107 20 16277 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17446/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._8_0002014806.ocr.pdf acbf3b02b79c9bd09626cb72e77dc137 PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNIVERSITARIO Simpatías)' (contadas) diferencias / Fernando Curie!, 3 Lenguaje periodístico: otra forma dt> nmció11 / Rosaura Barahona. 8 El rastro de una obsesión. Conversación con Arturo Rivera Minerva Margarita Villarreal, 11 El mundo salvado por los idiotas / Giampicro Bucci, 19 Dos poetas rusos / Tatiana Bubnova, 21 Dos poemas / Paul Eluard, 23 Anoche, madre / Ofelia Pérez Sepúlveda, 24 La dama de oro / Jesús de León, 25 Ar¡uí en el Museo Van Gogh / Blanca Laura U. ele Rocha, 28 Andrea Palma, la inujerdel /mnlo (1904-19~7) Genaro Saúl Reyes, 30 En el último fango, nos 11e11i111os / Leticia Herrera. 34 Miroslava / Yuri Vladimir Delgado Santos, 35 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Vuelve a mí, aventurera / Sabina Bautista, 36 ¡A falta de héroes... un divo para lleva,; ¡1orfr/1111r.1 l'a1. Flme,. Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dá\~la ociológica Politirn racional / José María Infante, 39 1111 111 le l a 11ir e r s l d1 d 11t11oma de 111 11 IH I Directora: Mtra. Carmen AJardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Silvia Oyervides Marroquín Tipografia y formación: Francisco Javier Galván C. Corrección: Sinia Bolaños Hinojosa Las leyes en las l.etms / José de J. Salinas. 41 Consejo editoriat Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Lic.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UAl\'L. Biblioteca Central Magna Universitaria, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11 Ext. 6561 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar$ 20.00 Impresa en MinuLeman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales )' colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. tención flotante La familia Panero / Homero Garza, 45 '.)7 �Simpatías y (contadas) diferencias Humanismo universitario/ Agustín Basave Fernández del Valle, 47 edagógica Femando Curiel Cuarenta r11ios dl'l rork ami rol! • Alfonso Ayala Duarte, 49 úsica La mnción ronzo i11strwnenlo Pduralivo Lourdes Palacios, 52 Uno ALLÁ POR EL ine , televisión y otros espejismos fiarse, sobre todo a partir del momento en que Itaca 62, -la patria, el tornaviaje- se apuntala en un horizonte antes, aunque azaroso y cruel, abierto. El cincuentón Reyes. APENAS ATERRIZADO EN L.\ SUREÑA Y Un nuevo escenario político: la /eleuisió11 / Roberto Escamilla, 55 pedregosa C. U., leí mi primer "Reyes". Los dos to- Una mirada al espejo [Mirada de 1m~jcr, fenómeno mass media] / Sergio de la Rosa, 60 mos -sello Porrúa- de Simpatías y diferencias. Ex- ¿Qué elegir esta vez? periencia, presente la tengo hoy, que en nada desen- Recordé lecturas y circunstancias, recordé corres- De Hospital Civil a Universitario tonó con el hallazgo, si n o cada 24 horas - aunque pondencias. A la postre se impuso la experiencia llegó a ocurrir-, sí sabatino, de las muestras - rioplatenses, andinas, caribeñas, mexicanas- del así cencia). Allá en el 62 sólo advertí la rica, pletórica is to ria llamado "Boom". Salvo en un aspecto, favorable a fachada cultural del edificio. Ahora, además, con matria Alfonso Reyes, tres años atrás finado. Frente al claridad, la voz íntima llamado a dos orillas. Armando Hugo Ortiz, 63 original (aunque no así, lo confieso, la original ino- "Boom", a qué negarlo, el que suscribe adoptaba Permitidme compartir con ustedes, amigas, ami- una cierta tensión: la del deber cultural; estar al día. gos, esta nueva zambullida. Por el con trario, a mi trasiego por Simpatías y dife- rencias, lo movió la irrespomabilidad: el nado libre. Ties /Hoble111as del arte regio111011/a110 / Enric¡ue rtes plásticas Ruiz Acosta, 66 Una dama de la pintura /Hilario Salazar, 70 Han discurrido siete lustros. De los prodigios de la NNL,• sólo uno de ellos,Juan Carlos Onetti, au·apó mi interés crítico (hablo del totalizan te, del exhaus- Simpatías y diferencias se cuenta entre los diez tomos tivo). Mientras que, por el contrario, Reyes y los su- de sus obras completas que Reyes alcanzó a preparar yos - los ateneístas- acabaron por fuarme el paraje (cuestión aparte es la relativa a si tal empresa no lo desde el que, sin acabar de explorarlo, me muevo a sepultó prematuramente). De ahí las puntillosas precisiones del au tor. voluntad -diacrónica o sincrónicamente- Co11 M di' MarilJn / Alejandra Rangel, 71 Ritos, lamentos y sonrisas/ Migu el Co\'arrubias, 72 ibros Disposiciones y mal!'ria/es / Pedro Se1nno, 74 ¿A dónde vas Mambrú, que más 1ialgas? /Roberto Malctonado Espejo. 76 Tres en la literatura mexicana del siglo XX (esa que empieza La de 1956, viene a ser la tercera edición de las a fluir alrededor de un cadáver histórico: el de Maximiliano). cin co series que conforman Simpatías y diferencias. Cuestión, lo admito, de afinidades con lo suyo mos (mi biblioteca posee, cortesía de Fernando Tola, los tres primeros: 1921, 1923); en tanto que la segun- La primera edición, madrileña, consta de cinco to- de transferencia y fantasía. Eslrella de cinco pu nlas / Margarito Cu éllar, 77 da, la de Porrúa, editada y prologada por Antonio Castro Leal, sólo ele dos (1946). En esta segunda Co11traportada / Libertad González, 79 Dos edición, Reyes, ya e ncapillado, mete mano al pasado El arcabuz /Óscar Efraín Herrera, 79 Colaboradores, 83 Portada: Arturo Ri\'t'ra. /-:/ mlit'n, 1993. últ'o ,obrt' maclt'1";.t . 101 x fW rm ducen en "páginas adicionales"; las segundas alimen- mucho había dado yo remate a un experiemento, quizá feliz: obligar a Alfonso Reyes a autobiogra- Además, sin pensarlo dos veces-tal m i conj etura- tan, aquí y allá, algunos libros posteriores a 1921. Reyes añade un puñado de "apéndices". Fotograffa dt- Marco Antonio Pacht'co. Ilustraciones interiores: Obra gráfica clt' Nunik Saurtt (p. 9, . Aclriana S. ílort, (p. W ). Altjanclra Dttkt (p. 26). Emilio Saicl (p. 40), )barra (p. fi7. fiH); pimura.,clt'AnuroRh·tra (pp. 13, 14. li). Contraportada: Fotogratia cltl Hospital Ci\'il: J ulio Tmm. con "adiciones" y "supresiones". Las primeras se tra¿De qué Reyes hablar hoy, en Monterrey? No hacía Desde e l punto de vista temporal, Simpatías y * Nueva Novela Latinoamericana diferencias - título o tan citable en el mundillo lite- 3 �rario como "Mejor mejora mejoral'' en el de los veteranos cabezadolientes- tiende un arco entre 1910 COLECCION DE ESCRITORES MEXICANOS y 1935. En una apunta un Alfonso Reyes de 21 años, inminente autor de Cuestiones estéticas; en la otra, un Alfonso de 46 años, consumado humanista. Al primero, el destino le reservaba París, Madrid, París revisitado, Buenos Aires, Brasil; al segundo, el fin de esa actividad, la diplomacia, que abordada en 1914, perdida acto seguido y recobrada en 1920, le había permitido, sin perder de vista a los cerros de la Silla y del Ajusco, distraer su sed de símbolos y territorios. ALFONSO REYES SIMPATIAS Y DIFERENCIAS TOMO I Edi,i6',, ,,6/op dt ANTONIO CASTRO LEAL Cuatro esto, a qué negarlo, nos pasó con nuestras ciudades, a las que, sin conocerlas, amarlas, escudriñarlas, las queremos eriales de cemento, de vidrio o de vías Siete Numerosas páginas atrás adverú que en esta mi más reciente lectura de Simpatías y diferencias se me impone, más que su riquísima fachada cultural -la tierra y los lenguajes, lo humano y lo divino-, la autobiografía que lo sostiene y, conjeturo, torna perdurable. Bajo el sabelotodo está un Alfonso Reyes obturadas). Con los datos físicos y humanos aportados por los dos Herbertson, es posible realizar infinitas combinaciones (aunque no hasta el punto, aclara Reyes, de deducir el ritmo de la poesía dariana a la simicidad de Nicaragua, que bien me conozco). El análisis ·se ensancharía, comprendiendo las migraciones de presa de las fuerzas del destino, las que fatigan a Ulises y a Simbad, a Robinson Crusoe. Yno me refiero, en exclusiva, a la famosa -para muchos excesiva- Carta a dos amigos, escrita por un hombre al que la suerte sonreía sin rebozo, anda- los pueblos y de los pájaros e,. incluso, ciertas "ideas mercantiles". Un estudio semejante puede impulsar vocaciones mezcla de poética y práctica, las dos alas de la vida. La geografía como el lugar -y el espec- da "más de la mitad del camino". París, Francia recobrados. 1925. ¿Por qué excesiva misiva? Porque Reyes salta sobre su propia vida -y faltaban Buenos Aires y Brasil y/o las desarboladuras de la edad y el amor- para orquestar sus honras fúnebres, el mapa de su escritura posmortem (mejor dicho, de todos y cada uno de sus papeles). ¿Por qué Reyes no consulta, antes, a sus elegidos albaceas, la encomienda? ¿Por qué, descuido inconcebible en Reyes, que escri- táculo-- de "los afanes del mundo". Sí, de los apremios por ganarse el pan en tierra exu·anjera -padre, madre, hijo-, pero, asimismo, de insaciabilidad alfonsina por símbolos y territorios, da abrumadora fe Simpatías y diferencias. fi El propio Reyes reconstrufe los orígenes. Madrid, 1917: a la salida de El Sol, periódico en el que José Ortega y Gasset "hacía de eminencia gris", al mexicano se le confía la página que los jueves dedicábase a la geografía. Amplia es su concepción de la página. Escúchese: EDITORIAL PORR UA., S. A. 41'. IEP. ,UGBNTINA N•. ,, MEXlCO, tfO Seis De las series restantes, la segunda y la tercera participan con mayor vigor de la savia primigenia. La tercera recoge casi en su totalidad las críticas cinematográficas de Reyes, alias Fósforo, alias compartido en su momento con Marún Luis Guzmán; otro síntoma be con los ojos puestos en sus amigos, en párrafo alguno sitúa lo hasta entonces por él publicado en el clima de la literatura mexicana en general y generacional en particular? El de esta carta, que se de la inclinación de los ateneístas por las artes plásticas (el ateneísmo, no se olvide, congregó también engolosina en las variantes de Simpatías y diferencias - ¿cinco series, siete series, subproductos?-, es un Reyes con el que no simpatizo, difiero. No sé si es mío o ajeno el comentario de que una de las causas que decidieron a Enrique Díez-Canedo y a Genaro Estrada, los unilaterales albaceas, a abordar, antes que el testador, la barca de Caronte, fue la de rehuir a pintores y escultores, baste la mención de Diego Rivera, Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Mon- Cuanto acontece en el tiempo es Historia, }' cuanro acontece en el espacio, Geografía. 1918, 1919. Tal la incompleta primera serie de SimLa primera colaboración aparece el 6 de diciem- patías y diferencias. Japón, el teatro de la guerra europea, la Guinea española, Prusia, Dinamarca.. . No me propongo, desde luego, sustituir la aventura del lector, deteniéndome en cada paraje (sustitución que algunos críticos mudan franca suplantación, suplantación del autor y del lector). Únicamente llamo la atención sobre un jueves: aquel en que apareció "La musa de la geografía", entusiasta comentario de Reyes a La geografia humana de A. J. Herbertson y F. D. Herbertson, traducida al español por Palau Vera. El comentarista celebra una distinta pedagogía de la geografía que relaciona los datos físicos con las realidades humanas; que divide el planeta en unas cuantas regiones características; que clasifica la labor del hombre en unos cuantos tipos; y que otorga lo suyo a "las formas bajas de la vida". Porque resulta que a la humanidad superior el dato geográfico le es ajeno, no ve la tierra que pisa (nota: bre de 1917, )' Reyes la dedica al comentario de un poema medieval sobre Roncesvalles que acababa de descubrir Ramón Menéndez Pida! (nota: sobre la geografía de Ronces\'alles también escribirá una cinematográfica página Marún Luis Guzmán). Esta colaboración bautismal, sin embargo, no se recoge en Simpatías)' diferencias, sino en Entre libros. Pero sigo con las pistas que nos aporta Reyes. Si lo suyo era la geografía humana, para subsanar su ignorancia en lo que toca a la geografia física, asocia a su página semanal a un geógrafo español de posterior larga fama: Juan Martín Cereceda. Cinco El viaje, categoría física y metafísica que entonces impulsaba la vida de Reyes, se u·aslada a El Sol. 1917, 4 tenegro). Las series cuatro y cinco jalonan una historia comparada de las literaturas de las dos orillas atlánticas. Esto a través de figuras como Azorín,José Ortega y Gasset,Jorge Manrique,Juan RamónJiménez, Ramón del Valle Inclán, Rubén Darío,Jorge Isaacs, tan autoritaria carga. Insisto: no es éste el tipo de autobiografia al que refiérome. No. Hablo de la que fluye natural, subrep- José de Armas, Gómez de la Serna, Alfonso Junco (otro nuevoleonés), Antonio Mediz-Bolio, Ermilo ticia o evidente, entre los intersticios de la multánime erudición (Egipto, Servia, Pompeya, la conciencia insular inglesa, la epopeya de Jerusalén, etcétera, etcétera, etcétera). Hablo, sí, de la manera Abreu Gómez,José Vasconcelos, Paul Groussac,Jesús T. Acevedo. La quinta serie incluye, lo subrayo, el discurso de despedida que Reyes, en su primer regreso a México, brinda en la cafetería de El Globo al exsecretario de Educación Pública del gabinete de Obregón, señor licenciado don José Vasconcelos; y Carta a dos amigos (uno en España, Enrique DíezCanedo, y otro en México, Genaro Estrada). Las páginas adicionales añadidas a partir de 1946 reflejan la movediza estructura de las cinco series: en que Reyes, al tiempo que registra aquel Madrid que empolla una segunda república, dialoga con sus coateneístas, grata compañía despojada por las circunstancias (los Hados) . geografía física, geografía humana. Una figura sobresale: el paisano fray Servando Teresa de Mier. 5 �Diez Eso proponen -salvo la Carta a dos amigos- una por una, y en su conjunto, las cinco se1ies de Simpa- ¿Y el diálogo con los coateneístas, de parte de al- tías y diferencias. guien que en su fuero interno escribía "bajo las mi- Concluyo con tres pasajes, entre cientos (cientos, dije). Los útulos son míos. radas ardientes de sus amigos"? Aquí, el caudal se hace torrente. Reyes lo mismo recuerda la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional Preparatmia, Epitafio de M. Sá11chez Mármol de la que recorta los rostros de Luis M.acGrégor Cevallos, Antonio Astiazarán y Simón Anduaga (para nosotros desconocidos, pero para la memoria dolida Siguió a Iglesias en su desastre (1876), como algunos del autor personajes de la talla de Valle Inclán o alarmas políticas, y vino la solidificación del régimen Guzmán); que reclama a Apollinaire el no colocar a Diego Rivera junto a Picasso y Juan Gtis. muchos años. Un día lo despertaron del sueño; sintió Muchas, numerosas son las páginas -mensajes, vagamente que lo trasladaban a otra sala más silen- otros literatos. Y cuando pasó la época fluida ele las porfiriano, se durmió en la curul de diputado por botellas de náufrago, buenas nuevas- dedicadas a · ciosa, a otra silla más holgada y más muelle: es que lo esta orilla atlántica. Muchas, numerosas. La Antolo- habían hecho senador. Siguió durmiendo. Cuando d~spertó de nuevo estaba muerto. gía del Centenario; la visita -comedia de equivocaciones- de Rubén Darío a México; adioses a Consejo a las plumas bis01ias Vasconcelos (del gabinete obregonista) y a Acevedo (de la vida). Baste decir que el índice de nombres La lengua ha de crearla el asunto. Sólo una cosa hay de la edición por la que flaneo a mi sabor parece superior a los dioses, y es la necesidad: el perfil que afecte a la piedra ha de obedecer a las leyes del equilibrio. lista de presentes del Ateneo de la Juventud. No Ocho vaya que escritor pobre calentado por el brasero lo había sido los primeros años madrileños). Aquel Madrid. Cuando Reyes recuerda a las Musas menores: la del café, la del tabaco, la del ajedrez y únicamente de la A (Acevedo) a la V (Vasconcelos). Amén de ellos: Antonio Caso, Luis Castillo Ledón, De poder a poder Alfonso Cravioto, etcétera, hasta sumar una treintena. Amén de las abundantes alusiones y revistas y la de la conversación; obvio es que tiene en mente a Nueve las tertulias de la Botellería del Pombo, del Fornos, del Regina, del Gijón. (La Puerta del Sol y sus alre- Por el contrario, directas, plenas, son las estampas y· dedores, la Calle de Alcalá, Recoletos.) Cuando crónicas: del estreno en el Ateneo de Madrid, el 25 Reyes cita el temor de Chesterton de que un tiempo de marzo de 1918, de una inepta Fedra de Miguel llegue en el que se concedan categoría históricajurídica a los reinos vegetal y mineral (nota: esto ya de Unamuno; de la Sagrada Cripta del Pombo, bun- kerde Gómez de la Serna en la calle de Carretas; del Rastro, ese "mercado de baratijas donde caen, como en remolino, todos los desechos" de Madrid; de la tertulia del Café Regina; de la Residencia de Estudiantes, en unas afueras de Madrid que ahora son centro; de las visitaciones de Chesterton, Welles, Einstein; de la Glorieta Rubén Darío; del "ventanillo de Toledo", etcétera, etcétera. ocurrió), aprovecha la ocasión para citar, también, los bancos de cantera de la Castellana. Cuando Reyes cita al Archivo de Indias cita, antes, aquel incendio de las Salesas que arrojó las cenizas hasta el barrio de Salamanca (último puerto, postinerísimo, del periplo madrileño de Reyes iniciado en fúnebres posadas). El estudio de Juan Ramón Jiménez lo aprovecha Reyes para fijar al poeta al anochecer, en La Castellana, antes de ratonear en la Librería del El que por buenas o malas razones, busque al Reyes diario, real, corpóreo, antiestatuario, de los Caballero de Grecia, llamada "los Alemancitos". El años decisivos, los de Madrid entre 1914 y 1924 (el análisis sobre las relaciones España/México, lo violento, esperpéntico, breve retorno no cuenta), adereza Reyes con el de las casas madrileñas que ya no tienen chimenea pero, tampoco, calefacción; puede encontrarlo, si sabe investigar, si sabe leer, en Simpatías y (escasas) diferencias. Créanme. obras específicas: Savia Moderna, Revista Azul, Revista Alfonso Cravioto, en nombre del Ateneo, fue hasta Moderna, La Nao, Ensayos y Fantasías, La Chiquill.a, La Cultura de /.as Humanidades y paro de recontar. ¿Alfonso Reyes descastado, apátrida, y mal amigo? ¿Alguien que "se afrenta de la tortilla de harina"? Vil "infundio". Ganas d e "incordiar". Veracruz a llevarle nuestro saludo,* y pudo ácompañarle en su vi.:1:je de Jalapa al puerto. En el mismo coche viajaba cierto sacerdote aficionado a las cosas literarias. No pudiendo resistir la atracción del dios, rogó a Craviolo que lo presentara con Darío, de modo que pudiera charlar con él a lo largo del viaje. Hízose. El sacerdote tuvo que rehusar la "copita" que Rubén Darío le convidara; se sentó a su lado y empezó la charla literaria. De un poeta en otro, y desde Once el Río Bravo hasta el Cabo de Hornos, hubieron de dar alguna vez en Julio Flórez. Como Dar(o hiciera Desde el punto de vista retórico Simpatías y diferen- una muequecilla dudosa, dijo el buen sacerdote: cias reclama para sí los aciertos y que el propio Reyes atribuye a un libro de A. Dobson: A Bookman's Budget. Trátase de libros hechos con las astillas del taller de un escritor: notas, libros de recortes, ensayos breves, cuadros del museo privado. Trátase, en suma, de un nuevo-quizá por antiguo-género literario, el "más cercano al trato mismo del autor, o más bien a los mejores aspectos de su trato". -Sí, ya lo sé; a usted no le convence Flórez, porque Flórez no es de su escuela ... Y, a boca llega, con toda la inconsciencia de un niño a quien han enseñado a repetir una palabrota, Darío le interrumpe, enfrentándosele: -Yo no tengo "escuela", no sea usted pendejo. ocasión que, además, le permite elogiar el brasero, inventado "para la mesa de los escritores pobres" (y • A Rubén Darío 6 7 �Después oímos, en serio, la prosa. Leer en voz El lenguaje periodístico: otra forma de creación alta nos permite descubrir los cacaraqueos agazapados en los rincones de las palabras, listos para saltar en cuanto hagamos una mala combinació n. No son sólo las cacofonías evidentes y fácilmente distinguibles, sino por ejemplo, el fonema k en las sílabas ca, co, cu, en las palabras con qu; o _bien, las bilabiales sonoras que terminan por barbarear un texto o por empantanar otro . Si la prosa de Borges es impecable se debe, enu·e otras cosas, a que su ceguera lo obligó a dictarla, de manera que para saber si un texto estaba bien escrito o no, debía escucharlo en la voz de su madre, Rosaura Barahona AL ESTUDlAR LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE NOS ENCON· tramos el lenguaje informativo separado del creativo. Curiosamente, todo lo que se mueve dentro del ámbito de la literatura, sin importar su calidad, se cataloga como lenguaje creativo, mientras al lenguaje no-literario se le niega su veta creativa aun antes de conocer la calidad del mismo. Con tales criterios, un mal poeta es más creativo que un buen periodista, lo cual no sólo es absurdo • bras: Paz, Neruda, Canetti, Sartre, Beauvoir, Hemingway, Faulkner, Fuentes, Rulfo, Arreola, Onetti, Cortázar, Borges, Woolf, Stein, Castellanos, Sender, Aleixandre, D'Annunzio ... han hablado de su relación con el lenguaje como estudiosos, como escrito- de algún amigo o de su secretaria y las imperfecciones fonéticas (que no siempre saltan a la vista), sí saltaban al oído. Esto, que es un ejercicio casi elemental a la hora de escribir para un periódico, es ignorado por muchos escritores y aprendices de, que se preocupan res y/ o como lectores y han mostrado un enorme respeto por su misterio que nos enseña tanto sobre el mundo y sobre nosotros mismos. Entre todas las polémicas acerca del lenguaje hay una que ha sido constante: si el periodismo puede o no ser considerado un género literario por su alto grado de creatividad (cuando está bien escrito). ¿Por qué debemos reflexionar un poco acerca sino insostenible. ¿En qué consiste la creatividad de que se puede hacer gala a través de lenguaje? De muchas cosas que parten siempre del trabajo que realiza el escritor de la creatividad o falta de ella en el lenguaje periodístico? Primero, porque basta leer algunos textos periodísticos para reconocer que quien los escribió está muy lejos de percibir el lenguaje como un mero instrumento de información o análisis. A menudo el autor le saca jugo al lenguaje y a través de imágenes, metáforas o analogías nos hace evocar con claridad lo que desea. ¿No es ésa una característica de la literatura? Quien escribe, sabe que escribir bien no es sencillo. No sólo debemos conocer el lenguaje a fondo, frente a las palabras. Escribir bien implica, ante todo mucha "talacha" lingüística, es decir, acercarse a las palabras, conocerlas para ver de qué están hechas; tocarlas para distinguir su textura; escucharlas para saber con cuáles armonizan y con cuáles desentonan; desbaratarlas para descubrir sus entrañas e intentar re-crearlas cambiando algo aquí o algo allá de manera que el vocablo sea el mismo y, sin embargo, sea otro; sacudirlas con cuidado para que no se empolven; orearlas e incluso fumigarlas cuando se han encanijado en alguno de nuestros rincones para disfrazarse de lugares comunes y sacarnos la lengua; pulirlas para que brillen como figuras de cristal de plomo: bellas, frágiles, tentadoras y costosas; enamorarlas para ver si logramos seducirlas porque están tan asediadas que se vuelven elusivas como bagres norieros; conquistarlas para que vengan a nosotros y nos permitan lucirlas en medio de un texto: orgullosas, altivas, inquietantes. Pero, sobre todo, prometerles que jamás intentaremos hacerlas nuestras porque ésa es aspiración y sueño de necios. Siempre he pensado que alguien debería reunir los textos que los escritores han dedicado a las pala- sino mantenernos lo más actualizados posibl~ en cuanto a su evolución, a sus cambios de forma, a sus modas, a sus giros, a sus posibilidades de juego, a la desaparición momentánea o definitiva de algunas de sus palabras, al surgimiento de otras, a los préstamos justificados o injustificados, a los barbarismos que dejan o dejarán de serlo, a los cambios de significado, a los nuevos dichos y a las nuevas expresiones... Escribir literatura es (o debería ser, mejor dicho) indudablemente, acceder al nivel más alto que puede alcanzar el lenguaje en cuanto a fuerza, a expresividad y a forma. Sin embargo, no todos los autores publicados o aplaudidos lo logran. Algunos provo- 8 por revolucionar un lenguaje y un arte cuyo abe a menudo ignoran. Leer los textos periodísticos de Novo, Reyes, Leduc, Alvarado y Uslar Pietri, por ejemplo, puede probar que son mucho más creativos que los de algunos de sus coetáneos novelistas o poetas. Pero, claro, probarlo "científicamente" implica elaborar una tesis de maestría en lingüística o letras. (Si a alguien le can dolores de cabeza con su sintaxis ininteligible, que está muy lejos de ser un recurso escritura! barroco, como a veces se pretende y que no es sino incapa- interesa, adelante.) Ei periodismo actual debe dejar de verse como el pato feo o el hermano menor de la escritura. No cidad o ignorancia. Escribir textos periodísticos no implica sólo sentarse y vomitar información. Implica seleccionar y limitar el tema, detenninar el enfoque que se le dará, es una cuestión de géneros; más bien, es una cuestión de autores. La diferencia entre un buen periodista y un mal escritor puede ser la misma que en- conocer el espacio del que se dispone para que el texto no lo exceda, pensar en el público al que se va a dirigir, escribir el texto y después trabajar con, con- u·e un buen literato y otro malo. Que la mayor parte de la prosa periodística sea efímera no implica que toda lo sea. Que la literatura debería ser siempre una manifestación artística, tampoco garantiza que todo lo que se publica como tal, lo es. Escribir bien es mucho más que poner unas palabras tras otras y convencer a alguien para que las edite. Escribir está muy vinculado a ser. Por eso Sócrates insisúa: "Habla para saber quién eres". Ahora tra, de, desde, en, entre, hasta, hacia, para, por y sobre él. Ahí, frente al texto inicial, empieza la verdadera tarea escritura!: claridad, concisión y precisión son las normas por alcanzar. Ya lo sabemos. ¿Pero cómo las logramos? Cada quien tiene su manera de matar pulgas. Algunos luchamos contra los qués. Procuramos dejar uno solo por oración porque los relativos son podría añadir: "Habla o escribe ... " Ser creativo no tiene que ver nada más con los géneros que se practican; tiene mucho más que ver con quién practica los géneros. Y en este mundo lleno de facilidades para publicar, conviene recordarlo. tan peligrosos que nos van llevando de la mano sin sentir y si empezamos por describir el tronco del árbol, terminamos enredados en las ramas cuando menos acordamos. 9 �El rastro de una obsesión Conversación con Arturo Rivera* Minerva Margarita Villarreal 1945) ES UNO de nuestros más grandes pintores contemporáneos, y no por lo que diga el mercado del arte, ni la prensa, sino por "la paga común del corazón más secreto". Sus "veedores", como él ha llamado al espectador cautivo, fueron quienes decidieron en 1994 que el Premio Marco de ese año le correspondía. Su público, anónimamente, eligió su cuadro La última cena sobre la obra premiada en ese momento. Para sus cautivos el premio era suyo. Y como sucede con la gloria terrena, lo fue sin serlo. Éste es un dato histórico que habla de la potencialidad y la fuerza expresiva de su arte. Quien sigue la pintura de Arturo Rivera se expone. Sus trazos no juegan, filtran J depuran la corriente subterránea donde las almas, secretamente, se encuentran. Toda materia guarda y dispone un fulgor sólo para quien verdaderamente esté dispuesto a encontrary a salvaguardar el hallazgo. Arturo Rivera es un maldito y es un iniciado, es un renacentista y es un deconstructor, es oscuro y honinico, es él_y el que lo está mirando, porque su dolor quedó prensado, como la sangre de imaginmias operaciones quiní,gicas, en sus cuadros. De ahí que la revelación se produzca milagrosa y doliente, en quien comulga con sus imágenes. Éxtasis J algo más, para citar a Heidegger, el veedor de Arturo Rivera tiene que someterse a la grandeza, que, en este caso, es rigurosa y tiránica. Y es así, porque es una grandeza viva, es u na presencia la quema na de sus cuadros, la que regresa dentro del espectador para no abandonarlo 1111 nea. Entonces, ahora si, al ve,; tenemos que dejar que se acerque lo que estamos mirando, tenemos que ser-enu na-apertura J aceptar los riesgos del abismo que internamente rasga el pincel de Rivera al revelarnos. SlN LUGAR A DUDAS, ARTURO RfvERA (MÉXICO, • -¿Para ti, lo irreal, existe? -Depende qué quiera decir irreal. Vamos a partir de lo tangible y de lo intangible. Si tú te refieres a lo irreal como lo intangible obviamente que creo. Porque no puede darse lo tangible si no existe lo intangible. El mismo arte es ese acto, es pasar de lo intangible hacia lo tangible. ¿A eso te refieres cuando dices irreal? Todo lo irreal en última instancia llega a lo subjetivo. Es subjetivo. Vamos a hablar de la realidad. La realidad es distinta para todos. El ejemplo que siempre pienso es un látigo. Un látigo es muy diferente para un hacendado que para un esclavo. Son dos realidades distintas. Ahora, si con irreal te refieres a la palabra magia, a la palabra no-cartesiana, a lo nológico, también obviamente que lo creo y no solamente lo creo sino lo defiendo. Estamos en un mundo en que todo es medido, hasta las cuestiones irreales, como tú las quieres llamar, se tienen que medir por medio de la parapsicología. Quieren medir a alguien que mueve un vaso, a alguien que cura algo. Obviamente que lo irreal existe porque existe lo real. - ¿Cómo se manifiesta lo irreal cuando tú estás trabajando? ¿Qué es para ti el acto de la creación? -Cuando tú estás concentrado realmente. No es que te visiten las musas, cuando estás concentrado ... Yo parto de un núcleo: una cara, un cuerpo, si tú estás ya en un estado que no sé cómo llamarle, empiezan a aparecer formas que tú no estás pidiendo. Es como un dictado, como un dueto, como el escritor que está tras un personaje, de repente el personaje toma su palabra, e inclusive, se le va al escritor, empieza a hablar por sí mismo. Eso es lo intangible, esa es su función. La creación no sé hasta qué punto sea nuestra. Obviamente que es nuestra porque es nuestro mundo lo que estamos manifestando. *La autora de esta entre\'ista agradece a Angélica Tijerina el haberle puesto hora )' lugar a la misma, así como a Xa11er López de Arriaga, director del Marco, por todas las facilidades brindadas )' por su cálida y generosa atención. La com·ersación se dio el 15 de julio de 1997, en el café central del museo. 11 �Pero está eso que es lo que no sabes por qué lo pusiste. Y cuando me preguntan que qué quiere decir esto o aquello desde el punto de vista simbólico, bueno, pues cada objeto tiene un símbolo: la concha, etcétera, a cualquier cosa le puedes buscar un símbolo, pero yo no lo puse deliberadamente para captar un símbolo. Hay veces en que sí he utilizado deliberadamente el símbolo como en La última cena; me refiero a la sangre y al pan, que ya son símbolos universales. -En tu obra, esa suma de disecciones/disyunciones, parece proponer un seguimiento de los enigmas del cuerpo y de los enigmas de la carne... -La carne es un m:sterio. El cuerpo es todo un milagro. -Hay pintores que exploran la carnalidad, y siento que tú exploras el cuerpo en tanto cuerpo... -¿No te referirás al género desnundo y al género encuerado? Son géneros distintos. El desnudo es la dignificación del cuerpo femenino o masculino. Pero aun desnudo, torturado psíquica o físicamente, ese no es un desnudo, es un encuerado, es vergonzante, en ese sentido el cuerpo no es carnal. También pienso que hay una carnalidad enferma, tal vez sea una carnalidad necrofilica. Más que desnudos, yo más bien pinto encuerados. La misma Eva puede ser un cuerpo muy bello si tú quieres, puede haber carnalidad, pero el acto que está sucediendo allí es más bien una vergüenza de su cuerpo. Sí, ya había pensado desde hace mucho esta diferencia de géneros. Ahora, yo creo que el acto de creación es una especie como de locura, mas yo defiendo esto en un sentido contrario a una conferencia que escuché ayer. El conferencista decía que Kafka era igual de enfermo que Hitle1~ hablando de la felicidad. Creo que no puedes comparar la obsesión en el arte con la obsesión por el poder. Son cosas distintas, adversas quizá. Y, en última instancia, todo artista, todo aquel que se manifiesta es un enfermo. Pero también, ¿qué es enfermedad? Si tú no escribieras, si no hicieras poesía, no te enfermarías, te mueres, te volverías loca, porque somos locos; entonces, la forma de sacar la locura, como en una olla express, es esa fuga que es el arte -Entonces, ¿tú haces encuerados? -Es lo que más me llama la atención. El cuerpo desnudo ante los ojos. Haz de cuenta la PGR, ¿no? Es muy distinto que te desnudes en frente de tu hombre cuando haces el amor, a que te desnuden en la PGR, para dejarte encuerado, ¿me entiendes? para poder estar más o menos dentro de este mundo. Porque te dan también ciertas leyes para la convivencia, cosa que es una ·utopía. Yno creo en ninguna de las leyes clásicas, ni siquiera en la de no matarás. Matar es una acción derivada de una pulsión que el hombre trae de origen, lo mismo que la construcción. Es viable la posibilidad de matar a alguien, ¿no?, y justifi- -¿Yes un poco lo que tú haces? -No es un poco lo que hago. Hay veces que sí. Hay veces en que me da por la carnalidad también como en El adolescente. Depende de lo que tú quieras hacer. Ahora, tampoco es pensado lo que tú quieres hacer. Hay una línea. Mira, yo trabajo con una línea conductora. Antiguamente, cuando joven, hacía un cuadro, y de repente otro, y otro. Pero cuando empecé Historia del ojo, el hilo conductor fue el ojo, podía ser cualquier cosa, pero yo tenía un hilo conductor que era el ojo, que era el protagonista de todo esto. Y a partir de eso traté de seguir un hilo conductor. Lo que el hilo conductor en esta ocasión iba a ser la Biblia terminó con el título un poco alterado de Blake: Matrimonio del cielo y del infierntl, por la polarización, que es lo que yo soy. Es lo que tú me preguntas cable además. También el suicidio, del cual no se puede hablar. En cada salida a la calle tienes que guardar ciertas órdenes de conducta, ciertas leyes para convivir. Somos seres, no dioses. En tu ámbito rigen tus leyes, tu espacio. Es lo que tú haces. 1 Lo otro lo exhibes, y que te digan que está imposible de ver o que se identifiquen, ya es otra cuestión. La exhibición en sí ya es exponerte, por eso se llama exposición. Te expones tú. Y el que tiene el don de saber leer la obra pictórica, siendo éste un lenguaje visual, ése sabe quién eres tú. Es lo mismo que en la poesía. Si tú realmente tienes una introspección y de ahí sales para hacer tu poesía, saben qtúén eres. Te estás exponiendo, estás sacando todo de aquí. ' La exposición Bodm ti,l citlo y el infimw de Arturo Rivera se presenta en Marco (Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey) dejunio a finales de octubre de l!J97. 1 Suhrar.1dn clt' Mint'1Y.1 M. \'illarrt"al. 12 y empezamos otra vez la entrevista: ¿Crees en lo irreal? Por supuesto que creo en lo irreal, el que ces una introspección, que puede ser dolorosa a veces, dependiendo de las características genéticas y circunstanciales con las que venimos creciendo y re- cree en lo real tiene que creer en lo irreal, a fuerzas. pitiendo, es la forma en que tú puedes ser original. Porque tú eres único. Todos somos únicos en esta tierra. Todos somos_ distintos. Ahora, hay cofradías. -Tu libro basado en la exposición Historia del ojo, ¿no tiene que ver con el libro del mismo título de Bataille? -No tiene nada que ver con Bataille. Ahí se equivocó Verónica Volkow cuando yo la invité a la presentación. No había leído a Bataille. Ella lo que hizo fue ajustar las imágenes del libro a una idea de Bataille. Y nos pelearnos. Duramos como cinco años sin hablarnos. Porque yo en el periódico dije, Verónica Volkow entendió todo al revés. No se trata de eso. Yo agarré el nombre de Bataille y lo puse en esto que es una historia del ojo. Verónica no es veedora, es una gente muy inteligente y es poeta, y como poeta no necesariamente tiene que ser veedora. Son dones. No todo pintor necesita saber de ballet o de música, o que esto le inquiete. Esos son dones que tenemos o no tenemos. Que estemos dentro de la oscuridad algu-nos, que estén dentro de la tierra otros, eso es otro problema. Pe-ro aun así no es lo mis-mo Baudelaire que Rimbaud o que Mallarmé, y los tres pertenecen a la oscuridad. No es lo mismo. - ¿Cómo pasa por ti la intensidad, o siempre está allí? - Convivo con la intensidad. Razón por la que tal ve7 viva menos. - ¿Cómo menos? -Sí, por la intensidad. Yo ahorita ya no tomo alcohol. Lo que dicen Alcohólicos Anónimos -que no me curé allí, más bien de allí me tiré ... - ¿Cómo te tiraste? -Para suicidarme, me tiré porque ya no aguantaba. Seis días y seis noches de nada más que estar oyendo puros problemas ajenos y corno de locura que nada tenían que ver conmigo, viendo gente que moría y en delirium tremens. - ¿Tú crees que ese ojo que te lú:va a plasmar lo que plas- mas mira lo que tú de otra manera no miras? - Sí y no. Yo siempre he dicho que todos somos originales en este mundo, todos. Ésta es la peor época del arte y la mejor porque vivimos en un reto para construir la pintura. Los jóvenes buscan.la originalidad de los ojos para afuera, sin saber que la originalidad se encuentra dentro de ellos mismos. Es como ser quien eres tú.' Si tú sabes quién eres, si ha1 Además, en AA pasas de una dependencia a otra dependencia. Dejé el alcohol porque quería pintar, nada más, porque el alcohol me lo impedía. Si dentro de los conceptos de Alcohólicos Anónimos soy alcohólico, pues soy alcohólico. ¿A qué viene esto? El suhrardclo es de Miner\'a M. \'illarreal. 13 �muchas más cosas. Miguel Ángel decía que le dieran cien años más. Le dan cien años existir la forma porque ésta se manifiesta por medio El primer museo que existe realmente público es el del color o de la composición; la manifiesta Mondrian más y pide doscientos, porque es inacabable. a base de líneas, y no solamente eso, sino que Duchamp ya se deshace de todo con sus conceptos del arte no-retiniano. Sus ready-mades fueron mal enten- Louvre después de la revolución francesa. Entonces, ahora el mecenas es un coleccionista, pero te presta -De esa época, del Renacimiento, ¿qué /Jintores son los que más te airan,? -El Renacimiento es todo fascinante, todo. Desde los principios, podríamos decir, desde el siglo XIII con Giotto y Cimabue, pero realmente lo que más me interesa a mí del Renacimiento es el Quattrorento: Masaccio, Piero della Francesca, Leonardo, Ghirlandaio, Miguel Ángel y Rafael, por poner algunos ejemplos. '.\-te interesa todo lo del Renacimiento, no solamente la pintura, porque éste es el principio de la época moderna, de la individualidad y del humanismo. -¿No se te hace que hay una especie de vuelta? -No. Hay una revisión. No puede haber una vuelta. Eso es imposible. Si tú ves de frente la historia del hombre es un círculo, pero si la ves de perfil es una espiral. No puedes regresar al tiempo. Si tú copias a los román ticos, si copias a los realistas, ya no es una cosa actual, dejas de estar en tu tiempo. Puedes coincidir... -Por la intensidad... -Ah, por la intensidad. Entonces toda mi vida necesito vivir intensamente. Como te digo, a lo mejor duro menos. Yo tengo cincuenta y dos años y me siento muy bien ahorita. Pero poco a poco he tenido que dejar cosas. Ya no fumo desde hace ocho años. Me tengo que medir para muchas cosas. Nada más fumo esto (se refiere a un puro). Si te pones a pensar del otro lado dices: debo controlar un poco mis impulsos de intensidad porque quiero vivir más para poder decir lo que tengo que decir. Dicen que después de los cuarenta años tienes que dar un giro de ciento ochenta grados, y ver de lejos los Campos Elíseos\ morada donde enterraban a la gente. Yo tengo cincuenta y dos años y estoy más cerca de lo otro, de la muerte. Pero lo u·emendo es que sabes más. Ésa es la injusticia. Tienes más experiencia en tu oficio, tienes más conocimiento, tienes más sabiduría, tienes -Sí, pero una cosa que defienden los románticos, que es la atracción del abismo, está en tu obra, manifestándose desde lo interno, ¿podríamos hablar aquí de abismos in tenores? -Claro, porque una de las características del romanticismo es manifestar el grito del alma, en ese sentido no es un movimiento, ahora, que hubo un movimiento llamado Romántico que se basó en la exaltación de la personalidad; igual hubo un movimiento realista, pero eso no quiere decir que ya no puedas pintar realista. Ahora, yo no soy realista, porque realistas como Courbet y Millet y todos ellos integraban un movimiento ideológico, además de pictórico; todos ellos pertenecieron a la Comuna. Pintaron a los campesinos. Ybueno, yo me pongo a pensar, ¿ése es el realismo? El realismo es pintar a todos. El impresionismo continúa con el realismo. El arte se fue atomizando. La forma tenía ya una validez secundaria en el caso del posimpresionismo. Después se apostó más por la expresión pura del color o la composición. Deja de 1 De an1rrdo con la mi1<>logía, lugar dc.-licioso donde, según los gen1ilr,, ibdn a ¡,arar la, alma, dr los que mrrecían r,1e pn:mio. Manín Alomn, l:nrirl11p,du1 d,I id11111w, 1nmn 1, p. 885. 14 la obra para el museo porque además se cotiza más. Olvídate que quieran que aparezca su nombre, ponen "Colección particular", se cotiza más la obra. didos por la escuela neoyorkina. Sus conceptos de lo no-retiniano los procesan retinianamente. Entonces se mezclan las dos cosas, estamos en una época absoluta y total de libertad arústica. En el pasado el mecenas es el que te pide. Por ejemplo, a Duchamp se deshace de la pintura y se queda en el concepto. Muy mal entendido Duchamp, totalmente mal entendido. ¿Qué sucede, por ejemplo, en el caso mío, en el caso de una generación determinada? Bueno, tiene que venir un gran conoci- Miguel Ángel le pedían un Baca que es pagano, le daban temas paganos, pues los hacía, según lo que le pagaran; si querían un tema religioso, se los hacía. Bueno, en ese sentido estamos igual ahorita, claro miento de la historia, a través del revisionismo. Hay que leer a los críticos del siglo pasado. Hay muchas cosas interesantes. En poesía debe ya existir un que no te imponen ya temas y ésa es la desgracia. Deberían de imponer un tema, y ahí se ve quién es revisionismo. Porque la poesía también cayó en la pintor y quién no es pintor. vanguardia. Después de eso, John Cage llegó en la música al silencio. Y ahorita yo creo que está buscando otra vez la forma donde poner su contenido. ¿Quién revisa ahorita de la vanguardia? -Bueno, aJer, dentro del acto al que asististe ron motivo de la exposición-donativo, sí se propone u 11 tema, ¿110? -El del Paradiso, pero ¿qué es el Pamdiso? Según el expositor, el paraíso es la felicidad. Se contradijo mucho. Dice: somos expulsados del paraíso, tenemos que conocer el infierno y el purgatorio para llegar otra vez al paraíso. Entonces, él le da la vuelta a la tuerca y dice: el paraíso es la felicidad, y Kafka es un enfermo igual que Hitler. Entonces, el paraíso no existe. El paraíso es el encontrarte a ti, tú vives en el paraíso siempre y cuando te estés manifestando. Constantemente puedes estar en el paraíso porque el paraíso no es la felicidad, es el manifestarte. Para manifestarte necesitas haber pasado por los infiernos, si no, no puedes conocerte. De ahí, después sí puedes surgir para decirnos qué son los infiernos. Como el ejemplo de Dante Alighieri, a quien corren de Florencia porque decían que tenía pactos con el diablo porque escribió el Infierno. Entonces Dante le pidió a un amigo: oye defiéndeme, yo estoy diciendo qué es el infierno, el purgatorio y el cielo, pero aquí en esta vida. Me entiendes, yo no sé lo otro. Porque los puritanos lo acusaban de tener pactos con el infierno. Ésa es para mí la felicidad. Ahora, el tema Paradiso, ¿cómo lo voy a hacer? No sé. El hombre de hoy está totalmente seco de espíritu porque el mercado ha hecho exactamente una especie de paraíso para introducirte en una realidad flotante. Totalmente, te estoy hablando de una generalidad. Llegan de su trabajo, prenden la televisión y están viviendo las aventuras del que se ligó a una - Bueno, ¿qué es /,a vanguardia ahorita? -La vanguardia... Llamémosle escuela como a la escuela romántica. La palabra en sí, tomándola literalmente sería "lo último". En ese sentido todo arte actual en cualquier época es vanguardia. Pero lo que actualmente se llama "la vanguardia" es un cadáver que hiede y lo inyectan con suero para hacemos creer que está convaleciente pero que aún vive, como si fuera un líder sindical o un dictador bananero. Las vanguardias pioneras acaban en los treinta con Picasso, Miró, Giacometti y todos ellos. De ahí viene el realismo mágico de los holandeses que el mercado hace a un lado porque las vanguardias ya se estaban vendiendo. Es el siglo del mercado, un siglo verdaderamente muy especial dentro de la historia del arte. Los mercados crean las escuelas. En el caso de México, el neomexicanismo fue creado por un mercado. -Pero, ¿cómo pensar a los Médicis, cómo pensar en aquel momento, lo que sucedía en Florencia era muy parecido? -Sí, éramos muy parecidos,:' es lo que yo digo también. O sea, actualmente existe otra clase de mecenazgos que son los coleccionistas, lo que pasa es que en aquellos mecenazgos la obra se quedaba con ellos. ·, Subrapdo de Miner\'a M. Villarrtal. 15 �chava por carita o del que mata setenta gentes de un golpe. Lo está viviendo y él no vive, él vive una realidad flotante totalmente. En la mañana le dan su desayuno y se mete a una cápsula que es el carro. Son cápsulas. Ya tienen aire, ya tienen sonidos especiales. Todo maravilloso. Se bajan para meterse el ochenta y uno tuve mucho éxito, muchísimo éxito económico. En el ochenta y cinco me tiré. ¿Por qué?, porque al final ya estaba pactando con eso. Joven yo, el dinero y el dueño de la galería pidiéndote lo mismo de siempre. Entonces yo ya no pude. Yo estuve en la oscuridad durante muchos años, por fortuna. a otra cápsula que es su trabajo. Salen de esa cápsula no pueden seguir, y ya cuando los acaban es como otro término. Son aspectos que no tienen la impor- usarlos. Se acaba el zapato y lo tiran. No puedo decir tancia que tenían para ti a los veinte años, y en este nombres pero hay muchísimos ejemplos. Ahora, caso, también está la experiencia. Después de haber cuando interviene el factor dinero es cuando inter- vivido tú un éxito relativo, y un dinero también muy viene el factor más mafioso. Yo estoy seguro que en relativo, después de una crisis así tú te das cuenta la poesía hay mafias pero aquí hasta acuchillado que la pintura está para otra cosa. La pintura se trata puedes acabar. Y si no te acribillan simple y sencilla- de una entrega absoluta y total. Yése es el quehacer, y se meten a otra minicápsula y al rato se meten a mente te tapan y punto y aunque en la poesía te ta- ¿no es fantástico? Que eso lo puedas vender y \'Í\'Ír otra cápsula que es su casa con la televisión. pen, puedes salir, pero aquí hay cuestiones económicas muy fuertes. Y más que la pintura en sí es cara de él, bueno, ya es una segunda parte muy importante también y buena. y es cara porque los norteamericanos están impo- Ahora, ¿cuándo yo rny a ser famoso y cuándo yo niendo un criterio determinado de valor. Si el mexi- voy a tener dinero?, no sé, ni me interesa realmeme. -Yo padezco la vida, en el buen sentido de la pala- cano está sobrevalorado, supongámoslo así, él no está Yo, ahorita, con que cumpla las necesidades diarias bra, puedo decir, sufro la vida. La vida es caminar y - ¿Y la oscuridad te llevó a la luz? sobrevaluado, está locamente sobrevaluado. Si un de mi vida dentro de mi infraestructura, no más con aventurarte. En el camino puedes encontrar la muer- -La oscuridad da a la luz. En eso que hablamos de eso. Me da gusto que la gente me felicite , cualquiera. te. En un momento dado, tú tienes que tomar una lo irreal y lo real, la oscuridad es la luz, o puede ser a la inversa también. Tamayo te cuesta en una subasta dos y medio millones de dólares ya -¿ Y para no repetirte? -No, no, no. Para aprender a pintar. Yo dibttjaba. -¿ Y cómo vive Arturo Rivera esa realidad flotante, la pad.ece o no? Es la primera fase que consumí. Yo me hubiera quedado allí. decisión determinada. Entonces, yo me enconu-é muy, muy angustiado, con problemas. Así dejé la aventura por un tiempo, saliéndome a la rivera del - ¿Qué era estar en la oscuridad? río para llegar a ver las cosas de otro modo. -Se puede tomar de dos formas. Estar en la oscuridad es estar perdido al principio, porque no ves na- -¿Cómo? da, pero también, estar en la oscuridad es acostum- -La vida es un río. Hay gente que he visto, que es- brarte a ella, que se te abran las pupilas y empezar Meda gusto, muerto, un pero no es Jasper Johns, un Lichtens- lo más im- tein, una de Lo más portante. esas porque- · importante rías nortea- es exponer- mericanas de te y que esos la escuela de que pueden Nueva York te ver, porque cuesta diez y también es las que yo me llevaba hace diez años y nos acompa- siete millones un don, me ñábamos, ahorita las ves y se quedaron hace diez entiendes, tudió conmigo en San Carlos, y la veo y como que primero a tientas. Ya después te acostumbras a ella después de que salieron de San Carlos ya no quisie- y llegas a ver, y en la oscuridad cuando llegas a ver ron seguir nadando, se salieron. Otras gentes con ves a lo lejos un punto. Y eso es lo que es eterno. -¿Ahí está la eternidad? de dólares. El años. Se salieron a la rivera a descansar. Ya no pudie- -La eternidad en cuanto a tu quehacer. En cuanto peligro de los es como la ron. Les faltó aliento, les faltó espíritu, les faltó valor. dices, esto es inacabable. Yo ahorita me pongo a pen- norteameri- música, es el canos es que melómano se les va a el que real- todos los que están de la rivera para atrás. Los en- caer el nume- tienden perfectamente. Pueden ser los líderes de -¿Es una tragedia, no? rito. Yahorita lo están sosteniendo económicamente, mente sabe si una nota está bien o mal, o si el intérprete es exce- los de au-ás. Pero el que vive nada hasta el final. Sale -Una tragedia, claro. Pero también sin esa tragedia porque, ¿qué va a hacer una coleccionista que com- lente o pésimo. Para esos veedores es para los que no podríamos vivir, porque el sentido de la vida es la muerte, la muerte... pró cincoJasperJohns, dos Lichtenstein, todo el arte neoyorkino? ahí se cierra el cuadro. Porque el cuadro tú no lo Ya nada más se quedan viendo a los que van pasando sar en todo lo que quiero pintar y no lo voy a poder pintar. y les van diciendo adiós. Y se llevan obviamente con del 1ío para descansar, luego sigue adelante. En ese andar de la existencia te puedes encontrar remansos pinto, realmente existen. Ahí se cierra el círculo, muy bellos, ¿no?, los cuales también son muy hipno- puedes pintar y decir: "¡Está fantástico!", y tizantes porque te puedes quedar en las ga1Tas de ese remanso tibio. -Yo creo que sí. Pero también me apasiona lo eró- -¿Hablando del momento del artista, a ti cuándo te Uegó el ruándo? tico. Todo eso está mezclado: Eros-Tánatos. -Te conté anteriormente que tuve un problema cuadro conmue-va, no tanto para ser aceptado, sino para conmover. - ¿Por eso te apasiona la muerte como tema? - ¿Como qué sen'a para ti un remanso? encerrarlo en tu cuarto. Tú tienes que exponerlo, tú tienes que exponerte. Lo importante es que el Es mucho más peligroso el acto pictórico como de una crisis muy, muy fuerte en el ochenta y cinco, -El repetirte. Hay un remanso en la pintura que te arte que el acto poético. Porque el acto poético no una crisis de lenguaje, se puede decir. A partir de ofrece reconocimiento y dinero, etcétera, etcétera, es vendible. Casi nadie lee poesía. El escritor puede ese momento, después de que me recuperé, el fac- y es donde uno se puede quedar. desarrollar en el tiempo las posibilidades de su tor fama, y todas esas cosas, pasaron a otro término. -¿ Cuál sería la diferencia entre el acto de ver y el acto de contemplar? poesía. Sin embargo en la pintura la desgracia que No estoy diciendo que no me gustaría, que no me -Hay quienes sólo tienen ojos para no tropezarse ha sucedido últimamente es que se agarran a chavos gusta, ¿me entiendes?, sino que pasan a otro térmi- de 23, 24 años con talento y por su misma inmadurez no, es como el sexo también, con la edad, pasa a y para caminar, pero no saben ver o mirar exactamente. - ¿Tú partas con eso? Jamás en la vida. Yo cuando llegué de Alemania en 16 17 �-Lo que pasa es que como tú tienes un trabajo sobre Tiresias, para mí Tiresias, ciego, era más que un veedor: -Claro. Es maravilloso Tiresias. Lo que pasa es que para el pintor en general y en mi caso particular, el primer lenguaje que aprendí directamente, inmediatamente, fue el visual. Yo soy un voyeurista. Yo no podía hablar a los tres años, me llevaron a un doctor, no hablaba, todo lo señalaba. Eramos muchos he1manos, entonces me daban lo que señalaba. Hasta parece mentira pero ciertas presencias filosóficas las he tenido por el ojo. Tú me puedes decir, ¿cómo? No te puedo decir cómo. Pero es real. Yo nací con un lenguaje, con un don que es el lenguaje visual. Ahí está el error de la crítica. Porque primeramente, se ha vuelto como juez, y luego, todos los críticos que conozco no saben ver. Son una especie como de Raquel Tibol que se dedican a estudiar y más bien son archivos. Lo que no entra dentro de su archivo queda fuera, no saben qué hacer porque no saben ver. Haz de cuenta que yo me dedicara a oír música y ni siquiera tuviera oído. Entonces a base de lecturas, a base de investigaciones, a base de muchas henamientas ... Bueno, pues, más o menos me ubico. Supón a un compositor actual que vuelve a la forma. l\'o sabr~an ubicarlo. Porque todavía no está archivado ese tipo de cosas. Se va a archivar porque el mal historiador es un archivo, ¿no? l.Jna de las cosas que digo es que este arte tan efímero que representan todos estos ismos es lo primero que debe desaparecer en el siglo veintiuno, que vuelva otra vez el arte en sí. Y que no haya la necesidad de estar cambiando. Tratan de ser personales y caen en todo lo contrario: "la impersonalidad" de un ismo. En esto no puede haber moda. Simple y sencillamente el artista debe expresar su momento. Si un artista está viviendo su momento y tiene las capacidades para, denu·o del área a que se dedique, ya sea poesía, ya sea pintura, lo que sea, tiene que ser un artista actual, y puede ser entendido o no por la gente. Dicen que el artista se adelanta. Es mentira, la gente, la sociedad es la que está au·asada. El artista es el que vive su momento. ~o puede adelantarse porque no puede vislumbrar el futuro jamás, pues eso está regido por circunstancias inimaginables. Eso sí, hay que tener intuición, nada más. Pero no puedes predecir el futuro. -Siendo como eres, diciendo lo que dices, )' extema11do las impresio11es que tienes del mundo)' del quehacn )' de todo, ¿110 vives peleado con la gente? -Totalmente. Nomás que es parte de ... Yo soy un hombre de guerra. Yo soy aries. Soy aries aries. Entonces a mí me cae muy bien pelearme de repente porque así la adrenalina sube y me dan ganas de vivir más. Cuando estoy triste tengo que inventarme un pleito. Nietzsche decía, la soledad no es el hecho de que estés solo, la soledad es que no te entiendan. Ydentro del arte no solamente está la soledad sino las envidias. Pueden entenderte, pero ¡carajo! Cuando yo me tiré y dijeron que no me levantaba, ¡puta! Todos aplaudieron, estaban felices. Me saludaban todos, hasta besos me daban, cómo sigues, y cosas así, ¿no? Ycuando vieron que me levanté, soy el más odiado ahorita. -A ve,; platícame, ¿quiénes te daban besos? -~o puedo decir nombres. Todos, me admiraban: "Ay, Arturo, qué buen dibujante eres, síguele, síguele". El mundo salvado por los idiotas Giampiero Bucci What cares these roarers for the name of the King? "/1¡¡, TPIII/Jl'S/, /, • uno verdades generales y menos aún en materia de política que para él tan sólo es uno de los hilos de la infinita u·ama de las relaciones humanas, y no el I más importante. En todo caso, ahora tendré que seguir este hilo. Ypara hacerlo, resumiré brevemente HAY ESCRITORES PARA QUIENES EL MUNDO ES UN FENÓMENO moral, y su belleza la forma de una verdad escondida Typhoon. Que Conrad me perdone. Naturalmente a los que no lo han leído o no lo recuerdan (pero es- u olvidada. Escriben más por la urgencia que por el placer de hacerlo, y así el lector siente que en su de- to sería raro), sólo puedo decirles: búsquenlo, léanlo. Los que conocen a Conrad saben por qué lo digo, los que no lo conocen, comprenderán. seo de ver y de saber se insinúa la ansiedad de una revelación. La luz que yace al fondo de esos cuentos siempre es excesiva, y anulando la jerarquía de las Aquí está: el vapor Na11 Sha11 zarpa hacia China con un modesto cargamento y doscientos coolies chinos en la estiba, cada una con "su tesoro de dólares ... amontonados con paciencia, custodiados con esmero, atesorados con ferocidad". Al mando está el capi- cosas hace perder aun el sentido de su valor; así, -Pero tírate otra vez... -?\o, pero todos creían que yo estaba jodido, porque psicológicamente tuve un problema gravísimo, imagínate, recuperarte de una tirada en que te quelias morir y no te mueres. Entonces estaban. felices todos. Todos me querían, todos me ayudaban. Todos. por ejemplo, en la historia de Hamlet las ambiciones de Fortinbras hacia el reino de Dinamarca parecen caprichos de niño. Entonces la única manera de acercarse a estas historias, protegiendo el placer de la por el autor, pasando a un lado del abismo sin verlo. Hay un autor, hay un cuento con quien me tomé esta libertad. Ha sido como ver un cuadro conocido - ¿Tienes hijos? -Sí. y descubrir que ciertos pormenores, observados de cierta manera, formaban una figura no notada an- - ¿Cuántos tienes? -Dos. Uno de veinticuau·o años y una de once. tes. Es un juego que los psicólogos, y los lectores, conocen muy bien y que nos hace abrir los libros periódicamente, con la seguridad de encontrarlos siempre nuevos. -¿Qué dijeron tus hijos cuando te tiraste? -Yo creo que ni se enteraron. La primera no había nacido. Yo me tiré en el ochenta y cinco. El escritor es Conrad, el cuento es T_)phoon. En su interior se encuentran todas las obsesiones de su creador: el mar, el Oriente, el barco, hombres que -El segundo no había nacido... -La segunda, porque el primero es hombre. El primero yo creo que ni se enteró, estaba por ahí, en los Estados Unidos. tán Mac Wirr, un hombre que el destino quiso marino, sin darle la dramática dignidad del oficio. Perdonado, tal vez "por desprecio" por los océanos, Mac Wirr ronda los puertos en bombín y paraguas, como un Charlot triste, envuelto en la bondadosa ironía de su joven segundoJukes. Alrededor de ellos la tripulación que sube y baja de todos los barcos de Conrad: caras descritas con minucia, y que inmediatamente nos revelan un carácter. lectura, es la de seguir las pistas menos frecuentadas Y sobre este puñado de hombres se desata una tormenta que no es una manifestación de la indiferencia de la naturaleza, sino una agresión personal que transforma, a un grupo estructurado, en un enjambre enloquecido de átomos humanos. Así, mientras el barco se convierte "una creatura viva arrojada navegan para encontrarse o perderse a sí mismos. Y también una meditación sobre la política, tal vez hasta una sugerencia sobre la manera en que los hombres podrían convivir. Pero difícil de oír, como una frase pronunciada en medio de una tempestad. Ahora, ¿por qué no la escuché antes? ¿Acaso la navegación no es una metáfora social antigua como a la ira de la multitud", entre los chinos se desata por el dinero una riña que es la continuación en el interior del barco del caos que lo rodea. A este punto cada quien se enfrenta consigo mismo, y se revela por lo que es: el tercer oficial, un personaje que parece salido de Dostoievski, pierde el control, el fogo- Platón? Claro que sí, pero de Conrad no se espera nero Routse abandona a un griterío culpabilizador, 18 19 �Dos poetas rusos y Jukes se afe1n a la figura de su capitán. Y hace bien, porque Mac Wirr, casi incapaz de vislumbrar el peligro, no solamente no pierde la calma sino que, con sublime pedantería, lo envía a parar la ui- Versiones de Tatiana Bubnova fulca enu·e los chinos, porque una riña en su barco "no es buena". Y cuando por casualidadjukes lo lo- • gra, inesperado se da el milagro: al acabarse el jaleo también la tempestad se acaba, como si enu·e los dos eventos hubiera una misteriosa relación. Alcanzado el primer puerto, además, Mac Wirr ejerce su especial versión de la justicia distributi\'a, repartiendo el dinero entre los chinos. La moraleja es obra de Jukes, quien escribe a un amigo que su Joseph Brodsky (1940-1996) comandante "para ser un tonto se ha portado muy bien". SóLO LA CENIZA SABE LO QUE ES QUEDAR TOTALMENTE QUEMADA. Como una señora acostumbrada a manejar joyas sin cuidado, el arte puede tocar, como de pasada, argumentos que a los filósofos cuestan largas meditaciones. En Typhoon esto se da cuando menos u·es veces. Y, puesto que estamos en los mares de China, es de filosofía china que aquí se trata. En medio de la tormenta los que intentan no rendirse al encanto de la muerte, buscan al comandante, al centro. Aho- Ahora el lector se preguntará si estoy pidiendo a Conrad una clase de filosofía china. No, y ni siquiera ra este centro se parece al vacío-lleno del taoísmo: sé si conocía el argumento. Sólo estoy notando que "Treinta rayos se encuentran en el eje/ Su utilidad él también, como todos, tanto en China como aquí, para el carruaje está donde ellos no están". Y: "La se interrogaba sobre argumentos tan enormes como mayoría de los hombres posee demasiado./ A mí, en cambio, me falta algo./ Mi mente es la de un el Centro y la Causa. Y digo que tiene algo inquie-. tonto, es su simplicidad". Sí, a Mac Wirr le sientan tra fe en la racionalidad del mando: en medio de la bien estas páginas del Tao Te Ching, el libro de Lao tempestad, en el centro del barco tal vez esté un Tze, antiguo como las montañas. Pero aquí muerde idiota. Que busquemos el centro, si es que no pode- el veneno de Conrad: a diferencia del sabio taoísta mos hacer menos de hacerlo. Pero puede que lo tan te que decir sobre nuestras sufridas éticas, y nues- ' Mac Wirr es un auténtico tonto, y su acción no es el encontremos vacío, u ocupado por un tonto perdo- wei, que actúa y logra sin intención, sino una nado por las olas, puesto que el mar hace y deshace ciega mecánica impotente. Podría abandonar el lo que quiere. Nuestra acción puede ser totalmente extraña al curso de los acontecimientos, como en w11 mando, y daría lo mismo. Sin embargo su actitud, más allá de su intención, brinda a los hombres la una parodia de la ética de la convicción, o virilmente consciente de sus propios límites, como en la ética oportunidad de no dejarse morir. Además, precisamente su orden más paradójica, la de parar la riña, de la responsabilidad. En todo caso será inútil, porque la decisión final será asunto del mar. parece premiada por el mar, que concede un gigantesco coup de theatre apagando casi al mismo tiempo la tormenta. Un caso de "sincronicidad", como C. Vamos a darle tiempo ajukes, esperemos el momento en que cruce la línea de la sombra. Y mien- G. Jung define aquellos eventos, contemporáneos y no relacionados, que sin embargo percibimos como tras, busquemos la moraleja que él, perdido tras su sueño de orden, no puede ver. Vamos a leerlo así ligados entre sí. El l Ching, ou·a vez cliinese stuff, y este cuento: sólo podemos esperar que las olas no además optimista, porque enseña a convivir con el misterio, y a prevenirlo. Pero Conrad resalta más la i1 onía que la clemencia del destino. se muevan, porque los idiotas no salvarán el mundo. Tal vez, sin embargo, el mundo decidirá salvarse por medio de un idiota. 20 Pero diré también, mirando miope al futuro: no todo es llevado por el viento; y el radio del escobazo no alcanza barrer con todo lo que en el patio queda tirado. Perduraremos como una colilla de cigarro bajo el zapato, como un escupitajo en la sombra, bajo el banco, en un rincón jamás visitado por el sol. Quedaremos fundidos con la suciedad, contando los días, como sedimento, en forma de estrato cultural. Al ensuciar su herramienta, el arqueólogo abrirá las fauces para regurgitar de asco. Pero su descubrimiento sonará por el mundo entero, como una pasión enterrada, como una versión de las pirámides, pero al revés. "¡Carroña!" -dirá, abrazándose la barriga, pero estará más lejos de nosotros que la tierra de las aves, porque la carroña quiere decir libertad de las partículas, libertad del todo: apoteosis de la desintegración. NACÍ Y CRECÍ EN LAS MARISMAS DEL BÁLTICO, FRENTE a las grises olas, que de dos en dos vienen siempre. De ahí todas las rimas, de ahí la voz tan mustia, que cual húmedo cabello ehtre las olas ondula, si es que ondula. Apoyado en el brazo, el caracol del oído distinguir en ellas no logra ningún ruido que no sea lienzo al viento, aplauso, golpe de postigo, una tetera hirviendo o, a lo más, de gaviota el grito. En esta llana región, de lo falso el corazón preservo, pues no hay donde esconderse, y la vista alcanza más lejos. Sólo para el sonido el espacio es estorbo: la falta de un eco no extrañará al ojo. 21 �Anna Ajmatova (1889-1966) ¿QUE NO ME SOMETA A TI? ¡Tu HAS VUELTO Dos poemas LOCO! Paul Eluard La sola voluntad de Dios me puede someter. No quiero convulsiones ni dolor, un marido me es verdugo, su casa, una cárcel. Es que, entiende ... Había llegado por mí misma ... Fue diciembre, y aullaban los vientos, en tu prisión había tanta luz, mientras que afuera, me esperaban las tinieblas. Así un pájaro en el vendaval de invierno se estrella contra el transparente vidrio, la sangre mancha el plumaje blanco. Ahora estoy feliz, llena de paz, adiós, mi dócil, siempre te amaré por haber acogido en tu casa a la peregrina. [ Versiones de Francisco Magaña} Poema xxv de El amor la poesía Me separo de ti Pero el amor me sigue todavía Y cuando tiendo los brazos Vuelve el dolor y se hace más amargo Y bebo todo el desierto Por separarme de mí Sr TODOS LOS QUE ME HAN PEDIDO AYUDA EN ESTE MUNDO: todos los privados de voz, todos los locos, todas las mujeres abandonadas, todos los lisiados, los presidiarios, los suicidas, me enviaran cada quien de su parte un solo centavo, yo sería "la más rica de Europa", como solía bromear un difunto amigo. No me han mandado sus centavos. en cambio compartieron conmigo su fuerza, y me he hecho la más fuerte en el mundo, tan fuerte que incluso ni ESTO puede conmigo. Hasta perderse de vista en los sentidos de mi cuerpo Todos los árboles todas sus ramas todas sus hojas La hierba en la falda del peñasco y las capas amontonadas A lo lejos la mar que baña tu ojo En las imágenes de un día después de otro Los vicios tan imperfectos como las virtudes La transparencia de los paseantes en las calles del azar Y los paseantes suspirando por sus búsquedas obstinadas Tus ideas fijas en el corazón de plomo de tus labios vírgenes Los vicios tan imperfectos como las virtudes La semejanza de las miradas en libertad con los ojos que conquistas La confusión de los cuerpos del cansancio de los ardores La imitación de palabras de gestos de ideas Los vicios tan imperfectos como las virtudes El amor es el hombre inacabado 22 23 �Anoche, madre La mujer de oro Ofelia Pérez Sepúlveda Jesús de León • Para Ninfa Sepúi11eda dR Pérez Anoche, madre, hace apenas unas horas. Sin estar tu voz ni tu mirada, una brisa de abril tocándome los dedos en la tarde en que Dios parece amarnos. Anoche, mamá, al pasar de largo de tu cuarto anoche, de noche, con noche primitiva, tu alma en el cometa que corre por el cielo y viene a detenerse entre mis manos. Sólo mt~jer, sin haber nacido de tu carne, de tus cuarenta y dos, sin haber cobrado un diente tuyo, sin haber ni un abrazo. Anoche, Abi, en otro insomnio más grande que el tuyo y más pequeño que el amor que cabe entre mis sueños. No sé por qué miré la foto que llevo en la cartera en donde tocas la guitarra y eres la princesa de mis cuentos y me dormí abrazada de tu voz y me ol\'idé de la ciudad y sus demonios y me sentí tocada por el mar, dentro del mar, bajo tu sombra. • probarse el nuevo modelo. Y no faltó alguna, puta de profesión, que nos ofreciera el espectáculo com- cobrizo y lacio que le llegaba a la cintura. Una risa clara, c1istalina. Pero su principal orgullo era que poseía las piernas más bellas de toda la región y un andar fogoso. Como una hoguera erguida y ondulante. Ésa era Aurelia, la mttjer de oro: Aquí siempre había una interrupción por parte de mis tías: "¡Vieja cuzca! -exclamaban-, no era nada recatada. En vez de cubrirse las piernas como todo el mundo, le encantaba presumirlas". Lo más escandaloso era que invitaba a los hombres a jugar baraja en su casa y cuando se le acababa el dinero, decía: "¡Apuesto esta pierna!" Luego ofrecía la otra y, al final, lo de en medio. "¡Qué lista-se pitorreaban pleto. Nuestras tías se encargaban de completar aquel involuntario curso intensivo de educación se- las tías-. Con los feos nunca perdía; pero qué tal si le tocaba con un guapo: siempre se dejaba ganar". xual. Con sus edificantes críticas a la moral del rumbo, hacían que nuestra imaginación de "lindos angelito~ recién bajados del cielo" se convirtiera casi en un video pomo u·es equis. Así era todo. Aurelia ganaba o perdía según su deseo. Yse cuenta que quedaba tan radiante que el aura de su felicidad resplandecía como una antorcha; como si, haciendo honor a su nombre, su cuer- Mis tías contaban esta anécdota siempre con un terrible tono de envidia y un constante relamerse po b1illara como el oro. "Miren -decían las mujeres oscuras de envidia, ocultas tras las ventanas- , ahí los labios (no precisamente los superiores), cuando está el aura de Aurelia". Y se hundían todavía más en su mediocre oscuridad. UN NIÑO NO TIENE SEXO PARA LOS ADULTOS. REsULTA l! ' A ironía que, en la adolescencia, nuestros mayores tengan tantos problemas para explicarnos asuntos relacionados con la sexualidad, cuando en la infancia hablaban de eso con el mayor desparpajo y la más abierta naturalidad, seguros de que nosotros, como "criaturas inocentes", no entenderíamos nada. Pero ahí estábamos siempre, mi hermano y yo buscando la más insignificante oportunidad para ver desnudas a las clientas de nuestra madre, que era modista, a la hora que se cambiaban de ropa para se suponía que debían estar rezando el rosario y escuchaban a los varones que, jugando a la baraja, decían: "doy", "paso", "apuesto"... Aquella mujer, según mis tías, no tuvo el castigo que merecía. Ningún hombre la hizo infeliz. No murió en un pleito de cantina. Ni supo de los trabajos "¡Indecentes! -murmuraba la tía más vieja-, éstos son capaces de apostarla a una, perderla y no tener ganas de recuperarla". Intervenía otra: "¿Y qué tal cuando te cambian por un caballo?" "Oye, y a propósito, ¿cómo fue aquello? Lo de la lépera degenerada que jugaba con los hombres y terminaba de esposo, hijos y casa (el peor castigo que puede recibir una mujer). Parecía de oro. Nadie hubiera imaginado que fuera tan frágil. "¿Y es cierto que la mató sin querer su criada?", dijo una de mis tías. La cuestión es que al principio Aurelia tenía una nana que la había cuidado desde niña y la trataba como si fuera una reina. Bañarla era apostándose ella misma". "Jesús, Ma1ía yJosé!", se persignaban las tías. Según los varones, aquella lépera degenerada estaba buenísima y, a diferencia de sus 1mtjeres, ellos sí acostumbraban desc1ibirla en lugar de simplemente calificarla. Muy blanca, pero chapeada. ::--:o muy alta, pero Benita de carnes. De piel suave y brillante. Ojos aceitunados, que chispeaban de aleg1ía. Pelo todo un ritual. El agua quebrantada. Arroparla al salir. Ypasar las horas peinándola hasta que llegara la hora del juego de cartas. Nadie sabía lo mucho que el aura de Aurelia dependía de los cuidados de la nana. Un día murió aquella amorosa sirvienta y Aurelia, desconsolada, aceptó una sugerencia que le hizo la 25 24 �~ .- ' ginar: perdió. Al poco rato, el ·r::.- .f~: Aquí en el Museo Van Gogh fuereño salió de la casa de Aurelia, ensilló su caballo y se fue - al trote, tranquilo. No se veía . J / cansado. En cambio, Aurelia se Blanca Laura U. de Rocha levantó de la cama chisporro- • teando de júbilo y sofocadísima por el esfuerzo. Llamó a la criada: "¡Mi b?,o, Estaurófila!" Era tanto su resplandor que parecía arder. Estaurófila se levantó atarantada y con los ojos tan llenos de lagañas que apenas los podía abrir. Cuando pudo ver semejante relumbrón pensó que su señora se estaba quemando y que por eso exigía Personajes: ÉL: Edad indefinida ELLA: Mttjer joven L~ f.lUX~ V l>f\HUIOIU f_\ n :~/)f us \~U\ m C\ .11cv-:o m .Hite. En las par,dfs hay /Jintums colgadas J algunas l'Sc11lt11ms rolorndas sobre /Jrdestales. Deberá tener dos p11e1 tas. Al lado drlfrho la dr entrada. la dt la 1u¡111erda 1•a hac10 otra sala. .-\I abrir rl telón s, rmuha 11110 mlÍsira smurlás1rn. Él cruza rl rsrmano. la o abnr la ¡mnta. Es Ella quien llama. Al inl(/arse rl diálogo la 1111ísira irá dismin11Jmdo. agua. Salió al patio dando u·opezones. Agarró la cubeta más grande que encontró y la llenó con el agua serenada de la ELLA (le extiende una tmjeta.) .-Gracias, buenas tardes. ¿Está él? El señor Ylanuel. sácatelas, que se la echó de golpe. "¡Estúpida, así ardo yo! ¡Soy muy apasionada!, alcanzó a decir Aurelia, antes de caer al suelo, sin sentido. Y no sirvieron los remedios contra la gri- anciana antes de morir. Tomó a la sobrina nieta para su servicio. Pobrecita de Aurelia, nunca lo hubiera dijera que el único remedio contra el enfiiamiento hecho. Aquella sobrina nieta era una verdadera cabra del monte. Atrabancada, inexperta, insegura. era ir en busca del fuereño. ¿Se dan cuenta? Encima, la burla. Ni para cuándo cumpliera con las obligaciones de la anciana. Aurelia se apagó lentamente, como se apaga el sol u·as la sierra. "Oigan, a propósito -dijo casi al ~lientras le duró el luto, Aurelia permaneció tranquila; pero al final la tentación por la baraja terminar una de mis úas-, ¿le apagaron la lumbre a los frijoles?" Luego llamó a gritos a la criada: "Es- pudo más. Yésa fue su perdición: "¡Ándele para que se le quite!", decían las tías. taurófilaaaaaa, se queman los frijoles". Luego agregó: "Dios mío, cuándo aprenderá esta mttjer qué es lo que debe y lo que no debe apagar". Aquella noche lo había apostado todo frente a un fuereño tan alto y fornido, que a cualquiera le hubiera dado miedo meterse con él a la cama, me- Según mis úas, cada vez es más difícil conseguir buena servidumbre. Uno siempre termina siendo víctima de sus criados. nos a la mtüer de oro. Además, aquélla era la primera vez que se enamoraba. Y pues ya se han de ima- y. .. (Se dirige hacia fa otm sala.) ÉL.- ¿Miedo? ¿De qué? Ella.- ¿Tardará mucho? Porque .. . ELLA.- Xo lo sé. Quizá sea un presentimiento. Sabe, suelo tener presentimientos y. .. siento algo Él.- Xo lo creo. La cita es a las siete. ,;~o? (lee fa tmjeta. ) Aquí lo dice. extraño. Algo exu·año en el ambiente que no puedo explicar pero... ELLA.-Sí, una hora poco común, ¿no lo cree? ÉL.- Bueno, depende, Manuel. .. ¿cómo le diría?, suele... En fin, me disculpa, pero yo tengo que alarmarse ... ¿le inquieta que sea esto un museo? Xo hacer... una llamada ... es decir... debo arreglar \'arias cosas que ... puedo pensar que ésta sea la primera vez que visita uno. Estoy seguro que ... ELLA.- Claro, por mí no se preocupe al cabo ELLA.- Desde luego que no, es más, suelo ir a no estaré sola ( 11e a su ahededor, camina deteniéndose todas las inauguraciones y en mis ratos libres, es lo que más disfruto, contemplar el arte. pa. Ni los calditos de pollo, las cataplasmas, el té de limón con miel, ni los escapularios. i faltó el maldoso que la nueva que hay en la sala dos; está por inaugurarse ELL\..- Xo sé por qué, le rny a ser muy sincera... es que tengo miedo. ÉL.- No en este momento pero ... "¡Aquí está el agua, señora!" Y ÉL-Se nota. Xo tiene qué decirlo. Yo que usted disfrutaría admirando toda la obra especialmente ELLA.- Sí, eso haré, solamente que ... ¡oiga! ÉL (Sin ab,irla puerta.).- Diga. ÉL.- Pase, hágame el favor de pasar. cisterna. Regresó corriendo: ELLA.- Es cieno. La verdad, es raro, me inquieta, estoy algo ner\'iosa. PI/ ÉL.- Realmente señorita ... :--;o creo que deba afg11110 de los rnadros) , en un museo ele arte ¡hay tanto qué ver! ÉL.- Lo ve, ¿entonces? ÉL.- Entonces la dejo. ELLA.- Sí, es cierto pero hoy en particular... (vea su alrededor) estas figuras, estas caras... ¡no me deje!, por favor. Tal vez será mejor que regrese otro día a una hora en que haya público. ELLA.- Espere ... ¿tiene idea de por qué me citó aquí? La exposición cierra a las cinco treinta, ¿no es \'erdad? ÉL-Sí, a las cinco u-einta. ÉL.- Está usted muy nerviosa. Dice estar familiarizada con el arte, con exposiciones y sin embargo ELLA.- Y dígame, ¿cómo es el señor ~lanuel, es el director o ... ? le asusta quedarse sola y es únicamente por un mo- ÉL.- Pues .. . mento. Recuerde que al recibirla le dije que tenía ELLA.- Es que me parece tan raro. Yo nunca que hacer una llamada y otras cosas importantes y... había oído hablar de él y... p1imero fue la llamada ... ÉL.- Luego la ta1jeta. ELLA.- ¡Qué mal de mi parte! Debe disculparme ... insisto, percibo algo en el ambiente (de nuevo ELLA- ¿Cómo lo sabe? recorre /.as paredes). ¡Definitivamente me voy! No puedo permanecer ni un momento más aquí. Siento asfixia. Está tan encerrado ... ÉL.- Bueno ... pues ... aquí la tengo. (Muestra fa trnjeta. ) Csted misma me la dio. 26 27 �ELLA.- No, esto no puede pasarme a mí. ¡Por Por favor, ábrame, todo lo que usted dice me parece muy bien, interesantísimo, desde luego que sí, el piedad ayúdeme a salir! ÉL.- ¿Para qué? ¿Qué puede necesitar que no lo tenga aquí? ELLA.-¿Que qué puedo necesitar? ... Todo, absolutamente todo. ¡Quiero vivir, me asfixio! Ya se lo parecido entre ese ... ese señor y usted es extraordinario, lo felicito, se sentirá muy orgulloso, lo comprendo ... pero debo salir... Por piedad, mire usted, afuera... me esperan ... dUe, ya le supliqué. ÉL.- ¡Aquí hay vida! Desgraciadamente pocos lo entienden. A través de ellos, de todas las épocas, Renoir, Monet, Van Gogh, Rivera, Siqueiros ... todos ÉL.- Nadie, nadie la espera. Conozco todo acer:.. ca de usted. Hace tiempo que la sigo. ELLA.- ¿Me sigue? ¿No dUo que no salía .. .? ÉL.- Cierto, es una forma de decir. La he visto y la sigo, sí, en espíritu, en el pensamiento, con el juntos viven. Aquí platican, hacen recuerdos. Es interesantísimo cuando intercambian sus ideas, sus conocimientos. Algunos llevan una vida ¡tan larga! ¡Han visto tanto! Son todos admirables; cada quien con sus propias técnicas, sus predilecciones, los que corazón. Ahora lo comprende, estoy enamorado de usted. ELLA.- ¡Dios mío! ¡Esta pesadilla! ¡Quiero despertar! ¡Me ahogo, auxilio! (Llora desesperadamente.) ÉL.- ¡Mi amada! No llores, no lo sorportaría, prefieren los tonos oscuros discuten con los que gustan de los claros, de los brillantes, no se ponen de acuerdo y es que son tan diferentes. Como le di- soy demasiado sensible. (La abraza, !.e seca las lágrimas. La quiere besm; ella se defiende, forcejea. Va perdiendo fuerza hasta quedar exhausta, luego inerte. Con suavidad la conduce hasta quedarfrente a otro cuadro de una silueta go, esto resulta sumamente interesante. ELLA ( Con pavor.).- ¡Usted está loco! ÉL.- ¿Encerrado? ELLA.- Sí, no lo soporto. Si me quedara un rato más me sentiría morir. ÉL.- Es inútil. No trate de abrir. La puerta se cerró justo detrás de usted y a menos que llegue Manuel... lo cual no creo que... · ÉL (Ríe.).- Pero si todo lo que usted ve aquí, vive. Tiene vida. Aun más que su vida y mi vida, ¿lo entiende? ELLA.- ¡Cómo! (Tratad.e abrir.) ¡No se abre, Dios mío! femenina.) Ahora tendrás cara. (Acaricia el cuadro.) Tendrás vida igual que yo. (La luz va disrnuyendo mientras él sigue hablando hasta quedar todo en oscuro.) Aquí estaremos los dos, vivos, viviendo así para siempre. Se escucha música fuerte y cae el... ÉL ( Con una expresión indefinida.).- ¿Loco? Tal vez, quizá... ¡Mas no! Usted no lo ha entendido, soy uno de ellos. (Seriala un cuadro y lentamente camina hasta llegar a él. Se coloca a su lado. Es exactamente igual a la figura del cuadro.) ¿Lo ve? ELLA ( Con susto y desesperación.).- Estoy soñando. Dígam--- que estoy soñando. (A punto de llorar.) TELÓN. ÉL.- Se lo dije. Debemos esperar pacientemente a que aparezca, ¿por qué tanta prisa? ELLA.- No, no entiendo nada, no sé lo que me quiere decir. Debo irme, le suplico le diga al señor Manuel que yo ... ELLA (Con histerismo.). -¡Ábrame! Usted debe poder abrir, no es lógico que ... (Con desesperación golpea y trata de abrir la puerta.) ÉL-Espere, no debe precipitarse. Tal vez ... tal vez él quiera ofrecerle algo muy bueno. Usted ... solicitaba trabajo, ¿no? ÉL.- Es totalmente inútil, solamente por fuera, ya se lo he dicho, por dentro no abre. Cuestión de seguridad. Únicamente él tiene la llave y... ELLA.- Sí, efectivamente yo... hice solicitudes en va1ias agencias y... pero, ¿es que usted está enterado de mi solicitud? ELLA.- ¿Y si no llega? Usted, ¿cómo va a salir de aquí? (Desesperada.) Al terminar sus labores, porque supongo que trabaja aquí. Tiene que salir. ÉL.- ¿Yo, salir?, yo no salgo. ÉL.- Bueno, me imaginé ... sí, lo pensé, puesto que la citó aquí a una hora en que ya no hay nadie. Tenía que ser un asunto particular. El museo cierra a las... ELLA.- ¿No sale? Y .. ¿su familia, su casa? ÉL.-¿Mi casa?, ésta. ¿Mi familia?, ellos. (Ve todas las obras, se va acercando a cada una y las acaricia de manera extraña.) ELLA.- Cinco treinta, ya me lo dUo (se pone más nerviosa) y como el señor Manuel no llega pues ... (se mrn111i11a hacia la salida.) 28 Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto o. Ciencias o. Letras y humanidades o. Política y sociedad o. Diccionarios o. Enciclopedias Libros de arte o. Papelería o. Nove dades 29 �Esa es la anécdota, y la misma Andrea ya la había contado; en lo que se equi\'Ocó Diana fue al referir la anécdota a la filmación de La mujer del puerto, en 1933, pues el nombre fue adoptado al debutar en teatro como Finita, en 1927. Este debut fue totalmente incidental; alguien tendría que suplir a la dama joven, y la diseñadora de sombreros, que se pasaba el tiempo \'Íendo los ensayos, se ofreció para tal suplencia: se las ingenió para aprenderse el libreto en un día y debutar por la noche. Así, sin que el público lo supiera, debutó Andrea Palma, y sobre esas primeras apariciones escribió Rafael Bermúdez: "En muchos años, muchísimos, jamás hemos ,'isto en la escena una artista Andrea Palma, la mujer del puerto ( 1904-1987) que prometa tanto y que, casi sin anuncio, sin saberse real- que sus tías Dolores del Río y Andrea Palma contaban; mente quién es, ha hecho brotar una ovación tan grande". esta anécdota refería que cuando Dolores y Andrea eran Carlos de Nájera, por su parte, escribió: "Pocas \'eces niñas sus madres se lamentaban porque sus hijas les hemos recibido una impresión tan extraña como al \'era habían salido "tan feas, tan prietitas ", y Dolores cerraba Andrea Palma, el talento unido al temperamento, esa la anécdota diciendo a Andrea: ''Fijate ahora cómo nos vengamos de ellas". amalgama tan difícil de encontrar hacen de ella la intér- En efecto, la venganza por aquellos calificativos fue Estos mismos elogios se encontrarán una y otra \'ez muy grande, pues las feítas tan prietitas llegaron a conver- cuando sale a la luz La mujer del puerto, su primera experiencia cinematográfica. tirse en prototipo de la belleza. Hacer un repaso de las figuras femeninas de nuestro cine nos llevará siempre a Genaro Saúl Reyes Du::z en una entrevista Diana Bracho reproduce una anécdota AÑOS DE AUSENCIA DE ANDREA PALMA CONFIRMAN UNA verdad absoluta: fue la primera diva del cine mexicano. El término primera puede entenderse en dos sentidos: la primera que aparece y la mejor. Ambos sentidos le pertenecen aAndrea Palma. En un cine que apenas lleva dos años hablando, ella inaugura plenamente el divismo y el star SJS/em mexicanos en 1933, vía la película La mujer del puerto. No fue esta película su debut en la escena; algunos años antes había hecho su aparición como Finita en una pieza teatral dirigida por Alfredo Gómez de la Vega. Según propias palabras de Andrea, sucedió en 1927. En su edición del 22 de mayo de 1939, la revista El Uniuersal Ilustrado le dedica dos artículos bajo el título común de "In,presiones sobre Andrea Palma"; en ellos, tanto Rafael Bermúdez como Carlos de Nájera se refieren a Andrea como una realidad en los escenarios, no como una promesa. Carlos de Nájera señala textualmente que "Andrea Palma no es una esperanza, es una realidad magnífica, avasalladora"; iY aún faltan casi cuatro años para fil mar La nmj" del pu"to! Desde un principio se identificó a Andrea Palma con la elegancia, con el glamour, pero no siempre fue bella; 30 prete ideal que hemos esperado con ansia". El cine no la apro\'echó cuando se iniciaba; Rafael unos cuantos nombres claves, entre ellos: María Félix, la Bermúdez refiere la grabación de la \'OZ de Andrea en un belleza agresiva, totalizadora; Columba Domínguez, la disco, cuando apenas se intentaba sonorizar nuestro cine. belleza mexicana ideal; Dolores del Río, la mexicana aris- No deja de calificar esto como un capricho de una chiqui- tócrata; y Andrea Palma, la elegancia absoluta, el misterio, lo etéreo. lla; su imagen fue captada en una película, un juego, ~otro capricho de chiquita?; pero ese juego sí fue fundamental, La elegancia de Andrea fue definida perfectamente por Diana Bracho cuando dice: "No envidio, sino admiro, pues cuando Arcady Boytler lo vio la seleccionó para interpretar a Rosario en La mujer dtl puerto. y trato de ubicar en su contexto, la elegancia que dio en el Tal parece que a estas alturas Andrea Palma había cine mi úa Andrea, una elegancia interior que no depen- vuelto a ser Guadalupe Bracho: instalada en Hollywood día del vestido que llevaba puesto, ni de la cara que ponía, ni del modo de fumar. Andrea Palma es todo un caso". con un negocio de sombreros, había sido seleccionada El cine y los sombreros fueron moldeando esa expresi- sombreros. El tiempo debe apro\'echarse y, además de con- vidad, ese interior que le permitía transformar la figura feccionar sombreros para Dietrich, Andrea procura apren- en un abrir y cerrar de ojos. ¿Qué tienen que ver los som- der todo lo que en los estudios cinematográficos es posi- breros en esto? Que por un sombrero Andrea Palma se ble, por lo que cuando Arcady Boytler la solicita para su metió a los ensayos teatrales cuando aµn no era actriz, y Rosario, luego de ver la película casera en la que aparece por un sombrero se convirtió en mujer de todas las con- haciendo dengues, surge el momento preciso para el in- fianzas de Marlene Dietrich. Los sombreros fueron, por greso de la di\'a: exige un adelanto de mil pesos y el viaje tan to, la causa de que Guadalupe Bracho dejara de ser tal de Hollp\'Ood a México; ella misma dirige su maquillaje; y pasara a ser Andrea Palma. En una entrevista por televisión, transmitida con motivo de la muerte de Andrea Emma Rolclán diseña el ,·estuario para la película, pero los \'estidos que le vemos aAndrea son los que va sufrieron Palma, Diana Bracho relató cómo surgió ese nombre artís- los ajustes que a ella se le ocurrió hacer; exige un espejo tico. Refiere Diana que uno de los nombres que le gusta- en el estudio para estar pendiente de su trabajo escénico ban a su tía era Andrea, por ello su sombrerería se llamaba }'Checar sus ángulos; un sueldo de ocho mil pesos, contra así; y cuando tuvo que buscar un nombre artístico para los qumientos de su coprotagonista Domingo Soler, y la presentar La mujer del puerto adoptó Andrea, y Palma por una de sus clientes más elegantes. más absoluta autodirección al entrar en escena. A partir En noviembre de 1933 se inició la filmación de La mujer del puerto; es el arranque real de la carrera de dos figuras: Andrea Palma y Arcady Boytler; este último, soviético recién a\'ecindado en México, aún no lograba el éxito hasta que llegó esa película. por Marlene Dietrich para el diseño y confección de sus Desde el momento en que Palma hace la película empezaron las críticas relacionadas con su imitación de Marlene Dietrich. El hecho de que Andrea Palma haya tenido un con tacto personal con Dietrich de alguna forma la influyó en su manera de actuar, pero de ningún modo puede decirse que haya sido una calca absoluta. Existen fotografías de 1930 en las que se aprecian ya perfectamente delimitados los rasgos faciales de Andrea y no corresponden del todo a la expresividad de Marlene, a quien conoció después. Conviene detenerse una líneas en este asunto. Toda comparación entre Andrea Palma y Marlene Dietrich debe llevamos a apreciar sus diferencias, y así se cae en la cuenta de que las semejanzas son mínimas, simple fachada, pues la personalidad proyectada en escena no tiene punto de comparación. Por principio de cuentas, hay una diferencia de ahí se gesta la imagen de una auténtica di\'a y el nacimiento de la estrella Andrea Palma. radical: la alemana es rubia, mientras que la mexicana es morena; Dietrich responde a un tipo hombruno a partir 31 �por la pasión en él despertada. En cambio, Rosario pro- por todos y en constante lucha por defender su honor, La película nos dará ahora un ambiente prostibulario vocará el silencio de todos cuando pase porque nadie sabe hasta que éste es pisoteado por su amado. Se cierra esta excelentemente logrado, permítaseme la autocita y repetir parte con una secuencia bien lograda en la que Rosario lo que sobre este aspecto anoté en otro ensayo sobre An- negro y será ella la que se deje arrastrar, en vez de que va a dar sepultura a su padre en medio de un canal, y se drea Palma, hace varios años: "Desde Santa, la prostituta otros se arrastren por ella. abre la siguiente con una larguísima introducción a partir ha sido marcada por el sino de la explotación económica de la llegada de un barco a Veracruz. y sentimental que le hace el padrote; además, será una de dónde salió, ni quién es; se enfundará totalmente de Esto es lo que plantea posibles contradicciones en el desarrollo argumental de la muj,r d,l JmPTlo por lo que es Esta introducción de la siguiente fase tiene como prostituta que constantemente se refugiará en sus sueños tiempo de anotar algunos aspectos para su análisis. Es una objetivo primordial presentarnos al personaje masculino, película compuesta por dos películas, ello se explica por- Alberto (Domingo Soler), así como el ambiente prostibu- para recordar la familia que dejó atrás y pensar en la que, 'si Dios quiere', va a formar para olvidarse del mundo en que su argumento se realizó con la adaptación de dos lario en el que se desarrollará la película restante. Además que \'ive y volver a tener la gracia de Dios". cuentos: uno de León Tolstoi y el otro de Guy de Maupassant (El puerto). El ensamblaje total se hace a partir de cumple una función más importante: nos hace dejar atrás a Rosario, la imagen que de ella teníamos, para que poda- misorio futuro. En la mujer d~l puerto no existe esto. Para la figura de Andrea Palma. mos captar luego a la que nos habían prometido al iniciar el filme. Rosario no hay pasado ni futuro, no hay padrote y no hay amor. Su trabajo es eso, un trabajo, y no se detendrá para clave. Quienes han visto el filme recordarán que los cré- Algunos aspectos manchan un poco esta parte de la ditos son ofrecidos luego de la imagen de Andrea Palma película, por ejemplo lo moroso de las tomas durante el ver a los hombres, pues ha visto tantos que para ella todas las caras son iguales Desde el inicio de la película se anuncia el persona:ie primera parte de la película no usará esta imagen. Esta Son pocas las películas que han logrado ofrecer la imagen de una prostituta que disfruta su oficio. Cuando etapa del filme corresponde a la presentación del perso- plena luz del día, con el sol más esplendoroso que hubo. Rosario entra al prostíbulo puede apreciarse perfecta- naje y explicación de su origen; un tanto para entender el personaje de la segunda parte, pero tampoco es del todo necesario, pues ésta, como cortometraje, tiene su propio mérito. Existen muchos elementos de valor en esta primera etapa. Éstos se refieren a los planteamientos estéticos que Arcady Boytler se hace en la búsqueda de escenas insólitas, aún, para el naciente cine mexicano sonoro. Así logra captar un paisaje que, sabemos ahora, fue descubierto por Serguei M. Eisenstein, y que en los cuarenta fue popularizado por Ellndio Fernández y Gabriel Figueroa. Puede pensarse aquí en los diferentes planos que se logran en el trigal, al principio de la película, así como la secuencia en la que es conducido el ataúd del padre de la protagonista. En lo que se refiere al trabajo de interiores de esta primera fase, si bien en determinados momentos se da devoradora de hombres, dominante, la mujer deseada por una indefinición entre teatro y cine, esto no le perjudica todos a quien se verá de lejos porque no se le llega al pre- del todo porque a partir de esa indefinición genérica el cio tan fácilmente, además de que acercársele significará ambiente de la \'ecindad se transforma y el espectador aniquilamiento. En otras palabras, el carácter de Marlene tiene la oportunidad de ver hechos y recibir comentarios Dietrich es más cercano a la imagen que mucho después dará María Félix. sobre los hechos, como si fuese el esquema de la tragedia Con todo y que en la mirada de Andrea es semejante su padre y su novio, además del farmacéutico y el dueño clásica, pues la acción argumental se centra en Rosario, a la de Dietrich, en la mujer del puerto no ofrece mayor de la funeraria, un poco alejados del foco de la acción, semejanza con la Lola Lola de El ángel awl, que para muchos es el modelo de Andrea. pero junto a ellos, acercándose a la cámara cuando hablan Si Marlene llama la atención por su carácter dominante y hombruno, Andrea lo hace por su feminidad y los personajes, están las "viejas chismosas de la vecindad", para el espectador. y alejándose cuando debemos ver a y su función, dicho sin apasionamiento de ninguna clase, misterio. Lola Lola asombra por despertar todos los ins- es la estricta función del coro de la tragedia griega. tintos por medio de sus canciones, su bailar, sus piernas Con todo ello, la primera parte de la película es un melodrama pleno; veremos ahí a la muchacha deseada al aire; todo eso que hará al profesor dejarse arrastrar 32 viaje de los marineros, y el que dos o tres escenas del desembarco, que se supone nocturno, se hayan filmado a en su escena clásica: vestida de negro y fumando. La del cual va a llamar la atención como la mujer fatal, Su destino será soportar su trabajo y esperar el pro- Vemos primero a los marineros en el barco, luego rum- mente la naturalidad de quienes fungen como prostitutas; bo a la zona de prostíbulos, de pronto aparece la figura en este sentido, la mujer del puerto se constituirá en un de Andrea Palma; presentación perfectamente diseñada ejemplar único de lo que es una auténtica película de putas, en toda la extensión de la palabra. para capturar en un solo plano la atención del espectador. Andrea Palma vestida de negro hasta los pies, con una mantilla también negra, entre coqueta y suplicante pide Que Andrea Palma es el elemento básico de esta película queda demostrado al \'er la segunda \'ersión, un cigarro a un marinero que pasa; una vez que lo encien- donde María Antonieta Pons desgracia totalmente el de sonríe, se recarga y cruza los brazos, mientras Lina personaje al interpretar a una Rosario rubia y rumbera Boytler canta "vendo placer/ a los hombres que ,~enen alejada de lo que era la esencia del personaje; además, al del mar/ y se van al amanecer/ para qué yo he de amar". ponerse a contar su vida desde el principio rompe con el misterio que caracterizaba ese mundo, y no permite ir MistÚio, sensualidad y compasión se aúnan, y la extraña voz de Lina Boytler, interpretando la letra de Ricardo López Méndez, y música de Manuel Esperón, llegando poco a poco hasta el elemento "maldito" de la crean la escena irrepetible del cine mexicano, clásica por excelencia. teado ante nosotros al mismo tiempo que ante los perso- Si bien en la primera parte todo está dispuesto para como para los personajes descubrir cómo, luego de haber tomar el rostro de Andrea Palma desde todos los ángulos pasado la noche juntos, la prostituta Rosario y el marinero posibles, en esta segunda parte la imagen arriba descrita Alberto son hermanos. Con todo lo risible que para mu- se queda latente a lo largo de todo el filme; se logra hacer sentir su presencia, aun cuando no está a cuadro. chos resulta este momento, en cuanto sucede la acción se película: el incesto que en la primera versión se ve plannajes, por lo que resulta tan impactante para el espectador Aunque se supone que el personaje es el mismo de la precipita para lograr el momento catártico a través del suicidio de ella (nada puede comentarse de la tercera segunda parte, lo \'emos diametralmente opuesto. Rosario era una muchacha pobre, alegre, pendiente de su padre Patricia Reyes Espíndola, pues no se ha exhibido por acá). versión, dirigida por Arturo Ripstein y protagonizada por enfermo, ilusionada por su amado y luchando siempre A 64 años de distancia, la mujer del puerto sigue siendo por defender su "honradez-. Al morir el padre y ser bur- una de esas raras joyas que justifican el interés por el cine lada por su novio, Rosario desaparece hasta que la encontramos como la mujer del puerto, pero ya es otro lugar, mexicano, y diez años después de su muerte, Andrea Palma continúa siendo un icono irrepetible en nuestra cinematografia. otro mundo; son otros estados de ánimo. Rosario es ahora una mujer \'estida de negro, venida de-no-sé-dónde, que aun para las mismas prostitutas resulta enigmática. En pocas palabras, es diferente. 33 �espacio críptico de los no plazos, de las no historias, de la falta de referentes a los cuales anclar el Y vendría, claro, la pasión que deviene Nada quedará de historia, salvo el recuerdo,].; imagen, costumbre, necesi- la mantequilla, el cortauñas, los gestos adoloridos del pla- dad, dulzura, sueño cer de Paul, su búsqueda tardía de la intensidad y nuestra de permanencia. La íntima certeza de haber disfrutado al perverso Brando, a búsqueda de quedar- la sexual María Schneider. Así tuviera que pagar caro el se e n el otro, para precio de ese recuerdo colectivo, en su olvido permanen- siempre, de vencer, te, en la imposi bilidad, para ella, de cumplir con ningún otro rol, de encarnar otra historia. con Eros, a Tánatos. Justo a destiempo, para que el amor no pudiera ser más que e l origen del fin. Porque, perturbado de origen, el amor tendría que matar a alguien o ihorirse. Para redimir en la sangre derramada, la transgresión de la norma. Leticia Herrera HAY COSAS EN LA VIDA TAN BUENAS, PERO TAN BUENAS, QUE SUS efectos nos alcanzan hasta la tumba, y más allá, en la la vida. Sin proponérselo, el camino es el mismo que su talento artístico y su extraordinaria belleza le van ofreciendo facilidad y halagos para la mujer (entiéndase por Y en una perfecta imagen de occidente, la muerte preferirá llevarse al viejo, al arrogante, al pervertidor, que a la figura grácil que representa la esperanza, el futuro: la Schneider. miedo y sus retenes. En el último tango, nos venimos el impulso sexual a sus últimas consecuencias, así sea derretirse de placer, de amor, sólo puede conducir a la muerte, la suya. mujer bella), frialdad y cinismo para la artista (entiéndase por artista la practicante). El estrellato, próximo, es una amalgama de ambos elementos, pero en su cenit, el desmembramiento, la caída, lo será para la mujer que es la practicante que es la artista. La búsqueda de sí misma, su orfandad, no importa. Como una fotografía o un cuadro de Durero, la belleza quedará sólida y libre sobre una firme base con su propia argucia de movimiento y vida. La del celuloide, no la de ella, la de la encantada y afanosa Miroslava. La de la imperecedera talentosa joven que en su reto trata de lazar todo el conjunto de vítores, alcances y furias por las que se desgañita el público mexicano en O sea, que aunque Marlon-Paul haya muerto, ha su cine de oro. Compite y pierde. No con ella, sino con su poseído a María:Jeanne para siempre en la pantalla, en el magia. La belleza física platica por ella, actúa por ella, recuerdo, y en alguna ocasión que nosotros rememoramos ama por ella; es una magia la perfección de su rostro, el o pronunciamos frases cochinas, mien tras hacemos el amor, aunque no sea con Marlon Brando. sentir suave, amoroso que despiden sus ojos, los labios exquisitamente carnosos, el busto, la redondez ignota y No sin antes dejar, como huella permanente para turbia, senos deliciosamente turgentes, como turgente el nosotros, los expectantes quinceañeros de en tonces, la cuerpo, la cintura, las caderas y las piernas; un paraíso de nudos suaves y ricos, blancos para perderse en una lim- posible, la obligada erogenización del cuerpo entero. esencia del hueso, corrompido mas nunca olvidado de sus ardores y excesos terrenales. La veracidad de las formas del p lacer, más allá de las fantasías pornográficas que se alimentan de falos eternos y mujeres ninfómanas. Hoy por eso, en poniendo a prueba la memoria, me asalta el gusto y el regusto, de recordar escenas de aquellas Miroslava pidez visual, que a su vez es la misma profundidad que busca el tacto en la sensación expectante y carnal que Yuri Vladimir Delgado Santos emana de un cuerpo perfecto, lechoso, curvilíneo, amado. Norman Mailer, en la edición del guión hecho libro El vestido que la esconde platica con el espectador, la que marcaran mis tiernos años de ardiente regocijo sexual y mejores mañas cotidianas. de El último tango, da prioridad al_aspecto escatológico de Su RO~íRO COMO DE YESO, LOS DEDOS DE FILIGRANA, LA FIRMEZA la relación Paul:Jeanne, aludiendo al narcisismo de marmolínea en el cuerpo todo de la hija de la familia De mujeres, me dijeron, que había que hablar ahora, Marlon Brando, quien habría defecado, sobre el especta-· Stern Becka, exiliados checoslovacos poco antes de divas, me dijo Carmen. Y puse mi afán prosaico a tejar dor, su postura ideológica particular. Quien se habría de la guerra, traía al mundo de la cinematogra- chupado, de golpe, no sólo a la Schneider y sus pechos rebosantes, sino al mismo Bertolucci y su propuesta de filme erótico. fía mexicana como bajo una extraña casualidad del destino a una mujer cuya pa- algo sobre María Schneider y El último tango en Paris. Si hay modos de que las cosas salgan bien, pienso que el rol de María en El último tango es la coronación de un buen destino. Jeanne, joven, hermosa, sexual más que deambularía en un interno buscarse sensual, descobijada de prej uicios, ni brillante ni loca, anda por el mundo parisino sin mayores contratiempos los requiebres, vaivenes de lo humano, no sólo como de- claro que la apoyara a lo largo de seables, sino como perseguibles. Así se batan de estiércol su adolescencia, la belleza e n- y se erijan a partir de eyecciones nada ascépticas. cantada que poseía Miros- El encuentro con Paul, perdido, oscuro, animal sexual derrotado, descreído y romántico, tortuoso, veleidoso, lava Stern subsiste por sí, lo escatológico no es más que un ingrediente, uno más, de la posible gama de opciones. busca sus propios canales que ni la misma mujer lo- Pero Schneider, que encarna el papel adecuado en el momento adecuado de su vida, cuando la piel es tersa y gra contener, ¡ en un torrente de irradiación la sexuada, tiene asimismo la ventaja de ofrecernos el lado ganadora de un concurso de belleza es identificada del impulso, en la supremacía del cuerpo sobre las beate- ácido de la juventud, su falta de asideros, su necesidad de viaje constante. como la futura gran diva rías mal compuestas por los hombres, para robarle a Eros su divina esencia. Por eso, aunque primero exija, demande definiciones, del cine mexicano. El acoso, la intemperancia y la Tendría que deambular, pues, la Schneider, al garete por París, hasta toparse con la encarnación del hombre que había de abrirle los ojos, el cuerpo todo, a una nueva sensualidad basada en el arrebato, en la incondicionalidad pasados y apellidos, a la larga terminará por irse, de la nada pasional, a la nada del futuro incierto. Ysería el amor, y el deseo, y la posesión sin cortapisas, oral, anal, normal, regocijado de sí, suave, flexible, en el Terminará por asfixiarla la certeza sádica de que llevar 34 se recuesta en un poste de luz, la estrella, prostituta o hija de familia, renace en un talento que ella no controla, cuyo suave movimiento de labios deseatima la destreza artística y deja que la belleza hable su mo- a sí misma. Sola, sin cobijo firme ni Porque en el terreno de la pasión, del juego amoroso, adorablemen te viril, que seduciría a cualquiera, es inevitable, deseable, amable. una emanación sin fin que en cuanto se para y sión por los hombres y las mujeres Podría ser esa lectura, podría, si no dejara de lado el aspecto, verosímil, de los absurdos miedos, las angustias, que las carencias de su juventud, siempre salvables. descubre. Y ella palpita, no la actriz, sino la presencia, osadía de realizar tal objetivo le costará todo, hasta nólogo: Miroslava ausente -pero Miroslava no lo sabe-. El celuloide la está fabricando; extrañamente, su primera muerte -ficticia, apareció en la pantalla en Ensayo de un crimen- para aquellos que les hubiera gustado verla en carne propia, con la utopía del cachondeo en un instante real, ya no. ,-- \ .., Fans, ci ne y Miroslava se e n cuentran demasiado lejos y añorantes para descubrir la presencia e n carnada, el prototipo que va / 35 �quedando en la plasmación de la imagen, tanto así que el "que pasea airosa" en México ... en ese lugar donde al- ensayo de un crimen es ella misma para dejar la belleza guien te robó el corazón de verdad y le puso una cadena. viva sobre la pantalla. Y permanece perenne cual un gran Ya no basta un popurrí para \fajar. sado. Los noventa, década exhaustiva, exhausta. Pa-reciera que no hay nada qué encontrar. :'-lada qué buscar. Y sin monumento sin constructor, divino, donde el espectador No puedo ser rumbera, soy demasiado \~eja. Las rum- embargo, nos caracteriza la búsqueda. Del desencanto por queda como el mirón extasiado, sin poder decir cosa al- beras ahora se quitan el sostén y se llaman topless. :,.;adie el hoy, surge la añoranza por los sesenta, los setenta. La guna ni poder lamentar recuerdo alguno. Olvidada la ac- les manda flores ¡y ni siquiera bailan bien! Se nace diva. cultura absorbe a la contracultura. Es una moda. Los medios comierten en un show a los sesenta y ahora sí ¡aquí triz, sin precisar la mujer, sólo un mar de belleza se desdo- tienen asu Che-comercial pa' que se entretengan un rato!, bla en una extraña sensación de amantes entre la película el líder de los sesenta transformado en camiseta de pro- IV. Escucho rumores de rumbera y lo real, la sólida efigie es una radiante punta entre una moción, en modelo Beneton ... serie de puyas que va tejiendo el cine para acabar con Arrebatar a la historia la figura del Che y enlatarla co- La insípida Edith quiere ser tú, !\inón, cuando lo que nuestro corazón y ceder rendidos ante dioses indefensos. mo muchos otros productos para aplacar el hambre que más hace falta no son clases de actuación sino sabor en provoca el tremendo hueco, el espacio deshabitado en el las venas, el gusto por encuerarse, por seducir, por ser alma de los habitantes de la urbe del siglo XX, equivale a mala en la pantalla y fuera de ella con mucho estilo. Vuelve a mí, aventurera la frivolización del héroe. El héroe fugitivo de los sesenta, Crecí, Ninón, y tenemos cibersexo, realidad virtual e \'erdugo del sistema, en su transformación kafkiana a internet, pero hace falta alguien capaz de robar el alma Sabina Bautista héroe-plastimarx de los noventa, alegre producto genera sin dar un beso, mirar con iluminación especial en el divisas secuestrado para y por el sistema, ¿ironía, devenir rostro, \~vir para no hacer el amor en el cine oscuro, por- l. Abro el baúl natural o muérete de risa? Mientras tanto, seguiré siendo que todo se da afuera. Fumo, busqué a mi hombre porque hippie de fin de semana y yuppiede entresemana, quita el estoy liberada y ya nadie se füa si soy decente. A veinte SALEN LOS OLANE.~ ROJOS Y ENCRESPADOS QUE USÉ PARA BAILAR, años me doy cuenta. Papá tenía razón, eso sólo pasa en en el festival del día de las madres, el "Negrito sandía". las películas. estrés jugar un rato, imaginar que todo es coherente, los efectos secundarios de la doble personalidad, ¡a'i te los encargo!, que se esperen en el armario de los disfraces Me quito los pantalones y trato de seguir el ritmo con de nuestra sociedad secular, capitalista, cristiana, global, otras palabras: "Pero que bonito y sabroso bailan el mambo las mexicanas, / mueven la cintura y los hombros ¿qué bonito, no? V. Vuelve a mí, aventurera Al Subcomandante ¡no me lo toquen, señores!, igualito que las cubanas". tampoco ustedes señoras aunque se mueran de ganas, no Ninón con Andrea Palma. Ninón en la misma historia, }' -Yo de grande quiero ser cabaretera. a veces hasta con los mismos vestidos, ¡qué importa, ella -Ni se te ocurra. es diosa adorada! Recupero sus ojos. Soy niña y quiero -¿Por qué no? ser cabaretera. me lo frivolicen en su proceso de mitificación, de divinificación, que no es lo mismo ser un di\~no que ser un divo-profano... ¿o sí? Remendar a mi divo Frankenstein de los noventa resul- -Porque "esas mujeres" no son decentes. ta un tremendo lujo en tiempos finiseculares: un poco de a limen ta sus horas con recuerdos y fotos, hablándole con Mi padre apaga el televisor y los ojos de Ninón Sevilla afecto a la "nueva estrella". Rosa Carmina tuvo la misma no terminan de decirme adiós. ¿Por qué no puedo ser suerte con Thalía y la Manterola. Ahora para ser diva sólo cabaretera? Ninón baila en un salón muy bonito, todos basta tener un buen cirujano. los hombres la admiran, por eso le mandan flores y aun- La tristeza me embarga, ¿ya nadie entonces volverá a que se pelee con su novio, éste siempre vuelve. Ella posee una magia excepcional y en un popurrí de canciones es ponerse grandes olanes en las nalgas, ni fruteros en la cabeza? Olvido a la Romo, es un insulto. capaz de viajar por todo el mundo y cuando regresa su Ninón se va de mi vida dejando su estela de humo y hombre la perdona y ella baila y baila, y todo es bueno. mambo. Desaparece su fuerza como presidenta de un club Las palabras de mi padre resuenan a ritmo de mambo feminista en el que no cree, se detienen los ojos que bai- "no está bien que una mujer fume, ni que vaya a centros loteaban al son del son; que cantaban jibarito y cuando nocturnos, n' 1ue busque a los hombres, pero tú estás no bailaban con la orquesta, se enamoraban de hombres muy niña para saber de esas cosas. Anda, ve a jugar". casados o se ponían en alto, con tacones y medias de seda. Ninón toda ojos. Donjuan, un mucho de sexsJmbol, algo narciso.otro tanto ¡A falta de héroes... un divo par<!_!levar, por favorl de héroe de historieta, cierto aire "oculto" para que no se mundanice demasiado y no pierda su falso brillo de "inalcanzable", suicidio social o una "afortunada" muerte Paz Flores prematura que lo mitifique provocada por la Moira o como resultado natural de su personalidad histérica, un :--:o HAY Dl\ºOS. Sól.O Dl:--1O~... DINOSAL'RIO!'> EN BIANC.<) }' culto al cuerpo espartano -a veces llevado al extremo- negro... Valentino, Clark Gable, ¿qué sé yo? Sí, de acuerdo, (recordemos la leyenda popular de la bella María Callas, ellos sí eran divos. Hoy el exceso limita. El deseo atro- que cuenta su tremenda hazaña de comer camita con pellado de los mass 111ediaaturde. Divos prefabricados para triquina para dar cobijo a una linda solitaria en su pan cita ~ Dl\'O\? .. lle\·ar, para que te estés quieta un rato, divos por tele, por y así, compartiendo el pan de cada día, adelgazar y retener cartel, divos para conducir por la vía rápida, en montaña el millonario amor de Onassis). Y es que merodeando rusa, con licencia provisional, me mareo, no me sueltes, entre la historia y la histeria de los divos, está la invención prometo no desmayarme, Chico :\1igraña. popular, ese fantasma chocarrero, fenómeno colectivo hoy en amorosa interrelación con los medios. Hoy con la escasez de líderes, de verdaderos galanes II. Prendo el televisor III. Hablo frente al espejo Ninón es muy vieja y aparece en la telenovela de las siete haciendo un pequeño papel interpretándose a sí misma: Hermosa Ninón, mala actriz, excelente bailarina, la mejor es una rumbera en el ocaso, vive en una vecindad y rumbera. Vas de la pista al cine y te conviertes en diosa 36 El resplandor del monstruo ilumina al divo, lo aleja de leyenda popular, con la sed por el héroe legendario, la chamana del siglo XX fabrica divos televisirns. La época del vulgo y a la vez lo embeleza. Hay algo de víctima en de los semidioses ya pasó. esta figura social, en este hijo putativo de los medios: "¡po- En el carrusel acelerado de las imágenes nadie alcanza bre Luis Miguel tan solito!", "tan abandonada la Marilyn a cumplir con los ingredientes del fenómeno divo del pa- :\1onroe!, además dicen que tenía seis dedos en un pie". 37 �ocio lógica nales. ¿Pueden combinarse las creencias individuales y por consiguiente egoístas para producir un resultado colectivamente conveniente? La teoría clásica de la democracia ha apelado al criterio de mayoría para zanjar las diferencias, en la creencia de que lo La fábula popular los considera superhombres, las reglas conveniente para la mayoría es lo correcto. Independientemente del juicio de la historia, que muestra la infinidad de veces en que las mayorías han estado equivocadas, no hemos encontrado un criterio mejor que el de "la mitad más uno" para resolver la cuestión. roe recuerda que algún día podría "hacer su aparición de la moral comunes en ellos no se aplican , y el vulgo triunfal el Hombre Nuevo". Yaunque es dificil creer que más mocho todo les disculpa, "¡al fin, seres de otro mun- la revolución del pasado efectivamente salve al pobre o al do!" A María Félix hasta en virgen la com~erten, ya no digamos en santa. "¡Santa Lady Di, tan humana y tan amiga indio del desamparo, un aventurero legendario de los noventa como el Sub es de esos pocos que todavía "se juegan el pellejo por sus ideas", cumple ·1a función de res- de la Madre Teresa de Calcuta, si eran casi hermanas!"... La creación de leyendas es parte de la catarsis de la masa, de los intentos de sublimar la psicosis social, es saludable, catarnos de las entrañas a ese extraño "ser utópico" que quita el estrés y es cien por ciento natural... pero, por las de 'la ciudad de la aflicción' todavía alguien cree que "el mismas razones, es comerciable, enlatable y explotable hombre que tiene ideas es fuerte, pero el que tiene ideales, invencible". todos llevamos dentro, es intuir que en las ajenas calles (disculpe· el able) y como se capitaliza fácilmente, los medios pueden llevar el fenómeno al extremo de la zombi- El ingrediente heroico tan ausente de los noventa h¡i. ficación dándote gato por liebre, y ya te meten a un Enri- sido pervertido por la moda, trasformándolo en ella mis- que Iglesias hasta por las narices y el muchachito es así ma: aretes, morral, look-hippiteca, camiseta-che, de héroe como de plastiquito barato, barato. Aldape, previa inter- a modelo Benetton-genera divisas ¿y el Che en su tumba?, vención periodóntica, hubiera sido materia dispuesta pero ¡muy bien, gracias! ¿La figura del Subcomandante resistirá los estragos de la hidra comercial de dos cabezas? No sé. ésa es flor de otro jardín temático, pues le sobraban dientes al muchacho. Mauricio Garcés era la farsa del divo en Uno de los fines de su discurso está cumplido. La llamada los sesenta, la burla al galán, la otra juventud burguesa ya de atención está en pie. El Sub es algo más que El Zorro o pasada en años y heredera de los valores de una gene- Robin Hood de los noventa, es un idealista entre miles ración de los cincuenta de peinado alto, terlenca y pull- de zombies desencantados, y eso también se entiende, no overque contrastaba con los jóvenes rebeldes del 68... graciosa antítesis ... como todo niño-televisivo de los sesenta me críe con Señorita Cometa, Ultramán, El Santo y en mi caso muy panicular me enamoré de Mauricio Garcés, confieso que mi primera película porno fue Modisto de señoras y aún quedan reminiscencias eróticas en mi inconsciente lo critico, es parte de nuestra conciencia histórica, del devenir natural de los hechos. freudiano que afectan mi comportamiento sexual actual, ¡qué chafita!, dirán, pero lo tengo que aceptar. evolución. Es una figura auténtica y natural en un proceso social, frente a la figura hueca, postiza y prefabricada de En realidad no puedo admirar a un divo, cuando to- un divo-monstruo exaltado en exceso por la fantasmagoría davía hay quien me recuerde al héroe. Fuera de todo dis- de los medios masivos... y que al final sólo deja una vacante, un hueco, una sed intensa... La figura del héroe la observo escindida de toda ideología. Un insólito aventurero en los noventa equivale a un motor para la brújula perdida del juego de los pesos y los contrapesos que impulsan el cambio y, por ende, la curso político, de todo intento fallido de cualquier sistema, llámese socialista, revolucionario o contracultura!, el hé- 38 Política racional LA IDEA DE POLÍTICA RACIONAL HA SIDO DISCUTIDA POR LOS teóricos de las ciencias sociales de los últimos tiempos, con diferentes resultados, lo cual a menudo muestra que la misma idea de una discusión racional para la política racional es ya una contrariedad. ¿Qué debemos entender por política racional? Se ha definido como la consistencia interna de los deseos y creencias que conducen a una acción. Sin embargo, esta definición no está exenta de contradicciones: por un lado, la acción misma es la que no debería tener contradicciones, ya que la posibilidad de que nuestros deseos y creencias sean contradictorios entre sí y en relación con las acciones es no sólo admisible, sino la experiencia cotidiana. Por otro lado, siendo los deseos y las creencias, en principio, cosas que portan los agentes sociales, ¿cómo se combinan estos deseos para una acción que es, por definición, colectiva? Topamos aquí con un problema que no sólo tiene importancia teórica sino implicaciones de acción específicas en toda actividad política: ¿cómo deben ser las decisiones que protejan o atiendan las necesidades del conjunto de la sociedad, si las estrategias se basan en la suma de los deseos individuales? una forma de condicionar la libertad para decidir, pero puede haber otras intenciones más "honestas". El problema es, sobre todo, si la política puede ser racional cuando los individuos somos irracio- Me parece que debemos ver en ello, también, la idea de obligar a respetar a las minorías y a exigir la Pero aun los criterios sobre las mayoiias han sido a veces restringidos: no es sino hasta hace relativamente muy poco tiempo que casi todas las llamadas democracias occidentales han aceptado la participación universal: la mayoría estuvo restringida a la opinión de los que tenían bienes, a los hombres (por la eliminación del sufragio femenino), a los educados, etcétera. Estas restriccionés han quedado reducidas en las democracias modernas a sólo dos: a una combinación de nacimiento con residencia y a la edad. Sin embargo, las tentaciones de imponer otras res-tricciones aparecen de manera permanente: una de las más frecuentes es la de condicionar las posteriores tomas de decisión exigiendo ciertos porcentajes a los futuros cuerpos colectivos. Hay quienes han querido ver en esto un sistema de desconfianza en las generaciones futuras, ya que se trataría de negarles a los demás una capacidad que se estima no se poseerá cuando llegue el momento. Sin embargo, me parece que las intenciones no siempre han pasado por la desconfianza: es cierto que las trabas a lc:t toma de decisiones futuras son 39 �eyes en las obras, que abarcan distintos siglos, percibirás algo de la historia constitucional de Inglaterra)' Estados Unidos, su lucha por la justicia, y la enorme influencia -poco estudiada hasta ahoradel derecho como factor civilizado,: El caso de la avalancha búsqueda de consenso. Si una disposición debe recibir una mayoría de dos tercios de votos totales para aun cuando en su momento significaran un avance, ya no son suficientes. ser efectiva, por ejemplo, ello asegurará que participen la mayor cantidad de los individuos y grupos ¿Cómo conseguir motivación similar para lOdos los que forman parte de una sociedad de terminada en relación con los procesos políticos? Pareciera que la gente en las democracias occidentales no presta mucha atención a la política sino cuando se siente en la decisión, lo que proporciona ciertas garantías de negociaciones en pro de consenso. El exigir unanimidad puede ser un resguardo de que las minorías, por más insignificante que pueda ser su papel, deberán ser escuchadas. Pero en un grupo que real- Mark Twain imaginariamente comprometida en el curso de los acontecimientos. Esto llevaría a un principio perverso: sólo votan o se acercan a la política los que imaginan que pueden cambiar las cosas, mientras que los satisfechos o los impotentemente alienados se quedan en su casa el día de las elecciones. Aun cuando debe matizarse, el apartamiento de grandes sectores de la población en los procesos políticos modernos estaría supeditado a este principio. ¿Cómo conseguir información similar para todos mente es representativo de las necesidades de lapoblación, debe esperarse que haya pluralidad de expresiones. Sólo en un régimen autoritario se muestra coherencia absoluta en los cuerpos deliberativos. El principio de la unanimidad, por lo tanto, puede ser contrario a la "esencia" de la democracia, pero en determinados casos es la única garantía que pueden tener las minorías de que sus derechos serán respetados. los que participan? Aun suponiendo honestidad, imparcialidad y tratamiento adecuado por parte de los medios a los problemas comunes, los porcentajes de lectura de periódicos y de quienes televén noticieros es muy baja. Es un problema de Estado superar Todo esto nos lleva a la cuestión de cómo prever la resolución de los problemas de corto y largo plazo: mientras que los de corto plazo obligan a los colectivos a reaccionar de manera impulsiva, los de largo plazo obligan a la lOma de decisiones sobre la base de expectativas imaginarias basadas en la sensatez y la premeditación. el analfabetismo funcional de los ciudadanos; un régimen que aspire a una auténtica democracia debería tomar medidas en esa dirección. Todo Estado moderno debe procurar, a través de sus gobernantes, la información necesaria y adecuada y el acceso a ella sin restricciones. Una política racionalmente democrática debería facilitar que a largo plazo se consiguiera la igualdad que permite una participación sin discriminación de condiciones: la igualación de sexo u otros factores no son suficientes, ya que esos factores "externos", 40 .. En esta sección aparecerán traducciones al castellano de narrativa )' poesía de autores ingleses)' norteamericanos, seleccionados por su calidad literaria pero también por contar con un común denominador: el derecho, fundamentalmente el angloamericano o Common Law, no como elemento incidental o de atmósfera, sino como tema central. La sección incluirá también documentos históricos de Inglaterra y Estados Unidos con trascendencia j11rídica. El Common Law, a diferencia de los demás sistemas jurídicos de Occidente, ha sabido conservar hasta nuestros días sus elementos esenciales como en la Edad Media: l. El principio de the rule of law (supremacía de la l,ey), hallazgo o invención de los barones redactores de la Magna Carta en 1215, conw límite al absolutismo real; 2. La obligatoriedad de los precedentes judiciales; 3. La intervención de jurados para determinar los hechos importantes en un caso; )' 4. Los medios procesales adecuados para reparar Cttalquier agravio jurídico. Los anteriores principios, eficaces instrumentos contra la arbitrariedad de los gobiernos )' verdaderos promotores de la paz St>rial, aunados a la creación de tribunales compuestos por jueces honestos e ilustrados y a la dignificación de la profesión de abt>gado, explican s11 longeµidad. Al igual que el idioina inglés, el Common Law, a pesar de rns prof1111das raíces históricas, ha demostrado estar preparado para eoolurionar, para seguir nauegando con éxito las aguas de los tiempos por agitadas que estén, corrigiendo nimbos mediante audaces golpes de timón y sacando de tempestades a m na11e social. Los textos en esta sección serán testimonio de las características anteriores de este sistema jurídico, reflejarán en consecuencia sus mejores 11alores pero también los ¡,rejuicios )' contradicciones de las sociedades angloamericanas. La idea es ofrecerte, /,ector, una 11isión no teórica o muerta, sino 11ítal y 1'11 acción del derecho angloamericano por medio de s11 literatura y documentos históricos fundamentales. En estas Muv ALTAS y ESCARPADAS SON LAS MONTAÑAS Ql!E RODEAN los valles de Carson, Eagle y Washoe; tan altas y escarpadas que en la primavera, cuando la nieve se derrite rápido y la tibia superficie de la tierra por la humedad se reblandece, comienzan las terribles avalanchas. El lector no tiene idea de lo que es una avalancha a menos que haya vivido en una región así, y visto cómo una ladera completa de la montaña se dem1mba una bella mañana y no se detiene sino hasta abajo en el valle, dejando en la cara de la montaña una cicatriz descomunal que mantendrá el suceso fresco en su memoria todos los años que viva en un radio de setenta millas del lugar. El general Buncombe fue despachado al territorio de Nevada, como nuevo fiscal de los Estados Unidos, dentro de la nómina de funcionarios federales. Él también se consideraba abogado litigante, y anhelaba una oportunidad para demostrarlo, en parte por la pura satisfacción de serlo y en parte por lo raquítico de su sueldo, aun para el territorio (lo cual ya es mucho decir) . Ahora, los habitantes viejos de un territorio nuevo miran al resto del mundo con indulgencia, mientras no se metan en sus asuntos, de lo contrario los paran en seco y los ponen en su sitio, esto último a veces mediante una tomadura de pelo. 41 �dores sin comer. ¿No me puede dar algo de beber, general? Pero aquí estoy ahora y quiero demandar; ¿está claro? retenía su posesión y rehusaba abandonar el inmueble, alegando que ocupaba su propia choza y que no perturbaba a nadie; decía que su choza seguía sobre la misma tierra y el mismo rancho en que siempre había estado, y que le agradaría ,·er que alguien in ten tara hacerlo abandonar lo suyo. Tal vez nunca antes en el mundo se sintió alguien tan conmovido como el general. Le dijo que jamás había sabido de una conducta tan arbitraria como la de Morgan. También le dijo que no había necesi- J "Y cuando le recordé", dijo Hyde llorando, "que estaba encima de mi crueldad de preguntarme por qué entopces no me había quedado en él y defendido su posesión Y el problema estaba en que una de esas temidas y odiadas avalanchas había sacudido y deslizado el rancho de Morgan -con sus cercas, chozas, ganado, establos y todo lo demás- exactamente arriba del suyo, cubriendo todo vestigio de su propiedad con una capa de tierra y lodo de hasta treinta y ocho pies de profundidad aproximadamente. Morgan dido regresar a la ciudad; he vagado por los alrede- 42 do; golpeó la mesa, agiló sus códigos, gritó, rugió, rio a carcajadas, leyó pasajes completos de sus libros, citó a todos los pensadores, declamó poesía, hizo uso de sarcasmos y estadísticas, del melodrama y de la blasfemia, acudió a la historia, apeló a la compasión, y terminó con un gran grito de guerra pro libertad de expresión, libertad de prensa, libertad de educación, la majestuosa águila cal\'a norteamericana y los principios de justicia eterna! [Aplausos.] Cuando el general se sentó, lo hizo con la seguridad de que los testimonios con\'incentes, sus.buenos alegatos y los rosu-os persuadidos y llenos de admiración alrededor, indicaban que el caso Margan estaba liquidado. El exgobernador Roop apoyó pensati\'O su cabeza en su mano durante unos instantes, mienu·as el público esperaba su decisión. Después se puso de pie y permaneció firme, con su cabeza inclinada y de nueYo pensativa. Luego comenzó a caminar con do. Hyde secó sus lágrimas y se fue. A las dos de la tarde el tribunal de arbitraje de Roop abrió sesiones con Roop entronizado, enmedio de sus alguaciles, testigos y espectadores, su rostro con una solemnidad tan impresionante que algunos de sus cómplices comenzaron a dudar si había comprendido que después de todo no se trataba más que de una broma. l'na calma sobrenatural preYalecía, provocada por el mismo árbitro que al nieve, piedras, pacas de forraje y enormes nubes de polvo! ¡Árboles completos dando tumbos en el aire, rocas del tamaño de una casa dando brincos como de mil pies y estallando en millones de fragmentos, vacas cayendo con sus adentros hacia afuera y su cabeza asomando con la cola entre los dientes! Y en medio del pandemónium y destrucción todavía ese maldito Morgan en su trinchera preguntándome por qué no me había quedado y defendido mi posesión. ¡Las leyes me amparen! Sólo me bastó un vistazo, general, para abandonar de tres brincos el sitio. "Pero lo que más me irrita es que ese Margan permanezca allí y no quiera moverse del rancho argumentando que es suyo, que lo piensa conservar, ¡y que ahora le gusta más que antes! He estado tan alterado durante los últimos dos días que no he po- Por fin el general, con el regocijo visible en su rosu·o, se puso de pie y realizó un esfuerzo apasiona- antes había tenido la sospecha de que los habitantes de ese territorio eran tontos, ahora la confirmaba. Pero también le dijo no se preocupe, estése tranquilo, reúna a sus testigos, puesto que la victoria era tan segura como si el conflicto estuviera ya termina- al verlo aproximarse! ¿Por qué no me quedé a defender lo mío? ¡Estúpido lunático, por Dios! Cuando escuché la barahúnda y miré hacia el cerro era como si el mundo entero se e'stuviera partiendo y hubiera derrumbado ese pedazo de montaña; ¡troncos y árboles, relámpagos y truenos, hielo y preocuparse siquiera en amarrar su caballo corrió a su presencia. Parecía muy excitado. Le dijo al general que deseaba que lo representara en una demanda y que estaba dispuesto a pagarle quinientos dólares si triunfaba, y a continuación con ademanes violentos y palabras profanas le expuso su queja. Le dijo que como era por todos conocido duran te años había sido un próspero agricullor (o ranchero como ahora dicen) en el Distrito de Washoe, propietario de un rancho situado al borde del valle, y que Tom Morgan poseía un rancho en la montaña justo encima del suyo. dad de ir ajuicio, Margan no tenía ni la sombra de un derecho para permanecer donde estaba, nadie en el mundo encontraría razones para defenderlo, ningún abogado tomaría su caso }' ningún juez lo escucharía. Hyde le dijo que en eso precisamente se equivocaba, todo mundo en el pueblo apoyaba a Morgan, y Hal Brayton, un abogado muy listo, ya había aceptado el caso, y como las cortes estaban de Yacaciones iba a someterse a un árbiu·o; el exgobernador Roop había sido ya designado para tal cargo)' el juicio comenzaría esa tarde en punto de las dos en un gran salón cerca del hotel. El general estaba sorprendido. Le dijo que si rancho y por tan to violaba mis derechos de propiedad, tuvo la perversa Una mañana Dick Hyde cabalgó furioso hasta la casa del general Buncombe en Carson City y sin de ellos habían sido citados por el demandado Margan, con su testimonio favorecían invariablemente al actor Hyde y ponían en evidencia la absurda pretensión de un hombre de poseer la propiedad de otro sólo porque su rancho se había deslizado encima. Los abogados de ~forgan pronunciaron después sus alegatos, pero fueron tan débiles que en nada favorecieron la causa de Morgan. ' J pasos deliberadamente grandes, su barbilla en su mano, ante la expectación de la gente. Por fin retornó a su trono, se sentó, y con solemnidad dijo: "Señores, reconozco la enorme responsabilidad que pesa en mí el día de hoy. Ésle no es un caso ordinario, por el contrario resulla claro que se trata del más grave y complicado que hombre alguno haya menor ruido con seYeridad ordenaba: "¡Orden en la Corte!" Y los alguaciles prontamente le hacían eco. El general con dificultad se abrió paso a u·a,·és de la multitlld de espectadores, con sus brazos cargados de libros y códigos, mientras escuchaba al juez ordenar: tenido jamás que resol\'er. Señores he escuchado con aLención las declaraciones de los tesúgos y reconozco su abrumador peso en favor del demandante Hyde. He escuchado con gran interés los alegatos de los abogados, y aquí especialmente deseo destacar la lógica magistral e irrefutable del caballero distinguido que representa al demandante. Sin embargo, señores, debemos vigilar la forma en que demos cabida al mero testimonio de los hombres, a su talento argumenta- "¡Paso al fiscal de los Estados L'nidos!" Era el primer reconocimiento a su alta dignidad jam,ís hecho, y prod1uo una sacudida de orgullo en todo su organismo. ti\'O y a las ideas humanas de equidad, para influir en nosotros en asunlos tan importantes como éste. "Señores, no sería con-ecto que nosotros, gusanos al fin , interfiriésemos en los designios del Cielo, Los testigos fueron llamados: legisladores, funcionarios de gobierno, rancheros, mineros, indios, chinos, negros. A pesar de que tres cuartas partes 43 �porque no tengo duda que el Cielo, en su inescrutable sabiduría, ha considerado conveniente reubicar norteamericano, publicadas originalmente en periódicos de Nueva York y San Francisco, y escritas cuan- el rancho del demandado por algún propósito. Y si el Cielo ha decidido favorecer al demandado Margan de esta singular y maravillosa forma nosotros -simples criaturas- debemos someternos; si el Cielo, inconforme con la posición del rancho de Margan sobre el costado de la montaña, ha preferido do, huyendo de la guerra civil, se fue a vivir con su hermano, recién designado secretario del territorio de Nevada. The Innounts Abroad, aparecido en 1869, y Roughi11g it, en 1872, hechas con el gran sentido de humor que será característica de Twain, le dieron enorme prestigio transformándolo de un desconocido moverlo a una posición más destacada y ventajosa para su propietario, no sería prudente que nosotros, insectos como somos, cuestionáramos la legalidad del acto o inquiriésemos sus razones. tención flotante escritor en una figura nacional. Este relato muestra la trascendencia que el dere- poetas Panero, quienes se reunieron posteri01mente (1994) para filmar una continuación de El desmcanto, titulada Los aiios pasan bajo la dirección de Ricardo Franco. Cuando fui invitado a participar como comentarista de una película de tema psiquiátrico en un ciclo de cine en Marco, escogí El desencanto y me di a la ta- cho y los tribunales tenían en los nuevos territorios de la unión americana. Dice Twain: "El general Buncombe fue despachado al tenitorio de Nevada, como nuevo fiscal de los Estados Unidos, denu·o de la "No, el Cielo creó los ranchos y es su derecho reubicarlos, experimentar con ellos, moverlos a su antojo. Nuestro deber es acatar sus designios sin protesta. Advierto a ustedes que esto que ha sucedido es algo contra lo cual los brazos, mentes o bocas sacrílegas de los hombres no deben interferir. Caballeros es el veredicto de esta corte que el demandante, Richard Hyde, ha sido privado de su rancho por mandato de Dios. ¡Y esta decisión no admite apelación!" Buncombe furioso tomó su cargamento de libros nómina de funcionarios federales". La frase es significativa. Como parte de la infraestructura de colonización -<le civilización propiamente- el gobierno federal proporcionaba a los nuevos territorios abiertos una de sus más importantes infraestructuras: el derecho y los funcionarios a cargo de su vigilancia y aplicación, es decir el aparato requerido para normar la vida social. y con precipitación salió del tribunal, declarando a Roop un idiota inspirado y loco iluminado; pero esa noche con total buena fe regresó con Roop a protestar su extravagante decisión, y a implorarle que me- En el fingido juicio, ocurrido supuestamente antes de 1872 en el primitivo y violento oeste norteamericano, es apreciable la formalidad, el rigor judicial, la oratoria forense y el procedimiento oral úpicos ditara por media hora para ver si no habría alguna forma de modificar su resolución. Roop condescendiente se puso de pie y comenzó a caminar, y caminó durante dos horas y media, y al fin su rostro se iluminó y le dijo a Buncombe que había caído en la cuenta de que el rancho subterráneo al nuevo rancho de Margan seguía perteneciendo a Hyde, que su derecho de propiedad al subsuelo seguía tan vá- del Common Law. También es visible el espectáculo público -en su doble acepción- constituido por el juicio: el público observando con espectación, pero además participando como testigo (normalmente lo hará como jurado). Allí estaba ya la recíproca influencia. El derecho normando la conducta ciudadana, y los ciudadanos participando en su aplicación. El relato de Twain es valioso por su calidad literaria pero además como testimonio de su época. En él, como en otras narraciones suyas, sale triunfante la astucia ranchera frente a la pedantez citadina. lido como siempre, por tanto era su opinión que Hyde estaba autorizado para escarbar y... El general, hombre impaciente e irascible, no quiso escuchar el final de esto. Dos meses después la sospecha de que había sido objeto de una broma comenzó, como otro Túnel Hoosac, 1 a horadar la sólida coraza de su entendimiento. Mark Twain fue el nom de plume de Samuel Langhorne Clemens (1835-1910), nacido en Florida, Missouri. Comentario Estimado lector, agradeceré tus comentarios: bms@mail.giga.com La presente narración de Mark Twain aparece, sin útulo, como capítulo XXXIV de su libro Roughing it, compilación de crónicas de viaje por el oeste rea de conocer algo sobre la vida y la obra de esta extraña familia de poetas que se dedicaban a desmitificar públicamente al padre y aparecían ellos mismos arrancándose la piel del alma frente a las cám~as en un insólito acto público de autoanálisis psicofamiliar. Antes de analizar con más detalle la película, La familia Panero UNA ENORME, GRATÍSIMA SORPRESA, HA SIDO PARA MÍ EL quiero dar a los lectores alguna infonnación acerca de la obra literaria de los personajes. El padre, Leopoldo Panero, pertenece a la generación de 1935, descubrimiento de una familia de poetas españoles contemporáneos. Me refiero a los Panero. Yo tenía un vago recuerdo de algunos poemas del padre, Leopoldo Pa_nero (1909-1962), leído en alguna antología ya olvidada de poesía hispanoamericana, pero de los hijos Juan Luis Panero ( 1942) , autor de siete importantes libros de poesía, y de Leopoldo María Panero ( 1948), poeta y prosista de primera línea, que siguió a la generación del 27 (García Larca, AIberti, Cernuda, Diego, Prados, Aleixandre, Guillén, etcétera). En la generación del 35 también destacan Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco. La poesía de Leopoldo Panero nos dice Dámaso Alonso: "... en toda la poesía de hoy no hay ninguna que hable así, tan directamente al alma, como la suya. Poesía honda, varonil, que puede asomarse al temblor de la pura belleza... En Leopoldo Panero tenemos la poesía de mayor ternura humana que ha producido la litera- no tenía ninguna referencia. Los conocí por accidente en una película española de 1975, titulada El desencanto que pasaba por el canal 22 de la ciudad de México. En esta cinta documental en la que actúan la viuda y los hijos del poeta franquista Leopoldo Panero, se desarrolla un drama familiar del alcohol, drogas y homosexualidad de lo más interesante. Yo lamenté no haber podido grabar este documental la primera vez que lo vi y para mi sorpresa me enteré -<los semanas más tarde- tura española moderna ... " ( Obras completas, vol. IV, Gredas, 1975, p. 839). Yo agregaría que es una poesía inscrita en la tradición de Garcilaso de la Vega, limpia, profunda, sencilla y casi perfecta en su belleza formal. De ella podrían aprender mucho los jóvenes poetas de la posmodernidad que han querido regresar a los moldes clásicos de expresión poética. Su libro más famoso es Escrito a cada instante. Su obra que había sido incluida en un ciclo de Cine Iberoamericano en el canal 28 de esta ciudad. Pude ver y grabar la película en esta segunda ocasión con una excelente introducción de Roberto Escamilla, en la completa fue publicada en 1963, un año después de su muerte. Su hijo mayor.Juan Luis Panero, ha viajado por todo el mundo. En sus peregrinaciones ha estado cual proporcionó una valiosa información acerca de la !ilmografia del director, el cineasta español .Jaime ChávaITi, y también sobre la familia de los 44 45 ��verdadero progreso técnico y con un profundo sentido social de nuesu·o pauimonio intelectual y moral. El nuevo humanismo universitario -¡esperémoslo así!-, humanizará las estructuras sociales, vivificándolas y restaurándolas en la plenitud de su eficacia humana. Sólo así dejará de hablarse de la alienación producida por la técnica y del mundo manipulado de la sociedad posindustrial. guitarristas rústicos, negros emancipados y cantantes de blues. El rock y el jazz son los hijos no deseados Aprende inglés en tus has libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. clara de la persona y de valores que exigen realización. El pensamiento técnico es servil; la cultura es señorial. Con ella y por ella, el hombre se libera de las necesidades para buscar los valores. Más allá del simple vivir (primmn vivere) está el afán de vivir bien. El nuevo humanismo requiere una nueva actitud de los docentes universitarios ante el mundo actual. Ante todo, deben ser educadores, no simples instructores. Deberán transmitir no sólo una ciencia y una técnica sino, además, y de manera primordial, una concepción del mundo y de la vida. Se trata de enseñar a vivir esa concepción. Luis Vives hablaba de No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. la universidad como una "reunión de hombres sabios, al par que buenos, dispuestos a hacer semejantes a ellos a los que ahí acudan para aprender". El doble mensaje de lo científico y de lo vital es inescindible. Hemos descuidado el cultivo de la vocación docente y educadora. El nuevo humanismo universitario pide la creación de una auténtica mística educativa, el espíritu de colaboración científica y docente, la formación de hombres enteros ávidos de 48 de las artes norteamericanas. Odiados y amados al mismo tiempo, desde su nacimiento han sido sospechosos por el origen de su cuna y las cosas a las que se les ha asociado, como el consumo de drogas y la rebelión juvenil. Por otro lado, una de las diferencias entre jazz y rock es que el primero fue, desde su origen, música para gente madura, mientras que el rock encontró su público entre los adolescentes que todavía en la posguerra carecían de una identidad propia. El rock ha sido la vía principal en la conformación de la cul-tura juvenil actual. Cuarenta años del rock and roll HACE UNAS SEMANAS EL CONSEJO PARA 1A CULTURA DE Nuevo León seleccionó dos proyectos de entre veinticinco que le presentaron artistas para la producción de un disco. Los dos proyectos escogidos, de un ensamble de jazz y de un grupo de rock, recibirán un apoyo económico para hacer una producción en disco compacto. El origen del rock está en el blues. Del encuentro del country blues, importado por los inmigrantes rurales, y la música que se tocaba en las ciudades: jazz, vaudeville, etcétera, nació el blues urbano. La producción original de este tipo de blues apareció durante los años treinta en las principales ciudades norteamericanas, especialmente en Chicago. Los lu- El acontecimiento es significativo porque los proyectos ganadores concursaron con otros de diversa índole y calidad. La selección no debió de ser fácil. gares precisos de su nacimiento fueron los ghettos, burdeles, locales públicos, y fiestas y reuniones noc- Es demostrativo que el jurado propusiera dos más, de entre los proyectos presentados, para buscar la turnas de apartamentos particulares. Posteriormente ' la segunda guerra mundial y la explosión migratoria manera de apoyarlos por considerarlos de importancia relevante. Éstos fueron: uno de material inédito de Leonor La China Flores y otro de música de Ar- de esa época enmarcaron una nueva síntesis de diferentes estilos musicales que tomó el nombre de rhythm and blues. Diez años antes de que apareciera el rock, hacia 1947, el término rhythm and blues incluía bandas de swing negras, pequeños grupos de jazz, tríos de bar, cantantes de blues, pianistas de boogie-woogie, guitarristas rústicos y grupos vocales. mando Villarreal, importantes compositores nuevoleoneses de la primera mitad de nuestro siglo. El jazz Yel rock han ganado un lugar en la sensibilidad regiomontana. Los jóvenes se sacuden el peso de lo viejo. Aunque no debe olvidarse que el jazz es tan añoso Cuando el rhythm and blues llegó a la radio y fue tocado y grabado también por músicos blancos, cuando salió de los ghettoso de la comunidad, nació el rock and roll. Primero llamado race music o sepia music, poco después se abandonarían esas designaciones para usar las dos palabras más repetidas como La China Flores y el maestro Villarreal, ni que el rock acaba de cumplir cuarenta años en la ciudad. El rock 'n roll participa de algunas similitudes con el jazz, pero es diferente. Las raíces de los primeros jazzistas y rockanroleros se encuentran en 49 �artistas que inundaron con la nueva música los en los temas del rhythm and blues: rock and roll, asociadas tanto al movimiento de la música como a una connotación referida al amor sexual ampliamente comprendida entre los apasionados del blues. Los productores de discos, al observar la aceptación de los nuevos estilos, empezaron a distribuir versiones discográficas de los éxitos negros, pero con espacios regiomontanos, de la última parte de los cincuenta y todos los años sesenta, tuvieron la pecu- Durante los años ochenta, el escenario mundial del rock exhibió una subrayada orientación a la produc- liaridad de tocar coversde piezas de éxito en Estados Unidos y Europa. Fueron tiempos de "Ranchito", "Quiero a esa mttjer", "Creída", con Los Rockets; ción de videos, en gran parte debido al ensanchamiento de la comunicación por satélite. Esto u·ajo al rock "Muévanse todos", con Vianey Valdez; "Fue en un nuevas y enormes posibilidades de difusión }' reproducción inmediata en todo el mundo. En esta década la actitud prepotente y abusiva de lapolicía y otras auto1idades frente a los grupos y fanáticos del rock también café" con Polo y los Apson, y docenas más. Otra característica del periodo fue que por lo general las piezas hablaban de amores imposibles o historias músicos blancos. Estos covers llevaron elementos del country and western y la música popular al rock, románticas almibaradas. El rock que se dio primero en la ciudad careció de la carga rebelde que tuvo originalmente. Se u·ataba de un rock ya maquillado facilitando su transición a los públicos blancos. Fueron los tiempos en que éstos, aún renuentes a aceptar la música negra, hicieron posible el primer gran éxito del rock and rol!: "Rock around the dock" cambió. El resurgimiento de la música rock en español, que actual- "de origen", y traducido por las buenas conciencias locales. La nueva manera de tocar, no obstante, o ( 1955), de Bill Haley y sus Cometas. Para fines de la década de los cincuenta en Monterrey ya se oían piezas del nuevo ritmo. Los jóvenes se entusiasmaban con las noticias de las actuaciones del primer gran ídolo rockanrolero, Elvis Presley, y mente observamos en Monterrey, se inicia en estas fechas. Ahora los grupos rockeros de la zona meu·opolitana de Monterrey suman más de cien. Son tantos y variados que mienu·as muchos de ellos se pueden clasi- aun más, lo que decían las letras, y los sonidos y acordes de las guitarras eléctricas, abrieron brecha instalándose en la sensibilidad de la juventud. A la muerte del twist y el surf, comprobada por la música de Jimmy Hendrix, se siguió una época oscura en la escena rockera regia. El escenario del rock en los últimos años sesenta y los setenta estuvo sus películas que llegaban a la región, por ejemplo, Melodía siniestra, que se presentó en el Cine Juárez durante 1958. Pero a los adultos no les gustaba tanto. impregnado por la rebelión juvenil. Los Rolling Stones y los Who, en Inglaterra; los MC5, Bob Dylan, Las insinuaciones sexuales de Presley no eran precisamente de su agrado. A muchos de los actuales cincuentones también les tocó ver en Monterrey la cinta Simon y Garfunkel, los Byrds, en Estados Unidos, serían junto con Greateful Death,Jeferson Airplane, Fugs, The Doors y Country Joe and the Fish, entre otros, fueron los más representativos exponentes de entonces. El Monterrey de esa época se abstuvo de &ck around the clock. El primer grupo de rock en la ciudad fue el de Los Rockets, formado en 1957, al tiempo que en la capital del país actuaban Los Teen Tops, Los Locos del Ritmo y los Blackjeans. Los Rockets entraron a la escena musical de una manera sorprendente. Primero tocaron en kermeses y revistas musicales, pero su consagración fue en la entonces naciente televisión local, donde tuvieron su propio programa y presentaron artistas como Las Hermanitas Jiménez, César Costa, Manolo Muñoz, Mayté y Pily Caos, Enrique Guzmán, Johnny Laboriel y otros. Los Rockets también actuaron en el programa juvenil Muévanse todos. Los Rockets y otros traducir el movimiento. El rock en español calló. Los grupos y bandas, como La Tribu, Quo Vadis, ficar en géneros que van desde el rock tradicional de los sesenta hasta el heavy metal, el rap y el heep hop, otros no caben en las categorías en uso. Los más conocidos grupos regios, sin embargo, son reproducciones de sus actuales colegas extran- Zoológico Mágico, y otros más, cantaron la época en inglés en los sitios de moda: salones sociales, tertu-lias y algún patio o sala universitaria, donde se reu-nían los jóvenes a escuchar música, algunos bien afinados con un buen toque, otros pocos en pleno jeros, especialmente de los popularizados por Estados Unidos; otros son respuestas a la moda sincrética viaje ácido. En esta época el rock redescubre sus antecedentes en el blues y asimila todos los componentes de la cultura subterránea, útiles a sus exploraciones y propuesta por el grupo mexicano Café Tacuba; pocos son originales y de calidad musical comprobable. La puerta de entrada del rock a nuesu·as casas ha sido principalmente la televisión: El clan del martillito y Muévanse todos, de la televisión local durante los sesenta; el canal MTV por cable, durante experimentaciones. El rock psicodélico estuvo asociado al consumo de psicotrópicos, dando pie a las autoridades locales para reprobar las reuniones rockeras. En 1971, las noticias de un gran concierto de rock celebrado en Avándaro, Estado de México, en las que se enfatizaban los "desórdenes" cometidos durante el acontecimiento, contribuyeron a crear un clima de animadversión hacia el rock en todo el país. Al mismo tiempo, la instalación de las primeras los últimos años. A partir de los sesenta, la música popular, en general, y el rock, en particular, se ha difundido en la región, principalmente, a través de grabaciones y de la televisión comercial. En especial, mediante esta última el proceso se ha desarrollado considerablemente. Algunos músicos jóvenes, incluso, están agradecidos por esta circunstancia, y hablan con satisfacción de una cultura MTV. Esto muestra cierta vulnerabilidad en muchos de ellos ... ¿Y qué?, cada quien está donde quiere ... Sí, pero también donde se puede. discotecas y el desarrollo de la música disco, reproducida p1incipalmente a través de cintas, empujaron a los músicos y fanáticos del rock hacia otros espacios. El rock en México, en general, y en Monterrey, en particular, entraron a un periodo de estancamiento. Los Reno fue uno de los últimos grupos baladistas importantes de esta época del rock regio; sus integrantes intentaron una segunda época hacia 1975, tiempo en que ya se gestaba la onda grupera. 50 La actual calidad de gran parte de la música popular de los jóvenes no es sólo resultado de acciones individuales, sino también de la atención que las escuelas de música y autoridades oficiales en materia de 51 �artes le han puesto durante las décadas pasadas. Desde principios del siglo ha existido en Monterrey un cierto afán academicista que ha alejado la música de concierto o "seria" de las formas populares. Es casi increíble, por ejemplo, que las escuelas de música de mayor prestigio en la ciudad no incluyan en sus programas, ya no digamos rock, sino siquiera una asignatura importante acerca de la música popular. Las autoridades municipales y estatales, por su parte, desde hace algunos años han apoyado a los jóvenes rockeros organizando festivales y concursos de bandas. Esto puede parecer circunstancial, especialmente en el caso de acontecimientos organizados por partidos políticos. Por suerte, para los amantes de la música, el Consejo para la Cultura de Nuevo León, al ser un organismo con participación de la sociedad civil, representa, en el apoyo que da al rock (y al jazz) conducen a reflexionar sobre la educación en gene- pensar quizá que la vibración de las cuerdas vocales ral, sus fines, sus medios y sus objetivos. Particularmente, en el caso de la educación musical, acerca tiene el poder de penetrar a lo más sensible de un oído que metafóricamente podríamos juzgar loca- de sus problemas y, sobre todo, de sus posibles respuestas. lizado en el alma y en la inteligencia. En este contexto afirmamos que la canción es un valioso instrumento educativo porque es una de realización de una serie de juegos y cantos de gran valor estimulativo, que constituyen una verdadera El niño encuentra en la actividad musical un espacio de expresión donde fluyen sus manifestaciones más las formas más humanas de transmisión cultural y una gran aliada en la formación integral del niño. iniciación musical. Tienen además enorme valor por lo que representan emocionalmente como plimer contacto humano, como abrazo amoroso, como primer lenguaje, como factor de comunicación La canción y el desarrollo auditivo preverbal, código que puede ser reproducido antes que cualquier otro. genuinas produciéndole gran placer y gozo, simultáneamente afianza aspectos positivos de su personalidad, como la confianza en sí mismo, su amoestima y su relación con los demás. Como consecuencia de esa experiencia se ele\'a el gusto del niño y se desarrolla en él un criterio estético, vol\'iéndolo exigente y no fácilmente manipulable a manifestaciones culturales de poco valor artístico. cho contacto se da inicialmente con la madre y más adelante con sus pares (ou·os niños de su edad) y con todos y cada uno de sus maestros formales e informales. Falta ver la respuesta de los músicos, pero por lo pronto ¡Que viva el rock! Sabemos que el oído musical no es privilegio innato de unos cuantos, el oído es esa posibilidad biológica que todos tenemos al nacer, sin embargo, sabemos también que es necesario fomentarlo y cultivarlo a temprana edad, de lo contrario se pierde. Ef oído musical es resultado de un medio propicio y rico en estímulos auditivos, donde la voz y el canto tienen un papel fundamental. La canción como instrumento educativo Lourdes Palacios Ll CANCIÓN ES UN VEHÍCULO DE TRANSMISIÓN DE VALORES culturales y al mismo tiempo un elemento que favorece la formación del individuo porque potencializa sus capacidades. La voz es el lazo humano que se establece entre la madre y el niño o entre el alumno y el maesu·o, un lazo insustituible que no logra un aparato electrónico y a veces ni siquiera un instrumento acústico. La voz, y más precisamente el canto, es lo que conduce a un verdadero desarrollo auditivo; es el canto el que realmente interioriza la música, con lo que Concebida la educación en un sentido amplio, y no únicamente como instrucción, es decir, como proceso social por medio del cual el ser humano se convierte en un ser capaz de en tender y transformar su realidad; y como proceso de humanización, que husca desarrollar ampliamente todas las posibilidades, consideramos a la canción un poderoso instrumento educativo. Por más diversas que sean las concepciones sobre educación, todas coinciden en que el proceso educa- 52 La canción y la educación musical d) Es un factor importante de cohesión social Actualmente, la educación musical es concebida como una gran aliada en la formación integral del niño, y no sólo como una disciplina encaminada a la La música, por su naturaleza, posee un enorme efec- to integrador de grandes beneficios en el proceso socializador del niño. Éste adquiere una conciencia instrucción de la música. La influencia decisiva de la educación musical en áreas específicas del desarrollo humano puede de grupo y de trabajo en equipo, aprende que su participación es importante y que forma parte de un todo en donde todos cuentan, por lo que se empeña en hacer su mejor esfuerzo. significarse en los puntos que desglosaremos a continuación: La música es orden y sucesión, al participar en ella el niño aprende a tolerar, a esperar su turno, sabe que si lo respeta el placer es grande porque no a) Potencia)' estimula /,as facultades inte/,ectuales El desarrollo de la inteligencia depende de la conciencia de las experiencias sensoriales y está en relación directa a la cantidad y calidad de la actividad sensorial. Asimismo se le reconoce a la actividad corporal una influencia directa en el desarrollo neuro- hay mayor satisfacción que la que se logra con la unión de todos los esfuerzos, para realizar un objetivo común. Para lograr los objetivos de una educación integral, donde el individuo desarrolla todas sus potenciales, la forma como debe ser planteada la educación musical es aquélla que se basa en la vivencia psicológico del niño al existir una estrecha y profunda relación entre psique y movimiento. En este sentido, la música es una rica fuente de estímulos auditivos, táctiles, visuales, motores, etcétera, que podemos afirmar que es a través del canto como el ser humano hace suyo e l lenguaje musical. impactan y estimulan la actividad mental. De lo anterior puede deducirse que hay un oído para la superficie y un oído más profundo, posiblemente más inteligente. Esas fibras auditivas sensibles b) Repercute en el desarrollo físico y profundas las toca y alimenta la voz humana. ¿Será ese abrazo humano el que logra la musicalización? Sí el oído es tan sólo una ventana, ¿dónde entonces se produce el toque, la transformación? ¿Será ese tiempo humano dedicado al otro el que logra una reacción, un efecto, una revelación? Podemos tivo tiene como finalidad transmitir y recrear los valores de un grupo social de una generación a otra y, de manera más específica, favorecer el desarrollo de cada individuo. Es así como los valores expresados, en relación a la utilidad de la canción, nos e) Emiquece el mundo emocional El instinto y la tradición llevan a la madre a la Entendemos que el ser humano nace con un bagaje genético correspondiente a la especie que representa mera posibilidad de desarrollo y es justamente la educación, a través del contacto con "el ou·o", lo que le va a permitir convertirse en ser humano. Di- de Monterrey, un giro cualitativo a la política cultural en esta materia. dad de discriminación, especialmente la sensibilidad auditiva. como primera fuente de conocimiento y aprendizaje, aquella que parte de lo sensible para llegar a lo intelectual, la que se dirige al desarrollo de la personalidad del niño de una forma global y donde los intereses y necesidades del niño son considerados como primordiales. En la educación musical la canción es la actividad central, alrededor de ella se desarrollan todas las La actividad musical en todas sus expresiones: canto, movimiento, ejecución insu·umental, etcétera, favorece el desarrollo físico, ya que ayuda a mejorar la postura, organiza, da orden y segulidad a los movimientos corporales, influye en el mejor desarrollo de la coordinación y conu·ol mou·iz. Adicionalmente demás actividades. El solo hecho de cantar pone en juego una serie de procesos físicos y mentales, que la maestraJuliette agudiza y afina los sentidos aumentando su capaci- Alvin observa de la siguiente manera: 53 �Los procesos mentales necesarios para el canto son similares a los requeridos por la ejecución de un instrumento musical. Pero la emisión de una voz infantil es un acto natural y espontáneo que no exige el mismo enfoque razonado y lógico que el manipuleo de un instrumento. No obstante, al cantar el niño cobra cada vez más conciencia de su instrumento natural, del proceso de respiración, de la entonación y articulación, de la memoria de sonidos y palabras. Todo ello exige la misma atención y el mismo esfuerzo mental que cualquier otra actividad musical. El acto de cantar requiere un uso lógico del aparato respiratorio y vocal controlado por la mente. Un niño cuya respiración es defectuosa, o cuya articulación es pobre, puede cobrar sión cultural. Encierra un cuantioso acervo, rasgos distinivos muy definidos, reflejo claro y genuino del sentir de un grupo, de una comunidad, nos habla de un modo de ser y de vivir. Su simple interpretación deja en el que lo hace una cantidad enorme de contenidos. ine, televisión y otros espejismos En nuestra propia existencia pedagógica, la canción que el niño acepta naturalmente es aquella que ha pasado la prueba del tiempo. No sólo la canción tradicional sino aquella que universalmente nos pertenece, la canción bien hecha, coherente, con frases bien desarrolladas, basadas en f01mas literarias bien sustentadas, es una canción que fluye de principio a fin con una lógica seductora. El mismo periodismo, antes noticioso en gran medida, y hasta cierto punto objetivo, ha orientado su espacio más hacia el sensacionalismo visual y el entretenimiento como resultado de esta influencia competitiva de los colores y sonidos electrónicos, colocando en segundo término la reflexión explicativa e interpretativa de los hechos. Terreno abierto: el espacio pagado de la imagen electrónica. Lleno de esperanzas, enorme y prome- conciencia del proceso físico de llenar sus pulmones y abrir su pecho, de los movimientos de los labios y de la lengua necesarios para pronunciar ciertas palabras. Conclusión Puede sentir las vibraciones de sus cuerdas vocales al tocar su garganta. Puede además advertir una buena postura corporal cuando está de pie y canta. 1 La canción y la preservación social Si estamos de acuerdo en que educación no es sólo instrucción, sino además transmisión de cultura, y por lo tanto continuación, prolongación de una tual, la educación debe preocuparse por propiciar el desarrollo integral del hombre. sociedad y la forma de mantenerla viva, la canción en este sentido atesora un rico acervo en su estruc- Si la educación está en crisis, es tan sólo un reflejo de la sociedad en crisis. Pero evidentemente es un instrumento de avance y transformación que puede tura musical, su carácter, sus formas literarias, y por lo tanto constituye un elemento educativo de un valor infinito. impulsar cambios. Finalmente, queremos señalar que por las características antes expresadas, la canción es un recurso expresivo profundamente humano, en consecuencia, es un excelente aliado en el camino hacia una educación más humanizada. El canto ha acompañado al hombre en toda su historia, ha sido expresión de todas sus manifestaciones anímicas, desde las más tiernas y nobles hasta las más crudas y desgarradoras, desde las más eufóricas y festivas, hasta las más tristes y desoladoras. La canción tiene tantas formas de expresión como posibilidades anímicas tiene el ser humano. Ha sido Desde esta perspectiva, se hace necesario fomentar eljuego y el canto materno infantil. La educación musical debe formar parte importante de los programas generales de educación básica, a través de gru- compañera en sus faenas, sus fiestas, sus ritos, etcétera. La canción es un producto cultural que forma parte de los valores que al transmitirse reafirman la identidad del grupo social al que se pertenece. La canción es, pues, una expresión cultural muy intensa, es una forma noble y humana de transmi1 Por lo anterior, podemos resumir que la canción es un instrumento para la educación musical; pero en una visión general, es un elemento de la educación en su acepción más amplia, en la medida en que ésta es preservadora de la cultura. La educación se ha orientado desde hace mucho tiempo a objetivos prácticos olvidando con ello el desarrollo del individuo en todas sus capacidades. En el momento ac- .)uliettt" Ahin, Músim /1(/m rl nilio disminuido, Rt'cnrdi, 1978, p 64. 54 tedor para los partidos en juego el pasado mes de julio, animados por la iniciativa presidencial de unas elecciones libres, las primeras en la historia moderna de México. Campo magnificado en su respuesta po- Un nuevo escenario político: la televisión DESDE PRINCIPIOS DE 1997 LA TELEVISIÓN SE tencial por los ataques, en plena campaña de Ernesto Zedillo, presidente de la república, ante las audacias publicitarias de la oposición, a quienes acusó de demagogos por utilizar las técnicas de los anuncios para vender en vez de papitas, cervezas y refrescos, según señaló, la solución inmediata a los problemas nacionales. CONVIRTIÓ, en sus tiempos publicitarios, en el nuevo escenario público de la política mexicana. Las tradicionales concentraci~nes masivas de las plazas y avenidas cedieron su valor propagandístico y de militancia, como en la mayoría de los países del primer mundo, a las señales audiovisuales de la pequeña pantalla doméstica. Un nuevo término, común en la mercadotecnia y en las relaciones públicas, entró por la puerta grande en el quehacer eleccionario: la imagen. Gracias al valor de la imagen, y no ya por el valor de uso de las propias mercancías, el hombre actual pos corporales y grupos musicales que recuperen los valores de su entorno. Ambos constituyen vías ha conformado, condicionado por sus mecanismos internos de percepción y conocimiento, su visión e identificación con el mundo que le rodea. En esa visión contemporánea conviven no sólo los detergentes y los refrescos embotellados, las cervezas y los deportes; sino las figuras ampliadas, las llamativas factibles de fomento a la educación musical, sobre todo porque no requieren de un equipamiento costoso y pueden aprovechar al máximo la dotación de la actualidad del entorno social; y las no tan relevantes, colocadas ante el encuadre de las cámaras debido a algún hecho inusitado, puestas a la conside- instrumental tradicional de cada región, que al mismo tiempo preserva, integra y desarrolla una cultura propia. ración e influencia de los televidentes de manera atractiva por los hacedores de imágenes. El cine y el video mexicanos al ataque Los anuncios del PAN fueron deslumbrantes. Efectivas minipelículas producidas con grandes alardes creativos, donde el ciudadano medio del país encontró la horma visual de sus inquietudes ciudadanas. Gritos de "¡PAN, PAN, PAN!", entonados por un pueblo cabizbajo y triste, harto de comer generosas porciones de nada. Harto de palabras y politiquerías, en medio del hacinamiento de una ciudad perdida. Harto de comprar, sin suerte, billetes de lotería para modificar el destino familiar: los niños y los ancianos, en busca de la eterna limosna. Sus autores: cineastas yvideoastas nacionales a la altura de los mejores del 55 �mundo. Realizadores de gran ingenio, aplicando todas sus innovaciones visuales al único campo dejado para su ejercicio profesional después de la desaparición del cine mexicano como indusuia: la publicidad. En ou·a línea, y tendiendo un puente directo con los televidentes, el PRD aplicó el contraste ideológico y la sencillez cromática para invitar a los votantes a subirse al gran autobús de la renovación: el autobús amarillo del PRD. Claro, directo y contundente, el diseño publicitario de los anuncios enlazó con eficacia a la comunidad insatisfecha con la posible respuesta a sus problemas. El PRI, acorralado por el pasado, optó en su propaganda por vender un producto: México, amparado en la tradicional confusión entre el emblema de su logotipo y los colores nacionales. Una producción impecable, también llevada a cabo por los nuevos talentos que destacan en el video y el cine publicitario mexicanos actuales. La correcta institucionalidad del mensaje y la -por así llamarla- "publicitada publicidad" de las situaciones presentadas en los spotsde1 PRI, cargada de artificialidad, no logró trascender, como ocurrió con los comerciales del PAN y el PRD, la manufactura repetitiva de gran parte de la publicidad expuesta y fabricada para el mercado nacional. Las propuestas específicas del PRI, en las acciones visualizadas, ·se volvieron tan poco convincentes, como el estilo de los discursos antaño tradicionales del gobierno en el poder, ya en tránsito de desaparecer desde este p1imero de septiembre. ¿Y qué de los productos? Es decir, pasado el manejo inicial de la imagen, si ésta ha sido, por supuesto, exitosa. La sonrisa y la prestancia amable y actual de Cuauhtémoc Cárdenas variables, no necesariamente verbales, asumen un ya hacia el final de su campaña televisiva, deberá ocupar y borrar la imagen previa de un hombre hosco y reservado, cuando se instale en la guberna- de confianza que fructificará después para el elegido, en el momento de marcar una posición es- tura del Distrito Federal, por lo menos en lo que se refiere a sus negociaciones en público. Esto no significa que Cárdenas sea, en p1ivado, de mal carácter. Sin embargo, su imagen, hasta hace unos meses, acusaba tales características ante la mayoría de los telespectadores nacionales. Implacables, los electores de la capital eligieron a Cárdenas como la opción diferente y prometedora para su futuro. La trascendencia de esta postura es tan significativa para la próxima historia de México, que todavía no podemos aquilatarla en su total magnitud. Un cambio, el cambio pedido por el PAN en sus anuncios para toda el país, empezó ya. Ysin la ca1.ásu·ofe internacional que pronosticaban demasiados observadores en el interior de la república. ¿Qué ocurrió en términos de imagen con los otros dos candidatos principales al gobierno capitalino? Antes de tiempo, sus verdaderas personalidades saltaron sobre el tapete electrónico. Uno, por colérico, y otro, por desfasado ante el contexto contemporáneo de la realidad política. En el caso primero, el de Castillo Peraza, la correspondencia imagen pública e imagen real, se tornó delirante. Sus habili- · dades individuales, su fina inteligencia y su aguda erudición, aun en el análisis teórico de la influencia de los medios de comunicación, se precipitaron en el vacío. Yeso sin que la prensa vertiera sus humores sobre Ja vida privada del panista. En cuanto al No es necesario, aunque después esta técnica puede conducir a errores garrafales, que el diseño de la imagen coincida con las características reales del producto, aun en la promoción de candidatos políticos. Será deseable que ambas imágenes: la ideal candidato del PRI, desde aquel remoto destape presidencial, quedó fuera, fuera de toda jugada. Y menos en estos tiempos de cambio. y la real coincidieran; pero pueden ajustarse, tanto en sus rasgos positivos como en los rasgos negativos, para su difusión externa, por lo menos durante el tiempo que dura el lanzamiento. En este caso de un ¿Y en Nuevo León? ¿En verdad se pudo? producto demasiado particular: una figura pública a la caza de votos. La mejor comunicación, por lo menos la más directa, es, sin lugar a duda, la interpersonal. La eficacia de toda comunicación política depende en gran me- En todo político habita un actor. La diferencia enu·e unos y otros es que el actor asume una identidad que después cancela al término de la representación. En el caso del político, la representación, dida del encuentro entre un candidato, y sus propuestas, y sus posibles electores. El trato individual, así sea en una reunión masiva, permite articular un diálogo entre el político y su público, donde diversas la legítima, debe empezar después de la actuación. 56 Canales llegó al parecer tarde a la lluvia medial. La campaña del PRI se abrió p1imero, desde febrero, con una serie de comerciales cuya corrección publicitaria impidió que levantaran vuelo. Comerciales atentos a un texto positivo, enmarcados en situaciones y referencias familiares personales, y con cierres vistosos, tratando de separar a González Parás de su partido por razones a la vista de todos. Spotspor completo tradicionales, nada distintos a los empleados para anunciar pastas dentríficas o jabones, a pesar del uso del primer plano corno enlace óptimo enu-e el aspirante y su público. papel importante. La mirada, la postura, la fuerza empleada en el discurso, permiten tender un puente pecífica a la hora del sufragio. Ese trato, cara a cara, por desgracia, se va limitando confonne la sociedad progresa y se multiplica. Nuevo León, en particular Monterrey, eslá anclado en este camino de desarrollo económico, aun en estos años de crisis. Cada día los vínculos del ciudadano con su ciudad se van reduciendo a la casi exclusiva lectura de un periódico, con toda la carga Canales llegó después con toda la carga de la nueva creatividad publicitaria, anotada desde la redacción de las frases utilizadas por el candidato hasta la inclinaciones y movimientos de la cámara, ideológica que esto pueda ocasionar. Esta lectura pasajera se afirma o se rechaza en el transcurso del día al confrontarla con las emisiones de radio y, muy en especial, con la televisión noticiosa. tan en boga ahora gracias a los videoclips. Las situaciones expuestas también iban directamente al Nadie se sienta a verTV. La televisión se mira como un objeto más, demasiado familiar y cotidiano, grano, como los mensajes de la campaña nacional del mismo partido comentados con anterioridad. El grito de Canales, por otro lado, invitaba a participar en el proceso a un sector olvidado por el partido oficial: los jóvenes. Yalgo muy importante, ese grito se sostenía en un lenguaje audiovisual propio de esa generación intermedia, no de la generación de los publicistas. Todd prefirió igualar su imagen con la de un equipo deportivo, el de los Tigres, con todos los riesgos que esto conllevaba. Además recu- del hábitat particular. La TV cumple con su función mercantil al mostrar día con día una galería de productos, próximos y futuros, denu·o de la otra galería de sueños de su programación: telenovelas, concursos y series, cada vez más espectaculares y sangrientas. Esa u-ansferencia inmediata de ilusiones, al día, opera con gran penetración e identificación vicaria en una clase social en particular: la clase media. Para una gran mayoría de votantes en este estrato social en particular, la presencia o ausencia de un candidato se mueve, casi en exclusiva, entre las pá- n-ió a una forma de enlace muy adecuada a su fuerza y magnetismo personales al anunciarse, en vivo, arriba de los puentes peatonales. González Parás no modificó su línea visual. Los ginas de un periódico y sus aspiraciones, pagadas o no, en la televisión. El candidato se conoce por su imagen, no por su persona. Su proyecto político se sabe por intermedio de los slogans, entre más cortos promocionales siguieron hasta el fin la tónica primera, asentada ahora en calles y parques, para terminar dialogando con su padre y su hijo sobre un futuro distante de corrección gubernamental. Hombre discreto y reservado, empeñó su personalidad y compromisos en busca de una legitimidad auténtica. Legitimidad que nunca alcanzó, por lo tímido de su adocenada campaña televisiva, a los seres del otro y directos mejot~ no por los programas y proposiciones de gobierno. El candidato se ve, cara a cara, por medio de las composiciones fotográficas en el papel impreso o gracias a los encuadres en primer plano de la TV. Canales, González Parás, Todd, Flores y los demás aspirantes fueron seguidos, día a día, por sus posibles simpatizantes en este largo año político por medio de una interpósita presencia: la imagen, y no por contactos personales con los mismos. Imagen clave englosada en esos pequeños fragmentos de consumo existencial llamados comerciales. Contacto monitoreado por medio de una serie de encuestas de dudosa prospectiva enderezadas por todos los medios y hacia todos los rumbos. lado de la pantalla. Muy distinto fue, en este sentido de indagación electrónica, el desempeño de Canales. Spots triunfadores, con llamadas directas de atención a los telespectadores, en particular aquella de la generación de empleos, que dinamizaron de manerajuvenil su también se1ia, reservada y pragmática presencia. Canales llegó tarde a la imagen, pero vio y u-iunfó. Ylo hizo aprovechando toda la fluidez que 57 �el video permite en la actualidad para la realización de comerciales con respuestas inmediatas al sentir de la población. Tan inmediata era la respuesta que se dio el !tuo de mostrar, a dos días de su cierre de campaña, un refrescante documental con todo el ingenio electrónico de la posmodernidad. El despliegue de una imagen cambiante y en movimiento el Señor Frío y La Hiedra Venenosa, en una aventura con un ritmo trepidante, que no se detiene en nin- Poder absoluto gún momento, salvo en el final, para descanso del público. Otra vez juntos el Dúo Dinámico, con la vuelta del 'Joven maravilla" satanizado y eliminado en las versiones anteriores por sus singulares inclinaciones personales. Brillante inicio. Sugerentes implicaciones políticas, en una historia que se derrumba sin remedio después de su primera parte. Ni película sobre los excesos del poder, y bien que se prestaba para ello, ni sobre la conupción en las altas esferas gubernamentales. Un mediano thriller con un final para salir al paso. Inviértanse las situaciones. Piénsese en ou·a pareja dinámica y en otro país: por ejemplo Córdoba Montoya y su exjefe, para advertir la gama de posibilidades de este film. hizo al producto (Canales) más accesible de lo que parecía, en términos gráficos, al principio de la campaña. Hombres de negro El resultado en las urnas, ahora sí real y no luminoso, fue impactante. La clase media y los jóvenes le dieron el gran espaldarazo a Canales. Parte del éxito se lo debe a la imagen. Y, claro, a ou·a serie de variables de innegable fuerza, en particular la nece- Amable fantasía para un tipo de espectador que debe parecerse mucho -en lo anímico, no en lo fi- sidad de un cambio al que la población aspiraba después de la desorbitada administración de Sócrates Rizzo. Otra variable inmediata, y muy importan te conjunta de Tommy Leejones y Will Smith adorna sico- a los seres de otras galaxias que persiguen sin desmayo los hombres de negro. La presencia Máxima velocidad 2 un poco esta sátira que no encaja en un género que requiere, antes que nada, del manejo absoluto e incondicional de la fascinación. por su nefasta proximidad, dos días antes del 6 de julio, fue el triste y vergonzoso affaire de la Facultad Mi ánimo y mi cmiosidad por ver la supuesta secuencia de acción más cara en la historia del cine, ya no dio para tanto. Recordé el autobús de Máxima velocidad 1 y agradecí en mi interior -no siempre refulgente- mi decisión. Adiós, verano, verano u·asnacional, adiós. de Comunicación de la Universidad. Reu·ato microscópico de una corrupción enfermiza nadando todavía en el pasado. Imagen real e imagen ideal. Imagen real e imagen audiovisual. Ecuación simbólica en tránsito de resolverse para Canales desde el próximo mes de noviembre. Dos llamadas de atención El cine de verano El verano llegó y con él se precipitaron la mayoría de los grandes esu·enos hollywoodenses de este año. Películas de consumo inmediato producidas para satisfacer en gran medida la demanda por un cine de sensaciones. Cine olvidable que se esfuma con gran rapidez, tan pronto el espectador sale de lasala cinematográfica y se enfrenta al fuerte sol de la tarde, quizá aguanten en video y en un día inútil. Volcán Partes privadas La más disparatada histmia de la temporada. Rellena de tremendismo e ingenuidad. La historia de un aprendiz de volcán en un territorio: Los 'Ángeles, donde la falta de lógica es demencial. La tímida lava se comporta con tanta cortesía para con sus víctimas que provoca pena. Por irreverente y refrescante. Por grosera y chafa. Por meternos -nunca una acción verbal mejor empleada- en los entresijos de un popular locutor norteamericano, respirando sus humores y su virulencia en un medio de comunicación que se encuentra a miles de años luz de nuestra radio. Una radio que ha despegado en el comentario crítico de los acontecimientos, pero que no ha descendido en el ambiente legítimo y feroz, político y alburero, de las carpas y el teatro de revista mexicanos. No apta para censores, que parecen estar proliferando, aquí mismo, como hongos. Dios, el buen Dios, no el malévolo, nos apiade. Hércules Una agradable recreación de la leyenda del hijo de Zeus y Hera, tamizada en su violencia para exhibirse ante toda la familia. Las referencias modernas divierten, como agrada el perfeccionado uso de las últimas técnicas del cine de animación. El mundo perdido La vuelta al ParqueJurásico, en una aventura donde la perfección de los efectos visuales realizados por Animatronics se anula tan pronto pasa la novedad en la pantalla. Película previsible que se salva por una sola secuencia: la del autobús que está a punto de caer al vacío. Un momento donde refulge el genio narrativo de Spielberg en todo su esplendor. Cilantro y perejil Batman y Robín Una agradable sorpresa realizada por el cantor de la clase media mexicana después de la crisis, Rafael Montero, cuyas películas, con temática cercana a Regreso a las tiras cómicas con el estilo y la sintonía de una ópera rock. Deslumbrantes personajes, como 58 59 �Cilantro )' perejil, vegetación sin respuesta económica desde hacía mucho tiempo. El éxito de Cilantro y perejil radica, sin escapar de las constantes del realizador, en el análisis desenfadado de las relaciones de pareja, donde los protagonistas y sus seres cercanos se expresan y reaccionan como lo haría cualquier espectador nacional. En una época donde el cine mexicano ha muerto, los mexicanos han encontrado una película que sabe a ellos, aun navegando contra los comentarios de Germán Dehesa. Sin pretensiones y con las interpretaciones de una pareja de actores que recuerda mucho a los actores de la edad dorada de la comedia norteamericana, Cita ntro y perejil vale la pena Yerse. promovido debates y encuestas para analizar los contenidos de la telenovela. Esc1itores y ciudadanos de la localidad manifestaron su opinión abriendo la polémica hacia el papel que juegan las telenovelas en la formación de valores, así como la censura y la libertad en los medios. Mirada de mujer es una obra y un espacio digno de exploración y de investigación por parte de la sociología y de los medios de comunicación. Un hecho social, sin precedente en la historia reciente de la televisión, que requiere de una apreciación más profunda para que su contextualización y su desarrollo sean apropiados. Las primeras interrogantes que habría que considerar son ¿a qué circunstancias obedece el impacto de la telenovela?, ¿a qué paradigmas culturales corresponde? Aunque la telenovela fue originalmente escrita para reflejar algunos cambios desencadenados en la sociedad colombiana, país en el que por cierto fue todo un éxito televisiYo, hoy podemos sostener que los contenidos discursivos, las imágenes que consm1ye y la ambientación que realizan los principales personajes se ajustan, en gran medida, a países como el nuestro, que atraviesan por una transición en rubros como la política y la sociedad. Se vive una apertura que ha trastocado los modelos tradicionales con que se comprendía el funcionamiento de la familia, la sociedad y los medios. Es el caso particular de la temática que aborda Mirada de mujer; la cual pone al descubierto las complejidades del comportamiento humano en la transición de una familia de clase alta tradicional a otra abierta, o mejor dicho, entre la transición de una conciencia cerrada a otra abierta y tolerante que busca ajustarse a las transformaciones de la vida actual. En Mirada de mujerse observan de manera precisa las circunstancias que se tienen que afrontar en esta etapa de la vida en la estructura familiar y en donde la mujer juega un papel protagónico, así como el fortalecimiento de una nueva estructura de valores en los que el respeto, la tolerancia y la comprensión a las opiniones encontradas son fundamentales en los cambios profundos de los actores sociales que componen la familia. En este sentido, Mirada de mujer es una muestra de un tipo de famlia que lucha con un pasado (tradicionalista, cerrado, autoritario) para darle forma a su visión de futuro, para abrir paso y concretar sus expectativas. Una mirada al espejo (Mirada de mujer, fenómeno massmedia) Sergio de la Rosa L.\ TELE;-..:O\'ELA MIIWH l>f ,\ll'/J:/1, ESCRITA POR jl\lENA y Bernardo Romero, ocupó un importante sector de la audiencia a un mes de haber salido al aire. Su productor, Epigmenio !barra, afirmó que la telenovela alcanzó hasta 28 puntos del ratingen sus primeras cuatro semanas de u·ansrrtisión, lo que representa unos 30 millones de televidentes. Ou·as cifras, como las del diario El Norte, indicaron que 47 por ciento de la población de Monterrey y su área metropolitana ,·cían la telenovela. Mirada de mujer ha sido altamente controvertida, desde los puntos de vista social, ideológico y comunicativo, por algunos grupos sociales de Nuevo León, quienes han criticado la manera cómo han sido abordados algunos asuntos llamados difíciles: la desintegración familiar, la sexualidad, el aborto, la infidelidad y el di\'Orcio. La Confederación Nacional de Consejos de Instituciones de la República Mexicana, con sede en la entidad, se pronunció por la suspensión de la transmisión al considerar que atenta conu·a las "buenas costumbres" de la familia mexicana. A esta protesta se adhirieron la Cnión ~eoleonesa de Padres de Familia )' algunas agrupaciones de ciudadanos de clases media alta y alta. Ciertos medios de comunicación (como El Norte y Reforma), por su lado, han 60 Por otro lado, la telenovela refleja el propósito de hacer un nuern tipo de tele\'isión caracterizada por una marcada competencia ideológica de las imágenes y los mensajes, o para decirlo en los términos de su productor: reflejo de la soberanía cada \'ez más creciente del auditorio. porque la transporta a situaciones sociales que no conocía y le resultan interesantes. Posturas en torno a la telenovela La Confederación ~acional de Consejos de Institu- El tema cenu·al es adentrarse en situaciones cotidianas que se le presentan a una mttjer de clase alta ciones envió el u·es de septiembre una carta a la cadena de televisión para manifestar su desacuerdo y rechazo a la telenovela, al considerar que atenta contra la moral y las buenas costumbres de la familia mexicana. El organismo aseguró que la telenovela justifica la infidelidad ,. la aplicación de la ley ckl que fue abandonada por su marido. La separación trae en .\.1aría Inés, el personaje central, una serie de conflictos y trastornos internos que supera con el paso del tiempo, una ,·ez que ha fo1:jado su propio ~jo por ojo y diente por diente dentro de la familia. La carta, apoyada por la Cnión :\eoleonesa de Padres de Familia, subrayó que el pueblo está adormecido y con este tipo de programas se hace al mexica- redescubrimiento, que se reinventa a sí misma. A tra\'és del comportamiento de este personaje no más inepto, más confonnista, y se le da el mensaje de que es mejor pecar que trabajar. Juan Ignacio Durán Reza, presidente del organismo, dijo que "lo que ha molestado es el hecho de que promueve la desunión familiar y habla de una Argumento y personajes ,·emos el nuevo papel de la familia en una sociedad abierta, así como nuevas normas y \'alores que habrán ele consolidarse entre los integrantes de la estructura familiar en esta etapa. Después de 27 años de casados, Ignacio San ~1illán (esposo ele 60 años de edad) decide separarse de María Inés (esposa de 50 años de edad) para ,~vir con su amante Daniela (jm·en de 30 años de edad). :'vlaría Inés poco a poco se recupera de su situación madre que \'Í\'e en amasiato con otra persona. ~o se considera que promueve las virtudes y los valores de los que tanto estamos hablando y que deben ser exaltados". El director de esta confederación, José Luis Mastretta, argumentó que es necesario que exista la moral, porque una baja en ésta implica un aumento de la Yiolencia. Por su parte, el psiquiatra José Castillo señaló que el tema de los valores corre el riesgo de convertirse en "la chica de moda", pero identifica esos \'a- al estabrecer una amistad con Alejandro Salas (jo\'en pe1iodista que se enamora ele ella y que le muestra otros "mundos": el mundo de lo "público"). La separación del matrimonio define las posturas de los demás personajes y los in\'olucra en concepciones duales de la vida, que los hace fluctuar entre lo viejo y lo nuevo, entre lo justo y lo injusto, entre la mora- lores con la desunión familiar, con las patologías de los personajes y con la infidelidad. En tanto que el lidad y lo inmoral. Ignacio no quiere saber nada de .\.laría Inés, vi\'e con Daniela, pero no está del todo con su joven pareja, y se ha propuesto estar atento a los problemas de sus hijos. Es autoritario, perfeccionista y obsesivo, consideran que ésta presenta la realidad y niegan que sea inmoral y que el tema central sea la infidelidad. Algunos intelectuales han comentado el tema: Rosaura Barahona expresó que era falso que la telenovela fuera inmoral y explicó que la polémica desatada fue porque se rompió con el prototipo de la mujer u·adicional y esto "les pica el hígado a los machistas y ahí incluyo a mujeres machistas que han educado a sus hijos para que sean hombres machistas también". Las reacciones de la ciudadanía fueron inmediatas. Según El Narte, 89 por ciento de los es- productor y los plincipales actores de la telenovela hecho en la competencia profesional. La protagonista, por su parte, al principio se deprime, posteriormente se recupera y establece una relación con el periodista. María Inés quiere y no quiere afrontar la responsabilidad de la ruptura yye normal que su cxmarido la siga manteniendo. Es un personaje formado en una familia tradicional que de pronto se ve envuelta en situaciones dificiles para mantener la unidad familiar. Acepta la compañía de Alejandro pectadores de la telenovela protestaron contra la Confederación; 97 por ciento dijo que le gustaba Mirada de mujer; 69 por ciento aseguró conocer a 61 �un hombre que tiene relación extramarital y 89 por ciento conoce a una joven que ha quedado embarazada siendo soltera. fisica. De hecho, no existen escenas en esta telenovela que reflejen ou-o tipo de realidades como la ei:cplotación y la pobreza, por ejemplo, más que en los diálogos de los personajes. Reflexiones 7. La virtud de la telenovela es que las problemáticas de las familias tradicionales de la clase alta se ventilan de una manera directa, sin censuras, ha- 1. Hay que subrayar que se impulsen en la televisión comercial nuevos conceptos de la cultura de masas, con argumentos realistas y propositivos, y que se use el género de la telenovela, uno de los más vistos y de mayor alcance y penetración entre los televidentes. Esta propuesta televisiva puso al descubierto la existencia de una audiencia más participativa y ciendo público temas que se mantenían en la intimidad, en lo privado, ocultos, como la infidelidad, el aborto, los romances, los amantes, la homosexualidad y la desintegración familiar. dispuesta a defender lo que considera correcto: la llamada soberanía de la audiencia. 2. La telenovela rompe con estereotipos y mode- sajes e imágenes alcanzan mediante la televisión una cantidad extraordinaria de personas. Masifica sus contenidos y críticas, que de ser precisas las tenden- los de una cultura televisiva, vistos desde una perspectiva diferente: la mujer y personajes de carne y hueso, no superhéroes. No es una telenovela en la que se diriman posiciones entre buenos y malos. cias registradas hablamos de que dicha telenovela ha enconu·ado en nuestra ciudad un gran eco, más allá del promedio nacional. Este puede ser el indicio de un gran choque cultural que se avecina entre el tradicionalismo y lo nuevo. istoria matria 8. El impacto de la te~enovela adquiere mayor dimensión culturalmente hablando porque sus men- 3. Sin embargo, Mirada de mujer tampoco rompe con los cánones del orden establecido. Es por un lado realidad y por otro ideología. 9. Es ahí donde se puede explicar la postura asumida por la Confederación Nacional de Consejos de Instituciones, el cual en última instancia ve amenazada la permanencia de la estructura familiar tradicional de las clases altas. 4. Pone al descubierto las trabas y vicisitudes en que se desarrolla la familia en algunos sectores de las clases media alta y alta de la sociedad mexicana. La funcionalidad del binomio hospital-escuela determinó el avance de la enseñanza médica en Nuevo León. La primera cátedra de medicina que el gobierno intentó establecer en 1829, a cargo del doctor Pascual Costanza, fracasó en gran medida porque la Iglesia se negó a facilitar el uso del Hospital del Rosario, el único disponible entonces, para las indispensables prácticas de clínica. El rechazo no quedó allí, pues según el doctor José Eleuterio De Hospital Civil a Universitario El logro final de una investigación orientada a crear el_ hospital-escuela-<> sea Hospital Universitarioes obra de un conjunto de voluntades que a su derre- en los espacios de opinión por parte de otro tipo de posturas más abiertas y flexibles que se identifican con la búsqueda de la protagonista María Inés. dor congregó el que había de ser el esforzado paladín que diera impulso a la obra iniciada un siglo antes, Ángel Martínez Villarreal. 11. Para los seguidores de la telenovela la reali- de autos, con la servidumbre y con la ropa fina que usan a diario, entre otros elementos. Para estos úl- dad de María Inés no es su propia realidad, sino un sueño, lo que quisiéramos que fuera nuestra reali- timos segmentos de la sociedad, la telenovela presen- dad. En este sentido, la trama y las motivaciones de los personajes son para nosotros meras representaciones ideológicas, de distracción por un rato mientras aparece otra telenovela que aborde temas más fuertes y difíciles que nos llamen la atención. 12. Pese a ello ojalá hubiera más Miradas de mujer, más miradas de María Inés. ta una gama amplia de contenidos ideológicos. Muestra, en general, cómo hay que resolver situaciones en la familia. 5. Hablamos entonces de que las temáticas de la telenovela están más ligadas a sectores de la clase alta de la sociedad y que no necesariamente refleja las problemáticas del conjunto de las familias mexicanas, las cuales se abren camino en ou-os espacios y en ou-os insu-umentos de los llamados 111ass media, como la radio. 6. Las problemáticas de las familias de clases media baja y baja son de ou·o tipo y naturaleza, más ligadas al desempleo, la seguridad y la violencia do que trajeran otro médico y se formalizara el estudio de la medicina, cosa que los canónigos creían que predisponía al materialismo, redttjo el sueldo del médico del Hospital".1 Durante veinte años, de 1833 a 1853, Gonzalitos impartió diversos cursos de farmacia, partos y medicina en su domicilio, de manera particular. Fue lo que se llamó periodo de "Enseñanza médica latente'? En 1853 Gonzalitos buscó establecer un curso de Ciencias Médicas más acorde con los de la Escuela Armando Hugo Ortiz l O. Es cierto que las posturas u·adicionalistas de estos segmentos de la población se han visto rebasadas Es ahí en donde adquiere importancia y significación el realismo del cual hablan el productor y los principales actores de la telenovela. Pocas familias, por ejemplo, se identificarían en la vida real con la casa enorme y los lttjos de la residencia de los San Millán, con la posesión de una buena cantidad González Gonzalitos "el cabildo eclesiástico, temien- de Medicina de México, pero se frustró el intento cuando la Iglesia cerró, por falta de fondos, el Hospital de Nuestra Señora del Rosario. No había sitio para impartir la clínica. Con la clausura del hospital religioso, Gonzalitos se convenció de que antes que una escuela de medicina era indispensable un hospital, por ello se enfocó a conseguir recursos económicos para construir el Enrique C. Livas EL HOSPITAL UNIVERSITARIO DR.jOSÉ ELEUTERIO GoNZÁlez se define como "una dependencia de la Universidad de Nuevo León, organizada como Departamento Clínico de la Facultad de Medicina de la citada institución". 1 Esta normatividad legal tiene una trascendencia enorme en la enseñanza médica y la asistencia hospitala1ü en la entidad. Hacerla posible requirió un esfuerzo de varias generaciones de médicos, la mayoría egresados de nuestra Facultad y desde diversas trincheras como alumnos, catedráticos y políticos. Ésta es una panorámica de dicho esfuerzo. Hospital Civil, que abrió sus puertas en mayo de 1860. Meses antes, en octubre de 1859, se había inaugurado la Escuela de Medicina, anexa al Colegio Civil. 2 .José Eleuterio González, Los midiros y las mft'Tmeras m Montm·¡,y, JNN/, edición de Francisco Guerra, Londres, 1969. 'José Maria Lozano, R,srña histórira d, la instnurión ¡,úbira m Nuroo Lnín d,sd, sus origmrs hasta I 891. 5"rrión Emula de Medirina, 1895. 1 Decreto 105 de la LIII Legislatura de Nuern León, Ley Orgánica del Hospital Uni,·ersitario. 1955. 62 63 �Gracias a que Gonzalitos fue el fundador de la Escuela y el Hospital, ambos funcionaron de manera la creación de la Universidad de Nuevo León en ese mismo año. El nombramiento de Ángel Marúnez Villarreal como segundo rector, en 1934, aunada a situaciones políticas nacionales y locales, generó la turbulencia estudiantil que culminó con la clausura de la joven máxima casa de estudios. El doctor Guajardo falleció en 1938, cuando apenas empezaba a u·abajar en forma parcial el nuevo Hospital Civil, a cargo de la beneficiencia pública. coordinada, sin necesidad de ordenamiento jurídico. Además dejó estipulado que su herencia se repartiera por igual entre ambos planteles. Esta concordia funcionó hasta el primer tercio de nuestro siglo y de acuerdo con el doctor Ángel Marúnez Villarreal "el rendimiento educativo del Hospital satisfacía un mínimo de requisitos indispensables para la formación de los buenos médicos".-1 Por desgracia también iniciaron los problemas para maestros y alumnos, que además del distancia- Al principiar la década de los veinte de este siglo la Facultad promovió la modernización de la medicina en el estado. Uno de sus grandes impulsores fue el doctor Eusebio Guajardo, que como director de la Facultad de Medicina viajó a Bruselas, Bélgica, en 1921, y después a Estados Unidos y otros países a diferentes cursos y congresos médicos. miento geográfico resintieron el humano, pues los directivos del Hospital empezaron a obstaculizar la enseñanza. La queja más frecuente era que ponían muchas trabas a maestros y a alumnos para las indispensables prácticas clínicas en el Hospital. El doctor Ángel Marúnez Villarreal asumió la dirección de la Facultad en 1943. Gracias a sus gestiones se modificó en agosto de ese año la Ley de Beneficiencia Pública. En concreto obtuvo que: l. Los jefes de servicio y personal médico del Hospital fueran a la vez catedráticos correspondientes de la Facultad. Dichas experiencias le sirvieron para redactar, en 1928, una iniciativa que remitió al gobernador Aarón Sáenz, en la que propuso, entre otras cosas, la edificación de varias escuelas en una misma área geográfica (de medicina, de fannacia, de enfermeras y de parteras), así como un hospital general que, además de su función neta, "se destine para la práctica de las escuelas mencionadas en el Artículo tercero"_:, De manera provisional se proponía el Anti- 2. Los nombramientos se ortorgaran por !ajunta de Beneficiencia y el Consejo Universita1io, bajo el procedimiento de concurso-oposición. guo Hospital González, pues del actual no exisúa ni su posible ubicación. Con esta idea de hospital-es- Estas ideas las plasmó en la lúcida ponencia que presentó en el Primer Congreso Nacional de Facul-. tades de Medicina, efectuado como promoción suya en Monterrey, en junio de 1944. Dicha exposición se publicó después en el folleto En defensa del Hospital-escuela y /,as f,eyes que lo hacen factibl,e. cuela, según el doctor Rodrigo Barragán, "se estaba proponiendo hace más de 60 años lo que ahora llamamos un Área de Ciencias Biomédicas".ti La propuesta del doctor Guajardo quedó archivada, pues Aarón Sáenz se integró al gabinete de Pascual Ortiz Rubio, pero la semilla del hospital- escuela fructificó años más tarde, gracias a quien era secretario de la Facultad en 1928, el doctor Ángel Martínez Villarreal, con un brillante desempeño como alumno de ella. Su propuesta era la creación del hospital-escuela con organización departamental donde aquél estuviera subordinado a ésta, idea resumida en su frase: "Todo servicio de asistencia en el Hospital debe hacerse en función de la enseñanza". La administración del Hospital quedaría a cargo de la Facultad de Medicina, o de la Universidad en Mientras tanto, el hospital que requería la ciudad -el actual Hospital Universitario- se empezó a caso de que existiera, como en Nuevo León. En con- construir en 1933, pero el nuevo plantel y la reestructuración de la enseñanza médica se postergaron con secuencia, el director de la Escuela debía serlo también del Hospital, y los catedráticos de ella, responsables de los departamentos y servicios del centro médico. '. l-:11 tiffm.111 drl Ho.1pital l-:.1mrla .\' lm lryrs q11r lo harrn Jarliblr, doctor Angel Martínez Villarreal, UniYersidad de Nuevo León , 1944. ·, Prorecto de Ley del Instituto de Ciencias Médicas, doctor Eusebio Guajardo. Archirn Histórico de la Facultad de Medicina. 1928. " Texto del doctor Rodrigo Barragán. Facultad de Medicina, UANL. octubre de 1992. Marúnez Villarreal afirmó ante el Congreso de Facultades que en Nuevo León, al menos, ya estaba resuelto el procedimiento para nominar el personal médico del nosocomio, sin embargo, no fue así. El 64 doctor Francisco L. Rocha, director del Hospital Civil, y los miembros de !ajunta de Beneficiencia conoció a Marúnez Villarreal y su idea del hospitalescuela, así como su lamentable y prematura muerte. Apoyado en dicha propuesta, Morones Prieto acordó el 28 de mayo de 1952 -como gobernador-que el estado cediera el Hospital Civil a la Universidad de Nuevo León para que, a u·avés de la Facultad de Medicina, lo adminisu·ara en bien de la enseñanza y asistencia médica. En ese mismo acuerdo se estipuló que el director de la Facultad asumiera automáticamente el mando del Hospital, desde entonces Universitario. El Hospital se entregó en sesión solemne a la Facultad hace 45 años, el dos de junio de 1952, y tres años más tarde, en 1955, se promulgó el decreto de la Ley Orgánica del Hospital Universitario. Así se garantizó en forma jurídica el binomio Pública se opusieron tajantemente, lo que desencadenó una huega estudiantil y la renuncia en masa de los docentes en apoyo de laJunta Directiva de la Facultad. La polarización se agudizó al secundar el paro toda la Universidad. El gobierno, si bien no aprobó ceder el Hospital a la Facultad, ordenó cumplir con la disposición de nombrar por común acuerdo a los jefes de departamentos. Esto se considera el inicio de la obligada coordinación entre la Facultad de Medicina y el hoy Hospital Universitario. Francisco Vela González, médico que sustituyó a Francisco L. Rocha en la dirección, en 1944, emprendió esta reorganización. Martínez Villarreal falleció al año siguiente, sin ver cristalizado su proyecto, que se llevaría a cabo siete años después. El doctor Ignacio Morones Prieto asumió la gubernatura en 1949. Cursó estudios en la Escuela de hospital-escuela, propósito original del doctor José Eleuterio González y que retomaron los alumnos de la institución por él fundada, con brillantes defensores como Eusebio Guajardo y Ángel Marú- Medicina de San Luis Potosí y años más tarde fue su director. Cuando se desarrolló el Primer Congreso de Escuelas de Medicina en 1944, Morones era rector de la Universidad de ese estado, por lo tanto nez Villarreal. 65 �puede ser artista, en tanto que se aboque a desarrollar un discurso y en tanto que se pueda colocar en la obra de arte, y se contribuye a la idea del productor como un ente poseído por fuerzas de origen desconocido e inexplicable, que ha sabido librar la batalla necesaria para plasmar sus intenciones. ;\o hay quien ponga orden en este desorden. Pero, ¿se requerirá poner orden?. ¿un orden racional?, ¿uno estandarizado?, ¿o será necesario este desorden para obtener la pluralidad y la diversidad? Es difícil contestar esta cuestión. Pongamos, por ejemplo, que hay un aspirante a artista. Para empezar, tiene que definir herramientas, utensilios, técni- en los centros de difusión. Esto quiere decir que no necesita pasar por una educación formal. La mayoría de los artistas (en ciernes o maduros) no creen en las escuelas o facultades universitarias, rtes plásticas básicamente por dos razones: uno, los planes de estudio tienden a esclerotizarse, a inmovilizarse frente a una realidad profesional que está continuamente cambiando. Y dos, los planes de estudio tienden a proporcionar enfoques enciclopédicos del conociganancias y empleos; además de que carga con una muy buena dosis de estereotipos que van desde la vida disipada o bohemia (es decir, inútil y romántica) hasta la connotación peyorativa homosexual. "El arte contemporáneo no sirve para nada", dirían algunos comerciantes y ou·os tantos obreros, a lo que sólo nos faltaría agregar que, aunque no todo el arte es así, sí es cierto que tanto va el cántaro al agua, que los mismos protagonistas acaban por ser como se les ve. Tres problemas del arte regiomontano Pero a pesar de esta carga, de este enfoque negativo, el arte (y las actividades artísticas) están en un momento de transición importante en nuestra ciudad, que vale la pena revisar. Todo lo que se podía Enrique Ruiz Acosta decir del arte en un pueblo bicicletero, como lo es Monterrey, está dando paso a nuevos parámetros y CUANDO QUEREMOS ABORDAR L\ CUESTIÓN DE CÓMO SE produce el arte contemporáneo, hay tres problemáticas importantes que resultan ineludibles: la a nuevas identidades, en la medida en que nuestra proyección conceptual y técnica del artista; su originalidad; y el contexto de origen e influencia de esas actividades artísticas. ciudad se ha venido convirtiendo en una urbe cosmopolita, plagada de eventos y de instituciones que se interesan en promover una versión actualizada y ¿Qué quiere decir esto? La respuesta a esta pregunta puede parecer arriesgada, pero es posible que en estas tres áreas radiquen las diferentes evaluaciones de la artisticidad (critica del arte, concursos, exposiciones, etcétera) de aquello que hoy por hoy se cataloga como lo valioso o representativo de un lugar. primermundista de la cultura "culta", esa que ocurre en espacios europeos o norteamericanos. Por eso, también damos por un hecho el aceptar que existe una gran institución que se llama "arte", cuyo fin es el de formular, sancionar y legitimar discursos visuales que son consumidos por élites nacionales y trasnacionales. ¿Élites?, sí, puesto que el arte es un sistema de comunicación que en cualquier sitio de este mundo se considera de uso exclu- Para abordar estas cuestiones, no trataremos de establecer fórmulas o recetas, sino que trataremos de mencionar una serie de nociones acerca de lo que define el acontecer del arte hoy, considerándolas más como campos de acción no definitivos ni terminados, sino dinámicos y cambiantes. De antemano reconocemos que en Monterrey (especialmente en Monterrey) lo artístico visual es una profesión devaluada socialmente, "no producti- sivo de pequeños grupos, y a veces sólo de grupos privilegiados. El arte no se consume masivamente. Así pues, Monterrey está transcurriendo de lo tradicional a lo moderno y a lo posmoderno. Ése es va", con lo cual se cuestiona su capacidad de generar 66 cas, procedimientos, temas y con textos median te los cuales sus propuestas puedan ser consideradas válidas. Como artista, debe dejarse impregnar por los hechos y por las corrientes del pensamiento actual. Para ello, recmi-e a su intuición y a las posibilidades que su propio medio le ofrece, con lo cual intentará formular obras y conceptos plenos de significado, que tengan una configuración especial, original. miento institucionalizado (historias, sociologías, an u·opologías, estéticas, semióticas, etcétera) que son muy útiles para formar investigadores de las ciencias sociales pero no productores. ¿Qué es lo que sucede entonces? Sucede que los artistas se forman bajo hábitos de aprendizaje dispersos, no formales, en reuniones de iguales, acudiendo a la observación directa en talleres y exposiciones, o acudiendo al comentario de los protagonistas (galeristas, curadores, críticos, etcétera), o a cursos y seminarios de su interés particular, todo lo que en conjunto representa un contacto directo con los eventos de la práctica profesional de las artes visuales, una realidad que no se define en el aula _sino en su quehacer social. Esta dinámica, y esta compleja realidad que exige atender la disparidad y la diversidad de oportunidades de colocarse en el escenario de lo artístico, es lo que nos permite observar que los artistas se forman como tales a pesar de que pasan por una universidad. No hay, por lo tanto, homogeneidad en las definiciones conceptuales o técnicas de las propuestas, ni tampoco una vinculación estrecha entre la formalidad de un discurso verbal y un discurso visual. Es decir, no podemos imaginarnos la realización de un congreso de artistas donde se establezca un lenguaje común que permita el diálogo, tal y como sucede en otros campos de conocimiento. Antes al contrario, prevalecen las el escenario. Pero ¿cuáles son las problemáticas? Una de las características más claras que definen lo artístico es la heterogeneidad de quienes lo ejer- formulaciones escuetas, las explicaciones cantinflescas, o la recurrencia a los lugares cen profesionalmente. Prácticamente cualquiera supuesto contenido que se ha "depositado" comunes, con lo cual se evita confrontar el 67 �pero es distinta", decimos). Pero lo que sí detestamos son las malas copias o los refritos. Sin embargo, la principal queja es el comportamiento prepotente, arbitrario, cínico, de quienes "promueven" el arte, lo que los obliga a doblegar sus intenciones en función de un arte complaciente con el comprador. La crítica más común a los artistas es la de que no son originales. Ya sea porque se "inspiran" en cierta corriente, o porque se "identifican" con otro artista, o ya sea porque se "roban" ideas, el caso es que lo ar- Esta forma de ver el arte, esta "institución del arte", es muy regiomontana y no tiene una contraparte (o varias contrapartes) que estimulen la producción arústica como una exploración del conocimiento y como un lenguaje global occidental, aquel que ~e está renovando y legitimando continuamente. Aquel que constituye la Teoría del Arte. El arte dice, el arte manda, el arte es. La parte ústico no sucede como una secuencia de desplantes de originalidad, sino como una continuidad de influencias intelectuales y formales, que se institucionalizan a partir de una se1ie de pugnas por el dominio local del mercado y de la representatividad de una ,,,, 1,,,,', ,,,,,,,,, ••"'•'"' ,,,, .,u,,,,,. ,,,.,, ,,, ,, 111111111 ,,,,,,.,, , ,,.,,,. 111 UI 1111' ......... Ulltl fil zona geográfica (¿qué artista dice qué, en dónde?). Así, decimos que hay un arte oaxaqueño, o hay Ulfff un arte brasileño, porque son un conjunto de inten- nrmr ...... ,,,,,"" ,n••• ,.... u1111111• m• ,,,.,, comercial es la parte más desarrollada regionalmente. La parte intelectual es la otra, pero no tiene tos de configuración artística que reúnen una serie de preocupaciones similares, más o menos estructuradas con un sentido regional. (lllllllfl 111111111 ,1111111 muchos exponentes locales. Ambos aspectos no son necesariamente coincidentes, ni complementarios, ya que el basto mercado local por el momento sólo demanda obras que sean símiles, clones y reciclados, que se interpretan como una versión local reflt:jo de una realidad global. Los vasos comunicantes existen como una respuesta a las múltiples influencias culturales o a la proliferación de revistas y catálogos, que permiten visualizar nuevas soluciones a los trabajos propios, aunque claro, habría que cuestionarse también cuánto puede durar un artista que simplemente se dedica a copiar ideas de otro contexto y a presen- Explorar el arte es reconocer sus capacidades y limitaciones como un lenguaje y como una serie de discursos amplios, diversos, contundentes. Para ver el arte que se festeja en los foros internacionales, nuestra ciudad cuenta con espacios como el :\1arco y el Museo de Monterrey. tarlas como novedades en su contexto. ¿Cuánto puede durar en un esu·icto ambiente que se dedica precisamente a legitimar y a descalificar lo arústico con base en el saber de un foro globalizador? No Gracias a estas y a otras injerencias, la oportunidad de ser artista en nuestra ciudad es hoy superior a las oportunidades que había en los sesenta; pero hay mucho trabajo pendiente: aún hace falta ver nuestra cultura como una totalidad, y aún hace falta saber qué está pasando con el arte, más allá de mucho. Tarde o temprano cae quien tiene que caer. l\o es tan fácil como simplemente copiar. Ahora bien, esto nos lleva al tercer aspecto que Si se impusiera un orden, una secuencia o una estructura en el modo de hacer el arte, ¿aún así, se podrían obtener distintos resultados?, ¿las posibilidades de combinación entre herramientas, utensi- de selección de opciones, de uso de recursos tecnológicos y cienúficos, de referencias culturales y filosóficas, lo cual nunca se hace partiendo de cero. Hablar de lo original en el arte es hablar de una búsqueda agotadora y no fructífera. Frente a los cientos y cientos de acumulados años de arte occidental, actualmente nada es considerado original y todo es considerado como una re-lectura lios, técnicas, procedimientos, temas y contextos se pueden plantear como condiciones de exploración personal, sin que necesiten ser confrontados más que a través de la obra hecha?, ¿o debe el artista especificar su configuración para ser el primero en legitimar la obra? Los artistas más destacados por el contexto europeo de este siglo sugieren que se haga así. El problema de la originalidad (el segundo de afortunada de esta desafortunada acumulación histórica que llamamos arte. Al igual que sucede con el cine, que es el medio arústico preferido por las masas, valoramos las variaciones sobre un mismo tema, y saludamos los énfasis de ciertos aspectos, y no nos cuestionamos demasiado si existe un cine nuevo ("se parece mucho a ... , los problemas enumerados al principio de este texto) se presenta como un problema de construcción, 68 mencionábamos al inicio del arúculo: ¿existe un arte regiomontano?, ¿cómo es nuestra ciudad?, ¿cómo son sus artistas? la sagrada circunferencia de esta metrópolis (San Pedro, San Nicolás, Guadalupe y Santa Catarina). El arte es una lucha entre el individuo y las instituciones. Una lucha que a veces es una pugna que se decide por poder, y otras veces es un diálogo que acaba en un café. Como artista, se aprende mucho. Se busca descubrir, revelar, evaluar. Es un proceso espinoso, reflexivo, selectivo, azaroso, informal. En Los artistas locales no se manifiestan aguenidos, disiden tes o impugnadores, sino que son convencionales. Buscan ser aceptados, integrados y comercializados. Ideológicamente Monterrey no produce artistas de confrontación sino de filtración. Quien tiene más habilidades o más contactos es quien se cuela a los espacios de exhibición o de consagración. La inquietud crítica que en ocasiones manifiestan los artistas tiene su origen en el hecho de que con frecuencia son excluidos de las políticas y de el fondo todo artista debe ser más fuerte que cualquiera de los modelos que lo quieren definir. Un artista no necesita la calificación ni la descalificación. Pero sí necesita dinero. Y eso es Monterrey. ¿Será Villa Amadeus la habitación del artista? ¿Será el Corredor del Arte el camino por seguir? las estrategias comerciales de los galeristas locales, quienes, por su parte, sólo hacen lo que es correcto para su negocio: diseñan su mercado. Cualquier regiomontano les da la razón. 69 ��Con m de mujer que es cuerpo, sensualidad, belleza y deseo. El objeto sexual convertido en disputa política, en correr por los pasillos, rodar por el desnivel de la pantalla jimo, en el centro de esa honrada medianía que quiere a la primera fila de asientos. Para entonces, la película, como mos lo que presentíamos. Respeto a la rima (con una gozar sin hacer malabarismos con el caletre que la natura- banquete presidencial, en relación de poder. Thrillerpoli- el sueño, había terminado pero José Baños seguía vivo, leza o su dios tuvo a bien otorgarle. Horacio pretende, ni ciaco cargado de intrigas y traiciones, grupos de la mafia continuaba su historia cargada de negociaciones y aven- excepción), respeto a la métrica (se trata de endecasílabos), respeto al tema del amor (carnal}. Y transgresión más ni menos, que sus lectores y sus amigos perciban un y el poder norteamericano que vigilan los movimientos turas, marcada por el dolor y la ausencia, una \~da con el de la fiera seriedad con que habitualmente el autor de En de la actriz, sus diálogos y anotaciones, sus amistades. ¿Qué recuerdo de "una señora ausente, de secretos inconclusos y de una soledad sin fronteras". mundo doliente pero calado por el amor -aunque éste repte a duras penas. el nombre de Eva acomete las vicisitudes del encuentro amoroso. Aprovecha además la oportunidad para brindarnos una postal desde su ca11ejón, plazuela o condominio: "Una sabe ella del nuevo plan de invasión a Cuba? ¿Mangosta? "¿Cuál era la verdadera razón de su viaje a México en esos Si hojeamos Ritual de anímales, vamos hacia un bestiario Rafael ha hecho posible el vivir y sentir un mundo que nunca fue concebido como tal. ¿Por qué? Porque a momentos en que los agentes de varios bandos ahí se da- que se encontraba lejano y distante de nosotros. Marilyn, vecina púdica o impía,/ Espantada del coito de los gacos,/ Horacio los bichos de la lista anterior se le fueron atra\'e- ban cita?" Son preguntas. Entonces la muerte. ¿Se suicidó el personaje, se perpetúa en el altar de la portada y en la Con muy mala intención y alevosía/ Les arrojó una tina sando a lo largo de una década. O quizás se le plantaron luz de las velas que encienden el viaje de los sueños)' ·1as de agua fría./ Pero tuvo tan mala puntería/ Que el agua la estrella o fue víctima de un complot? Todo parece indicar que fue víctima, víctima del complot de una sociedad a la altura del cuarto piso en que él, Horado, aletea du- no cayó donde debía. // No sé si fue por púdica o impía/ sombras de la imaginación. rante el día y descansa por las noches. Otros tocarían a su Pero falló el tinazo de agua fría.// Los mininos reaccionan donde la mujer y su cuerpo se someten al poder y a los puerta. No lo sabemos a ciencia cierta, porque el poeta con gran brío./ Al presentir aquel chisguete frío/ De un intereses de los hombres. cargado de tristezas se refugia en el mutismo. ¿Cuándo? salto despejaron el baldío." En otro momento, Salazar Or- Cuando se le pega la gana, nomás faltaba ... La discreción tiz hubiera cubierto a esa vecina con vestidmas de dama de alto copete y casi seguramente hubiera acentuado la El escritor recrea para sí mismo a Marilyn, la disfruta, Ritos, lamentos y sonrisas la conoce al igual que José Baños y al hacerlo nos transmite su goce, el goce de las formas, de las metáforas del mito, Miguel Covarrubias un mito que es tragedia y a su vez símbolo. "La rubia de ojos inmensos cruza las piernas sin medias dejando ver los muslos blancos, mordibles, soñables, Horacio Salazar Ortiz Ritual de animales Colegio Mexicano, A. C. Reynosa, Tamp., 1997. a la mano, a la distancia de la mirada.José Baños la miraba desde lo blanco de la risa hasta la profundidad del escote, la caída de los pechos, la impactante largueza de los dedos -que nunca pareció hacer huesos viejos entre los poetas de aquí y de allá- acompaña a Salazar Ortiz con suma filiación proletaria de los pequeños felinos. Pero ahora frecuencia. Para comprobarlo, les pido que lo observen no lo hace así porque descubrió las bondades de la In- sentado a la mesa de un café, o en su casa donde no escasea ternacional del humor. Miremos cuánta contorsión, cuán- ni el whiskJ ni el ron, o caminando por las calles de Mon- tos apuros sufren por el apareamiento los pobres seres terrey. Entonces a todos nos será palpable y e\1dente cómo la mejor y más asidua compañía del escritor es la soledad animados. Esta vez les tocó a los gatos presentir el baño de agua fría. Antes, en la vida y en la literatura de Horado o la añoranza. De pronto, una sacudida a causa de la rabia, Salazar Ortiz, los humanos habrán sabido -o no habrán de las manos, la suavidad de la piel, la profundidad del Rnl'.il. m ; .i .\ '/,\UU,S NOS CONDL' C:E INEXORAIILEMENTE A OTRO la impotencia. Al final, una risotada. Horacio acaba de sabido-salvar el pellejo de quién sabe cuántas húmedas cabello de algodón dorado, toda era revisada, pero en es- ritual cercano. Nos establecemos pues en esa repetición descubrir en él-sí, en él mismo-, un humor sardónico, embestidas. Con su balde de agua fría en la mano, ya pecial los ojos, buscaba ahí el verdadero valor de las pala- que siempre es un misterio ya sabido y una comunión agrio, contagioso. bras, las razones de esa amabilidad desconcertante, en que se repite. Nuestro encuentro o reencuentro con la En realidad han pasado más de quince años. Fiel a su ese mirar los ojos: los mensajes necesarios para ensamblar poesía de Horacio Salazar Ortiz es, qué duda cabe, la sino poético y vital, Horacio Salazar Ortiz permite el cío quien los espante a grito pelado. Ahora simplemente -¿ventajas de la edad más que madura?- anota en su los códi~os e iniciar la transformación, el amarre, las líneas reiteración de los dolores y temores más ancestrales. "No meneo y la distracción al tiempo que publica Por las horas libreta los detalles más corrosivos por divertidos, más conducentes y así la bellísima mujer se convierta en algu- puedo remediarlo. Soy un hombre / enfermo de tristeza· nos de los materiales que José sabe moldear, porque está milenaria" -así se autorretrata Horacio en Colección de desiertas. Hablo de "La muchacha del Correo". Como no es la primera vez que lo hago, pido permiso primero. Si condescendientes por elementales. A "El perro enano" -refrendo de los gatos anteriores, consciente que los buenos oficios no se ganan con el arre- poemas. Además, nuestro poeta es -habrá que machacar- se me concede, continúo e incluso vuelvo a repetirla. Aquí confirmación de la geométrica muchacha del Correo- bato, sino con la paciencia del alfarero que tacto-tacto va transformando el mismo material en otro mismo a su vez lo de nuevo- el enemigo más jurado y confeso de las está: "Vi pasar a una muchacha/ por la calle del Correo,/ novelerías vanguardistas o finiseculares. con las nalgas tan redondas/ y la raya tan en medio,/ que le vaticino mil elogios. Tiene lo necesario para divertir a aquellos que no le exigen a la poesía, en todo momento, diferente."~ Pero entremos en materia. El arca de Horacio no tiene pueden los moralistas quedarse tranquilos. No será Hora- altas cuotas de sangre, sudor y lágrimas. Tiene por otra Rafael Ramírez Heredia ha sido este alfarero que sabe moldear, que conoce el oficio y que poco a poco va trans- las dimensiones del arca de Noé. A eso se debe que allí parecía la obra/ maestra de un ingeniero". En otro momento Horacio y un servidor han confrontado sus ideas sólo encontremos gatos, golondrinas, arañas, perros, al respecto. No las repetiré. Pero sí me animaré dicién- formando la figura de Marilyn, su visita a México, su nos- cigarras, mariposas, tortugas, delfines, buitres, grullas, doles que el poeta en esa ocasión avanzó yardas y más talgia, hasta convertirla en algo muy próximo, cercano a cuervos, colibríes, palomas, hienas, milanos y lechuzas. yardas. Se oh~dó de las horas desiertas, de las disertaciones por qué. Consta de cuatro cuartetos de versos alejandrinos -salvo por una excepción que no lo es en realidad: en la nosotros. Son bestias mayores y menores -bestias de tierra, agua y melancólicas, de las mujeres cargadas de antídotos con- imprenta "se comieron" una palabra trisílaba... Predomina Última escena, parece decirnos: la actriz agonizante aire- las que se le aparecen al poeta de Tlalchapa en tra el donjuanismo, de las vírgenes "de grandes senos rebo- la rima consonante. Lo que quiero decir con esto es que munnura: "tengo mucho sueño, Pepe, y se quedó callada, medio de su atroz melancolía o en el eje de un horizonte santes" -útiles para hacerlo soñar y le\1tar como le suce- el can de Horado es una bestia hecha para la felicidad de sin responder a las demandas, a las preguntas, a las voces visual cargado de reflexiones pesarosas. Horacio Salazar diera antes a Breton. Ydigo avance donde encuentro hu- la memoria, para que sus andanzas vayan de boca en boca de amor que no tuvieron respuesta". Es el gran final, el Ortiz, genio y figura ... ¿hasta la hartura? Yo me inclinaría por situarlo en una región poética perfectamente acotada: mor. Humor grueso y eco -ciertamente. Con el Horacio de "La Muchacha del Correo" le decimos hasta luego a la por parques, boliches y cantinas. ¿Puede uno imaginar que no queremos. Inmersos en la contemplación, tumbados e inmóviles en los asientos comprobamos que ha terminado, que el cabello dorado no volverá a vivir. Se pren- sentimientos inmediatos y expresión directa, intensos aires primitivos y pulidos ademanes sintácticos. libidinosidad para enseguida darle la más cordial bienvenida a la abstracción, a la geometría, a la raya precisa, a la que sin piedad lo ha estereotipado: "el mejor amigo del den las luces para asegurarnos que estamos dentro de la Y que nadie se confunda: las metáforas utilizadas por sala, aparece la mano de doñaArnalia que permite al niño este escritor no requieren de un decodificador importado mayúscula hazaña de ese profesional de la exactitud con que se toparon Horado y su casual muchacha. hombre"? Pero para que ustedes sepan de qué estoy hablando, me permito presentarles a "El perro enano": Toca el turno de nue\'o a Ritual de animales. En el primero de sus textos, "Los gatos hostigados", encontra- "Había un perro enano en la corte canina/ Que detrás desde añejas universidades europeas. Su trabajo más bien quiso y quiere establecerse en la zona de servicio al pró' /bid, ¡,. 1:1:1. 72 parte, y de sobra, elementos para ingresar al club de los bestiarios como socio de plenos derechos. Vean ustedes mejor destino para unas letras que han gozado con los inútiles afanes de una bestezuela encasillada en el papel de la perra también formaba fila/ Y que por especiosas 73 �razones de estatura/ Olisqueaba a la perra mirando a las dos: la historia de Mauricio Guardiola, que va dejándose novela. Es ahí donde adquiere fuerza, sentido, dirección. país. De ahí, la ~da de Mauricio Guardiola va extendiendo alturas.// El perro ejercitaba su magro pensamiento... / actuar frente a todos los otros personajes, que sí inciden Lo cual no quiere decir que las experiencias que va te- sus redes al centro, a los teatros de burlesque, a Ciudad Aduciendo recursos para el procedimiento/ Toda vez que en la vida del país, que sí tienen proyectos e ideas: hombres niendo a lo largo de la novela no le sirvan. Es precisamente Satélite, a recorrerla de arriba a abajo en taxi, de regreso para la función definitiva/ La perra susodicha quedaba muy arriba.// El perro enano urdía raras combinaciones/ de acción. La paradoja es que el único que de verdad tie- por todas aquellas cosas que ha ido pasando, que ha ido ne una vida propia es aquel que no hace nada para afir- viviendo él como materia dispuesta y sin mayores pre- a Xochimilco, hasta cerrar en la venerable colonia Roma. Hay una sola acción que Mauricio hace, casi sin sa- Para estar al nivel de los competidores./ Agitaba la cola marla. Los que afirman su ,~da no lo hacen desde un im- guntas, ganas o intenciones, que en ese momento se con- con fingido alborozo/ Entre las fieras fauces de los perros pulso interior, sino desde una posición a final de cuentas vierten, ya no él sino ellas, en materia dispuesta para una berlo, casi inconscientemente, y es la de hundir a su padre. En ese sentido, la relación del padre con el hijo va a rijosos.// Por causas ya olvidadas me distraje aquel día,/ mucho más acomodaticia. Todos los personajes "activos" iniciación. Como si re,1rara. ser una de las marcas de la novela. Quiero regresar a las Por lo que nunca supe en qué terminaría/ La empresa triunfan porque se amoldan y adaptan a los vicios y mani- Como ya dije, Mauricio Guardiola no buscó ser du- oposiciones entre los personajes, pero ahora ya no vistas de aquel perro de menguada estatura/ Que estuvo enamorado de una perra de altura". pulaciones del exterior: extorsiones, corrupción, ideas ele rante esos primeros 28 años de su vida particularmente como representaciones y consecuencias del país, sino nada. Se dejó llevar por las cosas que le fueron pasando, como articulaciones psicológicas y representaciones vi- Escribir sobre el empecinamiento amoroso de gatos lo que es y debe ser la nación mexicana, prejuicios inválidos de las clases medias ele este país, fantochadas con sin hacerse muchas preguntas, sólo ~endo. Los demás tales. Las diferencias entre padre e hijo empiezan desde ele azotea y perros de baja estatura le ha acarreado, sin retoques de proyectos artísticos. Los que no se amoldan las descripciones físicas, que hacen de Jesús Guarcliola eluda, un grato instante al poeta Salazar Ortiz. Yla sonrisa fracasan, como su madre o como el tío Roberto. eran los que aparentemente estaban activos, hacían cosas, crecían, decidían, construían. Los otros representaban la La vida de Mauricio parece que no va a ningún lacio, "fuerza" de este país. Por eso su padre es arquitecto, y tie- y sin embargo es la única que de verdad va asimilando sus al hijo gordo y, en ese sentido, difuso. Sin embargo, hacia el exterior la aparente claridad de Jesús Guardiola es falsa. experiencias yviviendo a partir ele ellas. El hecho ele que ne ideas y sabe bien lo que es y lo que no es lo mexicano, y lo articula en edificaciones representativas. en edificantes Sus excursiones amorosas son sólo la manifestación ele no tenga ningún proyecto es en primera instancia conse- representaciones. Claro que también, precisamente por- un yo que no se contiene a sí mismo, y que en esa exten- cuencia de la conformación ele sus padres: un arquitecto que sabe muy hien qué es lo mexicano, llega al éxito por sión tampoco se encuentra. cuyos planes se reducen al éxito, y una madre que hace los vericuetos de la sumisión, las influencias y el engaño, A su vez, los paseos que su hijo va haciendo en su del fumar la mayor de sus iniciativas personales. Sin embargo, el hecho de que todos estos personajes estén perfec- tanto en sus amores como en sus relaciones de trabajo. crecimiento son muy distintos. Incluso, en la única historia Sus logros, desde los ligues que hace cuando Mauricio es de amor importante que el padre tiene, el que de verdad tamente entramados en lo que podemos llamar el proyecto ele nación, hace que la inapetencia de Mauricio sea, un niño y él es joven (queme recordaron a los personajes la vive en toda su intensidad, desde su experiencia como femeninos de Juan García Ponce, de suéter de tortuga y niño, es Mauricio. El centro de esta diferencia está en la cineclubes), hasta su proyecto magno de reconstruir Xochimilco, están basados en la artimaña y la labia. observación y el respeto por el otro. Mauricio Yive como compañero silencioso de la amante del padre. Así recorre su novela: es siempre un observador compasivo. Sus ex- sin fin de sus lectores. Disposiciones y materiales Pedro Serrano Juan Villoro Matnia dis/mPsfa Alfaguara México, 1997. más que un producto familiar, un resultado nacional: su "término disperso", para usar el título de un poema de René Char, cercano al sentido ele la ,~da de Mauricio Guar- 1\kn-:uu IJN'L'l:Sn llF.JL1AN VII.LORO E~IPIEi'.A CON l 1N TE~IRLOR \' diola, es en realidad resultado ele la falta de posibilidades Frente al nombre del padre está la sensibilidad fracasada del tío, ahora lumpen en el Distrito Federal. Este termina con otro. De 1957 a 1985 nos cuenta la vida de de hacer un proyecto real en este país. un hombre guapo y con límites físicos muy claros, frente observador de esa historia de amor, pero también como personaje llena un espacio mágico de la novela. También periencias no son nunca buscadas pero sí vividas en su Mauricio Guarcliola y ele su familia, amigos y conocidos. En el 1emblor de 1957 se cayó el Ángel. En el de 1985 se En este sentido, no es una novela iniciática, como dice lo llena Rita, la única amante amada por el padre. ¿Por totalidad. Si no tiene un proyecto de ~da, si se va dejando la solapa del libro. Que se inicie en 1957 y termine en qué Juan Vi lloro no hizo más de estos personajes? Creo llevar a la deriva, es porque en ningún momento está cayeron muchas cosas más. Yse abrió otro tipo de espacios. 1985 no quiere decir que lo que Juan Villoro nos cuenta que porque no quería dejar el hilo de esas vidas sin vida "queriendo ser": simplemente está siendo. Sus actos de A pesar de que la novela no deja nunca de pisar el terreno sea un Bildungsroman. Es más bien la narración de al- ele todos aquellos a quienes Mauricio observa. Y por una frío del realismo (aquí no pasan magias ni llega una Paca guien que apenas se mueve y se ha dedicado toda su vida razón estratégica también: si los hace funcionar más, parti- voluntad, como confesarle a la madre lo engaños del padre, o salvarle la vida al tío Roberto, son actos no predeter- ni aparecen otros ángeles), sí tiene una tensión alegórica a observar: a observar, de niño, las correrías amorosas de cipar más, Mauricio dejaría de ser el observador de esas que liga las historias ele sus personajes a la historia sim- su padre; a observar, de adolescente la ~da pegajosa de su amigo Pancho; a querer observar los años sin vida de vicias mediocres y encontraría sentido. Por eso desaparece a Rita y arrincona al tío. Pero eso no deja de hacer que, se queda pasmado. Tiene que pasar, eso sí, un segundo plen una función parecida a la que Salman Rushdie le ac\judica a la fecha de nacimiento del personaje principal Verónica; a observar los usos y costumbres de Clarita en la novela, frente a los personajes aparentemente activos temblor para que reconozca que el mapa de su vida tiene Rendón, una solterona erudita. Sólo hay un momento de y triunfadores haya esta serie de personajes laterales que sentido, un sentido sobre el que no ha querido ejercer ele s11 noYela Los hijos dP la mpdianoclu, que nace a la misma la novela en el que Mauricio es observante: es decir, partí- son mucho más interesantes, y cuyas vidas, aunque pier- presión pero al que su personalidad ha ido imprimiendo hora en que nace la república de la India. Mauricio viene al mundo cuando se cae el Ángel y empieza una vida de cipe a la vez que observador. Este episodio est~ contado dan el sentido, aunque ellos salgan derrotados, tienen más realidad. Es mucho más fuerte el final del tío Roberto, bólica de este país. En ese sentido, estas dos fechas cum- provocados por él. Hijo de ese acontecimiento, \'llelve a nacer, ya él solo, con el temblor de 1985, y a recoger entonces todos los cascajos y retazos que fueron armando su ,·ida. Frente a esto, la mayoría ele los otros personajes principales son prorecciones de 11111rhas de las formas en que poniéndole azúcar a las hormigas para que se alimenten, Materia dispuesta, y el título del capítulo). Es quizás el capítulo más intenso, en el que el ritmo del lenguaje se pega a las anécdotas que cuenta, y que tiene una estructura que el de su padre, muerto en el lujo ele sus triunfos. Y preocupa mayormente: el sentido de ésta está ya configu- por eso, el encuentro amoroso con Verónica sucede al final. aquellos que, desde el principio, quisieron saber hacia cerrada, como de cuento, donde el personaje principal no es Mauricio, cazador furtivo de la vida, sino el tío Ro- La novela está construida como un mapa que surge ele los extremos de la ciuclacl, Terminal Progreso, allá por dónde iban. La diferencia, finalmente, entre una Termi- berto, un real cazador frustrado. Xochimilco. Es una zona límite y a la yez un sitio difuso. dero de una "materia dispuesta". los inclilicluos ele este país reaccionan o se coluden con el Aparte de esa experiencia verdaderamente iniciática, Es también un oximoron: la terminal del progreso, o un Estado mexicano. En ese sentido la nm·ela se di\'icle en Mauricio empieza su vida, e¡1 realidad, al terminar la progreso en estado terminal: de nuevo, alegoría de este 74 un determinado carácter. Al final de la novela se levanta, en un sitio que no conoce, y sale a la calle. Juan Villoro no nos dice qué va a hacer de su vida. Pero eso ya no le en un capítulo que se llama "El materialista fantasma" (nótese el juego de sentidos entre el título de la novela, obserYaciones )' descalabros nunca realmente buscados o minados que surgen de una constitución al mismo tiempo informe y afirmativa. Mauricio está viendo, pero nunca rado, y con una profundidad mucho mayor que la de nal Progreso y la dispersión del término. El valor verda- 75 �Pero también es cierto que cada sujeto carga en el ¿A dónde vas Mambrú, que más valgas? El testimonio de los veteranos de guerra, cual gato de Roberto Maldonado Espejo Rafael Humberto Moreno-Durán Mambrú Alfaguara Madrid, 1997. Cheshire, le señala que no importa el rumbo pero sí cami- una cosita de nada que puede crecer si lo encuentra cuan- nar lo suficiente para encontrarse con alguna de tantas do se espulga las arrugas del alma. En la situación límite preocupados. Por eso da gusto leer la prosa de MorenoDurán, trabajada y pulcra al punto de estar ausente él realidades, con suerte la buscada, a medias construida y a de la guerra, lo que sale antes que las balas son los demonios desprovistos de su freno, demonios en su acepción es hechura del mismo poder contra el cual lucha, porque original, daimons como diría, quizás, Homero: emisarios no importa cómo nos morimos los simples mortales, pero para no desmerecer las posiciones, tomas de partido y relativas verdades a las que llega el lector, quien se sentirá insurrectos de los dioses donde el sujeto tiene la oportu- un héroe no debe morir más que a causa de su heroicidad, menos contaminado con la posible militancia extratextual nidad del valor y la voluntad dependiendo, si se puede si los hechos no facturan con la vida entonces su valor no que el autor lleve consigo. Este acto de humildad, por decir así, de su ca·ntidad de individualidad. Esto es, su completo artístico, es también garante de la verosimilitud que la venganza homosexual no figure dentro de las tragedias amorosas. La pasión sigue siendo sucia. l~IPROI\Alll.E CIEGO ESCRllltc'> LA PRl~IER.\ ESTf:TtCA 0E L\ mente, pareciera que la guerra la están ganando los des- medias encontrada. Estos testigos le enseñan que e l héroe lo fue tanto. En este lado del mundo aún se acostumbra L1N pervalorados. Esta frase es ignorada ahora conveniente- último pliegue de su cuerpo un granito de poder, a veces mismo en todo tiempo y no por faltarle responsiva, sino capacidad para derrotar al poder bajo sus propias reglas del texto. Será el hijo del teniente Vinasco el que dé a los y robar un poco para sí. Un sobreviviente despiernado veteranos la voz de la primera persona; él mismo cita sus hallará el misterio en las extremidades femeninas orienta- guerra. Según los entendidos, ahí arranca la literatura Es posible ... y hasta común establecer una historia motivos y aunque sean las referencias y, algunas veces, el les y desarrollará su vocación erótica y poética; un manco occidental y la maldita, la obscena, la cabrona guerra ad- universal con base en la crónica de las guerras. A tal nombre de quienes hablan, la longitud de las frases, la utilizará su perdida mano para hacer trampa en el póker quiere su \'alor metafórico, se convierte en el modelo, la historia no le faltaría mucho ele lo que se ha hecho en verbalización y la manufactura ele las metáforas cantan y se dará cuenta de que su destino no es el amor, sino con el mismo tenor, logrando parrafadas completas dignas norma, de la derrota y la ganancia; hasta la tos}' la ira se este mundo donde }'ª casi sin amargura se reconoce que desearlo; uri periodista chapucero recuperará su tenden- nombran como ataques. Muchos siglos después un ge- la violencia es parte de la condición humana. Cosas de de antologarse en la mejor de las poesías, y no diré cuáles cia frívola ... pero en general, y como lo redactó García nial toscano demostraría que el lugar común de la guerra neoliberalismo, quizás. Si lo importante es el poder eco- para no restarle placer a ese encuentro que se potencia Márquez, los veteranos regresaron no sólo con las ilusiones entre el bien y el mal puede generar monumentos inimi- nómico entonces la última y más fácil instancia de la polí- en la intimidad de la lectura. rotas, sino a seguirse rompiendo la madre peor que antes tables y que se puede reescribir la Biblia, siempre y cuando tica es la guerra y nos la visten de puta para que nos nazca de irse. ¿Qué guerra, ahora, se hace con valores nobles y en la empresa vaya una motivación íntima y poderosa, el deseo prohibido, se nos vende empaquetadita y con por brindarme la posibilidad de un viejo y abortado comunes? Todo guerrero en estas fechas es mercenario y por ejemplo un amor, por platónico, frustrado. moño, con efectos especiales y un hollywoodense heroís- anhelo; me basta con acudir a alguna guerra, sobrevivir y los peores son los que no van a la guerra con contrato en Es posible leer Mambní bajo estas paternidades y no contarle la experiencia para aparecer construyendo mú- mo de alto aprecio donde pasemos a la historia como divi- dólares, sino con un costal de deseos y otro costal de mañas por un acto de prestidigitación mental ni por las referen- sica con mi prosodia, como hizo con los veteranos co- sa de los valores que no dieron el ancho a la hora de nego- para no realizarlos, para dejarlos al azar de las balas, no cias textuales, sino por el mérito muy propio de hacer de lombianos de Corea. A otros, muchos otros quizás, les ciar. Mambrú se va a la guerra y a Daniel Santos le faltó pocas veces de los compañeros de armas. un infierno una divina Iliaday una comediada Troya narra- recomendaría hacerse soldados porque eso les dará, cantar para quién salvaba su derecho, su patria y su fe. La puesta en claro de la situación política de América Afortunadamente Mambrú, la novela, navega con éxito la estadísticamente hablando, mayores oportunidades de das durante una odisea transatlántica. Latina y Estados Unidos no tiene cabida en una presenta- encontrar el tono que en muchas e infames cuartillas no dirección contraria. ción para no pecar de choteo y estar citando a Perogrullo han logrado. Un hijo ele héroe que por el mismo motivo quedó huérfano, preso en la investigación de un pedacito de la En estos países, donde las guerras, incluidas las revo- analizando por qué los huevos suben constantemente de historia de su país que le heredó ese destino incómodo y luciones, no sólo cuentan con la anuencia del imperio, precio. Al h~jo del teniente Vinasco lo ocuparon otras cosas ajeno, repite el valeroso viaje de su progenitor en otras sino• con la elaboración de su estrategia, crédito para aparentemente más concretas: la intervención colom- circunstancias: acompañando a un presidente nacional armamento, asesores militares y toda la cosa, la palabra biana en la guerra de Corea y el incumplimiento infame al que no le cupo la mierda en los intestinos. sagrada patria se preña de discordia: para el poderoso es a los veteranos. Lo ocupó también el origen que dio signo y resultante a su propia vida. Ojalá y en Mambní haya Por último, debo darle las gracias a Moreno-Durán Estrella de cinco puntas Margarito Cuéllar Al final descubre lo que ya sabía: las mentiras engen- el coto de explotación, para nosotros, la mayoría, es el lu- dran \'erdades por obra y gracia del poder. Y es el mismo gar de las querencias. Ylo paradójico es que la mayoría es honduras más alumbradoras que la ceguera de este lec- poder el que descara su falacia: no existe un solo Dios la que opta por una escalera de ilusiones embroncándose tor, que también por sus propias guerras, no haya vis- Colección de poesía (cinco títulos) verdadero, ni una verdad universal ni una sola patria y con su propio imaginario a través de lo que el poderoso lumbrado. Fondo Estatal para la Cultura hasta el amor admite múltiplos y números primos; coexis- dice que es "bueno". Así, un batallón colombiano parte a Thomas Mann dijo que los soldados y los artistas ten muchas verdades contradictorias, los sujetos siempre Corea a "ayudar" a los gringos y tanto quien los manda comulgan en la disciplina. Esta hipérbole de la guerra quieren vivir como y donde no viven en su cotidiana lucha como los soldados fingen hacerlo por la patria, en acuerdo sirve para refe rirme a la que Moreno-Durán libró con las de llegar a ser diosesotes o diosecillos sin cometer la here- cómplice. palabras. El esfuerzo no pudo ser poco: establecer varias y las Artes de Nuevo León Monterrey, 1997. B AJO EL MANTO PROTEC.'TOR DE ESTA FIF.5TA DE CAJAS DE RES<>- jía de ser dioses. Aunque algunos, los héroes, terminan inmolados. Las voces de los veteranos van dando cuenta de sus poéticas siempre en boca de otros adjudicándoles su nancia me permito hacer un breve comentario acerca de motivos para apostar la vida a cambio de liberar, cada propio y sonoro amor. En la frase thomasmaniana es para- la colección de poesía del Fondo Estatal para la Cultura y En la búsqueda de su origen, más seminal que for- quien, su íntima Troya y sus múltiples Helenas reco- dójico que la palabra guerra cuadre más por el lado de las Artes de Nuevo León que comprende hasta ahora cinco mativo, el hijo del teniente Vinasco va tomando partido. rriendo, círculo a círculo, el infierno. Ciertamente el ene- los artistas que por el de los soldados. Para Thomas Mann, títulos: El miedo a los ánge!Rs de Jesús Mercado, Con cicatri- O mejor aún: como ha tomado partido elige una ocupa- migo manifiesto es temible, pero no tan brutal y descar- un hombre de los tiempos de guerra )' CU}'O hermano ces pero a salvo de Lucía Yépez, Camino hacia mis huesos de ción que devele la causa de su pérdida en ese tramo de la nado como el enemigo que cada uno trae adentro, porque militaba e n el ejército del Führer, el "arte .. hecho al vapor Óscar Efraín Herrera, Cuartos privados de Ofelia Pérez historia de Colombia que no por singular es la misma, allá, en el "culo del mundo", aflorarán las miserias que ya· del hedonismo e n los momentos de ganas merecía la Sepúlveda y El muso de Elizabeth Hernández. ¿Qué co- eterna historia. Ysabe bien que la amplitud de su trabajo eran insolubles en Colombia. Nireo de Sima, en este caso, declaración beligerante, y con esta frase fusiló a los faltos rriente alterna impulsa hoy a los poetas? ¿Para qué abordar es a causa de sus afanes por ganarle espacio a un poder cargó sus tres naves con guerreros que eran todos los de perseverancia y a sus monumentos vacíos a egos su- el barco ebrio de la poesía? ¿Qué blancos busca la flecha que nos arrastra y de,·ora disfrazado con moralinas. enemigos entre sí. 76 77 �alada del poema? ¿Qué ruta de navegación se nos ofrece en sus textos. Por ejemplo, Mercado Aguilar señala: "A Contraportada a quienes intentamos seguir las huellas de los poetas? Paz veces me parece que todo esto no ocurre/ que el viento y dice que escribe movido por impulsos contrarios: para el tránsito de las personas nunca/ sucedieron / pero Libertad González y Horado Salazar H. penetrar en sí mismo y para huir, por amor )' venganza, pasan:/ el metro como un gusano herido a media noche/ hacia la l'ida, "para detener el instante y para echarlo a la ciudad como una mancha que no quiere limpiarse". rnlar ... para vivir y para sobrel'il'ir". Vayamos, entonces, Poesía del dolor y la desmesura, de zozobras y sueños, de tras la pista de estas cinco voces de la poesía regiornontana. rutas paralelas, del recuerdo al corazón, de la evocación al miedo, de la soledad al goce del encuentro. Camino haría 111is huesos, de Óscar Efraín Herrera, es en principio un ejercicio de madurez literaria. l'na l'OZ En Cicat,ires prro a salvo, de Lucía Yépez, se habla de que se construye desde el andamiaje de la paciencia, la un camino andado. :--.:os lleva de entrada a un difícil trán- observación, la reflexión en apariencia espontánea pero sito y de alguna manera a la meta, a la que llega con rasgu- buscada con lupa o con ansias de cazador. Reflejo de la ños, quemaduras, heridas leves o profundas, pero se llega. ciudad y sus míseros brazos, sean éstos calles o ríos en los Tres elementos se imponen en este volumen: el amor. Dios que no hay corriente líquida sino voces, "palabras tartamu- y la muerte. El amor sería, como primer elemento, el rego- das que tropiezan/ con pedazos del tiempo". Hay en.esta cijo, la luz, el día que no acaba aunque sea de noche. Lu- obra un principio de identidad, no por nuestra menos juria y campos minados recorren los cuerpos que se abren unil'ersal: silbidos de fábricas, humos anecdóticos, rostros paso en estas páginas. La idea de Dios aparece como un sudorosos y un sol que se desangra en las montañas. Hay reclamo, una especie de reto y confrontación. Hay en Lu- poemas que rel'elan un camino fortificado, corno "Noche cía Yépez noches de serpientes y cuchillos. Voz sin hipo- de perros", "Zona ele trabajo", "La sangre de la rosa" y "El cresías, descarnada, pero viva. escribe un diario donde dice su verdad. Iris Cabezudo Expósito murió vagando por las calles en el año de 1985. Tuvieron que pasar 60 años para que alguien quisiera realmente escuchar su verdad. Los autores de este volumen han querido rescatar del olvido este caso para convertirse en los interlocutores que Iris merecía. El libro incluye una vasta documentación conformada por textos perio- EXTRAVIADA dísticos de la época, transcripciones de las distintas declaraciones que se dieron durante el juicio, peritajes, páginas del diario de Iris y observaciones del psiquiatra, entre otros. Capurro y Nin toman como punto de partida a Jacques Lacan en su texto La psicosis paranoica en sus rfla- rion!'s con la pn-sonalidad, así como Alarguniff 011 l'Aimre de Lacan (caso de mttjer paranoica) de Jean Allouch y, con los procedimientos de la investigación de detectives, se lanzan a reconstruir la historia de Iris y a desenredar la madeja tejida entre el "tirano doméstico" (el padre) y la "pareja psicológica" (la madre y la h\ja). Este libro es de interés no sólo para psicoanalistas sino también para aquel que guste de conocer la complejidad del humano. Elizabeth Hernández en El 111usorevierte el ideal de la carro del rencor", por la hondura del canto, cubierto por una funda de aparente coloquialismo, por su capacidad poesía escrita por hombres y le da a sus textos un tono de síntesis ysu negación a la enumeración ya la parrafada. que busca dejar asentada su condición de mujer. Destellos Herrera ya nos había ofrecido La ganancia y la pérdida. Su de luz que se van hilando en las páginas para hacer del 1·oz está propensa al ascenso poético, a la cosecha de frutos amor el ropaje de uso diario, y de la comunión y la duda, a l'eces desolados en franca comunión con la vida. el vestido para ofrecerse a la noche y al día como ofrenda Raquel Capurro y Diego Nin John Darnton Extraviada Editorial Edelp Buenos Aires, 1997. Planeta Neandertal México, 1997. Ofelia Pérez Sepúlveda es una de las l'Oces más revela- a los dioses. Cantos en transición, búsqueda de plenitudes doras de una poesía en construcción en el norte de Mé- existenciales, parajes íntimos, añoranzas y, sobre todo, xico. Lo demostró en Doménico y De todos los santos: herejes. CORRÍA EL AÑO llE Su poesí;1 está muy distante de las l'OCes femeninas de su edificaciones de esperanza. He tenido la suerte de asistir al nacimiento de los auto- l'icleo pasó algo que conmovió a toda la ciudad: en medio que es la novela-de-Estejanía-pero-del-jet-set, Michael Crichton región. Brota del carnufl~je de los espejos, la caída del res hoy configuran este oficio de tinieblas y vasta luz. Con de un altercado familiar, una joven de 20 años mata a su ha sentado en años recientes la pauta de cómo esrribir agua y la plenitud sensorial. Un poema como "Andrómina Jesús Mercado compartí los inicios en la celebración de padre por medio de cuatro balazos; luego de dos años de la yegua y el 1·erano en la cabeza" es un verdadero home- la palabra a fines de los setenta, en el taller literario Tinta juicio la joven parricida es exonerada y puesta en libertad. naje a la ciudad, a la vez que un airado reclamo. Textos Joven, cuando los traicioneros veinte años nos aconseja- El caso se reabre 20 años después cuando la misma mucha- como "Del juego del espejo" plantean posibilidades disím- ban vivir de prisa y devorar lecturas. Con Lucía Yépez cha, ahora una 1mtjer de 42 años, acude a un psiquiatra bolas: el yo lírico se va diseminando hasta ser su propia compartí puntos de vista en un taller de San Nicolás. No para denunciar la persecución de que es objeto por parte sombra, su 1·oz, su eco, su presencia misma. Los otros son le amedrentaban las opiniones de los más jóvenes y seguió ele su madre y como resultado obtiene que la juzguen pa- uno. Cuartos JJ1ivadoses hasta ahora el trabajo más elevado adelante. Con Elizabeth Hernández he transitado los últi- ranoica y la recluyan en una institución mental; ahí, ella novelas-científicas-pero-hechas-para-adaptarsP-al-rinP, coino lo evidencian Parquejurásico y su cinemática secuela El mundo perdido, pero también Sol naciente y Congo. Según todos los indicios, el éxito de Crichton sirvió de acicate para la aparición de novelas como Neandertal, cuya edición en español aparece con un cráneo troquelado en la portada y una leyenda de "bestseller mundial" reafirmada por una cinta: de Ofelia Pérez, el menos intrincado, el más fluido y musi- mos ocho años por los caminos de la amistad. He visto su cal. Estamos ante una l'OZ que se alza desde la soledad y la prisa por poetizar, como veo ahora su paciencia para en- desmemoria, se revela al espejo, se nutre de la infancia, contrar el verso adecuado en el poema que tiende a la de s11 entorno íntimo ajeno a la mera confesión y la piel depuración. A Óscar Efraín Herrera lo conozco desde sus cid camaleón para ren:larnos la naturaleza de la poesía. pininos en los talleres hasta el crecimiento de su poesía, Jesús Mercado Aguilar muestra en Miedo a los ángeles al grado de los reconocimientos nacionales. Veo con sor- 11na 1·isión muy particular del sentido erótico de la existen- presa que de los textos anteriores de Ofelia Pérez poco cia. Hay una mística del amor y el deseo que comprende queda, o más bien, mucho queda: la búsqueda incansable 11n territorio que va más allá de las pieles: el amor mismo. por hacerse oír, la lucidez a toda prueba, la preparación Su entorno lírico se nutre ele esperas, como cuando dice: intelectual. He visto cómo su obra adquiere un vuelo inusi- "Espero tu llegada/ como el que espera la lluvia/ y sabo- tado, merecido. A todos ellos les pido continuar, como reo/ cada gota de piel que"ª cayendo''. Tal \'ez una cons- aconsejaba Breton, forzando "las puertas del misterio y 1ante ele los poetas que hoy nos reúnen sea su preocupa- avanzar decididamente por territorio desconocido a pesar ción, en mayor o menor grado, por patentizar la ciudad de todas las prohibiciones". 78 1935 Y EN A,í UNO DE LOS H()(;ARES DE MONTE- EL ARCABUZ COMO EL RECll'.N FALLECIDO HARow ROIII\INS DEFINIÓ LO nezuela y, desde luego, de México (de la capital, de Nuevo León y de diversas regiones del país). La sede del encuentro fue el auditorio del Museo de Historia Mexicana, en Monterrey. El encuentro se caracterizó por reunir en torno a un tema a escritores de diversas latitudes, edades, especialidades literarias y preferencias políticas. Con todo y diferencias, hubo muchas coincidencias en las ponencias, en especial posturas y ángulos de análisis acerca de los asuntos que abordaron en las mesas. La situación nacional, los rumbos de la literatura, los medios de comunicación, la problemática editorial, entre otros, fueron los temas particulares que trataron. DH. 18 ..\l. 20 DE 'iEPTIE~IIIRE PA'iADO SE tlF.~..\RROI.I.\RON 1-·\S ACTl1·idades del Segundo Encuentro Internacional de Escritores, organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León y auspiciado por instituciones públicas, pri\'adas y las principales unh·ersidades de la entidad. En esta ocasión los más de 80 escritores participantes enfocaron sus reflexiones acerca del tema central del encuentro: "La literatura en el cambio de milenio ... Estu\'ieron presentes autores de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, Puerto Rico, Ve- 79 �MILENIO suspenso de Crichton ni la prosa poética de Mary Stewart ni la erudición deliciosa de Noah Gordon. La novela apenas funciona como paliativo del tedio aeroportuario, y el El actnto tn política y mi/ cosas más lector interesado hará bien en buscar campos más fértiles Guumt<> • 0UACA 2!.WhijfLift!i La vida después del diluvio para ejercer su curiosidad. Fernando Savater El valor de educar Instituto de Estudios Educativos y Sindicales de América México, 1997. '11.11 "I SILVA-HERZOC: Salinas me ganó; fue más astuto y malioso • , SINAlOA: 1glesla-narco, una 'relación Inevitable' J ,. •.1 EL GREMIO MA(;!STERIAL HA TENlllO MAL-'. PRENSA EN LOS ÚLTIMOS LA IISTIIIA 1E US CIIVAS • CÍMD AIUÍ A SIUS años, en buena parte debido a su implicación en asuntos sindicales; lo anterior quizás pueda alejar a más de tres "más ele 18 semanas en las listas de bestsellers ". Pero esto no basta para construir una buena novela. Utilizando conocimientos científicos bastante sólidos ( ¡incluso trae una bibliografía al final!), el autor procura tejer una trama de misterio y aventura alrededor de la peregrina idea de que los neandertales, esos antepasados del hombre cuyo papel lectores de la serie "Diez para los maestros" avalada por dóciles y blandengues incapaces de valerse en el mundo política y mil cosas más" empezó a circular nacionalmente un instituto nacido del Sindicato Nacional de Trabajadores real. "Los maestros deben siempre recordar, aunque lo a principios de septiembre para competir en un mercado de la Educación (SNTE). Este librito de Savater, segundo olviden los demás, que las escuelas sirven para formar gen- cuyos protagonistas más sonados son Procl'so, Época, Este de la serie, es una verdadera reivindicación para los te sensata, no santos", advierte el autor. También trata en mentores. Escrito con el humor desenfadado que apretada pero deliciosa s_íntesis asuntos como la construc- caracteriza al filósofo español, El valor de ed11carsigue, en ción de la libertad personal, la falaz amenaza de la desapa- el mejor sentido de la palabra, la tradición practicada hace rición de las humanidades de los currículos escolares. El algunas décadas por sir Bertrand Russell, tradición que valor di' l'durardebe ser leído por todo aquel que tenga interés en el proceso educativo, es decir, por todos. Savater garantiza una lectura franca, amena, filosa y llena de miga. País, Viceversa y otras publicaciones políticas con algo de contenido cultural para "balancear el contenido". Con diseño moderno e impresión impecable, Mi/mio semanal aspira a convertirse, en palabras de su editor en jefe, Francisco Martín Moreno, en ingrediente imprescindible ele se caracteriza por explicar con llaneza lo profundo, sin en efecto ha generado numerosas polémicas en el ámbito caer en la tentación de usar la jerga pedante con que científico, no desarrollaron lenguaje pero sí medios alternos de.comunicación. Pero, igual que ocurre con algunos pasajes de Crichton, Darnton dibuja científicos de la conversación nacional. La revista combina el reportaje profundo, largo, con la nota breve y hasta con la rnicronota algunos ocultan su ignorancia. Savater utiliza como base_ que apenas aporta una pincelada a un contenido franca- una sugestiva frase de Montaigne ("El niño no es una mente variado que en algunos momentos es tan provoca- botella que hay que llenar, sino un fuego que es preciso caricatura, más bien acartonados, y sus aventuras difícilmente conservan la atención del lector. El argumento mezcla ele manera poco verosímil raciones de conspiracionismo, espiritualismo y manías personales en un volumen que poco merece el calificativo de la contratapa que lo bautiza como "la novela de aventuras más esperada del de notas se ve acompañado de cartones políticos debidos cación democrática y universalista que se aleje de los fantasmones y las verdades a medias para crear ciudadanos México, 1997. cio (algunos de los "Chamucos"). En sus primeros ocho tífico, pero es un novelista mediano, que no logra ni el Entre los participantes estuvieron Luis Britto, Gonzalo Celorio, Rafael Ramírez Heredia, Ignacio Solares, Eugenio Aguirre, Mempo Giardinelli, Elvia García Ardalani, Guillermo Vida] Ortiz, Bernardo Ruiz, Néstor Lugones, Leonardo da Jandra, Marcelino Tabajara Rúas, Oiga Nolla, Gerardo Cornejo, Patricia Vega, David Martín del Campo, Daniel Sacla, Federico Campbell, Beatriz Espejo, Raúl Renán, Ernesto Lumbreras, Christopher Domínguez Michael, Raquel Huerta Nava, Leticia Herrera, Rosa Beltrán, Rafael Hurnberto Moreno-Durán, Eusebio Ruvalcaba, Poli Délano, Ricardo Esquer, Eduardo Parra, Magolo Cárdenas, Francisco Gómez Hinojosa y Alejandro Aura. 80 a la pluma de moneros como Helguera, Hernández y Patri- libres. Como buen filósofo, Savater aprovecha la ocasión números, la revista trató temas como los momentos clave para tejer argumentos valiosos acerca del rol de la familia del Zedillismo, el escándalo· del Caso Confia, los moviPRECl·.lllllA lll-, L1NA PRO\'OCATl\'A CAMPAÑA ( "EMPIECE 1.-'. SE~IANA mientos del gabinete, los impactos del narcotráfico y la y de las actitudes hipócritas que quisieran crear educandos con huevos"), esta nueva revista que ofrece "El acento en ,folencia en la vida cotidiana. Un golpe periodístico de Ll CooRDINACIÓN NACIONAL DE DESCENTRALIZACIÓN Y DEL FONdo Nacional .para la Cultura y las Artes lanzaron la convocatoria para el Segundo Concurso de Proyectos Culturales Fronterizos de Capacitación, dirigido a compañías y grupos, así como a los artistas independientes, investigadores y promotores culturales que tengan su sede o residencia en los estados de las fronteras norte o sur. Se podrán inscribir proyectos en las siguientes áreas: artes escénicas, artes visuales, letras, museografía, museología, música y promoción cultural. Los interesados deberán ofrecer proyectos individuales o colectivos que estimulen la capacitación y el desarrollo de promotores culturales. En todos los casos deberán tener la modalidad de cursos o talleres. Los proyectos podrán tener una cobertura regional, estatal o municipal, buscando un real beneficio para su comunidad. Si los proyectos son presentados por personas o grupos independientes, se sugiere que la propuesta sea avalada por una institución cultural de reconocido prestigio dentro del estado, mediante la firma del titular. Los instructores de los cursos de capacitación deberán tener reconocimiento a nivel nacional. Se otorgarán apoyos económicos que \'arían de 10 a 50 mil pesos cada uno. La rece1>ción de solicitudes queda abierta hasta el 14 de nm~embre de 1997. Para mayores informes y características de la forma de presentar la solicitud, comunicarse a la Coordinación Nacional de Descentralización, avenida Revolu- ción núm. 1877, piso 9, San Ángel, C. P., 01000, México, D. F., teléfono 490 98 83. y la televisión, para burlarse de la "efebolatría" occidental año". Darnton puede ser riguroso en su manejo de lo cien- dor como el lema de campaña, si no es que más. El surtido Miln1io snnannl Revista de El Diario de Monterrl')' encender") para defender con firmeza y claridad una edu- E1. PROGRAMA DE FOMENTO A PROYECTOS Y Co1NVERSIONES CuL- turales, del Fondo Nacional para la Cultura y la; Artes, también abrió su convocatoria para el periodo 1997-1998, en los rubros de fomento y coinversión de proyectos de artes visuales, danza, letras, medios audiovisuales, música, teatro, interdisciplina y estudios culturales. En todos los casos los estímulos económicos no rebasarán la cantidad de 150 mil pesos. Los solicitantes.deben plantear proyectos orientados a la investigación, producción, formación y 81 �Colaboradores primera fueron las declaraciones de Marc Perron, quien tras declarar a la revista que la corrupción imperante en México rebasó sus expectativas, perdió su cartera como embajador canadiense. Milenio semana~ que sigue en parte modelos como los establecidos por George, \Vired y otras revistas dirigidas al Jll/JfJiepostmoderno, atemperados un 4 ~ A~ Imestigador. Licenciado en antropología por la l'A:\'L. tanto por la ácida política a la mexicana y un cierto tonillo ~ ~ ('.\lonterrn. 1912). Escritor. rrítirn ele cine. EstucÚó econo- Ot,L- p¿,,,,, - ~"4 (:'llonterr('I', 1!)70). Poeta. E,tnclió ktras en la l '.-\:\'L. irónico de fondo, todavía debe demostrar que puede t'stuclió la mat',tÍ'Ía en esta misma mía ) letras en el ITES:'11. Am1ah11en1e Autora de lo, lih10, ek poesía /)0111,;J11111 subsistir en un país cuya crisis ha cedidó sólo en lo global disciplina (;'n el Colegio ele \lichoacán. imparte clases en el posgrado ele Cien- { 199:ll. /)1'111,/11, cias ele la Comunicación (L\'\L). .. C:11(1//11, Jm1•11d11, ( 1\l'l7l. pero sin llegar al bolsillo; país de poca tradición de lectura /111 \/1111111: hm·¡n { 1\)9:i) 1 que quizás vea con cierto recelo esta nueva oferta edito- Af tt .... ~~ Fw.1 ú, JJ. VJb (G11adalajara. 1923). Educador. filósofo. rial diseminada desde la ciudad de México pero urdida PAj f~ (\lomerre\'. N. L) Escritora. A~ z... r Doctor en derecho: filo,ofia. Dirigió la Estudió letras en el ITES~I y la maestría. en parte desde Monterrey. Facultad ele Filosofía: l:t'tra, dt' la l ':\'L. en la 111isma disciplina. en la L\:\'L. Fut' un11n,it.11 i.1 1 promotora cnl111ral. . \u tora del libro de n1cntns /J,,,,t,, /11 ¡w11- ~~ ~ ( \l~xico, D. F.. 1912). Escritora. maestra 1111i1·ersi1aria. de 111aestra ele ambas in,titucione,;..-\utora Jorge G. Castañeda Es ecli1orialis1a del diario U ,\'111/r. Autora HMl,tMJ ( ; ~ ( \lon1e1re1. 19:1:,). Escritor. psicoanalista. Estudió 111eclicina ~ ~ (Ensenada. B. C.:\' .. Analítica de Grupo ele ~!0111e1-re1·.. \. C. ~ J,,,~~~ (\lon1crre1. 19,",G). Sociólogo. periodista. analista político. Es111clicí ,ociología ('11 la l'.-\'.\L. ! la siclo ar1iruli,1a ele 1·,11 io, p('t iúdicm locale,. ción en la l 'nin:rsidad Regiomontana. ~ ~ (\lonterre:·· 1%1 ). ~~~Ae.4 (\k.-\llen.Tn:as. E, t'ditora de la rt'\'ista .'ion (¿11inlín /06. Ensayista. maestra 11ni,ersi1aria. I lizo t'S- 193'.l). Creaclrn 1 1eúrico de artes pl,itica,. Actualmenrt' e, becario del Progra111.i ele Fomento a Prmt·nos I Coi111er,io11< en la l':\'L. Prc::sidente ele la Socit'"elad Alfaguara 11111bm { 1\)%). E, p1 t',idenia del Con,cjo para la Cultu1~1 el<- '-:uno l.(·ún. rn/lum bgh (1997). de A/w,.,,rfan" /10111 ni1ia.1 .111/itari11.1 ( 199-1) . La vida en rojo. Una biografía del Che Gue1.1ara 1968). :--:arradora. Estudió comun ica- Méxirn, 1997. ;E.\ PO~ll\1.1-. l\l()(;RAFIAR A L'N ICONO:' PEOR: ;¡,:~ POSIIII.E 1110- sangre fría tras una derrota clara ante el ~jército boliviano. grafiar a un personaje asociado a las causas re\'olucionarias La figura emblemática del Che, que ha apai-ecido y - /.11 E,n itrn ,l. mantr .1 - 111dios de letras en la l'A:\'L. la t ·ni,ersidacl ele \!álaga. el Colegio ele \léxico , Harvard l·ni1·ersi11·. cuya imagen sigue representando para muchos la Revolu- desaparecido siguiendo los 1"aivenes de la moda política, ,·n t'I Instituto de ln\'estigaciones Filoló- ción inconclusa? Esta tarea, francamente atrevida, fue la resucitó claramente en los últimos meses, al cumplirse 30 gica, de la t ·:--:.\\1. Publica traducciones que se echó a cuestas el filósofo e historiador Jorge G. años desde su muerte, y culminó con una ceremonia de en \·aria'i 1-c,·ista~. Castañeda, autor de esta documentada y detallada bio- despedida en Cuba y, cómo no, con duras críticas que grafía de Ernesto Guevara de la Serna. Acometió la empre- enderezaron algunos dt". sus allegados contra la biografía sa con encomiable brío, entrando a saco en documenta- de Castañeda, a la que no bajaron de irrespetuosa o Filosofo r_Letras de la ción nunca antes explotada que hurgó en bibliotecas y malintencionada. Pero seguramente al paso de los años, mente publiní A¡:-nm. l.a1 irlm1 j}l)/ítim.1 arrhi1·os de Estados Unidos, Inglaterra y Rusia, leyendo y conforme la memoria del guerrillero se haga más r/lÍ11m1 ( toda la documentación existente y, sobre todo. entre,;stan- nebulosa (acrecentando así los tintes de leyenda), crecerá do en persona o por teléfono a más de ochenta personas el valor objetivo de la cuidada biografía escri ta por el rnyas ,·idas coincidieron en algún momento con la del politólogo mexicano. 0 T ~ &.e,.~. Trnductora. Trabaja H~ ~~:VW, ~ ( Roma. l!alia. 19Jl ). !':nsaiista. Catedrático de la Facultad ele L1ANL. Reciente- ~ (:'llonterrey. 1960) . Poeta y periodista. Estudió sociología t'n la l 'A:\'L. Autora ele l'11Ko j1or 1,,,,. ( 198,i ). C:anlo df/ águi/11 ( l 98:i). l'omw1 /Hna 1/111111" ( 1993) y Camrol rlr hrm1 ( 199:'>). J.,¡, f-1~ ( ~ 1997) . (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. Dirige la División ele H~~ (;\lonterrey. 1940). Estudios de Posgrado de la Facultad de Poeta. ,· ns,nista. traductor. Es director de Filosofía y Letras ele la l1.-\NL la 1T1·is1a /),,,/indr y catt'elrático de la Fa- célebre Che Guevara. El resultado es un documento de rnltacl el<' Filmotia ,. Letras. Recibió el J~ J,,, lectura más o menos fácil y más o menos polémica que l'rl'mio a la,.\rtt's l 1.. \:\'Len 1989. :-s'arrador. dramaturgo. promotor rnltu- Úó,,. (Saltillo. Coah .. 193:3). ral. Autor de Afurm hay 1111 mu wlo d, ¡;a/11.1 busca describir más que explicar la figura del médico ar- H~ gentino convenido en mártir por su trágica ~jecución a ~ (Ciuclacl del /llaíz. S.L.P.. 19:i(i). Poeta. narrador. editor. Au- ( 1987) y 1'11111rla drl /lío ¡,or 11010/m.1 111i111w, o llajol'i mirnr(l988). entre otros. , Culturale, del FO:\'C. \. H~ ~ (El Salitrt·. Edo. de ~léxico. 19'.\0). Escritor a111odidana. rnlu11111is1a eclitot ial cid periódiro .\'mwr/11dr.1. Editor ele /.11 C11rr/11 del C:olt'p;io de Bachilleres de la t·:-IA~I. fl~~H (~lonterre,. 1957). Escritor,· periodista. Es director editorial ele¡.;¡ l>i11r/l) dr i\lo11lrn'f)'- Autor de O 0111/Jli¡:-11 r/r fd1jm ( 1991 ). J.,¿J,,,J ~ (tllonterrev. l!l-17). Abogado. traductor. Estudió derecho en la UANL Ha colaborado en la rel'ista /)p1/i11rif. Tradujo cuentos de Ambroise Bierce. tor de la antología A/(01j11 d, juwla.1: del dios culturales se revisarán propuestas de investigaciones académicas formales en los ámbitos del arte y la cultura. Mayores informes en el Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, teléfonos 605 54 39 y 605 61 80, de la ciudad de México. promoción de actividades artísticas y culturales, en un plazo máximo de doce meses. En el área de artes visuales se podrfo presentar proyectos relacionados con aspectos de producción y mont~je, así como difusión de obra previameme creada. En danza se considerarán proyectos de producción coreográfica, promoción e investigación. En letras las propuestas podrán ser para publicación de textos literarios, series, colecciones, antologías o diccionarios. En medios audiovisuales aceptarán solicitudes para producción y promoción de proyectos relacionados con el cine, l'ideo, tele,·isión, radio y multimedia. En música se e\'aluarán propuestas ele grabación o giras, encuentros, festil'ales. En teatro se dará apoyo a puestas en escena, in1·cstigación teatral ydesarrollo de cursos y talleres. En estu- Vl'l:W /)F. 1·0<:ES F.~ EL NOMBRE DE L.\ REVISTA LITERARIA QUE DIRIGEN Sonia Silva Rosas, Armando Alanís Pulido, Hernando Garza y Gabriela Covarrubias. En su primera entrega, esta publicación define su perfil: está especializada en poesía y artes plásticas. Es de esperarse, que con la constancia y entusiasmo de este grupo, el proyecto se consolide como una alternativa para los creadores en estas disciplinas, y desde luego para los lectores. / áscar Efraín Herrera 82 ~~ l'nsmo. Íilm/ rlr lum. f-1J).~ 6,,.,,¡. (Chihua- hua. 1951) . Poeta y fotógrafo. Esmdió f~~ (~léxico. D. F.. 19,12). matemáticas en la l'A..'\L. Autor de fil/)/ E,rritor. en,a, ista. Premio Xal'ier \'illau- r, 1111 /'llrhi/111 ( 1985). rrutia ( 1980) por ; u e mayo-reportaje Ondli. 0/110 y mlrnlado in/iirlunio. Es elirec1<>r del lns1iw10 ele lm estigaciones Filológicas ele la l ' N.-\~I. v4"¾ v~...~ lld~• ~ . ( \lont(·1-r,·1·. 1%9). P,wta. guionista. nítiro li1erario. b.111cliú letras A ~ H~ O"'¼ (Monterrey. 19-17) . Narrador e h1st0riaclor. Encar- gado del Archil'O Histórico de la Facultad de '.\leclicina de la l 1ANL. ~ P~. ~laestra de música. la i111es1igadora. Estudió en la Escuela Na- l'.\'sL. :\11101 ele S1•111/J/a11~0 ,f¡,f \ ,1d1r fori cional ele '.\lúsica de la l':S:.-\i\l l'en la l 1ni- ( 1992). 1nsidacl de Brasilia. t'll 83 Drama1urga. Incursiona en la literatura infantil. Autora de Smiarr1 llal11ml. ·¡¡,alm injrmtil ( 1991) }' '/i1do fS mi .rnnio ( l 997) . t-1:..t-w~ t-1~~~ V~~-u,.l (;\fontemorelos, N. L., 1957). Poeta. Catedrática de la Facultad de Filosofía )' Letras de la UANL En 1994 obtuvo el Premio Internacional de Poesía.Jaime Sabines, con su libro El rom:Óll más sPCr,to. Ha recibido también los premios de poesía de la re\'ista l'/11ral, 1986, y el Alfonso de Monterrer, 1990. �Universidad Autónoma de Nuevo León Secretaría de Extensión y Cultura ~ ARTES MUSICALES U . .A.N.L. FECHA: 27 DE NOVIEMBRE DE 1997 HORA: 19:00 HRS. LUGAR: AUDITORIO DE FACPYA lNFORMES: 329-4119 v 329-4125 CONCURSO INTRA~UNIVERSITARIO RONDALLAS Premios universitarios/) FESTIVAL DE LA CANCION Colección Perfiles Universitarios Martes 11 y miércoles 12 de noviembre de 1997 en el Teatro Universitario - Unidad Mederos a las 19:00 hrs. Miércoles 19 de noviembre de 1997 en el Teatro Universitario - Unidad Mederos a las 19:00 hrs. ·-·-- . Cuadernos de la Biblioteca �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 8, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014805 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte regiomontano Fernando Curiel Genaro Saúl Reyes Homero Garza Las leyes en las letras Lenguaje periodístico Minerva Margarita Villarreal Música Política Nacional Sabina Bautista Televisión Universitarios https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17447/ARMAS_Y_LETRAS._1997._Nueva_Epoca._No._9_0002014805.ocr.pdf fda27b418c058e199ff5d505d82f7e5c PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNIVERSITARIO El estridentismo (1921-1927): una irreverencia poética/ Luis Mario Schneider, 3 Carlos Pl'llú:e1; al amjmro de su proj1io cue1j10 / José Javier Villarreal, 6 Ernst Saemisch / Conrado Tostado, 10 Verdad y tolerancia/Agustín Basave Fernández del Valle, 15 VrJ1gas Llosa frente al pelotón /José Garza, 19 Dos fwemas /Humberto Martínez, 21 Pam Eduardo Milán / Washington Benavides, 22 Poemas / Alfonso Reyes Martínez, 23 Luna de piNlra / Margarita Cuéllar, 24 El silbato cansado/ Mario Anteo, 27 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila Directora: Mtra. Carmen Alardfn Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipografía y formación: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila. Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas Lic. Alfonso Rangel Guerra. Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. ' Oficinas: Dirección de Pu~licaciones de la UA_NL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías. Av. Alfonso Reyes núm . 4ooo Nte. Monterrey. Nuevo Leon, C.P. 64440 / Telefono: 329 41 11. 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Todos los artículos fínnados son responsabilidad de su autor. l Lój;ez Vrdarde o la persistencia rfr la palabra/ Armando Joel Dávila, 30 Las 11w.riposas no siempre son libres Ramiro Garza, 31 Sonoridad de Hiaro/ Minerva Margarita Villarreal, 32 D!io hágase y la fú1labra fue con Huidobro / Graciela Salazar, 33 ociológica El reencantamiento del mundo/ José María Infante, 35 tención flotante Melancolía y reclusión/ Homero Garza, 37 Rutas de la depresión/ José Castillo, 40 �'sica Música Jolklórica / Alfonso Ayala Duarte, 44 El estridentismo (1921-1927): una irreverencia poética Luis Mario Schneider ine, televisión y otros Grita antes de entrar /Roberto Escamilla, 46 espejismos rtes plásticas XX aniversario del Museo ríe Monterrey/ Hernando Garza, 50 ibros El autor y su obra/ Óscar Efraín Herrera, 52 De mentirillas y sueños incumjJlidos /Jaqueline Zúñiga, 54 El ojJerador y otros relatos/ Hugo Valdés, 55 Ventriloquía inalámbrica / Pedro de Isla, 56 Contraportada / Libertad González y Horacio Salazar, 58 El arcabuz/ Óscar Efraín Herrera, 58 Colaboradores, 62 LA RADIO, ....... ,M'IIIO 11~•-,,._ - ..... 111& ........ Portada:Jua11 Carlos Merla, Sin título, óleo sobre tela, 140 x 175 cm, 19% / Fotografía de Francisco Barragán Codina. Ilustraciones interiores: Vi1ietas de Juan Carlos Merla. Contraportada: Vitral de Roberto Montenegro, Aula Magna de la UANL / Fotografía de Francisco Barragán Codina. EL ESTRIDENT!Sl\10 ES L\ APORTACIÓN MEXICANA A L\ varlO'uardia internacional. No fue una escuela, t, fue un rno\~miento que convocó a un puñado de jóvenes y a la vez despertó en otros tantos una conciencia de cambio cultural que rompía con el lugar común del modernismo rubendariano. Vivió y se nutrió del gesto provocador, del desenfado, del atrevimiento y de la impertinencia, quizás porque era la única manera de luchar contra el tradicionalismo de la época y a la vez imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones. Fue un movimiento híbrido porque se aprovech<Í de las escuelas europeas, todo lo que sirviera para narrar y cantar los primeros vértigos del siglo que se iniciaba y al mismo tiempo inscribirse en esa ética que ponía en crisis palabras, conceptos y acciones que se debatirían despiadadamente en la primera guerra mundial. Al igual que el futurismo italiano fundado por Marinetti y de donde proviene la mayor asimilación del estridentismo, le interesó al movimiento mexicano el hombre que iba a ser, el que estaría inscrito en el ritmo de un siglo que se definiría por la tecnología, en parte por la en~jenación, aunque alabaran la velocidad, el ruido, en definitiva las estridencias. Del unanimismo, concebido por el francés Jules Romains, tomaron lo multitudinario, la marcha y la cadencia de las ciudades modernas, de los seres inmersos en lo que más tarde sellama1ia la selva de asfalto. • Del dadaísmo de Tristán Tzara adoptarnn el juego puro, la destitución de la santificación del arte; inventar pero con la inocencia, la candidez y la gratuidad de las imaginaciones infantiles. Del creacionismo de Vicente Huidobro captaron la idea del poeta rival e igual a Dios, en cuanto que el arte es una invención idéntica al proceso divino de creación del universo. En fin, el estridentismo se parece al ultraísmo español por lo que este último tiene también de imitación, de síntesis de las anteriores. Muchas más escuelas generan al estridentismo. También algunos nombres. El más fun- 3 �damental, Walt Whitman, por lo que en su poe- lla con anarquía y desparpajo sobre la teoría, sía el hombre moderno se reconoce en el tumulto de la vida y de los sentidos. los elementos y los resultados que deben constituir una estética de vanguardia. Dos mexicanos: José Juan Tablada, por lo que tuvo de snob, de inconformista, de humor y especialmente por reconocer los valores de la juventud; Ramón López Velarde, por sus El llamado de MaplesArce encuentra pronta repercusión. A él se van uniendo Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla -que siempre firmó sus textos "Kin Taniya"-, Salva- experimentaciones y sus atrevimientos de un lenguaje que para su tiempo rayaba en la extravagancia. La historia del estridentismo fue breve por- dor Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo y Humberto Rivas, dentro de lo literario. Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, que toda la vanguardia fue fugaz; lo efímero define al vanguardismo, que por otro lado no desvirtúa sus hallazgos ni sus resultados. Nace el estridentismo a finales de diciembre de 1921 con la hoja volante Actual No. 1 redactada y firmada por Manuel Maples Arce, la cual Diego Rivera, Roberto Montenegro, Germán Cueto, Jean Charlot, Guillermo Ruiz, Javier Guerrero y Máximo Pacheco, entre los plásticos. También algunos músicos: Manuel M. Pon- incluye al final un "Directorio de vanguardia" extraído de las revistas de las vanguardias europeas y latinoamericanas. de difusión, además de los tres números que salieron de la revista Actual, publicaron lrra- Era un llamado a los intelectuales mexicanos a constituir una sociedad artística para testimoniar la transformación del mundo. Este primer meros. Cuando el movimiento se traslada a la ce y Silvestre Revueltas. El estridentismo tuvo sus propios órganos diador, de la que aparecieron también tres nú- manifiesto dice que "la estrategia que convenía era la de la acción rápida y la subversión total". Había que "echarse a la calle y torcerle el cuello al doctor González Martínez". Actual No. J lleva como subtítulo "Hc~a de vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce"; lo constituye un prólogo, catorce puntos y una fotografía en primer plano del autor. ciudad deJalapa, estado de Veracruz, que pasó a llamarse estridentópolis, en 1925, nace Horizontes, la más fundamental de las publicaciones periódicas, que alcanzó diez números. Contaban con la simpatía de cierto sector periodístico, fundamentalmente con el semanario El Universal Ilustrado, dirigido por el joven crítico y cineasta Carlos Noriega Hope. Como era de rigor en las vangurdias, tuvieron manifiestos. Quin tanilla; y El /Jentagrarna eléctrico (1925) de Salvador Gallardo. Cinco años duró el estridentismo, de 1922 a El prólogo consta de una fórmula alrededor de la palabra Éxito, en el cual el espíritu iconoclasta se manifiesta no sólo contra el sentimiento patriótico, sino también contra lo religioso En la ciudad de México salió el ya citado Actual No. l; el segundo en Puebla, en 1923; el ter- 1927. Su desintegración está íntimamente ligada a la historia del gobierno del general Heri- cero en Zacatecas, en 1925; y el último en Ciudad Victoria, en 1926. con sloganscomo "Muera el cura Hidalgo", "Abajo San Rafael", "San Lázaro". Dentro del mismo El movimiento dejó una valiosa obra literaria en los cinco años que duró el estridentismo. berto Jara, en el estado de Veracruz, donde Maples Arce se desempeñó como su secretario de Gobierno, llevando consigo a los principales contexto, la significación de la vida moderna se sugiere con la palabra Esquina, al igual que la ironía de la frase "Se prohibe f,jar anuncios" que se dirige a un orden jerárquico citadino, puesto que Actual se f,ja en los muros de la ciudad de México. Las principales son: Andamios interiores ( 1922), Urbe-super poema bolchevique en cinco cantos- ( 1924) y Poemas interdictos ( 1927), de Manuel Maples Arce; &quina (1923), El viajero en el vértice (1926) y El movimiento estridentista ( 1926), de Germán List Arzubide; La señorita Etcétera (1922) y El café de nadie (1926), de Arqueles Vela; Avión (1923) y Radio-poema ina- Después de este prólogo el manifiesto contiene catorce puntos que Maples Arce desarro- 4 bo todavía algunos que persistieron enmantener una actitud vanguardista, en cambio otros lámbrico en trece mensajes- (1924), de Luis trataron de volver el estridentismo a una dirección más social, más revolucionaria en cuanto a contenidos ideológicos. El estridentismo ahora es historia, pero de la verdadera, la que indica y ejemplifica la necesidad de una perenne renovación. Fue un movimiento dejuventud, de ruptura, combatieron lo establecido, se ensañaron con instituciones como Salvador Díaz Mirón y Victoriano Salado Álvarez. De estas actitudes sólo queda el recuerdo, lo que menos importa del estridentismo, porque lo latente es haber cambiado, alterado o modificado la cultura nacional. El haber dado forma a un lenguaje que a animadores del movimiento. Ahí editaron gran parte de sus libros, también obras de otros escritores como la célebre Los de abajo de Mariano Azuela. Hicieron exposicicmes, conciertos, planearon construcciones de servicio público, como el conocido Estadio Deportivo. A partir del derrocamiento de Jara, cada integrante del grupo toma rumbos distintos. Hu- partir de él se volvió irreversible. 5 �Carlos Pellicer, al amparo de su propio cuerpo José Javier Villarreal INCORPORARSE A Ll. ÓRBITA POÉTICA • de Carlos Pellicer es sucumbir, despeñarse en el mineral destello de la resolana, ser cómplice del rapto prome teico, dejar que el paisaje se vaya imponiendo, abultando en su propia densidad, en la sustan- en vuelo. La realidad obedece al dictado y dirección del verbo; el verbo potencia la expresión poética y por ella es. La religiosidad de Pellicer alborota, mezcla y afina los sentidos en el éxtasis que e l asombro prefigura. El poe ta otorga así el testimonio de la realidad al celebrarla: "el artista romántico cel ebra la Naturaleza, mas esta celebración no es sólo cia física que lo con tiene. La visión se trueca en objeto por las textu- un canto a la Belleza primigenia, sino también al sacrificio aniquilador que se cierne sobre los hombres". (Rafael ras del pliegue. No hay espacio en blanco, no hay lugar para la ausencia. El silencio desaparece ante la expectación por lo prometido. Promesa que siempre habrá de cumplirse en la pulsión ritual por ofrendar lo evocado, visto e imaginado en los laberintos digestivos del ha- Argullol, La atracción del abismo, Plaza y Janés, Barcelona, 1987.) La configuración prehispánica, la representación heterogénea de ese inapresable árbol de vida que se metamorfosea cer: "Mi voluntad de ser no tiene cielo". (Carlos Pellicer, Antowgía poética, Fondo de Cultura Económica, México, 1984.) Barroca la espesura, romántico el testimonio, modernista la lección, moderno el acabado. El simbolismo escudriña la realidad externa desde la matemática de los sentidos. En ese "desarreglo", sugerido ya por San Juan, encontramos la bombilla, la intensa luz que purga y corona la terrible necesidad del amante, del ser en monstruo, en terrible deidad, tiene su explicación en el incesante ciclo orgánico de lo vegetal. El sacrificio derrama la "inmensa desnudez de sangre" que, paradójicamente, incubará y abrigará el fruto, el embrión de lo porvenir. El abigarramiento, la descomposición, la desmesura generatriz de las culturas precolombinas asienta su didáctico estupor ante el reino vegetal de lo inagotable, en esa cosmovisión donde la forma sobre la forma que, al afirmarse, , 6 Yentre soberbias y lujurias canto niega a la anterior, acaba por configurar lo nunca antes visto al otorgarle corporeidad al mundo nocturno de lo dionisiaco que jamás ter- sabiendo que del roble soy astilla y del desorden el bestial encanto. mina de definirse en su vastedad, en la mutabilidad de la corrupción generadora, en lo inabarcable de la selva desatada por Pellicer, que canta y ante la cual sucumbe, en la "Segunda inten- La poesía es oposición: vigilia en el sueño, sueño vigilante. Arquitectura, solidez lingüística que en su arbitrario designio acentúa la ausencia, subraya el área y volumen de lo faltan te . Sin embargo, su sonoridad vigoriza las posibili- ción" de los Esquemas para una oda tropical. Texto que rompe.con la naturaleza apolínea que su paisajística, hasta aquí, había presentado. El caimán, la ceiba, el antílope y la orquídea; la mirada recorriendo las protuberancias, los olores, sabores de una floresta envolvente, tentacular, dades múltiples de la sugerencia, asienta el concierto que su decir arenga y establece. Pellicer lo reconoce y, golosamente, agradece la herencia concedida. Los parnasianos invitan en el ri- rugidora y bondadosa con los misterios de la luz. Selva hirsuta, armonía de la desarmonía, gor heroico, en la contundente sonoridad que la línea apunta y conforma; va más allá, intima testimonio que lleva y clava en la confusión de lo agreste. La mirada, otra vez, pero ahora oyendo el incesante vértigo del canto, la polifonía hecha maleza trepadora recorriendo el esque- en la seducción clásica, saborea los placeres y aprende a degustarlos. Vuelve, expulsa una inte- leto sensorial del hombre. En este rito germinal, nucleico, la voz da fe celebrado; lo sustantivo es la forma, la mirada, el acercamiento que establece su particular te- de lo otorgado. La exclamación pelliceriana no tiene que ver tanto con el accionar del demiur- situra: rioridad que se realiza en la fusión vitalista con el afuera. Nada se canta que antes no se haya Aunque vengas mañana en tu ausencia de hoy perdí algún reino. go, sino con el arrobamiento del hechizado. Pellicer, a través de un instrumental sensorialista, subraya y corrobora la materia por él cantada. Su quehacer es un sic, un nótese, un ¿có- Pellicer, al nombrar la realidad, la dignifica, la aísla de su ser en el mundo al extrañarla dentro de ese objeto estético -al decir de Emilio mo dijo? ante la rutinaria inmediatez que opaca y nulifica las posibilidades del estar vigilante que, ya en sí, inaugura y obedece el estadio de Adolfo Westphalen- que conocemos como poema; transfigurándola así en un mundo inagotable que apunta al infinito rapto del mis- una gozosa resistencia: terio. La glotonería del poeta no se detiene ante nada. La imagen es una parte, la observación y en medio del trabajo y la fatiga, estoy cantando yo, y está sonando de mis atados pies el grave hierro es otra; la diástole, arrastrando su presencia en la liviandad donde los sonidos vocálicos débiles nos dice Garcilaso con energía, con el vigor de agudizan el trino de las rimas, tanto internas como externas, es otra. El sorpresivo ingenio del aquél que no claudica y en un acto de fuerza encarna la oposición, la defensa de una individualidad que es en sí misma un no, un estar en firme ante la trompa del sometimiento. El canto símil, la vertical comparación, la astucia para pintar el paisaje en sonoro movimiento es, indudablemente, otra parte. Partes, eslabones que la melodía hermana y fusiona a través de géne- es posesión, y posición ante el mundo. El poeta soporta la maquinaria piramidal del poder, se ros tan elementales como la canción y la oda que, en la vocalización del autor, son territorios planta en medio del camino y rechaza la bisutería que intenta doblegarlo: 7 �de preferencia cósmica en períilada exaltación. en el agreste fluir de las corrientes desatadas. El soneto, en su maleable gravedad, encierra el ansia de un mayor y depurado vuelo: El poeta, al igual que Lope, nos dispara con el frutal granel de su desmesura. La naturaleza se cubre, revelando así una conciencia que encuentra su asidero en la católica concepción universalista del mundo, delineada por la oración de carácter individual. Dos explosiones convulsionan y trazan el va conjuntando en la aceptación de la diversidad que la integra; sin embargo, a diferencia de Lope, Pellicer personifica al paisaje liberándolo así de su papel estrictamente escenográ- Cuando tenga en mi voz el agua clara de ser con los demás como conmigo Pellicer trabaja y rebasa la paleta cromática del modernismo. El candor playero de Justo Sierra, el arquitectónico ojo de Manuel José Othón, la maleza lingüística de Salvador Díaz quehacer lírico del autor: el modernismo hispanoamericano y su lógica consecuencia: las van- guardias iberoamericanas de parentesco euro- fico para revelarlo como entidad dialogal del hablante. Las potencias convocadas por el poeta se desprenden y nutren en la receptividad oracular de la mirada: Mirón, la tiránica cortesía de Alfonso Reyes y el puntillismo a ultranza de Ramón López Ve- peo de las primeras dos décadas del siglo XX. En esta vorágine por nombrar, en esta selva abierta, donde el universo descansa en la corporeidad del lenguaje, Pellicer afina los trazos y pinceladas que habrán de contener y confi- He pasado la vicia con los ojos larde. Los lienzos trastocan el ambiente, lo vuelven íntimo, personal. gurar sus requiebros líricos y sus apasionadas odas de natural procedencia clásica, neocl,faica. en las manos y el habla en paladeo de color y volumen y floreo La latitud alcanzada, tanto por el cromatismo de injerencia visual como por la estentórea de carácter declamatorio, a la que llegó el modernismo, ya sea por vía de la gracia o del El acto de fe tiene su fiesta en la imagen que plasma la mayúscula realidad. El acertijo de lo moderno establece ya sus derroteros, su cartografía en los elementos evocados por el poeta. La conjunción se realiza. Por un lado, la necesidad futuristamente whitmaniana por inventariar lo propiamente moderno: teléfonos, aeroplanos, automóviles, hidroaviones; por otro, la presencia de una naturaleza órfica, clásicamente hedonista; protagónica-garcilasiana-, mas Tres sentidos, inmensos puentes que la luminosidad de la imagen otorga en la gratitud de la ofrenda; reliquia que se ofrece en la suma equilibrada que el ritmo acompaña y encarna. El paisaje pelliceriano se define como activa coartada para sostener y establecer el diálogo; un diálogo que rezuma en el detalle magnificado por el ojo emocional, sentimental, adere- sía como en religión, de regreso a los orígenes, a la iglesia pobre de las catacumbas como a la no bucólica. Su centro descansará en la gozosa rogativa franciscana, en la confirmación que zado con la sonoridad del milimétrico compás que el oído exige. El paisaje deviene en ser, en en la celebración pelliceriana. Paz, en su ensayo "Poesía y modernidad", nos recuerda lo dicho castigo, marcaron la grafía emocional del autor. Por otra parte, lo "autóctono" como posibilidad de rescate y definición cultural -atendiendo a la preocupación martiana y dariana del peligro imperialista impulsado por el expansionismo norteamericano- califican buena parte de su producción lírica. Dos polos demarcan el campo acciona! de nuestros autores iberoame- subraya el milagro en su hallazgo cotidiano. La religiosidad domina el domo de la construcción; es la construcción misma. Pellicer es vulnerado por un sentimiento de reconciliación, de .armonía. No hay cabida para el ruido; el desasosiego, con todas sus huestes, se convierte en fuerza generadora, guía y vitaliza el corpus sensorial que, en el festejo del paisaje, en- entidad que configura y alarga el redoble celebratorio propuesto por Othón y que potencia lo "fieramente humano" -al decir de don Luis- al monumentalizarlo. por Yaléry: "el poema es el desarrollo de una exclamación". (Octavio Paz, La otra voz, Seix ricanos entre 1880 y 1940: la estilización del mundo precolombino y la añoranza de la urbe Barral, Barcelona, 1990.) Esta exclamación, al prolongarse, crea un estado lírico que irrumpe categóricamente en la realidad al remarcar en ésta su categoría estética como única vía de aproximación, de armónica fusión por parte del poeta. He aquí uno de los sustratos medulares de la religiosidad "franciscana" de Pellicer. Al igual que Mário de Andrade, Pellicer reco- cosmopolita. Atahualpa por un lado y el spleen parisino por el otro. El primitivismo elitista de ge lo característico, lo propiamente "folklórico" para armar su canto expansivo. Los enlistados, la profusión, el todo, refrenado desde la avidez de lo íntimo, otorga forma y ritmo, soporte Contemporáneos publicó su Antología de la poesía mexicana moderna y el estridentismo hizo lo constitutivo a esta poética que al describir des- po después, al descubrirle su única cara. de tocios los jardines en manojos. Lejos, pero estrictamente contemporáneo, se halla el autor con respecto a la acusan te religiosidad deJorge de Lima, de la reflexión centelleante de Murilo Mendes, de la se.n sualidad de cuentra su propia configuración: Adalgisa Nery; poca afinidad presenta con poetas como Alfredo R. Placencia, en el pasado, o Y un goce primitivo, una alegría Manuel Ponce, en lo porvenir. El tono en Pellicer es conciliatorio, y en la ecuación arriesga la minuciosa y global conjugación. Luciana Stegagno, con respecto a Murilo Mendes, escribe: "El programa actual de 'restaurar la poesía en Cristo' es un programa estético, además de ético: programa de despojamiento, tanto en poe- de Paraíso abierto se sucede. Algo de Dios al mundo escalofría. La enumeración imp~:me sus rasgos distintivos, las huellas dactilares de una zona sagrada que exige su pronta e indispensable presencia 8 poesía inspirada por un auténtico deseo de efusión lírica y de intervención en lo real."* (Murilo Mendes, Melhores Poemas, Global, Sao Paulo, 1994.) Este deseo de acuciante e inacabable alborada copando los plurales rincones de la realidad encuentra un campo propicio de cultivo la Revista de Antropofagia y el cosmopolitismo de Oswald de Andrade. Chi-Chen-Itzá, Palenque, Uxmal; París, Nueva York y el Renacimiento italiano. Y de Italia, de las ruinas del Coliseo, el futurismo marcando el paso a uno de los contingentes protagónicos de la modernidad. propio desde Italia. La moneda había sido lanzada, la sorpresa vendría después, mucho tiem- * Traducción de José Javier Villarreal. 9 �Ernst Saemisch: crear y creer Conrado Tostado • Ll. OBRA DE ERNST SAEMISCH PODRÍA VERSE COMO UN recinto acústico recorrido por dos ondas opuestas: la armonía y el ritmo. Por un lado, el vapor huidizo y volátil de los colores, por el otro, la áspera energía de las líneas. Sucesivamente aisló y conjugó esos dos principios, comunes a la música y a la pintura. Exprimió a las formas sus últimos ritmos y armonías (recordemos que el verbo alemán ausdrúcken además de "expresar" significa "exprimir") y con ellos reconstruyó una música primitiva: la música de los orígenes mágicos de la naturaleza. Vio en el ritmo el origen espiritual de las figuras y en la armonía, su origen sensual. de estaño me recuerdan Tabacaria de Pessoa: Son corolas de flores disecadas "¡Come chocolates, muchacha!/ ¡Come chocolates!/ ¡Mira que no hay metafísica en el mundo como los chocolates!/ ¡Mira que todas las religiones enseñan menos que la confitería!" Aunque realizados en pastel y tinta, el tratamiento de esos árboles me recuerda al grabado en madera, tan frecuentado por los primeros expresionistas. En 1956, entre los pinos y los chopos aparecen las primeras cimas. En cierto modo, ha ampliado sus imágenes, En esa obra Saemisch mostró un aspecto verídico de los Alpes: son cartulina rasgada. Ese mismo año comenzó dos series paralelas de dibujos. Su obra se pobló de reflejos y cristales de roca. Ya no son visiones de las cimas, sino desde ellas. Comprimió aún más la apariencia el pino se muda en cima y el chopo en avalancha. La cima conserva el ritmo puro e intenso del pino y su vocación edificante. Sólo gana delicadeza: sus irradiaciones rítmicas se condensan sensible y, bajo esa presión, los últimos ritmos y armonías se liberaron y se disociaron, a lama- en el cuerpo del alpe, una masa frágil que llena el dibujo. Su trazo se vuelve una incisión tré- nera de los metales de una aleación al aumentar el grado de temperatura. Como gases, cada uno mula. La sierra eléctrica se transforma en violín propendió a llenar todo el espacio y a modelarlo según su imagen. Al condensarse, la masa vibrátil del alpe explotó en cristales de roca. La percepción rítmica Por su lado, el chopo se fortalece, su sensua- creó un espacio abstracto. El trazo se endureció y afiló: es una arista. Como un buril, la línea levanta viruta de centímetros cúbicos. Su armonía cromática sólo es luz difractada, perdida en- lidad y doblegamiento se convierten en avalancha. La armonía tímida y volátil arrasa ahora a los troncos y ramajes que la sujetaban. Los re- En 1955 comenzó a dibujar pinos y chopos El trazo de los pinos es rudo y seco. El sonido de la línea es el de una sierra eléctrica. La imagen surge de la frotación, como la llama de un fósforo. bio, son aprehensiones de realidades plausibles. La tensión de esos pinos recuerda los grabados prehistóricos: el crayón de Saemisch rasga el papel como la punta de sílex la laja de esquisto. Su línea es un rayo y un crayón, una iluminación y un gesto. Saemisch vio en los troncos y en las hojas de los pinos las revelaciones y las transfiguraciones de un ritmo primitivo, en cuyos movimientos aparecen y se esfuman las figuras de la creación. Son sensibles, más aun, sensuales. Sus ramas tienen una gracia quebradiza, como de relámpagos en un estanque de plantas. Las horquillas atrapan una fronda de reflejos de tonos pastel. De ello proviene la armonía, concilian la rosa soprano con el amarillo barítono. Son los herederos, en cierto modo, del sensualismo clásico mediterráneo. Se doblegan a fuerzas ajenas a ellos, cambian con las estaciones, el viento los mece, crepitan Reunió sus trazos con unción y energía en el incendio. Sin embargo, son intangibles: son árboles reflejados en el agua. Como en Los pinos son como hojas de helecho disecadas en las páginas de un libro. Los chopos, en cam- muchos dibujos orientales, la ilusión de las masas es dada por la sobreposición de manchas translúcidas. 10 tre los cristales y sometida a ellos. Es Nueva York encerrada en el núcleo de flejos se transfiguran en agua que corre y los tonos estivales del follaje adquieren la dureza azul y blanca del invierno. En esa serie de cimas hay una cegadora mezcla de rigor y alegría, por decirlo así, de una gracia que recuerda los cantos y danzas jasídicos. Al parecer, Saemisch logró en ella la visión de los orígenes rítmicos y armónicos de la naturaleza, buscados con impaciencia en las se- una amatista. Los prismas son rascacielos; sus destellos, luces de neón. Por su lado, la avalancha llegó al pie del declive y alcanzó en las cuencas una densidad y una voluptuosidad sorprendentes. Son los charcos primitivos donde Oparin imaginó la síntesis de las primeras proteínas. Nubes de colores untuosos que desbordan de albercas abandonadas y deambulan, indeci- ries de árboles. Es como si la frotación de su y Saemisch mirara a través de él. Las cimas son un hielo frágil, las avalanchas, sas y morosas, en un silencio fluvial. Quizá, como planetas demasiado densos, las manchas graviten en torno a un centro más de- orgasmos. En ambas hay estremecimiento, son iluminaciones religiosas a la vez, plásticas: el rit- seado que real. Sólo una línea, negra y quebradiza, atraviesa el espacio armónico del color: mo mágico se hizo visible. Saemisch marcó una de esas obras, quizá la es una rama de cerezo caída en un estanque. En estas dos series de los cristales de roca, la visión eclipsó la vista. Si bien la obra de Saemisch es un puente colgante entre el espíritu y trazo hubiera pulido la superficie de un vidrio más cansen tida por la gracia. Usó en ella un procedimiento atípico: el collage. El sobrecogimiento ante la visión le devolvió a Saemisch su alma de niño, esos cielos y glaciares de papel los sentidos, su orilla espiritual, a diferencia de otros pintores expresionistas, no es subjetiva y 11 �abstracta; no es el acantilado de un yo inescru- Más que atrapados en un crist~I, los techos table sino el extracto de la magia de las formas visibles. Aun en estas dos series, las más abstractas de su obra, adivinamos el charco y el cuarzo. A fines de 1956, Saemisch comenzó un pe- de Sommerhausen parecen lanzados en una carrera circular: ronda, volantín. Al desfilar, nos riodo de descompresión y conjugación. Ese invierno, en el poblado de Sommerhausen, reali- de acuarelas y tintas en las que apenas se reconoce al pintor de las series anteriores. La ener- zó una serie de acuarelas y pasteles con el tema de los tejados de la aldea. Es, sin duda, la serie más feliz de su obra. Los techos parecen vistos a través de un trozo gía del trazo cedió ante las pinceladas largas y líquidas, aplicadas en una cadencia melancólica. Predominó una pesada línea horizontal y se esfumó la sutil armonía de los colores: los de hielo. ~u trazo resulta frágil y, sin embargo, edificante. Si en las cimas aún buscaba depurar tonos del lodo anegaron su obra. El desfallecimiento que siguió a los techos armonía y ritmo, en esta serie, en cambio, quiso alearlos. En las cimas se estremeció ante la visión, en los tejados, se alegró de ver. Danzó con ellos. de Sommerhausen resulta enigmático. Nada lo anunciaba, ni en su pintura ni en su actitud hacen un guiño circense. En la primavera de 1957 realizó una serie moral. Su tropiezo puede descorazonar, pero nos revela una de sus mejores cualidades: es un alpinista del espíritu. Las iluminaciones no lo secuestraron: volvió a la planicie y hasta el último momento quiso ver en los colores del lodo una De lo alto de su ventana, Saemisch miró los tejados de la aldea y pudo decir a esa colectividad apinada los ritmos y las armonías que la unen a la naturaleza, a los Alpes y a los pinos, a los cristales y al agua, a los reflejos y a los chopos. Saemisch dejó de ser un artista solitario: halló dignidad igual a la del hielo y los azules. el lazo moral, tangible y trascendente, que lo une a la colectividad. Saemisch dejó de pintar durante seis años Entre 1955 y 1957, a pesar del contrapunto sensual, la espiritualidad y el trazo dominaron su obra. La sima marcada con papel de estaii.o constituye, por decirlo así, su centro de gravitación: los chopos, las avalanchas y los reflejos fueron los planetas. Inversamente, en su obra realizada en México entre 1963 y 1984, prevalece la búsqueda sensual y cromática. En una serie comenzada en Tierra Caliente, Guerrero, los reflejos del agua se volvieron rostros de mujer y la rama de cerezo en el estanque una culebra. Los rostros de esas mujeres se asemejan a las pajas adivinatorias chinas que se arrojan sobre una mesa: un puñado de líneas dispersas y descompasadas. Con los párpados cerrados, sueñan sueños de lujuria en pleno mediodía. Son rocas sensitivas. Los traspasa la armonía roja de una tierra calcinada por el sol. Los acecha 12 una serpiente solar, amarilla, socarrona y cómica. Más tarde en los paisajes de Valle de Bravo, pin tados de 1969 a 1975, Saemisch soltó las ama- Algunos pájaros, densos e incendiarios, se emanciparon del paisaje. Se abren paso, como zeppelines, a través de esa celosía de ritmos de Oceanía y África. Caen sobre el lomo de lasco- rras de su obra anterior y preparó la deflagración cromática que habría de abrasar la obra de los últimos años de su vida. Arrojó una punzante red de líneas sobre el linas como flores en llamas. Con esos pájaros, la armonía cromática de Saemisch despierta de su voluptuosidad de alberca abandonada. Se vuelve carnal y devoradora, como una flor insec- paisaje. Una red que ocupa un plano puramente rítmico entre el ojo y las colinas. Es el cuchillo tívora. Sin embargo, los diques sólo se rompen defi- de tasajo y la serpentina del carnaval. Al distraer del tema la energía de su trazo y concentrarla nitivamente en la serie La pesca maravillosa, iniciada en 1975. Su tema es un lago desasosegado, crecido por ríos de brasas, agitado por remoli- en esas líneas, Saemisch dejó desosadas las colinas: son un listón que tiende a alisarse. Es cierto que los volcanes mansos de Valle de Bravo y su quieto lago carecen del ritmo de los Alpes. Por nos de lava verde, estremecido por desplomes de montañas. Al principio, una línea tenue, las colinas, dibuja aún sus contornos; más tarde, su parte, Saemisch renunció a buscar en ellos la energía rítmica de su obra: la extrajo de sí mismo y la lanzó sobre las colinas. ¿Con desesperación? Esos trazos son auténticamente abstrac- su oleaje llena todo el espacio de la obra. Más que la represa de Valle de Bravo, el lago de Saemisch recuerda el "océano primigenio" de Oparin: las descargas de una atmósfera car- tos, expresiones de un yo separado de un objeto exterior. gada de electricidad sobre las sustancias densas de la vida, la sensualidad derrotó a la espiritua- 13 �lidad. Las corrientes arrastran a los Alpes y a la naturaleza nos retiene en la prisión de sus los cristales de roca: son icebergs y témpanos. Se cuartean y al fin naufragan: son jícaras de chal- figuras: su "espíritu" se disimula en la jungla, así sea deslumbrante. ¿Son rejas rotas? ¿Se refiere Saemisch al chihuites volcadas. La voluntad de línea recae en el pez. Es una flecha disparada en medio de una armonía en brasas. Verdad y tolerancia Agustín Basave Femández del Valle • obstáculo que impedía la fusión de la armonía y el ritmo y al fin fue librado en esa serie? ¿Es una alegoría del destino de su obra? Quizás en esa maleza incendiaria en la que culmina su vida, Saemisch haya visto la selva que Saemisch vuelve serenamente en sí ¿CUÁL ES LA ESENCIA DE LA VERDAD? 0RDINARIAmen te se entiende por verdad lo real. Decimos, Desde la propia intimidad inagotable, percibimos el llamado de una verdad infinila <]Ue nos por ejemplo, que "fulano" es un verdadero amigo, indicando que se trata de un amigo real, trasciende y que funda la realidad ele las verdades finitas. rotos auténtico. La definición tradicional de la verdad: ventas est adaquatio rei et intellectus, o mejor Podemos decir libremente la verdad o men- Ernst Saemisch fue un paseante solitario. Oyó aún: veritas est adaquatio intellectus ad rem (la verdad es la adecuación del conocimiento con la cosa), entraña un sentido de conformidad. oculta y destruye las ciudades mayas. Se aparta de las visiones del lago y gana la orilla. Su regreso dio lugar a una serie de acuarelas y tintas ejecutadas a la manera japonesa. Muestran, en una sutil perspectiva curvilínea, el lago de Valle de Bravo, apacible, y al parecer distante. La calma que se desprende de ellas y la adop- Una selva de luces que crece entre los cristales ción de un estilo tan ajeno a las preocupaciones de su pintura reciente, sugieren que la inten- en la naturaleza una música mágica, hecha de armonías y ritmos puros. En su pintura fue un ción de esas tintas y acuarelas proviene más de una actitud moral que de una búsqueda plástica. Tras los cataclismos de La pesca maravillosa, Saemisch buscó amparo en la pintura. Tal vez esas luces semejantes a fuegos de artificio, al caer, dibujen barrotes. En este caso hombre moral, atento a la rectitud del trazo y a la irresistible dispersión de los colores. Vivió en una montaña y un lago. Guardó el espíritu de esos lugares en sus dibujos, como un extracto en un frasco de vidrio. 14 tir, porque nos auloposeemos, por<]ue disponemos de nosotros mismos. Somos responsables de la verdad en cuanto develamiento y en cuanto comunicación. El amor es inseparable de la verdad: la esclarece y la posibilita. Estamos lla- Lo contrario de la verdad -lo falso- es la falta de concordancia del enunciado con la cosa. El hombre no podría vivir si no tuviera la convicción de que sus facultades cognoscitivas lo llevan a la verdad. Sería imposible obrar o abstenerse. Es en el juicio, en la complexión predicativa, explícita o no, donde la verdad como tal puede ser verificada. La evidencia-pro- mados - todos, sin excepción- a dar testimonio de la verdad. Abrirse a la verdad y abrirse en la verdad para los otros es cumplir la ley de nuestro propio ser. Tenemos la certeza de que somos hombres para algo más que para dar con nuestros huesos en una tumba. Condenados como estamos a la muerte, debemos apresurarnos, con inquebrantable voluntad y sin descan- piedad de una verdad cualificada- no es la verdad misma. La verdad, como adecuación lógica, so, a dar nuestro mensaje-grande o pequeño, pero siempre auténtico-antes de pasar a aquel implica la revelación y el descubrimiento del ser mismo en su patencia. Realidad = a verdad. Esta equivalencia lleva implícita la afirmación de una verdad no creada estadio en donde tenemos la certeza -los creyentes- de que sobran los mensajes porque todo está a la vista, en su más prístina patencia. Pero todo develamiento, todo mensaje debe es- por la mente humana. La verdad, como eterna que es, nos preexiste y nos trasciende. En una forma intuitiva, San Agustín ve la verdad absoluta (Dios) en toda verdad. Nuestra inteligencia tar al servicio del amor que abraza y excede a la verdad. Otra cosa sería exhibicionismo o escándalo. El hombre es un ser dialógico; la verdad tiene también, en consecuencia, un ca- ve una verdad, la misma e inmutable para todos. Esa verdad o es Dios o es inexplicable sin Dios. Ninguna verdad, ninguna bondad, ninguna belleza habría sin la existencia de un Dios que no se confunde con lo creado, con lo participado y lo mudable. La verdad de la que nosotros y las cosas participamos no proviene ni de nosotros, ni de las cosas. El origen de las verdades inmutables, necesarias y universales, es Dios. rácter dialógico, social. Florece con el coloquio de los espíritus libres. Cada hombre tiene la posibilidad de enriquecer su propio campo visual con el de los otros. Cada hombre capta, sostiene y transmite la verdad de manera personal. Y todo ello sin mengua del carácter universalmente válido y supratemporal de la verdad. 15 �fortalece en la vida y en la muerte. Siempre que conozcamos la verdad, amemos la verdad, enseñemos la verdad, defendamos la verdad -si verdaderamente lo hacemos-, estaremos dispuestos a morir por la verdad. Entonces, y sólo entonces, viviremos en Dios y Dios vivirá en nosotros. No cabe mejor vida y mejor muerte. En el intercambio de las ideas surge el encuentro, el diálogo. Y en el diálogo tiene que haber tolerancia. Hablo de tolerancia hacia la persona que dialoga conmigo, nunca hacia la falsedad o a la mentira. Podemos y debemos ser tolerantes con la persona que dialoga con nosotros, aunque nos manifieste, en ese diálogo, un error. Pero ser tolerantes con las personas no puede significar tolerar o estar de acuerdo con sus errores. ¿Por qué debemos ser tolerantes? Porque . todos tenemos una igualdad esencial de naturaleza, de origen y de destino, sin mengua de las desigualdades accidentales. Ninguna persona es poseedora de la verdad absoluta. Todos podemos cometer errores. No somos infalibles. Muchas ideas pueden precisarse más, afinarse mejor, corregirse a la luz de la verdad. La evidencia es el criterio supremo de la certeza. No se puede convivir con los otros sin respetar sus diversidades y las nuestras. La rigidez, la impaciencia y el choque son claras manifestaciones de la intolerancia. La flexibilidad, la paciencia y la comprensión hacia los semejantes -iguales por naturaleza- constituyen el rostro de la tolerancia. Todos los seres humanos tenemos las mismas debilidades y las mismas aspiraciones a la felicidad. Hay una actitud positiva con relación a los otros que saca Si yo fuese la verdad, no la buscaría. Y la . busco porque estoy hecho para la verdad. Como buscadores de la verdad pura, los filósofos no son súbditos de nada excepto de esa verdad que se sondea para hundirse en ella. Amor a la verdad que libera de ataduras terrestres y que dota al espíritu del señorío y de la dignidad que le corresponde. ¿Qué es la fidelidad a la verdad? Podríamos definirla como la voluntaria, vital y completa devoción de una persona a la verdad. Ese significativo testimonio reviste un alto valor ético. La fidelidad a la verdad incluye la solidaridad con las otras personas o, mejor aún, con una comunidad de prójimos. La verdad que verdaderamente buscamos los amantes de la sabiduría es eterna, no tiene comienzo ni fin, no conoce el nacimiento ni la muerte. Esa verdad cura nuestras culpas, nos salva de la perdición, nos 16 de la no vioú,,,ncia la fuerza para sufrir la injusticia y el mal, antes que causarlos a los demás. Quien no se acepta a sí mismo hasta el fondo, quien se desaprueba a sí mismo y carece de paciencia y de indulgencia con su yo limitado, finito, resulta intolerante consigo mismo. El intoleran te consigo mismo es el que no sabe perdonarse ni volver a comenzar por el principio. "Si no nos auto-perdonamos, no podremos tampoco perdonar a los demás", apuntan con razón Bernard Haring y Valentino Salvoldi. Aceptar al otro, caminando con él, no significa permanecer indiferente ante los eventuales errores. La verdadera marcha dialógica entraña reflexión y corrección de errores. Las situaciones de rechazo, de marginación, de exclusión o de anulación del otro son formas de intolerancia. El respeto recíproco entre los seres humanos, dentro de un mundo fragmentado, sólo puede darse en el pluralismo democrático. Pero pluralismo no significa, en absoluto, anarquía de ideas y comunidad sin estructuras. "El pluralismo es sano -advierten Bernard Haring y Valen tino Salvoldi- si las opiniones de otras personas y de otros grupos se toman en serio y si (ninguno) trata de sofocar a los otros con acciones o presiones. El pluralismo presupone una cultura en la cual cada grupo quiera "aprender a olvidar lo que se sabe", en lo cual todos tenemos hambre de conocernos mejor a nosotros mismos y a los demás, de tal modo que, mediante el esfuerzo común, se pueda llegar a un conocimiento más profundo y más amplio de la verdad. (B. Haring y V. Salvolcli, Toleranr.ia. Para una ética de solidaridad y paz, Santa Fe de Bogotá, Colombia, 1945.) Si no tenemos respeto por la dignidad y por la conciencia de toda persona, ¿cómo podríamos edificar una cultura auténticamente pluralista? Los que pretendan tener el monopolio de la verdad y sienten amenazada su seguridad, nunca podrían emprender, en convivencia, una búsqueda valiente y sincera de la verdad. Todo ser humano establece vínculos consigo mismo, con los otros, con la historia, con el universo y con Dios. Tocio ser humano desea amar y quiere que lo amen. Todo ser humano tiene en mayor o menor grado una autoestima. A nadie le gusta que le maltraten en su autoestima. Consiguientemente, no debiéramos hacer a no- �solros lo que no quisiéramos que a nosotros se es importante porque existe. Nada hay más valioso, en el universo visible, que la persona hu- nos hiciese. La regla de oro de la convivencia, que es también regla de oro del diálogo, del diálogo humano, se ha formulado de modo lapidario: "Trata al otro como quisieras que te trataran a ti". ¿Cuál es el fundamento de esta mana. ¿Cómo no ser tolerantes si queremos te- Vargas Llosa frente al pelotón José Garza ner fidelidad a la persona humana que somos nosotros y que son los otros? A la venganza sólo se le desarma -si no se quiere caer en la espiral de la violencia- con norma primordial de convivencia? Si no hay un yo sin autoestima-por baja que sea- tampoco hay un tú privado de autoestima. Es legítimo el perdón . El conflicto es negativo. La aceptación de todos es positiva. Aceptación tolerante MA///0 VAi/GAS LWSA, l:N amarse rectamente a sí mismo, y es imperativo amar a los demás como se ama uno a sí mismo. en la diversidad de opiniones, de convicciones, de religiones ... La tolerancia requiere fortaleza La Charitas constituye, en última instancia, el para saber aguantar. La fidelidad de la persona en la tolerancia no implica la ciega aceptación visita a varias ciudades de México, fue puesto frente a un pelotón de entrevistadores que /,e disfJararon las mismas preguntas: ¿todavía existe la dictadura fJerfecta en México, como lo dijo hace años?, ¿regresará a lapolítica?, ¿qué se siente ya '!1º ser peruano?, etcétera. Promocionó su nueva novela, Los cuadernos de don Rigoberto, ofreció conferencias y, desde luego, respondió a las citadas preguntas. fundamento, el apoyo, la raíz de la convivencia, del diálogo y de la tolerancia. de sus errores, de sus límites. Simplemente se trata de hacer la verdad en el amor. Y ahí donde La persona humana tiene la clignid~d de ser un fin -esto lo advirtió, muy claramente, hay amor está el Supremo Amor. De no ser por la tolerancia no se ciarían las Kant-, y nunca debe emplearse como medio, como instrumento. La persona es hetero-re- reciprocidades de culturas y de religiones. La tolerancia nos lleva a la solidaridad porque el hombre eslá recomendado al hombre, porque su /U~(.'J/Nff lación -relación con otro-, relación con el mundo, relación con la sociedad. El cuerpo es relación con el entorno, con el ambiente. Estos todos somos realmente responsables ele todos. tipos de hetero-relación, estudiados fenomenológicamente por Schelder, son abordados por La República del Orbe que delineó Francisco de Vitoria constituye una auténtica comunidad -En México hay una evolución Heidegger en su Analítica existencial. Ser perso- mundial -anles que toda sociedad particular de naciones- en la cual es reconocida la dirrnib dad de cada una de las personas con sus derechos fundamentales, y en la cual cada nación cios que se abren a la oposición, elecciones mucho más genuinas na es estar en relación con el mundo, más aun, es ser-en-el-mundo. Ser en el mundo salvando la dignidad del ser humano. En esta preocupación de salvar la dignidad del ser humano, centra su atención la Escuela de Francfort. La relación interhumana sólo se justifica cuando hay tolerancia, esto es, cuando hay respeto por el comprende que su bien público nacional desemboca en el bien público internacional. De la solidaridad grupal se pasa a la fraternidad universal. Una fraternidad permeacla de tolerancia y de paz. otro como persona igual que yo. La tolerancia favorece la posibilidad común de realizarse en la libertad. El diálogo entre las culturas no puede empezar cuando una de las partes absolutiza su cultura como ideología idoláLrica. El diálogo entre las culturas es "concierto armonioso de mil voces", es desafío a las tendencias etnocentristas e idolátricas. La persona es valor en sí, relación interhumana, relación de donación, teotropismo. ¿Por qué debemos ser tolerantes con los otros? Porque son personas soberanas, libres y teofánicas. La fidelidad a este valor de cada persona no la debemos perder ni siquiera ante la persona que nos ha traicionado. La persona es el primero entre todos los valores humanos. Por Hay, en cada encuentro genuino, un descubrimiento de verdad y belleza. Porque todo ser humano es una cosmovisión única, incanjeable, irrepetible; porque todo ser humano nos puede mostrar un fragmento de verdad y una chispa de belleza. ese simple hecho de existir la persona es importante. No resulta importante por la riqueza que tiene o por el poder que ostenta, sino que • hacia la democracia; hay ya espa- y una disminuida capacidad de manipulación del PRI. -No volveré a la política como candidato pero seguiré opinando sobre política, particularmente mientras haya una dictadura en mi país. -Sigo siendo peruano aunque pedí al gobierno de España que me reconociera la doble nacioo una indignación, eso no es un valor artístico. La verdadera revolución está en llegar a la perfección : construir una obra maestra en la lite- nalidad. Sin embargo, el diálogo se concentra en un aspecto poco abordado de su nueva obra: la referencia al arte. Para el personaje de Vargas Llosa, don Rigoberto, su ansiada mujer, Lucrecia, se convierte en una marquesita de Watteau, una ninfa de Tiziano, una virgen de Murillo o una prostituta de Tolouse Lautrec. -La revolución artística no está en el gesto ratura, en la pintura o en la música; ésa es la verdadera revolución. -En Los cuadernos de don Rigoberto se ex- playa en tomo al erotismo tomando como punto de partida pinturas, obras literarias y piezas musica/,es. De hecho creó lo que he llamado "un museo imaginario", la ''gran pinacoteca del universo". ¿El arte es la ni en el provocar una curiosidad o una sorpresa 18 19 �mejor de las referencias de la existencia y de la condición humana? -El arte es una dimensión fundamental de las civilizaciones. El arte nos permite enriquecer todas las experiencias de la vida humana, entre éstas el amor. ¿Qué es lo que hacen don Rigoberto y doña Lucrecia en mi novela? Ellos utilizan todas las manifestaciones del arte, pero principalmente la pintura, porque es lo que más les gusta, como una fuente de imágenes para construir esa especie de teatro que es para ellos la vida amorosa. Para mis personajes la vida amorosa no es satisfacer un deseo o un instinto, es una creación en el sentido artístico de la palabra: el establecimiento de unas formas para sublimar el amor con imaginación y fantasía. -En un artículo de su autoría, publicado en El País (domingo 21 de sej>tiembre de 1997), titulado "Caca de e/,efante ': explica cómo ya no existen criterios objetivos que permitan calificar o descalificar una obra de arte que, como las que observó en la pasada Bienal de Venecia, carecen de ideas y de originalidad, además de que el sistema artístico está manipulado, afirma, por mafias de ga/,eristas. ¿Ocurre lo mismo con la literatura? -En ese artículo me refería a lo que es la impostura de esa supuesta vanguardia que irrumpe con ciertas formas y que se presenta como revolucionaria y renovadora. Pero no es nada provocar una curiosidad, o una sorpresa, o una indignación, eso no es un valor artístico. Es verdad que algunas obras provocaron todo eso porque rompieron un status quo, enfrentaron un conformismo y hasta fueron rechazadas y combatidas, sin embargo, hoy prácticamente nada es rechazado, todo es aceptado de antemano, todo parece que es legítimo, lo cual es un camino peligrosísimo hacia la desaparición de los valores. Creo por eso muy importante la necesidad de una crítica que sea capaz de establecer fronteras. -¿ Cómo separar la originalidad y el ta/,ento de la ramplonería y el fraude? -Con valores claros. Lo que ocurre es que la presencia de factores puramente comerciales ha llegado a controlar la vida del arte. Pero en la literatura no ocurre eso todavía, afortunadamente. Todavía en la literatura hay unos valores que permiten claramente diferenciar lo que es una obra genuina. Se podrá decir, por ejemplo, que Stephen King es un buen artesano pero ningún crítico afirmaría que es un gran creador. Este deslinde, que todavía puede hacerse en la literatura, en el arte es casi imposible. -¿La literatura supone, exige, la ¡,erfección? -La literatura y todos los géneos artísticos procuran la búsqueda de la perfección y la búsqueda de la obra maestra. La obligación de todo escritor es escribir la obra maestra. Si un escritor es modesto en sus ambiciones y en sus horizontes difícilmente logrará una obra maestra que rompa los límites de lo humano y que permita al autor hacer lo que sólo hacen los dioses: alcanzar la perfección. Puede parecer una locura vanidosa pero está en Picasso, en Faulkner, que trascendieron los límites de la condición humana. de eso sino más bien una forma muy flagrante de conformismo, una rutina que fue novedosa hace 50 años pero que hoy en día ha dejado por completo de ser realmente una visión de lo nuevo. Están equivocados quienes creen que el arte es ese gesto llamativo (como pintar sobre caca de elefante, como lo hizo un artista inglés), que puede ser muy bien aprovechado por la publicidad para presentar la obra como rupturista, como algo que en realidad es una renuncia a la auténtica creatividad. La verdadera creatividad está en llegar a la perfección: construir una obra maestra en la literatura, o la pintura, o la música; ésa es la verdadera revolución. La revolución artística no está en el gesto ni en el -¿ Qué obra lo tiene más cerca de esa ambición? -Es muy difícil. Todas las obras han sido una aventura diferente. Algunas obras me han costado más trabajo que otras, pero todas forman parte de esa gran aventura que es la vocación de escribir. 20 Dos poemas Humberto Martínez • A ]01ge Can tú de la Garza en su sesenta rmiversario I II Cambiar muchas veces de piel debe s~ber sin duda un hombre a quien otros soles su alma han quemado. Las cigarras no pasan por esa época. Y aun así cuántas casas habitadas con el olvido de que somos marinos. Y aun así cuántas anclas desperdiciadas en ese mar que sólo calla tierra adentro o mar adentro. El silencio no atraviesa la costa, estalla, anuncia que el lugar no queda, no prospera en el sigiloso ambiente. Y aun así un sepulcro permanece, una roca brilla en el desvanecido río, el que impide augurar el suceso del grato sabor del whisky en el ocaso o la impresionante voz del khan, Alí. ¿Cómo prever lo inverosímil, y el milagro inmemorial que al mismo ocaso sostiene, Llegar de nuevo al fondo del estanque piedra arr~jada por el ni110 cubo que el anciano suelta en la noria. Refugio de inquietos recuerdos. Viaje de regreso, de humilde sed. Para saciar en cualquier arroyo lejos de las tramposas esperanzas. Piedras que viven más que el agua aunque los cubos, que no las cogen, las maltraten. Son ancilas de nuestros pudores, nuestros inaceptables reproches, miedos, extravíos, experiencias. Imposibles tardíamente reconocidos, pero de nuestras más claras visiones también, los asientos de luz, aunque sólo por la ventana, aunque sólo de paso. el alegre e iluminante Qawwali, el raro y tardío regalo del viaje insospechado a Islamabad? Mas de tarde, o de madrugada, despertamos repentinamente a la íntima música del agua, de las palabras, de sentirnos pasajeros, mudables, caminantes y desechables, como esas agostadas cáscaras de sierpes en el desierto de su caudal. 21 �Para Eduardo Milán Poemas Washington Benavides Alfonso Reyes Martínez • • Sobre la contratapa de su libro más reciente Alegrial una fotografía del poeta Eduardo Milán subraya el trabajo de los años. (Fotografía de Manuel Ferro). El rostro semi-sonriente de Milán -nacido por Rivera en el 52y sin los lentes que ordenaran sus miradas, con el cabello totalmente blanco, blancos la barba y el bigote (no la florida barba de Carlomagno) lo expone a la cruda luz del mundo. No es aquel Eduardo de las fotografías del 72; lentes de gruesos aros, la sonrisa entre amarga y socarrona. Sueño reiterado de las muchachas de su pueblo. Aunque ese mismo muchacho apuesto "con la procesión por dentro" sostenía una dura batalla, que -parecíainacabable: José, su padre, "la gran frente", estaba preso por tupamaro. También lo estaba su esposa, también Elena, hermana del poeta. y su marido. Eduardo estaba solo. Combatido "La procesión va por dentro" por sus reflexiones. (¿Debía estar, él también, en bartolina, fotografiado y prontuariado como subversivo, la bota sobre su cuello?) Eduardo tirado por cuatro caballos fuertes, se deshacía pensando y repensando su quehacer. ¿Llevar a cabo un acto tipo bonzo en Saigón, un acto kamikaze? Alegrial libro que ensambla en su intrigante título la Alegría del nacimiento de Alejandro; de la familia (casi) recuperada, y su Queste personal? ¿Su cruzada personal para la reconquista del santo Grial? Tal vez, Eduardo. Pero los sarracenos, los beduinos de azules pieles, los moros finos y tenaces, a los que enfrentas desde tu infancia, son las palabras. "Temibles como banderas de los ejércitos." Las fieros enemigos, esas amazonas, reinas de la Utopía, y por lo tanto, invencibles. Milán Damilano. Bajo la luz del mediodía por el camino de Auvers Tarde sobre las calles de piedra La iglesia resplandece entre los árboles y casas vuelan las aves permanece la tierra siento tus señales tus trazos la fuerza en tu desolación y tu hermosa locura me conmueve Nada puedo decir decirme ni llorar siquiera al ver el desamparo que ahora inunda mis ojos: era la soledad tan amarga entonces y el cuarto -mortaja de tu cuerpotan apagado y triste con los muros heridos por tus sueños ¿Qué amabas dime por fin van Gogh? ¿Qué oscuro designio presidió las estancias de tu vida? Ici repose van Gogh llenas las manos de óleos y de tierra llenos los lienzos con tu vida solos están los trigales de Auvers y en medio tu voz que grita el alfabeto de sus formas para quebrar el silencio en este rincón de Francia. Los muros devuelven los ecos del estruendo de guerras y de júbilos En los recodos de la tarde brumosa y soñolienta los reinos embrujados las sombras medievales las tabernas generosas: los vinos y las viandas las palabras y los sueños Todo se organiza inusitado se envuelve en el suspiro de la entraña mineral: cicatriz de las horas en que el amor y el secreto descorren los visillos de la imaginación. Brugge, octubre de 1997 Auvers -sur- Oise, octubre de 1997 22 23 �Luna de piedra* Margarita Cuéllar • La luna brillaba tan fuerte, que parecía un sol visto a través de un filtro oscuro. Rubem Fonseca, El cobrador No ACOSTUMBRO A APLillARME DE NADIE, MENOS DE desconocidos, pero este día la luna brilla con tal intensidad que una fuerza extraña me hace No soy un hombre que ande en busca de aventuras. El trabajo como administrador de la Oficina Local de Correos absorbe todo mi tiempo. Mi capacidad creativa se limita a buscar mecanismos de control para abatir el ausentismo y los retardos de mis empleados; negociar con autoridades estatales para conseguir unidades nuevas de reparto y disfrutar mis vacaciones anuales. detener el auto. El viento golpea con furia mi rostro. Una hilera de álamos que mueven sus ramas a la orilla del río advierten en su golpeteo: "sigue tu camino, este boleto no te pertenece". Pero ya dije, la luna semeja un huevo partido por la mitad, su brillo es como el fondo de los ojos del mismísimo demonio. Los fines de semana los paso con Bárbara. Ella mata con sus qjos de venado y su figura de estampa renacentista los kilos de aburrimiento que el tiempo acumula sobre mi calvicie de 46 años. A veces vamos al cine. Bárbara gusta de Los hombres parecen no advertirme; uno de ellos sostiene una lámpara mientras otro da ligeros golpes a la batería de su automóvil con unas pinzas, ~justa cables, maldice. -Les pasaré corriente - advierto. Los tipos nueva trova cubana, yo soy fanático del jazz y los boleros. se encogen de hombros. Los autos pasan por la avenida como estrellas rodantes haciendo Entramos a las primeras calles de Olinalá, en las faldas de un cerro que parece no tener más perceptible el chillido del viento. Al tercer intento el auto enciende. fin. Nadie da señales de percibir nuestra llegada. Tres mujeres con sendos vasos de whisky charlan animadamente sentadas sobre un sofá de terciopelo azul. Una nube de humo cubre la entrada y envuelve los rostros, deformándolos. La penumbra da la impresión de que las chicas -han cruzado sus altas piernas- tuvieran sólo un pedazo de cabeza, les faltara un ojo o la nariz. las cintas de terror, yo prefiero la intimidad del cineclub. Oímos música: Bárbara disfruta la -Celebramos un negocio -dice el más alto. Su bigote se mueve como cola de ratón. Su compañero asiente con la cabeza. -Vamos a Olinalá. Dan una fiesta en un club privado. -Diversión, amigo, es la clave de la vida. Si quieres pasar un buen rato lo único que tienes que hacer es seguirnos. La música eleva su sonido metálico y se mez- Titubeo un instante, pero la luna es un diamante brillando desde la basura de la madrugada. cla con la niebla: imposible ver u oír con claridad. Uno de los hombres me dice: -Es autoservicio. Estar aquí te da derecho a alcohol y sexo. Aprovecha ahora o calla para siempre. * Texto que da título al libro que obtuvo el Premio Nacional de Cuento convocado por el Ayuntamiento de Campeche en 1997. Las escenas no son nada que no exista en otras fiestas. Aunque no acostumbro este tipo 24 de diversiones no me resultan extraíias. Más bien me parecen frívolas, decadentes, no desde el punto ele vista moral sino porque plantean una perspectiva falsa de la existencia. Alguien pone una copa en mi mano. Antes de dirigirme a otras habitaciones, aturdido por el humo y la música, miro de reojo a las chicas del sofá; llevan escotes y sonríen como si el mun- deshacerme de una vez por todas de esta atmúsfera, pero veo por el tragaluz un claro de luna tan endiabladamente resplandeciente que doy un sorbo lento y largo a la copa y avanzo, avanzo entre pasillos, laberintos y escaleras de caracol. En todas partes se advierte m,ts o menos lo mismo: hombres en edad de calvicie y papada; cuarentonas entregadas al placer ele varios pares ele manos·' nii'ias de 18 aiios en egemido interminable sobre un par de piernas robustas y peludas. En la última habitación, inadvertible casi, do les perteneciera. Fuman y beben con la convicción de que el alcohol y el tabaco rejuvenecen el cuerpo y mueven los resortes ocultos del corazón. una pareja de enanos me detiene. La mt!jercita viste una curiosa tanga Ooreada. El hombrecillo, totalmente desnudo, da saltos ligeros y mueve pies y cabeza al compás de la música. La luz no En el centro de la siguiente pieza un cincuent(m de panza y nalgas prominentes baila con un jovencito rnbio. -Hola, soy bisexual; puedes decirme Madono -masculla sin soltar la cintura del chico. Suena un ritmo afro y Madono mueve sus descomunales nalgas de manera frenética. Al es intensa pero puedo ver el tatuaje n~o de su espalda: un barco sin tripulantes y una rosa de los vientos. El tatuaje se extiende en forma ele mar hacia sus nalgas y desaparece en su negro y diminuto canal. fondo dos chicas se intercalan caricias y más alht un hombre corpulento succiona un pene Las paredes están tapizadas con árboles. La figura de un Batman de más de dos metros contempla la acción desde el techo, orgulloso de su verde intenso, del negro de su capa y del azul cobalto de su rostro. A un lado de la pintura enn~jecido, morado, a punto de explotar en chispas luminosas. Los cuadros son reiterativos, como extraídos de una cinta porno de la peor calidad. Quiero 25 �hay nombres, firmas, símbolos, signos. La mujer gas. El enano enciende el televisor y conecta la me extiende un marcador rojo y escribo mi nombre. El enano llena mi copa de vino. Me videocasetera. En la pantalla dos hombres revisan un automóvil a la orilla de la carretera. Un mira con aire de complicidad y estupidez. Entra Madono. auto se detiene. Se advierte la presencia del El silbato cansado Mario Anteo • viento en el movimiento de los álamos hacia el fondo del río. La iluminación es difusa. Apenas -¿No has visto mi foto en los periódicos? -dice mientras me extiende unas hojas en forma de acordeón. se advierte el brillo de una lámpara de mano. El hombre del bigotillo extrae un gato hidráulico de la cajuela, con él golpea una y otra vez -Es mi obra más reciente. Soy el escritor bisexual más importante del momento en todo Olinalá. Mi primer libro, Que el mar abra sus puer- la cabeza del recién llegado. Un cuerpo cae sobre los matorrales y es arrastrado hacia un arroyo cercano. Los hombres parecen discutir sobre tas /Jara que entren los pájaros, fue un éxito editorial. Espero correr la misma suerte con Estampas religi,osas en bodegón de manzanas. el destino del cadáver. Regresan el bulto inerte a la cajuela. La escena se desvanece en cámara lenta con el paisaje de un auto en llamas; gigan- -Tu presencia resulta altamente vomitable, marrano, ¿por qué no regresas por donde apareciste, eh, panza de tinaco? -grita el enano-, debes cargar por lo menos una tonelada de mierda en la panza. Practica algún deporte en vez de puñetearte con la poesía. tescas lenguas de fuego atravesando el silencio de la noche. Quiero abandonar la habitación de los enanos, pero la ventana deja entrar la silueta de una nube plateada que se desliza sobre la figura de la luna desde la cima de Olinalá. Sale Madono moviendo la flacidez de sus na!- ~J t~éi :1p oJ oc.oí o )1 , _______~!1 dre Mier. Entendía por Jualoco. Dicen que su holgado uniforme, incluyendo el silbato y lacélebre gorra que le tapaba las orejas, se lo entre- frenaban de inmediato para divertirse. Intentaban sobornarlo yJualoco se indignaba y hasta amenazaba con encerrarlos en la cárcel. Enseguida sacaba del bolsillo su talonario de multas gó la corporación en un remedio de ceremonia y anotaba los datos del automovilista, sordo a hacía un lustro. En cuanto a sus talonarios de multas, auténticos ·a todas luces, fueron un obsequio de las municipalidades, excepto Villa de García, que se abstuvo de la costumbre de ayudar aJualoco, en la medida de lo posible, a cumplir su fantasía de ser un agente de tránsito. las súplicas del infractor que gozaba de lo lindo y que en casa mostraría orgullosamente la papeleta. Medio Monterrey lo recuerda. Alguna vez la Cruz Roja solicitó sus servicios para custodiar una peregrinación a la Villa de Guadalupe y Cuando los conductores abusaban de la velocidad, Jualoco se aproximaba peligrosamente entre los autos y alzando el brazo con la mano extendida, serio y erguido como una tabla, silbaba a todo pulmón. Los transgresores Prepa 1 ablandó tensiones políticas, aprovechándolo en los mítines. El Día del Trabajo desfilaba con la corporación, lo mismo que cualquier agente, y todo mundo lo aplaudía mientras, elegante y marcial, caminaba en línea con SE LE VEÍA A DIARIO EN EL CRUCERO DE]UÁREZ Y PA- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias ~ Política y sociedad Libros de arte @" ~ ~ Letras y humanidades Diccionarios Papelería 26 @" ~ Enciclopedias Novedades 27 �los suyos. Vivía en la terminal de autobuses, en Aquel 24 de julio desalojó el autobús con tembeleque silba tazo de Cantú. Enseguida una el asiento posterior de un Anáhuac de primera clase que le facilitaron a cambio de sus servicios. suma renuencia. Ceboso y despeinado, se dirigió a su crucero, sin responder chanzas ni manosear la gorra. Hay razones para suponer que entonces tenía miedo. Un obsesivo parpadeo lluvia repentina que enloquece al semáforo, y Chaigrer. Gente, claxons, más gente, dos patrullas, ojos de pescado en las ventanas de los Sólo un problema aquejaba a Jualoco: el Chaigrer. A diario se le veía por el centro, más, tarde la ambulancia que viene por el arrastrando una gigantesca plataforma de madera, adornada con viejas escobas enhiestas mientras se volvía aquí y allá y los autos zum- camiones sitiados. Hecho una sopa, desplu- baban a su lado, delataba la incomodidad. En en las esquinas, al frente un par de rehiletes las calles ya no se encontraba como pez en el tricolores, y en la retaguardia, salvajemente cla- agua y ahora descubría que los autos podían lastimarlo. mado, Can tú busca a J ualoco para que lo ayude a capotear el caos. Se vuelve aquí y allá sin encontrarlo, mientras un carterista huye a toda veteada, una pata de venado. Obvio que el Chaigrer era otra monedita del folclor, y en cuanto a sabor latino, nadie lo superaba en los cambios de embrague, especialmente la "tercera", cuando a punto de arrancar al frente del armatoste, con la boca fruncida pujaba una nota aguda y echaba a correr tirando de un mecate su lanchón de roles. He aquí el par de regiomontanos, discutiendo un mediodía de agosto, en Juárez y Padre Mier.Jualoco quiere multar al Chaigrer por rebasar a setenta kilómetros por hora. Jualoco muestra la serena actitud de quien no se impresiona fácilmente, y el Chaigrer dice que en Mon- carrera de una señora que se dcsgaíta pidiendo El oficial Can tú era el coreógrafo del crucero auxilio. Mar de hojalata mc~ada, vendedores, de Padre Mier y Juárez. Cuando se aburría de "morder", se distraía con Jualoco, encandilán- boleros, secretarias asomadas a la ventana de un banco. dolo con futuros galones, medallas, ascensos. Pero esta vezJualoco le pidió permiso para subir ¡Qué rayos le sucedía! Fue una sensación completamente desconocida, una incomodi- a la acera y manejar el semáforo. Can tú le respondió que "mañana" y, notando el rostro preo- dad que sin embargo reconoció placentera al fondo. Era agradable ese cn!jido en su cerebro, como desperezarse al alba. Sintió resquebra- cupado de Jualoco, le prometió un ascenso a capitán, "hasta tendrás patrulla", lo animó. Sin responder, Jualoco dio media vuelta y detuvo al primer conductor que encontró. A las diez apareció el Chaigrer, desgreñado y sudoroso, arrastrando su armatoste y compla- terrey el tiempo es oro y que necesita llegar a tiempo a su trabajo. Claro que Jualoco no se ciendo a la gente que lo animaba para que ejecutara su famosa "vuelta bandida". AJualoco lo indignaba la falta de respeto, ¡frente a sus narices, ignorándolo soberanamente, el Chaigrer monta- intimida, y estiran y aflojan, girando en la órbita compartida. La verdad es que la constante lucha en el Chaigrer desgastó aJualoco, quien comenzó a perder su estilo latino. Se le caía el silbato de la boca y ya no ofrecía la escena de sacarse lago- ba su espectáculo! Riendo a su lado y aprobando el circo, Can tú no parecía ofendido. El Chai- rra, rascarse la cabeza y encasquetarse de nuevo la gorra hasta las orejas. Los rugientes motores comenzaron a fastidiarlo. Claro que él no comprendió la causa del malestar, por qué despertaba por las mañanas sin la urgencia de salir de inmediato a los caminos. Legañoso se asomaba a una ventana del autobús donde vivía, y divisaba la garita a la salida de la terminal, y volvía quiso multarlo por no utilizar mofle, pero la concurrencia, incluso Can tú, salieron en defensa del Chaigrer, yJualoco se retiró enojado. Se recargó en un poste de luz, y con la gorra en la mano pasó el antebrazo por la frente bañada en sudor. Detrás de sus párpados, en la oscuridad del cerebro, hubo fogonazos y cacareos, su cabeza estaba por estallar. Fue a la escali- a recostarse y se dormía, hasta que el sol lo despertaba, y haciendo acopio de energías, recordando sus deberes, se uniformaba y salía al trabajo, pero ya sin las ansias del vicio y disgustado del hormiguero humano. nata de Sears y se sentó en un escalón. Descubrió entonces el morboso placer de inmovilizarse, el cuello, los brazos, las piernas, todo su cuerpo de piedra. ¡Al cuerno con los autos! A través de un cristal vio al Chaigrer que solazaba grer asía una palanca de embrague fantasma y rugía cual poderoso motor. Jualoco se hartó y_ 28 jarse un muro en su cabeza, desplomarse una montaña allende sus adentros. Luego entró la luz en su memoria como una descarga eléctrica, pujando se reacomodaron sus recuerdos, y entonces, ojos azorados y la boca abierta, descubrió _que incluso él tuvo infancia. a sus admiradores convirtiendo en "patín del diablo" su balsón rodante. Fue así como clareó en su mente la imagen de una madre puta y pervertida, y no intentó borrarla, más bien se entregó a la nostalgia, pues jamás había disfrutado nostalgia alguna. Sintiendo el oleaje de su respiración, despejando la herrumbre de su cabeza, fue desvelando su cordura sin mover un dedo. Luego, para esfumar al Chaigrer, se volvió a la calle Juárez, donde se cocinaba el embotellamiento del mediodía. Ya no existía el Chaigrer pues ya no lo veía. A lo lejos, vanidosa y pulcra, la torre de la iglesia del Roble se lavaba las manos, indiferente al escándalo de autos varados a pleno sol. Mientras tanto, por primera vez a J ua\oco le dolió la cabeza; una álgida pul- Dejó el escalón y se fue al río. ¡Qué atraco! Le habían robado su nombre pero ahora lo recordaba. Se llamaba Juan Garza Martínez y no era ningún payaso. No quería ser un héroe ni sión en sus sienes lo fue embotando, apagando. Muchos habían visto ovnis en el Cerro de la Silla, nadie aJualoco cansado o haciéndose el remolón en su trabajo. Ahora bastaba escucharlo, cuando alguien le pedía alguna dirección, para advertir la mengua de su poder. Entonces comenzó el verdadero circo vial. Tumbado en su escalón, Jualoco no movería un dedo durante la cadena de fatales sucesos que, lo mismo que una bola de nieve rodando le interesaba aliviar el tráfico. ¡Tanto loco de prisa rumbo a ningún lado! Que se las arreglaran sin él. Se desnudó junto al lecho del río, hizo un lío con el uniforme e iba a arrojarlo al agua, pero entonces ¿qué sería de él sin su trabajo en el crucero? Se vio desalojado de su casa en la terminal de autobuses, mendigando por las calles. Fue así que, atrapado en la realidad, con soberana lucidez descubrió la crueldad de cuesta abajo, devinieron cual comedia imposible. Un auto distraído embiste al Chaigrer que va a dar con su delirio a la acera. Gritos y el los hombres. Bienvenido. 29 �Las mariposas no siempre son libres Ramiro Garza cismo. Es la aldea provinciana, el seminario, la vocación sacerdotal frustrada y el descubrimiento intenso de la poesía. Lucha de la carne y de su conciencia sensual, que no lo abandonará jamás. Itinerario de un espíritu que se debate entre la santidad y el pecado. Oscilación que se manifiesta en sus textos, y que se resolvería de manera sumamente afortunada en imágenes y metáforas de singular factura. López Velarde es el arranque de una poesía distinta, más hacia adentro, que rompe los esquemas de lo declamatorio, de la imagen preciosista afrancesada y que plantea, a pesar de los acontecimientos sociales, una aventura poética personal, lejos de influencias en boga a principios de siglo. El poema titulado "Mi prima Águeda" marca el camino de una nueva estética en que no solamente cuenta la estructura, el ritmo, el verso libre del poema en sí, sino la aplicación maliciosa de los sentidos en todas direcciones. Por un lado lo auditivo, cuando nos describe el vestido de Águeda; el visual, en la descripción del rostro, "ojos verdes, mejillas rubicundas" y el táctil cuando dice que "le causaba calosfríos ignotos". Además de presentarnos la imagen como un cuadro impresionista en los cuatro últimos versos del poema: López Velarde o la persistencia de la palabra Armando Joel Dávila I EN LA DIMENSIÓN DE LA MEMORIA SE EMBRIAGAN LAS palabras a fuerza de repetirse. López Velarde es "la raíz venenosa que germina a veces con razón y otras por intuición. Recordamos con ecos intermitentes y circulares sus ritmos y sus·encabalgamientos sorpresivos de.palabras, los extraños giros que magnetizan los opuestos del idioma, que lo retuercen con el síntoma clarísimo de encontrar su sentido exacto. Su pasión por las palabras lo llevó a indagar en su interior, ese mundo de oscuridades, de dudas y de miedos por el que muy pocos se aventuran, porque el viaje se sabe doloroso y dificil. Y su conocimiento se torna como la tragedia de· Edipo al investigar su pasado. De su aventura inicial de la provincia, en que se van dibujando nítidamente sus obsesiones por las mujeres, desde la fantasmal Fuensanta, identificada con la limpieza espiritual de su natal Jerez, a la Margarita Quíjano de la capital. Trayecto que lo aqueja y lo atrae, porque su búsqueda del amor se confunde con la muerte y se sustenta en el catoli- Águeda era (luto, pupilas verdes y mejillas rubicundas) un cesto policromo de manzanas y uvas en el ébano de un armario añoso. II La aparición en la colección Entre voces, patrocinada por el Fondo de Cultura Económica, de la poesía de López Velarde en la voz de Guillermo Sheridan, suscita un acercamiento a su obra. Es una interpretación antisolemne y más bien conversacional que 30 No FUE UN HOMBRE, FUE UNA ÉPOCA. No FUE UN MÚSICO, fue un manantial. Agustín Lara no pretendió la inmortalidad, la inmortalidad lo atrapó entre caprichos, ambiciones, amores y noches de ronda que se volvían melodías de naturalidad arrolladora. Sus manos - "alas quebradas crucificadas bajo tus pies"- tocaron lo mismo la piel enamorada de la mtuer en turno que centenares de canciones que no se sabían populares, sólo eran emocionadas quejas de amor. No fue un hombre, fue un estilo. Desde niño retó a la vida, desafió reglas de comportamiento, creó para sí mismo audacias agresivas o deliran temen te cursis, pero de efectos inmediatos en la multitud. En las letras de más de setecientas canciones está una bizarra autobiografia que comienza con "Imposible" y acaba con "Te vendes". Su vitalidad musical estremeció pianolas, pianos, tríos, orquestas, coros y hasta sinfónicas. Como nació con "alma de pirata" no lo arredraron las batallas en alta mar o en baja tierra. Desde los ríncones sombríos y alcohólicos de un burdel hasta el escenario casi litúrgico de Bellas Artes, Lara nunca perdió la compostura. Genial y geniudo. Simpático y patético. Pa1isino yjarocho. Elegante y vulgar. En suma: la contradicción, la paradoja, el símbolo. Quien presuma de haber escapado de sus tonadas es pretencioso o frustrado, o ... sordo. Lara fue para mí de pronto una frustración, una rabia. En cierta ocasión logré colarme a los Estudios Churubusco, en México, persiguiendo a Pedro Vargas para grabarle una entrevista y enviarla a la XEH, en Monterrey. Cuando entré a la sala de maquillaje estaba el tenor y, a un lado suyo, Agustín. Creyendo hacer la entrevista del año a los dos populares artistas, saludé a don Pedro y le pregunté a Lara: "Maestro, ¿me concede una entrevista para mi programa? Agustín hizo una mueca de desprecio y me soltó unas frases más agrias que su cara: "Ni lo piense usted. Le doy una entrevista y luego la llenan de anuncios de jabón en la radio ... Por favor, no me quite el tiempo". Pedro Vargas, apenado, le reclamó: "Compadre, no seas méndigo, este muchacho viene desde Mon- nos otorga un tono de mesura y de registros graves. Coincide de alguna manera con el concepto que López Velarde proponía en su estética, en "La derrota de la palabra" y en "La suave patria". Por eso la selección de los textos efectuada nos presenta la idea de un López Velarde inmediato, aprehensible y sopesado por el tiempo. También revalorado, menos nacionalista y más íntimo. Las tres prosas poéticas que aparecen en el disco compacto descubren a los no iniciados la faceta de un López Velarde más directo, ocupado de las cosas cotidianas, pero no por eso menos profundas y capitales, de sus m¡\s caras intuiciones. Los textos: "Mi pecado", "Noviembre" y "El bailarín" ponen de manifiesto a un López Velarde prosista de primera línea en lengua española, no tan conocido entre la mayoría de los lectores. Hay en su obra otros textos que habría que considerar como antologables para documentar y develar algunos de los poemas herméticos y no degustados por sus implicaciones autobiográficas. Sheridan ha publicado dos libros en los últimos años donde escudriña con ojo invasor e hipotético cada uno de los aspectos de la vida del poeta zacatecano. Bucea con avidez en las zonas oscuras de su vida y nos hace partícipes de su emoción y de sus hallazgos. Señala detalles, supuestos, entrevistas reales, documentadas y define con pasión cuáles eran los resortes que guiaban el quehacer y la conciencia del poeta. Escuchar en su voz esta colección de poemas adquiere un doble valor: la mesura de su voz y el conocimiento cabal de la obra del poeta. 31 �Suma general de una bohemia trasnochada y decadente, su vida osciló entre la semioscuridad de su espíritu distinto y la luz de su máscara popular. Las mariposas no siempre son libres, pero la que él amo profunda y únicamente dicen que ronda cada año para posarse sobre su tumba, en donde sus manos ya no podrán atraparla jamás. Sonoridad de Hierro Minerva Margarita Villarreal 1992, JUNTO A LOS POETAS ESPAÑOLES ANTONIO Colinas y Antonio Carvajal, vino a México José Hierro (Madrid, 1922), uno de los poetas más interesantes que ha dado España, y cuyos primeros libros se sitúan en lo que se conoce como el segundo momento literario de la posguerra. Vinieron como parte de los eventos que festejaban el quinto centenario del descubrimiento, que, en su momento, tantas críticas desató. Creo que en los terrenos del arte se borran las fronteras, pues como bien esc1ibió Emily Dickinson: los Hijos de la Fama que nunca mueren y tan rara vez nacen, son difícil de asirlos fuera de su particular contexto vital. Y da un enorme placer contar entre nosotros con escritores que siempre, como buenos labradores del alma, siembran algo en uno. Ésas son las consecuencias positivas de la conmemoración de un hecho así. El español es el lenguaje felizmente heredado que nos hermana. José Hierro, con el resto de los poetas, leyó en un auditorio de la Universidad Iberoamericana. Los presentó el escritor Hugo Gola, a quien debemos la hermosa revista Poética1 y las ediciones, igual de impecables, de grandes poetas. Algo que no dejó de impresionarme de la lectura de Hierro fue la claridad de su voz. Destacó la sonoridad que penetraba como un cauce en nuestros oídos, para cimbramos. Pocos poetas tienen la virtud de ser buenos lectores en público de sus propios trabajos. José Hierro se equipara a los poetas de la antigüedad, que nacieron para cantar sus escritos, alejados del ruido del trajín editorial que hoy nos acompaña y que no deja de opacar la comunicación oral que debe ser también la poesía. Y Hierro no solamente es claro a la hora de leer su propia obra. Escribe José Olivio Jiménez, uno de EN terrey, no le puedes hacer este desaire". Agustín Lara me vio de arriba a abajo y, levantándose del sillón de maquillaje, se fue sin decir palabra. "Discúlpelo, discúlpelo, joven ... mi compadre anda de malas ... " Después de esta aclaración, Pedro Vargas me concedió una inolvidable entrevista que aún conservo. Meses después me crucé con él en los pasillos de la XEW y me atreví a detenerlo para decirle: "Maestro, aunquf no me haya concedido la entrevista, reciba saludos del público de Monterrey". Su reacción fue tan inesperada como su berrinche anterior. Se deshizo en elogios para la gente regia, recordó que había venido a cantar para la XET varias veces y terminó diciendo: "No es de caballeros lo que hice con usted aquel día, pero hubiera hecho usted la peor de sus entrevistas con el mejor de mis enojos. Le ruego me disculpe". No había nada de que disculparse. En 1953 era yo un chamaco entrometido y nada más. Cuando lo saludé por última vez, en un camerino del cabaret Capri, me dijo sonriente: "Búsquerr~e otro día para su entrevista. Si no nos encontramos pronto pregunte lo que quiera a mis canciones. Ellas saben más que yo de lo que quiere el publico". No lo volví a ver jamás, pero a veces sigo su consejo y me convenzo de que Lara nunca agotará su capacidad de responder. Con sus manos en el teclado, el cigarro en la boca y su gesto de arrabalero soñador y elegante, cualquier pregunta que la emoción intente hacer encuentra una respuesta en sus canciones. 32 Nos esperaban en la iglesia. "Mujer te doy". Bajamos las gradas del altar. El armonio sonaba. Yun violín que rizaba su melodía empalagosa. Y el mar estaba allí. Olvidado y apetecido tanto tiempo. Allí estaba. Azul y prodigioso. Y ella y yo solos, con harapos de sol y de humedad. "¿Dónde, dónde la noche aquella, la de ayer.. .?", preguntábamos al subir a la casa, abrir la puerta, oír al niiio que salía con su poco de sombra con estrellas, su agua de luces navegantes, sus cerezas de fuego. Y yo puse mis labios una vez más en la mejilla de ella. Besé hondamente. Los gusanos labraron tercamente su piel. Al retirarme lo vi. Qué importa, corazón. La música encendida, y nosotros girando. No: inmóviles. El dliz de una flor gris que giraba en torno vertiginosa. Dónde la noche, dónde el mar azul, las hojas de la lluvia. Los ni11os -quiénes son, que hace un instan te no estaban-, los ni11os aplaudieron, muertos de risa: "Qué ridículos, papá, mamá". "A la cama", les dije con ira y pena. Silencio. Yo besé la frente de ella, los ojos con arrugas cada vez más profundas. Dónde la noche aquella, en qué lugar del universo se halla. "Has sido duro con los ni11os". Abrí la habitación de los peque,-1os, volaron pétalos de lluvia. Ellos estaban afeitfodose. Ellas salían con sus trajes de novia. Se marcharon los niiios -¿por qué digo los ni11os?- con su amor, con sus noches de estrellas, con sus mares azules, con sus remordimientos, con sus cuchillos de buscar pureza bajo la carne. Dónde, dónde la noche aquella, dónde el mar... Qué ridículo todo: este momento detenido, este disco que gira y gira en el silencio, los más distinguidos estudiosos de la poesía española e hispanoamericana, que además, en Hierro "podemos testimoniar la apreciable virtud de su estilo expositivo, en busca siempre de la mayor exactitud en sus formulaciones: su pulcro didactismo, en una palabra".* Y este gesto de claridad, al parecer, inherente a su persona, lo llevó a denominar su propia poética, a dividirla en reportajes y alucinaciones. Así, José Hierro es el puente entre su generación, donde podemos ubic~r también a Bias de Otero y Gabriel Celaya, y la generación poética del 70 en España conocida como: los novísimos. Pues incorpora una serie de elementos a la poesía que caracterizarán la literatura de e~ta más reciente promoción. Por la poesía de José Hierro atraviesa la manifiesta alegría del llamado compromiso de la poesía social, después la melancolía que arraiga en las profundidades del ser, hasta llegar a "un despliegue de tensiones reflexivas y críticas" que serán características de los novísimos, como el cul turalismo y el pensamiento metapoético. Sin embargo, hay un rasgo de su poética, el trabajar en pos del instante eterno, que lo acerca a uno de los más grandes poetas españoles de este siglo, a Luis Rosales, quien nos dictó la cotidianeidad del amor en los momentos en que pareciera que éste escapa, adentrándonos en esa magia viva que es el fruto de la luz que hiere. Introduciré un poema de José Hierro que ilustra este presente inagotable: Ac:1•:LERANllO Aquí, en este momento, termina todo, se detiene la vida. Han florecido luces amarillas a nuestros pies, no sé si estrellas. Silenciosa cae la lluvia sobre el amor, sobre el remordimiento. Nos besamos en carne viva. Bendita lluvia en la noche,jadeando en la hierba, trayendo en hilos aroma de las nubes, poniendo en nuestra carne su dentadura fresca. Y el mar sonaba. Tal vez fuera su espectro. Porque eran miles de kilómetros los que nos separaban de las olas. Y lo peor: miles de días pasados y futuros nos separaban. Descendían en la sombra de las escaleras. Dios sabe a dónde conducían. Qué más daba. "Ya es hora -dije yo-, ya es hora de volver a tu casa". Ya es hora. En el portal, "Espera", me dijo. Regresó vestida de otro modo, con flores en el pelo. consumida su música ... Dijo hágase y la palabra fue con Huidobro Graciela Solazar SIEMPRE VALDRÁ LA PENA UN VIAJE EN PARACAÍDAS CON Vicente Huidobro. Para descubrimos de nuevo, bastará ir desde el todo celestial a las profundidades del océano, y nadar en las alturas o sobrevolar los astros junto a los peces. Altazores de Huidobro lo que el universo es de algún todopoderoso; así como la palabra, es de aquél que nombrará a toda costa porque desea nombrar. Cuando nace Altazor -depositario de su propia *José Hierro, Antología poética. Selección y prólogo de José OlivioJiménez. Madrid, Alianza Ed., 1990. 33 �~~~,. ~~ lf ' '®lll~'] '¡' ~ \·~ J ociológica J ~ , -"" ........_ Una consecuencia -también inesperada, supongo- fue la elaboración de un vasto cam- \ po de expresiones e interpretaciones que debían ser, en el lenguaje angloestadounidense, "políticamente correctas". Esto llegó a constituir una especie de pesadilla para los políticos, porque cualquier expresión de descripción de la realidad que supusiera alguna forma de discriminación era tachada de no neutral. Así, se facultad creadora-, desplaza irrel!lediablemente al autor que le dio vida, con la seguridad y autosuficiencia de quien se sabe elegido para siempre: "Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo". De ahí en adelante el timonel de la aventura es Altazor, de quien oímos ''Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte". ·En el descenso aprende de boca del creador los secretos del origen, y asume su poder para crear. "De cada gota del sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar como a botellas de vino". Altazor es heredero e instrumento de creación, hijo y amante de la poesía que alegorizada en la "Virgen sin mancha de tinta humana", lo acompaña en su paracaídas. Se reconoce hombre, poeta y mago capaz de cambiar con una palara el rumbo de la eternidad, "en un parasubidas maravilloso"; ya no cae, asciende. No obstan te la creación cobrará siempre su cuota de dolor y aquí no importan los motivos ni la intensidad, sino que abruptamente "Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo"; tampoco importa mucho a dónde, pero sí ese doler constante que espera dar a luz: "Soy trágico como los versos que punzan en las sienes y no pueden salir". La alternancia de altibajos muestra un creador a ratos imperativo y sentencioso: "Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes", asimismo desquebrajado ·por el dolor que según él es lo único eterno: "Nostalgia de ser barro y piedra o Dios/ Vértigo de la nada cayendo de sombra en sombra/ Inutilidad de los esfuerzos fragilidad del sueño". En un intento de definir poesía, Huidobro señaló que la precisión de ella no consiste en denominar las cosas sino en no alejarse del alba. Desde luego, cada quien interpretará la suya dependiendo de cómo y a qué hora le amanezca; para otros quizá no llegue, aun cuando "Hay vocablos que tienen fuego de rayos/ Y que incendian donde caen". ¿Tendrá esto que ver con el castigo a Prometeo? Los siete cantos de Altazor nos llevan irremisiblemente al Génesis más antiguo que conocemos. Esta relación coincide con el genio recóndito que Huidobro dijo existe en las palabras, ese pasado mágico que el poeta descubre al volver siempre a la fuente. Y la advertencia para los lectores que se acerquen a ella, es que también alcanzarán de ese Fiat Lux que permanece clavado en la lengua del poeta. No habrá límites. llegó al extremo de no poder decir que los orien- El reencantamiento del mundo tales (coreanos, camboyanos y vietnamitas) mostraban mejores promedios de calificación UNOS DE LOS PADRES FUNDADORES DE LA SOCIOLOGÍA, en ciencias exactas porque ello suponía una dis- Max Weber, propuso el desencantamiento del mun- criminación. Al revés, tambi~n, no podía conde- do, como una operación absolutamente necesaria para esa ciencia, en un momento en que las narse una cierta práctica: si la mayoría de los árabes residentes en Francia maltratan a sus mu- ciencias sociales estaban sujetas al poder imperante y con dificultades para separarse de mitos jeres más que los demás, debe justificárseles o y leyendas. En suma, era una sociología ligada deciendo a los dictámenes de su cultura y sus valores; mucho menos debe de identificárselos dejar que continúen así porque ellos están obe- a intereses específicos de grupos selectos, más a imponer que a explicar. Se trataba, entonces, como grupo en cualquier discurso, de manera que debemos de hablar de ellos en términos de desligar a la sociología de ese lastre de seres de expresiones vagas o generales, lo cual hace sobrenaturales que no la dejaban avanzar. La anodino o inoperante el contenido de lo dicho. operación era importante porque intentaba dar claridad a la construcción del conocimiento so- En los últimos años, algunos sociólogos han estado proponiendo un reencantarniento del mun- cial, al mismo tiempo que otorgar credibilidad cosas que hacemos los seres humanos, concluyó do, como una necesidad de eliminar la creencia en una neutralidad ficticia. Se trata, ahora, no de reintroducir los viejos fantasmas, sino de afir- en un acto totalmente diferente y quizás hasta mar progresivamente un papel activo de las opuesto a las intenciones de Weber: una sociología aparentemente inocente, "científica", sin ciencias sociales en la construcción de un mun- destinada a justificar que a actuar, más dispuesta al resultado. El desenlace, como muchas de las do más humano y, por lo tanto, mejor que éste. El pensamiento políticamente correcto que ha invadido el quehacer intelectual estadouni- valores que proponer o defender, sin compromisos con ningún acto humano. 34 35 �tención flotante dense, que en su momento fue un progreso sig- tico, inmutable. Se trata ahora de aportar con nificativo para la eliminación de diferencias que lo poco que conocemos a un mundo que será supusieran ventajas o privilegios para ciertos cambiante y dinámico, donde la mejoría de hoy grupos, ha quedado en algunos momentos atra- será sólo el recuerdo del mañana. pado en la contradicción de un relativismo que Una de las cosas que las ciencias sociales hace desvanecer la idea de valores preminentes arrastran es la referencia a los clásicos -Platón o superiores, dejando en ocasiones la idea de y Aristóteles no son las peores- para intentar · que todo es similar, que todo da igual. explicar el mundo y actuar en consecuencia. Debemos iniciar un profundo debate sobre El mundo social sería una interminable repe- la verdadera vocación de la ciencias sociales: no tición de la vieja y primitiva escena, sin que el pueden ser sólo una forma de descripción del progreso de la sociología pudiese aportar algo mundo, sino también una reflexión sobre lo de manera especial. Los científicos sociales re- que la sociedad es y ha llegado a ser como resul- cibimos aquí las burlas de los colegas de otros tado de las propias acciones humanas. campos, que no alcanzan a comprender por Es preciso una propuesta de transformación qué es preciso comenzar con Platón cuando se en función de mundos deseables y posibles que, quiere decir algo del mundo actual. también, sin duda, responderán a valores, pero Debemos repensar la ciencia social con esta que serán el fruto del esfuerzo deliberado y con- nueva perspectiva: qué aportes podemos hacer cien te de quienes están dispuestos a llevar a y hacia dónde podemos sensatamente orientar- cabo tales actos. La contribución de las ciencias nos. En una época cuando algunas personas sociales será ahora la de proporcionar panora- tienen la sensación de haber perdido el rumbo, mas de mundos posibles realistas, no utópicos. los aportes de los científicos sociales deberían Las utopías tenían dos defectos: que partían del ser cruciales para ayudar, si es posible, a que desconocimiento o de una visión idealizada del los seres humanos puedan tomar conciencia de sus posibilidades reales. mundo real y que proponían un mundo está- 36 criterios empleados en su clasificación. Así como en el teatro dos máscaras de rasgos opuestos representan a la tragedia y la comedia, en la historia de las enfermedades afectivas la melancolía y la manía ocupan los extremos de un amplio espectro ele tonalidades afectivas donde las múltiples variantes de la depresión, la tristeza, la alegría, el júbilo, la exaltación y la euforia quedarían incluidas junto a muchas otras manifestaciones psicopatológicas de los afectos, el humor y el estado de ánimo. El trastorno maniacodepresivo (con sus variedades clínicas descritas en el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos rnentales DSM-JV), que cubre estados de falta de interés y placer hasta el estado de ánimo "anonnal y persisten temen te elevado, expansivo o irritable", representa la expresión clínica emblemática del círculo total de la vida afectiva (ciclotimia), aunque no siempre se presenta en la modalidad clínica mixta y bipolar (locura circular o de doble forma). Con mayor frecuencia se observa la forma unipolar con intensidad, frecuencia y duración variable para cada paciente. Estos trastornos parecen tener un carácter familiar (afectan a varios miembros de una misma familia en diferentes generaciones), corresponden a una alteración bioquímica de los neurotransmisores cerebr.ales y frecuentemente ponen en riesgo la vida de quienes los padecen. Pueden presentarse una sola vez o tener un carácter recurrente y en cuanto a su intensidad pueden ir de la hipomanía a la hipermanía, y de la depresión leve a la media o profunda. El pronóstico depende del patrón predominante en su evolución particular, de su duración episódica y de la intensidad sintomática. La tipología clínica es la resultante de una combinación de estas variables. En el trastorno depresivo mayor el riesgo suicida es elevado. Veamos un caso. Hace tres meses me llamó de un estado vecino un exalumno -psicólogo clínico- pidiéndome una consulta urgente. Por el tono de su voz advertí Melancolía y reclusión ¿CUÁNDO SE DEBE INTERNAR A UN PACIENTE PSIQUIÁTRICO? La respuesta parece muy simple: cuando amenaza quitarse la vida o cuando amenaza la vida de los demás. En el primer caso (ideación suicida) están los pacientes depresivos; en el segundo caso (ideación delirante homicida) está una amplia gama de pacientes esquizoparanoides. Actualmente muchos de e'stos pacientes viven con sus familias y asisten a su trabajo gncias a los psicofármacos que toman bajo control médico, sin embargo, a veces los dejan de tomar o los toman en dosis insuficientes y el riesgo suicida u homicida se conviérte en una urgencia psiquiátrica que exige la hospitalización del enfermo. Internar o no internar es el dilema del que depende una o más vidas humanas. La decisión oportuna evita complicaciones innecesarias al paciente y muchas calamidades a la familia y al propio psiquiatra. En este artículo cumpliré la promesa de tratar el tema de los desórdenes afectivos, pero hablaré también de una experiencia reciente de supervisión de un caso de suicidio consumado y finalmente daré a conocer la valiosa opinión de un célebre filósofo francés y un renombrado escritor norteamericano (ambos pacientes psiquiátricos) acerca de su propia experiencia de hospitalización. Los trastornos de la afectividad han recibido diferentes nombres de acuerdo con la época y los 37 �que se hallaba profundamente consternado y pronto supe la razón: se le había suicidado un paciente. Era un caso de depresión mayor y se culpaba de no haberlo hospitalizado oportunamente confiando en la acción benéfica de la medicación antidepresiva prescrita previamente por un médico internista. El paciente era un sujeto soltero de 40 años, que vivía solo porque había perdido recientemente a su madre, homosexual, con logros considerables en su vida laboral y parecía haber desarrollado una consistente alianza terapéutica que culminó fatalmente. La preocupación del psicólogo había alcanzado su máxima expresión cuando un hermano del paciente suicida -también aquejado por una depresión severa- le pidió ser atendido por él, sabiendo de la buena relación que había establecido con su hermano muerto. Abrumado por esta solicitud de tratamiento refirió al paciente (hermano) con un psiquiatra. El grave sentimiento de culpa y fracaso habían paralizado momentáneamente al joven colega, me consultaba para aliviar su malestar psíquico y para pedirme literatura relacionada con el tema del suicidio y la prevención de los intentos suicidas. En sucesivos encuentros le fui proporcionando los títulos que tenía a mi alcance sobre la ciencia 38 que estudia esta desconcertante conducta humana: la suicidología; y lo que a él le importaba particularmente: la detección, prevención y profilaxis de los intentos de suicidio. Sobre la marcha recordé dos títulos a los que me referiré con más amplitud en este artículo. Uno es El por11enir es largo (Ediciones Destino, colección Ancora y Delfín, Vol. 691, 1992), autobiografía de Louis Althusser, en la que relata sus accesos maníacos depresivos y el lamentable episodio en el que dio muerte a su adorada esposa Helene. El otro título es Esa visible oscuridad. Memoria dela locura (Grijalbo, 1992), de William Styron, que debiera de ser leído por todos los psicólogos y psiquiatras. Es el privilegiado testimonio de un gran escritor aquejado por un severo episodio depresivo mayor lindante con el suicidio. La nómina de escritores suicidas es larga; recordemos algunos nombres: Gerard de Nerval, Virginia Woolf, Henry de Montherlant, Cesare Pavese, Sylvia Plath,Jack London, Vladimir Mayakovsky, Ernest Heming1-vay, Hart Crane y tantos, tantos más. Desgraciadamente no dejaron un testimoio vivencia( introspectivo como Althusser y Styron que estuvieron hospitalizados y escribieron sobre su enfermedad mental. Con el advenimiento de los nuevos fármacos antipsicóticos y antidepresivos se produjo la tercera revolución psiquiátrica que redujo casi a cero la internación de pacientes en hospitales psiquiátricos y acabó con la carcelaria institución manicomial, largamente estigmatizada en todas las épocas de su existencia. En la actualidad el asilo se ha convertido en comunidad terapéutica, hospital de día, hospital de noche, club de expacientes y otras modalidades asistenciales. No obstante, el prejuicio social a la internación persiste y los cuadros clínicos de algunos pacientes se agravan y complican cuando se pospone su hospitalización. Por esta razón, deseo transcribir la opinión de los dos célebres escritores que padecieron sendos episodios de depresión mayor. El famoso filósofo marxista y estructuralista francés Louis Althusser, cuyos libros eran literalmente devorados en los años setenta y tristemente célebre por haber estrangulado a su mujer, padeció hasta su muerte de múltiples episodios mixtos de manía y depresión. Durante los episodios depresivos pedía ser hospitalizado porque esta acción era suficiente "para tranquilizarme casi de inmediato", nos dice; y agrega: "... como si la protección maternal del hospital, el aislamiento y lo 'todopoderoso' de la depresión fueran suficientes para colmar tanto mi deseo de no ser abandonado contra mi voluntad, como mi deseo de ser protegido de todo. Felices depresiones si me es lícito decirlo, que me ponían al abrigo de todo exterior y me lanzaban a la infinita seguridad de n~ tener que luchar más ni siquiera contra mi deseo". Estas depresiones eran breves y se continuaban al salir del hospital con episodios hipomaniacos durante los cuales escribía mucho y recuperaba el tiempo perdido y otras veces eran seguidas por reacciones maniacas violentas y peligrosas. Las reflexiones _de Althusser en torno a la hospitalización incluyen ideas acerca de la regresión resignada del paciente en las manos de bondadosas enfermeras maternales y otras observaciones interesantes que compartía <:on su psicoanalista acerca de los medicamentos, la ganancia secundaria de la enfermedad y todos los pesares que "cesaban como por milagro con la hospitalización" (p. 189). William Styron escribió Esa visible oscuridad. Memoria de la locura para una conferencia que dictó en un simposium sobre desórdenes afectivos organizado por el departamento de psiquiatría de la Facultad de Medicina de la Universidad Johns Hopkins en Baltimore en 1989. Posteriormente amplió y profundizó el tema de la conferencia para una revista, y finalmente extendió este artículo hasta convertirlo en un volumen breve de sólo 136 páginas. El libro relata la terrible odisea por la que hubo de pasar el autor antes, durante y después de haberle sido diagnosticado un episodio depresivo mayor que paralizó su brillante actividad literaria. La publicación de este L , E...9 "''-'.J · libro tiene el propósito de ayudar a los millones de enfermos deprimidos que desconocen la naturaleza de su enfermedad. Entre ellos a muchos que ignoran -lo mismo que sus médicos- su propia depresión, especialmente en los comienzos de esta multiforme enfermedad. Ahora bien, ¿qué nos dice Styron acerca de la hospitalización? Veamos: "muchos psiquiatras, que lisa y llanamente no parecen capaces de entender la índole y la intensidad de la angustia que soportan sus pacientes, mantienen su obstinada lealtad a los fármacos en la creencia de que antes o después los medicamentos harán su efecto" y de este modo postergan la internación de los enfermos. En el caso particular de Styron: "... el hospital fue mi salvación, y no deja de ser paradójico que en aquel lugar austero, con sus puertas cerradas y enrejadas y sus desolados pasillos verdes -las ambulancias ululando día y noche diez pisos más abajo- encontrara el reposo, la mitigación de la tempestad en mi cerebro, que había sido incapaz de encontrar en mi tranquila casa de campo". Styron describe cómo se fueron alejando de él los pensamientos suicidas que antes, en su casa, lo asediaban incesantemente. Más adelante observa: "...el hospital también ofrece el suave trauma, el u-auma singularmente gratificante, de la súbita estabilización: una salida de los demasiados familiares contornos del hogar donde todo es ansiedad y desacuerdo, para pasar a una cautividad metódica y benigna donde la única obligación que uno tiene es la de ponerse bien". Y para que no quede una sola duda de los beneficios de1ivados de la hospitalización, concluye el capítulo séptimo con estas palabras: "Para mí los verdaderos médicos fueron la reclusión y el tiempo" (p. 109). L·,=,•. ,... .... ; - •: . Q../ -~r.~{; 39 �Rutas de la depresión expresión clínica de este trastorno puede manifestarse como un solo padecimiento (depresión unipolar), o como parte de una entidad conocida como desorden bipolar (anteriormente denominado trastorno maniaco-depresivo), caracterizado por episodios de excesiva actividad psicológica y motora, que se alternan con profundos estados de tristeza. Entre los múltiples diagnósticos que la medicina ha otorgado a Vincent Van Gogh se encuentra el desorden bipolar. Recientemente se ha especulado que este artista, incomprendido en su época, pudo haber experimentado durante su vida episodios de intensa producción pictórica que se alternaban con periodos de escasa o nula actividad creadora. José Castillo Yo traía mucho vuelo ... pero me cortaron las alas.. Los DESÓRDENES DEPRESIVOS NO CONOCEN FRONTERAS, mucho menos personalidades literarias o genios del arte. Uno de los grandes de la literatura,Juan Rulfo, por medio de las palabras arriba mencionadas, expresaba de manera resumida a sus amigos la incapacidad que experimentaba su pluma para continuar con su obra literaria. Algunos intelectuales comentan que una nube de trastorno depresivo cr.ónico cubría la figura del narrador. La depresión es uno de los desórdenes psiquiátricos que con mayor frecuencia acontecen a nivel mundial y que va en aumento año con año. Pertenece al grupo de los trastornos bipolar y distímico, al de las depresiones estacionales y la depresión atípica. En naciones industrializadas, el costo anual de esta enfermedad ha ascendido de 16 mil millones de dólares, en 1980, a 43 mil millones de dólares, en 1994. Una gran cantidad de pacientes deprimidos no es diagnosticada. Se calcula que únicamente una quinta parte de quienes sufren esta alteración recibe ayuda médica, y de ellos sólo 50 por ciento cumplen con su tratamiento, por lo que los de la mitad restante con frecuencia presentan recaídas o "depresiones resistentes a tratamiento". En otras palabras, nueve de cada diez personas con desórdenes depresivos se quedan sin atención especializada. Las repercusiones sociales y económicas de este padecimiento son enormes y alarmantes: pérdidas de empleo, serios problemas familiares, dificultades en la vida académica y alta incidencia de suicidio. Además, a diferencia de otras enfermedades que parecen ser "poseedoras de nobleza o abolengo", como los padecimientos cardiovasculares, por ejemplo, la depresión pertenece a la "casta" de los desórdenes estigmatizantes. Esto quizá se deba a la tradición cultural que desde la antigüedad veía a los pacientes mentales como portadores de algún mal sobrenatural. Definamos ahora qué se conoce como depresión: es un desorden emocional en el que se presenta un estado de tristeza que incapacita a la persona para llevar a cabo sus actividades cotidianas y que le puede ocasionar la pérdida de interés o placer en éstas. La Las tres teorías de su origen Es importante aclarar que al decir desorden depresivo probablemente me refiera a un conjunto de alteraciones emocionales, por lo que se sugiere que se trata de un trastorno que agrupa a muchos subtipos de depresión, lo cual denota una característica de heterogeneidad. La causa o etiología de la depresión no está claramente definida. Actualmente sólo se han propuesto teorías de su origen: la genética, la biológica y la psicosocial. Ninguna de estas teorías explica por sí misma lo que inicia el trastorno, por tanto se considera que la combinación de algunos factores de las tres teorías provocan la aparición de la depresión. Teoría genética. A partir de observaciones relacionadas con el hecho de que algunos padecimientos acontecen en un mismo grupo de familias, los científicos han diseñado instrumentos de evaluación de riesgo hereditario. Han encontrado que existe una evidencia para señalar que ciertos grupos de población presentan predisposición genética para desarrollar desórdenes aféctivos. Por ejemplo, se ha encontrado que un hijo de una persona que padezca desorden bipolar tiene aproximadamente 27 por ciento de probalidades de desarrollar el mismo trastorno. Si ambos padres tienen el mismo trastorno bipolar la posibilidades aumentan de 50 a 75 por ciento. También se ha descubierto que los episodios de depresión ocurren con una frecuencia mayor de una a tres veces en familiares de primer grado de personas que han sufrido de este padecimiento, en comparación con la población en general. Como señalé anteriormente, la predisposición genética no implica que el factor hereditario sea el 40 dico de los desórdenes afectivos-. Estas sustancias son conocidas como antidepresivos. Su acción provoca que los neurotransmisores implicados en la depresión permanezcan más tiempo en el espacio sináptico a fin de que su efecto modulador del estado de ánimo sea más prolongado, o bien, actúan como reguladores de las neuronas. Teoríaspsicosociales. Éstas postulan la presencia de experiencias desfavorables o negativas del medio ambiente como factores precipitantes de estados depresivos y que algunos factores de la personalidad pueden predisponer el desarrollo del transtorno. Quienes tienen mucha dependencia hacia algo o alguien, los perfeccionistas y detallistas, así como quienes poseen una personalidad histérica, son propensos a sufrir este padecimiento. Las teorías psicosociales actuales son la psicoanalítica, la congnitiva, la interpersonal y la conductual. La primera propone que la presencia de un odio reprimido o inconsciente que se revierte hacia la misma persona es lo que produce los subsecuentes síntomas depresivos. La cognitiva establece que estos pacientes han elaborado patrones negativos de conducta devaluando sistemáticamente su autoestima y suprimiendo la esperanza de un mejor mañana. La interpersonal sugiere que se desarrolla la depresión como consecuencia de alteraciones en el modo de relacionarse con personas significativas (familiares, amistades, compañeros de trabajo). La conductual expone que a lo largo de su vida el paciente ha adquirido patrones de aprendizaje que le han provocado la aparición de modelos de pesimismo, desesperanza y poca productividad social y laboral, que se expresan en la manera de relacionarse consigo mismo y con los demás. único determinante de la aparición de un estado depresivo. Teoría biológica. En el cerebro existen sustancias químicas que actúan como mediadores de las respuestas emocionales y del afecto. El hecho de estar leyendo estas líneas implica un complejo fenómeno neurobioquímico y fisiológico por medio del cual millones de neuronas del área visual de la corteza cerebral trabajan de manera sincrónica para recibir, a través de sustancias conocidas como neurotransmisores (NTS), el impulso visual a la región encargada de sintetizar y codificar el mensaje escrito y que a su vez sea reconocido por las regiones cerebrales responsables de la memoria, para provocar posteriormente un determinado tipo de respuesta emocional. Los NTS actúan como "combustibles" -por así llamarlos- para que los procesos neuroconductuales sean realizados. Las neuronas "fabrican" NTS específicos que son almacenados dentro de vesículas o cápsulas especiales en las células cerebrales, y posterionnen te son enviadas hacia otra neurona. El espacio entre dos células se llama "espacio sináptico", y es a través de éste que los NTS son transportados de una neurona a otra. Existen evidencias, basadas en investigaciones de laboratorio, que han identificado la participación de tres neurotransmisores en la producción de desórdenes afectivos: la norepinefrina (NA), la dopamina (DA) y la serotonina (SA). Estos tres NTS se han encontrado alterados en grupos de pacientes que desarrollan depresión. Otros estudios han demostrado ciertas anormalidades estructurales en el cerebro también en personas deprimidas. En relación a los NTS, se han sintetizado fármacos que muestran eficacia para el tratamiento mé- Un camino sinuoso Todo mundo ha tenido algún estado de depresión transitoria por unos cuantos días a causa de un evento estresante. Pero cuando se presenta un estado de ánimo triste la mayor parte del día, disminuye la satisfacción en casi todas las actividades cotidianas, hay pérdida o ganancia de peso corporal mayor de cinco por ciento en un mes, se altera el horario del sueño, hay lentitud de las actividades motoras, fatiga, falta de esperanza, culpa excesiva, dificultad para concentrarse o para pensar, y pensamientos recurrentes sobre la muerte o ideas de quitarse la vida, entonces estamos hablando de una depresión ma- 41 �yor. Habría que diferenciar este padecimiento del desorden distímico, el cual se manifiesta durante por lo menos dos años. Es importante señalar aquí que ocho por ciento de la población adulta ha experimentado, a lo largo de su vida, alg·ún episodio ele desorden afectivo. Los factores que predisponen esta aparición son el desempleo, vivir en zonas urbanas y la herencia, con historia de eventos traumatizan tes, bajo soporte social, estreso_res intensos (pérdida del trabajo, fallecimiento del un ser querido). Por lo general, las personas de sexo femenino desarrollan con más frecuencia estados de depresión. Un episodio depresivo puede presentar varias formas de evolución: a) remisión total (desapa1ición de los síntomas luego de un tratamiento médico); b) persistencia de alg1.111os síntomas residuales, los cuales ocurren pese a la implementación de un tratamiento adecuado; e) en los pacientes con trastorno disúmico y que además sufren depresión les sucede lo que se llama "depresión doble", en cuyo caso el riesgo de que ocurran síntomas residuales es mayor; d) en ocasiones, personas con un cuadro inicial de manía presentan luego episodios depresivos; e) en otros cuyo desorden es depresivo con el tiempo pueden desarrollar episodios de manía. En situaciones de episodios de depresión leve, sin la presencia de síntomas neurovegetativos (pérdida o aumento de peso, insomnio, alteraciones de la función sexual, dificultad para concentrarse, len- titud psicomotora), el paciente tiene la alternativa de ser evaluado y tratado por un profesional en el área de psicoterapia. Si la depresión es moderada o severa, presentando síntomas neurovegetativos, el paciente debe ser valorado por un médico psiquiatra, dado que se requiere en estos casos del uso de medicamentos; el complemento de psicoterapia puede ser brindado por el mismo médico. La psicoterapia de desórdenes afectivos es una de las áreas de mayor avance en la psiquiatría contemporánea. Con ella se busca aliviar los síntomas, restaurar el nivel previo de funcionamiento social y ocupacional del paciente, y prevenir la recurrencia del transtorno depresivo. Hay psicoterapias con métodos de tratamiento no farmacológico: la terapia psicoanalítica, la cognitiva, la interpersonal y la conducwal. La primera psicoterapia que surgió como tratamiento de la depresión fue el psicoanálisis, el cual intenta un alivio de los síntomas y un cambio en la personalidad que padece el paciente. Dentro de sus propósitos se encuentra la identificación de elementos inconscientes que repercuten en el individuo, mediante el uso de la asociación libre y del análisis de los sue11os. La terapia cognitiva sugiere que el paciente tiene errores en el procesamiento de los pensamientos. La persona expresa patrones negativos de pensamiento mediante la ejecución de automatismos mentales. Un ejemplo puede ser el tener frernen- temente sentimientos de culpa, inferioridad, desesperación, pensar en eventos desfavorables, lo cual produce un deterioro de la memoria y del proceso de aprendizaje. Con la terapia cognitiva se busca modificar estos pensamientos automáticos y los patrones depresivos del pensamiento con el uso de técnicas de aprendizaje por medio de las cuales el paciente aprenda a identificar esos modelos de pensamiento distorsionados. Posteriormente se le orienta pa~a que reemplace estos procesamientos con interpretaciones más lógicas y adecuadas a la realidad. Por su parte, la terapia conductual está basada en modelos de aprendizaje de nuevas formas de actuar en la persona y propone alternativas para aprender estilos de vida más productivos y optimistas que pennitan superar el estado depresivo. Se utilizan técnicas para la programación de actividades diarias, controlar los estímulos y reforzar las conductas positivas, así como para adquirir patrones de habilidades sociales. La terapia interpersonal postula un modelo en el cual los patrones inadecuados de relaciones interpersonales producen -y en algunos casos tienden a hacer crónicos-los síntomas de la depresión. Mediante esta terapia se intenta modificar la forma en la que el paciente se relaciona con las personas significativas en su vida: familiares, amistades, compañeros de trabajo. La persona deprimida es un paciente con múltiples sistemas emocionales que interactúan simultá. neamente. Es un individuo con recuerdos de experiencias del pasado y con un inconsciente poseedor de experiencias agradables y negativas, es también un ser humano con procesos cognitivos y conductuales que por así decirlo le han programado determinados patrones automáticos de pensamientos y actitudes inadecuadas. Pero también es un ser que continuamente se relaciona con el otro. Y ciertamente esta relación, debido a la depresión, puede estar alterada por modelos de comunicación o afecto inadecuados. Algunos investigadores han propuesto que tal vez el tratamiento psicoterapéutico ideal para el paciente deprimido sea aquel que identifique aspectos negativos, ya sean inconscientes, cognitivos, conductuales o interpersonales, y posteriormente le ofrezca un modelo integral de psicoterapia conjuntando las diversas modalidades de terapia. En la práctica cotidiana esto ocurre de manera diferente. El paciente acude con determinado profe- sionista de la salud, quien le brindará el t.rat,tmiento para el cual se ha especializado y en el que se considera capacitado. Habría que señalar, finalmente, que el suicidio es un aspecto importante para considerar en poblaciones de pacientes deprimidos. Entre 15 y 25 por ciento de las personas con depresión intentan quitarse la vida. Este fenómeno ocurre frecuentemente una vez que la recuperación de los síntomas depresivos se alcanza. Se ha encontrado también una elevada incidencia de suicidio en el periodo inmediato a la alta de la hospitalización. Sobre la posible relación entre el consumo de antidepresivos y la aparición de ideas suicidas se han hecho estudios, sin embargo, hasta el momento no se ha presentado evidencia clara al respecto. En cambio, se ha observado que las personas con alguna creencia religiosa tienen menor incidencia de suicidio. La logoterapia -que utiliza recursos psicológicos y espirituales del paciente- sugiere que es útil se cuestione cuáles son los propósitos de vida de la persona deprimida para el futuro, así como cuál es el propósito de su existencia. Víctor Frank.l, fundador de esta terapia, afirma que "quien encuentra un porqué vivir forzosamente encontrará el cómo llevar a cabo ese porqué". También es necesario mencionar que hay evidencias cienúficas que apoyan la idea de que a mayor frecuencia de ejercicio aeróbico la incidencia de estados de depresión disminuye. Otras investigaciones indican que el ejercicio es.efectivo como complemento de tratamiento en casos leves o moderados de este trastorno. Dos son las hipótesis que sostienen lo benéfico del ejercicio, las cuales señalan que el organismo hipotéticamente es un generador de bienestar emocional por sí mismo. 43 �El término de música tradicional, por su parte, suele considerarse como incluyente de las músicas folklórica y étnica. En esta perspectiva la música tradicional es de dos tipos:]) Jolk, en las•ciudades y lugares con un desarrollo urbano y una tradición musical a veces llamada "de arte" o "clásica" y 2) étnica, en las áreas rurales, sin tradición literaria, no diferente de las músicas cultivadas pero más simple técnicamente, no profesionalizada y no escrita. industrialización del siglo XIX hasta alcanzar características acordes con los gustos e intereses de las clases medias de la época. Su característica básica es que se trata de piezas cortas, comprensibles y hasta ejecutables por la mayoría de las poblaciones, pues su apreciación no requiere grandes conocimientos de la teoría y las técnicas musicales. En un principio el repertorio popular incluyó algunas óperas cómicas, música para baile y música suave. En el siglo XIX este repertorio se intersectaba con la música de concierto, teatro y doméstica, no pudiéndose diferenciar precisamente, inclusive, de la música llevada a las ciudades desde las áreas rurales. Inicialmente la hoja impresa fue su principal vía de difusión, pero pos- . teriormente, con la invención del fonógrafo, el disco pasó a ser su principal portavoz. En la actualidad el concepto se refiere a la música consumida por grandes públicos, generalmente heterogéneos, a través de discos, cintas, los medios de comunicación, conciertos y bailes masivos. De acuerdo con las distinciones vigentes, la principal diferencia entre la música popular y la Jolk es que ésta última depende para su reproducción de la tradición oral. El International Folk Music Council, fundado eh 1947, en su congreso de 1947 definió el concepto de Jolk music de la siguiente manera: "Folk music is the product of a musical tradition that has been evolved through the process of oral transmitission. The factors that slope the tradition are: (i) continuity that links the present with the past; (ii) variation wich spring from the creative impulse of the individual or the group; and (iii) selection by the community wich determine the form or forms in the music sur. ". vives Música folklórica EXISTE UNA CONFUSIÓN ENTRE LOS TERMINOS DE MÚSICA popular, música tradicional y música folklórica. Por ejemplo, suele hablarse de música popular tradicional, o usarse indistintamente "tradicional" o "folklórico" para referirse a un mismo tipo de música. De alguna manera la música popular es tan vieja como los músicos trashumantes y las canciones para audiciones públicas. No obstante, la primera revolución industrial, la creciente urbanización y los cambios en las formas de vida, que trajeron aparejados, condujeron a un aumento de los conciertos, compositores, teatros, conservatorios, escuelas de música para obreros y, por tanto, a una popularización de la música nunca antes vista. A esto también estuvo asociado el baile. En los primeros años del siglo XIX se abrieron en las principales ciudades de Europa grandes salones en los que se combinaba el baile con la bebida en un entretenimiento vespertino. El término de música popular, pues, se refiere a un fenómeno urbano, y es empleado desde fines del siglo pasado en Estados Unidos y desde los primeros años del siglo XX en Europa. El concepto incluye la música que se desarrolló con la 44 Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TO EFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. En realidad no existen diferencias esenciales entre la música tradicional y la música para concierto de las ciudades, pues en la música tradicional también hay músicos profesionales especializados. Asimismo, en algunas músicas tradicionales existen elementos mucho más complejos que en las músicas serias actuales. Un ejemplo es el ritmo de la música tradicional senegalesa, que exhibe más complejidades que muchas piezas clásicas. Por otro lado, el concepto de música tradicional que enfatiza la transmisión oral no considera otros factores tales como la omnipresencia de la grabadora, las políticas gubernamentales, el hecho de que los músicos tradicionales han aprendido a escribir sus músicas, y otros aspectos socioculturales asociados a las modernas comunicaciones. A pesar de esto, se continúan sei'íalando dos características comunes de la música tradicional: 1) su aceptación en grandes segmentos de las sociedades en que existe, y 2) su presencia y permanencia a través de la tradición oral. Distinguir conceptualmente la música tradicional de la popular puede ser útil. De esa manera, la primera incluye piezas sedimentadas, recreadas y asimiladas por la tradición, mientras la segunda incluye el cuerpo de piezas producidas para los mercados; ambas son aceptadas por amplios grupos de las sociedades que las producen y recrean, y ambas pueden ser escritas o registradas de alguna forma. No olvidemos, sin embargo, que se trata de conceptos que, como tales, sólo expresan una parte de la realidad. Tal vez ni exista una música folklórica, tal y como ha sido definida, y ese concepto clave del campo musicológico sólo sea herencia de los tiempos en que "lo folklórico" se oponía a "lo culto". No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $I 50.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. 45 �canas de antaño: el cine se ve mejor en el cine. Yo acotaría, "todavía" se ve mejor en el cine. El futuro en el mundo tecnológico del enu·etenimiento es inimaginable con la televisión de alta definición y la ya visible simbiosis del video y la informática. Para colmo, cosa que ignoran muchos coleccionistas de cine en video doméstico, el videocasete es perecedero. Si no se cuidan con am01~ los VHS se esfuman. ¿Cómo se cuidan? Aparte de mantenerlos en lugares alejados del polvo y de la humedad, y por supuesto de los campos magnéticos, corriéndolos, por lo menos, una vez al año. Así y Lodo, aun envueltos con el mayor de los cariños los videos cumplen en unos cuantos años el sino de su destino: ruido magnético fueron y en ruido magnético se convertirán. Llore o no el propietario. Los sesenta fueron la m~jor época de exhibición del cine de arte en Estados Unidos. Emre la inconformidad personal y política de la mayoría de los jóvenes, y las protestas )' bailes de una generación desencantada, corrieron un cine europeo y un norteamericano propio, extraordinarios, en particular el cine independiente, tanto en los cines especializados como en los cineclubes de las universidades. México en la misma década tampoco curtía malas vaquetas. La exhibición era tan amplia como en el vecino y renovado país. A la par que el material u·adicional, se presentaban, de manera normal en las salas comerciales del país, producciones de la mayoría de los países europeos y hasta, en muchas ocasiones, películas realizadas detrás de la llamada, y hoy olvidada, Cortina de Hierro. A la orden del día en las carteleras de México entero, incluyendo las de Monterrey, se proyectaban tanto los rollos convencionales de Hollywood como las obras rutilantes de las nuevas olas del viejo continente. Cada semana en esta ciudad se estrenaba la película francesa del momento, mientras se anunciaba para la siguiente semana, en inolvidables programas dobles, lo mejen~ y también lo más divertido, de los cines italiano e inglés de aquellos, no tan dorados, años. Por razones que sería largo explicar aquí esa edad de la inocencia se terminó a mitad de la siguiente década. Los convenios entre México y las industrias del cine de Europa se rompieron. Las producciones no norteamericanas desaparecieron de las pantallas; y si después llegaron, en medidas ridículas por desgracia, fueron porque las distribuían en el territorio nacional compañías estadounidenses. Compañías que, con el neoliberalismo de los noventa y la complicidad de muchos organismos nacionales, terminaron por adueñarse ele casi cien por . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS del libro en el siglo XV, ha sido el exponente de mayor impacto en estas maneras alternativas de ver una película. El videocasete ha puesto al alcance del público el universo sin límites que cualquier biblioteca abre a un lector entusiasta. El cine del pasado se integra al cine del presente, como se suman y explotan en una colección de libros las palabras de un autor de la antigüedad con uno contemporáneo. Antes los espectadores convencionales estaban condenados a ver de forma exclusiva las producciones comerciales del presente. Ahora, con la videograbadora, el espacio de la hisoria del cine, la del primer cine y la de los años recientes, por lo menos en los países del primer mundo, está listo para recorrer así se tengan los casetes en la mano. Sin embargo, con la actual tecnología, la presentación de las imágenes, bien lo hemos observado, no es igual entre el formato original y su reducción en video. Del rectángulo maravilloso de las salas cinematográficas a la pequeña pantalla media un abismo; un abismo, por desgracia, enorme. Por lo pronto, así corren los primeros segundos de cualquier película en videocasete, el ortodoxo ritual de la contemplación cinematográfica, en donde tanto vale el inicial oscurecerse de la sala, como los primeros, y fascinantes parpadeos del encuadre, se altera de inmediato. En el cine, los personajes de luz se apoderan de las miradas anónimas tan pronto aparecen en el encuadre, así la trama y los escenarios estén sostenidos por alfileres; en el televisor, los ires y devenires del argumento se empalman en el cristal del aparato, con el reflejo del entorno cotidiano, dimensión del cual, por regla general, se desea escapar. El viaje imaginario del cine, en el territorio de la ficción, pierde en la televisión familiar gran parte de su poder primario de fascinación. Pero entre no ver una película, candidata a no estrenarse nunca en las pantallas comerciales, y verla en video, a pesar de esta limitación de origen, no hay discusión posible. Grita antes de entrar Wooov Au.EN DEJÓ A un lado el saxofón y expresó su desaliento ante la casi nula, o nula, exhibición de películas extranjeras en Nueva York. Antes, en los sesenta, señaló, casi a la vuelta de cada esquina, en los cines de barrio o de arte y ensayo, se encontraba un filrnde Bergman, o de Fellini, Antonioni o Buñuel. Hoy la devoradora producción de cintas de las grandes corporaciones internacionales norteamericanas, con sede financiera en la mismísima metrópoli, ocupan el grueso de las carteleras, no sólo en el centro de entretenimiento mundial, sino en el planeta entero. Aun así las posibilidades de encontrarse en Nueva York con un cine diferente son enormes gracias a las nuevas formas del consumo cinematográfico. Los filmes de poca o escasa comercialización pueden aparecer tanto en las cadenas por satélite de televisión de paga como en los videoclubes, lo mismo en el material de venta que en el material para alquilar. Si a eso se le añaden las proyecciones del buen cine de los museos de arte de Manhattan, la cinefilia de los aficionados neoyorquinos está salvada. Una cinefilia que -bien lo saben muchos- cuando pica, pica. Y tan pronto la infección prende, ¡prende! El videocasete, la revolución más grande en el mundo de la cultura visual después de la aparición EL ClAMOR FUE UNÁNIME. HAsTA 46 Existen ya aceptables proyecciones de televisión en pantalla grande. Muchas salas, incluso de exhibición comercial diaria, funcionan con estos sistemas. Pero hasta ahora la señal electrónica deja fuera mucha información visual, en la composición gráfica y en la definición de la imagen. En la mayoría de las ocasiones, hasta el estado actual de la tecnología de los copiados en video, los encuadres entre el material original y las copias no se corresponden con exactitud. La débil nitidez de la señal, además, con un número de líneas mucho menor que las de la imagen fotográfica, provoca un contorno borroso que estropea la claridad gráfica de la producción fílmica. Muchos espectadores, habituados durante años a este lío-ero fuera de foco en la televisión coº mercial, ni siquiera lo distinguen en las salas normales, pero está ahí, a toda luz, en el videocasete. La tecnología láser ha resuelto algunos de estos problemas, incluso el de la estabilidad del fotograma, bailando en la pantalla del televisor, debido al rastreo de las señales electrónicas en VHS; pero el costo de los vicleodiscos, y ele los próximos DVD, ya con tecnoloofa dio'ital, y su localización, los hace de b O dificil acceso para la mayoría de los amantes del cine. Como decía una vieja publicidad en las salas mexi- 47 �ciento del tiempo de exhibición de las pantallas mexicanas. A punto de entrar en el siguiente milenio, ese estado de cosas no sólo ha prosperado, sino que se ha consolidado, en México y en el mundo entero, tan pronto un país abre sus fronteras fiscales. De ahí la omnívora influencia internacional de la industria fílmica norteamericana en la mayoría de los territorios. Estos últimos meses, a pesar de los esfuerzos del gobierno fr¡mcés por difundir el cine de su país en un agradable tourpor las salas de primera categoría, la cartelera se ha visto inundada de películas norteamericanas incapaces de traspasar los límites del llamado cine de sensaciones. Un cine epidérmico, en donde el público grita desde antes de sentarse en la butaca -como lo sugieren los exhibidores por el título en español de Scream-, condicionado por los mecanismos de promoción comercial que posicionan las películas en la mente y el ánimo del público masivo a partir de la filmación del esperanzado blocl<bus/e1: De Screarn a Mirnic, de Avión fmsidencial a El com,j,lol, alaridos estridentes, rotos únicamente por la gracia de una boda, La boda de rni mejor amigo, y el desparpajo trasero de unos desempleados ingleses en la deliciosa Todo o nada. En medio de los estruendos del cine de t/Jrillery de los regodeos casi viscerales del cine de terro1~ el anhelo, milenarista al fin, de hacer contactos de primera clase, aunque sean vir- tuales, con las galaxias más y más lejanas, en un Contacto, más y más lacrimeante que E. T. Grita antes de morir... o de entrar al cine De egolatría técnica: Contracara Un thrillerde]ohn Woo en el universo desmesurado de las posibilidades dermatológicas de la ciencia ficción. Intrigas palaciegas en la figura de dos grandes actores del último cine norteamericano industrial: John Travolta y Nicolas Cage. Un esfuerzo de cine de acción tan deslumbrante como inútil. En recuerdo de los viejos tiempos: La boda de mi mqoramigo Por fin, sin explosiones ni efectos de computadora, una comedia de P. J. Hogan al viejo estilo. Al viejo estilo de un cine elegante y, obviamente, decadente, pero muy agradable. Enredos van y enredos vienen, con la presencia deJulia Roberts que, como Travolta y Cage, ha ganado presencia con el asentamiento y desarrollo de su sensibilidad. De americano orgulloso: Avión presidencial Seguimos con los actores. Sin Harrison Ford, esta historia, tan fascinante para Bill Clinton como una nueva guerra en el golfo Pérsico, sería mera coreografía. A la habilidad de Wolfgang Peterse n se suma la vitalidad del personaje central, vía el estupendo trab~jo del intérprete. De mexicanos al grito del cine de Hollywood realizado por mexicanos: Mimic Con el dominio de las viejas técnicas del cine de horror, Guillermo del Toro, haciendo a un lado la autocomplacencia de Cronos, ha enderezado una narración eficaz, 48 donde el maquillaje y la animación de las figuras pasan a segundo término, para dar paso a una historia tan dinámica y sugerente, por su malevolencia, como el híbrido en acción. tan boba y ñoña como muchas producciones baratas de los cincuenta del llamado espíritu juvenil. Por el cine en mayúsculas: Los Ángeles al desnudo De espiritistas galácticos a punto de llorar: Contacto Exacta y con la libertad del cine posmoderno en cuanto al sexo y al erotismo. Una historia de Curtis Hanson que recuerda al lacerante cine negro al recrear inmisericorde los colores y desvaríos de la corrupción. Las componendas, asunto eterno, de los que están o desean jugar en los reclusorios del pode1: Perfección llevada al extremo. En el guión, en la producción, en las ambientaciones, en la lógica narrativa, en la vuelta de las tuercas dramáticas. ¡Sí!, dice Robert Zemeckis vía Jodie Foster. ¡Sí existen los extraterrestres!, pero están adentro de nuestro corazón. Un corazón viajando por el cosmos, gracias a la fe en las películas espaciales. Todo o nada Sin estridencias y con la regularidad asfixiante del desempleo. Todo o nada recrea con gracia y mucho humor los azares y desventuras de un grupo sin trabajo en busca de algún ingreso. Segura, certera, sin gritos, ni escándalos, el filrn de Pe ter Cattaneo nos mete de cabeza en los sueños y uibulaciones de estos hombres, hasta involucrarnos por completo para llegar a pedirles, al final, a gritos: ¡fuera sombreros! De agentes de la CIA ahora con licencia para enloquecer: El complot Parece b~oma, cruel paradoja del cine norteamericano: grandes actores, grandes directores, grandes presupuestos, grandes guionistas; a la caza, sin excepción, de las historias más desenfocadas en términos humanos, para sobresalir en una taquilla y en una sociedad acosada, ya sin remedio, por el desequilibrio. Puro cine norteamericano de digestión inmediata, con excepción de los dos ejemplos anteriores. Si no es por el video, o por los videos proyectados en pantalla grande en los cineclubes de la ciudad, estaríamos condenados a la inopia fílmica. A un desierto: Monterrey, otro desierto: el buen cine; en una ciudad con más salas de cine, periódicos, televisoras y estaciones de radio que muchas ciudades del primer mundo. Por fortuna, llega la Navidad. Y con ella, el Festival de Otoño y la Muestra. A respirar por unos días. Porque se las sabe todas: Scream Wes Craven se las sabe todas. Y nos ha puesto a sufrir, cada vez que se le antoja, en la calle Elm. Pero de ahí a disfrutar Scream hay muchos escalones. Una cosa es descifrar los acertijos dirigidos a los fans del cine de terror, y otra caer en la trama r1,, nna oelícula 49 ���De mentirillas y sueños incumplidos está siempre ahí en esa frágil apariencia, etérea ya es más el asedio de los espías políticos que el presencia que siempre es dispuesta. Como diciendo en el cine, en fotografías, en sus casuales Jaqueline Zúñiga de los siempre dispuestos amantes. En Con M de Marilyn, la diosa muestra su lado y ensayadas poses y en los chismes que genera, que no es capaz de oponer resistencia. La única, las leyendas vivientes rompen con cuestiones de género y se insertan en la especie: tenerla, perdido y se hermana con las miserias de un hombre cuya capacidad de triunfo es estorbada, precisamente, por su principal característica: está conformado de sueño. Será capaz, sin embargo, de la realización del más caro: poseerá a Marilyn y será testigo de varios secretos, el último de ellos será la frustración de otro de es ser ella. Pero Ramírez Heredia nos cuenta mucho sus sueños: ser héroe. Es el destinatario de las últimas palabras de la diosa, que emprenderá más que esto. Nos da el marco político del México que les tocó vivir a estos person~jes con sabrosos comentarios y privados chismes, no sólo el camino a completar su leyenda. Pero como toda buena novela, ésta tiene su plato fuerte, que pasa inadvertido precisamente de la vida nacional, sino de las travesuras de ese otro mito llamado CIA, las chapuzas del otro llamado mafia y las relaciones de los hermanos Kennedy con la actriz, además de esa entrevista por evidente. Para ahorrarnos las torpezas de una mala academia y una peor muerte de las la más grande de todas, porque es la que más se asemeja al "tómame, si me quieres soy tuya". Y todos, hasta las mujeres, la quieren, porque Rafael Ramírez Heredia Con M de Marilyn Alfaguara México, 1997.. No HAY CHULO SIN SUEÑOS NI VAMPIRESA QUE NO TERmine desencantada, diría Rafael Ramírez Heredia. Incluso los tarzanes más arrastrados por la vorágine de sus poderes, que nunca alcanzan a sus quereres y la mujer en la que encarnan todas las posibilidades del deseo, están signados por la tremenda capacidad malograda de la inconstancia y el consuelo imaginario de uno y la enajenación de las ilusiones propias para hacerse cargo de su persona hecha mito en vida de la otra, sacralizada pero extranjera para siempre secreta y poco sabida entre el Che Guevara y el presidente de Estados Unidos ... En fin, hay investigación bajo la ficción, lo que amplía el ámbito de lecturas y gustos de principio, para llevarnos hábilmente, con tocias las mañas del de sí misma. Si alguna figura es deudora del cine, y sobre todo del mexicano de "la época de oro", es esta pareja depositaria de la relación amorosa don- oficio, a que leamos la historia de algunos ele sus desvelos. Leída como historia policiaca,José Baños, narcotraficante en pequeño, es un Sam de uno recrea una ancestral figura materna, con sus venganzas y chantajes, y la otra acepta la fatalidad del juicio ajeno para ser diosa a través del camino de la perversión, reivindicada por Spade que no se miente, que le da una vuelta de tuerca más al cinismo porque si del amor es incapaz, eso no quiere decir que no crea en él sin agotamiento alguno, porque para eso tiene sus sueños-película, los que él hace en la recrea- la búsqueda del amor. José Baños ha crecido suplantando la realización de sus deseos por películas imaginarias (¿hay de otras?) donde él es el protagonista ción de un recuerdo que no permite el extravío de su memoria: cuando su madre lo llevaba a (¿quién no se ha soñado protagonista de su propia película, de su propia novela, de su propia canción?) que resuelve heroicamente los problemas que nunca tienen solución en su vida real. Ha escalado ya cierta altura: está casado con una vamf1 del cine nacional que es regenteada por un productor cacique. Pero como todo buen soñador, las alturas lo llaman, quiere a la diosa: sueña con Marilyn, la top de tops. La noticia de la próxima visita a México de la sexsimbol lo hace fraguar un plan de encuentro con la que, como carne viva de la sensualidad, las alumbradoras oscuridades que le permitían soñar con una vida imposible pero mejor. La Monroe, ya en decadencia, será lo que ya sabemos que fue: ese talento casi innato para seguir las indicaciones de directores de cine, escritores, beisbolistas, presidentes, en su carrera para ser amada, no por uno ni dos ... sino por todo el mundo. Esta ambición, este aceptar el sueño de la totalidad irrealizable, la acerca a Pepe Baños en las vicisitudes de un viaje que es, también, una huida hacia adelante; cuando 54 .................................................. ...................................................... ............................................. .................................................... ................... ............ ............ .......... -•.. ............... ...······••' .............. .............. ........... ............. .." ............ ..................... ............... .................. ............... . ..... ......... ................ ............... ................. ............. .. .......... ............ ···••ü••· .............. ..ü ......... ................ ................. .............. ................ ................. . ........... ............ . ........... . ................ ........... . ........... ............ .............. ... .............. .......... ............. ............ .............. .. ................. ............... . .................. ............... ............ .................. ............... ................. ............. ................. ............. ............... ............... ............. . ............... ............ .. ............. .............. .. ............... ................ ............ .............. ............ .. ............. . . .............. . ........... . ............................................. ............................................. ............................................................. ... ............... ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ tante que cruza a lo largo del libro: el afán de presentarnos el revés ele las relaciones humanas. En adelante, Gallegos nos obligará a mirar con cuidado el revés sombrío de todo envés cot.idiano; cada quien tiene un pasado, un historial económico y emocional. Y puesto que ningún secreto, ninguna vida privada parece oponerle resistencia, destaca su naturalidad fabulatoria ganas de leer, sólo diremos que el gran protagonista que se crea y se recrea en este texto es el lenguaje. Mezcla hábil de monólogo interiot~ vistas exteriores desde el "adentro" de José Baños, narrador omniscente (sólo a veces) y complicados ires y venires sobre y en el tiempo que para construir personajes e itinerancias. Escritor cuyo poderoso aliento imanta al lec- coinciden en el habla del que sueña para consolarse de su propia vida, son la materia que organiza y equilibra escritura con literatura. Alabada tor a las primeras palabras, Romualdo Gallegos nos enseña que se puede sentir nostalgia hasta de la violencia. Esto será palpable en trabajos donde las distintas voces narradoras evocan des- sea esta voluntad de estilo, pues. de un presente más próspero la vida de antaño ("Cuasimodo contra 13" y "Noche de asalto"). El operador y otros relatos Muchos de sus cuentos, además de partir de la anécdota nostálgica, sincera y llana, se detienen en la crítica de algunas realidades institucionales como el Congreso ("La dama del sombrero amarillo"), el Seguro So~ial ("El escote de la señorita Leny"), el sindicato magisterial ("Gato negro") y aun el matrimonio ("¿Quién envenenó a Nicolás Doria?" y "Noches desiguales"). Hugo Valdés Manríquez Romualdo Gallegos El oj>eradar y otros relatos Ayuntamiento de General Escobedo General Escobedo, N. L., 1997. "El operador" conjunta con fortuna el texto confesional y la crítica de una inquietante realidad contemporánea: el espionaje telefónico. Valiéndose de una vertiginosa frase corta, Romualdo Gallegos rescata una maliciosa oralidad, la de Cacho, que narra a placer en cuanto CAPACES DE CONVOCAR DIVERSAS COMO RICAS ORALI- dades (sus personajes se pintan, se autoconstruyen con su verbalización cortés o truculenta), los cuentos de Romualdo Gallegos nos muestran una particular visión de la ciudad de Monterrey y de ciertos sórdidos laberintos. Acaso su lúcida desesperanza se origina en esa cons- que, como viejo lector, ha tenido un trato cerca- 55 �no con la palabra escrita. El mundo inmediato, dora Ingrid Llaguno en "La dama del sombrero conocido por nosotros, se nos derrumba de pronto ante la historia reveladora del operador. Según la concepción de Romualdo, en un vistazo a las bambalinas de la realidad aparente, ve- amarillo" y el adolescente voluntarioso de "Cuasimodo contra 13", pasando por la venal seño- al muñeco y al autor por medio de su muñeco, pues dice lo que el ventrílocuo decidió que nos mos cómo el que espfa, el que vive en la sombra, tiene a veces mayor poder que aquellos que lo manipulan de modo manifiesto. Esa voz confesional que registra el pasado rita Leny y la mitómana Minerva de "Sirenas de niebla", hasta el desquiciado fotógrafo Nicolás Doria y la prostituta giganta ele "Balada de Mil ton", con su improbable como seductora historia sobre el legendario futbolista brasileño Mil ton Carlos), el lector no podrá sino plegarse lejano de su dueño sin empacho ni vergüenza, tal como lo conocimos en "Cuasimodo contra al encantamiento procaz de los diversos narradores nómadas en que se desdobla Romualdo debía de decir, que pronuncia las palabras que el ventrílocuo desea que pronuncie. En palabras del muñeco, que son las del autor, él mismo lo explica "si no nos manipularan, usted no estaría entrevistándome", "mi vicia proviene de ese complicado y amoral proceso ele creación". El muñeco habla, el ventrílocuo escucha a su muüeco hablar. Y así, desde la sombra, da 13" (el cuento donde el expósito aguzado se convierte en un emprendedor monomaniaco Gallegos para hurgar en los rincones de una ciudad cada vez menos secreta. rienda suelta a sus palabras camufl~jcándolas en el mu11eco cuando dice: "es verdad que yo hablo por mí mismo", y luego remata: "debo que, barrenando con lentitud, acaba por apropiarse del patrimonio de una familia hospita- corresponder a mi mismidad una vez construido, tengo mi dinámica y Sampcrio se encuentra laria), o en "Noches de asalto", observará en "Gato negro" una importante transformación. Así, el final del cuento gana inesperadamente otra dimensión: el narrador se presenta ante el obligado a fungir como cancerbero ele lo que él y los Hombres de Overol han elaborado". Él sabe que, final y justamente, todo ese mar de palabras, de ideas y de sensaciones se le atribuirán al ventrílocuo. Ventriloquía inalámbrica Pedro de Isla lector como el rapsoda de sus amigos y compañeros, no los del mundo brillante de la política y las finanzas, sino de ese conglomerado modesto que integra el magisterio. Guillermo Samperio Ventriloquia inalámbrica Océano México, 1996. Pero éste que nos parecía el poeta de la tribu se vuelve en "Sirenas de niebla" un ladrón lite- NUNCA ME HE SENTIDO PARTICULARMENTE ORGULLOSO rario, un mercenario del trabajo ajeno que termina narrando él mismo, para su provecho, las historias tanto como la experiencia personal de Sara Múzquiz. El rapsoda traidor puede dar cuenta de Caty (una cotidiana sirena moderna que acarrea la desgracia de un hombre pero de mi voz, no estoy dotado para el canto y prefiero escribir que hablar, acaso porque así tengo oportunidad de corregir mis errores, de camuflajear mis metidas de pata y de dejar que se cuele entre líneas lo que espero algunos de los lectores descubran, entre más pronto mejor. Por eso me llamó la atención el título de este que al cabo recibe su venganza) y Minerva (una vampiresa mitómana), una vez que, abusando libro: Ventriloquía inalámbrica. Jugar a ser ventrílocuo, a crear y recrear por medio de otras voces de su puesto como lector-censor de la editorial Molinos de Viento, desaliente la carrera literaria que a final de cuentas son las de uno, a utilizar a veces cuerpos distintos, los que uno desearía de Sara y la precipite al suicidio. Precisamente en "Sirenas de niebla" será po- haber tenido, a los que uno hubiera deseado conocer; trabajar bajo un texto base hecho al sible advertir la mano hábil y diestra de un escritor que traza, y hace evidente para el lector, la narración inmediata, sin artificios, y aquella otra cuya intención es aparecer, gracias a propio gusto; en fin,jugar a crear un mini estado en donde uno tiene el poder de hacer y deshacer a su antojo. Un mini estado en donde uno es la alfa y la omega. cierto distanciamiento irónico, más elaborada, más estrictamente "literaria". Crear un personaje esjugar a la ventriloquía, crear un cuento es armar el espacio en el que se moverá el muñeco creado, el muñeco mane- Ante un libro donde las más de las veces nadie es lo que dice o aparenta ser (desde la estafa- 56 Así, a través del muñeco, Guillermo Samperio nos habla del proceso de la creación: cono- jado por el maestro ventrílocuo. En el caso de la ventriloquía inalámbrica se va más lejos aún, se busca alcanzar un grado de perfección que sólo el ventrílocuo y sus ayudantes puedan distinguirlos a simple vista. cemos a los hombres de overol que trah~jan para hacer de cada muñeco, de cada personaje, una obra maestra. El Hombre del Overol Blanco, con su capacidad de mirar en lo oscuro, los disloques y sinsentidos ataviados de normalidad; el del Overol Violeta y sus viajes hacia el amor; el del Overol Verde Limón y su colección de estados de ánimo y deseos extravagantes. Además habría que hablar de los hombres del Overol Rojo, Azul Eléctrico, Gris Metálico, Azul Marino y Amarillo, sin olvidar, por supuesto, a los Hombres Captadores del Exterior. ¿Cuál es el fin de este largo sueño transcurrido en la vigilia? Creo que el muüeco y Guillermo Samperio lo resumen perfectamente: "No- Aun así, todos los muñecos llevan la marca del autor, pertenecen a una Casa encargada de producirlos, tienen el talento de sus creadores, el talento que alcanzan los maestros ventrílocuos, tales como los de las casas Garmendia, Hernández o Cortázar, por nombrar solamente algunas. En el libro de Guillermo Samperio, Ventriloquía inalámbrica, entramos en ese mundo, en el del muñeco de ventrílocuo que nos sumerge en el espacio de ficción de un taller de ventriloquía, y de ahí nos lleva·hacia otro espacio, no menos ficticio: el de la creación, el de la recreación y el de la vida independiente que han de tomar las propias creaciones. Para lograr su objetivo, Guillermo Samperio se vale de sí mismo y de sus muñecos, de tal modo que se convierte en el ventrílocuo. En un juego de preguntas y respuestas, conocemos sotros les quitamos algo para que después se vean a sí mismos, no les abrimos los ojos, sino que les permitimos hacerlos girar 180 grados, para que vean hacia el interior", y así es, las confesiones del muñeco, las pocas palabras del ventrílocuo y el recuerdo de su dama-ciudad nos lo confirman. 57 �Contraportada RAMIRO GARZA nos-que apareció en inglés en 1994. En los nueve ensayos que lo componen, Popper documenta el valor de la racionalidad humana tal y como la defendió en obras previas, y critica con agudeza dos de los lamentables extremos a que han llegado los pensadores en el ocaso del siglo XX: por un lado, la casi deificación del pensamiento científico, sobre todo del más especializado, que se ha traducido en un renacimiento del principio de autoridad; por el otro, el escepticismo filosófico nacido de la moda relativista, que lleva a menospreciar a la ciencia y a la razón como meros productos histórico-culturales. Popper advierte que ambas actitudes carecen de fondo real y son más bien reflejos de una moda intelectual decadente y mezquina, moda que identifica como nacida de un mito: la idea ele que es preciso un marco común de supuestos básicos para desarrollar una discusión racional o fructífera. El filósofo rebate esta idea, se declara heterodoxo, y lanza la siguiente declaración: "la ortodoxia es la muerte del conocimiento, pues el aumento del conocimiento depende por entero de la existencia del desacuerdo". El mito del marco común es una valiosa aportación al arsenal que necesitan los científicos finiseculares para enfrentar la marea desdeñosa ele los "estudios culturales". Libertad González y Horacio Salazar H. Ramiro Garza La radio, jiresenle yfuturo. El impacto social y /Jersonal de este rnedio adrmrable Edamex México, 1996. PRODUCTO DE LA EXPERIENCIA Y EL QUEHACER COTIDIANO tras los micrófonos es este libro que deberla ser leído por cualquiera que se dedique a la comunicación. Dice un conocido refrán que más sabe el diablo por viejo que por diablo, y tiene razón, pero acaso vald1ia añadir que si el diablo sabe por viejo, también sabe por diablo. Ramiro Garza no sólo domina su materia por haberla practicado largo tiempo, sino también porque es un excelente comunicador, vale decir, un transmisor claro de lo que ha aprendido en sus largos años de labor radiofónica. Cuando todavía no se ponían de moda las escuelas de comunicólogos ni se difundían los ahora archisobados modelos de comunicación, el programador, el locutor o el animador contaban únicamente con el respeto hacia su oficio y hacia la audiencia; es desde ahí, desde la experiencia directa de donde nace este volumen que busca servir de orientación y guía para quienes realizan algunas de las distintas tareas del mundo de la radio. Aunque no es un libro de corte académico ni tiene la pretensión de serlo bien pudiera servir como libro de texto por cuanto repasa tópicos como la importancia de llegar a un público, el manejo del tiempo en la programación, el uso del micrófono y la secuencia radiofónica, entre otros. El libro está bien documentado, por lo cual es además una historia viva de la radio en México y de la gente que ha El LA RADIO, PRESEN,E. Y FUTURO El impacto social y personal de este medio adJnirable contribuido a su desarrollo en este país. Escrito con un estilo sencillo y ameno, también resulta de interés para el público en general. Es pues una excelente introducción a un medio más disfrutado que conocido. Karl Popper El mito del marco cornún. En defensa de la ciencia y la racionalidad Paidós Barcelona, 1997. FALLECIDO EN 1994, KARL RAIMUND POPPER HA SIDO sin duda uno de los más importantes filósofos de la tura de Nuevo León, y que tuvo un monto de 75 mil pesos y diploma de reconocimiento. Los organizadores convocaron al concurso con el propósito de alentar los trabajos de reflexión filosófica sobre la cultura en México y como un homenaje al humanista regiomontano Raúl Rangel Frías. En su primera edición, este concurso tuvo como ganadores a los investigadores de la Universidad Panamericana Héctor Zagal Arreguín y Luis Xavier López Farjeat, autores del ensayo Dos aproximaciones esti- arcabuz WA FIN DE AÑO DECIMOS QUE ÉSTE HA SIDO EL AÑO MÁS corto y se empiezan a hacer las evaluaciones. Pero sucede que, como en el beisbol, este año no se acaba hasta que se acaba, y todavía en diciembre se presentaron interesantes sucesos. Uno de ellos fue el Premio Nacional de Ensayo Raúl Rangel Frías, que organizaron conjuntamente la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cu!- ticas a la id.entidad nacional. Una filosofía de la cultura 58 ......•.· ......• ••• ... ciencia del presente siglo, y un defensor ardiente del inmenso valor de la racionalidad humana. En este volumen, Popper ratifica su fe en la razón humana y en su potencial para llevarnos a comprender -y tal vez a mejorar- el mundo. El libro en sí tiene su historia: hace once años, el Instituto Hoover creó en su anfitriona, la Universidad de Stanford, los Archivos Karl Popper. Entre los papeles ahí reunidos figuraba este libro concebido inicialmente a mediados de los setenta y dejado a un lado por mil razones. En 1992 finalmente hubo los fondos para retomar el proyecto, y tocó a Mark Notturno concretarlo en un libro -el primer fruto de los archivos popperia- María Águeda Méndez y otros Catálogo d~ textos marginados novohis/Jn.nos. In r¡ uisición: siglo XVII. El Colegio de México, Archivo General de la Nación y Fondo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1997. LA HISTORIA DE MÉXICO TIENE UN AMPLIO CATÁLOGO DE villanos, y en la lista de los favoritos aparece siem- desde el barroco y el surrealismo. Durante la ceremonia de premiación, ocurrida el 11 de diciembre, ambos sea obligación, pero si se ·preparan actividades en las que se analice su labor intelectual, sería una buena manera de felicitarlos y reconocerlos. ensayistas destacaron la importancia de este concurso. PARA PROMOVER LA OBRA DE LA POETA lsABEL FRAIRE, EN 1998 SE CUMPLIRÁ EL CENTENARIO DEL NATALICIO DE Daniel Cosío Villegas, economista, historiador y fundador del Fondo de Cultura Económica; también se cumplirá el 70 aniversario de los novelistas Carlos Fuentes y Jorge Ibargüengoitia, el del poeta y promotor cultural Raúl Renán y el del crítico literario regiomontano.Alfonso Rangel Guerra. No es que LA maestra Carmen Alardín impartió una plática en la Casa de la Cultura de Nuevo León a jóvenes y a radioescuchas de una estación de radio local. Alardín, además de exponer las características de la poesía de Fraire, hizo participar a los asistentes, de manera singular, motivándolos a leer una serie de poemas y a relacionarlos con la vida cotidiana. 59 ��Colaboradores H~ A+:Uo (Monterrey, 1955). Narrador, maestro universitario. Estudió letras en la UANL. Autor ele El reino en celo y Las trampas del jardín. A~ A~ ~ -Investi- f - l ~ ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Gmpo de Monterrey, A. C. f-1~ Q"-o/- (China, N. L., gador de la música norestense. Estudió antropología en la UANL . y la maestría, en esta misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. 1963). Periodista, crítico de teatro y artes plásticas. Fue reportero de las secciones culturales de El Porvenir y El Norte. ~~,F~Jd J ~ ~(Monterrey, 1971). Periodista. Autor deI libro de entrevistas y crónicas Tierra de cabritos. Es director de Vida Universita,ia. l"Jh. (Guadalajara, 1923). Filósofo. Presidente de la Sociedad Mexicana de F~losofía. Director del Centro de Est~dios Humanísticos de la UANL. bó, Uruguay, 1930). Poeta y ensayista. Tiene una vasta obra poética: ~ ~(Monterrey, 1930). Escritor, periodista, poeta. Autor de Solar poniente, El futuro de la radio y La radio actual. Dirige la estación radial Horizonte IZ. Los restos del rnarnut, H okusai, Fontefrida, Murciélagos y Finisterre, entre ~ Q ~ (Monterrey, V / ~ reM-.t..A. (Tacuarem- otros. J~ ~ (Monterrey, 1960). Psiquiatra. Estudió medicina en la UANL y la maestría en Harvard University. Ha publicado artículos de investigación en Arnerican]our- nal of Psychiatry. 1961). Ensayista. Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México y Harvard University. Ó-teM ~ f-llMl,V. (Monterrey, 1962). Periodista y poeta. Autor de La ganancia y la pérdida y Carnina hacia mis huesos. H~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador. Estudió periodismo en la UANL. Autor de Árbol de lluvia. Antología personal 1983-1993. Aw..J.. J.d ~ (La Aseención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitarío. Autor de La huella del relárnfmgo. Director de Publicaciones de la UANL. ~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). R~ A~ R~ H~ (Monterrey, 1943). Poeta, editor. Dirigió las revistas Sal.amandra y Cáthedra. Autor de los poemaiios Naufragio de la voz y Osrn,10 territorio. f-1~ ~ tina, 1942). Sociólogo. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. PtAo Ji. f,¿ (Monterrey, 1966). Narrador. Fundador de la revista San Quintín 106 y becario del Centro de Escritores de Nuevo León. f-1~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Estudió filosofía en la UNAM. Autor de Humanismo y Reforma, Pensar y situar y Estudios islámicos, entre otros títulos. 62 15 de lebrero 1998 f-1~ (Mon- terrey, 1957). Escritor, periodista. Es director editorial ele El Diario de Monll'rrey. Autor de El ombligo rif ¡Espérala! Edijw. ~ H~ ~ (Argentina, 1931). Escritor, investigador y crítico literario. Doctor en letras por la UNAM. Estudioso de la poesía mexicana contemporánea. .. ' ~ T~ (Distrito Federal, 1957). Curador de arte, y editor en la editorial Aldus. Ha publicado poesía, crítica de arte y de literatura en las principales revistas del país. f-14i" VJ.1.4 H ~ (Monterrey, 1963). Narrador, ensayista. Autor de The Monterrey News y El cri111,en de la calle de Aramberri. J~ H~ f ~ (Tandil, Argen- aniversario ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora del libro Tragafuegos. Q~ J~ Ju4A4 V ~ (Tecate, B.C.N., 1959). Poeta, crítico literarío. Autor de Mar del Norte, La procesión, Portuaria y Los fantasmas de /.a pasión. H~,.H~V~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta. Estudió sociología en la UANL. Autora de Darna infiel al sueño y El corazón más secreto. J1.1c,cl: .., Z.;;.~y. (Monterrey, 1978). Narradora. Estudia filosofia en la UANL. Autora del libro ¿Quién dijo eso? • • • • �rem • c1ona nsayo "RA t RANGEL FRÍAS" , Premios universitarios/! ·~ • ~ EL SEJO PA . UtTURA DE NUEV EON Publicaciones Recientes ' • Se complacen en anunciar que el jurado, compuesto por Adolfo Castañón, Abelardo Villegas y María Teresa Miaja de la Peña determinó como ganador del certamen al ensayo: ----__.,.,_ ,.._, •. . • "Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofía de la cultura desde el barroco y el surrealismo" de Héctor Zagal Arreguín y Luis Xavier López , 1 Farjeat. • .. ." • 1/c 1 1111 .•.f '' • Asimismo el jurado recomendó otorgar las siguientes menciones honoríficas: , e' ¡, • . • • " ' ' " U( " ' ' Lltrllül , I I a ..... • •.-.- . ,... J I "La utopía cultural de Vasconcelos" de José Jaime Vieyra García "¿ Variaciones apócrifas de la Nación?" de Denis Ramírez Losada "Impecable y diamantina" de José Manuel Valenzuela Arce . I 1.. L1 Colección Perfiles Universitarios �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1997 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1997, Nueva Época, No 9, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014806 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agustín Basave Cine José Javier Villarreal José María Infante Libros López Velarde Luis Mario Schneider Minerva Margarita Villarreal Museo de Monterrey Vargas Llosa https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17448/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._10_0002014807.ocr.pdf 2eb7e0f12f3ed646ef5941b99aae6ac6 PDF Text Text A R A s �Contenido Somos una hoja en blanco/ Alfonso Rangel Guerra, 3 De Wittgenstein y Derrida: gramática y deconstrucción / Miguel de Hollanda, 6 La luna y el pergamino. Notas sobre dos poemas de García Larca/ Luis Xavier López Farjeat, 11 El amoroso comercio. La teoría del va/,or en la obra de SorJuana/ Rodrigo Garza Arreola, 1 He dicho /,o que quería decir. Conversación con el poeta jorge Cantú de la Garza/ José Garza, 17 Cosecha y viento/ Tomás Segovia, 21 Tres poemas/ Denitsa Báncheva, 22 Jardín de niños/ Margarita Ríos Farjat, 23 Libro del abandono (Trébol de gatos negros)/ Graciela España, 24 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secre1ario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L E A M R T R A De existencia y esencia irregulares /Rosaura Barahona, 27 Dos momentos deJorge Cantú de la Garza / Héctor Alvarado, 30 Todos los poetas son santos e irán al cielo/ Genaro Huacal, 32 s S r11i1ta de la 11i11r 1idad 11li10I a de 11110 110 1 Directora: Mtra. Carmen Alardln Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipogrqfla y formación: Francisco Javier Galván C. ociológica Encuentros/ José María Infante, 35 iat.oria matrb Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León. C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press~/ Registros en trámite / Jlrmav y /,etra.1· no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos finnados son responsabilidad de su autor. La pareja/ Homero Garza, 40 Anaximandro no tiene peras/ Hugo Padilla, 37 �-q Somos una hoja en blanco edagógica Arte y juego /Ricardo Martínez, 43 Alfonso Rangel Guerra • ~T~ ine, televisión y otros espejismos Variedades, tandas y música/ Alfonso Ayala Duarte, 47 úsica Somos humanos y nos llaman regiomontanos. Para una crítica del rock en Monterrey/ Ángel Sánchez Borges, 49 Fílmico y feliz fin de año Roberto Escamilla, 52 Estimular el arte en Monterrey. Una aproximación a lo artístico en crisis/ Enrique Ruiz Acosta, 61 rtes plásticas istoria matria Tres extranjeros destacan en el periodismo local/ Erasmo Torres López, 65 ~ ibros Todos queremos/ Catalina Martínez, 67 Tragafuegos: el ámbito de la palabra y el fuego/ Juan Velasco, 68 Educación y economía/ Sergio de la Rosa, 72 Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Roberto Villarreal, 75 Contraportada/ Libertad González, 77 Colaboradores, 80 Portada: Christopher Tribble, Miiyii, 30 x 30 x 30 cms, 1997. Ilustr~ciones interiores: Fotografías de la exposición Mantras, esculturas de Christopher Tribble, y fotografías de Jorge Can tu de la Garza por Erick Estrada. Contraportada: Retrato anónimo de fray Servando Teresa de Mier / Fotografía de Francisco Barragán Codina. tuados en el cuerpo del poema, vemos que el título es seguido de una exclamación y la primera línea es una afirmación dirigida a los lectores: "¿Lo ven? No es tan difícil escribir". Es posible que se refiera al título mismo del poema como demostración de eso que no es difícil hacer: escribir. Porque los siguientes seis versos, o las siguientes seis líneas nos dicen: "Hace un momento la hoja estaba en blanco;/ digamos, para afirmarlo bien,/ que se quejaba de su blancura./ Era, por lo tanto, inocente, además./ Pero el primer verso" - y aquí terminan las primeras seis líneas para exclamar de nue- LA VIDA ES TRÁNSITO Y I.A POESÍA PERMANENCIA. COMO toda obra de creación, la escritura literaria tiende a ftjarse en un punto del tiempo y de la vida para desde ahí dar testimonio de lo que transcurre y al final perece. Es posible que todo poeta, conscientemente o no, sepa desde el principio de sus balbuceos poéticos y a lo largo de su obra, que ésta, es decir lo que logra plasmar en y con las palabras, lleva esa intención profunda de convertirse en expresión perenne de lo fugaz y perecedero. Jorge Cantú de la Garza tuvo sin duda ese vislumbre de lo eterno que se revela en la palabra poética. No es el afán de trascender. No, al menos, en ese sentido en el que se significaría una intención de alcanzar o intentar alcanzar la condición superior que logra rebasar a los otros, sino precisamente en el más auténtico, sin duda, en el que el poeta se tutea en cierta manera con el misterio, el de la vida y el de las palabras, para en esta posición lograr convertirse en aquél que puede expresar el mundo de los demás. Pues todo hacer poético no es finalmente sino el impulso y la intención de revelar o mostrar algo de ese misterio. El poeta Jorge Can tú de la Garza nos dejó un poema en el que se muestra a sí mismo y también muestra el hacer poético. Como buen poeta, tenía la virtud de identificar lo propio con el fenómeno general de la poesía. Este poema de Jorge Can tú, en el que da una visión de la poesía y también de sí mismo, se titula "Da da ito khun". No intentamos identificar el extraño título (¿será acaso un balbuceo?), y ya si- vo: "ah". El tono entre explicativo y didáctico de esta breve introducción es propio para lo que sigue en el poema. Lo primero que se nos dice es que con el primer verso la página perdió su blancura (algo que ya había ,1.firmado en las primeras seis líneas), pero para decirnos esto utiliza ya el lenguaje poético, pues una metáfora será la que nos explique lo ocurrido. Así pues el primer verso al destruir la blancura de la página lo que hizo fue -y éste es el primer verso de la segunda estrofa, llamémosla así- que "le arrebató de manera suave, aunque firme, la bandera del alba, que esgrimía. ¡Bravo!" Esa blancura de la página se ostentaba como una "bandera del alba". Pero continuamos leyendo y al avanzar en el poema advertimos que esa metáfora es sólo una forma de aproximación a algo más importante, es decir, a una afirmación directamente referida a algo esencial para el hacer poético: después de la exclamación "¡Bra- 3 �que le permite decir al poeta que ese mirador de la poesía es "donde todo se transforma en poesía". Éste es, finalmente, el gran propósito del singular hacer del poeta: transformar la vida en poesía. Y puesto en el mirador de la poesía, que es el mirador de la vida, el poeta se asoma al vasto campo de la Historia, y en éste, escoge Nínive, una ciudad desaparecida, en cierto modo aje- referencia a las palabras pero también a la Historia, al pasado, al tiempo y a la destrucción. Dicho todo esto, el poema está por concluir y el poeta nos da su propia apreciación de la tarea realizada, para terminar con tres versos y una última exclamación: "¿Lo ven? No es tan difícil escribir/ (el de arriba es un endecasílabo) / si somos una hoja en blanco; recuerden:/ Ah". na a la realidad, aunque pertenece a ella. ¿Cómo convertir en poesía a una ciudad que fue y Con esta exclamación termina el poema. En este final se recoge la tercera afirmación sobre ya no es? Ésta es la siguiente etapa del poema: intentar con palabras una construcción acorde con las características y la significación de la poesía: no es tan difícil escribir si somos una página en blanco; es decir, si vivimos la vida y somos capaces de capturar y retener lo que ella aquella gran ciudad. El primer intento es fallido. El poeta se percata que lo dicho no es lo más adecuado para erigir la ciudad con pala- nos otorga. ¿Qué mejor testimonio que este poema de Jorge Cantú de la Garza para confirmar la in- vo!", el poeta da por cumplido un requisito necesario para hacer poesía, y dice: ''Ya perdida la inocencia subamos, pues/ al mirador de la poesía,/ es decir, donde todo se transforma en poesía". bras. Entonces concluye y nos deja la segunda afirmación sobre la poesía (la primera fue sobre la necesaria pérdida de la inocencia): "Nada de falsedades, pues en poesía, tarde/ o tempra- tención testimonial y expresiva de su poesía? Todo está dicho desde la condición misma de no, todo se descubre". Éste es el gran problema de la poesía: no condesciende con la false- Aquí nos detenemos para hacer tres observaciones: la primera es que para hacer poesía dad o la mentira. Entre otras razones, porque su permanencia en el tiempo debe hacerla ca- se requiere haber perdido la inocencia. Dicho en otras palabras, se requiere haber vivido para hacer poesía. Pues ésta sólo se hace desde la vida misma, esto es, desde el vivir la vida, lo que paz de expresar la vida como ésta es, de modo que sus afirmaciones y testimonios puedan transitar válidamente a través de las épocas, so pena de revelarse inevitablemente como algo falso y consecuentemente sin valor. El segundo intento lo conduce el poeta hacia algo más "lírico". Hecha una introducción que nos transporta del pasado hasta el presen- ble condición, capaz de elevar hacia niveles superiores el ámbito de lo poético, sin perder la cotidiana expresión de la existencia, caracterizó a la poesía de Jorge Cantú de la Garza. Podríamos terminar estas palabras escritas implica eso que dice el poema: perder la inocencia. La segunda afirmación se refiere a la fusión que el poeta hace de la vida humana -la del poeta mismo que está haciendo el poema, y la del lector al que se dirige esta "lección" de te, queda un terceto en el que el elemento fundamental lo constituyen las palabras; no las del poema sino aquellas que en su momento se pronunciaron por los habitantes de Nínive: "De las poesía- y de la página en blanco que ha perdido la inocencia. La pérdida de la blancura en la página es al mismo tiempo la vida vivida. Al acabar el poema, Jorge Can tú de la Garza dirá que somos una página en blanco. Y la tercera afirmación es referente a la condición impuesta a la poesía; ésta se sitúa en una posición superior que le otorga la característica de ser mirador. Es el "mirador de la poesía". Y este mirador de la poesía, por su condición que abarca todo lo que está bajo ella: la vida, es lo ruinas de la ciudad antigua/ se desprenden ecos, sílabas perdidas/ en el cataclismo del pasado.// Esto ya suena mejor", dice el poeta y añade la circunstancia humana y al mismo tiempo amorosa: "Hoy una pareja susurra donde al lado/ proba- le arrebató de manera suave, aunque firme, la bandera del alba, que esgrimía. ¡Bravo! Ya perdida la inocencia subamos, pues, al mirador de la poesía, es decir, donde todo se transforma en poesía. Disponible está la Historia, y ahí Nínive, prestigiado emporio de la civilización. Podemos decir: ahí está Ninive, joya del desierto, flor perenne yacente en los recovecos de la antigüedad. siguientes nueve versos, que de nuevo hacen No. Esto es horrible y además casi nada sabemos, antropológicamente hablando, de tal ciudad y sus vínculos comerciales. Nada de falsedades, pues en poesía, tarde o temprano, todo se descubre. Intentemos algo un poco más lírico: Donde estaba el palacio real de Nínive hoy venden bisutería a los turistas. De las ruinas de la ciudad antigua se desprenden ecos, sílabas perdidas en el cataclismo del pasado. la existencia y sin embargo montado en la altura que otorga el mirador de la poesía. Esta do- Esto ya suena mejor, continuemos: Hoy una pareja susurra donde al lado probabl.e de una fuente un efebo donó sus rizos a la reina. La Historia va y 11iene, aquí algo misterioso, un poco ambiguo: lo que ya hernos 11i11ido yace entre las ruinas; y estas palabras pasto serán de visitantes en los años jJOr venir como hoy estos murmullos que desjmciamos /Jorque el guía anuncia el fin de la excursión. en su homenaje con un poema breve de apenas dos versos, en el que expresa su tránsito vital: Nada he sido sino un espejo Un espejo que viaja. DA DA !TO KJ-llJN Puede ser que el final no esté muy bien, pero tomando en cuenta que sólo es un ejemplo podemos considerar que cumple válidamente la función que aquí se le encomienda. Ah ¿Lo ven? No es tan dificil escribir. Hace un momento la hoja eslaba en blanco; digamos, para afirmarlo bien, que se quejaba de su blancura. Era, por lo tanto, inocente, además. Pero el primer verso ¿Lo ven? No es tan dificil escribir (el de arriba es un endecasílabo) si somos una hoja en blanco; recuerden: Ah ble de una fuente un efebo/ donó sus rizos a la reina". Esta presencia del amor hace cobrar vida a la imagen de la ciudad perdida y da pie para los 4 ah 5 �De Wittgenstein y Derrida: gramática y deconstrucción Miguel de Hollanda Quien no comprende por qué hablamos de estas cosas, debe sentir todo esto como juegos vacíos. Ludwig Wittgenstein, Gramática filosófica • Sólo un pensar dialógico, a escala planetaria, superador de las categorías eurocéntricas e inclusor de las mejores manifestaciones de las filosofías no occidentales, podrá ir reabriendo la posibilidad, para Occidente, de reconstruir las vías conducentes a una genuina nueva metafísica, que vaya más allá de un mero maquillaje palabrero, disfrazado de renovación "radical". ¿Quizá no sabía lo que hacía? ¿Quizá no era consciente de ello? ¿No era quizá por entero el autor de lo que se escribía entonces? Jacques Derrida, La diseminación I II LA ESTRUCTURA YCONFIGURACIÓN METAFÍSICA DEL HUmano es un dato irrecusable para el autor del presente material; de igual manera acontece con la realidad última de todo lo existente. Implicadas quedan aquí muchas tesis que derivan lógicamente de estas dos posiciones. No obstante lo anterior, también se le hace presente la inviabilidad e inconsecuencia de las líneas prevalecientes en la filosofía occidental contemporánea. En este texto simplemente se trata de acumular elementos que conduzcan a poner de manifiesto dichas inviabilidades e inconsecuencias, tomando como referencia a dos de los principales exponentes de la quebrantada ratio occidentalis, autodefinida como "poscristiana", "posmetafísica", y en sus momentos más nebulosos como "poshistórica". La filosofía occidental surgida de las formas más radicales de racionalismo ha derivado en este ya largo crepúsculo de inmanentismo pragmatista y, paradójicamente, de irracionalismos desestructurantes y aniquiladores del ser humano. El "pensamiento débil" y "distorsionante" ha devenido finalmente anémico y esquizoide. Como se sabe, el pensar de Jacques Derrida en buena parte ha consistido en radicalizar determinadas tesis presentes en el origen de la línea llamada estructuralistaen el ámbito de las humanidades y de la filosofía; radicalización que a su vez ha sido el sello <listín tivo del llamado giro postestructuralista en esta última disciplina. Algunas de estas tesis -presentes ya en autores como Roman Jakobson y Claude LeviStrauss- son: la naturaleza arbitraria del signo lingüístico, el carácter relacional de las totalidades estructurales y la noción de diferamcia, que en Derrida adquiere connotaciones muy particulares y es desarrollada extensamente.' Esta última idea derivará en un rechazo de la metafísica de la presencia, del fonologocentrismo y del carácter subordinado de la escritura. Los privilegios del habla son fuertemente erosionados en la época actual ante el desbordamiento 1 Ver en particular, al respecto, Márgenes de la filosofia, Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, pp. 37-63. 6 del lenguaje. Si todo es lenguaje, su pretendida traducción transparente del ser queda interdicta, y si la escritura subsume en nuestra época el lenguaje fonético, sobredeterminándolo y racodificándolo, 2 el ser se convierte así en borradura o tachadura (idea esta última que remonta a Heidegger), produciéndose así un extrañamiento respecto del ser, del habla y del propio lenguaje. El derridadaísmo, como se le ha llamado en alguna ocasión, que pareciera bien distante del pensamiento anglosajón, no está sin embargo en total desconexión, ni en intenciones ni en algunos resultados, con la línea de pensamiento del Wittgenstein de las Investigaciones jiJosóficas, ni aun con el de la Gramática filosófica,~ el Cuaderno azul y el llamado Cuaderno amarillo. 4 En ambos pensadores se ve a la metafísica como imposible al partir ésta de premisas equivocadas. En último análisis, el pathosmetafísico obedecería a una aprehensión errónea de la naturaleza de la realidad -y de las posibilidades reales de dicha aprehensión, lo que nos remitiría finalmente a Kant-y a la subyacen te creencia de que las frases o las palabras de suyo implican imágenes mentales que les habrían de conferir significado. Para ambos pensadores no existen esencias aprehensibles a través de expresiones lingüísticas bien formuladas. Uno quiere deconstruir la metafísica (a través de la inversión de dominio de duplas conceptuales establecidas); el otro pretende convertir al análisis filosófico en terapia del "mal metafísico", que al menos desde Kant estaría ya plenamente caracterizado. El francés es más barroco, mientras que el austriaco quiso ser primero axiomático (en el Tractatus), luego aforístico, y terminó en una especie de monólogo introspectivo solipsistoide al que es difícil encontrarle antecedentes en la historia del pensamiento. No olvidemos que existen en ciencia lenguajes algorítmicos, simbólicos, carentes por entero de referente foné- 2 tico. ~ Esta última obra, de acuerdo a especialistas como Rush Rhees, constituye el necesario eslabón entre las Observaciones filosóficas y las lnllestigacionesfilosóficas, y paralela al Cuaderno azul, ver la versión castellana de Gramática filosófica, edición bilingüe, UNAM, México, 1992, vol. I, pp. 969. 4 Citado y objeto de algunos análisis en Morris Lazarowitz y Al ice Ambrose, Necesidad y filosofia, primera edición en espa,iol, UNAM, México, 1985, I vol., pp. 341. III Los filósofos profesionales -salvo excepciones muy contadas- han pretendido imaginar a 7 �ambos pensadores como fiwsofos convencional.es, como simples eslabones adscritos a alguna tradición filosófica determinada; algunos se han confundido, y han querido verlos dentro de bloques o cohortes, indistinguiéndolos de aquellos que, ciertamente, han formado parte de su respectivo entorno, al modo como se pensaba de Sócrates que era un sofista, ya que "andaban juntos". Ello ha incidido -no poco- en un perder de vista su específica andadura y singulares planteamientos. Extraer ciertas consecuencias implícitas en algunas de sus tesis involucraría verdaderos cambios de perspectiva en filosofía. De ambos pensadores se podría decir que más bien se han pretendido ocupar (Derrida hasta nuestros días) de temas herederos de la filosofía occidental moderna, a cuya deconstrucción y disolución -por distintas vías ciertamente-ambos han contribuido. Si a todo esto añadimos su inocultable carácter iconoclasta, será más fácil entender por qué los núcleos duros de la filosofía, pertenecientes a distintas tradiciones, prefieren desentenderse de ellos, ignorando o, en ocasiones, tergiversando sus afirmaciones. Wiugenstein pretende, en sus últimas obras, que los filósofos malinterpretan la naturaleza de su Lema, ya que, por un lado, las afirmaciones filosóficas no son empíricas y, por otro, tampoco son enunciados del tipo que admite valores de verdad. No se trata de afirmaciones sintéticas a jJriori, en terminología kantiana. La filosofía estaría saturada de confusiones que la oscurecen, en ese sentido. Desde hace ya poco más de dos siglos se busca que los conslructos filosóficos consistan en proposiciones que, a la vez que estuviesen dotadas de contenido fáctico, tuviesen la necesidad lógica de una t.autología. Se habría salvado así la filosofía en el siglo XVIII de una segura extinción ante la promisoria expectativa de obtener informaciones significativas sobre las cosas, de carácter no empírico. Serían verdades necesarias producto de "investigaciones conceptuales". Sin embargo, de acuerdo a Wittgenstein, tal expectativa no ha sido alcanzada. W. trata de superar los equívocos impuestos por la naturaleza del lenguaje; sería dicha naturaleza la que, por un lado,juslamente estaría impidiendo el logro de la expectativa mencionada y, por otro, resultaría ser la fuente de los problemas filosóficos. Ya en el Cuaderno azul había llegado a conceptuar la filosofía como "una lucha contra la fascinación que ejercen sobre nosotros las formas de expresión".'' Es precisamente dicha referencia al lenguaje lo que genera -de acuerdo a sus seguidores- el cambio drástico en la concepción de lo que es la actividad filosófica y su futura dirección en Occidente; él mismo prevee proféticamente la objeción que habría de formulársele: "¿Por qué ha de llamarse 'filosofía' lo que hacemos aquí? ¿Por qué habría de considerarse [usted] como el único heredero legítimo de las diferentes actividades que tuvieron este nombre en otros Liempos?n¡¡ gambre wittgensteniana8 estiman que se trataría de la elucidación de enigmas vacíos de contenido, al atribuir erróneamente las filosofías anteriores una esencia a la temporalidad y considerar por tanto, que habría una adecuada expresión abstracta adecuada de la misma. No, de lo que ahora se trataría es de un esclarecimiento preciso de la gramática del tiempo, partiendo de la base de que la temporalidad sólo la podemos observar (o experienciar) en el devenir de sucesos y acontecimientos. En la propuesta de Derrida, paralelamente, encontramos un mundo conmovido hasta los cimientos en sus valores de signo, de habla y de escritura, dando por supuesto que algunas instancias teóricas -lingüística, fonología y la propia "gramatología" (entendida esta última como ciencia de la escritura)- los habrían reconfigurado y transformado. Además se señalan situaciones de hecho o acontecimientos -entre los cuales los de carácter tecnológico ciertamente no serían los menores- que conducirían a los mismos replanteamientos. IV Asimismo, y derivado de lo anterior, al ser visto hoy todo como 1.enguaje (desde esta perspectiva, se entiende)-al quedar este último "desatado" por no tener ya límites- es que se hallaría Derrida, por su parle, atribuye a la escritura -en el sentido ampliado que le otorga en De. la grarnatologia-, 7 el expresar más claramente que el habla la naturaleza relacional de la significación, toda vez que su ordenación secuencial tempo-espacial que le resulta inherente lo posibilita. Si recordamos la sugerencia wittgensLeniana de que el espacio-tiempo es constitutivo de la identidad de objetos y sucesos, se vislumbran algunas similitudes respecto a la propuesta derrideana. Por ejemplo, en el caso de las reflexiones de Agustín de Hipona sobre la naturaleza del tiempo, los filósofos lingüísticos de rai~. Ludwig Wittgenstein, Los wadm1os awl )' marrón, Editorial Ternos, colección Estructura y función, Madrid, 1976, p. 56. ,; Ídem, p. 96. 7 Edil. Siglo XXI Argentina, Buenos Aires, 1971, vol. 1, pp. 399. 8 ma fonocéntrico (por ejemplo en las notaciones cien tíficas modernas), estaría rebasando a su vez al lenguaje, comprendiéndolo a éste en su noción, invirtiendo la relación de subordinación que se diera en la época de la metafísica fonologocéntrica (para Derrida, la época de la metafísica sin más). En estas inversiones de jararquías conceptuales viene a consistir en buena parte la "deconstrucción", ciertamente. Esto es -como se afirma en De la gramatologia- la escritura deja de ser "el significante del significante", concepto que correspondió a toda una época de la historia del mundo, que ha producido incluso la idea de "mundo" y de su origen, estatuyendo así diferencias binarias básicas en el saber occidental, como mundano y no-mundano, idealidad y realidad, trascendente e inmanente, etcétera. La escritura fonética habría sido así el ámbito de la gran aventura metafísica, científico-técnica y económica de Occidente, pero en su nueva situación ya no surgiría más, por todo lo anterior, de un lagos, sino que antes bien estaría po·niendo en entredicho, "desconstruyendo" todas las significaciones en él fincadas. Quizá sea por ello que Derrida habla con insistencia del ser como borradura o tachadura, ya que al encontrarse desbordado el ser por el lenguaje, y este último, a su vez por la escritura, el ser, al momento de "ser escrito" automáticamente estaría borrándose. amenazado en su propia vida, dando de esta suerte fin a toda una época histórico-metafísica, de hecho fin a la época de la metafisica de Occidente. En congruencia con esta línea, ya no habría más lugar para ese "excedente", ese plus de significación que parecía desbordar, rebasar, colmar el lenguaje; esto es, el ser (de la metafísica occidental) no sería ya más significado por el lenguaje, el cual jugó todos estos siglos el papel de significante del-ser. Significado y significante vendrían entonces ahora a ser lo mismo. En adición a este serie de ideas, se visualiza que la escritura, al ir abandonando el paradig- V Deconstruir el sentido de una época del devenir de Occidente: tal es la necesidad filosófica que se le presenta a Derrida. Habría, de acuerdo a sus planteamientos iniciales, "ciencias" no dentr minadas por las preguntas de una fenomenología trascendental o una ontología fundamental; éstas serían la lingüística y el psicoanálisis. De acuerdo a su proyecto de origen, estos saberes pondrían de manifiesto la quiebra de la unidad de sentido del ser. Pensamiento "trans- de Friedrich Waismann, Los principios de la filosofia lingüística, Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM, R Ver, México, 1970, vol. 1, p. 466. 9 �gresor", devenido últimamente espectral, la producción derrideana ciertamente señala en dirección de un desplazamiento metafísico y apunta hacia una des-sedimentación del logocentrismo y de la metafísica de la presencia, al estimar esta última como el efecto de dominación de una forma lingüística. El ser tachado de Heidegger y Derrida sería, de acuerdo al pensador francés, "la última escritura de una época"Y "Bajo sus trazos seborra, quedando legible, la presencia de un significado trascendental. Se borra permaneciendo legible, se destruye ofreciéndose como la idea misma de signo. En tanto de-limita la ontología, la metafísica de la presencia y el logocentrismo, esta última escritura~ también la primera escritura."IO (Desde luego el 'ser' con que se encuentra Derrida es un 'ser' muy disminuido ya por sucesivos vaciamientos de significado que desde el siglo XIY, y más desde Descartes y Kant, no han hecho sino aniquilarlo progresivamente; la noción de esse de Tomás de Aquino y su escuela, como ha expuesto Mauricio Beauchot, está a salvo de esos avatares.) Así, la "difenencia" siendo más originaria que el ser-de acuerdo a Derrida-, no adviene como "fundamento", "basamento", o cosa por el estilo, sino antes bien escapa al sistema óntico-ontológico logocéntrico que precisamente actúa como borradura o tachadura de la difc1~ncia. La época de la diferr.encia estaría más allá de lo que hasta hoy se ha entendido por filosofia; "pensamiento" al connotar cierta neutralidad conviene mejor a un nuevo historial epistémico. 11 logías y diferencias respecto a Derrida, podemos afirmar que, evoluciona en su pensamiento, de un análisis formal a un análisis del lenguaje ordinario, pero siempre considerando la filosofía como una actividad, más allá de toda teoría y explicación doctrinales, así respondan éstas a un logicismo reduccionista, o a planteamientos de formato tradicional. Su propuesta implica operar un movimiento de retroceso desde los problemas filosóficos hacia los datos que los constituyen. En el fondo no es sino el intento de ejecutar, hasta las últimas consecuencias, el proyecto kantiano de la dialéctica trascendental: cuestionar los términos en que han sido formulados los problemas metafísicos. Ya en Zettelhabía afirmado que el problema con la metafísica es que borra la diferencia entre cuestiones de hecho y cuestiones conceptuales. De lo que se trata entonces es de revelar las reglas gramaticales ocultas que propicianjustamente esta indistinción y, por ende, de evidenciar la irresolubilidad de las cuestiones metafísicas al no serles aplicables las nociones de 'falso' y 'verdadero'. Ambos pensadores, como hemos visto, pretenden socavar las bases de lo que ha sido has- . ta ahora el pensar occidental y ayudan a ver inconsistencias y limitaciones. En todo caso, cualquier planteamiento que se pretenda "refundacional" no puede, por elemental ubicación a "la altura de los tiempos", como gustaba de decir Ortega, ignorar estas obras, o eludirlas a través de artilugios conceptuales que primero tergiversan sus planteamientos, y después "refutan" lo nunca en ellas afirmado. El verdadero filósofo, en todo caso, "debe estar al acecho, a fin de denunciarlas, de las maniobras de un ilusionista, los 'escamoteos' '' Ver, De la gramatología, edición citada, p. 432. 10 En cuanto a Wittgenstein, y más allá de ana- Íbid. 11 De su copiosa producción destacamos las últimas obras del pensador francés de origen hebreo nacido en Argelia: Políticas de la amistad (próxima edición en espaiiol), force de la loi (994), Résistances de la j1sychoanalyse (1996), Monolinguisrne de l'autre ( 1996), y ya publicada en castellano: Espectros de Marx (1995) y Mal de archivo (1997), ambas e n Editorial Trotta, de Madrid. de un prestidigitador del concepto o los juegos de manos de un teórico nominalista de la retórica". 12 12 10 Espectros de Marx, edición citada, p. 143. • La luna y el pergamino Notas sobre dos poemas de García Lorca Luis Xavier López Farjeat A la memoria de Larca y a la morena d.e luna llena • revelación espontánea del mundo desde una caótica acumulación de imágenes. U na poética que oscila entre la mentira y la identidad; una brújula poética encendida entre el sueño y la vigilia. Una de las imágenes más frecuentes en la poesía de García Lorca es la de la luna. La luna, astro que crece y decrece, aparece y desaparece, se oculta y se asoma; astro lejano de cien mil correspondencias simbólicas. La luna rige los ritmos de la naturaleza: aguas, lluvias, fecundidad y vegetación. Es el astro de las dos caras, luz que refleja al sol. Es el señor de las mujeres, del amor y la fecundidad. Cada una de sus fases tiene un significado: la luna nueva es la armonía; el cuarto creciente es el amor; la luna llena es la culminación del amor; el cuarto menguante simboliza la pasión. Los poemas de Lorca recrean múltiples imágenes con fi- Tengo una poesía de abrirse las venas, una poesía evadida ya de la realidad como una emoción donde se refleja todo mi amor por las cosas y mi guasa por las cosas. Amor de morir y burla de morir. Lorca Los POEMAS SIRVEN PARA EVOCAR IMÁGEnes que son una expresión dinámica de la vida misma. Imágenes que nacen con el lenguaje y que cobran una fuerza lírica, un sentimiento inesperado y un espacio ininterrumpido que resuelve la imagen-lenguaje en claridad y misterio. Se trata de una imagen que acompaña un vocablo, de un vocablo que presenta una imagen sin límite. La imagen no se detiene jamás en un vocablo. El poema une vocablos, frases, estrofas, en una estructura cuya raíz y origen es una impresión y una vivencia que admite imágenes variadas. Lorca era un poeta especialmente dotado para evocar paisajes humanos y expresiones terrestres; símbolos y metáforas que anuncian una 11 �guras lingüísticas muy sencillas. Tal vez por eso sea un magnífico poeta. Las "Canciones de luna" y el "Romance de la luna, luna" están compuestos por un claro rejuego entre las palabras y las imágenes. En ambos poemas las imágenes sobre la luna sobrepasan -e incluso llegan a abolirlas fronteras entre lo real y lo irreal. Es una lectura que adormece la mente y nos abandona en la infinita espera de la pura y simple sensación: la luna en el cielo, el olor a naranja, un limoncito, la luna llena, la luna bajo la faz de una rosa, cuatro lunas -una llena y morena-, un niño mirando la luna, un cristal, el mar que bate, el aire, el penetrante olor de las ramas de pino verde. Parece que las "Canciones de luna" re-crean la actividad diaria de la luna. La luna asoma, la luna muere y resucita en primavera; mientras la tarde canta, la luna llora; la luna se clava en el mar y, cuando oscurece, el cielo flota sobre el aire (solamente ella pasea en la estancia de la noche). Se trata de una re-visión del quehacer cotidiano de un astro, es decir, re-construimos una fantasía desde el comportamiento y la morfología del reflejo pasivo de la luna. Ahí está, naciendo y muriendo cada noche y cada día. esté muerto o no, es algo que no sabemos y que no necesitamos saber. Estamos ante un poema maravilloso que sugiere múltiples imágenes. Larca nos presenta la luna con un blancor almidonado y con senos de estaño; está huyendo de los gitanos. Los gitanos lloran dentro de la fragua que, al final del poema, nos recuerda una doble imagen: un niño con los ojos cerrados y el aire velando la luna. El poema también inicia con una doble imagen: el niño y la luna; más aún, el romance de la "luna, luna" y el niño que la "mira mira". La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. ("Romance de la luna, luna") El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño, tiene los ojos cerrados. ("Romance de la luna, luna") Cuando sale la luna se pierden las campanas y aparecen las sendas impenetrables ("La luna asoma") En estos dos poemas se construyen una serie de figuras que entablan un intercambio entre la luna real y una luna re-creada. Lorca es un amante de la noche y un enamorado de la luna. Comparto con él este afecto y admiro esa conjunción de frases poéticas que se unen, en sus lectores, a interminables grupos de imágenes poéticas que se resisten ante su ser ficticio y penetran, necia y victoriosamente, en un espacio y un tiempo tan reales como los de nuestra vida. Me pregunto si esa luna nueva, esa luna poética, es la de Asquerosa, la de Madrid, la de Granada o la de Nueva York. Tal vez ninguna. Tal vez la "morena de luna llena" que hemos compartido lector y poeta. Eso es todo. La luna está muerta, muerta; pero resucita en primavera ("Dos lunas de tarde") "Romance de la luna, luna" es un poema que intenta abrirse un espacio intermedio entre el ensueño y la vigilia. La primera imagen re-produce un horizonte silencioso: un niño mirando la luna; un niño que tiene los ojos cerrados; la luna que lleva un niño de la mano. Si el niño duerme o no, si ha cerrado los ojillos porque 12 • El amoroso comercio La teoría del valor en la obra de Sor Juana Rodrigo Garza Arreola MI DESCUBRIMIENTO DE UNA TEORÍA DEL VALOR DENtro de la obra de Sor Juana fue un accidente feliz en el curso de una investigación sobre crecimiento económico; sin embargo, no fue hasta la conclusión de mi trabajo que pude reconocer lo profundo y trascendente de mi ha- • Juana, revelándose con su nitidez musical y con su transparencia lógica, en el más estricto sentido del término. Siempre había reconocido en Sor Juana la noción de un equilibrio preciso entre la forma y el fondo; en el cual habría sido agotada toda posibilidad de sustitución entre los elementos del discurso poético hasta llegar al punto en que sólo es posible realizar una sustitución adicional, ya sea sintáctica o paradigmática, a costa de reducir la eficacia del poema como un todo. Si aunamos a este proceso de optimización poética el conjunto de restricciones métricas y de rima, podemos entender por qué parte del asombro ante la obra de SorJuana es contemplar cómo, pese a la constricción formal que impone la estética del barroco novohispano, el pensamiento fluye con claridad y con un estricto orden lógico de premisas, medios y conclusiones. En sus poemas encontramos lemas, teoremas y corolarios con sus respectivas demostraciones al more geometrico. Debe ser reconocido como una aportación de Sor Juana el procedimiento de contrapunto entre la solución de un dilema lógico con la solución del poema como objeto estético; así encontramos ejemplos de sonetos en que los cuartetos representan llazgo. Al buscar un epígrafe adecuado para el texto de mi investigación recordé unos versos de SorJuana en los que me parecía encontrar la intuición de la ley de la demanda; no obstante, no podía precisar en qué parte de su obra se encontraban tales versos; mi única pista en ese momento fue que no se trataban de versos endecasílabos, lo cual me dejaba con tan sólo los romances, las décimas, las endechas, redondillas, quintillas, liras, silvas, además de sus obras corales, villancicos, loas y autos sacramentales, así como sus dos comedias. Al concluir mi trabajo de investigación, la disciplina mental a la que había estado sometido en el estudio de las ecuaciones de Hamilton para la comprensión del comportamiento de una economía en la que crecen sus activos a tasas constantes e iguales a las tasas de crecimiento de sus flujos, me facilitó adentrarme en la complejidad y barroquismo de la obra de Sor 13 �premisas de un silogismo cuya solución mentación sobre las fuentes del crecimiento Pierdo con su compañía; pues siendo el trato uno mesmo, pasa ella los contrabandos, se desborda en los tercetos. Abrumado ante el universo que se me develaba comencé a sospechar que era yo quien me proyectaba en la obra económico; en la Respuesta a Sor Fi/,otea de la Cruz podemos leer: y yo los indultos debo. de Sor Juana e imponía a ella los esquemas de razonamiento que el estu- Es verdad que esto digo de la parte práctica en las que la tienen, por que claro está que mientras se mueve la pluma descansa el compás y mientras se toca el arpa sosiega el órgano et sic de caeteris; porque como es menester mucho uso corporal para adquirir hábito, nunca le puede tener perfecto quien se reparte en varios eje_rcicios; pero en lo formal y especulativo sucede al contrario, y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia a que no sólo no estorban pero se ayudan dando luz y abriendo camino, las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces -que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor-, de manera que parece se corresponden y están unidas con admirable trabazón y concierto. En fin, yo muero callando, dio de las metamáticas y la economía había sembrado en mí. En ese mo- y ella juzga que en mi pecho le debe a mi confianza los obsequios de mi miedo. mento decidí revisar las obras de otros autores comparables a ella, como Si- La poetisa nos expone aquí una situación güenza y Góngora, Calderón de la Barca, Luis de Góngora, Lope de Vega y Quevedo; descubriendo en ellos, sin mucha sorpresa, la abundancia de seudorrazonamien tos basados más en la semejanza fonética de los términos que en auténticos silogismos. El orden de magnitud de mi descubrimiento fue aumentando conforme avanzaba mi acercamiento a la obra deJuana Inés. En un primer momento me alarmó la alta frecuencia en que aparecen imágenes relacionadas con términos contables, financieros y de producción -nociones como beneficio, pérdida, rendimiento de desequilibrio en una relación amorosa, en donde las tasas de cambio de lo que ingresa y de lo que egresa conducen al agotamiento del activo. Este enfoque más completo del valor contrasta fuertemente con el sostenido por muchos intelectuales contemporáneos que Este cuarteto nos muestra que Sor Juana comprendía que todo tiene un precio, como afirman los economistas, pero además nos enseña que ella entendía la relación entre deseos y precio. Este hecho entra en conflicto con el punto de vista sostenido por algunos historiadores del pensamiento económico como Mark Blaug, quien alega que antes de Adam Smith, si bien existían teorías utilitaristas del valor, éstas no eran marginalistas, y al no poder relacio- y riesgo son comunes a lo largo de toda su obra; hasta donde he podido averiguar este hecho no ha sido enfatizado por los filólogos-. En un segundo momento, reconocí que estas imá- nar la utilidad marginal con el precio no constituyen una teoría económica propiamente dicha. La noción de conceptos marginales, es decir, de tasas de cambio o derivadas, existe en la obra de Sor Juana de manera explícita; como muestra me permito citar los versos finales de un romance (el número 10, de acuerdo con el genes no son sólo retórica, sino que constituyen una teoría coherente del valor. Finalmente, en un tercer momento, reconocí que esta teoría del valor es asombrosamente moderna, en especial por su tratamiento del riesgo. La cita que buscaba en un principio la encontré entre sus romances ("Con que, en sentidos afectos,/ prelude al dolor de una ausen- orden de sus Obras compktas editadas por Alfonso Méndez Plancarte), de los cuales extraje el título del presente texto: cia") y ella nos revela la universalidad de la ley de la demanda: mantienen una teoría del valor trabajo. En una investigación que se encuentra en proceso argumento, a través de una revisión exhaustiva de sus obras, que Sor Juana tenía una teoría del valor basado tanto en costos como en preferencias, asimismo, su tratamien- se mueve la pluma descansa el compás ... ") que al depender de un factor limitativo, el tiempo, to de la incertidumbre y el riesgo sorprenden por su actualidad ("le debe a mi confianza/ los exhibe rendimientos decrecientes a escala; sin embargo, en actividades como "lo formal y es- obsequios de mi miedo"), llegando a reconocer entre la conducta del amante del riesgo y peculativo", al basarse en factores no rivales permite alcanzar rendimientos crecientes a esca- la del adverso al riesgo, así como su relación la, y en esa medida no sólo no compite sino colabora la diversificación de tareas. Este prin- En este pasaje encontramos el concepto de costo como costo de oportunidad (" ...mientras con el rendimiento. Debe destacarse que su aplicación de esta teoría del valor no se limita a problemas mone- cipio expuesto por SorJuana es el que me permitió leer su obra de manera simultánea con el progreso de mi investigación, tarea que me hubiera resultado imposible sin contar con la tarios o financieros como la usura; es aplicada, asimismo, al análisis de problemas tan complejos como el amor, los celos, la esperanza, las relaciones humanas, así como a problemas teológicos como la ponderación de las finezas de Cristo. Su teoría del valor es consistente con lo que podríamos llamar su teoría política, expues- capacidad instalada por la disciplina intelectual. El origen de las ideas económicas y políticas de la Décima Musa no pueden encontrarse en sus modelos literarios del siglo de oro español, donde si bien se presentan comentarios morales sobre los males del dinero, no podemos decir que cuenten con un sistema de ideas cohe- ta por Teseo en el primer acto de su comedia Amor es más Laberinto. Mira la muerte, que esquiva huye porque la deseo; Pérdida de mi caudal es su amoroso comercio, que aun la muerte, si es buscada, se quiere subir de precio. pues lo que me cuesta más, me lo paga a menosprecio. 14 rentes sobre el valor. Su origen quizá pueda encontrarse en los escritos de los escolásticos españoles de los si- Como defensa ante aquellos que la acusaban de haber distraído su atención de la teología por las artes liberales, Juana Inés expone un argumento en las mismas líneas de mi argu- glos XVI y XVII, entre ellos Francisco Suárez 15 �He dicho lo que quería decir CONVERSACIÓN CON EL POETA j ORGE CANTÚ DE LA GARZA* José Garza • amplios siUones y frente a un compacto modular que sutilmente dejaba escuchar una grabación de jazz, y una monumental pantalla de tekvisión en la que él veía infinidad de películas por cab/,e. Y ahí estaba el poeta, vestido con una sudadera y un pantalón azules. Tan diferente y tan igual. Su espíritu era el mismo, pero su cuerpo era otro: su rostro y su abdomen estaban infla,mados por complicaciones respiratorias y tanto tratamiento. Pero el brillo de sus ojos y su cínica sonrisa característica revelaban una personalidad que no podía ocultarse... -Aquí estamos, Jorge, para conversar sobre tu nuevo libro y tus 60 años de edad... -Muy bien. Siéntate -invita Jorge al momento en que se colocaba en sus fosas nasales un par de mangueritas con oxígeno--. Esta cosa me ayuda a respirar mejor, pero en el momento en que llegaste me las quité porque dije: no vaya a asustarse este hombre. -¿QuéteprovocaPoesía 1966-1996?, elquerecoj1ila tu poesía de esos años. -Sorpresa. Porque hijole, mano, cómo ha pasado tanto tiempo y uno sólo puede pensar que lo que comenzó como un verdadero pasatiempo terminó por convertirse en pasión, en vida misma concentrada en un libro. Y fijate, qué curioso, porque si bien tengo libros publicados (De vida irregular y Ajuste provisiona◊ en realidad poca gente los conoce, por eso qué bueno que Alfonso Reyes Martínez me invitó a reunir estos materiales,junto con mi reciente producción denominada La noche por delante. -¿Satisfecho con tu obra literaria? -Estoy satisfecho porque he dicho lo que joRGE LlNTÚ DE LA GAiu.A NO i'VE LO QUE TERMINÓ SltrJ- (1548-1612), Luis de Malina (1535-1601) yJuan de Lugo (1583-1660), quienes alrededor de la Universidad de Salamanca polemizaron con los principales humanistas de la Europa convulsionada por la Reforma. Las ideas políticas de estos pensadores fueron el fundamento legal para la independencia de las colonias españolas en América. F. A. Von Hayek, considerado vio Paz acerca de Sor Juana. Paz ve en Juana Inés a la víctima de un plan predeterminado por la mente perversa de clérigos envidiosos que la hicieron caer en las trampas de la fe; para ~l, su destino se encontraba prefigurado en el arquetipo de Faetón, el Ícaro; SorJuana, según la poeta, fue víctima de su mayor pasión, la soberbia. Me parece que si bien ésta es una visión poética válida del destino d<:l hombre; resulta exageradamente simple y olvida que la existencia es anterior a la esencia. Una revisión de su poema Primero sueño bajo esta perspectiva podría arrojar nueva luz sobre el asunto. La noción de equilibrio entre el fondo y la forma que revela la lectura de la poesía de nuestra Décima Musa es la que le ayuda a entender el equilibrio en el comercio amoroso y le permite revelarnos la dualidad que entraña toda relación de intercambio. Es una lástima que se encuentre perdido el manuscrito del tratado de Sor Juana titulado El equilibrio moral. Direcciones prácticas mora/,es en la segura probabilidad de las acciones humanas; sin embargo, a través de estos hallazgos en su poesía es posible vislumbrar en parte lo que su título nos promete. actualmente como uno de los pilares del liberalismo contemporáneo, en su discurso de aceptación del Premio Nobel de economía en Estocolmo en 1974, reconocía en estos autores españoles los antecedentes legítimos de su pensamiento económico. SorJuana vivió su amoroso comercio ponderando riesgos y estimando beneficios en una compleja relación de intercambio con la Marquesa de la Laguna, con el padre Antonio Núñez de Miranda, con Manuel Fernández de Santa Cruz, con don Francisco de Aguiar y Seijas, con sus hermanas del convento de San Jerónimo, con su amigo don Carlos de Sigüenza y Góngora, etcétera. Esta visión moderna del riesgo que presenta la poetisa, como contingencia que nuestra conducta electiva asume, contrasta con la visión determinista que ha presentado Octa- do. De lo contrario se habría colgado. Jorge Cantú de la Garza no fue un cuerpo enfermo. No fue una persona común y corriente. No: fue un poeta. De hecho durante muchos años tuvo diecinueve años, propenso a la disidencia y al escándalo: ejerció el desdén hasta la indiferencia. Pero la suya fue una rareza que brindó a la gente de bien, un prisma perfecto en qué mirarse y seguir siendo, felizmente, personas comunes y corrientes. Jorge Cantú de la Garza dejó este mundo en Monterrey, el domingo 4 de enero de 1998 a la edad de 60 años, provocando en la comunidad literaria una ingrata tristeza que encuentra consuelo en la feliz memoria que guarda entrevistas como la sostenida hace exactamente un año, con motivo de su útimo libro: Poesía 1966-1996. He dicho lo que quería decir Tarde húmeda y fría para conocer los secretos deJorge. Tarde de lluvia y de niebla que cubría densamente las entrañas de la Jalda del Cerro de la Silla, donde Jorge vivía en Bosques de la Pastora. Tan laberíntico resultaba llegar al departamento de jorge que un joven asistente de nombre Samuel esperó al re/Jortero en un punto común para servir de guía. Luego subir esa pequeña escalera a la que está adaptando un sillón que eléctricamente sube y baja, lo que permitía a Jorge des¡,lazarse con menor dificultad. Después de la puerta blanca: una sala amplia y fresca. Y detrás de una pared, Cantú de la Garza apareció sentado en una mecedora, entre dos • Conversación efectuada a principios de 1997. 16 17 �quería decir. Y no he podido decirlo de otra manera. Ahora tengo la inquietud de dedicarme las próximas semanas o meses a reunir todo mi trabajo en prosa, excepto mis artículos. Reunir el trabajo narrativo, con mis cuentos y mis dos novelas nunca terminadas: una sobre Monterrey y mi condición de autoexiliado -acuérdate que viví dos décadas fuera de esta ciudad-, y la otra sobre un personaje que tiene un don que lo hace poderoso, pero para mal, y sobre la corrupción. También me gustaría hacer un libro de poesía totalmente orgánico, que abarcara una sola faceta de mi sentimiento y de mi inteligencia: la eternidad, la muerte, el amor: una sola faceta y profundizar en la misma. Por lo pronto no considero haber puesto punto final a mi trabajo literario, particularmente el poético. De hecho estoy escribiendo nuevos poemas que aparecerán en alguna revista o en un nuevo libro. -¡Hermosa la elegía a tu abuela!-se le expresa aJorge al momento en el que fue abierto su libro para leer precisamente un fragmento del poema: Duerme ahora que lo deseas, descansa, hazte pequeña, niña mía, minimízate y deja que las más sabias sustancias de la tierra te transformen. -Este poema-recordóJorge-, surgió en circunstancias muy especiales para mí: estando en la ciudad de México, me hablaron para informarme que mamá grande había muerto. Pero no podía llegar a tiempo a Monterrey para el sepelio. Entonces me senté y rápidamente escribí el poema en la máquina. Inmediatamente hablé con Alfonso Reyes Martínez y le pedí que lo copiara. Luego le pedí un favor que nunca olvidaré: se fue al panteón donde estaban enterrando a mi abuela para leer mi poema. Y así ocurrió. Poesía narrativa y cotidiana No hay nada de lo que pueda arrepentirme La poesía de Cantú de la Garza es una poesía sencilla y narrativa que puede apreciarse desde una primera lectura. No es una poesía coloquial pero tampoco palabra exacta. Es una poesía elocuente porque Cantú de la Garza descubría inteligentemente el alma en cada verso, revelando el corazón de un hombre raro-¿ qué poeta no lo es?-, pero con situaciones comunes y corrientes. La poesía de Cantú de la Garza tiene un pleno sentido autobiográfico. -Efectivamente -reconoce Jorge-, mi poesía es muy narrativa y bastante descriptiva. Es una poesía que asume fragmentos de la realidad cotidiana de la manera más sencilla posible, y con cierta fortuna: gente no iniciada en la poesía me dice que mis poemas son muy accesibles. El calor de los recuerdos necesitaba de un refresco. Y un poco de café. También un poco de mayor comodidad y confianza.jorge se quitó las largas y delgadas mangueritas que le ayudaban a respirar y encendió· un cigarrillo mentolado junto con una confesión amarga: -Bueno, sí: la poesía de pronto surge de lo trágico, como cuando estaba en un proceso de cambio en mi vida puesto que durante mucho tiempo había bebido. En verdad que tuve que reaprender a hacer muchas cosas que antes sólo hacía con unos tres o dieciocho tragos en la barriga. Pero no se trata de una actitud puritana o de desprecio del alcohol, sino que simplemente no podía ya seguir bebiendo y necesitaba rehacer mi vida. -¿Las condiciones difíciles en las que te encuentras complican el proceso creativo? -En algún momento pensé que, estando enfermo, me iba a acobardar mucho. Pero no ha ocurrido. Estoy muy bien, con buen estado -El proceso creativo tuyo, jorge, ¿surge de la contemplación y el silencio, o requiere del drama y lo trági,co? -De ambas facetas puede surgir la fuente para un poema, como el caso de la muerte de mi madre y de mi abuela ... de ánimo y no tengo pensamientos negativos. También me trato de rodear de cosas agradables y cómodas: ¡soy muy comodino! Estoy leyendo lo suficiente, particularmente a este brasileño Rubem Fonseca, y veo mucho cine en la televisión por Sky. Estoy de buen humor, pero lo que no resisto es el dolor físico. -En tu poema ''De vida irregular" cantas: que si bien las ausencias las superaba con lecturas, películas y hasta pintando paisajes y autorretratos, el dolor de la soledad crecía cuando Jorge estaba imposibilitado para escribir porque sus condiciones físicas se lo impidían. -¿Por qué no dictas tus obras,Jorge? -No puedo. Hay una intimidad entre el escritor y el papel en blanco que lo impiden. Quizá pueda acostumbrarme a dictar pero jamás he hecho un trabajo creativo dictándolo. -¿Extrañas acaso tus dictados burocráticos en la vicepresidencia del Consejo para la Cultura de Nuevo León? -No. No extraño el trabajo burocrático. No sé cuándo regrese a la oficina, pero desde aquí estoy al pendiente. De hecho Alejandra Rangel (presidenta del Consejo) me ha encargado la organización de un ciclo de cineastas que ya estoy preparando con Arturo Ripstein, Jorge Fons, Felipe Casals y Jorge Humberto Hermosillo. Durante muchos años tuvimos diecinueve años. Propensos a la disidencia y el escándalo ejercimos el desdén hasta la indiferencia. ¿Hay algo en tu vida, Jorge, de lo que puedas arrepentirte? -Sólo de lo no vivido, quizá por timidez. No hay nada de lo que pueda arrepentirme por indebido, aunque por supuesto algunas veces no he hecho las cosas indebidas, cosas de las que finalmente uno saca un aprendizaje. Estoy muy tranquilo, tengo mis cuentas en paz. No hay rencores ni grandes pecados que espiar. ¿O seré muy cínico? Del poder y el periodismo cultural No a los dictados, ni burocráticos Jorge fue de los pocos de su generación de escritores que nunca se cobij"ó con la fama de las revistas de los cincuenta y sesenta como Kátharsis, Apolodionis y Salamandra. Y es que después de dos décadas fuera de Monterrey, Jorge emprendió a partir de 1980 una carrera de promoción que ha establecido precedentes, El teléfono sonaba regularmente durante la conversación: amigos que hablaban ajorge para preguntar por su salud, aunque pocos son quienes lo visitaban; y tanto que necesitaba de la "chorcha" inteligente por- 18 19 �ciones. Pero ahora que lo dices, considero importante haber incluido en Desde el Cerro de la Silla un capítulo al respecto, puesto que las secciones culturales diarias han tenido sus auges y sus declives: han habido secciones culturales muy competitivas, otras muy creativas y otras muy pacíficas y rutinarias. En estos momentos leo mayormente El Norte y El Financiero, por lo que me doy cuenta de la necesidad de que las secciones culturales fueran realmente secciones culturales y no solamente informativas, en las que, por ejemplo, las entrevistas como ésta aparezcan con el estilo del entrevistador: su pensamiento, sus emociones y su estilo, que no todo quede en lo informativo, en "el dijo" o "el indicó"; creo que en las entrevistas el autor también cuenta. Y eso es lo que me gustaría leer en las secciones culturales de los periódicos de Monterrey. como lo fue fundar el desaparecido suplemento cultural "Aquí vamos", en el periódico El Porvenir, y el Centro de Escritores de Nuevo León, además de desempeñarse como director del extinto Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, y de 1995 hasta su muerte en la vicepresidencia del Consejo para la Cultura de Nuevo León. -¿ Te obsesiona, Jorge, estar al mando del poder cultural? -Para nada. Nunca he tenido obsesiones de control. Nunca he tenido una ambición del poder, no realmente. ¿Cuándo estuve en el mando cultural? Jamás. La vocación por la promoción surge espontáneamente, desde la época estudiantil. -¿Platícanos cómo surgió el suplemento cultural ''Aquí vamos" del periódico El Porvenir? -La idea surgió un buen día y se la propuse a Jesús Can tú, director de El Porvenir, consiguiendo inmediatamente su aprobación, sorprendido porque Chuy ha sido muy dado a darle largas a las cosas. Entonces invité a Alfonso Reyes Martínez a la dirección artística del suplemento semanal de 16 páginas tabloide. Y comenzamos a trabajar, relacionados con los jóvenes de la época, posteriores obviamente a los de nuestra generación. -¿ Quiénes eran los jóvenes escritores de principios de los ochenta? -Humberto Salazar, Horado Salazar, Héctor Alvarado, Margarito Cuéllar, José Jaime Ruiz, Gabriel Contreras, y todos ellos que convivían también con personajes como Miguel Covarrubias y Rosaura Barahona. Pero una cosa: nunca fui un maestro de los muchachos, más bien cuate. -En el estudio sobre el periodismo cultural que publicas en el volumen Desde el Cerro de la Silla omites la presencia de las secciones culturales diarias de los periódicos. ¿Tienes algo en contra de estas páginas periodísticas ? -El periodismo cultural, desde mi visión, obedece a los suplementos culturales y no necesariamente a la información sobre acontecimientos culturales que es lo que hacen las sec- Una tarea no penitente ni costosa De Jorge también puede aplaudirse su trabajo publicitario· en los estudios Churubusco, y su participación en la televisión cultural en los canales 4 y 11 de la ciudad de México, así como en l,os canales regiomontanos 8 y 28. De hecho durante 1991 dirigió el canal del gobierno de Nuevo León. -Dirigir el Canal 28 fue una experiencia difícil. Al principio todo fue muy entusiasmado, pero las dificultades económicas no dejaron hacer nada y todo resultó muy frustrado, la verdad. Pero las frustraciones quedaron en el pasado. Los últimos meses de su vida Jorge estuvo armado de entusiasmo, de un entusiasmo tan desbordante que alcanzaba hasta para pensar en lo inevitable. -Claro que pienso en lo inevitable. Pienso en la muerte como parte de la vida. Todos morimos, pero no tengo porque dramatizarlo, quizá sólo en mi poesía. Pero queda mucho tiempo por delante, en el que la escritura se vuelve más demandante y exigente, una tarea impuesta pero no penitente ni costosa. 20 Cosecha y viento Tomás Segovia • Venía de yacer entre cosechas Gravemente aromado en el halago De su amoroso vaho Y un hondo viento mate Revuelto en su gran cielo Que hasta manoseándome la cara Con sus blandos dedazos Seguía absorto en su hosca lejanía Agitaba los árboles en un delirio suyo Y corría en mi torno trágicamente solo Sin dejarse impregnar en su demencia Del más leve perfume de mis cálidas mieses Diciéndome a empellones Que estaba aún abierto en su mortal peligro El horizonte en torno de mi muelle cobijo Y en medio del torrente ensordecidq Vuelto de espaldas siempre Supe que esa obstinada ausencia de mirada Era el salvaje abrigo de mi tibia cosecha. 21 �Tres poemas Jardín de niños Denitsa Báncheva Margarita Ríos Farjat Versión del francés de Reynol Pérez Vázquez • SOMBRA Duermo Mi sombra vaga por las calles desiertas segura de alcanzar el infinito: no se vislumbran sus confines ¿dónde se hallan entonces? Preciso ir a buscarla. SEPARACIÓN La soledad y la noche partiendo a un mismo tiempo se separan de mí. De una y otra parte resulta inútil la nostalgia. Dos SENTIMIENTOS En mí dos sentimientos se encontraron y saludaron quitándose el sombrero. En vano las ventanas vuelcan a mis pies los restos de lo real ninguna lucha más dije cuanto pude y estoy ahora en el seno del vacío. En la noche el ruido del día se hace oír: mañana el principio recomienza. 22 • Se estira la caída de sus nombres vueltos tarde tarde he descubierto mis ojos cerrados tirados sobre el suelo Suelo de las cruces camposanto de los sueños suelo testimonio de los juegos y los niños muertos Lo extrañaría me extrañaría de haberlos tenido de haberlos tendido entre los columpios de mis flores que apagaban Nunca cedí al vuelo de alcanzarlos en el pozo hipnotizado pretendí que jugaba a ires y venires con el viento y lanzaba las monedas hacia el aire monedas inocentes al dolor del mediodía pedazos de sol cayendo sin mostrar la cara cayéndome a la cara una verdad ennegrecida Al otro lado del columpio al otro lado del latido que los acerca todavía como si fuera insuficiente la asechanza subterránea estaban ustedes y sus brazos como más pozos abiertos Y ya volando del columpio a otro designio mirando en su mirada todo cráter corromperse me consumió en el aire la necesidad de regresar el viento y evitar la caída en el disfrazado epicentro del infierno 23 �Libro del abandono (Trébol de gatos negros)* Graciela España • Capítulo tres EL AGUA BENDITA AMANECIÓ ENLAMADA. LE SOBRECOgió la impotencia: sabe que ya no encontrará consuelo en la religión que le inculcó la madre. Ahora sí está realmente sola. Y en su casa, con la puerta y las ventanas que dan al patio tapiadas para evitar que entren las malas vibras de los vecinos, se descubre culpable e indefensa. Piensa que le terne a la vida, a la gente, al demonio y a Dios. Que no debió meterse con fuerzas desconocidas ni mucho menos restarles importancia. Sabe que ella está cambiando, que un peligroso río de corrientes encontradas la mantiene al borde del suicidio y que no tiene calma para la reflexión, corno antes, porque los demás no dejan de hablarle, de gritar. Recuerda que Irrna, la anciana bruja que le recomendaron dos de sus amigas cuando descubrió a Mario besándose con la mujer de la farmacia, la metió en esto. Sin querer, se lo concedía, pero definitivamente fue la anciana la que le provocó el ansia de saber aún más de lo que ya sabía. Pero aún no está lista para recordar el dolor que le produjo sentirse traicionada. También recuerda que era casi imposible convencer a las amigas de que: "simplemente borro a Mario de mi mapa, de la noche a la mañana ya no me importa, porque ya no hay nada qué hacer. Para mí es corno si estuviera muerto". *Fragmento de novela que la autora prepara con el apoyo de una beca del Centro de Escritores de Nuevo León. 24 Tampoco está lista para aceptar que lo sigue amando aunque jamás lo perdone y menos para recordar que hace un año su madre le rogó que dejara de ayudarlo, que él bastante la había lastimado, que no tenía necesidad de meterse en problemas y menos en el de quitarle brujerías. Su madre. Cómo empezaba a dolerle también su madre. Ei? Fue con la anciana por llenar un poco del tiempo que tenía libre sin Mario. Para dejar de reprocharse porque no estaba haciendo nada para retenerlo y, más para darle gusto a sus amigas, contándoles los pormenores de la visita en la próxima reunión, que por dárselo ella. _ -Estás muerta rn(jita, ya te quitaron la pareja. ¿Has notado que no rindes igual en el trabajo? Que no descansas, que batallas para concentrarte. No te interesa lo que está sucediendo a tu alrededor, ¿verdad? Pero no te apures, ya van a dejar de molestarte, ya se lo llevaron. Le hicieron un "trabajito", mi'jita. Pero ya te dije, no te apures o ¿quieres que vuelva? Yo, Irma, te puedo ayudar con estas velas rojas. -Oiga, yo nunca había visto velas de ésas. -¿Pues en dónde has vivido, reina? -No me refería al color, quise decir, velas de una pareja abrazándose, besándose. -Ya sé a que te referías, y están haciendo el amor, m(jita, ha-cien-do-el-a-mor, que no te dé pena, qué no ves que están desnudos ... Mira, "michula", con que yo prenda una veli- ta de ésas y tú me traigas un calzón de él con semen y te pongas unas cuantas gotitas de este perfume... de una vez te lo voy a regalar, en el cuello, en los senos y en el vello púbico. ¡Listo mi'jita! El fulanito no se te vuelve a ir. Volverá a comer de tus piernas, como al principio. ¿Cuándo me traes los mil quinientos pesos que cobro por hacer ese trabajo? No'más que me los traigas lo comienzo. Pero no te tardes mucho rni'ja, que la otra es más lista que tú, ya tiene mucho de haberlo empezado. -No, gracias, señora. Si se quiere ir, que se vaya. -M(jita, no seas tonta. A ti qué te importa lo que quiera él. Aquí lo que interesa es lo que quieras tú. Anda, ve por el dinero, te espero hoy hasta las ocho. -Pero... -Si no alcanzas a llegar, ven mañana. Sin cita, no importa. -Le hicieron un trabajito ... es más lista que tú, tiene ayuda. Decidió ir a que le leyeran el vaso. Quería saber cuál era el "trabajito" que tenía Mario, y quién se lo estaba haciendo, porque una cosa era que ella ya no lo quisiera y otra que lo estuvieran fregando. Además no dejaba de recriminarse el no haber pagado por la vela roja. Y el perfume, si se lo había regalado, ¿por qué no se lo puso cuando Mario fue a terminar de empacar sus cosas? Total, él nunca se hubiera enterado. ¿Y qué tal si todo hubiera vuelto a ser como antes, y ellos otra vez tan felices, tan contentos? Aunque pensándolo mejor, qué bueno que se fue, ella no lo perdonaría y su padre siempre le dijo que el hubiera no existe. ¡Por qué tan recelosa! ¡Por qué tan digna, tan estúpida! No, ninguna estúpida, qué flojera, que no estuviera por gusto, sino por engaño, por embrujo. Sí, jría a ver a Rebeca, para que le leyera el vaso y le dijera qué pasaba con su vida. Tiembla sentada en el sillón de la sala mientras enciende otro cigarro. Sería fascinante ver a Rebeca, ahora, y leer su pensamiento mientras descifra señales en el agua del vaso. Pasó parte de la mañana repasando la primera vez que lo vio como a un extraño. Se había levantado porjugo de naranja como siempre: descalza, desnuda; sintiendo el aire fresco de la mañana. Al sonreírle sintió vergüenza de su desnudez y se apresuró a buscar en las gavetas de la ropería la olvidada bata verde que tant? le gustaba. Él no dijo nada y ella volvió a sentirse desnuda ante aquel desconocido. Entonces se calzó con las también antes ignoradas pantuflas y se fue rumbo a la cocina un poco más segura aunque igual de desconcertada. Algo había cambiado en el transcurrir de la noche al día. En esa época, nunca supo cómo Mario se había vuelto un extraño para ella, ni por qué la casa se le había vuelto un infierno. Ahora cree que lo sabe. Jimena se toma el quinto café de la mañana y enciende otro cigarro. Siguen los recuerdos y la locura atropellándose por ganar terreno. Acaba de aprender a recordar. Aparecen de nuevo las palabras de Irrna, lá anciana, enganchándole aquella mañana. -Tu nombre esjimena,Jirnena Rojas. -Te dejaron mierda humana en la puerta principal de tu casa. ¿Quién es Mario? Ah, sí, tu expareja. Te lo quitaron. Si no había comentado con nadie lo del excreme_nto, era verdad que leía el vaso. No eran mentiras. -¿Levantaste tú la porquería que te dejaron en la puerta? No me vayas a decir que la tocaste. ¿Qué no se roció agua bendita? -Nnnno. -Menos mal que no la tocaste porque ese mal era para ti. ¿Tienes agua bendita? Debes 25 �La prendes y rezas tres Padres Nuestros, tres Aves Marías y un Credo. Te quedas cuidándola y no te vayas a dormir porque lo desgracias más. Te vas a proteger quince días tomando té de manzanilla al acostarte. Haces quince ayunos, de medio ajo, y también quince baños de manzanilla, todos los días. -¿Y qué hago con el alfiler de cabeza roja? -¡Te lo entierras, te lo entierras! ¿Cómo que qué haces con él? Es para que escribas los nombres en las velas. ¿Lo ibas a hacer con un lápiz o qué? -Perdón, es que no entendía para qué era el alfiler. -Pero ya entendiste. Vas a ver como vuelve en cuanto termines de encender todas las velas. -No quiero obligarlo a que vuelva, sólo quiero ayudarlo, que no le sigan borrando la memoria. -Y yo no te estoy diciendo que con las velas lo amarres, no vas a hacer nada de eso, simplemente estarás impidiendo que le sigan haciendo la cochinada. Que cuando dejen de borrarle la memoria, volverá, eso es todo. -Ah. -A ver, ahora para ti, cómprate en el mercado un ajo macho. Hay que protegerte porque te traen ganas. Y cinco polvos de San Martín Caballero, muy buenos para quitar la salazón de encima. Me traes todo mañana y te dejo lista, no podrán seguir haciéndote daño. -Gracias. ¿Cuánto le debo? -Lo que quieras poner en esa copa. -¿La que tiene agua? -Sí, en ésa. tener agua bendita, siempre. Le están borrando la memoria, ¿no le notaste algo, como que no era él? -Sí, antes de que se fuera. -Bueno, a él ya se lo cargó la chingada. Al rato lo avientan, ya que esté idiota. Ni modo, se dejó. Ahora hay que hacer algo por ti. -Pero yo no quiero que se lo lleve la chingada ... -¡Ay si serás pendeja! -¡Por favor! No quiero que le hagan nada. -Bueno. Quítale la chingadera, tú sabes. Pero no vayas a creer que no te puede pasar nada. Me caes bien, yo te ayudo, pero tienes que cumplir al pie de la letra con todo lo que te diga, sin ninguna falla. Y sobre todo, avísame. No se te vaya a ocurrir empezar a quitarlo sin decirme, necesito protegerte los nueve días que tardes en quitar el trabajo. -Sí, seguro. -Seguro qué, muchacha. -Que claro que sí, que yo hago todo lo que usted me diga. -Bueno. Vas al Mercado Juárez y compras nueve velas de cebo, blancas, un alfiler de cabeza roja, un plato blanco, azúcar morena y una caja de cerillos de madera. Comienzas a partir de un viernes para que termines en sábado. A las velas les escribes el nombre de él de abajo hacia arriba y el tuyo alrededor de la vela, envolviendo su nombre. -Pero mi nombre es corto, no voy a poder. -Niña, cuantas veces sea necesario lo repites, hasta que se termine la vela, el de él también. Después, en el plato blanco pones un poco del azúcar morena que compraste y haces rodar la vela sobre ella, para que se le pegue. ¿Te quedó claro? -Sí. -Bueno. Pones la vela en un cuarto en donde no se pueda apagar. Se tiene que acabar en el primer intento, si no, no funciona. Además, calculas que la vela no se consuma antes del amanecer. Y siguió acordándose. Hizo casi todo. Excepto avisarle y el ayuno de medio ajo. Bueno, aunque tampoco se dio los baños, ni se tomó el té. Total, ¿qué tanto podría pasarle? 26 esto sea cierto ... pero tampoco que sea falso. Sólo cada uno de nosotros conoce sus fantasmas, sabe cuándo lo persiguen y si son anestesiables o no. Quizás, como todos, tú eras más desinhibido cuando bebías pero la lucidez, el humor, la capacidad crítica, la causticidad y la precisión de la palabra nunca estuvieron lejos de ti, hubiera de por medio alcohol o sobriedad absoluta. Siempre ejerciste una especie de fascinación o encantamiento sobre mí. Veías más allá de lo que yo captaba y una imagen, el giro de una voz o la prolongación de una palabra te daban pistas que desembocaban casi siempre en lugares insospechados para mí pero previsibles para ti. Era, por supuesto, tu intuición pero también tu inteligencia, tu cultura y esa inagotable energía que siempre rebasó lo que estabas haciendo en ese momento. Tras el encuentro en Artes Plásticas siguió otro en el departamento de Andrés Huerta, una tarde que conservo llena de risas. Había una especie de competencia tácita entre los asistentes para demostrar su agilidad mental, al grado que costaba trabajo seguir el hilo de las bromas, de las citas textuales, de los comentarios ácidos y de las críticas. Yo, que venía de un mundo mucho más tradicional y totalmente distinto, empecé a adentrarme en éste de poetas medio locos que poco a poco iría haciendo mío y en él me encontraría con una libertad que intuía pero -hasta entonces- creía inexistente. No mucho tiempo después, te fuiste de la ciudad. Sabíamos de ti sólo por los amigos comunes. Un día llegó una participación de boda De existencia y esencia irregulares Rosaura Barahona FUE EN 1966, SOBRE LA CALLE WASHINGTON, AFUERA de la entonces Escuela de Artes Plásticas de la UNL (aún no tenía la A), cuando te vi por primera vez. Estabas sentado en un carro estacionado frente a la Escuela. Me llamó la atención tu perfil. Pregunté quién eras. '1orge Cantú", dijo Roberto. "Qué bello; se parece al retrato de Lord Byron que hay en mi libro de literatura", añadí. Un momento después nos presentaron. Yo iniciaba mi noviazgo con Roberto y sospecho que no te caí bien pero, la verdad, nunca te lo pregunté. Entonces bebías y aunque esa tarde no habías bebido mucho, traías tus copas encima y me hiciste víctima de tu corrosivo sentido del humor. Quien te conoció sobrio, conoció a otroJorge. No mejor ni peor, sólo diferente. Como dijo alguna vez una poeta amiga nuestra: uAl dejar de beber anestesió a sus fantasmas o, por lo menos, la agitación que le provocaban cuando lo perseguían". Yo no me atrevo a asegurar que 27 �Alfonso &;·es Martínez., jorge Cantú y Erick Estrada en la Alameda Central de la ciudad de México ces ya no estabas al lado de Lucy. Nos contaste de Jorgito (a quien deberé aprender a llamar Jorge) todas las cosas que un padre orgulloso y feliz cuenta sobre su hijo y nos hablaste con el entusiasmo que siempre te llenó, de todo lo que hacías en ese momento por el cine mexicano, que no pasaba por su mejor momento pero intentaba revivir. Roberto y yo regresamos a Monterrey; seguimos en contacto contigo esporádicamente pero como en el caso de César, de Miguel, de Andrés, de Chuy, de Horado, de Poncho, de Armando, de Gerardo o de Guillermo, la amistad está siempre ahí, aunque no nos sigamos paso a paso la existencia. El reencuentro contigo vendría cuando decidiste volver a esta ciudad en la que está, según decías: "El Cerro más hermoso del mundo". Ese Cerro de la Silla en una de cuyas laderas está la última de las casas que habitaste: un departamento lleno de luz, con un paisaje bello pero un tanto extraño para Monterrey porque desde ahí no se ve el Cerro. Cuando que decía más o menos así: "Lucy Bonilla yJorge Can tú se casaron en Veracruz, a la orilla del mar, el día más hermoso del verano". Es la más linda que he leído en mi vida. Ese mismo verano regresaste con Lucy a Monterrey y pasamos una tarde comiendo pastel con nieve, platicando y leyendo Rayuela, uno de cuyos capítulos tenía asombrada a tu excepcional mujer (luego nos asombraría a todos los demás) . Lucy leyó lentamente el texto: "Apenas él le amalaba el noema ..." Después nos pusimos a analizar cómo Cortázar había jugado, armado, desarmado y rearmado las palabras para que el cerebro del lector hiciera las conexiones y supiera con precisión lo que él quería decir, sin necesidad de utilizar una sola palabra de las que tradicionalmente se usan para esos menesteres. Nunca dejamos de admirar ese texto y cada vez que lo repito, revivo el encuentro en la casita de la colonia Roma. Ustedes se fueron por su lado y nosotros por el nuestro pero al regresar al país, te encontramos de nuevo en elDFyen Procinemex. Enton- 28 permitía conseguir lo inconseguible. Las aventuras del Aquí vamos y del Centro de Escritores; todos los libros que gracias a tu visión se escribieron y se escribirán. Las cenas entre amigos. Las obras que me pediste que presentara. El ciclo de "Nuestros escritores". Los programas de tele. La obsesión por el perfeccionismo. Tu admiración por el talento fuera de quien fuera. Las confidencias compartidas, en especial una, la más dolorosa. ¿Cómo agradecerte lo suficiente, el poema dedicado y la paráfrasis del cortazariano "Queremos tanto a Glenda", para defender alguno de mis excesos y que debo encontrar para releerte ahora, ante tu silencio nuevo? ¿Cómo agradecerte el sentido del humor crítico y autocrítico que nos provocó tantas risas, tantas carcajadas? ¿Cómo, tu famoso mal genio, que a míjamás me pareció tan malo quizás porque después de un rato de repelar, terminabas por ver las cosas de otra manera? ¿Y los abrazos y los besos fraternales que extrañaré siempre? ¿Cómo, tu vanidad que te conservó todo el tiem- volviste, ya no bebías. Por una parte, me dio gusto saberlo; por otra, lo sentí un poco. Me hubiera gustado mucho platicar contigo, largo y tendido, al calor de unos tequilas o de alguno de esos líquidos que abren un poco más el espíritu, por lo menos a ratos. ¿Qué decir de estos últimos años? Que me asombró la fuerza con la que emprendías tus planes. El esbozo general siempre me parecía de locura y terminaba por desalentarte. "En Monterrey no se puede hacer eso", te decía pero pronto aprendí, gracias a ti, que en Monterrey se puede hacer lo que queramos, si sabemos qué queremos y cómo conseguirlo. ¿Qué tanto puedo agradecerte, Jorge? ¡Sería una lista tan larga! Ante todo, tu cariño generoso y total. Tu poesía madura, bella y descarnada. La congruencia que estableciste entre tu palabra y tu vida. Las máscaras hechas a un lado sin gestos melodramáticos. La intolerancia ante la falsedad y ante los falsos. La causticidad nunca perdida a pesar de todos los pesares. Esa terquedad no negociable que te El pintar Armando López., Jarge Cantú y el poeta Andrir Huerta, en 1991 29 �po bello? ¿Cómo, tu dignidad que nunca hiciste a un lado? ¿Cómo, el comentario insuperable que me regalaste cuando te avisé que una hija se casaba? ¿Cómo, tu estoicismo para aguantar mis incont.ables anécdotas de abuela ... mientras compartías mi alegría, no sin un poco de envidia? ¿Cómo agradecerte los libros prestados, las opiniones pedidas, los discos escuchados juntos, los amigos compartidos, los talentos descubiertos, los reclamos no hechos? Puedo agradecer muchas cosas pero, ante todo, doy gracias inagotables por la fidelidad a tu vida irregular, de la que los demás aprendimos tanto cuando la entretejiste en tu poesía: eco de tu voz tan norteña como universal, tan cotidiana como excepcional, tan querida como extrañada... Jorge Cantú en su programa Pasos, del Canal 28 Monterrey, enero de 1998 encona en señalar los defectos, los pecados y las ingratitudes del terruño. Claro, dependiendo de qué aspecto decida asumir el escritor-aunque en verdad lo deciden las fuaciones, las historias afectivas, los sin- Dos momentos de Jorge Cantú de·la Garza sabores o los logros- es como la ciudad o el pueblo lo van a tratar a su vez. Héctor Alvarado AJorge Cantú de la Garza le había tocado muchas veces la desmemoria de este Monterrey de mis montañas, le había tocado el ninguneo y la pacata moralidad de funcionarios y colegas. Desde luego que no ha sido un proceso gratuito, todo el que conoce a Jorge Cantú Luces de la ciudad* 1A RELACIÓN ENTRE UN ESCRITOR Y SU LUGAR DE NACImien to está casi siempre llena de claroscuros. La conciencia crítica va determinando qué tan justos o injustos somos al juzgar nuestro me- sabe que no es una perita en dulce ni es de los que melifluos se ganan los salones en que recibe doña burguesía a sus celebrados y soportados artistas. dio, de manera que, o bien se trata de lograr un equilibrio, un rasero imparcial, o de plano No es monedita de oro pero tiene corazón de poeta, alma de poeta, mente de poeta. Como en todos lados, hay cien ciudadanos que utilizan sus pedestres talentos para "relacionarse" y salir con las palmas, mientras el temperamento explosivo, la inflexible promesa, el no dar concesiones de unos pocos, los ponen al borde de ser suprimidos de los Anales de la Ciudad. se tiende a los extremos. Se identifica uno profundamente con su tierra, al punto de volverse su más inspirado promotor haciéndola tema y marco de sus escritos y reflexiones, o se *Este escrito pertenece a los días en que Jorge Can tú de la Garza iba a recibir el Premio a las Artes 1997 en Artes Literarias de manos del rector de la UANL. 30 En su ejercicio periodístico frecuentó la entrevista. Aquí en una conversación con el actor Héctor Suárez He trabajado con Jorge, hemos sido amigos y he aprendido de sus agudas críticas. Conozco su energía, su carácter afable y su carácter Los que quieren a Jorge lo quieren profundamente. Es de los hombres que a través del tiempo o la separación geográfica siguen estando presentes en el corazón de sus amigos. Es de los que nunca olvidan los viajes, las comi- de los mil demonios. Sé de sus fobias y sus filias, que la ciudad y los escritores y los medios de Monterrey le deben a Jorge Cantú de la Garza algunos de los cambios más significativos que en materia de promoción cultural ha habido en los últimos tres lustros, y para rematar, en das, las bromas, las tristezas y las risas que ha compartido con quienes ha permitido el brillo de su amistad. su trabajo poético se encuentra tal vez la voz mayor de la poesía de Nuevo León. Hace pocos meses recibió la Medalla al Mérito Cívico. Hoy recibe el Premio a las Artes otor- sidad y se guardan la envidia, el reconocimiento a su inteligencia y valor como escritor, y le atizan en público lo que ellos mezquinamente reconocen en privado. gado por la UANL. Algo es algo para desamarrar navajas entre la ciudad y este hombre que De su trabajo como poeta da cuenta su libro Poesía (1966-1996). Verlo crear sus poemas puede ser querido o malquerido pero no indiferente a los que lo conocen. Algo importante es que las instituciones comiencen a reconocer el valor de sus artistas y sus promotores. Mucho~ a partir de una visión, de una lectura, de un periodo difícil de melancolía es una prueba de su profunda sensibilidad y congruencia con la vida y la literatura. dirán que no se los ha m erecido. Allá ellos y su conciencia. Si no fuera porJorge Can tú la ciudad sería otra. La literatura no estaría despuntando como Los que lo desquieren, lo hacen con inten- 31 �idolatraba los viejos iconos del cine mexicano, norteamericano y europeo, las danzoneras tradicionales del puerto, la lujuria de colores de hoy lo sentimos. La promoción cultural no tendría el rango de profesión apasionada y creativa que merece. En suma, nosotros no seríamos los mismos. Con medallas puede llenarse el pecho de Jorge Cantú de la Garza, tal vez él las acepte como reconocimiento de su labor, pero lo que no se puede llenar es el espacio que tiene para crecer y crear y estar sediento de conocer y conocerse él mismo. Tlacotalpan, las lluvias sobre el La$º de Pátzcuaro y los chamucos de Ocumicho. De todo ello podía hablar con la certeza y el ánimo de un griego en el ágora. Nada de medias tintas. Igual se fascinaba con las neblinas de Turner que tronaba contra una traducción errónea de Pessoa. Con idéntico furor acometía las melifluas autocomplacencias de los escritores jóvenes que los excesos de rigor que mataban la frescura. Igual quería a sus amigos que urdía historias contra sus enemigos, y todo ello con el talento propio de quien Hablar con Jorge Jorge Can tú de la Garza era la persona menos aburrida del mundo. Su charla abarcaba cualquier cosa porque su mirada era profundamente activa y poética (en el más hermoso, crítico y ácido de los sentidos). Siempre estaba listo, siempre algo le bullía en la mente o le venía a la memoria para explicar y explicarse el mundo interno y externo. Entonces platicaba de ello, le revisaba las aristas, lo desprendía de moralidades y con una pasión casi bayroniana lo defendía o aplastaba sin cuartel. Escucharlo narrar sus cuitas alrededor del mundo era delicioso. Detalles, minucias, evocaciones y meandros daban color a esas experiencias que no por personales dejaban de tocarnos con cierta complicidad propia del presente. De Isela Vega a Gonzalo ídem, de Ray Bradbury a María Rojo, deJoao Bosco ajan Garbarek, de Andrea Palma a Marlene Dietrich, de Gorostiza a Eliot,Jorge siempre tenía algo que revalorar para dotarlos de una lectura nueva. En la vida de Jorge Can tú hubo muchas vidas. En lo esencial, en lo más pesonal era como un niño. Era contradictorio y complementario: le gustaba lo nuevo y lo tradicional. No podía aparecer una tecnología, un aparato, alguna ultramoderna actualización de los enseres tradicionales que él no viera como su potencial próxima conquista, pero al mismo tiempo al hablar ya está pasando a la historia. Nos dejó plática para rato el inquietísimo Jorge Cantú. Sólo descansa su cuerpo, su voz se quedó por estos lares. Todos los poetas son santos e irán al cielo* Genaro Huacal Que otros se jacten de las páginas que [han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído. No habré sido filólogo, no habré inquirido las declinaciones, [los modos, la laboriosa mutación de las letras ( ... ) pero a lo largo de mis años he profesado la pasión del lenguaje. (... ) Jorge Luis Borges, Un kctor POCAS ACTMDADES ENALTECEN EL ESPÍRITU HUMANO como la literatura y, más aún, la creación literaria. Nuevo León ha sido pródigo en este rubro y escojo entre la pléyade regia al poeta Jorge Can tú de la Garza. * Texto leído en la Casa de la Cutura dentro del ciclo "Autores de Nuevo León", el 4 de diciembre de 1997. 32 ¿Por qué?, porque deviene de la estirpe y el solar de Alfonso Reyes, hasta nuestros días, como uno de los más férreos eslabones de la cadena de artistas cumbre nuevoleoneses. enmarcaron para colgar en su casa, como si fuera un título que los acredita como seres humanos que no han sido "personas comunes y corrientes". Lo exhiben como texto de identidad. Jorge el inquietudes,Jorge el proyectos,Jorge el propuestas, Jorge el gestiones, Jorge el realidades, Jorge el poeta, Jorge el narrador, Jorge el traductor,Jorge,Jorge,Jorge. Si la literatura y, más aún, la creación literaria celebra al espíritu humano, la poesía es la suma de todos los colores. No es color, es arcoiris. A la máxima expresión que podemos aspirar como humanos, es a la poética. A ese toque El 15 de diciembre de 1996 terminó de imprimirse el libro que reúne toda la poesía de la que es capaz Jorge Can tú de la Garza: Poesía 1966-1996. ¿Cuántos poemas habrá excluido? Sólo Jorge lo sabe. Todo libro es una antología y como tal éste es la antología de antología de Can tú de la Garza. "Treinta años" se dice en centésimas de segundo, pero representan tres décadas de vivir la poesía, de sufrir los poemas y de las pequeñas celebraciones que nos regala de vez en cuando esa magia menor. Este libro tardó treinta años en escribirse y se lee de un tirón, en un rato. Tanto tiempo para vivir y qué rápido se nos lee. Porque este libro ciertamente es la biografía del autor, la memoria de su pluma, las huellas indelebles de su tinta (Lucerna), la entrevista concedida así mismo. Lo que salta a la vista al cerrarlo es queJorge Can tú de la Garza ha sido siempre el mismo. La calidad de su verso inicia a gran altura y termina más arriba. Nos recuerda a aquel corredor de maratón cuya táctica es sencilla: "Empiezo fuerte, a mitad de la carrera acelero, al final aprieto más". divino que nos incendia a solas y: "¡Oh inteligencia, soledad en llamas!" Sabido es que los mejores pasajes de una obra literaria son calificados de poéticos o como poesía. A la manera de Karajan quien comparaba a las mejores piezas musicales con el Huapango de Moncayo, decimos y escuchamos decir: "Esto es un poema". Jorge Can tú de la Garza es uno de esos seres afortunados que tienen el don y lo cultivan. Desde cero, "a golpes de uñas en la pared", esculpen, palabra a palabra, su poesía, ese ente tan escurridizo. Si veinte años no es nada, no son nada, ¿cuánto será treinta años de ejercicio poético? Por supuesto que tras esas décadas subyace un tiempo que no se incluye, pero sirvió como patio de armas donde este domador de palabras aprendió los rudimentos hasta alcanzar la maestría en el oficio. Este poeta nos ha brindado una lección de rigor a lo largo y ancho de su ejercicio literario y, sobre todo, de sabiduría. Domina pleno el oficio y está consciente de sus posesiones. Incluso se da el lujo de algunas exquisiteces, como la diéresis que orla uno de sus poemas. Es difícil mantener un control de calidad como el de Cantú de la Garza. Cuando abundan poemarios con textos redundantes y de relleno, este autor nos da cátedra. Porque Jorge publica cuando ya es un escritor indiscutible, en posesión plena del oficio. Libros que son clásicos para nuestra literatura. Con poemas como "De vida irregular", con que abre su obra, primerísima piedra de su edificio poético es, sin duda, un clásico de clásicos. En fecha reciente el periódico Vida Universitaria le publicó una selección de su trabajo y fui testigo de cómo una pareja de maestros, Zoila y Édgar, se emocionaron al leerelo haciéndolo suyo a grado tal, que, sin conocer a Jorge ni su obra, encargaron una ampliación del texto, lo Si los libros ofrecen regularmente su ascendencia, la obra de este regiomontano no sigue el camino de nadie, busca lo que todos buscaron. En esta biografía poética no se presumen lecturas ni corrientes, como alguna vez dijera Rosaura Barahona: "Es un alarde de oficio". 33 �ociológica ha podido alcanzar una igualdad convincente: los reclamos por las carencias o por las limitaciones son cada vez más frecuentes y sólo un absurdo de la política estadounidense puede mantener la motivación social elevada. El otro, jefe de la institución más autoritaria de la cultura occidental, se erigía en maestro de la democracia y daba lecciones de cómo debe organizarse una sociedad en ese sentido. Pero las lecciones de su discurso no cubrieron sólo los aspectos de organización social, sino también la ética de las costumbres y los valores. Y en este punto el discurso también es obsoleto, ya que se rehusa a admitir las nuevas formas de la existencia humana, ya sea en el Encuentros Jorge Cantú, la pintora Esther González, Andrés Huerta y la /Jintora SaskiaJuárez El alarde inicia con una aparente sencillez. El lenguaje coloquial más que notorio es notable. Sólo quienes saben, comprenden la dificultad para conseguirlo. Esa aparente sencillez, esa manera cruda de decir las cosas, directas, francas, son la divisa de esta excelente poesía. Equilibrar fondo y forma, contenido y continente, de manera que el texto conserve el hálito de su creación, Jorge lo consigue malabareando la poesía de escritura gramatical con poesía de la experiencia. El punto más importante que sostiene la sencillez aparente a través del coloquialismo es el predominio del sustantivo sobre sus modificadores y, más aún, de sus calificadores. El adjetivo está desterrado, los sustantivos reinan a la intemperie. Con Octavio Paz: "Reposan a la sombra de sus nombres". Otra cualidad jorgeana es la voz poética que tras la lectura se nos queda retumbando. Ese tonó tan suyo que podríamos reconocer sin la firma, desprendido de la escritura nos acompaña. La sensualidad que borda y desborda texto a texto, la feria de los sentidos aun ante lo irremediable. Esos remates irónicos y valientes son el sello de la casa. Es bueno guarecerse de vez en cuando bajo esta poesía y acompasar estos textos que las llamas perdonaron. Jorge Can tú cumple todos sus retos y de ellos sale triunfante, no le basta vencer a la blancura, se regodea en el breve espacio que le brinda el aforismo. Las formas brevísimas cultiva certero y natural. Si Borges ambicionaba ser una abstracción de su nombre y que algún verso suyo perdurara más allá que su autor,Jorge Cantú es verdaderamente afortunado porque tiene, no digamos varios versos, sino varios poemas que enaltecen no sólo al espíritu humano, sino a la poesía mexicana y la universal. Un buen poema pertenece al mundo, no les asombre. 34 EL MES DE ENERO NOS PRESENTÓ UN ACONTECIMIENTO QUE fue muy celebrado por la prensa como trascendentemente histórico: de allí se derivarían cambios en la estructura mundial. Me refiero a la reunión entre Fidel Castro y Karol Wojtyla. Fue el encuentro de dos personas que presentan un discurso que en el mundo actual, mínimamente, puede calificarse de obsoleto. Uno, defendiendo un sistema socioeconómico que aunque pueda pervivir como fantasía imaginaria, no tiene viabilidad práctica: si un modelo social debe recurrir al encarcelamiento de quienes discrepan porque no tiene otra manera de convencerlos de su valor es porque vale muy poco. U na sociedad ordenada e igualitaria económicamente donde todas las necesidades estén satisfechas es el gran ideal de los seres human os desde el comienzo mismo de la humanidad. Pero, más allá de las dificultades prácticas, el modelo teórico no puede superar su propia contradicción lógica, la del estado de quietud que necesita para poder pervivir. En la vida real, por otro lado, el sistema cubano no plano sexual, ya en el social. El rechazo y la condena a la homosexualidad, la marginación de la mujer en los puestos de mando de su corporación -y su pretendida justificación doctrinaria en nombre de una maternidad natural como vocación-, la represión de toda disidencia y la reivindicación de las posturas más añejas en materia religiosa fueron los temas dominan tes de su discurso. Más grave aún fue el intento de revalorar la conquista española de América como una obra de caridad cristiana y como un modelo de proceso civilizatorio. Si en algo coincidieron fue en la condena de los modos de organización que asumen los procesos económicos mundiales actuales conocidos vulgarmente como neoliberales. Sin duda, la exacerbación de las tendencias individualistas y por ello egoístas del mundo occidental con- 35 �ducen a una sociedad más agresiva, más violenta y por ello más inhumana, pero no es reivindicando sistemas fracasados o utopías incumplidas como hallaremos una solución al estado actual dt· cosas. El .catolicismo tiene dos mil años de fracaso, insistiendo en que el amor solidario entre los seres humanos solucionará las dificultades de la vida social. La verdadera salida a las dificultades actuales sólo podrá provenir de procesos que avancen sobre lo existente y no que impliquen un retroceso a lo que la humanidad ha logrado, bien o mal. Generalmente, los científicos sociales somos más que cautelosos a la hora de predecir <!COntecimientos futuros o señalar adónde irán las cosas; sin embargo, en este caso sí podemos hacer algunas predicciones. En primer lugar, es evidente que el sistema actual cubano está condenado a desaparecer y el problema, por el contrario, no es que desaparezca sino por qué todavía no ha desaparecido: hay factores externos, como el bloqueo económico estadounidense, o internos, como la estructura de control autoritario, que contribuyen a mantener la situación, pero ninguno de los dos es suficientemente poderoso como para poder justificar el equilibrio actual por mucho tiempo. Por otro lado, el catolicismo no podrá seguir marginando a la mujer y reivindicando una religiosidad medieval por un periodo prolongado; también aquí el asunto no es explicar qué va a cambiar sino por qué todavía no ha cambiado. Como en el caso del sistema cubano, es la estructura autoritaria de la Iglesia católica lo que parcialmente explica por qué no se han dado los cambios, pero esa misma estructura autoritaria desaparecerá, inevitablemente, en el proceso de la transformación. Más allá de lo que la prensa dijo de manera más o menos sensacionalista, se trató del encuentro de los representantes máximos de dos discursos obsoletos que buscan pervivir a contracorriente de la historia. 36 Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. china peculatrix Anaximandro, presocrático, milesio -originario de Mileto-, alumno de Tales, presocrático, milesio, no creía lo mismo que este último, a saber, que el agua es el origen de todas las cosas. Anaximandro floreció cerca del año 560 antes de nuestra era. Se dicen muchas cosas de él. Se afirma que introdujo el uso del gnomon -aparato que utiliza las sombras producidas por la luz solar para diversas mediciones- en Grecia, que propuso un modelo de mundo que delimitaba el agua de la tierra, que construyó una esfera para representar el cielo, que descubrió la oblicuidad del zodiaco, y más. Los comentaristas le atribuyen la idea de que la Tierra no necesita estar sostenida por cosa alguna: ¿por qué habría de caer más hacia una dirección que hacia otra? La Tierra no necesitaba de asientos ni sostenes y, además, supuestamente su forma era la de un cilindro o fragmento de columna achaparrado en una relación de 1 a 3. Las referencias a este asunto se encuentran en el pseudo-Plutarco, en Aristóteles y en Hipólito. Estos autores atribuyen aún otras cosas interesantes aAnaximandro: que los hombres viven en una de las superficies planas del cilindro (de la otra sólo dicen que está del lado opuesto, antitheton); que la Tierra está fija, sin nada que la sostenga, porque está a similar distancia de todas las cosas; que está ftja por necesidad; que aquello que ocupa el centro no tiene por qué ir hacia arriba, hacia abajo o hacia los lados. Es importan te destacar que Anaximandro rompió con la primitiva idea de que la Tierra debe estar soportada por algo. Esta vieja idea, que también se encuentra en el pensamiento de Oriente, proviene de una extrapolación de la caída de los Anaximanclro no tiene peras* "Los PRESOCRÁticos son los principiantes de la filosofía que tientan irresistiblemente a los principiantes en filosofía, empezando por los profesores". Werner Jaeger, por su parte, consideró que su largo trabajo sobre la filosofía presocrática lo había "obligado a verla como una parte del genio griego". En las palabras de Caos se percibe una clara intención de picar cresta con dardos dirigidos a colegas; en las de Jaeger, una ingenua franqueza que, en rigor, peca de parquedad: no de la historia del genio griego se trata, sino del genio que dio origen a la cultura occidental. Los presocráticos son principiantes, sí; en el sentido de que pusieron las primeras piedras en un camino que aún se sigue haciendo, aunque, por cierto, puedan caber sobradas dudas, y no menos temores, sobre su destino final. ALGUNA VEZ ESCRIBIÓ JOSÉ CAOS: *A partir de esta entrega el maestro Hugo Padilla, exc~ laborador y exdirector de A11nas y Letras (1963-1964) alimentará esta nueva sección, "Machina Speculatrix",con textos de divulgación filosófica. Eventualmente, estas páginas incluirán escritos del campo disciplinar de otros autores. 37 �olvidar, no obstante, que en las referencias clásicas también hay alusión a esferas; no sólo a circunferencias que luego degeneran en figuras anulares y en cámaras para llanta: toros de revolución, en es- . tricto lenguaje matemático. La idea de esferas en torno a la Tierra es mucho más atractiva que la de los anillos. Hay varias razones en su favor. Es la que más plenamente se compadece con la postulación de la Tierra como centro de todo. Es la única genéticamente compatible con su descendencia de esferas en las cosmografías posteriores de Eudoxio, de Callipo, y del propio Aristóteles -para quien "el número total de esferas (es) de cincuenta y cinco"-. Y en torno a todo esto, la forma de tambor bongocero de la Tierra y las esferas circunscritas para explicar el cosmos, no vale la pena comentar, como lo hizo un estudioso hace no mucho tiempo: "naturalmente, esto no es cierto". No las hipótesis antiguas, sino el comentario moderno, debe dejar que aflore una leve sonrisa compasiva. El mérito, por supuesto, no estriba en la verdad, sino en el arrojo audaz, descomedido. Más lejos llegó Anaximandro cuando se apartó de la idea de su maestro Tales en relación con el origen de las cosas. Bien que no creyera que el agua fuese el principio de todo: pudo haber pensado que lo era el fuego o el aire, como otros presocráticos lo hicieron. Pero no, dijo que el origen de todo es el ápeiron. Anaximandro, se dice, escribió varios libros; pero cuerpos, experiencia cotidiana y permanente. En Anaximandro, la idea de los círculos que forman las tapas de su cilindro puede provenir de otra extrapolación, esta vez de la experiencia del horizonte visual. Es probable: se compadece con el modo de pensar de unos hombres, los presocráticos milesios, que por primera vez intentan dar cuenta de las cosas sin recurrir a mitologías fantásticas. Se nota la necesidad de un complemento a la idea de la Tierra ingrávida. La Tierra no cae hacia lado alguno porque ocupa el centro de todo; está a similar distancia de todo, homoian pánton (Hipólito). ¿Y qué es pánton? Lo demás observable: los objetos no terrestres, las cosas del cielo. La Tierra es el centro del universo, pero no de un universo mitológico, sino del universo físico y concreto, asunto de nuestras experiencias y percepciones. El complemento aparece en forma de circunferencias y esferas ( ton cíclon kai ton sj1hairon). Los doxógrafos se dejan hipnotizar por la idea de las circunferencias a las cuales comparan, desnaturalizando su concepto, con anillos y cubos de rueda de carreta que poseen orificios por donde los cuerpos celestes se asoman y soplan su luminosidad. Y aun una estimadísima filóloga e~ nuestro siglo se dejó decir que la mejor manera de pensar esto es imaginar el tubo de un neumático de automóvil plagado de válvulas para el aire. Se discute si Anaximandro consideró la existencia de un sólo anillo o de varios. No hay que 38 sucede que sólo sabemos de sus ideas por referencias de terceros, y hay un único y pequeño fragmento que parece provenir directamente de él. En este fragmento aparece la palabra aludida: ápeiron. La prirnera letra translitera la letra alfa griega en su función privativa, que puede entenderse como un no; el significado de las letras que siguen aún lo reconocemos en palabras como: pericardio, pericarpio', pericráneo, perífrasis, perihelio, perímetro, y muchas más. Se trata de un término, una delimitación, una envoltura, una cáscara; en fin, algo que precisa y determina, algo que señala contornos y alrededores. Es discutible que en el tiempo de Anaximandro esta palabra, con su alfa privati·va, pudiera haber significado infinito, como quieren Aristóteles y otros comentaristas muchos años después; y aún en nuestro siglo, el propioJaeger. Existe otra corriente de opinión que la interpreta como referida a algo indeterminado, algo que carece de contorno, de delimitación, de precisión en todos los sentidos: "un no sé qué", del cual puede decirse poco, como no sea que de ese algo brotó todo y hacia ese algo todo vuelve; que no muere (athanaton), que es indestructible. Quizá cien años más tarde, en Zenón, por ejemplo, ya sea claro el significado de la palabra en su acepción de infinito, en número o en tamaño. Pero no en el tiempo de Anaximandro. Por esta causa ha habido, y hay, disputa y desacuerdo. Kirk y Raven lo vierten al inglés como "the indefinite", lo cual es mucho mejor que "lo infinito". Burnet dice que es "a boundless something", que tampoco está mal. YWalter Kranz, en alemán, se protege por partida doble, dice que es "das Grenzenlos-Unbestimmbare", lo ilimitado (no lo infinito: Unendliche) e indeterminable. Esta última calificación parece ser jugosa: señala una vertiente no explotada. No es que eso, el ápeiron, tenga propiedades, cualidades o determinaciones que el hombre pueda desconocer de manera circunstancial e histórica. No; se trata de algo indeterminable (no indetermi- nado) por principio. Es una fortaleza ontológica a la cual ningún asedio epistemológico podrá rendir. Algo parecido al nóumeno de Kan t. Teofrasto atribuye a Anaximandro el _h aber pensado en un número infinito (no, infinito no; es mejor: indefinido) de universos. Y, otra vez, la controversia se suscita. ¿Son estos múltiples universos sucesivos o coexistentes? Zeller piensa lo primero; Burnet, lo segundo. Aparece Cornford como árbitro y otorga la razón a Zeller con el argumento de que no hay nada en la naturaleza que sugiera lo segundo. Pero este argumento es peregrino: ¿acaso hay algo en la naturaleza que provoque la idea ilimitado-indeterminable (Kranz) acerca del ápeiron. Anaximandro, como hemos señalado, parece utilizar las extrapolaciones, mas no siempre en el mismo sentido. A veces da la impresión de que las usa como garrocha, para saltar más alto. Y después de todo puede ser que no haya contradicción alguna en pensar en múltiples universos sucesivos y también coexistentes. No hay contradicción. En el modelo de universo mayormente aceptado, hoy por hoy, se parte de un big-bang, al cual puede sobrevenir un big-crunch, al cual es factible que suceda otro big-bang, y otra vez .. . ¿El eterno retorno de Nietzsche? Múltiples universos sucesivos. Además, en la interpretación de la teoría cuántica propuesta por Hugh Everett, en 1957, el nuestro, que pensamos como único, no es más que un ejemplar aislado dentro de la ilimitada variedad de universos que existen. Se trataría, pues, de múltiples universos coexistentes, cada uno empeñado en una loca carrera cíclica y sucesiva de nacimiento y muerte. ¿Qué hayantes de cada big-bangy después de cada big-crunch en cada universo de esta multiplicidad? No es algo conocido; parece incognoscible. Parece indeterminable. Pensar en que Anaximandro se anticipó a todo esto, ¿no será atreverse a demasiado, no será algo así como andarle pidiendo peras al ápeiron? 39 �(y sus consecuencias), el divorcio o la disminución de parejas con intenciones procreativas. Es más dificil crear nuevas fuentes de empleo que ocuparse en ofrecer buenas expectativas de contraer segunda.so terceras nupcias a personas que fracasan en sus intentos de vida marital. Es más importante el producto interno bruto que la calidad de vida emocional de los habitan tes de un país. Del amplio espectro de las relaciones humanas, la más compleja y conflictiva es la relación de pareja. Los filósofos han descrito la convivencia entre hombre y mujer como una guerra secreta, laberíntica, incesante. En la actualidad sabemos que tal guerra no es tan secreta y sí más sórdida de lo que sospechaban algunos pensadores. La vida conyugal -legalizada o libremente elegida- se apoya en un terreno minado y transcurre en un espacio privilegiado para la expresión del más amplio y variado repertorio de conductas.Jackson y Lederer en 1968 clasificaron a los matrimonios en cuatro categorías que van del mejor al peor: 1. Estables tención flotante La pareja CUANDO LE PREGUNTARON A FREUD ACERCA DE CUÁLES eran las características de un individuo normal, contestó simplemente: "que sepa amar y trabajar". Esta respuesta tan breve parece una ocurrencia oportuna a una pregunta ociosa, pero cuando se analiza con cierto detenimiento, sólo se puede concluir que es absolutamente cierta. ¿Por qué? Porque ni los psicóticos, ni los sociópatas, ni los pacientes con síndromes cerebrales orgánicos, ni los neuróticos graves, ni las personas con severos trastornos del carácter aman y trabajan en forma simultánea y satisfactoria. Los seres humanos que aman sin atormentarse y trabajan con provecho han tenido que superar muchos obstáculos previos y . sobre todo han sabido hacer dos elecciones fundamentales: han encontrado un buen cónyuge y desempeñan una estimulante actividad laboral. Las fallas en la elección de una buena pareja y un buen trabajo tienen un costo que se paga tarde o temprano con una elevada cuota de sufrimiento emocional. Las investigaciones sobre el amor y el traba- 40 jo no han corrido con igual suerte. Recuerdo un congreso mundial de psiquiatría en el que un psiquiatra ruso informaba que en su país las neurosis se trataban con un cambio de trabajo. Cuando alguien le preguntó qué pasaba si después del cambio de actividad la neurosis persistía; el colega contestó: "entonces se le cambia a otro trabajo hasta que la neurosis desaparezca". La pregunta se impone: ¿acaso al paciente neurótico con una mala elección de objeto amoroso le bastará con un cambio de pareja para aliviar su neurosis? Cualquiera que sea la respuesta, lo cierto es que las relaciones afectivas no reciben la misma atención que el trabajo en todos los países del mundo. Mientras al trabajo se le destina en todas las administraciones públicas una Secretaría del Trabajo, una Ley Federal del Trabajo y unaJunta de Conciliación y Arbitraje con una complicada estructura burocrática, el amor y su ámbito esencial de expresión -la relación de pareja-, está perdido entre el Desarrollo Integral de la Familia (DIF), el Consejo Nacional de Población (Conapo) y los juzgados de lo familiar. La atención gubernamental al amor y al trabajo es notoriamente desigual. En el área de la Psicología ocurre otro tanto, existe una especialidad en Psicología Laboral y una carrera en Desarrollo Organizacional. Hay departamentos de orientación vocacional en las escuelas y de recursos humanos y relaciones industriales en las empresas. No existen por supuesto departamentos equivalentes dedicados al más vago tema de la vida amorosa y el bienestar emocional de las personas que trabajan. Son más importantes las huelgas, la desocupación o la falta de empleo, que el desamor ya clásica acerca del contrato matrimonial y la terapia de pareja. Sager encontró que los novios se acercan al matrimonio con un conjunto de expectativas que esperan ver realizadas al casarse. Estas expectativas son más o menos secretas, más o menos conscientes y habitualmente no son verbalizadas durante el noviazgo. Cada cónyuge se casa teniendo un contrato matrimonial en su cabeza que puede ser congruente, complementario o conflictivo respecto del contrato del otro cónyuge. La técnica de Sager consiste en la elaboración de un contrato único para dirimir las áreas conflictivas. Las parejas pueden hallarse en transición, en consolidación y en disolución. Cada cónyuge tiene un perfil de conducta que entra en relación con un tipo conyugal complementario. Los siete per- y satisfactorios, 2. lnestabl,es y satisfactorios, 3. lnestab/,es e insatisfactorios y 4. Establ,es e insatisfactorios. J Consideran que todos los matrimonios pasan en algún momento de su evolución por algunas de estas categorías que incluyen subcategorías que van desde las parejas que se comportan como "gemelos celestiales" hasta "la pareja horrible" y "los depredadores paranoides". La tipología matrimonial es muy extensa; el doctor Peter A. Martín ha encontrado, en su dilatada práctica profesional con parejas, los siguientes tipos: Esposa enamorada-marido frío, files son: el cónyuge ip;ualitario, romántico, parental, infantil, racional, camarada y paraleÚJ. Los cónyuges con alguno de estos perfiles interactúan de acuerdo a ciertas necesidades in trapsíquicas y biológicas, en las siguientes áreas (potencialmente conflictivas): 1. Independencia/dependencia, 2. Actividad/ pasividad, 3. Intimidad/distanciamiento, 4. Poder, 5. Dominio/ sumisión, 6. Miedo a la soledad y al abandono, 7. Grado de angustia, 8. Mecanismos de defensa, 9. Identidad sexual, 10. Respuesta sexual al compañero, 11. Amor a sí mismo y al com pañero y 12. Estilo cognitivo. Los conflictos en estas y_otras áreas se hallan en tres niveles de con cien- Marido en busca de una madre, Matrimonio de dos parásitos y Matrimonio paranoide, cada uno con una peculiar interacción psicopatológica que requiere de estrategias e intervenciones terapéuticas especiales en cada caso. Algunos tipos semejantes han sido descritos por otros autores con nombres más descriptivos y sarcásticos. Sin pretender agotar el tema de la clasificación de parejas quiero repasar los perfiles de conducta descritos por Clifford Sager en su obra 41 �el tratamiento del alcoholismo, la esquizofrenia, los trastornos narcisistas y los desórdenes de la alimentación, entre otras. Lo mismo que el trabajo, el amor en_la pareja es un factor de indiscutible valor en la salud mental y emocional de los seres humanos. La pareja constituye la diada parental en el sistema familiar y su evolución está adscrita a las etapas del ciclo vital de la familia. La familia a su vez está sujeta a los cambios de la vida social y es por eso mismo una institución viva, cambiante y siempre en crisis. El matrimonio "por amor" procede del siglo XVIII. Desde entonces ha experimentado muchos cambios aunque su configuración diádica esencial se mantiene idéntica a pesar de los intentos por cambiarla (matrimonios colectivos, abiertos, etcétera). Existen muchos problemas de la pareja susceptibles de modificación por medio de la técnica terapéutica adecuada. En la actualidad los psiquiatras y los psicólogos clínicos buscan entrenarse en esta técnica lo mismo que en terapia de familia y de grupo. Sin embargo, cabe señalar que la demanda de la terapia es más baja de lo que pudiera llegar a ser si existiera una información más amplia acerca de este recurso terapéutico. Los miembros de una pareja soportan mucho sufrimiento emocional antes de optar por el divorcio. Se ha invocado para explicar esto el sacrificio altruista aconsejado por la religión, la tradición cultural, la educación, el masoquismo de la mujer, etcétera. Lo cierto es que la pareja llega a consulta porque el psicólogo que atiende a uno o varios de los hijos recomienda el tratamiento de ambos padres o de todo el grupo familiar. Otra razón puede ser la extendida convicción de que la ropa sucia se lava en casa, aunque me inclino a creer en la falta de información sobre este tema que debería de proporcionarse a las parejas desde la época del noviazgo. Ojalá esta colaboración contribuya un poco a orientar al lector en tan complejo como apasionante asunto. cia: l. Consciente y expresado, 2. Consciente pero no expresado y 3. No consciente oinconsciente. Sager propone a la pareja una revisión de sus respectivos contratos individuales hasta llegar a la elaboración de un contrato común que elimine las discrepancias que afectan la convivencia mutua. La terapia de pareja es una modalidad terapéutica peculiar que se encuentra a medio camino entre la psicoterapia individual y la terapia de familia. Sus precursores más conocidos son el consejo conyugal (Marriage Counseling) y la terapia psicoanalítica aplicada a cada uno de los cónyuges. A estos abordajes terapéuticos de la pareja siguieron combinaciones múltiples conocidas con el nombre de psicoterapia diádica consecutiva, terapia concurrente, terapia simultánea, terapia conjunta (con uno o dos terapeutas) y la terapia de grupo de parejas. Cada una de estas modalidades tiene sus indicaciones y contraindicaciones lo mismo que sus ventajas y desventajas. En la actualidad predomina la terapia conjunta, esto es, con los dos miembros de la pareja en la misma sesión y con un solo terapeuta. Durante un tiempo se dijo que el consejo conyugal era una técnica en busca de una teoría. En las últimas dos décadas la terapia de pareja ha progresado y acumulado una gran experiencia empírica orientada en cinco principales orientaciones teóricas; psicodinámica, comunicacional, conductual, estructural-estratégica y sistémica. Han surgido también modelos emergentes que amplían la atención de los conflictos conyugales. Han aparecido nuevos problemas específicos como los tratamientos de parejas de lesbianas y homosexuales, el sida y la relación de pareja, asistencia a las víctimas de la violencia conyugal, parejas en unión libre, parejas vueltas a casar, divorcio dificil, celos y relaciones extramaritales, etcétera. Finalmente existe una corriente que alienta el manejo de pacientes psiquiátricos a través del tratamiento de la pareja; así tenemos terapia marital estratégica para la depresión, terapia marital en 42 edagógica do. Cuando la ansiedad por ejecutar las operaciones del juego con precisión y maestría se vuelve obsesiva, el juego pierde su carácter propiamen te lúdico. Sin embargo, el juego también implica cierto esfuerzo y tensión: un juego en el que siempre ganamos o en el que es fácil lograr la meta deja de ser divertido y deja, por lo tanto, de ser juego. En cambio arte, en su sentido original, es la capacidad para ejecutar correctamente -y aún más: con maestría- una determinada labor que no es puramente intelectual, sino también, y principalmente, motora; lo cual implica preparación, ejercitación, constancia. Por otra parte, arte, en el sentido de bello arte, se refiere a la producción de obras sensibles que intentan impactar sobre la sensibilidad de los espectadores para repercutir, finalmente, en su espíritu. El arte busca una trascendencia en el otro; peculiaridad que el juego, que es una actividad más egoísta, no tiene. Ahora bien, que el arte y el juego sean dos cosas diferentes no significa que no estén en relación y que esa relación no pueda, en ocasiones, ser sumamente estrecha. La relación entre el juego y el arte puede ser enfocada des- Arte y juego Ricardo Martínez Para Lilian Montesinos EVIDENTEMENTE EL ARTE Y EL JUEGO NO SON LA MIS- ma cosa. De serlo, los términos arte y juego aparecerían como sinónimos en los diccionarios y podríamos utilizarlos indistintamente. Podríamos, en un enunciado, sustituir uno por otro sin que se alterara el significado de lo expresado (igual que podemos reemplazar celebración por fiesta o peatón por transeúnte). Pero esto es claro que no ocurre. Si decimos, por ejemplo, que saltar la cuerda es un arte, estamos diciendo una cosa muy distinta que cuando expresamos que saltar la cuerda es un juego. Y no podemos cambiar el título de la novela de Dostoyevski, El jugador, por El artista; ni llamar a la novela de Joyce Retrato del jugador adolescente, o The crying art a la película The crying game, sin alterar totalmente el significado de dichos títulos. Eljuego, como tal, siempre tiene un elemento de relajación, de despreocupación, de agra- 43 �drían llevarse a cabo. Sin embargo, cuando estas manifestaciones artísticas se unen con finalidades mágicas, religiosas o de prestigio, su ejecución puede asumir un tono más serio, una formalidad que las aleja del juego. Con base en lo anterior, me parece además que el arte, conforme está más cerca de lo popular, está también más relacionado con el juego, con lo que cualquiera puede hacer, con respuestas ingeniosas y con ideas ocurrentes, con una actitud propiamente lúdica. Mientras que a medida que el arte se vuelve labor de especialistas y académicos, se convierte en una actividad solemne que no cualquiera puede comprender y, mucho menos, apreciar; en algo que requiere estudio y preparación para poderlo disfrutar y, por consiguiente, en algo que es visto por el común de la gente como cuestión aburrida propia de eruditos. Los cuales, por su parte, propician en ocasiones esta situación en forma consciente y voluntaria para sentirse parte de un círculo selecto y superior al resto de los mortales. Por otro lado, hay artistas que hablan de lo mucho que disfrutan y se divierten con su labor; pero los hay también que asumen su trabajo de dos puntos de vista: desde la producci~n de la obrá-de arte y desde el disfrute de la misma: el artista puede concebir su labor como un juego y el espectador puede enfrentar la obra que el artista le propone con una actitud lúdica. Que el espectador enfrente el arte con esta actitud de disposición al juego, depende en gran medida de la manera como él haya accedido al campo del arte y, en consecuencia, esta cuestión tiene relación con la forma como se asuma la enseñanza del arte en las escuelas y cursos que tienen por objetivo dicha enseñanza. En lo que sigue trataré de abordar, pues, la problemática de la relación entre el juego y el arte en dos áreas: el área de la producción artística y el área de la enseñanza que busca sensibilizar al alumno ante el fenómeno artístico. Arte y juego en la producción artística Hay manifestaciones artísticas en las que la actitud lúdica parece estar más arraigada. Tal es el caso, por ejemplo, de la danza y de la música, sobre todo cuando éstas se ejecutan como entretenimiento o como manifestación popular que forma parte de alguna festividad colectiva: el ambiente de un carnaval, por ejemplo, es un ambiente lúdico, en el cual lo que se busca es puramente la diversión, el desahogo de las tensiones cotidianas, la posibilidad de realizar acciones que en situación normal no po- 44 artístico con una actitud que es más bien de angustia, y que se sienten víctimas de una fatalidad que no afecta a los demás, de una sensibilidad extrema que los hace propensos al sufrimiento, por lo que se ven a sí mismos como marcados por un trágico destino. Tal es el caso, por ejemplo, de los artistas románticos. Esta misma diferencia en la actitud de los artistas la podemos apreciar observando sus creaciones; hay obras de Paul Klee y de Henri Matisse que parecen una propuesta de juego hacia el espectador, por el aparente trazo infantil en las pinturas del primero, y por la confección a base de papel recortado y ftjado con pegamento o tachuelas en algunas de las realizaciones del segundo. Asimismo, gran parte de las esculturas de Alexander Calder pueden describirse perfectamente como juguetes confeccionados con materiales comunes e, incluso, de desecho. Una actitud lúdica se advierte también en la obra de Miguel Covarrubias y de Abel Quezada, si bien aquí se trata de un juego más adulto, orientado hacia la crítica social, el sarcasmo y la sátira. Pero, por otra parte, hay pinturas, sobre todo en el campo del expresionismo, que difícilmente podrían calificarse como producto de un juego o como manifestación de una disposición lúdica por parte de sus autores. La obra dé Edvard Munch y gran parte de la de Frida Kahlo expresan la angustia y el sufrimiento de sus realizadores, quienes buscan y encuentran en el arte una forma de desahogo de los males y dolores que los aquejan, y así lo manifiesta su producción. La pintura del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín expone la injusticia y el dolor humano, las penurias que padece la gente de los pueblos latinoamericanos; y basta contemplar sus cuadros para darse uno cuenta de que no es un artista que considere divertida dicha temática, ni piense que su labor de denuncia sea un juego. En conclusión, el juego puede estar o no relacionado con el arte y, de estar relacionado, puede estarlo en mayor o menor medida; y todo lo anterior depende de muy diversos factores: el tipo de arte de que se trate, la proximidad o lejanía que tenga con respecto a las manifestaciones populares, la actitud vital de su productor y su filiación y concepción estéticas. Arte y juego en la enseñanza del arte Los juegos estimulan la inteligencia y permiten el desarrollo de habilidades y capacidades físicas, mentales y emocionales. Las artes exigen, para su ejecución, el desarrollo de destrezas y aptitudes, además de una percepción alerta para mirar lo que escapa a la mirada ordinaria y captar lo que el común de la gente no capta; son también, para el espectador, un reto al intelecto y a la emotividad, provocando reacciones de adhesión o de rechazo, pero raras veces de indiferencia. Todo lo anterior conduce a que los temas relacionados con el arte sean particularmente propicios para ser impartidos utilizando una didáctica abierta a la aceptación deljuego como medio de transmisión de conocimientos y de una actitud positiva hacia el objeto de estudio, en este caso: el arte. En el bachillerato que se imparte en la Universidad Autónoma de Nuevo León, en el tercer curso del área de Artes y Humanidades -curso que tiene como finalidad acercar a los alumnos a algunas de las manifestaciones artís- 45 �cipación de los diferentes sonidos armonizados en un ritmo único, pero formado por varias cadencias. Creo que este tipo de actividades lúdicas con los elementos que son propios de una de las artes, logra que los alumnos se sientan motivados y en buena disposición para realizar aprendizajes significativos con respecto a dicho arte, es decir: aprendizajes en los que la nueva información se integre de manera estructurada con respecto a los conocimientos que el alumno ya posee y sea además una información hacia la que el alumno manifieste un gusto o inclinación afectiva adecuada. Me parece también que, al igual que estas actividades, que se sugieren al profesor en la unidad de música, podrían los maestros idear o diseñar otras semejantes en las áreas de las artes plásticas y de las artes escénicas para conseguir que el curso logre efectivamente sucometido de atraer la atención de los alumnos hacia las manifestaciones artísticas, ya sea corno espectadores o, incluso (¿por qué no?) como futuros productores. ticas-, me parece que la unidad que más se aproxima al empleo de una didáctica del juego es la unidad dedicada al tema de la música. Lo anterior aclarando que ése nunca fue el propósito explícito ni de nuestro asesor ni de los profesores que integramos el comité de Artes y Humanidades, ya que el término jamás se mencionó, ni durante la planeación ni durante la redacción de los temas o la elaboración de las actividades que componen dicha unidad. Tuvimos, eso sí, el objetivo de presentar todos los temas (no sólo el de música, sino también los de pintura, danza y teatro) de una manera accesible y atractiva para el alumno, poniendo énfasis en las cuestiones prácticas. Pero mientras que en las artes visuales y escénicas la práctica se orienta hacia la consideración del alumno como espectador (asistencia a exposiciones pictóricas y a representaciones teatrales y dancísticas), en el caso de la música, sin omitir el aspecto mencionado, las actividades se dirigen, al menos en algunos ejercicios, hacia el manejo o producción de sonidos, es decir: del componente propio de este arte. Se pone en práctica, por ejemplo, un 'Juego" que consiste en grabar sonidos del origen que sean (puerta que rechina, agua que corre, celofán estrujado) y en identificar los sonidos grabados por los compañeros. Se manejan también las posibilidades que tiene el alumno de producir ritmos con objetos que él haya descubierto que emiten sonidos al manipularlos de una determinada manera, o con instrumentos musicales rudimentarios que él mismo haya fabricado, para luego integrarse un equipo de cuatro o cinco personas en el que se produzca una "pieza musical" más compleja, con la parti- 46 el telón, cuando lo había; la orquesta tocaba una "obertura" y se presentaba una cantante, con un bolero y otras piezas; continuaba un grupo de bailarines, con danzas populares o regionales; seguía un cantante de tangos y terminaba la tanda. La siguiente función podía incluir un sketch cómico. Las partes no tenían relación entre sí. Se podía presentar una cantante, bailarinas, un cantante de ranchero, de tangos, de boleros, un dueto, algunos cómicos, un mago. La orquesta era de rigor. Las tandas se dieron principalmente en teatros de carpa, aunque también se realizaron en teatros establecidos, diferenciándose de otras representaciones en que eran algo groseras, subidas de color, con bromas de doble sentido. Con todo, ellas solían incluir artistas de gran calidad, identificados con los públicos más populares.~ La presentación de tandas creció marcadamente en Monterrey a partir de los años diez. Desde muy temprano en esta década su abundancia condujo a discusiones sobre el terna entre los políticos municipales, pues nunca faltó algún portavoz de la moral más conservadora que se quejara de los espectáculos que, en su percepción, representaban verdaderas inmoralidades, "especialmente para las familias cuya buena fe es sorprendida creyendo asistir a centros de decencia" .4 Los acuerdos del Ayuntamiento fueron, por un lado, recomendaciones de vigilancias mayores y sanciones a las carpas en que se representaban las tandas y, por otro, con el propósito de obtener algún control sobre el asunto, la exigencia a los actores de registrarse en un padrón oficial." De cualquier forma las primeras décadas del Variedades, tandas y música DE MANERA SEMEJANTE A LO QUE OCURRÍA EN 1.A CAPI- tal del país, el teatro regiomontano de las dos primeras décadas de nuestro siglo incluyó comedia, ópera, opereta y zarzuela. En Monterrey estos géneros fueron difundidos a través de los hermanos Álvarez Quintero, de Benito Pérez Galdós, Manuel Linares Rivas, Jacinto Benavente, Gregorio Martínez Sierra y Miguel Echegaray. En la opereta, de los más conocidos eran Franz Lehar, Leo Fall yJohann Strauss, con obras como Molinos de viento, El gato montés y Marina. En ópera se recuerda a Aída, Rigol,etto, El barbero de Sevilla, Trovador, Tosca, Carmen, Madame Butterfly. 1 En esa época, asimismo, existió en la localidad un importante teatro de aficionados.2 Pero al lado de los espectáculos de ópera y zarzuela se desarrolló también un amplio mercado de tandas y variedades populares. A esto estuvo asociado el crecimiento de la población trabajadora, la accesibilidad económica de este tipo de diversión y su contenido popular. La composición de la tanda era sencilla: se abría 47 �presente siglo sorprendieron a Monterrey orname_n tado con numerosas carpas en sus espacios públicos. Hubo teatro de carpa en casi todas las plazas de la ciudad: en la de La República, en la de El Golfo, sobre la Calzada Madero, a la altura de las calles deJuárez, Emilio Carranza, Zuazua, al lado del Mercado del Norte y en la plaza Díaz Mirón. Empresarios relevantes fueron: Paulino Ramírez (Juárez), Adolfo y Antonio Rodríguez ( Cuauthémoc, Mexicana, Progreso), Samuel Gutiérrez, Lorenzo Treviño y Compañía, señor Zen ten o (Zenteno), señor Landeros (Landeros), señores Rafael Silva y Miguel de la Colina, Alberto R. Fernandi (en la Estación de El Golfo), y otros.li El mejor momento de la representación cómica popular en las carpas de la ciudad se observó en los años treinta. Entonces las tandas representaban el mejor entretenimiento para los grupos de menores recursos económicos, pero también para muchos otros tandófilos del resto de la población. Se trataba de espectáculos cortos que reunían a varios artistas de diferentes géneros. Enraizado en la capital de la república desde el siglo pasado,7 este tipo de espectáculo se popularizó en Monterrey hasta principios del nuestro y, a pesar de las discusiones que su presencia despertó entre políticos y civiles, acabó por afincarse en nuestros espacios. Quien mejor capitalizó las circunstancias para desarrollar estas funciones fue la compañía de los hermanos Rodríguez. Como ellos eran propietarios de la mayoría de los teatros de Monterrey, y además tenían una experiencia considerable en el ramo del espectáculo, su éxito resultó enorme. El teatro que sirvió de escenario a las más populares funciones de los años treinta fue el Lírico, ubicado sobre la Calzada Madero. En este foro se reunían las más bellas tiples y actrices de la época, acompañadas de los actores cómicos de moda y los mejores filarmónicos. En cada función el público Somos humanos y nos llaman regiomontanos. Para una crítica del rock en Monterrey Hace sesenta años ¡la empresa Rodríguez había podido realizar en el norte de la ciudad lo que no se había hecho en el centro! El Lírico era, entonces, el principal teatro de tanda en Monterrey. 8 Pero el cine ya se preparaba desde el nacimiento de la primera producción sonora mexicana, Santa (1931), para empezar a sustituir el teatro de revista con cintas como Cielito lindo (1936) y Allá en el rancho grande (1936). Los elencos del teatro se pasaron al cinematógrafo y los sound traks habituaron a los públicos a escuchar las invisibles orquestas (léase: música grabada) que poco a poco acentuaron su presencia en el teatro de comedia. Ángel Sánchez Borges HACE POCO MÁS DE DIEZ AÑOS COMENZÓ EN MÉXICO el negocio del rock tal y como lo conocemos hoy. Las compañías de discos transnacionales se interesan por una camada de músicos, específicamente capitalinos, que conformaron el primer catálogo de rock comercial, no existente desde finales de los años cincuenta. La diferencia entre aquellos Teen Tops o Locos del Ritmo y la generación de los ochenta, por llamarle de algún modo, es que los primeros basaban sus éxitos en el traslado al español de la balada en inglés, de ya probado éxito. En cambio los de los ochenta le apostaban a una identidad propia que, sin embargo, para validarse culturalmente, tuvo que recurrir al "mexicanismo" como carta de presentación: Caifanes, Maldita Vecindad, Café Tacuba. La referencia nacionalista les aseguraba no ser descartados por los medios, que al rock le seguían viendo como una música esencialmente desprovista de calidad creativa. Para involucrar a estos músicos en el catálogo de la música juvenil, éstos debían de comparecer ante el gran jurado de la "recreación" musical. La etiqueta de "rock en español", y todavía más específicamente "rock nacional", se convirtió en una cantaleta para que las compañías, que ya previamente habían analizado el potencial de este mercado, le dieran cabida al rock, léase, invirtieran en él. Pero ¿qué es lo que llevó a darle cabida al rock en México, como un negocio en ciernes? Diez años después, ese negocio está dando rerultados porque se ha consagrado en un escaparate a nivel latinoamericano. Las etiquetas y los nombres crearon un mercado perfectamente delimitado, el eje es México y Argentina, las coordinadas de expansión abarcan las capita- Notas 1 Andrés Monternayor Hernández, Historia de Monterrey, Asociación de Editores y Libreros de Monterrey, A. C., México, 1971. Ver también:]. P. Salda11a, Monterrey de 1920 a 1930. Con la tónica del elemento de salud, Monterrey, s/e, 1967, p. 28. 2 llenaba el teatro, respondiendo puntualmente a sus anuncios y programas. La atracción de las funciones por tandas realizadas en el Lírico fue tal que, en marzo de 1936, los empresarios, trabajadores y músicos de otros teatros se quejaron ante las autoridades. La respuesta del Ayuntamiento fue favorable a la Compañía Rodríguez. En 1937 el Teatro Lírico celebró un año de funciones ininterrumpidas. En la oportunidad tocó festejar el aniversario a la Compañía de Atracciones Cabrera, con Pepe Campillo. La compañía representaba a autores españoles con zarzuelas y revistas. Los espectáculos incluían tandas con prestidigitadores, cómicos, bailarinas y otros artistas, acompañados de la mejor "música en boga". Al lado de Emilio Cabrera actuaban Carmen Cabrera, Alfonso Iglesias, El Chato Rugema, Carmen Godoy, Herminia Álvarez. En la coreografia: Anita Cabrera y Pepe Campillo. 48 Ver una lista de los actores amateurs de la época en Monternayor, 1971, <>/J- cit., p. 334. Celso Garza Guajardo, Tello Mantecón en la cultura P<>/JUlar, AGENL, Cuadernos del Archivo núm. 52, Monterrey, ~ N. L., 1990, pp. 39-40. 4 Actas de Protocolos del Ayuntamiento de Monterrey, Acta 19/ 25 de marzo de 1913. '' lbíd, 29 de marzo de 1927, p. 16. En marzo de 1927 el comisionado de espectáculos propuso al Ayuntamiento de Monterrey que con objeto de evitar que algunas personas de "conducta dudosa" actuaran corno artistas en los cines y carpas de la ciudad se les informase que para ejercer esa ocupación deberían pasar a registrarse al Departamento de Espectáculos en la Secretaría del Ayuntamiento. "lbíd, Acta 10/ 8 de marzo de 1927, pp. 9-11. 7 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México en la época de Juárez (1868-1872), Imprenta Universitaria, México, 1961, p. 20. Luis Reyes considera que el antecedente de las famosas funciones del teatro El Principal, de la ciudad de México, fue el sistema de tandas, con comedia, canto y baile, implantado por Chale Ayeardo, hacia los aiios sesenta del siglo pasado. 8 El Porvenir, Monterrey, N. L., 7 de enero de 1937. 49 �llenaban los recintos en donde se presentaban estas bandas, creían que estaban viviendo su propio movimiento subterráneo, más acá de la barra televisiva. Pero sus artistas soñaban con la televisión continental, por eso la cantaleta del rock nacional; nunca se había visto un movimiento musicaljuvenil refiriéndose a sí mismo, tan patéticamente, con un concepto tan obvio. El nacionalismo fue y sigue siendo en el rock les latinas del continente, la perspectiva la da el Music Telivision Latino con sede en Miami, y los involucrados son dos o tres compañías discográficas, firmas internacionales que consolidan en los márgenes continentales el título de Rock en tu Idioma, aunque, por ejemplo, cosa que veremos en otra ocasión, no toman en cuenta el amplio movimiento independiente que existe en España. Pero hagamos un poco de memoria. La camada de rock capitalino de los ochenta surgió de un medio musical o, como es de llamarse, "escena local" en el D. F., que se había generado gracias a los públicos que desde los años setenta, "a.fterAvándaro", habían trasladado el rock hacia las sombras de los espacios urbanos, recovecos cu1tura1es, antros y "hayos,, , para consumir la música de su predilección sin tener que preocuparse por la industria del disco. En última instancia, a ciertos músicos de más trayectoria, esto no le suponía desventaja, como al Three Souls in my Mind, que como quiera publicaba álbumes, de pobre producción, pero ahí estaban los círculos de pasta surcados. A los nuevos músicos si les suponía una desventaja, porque una generación similar a la suya, en España y en Argentina, había recibido la atención de las compañías disqueras de sus países, y ya estaba llevando su música más allá de los límites geográficos de origen: Soda Stereo o-Mecano, por ejemplo. Entonces para el rockero mexicano de los años ochenta, la compañía discográfica es ya una meta por alcanzar, a fin de cuentas, sólo a través de éstas era posible una producción musical acorde con el sonido de la época. No se podían conformar con producciones indenpendientes carentes de calidad sonora, no podían trascender su propio país excepto siendo promocionados por sus casas disqueras. A las casas disqueras les gustó la idea, porque estas bandas tenían mucha legitimidad entre los escuchas de una escena que bien o mal era autosuficiente. Los públicos capitalinos mexicano un lastre, y por consecuencia el regionalismo también, porque lo único que evidencia es que no hay la suficiente capacidad para ser consecuentes con los conceptos que verdaderamente animan a un músico a crear, y que en la mayoría de los casos están definitivamente más allá de una supuesta identidad a priori. Diez años después, el vínculo músico-casa disquera se convirtió de una aspiración a una regla. El rock mexicano contemporáneo se consolidó sólo gracias a este vínculo. De haber surgido de un "medio" musical sustentado en el público defeño, se separó de éste para crecer a través de los "media". Los públicos de los "media" son más numerosos, no están relacionados directamente con el "medio" musical del artista y eso expande la música y le es una ventaja enorme, se diversifica el tipo de escucha y crecen los posibles consumidores, y claro, para la industria, la lógica de mercado es el ambiente adecuado para validar una manifestación cultural. El catálogo de opciones musicales en México estuvo limitado a la generación de los ochenta por diez años. La escena local capitalina se transformó, cada nuevo grupo que surgía aspiraba a entrar al "media". La relación con su medio también se transformó, el público ya no sentía estar en un ámbito propio, suyo por ser una relación artista-espectador, autogestionada, viva por ser retroalimentada en ese binomio básico de comunicación. El espectador sólo tiene desde entonces que sintonizar la televisión para encontrar la música de su preferencia, ya no tiene que ir a buscarlo al medio común. 50 Cuando el músico ya no necesita ser valida- gerde Polygram que los llevó a formar parte de do por el público de su medio a través del binomio básico de relación artista-espectador, ya no necesita de un público de origen. En última instancia es el público situado después, el público de llegada, el que interesa, por eso el "media" se convierte en regla. Y este mediar es el un plan para un nuevo catálogo de música para la compañía, luego EMI les ofreció más y los firmó. Esta banda ha tocado más en vivo y se ha dado a conocer antes de un disco. Sin embargo, son dos bandas que en Monterrey nunca convocaron a nadie excepto a sus amigos y que ahora se refieren a la nueva escena regiomontana, como obra suya. A raíz de la llegada de estos dos grupos al "media", en Monterrey los jóvenes músicos, ciertos promotores a su alrededor y uno que otro periodista han desatado una algarabía acerca de la importancia de nuestro rock, ya no sólo para el contexto nacional sino latinoamericano. En una ciudad en la que no hay espacios donde se toque rock original, no hay ni ha habido una escena en donde los públicos estén interesados por música creativa, nueva. Porque en Monterrey lo que el público pide, cuando va a escuchar rock, es que le toquen "Hotel California" o "Another Brick in the Wall". Esta es una ciudad regida por el "público de llegada", con bandas hechas para el "público de llegada", exceptuando a El Gran Silencio, que quizás sería el único que convoca a sus propios seguidores, numerosos aun antes de contratarse para EMI. En la siguiente entrega me referiré en particular a cada una de las bandas regiomontanas que están apareciendo como parte de este movimiento inexistente. A fin de cuentas sus productos musicales hablan más de ellos. Lo que hay que recalcar es que a diez años de rock nacional comercializable nuestra música en catálogo transnacional no ha dado aún músicos que se sostengan por sus propias creaciones y que no tengan que fundarse en el más fácil parámetro artístico mediático, el que le da calidad a la música sólo por las copias de disco vendidas, porque entonces ¿para qué queremos rock o rap si tenemos a Mercurio? que provee al público de llegada los bienes culturales que se le solicitan, el público de llegada ya no necesita salir a buscar, lo que él quiera le es ofertado. El rock mexicano, que se conformó con una lista de cinco o seis artistas surgidos del "n:iedio", diez años después sólo necesita del "media". Así ha sucedido con el rock regiomontano, "Avanzada Regia", le llaman a un movimiento inexistente. Los músicos que componen este "movimiento" surgieron en la ciudad justamente cuando la aspiración al "media" se apoderó de la mayoría de los músicos jóvenes en el país, a finales de los años ochenta, quisieron ser rockeros después de Soda Stereo. De esa aspiración en Monterrey se generaron bandas mediocres a niveles insospechados: Acarnienses, La Última de Lucas, Alebrijes, Mamíferos Habituales. El común denominador de estos jóvenes músicos ha sido que nunca lidiaron con públicos, es decir, en Monterrey no hubo públicos, excepto muy minoritarios, que estuvieran interesados en su música. Surgieron de la moda de hacer "rock en tu idioma", la mayor parte de las veces usaron la divisa para imitar y no como mínimamente el rock capitalino lo hizo, para darse identidad. Sin público ¿quién valora? Control Machete, el grupo con tanto éxito que ni ellos se lo imaginaban, en realidad lo gestó uno de los miembros de La Última de Lucas, que le presentó un proyecto al encargado del management en la disquera Polygram, su amigo y exbajista de Los Acarnienses. Control Machete tenía asegurado hacer su disco mucho antes de que dieran presentaciones en vivo. Otro caso es el de Plastilina Mosh, formados por un exacarniense también amigo del mana- 51 �mínima y estricta de dos soldados rusos, uno de sometimiento y angustia existencial recorre la película de Thaddeus O'Sullivan, incluso cuando en el desconcierto de la noche final, la esperanza se derrumba, una vez más, cíclica, en la muerte. profesional y otro demasiado ingenuo, cautivos de un anciano, cuyo hijo está en poder del ' ine, televisión y otros espejismos UNAM y, en ocasiones, en la televisión por cable. Hay que estar atentos. La cinefilia exige devoción. Cuarto Festival Cinematográfico de Otoño Ocho títulos integraron este encuentro. De entre ellos destacó de manera muy especial Rompiendo las olas, absorbente film del singularísimo cineasta Lars Von Trier. Fílmico y feliz fin de año Dos muchachas enamoradas. El encuentro con el amor y la adolescencia, casi una misma época, de dos jovencitas ubicadas en confines sociales y de raza opuestos. En principio, el esquema funciona: la chica blanca es pobre, fea y vive con su madre, de abierta tosquedad masculina; y la chica de color, muy atractiva y sutil, se enfrenta, en un hogar lleno de comodidades, en especial gastronómicas, a una madre divorciada de alta posición intelectual y económica. Las desventuras y enredos sentimentales de las dos, sugerentes en la primera mitad del film se convierten en clisé cómico al mediar la última parte, por obra y gracia de la directora, María Maggenti. La Maggenti, lesbiana ella misma, así lo señala en los créditos, se mete gozosa con el material hasta estropearlo. Los ÚLTIMOS DÍAS DEL AÑO LLEGARON y CON ELLOS dos grandes festivales fílmicos: el festival de verano de la UNAM, llamado aquí -porrazones de temporada- Festival Cinematográfico de Otoño; y la edición número treinta de la ya tradicional Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, presentada casi a la par y con los mismos títulos de la ciudad de México. Los estrenos comerciales también se precipitaron hasta rematar los primeros días de enero de 1998, con una de esas raras confluencias entre la taquilla y el auténtico entretenimiento vía un trasatlántico tan vivo como el día de su viaje inaugural. Aunque la mayoría de las películas reseñadas ya no se encuentran exhibiéndose en los cines, adquieren, casi de inmediato, muchas de ellas, una nueva presencia en los circuitos de los videoclubes; parada obligatoria -por lo menos una vez por semana- de todo buen aficionado al cine. Este tránsito, incluso, empieza a ser recorrido -ya sucede en el De Efe-, por materiales estrenados en exclusiva en los festivales de la Cineteca y de la El prisionero de las montañas. Una obra impresionante. El choque cultural y religioso entre dos etnias distintas separadas desde muchos siglos atrás, enfrentadas en la guerra de Chechenia. Choque visualizado a través de la historia 52 ejército de ocupación. Sergei Bodrov, su director, actualiza de manera impecable a León Tolstoi, mostrando, casi a través de los ojos de una niña, un escenario desolado, no sólo en términos del paisaje, sino en resonancias humanas. Las referencias en torno al bestial e inútil conflicto es, para el espectador, conmovedora. Elisa. Salvo la presencia de Vanessa Paradis y el tendido de la trama, Elisase queda en el marco de la acción, a pesar de estar dirigida por Jean Becker. Quizá sea ésta la película _más endeble por prometedora del Cuarto Festival de Otoño. Aun con la ayuda de Gerard Depardieu. Las afinidades electivas. La elección de los hermanos Taviani es desconcertante: trasladar al cine, a la imagen en movimiento, a los seres animados de la pantalla, las lúcidas y exquisitas especulaciones literarias y científicas de Goethe en su ya inmortal texto. Los juegos de la razón y la lógica aderezados con los sentimientos individuales que conducen a la química de las correspondencias personales, choca con el lenguaje y la puesta en escena de los cineastas, pocos afectos, hasta donde lo revela su filmografía, a las construcciones de carácter ideológico. La afinidad entre la literatura y el encuadre, entre el sabio alemán y los realizadores italianos, ahora trabajando en lengua francesa, no va más allá de una recreación tan fidelísi~a y correcta como ausente de poesía. La belleza de las cosas. Bo Widerberg, creador de la célebre Elvira Madigan, ofreció con La belleza de las cosas una de las mejores películas del festival. Envolvente en su ajustada narración, la historia se centra en el despertar sexual y anímico de un jovencito gracias a la cercanía afectiva, pero sobre todo erótica, de su nueva maestra en el naciente ciclo escolar. La guerra, la segunda guerra mundial, en la Suecia neutral del cuarenta y tres, y el crecimiento individual marcan el compás de las referendas familiares y personales del muchacho: su familia, la figura del padre, la de la madre, la de su hermano mayor, atrapado más tarde en un submarino hundido; y el entorno doméstico de la amante. Sórdido menáge a trois: la mujer, el alumno y el esposo, un agente viajero de deslumbrante patetismo. Mientras, la vida continúa su camino. Al final del periodo, se descubren las campa- Nada personal. Un film del año ochenta y cinco, duro y seco, sobre el problema religioso y político de Irlanda del Norte en la década de los setenta, cuya fuerza disminuye por la renovada atención del reciente cine internacional hacia el mismo conflicto. Sin concesiones y evitando la demagogia y el sentimentalismo, Nada personal expone con crudeza las delicadas y peligrosas imbricaciones existentes entre las actitudes personales y la violencia en una lucha sin cuar, tel de siglos de intolerancia común, donde nadie, católico o protestante, mujer o niño, combatiente o civil, podía escapar. Esa atmósfera 53 �ñeras y el verdadero rostro del amor, en el deterioro espiritual de la pareja. Un espectáculo provocador: minucioso y tierno, fuerte y sensible. El hombre más deseado. Por culpa de su infidelidad, un mesero y fotógrafo amateur se queda sin hogar. En busca de refugio se acerca a un conocido, y éste lo introduce en su mundo homosexual. Ahí se convertirá en el hombre más deseado. Comedia alemana sin pretensiones, cuyo atractivo inicial se desmorona conforme el film va asumiendo en serio su original planteamiento humorístico. Acostumbrados a la mirada satírica de Doris Dorrie, El hombre más deseado, película alemana, no va más allá de ser una dulce comedia bobalicona. No más rosa ni menos que otras de la misma especie. vulsiva puesta en escena. Ritmo sin descanso que sólo se rompe en los pasos entre una parte y otra de la historia, con la presentación de unos impecables encuadres estáticos que hacen más irreal la llamada realidad. Rompiendo las olas, un barroco espiritual en erupción constante a través de la visión subyugante de Lars von Trier. XXX Muestra Internacional de Cine Tras casi treinta años de proyectarse en una única sesión anual de veintitantas películas, la Muestra Internacional de la Cineteca Nacional, . ahora dependiente de Conaculta, llegará a la nación en tres eventos al año de catorce o quince films cada uno. El primero de ellos, la actual trigésima muestra, se ofreció en Monterrey después de su proyección en México, D. F., y de ahí continuó -y continúa- hacia toda la república en un esfuerzo de difusión artística extraordinario. Ya era tiempo de hacer nacional a la Cineteca. Gran festival con las enormes figuras de Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Woody Allen, Atom Egoyan, Theo Angelopoulos y la revelación de Pal Sletaune, ya conocido en cortometraje por el pasado Ciclo de Cine Noruego. Rompiendo las olas. Del creador de la originalísima antropa, el film más impactante del encuentro. Tan impactante como su incesante respirar donde la cámara cinematográfica está siempre en constante movimiento contagiada por la mirada desorbitada del personaje. Bess es una mujer sin equilibrio. Sólo el encuentro con el rudo Jan le dará una medida a su desvaída condición humana. Medida que se romperá para los suyos cuando el marido sufra un terrible accidente que lo lleve a la parálisis total. Su amor, bestial y sagrado a la vez, requerirá de nuevas formas de entrega. Acentos que para una mujer que conversa con Dios, no son ciertamente desusados. Sin embargo, la Iglesia y el angustian te círculo familiar que le rodean en su ruda tierra escocesa le terminarán negando hasta la sepultura cristiana. Por eso, sólo ellos escucharán al final las campanas a la muerte de Bess. El personaje central, insólito gracias a la interpretación de la actriz principal, transpirajunto a nosotros en función de una nerviosa y con- Kansas City. Del creador de las extraordinarias El Ejecutivo y Vidas cruzadas un film menor, mucho menor, donde la nostalgia priva sobre la rigurosa mirada de Robert Altman. Una mira- 54 da donde la exactitud de la construcción gramatical privilegió las dos obras antes mencionadas, como ejemplos ilustres de la narración cinematográfica. La acción se ubica. en la década de los trein. ta en una mítica Kansas City. Una ciudad donde la corrupción y el gangsterismo imperan, a la par que la música de un naciente jazz. Altman juega con la historia propuesta -una joven telefonista secuestra a la esposa de un consejero del presidente Roosevelt- casi, casi, como · pretexto para encontrarnos con las figuras de muchos de los personajes más tarde convertidos en leyendas de la música norteamericana: Charlie Parker, por ejemplo. De grata lectura, Kansas City, aúna a una estupenda recreación de la época posterior a la depresión, aunque sus maleantes en ocasiones parecen de caricatura, una estupenda pista sonora. Kansas City es más para escucharse, que para verse. ma Aleandro, los posibles nubarrones melodramáticos se deshacen en amable romanticismo. Sol de otoño es tan lineal como su enredo. Raúl (Luppi) finge ser judío y responde a un anuncio sentimental clasificado de Clara (Norma), novia durante 18 años de un médico casado y en camino, ahora, a una tercera edad demasiado solitaria. Las vidas se irán poco a poco ajustando según el amor las cambie, así como las diversas perspectivas emocionales de un Buenos Aires de todos los días, para terminar encontrándose. Eduardo Mignona, director de esta película argentina, encontró, para fortuna del espectador, el tono justo. Ni demasiado complaciente, ni demasiado entusiasta. Las manos fuertes. Ni thriller, ni film político, por desgracia. Las manos fuertes, película italiana coescrita y dirigida por Franco Bernini, describe las relaciones entre una psicoanalista, cuya hermana perdió su vida en un atentado colectivo, y un paciente, ubicado de manera confusa entre periodista, agente secreto o terrorista. Los sucesivos encuentros clínicos irán produ~ ciendo de manera progresiva en Claudia una extraña fascinación por la violencia. ¿Necesidad de encontrar al asesino de su hermana? ¿Atracción indiscriminada por lo oculto? ¿Caída en un culto que condujo a Italia a una paranoia nacional al inicio de la década de los noventa? ¿Reflexión cinematográfica sobre un país sujeto a las venalidades de la corrupción? ¿Mera película de acción? Ni thriller, ni film político a la italiana, por desgracia. Faltó voluntad y verdadera vocación de denuncia. Había tela, mucha tela, donde explotar. La flor de mi secreto. Otra sorpresa. Un Almodóvar sin estridencias, ni de guión, ni de colorido; a pesar de los detalles de la anécdota, con tonos demasiado cercanos a la novela rosa. Amanda Gris, seudónimo literario de la heroína almodovariana, es una novelista entregada al amor. Amor más soñado que sentido, empañado por la reciente muerte de su hijo. Diversas situaciones, en particular el encuentro con el director editorial de un gran periódico, la llevan de nueva cuenta hacia la recuperación espiritual. Soledad y esperanza encarnados en el estupendo talento de Marisa Paredes. Por fortuna, no faltan los detalles carpetovetónicos. Sin ellos Almodóvar no sería Almodóvar, ni la película un film, antes que na', español. Jerusalem. Una saga a la antigua manera del cine Sol de otoño. El amor después de los cincuenta, en una película donde, gracias a la interpretación de la pareja central: Federico Luppi y Nor- sueco -el cine de Jan Troell de los setentadedicada a la emigración, por razones religio- 55 �Mismo ambiente, mismos sujetos de Eating out, el extraordinario corto de Sletaune visto en el pasado Festival de Cine Noruego. los demás parientes, en especial la tía. En la casa hay una habitación cerrada, una habitación llena de misterio, como los jadeos que se escuchan por la noche. En el día hay que asistir al colegio, un colegio religioso, y aguantar todas las monsergas del aprendizaje escolar. Estamos en la España franquista, en la década de los sesenta. Pero eso importa muy poco en este film. Armendáriz mira la infancia como suele ocurrir en todos los lugares: un periodo dificil, agridulce, del que es raro acordarse, pero que marca para el resto de los días. Secretos del corazón, los miedos y obsesiones del crecer en una película atenta y respetuosa a la mirada encantada, y a la vez desoladora, de la niñez. sas, de una pequeña comunidad haciajerusalem. La pequeña aldea, a finales del siglo pasado, es creyente y fiel a los dictados de su Pastor. El arraigo evangélico se verá alterado por la llegada de un nuevo conductor de almas que les pedirá el mayor de los sacrificios para honrar al Señor: dejar su entorno para dirigirse al Medio Oriente a esperar la llegada del Mesías. El film, de casi tres horas de duración, describe de manera muy minuciosa todo el tránsito humano hasta su llegada e instalación en el puerto de Jaffa en Palestina. Ahí el protagonista, Ingmar, se desposará con una de las mujeres del grupo, Gertrud, para emprender la vuelta a casa. En el largo periplo filmico desfilarán tanto las buenas intenciones de estas sencillas gentes como la intolerancia comunal, en un enorme fresco social donde resuenan por anticipado notas premonitorias de movimientos próximos de iluminados por el ya cercano cambio de milenio. Para muchos espectadoresjerusakmfue una experiencia aleccionadora. Para otros, un callejón sin salida para Bille Agust tras el fracaso de La casa de los espíritus. gran lirismo y comicidad, los cuatro personajes establecen entre ellos un diálogo de una pureza y resonancia únicas. Las reflexiones de Oliveira no sólo sobre el mundo y sobre la edad, cada vez más pesada conforme se avanza en la existencia, sino también sobre el ejercicio del oficio cinematográfico en este universo de comunicación instantánea, van desfilando a lo largo del film, sostenidas en una estructura visual y narrativa simple y lineal con la exactitud prístina del objeto de arte más elaborado. Un elegante y placentero recorrido de palabras, frases y miradas en el contacto múltiple de sus infinitas dimensiones. Viaje al principio del mundo. Una experiencia deslumbrante. Un paseo en automóvil, un simple paseo en automóvil, hacia un pequeño·poblado portugués, sirve de marco al testimonio vital, directo y sencillo de uno de los creadores más sensibles y completos de este final de siglo: Manoel de Oliveira. Más de noventa años de pasión artística, encarnados en la presencia de otro grande del cine: Marcello Mastroianni, en su último trabajo actoral. Cuatro personajes viajan. Tres actores, uno de ellos francés, pero de origen portugués, y el propio director de cine, Manoel en la figura de Mastroianni. El pretexto: encontrar a una tía del intérprete francés, hermana de su padre, muerto ya en el exilio. Desde el inicio hasta la conversación final con la tía, por cierto de un Secretos del corazón. Film español del cineasta vasco Montxo Armendáriz. Visión sensible y cálida de un periodo demasiado reclamado por el cine, pero raras veces descrito con honesta solidaridad: la infancia. Javi es un niño de ocho años. Vive con su hermano mayor en el departamento familiar en provincia. El padre no existe. Sí la madre y 56 ¿Quién diablos esJuliette?La selección mexicana para la Muestra es una película cuyo desenfado y desparpajo inicial atraen, en particular visto contra una endeble cinematografia siempre seria y trascendente. Después, a media proyección, ni Yuliette, o Juliette, ni sus conocidos cubanos entrevistados a lo largo de la cinta, menos Fabiola en Manhattan, sostienen el largo, ahora sí, videoclip. En apariencia, la casualidad es la madre de Juliette, el film. La realización de un video en Cuba descubrió las singulares coincidencias anímicas y de modelado entre una modelo michoacana, Fabiola, y una desenfadada chica cubana, J uliette. Las dos ignoran el paradero de sus padres y gracias a un filmico Se val,e soñar; esta película, lo encuentran. Carlos Marcovich rumia la idea durante tres años y nos la ofrece como mosaico en la pantalla grande, a la manera de ¿Quién diablos era Charl,es Foster Kane? Una Cuba empobrecida, arruinada, desvencijada por el bloqueo y la intransigencia de la ya eterna dictadura castrista, sirven de fondo a las veleidades emocionales de la encuesta. La salvan, en última instancia, la gracia y humorismo de los cubanos entrevistados siempre atentos, ¡chico!, a la esperanza y al escepticismo. El cartero entra sin llamar. Roy, personaje de este primer largometraje del cineasta noruego Pal Sletaune, no solamente lee parte de la correspondencia por entregar, sino que un buen volumen de ella la tira en basureros dispuestos a lo largo de su circuito postal. Además, copia la llave del departamento de uno de sus suscriptores para meterse y espiar. Esa intromisión lo llevará a relaciones inesperadas con una chica tan mediocre y poca cosa como él. El mundo de ambos, y de los personajes grisáceos girando alrededor de ellos, es Oslo, la capital de Noruega. Pero no la Oslo contemporánea de amable tarjeta turística, sino una üslo sórdida y sucia, habitada por cientos de microseres marginados merodeando entre la soledad y el desempleo, la mugre y el alcoholismo. No hay esperanza en el retrato de Sletaune. Si acaso el espectador empieza a sentir simpatía por alguno de ellos, pronto esa ternura acabará en repulsión. Repulsión porque quizá él, instalado en el territorio oscuro y protegido de las butacas, sea también uno de ellos. Sorpresa y asombro por un film minimalista exento, aun en el vestuario y en los objetos que decoran los escenarios expuestos, de piedad. 57 �Western. La vuelta al mundo en un círculo, en un círculo de quince kilómetros en el Finisterre bretón. Vuelta emprendida y rehecha por dos outsiders franceses: un joven catalán y un inmigrante ruso. Dosjóvenes sin fortuna, pero afortunados, a la caza de aventuras, más bien sentimentales, en un contexto de pequeños pueblos no exentos de xenofobia. En el límite de la Francia continental un retrato amable y simpático de sus gentes, incluyendo a sus habitantes de origen africano, muy diferente al ofrecido por el cine tradicional de este país, en una curiosa, curiosísima, elemental road movie de a pie. Todos dicen que te amo. Para los amantes incondicionales de la comedia musical, Todos dicen que te amo es un film delicioso. Para los amantes de la comedia musical y amantes incondicionales, a la vez, de Woody Allen, Todos dicen que te amo es para amarse con locura, a pesar de los siempre omnipresentes fantasmas galopantes del director neoyorquino. Sin cine musical-Evita es quizá el último y fracasado intento de un género ahora minorjtario y en camino del mausoleo- y en pleno posmodernismo cultural, el film de Allen tal vez sea el epitafio que merezca cantarse y bailarse a la par que los intérpretes. Mientras se recuerda a Porter y Kern, a Minnelli y Donen, y se danza hasta las estrellas gracias a los efectos de computadora, es dable halagarse con los recovecos de la familia norteamericana de hoy. De la familia, of course, de la isla de hoy y de los al- El libro de cabecera. Un artificio subyugante producto de una de las mentes creativas más poderosas de la imaginería contemporánea: Peter Greenaway. Tres niveles configuran el film. El de la anécdota, donde las relaciones entre el poder y la sexualidad enmarcan la historia ascendente de destrucción· de Nagiko, de niña hasta los trece libros finales de su obra, pintados sobre su piel y la de otros hombres. El de la forma narrativa, sujeta a una construcción heterodoxa muy distinta a las convenciones del moderno cine de ficción comercial, donde imágenes en recuadro despliegan las historias en tiempos y situadones distintas. Y el de las relaciones entre la literatura y el hombre, donde la palabra y los textos escritos -o sublimados-sobre los cuerpos soportes adquieren una categoría espiritual trascendente ajena por completa a las dimensiones limítrofes de la página impresa. También Greenaway abre las fronteras entre la literatura y el cine, textos e imágenes como disparadores de la razón, y entre el cine y la estética. El film como espacio plástico haciéndose y reflejándose entre el encuadre y la sensualidad voyeurista. El libro de cabecera: el erotismo como pincel del gozo. 58 pio jurista, en la imagen seca y definitiva de Ian Holm, atado hasta la muerte a un cadáver viviente: su hija Zoe. ¡De lo mejor de la muestra! bores del siglo XXI: Manhattan. Como los Grouchos del film, miles de Woodies seguimos girando. Dulce porvenir. El pueblo, cerrado y hermético, contra Mitchell Stephens, autopropuesto abogado defensor. El caso: daños por reclamar en un lamentable accidente. El accidente: la caída y hundimiento del camión escolar de la aldea en un lago congelado. Autobús conducido por quien más adoraba a los niños: una pobre e indefensa flautista de Hamelin. Lugar: al norte de Vancouver, en pleno y riguroso invierno. El realismo sorprende. Atom Egoyan, creador de Partes habladas y Exótica, encuentros desconcertantes entre el cine y el video, ha dirigido en una desolada y bella pantalla ancha, alternando entre tiempos distintos de la acción, un film magnético. No tanto por los escenarios, cada vez más significativos conforme el drama se interna en sí mismo, sino por las emociones humanas en conflicto. Emociones no sólo de los lugareños, unidos como nunca frente al enemigo externo, en voz de la única sobreviviente del accidente: una joven paralítica, sino también por la personalidad derrumbada del pro- La mirada de Ulises. ¡Un cierre extraordinario! A, director de cine de origen griego, en plena celebridad, regresa de Estados Unidos a Atenas, tras 35 años de ausencia, a presentar su última película. El pretexto no es exhibir su film, sino encontrar una mirada perdida, una inocencia perdida, la suya, en el trabajo, en apariencia extraviado, de los pioneros del cine balcánico. La excusa funcionará. Harvey Keitel, sorprenden te una vez más, descenderá hasta encontrar el pasado y el presente, en un mundo donde la infancia se conjuga con un comunismo en extinción. Una enorme estatua de Lenin viaja en pedazos, destrozada, sobre una barca hacia el olvido, mientras en la orilla los campesinos se santiguan a su paso. En una Sarajevo en ruinas, A localiza al curador de la Cineteca. El curador, figura fascinante al cuidado de viejas películas en medio de las ruinas, es un coleccionista de miradas 59 ��dos, es la tradición del arte antiguo, sobre todo el realismo figurativo (retratos, paisajes, bodegones, etcétera) de las pinturas al óleo, expresando con esto rechazo y disgusto con el desarrollo contemporáneo del arte. Esta compleja realidad, construida a partir de múltiples enfoques y de distintos acercamientos a la práctica artística (producción-distribución-consumo), transcurre en un escenario nunca inmóvil, plagado de impulsos y de movimientos, de luchas internas por una hege- Monterrey, la actividad artística es reciente, dispersa, incipiente y lo que es peor, aún adolece de herramientas para ser sancionada u orientada a través de ensayos, curadurías, críticas o reseñas (salvo las elucubraciones de Mario Herrera y otras escasas aportaciones impresas), por lo que aún no se da un movimiento propio de la ciudad, fuerte, decidido, que exprese un perfil local. Hay, además, una cuarta categoría de artistas, que conviene mencionar por separado, ya monía imposible. En nuestra ciudad, efervescente escenario de actividades desde los setenta, coexisten múltiples formatos y protagonistas que impulsan las actividades artísticas. Para ilustrar lo anterior, veamos algunas situaciones. En primera instancia, hay gran cantidad de artistas eventuales (de fin de semana, por ejemplo), que se dedican a producir obras influidos por el impresionismo o que exploran el expresionismo lírico, en un momento en el que ambas formas artísticas han sido explotadas hasta la saciedad desde la primera mitad del siglo hasta nuestros días. Estas soluciones son muy recurrentes y atractivas, por la libertad que ofrecen para el trazo, pero son también las que llevan con más frecuencia a los lugares comunes. En segundo lugar estarían los pintores llamados profesionales, de tiempo completo, quienes se rigen por los criterios y los vaivenes del mercado del arte, realizando obras que se identifican con escuelas y corrientes artísticas como el abstraccionismo, el surrealismo (o el neomexicanismo), el expresionismo abstracto, el neofigurativismo, y otros modernismos tardíos. Para ellos, la obra de arte se hace con materiales duraderos y con una alta dosis de habilidad técnica / tecnológica. En su mayoría opinan que la obra no se puede ni se debe explicar. Los hay triunfadores en el mercado y resentidos por no ser promovidos Por último están los pocos artistas, realmente muy pocos, que trabajan al margen de lo institucional, elaborando trabajos más del orden con- que se distinguen por ser invitados o avecindados, la mayoría de ellos de éxito nacional y extranjero, quienes decidieron venirse a vivir a Monterrey por las oportunidades económicas que ofrece este ambiente, sobre todo a nivel de coleccionistas, con lo cual la competencia es cerrada. Es importante este movimiento de artistas inmigrantes (sobre todo latinoamericanos), ya que resultan ser una influencia y un estímulo para los grupos que se están formando en la localidad. Por otro lado, también en el terreno de la difusión y distribución de la obra de arte se presenta el fenómeno de la competencia y de la pugna. Hay un abismo enorme entre las pretensiones de algunas galerías del barrio antiguo o de la del Valle, y las verdaderas posibilidades que ofrecen los promotores del arte a nivel privado: Ramis Barquet y Arte Actual Mexicano. Mientras que las primeras son más bien un conjunto de buenas intenciones, sazonados con un deseo de tener un ambiente sofisticado, más la fantasía de algún día ser un dealer de renombre, las segundas son una realidad impactante, con vínculos internacionales, sólidamente establecidas, que desdeñan lo que no les es útil, y que compiten o se asocian con los museos locales para determinar la calidad de sus exhibiciones. El contraste es enorme. En el terreno de la educación, el fenómeno es interesante. Los artistas prefieren buscar su desarrollo en talleres privados, en reuniones ceptual o de lo denominado no convencional, empleando espacios poco usuales (la calle, casas particulares, prácticamente cualquier sitio) , muchas veces produciendo instalaciones, intervenciones, acciones o performances, sin finalidad comercial. Son difíciles de localizar y se in teresan esencialmente por cuestionar el quehacer artístico y por descubrir variantes, más que por encontrar un público cautivo o un mercado definido. En fin, tanta actividad podría resultar insensata para nuestra ciudad. Si viésemos los regis- productores de la localidad, podríamos pensar que Monterrey es un enorme semillero de artistas, admirablemente extenso y prolijo. Pero al observar de cerca lo que se produce, nos daríamos cuenta que de todos ellos son pocos los que podrían ser capaces de sostenerse por sus propios pies en foros nacionales e internacionales (Guadalajara, el D. F. o Nueva York, por mencionar tres), que son los que consolidan la institución que llamamos arte. De hecho, pocos de ellos se abocan a salir. Es decir, mucho ruido y pocas nueces. En tros de las asociaciones de artistas, pintores o 62 63 ��ese idioma, pues iba dirigido a la numerosa colonia estadounidense que laboraba en los ferrocarriles. Sus oficinas y talleres estuvieron en la esquina de Padre Mier y Zaragoza, hoy oficinas de Gentor. El periódico desapareció en 1911. grange suspende Flores y Frutos "el dos de enero de 1881" y publica La Revista, "que comenzó a salir poco después" (Héctor González, Siglo y medio de cultura nuevoloenesa, Monterrey, 1946, p. 209). A punto de cumplir 32 años -había nacido en Francia el 11 de febrero de 1849- surge el primero de febrero de 1881 LaR.evista, semanario independiente. Durante seis meses conserva esa periodicidad semanal y el primero de agosto de 1881, Lagrange decide publicarlo diariamente. "Con excepción a los siguientes de los días festivos." Nunca antes había tenido Monterrey una publicación diaria; lo común era, desde 1826 en que surgió el primer periódico, que su aparición fuera semanal. Lagrange tiene el mérito de iniciar el diarismo regiomontano. La Revista, "diario independiente de política, artes, oficios, ciencias, literatura, telegramas, noticias y anuncios", perduró hasta abril de 1886. ~ibros Ricardo Arenales Un colombiano, Ricardo Arenales, destaca también en el periodismo de Monterrey pues en 1919 fundó El Porvenir. Los intereses políticos de entonces convirtieron a Arenales en su "Director-Propietario", según se lee bajo su título. El primer número apareció el 31 de enero de 1919 y por ocurrencia de Arenales está marcado con el número 1001 "para darle una antigüedad que no tenía", dice Fernando Vallejo. Hoy sí la tiene y es, además, el de mayor permanencia en Nuevo León. Acertadamente ha dicho García Naranjo: "Arenales no supo darle estabilidad ni a su propio nombre". Así, a dos meses del surgimiento de ElPorvenirse habían ya agotado los fondos para sostener la publicación; se le debía el pago al impresor, don Jesús Cantú, quien tomó en sus manos la dirección de "El Periódico de la Frontera". Gracias a él El Porvenir logró perdurar. Como Ricardo Arenales se conoció en Monterrey al poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, cuyo verdadero nombre era el de Miguel Ángel Osario y había nacido en Antioquía, Colombia, en 1883. Honda huella dejó en Monterrey Ricardo Arenales. Federico Cantú esculpió en roca su pronunciado perfil cuyo monolito se conserva frente a la entrada principal de la Pinacoteca del Estado. Joseph A. Robertson Otro extranjero, el coroneljoseph A. Robertson, de origen norteamericano, coadyuvaría al desarrollo de la prensa local al fundar The Monterey Newsen abril de 1892. Robertson había llegado a la ciudad trabajando para la empresa constructora del ferrocarril de Monterrey al Golfo. En el periodismo local sobresale como un innovador en lo tecnológico y en el enfoque de lo periodístico. Fue el primero en usar linotipo y en recibir los servicios de la AP (Associated Press), y transformó el periodismo "al dar preferencia a la información sobre el artículo", organizando un cuerpo de reporteros "para cumplir sus servicios de información local", (Héctor González, Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Monterrey, 1946, p. 100-102). Su nombre en inglés ( The Monterey News) obedece a que también su contenido estaba en 66 el teatro y todo aquello que después se convierte en pura nostalgia. A través de la mirada del escritor recorremos la ciudad de México de los años sesenta; sus monumentos históricos, la Columna de la Independencia, el Caballito, el lago de Chapultepec, el cine Latino, la colonia Cuauhtémoc. Todos lugares comunes al joven escritor aún sin libro publicado. Nos muestra, además, sus objetos personales -arcaicos- como una máquina de escribir marca Olivetti, sus plumas estherbrook, su tocadiscos. Gustavo Sainz nos recrea, en un verdadero alarde narrativo, a épocas históricas distintas: la guerra cristera; la vida cultural y artística de los años veinte, Lupe Marín, Diego Rivera y sus guerras maritales; nos transporta a la época prehispánica y sus rituales en la novela del personaje D. H. Lawrence. Es capaz de provocarnos emociones intensas con los pedazos de novelas que lee el joven escritor, como la historia del niño tuberculoso, que huérfano de padre, vive con la madre, una mujer que se cree joven y no le permite que le diga mamá. De cómo el niño descubre un día una caja de zapatos con fotos de su padre y de cómo la malvada mujer intenta arrebatar ese maravilloso tesoro a su hijo. Esta novela asume también una función didáctica; ya que el autor nos muestra las diferentes maneras en que se puede describir un paisaje; hace alusión a técnicas narrativas; cuándo se utiliza un presente histórico o real, o un pretérito, y cómo es el uso del habla cotidiana en ciertos tipos de personajes. Todos queremos Catalina Martínez Gustavo Sainz Quiero escribir pero me sale espuma Plaza y Janés México, 1997. GUSTAVO SAINZ EN SU NOVELA MÁS RECIENTE, QUIEIW escribir pero me sale espuma, retoma por tercera vez el tema de la juventud y sus obsesiones (la primera fue allá por 1965 en Gazapo y la segunda en 1987 con Muchacho en llamas). El título de esta novela -la número 15viene de una línea de un soneto de César Vallejo y el tema central son las dificultades que tiene que pasar el joven escritor para terminar una novela que fue becada por el Centro de Escritores, misma que no ha podido concluir debido a que su principal quehacer es vivir su cotidianeidad de sucesos reales como pueden ser los preparativos de una boda apresurada, los amigos locos, las amigas disponibles, el trabajo mal pagado, las fiestas, los paseos, los malentendidos, las mentiras, las películas, la sinfónica, 67 �ramos que siga insistiendo en expresar la simul- La forma narrativa de esta novela se basa en el hecho de que un escritor de 57 años empieza a recordar cuando tenía 20 años y quería ser escritor. Hace un recorrido por los lugares de su juventud acompañando a ese yo de 20 años. Al pasar el tiempo, el escritor de 57 años recuerda nuevamente al joven de 20 años y se da cuenta que ya lo acompaña el otro yo de 57. Quiero escribir pero me sale espuma es la novela que cuestiona el quehacer narrativo del autor y su compromiso social, si existe. Escribir o no escribir es el dilema fundamental: taneidad del mundo a través de su maravillosa narrativa. Tragafuegos: el ámbito de la palabra y el fuego Juan Velasco FUE BORGES EL QUE EN ALGÚN LUGAR DE SU INGENTE grada transformación. La transformación une los cuatro bloques del libro. Cuatro bloques que se articulan en dos ejes simbólicos que invitan al lector a recorrer nuevos espacios, paisajes no visitados y cambiantes. Los símbolos de esta obra se mueven en ese intercambio de ámbitos que se vuelven equívocos, que recuperan nuevamente su espacio supuestamente compartido, y luego se vuelven a transformar. Analizaré los dos ejes semióticos en los que la obra poética se entrelaza: la naranja y la luna, por un lado, y la utopía para armar y esa luz que me abraza, por el obra dijo que cada palabra es una formulación otro. Graciela Salazar Reyna Tragafuegos Edición de autor Monterrey, 1997. ... Escribir era dejar de ser para entregarse a las palabras, unas palabras que, en el mejor de los casos, podrían ser leídas por alguien, cuya certidumbre sería, para empezar, la propia inexistencia de uno, la desaparición de quien escribía... (pág. 145.) La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestión -zanjó Zanco Panco- es saber quién es el que manda ... , eso es todo. Lewis Carroll, Alicia a través del espejo* Esta novela demuestra la capacidad de reflexión y madurez de Gustavo Sainz, que insiste en escribir y describir situaciones cotidianas que, sin embargo, revelan significaciones universales como el amor, el desamor, la solidaridad con los amigos, con el mundo y con la existencia de nosotros mismos. A través de los años, Gustavo Sainz sigue innovando el lenguaje narrativo, su capacidad para abstraer de la realidad situaciones con las que juega -como un niño jugaría con un caleidoscopio- para narrarlos hasta el infinito, nos demuestra que su afán de entregarse a las La cuestión del Universo. Unas veces el poeta construye mundos aislados a base de imágenes arrasadas y huérfanas; otras, este universo se estructura a base de leyes que marcan la existencia de mundos paralelos y en las que símbolos llevan el peso fundamental de la acción dramática. Para este segundo proyecto de universo pertenece la poesía de Graciela Salazar Reyna. Si en el barroco se expresa esta realidad por el espíritu de la contradicción, o por la violenta contraposición de fuerzas opuestas, en el estilo sencillo y elegante de Tragafuegos, la máxi- palabras sigue vigente; y como él mismo menciona, "... toda historia es imposible de ser contada ... lo que conocemos son versiones, pero estamos imposibilitados de conocer la verdad". Bueno, estas versiones de novelas juveniles podrán ser reales o ficticias, pero en última instancia eso es intrascendente, ya que como Foucault menciona, tratar de amarrar la obra a la figura del autor, es someter el discurso narrativo a la realidad social dominante. Nosotros agradecemos a Gustavo Sainz su compromiso personal con la literatura y espe- * Este pasaje famoso ilustra la posición de Carrol dentro del debate nominalista. Es de sobra conocida la opinión del autor sobre la libertad del creador para asignar libremente el significado de la palabra usada en un contexto de libertad o irreverencia. La voz poética de la obra pre- sen te ejemplifica tal postura dntro del mundo literario al asociar el texto poético en su totalidad y la labor de la escritora con la presencia e imagen del "tragafuegos". 68 ma representación de este universo poético la encontramos, no en el contraste, sino en el súbito estado de los desdoblamientos y las articulaciones. Así, la estructura augura un próximo de~enlace, pero éste se desliza y se escapa, y se desdoble en nuevos signos y símbolos, en olas que construyen en un incesante vaivén la voz de este mar poético sobre el que se erige el signo favorable de la sabiduría, la fuerza, y la sa- C/i,.AGAFUEGOS Grocielo Solazar Reyno el espacio de la palabra busca la fusión de ambos, y en el esculpir de su poesía la voz femenina de la experiencia social se une a la voz del espíritu. Los poemas "Nelson" (dedicado a Mandela), "Tragafuegos" y "Minósculos" plantean tal cuestión, parten de su particular concepto social de la disidencia, y aplicando ese doble baremo, ese doble criterio, percibimos la interrupción de lo cotidiano por una batalla social que se gana. El mejor ejemplo lo representa la palabra "minósculo", elaboración de la fusión de "minúsculo" y "ósculo" (beso). "Pequeñísimos besos", sí, pero muy especiales. "Dolientes/ perseguidos/ revolucionarios/ besos de azúcar/ y de chocolate ( ... ) besos y más besos/ besos repulsivos/ oportunistas/ diplomáticos/ besos gringos ( ... ) besos caros y blancos/ baratos y rojos/ partidarios y abstencionistas/ opresores y desgraciados/ mundialmente besos". "Utopía para armar" es celebración de una victoria, coronación de un domingo, "pasa todo y queda todo", y más tarde, la suplantación de las calles y también su derrota. La utopía es tam- Utopías para armar Partimos de esta afirmación, contrastada y reafirmada repetidamente en este siglo por la poesía moderna: que la labor disidente y descomunal del poeta es encontrar el sentido ocultó de la realidad, sus leyes y sus reconfiguraciones, incluso cuando este esfuerzo, por sobrehumano, esté condenado al castigo de Sísifo. La cuestión que preocupa a Alicia y a Zanco Panco ataca el doble filo de ese sentido culto: la naturaleza social de la experiencia y la naturaleza individual de la palabra poética. Respecto del primero, que el Estado no perdona a sus disidentes es una verdad que ha tomado tal carta de naturaleza que está tan imbricada en nuestra cultura, e incluso en nuestra prácica vital cotidiana, que ni siquiera nos tomamos la molestia de pensar en ella o airearla, pero aun más penosa es la carga cuando el poeta vive la doble disidencia: 69 �gancia de lo nutrido con las interminables ca- bién doloroso signo o, mejor dicho, se construye sobre dolor personal que se traspasa a las calles y en las que ambas se perfuman (como la niña frente al espejo) de "el sueño que se comió ayer". ricias del sol. En esta sección ("Un racimo de naranjas") el remordimiento no es soledad, se evapora el jugo de sombras del "claro de luna", se abre un horizonte hacia un destino superior camino de la unión con el amado, en él, se borran la duda y el amor secreto. En estas dos secciones, las centrales del li- Naranja y lunaria Las acciones de la calle tienen su correlato recíproco en el mundo del sueño. Y mientras se dan estos preliminares, dos mundos han quedado intactos en el libro: el mundo de la naranja y el de la luna. Estos mundos se han visto antes y se verán a lo largo de toda la obra. Empezaré con la tercera sección del libro de poemas y la defineré como "Lunaria". El tema de la luna ha sido retomado por las diversas artes y desde diferentes perspectivas, y la historia de su conquista es no menos fabulosa que su leyenda y recreaciones. De estas últimas, sin embargo, mi favorita es Lunario sentimental (1909) de Leopoldo Lugones. Pero estos poemas que hoy leemos no son "Lunario", la voz de estos versos responden a una figura muy diferente, mucho más íntima y femenina, Lunaria: "A veces más/ la luna es del sol/ lo que yo de ti/ (enorme distancia)". La figura de la luna es la voz femenina: está "en el verbo lunar", en el precipicio de la noche, en "cada beso", duerme "oculta entre las rayas" de la camisa del amado, y derrama sobre el conjunto de escenas poéticas una fuerte belleza plástica en la que también se dan cita la reafirmación de su origen entroncando con el linaje de las diosas, el hado trágico (que la envuelve en una nube heroica) , y el amor. La luna cobra vida femenina y en ésta se revelan las modificaciones operadas sobre el tema, de tal manera que adquiere una nueva dimensión, dándole a los poemitas de esta sección el carácter de una auténtica reconstrucción dramática, potenciada por la simbología, metáforas y los recursos estilísticos. La naranja: es la contrafigura de la luna, y efectivamente nos brinda la hermosura, la redonda y sobria ele- bro, la luna se vuelve naranja, lo pálido y frío opta por una nueva voz femenina en la que se encarna lo nutrido, no por el cielo lejano, sino por la madre tierra. Pero estas voces no se contradicen, ni se mienten ambas realidades, una y otra tienen algo muy significativo en común: la luz. Entroncadas en lo femenino, en la naranja y la luna se produce el encuentro entre tierra y cielo, entre la palidez y el color, y ambas desembocan en la última sección del libro, optan por la fusión de aquello que las crea: la luz. La luz-que nos crea Una península hecha de lunas y naranjas, esferas limpias hechas de luz, de sol y de transparencias nocturnas. Todo nos conduce sin obstáculos hasta la sección final del poemario, donde la luz ("esta luz que me abraza"), se convierte en febril lugar de encuentros, y donde la voz de la poetisa revela la mayor tensión de la obra. Tensión, animada no tanto por los descritos cambios, como por la grandiosa red de asociaciones que crea con el resto del poemario: ahora la utopía ya es luz, y los besos florecen mientras los amantes "humedecen la luna con sus dedos", y "ahora incendias mis calles/ toda la ciudad con tu sola mirada/ y estallas de nuevo en mi naranja/ rayando con luceros vespertinos/ el aire/ desertor de la calma". En el último grupo de poemas el lector ya no tiene que perseguir al fantasma de una deseada e inexistente liberación total, el deseo se consuma, el cuadro de símbolos se cierra: 70 Esta luz que me abraza derrama en tu boca los deseos hora tras hora de madrugada mientras urdimos a saltar la luna para llevarnos de un sorbo juntos la miel que humedece nuestras piernas. se desvelan en los espacios sagrados y ambiguos de la palabra, en el complejo entrelazado de sus iconos y, por fin, es una historia de amor. No es una voz poética ejemplifican te y vacía de intensidad, sino signo trágico, con sus dudas y vacilaciones, y la redención final de la pasión por el cielo y la tierra, la luz, la utopía y la luna. El deseo, principio y origen de todas nuestras pasiones, une los dos cuerpos centrales del poemario ("Un racimo de naranjas" y "Claros de luna"), pero también el primero y el cuarto de los poemarios. Es un viaje de transformación que va de "La utopía" a la luz, de los frutos del cielo (la luna), a los frutos de la tierra (la naranja). Los cuatro elementos están unidos en la tramoya del deseo, del fuego y de la palabra, y en este rico y complejo haz de relaciones y dominios, cobra sentido el título y la imagen final del libro: el tragafuegos. Volvemos por tanto al problema de los ámbitos, al ámbito del poeta, a la labor disidente y descomunal del poeta, a ese tragar el fuego doloroso que ha de devolverse con la palabra, en forma de luz, en forma de deseo y de utopía. Así recupera esta poetisa el sentido oculto de la realidad, sus leyes y sus reconfiguraciones, la naturaleza social de la experiencia y la naturaleza individual de la palabra poética: nada perece en esta labor sino que se purifica, la palabra nace en el ámbito virgen del fuego. Quisiera terminar acudiendo a la breve cita con la que comencé este comentario: En el mundo de Alicia a través del espejo, lo que se interpone entre ella y el espacio de la liberación final, es una luna dura y fría en la que se refleja su imagen y que ella llama "espejo". Cuando éste se traspasa, la frontera entre la realidad y el sueño, entre la utopía y la luz, se quiebra en añicos llegando a revelar, al final del proceso, a una Alicia muy diferente, a una mujer transformada por la experiencia del despertar. Ésta es "transformación sagrada" cuanto que la lectura de este libro de poemas requiere despojarse de las características propias para con- ¿Qué ha pasado? La voz poética de las transformaciones, ha ocupado finalmente un ámbito que es el suyo: el símbolo de la luz que une, en el máximo horizonte de lo esencial; la utopía social con lo humano, el fuego con la vida, la esfera de la tierra y del cielo. El título del libro sugiere la imagen de la poetisa en su estado final de transformación: el tragafuegos, tras haberse sumergido en otros motivos conceptuales, es la estilización poética de la experiencia. Quisiera aventurarme más allá: la superación del desengaño, del cansancio o de la represión social se construyen en el deseo (hecho "luz que me abraza"), y construye a la poeta y a su necesidad de poesía; la eleva por encima de una realidad mezquina, para convertise en tragafuegos. El ámbito virgen del tragafuegos Sorprenden en estos poemas las virtudes clásicas de la poetisa: la tensión creadora, su poderoso sentido visual en la reconstrucción de ese difícil equilibrio en el que se desenvuelve nuestra realidad, y la fulminante manera con la que se introduce la tensión social sin afectar posiciones didácticas. Es curioso cómo al lograr esto, los motivos líricos e ideológicos cobran una mayor prestancia y vigor en el entramado formal de la obra. Así, no nos sorprende la capacidad para fundir armónicamente la alegría y la tristeza, la risa y el llanto, y la capacidad para dar un paso más en la búsqueda de ese momento que nos acerca, aun más, a la revelación. Tragafuegoses una obra de espacios aparentemente incompatibles, de transformaciones que 71 �dos y serios sobre la inversión en capital humano en el México de hoy día. Y advierten "los dilemas más complicados que enfrenta el país son precisamente los relacionados con el crecimiento económico, la pobreza y la distribu- vertirse en "lo otro": Utopía, naranja, luna, luz; y finalmente, "tragafuegos". La voz poética de Graciela nos lleva por una experiencia de ámbitos que se traspasan y que se reconcilian y se cuestionan interminablemente hasta abandonarse a su fusión final. Imagen final que la convoca y lo dice todo: Tragafuegos. ¿Cuál es el espacio, el ámbito final del tragafuegos?: el espacio de la utopía, el espacio del cielo y de la tierra, el dominio de la tiniebla y de la luz, fundidos en la experienci de la expresión poética, el amor y el deseo. De este no menos peligroso camino la poetisa que hoy presentamos emerge poderosa, llena de luz, generosa en su dolorosa boca, de palabra y de ción del ingreso". Una de las hipótesis centrales que dan cuerpo a las diez intervenciones que se presentan en el libro estriba en señalar que un gasto substancial realizado por un agente económico se debe de considerar dentro de la definición de inversión de capital, es decir en la capacidad productiva de la persona. Capital humano, crecimiento, pobreza: problemática mexicana es producto del esfuerzo realiza do por la Facultad de Economía de la UANL en el Tercer Encuentro Internacional que lleva el mismo título del libro, efectuado en no- fuego. viembre de 1996. En dicho encuentro, participaron once expositores, todos prestigiados investigadores y académicos de diferentes centros de investiga- Educación y economía Sergio de la Rosa ción nacional y extranjeros. Los trabajos abordan tópicos diversos: Jorge N. Valero yJosé Alfredo Tijerina, ambos investigadores de tiempo exclusivo de la Facultad de Economía de la UANL, tratan_ el problema de la edad y efecto de cohorte en la inmigración al área metropolitana de Monte- José Alfredo Tijerina yJor_ge Meléndez, editores Capital humano, crecimiento, pobreza: problemática mexicana Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1997. EL TEMA GENERAL QUE ES ABORDADO EN ESTA EDICIÓN consiste en dilucidar los factores que subyacen en la estrecha relación que hay entre educa- rrey, 1990-1996. Señalan que es de suma importancia conocer las diferencias de calidad a través del tiempo de los inmigrantes al área metropolitana de Monterrey (AMM), ya que existen algunos planteamientos que advierten que en ciertos periodos la inmigración puede ser dañina a las ganancias de los residentes. Los investigadores concluyen, mediante estimaciones de las ecuaciones de ingreso en el efecto de cohorte para muestras de 1990 y 1996, que no hay diferencias significativas en los salarios al llegar de los inmigrantes que arribaron antes de 1985 y los no inmigrantes. Añaden que los inmigrantes que llegaron entre ción y economía. De manera específica trata los problemas del impacto de la educación en el mercado laboral y la importancia del capital humano en el crecimiento económico en países en vías de desarrollo, como el nuestro. El texto pone el acento en la necesidad de analizar y evaluar la importancia que tiene la inversión en educación como una estrategia de la más alta prioridad para que la sociedad mexicana se sitúe en la senda del crecimiento económico. Sus propios autores establecen que es evidente la necesidad de realizar estudios profun- 72 70 por ciento en las tasas de participación femenina en el mercado laboral en el AMM. Señala que las mujeres económicamente activas de esta zona tienden a concentrarse más en ocupaciones de oficinistas y técnicos (maes- 1985 y 1990 ganan al arribar aproximadamente once por ciento más en promedio que los que llegaron antes de 1985. Rocío del Carmen Canudas González, investigadora del Instituto Regional de la Universidad de Coahuila, aborda el tema del capital humano y el crecimiento de la productividad en el sector industrial mexicano entre 1970 y 1988. El trabajo presenta un modelo econométrico que permite medir la importancia del capital humano en la productividad del sector industrial. Mide el capital humano mediante una serie de variables como escolaridad promedio, esperanza de vida al nacer y tasa de alfabetismo. Concluye que, aunque existe un fuerte problema de multicolinealidad en las variables, en su conjunto las variables explican el crecimiento de la productividad en diez por ciento de sig- tras). Concluye que las mujeres perciben salarios menores a los hombres y conforme aumenta el grado de escolaridad la brecha salarial crece entre mujeres y hombres. Advierte que del análisis de las determinantes laborales, el diferencial salarial por ocupación entre sexos, no obedece a la existencia de discriminación contra la mujer sino a otras variables que tienen que ver con la experiencia laboral y con las horas trabajadas. Eduardo Zepeda, de la Univesidad Autónoma de Coahila y Ranjeeta Ghiara, de California State University, San Marcos, abordan la temática de la dispersión salarial y capital humano en México, 1987-1993. Señalan que en nuestro país r.o ha escapado a la tendencia creciente de dispersión en los ingresos, tal y como se manifesta en los países en vías de desarrollo. Argumentan que la perspectiva del capital humano es un enfoque adecuado para explicar la determinación de in- nificancia. Emilio Barriga Delgado, quien es profesor e investigador de tiempo completo de la Universidad de Guanajuato, trata el tema del crecimiento económico y el gobierno. Presenta dos modelos de análisis donde verifica si el gasto público en el caso mexicano ejerece una influencia negativa o positiva en el resto de la economía. Concluye que el gasto aplicado en capital así como el gasto aplicado en educación generan una externalidad positiva. Hace dos recomendaciones que se desprenden de sus resultados: que el gasto público en capital y el de educación deben de incrementarse con el fin de alcanzar el óptimo social. Mientras que el gasto público corriente, al generar una externalidad negativa, debe de ser gresos en el periodo más in tenso de la reforma estructural instrumentada en México desde los años ochentas. Una de las principales conclusiones encontradas en este trabajo estriba en advertir que bajo ciertas formas funcionales, la tasa de rendimiento de la educación en México es semejante a la encontrada en otros países en desarrollo, inclusive en su estructura por sexo. Consideran que la incorporación de variables de control referentes a sexo, tamaño, sector, región y ocupación resultan estadísticamente reveladoras para explicar los ingresos al reducido. Fransisco Valdez Moreno, investigador de tiempo completo del Centro de Investigaciones Económicas de la Facultad de Economía de la UANL, analiza las condiciones laborales para los hombres y mujeres en el AMM: la discrimi- trabajo. José A. Pagan y Gilberto Cárdenas, asistente de profesor y profesor, respectivamente, del Departamento de Economía y Finanzas de la Es- nación salarial por sexo. El trabajo toma como punto de partida el incremento, reportado desde 1970, en más de 73 �rales han mejorado sólo para los mejor educa- cuela de Administración de Empresas de PanAmerican University, Texas, analizan los cambios salariales en los méxico-americanos entre dos de 1983 a 1993. Ignacio Llamas Huitrón, profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, trata las políticas de descentralización de la educación tecnológica y la puesta en marcha del modelo de educación basada en normas de competencia, como instru- 1986-1992. Ponen de relieve que la recesión de los años 1990-91 y las modificaciones en las leyes de inmigración en Estados Unidos afectaron la estructura de mercado en ese país, a la vez que son factores explicativos de la dismunición de los ingresos reales y el desplazamiento proporcional de los empleos observados por los méxico-americanos la decada reciente. El estudio concluye que en 1986, las muje- mento para aliviar la pobreza. Concluye que la instrumentación de estas reformas requiere de un largo periodo de maduración y que todavía representa una incógnita díficil de predecir como estrategia para el desarrollo y crecimiento. Teresa Bracho del Centro de Investigación y Docencia Económica aborda el tema de la exclusión de la educación básica. Decisiones fa- res experimentaron más segregación ocupacional que los hombres méxico-americanos y que esta segregación disminuyó en el periodo 19861992. No obstante, los ingresos relativos a los hombres disminuyeron más que el de las muje- miliares sobre escolarización. Este estudio advierte que la decisión sobre ingresar o permanecer en el sistema educativo básico es una determinación familiar y no individual. Propone, por lo tanto, que el análisis de la exclusión de la educación básica tiene como unidad fundamental la organización familiar, como el espacio privilegiado en la toma de decisiones educativas y no el nivel individual como tradicionalmente se realiza. Finalmente, William S.Comanory Liad Phillips, profesores del Departamento de Economía de la Universidad de California, Santa Bárbara, analizan el efecto de la estructura familiar en la delincuencia juvenil. Este trabajo cuestiona las discusiones sobre la delincuencia juvenil que se centran en el ingreso familiar. Los autores sugieren que las políticas tendientes a incentivar económicamente a los hijos con padres ausentes tienen poca significancía en el problema de la delincuencia juvenil. Concluyen que el factor más crítico que afecta la probabilidad de que el joven varón enfrentará o no el sistema judicial norteamericano es la presencia de su padre en el hogar. res entre 1986 y 1992. Jorge Meléndez Barrón, director de la Facultad de Economía de la UANL, aborda el tema de la demanda de educación y la estructura salarial: evidencia del efecto de la "habilidad para enfrentar el desequilibrio" en el AMM. El estudio señala que la demanda de trabajo altamente calificado es un fenómeno que obedece a un entorno de "desequilibrio" prevaleciente en el mercado laboral desde los años ochenta, lo cual ha elevado la importancia que tiene para las empresas el poder contar contrabajadores altamente educados en los puestos relacionados con la organización de los procesos productivos. Dos factores subyacen en esta afirmación: 1) Se han creado nuevos esquemas de producción que utilizan intensivamente los medios tecnológicos y las formas de organización modernas como la calidad total y la reingeniería. 2) Las aperturas de nuevos y grandes mercados que ha traído consigo la reforma de la economía mexicana, con políticas orientadas hacia el fortalecimiento del libre mercado. Argumenta que, ante el incremento de la desigualdad de ingresos, las condiciones labo- Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya Roberto Villarreal Fernando del Moral El rescate de un camarógrafo: las imágenes perdidas de Eustasio Mont<Yya Universidad Autónoma de Nuevo León México, 1997. TUVE EL GUSTO DE CONOCER PERSONALMENTE A fERnando del Moral hace cinco años, cuando vino a nuestra ciudad para otro evento, y nuestra conversación inició precisamente por el intercambio de datos sobre el cine primitivo en color hecho en México y la triste realidad de que algunas películas ya lo hubieran perdido. Mi referencia anterior sobre su obra era el capítulo dedicado a "La infraestructura y la preservación del material ffimico en México", que aparece en el volumen dedicado a nuestro país de la colección Hojas de cine que recuperaba parcialmente la historia del cine en Latinoa- sino en otros países es altísima, más aún si se toma en cuenta que al principio el cine era considerado como un juguete de diversión y lo que exhibía, sin importancia. Luego está el hecho del problema químico en la película que se utilizaba por entonces condenada desde su fabricación al futuro deterioro. De ahí que se comprenda el entusiasmo y el reto que significa el descubrimiento de material cinematográfico a principios de siglo, pero igualmente la decepción al imaginarnos a otras personas anteriores o contemporáneos de Eustasio Montoya que con sus cámaras atraparon otros momentos que ahora servirán para explicar, conocer o recordar al exacto pasado. Montoya era un "documentalista Jwe lance', como lo llama Fernando del Moral, que aprovechó su cámara para tomar lo que consideraba importante y "vendible", una alternativa de ganarse la vida según se puede intuir en sus cartas de oferta del material en sus manos, que afortunadamente pudo rescatarse paradójicamente muchos años después de que estaba mérica. Posteriormente sus trabajos en la revista Nitrato de plata alrededor del tema, y ahora el libro que se está poniendo a su consideración, denotan la afortunada pasión y el espléndido aporte de monumental labor por la cual vive y al que se entrega Fernando. Quiero hacer énfasis en el concepto, que en lo particular me parece importantísimo y oportuno, de "arqueología cinematográfica" y que maneja el autor al inicio del libro. Nos indica que "es algo que se ocupa del pasado del cine y de quienes lo hicieron, en la perspectiva actual de una práctica que también considera lo que en un futuro será objeto de conservación y estudio". Las cifras que nos maneja sobre el número de películas perdidas no solamente en México ~exto leído en la presentación del libro en noviembre de 1997, en la Capilla Alfonsina. 74 75 �muerto sin haberlo podido colocar en manos contrado ni en el acervo de Televisa o ni en el Contraportada oficiales, que era su principal interés. Además de servir como testimonio de un de la Filmoteca. Hay películas aparentemente "perdidas" Libertad González tiempo, se pudo conocer un hecho histórico como No niego mi pasado, que contempla la trilo- que no estaba consignado. Ése es un gran valor gía de Alberto Gout, con Ninón Sevilla, que ha agregado para lo que en sí mismo ya tiene importancia. El libro nos narra con minucia el sido constantemente consignada por la crítica proceso de rescate, restauración y recupera- trable y de la cual hay una copia espléndida en ción. Lo aplaudimos y celebramos. las bodegas de Pecime, que alguna vez pude de peso, del Distrito Federal, como inencon- lectura no sólo deleitable sino indispensable. Hace más de tres siglos y medio Francis Bacon dijo que algunos libros deben paladearse, otros tragarse, y otros más masticarse y digerirse. El Pequeño tratado es, como los buenos vinos, un producto hecho para aspirarse con lentitud; en un descuido, la lectura atenta podría transmitimos algo de esas virtudes o valores a los que todos aspiramos. André Comte-Sponville Pequeño tratado de las grandes virtudes Editorial Andrés Bello Santiago de Chile, 1997. exhibir en esta ciudad. Lo mismo sucede con Pero quiero retornar a la segunda parte de Guillermo Zambrano Historia de México. Conversaciones con don Eugenio del Huyo Edición privada. Impresión y Diseño México, 1997 la primera versión de Quinto patio, de Sevilla. la definición de "arqueología cinematográfica" donde se habla de lo que en un futuro será ob- Luego están las copias únicas del material jeto de conservación y estudio, que a mi pare- independiente o filmadas en material reversi- cer es la mayor lección y punto de reflexión al ble, donde la falta de negativos evita su repro- cual nos invita esta importante obra. ducción adecuada. Si se pierde ese original ya En una época de cambios rápidos y cortísima memoria, el cine se ha convertido en infinito es irrepetible el hecho. ¿Qué se debe preservar? Todo, porque de universo para consumidores. Tanto la sala de cine como la televisión tienen una oferta vastísima que los ha tornado en "contadores de alguna manera, aunque sea basura o joya, termina reflejando un momento, una tendencia, una mentalidad. No obstante, recordando los problemas por cuentos" o Scherezadas modernas que pueden soportar más de mil y una noches. Por esta sucesión de imágenes y datos nue- los cuales pasó Eustasio Montoya para jamás vos (o no tan nuevos, sino revolcados por la posmodernidad), fácilmente se olvida al pasa- ra, se está constantemente corriendo el riesgo poder colocar su material a quien le interesaque la acción se repita. Por eso, la existencia de personas como Fer- do y el ayer va teniendo menos importancia. Y esto es mayor si hablamos del cine mexicano. nando del Moral y sus colaboradores, que se Si se quiere un ejemplo del pasado tenemos la reciente recuperación incompleta de La han dedicado a la búsqueda y recuperación de un pasado fílmico, serán cada vez más impor- mada en 1937, de la cual se encontraron algu- tantes para que este siglo de imágenes no se pierda en el torbellino de consumo y tecnolo- nos rollos de sonido sin imagen, de imagen sin sonido, o correctos, y de ahí que se tiene sola- gía. Igualmente, la difusión de estos trabajos, co- mente una idea de lo que fue la película. mo lo hace la Secretaría de Extensión y Cultu- mancha de sangre de Adolfo Best Maugard, fil- De manera más reciente me ha tocado ver ra de la UANL, y la lectura, por parte de uste- copias sin color de El supermacho, de Alejandro Galindo (1958) , o ya de deterioradísimas como des, público interesado en la manifestación Mujercitas, de José Díaz Morales (1972), por no conciencia hacia la recuperacón y alternativa posible de conocer al pasado sin tener que diversa de la cultura, permite la apertura de mencionar más casos de ese cine que se volvió llegar a restaurarlo. todo cromático a partir de 1967. En una plática con el desaparecido director Alfredo B. Crevenna me contó que del extranjero le habían pedido una copia de Muchachas de uniforme, que filmó en 1950, sin haberla en- 76 "YA NO HAY VALORES", CL\MAN ALGUNOS RASGÁNDOSE l.AS vestiduras, acaso para demostrar que ellos si conservan algunos de sus valores a los que aluden. Pero si se les pregunta en qué consisten los sobredichos valores, lo más común es que salgan por la tangente. Este best-sellerescrito en 1995 por un profesor de filosofía de la Universidad de París puede llenar este vacío conceptual, ofreciendo al quejumbroso un reducido pero sintético catálogo de virtudes que van desde la cortesía (una especie de "virtud de etiqueta") hasta el amor, pasando por la prudencia, !ajusticia, la gratitud, la tolerancia, la dulzura y demás atributos p~sitivos del hombre. Comte-Sponville escribió este libro bajo supuestos de lo más encomiables: el primero, que la virtud se puede enseñar; el segundo, que si bien la enseñanza más propia es por medio del ejemplo, algo puede lograrse vía los libros, que en este caso hacen las veces de vara para medir, al indicamos la distancia que media entre nosotros y lo alcanzable. Dado que son las virtudes algo así como las potencias específicas de lo humano, este volumen es una especie de compendio de aquello que nos hace mejores. Es pues una AUNQUE LOS ÚLTIMOS AÑOS EMPIEZAN A VESTIR LA HISTORIA patria del color de la verdad, y a replantear (y clarificar, de ser necesario) muchos de los pasajes canónicos consagrados por décadas de enseñanza acortonada, todavía persisten en los libros de texto los suficientes "subterfugios y malsanos desvaríos" para justificar las palabras de Guillermo Zambrano: "Necesitamos una historia cristalina, documentada en fuentes bibliográficas irrestrictas; pero más que nada, pulsada en la experiencia y el compromiso del trabajo personal". Esta opinión llevó a la familia Zambrano a buscar el apoyo y la experiencia de Eugenio del Hoyo Cabrera (1914-1989), uno de los más minuciosos reconstructores de nuestro pasado (autor de, entre muchos otros volúmenes, una monumental Historia del Nuevo Reino de León (15771723)). A principios de los ochenta, ya jubilado de sus labores docentes en el Tecnológico, don Eugenio 77 �sión humilde pero exitosa de encerrar en un compendio anual lo mejor del saber comprendido bajo el vago aunque generoso epíteto de "humanidades". Por espacio de tres décadas el anuario engordó los anaqueles de las bibliotecas universitarias, hasta que los embates de la crearon a suspender su aspiración. Pero su ausencia no podía, no debía durar más: Humanitas, reconocibles a leguas por su formato austero y su generosa anchura se había convertido en uno de los sellos de excelencia de nuestra alma mater. Felizmente, y todavía bajo la guía feliz del doctor Fernández del Valle, Humanitas ha vuelto a la carga en una envoltura un poco distinta pero todavía abarcante. El anuario del Centro de Estudios Humanísticos, en su renacimiento, conserva su disposición general de cuatro secciones dedicadas a exponer trabajos de investigación en filosofia, letras, ciencias sociales e historia (dirigidas, respectivamente, por el doctor Ricardo Miguel Flores, la doctora Alma Silvia Rodríguez, el licenciado Ricardo Villarreal y el profesor Israel Cavazos), más una sección final que comprende comentarios y reseñas. La publicación abandona, al menos en su número reinaugural, la tradición de separar a los autores locales de los foráneos. Treinta y siete años después de su nacimiento, Humanitas renace como una herramienta más en el camino de los universitarios hacia la excelencia. visitó a los Zambrano por espacio de año y medio, y ahí relató para ellos, con su estilo apasionado y personal, una versión muy particular y acuciosa de la historia nacional. Guillermo Zambrano registró en cinta aquellas conversaciones, y quince años después las convirtió en un volumen magnífico tanto por el cuidado de la edición (a cargo de Diana González) como por el formato, que incluye en la portada un grabado en metal de don Eugenio. Quien siga el recuento que hace este historiador jerezano de los pasajes más importantes de nuestro pasado no sólo saldrá enriquecido, sino también maravillado. Ojalá que el libro encuentre una pronta y cuidada salida en alguna edición que esté al alcance de los jóvenes que tan ayunos parecen estar hoy día de modelos y saberes. Centro de Estudios Humanísticos de la UANL Humanitas Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1997. Linda W. Wagner-Martin Silvia Plath Circe Barcelona, 1997. DE POCO VALIERON LOS OPTIMISTAS VERSOS QUE LE DIERON la bienvenida a la casona en la que había vivido W. B. Yeats, en el 123 de Fitzroy Road. El 10 de febrero de 1963, cerca de medianoche, el profesor Trevor Thomas recibió la visita de su vecina del piso superior, quien le pidió unos sellos de correo. A la mañana siguiente la mujer yacía en su cocina, asfixiada con gas. Tenía apenas 31 años, y con su prematura muerte, Silvia Plath cortó una carrera de éxitos que su espíritu perfeccionista no pudo valorar. Nacida en Boston en 1932, Plath tuvo una formación muy completa y acometió la escritura como su vía al éxito; empujada por una madre dominante, tomó a la vida como un único reto: ser mejor en todo. La reveladora biografía de Linda W. Wagner-Martin, basada UNO DE LOS TESOROS DISPONrBLES A LOS ACADÉMICOS EN sus exploraciones de los acervos de la Universidad Autónoma de Nuevo León es el anuario Humanitas, fundado en el ya remoto año de 1960 por el doctor Agustín Basave Fernández del Valle bajo la preten- 78 tanto en las esclarecedoras Cartas a mi madre como en la poesía de Plath, en sus diarios y en el testimonio de quienes conocieron a la poeta, describe el tormento interior de una mujer que se sentía incapaz de cumplir a cabalidad su doble papel de escritora y madre, una personalidad depresiva que podía disfrutar del éxito pero que se hundía en el abismo frente al más pequeño contratiempo. Casada con el escritor inglés Ted Hughes, Plath pasó sus últimos años en Londres, sola con sus hijos y con su obra. Cuando se quitó la vida, acababa de publicar su única novela, La campana de cristal. La biografía de Wagner-Martin, como lo han hecho muchos lectores de Plath, busca en la vida y los textos de la poeta las razones que pudieran haberla empujado a rendirse. de Ángela es un relato crudo y a la vez luminoso de una infancia marcada por la pobreza y las enfermedades aparejadas a ella. Narrado en primera persona y con una voz directa rara vez escuchada en el mercado norteamericano, el libro tiene la maestría de una novela, y no pierde en dramatismo porque se trate de un relato autobiográfico. De hecho, la historia de cómo se escribió el volumen -relatada en una edición de Selecciones-tiene también su halo de interés. McCourt, nacido en Estados Unidos pero criado en la Irlanda de sus antepasados por un padre alcohólico, salió del infierno a fuerza de agallas y estudió literatura en la Universidad de Nueva York. Ahí condujo a miles de estudiantes por los vericuetos de la creación literaria, y fue hasta el final de su carrera académica cuando, empujado por sus propios alumnos, empezó a reconstruir su infancia con una maestría que le fue reconocida de manera explosiva: Las cenizas de Ángela, ganó cuatro premios en un solo año, entre ellos el Pulitzery el Nacional Critics Choice Award. Extraña combinación de Los olvidados, Harnbrey Agostino, el libro-catarsis de Frank McCourt se une con plenos derechos al catálogo de las obras que podrían definirse como epopeyas del indoblegable espíritu humano. Frank McCourt Las cenizas d.e Ángela Editorial Norma Santafé de Bogotá, 1997. A TODOS LES GUSTAN LAS HISTORIAS DE INFORTUNIO, A condición de que tengan un final feliz. Las cenizas 79 �Colaboradores H~ fil,¡~ (Monterrey, 1957). Escritor, editor y promotor cultural. Estudió letras en la UANL. Director de la Casa de la Cultura de Nuevo León. Aq..... A~ ~ - Investigador de la música norestense. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en esta misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. ~~~ (México,D.F., 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura moderna por el ITESM. Es editorialista de El Nvrte. Autora de Abecedario para niñas solitarias. R~ E,u,.,,.:,ll,. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). ~~ (Monterrey).Narradora. Estudió letras en la Universidad Regiomontana. Fundó la revista San Quintín 106. Autora del libro de relatos Asedio. ff..,.,,,. ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Jo,,t~ (Monterrey, 1971 ). Periodista. Autor del libro de entrevistas y crónicas Tierra de cabritos. Es director de Vida Universitaria. R~ a~ (México, D. F. 1968). Estudió economía. Colaboró en El Borrego del ITESM. Tiene en proceso de publicación su poemario Prueba d.e autor. ~ 4~ (Monterrey, 1961 ). Ensayista. Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México y Harvard University. ~ H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta y crítico literario. Autor de Pompeyanos, Noctambularioy Bahía de la mala pelea, entre otros. Jo,,t H~ ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. W.. ~ ~ FMjut Ensayista. Coautor del ensayo que obtuvo el primer lugar del Premio Nacional de Ensayo Raúl Rangel Frías en 1997. ~/;..,. H ~ (Monterrey). Maestra universitaria. Estudió psicología de la UANL. Actualmente cursa la maestría en letras españolas en la UANL. R~ H ~ (Monterrey, 1949). Estudió letras. Trabaja en el Comité de Artes y Humanidades de la Coordinación de Preparatorias de la UANL. H4i4' P~ (México, D. F., 1930). Estudió filosofía en la UNL. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ~ P""t (Agualeguas, N. L., 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL. Autor de Meuca. Aq...,,. ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, crítico literario y educador. Estudió literatura en la Universidad de París. En dos ocasiones ha sido secretario de Educación en Nuevo León. ~ ~ ~ (San Luis Potosí, 1916-Monterrey, 1991). Periodista, crítico de arte, dibujante y maestro, entre otras disciplinas que frecuentó. 80 Retrato desconocido de fray Servando Teresa de Mier* H ~ ~ F~ (Monterrey, 1973). Poeta. Becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Autora del poemario Si las horas llegaran para quedarse. ~ J.c ~ ~ (Monterrey, 1956). Periodista, investigador. Estudió sociología en la UANL. Colabora en el diario El Porvenir. ~ ~ A<Mt,.. Creador y teórico de artes plásticas. Es beneficiario del Programa de Fomento a Proyectos y coinversiones Culturales del Fonca. ~~~. (Monterrey, 1971). Periodista, poeta, músico. Estudió filosofía en la UANL. Es reportero del Canal 28 de televisión. T..J4 ~~ (España, 1927). Poeta. Vivió en México hasta 1988. Estudió filosofía y letras españolas en la UNAM. Autor de Anagnórisis, Terceto y Trizadero, entre otros. J~ VdMeo. Escritor. Maestro del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Kansas de Estados Unidos. ~V ~ Crítico de cine, promotor cultural. Colabora en el diario El Norte. Coautor del libro Las extrañas mexicanas del celuloide. ~ T~ (Houston, Texas, 1970). Escultor. Ha expuesto desde 1994 en museos de Estados Unidos y México. Recientemente expuso en la Biblioteca Magna Raúl Rangel Frías. ~ T~ Alfonso Reyes Aurrecoechea Este magnífico retrato del Padre Mier es una interesante pintura anónima del siglo XIX. Muy bien conservada, muestra no obstante, un tenue decoloramiento del morado y el rosa de la piel en el rostro. Se sabe que el cuadro perteneció al señor O.José María del Río, diputado constituyente durante la época del presidenteJuárez. Fue adquirido por el Departamento de Acción Social de la Universidad de Nuevo León, en cuya oficina se conserva gracias a las gestiones hechas por los señores Edmundo O'Gorman y Justino Fernández. Aparece el doctor Mier ataviado con la indumentaria de obispo: sotana negra, esclavina y solideo morados, cuello y corbata blancos que usaba seguramente en su calidad de seglar. Aunque no se tiene noticia cierta de que el ilustre dominico tuviese la jerarquía de obispo, sabemos que en algunos escritos acostumbraba firmar: Servando, Arzobispo de Baltimore. Por ello creemos que el color morado con que solía vestirse explica su deseo de ser considerado como tal dignidad. El historiador Vito Alessio Robles dice: "En todas partes se hacía notable el Padre Mier, cuya edad frisaba en el medio siglo, con sus rubias y entrecanas guedejas, su color blanco y sus penetrantes ojos pardos, que lleno de vivacidad y de inquietud recorría todos los lugares de la isla prodigando bendiciones. Se cubría de los rayos solares con un amplio paraguas verde, usaba solideo, levita, pantalones, medias de seda, guantes y zapatos, todos de color morado; en una de sus manos refulgía enorme tumbagón de oro con un gran topacio de color encendido, y en su pecho, una gran cruz pendiente de una gruesa cadena de oro". La descripción del rostro corresponde a la que conocemos y que se encuentra consignada en el segundo proceso que se le siguió, cuyo original está en poder de la Universidad de Puebla: "color blanco rubio, ojos pardos, pelo rubio y cejas un poco negras". No sabemos en punto fúo en qué época de su vida fue ejecutado este interesante cuadro. Se puede afirmar que data del a110 de 1823 en que fuera electo diputado al segundo Congreso Constituyente por el estado de Nuevo León, en vista de que hasta entonces pudo disfrutar de una vida menos agitada que le permitiese posar para el pintor, pues conocida es la zamarreada marea que conmovió su existencia. De ser cierta la afirmación anterior tenemos que el Padre Mier contaba a esa fecha sesenta aiios de edad, aunque parece representar menos. Sin embargo, el propio Mier en alguno de los relatos de su famosa Af1ología, refiere: "Luego me preguntó el alcaide por mi edad, y respondiéndole era de cuarenta años: Muy bien cuidado ha estado, me dijo. De México salí de treinta y dos a11os, aunque apenas representaba veinticinco. A los cuarenta representaba treinta y dos". El pintor recuerda la exquisita suavidad y finura de empaste que es aún característica de los pintores de principios del siglo XIX, con vag·as reminiscencias de Cabrera y el pintor espaúol Ximeno y Planes, que fue director de la Academia de San Carlos hasta el año de 1825, en que murió. ~ (Saltillo, Coah., 1945). Historiador. Estudió derecho en la UNL. Colabora en diversas publicaciones. Miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. *El maestro Reyes Aurrecoechea publicó este artículo en el número correspondiente a agosto de 1946 de ArnuL1y I.P-lrm. Se reproduce ahora como un comentario a la pintura que aparece en la contraportada. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 10, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014807 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Arte en Monterrey Arte y juego Homero Garza Jorge Cantú de la Garza Miguel de Hollanda Poemas de García Lorca Roberto Escamilla Sor Juana Tomás Segovia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17449/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._11_0002014809.ocr.pdf 0903da04143b43bb81f90795497fb278 PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNIVERSITARIO De fiwsofia. Lecturas y rekcturas / Humberto Martínez, 3 Impresiones sobre la poesía de Carmen Ala,rdín / Hugo Gutiérrez Vega, 13 Dos poemas/ Eduardo Zambrano, 17 Epigramas /Marcial, 18 Suite del origen / Waldo Leyva, 19 Lección y pasión en la, poesía de Margarita Miche/,ena Carmen Alardín, 20 Leer a Paz: visita obligada/ Hernando Garza, 20 Ángel Zárraga y Alfonso Reyes/ James W. Robb, 22 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Sal azar Director de Publicaciones: Lic. Annando Joel Dávila A ociológica ¿Una o varias ciencias sociaks? José María Infante, 24 11 1 1511 de 11 11 1er 1 I 61 d 1111111 1 01 111 10 lei1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipografia y formación: Francisco Javier Galván C. m Consejo editorial: Arq. Mario Arrnendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Annando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra. Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. hinl Algo sobre knguajes / Hugo Padilla, 26 eculltt Ht Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias. Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey. Nuevo León. C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11. Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: S 20.00 Impresa en Minuteman Presse/ Regis1ros en trámile / Anua, y /,etro, no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los aniculos firmados son responsabilidad de su amor. úsica La Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo 'León. Entrevista con David Carda Moreno Alfonso Ayala Duarte, 30 �De filosofía ine, televisión y otros espejismos Del cine de ficción /Roberto Escamilla, 34 Lecturas y relecturas Humberto Martínez rtes Martha Chapa: el nuevo paraíso plásticas Dionicio Morales, 41 ibros Monterrey en un piñón /Hugo Padilla, 45 Todos somos el teatro/ Armando Joel Dávila, 48 De ensoñaciones y fracturas/ Minerva Margarita Villarreal, 50 Monterrey 400 / Jorge Villegas, 52 SOMOS AFECTOS A ESA "FILOSOFÍA DEL EVENTO" HEIDE- • ggeriana, porque creemos que sólo en el "instante" (como lo creyeron también Kierkegaard, Nietzsche y Pessoa), que la ocasión nos regala, se nos revela el sentido profundo de la existencia. Esos "instantes" que nos pueden ocurrir son muy escasos, son "estados de excepción", pero es en ellos donde se da la experiencia verdadera, donde irrumpe algo y se rompe algo: aparece un cambio, se da una conversión, donde después no se es el mismo. La Verdad es una, nosotros somos los muchos. La filosofía de cierto tipo, como el arte y la mística (el esoterismo) pueden ayudar a sufrir dicha experiencia, al menos por una vez, pero no debemos limitarnos a gozarla, sino a tratar de implantarla en la continuidad de nuestra vida. El proceso de comprender puede ser terapéutico y liberador. Se trata de existir en verdad: ésa es la mejor enseñanza de la filosofía. ••• Si en una sociedad el pulso es más bien material, industrial, con más razón las nuevas generaciones se ponen a la altura de su tiempo so pena de perecer, pero, ¿en filosofía? ¿La altura material es toda la altura vital? ¿Hay cambio y progreso en filosofía? Equiparamos mal, pero ¿van a la par los conocimientos materiales de un tiempo y en una sociedad con los espirituales? Pregunta ya vieja y siempre molesta. ¿Una filosofía para la situación? Relativismo. ¿Puede haber desfase con la Verdad conocida en los orígenes de una tradición particular con los cambios históricos? ¿Debe adaptarse la verdad al tiempo, a las circunstancias? De otra manera, si la filosofía no es circunstancial, si no puede seguir la "moda del tiempo", ni "estar a su altura", 'sino permanecer en la norma, en lo absoluto, ¿puede vivir el quehacer filosófico de la denuncia y oposición a un "tiempo" q11e se desvía de sus principios, de todo principio?_ ••• Portada: Xossé de Sade, Los ammosos, técnica mixta sobre papel. Ilustraciones interiores: Viñetas de Xossé de Sade. Contraportada: Sala de Asuntos Políticos, Fondo Abelardo Leal, en la Biblioteca Magna Universitaria. presenta como un momento de vitalidad, como una pulsación de su potencia histórica". (El tema de nuestro tiempo, Col. Austral, 1942, p. 16). ¿Vivimos hoy una época de filosofía pacífica? Es cosa de ciertas generaciones, decía Ortega y Gasset. Si en treinta años más o menos nada ha cambiado, es que no hubo subsecuente generación que haya oído las íntimas voces de lo espontáneo, sino que se entregó sólo a recibir el pasado inmediato; olvidó que "cada generación representa una cierta altitud vital, desde la cual se siente la existencia de una manera determinada. Si tomamos en su conjunto la elevación de un pueblo, cada una de sus generaciones se nos ••• En Misión de la Universidad (Revista de Occidente, 1960, p. 30), Ortega investigaba cómo se encontraba el nivel de las humanidades en las universidades y ofrecía datos muy iluminadores sobre la vocación filosófica. Siempre de nuevo, 3 �creyente? Vivir las ideas siempre ha sido peligroso, pero la filosofía, al parecer, no es como la religión, es sólo una actividad del pensamiento que no compromete en la vida. ¿Lo es? De nuevo: ¿qué se entiende por filosofar? ¿Es la actividad filosófica una actividad normal al lado de otras de la cultura y quehaceres humanos? ¿Se puede compaginar con la vida ordinaria actual? Pero se trata, así lo pensaba esa generación, de una situación extraordinaria; filosofar es estar en una condición especial, de cierto vacío y nulidad existencial. Sólo en ella siente el hombre la necesidad de cuestionar, de hacer metafísica, de encontrar fundamento a las verdades que le proporciona la ciencia, la experiencia o la sociedad en que vive, el mundo en el que se halla arrojado, y que de pronto encuentra muy cuestionables. ¿Y no son los filósofos los experimentados para procurar este "estado de ánimo", desbrozar ese terreno en el que se puede cultivar dicho interés, hacer brotar y desarrollar esa vocación cuando la hay? Enseñar a filosofar, ¿no sería, entonces, sino provocar ese "asombro" (del que Aristóteles hablaba) en el estudiante y provocar la duda sobre las cosas dadas? en cada generación, se siente la necesidad de justificar los altos y desinteresados saberes, los teóricos, el estudio de la filosofía, el ejercicio de la filosofía, y más en estos tiempos de cambios tan acelerados y economizados. ¿Qué estado guarda hoy la filosofía en la curricula universitaria? ¿Para qué ha servido y sirve hoy la filosofía? ¿Qué compromisos personales y sociales se adquieren al obtener un título de licenciado o "doctor" en filosofía? ¿Puede en verdad la filosofía aportar algo a una época, a una sociedad? Filósofos como Derrida y Vattimo, ¿son novedosos? ¿En qué consiste la "novedad" en filosofía? ♦♦♦ El estado de la cuestión, el "tema de nuestro tiempo", los signos de los tiempos al final de un siglo, de este milenio, de un ciclo mayor, según algunos, sería interesante investigarlo. En términos de Tradición: ¿de dónde venimos? ¿A dónde podemos ir? ¿Qué se entiende por filosofar? Fuera de la corriente positivista y lógicocientífica, había, en la primera mitad de este siglo, cierto consenso que luego se perdió. Ortega y Gasset participaba de esa generación. En la misma obra citada anteriormente, nos decía que "el hacer metafísica [filosofía] comienza ♦♦♦ por ser un sentir la imposibilidad de todo hacer, la falta de sentido de todo vivir[ ... ]; en su primaria autenticidad la filosofía es aquel hacer u ocupación humana que se inicia cuando caemos en la cuenta de que todos nuestros demás haceres y ocupaciones, todo nuestro vivir es por sí negativo, ilusorio, absurdo y sin sentido". Pero Ortega se pasó la vida dando conferencias y escribiendo no siempre sobre este vivir "absurdo y sin sentido". ¿Vivir y filosofar son dos cosas? ¿Lo son en el sentido que decía Marcial de su obra: "mi página es libertina, mi vida honesta"? En Occidente siempre ha habido esta extraña separación impensable en Oriente. ¿Se puede filosofar con nihilismo y llevar una vida Si no hay asombro, no surgen preguntas ni hay conocimiento; si no hay duda acerca del conocimiento, no se da el examen crítico ni la certeza; si no hay conmoción ni conciencia de estar perdido, no aparece la cuestión de nuestro "ser-ahí", de nuestro sí mismo, decía más o menos Karl Jaspers, compañero de generación de Ortega. ♦♦♦ En su pequeño libro, La filosofía, que tradujo José Gaos para la colección de breviarios del Fondo de Cultura Económica en 1953, el mismo Jaspers decía: "[ ... ] la busca de la verdad, no la posesión de ella, es la esencia de la filoso- 4 fía, por frecuentemente que se la traicione en el dogmatismo, esto es, en un saber enunciado en proposiciones, definitivo, perfecto y enseñable. Filosofía quiere decir: ir de camino. Sus preguntas son más esenciales que sus respuestas". Sin una duda radical, ningún verdadero filosofar, ni se puede, según el budismo, emprender el camino del Dharma. Era una idea común en todos los manuales propedéuticos y de introducción que antes abundaban. Otro ilustre de la generación, Nicolai Hartmann (Introducción a la filosofta, UNAM, 1961, pp. 7-8, también traducido por Gaos), decía: "La insolubilidad de los problemas es un rasgo esencial, característico de la filosofía. La respuesta a la pregunta ¿qué es filosofía? puede, pues, decir: la filosofía es el estudio de aquellas cuestiones que no pueden resolverse totalmente y por ello son perennes. A este respecto declaró Kant al principio de la Critica de la razón pura: 'la razón humana tiene el peculiar destino, en un género de sus conocimientos, de cargar con cuestiones que no puede repudiar... pero que tampoco puede responder'. Así parece a primera vista casi como si estuviese la filosofía condenada con el título ¿Qué son los valores?, escribía: "La actitud filosófica es, fundamentalmente, problemática. Quien no sea capaz de aprehender el sentido de los problemas y prefiera montarse a la grupa de la primera solución que se le presente -y que le ofrezca una ilusoria estabilidad- corre el peligro de hundirse, con la supuesta solución, en un mar de dificultades". a permanecer en la incertidumbre y a no poder hacer progreso alguno. Sin embargo, es por otra parte la filosofía, como lo expresó igualmente Kant, a su manera la reina de las ciencias. Pues es aquella en que se trata de una visión del mundo entero, donde el sentido de 'mundo entero' tiene que tomarse con una gran amplitud; en él entran no sólo los amplios dominios de la naturaleza física, sino también la Divinidad, el hombre, su conocimiento, su alma y el espíritu". Con la filosofía se retrocede de la mera visión del mundo a la esencia de esa ♦♦♦ Si la filosofía es problemática, ¿por qué entonces debemos hacerla? Porque las cuestiones fundamentales así lo son para la mente humana, y porque la ciencia no puede ocuparse de esos asuntos, pues no ve la totalidad, se especializa, parcializa la realidad; y la religión tampoco, pues su verdad no es humana, y no se puede cuestionar ni probar, sino creer. A diferencia de la Revelación, hacer filosofía es un intento por parte del hombre, y con sus propios medios, por conocer la estructura del mundo y el sentido de su existencia. visión. Y esto la distingue de la ciencia. ♦♦♦ Por su parte, un filósofo latinoamericano, Risieri Frondizi, que publicó en 1958 también un breviario para el FCE, de introducción filosófica, 5 �bién universal, supra-racional, se hace metafisica. Pero pretender ser otra cosa que un conocimiento científico y no salir de la mera razón es hacer pseudo-metafisica. El acceso a la metafísica, sin embargo, no tiene que ser necesariamente por la filosofía, y menos contemporánea. Pero existe un dominio que escapa a la ciencia, la filosofia y la religión: el de la metafisica. No está a su alcance y supera sus límites. No es, como el mismo Kant descubrirá, un género de conocimientos que competa a la razón (que tiene sus límites), y ésta sólo interviene en la medida en que se expresan mediante un lenguaje (una formulación definida) pero no puede probarlos ni negarlos. El conocimiento de lo universal, o los principios de orden universal, no es algo, como erróneamente se ha llegado a creer, que dejan fuera las diversas ciencias porque su desarrollo actual es más o menos incompleto; no, ello rebasa los medios puramente humanos, y no se trata ni de tiempo ni de cantidad. La ciencia podría extenderse indefinidamente sin alcanzar nunca a la metafisica. A principios de siglo, René Guénon lo dejó claro. El dominio de cualquier ciencia es lo general (lo individual extendido), aplica la razón y depende siempre de la experiencia, que es indefinida, contingente, accidental y variable; el de la religión contiene siempre elementos que se aprehenden porvía sentimental o emocional, lo que conduce a "creencias" y "opiniones" relativas y cambiantes; la filosofía a secas, como se entiende desde los griegos, se mueve dentro del ámbito del discurso lógico-racional, con la necesaria distinción de sujeto-objeto, un conocimiento que al fin de cuentas es falible por ese mismo carácter discursivo y mediato. Entre la filosofia moderna y la ciencia no hay, prácticamente, ninguna diferencia esencial en lo que respecta a sus puntos de vista. El dominio de lo metafisico, por el contrario, es enteramente intelectual, universal e invariable; es inmediato y cierto porque el objeto de estudio y el sujeto que estudia tienen que unificarse. El conocimiento es uno con lo conocido. El hombre es lo que conoce. El Principio supremo es uno, o "sin dualidad", como dicen los hindúes. Cuando la filosofia regresa a lo universal, a los Principios, y el conocedor participa de la intelección superior, tam- ♦♦♦ "Para que el pensamiento actúe tiene que haber un problema delante", decía Ortega en otra parte: ¿Qué es filosofia? (Madrid, 1960, p. 144). Si ya tuviésemos las cosas resueltas no se requeriría investigar. Pero el único ser capaz de actividad cognoscitiva y que está dotado de ignorancia, que es consciente de que hay problemas, de que no sabe lo suficiente, a diferencia del animal que lo ignora todo y de Dios que no ignora na-da, es el hombre, quien puede salir de la ignorancia hacia la sabiduría buscando lo que le falta. Y busca y encuentra gracias a esa ignorancia, de la que todos participamos y que no debe avergonzarnos, pues lo vergonzoso es no querer saber, resistirse a averiguar algo cuando la ocasión se ofrece. "Esto es lo vergonzoso -dice Ortega-: creer saber. El que cree que sabe una cosa pero, en realidad la ignora, con su presunto saber cierra el poro de su mente por donde podría penetrar la auténtica verdad." Y es que somos muy poco porosos para esa clase de verdades que nos descubre el pensar filosófico; pero demasiado para las banales. ♦♦♦ En la reciente biografía de Heidegger que escribió Rüdiger Safranski: Un maestro de Al.emania. Martin Heidegger y su tiempo {Tusquets Editores, Barcelona, 1997, p. 203), leemos que la "Filosofia no es ninguna instancia de información moral, es, por lo menos para Heidegger, el trabajo de la demolición y del desmontaje de supuestas objetividades éticas". Ante lo esta- 6 ••• blecido, anquilosado e inauténtico, la verdad aparece como revolucionaria, destructiva, demoledora. ¿Se ha entendido qué se trata de destruir? Los filósofos contemporáneos no son en sí "nihilistas", no proponen por simple gusto el relativismo y el sin-sentido de la vida; a ésta la encuentran así, la describen y nos tratan de concientizar. No hay filósofo que no busque una salida -ése es, digamos, su oficio-, que no busque una explicación, aunque parezca que es a través de lo contrario, pero ante todo debe ser fiel a lo que encuentra. Siempre leemos mal a los autores que nos son extraños, diferentes a nuestra ya establecida y cómoda manera de pensar; mal comprenderemos si vamos a un texto atiborrados ya de mundo, de una ideología, que nunca se ha puesto en cuestión, ni lo quiere. ¿Para qué filosofar? Heidegger, el primer Heidegger, nos reveló que en el "ser-ahf', la existencia, nuestra ~stencia (¿cuál otra?), hay un misterio que debemos descubrir, y esto sólo ocurre en el instante mágico en que la filosofía nos presiona implantándonos una conciencia de intranquilidad -de "espanto", la llama Heidegger. Pues ocurre que el hombre se "ftja" (petrifica) en la cultura creada por él mismo, aceptando soportes que le hacen perder la conciencia de su libertad. Y siempre de nuevo hay que despertar esa conciencia, tarea que no puede llevar a cabo ninguna cultura de la satisfacción. El hombre se duerme y hay que despertarlo. La filosofía debe ser una especie de despertador, de faro, y sólo lo puede hacer inyectándole al hombre ese "espanto" que lo devolverá a aquel lugar sin morada, de autenticidad, del que huye siempre para refugiarse en la cultura (contra Cassirer). En sus Lecciones de metafisica de 1929-30, Heidegger hablaba sobre la necesidad de que la filosofía nos despierte "el acontecer fundamental en la existencia humana". Filosofía es lo contrario de todo aquietamiento y seguridad. Ella es el torbellino en el que queda arremolinado el hombre para comprender el ser-ahí, directo y puro, sin fantasías. En aquellas lecciones, Heidegger lo formuló muy claramente: "se trata nada menos que de conquistar de nuevo esta dimensión originaria en el acontecer filosófico del ser-ahí, para volver a 'ver' todas las cosas con más sencillez, fuerza y persistencia" (Safranski, op. cit., p. 238), como siempre lo ha sostenido el budismo zen y lo hacía sin filosofía el poeta Alberto Caeiro. ••• En otro libro reciente, El poder de la mentira. Nietzsche y la transvaloración, publicado por la Editorial Tecnos, de Madrid, 1997,Jesús Conill demuestra que la interpretación ya habitual de considerar a Nietzsche como el adalid del irracionalismo contemporáneo, el radical nihilista religioso y filosófico, no es correcta. Se ha vuelto un clisé que han reforzado incluso filósofos como Apel y Habermas. En este excelente trabajo, Conill comprueba que en Nietzsche se da un pensamiento racional que se vincula estrechamente con el criticismo inaugurado por Kant. La particular forma de pensar de Nietzsche no debe confundirse con ningún posible irracionalismo; por el contrario, se enfrenta a él y se mantiene dentro del pensamiento filosófico, "eso sí -nos dice Conill-, habiendo intentado transformarlo de modo radical". En este sentido, Heidegger fue su verdadero alumno. Investigar filosóficamente implica liberarse de pensamientos, descargarse, ser autónomo, dejar que las cosas y los textos mismos nos hablen, romper con todo clisé. ••• La retórica, como la lógica, es pura forma. Puede usarse para persuadir o convencer de algo bueno o malo; puede vehicular contenidos equívocos o simplemente falsos. Las palabras no transportan en sí la verdad: descubren an- 7 �tes al sujeto que las profiere y su concepción de lo verdadero; revelan su contenido cuando afirman o niegan, sugieren o proponen, a través de la oración, del juicio, producto de ese emisor. Por lógica o experiencia, el oyente, el receptor, puede probarlo; muchos simplemente lo creen, a falta de experiencia o herramientas conceptuales. Muchas veces, es cierto, no hay manera de probar un discurso, un texto, un argumento, por muchas razones. Lo creemos o no, lo aceptamos o no: depende de quién o quienes se precian de serlo, a aumentar, a inflar, su caudal de conocimientos. La competitividad que impone la copia equivocada de patrones de eficacia y excelencia en la productividad de bienes materiales, en el mercado de la sobrepoblación, obligan al trabajador de las ciencias humanas, teóricas, a "producir" más y mal, y a nunca dejar de parecer "inteligente" y "bien informado", cada vez más inteligente aunque no lo sea. Y para esto no hay más remedio que mentir. Aprendemos a mentir y luego ya no h¡iy forma de dejar de hacerlo. Dios nos libre de confesarnos ignorantes ahora que hay tanta información por internet. De aquí que utilicemos todas nuestras habilidades mentales para dar a entender que casi (esto es retórica) lo sabemos todo, y estamos -aquí (en la conferencia o en el texto, y con el "título" de nobleza que obliga) condescendiendo a explicarles alguna parte de esa sabiduría que presumimos poseer. Esto es notorio en un tipo de discurso filosófico a la defensiva que nunca se domó por el análisis -ni se probó ante la tradición académica reconocida- y la precisión de la correspondiente metodología formal que conduce a una sana humildad. Cualquiera que haya realmente pasado por una escuela de filosofía competente, con sus seminarios de estudio, sabe de lo difícil que es hablar de ciertos autores y temas en nuestros días, y sabe de un esti/,o filosófico que debe ser más riguroso en cuanto a lo que afirma, y científico por cuanto debemostrar la manera en que dichas afirmaciones se puedan probar, ya sea con la lógica interna, el contexto del propio discurso, o por corroboración externa, pero siempre con las apoyaturas referenciales a la mano. Y cuando no se hace, que para una persona enterada y del gremio es lo más detectable, créalo cualquiera, es fácil darse cuenta de que el autor ignora, y presume no ignorar. Desde luego que puede haber discursos de estilo más personal y tal vez innovadores que conducen por otras sendas que la del discurso racional, sin que pierdan en rigor, es y qué quiere el receptor. Pero no se puede ignorar que con las palabras se miente. Hay maneras de decir cosas que no hemos hecho o que no sabemos como si las hubiésemos hecho o las supiésemos, y esto es mentir. De esto están llenos los discursos de la mayoría de los intelectuales que escriben en busca de crédito, ya sea económico, curricular, o por la vanidad de la mediocre aceptación social. Hay una circunstancia, además, que obliga a los intelectuales, 8 pero esto, creemos, tiene un cauce diferente al del institucional que se enmarca necesariamente en una línea que busca utilidad de tipo social, económica y académica, de acuerdo con ciertas políticas establecidas para la investigación en los medios educativos. Esto no quita que la auténtica sabiduría, para algunos, sólo se pueda exponer o expresar fuera de esas situaciones formales. En todo caso, no se pueden romper moldes que no se conocen, atacar ideas que no comprendemos, y las instituciones no pueden más que proceder histórica y acumulativamente. Lo que se sale de tradición tiene circunstancias especiales que debieran, al menos -¿y por qué no aceptarlas?-, presentarse como tales, no como otra cosa que no son. La verdad o la falsedad de la novedad tiene su tiempo. Pero no hay que olvidar que toda novedad, so pena de no significar nada, tiene relación con lo que la ha precedido. Dicho en una forma, acaso exagerada y muy diferente, por un gran poeta: "Debe haber, en el más pequeño poema de un poeta, algo por lo que se note que ha existido Homero" (Ricardo Reis). y, al parecer, la decadencia de la calidad de los hombres al final de un ciclo, por la ignorancia y la falta de honradez, lo han enturbiado. ••• Pero las palabras también deben vivirse, losaben perfectamente los poetas. ¿Cómo se puede hablar o escribir de lo que no se comprende? ¿Cómo se puede comprender algo que no se ha vivido? ••• La filosofía nunca ha sido de mayorías. Las palabras habladas se las lleva el viento. Pero lo escrito queda, y el uso que aquí se hace de la retórica de la mentira se expone a ser descubierto: es el peligro de lo escrito al que ya Platón se refería. Un investigador acucioso, con sus viejos pero saludables prejuicios académicos, honestos, puede detectar la falsedad de ciertos apoyos, la descarada presunción de haber leído a autores de los que desconoce incluso su bibliografía básica, la arrogancia de suponer que ha pensado -sin saber hacerlo, porque tal vez nunca lo aprendió- y reflexionado sobre problemas y temas que ni siquiera tiene claros. La confusión no puede dejar de mostrarse. Aparece entonces esa posición dogmática y dictatorial que asusta y escuda, donde todo lo que no se puede entender por propia incapacidad queda descartado, lo cual se hace con juicios despectivos, parapetándose tras una "sabiduría" nunca probada, con juicios imprecisos, generales, sin apoyo ni fundamentos, simples afirmaciones viscerales y a veces ridículas, por fuera de tono, un puro "ensayismo" que nada tiene que ver con la crítica y la investigación metodológica seria. Pero un verdadero y auténtico filósofo, si realmente investiga, debe saber buscar sinceramente, habiéndose forjado en la duda, aprender a contrastarse, liberado de todo ♦♦♦ El estudio de la hermenéutica ha sido la aportación mayor en la filosofía del siglo veinte. Así lo pensamos. Está implicada en el ''giro lingüístico", después del "giro epistemológico" iniciado por Kant. Enseñar a leery comprenderse está volviendo hoy lo más importante en filosofía para no perder definitivamente el saber antiguo y verdadero. Pero para aprender al mismo tiempo a discernir lo espurio, los falsos caminos, el engaño, la mentira, para volver, como pedía Confucio, a situar las cosas y aclarar los conceptos. El lenguaje es sólo un instrumento, pero de inmenso valor porque es el único medio por el cual el ser humano puede transportar la verdad o la mentira, por el que podemos perdernos o reencontrarnos. El tiempo, el uso 9 �prejuicio mental, y cuestionar. No sabemos, en verdad, nada. ¿Qué es, por ejemplo, eso de "nihilismo" de lo que tanto se habla y algunos critican? ¿Podemos esclarecer algún concepto para ayudar a la gente interesada a comprender algo de la situación actual estudiando seriamente algunos antecede_ntes; hacerle pensar, por ejemplo, en que el cristianismo, en esencia, como toda religión, es un nihilismo porque niega este mundo como valor y propone un más allá donde estaría la verdadera vida? ¿Qué ha significado históricamente esto, qué significa ahora? ¿Se puede vivir una vida invivible? ¿Vivimos todavía en esa mentalidad o la hemos abandonado con la modernidad? ¿Qué significa vivir auténticamente? ¿Podemos acaso cambiar el rumbo del tiempo, del acontecer? ¿No nos desvían los deslumbrantes éxitos de la ciencia y la tecnología hacia caminos que nos pierden y nos alejan de la Verdad? ¿No nos meten incluso en caminos en que ya ni siquiera preguntaremos qué es la verdad? ¿No nos encontramos en un momento en que es necesario que nos preguntemos de nuevo qué significa pensar, qué debemos investigar y para qué? Labor de la filosofia. De otra manera, aceptando, convincentemente o por mera costumbre, las ideas del tiempo, no filosofamos. Tal vez creamos que no necesitemos filosofar, pero entonces hay que aceptar que podemos ser víctimas del engaño. do en las crisis actuales y los totalitarismos, es en parte cierta y en parte falsa, porque si bien es responsable de lo sucedido ella no es la auténtica metafísica. Es pseudo-metafísica u ontoteología. La mitificación de lo racional es producto de la modernidad, y si Grecia introdujo el logos (razón), nunca llegó a mitificarlo y tanto Platón como Aristóteles lo ubicaban en una jerarquía en la que el intelecto era más verdadero que la ciencia (Segundos Analíticos, libro 2), es decir, que la razón que construye la ciencia. La supuesta crítica a la metafísica sostiene lo mismo que trata de criticar: que el orden de la razón es absoluto. Para ella, salir del reduccionismo que hacen con la razón es caer en lo irracional. Y es cierto, pero irracionalismo simplemente es aquello que no es racional y sólo desde una actitud mitificadora se piensa en que todo lo racional es positivo y viceversa. Su crítica no supera a la razón que, según Derrida, "contra ella no podemos apelar sino a ella". No creen que haya conocimiento fuera de la razón y la "filosofia de la diferencia" se reduce a una vía negativa, "incognoscible", que, como la mística, remite a lo inefable, a lo radicalmente otro. Pero hay algo que lo puede conocer: la intuición intelectual. Hay algo que está por debajo de la razón y hay algo que está por encima; hay conocimiento corporal y hay conocimiento supra-racional. El ámbito de la metafíscia no es racional (salvo en su formulación lingüística) por lo que escapa a su crítica y no puede ser des-construida. Bataille es más coherente. Creemos que el último Vattimo sabe que ese pensamiento fuerte depende de la aplicación y la mala trascripción de los Principios. ••• Desde nuestro punto de vista, en muchos pensares filosóficos de este siglo se ha acentuado la confusión. Lo vemos en Derrida, en Rorty, en Vattimo, que no van más allá de Heidegger y Nietzsche, a quienes mal continúan. Calan a veces hondo, pero pensamos que la perspectiva general en la que se sitúan es errada. La idea de que la metafísica occidental está equivocada porque ha privilegiado el logos y el significado, mitificando la razón y sus leyes, el sentido fuerte de fundamento y verdad que ha desemboca- ♦♦♦ Heidegger entendía el filosofar como una manera de pensar (con un "rigor" distinto al de la ciencia) que utiliza conceptos que deben ser ''tocados" por lo que ellos han de comprender, y que tienen la función de atacar esa clase de 10 ...., '¡ ...., 7 7 7 7 7 damiento y la impotencia de la propia esencia". La instrumentalización por lo útil y usual, la envenenan sin remedio, pero si no hace causa común, se la desprecia y se la deja al margen. "El auténtico filosofar -escribió Heideggeres impotente en el ámbito de los supuestos obviamente dominantes." Habría que transformar, certeza propia y de confianza comunes en el mundo. Hoy más que nunca. Según él, la "suprema incertidumbre" pertenece a la constante y peligrosa cercanía de la filosofía. Pero rara vez se encuentra esta disposición por lo que no se da ninguna confrontación realmente filosófica a pesar de la multitud de publicaciones. En todas ellas se quiere demostrar o enseñar verdades, olvidando la única tarea real y difícil, decía, estos supuestos para que la filosofia pudiese producir un impacto. El filosofar debe hacernos trascender el pensamiento calculador y el preguntar cotidianos que corrompen nuestro sí-mismo, nuestro verdadero ser-ahí, pero, para ello, hay que enfrentarse al gran vacío, a las dudas sinceras y reveladoras, pasar acaso por una fuerte angustia y "aburrimiento", cruzar la zona de la ya espontánea tendencia cotidiana que nos aprisiona en un estado de ánimo contrario al "ámbito de misterio" que rodea la autenticidad de nuestra existencia. preparar para los momentos de excepción, tratar de sacar de la inautenticidad de la vida, empujar la propia existencia y la de otros hacia una "fértil problematicidad". Porque no sólo la vida se pierde, el quehacer filosófico se encubre, se envenena, claudica ante las costumbres anquilosadas y las consideraciones meramente utilitarias, se crea una costra, se ftja en una mecánica de repeticiones. Heidegger dibujaba en su época un esbozo mordaz del mercado filosófico: "filosofía como forma atrofiada de edificación religiosa, como criada teorético-cognoscitiva de las ciencias positivas, como habladuría sobre la concepción del mundo, como folletinismo en el mercado de las vanidades intelectuales". El filosofar era, para él, obra de liberación, pero debía soportar el paso previo al "anona- ¿Por eso decía Nietzsche: "Haremos peligrosa la filosofia, transformaremos su concepto, enseñaremos una filosofia que sea un peligro para 11 �la vida"? ¿Qué tipo de filosofía? ¿Entendemos a qué "vida" se refiere? ¿Qué clase de discurso filosófico propone Nietzsche? "La filosofía -escribió-, tal y como la he entendido y vivido hasta ahora, es vida voluntaria en el hielo y las altas montañas -búsqueda de todo lo problemático y extraño en .el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada existencia proporcionada por ese caminar en lo prohibido, me ha enseñado a contemplar las causas a partir de las cuales se ha moralizado e idealizado hasta ahora [ ... ] la historia oculta." (&ce Homo, Alianza, Madrid, pp. 16 ss.) ¿Es que hay otra vida que no es la vida nuestra de cada día? La filosofía no es religión, pero, ¿acaso como metafísica pueda religamos con lo trascendente? ♦♦♦ Georges Bataille, de quien hemos recogido la primera de las citas anteriores de Nietzsche, pensaba que filosofar era tratar de entrar en un momento supremo en que se revela la "continuidad del ser". Pero eso no podía realizarse sin disciplina, la cual, paradójicamente, conducía la filosofía al fracaso, porque no podía de esa manera dar cuenta de los extremos de su objeto, tener una visión global de las cosas, lo que ocurre sólo cuando se producen esos "momentos de emoción" -así los llama él-, y de intensidad extrema que se dan en el erotismo y la santidad. La racionalidad disciplinada de la filosofía los excluyen, aunque son su objetivo esencial. Si la filosofía transgrede ese esfuerzo disciplinado de trabajo que la caracteriza (el discurso lógico racional) y entra en el 'Juego", se disuelve, deja de ser lo que es. La transgresión conduce a la sustitución del lenguaje (que no puede más que exponer las cosas en partes sucesivas que se desa_rrollan en el tiempo) por una contemplación silenciosa. Bataille, como antes Nietzsche, captaron bien el problema. Por el discurso racional acostumbrado desde lamodernidad la filosofía no puede dar cuenta del sentido de la vida. (También lo entendieron así Pessoa, Heidegger y Wittgenstein.) El interdicto y la transgresión, ¿tienen bases históricas? De aquí la "demolición", la "deconstrucción". Tal vez sólo impugnando, y a partir de la crítica de los orígenes, pueda la filosofía transgredir a la filosofía, esto es, transgredirse a sí misma y acceder a la cumbre del ser, pues la cumbre del ser no se revela por entero más que en el movimiento de transgresión en el que el pensamiento fundamentado, por el trabajo, en el desarrollo de la conciencia, supera al fin el trabajo, sabiendo que no puede subordinarse a él. (Véase Sobre Nietzsche, Taurus, Madrid, p. 378.) Tal vez no nos quede claro qué entiende Bataille por la "cumbre del ser". En todo caso, la filosofía, según él, se atrapa en una paradoja y entra en un callejón sin salida. Desde Nietzsche se sabe esto con certeza. Nos mostró que teníamos que caminar por un pensar distinto si queríamos alcanzar esa cumbre. Pero antes se tenía que constatar conscientemente laparadoja. Las voces filosóficas relevantes del siglo veinte no han hecho más que confirmarlo. ¿Se ha trazado ya un camino por el que al final de este siglo encontremos una puerta abierta? ♦♦♦ El Pseudo Dionisio Aeropagita, alrededor del siglo VI, decía que la sapiencia del contemplativo se desplaza según un motus orbicularis: ese movimiento circular que efectúan las águilas cuando acechan a sus presas, o los planetas en tomo a sus soles. Mientras hay personas que no se mueven de donde están, de su propio centro, al que encuentran inagotable, el resto de nosotros viaja en vuelos lineales, yendo lejos, atacando remotas posiciones, librando feroces batallas, exaltándonos y preguntando luego por qué, construyendo sistemas que pronto nos parecen chatarra, deambulando siempre en busca de algo nuevo. Pero, al final, nos damos cuenta de que todo ha estado en casa. 12 Impresiones sobre la poesía de Carmen Alardín Hugo Gutiérrez Vega HAY EN lA POESÍA DE CARMEN Af.ARDÍN UNA IRREDUCtible esperanza, una confianza nutrida de sí misma que la faculta para hacer paradojas tales como la de agregar el adjetivo luminoso a la palabra desencanto. Hay, además, un notable ahorro de palabras que otorga a sus versos una precisión capaz de sintetizar las emociones y de entregarlas al lector con todo su significado: "Pero no llevo de la historia nuestra más notas que el pecado y la manzana". Leo su biografía, me entero de sus viajes, de sus trabajos de amor, de su extensa obra poética publicada en México, España y Monterrey, de sus títulos académicos, premios y homenajes. De esta carga de vida me quedo con un destello: el Premio de Poesía Rosario Castellanos que le entregaron en Chiapas, el año agorero de 1994. Premio de poetas para una poeta. Me quedo, además, con esta reunión de amigos y lectores en la que le decimos nuestro afecto y nuestra exigencia de que siga la mata dando y creciendo. En esos desiertos que se extienden entre Monterrey y McAllen, parecidos a los del idilio de Othón con su "galope triunfal de los berrendos" y sus "águilas serenas como clavos que se hunden lentamente" (tal vez ya no haya nada de eso, pero a mí me da la gana de que sigan galopando los berrendos y volando en círculos las águilas), aparte de la letal gobernadora, crecen plantas que dan flores misteriosas con aromas capitosos y profundos. Así deben seguir brotando y creciendo los poemas de Carmen en este su nuevo viajar. En la poesía de Carmen Alardín está la carne como punto de partida, llegada y nuevo via- • je, no hacia la improbable trascendencia sino a nuevos caminos, nuevas horas desveladas y, sobre todo, la búsqueda de esa serenidad, de esa armonía que son imposibles, pero deben ser perseguidas con el alma, la piel, los dientes, las garras. Tal vez los intentos sean inútiles, pero son absolutamente necesarios. Morir en medio de esa búsqueda será una especie de pequeña gloria, otra aventura de la épica cotidiana. Así pasan esas "horas que no discuten, se reparten sabia y confiadamente las lentejas, porque a ninguna, pienso, le interesa ser la primera que a cuchillo muera". Las horas, la primogenitura, la frágil aventura humana siempre tras las huellas en la arena de la playa, esas huellas que conducen o no al "cofre del tesoro abandonado". Carmen a veces se detiene y hace recuentos o cumple esa pausa expectante de los entreactos. Tal vez por eso nos diga: "No siento mi pasado. No lo palpo, tan sólo lo contemplo en la pantalla de algunos claros días". En esta afir- 13 �mación hay una" ars poética". La escritora, con esa objetividad y ese alejamiento preconizados por Eliot, trabaja con los materiales (imágenes, sueños, duermevelas, insomnios, amores y desamores) del pasado y los contempla en su velocidad de "manivela enloquecida". Los gorriones le dejan unas ~igajas con las que el poema se forma para dejar "huellas ilegibles", ocultos en "la sombra que invade las ventanas", una" ars poética" ajena a las estridencias, humilde y profunda a la vez, confiada en el vigor de las palabras y temerosa de los golpes ("tan fuertes ... yo no sé", decía Vallejo) que nos liquidan o debilitan esas tres virtudes cardinales aprendidas en el catecismo de la infancia y tan cariacontecidos en estos días del mundo. Los libros de Carmen son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras y los trazos que debemos hacer y deshacer para que el agua tome la forma del vaso que la contiene (siempre Gorostiza en estas latitudes) y regrese después a la fuente original para perderse entre otras gotas y en el tenebroso fondo de ese río heraclitiano que es, pero nunca es el mismo. Carmen me obliga a caer en las paradojas. Su poesía se mueve en terrenos resbaladizos y siempre acepta los riesgos de oscilar en la cuerda floja. Así debe ser la poesía. Lo contrario es la adocenada escritura exigida por las convenciones académicas o las modas uniformadoras, muy lejos de esas previsibles construcciones de casitas en serie o de los desahogos de cargas afectivas, está su poesía, capaz de quedarse "treinta años contemplando una piedra", ese guijarro humilde y milagroso "que un día reinará sobre las aguas". Dentro de la tradición poética de nuestro país (y uso este término por razones de método, no por cuestiones ideológicos), iniciada por la madre y maestra SorJuana Inés de la Cruz, y silenciada por siglos de opresión bajo el yugo machista, sólo a finales del siglo XIX, María Enriqueta Camarillo, admirada por López Velarde y algunos posmodernistas y más tarde ningu- 14 neada por los Contemporáneos, la voz de Carmen Alardín ocupa su lugar con suave firmeza. Este hecho nos hace pensar en las aportaciones a la lírica de nuestra lengua hechas por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Lola Rodríguez de Tió, Rosalía de Castro, Gabriela Mistral,Juana de Ibarbourou, Alfonsina Stomi, Sara de Ibáñez, Rosa Chace!, Concha Urquiza, Margarita Michelena,Julia de Burgos, Clara Lair, Eunice Odio, Guadalupe Amor, Rosario Castellanos, Dolores Castro, Enriqueta Ochoa, Thelma Nava, Isabel Fraire, Oiga Nolla, Dulce María Loynaz, Blanca Varela, Elva Macías y Eisa Cross, entre otras grandes y originales escritoras de ese "arte de las artes" que en nuestra América ha sido la poesía. En la obra de Carmen sorprende una notable perfección formal, lograda sin alardes y sin grandilocuentes artificios. Los versos van saliendo de sus manos con la medida justa y se incorporan al cuadro general del poema de manera espontánea, natural. Tienen la calidad exigida por Cavafis a su propia obra, la expresión directa y el contenido complejo como las almas de los hombres: "Nadie te dijo que la primavera florecía tan pronto, nadie te dijo que la luz caía combatida en los muros y en los bosques, nadie te dijo que era ciego el casto pudor de la mañana... " Esa voz y esas formas fueron cambiando con el paso de los años y los daños, pero se conservaron fieles al tono inicial. Lo que define a la poesía de los verdaderos poetas es ese tono, la manera de tratar, acariciar, exprimir ("chillen, putas", dice Paz), estrujar y adorar a las palabras y la tensión espiritual (o el clima, para ser más precisos) que en ellas alienta y nace de la idea, de la sensación, del sentimiento, en fin ... de las muchas realidades soñadas o palpables que ponen en movimiento al mecanismo de la poesía (mecanismo, artilugio, artesanía, arte, como ustedes lo quieran y decidan). Como otras poesías, la de Carmen a veces proviene de los territorios sombreados de lo onírico. Su poema "Después del sueño" se mue- \ '. \ \' ' ' , ''' ... ',, " , ', , , \ \ , ,' '., ,,,,,~ '- I ' I I , ,,,,,,,, I ' , ,' I I 1 ' I ,' I .' ,' ,' ~ 1 1 ' I ' 1 'lñllJ:r ...J / ) )) ve con pasos sigilosos por ese mundo de indeterminaciones en donde todo es posible y a veces reina esa angustia que nos despierta en las manos del miedo: "Allí, después del sueño, es como ver las olas hacia abajo sobre una tempestad de átomos ciegos ... " Más tarde, el más espantadizo de los hermanos animales, el ciervo de ojos dulces presintiendo la llegada del cazador, aparece en su calidad de rey del bosque y de "su cuerno fluye la octava melodía", y atrás, la única enemiga, a veces interruptora de las fiestas, a veces bálsamo caritativo y total, la señora calaca "con sus puertas de alambre resguardada". Pero no termina aquí el cuadro, pues se trata de un sueño compartido. La otra persona del sueño "tocando el dolor con la yema de los dedos" ha retirado el corazón. Por eso la autora ubica en medio de seis elocuentísimos silencios, representados por puntos suspensivos, una perentoria súplica: "y no te acerques más". Decía Svevo, al anunciar la catástrofe final, que el mundo y la vida tienen una maravillosa y horrenda originalidad. Agradecer lo que nos ha sido dado y protestar sin ninguna esperanza por lo que nos quitan y quitarán, es una forma de alabar los "alimentos terrestres" (o "terrenales" como me corrigió recientemente un riguroso "gideano"), de celebrar los milagros diarios: el ruiseñor cantando en medio del estruendo de Picadilly Circus, el cielo azul que organiza el viento abriéndole un boquete a la nata grisácea que asfixia a México-Tenochtitlan. Carmen abre los ojos asombrados ante la presencia de la lluvia: "Yergues tu vara mágica de trigo modelando el milagro del sendero y escribes en el lago profecías de interminables círculos cautivos"; y en el mismo poema ese gran hallazgo producto del unamunesco amor por las paradojas: "Llegas interrogando lo que sabes y no te deja de asombrar la tierra". Hay en tres de sus últimos libros: Entreacto, La violencia del otoño y La libertad inútil, un desencanto atemperado por la quiet desperation que permea obras como las de Auden o Dylan Thomas. El paisaje es otoñal como de película de 15 �del solterón y del retrato de la prometida que no se entregó, de sus pies lívidos fuera de las mantas y de la navaja que no quiso cumplir su cometido; por eso pone alcatraces en la tumba de la única Isabel; por eso sigue el curso de las navajas rojas, silenciosas, invisibles, yse presenta en eljuicio final para que caigan sobre su cabeza las condenaciones por no haber bailado frente a la tumba de Don Juan la jota aragonesa, por haber dejado plantada a la reina de Aranjuez, por haber permitido que los elementos de la bondad crecieran fuera de su elemento y por no comprender lo impreciso de la palabra siempre y no entender que la palabra jamás brota de un débil purgatorio. Ahora tiene Carmen el mar a sus puertas, un mar "enamorado de sus naufragios" y de "sus diabólicos tesoros", un mar tranquilo, pero con la tormenta por dentro. Sin embargo, es justo reconocer que priva la serenidad y la sensata visión de los hombres, las mujeres, los paisajes y las estaciones de cada ano. Carmen "nunca se interesó en contar los pliegues de un rebozo" y por eso no nos asesta, como lo hacen los poetas convencidos de que el mundo gira en tomo a su ombligo, sus penas o sus frustaciones. Convive con sus lectores, dialoga, pregunta, expone sus dudas y, comedidamente, aventura alguna certeza revisable. Así, nos presenta a las rosas del jardín imperial de Beijing y nos invita a caminar con ella por las calles de su New York personal y múltiple ... la Quinta, los sueños en la Segunda, los lamentos en el Bowery y el "íntimo oleaje" del muelle de Manhattan. Una voz de jazz, acompañada por una trompeta lejana, nos dice adiós agitando un pañuelo. Las cuidarles vibran en la noche que no cesa y la poesía de Carmen se sigue haciendo y, recordemos a Miskievicz, nos invita a sentamos a su mesa, con un ademán afectuoso, una mirada limpia y el aroma del pan sin levadura, el pan de los dioses, pero sobre todo el buen pan de los hombres y de todas las madrugadas de la tierra. Bergman. Terminó el verano con sus fiestas en el campo, el teatro bajo los abedules (el cineasta sueco o maestro de todos los otoños, el Chéjov de La gaviota) y los amores con las estrellas testigos. El otoño poco a poco se va apoderando de la escena vacía y su llegada no concita la angustia. Al contrario, aviva la capacidad de admiración, nos muestra la otra cara de los bosques, el reflejo de los primeros fuegos de chimenea en los rostros y los cabellos amados: "Y como cualquier desconocida me siento a esperarte en el café, en donde tantos otros también aguardan el amor". En estos libros se espera la llegada de ese milagro capaz de iluminar los nuevos días y de propiciar otra de las deseadas resurrecciones (Di.ario de una resurrección es el título de uno de los más entrañables libros de Luis Rosales). Por eso Carmen nos anuncia: "y entonces llega a nuestras playas un gigante dormido, un desmayado cuerpo de profeta por el que todos claman, que casi todos esperaban"; por eso coloca su poema cerca de la trágica cama 16 Dos poemas Eduardo Zambrano CUARTO OSCURO • Tantas mujeres vistas así a vuelo de lúdico citadino que no se da tiempo y las deja en su belleza, intactas. Se les busca ya después desde el asombro abierto que las revela a otros deseos más íntimos y son -naciendo en el cuarto oscuro-apenas una borroneada luz cruzando el paisaje. MERECER Poca profundidad con eso de ahogarse en un vaso de agua. Merecer al menos aguardiente donde sucumbir y en el mejor de los casos un buen vino que venga desde lejos como el recuerdo de una mujer. Lo demás se dará por añadidura: cruda y espanto, esencia e indecencia de lo por venir. Si no en el mar naufragio, al menos, en las propias guácaras. Pero qué poca, con eso de ahogarse en un vaso de agua. 17 �Epigramas Suite del origen Marcial Waldo Leyva Versiones de Francisco Flores y José Javier Villarreal • • I a la memoria de Guillermo Rousset Banda ERES BELLA, LO SABEMOS; Y DONCELLA, ES VERDAD. También rica, ¿quién podría negar esto? Pero cuando te alabas en exceso, Fabulla, ni rica, ni bella, ni doncella eres. No Si el caballo del que iba a ser mi padre no confunde esa tarde los caminos; si la muchcha que luego fue mi madre no regresa al jardín por otras rosas en el momento exacto en que él llegó; si el sol, que hasta ese instante se ensañaba en el rostro del jinete, no decide esconderse el tiempo justo para que sus ojos pudieran encontrarse; si un aire repentino no revuelve su larga cabellera y aquel olor silvestre de su pelo no hubiera penetrado en él para quedarse; si no se encuentran, nadie estaría escribiendo este poema. HACE MUCHO ERA MÉDICO, AHORA DIAULO ES ENTERRADOR. Lo que como enterrador cosecha, como médico ya lo había sembrado. AFRICANO MILLONES TIENE, PERO ANHELA MAS. La fortuna a muchos da demasiado, pero suficiente, a ninguno. II Una lluvia de agosto, inesperada, retuvo en casa al hombre que iba a ser mi padre; el rumor de las gotas en el techo, cierto olor de la tierra humedecida y algún roce al descuido de las manos provocaron, en la mujer que luego fue mi madre, el hambre de otro abrazo, y recibió, abierta para siempre, la savia del origen. ¿QUE POR QUÉ, PONTILIANO, NO TE ENVÍO MIS LIBRITOS? Para que tú, Pontiliano, no me envíes los tuyos. III SIEMPRE POBRE SERAS, EMILIANO, SI POBRE ERES. Tan sólo a los ricos se les da fortuna. De no ser ese día, si en lugar de aquel óvulo sediento hubiese sido otro, si las fuerzas abandonan al navegante en el momento justo de romper, de provocar el íntimo estallido, ¿qué mano estaría escribiendo este poema? Ese segundo de antes o después, carece de memoria. HAY COSAS BUENAS, ALGUNAS MEDIOCRES Y OTRAS MUCHAS MALAS en esto que lees. No de otro modo, Avito, es como un libro se hace. 18 19 �ma y que a la vez recuerda al ángel de Rainer María Rilke en Las elegías de Duino: "Cada ángel es terrible". No menos terrible es éste que transita por los versos de nuestra autora. Como SorJuana Inés de la Cruz, ella vino "ya dividida, inconciliable", con esa dualidad que mediante el arte poético se convierte en esencia, en unidad indestructible; porque cuando en momentos álgidos se concibe un poema, detectamos una escisión de la personalidad, esa división entre el creador y el personaje imaginario, que al término del poema, reúne a las dos mitades y las plasma en la unidad del arte. Lección y pasión en la poesía de Margarita Michelena Margarita no destruye el mundo de las apariencias, sino que las transfigura. Gracias a ese poder de transfiguración, se da cuenta en el "Monólogo del despierto" de que "todo aquí es más allá./ se ha trascendido el círculo./ se ha·derogado el número". Y lo ha trascendido ubicándose entre la lección y la pasión, dos cosas muy dillciles de unir sin "un celestial incendio", ese incendio en que con gozo nos dejamos consumir en la lectura de esta Reunión de imágenes. Carmen Alardín LA POESÍA DE MARGARITA MICHELENA ES LECCIÓN y PASIÓN a la vez. Por una parte, señala que escribir "no es un don de fácil música" y que "si el pájaro vuela, es porque canta", y por otro lado, nos apasiona, nos atrapa entre la dualidad y la unidad en la que oscila su mundo y todo lo que éste contiene y sugiere. Desde las primeras lecturas de sus textos, advertimos su capacidad de transmutación como un proceso doloroso que se compensa al final de cada poema con una iluminación interna que nos comprueba que valió la pena haberse dejado llevar por esa aventura. Leer a Paz: visita obligada Hernando Garza Hablando festivamente, Margarita es profesora de sílabas correctas, licenciada en imágenes perennes y doctora en alquimia verbal. Margarita es poeta. ¿De qué modo es poeta? De todas las maneras posibles. Se dirige al diálogo consigo misma, a la conversación con sus fantasmas bien sean ángeles o demonios. A los inquisidore; les inquietaba ese diálogo del poeta con sus inven-· dones, puesto que.pensaban que al hablar con las imágenes, el poeta se comunicaba con el diablo. No con el diablo, sino con el ángel es con quien convive Michelena, ese ángel que suele ser ella mis- En diciembre pasado, un grupo de amigos leímos poemas de Octavio Paz en un café del Barrio Antiguo. El recital no se anunció en ningún medio de comunicación, ni se citó a rueda de prensa, ni se corrieron invitaciones. No se quiso caer en el molde de "Soy famoso, luego existo" -sí, otra vez Warhol-, la tan mencionada necesidad de ser un ente mediático a través de los otros, síntoma gravísimo de este fenómeno de fragmentación social e individual milenario. Y es que la intención original fue leer poesía a secas, decir tal vez: "Leo poesía, luego existo", recurrir al lenguaje por el que somos hom- 20 bres. Fue llanamente gozar de la palabra, del ritmo y la musicalidad. Ser cómplices en la palabra con Paz. Integrarse en el verso y ser modulado a su propio compás, establecerse, elevarse, convocar a los espíritus. Ser movimiento y carne. Leímos una selección, realizada por otro amigo, y tres personas escucharon. Los otros dos que estaban al principio se fueron en cuanto inició la lectura. La verdad había un gran personaje literario esa noche en Monterrey y los reflectores estaban con él, indiscutiblemente se lo merecía, pero nosotros no buscamos reflectores. Los reflectores que buscábamos eran otros, los de adentro, los que se pasean entre las moléculas y en los territorios infinitos, los que nos llevan al pasado, al presente y al futuro, es decir, los que bordean y tiene la poesía. Parecíamos cristianos en las catacumbas que leían en la oscuridad textos de la Biblia. Parecíamos entes clandestinos, escurridizos leyendo poesía. Como dijo el año pasado la escritora Angeles Mastreta, y muchos otros autores y poetas lo han dicho, la poesía se ha convertido en clandestina, como el amor adolescente, buscar las caricias en el terreno oscuro y conseguir la luz, el placer o la multiplicación. La poesía es luz como la de Paz, cadencia, tempestad, igualmente es placer y multiplicación, un acto erótico con el mundo a través de la palabra. Un sacrilegio, una revelación, un grito y un alarido inconmensurable entre la vegetación estulticia que nos rodea. La poesía de Paz es un acto de libertad, un aliciente que no concluye, bombea sangre continuamente, sigue, en marejada tras marejada, transitando y transitándonos, revelando y revelándose. Por la poesía uno se hace hombre, dice Paz, es esculpido por ella. La poesía no tiene recetas, pero es bastante necesaria en estas horas diáfanas y nítidas en algunos ángulos, enrarecidas en otros. Allá un hombre ve morir el siglo y en los síntomas de urgencia que los otros contemplan con apatía, es necesario volcarse a la obra de un poeta y un humanista, ensayista, visionario y participante de movimientos artísticos como el surrealismo, bebedor de la poesía simbolista francesa, escudriñador del espíritu mexicano y todas sus facetas artísticas, testigo de este siglo sangriento y luminoso. Ah, si no tuviéramos la conciencia de la cronología occidentalista y de los minutos que vivimos, el desasosiego no nos haría tan vulnerables ante el festín que se acerca hacia nosotros. Amante de la libertad, Paz participó desde muy joven en el Congreso Antifascista en España en 1937, renunció a la embajada de México en la India a raíz de la masacre de 1968 y criticó el comunismo soviético, lo mismo a las tiranías, donde se encuentren, y al sistema unipartidista mexicano. Aunque se pretenda negarlo, su voz también ha influenciado la transición democrática actual desde las trincheras del intelecto. Su sentido analítico, su visión, nos ha dejado páginas de trascendencia y de visitas obligadas en estos viajes intemavegables de miles de cantos de sirenas que asoman por todas partes. Aunque se escuche obvio decirlo, indudablemente, infatigablemente, la obra de Paz es una visita obligada. Una brasa que abraza y resplandece. 21 �, , Angel Zarraga y Alfonso Reyes Al llegar Alfonso Reyes -diplomático en cierne- a París en 1913 tras la trágica muerte de su padre en la revolución mexicana, se vuelve a encontrar con los dos amigos pintores Diego Rivera y Ángel Zárraga. Y alrededor de septiembre de 1914, habiéndose huido del París invadido por los alemanes para buscar refugio en España, llega a San Sebastián, luego a Fuenterrabía donde se le ha adelantado Ángel Zárraga quien lo acompaña a Madrid y lo conduce al Ateneo madrileño. Allí conocerá a algunos de sus futuros amigos más entrañables: Enrique Díez-Canedo, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas,Jqsé Moreno Villa. Zárraga y Reyes se frecuentan durante los años de Reyes en España (19141924), cuando Reyes lucha por ganarse la vida por la pluma hasta reintegrarse al cuerpo diplomático mexicano. Luego coinciden nuevamente en Francia, cuando Reyes es nombrado ministro de México en ese país (1924-1927), viviendo los años del cubismo y vanguardismo parisienses con Zárraga y otros amigos franceses, españoles e iberoamericanos. En su diario del 12 de abril de 1925, Reyes nos cuenta: James W. Robb uZÁRRAGA, UN PEINrRE MEXICAIN A PARÍS" ruE EL TÍTULO de una conferencia ofrecida el 27 de noviembre de 1996 por Paulette Patout de la Universidad de Toulouse, autora de Alfonso Reyes et la France, en la Embajada de México en París (20, Avenue du Président Wilson), en la ocasión del 50 aniversario de la muerte del pintor Ángel Zárraga (1886-1946). La conferenciante fue presentada por el embajador de México,Jorge Carpizo, quien había repuesto en el Salón de Honor de su embajada los cuadros del artista comisionados en 1927 por el entonces ministro mexicano Alberto J. Pani (sucesor de Alfonso Reyes en el cargo) . Nacido en Durango, Ángel Zárraga se preparó como pintor en la Academia de San Carlos de la capital mexicana. Como poeta participó en las actividades del modernismo literario, publicando sus poesías en la Revista Moderna, y con Alfonso Reyes en los preludios del Ateneo de la Juventud. En 1904 llega a París donde aún triunfan los pintores impresionistas. Luego residirá en Bruselas, en España y en Italia. Pero a partir de 1911 se fija en París donde goza de la amistad y apoyo de Rubén Darío. Los cuadros presentados por Zárraga en los salones serán muy aclamados. Luego se deja seducir por el cubismo y llega a ser amigo de Picasso, Cocteau, Blaise Cendrars y Apollinaire, quien lo llamó "L'Ange du cubisme" . Sin embargo, en 1917 pasa por una profunda crisis espiritual. Agobiado por los males de la guerra europea y de la revolución mexicana, vuelve a la fe de su infancia y a la pintura neoclásica. En los años veinte y treinta realiza en París y en la provincia francesa una serie de retratos y de frescos o decoraciones murales en ca-pillas y chateaux. Además, ilustra libros de arte como cierta hermosa edición de las Illuminaticns del poeta Arthur Rimbaud. en Monterrey, Nuevo León, México, la ciudad natal de Alfonso Reyes, donde hemos descubierto otra obra maestra de Ángel Zárraga: los murales con que había ilustrado la bóveda de la Catedral de Monterrey. En esta ocasión se presentó una doble conferencia ilustrada por Xavier Mendirichaga y Alfonso Rangel Guerra sobre la historia de la Catedral y la obra de Ángel Zárraga, seguido de la inauguración y recepción en el nuevo Museo de Arte Contemporáneo, Marco, de una exposición de los cuadros de Zárraga. (V. u Alfonso de Monterrey 1994" en Hispania, 78:2, mayo de 1995, p. 392.) Resulta que en 1941, ante el advenimiento de la llamada segunda guerra mundial, Zárraga había vuelto a México, donde recibió varias comisiones nuevas, inclusive la decoración mural de la Catedral de Monterrey, iniciada en 1942 y terminada el 6 de octubre de 1945, ''día del armisticio", firmada "Aleluya". En esta obra se destacan los temas de La Anunciación y de Las Ocho Bienaventuranzas. (Jorge Alberto Morales y otros, Ángel Zárraga: la coleccién, CNIC, México, 1984 y octubre de 1994. En 1945 también inició, por encargo de Jaime Torres Bodet, secretario de Educación, los murales de la Biblioteca de México, pero un mal aire lo puso enfermo de una pulmonía doble y murió en la ciudad de México el 22 de septiembre de 1946. Zárraga nos ha llevado a ver sus decoraciones murales de la cripta de Notre-Dame de la Salette, en Suresnes -altura desde donde se domina París- que son realmente lo mejor que ha hecho, puro y sobrio. Las figuras están logradas con luz, sin recursos de relieve ni claroscuros. La Anunciación es una maravilla ... Creo que es lo mejor de su obra y de su vida. Años después, en octubre de 1994, hemos tenido la ocasión de participar en un Festival Alfonsino Los colaboradores y directivos de Annasy Letras expresamos nuestro pesar por la partida del humanista universitario y amigo de sus muchos amigos,JosÉ ÁNGEL RENDÓN HERNÁNDEZ, quien a lo largo de una vida plena de trabajo y vocación compartida ligó sus afanes y energía con el destino de esta casa de estudios a la que tanto amó y sirvió, tanto en la Biblioteca Universitaria "Alfonso Reyes", donde fungió como jefe de la Hemeroteca desde su fundación en 1952, y después como su director (hasta 1980 en que sejubiló), como en actividades culturales y humanísticas a través del Departamento de Extensión Universitaria. Fue también responsable de algunas entregas de la legendaria publicación literaria Kátharsis, y del boletín Int.erfol~. -~ mojefe de Extensión Universitaria en la década de los sesenta, dmgio la revista Annasy Letras por varios años y promovió valiosas ediciones. Bibliotecario fundacional, editor cuidadoso de las obras de José Alvarado y Raúl Rangel Frías, periodista destacado, promoto~ cul~ural, estudioso de la obra de Alfonso Reyes, apasionado de la h1stona nacional, amigo leal y generoso, talentoso dibujante, devoto de las culturas populares de México, todos estos perfiles corre~pondieron al hombre bondadoso y algo juguetón que fue JosÉ ANGEL RENDÓN HERNÁNDEZ, quien muy a tono con su espíritu nos dejó el pasado Día del Niño. Jost ÁNGEL RENoóN IIERNÁNDEZ Descanse en paz, maestro Rendón. 22 (1927 - 1998) 23 �ociológica El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) ha adoptado una división no menos arbitraria, lo cual nos llena más aún de perplejidad: si el organismo rector del desarrollo científico del país no puede ofrecer un visión coherente a través de su estructura, ¿qué podemos hacer los científicos sociales de manera individual? Otras organizaciones, como el Consejo Mexicano de Ciencias Sociales (Comecso), han debido solucionar de alguna manera la dificultad, tomando decisiones que, aunque racionales, no dejan de ser convenciones un tanto caprichosas. Vale la pena, por tanto, tratar de analizar un poco el asunto e intentar ofrecer alguna salida. La división comenzó en el siglo XIX, cuando la economía, la sociología y la antropología comenzaron a tomar forma propia a través del análisis de diferentes aspectos del mundo social. Como se adentraron en detalles, perdieron de vista la perspectiva global, la idea de que las ciencias sociales, por separado o de manera conjunta, debían entender y explicar la sociedad para poder orientar la acción humana en pro de una mejor formación. El problema se agravó cuando aparecieron las subdivisiones dentro de cada una de ellas, y así la sociología económica y muchas de las cuestiones de que se ocupa la economía se hicieron indiferenciadas; la historia de las mentalidades se construyó con una visión a veces equivocada de los procesos psicosociales; la politología disputó a la historia y a la sociología política campos de análisis, y así sucesivamente; en suma, una historia ¿Una o varias ciencias sociales? LA CUESTIÓN PUEDE RESONAR COMO MENOR, SIN RELEvancia, pero mantiene una gran vigencia, ya que de ella se derivan cuestiones de política científica y universitaria que nos afectan, a veces de manera inadecuada y calamitosa. Mucha,; universidades -la nuestra incluida- agrupan a las ciencias sociales de manera arbitraria en escuelas y facultades, creándose "capillitas" donde se recrean rivalidades quepoco contribuyen a un verdadero y real progreso de ellas en el medio: los científicos de otras áreas y el público no entienden muy bien por qué las diferencias ni mucho menos las disputas, donde no suelen prevalecer los términos académicos. Soy consciente de que en muchos casos las divisiones respondieron a disputas de poder, lo que hace más difícil aún los acercamientos en la actualidad, pero ello remarca lo que estoy tratando de señalar, que las disputas son entre seres humanos que solemos ser muy mezquinos y no son cuestiones inherentes a las ciencias sociales, aun cuando estas fricciones puedan ser analizadas y explicadas por las ciencias sociales. 24 de desencuentros, contradicciones y enfrentamientos por lo que a veces suele ser el elemento nudoso de todo el proceso: la disputa por recursos siempre escasos. Por otro lado, un número cada vez mayor de científicos sociales pensamos en una unidad intrínseca de todas las ciencias sociales, sin fronteras epistemológicas marcadas militarmente, en un campo dentro del cual los científicos se muevan libremente sin necesidad de salvoconductos. Como en muchos otros asuntos humanos, debemos encarar su solución en varios frentes. Por un lado, debemos realizar un esfuerzo teórico sincero, de gran apertura epistemológica, para tratar de integrar una teoría general de explicación. No me parece que debamos seguir el camino de Parsons y otros sistémicos, que ya mostraron sus limitaciones en ese sentido. El otro frente es, justamente, el único que ha mostrado en ocasiones poder superar las limitaciones de un medio hostil, la mal entendida voluntad humana. Es sólo por un gran esfuerzo de la imaginación que se propone metas e impulsa las acciones correspondientes quepodremos avanzar algo en la superación del mosaico de antagonismos que hoy mostramos. Quisiera remarcar que la cuestión va más allá de una necesaria coincidencia en la teoría: poca credibilidad podemos suscitar los científicos sociales si no mostramos que, en la práctica, somos capaces de superar las dificultades que aquejan a la sociedad como un todo: la fragmentación egoísta, la disputa por banalidades, la lucha feroz por símbolos irracionalmente creados. ¿Cómo pensar en una irradiación del espíritu y las estructuras democráticas si nos comportamos imponiendo autoritarismo en nuestro ejercicio científico? ¿Cómo denunciar el inútil derroche de recursos si desperdiciamos talento en luchas sin sentido? ¿Cómo disolver los símbolos de poder en actuaciones racionales si entronizamos liderazgos en función de difusos atributos? Por último, ¿cómo con- vencer a los demás de buscar solidaridad y cooperación como alternativas inteligentes de la acción social si vivimos haciendo del enfrentamiento y la anulación de los demás nuestra forma habitual de acción? La convocatoria está abierta. Aprende inglés en tus horas libres En el Centro de Auto-Aprendizaje de Idiomas (CAADI) puedes encontrar libros de texto de cada una de las habilidades requeridas para aprender este idioma. El CAADI también cuenta con diccionarios, videos, audiocasetes, discos compactos, paquetes de software, material de apoyo para el examen TOEFL; y además hay asesores que te pueden ayudar en cualquier duda que tengas. El curso consta de cuatro niveles: básico, intermedio, intermedio superior y avanzado. La duración de cada nivel es de seis meses. Es necesario cubrir un mínimo de seis horas a la semana durante el semestre para acreditar un nivel. El horario es flexible. No hay fecha límite o periodo de inscripciones y el costo es de $150.00 por semestre. Este curso pueden tomarlo jóvenes y adultos (no es requisito ser estudiante de la UANL). Pueden solicitar información en los teléfonos 329 40 20, ext. 5980 y 329 40 80, ext. 5424. 25 �china peculatrix Frege no sólo se ocupó de los lenguajes formales, sino también de otras características generales de su expresión, incluyendo un célebre enredijo en donde resulta que la frase "el concepto caballo" no designa un concepto, sino un objeto. En el artículo ancilar mencionado se atienden otras notas y peculiaridades de los lenguajes. Por ejemplo, ¿pensamos con palabras? Si la palabra es un símbolo, ¿para qué sirven los símbolos? Se puede pensar con sólo representaciones, pero es mejor pensar con palabras; dice Frege: "si producimos el símbolo de una representación ( ... ) creamos con ello un nue- Algo sobre lenguajes A HORCAJADAS SOBRE UN CAMBIO DE DECENIO, ENTRE 1969 y 1970 el autor de estas líneas tradujo del alemán dos de las obras más importantes de Gottlob Frege, así como otros pequeños trabajos ancilares. Estas traducciones fueron publicadas en 1972 por la UNAM, y actualmente el libro es casi inconseguible. En uno de los estudios ancilares, Sobre la justificación científica de una conceptografia, Frege hace algunas interesantes observaciones sobre los lenguajes. Era de esperarse: no en balde puede tomarse a Frege como uno de los antecedentes de la filosofía lingüística. De una manera umbilical vo centro firme en el que se concentran las representaciones". Este es uno de los servicios de los símbolos: proporcionan una firmeza que sustituye a la evanescencia de las representaciones. Pero, ¿qué tan firme es esta firmeza? La palabra escrita, asienta Frege, es más permanente que la palabra hablada. A primera vista esto parece cierto, pero sólo lo es de una manera histórica. Veamos. Primero, la palabra simplemente pensada es tan fugaz como el acto de pensarla, se agota en la temporalidad de la vivencia interna; su duración máxima es la de la memoria individual: la palabra simplemente pensada, la nunca escrita, la nunca dicha, muere con la muerte de quien sólo la pensó. Segundo, la palabra hablada dura el tiempo de su pronunciación; en esto se parece a la temporalidad de la palabra simplemente pensada, y en algo más se le semeja: puede guardarse en la memoria. Pero sabemos que en algo radical se distingue: la vivencia interna tiene una existencia subjeti- Frege se encuentra atado al problema de los lenguajes; según su subtítulo, una de sus aportaciones torales es "un lenguaje de fórmulas, semejante al de la aritmética, para el pensamiento puro". Este lenguaje, llamado "conceptografía", aparatoso y de difícil lectura, fue empleado por Frege para desarrollar una exposición de lo que luego se denominará "cálculo proposicional" y "cálculo cuantificacional" en la lógica matemática contemporánea. Pero 26 va, mientras que la palabra hablada perturba el medio físico. Cuando Frege se ocupaba de esto, en 1882, no podía saber que la palabra hablada puede dejar un registro tan firme como el de la palabra escrita. Escritura y grabación acústica son dos maneras de atajar la fugacidad de las palabras. La escritura y la grabación sonora son realizaciones objetivas que simulan de una manera más durable la función de la memoria subjetiva, inconfiable y efímera. Los símbolos físicos, gráficos o sonoros, prestan durabilidad a los símbolos simplemente pensados. Hay algo más por observar sobre la palabra percepción acústica es puntual y no permite apreciaciones de campo. Al oír una grabación fonética el asunto se repite: sólo es posible atender al sonido que está en el punto temporal del ahora, pero no a los que ya fluyeron o a los que están por venir. Las grabaciones sonoras requieren también de un espacio (el tamaño de una cinta, la dimensión de un disco) pero este espacio carece de significación. A pesar de que la palabra hablada pueda adquirir firmeza por medio de las técnicas de graba- escrita y la palabra grabada. Frege lo vislumbra cuando dice que en la palabra escrita "se puede abarcar con la vista varias veces el curso de pensamientos". La palabra escrita se desarrolla en oral o grabada. Esta ventaja es provechosa: "la experiencia, la intuición espacial nos resguarda de muchas fallas", dice Frege. La lectura de la palabra escrita también es diferente a la audición de la palabra hablada, por lo que toca a la participación del sujeto que lee o escucha. La velocidad de lectura ción, sigue teniendo razón Frege: la palabra escrita conserva ventajas frente a la palabra el tiempo de doble manera: en el momento de la escritura, necesariamente una palabra se escribe después de otra y en el momento de la lectura una palabra -no necesariamente- se lee después de otra. La palabra escrita tiene una vertiente espacial significa tiva. Se puede , observar una parte u ~ otra de un texto, se puede tener una im- ¡¿... depende enteramente de la voluntad del lector. Aquel que lee puede hacerlo con morosidad; 1.,-::q presi~n. global de una pagma, se puede atender sólo un / ~ . -~,< '•, par1d.10, pero en e1 l\.\L'-LL ....... L,, - _,-:' -C' campo visual están '(( <' '\.L••••,, ,, << ' ' ( L'-•<,, (( (( <( •• .-- · , , , .--~ , _...,. •• ·· •.__ presentes los otros ~ ~--, '< << e,/.-··· párrafos de la pági- ~ '<( \ '< :-·· na. Por contrapartida, es imposible tener una impresión acústica global: la 27 puede repetir la lectura de un renglón una o más veces; puede acelerar la lectura, y aun saltarse párrafos o páginas para después volver a ellos, y otras cosas más. Algunas de estas cosas tienen un aparente paralelo en la audición �1 J ......... de grabaciones, pero el paralelo no es estricto: hay diferencias y desviaciones. Cuando Frege apuntó sus observaciones, hemos señalado, no existía la grabación de los sonidos, de modo que todo lo consignado para la palabra hablada estuvo referido a su pronunciación oral por los sujetos. En este sentido, la velocidad de audición no depende del receptor, sino del emisor: la morosidad en la lectura no tiene equivalente en el lenguaje hablado bajo la sola voluntad del receptor; sólo bajo petición al emisor se puede repetir más despacio lo ya dicho; la desatención a lo que se está diciendo puede parecer semejante al saltarse párrafos o páginas, pero aquí no es factible retornar a lo dicho con la sola voluntad del escuchan te. La palabra oral se perdía con el viento. Las técnicas de grabación terminaron con esto, pero no zanjaron todas las diferencias con el lenguaje escrito. Cuando las técnicas de grabación se desarrollaron fue posible percatarse de algo más. La velocidad de grabación y la velocidad de ha- - -- bla son independientes. Una misma velocidad de habla puede grabarse a diferentes velocidades: lo que se afecta es la fidelidad. La velocidad de la escritura, por semejanza, puede afectar la legibilidad (fidelidad gráfica). Pero la relación en el primer caso es directa: a mayor velocidad de grabación mayor fidelidad; en el segundo, es inversa: a mayor velocidad en la escritura menor legibilidad (los médicos tienen fama de violar esta regla; cualquiera que sea su velocidad de escritura su legibilidad es nula: los boticarios no leen las recetas, las descifran). La palabra escrita está en un parteaguas: se escribe y se lee, por ello cabe hablar de velocidad de escritura y de velocidad de lectura; a mayor velocidad de escritura-hemos dicho- menor legibilidad, y a menor legibilidad menor velocidad de lectura. La ilegibilidad atranca la lectura; la ilegibilidad absoluta anula su posibilidad. La legibilidad -o su contrapartidaobliga a matizar nuestro anterior aserto: "la velocidad de lectura depende enteramente de 28 ) J la voluntad del lector". Es mejor introducir otro parámetro y asentar: garantizada la legibilidad, la velocidad de lectura depende, etcétera. Aún más es de observar, aunque no lo haya percibido Frege. En los lenguajes alfabéticos los constructos de escritura son discretos; quiere esto decir que cada símbolo elemental-letraes una entidad perfectamente separable y distinguible de cualquier otra; más aún: los constructos elaborados a partir de los símbolos anteriores-las palabras- también son discretos; poner de relieve esto último es la función que cumplen los espacios en blanco entre palabra y palabra en un escrito. Algo similar parece acontecer en el lenguaje hablado. Sin embargo, lo discreto de los lenguajes escritos tiende a perderse en los lenguajes orales. Cuando un hablante habla rápido, los sonidos tienden a aglutinarse. Ésta es una experiencia usual en los oyentes con una lengua materna distinta a la que se está hablando; frecuentemente solicitan al hablante en el otro idioma que hable más despacio. Aun un hablante nativo puede tener dificultad para entender a otro hablante de la misma lengua. La velocidad en la pronunciación inhiere directamente en el fenómeno de la aglutinación y, por consecuencia, en la inteligibilidad. El espacio en blanco entre palabra y palabra en los lenguajes escritos es obligatorio; la pausa equivalente en los lenguajes orales puede desvanecerse. Dada la relación velocidad-inteligibilidad en la expresión oral y en la grabación de sonidos, esta característica fue utilizada en la segunda guerra mundial para evitar la comprensión de mensajes orales. El mensaje se grababa a una velocidad x, pero por radio se transmitía a una velocidad muchas veces mayor que x; en los receptores de radio sólo se producía un breve pillido sin significación; pero quienes estaban en el ajo grababan la transmisión en alta velocidad y luego la escuchaban a la velocidad xde la grabación original, recuperando la comprensión del mensaje. También con el lenguaje es- crito es posible algo semejante, no igual. Si al incrementar la velocidad de escritura letras y palabras se desfiguran, el colmo resultaría en un trasvestismo literal: una a que no fuera a, sino n, por ejemplo; este es uno de los métodos de la encriptación de mensajes. Pero si siempre la a se translitera en n, y cada letra en sólo otra más, la decodificación de los mensajes resultaría elemental, dada la frecuencia que cada letra tiene en un idioma particular. En la actualidad existen componentes electrónicos que realizan el trabajo de codificación para los mensajes cifrados. La clave de cifrado puede ser dinámica, es decir, que puede cambiar a lo largo de un mismo mensaje, lo cual dificulta todo intento de desencriptación por parte de terceros no autorizados. La voz también se puede codificar y decodificar electrónicamente, de modo que en las líneas telefónicas o en las ondas herztianas resulte inentendible para terceros. Pero así como hay potentes encriptadores electrónicos, también hay complicados dispositivos computacionales de desencriptación. No existe el mensaje cifrado indescifrable. Pero es posible complicar la encriptación de tal suerte que su desciframiento resulte inútil para todo fin práctico. Frege se interesaba de otra manera por los símbolos. Lo que pretendía escudriñar era su relación con los conceptos y las cosas. Los símbolos escritos u orales son entidades físicas; los conceptos no. Los conceptos se expresan con palabras, mas no se identifican con ellas. Los conceptos se refieren a cosas, pero no son cosas. Es usual en algunos textos introductorios de lógica el siguiente ejemplo: el concepto "perro" no muerde; la palabra 'perro' tiene cinco letras (en español); el perro mismo sí muerde y no tiene letras; ergo: conceptos, palabras y cosas tienen relaciones, pero no son lo mismo. Y finalmente, ¿qué son los conceptos? Alguien puede decir: ideas en la mente. Yo estaría de acuerdo. Frege no. Este asunto, sin embargo, es arena para otro costal. 29 �lote de chelos. Primeramente los pequeños músicos tomaron clases de solfeo y desarrollaron prácticas rítmicas y melódicas. Poco después, en el verano de 1991, la Orquesta Juvenil inició sus actividades con el nuevo equipo. Al terminar la gestión administrativa m unicipal, la licenciada Reyes se trasladó al DIF Nuevo León, desde donde siguió apoyando el proyecto. Al mismo tiempo se conformaba un patronato denominado Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León, A. C., encargado de promover la nueva asociación musical. La idea original era que el patronato participara cada vez más en el desarrollo del ensamble para que la intervención de la instancia gubernamental, en este caso el DIF Nuevo León, cediera paso a los padres de familia y a la sociedad civil. En poco tiempo el proyecto creció, de una orquesta, a tres orquestas, dos bandas, un coro y la orquesta sinfónica, como ensamble superior. Tres años después los niños activos en las diferentes agrupaciones eran ciento cincuenta, mientras el total de muchachos y muchachas atendidos ya sumaban más de quinientos. El desarrollo académico de los estudiantes ha estado a cargo de maestros locales y de maestros extranjeros que imparten clases individuales. Asimismo, hay un responsable de cada área: de cuerdas, de banda y de coros. Una grave carencia de la institución ha sido la de un edificio propio. La orquesta ha debido ocupar cuatro espacios diferentes para sus ensayos. Durante el año pasado el cabildo de San Pedro Garza García les cedió en comodato un edificio para usarlo como sede del programa. Ahora, es cuestión de días para que tomen La Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León Entrevista con David García Moreno LA IDFA DE CREAR 1A PRIMERA ORQUESTA SINFÓNICA Juvenil de Monterrey partió de un campamento de verano realizado en 1990 bajo el auspicio del DIF Monterrey. Como un resultado del mismo los niños tocaron en un pequeño ensamble, y al término del acontecimiento, la entonces presidenta del DIF Monterrey, licenciada Alma Elisa Reyes, y el maestro David García acordaron idear un programa más ambicioso que condujera a la formación de una sinfónica juvenil. Desde un principio el proyecto contó con el apoyo del Programa Nacional de Orquestas y CorosJuveniles de México. En septiembre del mismo año el programa inició con una primera dotación de instrumentos facilitados por un particular, mientras se generaban los recursos para adquirir el instrumental nuevo con la venta de una colección de serigraffas de José Luis Cuevas, y con un donativo del maestro Carlos Prieto, este último para la adquisición de un 30 posesión de él, con lo que quedará pendiente la urgente tarea de su acondicionamiento. Cuando inició la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, como ha quedado bautizada, no había ninguna otra en la ciudad. Se hablaba de la posibilidad de que la Secretaría de Educación formara una más, pero la idea no logró concretarse. Poco después la Escuela de Música y Danza de Monterrey, en asociación con la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, formarían un nuevo ensamble sinfónico juvenil. Entre los proyectos más relevantes de Orquestas, Bandas y Coros está su incorporación a la Secretaría de Educación Pública. Lo proyectado es que esta organización sea un semillero para la creación de músicos profesionales, que nutran a las escuelas de música y que a largo plazo también retroalimemen los ensambles juveniles. Las edades de los muchachos y muchachas instrumentistas van de los cinco y seis años hasta los diecisiete y dieciocho. Esta característica los coloca en un sitio sin precedentes en la historia musical de la región, pues aunque anteriormente hubo intentos regionales de formar bandas y orquestas, por parte de particulares y autoridades municipales, fueron muy eventuales, no tuvieron carácter sinfónico y/ o no se consolidaron. dad a muchos niños yjóvenes para que encuentren su vocación. Y para los que no se vayan a dedicar a la música, que encuentren una forma de manifestarse, de comunicarse, que aporte elementos de mayor comunicación, de alegría, de positivismo, a la familia. Creo que todos los niños que han participado en el programa, de una u otra manera se han beneficiado de la disciplina musical. Básicamente eso es, para mí, lo más importante. Si esto logra despegar en una estructura más formal, más sólida, con una mayor participación institucional, con un mayor alcance social, sería fantástico. -En esta misma perspectiva, para el público melómano y la vida musical regional, ¿qué es lo que representa este tipo de ensambl,e sinfónico? -La orquesta, como tal, creo que es nada más una de las áreas que cubre el proyecto. Porque, por ejemplo, lo que se está haciendo con bandas, y ahora con coros, está tratando de abarcar las principales manifestaciones de ensambles. Para los muchachos, he tenido muchos comentarios de adultos, algunos músicos, otros no músicos, que me dicen que ojalá y ellos hubieran podido tener esta oportunidad cuando fueron muchachos. Yo, en lo personal... si cuando yo tenía ocho, diez años, hubiera habido la posibilidad de entrar a una orquesta sinfónica y aprender música, pues sería otro cuento. Creo que sí estamos modificando bastante el entorno, en ese sentido. Para los muchachos que ven y escuchan esto, es una opción cultural, es una oportunidad de conocer el lenguaje de la música, de conocer más niños, más gente, hacer amistades, moverse en un medio muy positivo, o al menos más positivo que otros, y contribuir de alguna manera para que el desarrollo cultural de nuestro grupo social cada vez sea más optimista. -A casi una década del planteamiento inicial de esta institución, ¿en qué medida se han cumplido los propósitos originales? -Yo creo que se siguen cumpliendo. Desgraciad~mente hemos tenido que hacer una -Desde principios del siglo, David, en el estado de Nuevo León ha habido varios intentos para formar orquestas con jóvenes. Por ejemplo, recuerdo que en 1905, en Salinas Victoria, dio su primera audición una banda, al viejo estilo militar, formada por niños. Esta banda no aparece después en las noticias de la prensa por lo que podemos suponer que su vida fue corta. Posteriormente ha habido otros intentos que tampoco han tenido frutos. En el caso de la Orquesta Sinfónicajuvenil de Nuevo León, ¿qué significa para ti, como director, este ensambl,e? -Significa la oportunidad de activar un área del desarrollo cultural que estaba totalmente descuidada. Significa el brindarle la oportuni- 31 �metamorfosis del aspecto social, del apoyo o contribución social, en donde a los niños se les ofrecía la instrucción y se les facilitaba el instrumento de forma casi gratuita, y hacía que todos los sectores sociales de nuestra comunidad participaran, a la transición que estamos viviendo ahora, donde por falta de un apoyo oficial, por falta de un subsidio oficial, nos hemos convertido en un programa de cierta manera particular o privado con el que todavía no rescatamos la posibilidad de ofrecer un porcentaje de becas o de bajar las cuotas a un grado en donde más niños puedan tener acceso. Creo que a lo largo de esta transición, y hacia el futuro, la meta se ha venido logrando. Estamos tratando de que los niños que participen tengan la mejor educación musical posible que está a nuestro alcance, la mejor calidad de experiencias humanas y artísticas en el montaje del repertorio, en las presentaciones, en la convivencia, tanto de los muchachos mismos como con sus familias. En ese aspecto creo que no nos hemos alejado mucho. Únicamente que ahora se ha restringido un poco la participación para aquellos que pueden pagar una cuota, pero la mentalidad sigue siendo que tan pronto haya el subsidio o el funcionamiento adecuado, volvamos a tener más alumnos que puedan participar sin verse restringidos por una cuota económica. -¿ Cuál,es son los proyectos actuaks de Orquestas, Coros y Bandas? -El principal es establecer la sede. Ése es nuestro único y principal proyecto ahorita, a pesar de que tenemos una temporada de conciertos con la sinfónica, tenemos una temporada de festivales de bandas con las diferentes bandas del estado, tenemos encuentros, cursos y asesorías de coros infantiles, tenemos un área de formativo del kínder musical que también tiene mucha demanda. A pesar de todo esto nuestra prioridad sigue siendo el de una sede. Mientras no tengamos una sede, un espacio donde nos podamos mover y diseñar nuestro propio desarrollo, no vamos a poder continuar. -Finalmente, ¿podrías decirl,e a tu secretaria que me dé un programa de las actividades del año, para publicarlo ? -No tengo secretaria, pero puedo decírtelo. En este semestre, primer semestre del año, las actividades principales constan de una temporada de cinco conciertos con la SinfónicaJuvenil de Nuevo León, que han sido: el ocho de febrero, domingo a mediodía; el ocho de marzo, domingo a mediodía; el primero de abril, miércoles a las ocho de la noche, éste va a ser un concierto coral con el coro de la UDEM y temática de Semana Santa; el cuarto concierto va a ser el diecisiete de mayo, domingo a mediodía; y el último el catorce de junio, domin- 32 go a mediodía. Esta temporada se hace en colaboración con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el Instituto Mexicano del Seguro Social, que facilita el espacio, el Teatro Monterrey, donde se van a desarrollar todos los conciertos. Por otro lado, y también con el apoyo de Conarte, estamos celebrando festivales de bandas de Nuevo León con la participación de nuestra banda sinfónica, nuestra banda de nivel intermedio, la banda de Cadereyta, la banda de Garza García, la banda del Instituto Regiomontano, la banda del Liceo de Monterrey y la banda de Santiago; todas éstas están programadas a participar el quince de marzo en el palacio municipal de Garza García; el veintiuno de marzo, sábado, en Santiago, Nuevo León; el veintinueve de marzo, en el quiosco de la plaza principal de Cadereyta; luego, el veintiséis de abril, en la concha de El Obispado. Yestán pendientes otros eventos más porque las bandas van a elaborar un convenio con Conarte para salir a tocar en los municipios del estado. Por el lado coral, tuvimos asesorías a directores del área los días seis, siete y ocho de marzo, de parte del maestro Pablo Fuente, coordinador nacional de coros infantiles del programa Orquestas y Coros Juveniles de México, que depende del Conaculta, y con apoyo de Conarte, también. Esto es el arranque para un festival de coros que pensamos hacer en la ciudad, al igual que un encuentro regional de coros que se va a desarrollar aquí, idealmente en el puente de mayo, no sé todavía si lo vayamos a hacer, pero está proyectado en el puente del uno al tres de mayo invitar coros de otros estados,junto con los nuestros, para participar en ese encuentro. Ésas son las actividades externas que tiene el programa, pero internamente también tenemos recitales cada quince días de los diferentes ensambles, el nivel formativo tiene sus presentaciones internas, y todo esto culminará el último de junio con el concierto de fin de año enel que se presentarán todos los niños que participan en el programa. Literatura Joven Universitaria 1998 Con el propósito de estimular la producción literaria en los géneros de poesía y cuento entre los estudiantes, la Universidad Autónoma de Nuevo León convoca al certamen Literaturajoven Universitaria 1998, de acuerdo con las siguientes bases: l. Podrán participar los estudiantes regulares (no pasantes) de todas las escuelas de la Universidad Autónoma de Nuevo León de todos los niveles (preparatoria, licenciatura y posgrado), incluidas las incorporadas. 2. Los trabajos deberán ser originales e inéditos, y estar presentados en original y tres copias, en tamaño carta a doble espacio, con una extensión mínima de 10 páginas y máxima de 20, en poesía; y 3 de mínima y máximo libre en el género de cuento. 3. Los trabajos se inscribirán con seudónimo, y en un sobre cerrado adjunto se establecerá la identidad del autor participante, su domicilio y teléfono, así como copia fotostática, por los dos lados, de su credencial vigente de estudiante. Solamente se abrirá la plica del ganador y las restantes serán destruidas. 4. Los trabajos serán recibidos en: Departamento de 5. 6. 7. 8. 9. 33 Difusión Cultural de la UANL, Estadio Universitario,junto a la puerta 13, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, C. P. 66 451. La presente convocatoria estará abierta a partir de su publicación y se cierra el 30 de junio de 1998, a las 15:00 horas. El jurado estará integrado por especialistas de reconocida trayectoria y prestigio. Su fallo será inapeJable y será dado a conocer a fines de agosto de 1998. Se concederán los siguientes premios en ambos géneros: $5,000.00 (primer lugar), $3,000.00 (segundo lugar) y $2,000.00 (tercer lugar). Las obras ganadoras serán publicadas en un volumen durante el año de 1999. Cualquier aspecto no previsto por la presente convocatoria será resuelto por los organizadores. �' ine, televisión y otros ·espejismos ...Al hipercine La vocación narrativa no fue, como muchos suelen pensarlo, la llamada original del cine. Su primer destino,junto a otras formas de entretenimiento propios de los teatros de revistas, fue completar la variedad de los show business escénicos o circenses. De corta, cortísima duración, ofreciendo en muchas ocasiones puntos de vista duplicados para la misma acción (como lo haría más tarde la televisión deportiva), el cine requería de un presentador para ubicar el contexto de las pequeñas películas visualizadas en la pantalla. Mientras la pintura y la novela Del cine de ficción EL PASADO LUNES 23 DE MARZO MIL MILLONES DE TE- leviden tes en el mundo se agolparon frente a su receptor de 1V para contemplar la entrega de los Oseares, setenta años después de la primera ceremonia anual realizada en 1928. Ese mismo día, los organizadores de un evento cultural en la Facultad de Economía me llamaron para recordarme una charla sobre cine, que pensé se había cancelado, al no recibir llamada alguna de confirmación. El tema, tan simple como sugerente, era: tendencias actuales del cine. Tendencias en un arte, por primera vez centenario, nacido casi con este siglo y a punto de entrar • en el próximo milenio. Un arte que se ha convertido, gracias a la revolución del video personalizado (en videocasete, en láser, o en DVD), en el libro de caballería de la presente humanidad. Notas, llamadas de atención, especulaciones sobre el futuro mediato. 34 trascendían los estrechos límites del siglo diecinueve y se disparaban hacia el cubismo y el monólogo interior, el cine bailaba en compañía de coristas y comediantes en el tablado de los teatros, o se sentaba al lado de mujeres convertidas en arañas, por haber engañado a sus padres, en las ferias pueblerinas. Ese modo de representación primitivo, como lo llaman los especialistas, de cámara fija a distancia sobre fondos pintados bajo iluminación vertical, cambió radicalmente de perspectiva en la segunda década de este siglo. Sin embargo, antes de su aparición en 1915, ya un grupo de poetas e intelectuales franceses sentían que ese popular entretenimiento dirigido a los menos privilegiados, en sus sentidos económico y cultural, también podía ser un arte. Es más, podía ser el arte del siglo XX. Desde entonces el cine empezó a navegar entre dos formas de expresión: el cine de consumo comercial, el cine de las grandes mayorías; y el cine con intenciones artísticas, enfocado hacia un público cultivado: el público de la literatura, de la música y de las artes plásticas. En términos de contar historias, nació también en esa década, tanto para una como para otra posibilidad, el cine de ficción. Un cine invisible, un cine que se presenta ante los espectadores como un sucedáneo de la vida gracias a sus artificios técnicos, a su invisibilidad. Es cine, pero ni la cámara se nota. Las películas se convirtieron en unidades completas y autónomas. Ya no se requirieron explicaciones paralelas del argumento o del contexto de la historia, previas, en medio o posteriores a la exhibición. Lo que había que contar tenía que salir del propio universo fílmico, emerger del mundo de la pantalla. Este cine, al que hoy estamos acostumbrados y vemos no sólo en las salas cinematográficas, sino en la casa y también en la escuela, recibió su certificado de perfección, con el nacimiento del cine sonoro, en la gloriosa fábrica mundial de los sueños pasados, presentes y, por lo visto, por venir, de Hollywood. ¿Cómo opera este fino mecanismo de relojería? Por lo pronto una historia, cualquier historia, levanta vuelo encamada en unas figuras parecidas al público, pero transformadas por el toque de la imagen en seres mágicos: los actores. Los intérpretes, envueltos entre la filigrana de la fotogenia y el oropel de la mercadotecnia, llegan, no a representar, sino a vivir, durante el tiempo de la proyección y en ocasiones meses y años después, a los personajes mismos. El engaño es perfecto:Jack Nicholson es el escritor obsesivo-compulsivo de novelas rosas; Helen Hunt, la mesera de clase baja; Robin Williams, el psicólogo venido a menos; y Kim Basinger, la hermosa prostituta. La fórmula no podría fructificar si los argumentos no fueran los adecuados a las condiciones idealizadas de las estrellas; y tampoco fructificaría, si la función caminara por un lado distinto al entorno 35 �no se va al cine por ir al cine, se va al cine para ver una película en especial. Aquella de la cual hemos leído, visto y escuchad o durante un buen tiempo, por la promoción global de los meta-medios. Y si no se puede ir al cine, se esperará con ansia el video, rentado o comprado. No es casual que la película de consumo cultural obligatorio, sea propi edad de una empresa anglosajona que maneje intereses no sólo en el cine, sino en la prensa, en el cable, en los satélites y en los consorcios de música, amén de ser parte de un gigantesco consorcio de refrescos de cola o filial de una petrolera multinacional. Una necesidad como se observa dominante y no enteramente accidental: el Blockbuster. Si bien el cine de arte había logrado grandes avances entre los cincuenta y los sesenta en materia de narrativa y autoría frente al modelo del cine clásico, debido en principio a la corriente de aire libre del neorrealismo italiano, Hollywood encontró un camino de recuperación frente a la competencia de la televisión y de las nuevas generaciones de espectadores alrededor del sesenta y ocho, en el empuje de los jóvenes, egresados o no de las escuelas de cine. Con una cultura cinematográfica forma- familiar de los personajes-actores. De acción, de miedo, de drama, de amor, lo que sea, el entramado no se mueve sin esta mezcla sutil de elementos. Y aunque parece modificarse con los años, en realidad permanece siempre igual. Sólo integra en su contar los cambios que la sociedad genera en el transcurso de su desarrollo. Un cine impactante, no sólo por la presión oligopólica de la industria fílmica norteamericana, ahora planetizada, sino por la singular mecánica de identificación de los espectadores, clave final del universo encantado de luces y colores. El mirón en la butaca, al respirar en la oscura caverna, casi maternal, de la sala de espectáculos, no puede escapar de la inmediatez virtual del cinematógrafo. Vía la experiencia vicaria el individuo real habita, mientras se proyecta la película, en el otro lado del rectángulo. Hasta la década de los sesenta ir al cine una vez por semana constituía el salto tradicional para escapar, por lo menos un par de horas, de la realidad circundante. A finales de los noventa, después de unos años con las salas vacías, la gente ha regresado a los modernos cines múltiples, a pesar del alud de los videos a domicilio. Un nuevo hábito sustituye al anterior: ya 36 da por la televisión por cable y fomentada por las importaciones sin paralelo en esos años de películas de arte extranjeras a los Estados Unidos, los denominados movie brats modificaron el rumbo del cine comercial y propiciaron una nueva edad de oro en la década de los setenta con el renacimiento artístico del emporio californiano. Vuelta al tradicional cine de géneros, pero ahora con la mirada de un creador convertido en productor; creador a la altura de los grandes del cine de arte, amparado tras una poderosa organización de financiamiento y distribución. Vuelta al cine de géneros con todas las posibilidades lingüísticas que el cine moderno tomó de la literatura europea de la posguerrra y que hicieron explosión tanto en el cine anti-argumento como en el cine improvisado e imperfecto, respuesta de un cine contra-dominante al cine dominante de Hollywood de los cineastas de alternativa. A la vez el velo del misterio que rodeaba el proceso de producción de una película se derrumbó con la aparición de los primeros documentales de "Cómo se hizo" y con la llegada del cine como área de estudio en las principales universidades del mundo. Es curioso, la desmitificación del cine lo volvió más fascinante ante los ojos de los nacientes espectadores de los noventa. Si en principio, en la época de oro, lo real se hacía mágico; ahora, lo mágico, incluyendo, más que los actores, los directores de los films y sus equipos de filmación, se torna real y por ende fascinante, como lo ha anotado Eco. El cine comercial actual ha vuelto a ser el mismo de la época de oro norteamericana. Una industria de dominio masivo, con un grado de sofisticación técnica y de calidad sin paralelo en el contexto global, de cuyos recursos y medios dependen ahora, no sólo el mundo del entretenimiento, sino hasta el universo marginal del cine de arte internacional, presionado por los cada vez más elevados costos de producción. Una industria abierta y competitiva que no escatima adquirir y negociar materiales, que en principio parecen contrarios a sus intereses ideológicos, si las utilidades parecen ser atractivas. El cine comercial ha vuelto a ser el de antaño, y no, dado que miles de internautas y nacientes cosmógrafos ávidos de aventuras bajo los cristales de millones de computadoras, están alterando hasta la forma de leer. El posmodernismo ha encontrado su par en el hipertexto. Las tareas de apropiamiento, descontextualización y simulación se disparan en la escritura no secuencial y virtual de los próximos textos literarios, donde los autores, los lectores y los críticos reconfigurarán los materiales del medio. En las artes visuales, los museos virtuales invitan ya al espectador a recrear a través de la hipermedia un trabajo conjunto en la imagen virtual de las pantallas electrónicas. En el cine, aunado a las múltiples formas de consumo actual donde la película se puede seguir en su linealidad de varias maneras: adelantarla, regresada, acelerarla, congelarla; se suman las infinitas posibilidades de la cercana tecnología digital DVD, donde el film con un formato y calidad impecables, mejor que en las digitalizaciones de la música, proporciona subtítulos en tres idiomas; más la película del rodaje, en ocasiones el storyboardcompleto, y por si fuera poco la presencia del realizador para explicarnos alguna escena de rigor y significado algo barrocos para el testigo. Un viaje insólito y sencillo para una vieja forma de espectáculo masivo trastocado en una actividad doméstica y privada, que no pierde todavía el contagio colectivo y anónimo de las exhibiciones públicas al ser todavía un pretexto adorable para salir de casa de cuando en cuando. El gusto por el cine, y también por el buen cine, se ha incrementado aún más con la llegada al Web de espacios repletos de información filmográfica, que sirven de consulta y estudio. A la vez, el E-Mail nos conduce a lugares de encuentro donde los cinéfilos, simples o especializados, conversan sobre sus figuras y films favoritos, ya no como ratones de cineteca, equivalente filmico de los olvidados ratones de biblioteca, sino como especialistas en las autopistas de 37 �El cuarto poder. Penoso regreso de Costa-Gavras. La historia de un secuestro anunciado y televi- la información. Pronto deberá aparecer lo más el cine. Deslumbrante en ambientaciones, fer insólito: el hipercine, si se piensa en las tendencias actuales de la cibernética. ¿Será alguna vez tografia y aliens, el film naufraga, a pesar de la impecable pericia de su nuevo director en la posible, como se hace en este momento en literatura y en el arte gráfico, fragmentar una secuencia o una escena, y reconstruirla a nuestra creación de imágenes deslumbrantes, por no contar nada nuevo al espectador. Gran lección cionalista interpretado por Dustin Hoffman. El mismo actor y tipo de papel, pero ¡a qué dis- de Cameron: ¡abstenerse de las secuelas! tancia!, de la sorprendente Escándalo en la Casa sado, gracias al empeño de un periodista sensa- Blanca. manera? Así, separando y pegando, aprendieron cine los grandes de la escuela soviética allá por los veinte. Ver para editar, pronto ocurrirá. Lo que parece no sucederá nunca es la desaparición de la narración, la desaparición del Camino sin retomo. La primera sorpresa: ¿por qué Oliver Stone, olfato hábil para el gusto cer mercial del momento, se decidió a contar esta El juego. David Fincher, realizador de la estupenda Seven trae el nintendo a la pantalla para cine de ficción, ese cine de géneros tan caro al hombre como la necesidad de escuchar hist<r historia a través de un estilo expresionista? Segunda sorpresa: ¿por qué cederle a la fotogra- ofrecernos un pasatiempo tan deslumbrante y plano como los juegos electrónicos. Menos ri- rías orales que viene desde los orígenes de la humanidad y que volvió al Titanic, en su viaje fía y a los escenarios el peso del desequilibrio de los personajes y no apoyarse en la visión de gurosa que los vericuetos de Mario Bros, El juer go termina por enredarse ya muy cerca de su mágico y luminoso, insumergible. director? Curiosa hibridación sin salida, al igual que sus habitantes. extinción. toque revolucionario se transforma en boceto Rollos cortos previsible. La sangre que nos une. Un realismo melindroso al alcance de unas cuantas lágrimas. ¿Es o no es? Con todos los elementos para convertirse en una buena comedia, incluso corrosiva por el tema, ¿Es o no es?, película de Frank Oz, se queda a medio camino. No alcanzan a dispararse ni el ambiente, ni los personajes típicos, ni la gama de situaciones ridículas. El fi- Mente indomabl,e. Un film espléndido de Gus Van San t. Sereno y equilibrado, con una lógica narrativa y social demoledora. Un guión impeca- Tierra de policías. Los grandes del cine neoyorquino sin Martín Scorsese; mas, ¡horror!, el ta- ble, tan impecable como la actuación de Robin Williams, orillado, casi siempre, por falta de lento de, ¡gulp!, Sylvester Stallone. nal, realista incluso, anula cualquier posible intención satírica. tacto y voluntad personal, al exceso histrónico. Sé lo que hicieron el verano pasado. Un film para jóvenes sin conocimiento del pasado cinemat<r gráfico. El horror, mecánico y voluntarioso, se logra, a diferencia del auténtico cine de terror, violando cuantas leyes y convenciones lógicas lo deben delimitar. En las proyecciones de esta Invasión. Paul Verhoeven, realizador del primer Robocop, vuelve a la ciencia-ficción con la hister ria de una invasión de arácnidos gigantescos, más cercana al mundo de Buck Rogers que al Amistad. Una puesta en escena de enorme cuidado, en particular en lo fotográfico, al servicio de un alegato judicial recreado con eficacia, pero exento de seriedad y perspectiva histórica para los no norteamericanos. película un muchacho grita y todo el público género actual. El impacto del film radica no en el despliegue escenográfico de los combates hace lo mismo. con las descomunales criaturas, sino en la atmósfera de las tropas terrestres inflamada con Grandes esperanzas. El engolosinamiento visual la moral aséptica y cínica de la pasada guerra del golfo Pérsico. Alíen, la resurrección. Vuelve a la vida la teniente Ripley, cargada con cuanta arma haya creado la última tecnología de los efectos especiales en 38 Sólo una noche. El paso del tiempo preside la construcción de este nuevo film del director de Adiós a Las ¼gas. El transcurrir de las relaci<r y técnico del tandem Cuarón-Lubezki a punto de hundirlos en medio de su éxito. Ya corrido con cierto interés el planteamiento de Grandes nes humanas entre largos cierres a negro, mien- esperanzas, los dos artistas se dedican a rellenar tras se cuenta la vida de dos parejas atadas a la cama de un amigo y hermano, enfermo de sida, y cercano a la muerte. Atrae, salvo cuando el con filigrana vacua cada plano, mientras la narración, ya clásica en el cine, se precipita sin remedio. 39 �dillo de un grupo de chavos defeños tan idiotas, o tirados, frente al misterio de la primera noche. A pesar de la comparación con Kids, de la cual sale muy mal librada, aguanta como Los Caifanes del México posmoderno hundido desde Salinas en la mediocridad anímica. Mejor. .. imposib/,e. Un hábil maestro de la industria, experto en lanzar películas para los Oseares y el gran público, triunfa de manera total en este retrato de la vida neoyorquina, a través de la visión de un obsesivo compulsivo. Sin Nicholson y, en particular, sin Helen Hunt, Mejor ... imposib/,e quedaría como una versión sofisticada de Los Simpson. Cenizas del paraíso. Morosa y recurrente, la película de Marcelo Piñeyro rescata demasiado tarde su vocación de thril/,er político, después de reventar al espectador escena tras escena con Escándalo en la Casa Blanca. Espléndida, aun en sus secuencias menos creíbles. El film de Levinson nos ubica en el sospechoso contexto de la política-espectáculo del país más poderoso de la tierra, para infundirnos miedo y desazón. Miedo por los medios, miedo por la imagen prendida como verdad en la percepción de millones de seres en el mundo. Construida con gran rigor y sin perder un segundo en nimiedades. 2 un estrambótico y sentimental gauchesco me- En esa soledad indómita oculta en la aparente lustrosidad de una manzana cuando no es prisionera de la avidez en las mordidas ciegas de dos bocas infinitamente sedientas al buscar la nage a quatre. ¡Por fin una obra maestral otra parte de su desolado universo, Martha crea Gattaca. Obra maestra del cine de ciencia ficción, Gattaca sorprende por su acerada realización. De perfecto acabado, estético y explosivo, el film nos enfrenta con un mundo no demasiado distante, como se nos sugiere desde el principio. Soñar y sobrevivir serán, al parecer, dos tareas incompatibles en el siguiente milenio. Verla, y disfrutar su perfecta abstracción, gráfica y narrativa, es un deber para el auténtico cinéfilo. Dos películas en español La primera noche. Opera prima de Alejandro Gamboa, fresca y atractiva, dentro de su vocación de comedia. Espléndidas actuaciones y adecuada fotografía para penetrar en el mun- Cine y música te esperan La Biblioteca Magna Universitaria, con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • rtes plásticas Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD Rom Sala de lectura formal e informal • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión • Proyección de documentales En el acervo de la Sala Audiovisual hay peliculas de cineastas como Bergman, Bertolucqi, Buñuel, Eisenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES, DE 8:00 A 17:00 HORAS. y recrea, a la hora de posesionarse de la tela, Martha Chapa: el nuevo , para1so una obra en el espacio vacío de cada interlocutor cuya resonancia anímica tiene su origen en los gritos y susurros gráficos de una propuesta cada vez más nueva. En esta encarnada y pro- Dionicio Morales hibida fruta del antiguo paraíso, Martha Chapa simboliza sus obsesiones, no como un caprichoso y repetido objeto ornamental que en sí mismo arrastra una divina condena bíblica de todos conocida; asume la consumación y el nacimiento de uno y otro paraíso. ¿No dicen que los males endémicos qu~ hoy padecemos germinaron después de esta anhelada desobediencia? Martha se acomoda la manzana con delicadeza en la mano, la pesa, la mira, la acaricia, sí, pero también la oprime, la hiere, la desangra si es necesario: adivina que en un pequeño y aterciopelado fruto puede latir el mundo. A ello -iba a escribir a ella- se consagra. 1 EL PARAÍSO, ¡OH PARADOJA!, NACE EN EL PRECISO INS- tante en que Adán y Eva se comen la manzana, es decir, cuando en el rito inicial descubren sus virginales desnudeces asombradas de sus intensas desemejanzas físicas y vislumbran, a pesar de la vieja y aburrida pureza, su sangre redimida en la corteza del fruto que pende del árbol prohibido. Se la beben, se reconocen en la otra mitad del esqueleto. Se desean, se aman, se poseen, se viven, se matan, se reproducen. La manzana es más que sangre roja o flor o sensualidad o sexo o vulva o sinónimo de mujer; la manzana atesora en su sapidez que mielea los sentidos, el irrenunciable acto de libertad de dos en compañía que después de los maravillosos y repetidos desprendimientos de uno mismo, razona en la mansedumbre, cuando como dijo el poeta "han huido los pájaros". Martha Cha- 3 Con una obra que ha sido percibida con el recelo por los vanguardistas de ayer, los mismos posmodemos de hoy, Martha Chapa demuestra que en arte hay que nacer, hacerse todos los días. Ella explora con alegoría y prendimiento los rasgos esenciales de un fruto de esta na- pa lo supo a temprana hora. 40 41 �turaleza, descubre o le inventa propiedades entrañables, derivadas quizá de su penalizada segregación religiosa, implícitas en la desgarradora subjetividad de pensar -los que así lo creen o lo deseen- qué sería de nosotros, dónde estaríamos, de no desafiar y romper ese mandato divino. A una primera y variada representación pictórica, Martha trasciende el origen de la manzana sin agotar sus posibilidades que gracias a ella -a Martha- son infinitas, al recorrer un largo camino sembrado de misteriosos desvelos, de míticos resplandores. tralizan con su amorosa unión a un paisaje mudo. La poderosa razón e imagen de una manzana que rompe el aburrido equilibrio de unas cajas de madera. La conjugación de tonos claros y oscuros en la roja brillantez de cinco manzanas que habla de los diferentes estados de sitio. La precisión en los vericuetos del alma, prisionera de negros nubarrones psíquicos frente a la ruleta de la vida. La desesperada invasión terrenal a otras fronteras. Las heridas del amor más abiertas y sangrantes que nunca en el leve soplo de vida de una manzana perdida en una inmensidad que no es la suya. Y, por último, manzanas que cambian su color original porque la anemia de su interior, el sofoco del mundo exterior, así lo demandan. 4 Con anterioridad hemos presenciado una galería rica y variada. Un autorretrato dibujado a lápiz cuyo rostro sale de manera simple, dulce, natural, de una manza. Una silueta casi de los senos hacia arriba, toda de un negro rotundo -si lo hay-sabiamente recortada por la luz con la manzana-pensamiento leve, disimulada. La manzana con su color natural depositada en tierra de nadie guardando en su interior un minúsculo y espléndido paisaje. Un dúo de manzanas partidas por la mitad en las que afloran los sexos masculino y femenino marcados con sutileza. Una aplastante meditación sobre el amor-manzana escondida en la frondosidad y el descomunal tronco de un gran árbol. La manzana roja de gravedad con los hilos de la titiritera-Martha- que, algo indefensa, maneja su destino. La contrastada diferencia de los dos poderes anímicos de la naturaleza, cacto-manzana, encarnada en la profética jugosidad de una, en la espinosa ostentación del otro. Sugestiva y nostálgica -así me lo parece- pareja de manzanas que neu- 5 Ahora Martha presenta su nueva obra que, quizá sin proponérselo, viene a ser un espléndido repaso en cerrada síntesis de sus temas y tratamientos pictóricos. Pero no sólo eso. En esta muestra, como quizás en ninguna otra, son evidentes las técnicas y los razonamientos ontológicos elegidos desde sus inicios en una obra que ella ha transformado conforme sus necesidades expresivas se van apoderando de inciertos ropajes espirituales vertidos a los cuadros con fondo y forma bien definidos en los encuentros de su otro mundo, de su otro paraíso, que no sabemos si es el ideal pero en él vivimos. Sus manzanas originales renacen con su ingenua virginidad y el mismo color, sabor, jugo, de antaño, sólo para que su memoria y la nuestra prendan en las retinas las paredes de una nueva casa, construida con el material de suyo favorecido por el autónomo 42 desentreñamiento. Manzanas en un primer plano, solas o acompañadas de animales o de objetos en composiciones sencillas haciendo alarde de vida o anteponiendo la soledad y el dolor a su airada presencia. misma en varias épocas de su vida que va de la niñez, pasa por la juventud y llega a la madurez. Lo que era mirada festiva se convierte hoy en bizarro análisis, en una evocación madurada en el diario transcurrir, vueltos los ojos hacia atrás, realizados con una buscada y encontrada sapiencia en la que se moldea su descastado afán de descubrirse, de recuperarse lo más completa posible en este paraíso. Martha ha vencido cierto pudoroso recato cognoscitivo al volcarse con fueza y libertad personal ganada a pulso en el lienzo vacío al que ella puebla con las memorias de su sangre. 6 Martha Chapa, comoJosé Luis Cuevas o Nahúm B. Zenil, recurre a los autorretratos, no con la misma consecutiva circular obsesión que ellos -para señalar grados-, pero en un buen número de sus cuadros asume la narcisa manifestación de sus sentidos. Esta asunción -tómese esta palabra como elevación y fiesta- para cualquier artista resultaría dificil y tal vez doloroso, no así para los pintores. Dejando de lado la buena dosis de cinismo en el demasiado amor filial a sí mismo que encaran los artistas plásticos en una obra con estas singularidades, se debe entender como un arriesgado desabrigo -léase striptease-que deja al descubierto de las miradas más inofensivas deseos no sepultos del todo, pasiones soslayadoras de entuertos, sueños rotos, desequilibrados o quiméricos. Martha empieza con cierta timidez a sacar su rostro de una manzana y más tarde asalta, saquea, suplanta la fauna varia para sentirse, no habitada sino pobladora natural de ese su otro cuerpo escogido: tortuga, lagartija, serpiente, águila, unicornio ... En esta madurez -la de ella, no la de la manzana; aunque ahora que lo pienso ¿por qué no?- exhibe algunos autorretratos más personales, si esto es posible decirlo, en los que se acentúa el dominio de la técnica, su obsesión de revelarse a sí misma, a los demás, con mayor honestidad espiritual-no digo que antes no la haya-; cuadros en los que han sido casi borrados los vestigios de celebraciones en una época más risueña. 8 En contrapunto, en la etapa intermedia de su nueva creación, la obligada experimentación de sus alcances iconográficos la lleva a insertar en su raigambre un nuevo modo de ver al mundo, sin desprender del todo de su árbol que ha dejado tle ser prohibido, la manzana. Aquí la arquitectura del fruto predilecto pasa como a un segundo plano, sin que suceda del todo, porque el vínculo de la mirada de Martha con el exterior ha crecido en armonía con su nueva propuesta que no nada más sintetiza, por así decirlo, un desbocado razonamiento con mayor complejidad anímica, sino que se adentra en otras técnicas hasta llegar con ambición cumplida al abstracto. En cada uno de estos cuadros la manzana cede sin rencores declarados -como en los autorretratos- su sitio a otro universo que toma su relevancia por propio derecho inventivo en donde el fruto, ahora permitido, naufraga, se disimula, desaparece de un primer plano con cierta triste incredulidad "en medio de un festín que le es ajeno". La tela hospeda, con aquiesciencia y alabanza, el insospechado manejo de la paleta que sabia y generosa capitula ante el soberbio colorido sútilmente orgiástico -a pesar de sus colores cálidos- implantando a través de nuevas técnicas y de texturas musicales. 7 En sus autorretratos actualesjuega un papel primordial el reconocimiento impiadoso de ella 43 �9 Sabemos que una artista como Martha Chapa, inmersa por vocación y designio en la pintura, no hace nada más para tranquilizar sus obsesiones que caer en la tentación de vencerlas a través de un largo_y concentrado ejercicio que le permita asimilar a conciencia los cambios y riesgos asumidos dentro de una sólida manifestación pictórica, que les guste o no a los vanguardistas de ayer, posmodernos de hoy, existe. Es así como el fruto ha dado sus frutos. Aunque la recia solidaridad de Martha hada el fruto primigenio es producto más bien del asombro ante sus nuevos conceptos; a pesar de su visible arraigo en la última y espléndida serie, para mí la más lograda y la más notable que arrastra sus pinceles y colores hacia otros innovadores derroteros, las manzanas corroboran la diferencia entre su primer protagonismo mayor y esta especie de mutua complicidad en la permanencia de la tela, al que al final, digo yo, se impone el fondo bregado en el decantamiento de tonalidades ocres, grises, azules o ibros amarillas que Martha Chapa embadurna con destreza y sensualidad para llegar a otro punto de partida -que es el mismo- al descubrir atónita -como Adán y Eva- en la oquedad de los silencios, ése su otro paraíso. educal, s.a de c:-.t Monterrey en un piñón* Hugo Padilla Abraham Nuncio Visión de Mont,em,y Fondo de Cultura Económica México, 1997. UN DÍA, ABRAHAM TINO UNA LIBRERÍA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones w Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento w Di sí a la lectura w Claves de América Latina w Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevascolecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural w Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZuA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MoNrERREY, N. L. 44 de un reino y en ella vivirán pobladores de índole diversa y distinta calaña, buenos y malos juntos, nadie aquejado por la holgazanería; unos estarán fuertemente prendidos por la codicia de oro y otros más alejados, pero todos serán, en lo suyo, tenaces: algunos tendrán naturaleza suave y otros palpitarán con corazón caprino: entre todos consumarán el sueño de este reino, no con igual ganancia ni la misma ventaja. El sueño: hacer gran poblamiento que despierte el asombro y la envidia de extraños e insufle orgullo en las viejas y nuevas arribanzas que lleguen al lugar, aunque este orgullo ya pueda ser veraz, ya fingido, ya sembrado con treta. Aunque Adler y sus ralos secuaces podrían quizá encontrar un panal de arquetipos en el resumen anterior, éste tal vez padezca de falsía y traicione en algunos respectos la Visión de Monterrey -ópusculo recién aparecido, rico en conocimientos, mojado en perspicacia, con pespunte escritura} muy bien cosido y codazos de entendimiento para conocedores-, obra del amigo Abraham Nuncio. Valga la síntesis propuesta sólo a modo de arranque. Algún lector del libro se llevará la idea de haberse enfrentado con una breve historia de Monterrey. Pero quien lo vea de esta manera, habrá entendido el trabajo de Nuncio sólo de modo manco y de mirada tuerta. El libro es mucho más: es una forma ( no kantiana) de la sensibilidad que se requiere para asomarse a esta historia, y esto es más importante que el mero desfile de los hechos desnudos. Ejemplificaremos. En el intento de resumen quedaron mencionadas las embestidas que hubo entre los pobla- VISIÓN QUE EN FORMA breve podría contarse así: presentáronse ante mis ojos un valle de tierra arisca, un cerro con forma extravagante, unas fuentes que manan alguna agua menguada, y un río con piedras y cascotes lo más del tiempo; en este valle moran pueblos de mucha riña y pleito, quizá sin otro mérito que las rayas que algunos de ellos embijan en sus cuerpos y no muy abundantes figuras que pintan en las piedras; otra gente que salió del oriente, portando cruz y espada, habrá de someterlos o acabará con ellos; esfuerzo y sangre, mucho dolor y pena, habrán de costar las embestidas entre ambos; en este lugar advenirá una ciudad de fuste como cabeza *Texto leído en la presentación del libro de Abraham Nuncio: Visión de Monterrey, en 1997. 45 �esta región está poblada por "los yndios que andan vagos, sin tener casa ni sementera". Eran nómadas, igual que los guachichiles y otras familias y grupos. Y del dicho se desprende que tener ya sede fija, con casa y sementera, es condición mínima para sacar la cabeza por encima del nivel de la cultura cero. Pero, haber tenido la cabeza muchos jemes arriba, ¿habría servido de algo? De nada, como no sea haber podido dejar otra visión de los vencidos. "En estas tierras no pervive siquiera la inspiradora Visión de ws vencidos", dice Nuncio con un timbre de queja. Visto con los ojos del colonizador, ya era un feo vicio esta vagancia. Y otro defecto le añadían. Los moradores originales, además, eran vier lentos y bravíos. Cada vez que podían hacían matanzas y asediaban los asentamientos, por lo común pequeños y dispersos. Hay testimonio de esto. Y también hay constancia de la conducta aguerrida y brava de los colonizadores. Estaban emparejados, pero sólo en cuanto a valentía. Existió un perdedor desde el principio, no sólo en este caso, sino en todo el nuevo continente. Nuncio no menciona minucias de batallas, encuentros y celadas: picas y espadas que se hunden en las carnes, densos cielos de pedernal con jaras que vuelan sobre las casas de villorrios y rancherías, los machetes que sueltan al vuelo brazos o cabezas, niños pastores que son sorprendidos y machacados con piedras, el veneno puesto en los aguajes que mata no la sed, sino al indio sediento. Las crónicas que relatan estos hechos, sin embargo, quizá admitan una lectura doble; la tradicional, que ubica esta porción de la hist<r ria regiomontana, dice Nuncio, dentro de "el continummantiindigenista que parte de la coler nia y se extiende hasta nuestros días"; y una lectura inversa, por detrás del espejo, en donde se puede encontrar "un significado diferente al que le quisieron dar sus autores", asienta Nuncio. En esta segunda lectura, lo que los ven ceder res llaman maldad, se llamaría resistencia; lo dores originales, los indios del noreste y los cer lonizadores que poblaron el valle; éstos fueron peninsulares al principio, luego criollos y mestizos, y también tlaxcaltecas que, con promesas y engaños, fueron arrancados a puñados de sus sitios nativos y llevados al norte. En 1591, aún antes de la fundación definitiva de Monterrey, ya se habían remitido las primeras carretadas de tlaxcaltecas hacia San Luis y El Saltillo. El pan de pulque que aún ahora se cuece en los hornos de la comarca saltillense, es constancia de un viejísimo mestizaje culinario: el trigo de las haciendas de pan coger, como entonces se decía, maridado con el aprovechamiento tlaxcalteca de los magueyales. Además de ser empleados como fuerza de trabajo, al igual que con Cortés, fueron empleados los tlaxltecas para enfrentar a sus hermanos, porque los indios del noreste eran bárbaros, agresivos y fieros. Esta idea viene ·de muy atrás; ya Gonzalo de las Casas, en uno de los más antiguos relatos directos, Guerra Chichimeca en el siglo XVI, dice que 46 que se ve como terca rebeldía, rendiría simplemente un carácter indómito; la ferocidad que observa el vencedor en el vencido, es sólo valentía en el indígena. Con este dispositivo traductor para semánticas complementarias, resultaría bien agregar que, ante la mirada aborigen, el colonizador de tierras y domador de almas resulta meramente un intruso. La invitación que hace Nuncio para emprender esta segunda lectura, revela el lado lascasiano de su sensibilidad hermenéutica. La desaparición de los grupos tribales obedeció a la guerra, al trabajo de esclavo y a las enfermedades de origen europeo, expresa Nuncio. La curva de la población indígena declina con el tiempo. La población criolla y mestiza acusa oscilaciones: se infla o se desinfla, según las circunstancias. A 200 años de fundada, un mapa muestra a Monterrey con un poco más de 60 manzanas, y Nuncio afirma que en 1848 tenía 24,000 habitantes. Esto no resulta cosa de maravilla, lo que sí asombra es que los conflictos con los indios, tan añejos y luego declinantes, vuelvan a repuntar. Dice Nuncio: "Los liberales del México independiente sabían que los indios no eran débiles y que era preciso eliminarlos". A manera de estampa ilustrativa alude a la catequización y bautismo de un indio, antes de proceder a fusilarlo en Agualeguas, Nuevo León. Pero estos indios ya no son chichimecas o guachichiles. Pertenecen ahora a otras grandes familias de más alta habitación norteña; son comanches y apaches. Vienen de un norte más lejano y bajan en incursiones de predación y robo. Llegan a Guadalupe, al Topo, a Linares, a Montemorelos, y aun descienden hasta Dr. Arroyo, Galeana y hasta el propio San Luis o Sombrerete. Nuncio, en sus grandes-pequeños trazos, cer molos de un mural en miniatura, no se detiene a jugar con las menudencias de este nuevo conflicto que, la verdad, se percibe muy distinto del otro. Bajo la premisa que interpreta el n<r madismo indígena como un fenómeno delimi- tado por una geografía territorial, se observa aquí un caso en que esto se rompe. Existe una razón: apaches y comanches, presionados por la expansión de los angloamericanos, tienden a desatar sus ataduras comarcanas. Además, sus incursiones en un noreste con nuevo significado mexicano, están infectadas de otro virus: la economía informal. Los frutos de su rapiña en México tenían un buen mercado al otro lado de la nueva frontera; de allá llegaban pertrechados con recién inventadas pistolas de repetición y buenas carabinas, son muy buenos amigos de los traficantes "del otro lado" y el gobierno norteamericano simula somnolencia cuando México le pide cuentas de sus obligaciones establecidas en el Tratado de Guadalupe. Ahora va a suceder algo igual que en otros tiempos; los indios mercen?arios vuelven a aparecer: seminoles, kikapoos y mascogos son bajados del extremado norte para pelear con sus hermanos. Estos grupos "no lograron identificar al enemigo -dice Nuncio-y creyeron que el enemigo eran ellos mismos". Concluye: de todos "sólo quedará un recuerdo sombrío". Termino aquí la ejemplificación. El conflicto con los indígenas en el noreste, y su exterminio, dejó una herencia dubitable: un sentimiento falso de criollismo y una espúrea limpieza de la sangre. Ya fray Servando hacía mofa de esto cuando señalaba que en la mismísima España todo era un revoltillo: "especialmente los andaluces y extremeños que ... son los más mezclados", dice, y aun alude a los genes de origen africano notorios en el "pelo de pasas". En su tiempo sentenció: "Enxambre de distales\ exclamaría lo mismo ahora si escuchara las palabras estólidas de quien recientemente propuso cambiar vidas indígenas por inversiones extranjeras. La lectura del libro de Nuncio ayuda a aliviar el antiindigenismo que se desprende por el lado ponzoñoso de la herencia. El asunto indígena es sólo ejemplificación de la manera que tiene Abraham para tratar los temas: todo lo contrario de un orgullo muni- 47 ��En mi toda compañía reducida a una voz que afirma decir [lo que yo escribo, en mi toda compañía repito (escribo) pasan veloces los pájaros carpinteros. no complica la trama, porque es un río de ternura y de placidez, y que si se demora, se entretiene contemplando las maravillas del mundo. No en vano el maestro José Emilio Amores, en el prólogo, dice que Kahua mueve sus criaturas a voluntad y que disfruta del tormento, de la angustia de hilar letras y palabras. Los parlamentos de los personajes son breves, precisos y sus giros de lenguaje son los propios de nuestro medio, lenguaje que se nos queda en la memoria, porque conoce los resortes de la conversación, que de manera natural los niños utilizan. Hay en los diálogos el conocimiento de la psicología infantil, la convivencia ganada a pulso por la vía de la observación de la vida, esa experiencia que se traslada con ternura y real vocación, porque finalmente la autora ha tenido un infancia feliz. Empezamos pues con el desenmascaramiento. Yo no soy lo que soy. "Mi toda compañía" subyace, reducida, es decir, sintetizada y empequeñecida en una voz, es una voz, que curiosamente crece, se encumbra, pues: afirma, se afirma y dice lo que yo escribo, pero repito, es decir: escribo. Escribir, en principio, es repetir, ¿qué?, ¿de dónde?, en este caso: "pasan veloces los pájaros carpinteros". Vemos cómo se va sembrando una bifuración anticipada ya en "el juego del espejo"; ambos textos de: "De otros que soñarían", tercera y última parte del libro. En este interesante poema dicha bifurcación se da en la acción verbal, la escritura en esencia; y por otro lado, en la imagen de los pájaros carpinteros, picamaderos que aguardan ser metáfora del yo poético. A la disyunción le espera la trayectoria del despertar. Al sueño le espera despertar a otro sueño. A los abismos les esperan uniones yjunturas y a la bifurcación le aguarda la unidad: De ensoñaciones y fracturas Minerva Margarita Villarreal Ofelia Pérez Sepúlveda Cuartos privados Fondo Estatal para la Cultura de Nuevo León Monterrey, México, 1997. Primero son los gritos, luego un dulce agonizar [el llanto, una lepra que no acaba, una pus de envidia [y soledad, de ave que no ha sido y es muriendo. Sólo Jalta que un trueno me sentencie mi artrítica virtud de ser espiga y caiga sobre mí la hoz castrando. Ofelia Pérez Sepúlveda Si la orgía es el diamante de la lluvia dejo ahora la escritura para gustar el órgano [atemporal, tirano. Partiéndome en canal, el hígado y mi célula [de pájaro carpintero. LA ACCIÓN DE ESCRIBIR NO ES LO QUE PARECE. POBRE de aquel que, demiurgo, crea emprender el acto de la creación. Ya terminó balbuceando el Altazor, ya Trilce combatió con el polvo, tísicámente triste, desde la imovilidad de una revuelta silenciosa, animada por la hibridez del mestizaje. "El pájaro carpintero se mira en el espejo", último poema de Cuartos privados, de Ofelia Pérez Sepúlveda, es una enfática propuesta para rever qué cosa puede ser esto que se anuncia como acto, siéndolo y no. Inicio: La escritura de Ofelia Pérez es atravesada permanentemente por el sino de la dualidad. Atravesamos la página del mundo en un cuarto privado que es escritura pública y que, a su vez, en la medida en que presencia y reproduce al mundo, está atravesado y atravesada por la confusión que es una suerte de verdad a tientas. Es la tiniebla que pide ser cantada. 50 Hay una descomposición del yo lírico, que se somete a designios de otros: dioses, ciudades, remeras, hasta llegar a la masmédula de ese propio yo, después de hacer una serie de paréntesis donde escribir es repetir, decir, percibir, escuchar, aclarar (se) agregaría yo. Mas no, o por lo menos, no con énfasis hasta ahora escribir es cantar en la poética mencionada. Nuestra autora juega con las disposiciones que obedecen a lo que viene a constituir el acto supremo, por no decir mayor, para un poeta. Entre el sueño y el espejo se descorren varias aventuras. Y Ofelia Pérez es aventurera "abriendo nuevas rutas de viaje y desarraigo". Gaston Bachelard, 1 en sus indagaciones poéticas, afirma: "la ensoñación, la lenta ensoñación descubre las profundidades en la inmovilidad de una palabra". Nuestra autora registra la acción de esa inmovilidad que se da a través del "ejercicio" de la contemplación en la penumbra del cuarto. En la vigilia y en el reflejo. El tiempo, tan preocupante para San Agustín, ocupa el sitio del umbral en sus tres conjugaciones: "De uno que sueña", primera parte del libro, "De la niña que soñó", segunda parte y para cerrar: "De otros que soñarían". Así se articulan los testimonios rituales precedidos por el enigma, como yo llamaría a la escritura de Ofelia. Definitivamente atravesada por los puntos cardinales de un gris enfermo y taciturno, un gris que es mancha citadina, fiebre de reposo, esta escritura sumerge, activando el ángulo lloroso, penumbroso de nuestro abismo. Su ritmo es moncorde, su verso se pronuncia desde la instancia narrativa. Cuenta, la dicha reside en el misterio, y el misterio en el enigma. El desdoblamiento, la posibilidad de mirar con dos miradas, bajo dos luces, con distintas perspectivas es sólo patrimonio de la inconformidad. Y no hay poeta que se precie de serlo que sea un conformista apoltronado en las ruindades de su estima. Sin inconformidad no hay poesía, pues los dioses, o los miserables, sólo propician las visiones en los malestares del espíritu. Si no pensemos en San Juan de la Cruz, que observaba ciertos desajustes. Igual Santa Teresa. Dudemos de los enteros, de los firmes, de los siempre en forma. Y en este sentido, algo que observo como virtud en la poesía de Ofelia Pérez, y que espero siga sosteniéndola, es el ingreso en el terreno de los desajustes, en las pautas de la ensoñación. Aquí se entreveran dos corrientes que se vinculan, dos fuentes que nutren. El tono de la miseria urbana, con sus personajes, su mediatización y su catástrofe, ese fluido que difunde la segunda persona del singular que permite al yo lírico especular consigo mismo, ponerse frente al espejo, mirarse en otros. Y la voz, la poesía que llega quién sabe de dónde, seguramente por medio de la ensoñación como tránsito inmóvil que no pide permiso y seguramente, además, se instala, haciendo a un lado, incomodando, despojando el vecindario y las proximidades del yo lírico. Esta voz no necesita apoyos, pues en ella vibra y fecunda la poesía. ¿Qué pedir a Ofelia Pérez Sepúlveda como medio de la palabra?: yo no pediría, exigiría el hallazgo, que aquí deslumbra por momentos, y que sólo se pronuncia, como un milagro, en la manos de quien se ensucia trabajando la tierra, es decir, el papel, la tinta, ambos frutos de la tierra: El dios que creó el amor y se revuelca en él y no contiene su chorro de vida porque las obras de los dioses no pueden [contenerse. Exigiría que esa voz se pronunciara como lluvia, que fuera una lluvia perpetua, un canto llanto, en plena potestad del solo. Pues es allí donde suele gestarse la fusión que nace de un desdoblamiento, de un desbarajuste espiritual. 1 Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación, Fondo de Cultura Económica, 1982 , p. 79. 51 �Monterrey 400 de aquellas doce familias. A lo largo de su historia, incluso, Monterrey estuvo a punto de disolverse en varias ocasiones bajo el efecto de crisis y amago de indígenas. Hoy ya es como la quería don Diego: una ciudad metropolitana. Pero como pasa con todas las ciudades mayores, la visión se distorsiona cuando se ve a Monterrey en close up. Pegadito a ella, apesta el humo oxidante de sus chimeneas. Se advierte el acné de sus cerros depredados. Huele a caño en sus barriadas marginadas, salpica con el sudor salobre de sus manos obreras. Jorge Villegas Colectivo Monterrey 400. Crónica de un día: 20 de septiemlm de 1996 Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1997. ADMIRO A LOS REGIOMONTANOS. ME REVIENTAN "LOS regios". Toda mi vida la he pasado amurallado, protegido por las montañas de Monterrey. Por eso me extravío en las ciudaddes planas, en los valles. Disfruto la barbarie de la carne asada y me sospecho sefardí comiendo cabrito. A donde quiera que voy me halaga oír los elogios sobre Monterrey. Los oigo en todas partes, menos aquí. Será que nos aturde el calor infernal y nos vacía de adjetivos el asfalto reblandecido y ardiente. De ese Monterrey amado, abominado, aratos ejemplar en su austeridad, a ratos insoportable en su vanidad, de ese Monterrey quiero hablar hoy. Para dimensionarla en su grandeza, en cambio, hay que tomar altura. Volar en alas de epopeya y aupados con el viento del humanismo. Desde las alturas, por encima de la Silla y de la Eme, Monterrey luce espléndida, con sus docenas de universidades, pujantes industrias, florecientes comercios, hospitales de vanguardia. Se aprecian desde lo alto los prodigios inspirados por sus caudillos, la traza nunca agotada de ciudad a medio construir, por siempre creciendo, por siempre edificando. Las instantáneas fugaces a nivel del piso no le hacen justicia a la ciudad. Un flachazo inoportuno pone de relieve lo menos importante: sus antros y cantinas, sus pordioseros y paleteros. Son rasgos de su rostro verdadero, es cierto, pero no definen el todo de su imagen. Monterrey adquiere majestad y señorío cuando se le juzga en el contexto de la nación, en el hilo continuo de la historia. Sus estándares de higiene, educación, salud, empleo, tecnología, calidad de vida, están por encima, muy por encima de virtualmente todas las ciudades del país. Sobrepoblada, conurbada y con su cinturón de favelas, sigue siendo tierra de promisión para muchos compatriotas que anhelan el empleo y las oportunidades de educación para sus hijos. Sus defectos son monumentales, como sus virtudes. En el último cuarto de siglo todas sus previsiones urbanísticas fueron rebasadas. Las crisis económicas nacionales la llenaron de La teoría de Monterrey sustenta que es una ciudad-frontera en más de un sentido. Es el puerto de entrada de la cultura anglosajona pero también el último baluarte del nacionalismo acendrado. La ciudad es fruto no de conquista, sino de colonización. Nació católica pero con biblia judaizante en las alforjas de sus fundadores. Por aquí llegaron la modernidad de la industria, la rebeldía del protestantismo. De Monterrey saldrían hacia el sur los educadores más ilustres, los liberales defensores de la república sojuzgada. La fundación de la ciudad constituyó pór tres siglos la mayor balandronada que registrara la historia.Junto a una acequia prosaica, con unos cuantos jacales por fundamento, un puñado de españoles decretó la fundación de la Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey. Nombre pomposo y extravagante. Tomaría más de tres siglos cumplir el sueño visionario 52 Esquive! toma nota de las marías y de los cohetones, pero utiliza como eje de su narración una ausencia no advertida de momento por otros observadores. No estuvieron presentes los priístas, apunta Esquive!, porque se fueron a su asamblea en la ciudad de México. La fiesta del siglo los sorprendió divorciados de su ciudad, de su estado. Antes de un año, los regiomontanos les cobrarían con creces, con cólera, la factura de ese desprecio. Cada crónica tiene su valor y deja su residuo. Entre todas, reviven y dejan constancia de un día histórico, de un momento en la vida de la ciudad. Dos omisiones claman por su enmienda en una segunda edición. ¿Dónde está la crónica prometida de Carlos Monsiváis? Dos cronistas reseñan su paso fantasmal por la celebración. Pero nada más. Hay, en fin, muchas fotos: sin título y sin identificación de rumbos, de personajes. Cuando pasen los años, los muchos años, harán falta esos derroteros. Hay que leer Monterrey 400. Crónica de un día: 20 de septiembre de 1996. Reflexionarlo y debatirlo. Verlo no como el obituario de una época que concluyó, sino como el punto de partida de un nuevo siglo. Un siglo en marcha que reclama nuestra lealtad mínima a la memoria de los forjadores de Monterrey. Reiteremos la convocatoria de Raúl Rangel Frías hace 50 años: al hablar de los fundadores, decía: "Sigamos fieles con ellos, en el espíritu perpetuando más que su nombre la ley por la cual lo consiguieron, la de consumir el afán en una empresa que no habrían de ver sus ojos y con la cual también los nuestros están alucinados: la pura y luminosa eternidad de una ciudad perfecta". lamparones de rezago en sus servicios, en su transporte. Así llegamos a los 400 años de la fundación de Monterrey, el 20 de septiembre de 1996. Hoy tenemos en la mano el producto de un encargo de la Universidad Autónoma de Nuevo León a varias docenas de cronistas, literatos y fotógrafos. El resultado de ese esfuerzo colectivo y a la vez totalmente subjetivo es un volumen pulcro, de lujo, sumamente ilustrado y fácilmente legible. Reconocemos la creatividad de los enfoques que utilizan sus autores, aunque no siempre estemos de acuerdo con sus conclusiones. O en algunos casos con la mezquindad de su óptica. Uno de los cronistas huéspedes, Fernando del Moral, hace la descripción más rica y matizada de la extensa y plural comunidad. El historiador más consumado de Nuevo León, el profesor Israel Cavazos, da testimonio de su rigurosa lealtad del cronista a su visión. El hombre henchido de historia y de historias, sólo describe las ceremonias y el banquete en los que estuvo presente. José Luis Esquive!, maestro de periodistas, descubre una veta que proliferará su riqueza a los historiadores, a los politólogos. 53 �Colaboradores ~ A ~.Poeta, ensayista, promotora cultural. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1984. Autora de Entreacto, La vioúmciadel otoño, La libertad inútily El mar hasta tu puerta, entre otros. A~ A~ ~ - Estudió antropología en la UANL y la maestría, en esta misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). fwM.J,. J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, ensayista, editor, maestro universitario. Director de Publicaciones de la UANL. Autor de La huella del relámpago, entre otros. ~~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cine teca de Nuevo León. F ~ F~ ~ (Monterrey, 1966-1996). Estudió letras en la UANL. Murió sin haber publicado nada. Dejó un puñado de traducciones y textos inéditos. f-1~ ~ (China, N. L., 1971). Periodista y promotor cultural. Egresadó de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Laboró como reportero en El Porvenir y El Norte. f-l4i" ~ (Guadalajara, 1934). Escritor, diplomático. Fue rector de la Universidad Autónoma de Querétaro. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes en 1976 por su libro Cuando el placer termine. V~ ~ ~ 1 (Monte1Tey, 1961). Ensayista. Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga, el Colegio de México y Harvard University. Es coordinadora del Colegio de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Joti. #-1~ f ~ (Tandil, Ar- UNAM. Recientemente publicó una antología de Carlos Pellicer: Era mi corazón piedra de río. f-/CA~• J>,.Jú.1.,. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. J~ W. R,,I&. Catedrático de la George Washington University. Autor de El estilo de Alfonso Reyes y Repertorio biobibliográfico de Alfonso Reyes, entre otros. J.,, V~ WJk ~ (Tampico, Tams., 1938). Periodista. Estudió derecho en la UNL. Dirigió El Diario de Monterrey, en donde es columnista. Autor del libro Cosas nuestras. f-1~ M ~(Monterrey, Poeta. Autora de Pérdida, Dama infiel al sue1io, Epigramfsticos y El corazón más secreto, con el que obtuvo el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines. gentina, 1942). Sociólogo. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (Cuba, 1943). Poeta y narrador. Autor de los poemarios De la ciudad y sus héroes, Con mucha piel de gente, El polvo de los caminos, Diálogo de uno y El rasguño en la piedra. 1942). Filósofo, escritor. Fue profesor-investigador de la UAM. Autor de Humanismo y Reforma. Ensayos sobre Erasmo y Lutero ( 1987), Ensayos en literatura mexicana (1991), Estudios islámicos ( 199 2), Cartas y otras lecturas (1992), El otro lado (1996), Referencias (1996) y Pensar y situar ( 1996), entre otros. l):~ M ~(Cunduacán, Tab., 1943). Poeta y ensayista. Estudió letras hispánicas en la 54 M~M~V~ J~ J~ V ~ (Tecate, B. C. N., 1959). Poeta, traductor y crítico literario. Recientemente publicó: Los fantasmas de la pasión (ensayo), Bíblica (poesía) y En una estación del metro. Antología de la poesía breve de Ezra Pound. ~ ~(Monterrey, 1960). Poeta. Ha publicado los poemarios A la hora de nuestra hora, Del coleccionista y Allá afuera. �0D el objeto de reconocer, impulsar, estimular y promover a los universitarios distinguidos en los campos de la enseñanza, la investigación, la producción y/o la difusión del arte en esta casa de estudios, la Universidad Autónoma de Nuevo León convoca al Pll 10 XtA~ ARTES UANL 1998 BASES: PUBLICACIÓN DE DIVULGACIÓN CIENTÍFICA Y TECNOLÓGICA DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEÓN l. Podrá~cualquierpersooa, grupo o dependencia que baya desarrollado actividades de5tacadas en el campo de las 8l1ls y tenga, o baya terúdo, una relación mínima de tres años con la UniversidadAutónoma de Nuevo León. 2. Los participante.5 serán evaluados según su aportación a la enseñanza, la investigación, la producción y/ o la difusión del arte en la Universidad. 3. Para inscnbirse como aspirante a este premio, los interesados deberán llenar la solicitud oficial, incluyendo cwriculum vitae y los documentos que avalen la información proporcionada. Las solicitudes estarán a disposición de los interesados en la Secretaría General, ubicada en el quinto piso de la Torre de la Rectoria de la Universidad (Ciudad Universitaria, SanNicolás de los aaw.ai 4.Los aspirante.5 podrán registrarse personalmente o a 1ravés de terceros, con la acepacioo por escrito del participante. Si el candidato fuese un grupo o una dependenc@? podrá ser registrado por un representante oficial o por cualquier miemtro del mismo. 5. Los aspirante.5 se inscnbiran en alguna (o algunas) de las siguiente.5 áreas: Artes visuales, en las siguiente.5 vertiente.5: a) artesplásticas (pintura, escultura, arquitectura, cerámica, arte urbano, arte industrial); b) artes gráficas (grabado, dibujo, ilustración, diseñ((gráfiro); e) artes textiles (batik, estampado, gobelino, tapete); d) artes escenográficas (escenografía, iluminación, \9Jal'ioa..;_ _ e'prtRscamarográficas (cine,fotografia, video). Artes auditivas (música y canto): composición, dirección, ejecución, iutapetación, etc. Artes corporales (teatro y dall7.a): actuación, dirección, coreografia, etc. Artes literarias: poesía, narrativa, ensayo, dramaturgia 6.Encadaunadelasáreasserá otorgadounpremiode$35,000.00(IREINTAYCINCOMILPESOS) en efectivo y ~loma El premio se otorgará a una sola persona, grupo o dependenciapor área (Fn el caso de~ grupos o dependencias, éstos deberán especificar en su docmnentación la manera en que se distnbuira el IOODto del premio en caso de verse favorecidos con el mismo). 7. L a s ~ serán evaluadas por comités de especialistas en las áreas respectivas, integradas exprofeso por la Oxnisién Académica del Consejo Onivemitario, quien se apoyará para el propósito en la Secretaria de Extensién y Cultura _ ___ 8~premio podrá decJararse desiem enuna o varias áreas, si la Comisión Académica del H. Consejo l.Jniv~, apoyámJse en la evaluación de los comités, así lo determina 9, Uls nsiliado'!I ~ darán a cooocerpúblicamente en el mes de septiembre de 1998, y los premi<l, serán entregados pocd Rector_ddl lJnM,sidad en la sesión solemne del H. Consejo Universitario que se realiza en ese mes. • • • • • • REPORTES DE INVESTIGACIÓ~ ARTICULOS DE INVESTIGACION ENTREVISTAS , NOVEDADES CIENTIFICAS LIBROS CONVOCATORIAS BIBU01ECA MAGNA UNMRSITARIA "RAÚL RANGEl FRÍAS" 5º PISO lEL (018) 329 4112 FAX. (018) 329 4126 E-mal: ciencia@av.dsi.uanl.mx 10. ios aspirante.5 deberán inscnbirse y llenar la solicitud correspondiente, acompañándola de toda la documentación comprobatoria, en la Secretaría General de la Universidad, de las 8:00 a las 15:00 horas, entre el 30 de marzo y el 30 de junio del 998. 11. El fallo será inapelable. 12. Olalquier aspecto no contemplado por la presente convocatoria será resuelto por la ComisiónAcadémica del H. Consejo Universitario. San Nicolás de los Garza, Nuevo León, marzo de l 9'J8. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 11, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014808 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Ciencias sociales Cine de ficción Eduardo Zambrano Humberto Martínez Lenguajes Martha Chapa Monterrey Orquesta juvenil Poemas Teatro Waldo Leyva https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17450/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._12_0002014810.ocr.pdf 4379a820f9c567d7dc6e9f2c0ef51d10 PDF Text Text A S �Contenido Historia y homenaje / Arturo Can tú, 3 Pellicer diurno y nocturno / Homero Garza, 7 La conversación epistolar / Alfonso Rangel Guerra, 12 Dos poetas se escriben, es decir, ¿escriben un libro? / Miguel Covárrubias, 16 Literatura esotérica colonial/ Margarita Peña, 20 El adiós metaftsico. A propósito de Alberto Caeiro Luis Xavier López Farjeat, 24 En el estudio del pintor Gilberto de la Nuez / Jayne Cortez, 26 Elegía mínima / Rodrigo Garza Arreola, 27 Relicario / Óscar Efraín Herrera, 28 Tu caUe ya no es tu calle / Armando Joel Dávila, 29 El eco lejano de una voz enternece los muros de la sombra / Alfonso Reyes Martínez, 30 Y salí... / Andrés Huerta, 31 Currículum vitae/ Hornero Galarza Elizondo, 32 Rector; Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila otos En el camino de ]ack Kerouac Carmen Avendaño S., 33 Noc noc noc noc / Leticia Herrera, 35 111 i s la 61 la 11i 11 1 si lad 11161 0 11 de 11 110 lel1 Directora: Mtra. Carmen Alardin Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina, Rodolfo Leal Herrera Tipografta y formación: Francisco Javier Galván C. 0 oc i ológica Espacio y tiempo sociales / José María Infante, 37 Consejo editorial: Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila. Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. conomía El Fobaproa y el equilibrio entre los poderes republicanos / Jorge Meléndez Barrón, 40 Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm . 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación Bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman PressJ Registros en trámite / Arma.,·y /,e/ro., no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. tenci ón flotante Los nombres de la locura (1) / Homero Garza, 44 �Historia y homenaje Arturo Cantú De palindromía /Hugo Padilla, 48 úsica ú ine, televisión y otros espejismos Yes en Monterrey: el rock acondicionado Ángel Sánchez Borges, 52 Un sueño inventado/ Roberto Escamilla, 54 CINETECA NUEVO•LEON rtes plásticas Yibros Metáforas visuales de Villalvazo y Rub Gutz Jesús Flores Villegas, 60 Escritos mexicanos de Samuel Gordon / Friedhelm Schmidt (Berlín), 63 Las Miradas subversivas o el bautizo de los neófitos/ Genaro Huacal, 65 De mártires y otras historias / Héctor Alvarado, 66 Portada: Gerardo Can tú, El gran muro, acrílico sobre tela, 1. 70 x 1.30 m Ilustraciones interiores: Dibujos de Gerardo Cantú. Contraportada: Jesucristo Superestrella (Revista Musical Universitaria, mayo de 1998). EL GRUPO QUE INICIÓ KÁ THARSIS HABÍA TENIDO ANTES otras experiencias literarias, si puede decirse, y de confrontación con la ciudad. Su origen fue más político que literario. Dos o tres años antes del primer número, por el mes de septiembre, alguien editaba unos carteles que reproducían la excomunión de Miguel Hidalgo y nosotros los pegábamos por la ciudad, especialmente en los muros de las iglesias, lo que nos parecía un gesto desafiante frente al clero. Apresuradamente, y no sin temor según recuerdo, embadurnábamos de engrudo y fijábamos los pósters cumpliendo con ciertas rutas preestablecidas. Poco tiempo después, ya en el bachillerato, ampliamos nuestro círculo de disidentes y formamos una organización que tuvo por nombre "Frente Liberal Estudiantil". Lo de "liberal", en aquellos años, tenía su peligro, era un poco, quién sabe por qué, como decir "comunista", alguien que estaba en contra de lo establecido. El "Frente", como es natural, tuvo su órgano de expresión, una revistilla con la que pretendíamos orientar a la juventud en materias sociales y políticas y a la que titulamos, ingeniosamente, La brújula. Casi todos teníamos experiencia en estas tareas subversivas porque proveníamos de la misma secundaria, la "Moisés Sáenz", donde colaboramos en un periódico estudiantil que los profesores habían titulado joven Guardia. El nombre, según creo ahora pero entonces no lo sabíamos, aludía a un cuerpo de activistas jóvenes que se había distinguido en la defensa de la revolución rusa. Hay en todo esto, como puede verse, un destino. En el local del FLE, tales eran las siglas del "Frente Liberal Estudiantil", nos reuníamos • todos los días. A veces aserrábamos bancas para tener donde tomar asiento, o arreglábamos un mimeógrafo manual para nuestras publicaciones, pero otras leíamos. Alguien había llevado una edición, en doce o quince tomitos, de la poesía de Amado Nervo, que más o menos llegamos a saber de memoria. Un día Homero Garza, nuestro adelantado en lecturas, llegó con un libro de López Velarde, La sangre devota, que nadie lograba entender pero que parecía muy superior a la poesía tradicional que hasta entonces habíamos leído. Nos pasábamos las tardes tratando de saber qué querría decir la frente limpia y bárbara del niño o hasta el penacho tornadizo y frági.l de tu naranjo en flor Sabíamos que era una poesía mejor que la de antes, pero no sabíamos por qué ni cómo. Lo que desde luego no nos detuvo y sin entender del todo a López Velarde pasamos a Villaurrutia, y creo recordar que también a Lorca, en el Romancero, y no sé qué de Neruda. Descubrimos, en fin, el mundo de la poesía contemporánea, y arrinconamos con desdén a Darío y a Nervo. Por aquellos días, acabábamos de pasar a prim~ro de profesional, se nos ocurrió hacer una revista literaria. Era, también, una revista que enfrentaba a la sociedad regiomontana, puesto que en Monterrey nadie cultivaba o sabía siquiera que existía, la poesía moderna; o así nos parecía a nosotros. A diferencia de La brújula, que sumaba sus planteamientos a otras publi- 3 �caciones de izquierda, Kátharsis era sólo nuestra, puesto que no existía otra publicación dedicada a la literatura de vanguardia, e irrumpía así, "en medio del asfixiante silencio provinciano''¡ como dijimos en el primer número, con la verdad en las manos. De pronto éramos los dueños de una exclusiva intelectual, de una revista que asombraba y hasta espantaba a la mayoría de sus lectores, empezando por nosotros mismos. Y era también, a su modo una revista radical, puesto que en ella no podía tener cabida nada que pareciese poesía o literatura tradicional. Sin saberlo entonces nos habíamos convertido en "la joven guardia" de la poesía moderna. Lo que desde luego nos encantaba. Jorge Can tú publicó por primera vez en Kátharsis en el quinto número (Abril/mayo de 1956). Tenía entonces 18 años, y no estaba nimbado, como los fundadores de la revista ' por antecedentes subversivos. Era más poeta, más fino, había leído quién sabe cómo, por sí mismo, a muchos de los poetas que nosotros descubrimos en el FLE, y el epígrafe de su primer poema publicado traía un verso de Vallejo. Vuelvo a leer ahora ese poema y lo encuentro abundante en recursos poéticos: tres o cuatro aliteraciones en menos de veinte versos; hay lugares para "reposar el llanto", "racimos de rocas" y "ventanas de silencio"; tiene una buena es~ctura, cuatro estrofas, una inicial lenta que se apresura un poco en la segunda, lo que se repite en la tercera y la última; hay un cierto desbordamiento emocional pero el poema nunca pierde la contención, cierta economía r------------------- verbal elegante, a pesar de que su tema es el llanto. Ninguno de nosotros -Hugo, Homero y yo- manejaba ese tipo de destrezas, pero por aquellos días nos pareció un poema quizá muy breve, y como todos estábamos llamados a un destino superior, y a contenidos poéticos más metafisicos, no hicimos mucho caso del joven que se 1956 había acercado a la revista. Pero ya entonces era mejor poeta que todos nosotros, y ALREDEDOR DE LA POESIA al paso del tiempo aquel joven fue el único que realizó los ideales de la revista. En aquellos años Kátharsis tenía un en,o rme mérito porque no provenía de otras revistas literarias ni se apoyaba en grupos de escritores con más experiencia. La revista se nutría de sí misma y los más expertos teníamos 19 ó 20 años. Pero ese mérito era también su debilidad. Publicábamos casi cualquier cosa que pareciera actual y un poco disparatada, confundíamos con frecuencia la intención poética con el logro poético, creíamos haber alcanzado algo cuando en realidad apenas lo empezábamos. No había detrás de nosotros una tradición, una escuela poética, y nos asumimos rápidamente como nues- = 4 tros propios maestros y como nuestra propia escuela. Lo que nos condenaba con mucha probabilidad al fracaso. Gabriel Zaid, el otro triunfo literario de la revista, en realidad ya escribía muy bien cuando empezó a colaborar en ella. No se sostenía en la revista, como nosotros, y muy pronto dejó Monterrey, y la exigua escuela poética de Monterrey, para integrarse a los movimientos literarios y a la tradición de la capital. Con el tiempo, dentro de esa línea, multiplicó las obras de un talento literario del que ya había dejado pruebas sobradas en Kátharsis, pero que no le debía nada a Kátharsis. Jorge Cantú fue diferente. Para él, más joven, la revista y quizá el grupo que hacía la revista fueron decisivos. Por un tiempo le sirvieron, aunque mínimamente, de escuela y tradición literaria. Era más regiomontano que todos, quería a la ciudad, escogió vivir en ella, y desde ese punto de vista el movimiento de Kátharsis, no l,a revista, se volvió para él algo importante que era necesario defender y pr~servar. Y también, en cierto modo, continuar. Jorge Cantú hizo algo más difícil que integrarse a la gran tradición literaria de la capital: fue el primer poeta regiomontano. Por primera vez alguien vivió su vida y conformó su obra como si fuera posible ser poeta en Monterrey. No es tan fácil. Gabriel Zaid y Alfonso Reyes, por ejemplo, se desarrollan y destacan en el medio literario de la capital del país. Es obligado compararlos con Jorge Cantú aunque los dos, Reyes y Zaid, se limitan a la escuela literaria dominante en su momento, y triunfan en cierto modo dentro de ella aunque no la trasciendan. No llegan a ser, enteramente, poetas con una voz propia. Hacen mejores versos que Jorge Cantú, pero no mejores poemas.Jorge Cantú, con todas las desventajas del autoaprendizaje y la tradición precaria, tiene a su favor la fidelidad imposible a su ciudad, que acaba dándole una voz propia. Una voz propia en el sentido de los heterónimos de Pessoa. No la "voz propia" de la per- 5 �Pellicer diurno y nocturno hablar pues sabe que en comparación sólo diría simplezas. Cuando los grandes poetas se van, dispersados por el barullo de las hojas del otoño y del sapo que se acerca al corazón escondí-ve do, sapo y corazón se dan cuenta de su insignificancia, dicen: Homero Garza • Lo nuestro es tan poco importante que las estaciones ni nos miran cierto que estos intentos chocaron siempre con el cerco amurallado de las preferencias de Pellicer que, imperturbable, confesó admirar también a Manuel Acuña. Paz continuaba el acoso: "Pero, Carlos, ¿cómo puedes admirar a alguien que escribió y en medio de nosotros mi madre como un Dios? ¡Por favor, Carlos!" Era un juego de reproches cariñosos que Pellicer parecía disfrutar inmutable, extremando su posición de poeta naif y decadentista, lo que provocaba nuevos embates-siempre fallidos- de su querido amigo Octavio en una divertida 1955 PELLICER VISITÓ MONTERREY. TRAÍA UNA exposición de arte egipcio (si mal no recuerdo) que fue montada en la antigua Escuela de Artes Plásticas de la calle Washington. Su estancia coincidió con la de Octavio Paz y José Alvarado que asistieron como conferencistas invitados-junto a José Luis Martínez, Manuel Calvillo y Alfonso Rangel Guerra- al jubileo de oro (bodas de oro con la literatura) de Alfonso Reyes, quien once meses después (abril de 1956), llenaría el Aula Magna de la Universidad con una conferencia inolvidable. Los jóvenes poetas de entonces -entre los diecinueve y veinte años-de la revista Kátharsis que tenían en prensa su primer número, nos acercamos a estas grandes figuras con infinita curiosidad y entusiasmo desbordado. Recuerdo una cena que se prolongó hasta las tres de la mañana con Carlos Pellicer y Octavio Paz. El diálogo entre estos dos personajes -que no habían alcanzado la celebridad actual- tuvo repercusiones en un ensayo posterior de Paz titulado "La poesía de Carlos Pellicer", publicado primero en la Revista Mexicana de Literatura y recogido posteriormente en Las peras del olmo. Pellicer admiraba con devoción infantil a Salvador Díaz Mirón y a otros poetas románticos y modernistas. Recuerdo que esa noche Octavio Paz, con toda su abrumadora erudición concentrada en El arco y la lira, se burlaba afectuosamente de Pellicer y en un esfuerzo por disuadirlo le decía: "Mira, Carlos, hasta ese poeta dipsómano, Antonio Plaza, es mejor que tu admirado Díaz Mirón" y se reía buscando la complicidad de los que lo escuchábamos. Por EN El amor del sapo y el corazón es tan indigno de ser cantado, o el poeta que lo canta tiene tan poca habilidad, que no hay forma de compararlo con algún rasgo de la naturaleza, aunque el otoño esté a la vista, como harían los grandes poetas. Por eso el poema termina sin alardes retóricas: Ocultos a la vista de los grandes poetas, el sapo y el c<Jrazón permanecen juntos, uno rn,ando y el otro latiendo sobre el musgo de un bosque al que llaman bosque sona de carne y hueso que fue Jorge Cantú. Al paso de los años y de los poemas Jorge Cantú inventa un poeta que con frecuencia se burla ingenuamente de sí mismo, que reconoce la enorme superioridad de los poetas clásicos y sin embargo escribe lo suyo, que declara su incompetencia pero que pone sobre la mesa los hallazgos del poema. La modestia ambigua del heterónimo le permite decir sus cosas, y le abre una ventana para tolerar lo intolerable. También puede reírse de sí mismo, con una risa más alta que las risas de la ciudad, siempre proclives a la tontería. En "Corazón en otoño" ' uno de sus últimos poemas, resalta con claridad el dibujo de este heterónimo. El corazón, escondido entre unos arbustos, oye la conversacion de los grandes poetas montados en sus cabalgaduras que hablan de tópicos importantes como "la rosa de la resurrección", "el alba apresurada de unos ojos" o del Demonio acechando en "la comisura de una sonrisa transparente". El corazón escondido no se atreve a Sapo y corazón andan tan escasos de recursos literarios que no intentan ninguna figura retóric3¡, pero el lector queda asombrado del poder de las palabras. Esa llaneza de llamar bosque al bosque, con la sencillez de los que no son grandes poetas, desdobla la simplicidad del final en la complejidad real del poema, que por un lado "habla" él mismo como los grandes poetas, cuando el corazón escucha escondido su conversación, y por el otro se expresa con la poesía de lo directo cuando la palabra bosque esplende con su verdadero significado. Finalmente, a pesar de los caballeros que "montan caballos con patas de niebla", el amor del sapo y el corazón resulta más verdadero y sus palabras más definitivas. El "poeta menor", el heterónimo que se "esconde" de los grandes poetas, ha escrito un poema. Jorge Cantú, me parece, es el primer poeta de Monterrey. Y es el primero también en dejar aqu( su obra, tal vez como el principio de una tradición literaria. 6 circularidad gozosa. En el artículo citado ("La poesía de Carlos Pellicer"), escribe Paz: "... profesa un inocente y supersticioso culto por la técnica, que lo ha llevado a hacer de Díaz Mirón -su antípodauno de sus dioses mayores. No deja de ser asombroso que un poeta tan espontáneo y rico, tan habitado por la verdadera inspiración y la gracia poética admire de tal modo al frío, retórico, tieso Díaz Mirón". Para mi sorpresa-recordando la charla amistosa entre los dos poetasPaz afirma en este breve ensayo: "Pellicer no es un poeta de poemas sino de instantes poéticos, por eso, aun en sus composiciones menos logradas, siempre es posible rescatar dos o tres versos sorprendentes e inolvidables". Este juicio molestó a Pellicer, quien -según Juan José Reyes y Femando García Ramírez (entrevista a Octavio Paz, "Una ventana al mundo", 100 entrevistas/ 100 personajes, PJ.PSA-México, 1991)- opinaba que prefería la obra de Paz anterior a Salamandra. Le dicen los entrevistadores a Paz: "Tal vez lo hizo dolido por 7 �a la tradición literaria que lo precedió y los brotes innovadores que él aportó a la poesía mexicana. En el coexistían la tradición y la modernidad. Enrique González Martínez, Elías Nandino y él son los poetas más longevos junto con Octavio Paz. En tanto Nandino y Pellicer practicaron más las formas clásicas (la décima y el soneto), Octavio Paz militó siempre en la vanguardia. Los cuatro llegaron o pasaron de los ochenta años escribiendo poesía. Nandino sobrepasó los noventa, pero nunca fue una estrella de primera magnitud. Esta longevidad era criticada por otro contemporáneo, Octavio G. Barreda, quien decía: "Al madurar, el poeta debe buscar nuevas vías de expresión como la novela, el teatro, el ensayo, la crítica[ ... ]. No concibo a los hombres gordos, casados --o solterones viejos- escribiendo lánguidos poemas que hablan de inmadurez, de deseos reprimidos, de amores fatales y gloriosos. Son deprimentes. Carlos comienza a escribir y a ser famoso antes que López Velarde. Inteligente y sensible, es un tanto inculto. Quizás su incultura lo haya salvado; por lo pronto le ha permitido seguir escribiendo sin pudor y con cierto registro de adolescente. Es un gran versificador. Escribe de una tirada. Casi no corrige. Su oído es muy fino, sabe mucho de versificación. Sus caídas son premeditadas". (E. Carballo, 19protagonistas de la literatura mexicana del sigw XX, 1965). Respecto a su longevidad creadora, apunta J. E. Pacheco: "Pellicer no fue Rimbaud: siguió escribiendo bien hasta 1976. Coetáneo de Daño, Chocano y Urbina (otra de sus admiraciones no sospechadas), lo fue también de Alberto Blanco, Coral Bracho, Francisco Hemández y David Huerta. Ysobre todo de López Velarde. ("Inventario", Proceso No. 1054, 12 de enero de 1991.) En 1955 y varios años después la obra de Pellicer no se había reunido en un solo volumen. Su libro Práctica de vue/,o de 1956 era muy caro. Sus 16 libros anteriores estaban agotados. aquella frase suya (Pellicer no es un poeta de poemas sino de instantes poéticos)". Paz contesta: "Me gustaría referirme a esa frase. No creo que esa frase lo haya 'matado'. Quizá lo dije mal, quise decir que los mejores poemas de Pellicer son los poemas breves. Cuando él intentó el poema extenso lo traicionaba la elocuencia. Tiene cosas geniales como aquello de el caimán es un perro aplastado". Más adelante, en la misma entrevista reconoce la influencia de Pellicer Gunto aAlberti y Guillén) en sus primeros poemas. Pero el mal ya estaba hecho. Por lo que a mí respecta estoy completamente de acuerdo con el juicio de Paz: la genialidad de Pellicer está en sus pequeños poemas y en algunos fragmentos de sus poemas largos. Pellicer ea un hombre cordial, bueno y generoso. Gorostiza y Novo lo llamaban "Carlitos". Su atlética figura, su voz sonora, la teatralidad de sus gestos le impedían pasar inadvertido donde quiera que se paraba. Lo visité en varias ocasiones en su casa de Sierra Nevada No. 779 en Las Lomas de Chapultepec y me regaló varias primeras ediciones de sus libros, dedicadas por él. Conservo una carta. Siempre me sorprendió su gusto por Díaz Mirón, Santos Chocano y Lugones, que contrastaba con la absoluta modernidad de su poesía. La primera vez que lo visité me leyó, en un tono monocorde y declamatorio, el larguísimo poema "Los burritos", de Lugones, durante una hora aletargante. Su intención, mal encubierta, era la de darme una lección de cómo se miden y riman los versos con una perfección a la que él siempre aspiraba en su obra personal. ''Yo no soy un gran poeta, pero soy un buen poeta", decía. Lamentaba que los jóvenes nos sintiéramos tan atraídos por el tema de la muerte que sus colegas Villaurrutia, Ortiz de Montellano y Gorostiza habían trabajado tan magistralmente. "A esa poesía nocturna, le falta sol", decía el poeta del trópico ardiente. Yo escribí un artículo sobre su poesía y entendí que en él y su obra convivían su fidelidad 9 �Se le podía leer en la antología de Cuesta (agotada) y en la de Castro Leal. La colección Laurel de Paz, Villaurrutia, Prados y Gil Albert era inconseguible. Posteriormente otros poemas de Pellicer se publicaron en Poesía en movimiento (1966) de Paz, Chumacera, Pacheco y Aridjis, y en La poesía mexicana del siglo XX (1966) de Monsiváis. Pellicer se desprendía con facilidad de las primeras ediciones de sus libros y de poemas inéditos. Se tenía a sí mismo por un poeta natural, no cultivado ni académico. Las musas hablaban por medio de su voz multiforme: religiosa, heroica, lírica y del paisaje. Esto ocasionó lo que Zaid (1997) llama el "desastre editorial" de Pellicer. Este desastre fue subsanado en parte con la antología que él mismo hizo de su obra con el auxilio de Guillermo Femández para la Colección Popular del Fondo de Cultura Económica en 1969. Carballo en 19 protagonistas de la literatura mexicana de 1962 nos dice que "en la vida y en la obra Pellicer es un tratado de desmesura[ ... ] hombre de palabras más que de ideas, Pellicer no incurre en la pedantería ni en la soberbia". Su entrevistado -el poeta tabasqueño- le confirma: ''Yo soy sumamente desordenado, y ese desorden proviene de los pantanos de la tierra en que nací[ ... ] mi propósito consiste en encontrar y aclarar lo que yo llamo, en lo que escribo, mis elementos de desorden. No lo he conseguido: ésa es mi gran falla. Por eso me considero, absolutamente, un poeta fracasado". En 1962 aparece un Material poético, preparado por Juan José Arreola, que según Schneider es una "amplia antología". Este libro era tan caro que Pellicer solía decir: "No hay bolsillo que lo aguante ni librero que lo soporte". La queja de un Pellicer desmesurado, que por_su desorden personal y creativo, no había reunido ni ordenado su obra, tuvo cumplida respuesta en la edición Obras: Poesía ( 19151976), preparada por Luis Mario Schneider (1981) con la ayuda de Carlos Pellicer López, y que parecía la edición definitiva de la obra poé- tica completa; en realidad dejó fuera muchos poemas inéditos. Y no es sino hasta hace un año que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la UNAM y El Equilibrista publicaron los tres tomos de la Poesía completa. Actualmente el cerco sobre la vida y obra de Pellicer parece completarse. La Correspondencia 1918-1928José Gorosti;a-Carlos Pellicer en edición de Guillermo Sheridan (1993) nos ofrece mucha información acerca de estos dos poetas tabasqueños. Uno extrovertido, Pellicer. Otro, introvertido, Gorostiza. Tan opuestos como Tertuliano y Orígenes o Diego Rivera y José Clemente Orozco, estudiados por Jung y Santiago Ramírez, respectivamente. Respecto a los sentimientos de amistad y amor de Pellicer a Gorostiza ameritan un estudio psicoanalítico de lo que éste último llamó "maremagnum ultrapsicológico". En sus notas Sheridan nos dice: "a la acusación de Gorostiza, podría responder Pellicer como en carta posterior a Guillermo Dávila: 'el amor lo puse en tres o cuatro amigos. Estoy seguro de que nunca se dieron cuenta... mi amor por mis amigos ha sido siempre de una castidad ejemplar. Al que diga lo contrario se le pudrirá la lengua... por mis amigos he sentido amor, no adoración .. .' " A la muerte del padre, Pellicer asume el rol de hijo parental. Se hace cargo de la madre y cuida de la casa. Su hermano se casa y vive al lado en el mismo terreno que el padre les heredó en las Lomas de Chapultepec. Carlos, que permaneció siempre célibe, rezaba todas las noches con la madre en una capilla de la casa que tenía un altar con la virgen de Guatemala. Oigamos: Rezar con mi madre ha sido siempre mi más perfecta felicidad... mi madre se llama Deifilia, que quiere decir hija de Dios -flor de toda verdad-. Estuy pensando en ella con talfuerza que siento el ol.eaje de su sangre en mi sangre y en mis ojos su luminosidad. 10 poeta solar, alegre, lúdico, mesiánico, que se movía entre ceibas, ríos, pájaros, sol, flores y lluvia del trópico. El niño omnipotente que jugaba con los elementos del paisaje a su antojo (¡como diga el poeta.0. Aquí encontramos al Pellicer que transita de la habitación donde reza con su madre (... aún puedo rezar el ave María/ reclinado en el pecho de mi madre) a la fantasía amorosa (Y mientras rezaba con mi madre/ la puerta y yo pensábamos en ti, / tan dulce, tan ligera y tan amante). El tránsito de la luz a la oscuridad, del día a la noche, del ruido al silencio, no fue fácil. El poeta pasa de la represión y la censura a la satisfacción de impulsos que él quiere mantener en la sombra. Así pasa de la desatada sensualidad nocturna al silencio, la oscuridad y la culpa: Sé de la noche esbelta y tan desnuda / que nuestros cuerpos eran uno solo / sé del silencio ante la gente oscura, / de callar este amor que es de otro modo. Además de las confesiones hechas a Carballo, Pellicer le confió a Juan Cervera ("Carlos Pellicer. Conversación, en sueño y fantasía". Revista Mexicana de Cultura, suplemento cultural de El Nacional, VI época/ 127, México, D. F., 4 dejulio de 1971) un poco de su intimidad. Leamos: Cuando escribió este nocturno andaba por los 50 años y al parecer en una relación materno-filial verdaderamente ejemplar. Sin embargo, este fiel hijo modelo, soltero, ya había pasado por "una historia de amor que se cumplió de cabo a rabo" relatada en Recinto y la historia de "un desastre amoroso" que se describe en los sonetos de Hora deJunio. De estas historias y otras experiencias de la vida amorosa de Pellicer trata el libro Era mi corazón piedra de río. El libro cumple un deseo expresado por el autor: reunir toda la poesía amorosa en un solo libro. La muerte no lo permitió. Pero el anhelo, expresado a Dionicio Morales se vio realizado en esta edición. Tras un arduo trabajo de selección entre varios libros y poemas no coleccionados, Dionicio Morales logró reunir 77 poemas de amor que van desde el más refinado y etéreo sentimiento amoroso -semejante al que inspiró a Pedro Salinas y a Vicente Aleixandre- hasta la pasión y el erotismo desbordados. En esta selección encontramos poemas que hablan de la fusión y transubstanciación de los amantes, amor y ausencia, amor no correspondido, desamor y también sensualidad y erotismo puro. El libro de 179 páginas trae ilustraciones de Elvira Gascón y viene precedido de una nota y un prólogo de Dionicio Morales. El prólogo está compuesto por 18 breves textos verdaderamente iluminadores del compilador, cuya lectura es imprescindible para orientarse en el laberinto amoroso de Pellicer. La labor de Morales es invaluable. Ya se ha hecho con la obra de Sor Juana una selección de su poesía amorosa. Otros autores, sepultados en sus obras completas, merecen ser rescatados como Morales lo ha hecho con Pellicer. Es todo un descubrimiento el contenido de este libro. En él encontramos un tesoro oculto -ocultado a propósito por Pellicer- en su extensa y variada obra poética; y hallamos también al otro Pellicer -el íntimo, el nocturno, el de los espacios cerrados- expulsado del escenario por el otro Pellicer más conocido: el A propósito del amor, ¿ha vivido Carlos Pellicer el amor? -Yo, personalmente, sí; ahora, de los demás hacia mí, raramente. En Era mi corazón piedra de río está la respuesta ampliada del poeta tabasqueño a su entrevistador. El lector interesado, guiado por Dionicio Morales, disfrutará de una muy grata experiencia estética. Comentario leído en la presentación del libro Era mi corazón piedra de rio. Festival Alfonsino de la UANL, 27 de mayo de 1998. 11 �La conversación epistolar conocer las dificultades que debió superar Paz para la edición de sus primeros libros, camino recorrido por igual por quienes optaron por el mundo de las letras. Otros pormenores se revelan en estas páginas, más relacionados con las personas y sus problemas. Así los que debió enfrentar Paz en algunos periodos de su trabajo en el servicio exterior, o la superación que el mismo Alfonso Reyes pudo hacer de ciertos estados de ánimo derivados de la incomprensión hacia su obra poética y su tarea cumplida, gracias a los juicios y apreciaciones que en su momento extemó Octavio Paz. El trabajo editorial de Anthony Stanton en este libro es ejemplar. Tiene el cuidado de relacionar aspectos editoriales, aclarar otros y proporcionar siempre las fuentes y fichas bibliográficas que ayudan a aclarar antecedentes o relaciones de textos de uno o de otro autor. En beneficio de esta función ancilar de auxi- Alfonso Rangel Guerra ocasión de integrar y complementar su retrato más íntimo y espiritual, en beneficio de nuestra historia cultural. En una cuidada coedición del Fondo de Cultura Económica y la Fundación Octavio Paz, Anthony Stanton nos presenta esta correspondencia, que cubre un periodo que va de 1939 a 1959, veinte años que en Alfonso Reyes corresponden al último periodo de su vida, el más rico en edición y redacción de libros a partir de su regreso definitivo al país, al terminar su largo periplo en el servicio diplomático, y que en Octavio Paz representan su maduración e ingreso definitivo en el gran mundo de la poesía y el pensamiento, configurando su imagen definitiva de pensador, poeta y ensayista coronada con el otorgamiento del Premio Nobel. Dos factores -dando por implícito que el tercero está presente en la responsabilidad editorial de Anthony Stanton- otorgan a este libro un valor indudable, añadido al procedente de las figuras mismas que se conjuntan en sus páginas. Uno es el prólogo; el otro, las notas de pie de página que acompañan al texto. El prólogo es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la función que las palabras liminares deben cumplir en todo libro: introducir al lector en eJ ámbito, procedencia, circunstancia y características del texto contenido en sus página&; en este caso la correspondencia de los dos escritores, ofreciendo además las explicaciones de historia literaria, condición personal de los dos autores y significación de esta correspondencia en el periodo que cubre. El prólogo se convierte así en el pórtico por el que se introduce al lector en el mundo personal, intelec- EL DIÁLOGO ES, SIN DUDA, UNA DE l.AS MANIFESfACIO- nes más altas del espíritu. En él se revela el interior del hombre, se muestran los derroteros del pensamiento y se externa la visión del mundo. En el diálogo ha sido posible el descubrimiento de la verdad y el planteamiento de las inquietudes y preguntas que conducen al conocimiento. En las épocas o periodos históricos en los que ha prevalecido el diálogo, la riqueza espiritual deja su testimonio y se enriquece el ejercicio de la palabra. El diálogo se cumple en la convivencia y la cercanía de quienes lo practican. Cuando por razones diversas la distancia se impone y uno de los participantes se aleja del lugar del diálogo, la correspondencia suple la ausencia y en ella es posible recobrar el interrumpido intercambio de las ideas. Hoy, en estos años finiseculares, se han perdido el diálogo y la correspondencia y prevalecen la soledad y las formas de vida solitaria. Quizá por ello es tan sorprendente y enriquecedora la posibilidad de recobrar la vibración del espíritu de quienes hace años, en su momento, cumplieron el antiguo rito de intercambiar en cartas sus estados de ánimo, sus pensamientos y sus inquietudes. Este diálogo vivo y transparente nos entrega la visión del corresponsal en el momento de otorgar al otro una porción de su vida interior, la revelación de su propio espíritu. Y cuando quienes intercambia. ron cartas son dos pensadores y poetas del rango intelectual de Alfonso Reyes y Octavio Paz, la publicación de su correspondencia se convierte no sólo en la posibilidad de recobrar la imagen de estas dos grandes figuras de la cultura mexicana y universal, sino también en la 12 tual y literario de Alfonso Reyes y Octavio Paz. Las notas de pie de página, por su parte, aclaran antecedentes, explican características y particularidades de determinados contenidos en el texto y ponen en evidencia todo aquello que permite al lector entender mejor lo que se cuenta o dice en estas cartas. Así la lectura del libro se vuelve fácil, mantiene el interés del lector en los sucesos y sus periodos como los muestran los autores y convierten todo el conjunto en una valiosa aportación para comprender mejor la circunstancia personal en que se mueve cada escritor. Pues como se explica en el prólogo, los 25 años que separaban en edad a Alfonso Reyes y Octavio Paz, propiciaban en el más viejo la actitud de apoyo e impulso para el más joven, y en éste el valor que aquél represen taba y su indudable presencia en los esfuerzos editoriales emprendidos, o en la complicada circunstancia del servicio exterior, al que pertenecieron por igual. Descubrir en estas páginas la participación que tuvo Alfonso Reyes en la publicación de Libertad bajo palabra, o en ¿Aguila o sol?, permite entender mejor su posición en el mundo literario del México del medio siglo y su permanente actitud de apoyo a losjóvenes. Y aún más: liar al lector en los vericuetos de libros y publicaciones, nos permitimos hacer referencia a algunos aspectos en especial: A pregunta de Octavio Paz a Alfonso Reyes en carta del 28 de abril de 1949, sobre si ya recibió invitación de la UNESCO para participar en una edición de homenaje a Goethe, Reyes contesta el 6 de mayo de ese año (apenas ocho días después de la fecha de la carta de Paz, lo que muestra la disposición que siempre tuvo Reyes de contestar las cartas el mismo día de su recepción) que ya envió "un articulejo para el homenaje de la UNESCO a Goethe". Esta afirmación de Reyes genera una nota de Stanton informando sobre el texto enviado y publicado en la edición de homenaje, proporcionando el dato de la edicón de la UNESCO en París, en 1949. Añadiríamos que ese mismo año, y apenas cuatro meses exactos después, se pu- 13 �blicó la edición en español de ese libro de homenaje (sin mención del traductor) y con el pie editorial de "Gráfica Panamericana". Hacemos esta mención porque para la publicación 'de Libertad bajo palabra, Reyes le explica a Paz que será con el pie de "Tezontle", inventado para sacar adelante los libros total o parcialmente financiados por sus autores. Así debieron resolver Alfonso Reyes o Daniel Cosía Villegas, o ambos, que el libro sobre Goethe se publicara en español, seguramente a petición de Jaime Torres Bodet en su carácter de director general de la UNESCO, no bajo el pie del Fondo de Cultura Económica, sino del de "Gráfica Panamericana", imprenta que hacía los trabajos de impresión del Fondo. La curiosidad se complementa por el hecho de que Joaquín DíezCanedo y Francisco Giner de los Ríos, responsables de la edición de Libertad bajo palabra, también lo fueron de la edición en español del libro sobre Goethe, terminándose de imprimir éste el 28 de agosto de 1949, sólo diez días después que el libro de Paz. En la carta 31, de Octavio Paz a Alfonso Reyes, y a propósito de El laberinto de la sol.edad, Anthony Stanton en nota a pie de página deja referencia a las acusaciones que sufrió Reyes por el carácter universal de su obra, y citando "A vuelta de correo", de este último, y a referencias parciales a la polémica con Héctor Pérez Martínez: en libros de Miguel Capistrán, Edelmira Ramírez y Jorge Zadik Lara, y hace además el anuncio del próximo trabajo de Guillermo Sheridan sobre este asunto. Puede añadirse que en 1988, en coedición de la Universidad Nacional y la Universidad de Colima se publicaron los textos de esta polémica de Alfonso Reyes y Héctor Pérez Martínez, en edi. ción preparada por Silvia Molina, hija de este último, bajo el título A vuelta de correo. La critica literaria en México, edición de 65 páginas en la que se tiene acceso a las dos publicaciones de Pérez Martínez en El Nacional, de 7 de mayo y 26 de junio de 1932, del texto de Reyes titula- do "A vuelta de correo", más dos cartas de Héctor Pérez Martínez a Alfonso Reyes de junio 28 y agosto 16 de ese año de 1932 y dos cartas de Reyes a Pérez Martínez de julio 4 y septiembre 25 de ese mismo año, todo antecedido por un prólogo de Silvia Molina. En la carta número 40, del 29 de enero de 1951, y al mencionar Paz la colección "Los Presentes" de Juan José Arreola, menciona Anthony Stanton que éste coincidió con Paz en París en 1945. Añadiríamos que Arreola dejó varios testimonios de sus encuentros con Paz en aquella época, en Memoria y olvido, el libro dictado por el propio Arreola a Femando del Paso y escrito por éste (Conaculta, México, 1994). Y por último, en esta colección de referencias complementarias, nos referiremos a la carta de Reyes del 24 de diciembre de 1957, en la que menciona a un señor Harrison, que en pie de página se indica era el responsable de las becas en una dependencia de la UNESCO. En realidad se trata de John P. Harrison, funcionario de la Fundación Rockefeller, en Nueva York, con la que El Colegio de México tenía algunos programas en proceso. Pero. frente a estas aclaraciones hay otros aspectos más importantes a considerar en el libro. Por ejemplo, esa maravillosa observación de Octavio Paz ante el traslado de la Ilíada por Alfonso Reyes. "Gracias a usted -le dice Octavio Paz a Alfonso Reyes-, en fin, volví a la adolescencia y pude, otra vez, admirar. (En general estimamos, envidiamos, gozamos, etc., pero pocas veces podemos recobrar ese entusiasmo total de la adolescencia." En verdad, esta capacidad de Paz para identificar esa actitud de admiración ante el trabajo de Reyes, es una muestra de su sensibilidad para establecer con exactitud la reacción provocada por la lectura del traslado de la Ilíada. O bien las manifestaciones de modestia del mismo Paz, al decirle a Reyes, también a propósito de la Ilíada, que en más de una ocasión tuvo que echar mano del 14 diccionario: "¡Cuántas palabras ignoramos!", dice Paz. O a propósito del texto escrito por Octavio Paz para la antología de la poesía mexicana, editada por la UNESCO: "También debo pedirle perdón -dice Paz a Reyes-, a usted que es nuestro maestro, por varios pecados contra la pureza del lenguaje. Al releer este libraco he advertido con horror más de tres galicismos y otros disparates. Díganos su secreto para escribir bien". Todo esto, ¿no es testimonio de una actitud que engrandece al hombre y lo dignifica? Por su parte, también se pueden citar aquí las palabras de Reyes de agradecimiento a Paz, es decir del hombre viejo dirigiéndose al joven, con motivo de lo escrito por éste a propósito del texto de Antonio Castro Leal en su Antología de la poesía mexicana moderna: "Ud. sabe bien que he vivido entre incomprensiones y hasta traiciones, aunque no he dejado que se me amargue por eso la viña del alma. Pues bien: Ud. me compensa plena, cabalmente. Me alegro de haber alcanzado a vivir lo bastante para que llegara este día. Perdóneme si no me atrevo a pensar que Ud. se equivoca: ¡me ha hecho usted tanto bien!" tos escritos en todos esos años y deja de escribir sobre esos temas. ¿Tendría esta decisión relación con la aparición de El arco y la lira? Es posible. En todo caso, es una pregunta que se desprende de la lectura de esta correspondencia, o más bien del prólogo de su editor. Y no resisto la tentación de añadir una curiosidad más: en la carta número 57, o más bien tarjeta postal de Paz a Reyes, en la que le envía el texto en inglés de un haikú de Moritake: A fal/,en jlower/ Retuming to the branch? / A butterfly. En nota de pie de página se incluye la traducción de José Emilio Pacheco: La creíflor caída/ de la rama en otoño:/ era una mariposa. Hay otro poema, también breve y referido a la flor y a la mariposa, que no sólo no desmerece frente a éste, sino que quizá lo supera, aunque no tiene la brevedad del haikú. Es de Hugo Padilla, poeta regiomontano radicado en México: Después de mil.es de años algunas flores adquirieron costumbres migratorias. Flores aún se llaman cuando están en reposo. En el prólogo queda la observación de que Alfonso Reyes no hizo a Paz ningún comentario sobre los textos de El arco y la lira, que como estudio del fenómeno poético estaban relacionados con los de Reyes en el lejano El deslinde, del año 1944. La explicación que da Stanton es muy lógica: ambos trabajos diferían en lo esencial y Reyes prefirió guardar silencio. Añadiríamos que El arco y la lira se publicó en 1956 y que Alfonso Reyes dejó en su Diario referencia a su decisión de no continuar la tarea que se había impuesto de mantener el estudio iniciado en El deslinde sobre teoría literaria del que este libro sólo eran los prolegómenos. El 18 de abril de 1957 deja Reyes escrito en su Diario: "Pasada la crisis y aceptada la idea de romper el enojoso método de El deslinde, para lo que me queda de la intentada teoría literaria... " Y entonces opta por publicar separados los tex- En vuelo se llaman mariposas. ¿Es válido traer a cuento este poema? Creemos que sí. Es, en todo caso, una manifestación de las conjunciones que se desprenden de una obra tan rica como la de Alfonso Reyes y Octavio Paz y, claro, de su correspondencia recogida en estas páginas. En conclusión, añadiremos que este libro nos enriquece a todos y, como afirma Anthony Stanton en el texto de "Agradecimientos" al frente del volumen: "Gracias a ellos-a Alfonso Reyes y a Octavio Paz- este libro, que es su libro, nos pertenece también a nosotros, sus lectores". Veredalta, 7 de mayo de 1998. 15 �mesurado el de Reyes, la poética del primero era affn al surrealismo y al romanticismo, más dionisíaca pues, mientras que la del segundo se mantenía, hasta donde era humanamente posible, bajo la égida del dios Apolo -plena de luz solar. Sin embargo, los papeles podrían invertirse aunque sin demasías. En carta que fecha en mayo de 1950 y desde México, Reyes le dice a su corresponsal: Dos poetas se escriben, es decir, ¿escriben un libro? Miguel Covarrubias A Jeannette L. Clariond LA ÚLTIMA OBRA DE ALFONSO REYES QUE NOS HA SIDO dado leer es, al mismo tiempo, la última de Octavio Paz -hasta el momento. El libro que se titula Correspondencia (1939-1959) y que ostenta una doble paternidad-atestiguada y asistida, si vale la expresión, por Anthony Stanton- no deja de ser un prodigio del espíritu bien dotado por partida doble, así como un logro notable de los custodios del legado que pertenece y pertenecerá ya para siempre a la historia de las letras y el pensamiento del México más preñado de universalidad. Un libro prodigioso -hemos dicho. Y si alguien quisiera replicar: ¿por qué el adjetivo, por qué ese adjetivo? Porque bien pudo tratarse de una reunión previsible de misivas insulsas, o de hiperbólicas cordialidades que ansiaban -con 40 ó 60 años de espera- estamparse en el mármol que se ofrece a la genuflexión del hombre ordinario. La desconfianza podría sustentarse: los hombres de letras, al escribir, si se colocan frente a un espejo de reflejos hábiles, es porque desean a toda costa la observación del Otro, de los otros. Dicho en palabras más claras, no quieren al testigo solitario: desean a la multitud que cruzará a nado el mar de papel y tinta, maravillada por la destreza de su pluma y embebida en el despliegue de sentimientos sutiles y quejumbres y maledicencias que no se podían soportar-allá, en aquel presente que hoy es lejanía. ¡Qué libro tan claro y noble, querido Octavio Paz, su Laberinr to de la soledad! ¡Qué probidad, qué justicia y qué elegancia! (¿No serán lo mismo en el fondo?) Me resisto a empañar la expresión de mi enhorabuena con agradecimientos de orden personal. Pero ¿cómo evitarlo, si lo quiero de veras y ninguna palabra suya me deja indiferente? Ya va Ud. por su camino derecho. Desde mi cansancio ymi alegre vejez, le abro los dos brazos, efusivamente. Su Alfonso Reyes [.] . IUONH.t El libro en cuestión no es, créanmelo, una superposición de tarjetas, cartas y peticiones que sólo valieran por las firmas que las calzan. Estas Conversaciones en realidad son el desarrollo de una etapa de las letras mexicanas y, por supuesto, una cala en la gestación de las primeras obras señeras del escritor joven, y una sobria demostración del poder que en el reino de la cultura había logrado el escritor sabio y cargado ya de honores. El intercambio es, pues, ejemplar. Reyes no se malgasta en efusividades 16 No hay asomo de mezquindad o regateo en las palabras que el maestro de las letras hispánicas le ofrece a su joven colega. La carta -número 33, según las cuentas de Stanton- es inmejorable desde el punto de vista de la simpatía que le prodiga a su interlocutor y un prodigio de economía en cuanto a la valoración, esquemática sí, pero también certera, del libro que se le entrega. A Octavio Paz debió alegrarle el día saber-o más bien confirmar-que ya iba "por su camino derecho". Los signos de admiración con que Reyes empieza su comunicado son inmejorables ... Allí encontramos una evidencia que sólo conducen al lagrimeo: apoya con palabras y con acciones. Mete al hombro, números y consejos en sus recados, y saca adelante los proyectos del muchacho que sigue sus pasos en la febril maduración de las letras y en el forcejeo de la vida diplomática -tan brutal y directa, a veces, para quienes la realizan. Se ha estado repitiendo que era lógico que el discípulo aportara las cartas más extensas y el maestro las más breves. Es cierto, eso es lógico. Pero también debe decirse que, aparte los temperamentos disparejos: expansivo el de Paz, 17 �tocado la pena y la dicha de vivir. Leer obras tan distantes y tan complementarias será una de las mejores tareas que podrán realizar los hombres y las mujeres de este país y del mundo, de este siglo y de ¿cuántos más? clarísima del dominio expresivo de don Alfonso. Aun en un texto que podría pensarse volandero, el cuidado de la forma se nos impone como algo natural. No hay artificio -artificio en el mal sentido de la palabra. Uno siente que a pesar del cansancio y la vejez, los brazos se abren con efusividad. Y en el centro de ellos advertimos a Paz satisfecho y aun divertido. Pero es también en la actitud del autor de Libertad bajo palabra donde encontraremos modales justicieros y bondadosos. Paz, que protagonizara tantos incidentes ríspidos con escritores de diferentes generaciones y filiaciones estéticas y políticas a la suya, no encontró motivo alguno para el desconcierto -y menos para la desilusión- en los gestos y las maniobras del Reyes patriarca de las letras. Veamos la última página de Correspondencia, la que aparece signada por Paz. OTRO APUNTE. QUIERO decir algo acerca de dos poemas altamente representativos de nuestro Reyes y nuestro Paz. Se trata de "Arte poética" y de "Las palabras" -en ese orden, orden cronológico. Porque si reparamos en las fechas de alumbramiento -1925 el del primero, 19371947 el del segundo- podríamos saber que Reyes escribe sus ocho endecasílabos a los 36 años de su vida, mientras que Paz pudo encontrarse -muy probablemente- también en su treintena. Con esto buscamos establecer que no es la juventud o madurez de los protagonistas lo que influirá en sus actitudes -y logros- estéticos. Al contrario, de la personal ars poetica que los distancia, resultará un texto dulce y tranquilo, profundo, o una admonición engallada, una brusca serpentina --como la era contemporánea que la enmarca. Pero antes de comentar los textos, una aclaración más. Alfonso Reyes habla del poema y Octavio Paz de las palabras. ¿Y no es el poema una aspiración sin sus ten to cuando las palabras no aparecen? Sin la palabra como anzuelo, el pez de la poesía no llegará jamás hasta la pluma del poeta. Así como las palabras, sin la búsqueda de la mayor altura-o de la más honda profundidad- no serán,jamás, poesía. Las palabras de Reyes dicen: Querido don Alfonso: Su nombre cada vez me parece más "real" y necesita su adjetivo: ¿Alfonso el Sabio, el Bueno, el Pío, el Temerario, el Tolerante, el Pacífico, el Sutil, el Risueño, el Galante? Todojunto y, sobre todo, el Amigo, el Inolvidable... Será muchos años después cuando Octavio Paz señale a Reyes como un hombre y un escritor demasiado cauteloso. Para su gusto, el autor de Junta de sombras debió haberse involucrado más -en su calidad de crítico- con los escritores de su tiempo. No era necesario que el Premio Nobel lo dijera con todas sus letras. Salta a la vista lo opuesto de la actitud de uno y otro frente a los problemas del arte y la sociedad. En resumidas cuentas, es hasta el final de la vida de Octavio Paz cuando vuelven a unirse los que a la postre vendrían a ser los escritores más sobresalientes del siglo XX mexicano. La poesía y la prosa de Reyes, y la poesía y la prosa de Paz nos son necesarias como el pan y el agua. Su pensamiento crítico es bálsamo enérgico que mitiga la crueldad del tiempo que nos ha ARTE POÉTICA 1 Asustadiza gracia del poema: Flor temerosa, recatada en yema. 2 Y se cierra, como la sensitiva, Si la llega a tocar la mano viva. 3 -Mano mejor que la mano de Orfeo, mano que la presumo y no la creo, 18 4 para traer la Eurídice dormida hasta la superficie de la vida. París, 1925 Y el poema de Paz pronuncia: LAS PAIABRAS Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas}, azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. Orfeo, el poeta y músico, bien se sabe, fracasa en el rescate de su amada. Muerta Eurídice, los dioses del mundo tenebroso acceden: el inconsolable esposo podrá reanudar su vida al lado de su esposa rediviva. Es decir, lo imposible estaba a punto de lograrse. Pero Orfeo se anticipa y no cumple su promesa: antes, a un paso de la meta, vuelve el rostro para cerciorarse de que su mujer marcha efectivamente tras él. Al romper el pacto, mordido por la ansiedad, el poeta aborta el sueño de su vida y lo convierte en la realidad de su muerte -la de ella, la de su amor inacabable. Por eso la mano del poeta Reyes ha de ser "mejor que la mano de Orfeo / [... ] / para traer la Eurídice dormida / hasta la superficie de la vida". Una mano firme y suave, una mano que respeta a la "Flor temerosa, recatada en yema", tendrá que vencer al silencio y a la muerte. El arte de Reyes elige la paz y no la guerra abierta o soterrada con las palabras. brutal, al buey que arrastra, al cocinero que destripa y al poeta domador de palabras. Como si las hubieran arrojado a una arena de circo, las palabras sufrirán toda clase de maltratos -en su calidad de bestias empobrecidas. Adiós a los recatos, adiós a la mesura y las maneras de terciopelo. El poeta sufre una transmutación. Y es como gallo de pelea y como toro que embiste sin temor alguno. O mejor todavía: el poeta es un lidiador poderoso. Su muleta y su capa son armas que no abandonan su apariencia de engaño colorido. El poeta ya no es un tímido colaborador. Encarna ahora al ser intrépido de una era violenta. Alfonso Reyes y Octavio Paz, lo decíamos, se distancian pero se complementan. La poesía puede ser hilo de araña sutil o rugosa malla de acero. Cara o cruz. ¿Águila o sol? La postura de Octavio Paz, obviamente, es otra. Deja entrar al gallo ensoberbecido, al toro Facultad de Ftlosofia y Letras, a 17 de mayo de 1998. 19 �la Cueva; Luis Lagarto (el "Lagareo" de Flores..., también andaluz), y probablemente Jerónimo de Herrera, andaluz, retratado igualmente por Pacheco en su libro. Resumiendo: 1) El Mofarandel de los oráculos de Apolo tiene como antecedentes indudables los libros de suertes mencionados, viniendo a ser rama americana de un árbol oracular de profundas y viejas raíces europeas y orientales -según lo hace notar Navarro Durán en su estudio preliminar- revitalizadas en el siglo XVI en España por Alcázar y Pacheco; 2) Pudo haber llegado a la Nueva España entre los papeles de alguno de los autores mencionados; por fechas, posiblemente Gutierre de Cetina; 3) Está ligado al grupo de poetas italianizantes de Flores de baria poesía por la persona del supuesto auto~ del oráculo, Baltasar del Alcázar, uno de los poetas del cancionero; a los "varones" del Libro de retratos de Pacheco, algunos de los cuales como Cetina, el propio Alcázar, Femando yJerónimo de Herrera, figuran en Flores ..., y quizás particularmente a uno de ellos, Juan Farfán, un sacerdote agustino, docto satírico autor de dichos agudos y sermones notables en la Sevilla del XVI-XVII, que no se sabe que haya venido a Indias, pero que participa en el cancionero Flores de baria poesía con un poema burlesco a la luna ("Gorda, cornuda, flaca y encebada..."), es retratado por Pacheco, y podría ser, eventualmente, quien firma con el nombre de "Mandingo Farfán" la misiva al autor, el "Maestro Quoquim", en el "corpus" introductorio del oráculo. Por lo que respecta al oráculo encontrado en Culi~cán, Sinaloa, me ha llegado a las manos la edición moderna establecida por Carlos Osuna y Mario Cuevas, publicada por el Colegio de Sinaloa. Se trata de una versión del Mofarandel de los orácuws de Apolo que circuló a principios del siglo XVII (ca. 1627) entre los habitantes de San Miguel de Culiacán, en el noroeste de la Nueva &paña; constituyó durante varios años fuente de entretenimiento de unos cuantos en aquella remota región, y fue Literatura esotérica colonial Margarita Peña Miguel Culiacán, Sinaloa, en la primera mitad Oráculos censurados por la Inquisición y sus antecedentes europeos del siglo XVII. Se trata de oráculos que no vacilo en calificar de novohispanos, puesto que uno de ellos, proveniente de la Península, aquí se afincó, se ramificó, y dio lugar a las sanciones inquisitoriales respectivas. No abundaré ahora en él, en el Mofarandel de los oráculos de Apolo --con dos ediciones modernas y lectores que lo han bautizado con el sobrenombre del "J Chingpoblano"- más que para apuntar nuevos datos: la posibilidad de que haya sido originalmente traído a la Nueva España por aquél, o aquellos, que trajeron las poesías que integrarían más tarde el cancionero de influencia petrarquista Flores de baria poesía, recopilado en la ciudad de México en el año de 1577. La filiación me ha sido sugerida por el análisis de Rosa Navarro Durán en el estudio que precede su edición de un Libro de las suertes. El Mofarandel de U>s oráculos de Apolo pareciera ser una versión abreviada del Libro de las suertes (Ms. 8.245 de la BNM), editado por Navarro Durán, el cual contiene 24 preguntas, se sustenta, al igual que el Mofarandel, sobre la estructura mitológico-pagana de una diosa Diana; Arboledas, Provincias, y Montes u Oráculos. Las preguntas inciden, a veces reiterativamente, en el amor, matrimonio, fidelidad, riqueza, aunque falta la insistencia en el estado religioso, presente en el 'Mofarandel. Por lo que toca al ejemplar del Consejo Superior de Investigaciones Científicas que menciona Navarro Durán -versión reducida a 29 folios, emparentada cercanamente con el manuscrito anterior, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid, dentro del Fondo Rodrigo Marín que guarda el Consejo-, el EN EL PRESENTE ENSAYO ME REFIERO A UN TIPO DE literatura sancionada por la Inquisición dentro de los ámbitos novohispano y europeo. En su momento fue causa de proceso de los eventuales poseedores y lectores, o simplemente pasó a integrar la nómin~ de obras prohibidas en ' los índices renacentistas elaborados por teólogos españoles. Se configuró como documento de cargo en procesos inquisitoriales, y actualmente, en forma de textos sobrevivientes a la represión y la destrucción, nos permite abocarnos al estudio de la relación entre literatura y mentalidades en la Nueva España, y en confines más lejanos. 1) Oráculos y predicciones A partir del hallazgo y edición del Mofarandel de los oráculos de Apolo, el año de 1984 (Archivo General de la Nación, Ramo Inquisición) 1, he logrado establecer una cadena de estos textos oraculares, objeto de condenación en índices de libros prohibidos en España y la Nueva España. Cadena cuyo primer eslabón se ubica en Italia, en la Baja Edad Media; se extiende a España, Francia y Alemania durante el Renacimiento; cruza el océano y toca América, en donde dos eslabones dan cuenta de la aceptación de este tipo de literatura predictiva. Estos son el Mofarandel mismo (que nos ha servido de arranque en la investigación), proveniente posiblemente de Tepeaca (Puebla), y una versión del Mofarandel requisada por el Tribunal del Santo Oficio en el remoto poblado de San 20 mismo erudito sevillano indicó, según lo señala Navarro Durán, que el autor bien pudo haber sido Baltasar del Alcázar, habiéndolo corregido y perfeccionado Francisco Pacheco. Este dato -proveniente del apartado relativo a Baltasar de Alcázar en el Libro de descripción de verdaderos retratos, de illustres y memorabl.es varones, Sevilla, 1599, del propio Pacheco, proporcionado por Navarro Durán, y que he podido confirmar en la edición moderna del Libro... de retratos, de Pedro Piñero Ramírez y Rogelio de los Reyes, Dip. Provincial de Sevilla, 1985arroja luz inesperada sobre el paso del Libro de las suertes a Indias, en donde al parecer, fue modifi cado, refundido, y rebautizado como Mofarandel... y sobre su posible vinculación con los poetas del cancionero Flores de baria poesía (México, 1577). Receptáculo éste de poesía sevillana del siglo XVI, de los treinta y nueve poetas que lo integran pasaron a Indias, hasta donde sabemos, Gutierre de Cetina (sevillano y amigo íntimo de Baltasar del Alcázar) ;Juan de 21 �recogida a sus poseedores, Lucas Martín del Montijo y Juan de Cárdenas, por el Tribunal del Santo Oficio. Aun cuando se trata de una versión un tanto empobrecida del oráculo original, da cuenta de la circulación y las peripecias de éste en la época colonial, amén de los avatares ocurridos con el Tribunal del Santo Oficio. 2 Libros de suertes y tradición oracular Me quiero referir ahora a la obra de Lorenzo Spirito (y uso aquí el apellido del autor que figura en la edición española de 1534, en vez del "Gualtieri", que parece ser el nombre verdadero) Libro del juego de las suertes, impresa en Italia a finales del siglo XV, primera en la cauda de oráculos de que tenemos noticia, y que dentro de nuestra preocupación -y gusto- por este tipo de literatura, hemos estudiado, ya que de ella podrían partir nuestros oráculos novohispanos. La obra debió causar, en razón de sus varias impresiones y difusión amplia, no poco cuidado a los señores inquisidores italianos y españoles. Las ediciones en castellano -las mencionadas en ef Índice de libros prohibidos, de 1515, 1528, más la de 1534, que es la que conocemos- se multiplican; proliferan en varias lenguas, y todavía en el siglo XVII, pese a rudas prohibiciones el libro se imprime en francés, ejerciendo probablemente lo que a los ojos de los jueces sería influencia perniciosa sobre autores y lectores. Es posible que la fortuna del libro en su lengua original, el italiano, haya sido igualmente propicia. Propicia, pero no privativa de este libro en particular, y ello debe quedar claro. Las obras relacionadas con la adivinación solían tener una buena aceptación por parte del público lector. Un público semiculto que frecuentaba los escritos de quirománticos como Tricasso Mantuano, Barthélem y Cocles, yJoahannes Taisnier. 3 Es evidente que existían diferencias entre un tratado de quiromancia, astrología y fisonomía como era el Opus mathematicum, de Taisnier, y un oráculo, como el Mofarandel de los oráculos de Apolo, o el Libro de suertes de Spirito, aunque todos desembocaran en la predicción. Ya sabemos que el punto axial de un oráculo radica en preguntar, inquirir, para obtener una respuesta casi siempre ge[n]te"; "Si el enamorado es bien querido de su amiga"; "Si se vengará una injuria"; "Si será bueno edificar, o no"; "Si será bien hazer un camino"; "Si una gracia perdida se cobrará"; "Si saldrá del trabajo en q [ue] está"; "Si la predictiva. - Existen oráculos en castellano pertenecientes a diversos contextos y épocas, susceptibles de conformar una tradición oracular que se extiende a lo largo de siglos (la cadena a la que nos hemos referido), y dentro de la cual hemos contado ocho obras. No nos detenemos en ellas•ahora. muger es buena, o no"; "Si el marido le es bueno, o no"; "Si será buena la muger, o no". Como El Libro del/e Sorti, un oráculo medieval Aun cuando en otro trabajo me he ocupado con detenimiento del Libro/ deljuego de las suer- tes nue / vamente impresso / 1534 (Libro deUe Sorti, en italiano) proporciono aquí algunas premisas fundamentales de este texto, tronco común del que parecen haber partido los oráculos novohispanos, amén de diversos oráculos europeos. También conocido como Libro "della Ventura", se publicó, traducido al castellano, en Valencia, al igual que las ediciones de 1515 y 1528. Nuestro ejemplar dice en el colofón que fue acabado de imprimir el 28 de noviembre de 1534 en la ciudad imperial de Valencia por Francisco Díaz Romano. Es un libro en 4o., consta de 75 fojas de las cuales 38 están numeradas, yse halla profusamente ilustrado, lo que le otorga un especial valor iconográfico. Se estructura sobre la base de 20 preguntas o "razones", para las cuales hay 156 respuestas en cada uno de los "Profetas". Siendo éstos 20, el total de las respuestas suma 3120. Las preguntan son las siguientes: "Si la vida será dichosa, o no", "En qué término el hombre morirá"; "Si le vencerá una guerra"; "Si se hallará un hurto"; "Si sanará un enfermo"; "Si la mujer parirá hijo o hija'; "Si será bueno casarte"; "Si avrá lo q[ue] desea"; "Si será ganancia en una cosa"; "Si avrá buena cosecha este año"; "Si eres amado d[e] la 22 se puede ver, guardan estrecha relación con las 12 preguntas del Mofarandel... Ejemplos de pregunta-respuesta serían éstos, entre muchos: "En q[ué] término el hombre morirá",/ "Luengamente, hermano, biuirás/con sanidad y mucha riqueza/ porque ternás en Dios mucha firmeza". A la pregunta, materia de preocupación permanente: "Si el enamorado es bien querido de su amiga", el oráculo contestaría: "Si no te ama quanto devría/ eres tú la causa de hazerla mudar/ por tus celos q[ ue] no sabes dissimular". A la espinosa duda de "Si será bueno casarte", o que te cases, va a responder: "Toma marido y seyle leal/ que mucho tiempo con él biuirás/ que tú lo mereces, y assí le aurás". A la pregunta: "Si el marido le es bueno, o no", el geniecillo del oráculo responderá con no poca picardía, y de modo contundente: "Si tu hiziesses tu deuer en la cama/ según la razón quiere y manda/ tu marido te amaría más que te ama". Las preguntas son veinte, como dijimos, pero las respuestas se multiplican. Y otra vez, como en el Mofarandel de los oráculos de Apolo, pariente cercano de este Libro..., se devela una gama de alternativas, de situaciones impensadas, de realidades diversas. El espectáculo inagotable de la vida disparado desde una inocente cajita de Pandora, puesto en tercetos de rimaABB, a veces ripiosos o mal rimados. ¡Pero eso qué importa! La relación literatura-mentalidades está dada en trabazón que se matiza de cuan ta posibilidad cabe en el pensar, el sentir y el hacer humanos, y para la cual se ha echado mano de la Biblia, la geografía, la mitología, la astrología, la numerología. Es obvio que también aparecerá por ahí el temor de Dios -y de la censura inquisitorial, por supuesto- cuando el autor, Lorenzo Gualtieri, o Lorenzo Spirito, en una sencilla octava, curándose en salud, resume cuestiones fundamentales, entre otras: 1) La definición de su libro como mera obra de entretenimiento; 2) La relatividad del juego, correspondiente a la relatividad de las respuestas; 3) La superioridad del libre albedrío y de las buenas obras, propuesta por la doctrina cristina, sobre la predestinación, sobre la noción de "buena" o "mala" suerte. Esto, sin embargo, no lo eximió de figurar en el Índice de libros prohibidos. No cabe duda que entre las modas quepasaron a América durante los siglos coloniales, la literatura esotérica tiene el lugar que le corresponde. El Mofarandel de los oráculos de Apolo, oculto posiblemente en los cajones de un quiromántico -Pedro Suárez de Mayorga- llevado a proceso en Puebla hacia 1581, y su sucedáneo, el oráculo de Culiacán, deben no poco, qué duda cabe, al fascinante Libro de las suertes, de Lorenzo Spirito; impreso inicialmente en Italia en la Baja Edad Media, traducido al castellano e impreso en Valencia hacia 1534. Pudo haber rodado hasta la Sevilla de Alcázar y Pacheco en donde inspiraría nuevos orácúlos y éstos, a su vez, saltaron hasta el otro lado del Atlántico para depositarse en poblaciones novohispanas recónditas, tales Tepeaca y San Miguel Culiacán. Ubicuidad que no sorprende, por lo demás, en una obra de estirpe mágica. Notas l. Maestro Quoquim, Mofarandel de los oráculos de Apolo. Ed. y pról. de Margarita Peña. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1986; Eds. El Equilibrista/ UNAM, México, 1992. 2. Esoterismo y entretenimiento en Culiacán. Primera mitad del siglo XVII. Est. pre!. de C. Castro Osuna y M. Cuevas Arámburo. El Colegio de Sinaloa, Culiacán, 1992, 122 pp. 3. Cfr. M. Peña, "Nuevos datos sobre el Taisnerio, su autor y su traductor Suárez de Mayorga". Literatura entre dos mundos. Coordinación de Difusión Cultural-Dirección de Literatura/ UNAM-Ediciones El Equilibrista, 1992, pp. 157-166. 23 �El adiós metafísico A propósito de Alberto Caeiro Luis Xavier López Farjeat LA PERSONALIDAD DE ALBERTO CAE.IR.O, FICTICIA o no, es deslumbrante.* Sus poemas son la encamación lingüística de un hombre que intenta reconciliarse con el mundo y la naturaleza. No más mediación, no más disyuntivas entre el hombre y el mundo, entre las palabras y las cosas. Caeiro defiende la inmediatez de lo real, y, por tanto, la aniquilación de la conciencia. El hombre, un ser de palabras, un ser con lenguaje, nombra las cosas. Al nombrar, la conciencia descubre esa distancia entre las palabras y los objetos. Las palabras no son idénticas a la realidad que nombran. Siempre se interpone la conciencia, la mediación. La distancia entre el mundo y la conciencia es evidente. La filosofía y, con ella, la metafísica, han encontrado los límites de la razón al tocarse con la conciencia y con el lenguaje. Un verdadero conocimiento de la esencia de las cosas tendría que eliminar la mediación de la conciencia, ya sea regresando al mundo natural, ya sea aboliendo las limitaciones que la condición humana impone. Filosofía y metafísica nos han ofrecido dos alternativas: mística y muerte. Para conocer el mundo y la naturaleza, el hombre tendría que des-concientizarse. Por esto mismo, porque no podemos eliminar nuestra conciencia, es por lo que toda meta-física, sigue siendo física. Ya en su agonía, la metafísica acude a la metáfora: el noumeno, el absoluto, la luz, la sustancia, el intelecto agente o el bien de Diótima. Ninguno de estos nombres nos dice qué cosa son las cosas. Nunca decimos que "algo es", sino decimos que "algo es como". Esta es la razón por la que algunos poetas han creído que el estado natural de nuestro lenguaje es la poesía que nombra por semejanzas. Pero Alberto Caeiro es la excepción. Los poemas de Caeiro intentan decir las cosas tal y como son. La ausencia de la "metáfora sincera" no es extraña. La metáfora sincera es mediación; es, precisamente, la analogía, el "es como", el puente para acercarnos cada vez más' a lo que las cosas son. Pero en el contexto de Caeiro las cosas no "son como", sino que "son". Y si decimos que algo "es como" no es para decir cómo es, sino cómo no es ["Mi alma es como un pastor..."; "mi mirada es níti- * Alberto Caeiro nació el 8 de marzo de 1914. Se le apareció a Fernando Pessoa junto a una cómoda alta. Ese día, en una especie de éxtasis, Fernando Alberto Pessoa Caeiro, escribió de corrido el Guardador de rebaños. Pessoa le llamó siempre mi maestro. Preconizador de la libertad métrica, la disciplina mental y el sentido de la realidad. 24 to. Pensar es incómodo. Ni realismo ni idealismo. Nada de filosofía. [''Yo no tengo filosofía: tengo sentidos... / Si hablo de la naturaleza, no es porque sepa lo que es, / sino porque la amo, y la amo por eso, / porque quien ama nunca sabe lo que ama / ni sabe por qué ama, ni lo que es amar..." (Mi mirada es nítida como un girasol)]. Renunciar al "conozco que conozco", al "soy consciente de lo que sé"; en otras palabras, regresar al estado de la inocencia natural en donde nada sé, es una alternativa para devolver al hombre la paz y la sencillez. ["Pero ¿qué metafísica mejor que la suya,** / No saber para qué viven / Ni saber que no lo saben?" (Bastante metafísica hay en no pensar en nada)]. Caeiro intenta retomar al mundo, reconciliarse con la naturaleza disfrutando su cercanía. Ciencia o filosofía no hacen más que re-presentarnos el mundo; una re-presentación que no nos dice cómo es el mundo. Ni descripción, ni análisis; ni descomposición ni síntesis; ni experimentación ni progreso. Nada nos dice nada del mundo. Sólo las sensaciones. El nihilismo de Alberto Caeiro es el nihilismo del ser no pensado: todo es.el ser a la vez que nada es el ser. Una disyunción superada como lo hubiese pensado Hegel en la certeza sensible, o como ya lo anunciaban los Upanishad. ["Soy un guardador de rebaños. / El rebaño es mis pensamientos / y todos mis pensamientos son sensaciones. / Pienso con los ojos y con los oídos / y con las manos y los pies / y con la nariz y la boca. / Pensar una flor es verla y olerla / y comerse una fruta es conocer su sentido." (Soy un guardador dt rebaños)]. ["Lo que vemos de las cosas son las cosas. / ¿Por qué habíamos de ver una cosa si hubiese otra? / ¿Por qué ver y oír sería engañarnos si ver y oír son ver y oír?" (Lo que vemos de l,a,s cosas son l,a,s cosas)]. Pero, ¿será posible esta reconciliación con la naturaleza o estará en nuestra propia condición vivir como seres desgarrados? da como un girasol..." (El"guardaáorderebaños)]. Es lo mismo que decir que mi alma no es un pastor y que mi mirada no se compara a la nitidez de un girasol. Es la conciencia mediata la que construye esas relaciones. La mirada es, el girasol es, los pastores son, pero podrían ser de una manera mucho más libre si no hubiese quien pensara que "son como" y, simplemente, fueran. Caeiro se desvive en un terrible intento por eliminar la conciencia mediata y reflexiva. ["Con un ruido de cencerros / más allá de la curva del camino, / mis pensamientos están contentos. / Sólo me apena saber que están contentos / porque, si no lo supiese, / en vez de estar contentos y tristes/ estarían alegres y contentos" (Nunca he guardado rebaños)]. Caeiro hubiese querido ser un poeta silencioso. En realidad, las palabras no aportan lo estrictamente esencial al mundo. La comprensión inmediata del mundo sí lo hace: tocarlo, respirarlo, sentirlo, en vez de pensarlo y nombrarlo. ["Creo en el mundo como en una margarita / porque lo veo. Pero no pienso en él / porque pensar es no comprender... / El mundo no se ha hecho para que pensemos en él/ (pensar es estar enfermo de los ojos), / sino para que lo miremos y estemos de acuerdo..." (Mi mirada es nítida como un gi,rasol). Hablar de Dios, de la sustancia, de las esencias o de la cosa en sí es no decir nada. Son solamente intentos por entender el mundo "mediante" la trasposición de los nombres. [" 'Constitución íntima de las cosas... ' / 'Sentido íntimo del Universo ...' / Todo esto es falso, todo esto no quiere decir nada" (Bastante meta.fisica hay en no pensar en nada)]. ["Pero si Dios es los árboles y las flores / y los montes y la luz de la luna y el sol, / ¿para qué le llamo Dios? / Le llamo flores y árboles y montes y luz de la luna... " (Bastante metafísica hay en no pensar en nada)]. Caeiro representa un sablazo contra el idealismo. Pero también contra el realismo. Lo que las cosas son lo conocemos inmediatamente. Lo inmediatamente conocido se vuelve algo íntimo, algo que no depende del conocimien- ** Se refiere a los árboles verdes y copudos. 25 �En el estudio del pintor Gilberto de la Nuez Elegía mínima Rodrigo Garza Arreola Jayne Cortez A Octavio Paz Estoy llena de los cuadros de Gilberto llena de sus bosques y figuras de sus ancestros africanos liberados llena de sus tambores de conga, sus líneas danzantes y canarios humanos cantando en la plaza con los rumberos tocando ''Yolanda Yolanda" Es una mañana tibia de noviembre en El Vedado Gilberto ha adelgazado sus manos tiemblan confiesa que su sangre circula mal ir con el médico es complicado porque no hay petróleo y escasean las medicinas Pienso maldito sea este estúpido bloqueo de Cuba por los Estados Unidos porque Cuba quiere ser cubana En el centro ritual del laberinto un murmullo de luz lo deletrea. El lamento del viento en la simiente alentando con rabia los racimos analiza su música sinuosa o rompe en ademán su simetría. Por los rincones de la tarde rítmica riman las ramas rústicas, sin vuelo. La antorcha ya retorna a la ladera. Es una mañana tibia de noviembre Puedo oír a Gilberto diciendo: Es el año de 1991 y no tengo bastante corriente eléctrica no tengo suficiente comida no tengo bastante de bastantes cosas pero sigo siendo un revolucionario controlo mis propios pensamientos sigo siendo pintor controlo estos pinceles y aunque mi salud sea mala sigo apoyando a la revolución cubana Versión de Isabel Fraire 26 27 �Relicario Osear Efraín Herrera EMERGE la voz de mi madre como una piedra en medio del lago. Repite con sílabas de humedad una canción que me arrulla y me cobija. EN 1A RAMA se para un pájaro cuando los demás vuelan. Un encuentro para tantos desencuentros. SÓLO TENGO una mano derecha para saludar. A veces tengo más de una izquierda para despedirme. BURBUJAS Aire que no quiere perder su piel de agua, líquido que desea volar sin evaporarse. 28 Tu calle ya no es tu calle Armando Joel Dávila Tu calle ya no es tu calle aunque cada día la recorras con tu piel, con tu mirada. Son otras baldosas más gastadas, otros colores que envejecen o renacen. Cada hoja de los árboles es nueva, verde, seca o derramada. Quizá la luz sea brillante · o más opaca en tus pupilas. Siempre estarás de viaje cobrando centavos de nostalgia. Dirás que el ayer es más hermoso, y que el hoy no cumple su maestría de sueño acariciado. Estar vivo ahora, redime tu impuntual serenidad. Te vacuna contra el desamparo y te dispone a reconocer: que tú ya no eres tú ni tu calle es ya tu calle. 29 �Y salí... El eco lejano de una voz enternece los muros de la sombra Andrés Huerta Alfonso Reyes Martínez Salí a buscar el horizonte En el alto silencio del día entre la luz puntual y derramada flota el vacío de las presencias nace la oscura rosa de la muerte crece impasible inevitable desbordada en sus fúnebres aromas Nada turba el orden consumado de una virginidad engastada en los aéreos pensamientos Nombres perdidos en el dulce sigilo en la acechanza del amor inventado arden en el lenguaje de las cosas Frente a la imagen de piedra el secreto paraíso el sueño clausurado El inútil testimonio de la vida devuelve la ola de su destrucción Aquí un río allá la casa suburbana con su bosque tan real que lo inventamos para ese desquite de nosotros mismos ¿Quién lo dirá? Nos quitamos las historias vencidas los pedazos de sueño que pendían de nuestras manos Historias calladas el rumor la insidia la ciudad que el destino nos impuso Donde tu ser allanado por mi voz lacerado por mi desesperación de ser el amante solitario de la noche Atestigua la estrella vigilante Atestigua esta lluvia que moja mis ojos Para darme certidumbre de que piso la tierra Y me quedo sumergido en ese gran horizonte de mis flaquezas ... En donde viva está la luz de tu mirada 30 31 �Curriculum vitae Homero Galarza Elizondo otos Algunas veces, un extraño llanto me despierta, como el sobresalto de un asmático que anhela un poco de aire. Como si naciera del parto primigenio, y los tenaces fórceps me arrancaran con brutal saña y me llevaran por los pasillos de mi casa a la ventana. Miro a la Ciudad que bate sus brumosas alas. El Minotauro de la noche recorre como un fauno el laberinto de los sueños. Ojeando las palabras de Ginsberg en Poetry, Violmce, and the Trembling Tambs, de 1959: "La supresión de la individualidad contemplativa está casi completada. La única información histórica inmediata en la que podemos actuar y conocer, es aquella que alimenta a nuestros sentidos a través de los sistemas de comunicación masiva. Los medios son exactamente el lugar donde las más profundas y más personales sensibilidades y confesiones de la realidad, son más prohibidas, ridiculizadas, suprimidas. [ ... ] Escuelas enteras de crítica académica se han alzado para probar que la conciencia humana del espíritu no condicionado es un mito. [... ] ¿Qué autoridad hemos erguido sobre nosotros mismos que ya no somos quienes somos? [ ... ] San Francisco es uno de tantos lugares donde unas pocas individualidades, poetas, han tenido la suerte y el valor y el destino de vislumbrar algo nuevo a través del quiebre en la conciencia masiva". ¿Qué ha ocurrido y cómo, en estos casi cuarenta años, tra:s la alarma de Ginsberg? Sin duda esta pregunta se encuentra entre las que desvelan a los catedráticos que hacen dar vueltas nuevamente lamanivela de los beatniks. Si yo hubiera tenido un abuelo beatnik, me habría tocado decir: "ahora la juventud es más sana, más tranquila". Lamentablemente el movimiento beat no consiguió penetrar en la sociedad al punto en que todos pudiéramos tener un abuelo beatnik. En cambio, se ha masificado la posibilidad de tener un papá rocanrolero. Pero el éxtasis del rock cabalgando por la aldea cada vez más global y cada vez más híbrida, dista de ser un buen partido como futuro del jazz de fines de los cuarenta en los clubes de San Francisco y Nueva York; aquel éxtasis que era la forma de palpar un existencialismo experimentado desde las vísceras de la vida, la calle y la noche. En el camino de Jack Kerouac Carmen Avendaño S. "Hablen mal o bien de mí, mas hablen" Concibo en este duelo melancólico: un entrañable amor a la vida y un abominable miedo a la efímera existencia ¡La carrera de la vida! -breve escrito, banal jactanciacomo un meteoro que se alumbró de pronto y se disipó luego, en la sombra. Estrella fugaz que encierra una vieja promesa, un voto, una esperanza, un ruego. ¡Preces de una libación íntima y secreta! 32 Así ME CONTABA ALGUIEN QUE DECÍA ALGÚN POÚTICO AVE· zado. Así le dice la vida a los escritores. Y no es fácil retratarla desde los que se dejan llevar por ella, pero Jack Kerouac acomete esta tarea con denuedo, siendo atrapado por la historia como el padre del movimiento beat, a la vez que éste es capturado como germinal de postreros movimientos rebeldes en Estados Unidos -los hipp~s. por ejemplo-, objetos cada vez más indefensos ante la comercialización de la cultura de la que pretenden, si no modificarla, cuando menos marginarse ... ¿Destino fatal, no? Ahora que Allen Ginsberg, el último ángulo del trío-núcleo (Kerouac, Burroughs y Ginsberg) de los beatniks, ha traspasado la puerta para reunirse con sus amigos, su llamada de alerta revive en los círculos intelectuales en el apocalipsis de fin del milenio. Más que una de las tantas retrospectivas de la moda, es la constatación del rumbo que tomó la sociedad norteamericana y -por medio de ella hacia nuestros países- la masificación, lo que invita a rebuscar entre los oráculos olvidados de los visionarios. 33 �El objetivo y requisito de estos viajes es seguir en la atención juvenil. Mantenerse lúcido para que las apariencias, todas las apariencias, no los atrapen; tomando las situaciones como vienen, dejándolas que actúen, total, no hay prisa por llegar a ninguna parte. Cuando la vida desaparece dentro de la comodidad burguesa familiar y la intelectual universitaria, y aun dentro de la orgía-"sexo, drogas y alcohol", lema de un rock and roll aún ausente, aún inocente, al lado del be-bop, auténtico retrato de la búsqueda que termina en el desenfreno-, hay que echar mano al volante, como,si las llantas fueran madejas que van desenrollando la carretera. Escudriñando la figura de los que se quedan atrás hasta que se deshacen en la distancia. Pisar la tierra desolada compartiendo la igualdad del viaje. Mirar por la ventana fascinac:Jo hasta el delirio, hasta. hacerse acreedor por votación unánime del resto de los pasajeros con destino determinado, de la fama de la palabra locura, antes de que ésta se desprestigie. Viajar de la noche oriental en Nueva York, a la occidental en San Francisco, pasando por la sensualidad vaquera nocturna, mediterránea de Denver, para comprender la noche americana, "esa noche que es una bendición para la tierra, que oscurece los ríos, se traga las cumbres y envuelve la orilla del final". Movimiento. Qué palabra más ambigua. En el camino, que trata justamente de viajes (y entre cuyos personajes figuran los mismos Kerouac, Ginsberg y Burroughs), es considerado la Biblia de estaco_rriente de los "golpeados", que, como todo impulso crítico que marca un hito en la historia, guarda junto a la esperanza del cambio, el presentimiento victimal de su muerte. Y este conflicto al interior del artista, lo lleva a la conclusión de que su divergencia con la sociedad, que se establece ante sus ojos, tiene un papel determinado; limitado, como el del visionario que difiere de sus semejantes, como el de éstos mismos. Todos pertenecen a un drama, a la totalidad que será llamada "desarrollo histórico", como si nunca hubiese podido ser de otra manera. Entonces sobreviene el feroz cuestionamiento del sentido, y esa prosa desnuda de Kerouac, tan reveladora de sí mismo, sin apenas pronunciarse. Pero volvamos a la carretera de En el camino, del Estados Unidos de posguerra, que alberga a un grupo de jóvenes a ultranza que equilibran su actitud frente a la vida en periodos estáticos en la gran ciudad, reventones y pláticas intelectuales encarnizadas, y periodos de comunión con el territorio norteamericano. "Del polvo venimos..." Como el paisaje representa para los viajeros la idea de estarse moviendo, de igual manera las sensibles descripciones de Kerouac dan la idea de transcurso, en un libro aparentemente desentendido de una trama novelística formal, pero en cuyo apego despreocupado al tiempo cronológico, subyace un inicio, un clímax y un desenlace. Tal desarrollo se basa en la amistad que sostiene una continua visión "joven", entre el escritor burgués y emigrante, y el santo robacarros lugareño (Kerouac, el escritor, y Neal Cassady, el natural americano, hijo adoptivo de la literatura e inspirador de los beats). "Con la aparición de Dean Moriarty empezó la parte de mi vida que podría llamarse mi vida en la carretera." Ex estudiante, recién divorciado, hastiado de sus amigos neoyorquinos "en laposición negativa de pesadilla de combatir a la sociedad", se encuentra en el hijo de un vagabundo alcohólico, al "viento del Este", "una afirmación salvaje de explosiva alegría americana". 34 Ese amigo luminoso que es la vida inteligente, capaz de admirar su propia esencia; sólo puede y desemboca progresivamente en la locura, tras haber surcado las barreras de su formación y las del espíritu elemental en el que reside su potencia. Su vertiginosa caída culmina con el viaje a México. Cuando cruza la frontera y se encuentra con un orden más libre en la anciana tradición y la convivencia con la tierra y el tiempo, en el cual no puede incidir, se da la media vuelta hacia el norte, para regresar a la miseria y la amante y las dos esposas, que lo esperan en distintos puntos de su país; son los dogmas de esa sociedad los que transgrede y es su libertad la que enarbola; es bajo ella que le corresponde sucumbir y santificarse. La última vez que el narrador -el escritor- ve a su amigo, representa el final del viaje. El intelectual se enamora, lo cual le impele a restablecerse. Un concierto de Duke Ellington rivaliza con ir a dejar al amigo a la estación. La misma forma de dejarse llevar por los acontecimientos, que propició su unión, hace parecer absurda la resistencia ante la despedida y la posibilidad de franquear la zanja que se ha ensanchado entre ambos. Cada cual vuelve a donde pertenece, a donde realmente se dirigía; uno al concierto de Duke Ellington, cuyo pase le regala un intelectual burgués para que se reinserte, y el otro a la marginación de su locura, en la soledad de la estación de trenes. Sin embargo, más allá de la desolación, el artista se mantiene fiel a la misión de hablar-mal o hiende la vida. Aunque éste no albergue ya la esperanza, al menos ha dado a luz a la obra de arte, la cual siempre contendrá esa cualidad innata de la creación. Y el libro será el viaje continuo, como el del tiempo, de un lector a otro. Noc noc noc noc Leticia Herrera Somebody 's lcnocking aJ the dcur Somebody '.5 ringing the bell Somebody 's knocking al the dcur Somebody '.5 ringing the bell Do me a favor, open the dcur Let them in Noc noc noc noc noc noc noc noc oooooooouuuuuu iiiiiiiiiich noc noc noc noc Woody Woody, Woody Woody. Somebody here? Sin un amar la vida no se llama vida. Woody Woody, impúdico exhibicionista del diván. Woody feo, Woody chaparrito, Woody neoyorkino, Woodyjudío neoyorquino. Woodyjazz. Woody neurótico. Woody cioranático. Edipo rey del humor cáustico, de la autocastración, destructor de ti. Ciego de ti. Afrodito marchito. Voyeurista onanista. Redentor de los solos. Terror de los que quieren ser 35 �normales. Bruto de los idiotas. Sanción divina de la vulnerabilidad emocional. Lánguido desertor del oropel. Ambicioso provocador de la sonrisa socarrona. Complaciente del retorcimiento intelectual. You know what I mean, ass hole. Woody, pajarito carpintero, ¡hazme un hoyito en la mollera! Horádame el cerebro de chorlito con tu piquito porfiado. (¿Será cabeza de chorlito más pequeña que piquito porfiado de Woody Woody pajarito?) Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Nothing comes to this fucking blockhead, but the same: mom, Oedipus, love, mislove, fair, underestimate feelings, wet dreams. Oh, gosh, my pants are dirty. Moma's gonna kill me! Noc noc noc noc. Pero la poesía del amor, redentora en sí misma de todas nuestras carencias ericksonianas, nos unirá en el celuloide, en la celulitis, en el hastío, en la guácara del sushi, en la vasta vejez de la búsqueda erógena. Noc noc noc noc. Woody come home. Woody tell me about your mommy in sky. Woody be good. Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Esta película está bien aburrida. No le entiendo ni madres. Vámonos, mi amor. (Woody en la pantalla, mirada torva, émulo enano del gran Humphrey, se cala el sombrero, fuma, deja ir a la baby y al imb& cil.) Knives! Oough! Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Anoche, aunque no era verano, Woody, soñé que competía con tus divas: Mia, Diane. Soñaba Woody tallar contigo toda la noche en el árbol más gordo de Oaxaca, donde hicimos un nido. Vimos, tú pajarito carpintero piquito porfiado, yo por supuesto embelesada golondrina, con nuestros ojitos azorados, pasar tu vida en la pantalla del cielo. Y nos amaneció bebiendo margaritas, ¡í'iñor! Nostoy aburrida, nomás borracha, ¿hacemos el amor, madero mío? Noc noc noc noc. Noc noc noc noc. Ah, cómojeringas, Woody. Gracias por tu genio. Gracias por tu amor desesperado, carnal, rajado del cráneo al talón. Gracias, Woody. Por ayudarnos a ver en la ignominia, en el ridículo, en la pequeñez, en la mediocridad, en la mendicidad eterna, en lo medroso, la esencia de lo humano. Y risible, pos qué no. ociológica ral ni nos cae del cielo por inspiración de ningún dios. Todos los conceptos científicos son una construcción que puede acoplarse más o menos a la realidad-sin discutir aquí ni la idea de acoplarse ni la idea de realidad-. Tiempo y espacio han sido siempre el resultado de presupuestos que a veces han coincidido con el manejo de otros aspectos de la realidad, pero que también han mostrado sus contradicciones y su imposibilidad de mantenerse como criterios de separación o distinción adecuados. Piénsese por ejemplo cómo, en la imaginación científica -para no analizar la popular, que es más compleja- trabajamos con la idea alr surda de "siglo" para hacer separaciones que no pueden sostenerse y empezamos a decir que el siglo XX empezó con la primera guerra mundial y terminó con la caída de los llamados socialismos reales, y otras naderías por el estilo. El concepto de determinación también está en crisis, ya que se pone en juego el nada sencillo problema de la causalidad. Aquí me refiero sólo a la determinación conceptual y no a la determinación fisica, aun cuando en física como ciencia el punto es precisamente ése. Lo que quiero señalar es que no puede definirse el tiempo sin referencia al espacio y tampoco _puede definirse el espacio sin referencia al tiempo: Las consecuencias no han sidó todavía pensadas de manera completa: uno de los términos que requiere definir previamente, justamente, esa cuestión, es el de sociedad, que unido y en correspondencia con el de nación, pro- Espacio y tiempo sociales E N TODAS LAS CIENCIAS, HEMOS ll.EGADO A 1A CON- clusión de que el tiempo y el espacio son construcciones bideterminadas; cuando digo en todas, me refiero a fisica, sociología, historia y demás; cuando digo construcciones, es que defiendo la posición de no naturalidad de esos fenómenos y cuando digo bideterminadas, es que una y otra no pueden definirse de manera independiente. Una corriente tradicionalista y conservader ra insiste en dividir las ciencias en compartimentos estancos, donde cada grupo tiene su propia capilla y su correspondiente capellán. Las ciencias comparten hoy muchas más cosas de lo que muchos quisieran y ya no es posible separar campos con facilidad. Ello, además, es el resultado de su no existencia como fenómenos naturales: la organización misma de la materia y la realidad son procesos en los que los límites se hacen borrosos. Una ciencia, cualquiera que sea su nivel específico de desarrollo, es una construcción. Ningún conocimiento es un fenómeno natu- 36 37 �vocan muchos problemas: ¿cuáles son los límites de una sociedad?; ¿coinciden con los de una nación? Si la respuesta es no, ¿cuáles son las diferencias?; si la respuesta es sí, ¿por qué hacemos las diferencias? La sociología clásica ha dejado el concepto de sociedad ambiguo, sin definir, dando por sobrentendido que así como en biología se habla de vida también valen las mismas consideraciones al hablar de sociedad. No menor es el problema de los nacionalismos, ya que una nación no es simplemente un sistema de organización jurídica, que es el Estado, sino algo que tampoco hemos definido de manera total: uno de los criterios antropológicos de la división pasa por los lenguajes, con lo que en México tendríamos al menos más de cincuenta naciones, lo cual puede ser aceptable pero sonará inadmisible a muchos. Asimismo, la noción de Estado, más bien de Estado nacional, ha determinado la noción de desarrollo, uno de los capítulos más polémicos de la teoría social contemporánea: desarrolla- do y en vías de desarrollo se erigieron como términos de lo "políticamente correcto", pero no han solucionado ni los problemas teóricos ni las consecuencias reales de la clasificación. Ésta se mueve, asimismo, en la amplia banda de la ética, donde las categorías se usan para descalificar o sancionar antes que para entender o explicar la realidad. Y, hablando espacialmente, los países modernos presentan en su territorio bolsones de atraso, que a veces se localizan en una zona, pero en otras ocasiones están más distribuidos por niveles que por un criterio de ubicación espacial. Y los países atrasados, como efecto de la globalidad o por cualquier otra circunstancia, nos muestran enclaves de modernidad que se distribuyen tanto a lo largo y ancho de un territorio como dentro de diferentes niveles. Gobernar hoy un país es más bien un acomodo a las reglas internacionales en juego, a los mercados trasnacionales, que un ejercicio lleva a crear la necesidad de unidad interior, pero el reconocimiento de que no hay tal unidad interior como homogeneidad sino que depende de las condiciones reales de existencia, lleva a la dificultad de pensar en un marco que integre las unidades basado en algún principio de homogeneidad. Y ése es, precisamente, el límite de los nacionalismos: no pueden mantener un criterio lógicamente consistente de homogeneidad y deben apelar al fanatismo irracional. Con el agravante de buscar una defensa del territorio que, a ojos extraños, puede parecer absolutamente ridícula. ¿Qué muestran los recientes episodios atómicos de India y Pakistán? Que ambos países están defendiendo el territorio de Kachemira como "su" territorio. ¿Y qué piensan los pueblos involucrados? No creo que tengan ningún interés en ser pakistaníes o indios, pero se les quiere imponer una idea de nación construida con el objeto de que funden una identidad. Un espacio imponiendo arbitrariamente un sistema simbólico. La racionalidad dominada por la irracionalidad: triste espectáculo de los que estamos llegando a un artificial siglo XXI. de autonomía, aun cuando hay cierta capacidad de independencia en las decisiones políticas, pero no se pueden tomar decisiones sin considerar el complejo mosaico de los sistemas internacionales. No obstante, la dependencia o el sometimiento no cubren sólo ciertas grandes decisiones del ámbito económico sino que llegan a aspectos culturales, como las modas en ropa y música o en deportes; hasta en las universidades estamos en lo mismo: la idea de realizar evaluaciones empezó hace ya más de una década en Francia y en los últimos tiempos se nos presenta aquí como gran novedad. Concomitantemente con el tema de la dimensión espacio-tiempo en relación a la nación se presenta el asunto de los nacionalismos, ya que éstos son fabricados o construidos por las naciones, vale decir que no son los nacionalismos los que construyen las naciones, sino que son éstas las que construyen aquéllos. Si tomamos el inadecuado criterio de los bordes físicos como límites de las naciones, nos encontramos con las dificultades de las culturas fronterizas, donde los bordes son un obstáculo burocrático y por ello falso. El borde falso Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 38 39 �tacado es fácilmente accesible para los no-historiadores gracias a los brillantes trabajos de Grunstein (1997) y Kuntz (1997) acerca de la creación de la empresa estatal Ferrocarriles Nacionales de México. Como se argumentará más adelante, el problema de fondo en estos casos, como en el actual del Fobaproa, no es lajustificación técnica para la intervención del gobierno, sino la debilidad del Poder Legislativo para erigirse en juez público del Ejecutivo, tanto de su toma de de- cho a ambas posiciones. La importancia del conomia ✓ blico, como la educación y el combate a la pobreza, de manera que comparaciones entre estos tipos de gastos sólo confunden y exageran la carga del rescate en las finanzas estatales; que el costo del Fobaproa ya es un pasivo del fisco y que su transformación en deuda pública aceptada por el Congreso sólo implicaría que se puede refinanciar y amortizar en mejores condiciones para el gobierno -es decir, que se ahorrarían recursos públicos-; y así con otros argumentos, como la recuperación esperada de algo de los más de 65,000 millones de dólares en cartera asumida hasta el momento por el fondo de protección al ahorro, al cobrarse algunos de los créditos que la integran. Por otro lado, sus detractores han criticado que no se examinaron alternativas de política para evitar el colapso del sistema bancario mexicano; que se benefició innecesariamente a algunos grupos financieros a costa de una carga fiscal excesiva para todo el pueblo; que hubo ineptitud o franca corrupción entre los funcionarios que operaron el programa de rescate; que por las mismas razones no hubo previamen- El Fobaproa y el equilibrio entre los poderes republicanos La controversia del Fobaproa lIAsTA RECIENTEMENTE, EL DEBATE SOBRE EL RESCATE bancario en México a través del Fobaproa se centraba en aspectos puramente "técnicos". Por un lado, sus defensores han argumentado que el sistema bancario-financiero de un país es vital para el funcionamiento de su economía -como el aparato circulatorio para el ser humano-, por lo que no se le podía dejar quebrar y desintegrarse, pues esto hubiera implicado una debacle económica peor que la sufrida en el 95; que las alternativas al rescate bancario tal como se efectuó eran inviables o incluso peores en sus efectos sobre la economía -algunas de ellas incluían la expropiación estatal de los bancos, la hiperinflación, entre otras-; que el costo estimado del Fobaproa, por ser la suma de gastos a realizarse en varios años, no es comparable a lo que se dedica anualmente a algunas partidas del presupuesto pú- te una adecuada supervisión del actuar de los bancos por las autoridades competentes, por lo que no es de esperar que se recupere mucho de los créditos que integran la cartera del Fobaproa; que aun bajo el mismo esquema de rescate, con un poco más de inteligencia el monto de lo que se pagará con recursos públicos pudo haber sido mucho menor. En realidad se debe reconocer que, aunque parezca una paradoja, la razón asiste en mu- 40 papel de los bancos en una economía es inobjetable. De hecho, curiosamente uno de los primeros reconocimientos de ello data de la obra cumbre de las letras españolas, El Quijote. En el célebre capítulo XXII de la primera parte, Don Quijote pregunta la razón de que un hombre de apariencia respetable vaya preso con un grupo de delincuentes, a los que luego liberará de sus custodios; cuando se le contesta que al individuo se le ha condenado por el simple hecho de ser un agente comercial que pide préstamos para otros-¿un incipiente banquero?además de alcahuete del comercio camal, el hidalgo se indigna y afirma respecto al oficio del preso que es "... de discretos, y necesario en la república bien ordenada, y que no lo debía ejercer sino gente muy bien nacida; y aun había de haber veedor y examinador de los tales, como le hay en los demás oficios... y desta manera se excusarían muchos males que se causan por andar este oficio y ejercicio entre gente idiota y de poco entendimiento... como son pajecillos y truhanes, de pocos años y de poca experiencia, que a la más necesaria ocasión, y cuando es menester dar una traza que importe, se les yelan las migas entre la boca y la mano, y no saben cuál es su mano derecha". Sin embargo, en una discusión que enfatice estos aspectos del problema macroeconómico y de redistribución social que está comenzando a generar el Fobaproa, se pierde de vista un dilema político-económico más profundo, en el que probablemente se encuentre en buena medida el origen del mal funcionamiento de la economía mexicana en los últimos lustros: el papel económico del equilibrio político entre los poderes republicanos Ejecutivo y Legislativo. Al respecto, hay en la historia mexicana lecciones evidentes de situaciones en las que se cuestionó seriamente el uso de los recursos públicos por parte del Poder Ejecutivo, supuestamente en aras del bien común. Un ejemplo des- cisiones de política económica como de su implementación. La lección de la estatización ferrocarrilera A principios de siglo, a pesar de un sistema de concesiones y de regulaciones ferroviarias, las empresas privadas que operaban los trenes establecían tarifas discriminatorias que afectaban negativamente a la industria y comercio mexicanos; la competencia "ruinosa" entre las compañías ferrocarrileras las llevaba al borde de la quiebra una vez ya tendidas las redes, lo que en ocasiones las incentivaba a coludirse, magnificándose los efectos negativos en la actividad económica. Blandiendo el argumento de la utilidad pública, el gobierno porfiriano decidió entonces participar en la industria de los ferrocarriles. El secretario de Hacienda, Limantour, llevó a cabo una política de estatización de los ferrocarriles que, en congruencia con la ideología del régimen, no fue de expropiación sino de compra de acciones de las empresas por parte del gobierno, actuando como cualquier otro inversionista privado. Los objetivos expresados de este plan eran salvar la red de vías de ferrocarril, al evitar la quiebra de los ferrocarrileros con inyecciones de recursos del socio público y, al mismo tiempo, que el país pudiera disfrutar de las ventajas de que un accionista que representaba los intereses del pueblo pudiera votar por esquemas de tarifas de carga que fue- 41 �no no hizo desembolso alguno, al garantizar la deuda de estas empresas, había contraído un inmenso c;ompromiso futuro con cargo a la finanzas públicas. Las terribles consecuencias para la economía mexicana, hacían olvidar por completo las buenas intenciones de Limantour y terminaban por calificar negativamente su actuación histórica en este asunto, animada al comienzo por la búsqueda de la utilidad pública. Es cierto que el dueño original de estos ferrocarriles, el empresario petrolero norteamericano Henry Clay Pierce, perdió el control de la empresa, pero sus inversiones se revalorizaron fuertemente, se mantuvo como un importante accionista privado de la empresa e, incluso, como presidente de la junta directiva de los Ferrocarriles Nacionales en Nueva York. En opinión del crítico revolucionario, esto confirma que los inversionistas extranjeros fueron exageradamente beneficiados por el plan. Finalmente en esta historia, resultan igualmente sugerentes para el análisis de la situación actual respecto al Fobaproa, la explicación de Limantour del fracaso final de su política y la contrarréplica de González Roa. El primero, en el exilio, escribió "que la combinación haya resultado a la postre gravosa para la nación ... es cosa que no puede atribuirse más que a los desgraciados acontecimientos políticos que se desarrollaron en el país desde noviembre de 191 Oy que acabaron con la prosperidad de los Ferrocarriles Nacionales". El argumento con el que contestó el político revolucionario sugiere ya la importancia del equilibrio de poderes que debe prevalecer entre el Ejecutivo y el Legislativo para que una economía pueda funcionar normalmente: "Esta imprevisión es altamente censurable. Los hombres inteligentes del general Díaz no tenían derecho de ignorar que los regímenes fundados en la fuerza, en la desobediencia de las leyes, en la falta de libertad, en el predominio de una clase privilegiada y en la construcción de costosas mejoras materiales, muchas de ellas de me- ran más favorables para la industria y el comercio nacionales. Es decir, el argumento que justificaba la medida era el bienestar social, pues se decía que la red ferroviaria era vital para el funcionamiento de la actividad económica del país, que comenzaba a industrializarse y a desarrollar grandes mercados comerciales internos. Todo sonaba razonable, pero pronto muchos analistas hicieron notar que, si el gobierno no hubiera entrado a inyectar recursos a la mayor empresa privada del porfiriato, el Ferrocarril Central Mexicano, ésta hubiera enfrentado la quiebra casi segura, de la que se salvó precisamente por la compra de sus acciones por la autoridad. El costo del salvamento de esta empresa fue considerable, pero Limantour lo consideró indispensable para evitar al país las "fatales consecuencias que le habría acarreado la absorción inevitable de sus grandes vías de comunicación por alguna de las empresas ferroviarias de la república vecina". La controversia sobre la actuación del Ejecutivo fue ineludible. Una de las críticas más lúcidas al programa de Limantour fue la del revolucionario que después sería nombrado presidente de la junta directiva de los Ferrocarriles Nacionales, Fernando González Roa: aceptando como legítimas las justificaciones iniciales del ministro porfiriano para la intervención estatal en la industria ferrocarrilera, criticó sin embargo la implementación del programa, pues aseguraba que el secretario de Haciendo acabó tomando "en cuenta los intereses particulares de los financieros, que a juzgar por los resultados de la operación acabaron por sobreponerse a los más sagrados, sin duda, de la agricultura, de la industria y del comercio". Según la crítica de González Roa, la sobrecapitalización y el endeudamiento excesivo de la empresa ahora pública fueron el resultado directo de los términos demasiado favorables para los capitalistas de los que se adquirieron las líneas férreas. Aunque en lo inmediato el gobier- 42 ro ornato, no son estables y que antes bien son derrumbados por intensas conmociones, que sepultan en las ruinas de una deficiente organización social todos los progresos materiales realizados. La imprevisión resulta más imperdonable todavía si atendemos que durante largos años los políticos que rodeaban al Presidente de la República y entre ellos el secretario de Hacienda Limantour, habían buscado diversos medios para asegurar la transición de la Presidencia a la muerte del general Díaz". en una república: ellos deben llamar a cuentas a los funcionarios de las dependencias públicas competentes en las cuestiones económicas. La historia de México también nos proporciona otras lecciones respecto a las consecuencias negativas sobre la economía cuando no existe un medio por el que la población pueda hacer que el gobierno responda por sus actos, y el Ejecutivo es políticamente insensible a las demandas de la mayoría en épocas de transición política. Como señala Bazant (1994), la actitud de Carranza respecto a la deuda externa mexicana fue clara: "Desde el principio de la Revolución el gobierno constitucionalista resolvió desconocer los empréstitos que pudiera contraer (Victoriano) Huerta en el extranjero, y al efecto hizo pública su determinación de no reconocer fuerza legal a cualquier préstamo que a éste se le hiciera". Con estos antecedentes, la carga fiscal que representa el Fobaproa representa desde ya un importantísimo factor generador de incertidumbre financiera para el país, que no augura un desempeño macroeconómico favorable en los años por venir. Seguramente muchos opinaran que alguien debe responder por esto. Reflexiones fmales: la importancia del equilibrio de poderes Para evitar que el Ejecutivo identifique de manera equivocada, o corrupta, el verdadero obj etivo que representa al bienestar social que debe guiar sus políticas económicas, la única solución real en un gobierno republicano es el desarrollo de un Legislativo con el poder suficiente para juzgar y sancionar efectivamente a los políticos que defrauden, por descuido o conveniencia personal, la confianza popular. Corresponde a las cámaras de Diputados y Senadores supervisar los trabajos de las autoridades económicas de un país y denunciar sus malos manejos. Lo que ocurrió con los ferrocarriles durante el gobierno porfiriano y probablemente lo que ahora parece va a suceder con el asunto del rescate bancario a través del Fobaproa es resultado de un Poder Legislativo que no estuvo a la par del Ejecutivo. Por ello no estamos seguros de que la carga futura estimada sobre las arcas públicas por tener que proteger los ahorros del sistema bancario haya sido realmente inevitable, ni justa su distribución social de costos y beneficios, e incluso de si valdrá la pena. Si queremos evitar que la economía mexicana continúe hundida en crisis de endeudamiento público y recesiones sexenales, es necesario que nuestros diputados y senadores asuman sin reservas el papel que les corresponde Referencias bibliográficas Bazant,Jean (1994). "La revolución y la reconstrucción (19111927)", en: Cárdenas, Enrique: Historia económica de México. Lecturas de El Trimestre Económico, No. 64. Fondo de Cultura Económica, México. Grunstein Dickter, Arturo (1997). "Surgimiento de los Ferrocarriles i:,¡acionales de México (1900-1913). ¿Era inevitable la consolidación monopólica?", en: Marichal, Carlos y Mario Cerutti, compiladores, Historia de las granMS empresas mMéxico, 1850.1930. Fondo de Cultura Económica, México. Kuntz Ficker, Sandra (1997). "La mayor empresa privada del porfiriato. El Ferrocarril Central Mexicano ( 1880-1907) ", en: Marichal, C. y Mario Cerutti, op. ciL jomelend@ccr.dsi.uanl.mx 43 �da de la sociedad- se asomará fugazmente en algunos escritos de Holderlin, Nerval, Nietzsche o Artaud. La historia registra muchos acontecimientos que demuestran la sinrazón de una pretendida razón; y en el hombre mismo se desconocen los límites entre razón y enajenación. Freud escribió: "Cuánto delirio hay en toda teoría y cuánto de verdad en toda locura", y Chamfort: "Hay más locos que cuerdos e incluso en el cuerdo hay más locura que cordura". De acuerdo a Freud todos tenemos un poco de todo (neurosis, psicosis, sociopatía, perversión, etc.), la diferencia es sólo cuantitativa. Pero ¿a qué se refiere la gente cuando habla del loco y la locura? Veamos algunos sinónimos de estos términos, y hasta donde sea posible, su etimología y procedencia: tención flotante delirios. Deseo pasar revista a las palabras que se refieren al loco y a la locura, a su etimología y a sus matices semánticos. Por razones de espacio, no trataré el interesante tema del adjetivo loco en expresiones como amor loco, malva loca, máquina loca, etc.; y dejaré para una colaboración posterior la descripción pormenorizada de las psicosis en la psiquiatría moderna. La locura es tan antigua como el hombre. Existen referencias egipcias y sumerias de la demencia senil, melancolía e histeria desde tres mil años antes de nuestra era. Entre los griegos, desde Hipócrates, se conocían enfermedades como la epilepsia, histeria, melancolía, manía, letargia, delirio y frenitis. Las palabras temperamento y humor proceden de esa época; más tarde se agregarían los Caracteres de Teofrasto y el concepto de persona ('máscara' en el teatro griego). Otras palabras no pasaron la prueba del tiempo y desaparecieron del vocabulario. La sociedad ha mostrado una gran ambivalencia hacia la locura. Repudio y piedad, admiración y temor han sido algunas de sus reacciones. El miedo a volverse loco y la angustia existencial ante la muerte son dos experiencias universales. La locura ha sido vista como inspiración, éxtasis, posesión divina (y demoniaca), entusiasmo, frenesí, furor, exaltación, pasión y estupidez (imbecilidad e idiotez). Platón, en el Fedro, se refiere a la locura buena, o sea a la que no es enfermedad mental, y afirma que "los mayores bienes nos son otorgados Los nombres de la locura (1) LA LOCURA ES LA CONDICIÓN DE ESTAR LOCO. SER, estar, parecer y volverse loco hacen referencia a falta de sentido común, conducta o lenguaje disparatado, afecto o ánimo muy exaltado, privación del juicio y pérdida de la razón. La razón es la facultad de pensar o discurrir lógicamente y el juicio es el entendimiento, la facultad crítica capaz de discernir entre lo verdadero y lo falso o entre el bien y el mal. Ambas funciones están alteradas en la locura. Loco es aquel que tiene afectadas sus facultades mentales y se conduce de un modo extravagante, irreflexivo e impredecible. La palabra loco tiene un origen incierto, deriva del castellano y portugués louco que procede probablemente del árable alwaq: 'tonto', 'loco'. La psiquiatría moderna ha abandonado la voz locura y la ha sustituido por el término psicosis que alude a varios padecimientos psiquiátricos cuya configuración clínica incluye la ruptura del paciente con la realidad, aislamiento social, alteración de los afectos y presencia de alucinaciones y 44 LOCURA alienación, demencia, enajenación, insania, manía, esquizofrenia, paranoia, frenopatía// aberración, disparate, dislate, desvarío, extravagancia, extravío, furia, furor, frenesí. LOCO alienado, demente, enajenado, esquizofrénico, imbécil, orate, maníaco, paranoico, psicópata, vesánico// atolondrado, aturdido, aberrante, anormal, absur- por medio de una locura que es un don divino". En esta línea se inscriben en el Renacimiento las consideraciones sobre la locura como una elevada forma de razón sutil e irónica en personajes como El Quijote de Cervantes, y también la locura como amor a la vida en su prístina simplicidad que inspira a Erasmo su Elogi,o de la locura. Al contrario de la simpatía y elevación espiritual que despiertan las formas de locura descritas por Platón (profética, purificatoria, poética y amorosa) y las obras de Cervantes y Erasmo, los locos han sido objeto de condenación, castigo, burla y desprecio. Según Foucault a mediados del siglo XVII la pretendida razón y la dudosa cordura d~ los sanos confinaron a los locos en los antiguos lazaretos de los leprosos convirtiendo a los alienados en los nuevos "leprosos morales'. A partir de entonces la genial y "divina" locura -convertida en enfermedad mental y exclui- do, chalado, chiflado, desquiciado, desequilibrado, destornillado, deschavetado, desmesurado, delirante, degenerado, disparatado, excéntrico, enloquecido, frenético, furioso, insensato, imprudente, inconsciente, insano, irreflexivo, ido, maníaco, maniático, monomaníaco, perturbado, trastornado, tocado, tarado, venático, zafado. A la sinonimia anterior, tomada de varios diccionarios, podemos agregar los siguientes términos populares: lurio, lurias, luriaco, turulato, zuato, zurumbato. Con estos equivalentes termina la larga lista de sinónimos que utilizamos en el habla culta, semiculta y popular para referirnos al enfermo mental. Veamos la etimología y el sentido de algunas palabras. Orate, según el diccionario de la Real Academia Española, procede del griego y significa 'el que ve'. Para Corominas deriva del catalán (frat 'loco' que a su vez proviene de aura que significa 'aire, viento' en el sentido de 'aura mal- 45 �11; ' 1 ' .. sana' y de 'ligereza, inconstancia'. El más antiguo manicomio del mundo se fundó en Valencia con el nombre Casa d'oratsy así se cita desde 1409. En 1425 se establece la Casa de orates de Zaragoza. En la actualidad se habla todavía de aura epiléptica y orate casi ha desaparecido. Venático es el que tiene vena de loco. Insano y vesánico significan lo contrario de sano aunque su uso como sustantivo o adjetivo les confiere algunas particularidades como en 'insano moral' o 'furia vesánica'. Demente viene de de 'sin' y mens 'mente', equivale a falto de juicio. En la actualidad se usa en el sentido de déficit, pérdida o deterioro de facultades mentales con una base orgánica. El calificativo demencial habitualmente es mal empleado. Frenético es un adjetivo muy antiguo, lo mismo que delirante, ya Hipócrates hablaba de la frenitis o frenesis que describía como un estado de confusión con fiebre y agitación o estupor. La palabra frenético se conserva como sinónimo de furioso y proviene de fren 'alma', 'espíritu'. Delirio aludía originalmente a una confusión mental pasajera acompañada de fiebre o delirium, pero también se refiere a un trastorno del contenido del pensamiento. Así se habla de ideas delirantes o delirios de persecusión, perjuicio, grandeza, delirios sistematizados, etc. Significa literalmente 'lejos del surco'. Manía, 'locura' deriva de maínomai, 'estoy loco', de ella proceden maniático, monomanía- sonas que actúan impulsivamente y sin dirección. Lunático y tocado (por la luna) aluden a una vieja superstición. Trastornado lo mismo que perturbado o alterado expresan la idea de quien tiene invertido o cambiado el orden natural de las ideas, los afectos o las acciones y así otras voces como desquiciado, extraviado, desequilibrado, etc. Las expresiones familiares luriaco, turulato, zuato, zurumbato, expresan la idea de estupefacción o extravío de un modo despectivo y el resto de las palabras parecen referirse a estados de confusión, extravagancia, exaltación del ánimo, gran desacierto o falta de moderación. De esta manera nos vamos quedando con términos que designan un trastorno mental con características peculiares. Llama la atención que Femando Corripio en su Gran Diccionario de Sinónimos utilice psicópata y no psicótico para referirse al enfermo mental. Psicópata es un nombre genérico en desuso que designaba al enfermo con un padecimiento mental inespe- estados paranoides) y la antigua psicosis maníaco depresiva (trastorno bipolar, distímico, ciclotímico), con un vasto conjunto de variedades clínicas, proceden de diferentes concep- cífico. Pasó luego a designar al insano moral que después sería conocido como sociópata, es decir, el delincuente sin sentimientos de culpa. Lo mismo que la palabra locura y psicopatía, el término psicosis se utiliza para referirse a los enfermos que presentan alteraciones del juicio y graves desórdenes en su relación con la realidad. Ahora bien, ¿cuáles son los rasgos comunes a las diferentes formas clínicas de locura o psicosis? Creemos que la respuesta está en los nombres usados en la antigüedad para referirse al alma, y éstos son: psique, fren, timos y nóus. El alma como pneuma no pasó a formar parte de la terminología psiquiátrica. De psique 'alma' vienen psicología, psicosis, psicopatía, psiconeurosis. De fren 'alma' (localizada en el centro frénico del diafragma) proceden esquizofrenia, oligofrenia, presbiofrenia, frenesí. De timos 'alma' (afectiva) derivan ciclotimia, distimia, hipertimia. De nóus 'alma' (intelectual) provienen paranoia, dianoia, noética. Así tenemos que los términos que designan a las principales formas de locura o psicosis, como la esquizofrenia (y sus variedades), la paranoia (y tos del alma. Como grupo de padecimientos mentales las psicosis tienen las siguientes características: pérdidas periódicas o prolongadas del contacto con la realidad; desórdenes del pensamiento (ideas delirantes), de la percepción (ilusiones y alucinaciones) y de la orientación (confusión). Presentan también alteraciones de la afectividad (aplanamiento afectivo, disociación ideoafectiva, ambivalencia) y del comportamiento (conducta inadecuada o bizarra). Los enfermos psicóticos no tienen conciencia de enfermedad y en su padecimiento se han identificado factores genéticos o constitucionales que parecen estar relacionados con trastornos bioquímicos de los neurotransmisores (Dopamina) del cerebro. En nuestra próxima colaboración pasaremos revista a los conceptos más actualizados de este importante grupo de enfermedades mentales. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN co y manicomio. Enajenado (alienado), nos dice Roque Barcia, "es el que no se pertenece a sí mismo... el que no se halla en posesión de sus facultades mentales". El mismo autor nos dice que "Imbécil, como vacilar, viene de bacilum, nombre latino que significa báculo, es como si dijéramos sine bacillum, in-bacillum, sin báculo, sin apoyo, sin guía". Idiota tiene el mismo origen que la palabra idioma, idiopático e idiosincrasia, o sea 'lo propio', 'lo peculiar'. Insensato es igual a imprudente. Disparatado, excéntrico y absurdo apuntan lejos de la razón o fuera de ella. Irreflexivo y atolondrado califican a per- La Biblioteca Magna Universitaria, con el afán de brindar un mejor servicio a todos los muarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD Rom Sala de lectura formal e informal En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas como Bergman, Bertolucci, Buñuel, Eisenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES, DE 8:00 A 17:00 HORAS. 46 47 �achina speculatrix pejos. Miguel González Avelar la percibe de dos maneras: la una, como vicio del alma; la otra, como amor al lenguaje. La palindromía es esas dos cosas, y bien puede ser otras más. Con el ánimo de avanzar el esclarecimiento de la palindromía-y quizá contribuir al nacimiento de una ciencia peregrina: la palindromología- intentaremos algunas aportaciones provisionales. Al acudir nuevamente a GonzálezAvelar, nos encontramos con lo siguiente: "Los diccionarios concurren a definir el palíndromo, o palindroma -que de las dos formas, dicen, puede decirse-, como sentencia o verso que puede leerse 19 mismo de izquierda a derecha que en sentido inverso; declaran que es una curiosidad verbal y suelen poner como ejemplos de ellos las frases dábal,e anvz a la zorra el abad y Anita lava la tina, que probablemente han circulado por nuestro idioma durante siglos" (González Avelar, Miguel. Palindromía: palíndromos y otros versos igualmente extravagantes. México, D.E, Miguel Angel Ponúa, 1997,p. 9) . La cita contiene dos ingredientes nutritivos: hay un principio de definición del objeto; hay un rastreo en el tiempo histórico por la alusión a los muy conocidos palíndromas en lengua española. Pero merece algunos agregados. Veamos. Desde el mirador del método, los palíndromas se pueden estudiar de diversas maneras, al menos las siguientes: a) pragmáticamente, según sea la relación del palíndroma con quien lo produce o quien lo lee (las anteriores apreciaciones de González Avelar pertenecen a este enfoque); b) semánticamente, según sea la relación del palindroma con sus significados; c) sintácticamente, según sea la relación del palindroma con los símbolos en que se corporiza. Pudiera añadirse un abordaje histórico; otro de lingüística comparada; otro por allá de eventuales aplicaciones; y quizá más. El palíndroma escrito y el palíndroma oral son dos cosas distintos. En el habla del mexicano, es cierto, la Z y la S no tienen apenas diferencia, y hay otros casos más. Esta dilución de las diferencias es, para González Avelar,justificación bastante para proclamar la primacía de lo sonoro sobre lo gráfico y, con ello, disfrutar de licencias en la elaboración de palindromas. Esto es benéfico para la creación. Sin embargo, desde el punto de vista del análisis, debe mantenese la diferencia, ya que la principal característica formal de todo palíndroma es la de tener un centro de simetría. De palindromía U CARA DE LA PALINDROMÍA SE REFLEJA EN VARIOS ES- 48 admiten la doble lectura, como láminaElizahet, en el cual se usa la licencia de lo sonoro sobre lo gráfico, el significado cambia según la dirección de la lectura y carece de centro de simetría. En el caso de los palíndromas, el uso de la licencia puede violar las reglas de los centros de simetría, como en: Ahí carcome democracia, con 20 letras y centro de simetría en la d; la culpa la tiene la h sobrante en el lectura inver- En un palíndroma con un número impar de letras, el centro de simetría cae en una letra a partir de la cual hacia la izquierda y hacia la derecha aparecen las mismas letras. Ejemplo: la rural, que tiene 7 letras y su centro de simetría es la u. En cambio, en un palindroma con un número par de letras, el centro de simetría cae en un hueco a partir del cual hacia la izquierda y hacia la derecha aparecen las mismas letras. ejemplo: Adán y Eva, ave y nada, que tiene 16 letras y su centro de simetría está en el hueco entre la a de "Eva" y la a de "ave". Independientemente de dónde caiga el centro de simetría, a la propiedad de que los palíndromas puedan leerse lo mismo al derecho que al revés, hay que agregar la principalísima de que el significado debe conservarse y poder, así, distinguirlos de otros constructos que también sa. Es fácil probar los asertos sobre los centros de simetría. Si el centro de simetría cae en un hueco, cada letra antes del hueco tendrá, por definición, su similar después del hueco; luego, cualquiera que sea el número de letras que haya antes del hueco, digamos, n, el número total de letras en el palíndroma es 2n, que es la forma que tiene todo número par. En cambio, 49 �cuando el centro de simetría cae en una letra, a las n letras que haya antes del centro y, por definición, a las otras n después del centro, lo cual da 2n, habrá que sumar la letra del centro mismo y el número total de letras será 2n + l, que es una forma que corresponde a todo número impar. Los teoremas han quedado probados. De 25 palindromas tomados al azar del libro de González Avelar, 19 resultaron impares y sólo 6 fueron pares. Es decir, en el 76% del universo analizado el centro de simetría cayó en una letra y en el 24% cayó en un hueco. Si la muestra es representativa, esto podría significaF que en español es más difícil construir palindromas con centro de simetría en un hueco. Los 25 palíndromas analizados tenían validez gráfica exclusivamente. La palindromía sonora es más laxa y tiene propiedades formales distintas a la palindromía escrita. Hablar de palindromía oral y de palindromía gráfica tiene sus vericuetos. Cuando alguien pronuncia un palindroma, generalmente quien lo escucha procede a escribirlo para verificar su naturaleza y legitimidad. Ernesto Mejía Sánchez, quien fue un acendrado estudioso de la obra de Alfonso Reyes, solía expeler el siguiente pseudo-palindroma: "Alfonso no ve el Nobel famoso". De labios de Rafael Segovia oí este otro: "Ulalume me la lame, uh". La escritura pone remedio a la fragilidad de la memoria acústica, la cual tiende trampas y ardides y propicia una falsa palindromía. Sin embargo, la-enunciación oral puede grabarse. Luego, al pasar la grabación al revés se escuchan las mismas palabras que en el otro sentido, quizá con alguna distorsión: las palabras de ida no siempre tienen los mismos hitos de pronunciación que las de regreso; de todas formas, el palindroma resulta entendible. El habla y la grabación son mejores compañeros que el habla y la escritura. La interpretación acústica de la escritura puede violar las reglas de la misma escritura. En la grabación nada se viola y, ade- 50 más, se recupera la validez general de los centros de simetría y su relación con el número de letras en los palindromas, sólo que en este caso todo esto acontece en el mundo sonoro. En la grabación se pierden las finuras de distinción entre la Zy la S, entre la By la V. La Hno suena y no ocupa lugar. Los cambios en los hitos de pronunciación no son significativos: equivalen a los cambios de huecos entre palabras en los palindromas gráficos. Desde el punto de vista pragmático, pueden levantar la mano otras cuestiones. Por ejemplo, ¿qué es lo que origina la afición palindromática? Una duda no cabe: esta afición es anormal y más que conservarse en ese deportivo nivel tiende a transformarse en adicción. Es anormal en el sentido de que son pocos los que eligen su práctica creativa o el deleite de su recreación; es adicción en cuanto que el ejercicio y gozo de la lectura inversa suele volverse vicio y tornarse manía. Cuando la afición palindromática se arraiga, se convierte en palindromanía. No pocos palindromaníacos se han encontrado de pronto teniendo que echar mano de un pedazo cualquiera de papel o de una servilleta para puntar, con la misma premura con que un narcoadicto busca satisfacción, las posibilidades de un nuevo desarrollo. Es un vicio, sí; cuando llega a ser enfermedad constituye, por la trastocación y la intención inversa, una forma benigna de sodomía lingüística llena de polisemia. Aun siendo inconfiable y poco madura, la disciplina-que no cienciade la psicología debe intentar decir algo al respecto. Es todavía temprano para emprender la escritura de un libro compendioso, con el pomposo nombre de: "Estructura y función del palíndroma, su origen y destino". Y aún es holgada pretensión tratar de emprender algo más acotado, digamos: "El palindroma en América Latina: sentido y consecuencias". Un intento de estudio, por ahora, ni siquiera podría reducir su aspiración a un objetivo más estreñido, por ejemplo: "El palindroma en la región purépecha", a pesar de la invitación de Luis González y González a realizar estudios localistas. Desde el punto de vista semántico se encuentran cosas interesantes en el área de estudio de la palindromía. Gottlob· Frege, lógico genial, distinguió entre sentido y referencia. El sentido equivale al significado de una palabra, tal como éste se encuentra en los diccionarios; la referencia es la alusión a los objetos. La distinción de Frege es paralela a la que estableció Aristóteles entre intensión y extensión. Ahora, ¿tienen intensión los palíndromas, es decir, tienen significado? Sí, tienen. Pero van desde el casi sin-sentido hasta uno pleno y poético. EJemplo de lo primero: ¿Odre? Lerdo. Ejemplo de lo segundo: Asoma fácil a ti Itálica famosa. La exigencia de un significado mínimo pide que, al menos, cada palabra sea significativa. Esto es el significado mínimo por palabra. Pero un constructo mayor hecho con los ladrillos de las palabras debe también tener un significado mínimo. Esto es el significado mínimo total. ¿Qué quiere decir "significado mínimo total"? Nadie lo sabe, ni siquiera Chomsky. Casi ningún palindroma refiere a situaciones reales, de modo que se pueda afirmar que un palindroma es verificable. Esto acontece porque las expresiones palindromáticas son de varios tipos: interrogaciones, exclamaciones, mandatos y proposiciones. Ejemplo de lo primero: Son ... ¿Y nos?; ejemplo de lo segundo: Ay, ya; ejemplo de lo tercero: ¡El rata, matark!; ejemplo de lo cuarto: Amo la paloma. Sólo este último caso es verificable: si amo la paloma, el palíndroma es cierto; si no la amo, es falso; los otros casos son ajenos al asunto de la verdad y la verificación. Desde el punto de vista sintáctico hay un mundo por explorar en la esfera de la palindromía. La idea de centro de simetría es básica y tiene varios corolarios: no sólo hay "sentencias o versos que pueden leerse lo mismo de izquierda a derecha que en sentido inverso", como expresa la cita inicial. En el plano gráfico, incluso hay letras palindromáticas: la M o la O, por ejemplo. La O es palindromática por los cuatro costados; la M sólo por dos. Si en el centro de simetría colocamos un espejo, las letras antes mencionadas seguirán siendo las mismas en su imagen especular, pero otras letras se convierten en algo distinto; la d (minúscula) en el espejo se transforma en b (minúscula); las mayúsculas deben investigarse por separado. Etcétera. Como ciencia en estado embrionario, la palindromología debe tener, por ahora, más preguntas que respuestas. Cada pregunta puede abrir toda una línea de investigación. Por ejemplo, con el alfabeto de cuatro letras y palabras de tres letras de la genética se producen estructuras palindromáticas. ¿Tendrán algún significado biológico estos palindromas? ¿Se podrá hablar de una palindromología aplicada? Baste por ahora. Oh, ateo poeta: escucha, lee, una actualización del viejo y hacendoso palíndroma que se refiere a Anita: Anita, la gorda lagartona, no traga la droga latina. Quede pendiente una investigación sobre las tendencias escatológicas de la palindromía. Entre tanto, constátese el tono familiar que tienen algunos palíndromas. González Avelar dice: Aire, tapas a la zapatería; Homero Garza susurró alguna vez: Aire, ven a la nevería. También quede planteado un intrigante problema: un constructo que en su lectura inversa niegue exactamente el significado de su lectura directa, ¿será posible? En caso de ser posible, ¿la lectura inversa con significación opuesta permitirá seguir considerándolo un palíndroma? En caso de no ser posible, ¿podrá demostrarse formalmente su imposibilidad? La palindromía, además de vicio y tentación, es también extremoso y obstétrico amor al lenguaje: con el forceps de la contralectura hace nacer monstruos y maravillas que de otro modo jamás existirían. Ése es su mérito mayor. 51 �lores de uso puros, hay sólo valores de cambio y éstos, en la medida en que lo son, llevan la condena de retornar al uso, porque más allá del lími'te, dejarían de ser objetos. Sólo lo son porque hay memoria que retoma, que retorna a ellos, a lo que significan. El problema está abierto, es el de la tradi- us1ca ,, 1 ción eterna, o lo nuevo como ruptura posible. Mientras vivamos en el mundo tal como es ahora, nos vamos a topar con objetos culturales que lo siguen siendo, por el simple hecho de que presente como "todo tiempo bien pasado fue anterior". Son los dos hemiciclos superpuestos, pueden ser rememorados, almacenados históricamente, reciclados. Es un equívoco la tesis el de la novedad eterna incrustada en las redes del pasado, y el pasado como novedad eterna. No es casual que nuevas bandas como Oasis y Toe Verve recurran a los Beatles y a los Stones, como piezas inamovibles del imaginario del confort musical. La memoria no se sobresalta, "posmoderna" del fin de la historia lineal y secuencial evolutiva. Simplemente sustituye eso por una historia fragmentaria pero distributiva. Se manejan y se valoran, se olvidan y se recuerdan, se eligen o se segregan, objetos. En el caso de lo que se llamó "rock progresi- la existencia individual en las grandes ciudades invita a cargar y recargar la memoria con tranquilizantes mediáticos. Las creaciones ar- Yes en Monterrey: el rock acondicionado tísticas nueva y vieja, concebidas de ese modo como transmisiones de sentido personal, las vo", que no fue un movimiento, ni una serie de movimientos, sino un término más que alber- hacemos nuestras, nos pertenecen ya como satisfactores, las reciclamos para hacer de nuestra memoria un swck, justo como la colección ción es el agregado de opciones en el mercado, dadas por el desarrollo de los medios de producción, de las tecnologías, el agregado de nuevas necesidades, por los usos y las costumbres que una vez satisfechas se vuelven impres- sesenta y setenta retomaron en los años noventa, con sus formaciones originales, para intentar reabsorber un segmento del mercado de la música. Ese mercado es el de la nostalgia prematura de los que alguna vez fueran jóvenes con ellos. En la historia de los gustos personales, historia tan imposible, podría hablarse del de libros o la colección de discos. Las recientes reuniones de Toe Who, Deep cindibles. Es así que los objetos se vuelven necesarios, acompañan a lo largo de la vida de Purple, Yes, y demás, cadáveres vivientes de la industria musical, han dirigido sus esfuerzos en un mercado que no los vio en sus días mozos: Latinoamérica. En el subcontinente se dio el encuentro finalmente, en Norteamérica y Eu- una persona. El mercado transcurre en el tiempo también; porqué se adaptan preferencias musicales como si de un confort del gusto, comó si de un esta- ropa a nadie le interesan ya. No se les niega la Ángel Sánchez Borges VAFJAS DE LAS GRANDES LEYENDAS DEL ROCK DE LOS aportación, pero obviamente no tienen importancia dentro del mercado de la música. La _generación a la que pertenecieron, simplemente blecimiento tranquilizador de los significados se tratara. Así la música del rock con el sentimiento de nostalgia, invade a través del término "clasico"; pasó al olvido,tanto como generación influyente que como situación artística. Me atrevo a desprender una problemática: la lógica del mercado funciona en la dirección de la sobresaturación de opciones. Un mercado desarrollado es sinónimo de un mercado impresionantemente diverso. La sobresatura- en el bolero "nostalgia F.M. "; en los cantantes juveniles el pasado reconciliador con las tradiciones populares de los géneros. Curiosa "posmodernidad", aquella que insinúa que "todo tiempo pasado fue mejor", y se instituye en el 52 gó ciertos de los mejores y más arriesgados intentos de hacer del rock un arte; tenemos un caso interesante de cómo querer traspasar los límites, se convirtió en un acondicionamiento dentro de los márgenes. Prometo para luego una entrada a esto del "rock progresivo", el caso es que toda esta elucubración surgió a partir de una noche, presenciando el concierto de Yes en Monterrey.Jóvenes, porque básicamente todos éramos jóve- así es quietista e integra en la memoria objetos, o es móvil y vertiginoso para olvidar y des- nes, promedio de edad en los treinta años, escuchando la música que no escucharon nues- integrar objetos y opciones. La sensación de la eterna novedad es una sensación de desasosiego porque desarraiga, mueve el tapete, asegura el olvido. La del retome, el "reviva!" de obje- tros padres, que no les perteneció para nada a ellos. Y sin embargo, se tenía la sensación de que en ese naturalismo fantástico, en ese rock limado de asperezas, en ese falso virtuosismo tos, de usos, de diseños del pasado, reconforta, le da un sentido de presente al pasado y básica- que extrapolaba valores de la música de conservatorio a gestos predecibles del estrella de rock, había algo más allá de nosotros mismos, una cultura que se cuenta en una historia que mente asegura el recuerdo. El vértigo diversifica la memoria; la nostalgia construye asideros más o menos sutiles, más o menos frágiles. Dos caras de la misma mone- no se puede desdecir, porque está asegurada por el candado de lo familiar, de lo mismo, sean da. Eso es la moda, ningún objeto cultural puede ir más allá de sí mismo, no hay tal como va- espacios sociales, políticas u objetos sonoros. 53 �La década de los cincuenta es el arranque C) ' 1ne, televisión y otros espejismos Tal situación continuó durante la década de los treinta y los cuarenta. A la par del cine norteamericano, ahora clásico, y de los favoritos de la época de oro del cine nacional, llegaron las películas filmadas en Europa y en otros continentes, tanto para las grandes catedrales del espectáculo, como el recién inaugurado Cine Elizondo, corno para las más humildes terrazas que prosperaron en las colonias populares antes de la llegada de la refrigeración y del aire acondicionado. Un sueño inventado La exhibición cultural de cine, sin embar- para entenderlo y apreciarlo en su entera dimensión estética. Es también el esfuerzo de un grupo de personas que en común costean los gastos, apoyados o no por una institución, para localizar y traer la película. En la primera mitad de los cincuenta,José Emilio Amores, artífice de la SAT,juntó a un grupo de profesores del Tecnológico de Monterrey y presentó, en una salón de baile, un primer ciclo de cine en 35mm que venía directamente, con ese desparpajo tan norteño de conseguir las cosas en dónde estén, de la ya famosa Cineteca Francesa. Le seguiría por un sábado Artemio Benavides, que presentó en una función única de CineClub Los olvidados, en copia de 16mm, redondeada con una discusión final con el mismísimo 'Jaibo". En 1958, un grupo de amigos, maestros y un estudiante de la Universidad -quien esto anota- creamos el Cine-Club de la Universidad, cuya sede fue el Aula Magna de la entonces máxima casa de estudios. Rogelio Villarreal y Lucas de la Garza fueron los nombres claves de una actividad que se sostuvo, cada semana, durante diez años en su primera etapa. Después, bajo la mano de la doctora Aurora Moreno, el Cine-Club alcanzó otros diez años más para integrar veinte años de vida ininterrumpida en la difusión del buen cine. Al mismo tiempo correteábamos, en esos días de Apolodionis, entre Arte, A. C., el Teatro del Globo y el Taller de Artes Plásticas, con Miguel Covarrubias y César Isassi, y también con Chuy Dávila, para ofrecer en la ciudad lo que México veía en sus cine-clubes, en particular en el recién fundado (1959) Cine-Club de la Universidad Nacional de México. (Una nota del pasado. El Cine-Club de la Universidad abrió con El acorazado Potemkin. Con una película rusa en una ciudad inmersa de corazón en las honduras del anticomunismo, fue prudente apagar las luces externas del Aula Magna, además de cerrar sus puertas, para no despertar los ánimos de las buenas conciencias, de muchas actividades culturales en la ciudad de Monterrey estimuladas por la fundación en 1949 de la Sociedad Artística Tecnológico, la famosa SAT. Que a un villorrio, acantonado entre una cervecería y una fundidora, se apersonaran los mejores músicos y conjuntos artísticos del mundo, fue en verdad un golpe de apertura deslumbrante. No es casual entonces, en un ambiente donde la Universidad vivía con Raúl Rangel Frías el mejor de sus momentos, que en 1955 se fundara el primer instituto de arte: Arte, A. C., creador de la actual cultura plástica y museística regiomontana. En ese clima de descubrimiento y entusiasmo los primeros Cine-Clubes, a la manera del De Efe, no tardaron en aparecer. ¿Qué es un Cine-Club? Una oportunidad de ver un film imposible de encontrar en las salas tradicionales y que se ofrece con presentación previa y discusión al terminar su proyección go, adolecía en Monterrey, como en el resto del mundo, de una lamentable deficiencia. Se podía estar al día con la nueva producción; pero era imposible admirar las obras filmicas de los primeros periodos del cine. A menos que se viviera en París, Nueva York, Londres, Berlín o Estocolmo, primeras ciudades del mundo con archivos de cine. Ver, revisar, analizar una película antigua o de difícil comercialización, pertenecía al dominio de las cinetecas, museos del cine establecidos hasta entonces únicamente en estas cuatro metrópolis. (Un testimonio oral digno de ser escuchado y con final feliz) EL CINE APARECIÓ EN MONTERREY TAN PRONTO EMPE- a correr por el mundo: 1898. Desde entonces, en una ciudad chata asediada por los rigores del desierto, la contemplación de películas se convirtió en el pasatiempo favorito de lapoblación. ZÓ Con ese horizonte a ras del suelo, tal parecería que los títulos proyectados en los primeros años del cine silente y hasta la llegada del sonido, fueran únicamente títulos de mero entretenimiento. La realidad es otra. La exhibición era de carácter cosmopolita, con material .comercial y material de calidad, y seguía muy de cerca el ritmo de la producción internacional. Baste decir que los dos clásicos de los clásicos, El nacimiento de una nación y El acorazado Potemkin se estrenaron con puntualidad en la aplastada aldea un año después de sus estrenos mundiales. Si bien en Francia el gusto por el cine de arte, o por el que no se exhibía en las salas regulares, se inició desde la década de los veinte, es hasta 1932 que se funda el primer Cine-CÍub en México, donde participó de manera muy activa el poeta Xavier Villaurrutia. Esta actividad se impone en la vida espiritual del Distrito Federal desde 1948 cuando nace el Cine-Club del IFAL, célebre por su programación y virtual generador del movimiento "Nuevo cine" que cambió el rumbo y la historia del cine mexicano. 54 55 �dos los amantes del cine una demanda que no admitía postergación: la creación de una Cineteca como las que existían en el mundo civilizado. En 1974 la Cineteca Nacional abrió sus puertas al público. Con excelentes instalaciones, salvo sus bóvedas, después nos enteraríamos. La Cineteca empezó a cubrir con sus redes de programación todo el territorio estudiantil, particularmente en el formato de 16mm. En 35mm, el formato profesional, por desgracia, el único Cine-Club con equipos apropiados, el Aula Magna de la Universidad, poco a poco fue cerrando su espacio por obsolescencia y falta de apoyo en una Universidad que parecía estar condenada al desastre, a pesar del empeño de David de la Fuente, singular coleccionista y distribuidor local de películas. Desde entonces, hasta 1991 que nace el museo Marco, Monterrey dejó de contar con una sala de formato profesional para exhibiciones de cine de calidad. En todo el país, Monterrey se convirtió desde los setenta en la única ciudad universitaria del país sin un cine, cine. Y menos para cine diario. (Cosa curiosa: en el terreno de la plástica se abrieron en esta década dos generosos museos de arte: el Museo de Monterrey y el Museo de las Instituciones, ambos sin sala de cine profesional. Un año después, en 1978, el Centro Cultural Alfa montó entre sus nuevas facilidades un flamante equipo de proyección en 35mm, pero éste quedó sin utilizarse por la intransigencia del sindicato de trabajadores del cine, el STIC. En ninguna ciudad de la nación intervenía el STIC en exhibiciones de tipo cultural, salvo en nuestra ya debutante metrópoli.) Dos desarrollos tecnológicos extraordinarios llegan por esos años a Monterrey que afectarán la vida del cine-club y la enseñanza y difusión del buen cine. Por un lado: el videocassette y, por otro, la televisión vía satélite. Ambas innovaciones cambiarán de manera radical la recepción de películas entre el público. A través que ya desde entonces sumaban un montón.) Los sesenta fueron la época dorada del cosmopolitanismo cinematográfico en Monterrey y, creo, en el país, a pesar de la invención regia del lamentable "intermedio". Mientras el cine nacional se hundía en el abismo, todas las películas importantes del cine mundial de esa época se exhibieron al día en las salas de consumo cotidiano. Desde la debutante "Nueva Ola" francesa hasta el mejor cine de autor. Incluso se estrenaron muchas producciones del bloque socialista. En el ambiente cineclubístico las cosas caminaban, particularmente en el Tec, donde Xavier Labrada y quien escribe, ahora estudiante en el ITESM, le dimos lata a Giancarlo Von Nacher hasta lograr estrenar en 16mm una copia que yo había encontrado en el Canal 6, el independiente, de El ciudadano Kane, película hasta entonces desconocida por los nacientes cinéfilos en todo México. Gherardo Garza Fausti y Guillermo Schmidhuber andaban tambien en el cine club, pero en el de formación espiritual, a la par que en la producción de cine experimental. Un nuevo, aunque arisco, elemento se unió a los trabajos por el cine club de arte: César González. En los setenta, el movimiento cineclubístico, no sólo en la no tan pequeña ciudad sino en la república mexicana, alcanzó su edad áurea al surgir en la vida universitaria las escuelas de comunicación. Por primera vez el cine entró a formar parte del currículo; y con ello las películas, tanto clásicas como contemporáneas. Hablar de cine, y sobre todo ver cine, por lo general en 16mm, fue indispensable para ciertas licenciaturas. En Monterrey dos excelentes cineclubes aparecieron: Cinema 16 en el TEC y el Cine Club de la UDEM, dirigidos, respectivamente, por Jesús Torres, y quien esto escribe, en el Tecnológico; y Roberto Villarreal en la Universidad de Monterrey. En México, fundada ya la primera filmoteca nacional en 1960, la de la UNAM, y abierta la primera escuela de cine, el CUEC, en el sesenta y tres, surgió en to- 56 del videocassette no sólo se tendrá el equivalente visual del libro, sino el acceso a infinidad de títulos del momento y también del cine del pasado, aunque sea fugaz y perecedero el registro de las imágenes. Pero una cosa es ver películas en una pequeña pantalla y otra en pantalla grande. Es en esta época, ya casi a principios de los ochenta, cuando por razones de convenios internacionales, desaparecen de México las películas europeas y de otras naciones no anglosajonas. Desde entonces, y hasta hoy, más del 95% de nuestra cultura visual en los cines de consumo comercial será de producción o distribución norteamericana. En 1982 se incendia la Cineteca Nacional. Para compensar el penoso e infame descuido oficial, y ya instalada la nueva Cineteca en el conjunto recién construido de las Salas de los Compositores, la programación se renueva e intensifica. Condenados al cine gringo, ahora duplicado por la aparición de nuevas cadenas de salas múltiples, los aficionados al cine en Monterrey, los cinéfilos de los cine-clubes, empezamos a preguntarnos con insistencia al revisar la cartelera exclusiva de la Cineteca en los periódicos de la ciudad de México: ¿cuándo tendremos una Cineteca en Monterrey?, ¿cuándo veremos lo que ven ellos?, ¿por qué no tener una cineteca que exhiba lo mismo que la de México? Esa inquietud se agravó cuando la Muestra de cine, el único respiro anual de buen cine que teníamos y que durante años llegó con la misma programación de México, se redujo en 1984, por razones de distribución, a una selección de sólo siete películas sobre veintidós que veían los defeños. Monterrey necesitaba urgentemente una Cineteca. Una sala diaria para cine de calidad como las que existían en el De Efe. Siendo el cine asunto y competencia del Estado sólo había una instancia para conseguirla: el Gobernador. En 1985 algo luminoso ocurre. Jorge Treviño, nuevo gobernador de Nuevo León, nombra como secretario de Gobierno a Lucas de la Garza, gran amigo y apasionado cinéfilo desde nuestras épocas en el Cine Club de la Universidad. El ambiente es favorable. Se suceden visitas a México. Se firman convenios. En medio del éxtasis, el cataclismo: la ciudad de México sufre un terrible terremoto. Todos los planes se detienen. La Cineteca Nacional pospone el primer intento de ser de nueva cuenta nacional. Luis E. Todd, secretario de Educación y Cultura, nós acoge para programar una serie de exhibiciones semanales en el Cinema del Valle, en donde volviendo a una tradición filmica regiomontana de premieres el miércoles, se presentan durante varios años películas excepcionales, de estreno o clásicas. Algunas quejamás volvieron a exhibirse en Monterrey hasta que llegaron en videocassette en el circuito de Conculta. Volvemos a la carga con la idea de la Cineteca. A Todd le gusta el proyecto y funda la Cineteca, pero en papel. Aparece en el periódico de la secretaría. Se me nombra director y se me envían memorándums, pero la Cineteca no existe, ni siquiera tiene un modesto lugar de proyección pero sí proyectores, aunque casi inservibles y desfasados traídos de un cine de Guadalupe convertido en teatro y arrinconados en las bodegas del Teatro de la Ciudad. Toaavía están ahí. Pero la lucha no está perdida. A dar lata de nueva cuenta. Se diseñan algunos planos y anteproyectos. Entre 1985 y 1987 planteo a las autoridades, una vez más, la necesidad de la Cineteca. Se habla de utilizar un lugar en el Parque Niños Héroes. U na sala pequeñita con un equipo de 16mm que nadie ha utilizado, ni se utilizará jamás. La idea prospera. De repente,Jorge Treviño anuncia en la prensa y en la televisión, con bombo y platillo, la creación de la Cineteca Neolonesa. Por lo pronto se establecerá en el Cine Latino, antiguo cine Palacio; después se habla del Cine Sultana, el antiguo Araceli, como sede. De repente, desaparece la idea de la escena pública. Al parecer-eso se platicó 57 �en un encuentro con promotores culturales en el Obispado nos jura y perjura, a un cuestionamiento mío, que la Cineteca se hará. Y el juramento se convierte, entre las fanfarrias de grandes pantallas de video y luces lasers en Cintermex, de una promesa de campaña en un inciso de su plan de gobierno. Ahora no hay duda. Además, por qué dudarlo: cerca, muy cerca de él, se encuentran amigos muy queridos. La Cineteca en Nuevo León está casi a la vuelta de la esquina. Esa vuelta se transformará en un hoyo negro. Durante casi tres años, el Gobernador no se acuerda de lo que había dicho en campaña, a pesar de que los documentos estaban impresos con una elegancia gráfica exquisita. Y tan pronto es coronado Carlos Salinas como hijo preferido del reino de Nuevo León, el último día de lo que él imaginaba sería su primer periodo, los días de Sócrates quedaron contados. Como agotado quedó mi entusiasmo, después de doce, o más años, de tratar de cazar a la autoridad máxima en tumo. En 1995, tras dos años de exilio sin llevar y traer películas, y ya fuera de los organismos de cultura junto con César González y Jesús Sepúlveda, rescaté un viejo empeño para sobrevivir: traer la muestra completa de cine a Monterrey. Me encontré con Méntor Tijerina de la Garza y Rodolfo Garza y empezamos a insistir ante las autoridades de la Cineteca Nacional para lograrlo. Los tiempos habían cambiado. En principio, la completábamos nosotros. Después, aumentó el número de películas yya casi, casi, venían todas. Mario Aguiñaga, amigo, director de la Cineteca, nos dio, a diferencia de los directores de otros sexenios, los mejores tips y apoyos posibles para completar la porgramación. En 1997, la Cineteca pasó de la Secretaría de Gobernación a Cultura, y un viejo amigo, eterno cineclubista y cineasta: Alejandro Pelayo, fue nombrado director. En Nuevo Léon las cosas habían cambiado igualmente. Se había formado un Consejo de Cultura y Alejandra Rangel, heredera directa después y por supuesto tras bambalinas- los dineros para el proyecto Cineteca terminaron, .por sugerencia de alguien muy cercano al poder, en la construcción de un velódromo que se pensaba sería para competencias internacionales. El destino los castiga. Construyen la pista con la duela correcta, pero nunca la validan con las medidas oficiales. Las futuras competencias internacionales de ciclismo, vía satélite desde Monterrey, se esfuman; y con ellas, el Íinaginado turismo. Los ánimos envejecen y se derrumban cuando Lucas de la Garza advierte todo lo que hoy sabemos de Salinas de Gortari, candidato a la Presidencia de la República, y tiene que abandonar su puesto. Adiós Cineteca. Lo único que quedaba por hacer era intentar, por lo menos, que la Muestra llegara completa a Monterrey. Los Cine-Clubes casi desaparecen a finales de la década de los ochenta, salvo Cinema 16 que se entregó a un labor espléndida mostrando en video una serie de películas, tomadas de la antena o conseguidas en videocassete, con el material nuevo y diferente del cine que no llegaba ... y nunca llegaría. Mientras la Cineteca pasaba a mejor vida, en 1990 se creaba en Nuevo León la Pinacoteca del Estado. Y en 1991 nacía uno de los mejores museos de América Latina: el Marco, con una visión de primer mundo que dejó a las demás instituciones culturales como señoritas de pueblo. Y no sólo eso. Contaba con una sala con proyectores de cine en 35 y 16mm, además de videoproyección, que le permitió realizar una trabajo espléndido a través de cine-club y previews de cine nacional y extranjero; apoyado, de manera paradójica, con presupuestos de la propia federación. El sueño de la Cineteca se desvanece, aunque no muere. Como tampoco muere la esperanza en los buenos mexicanos. A inicios de la década de los noventa, Sócrates Rizzo, adalid del Presidente bienhechor-el que nos conduciría hacia el siglo XXI- asume la bandera de la Cineteca, y 58 del espíritu humanista de don Raúl, era la titular del organismo. Manuel Fernández, entusiasta cinéfilo, director ejecutivo. La visión pragmática de Manuel y el lado idealista de Alejandra, coincidieron. Seguimos con los rollos de la Muestra, ahora en Conarte. Pero en 1997 ' Alejandra Rangel me dio, nos dio, a la comunidad de cinéfilos y ahora maduros cine-clubistas, una memorable sorpresa: retomaba el proyecto Cineteca, pero en esta ocasión para volverlo, por primera vez, realidad. Y el sueño inventado, como película de fantasía, empezó, ahora sí, a tomar forma Cuando Benjamín Clariond nos invitó a "chisguetear" (lavar con una manguera a presión) los viejos ladrillos rojos de La Maestranza, pensamos que éramos víctimas de otro chiste del Gobernador sustituto. No. A diferencia de las demás gobernadores, esta vez las obras iban en serio. Y fueron tan en serio que en abril de 1998 se inauguró la primera parte de la Cineteca Nuevo León, teniendo como escenario una monumental sala de exposiciones en un bello y restaurado edificio de principios de siglo ubicado en el Parque Fundidora; y lo que es más bello, una hermosa sala de cine en 35 mm con todos los adelantos cinematográficos, lista para recibir y proyectar como debe ser, en su justo formato y encuadre, y en pantalla grande, y todos los días, tanto las películas del cine que no se ve, o no se veía, como los clásicos de la historia del cine. CINETECA NUEVO•LEON tomados en Estados Unidos. En una tierra donde se instaló un primer estudio de cine en 1925 y se filmaron algunas películas. En una tierra donde se espera que el video recoja, el video documental y artístico, los sentires y afanes de la juventud a la que pertenece el próximo siglo. Estas tareas de archivo se verán intensificadas por el disparo cultural que generará la Cineteca Nuevo León en la vida artística de la comunidad y de la nación. La Cineteca Nacional desea transformarse en nacional. Lo mismo el Centro Nacional de la Imagen y muchos otros organismos del De Efe. Monterrey también se hará nacional e irradiará, como lo hace ya el Marco, el Museo de Monterrey y Conarte, con sus escritores, poetas y teatristas, la visión acerada y cortante del norte. Una visión nítida que en lámina, papel, celuloide o pista magnética hablará de nosotros y de nuestro empeño. ¿Cuál empeño? Hacer que la invención de los sueños, los sueños inventados, devengan en arquitecturas prodigiosas, como la Cineteca. Una historia oral digna de un final feliz. Hay otras cosas importantes en esta nueva Cineteca, la Cineteca real. La Cineteca no sólo será un espacio de exhibición, como el que tanto anhelamos durante años, sino también una verdadera cineteca. Es decir, un verdadero archivo para recopilar, preservar, investigar y exhibir la memoria patrimonial del noreste. Es decir, todas aquellas imágenes que hablan de nosotros y de nuestra forma de ser. Imágenes filmicas, fotográficas y de video, en una tierra donde la fotografía, por ejemplo, llegó casi al mismo tiempo que los primeros daguerrotipos 59 �rtes plásticas cultura del entretenimiento que ofrece relaciones interpersonales, problemas sociales e incluso clientes y mercados extranjeros. Fernando Villalvazo, como creador, conoce tal situación y sabe que el espectador no pasa por alto ni olvida nada de lo que ve, queda almacenado en algún rincón de su cerebro y forma parte del banco general de conocimientos del mundo con que esa persona ~uenta. Poblando de espectros light su pintura mentalmente interiorista y consecuentemente metafórica, este autor ya no mira a través de sus ojos al mundo real para buscar referente, sino que traza imágenes encerrado bajo las paredes de su habitación mental intentando buscar una lógica más allá del sueño artificial y sobreco~ificado. U na luz "neón" parece abrumar sus pinturas de donde surgen formas y espectros, símbolos que parecen claves que intentan co~prender un fragmento de la mente y el espmtu del hombre de fin de siglo. El temperamento de este artista lo inclina a destacar más los aspectos lineales propios del dibujo, favorec!do por una actividad inconsciente, tanto de el como creador, como del inconsciente del espectador. Extraños y reconocibles biomorfismos recorren su obra sin ser sólo decorativos y minimals consituyen una especie de anotaciones significativas de registros mentales quizá "surrealistas" mas no ilusorios al estilo de los famosos Magritte o Dalí, pero sí inmediatos, abstractos y automáticos, cercanos a los sueños de Joan Miró, más que a los de Max Ernst: "... la escuela surrealista nos hizo dar un gran paso, demos- Metáforas visuales de Villalvazo y Rub Gutz Jesús Flores Villegas Biomórficos sueños multicanales La prehistoria no es un periodo durante el cual los seres humanos vivieron hace mucho tiempo. Ella está aún con nosotros. GRAHAME CIARK EXISTE EN MONTERREY UNA JOVEN GENERACIÓN DE artistas plásticos que están luchando por imponer nuevas formas de vida visual. Parecerse a las grandes metrópolis culturales es en los últimos años una meta que se sustenta en los grandes museos y galerías de prestigio nacional e internacional que existen en la capital nuevoleonesa, espacios que han sido producto de una economía que a lo largo de todo un siglo se ha "hiperadaptado" a los tiempos. . La constante avalancha de imágenes suministradas por la 1V, periódicos, revistas, video, cine, etc., influye en muchos artistas veinteañeros que intentan adaptar su lenguaje visual a las nuevas formas de vida implantadas por una 60 trando que toda conjunción de dos significantes será equivalente para construir una metáfora, si la condición de la mejor disparidad de las imágenes significadas no se exigiese para la producción de la chispa poética ... "1 Una metáfora visual, lejos de ser un fenómeno aislado y poco usual de los lenguajes de imágenes, está presente en nuestro entorno diario, de modo tal que ya no es fácil notarlo, y más cuando los medios masivos las utilizan para comunicar mensajes extremadamente claros y precisos. En 1981 investigadores como Lakoff yJ ohnson se refirieron a esto como: "La inevitable penetración de distintos patrones idiomáticos y metafóricos en el lenguaje, patrones basados en nuestra cultura y nuestra experiencia con el mundo físico". 2 rasgos del pasado y presente del mundo, y la bruma los transforma en biomorfos sueños multicanales hasta perder las distancias, las medidas, la identidad. Pshyco vwlenc,e: Rub Gutz Convertido prácticamente en un artista de culto por una élite de seguidores pertenecientes a una generación posnihilista que no sabe elegir en este mundo aislado y vacilan te; cools y apáticos frente a la vida, sus fans recorren sin rumbo las calles de su natal Monterrey esperando llegar a la buhardilla decimonónica del creador donde, como verdadero scanner, los llama para darles su merecido mediante pshycerviolence a los que se aparten de la ley. Rub Gutz se define como un esteta perteneciente al grupo de Víctor Frankenstein, pasando por los celuloides asesinos seriales armados con sierras eléctricas. Es parte del grupo de seres humanos abiertamente "anormales" que examinan la realidad del imaginario colectivo, y sus actos y existencia nos van llevando a una violencia de grand-guignol, donde lo único que importa es conseguir un salvaje y poderoso impacto visual. Productor de imágenes enrarecidas por el tímbrico detonante del color rojo de la sangre coagulada, cuyo brillo artificial es un producto del maquillaje al estilo FX inspirado quizá en alguna escena de Taxi driver o mejor dicho en la estética decadente que nos muestra una realidad incontestable producto de publicaciones sensacionalistas conocedoras del crimen en México. Lejos de ser un oprimido decadentista, el artista de fin de siglo es un telespectador probando su control multicanal y al igual que los primitivos pintores del paleolítico utiliza esa "arma" que llaman arte para enfrentar eficazmente sus temores, ansiedades y misterios que parecen acompañar al conocimiento del hombre de su inteligencia y de su personalidad, pero quizás hoy las metáforas implantadas por la tecnología han multiplicado esos temores que se convierten en sombras conservando algunos Al crear atmósferas asfixiantes con delirios provocadores y humorísticamente negras, con aires de cierta desilusión posromántica propia del espíritu que ya no tiene cabida en este mundo moralmente anestesiado, donde el crimen se ha convertido en un estilo de vida, Rubén Gutiérrez es un cronista que evidencia el triunfo de la mediocridad asesina en un país como México. 61 �visual de una cultura media popular que refuta los dogmas materializados de la burguesía modernista y reabre una serie de cuestiones que los evangelios modernistas aún vigentes en la plástica, desde el expresionismo hasta el concept-art siguen ocultando. Cuestiones en tomo a la figuración y al realismo plástico que los moralistas han tratado de borrar a través de la pintura de concepto. Desde su laboratorio Rubén Guitérrez lucha con la materia, condenado a buscar un pasado fuera de su alcance, en un prometeico afán de vencer a la muerte, con ojos quemantes y ridiculizado pero superior a los filisteos que lo atormentan, el culto de éstos no es sólo al pintor, sino a aquel artista más siniestro cuyos materiales son los hombres. ¿Cuál será el final de un proceso destructivo y creativo a la vez? En el mundo de hoy, ecologista, profesionalizado y competitivo, imaginar, fantasear, perder el tiempo en pláticas interminables con seres inexistentes es visto como algo monstruoso y los monstruos han dejado de asombramos, lo mismo que el amanecer no nos conmueve más. Hacedor de imágenes preconstruidas con procesos instalatorios, performance y maquillaje, Rub Gutz desconoce el miedo al contacto estético cuyo resultado final son fotografias intervenidas de manera experimental. "La fotografia es una práctica propia de los sectores medios. El sistema de la gran producción se diferencia del campo artístico de élite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de mayor rentabilidad y la máxima amplitud de público, de transacciones y compromisos entre los dueños de empresas y los creadores culturales, las obras de arte medio en este caso las de los fotógrafos se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles por excluir temas controvertidos en favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación". 3 Aunque ha incursionado en el performance, la instalación, la pintura-pintura, el arte objeto, el modelado y el dibujo, la obra de este autor se sustenta más en la fotografía construida e intervenida, entendiendo que es un género Notas l. Lacan, Jacques, "La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud", Escritos, Siglo XXI editores. 2. Way, E. C., Knowl.edge representatwn and metaphor, Kluwer Academic Publishers. 3. García ·c anclini, Néstor, Desigualdad cultural y poder simbólico, Cuaderno de trabajo 1, INAH. 62 ~ibros importantes de la vanguardia literaria en México, los Estridentistas y los Contemporáneos. A pesar de los puntos comunes entre ambos grupos -su estética vanguardista, la tendencia a instalarse en la "contemporaneidad" y la intención de modernizar la vida cultural mexicana-, a partir de 1928 comienza lo que Gordon llama "una verdadera guerra de las antologías". En sus respectivas antologías de la poesía mexicana, tanto Jorge Cuesta como Manuel Maples Arce eligen o excluyen a ciertos poetas según criterios más bien personales y políticos antes que literarios. Además, en las introducciones, ambos critican con ironía y con "argumentos", que en su mayoría son nada más golpes bajos a los miembros del otro grupo. En un análisis detallado, Gordon muestra cómo se desarrollaron las polémicas, y añade algunos datos sobre la disolución de ambos grupos que, al menos en parte, fue el resultado de las campañas nacionalistas en contra de su cosmopolitismo supuestamente "extranjerizante". Pero a pesar de las polémicas entre Estridentistas y Contemporáneos, la modernización cultural de México se acelera con la introducción de ciertas rupturas en el canon literario por parte de ambos grupos. Como bien lo afirma el autor, sólo el conjunto de actividades de ambos grupos cumple las diversas funciones de un movimiento de vanguardia, es decir, tanto el ataque a la literatura como institución como la introducción de nuevas formas literarias. La producción literaria de miembros, afiliados o, al menos, contemporáneos del "grupo sin grupo" de los Contemporáneos también es el tema de los artículos "Novo: el cronista", "Una aproximación al teatro de Rodolfo Usigli", "Poesía y música en Carlos Pellicer", y "Un inédito de Carlos Pellicer sobre la Antología de la poesía mexicana moderna". En el breve ensayo sobre Salvador Novo, Gordon, después de 'o frecer un resumen de las diferentes definiciones del género de la crónica, afirma que Novo ni es el mejor dramaturgo ni el mejor ensayista en- Escritos mexicanos de Samuel Gordon Friedhelm Schmidt (Berlin) Samuel Gordon De calli y tlan. Escritos mexicanos UNAM / El Equilibrista México, 1995. EL UBRO DE SAMUEL GoRDON, DESTACADO CRÍTICO DE LA literatura y sobre todo de la poesía mexicana del siglo XX, reúne ocho artículos que en su mayoría aparecieron con anterioridad en revistas especializadas o en suplementos culturales de periódicos mexicanos. Por un lado, su publicación en este volumen me parece oportuna por el hecho de que algunos de los artículos son prácticamente inasequibles fuera de México. Por otro, los trabajos de Gordon, que tratan una variedad de temas de la literatura y la filosofia mexicana del siglo XX, comparten, grosso modo, una misma preocupación que nunca se menciona explícitamente en el libro: la cuestión de la modernización de la literatura mexicana a partir de la producción literaria de las vanguardias de los años 20. En "Notas sobre la vanguardia en México", el autor analiza la querella entre los dos grupos más 63 �son las notas que acompañan el texto autógrafo de Pellicer, y que muestran claramente las sutilezas e ironías entre líneas en el comentario del poeta a la Antología de la poesía mexicana moderna, editada por Jorge Cuesta en 1928. En las notas, se analiza un capítulo de las disputas entre los miembros de Contemporáneos, y éstas se transforman de esta manera en una relectura de los textos polémicos de miembros de las vanguardias literarias en la cual se aclaran los secretos códigos interpolados en textos que aparentemente son nada más comentarios a antologías poéticas, pero que en realidad revelan las relaciones personales entre los miembros de Contemporáneos, y de esta manera, las notas facilitan la comprensión de las razones de la disolución del grupo. En "Los poetas ya no cantan, ahora hablan (José Emilio Pacheco y la poesía conversacional)", Gordon se ocupa de la poesía conversacional que, a partir de los años 60, cultivaron poetas como Mario Benedetti, Roque Dalton, Enrique Lihn, Ernesto Cardenal y Jaime Sabines, entre otros. Los temas tópicos de esta poesía narrativa, de tono coloquial, y que evita todo discurso grandilocuente, son las experiencias cotidianas, la destrucción y el desgaste, la pérdida irremediable, el inexorable transcurrir del tiempo. Después de ofrecernos un resumen de las características más notables de este tipo de poesía, el autor analiza la producción literaria de José Emilio Pacheco, y sobre todo el volumen No me preguntes cómo pasa el tiempo, de 1969. En esta interpretación, llega a la conclusión de que los textos de Pacheco se acercan a la poesía conversacional, pero al mismo tiempo se establece una distancia mediante la introducción de formas cultas y hasta políglotas. Al mismo tiempo, Gordon nota una cierta rutina en el uso de las nuevas técnicas en los libros posteriores de Pacheco. Es este uno de los problemas de lamodernización literaria, es decir, el camino de toda vanguardia. El ataque al establishment literario se transforma en literatura canonizada, la vanguardia se vuelve vanguardia histórica. Dentro de este contexto, la idea más interesante del artículo me parece ser la insistencia en el proceso de la producción de los poemas de Pacheco. La reescritura permanente no sólo da más importancia al proceso de producción que a su resultado -no es por casualidad que Gordon menciona los paralelos con el ready made y los happeningsde los artistas de las vanguardias "clásicas"-, sino que Pacheco sigue de esta manera a la crítica literaria contemporánea cuyo interés se ha desplazado del autor al texto y de éste al lector. tre los Contemporáneos, pero sí el mejor cro-nista de su generación. En una prosa funcional, Novo describe la vida cotidiana y cultural de la ciudad de México, y se convierte de esta manera en el precursor de cronistas como Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Cristina Pacheco yJosé Joaquín Blanco, que, a partir de los años 60, contribuyen a la transformación de la crónica en el subgénero más importante de la ensayística mexicana. En su aproximación al teatro de Usigli, Gordon analiza algunos párrafos del texto de la última pieza de la trilogía de las "Coronas", Corona de luz. En su trilogía, Usigli trata de comprender e interpretar diferentes momentos de la historia cultural de México, es decir, la vida y muerte de Cuauhtémoc (en Corona de fuego), la aparición de la virgen de Guadalupe (en Corona de luz) y el episodio de Maximiliano y Carlota (en Corona de sombra), momentos que él considera mitos nacionales superlativos. Gordon critica el trasfondo conceptual e histórico del primer acto de la obra y llega a la conclusión de que Corona de luz sólo es valiosa como parte de la trilogía. En mi opinión, este juicio, aunque pueda serjustificado por una lectura cuidadosa de la obra, que por cierto la hizo el autor, se podría haber argumentado más detalladamente que con los pocos párrafos que se citan en el breve estudio sobre el texto de Usigli. "Poesía y música en Carlos Pellicer" trata un tema poco estudiado por la crítica de la literatura hispanoamericana: las múltiples relaciones entre música y poesía. El autor aborda la cuestión de las conjunciones poético-musicales en la "Primera intención" de Esquemas para una oda tropical mediante un análisis de los pre-textos, los para-textos y el texto final de la obra. En el análisis de este poema, no sólo se da un bosquejo de los intentos de Pellicer a lo largo de dos décadas de escribir una Oda tropical, sino se destaca además, en una interpretación minuciosa de ritmo, rima y sonido, la eminente influencia de la música en la poesía del escritor tabasqueño. Gordon muestra que la absoluta comodidad de Pellicer en el manejo tanto de formas métricas como amétricas, precisamente se debe al hecho de que el poeta privilegia lo audible a lo inteligible, es decir que se debe a la musicalidad de su poesía. En el segundo artículo sobre Pellicer, trabajo que Gordon publicó en co-autoría con Fernando Rodríguez y Mendoza en La Gaceta, los autores, en su presentación del texto inédito del poeta, nos informan sobre la historia del mismo. Pero lo más importante de esta publicación no es la introducción, sino lo 64 En el artículo 'Juan Rulfo: Una conversación hecha de muchas (Diálogos entre textos, pre-textos y para-textos)", Gordon nos recuerda que la crítica literaria en México tardó mucho en comprender las innovaciones formales del autorjalisciense y que hasta ahora no se ha ocupado en considerar las lecturas de Rulfo. A pesar de las abundantes críticas que enfatizan la influencia de los mitos griegos sobre la obra del autor de Pedro Páramo, en sus entrevistas, Rulfo nunca mencionó estos textos. Gordon cita todo un catálogo de obras que Rulfo leyó, y en el cual destacan las de la literatura estadounidense y las de los países del norte de Europa. A estas obras se debieran añadir las crónicas y los clásicos de la literatura indígena, lecturas que la crítica en general tampoco ha considerado como fuente de inspiración de Rulfo. El artículo, aunque no ofrezca un nuevo enfoque para la crítica de la prosa rulfiana, sí muestra la posición crítica de Rulfo con respecto a la modernización de las formas literarias. Modernización, sí, parecieran indicar las declaraciones del escritor al respecto de sus lecturas, pero no como un mero juego formal, como egolatría de escritores aburridos que consideran la literatura misma como el único centro de interés. Las burlas de Rulfo sobre el nouveau roman son pruebas evidentes de su negativa de una modernización a cualquier precio. A todos estos artículos sobre la literatura y el teatro mexicanos, Gordon añade uno "Sobre la fenomenología del relajo", en que se ocupa de la reflexión filosófica sobre "lo mexicano". Se trata, sobre todo, de un análisis del libro clave de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México. Gordon da un resumen de los debates al respecto, pero sin criticar el esencialismo y psicologismo de los filósofos de esta corriente que tuvo mucha influencia sobre la ensayística literaria mexicana de los años 50, como se puede constatar por la lectura de El laberinto de la soledad. De calli y tlan. Escritos mexicanos es un libro bien documentado y armado conjuicios sugestivos. Como afirma Gonzalo Celorio en su prólogo al libro, los artículos "no son vastos ni ambiciosos ni concluyentes", pero los fragmentos se suman a un mosaico sobre el proceso de la modernización cultural en México a partir de la producción literaria de las vanguardias de los años 20, mosaico en que sobresalen las piezas de los trabajos sobre la poesía de Carlos Pellicer, a quien Gordon le ha dedicado gran parte de su energía académica y ensayística. Las Miradas subversivas o el bautizo de los neófitos Genaro Huacal Sergio Femández Miradas subversivas Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1997. "EL ARTE SERÁ l.A ÚNICA REDENCIÓN CON QUE CUENTO" reza Sergio Femández previo al punto final de sus Miradas,' y el arte que cuenta, el arte con que nos cuenta el arte que cuenta, lo redime. Aunque nunca ha creído en la crítica de arte ni de literatura porque le producen una sincera desconfianza, como los poetas que hablan de poesía, el autor señala que la mirada del crítico es por lo demás, si no precisa, sí asesina. Yo no intento matar a nadie, agrega, prefiero, escopeta en mano, sólo observar a la zorra y ver cómo se esconde entre los arbustos de mi pequeña selva. Así es como nos internamos hasta el extravío en este magnífico libro donde el erotismo campea hasta la hipérbole. Hablar de Sergio Fernández, de sus Miradas subversivas, es irse al extremo: te quedas mudo, atónito de emoción, con temor, casi con miedo, o te acomete una verborragia cuasi finita. El doctor Fernández, platillo de eruditos, y de lectores ni comunes ni corrientes, oficia el poder verbal fantástico, su poderío nos somete. Tras el primer párrafo nos transformamos, presa de una bulimia literal. Pocos libros se leen con fruición, simple onomatopeya de la pasión vital que este autor comparte y contagia frase a frase. Da cuenta de esto con holgura su viaje ("viajezote" dicen los "macizos" refiriéndose a los interestelares cuyo combustible son las dendritas que no repondrán jamás), sin embargo, en este caso, Sergio Femández no sólo regenera a nuestras neuronas atrofiadas, sino que nos genera nuevas para seguirle el paso. Varias manos amasaron a este libro, la del arte, la del ocio, la del hedonismo, la de la pasión a lo Femández, la del erotismo de la erudición, tantas y de una por una para todas y todas para una. Aquí, ciertamente, no existen límites, el diario de viaje se transforma y nosotros con él. Del texto narrativo va al poema en prosa, de la novela memoriosa al aforismo, siempre con un ritmo y un lenguaje lírico que nos arrebata en varios planos cuyo 65 �lencia y el atormentado mundo de los miedos, los fantasmas y las voces que golpean en esos años de transición. Las tres suceden en la ciudad de México en distintos momentos sociopolíticos del siglo XX, de donde se desprende una interesante visión sincrónica de cómo devino megalópolis matrera la antigua ciudad de los palacios. En las tres sus protagonistas terminan enfrentados a una situación irresuelta, una sensación de tener que crecer irremediablemente con la falta de un miembro que les fue arrancado. Los niños-adolescentes que recorren estas historias están acosados por una pesadilla y por un sueño. Entre ambos límites se mueven y es entre ellos que intentan explicarse cómo sobrevivir los cambios o las circunstancias familiares. No es mi intención -y creo que no debería ser la intención de ningún presentador a menos que quiera regresar a la primaria- platicar de qué se tratan los relatos que componen el libro, pero quiero poner un ejemplo de las pesadillas a que hago referencia: Cristina, la protagonista de "El árbol de los deseos", huye de su casa llevándose a su pequeño hermano Joaquín. Nunca sabemos con precisión el por qué, o más bien, nunca sabemos con precisión si ese por qué es suficientemente grave como para llevarla a huir con la angustia y la prisa que la niña muestra al hacerlo. Cuando los adultos que se encuentran en el devenir del relato le preguntan, ocurre lo siguiente: Habla el padre de Alicia, la mejor amiga de Cristina: punto de vista se dobla, desdobla y de repente el pasmado lector ve con los ojos de Femández, entre los ojos de Femández, desde los ojos de Femández, es los ojos de Femández. Al término de la lectura sabemos que salimos del trance después de transitar sus puntos y seguido, sus puntos y aparte, como si una fuerza misteriosa nos empujara irremediablemente al hacerlo. Transitamos, por decirlo como simples mortales, en realidad flotamos, gravitamos asidos de su libro misericordiosamente sostenido por la mirada subversiva que nos contempla y contemplamos impotentes. Al avanzar lo hacemos al vientre literario y ahí nos quedamos como feto chupándonos el dedo, sí, placenteramente. De mártires y otras historias Héctor Alvarado Ignacio Solares Los mártires y otras historias Fondo de Cultura Económica México, 1997. CUANDO 1A ELOCUNCIA Y EL OFICIO DE UN NARRADOR ha- cen pareja, casi siempre el lector se olvida de que está frente a un texto, se le desvanece en el trayecto la presencia de ese alguien que es responsable de urdir la trama, de seguir la secuencia temporal y apuntalar todo el andamiaje que opera antes de que la narración se publique. Ignacio Solares tiene ese atributo, esa aparente ajenidad de no haber metido su cuchara para que los tres relatos del libro Los mártires y otras historias fluyan. Por principio, el volumen posee una profunda unidad. Cuenta tres historias: ''Los mártires"; "Serafín"; "El árbol de los deseos", cuyos protagonistas son niños-adolescentes a través de cuyos ojos vemos los momentos más difíciles de sus cortas vidas. En las tres la figura del padre es un centro a partir del que irradian los valores y las fantasías a un tiempo más angustian tes y más luminosas. Las tres son historias que duelen, narraciones en las que el desamparo está presente para dejar a los personajes a merced de la arbitrariedad, la vio- -Pero, ¿qué fue lo que pasó? ¿Por qué te fuiste de tu casa? Cristina bajó los ojos y se miró las puntas raspadas de los zapatos. -En la mañana desperté y... no estaban mis papás. Se fueron. -Van a regresar, Cristy. -Sí, pero no es eso... No es por eso ... ¿Te regañan mucho? -No. Son muy buenos. -¿Entonces? -Gritan. -¿Sólo eso? Todos los papás del mundo lo hacemos, Cristy. -¿En la noche? -Sí, en la noche. Y a veces en el día. Es normal. Ahora habla Angustias, una indigente que recoge a los niños y a la postre los martiriza: 66 bian o los hacen persistir por lo que tienen de prometedoras pero nunca están ausentes. Ignacio Solares tiene oído fino, tiene antena para traer al papel el habla y la sintaxis mental con fluidez y gracia y congruencia, sin que haya sacrificio de la sencillez o la frescura de esos niños, o la sequedad de los adultos antagonistas que mezclan sus frustraciones y sus incapacidades para levantar el muro que los protege de los demás. Solares despliega un universo narrativo tan bien descrito que da la impresión de que los relatos están ya a punto de convertirse en secuencias cinematográficas. Un salto y ya, ahí está la película. Los mártires y otras historias es uno de esos libros que no se batalla para leer, y esto, a la vista de las múltiples crisis de publicación y lectura de obras literarias, resulta no sólo gratificante sino valioso para traer agua a nuestro medio chirriante molino. Ignacio Solares escribió un libro que ayuda a recuperar la confianza en que la literatura sale en busca de lectores, de temas que reflejen una realidad mexicana y retrato de un paisaje físico y psicológico que nos hace reconocemos. -¿Y por qué se salieron? Dime, a ver. -Es que ... quisimos. La mujer se acercó un poco más y su vaharada obligó a Cristina a echar la cabeza hacia atrás, apoyándola en el borde del respaldo de la banca. -Así que quisieron, ¿eh? -Pues, sí. -¿También tu hermano quiso? -y miró a Joaquín, quien se intimidó y escondió la cabeza detrás del hombro de su hermana. -No, él no quiere. Pero después va a querer. -¿Por qué estás tan segura? -Porque yo sé. -Tus papás, ¿les pegaban mucho? -No, nunca nos pegaban. -Entonces, ¿cuál era el problema? -A veces... gritaban. -¿Ése era todo el problema? -Sí. La mujer soltó una carcajada y mostró unas encías hinchadas, de un rosa muy pálido. -Escuincla pendeja. Siempre cargando ese lastre de indefensión, los niños del libro se refugian en visiones que los ago- .... eo,_¡o Nlclollll cua1.1ari.Ann educal. s.a de C:'tt LIBRERÍA EDUCAL Arte mexicano GP Cien de México GP Cien del mundo GP Los noventa Periodismo cultural GP Botella al mar GP Barril sin fondo GP Lecturas mexicanas GP El sueño del dragón EiP Leer es crecer GP Regiones GP Colección archivos GP Colección Letras de la República EiP Frutos pródigos GP Encventro GP Revistas de todo el país GP Viajeros del conocimiento GP Di sí a la lectura GP Claves de América Latina GP Presencias GP Los libros tienen la palabra. GP Nuevascoleccb,es: Tercer milenio GP Círculo del arte GP Periodismo cultural GP Hora actual Práctica mortal EiP Lecturas Mexicanas (4a. serie) GP Galería del arte GP Viaje al Centro de la Ciencia. EiP ZuAZuA No. 124 NORTE/ TE1./FAX: 34417 64 / MoNTERREY, N. L. 67 �Coo el objeto de reconocer, imp~, ~ular y promover a los universitarios distinguidos en los campos de la enseñama, la investigación, la produreión y/o la difusión del arte en esta casa de estudios, la UniversidadAutónoma de Nuevo León convoca al Colaboradores PllHIO l tA8 !RTBS U!NL 1198 BASES: (Monterrey, 1957). Escritor, promotor cultural. Estudió ingeniería química y letras en la UANL. Edita la revista El correo Chuan y dirige la Casa de la Cultura de Nuevo León. (Santiago de Chile, 1976). Reside en Monterrey desde hace un par de años. Ha colaborado en Vula Universitaria. ,. (Monterrey, 1936). Escritor, periodista. Director fundador de Kátharsis (1955). Dirigió las páginas culturales de ElDía y el suplemento cultural de El Nacional. • Poeta cubana, cantante y activista política. Participó en la excarcelación de Nelson Mandela y e ~ lucha contra el apartheid. (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista, traductor, autor de una quincena de títulos. Desde 1985 dirige Deslinde, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitario. Estudió letras. Autor de A la orilla del sueño, El escorial y otros poemas de amor y La huella del relámpago. Director de Publicaciones de la UANL. "" (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Maestro del posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. I (Tampico, Tamps., 1967). Crítico de arte. Estudió diseño gráfico en la UASLP y la maestría en artes visuales en la ENAP-UNAM. Actualmente es profesor en la Universidad de Monterrey y en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. (Monterrey, 1940). Poeta y narrador. Estudió letras en la UNL. Dirige Difusión Cultural de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Recientemente publicó su libro de relatos La estación. (Monterrey, 1935). Escritor, psicoanalista. Estudió medicina en la UNL. Presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (ciudad de México, 1968). Poeta, ensayista. Estudió economía. Colaboró en el periódico El Borrego, del ITESM. Su poemario Prueba de autorestá en proceso de ser publicado. Ensayista, profesor-investigador en la Universidad Panamericana. Autor de Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1998), entre otros títulos. Economista. Es "director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Amias y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. (Monterrey, 1960). Escritora, periodista. Estudió sociología en la UANL. Autora de los libros de poesía Pago por ver, Canto del águila, Poemas para llorary Caracol de tierra. (Monterrey, 1962). Poeta, periodista cultural. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Fue becario delFONCA. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista cultural. Este año reunió su obra poética en Pompeyanos, dentro de la colección Los cincuenta, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (coedición con la UANL). (Doctor Arroyo, N. L., 1933). Poeta y promotor cultural. Autor de Dificil tránsito, Avivando el fuego, Entre apagados muros y Estoy de paso, entre otros títulos. (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, profesor universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (ciudad de México, 1937). Doctora en letras hispánicas por la UNAM. Especialista en literatura novohispana y española de los Siglos de Oro. Recientemente publicó El masaje y otras historias de amor. l. Podrá participar cualquier persona, grupo o dependencia que baya desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes y tenga, o baya tenido, una relación mínima de tres años con la UoiversidadAutónomade Nuevo León, 2.Los participantes serán evaluados según su aportación a la enseñanza, la investigación, la producción y/ o la difusión del arte en la Universidad. 3. ~ara inscnbirse como aspirante a este premio, los interesados deberán llenar la solicitud oficial, 1I1Cluyendo curriculwn vitae y los documentos que avalen la infonnación proporcionada. Las solicitudes estarán a disposición de los interesados en la Secretaria General, ubicada en el de la Torre de la Rectoria de la Universidad (Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Gami} pm 4. Los ~~tes~ regi_strarse personalmente o a través de terceros, con l a ~iuesaro del parlletpante. S1 el candidato fuese un grupo o una dependenciª' podrá ser registrado por un representante oficial o por cualquier miembro-del mismo. 5. Los aspirantes se inscnbirán en alguna (o algunas) de las siguienfe\_.. ~: Artes visuales,~ las si~entes vertientes: a) artesplástims (pintura, escultura, arqaj.tettura, cerámica, arte urbano, arte industrial); b) artes gráficas (grabado, dibujo, ilustración, diseoo gráfiro~ e) artes tex:tilRs (batik, estampado, gobelino, tapete); el) artes escenográficas (escenografía, ih.nninri'm, · · e')artes camarográficas (cine, fotografia, video). Artes auditivas (música y canto): composición, dirección, ejecución, iníer¡:uulón, etc. Artes coipOrales (teatro y danz.a): actuación, dirección, coreografia, etc. Artes literarias: poesía, narrativa, ensayo, dramaturgia (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la Universidad de Nuevo León y, en dos ocasiones, secretario de Educación de Nuevo León. Autor de Las ideas literarias de Alfonso &yes y Monólogo de la ciudad, entre otros títulos. 6. En cada una de las áreas será otorgado un premio de $35,00).00 (TREINTAY CINCO:MILPE.50S) en efectivo y diploma El premio se otorgará a una sola persona, grupo o dependencia por área. ~ el~ de los grupos o ~encias, éstos deberán especificar en su docmnentación la manera en que se distnbuna el monto del prem10 en caso de verse favorecidos con el mismo). (Monterrey, 1943). Poeta, editor, diseñador gráfico . Estudió arquitectura en la UNL. Dirigió la revista Salamandra. Es autor de los poemarios Arenas de olvido, Naufragio de la voz y Oscuro ~ rritorio, entre otros libros. 8. El ~o~ declararse de.5ierto en una o varias áreas, si la Comisión Académica del H Consejo Uruversrtano, apoyándose en la evaluación de los comités, así lo determina. (Monterrey, 1971). Escritor, periodista cultural. Estudió filosofía en la UANL. Es reportero del Canal 28 y becario del Centro de Escritores de Nuevo León. 7. Las~ serán~ porco~ ~ ~~-en las áreas~ integradas exprofeso por la Comision Académica del Coosejo Umversitario, qwen se apoyará para el propósito en la Secretaria de Extensión y Cultura. 9. los resultados se darán a cooocer públicamente en el mes de septiembre de 19<J8, y los premios serán-entregados por el Rector de la Universidad en la sesión solemne del H Consejo Universitario que se realiza en ese mes. 1O.Los aspirante:5 deberán inscnbirse y llenar la solicitud correspondiente, acompañándola de toda la documentacióñ comprobatoria, en la Secretaria General de la Universidad, de las 8:00 a las 15:00 horas, entre el 30 de.tnar2Dy;el 30 dejunio del 9<J8. 11. El fallo será inapelable. 12. Cualquier aspecto no contemplado por la presente convocatoria será resuelto por la ComisiónAradén)ica&l H Consejo Universitario. &.iN°k:olá<; de los Ga!'2a, Nuevo León, tnaJ7.0 de 1998. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 12, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014809 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Artes plásticas Arturo Cantú Cine Homero Garza Hugo Padilla Jorge Meléndez Barrón Margarita Peña Miguel Covarrubias Música Tiempos sociales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17451/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._13_0002014808.ocr.pdf edd31323ec6d7f9a040fca6f5145c14a PDF Text Text R A r ev i st a de Julio / agosto de 1998 I a M uni ve r si dad A aut ó noma 13 de s n u e v ·o eón Nueva época / Precio: $ 20.00 �Contenido Búsqueda de una nueva patria / Gabriel Zaid, 3 Ernst]ünger [1895- 1998] / Humberto Martínez, 7 Conci,encia de la ci,enci,a / Manuel Rojas Garcidueñas, 11 Tepeyolotl / Verónica Volkow, 14 Cinco canci,ones / Juan Domingo Argüelles, 15 Hilo de luna / Mariángeles Comesaña, 16 Dos poemas / José Antonio Gil Montoya, 17 otos Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. H umberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A R L E re 11 1 1a d! j¡ M T A R A s S ociológica Manuel Blanco / José Garza, 19 Sergi,o Fernández / Edmundo Derbez García, 20 Federico García Larca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 / Remando Garza, 22 Armas y Letras era referenci,ada (.. .) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma/ Alfredo Zapata, 24 De armas y de letras / Bernardo Ruiz, 25 Posib/,e tragedia de absurdos José María Infante, 27 Hfl ! flld lG ll lón D, d e 11 11 0 l e o, Directora: Mtra. Carmen AJardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de jJortada: Francisco Barragán Codina ,. conomia Tipografía, fomwció11 )' diseño de páginas interiores: Francisco J avier Galván C. Rescates bancarios y situaci,ones políticas: México yjapón/ Jorge Meléndez Barrón, 29 Consejo editorial: Profr. Israel Ca\'aZOS Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Miguel Covarrubias, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla ~lolina, Profr. Celso Garza Guajardo, Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Mtro.José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar, Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UA.~L. Biblioteca Magna Uni,·ersitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrer, ;-.;ue,·o León, C. P. 64140 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 41 26 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en ~1inmeman Press, / Registros e n trámite / Annas y Ulms no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Tocios los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Los nombres de la wcura (2) / Homero Garza, 32 �Búsqueda de una nueva patria achina speculatrix Gabriel Zaid Estereotipos/ Alfonso Ayala Duarte, 39 Úsica ine, televisión y otros espejismos XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 44 El artista reg_iomontano /Enrique Ruiz Acosta, 52 rtes plásticas ibros • Los papeks del muerto / Hugo Padilla, 35 Guerra y poesía / Miguel Covarrubias, 55 Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofía de la cultura desde el barroco y el surrealismo José Manuel Martínez Serna, 57 Filosofía y circunstancias / Ricardo Villarreal Arrambide, 62 Portada: Guillermo Ceniceros. "Sección de la forma", acrílico / tela, 180 x 180 mm, 1997. Viñetas interiores: Guillermo Ceniceros. Contraportada:Julieta Venegas en la UANL. Fotografia de Francisco Barragán Codina. LA POESÍA DE RAMóN LóPEZ VELARDE NO ES MENOS importante que el muralismo mexicano, y hasta puede señalarse como su antecedente inmediato. La resonancia nacional (y nacionalista) ha sido profunda en ambos casos. Pero la resonancia internacional ha sido muy distinta. Es cierto que Neruda celebró sus poemas y que Beckett (por encargo de Octavio Paz) tradujo algunos al inglés; que Borges y Bioy Casares memorizaron "La suave Patria". Pero lo más común es que las personas cultas del mundo occidental sepan del muralismo mexicano y no de López Velarde. Quizá porque los muralistas vivieron más, pasaron largas temporadas en París o en Nueva York, viajaron por el mundo y (algunos) fueron destacados militantes de la Internacional Comunista; mientras que López Velarde murió a los 33 años, nunca salió del país y militó en el partido erróneo: el Partido Católico Nacional. Quizá porque la fama, como dijo Rubén Darío de León Bloy, no prefiere a los católicos. Su fama en México no está asociada al catolicismo, sino al nacionalismo, especialmente el nacionalismo revolucionario, que hasta hace poco fue la doctrina oficial de los gobiernos mexicanos. Asociación equívoca, pero no arbitraria, que se produce el año de su muerte (1921), poco antes de que apareciera "La suave Patria", poema excepcional que fue su consagración definitiva. El nacionalismo de López Velarde era el de la nación cristiana perseguida por la Revolución Francesa en Europa, y por las Leyes de Reforma en México. Un nacionalismo de estirpe romántica que afirma los valores locales y tradicionales (lo que hoy se llama identidad) frente a la imposición violenta del progreso externo. Tanto en Europa como en México, la cultura católica, destronada como cultura oficial, se repliega a la provincia, como un Arca de Noé de los valores auténticos, mientras pasa el diluvio. Hasta que la paloma vuelve bajo el liderazgo de León XIII, cuyo largo papado (1878-1903) transforma esa militancia defensi- 3 �va en apertura al mundo moderno, bajo la consigna nova et vetera: unir lo nuevo con lo viejo. Esto produjo una efervescencia vanguardista en ·los medios católicos, de efectos muy notables en la creatividad social y cultural, a fines del siglo XIX y principios del XX, en Europa y en México. Los católicos mexicanos de vanguardia crearon cajas populares y cooperativas, fundaron una multitud de periódicos locales, criticaron la dictadura y participaron en la Revolución Mexicana. Los invitó a sumar fuerzas el mismísimo Francisco l. Madero: "la unión de ustedes (el Partido Católico Nacional) con nosotros (el Partido Antirreeleccionista) aumentará la fuerza y el prestigio de ambos partidos, que aunque de diferente nombre, tienen exactamente las mismas aspiraciones y principios". En particular, López Velarde, que a los quince años fue secretario de la Academia Latina León XIII (como seminarista), a los 22 (como pasante de derecho) fue secretario del Centro Antirreeleccionista de San Luis Potosí, fundado por Madero. Así también, como poeta, pasó del Arca de Noé (los temas del paisaje pastoril de la Arcadia provinciana, que los árcades obispos, sacerdotes y laicos celebraban con rigurosas formas neoclásicas) a la mala conciencia originalísima, que exalta los valores tradicionales de manera muy poco tradicional. Para López Velarde y para muchos otros mexicanos, esta militancia tenía a la vista ejemplos europeos, especialmente belgas. En 1884, el partido católico belga llegó al poder y lo mantuvo por treinta años. En la Universidad Católica de Lovaina, con el apoyo de León XIII, estuvo el foco universitario del catolicismo re· novado. En Bélgica, frente a París (como en Irlanda frente a Londres, como en México frente a Madrid, París y Washington), la reivindicación católica se integraba con la nacional y literaria. La provincia periférica se enfrentaba a la metrópoli y respondía afirmativamente a la cuestión obvia: ¿existe una literatura belga (ir- ratura francesa (inglesa, española) escrita en Bélgica (Irlanda, México)? Fue precisamente un movimiento católico, el de la revista La]eune Belgique (1881-1897), iniciada por estudiantes de Lovaina, la que llevó a las letras belgas a una conciencia literaria emancipada. Destacaron Verhaeren, Rodenbach y, sobre todo, Maeterlinck, que puso a Bélgica en el mapa de la literatura universal con su premio Nobel de 1911. Todos fueron leídos por López Velarde, y por la Europa insatisfecha con el positivismo, que buscaba una renovación espiritual. La afinidad de esta renovación con el nacionalismo revolucionario de los gobiernos mexicanos, aunque eran jacobinos (pero críticos del "orden y progreso" de la dictadura positivista) , fue obvia para José Vasconcelos. Como rector de la Universidad y secretario de Educación Pública (1920-1924), reclutó a López Velarde y a los muralistas, todos los cuales (según el testimonio de Orozco) "comenzaron con asuntos derivados de la iconografia tradicional cristiana" (hasta el extremo chusco, señalado por Octavio Paz, del mural de la Escuela Nacional Preparatoria retocado por Siqueiros: pintó una hoz para tapar la cruz que había pintado antes). No sólo eso: convirtió la muerte de López Velarde en un acontecimiento nacional, hizo llegar "La suave Patria" a todos los maestros de la república en la revista El Maestro (con un tiraje de 60,000 ejemplares) y convirtió de hecho el poema en el paradigma de la cultura nacional revolucionaria. Más aún: invitó a los muralistas a que hicieran algo semejante. Hizo venir de Europa a Diego Rivera (que llegó días después de la muerte de López Velarde), y le encargó el mural del Anfiteatro Bolívar. Cuando fue a ver lo que estaba haciendo, lo regañó públicamente por pintar como si estuviera todavía en Europa, y lo conminó a visitar la provincia y abrir los ojos a la realidad nacional. El paradigma estaba claro. En su corta vida, López Velarde tuvo mala suerte amorosa, económica y política. Pero tuvo reconocimiento de las tres generaciones litera- landesa, mexicana) o es simplemente una lite- 4 rías que entonces convivían: de José Juan Tablada (los modernistas), en 1914 (a los 26 años); de Julio Torri (los ateneístas), en 1916; de los jóvenes Xavier Villaurrutia, Salvador Novo,José Gorostiza y Carlos Pellicer (los futuros Contemporáneos), en 1921. Tuvo además buena suerte política póstuma: el "suntuoso entierro" ordenado por el presidente Obregón y los tres días de luto en las cámaras legislativas lo canonizaron en el santoral revolucionario. La Revolución lo exaltaba y se exaltaba en su muralísmo poético, en su búsqueda de una n ueva patria. Sería un error pensar que el acontecimiento se redujo a eso. El verdadero acontecimiento fue literario. Sucedió en las palabras del poeta y en la conciencia del lector. Sucedió en la conciencia nacional, como una revelación. Manuel Gómez Morín lo dijo simplemente, al evocar aquellos años: "López Velarde cantaba un México que todos ignorábamos, viviendo en él". Se entiende perfectamente que José Luis Martínez se haya ocupado tanto de López Velarde. Todos sus estudios tienen que ver con la autoconciencia nacional. Su principal trabajo puramente histórico, sobre Hernán Cortés, ha sido un esfuerzo por superar el trauma de la Conquista, que todavía deforma la conciencia mexicana. Pero, ante todo, ha sido el historiador de la emancipación literaria de México. Nadie ha leído tan completamente la literatura mexicana desde la Independencia, empezando por reunirla físicamente en su casa. Ninguna biblioteca pública o privada tiene una colección como la suya. Hace unos años, por ejemplo, se puso a leer toda la novela cristera (que nadie había leído y que puede considerarse una prolongación de la novela de Revolución), para añadir tres páginas, después de meses de lectura, a La literatura mexicana del sigw XX, cuya primera parte escribió. Cuando nadie creía en la importancia de historiar la literatura del México independiente, subestimada como floja, aburrida, decimonónica, estudió sus obras, su nacionalismo y la constitución de nuestra república literaria, que ya no era, ni quería seguir siendo, un virreinato literario. Hay cierto paralelismo en esta empresa con los trabajos de Ángel María Garibay y Miguel 5 �Ernst Jünger [1895-1998] Humberto Martínez • D ESDE QUE COMENZAMOS A LEERLO, j úNGER NOS León-Portilla para la literatura indígena, de Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte para las letras novohispanas, de Vicente T. Mendoza y Margit Frenk para la canción popular. Como José Luis Martínez, dedicaron esfuerzos menéndezpelayescos a campos literarios declarados inexistentes o de poco interés, hasta que demostraron lo contrario. Su primer trabajo sobre López Velarde apareció en El Hijo Pródigo, en el número de homenaje (39, 15 de junio de 1946) organizado por Xavier Villaurrutia, para conmemorar los 25 años de la muerte. En 1971, presidió las conmemoraciones del medio siglo, organizadas por la Secretaría de Educación, y aportó un trabajo fundamental: la edición de las Obras, publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Fue el mejor homenaje posible, una revelación y un modelo editorial de lo que merecía López Velarde. Como si fuera poco, la segunda edición, publicada en 1990, superó notablemente la de 1971. Añadió un centenar de textos (sobre todo cartas) y mejoró el aparato crítico. Esta edición, para la Colección Archivos, es todavía mejor. Cotejó nuevamente los textos, así como las fechas de primera publicación, lo que ha dado lugar a 79 retoques menores, pero necesarios. El cotejo con los manuscritos que guarda la Academia Mexicana de la Lengua (entre los cuales está un borrador de "La suave Patria") le sirvió para hacer un análisis revelador de las correcciones que hacía el poeta, y para publicar un poema inacabado, inédito. Además, a diferencia de las ediciones anteriores, incluye una selección amplia de los principales estudios publicados sobre la vida y la obra de López Velarde. Como curiosidad, recoge también tres traducciones de "La suave Patria": al francés, al inglés y al latín. Para redondear esta edición de la poesía completa de López Velarde, incluye una buena parte de su prosa literaria. Lo cual se justifica, tanto por la calidad poética de las prosas, como por la afinidad que existe entre versos y prosas, que se complementan. Por ejemplo: "Novedad de la Patria" tiene correspondencias evidentes con "La suave Patria". Que reverberan hasta hoy, porque la conciencia de sentirse responsable de la historia, manifiesta en esos textos admirables, se refleja también en los cuidados de su mejor editor. 6 parece un escritor peculiar, muy maduro y extrañamente claro. Desde un principio aparece como alguien de los pocos elegidos a los que les es dado ir primero y regresar ricos, para ejemplo y vigía, invulnerables, haciéndose viejos lenta y provechosamente; como alguien que parece no andar en la corriente normal de la sensibilidad y el tiempo histórico, sino que camina al lado, entrando y saliendo, sin dejarse arrastrar, observando minuciosamente las formas de lo visible, enviando señales desde la conciencia. La obra deJünger es por eso difícil de entender para los no iniciados, y para aquellos que no hayan pasado y asimilado conscientemente sus primeras, por lo menos, tres décadas de existeµcia. Porque cuánta conciencia interior, experiencia de vida, crecimiento interno son necesarios, cuánta relación con el dolor para saber quiénes somos, qué queremos. Jünger fue un hombre que vivió lúcido 102 años, pero como si no le importase "la vida". La lectura y relectura de su obra siempre me ha parecido como algo nada fácil de describir. Me refiero a su comprensión. Cuando un día vi la película del cineasta alemán Werner Herzog El éxtasis del Sr. Steiner, donde por unos segundos se capta la imagen del esquiador en el salto, deteniendo el tiempo en la máxima velocidad de caída, como el momento supremo que condensa y resume todo, me dije que así es, por más extensa que sea, la obra de Jünger: como suspendida en una sensación de tiempo que se sale del tiempo. Sólo captándola en ese instan- te, de umbral, de linde que anuncia una existencia verdadera, creo que podemos comprenderla. Cabalmente, sólo con una afinidad interior similar es posible acercársele. Tenemos que ser, saber o haber sido emboscados, anarcas, solitarios; rehuído la tentación del orden tecnocrático y de su igualitarismo falso y convenenciero, que destruye las antiguas y naturales diferencias, haber escapado de la red de las convenciones sociales que nos impiden ser nosotros mismos, resistido a un saber que esteriliza las culturas, evitado la mezquina mediocridad que va creciendo. 7 �ser; la segunda pertenece a la voluntad. Creemos ser libres cuando podemos supuestamente hacer lo que queramos, pero el hecho es que lo que queremos nos lo impone el medio en que estamos inmersos y nuestra decisión está determinada. Epicteto era un esclavo y fue libre; Jünger, en la Alemania nazi, fue una especie de outsider. Inauténtico es no ser uno, y lo más terrible es que esto ocurre inconscientemente en los países que postulan la llamada libertad individual. Somos hoy bastante inauténticos e impedidos de reflexión en una sociedad que no entiende la singularidad ni enseña caminos de salvación. Se nos educa para seguir los cánones y gustos aprobados por los condicionamientos históricos al servicio político, o sociales y culturales que se basan en intereses económicos. La obra de Jünger nos revela y nos recuerda constantemente esto, pero sin hacer de ello una queja, o una prédica. Algunas veces es a través de analogías; otras por imágenes o sueños. Siempre mostrando una manera, una perspectiva de ver y vivir este mundo; una ubicación, como pensadores, como artistas. Se trata de descubrir cuáles son las señas que nos pueden conducir a la salida, a este distinguir, que no es más que vuelta al origen, al centro. Señas que están ahí, en el mundo, en las cosas, plantas y animales, pero que no las podemos ver porque no hemos aprendido, o hemos olvidado, a ver a travers de la apariencia exterior. Sólo aprendiendo a ver de otra manera reencontramos, y nos reencontramos a nosotros mismos, ese objeto que hemos echado de menos y que con alegría La obra de Jünger está estrechamente unida a su vida, que fue su "estado de ser", su estilo. Un Mann o un Hesse se le distinguen especialmente, nunca hubieran escrito así. Pero eso es lo original de cada quien, su identificación, llegar a ser uno mismo con su expresión. Eso es también su objetividad, porque en esencia nadie escapa a su ser singular. Sin duda, el verdadero tema del siglo XX y de toda la filosofía moderna antimoderna, desde Nietzsche, ha sido el problema de la autenticidad, el de la libertad interior, en un mundo que la impide. ¿Cómo seguir siendo uno mismo? Se puede ser libre y ser falso; se puede no ser libre y ser auténtico. Hay que distinguir, pues, la libertad interior, que es la autenticidad, de la mera libertad de acción. La primera está al nivel del 8 recuperamos. "La vida está orientada -dice Jünger- a un reencuentro: esto es indicio de una pérdida, que en el tiempo sólo puede ser atenuada transitoriamente y sólo mediante símiles, mediante sucesos fortuitos". Estos sucesos son lo casual, que se distinguen del buscar deliberado que es el querer encontrar. Lo fortuito ocurre, sucede. Acaso después de una larga incubación, de una larga práctica de mirar atravers, pero es, según Jünger, lo "que sobreviene inesperadamente desde un estrato sin nombre".' Se cierra el círculo. "Esto es posible en cualquier tiempo y en cualquier lugar. " Por su manera de pasar por este final de milenio, el mismoJünger puede ser visto como una confirmación de ello, y como una especie de señal en el camino de las "visiones" de lo Original, de los reencuentros; una guía paralela, pero en avanzada, que indica y educa al mismo tiempo para ver entre, por en medio de, más aUá de. Un hermeneuta de lo invisible en el mundo. Para eso tuvo que ser un emboscado, como él mismo se <lefinió. ¿Cómo, si no, hubiera descrito tan bien esa figura? 2 Comprender algo es nacer de ese algo, sostuvo, creo, Spinoza. Es cierto. Vida y obra auténticas constituyen un tejido, y la grandeza del arte debe reflejar la grandeza humana, que es mayor. 3 La obra de un autor es su autobiografía, pero como metáfora de su verdadera vida que ocurre en un metatiempo, en la protohistoria. Que Jünger sea editado y leído cada vez más es un signo del balance de los tiempos finales; que esté para ser leído es porque su obra no "era satisfactoria en el tiempo", sino que está por encima del tiempo. No es fácil, con una sola ojeada, entender en qué consiste exactamente la propuesta de Jünger.José Luis Molinuevo, uno de sus recientes intérpretes españoles, confirma que la emboscadura sería paraJünger la única forma posible de llevar hoy una existencia auténtica. Con "autenticidad" significa ese "modo de ser" de quien se ha ido al bosque que es uno mismo, donde reside resistiendo a un mundo que ya no es el suyo. "El emboscado vive en un tiempo distinto de los demás, pero precisamente por eso debe permanecer muy atento a 'su' tiempo, lo que dota a su figura de una ambigua actualidad intemporal. "4 No se trata, pues, de un simple aislamiento social, sino de vivir al mismo tiempo ese ángulo de nosotros mismos que normalmente está muerto para nuestra visión. Pero esta acción reflexiva requiere, a la manera taoísta, modificar la acción exterior, es decir, actuar inactivamente, viéndose a distancia, con desapego, desidentificándola de la ciega voluntad. Muy temprano, en El corazón aventurero, Jünger decía que "no son sólo nuestros ojos, sino todos nuestros sentidos quienes semejan en este aspecto espejos dirigidos hacia el exterior y que están ciegos del otro lado [... ] Vivimos en el ángulo muerto de nosotros mismos". Pero Jünger llega a esa convicción que reflejará toda su obra posterior: "Existe por otra parte una comprensión neta, clara y distinta de la vida y la posibilidad de organizarla según afinidades espirituales. Aquí el individuo puede realmente alcanzar el grado supremo de lucidez donde se contempla a sí mismo a distancia". l. El autory la escritura, Gedisa, Barcelona, 1987, pp. 72 y 143. Las principales obras de Jünger han sido traducidas por Andrés Sánchez Pascual para la Editorial Tusquets, de Barcelona. Ensayos: El trabajador; La, emboscadura; Soúre el dowr; La. tijera; La. paz; Rivarol. Diarios: De guerra y ocupación (1939-48); Radiaciones 1-IV. Novelas: Soúre los acantilados de mármol; Eumeswil; Heüópolis; Abejas de cristal. Muchos de sus escritos no son clasificables: El corazón aventurero; Tempestades de acero; Visita a Godenholm; El problema de Aladino. Meditaciones filosóficas, El muro del tiempo. 2. Las otras figuras son el soldado desconocido, el trabajador y el anarca. 3. Jünger, "André Gide", en Rivaroletautresessais, Grasset, París, 1974, p. 192. Es necesario, así, salvar un posible equívoco: la vida y la obra de Jünger están orientadas 4. La. estética de lo originario en jünger; Tecnos, Madrid, 1994, p. 14. 9 �y de los umbrales, una metafísica experimental. Yo diría que también una ciencia o un saber del sentido del discernimiento entre lo que está de este lado y lo que está del otro. Una ciencia original, cuyo olvido es la causa del tedio que nos invade, porque es sólo por ella que se despierta la imagen más antigua y más intensa, se manifiesta la alegría y la ebriedad de la Posibilidad Total, el presentimiento de la vida magnífica. "La obra de Jünger nos enseña de este modo que todas las maravillas de la utopía se encuentran aquí mismo. El sitio en que estamos es el corazón de la presencia más vasta." Por ello el arte de vi\ir consistía parajünger en el arte de no aburrirse nunca. El libro del mundo le propuso interpretaciones infinitas, que eran otros tantos viajes, vividos y sentidos con ese éxtasis inmanente que cada cosa y situación lleva dentro de sí: su alegría y su llama más secreta. Descubrirlo es el objetivo de esa metafisica experimental. Salvar la inteligencia y el alma de la usura del tiempo profano; no transformar el mundo, sino conocerlo y transfigurarlo en el resplandor de ese mismo conocimiento.6 de forma mucho más decisiva por el conocimiento que por la acción. La vida contemplativa precede a la activa. "Siempre he concebido mi vida como la de un lector", dijo en aquella entrevista a Antonio Gnoli y Franco Vol pi, "en el sentido de que sólo a través de la lectura de libros he sido motivado a la acción. Lo que me orilló al heroísmo fue la lectura del Orlando Furioso, de Ariosto. Durante la Primera Guerra Mundial lo llevaba conmigo en mi mochila, y hasta en las pausas entre un combate y otro leía algunos de sus versos." En esa misma entrevista de marzo de 1995, al cumplir los cien años de edad, Jünger terminaba contestando que se imaginaba el siglo XXI como una "Edad en la que el poeta tendrá que adormecerse. Lo que quiere decir que las acciones son más importantes que la poesía y que el pensamiento que las canta. Será una Edad muy propicia para la _ técnica pero desfavorable para la cultura ". 5 ¿No es esto claro en el umbral del siglo XXI? Luc-Olivier d'Algange llamó precisamente al "pensar" de Jünger una ciencia de las lindes El autor cuya obra, según algunos, es literatura gélida, aristocrática, de distancia, pero que según otros es contenida y lúcida, que nos hace sentir una catarsis o, como dijo Rafael Argullol, nos "induce a la serenidad a pesar, y como consecuencia, de las grandes turbulencias que encierra", la persona que vivió y comprendió que "el dolor es uno de los fenómenos inevitables del mundo" (como lo supo antes Schopenhauer, pero mucho antes Buda), pero que mantuvo existencialmente siempre el ánimo, dijo también que "el mundo es milagroso en su totalidad, por eso no hay que esperar milagros de plegarias; éstas tendrían más bien que confirmar con gratitud el milagro". 7 6. Cf. Luc-Olhier d'Algange: ~La ciencia de las lindes y de los umbrales". Este excelente artículo está publicado en A.tís Afundi, 2a. época, Tercer cuatrimestre, Paidós, 1997, pp. 53-62. 7. Ernstjünger, El autor y la escritura, p. 117. 5. La República, 12 de marzo de 1995; ,éase también APfrroches, drogues et iuresse, Gallimard, 1973, p. 9. 10 Conciencia de la ciencia Manuel Rojas Garcidueñas D EFINIR CULTURA NO ES FÁCIL. UNA DEFINl- ción aceptable es "el conjunto de estructuras sociales, religiosas, manifestaciones intelectuales, artísticas, etc., que caracterizan a una sociedad". La definición es perfectible pero destaca los valores, o sea los principios que conforman el ser y proceder del cuerpo social y el concepto de estructura que implica jerarquía de los valores. Por diversas causas que pueden debatirse, hacia el año 300 aC los griegos empiezan a aplicar sus conocimientos y a desarrollar invenciones empíricas. Arquímides construyó máquinas basadas en sus conocimientos de poleas y palancas; otros, como Herón y Ctesibius, inventaron aparatos para medir el tiempo y la distancia: relojes de sol, clepsidras, odómetros, etc. La neumática y la hidráulica se aplicaron en mecanismos de puertas automáticas y órganos que tocaban solos e incluso utilizaron la fuerza de vapor en un juguete, el eolípilo, que es el embrión de una turbina de vapor. De hecho diversos historiadores han sostenido que los griegos alejandrinos tuvieron los elementos para construir los aparatos que iniciaron la revolución industrial en el siglo XVIII; durante 300 años estuvieron en el umbral y no se decidieron a dar el paso; por el contrario, sobrevino una lenta pero continua decadencia del pensamiento científico. . . En la cultura occidental, más que en otra alguna, los valores intelectuales siempre han sido conspicuos: la ciencia, producto del intelecto, nació y se desarrolló en ese ámbito. Pallas Atenea, diosa tutelar de los griegos, simbolizaba la razón; el siglo XVIII vio el esfuerzo europeo por fundar una sociedad iluminada por la Diosa Razón, como gustaban decir los filósofos de la Ilustración. Al final ha sido claro que para estructurar el organismo social se necesitan valores éticos, estéticos, etc., pero no por ello deja de ser fundamental el valor intelectual. 11 �Quienes han analizado este fenómeno proponen dos principales causas ligadas por una característica socioeconómica. La sociedad grecorromana se basaba en la esclavitud que proporcionaba un trabajo casi gratuito que hacía irrelevante a la máquina. Conocían el molino hidráulico pero casi no fue utilizado pues era más económico y menos laborioso mover la piedra molinera por esclavos; nunca utilizaron el tornillo de Arquímides para desaguar las minas pues los esclavos lo hacían por medio de cubos. Por otra parte, el desprecio al esclavo se extendía a sus quehaceres y el trabajo manual era considerado como indigno aun por un ingeniero como Arquímides, según afirma Plutarco, lo que obstaculizó el avance en la aplicación de los conocimientos teóricos. Hubo otras causas de tipo filosófico, y en general el análisis de la decadencia del saber antiguo muestra que la ciencia y la tecnología exigen conjuntarse con otros valores y ser entendidas y apreciadas por el cuerpo social para florecer y dar frutos. leyes naturales; observa el comportamiento de la naturaleza y abstrae conclusiones generales. No siempre es fácil y se puede errar sobre todo si se atiende a tradiciones jamás comprobadas o a sentimientos personales; la creencia en el poder maléfico de eclipses y cometas y en general en la influencia de los astros sobre nuestro destino es un buen ejemplo del uso ilógico de observaciones poco críticas o de generalizaciones arbitrarias. La ciencia es limitada: busca las causas inmediatas o mediatas de las cosas pero no las causas últimas; por ello inquiere sobre la causa de una enfermedad pero no el por qué existen enfermedades en el mundo. Es lógica: responde a las preguntas capaces de ser demostradas como falsas o verdaderas y no se propone problemas indemostrables; la vida después de la muerte es un problema religioso o metafísico sin duda pero no es pertinente a la ciencia. La ciencia, al contrario de la tecnología, no tiene contenido ético: conocer la estructura del átomo es una cosa, hacer una bomba atómica es otra. La ciencia no nos dice lo que nos gusta o nos disgusta ni da palabras de consuelo; nos da palabras de verdad lógica y fría. Por ser objetiva la ciencia es, en cierto sentido, inhumana y por ello ha sido muy dificil de incorporar a ciertas culturas. En la actualidad en una sociedad con cierto nivel de desarrollo muchos saben operar alguna máquina, pocos saben componerlas de manera artesanal y muy pocos entienden los principios fisicos con que operan. Igualmente muchos se enteran de las novedades científicas, pero estar informado no es conocer y quedan con una idea vaga o aun errónea sobre su significación. La existencia de profesionales de la ciencia aplicada, médicos, ingenieros, etc., es de gran importancia social pero otro aspecto muy importante y poco atendido es llevar a la sociedad el concepto de la ciencia, o por decirlo mejor, introducir la sociedad a la visión científica; porque la ciencia no es un saber hacer sino organizar los conocimientos en una visión general de las cosas y fenómenos. La visión científica descansa en el concepto de que existen leyes naturales que operan con una lógica causa-efecto; por tanto podemos prever los acontecimientos. El hombre no dicta las Los conocimientos científicos están en continua revisión lo que determina cambios en conceptos y técnicas; a su vez este proceso determina la típica flexibilidad y adaptabilidad de la cultura occidental frente a las actitudes atadas a una tradición monolítica de otras culturas que incluyen las que persisten en nuestros indígenas. El valor intelectual es insuficiente por sí solo para conformar la cultura de un pueblo o de un hombre pero en nuestro marco es un valor necesario; nos lleva a un equilibrio entre la aceptación de las leyes naturales y la acción para utilizarlas modificando sus efectos: así se entra en la tecnología y el progreso. De ahí que cabría preguntarse si una sociedad que mayo- 12 ritariamente no entiende la visión científica puede lograr una utilización de sus frutos verdaderamente popular y democrática. Aunque el problema de la transferencia de tecnología es complejo hay consenso en que una sociedad no puede aprovechar el arsenal tecnológico si no cambia su visión del mundo. Son "las concepciones del mundo vinculadas a la ciencia experimental las que deben ser asimiladas por esos pueblos (subdesarrollados) si quieren entrar a nuestro ámbito" (Fourastié y Vimont); un profesor africano en State University of New York afirma: "nos gustan los bienes occidentales pero nos desconciertan sus talleres... hemos aprendido a desfilar aparatosamente pero no la disciplina del entrenamiento". Sin duda es fácil entrar en la cultura del consumismo pero no en la de la productividad: muchos usan el reloj para asegurarse de llegar tarde a la cita. Ni las sociedades ni los individuos pueden vivir en paz consigo mismos si no traban sus valores en una estructura que afirme su vida y su desarrollo. Afirma Octavio Paz que, ·si-bien un tanto excéntricos o marginales a la cultura occidental, formamos parte de ella; pero las culturas indígenas se perpetúan en muchos aspectos y determinan una profunda contradicción entre el deseo de bienes tecnológicos y la aceptación de las condiciones para obtenerlos. Este dualismo causa grandes problemas y en México, donde la ciencia no es apreciada, no se considera cultura y ni aun tiene presencia social, los resultados son de lamentarse. En diversas ocasiones el gobierno ha dado insumos agrícolas y tractores a los ejidatarios y en pocos meses los insumos fueron dilapidados y los tractores inutilizados; hubo ocasiones en que se les dieron sementales finos y fueron comidos en algún festejo ejidal. Un amigo y colega ha tenido por años un programa de construcción de sistemas rurales de captación de agua de lluvia, sistemas simples para ser operados y mantenidos por la comunidad rural. Pero en muchos casos la comunidad no se discipli- nó al aprendizaje necesario; cuando hubo fallas nadie se preocupó por repararlas y se sentaron a esperar que alguien viniera algún día de alguna parte para ponerla en operación. En una conversación reciente me decía que ahora ha tenido éxito en algunos ejidos porque ha descubierto que es preciso, según sus propias palabras, "meter a la gente en otra cultura". Para el avance de la ciencia y sus aplicaciones se necesitan diversos caracteres. Algunos harán ciencia básica, no es lujo de países ricos sino exigencia para el desarrollo; otros la aplicarán a las necesidades sociales. Alguien debe transmitir los conocimientos y motivar a los jóvenes estudiantes y también alguien debe administrar la ciencia con entendimiento sin confundirla con una empresa comercial. En México existen todos estos tipos de científicos pero carecemos de uno importante: el difusor de ciencia que no simplemente comunique la novedad científica, la "noticia", sino que lleve a la sociedad un real conocimiento criticado y valorado; más aún, que lleve al hombre común el sentido del valor y el espíritu de la ciencia como ingrediente de nuestra cultura. No es tarea fácil, pero es posible; en otros países se hacen revistas y programas de televisión excelentes, tan buenos que en México pocos se acercan a ellos. ¿No tendremos quien, más cerca de nuestra idiosincrasia, aproxime la ciencia al periodismo o la televisión? Quisiera terminar expresando mi esperanza de que haya personas en Monterrey que sientan el "gusanito" de servir a la sociedad llevándole no simplemente la novedad científica sino el pensamiento, el verdadero conocimiento, para que lo asimile a su visión del mundo. Referencias: FourastiéJ. y C. Vimont. Historia de mañana. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1960. Geymonat L. El pensamiento científico. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1961. Sepolsky, R. M. Requiem for an overachieuer. The Sciences Jan/ Feb, 1997. Schuhl, P.M. Maquinismo y Fiwsofia. Ed. América, 1941. 13 �Cinco canciones Tepeyolotl Juan Domingo Argüelles Verónica Volkow • • ¿Surgen, de qué, la roca, el tigre? Vienen saltando al mundo de un origen, algo por dentro les estalla gestual y silencioso, y esa fuerza son, y ya fueron para siempre. ¿Qué estruendo cuaja la masa visajeante? Rugires mudos de los montes, y detenidos dientes, piedras crespas: tempestad hecha cosa, saña inmóvil. Agazapadas noches de las cuevas, tigres, puñales de oro son para la sombra, metales vivos de un brillar feroz. Gargantas de ojos, tigres, implacables antorchas de la sombra, relámpagos persisten, abiertos desde el fondo de la tierra. Religiones primeras de oscura precisión y miedo y hondos dioses nacidos en el hambre del fuego. Entero corazón, ya sólo impulso flechas de músculo y salto inagotable, manantial de oro y frío. ¿Qué fuerza, qué fragor, detienen con sus huesos? ¿Qué origen apaciguan? 14 Para&sy Intento Un lance del azar La palabra de amor es un intento: mientras la pronunciamos, la barre el viento... la borra, la deshace... en un momento. Lo que me trajo a ti fue sólo un lance del azar, una manera de decir los muchos modos de callar. Por ti no sé dónde me encuentro cuando me hallo casualmente, y en el hallarme estoy perdido seguramente. Decir Nada pude escribir, y ha amanecido. Mejor hubiera sido ir a dormir y no desesperarme en el decir lo que por más que digo nunca digo. Estar Estabas. Nada más estabas. Y con tu solo estar me acompañabas. Banderas Querida llaga del rencor: no tengo tiempo para ti. Hoy gozo heridas placenteras en donde, a veces, mansamente, planto banderas. 15 �Hilo de luna Dos poemas Mariángeles Comesaña José Antonio Gil Montoya • Las mujeres que soy miran por mi ventana de ellas hablan mis blusas y mis sábanas son, en mis manos, esa forma especial de acomodarme el pelo ese gusto por el olor del pan y el agua fría son mi manera de guardar las horas de ahorrar el tiempo en frascos y roperos como quien pone luz a fuego lento para que dure el sol toda la vida de ellas la herencia tibia en ramas secas que cae de pronto en el patio y sus sombras y el punto de la sal ¡magia de siglos! que llena nuestra vida de apetitos Las mujeres que soy se me aparecen cu.ando miro mi cara en el espejo rostros desconocidos en mi rostro soledades antiguas en mis ojos huellas de amor que sellan su destino a la sombra del mío cuando la esencia de ellas desvela mis deseos invento la receta de sus sueños hilo de luna que deja su palabra entre mis versos lienzo de luz que habita la noche de mi cuerpo 16 ,, BAHIA -- • Adentro. Ojos alados de azul. Entro. Una mujer y una barca. Ojos salados de azul. La mar negra, negra piel, bahía reflejada en el espejo de Narciso. Mar. Sólo mar. Los hombres luchan atrapados en el chinchorro violeta, ya muerte, ya mar. El bostezo estira sus brazos. La noche es media. Extiende la barca sus piernas, rema. La joven ya vieja se evapora y cae lluvia sobre la arena. El falo se yergue al infinito, ojo alado de luz perdido en la soledad. Las gaviotas dan cuenta del naufragio. Amanece. Semicircular la nada nada torpe. El amor camina solo, ya tierra, ya cielo, ya mar. 17 �otos car el Conaculta en su colección de Periodismo Cultural, confirmaba la autoridad de Manuel en la materia, así como lo confiable que podría resultar su petición de tranquilidad en medio de un terremoto. Después de la tempestad viene la calma. Es verdad. La última jornada del curso terminó en el Salón Palacio, una cantina cercana a El Nacional, diario en el que impulsó desde los años setenta la apertura de una de las primeras secciones dedicadas a informar sobre el quehacer artístico y cultural. Ya con las primeras copas de vodka en la barriga, Manuel aplaudió públicamente mi entusiasmo por volar cada semana desde Monterrey para cumplir con el curso. Yyo celebré desde entonces la experiencia de haberlo conocido. Manuel Blanco enriqueció una visión que sobre el periodismo ya me había proporcionado en el aula el maestro Silvino Jaramillo: el periodismo como una de las actividades más humanísticas, dirigidas a la sensibilidad y la inteligencia del hombre, a la conciencia; una profesión cuya redacción se anda "entre las patas de la literatura". Manuel Blanco transformó determinan temen te mis concepciones convencionales del oficio y me abrió una ventana: el periodismo se desarrolla con la mente y el corazón. En verdad que Manuel era como una especie de filósofo del periodismo. Era sumamente revelador, y así lo constatan también sus últimas colaboraciones identificadas como El farolito semanal todos los miércoles en El Financiero, así como en otras publicaciones periódicas del país. Reconozco que la primera impresión de su persona nada agradable resultó. Manuel había llegado a la inauguración del curso con la resaca de la bacanal de la noche anterior. -Puta madre -me dije entonces-, a dónde vine a parar; esta primera sesión será también la última. Pero bastó con comenzar a escuchar a Manuel para convencerme de su sabiduría y su generosidad. EN VANO la soga, la viga. Luz en el dorso del caballo. El cura y sus parábolas del perdón. Nadie supo que moría. Ella se deslizaba, música en otro cuerpo. Manuel Blanco José Garza En vano viga nueva. Caballo, luz, cura. Ella. La música, otro cuerpo. El tiempo, descolgar cadáveres. Soga y muerte jugaban a brincar la cuerda. En vilo el aire cristificó al hombre. Sudaba calor a sangre. Dos de la tarde. A ritmo gotas caían de la boca. Las pupilas árboles, verde y distancia. Saboreó un trago de pulque. Sintió su levedad. Nadie supo que moría. Sudor en vano, sangre, dos de la tarde. Verde, distancia, boca. Soga, muerte, brincar la cuerda. Sombra, luz reflejada en la tierra. 18 D ESPUÉS DE TANTO VIAJE A lA CIUDAD DE MÉXICO HABRÍA de vivir en alguna ocasión la experiencia de un temblor. Luego de casi una veintena de sábados asistiendo al antiguo Palacio de la Inquisición, en la calle de Brasil, frente a la placita de Santo Domingo.jamás imaginaría que esa feliz mañana del 1Ode diciembre de 1994 viviría un angustioso sismo de 5.3 puntos en la escala de Richter. Impresionante sentir claramente las ondulaciones del movimiento telúrico en los mosaicos del suelo, en tanto la humanidad capitalina gritaba al unísono el terror de un acontecimiento natural como el que hacía casi diez años destruyó gran parte de la gran ciudad que los acompaña. -No te preocupes. No pasa nada. Estamos en el lugar más seguro: un edificio de más de tres siglos que ha soportado chingas de temblores -me tranquilizó Manuel Blanco, mi maestro del curso de periodismo cultural que después de cinco meses llegaba a su clausura. Manuel conocía plenamente la ciudad de México. La amaba y la odiaba al mismo tiempo en forma plena y profunda. La megalópolis, y su cotidianeidad y nostalgias, fue de hecho una de las principales fuentes de su trabajo periodístico. La capital del país fue su gran tema como cronista. La lectura de su libro Ciudad en el alba, que recién acababa de publi- 19 �Sergio Fernández Y de lo provechoso del curso al que regularmente invitaba a personajes como Humberto Musacchio y René Avilés. Incluso hasta procuraba llegar temprano a las sesiones para poder dialogar a solas con Manuel. Así, uno de esos días, le regalé las ediciones más recientes de los libros de José Alvarado, al que bien conocía y admiraba, así como un par de libros de crónicas de mi padre. Y vaya sorpresa: lo conocía y estaba gratamente en su memoria como uno de los camaradas de los años sesenta. Aunque Manuel estaba ligado al Partido Popular Socialista y mi padre al Partido Comunista Mexicano, ambos compartieron y lucharon por la utopía que jamás consiguieron pero que nos heredan convencidos como conciencia para un mundo más justo, libre y equitativo. Ahora que Manuel Blanco ha muerto (5 de junio de 1998) me complace haberlo conocido, haber tenido por momentos la experiencia de su existencia, poder decir que fue mi maestro y que el par de ocasiones en que lo visité en la ciudad de México después del curso, así como en aquella en la que estuvo por Monterrey para presentar sus ciudades en el alba, me trató como amigo. De hecho esto también me sorprende todavía: el amor y la solidaridad de sus amigos que lo atendían de su incapacidad física (le fue amputada una pierna y adjudicada una silla de ruedas), que le soportaban su impulsivo carácter y que le celebraban su amistad. Ahora que Manuel Blanco ha muerto, el vodka será algo así como el cáliz de su feliz memoria. Edmundo Derbez García COMO EL AGUA, ENTRA POR TODOS LOS RESQUICIOS, SE LE infiltra cuando menos lo espera. Ella obliga, con su seducción, a que la persiga al parejo de la propia ambición, ¿cómo no perseguirla, se pregunta el Dr. Sergio Fernández, si es un ser absolutamente excepcional? Sor Juana Inés de la Cruz "es un ser de primera categoría y es en realidad la gran poeta barroca", dice el profesor emérito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Si bien la carga por dentro, no se declara sorjuanista, pues a su modo de ver hay demasiadas manos en la pila de agua bendita que es la monja. Se ha convertido, explica Fernández, en un pez, donde a río revuelto... todo mundo quiere pescar. ''Todo mundo quiere ser sorjuanista y hablar de Sor Juana, pues ella es, como todos los clásicos, inaprensible, siempre que uno lee un clásico es totalmente nuevo." Ella necesita de nuevas y precisas investigaciones, que la pongan frente al lector contemporáneo y la manera de presentarla es "como una contemporánea". Se le toma de pretexto para encabezar a una cultura y a una conducta que coinciden en un punto: el haber sido la primera escritora americana en cuanto tal, porque su criollismo es evidente. "Yo no le pondría el epíteto de mexicana porque en realidad es una mujer novohispana y luego por lo intrincado, misterioso y cruel de su destino. Su vida muy llevada con éxito, pero a trompicones desde un punto de vista interior, que le pasa a todo ser de gran talento." Para Fernández lo sinuoso de su escritura habla al mismo tiempo de un ser torturado y tormentoso, víctima de pasiones nobles e innobles. La androginia interior en ella existente, como en todo gran escritor, trata de ser entendida por Fernández en La copa derramada (1986), un texto sobre sus sonetos de amor y discreción. Antes había escrito Segundo sueiio (1976), cuarta de sus novelas, donde Sor Juana aparece en uno de los sueños del narrador; al besarla, ocurre una inusual unión, él se transforma en mujer o ella en hombre. Si bien es cierto que por un lado no tiene incli- 20 naciones por lo masculino, también se las arregla para herir o despreciar a las mujeres, es un ser crítico en lo moral y represo sexualmente. Fernández lanza como reto una línea, bien vale la pena estudiar las finezas de Eros en ella, porque ciertamente Sor Juana, con el pretexto de Jesucristo, llevó el erotismo a alturas y sutilezas prodigiosas -que naturalmente se entrelazan al amor humano. Hasta ahora nadie sabe contestar a la pregunta de que si es en la jerónima el amor producto de una fantasía: Fernández, en La copa derramada, nada agregó a sus conocimientos sobre el amor, que "ella se guarda para sí". Pero supo que piensa la pasión en verso de soneto, grave y sonoro, pesado y leve como la campanada de una catedral que cae como plomada en el centro del corazón. Es precisamente con Sonetos y El divino Narciso, con que SorJuana se convierte en el broche de oro con que se clausura el barroco peninsular. Pero "estos seres extraordinarios que ha dado la Nueva España, la mayor parte de la gente los desconoce", aunque en universidades americanas la estudien y existan muchas cosas suyas en Madrid, París y Roma. Su tesis de Doctor en Lengua y Literatura Españolas, Ventura y muerte de la picaresca (1953), sustenta los signos políticos que presagian la decadencia de España dentro de la literatura, mientras que su trabajo crítico incluye libros imprescindibles en su campo, como Ensayos sobre literatura española de /,os sigws XVIy XVII ( 1961) y Las grandes figuras del Renacimiento y del Barroco ( 1966), los cuales sirven de libros de texto en diversas escuelas de letras. Por esa razón Femández expresa con humor que los maestros actuales "están bastante mejor, la carrera de letras es excelente, por lo menos en la UNAM, y tiene muy buenos profesores, ¿será porque yo los formé?" Formar esa familia moral, como la califica Fernández, la cual sigue dando frutos a pesar de los años, le ha dado, además, un alimento extraordinario que es conservarse joven en el sentido mental de la palabra por ese contagio con la gente joven. "Se dice que no hay más que dos magias, la magia homeopática y la magia simpática. Y esa es la que tienen un poco los camaleones, entonces uno se vuelve camaleón de las gentes muy jóvenes y esto es una gratificación que la Universidad me da." Aquel reto de estudiante, cumplido ahora como un maestro decisivo para numerosas generaciones de jóvenes literatos, representa para Femández toda su vida, "porque mi vida ha sido esencialmente la Universidad. Es la fuente de riqueza espiritual más grande que yo he tenido, no digo intelectual, digo espiritual". "En parte se debe a que los europeos no tienen ningún apego por Latinoamérica, y los españoles son como nuestros enemigos, no pueden ver ojos bonitos en cara ajena", explica Fernández. Ha sido invitado a ciudades españolas para impartir conferencias, por ejemplo sobre El divino Narciso, encontrando un auditorio universitario amplio "que no sabía ni quién era ella". Entonces el escritor ha tenido que variar totalmente el tema de conversación y abandonar El divino Narciso para una conferencia posterior "que no se dio", aclara, "porque entraron en huelga. O sea que siguen en la ignorancia de los hechos". Fernández recuerda que en lo personal empezó a estudiar el Barroco, muy especialmente todo el periodo de los llamados Siglos de Oro, porque tenía muy malos maestros de literatura. "Entonces yo decía, quisiera estar en ese lugar para poder decir lo que ellos dicen pero de otra manera. Ellos daban, como todos los maestros, buenos, malos y mediocres, ciertas bibliografías y quedé atrapado por Quevedo y por allí empezó mi fascinación por el Barroco. " 21 �Federico García Lorca: alma dionisiaca. Primer centenario de su natalicio 1898-1998 Hernando Garza "Esros C..\\11'0S Sl \.\., .\ LLE:'\.\R DE \IL'FR[ ¡.:", DJIO ..\QL Ella tarde el poeta, pintor, músico y dramaturgo Federico García Lorca, en un tono profético a su amigo Rafael Martínez Nada) en Madrid, ante la tensión política que se vi\'ía ) a sólo dos días de que iniciara la Guerra Ci,,il Española. Por la situación, Martínez Nada! trató de con\'encerlo de que no acudiera a Granada a pasar el verano como lo hacía desde hace años, sin embargo, Lorca señaló: "Está decidido. Me voy a Granada y sea lo que Dios quiera". Cuando la rebelión militar contra la República inició en Marruecos, García Lorca se instaló con su familia en la Huerta de San Vicente, pero no pudieron celebrar el día de San Federico como otros veranos. La insurrección comenzó precisamente en Granada y la ciudad fue tomada rápidamente. Se iniciaron las detenciones y uno de ellos fue García Lorca, que permaneció encarcelado en el edificio del Gobierno Civil los días 16, 17 y 18 de agosto de 1936. El día 16 fue asesinado su cuñado Manuel Fernández Montesinos y la madrugada del día 19, el famoso autor del Romancero Gitano, Poeta en Nueva York y Bodas de sangre fue conducido por un camino hacia Viznar para ser asesinado por la espalda al lado de un maestro de escuela y dos banderilleros. Ian Gibson, autor de El asesinato de Carda Lo-rea, señala que la orden de matar al andaluz provino del general Queipo de Llano ante la pregunta del comandante Valdés sobre qué hacer con Federico. Queipo le respondió: "Dale café, mucho café", que significaba "quitárselo de en medio". El infame crimen del intelectual fue condenado a nivel mundial. La tierra, los campos y cielos a los que el también autor de Doña Rosita la soltera había cantado, amado y plasmado en poemas y obras de teatro fueron testigos de su fin, la misma tierra, esa misma tierra que lo vio nacer el 5 de junio de 1898 en el pueblo de Fuente Vaqueros, provincia de Granada. En este año, en el primer centenario de su natalicio, en España y otros países se realizan homenajes, exposiciones, publicaciones y lecturas de su poesía y teatro. Intenso, vital, de una personalidad irresistible y carismática, así es como lo definen muchos de sus grandes amigos y artistas, magnetismo particular andaluz del que hasta el mismo Salvador Dalí, su gran amigo en la Residencia de Estudiantes en Madrid, sentía celos: Federico llamaba la atención donde estuviera, ya fuera al tocar el piano, la guitarra o al cantar sus temas populares. Luis Buñuel, también amigo de la Residencia de Estudiantes, dijo: "De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él (... ) Tenía pasión, alegría,juventud. Era como una llama". En 1916, Lorca empieza a escribir sus primeros poemas y dos años después publica su primer libro Impresiones y paisajes, sin embargo, sería hasta 1921 cuando publica el primero de poesía: Libro de poe- ma Xirgú y es aclamada por el público. En este mismo año escribe El público e igualmente realiza decenas de giras por aldeas y pueblos del interior de su amado país con su compañía de teatro "La Barraca", que irrita a no pocos fascistas por la labor de llevar al pueblo los clásicos universales. En 1933 escribe Bodas de sangre, la primera obra de su trilogía trágica, y que tendría un gran éxito en su gira por Uruguay y Argentina con la actriz Lola Membrives. Al año siguiente, en 1934, estrena Yerma, y con esta obra, como con la anterior, García Lorca es hostilizado por los conservadores por las temáticas planteadas: una trágica boda en un ambiente rural y el drama de una mujer estéril. Al año siguiente, con Doña Rosita la soltera, el público se le rinde y las críricas oligárquicas arrecian. Aunque sabe que hay que revolucionar el teatro español, García Lorca señala que no puede responder hacia el mundo sino con su propio rostro, el de su propia patria: a las mujeres y hombres que conoce, a las pasiones desbordadas y a la sangre, al cuchillo y a la luna, a la fuerza de la naturaleza y al destino, al misticismo de su pueblo gitano. Hay que destacar que paralelamente a su vida creativa, el andaluz tuvo una intensa participación política en contra del fascismo y la derecha. El reconocimiento a esa sangre netamente popu- Librería Universitaria mas. Instalado en Madrid en la Residencia de Estudiantes, desde 1919, en la que será compañero también de Pepín Bello y otros, tiene convivencias y asiste a tertulias literarias. Su primera obra de teatro, El mal,eficio de la mariposa, no tuvo éxito entre el público. Vendrían después Poema del Cante ]onda y el Romancero Gitano. Escribe Mariana Pineda, que es estrenada en 1927 por Margarita Xirgú. Durante su estancia en Nueva York en 1929, de la que nacerá el libro de poemas Poeta en Nueva York, le surge el deseo de cambiar el teatro español. En 1930, en su país se estrena La zapatera prodigiosa, montada por la mis- 22 lar, lo destaca el poeta Luis Cernuda: "Nadie, ningún poeta entre los actuales españoles con tantos derechos como Federico García Lorca para ser pura y hondamente popular". Para 1936 ya ha escrito Así que pasen cinco años y La casa de Bernarda Alba (la tercera de su triángulo trágico iniciado con Bodas de sangre y Yerma); de esta última da dos lecturas a su círculo de amigos en Madrid y luego en Granada. Es la hora que mira la luna y la persecución. Lo arrestan y lo mantienen encarcelado sin saber qué hacer con él dado el peso de su figura y el enorme carisma que lo hacía atractivo y temible a un tiempo. Hasta el propio Rafael Alberti quedó prendado del carisma lorquiano: "¡Noche inolvidable la de nuestro primer encuentro! Había magia, duende, algo irresistible en todo Federico. ¿Cómo olvidarlo después de haberlo visto o escuchado una vez? Era, en verdad, fascinan te ... " Las fauces del fascismo se apoderan de España. Inicia la Guerra Civil y en ella los ríos de sangre, en los que morirán centenares de civiles y muchos intelecruales. Ybajo un olivo, García Lorca cae asesinado besando la tierra, su tierra, truncando así una carrera brillante y prolífica. Francisco Umbral delinea al hombre hoy recordado: "Él no pertenece a las esbeltas fuerzas de lo apolíneo, sino a la turbia élite de lo dionisiaco". Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto "' Ciencias ~ F Letras y humanidades Política y sociedad ' Diccionarios ::::r Enciclopedias Libros de arte Papelería ::r Novedades 23 �Armas y Letras era referen- sobre la producción intelectual del sector femenino o el modo de selección del Consejo Editorial o la estrategia de promoción de participación en la revista. Sin pretender absurdos de cuotas de participación por sexo, en un recuento rápido de los doce números, la situación persiste a lo largo de los mismos, con la excepción en el número 8 en la que de 29 participantes 10 son mujeres. Luego entonces de los planteamientos anteriores se derrumban dos y pudiera sostenerse uno: sí hay suficiente número de mujeres produciendo en el ámbito intelectual; el Consejo Editorial no tiene barreras para seleccionar material y lo que podría reforzarse sería la estrategia de promoción de participación. Por otro lado, según las fichas de los colaboradores, cinco de ellos se encuentran entre los 60 y 70 años; otros cinco entre los 50 y 60; cuatro entre los 30 y 40, tres entre los 40 y 50, dos entre los 20 y 30 años, uno rebasa los 70 y tres no presentan datos de los cuales pudiera deducirse su edad (curiosamente son varones). ¿Qué podemos decir de esto? Que la producción intelectual no está sujeta a un standard de edad. Lo mismo producen jóvenes que se acercan a los 30 años que intelectuales de edad madura que siguen maravillados descubriendo y redescubriendo autores, corrientes o analizando los signos de la vida contemporánea. De los oficios en los que ellos mismos se definen destacan los de poeta (9), escritor (7) y ensayista ( 4), para después desgranarse en promotor cultural, profesor-investigador, periodista cultural, editor, crítico de arte, crítico de cine, diseñador gráfico y otros. Oficios que se insertan en la trama de la auténtica vida, oficios tan dulces como el de panadero, porque de eso desearíamos que estuviera compuesta la vida: de poesía y pan, de reflexión y pan, de letras y pan ... y a veces con vino. Finalmente deseo hacer una reflexión sobre el momento y contexto en que Armas y Letras renace a la comunidad. Ya lo decía Ortega y Gasset: Yo soy yo y mi circunstancia. Generalmente, cuando ocurren tiempos adversos, es común en las entidades universitarias que el sector o labor que sufre inmediatamente las consecuencias de los recortes presupuestales sean precisamente las actividades culturales, llámese promoción de la cultura, teatro, publicaciones, etc. Dejan- ciada (...) en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) ... Alfredo Zapata Guevara Qc!SIERA n1 PEZAR MARC..\.'\DO LOS LIMITES DE MI PARTICl- pación. Primero abordaré desde una perspectiva muy sencilla, la evocación de la primera época de Armas y Letras; después haré, en dos momentos, reflexiones a partir de un recuento de variables, digamos demográficas, de los colaboradores y concluiré con un análisis muy elemental de las condiciones en que renace la revista. Hoy, como se diría en las invitaciones de pueblo chico, "participamos" el segundo aniversario de la revista Armas y Letras, "revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León", y lo hacemos presentando el número 12 de esta publicación. Por principio de cuentas debo señalar que en mi andar, más como obser\'ador que participante, por los círculos literarios, circuitos culturales y esos que hemos dado en llamar grupos de intelectuales, siempre había una referencia hacia la revista Armas y Letras... de la primera época. Las referencias a veces se hacían como al vagar de un fantasma, como el eco de una sirena... aunque la mayoría de las ocasiones era como la percepción de un aroma que todavía estaba en el ambiente. Desde la experiencia personal Annas y Letras era referenciada en un bar, en un café, en la redacción de la extinta Coloquio, en el patio de la casa de Margarito, en las librerías de ,iejo, en el lobby de un teatro, en la carne asada (dando así un mentís a aquel viejo paradigma) en la casa de Emilio, en la tocada subterránea, en el Sapo Cancionero, en La Cabaña, en Bena,ides y en muchos otros ámbitos. Así, se fue dando en mí la percepción de una leyenda: Armas y Letras, a pesar de su desaparición ... ahí estaba en el ambiente. Hace dos años Annas y Letras volvió a la carga... el mito, la leyenda está a hora sobre nuestras mesas, con todo el regocijo y el riesgo que ello implica. En este número 12, revista de segundo aniversario, participan 23 colaboradores, 19 hombres y 4 mujeres, con lo que se abre un flanco de reflexión 24 do en el ambiente un mensaje que bien pudiera leerse como: "la cultura es prescindible". Pues bien, para nadie es un secreto la crisis ocurrida en el seno de la Universidad Autónoma de Nuevo León; tampoco resulta ajena la crisis en el estado y mucho menos el contexto nacional. Paradójicamente la revista Armas y Letras surge precisamente poco después de la conjunción de estas tres crisis: la del interior de la universidad, la del estado de Nuevo León y la del país. Así pues, Armas y Letras nace en contra de la corriente, sorteando una triple crisis, con lo que el mensaje que se puede leer es el siguiente: para la Universidad Autónoma de Nuevo León la promoción y difusión de la cultura no es prescindible. Por otro lado, habría que hacer una advertencia, que en el fondo se transforma en deseo: sirenació en medio de circunstancias tan adversas, luego entonces no habrá crisis como argumento o pretexto que pueda terminar con ella en esta nueva época. Larga vida pues para Armas y Letras. nes de una aldea global, homogénea y planetaria. Pareciera que una zona de nuestra humanidad anhelara prevalecer sobre otra u otras, en pugna por una supremacía cuya utilidad o valor no se cuestiona. En aras del dominio cabal de una sola facción, se cometen errores cuyas consecuencias son funestas. Para el mundo físico y sus equilibrios, esta forma de enunciar la supuesta lucha de contrarios, de vencer alguno -imaginemos- , convertiría al universo en pesadilla: un cosmos unipolar, una materia sin en ergía, la total entropía o la formulación de un agujero negro absoluto, donde toda diferencia de ese caos se concibe como una paradoja absurda por imposible. He a hí entonces, que ese fruto de la naturaleza, el hombre, en ocasiones, en ceguecida su razón, formula tesis y propuestas que contravienen a la pluralidad propia de las cosas y su orden, en un intento vano por explicar con una sola dimensión lo que es síntesis de múltiples. Y he ahí, entonces, que, con esa base, la humanidad se aferra a una tabla de salvación inadecuada para enfrentar el maiilstrom donde se siente a la deriva en espera de un redentor, de una idea que la redima de la confusión que la amenaza. Los antiguos propusieron la temperancia, la templanza, como un punto de equilibrio, del mismo modo que representaron la justicia como una balanza en manos de Themis, cuya imagen custodiaba en Delfos el templo del Oráculo. Al mismo tiempo, enseñaron que el juicio de Paris había sido de consecuencias funestas por su parcialidad. Y El Estagirita afirma sin rubor que prefiere la amistad con la verdad por encima de toda amistad. En el torbellino del mundo que nos rodea, con mayor frenesí se ha buscado acostumbrarnos a perder de vista el equilibrio objetivo con que debemos contemplar las cosas. Se teme ahora hablar de decadencia o de pérdidas cuando adivinamos que más de una cuarta parte del total de nuestras vidas está marcada por el abatimiento constante de maneras de ser e instancias que alguna vez alimentaron nuestra esperanza. J osé Emilio Pacheco alguna vez n os comentaba a Luis Chumacero y a mí (en la época cuando editamos Tiempo de México, una ficción histórica) , que muchos de sus detractores lo acusaban de un pesimismo sin fundamentos. Yél defendía que durante más de veinte años de análisis, sólo había podido entrever algunos entretelones de nuestras pesadi- De armas y de letras Bernardo Ruiz SE DISCUTIÓ CON PASIÓN ANTAÑO, DURANTE POLÉMICAS QUE recuerdan las rivalidades teológicas de dominicos y j esuitas, la preeminencia de las armas sobre las letras y viceversa. No es difícil imaginar que tales discusiones llegaran aun a provocar algún derramamiento de sangre, lo cual compensa que - asimismo-, durante años, hayamos sufrido algunos efectos de la filosofía pedagógica fundamentada en el criterio de que "la letra con sangre entra", lo que demuestra que rara vez escapamos al apasionamiento que posiciones extremas reivindican y fundamentan, sea para hacer mártires, sea para convertimos en uno de ellos. Cuando se contempla en la actualidad el fervor doctrinario con que se defienden los beneficios de la ciencia y de la técnica por encima de las virtudes de la cultura, pareciera que nuevamente recuperamos la memoria del enfrentamiento que los gremios de sacerdotes y guerreros sostuvieron para mantener sus respectivas hegemonías en las sociedades, con la misma reciedumbre que, en nuestros días, la regionalización la emprende en contra de las visio- 25 �llas de entonces y que pensaba se había quedado demasiado cono en algunas de sus predicciones. Considero que mucha de la conciencia crítica que tienen las generaciones que suceden a Arreola, a Paz, a Bonifaz, a Benítez, a Fuentes, a Pacheco y a Monsiváis, por citar algunos de los más controvertidos, se debe inicialmente no a la lectura de su obra sino, más bien, a la frecuencia con que se acercaron a los diarios} a las re,istas en busca de contacto más directo v contrastante con los lectores de todos los niveles. Es decir, buscaron crearse sus lectores, como en su momento lo hicieron Altamirano, Gutiérrez Nájera, Reyes, Cosío Villegas y tantos otros de nuestros intelectuales. Llama por ello la atención en el país la supenivencia de revistas culturales, y de algunos y cada vez más escasos suplementos donde las artes y las humanidades aún tienen cabida. Nada más triste que el recuento de los muertos. Basta apenas un minuto para nombrar grandes revistas, como Diálogos o la Revista Mexicana de Literatura, la Revista de Bellas Artes, Plural, el de Paz y el de Labastida, Memoria de papel y aun grandes engendros que ahora se resisten a morir en espera de una terapia intensiva, como Vuelta, la Revista de la Universidad, La Caceta del FCJ,,~ o la moderna versión de algunos suplementos, cuyos nombres vale la pena ignorar, para darnos cuenta de que el pulso de una vida intelectual más intensa se acerca al infarto peligrosamente y que sólo unos cuantos nostálgicos nos atrevamos a protestar porque en cambio el auge de re\istas cosméticas, semi y pornográficas o amarillistas o computacionales o de yates o de armamentos o de músculos y aerobismo o de coches demuestran dónde están los corazones y los ojos de nuestros conciudadanos. Y hace bien el CNCA en preocuparse por las ruinas, y el INBA en importar espectáculos extranjeros, e IMCINE en decir que se filmarán 6 películas al año y el Fobaproa en gastarse el equivalente de 74 años del presupuesto nacional de Educación en una sentada ... Por ello, queridos amigos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, me hubiera gustado sobremanera poder estar con ustedes en esta velada: para compartir su orgullo por Armas y Letras, que alcanza doce números de vida en tiempos difíciles para el pensamiento y la sensibilidad. Son muchos números y un esfuerzo cuyos alcances aquí, en la capital del estado, quizá no se percibe cabalmente en su magnitud. A ello quisiera referirme. 26 Armas y Letras es una revista nacional. Ha convocado autores de las diversas latitudes del país. Armas y Letras es una revista accesible para los jóvenes: para el lector, que invierte en una revista que conservará apenas el precio de un cine de segunda y para el autor joven, que tiene la oportunidad de expresarse con libertad si su propuesta compite con la de otros autores. Amzas y Letras es creación, es crítica, es un acercamiento notable al arte y tiene entre sus mayores cualidades el buen gusto con que está hecha y con que está diseñado el número. Armas y Letras está pensada para leerse en etapas o de una sentada, es como un buen libro. Armas y Letras tiene entre otras muchas cualidades la capacidad de reunir a autores neoleoneses que son difíciles a veces de reunir en la misma mesa. Armas y Letras no se constriñe a un tema, su tema es el alto pensamiento, el rescate de momentos valiosos de nuestro pasado, la posibilidad de hablar de Wallace Stevens o traducirlo y de citar a Jorge Ibargüengoitia o meterse con la guerra de Texas, con López Velarde, Huidobro o Hugo Valdés. Y disculpen los críticos que no gustan como yo de la revista, pero para mí Nuevo León está presente siempre en Armas y Letras, como el espíritu de su Universidad, que muestra sus valores con orgullo, y con sencillez, y tiene abiertas las puertas a toda expresión del pensamiento, como lo representa para mí la biblioteca de Alfonso Reyes, o la Biblioteca Covarrubias cuyo cariño me transmitió Miguel Covarrubias, o la Macroplaza, que es tan bonita como denostada fue. Por ello quiero agradecer a ustedes la invitación que amablemente me hicieron, porque quería felicitarlos con el corazón} con mis palabras -lo único que tengo- y corresponder al cariño que he encontrado siempre en ustedes y que está dicho tan bien en una re,ista que en lugar de imponerse con un nombre tejido al gusto de la posmodernidad recuperó una de las mejores tradiciones de su historia, aquella Armas y Letras que dejó una estela que deseo se continúe durante el milenio por venir. Vaya por ello mi felicitación sincera a ustedes, que saben reconocer con justicia la franqueza, y a quienes con su comprensión y sensibilidad han hecho de este proyecto una realidad al alcance de todo lector: el rector Reyes Tamez, el escritor Humberto Salazar, la infatigable Carmen Alardín y a todos aquellos colaboradores y autores que desde julio de 1996 nos han hecho la \ida más gustosa, más llena de ideas. ociol ógica El más grave, por su importancia y alcances, es organizar la competencia según las nacionalidades. En primer lugar, porque pierde el futbol: siendo un juego de equipos con once jugadores de base y otros que siempre se agregan, supone coordinaciones en la acción que no se logran sino después de un largo trabajo compartido; los llamados seleccionados no disponen de tiempo para ello debido a intereses comerciales y de otro tipo. El resultado es un juego pobre, ligado más a las capacidades individuales que a las estrategias de conjunto. Los campeonatos de campeones de liga europea son mucho más agradables y se puede apreciar allí un mejorjuego de futbol que el que hemos visto en este evento. En segundo lugar, por las contradicciones que produce: el conjunto representante del país ganador estaba compuesto por un nativo de Ghana, uno de Nueva Caledonia, uno de Senegal, dos de las Islas Guadalupe, un nacionalizado argentino, uno de la región vasca -que siempre ha albergado intenciones separatistas respecto del país-, dos hijos de inmigrantes armenios y uno de padres argelinos. El absurdo es que ese país ha estado impulsando en los últimos tiempos una política de rechazo a la inmigración y contiene en su seno uno de los grupos nacionalistas más extremistas y virulentos políticamente de toda Europa, el grupo liderado por Le Pen. Pero desde afuera las dificultades no son menores: ¿qué proceso y quiénes son los que llevan a este puñado de individuos a mostrarse como representantes de la nación? Evidentemente, no una Posible tragedia de absurdos LA COPA DEL MUNDO DE FUTBOL O CAMPEONATO MUNdial que se celebró en Francia ha deja<lo numerosos elementos para la reflexión desde la perspectiva sociológica y creo que, dados los efectos que ha producido en la vida social de todo el mundo, es imposible no referirse a ello. En una primera aproximación, podríamos definir el conjunto de eventos como la suma de absurdos que se acumulan cuando ciertas formas de comportamiento habitual de un conjunto de seres humanos se mantienen porque nadie se anima a proponer un cambio o porque los cambios no son aceptados por el conservadurismo implícito de todos los seres humanos o porque ciertos intereses comerciales mantienen una red de promoción y publicidad. Ejemplo de lo primero son ciertas prácticas místico-religiosas asociadas a rituales sociales, de lo segundo las formas de calendarización que se usan en todas las culturas y de lo tercero los concursos o competencias por las "misses". Probablemente el campeonato mundial de futbol reúna todos. 27 �tros" llevan a algunas personas a construir delirantes sistemas de persecución o perjuicio; el organismo llamado FIFA muestra que algo de esto hay cuando elabora un complicadísimo y absurdo sistema que pretende impedir que la "nacionalidad" de un árbitro influya en sus decisiones. Demuestran, sí, que conocen muy poco de psicología y de los modos en que los seres humanos construimos las identificaciones empáticas. Y como el futbol se dio sus reglas cuando el autoritarismo estaba en su mejor forma -aun cuando se tratara de sistemas democráticos-, la posibilidad de que un árbitro pueda modificar alguna decisión está hasta ahora fuera de lugar, creando más problemas y absurdos. Y esto sin analizar la cantidad de veces que durante las competencias oímos expresiones sobre el "exceso de rigor" (enunciado absurdo, probablemente} con que los árbitros interpretaban y aplicaban las reglas. Y la humanidad no se muestra sólo en los errores: también están todos los rituales simbólicos. Formas de exorcismo y cábala como ciertos besos, santiguarse en ciertos momentos, ejecutar los himnos nacionales y demás estuvieron presentes entre losjugadores pero, también, entre muchos espectadores. La escena más absurda y grotesca a la vez estuvo protagonizada por el Presidente de la nación huésped, agitando una bufanda y el uniforme del equipo representante de su país. ¿Necesitan los seres humanos disfrazarse para mostrar que están más compenetrados con el rito? ¿No es acaso volver a la época de las mantillas y otros adminículos? Dicho esto, ¿es el futbol una nueva forma de religión, más peligrosa que las anteriores? Lo peor, me parece, es que nadie hasta ahora cuestiona todo esto y aquéllos que lo hacen son inmediatamente catalogados como carentes de cualidades humanas, alienados intelectualmente o cosas similares. En bien del propio futbol, espero que empecemos a quitarle todos estos absurdos extrafutbolísticos. forma democrática de elección, aunque en algunos países la selección de ciertos jugadores alcanza casi la forma de un plebiscito. Pero, entonces, ¿qué responsabilidad se les hace asumir a esos individuos y qué efectos tiene sobre su personalidad? Y la pregunta no es ociosa: los integrantes del conjunto que ocupó el segundo lugar fueron recibidos por su Presidente como héroes de guerra y condecorados. Ese Presidente fue en una época un distinguido maestro universitario. ¿No pudo evitar el absurdo ridículo? En algunos casos, pareciera como si estuviésemos presenciando una moderna forma de guerra desarmada, pretendiendo que toda el alma colectiva se ponga en juego en un enfrentamiento deportivo; esto fue dicho de manera exagerada en relación a los encuentros Inglaterra vs. Argentina e Irán vs. EUA. Gracias o por culpa de la televisión, además, mientras se desarrollan los enfrentamientos, casi toda la población de los países involucrados entra en un estado de inmovilización que no consiguieron las más cruentas o decisivas batallas de ninguna guerra. Y no es que debamos preferir las guerras a los enfrentamientos futbolísticos, pero debemos asumir que las cosas pueden convertirse en algo más grave; la presencia de los grupos formados por individuos conocidos como hooligan es un anticipo de cosas peores que no podemos ignorar. Se podría decir que la humanidad saldrá ganando si gracias a un campeonato de futbol evitamos las guerras, pero no me parece sensato que canalicemos los impulsos agresivos de ese modo ni debemos colocar a los jugadores de los equipos en esa posición. Una dificultad más es, a diferencia de las guerras, que aquí se presenta un modo de regulación que está representado por una persona que tiene el nombre de árbitro y asume el papel de juez. Debido a que el juego y todas sus circunstancias son elementos humanos, los errores involuntarios no son poco frecuentes. Pero los procesos de identificación del "noso- 28 , conom1a Es imposible no relacionar estos resultados con la situación financiera de Japón y, dadas las características de ésta última, no intentar las analogías con lo que ocurre en México. La llamada crisis asiática inició en julio del 97 con la devaluación de la moneda de Tailandia. La mitad de la deuda externa de este país era con bancos de Japón; para noviembre de ese año quebraron algunos de los más grandes, además de que el problema bancario japonés había estallado con una serie de devaluaciones del yen, a partir de septiembre, con el freno del crecimiento-de la economía y la generación de un grave asunto de carteras vencidas. Se estima que el problema de los créditos morosos llega a 600,000 millones de dólares, mucho más que el valor de toda la producción mexicana de un año. Sin embargo, no se debe entender de esto que el problema de crecimiento económico japonés es tan reciente. Desde el inicio de los noventa, el récord de desarrollo de este país había sido muy inferior al de otras épocas. En 1991, el crecimiento del Producto Interno Bruto fue de 4%, bastante bajo para los estándares de las décadas previas y, de 1992 a 1995, este indicador se mantuvo estancado o creciendo a tasas sólo ligeramente por encima de 1 %. Se experimentó una ligera recuperación en 1996, pero la economía cayó en 1997 y al parecer lo mismo sucederá en 1998. En parte por estas razones, el problema de evitar el colapso del sistema bancario se volvió una sensible cuestión política, tal como ha su- Rescates bancarios y situaciones políticas: México y Japón Los ACONTECIMIENTOS POLÍTICOS EN JAPÓN DURANTE toda la década de los noventa no deben pasar inadvertidos para los analistas sociales de la relación economía-política en el caso mexicano. El conservador Partido Liberal Demócrata (PLD), que desde los cincuenta había dominado de manera prácticamente absoluta la política japonesa, perdió las elecciones legislativas del 12 de julio de este año, al lograr únicamente 44 de los 61 escaños que requería para mantener la mayoría en la cámara alta. Aunque todavía es mayoría en la más importante cámara baja, este revés obligó a renunciar al primer ministro Hashimoto, que interpretó el resultado como un repudio abierto a las políticas económicas de su gobierno. Ya en 1989 el PLD había tenido un resultado adverso en una elección similar y, en 1993, por primera vez había tenido que aceptar durante once meses un Primer Ministro de otro partido. El principal descontento contra el PLD, de amplio apoyo rural, se halla en las zonas urbanas. 29 �sistema bancario y evitar su colapso: los culpables, los banqueros que acumularon créditos morosos, recibirán su merecido; no deben quedar dudas de que no tendrán posibilidades de negociación, pues perderán sus patrimonios; mediante la supervisión, no se permitirá que otros bancos vean incentivos para dejar que su situación empeore y "pasen la factura al pueblo"; el dinero de la capitalización de las instituciones quebradas es para que el crédito no se detenga. Si se escuchan los temores de los mexicanos respecto al rescate de los bancos nacionales, queda claro que son de la misma naturaleza que los del público japonés: la población encuentra difícil de aceptar que los banqueros cuyas instituciones están siendo salvadas por el Fobaproa sigan siendo multimillonarios que aparecen en las revistas; se teme que algunos bancos que no cambiaron de manos durante la crisis financiera y la entrada en escena del Fobaproa se hayan aprovechado, "pasando la factura" a las finanzas públicas. En fin, el problema ético que surge alrededor del saneamiento del sistema bancario mexicano con recursos públicos no se ve resuelto satisfactoriamente. cedido en México. Unos días antes de la elección, el dos de julio, las autoridades financieras japonesas habían anunciado un drástico plan quinquenal para intentar resolver el asunto de la solvencia de sus bancos. Probablemente la medida se llevó a cabo buscando evitar la derrota electoral del PLD que se preveía, pues los medios sugerían que el público estaba descontento por la lentitud en las acciones de sus líderes para resolver el asunto, y escandalizado por la magnitud de los recursos públicos que se requerían para solucionar la crisis bancaria. El plan japonés contempla la creación de un banco "puente" que se apoderaría de las instituciones bancarias sin posibilidades de supervivencia o quebradas y se encargaría de liquidarlas. Estos bancos más débiles serían nacionalizados, los accionistas perderían todo y los gerentes de mayor rango también serían despedidos de sus puestos para asumir responsabilidad por el fracaso. Las instituciones en esta situación serían reprivatizadas en cinco años: durante dos años se separarían los créditos buenos de los malos, los morosos se destinarían a una agencia de cobro y los buenos se transferirían a una holding que tendría tres años para vender los activos. Un importante objetivo del plan es evitar que se detenga el flujo de crédito a la economía, por lo que en este tiempo se destinarían 92,000 millones de dólares, con cargo a las finanzas públicas, para capitalizar a estos bancos y, cuidadosamente, seguir financiando buenos proyectos de inversión. Además, en cuestión de semanas, los inspectores bancarios caerán sin aviso sobre los 19 bancos más importantes, con facultades para revisar todas las carteras de créditos y cerrar aquellos que no hayan asignado suficientes reservas para cubrir sus créditos problemáticos. Se percibe en esta iniciativa una preocupación de las autoridades económicas japonesas por justificar el uso de las enormes cantidades de recursos públicos que se deberán emplear para mantener la confianza del público en el .. 30 Técnicamente, parecería que a final de cuentas los planes japonés y mexicano son similares en sus objetivos, estrategias y posibles resultados. En México, hubo intervención gerencial de las instituciones en débil posición por el Fobaproa, aunque no se les nacionalizó; también se capitalizó a los bancos, mediante el Procapte; habrá mayor supervisión financiera, pero no se ha explicado si será tan drástica y con las atribuciones de la que se anunció en Japón - incluso, en ese país se critica que los inspectores son sólo unos cientos, cuando en Estados Unidos los que realizan este tipo de supervisión bancaria son miles. Es decir, las estrategias son parecidas; sin embargo, el esfuerzo de mensaje político del plan japonés es mucho más evidente. Quizá el público japonés no haya asimilado aún la debacle económica en la que el país cayó y sus exigencias sean de acelerar la recuperación; en México, el tono de la discusión política va más hacia reclamar el deslinde de responsabilidades político-económicas en la crisis. Este es quizá el punto más importante: en una sociedad moderna, la población exige cuentas a sus gobernantes mediante el sistema electoral. Los responsables de los problemas económicos que el público identifica tarde o temprano son juzgados, primero en las urnas y posteriormente, a veces, también judicialmente -la historia internacional ofrece varios ejemplos. Por estas razones, las motivaciones políticas deben también tener un peso importante en las decisiones económicas de quien conduce a un país. En ocasiones, debe ser preferible para un partido político compartir responsabilidades cuando el panorama económico se ve sombrío, para evitar en el futuro ser el único a quien se llame a cuentas por una situación adversa que, incluso, quizá hasta sea realmente incontrolable. La renuncia de Hashimoto es, así, ejemplar en varios sentidos. En México, parece justo decir que el PRI no ha aceptado esta visión: fue el único partido responsable de la crisis económico-financiera que desencadenó la caída de 1995, la peor de nuestra historia moderna. Ese era tal vez un buen momento para incorporar a otros partidos en las responsabilidades del manejo de la política económica: en su momento no se hizo así y, ahora, el PRI es el único responsable del juicio popular por todo el asunto del Fobaproa, que reventó en los años posteriores al desbarrancamiento del 94-95. Antes de que sea tarde para el PRI, el Ejecutivo, que pertenece a este partido, debe adoptar la estrategia de consensar sus políticas económicas; no con grupos sociales como los empresarios, los obreros o los comerciantes organizados, sino con los otros partidos políticos, que son por los que la gente votará si juzga que el gobierno federal actual no estuvo a la altura de las circunstancias. Públicamente, la negociación para la aprobación legislativa del paquete financiero parece estar equivocada: la cuestión no es de convencer a la oposición del Ejecutivo sobre bases "técnicas", sino concederle logros políticos para que acepte votar por la iniciativa presentada. La discusión no es de un salón de clase, sino política. Una de las ventajas de este tipo de estrategia es la de verdaderamente hacer corresponsables a todas las fuerzas políticas del país en el manejo de la economía, de forma que se atenúen en el futuro las reacciones populares expresadas a través del sistema político. Así se lograrán consensos que permitirán que el país tenga visión de largo plazo y se favorezca la inversión en todas sus formas: podremos entonces aspirar al crecimiento económico sostenido. Para ello, tenemos que resolver antes nuestros problemas políticos: uno importante en el desarrollo de los países es el de la polarización de las plataformas de los partidos, que provoca inestabilidad política y, en consecuencia, económica. En un país como México, quizá la única forma de evitar esto es siendo pragmáticos. 31 �y el psiquiatra (otra versión dice que el psicópata) les cobra la renta. Las diferencias entre estos dos grupos de enfermedades residen principalmente en la relación del paciente con la realidad, la angustia y la conciencia de enfermedad. En las neurosis se conserva el contacto con la realidad, existen grados variables de ansiedad o angustia, el paciente tiene conciencia de su enfermedad y desea atenderse. En la psicosis el sentido de la realidad se ha perdido, la confusión predomina sobre la angustia y el enfermo no tiene conciencia de su trastorno por lo cual no busca ayuda psiquiátrica. Hay otras diferencias en cuanto a los mecanismos de defensa. En el neurótico -más integrado que el psicótico- se observan fallas en la represión y de allí la angustia. En el psicótico -más desorganizado que el neurótico- predomina el mecanismo de la identificación proyectiva y de allí su confusión y las fallas en su relación con la realidad. El neurótico -aunque tiende a escapar del sufrimiento a través de la fantasíamantiene un ajuste razonable con su medio familiar, laboral y social; en cambio el psicótico, por ser potencialmente peligroso e impredecible en su conducta, con frecuencia huye de la realidad y requiere de hospitalización. Los nuevos psicofármacos han reducido los delirios y la peligrosidad de estos pacientes y han favorecido, de paso, su reinserción social. Debido a la falta de conciencia de enfermedad, los psicóticos no colaboran con el médico y los familiares deben estar atentos al uso del medicamento, muchas veces luchando con la abierta oposición del enfermo que cree que no lo necesita o que lo están envenenando. Entre las neurosis y las psicosis existe un grupo de pacientes conocidos antiguamente como prepsicóticos y actualmente llamados fronterizos, limítrofes o tención flotante acontecimientos que están ocurriendo en su entorno. Así, un enfermo que ve la televisión puede creer que el conductor de un programa le envía mensajes de claro contenido sexual, insinuaciones obscenas, etc., que forman parte del tema central de sus delirios. Las psicosis pueden ser producidas por infecciones, traumatismos, desnutrición, abuso de sustancias o intoxicaciones que afecten la estructura y/o la función cerebral (psicosis orgánicas). También se designa con este nombre a cuatro grandes categorías de trastornos mentales: esquizofrenia, paranoia, psicosis maniacodepresiva (enfermedad bipolar) y melancolía (depresión mayor). Los desórdenes psicóticos pueden serpasajeros (horas•o días) o persistentes (meses o años). El término psicosis aparece por primera vez en 1845 en un libro de Ernst Freiher Von Feuchtersleben, decano de la Facultad de Medicina de Viena. Casi 70 años antes, en 1777, el médico escocés W. Cullen había propuesto el título neurosis para un grupo de padecimientos "nerviosos" que cursaban sin fiebre. Más adelante nos referiremos a las diferencias clínicas de estas dos grandes categorías. La más reciente clasificación (DSM IV) de las psicosis considera los siguientes cuadros clínicos: trastorno psicótico breve, que dura más de un día y desaparece antes de un mes; trastorno psicótico inducido por sustancias, en el que los síntomas son resultado directo del uso inmoderado de una droga, un medicamento o un tóxico; trastorno psicótico debido a enfer- Los nombres de la locura (2) EL TÉRMINO LOCURA NO APARECE EN LAS CLASIFICAciones modernas de los trastornos mentales. En general ha sido reemplazado por la expresión trastorno psicótico o simplemente psicosis. En algunos libros europeos de psiquiatría todavía aparece la voz locura seguida por un calificativo que la determina, por ejemplo: wcura de dos (folie a deux), wcura circular, locura moral wcura de Venus, wcuras razonadoras, etc. Estas denominaciones tienen un carácter histórico y aparecen citadas como curiosidades cultas o arcaicas. En el lenguaje médico legal ha ocurrido lo mismo con la palabra locura que aparece sustituida por enajenación mental, demencia o psicosis. Ahora bien, ¿a qué alude el término psicosis? En general a un grupo de padecimientos donde aparece deformada la apreciación de la realidad por alucinaciones y delirios, sin que el sujeto tenga conciencia de estos desórdenes. El paciente psicótico no puede discriminar entre sus fantasías y deseos personales y los 32 1 medad médica, cuyos síntomas están relacio- nados con la enfermedad física subyacente y durará lo mismo que el padecimiento que le da origen. Existen otras formas de psicosis que no describiré para no abrumar o confundir al lector, aunque deseo mencionarlas: trastorno delirante, trastorno psicótico compartido, trastorno psicótico no especificado, etc.; baste con 1 J señalar que el trastorno psicótico va desde un desorden leve de la prueba de realidad, con una mínima alteración del pensamiento (delirio circunscrito) hasta un grave trastorno de la prueba de realidad, con expresiones muy desorganizadas del lenguaje y del comportamiento del enfermo. Si bien las expresiones neurosis y psicosis existían en la literatura psiquiátrica desde 1777 y 1845, su definición conceptual tardó un buen tiempo en establecerse. En la actualidad estos términos se emplean popularmente para designar las enfermedades "de los nervios" y "de la mente". Los psiquiatras o "alienistas" -así se les llamaba- de hace cincuenta años escribían en sus recetarios, debajo de su nombre: "Especialista en enfermedades nerviosas y mentales" para referirse a las neurosis y psicosis. Un chiste muy conocido dice que el neurótico construye castillos en el aire, el psicótico vive en ellos borderline. En cuanto a las causas de la psicosis, se han invocado desde factores psíquicos (como en el siglo pasado) hasta desórdenes bioquímicos del cerebro (como ocurre actualmente). Lo cierto es que se han detectado claros componentes 33 �influyen sobre sus pensamientos y sus actos de manera a menudo extravagante". Acerca del pensamiento, nos dice E. Bleuler: "El pensamiento se vuelve vago, elíptico, oscuro y su expresión oral es frecuentemente incomprensible. Son frecuentes las rupturas y las interpolaciones en el curso del pensamiento y el paciente puede tener la convicción de que suspensamientos le son sustraídos por una fuerza exterior". ¿Es la esquizofrenia una enfermedad producida por una madre "esquizofrenogénica"? ¿Es un trastorno provocado por la familia sobre un miembro vulnerable como propugnaban Laing, Cooper y más recientemente Murray Bowen? ¿Es un padecimiento universal, idéntico en todo el mundo? No hay una respuesta contundente a estas preguntas, pero sí algunos acuerdos generales en cuanto a la clasificación y el tratamiento de las esquizofrenias. Más de 30 países tan diferentes como Dinamarca, Nigeria, India, Rusia y muchos otros están identificando con el mismo nombre las diversas formas clínicas de psicosis y lo mismo sucede con el tratamiento. Los modernos antipsicóticos, igual que los nuevos antidepresivos, actúan sobre dos sistemas de neurotransmi- genéticos y constitucionales, aspectos bioquímicos y factores orgánicos, psíquicos, sociales y culturales, dependiendo de la clase de psicosis a que hagamos referencia. Desde el punto de vista clínico la psicosis tipo es la esquizofrenia, aunque también son psicosis, como ya lo hemos mencionado, la manía, la melancolía y la paranoia, pero casi todas las referencias a la locura incluyen expresiones clínicas de la esquizofrenia. Por esta razón haremos mención de este padecimiento. Existe un consenso internacional para dividir las psicosis en dos categorías diagnósticas: estados psicóticos orgánicos y otras psicosis (dentro de las cuales el primer lugar corresponde a las psicosis esquizofrénicas). El término esquizofrenia fue propuesto por el psiquiatra suizo Eugen Bleuler (quien acuñó también los términos autismo y ambivalencia) para sustituir el concepto de demencia precoz de Kraepelin, en virtud de que no todos los pacientes evolucionan hacia una rápida demencia y la mayoría conservan "la conciencia y las facultades intelectuales". La definición del grupo de las esquizofrenias acordada por la Clasificación Internacional de las Enfermedades (CIE-9) de la OMS considera cuatro síntomas característicos que se refieren a la personalidad, el pensamiento, la actividad delirante y la afectividad, y se enuncia: "Grupo de psicosis caracterizadas por un trastorno fundamental de la personalidad, una alteración típica del pensamiento, o el sentimiento frecuente de estar dirigido por fuerzas extrañas, ideas delirantes que pueden ser extravagantes, trastornos de la percepción, una afectividad anormal sin relación con la situación actual y autismo". Son muy frecuentes las alucinaciones auditivas y la ambivalencia de los afectos. Kurt Schneider destaca, entre otras características, la siguiente: "El enfermo tiene frecuentemente la impresión de que sus pensamientos, sus sentimientos, sus actos más íntimos son conocidos o compartidos por otros, y se desarrollan explicaciones delirantes sobre el tema de fuerzas naturales o sobrenaturales que sores: la dopamina y la serotonina. Esto ha abierto un enorme y prometedor campo de investigación y aplicación clínica en psiquiatría; sin embargo, las psicoterapias individual, familiar y grupal siguen siendo herramientas de gran utilidad en el tratamiento de estos pacientes. Muchos esquizofrénicos controlados por los fármacos modernos, forman clubes de ex-pacientes y grupos de autoayuda. Sus familiares también han formado agrupaciones para intercambiar información acerca de la enfermedad y proporcionarse apoyo mutuo. El antiguo estigma social de la psicosis está desapareciendo en familias con un miembro identificado como esquizofrénico, pues en la sociedad actual, de acuerdo a las estadísticas, uno de cada cien habitan tes es susceptible de padecer alguna forma de esquizofrenia. 34 achina speculatrix cialmente en el siglo XX, de algún modo ha llegado a ser piedra de escándalo. Fontenelle menciona, pero no les da mucha importancia, dos cosas: la primera, "después de su muerte se encontraron entre sus papeles varios escritos sobre la antigüedad, la historia y hasta la propia Divinidad, temas todos ellos distintos de aquellas ciencias en las que tanto se distinguió"; la segunda, un resumen de un Tratado de Cronología Antigua, que Newton había preparado para el uso personal de la Princesa de Gales, se escapó en forma de copia bastarda hasta Francia; entonces se supo de su extraño interés por establecer "el Coluro de los Equinoccios con respecto a las estrellas fijas en el tiempo de Quirón el Centauro (... ) uno de los que fueron con los argonautas en su famosa expedición". Lo cierto es que, a su muerte, Newton dejó una gran caja con papeles, que escribió durante su estancia en Cambridge, cuyo contenido es asombroso. Lo parece tanto, que algún estudioso de su vida y su obra ha llegado a decir algo como esto: Newton no fue el primero de la edad de la razón, sino el último de los magos. Suena a exageración, y lo es; pero los papeles de la gran caja dan algún pie a tales ponderaciones. De cualquier modo, a casi todos los que se han asomado a los papeles de la caja les ha quedado un "oh" de admiración en la boca que les dura un buen tiempo. Un cubero aceptable estima que las palabras contenidas en los papeles, ajenas a los propósitos de la ciencia, suman más de un millón. ¿De qué tratan estos papeles? De religión, de cábala, de hermetismo, de alquimia. En ple- Los papeles del muerto 1727, A LOS OCHENTA Y cinco años de edad, ya había alcanzado un máximo de gloria y reconocimiento. Era tenido por el exponente más puro de la racionalidad, la inteligencia y la genialidad. En 1728, de manera póstuma, apareció De Mundi Systemate; esta obra es una versión menos técnica e intrincada del tercer libro de los Philosophia Naturalis Principia Mathematica; se encuentra en la misma proporción que los Prolegómenosrespecto de la Crítica de la razón pura, en Kant. De Mundi refrendó la admiración por la obra del matemático y fisico de Cambridge. También en 1728 se produjo el lisonjero elogio de Fontenelle a Newton: "Cuando nos disponemos a indagar la naturaleza hemos de examinarla como Sir Isaac, es decir, de un modo exacto e insistente. El sabe cómo reducir a cálculo aquellas cosas que casi eluden nuestra investigación, aunque tales cálculos pudieran eludir la habilidad de los mejores geómetras sin esa destreza que le fue peculiar". Fontenelle sabía, asimismo, algo más de Newton; algo que con el tiempo, espeCUANDO MURIÓ NEWTON EN 35 �no corazón del Trinity College, el profesor consentido de Cambridge no cree en la Trinidad. Newton era unitario, como parece que también lo fue Locke. Su dios era el del Antiguo Testamento: era Yavé, el Dios de Moisés y de Abraham, el Dios de Jacob. Newton fue un monoteísta asimilable a la secta judáica de Maimónides. Pensaba que las creencias trinitarias se debían a una falsificación de San Atanasio, quien tampoco se atrevió a combatir la impostura de que Arrio - viejo Tigre de SantaJulia- murió en un excusado. El unitarismo es una forma del arrianismo. Extensos folletos antitrinitarios quedaron en la gran caja con papeles de Newton. Pero el unitarismo newtoniano fue un secreto diligentemente guardado; Newton nunca lo profesó en público: quedó como confidencia entre él y sus papeles. En cambio, el pobre de Whiston, su sucesor en la cátedra Lucasiana de Cambridge, fue destituido por manifestar públicamente sus creencias unitarias. Newton guardó silencio. Por medio de estos papeles se sabe que Newton hacía minuciosas consideraciones numerológicas sobre datos bíblicos: las proporciones del templo de Salomón o el número de la Bestia, digamos. Respecto a esto último, expresa: "De ahí que la palabra MTEINOC sea el nombre dellmperio Oriental(... ) Este nombre es el nombre propio de un hombre y el número de dicho nombre es 666, siendo el número del nombre de la Bestia, como ha observado Ireneo hace ya tiempo". Los libros del Antiguo Testamento son para Newton genuinas vetas en un socavón de verdades encubiertas con un lenguaje que requiere de desencriptación para que revele sus secretos. mió. Esta secreta actividad newtoniana puede dividirse en dos tipos de acción complementarios, pero distintos. Por una parte, el acopio de la mejor información sobre el asunto, su estudio y su sistematización. Consiguió y digirió los más importantes trabajos en ese tiempo: Theatrum Chemi- cum; Ars Aurifera; MusaeumHermeticum; Theatrum Chemicum Britannicum; Aurifontina Chymica, y muchos más. Estudió, anotó y dominó la obra de representativos autores herméticos: Arnoldo de Villanova, Raymundo Lulio, Nicolás Flammel,Johann Grasshoff, Ireneo Filaleto, y otros. Este trabajo, que ahora clasificaríamos como de investigación documental, culminó con la elaboración de un manuscrito formidable: el Index Chemicus. El newtonista Richard S. Westfall, quien mejor ha estudiado estos folios, reporta lo siguiente: el Index se compone de más de 100 páginas, contiene 879 encabezados y 1975 citas de página de 144 distintos tratados escri- El trabajo alquímico, sin embargo, fue el que más tiempo le consu- 36 tos por 100 diferentes autores. La inclusión del Chymical Wedding, un libro de origen rosacruz, indica que la recopilación no la terminó Newton an tes de 1690. Por otro lado, est;í la parte empírica, experimental, la labor en el laboratorio alquímico. Al tomar las numerosas notas de los tratados que estudió, Newton consignaba citas como ésta: "Yo soy el águila terrestre negra y en otro tiempo fui lavada con el corrosivo de Neptuno, y por la venerea propiedad (fui) exaltada hasta la más bella y pesada esencia cristalina". Se trata de la transcripción de un fragmento tomado de un texto alquímico. No es de Newton. Pero luego, sólo poco después, aparece esta anotación: "Viernes 23 de mayo (1684): Hice volar a Júpiter sobre las alas del águila". Esto ya no es una cita, es el reporte de un resultado práctico, quién sabe cuál, obtenido por Newton. Según el célebre economistaJohn Maynard Keynes, fiel devoto y sacrificado newtonista, el laboratorio alquímico de Newton se encontraba en el siglo XVII junto a la gran verja de la capilla del Colegio; era una pequeña edificación de madera de doble piso. El trabajo de Newton era febril en estas instalaciones. Su amanuense y pariente, Humphrey Newton, cuyos servicios fueron contratados por algún tiempo, dejó escrito: "acostumbraba pasar periodos de unas seis semanas en su laboratorio, entusiasmado, saliendo apenas ni de día ni de noche; cuál pudiera ser su propósito se hallaba fuera de mi alcance, pero sus fatigas, su diligencia en estos periodos, me hicieron pensar que pretendía algo fuera del alcance del arte y la industria humanas". Esto lo observó Humphrey en el lapso en que se preparó el manuscrito para la imprenta de los Principia. El manuscrito no es de la pluma de Newton, sino de la mano de su asistente. Esto significa que unas cosas le confiaba, y otras no. No le confió nada relativo a su agitado trabajo en el laboratorio alquímico. Los Principia, en edición patrocinada por Halley, finalmente se publicaron en 1686. Newton siguió trabajando en cuestiones alquímicas hasta que en 1699 abandonó Cambridge, junto con su gran caja de papeles, para ocupar la presidencia del Mint (Casa de Moneda) en Londres. Hay reportes de que en 1693 Newton caminó muy cerca de la frontera con la locura. Sus amigos dejaron rastros de su preocupación por la salud mental del profesor de Cambridge. Hay quienes atribuyen ese malsano estado anímico al fracaso constante en sus experimentaciones alquímicas. Otros hablan de una depresión temporal, lo cual suena más cuerdo si se toma en consideración la edad aproximada en que acontece la andropausia, no obstante que Newton nunca diera muestras de su fisiología masculina en hechos reales. No se volvió a saber más sobre este asunto. Newton distinguía perfectamente bien el trabajo científico respecto de la alquimia y de la magia. Incluso, distinguía entre la química y la alquimia, cosa difícil en ese tiempo. En carta a Hook expresa: "habiéndose gastado mi afi- 37 �ción por la filosofía (léase: ciencia) ... creo que puedo perderlo (el tiempo) de otra forma (el trabajo alquímico) más efectiva para mi propia satisfacción". Reconoce, pues, que ciencia y alquimia son dos cosas diferentes. En una de sus notas en los papeles de la caja distingue entre resultados alquímicos y resultados mágicos; dice: "usted puede multiplicar cada piedra cuatro veces & no más (hasta aquí llega la alquimia), porque entonces se vuelven aceites brillantes en la oscuridad y sirven para usos mágicos". En un reporte de resultados establece: "porque hace que el oro empiece a dilatarse (... ) cambiando de colores diariamente, con apariencias que me fascinaban cada día. Considero esto un gran secreto de la alquimia". Se infiere, pues, que según Newton los resultados de la ciencia pueden publicarse (sin prisa alguna, en su caso), pero los resultados de la alquimia deben configurar secretos. Por otra parte, hay resultados de laboratorio que son útiles y que no es necesario mantener en secreto: la aleación que Newton empleaba para la película en el espejo de su telescopio reflector tenía 12 partes de cobre, 4 de estaño y 1 de arsénico blanco. Esto es química, no alquimia. Hay quien ha planteado la duda de si Newton padecía de una doble -o aun múltiplepersonalidad. Hay quien ha pensado que sus diversas acciones eran componentes de un plan más amplio. Puede ser que sean componentes de algo más amplio, pero no de un plan, sino de una apetencia desatada por penetrar todos los recovecos de la realidad, sin respetar las reglas que él mismo estableció para las investigaciones científicas genuinas. De los papeles de -- ' usica Por lo general los estereotipos son considerados indeseables, pero ellos obedecen a un proceso necesario. Los usamos para describir diferencias entre grupos y predecir comportamientos. Los estereotipos pueden considerarse como una forma en que la mente guarda, organiza y recupera información. Por tanto, deshacerse de ellos es prácticamente imposible. Pero los estereotipos también pueden deformar la percepción que tenemos de nosotros mismos y de otros grupos, y en este sentido pueden ser la base de verdaderas injusticias, como la xenofobia y el racismo. Los llamados estereotipos son más comunes de lo que pudiera pensarse. De hecho, la lengua, y por tanto el pensamiento, no podría trabajar sin generalizaciones. En todo caso las tipificaciones nos han acompañado desde el origen mismo de la humanidad. Y en la conformación de la actual cultura nacional, apoyada por las artes y los medios masivos de comunicación, desarrollados apenas en nuestro siglo, se han consolidado varios estereotipos sociales de una manera que merece nuestra atención. Al triunfo de la Revolución Mexicana la política económica orientó el desarrollo del país hacia la industrialización. En el plano cultural el nuevo rumbo fue acompañado por un optimista nacionalismo expresado en una vasta producción intelectual. Los intelectuales y artistas de la época se ubicaron en una amplia gama de posiciones, pero siempre apuntando a lo popular en tanto lo propio de los grupos étnicos, campesinos mestizos y habitantes pobres --/ / ...) Estereotipos \ la gran caja, todos aquellos con contenido puramente matemático, en 1888 fueron depositados en la biblioteca de Cambridge. El resto siguió transmitiéndose por herencia, hasta que en 1936 su poseedor, Lord Lymington, los remató por conducto de una muy famosa casa de subastas. El newtonista Keynes dice: "molesto por esta irreverencia me dediqué a reunir gradualmente casi la mitad de ellos ( ...) a fin de traerlos a Cambridge, de donde espero que no saldrán nunca". Clasificados en legajos, estos papeles se conocen ahora como los Manuscritos Keynes. Pero papeles o no papeles, nada podrá mermar un gramo el altísimo mérito de Newton en la ciencia. Queden como curiosidad y motivo de asombro las secretas y extravagantes actividades que por más de 30 años realizó este hombre. 38 1A NORMA ES EL ORIGEN DE LA CULTURA. EN lA HUmanidad no opera el instinto de la misma manera en que lo hace entre los animales. La humanidad carece de una dirección genéticamente determinada para la satisfacción de sus necesidades y por tanto en ella la cultura cumple el papel que el instinto cumple entre los animales. Como Parsons y Shils apuntan en su Teoría de la acción social: "Hay una doble contingencia inherente a la interacción. Por un lado, las gratificaciones del ego son contingentes respecto a su selección entre las alternativas disponibles. Por otro lado, la reacción del alter será contingente respecto de la selección del ego, y resultará de una selección complementaria de parte del alter. A causa de esa doble contingencia, la comunicación, que es la precondición de los patrones culturales, no podría existir sin la generalización de la particularidad de las situaciones específicas (que nunca son idénticas para el ego y el alter) y sin la estabilidad del significado, lo que puede asegurarse únicamente por medio de 'convenciones' olr servadas por ambas partes." 39 �tapatío, tradiciones de añeja sedimentación, pero que durante los años veinte y treinta de nuestro siglo vivieron su ratificación como estereotipos de la mexicanidad. Sin embargo, el "pueblo mexicano" era, y sigue siendo, una entidad extremadamente variada en su interior, con diferentes regiones y grupos éLnicos. Hablar de cultura nacional implica hablar de una memoria histórica nacional. Pero las naciones son heterogéneas y por tanto sus culturas son plurales. La construcción de lo que se ha llamado culturas nacionales ha estado orquestada desde los poderes de Estado, desde el corazón mismo de los estados nacionales, como una necesidad política cuya satisfacción está orientada a constelar los diferentes elementos y regiones alrededor del centro político cultural. la china también adquirióa una dimensión que suprimiría su regionalismo para así poder aplicar sus atuendos a toda mujer que quisiera representar al país. 1 de las ciudades, contribuyendo, de esa manera, a que se empezaran a considerar las expresiones culturales de estos grupos como parte importante de la vida del país. Un ejemplo es el caso del campo de la creación musical, en donde un sector de los músicos integró elementos tradicionales e indígenas en su producción. Por otro lado, en el ámbito más general de las representaciones iconográficas, el nuevo nacionalismo buscó y encontró en el charro, la china y el jarabe los elementos unificadores de la nacionalidad. En las fechas, éstos fueron elevados a nivel de símbolos nacionales. El concepto de "pueblo mexicano" experimentó entonces severos cambios. El término se refirió a las mayorías pobres del campo y las ciudades del país, sectores poblacionales que durante la lucha armada jugaron papeles relevantes -aunque en este movimiento los indígenas fueron excluidos por considerárseles componentes "primitivos" o atrasados. Pero mientras las diferentes corrientes artísticas populares de la nación circularon más libremente en el país, especialmente hacia la capital, donde se concentraban las oportunidades de difusión y empleo desencadenadas con el vertiginoso desarrollo que experimentaban los medios masivos, los intelectuales y principales artistas de élite participaban en la nueva definición esforzándose en crear una reducción, o nueva síntesis del México de la época. Fueron tiempos en que se encontraron dos corrientes opuestas. Por un lado, la consolidación de una síntesis estereotípica nacional y, por otro, lapopularización de las diferentes tradiciones regionales. Quienes aparentemente salieron victoriosos de este encuentro fueron el oriente y el poniente mexicanos. Desde ese momento las autoridades oficiales capitalinas alentarían los estereotipos en las escuelas oficiales, a través de los festejos del calendario cívico y la educación directa. En las ceremonias oficiales también se acostumbró organizar charreadas con acompañamiento musical. Ya avanzada la década de los veinte, esta imagen de "lo mexicano" había adquirido tal aceptación que podía aparecer en los ámbitos populares sin el menor empacho como recurso nacionalista. Como reacción en contra de "lo extranjero" -desde lo claramente identificable como gringo o francés hasta lo cosmopolita- lo que servía para definir lo mexicano era la imagen del charro y la china con su jarabe. 2 La instauración del charro y la china como símbolos de lo mexicano tuvo que ver con el poder: la parte conservadora del poder político, formada en buena medida por terratenientes, miembros de las más importantes asociaciones charras; los medios masivos de comunicación, como la radio, que usó al charro como imagen y slogan para los productos comerciales anunciados, y que explotó intensiva y comercialmente la música de mariachi desde la fundación de la XEW, en 1930, debilitando poco a poco su identidad regional para que significara cada vez más "lo mexicano"; y la necesidad por parte de los gobiernos federales de un recurso que constelara la heterogénea población nacional. El papel del cine merece un espacio aparte. En los años veinte y treinta la conformación de estereotipos estuvo muy relacionada al cine- El Bajío, o si se quiere occidente, identificado por el charro, y el oriente, representado por la china poblana, se unían al son del jarabe, un género bailable que podía aparecer en muchas regiones del país, pero cuyo significado de "tapatío" remitía necesariamente al poniente mexicano. A pesar de su connotación de poblana, l. Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro, La consolidación del acuerdo estereotípico nacional", Representaciones culturales, México, julio- diciembre de 1992, p. 157. 2. Ibid, p. 158. 40 matógrafo. Desde sus primeros años la producción nacional abordó la temática rural mexicana. Películas como El caporal (1921) de Miguel Contreras Torres, y La boda de R.osario (1929) de Gustavo Sáins de Sicilia, representaron un México nostálgico por la vida de la hacienda tipo porfiriana. Posteriormente, Allá en el Rancho Grande ( 1937) y sus secuelas continuaron la machacona representación del típico charro mexicano. Para la zona de Veracruz fueron importantes las cintas: Alma jarocha (1937), A la oril/,a de un palmar (1937), Huapango (1937), Pescadores de perlas (1938), Hombres demar(l938), La reina del río (1938), Luna cri,ol/,a (1938), y Allá entrópico (1940) .3 En suma, a nivel nacional la diversidad popular y regional mexicana fue con trap u esta por el charro y la china poblana bailando el jarabe La trama nacionalista del periodo contribuyó a encubrir una realidad: las manifestaciones expresivas populares, étnicas o mestizas, campesinas o urbanas, no son nacionales, si a este término se le da un sentido de pertenencia a un Estado moderno. Estas manifestaciones son, más bien, locales o cuando mucho regionales...4 Así, al mismo tiempo que las élites buscaban reducir, o encontrar un factor común en la cultura nacional, los artistas populares en el país simplemente siguieron creando al estilo 3 Ricardo Pérez Montfort, Anotaciones a la consolidación del estereotipo del Jarocho en la primera mitad del siglo XX, en Son del Sur, Núm.4, Chuchumbé, A C., junio de 1997, pp.24-27. 4. Irene Vázquez Valle, comp., La cultura popular uista por las élites, Antología de artículos publicados entre 1920 y 1952, U AM, México, 1989, p. 5. 41 �El proceso de configuración del paisaje de diferencias e identidades regionales estereotipadas se acentuó hacia el final del siglo pasado e inicios del presente, pero hacia los años veinte adquirió una especial maduración. De la misma manera que al nivel de los estereotipos nacionales su consolidación estuvo asociada a especiales circunstancias de poder, la conformación de los tipos regionales también estuvo circunscrita por particularidades específicas. La tehuana, por ejemplo, pasó a representar toda el área del Istmo, y en su momento "lo mismo sucede con el jarocho en Veracruz, con el norteño y a veces a nivel de estrato social: el indio, el pelado o la trilogía que surge de la Revolución: obrero, campesino y soldado". 7 En otra zona, de acuerdo con Ricardo Pérez Monfort, quien ha estudiado en detalle la configuración de diferentes estereotipos en el país, el huasteco se tipificó a partir de una relación entre artistas y hombres en el poder, personajes que se arrogaron la representación de lo huasteco, en asociación con los medios de comunicación, llevando elementos del vestido, el carácter y las festividades a una expresión simplificada de lo popular. regional en que vivían. Entre 1920 y 1935, por ejemplo, se conocían como canciones mexicanas tanto huapangos como boleros, canciones yucatecas, valses, sones, <lanzones, foxes, bambucos, cuplés, corridos, tangos, etc. 5 Todavía en 1927, durante el Concurso y Feria de la Canción Mexicana celebrado en el famoso Teatro Lírico, en la capital, aún no era preeminente la presencia del mariachi en tanto símbolo de lo mexicano; la canción ganadora fue "Nunca", del compositor yucateco Guty Cárdenas. En la ocasión también se exhibieron, como una explícita muestra del ánimo de la pluralidad nacional, los diferentes trajes típicos regionales de México. La unificación que trajeron aparejada los medios masivos de nuestro siglo fue contradictoria, pues al tiempo que crearon y difundieron algunos estereotipos de carácter nacional también fueron vía de expresiones regionalistas. Así, aunque la radio popularizaba la imagen del charro cantor, también difundía otros diversos géneros, atrayendo a los músicos y compositores desde todas las regiones del país. Como resultado de esa difusión [de la XEW, fundada en 1930], y atraídos por el vellocino de oro de la transmisión multiplicadora, a más de una popularidad y sueldos que se creían espectaculares, comenzaron a llegar al Distrito Federal músicos y cancioneros de todas las regiones de México. Algunos encontraron acomodo en XEW o en alguna de las estaciones menores, otros en el teatro de revista, en tanto que la mayoría terminó vagando por las calles y mercados. Así llegaron a la capital los primeros sones de mariachis, los sones de Veracruz, los huapangos, las canciones de Yucatán y las chilenas de Guerrero. Atraídos por el auge radiofónico arribaron también numerosos artistas extranjeros con su equipaje de congas, rumbas, puntos guajiros y tangos.6 Y cuando decimos huasteco aparece el violín, el falsete, el zapateado. Esto se construye entre los artistas como Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar, Nicandro Castillo, El ViejoElpidioy El Negro Marcelino, representantes de los músicos que se asocian con el poder; llegan a la capital, trabajan en los medios y lanzan esta imagen.8 En otro caso, el del jarocho, la creación del estereotipo implicó la exclusión de las raíces indígenas, mientras se enfatizaron los rasgos españoles y, muy especialmente, los negros. El estereotipo de jarocho ya consolidado a mediados del siglo XX podría atribuirle a su 5. Juan S. Garrido, Historia de la música popular en México, Editorial Extemporáneos, 1974. Citado en Ricardo Pérez Montfort, "Una región inventada desde el centro", Obra citada, p. 157. 6. Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, Alianza-Conaculta, México, 1989, p. 86. 7. Ricardo Pérez Montfort, «La identidad huasteca en el verso popular», ponencia presentada en el Segundo Festival de la Huasteca. Septiembre del 997. http:/ / www.cnarLmx/ enea/ nuevo/ diarias/ 080997/ pere... 8. Illidem. 42 IUSYAMINl1 r fUOOD ,,__ ■ ~ Guiih ~ RNe Cardona • Esther Fernandez Lorenzo Barcelata • Emma Roldan Mane! Noriega •A.San<het Tello Carlos lopez "(Mflaa" 1 • lll!SICAOI lorttllO IARCILAT J. J. AlVAI vertiente negra sus características más loables. A saber: su alegría, musicalidad, desparpajo, además de la belleza de sus mujeres. Pero sobre todo fue el elemento negro lo que le dio una referencia indiscutible de lo propio.9 A nivel de las diferentes regiones del país los artistas, públicos, empresarios del espectáculo y autoridades educativas condujeron la construcción de los estereotipos regionales a través de su producción, reproducción, estudios, fiestas, desfiles y cursos de "folklore". Una constante fue el origen popular de los estereotipos. Desde las primeras décadas de nuestro siglo el norteño ya se identificaba vestido con camisa vaquera, botines y sombrero Stetson. Pero en este caso, el estereotipo norteño se acabó de consolidar hasta los años cuarenta y cincuenta. En el proceso de la conformación de los tipos regionales mexicanos, al norteño le tocó llegar en los últimos lugares, no obstando esta circunstancia para que unas décadas después tomara un lugar preponderante en la cultura popular nacional. Al proceso estuvieron asociados la producción y reproducción musical especialmente en la radiodifusión y los innumerables "aparatos electro-mecánicos de tocar discos" repartidos en las cantinas-, así como otras circunstancias del poder regional y nacional. En sus orígenes participaron músicos como El Grupo Modelo de Fidel Ayala, El Grupo Carta Blanca, Los Montañeses del Álamo, Antonio Tanguma, Don Matías y Los Codos, Piporro, y otros que poco a poco fueron asumidos como representantes por las mayorías populares. Pero eso es tema para una próxima ocasión. 9. Ricardo Pérez Montfort, citado en Son del Sur, revista de Grupo Chuchumbé, Veracruz, Núm. 4, 1997. Son del Sur. hhtp://www.cnart.mx/ cnca/ nuevo/ diarios/ 290897/ sonsur. h tnl. 12 sepL 97. 43 �cuerdos y obsesiones del cine, de la comedia musical y de la música popular, a la vieja manera de Almodóvar, Hermosillo elabora un curioso enredo, tanto narrativo como de puesta en escena, que se sostiene, por increíble que parezca, por la lúbrica presencia de María Rojo. En medio de la investigación policíaca y de la bigamia espectacular y feliz de Esmeralda, Hermosillo emprende un ataque, en tono fársico, contra el machismo. Farsa que corre, por desgracia, muy ajena a la anhelada mirada crítica de Hermosillo. ine, televisión y otros ' espeJlSffiOS ' más se convirtieron en un verdadero festín para los aficionados, desde "Fuegos artificiales" hasta "Kundun"; y se comentan ahora, porque muchas de ellas se exhibirán pronto, creemos, en las salas de estreno, en un momento en que el buen cine parece encontrar su lugar en el ánimo del público masivo mexicano. XXXI Muestra Internacional de Fuegos artificiales Cine Un descubrimiento excepcional: Takeshi Kitano, cuya obra es ya objNo de culto en el ambiente del cine de calidad. Yun film extraordinario sobre la naturaleza de las relaciones humanas y del sentido final de la vida, dentro de una historia contada con una precisión y grafía impecables. LA EDICIÓN NÚMERO TREINTA Y UNO DE LA MUESTRA Internacional de Cine, festival tradicional de buen cine para los cinéfilos mexicanos, llegó puntualmente este año a Monterrey, ahora presentada en su nueva versión de catorce películas, dos veces al año con materiales distintos. Esta novedad permitirá a los espectadores seguir el evento con mayor puntualidad -cada vez era más difícil para los aficionados de las grandes ciudades ir veintitantos días seguidos al cine-y a la Muestra, estar casi al día con lo último de la producción fílmica. De las catorce películas exhibidas en abril de este año sólo una pertenecía a 1996, todas las demás eran realizaciones del año anterior que por los mismos días se estaban estrenando en varias capitales de Europa y el continente americano. Algo más importante: la calidad del conjunto exhibido, difícil de alcanzar en un evento de esta naturaleza, fue el factor dominante de esta Muestra treinta y uno. Salvo una o dos películas no logradas por completo, todas las de- Takeshi Kitano es un personaje muy singular. Actor y animador de la televisión japonesa, escribe, dirige, interpreta y edita sus films. No sólo eso, su rostro, casi inexpresivo, le da al carácter central de "Fuegos artificiales" Yoshitaka Nishi, detective privado, una dimensión excepcional en la mutua amistad y complicidad de un amigo policía, el detective Horibe, cuando un accidente trunca su carrera. Mientras, Nishi soporta la muerte lenta de su mujer afectada por la leucemia. La vida y el arte, a través de las pinturas del compañero, ya retirado del servicio oficial, serán las constantes de este hermoso y severo film, donde la violencia asume un carácter demoledor despojada de los usuales trucos del cine de acción, en medio de una se- 44 Artemisia quedad tan tajante como el paisaje facial del protagonista. Al final, el equilibrio existencial entre respirar y morir, en el trazo de los fuegos artificiales, alcanzará un clímax impactante. De noche vienes, Esmeralda Proyecto acariciado durante muchos años por Jaime Humberto Hermosillo, "De noche vienes, Esmeralda" venía precedida por el escándalo periodístico de la Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara y por el lanzamiento de la misma por una compañía norteamericana de distribución . mundial. El film, la comedia de una mujer casada a la vez con cinco hombres, no llega a dispararse a pesar de los múltiples elementos dramáticos y de nostalgia fílmica que la componen. Partiendo de su especial visión de la clase media mexicana y añadiendo infinidad de re- Con una elegancia poco usual ajena al mero artificio retórico, la cineasta francesa Agnes Merlet nos cuenta, en esta excelente película, el inicio, en el arte y en el amor, de la primera pintora mujer en la historia de la pintura occidental: Artemisia Gentileschi; creadora, en el siglo XVII, de la célebre obra 'Judith decapitando a Holofernes" pintada cuando tenía sólo dieciocho años. El fresco de la época se impone y más cuando el maestro de pintura, Agostino Tassi, fue enjuiciado por el padre de Artemisia, también famoso artista plástico del Renacimiento italiano, por violación. Pero el fresco cede, y emer- �ciadas. En ese tránsito dramático, acompasado por los trazos y acordes musicales del sugestivo y sinuoso ritmo, el eterno juego de poder de la pareja amorosa. ¿Quién dirige la película ante nuestros ojos? ¿Ella o él? ¿Quién lleva el tango ante nuestros ojos, él o ella? "Lección de tango": una lección magistral de cine, hipnótica de principio a fin. Marius y Jeannette Roben Guédiguian se ha definido a sí mismo como cineasta de barrio, no regional o local. Y en verdad lo es. No sólo su cine ocurre en Marsella, a orillas del Mediterráneo, sino más bien en una zona muy particular de Marsella: el Estanque, un barrio proletario situado al norte del puerto. El Estanque, con sus vecinos, sus obreros, sus bares desvencijados, sus desempleados, sus entornos industriales, aparece ante nuestra mirada con toda la complacencia y honestidad de un cine que creíamos había desaparecido en el contexto de la producción europea actual. Un cine francés más ligado a Renoir y Clair que lo que ahora se filma. Entre los personajes principales; un velador que se finge cojo para ganarse el trabajo y una madre soltera con dos hijos jóvenes, cajera en un súper, y sus vecinos y amigos: el profesor ateo, su amante, una vieja militante comunista y una pareja de jóvenes con hijos. En él transcurre un universo amable y reconfortante, solidario, a pesar del callejón sin salida que plantea el neoliberalismo de finales de milenio. "Marius y Jeannette", el velador y la cajera del súper, tributo romántico dedicado a todos -como lo escribe Guédiguian en la posdata de la película- los proletarios del mundo. (Los que todavía queden.) ge una visión respetuosa y personal de una mujer precursora de la liberación femenina, que en la pintura señalada deja, al usar a Tassi como modelo, un testimonio fisico, y a la vez espiritual, de su pareja y de su pasión erótica. Una imagen, como el naciente invento espacial de la perspectiva, sugerente y atractiva, en el retrato social de la pintura y en el film mismo. Lección de tango Doce lecciones de tango, en un film deslumbrante, vividas, interpretadas y bailadas por la directora de "Orlando" Sally Potter. El juego es el siguiente: una directora inglesa de cine, la mismísima Sally Potter, buscando locaciones en París, le propone a Pablo Verón, estrella del tango, un intercambio singular. El le da lecciones de baile, y ella de actuación, ya que Pablo desea ser el galán de alguna película próxima. París, Buenos Aires; una película en sus negociaciones previas con Hollywood; cambios en el guión que vemos visualizados en color tras la textura del blanco y negro del film; una bailarina que cambia las reglas del encuentro coreográfico; realidad y ficción entremez- 46 deseos. Martín hijo-de ahí el alias Hache para distinguirlo de su padre- es un joven bonaerense que llega a España a recuperarse de un aparente intento de suicidio por sobredosis de drogas. Joven músico de rock con un mundo individual y musical no demasiado estimulante. ¿Un encuentro cara a cara entre un padre dificil, pero lúcido, y un muchacho desorientado, encajonado entre la apatía y sus estrechas limitaciones mentales? Adolfo Aristarain, espléndido director de cine, se tira más hacia Martín que hacia Martín (Hache) y retoma el melodrama para darle color a la película. Si no es por los amigos del padre, Dante y Alicia, interpretados de manera magnífica por Eusebio Poncela y Cecilia Roth, con sus frases, comentarios y comportamiento desinhibido, "Martín (Hache)", la película, hubiese naufragado en frugal banalidad. Sueños y realidades Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. El encuentro de dos amigas íntimas, dos chicas profesionistas, Annie y Hannah, tras seis años de no verse desde la salida de la escuela. Mike Leigh demostró con indudable acierto en su película anterior "Secretos y mentiras" su enorme habilidad para descender, desde los confines de la conversación ordinaria de gentes ordinarias, en los ritmos internos que circulan por cada personaje. Esa habilidad, donde la cámara es sólo una inmóvil ventana ilusoria, se agudiza en este temido y adorado encuentro entre dos mujeres, inmersas ya en el tráfico diario del presente, y su pasado. Construida a base de delicados flashbacks, Annie, la chica hundida en la mediocridad anímica y su compañera de cuarto, la triunfadora Hannah, con un carácter radicalmente opuesto, guiarán al público en una serie de recuerdos individuales. Desde la salida del acné hasta los primeros encuentros sexuales, desde el amigo glotón hasta el seductor olvidadizo, recuerdos que pertenecen, o tocan en su sintonía emocional, de alguna manera, a la mayoría de los espectadores. Un nostálgico y revelador fin de semana en Londres. Tras Annie y Hannah el primer mundo, con todos sus sueños y realidades. El sabor de la cereza Una carretera semidesierta. Un automóvil serpentea por la colina. A lo lejos se alcanzan a distinguir, de vez en cuando, algunos pobres edificios. Dentro del coche, y nosotros con él, un hombre conduce. Con amorosa solicitud se acerca a algunas personas a orillas del camino para solicitarles un favor o trabajo muy especial por el cual pagará una fuerte cantidad. ¿Qué desea este personaje? Simplemente, un testigo de su muerte. El se enterrará a medias, durante la madrugada, en un terreno baldío, y necesita a alguien que verifique su deceso. Y no sólo eso, confirmado el final deberá arrojar sobre su cuerpo las últimas paletadas de tierra para quedar bien sepultado. A varios transeúntes les plantea el trato: a un soldado, a un seminarista, y finalmente a un taxidermista, que acepta, no sin antes intentar convencerlo de que siga viviendo. "El sabor de la cereza" es un film iraní diri- Martín (Hache) Dos mundos frente a frente: padre e hijo. ¡Pero qué padre y qué hijo! Martín padre es un director argentino de cine que radica y trabaja en Madrid. De carácter fuerte , misántropo aislado en sus rutinas, comparte su espacio interpersonal con otras dos personas: un amigo homosexual adicto a las drogas y actor sin demasiada fortuna, y la amante de Martín, una mujer más allá de la movida madrileña en edad y 47 �trimonio es otro chiquillo, compañero de clase, hijo nada menos del jefe de su padre. Descubierto a punto de besar al nmfo, el idílico paraíso se desmorona por completo. Conste, Ludovic no es ni un niño marica, ni un amanerad(?. He ahí el tono deliciosamente explosivo de esta sorprendente y excelente película, "Mi vida en rosa", dirigida como Opera prima por Alain Berliner. El círculo perfecto Mi vida en rosa gido por una de las grandes figuras del cine contemporáneo: Abbas Kiarostami. La anécdota sumamente controversia!: la religión musulmana prohibe el suicidio. La realización de Kiarostami: sencilla y fascinadora en su escueto diseño, sostenida por actores no profesionales moviéndose en polvosos escenarios. La resolución: abierta, tan abierta como la llanura de la historia, sorprendente en su tangencial desenlace. Harry Block es un escritor cínico, amoral y profundamente procaz que arma sus novelas con los argumentos que le proporciona su vida amorosa. Una vida tan llena de detalles íntimos ' sucios y a la vez atractivos, como su singular galería de tres esposas, seis psicoanalistas, que sumados a la colección de retratos personales que él mismo ha ido armando a lo largo de su tumultuosa carrera literaria, más la larga sucesión de prostitutas que lo han acompañado para que lo amarren, le peguen y todo lo demás, dan una imagen tumultuosa de su falso ser. En este caos, un profundo desorden afectivo y mental. Para Harry Block todo se vale, como bien lo señala el postrnodernismo. Todo se vale, incluso, el homenaje académico de uña deconstrucción. Un invento extraordinario de Allen en "Deconstruyendo a Harry": el fuera de foco para los que han pasado la vida fuera de foco, borrosos; mientras, los demás, los enfocados, aparecen nítidos. Los enredos de Harry Una película trepidante, quizá una de las mejores películas de Woody Allen desde "La rosa púrpura del Cairo" o del reciente homenaje de un vecino de la isla de Manhattan al cine musical en "Todos dicen que te amo". Yvuelta, desde hace mucho tiempo, a una nueva creación: Harry Block, que a pesar de estar cargado con todas las manías, fobias y patologías de Woody Allen, no es Woody Allen. 48 En medio del horror, en medio de la guerra en Sarajevo, Hamza, el poeta quinquagenario dibuja, día tras día, sobre una hoja y en un solo trazo, un círculo. Un círculo perfecto que le permite a su espíritu sobrevivir a través de la imagen del equilibrio. Su familia ha partido al exilio. El ha preferido quedarse en la ciudad devastada. Mientras, los bombardeos se suceden sin cesar. En esa atmósfera desbordante de angustia y desesperación, dos niños aparecen una noche en su casa. Son dos chicos huérfanos en busca de una tía, Aicha, refugiada en Alemania. Hamza, renuente al principio, cederá a su encanto y terminará por ayudarles a Ludovic es un niño de siete años, delgado y fino, que habita en el entorno más feliz de la suburbia francesa. Una suburbia poblada de familias amables que se reúnen los fines de semana para asar carne y salchichas, conforme se imponen los modelos norteamericanos de consumo y publicidad televisiva sobre el mundo globalizado del naciente milenio. A Ludovic lo rodea también una familia tan agradable como las demás, sin problemas, donde no hay esqueletos escondidos en el closet, ni abandonos, ni padres demenciales. La vida es, en este paraíso, color de rosa, e incluye hasta una hada madrina para el sensible infante. En este universo pop existe un solo problema. Ludovic cree que por un misterio de la naturaleza se ha extraviado un cromosoma que le impide ser lo que verdaderamente siente que es y que pronto será: una niña. Yesta niña tarde o temprano desea casarse. Y el elegido para el ma- 49 �encontrarla. La guerra será el telón de fondo de sus vidas. Tres seres, y muchos más, sometidos a las mirillas de los francotiradores y a los cañones colocados en la parte alta de la ciudad, marco donde se mueve "El círculo perfecto", obra del director bosnio Ademir Kenovic, nacido también en Sarajevo. Ambiente cotidiano de locura y muerte, de amor y esperanza, pero también de risas y afectos. Un film sobre una de las guerras intestinas más devastadoras de los últimos años, sin que esta guerra y la explicación de sus orígenes, o la defensa de un grupo u otro de los combatientes, se apodere en absoluto de la narración. La mirada de unos niños y la imaginación de un artista son los ejes de la visión desoladora del cineasta, reflejo exacto y profundo de uno de los enfrentamientos más trágicos de los últimos años. Ullmann, en su tercera aventura direcw toria!. Las imágenes, matizadas, pre1\\ cisas, de Sven Nykvist recrean una vez más un escenario ya olvidado en el tráfago del cine actual: un Jacob enfrentado en un diálogo terminal con la soledad y la muerte; un marido castigado por un pasado que jamás se permitió provocar; una jovenci ta convertida en mujer por obra y gracia del amor, la e. lucidez y el paso del tiempo, visualizado al terminar la historia por medio de una superimposifr t lfe.~~ ción admirable, donde falta únicamente la presencia de los grandes monstruos femeninos de Bergman, a pesar del trabajo riguroso de la August, entre ellos el de la propia Liv Ullmann. sonales y de grupo que enmarca el trabajo de los personajes que han desfilad o en la filmografía criminal de Scorsese; por otro, la mirada respetuosa y humana, profundamente humana, de un líder religioso, tarea que ya r había sido ejercida por el cineasta en la obra, casi maldita en México, "La última tentación de Cristo". Iguales años de desconcierto y afirmación individual y colectiva para otra figura clave de la humanidad. En "Kundun " los dos caminos se encuentran para que el espectador participe de una visión moral que rara vez es contemplada en el mundo de la actual ficción cinematográfica. Visión emprendida sin actores famosos ni regodeos escenográficos, con una deslumbrante y hermosa fotografía. "Kundun " fue un cierre único para una Muestra donde la calidad fue el denominador común del espectáculo. Un espectáculo actual y dinámico del cine internacional que conviene no perdérselo cuando cualesquiera de los catorce útulos aquí mencionados aparezca, ojalá, en algunos de los cines que llenan los enormes complejos de la exhibición cinematográfica. Una Muestra que volverá en noviembre y reaparecerá en abril, como puntual reflejo de un cine que se hace en todo el mundo, que antes no veíamos y que ahora, afortunadamente, empezamos a ver. \t!íe.KNK,IDNA-\, ~~,~ \t!íeR.NK,1 Je. kley, al dejar la construcción dramática al azar de la caricatura de tipos y de géneros fílmicos, en especial el del cine negro. Al final se extrañan por partida doble la brillantez de "Barton Fink" y la exactitud temática y estilística de "Fargo", en un film que podría haber sido, sin estos largos excesos, sensacional. Identidad peligrosa Hay dos Lebowski. Uno, el "Dude" anclado en los años sesenta, dedicado a pasar sus días entre el boliche y los kalhúas, rodeado de dos amigos inseparables: el militarista Walter, excombatiente del Vietnam, y el tranquilo Donny, incapaz de terminar una frase. Otro, el gran Lebowski, millonario paralítico cuya mujer tiene deudas con un productor de cine pornográfico. Estamos en 1991, en plena Guerra del Golfo Pérsico. La confusión entre uno y otro (Lebowski es víctima de una agresión y después de una endiablada persecución creyendo que él es el Gran Lebowski) marca el inicio de una comedia donde lo inesperado confiere a la primera parte de la película un tono divertidísimo, sobre todo por la estupenda recreación de sus intérpretes centrales, en particular Jeff Bridges, John Goodman y Steve Buscemi. A partir de ahí el caos. Los Cohen se pierden en infinidad de vericuetos, incluso el de recrear las comedias musicales de Busby Ber- Confesiones privadas Cinco largas conversaciones, cinco momentos claves de la vida de Anna Bergman, interpretada por Pernilla August, cinco momentos que van de la juventud al matrimonio, a la infidelidad con el estudiante de teología Tomás; frente a frente con su confesor, pariente y amigo, el ahora viejo y enfermo Jacob, interpretado admirablemente por Max Von Sydow. Cinco momentos que remiten de inmediato al universo del autor del guión: Ingmar Bergman, creador sin paralelo en la historia del cine. "Confesiones privadas" transcurre con infinita propiedad en un mundo de sofocada angustia, mientras las palabras se suceden en una serie de encuentros sostenidos sin el claroscuro de la retórica cristiana, con admirable eficacia y sentido escénico gracias al trabajo de la antigua compañera y actriz de Bergman Liv 50 e. ~XXI Je_ r: (;\~E ~XX X(XI 'J(Nk ~ l~íeR.JK,! c,~e.. c\~e. 'K;XI XfX1 ,.-,,pt,JA Kundun De la mano de uno de los maestros excepcionales del cine moderno aparece, con la sutileza y belleza de un tapiz policromo de arena desplegado con figuras y juegos geométricos que luego barrerá el devenir de la historia, la figura del último Dalai Lama, líder espiritual de los tibetanos, contemplada desde su unción a los dos años de edad hasta el exilio voluntario en la India. Dos líneas temáticas recorren el film. Por un lado, el sentido de fidelidad a las reglas per- 51 �mo lo es la ciudad misma, tachándolo de malhecho, de oportunista, de no tener sentido, de ser inválido. Yparadójicamente son ciegos a sus venas artesanales, las cuales como dije anteriormente, rechazan. Por su parte, los artistas jóvenes tienen una preocupación distinta, más vinculada con la ambición de figurar lo más pronto posible, sobre todo influidos y estimulados por lo que se ve en los museos locales, o por lo que leen en revistas de arte nacionales e internacionales y por la penetración de otros medios, como internet, con lo cual comprenden su tarea más ampliamente, sin temor a abordar problemáticas más complejas que la realización técnica del cuadro. 3. La mayoría de los artistas espera una oportunidad de aparecer en el escenario. A falta de un ambiente que produzca espacios apropiados, y en ausencia de reglas y criterios de validación propios que le permitan ftjar su posición abiertamente, el artista opta por encerrarse en su castillo emotivo-intelectual antes que pugnar por una plataforma digna para proyectarse. En general, se podría decir que sí hay y no hay espacios para mostrar y confrontar el arte en Monterrey, ya que no es fácil acceder a ellos. Es decir, los espacios existen pero obedecen a intereses extraartísticos. Hay tres tipos: los comerciales, como las galerías; los espacios públicos de origen gubernamental, como la Casa de la Cultura, y los museos manejados por la iniciativa privada. Estos últimos manejan los criterios más rigurosos de todos para aceptar o para invitar a los artistas a exponer. No se puede hablar de un escalafón entre ellos, o de una secuencia, sino de una serie de abismos, en donde en un extremo se encuentran los que son espacios sin afán de lucro y en el otro extremo los que son de mercado consolidado. Para la mayoría de los artistas es un enigma cómo entrar a exponer, y cómo manejar sus es- rtes plásticas nuestra ciudad. Estas condiciones para hacer arte crean muchas dificultades. Sobre todo la idea de lo artístico como un deber-ser adscrito al resto de las actividades sociales que sí son consideradas como indispensables, devenida quizá de la imitación de modelos de cultura primermundistas o bien, por otro lado, visto como una manía personal de unos cuantos entendidos, que se preocupan por hacer o difundir el arte, es lo que da origen a una especie de sensación de vacío en los productores, en especial de los artistas plásticos, lo que, insertado en la conciencia de su quehacer, en su intencionalidad y en sus estrategias, lo determina a tener el perfil que hoy expresa. ¿Cómo es el artista plástico regiomontano? Las respuestas a esto son muchas, pero hay cierta consistencia, cierta coherencia entre la mayoría de los artistas (de los que se autonombran así, como novatos o como profesionales) . 1. Pareciera que la mayoría de los artistas (o de los que aspiran a serlo) son de clase media o alta, con una carrera universitaria iniciada o terminada, que puede estar relacionada con las humanidades o con las artes. Casi todos combinan lo que hacen en el terreno del arte con otra actividad para poder vivir o sobrevivir económicamente. En el medio socio-cultural son muy pocos los artistas que viven de lo que producen. Por otra parte, a pesar de tener una formación universitaria, no aspiran a tener una postura crítica o teórica en el arte. Podría pensarse que la formación universitaria de otras disci- El artista regiomontano Enrique Ruiz Acosta* HACER ARTE EN MONTERREY ES METERSE EN CAMISA de once varas. Es una situación dificil, complicada, pero que sorprendentemente nos parece natural porque desconocemos otras posibilidades, o porque nos resignamos a la intolerancia profesional o a la indiferencia de la mayoría de los regiomontanos. No puedo afirmar que no existan los impulsos de quienes creen en lo artístico, lo cual es importante en su conjunto, así como lo son también los espacios que se diseñan para apoyar y fomentar las actividades formales de los creadores, pero resulta notable siempre el afán con que se persigue proteger el arte, el enorme esfuerzo que se tiene que hacer contracorriente, impulsados por la idea de que lo artístico es muy importante y que por eso obligada y necesariamente debe estar presente en la vida de * Esta colaboración es producto del apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes 52 plinas los impulsaría a desarrollar conceptos, nociones, ideas formalmente estructuradas, o a adquirir y enriquecer un meta-lenguaje artístico, pero esto no sucede. El grueso de los artistas maneja un discurso verbal reducido, limitado, y entienden por arte la habilidad técnica o la destreza en la representación de imágenes. Hay una preferencia enfática por mistificar el trabajo creativo. 2. La mayoría de los artistas rechaza la idea de lo artesanal como parte de lo artístico. Es decir, considera lo artístico como una actividad superior y diferente en grados extremos a las actividades artesanales. Las tendencias pictóricas preferidas son aquellas vinculadas con el realismo, el abstraccionismo, el simbolismo y el surrealismo, tendencias que generan verdaderos caudales de obras, muy por encima, por ejemplo, de las obras conceptualmente orientadas. Esta situación es muy particular, ya que no sólo se trata de que manifiestan preferencia por el manejo de lenguajes pictóricos anacrónicos, explotados hasta la saciedad en este siglo, sino que además lo hacen desconociendo todo lo que ha ocurrido en el ámbito artístico desde 1950 a la fecha, ya sea porque lo rechacen o ya sea porque lo ignoren. La mayoría ve con desagrado el arte contemporáneo, quizá porque son conservadores co- 53 �que significaría, cuando menos, que se aspirara a competir en los foros internacionales más prestigiados, así como a participar de las últimas tendencias, formas y proyectos de la cultura artístico-visual. Como explicaba al inicio, hay resignación en el artista y no hay cultura del arte profesional. Hay simpaúa hacia el arte, y hay gozo estético, pero no hay modelos de trabajo competente. No hay una escuela, por ejemplo, como la de Oaxaca, con índices y parámetros bien definidos. No hay espacios escalonados para ascender, y no hay, principalmente, una conciencia del quehacer que esté orientada a cuestionar o a generar conocimientos artísticos. Por eso la idea más extendida es la del artista romántico, como en lo que se dice de Van Gogh (lo cual es poco acertado), lo que significa que el artista tiene que sufrir el desprecio de la incomprensión, el castigo de la soledad, el arduo camino hacia el interior y hacia la locura, para poder demostrar que, al final, se tenía razón: es más fuerte la acción espiritual, que las máquinas inverbales y todopoderosas de la industrialización. El artista regiomontano quiere agradar, quiere complacer, desea ser incluido, ser parte de las menciones, y desea aparecer en prensa o en televisión junto a sus obras. En fin, no hay convicción profunda, no hay acciones fuera del orden, no hay actividad arústica que no esté generada por las instituciones, no hay manifiestos ni provocaciones, ni mucho menos inconformidades. Es un ambiente monótono, sin personalidad, plano, estable, soft. En la cultura de Monterrey faltan oportunidades y claridad. Creer que porque esta ciudad es industrial carece de un alma es absurdo. Alma tiene y la tiene bien definida, si con ellos nos referimos a los rasgos que la distinguen como cultura del trabajo. Lo que no tiene es otro interés que el laboral. Así que, ¿qué hacer? trategias de avance. En muchos de los casos, el artista tiene que contribuir a financiar sus exposiciones, lo que significa que a veces acaba siendo una fiesta privada, sin sentido arústico y sin impacto cultural. Por ello, los artistas se sienten en la necesidad de escuchar comentarios de su obra, desesperadamente, de cualquiera, pero sin utilizar criterios críticos. Quieren ser llevados de la mano al Olimpo, sin ser cuestionados. Quieren ser observados en su infinita y ocurrente genialidad, para que de ahí alguien se encargue de conectarlos y difundirlos, además de alimentarlos con dinero. Esta fantasía está muy generalizada. 4. Los artistas son oportunistas. No hay gremio entre ellos, no hay conciencia colectiva, son individualistas y tienen una profunda fe en lo que hacen, por no decir testarudez. Chocan con frecuencia con quienes los critican. No hay sentido de solidaridad. Ciertamente se asocian, pero porque eso les otorga, primero, un cierto sentido de identidad, y segundo, la esperanza de que esa estructura de organización piramidal pueda generar lo que está ausente: las oportunidades. Las principales estrategias en el campo de las relaciones públicas tienen que ver con acercarse a las personas indicadas en el momento adecuado, para tratar de colarse por medio del compadrazgo y no sólo por méritos propios. El chantaje emotivo, la denigración de los demás pintores, el desprecio a las propuestas, el lenguaje peyorativo, todo esto envuelve las relaciones con las que el artista se desenvuelve. Esto, por supuesto, devalúa más la de por sí marginal profesión del artista. Si de creer en el arte se trata, no hay problema. Hay un verdadero boom de creyentes. En Monterrey hay una sincera necesidad de hacer algo, de probar a hacer arte, aunque esto se asocia más con una compensación a la incapacidad de comunicarse, con la sensación de soledad urbana, y con la distracción y el pasatiempo, que con hacer arte profesionalmente, lo 54 ibros Verifiquemos entonces el grado de pureza que contienen el alma y la alforja del poetaJorge Ruiz Dueñas. La calidad es indudable y es precisa su combustión -permítaseme la jerigonza. Lo puro en este caso no radica en la búsqueda y la concreción de una esencia metafisica y una esencia metalinguística anudadas al palio acerado que oculta huesos y respiraciones humanamente raquíticas. Más bien lo puro surgirá con la trascendencia derivada del enfrentamiento cuerpo a cuerpo. O mejor dicho, el horizonte se nos traducirá en vida y hombre, en fieras y vida y piedras, en vida y muerte -como agonías de filo unamuniano. Acompañemos pues al guerrero negro en su trayecto hacia la arena de combate. Y si es posible, ayudados por su duro y dulce ejemplo, entonemos al final una canción de muerte y resurrección. Guerra y poesía Miguel Covarrubias Jorge Ruiz Dueñas Guerrero negro Universidad Autónoma Metropolitana México, 1996. I No ME ENCUENTRO AFÍN A LA DISPUTA. Y POR PALAbras más o palabras menos, por aparentes juicios que han buscado ubicar la obra del poeta que esta noche convertimos en huésped de nuestra ciudad -menos. Hablo de ideas que no acabo de masticar o comprender. Prefiero, en todo caso, señalarlas como inadecuadas o no aplicables al artista que realizó Guerrero negro. Porque este libro -poema soberano ramificado en cuatro series- no es hijo de uno de esos "poetas puros, preocupados por evitar el contagio de la vida cotidiana en sus versos". Sí, no es uno de ellos pero tampoco es un poeta impuro, enfermo de esa especie de tétanos que el rozamiento de tanto cachivache cotidiano II "Crecemos dentro de nosotros / y allí expiamos penitencias." Una vez más, el amplio mundo está en nosotros y el alma cuando es basta no admite la vastedad de un universo alargadísimo y al mismo tiempo milimétrico -según la percepción menos original que conocemos. Pero ... convertidos a la paradoja, ganados por lo cósmico, advertimos la belleza soberana que nos comprime y nos vuelve el esencial humano que somos o debiéramos ser. Aquí está entonces el guerrero frente al mar, frente a la montaña, frente a su propia alma desnuda y temblorosa. Se arma de valor (sosiega la gelatina de produce. 55 �lumbra, donde el hombre celebra, donde el hombre construye-nuevamente- "la canción de la muerte / tu resurrección". La memoria es un río, la memoria es una barca abandonada o un velero, un buque que nos conduce hacia otra isla que "despunta" / acaso Malta-". La memoria es la bisagra que une a los guerreros de signo diferente. Su enfrentamiento es inevitable. IV Los guerreros amantes. Su escenario divulgado es Malta. "Érase una reina guerrera / que vestía su desnudez con perlas negras." La reina no es de fiar. "Frente a espejos de azogue trenza el pelo / hincha los carnosos labios." La mujer amará con un amor que no se difunde ni mira al sol. Y para eso habrán de servir los remos. Para acercarlo a él, hasta el sitio marcado. El combate final no puede ser otra cosa que un combate "cuerpo a cuerpo". Porque el "placer es vértigo" y los amantes de Malta no deciden su interrupción, acaban entregándose a la muerte. La exigenci,a de la verdad tiene que conducir-fatalmente- a la hora de la verdad. El denuedo y el suspiro que no sabe su fin se apoderan del guerrero (sinónimo de almendro, de tuétano, de sístole y diástole), contaminan cuerpos y espíritus -sean éstos herencia de Apolo o de Afrodita. sus rodillas) y clama al otro que es él mismo: "alucinado guerrero / atiende mis súplicas / líbrame del ocaso / concilia a mis enemigos / canta el Ángelus conmigo/ déjame caer en tentación / y permanece ahí / en tu cadalso / sin pedir tregua/ sin darla". El puro ascetismo del guerrero equivale a la pureza del santo. Uno y otro asumen la enorme mancha del mundo y la trascienden. El guerrero recoge sus propios desechos, las cobardías que apenas dejan respirar a sus hermanos y, urgido por la serenidad, se anticipa al instante "en que atrapados / [pasaremos] a formar/ otro silencio". V "El desierto jubiloso" es otro poema y al mismo tiempo es la culminación tajante del libro. Los versos se alargan, invaden la anchura de la página, se fragmentan a veces como guijarros de la montaña, en otras se despeñan como rotundas piedras sonoras, majestuosas y amenazan tes. El júbilo. Por allí asoma "la risa de la biznaga / suculenta / táctil" -pero igualmente "las anémonas agonizantes / y los cadáveres de marsopaso lobos marinos". Otro campo de batalla. Otra vez advertiremos el cruzamiento de la ruta vital con la ranura de la muerte. Escarabajos, 111 Sin escapismos. "En "Celebración de la memoria" continúa el mar, el risco, aumenta el viento. La realidad es física, tangible, palpamos las "inauditas sensaciones" -que "nos sorprenden". "No soñamos" porque no es necesario para la plenitud escaparse. Hay que estar allí, en el lugar de los hechos: donde el hombre vis- 56 camaleones, hormigas, sabandijas. Y sol y más sol, hondonadas, osarios. Hacia el final del poema, los personajes del drama, a quienes les canta... ¿quién les canta? No lo sé bien, lo que importa es el desfile humano, la creación de lo humano donde todo es imposible, hasta la sobrevivencia. "Para ellos canta / A ellos / al que clasifica flores de origen incierto / al rastreador de caminos reales / al solitario custodio de antenas / al buscador de saetas de obsidiana / al vecino de aldeas anónimas / al emisario de las raíces mágicas / al que persigue artefactos caídos del cielo / al trazador de invisibles rutas que a cuestas lleva un teodolito / al explorador de vetas engañado con sedimentos y espato / al que prepara alimentos insólitos en láminas ennegrecidas/ al inspector de salmueras en el canal de amargos y al que criba sus gemas sin desfallecer / al cosechador de damiana / al memorioso guía de cuevas y petroglifos / a la viuda insomne que espera al marido / al vendedor de abalorios y almanaques caducos / al cicatrizado por víboras en celo / al desterrado sin queja / al que se atreve en transportes desvencijados / a la ramera trashumante / al que mide los relevos siderales desde tiendas inhóspitas / A ellos / Para ellos canta". Es cierto. Por "el arte de la metáfora" retornamos "al estado precursor". En ese lugar, acompañados del guerrero negro ya desaparecido, únicamente recuerdo, únicamente ejemplo (con los duetos de la sensibilidad lavados por nuestra inocencia recuperada, con la vista y el tacto competentes de nuevo a causa del conoci,miento puro que nos regaló la poesía de un artista riguroso y esencial como lo es Jorge Ruiz Dueñas), podremos discutir los términos del armisticio que habremos del signar junto a nuestro más íntimo e irreductible adversario. Porque no tiene sentido de encubrimiento. Dos aproximaciones estéticas a laidentidad nacional José Manuel Martínez Serna Luis Xavier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional. Una filosofia de la cultura desde el barroco y el surrealismo Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1998. ESTE VOLUMEN REÚNE DOS ENSAYOS DE PERIODOS HIS- tóricos muy distantes que juntos avanzan una provocativa tesis de la historia de México desde una perspectiva estética. Ambos ensayos podrían defenderse individualmente en base a sus propios méritos, pero el juntarlos (haya sido por coincidencia o diseño) añade peso a la tesis que comparten. Esta última es la sugerencia que en México el discurso racional, que caracteriza a la cultura del Occidente post-ilustración, nun- Somos guerreros. 57 �ca ha sido hegemónico, y quizá nunca lo lle- ciación que tenemos en México de la cultura gue a ser. El primer ensayo, "El Barroco Criollo: Una visión mexicana del mundo", es el más largo y de mayor rigor crítico. Su importancia resta en dos postulamientos algo heterodoxos por parte del autor: el primero es la propuesta de que el verdadero origen de la identidad nacional mexicana no se encuentra ni en la Revolución ni en la Independencia. Más bien está en el crisol de razas y culturas que fue la Nueva España, y esta amalgama de razas indígenas, europeas y africana fue hecha (y continúa haciéndose) bajo los parámetros de la cultura del Barroco ibérico. El segundo postulamiento consiste en reconocer la muy devaluada apre- criolla. Muy astutamente, el autor va más allá de las connotaciones raciales del término "criollo", usándolo más bien para describir las características de la cultura virreinal. El autor define como criolla la superestructura de lo que se convertiría en la cultura mexicana moderna, como por ejemplo los patrones claroscuro en el arte y pensamiento novohispano que aún podemos discernir en la mentalidad mexicana de hoy en día. Desafortunadamente, esta línea de argumentación, que de haberse seguido hubiera abierto la discusión en direcciones mucho más productivas que la relación del Barroco novohispano con el Romanticismo alemán, es I I I v, fil J t .ñ !-8 .! Ji_..=============-----------------' MAESTRO JAIME FLORES CAVAZOS 1939 - 1998 Premio a las Artes de la UANL 1997 58 Europa. Si lo vemos desde esta perspectiva, el Romanticismo mexicano (si es que existe) es una tenue reacción a algo que en verdad nunca ocurrió en nuestra historia intelectual. Además, el autor jamás da un solo ejemplo de esta escuela de pensamiento en México. ¿A qué autores o a qué obras se refiere cuando habla del Romanticismo en México? ¿Qué documentación y fuentes secundarias nos da para esta interpretación? Pero usar el Romanticismo como lo hace el autor para la clasificación del Barroco criollo, aun llegando a aceptar la premisa (con la cual no voy de acuerdo), tiene otros problemas. Por ejemplo, toma como innovadores ciertos elementos del Romanticismo que no son más que continuación de preceptos centrales de la Ilustración, como lo es el clasicismo. Así, el autor afirma que el Romanticismo "llega a ser un dique sólido contra la modernidad ilustrada en la medida en que el Romanticismo logra beber de la cultura clásica" (p. 16). Pero el Romanticismo llega después, no antes, de la Ilustración, por lo que quien necesitaría defensas sería ésta última. Son los filósofos y pensadores de la Ilustración como Voltaire, Rousseau y Gibbon, entre otros, los que elevan la cultura y el pensamiento de la antigua Grecia y Roma (re-descubiertos durante el Renacimiento) al status de "clásico" durante el siglo dieciocho, y es precisamente durante la Ilustración cuando surgió el estilo arquitectónico del Neoclasicismo. La "Querella entre los Clásicos y los Modernos)" que se dio en la Academia Francesa a finales del reinado de Luis XIV, considerada como el campanazo que dio comienzo a la Ilustración, se dio un siglo antes de que Goethe estuviera escribiendo sus mejores obras. La problemática estructural de la narrativa histórica del ensayo está en querer ubicar a México dentro, y en el centro, de la historia de Europa del Norte, y en no darle el entorno cultural e intelectual natural a nuestra historia. Así, cuando el autor afirma que la inteligencia eu- mencionada muy brevemente y sólo de pasada cuando el autor describe el desarrollo comparativo de la etimología de la palabra "criollo" en Colombia y México. ¿Qué significa, por ejemplo, "criollo" en el México de Lucas Alamán o durante el ambiente positivista de la República Restaurada y el Porfiriato. En el México post-revolucionario? Ampliando un poco, pero siendo más relevantes, ¿qué es, por ejemplo, un criollo en Cuba después de su independencia? ¿Yun criollo en la Argentina de la beUeépoque, ahogándose en oleadas de inmigrantes de Italia y España? Si, como lo anuncia el título, el argumento del ensayo trata de explicar al Barroco novohispano como "una visión mexicana del mundo ", entonces, plantear el problema dentro del contexto latinoamericano hubiese dado más precisión al argumento. El punto fuerte del ensayo está en su interpretación de elementos de la cultura del Barroco en la Nueva España, a costa de la clasificación de ésta dentro de la cronología del pensamiento de Occidente. Por ejemplo, los pasajes concernientes a Sor Juana y la influencia africana en sus poemas, y los de la música sacra en la cultura virreinal, son especialmente interesantes. Pero estos puntos fuertes a veces se pierden dentro de la narrativa. Clasificar al Romanticismo como reacción al intelectualismo de la Ilustración es casi redundante, pues es una propuesta de amplia aceptación académica - pero en el caso de Europa, mas no necesariamente de Latinoamérica (o aun de Europa del Sur). La Ilustración en Gran Bretaña, Alemania y Francia fue una revolución epistemológica, lo cual no es cierto ni del Barroco ni del Romanticismo. Esta revolución no llegó a darse ni en Latinoamérica ni en el sur de Europa, pues nunca se llegó a reemplazar la epistemología aristotélica de la Escolástica con el nuevo culto a la racionalidad-y por lo que no incitaría en estos espacios culturales una reacción tan fuerte al intelectualismo de la Ilustración como lo hizo en los países del norte de 59 �caso quizá sea más defendible que en el primer ensayo, pues el avant-garde -del cual el Surrealismo es parte- fue el primer movimiento transatlántico que se dio espontánea y simultáneamente en Europa y Latinoamérica. Esto no se puede decir ni de la Ilustración ni del Romanticismo. Una importante falla en el ensayo es que el autor nunca nos define el Surrealismo, ni llega a situarlo como sólo una parte del movimiento internacional del avant-garde de los 191 Os, 20s y 30s. Tampoco lo llega a ubicar firmemente dentro del contexto cultural de México durante la misma época, sino que más bien se concentra en anécdotas de personalidades europeas del movimiento surrealista que estuvieron viviendo en nuestro país. ¿Es el Surrealismo un movimiento principalmente de artes plásticas, como parece insinuar? Ysi no lo es, ¿cuál es su relación con otras ramas de las Bellas Artes comola literatura, ya sea europea o latinoamericana? Por ejemplo, nunca es mencionada la escuela literaria Vanguardista de los Estridentistas que fue instrumental en la renovación estética del ambiente cultural mexicano a principios de los 1920s (el Manifiesto del grupo, apropiadamente anti-racional, surrealista, e iconoclasta, empezaba con el lema "¡Muerte al Padre Hidalgo! ¡Viva el Mole de Guajolote!"). La estética de la Vanguardia es una reacción intelectual que rechazaba el sentimentalismo de su némesis, el Modernismo, y específicamente el de su principal figura, Rubén Darío. El automóvil, el tren, y la ciudad reemplazaron a los cisnes, las princesas, y los paisajes bucólicos corno las principales imágenes en la literatura y el arte. En su énfasis por utilizar un proceso mental y no emocional para la apreciación estética, los vanguardistas comparúan su filosofía estética con la del Surrealismo y de otras escuelas del avant-garde internacional. Pero en vez de estas discusiones, el autor a veces cae en el error de repetir generalidades, las cuales no llega a explicar, ni a conectarlas directamente con el ar- ropea "supera muy tempranamente a la mitología ilustrada", ¿se refiere tempranamente en relación a qué o quiénes? ¿A la misma inteligencia de Francia e Inglaterra, donde para cuando surge el Romanticismo la Ilustración ya tenía una larga existencia (en cuyo caso no puede ser considerado "tempranamente")? ¿O a la inteligencia de los imperios portugués y español (que incluye la mayor parte de Italia)? En estos imperios la Ilustración sí empezó tardíamente en relación a las naciones del Norte, pero por lo mismo no pueden ser los puntos de referencia para una discusión sobre la Ilustración y el Romanticismo. Esta problemática estructural es acentuada por la casi completa ausencia en el ensayo de fuentes secundarias del pensamiento ibérico o latinoamericano que pudieran dar mejor soporte teórico a la tesis central. La notable excepción es la referencia a la obra del historiador español Juan Antonio Maravall. La importancia de la obra de Maravall va más allá de su contribución a la historia del mundo ibérico, pues es el teorista de la "cultura del Barroco" en el emergente campo académico de estudios culturales. El Barroco es el último periodo en la historia de Occidente donde la contribución de España es todavía central, por lo que usar a Maravall para ubicar al Barroco criollo parece ideal, pero el autor no explota adecuadamente todo el potencial teórico y valor fenomenológico de la obra del español. Esto hubiera ayudado en la discusión de otros temas del ensayo corno los escritos políticos de Juan de Palafox y Mendoza, así como el rápido ascenso en el poder y prestigio de los jesuitas, a los cuales identifica correctamente como la orden religiosa por excelencia del Barroco. El segundo ensayo del volumen se titula "De donde viene ese ruido de manantial: México y el surrealismo: mito y revolución" y una vez más el Romanticismo alemán es el punto de partida para ubicar cronológicamente a un movimiento en México. La diferencia es que en este 60 gumento principal del ensayo. Así, usa dialécticas como Europa/ América y modernidad racional/ magia primitiva para explicar las diferencias entre el Surrealismo en Europa y México. Este esquema es algo simplista, pues no da crédito a la complejidad cultural no sólo de Europa, sino también de las Américas. Los Estados Unidos tuvieron un movimiento similar muy importante, y Brasil tuvo también el suyo que en cuestiones elementales fue muy distinto a la experiencia hispanoamericana. Asimismo, España y Portugal tuvieron sus escuelas avant-garde que eran tan distintas a la escena parisina como lo eran a las escuelas americanas. Otras suposiciones del ensayo también son refutables, como la que afirma que la "dinámica histórica de México se caracteriza por su constante anhelo de nuevos horizontes ... " (p. 98). Esto va contrario a interpretaciones más establecidas de nuestra historia, que afirman que la cultura hispana es de naturaleza conservadora, con oleadas esporádicas de modernización que no alcanzan a transformar completamente las antiguas estructuras e instituciones (en nuestra historia tenemos las reformas borbónicas, el Liberalismo de Juárez, la Revolución, el Salinismo). Aún hoy en día nuestro sistema político tiene más del sistema corporativo de "resortes" del Barroco que Maravall ha desarrollado, que del sistema político mucho más dinámico de las democracias liberal-capitalistas de Gran Bretaña y los Estados Unidos, y esto explica en gran medida la larga hegemonía de la Revolución "institucionalizada" en nuestro país. Detalles como éstos señalan no tanto que el autor esté equivocado en su tesis central, sino más bien que no ha desarrollado adecuadamente la causalidad entre los hechos históricos que está utilizando en s_u argumento y su filosofía de la historia. La sección que trata sobre la relación en el Surrealismo entre mito y la Revolución es, en mi opinión, uno de los puntos más innovadores e interesantes del ensayo, y debió haber sido tratada más extensamente. En lugar de eso, casi se llega a perder en otros temas más tangenciales de la narrativa que distraen del argumento principal del ensayo. A pesar de estos problemas, el ensayo tiene otros puntos fuertes, como el reconocimiento de que al Barroco y Surrealismo (y curiosamente también al Posmodernismo) los une una resistencia a los parámetros del discurso racional. Un último criticismo para ambos ensayos tiene que ver menos con las opiniones y argumentos de los autores que con nuestra idiosincrasia cultural. Los hispanoamericanos tenemos dificultad en considerar a América como fuente de la modernidad, y en su lugar le damos este papel únicamente a Europa (y casi exclusivamente a Inglaterra, Francia y Alemania). Pero la realidad de la historia de Occidente del siglo veinte es que, a partir de la Primera Guerra Mundial y del surgimiento del avant-garde, el eje de la modernidad se ha transferido de Europa a las Américas. Los Estados Unidos se han convertido en la sociedad más rica, dinámica y cosmopolita del mundo, hasta el punto de que la élite intelectual y arústica de la misma Europa contemporánea inmigra en masa a los Estados Unidos. Pero aun los brasileños tienen una mayor recepción a este acontecimiento que los hispanoamericanos. Las élites de los virreinatos españoles en las Américas siempre vieron a la metrópoli como única fuente de modernización y punto de referencia ontológico, lo cual nunca se dio al mismo grado ni en la América inglesa ni en la portuguesa. Por eso, los hispanoamericanos tenemos mayor dificultad que los demás americanos en aceptar la centralidad del rol de América en la (pos)modernidad. Esto se debe precisamente a nuestro legado colonial, el cual fue de mayor sofisticación y larga durabilidad que el de las otras experiencias europeas en América -en otras palabras, debido a la durabilidad de nuestra cultura del Barroco criollo, y sus patrones de pensamiento. 61 �Filosofía y circunstancias Ricardo Villarreal Arrambide Adolfo Sánchez Vázquez Filosofía y circunstancias UNAM México, 1997. DIFÍCIL TARFA LA DE COMENTAR EL LIBRO FILOSOFÍA Y circunstancias del Dr. Adolfo Sánchez Vázquez, que en sus 426 páginas incluye 30 trabajos, por lo que seré breve y selectivo, algunos ya publicados y otros inéditos, que destacan una trayectoria intelectual, plasmada en el papel, con aportaciones importantes al pensamiento filosófico contemporáneo. Trayectoria que abarca en este caso, desde el artículo: "Contribución a la dialéctica de la finalidad y la causalidad" publicados por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 1961, hasta el texto de homenaje a]oaquín Xirau, en 1995. Los trabajos seleccionados por el autor, dentro de su amplia producción filosófica, nos proporcionan un panorama general, desde luego no exhaustivo, de las preocupaciones e intereses que han orientado la actividad profesional y humana del Dr. Sánchez Vázquez. Como él mismo lo señala en el prólogo del libro, la obra se divide en cinco apartados generales: el primero a la naturaleza y función de la Filosofía; el segundo, a la Filosofía de la praxis, que asume consecuentemente como su posición filosófica; el tercero, a temas filosóficos relevantes como: causalidad, identidad histórica, etc.; el cuarto aborda los problemas de la Filosofía en nuestro tiempo y al final del milenio; en el quinto se ocupa de varios filósofos de lengua española, quienes, sin coincidir con ellos en sus concepciones y puntos de vista, han dedicado como él la mayor parte de su vida al quehacer filosófico. Estos comentarios sobre un libro básicamente filosófico, de alguien que no es filósofo, que proviene de la Psicología y la Sociología, pero que siempre se ha interesado en los problemas de la Filosofía (quizá por la circunstancia afortunada de que en nuestra facultad, cuando era estudiante, leímos a Marx, Nietzsche y Husserl, antes que a Freud, Skinner o Piaget); estos comentarios, repito, tienen una limitación disciplinaria. No obstante, y por nuevas circunstancias, la lectura del libro, particularmente de algunos artículos, me resultó estimulante. Una primera observación: es sorprendente como en temas aparentemente tan diversos uno encuentra en el libro del Dr. Sánchez Vázquez un hilo conductor, una conexión orgánica que, espero no estar equivocado, es su fiwsofia de /,a praxis;una perspectiva filosófica que, en su caso, sin desconocer la especificidad de lo ético, de lo estético, de lo económico, de lo político, de lo social y cultural, les da sentido y fundamento. La Filosofía de la praxis, si se me permite utilizar también a Hegel, es una reflexi.ón so/Jre nuestro tiempo, reflexión que hoy es tarea fundamental de la Filosofía: pero que no se detiene en la mera reflexión como que, aun reconociendo las deudas con Kant y Hegel, se dispara con fuerza a través de Marx pasando por Lukacs, Blóck, Gramsci y otros marxistas consecuentes hacia los horizontes de la acción. De ahí su referencia a las ''Tesis sobre Fuerbach" -específicamente a la primera, tercera, sexta y onceava tesis- y a los "Manuscritos económicos filosóficos de 1844": remedio a los lectores a los textos: "Filosofía y Circunstancias" (p. 25) y "La filosofía de la praxis", "Balance personal y general", (p. 157). Otros textos que quiero destacar aquí, entre otros, que manifiestan la agudeza, el espíritu crítico y la apertura de mente del Dr. Sánchez Vázquez, que no conocía, que me impactan positivamente y que me han abierto nuevas líneas de análisis e investigación son "El antihumanismo de Heidegger: entre dos olvidos" (293 pp.), "Radiografía del posmodernismo" (136 pp.) y "La filosofía al final del milenio" (330 pp). En el primero, Sánchez Vázquez realiza una confrontación entre el humanismo de Marx y el 62 humanismo (anti-humanismo) de Heide-gger, donde claramente rechaza la posición heideggeriana, que le reprocha a Marx su olvido del ser: señalando que, con mayor razón, se podría acusar a Heidegger del olvido del hombre, de y el fin de las ideologías (Bell), que como él mismo ha dicho es una ideología más y que es también una utopía el fin de la utopía (Dialéctica), entonces asume, por más lejos que se encuentre este lugar... o no se encuentra en ningún lado la necesidad de la utopía: Marx, Sánchez Vázquez, Habermas y otros, en mi opinión, comparten este anhelo de justicia y emancipación que el pensamiento utópico conlle\'a. Y ahora la pregunta: aceptando definiti\'amente que la realidad social es asimétrica, v que responde a una trama de intereses específicos, ¿por qué desechar el consenso a farnr del disenso si, en mi interpretación, en términos más amplios, de lo que se trataría de alcanzar, precisamente en muchos casos, es un consenso sobre el disenso? Esto es, el reconocimiento intersubjetirn de la diferencia, lo que legitima la probabilidad de \'alidez de otros discursos diferentes al nuestro: bajo el supuesto, que creo compartimos, ele que en este mundo nadie posee toda la \'erdad, ni tiene todas las respuestas. Si se me permite, ahora quisiera terminar nuevamente con otra referencia al Hegel de la Fenomenología del Espíritu que cita el mismo. Dr. Sánchez Vázquez: "una sociedad que no se arriesga a reconocer los más altos \'alores en quienes los realizan, o que les regatea o niega su reconocimiento por estrechas razones ideológicas, es una sociedad que se priva a sí misma de reconocer su propia capacidad creadora en los hombres que la encarnan~ (p. 29). La obra de Adolfo Sánchez \ 'ázquez representa, dentro de la diYersidad de filosofías existentes, una contribución más que relevante a la reflexión filosófica y social y a la práctica de la Filosofía en nuestro tiempo: su claridad, coherencia, consistencia, ,·oluntad dialógica y su inquebrantable com·icción del compromiso de contribuir a transfomzar lo existente para construir un mundo más justo, lo proyectan como un ser humano éticamente responsable, como un intelectual de primer orden, como un filósofo: sin más ni menos. los seres humanos de carne y hueso, stuetos a la explotación y la barbarie. Los otros dos artículos están estrechamente vinculados: en Radiografia del posmodernismocl Dr. Sánchez Vá,quez analiza las diversas posiciones en relación a la modernidad. Partiendo de Marx y pasando por Nietzsche, Weber } Adorno, muestra cómo el desencanto ante las promesas incumplidas de la modernidad generó una crítica radical (aquí podríamos incluir también a Brnjamin , Marcuse y I Iabermas) que si bien expresa a veces un claro pesimismo, con diferentes matices entre ellos, no cancela en forma definitiva las posibilidades de transformación ) emancipación de los hombres en el futuro. Diferente es el caso de los posmodernos, como Lyotard, Vattimo y otros, que dan por muerto} enterrado el proyecto de la modernidad. Radicalizando aún más la crítica a la modernidad, se refugian en una especie de displicencia, donde los grandes problemas de la existencia humana: la libertad, la justicia, etc., son trhializados, lo que expresa, como ha dicho Habermas, un adiós neoconservador a la modernidad, en un caso, o un relativismo estético y moral anárquico, en el otro. En el artículo "La Filosofía al final del milenio", Sánchez Vázquez discute, me parece con buenos argumentos, "Dentro de la selva filosófica de nuestro tiempo" con diferentes filosofías: la filosofía analítica, las filosofías posmodernas, la orientación hermenéutica y con las filosofías de la acción comunicativa que contienen un giro lingüístico (Rorty). Quiero finalmente, hacer una observación y a la vez plantear una pregunta en relación a la discusión del Dr. Sánchez Vázquez con Habermas. Si Sánchez Vázquez rechaza los discursos que aseguran el "Fin de la Historia" (Fukuyama), 63 �Colaboradores (Chetumal, Quintana Roo, 1958). Poeta y crítico literario. Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Por su libro A la salud de los enfermos obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes en 1995. Es subdirector de la revista Tierra adentro. Investigador y músico. Estudió antropología en la UANL y obtuvo la maestría en la misma disciplina en el Colegio de Michoacán. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y David Alfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Actualmente trabaja en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. (ciudad de México, 1948). Poeta. Estudió en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Es autora del poemario "Al oído de las cosas", que apareció en el volumen colectivo Donde con- versan los amigos. (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario, maestro universitario. Estudió leu·as en la UANL. Es director de la revista Deslinde. Recientemente publicó El rojo caballo de tu sonrisa. (Monterrey, 1966). Periodista e historiador. Estudió periodismo en la UANL. Es editor en el pe1iódico Vida Universitaria. Autor de los libros Hacienda de El Muerto y Sin novedad Monterrey. (Monterrey, 1942). Escritor, crítico de cine, maestro universitario. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. (China, N. L., 1963). Periodista, promotor cultural y dramaturgo. Estudió periodismo en la UANL. Ha publicado entrevistas, notas y reportajes en El versitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. Norte, ElPorveniry Vida Universitaria. (Monterrey, 1936). Médico psiquiatra, egresado de la Universidad de Nuevo León. Director fundador de Kátharsis. Es presiden te de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (Monterrey, 1971). Pe1iodista. Autor del libro de crónicas y entrevistas Tierra de cabrito. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en los diarios La Jornada y El Financiero. (México, D. F:, 1963). Estudió lengua y literatura hispánica en la ENEAP Acatitlán (UNAM) y a la licenciatura en actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha colaborado en diversas publiciones literarias y participado en la obra Matrimonio y mortaja del cielo baja, de Emilio Carballido (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Leu·as de la UANL. (Monterrey, 1942). Filósofo, escritor. Fue profesor-investigador de la UAM. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos so- bre Erasmo y Lutero, Ensayos en literatura mexicana, Estudios islámicos, Carlas y otras kcluras, El otro lado, Ref erencias y Pensar y situar, entre otros. Economista. Director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Uni- Biólogo. Miembro de la Academia Nacional de Investigación Científica. Autor de Fisiologí,a vegetal aplicada, Control hormonal del desarrollo de las plantas y Manual de herbicidasyfilorregulaáores, entre otros títulos. (ciudad de México, 1953). Escritor. Estudió letras hispánicas en la UNAM, donde fue profesor e investigador. Fue director de Difusión Cultural en la UAM. Autor de Viene la muerte, La otra orilla, La noche y las horas, Vals siri fin, Olvidar tu nombre y El tuyo, el mismo, entre otros útulos. (McAllen , Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. '11 , ,. Sociólogo, maestro universitario. Fue director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (ciudad de México, 1955). Poeta. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Autora de los poemarios La sibila de Cumas, Litoral de tinta y El inicio. (Monterrey, 1934). Poeta y ensayista. Estudió ingeniería en el ITESM. Miembro del Colegio Nacional y de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha recibido los premios Xavier Villaurrutia y Magda Donato. Recientemente reunió sus ensayos sobre Pellecir, López Velarde y Manuel Ponce en el volumen Tres poetas católicos. (Ciudad Victoria, 1957). Promotor cultural. Es director de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Autor de No ven que sigo vivo y Esquina bajan. �Jui ieta Venegas en la UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 13, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014810 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfredo Zapata Artista regiomontano Estereotipos Federico García Lorca Gabriel Zaid Humberto Martínez José Garza Juan Domingo Argüelles México y Japón Rescates bancarios Verónica Volkow https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17452/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._14_0002014812.ocr.pdf 28fdc9c1416727dc22d2b7fda25cf24d PDF Text Text A S �' < I" 4 Contenido rL "" e,,~ - ~FOr-.oo UNIVERSITARIO A cien años del 98 / Alfonso Rangel Guerra, 3 Yerma llega a México / Felipe Garrido, 10 La imaginación orgánica en Federico García Larca / Sergio Cordero, 15 La nueva dramaturgia: nuevas historias, viejas estructuras / Reynol Pérez Vázquez, 18 Aforismos / Félix Cortés Camarillo, 21 Tres poemas/ Raúl Renán, 23 Sucesiva /Dolores Castro, 25 Sundown / Graciela Salazar Reyna, 28 otos Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis]. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila La sonriente lección / Sergio Cordero, 29 Raúl Renán o todos los juegos del juego Margarita Cuéllar, 30 Tomemos en la vía alterna un café con Raúl Renán Óscar Efraín Herrera, 31 George Bernanos (1888-1948), a cincuenta años de su muerte José Carlos Méndez, 33 ociológica IIIÍSII de 11 11i1 1 1 1 1da d IIIÍIO<I de 11110 le!1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Corrección: Roberto Quiñonez Tipograjia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriat Arq. Mario Armendáriz Velázquez, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, La tensión universal José María Infante, 35 ,. conomia El papel de la familia en la educación Jorge Meléndez Barrón, 37 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José Maria Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lle. Humberto Salazar, Lic. Ricardo Villarreal Arrambide. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 !\'te. Mon¡errey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimeslral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en MinUleman Press. / Regislros en lrámite / Annas y L,tras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su aUlor. atención flotante La vida de los grupos / Homero Garza, 40 �A cien años del 98 achina speculatrix Alfonso Rangel Guerra El espacio /Hugo Padilla, 44 Ú si e a Freestyle norteño: cortadillo para repetir con un gran sil,encio José Garza, 47 ine, televisión y otros espejismos ¡Y llegó el verano! Roberto Escamilla, 49 Datos p~ra la historia del periodismo estudiantil en la UANL (1968-1975) / José Ángel Rendón, 56 Los escntores regiomontanos y la UANL / Margarito Cuéllar, 63 ibros Los sikncios de Homero o el asombro actualizado / Minerva Margarita Villarreal, 68 La música de lo que pasa/ César Alejandro Uribe, 69 Hablar de uno mismo/ Héctor Alvarado 70 ' P?~da: Frai_icisco Barragán Codina. "La necesidad de ser invisible". Técnica: Fotografia en color. Vmetas mtenores: Jesús Flores Vi llegas. Contraportada: Eugenia León en la UANL. LA DERROTA ESPAÑOLA Y CON ELLA LA PÉRDIDA DE SU última colonia, Cuba, a manos de los Estados Unidos, vino a revelar lo que ya era propio y estaba profundamente enraizado en la sociedad, la economía, la política y la cultura españolas desde muchos años atrás. En política, para mencionar sólo el caso del Poder Legislativo, se mostraba con descaro el turno cada dos años de los partidos Liberal y Conservador. Así, ese año de 1898 le correspondió mayoría de escaños al Partido Liberal con 266 frente a los 68 del Conservador. El partido perdedor un año resultaba triunfador en el siguiente, y así fue en los años anteriores y posteriores al 98. En una economía mayormente agrícola, el derrumbe se produjo con la guerra de ultramar, frente a una industria minera o textil incapaz de superar los bajos índices mostrados en todos esos años y el déficit comercial continuó acentuándose irremediablemente. Todos estos fenómenos provocaron graves problemas sociales. Tanto en Cataluña, donde existía el gran proletariado industrial, como en Andalucía, con preponderancia de trabajadores agrícolas, y en otras regiones del país, el gobierno debió aplicar la represión para frenar los movimientos obreros y sindicalistas. Y frente a esta compleja situación habría que añadir la proveniente del anarquismo, vigente en España hasta las primeras décadas del siglo XX. "La España antigua está muerta -afirmaba el pensador y economista Joaquín Costa, en octubre de ese año de 1898-. Una sociedad que se deja clavar en el madero, como se ha dejado la nuestra, sin proferir ni un grito, donde no han tenido voz más que los políticos y . - ---- ,,--' \ ~ ,l . ;A•"'~;/ ;) j-~ / 1 :.;_:,~',.' ,; _½ ~ '·-C.-, -..... o e: ::, E .,, e: :::) Q) ,:J ai ::, Cl ~ patriotas de café cantante que desafiaban gallardos desde seguras tribunas el peligro yanqui; que ha contemplado impasible, sin que se le humedeciesen los ojos, ni se le crisparan los puños, ni se le levantara el pecho, aquel inmenso crimen de Cuba, ¿con qué razón pretendería hacerse pasar por viva en el registro civil de las naciones?" 1 Frente a esta imagen declinante de un país en derrumbe se ha colocado, por su actitud crítica y su capacidad de visión de un fenómeno que alcanzaba todos los órdenes de la vida española, la llamada "generación del 98". Hoy, cien años después, no acaba de establecerse este 1. Todas estas consideraciones sobre la España de fin de siglo, en: Josep Fontana, "La crisis española del 98", en Historia mundial del siglo XX, Ed. Vergara, Barcelona, 1972. 3 �concepLo que, sin embargo, pasó ya a formar parte de la historia de las letras y la cultura españolas. La idea de una generación identificada en la crisis de\'elada el año de 1898, se debe en primer término a José Ortega y Gasset. Por su parte, Guillermo Díaz-Plaja afirma que el "bautista" de la generación del 98 fue Gabriel Maura, precisamente en una polémica con Ortega y Gasset en el periódico Faro (23 de febrero de 1908). Y después aparece José Martínez Ruiz, "Azorín", él mismo integrante de dicha generación, quien habló más ampliamente de ella. Ortega y Gasset publicó en El Imparcial, el 8 y 9 de febrero de 1913, sendos artículos titulados "Competencia". ¿A cuál competencia se refiere? o a otra sino a la requerida para sacar al país de la crisis económica, social y política en que se encontraba. Se requieren entonces economistas, políticos y científicos. Y la generación del 98, que según Ortega no tenía nación en la qué realizarse, es, dice, una "generación históricamente espúrea", es decir, carente de origen legítimo, en cuanto detrás de ella no había nada. ¿Y qué ha hecho?, se pregunta Ortega en 1913. Nada, y "ha tenido que reducirse a la forma más irreal de la vida: ha vivido teóricamente; menos aún, críticamente".2 Es extraño que Ortega, dedicado toda su vida a teorizar su circunstancia, su país y su tiempo, califique de "irreal" a la teoría y aun le dé menos rango a la crítica. Pero en fin, eso dijo Ortega en 1913 y aparte de bautizar a la generación del 98 con ese nombre, nada añadió para identificarla. o aportó ningún nombre, ninguna característica generacional y sólo hizo referencia a la crisis del 98. Ysi en buena medida justificaba que dicha generación no hubiera hecho nada hasta ese año de 1913, al final 2. Curiosamente estos textos,, <teguramente otros de ese año de 1913 y de 1914 y 1915, no forman parte de las Obras comple.tas de Jo,é Ortega , Gasset. ~competencia" se reprodujo recientemente por el periódico ABC Cultural, de Madrid, i\'úm. 333, 20 de mar,o de 1998, pp. 22-23. de su segundo artículo deja los trastos en mano de esta generación, pues habiendo establecido Ortega que lo necesario en España es competencia y democracia, pregunta: "¿ o ve en esto la generación del 98 una segunda parte de su misión?" Es decir, la invita a pasar de la teoría a la práctica, para concluir dubitativamente: "Pero ... ¿dónde está esa generación fantasma?" Azorín contestó de inmediato la pregunta hecha por Ortega, más para decir presente que para asignarse, como miembro de la generación mencionada, tareas específicas de salvación nacional. Ese mismo año de 1913, Azorín publicó cuatro artículos titulados "La generación del 98", para establecer todo lo que no dijo Ortega: características, antecedentes, influencia y nombre y apellido de los integrantes de dicha generación:' Todo, integrado e identificado literariamente. Empieza Azorín por establecer que España no es un país de viejos (como se había afirmado en otro artículo de La Tribuna), o al menos que el llamado "problema de España" no se identificaba a partir de la afirmación de que era un país de viejos, si bien es manifestación de vejez todo aquello contra lo cual protestó la generación del 98: la corrupción, la simulación, la incompetencia. Pero, añade Azorín, esta protesta no surge por generación e pontánea: "todo el denso e irrompible ambiente, en fin, contra el cual ha protestado la generación del 98, pero cuya protesta ha sido preparada, elaborada, hecha inevitable por la crítica de la generación anterior". Y como considera que la literatura es "el más fiel reflejo de la sensibilidad", será en este campo donde busque esos antecedentes que expliquen la conducta de protesta de los escritores. Y los encuentra -no abemos si por ingenuidad o porque consideró necesario establecer un anteceden te para dicha generación, y esto lo decimos por fas dos primeras figuras de las tres 3. Estos textos pasaron al libro Clásicos y modernos, vol. II de sus Obras completas, Aguilar, Madrid, 1947. 4 está Rubén Darío, que no sólo no es español, sino que nunca vivió en España y, salvo un viaje realizado con motivo de los 400 años del descubrimiento de América, en 1892, viajó a la Península precisamente en 1898, enviado por La Nación de Buenos Aires para enviar reportajes y opiniones sobre las reacciones de los españoles ante la pérdida de sus colonias. unca más se volvió a incluir a Rubén Darío en esta generación. ¿Y los otros? En ellos falta Antonio Machado, incluido después como "noventayochista", y sobra-decimos por nuestra parteManuel Bueno (el causante de que Valle-Inclán perdiera el brazo izquierdo), de vida literaria efímera y del que hoy nadie se acuerda (18741936). Por su parte, Ramón Gómez de la Serna incluye en la generación del 98 a muchos más, además de Manuel y Antonio Machado: Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, Pedro de Répide, Eduardo Zamacois, Santiago Rusiñol, Gabriel Alomar, Felipe Trigo, Eduardo Marquina, Francisco Navarro Ledezma, Gregorio Martínez Sierra y Ángel Ganivet. En verdad, una nómina excesiva donde quizá no son todos los que están. Veamos el año de nacimiento de los miembros de esta generación, incluyendo en ella de una vez a Antonio Machado, pero dejando sólo los nombres de los primeramente mencionados: Miguel de Unamuno, 1864; Jacinto Benavente, 1866: Ramón María del Valle-Inclán, 1869; Pío Baroja, 1872; José Martínez Ruiz "Azorín", 1874; Antonio Machado, 1875 y Ramiro de Maeztu, 1875. Por sus fechas de nacimiento constituyen una generación, pero no podemos menos de preguntarnos si entre ellos existe alguna similitud ideológica y por lo mismo si compartían una misma visión de España. Ramiro de Maeztu, muerto ante un pelotón de fusilamiento republicano al comenzar la guerra civil, representó en la última etapa de su vida la extrema derecha y en similares condiciones murió Manuel Bueno. Ramón María del que menciona- en tres escritores españoles de finales del siglo XIX: Ramón de Campoamor, José de Echegaray y Benito Pérez Galdós. En verdad que éste último no queda en buena compañía, es decir, los dos primeros no tienen el alto coturno del tercero. De Campoamor dice que representa la "sorda y dulce crítica de prejuicios, de ideas tradicionales" y que "su poesía -suave y benévola- es como la corriente de un río plácido que va socavando, dermyendo, mordiendo poco a poco las orillas". Sin duda es mucho conceder desde el punto de vista de la crítica a la poesía de Campoamor, sobre el que, cuando mucho, se aceptarían aquellos versos que improvisó Rubén Darío en su juventud para retratar al autor de las Doloras: 'Juntó a su candor de niño con su experiencia de anciano". Ypor su parte, dice Azorín: "Echegaray -sea cual sea el verdadero significado de su obra- ha representado para la masa, y en los efectos prácticos de su dramaturgia, la pasión, el ímpetu, la agresividad y el enardecimiento; el teatro de Echegaray ha sido un grito pasional y una sacudida". 4 Baste citar lo que de Echegaray afirmó Pío Baroja, miembro de esta generación, refiriéndose a dos obras de este autor, El gran gal,eoto y O locura o santidad: ''Yo no comprendo cómo un hombre de talento pudo escribir estas obras, que me han parecido detestables". 3 De Galdós nada hay qué decir, dando por efectivo que su obra es una visión crítica de su tiempo. ¿Quiénes son los hombres del 98 según Azorín? Son Ramón María del Valle-Inclán, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Pío Baroja, Manuel Bueno, Ramiro de Maeztu, Rubén Darío. o se incluye él mismo quizá por modestia, pero debemos añadirlo: José Martínez Ruiz, "Azorín". En esta lista se notan ausencias y excedentes. Entre éstos obviamente 4. Azorín, Clásicos)' modernos, Obras completas, YOI. II, Aguilar, Madrid, 1947, pp. 900-9?1... 5. Pío Baroja, Final del siglo XIX y pnncipzos del XX, Obras completas, Biblioteca Nue\-a, Madrid, 1949, t. VII, p. 670. 5 �Valle-Inclán, corrosivo ante la cruda realidad española, luchó contra lo establecido, criticó el "patrioterismo", mantuvo una actitud ajena a cualquier forma de concesión y dejó sus increíbles esperpentos, visión terrible de una España sumida en el hambre, la injusticia y el absurdo. Por su parte, Antonio Machado es el que quizá mantuvo a lo largo de su vida una congruencia con aquella actitud inicial con que se identificó a la generación, en contra de la corrupción, la injusticia, la desigualdad social, y frente al conflicto de la guerra civil, y desde antes con la República, luchó contra todo aquello que en rigor venía arrastrando el país desde las últimas décadas del siglo pasado y estalló finalmente en la sangrienta lucha frau·icida, que se radicalizó en izquierdas y derechas. Y mientras Antonio Machado, ubicado con la República marchó viejo y enfermo a Valencia y de aquí al exilio, donde murió, Azorín y Baroja se mantuvieron en París desde donde vieron el espectáculo de la destrucción nacional para regresar a Madrid al terminar la contienda. Allá por 1935, Pedro Salinas dictó una conferencia en el PEN Club de Madrid, donde utilizó materiales de su curso del año anterior ' todo dedicado a analizar si el concepto de "generación" establecido por Pe tersen se podía aplicar a la del 98. Concluye afirmativamente, pues en sus integrantes hay coincidencia de nacimiento, homogeneidad en la educación autodidacta, basada en las lecturas y un cierto trato personal entre ellos, aunque después se dispersaron. De todos ellos, tres (Azorín, Baroja y Maeztu) formaron un grupo precisamente llamado "Los tres", con el propósito del rescate nacional, pero curiosamente dos de ellos (Baraja y Maeztu) negaron la existencia de la llamada generación del 98. Baroja escribió: "En 1898 yo no había publicado nada, ni era conocido, ni tenía el más pequeño nombre. Mi primer libro, Vidas sombrías, apareció en 1900". Y luego agrega: "No me ha parecido nunca uno de los aciertos de Azorín, el bautizador y casi el inventor de esta generación, el de asociar los nombres de unos cuantos escritores a una fecha de derrota del país, en la cual ellos no tuvieron la menor parte". "Con 1898, época del desastre colonial español, yo no me encuentro tener relación alguna."6 En 1945, Pedro Laín Entralgo publica La generación del 98, donde establece las características de este grupo. Este libro siempre ha parecido falto del elemento fundamental para iden.tificar dicha generación, porque carece de lo primordial en una obra de esta naturaleza: mostrar los testimonios de la inconformidad manifiesta en estos escritores. 7 Es cierto que el autor aclara de antemano que ofrece el "pare6. Divagaciones apasionadas, Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1948, vol. V, p. 496. Y todavía agrega Pío Baroja: "La verdadera gente de 1898 fueron los políticos Sagasta, Montero Ríos, Moret, Maura, Romanones, García Prieto y los escritores y artistas Caldós, Castelar, Echegaray, Valera, Núñez de Arce, Letamendi, el doctor Simarro, el pintor Pradilla, los dramaturgos Sellés y Cano, los actores Calvo y Vico y hasta los toreros Lagartijo y Frascuelo... Nosotros, no'". La nómina generacional sigue creciendo. 7. La generación del 98, Col. Austral, núm. 784, EspasaCalpe, Argentina, Buenos Aires, 1947. 6 rín (Campoamor, Echegaray, Galdós), quizá por literarios y propone dos: Leopoldo Alas "Clarín" y Ángel Ganivet. El primero, autor de La Regenta (1884-1885), novela en la que se muestra la sociedad española en una ciudad provinciana, dominada por el poder espiritual de la Iglesia; el segundo, autor de una obra que se conocerá mejor después de su muerte, ocurrida por suicidio en las heÍadas aguas del río Duina, en Riga, donde era cónsul español, precisamente el año de 1898. De Ganivet y la generación del 98 escribe Melchor Fernández Almagro: "Fue quizá leyendo a Ganivet, cuando se dieron alguna cuenta, por vez primera, de su conciencia de grupo". De nuevo Pío Baroja es la voz discordante, diciendo que no había leído a Ganivet y que le parecía "aburridísimo".8 El que sí lo conoció fue Unamuno (fueron compañeros en oposiciones), pero éste no necesitaba leer a Ganivet para formarse sus propias ideas sobre España. El Jdearum español, de Ángel Ganivet (1896) analiza el ser español, las características de su expansión en Europa, América, Oriente y África y hace un estudio de los males padecidos por España. Defiende la tradición, no acepta la democracia y considera que el Estado debe ser autoritario. Es curioso, pero se avanza en las lecturas, se busca en diversos autores y no logra despejarse la sombra de imprecisión que sigue aquejando a esta generación del 98, o mejor dicho, la idea y la historia que la sostienen. Manuel Azaña, una de las inteligencias más claras de la España de la primera mitad del siglo XX, escribió en 1923: "La generación del 98 se liberó, es lo normal, aplicándose a trabajar en el menester a que su vocación la destinaba. Innovó, transformó los valores literarios. Esa es su obra. Todo lo demás está lo mismo que ella se lo encontró. Su posición crítica, que no tenía mucha consistencia, no ha prosperado. ¿Qué cosas, de las que hacían rechinar los dien- cido generacional", más que "una semblanza o un estudio de la singularidad personal" de cada uno. Así, lo que se encuentra en estas páginas son esos elementos generacionales, y todo referido únicamente a Unamuno, Azorín, Machado y Valle-Inclán. A éstos propiamente queda reducida aquí la generación del 98. Además de precisar las características de su infancia, los identifica, según Laín Entralgo: a) el paisaje. Los hombres del 98 "inventan" el paisaje y en él ven la desolación y el drama de España; b) su juventud en la España de la Restauración, y su amor por España: "el patriotismo consiste siempre en amar una determinada idea histórica de Patria". "¿Qué tendría de amable -se pregunta el autor-, por ejemplo, para un patriota católico, una España hispanoparlante hecha según el gusto de los comunistas españoles? " Este cuestionarniento, que no viene al caso, se explica porque el libro se publica el año de 1945, en un momento histórico definido por el poder categórico del franquismo triunfante; c) el sentido de la historia. El autor utiliza una cita de Azorín sobre la generación del 98, a la que llama "historicista", en el sentido de afirmar que la historia está en sus obras y en su pensamiento; d) finalmente, la España soñada, la España ideal, la de "un futuro deseado". Una España soñada, "consistente y bien membrada", identificada en la tierra y los hombres, pero también en su pasado y en su futuro. En 1950 apareció la tercera edición de la Historia de /,a Literatura Español,a, de Ángel Val buena Prat. No pudimos precisar la fecha de la primera edición, pero en esta tercera se menciona la generación del 98, y en las páginas dedicadas a Pedro Laín Entralgo no se incluye su libro entre sus obras. Podría ser que en esta tercera edición se repitió el texto de las anteriores, que pudieron serlo también en relación al libro de Laín Entralgo, es decir, que éste se publicó después de aquéllas, pero en todo caso se habla de dicha generación y se descubren sus precursores. Ya no son los que propuso Azo- 8. Galería de tipos de la época, Obras completas VII, p. 838. 7 �malhechores del bien ". 11 En cuanto al libro de Díaz-Plaja, coloca en el modernismo a Rubén Darío, Valle-Inclán y Manuel Machado, y como noventayochistas antimodernistas, al resto del 98: todos los que mencionó Azorín, más éste y Ganivet. Así pues, unos amplían la lista generacional, otros la acortan al separar a los modernistas de los noventayochistas y se va quedando atrás el elemento significativo que, en todo caso, identificaría a esta generación: el "problema de España". Y ahora, para completar el cuadro de imprecisiones y fronte ras difusas que han caracterizado a la generación del 98, aparece el libro de Gregorio Morán, El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultura del franquismo, 12 donde se hace una amplia referencia al libro de Pedro Laín Entralgo, La generación del 98. La cita es larga, pero merece incorporarse íntegra: "Del tono y del objetivo poético 'del 98 ' dice bien un a modo de prólogo, titulado 'Epístola a Dionisio Ridruejo', que años después desaparecería de las sucesivas ediciones. Se trataba de adaptar la vieja idea de Azorín-Maura a las coordenadas intelectuales de la Falange con ambiciones integradoras y por tan to definidora de lo que era válido y lo que no del pasado cultural inmediato. En primer lugar estaba la necesidad de incluir en esa generación a Ángel Ganivet, quien se suicida exactamente en 1898 y en los mares nórdicos, pero a quien la Falange lleva desde tiempo atrás considerando como un referente intelectual. Habían descubierto a Ganivet no a partir de la biografía que le dedicó Fernández Almagro cuando ellos apenas eran unos niños (1925), sino en la Alemania nazi, exactamente en septiembre de 1938. En plena guerra civil española Laín, acompañado tes a los jóvenes iconoclastas del 98, no se mantienen todavía en pie, y más robustas si cabe que hace treinta años? En el orden político, lo equivalente a la obra de la generación literaria del 98, está por empezar". 9 Esta afirmación de Azaña es diez años posterior a la de Ortega y Gasset, pero no difiere. Así pues, ¿cómo identificar a esta generación en lo relacionado al "problema de España"? En 1951 se publica el libro de Guillermo Díaz-Plaja Modernismo frente a noventa y ocho. 1º Incluye un prólogo de Gregorio Marañón que incorpora nuevos elementos en relación a la generación del 98. Empieza afirmando que es una "generación verdadera" porque "en ella se unió el hecho cronológico indudable ... una reacción política, en su sentido noble y general..." Pero incluye muchos nombres más en la generación y sigue creciendo la lista de sus integrantes. A los mencionados por Azorín, y también por Ramón Gómez de la Serna y Pío Baroja, ahora Marañón propone otros, no precisamente literarios: Antonio Cánovas del Castillo, Gabriel Maura, Santiago Ramón y Caja! (no político, sino científico), y también José Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Ramón Menéndez Pida!, Manuel B. Cossío. Con esta lista y las anteriores, la "generación del 98" se vuelve cajón de sastre, pues al parecer ya todos caben y basta considerar su fecha de nacimiento. Por cierto Marañón afirma que, con excepción de Maeztu, quien fue embajador, ninguno de los miembros de la generación del 98 ocupó cargos públicos. Pero muchos años antes, Enrique Díez-Canedo, el ilustre crítico y ensayista español exiliado y muerto en México, escribió en marzo de 1918 un artículo precisamente titulado "El 98 ante las urnas", donde nos informa que Azorín fue electo diputado por los ciervistas y Benavente, dice, por "los 11. Enrique Díez-Canedo, Conversaciones literarias. Primera serie, 1915-1920, 2a. ed.,J. Mortiz, México, 1964, pp. 98-101. 12. Tusquets Editores, Col. Andanzas, Barcelona, 1998, 540 p. 9. Manuel Azaña, Antología l. Ensayos, Alianza Editorial, El libro de bolsillo, Núm. 913, Madrid, 1982, p. 142. 10. Espasa Calpe, Madrid, 1951. 8 la vivienda, el comercio, las modas, los inventos, la tecnología y muchas cosas más. De las once secciones que comprendió esta exposición, una estuvo dedicada a escritores y artistas, pero sólo tangencialmente se menciona a la generación del 98 como tal. Hay otros actos conmemorativos: el centenario del nacimiento de Federico García Lorca, de Dámaso Alonso y quizá de otros poetas de esta generación, pero al parecer no se hace la conmemoración especialmente dedicada a la "generación del 98". Si es así, el centenario sería ocasión de despejar incógnitas y estudiar todos estos aspectos para establecer, objetivamente, la situación histórica de la traída y llevada "generación del 98". No hay, todavía, el análisis crítico-histórico que sustente de manera definitiva la existencia de esta generación. Es claro que se puede identificar como integrante de esa generación al pensador, al político o al escritor cuya fecha de nacimiento lo hace contemporáneo de la derrota española. Pero suele olvidarse lo que, aquellos que sean identificados como miembros de dicha generación, hicieron individual o conjuntamente frente a la crisis de su país. Sólo a partir de esta aclaración y precisando qué hicieron o escribieron, podrá establecerse si esta generación existe como tal. Y por otra parte, si ésta es una generación preponderantemente literaria o también pertenecen a ella pensadores y políticos. Si juntamos los nombres propuestos por Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja y Gregorio Marañón, resulta una lista de 47 personas. ¿Es ésta válida? ¿Es cierto que a la "generación del 98" también pertenecen los toreros "Lagartijo"y "Frascuelo", para llevar la pregunta al absurdo? Sólo cuando se despejen estas confusiones podrá hablarse con certeza de la "generación del 98", identificada por su actitud frente al desastre nacional de ese año, acontecimiento que ocurrió hace ya un siglo. de Antonio Tovar, visita en su casa del barrio berlinés de Dahlem al eminente Carl Schmitt, principal teórico del derecho de la Alemania nazi, reiteradamente citado en este libro. 'Allí descubrí', escribirá Laín en un texto hoy olvidado, 'la secreta actualidad de Ángel Ganivet'. Perplejo ante la reivindicación de Ganivet por esos jóvenes falangistas, Pío Baroja pondrá su sarcástica coda a tal desmesura. Figura en sus memorias, publicadas por entonces: 'Entre los escritores que conocí no había nadie que hubiese leído a Ganivet. Yo, tampoco'." Y un poco más adelante agrega Gregorio Morán: "Este libro (el de Laín Entralgo), no exento de audacia ni, sobre todo, de voluntad, habrá de dejar larga huella y convertirá a Laín Entralgo en él intelectual más dinámico del régimen. Sucesivamente editado hasta hoy, el texto sufrirá un proceso de pulido y adecentamiento que con el tiempo será dificil identificarlo con la edición original de 1945. Cuando su autor sea un influyente orientador en el Ministerio de Educación Nacional, a comienzos de los años cincuenta, desde su designación como rector de la Universidad de Madrid, la generación del 98, en su versión un tanto rebajada, pasará a ocupar un lugar notable en los planes de estudio de la literatura española y se conservará como un tópico hasta nuestros días". 13 Es inevitable concluir que la idea de la generación del 98 sigue nebulosa e imprecisa. Ahora, al cumplirse los cien años de la pérdida de las últimas colonias (Cuba, Filipinas, Puerto Rico), España recuerda el acontecimiento. Éste es, evidentemente, un suceso histórico. De ahí que entre los actos más sobresalientes, recordatorios de aquel acontecimiento, esté la magna exposición "España fin de siglo, 1898", en la que el espectador pudo ver, durante los casi cuatro meses que estuvo abierta al público desde principios de año en las salas de exposiciones del Ministerio de Educación y Cultura, 13. op. cit., pp. 108-111. 9 �Yerma llega a México Felipe Garrido Mañana sábado 18 / a las 8:45 de la noche la gloriosa actriz española / Margarita Xirgu / con su magnífica compañía dirigida por Rivas Cherif inaugura su temporada en el / Teatro de Bellas Artes/ con el estreno de/ YERMA / el maravilloso poema trágico de Federico García Lorca, la más discutida }' apasionante de las obras del genial poeta andaluz. / Antes de empezar el espectáculo, Cipriano Rivas Cherif hablará al público de lo que es el teatro clásico y el teatro nuevo de España. 1 En el Nuevo Teatro Lírico, con bellezas de París, Berlín, Viena, Tokio y Nueva York, se anuncia el estreno, para el día 24, sin que tengamos noticia de los precios de entrada, de La vie paree, "espectáculo miliunanochesco" que presenta Marcus, el Rey de la Revista.3 1936 es buen año para los dramaturgos mexicanos. La compañía La Comedia Mexicana, que dirige Ricardo Mondragón, monta la pri- 1936. EL AVISO ANTERIOR Y otros semejantes pueden leerse, en los días preCIUDAD DE MÉXICO, EN mera temporada de teatro mexicano con las obras El tercer personaje de Concepción Sada, La casa en ruinas d e María Luisa Ocampo, Una /,ección para maridos de Juan Bustillo Oro, Hembra de Lázaro y Carlos Lozano García, Mariana la mancornadora de José Vasconcelos, Lo que sólo el hombre puede sufrir de Catalina D 'Erzell, El porvenir del doctor Gallardo de Ricardo Parada León ' Sombras de mariposas de Carios Díaz Dufóo y La pálida amiga de Eugenio Villanueva. 4 Por su parte, el director Julio Bracho, con su grupo experimental Teatro de la Universidad, presenta una corta temporada de Los caciques de Mariano Azuela, Los caballeros de Aristófanes y Las troyanas de Eurípides. Actúan Isabela Corona, Elena Garro, Carmen Madrigal y Miguel Montemayor.5 vios al estreno, en toda la prensa capitalina. "Espectáculos patrocinados por la Secretaría de Educación Pública", dicen algunos. La luneta vale tres pesos. 2 Dos cincuenta, en el Arbeu, vale la entrada a los recitales que ofrece, por esos mismos días, LaArgentinita, Encarnación LópezJúlvez, quien canta y baila algunas canciones de García Lorca, y a quien el poeta granadino dedicó su "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías". En el Ideal, "la casa de la risa", por un peso, puede asistirse en la función de moda a la comedia Mamá Inés; o por la noche a la "graciosa comedia de Muñoz Seca", La plasmatoria, con Anita e Isabelita Blanch. En el Teatro Alameda se estrena Mater nostra, una película nacional de altos vuelos, con Esperanza Iris; la entrada vale 1.50. En salas de menos pretensiones, por un peso pueden verse Fruta prohi!,ida, con Francisca Gaal, o Sublime obsesión, con Irene Dunne y Robert Taylor. En los cines populares, como el Capitolio, el San Juan o el Isabel, los boletos son de 20 centavos. La pieza fuerte del año, sin embargo, es la temporada de Margarita Xirgu, que viene a México como embajadora de la República española, en busca de simpatías y adhesiones. El presidente Manuel Azaña, dramaturgo él mismo, supone que el teatro es el mejor medio de co3. La Prensa, miércoles 22 de abril de 1936. 4. 50 años de teatro en México, Instituto Nacional de Bellas 1. Excélsior, viernes 17 de abril de 1936. 2. Excélsior, lunes 20 de abril de 1936. La Prensa, miércoles 22 de abril de 1936. Artes, México. 5. ldem. 10 municación y el más adecuado para demostrar que la mejor propagandista de la República es la cultura. Elige a la gran actriz catalana, que está en su momento de mayor esplendor y que ya había tenido en México una temporada muy exitosa, tres años antes. La Xirgu recuerda con emoción la puesta en escena de El.ectra, de Pérez Galdós, en Chapultepec, donde el público había abarrotado hasta las copas de los árboles. 6 La reciben en México con honores oficiales, dada la simpatía de don Lázaro por la República. La temporada empieza en Bellas Artes el 18 de abril. La función inaugural, como veremos, es un éxito completo, teatro lleno. Pero a medida que la temporada avanza, la presencia de la Xirgu en México es motivo de controversias. La República tiene enemigos entre los residen tes españoles y muchos mexicanos tienen miedo de los rojillos. Así que el público pronto escasea. Los jóvenes intelectuales que simpatizan con la Xirgu y con la República son minoría y no les sobran recursos ... la compañía pasa al Arbeu, donde termina sus funciones el 31 de agosto. 7 En esos cuatro meses y medio, la Xirgu monta un muy amplio repertorio: de García Lorca estrena Yerma, Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Doña Rosita la soltera o El l.enguaje de las flores, más una adaptación de La dama boba, de Lope de Vega. De Alejandro Casona, Otra vez el diablo y Nuestra Natacha, y repone La sirena varada. De Jacinto Benavente, monta La malquerida, La princesa bebé, De muy buena familia, La noche del sábado y Ni al amor ni al mar. De Eduardo Marquina, Fuente escondida. De George Bernard Shaw, SantaJuana. De Pirandello, Como tú me quieras, y de Káiser, Día de octubre. No se limita a los autores modernos. Presenta El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, La prudencia en la mujer de Tirso de Melina, Fuenteove- juna de Lope de Vega, ElPCLra de Eurípides y Medeade Séneca.HLa acompúian en la escena, entre otros, An1elia de la Torre, Amalia Sánchez Ariño, Pedro López Lagar, Enrique Álvarez Diosdado y Alejandro Maximino. Al director artístico, Cipriano Rivas Cherif, le impresionan las carpas callejeras y las dimensiones de la ciudad y del país.9 En 1936 Franco se subleva en el Marruecos español y Siqueiros se suma al ejército republicano. Fernando de Fuentes filma Allá en el rancho grande y Mario Pani construye el Hotel Reforma. Mueren Ramón de Valle-lnclán, Máximo Gorki y Luigi Pirandello. Alfonso Caso publica La religión de los azteras y OctaYio Paz ¡No pasarán! Surge la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Se funda el Instituto Politécnico Nacional. Se dota de tierra a los campesinos de La Laguna. Debuta Cantinflas en el Teatro Follies de la Plaza de Garibaldi. Eugcne 6. Ameli, "Quince minutos de charla con Margarita Xirgu", La Prensa, 18 de abril de 1936. 7. Margarita Mendoza López, "Teatro", El exilio español en México, 1939-1982, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. 8. 50 años de /eallv en México, Instituto Nacional de Bellas Artes, México. ~fargarita ~lenelo1a Lópe,, 0/1. cil. 9. Roberto el Diablo, '"Lo que nos elijo Rivas Che1if al partir",jueues de Excélsio1; núm. 72-!, l 4 ele mayo ele 1936. 11 �O'Neill recibe el Premio Nobel de Literatura. Llega el technicolore Igor Sikorski construye los primeros helicópteros. El marido de Margarita Xirgu muere en España cuando ella se encuen- honor en entredicho y para apostrofar en la agonía a quien le envenenó la vida para siempre! ¡Qué admirable creación la de esta Yerma Xirgu! 10 tra en La Habana, camino a México. La actriz decide cumplir con sus compromisos. La Yerma de la primera función cosecha todos los aplausos. Roberto elDiablo (Roberto Núñez y Domínguez) no escatima alabanzas: [... ] Ahora ya estamos acordes con el decir de la crítica madrileña, cuando a raíz del estreno de esta obra, la noche del 29 de diciembre de 1934, afirmó con rara unanimidad que marcaba una nueva etapa en el historial del teatro español [... ] en Yenna se enfoca uno de los grandes dolores que han conmovido a la humanidad[ ... ] la infecundidad. [ ... ] Yasí la vemos pasar [a la protagonista] de la súplica al anatema, del zureo idílico a la explosión iracunda. Lo mismo brotan de sus labios palabras de amor o de dulzura [... ] que estallan en gritos de blasfemia y en alaridos de impotencia cuando se ve acorralada por la negra sombra de su sino estéril. [... ] ¡Qué decir de la magna interpretación que a esa dolorida mujer le da nuestra ilustre visitante! [... ] ¡Qué maravillosas transiciones de voz, cuando va del diálogo al soliloquio, de la prosa al verso! ¡Qué ademanes los suyos para corporizar su deseo cuando palpa los pañales que no serán para el hijo con que sueña! ¡Qué huracanado acento para proclamar su F. M., sea quien haya sido, no se queda atrás: En cuanto a García Lorca, divulgada su obra primero -con más o menos desenfado- por los recitadores; admirado e imitado por muchos después en su Romancero gitano, tampoco requiere presentación como poeta lírico. Como poeta dramático, en cambio, apenas se le conocía hasta ayer, por referencias, fuera de la minoría que ha leído su Mariana Pineda y sus Bodas de sangre en edición reciente. La primera impresión de los espectadores que asistieron al estreno de Yerma el sábado, fue de asombro: las mujeres decían en la escena, en alta voz, cosas que apenas se escuchan en la intimidad. Se oían por primera vez, en una obra de teatro moderno español -en el clásico abundan los ejemplos de ello-, palabras que no suelen pronunciarse en el teatro [... ] Seguían, a través de su larga tortura, a una mujer que ansía ser madre, sin faltar a sus deberes ni manchar su honra, que sabe guardar con la heroica firmeza de las protagonistas del teatro del Siglo de Oro. Bajo la obsesión prolongada [... ] de año en año, la locura llega con el desenlace trágico. [... ] Para lograr su propósito, el poeta parte de la figura central y va dibujando en torno de la mujer atormentada las otras figuras: el marido que sólo busca el placer pasajero; los perros guardianes de su honor, las dos hermanas sombrías; el único hombre a quien Yerma pudo amar, que se aleja sin que ella se decida a retenerlo, y una teoría de mujeres que pintan, con ingenua crudeza, tremendos detalles fisiológicos, o murmuran mientras cantan, como en el magnífico cuadro de las lavanderas, en donde la obra llega a su punto más elevado, en cuanto a plasticidad y movimiento dramático. Con aquella escena contrasta el cua10. "Yerma-Xirgu", Revista de Revistas, 26 de abril de 1936. dro final: la romería de las mujeres infecundas. Bajo un cielo sombrío alternan rogaciones y diálogos llenos de pagana sensualidad, que sirven de fondo al desenlace amargo de esta obra con la cual García Lorca sacude al público, sumido hasta hoy en el marasmo de las comedias fáciles, de un sentimentalismo dulzón [...] 11 Yno le falta entusiasmo a Uosé F.] Elizondo: Yerma, obra desconcertante para los que tenemos tantos años de ver en nuestros escenarios sólo comedias dulzonas y dramas desteñidos. Yerma es un drama rural, fuerte y árido, como el campo donde pasa, en cuanto a su fondo, original y brillante en cuanto a su expresión. El lenguaje de las gentes de Yerma es[ ... ] franco hasta la rudeza, alarmante para algunos oídos, pero bello en todos los momentos; y más, cuando el poeta lírico loadorna con imágenes y giros de estallante poesía. [... ] una dirección escrupulosa[ ... ] los decorados de Fontanals preciosos. Los efectos de luz, perfectos. La sala llena y el éxito palpable.12 Ni a Rafael López: el teatro shakesperiano. La obra de García Lorca es demasiado simplista para satisfacer al público de nuestros días, que vive sumido en un complejo cotidiano de todas veras trascendental. La mujer misma vive demasiado lejos de esa reacción moral hacia la naturaleza que en Yermase plantea. Hoy la mujer necesita en sí misma ir más allá de la maternidad. De aquí que Yerma no marque rumbos nuevos a la escena, ni en la técnica ni en el espíritu. [... ] Es una obra en prosa, en la que hay paréntesis de versos de la más natural poesía [... ] todo el sentimiento poético que encierra el pueblo español desde sus orígenes supo ser incorporado por García Lorca en aquellos instantes en que la prosa se hace rítmica, musical y cubierta de metáforas. 13 Aunque no puede faltar alguna voz discordan te, como la de Eutiquio Aragonés: quien, sin embargo, no discrepó con sus coleLo que no puede satisfacer en Yerma es su sentido regresivo a la unidad teatral, después de esos prodigiosos alardes de ubicuidad que ofrece nuestro Siglo de Oro español y todo gas al referirse a Margarita Xirgu: La interpretación de Margarita Xirgu es, sen- cillamente, única. El gesto sostenido de su obsesión maternal, la dulce fiereza de su espíritu, la locura sublime por descifrar en su vientre de mujer el doloroso misterio de la encarnación, la rebeldía contra todo lo que juzga causante de su forzosa esterilidad, todo lo que en Yerma tiene temblor de manicomio, 11. 'Teatros. Palacio de Bellas Artes. Inauguración de la temporada con el estreno de Yerma, de García Lorca", El Unitlersal, 20 de abril de 1936. 12. "Notas teatrales. Debut de la Xirgu en Bellas Artes y estreno de Yerma", Excélsiar, 20 de abril de 1936. 13. "García Lorca en Bellas Artes", ElNaciona~ 22 de abril de 1936. 13 �resplandece y quema como sol prisionero en la desesperanza de su más cara sajes y las vacas tristes. Pero nadie me habla. Tú te habrás fijado que en el tren no cabe el diálogo. Te preguntan algo y tú dices ¡Hum! con la cabeza y ya está... Lo contrario que en el barco, donde siempre te encuentras acodadas en la borda a todas las personas que te son antipáticas. En México presenciaré el estreno de Bodas de sangre y daré unas conferencias sobre Quevedo. ¡Ah, qué gran injusticia se ha cometido con Quevedo. ¡Es el poeta más interesante de España! - Dime algo sobre tu teatro. - Yo en el teatro he seguido una trayectoria definida. Mis primeras comedias son irrepresentables. Ahora creo que una de ellas, Así que pasen ci.nco años, va a ser representada por el club Anfistoria. En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he escrito otras cosas. Escribo cuando me place. No soy de los autores al uso que siguen la teoría de una obrita todos los años. Mi última comedia, Doña Rosita o El lenguaje de las flores, la concebí en el año de 1924 y sin embargo no la he escrito sino hasta 1936. Mi amigo Moreno Villa me dijo un día: "Te voy a contar la historia bonita de la vida de una flor, La rosa mutábif.e, de un Libro de Rosas del siglo XVIII". "¡Venga!", le contesté. "Había una vez una rosa... " Ycuando acabó el cuento maravilloso de la rosa, yo tenía hecha mi comedia. Se me apareció terminada, única, imposible de reformar. Han sido los años los que han bordado las escenas y han puesto versos a la historia de la flor. ilusión ... 14 García Lorca tuvo una influencia inmediata y avasalladora en la juventud mexicana y no había intelectual o aspirante a serlo -nos dice Margarita Mendoza López- que no anduviera repitiendo versos lorquianos. También en el teatro la influencia de García Lorca fue inmediata. Se ha señalado que, sobre todo en las obras de Miguel N. Lira como Vuelta a la tierra (1938) y Linda (1941) donde, como lo anotó Armando de María y Campos, la intercalación de poemas de sabor popular y el tono trágico les dan un carácter lorquiano. También se encuentran correspondencias lorquianas, según Guillermo Schmidhuber, 15 en La sombra de Lázaro (1932), de Alfonso Gutiérrez Hermosillo y en La pálida amiga, de Eugenio Villanueva. En mayo de 1936, aprovechando la presencia de Margarita Xirgu de este lado del Atlántico, Federico García Lorca planea un viaje a México. Entrevistado por un periodista madrileño, que cita Roberto elDiablo, 16 hace las siguientes declaraciones: Y ahora a México. Espero sólo un cable de Margarita. Pienso marchar directamente a Nueva York, donde ya estuve viviendo un año. Nueva York es terrible. Algo monstruoso. A mí me gusta andar por las calles perdido; pero reconozco que Nueva York es la gran mentira del mundo. Nueva York es el Senegal con máquinas. Los ingleses han llevado ahí una civilización sin raíces. Han levantado edificios y edificios pero no han ahondado en la tierra. [... ] Desde Nueva York iré directamente a México. Cinco días de tren. ¡Qué felicidad! En el tren veo cambiar las cosas, sucederse los pai14. "Yerma", La Prensa, 20 de abril de 1936. 15. El teatro mexicano en cierne, 1922-1938, Peter Lang, Nueva York. 16. "¿Viene García Lorca"?,Jueues deExcéLsior, 14 de mayo de 1936. Sergio Cordero E;-.: EL ESTRATO PRO- fundo de las obras li terarias que perd uran, subyacen siempre dos características: la precisión y la concreción; precisión para establecer relaciones inéditas entre entidades aparentemente disímiles y concreción para recrear percepciones con la mayor in ten si dad posible. En algunos poetas, este afán de concretar y precisar explora la dinámica de las relaciones gánica. Se abstrae del ser humano la dimensión moral de su realidad social y, del objeto, su justificación práctica. Quedan reducidos a manifestaciones de la materia viva, afectada sólo entre materia e imaginación al grado de penetrar en los terrenos de lo que podríamos deno- por los procesos naturales de reproducción y descomposición. minar "imaginación orgánica". Uno de esos casos es el de José Lezama Lima; otro, el de Federico García Lorca. Para ilustrar lo anterior, tomemos un ejemplo sencillo: "La balada del agua del mar" de Federico García Lorca. A diferencia de Moreno Villa, quien terminó sus días entre nosotros, García Lorcajamás pisó suelo mexicano. Ese mismo año, tres meses después de esa entrevista, el 19 de agosto, ca? Entendemos básicamente dos cosas: 1) que el comportamiento de la materia orgánica no Federico muere asesinado en su querida Granada, donde "la luz es tan maravillosa y única que los pájaros, al cruzar el aire, son de meta- se interpreta en función de una causalidad establecida por el discurso científico objetivo sino en función de otra, de origen puramente sub- les raros, iris macizos y ópalos rosas". 17 Entre nosotros quedaron sus palabras. jetivo, que se organiza a través de los estímulos sensoriales y los impulsos de la emoción coordinados por la memoria asociativa; 2) que esta causalidad subjetiva maneja a los seres huma- 17. Federico García Lorca, "Granada. Amanecer de verano", Obras compl.etas, Aguilar, Madrid, 12a. De., 1966. 14 La imaginación orgánica en Federico García Lorca ¿Qué entendemos por imaginación orgániEl mar sonríe a lo l,ejos. Dientes de espuma, labios de cielo. -¿ Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire? - Vendo, señor, el agua de los mares. -¿ Qué l/,evas, oh negro joven, mezclado con tu sangre? nos y a los objetos creados por ellos en el mismo nivel de interpretación que la materia or- 15 �-Llevo, señor, el agua de los mares. dónde podría sacar García Lorca la idea de que una mujer así ofrece en venta el mar? Queda la posibilidad de que el poeta y la mt~er no estuvieran a la orilla del mar sino en una calle cualquiera y él, sorprendido, la viera caminar despreocupadamente con los senos al aire. Yal preguntar el motivo de tan audaz desplante, ella respondiera: -Vendo, señor, el agua de los mares. Como si, por un insólito proceso de metonimia, los senos fueran una múestra, una representación del agua de los mares. La mujer libera sus pechos para darle una idea de lo que es el mar. ¿Cómo? No olvidemos que García Larca califica a la joven como turbia. ¿Por qué no como "turbada" o "perturbada"? Es significativo que, a lo largo de todo el poema, evitase cualquier adjetivo que implicara una connotación moral, social. La joven es turbia, como un mar encrespado. Su respiración está agitada. Sus pechos erguidos suben y bajan como la marea. El sudor escurre por su piel y gotea sobre el suelo. La joven, en suma, se vende a sí misma y promete convertirse en el mar durante el acto sexual: irse, venirse, disolverse en espuma durante el orgasmo. Todas estas imágenes derivadas, implícitas en la primera, se estructuran sobre la idea general de ondulación: las curvas del cuerpo femenino, las olas del mar, el ritmo de la respiración y de las mareas, el sexo sin sentimentalismo ni culpa, como un simple ciclo del celo animal. Y todo está allí, encerrado en la relación de "los senos al aire" con "el agua de los mares". Desaparece lo social, se diluye lo racional y se manifiesta lo orgánico. A la luz del análisis precedente, considero que "La balada del agua del mar", incluida en el Libro de poemas (1921), es uno de los textos que prefiguran el espectacular despliegue de imaginación orgánica que Federico García Lorca realizará en su libro Poeta en Nueva York ( 1929- -¿Esas lágrimas salobres de dónde vienen, madre? -Lloro, señor, el agua de los mares. -Corazón; y esta amargura seria, ¿de dónde nace? -¡A marga mucho el agua de los mares! El mar sonríe a lo /,ejos. Dientes de espuma, labios de cielo. Si nos limitamos a la idea de humanización del mar que propone la estrofa que abre y cierra la composición, nuestra interpretación del poema completo será muy pobre. Sobre todo, porque el tropo predominante opera en sentido opuesto: el ser humano deja de serlo para convertirse en una manifestación del mar. Pero vamos por partes. Observamos primero que se establece una relación entre el agua de los mares y las siguientes entidades: En cambio, las relaciones no son tan obvias si analizamos los incisos a) y b). Veamos el caso b). El negro joven lleva el agua de los mares mezclada con su sangre. Estamos ante el entrecruzamiento de varios rasgos de significado. El más simple engloba a la sangre y al mar en el concepto "líquido". Otro, menos evidente aunque más anecdótico, indica que el personaje habita en la costa. El hecho de que sea de raza negra sugiere que esa costa puede ubicarse en Africa o el Caribe. Pero creo que el significado más importante para caracterizar esta imagen lo aporta el adjetivo 'Joven": es la juventud del negro lo que le hace sentir dentro de sí el agua de los mares. Su juvenil conducta es como el mar: fresca, impetuosa, cambiante. Llegamos así a la obra maestra de este poema: la imagen correspondiente al inciso a), la más sugestiva y, por ello, la más dificil de analizar: a) los senos al aire de una joven turbia, b) la sangre de un negro joven, c) las lágrimas salobres de una madre y d) la amargura del corazón. Si revisamos la secuencia de las imágenes, llegaremos a la conclusión de que se vuelven cada vez más convencionales. En los incisos c) y d), por ejemplo, las metáforas se forman a través de rasgos de significado fácilmente deducibles: "agua salada", como base común del mar y las lágrimas, y "amargo", como concepto que califica lo mismo el sentimiento del corazón que el sabor del agua de mar. El eje que organiza estas imágenes es, pues, el sentido del gusto. 16 - ¿Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire? -Vendo, señ01; el agua de los mares. Lo primero que se nos ocurre es que la muchacha intenta llevar a cabo una operación imposible: vender el mar. O en su defecto, incurrir en una acción absurda o injustificada: vender agua de mar. Pero esta impresión se traduce en asombro cuando nos enteramos de qué manera ofrece en venta su mercancía: llevando los senos al aire. No sé cuál haya sido la motivación de García Lorca para escribir este poema, pero me recuerda irresistiblemente los cuadros de Paul Gauguin, con sus nativas hieráticas de pechos desnudos a la orilla del mar. Pero la imagen no se agota allí, en la mera representación visual. ¿De 30). 17 �La nueva dramaturgia: nuevas historias, viejas estructuras Reynol Pérez Vázquez DURANTE VARIAS DÉCADAS ESCRIBIR TEATRO EN MÉXI- • Una recámara. ha respondido a una receta somera y del todo eficaz: • Cualquier otra pieza de una casa según los CO propósitos que en este espacio pudiera exigir la historia. 1. Léanse de Pe a Pa las obras de Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Hugo Argüelles y • Un patio de vecindad (agregar como pimienta la sordidez). Héctor Mendoza; si es revolucionario, a Héctor Azar o Sergio Magaña; a Luisa Josefina Hernández si se desea ser un maestro del diálogo. Si se es tortuoso, a Carlos Solórzano o Maruxa • Una cocina: mesa, sillas y una estufa alcanzan "para ambientar". • Si se desea una "estructura abierta", elíjase una plaza: una banca y un árbol bastan. • Si se es "revolucionario", buscar la sala de Vilalta. Descártese a Elena Garro: "textos irrepresentables";Jorge Ibargüengoitia, "out". 2. Cuente una historia -requisito a ultran- estar de un consultorio, una sala de aeropuerto, la esquina de una calle, la estación del metro. za-. Pocos personajes para una emergente puesta en escena. 3. Busque espacio escénico, el cual, invariablemente, corresponderá a las siguientes instancias si no se desea arruinar el platillo: 4. Elegir temáticas: sociología clasemediera y zoofilia. 5. Pues bien, una vez seguido este procedimiento, donde la falta de cualquiera de los in- • La sala de un departamento (si no es clase media sería como prescindir de la sal) . gredientes haría inválida la pócima, proceda a contar su historia, la cual, invariablemente, deberá cumplir la regla aristotélica: unidad de tiempo, espacio y acción. 6. Desarrolle la trama en tres actos. Desprende un halo de respetuosidad colocarlos conforme a los tres elementos: desarrollo, nudo y desenlace. 7. Ponga a hablar a sus personajes. No lo olvide: los arquetipos resultan imprescindibles. Después de diez años ensaye a crear caracteres. 8. Recuerde: "Por sus acotaciones los conoceréis". Nada de acotaciones anti teatrales. ¿Qué es eso de "Cae una tristeza enorme sobre el pueblo de Tepan?" La Garro jamás montó una obra. 9. Algo imposible de omitir: elija el género. Una de las principales características de la estética de esta producción es el culto al lenguaje coloquial a cuyo servicio se encuentra el diálogo. Las palabras altisonantes saturan los Aquello de "obra en dos actos" es peregrino e impreciso. Consulte el texto de Virgilio Ariel Rivera. Despejadas las dudas inclínese por la fórmula histórica: melodrama o comedia. Infalibles. 10. Envíe sus textos a Hugo Argüelles o Emilio Carballido; si la suerte va más lejos, inscríbase en sus cursos o talleres. Entablar amistad con textos, recurso efectista que busca hacer reaccionar al público. Resulta evidente que este recurso posee un valor propio; sin embargo, su peor defecto es que los personajes "dicen" cosas horribles pero no "las hacen". No existe un rompimiento real en términos de dinámica y estructura dramáticas pues los textos no se se- sus discípulos representa un buen comienzo. ll. Busque a un director con propuestas claras: excelente trazo escénico y actores tipo. paran del teatro verbal que los precede; esto dicho en el peor de los sentidos. 12. La segunda saldrá mejor. Anhélese la suerte de Rosalba y los llaveros. Señalado lo anterior, ahora es momento de remontarnos al origen. Enflaquecido el reina- Este movimiento ha constituido un gran paso en el desarrollo de la anquilosada dramaturgia mexicana -sin contar brillantes excep- do de Rodolfo Usigli en el teatro mexicano, ciones- pero su estética adolece de deficiencias que deben consignarse. En primer lugar, existen pocas innovaciones en cuestión de es- Emilio Carballido, Luisa J osefina Hernández y Hugo Argüelles se convirtieron en los maestros y tutores de las nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos. El valor y la trascendencia de su tarea son indiscutibles, ya que aparte de tructura y muy a menudo los textos se ajustan a las exigencias de la unidad aristotélica. Los espacios son unívocos y sólo se les maquilla pues ahora se recurre a casas abandonadas, el típico departamento sucio y sórdido con personajes tan ruinosos como su mobiliario, habitaciones la creación de su propia obra se han dedicado a transmitir sus experiencias y conocimientos a numerosos alumnos que han pasado por sus talleres. Lamentablemente, las preferencias estéticas de cada uno de ellos también fueron in- oscuras donde anidan las peores pasiones; todo lo cual, merced a su obviedad, termina por restar valor al discurso. Una novedad: los tres ac- cubadas en sus alumnos. Esto provocó, para complacencia de los citados maestros y desgracia de la dramaturgia nacional, la aparición de incontables textos epigonales que prácticamen- tos reglamentarios han sido reducidos a dos o se sustituyen por cuadros o escenas, aunque existe falta de recursos escénicos y domina la te viciaron y, peor aún, paralizaron las posibilidades de experimentación y crecimiento de la producción dramática en México. pobreza en resoluciones al separar los cuadros o escenas. Una de las herencias más importantes para el teatro de estructura abierta proviene de Brecht. Existe un "miedo al vacío" en esta es- Años más tarde Vicente Leñero yJesús González Dávila constituyeron una renovación en la dramaturgia nacional, pues si bien en un principio no realizaron grandes innovaciones en estructura, renovaron las anécdotas y dieron un tono más contemporáneo a la escuela contadora de historias que ha significado el teatro mexica- tructura pues no garantiza la solidez de espacio y tiempo, el aquí y el ahora de los personajes, la transición inmediata en las acciones y la dinámica dramática, cualidades de la estructura cerrada. En todo caso, si dicha estructura forma parte de la propuesta sería interesante pero sólo resulta una mera convención, "el lugar obligado del crimen". Léase: ya tengo el espacio, no; de este modo, la bolita pasó a otras manos y la sordidez y la crudeza del lenguaje sentaron las bases de la sobadísima nueya dramaturgia y se han convertido en sus constantes. 18 19 �ahora viene lo bueno: la historia. Aristófanes se permitía mayores licencias. El dramaLUrgo prefiere la seguridad de la estructura cerrada y rechaza las infinitas posibilidades de la estructura abierta pues cualquier error en la alternancia de tiempo) espacio pondría de manifiesto su incapacidad para jugar con ellos y la pobreza de sus recursos en la resolución que presentan transiciones complejas. Otra de las graves limitantes que la nueva dramaturgia ha heredado de sus maestros es la obsesión por los géneros. La aplicación estricta de éstos reduce las posibilidades de experimentación y pone un corsé al tono del texto, sus personajes y situaciones en detrimento de la totalidad de la obra. Por otra parte, los montajes que buscan atenuar el peso del teatro verbal con la finalidad de aplicar los nuevos cánones estéticos de un teatro más visual, marcan el definitivo divorcio entre texto y representación pues sería ideal que la experimentación partiera del texto mismo, lo cual tampoco implica un montaje literal. Pese a los inconvenientes enlistados, en la nueva dramaturgia se han dado significativos avances. Óscar Liera, desaparecido prematuramente, fue uno de los primeros en impulsar este movimiento. lntrodLUO diversas innovaciones en estructura y planteó diferentes alternativas estéticas en sus obras. Poseía además una de las características del nuevo dramaturgo que no sólo se entrega al trabajo literario sino que participa en el fenómeno teatral por medio de la dirección, la actuación o cualquiera de las disciplinas que integran el teatro. Si la receta para escribir teatro provenía del centro, el carácter de las historias era también centralista. Situándonos en el tema de este coloquio, el surgimiento de una literatura regional en el más positivo de los términos, exigió a los autores, independientemente de los géneros literarios que los ocupaban, volver los ojos a su entorno y reproducir su realidad. Como es bien sabido, en los últimos años la frontera nor- te ha desarrollado una producción propia basada en la búsqueda de su identidad y del reconocimiento de su propio rostro. Concretamente en el género teatral, los dramaturgos regionales hemos producido obras con temáticas propias pero repitiendo las mismas viejas estructuras. El ejemplo más conocido lo representa De acá de este lado, ele Guillermo Alanís, que con todo y su resolución facilona y tramposa, proyectó la problemática de la emigración a Estados Unidos. Años más tarde, con una estructura más nm·edosa y un tratamiento alejado del realismo, Hugo Salcedo confirió una dimensión de mayores alcances dramáticos a este fenómeno. Dentro de este prurito un texto bien intencionado, con una estructura cinematográfica aunque de malograda expresividad, fue Sentencia de amor, de Medardo Treviño, cuyos simbolismos se anulan en aras de un teatro poético que resulta absolutamente ramplón. Son numerosas las voces que han surgido en la producción dramática de los estados fronterizos, tratar de enumerarlas sería incurrir en omisiones. En ellas advertimos no sólo la preocupación por superar las viejas historias sino la inquietud por aportar nuevas csu·ucturas, propósito aún muy tambaleante. ¿Aguardamos a contar bien nuestras historias para luego pensar en la innovación de estructuras? Los recursos cinematográficos representan una tentación pero ¿qué hacer con los apagones? La acción no debe detenerse. Escena vacía, cerebro vacío. En sus cursos y talleres la dramaturga y directora argentina Coral Aguirre expone con regularidad que lo que ha hundido al teatro mexicano es su afán por contar historias en la sala de una casa. Señala que ignoramos que esas pretensiones se agotaron con el siglo XIX. Al estructurar Ubu Rey con base en teatro de títeres, Alfred Jarry provocó toda una revolución en la literatura dramática. Al parecer, también eso lo hemos olvidado. 20 Aforismos Félix Cortés Camarilla ~ ~ Lo malo ele las mt!,jeres malas es que, generalmente, están m U) buenas. El hecho de que no se hayan cumplido tus sueños no quiere decir que tus pesadillas no se hagan realidad. ~ Las mujeres son sádicas: nos castigan con el dolor que les causamos. ~ Los cuernos son como los dientes: duelen al salir, pero luego ayudan a comer. cy La nostalgia de ahora ya no es como la ele antes. ~ Amistad: barco que en los buenos tiempos lle,·a muchos pasajeros. ~ A \'eces, para que la lengua se mue\'a libremente, es necesario perder los dientes. ~ Epitafio de hipocondriaco: ¿No que no? cy Los que menos aprecian la verdad son los que mejor la ponen bajo lla\'e. ~ El respeto a la mt!,jer ajena no te garanti1a la pa, con la propia. ~ Su pensamiento es placer puro: nunca engendró nada. Cuida que no te pongan aureolas: luego no te entra nada a la cabeza. cy El hombre tiene reflejos lentos: tocio lo entiende en la generación que sigue. ~ Hueniana: - :\fe rny a I Iouston a que me pongan un marcavasos. ~ Felicidad: sensación agradable, nacida ele Yer sufrir a los demás. ~ Exce11Lricidad: método para sobresalir. Tan barato, que los tontos lo usan para subrayar su estupidez. cy Imparcial: persona incapa, de ,·er las ventajas de tomar partido. ~ Ególatra: persona de mal gusto más interesada en sí misma que en mí. ~ :\fatrimonio: coincidencia de gustos. Especialmente el ele mandar. ~ Espalda: parte del cuerpo humano que se descubre en la ad\'ersiclad. 21 �cy Tres poemas Belleza: herramienta de la mujer para encantar al amante y aterrorizar al marido. Raúl Renán cy Cristóbal Colón, El perfecto economista: no sabía a dónde iba, no supo a dónde llegó, encontró lo que no buscaba. Pero, eso sí, llevaba gastos pagados por el gobierno. cy Versos y yescas La inteligencia tiene futuro, la estupidez tiene tradición. A Carlos Illescas, en memoria cy Todo ha sido descubierto ya; sólo el campo de la banalidad sigue virgen. cy Cada vez hay más medios tonos; dentro de poco, no habrá diferencia entre el blanco y el negro. cy Dios mío, dame paciencia. Pero dámela ya, ¡carajo! cy cy Hay caballos que aceptan una infidelidad a medias sólo para hacerse pasar por unicornios. Los ostiones son muy buenos para hacer el amor; entre ellos. Dejo las Termópilas en manos de la Tregua y prendo un hacha para alumbrar cenizas del túmulo sembrado de versos y yescas. Illescas yace en él después de tanto andar de memoria. Denme noria para girar el agua marina que trae a cuestas a Marcias. Mas amar días escanciar los años en crateras adultassabihondas de líquida ingestión. Mi versión tiene un cuchillo que secciona la espuma del bonvino. Convino al epigrama bogar el Ponto con tu envuelto caudal tejido por las musas. Usas leal tu Calíope:. cy cy Legislador: persona que viaja a la capital, para incrementar el propio. Como aquí allá bogas con tus versos triunfante al agua -todo lo diluyepues en el vino azul el poema crece Los políticos quieren tu bienestar. No dejes que te lo quiten. cy cy Profeta: mentiroso a futuro que no puede ser atrapado. en príncipe. Apelación: parte de un juicio donde los abogados doblan honorarios. cy cy Cuando la gloria te ilumine, cuídate: los enemigos se ocultan en la sombra. Corazón: estuche de pecados. cy Duma Presentar disculpas es preparar terreno para otra ofensa. Felicitación: expresión de una envidia civilizada, es decir, reprimida. cy Ambidiestro: el que roba a dos manos. Ni siquiera la momificación es definitiva; se aparecen los arqueólogos. cy Niña que te ha de comer, déjala correr. cy Hasta los viejos dioses aceptan religiones nuevas sólo por seguir en el altar. Para Alejandro Cherit Duma atrapa los colibríes con sus ladridos y toma agua para digerirlos. Dije herirlos pues aquellos sorben la miel entera del aire para vivir y Duma a saltos como vuelos les parte el suspiro. En deus miro que a cuatro patas la prisa de la vida es más terrena pero el hambre canina le endulza los ojos y ya no la deja ver. Sea el ser de la lobezna especie quien en celo le saca la lengua al amor de la calle. Valle de los perros caídos la recoja espantapluma. Canta a Duma esta vela que la alumbre en la bolsa negra adonde sus dueños la han mandado a volar con los colibríes de sus ladridos. 22 23 �Estelar con bajo continuo Sucesiva Dolores Castro las espinas de la estrella Mondadas bajo bajo la corona del inmenso se pierde Ombligo de la luna, Flor de pétalos que persisten y crecen bajo el hormiguero pétalos heroicos en lo más violento del tráfago. bajo bajo sin fin sus cardinales sin fin y extiende bajo bajo el doblez del coraje Del duelo bajo bajo Unas entrañas de agua donde ya nada alcanza a reflejarse. y revientan las palabras malditas troza las bocas Entrañas que soportan las sucesivas capas superpuestas de nuestra vida. bajo bajo derriten la coraza en fluido que por los óleos bajo bajo Vida que ianza silenciosas flechas contra el estruendo de los arcabuces. y su hendidura bajo bajo bajo edificante arma Liberando los miembros la fuerza curva levanta del cuerpo bajo bajo bajo bajo que todo dice y algo calla y redice bajo Suba a la carretela llegue a la calle de Plateros, y hasta la catedral. con el aura y se cubre del alfabeto ¡Avance, avance! bajo bajo efimero que fue bajo ¿Hacia dónde? ¡avance, aborde la canoa, corra por la calzada de Tlacopan!! bajo bajo de lo antiguo ¡Avance, avance! bajo bajo el desafio bajo (Yo, pluma fina,jade, piedra preciosa, en qué lugar vine a vivir. Con la mirada baja, por no ofender a los de esta capital, tropiezo y caigo, sufro agonías, Yno encuentro dónde poner el pie.) ¡Avance! 24 25 �Cuando salí no había amanecido, oí disparos, se vivía la Decena Trágica, de milagro estoy viva para contarlo. La multitudinaria conciencia a veces afloraba en plantones y marchas o en protestas como olas contra la interrupción del tránsito, o las molestias, las molestias. Y habíamos bailado, bailado, "valses sin fin", cancanes desbocados, luego el silencio, desmorona casas en un tufo de muerte. jAvance, avance! ¡Avance, avance! Entraña de agua, ampáranos, antigua flor de luna, rumorosa congregación que brilla con mil ojos, orienta nuestro incierto caminar. jAvance, avance! En progresión geométrica crecimos, el prójimo más próximo acortó la distancia, en la calle, en las plazas, tropezábamos. nos estorbaba el otro: mentalmente lo suprimíamos, creo que ahí empezó todo. ¿Dónde habitar? Crecimos con la ciudad, a lo ancho, a lo alto en pequeñísimos palomares de paredes tan frágiles que no eran suficientes para encerrar los gritos. Abordábamos transportes que iban más allá de la plenitud que soportaba su capacidad. Gritos ahogados en la prisa, el tiempo y el espacio comprimieron dolores y alegrías hasta que nos ahogamos en vasos de agua. 26 Hacia la primavera en la ciudad los colorines y sus rojas pinceladas en ramas secas, las jacarandas, morada aspiración hacia algo más profundo que el sueño, la súbita atracción "de las parejas pares", del amor y la muerte como puerta sin par. Reina de la violencia, señora de las prisas, sembradora de sueños sucesivos, agolpados en retoños y flores, aunque también en tiros de pistola, y carreras y heridas. ¡Avance, avance! Tome su pulso, escuche el ritmo de su corazón, bajo la luna mírela, contémplela a distancia: la ciudad más grande del mundo, la mía. 27 �Sundown Graciela Salazar Reyna • otos A Federico García Lorca Junio 5 de 1998 Ha decidido inventar su agonía sobre los márgenes de cualquier ciudad no le importa si gasta tiempo entre las nubes de una tortuga que galopa el cielo juega a confundirse con peces que a favor del arco abrillantan su iris huéspedes en el poniente zumo de naranjas . . . para moJar a quien quiera ver llame (antes) a través de un hilo tendido Meanwhile sun hace que muere por no descifrar su redondo vuelo hacia la luna va desdoblándose como llover lento sin respetar alturas ni seca justo cuando el mar se le mueve dentro. 28 Su más reciente libro, Los silencios de Homero (AJdus/UAM, 1998), con prólogo de Rubén Bonifaz Nuüo, publicado como parte del homenaje por sus setenta a1'ios de \ida, contiene una serie de variaciones sobre temas provenientes de la /liada y la Odisea. Es como si Renán intentara decir aquello que Homero no dijo sobre los personajes y los hechos que cantaba, pero que a nosotros, ahora, nos gustaría saber. A continuación, cito un breve ejemplo: La sonriente lección Hombres apedreados Sergio Cordero Se presentó como el contrario sin decir de qué bando. Mostró sus annas, y el aduanero con cabeza de perro olfateando en el pecho de la cota, l,e extrajo con los dientes un alfil,er peligroso. No era arma que autorizara Homero. En su extremo fulguraba un ínfimo botón con el rostro de Minerva. El aduanero perdió los dienles, y el soldado de imberbe pelambre mtró dando grilos. Derribó a doscientos hombres apedreados por sus palabras, mismas que el poela sel,eccionó con esmero. (p. 87) RAú L R ENÁN, EL AMIGO. RAúL R ENÁN, EL ESCRITOR. ¿Cómo separar a uno del otro? ¿Cómo separarlos de Raúl Renán, el maestro? Porque Raúl ha sido todo esto para mí y para muchos otros escritores, particularmente como coordinador de los talleres de becarios de literatura del INBA. De entonces data mi conocimiento de su persona y su obra. Fue por 1982 cuando tuve la suerte de que me tocara como coordinador de talle r. Sesionábamos en la Capilla Alfonsina de la ciudad de México. Hombre siempre dado a la concordia, como don Alfonso Reyes, Raúl, con una sonrisa, tu\'o una insólita paciencia ante nuesu-os desplantes de escritores jóvenes que creíamos saberlo todo, que planeábamos hacerlo }' lograrlo todo a muy corto plazo. Queríamos demoler e innovar como si la historia de la literatura debiera empezar) terminar en nosotros. No supimos \'er entonces la lección que Raúl nos daba, no sólo con sus observaciones en el taller, sino tambié n con el ejemplo de sus obras. En aquella época acababa de publicar sus Cartulinas y s(Ljiras y los sonetos De Las queridas cosas. ¿Qué nos decían esas obras? Que los clásicos no están agotados. Que no se puede desdeñar así como así a las formas fijas de ,·ersificación, sin antes experimentar un poco con ellas. 29 �Nació también, nunca está solo en sus aventuras, la editorial La Máquina Eléctrica. Como difusor ha fundado, coordinado )' dirigido talleres. Ahora, como parte importante del Periódico de Poesía, su labor crece y se reafirma. Paralelo a su trabajo como poeta Raúl Renán es un narrador. De hecho sus inicios literarios tienen mucho qué ver con la prosa. Sin embargo, pudiéramos afirmar que su obra toda tiene una marca ineludible: la de la poesía, sin adjetivos, desnuda, imán, fuego, recorte, retorno al pasado para brindar lu, al presente, búsqueda y concreción. El facilismo es una ruta no frecuentada por este clásico de la clandestinidad y de lo breYe, quien se considera "la corrección misma, un alma siempre en borrador, llena de tachones, de vacilaciones y arrepen ti mi en tos". ¿Diversiones o caprichos literarios? ¿Malabarismo o caída libre? Raúl realiza el trazo que tarde o temprano encuentra una ruta en la que sólo se encuentran unos cuantos: los elegidos para el juego, para la erudición, no para el rebuscamiento, no para la oscuridad y los laberintos sin salida, sí para desmitificar la poesía, enclaustrada de pronto en la búsqueda de una fama ilusoria, de una temporalidad pasajera y atroz. Si de dibujar el sufrimiento se trata, el poeta no lo hace a base de lágrimas o quejas, como estamos acostumbrados a percibir el dolor, lo expresa a través de líneas que siguen a otras líneas, mediante tonalidades grises u oscuras. Será porque, como dice Cesare Pavese, "el literato que desespera de sí mismo, vale decir, que comienza a quejarse, no se vuelve poeta sino solamente literato". Si de dibujar el tiempo y las vidas se trata nada mejor que simular una "caja de cristal sin bordes". Si de eYocar el silencio se trata basta con que el poeta pierda "contacto con el peso de las cosas". Al menos este es el camino que nos plantea su poemario Henos aquí (UAM, Margen de Poesía 25, 1993). Y luego ese afán suyo por neosonetizar, por desarticular y desarreglar la palabra para después formar pequeñas esculturas verticales. Hablo de textos como "Soneto mordaz", "Soneto ruido", "Son soneto", "Soneto ritual", "Soneto Bias", "Soneto del Árbol de la Mala Reputación", "Soneto para el sueño de Carlomagno bajo una sola rima pareada en el primer terceto")' del "Soneto a la cáscara de naranja". Hablo, por supuesto, del libro De las queridas cosas (Premia, 1982). Poesía para armar, poesía poesía, poesía-instala- Como puede apreciarse, Raúl Renán insiste saludablemente en aquella sonriente lección: paciencia, muchachos, que sobre los clásicos no todo está dicho. Raúl Renán o todos los juegos del juego* Margarita Cuéllar A'\TES QCE NADA QCIERO AGRADECER A LOS ORGA~IZADO- res de este encuentro por darme la posibilidad de expresar algunos puntos de vista respecto a la obra del maestro Raúl Renán, a propósito de este merecido reconocimiento a su trayectoria. Raúl Renán es un poeta que sabe hilar fino cuando de bordar con el lenguaje se trata. Pero no es constructor de un lenguaje en frío: no se manifiesta en su obra como una herramienta meramente formal, decorativa o grandilocuente. En Renán el lenguaje es un elemento dinámico,juguetón y concreto. Varios son los rostros conocidos para los lectores mexicanos de poesía mostrados por este joven señor de las siete décadas. Todos en nombre del entusiasmo y de lo no formal, sin que esto signifique un alejamiento de la seriedad, todos igualmente propositivos, alternos y con una visión de exploración y búsqueda. A Raúl Renán lo vemos poco en las antologías de poesía mexicana contemporánea. Es más, se le ve poco en libros, lo cual no me parece justo para la poesía, tan acostumbrada como está al verso tradicional, libre o blanco, largo o corto, como unidad rítmica o como río sin diques. Encontrar una obra poética de Raúl Renán circulando es hacerla de minero o de buzo. En ambos casos los hallazgos serán de una riqueza contagiosa, juguetona, lúdica. El rostro de editor nos descubre en Renán a un hombre preocupado por difundir lo que la mercadotecnia de la modernidad no vislumbra. Lo que se hace im·isible para los demás, menos para él. Producto de esa preocupación, o de esa manera de jugar tan suya, nació Papeles hace ya algunas décadas. * Trabajo presentado en el homenaje a Raúl Renán efectuado dentro del Encuentro :--acional de Escritores, \1onten-ey, abril de 1998. 30 ción, la obra de Raúl Renán se desplaza al margen de la convención y el banquete de los dioses del Olimpo poético, lejos de la invitación pero con puertas y ventanas abiertas al artificio literario. Será que Raúl Renán, en contubernio con Pa\'ese, piensa que "más vale reconocer que desde que el mundo produce poesía -desde que llegan de lo ignoto monstruos encantadores o au·oces- el deber del hombre Ci\ilizado es poblar con ellos el zoológico y darles un nombre y una jaula: hacer literatura". No me resta más que desear larga vida al promotor, al creador de pequeñas grandes casas de luz, al editor, al maestro, al poeta. Tomemos en la vía alterna un café con Raúl Renán Óscar Efraín Herrera DESDE sc rcRc,ó:-- HELÉ:--1co, RAüL RE:--Á:-- LEVA:-.TA c:--A bandera humeante de palabras. La más alta es la que representa todas las posibilidades de la generosidad humana. Y no sólo anuncia sus "queridas cosas", también las comparte e invita a quien quiera a subirse en ese navío que ha construido en sus setenta años de vida. Raúl Renán es uno de los escritores más apreciados en México por su generosidad triple que ofrece a quien se le acerca. Su generosidad como escritor, como amigo y como maestro. Muy pocos como él son los que se brindan de tal manera para ayudar a incipientes escritores de todas las regiones del país. En 1928 nació en Mérida nuestro escritor y a los 28 años se instaló en la ciudad de México donde, 28 años más tarde, ya daba de qué hablar por su labor como poeta, narrador, editor y coordinador de talleres, así como animador de una de las tertulias más longevas que existen y en la cual han surgido tantas iniciativas literarias como miembros han pasado por ahí. Por mencionar algunas de estas empresas debemos recordar la editorial La Máquina Eléctrica, que publicó a los "nuevos" autores mexicanos a finales de los setenta y principios de los ochenta, y a las revistas Papeles, Ciervo herido, Manatí y Sinembargo. Sin nombre y sin grupo, sólo con amistad y el compromiso de reunirse los sábados a mediodía a compartir la plática y el café, los miembros de la tertulia de Raúl lo han acompañado durante dos décadas. Pero como el tiempo todo lo une y separa, sólo Raúl ha sido el personaje constante de estas reuniones que han tenido muchas sedes. En un principio la tertulia sabatina la animaron Raúl y Guillermo Fernández, poeta y traductor, con quien también compartió iniciativas editoriales. Luego se unieron otros poetas como Francisco Hernández, Carlos Isla, Vicente Quirarte, Eduardo Langagne, Sandro Cohen, Marco Antonio Campos y, en los últimos años, se sumaron Ernesto Lumbreras, Eduardo Milán y Jorge Fernández Granados, entre otros. Junto a su taza de café Raúl inicia el comentario del libro más reciente, alguna anécdota a propósito del lugar en turno y en no pocas ocasiones presenta IAÚL RENÁN El_ Cwnto 34 Conl-,,o,úM, 31 �a un nuevo invitado que ha llegado a la reunión desde un territorio extraüo. Quizá Raúl nunca pensó que gracias a esta tertulia muchos escritores que viven fuera de la ciudad de México pudimos tener una liga con quien compartir nuestras intenciones literarias. Desde el norte y el sur del país, y desde el norte y el sur del continente, incluso también desde otros continentes, la tertulia de Raúl ha sido cenu·o de reunión, la casa de los amigos, el oasis del sediento autor que peregrina hacia la varias veces ciudad capital. Por eso no es extraüo la cercanía que Raúl tiene con muchos escritores de Monterrey, a quienes no sólo ha adoptado en su tertulia, sino que también mantiene lazos fuertes de amistad. Sergio Cordero, Margarito Cuéllar, José Javier Villarreal, Minerva Margarita Villarreal, Guillermo Meléndez,Jesús R. Cedillo y otros más jóvenes tienen en su itinerario cuando visitan la ciudad de México ir a saludar a Raúl. Pero la labor de Raúl no es sólo de unir a poetas en torno a una mesa de café, sino algo más impor- tante: enseüar mediante sus talleres de creación literaria a muchos que se inician en el oficio de escribir. Durante años dirigió los talleres de los becarios del INBA y orientó a un sinnúmero de jóvenes para que encontraran el camino de publicar su primer o sus primeros libros. Como tallerista Raúl es una persona extraordinariamente dotada para apreciar las cualidades y debilidades de los jóvenes autores, y sabe cómo encauzarlos para que desarrollen su escritura; pero sobre todo le gusta compartir el nacimiento de las obras nuevas y eso se manifiesta en su propia obra que está compuesta por una mezcla de clasicismo y vanguardia. En efecto, la obra de Raúl es singular por su abordaje de temas de nuesu·a cultura clásica, personajes de la mitología griega y alusiones al Siglo de Oro espaüol, pero con un estilo renovado,juguetón, claro, que resuelve con ingenio la solemnidad de los temas. Su obra que no se extiende más de lo debido la ha escrito y reescrito también en mesas de café. ¡Cuidado!, no pensemos que nuesu·o autor es un bohemio, su gusto por las mesas de lugares públicos se debe a que tuvo por muchos aúos que compartir su amor por la literatura con otros u·abajos, entre ellos la publicidad. Desde muy temprano en la mañana avanzaba al café más cercano a su trabajo para ejercer el oficio que más le satisface. Sabía que las horas siguientes estaban reservadas para la escritura anónima del eslogan y el anuncio publicitario. Afortunadamente, ya no se gana la vida de esa manera pero igualmente tiene poco tiempo para su literatura. Ahora, desde su oficina en la calle Brasil, como subdirector de Literatura del INBA, atiende a cuantos llegan a visitarlo. Coordinando el Peri.ódico de Poesía y preparando un estudio sobre las revistas literarias independientes en México, se mantiene activo. En su columna "Vía alterna" informa de casi todas las publicaciones de poesía que se hacen en el país con un estilo siempre amable. Las reuniones de los sábados se han espaciado. Entendamos que el poeta necesita ahora ese tiempo para escribir. Raúl es joven a sus 70 años y tiene proyectos. Tomemos un café esperando su próximo libro. 32 George Bernanos (1888-1948), a cincuenta años de su muerte José Carlos Méndez HACE CI~CUENTA Ai'\/OS ML'RIÓ EL ESCRJTOR FRA:S:CÉS GEOR- ge Bernanos, conocido en Latinoamérica sobre todo por su novela Diario de un cura rural (llevada al cine por el director Roben Bresson) y por su Diálogos de Carmelitas (1948), un drama escrito originalmente para el cine y luego adaptado al teatro (por Marcelle Tassencourt y Albert Béguin). Pero, ¿quién se acuerda hoy de este polémico escritor católi.co militante, monarquista, y gran patriota, que mu~has veces cometió errores de juicio e injusticias sobre hechos y personas, pero que siempre fue honesto? Quizá una de las razones de este olvido esté en lo dicho en 1946 por Francois Mauriac, con quien Bernanos fue muy severo: "Bernanos es el encargado de administrar el disgusto, no está obligado a tragar su bilis. Atrozmente injusto con los individuos, no lo es en cambio con relación a su época, que es una época miserable, es necesario reconocerlo, y conviene que este viejo ángel, a veces en forma oportuna y otras completamente a destiempo, nos lo grite". ¿Y qué cosas "gritaba" Bernanos? Muchas, algunas de las cuales siguen retumbando hoy. Por ejemplo, su alegato de que las élites habían renunciado a sus responsabilidades, refugiándose en que era el momento de que surgieran las masas "para no confesar que renuncian a deberes demasiado pesados". En La libertad, ¿para qué?, recopilación de textos publicada póstumamente en 1959, Bernanos dice: "La civilización europea no es una civilización de masas. Sé cuál es el sentido místico y hasta casi religioso que en la actualidad se da a esa palabra. ¡Qué me importa! La civilización existe precisamente para que no haya masas sino hombres lo bastante conscientes para no llegar a constituirlas aun cuando estén unidos entre sí. .. Ya medida que pasa el tiempo se acentúa más y más el hecho de que las masas están formadas por hombres unidos no por la consciencia de sus derechos y por la voluntad de defenderlos, sino por hombres de masa donde hasta el más pequeño grupo disidente sería considerado una grave ruptura de equilibrio, una amenaza de catástrofe, una especie de reptil, una fisura capaz de provocar bruscamente la caída de todo el edificio. La dictadura de las masas no es en absoluto la liberación de las masas". Habiéndole tocado ,~vir entre dos guerras mundiales y en medio del pesimismo de la posguerra, Bernanos libró varias luchas al mismo tiempo: una contra un catolicismo que se des,faba -ya acomodaticio, ya modernizante-; otra por Francia, a la que sentía "dimitir", y la suya propia. Condiscípulo de los hermanos Xavier y Charles de Gaulle en el colegio jesuita de Vaugirard, en París, apoyó al General luego del armisticio y a la Resistencia; fue Camelot de Roi, militó en la Acción Francesa (luego condenada por el Papa Pío XI), y defendió y promovió la figura deJuana de Arco, la heroína de Francia, sobre quien escribió un libro,Juana de Arco, relapsa y santa, publicado en 1929 (aparte de estar casado con una descendiente directa de un hermano de Juana de Arco). Y todo esto está, en esencia, en su obra maestra, Diario de un cura rural (1936), una de esas novelas bien escritas que alcanzan el nivel de gran literatura, que hablan del alma y para el alma, del individuo y de la sociedaq ... Escrita en forma de diario, esta novela narra las tribulaciones de un joven sacerdote, inteligente y sensible, que es enviado como párroco a una aldea de campesinos. Ambricourt, que pertenece a un conde de esos cuya aristocracia es 33 �ejemplo, la famosa encíclica de León XIII, Rerum Novarum; ustedes leen eso tranquilamente, sin pestañear, como cualquier mandamiento de cuaresma. En su época, hijito, creímos que la tierra temblaba bajo nuestros pies. ¡Qué entusiasmo! Entonces yo era cura de Norefontes, en plena región minera. Esta idea tan sencilla, de que el trabajo no es una mercadería sometida a la ley de la oferta y la demanda, que no se puede especular con los salarios, con la vida de los hombres como con el trigo, el azúcar, el café, esa idea trastornaba las conciencias. ¿Qué te parece? ... " A casi sesenta años de su publicación, Diario de un cura rural es una novela actual, de ésas que cuentan, y bien, una historia, y en la que los personajes tienen ideas y emociones profundas, trascendentes. El resto de sus libros -escritos en medio de fuertes polémicas y de la pobreza, teniendo que escribir para ganarse el pan y mantener a su familia-, novelas, ensayos o panfletos: Bajo el sol de Satán, La impostura, El gran miedo de los bienpensantes, Un crimen, Los grandes cementerios bajo la luna ... , son irregulares, literariamente hablando, aunque en todos hay líneas de gran aliento y de gran poesía. ya puramente formal y que sólo conservan lo mezquino, sin asumir ninguna responsabilidad. Pero el lenguaje de Bernanos no es el lenguaje piadoso de los católicos de fachada, sino el lenguaje viril de un católico militante que no sólo tenía cosas importantes qué decir, sino que sabía decirlas literariamente. Diario de un cura rural nos atrapa desde la primera frase, en la que logra plasmar y transmitir el drama de su parroquia y de su época: "Mi parroquia es una parroquia como las demás; todas las parroquias se parecen, hoy en día, naturalmente. Ayer se lo decía al señor cura de Norefontes (... ) Mi parroquia es devorada por el hasúo, ésa es lapalabra, como tantas otras parroquias ... " Desde luego, Bernanos no comparte el pesimismo, y le responde a través de un extraordinario personaje, el cura de Torcy, quien le dice que tiene que luchar contra toda adversidad. "Me pregunto lo que tienen en las venas ustedes los sacerdotes jóvenes de hoy en día. En mis tiempos se formaba a los hombres de Iglesia ... sí, hombres de Iglesia, interprétalo como quieras... " Y, en otro momento, el cura de Torcy le dice al joven cura: "Pero mira, la injusticia y la desgracia me encienden la sangre. Hasta hoy ha pasado mucho tiempo y no puedes darte cuenta... Por Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias ~ Letras y humanidades ~ Política y sociedad 1IF Diccionarios 1IF Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería 1IF Novedades 34 ociológica ción de la personalidad de los jóvenes actuales tiene muy poco que hacer la acción paterna, allí donde la religión o la patria dejaron de ser significativas desde hace tiempo. Tímidamente, pero al mismo tiempo en forma constante, en las sociedades llamadas avanzadas se cuestiona el papel del mercado, si no en la teoría, sí en las consecuencias: una colectividad que pierde su identidad en el objeto del consumo y que cuestiona el orden económico en un intento de refugio en la subjetividad de una identidad (nueva) que ya no responde a los viejos cánones sino que pretende alcanzar formas de rescate que son difusas. Y se cuestionan las formas políticas democráticas por su insuficiencia para satisfacer las necesidades de los que creyeron en su capacidad para solucionar los conflictos y las injusticias humanas. Y los jóvenes crecen apartados de la religión, no porque la religión haya cambiado sino por lo contrario, porque ya no puede movilizar la constitución de esa identidad. Mientras tanto, las sociedades que aún no han llegado al consumo, ni a la democracia ni· a la identidad nacional se debaten en la imposibilidad del qué hacer. Porque no hemos llegado al mercado y ya no sabemos si eso es lo que debemos hacer. Porque no hemos llegado a la democracia y nos enfrentamos al cuestionamiento ~e la democracia como forma de organización capaz de resolver los problemas humanos. Porque aún no hemos construido la vieja identidad y vemos que esa identidad no sirve, que se requiere de una nueva. Y, como ya ha sucedido sin éxi- La tensión universal No ME REFIERO A NINGÚN PRINCIPIO FÍSICO, SINO A LA compleja diferencia entre el uno y los otros, entre los individuos y la sociedad, entre lo particular y lo universal en los sistemas sociales. Para el mundo que se había definido como desarrollado, se ha producido una caída de los valores, por la cual ya no pueden sostenerse las antiguas imposiciones, de un sujeto político o de un sujeto histórico o, ni siquiera, de un sujeto religioso. Esta desaparición (por disgregación o destrucción) de una seguridad que permiúa creer a cualquiera estar siguiendo el camino correcto para el desarrollo vital, la sensación de tener una vida plena de sentido, ya no puede sostenerse, porque la imposición de la ley y del padre no posee una firme convicción social o cultural, porque la imposición autoritaria de un dios o del Estado ha sido cuestionada y rechazada de múltiples formas; el resultado es una juventud que no sabe cómo encontrar el camino, porque no siente confianza en la religión ni en la patria ni en los padres. Recientes estudios en los Estados Unidos muestran que en la forma- 35 �hacen de manera permanente mucha gente respira aliviada y siente que ya se ha superado el problema. ¿Qué pasaría si las bolsas se mantuvieran estables por un periodo prolongado -suponiendo que ello fuera posible-? Todos creerían que la economía ha fracasado. ¿Cómo se siente el individuo en esas condiciones? Desesperado porque la oferta de ser el dueño de su vida es una mentira. Y si en un tiempo el "socialismo" le propuso el paraíso terrestre a costa de la renuncia a su individualidad, a la negación de su deseo para el logro de la sociedad ideal, el capitalismo le ha devuelto su capacidad autonómica para ya no saber qué hacer con ella. Se ha recuperado como individuo pero no puede esbozar un otro definido al que oponerse. La búsqueda del sentido de la vida no puede ser una aventura solitaria, pero cuando fue impuesta por otros produjo los totalitarismos -de derecha e izquierda- que también fracasaron. ¿Cómo encontrar el equilibrio, cómo desarrollar una sociedad donde las tensiones entre el uno y los múltiples otros se superen? Quizá con un ejercicio de la imaginación sociológica que hasta ahora ha sido reprimida. to en otras ocasiones en la historia, aparecen grupos que creen que la salida está en volver hacia atrás, tratando de restaurar lo abandonado o lo desechado. Pero en la vida personal y en la vida social no se puede volver atrás: los ancianos que quieren parecer jóvenes sólo acentúan más su ridículo. Las respuestas del integrismo religioso o del ultranacionalismo son, además de reaccionarias, grotescas. Si el individuo de las modernas sociedades avanzadas está desgarrado, ¿cómo podemos ubicar al de las sociedades que aún no llegan a la modernidad? Si el europeo construyó su vieja identidad oponiendo su mundo aparentemente perfecto al mundo africano y latinoamericano, si el estadouni_dense construyó su identidad oponiérrdose a los "comunistas" y ahora a todo el resto del mundo, ¿cómo podemos y debemos solucionar esta tensión entre nosotros? ¿Quiénes son los "otros" frente a los cuales debemos constituimos? ¿Dónde estarán los "otros" que nos permitirán constituirnos como sujeto? Las sociedades avanzadas modernas produjeron un sentimiento de satisfacción por el cual era válido el sentir formar parte de una sociedad que estaba alcanzando los ideales. Aun cuando no se percibiera que se trataba de una ilusión, porque ese equilibrio propuesto era imposible lógicamente, quienes vivían en esa sociedad senúan - y aún sienten- que esa sociedad en la que vivían era digna de ser vivida, que sus valores eran aceptables y transmisibles, que lo que había funcionado tan bien en sus sociedades podía ser trasladado a otras, proponiéndose como modelo. Pero el propio desarrollo histórico ha dejado al descubierto las múltiples insuficiencias y contradicciones de su propuesta. La principal de todas esas contradicciones es que las sociedades actuales, llamadas capitalistas, no pueden funcionar si no siguen creciendo. En la actual crisis mundial de la economía ese es el supuesto que no se discute, pero todo el mundo produce demostraciones de sufrimiento o de insatisfacción si las bolsas no muestran un crecimiento. Cuando lo 36 ,. conomia ciento, pero tan sólo 6.8 para alguien que por sí solo hubiera alcanzado una escolaridad de cuarto de primaria. La importancia de esto radica en sus implicaciones para la factibilidad de las políticas educativas utilizadas como instrumentos de redistribución social de la riqueza pues, con estos números, para doblar los ingresos de una persona tan poco educada, que gana en promedio $1,500 mensuales, el gobierno tendría que gastar $229,000 enviándola diez años más a la escuela: si estos montos se invirtieran en los casi 17 millones de mexicanos con 15 o más años de edad que no rebasaron este nivel de educación, el impacto presupuesta! sería de 468,000 millones de dólares, una cifra imposible de financiar -aproximadamente el PIB mexicano de un año. Este razonamiento implica que son limitadas las posibilidades de una redistribución efectiva de los ingresos mediante una política pública de inversión en la educación de los más desfavorecidos económicamente. ¿Por qué es tan baja la capacidad de aprovechar la educación como instrumento de mejoría económica entre algunos grupos sociales? Se sospecha que la educación de los padres, el ingreso familiar, la estructura de la familia y otras variables son importantes determinantes de las posibilidades de que los niños y jóvenes alcancen elevados niveles educativos, pero en nuestro país son casi inexistentes las investigaciones que verifiquen la existencia de estos vínculos y que los cuantifiquen. La importancia de las decisiones familiares El papel de la familia en la edu. ,, cac1on EN EL ENFOQUE DE •lA1 ECONOMÍA RESPECTO AL EFECto de la educación sobre el nivel de vida de la población es muy importante establecer en cuánto aumenta el ingreso laboral de una persona o grupo social al incrementarse su nivel educativo. De hecho, algunas importantes recomendaciones de política económica de los organismos internacionales, como el Banco Mundial, parten precisamente de estimar que la rentabilidad salarial de la inversión en escolaridad en los niveles básicos es la más elevada. Sin embargo, los más recientes trabajos que en México han investigado el asunto encuentran el patrón contrario: la rentabilidad de invertir en la escolaridad de quienes por su cuenta no habrían pasado de la secundaria es bastante menor que la de los que alcanzan niveles educativos superiores. Por ejemplo, en algunas zonas urbanas se ha estimado que la rentabilidad de invertir en un año adicional de escolaridad para el trabajador promedio es diez por 37 �Siguiendo el marco de análisis beckeriano, se postula que la probabilidad de que un joven complete un grado educativo depende de que sus padres hayan evaluado que el beneficio por alcanzar esto es al menos igual al costo de la inversión familiar. El beneficio se refiere al nivel de vida que los padres esperan en el futuro . para su hijo por haber obtenido esa educación; esto es, al incremento en el ingreso del menor que se obtendrá cuando sea adulto y, los costos, al uso alternativo que se le podría dar a los recursos y esfuerzos invertidos. Se podría postular que el beneficio depende positivamente de la habilidad innata del hijo para aprovechar la escuela -que a su vez dependería de la escolaridad de los padres-, de la cantidad y calidad de la educación que le proporcionen, y del grado de altruismo intrafamiliar. Por otro lado, el costo de invertir en la escolaridad de los hijos depende, posiblemente, del ingreso familiar entendido como un indicador de su acceso al mercado de capitales para obtener fondos que financien gastos mayores al ingreso corriente; esto es, al crédito formal, en instituciones financier:as, o no formal, ·con parientes y amigos -o bien a las transferencias familiares, como cuando un abuelo o tío ayuda a pagar la educación de un nieto o sobrino. Volviendo a las especulaciones numéricas, hace poco un estudio de la UANL analizó la influencia de distintas variables indicadoras del entorno familiar sobre la probabilidad que un adolescente tenía de haber completado la secundaria: el ingreso familiar, la presencia o ausencia de sus padres en el hogar, las escolaridades y edades de ellos, el tamaño de la familia, el estrato socioeconómico y el municipio en que vive, y el sexo del joven. Lo ·que se resume aquí es entonces este intento. La información utilizada provino de una encuesta dirigida a hogares de la región geográfica que incluye los nueve municipios conurbados de Monterrey, y que realizó el Centro de Investigaciones Económicas de la UANL en 1996. sobre la escolaridad de los menores ha sido estudiada teóricamente por Gary Becker, Premio Nobel de Economía en 1992 y uno de los padres de la moderna Teoría del Capital Humano, quien modifica el marco original para el análisis económico de los determinantes del logro escolar de un individuo, de manera que refleje la conducta intrafamiliar y las decisiones y acciones conjuntas de los miembros del hogar. Él insiste en que no son decisiones unilaterales de los padres las que determinan el nivel educativo de los hijos, sino que se da dentro de la familia un sutil juego de incentivos para que los pequeños "obedezcan" los planes de los grandes, supuestamente formulados con ' 1 1 una motivación altruista. Como nota al margen, es curioso notar que en "El valor de educar", el filósofo Fernando Savater hizo hincapié en el temor de los niños a perder el cariño paterno como un importante factor de incidencia en su capacidad de educarse. Aunque las posiciones de estos dos pensadores no son realmente incompatibles, es interesante destacar que la implicación de ambas es que la presencia o ausencia de los padres en el hogar debe tener un importante efecto en las posibilidades de éxito escolar de los hijos. En relación a la importancia del grado de altruismo intrafamiliar como un importante factor que actúa sobre la conducta de los jóvenes, de acuerdo al célebre "Rotten-Kid Theorem" de Becker, la presencia de los padres implica que el hijo encuentra conveniente actuar como piensa que ellos lo esperan, para así poder recibir las transferencias intergeneracionales que sus progenitores, preocupados por su futuro, le proporcionan como incentivo a una conducta adecuada-se porta bien con su hermano para que sus padres le regalen dulces. En nuestro caso, el impacto de la estructura familiar sería sobre el desempeño escolar del joven. 38 De acuerdo a esta encuesta, en nuestra zona metropolitana el 20.3 por ciento de los jóvenes de 15 a 18 años no ha terminado la secundaria; un 11. l por cien to vive en hogares donde está ausente el padre o un padrastro; 2.5 por ciento viven sin madre o madrastra en el hogar; su familia tiene un ingreso promedio de 4,354 pesos mensuales; la escolaridad de sus padres es de 7.5 años; la madre tiene 42 años y el padre 46, y el número de hijos del j efe del hogar es de cuatro en promedio. De todas las variables mencionadas en los párrafos an teriores que se probaron como posibles determinantes de la probabilidad de que un joven de 15 a 18 años que en 1996 vivía en el área metropolitana de Monterrey concluya al menos la secundaria, sólo tres relaciones fueron estadísticamen te significativas: sus posibilidades aumentan con la escolaridad promedio de los padres y con la edad de la madre, pero disminuye con el tamaño de la familia - el número de hijos del j efe. Más específicamente, tienen el mismo impacto en la probabilidad de éxito escolar de un adolescente un año adicional de escolaridad promedio de sus padres, un año más d e edad de su madre, un hermano menos. También hay que aclarar que se descarta la influencia directa del ingreso familiar, la presencia o ausen cia de los padres - o padrastros- en el hogar, el estrato socioeconómico y el municipio donde habite el j oven, su sexo, y la edad del padre. Estad ísticamente, estas variables no están correlacionadas significativamente con el logro educativo de los jóvenes. Por ej emplo, si los pad res del joven no tienen educación formal y su madre tiene 38 años y cinco h ijos, la probabilidad de que haya completado la secundaria es d e 58 por ciento - es decir que ¡uno de dos j óvenes en tal situación no alcanza este grado de escolaridad!-; si la madre tiene sólo dos hijos las posibilidades de éxito del muchacho suben a un 67 por ciento -dos de cada tres-; si la escolaridad prome- dio de los padres se incrementa a secundaria completa, la seguridad de este logro educativo sube a 86 por ciento. Para una familia en que la educación de los padres es de licenciatura, sólo tienen dos hijos y la madre del adolescente tiene 50 años de edad - tuvo al j oven entre los 32 y los 35- , la probabilidad de que el hijo complete la secundaria es 98 por ciento: sólo por algo extraordinariamente raro, prácticamente imposible de que suceda, no completaría la secundaria. A pesar de lo robusto de los hallazgos, las implicaciones de política económica de los mismos están lejos de ser evidentes. Por un lado, y a riesgo de generar controversias, parece obligado enfatizar que la visión tradicional y hasta conservadora del papel de la familia no se sostiene: la presencia o ausencia de los padres no es el principal factor determinante del desempeño escolar; el que las mujeres se casen y tengan h ijos estando relativamente j óven es perjudica el aprovechamiento de sus pequeños en los n iveles educativos básicos, y una fam ilia numerosa también afecta negativamente el logro académico. Por otro lado, también surgen razones para el pesimismo: los resultados sugieren una limitada movilidad social, pues es mucho menos probable que tenga éxito en la escuela un joven cuyos padres alcan zaron niveles escolares bajos. El círculo vicioso se ve así difícil de romper. Sin embargo, aparece un argumento adicional para invertir en la educación de los grupos sociales menos favorecidos económicamente: puede ser que no sea muy efectivo el subsidio a su escolaridad en cuanto a que no impacta de manera importante su ingreso futuro den tro de un a misma gen eración, pero la inversión sí tendría un efecto significativo en el nivel educativo de los hijos de los recipiendarios de lo invertido, es decir, en la siguiente generación. 39 �tencion flotante 1 / La vida de los grupos UN GRUPO ES U~A PLURALIDAD INTERAGTUA.,TE. Los miembros de un grupo se reconocen por su interrelación, interdependencia, sus normas compartidas y sus fines comunes. El grupo es una red de roles entrelazados donde sus integrantes se identifican a través de una autopercepción unitaria. Según Didier Anzieu ha habido una resistencia epistemológica a la noción de grupo, yo agregaría que tal resistencia histórica se refiere al pequeño grupo. Tendemos a considerar al grupo igual que a las multitudes, como algo efímero y a nuestra individualidad como separada del grupo. La misma palabra grupo es de aparición tardía en nuestra lengua, deriva del italiano gruppo, y ~e aplicó en un principio al grupo escultórico. A su vez el italiano gruppo procede del gótico krupps (objeto abultado), de ahí la palabra grupa, masa redondeada. El término, según Anzieu, alude a las palabras nudo y círculo, con todas sus sugerentes implicaciones. A mí me gustaría asociar el grupo con la palabra red y toda su reverberante urdim-bre de connotaciones. Los grupos varían de acuerdo a su dimensión, estructuración, normas, roles, cohesión, atmósfera, patrón de participación, etc. Tradicionalmente fueron estudiados los grandes grupos (multitudes, muchedumbres, masas) por los teóricos clásicos de la psicología social como· Gustave Le Bon, W. McDougall y S. Freud. A ellos debemos los conceptos de instinto gregario, mentalidad colectiva, regresión grupal, etc. Freud estudió en su clásico ensayo La psicología de las masas y análisis del yo la estructura dinámica del ejército y la Iglesia. Allí destacó la presencia de los mecanismos de identificación, proyectiva e introyectiva, el ideal del yo y el mencionado proceso de regresión. En este importante ensayo afirmó: "La oposición entre psicología individual y psicología social o de las masas, que a primera vista quizá nos parezca muy sustancial, pierde buena parte de su nitidez si se le considera más a fondo [... ] En la vida anímica del individuo, el otro cuenta, con toda regularidad, como modelo, como objeto, como auxiliar y como enemigo, y por eso desde el comienzo mismo la psicología individual es simultáneamente psicología social en este sentido más lato, pero enteramente legítimo". Durante muchos años se careció de una teoría de los grupos reducidos. De acuerdo a una estadística de 1955, se habían publicado más estudios sobre grupos pequeños de 1950 a 1953 que en el periodo de 1930-1950. Actualmente la literatura es inabarcable; no obstante, se reconoce a Kurt Lewin y a J. L. Moreno como los dos grandes pioneros del trabajo e investigación con los grupos pequeños. En este artículo 40 haremos referencia a los grupos terapéuticos y no a la dinámica de grupos de Lewin ni al psicodrama de Moreno. Se afirma que la terapia de grupo es una invención americana del siglo XX. Uno de los pioneros fue Joseph Pratt, quien en 1905 reunía a pacientes tuberculosos en sesiones de lectura para informarles acerca de consejos útiles respecto a su enfermedad. Esta práctica se extendió después a pacientes diabéticos y neuróticos. En 1927 Trigant Burrow, fundador de la Asociación Psicoanalítica Americana, estableció pequeños grupos informales de discusión en los que participaban pacientes, familiares y otros colegas. Otras figuras pioneras fueron Paul Schilder, Samuel R. Slavson, Fritz Red! y Alexander Wolf, quienes aplicaron conceptos psicoanalíticos a grupos terapéuticos. Durante la Segunda Guerra Mundial la terapia de grupo cobró gran impulso. Al aumentar el número de pacientes se hizo necesaria la terapia de grupo para atender la demanda. En Inglaterra se distinguieron S. H. Foulkes, Wilfred R. Bion,J. D. Sutherland y H. Ezriel. En la década de 1960 surgieron los grupos de encuentro y hubo una creciente variedad de técnicas extravagantes que alarmaron a las sociedades profesionales bien organizadas que intentaron poner orden en el desconcierto general producido por la exuberante proliferación de grupos pretendidamente terapéuticos. Las discusiones teóricas no se hicieron esperar y todavía está vigente la polémica relacionada con la denominación de algunos grupos. En publicaciones especializadas recientes se habla, por ejemplo, de Psicoanálisis en grupos, Terapia psicoanalítica de grupo y Análisis de grupo, como modalidades técnicas distintas inspiradas en el psicoanálisis. Otro tanto podemos decir de Teoría de relaciones objetales y terapia de grupo, Psicología del self y terapia de grupo y modelos de terapia centrada en el grupo, que corresponden a variantes de técnicas con una misma base teórica y un abordaje terapéutico diferente. Otras orientaciones teóricas utilizan también la terapia de grupo, por ejemplo: Análisis transaccional en grupos, Terapia de grupo cognitivo-conductual, Terapia de grupo Gestalt, Terapia de grupo de abordaje Humanista-Existencial, etc. Entre otros tipos de terapia de grupo tenemos Terapia de grupo breve, Terapia familiar múÍtiple, Terapia grupal con parejas, Gru- �po terapéutico. Los grupos pueden ser cerrados o abiertos, heterogéneos u homogéneos y mixtos, dependiendo de su duración, inclusión de miembros de ambos sexos, estado civil, patología y edad variable. Irvin Yalom describe once factores curativos en la terapia de grupo independientemente de la modalidad técnica empleada. Estas once categorías básicas son: 1) infundir esperanza, 2) la universalidad, 3) ofrecer información, 4) el altruismo, 5) la recapitulación correctiva del grupo familiar primario, 6) el desarrollo de las técnicas de socialización, 7) la conducta de imitación, 8) el aprendizaje interpersonal, 9) la cohesión del grupo, 10) la catarsis y 11) los factores existenciales. Benjamin J. Sadock considera veinte factores terapéuticos en la terapia de grupos: abreacción, aceptación, altruismo, catarsis, cohesión, validación consensual, contagio, experiencia familiar correctiva, empatía, identificación, irritación, insight, inspiración, interacción, interpretación, aprendizaje, prueba de realidad, transferencia, ventilación y universalización. En las diversas técnicas grupales se describe a algunos pacientes problemáticos. Entre otros se citan los siguientes: el monopolizador, el esquizoide, el narcisista, el aburrido, el moralista puritano, el que se queja y rechaza la ayuda, etc. Estos pacientes parasitan o afectan la buena marcha del grupo. Por esa razón deben ser detectados a tiempo y tratados de acuerdo a sus peculiaridades. Los grupos pasan por diferentes etapas que van desde los titubeos iniciales hasta la consolidación grupal donde han quedado superadas las deserciones, inasistencias e impuntualidades de sus miembros. Los grupos avanzados tienden a volverse cerrados y así permanecen hasta la terminación con éxito del grupo. El psicoanálisis ha proporcionado muchos elementos valiosos a la terapia de grupo. Entre otros, el concepto de regresión, inconsciente pos de autoayuda y Coterapia. En cuanto a la atención de pacientes especiales existen la Terapia de grupo con esquizofrénicos, trastornos de la personalidad, alcohólicos y adictos, ansiedad y trastornos del humor, trastornos de la ingesta, enfermedades físicas, pacientes con Sida, disfunciones sexuales, pacientes con distrofia de género, con hombres gays y lesbianas, adultos con historia de incesto, víctimas de violación y mujeres maltratadas, niños víctimas de abuso sexual, en los trastornos por estrés postraumático y terapia grupal con niños, con adolescentes y con ancianos. Pero ¿en qué consiste la psicoterapia de grupo? Sin pretender entrar en discusiones teóricas de escuelas, tendencias y filosofías diferentes existe un conjunto de conocimientos y algunos acuerdos sobre este tema. Los grupos están formados por un máximo de ocho y un mínimo de tres pacientes que se reúnen dos veces por semana en sesiones de una hora y media de duración, con un terapeuta debidamente entrenado, con experiencia terapéutica personal en grupo y amplia supervisión clínica de su trabajo con grupos terapéuticos. Los pacientes que integran el grupo son previamente entrevistados y su selección y agrupabilidad se hacen de acuerdo a la mejor composición del gru- 42 cipios de los años sesenta y no tuvo continuidad. Casi todos los psiquiatras que llegaban a Monterrey de su entrenamiento en el extranjero iniciaban la terapia de grupo en su práctica privada pero la elevada demanda de psicoterapia individual provocaba el rápido abandono de esta práctica terapéutica. De 15 años a la fecha la Unidad de Psiquiatría incluyó la enseñanza de la terapia de grupo en residentes de psiquiatría y hace 1Oaños se fundó la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey (SAGMO), con el propósito de especializar a médicos, psiquiatras y psicólogos clínicos en las técnicas grupales, terapia de pareja, terapia familiar y análisis institucional. En la actualidad se encuentra entrenando a la cuarta generación formada por un grupo de 11 distinguidos profesionales de la salud mental. La vida de los grupos terapéuticos en nuestra ciudad parece tener un futuro promisorio. grupal, transferencia central, lateral y grupal, contratransferencia, identificación proyectiva, resistencia, asociación libre, el análisis de sueños y fantasías, la elaboración y la interpretación entre muchos otros conceptos. Estas aportaciones se utilizan con una frecuencia y profundidad variables de acuerdo a la orientación teórica de los terapeutas. Hay una antigua discusión teórica y técnica entre lo que se ha llamado psicoanálisis de grupo, psicoanálisis en grupo, psicoanálisis del grupo, aparte de otras denominaciones como Psicoterapia psicoanalítica de grupo, Psicoterapia grupo-analítica y Terapia analítica de grupo. La lista podría verse aumentada. En la actualidad prevalece el criterio de integrar al analista como un miembro más del grupo, y se enfatiza que el análisis se lleva a cabo en grupo, a través del grupo y se analiza la totalidad del grupo. En Monterrey la psicoterapia de grupo tiene una historia tardía, breve e irregular; se inicia a prin- Consejo Nac10nat para la Cunura y las Artes educal. s.a. de c:v. / LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón ~ Leer es crecer w Regiones ~ Colección archivos w Colección Letras de la República &f' Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento w Di sí a la lectura rw Claves de América Latina w Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural w Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZUA No. 124 ;-.:oRTE / TEL/ FAx: 344 17 64 / Mo::s;TERREY, N. L. 43 �achina speculatrix La gente tiende a confundir el espacio con el vacío. A pesar de que en el anterior ejercicio se extendió la invitación para imaginar un universo vacío y, con ello, lograr percatarnos de que aún nos quedaba el espacio en la chequera, el espacio y el vacío no son lo mismo. Al quitar toda cosa ciertamente queda el vacío y, por supuesto, el espacio; pero espacio y vacío no tienen que ser idénticos. Piénsese en lo siguiente: un metro cúbico ya sea que esté lleno o vacío es el mismo metro cúbico en un caso y en el otro. Luego, el espacio es independiente de su estado de vaciedad o de su condición de pleno. Pero la gente puede caer en engaño. En el siglo XVII, se dio un tonto pero industrioso cura que pensó esto: hacer el vacío en un tubo, obturarlo bien, y al trasladar el tubo trasladar el espacio dentro de él. Pascal le propinó sus buenos palmetazos, y concluyó: entérese bien, lo que traslada sólo es un tubo sin aire, no el espacio. Pero no sólo se puede caer en engaños, sino también tender trampas con el espacio. Zenón de Elea (490-430 antes de nuestra era) fue un fino maestro en este último arte. En una de sus famosas aporías dice que nadie puede recorrer un espacio -un estadio, dice él- porque antes de recorrerlo todo tiene que recorrer la mitad; y antes de recorrer la mitad tiene que recorrer la mitad de la mitad, y antes de recorrer la mitad de la mitad tiene que ... , así indefinidamente; total, que si le creyéramos, llegaríamos a la conclusión de que no se puede salir del punto de arranque. Estos razonamientos, que alelaron a los filósofos durante siglos, se basan El espacio INTÉNTESE EL SIGUIENTE EJERCICIO DE 1A IMAGINACIÓN: que del universo entero sus luminarias, cometas, piedras, pedruzcos y polvos estelares, constelaciones y cúmulos globulares o de otro tipo, galaxias espirales o de cualquier otra especie, astros binarios que giran tomados por sus invisibles manos gravitatorias, pulsares, cuasares, modestos planetas o tremebundos hoyos negros, y aun los más insignificantes átomos o partículas materiales, y toda suerte de radiación, todo, todo se saque y quede depositado, provisionalmente, dentro del baúl de la nada. Y también quede el universo deshabitado de ángeles, arcángeles, tronos, potestades, serafines, querubines, dominaciones y modestos espíritus, incluyendo íncubos, súcubos o precarios fantasmas chocarreros; todo, todo se saque y quede depositado en el antes mencionado baúl. Yya cuando en el universo no quede cosa alguna, ni de tipo material ni de tipo espiritual, hágase la pregunta: ¿queda aún algo? Sí, quedan dos cosas, en caso de que cosas lleguen a ser: el espacio y el tiempo. 44 en la idea de una indivisibilidad infinita del espacio y, en verdad, sólo hasta el desarrollo pleno, incluyendo la fundamentación , del cálculo infinitesimal pudo entenderse su meollo. Durante la Edad Media se alcanzó una curiosa distinción, la que discierne entre espacio real y espacio imaginario. El primer tipo de espacio era considerado finito y era el espacio de los cuerpos reales; el segundo, era imaginario y se extendía más allá, pudiendo potencialmente contener otras cosas y, potencialmente también, podía ser infinito. Esta idea pervivió hasta el tiempo de Suárez, entre los siglos XVI y XVI I. Permite algunas salidas a ciertos atolladeros recurrentes. ¿Qué hay más allá del universo? Ah, podemos pensar en que sólo hay espacio, un espacio puro. ¿Y qué hay más allá de ese espacio? No hay "más allá", este espacio nunca termina, es infinito. Esta idea sirve para salir de un apuro, pero no es confiable. Sólo es árnica para mitigar comezones superficiales. En la Modernidad, destaca Descartes por su metafísica dualista según la cual hay dos tipos de cosas: las extensas y las pensantes. La extensión es la característica privativa y diferencial de los cuerpos: todos los cuerpos son extensos, son espaciales. Pero, ¿vale también la inversa, esto es, el que todo lo espacial haya de ser corpóreo? Bajo tal suposición, todo se llenaría con obesidades materiales y quedaría repleto hasta el grado de hacer imposible el movimiento. El cambio, la traslación, volverían a ser conceptualmente impedidos por la gordura total e impenetrable de la sustancia extensa, igual a lo que aconteció con el ser en los siglos de Párménides y sus férreos seguidores. Des- cartes se escinde, por una parte dice "repugna en todo que haya extensión de la nada", aunque en otro pasaje, y para posibilitar el movimiento, expresa "es forzoso que todas (las) partículas imaginables, se aparten algo entre sí". Estas separaciones entre partículas, por mínimas que sean, crean una contradicción en la teoría: en la separación no hay corporeidad y sin embargo hay extensión. Pero, además, Descartes comete una confusión: cree que la ausencia de cuerpos es la nada. No es la nada, es el vacío. Vemos, pues, que se cometen identificaciones dubitables entre el espacio, el vacío y la nada. Pero también puede verse algo de mayor monta: quizá no sea posible atender la invitación a realizar la experiencia imaginaria planteada en el primer parágrafo. Al menos, no en todos los casos. En Descartes, por ejemplo, los cuerpos acarrean sus propias extensiones y, por ende, proscribirlos del universo implicaría también el exilio de sus dimensiones espaciales; sólo quedaría, tal vez y en el mejor de los casos, una rara telaraña compuesta de las separaciones entre las partículas, únicos loci donde la espacialidad no está montada sobre cuerpos. 45 ��y con canciones que en sus letras exaltan el orgullo regiomontano de tal forma que están por convertirse en una modalidad de identidad. En Libres y Locos podrán encontrarse temas con el rock más puro: Perdido y Columpio. Así como con dosis de cumbia: Decadencia, Dormir Soñando, No sabemos amar y Mitote. Con rap: Contrarreloj. Polka y redova: Con sangre del norte. Y huapango: Libres y Locos. En el material destaca sentimentalmente el homenaje que le ofrecen a don Eulalia González con el tema Piporro '.s taconazo, así como las constantes referencias que, en letra y música, realizan a personajes como el famoso acordeonista Antonio Tanguma y los viejos músicos de fara-fara, así como a las bandas de música colombiana que existen en Monterrey. Sin embargo, particularmente hay temas que merecen un estudio. Decadencia llama poderosamente la atención por el discurso de la canción, más cercano al de las instituciones que al de la supuesta capacidad subversiva del rock. Y es que con este tema, el poder transgresor del rock aparece con una actitud distinta, sometida a la bue- na onda, al "piensa, sólo piensa (... ) Y sigo caminando entre tanta represión, buscando en mi mente una buena solución". Y Mitote, quizá la mejor pieza del álbum en cuanto a letra se refiere: es un verdadero himno a la memoria de la infancia de una generación: la de los nacidos todavía en los años setenta que "crecimos jugando con el tirafichas, el trompo en la mano( ... ) Yasí jugando seguimos creciendo, y nunca ocupamos pá nada el nintendo." Sin el despliegue de componentes electrónicos con el que están fundamentados los trabajos de grupos como Control Machete y Plastilina Mosh, El Gran ofrece un planteamiento musical en el que inserta los recursos que al acordeón se le han asignado en el terreno de la cultura popular, es decir: retoman el acordeón de la cumbia y de la polka, por ejemplo, así como las posibilidades que ofrecen un par de guitarras acústicas. Se trata pues, de una propuesta genuina, auténtica, llena de una energía que, sin embargo, corre el peligro de ser utilizada comercialmente de un modo extremo, tanto así que ya grabaron algunas de sus piezas en la modalidad de la onda grupera. El gran reto de estabanda integrada por los hermanos Cano y Tony Hernández (guitarras y voces; el primero compositor de la mayor parte de los temas), Julián Villarreal (bajo), Isaac Valdez (acordeón) y Ezequiel Alvarado (batería) es no permitir la domesticación de su propuesta ni por la industria ni por el mismo público; que no caigan en complacencias sino que desarrollen un trabajo creativo que les permita una evolución. Que El Gran Silencio proporcione a Monterrey lo que La Ma/,dita Vecindad y Café Tacuba ofrecieron al Distrito Federal: la posibilidad de una música genuina que puede ser también una expresión de identidad cultural. 48 ' 1ne, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS lista para ser exhibida, aparece una nueva ofensiva gráfica y electrónica: películas de cómo se realizó la película; entrevistas en los periódicos y en la tele con el director y los actores y actrices; videoclips con la canción dispuesta, un extrabonus si pega, a convertirse en moda; información del film para todos los gustos y sentidos dispuesta a ser navegada en el Internet. Hasta que ocurre lo esperado: el estreno. En los Estados Unidos, por lo general, en la temporada veraniega. Después seguirán los estrenos múltiples en cada uno de los países del planeta que el imperio enlaza. Mientras las autopistas internacionales de la información cercan a cada nación con la lluvia promociona!, se anuncia, ¡por fin!, el estreno nacional. Entre más grande el alud de ruido -en las páginas impresas y en los medios audiovisuales- mayor el interés posible de los futuros espectadores por el film, mayor la obligación de verla. Obligación compartida con el grupo en el que cada persona se mueve. En los días previos a su exhibición las llamadas constantes de atención impiden que la gente olvide lo que podría ser el gran acontecimiento del año. Si acaso, con los precios de entrada cada vez más altos, la familia no puede ir en sus primeras semanas de exhibición, el ruido generado con la campaña continuará sonando en la mente de los aficionados hasta que la película aparezca en el videoclub, para verla o comprarla, o se pase por cable, o se ofrezca como regalo promociona! al adquirir un determinado producto en el supermercado o en el Mali. El mecanismo funciona y funciona a veces de manera extraordinaria. En ocasiones, sin ¡Y llegó el verano! Y CON ÉL EL CINE DE DESASTRE. UN SUBGÉNERO FÍLmico de reciente aparición urdido para catalizar las ruinas económicas en que se han convertido la mayoría de los habitantes de esta aldea global (bautizado ahora por algunos especialistas como el McWor/,d). Ruinas deseosas de escapar de la catástrofe por medio de los sueños y la diversión masiva, territorio sofisticado que maneja e impone con extraordinaria habilidad la industria norteamericana del entretenimiento. El mecanismo de este entretenimiento forzado, entertainment mundial, patrimonio exclusivo de las grandes corporaciones estadounidenses, ahora supranacionales, camina por estas líneas. Tan pronto se decide el rodaje de una producción cinematográfica, la prensa, la impresa y la televisiva, bombardean el mundo con noticias y comentarios de la filmación. Datos del costo y los esfuerzos de los técnicos se difunden entre el gran público, a menos que las aventuras amorosas de los intérpretes desplacen estas columnas. Cuando la película está 49 �embargo, la forzada invitación no prospera. De intento de blockbuster, la película se convierte en flopbuster. La industria cinematográfica es una actividad de gran riesgo. No sólo por las enormes cantidades que se necesitan invertir, a veces más en promoción que en los costos de producción del film, cantidades que las diversas cinematografías nacionales no pueden sufragar, aun en coproducción, para vestir una película como acostumbra el nuevo Hollywood. Un Hollywood localizado más en los centros financieros de Manhattan que en Los Ángeles. El riesgo es mayor porque la industria opera fabricando un producto algo parecido a los demás de la misma clase o género cinematográfico, pero con ciertas notas propias que deberán distinguirlo en el universo de las fantasías por venir. El peligro del cine radica en el futuro, en el futuro de los sueños colectivos, aun si la película logra estrenarse pronto. En el cine se construyen sueños, desde su concepción en el guión hasta el armado final de la edición, que deben coincidir con los sueños de los espectadores en el momento en que se exhibe el film. Sueños que no son necesariamente conscientes, al fin sueños; o por lo menos se ubican en un territorio muy cercano al soñar despierto. ¿Quién hubiese imaginado, durante el rodaje, que el primer Tiburón de Spielberg alumbraba los temores de un gigante, los Estados Unidos, diezmado en ese entonces por la angustia inflacionaria? ¿Quién no aventuró una esperanza de éxito en el mundo de los negocios al ver triunfar en la pantalla a Forrest Gump? Este verano el tránsito mundial por la crisis económica y los arrebatos financieros, que han hecho trizas algunas economías, han lanzado los sueños del espectáculo filmico, como ha estado ocurriendo desde hace varios años, a las galaxias más lejanas; pero no para viajar por ellos cabalgando sobre historias de reinos y princesas, sino para hacer venir del exterior las desgracias; ya sea simbolizadas por enormes ae- rolitos a punto de destruir el planeta; o personificados por culturas alienígenas que, al parecer, han estado guardados hasta ahora en legajos secretos. Sueños del presente en el cine comercial, similares a los que hicieron su agosto en el verano del año pasado. Dos excepciones en esta estructura onírica. Uno, el retorno de una bestia dormida en la filmografía del cine de monstruos de los cincuenta y sesenta: Godzila, con un regreso poco decoroso, a pesar del aparato escenográfico y de efectos especiales que lo acompañó; y dos, la vuelta de un género olvidado: el cine de guerra; en una película brillante en su ejecución que trata de rescatar el género y al soldado Ryan, buscando conciliar la violencia sanguinolien ta del cine de hoy con la mirada humana. Esfuerzo difícil de alcanzar. Godzila Tan rudimentario como pintoresco en sumodelo japonés, Godzila dio un salto gigantesco, en 50 tamaño y efectismo, al salir de su habitat para instalarse en Nueva York. Después de haber visto durante casi dos meses o más el tráiler promocional, más atractivo y dinámico que la película completa, Godzila hizo su aparición en plena temporada de calor para ofrecer a los espectadores uno de los fiascos más lamentables del actual año cinematográfico. U na historia, literalmente, jalada de los pelos, sosa y confusa, cuyo sentido es el sinsentido. Una serie de efectos especiales, caídas y explosiones de coches, derrumbe de edificios y muerte súbita de muchos neoyorquinos por masticación o aplastamiento, absolutamente gratuitos en su descomunal polvareda. Un monstruo, Godzila, observado siempre en partes, nunca completo, como en la nostálgica serie original, armado como posible rompecabezas en la mente del público. En suma, un monumento frustrante a la vacuidad, ajeno por completo a cualquier fórmula de diversión. En el televisor, Godzila, como castigo divino para los productores, regresará a Nueva York hecho una lagartija. cimiento de todos los terrícolas, al destruir un meteorito con un intrépido grupo de amigos y empleados psicópatas. Perdón por contar el argumento, pero es tan completamente previsible que el cinéfilo lo adivina incluso antes de entrar al cine. Tan previsible como la reducción de los personajes, anulados en su esquematismo, a meros monigotes del sueño americano. Un sueño, colorido y bello, listo para hacer llorar a cualquier americano medio, como son ya, mentalmente, la mayoría de los habitantes de este planeta. Algo curioso. Si se acepta y se dejan pasar las premisas de Armageddon, la película es divertida. Incluso bien hecha, para consuelo de las dos horas y pico de tiempo individual invertidas en su recorrido. Tiempo de ciencia ficción que, en la realidad,jamás voh•erá. Los expedientes X Correcta y discreta en sus presentaciones para televisión, la serie de los expedientes secretos llegó a la pantalla grande. Tanto espacio por llenar anuló la película. La pareja de actores centrales se quedó en la periferia del conflicto e igual el director, incapaz de jugar, otra vez en Armageddon Hace un año o dos, en la última paranoia destructiva que nos invadió, el turno de salvar a la tierra le tocó al presidente de los Estados Unidos. Esta temporada ese honor le tocó al pilar de la sociedad norteamericana: el hombre de negocios, el gringo self made man. Si como taxista Bruce Willis había quedado mal parado en otra fantasía científica de origen francés, ahora, como exitoso petrolero, le alcanzó la gloria inmortal y el agrade- 51 �y el cierre, que se rechazaría por ser demasiado increíble, se acepta en la lógica serena de la construcción dramática. Un Tarantino en la línea de los grandes autores de los cincuenta. Rescatando al soldado Ryan pantalla grande, con los elementos que aderezan sin problemas los programas semanales. Otra cosa es el enredo: alliens infiltrados y protegidos, desde hace muchos años, por gente metida muy arriba en Washington. La sospecha es de que están aquí, entre nosotros, sin que nos demos cuenta. Último terror milenarista que substituye al de la destrucción del mundo y juicio final que aterrorizó a aquellos aldeanos del siglo noveno, metidos hasta el lodo entre la barbarie y la superstición. Impecable hasta en el plano más breve, la nueva obra de Spielberg vuelve a demostrar la feroz competencia fílmica del director. Grandes prodigios técnicos abren y cierran la película: el desembarco del principio y la batalla final. Aun un gran actor, Tom Hanks, poco fayorecido para este rol de militar endurecido, está sensacional. Igual el resto del reparto. Sin embargo, el viejo género, resucitado por necesidad en los peores momentos de crisis de identidad en los EU y ya sin el consuelo de la guerra fría, tratando de mostrar el caos bélico, con una cámara nerviosa pegada a los cuerpos destrozados de los soldados fríamente adYertidos por el espectador, falla en una cosa: ver de una manera humanista y solidaria a los combatientes y sus ideales, reconocidos por ellos o no, elemento esencial de las películas de guerra de los cuarenta. Detestable también, la bobalicona posición del cineasta que ha arruinado, por unilateral y maniquea, como en Schindler, muchas de sus películas, excepto, por ser necesario, E. T ¡Pero hay otro cine comercial! Del panorama comercial destacaron, para bien o para mal, algunos títulos. Para bien, tres cineastas estridentistas iniciaron una atractiva, aunque no para muchos de sus fans, época de madurez: Almodóvar, Tarantino y Luna. Perdidos en el espacio Atravesando el panorama arrogante de las superproducciones de desastre aspirantes a Blockbuster, una excelente película de ciencia ficción: Perdidos en el espacio. Resuelta con brillantez, el filrn retoma el argumento eje de la serie clásica de televisión donde la acción y los efectos especiales, tan monumentales gracias a la deslumbrante tecnología computarizada, juegan a la par en un completo equilibrio. Es creíble el conjunto, ¡y disfrutable!, no sólo para los verdaderos aficionados a este género sino para cualquier espectador con entusiasmo real, no fabricado por la propia industria de cine. 52 La mujer del Titanic Bigas Luna, haciendo gala de un desusado respeto por las convencio- estilo de narrador sin truculencias personales impone una visión reflexiva, y a la vez compasiva, de sus personajes. Carne trémula La estafa Siguiendo el camino iniciado por La ky del deseo, Almodóvar continúa explorando el sugerente campo de las relaciones humanas en estados limítrofes en un filrn donde narra el encuentro y persecución de dos amantes, Víctor y Elena, atados irremediablemente, el uno al otro, por el amor, el deseo y el sentido de propiedad. Excelen te film donde la maestría y el descubierto Fuera conversaciones y especulaciones de sus personajes-actores frente a cámara. Fuera homenajes a diversos géneros, en particular los de sexo, violencia y sangre, provocados por la prodigiosa cinefilia del realizador. Esta vez Taran tino ancla sus herramientas en el argumento y se dedica a describir una historia de cine negro dentro de todas las reglas del juego. Las actuaciones, además, admiten el buen humor, nes de época, pero sin perder sus dotes de profundo observador y retratista, se centra en las invenciones de un humilde trabajador víctima, lo sabrá mucho después, de un engaño, al hablarles a sus compañeros de trabajo del affair imaginario que una noche mantuvo con una camarera que se embarcaba al día siguiente en el malogrado viaje inaugural del célebre transatlántico. La recreación de la atmósfera y el delicioso final son muy agradables. Otros gozos fueron: 53 �Óscar y Lucinda Un hermoso film. La historia de dos jugadores devorados por su pasión y por los fantasmas de su contexto social. El uno, pastor de iglesia; la otra, una heredera que invierte su fortuna en una fábrica de cristal. Los temores y demonios de uno, el pastor, conjugados por las decisiones y apuestas de la otra, la mujer, más libre y menos atormentada. Una apuesta que se traduce en una hermosa imagen en el film: una iglesia de cristal trasladada completa por un río para servir de refugio a los creyentes de un pueblo, incluido otro pastor muy cercano a Lucinda. El final de Óscar será amargo y luminoso a la vez. Así lo piensa, y con razón, el narrador. Woolf. Un mundo más allá de las palabras que circunscriben un texto, más allá de los decorados que delimitan un escenario. A pesar del oficio y presencia de Vanessa Redgrave que otorga al personaje una poderosa dimensión, Gorris se queda en el continente de la novela sin intentar ir más allá. Es decir, ir hacia el con tenido. Espléndida recreación del momento histórico y de la visión adelantada de una mujer muy por encima de las convenciones, no sólo de su época, sino de las actuales. La Woolf seguirá esperando su relectura cinematográfica. Tarea en donde se observan todavía los dificultes del cine de hoy al tratar de ascender a ciertos espacios. Ypara mal... Criaturas salvajes Una rubia de verdad Seudo-thriller falso y amañado. Realizado para conmocionar las buenas conciencias de los espectadores normales con un universo de amor y muerte pedestre y ramplón. La historia, trucada con alevosía y ventaja, se regodea en la falta de lógica e inteligencia. Aparte, trastoca todas las convenciones narrativas al sacarse de la manga las relaciones in ternas y privadas del menage a trois. Una deliciosa comedia de Tom DiCilo, creador de Viviendo en el olvido, ubicada en el Nueva York del video fílmico, del teatro y de la telenovela. Si Viviendo en el olvido narraba los afanes y líos de un cineasta independiente, en Una rubia de verdad un aspiran te a actor, mesero de profesión en ambientes de alta cultura, se ve en líos para encontrar un papel serio en alguna obra, mientras descubre en sus relaciones con su esposa las dificultades que conlleva el tratar de alcanzar una auténtica comunicación. Tan difícil como encontrar una rubia auténtica en medio de un Nueva York rodeado de mujeres hermosas, relaciones sexuales por doquier y grabaciones con una doble de Madonna. Es tan falso, que no hay ninguna señal plantada en la primera parte que indique, o sugiera al espectador avispado, la solución última. Es tan falso, como el personaje masculino que jamás deja advertir, ni cuando está solo, los rasgos verdaderos de su doble personalidad. Es tan falso, como la aparente procacidad de sus escenas sexuales que ponen en entredicho los límites alcanzados por otros cineastas aun comerciales, en los confines del erotismo y la perversidad. La señora Dallowey Marleen Gorris, creadora de la célebre y explosiva Memorias de Antonia entra, después de la interesante incursión de Sally Potter con Orlando, en el mundo cerrado e infinito de Virginia Una experiencia desagradable, por sucia, en términos del regodeo con el público, no en términos de la moral reinante, que invita a volver al maestro de maestros Alfred Hitchcock para recordar el hilito invisible que presidía siem- 54 pre la armazón exacta de cada una de sus películas maestras. ¡Yun cine de arte! Un cine distinto, un cine diferente se ofreció en la Cineteca Nuevo León. Desgraciadamente en festivales cuyo material regresa de inmediato a sus países de origen. Dos ciclos nos abrieron los ojos ante un cine distinto: uno de cine sueco contemporáneo; y otro, una serie de clásicos del cine polaco. Del primero destacaron Entre dos veranos de Kristian Pe tri, La casa de los ángel,es de Colin Nutley, El misterio de Agnes Cecilia de Anders Gronros y la extraordinaria, en términos artísticos y de entretenimiento, Los cazadores dirigida por Iqell Sundvall. Un cine, el sueco, del que sólo conocemos unos cuantos cineastas y que presenta una gran variedad de géneros y estilos. Del cine polaco, del cine realizado bajo la ex-república socialista, regresaron filmes soberbios como Un hombre en la vía del extraordinario y ya desaparecido Andrzej Munk, Camuflaje de Krzysztof Zanussi, El aficionado del célebre Kieslowski, y La muerte del presidente del grande Jerzy Kawalerowicz, una dramática reconstrucción de uno de los momentos políticos más siniestros de los inicios de la Polonia democrática. Lo que constituyó la auténtica sorpresa del ciclo fue encontrarse por fin con una película celebérrima y de culto: Manuscrito encontrado en Zaragoza, clásico del cine de ciencia ficción realizado por Wojcieh Has, que recuerda de inmediato las construcciones circulares de Borges. Film magnético y fascinante que termina por envolver al mi-rón, sucedáneo del lector, en su butaca. ¡Y lo último del verano: una película regiomontana! Después de permanecer enlatada durante varios años llegó a exhibición En el paraíso no existe el dolor del cineasta Víctor Saca, película producida y realizada en Monterrey. En el paraíso no existe el dolor narra la historia de una pareja de amigos, Marcos y Manuel, que se enfrentan a la muerte de Juan, enfermo de sida, después de su entierro. Marcos, primo del desaparecido, es incapaz de soportar la pérdida, pero Manuel, en apariencia impasible, emprende esa noche un viaje hacia el infierno recorriendo una serie de antros y lugares de diversión populares que culmina con el asesinato. A la mañana siguiente, todo parece seguir igual en la finca familiar. El film describe de manera morosa el viaje iniciático. Saca acompaña al personaje central, Manuel, manteniendo siempre un distanciamiento que termina por enfriar la mirada del espectador. El mismo recorrido nocturno no se permite profundizar en ninguna de las situaciones presentadas, a diferencia de otras películas mexicanas sobre experiencias similares que se han hundido en su travesía llevándose consigo al espectador (recordar el largo camino que va desde Los caifanes a Loto). Los años transcurridos entre la producción y el estreno de la película también, por desgracia, han vuelto común el sida y la homosexualidad como asunto narrativo, que aparece ya como pitorreo (Acostándose con perros), de trasfondo cómico (El hombre más deseado) o con profundo sentido dramático (Sólo una noche). El sentido visual de la película, en una época en que el cine mexicano cuida hasta el exceso el movimiento gráfico de la imagen, desangela asimismo el viaje. La rigidez contagia igualmente el trabajo de los actores y extras, salvo Fernando Leal y la espléndida Evangelina Elizondo que enriquecen el conjunto; y tres extras aspirantes a ganar un concurso por imitar a Juan Gabriel, que convierten una secuencia de En el paraíso no existe el dolor en algo vivo. Es dable esperar más en el futuro de Víctor Saca tras esta apera prima, después de sus espléndidos cortometrajes y de su indudable visión y fantasmagoría. 55 �Datos para la historia del periodismo estudiantil en la UANL (1968-1975) José Ángel Rendón DESDE LA FUNDACIÓN DEL GLORIOSO COLEGIO CI\1L., • durante los años de 1902 a 1903, apareció La Constitución, periódico que aunque no podía considerarse estudiantil, estaba escrito por jóvenes que defendían la causa educativa del Colegio Civil. Figuraron como colaboradores de este periódico los estudiantes de Leyes Santiago Roel,José F. Guajardo, Adolfo Villarreal, Ramón Gómez Guajardo, Octavio Barocio y Esteban Guajardo, quien lo dirigía. Renacimiento y El Pobre Valbuena aparecieron durante los años de 1904 a 1910. Eran directores del primero los después abogados Santiago Roe! y Antonio de la Paz Guerra. Este semanario apareció durante diez años, manteniendo siempre su trayectoria liberal. El segundo, dirigido por el distinguido pedagogo profesor Pablo Livas, se encontraba en el mismo caso que el antes mencionado: sus principales miembros eran el estudiante de Leyes Jesús de la Garza y los profesores Fortunato Lozano yJoel Rocha. Alma estudiantil apareció en el año de 1919, dirigido por Mauro Villarreal, estudiante de medicina. Pero fue en el año de 1921, después de la Revolución, cuando el periodismo universitario alcanzó un auge inusitado, publicándose tres periódicos cuyo contenido rivalizaba en interés e importancia. Fueron éstos: Alpha, que apareció primero y que tuvo como directores a J. Martínez Landolt, Luis de Mongín, José H. Treviño yJosé N. Chiado; al poco tiempo nació Atalaya, en el cual destacaron como antecedente de lo que hoy es la Universidad Autónoma de Nuevo León, han existido numerosos periódicos y revistas portavoces de las inquietudes estudiantiles. En ellos, personas que hoy ocupan lugares destacados en la vida pública del Estado expresaron sus ideas y las de una institución que luchaba por dar a Nuevo León un lugar prominente en el panorama cultural del país. Poco puede decirse del periodismo estudiantil de aquella época, pues nadie se preocupó por formar una hemeroteca que diera fe de dichas publicaciones y de los nombres de aquellas personas que los escribieron. Por eso, los datos que pudimos recabar para escribir esta reseña son nebulosos y están expuestos a errores. Se hizo uso de las publicaciones que afortunadamente se encuentran en la Biblioteca Universitaria "Alfonso Reyes". Fue Escolar Médico, órgano de los alumnos de medicina, el primer periódico de carácter estudiantil. Este mensuario comenzó a circular en el año de 1868, y su redactor principal fue el que más tarde sería el notable humanista neoleonés doctor Rafael Garza Cantú. Por aquel tiempo las escuelas que formaban el Colegio Civil sufrieron su primera disgregación; sin embargo, todos los que habían recibido la enseñanza de sus aulas, siguieron unidos por las inquietudes e influencias del Colegio. Así, 56 editores Pomposo Elizondo Jr., Raúl CastellaJuan M. Garza Lozano, Julio César Ramírez y nos, Pablo Barocio y, finalmente, posterior a Benito M. Flores, quien fue su último director. estos últimos, circuló el semanario Aurora, diriColaboraron en esta publicación los estudiangido por Napoleón Orozco. tes Arturo L. Guerra, Helio Flores Gómez , Más tarde, en 1922, surgió un nuevo vocero, Eduardo García R., Anuar Canavati, Ignacio órgano también de los estudiantes del Colegio Morales M., Manuel Treviño Montero, Luis Civil y dirigido por Ramón R. Ramón, que se Pérez M.,José Alvarado,José García González, llamó ElEstudiantey, más tarde, Revista EstudianC. Augusto Ramírez, J. Manuel Ramírez, Rootil, nombre que había de llevar hasta su muersevelt Martínez, Caleb Sierra Ramos y otros. te. Por sus columnas desfilaron poetas como SiEn 1928 circuló Rumbo, dirigido por José món Guajardo Jr., y José N. Chiado. Allí se disAlvarado, que llegó a hacerse sentir como una tinguió Mireles Malpica en su sección científipublicación llena de inquietudes y de promeca; tuvo también la honrosa colaboración de sas, en cuyas páginas brillaban las ideas nutricias valores intelectuales de prestigio nacional y empezaron a sobresalir por aquella época Alfredo Rangel Realmy, Óscar Decanini, José Alvarado, Esequiel D. Puente, RoPlltlODfCO UNIVHSITARIO IIIOIPINDIINTE ...__111. berto Treviño Martínez, Antonio César Cantú, Rubén Leal Isla, - D a - MI01llL OOVAJIIWBWI Herlinda Alardín Rosas, Manuel V. Elizondo, Ricardo Ramírez, Víctor L. Treviño, Juan Manuel Elizondo y Alberto OlivaresJr., quien fue su último director. De Revista Estudiantil puede decirse que ha sido el periódico de más larga vida que ha existido en la Universidad, ya que se mantuvo en circulación continua durante nueve años; pero con la transformación del glorioso Colegio Civil, en 1933, terminó su tradición, arrastrando en su caída al último representante del periodismo estudiantil de esta romántica época. En el año de 1927, gracias al esfuerzo de aquella dinámica generación, apareció Archivaldo, revista quincenal, independiente, humorística y de combate, editada por un grupo de jóvenes encabezados por Alfonso S. Santos, El __ EflUDIINI ta_lfa_ . TRIUNfARON LOS tSTUDIANTfS 57 �Fue hasta 1939, en que tuvo lugar su primera salida Reconstrucción, periódico dirigido por Rufino Leal Ríos, cuando de nuevo volvió asaberse del periodismo universitario, desgraciadamente por muy poco tiempo, ya que más tarde habría de originarse una nueva laguna que comprendió alrededor de diez años, es decir, de 1940 a 1948. Fueron destacados colaboradores de este periódico, Manuel Carrillo, Bonifacio González, Fidel Mireles R. y Edmundo Alvarado, este último, fallecido en 1949, llegó a constituir una firme promesa de la intelectualidad universitaria de Nuevo León. En el estancamiento comprendido entre los años antes mencionados, sólo se registraron los nombres de dos periódicos de efímera existencia, denominados Voz universitaria, publicado en el año de 1944, dirigido por Jesús Flores T., y El universitario, órgano de la Federación de Estudiantes de Nuevo León. Este último al cuidado de Juventino González Ramos, en el que escribían Alfredo González Jr. , María Elena García, Carlos Villegas y otros. Posteriormente, durante el turbulento periodo comprendido entre 1948 y principios de 1949, salieron de las prensas varios periódicos que se distinguieron por su fogosidad y estilo combativo. El más destacado por la firmeza de sus convicciones fue Combate, órgano del Comité Pro Defensa de la Universidad, dirigido por Juventino González Ramos. Alrededor de este vocero se agruparon multitud de jóvenes que defendían a nuestra máxima casa de estudios de una absurda huelga que llevaron a cabo los reaccionarios de Monterrey en contra de su rector. Por un espacio de tiempo no volvió a figurar ninguna publicación. Luego, el día 7 de enero de 1951, apareció El Bachiller, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Escuela de Bachilleres, hoy Preparatoria Núm. 1, fundado por David Martell Méndez, que llevaba en sus páginas un aliento moderno yjuvenil, marcando la ruta de una nueva corriente periodística. de una nueva Universidad. A este siguió Renovación, que apareció en un principio cada mes y más tarde quincenalmente. Su cuerpo de redacción lo componían Alfredo Rangel Realmy, director, y los estudiantes José Alvarado, Ruy González, Simón Guajardo Jr. , Alfredo de la Torre y Antonio César Cantú. Casi simultáneamente a los ya mencionados fue creado El Estudiante, en el que destacaron Raúl Rangel Frías, Helio Flores Gómez y otros. Para cerrar este ciclo periodístico, en 1930, auspiciado por la Sociedad Científica y Literaria "Ing. Francisco Beltrán", integrada por alumnos del quinto año del Colegio Civil, se publicó Atalaya, bajo la dirección de Servando J. Garza, con colaboración de Alfredo Cavazos, Alberto Aldape y Francisco Flores Mayer. La agitada época que tocó vivir a estos periódicos dio ocasión para que descollaran brillantes y elocuentes jóvenes, defensores de los ideales que entonces abrazaba el mundo universitario. Fue en estos años cuando sonaron los nombres de Rangel Frías, Alvarado, Rangel Realmy, Míreles Malpica y algunos otros que al frente de la masa estudiantil neoleonesa se unieron a la lucha comenzada en el año de 1929 por los universitarios capitalinos y que tuviera como epílogo la autonomía de la Universidad Nacional. Después, por los años de 1933 y 1934, hizo su presentación como revista informativa Germen, mensuario dirigido por Mela y Morantes en un principio y, posteriormente, por Víctor L. Treviño y Luis V. García. En este mismo año y dirigido por Alberto Olivares Jr. y Ricardo Ramírez Jr., apareció El Estudiante, periódico que duró justamente un año, ya que en 1934 vio la luz por última vez. Con la muerte de Germen, se ocasionó un estancamiento que habría de.prolongarse durante cinco largos años, en los cuales no se registró la creación de ningún otro periódico que diera a conocer al conglomerado estudiantil los problemas de esta etapa universitaria. 58 Este mensuario fue superándose poco a poco hasta llegar a constituirse en uno de los mejores periódicos estudiantiles que hayan existido en la Universidad de Nuevo León. Entre los colaboradores de El Bachiller destacaron numerosos aficionados al periodismo, entre otros: Roque González Salazar, que luego fuera Embajador de México en la URSS y en la República Argentina; Bravo Pérez, excelente dibujante y caricaturista; Eduardo Segovia Jaramillo, controvertido político; Carmen Alardín, exquisita poetisa y Alma Garza Mercado, destacada profesionista, que fueron miembros fundadores. Después de Martell, El Bachiller se publicó bajo la dirección de León H. Flores. En esta segunda etapa se distinguieron Filiberto Zavala, Ario Garza Mercado, Eduardo Lozano yJoaquín Leal. El Bachiller inició una nueva etapa en el ambiente periodístico universitario. A raíz de su aparición se registró un auge editorial. Un mes más tarde nació El Ingeniero, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ingeniería, dirigido por Pedro de la Garza; a éste siguió Excélsior Universitario, que nació y murió el 16 de marzo, bajo el timón de David Cadena. Luego, en el mes de noviembre de ese año se une a este entusiasmo periodístico El Universitario, El Bisturí, órgano éste de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Medicina, y La Lechuza, de los estudiantes de Leyes. El Universitario, segundo periódico fundado por David Martell, sólo se publicó en tres ocasiones; pero puede decirse que ha sido uno de los mejores periódicos publicados por estudiantes universitarios. El cuerpo de este mensuario estuvo compuesto por los fundadores de El Bachiller y circuló como órgano informativo de los alumnos de la Universidad de Nuevo León. En el indicador de El Universitario destacan: Roque González Salazar, Noé G. Elizondo, Carmen Alardín, Eduardo Segovia, Adrián Yáñez Martínez, Guadalupe Ramírez,Jorge Rangel Guerra, Alma Garza Mercado, Enrique Armas Mota, César A. Castillo, Rogelio Munguía, Gerardo Martínez, Eduardo Suárez yJosé Ángel Rendón. Al dejar Martell Méndez la dirección de El Universitario,José Ángel Rendón tomó el mando y lo publicó durante 1Onúmeros consecutivos, posiblemente la mayor duración que haya tenido un periódico estudiantil universitario. A las personas que ya colaboraban se unieron las firmas de Artemio Benavides Hinojosa, Filiberto Zavala, Gonzalo Martínez Moreno, Homero A. Garza, Alicia Guajardo y Samuel Flores Longoria. Ese mismo año se publicaron tres números de El Tecolote, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Preparatoria nocturna para Trabajadores hoy Preparatoria Núm. 3. Este periódico fue importante porque en él se publicó una bien documentada historia de esa escuela, escrita por José Ángel Rendón, su director. El Bisturí, de la Facultad de Medicina fue dirigido por Enrique Gutiérrez Bazaldúa y también sobrevivió por varias entregas. En 1953 inicia su publicación La Brújula, editado por el Frente Liberal Estudiantil, integrado por estudiantes masones,jóvenes inquietos que más tarde habrían de destacar por su talen to en la Universidad de Nuevo León. Lo dirigió Homero A. Garza y entre sus colaboradores figuraron Hugo S. Padilla, Arturo Cantú Sánchez, Samuel Flores Longoria, Jorge Marroquín, etc. Por el mismo año aparece La Probeta, dirigida por Alfredo L. Rodríguez G. La editó la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ciencias Químicas y colaboraron, entre otros, Ernesto Villarreal, Robin Fernández y Héctor Julio Gómez. En 1955 el Círculo Juvenil de Cooperación Mutua, integrado por alumnos de la Preparatoria Uno, editan VozJuvenil que dirige Adolfo Flores, y en él colaboran Ezequiel R. Puente Jr. , Alfonso Reyes Martínez, Felipe Flores y otros. Letras Universitarias, órgano de la Sociedad de Alumnos de la Preparatoria Núm. 2, aparece en 1956 y en él colaboran Jorge Can tú de la 59 �de N""'° . La nueva universidad .,,. ' __- o.allfF"',... -•• E--Y,O«l~•-••~ ......,111 _.....__tl,\ __ N 'l'OOA Ul<IVEIUJIIIAll ffi'a )" «In .......... _,.... lbeXlmpiblt.fflll't lo lradldón ytl ...... ..,, _ do, por lntluna,.,. 11 - · SI u1 no r...., - - _...,. dt 1• do _ _ . , . _• . . . , . . . . , . _ <1-~ ola•m.-. ...,..qu¡,,,e, ~ - , - - , , . . . . . . . ; . - "-la. ocollordi,.lto,,""""11a,d,, ....... dll_-¡_,_,...,..,.Ullp0nfl'loo.i 'llfflllllll.Yi\W &Nlildtada. ,_,.,,... ~ eiPIJ'11u;-eomo si ,e tratara dr y am-m.doi... - - por .. - Voto por la Universidad del Norte Pmt plt!o I la Ulli\'Onldad ladfnday la-dthoy, nolls••Yft'o-•ayery.....,¡¡. la <\lltura dP .-.-iro v...-<t ro - ti••- oo de la Y.dad - , al d,I • habtr-altms PoQ laa !dolos SIIJ,..._,_~... adotm,d<ioo por la ........ IN "'"ludl1as ,1m,¡ dt lodenola y lltllllura. la,_, llVtn. En la lJnl. ti,!,_._ No• - UB - - - dt . . . AJOJNllnbro&-• .. f'm> III la Ulll\, - , _ca,Ja do_.,._ _ _ __ _.....,. ~-.dotCi..-...Lladln..al..,lli<llliolOII _ _ _uno _ Garza, director, y José R. Puente, Isaías Rodríguez, Esteban González Ardines, Hermilo Salazar y Bernardo Flores F. Vuelve a editarse El Bachiller, órgano de los alumnos de la Preparatoria Núm. 1, esta vez dirigido por Rafael Covarrubias, César Isassi, Genaro Salinas Ruiz, etc. Circula durante 1957, mismo año en que aparece ElEstudiante, periódico universitario independiente dirigido por Miguel Covarrubias que empieza su carrera como periodista y escritor. A su talento se unen los nombres de César Isassi, Óscar Espino Cano, Rafael Covarrubias, Pablo H. Quiroga y otros. En 1958, como órgano independiente, se publica La Gaceta, cuyo comité directivo está integrado por los estudiantes Manuel González, Arturo Suárez Luna, Francisco Correa y Américo Elizondo. También El chocolate, dirigido por Horacio Salazar Ortiz, alumno de la Preparatoria 3 y Aeropolis, de los estudiantes de la Prepa 2, escrito por Luis Fidencio Cabello, Filemón Treviño y otros. En 1959, los estudiantes de la Preparatoria Núm. 1 editan Estudiantes, magnífica revista dirigida por Jorge Pedraza en la cual colabora- ron Alfonso Reyes Martínez, Pedro Villarreal, etc. Pedraza se destacó después como periodista del diario El Porvenir y como director de Universidad, diario informativo de la Universidad Autónoma de Nuevo León, de la cual fue jefe del Departamento de Información y Difusión editorial. Aparecieron también este mismo año El Ingeniero, dirigido por José G. Garza y El Bisturí, en su época décima, dirigido por Pedro González Núñez, Máximo de León, José Ángel Cadena y Óscar Ramos Q. El contador, de la Facultad de Comercio, dirigido por Jesús Torres García y El Observadory El Litigante, ambos de la Facultad de Leyes, dirigidos por Gustavo F. Martínez y Aurelio G. Aréchiga, iniciaron su publicación en el año de 1950. En 1951, circulan otros dos periódicos de alumnos de Leyes, con los títulos de La Lechuza y El jurado, el primero dirigido por Miguel Abrego Pérez y el segundo por Renato García Zertuche y Óscar González Gallardo. Siguen proliferando los periódicos y revistas y aun cuando su duración es casi siempre 60 efímera por la falta de apoyo económico y la inexperiencia de los jóvenes periodistas, al año siguiente aparece Logosescrito por alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras, encabezados por Hiram de León. Circula también El Tribuno, un buen periódico publicado por la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Su cuerpo de redacción, dirigido por César Isassi, estuvo formado por Jorge Pedraza, Maximino Hernández Aguirre, Ramiro Cruz Carrillo, Horacio Salazar Ortiz. Los alumnos de la Facultad de Economía editan El Zorro, en su indicador aparecían los nombres de Jorge Gutiérrez, director, Raúl Livas Vera, Roberto Olivares y Ricardo Torres. En el año de 1963 los alumnos de Matemáticas, dirigidos por Jaime Navarro, publican El Integral y los de Leyes Lex, que dirige Roberto S. Castillo. Un inquieto grupo de estudiantes edita La Rabia. Entre sus redactores figuran Humberto Martínez G., Homero Galarza, Domingo Cisneros A., Horacio Salazar Ortiz, Alfonso Reyes Martínez y Gerardo Cantú. En esta época empezaron los movimientos estudiantiles que no han parado hasta la fecha. Esto dio lugar a la creación de combativas publicaciones en las que cada quien defendía sus ideas y las divulgaba. Vuelve a salir El Universitario, esta vez dirigido por Roberto Treviño Labastida. Circulan también El Contador Público, de los alumnos de Comercio, dirigido por Héctor García Chavarri; Tolteca H., suplemento cultural de El Electrón, escrito e ilustrado por Alfonso Reyes Martínez, Guillermo Ceniceros, Jorge González Neri y Javier Sánchez. Una bella muestra linotipográfica de éstos que luego fueron acreditados pintores y poetas. Los alumnos de Ingeniería Civil 62-67, editaban por su parte Ingeniería Civil 62-67, dirigido por Roberto Sepúlveda Sagaón. En el año de 1965 aparece Forja, periódico independiente de los alumnos de Filosofía y Letras dirigido por Eduardo V. Ramírez Rodríguez; Elfntegral, de la Sociedad de Alumnos de Ciencias Físico-Matemáticas, dirigido porJavier Garza Williams y vuelve a circular El Bachiller, escrito por José E. Sepúlveda, director, Miguel Angel Capó y otros alumnos de la Preparatoria Uno. Felipe de J. Rendón, Héctor Escamilla Lira y Angel Garza, miembros del Grupo Socialista Estudiantil, de la Facultad de Leyes, editan el periódico de política estudiantil Eruptos de Calígula. Otro periódico con la misma orientación que el anterior fue Lucha Estudiantil, dirigido por Efraín González Ramírez. En este mismo año de 1966 aparecieron La Lechuza, dirigido por Heriberto Salazar G., de Leyes y Horizontes, de Filosofía y Letras. Siguieron proliferando las publicaciones de combate y en 1967, época de crisis universitaria cuando se luchaba por la autonomía de nuestra máxima casa de estudios, aparecieron Proclama Universitaria, órgano informativo de la Sociedad de Alumnos de la Preparatoria Núm. 3, dirigido por César Méndez y escrito por Óscar Meléndez Tovar, Humberto Méndez M., Javier Castillo Moneada, etc.; El Socialista, del Grupo Estudiantil Socialista de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales que contaba entre sus colaboradores aAmel Garza Martínez,Juan Carlos Villarreal, Felipe de J. Rendón, Jaime Argüelles y Gustavo Míreles, y El Estudiante, periódico del comité organizador de la Central de Estudiantes Democráticos de Nuevo León, dirigido por Felipe de]. Rendón, Otilio Estrada, Raúl Ramos Zavala, Daniel H. Pecina, Roberto Sánchez, etc. En 1968 aparece Percusión, vocero de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Medicina y de la Escuela de Laboratoristas Clínico-Biólogos, en cuyo directorio figuraron Juan de Dios Sánchez Martínez, Luis Gutiérrez González, Rodolfo Hermilo Laya, Héctor Camero Haro y otros. Al año siguiente circulan Democracia, órgano informativo del Grupo Democracia de la Preparatoria Uno, que dirige Luis Ángel Garza B.,Cáthedra, de la Sociedad de Filosofía y Le- 61 �Navarro,José de la Luz Lozano y Ricardo Treviño. Ésta es, a grandes rasgos, la relación de la \ida periodística estudiantil en la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de las diversas etapas de su existencia. Muchos de los que escribieron en estas evocadoras páginas de aliento juvenil, encontraron su vocación de escritores que han dado renombre a Nuevo León; entre otros, destacan el doctor Rafael Garza Cantú, destacado educador y autor de libros de texto; el licenciado Santiago Roe!, distinguido historiador; el profesor Fortunato Lozano, escritor y poeta; el profesor Joel Rocha, prominente industrial; Simón Guajardo Jr., destacado poeta de provincia; José Míreles Malpica, eminente físico de fama internacional; José Alvarado, gran periodista y ensayista mexicano; Herlinda Alardín Rosas y Carmen Alardín, exquisitas poetisas; Juan Manuel Elizondo, orador y exsenador de la República por Nuevo León; ServandoJ. Garza, eminente jurisconsulto y Raúl Rangel Frías, grán escritor y político, exrector de la Universidad de Nuevo León, exgobernador del Estado y constructor de la Ciudad Universitaria de Nuevo León. De los contemporáneos mencionaré algunos nombres, sin adjetivos, que ahora son personalidades destacadas en la vida cultural y política de nuestro Estado, como sonJuventino González Ramos, Hugo S. Padilla, Arturo Cantú Sánchez, Samuel Flores Longoria, Alfonso Reyes Martínez, Miguel Covarrubias, Hermilo Salazar, Arturo Suárez Luna, Horacio Salazar Ortiz,Jorge Pedraza, León Héctor Flores, Roberto Olivares, Gerardo Can tú, Roque González Salazar, Gonzalo Martínez Moreno, Felipe de J. Rendón , Eduardo Segovia Jaramillo, Raúl Ramos Zavala y tantos nombres más que escapan a mi memona. tras, una magnífica publicación que circuló por mucho tiempo y donde nos volvemos a encontrar el nombre de Miguel Co\'arrubias con quien colaboraron Carlos Jiménez Cárdenas, Efraín González Ramírez, Otilio Estrada Menchaca y Salvador R. Romero, y Ariete, periódico independiente dirigido por César Salazar Ortiz. juventud Universitaria, escrito por estudiantes de la Facultad de Odontología y dirigido por Manuel González Gil aparece en 1971 y al año siguiente Voz Universitaria, escritos por estudiantes y maestros dirigidos por el inolvidable periodista don Ricardo Covarrubias. Por ese mismo tiempo circuló un periódico que causó gran revuelo en el medio universitario y que decía ser regional y universitario. Este periódico era anónimo, ninguna firma aparecía en su indicador. Un periódico que ha durado más de lo normal en publicaciones estudian ti les es El Oso, de la Sociedad de Alumnos de la Facultad de Ingeniería Mecánica, de gran simpatía entre los estudiantes. En 1975 aparece otro periódico de maestros y alumnos, esta vez de la Preparatoria úm. 16, dirigidos por el arquitecto Alfonso Reyes Martínez y secundado por Edison Constantino Palomares,José Luis Zapata D., Rodolfo Zamora Esquivel. Esta publicación, como todas en las que interviene Alfonso Reyes Martínez, es de excelente contenido y exquisito formato. Estos dos últimos años sólo sabemos de la edición de Algo se Mueve, periódico del taller de redacción de la Escuela de Periodismo de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, en cuyo directorio aparece Virginia Garza Cruz como directora yJosé Cepeda]., Gustavo Garza y otros como colaboradores, y de El Cometa, publicación experimental de otro grupo de alumnos de la escuela antes mencionada, entre cuyos nombres aparecen los de Miguel Cepeda, Nelly González, Eisa Guerrero, Elvia 62 Los escritores regiomontanos yla UANL Margarita Cuéllar l. Los puentes dos momentos-, Alfredo Gracia Vicente, Alfonso Rangel Guerra, Horacio Salazar Ortiz, Miguel Covarrubias, Carmen Alardín y nuevas generaciones que continúan este enlace convirtiendo a la UANL en un campo fértil para el cultivo de las letras en sus más diversas manifestaciones. DESDE LOS TIEMPOS DEL COLEGIO Civil hasta lo que es hoy la Universidad Autónoma de Tuevo León prácticamente no hay escritor regiomontano que no tenga que ver, de una u otra ma-nera, con esta casa de estudios. Ya en su papel de estudiantes, promotores, editores o autores; ya como receptores del Premio a las Artes, al frente de instituciones universitarias, como conferencistas o en la cátedra, los escritores de Nuevo León están ligados al crecimiento y desarrollo de su universidad. Este puente, estos vasos comunicantes, mucho le deben a la visión humanística y al amor a la camiseta universitaria de hombres como Raúl Rangel Frías, Alfonso ReyesAurrecoechea, José Alvarado y Alfonso Reyes -en determina- 2. Las musas en el antiguo Colegio Civil "Esos bardos eróticos / con suaves palabritas/ de la mujer se atraen / la fácil simpatía / que suele ser principio / de mil anomalías... ", escribió Trinidad de la Garza Melo (1817-1879), poeta y autor de un Tratado de retórica que sirvió de texto escolar en el Colegio Civil. Dice Eligio Coronado en su Antología de la poesía nuevo/,eonesa que durante la Intervención Francesa De 63 �la Garza Melo estuvo a punto de ser fusilado por haber leído su soneto "Monterrey perdida". Despufa de estudiar medicina en París, el poeta Antonio Margil Cortés (1830-1860) impartió cátedra en el Colegio Civil. Más tarde, durante la Guerra de Reforma, moriría en com- <liante su correo literario ya en sus citas bibliográficas o bien en la correspondencia con sus amigos regiomontanos. Igual cercanía manifestó con la Universidad cuando fue necesario su nacimiento y despegue o cuando se hizo presente invitado como conferencista en la famosa Escuela de Verano universitaria. Eusebio de la Cueva (1892-1943) , autor de libros de viaje, poeta y narrador, fue maestro y director del Colegio Civil y miembro fundador del primer intento de universidad. También estuvieron ligados a esta institución, ya como discípulos o bien como instructores, escritores de la talla de Adolfo Cantú Jáuregui, Ricardo M. Cellard,JuanJ. Barrera y Francisco de Paula Morales, entre más nombres incluidos en la Antología de poetas neol,eoneses de Emeterio Treviño, citados por Rafael Garza Can tú en Algunos apuntes acerca de las l,etras y la cultura de Nuevo León, en la centuria de 181 O a 191 Oo por Héctor González, en Siglo y medio de cultura nuevol,eonesa. Héctor González había sido alumno distinguido del Colegio Civil y se tituló de abogado de la Escuela de Leyes. Además de poeta y uno de los investigadores que más aportaciones hicieron al estudio de la historia de la cultura, fue el primer rector de la universidad en el año de 1933. El ambiente de expectación política e inquietud juvenil en torno a las aulas y los pasillos del antiguo Colegio Civil conformó la integración de varias asociaciones de carácter literario, científico y humanístico. Creado por decreto en octubre de 1859, esta instancia se convertiría a partir de entonces, en uno de los centros de enseñanza de mayor relevancia en el norte del país, cuna y gestación de lo que más tarde serían destacados humanistas, intelectuales y poetas. Fue al amparo del Colegio Civil, aunque también de la Escuela Normal, que nació en 1899, la Sociedad Científica y Literaria 'José Eleuterio González", fundada por Héc-tor González, quien estuvo acompañado en esta aventura juvenil por hombres de la talla de Felipe Guerra Castro, bate. Nemesio García Naranjo (1883-1962), autor de diez tomos de Memorias, pasó por las aulas del Colegio Civil antes de estudiar jurisprudencia en la Universidad Nacional. El destacado poeta Carlos Barrera (1888-1970), autor de numerosos ensayos y obras poéticas hizo sus estudios de bachillerato en esta institución antes de partir a la Escuela de Altos Estudios de México, para después proseguirlos en La Sorbona de París y la Universidad de Georgetown. Lo mismo hizo Alfonso Reyes (1889-1959), quien desde diversas partes del mundo mantuvo en su memoria el nombre de Monterrey, ya me- 64 Uno de los primeros espacios en los que las letras alcanzan una dimensión mayor de difusión a partir de los años cuarenta es el boletín mensual Armas y Letras, creado en enero de 1944 y dirigido por el propio Rangel Frías, quien sin descuidar las labores propias del DASU hizo de esta publicación una trinchera para que la poesía universal, el pensamiento universitario, las novedades bibliográficas y la información sobre la actividad universitaria, en sus vertientes científica, artística y humanística, se proyectaran hacia adentro y al exterior de esta institución universitaria. Aparte de sus colaboradores más cercanos, dos poetas ayudaron a Rangel Frías a darle realce a algunas áreas; es el caso del poeta español Pedro Garfias, quien funge como responsable de la sección de radio a partir de 1944 y Miguel D. Martínez Rendón (1891-1966), hijo del educador Miguel F. Martínez, nombrado director de la sección de Teatro Universitario. Para ese entonces Martínez Rendón había publicado ya en revistas de circulación nacional como Pegaso, al lado de Jaime Torres Bodet y Carlos Pellicer y en antologías como 8 poetas, al lado de Xavier Villaurrutia y Bernardo Ortiz de Montellano. En una encuesta realizada por El Nacional en 1939, ante la pregunta "¿Quién es el mejor poeta de México?", Martínez Rendón aparece entre los 35 nombres que mayor votación obtuvieron, junto a Octavio Paz, Efraín Huerta, Manuel Maples Arce y Alfonso Reyes. Entre las publicaciones fundadas por este poeta nuevoleonés destacan Crisol y La sombra de Fray Servando. Desde la XEFB, Pedro Garfias, en su investidura de jefe de la sección de Radio creada en marzo de 1944, mediante una serie de veladashomenaje, difundió la palabra de poetas como Ramón López Velarde,José Martí,Justo Sierra, Enrique González Martínez, Simón Bolívar, Fray Servando Teresa de Mier, Rubén Darío, Luis C. Urbina y Alfonso Reyes. Poetas como Carlos Pellicer y León Felipe visitaron Monterrey por primera vez gracias a Nemesio García Naranjo, Santiago Roe! , Fortunato Lozano y Oswaldo Sánchez. En una de las veladas de esta sociedad leyó el poeta Felipe Guerra Castro, por primera vez, su poema "Delirio". Guerra Castro (1878-1922), también fue destacado alumno del Colegio Civil y de la escuela de Leyes más tarde. Esta agrupación dio origen a otra, de nombre Renacimiento, integrada por los miembros ya señalados. En uno de los salones del Colegio Civil se reagruparían hacia 1912 los que en su momento formaron la Sociedad 'José Eleuterio González" y "Renacimiento" y dieron vida al Ateneo de Monterrey. En la mesa directiva figuraban, a la cabeza, Héctor González, secundado por Enrique Fernández Ledesma, Enrique T. Westrup y Eusebio de la Cueva. No pocas han sido las publicaciones literarias alentadas por autoridades, estudiantes y maestros del Colegio Civil. Por ejemplo, en 1924 nació la Revista Estudiantil como un "órgano de los alumnos del Colegio Civil y la Escuela Femenil Pablo Livas". Ahí publicaron sus textos poetas como Simón Guajardo, Luz María Cardús y Herlinda Alardín Rosas. 3. Nuevos tiempos para la lírica El hecho de que desde su primer intento de Universidad el organigrama de ésta comprendiera áreas como una Biblioteca Central y un departamento de Extensión Universitaria es significativo para el despliegue cultural que vendrá. Dentro de este despliegue las letras han sido siempre un renglón nunca olvidado. Aun cuando el intento de 1933 no fructifica, diez años más tarde se hará realidad el sueño de los hombres de ideas y los letrados de esa época al surgir, ahora sí de manera definitiva, la Universidad de Nuevo León. Dentro de su estructura orgánica se incluía el Departamento de Acción Social Universitaria, y al frente de éste, un hombre a quien la educación y la cultura contemporáneas mucho le deben: Raúl Rangel Frías. 65 �Kátharsis, Apolodionis y Salamandra incluyeron en sus páginas, enu-e 1955 y principios de los setenta, lo mejor de la poesía de esa época y abrieron sus páginas a otras voces de la región norte y cenu-o del país. En mayor o menor medida tuvieron que ver con la Universidad, ya porque sus protagonistas fueran aguerridos estudiantes universitarios, en el caso del grupo Kátharsis, o por la influencia del ideario rangelista, la actividad de la Escuela de Verano y la creación de la Facultad de Filosofía y Leu-as. Dos grandes poetas, Gabriel Zaid e Isabel Fraire, publicaron, en ediciones especiales de la revista Kátharsis sus primeros libros. Zaid dio a conocer aquí su Fábula de Narciso y Ariadna e Isabel Fraire sus 15 poemas. En Kátharsis publicaron no sólo sus animadores sino también autores como Enriqueta Ochoa, Octavio Paz, Abigail Bohórquez, Amparo Dávila,José de la Colina,Juanita Soriano y Lazlo Moussong. Los nombres de Carmen Alardín, Gabriel Zaid, Alfonso Rangel Guerra, Isabel Fraire, Ar- los programas del DASU. A partir del 22 de julio de 1946 distintas personalidades vinculadas al mundo de las ideas, las humanidades, la literatura y las ciencias se harían presentes en esta ciudad como invitados de la Escuela de Verano. Pellicer impartió cinco conferencias entre el 5 y el 10 de febrero de 1945 y el poeta español León Felipe una el 27 y otra el 28 de marzo de 1946. Personalidades como Octavio Paz, María del Carmen Millán,José Gaos y Emmanuel Carballo se hicieron presentes en Monterrey como parte de las actividades de este programa anual. Aunque ha atravesado por distintas etapas desde su nacimiento en 1944, tras una interrupción de casi veinte años, que van de 1979 hasta principios de los noventa, Armas y Letras sigue siendo un vínculo, renovado ahora, para que los escritores regiomontanos y de otras partes del país y del mundo se expresen. Lo mismo puede decirse de publicaciones como Universidad yVida Universitaria, que en su momento formaron parte de un puente que se prolongó por años. Ahí transitaron muchas plumas que con el paso del tiempo reafirmarían la calidad de su trabajo a través de libros, premios, reconocimientos, o bien tendiendo o renovando nuevos puentes de expresión lite- Otros nombres que sin duda han conu-ibuido a la apertura de espacios y que han reivindicado la cultura universitaria son Alfonso Rangel Guerra, investigador y autor de numerosos ensayos, quien dirigiera la Facultad de Filosofía y Leu-as y se desempeñara como rector de la UANL y secretario de Educación en Nuevo León. Horacio Salazar Ortiz, quien en estos meses cumple 65 años y cuya vida ha estado ligada a la Universidad. Salazar, autor de más de 7 libros de poesía, formó parte en los años sesenta del grupo Arte Universitario. En la Preparatoria 1 creó en los años ochenta la colección Las uvas y el viento, una serie de cuadernos desde la cual se publicaron diversos textos universitarios y de poetas como José Emilio Pacheco. En años más recientes escritores como Eligio Coronado,José Javier Villarreal, Humberto Salazar, Minerva Margarita Villarreal, entre otros, están ligados de una u ou-a manera al despegue cultural que hace algunos años vive la máxima casa de estudios. turo Can tú, Rugo Padilla, Ario Garza Mercado, Ernesto Rangel Domene, Ramiro Garza, Horacio Salazar Ortiz, Gloria Collado, Miguel Covarrubias, Homero Galarza, Jorge Can tú de la Garza,José María Lugo, Alfonso Reyes Martínez y Andrés Huerta, entre otros, están firmemente ligados a estas publicaciones, ya porque ahí publicaron las primeras versiones de sus textos, ya porque las animaron, moral, económica e intelectualmente con su esfuerzo personal. 4. Días de combate Han sido muchos los universitarios que han dado su mejor esfuerzo para enaltecer el pau-imonio histórico de la UANL. Vale citar el u-abajo de Miguel Covarrubias, quien aparte de numerosas obras de ensayo, u-aducción y creación poética ha sido impulsor de proyectos que sin duda alguna han enriquecido el panorama de la cultura regiomontana desde la ruta de esta universidad. En los años setenta Miguel Covarrubias diri- 5. Postliminar gió el Instituto de Artes de la UANL. A u-avés de esta instancia se publicó una importante serie editorial titulada Colección de Poemas, tendiente a recuperar la memoria poética de los poetas de su generación. Ahí surgió también el taller literario Artefacto, dirigido por el narrador colombiano Marco Tulio Aguilera Garramuño y un taller de poesía dirigido por Alfonso Reyes Marúnez. De igual manera, numerosos escritores de renombre se dieron cita rana. Vida Universitaria resurge, con nuevos bríos, en años recientes, recobrando, y renovando en todos los sentidos, los propósitos que en sumomento animaron la publicación del mismo nombre y el periódico Universidad. Con un tiraje de 10 mil ejemplares, las páginas de esta publicación, dirigida por jóvenes egresados de esta universidad o que aún estudian en ella, son un escaparate para la expresión joven universitaria. A partir de 1955, con la aparición de la revista Kátharsis, las letras regiomontanas entran a una nueva fase, más vinculada ésta con los tiempos y los movimientos literarios que se vivían en el Distrito Federal, por ejemplo, o con otras partes del mundo. Para la realización del presente trabajo, aparte de mis apuntes personales sobre la cultura regiomontana hechos en diferentes épocas, se consultaron las obras siguientes: •Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, Héctor González, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993; Nuevo León, cincuenta años de cultura (1945-1995), crónica de Humberto Salazar (sin pie de imprenta), Monterrey, 1995; Antología de la poesía nuevol,eonesa, Eligio Coronado, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993; Monterrey, alforja de poetas, tomo 1, Margarita Cuéllar, Ayuntamiento de Monterrey, 1989; Monterrey, alforja de poetas, tomo 2, Margarito Cuéllar, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1992; Kátharsis (19551960), edición facsimilar, Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1994; Armas y Letras, facsimilar, tomo 1 (años 1944-1950) , Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1993. mediante ciclos de conferencias. Desde 1985 Miguel dirige la revista Deslinde, en la Facultad de Filosofía y Letras, espacio des-de el cual numerosos escritores locales y nacionales, universitarios o no, han difundido sus textos. Covarrubias coordinó en 1992 la edición del libro Desde el Cerro de la Silla, monumental obra publicada por la UANL y la cual ofrece un amplio panorama de las letras, la ciencia, el periodismo, las artes en general y ou-os tópicos de la monterrey, 1955 · 1960 • edición facsimilar 66 cultura de Nuevo León. 67 �la puntería dando con su flecha cerca del corazón de la Erinia. Ella llamó a estos accidentes acosos de Eros que la hicieron sentirse adorable beldad y desconocida de sus hermanas. ibros Homero, prudente y sabio al fin y, sobre todo, precursor del epigrama, nos legó. Uno de los aspectos más trascendentes del libro es que, pese a la antigüedad y al mítico, arquetípico y legendario vuelo de sus personajes, éstos regresan hasta nosotros. Los podemos encontrar, con suerte de quien sabe mirar pacientemente y rescatar la belleza del absurdo y de la miseria misma, en la secretaria de al lado, en el candidato en turno, en nuestro representante político, en la muchacha que cree destellar belleza aunque esté cosechando burla: Los silencios de Homero o el asom- Acoso de Eros bro actualizado* Después de cumplir una misión de Apolo que consistió Minerva Margarita Villarreal en desperdigar sobre el campamento de los troyanos po1,en de pesadilla, las Erinias regresaron a sus nidos colgantes. La última en l.evantar el vuelo tuvo un trance Raúl Renán Los silencios de Homero Editorial Aldus México, 1998, 111 pp. inusitado con un aqueo ebrio, que la confundió con una diosa, a la cual doblegó. Abrumada perdió la ruta de regreso y vagó en el amanecer sobre la regi,ón de práctica de los nuevos guerreros. Uno de ellos, inexperto, desvió Los Sil J,;NC/OS /)f HoMJ!RO REPRESENTA EN LA OBRA DE RAúL Renán una interesante combinatoria, ya antes transitada y, de hecho, definidora de su personal estilo, entre el poeta y el narrador. El relator rapsoda rinde así su preciado homenaje al poeta de la humanidad. Renán, oficiante del hacer cultural, no desdeña sus funciones públicas, parte de ellas, a través de una minuciosa y cautiva observación, tras el escritorio, como Bartl,ebly, el escribiente, para deleitarnos con sabrosos néctares, cargados de la agridulce y a veces venenosa ironía, y ofrece un otro lado: luminoso en lo oscuro, lapidario en el amor, soez y procaz con aristocrática elegancia, con deslumbrante ardor, de héroes, musas, parcas, dioses y semidioses que En fin, con mayor suerte, si la examinación de los personajes es más enfática y sustanciosa, hasta a nosotros mismos nos podemos hallar. En esta obra tanto el estilo del epigrama latino: mordaz, hiriente y demoledor, como el tono del epigrama griego que le antecede, cuya agudeza expresa más el elemento festivo, se mezclan en una actualidad apabullante de finas estampas que, no por su brevedad, ni por su elocuencia, dejan de destilar la sangre que corre, como el vino, en distintas secuencias de la guerra de Troya, constancia absoluta de la vida. La guerra de Troya que tan mágicamente conocemos, gracias a Homero está aquí, a la vuelta de la esquina. La vivimos y padecemos todos los días. Somos los protagonistas perturbados, parece señalarnos Rauliteo, como se autorrepresenta Renán en el libro, de una feroz y despiadada batalla entre la destrucción y el amor. Situación que nos hace volver los ojos a Vicente Aleixandre, otro homenajeado en este 1998. Renán escarba, en la medida de que su ludismo es grande yjuega introduciéndose como personaje, en la carne de su tiempo. Él, como parte de la interminable guerra, se asume en la mezquindad y en la lascivia, en el deseo, en la apreciación de la belleza en todas sus posibles formas. Es un guerrero más, y como tal sufre y goza del castigo y la dádiva de su dios. DAVID HUERTA la MÚSICA delo QUE PASA La música de lo que pasa César Alejandro Uribe David Huerta La música de lo que pasa Conaculta, colección Práctica mortal, México, 1997. Un resplandor Menelao y Alejandro, aunque rivales de mrazón, tienen en común las quemaduras del resplandor de Helena que fl poema m la página 110 tiene existmtia mil. fatá allí, romo un a/Hm1/o Pn 1111 amwrio, o 1111 animal disemdo sobre u na me1a. El J1oema Pxisle úniramenle m do~ rslados: I) m el es/rulo 1if rumpo1irió11, rn la ralm.a de q11im lo mmia los volvió ciegos. La lección de la antigüedad es la lección del futuro. Para reiterarla, actualizándola con la exposición de los daños del ahora, Raúl Renán la desenmascara. El heroismo actualizado es una expresión más de esta humanidad en ciernes, humanidad presentada desde sus lados más oscuros y sus zonas más amargas. También desde los bríos de una imaginación que reitera la importancia del placer erótico, que exalta la belleza para demostrarnos su devastador poder, que nos ilumina con el verdadero papel del escriba: disfrazar la tristeza de la negra muerte. * Texto leído en el "Homenaje a Raúl Renán por sus 70 años" durante el Primer Encuentro Nacional de Poetas, organizado por Vuelo de voces. Monterrey, N. L., abril 24 de 1998. y e/ahora, 2) m el estado de dirción. Paul Valér~ ¿E:'\ L\ co-.:T1:-.;GE:-.;cu de la hoja en blanco, resonancia inefable, o en la horda escritura) a mitad de los ojos? A pesar ele cualquier connotación fetichi sta, el libro no deja ele ser un libro; la voz concreta, andante en un cuerpo Ii- ¿Dó:-.:OE SE E:-.;CLT\TR,\ L\ ~IL ERíE? 69 68 �Hablar de uno mismo nito, enmudece, se vuelve otra. Poco importa si Homero en verdad existió o si Dante llegó a cantarle al oído a Beatriz. Lo que queda de los poetas es la nostalgia de la voz, el eco de "la música de lo que pasa". Eso que llaman intertextualidad (no sin cierta añoranza de "cientificidad" en la crítica literaria) no es más que el continuo cambio de lira de generación en generación, saberse depositario de una saga de poemas en "nuestro poema", aspirar a la originalidad en los orígenes. Por más referencias a la realidad en un texto, éste surge de un precursor. Sin embargo, no por aceptar lo anterior la creatividad se reduce, más bien se vuelve reto para las nuevas generaciones. En el caso de David Huerta, si en 1987, con Incurable, aparece su apuesta poética dentro del poema extenso, diez años después ha dejado la sinfonía del mundo por la "suite" del detalle mundano y libresco en La música de lo que pasa. Si lncurab/,e plantea el mundo como un simulacro, en La música... subsiste el fragmento autónomo, la permanencia del instante; no sólo por la temática, sino por la exactitud de la composición. Es imposible hablar de verso libre cuando existe un ritmo, una cadencia ordenada en esos pequeños poemas. Cada uno de ellos existe en sí, nota a nota de luz acorde; música inmóvil tras el tiempo. Héctor Alvarado Francisco Hinojosa Un taxi en L. A. Conaculta, colección Cuadernos de viaje México, 1995. Los cuadernos de viaje suelen estar entre los libros más sabrosos que uno puede leer justo cuando se tiene algún impedimento para viajar. Despiertan recelo y envidia, a qué negarlo, pues el cronista, po r más chueco que le venga el porvenir, disfruta de una posición de héroe o antihéroe que al final, puesto que ha escrito y publicado el volumen, se entiende que venció las vicisitudes del trayecto. De las muchas clases de memorias que se pueden abordar en los albores del siglo 21, el diario de viaje a una ciudad es de los que se antojarían más comunes. Ysin embargo, cuando esa ciudad es una megalópolis norteamericana que contiene a la población más numerosa de hispanos, y éstos esconden y muestran alternativamente una de las culturas más ricas del país de las barras, las estrellas y los nachitos, la cosa se pone interesante. Francisco Hinojosa y su libro Un taxi en L. A., es ejemplo más que claro de esta saga escritura! que se echan a la espalda algunos aventureros. Pero no se trata de una aventura vivida desde la neutralidad, las cosas no ocurren y son narradas por la voz desprejuiciada del periodista o el testigo. El escritor está dentro de la ciudad de Los Ángeles que es, en sus propias palabras, .Escribí. El tiempo lúcido se desgarró en los ángulos delJuego del si/,encio. (p. 68) Más que estar ante un libro, o ante una suma de libros, La músira... es el mástil a donde llega el canto de las sirenas y en vez de escuchar encadenado, el poeta establece el medio para llegar a ser parte de la tradición: el diálogo con el pasado. Si bien es cierto se ausenta el arrebato de lenguaj e que David Huerta mostró en otros libros, en La música de lo que pasa la misma pauta marca mayor precisión y cuidado extremo; uso de la palabra para crear la imagen necesaria; el instante en que la poesía se escuche. ... otra más de las ciudades perdidas de México. Sin derecho a elegi,r a sus gobernantes, sin el amparo de una u otra Constituciones, ignorada por el INEGJ, el SAR, el !MSS y Solidaridad, amsada de lacra social en el norte )' traidora de nuestras costumbres y nuestra ln1gua en el sur, olvidada por quienes se llaman entre sí compatril>tas y desconocida por los niños que estudian sus historias naciona!Rs a ambos lados del Río Bravo. Si el objeto de presentar un libro casi siempre radica en destacar sus aciertos, desde mi punto de vista Un taxi en L. A., tiene varios que mantienen al lector atento. El primero de ellos es que el lapso 70 que se nos describirá es el de los días previos y posteriores a la votación de la Ley 187. Estamos instalados frente a las vivencias, la cercanía con esa ominosa ola de racismo, el contacto con palabras y actitudes. La esperanza y la frustración de los destinatarios de la iniciativa son un testimonio humano que se agrega al valor documental del libro. El segundo término, el narrador se asume como un turista. Un turista ilustrado, sí, un tipo que sabe de las iniciativas políticas yjudiciales que están por lanzarse contra los inmigrantes, los programas que a favor y en contra de éstos mantienen gobierno y sociedad civil, las técnicas y operativos de persecución que la migra utiliza; pero también un turistaturista, mexicano hasta el occipucio, que busca me haces el chingao favor, como si no fuera éste el colmo de un defeño- un taxi para desplazarse a conocer la ciudad junto con su compadre Al Morales. El interés de los turistas-protagonistas no es, o por lo menos no es únicamente, turistear, sino encontrar un México otro cuya existencia demuestra de alguna forma el hecho de que en Los Ángeles todo es distinto pero secretamente es igual. Hay momentos en que, espejismo o buen oficio del autor, las calles de Los Ángeles retratan cercanamente las de cualquier barrio de cualquier ciudad mexicana que se halle por encima del Meridiano de Toluca. El ser mexicano permea todo el libro, y a mucha honra, hijos del máiz. Los centros rituales de la ciudad - La Placita, El Mercado, los Estudios Paramount, Disneyland, las calles Olvera y Whittier- son visitados por Francisco y Al como el nativo de los Estados Unidos visitaría Chichen Itzá o Tulum, aunque en el caso de nuestros coterráneos, habituados según sus fichas autobiográficas a las estrecheces y sobresaltos cultusocio-econo-culinarios del lado de acá, el asombro baboso desaparece pronto y no parecen sufrir para adaptarse ni hacer amigos con la facilidad propia del folclor y la lengua vernácula. Sobre este último punto, cabría decir que la cultura mexicano-fronteriza, chicana, cholo-punk, apache, boricua, ganguera o gaucha se defiende siendo, y en Un taxi en L. A., se siente la presencia de estos valores en las minorías que se aferran al curso de la vida angelina, desde el home/,ess hasta el inmigrante que ha logrado triunfar con un negocio de venta de tamales. En este libro Hinojosa, ente tan futbolófilo y tabacófilo cuanto cinematófobo, alma sensible a Juan Gabriel y los Teen Tops, buen bebedor y buen fanático de causas perdidas, esperanzado votante de los comicios imposibles, es decir, mexicano de cepa, se vuelve testigo de sí mismo. Se ve en los demás compatriotas, compadres, compañeros y al escribir el rasgo más sencillo de una caminata de regreso al hotel escribe la forma en que la ciudad agrede o da descanso. Realidad difícil la que deriva de la interpretación del libro. Si no fuera porque la brecha que abren estas páginas tiene momentos llenos de humor, el libro sería un fresco hecho a base de grafitis ácidos, la nómina casi completa de los personajes en que se inspiraba Bukowski, promiscuidades gastronómicas, pasiones deportivas, cambios de nacionalidad, fiestas al estilo Sahuayo, viajes aterradores en el mundo Disney, la búsqueda inútil de un cantante llamado Jonny Chingas y hasta alguna que otra fantasía sexual de la que doy bre\'e cuenta citando al emocionado Al Morales, que era soñado por el no menos emocionado Francisco Hinojosa. Al se molestó con una japonesa que insistía en hacer el acto a lo Último tango en París, película que mi doble criticó en su momento por parecerle, si mal no recuerdo sus palabras, ' paradigmáticamente chocante y sintagmáticamente aviesa'. En cambio, él le propuso consumar la unión al viejo estilo de La viuda negra, a lo que se opuso la nipona por parecerle muy demodé o muy rococó, ya no recuerdo. Después de muchas discusiones y pellizcos terminaron por ponerse de acuerdo y follar a lo Lope de Vega en la terraza. Por último, es de ley destacar otro valor del libro y de su autor: la relación entre los protagonistas Al Morales y Francisco Hinojosa (caras opuestas del calendario azteca). Más allá de la amistad y el compadrazgo esta pareja dispareja (que no sabemos bien a bien si existió o fue pergeñada como contrapunto literario por quien firma la crónica) muestra la fidelidad, el afecto, la admiración siempre juguetona, siempre escamoteada, siempre renovable y renovada que los mexicanos tenemos para con los amigos del alma. Si alguien, además de los lectores, puede juzgar a estos dos sujetos serán Diosito o el psicoanálisis. Libro, pues, para leer con fruición. Periplo de naves que se bambolean en las aguas furiosas de un mar complicado y rico a la vez. De este trabajo de Francisco Hinojosa se desprenden dos verdades tan contrastantes como ciertas: La vida es un enigma. La vida es una tómbola. 71 �Colaboradores H~~ (Monterrey, 1957). Escritor. Estudió química y letras en la UANL. Coordina la Casa de la Cultura y el Centro de Escritores de Nuevo León y edita la revista El Correo Chuan. de Bellas Artes, gerente de Producción del Fondo de Cultura Económica y editor de libros en la SEP. Entre sus libros están Cosas de familia, cdrabatos en el agua y Viejo continente. ~ ~ (Aguascalientes, Jo,t~ (Monterey, 1971). Perio- 1923). Poeta. Licenciada en derecho con maestría en letras por la UNAM. Autora de los poemarios El corazón transfigurado, Dos nocturnos, Siete poemas, La tierra está sonando, Cantares de vela y Qué es lo vivido, entre otros títulos. dista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Autor del libro de reportajes y entrevistas Tierra de cabritos. Dirige el periódico Vida Universitaria. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Ha publicado ensayos y textos de crítica literaria en diversos suplementos culturales y revistas. Es autor de los poemarios Vivir al margen, Lafarsa intelectua~ Oscura lucidez, Luz cercana e Insomnios. f i t . ~ ~ (Monterrey, 1943). Periodista. Estudió teatro en la Universidad Carolina de Praga, Checoslovaquia. Ha publicado en diversas publicaciones y, en Televisa, ha sido jefe de redacción de 24 Horas, subdirector de Información y de Noticias; actualmente es director general del Sistema de Noticias Eco. 1 - f ~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Escritor. Estudió periodismo en la UANL. Por sus libros de poesía y narrativa ha obtenido diversos premios nacionales. Es vocal del área de letras en el Consejo para la Cultura de Nuevo León. ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico cinematográfico, maestro universitario. Es coordinador de la Biblioteca de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL y director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. R~ FJ:+t ~ (Guadalajara, 1942). Escritor. Estudió lengua y literatura española en la UNAM. Fue director de Literatura del Instituto Nacional H~ ~ (Monterrey, 1936). Psiquiatra y escritor. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Fue director fundador de la revista Kátharsis. Ó-uM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta y periodista. Se ha desempeñado como redactor y editor en diversas publicaciones culturales. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Jo,t "1~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J""'(f "1~ ~ -Economista. Es director de la Facultad de Economía de la UANL. Coordinó el Tercer Encuentro Internacional "Capital Humano, Crecimiento, Pobreza: Problemática Mexicana", en 1996. Jo,t ~ "14-At (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Colabora en la Dirección de Publicaciones de la UANL. H4i" P~ (Monterrey, 1935). Estudió filosofía en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Le/ras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor del poemario Los días deshabitados. ~ Pw,, V~ (Agualeguas, N. L., 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Autor del libro de relatos Meuw y de varias obras teatrales que aún no reúne en un volumen. ~ ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso R.eyesy Monólogo de la ciudad, entre otros títulos. ~ ~ (Mérida, 1928). Escritor, editor, promotor cultural. Fundó la editorial La Máquina Eléctrica y ha dirigido las revistas Papeles y Periódico de Poesía. Es autor de Catilinarias y sáfiws, De las queridas cosas, La gramática fantástica y Serán como so/,es, entre otros tí tulos. JotL Á..,i. ~ (Charcas, S. L. P., COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / AlfonsoAyala Duarte COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX / Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez 1927-Monterrey, 1998). Editor, bibliotecario y promotor cultural. Dirigió la Biblioteca Universitaria Alfonso Reyes y las revistas Kátharsis y Armas y Letras. COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón• Infancia negada/ Sandra Arenal• Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) ~ ~ ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tragafuegos. COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento/ Salvador Martínez Cárdenas. ~ A~ lJ....:lt (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el segundo lugar en el concurso LiteraturaJoven Universitaria en 1997. Ha publicado poemas en las revistas El Correo Cliuan, Entretén y Miento y Etcétera. H ~ H ~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Por su trabajo literario ha recibido varios reconocimientos: el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes, el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines y el Premio a las Artes de la UANL. COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos / Ario Garza Mercado • La Estación / Homero Galarza COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente• Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Wemer • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villaldama (breve monografía)/ Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna •Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general)• l. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización/ Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento/ Jorge Cantú de la Garza• Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos / Varios. Edición de Emestina Lozano de Salas • Pompeyanos/ Genaro Huacal • Geometría de la incertidumbre. 1982-1995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega • Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz • Las noches desandadas/ Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo / Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos III) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hemández Aréchiga. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ Ave. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. / San Nicolás de los Garza, Nuevo León/ Tel. 329 41 11. FAX: 329 40 95. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 14, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014811 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Dolores Castro Dramaturgia Familia-educación Felipe Garrido Freestyle norteño Raúl Renán Roberto Escamilla Sergio Cordero Tensión universal https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17453/ARMAS_Y_LETRAS._1998._Nueva_Epoca._No._15_0002014811.ocr.pdf 2140c6989d66c8edb9c928888aa06c47 PDF Text Text A R �Contenido ÜC.13\ io Paz La llama doble Asunción que trasciende / Minerva Margarita Villarreal, 3 Primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ochoa [1904-1906J Aureliano Tapia Méndez, 8 La modernidad democrática/ José Luis Tejeda, 14 La critica es ir a contracorriente/José Garza, 19 Selva/ J osé Renato Tinaj ero Mallozz, 21 Ciudad de gi,racielos / Myriam Moscona, 24 Cuatro poemas / Alda Merini, 25 7 -- La pintura hoy / J aime Flores, 27 La personalidad de un artista Alma Silvia Rod ríguez, 28 El abslraccionismo deJaime Flores / Carlos Arredondo, 30 Lo más importante / José Emilio Amores, 34 Rntm: Dr. R<•1<•s S. Tame, Cu<·na Sn1dari11 (,meml: D1. Lui'.J. (,al,111 \\úng .Ynfiario d, /-\tm1uí11 _\ Cu/ium· l.JC. flumbeno Salat.11 Ohrr/111 dr P11blirnri11111'1: Lic. ,\1 mandojoel Dá1ila ) Desigualdades ociológica José María Infante, 36 D11n/11m: .\ftr.i. C..1rnwn .\laid111 Yorlario d1· ,.,,d11rná11. Ó,ca1 Hr.iíu He1 n·ra [)ilnio: Franrisco Barrag:111 Codina li/,ogmfía, fi1111wnó11 _\ di1ni11 r/1 /111g111m 111tnimt1: h ancisrn Ja\it•r (,ah ,in C. Cm11e10 niiloria/: Arq. \ bigaíl Gunnán Flores, Prof1. b rad Ca,.vos (,ar,a. !.ir. Annando.Jod Dá,ila, Lic. Roberto hcam,lla \lolína, Profr. ( :elso ( ,a1n (,ua¡.11do. \ltro. ¡n,é \laría lnfa111<·. Lic. ¡orge Pedrua Salina~. Lic. .\lfonso Rangd Guerra. 1.k. Humbeno Salil/ar. ., conomia Ideología y desarrollo económico en México Jorge Meléndez Barrón, 38 O fi cinas: Di1t·tció11 ck Publicacio11t·, dt• la L.\'\ I Bihltoteca \lagna l niH'1,ita1ía Ralll Rangd Fría,. \1 . .\Humo Rt·1t·, 1111111 . IOIHI '\tt·. \lontt'rre,. ,ue"' León ( .. P 1;4 HO frlrlnno: :i~x1 11 11 fa, :l~"J 40 !1.-, l'uhlita< ,.·,11 hinw,ual Precio dd qnnpl,11' '.?O.fK) lmprc.·,a en \ l1n11ttman P1 e:,, Regi,11 o, en 11,imi1t• , \rmrl\ J / JIW\ no I t·,¡>0ndc.· poi ,,nginalt·, \ c,,bborJ<.101u.--, 1u, ~liritado,_ IO(lfh 1th ar IÍ«. ulo, firmado, '-01\ t l',pon,1bilícbd dt" ,u auuu , ---- --- - - - - - - - - ' atención flotante Incesto y seducción / Homero Gana, 41 �achina Genialidad y locura /Hugo Padilla, 45 speculatrix Octavio Paz: asunción que trasciende F UNIYER Minerva Margarita Villarreal úsica • Un pájaro en una jaula dorada Benjamin Laurent Scherer, 48 ine, televisión y otros espejismos Cine, cine, cine, cine-gulp, cine, cine, cine cine-gulp Roberto Escamilla, 53 R.ogelio Cuéllar: la fotografía como pretexto José Carlos Méndez, 59 as leyes en las letras ibros rtes visuales El diablo J' Daniel Webster Stephen Vincent Benét, 61 Salvación o condena del vientre materno en Derbez / Guillermo Samperio, 68 Rasero de Francisco &boUedo / Rosaura Barahona, 70 Antología de la poesía portuguesa contemporánea / Margarita Cuéllar, 72 Hojas al viento del doctor Salvador Martínez Cárdenas / Román Garza Mercado 73 ' Portada: Alabanza / Técnica mixta 1.00 x 50 cm / Leopoldo Lomelí. Viñetas interiores: Leopoldo Lomelí. Contraporta~a:_ Integración y pensamiento. Mural de Guillermo Ceniceros en la fachada de la Facultad de Ciencias Qu11rncas de la UANL (1998) / Fotografía de Erick Estrada Bellman. "LA POESÍA ES CONOCIMIENTO, SALVACIÓN, PODER Y abandono. Operación capaz de cambiar el mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro." Con estas palabras de introducción a El arco y la lira, Octavio Paz sintetiza la hondura y vastedad de su dominio. Diferencia entre la poesía y el poema con tal fuerza que desnuda el ser del poeta, pues éste se convierte en instrumento de la primera y participa de sus efervescencia y de su hálito para acceder a la revelación que necesariamente constituye al poema. El poeta tiene que dejarse atravesar por la poesía para gestar, para dar a luz. Así, la poesía está en todos lados, encontrarla, hacer que el hallazgo se produzca implica un presupuesto de la voluntad y eso es el poema, obra del hombre en ese tránsito hacia el regis- Octavio Paz La llama doble Amor y erotismo üt cone,.ión intima ~Ot1'e ~xo. erothmo ) 3n,or, desde la meroorb h.istóri<:a ha.,ia b , í<b cotidlao:i mlb inruedfata tro mayor. "El poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana! " Paz descubre al poeta, lo enfrenta con su don, que a veces es indeseado y que también a veces lo obliga a someterse en búsquedas que no dependen ni de su saber ni de su poder. La lucha con el lenguaje es quizás una lucha contra sí mismo pues hay que invocar, provocar, decir lo que no puede decirse. Por eso el poeta no depende de sí. Está expuesto. La poesía puede llegar por cualquier lado y es la imagen, la ebullición donde inicia la gestación poética, el pensamiento alumbrado, la ' - - - - - Seix Barral _;t Biblioteca Breve __J conversión y el intercambio cuyo misterio empuja a la revelación. Más adelante, en Pasado en claro, Paz nos presenta un aspecto evidente de esa carencia honda y personal. Su poesía es, en gran medida, su memoria emocional, su desnudez indómita. Allí se vuelcan las pasiones y las tristezas más profundas: 3 �Del vómito a la sed, El pensamiento de Paz es una flama, arde atado al potro del alcohol, en su poesía como el amor entre las páginas de sus libros. Pero volvamos a la forma como el mi padre iba y venía entre las llamas. Por los durmientes y los rieles de una estación de moscas y de polvo una tarde juntamos sus pedazos. Yo nunca pude hablar con él. Lo encuentro ahora en sueños, camente a partir de aquella unión. Reproduzco la primera parte de "Decir: Hacer" donde se celebra dicha ejecución: hombre público, el polémico, brillante y vibrante hombre cuya entereza jamás se doblegó, a pesar de haber tenido el extraño privilegio de ver quemar su efigie en una plaza pública. poeta, siempre punzando desde una inteligencia mordaz y voraz, afirma que el poema es una careta que oculta el vacío. Quizás él creyó ocultar su vacío en algún momento, la verdad es que su vacío es expuesto y así, al nombrarlo, al reconocerse víctima del despojo y de la ruina, esa borrosa patria de los muertos. Hablamos siempre de otras cosas. Mientras la casa se desmoronaba yo crecía. Fui (soy) yerba, maleza entre escombros anónimos. lo va cubriendo de esa otra forma como señala a la poesía: erótica verbal. Siempre tendiendo Su don es trascender. Y la trascendencia no es un problema de futuro. La trascendencia se Entre lo que veo y digo entre lo que digo y callo, entre lo que callo y sueño, entre lo que sueño y olvido, la poesía. lazos entre la destrucción y la vida. Siempre renaciendo en la palabra. De esta ardiente idea sobre la creación surge límpida y brava su poé- Se desliza entre el sí y el no: Su padre iba y venía entre las llamas. Nunca pudo hablar con él. Mucho tiempo después, Paz nombra al amor y al erotismo La llama do- tica: "La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema". lo que callo, bl,e: el erotismo es el rojo flameante y el amor el Paz va respondiendo a cada una de nuestras azul trémulo. Alguna relación debe existir en- dudas sobre la poesía: "Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico -estrofas, metros lo que olvido. No es un decir: es un hacer. y rimas- ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra Es un hacer que es un decir. go, como la misma definición del signo astral bajo el que nace, es uno de los elementos cardinales. A través del fuego se calcinan, sacrifi- parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrenta- La poesía se dice y se oye: es real. Yapenas digo es real, cándose, los cuerpos inasibles del ser. Así se sacraliza el instante poético, renaciendo tantas veces como entremos en comunión con el poema, como el mítico Fénix: mos a lo poético. Cuando -pasivo o activo, despierto o sonámbulo- el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente tre las llamas donde el padre se perdía y estas llamas que él propagó por nuestro pensamiento hermético a la manifestación del deseo y la carnalidad. Como en su gran poema de amor, encuentro, desencuentro, placer, ruina, rebelión, muerte y circularidad: "Piedra de sol", el fue- distinto: una obra. Un poema es una obra. (... ) Lo poético es poesía en estado amorfo; el poe- son llamas los ojos y son llamas lo que miran, ma es creación, poesía erguida. (... ) El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. ( ... ) Forma y substancia son lo mismo". llama la oreja y el sonido llama, brasa los labios y tizón la lengua, el tacto y lo que toca, el pensamiento y lo pensado, llama el que lo piensa, todo se quema, el universo es llama, arde la misma nada que no es nada Su poesía es síntesis y plenitud. Su pasión crítica es clave de una pasión retórica que lo adentró en un particular éxtasis en el cual es imposible aislar a la poesía de ·1a inteligencia. sino un pensar en llamas, al fin humo ... En Árbol adentro canta una poética precisa, allí ese trato desnudo con el poema se da específi- 4 opone a la idea de futuro. La trascendencia es inmanente a ese instante que la poesía captura y recupera por medio de la transfiguración, para ofrendarnos la verdad más íntima, la absoluta verdad trabajada sólo con el oficio de la libertad interior que procura el poeta en el objeto que nos ofrece, en el poema. Ni una preocupación sobre la perpetuidad de su obra. No, dice su preocupación fue de asegurarse el tiempo que corría para legarnos su sentir. Escribir, escribir como un enajenado que concentra la calla lo que digo, suena lucidez de su luz. Es increíble tener apenas 11 de los 14 tomos que cerrarán su obra completa e impresionarnos por su capacidad de trabajo, por las miles de páginas que Paz ha escrito y que ya son vitales para la comprensión del fenómeno poético que él encuentra hasta en lo más pútrido del ejercicio del poder: La vergüenza es ira vuelta contra uno mismo: si se disipa. una nación entera se avergüenza... ¿Así es más real? Eso mismo escribió cuando renuncia, des- Hay un razonamiento plasmado en la tensión del verso. Anchurosa mirada sobre el cos- pués de la matanza de Tlatelolco, al cargo diplomático que tenía en la India. Y siguiendo a Carlos Monsiváis en su ensayo "El ensayista y mos que despliega, a través de la palabra, los otros lados, las zonas ocultas de seres y objetos. La poesía de Octavio Paz late también en sus polemista", dicha renuncia representa una sacudida al régimen político mexicano, porque quien renuncia es un poeta. ensayos. Quizás de ahí la premura de Paz por diferenciar poesía y poemas. El ángel de la poesía ha alentado el fluir de su corriente en toda su obra. Paz mira detrás de lo que mira. Mira la En la poética de Octavio Paz confluyen varios signos: palabra, ser, memoria, tiempo y _universo. Placer, muerte, rebelión. Amor,justicia, erotismo. Signos que darán vuelta conforme el libro sea. "La época en que nací y en la que me formé, así como mi tradición familiar, frente y las contrariedades que ésta encierra. Se adentra en ellas. Su mejor contrincante entre todos los que buscó y consiguió es finalmente él mismo. La lucha entre el poeta, el contemplador, el ser alcanzado por el don, y el explican en buena parte mi pasión por la historia viva: la política. Pero también los juegos 5 �infantiles fueron una verdadera iniciación. Aquí interviene otra pasión, tal vez más poderosa: la poesía. A su vez la poesía es un juego. Un salto mortal. Poesía e historia no son, tal vez, sino las dos caras de la misma enigmática realidad. Ambas están presentes en nuestra infancia". Reflexión vuelta hacia la grandeza poética: SALLA SADE mi historia, ¿son las historias de un error? La historia es el error. La verdad es aquello, más allá de las fechas, más acá de los nombres, que la historia desdeña (... ) La verdad es el fondo del tiempo sin historia. El peso del instante que no pesa. De "Nocturno de Sanlldefonso", en Vuelta. Su entrega no sólo ha sido de oficio, sino de oficiante. Ritual que festona con la pluma y su tinta el lienzo mayor, el mundo que pleno se ofrece mediante la voz del poeta. Pero muchos son llamados y pocos elegidos. Octavio Paz siguió el sendero, la ruta mallarmeana: simbolistas, parnasianos, modernistas y mucho antes románticos, las raíces modernas de la poesía están bajo sus pies, son los gérmenes del "árbol adentro" que constituye su obra poética. Y qué decir del surrealismo, "enfermedad sagrada de nuestro mundo, como la lepra en la Edad Media o los 'alumbrados' españoles en el siglo XVI; negación necesaria de Occidente (... ) ", que consolida su visión de vanguardia permanente, de revuelta a los fardos de la razón. Paz incita a la indignación sobre el escaso valor que la sociedad mexicana había dado a la obra de Luis Cernuda, el poeta del 27 más destacado cuyo exilio tuvo lugar también en México: "Muerto el perro, se acabó la rabia", dice y testimonia de esta manera el padecimiento que implica la pasión por la poesía en un ser que vive en el mundo contemporáneo. Habitaciones húmedas y frías. Padecer en el aislamiento sin queja, desde la certeza que la dimensión del oro es el mismo verbo que secretamente va alumbrando la poesía. Siendo en el despojo, y más aún en el desprecio, Cernuda ciñe la temporalidad de su existencia a través de una poesía transparente y ávida. El deseo y las trampas de la fe que sólo el amor y nadie más que él propicia. Y desde ahí la condena social que se impone sobre cualquier tipo de desvío. La inteligencia puede ser un desvío y Paz estudia entonces la entereza de una mujer que plantó la luz de la razón poética en la oscuridad del terror eclesiástico. La luz de la lírica del sueño bajo la pauta atroz del conocimiento en un momento que la negaba: SorJuana Inés de la Cruz. Se identifica con esa grandeza que se adelanta a su tiempo, pero Paz no se vence, no se 6 deja vencer. Conoce a fondo la marginación y contrafóbicamente lucha porque su pensamiento resplandezca en la sociedad de su tiempo. Tempranamente escribe El laberinto de la soledad, sabe del abandono, si no leer ese virtuosismo de ideas que en manantial antecede al canto profundo y virulento del poema "Piedra de sol". Crucigrama de amor y desamor, de paroxismo y éxtasis, de mitos prehispánicos y latinos y griegos y petrarquistas. Una musa que enerva punza con su belleza hasta provocar el delirio. Y la belleza no está sentada sobre las rodillas del poeta, sino que en él trotó, se largó, volvió, se burló, degradó para finalmente aislarlo en la derrota amorosa. Nos cuenta el canto de Octavio Paz, habiendo hecho suyo el poder de sabiduría de Antonio Machado: "Se canta una viva historia/contando su melodía". De qué se vale: letanía, verso libre que en algún momento ejerce la combinatoria desde una imperceptible suma de endecasílabos y alejandrinos, enumeraciones, síntesis de contrarios provenientes del pensamiento oriental. Centellas e irradiación que muestra el universo en libertad de la palabra. A las palabras que hay que tratar a fondo: Infatigable su condición de lucha y transgresión. Todo puede perdonarse menos atentar contra la libertad crítica, contra la libertad del pensamiento: El surrealismo ha sido el niño enterrado en cada hombre y la aspersión de sílabas de leche de leonas sobre los huesos calcinados de Giordano Bruno. De "Esto y esto y esto" (Árbol adentro). A ese ni110 remueve Paz en ''Vistas ftjas" (Árbol adentro) y lo ve crecer hasta nombrarlo y nombrarse desde el vértigo inmóvil del adolescente desenterrado que rompe por mi frente mientras escribo y camina de nuevo, multisolo en su soledumbre, por calles y plazas desmoronadas apenas las digo y se pierde de nuevo en busca de todo y de todos, de nada y de nadie. Su "erótica verbal", como acertadamente llama a la poesía, lo hace vincularse permanentemente con la "poética corporal" que es el erotismo. Entre lo real y lo irreal, entre lo tangible y lo intangible, Paz es un edificador grandioso, un constructor de puentes y caminos. Su geografía es infinita. Penetra en los sentidos que son y no son de este mundo. Activa nuestra percepción. Podemos ver donde oímos. Ver lo inverosímil, oír lo inaudito, sostenernos, porque él es un continente que nos da ca_bida con su obra, en ese tránsito entre el ver y el creer, en ese puente que traza la poesía. Activa la sensualidad del verbo en la explicación del ensayo. Si su prosa es poesía su poesía es pensamiento, alta expresión de los cuerpos que se vuelven imágenes, para ofrecernos su unción, su sacrificio ritual como sucede en Blanco. Ese adolescente que nunca pudo hablar con su padre, lo soñó incansablemente, lo soñó como se sueña la vida desde el lecho de muerte para hablarle al mundo, para seguir conversando con él. Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas) , azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. De Libertad bajo pala!Jra. 7 �Primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ocho a [1904 - 1906] Aureliano Tapia Méndez • fa. PROLÍFICO ESCRITOR ALFONSO REYES ÜCHOA CULTIVÓ, desde la primera juventud hasta su muerte, una nutrida correspondencia con sus amigos. Aquí se habla de unas cartas escritas en los días de su juventud. Vamos a su historia. A principios de 1985, llegó a mi oficina en la Casa Parroquial de la Purísima Concepción de María, Virgen Chiquita, un hombre joven -no registré su nombre-, y me ofreció unas cartas originales de don Alfonso Reyes Ochoa; no pude adquirirlas, y recomendándole que no fuera a venderlas en el extranjero, le sugerí que las ofreciera al rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, para que quedaran en la Capilla Alfonsina. Al despedirse, mi visitante me dijo más o menos esto: "Conozco el libro que usted publicó sobre Alfonso Reyes y Dios. Le voy a obsequiar copia de estas cartas, para que haga con ellas lo que guste". Guardé los textos alfonsinos y por años no volví a verlos entre los legajos de mis archivos, hasta que por marzo de 1998.los encontré, y en rueda de prensa en que se habló de la convocatoria para la Presea al Mérito Cívico Estado de Nuevo León, di noticia de las cartas a un periodista, y en la sección ''Vida y Arte", del periódico El Norte de Monterrey del sábado 16 de mayo, publicó bajo mi nombre el artículo "Cartas y poemas inéditos de Alfonso Reyes". A principios de mayo, me invitaron a parti- D, LAIIAII(, ,u,,/, 1894 cipar en el Festival Alfonsino 1998, del 6 al 31 de mayo, bajo el patrocinio de la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Acepté gustoso y les propuse dar a conocer allí las cartas, lo que hice con gran satisfacción el miércoles 20 de mayo 8 a las 19:30 horas en la Capilla Alfonsina. El director de ésta, licenciado Jorge Antonio Pedraza Salinas, hizo la presentación, y al final dio a conocer que los originales de estas cartas se guardan en la caja fuerte de la Capilla Alfonsina, y que un investigador está trabajando en el análisis de los textos. Lozano García, y tuvieron cuatro hijos: Ig-nacio Mario, médico, murió en 1957; Ana Rosa, quien me ha dado los datos de la familia, y está casada con don Gorgonio Guzmán; Emma De-lia, que vive en los Estados Unidos y Esther Alicia. Al leerle a la doctora Alicia Reyes, nieta de don Alfonso, Tikis, la "Sacristana Mayor de la Capilla Alfonsina" -como la he bautizado-, los poemas de Reyes que vienen en las cartas, me aseguró que no los conocía y que no están entre los textos de Alfonso Reyes que ella custodia. Con estos y otros datos puedo estar cierto - salvo demostración en contrario--, que estos versos no sólo son inéditos, sino que son anteriores a los que Reyes menciona en las noticias de sus libros, como sus primeros versos. En el prólogo de su Obra poética (1952), en que hace un "repaso" y agrupa sus poesías a partir de las publicadas en Huellas (1933), dice: Supe que el investigador, es un especialista en Alfonso Reyes, el doctor Alfonso Rangel Guerra. Hablé con él y me dijo que hace tiempo viene preparando una publicación con anotaciones. Por otra parte, confirmé con el actual director de la Biblioteca Magna de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el licenciado Porfirio Tamez Solís, que siendo él director de la Capilla Alfonsina recibió esos textos que fueron adquiridos directamente por el rector de la UANL, ingeniero Gregorio Farías Longoria, quien fungió en este cargo del 13 de septiembre de 1985, al 12 de septiembre de 1991. Son 33 las misivas de Alfonso a Ignacio, y están fechadas: una carta en 1904; en 1903 son 9 cartas y 1 telegrama; 4 cartas en 1906; de 1907 hay 5 cartas y 1 telegrama; 2 cartas de 1908, hay 3 de 1909 y una de 191 O. Se pasa hasta las cartas del 1 de abril de 1929, la del 13 de junio de 1932; las 3 de 1941, y 3 de 1942. Se añade una carta (núm. 19) del Gral. Bernardo Reyes al Sr. Ignacio Valdés, del 26 de septiembre de 1907. De Ignacio a Alfonso, tengo en la colección las siguientes comunicaciones; telegrama (30), de mayo (¿de 1931 ?) ; carta (31), del 17 de mayo de 1932; otro telegrama (33) del 17 (18) de mayo de 1935, y la carta (39) del 31 de agosto de 1942. La carta 31 así como los telegramas 30 y 33 proceden del archivo de la Capilla Alfonsina de la ciudad de México, y nos los proporcionó la doctora Alicia Reyes, a quien le agradecemos. Ignacio Hermenegildo Valdés González, el destinatario, nació en Monterrey el 13 de abril de 1888. El 12 de diciembre de 1917 casó con Rosa Comienzo, pues, con la prehistoria de los diecisiete (1906), la edad pastoral o neolítica, y relego la paleolítica a la piedad de las reliquias caseras. Tales los tres sonetos -La duda- inspirados en un grupo escultórico de Cordier y publicados en El Espectador (Monterrey, 28 de noviembre de 1905), acaso mi primer salida en letras de molde. (p. IX) Se ve que quiere pasar por alto estos versos, cuando escribe: "En 1906, hice, pues, en Savia Moderna mi aparición poética". (O. C. t. XXIV, p. 153.) También se ve que quiso ignorar en absoluto los versos que recogemos aquí. AJ final de su libro El cazador (1921), publica "Unos manuscritos olvidados" y dice de ellos: Ha sido un hallazgo. No sé ya a qué época pertenecen: ¡los jóvenes somos tan viejos! Sólo sé que son de aque- lla época en que todavía la Gramática de la Real Academia mandaba acentuar la preposición "a". Me han venido acompañando por todos mis viajes, muy escondidas, muy disimuladas entre los demás papeles. Un día los descubro, los examino con asombro ... creo recordar. ¡Oh, sí, yo era este: me reconozco! (p. 161 ). 9 �Nos dice en el tomo X de sus Obras completas en el capítulo "Noticias de traducciones poéticas" que en las recopilaciones que decidió publicar: mos al primer recital poético del joven Alfonso Reyes Ochoa (1904-1906). Ven; dame de tus labios la ambrosía, Y en la yerba por tálamo nupcial, Rodemos, del amor en la porfía. 1 Á mi querido y único amigo verdadero Ignacio Valdés, como un recuerdo de la triste edad en que el hombre fluctúa entre la infancia y la adultez, y en que apenas abiertos sus ojos inocentes, sedientos de paisajes risue11os, se ven cegados por el terrífico fulgor del rayo, del cruel desengaño. Se prescinde de versos sueltos (ejs: Chesterton Grata compañía, o Cocteau A lápiz); se prescinde también de intentos que han quedado en viejos cuadernos manuscritos: cuatro sonetos de Heredia ( 1906) ... (p. 494). Uno de esos cuatro, el titulado "Antonio y Cleopatra", se publica aquí, tomándola de la carta a Ignacio, del 26 de marzo de 1906. No escrito, sino escuchado en boca de su tío Alejandro, pone Alicia Reyes como "primer poema circunstancial" que compuso Alfonsito "cuando el perro de don Francisco Bulnes mordió a varias personas y, entre ellas, al propio Alejandro. El perro rabioso fue sacrificado a balazos, pues era un verdadero peligro ambulante": México, febrero 23 de 1905. 4 Noche de tempestad El rayo su serpiente de oro escribe En la comba plomiza de los cielos, Mientras llega la noche, y se percibe El rumor de los buitres en sus vuelos. Volvíamos de elevar una oración En el Templo sagrado de la Ciencia; Mi amigo me contaba su aflicción, Sus amores de infausta adolescencia. Yo marcho entre la sombra; la tormenta, Despierta mis instintos no domados, Ycada trueno, mi vigor alienta Y sacude mis nervios agitados La hora crepuscular iba pasando. Es negra nube el cielo encapotado Estaba; atrás el sol que declinando Daba al Poniente un brillo gris plateado. Charlando así, llegamos al paraje, En que otro tiempo, mi postrer mirada Con la "suya" crucé: sentí un oleaje De sangre y en mis cienes* agolpada. Allá en lontananza venir se divisa una horrible panza que provoca risa es don Pancho Bulnes el viejo panzón que viene a cobrar la indemnización ... Esa sangre latió, y ahogué un suspiro. ¿Qué tienes -preguntóme el fiel amigo-Que entristecerte y suspirar te miro? -¡No! me pondría a llorar... mejor no digo! Voy trepando á la cima, entre el misterio Que dá á la noche el vendaval rabioso, Ya) compás del estruendo, en mi salterio Preludio un himno, como el mar furioso. Al amparo del viento, del viento á los corajes, Deténgome un instante confundido y turbado: Aún guarda el aspecto de las ,~ejas claustrales, Ya sus derruídos muros, aférranse triunfales Trepadoras, que crecen en las grietas murales. La Capilla, aún conserva su cielo abovedado Y entre las galerías y pequeños pasajes Que dividen las celdas, prisiones conventuales En que tantos buscaron refugio á los ultrajes Del destino, que en ellos acumuló sus males, Aun parece que vaga viejo monje barbado. Es un himno de muerte y de terror Coreado por los ímpetus del rayo; Es un himno guerrero, vibrador, Que entre la noche y la tormenta ensayo. ¿A qué mi loco afán? ¿Por qué sin Lino Me veo empujado siempre hacia la cima, En medio de los rayos, sin camino? Mi empeño hacia el peligro me aproxima. Monterrey, octubre 7 de 1904. México, febrero 23 de 1905. Alfonso Reyes También citado por Alicia Reyes, y tomado de los cuadernos con poemas, cuentos y notas de aritmética, historia y magia, que Alfonso numerara del O al 6, hay una cuarteta, tal vez su primer poema de amor: 2 Últimamente, me he propuesto estudiar un poco la "forma", y á ese fin he escrito unos versos, que no son poesías, pero en los que creo no haber faltado á ninguna de las reglas. A continuación lo transcribo; pero te recuerdo antes, que no lo hice como "poesía" sino como verso: Astros robados al cielo y en otro cielo plantados no huyáis de mí espantados cual si me tuviéseis* miedo. Antiguo convento Tomemos ya de las cartas a Nacho H. Valdés los versos del jovencito de quince años, y entre- En el viejo recinto que alfombran las salvajes Plantas, que allí brotaron, irguiendo sus [ramajes * Se respeta la ortografía original de las cartas. A mi pesar, en las tinieblas canto, Y sin saber por qué, gozo y me inspiro, Y siento un vago, inexplicable encanto Cuando la noche y las tinieblas miro. 3 Matinal Como un preludio, al comenzar el día, Estremecióse el viejo floresta] , Y despertó del sueño que dormía, Bañado por el fuego celestial. ¿Hay en mi corazón alguna fibra Que oculta entre la noche de mis sueños Sólo al eco del trueno alienta y vibra? ¿Por qué el terror redobla mis empeños? Ven á la fronda, la Adorada mía, Aquí, á la fuente,junto al manantial; Ven, y verás qué ambiente de alegría Nos brinda este rincón Primaveral. Y sigue la tormenta, y entre tanto Que tiembla de pavura la montaña, Prosigo yo con ímpetu mi canto, Y el cielo entre relámpagos se baña. Es el rústico y bello festival: El ave sus gorgeos* al aire envía, Mientras la brisa juega en el trigal; 10 11 �¡Noche de horror y de misterio! asciendo Sin vacilar un punto, el monte arisco: ¿Acaso una quimera voy siguiendo Que me llama, ocultándose en el risco? Oirás correr la sabia* húmeda y sana; Te abrigará natura con su manto: Poeta: te convida la fontana. ¡No lo sé! mas mi instinto nunca cede, Y me obliga á ascender desesperado; Mi loca mente, vacilar no puede: Voy siempre por los vientos empttiado ... 11 Todavía al Poeta Porque cabo* la triste sepultura Del meditan te y olvidado asceta. Soliloquio en la noche mi lamento, Y me acompaña la canción del grillo, Y de Selene al rayo macilento. En el yunque de piedra, salto y brillo ... Y en la alta noche, se percibe, lento El taimado caer de mi martillo ... Verás también, la racha y la tormenta En la pradera que el misterio inhunda,* Mientras la gestación prende y fecunda La sabia de Natura corpulenta. ¡Adelante! ¡adelante!. .. Hacia la cumbre Hacia las cimas voy, dominadoras, Bañado de los rayos por la lumbre, Y entonando mis notas vibradoras!* Con esta impresión te dejo. México, marzo 26 de 1906. Ven hacia el manantial. Lenta, muy lenta Te cantará la linfa gemebunda... ¡Con qué muda tristeza tan profunda Oirás cómo se queda y se lamenta! Creo que este último cuarteto, simboliza bien al hombre que marcha en medio de las desgracias, entonando el canto de sus ilusiones y corriendo hacia su lejana Quimera. Tú júz- La fronda, callará meditabunda, Yla garza enturbiada y cenicienta, Paseará como virgen errabunda. galo. México, marw 30 de 1905. Que huye á la ruda tempestad violenta Mientras la gestación prende y fecunda La sabia de Natura corpulenta. 5 Acabo de hacer una serie de sonetos que titulo "El canto del agua", pues el agua habla en ella en todas sus formas, y que poco á poco te voy á dará conocer. Primero, el agua invita al Poeta, luego pª advertir que es de noche, pongo otro soneto, y después se sueltan la nieve, la lluvia, el rocío, la gota de agua, etc. Oye: (digo, lee:) México, marzo 4 de 1906. [Nos falta el soneto III] IV Canto del Arroyo Soy el bardo cantor de la pradera; Yo canto los amores de los nidos, Yo canto los idilios escondidos En la fronda que acrece primavera. Si se trueca el erial en sementera, Yo alimento los gérmenes dormidos, Y digo con mis trémulos gemidos El llanto de la Náyade postrera. El Canto del agua I Al Poeta Poeta: te convida la fontana. Ven á escuchar la rima de mi canto, Y ya verás cómo parece llanto El rumor que en mi linfa se desgrana. Soy voz de soledad y de aislamiento ... Soy voz de soledad ... Meditabundo Se detiene á escucharme el mismo viento. La flauta -esa cantora rusticanaHalagará tu oído, y entretanto, Sublime de dolor, llena de encanto Prodigará su luz la triste Diana. Y cuando en el estanque somnoliento Voy á morir, extático me hundo En la contemplación del firmamento ... De noche, soñará tu numen santo, Ya me dirás adiós por la mañana. -En el erguido tallo del acanto. (¡Y luego dicen que nomás Heredia sabe!) 12 Terminemos este recital con una poesía del cubano José María de Heredia, autor de admirables sonetos en lengua francesa. Esta es la traducción hecha por Alfonso Reyes. V Canto del Rocío De las noches el duelo mudo y frío, Los dolores que engendra la neblina, Á la fresca del alba matutina Se congelan en gotas de rocío. Á propósito de Marco-Antonio, á quien me citas en tu carta, te diré que traduje un soneto (del francés) de Heredia (que como tú sabes fue cubano de nacimiento y sangre aunque poeta fran- También yo soy escarcha por estío, Pero en la Primaverajuventina, La luz que nace, fúlgida y divina, Refleja y luce en el diamante mío. cés) llamado "Antonio y Cleopatra". Allá te va: 6 Juntos los dos, miraban de la alta terraza, Al egipto adormido bajo un cielo llameante, Y al Río, que rompiendo en el Delta gigante, Hacia Bubasta ó Sais, su onda rueda y deslaza. Más ¡ay! al cabo el sol con sus calores Disolverá mi transparencia grata Para enjoyar las condolidas flores: Yo volaré á la azul y regia altura, Dejando, como dejan los dolores, un suavísimo aroma de amargura!. .. Y el Romano sentía tras la ruda coraza -soldado hecho cautivo que duerme como [infanteDoblegarse agobiado, en su pecho triunfante, El cuerpo voluptuoso que codicia y abraza. ¡Y aquí te viene uno padre! VI Inclinando su testa de cabellera hermosa Hacia aquel que emborrachan sus perfumes de [Dios Ella ofrece sus labios, sus pupilas sinceras. Canto de la Gota de Agua Soy himno de constancia; soy piqueta Que taladra la roca árida y dura, Yfiltrada en la tierra que me apura, Acopio un manantial en cada grieta. Y cuando ya se inclina con fingido decoro, Vé el monarca en sus ojos estrellados de oro Un Océano inmenso surcado por galeras... En la gruta del viejo anacoreta, Mi canto vá preñado de amargura México, marzo 26 de 1906 13 �La modernidad democrática* José Luis Tejerla • QUIERO REFERIRME EN ESTA CONFERENCIA A UNO DE ce muchos siglos antes de que irrumpa el mo- los nexos más interesantes y apasionantes de dernismo en la historia del hombre. los tiempos actuales. Es la vinculación que se Los modernidad, en tanto, aparece en un lair ha dado entre la modernidad y la democracia. Y más que pensar en cómo se han venido influ- so de tiempo que va del siglo XV al siglo XVI. Tres momentos históricos aparecen como los heraldos en el nacimiento del modernismo: el yendo entre sí, habría que ver cómo se pueden descubrimiento de América, el Renacimiento ita- integrar hacia el futuro. Esto porque la democracia se convierte en el estado cultural que se vuelve universal, mientras que la modernidad, liano y la Reforma protestante. La modernidad será innovación, irrupción, invención del hom- al entrar en crisis requiere de una nueva significación. La democracia le da otro significado bre ante la historia y la naturaleza. A diferencia de los mundos antiguos y herméticos, los moder- al modernismo y a su vez se requiere mantener nos inventan el futuro y se alejan del pasado y la vivo el espíritu de la modernidad para evitar que se viva una involución política. El demo- tradición. Con estos momentos históricos aparecen las temáticas propias del modernismo: la alteridad, la racionalidad y la subjetividad. Luego vendrán las modernidades politicas en que se cratismo y la modernidad han nacido en diferentes momentos de la historia universal pero empieza a ver ya e l nexo del modernismo con una recuperación de la cultura democrática: la como una forma de la misma cultura moderna. La modernidad es pluralista y la democracia antigua no conocía el pluralismo. La democracia mo. La democracia nace como una forma de revolución francesa y la Independencia de los Estados Unidos de América. ¿De dónde viene esta integración entre demo- ha tenido que vivir transformaciones importantes para lograr integrarse a la modernidad. La democracia moderna es pluralista en sustancia. gobierno en la antigüedad ateniense. 1 Es un gobierno del pueblo y la mayoría. Eso permite cracia y modernismo? La democracia antigua se practicaba en comunidades homogéneas y cir- una mayor distribución y equidad del poder que en las otras formas del poder antiguo. La cultura ateniense, con todo y haber inventado cunscritas. El mundo era más bien consensual y no se conocía el conflicto o el pluralismo. La modernidad será fuente originaria para que se la democracia, tiene una idea predestinada del mundo. Los hombres tienen un libre arbitrio hasta donde los dioses lo permiten. Así que el incremente la diferencia, la alteridad, el conflicto y la pluralidad. El moderno quiere irrumpir siempre. Las vanguardias aparecían como movi- gobierno mayoritario actúa en los marcos de un universo contenido. La democracia apare- mientos minoritarios que pretendían alterar, transgredir y escandalizar el mundo quieto y se- * Conferencia magistral presentada el 9 de septiembre reno. La modernidad es tempestuosa y permite que el mundo tienda a la heterogeneidad. No deja de ser interesante que mientras el moder- han terminado por emparentarse y se han convertido en dos de los territorios centrales para reflexionar sobre el mundo del próximo mile- 1 en el VI Encuentro Nacional de Estudiantes de Sociología. Facultad de Filosofia y Letras, UANL. Robert Dahl, La democracia y sus críticos, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pp. 21-22. nismo ha sido creador de la pluralidad devalores, haya tenido que recuperar la democracia 14 ahí que la revolución termine por volverse un bien positivo en el momento de anunciación de la modernidad política: la revolución francesa. La democracia era vista por los antiguos como una forma de gobierno inestable y débil, porque lejos de permitir la concentración del mando y la autoridad, permitía una mayor equidad en el La democracia actual ya no es como la antigua, ahora se vive en un mundo de conflictos y diferencias. El consenso tiene que convivir con el disenso. Las mayorías deben ejercer el poder pero tienen que respetar el derecho de la minoría a la crítica. Mayorías y minorías viven la modernidad poder entre los ciudadanos. La viabilidad de la democracia para la modernidad consiste precisamente en que es un régimen político y una cultura que permite la alternancia y el cambio de autoridades sin recurrir a la violencia. Durante la modernidad la vida tiende a volverse secular, los límites entre lo sagrado y lo profano se como un mundo evanescente y cambiante. Modernidad y democracia coinciden por la importancia que adquiere el cambio, la innovación y la transformación. Ambas tienen un sentido instituyente y producente. En el mundo anti- van diluyendo y el campo de lo permitido se amplía mientras se reduce el ámbito de lo prohibido. Esa secularización opera en la política y la cultura por la vía de la democracia: el mundo deja de ser un bien heredado e intocable y se convierte en un mundo por hacerse, por venir y dotado de futuro. guo se exalta el orden y la estabilidad. El cambio es negativo y las revoluciones son verdaderas catástrofes sociales. La vida moderna instituye el cambio y rehuye la conservación de las cosas. De 15 �a consumar y como toda empresa que se realiza empieza a expresar su desgaste. La condición cultural de la posmodernidad ha aparecido como la crisis de proyectualidad y de futuro. 2 El posmoderno no se interesa por el futuro y elude el pasado y la memoria. Quiere vivir el presente y más propiamente al instante. La ausencia de futuro se manifiesta en el deterioro de las grandes narraciones y los grandes móviles que han empujado a la humanidad hacia el cambio y la innovación en los últimos siglos. El progreso ha mostrado sus límites. Las revoluciones triunfantes han creado lo contrario de lo que se buscaba. La misma ciencia muestra sus contradicciones. La razón fuerte tiene que abrirse al diálogo de culturas. La cultura posmoderna aparece como un modernismo agotado y superado. El afán de cambio tiende a detenerse. La posmodernidad le ha abierto el camino a la visión conservadora y fundamentalista. En un mundo tan incierto e inestable, la única seguridad sería la religión, la patria o la raza. De ahí que el espíritu tribal reaparezca cuando el empuje de los modernos disminuye. La modernidad creó un dualismo irresoluble entre la razón y el sujeto. Según Touraine, la racionalidad moderna tiene orígenes en el Renacimiento italiano y la temática de la subjetividad en la Reforma protestante.~La modernidad que gesta la razón, conduce a la técnica, la empresa y el capitalismo, anulando la subjetividad y acabando con las culturas alternativas. En su momento culminante sería el imperio de la técnica y el sistema, que conduce a la homogeneidad. La modernidad que da origen a la subjetividad conduce a las pulsiones, la diversidad, la diferencia, el pluralismo y la resistencia de las culturas. Puede culminar en el Un gobierno de autoridad divina sería intocable. La democracia es un gobierno secularizado. La legitimidad proviene del consenso ciudadano y éste puede variar con el paso del tiempo. De ahí que la democracia permita el juego abierto de opciones y la variación de los puntos de vista. La autoridad es terrenal porque ha sido una creación de la misma ciudadanía. La secularización que viven el modernismo y el democratismo aparece como una expresión clara del avance de la idea del cambio e innovación. Sólo podemos cambiar aquello que no es sagrado e intocable. En la política premoderna el poder y la autoridad tienen un componente sagrado. En la democracia no. Es la irrupción de la ciudadanía con su capacidad para inventar y crear el mundo una y otra vez. Ése es el juego volátil que puede tener una democracia avanzada. La modernidad ha entrado en crisis. Entendida como el estado cultural en que los hombres ven hacia el futuro y tratan de alejarse del pasado, elevó a la condición de valores universales, el móvil del progreso, el avance científico, la libertad humana, la razón occidental. Hace años que la modernidad se ha empezado retorno del tribalismo y el fundamentalismo de cualquier tipo. Es foco de heterogeneidad y conflicto. Son los extremos que se enfrentan y tratan de anularse uno a otro. La racionalidad quisiera que todo fuera cálculo y rigor científico. Acabar con el mundo de la magia lleva a reivindicar la importancia de una razón que todo lo quiere explicar y entender. La subjetividad, a su vez, quisiera que todo fuera exaltación del ser propio, personal y único. Cada ser humano se siente único y sólo se vincula con quienes le resultan más semejantes, eludiendo el contacto con los otros y los demás. La subjetividad puede resistir a la técnica, pero sin el reconocimiento a los otros, puede conducir al mundo de la violencia, la guerra y la anulación del distinto. A nosotros nos interesa pensar el modernismo desde otro sitio. América Latina ha tenido una modernidad problemática. Eso nos da posibilidad de pensar nuestra inserción con el mundo occidental de una manera distinta. Podemos tener un espíritu más crítico y ver con más cautela el imperio de la técnica, sin renunciar a ella. Antes al contrario nuestra modernidad tiene que ser creativa y original. Ahí donde pretendemos imitar y copiar la modernidad que nos viene de fuera, fallamos y fracasamos. Latinoamérica va de desgarre en desgarre. Sin embargo, el momento mismo del descubrimiento de América nos acerca a la temática de la modernidad vista de otra forma. El encuentro de dos mundos, más allá del sentido trágico que tuvo para las culturas indígenas, es un momento de alteridad inusitada. El europeo se enfrenta a un mundo desconocido, aunque cree que forma parte del mundo ya descubierto. Tiene que utilizar palabras antiguas para nombrar cosas nuevas. El Nuevo Mundo cambia la visión cósmica del europeo. La idea misma de Nuevo Mundo muestra la originalidad con la que se quiere edificar América. El mundo intocado y sereno se enfrenta a un reto inmenso. La idea misma de utopía nace de América. Moro ubica la isla de utopía en el nuevo continente.~ El pensamiento utópico termina por cambiar la vida europea. El ver el mundo de una manera oblicua, como decía Moro, lleva a la crítica del mundo existente y heredado.'' Es claro el vínculo que habrá entre las utopías y ensoñaciones de los pensadores europeos y las revoluciones que sobrevienen tiempo después. Y qué decir de los indígenas que igual pensaron que se encontraban con los mismos dioses. Tarde se dieron cuenta que eso no era así y se fueron encontrando con un mundo agresivo, violento y hostil, a la par que asimilan progresivamente lo que viene de Europa. Se vive un sincretismo inusitado. América se convierte desde entonces en tierra de confluencia y encuentro. Tuvo en sus orígenes un carácter terriblemente violento y destructivo, pero puede ser punto de partida para pensar la modernidad como alteridad. Así que no se trata de rechazar la técnica en aras de un particularismo tribal, pero tampoco se trata de mimetizarnos con el extranjero y rechazar lo local, lo regio- Lyotard, Jean Francois, La posmodPmidad (explicada a los niños), colección Hombre y Sociedad, serie Mediaciones núm. 22, Editorial Gedisa, Barcelona, 1987, pp.29-30. ' Alain Touraine, C1itica de la modernidad, Fondo de Cultura Económica, Sección de Obras de Filosofía, Buenos Aires, 1994, pp. 12. 16 ' Tomás Moro, Utopía, Editorial Sarpe, Los grandes pensadores, núm. 17, Madrid, 1984, pp. 27-28. !bid, p. 72. 17 �diversos convivan en un mundo cambiante. La democracia y la modernidad se encuentran en el tema de la alteridad. Si el modernismo como encuentro permite superar toda salida unilateral a los problemas de la cultura contemporánea, el democratismo como alteridad permite la integración de la diversidad y el reconocimiento a los otros. Aceptar la otredad es reconocer aquello que nos resulta extraño y distinto. En vez de recurrir a la violencia y la guerra, el modernismo democrático nos permite enfrentar el mundo por los mecanismos procesales reconocidos por los integrantes de las comunidades políticas. En un mundo globalizado en que se acentúa la interdependencia de las naciones y soberanías, los roces y choques culturales estarán a la orden del día. En la vida aldeana, los contactos de los miembros de una comunidad con otra son raros y esporádicos. En un mundo integrado e interconectado, lo que ocurra en cualquier parte del mundo puede repercutir en el sitio más lejano. El conflicto se agrava en el interior de las naciones por la creciente inmigración. Las naciones del próximo milenio serán multiculturales y diversas. No sólo eso, el choque y el roce será entre civilizaciones y culturas distintas y hasta antagónicas. Chiapas es sólo una muestra de cómo se presenta la resistencia de una cultura distinta que pide su reconocimiento por las reglas del juego democrático. La solución inteligente al asunto de Chiapas puede ayudar a resolver el dilema del choque y enfrentamiento de culturas. El reto es saber si se podrá lograr la convivencia y el reconocimiento al extraño. La modernidad democrática es la mejor manera de lograr realizar el diálogo de culturas y civilizaciones y mantener vivo el espíritu moderno que consiste en tener derecho a inventar nuestro propio destino. nal y lo nacional, en aras de un universalismo que puede volverse opresivo porque anula las diferencias. América es campo de posibilidad para superar el dualismo que es inherente al modernismo. Ni pretender superar al sujeto por la vía de la racionalización, ni pretender eludir la razón con la exaltación del sujeto. La modernidad puede acercarse hacia un modernismo reflexivo y cauto que evite la modernización ilimitada y la subjetividad desbordada. Razón y sujeto deberían encontrarse y alimentarse mutuamente. Queremos una técnica que libere y emancipe al hombre, pero que no sea el camino para la dominación sobre los mismos hombres y un cultura enriquecida que se apropie de los avances materiales dándoles un giro humanitario. Aquí es donde volvemos al tema de la democracia. La democracia se ha convertido en d estado cultural de la humanidad. La democracia es vista como forma de gobierno, pero también como ethos. Mantener la convivencia social en un mundo de alta complejidad y diversidad requiere de una eticidad. La democracia puede permitir que los diferentes y los 18 La crítica es ir a contracorriente José Garza • Se trata de un libro que Escalante entrega poco después de publicar Relámpagos a la izquierda, en el que reúne su trabajo poético. ESTÁ SENTADO, DESDE HACE VEINTE AÑOS, EN LA INGRATA mesa de "los comensa/,es indeseab/,es en el banquete de las /,etras", como llama a quienes ejercen el oficio. Con trinche y cuchillo cercena el menú literario con tal precisión que ha logrado reivindicar a José Revueltas, reconsiderar a Ignacio Manuel Altamirano, revalorar a Alfonso Reyes, revelar los estragos de Juan Rulfo, aplaudir el juego de ironía deJorge Ibargüengoitia, discutir con Antonio Alatorre, revisar /,os sesgos posmodernos de Carlos Monsiváis, reflexionar sobre la llamada literatura de la Onda y teorizar en torno a su trabajo: la crítica literaria. Evodio Esca/,ente (Durango, 1946) tiene la conciencia tranquila en cuanto a las tajadas que ha proporcionado en torno a la literatura mexicana y que ahora reúne, en una se/,ección, bajo el título de Las metáforas de la crítica, recién publicado en la co1,ección Contrapunto de la editorial Joaquín Mortiz. El libro, dividido en cuatro capítulos, lo presentó en la Casa de la Cultura de esta ciudad, en el marco del Festival Alfonsino organizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. -¿Es el momento de recapitular una trayectoria de casi veinte años? ¿Es el momento de un balance?se /,e pregunta al autor del famoso ensayo José Revueltas. Una literatura del lado moridor, con el que se dio a conocer como crítico literario en 1979. -La crítica es la más ingrata de las ocupaciones. Mantener una coherencia sin concesiones a los grupos en el poder, o incluso a los gustos imperantes, representa el peligro de quedar sepultado en la propia actitud crítica, o quedar ignorado o marginado. La crítica es una actividad a contracorriente en la que inmediatamente surgen las dudas sobre el derecho mismo del crítico; es una profesión minada desde su nacimiento mismo. Si a ti como crítico se te ocurre escribir un poema y publicarlo, la reacción inmediata será sin duda: "Ah, este tipo que escribe tan malos poemas, cómo se atreve a criticar", lo cual indica lo minado del terreno de la crítica. Pero por otro lado estoy contento y con la conciencia tranquila: han pasado veinte años y todavía sigo ejerciendo la crítica; soy un verdadero caso de sobrevivencia, lo cual me hace creer en las bondades del tiempo. -Metáforas de la crítica parece un libro no tanto de textos de crítica literaria sino más bien de ensayística sobre la crítica literaria, ¿aceptas esta impresión? -Para mí constituye un halago porque, en principio, el ensayo y la crítica son géneros diferentes pero, al mismo tiempo, el crítico también trata de darle una elevación a su prosa y 19 �de darle una claridad literaria y que,justamente, la manera de hacerlo es trascendiendo la crítica asomándose al territorio del ensayo. -¿En qué wnsiste el planteamiento de que la crítica · borda en el vacío, que carece de cualidades y que, incluso, está disfrazada una cierta nulidad de la mis-ma? -Consiste en un reto al crítico, en una provocación. Ese texto (precisamente titulado "Las metáforas de la crítica") surgió en un momento en el que revisé los criterios, las imágenes, las ideas que maneja un crítico. Y advierto que el crítico carece de una terminología propia, siempre está tomando ideas de la filosofía o de la arquitectura; constantemente el crítico recurre a metáforas de otras disciplinas como, por ejemplo, "qué bien está construida, edificada, la novela". Esto representa un reto para el crítico, que siempre debe estar trabajando en esa conciencia del vacío, de que la crítica es un ejercicio de la subjetividad radical. -¿En ese reto, el crítico puede asumirse como un creador propiamente dicho? dores, como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo. La experiencia nos demuestra que el creador también puede ser crítico, en una simbiosis maravillosa. -¿ Qué lugar ha ocupado la crítica en las l,etras mexicanas? -A partir del siglo veinte queda claro que no puede haber actividad creadora si no hay al mismo tiempo una sensibilidad crítica. "Si el poeta es incapaz de tomarse él mismo el pulso no será capaz más que de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscaras", decía López Velarde. -¿ Qué momento atraviesa la crítica literaria en el país? -Un buen momento. Cada vez hay más atención hacia la crítica que se ha profesionalizado, cada vez hay más espacios para la crítica literaria y artística en general. -Sin embargo la relación entre los pares nunca ha sido entrañab/,e, y es de pocas coincidencias. -El camino de la crítica está sembrado de navajas. Y no está mal que así sea. Las discrepancias fundamentales entre los críticos no sólo son inevitables sino también positivas. Afortunadamente no pensamos lo mismo, qué bueno que no hay homogeneidad. -¿ Y cuál es tu visión de la literatura mexicana actual? -La literatura se manifiesta en oleadas generacionales. Me parece que ahora hay una generación emergente muy diversa y propositiva, particularmente en los terrenos de la narrativa están impresionando fuertemente, desde Enrique Serna hastaÁlvaro Enrigue, así como Jorge Volpi y Guillermo Fadanelli. -Con la muerte de Octavio Paz, se ha dicho, las /,etras mexicanas están desamparadas. ¿Compartes esta idea? - El crítico debe tener una ética, formulada en un decálogo que no estaría de más establecer. El crítico debe tener una actitud ética al acercarse a un texto, debe establecer un diálogo honesto con ese texto y respetar sus impresiones y sus subjetividades para armarla y explicarla. En este sentido, la ética del crítico debe reflejarse en la inteligencia y en la sensibilidad al servicio de un texto al que se acerca. Ahora, si en cierto momento el crítico puede hacer de su trabajo una obra de arte, pues magnífico, pero eso ya es una etapa muy secundaria y quizá ni pensada. Así, entonces, el crítico tiene que proponerse primero hacer crítica, y si de eso después resulta una obra de arte, pues qué maravilloso. - ¿Es posibl,e hacer crítica al mismo tiempo que se desarrollan otros géneros como la poesía o la narrativa? -Me gustaría decir que el único que debe hacer crítica es el crítico pero mentiría; de hecho, muchos de nuestros mejores críticos en la literatura mexicana son también escritores crea- -No. No necesitamos de los grandes capos o presidentes de la república de las letras. De cualquier forma la gente sigue trabajando. Ese desamparo espiritual no me parece sentirlo aunque, claro, es una muerte lamentable. 20 Selva* José Renato Tinajero Mallozz • when shall we three meet again in thunder, lightning or in rain? mente al levantar los muslos y sentir miedo y decir usted está muy chico ahijado sálgase váyase pero te tiembla la voz madrina y me has visto manejar las armas irme con los otros a disparar contra los soldados del gobierno pero nada de esto te digo porque ya bien sabes que no estoy chico y que me he pasado mis buenos años en el frente y te mostraría madrina si se pudiera las cicatrices del alma más hondas que las que me dejaron las balas porque son las cicatrices del tedio y de tener la muerte así de cerca nomás para alargar el brazo y saludarla cómo está usted señora muerte y a lo mejor me van a matar y quiero acercarme a ti madrina pero nada de esto te digo porque ya lo sabes porque ya lo sabe ella y sabe que él no se irá y lo sabe porque ve cómo la mira y en la humedad lo huele y huele a macho huele a patrón desbocado huele como aquel hombre de ojos verdísimos que dicen que es su padre y se le acercó un día y la derribó sobre el limo a un lado del río y ella que le gritaba quítese padre y él que se carcajeaba pero cómo sabes que soy tu padre pinche india si no eres más que una india como tu madre y todos los que viven contigo y él olía a humedad y violencia y por eso ella le decía al ahijado váyase ahijado váyase porque él también olía como huele la selva pero tú no te ibas y mejor le dijiste con la voz temblona madrina si usted está sola ya qué más si a mi padrino lo mataron si usted sabe que ya no va a volver porque el patrón en persona le disparó desde los árboles y usted todavía le llora con todos estos años y le ibas a decir que no se hiciera a un lado que ella todavía estaba tan chula tan bonita con los cabellos largos y no parece que haya WS PORQUE ELIA ESTABA DESNUDA Y ÉL VENÍA DE lA SELVA y de allá de la guerra y él estaba cansado y ella dormitaba bajo el mediodía y luego él entró en la choza y todo era tiniebla todo era encierro y olor a hierba a sudor a mujer desnuda y eran solamente él y ella eran dos eras tú que entraste abruptamente a la choza y te encontraste con ella que estaba desnuda y la miraste con tu mirada larga o silenciosa o quejumbrosa y te acercas y la miras aún con la misma mirada de deseo y de silencio y de temor porque la selva es así te dices porque yo ya no quiero pensar te dices porque esta guerra no tiene fin y te miro ma. drina te miro desnuda y morena porque somos dos únicamente dos en la oscuridad que guardan las paredes de roídos palos y la humedad que nos corre por los cuerpos y te imagino madrina embarrando tu vientre sudado en mi vientre y tus ojos aprendiendo a mirarme con misterio tus ojos color de selva aprendiendo a mirarme como yo los miro adivinando quién eres madrina y entonces abre los ojos y lo descubre junto a ella se alarma recoge los muslos para cubrir no sé aquella otra selva y no le pasa desapercibido que él ha seguido con la vista el movimiento de los muslos de ella la india mestiza la que tiene ojos de selva los ojos del patrón y la piel oscura de la madre y es que algo pasó hace muchos años y todo esto le viene a la * Cuento ganador del certamen LiteraturaJoven Universitaria 1998, organizado por Difusión Cultural de la UANL. 21 �pasado así el tiempo pero no le dijiste nada y la jalaste hacia ti de repente con furia de repente la tenías revolviéndose entre tus piernas y te diste cuenta de que la hamaca rechinaba y rechinaban los sollozos de tu madrina que tenía los ojos cerrados ya no miraba y es que estaba re-cordando eso mismo que tú recordabas pero que supiste no decir y estaban los dos recordando que tu padrino ya no la había querido por puta dijo tu padrino porque es puta como su madre y agarró la carabina y se fue a buscar al patrón pero el patrón ya lo estaba esperando y entonces disparó y a ella no la quisieron más en el pueblo y si no la mataron fue porque el patrón se apareció para defenderla y así aunque grite para pedir auxilio y aunque ahora mismo tú la poseyeras nadie iría hacia ella la muy puta y él pensó todo esto y en lugar de llorar como ella él se alegra se siente vencedor se desprende las cartucheras la camisa los huaraches se descubre el sexo se abalanza hacia ella la sujeta por los brazos y ya ves que no estoy tan chico madrina le dice ya ves que estoy fuerte y tengo con qué querete y ella que aún está callada y solloza solloza y la selva se calla y la selva es nada más el sollozo de la india y ella diciendo te va a fusilar el comandante ahijado y él que no que no me vieron venir para acá que llegué por el camino del río y ella todavía se sacude para quitárselo de encima y cuando él se ríe no se aguanta más y le dice con aquella voz que vuelve a llenar el silencio de la selva no se eche a cuestas este pecado ahijado no se lo eche a cuestas porque tú sabes que te estás uniendo al pecado sabes que aquel es el cuerpo en que el pecado se enseñorea el cuerpo salido del pecado y vuelto a marcar con la sangre de otros pecados y te dio miedo pero ya la tenías a ella vencida por tu peso y tu fuerza había vencido porque ahora estaban unidos tú estabas dentro de ella y ella no decía más sino pensaba y pensaba como quien se va adormeciendo bajo el calor del trópico ella estaba pensando en la selva maligna la selva de la que salió aquel hombre de verdísimos ojos y la seh·a sobre el cuerpo del patrón y el de ella los dos junto al río que atraviesa la selva desde la que el patrón esperó una ,·ez a un hombre y disparó la selva que los cubre al ahijado y a ella porque él vino de la selva y a la selva maligna se van los gritos a la selva se va por el camino de todos los recuerdos porque ella jamás conoció nada más que la selva que la rodea y la gente de la selva los gritos que ya no son de ella sino del ahijado que es como un enorme trozo de piel mojada cayendo a gritos sobre ella y supo ella que el pecado era el monstruo de la selva el ancestral demonio el embrujo de la maleza impenetrable la presencia que no era él que 22 no era ella que era un tercer hombre o un tercer algo por encima de ellos un tercero invisible que ella vislumbró cuando abierta y vencida se entregó sin más a la otra piel que se le desbordaba encima y correspondió con la misma furia y misma urgencia porque a lo mejor era cierto lo que decían y la gran puta había ido por su propio pie a acostarse con el patrón y a lo mejor a quien ahora llora no es al esposo muerto sino al patrón abatido a tiros por los guerrilleros apenas dos días atrás y muerto el patrón sabía que la matarían a ella muy pronto así que aferrándose al cuerpo del ahijado le dijo le suplicó le gritó casi defiénderne ahijado auxíliame que me he entregado a tu deseo y tú le dices sí madrina para que ella insista defiéndeme y tú sí madrina y ella que dice está hecho ahijado y tú de nuevo y así muchas veces sí madrina sí madrina yo la defiendo sí madrina porque ya está hecho el pecado madrina piensas ya está hecho y usted no tiene más que ser mi mujer y se lo dices madrina sea mi mujer sí ahijado te responde y dices no me importa que me busquen los compañeros para matarme porque usted es mi mttjer y no me importa que ahorita mismo estén emboscando a los del gobierno yo me quedo con usted madrina y que vengan si quieren por usted y por mí que yo puedo defendernos pero ella dijo es mejor huir ahijado vámonos a la selva vámonos con los del gobierno y él que decía sí sí sí porque usted ya no es mi madrina es mi mttjer y con ella te vas a la selva aunque tenías miedo con ella te estás yendo te pones la ropa cargas los rifles y estás pensando que no será fácil y estás muerto de miedo pero no se lo dices a ella porque no debes decírselo y mejor sigues cargando los rifles y buscas un machete porque tienes que ir bien armado y le quieres decir ya mero estoy listo pero ahora tampoco le dices nada pues ella está viendo la selva y en ese mirar hay algo extraño y de repende ella te dice lo mismo que tú estás pensando en ese instante porque te dice que ya está hecho y que tiene miedo y entonces tú miras la selva y algo te hace pensar que no deberías estar con esa mttjer que si te alcanzan los otros no tendrán compasión pero todo viene en el mismo instante miedos miradas la lluvia que comienza a caer el grito de la india el pecado que abre de un golpe la desvencijada puerta el grito del ahijado la apresurada huida de la serpiente que se arrastra hasta la puerta y ha desparecido ya en la maleza cuando él le lanza en vano el primer machetazo que levanta piedrecillas y un ruido seco sordo que se repite en tus oídos hasta que te desplomas y sólo atinas a gritar me mordió madrina me mordió mujer y la mujer que se acerca y te quiere quitar el huarache pero el pie se te ha hinchado desde el tobillo y un como viento frío que sopla por debajo de tu piel va elevándose desde la herida hasta el muslo y la india dice ya está hecho ahijado y tú sabes que hay que huir y sabes que solo no llegarás lejos y sabes que tienes que pedir ayuda y sabes que con la india no puedes ir al pueblo porque ahí mismo te matarían los guerrilleros que a estas horas ya estarán llegando y preguntándose dónde estará el desertor y será un buen pretexto para que la maten también a ella así que te gana el delirio y te levantas y te empeñas con todas las fuerzas en el resuelto acto de levantarte y caminar hacia la puerta caminar hacia la única escapatoria y no oír los gritos de la mttjer que se te aferra al brazo y derribar a la mujer de un golpe certero y huir porque las balas de los fusiles rebeldes han de doler más que la mordedura de la serpiente lejos lejos te dices lejos lejos lejos y corre o cree que está corriendo se aleja huye muy cerca está el río la india no mirará más la selva hay una balsa que la corriente arrastrará río abajo porque la india estaba tendida y desnuda abierto el pecho y a su lado el machete enrojecido apuntaba su filo hacia donde el hombre caído de rodillas con las manos ensangrentadas y a unos cuantos pasos de la choza está viendo cerrarse delante de él cada vez más oscura la selva impenetrable y maligna. 23 �Ciudad de giracielos Cuatro poemas Myriam Moscona AldaMerini • (Versiones de Jeannette L. Clariond) a Bartolomé Cómo se pelan bereajenas de Amsterdam Cómo se escupen huesos de un cuarto de kilo de cerezas Cómo se abren en vasos de vidrio los últimos tulipanes de la temporada Cómo se pide un haz de tulipanes negros al jlaneur que tiene la hermosura [de un desconocido Cómo se suben cuatro escalones en la calle de Singel para espiar una [intimidad ajena Aquí me gustaría vivir -me dices- frente al cobalto hundido en los canales Se bebe café amargo en taza geométrica y se mira un cielo que baja y sube [como el lomo de una montaña Hay ruido en la celebración y un eco en sordina resonando en nuestros pies Empezamos a sudar Amsterdam al cruzar los puentes que unen un día con [otro y un tiempo con su paisaje Escuchar la carraspera de Van Gogh cuando mezclaba óleos en su paleta [de caoba Porque aquí caminó con su turbante de extranjero al escupir en una esquina [los huesos de un puñito de cerezas. Ahora sabemos que uno de los ángeles que cuida el florerío celeste es holandés pero sólo se revela en junio las sábanas de dos desconocidos · que se besan y se arrancan luz en el Hotel Estrella. 24 El volumen del canto • El volumen del can to me enamora: cómo quisiera yo invadir la tierra con mis karmas y que temblara toda bajo la poesía de la canción. Yo esparzo palabras, soy cuidadosa sembradora de las tierras magras y acaso alguien se levanta a escucharme, uno que lleva el canto encerrado en su corazón y que por momentos desenrolla para mí la madeja de su gozosa fantasía. Espacio Espacio, espacio yo deseo, tanto espacio para dulcísima moverme herida; quiero espacio para cantar, crecer errar y saltar la fosa de la divina sabiduría. Espacio denme espacio que yo lance un grito inhumano, aquel grito de silencio sobre los años que con mis manos toqué. 25 �Miedo de tus ojos Miedo de tus ojos de aquel vértice puro en el cual late el pensamiento, miedo de tu mirada oculto terciopelo del álgebra con el que me recorres, miedo de tus manos ligeros imanes que piden linfa, miedo de tus rodillas que oprimen mi vientre y luego todavía miedo, siempre siempre miedo, hasta que el mar sumerge esta débil carne mía y agotada yazgo sobre ti en tu devenir playa y yo devengo ola que golpeas y golpeas con tu remo de Amor. Canto a la luna La luna gime en el fondo del mar, oh Dios cuánto miedo muerto de estas vallas terrenas, oh cuántas miradas atónitas que suben de la oscuridad para atraparte en tu alma herida. La luna pesa sobre todo nuestro yo y también cuando estás próxima a tu fin percibes el olor de la luna siempre sobre los arbustos martirizados por los fuelles por las parodias del destino. Nací gitana, no tengo sitio ftjo en el mundo pero tal vez bajo el claro de luna me detendré un momento, el necesario para darte un único beso de amor. 26 El arte contemporáneo nos ha abierto las puertas del subjetivismo-desde los principios del arte moderno; posimpresionismo, cubismo, surrealismo, abstraccionismo, arte matérico, etc. El artista, sea figurativo o no figurativo, ha ido empleando cada vez más su personalidad creativa, alejándose del objeto para transformarlo en sujeto expresión. Entonces, si tenemos la libertad de expresarnos trabajando problemas _plásticos cuyas deformaciones o transformaciones van en busca de una estética, sin limitaciones de temática o de tendencia, agregaré también que puede hacerse sin limitaciones de espacios ya comúnmente utilizados. De esta manera, el artista no estará limitado a expresar su temática en un espacio de los que ya son comunes, sino que podrá buscar un diseño de forma irregular que le dé más carácter o que le ayude a una mejor realización de sus problemas plásticos. Desde luego que tendrá que adapatarse a una nueva forma de conceptos de composición, de unidad integral de forma, de manejo de masas, incluso tridimensionales, y de otros problemas que nos lleven a una unidad armónica; todos estos problemas pienso profundizarlos para llegar a un resultado final que será mi expresión. Por otra parte, existen dos clases de público: el que está relacionado con las artes -en toda su evolu- La pintura hoy* Jaime Flores EN TODA LA HISTORIA DEL ARTE, A EXCEPCIÓN DE LOS PRlmitivos, los artistas plásticos se han expresado en espacios comunes geométricos, realizando en ellos sus pinturas; es decir, expresándose en espacios limitados por el cuadrado, el triángulo, el círculo, el rectángulo, el rombo, el óvalo, o bien una combinación de espacios que sugieren la forma del arco de medio punto o del gótico, o trabajos realizados en dípticos o trípticos. Ahora bien, considerando las expresiones artísticas de todas las épocas, nos daremos cuenta de que en todas ellas los artistas siempre trataron de aportar o innovar algún concepto dentro de la rama de su expresión; unos desde el punto de vista técnico, otros perfeccionando la perspectiva, otros llevando los problemas a un plano, otros con el uso del color, otros con el tratamiento de la materia, etc. .. Pensando en todo esto, he tenido la idea de salirme de esos espacios comunes y empezar a realizar una nueva pintura en la cual predomine el límite de las formas irregulares. * Revista Salamandra, Primera época, núm. 2, octubrenoviembre de 1969, publicado bajo el título "La pintura de Jaime Flores". 27 �ción histórica- y el que no. Las personas que están relacionadas con el arte, captarán más rápidamente la idea y evolucionarán para gustar de este tipo de obras en las que se conjugan nuevos conceptos. Para las otras será más difícil, pues para ser sincero, no han evolucionado su gusto, y si no están capacitadas para captar los problemas que presentó el arte moderno desde sus principios, mucho menos podrán entender fácilmente la idea de cambiar, de lo que comúnmente es un cuadro, a un diseño irregular de formas, en el cual está realizada una pintura. En síntesis, si se trata de evolucionar o innovar en cierta parte la expresión de la pintura contemporánea, tendremos que adaptarnos a los beneficios o a los errores que ella pueda proporcionarnos. Si en el impresionismo se tuvo que luchar cerca de 25 años para que los conceptos de esa pintura pudieran ser aceptados, no espero que esta forma de expresión pueda tener una aceptación más que en una minoría. Por lo demás, no podemos esperar, pues sería caer en un estancamiento; el grueso del público tendrá que evolucionar para alcanzarnos, así como ha evolucionado y aceptado los cambios que en nuestra época han sido proporcionados por las diferentes técnicas, por las diferentes ciencias, o por la gran odisea espacial. En mi concepto, el artista debe expresarse en su tiempo e ir hacia adelante, mas nunca retroceder. de su vi\ir ético} de su inteligencia estética. La mística del hombre apasionado por el arte, que encuentra en la pintura, su mejor medio de comunicación. Desde su ingreso en el campo del arte, la obra de J aime Flores fue aplaudida por críticos de diversas tendencias como lo demuestran los catálogos de sus exposicione ; incluso escritores como Salvador Novo, Enriqueta Ochoa, Alfonso Rubio, Esther M. Allison,Jorge Gonzále, y otros escribirán sobre él, señalándolo corno un artista preclaro, talentoso, de vigoroso temperamento lírico y hábil en el manejo de los recursos técnicos, a través de los cuales comunica la sensibilidad de su alma y la riqueza de su imaginación. La obra pictórica de Jaime Flores compuesta a base de contrastes que al'1aden luminosidad, de esgrafiados que muestran rompimentos de masas y paralelismos ambientales, espaciales y cromáticos, irrumpió en el ámbito de la pintura latinoamericana, abriendo nue\'os caminos. Fiel a una vocación plástica, adentrándose en el espacio infinito como determinante estético.Jaime Flores descubre en él la pin tura, la especulación metafísica. Sin embargo, tocio en él, como diría O. Keeffe, pintura, escultura, gráfica y clibtúo, apun taron a la conser\'ación de aq uello q ue Cézanne llamó la realización de la obra de arte. Un arte que se hace sensible describiendo formas que invitan a la reflexión, y donde la materia se hace etérea. El soplo cromático se funde en ese espacio que se crea, recrea, revela y constituye e l universo pictórico de Jaime Flores, surgido en forma imperiosa de la experiencia interior. La personalidad de un artista Alma Silvia Rodríguez JA1~E FLORES FUE u:-: \RTISTA co,:'1/0TADO E:'li EL C\~IPO de las artes plásticas. Dotado de gran creatividad, incursiona en el arte desde la juventud, logrando concebir obras de gran originalidad estética. Su magistral dominio de la línea, el color, la forma y el espacio, lo llevaron a plasmar la belleza en expresiones de diversa singularidad. Su creación conjuga, la posibilidad del artista, 28 Es el espacio dentro de otros espacios, el mundo dentro de los mundos, la exploración de lo desconocido, la lucha constante entre la alusión directa de lo inmediato y la expresión de una realidad trascendente; el afán de dar una visión inédita y más profunda de la existencia a partir del universo y su relación en el mismo. Es decir, a partir del cosmos en el que el hombre es finitud consciente, en el que el yo se revela transparente y traslúcido, la obra pictórica de Jaime Flores configura una nueva dimensión de la realidad. Un mundo que ya no es el de la geometría clásica. Hay un desplazamiento que implica ruptura, contraste, yuxtaposición, discontinuidad. En la regularidad cósmica, el espacio va inventándose sin cesar, se desdobla, se repite y se encuentra en el lenguaje del color. Sus escritos, dejan ver su pensamiento analítico y las raíces de su inspiración, insertos en lo más hondo del misterio de la vida y la conciencia del hombre: "Creo en el arte como en la vida, como una experiencia única humana... Creo que mis sentidos me ponen en contacto con el mundo, como un vasto cosmos en donde mi ser es un microcosmos, pero siempre parte de la naturaleza, que contiene otros microcosmos, en relación con un todo infinito. Ese espacio sujeto siempre a un cambio constante bajo las leyes del universo ... Desde esta perspectiva concibo la obra de arte como parte del cosmos que por un instante se detiene y se convierte en creación única y sin posibilidad de repetición ... Yo respondo al arte como un hombre; el hombre que no puede escapar de su tiempo ... Mis pinturas son mi mente, y mi mente es parte de la experiencia de mi vida y de mi contacto con la naturaleza, con el cosmos... Mi exploración sobre el espacio, como un amplio espectro de percepciones y pensamientos, que componen y reflejan lo que tenemos de nosotros mismos ... La respuesta ante la vida y ante el ambiente, a través del colo r, la línea y la forma ... La energía creativa que viene de la luz. La luz que nos permite recrear... mundos dentro de mundos, organizados de micro a macroestructuras... donde la presencia de la naturaleza, el hombre, el mundo y el universo parecen recitar una plegaria". El amor a la belleza se asoma y se refleja en sus palabras y en toda su obra, donde es fácil advertir la coexistencia del artista y la del hombre inquieto en la búsqueda de la esencia del ser. Su desempeño como artista estuvo asociado también con su trabajo como docente; su quehacer como maestro que profesa el arte. Cofundador del Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, su lucha por cimentar lo que hoy constituye la Facultad de Artes Visuales, fue el incentivo más fuerte para estudiar la maestría en artes, y así continuar enseñando para forjar artistas. Artistas verdaderos como él decía, no imitadores de la realidad; hombres que con su arte pugnaran por un nuevo renacimiento de la humanidad. A través de la cátedra,Jaime Flores fue ejemplo de generosidad sin dobleces y guía de generaciones de artistas. Maestro magnífico, maestro inolvidable, exige para la armónica expresión de la belleza, la conjunción de la inteligencia y la sensibilidad. Su genio filosófico y su imaginación creadora fueron plasmados en sus lienzos, como parte de su espíritu inmerso en la multiplicidad de las dimensiones, de las regiones áureas o las relaciones axiales, tangenciales o diagonales del espacio pictórico. Su trayectoria artística fue excepcional. Del figurativismo expresionista del muralismo mexicano, de la poesía del mundo mítico de la cultura náhuatl, del alucinante micromundo de los insectos,J aime Flores hace un cambio sustancial logrando fundir en su obra, la dimensión in telectual con la emotiva. El espacio infinito que lo mueve a la búsqueda y que generará la creación de su última obra, sus oraciones místicas que brotan del desierto, la región que lo vio nacer. Jaime Flores recorrió un fatigoso, pero fructífero camino. Paso a paso, la silenciosa maduración del artista fue trasformando el universo humano y natural, en espacios que fluyeron y originaron su obra de arte. El devenir de la realidad inmerso en un espacio comprensible por la temporalidad; el destino del hombre que en manos del propio artista muestra su lucidez artística, capaz de apresar el arte con el rigor de un postulado. Jaime Flores fue artista, maestro e investigador en el arte. Se adelantó varias décadas a su tiempo, como lo demuestran sus cuadros y su tesis de maestría, Un acercamiento experimental a la pintura y a la técnica. Mundos dentro de mundos. Fue un ejemplo de madurez intelectual y artística. Sobre su valor absoluto sería improcedente que yo hiciera un juicio definitivo. Sin embargo, estas consideraciones en torno a su quehacer estético nacen de mi vivir cotidiano con él, de la vivencia mediata con el autor y su obra. Dejo ai poste,i l' ardua sentenza. 29 �El abstraccionismo de Jaime Flores* Carlos Arredondo Nos CONOCIMOS 1-/A(J/ MÁS /)f QUIXC/i AÑOS, )' Dl~'iDE J,XroN(J/S diversas razones nos han al,ejado o reunido. Hoy, con el pretexto del encuentro y el café, aprovecho la oportunidad para plantearle las siguientes preguntas: C. A.: -¿Qué sentido tiene trabajar en la pintura por medio de la abstracción? J. F.: -Se ha criticado mucho a los artistas que a través de la evolución de su personalidad llegan al sentido de la abstracción, en este aspecto yo consideraría que hace falta una pequeña revisión. Bueno, aunque yo considero que la personalidad de uno va dictando en parte lo que debe hacer, en especial cuando se es sincero; cuando se hace por pose, no haces más que repetir tu "estilita", como lo hacen muchos, para obtener cierto tipo de resultados. En este caso ahorita considero que en los pasos que he dado, he tenido una serie de inquietudes que van pasando por movimientos que iba yo asimilando a través de mi trayectoria poética, como fueron: la académica, el impresionismo, luego el expresionsimo, tuve una etapa cubista; luego asimilé una serie de cosas en planos; lo relacioné, en otra etapa, por cierto, con la mitología náhuatl. De esa evolución viene una transición hacia una abstracción lírica que se incrusta en un campo informalista; aunque yo siempre he tratado de conservar forma, y te diría que se debe en parte a la presión cultural, lo que los expertos llaman "choque cultural" en donde el cambio que di en Estados Unidos, cuando fui a estudiar, empezó a despertar más en mí el sentido intelectivo. Recorda rás que todas esas etapas expresionistas, de mucha angustia y todo eso, van paralelamente a una etapa bohemia que pasamos aquí en Monterrey. Voy a Estados Unidos, formalmente empiezo a estudiar en la Universidad de Texas, y desde luego empiezo a intelectualizarme más y desde ese punto de vista he llegado en mi evolución a la abstracción, aunque ya no le llamaría abstracción; sino más bien hablaría de "dimensiones". Yo hablaría de la síntesis comunicativa de dimensiones y sentidos. * Revista Estaciones, núm. l, verano de 1984, pp.11-17. 30 C. A.: -¿Serán las tendencias abstraccionistas una C. A.: -La aplicación del vitreous- manera más rica, o más profunda, de ver la realidad? J. F.: -Bueno, aquí yo te diría del abstraccionismo que no es el tratar de copiar la realidad tal como toda la gente la ve, sino como el artista la ve, la siente, la presiente, la asimila y la transporta en términos plásticos. C. A.: -¿Pero tú crees que realmente es importante la visión de los artistas? J. F.: -Aquí tendría que decirte que depende del artista, porque hay la necesidad de estudiar realmente quien sea artista o quien nada más se denomine. Considero al artista como un ser sensible que penetra más que cualquier gente en lascosas; que su sensibilidad le permite una intuición, tener una verdad que puede ser de él simplemente, pero que también puede ser un punto de vista importante para mucha gente. Habría pues que considerar al artista como una especie de termómetro social que recibe lo que el medio le está entregando para pasarlo a u·avés de su espacio interno, pero que está conectado directamente a la androestesia. Al pasar por allí naturalmente que la visión de la realidad se transforma en absu·acción, siempre y cuando la necesidad del artista sea ese tipo de expresión. C. A.: -La visión del artista es una visión importante; creo que históricamente las sociedades y la cultura siempre han manifestado una tendencia a expresarse artísticamente, parece que es una necesidad como las necesidades económicas opolíticas que tienen las comunidades, pero lo curioso es que hay comunidades que le dan mayor importancia y otras que le dan menos. J. F.: -Sí, desde luego, aunque depende. Dentro de las mismas sociedades, algunos artistas tienen algún tipo de trayectoria y otros diferente, porque a unos se les entendió y a otros no; se les llega a entender hasta la siguiente generación porque hasta entonces aparece un adelanto. Allí quizá, en base a esto podamos hablar de la intuición del artista para captar una realidad de futuro, para proponer algo a la juventud, para que la gente se transporte al campo cultural y pueda realmente asimilarlo. C. A.: -¿ Qué ventajas y qué desventajas tiene el producir desde provincia? J. F.: -La respuesta te la daría de la siguiente forma; primero que todo, para más o menos entender un sentido, habría que reconocer qué tipo de artista y qué persona es el artista, porque si es un artista que nada más piensa en él, naturalmente se va a la capital donde pueda tener éxito, donde la gel ¿crees que agregue algo a tu plástica? J. F.: -Bueno, te diría que prácticamente hice eso como tesis, como una investigación de tipo material que tiene aplicación sobre tela, o sobre láminas d e acrílico, que en este caso dan respuestas de tipo "vitral" que con interesantes, porque del vitral generalmente se hace primero una estructura y luego los planos se van componiendo d e color. Aquí se daban las posibilidades de hacerlo pictórico, podía parecer una pincelada. La luz cambiaba y producía una especie de arte ciné-tico y a la vez estable, invitaba a un momento reflexivo para que la gente en cieno modo se mantuviera en movimiento. Los cuadros que tienen el vitreousgel - sobre todo uno que es reflexivocuando te pones frente a ellos, exactamente en el ángulo de insidencia de la luz, ves el cuadro que cambia. No es un kaleidoscopio porque no cambia de estructura, sino más bien la luminosidad interna, que es sirnplemen te la luz reflejada. C. A.: -Y eso le agrega posibilidades al cuadro, o ¿no? J. F.: -Le agrega posibilidades porque la gente empieza a encontrar más detalles dentro de las variantes de un espacio estático, de un espacio de un cuadro u-adicional. Claro, eso lo han trabajado otros no con el vitroeus-gel, sino con materiales plásticos, pequeñas laminitas de plástico, etc. C. A.: -Cuando agregaste esto a tu pintura ¿se dio alguna modificación en la concepción artística, o simplemente fue un agregado material más? J. F.: -Fue un material más. En ese momento lo que me importaba era la reflexión. Para mí decir reflexión, es ya decirle algo a la gente. C. A.: -Aunque el mundo de lo abstracto, ¿no crees que j1odria prestarse a la improvisación? J. F.: -Bueno, observando en general, han salido muchos artistas con esa tendencia , pero para mí el arte es sublimación, como te decía hace un momento, y son pocos los que llegan realmente a sublimar su espíritu a tal grado que puedan dejar y plasmar en su obra algo que pueda trascender a otras generaciones. Por lo general ahora hay un concepto en este aspecto, de que hay mucha gente que se pone a manchar un critica lo pueda tomar en cuenta, o donde halla críticos que lo tomen en cuenta, y también donde tenga toda una serie de relaciones internacionales, de embajadas, etc., para su beneficio personal. Yo me considero especial en este aspecto, porque siempre he pensado en los demás y he pensado en mi tem.tño, porque veo posibilidades de que su gente tan trabajadora que es, pueda sublimar su espíiin1para llegar a un grado cultural mayor. Esto parte también de que en Monterrey pasamos muchos años, como quien dice, trabajando con las uñas, rasgando la tierra para sembrar algo, puesto que Monterrey en p1incipio es una ciudad obrera, en donde las personas van a su trabajo y vienen a sus casas, y todo eso hace veinte años era muy notorio para nosotros. Hace unos diez años se abrieron las puertas de las industrias, éstas empezaron a dar cierto apoyo, fue la etapa en que yo estaba en Estados Unidos. Pero cuando me fui a Estados Unidos, me fui a preparar para venir a hacer labor, para venir á pintar aquí, para venir a comentar con la gente; porque nosotros empezamos desde abajo, nosou·os salíamos a la Alameda a exponer, salíamos a la Plaza Hidalgo a platicar con la gente, con la gen te que iba a la plaza. Llegué a ir a Cadereyta y hasta Atongo durante diez ai'íos para darles clases a niños. Las ventajas que le veo a lo anterior son muchas, excepto quizá aquello que algunos historiadores dicen que cuando se hacen las cosas más difíciles, es cuando uno se supera y para mí ha sido un tanto difícil por el medio, pero siento haber avanzado en una sublimación de espíritu que me ha apoyado para seguir adelante pese a la incomprensión de mucha gente. 31 �Por lo general ahora hay un concepto en este aspecto, de que hay mucha gente que se pone a manchar un cuadro, y simplemente porque le gusta un rojo lo pone ahí; claro que no niego el sentido del gusto, pero una cosa es plantearte estar frente a un cuadro para llenarlo de colores nada más, y otra cosa es utilizar una relación cromática compositiva diseñada a través de una técnica indirecta. Mi inquietud como investigador en ese plano de los materiales me ha llevado a esto que considero una verdad, que el accidente es un medio para investigar y de ahí sacar posibilidades para después aprovecharlas en función ya de crear un cuadro, de crear una obra de arte. El accidente -para mí- nada más por accidente no tiene valor si no lleva toda la responsabilidad del artista en cuanto a los valores que en su misma persona se dan para entregar a los demás, de ahí que hay que poner mucho de nuestra parte para hacer labor; poco a poco irle entregando a la gente relaciones de valores, de valores positivos, para que no caiga en la crisis y luego por tal razón no tenga ningún criterio para solucionar y decir, esto es bueno y esto es malo, éste está empezando, o éste ya está maduro. C. A.: -¿No crees que el abstraccionismo pudiera convertirse en algún momento en un peligro, dado que podría llevarte al silencio? J. F.: -Yo lo entiendo de esta manera, en tanto que hay referencias de algo pasado a un movimiento social contrario, y es lo que ha mantenido la evolución de la humanidad. Lo veo desde el punto de vista de los diferentes caracteres del ser humano; en tanto que uno tiende al realismo y otro a la abstracción. Tu pregunta específica es si en un futuro no se llegará el silencio. Pues mira, tú entiendes de eso, y yo te diría también que el silencio tiene mucho que decir y al entrar en ese campo entraríamos -también por qué no decirlo- al campo de la metafísica, que es uno de los conceptos que estoy manejando; del cual te diría que nada más lo he iniciado, ahorita, y que pienso seguir adelante en ese aspecto para ver qué posibilidades tiene. C. A.: -¿Pw no puede resullarfatal? J. F.: -Todo depende de cómo se vea la metafisica. C. A.: -la única salida que yo veo ú5gica -más o menos sin peligro- es la de llegar a una especie de arte místico, a la casi contemplación místzca, pwJuera de eso no /,e veo otras alternativas. J. F.: -Yqué es la contemplación sino el despertar de los sentidos. Uno aprende todas las cosas a base de la contemplación; la contemplación es de- tenerse a estar algo así como hipnotizado, delante de algo. Tienes el caso de Rothko que llegó a una abstracción casi de simplificación de planos oscuros haciendo una capilla que en este momento sirve para cierto tipo de religiones que van y se concentran en una serie de cosas; entonces para mí llegar en un futuro a una sublimación de ese tipo, a una penetración más en el campo que va uno siguiendo, sería abrir camino para las generaciones del futuro. Tienes por ejemplo Fontana que en su Manifzesto blanco hace algunas observaciones de ese tipo y además firma en la era espacial. C. A.: -¿Cómo opera la relación entre la línea y el color en tus cuadros, en tu pintura? J. F.: -Bueno, las cosas \.iolentas también dicen algo, pero estoy estudiando para darle diferentes dimensiones y la relación cromática desde luego establece también un equilibrio entre lo emotivo y lo puramente racional; si no, entonces se llega a un extremo absoluto. Claro que dentro de ese camino hay posibilidades de llegar aun inconscientemente, sin darse cuenta; pero repito, la línea la estoy trabajando con dimensiones de oscuridad o luminosidad, su tono; y también tengo pensado romper con los cánones establecidos, empezar a trabajar desde el punto de vista cromático para ver qué respuestas obtengo. Desde luego que aunque la línea oscura o clara puede darnos una relación estructural, no podemos negar que también hay relaciones estructurales cromáticas. Entonces, partiendo de la idea de que la línea oscura es la que más estructura te da, la línea clara también te puede dar una estructurabastante notoria sobre un oscuro contrastado, la línea cromática puede hacer contrastes con fondos cromáticos, con espacios cromáticos posteriores. Esto entra a darle otras dimensiones a la línea, porque existiría la densidad de la línea que es respecto al valor, respecto a lo oscuro o claro, o lo ancho o lo delgado de la línea, y a esas dos dimensiones, se les puede agregar también la línea punteada, seccionada, que da otra dimensión que se ha utilizado ya en dibujos técnicos y en la geometría, y que también es una de las realidades que tenemos. Finalmente al poner el color, entrarían tanto las densidades como el valor tonal, como el cromo, como el contraste tonal y toda una serie de dimensiones diferentes. C. A.:-¿ Qué pasa con tus grabados donde no se utiliza coü,r? J. F.: -Bueno, algunos de esos grabados llevan algún color. Por mi mente pasan muchas ideas y en muchas ocasiones me pongo a hacerlas porque no quiero que se vayan. Aquí tengo que mencionar algo que decía Picasso, que él quisiera que su mano trabajara tan rápido como su mente para poder hacer todas las ideas que le pasaban. Te digo, algunas de ellas las realizo, otras se me van. Este año voy a trabajar más metódicamente para ir haciendo una serie de cosas que puedan ayudar a establecer una relación teórico-práctica. En este caso tiene que ver simplemente el hecho de la presión sobre papel que te marca una superficie, y que de acuerdo a las intensidades de profundidad te dan valores que son muy finos, muy tenues, que son quizás más dificiles de captar. C. A.:-¿ QuéopinajairneFüms de su frropia pintura? J. F.: -Te diría, con toda sinceridad, que acabo de entrar a una etapa en donde todo tiene que venir a través de una serie de notas, y pienso buscar relaciones. Yo valoro mi pintura y creo que estoy entrando a una etapa de madurez; y te diría, desde un punto de vista un tanto poético, si de un árbol frutal algunos frutos se cortan verdes, no tienen sabor; otros se cortan a un determinado tiempo, saben de acuerdo a la genética del árbol; yo considero que los últimos son los que reciben toda la savia del árbol y con ello todo su sabor. C. A.: -¿Tú crees que la pintura deJaime Flores ya no recibe influencias? J. F.: -Más bien te diría yo que lo que se recibe son emociones, son sentidos que tienen que transportarse para después proyectarlos en la problemática plástica que se propone uno. Aquí sería un tanto referirme a lo que he dicho en otras ocasiones -y que especificaré después en mis notas- lo que sería el espacio externo en relación con el espacio interno y el equilibrio para lograr una obra. C. A.: -¿Cómo ves el panorama dP las artes plásticas en Monterrey? J. F.: -En realidad te digo que a raíz de todo lo que ha habido últimamente, yo considero que fatal. Es el mismo caso que lo que tú podrás decir de la literatura; hay jóvenes inquietos que tratan de hacer algo, pero ahora aquí, en el D. F., y en México en general, se da el caso de coger un libro, o más bien una revista, y copiar lo que viene de otro artista que está en otra sociedad y que no corresponde a la esencia de la sociedad en la que hemos \i\ido. Esto se está dando mucho, pues pocos, muy pocos realmente, somos los que creo estamos tratando de dejar algo que valga la pena para la gente de aquí, para ayudarla a superarse. Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Eir' Gr' Ciencias Z? Letras y humanidades Política y sociedad ~ Diccionarios w- Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería ~ Novedades 32 33 �Lo más importante gran mayoría de los trabajadores, mujeres y hombres, eran obreros, y sólo una pequeña minoría, no más de un cinco por ciento de cada negocio, eran empleados de cuello blanco. La clase media de la ciudad la constituían esos pocos empleados de las industrias, la banca, almacenes de bienes de consumo y los pequeños propietarios de negocios. Las familias de la clase media aspiraban para sus hijos una educación profesional y el imán para alcanzarla era la UNAM. Había, pues, que apretarse el cinturón para costear los gastos de vida de alguno de ellos y sostenerlo por cinco años en la ciudad de México. En 1933 la Universidad de Nuevo León rompió aquel patrón de stueción económica; pero, más u·ascendente: abrió para la clase obrera la oportunidad de que sus hijos pudieran alcanzar la movilidad social a u·avés de la educación. De esa manera, de 1933 a 1943 los hijos de los obreros pasarían a ser un número importante dentro de la clase media. Con ellos surgió un tipo de liderazgo individual fincado más en las capacidades de las propias personas que en las órdenes dictadas por los propietarios de los medios de producción. Es un hecho que dentro de una sociedad mejor preparada disminuyen los conflictos de clases sociales. Así la U niversidad vino a reforzar la tradición regiomontana: "Yo valgo tanto como tú y juntos, valemos más". Finalmente, la fundación de la Universidad de Nuevo León fue importan te por ser obra nativa, obra hecha por regiomontanos y no por merced del canceroso centralismo de la ciudad de México. Nada viene de la nada, decían los científicos del siglo diecinueve cuando descartaron la hipótesis de la generación espontánea. A imitación de ellos podemos afirmar que la Universidad de Nuevo León se fincó en la tarea de aglutinar en un solo organis- José Emilio Amores fa. \IÍTICO VIOL.\:\TE ~IE l'\TERROGA ¿CLÁL E5 EL .\CO'.\TEcimiento más importante ocurrido en Monterrey en este siglo? Si Violante pregunta le respondo inmediato: el acaecer de mayor relevancia en este siglo es la fundación, en 1933, de la Universidad de Nuevo León. La presencia de la Universidad posee desde su origen tres atributos: es oportuna, es importante y es trascendente. ¿Es oportuna? Otra vez la voz inquisitiva; sí, le doy por respuesta. Es oportuna porque ocurre en la década en la que se consolida el Monterrey contemporáneo: cuando se afirman sus industrias y negocios financieros, cuando los productos de sus fábricas son calificados como excelentes en el Distrito Federal, el mercado más grande del país; más aún, son los años cuando se forma la pareja de las palabras: calidad y Monterrey; con ellas la ciudad pequeña logró penetrar en todo el país. Es, en esa década, cuando en 1933, Monterrey toma el liderazgo de las provincias y funda su propia universidad. En el año de 1933 sólo había en el país una única universidad pública: la UNAM, nacida en 1910, torpemente autónoma en 1929, una autonomía con un absurdo sistema de gobierno pseudodemocrático. La autonomía de la UNAM era de facto un mero pleito político entre intelectuales y la nue\'a casta de militares. Como sea, la UNAM era monopólica y sin ningún deseo de estimular el desarrollo profesional en el resto del país. Si hay un tiempo para todo, entonces 1933 es el tiempo justo para nacer de una Universidad de uevo León. Parto opor'tuno a más no poder. Pero, además de aparecer en su momento, la Universidad de Nuevo León es trascendente. Gracias a ella en Monterrey, donde vivía el ochenta por ciento de la población del estado, se dará un cambio social inigualable: en pocos años la clase obrera formará parte de la clase media, la columna vertebral de toda la sociedad. En los primeros treinta años del siglo veinte la vida en Monterrey estaba sostenida por su mundo fabril. En la industria de aquella época la 34 mo varias escuelas dispersas. Las más antiguas y de mayor relevancia eran las de Jurisprudencia, de Medicina y la de bachilleres, denominada Colegio Civil. Las tres venían desde el siglo pasado. De hecho el 4 de noviembre de 1857, siendo gobernador Santiago Vidaurri, el Congreso del Estado expidió el decreto para la creación del Colegio Civil. "En sus inicios el Colegio Civil fue el núcleo administrativo de las escuelas de Jurisprudencia, que databa de 1824; de la Escuela de Medicina, iniciada en 1841, y de los estudios de preparatoria, entendiéndose por tales los de latinidad y filosofía." Años más tarde, el 12 de octubre de 1877, las escuelas de Jurisprudencia y de Medicina se separaron del Colegio Civil. Las dos primeras se distinguirían por la especialidad de sus estudios, en tanto que el Colegio Civil se dedicaría a la impartición de una educación general. La educación general es la base para que cada persona desarrolle una inteligencia que ya posee y afirme su innata personalidad. Al Colegio Civil asistían por igual los hijos de las familias acomodadas, los de clase media y el proletariado. Esta coincidencia en los estudios propició una conciencia social: somos diferentes como personas, pero poseemos la misma fortaleza como grupo. El Colegio Civil fue el mejor nivelador social durante diez décadas: desde su fundación en 1857 hasta cien años más tarde. Si dejó de serlo fue por dividirse y subdividirse con múltiples escuelas preparatorias diseminadas y desconectadas entre sí. Esta fragmentación fue parte del precio que pagó la ciudad al crecer desmesuradamente. Como contraparte en 1957 se logró reunir en una ciudad universitaria a todas o casi todas las escuelas y facultades de la Universidad de Nuevo León. La reunión en un mismo espacio de escuelas y facultades de distinto saber fomentó entre estudiantes y maestros el intercambio de ideas, conocimientos y análisis sobre la naturaleza del tejido social. Dicho de otra manera, la Ciudad Universitaria des empeñó, y así lo hace, el papel de nutriente social del antiguo Colegio Civil. Reiteramos lo afirmado al principio de este escrito: la fundación en 1933 de la Uni, ersidad de Nuevo León fue oportuna, trascendente e importante. ¡Ah! Y que quede bien claro, fue producto del trabajo de regiomontanos. En 1932 se iniciaron reuniones en las escuelas de Leyes, Medicina, Normal del Estado y Colegio Civil, cuyo propósito era la creación de un centro de estudios superiores. Todas las reuniones desem- bocaron en la creación de un comité organizador de la Universidad de Nuevo León de cuyos integrantes se dio noticia el 25 de febrero de 1933 en la Escuela de Jurisprudencia. Eran miembros honorarios el gobernador del estado, D. Francisco A. Cárdenas, el presidente municipal de Monterrey, D. Plutarco Elías Calles hijo, el escritor D. Alfonso Reyes, el exgobernador de Nuevo León, licenciado Aarón Sáenz y el licenciado Virgilio Garza, educador. Como miembros activos figuraban, como vicepresidente, el licenciado Héctor González, director de la Escuela deJurisprudencia; como secretario de actas el profesor Plino D. Ordóñez y como vocales el licenciado Eduardo Livas Villarreal, el ingeniero Spencer Holguín y los profesores Juan F. Escamilla, Macario Pérez y Belem Garza. Yun distinguido grupo de regiomontanos de la ciudad de México agregó como delegado de la SEP al Dr. Pedro de Alba. La Ley Orgánica fue expedida el 31 de mayo de 1933 y el 25 de septiembre del mismo año se iniciaron los cursos. Las escuelas y facultades puntuales fueron: Escuela de Bachilleres (hoy Preparatoria Núm. 1), Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, Facultad de Medicina, Facultad de Ingeniería Civil, Facultad de Química e Industrias Farmacéuticas, Escuela Normal, Escuela Normal Rural, Escuela Preparatoria Técnica Álvaro Obregón y Escuela Preparatoria Técnica Pablo Livas; a ese grupo de orígenes de enseñanza superior se adicionaron dos escuelas de enseñanza media elemental: laJosé Joaquín Fernández de Lizardi y la Presiden te Calles. El privilegio de ser el primer rector de la Universidad de Nuevo León correspondió por mérito propio al licenciado Héctor GonLález González, al que sucedieron hasta la fecha veintisiete más. ¿Qué pasó después? La Uni\'ersidad de Nuevo León, a imagen de las universidades del siglo actual, creó y conserva hasta la actualidad escuelas para la formación de profesionales, pero es la única en el estado de 'uevo León que mantiene el espíritu de la educación general: filosofía, historia, letras, música, aunado a la publicación de la revista de humanidades Armas y Letras. El desarrollo de las sociedades se finca en la educación; en Nuevo León, para fortuna de todos, se han multiplicado las instituciones de enseñanza superior. Dentro de ellas la Universidad de uevo León retiene el cetro de haber sido la primera. Feliz siglo } feliz cumpleaños. 35 �ociológica La explicación oficial es que el recuento de votos en primera instancia fue erróneo. Sin embargo, hay serias sospechas de que el segundo concurso fue el resultado de que se descubrió la identidad étnico-religiosa de la ganadora original -musulmana- y tampoco parece ser el resultado de una votación "objetiva" el que la ganadora de la segunda oportunidad pertenezca a la fracción católica. Yeso marca, más que cualquier otra explicación, el drama que se vive en esa región del mundo, de la cual Kosovo es la muestra que ha aparecido con más frecuencia en la prensa de los últimos tiempos. Quizá se hayan cumplido las leyes de manera correcta, pero no deja de ser sospechoso, dada _la historia reciente de la zona, que se produzcan estos sucesos. Es que el gran drama de las repúblicas que pretenden ser democráticas no está sólo en la forma de las leyes, sino en su cumplimiento. Lo que ningún estadista debería olvidar son las palabras de N. Maquiavelo, el gran teórico de la transición del feudalismo a las modernas formas republicanas: "es necesario que quien dispone de una república y ordena sus leyes, presuponga que todos los hombres son malos y que pondrán en práctica sus perversas ideas siempre que se les presente la ocasión de hacerlo libremente". 1 Los ordenamientos jurídicos no pueden presuponer que siempre habrá buena voluntad, ni que siempre se mostrará el lado bueno de los seres humanos. Y esto debe con- Desigualdades EN EL MES DE OCTUBRE SE DESARROLLÓ LA ELECCIÓN de Miss Croacia. El concurso en sí reprodujo seguramente las mismas formas irracionales que ya han sido largamente denunciadas: la dificultad para establecer un ideal de belleza, el inevitable predominio de factores corporales frente a otros atributos (simpatía, inteligencia, habilidades, concepción del mundo y del quehacer humano y demás), la presión ejercida por el ambiente circense, la importancia desproporcionada de los intereses comerciales y otras. Lo destacable en este caso es que a todas esas expresiones contradictorias se agregó una más: la anulación de la primera decisión (que había favorecido a Lejla Sehovic) y la celebración de una segunda votación (por la cual resultó elegida lvana Petkovic). Sin duda, el hecho es en sí mismo posible y no dejaría de ser un acontecimiento del mundo de la frivolidad que en sí mismo no merece la mayor atención si no fuera por las circunstancias que lo determmaron. tar para todas las formas y modos de reglamentación, desde la constitución que se adopta como ley suprema de un Estado-nación hasta los reglamentos de algo tan tri\'ial o intrascendente históricamente como la elección de una Miss, pasando por los documentos que reglan la vida cotidiana de los partidos políticos o los de cualquier asociación ci\'il con fines pri\'ados. Cuando ello no ocurre, como es el caso de Croacia, aparecen las expresiones abiertas o solapadas de los prejuicios y se fomentan los comportamientos que culminan en las múltiples formas de agresión y violencia que hoy presenciamos: Irlanda, el país Vasco, Afganistán, Palestina, República Democrática del Congo y muchas más. Ése es el gran desafío de las nuevas formas de convivencia: la legislación actual de la mayoría de los países democráticos no discrimina en teoría a ningún grupo, pero en la práctica las diversas minorías han sido avasalladas, humilladas, pisoteadas, relegadas y explotadas. Los ideales de la democracia -igualdad de oportunidades y posibilidades para todos los miembros de una comunidad en todas sus expresiones vitales- se creían alcanzados por el sólo hecho de declararlo legalmente en los ins- - - - -- trumentosjurídicos; se confundió la democracia formal con la democracia real. Se creyó que la simple mención de la igualdad jurídica de todos los ciudadanos aseguraría automáticamente la igualdad social y política. El punto es que no tenemos para ello soluciones objetivas que vayan más allá de la comprensión y la voluntad de quienes piensan las leyes y los encargados de vigilar su cum plimiento y aplicación. Por eso, la reforma de un sistema judicial es, al mismo tiempo, una reforma de la sociedad toda, de sus formas ideológicas y culturales, de sus costumbres y valores. Si coincidimos en esto, debemos aceptar correlativamente que la solución a algunos de los males que padecemos no puede limitarse a la reforma de las leyes o del sistema de justicia, ya que éstas reflejan y recomponen lo que es la sociedad toda. Confiar en que los jueces puedan ser honestos en un mundo que no lo es, es una utopía o una ingenuidad y ambos son pecados muy severos en la política que suelen pagarse con las diversas formas de infierno a que estamos condenados en esta tierra. Si, además, hubiéramos entendido a Maquia\'elo, hace casi quinientos años que podríamos estar disfrutando de un mundo mejor (y espero transmitir la idea de que llevamos ya demasiado tiempo perdido). Cuando una persona honesta quiere instalar un pequeño negocio y debe depender de la voluntad del señor, cuando una persona quiere ocupar un puesto (por ejemplo, profesor) y no lo logrará por sus cualidades sino por lavoluntad del señor, las leyes, por más igualitarias y democráticas que parezcan, están viciadas y favorecen los males de los que tanto nos quejamos: paternalismo, presidencialismo, clientelismo. Y si estos males persisten, es porque hay muchos que se benefician de ellos. De manera que erradicar esos males no es sólo cuestión de denuncias: implica asumir comportamientos adecuados en todo el sistema social. - - - --- - - 1 Nicolás Maquiavelo, Discursos so/Jre la /nimera década de Tito livio, Alianza, Madrid, 1987. 36 37 �,. conomia de 14 años de edad en 1980 a seis por ciento en 1995 y el promedio del número de años de escolaridad aumentó de sólo cinco a casi siete en el mismo lapso de tiempo. Por otra parte, las exportaciones mexicanas pasaron de representar menos del diez por ciento de la producción total en los setenta a casi el 20 por ciento en el presente. Haciendo comparaciones internacionales, todos estos cambios encajarían en el patrón de transiciones rápidas que se presentaron en países que, en Europa, América y Asia, se desarrollaron económicamente de forma inequívoca en este siglo, para acabar formando parte del mundo desarrollado del presente. De esta manera, si a un observador externo le fuera dado conocer a México sólo parcialmente, mediante la exposición a estas cifras sociodemográficas y económicas, le podría parecer que está frente a un país que se moderniza de manera rápida y se desarrolla económicamente sobre bases sólidas desde finales de los setenta. Y, sin embargo, esta impresión no sería cierta. De hecho, todo parece indicar que en México, a menos de que ocurra un milagro, el Producto Interno Bruto (PIB) por habitante será en el año 2000 si acaso igual al de 1980, o incluso inferior. Es más, contando desde 1981, el PIB percapitaes menor hoy y seguramente también lo será en el 2000. Nuestro país se encuentra estancado económicamente: a pesar de su modernización estructural en los ochenta y de la impresionante tran- Ideología y desarrollo económico en México La paradoja del desarrollo económico mexicano 1970, EN MÉXICO EL NÚMERO DE HIJOS POR MUJER era de siete y la participación laboral femenina llegaba apenas al 17 por ciento -una de cada seis mujeres-; para 1980 el promedio de hijos había disminuido a cuatro y el trabajo femenino subido a 23 por ciento; ya en 1990 el promedio de hijos se situaba en tres y más de un tercio de las mujeres formaba parte de la fuerza laboral. En 1980, el 35 por ciento del empleo lo generaban el Comercio, los Servicios y el Transporte, mientras que en 1995 esta parte del sector terciario había aumentado su peso a la mitad de la fuerza laboral total. Por otro lado, en 1983 más de un tercio de los trabajadores estaban sindicalizados pero, en 1996, el sindicalismo había descendido a un quinto de la planta laboral. De igual forma, el analfabetismo cayó de 9.5 por ciento de los mayores EN 38 sición demográfica que experimentó la nación desde los setenta, el nivel de vida de los mexicanos no habrá avanzado en los 20 años de fin de siglo: podemos hablar ya de dos "décadas perdidas". Un mexicano adulto que a finales de los setenta imaginara lo que, en base a la experiencia económica del país de las últimas décadas, el futuro le podría deparar a sus hijos, no encontraría descabellado concluir que en 20 años el nivel material de vida de que podrían disfrutar sus descendientes sería el doble que el suyo. Por otro lado, un mexicano que en 1996 meditara de forma similar, se deprimiría pensando que a las tasas de crecimiento promedio experimentadas desde 1980, el PIB por habitante se doblaría, en el mejor de los casos, cada ¡346 años! Algo que agrava el cuadro es que la volatilidad en la evolución de esta variable ha ido exactamente en sentido contrario, habiendo crecido sin parar desde la década de los setenta, y alcanzando actualmente niveles similares a los de los veinte, una época de guerra. Con justa razón, el economista regiomontano Edgardo Ayala, bautiza entonces al periodo 1980-2000 como el del "estancamiento errático" de la economía mexicana. No hay que ser muy perspicaces para, conociendo el rumbo de los acontecimientos políticos, pensar de inmediato en fuertes problemáticas de tal índole como el fondo de muchos de los problemas económicos de crecimiento e inestabilidad de estas regiones del mundo, incluyendo a México. Esta hipótesis y la paradoja del subdesarrollo económico de México nos obligan a analizar la importancia del vínculo política-economía en el crecimiento de los países. La ideología económica y el desarrollo El Premio Nobel de Economía, Douglass North, ha destacado la importancia de la formación de las ideologías de los pueblos como un asunto importante pues, en su opinión, el crecimiento económico de largo plazo sólo se obtiene con instituciones sólidas que provean los incentivos adecuados. El desarrollo de tales condiciones es un proceso largo, a prueba y error, además de que cuando no existan los mecanismos que las propicien -como la democracia y la madurez política de las poblaciones-, las organizaciones políticas tenderán a ser inestables, inhibiendo la inversión con visión de largo plazo, indispensable para el crecimiento económico: más allá de temas de debate claros, sobrevendrá el estereotipo ideológico, que polariza las discusiones. Por estas razones, North sugiere como tema de investigación el análisis de cómo se edifica la percepción del mundo económico "real" en las mentes de las personas. La economía se limita al análisis de los procesos de razonamiento: también debería esforzarse por entender la representación subjetiva del problema por el actor. En países como México, el nulo crecimiento material por décadas vuelve casi imposible la discusión objetiva de los fenómenos económicos, pues el clima que prevalece es el del re- El crecimiento económico en el mundo Leyendo la fabulosa obra de Angus Maddison sobre el desarrollo de la economía mundial desde 1820 uno puede aprender que, después de la Segunda Guerra Mundial, se han presentado episodios atípicos de "estancamiento errático" en tres regiones del mundo: Europa Oriental -el antiguo bloque soviético-, desde finales de los setenta y hasta el presente; y, dolorosamente, América Latina en el mismo lapso. Los acontecimientos recientes añadirían a esta observación el caso del Sudeste Asiático durante los noventa. 39 �la aplicación de esta ciencia tan compleja, y no están en posición de entender argumentos que no encajen en la lógica interna de su preconcepción. celo, el de la desconfianza del público en la capacidad de los gobernantes, en la de los economistas y, por supuesto, todavía más en la de los gobernantes-economistas. Específicamente, las administraciones de gobernantes del PRI no han dado una respuesta satisfactoria a los reclamos sociales de creación de empleos bien remunerados y de una justa distribución del ingreso; además, la democracia imperfecta en que hasta muy recientemente hemos vivido, no ha permitido que se otorguen oportunidades reales a modelos de desarrollo alternativos. Por estas razones la política económica de los últimos años no tiene cimientos sólidos de legitimidad social y, en consecuencia, cada vez que se aproxima un cambio de gobernantes, las dudas sobre posibles cambios en el rumbo se hacen presentes de manera importante, provocando inseguridad en los escenarios de planeación económica, lo que limita la inversión de largo plazo y, en consecuencia, el potencial de crecimiento de la economía. En una democracia tan limitada como la mexicana, las propuestas económicas alternativas de los partidos políticos de oposición tenían años de estarse formando sobre la base de acumular "reclamos sociales", pero sin recibir oportunidades de probarse y, una vez que comienza a concretarse la alternancia en el poder más importante de una república, el legislativo, es lógico esperar que la nueva mayoría esté ansiosa de probar sus propuestas, incluso sin escuchar razones bien sustentadas, lo que hace difícil prever la forma que tomará la correspondiente nueva política económica. Y, sin embargo, en la búsqueda del "modelo mexicano" de desarrollo, la sociedad no puede aprender más que por la experiencia. No importan las opiniones de los más destacados economistas sobre una medida: como los problemas económicos inciden directamente en el bienestar de las personas, todos tienen un "modelo" preconcebido sobre la "realidad", aun cuando no tengan un entrenamiento en Reflexiones finales Evitando pecar de simplista, uno podría proponer como hipótesis que detrás del escenario de "estancamiento errático" de México y de algunas otras economías se encuentra la inconsistencia de buscar la modernidad o el desarrollo económicos sin la modernidad o el desarrollo políticos. De hecho, ésta sería precisamente la única definición del término "neoliberalismo" que parece adecuada: las aperturas financiera y comercial, la desregulación y el retiro del Estado de las actividades económicas sin la modificación de las poco democráticas formas políticas por las que se pueden legitimar socialmente las estrategias económicas de los gobiernos. México tiene dos problemas: la falta de democracia ha permitido, por un lado, una política económica sin rendición de cuentas; y, por el otro, no ha propiciado la maduración política de la población sobre temas económicos, en el sentido de que no existe una ideología del mexicano que permita hablar de "políticas de Estado" en relación a la economía. La solución de ambos requiere la alternancia fácil en el poder ejecutivo. Parece entonces que no se puede tener éxito con una liberalización económica si no va ésta aparejada de una de orden político e, incluso, hasta se podría recomendar que la segunda debe preceder a la primera. Douglass North es contundente: "mientras que el crecimiento económico puede darse en el corto plazo con regímenes autocráticos, el crecimiento de largo plazo implica el desarrollo del Estado de Derecho". 40 tención flotante las neurosis, sustituyéndola por el famoso complejo de Edipo, que es una construcción intelectual más atenuada y abstracta frente a la terrible realidad de padres que abusan sexualmente de sus hijos. Esta crítica alcanzó la dimensión de un gran escándalo en el verano de 1981 cuando los lectores de Times se enteraron de las provocadoras insinuaciones hechas por Jeffrey Moussaieff Masson (por breve tiempo director de los Archivos Sigmund Freud y director de los Derechos de Autor de Sigmund Freud) contra el padre del psicoanálisis. El asunto hizo correr mucha tinta en la prensa y en algunos libros que retomaron el controvertido escándalo. En contraste, la Asociación Psicoanalítica Internacional respondió con un enigmático silencio. Algunos centros académicos, sin embargo, se hicieron eco del singular alboroto editorial y arremetieron contra el psicoanálisis y su fundador, saldando así viejas cuentas ideológicas por cobrar. Otro tanto ocurrió con ciertos grupos feministas. De acuerdo a las notas de prensa,Jeff Masson tuvo acceso a ciento sesenta cartas que no habían sido incluidas en la edición de la correspondencia Freud-Fliess publicada en 1950. Según esa información, Masson había sido autorizado por Anna Freud para hurgar en los archivos de Freud documentos cuya publicación está legalmente prohibida antes del año 2030 aproximadamente. Masson, especialista en sánscrito, había descubierto la prueba de que Freud se había retractado de considerar la teoría de la seducción como causa de las neurosis. En Incesto y seducción EL GRAN TEMA DEL INCESTO ESTÁ PRESENTE A LO LARgo de toda la obra de Freud. Lo encontramos como materia de interés en sus lecturas de los autores clásicos, como revelación de las fantasías y sueños de sus pacientes, en algunos sueños personales comunicados a su amigo W. Fliess y como asunto central en su libro Tótem y tabú, cuyo primer ensayo, "El horror al incesto", reúne sus observaciones acerca de las concordancias entre las prohibiciones tabú de los hombres primitivos y los síntomas y rituales de los pacientes obsesivo-compulsivos. En este ensayo consigna que "en los primitivos el horror al incesto se encuentra impreso con intensidad todavía mayor que entre los cultivados". Esta afirmación podría significar que el incesto era una práctica corriente entre sus contemporáneos y un hecho clínico observable en su práctica psicoanalítica. La observación es pertinente porque Freud ha sido objeto de acusaciones y reproches por parte de ciertos grupos que le recriminan, entre otras cosas, haber abandonado la teoría de la seducción como causa de 41 �uno de sus pacientes neuróticos ' me ha dado lo que esperaba: (terror sexual, es decir, abuso infanti I con histeria masculina)'. Freud a Fliess 2 de noviembre de 1895". La teoría de la seducción no era tal. Esto es, Freud nunca escribió un ensayo sobre la teoría de la seducción. Freud se dio a la tarea de escribir sobre la etiopatogenia (la causa y forma de producirse) de la histeria, la neurastenia, la neurosis de angustia y la neurosis obsesivo-compulsiva y para ello tuvo que echar mano de la información que le proporcionaban sus pacientes, y aunque señaló el efecto del trauma psíquico en sus primeras consideraciones acerca del origen de la histeria, hubo de invocar el efecto patógeno de algunas experiencias sexuales ocurridas en la prime- realidad Masson no ofreció ninguna prueba concreta de tal cambio en los escri tos de Freud y sus "pruebas" fueron una carta ya conocida de Freud a Fliess de 1897 y un párrafo de la Presentación autobiográfica (1925) de Freud. Se trató, pues, del parto de los montes (mucho ruido y pocas nueces). Sin embargo, el escándalo fue el detonador de otros escándalos ya que puso en el primer plano de la atención general el problema del incesto real-no el fantaseado del complejo de Edipo- y sus efectos perturbadores en las familias norteamericanas. Pero, a todo esto, ¿cuál es la teoría de la seducción?, ¿dónde escribió Freud acerca de ella?, ¿por qué la abandonó y la sustituyó por el complejo de Edipo? Trataremos de dar respuestas a estas interrogantes. Según una referencia de Peter Gay, autor de Freud, una vida de nuestro tiempo, el tema de la seducción era tratado con mucha reserva en las publicaciones médicas de principios del siglo XIX. En 1821 el famoso psiquiatra francés J. E. Esquirol comunicó el caso de una joven de 16 años que, después de ser atacada sexualmente por su padre, presentó un severo colapso nervioso y repetidos intentos de suicidio. En una nota a pie de página, Peter Gay escribe: "si bien la mayoría de las víctimas de tales asaltos eran niñas, los chicos no estaban a salvo de ellos, como Freud sabía. En 1895, cuando la confianza que tenía en la teoría estaba en su punto álgido, le comentó a Fliess que 42 ra infancia. Entre éstas se encontraba la llamada seducción sexual infantil caracterizada por el abuso sexual de la niña o el niño por un adulto. Esta experiencia ocurría habitualmente en el lugar e incluía al menor como víctima y a un adulto como ofensor. Pero la seducción sexual no era la única causa. Los médicos consideraban a las histéricas como mujeres sexualmente insatisfechas y muchos matrimonios fueron el producto de indicaciones médicas para acabar con los ataques histéricos de algunos pacientes. Se hablaba también del efecto perturbador de la masturbación y del coitus interruptus en la neurastenia, la neurosis obsesivo-compulsiva y las -así llamadas por Freud- neurosis de angustia. Como el lector podrá deducir, no existe una "teoría de la seducción" escrita y luego omitida por Freud en su obra. Existe sí, una gran cantidad de referencias a lo que hoy conocemos como abuso sexual infantil. Algunos de estos episodios fueron descritos en 1896 en "Sobre las neuropsicosis de defensa" como consistentes "en una irritación real de los genitales (procedimientos que se asemejan al coito)". Estos eventos traumáticos fueron calificados por Freud como "graves" y a veces "completamente repugnantes"; sin embargo, cuando el 21 de abril de 1896 pronunció una conferencia sobre la "Etiología de la histeria" en la Sociedad de Psiquiatría y Neurología de Viena, y habló de la seducción sexual como una de las causas de la histeria, el famoso sexólogo Kraft-Ebing, autor del clásico texto Psicopatía sexualis, comentó: "suena como un cuento de hadas científico", en una abierta negación de un serio problema social y familiar y que incluía a los padres, hermanos mayores, maestros, "niñeras, institutrices, y otros sirvientes". Esto le acarreó a Freud desprestigio entre sus colegas, algunas burlas y el abandono de muchos de sus pacientes. De esa época procede el estigma de pansexualismo con el que fue identificado el psicoanálisis. Podría pensarse que la mala recepción de los académicos y del público a sus ideas, influyeron para que Freud dejara de hablar de la "teoría" de la seducción y la edulcorara y cambiara por una teoría más admisible como el complejo de Edipo, pero no fue así. Freud venía desarrollando su teoría del "complejo paterno", que luego llamó "complejo nuclear de las neurosis" y finalmente "complejo de Edipo" en base asu autoanálisis y al material de los sueños de muchos pacientes que se horrorizaban por sus fantasías de contenido incestuoso y parricida; en tanto que la seducción sexual (léase abuso sexual infantil) no siempre incluía como ofensor a un pariente consanguíneo, ni desembocaba siempre en una psiconeurosis. Lo que realmente ocurrió en la teoría tiene que ver con la práctica psicoanalítica. Freud pasó de la hipnosis a la sugestión y de ésta a la asociación libre de ideas. Cuando empleó la "sugestión en estado de vigilia" presionaba a sus pacientes para que le revelaran episodios U"aumáticos de la infancia, poniéndoles la mano en la frente. Al respescto escribió más tarde en su autobiografia: "debo mencionar un error en el que caí durante un tiempo y que pronto se 43 �achina speculatrix Del anterior -fugaz- repaso una moraleja, tal vez, puede quedar: los números no se obtienen, ni siquiera los llamados números naturales, por pasividad receptiva y aceptación sumisa del sujeto; rebasan, en cualquier caso, el puro abrir los ojos y él quedarse quieto y se ubican en el terreno de la creación activa. Los números, puede decirse, no andan por ahí tirados en el suelo, escondidos quizá bajo de alguna piedra, para que alguien con buena suerte pueda decir de pronto: "miren lo que encontré, un nuevo número". Muchos piensan: los números no se encuentran; al revés, se inventan, se construyen. Pero, parece que Cantor pensaba lo contrario. Creía que el matemático no inventa ni crea, sino que descubre los números. El 31 de enero de 1884 escribía a Mittag-Leffler: "ojalá le agraden estos nuevos números (... ) no es mérito mío porque para el contenido de mis trabajos sólo soy un redactor y administrador". Casi como si de manera más municipal dijera: "compadre, le envío estos panecitos, ojalá le gusten (... ) , los hizo mi mamá, yo sólo les puse la envoltura". Según estas ideas, Cantor se concebía a sí mismo como una especie de mediador, de mensajero mínimo, de simple cumplidor de tareas burocráticas. Más de un año antes, el 5 de noviembre de 1882, le había manifestado a Dedekind: "quiso Dios todopoderoso que alcanzara yo a tener las revelaciones más sorprendentes y más inesperadas en la teoría de los conjuntos y la teoría de los números". Se trata, pues, de revelaciones, de iluminaciones; pare- Genialidad y locura ocultación de hechos de la realidad, al final del párrafo concluye: "Por lo demás, la seducción en la infancia conserva su parte en la etiología, aunque en escala más modesta. Empero, los seductores eran las más de las veces niños mayores". Lo cual significa que el complejo de Edipo no suplanta ni excluye a la seducción sexual infantil. El complejo de Edipo es una sofisticada construcción teórica con un amplio y diverso campo de aplicación clínica, mientras que la seducción es una experiencia traumática de un niño frente a un ofensor adulto. El tema da para algo más que un breve artículo. La literatura se ha extendido mucho respecto a los temas del incesto, maltrato infantil, abuso sexual infantil y violencia intrafamiliar. Si a estos problemas, que han desbordado el marco familiar, agregamos la inseguridad, las violaciones sexuales y el uso y abuso de drogas, tendremos un amplio cuadro clínico de la psicopatología individual, familiar y social de nuestra confusa época. habría vuelto funesto para toda mi labor. Bajo el esforzar a que los sometía mi procedimiento técnico de aquella época la mayoría de mis pacientes reproducían escenas de su infancia cuyo contenido era la seducción sexual por un adulto. En las mujeres, el papel del seductor se atribuía siempre al padre". Más adelante Freud cambiará su técnica y modificará también la teoría. En la misma Presentación autobiográfica (1925) refiere que "esas escenas de seducción no habrían ocurrido nunca y eran sólo fantasías urdidas por mis pacientes, que quizá yo mismo les había instilado". Esto lo hizo dudar de su técnica sugestiva que luego cambió por la de "libre asociación de ideas" y se topó con e! complejo de Edipo "destinado a cobrar más tarde una significación tan eminente, pero al que todavía no supe discernir en ese disfraz fantástico". Freud descubre que los pacientes se quejaban lo mismo de "fantasías de deseo" que de vivencias reales y para que no se piense en un cambio de opinión científica o en una 44 No ES TAREA FÁCIL VENDER NÚMEROS; NI SIQUIERA LOS de la Lotería, "el huerfanito", "el terminado en siete", "el suma trece". Los pitagóricos tuvieron que esconder durante mucho tiempo el valor de la diagonal del cuadrado, \/'i: porque había malquerientes de él en el mercado griego. El número cero se vendió muy bien, sin gran dificultad, entre los mayas, pero otra mucha gente le hizo el feo. Los números negativos entraron por una puerta falsa; los comerciantes, cuyo corazón es dúctil al dinero, fácilmente se rindieron: "agárralos, quiere decir que te deben". Los números imaginarios, \j=1, subieron un peldaño más en la escalera de la abstracción. Los números trascendentes aún son vistos con cierta mirada de intriga y suspicacia. Y, para terminar, los números transfinitos postulados por Cantor, el iniciador de la teoría de los conjuntos, armaron gran revuelo dentro de las pajareras matemáticas de finales del siglo XIX. Y, lo que es peor, aún hay quienes pueden dudar de ellos. 45 �sólo atosigaba de esta manera al pobre de Mittag-Leffier -editor de las Acta Mathematica-, sino a otros más, en especial a Dedekind, a Bolzano y Weierstrass. Les ponía cartas extensas con una frecuencia escandalosa; no eran cartas, más bien eran artículos, adelanto de publicaciones con mínimas fórmulas de cortesía -muchas de matemáticas- y escuetas expre- cido el caso al del también notable Ramanujan, quien solía decir que la diosa de Namakkal, Namagiri, le inspiraba fórmulas en los sueños. . ¿Hay, aquí, una falsa percepción de sí mismo? ¿Se maneja una fabulación con la imagen propia, como una figura en una casa de espejos distorsionantes? Puede ser, al menos en Cantor. Quizá empieza a acontecer algo más grave. Hay aparente contradicción entre lo confesado antes y la afirmación cantoriana de que la libertad es la esencia del quehacer matemático ... excepto que la libertad fuera entendida según un mínimo de significación, como alejamiento de su némesis: la omnipresencia apabullante de su terco enemigo, el profesor Kronecker. Por igual es factible la interpretación estricta, plenamente ajustada a las confesiones anteriores, dado su furibundo platonismo. Sí; sí hay conflicto en Cantor. Hay pugna indudable entre lo que quiere aparentar -que es un simple redactor, que tiene iluminaciones- y lo que hace en efecto: un trabajo intenso, sin pausas, agotador, desgastan te. Véase si no; el 14 de noviembre de 1884, le escribe a Mittag-Leffier: "encontré una demostsación rigurosa de que el con tin uo no tiene una potencia de segunda clase y aún más que no tiene una potencia dable por ningún número"; al día siguiente, llega a conclusiones contrarias y le dice al mismo corresponsal: "las razones ( ... ) las he vuelto a refutar; vuelven así al primer plano las razones para afirmar que el continuo tiene la segunda potencia"; al otro día, arremete: "después de una sobria consideración me convencí de que los pensamientos de anteayer no tienen ningún valor( ... ) la demostración que yo creía tener para la proposición (S) modificada, es defectuosa; luego son inválidas las consecuencias que he sacado". Y no siones de amistad. Hay conflicto en Cantor, también, por su desventurada obsesión con la figura de Kronecker, su antiguo maestro y un adversario formidable en las fantasías y debilidades psicológicas del matemático conjuntista. Cantor está más que obsesionado; padece de una monomanía de tinte patológico. Obviamente había desemejanzas entre los dos personajes. Es entendible: Cantor creía en un infinito actual, hipostasiado y metafísico; Kronecker, finitista convencido, cuando mucho aceptaba un infinito potencial, imagina- 46 ble sólo por la fuerza de la conceptuación y la inteligencia humanas. Es lamentable que estas diferencias teóricas derivaran, como suele seguir aconteciendo en los mundillos académicos, en pleitos y venganzas de verdulería y baja estofa. Cantor enseñaba, con poco éxito -tres, cuatro alumnos por semestre- en la Universidad de Halle, pero aspiraba a obtener una plaza en la de Berlín. Kronecker, de manera malévola, siempre se lo impidió. Cantor publicaba sus trabajos en las Acta de Mittag-Leffler; Kronecker amenazó con refutar a Cantor en esa misma publicación. Nunca lo hizo, sólo adelantó la amenaza. Eso era suficiente para disparar la patología cantoriana: "si en atención a la posición del señor Kronecker, no pudiera usted rechazar su trabajo, entonces tal vez pierda usted mi colaboración", le dice Cantor a Mittag-Leffler en vergonzosa actitud de derrota-¡sólo ante una amenaza!-y descocada intención de chantaje. Bastaba una palabra de Kronecker para que Cantor se pusiera a temblar. Cantor no soportaba la tensión que le imponía la imagen de Kronecker. En agosto del decisivo año de 1884, Cantor buscó la reconciliación. En una carta meliflua y contemporizadora ("Muy apreciado señor profesor") le pide a Kronecker una entrevista para "allanar paulatinamente todas las diferencias, por lo que siempre le quedaré agradecido". La entrevista le es concedida y la noche del 9 de octubre pueden pasar seis horas continuas en mutu~ compañía. No sirvió de mucho. La antipatía continuó y también los empeños de Cantor por granjearse la benevolencia de Kronecker. Poco antes de la muerte de éste, en 1891, para obtener al menos su neutralidad, Cantor lo invita a inaugurar un congreso científico en la Universidad de Halle; al propio tiempo dice tener la prueba de que "de la manera más desvergonzada y sin el menor intento de un fundamento científico, trata (Kronecker) de desacreditar mis trabajos frente a un auditorio inmaduro e incapaz de juzgar por sí mismo". Esto está consignado en su correspondencia. No se conoce la totalidad de la correspondencia de Cantor, aunque existe en archivos. Schoenflies, estudioso y editor de sus cartas, decide censurar parte del acervo: "todos aquellos contra los cuales daba rienda suelta a su amargura ya se encuentran bajo tierra, pero no puedo transcribir textualmente la mordacidad de las expresiones donde se reflejaba la ebullición de la sangre". De modo que hay mucho más de lo que se sabe. Quizá muchísimo más. Cantor avanzó los conceptos fundamentales para que, luego, Cauchy, Bolzano, Weierstrass, Dedekind y otros despojaran de metafísicas lastrantes los conceptos matemáticos de infinito y de infinitésimo. Con recursos conjuntistas y con la teoría de límites la neblina del infinito quedó despejada. En matemáticas, claro; que otro tipo de infinitos todavía andan por ahí rondando e inquietando las ánimas. A partir del importante año de 1884, la actividad de Cantor fluctuó: disminuyeron sus aportaciones matemáticas, pero aún durante un tiempo conservó la cátedra; en 1905 fue liberado de todo compromiso administrativo, y en 1913 abandonó definitivamente la enseñanza. El reconocimiento académico fue creciente durante los últimos años de su vida, pero murió, bajo la sombra de la locura, el seis de enero de 1918 en la clínica psiquiátrica de Halle. Su vieja enfermedad mental, de la cual el antagonismo con Kronecker no era sino un síntoma, al fin lo derrotó. Cantor perteneció también a la extraña familia de creyentes en Bacon como el verdadero autor de la obra shakespeariana. En una carta a Paul Tannery dice cosas insólitas: "Pero resulta que él (Bacon) era en primer lugar, poeta visionario, profeta, teólogo ... era católico ... criptocatólico bajo Isabel yJacobo I de Inglaterra ... ésta es la clave de todo el misterio de Bacon". Y escribió un opúsculo sobre estos asuntos: Resurrectio Divi Qy,irine, Francisci Baconi. Pero nadie, sensato, en verdad lo toma en serio. 47 �' us1ca da por la opinión pública, Puccini se puso a buscar otro tema de ópera. A su amigo y confidente Sybil Seligman, escribió la necesidad de crear "alguna cosa más elevada, más musical y más original" que antes. Como había hecho después de Tosca y Madama Butterfiy (basadas ambas en piezas de éxito), Puccini frenéticamente se puso a buscar en los caminos de la literatura de la Europa Occidental, estudiando el drama alegórico de Maurice MaeterlinckElpájarv azu4 la pieza de Hermann SudermannJohannisfeuer, la novela de Richard·Blackmore LornaDoone!pero ninguna retuvo mucho tiempo su fantasía. El interés que testimonió por Liüornde Ferenc Molnarfue rechazado por el propio dramaturgo que prefería que "se acordaran de su obra por Molnary no como ópera de Puccini" (irónicamente, se recuerda hoy a Liliani mucho más como comedia musical de Rodgers y Hammmrstein: Carvuse◊ Puccini entonces se volvió hacia el dominio de la imaginación y encontró la pieza española Anima alkgrade los hermanosJoaquín ySerafinÁlvarez Quintero. Giulio Ricordi, el editor de Puccini, sugirió que eljoven escritor Giuseppe Adami hiciera la adaptación de la comedia para él, y hasta ese momento parecía que Anima alkgrasería creada. Pero, en junio de 1912, Ricordi murió. Puccini estaba consternado. Ricordi -un hombre de gran cultura, lleno de sabiduría y de diplomacia- había sido desde hacía 30 años el defensor de Puccini tratándolo tanto como hijo y como colega. Su relación profesional estaba basada sobre un profundo respeto mutuo. Desgraciadamente, el heredero del Signor Giulio, Un pájaro en una jaula dorada Benjamin Laurence Scherer* DESPUÉS DEL ÉXITO INICIAL DE SU ÓPERA ú..FANCIULLA del Westen 1910, Giacomo Puccini se encontró en un giro decisivo de su carrera. A despecho de haber sido el compositor de mayor éxito en Europa, él estaba consciente que muchos encontraban su estilo demodé. En contacto permanente con los desarrollos reveladores de la música contemporánea, él había comenzado a sentir la influencia de los modernos tales como Debussy, Schoenberg, Richard Strauss, y, habiendo hecho sus propias incursiones en la avant garde en Fanciulla, Puccini se dio cuenta que ya no podía regresar a la manera melodiosa, sin peligro, gustando al público, de su gran triunvirato La Boherne, Tosca, Madame Butterfly, sino que debería orientarse de otra manera si quería permanecer como un artista viable. Así, en este estado de espíritu, bien alejado de la imagen del hombre descuidado adapta* Traducción de Jorge Rangel Guerra 48 de Didier Gold, La Houppelande, drama en un acto sobre la vida del bajo pueblo francés cuya acción se desarrolla sobre los charranes del Sena. Desde hacía años, la idea d~ una trilogía después de haber confiado la adaptación a Ferdinando Martini, un amigo de edad, cuya poesía demasiado elaborada se encontró mal adaptada, los personajes bullangueros sobre el chalán donde sólo la brutalidad es la regla, se pidió a Adami ponerse a trabajar. Luego, en octubre de 1913, Puccini partió de viaje a Viena, a fin de supervisar la primera producción de Fanciulla en el teatro Hofoper. Durante su estancia, hizo numeros,:1-s visitas a los teatros de opereta de Viena, donde, entre otras obras, pudo escuchar por primera vez Der Graf von Luxemburg (El conde de Luxemburgo) y Eva. Una noche fue presentado Puccini a los directores del Karlstheater, Otto Eibenschütz y Heinrich Berté, que estaban seguros de que el público de Viena se precipitaría por oír una opereta de Puccini. Con ayuda de lisonjas y zalamerías, trataron de convencer a Puccini de que era otro Johann Strauss y le ofrecieron 200,000 kronen por ocho o diez números musicales, juntados en un libreto, escogido naturalmente por consentimiento mutuo. Pero si a Puccini le gustaba asistir a las operetas, no deseaba escribir una. Por otra parte, él andaba buscando una nueva salida creadora, más elevada. También rehusó la oferta, por temor de que la empresa empañara su imagen. Pero de regreso a Italia él pensaba y pensaba sin cesar. Era una proposición muy seductora. Después de haber enviado a los señores Eibenschültz y Berté tanteos de opinión, concerniente a los derechos comerciales, Puccini consintió en examinar su libreto, llegó algunas semanas después y fue lanzada como una burbuja. A su vez, Puccini escribió a los empresarios en diciembre de 1913, pidiéndoles que le enviaran algo más sustancial e informándoles "que él no escribiría jamás una opereta, una ópera cómica sí, como Rosenkavalier (El caballe- Tito Ricordi no compartía ni la opinión de su añorado padre, ni sus maneras refinadas. Brusco y agresivo hasta la grosería, Tito era un hombre de negocios endurecido, un "duro" que pensaba que Puccini ya no estaba "a la bogue" y prefería prodigar su interés en la carrera flo-reciente de su protegido Riccardo Zandonai. Ofendido por la actitud_ de Tito, Puccini ya no le tenía confianza y estaba inquieto por su futuro en la casa editora Ricordi. En otoño de 1912, no estando desgraciadamente ya para animarlo, Puccini dejó de lado Anima allegra (de hecho, él había retornado a sus proyectos literarios sin continuación mientras que Adami trabajaba siempre en la adaptación de El relato de Washington /rving). Rip Van Winkle fue considerado, luego, la novela de George Du Maurier, Trilby (cuya versión escénica había sido presentada en Londres bajo la dirección de Sir Herbert Beerbohm Tree) y varias piezas de Heinrich Heine. De nuevo acarició la idea del drama no publicado por Óscar Wilde, A Florentine Tragedy, idea ya considerada en 1906, y llegó incluso a cartearse sobre ese tema con su antiguo colaborador, Luigi Illica. Pero ahí aún nada. Varios meses pasaron, Puccini contactó a Gabriel d'Annunzio que había suministrado el trabajo de base para dos proyectos abortados, Parisina y La rosa del Ciprio, respectivamente en 1905 y 1906. El orgullo herido del poeta, al respecto de sus precedentes tentativas había cicatrizado y estaba impaciente de llevar al compositor, tan dificil de satisfacer, aun otra idea. Desgraciadamente, cuando recibió el manuscrito de La Crociata degli Innocenti (La cruzada de los niños), basada sobre un episodio medieval, en parte verídico, en parte legendario, Puccini dejó por todo comentario que "D'Amminizio" había dado nacimiento a un pequeño monstruo, informe, incapaz de caminar y de VlVlr. En la primavera de 1913, Puccini se encuentra en París donde asiste a una representación 49 �bía aún retraso concerniente a la ejecución y la publicación. El contrato de Puccini estipulaba su presencia en la premier, en Viena, pero como Italia había dedarado la guerra a las potencias de Europa central en mayo de 1915, ello se había vuelto imposible. Además, Tito Ricordi no estaba interesado en la publicación de la que llamaba "mal Lehár". Hasta ese momento, el editor rival de Ricordi, Lorenzo Sonzogno, cuyo padre había rechazado la obra de Puccini Le Villi tres décadas antes, ofreció publicar la partitura. Habiendo podido contactar a los directores de Viena mientras estaba en Suiza, país neutral, Zonsogno aseguró a Puccini que ellos estaban deseosos de venderle todos los derechos de la ópera, incluidos los de la primera creación. Además, él aconsejó a Puccini a producir la obra en Monte Cario~ causa de la guerra. Bien entendido, el compositor estaba más que contento de salir de ese callejón sin salida y arregló con Sonzogno siendo así La Ronaine su única obra que no estaba en las manos de Ricordi. La premier tuvo lugar el 27 de marzo de 1917 en la espléndida ópera de Monte Carlo con Gilda della Rizza y Tito Schipa como intérpretes principales. Todos estaban encantados. Los diarios de la mañana hacían el elogio del encanto y la fresca juventud de La Rondine, llamando a la obra "exquisita" y "deliciosa". En mayo, la ópera fue ejecutada siete veces en Buenos Aires, donde una importante comunidad italiana esperaba cada nueva ópera de Puccini como una ofrenda de los dioses. A su regreso a Italia, la recepción hecha a LaRondine no fue tan calurosa: en Bolonia, donde la ópera fue acogida el 5 de junio de 1917, la crítica no fue impresionada, después de la espantosa premiere en Milán, en el teatro del Verme el 7 de octubre, su hostilidad glacial incitó a Puccini a escribir: "Críticos; la peor de todas las razas inútiles sobre la tierra". A pesar de esto, el "público" milanés gustó de la obra. Contada de pobre manera y mal producida, ro de /,a rosa) pero más divertida y más organiza- da". En otros términos, su idea original de una suite de números musicales donde el diálogo hablado se insertaría fue en adelante eliminado. · En el mes de marzo siguiente, Puccini recibió el primer acto de un libreto alemán que elaboraban Alfred Willner y Heinz Reichert y debía tener por título La Rondine (La gowndrina). Encontrando sin embargo que exudaba un aroma pronunciado de La traviata, mezclado a Die Fl,edermans (El murciélago), Puccini lo aceptó escribiendo a su amigo Sybil: la obr~ "me divertirá y la terminaré pronto". En lo que pensaba, Adami fue contratado con el fin de hacer la adaptación italiana, mientras que Puccini, impaciente, esperaba comenzar. En mayo de 1914, el texto alemán completo de La Rondine llegó y Puccini comenzó inmediatamente a dudar de su originalidad. Sin embargo, se puso a trabajar. Luego, en el mes de agosto de ese año fatal, Europa se hundió en la guerra. Primeramente, el choque volvió a Puccini "incapaz de trabajar aún" pero a la mitad de septiembre, él escribía a Sybil que La Rondine estaría terminada en la primavera... "límpida, fácil de cantar... en una especie de reacción contra la música repugnante de hoy". En noviembre, nada le gustaba ya, llamando al todo "una inmundicia" y maldiciendo el instante en el que había firmado el contrato de Viena. El fiel Adami recibió la orden de hacer revisiones y modificaciones en número y Masco Camer, especialista en la obra de Puccini, relata "que él había esbozado no menos de dieciséis actos antes que los tres actos hubieran nacido, que complacerían al compositor". En abril de 1915, Puccini informó a Sybil qtie la ópera estaba casi terminada -pero, de hecho, el continuó trabajándola durante un año aún-. Finalmente, la semana de Pascua de 1916 La Rondine estaba acabada. Sin embargo, ha- 50 La Rondine, finalmente, llegó a Viena, trastabillando, el 9 de octubre de 1920, en una versión revisada hecha por Puccini el año anterior. La recepción fue glacial. En Londres, Convent Carden permaneció desinteresado. A pesar de los esfuerzos desplegados por Puccini con Giulio Gatti-Casazza, por persuadirlo, La Rondine fue solamente puesta en escena en el Metropolitan de New York el 10 de marzo de 1928, cuatro años casi después de la muerte del compositor. Ciertamente, esta representación fue la más perfecta que se diera jamás, con una Lucrezia Bori en can ta dora y en Beniamino Gigli de lo más agradable. La Rondine fue repuesta en la Metropolitan Opera en 1936 y finalmente montada en La Scala el 24 de enero de 1940. Después de esto, su historia está extremadamente tachoneada. ¿Por qué razón La Rondine no ha encontrado su lugar en el repertorio? ¿Es verdaderamente tan mala? Si se le diera una oportunidad se sorprendería uno de sus grandes cualidades. Claro, nos falta una de esas mentes satisfactorias y la narración de situaciones desgarradoras que esperamos de Puccini. Claro, es el ejemplo de un Puccini profesional cumpliendo un contrato, más que un Puccini genial, inflado por inspiración. Hay momentos en los que la música recuerda sus obras precedentes: particularmente Butterjly (al principio del acto I, cuando Lisette can ta: "Un momento , sentí, ecco" y cuando aclarando su pensamiento, Pru-nier al dirigirse a Mag-<la, acto III: "Perche la nosu·a vita non e ,ques-ta... ") . En realidad, en su conjunto, la música tiene tenden- cia a apoyarse sobre los sucesos ya pasados antes de ir adelante, hacia un idioma "más original que él había buscado". "Che il bel sogno di Doreta" ha sido siempre reconocida como el éxito número uno de la ópera pero hay más que eso. Introducido en el acto I por Prunier que, en la historia, lo ha creado es repetido por Magda, la heroína, con una emoción creciente, mientras que los invitados, cautivados por el canto, murmuran: "Deliciosa... y exquisita". Ciertamente, Puccini ha debido divertirse con esta ocasión de burlarse de sí mismo, pues de otra manera le hubiera pedido a Adami que suprimiera los apuntes desde las numerosas revisiones. Algunas páginas más adelante destaca un gusto afable hacia Richard Strauss: Cuando Prunier enumera las "mujeres elegantes y perversas" que él considera dignas de su amor, nosotros oímos el aire conocido de la ópera de Strauss cuando él pronuncia el nombre de Salomé. Entre otros grandes momentos, la partitura encierra el trazo de conjunto lleno de encanto donde las invitadas de Magda enumeran el hedonismo de los placeres parisienses a Ruggero, el recién llegado, 51 �tos: su poesía ya no está evocada a la inmortalidad, pero al menos puede ahora ofrecerse en champaña. Claro que él ha perdido su único amor hace ya mucho tiempo. De aquí en adelante, él se contenta con encontrar la diversión y la satisfacción donde las encuentre. Fiel a su naturaleza, se mantiene fuertemente atraído por las mujeres de la clase obrera. Consciente o inconscientemente, Puccini va hasta el fondo en el parentesco de Rodolfo Prunier con ayuda del rol de este último. El tenor de La Boheme, en toda su amplitud, se ha vuelto una voz más ligera, menos potente. Veinte años de sibarita han ejercido sus derechos. Finalmente, los que buscaban el placer, que se juntarían en el Café Momus de La Boheme durante el reinado de Luis Felipe, encuentran ahora la diversión en el establecimiento de Mousier Bullier. Puccini probablemente ha batallado mucho para establecer el coro tan ruidoso del segundo acto de La Rondine, pues la tentación de pedir prestado a su propia obra debe haber sido grande. Ciertamente, él ha cumplido admirablemente su tarea, pero aquí la música, si bien iguala la efervescencia de la escena correspondiente de La Boheme, tiene subyacente una suave amargura. Mientras que el modo de su composición precedente es puramente mayor, se puede sentir en la obra siguiente una atracción sutil hacia el modo menor. Desde los días de La Boheme, el profundamente tímido Puccini se había sentido un poco obligado a frecuentar los establecimientos de lujo elegantes, cafés, los sitios de vida nocturna de moda, por sus relaciones públicas en el mundo. Tenía ya bastante de comidas con champaña, y de esa multitud de vividores que, por la mayor parte, habían sido su tormento. Al principio de la escena de Bullier podemos adivinar que el compositor está cansado de esa brillante vida nocturna. Con su país participando en la guerra, su matrimonio a punto de romperse, sus negocios con Ricordi pendientes. El aspiraba a la paz, a la tranquilidad, al reposo, a la dicha. La Rondine es el reflejo de esa búsqueda. la sucesión de movimientos de vals durante el acto II y el final, lleno de emoción, del acto III. Las semejanzas dramáticas entre La traviata y Die F!,edermaus han sido mencionadas por numerosos comentaristas. Magda, como Violeta, e~ una mujer con un pasado, que quiere experimentar en toda su pasión, plenamente, en el campo, un idilio amoroso con el heredero de una respetable familia de provincia. En lugar de papá Germont, tenemos una carta de la madre del héroe para poner fin a este idilio. Lisette, la sirvienta de Magda, que se ha puesto los vestidos de su ama, es, claro, la primera hermana de la Adela de Johann Strauss. Más interesante, sin embargo, son los paralelos dramáticos que pueden ser trazados entre La Rondine y LaBoheme. En la decoración de París bajo Luis Napoleón , cerca de 1855-1860, La Rondine es, efectivamente, una secuela de La Boheme que había tenido lugar veinte años antes. Es como si un Puccini de más edad, algo desilusionado, mirara atrás sobre varios personajes creados por él en su juventud. Magda es la Musetta de La Boheme, salvo que ella es de edad mediana. Habiendo desde hace tiempo renunciado a su pintor fantástico, ella está instalada -ya que es la querida del rico banquero Rambaldo-, en una vida donde la seguridad y el confort reinan. Su historia de amor con Ruggero, un hombre más joven, está conducida con los ojos abiertos, aunque ella lo haga por estar decepcionada, Magda sabe demasiado bien que éste es un último revoloteo, un ensayo por volver a sentir aún un estremecimiento de amor antes de que sea demasiado tarde. Puccini incluso la ha pintado como lo hizo con Musetta: los valses son sujetos importantes. . El poeta Prunier es nuestro viejo amigo Rodolfo, ahora, más o menos, el "león" cómico de los salones parisienses. Habiendo abandonado su musa, él también se resigna a un compromiso, y su actitud de esteta ha dado sus fru- 52 . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS XVIII Foro Internacional de la Cineteca Señalado desde su nacimiento como un festival donde se presentan las últimas tendencias del cine internacional, el Foro número 18 alcanzó alturas sin precedentes con la exhibición, dentro de su espléndida programación, de cuatro películas que marcarán nuevos caminos de expresión visual y narrativa en el cine. Desde la obra de David Lynch Por el lado obscuro del camino y Madre e hijo de Alexander Sokurov al desusado naturalismo de La vida de Jesús de Bruno Dumont y El rio de Tsai Ming-Liang, se avizoran las líneas donde es posible atisbar las marcas del próximo cine contemporáneo. Cine, cine, cine, cine-gulp, cine, cine, cine, cine-gulp... SoMETIDOS DURANTE VARIOS AÑOS A 1A INERCIA DEL CINE comercial los aficionados al buen cine en Monterrey han visto desfilar, en tan sólo dos meses, lo mejor del cine de arte o de calidad producido en el mundo en los últimos años. Un cine que rara vez se veía se convierte ahora, gracias a la Cineteca, en vez de descanso espiritual, en motivo de inquietud. ¿Será posible sostener como espectadores el ritmo, sin desmayo, de un estreno cada dos días durante estos festivales? ¿O es mejor seleccionar algunos títulos? ¿O dejar, por problemas de tiempo y trabajo, la mayoría para después, sí es que regresan? Frente a una cartelera que, en el arte y en el entretenimiento, está a la par, hoy, con la ciudad de México, y en medio de esta incesante lluvia de pre-estrenos cinematográficos, sirvan estas líneas de final de año como una guía de avances de la próxima temporada. Algunos de los títulos reseñados volverán al Parque Fundidora, y también a las salas de la ciudad; otros, dada su singularidad fílmica, no. Por el lado obscuro del camino. Un hombre y una mujer descubren, por un video encontrado en la puerta de su domicilio, que alguien los graba durante sus horas de descanso. Un nuevo video mostrará después los detalles espeluznantes del asesinato de la mujer por parte del marido. Arrestado, el personaje, inocente, iniciará un viaje esquizofrénico hacia su interior acompañado de una doble de su mujer, y del espectador, en una experiencia terrorífica deslumbrante, vía un cineasta, David Lynch, que se sigue o se deja. Asaltar los cielos. Un excelente documental español de dos cineastas:José Luis López-Linares yJavier Rioyo, sobre una de las figuras más desconcertantes de este signo; Ramón Mercader, asesino de León Trostky. El clima del fanatis- 53 �mo, familiar y colectivo, que llevó a Mercader a "asaltar los cielos", pináculo de un comunismo demencial, en una soberbia reconstrucción . histórica con entrevistas actuales e imágenes de la época. pintura y el cine como en esta hermosa película. Madre e hijo, obra maestra de Alexander Sokurov, visualiza, en un marco propio del romanticismo pictórico, el amor final entre una madre, gravemente enferma y a punto de morir, y su hijo, que la acompaña en sus últimos momentos. En un escenario vacío: sólo ellos y la naturaleza, sólo ellos y la casa, sólo ellos y el pueblo; con la distorsión propia del sentimiento, de los colores y de los sonidos, sin texto ni palabras; los acordes gráficos y sonoros se convierten en un poderoso lienzo y poema visual. La vida de jesús. Nada, no pasa nada. Salvo tedio e insatisfacción para un joven desempleado y sus amigos en medio de la vida cotidiana de un pueblo de la provincia francesa en los confines del nowhere. Extraordinaria opera prima de Bruno Dumont. Retrato impecable del desgano y del aburrimiento que termina en el crimen. Descripción naturalista, exacta y meticulosa, fascinante, en la mirada precisa del autor del vacío anímico y existencial. Tres vidas y una sola muerte. Cuatro historias entreveradas por cuatro protagonistas que en realidad son el mismo personaje: un anciano de posición acomodada que padece el síndrome de la personalidad múltiple. Un juego delicioso con el tiempo y los espacios que permite al personaje, interpretado por Marcello Mastroianni en su último trabajo actual, transformar la existencia de quienes se cruzan en sus caminos. Ficción y realidad dirigida por un auténtico cineasta de culto: Raúl Ruiz, en su primera película vista en México. El río. Un joven acepta participar en el rodaje de una película y flotar en las aguas de un río contaminado. Al día siguiente comienza a padecer un dolor inexplicable en el cuello. Ante la incapacidad de los médicos para aliviarlo, los padres intentan terapias distintas. Así comienza un viaje desolado hacia los misterios de la sexualidad humana en medio de un entorno vacío. Visión de un mundo que pronto será el nuestro girando alrededor de cuatro figuras aisladas: el padre, la madre, el hijo y el amante de la madre. Un film seco, donde un establecimiento de baños sauna se convierte en metáfora del paraíso. El límite del tiempo. Una espléndida road movie mexicana, opera prima de Carlos Bolado, serena y enormemente atractiva. Un hombre se interna en la península de Baja California para encontrarse a sí mismo y liberarse de las culpas que lo agobian. Ese descubrimieto se logra al enfrentarse con las pinturas rupestres que cubren muchas cuevas de la zona. En ellas, y sus símbolos, y con los habitantes lugareños, el héroe, interpretado por Damián Alcázar, descubre, en la naturaleza, el valor de la fraternidad humana. Madre e hijo. Pocas veces han estado tan cerca la Kids R.eturn. Un Kitano muy diferente al de Fuegos artificiales exhibida en la muestra pasada. Aquí la mirada se enfoca en las relaciones entre dos muchachos que abandonan la escuela secundaria para ingresar de lleno en el mun- 54 su cámara al hombro, ejercicio que ya había realizado con otras personas, "La cámara", a quien no vemos sino hasta el final del film, sigue a Guy, aun en contra de su voluntad, hasta sus territorios y prácticas más personales. Intimidad y poder en un juego voyeurístico, finalmente amoroso, donde los roles terminarán invertidos: quién mira, será mirado. Paisajes de la memoria. Vuelta al noreste del Brasil, la tierra del Cinema novo brasileño que conmovió al mundo en la década de los sesenta y setenta con Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Glauber Rocha, a través de los dos habitantes del sertón: María y Antero. Dos ancianos, "María de todos los dolores", reencarnación femenina de Jesús, y Antero, un patriarca lugareño, enfrentados a través del fervor religioso a los grandes problemas de la realidad social brasileña. Un mundo olvidado por el actual cine latinoamericano. do. Uno, a través del boxeo; el otro, convirtiéndose en guardaespaldas de un mafioso. Poco a poco los dos se irán sumergiendo en la moderna sociedad japonesa, muy occidental, que no perdona salirse del patrón conformista común. Un bello y delicado trabajo del nuevo maestro oriental. Festival de Cortometrajes: lo mejor de Berlín y Tampere El elemento del crimen. Fisher, detective, regresa a El Cairo después de investigar un crimen en Europa. Allí lo atormentan fuertes dolores de cabeza y acude con un terapeuta. Bajo hipnosis, y para curarse, regresa en su memoria a una Europa ahora semioscura, devastada por la decadencia y la desolación. En este sorprendente e insólito thriller psicológico, Lars von Trier, creador de la envolvente Rompiendo las olas, se interna en la mente de un asesino y en el cine para poder descubrir "los crímenes de la lotería" en una de las atmósferas visuales más angustian tes y sofocantes del cine posmoderno. Siete cortometrajes, formato poco explotado en México, que rivalizan en creatividad y técnicas, presentados en una única sesión. Sobresalen en originalidad y factura: El guardia de Ku 'damm, de Ed Herzog, sobre un fascista que se convierte en vigilante por cuenta propia; Fumadora en cadena, exacta, sobre las peripecias de una mujer para conseguir cigarrillos, de Maria von Heland; y Hasta que la muerte nos separe, de Michaela Pavlátová, prodigio que mezcla animación y acción viva en una sátira sobre el paso del tiempo en el matrimonio. Tres cortos más, entre ellos uno mexicano, Pasajera de Jorge Villalobos, cierran el ciclo, incluyendo el divertido corto italiano La carta. Pizza, birra y faso. "El Cordobés", Sandra, Pablo y Trompo hacen de la calle su lugar de raterías. Viven en una casa tomada y su única motivación está en encontrar cada día la pizza, las cervezas y los cigarros que satisfagan sus necesidades más elementales. No hay esperanza. Lapareja de "El Cordobés" y Sandra aspira llegar a Montevideo para cambiar de vida y tener su hijo. Pero no hay salida para ellos. Un correcto Todo el día, toda la noche. Una extraordinaria experiencia filmica que no decae en emoción e intensidad dada su propuesta: una joven videoasta graba día y noche, sin parar, a un hombre común y corriente de Los Ángeles. Con 55 �y respetuoso film del Nuevo cine argentino, exento de melodrama, del tango y de la milonga, la adolescencia. Un joven, en plena época de la guerra de Argelia, se siente atraído por un compañero de clase. Atracción comprensible y del cine, no especialmente afortunado, del gran director Marco Ferreri en su última película. Para Ferreri, creador de La gran comilona y La última mujer, la atención del homenaje se cen- El amor es el diablo. John Maybury recrea en este film una de las relaciones emocionales más familiar en un estadio de formación personal y comunitaria para todo un grupo de estudiantes, y sus maestros de educación media, en la provincia francesa. André Techiné, el gran ci- impactantes del mundo arústico de la Gran neasta, narra con extremada precisión y sensi- Bretaña entre la década de los sesenta y los setenta: la pareja formada por uno de los más bilidad los momentos difíciles y los momentos de regocijo entre un trío de dos chicos y una grandes pintores del siglo veinte, Francis Bacon y George Dyer, convertido en modelo des- chica y sus relaciones con los demás, encuadrados entre la política y la música de los sesenta. heredero directo del cine europeo de anti-héroes de finales de los cincuenta. pués de ser amante feroz. Maybury narra con mucho cuidado esta brutal relación amorosa y La buena vida. El protagonista de La buena vida, Tristán, es un adolescente solitario, incapaz de sus característicos mecanismos de poder en los siete años que sostuvo el juego sexual. Todo contado a través de una serie de recuerdos que comunicarse con sus padres, con sus abuelos y con sus amigos. Obsesionado con los proble- se prenden en el espectador gracias a una puesta en escena, distorsionada y en claroscuro, que mas sexuales, agencia la llegada de una prostituta domiciliaria mientras sus padres se dirigen a París para hacer realidad un sueño. En el ca- reproduce las creaciones plásticas del celebrado artista. Impactante en su delirio. Un cierre excelente para un foro extraordi- mino, esa misma noche, los dos mueren en un accidente y Tristán se queda solo con el abuelo nario, muestrario impecable de las nuevas tendencias del cine al inicio de un nuevo milenio y de otros cien años de cine. y con una legión de personajes que se irán acercando a su vida: una tía, una prima, unos amigos. Mientras, España se enfila hacia la demo- V Festival Cinematográfico de Otoño cracia en esta agradable narración de David Trueba. hasta el final de la refinada violencia. Algo pavoroso se clava en el espectador: él también puede ser uno de ellos, de los criminales, gracias a su voyeurismo en la anomía de la sala oscura. Y no hay, en la vida, o en el cine, como existe en las videocaseteras, palanca de rewind. tra no en las estrellas y en los directores, sino en el público, en las relaciones entre ellos, los desconocidos cinéfilos, y en las salas de exhibición, enormes catedrales hoy desaparecidas. Un Una película absolutamente excepcional del guionista y director Michael Haneke. Sin sangre, salvo la de nuestra complicidad. tributo lleno de originalidad sobre los seres dentro y fuera de la pantalla, sin la fuerza y violencia de su obra pasada. El baño turco. Un excelente film sobre un joven Desnudistas haban de sus vidas. Una película enor- italiano heredero de un \'iejo ba110 turco. En la venta del Harnam descubre un universo lejos, memente divertida, fresca y sincera, sobre un grupo de amigos y amigas enfrentados al problema del embarazo de una de ellas, ya cuando es demasiado tarde para el aborto, recurso aceptado sin problemas en Nueva Zelandia. La muy lejos, de las convenciones de Occidente y decide quedarse en Estambul. Su esposa, mujer sofisticada, se acerca a Turquía sólo para descubrir una relación homosexual que la disparará, después de un atentado, a quedarse para siempre en el desusado entorno. Film mesura- angustia de Liz se enreda con los líos de un úmido guionista, a punto del suicidio, que es- do y bello. cribió el guión de una película que lleva el nombre de esta cinta donde una serie de mujeres, comunes y corrientes, y de cierta edad, no bai- No va más. La película número cincuenta de Chabrol. Comedia agradable sobre el destino de la vida humana, en realidad del destino de unos tramposos, sin perder el rumbo de una diversión mundana, con buenos vinos y final feliz. larinas o desnudistas profesionales, no topless, hablan ante la cámara de sus vidas sin la blusa y el sostén correspondientes. juegos divertidos. Dos jóvenes, educados y refiMenos integrado que el XVIII Foro de la Cine- La cicatriz. La Dirección de Actividades Cine- nados, escenificarán uno de los juegos más in- teca Nacional, el V Festival Cinematográfico de Verano (que llega a Monterrey como Festival de Otoño), organizado por la Filmoteca de la matográficas de la UNAM rescata para el público mexicano el primer film realizado por el célebre cineasta desaparecido Krzysztof Kies- sólitos y macabros del cine contemporáneo sobre los tiempos y formas en que asumirán los asesinatos de un grupo privilegiado de víctimas. UNAM, presentó una serie de excelentes películas entre las que destacó por encima de todas un film insólito, fuera de serie: juegos diver- lowski producido en 1976 y prohibido en la Polonia socialista. El film narra con especial detalle los problemas que enfrenta un ingeniero, miembro responsable del Partido Comunista, al dirigir la construcción de un complejo industrial químico en una pequeña población. Con honestidad Kieslowski se enfrenta al dile- El lugar principal de los juegos es una agradable casa de campo a orillas de un lago y las víc- tidos de Michael Haneke. Los juncos salvajes, Desnudistas hablan de sus vidas, El baño turco, Denise te llama y Genealogía de un crimen fueron también grandes oportunidades de ver un cine diferente, y de gran calidad, al que usualmente, por lo general de factura norteamericana, se presenta en la cartelera comercial. pueblo. timas son, en principio, un matrimonio burgués y su hijo. La violencia no existe frente a la pantalla, solamente se escucha, lo que la hace más terrible, fuera de cuadro. En un cierto instante, en la primera parte de la película, al parecer un error se cuela en un encuadre: uno de los jóvenes, el cerebro de la situación, parece mirar hacia la cámara. Nada más casual. Des- Nitrato de plata. Un homenaje a los cien años pués sabremos que nosotros, el público, somos también parte del juego, y seremos cómplices ma de una gente correcta que debe hacerse a un lado para que los políticos medren con el Los juncos salvajes. Una hermosa película sobre 56 Más allá del silencio. Nominada para el Óscar como mejor película extranjera en 1998, Más allá del silencio es en realidad dos películas: la historia de la pequeña Lara, hija e intérprete de unos padres sordomudos, que"ª desde el inicio del drama hasta la muerte de la madre; y luego, la búsqueda de la jovencita Lara de una carrera musical formal después que le ganó, gracias a su úa, el amor por el clarinete. Bien hecha, no pasa, por desgracia, las barreras del convencionalismo. Denise te llama. Sátira inteligente y divertida sobre las relaciones entre un grupo de neoyorquinos que se comunican mediante el celular, el teléfono, el fax o el módem, pero nunca en 57 �persona. Retrato premonitorio sobre el futuro a la vuelta de la esquina. No es el temor a no caerse bien, sino el temor a conocerse, salvo si hay un medio de por medio. De preferencia electrónico. dio a conocer la última obra de Wim Wenders sobre la violencia contemporánea: El final de la violencia, una reflexión sobre el papel que debe ocupar la amistad, aun a ciegas y contra los prejuicios raciales, en el combate a la enajenación y la locura del mundo fin de siécle. Historias de Kronen. Crónica de un verano entre chicos de buena familia en el Madrid actual centrado en sus paradas nocturnas en una popular cervecería: el Kronen. Carlos, personaje clave, es un joven hastiado de todo, incluso de él mismo. Todas las noches terminan en la madrugada hasta que la fiesta de cumpleaños de uno de ellos, el menos favorecido, en salud y fisico, termina en un involuntario y trágico Cartelera Los estrenos comerciales de interés han sido muy pocos. Sobresalen en este gris panorama La máscara del 'Zorro, hecha muy a la antigua, y la excepcional El señor de los caballos de Robert Redford, hermosa reflexión sobre el amor y la naturaleza. De El show de Truman, historia de una vida, poco hay que decir, salvo las usales reflexiones sobre la televisión en el contexto de nuestra apariencia. Truman nació delante de las cámaras y vive, sin saberlo, hasta el derrumbe de la escenografia de su pueblo, para ellas. Los televidentes, incluidos los más sofisticados, viven en ellas y son, sin quererlo o darse cuenta, la escenografia de sus mensajes. De Halloween: 20 años después y Vampiros, especie de subgénero puesto al día, la pobreza mutua de su concepción pone en entredicho la fuerza del Carpenter original, tanto en la readaptación de su obra, veinte años después, como en la nueva, y triste aventura, del propio Carpenter, en terrenos sanguinolentos. film snuff. Genealogía de un crimen. Más bien, como el título en francés, genealogías de un crimen. El crimen: una psicoanalista asesinada por su sobrino y vuelta a nacer en la figura de su abogada, Catherine Deneuve, la única, reencarnada en un juego de Ho, el ancestral dilema chino del Cercado. Agradable y sumamente entretenida. Otra obra brillante de Raúl Ruiz. II Tour de Cine Francés Dos excelentes películas: Mi hombre de Betrand Blier y El pl,acer de estar contigo de Claude Sautet; y las exquisitas curiosidades de ¿Nevará en Navidad? de Sandrine Veysset y el tour de force de la monolítica cámara subjetiva de La mujer prohibida de Philippe Harel, más la tempestad de Sueño gitano, hicieron del Segundo Tour de Cine Francés una necesidad que debe repetirse año con año para estar al día por lo menos con el cine francés, antaño, veinte o más años, presencia semanal en las salas de estreno en México. Una excepcional maravilla: Ciudad en ti,nieblas La sorpresa más grande de la exhibición comercial es una maravilla desusada, desaparecida dos semanas después de su estreno: Ciudad en tinieblas. Magnética y absorbente Ciudad en tinieb/,as, por su estructura narrativa, por su concepción visual, por su enorme apuesta creativa, es una obra sin precedentes en el ámbito reciente del entretenimiento. Una alucinante e hipnótica parábola borgiana. Festival de Quimera Films Con gran éxito popular, gracias al Leonardo Di Caprio de Eclipse en el corazón y al film de Mira Neir Kama Sutra, el Festival de Quimera Films 58 rtes pudiera, viejos yjóvenes, consagrados o promesas, para dejar un testimonio fotográfico de ellos. Y habrá que agradecérselo; nosotros, y, sobre todo, las generaciones futuras, pues como dice Minerva Margarita Villarreal en el tríptico de la exposición, "cuánto daríamos ahora por enamorarnos de una fotografia de Catulo o de Homero. Cómo sería la bella Safo, cómo Góngora o Sor Juana". Claro que para hacer retratos hay que saber mirar, y saber lo que se quiere fotografiar y lo que se quiere transmitir, lo que se quiere comunicar. Para poder retratar a alguien, dijo Cuéllar, hay que tratar de conocerlo lo mejor que se pueda: conociendo su obra, estudiándola y tratando al personaje, hablando con él, conversando muchas horas, viéndolo trabajar siempre que se pueda, y buscando, esperando el momento buscado, o inesperado -un gesto, una mirada...- y disparando a ver si se dio en el blanco, si se logró lo que se quería. Tras 30 años de trabajo como fotógrafo, Cuéllar es autor de varios retratos que se pueden ya considerar clásicos. Por ejemplo, el del poeta y escritorJosé Emilio Pacheco, expuesto aquí, y cuya anécdota de cómo logró fotografiarlo contó Cuéllar. Sabido es en los medios literarios de México que los libros han ido invadiendo la casa donde vive Pacheco, desplazando todo lo demás, ocupando hasta la vitrina del comedor, en hileras de tres en fondo, y el piso, ya unos sobre otros, hasta llegar al punto, como dijo Cuéllar, en que Pacheco ya no vive en una casa-biblioteca, sino en una biblioteca, una biblioteca que parece un caos en el que sin em- Rogelio Cuéllar: la fotografía como pretexto José Carlos Méndez PARA MÍ, 1A FOTOGRAFÍA ES UN PRETEXTO; UN PRETEXTO para conocer personas y hacer amigos, para conocer lugares y países que quiero conocer, dijo el fotógrafo Rogelio Cuéllar en la "charla" que dio el 5 de septiembre de este año en la Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías" de la Universidad Autónoma de Nuevo León, como una especie de prólogo a la inauguración de su exposición El rostro de /,as letras. Con sencillez, que no con simpleza, Cuéllar dijo que hablaría de su trabajo a través de anécdotas, que, por el modo como las contó, efectivamente le sirvieron como medio para ir exponiendo algunas de sus ideas sobre el arte de la fotografia; o mejor, sobre uno de los varios géneros que él trabaja: los retratos. Y específicamente, retratos de escritores, poetas y artistas plásticos. Cuéllar dijo que él decidió fotografiar a todos los escritores, poetas y artistas plásticos que 59 �bargo Pacheco sabe dónde está cada libro, en qué lugar, en qué hilera, detrás de qué libro... Pues todo esto logró captarlo Cuéllar en esta fotografía, en la que Pacheco aparece mirando a la cámara -a Cuéllar- y a nosotros. La mirada fue algo en lo que Cuéllar hizo én- as leyes en las letras fasis en su "charla". Para mí, dijo, la mirada lo es todo: "necesito que las personas que retrato me miren, me vean a los ojos, porque la mirada me dice algo, me permite saber algo de la persona ... y eso, los ojos, la mirada que expresa algo, es lo que yo quiero captar en mis fotografías y transmitírsela al espectador, revelársela... " que su contrincante fue el diablo, en una lucha pareja y sin cuartel. Y así fue como me lo contaron. Había un hombre llamadoJabez Stone que vivía en Cross Corners, New Hampshire. Para empezar, de él nadie hubiera podido de- Cincuenta fotografías en blanco y negro -como debe ser-, de cincuenta escritores y poetas mexicanos componen esta exposición de Rogelio Cuéllar, y todas muestran algo del carácter de los retratados. Y algo también del fotógrafo. cir que fuera un hombre malo, pero sí que era desafortunado. Si sembraba maíz cosechaba gusanos; si sembraba papa cosechaba cizaña. Sus tierras eran de buena calidad pero ningún beneficio le daban. El diablo y Daniel Webster Stephen Vincent Benét Abriendo surcos una mañana rompió la cuchilla de su arado contra una roca que hubiera jurado no estaba el día anterior. Mientras miraba con disgusto su dañado instrumento, el inactivo caballo comenzó a toser, con ese tipo (Traducción y comentario por José de J. Salinas) (9 Consejo Nacional para la Cuhura y las Artes educal. s.a. de c:v. ,, Arte mexicano w Cien de México 9' Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural ~ Botella al mar ~ Barril sin fondo w Lecturas mexicanas 5P El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones ~ Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos ~ Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento 5P Di sí a la lectura 9' Claves de América Latina iw Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural ~ Hora actual ~ Práctica mortal Sr Lecturas Mexicanas (4a. serie) 5P Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. o. 124 NORTE / TEL./ FAx: 344 17 64 / 60 Mo:-.TERREY, lo han enterrado. Pero cada vez que durante una tormenta se escuchan truenos en Mars- de tos con flema que anuncia enfermedad y veterinario. Dos de sus hijos tenían sarampión, su mujer estaba en cama, y él traía una ampolla en un pulgar: fue la última gota parajabez Stone. 'Juro", dijo, y miró a su alrededor desesperado, "Juro que por esto cualquiera vendería su alma al diablo! ¡Y yo también lo haría por dos centavos!" Percibió al instante una sensación extraña pero, siendo de New Hampshire, naturalmente que no se iba a retractar. Al día siguiente, a la hora de la cena, un extraño vestido de negro y de hablar suave lle- hfield, dicen que es su voz sonora la que resuena en el vacío del firmamento. También dicen que si te acercas a su tumba y con claridad gritas: "¡Daniel Webster! ¡Daniel Webster!", el sue- LIBRERIA EDUCAL ZUAZUA Sí, DANIEL WEBSTER HA MUERTO o, CUANDO MENOS, . L. lo comenzará a temblar, los árboles se agitarán y un instante después oirás una voz grave preguntar: "¿vecino, cómo va la Unión?" Y entonces mejor le contestas que la Unión se halla como antes, con cimientos de roca y escudo de acero, una e indivisible, o es capaz de levantarse y salir del sepulcro. Bueno, cuando menos eso me decían cuando yo era joven. Verán, por un tiempo fue el hombre más grande del país. No pudo ser presidente, pero fue el más grande. Miles llegaron a confiar en él casi como en Dios Todopoderoso, pero el caso más importante por él defendido jamás fue consignado en expediente alguno, puesto gó en un hermoso carruaje y preguntó por él. Jabez Stone sabía quien era, pero explicó a su familia que se trataba de un abogado que venía a verlo acerca de un legado. Nada le agradó la presencia del extraño, pero había hecho una oferta y la quiso respetar; bueno, más o menos. Atrás del establo cerraron el trato. Para 61 �firmar tuvo que punzarse un dedo con un alfiler de plata que le facilitó el extraño. La herida sanó sin problema dejándole como recuerdo solamente una pequeña cicatriz blanta. A partir de ese día todo fue bonanza y prosperidad. Sus vacas engordaron, sus caballos se volvieron esbeltos, y sus cosechas fueron la envidia de los vecinos. Pronto se convirtió en uno ~ los hombres más ricos del condado. Durante los primeros añosJabez Stone había sido feliz. Cierto que de cuando en cuando, especialmente en época de lluvias, la pequeña cicatriz blanca en su dedo le daba una punzadita. Yuna vez al año, puntual como reloj, el extraño pasaba en su elegante carro. Pero al sexto año se detuvo y descendió, y allí terminó la paz de Jabez Stone. Después de los saludos de rigor le dijo: "¡Señor Stone, es usted una abeja para el trabajo, sus propiedades son magníficasl".Jabez Stone, siendo de New Hampshire, contestó: "Bueno a algunos les gustan y a otros no". "¡Oh por favor no subestime su labor!", dijo el exu-año. "Después de todo sabemos lo que se ha hecho, y que ha sido conforme al contrato y sus especificaciones. En consecuencia cuando la... ejem, hipoteca venza el próximo año no deberá haber ningún lamento". "Acerca de esa hipoteca, señor", dijo Jabez Stone mientras volteaba a su alrededor implorando auxilio al cielo y a la tierra, "comienzo a tener una duda o dos". "¿Dudas?", preguntó el extraño en tono no muy cordial. "Claro", contestó Jabez Stone, "siendo esto los Estados Unidos de América y siendo yo un hombre religioso", se aclaró la garganta y cobró ánimo, "comienzo a dudar si la tal hipoteca será válida en un tribunal". "Hay tribunales y tribunales", dijo el extraño, "pero de cualquier forma podemos darle un vistazo al documento original", y diciendo esto de su bolsillo extrajo una gruesa cartera negra repleta de papeles. "Veamos, Sherwin, Slater, Stevens, Stone", murmuró. "Yo, Jabez Stone, a un plazo de siete años... , oh, creo Jabez Stone comenzó a suplicar e implorar, pero lo único que pudo conseguir al final fue una prórroga de tres años bajo condiciones. Pero haz un trato así y te darás cuenta de lo rápido que pasan cuatro años. Para los últimos meses de esos años Jabez Stone ya es conocido en todo el estado, y mientras se rumora que será candidato a gobernador, su boca se vuelve amarga y seca. Cada día al levantarse piensa: "una noche menos", y por la noche al acostarse su corazón se llena de angustia. Hasta que finalmente no soporta más y en los últimos días del último año sale en busca de Daniel Webster. Temprano por la mañana llegó a Marshfield. Daniel ya estaba levantado, hablando en latín a sus trabajadores, luchando con su carnero Goliat, probando un nuevo trotón y ensayando discursos contra John C. Calhoun. Pero cuando supo que alguien de New Hampshire quería verlo, lo dejó todo, porque así era Daniel, y le preguntó qué podía hacer por él. Jabez Stone confesó que se trataba de un problema relativo a un cierto tipo de hipoteca. "Bueno, hace mucho que no litigo un caso de hipoteca, y en general ya no litigo, excepto ante la Suprema Corte", dijo Daniel, "pero le ayudaré si puedo". "Entonces por primera vez en diez años tengo esperanza", dijo Jabez Stone y prosiguió con los detalles. "En verdad que se ha metido en un lío del demonio, paisano Stone", le dijo, "pero acepto el caso. Tengo como setenta y cinco cosas más que hacer y el Compromiso de Missouri por arreglar, pero acepto el caso, puesto que si dos hombres de New Hampshire son incapaces de enfrentar al diablo mejor será que devolvamos el país a los indios". Creo innecesario describir lo emocionada y honrada que se sintió toda la familia Stone de tener como huésped a Daniel Webster. Después de la cena Jabez Stone mandó acostar a su familia. La señora Stone le pidió que pasara a la sala principal, pero Daniel Webster conocía bien las salas principales y prefirió la cocina. que está en orden". 62 un asomo de esperanza pero, cuando vio que Daniel Webster era refutado en punto tras punto, se encogió más en su rincón. Lo peor de todo es que ninguna duda había acerca de la autenticidad del contrato o de la firma. Daniel Webster discutió, gritó y golpeó la mesa con su puño, pero no pudo refutar tal cosa. Sugirió llevar el caso a arbitraje, pero el extraño ni siquiera lo escuchó. Argumentó que la propiedad había incrementado su precio, puesto que un senador estatal es de mayor valor; el extraño se atuvo a la letra de la ley. Daniel Webster era sin duda un gran abogado, pero parecía que por primera vez se había topado con un rival insuperable. Finalmente el extraño bostezó ligeramente y dijo: "Tan apasionada defensa de su cliente hace honor a su nombre, señor Webster, pero si no tiene usted otros argumentos, me temo que el tiempo se ha acabado ... " y Jabez Stone comenzó a temblar. El ceño de Daniel Webster lucía sombrío como cielo a punto de tormenta. "¡Con tiempo o sin él a este hombre no se lo lleva!", rugió. "El señor Stone es un ciudadano americano y ningún ciudadano americano puede ser forzado a prestar servicio a un príncipe extranjero. Por ello peleamos contra Inglaterra en el' 12 y pelearemos de nuevo ahora contra el infierno mismo si fuera necesario!" "¿Extranjero dijo?", preguntó el extraño. ¿Por qué me llama extranjero? "Bueno nadie ha escuchado hasta ahora que el dem ... que usted tenga la ciudadanía norteamericana", contestó Daniel Webster con sorpresa. "¿Yquién con mejor derecho que yo?, dijo el extraño con una de sus terribles sonrisas. "Cuando se cometió el primer abuso al primer indio yo estaba allí. Cuando el primer esclavista zarpó rumbo al Congo, yo iba en su barco. ¿No me hallo en sus libros, cuentos y creencias a partir de los primeros colonizadores? ¿No se habla de mí en cada iglesia de Nueva Inglaterra? Cierto que los del norte me dicen sureño y los del sur norteño, pero no soy ni una ni otra cosa. Soy simple- Así que allí se sentaron a esperar al extraño. Al sonar la medianoche se escucharon golpes enérgicos sobre la puerta. Daniel Webster con gran calma abrió la puerta y dijo "adelante". "El señor Webster, supongo", dijo el extraño muy cortésmente pero con ojos brillantes como de zorra. "Abogado designado en el presente caso por el señor Jabez Stone", dijo Daniel Webster con ojos también brillantes. "¿Con quién tengo el gusto? "Ah, tengo tantos nombres", dijo el extraño con desgano. "Llámeme Satanás por lo pronto, así me conocen en estos lugares". Se sentó a la mesa y se sirvió un vaso de la jarra, y aunque el vino estaba frío, del vaso comenzó a salir humo. "Y ahora", dijo el extraño sonriendo y mostrando sus dientes, "le agradeceré su colaboración, como ciudadano respetuoso de la ley que es, para tomar posesión de lo que me pertenece". Con ese argumento abrió fuego y prosiguió la batalla. Al principio Jabez Stone tuvo 63 �vía sobre ellos, mientras el extraño anunciaba su nombre y sus acciones conforme iban llegando, hasta llegar a la cuenta de doce. El extraño no había faltado a su promesa, todos ellos habían desempeñado un papel trascendental en la vida de los Estados Unidos de América. "¿Satisfecho con el jurado?", preguntó con sorna el extraño. El sudor aparecía en las cejas de Daniel Webster, pero su voz fue clara. "Muy satisfecho", dijo. El extraño señaló con su dedo de nuevo y un hombre alto, con atuendo de puritano y la mirada de fanático entró al cuarto y ocupó el lugar del juez. "El magistrado Hathorne es un jurista de experiencia", dijo el extraño. "Presidió ciertos juicios de brujas en Salem, de los cuales otros se han arrepentido, pero él no." "¿Arrepentirme de actos tan nobles y maravillosos?", dijo el viejo y rígido magistrado. "No, cuélguenlos a todos, cuélguenlos a todos", murmuró arrojando hielo sobre el alma de Jabez Stone. El juicio comenzó y, como era de esperarse, las cosas no parecían ir bien para la defensa. Daniel Webster se había enfrentado a jurados difíciles y a jueces ahorcadores, pero jamás a unos tan difíciles como éstos. Cada vez que el extraño objetaba, la respuesta era "objeción aprobada", pero cuando la objeción provenía de Daniel Webster la respuesta era "objeción denegada". Bueno nadie esperaría juego limpio del demonio. Al final esto enfureció tanto a Daniel que comenzó a arder como acero en fo1ja. Cuando se levantó a hablar iba a usar contra el extraño todas las estratagemas legales conocidas, y también contra el juez y contra el jurado. No le iba a importar si incurría en desacato frente a la corte o lo que le pudiera pasar a él o aJabez Stone. Pero justo antes de hacerlo, siguiendo una costumbre suya, volvió su mirada por un instante al juez y al jurado. Percibió que el brillo en sus ojos era el doble que antes, y que todos se inclinaban hacia delante, como jauría a punto de atrapar a su zorra. Fue entonces que cayó en cuenta de lo que iba a hacer, y se limpió la frente como un hom- mente un honrado ciudadano norteamericano como usted, y del mejor abolengo, puesto que - modestia aparte- mi nombre es más antiguo que el suyo en esta tierra. " "¡Ajá!", dijo Daniel Webster con las venas resaltando en su frente. "¡Entonces con fundamento en la Constitución exijo un juicio para mi cliente!" "El caso difícilmente es competencia de un tribunal ordinario", dijo el extraño, sus ojos agitados. "Además lo avanzado de la hora... " "¡Que sea el tribunal que usted quiera, mientras sean americanos tanto el juez como el jurado!", dijo Daniel Webster con orgullo. ''Vivos o muertos respetaré su fallo!" "Sea pues", contestó el extraño y señaló la puerta con su dedo. Con eso, de pronto, se escuchó un fuerte viento, la puerta se abrió de golpe y doce hombres entraron, uno tras otro: Walter Butler, el realista, que derramó fuego y horror durante la guerra de independencia; -Simon Girty, el renegado; el salvaje y orgulloso rey Felipe, y el cruel gobernador Dale que solía quebrar gente en el potro; Morton de Merry Mount que agitara tanto a la colonia de Plymouth, Teach el sangriento pirata, el reverendo John Smeet con sus manos de estrangulador. Entraron con las llamas del infierno toda- 64 bre al descubrir el abismo en el que estuvo a punto de caer en la oscuridad. Era él por quien venían, no tan sólo por Jabez Stone. Si peleaba con ellos con sus propias armas quedaría a su merced. El horror y enojo de él era lo que ardía en los ojos de ellos, por tanto tenía que eliminar esos sentimientos o perdía el caso. Comenzó a hablar en voz baja en la forma más simple y llana en que un hombre puede hablar. Pero no pronunció ninguna condena o vituperio. Habló de las cosas que hacen que una nación sea una nación, y de un hombre un hombre. Comenzó con las cosas más sencillas que todo mundo conoce y siente, la frescura de una mañana y el placer de cada nuevo día. Habló de los primeros días de los Estados Unidos de América y de los hombres que hicieron esos días. No fue un discurso patriotero, pero les hizo pensar en la patria. Reconoció todos los errores cometidos, pero les hizo ver cómo de los errores y de los aciertos, del sufrimiento y de las penurias, algo nuevo había surgido con la aportación de todos, traidores incluidos. Se volvió luego a Jabez Stone y lo mostró como era, un hombre común que había tenido mala suerte y la había querido cambiar, y por ello iba a ser castigado ahora por toda la eternidad. Sin embargo algo bueno había en Jabez Stone, y se los mostró. Era duro y cruel, pero era un hombre al fin. Ser un hombre es triste, pero es también motivo de orgullo. No estaba ya alegando en favor de una persona en particular, estaba contando la historia, los fracasos y el viaje interminable del hombre; lleno de engaños, trampas y decepciones, y que sin embargo valía la pena. Pero para entender esto se requería ser hombre, ningún demonio podría entenderlo. El fuego comenzó a extinguirse en la chimenea y el viento del amanecer a soplar. Al final el discurso de Daniel los trajo de regresó a New Hampshire, al terruño que cada hombre ama y al que se aferra. A cada miembro del ju- rado le habló de cosas que hacía mucho había olvidado. Su voz llegaba al corazón, tal era su don y su fortaleza. Para unos su voz era como el bosque y su soledad, para otros como el mar y sus tormentas; alguien podía escuchar el llamado de su tierra añorada; otro veía una escena tranquila que hacía años había olvidado. Cada uno veía algo distinto. Al terminar Daniel Webster no sabía si había salvado a Jabez Stone, pero sí sabía que había hecho un milagro, puesto que el brillo en los ojos de los jurados y del juez había desaparecido y, aunque fuera por el momento, eran hombres de nuevo y lo sabían. "La defensa ha terminado", dijo Daniel Webster y se quedó allí, erguido como una montaña, hasta que el juez Hathome dijo: "el jurado se retirará para deliberar". Walter Butler se puso de pie y en su cara se traslucía un alegre y secreto orgullo. "El jurado ya tiene su veredicto", dijo mirando a los ojos del extraño. "Absolvemos al demandado Jabez Stone, tal vez no sea estrictamente conforme a la evidencia presentada", dijo, "pero aun los condenados tenemos que reconocer la elocuencia del señor Webster". En eso el canto de un gallo rasgó la quietud de la mañana gris, y juez y jurados desaparecieron del cuarto como bocanada de humo. 65 �El extraño se dirigió a Daniel Webster sonriendo agriamente. "Reciba usted mis felicitaciones, de un caballero a otro caballero". "Primero el documento, si fuera usted tan amable", dijo Daniel Webster, tomándolo y rompiéndolo en cuatro pedazos. "¡Yahora", dijo sacudiéndolo, "se sentará en esa mesa y redactará un documento prometiendo no molestar jamás a "Tiene usted dos hijos fuertes", dijo el extraño sacudiendo la cabeza, "y con ellos desea fundar una estirpe, pero ambos morirán en combate y ninguno alcanzará la grandeza". "Vivos o muertos de cualquier forma son mis hijos", dijo Daniel Webster. "Continúa". "Usted ha pronunciado grandes discursos", dijo el extraño, "y continuará pronunciándolos". "Ah", dijo Daniel Webster. "Pero el último discurso que usted pronuncie hará que muchos se vuelvan en su contra", dijo el extraño. "Lo llamarán 'Ichabod' y otras cosas más. Incluso en Nueva Inglaterra algunos dirán que ha cambiado de uniforme y vendido a su país, y sus voces se convertirán en gritos en su contra hasta los últimos días de su vida". "Mientras sea un discurso honesto poco importa lo que digan", dijo Daniel Webster. "Una pregunta", dijo. 'Toda mi vida he peleado por la Unión. ¿Veré mi lucha triunfar en contra de aquellos que quieren destruirla?" "No durante su vida", dijo el extraño sombríamente, "pero Jabez Stone, a sus herederos y causahabientes, y a ningún habitante de New Hampshire hasta el día del juicio final! Que si queremos un infierno en el estado lo podemos hacer nosotros mismos sin ayuda de ningún extra1i.o". "¡Ay! acepto", gritó el extraño, "después de todo nunca he tenido aquí grandes oportunidades de negocios". Así que se sentó y redactó el documento, mientras Daniel Webster lo sujetaba por el cuello de su abrigo. "¿Y ahora me puedo ir?", preguntó el extraño con humildad, una vez que Daniel Webster constató la legalidad del documento. "¿Irte?", preguntó Daniel sacudiéndolo. 'Todavía tengo que decidir qué voy a hacer contigo. Estoy pensando en llevarte a Marshfield", dijo como meditando en voz alta, "allí tengo un carnero llamado Goliat capaz de derribar un portón de acero. Me gustaría soltarte en su corral para ver qué hace contigo". Fue entonces que el extraño comenzó a implorar y suplicar, e imploró y suplicó con tanta humildad que Daniel Webster, al fin de buen corazón, consintió en dejarlo ir. El extra1i.o pareció tremendamente agradecido por ello y dijo que para demostrar su amistad, antes de partir le leería a Daniel su futuro, y Daniel, aun cuando no tenía mucha fe en los adivinos, consintió puesto que el extraño era distinto. "El futuro no será como usted piensa", dijo. "Es oscuro. Usted tiene una gran ambición, señor Webster." "La tengo", dijo Daniel con firmeza, puesto que todos sabían que quería ser presidente. "Parece casi a su alcance", dijo el extraño, "pero no la obtendrá. Hombres inferiores serán presidentes y usted será ignorado". "¿Y qué si lo soy? De cualquier forma seguiré siendo Daniel Webster", dijo Daniel, "continúa". triunfará, y después de su muerte habrá miles que lucharán por su causa debido a palabras que usted ha dicho". "¡Entonces, viejo usurero", dijo Daniel Webster con una gran carcajada, "te me largas ahora mismo si no quieres que ponga mi marca en ti! ¡Que por las trece colonias originales sería capaz de ir al mismo infierno para salvar a la U~ión !" Y diciendo esto le dio una patada formidable, y aun cuando lo golpeó apenas con la punta del zapato, el extraño salió volando por la puerta. "Y ahora", dijo Daniel Webster observando aJabez Stone volver en sí, "veamos que ha quedado de lajarra, puesto que tanta plática nocturna me ha dejado la boca seca. Espero que haya pay de desayuno, paisano Stone". Por eso dicen que, aun ahora, cuando el diablo anda cerca de Marshfield da un gran rodeo, y que a partir de ese día no se le ha visto en el estado de New Hampshire. No estoy hablando de Massachusetts o Vermont. 66 Comentario cional de los Estados Unidos. Partidario ferviente de la Unión y opositor acérrimo del esclavismo, el 7 de marzo de 1850, a los sesenta y ocho años, pronunció en el senado el que sería su discurso más honesto pero que le costaría no tan sólo su carrera, sino su prestigio. En ese año en el escenario político de los Estados Unidos se perfilaban dos corrientes ferozmente antagónicas. La esclavista representada por los estados sureños, y la antiesclavista de los estados del norte. La lucha entre ambas -y como resultado la guerra civil y la desunión- se veía inevitable. Forzado a elegir, le pareció más importante la preservación de la Unión que la abolición de la esclavitud, y optó por una solución de compromiso, el reconocimiento con efectos limitados de la esclavitud. El efecto no podía ser más devastador. Fue denunciado por muchos como traidor, sus partidarios le volvieron la espalda y a partir de ese momento su nombre ingresó en la nómina de los hombres sin principios. El mundo de las letras también lo condenó. "La carencia de valores morales de Webster es una deshonra para el país" sentenció Ralph Waldo Emerson, yJohn Greenleaf Whittier le dedicó su poema "lchabod" (exclamación de pena por el honor perdido), cuya primera estrofa es con tunden te: Stephen Vincent Benét (1898-1943), poeta, novelista y cuentista norteamericano, nativo de Bethlehem, Pennsylvania; su padre fue un militar qúe legó a sus cuatro hijos su amor por la poesía (todos los cuales serían escritores). Stephen recibió su primera educación en establecimientos militares. Estudió posteriormente en Yale University, donde en lugar de tesis se le permitió presentar un libro de poemas. Sus obras mejor conocidas son john Brown sBody, un largo poema épico acerca de la Guerra Civil norteamericana, y The Deuil and Daniel Webster; cuento publicado en 1925, adaptado posteriormente como obra de teatro, ópera y película. El presente cuento, ofrecido aquí en una versión compendiada, recrea con gran sentido del humor un tema del folklore norteamericano, y es una de las más bellos jamás escritos en lengua inglesa; refleja además los mejores valores del abogado, tan impopulares en esta época: el desinterés económico, el talento argumentativo, la apasionada defensa del cliente aun a costa de la vida. En él son perceptibles también el amor a la patria, así como el respeto al derecho y a las virtudes cívicas sobre las que se fundaron los Estados Unidos de América. La obra respeta el marco histórico en que se sitúa y la biografía de Daniel Webster (17821852), personaje en que se inspira, nacido en Salisbury, New Hampshire, y considerado el orador más elocuente, el político de mayor talento y el mejor abogado de su tiempo. Fue diputado, senador por Massachusetts y en dos ocasiones secretario de Estado. En el senado denunció las maniobras políticas del presidente Polk para involucrar a su país en una guerra contra México, e iniciada ésta exigió su pronta terminación. Uno de sus hijos moriiia en dicha guerra. ICI-IABOD So fallen! so lost! the lightwithdrawn Which once he wore! The glory from his gray hairs gone Forevermore! ... ¡Qué bajo! ¡Qué ruin! ¡Privado de luz que otrora luciera! ¡Perdida por siempre de anciano la gloria! El presente cuento de Stephen Vincent Benét contribuyó notablemente a rescatar del infierno la imagen histórica de Webster. Las letras lo condenaron, las letras lo salvaron. Justicia poética! Como abogado defendió con éxito diversos casos ante la Suprema Corte e influyó notablemente en el desarrollo del derecho constitu- 67 �ibros acerca a un fragmento de sociedad clasemediera que, aunque familiar y conocida, no deja de ser por ello extrañamente asombrosa. Vida, amor y muerte son los temas que giran alrededor de los protagonistas a lo largo del único día en el que transcurre la obra; temas cifrados, a su vez, en el nacimiento de un ser que, sin saberlo, se convierte en la culminación de un azaroso destino bordado con desechos y retazos de otras vidas. Al convocarlos, el lugar en donde confluyen se convierte en un espacio público en el que se cierran ciclos de existencia, que ponen de manifiesto los últimos límites de todas las cosas: "Pablo se metió a bañar, mientras Zita despertó a su marido y terminaron de preparar la maleta que llevarían al hospital. En la regadera pensó de nuevo en doña Luisa y en Enrique, el hermano de Zita, su amigo muerto hace muchos años cuando estudiaban medicina, y regresó a doña Luisa: está en el mismo hospital donde va a nacer el hijo de Zita, pero ella aguarda la muerte, pensó. Terminó de bañarse y salió rumbo al sanatorio ". El libro tiene un argumento sencillo: comienza cuando Zita, paciente de Pablo heredada de su amistad con Enrique, le llama para avisarle que el bebé ya anuncia que viene en camino. De ahí en adelante, mientras médico y paciente esperan la llegada de alguna contracción que indique el momento de entrar al quirófano, la narración saltará de un personaje a otro hasta conformar un amplio tablero de ajedrez humano, en el que cada pieza se moverá no según el designio de un par de jugadores, sino de la voluntad perdida en la ceguera y el placer erótico, por un lado, y de las fuerzas de la casualidad y los límites humanos, por el otro. En la tradición clásica, el mito del nacimiento de la diosa del amor tiene dos vertientes; una de ellas, la que afirma que es hija de Urano, cuenta que Cronos, a petición de su madre Gea, cercena los testículos de Urano y que éstos, al caer sobre el Salvación o condena del vientre materno en Derbez Guillermo Samperio Julio Derbez Venus o el nacimiento de Enrique/a Sansores & Aljure México, 1998. L\ \'IDA DE j u uo DERBEZ (MÉXICO, 1958) SE HA DEBATIdo entre las aguas de su carrera en el sector público, por un lado, y en las de la literatura, la televisión y el cine, por el otro. Además de Pláticas (1983), Derbez escribió diez años después la novela de tema político Público y el libro de relatos para adolescentes Al día siguiente; también es autor de un cuento infantil llamado El color de /,a montaña, aparte de otros cuentos y narraciones con los que ha colaborado desde 1979 en distintos d iarios y revistas del país. Hoy Derbez da a conocer, en la editorial Sansores & Aljure, Venus o el nacimiento de Enriqueta, narración que, al igual que las anteriores, no pretende dotar a sus personajes de profundidades psicológicas, sino abundar en la complejidad de sus actos, historias y relaciones. Para lograrlo, el autor extrae su materia de las pasiones cotidianas del ser, y nos 68 mar, engendran en su ímpetu a Afrodita, diosa identifica en Roma con la divinidad itálica Venus. Así, nacida del semen del dios, Venus lleva consigo la fortaleza natural del sexo de su padre y la imponente furia de las olas del mar. En el poema del francés Pierre Loüys, Aphrodite, se expresa lo que la sabiduría popular ha confirmado con frecuencia: que el poder del amor es el más sólido de todos; según dice Loüys, cuando las demás divinidades griegas murieron, sólo la diosa del amor sobrevivió. Venus o el nacimiento de Enriqueta es también eso: una radiografía del microcosmos de la pareja urbana, de la consistencia y transformación del amor de los años jóvenes al de los del inicio de la edad madura; de la fertilidad y el miedo a la incapacidad para engendrar vida. Unión y desunión de cuerpos y almas, la obra de Derbez intenta reconstruir el universo presentido más allá de los bisturíes y los análisis de sangre de un hospital. Por eso dice el narrador a propósito del laboratorista de la clínica: "Sabía que detrás de índices, porcentajes y promedios latía la vida de seres humanos, sus deseos, esperanzas, miedos, contagios, tragedias, logros, corazones, amores, encuentros". De ahí que el relato esté regido por las dos fuerzas fundamentales del mundo y del ser interior. Eros, encarnación de la continuidad de las especies, y Tánatos, personificación alada de la muerte. En Cioran, los polos de esta dicotomía logran distenderse hasta encontrarse cara a cara, revirtiendo el sentido bíblico de la muerte como castigo divino; en la filosofía del pensador, es el acto del nacimiento y no el de la muerte el que es llevado por parajes desoladores en los que se le concibe como una "calamidad insignificante" al lado de la "catástrofe" que supone el hecho de nacer, pues, aunque involuntario, es un acto que marca el inicio de la pérdida de la libertad humana, y por ello se convierte en "fuente de todas las desgracias y de todos los desastres". Sus afirmaciones, no obstante la amargura y desconcierto que producen en una primera lectura, no son - a decir del propio Cioran- quejas sobre la existencia, sino sinceros lamentos por la esclavitud a la que nos condena inexorablemente la vida: "Hemos perdido todo al nacer", sentencia el mismo Cioran, para luego agregar: "Aquel que habiendo gastado sus apetitos se acerca a una forma límite de desapego, no quiere ya perpetuarse; detesta sobrevivirse en otro, al cual por otra parte no tiene nada que transmitir". Los personajes del texto de Derbez no se cues- tionan a propósito de la causalidad de la existencia: sólo la viven; sus experiencias podrían ser las de cualquier habitante de la ciudad de México y, sin embargo, se mueven entre aquellos polos que en Cioran han sido replanteados. Son seres que se gastan en apetitos, transgrediendo límites y que no saben siquiera cómo formular la posibilidad, acaso, de perpetuarse; el lector, en cambio, al enfrentar estas temáticas, queda acorralado en la memoria de sus propios padecimientos y debilidades. Del médico sí tenemos una certeza: su quehacer diario le impide alejarse de los paradigmas de la muerte: "Ésa era la profesión diaria de Pablo: ver cómo la salud altera la vida de las personas, las transforma y así, algunas veces, las mejores, le tocaba sentir aparecer la vida, palparla mientras surgía, como las olas, de otra vida". ¿Salvación o condena? Como el llanto de un recién nacido, "el inicio de una garganta que comienza, como todos los de su especie, por expresarse y reconocerse en el dolor", Venus o el nacimiento df Enrique/a nos recuerda que ni la modernidad de la vida, con sus pasiones irrefrenables, ni los desórdenes del destino ni los túneles insospechados de la cotidianeidad, pueden garantizar a nadie que, dentro o fuera de él, un vientre materno sea el refugio ideal donde, con certeza, se salvaguarden las batallas de las contradicciones de la maternidad. Para concluir, escuchemos, al respecto, a la voz narrativa de la novela: "Le crecía la vida en el vientre, expandiéndolo, saltándole las venas; antes, premonitoriamente, se hincharon sus senos y los pezones se oscurecieron. Ella se agitaba y transformaba. Ilusión e inquietud que encarnarían en el parto. Las ganas constantes de orinar, la dificultad para dormir y el trabajo que le costaba estar despierta, el calor, la inquietud y al mismo tiempo, la paz y seguridad más profundas''. 69 �Rasero de Francisco Rebolledo Rosaura Barahona Francisco Rebolledo Rasero Grupo Editorial Vid México, 1996. PODEMOS HABLAR DE UN LIBRO DESDE MCCHOS PUNTOS DE vista. Seleccionar el enfoque que nos acercará -o intentará acercarnos- a la obra no es sencillo porque a menos que hagamos un estudio exhaustivo (y a menudo más extenso que la obra misma) nunca podemos hacerle justicia del todo, si de una obra de calidad se trata. Yen esta ocasión, de eso se trata precisamente: de una novela con mucha calidad literaria. Quienes escribimos -aunque sea de manera más modesta y prosaica que la de Francisco Rebolledo- sabemos que escribir es uno de esos actos duales en donde coinciden el dolor y el placer en su camino hacia una cima ciega, que se va develando paulatinamente (a pesar de lo que digan quienes escriben siguiendo un cronometrado esquema de precisión milimétrica). Escribir siempre es iniciar una aventura: de rigor, de opción léxica, de tono, de discursos distintos al nuestro (pero creados por nosotros), que deben ser creíbles mas no identificables con nuestro propio discurso porque eso equivale a adueñarse de la palabra del ser que intentamos crear y que debe tener su propio cerebro, su propia noria de secretos verbales, su propio archivo de palabras preferidas y odiadas; de palabras plenas y de palabras enclenques; de palabras reveladoras y de palabras secretas que nos lanzan por caminos o laberintos que jamás hubiéramos recorrido si no ha sido porque iniciamos este ejercicio de engarzar letra tras letra, signo tras signo, conjetura verbal tras conjetura verbal. No hace mucho, Harold Bloom publicó el libro El canon occidental en la literatura. En él se ocupa de los grandes libros y de los grandes autores (apenas unos cuantos) que han marcado esos cánones a lo largo de la historia de la literatura. El libro desató una polémica que todavía no termina y aglutinó tantos seguidores como detractores feroces. Entre otras muchas cosas, una de las discusiones medulares es que Bloom insiste en que no se puede aprender li- teratura (y, sobre todo, a amar la literatura) sino leyendo y dos, que la lectura es antes que nada y debe ser, siempre, un placer. No un ejercicio de aprendices de sociología, no un pretexto para hacer disquisiciones psicoanalíticas, no una excusa para que los alumnos, a partir de una obra literaria, pinten un cuadro o compongan una canción. Por eso la polémica. Porque los maestros de literatura insisten en que hay que ganarle la lucha al lenguaje iconográfico y que cualquier ejercicio, ya sea truco, trampa o creación, es válido si gracias a él los jóvenes leen algo y se enganchan para siempre en la lectura. ¿Tendrán razón? ¿Qué tiene que ver todo esto con Rasero y con su autor? Mucho. Rebolledo no sólo nos enu-ega un texto escrito con un placer casi pecaminoso sino que nos convierte en sus cómplices y nos lanza por 550 páginas que no se sientan porque están muy bien escritas y porque lo que dice, cómo lo dice y para qué lo dice termina por seducirnos como lectores. Hay, en ese sentido, algo que une a muchos de los lectores de Rasero con el propio personaje de ese nombre, figura central de la novela. Rasero es un niño huérfano de madre, abandonado por el 70 padre, criado por una nodriza que lo quiere muchísimo - y lo amamanta mucho más allá de lo recomendado por cualquier escuela moderna de pediatría-, calvo y precoz en lo sexual y en lo intelectual. Muchas cosas volverán inolvidable a este personaje maravilloso: una de ellas, es que sus orgasmos lo vuelven clarividente. Cada clímax erótico lo lleva al mismo tiempo al placer físico absoluto y a los horrores de guerras, injusticias y estupideces humanas que sucederán siglos después pero que de alguna manera -toda proporción tecnológica guardada- siempre han estado presentes bajo los particulares matices de la época correspondiente. El siglo XVIII, la Ilustración, la Enciclopedia, Diderot, Voltaire, Hume, Federico el Grande, Madame Pompadour, Robespierre, Gaya, Mozart y múltiples seres cotidianos pero no por eso pequeños: la deliciosa Annette, el comprensiblemente lujurioso obispo, el asesino frustrado de un rey, la prostituta gozosa, nos llevan a viajar por el espíritu, la mente y la razón de Fausto Rasero, un español que bien podría haber sido sacado de Platón; uno de esos seres humanos que, según los dioses, pecan de soberbia porque quieren ser omniscientes: anhela verlo todo, saberlo todo, entenderlo todo. La saciedad intelectual nunca llega pero han hecho tanto, han visto tanto, han viajado tanto que adquieren una luz propia que los transforma en seres excepcionales e inolvidables. Mención aparte merece Mariana, a quien conocemos desde que era casi una niña y dejamos de ver cuando ha perdido la sonrisa de sus ojos pero no el amor por el ser a cuya existencia dio razón y sirvió de brújula. Mariana, la que de alguna manera vulnera a Rasero cuando éste se descubre para siempre enamorado. Mariana, la que se distingue entre tantas porque está viva. Tan viva y tan creíble como el propio Rasero y como la novela que bautiza. Recrear un modo completo a través de la palabra es un reto constan te para cualquier escritor. Crearlo es muchísimo más dificil. Particularmente, en nuestros días cuando el idioma está tan sobado, tan percudido y tan desleído que a menudo las palabras ya no quieren decir mucho. No, a menos que alguien las tome amorosamente y las pula para que brillen de nuevo con el esplendor que alguna vez fue característico de cada una. Francisco Rebolledo ha comprobado que se puede escribir, a la vez, una obra extensa y deliciosa; con trasfondo histórico y profundamente amena; escrita con una seriedad extraordinaria en cuanto al respeto por la escritura pero con una gracia inagotable en cuanto al manejo de los personajes, de las situaciones y del trenzado de una trama compleja. En sus manos, esa complejidad se convierte en una narración de engañosa sencillez hecha por diferentes voces que nunca desentonan, que siempre se mantienen en el sitio correspondiente para lograr una de las cosas más dificiles en el arte y en la literatura actuales: la armonía y el balance. Esa armonía y ese balance que no excluyen nada porque nada es ajeno al ser humano inteligente y sensible, consciente de la cercanía del Apocalipsis que ha ocasionado la estupidez humana y que ha provocado, provoca y seguirá provocando las aberraciones que obligan a Rasero a confesar por qué desprecia todo lo que es despreciable y, sin embargo, vital. La mejor conversación que podemos tener con Francisco Rasero/Rebolledo es leerlo. Léanlo. Me pueden reclamar si los defrauda. Pero no me reclamarán. Se los aseguro. 71 �Antología de la poesía portuguesa contemporánea Margarito Cuéllar Fernando Pinto Do Amara!, selección y prólogo / Eduardo Langagne, coordinador de la traducción Antología de poesía portuguesa contemporánea UNAM/ Aldus, 1997. HACER UNA ANTOLOGÍA POÉTICA EN EL IDIOMA ORIGINAL ES ya un reto a la arbitrariedad en el buen sentido del término. Cada antología es entonces una versión, una traducción en sí, una interpretación de la lectura y a la vez una apuesta. El jugador-antologador sabe que su juego será certero en la medida en que otros apostadores, en este caso el público, se animen a jugar, es decir, estén dispuestos a ganar, o a perder, según sea el caso. El antologador es una especie de trapecista cuya red de protección son las armas de su sentido crítico, su capacidad de espejo o su puerta abierta de par en par para que todos entren, según sean los propósitos buscados. De igual manera el traductor, el buen traidor, se juega el talento en descifrar mensajes de otras latitudes. La botella al mar ha sido lanzada y el buscador-traductor ha dado con su contenido. Traducir poesía es reescribir una atmósfera en signos a veces ajenos a los nuestros. Es reinterpretar, transformar en cierta manera un orden lingüístico, actualizar, poner al día. Francisco Cervantes ha dicho que la poesía se escribe a través de "ese instrumento delicado, hecho de servicios y de sangre que es el lírico o el épico". Por la época que comprende esta Antología de poesía portuguesa contemporánea las inclinaciones de la mayoría de los autores aquí incluidos responden a las manifestaciones de la lírica, provengan de revistas como Presenfa, parteaguas en la historia de la poesía portuguesa del presente siglo, como lo fue Orpheo en su momento, o bien a momentos posteriores, tales como PoesíaExperimentaly Poesía 61, que tnarcan una época de experimentación, transformación y ruptura: la de los años 60. Esta antología tiene la ventaja de pasar en claro lo más actual de la poesía lusitana al considerar la obra de autores nacidos a finales de los años cuarenta y durante la década de los cincuenta. "Tan extranjero aquí como en todas partes", la presencia de Fernando, Pessoa/ Álvaro de Campos 72 sigue viva en algunas de las voces de esta obra. Aunque perduran huellas del simbolismo, el surrealismo y el barroco. Por lo demás los "ismos" son apenas una clasificación, más allá de ellos la poesía portuguesa fluye, como ha dicho Francisco Cervantes, más bien está, "dentro del navegante, no en las Hojas al viento del doctor Salvador Martínez Cárdenas aguas". El vínculo de México y su idioma con la poesía portuguesa no es de ahora. En los últimos cinco años han circulado obras significativas que con el paso del tiempo han servido de puentes o de vasos comunicantes. Es el caso de los dos tomos preparados por Ángel Crespo, titulados Antología de la poesía portuguesa moderna, publicado por Júcar en 1981 y de Odisea de la poesía portuguesa moderna, en edición de Francisco Cervantes, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1985. Obras hermanas han venido a solidificar una tradición: Antología general de la literatura brasil,eña, compilada y traducida por Bella Jozef y publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1995 y Más que carnaval, antología de poetas brasileños contemporáneos, cuya selección se debió a Miguel Ángel Flores, editada por Aldus. Estos puentes no se han edificado por generación espontánea, poetas y estudiosos de la poesía en lengua portuguesa como Francisco Cervantes se han encargado de promover, contra viento y marea, la poesía portuguesa en nuestro país. Los 36 autores que integran la Antología de poesía portuguesa contemporánea, impecablemente presentada en edición bilingüe por la Universidad Nacional Autónoma de México y la editorial Aldus, fueron seleccionados, con tino y rigor críticos, por Fernando Pinto Do Amara!. A su vez el poeta Eduardo Langagne ha sido el responsable de coordinar un peque110 batallón de traductores de primera línea, como Francisco Cervantes, Carlos Montemayor y Marco Antonio Campos. La participación de otros traductores: Ángeles Godines, Dulce María Zúñiga, Francisco Hernández Avilés, Saúl Ibargoyen y Felipe de Jesús Hernández complementó un trabajo a todas luces disfrutable, comestible, bebible. Esta antología incluye 36 poetas, algunos ya con referencias en nuesu-o idioma; tal es el caso de ese gigante de la poesía portuguesa llamado Eugenio de Andrade, o poetas como José Régio, Sophía de Mello Breyner Andresen, Mario Cassariny de Vasconcelos y Carlos de Oliveira. También hay voces menos identificadas pero con obra sólida como Helder Moura Pereira, Isabel Salvador Martínez Cárdenas Hojas al viento Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 1998. Román Garza Mercado EL LIBRO DEL ~IAESTRO DOCTOR SALVADOR MARTÍ1'EZ CÁRdenas, Hojas al viento, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, está lleno de testimonios, denuncias y ensei'í.anzas pero más que todo está pletórico de amor. Algunos de los personajes que con agilidad son en él detallados han sido hombres ilustres, unos en el devenir de la Universidad, otros simplemente en la vida. El libro tiene 192 páginas y contiene 3 capítulos agrupados en tres secciones: l. Temas médicos y universitarios; 2. México, su historia y sus hombres, y 3. Reminiscencias, perfiles y poemas. Encierra también un "Apéndice gráfico", y en el "Epílogo" escribe con amoroso respeto la dedicatoria in memoriam de esta obra a su madre, una valerosa mujer que "sobrellevó una temprana viudez y dio sustento, cuidados y educación a sus once hijos". Crédito debe ser dado a Humberto Salazar que diseñó y cuidó la edición conmemorativa del 65 Aniversa1io de la Universidad Autónoma de Nuevo León. También a Francisco Barragán Codina, quien nos ofrece en la portada del libro un precioso paisaje otoñal en el que "'se siente" un tranquilo riachuelo corriendo perezosamente en su cauce flanqueado por algunos árboles frondosos que están perdiendo sus hojas. La estampa parece abigarrada con coloraciones rojas, amarillas, naranjas y cafés en la copa de los árboles contra un cielo gris azul. En Hojas al viento, el autor nos hace recordar a universitarios tan distinguidos y admirados como Alfonso ReyesAurrecoechea, Enrique C. Livas, Fran~isco M. Zertuche, Vicente Reyes Aurrecoechea, Angel Martínez Villarreal, Eduardo Aguirre Pequeño y Margil Yáñez Martínez, todos ya idos. En el relato que rinde como testimonio y tributo a estos ciudadanos tan familiares ... tan cercanamente familiares, difusamente aparece la sombra de mi propio padre, Román Garza Salinas, que formaba parte de ese grupo liberal, a la vanguardia de la Universidad de Sá y Luis Miguel Nava, cuyos primeros frutos poéticos datan de los años setenta. Que esta obra esté integrada por textos de autores cuyos primeros frutos poéticos empiezan a ser cosechados a partir de los a11os treinta y culmine con poemas de autores nacidos a la mitad del siglo, no hace más que dar un panorama más enriquecedor; sobre todo tratándose de voces que abrazaron con pasión, a veces de manera tardía, corrientes como el surrealismo. En el poema titulado "Las palabras", dice Eugenio de Andrade: Secretas vienen, llenas de memoria. Inseguras navegan: barcos o besos, las aguas estremecen. Hay un arte poética de Fernando Guimaraes que deslumbra: "Con este poema dibtúo un árbol. Estas son las raíces. Pero el poema nacerá libre y diferente". 872 páginas para adenu-arse en las aguas de la poesía portuguesa escrita en el siglo XX son la aportación de este libro, son el resultado de un esfuerzo compensado con una bella edición. Una obra como la que se comenta se ve poco en México, el territorio de estas múltiples \'Oces nos dice que navegar es preciso. 73 �nis tas Conexos del Estado de Nuevo León, 1934. Sindicato "rojo", con Eusebio Guajardo, Ángel Marúnez Villarreal y Salvador Marúnez Cárdenas, como miembros acti\'Os. 2. El Sindicato Nuevoleonés de Médicos Cirujanos, 1936. Sindicato "blanco", transformado en 1949 en Colegio de Médicos Cirujanos del Estado de Nuevo León que a la fecha funciona. José Martínez, Carlos Canseco yJuan Antonio Margáin como principales organizadores. 3. El SindicalO de Médicos Cintjanos de Monterrey, 1944. Sindicato (rosa), con Emilio Caballero Lazo yJosé Luis Lozano como fundadores. En 1956 surge la Federación de Sindicatos Médicos del Estado de Nuevo León con el doctor Méntor Tijerina de la Garza, como primer promotor, organizador y secretario general. Finalmente, en 1964 se instaló el Sindicato de Trabajadores de la Universidad de Nuevo León, Ángel Marúnez Maldonado como su primer dirigente y que existe hasta la fecha exitosamente. En otros capítulos, Martínez Cárdenas nos puntualiza su pensamiento político y social, particularmente en su Discurso a los pasantes de Medicina en y a través de cuyos ojos y palabras yo también participaba tempranamente de estos personajes. Igualmente Martínez Cárdenas cita pari passus, a Raúl Rangel Frías, Arturo B. de la Garza, Méntor Tijerina de la Garza, Oliverio Tijerina Torres, Carlos Adame, Rafael Quijano, Dante Decanini Flores,José Alvarado, Serapio Muraira y otros muchos más. Nos hace revivir los momentos de la historia depositados en el anaquel de nuestros recuerdos, todos gratos, aunque no todos de triunfo. De igual manera, nos introduce a la vida, y a la muerte, de otros personajes amigos suyos, no relacionados con la medicina. Escribe acerca de Tomás Cueva, dirigente del PC y del IICM-URSS del intelectual José Mancisidor Ortiz; de Ernesto Madero, que logró en Moscú una entrevista de Martínez Cárdenas con Kruschev, presidente del Soviet Supremo, y Bulgarin y Gromyko, sus más cercanos colaboradores. También nos recuerda del electricista Félix Tamez; del celebrado pintor Pablo O'Higgins; del grabador mexicano Leopoldo Méndez; del mecánico Avelino Dávalos Valdez, "un hombre de verdad" que tomaba su cerveza "grande y bien fría", y de Tino Ramírez, compañeros inseparables de cacerías. Nos describe cómo Tino en alguna ocasión mató en la noche un venado encandilado por la lámpara de cazar, utilizando como mazo una piedra. También nos revela algunos de los pacientes en cuyo manejo se demuestra el amor con el que fueron por él tratados y operados y la tristeza que le invadió cuando fallecieron. Es impactante el relato de Juanita de El Barrial, una mujer valerosa que falleció a los 88 años de edad, mucho después de habérsele diagnosticado un inoperable cáncer de útero manejado con radioterapia, y de superar TB pulmonar y Herpes Zoster intercostal. En otras páginas de su libro, Marúnez Cárdenas nos puntualiza los primeros pasos de organización del sindicalismo médico en Nuevo León. Nos platica acerca de los sindicatos rojo, blanco y rosa de los años treinta a los sesenta y de la Unión de Trabajadores del Hospital Civil como obligado antecedente del Sindicato de Trabajadores de la Universidad, · organización ésta en la que yo participé, orgullosamente, como miembro fundador. La sección nuevoleonesa de la Asociación Médica Mexicana fue iniciada en 1928 por el doctor Telésforo Chapa como representante local de la AMM nacional. De ella resultaron los tres primeros sindicatos de médicos en el estado. l. El Sindicato de Médicos Cirujanos y Profesio- 74 1955, y su Qué es y qué debe ser nuestra Universidad, en 1970. Aquí señala que "el dispendio, el polichambismo, el ausentismo, la negligencia, aunados a la desarticulación de las entidades universitarias han creado élites de privilegiados que han esquilmado a la institución quebrantando el prestigio que en el pasado le dieron hombres honestos y desvirtuando los fines por los que fue creada... La Universidad está gravemente lastimada en su esencia. El rumbo se ha perdido pero aún es tiempo de rescatarla y ponerla al servicio de Nuevo León y de México ... " "En busca de nuestra identidad" y "La Revolución Mexicana, su pasado y su presente", son otras comunicaciones de contenido filosófico y de interpretación social. De igual manera, con fuerza, denuncia dos grandes injusticias intelectuales: una, la apropiación de su idea por un grupo de ciudadanos de la iniciativa privada para materializar el pensamiento surgido en la Sociedad de Ginecología y Obstetricia de Nuevo León que él presidía para construir un Centro de Detección de Cáncer en Monterrey, que finalmente devino en 1969 en el Hospital San José de esta ciudad. La otra, la apropiación de un edificio planeado, iniciado y terminado como el Instituto Universitario de Cardiología que fue adjudicado para alojar el Servicio de Farmacología de la Facultad de Medicina y el Departamento de Medicina del Deporte de la Universidad a la muerte de su creador e inspirador, el doctor Enrique C. Livas, en 1984. Ya) final del libro, el autor nos presenta dos poemas de su propia invención: Palabras al viejo y Paloma de canto triste. En su verso escribe "Voltaire dijo, y dijo bien/ y lo dijo con acento/ no es triste perder el pelo/ tampoco perder los dientes/ triste es perder las ideas/ no tener debido celo/ ni orientar el sentimiento". Finalmente, el "Apéndice gráfico" contiene 10 fotografias con las imágenes de políticos y universitarios de la época, y la copia de nueve cartas. Dos, firmadas por los rectores Enrique C. Li\'as en 1946 y Raúl Rangel Frías en 1949. Otra, rubricada por el subsecretario de Asistencia, Dr. Conrado Zuckerman, en 1962, aceptando la idea para la creación del Centro de Detección y Tratamiento del Cáncer. Una más, de junio de 1965, com·ocándolo para integrar el Patronato de Lucha Contra el Cáncer, firmada conjuntamente por el presidente y el vocal del Patronato de la Universidad de Nuevo León, señores Manuel Barragán y doctor Francisco Vela González. El "Apéndice Gráfico" concluye con la reproducción de su carta de solicitud de jubilación planteada ante el rector doctor Oliverio Tijerina Torres en 1970, después de 30 años de servicio. En este documento ofrece renunciar a lo que se determinaría por su jubilación a favor de la Tesorería de la Universidad como "una modesta correspondencia a la deuda que los universitarios contraemos con nuestra casa de estudios" y renuncia igualmente al salario que le correspondería como catedrático en la Facultad de Medicina. Antes ele las dos canas finales de reconocimiento a su labor universitaria, una del rector Tijerina Torres, en agosto ele 1970, la otra, del doctor Martínez Maldonado, director de la Facultad de Medicina en 1971, el autor presenta el oficio de la certificación de sus años de trabajo en la Facultad de Medicina, firmado por mí en 1970, como subdirector de la Facultad de Medicina de la Universidad de Nuevo León. Con Martínez Cárdenas me une una amistad de muchos años, desde mis años de estudiante de medicina y después como neurocinúano. Él operó a mi madre en 1952, cuando yo estaba en cuarto año de facultad y yo operé en 1963 a una de sus tías más queridas de un tumor cerebral. Ambas, mi madre y su tía, sobrevivieron cada una la operación por un tumor benigno y gozan hasta la fecha de existencia cabal. Por ello agradezco aún más la invitación para estar aquí esta noche. Con constancia y tesón a toda prueba, este joven de signo zodiacal Leo se elevó por sus propios méritos de "vendedor callejero con diario pregonar de "ropaaa, calzado barato y merceríaaaas en Camarón en 1930, a profesor de la Facultad de Medicina, jefe del Servicio de Ginecología y Obstetricia del Hospital Universitario, director de la Sección de Ciencias Médicas de la Escuela de Verano de la UANL, presidente del Instituto de Intercambio Cultural México-URSS y secretario general tanto de la primera Unión de Trabajadores del Hospital Civil, como del Sindicato de Trabajadores de esta Unidad de Trabajo en 1948. En suma, éste es un valioso documento para recordar algo de lo que se vi,ió en esa época de lucha universitaria pero también para testimoniar acciones y lecciones en nuestro ,~vir y quehacer cotidianos. Es un reflejo puro de su autor, el maestro don Salvador Martínez Cárdenas. Su honestidad y su pensamiento indeclinables están presentes. 75 �Colaboradores ~ A~ (Frontera, Tabasco, 1919). Ingeniero químico por la UNAM. Fue maestro del Tecnológico de Monterrey y fundador y director de la Sociedad Artística Tecnológico (SAT). Ha dirigido el Museo de Monterrey, el Centro Cultural Alfa, Radio Nuevo León; actualmente es director del Museo de Historia Mexicana. C. Fue director fundador de la revista literaria Kátharsis. A11,11,t¿+J.. (Mo n te rrey, ~ ~ Hw.Ak (Monterrey, 1930). Neurocirujano, maestro universitario. Es miembro de una veintena de sociedades médicas. En 1992 el gobierno de Nuevo León le otorgó la medalla al Mérito Cívico en el rubro investigación científica. J041. (!,.4o-, 1950). Maestro e investigador de tiempo completo en el posgrado de Filosofía y Leu·as de la UANL. Dirigió el suplemento literario "El Volantín ", en ElDiario de Monten-ey, y la revista Estaciones. ~ ~(ciudad de México, 1942). Escritora, maesu·a universitaria. Estudió lengua y literatura moderna en el ITESM. Es editorialista en el periódico El Norte. Autora de Abecedario para niñas solitarias, entre otros títulos. H ~ ~(Ciudad del Maíz, SLP, 1956). Poeta, narrador, ensayista. Estudió periodismo en la UANL, donde funge como coordinador editorial de la revista Ciencia UANL. Su libro más reciente es Árbol de lluvia. Antología personal 1983-1993. R~ ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine. Maestro en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación del Acervo de la Cineteca de Nuevo León. J ~ f ~(Monterrey, 1939). Pintor. Se formó en el Taller de Artes Plásticas de la UANL, del que luego fue maestro. Maestro en artes por la Universidad de Texas, en Austin. En 1997 recibió el Premio a las Artes UANL. f-1~ ~ (Monterrey, 1936) . Psiquiatra y escritor. Estudió medicina en la UNL. Preside la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. JosL~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Fue reportero de las secciones culturales en varios diarios locales y corresponsal de.El Occidental de Guadalajara y de La Jornada. Josl H~ r~ (Tan di1, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J°'1f H ~ ~ -Economista. Ex director de la Facultad de Economía de la UANL. Ha colaborado en El norte, Estudios, Hojas sueltas y otras publicaciones. J . . i ~ H ~(Zamora, 1943). Periodista, editor. Colabora en distintas publicaciones literarias. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. A~ H~ Una de las poetas milanesas más reconocidas actualmente, ha publicado La presenzia de Orfeo, Paura di Dio, Destina/e a morirey otros volúmenes. H~ H ~ (ciudad de México, 1955). Poeta, periodista. En 1988 obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores Artísticos y conductora del noticiero cultural del Canal 22. f-14i4J>~ (Monterrey, 1935). Filósofo, escritor. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Annas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL DIRECCION DE PUBUCt\OONES U ~ ~ ~-Originaria de Monterrey. Licenciada en letras por la UANL y doctora por la Universidad de Texas, en Austin. Desde hace más de \'einte años es catedrática en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. A N L COSAS NUESTRAS flJ ....~ ' " " (,: e, •• l calicanto .. ; ~ ~(ciudad de México, 1948). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor, enu·e otros títulos, de Miedo am/Jiente, con el que obtuvo el Premio Casa de las América, Lenin en el futbol, Gente de la ciudad y Ventriloquía inalám- brica. J..iJtJ. ~ (Monterrey, 1947). Abogado, traductor. Estudió derecho en la UANL. Ha colaborado en la revista Deslinde. A ~ T~ H~ Uacona, Michoacán, 1931). Historiador. Se ordenó como sacerdote en el Seminario de Monterrey en 1955. Pertenece a diversas sociedades de historia y geografía. En 1986 publicó la Carta de SorJuana Inés de la Cruz a su confesor. Autodefensa espiritual. J..i lc.w, Tq,J,..Originario de Monterrey. Licenciado en sociología por la UANL, doctor en estudios latinoamericanos por la UNAM. Es profesor-investigador de la UPN Ajusco y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Recientemente publicó Encrucijadas de la democracia. JosL ~ T ~. Narrador. Estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Este año obtuvo el p1imer lugar en el certamen Literatura joven Universitaria, en el área de cuento. H~ H ~ V ~(Montemorelos, N. L., 1957). Escritora, maestra universitaria. Estudió sociología en la UANL. Ha recibido los premios de poesía Plural ( 1986), Alfonso Reyes (1990) y el Internacional de PoesíaJaime Sabines 1994. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios • literatura joven universitaria ( 1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín •¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonza/itos, drama en dos actos/ Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León / Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático / Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo león. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza • Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra • Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX/ Armando Y. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de investigadores de la UANLI Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera/ Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos/ Ario Garza Mercado • la Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento/ Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente• Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de A1tes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive) Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio • Fábricas pioneras de la industria en Nuevo león/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Werner • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al • Villa/dama (breve monografía) I Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general) • /. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democrati-::,ación / Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza• Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos /Varios.Edición de Ernestina Lozano de Salas • Pompeyanos/ Genaro Huacal • Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz• las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas/ Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo/ Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos III) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hernández Aréchiga. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1998 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1998, Nueva Época, No 15, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014812 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Ochoa Artista Cine Economía de México Incesto y seducción Jaime Flores José Garza José Luis Tejeda La fotografía Minerva Margarita Villareal Música Pintura https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17454/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._16_0002014813.ocr.pdf 1ed3822c6e90bd99ab035030581891a7 PDF Text Text A R A 16 s Nueva época / Precio: $ 20.00 �~ Contenido U,1\i.iS:r;. 10 Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética / Paul Claudel, 3 Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral, 6 Otoño/ Ricardo Elizondo Elizondo, 10 De zorros, leones y libertad. Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo / Giampiero Bucci, 13 Soros y la crisis del capitalismo gwbal /Juan Cedillo, 17 No hay fragata como un libro/ Emily Dickinson, 23 Poema /Isabel Fraire, 24 La cruz consoladora/ Marco Antonio Campos, 25 Profecías reciclables / Zacarías Jiménez, 26 ~ Marlene Dietrich / Sergio Fernández, 27 Efrén Hernández: /,os laberintos interiores Ricardo Martínez, 34 ~ Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A R M A s ociológica r 11i1t1 le l a 11i 1ers i dad 11 16 111 1 de 11 11 0 t el 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, e o n o mÍ a Conflictos en el mundo José María Infante, 36 El estancamiento mexicano visto desde fuera Jorge Meléndez Barrón, 38 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4-000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Lttras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. - r-or..;oo aten e i ó n Las nupcias de Freud y Marx flotan te Homero Garza, 41 �Carta al abad Bremond sobre la inspiración poética Los !,eptones achina speculatrix Hugo Padilla, 45 Paul Claudel Traducción de Francisco Magaña • El inicio como un fin [Entrevista a Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte, 49 úsica HE ine, televisión y otros espejismos rtes visuales XXXI Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 56 RELEÍDO, CON EL INTERÉS QUE PUEDE IMAGINAR, sus dos libros: Poesía pura y Oración y poesía, que tocan los problemas más profundos del alma y de la expresión. Ambas son obras verdaderamente socráticas que tienen por materia menos respuestas que preguntas y sí cuestionamientos tan juiciosos que es imposible escapar de ellos. Nadie quiere ser "cuestionado" de una manera tan rigurosa y tan indiscreta, y la confusión irritada de quienes usted inquieta los prejuicios, se explica tan fácilmente como la de los interlocutores del viejo perseguidor de Pensar el arte/ Enrique Ruiz Acosta, 63 ibros Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes/ Juan Domingo Argüelles, 67 La otra voz, del otro lado /Jeannette Clariond, 69 Un libro para entender mejor el miknio / José Carlos Méndez, 72 Los batichicos de Pedro de Isla / Hugo Valdés, 74 Portada: Naturaleza muerta / Técnica: óleo sobre tela, 45 x 55 cm / Efrén Yáñez. Viñetas interiores: Efrén Yáñez. Contraportada: El oro negro (Retrato de una sociedad.) 4.5 x 4.0 m. Mural de Gerardo Can tú en la Preparatoria Núm. 1 Colegio Civil. Fotografía de Francisco Barragán Codina. almas. En el fondo del debate usted siempre tiene razón y ni siquiera comprendo el que pueda haber discusión. La poesía, confesará M. de La Palisse, es la obra de una cierta "facultad poética" que tiene relaciones más directas con la imaginación y la sensibilidad que con la reflexión. Esto no quiere decir que la razón, el gusto y sobre todo el espíritu mesurado no tengan un papel importante en la creación, sino que más bien intervienen en segundo grado de importancia, en una función de apoyo y control. La poesía es el efecto de una cierta necesidad de hacer, de realizar con las palabras la idea que se ha tenido de alguna cosa. Es preciso, por tanto, que la imaginación tenga una idea viva y fuerte, aunque al principio dicha idea por explorar se encuentre obligadamente imperfecta y confusa. Y sobre todo es importante que nuestra sensibilidad haya sido colocada, con respecto a este objeto, en un estado de deseo; que nuestra actividad haya sido provocada por muchos golpes dispersos y puesta en posición, por así decir, para responder a la impresión por la expresión. La obra de arte es el resultado de la colaboración de la imaginación con el deseo. Dicho esto, se puede tomar la palabra inspiración en tres sentidos diferentes. 3 �El primero es un sentido general que se aproxima bastante al de la vocación. La aptitud de hacer, de juntar a la imaginación con el deseo a través de una adaptación de las palabras, es un don de la naturaleza: nascuntur poetae, si no ha recibido del cielo la influencia secreta... En ese sentido se dice que el poeta es un inspirado. En efecto, es como si de afuera de pronto un hálito soplara sobre sus dones latentes para dotarlo de luz y eficacia, iniciando de esta suerte nuestra capacidad verbal. Dicho hálito no serviría de nada si no hubiera maneras de traducirlo y si esas maneras no se encontraran previamente dispuestas. El segundo sentido está ligado con la inspiración actual. El poeta, siguiendo el modelo sobre el cual los estudios del P.Jousse han arrojado una cierta luminosidad, ha sido puesto animado por una especie de excitación rítmica, de repetición y de oscilación verbal, de recitación medida, un poco a la manera de los vociferadores populares del Oriente. Se le ve frotarse las manos, se pasea a lo largo y ancho, rompe las normas y masculla algo entre dientes. Y poco a poco, bajo este impulso regular, entre los polos de la imaginación y el deseo, comienza a brotar una multitud de palabras e ideas. Todas las facultades se encuentran en un estado supremo de vigilancia y atención, cada una dispuesta a proveer lo que se requiera y sea necesario, la memoria, la experiencia, la fan- tasía, la paciencia, el coraje intrépido y a veces heróico, el gusto, que de inmediato juzga lo que es contrario a nuestra todavía oscura intención, y sobre todo la inteligencia que mira, evalúa, cuestiona, aconseja, reprime, estimula, separa, condena, reúne, derrama y reparte por todos lados el orden, la luz y la proporción. Y esto no lo hace la inteligencia, sino que es ella la que nos mira hacer. Para comprender la inspiración que se observe a un orador en la tribuna, predispuesto a la comprensión o encendido por la oposición de una asamblea. O bien a un hombre irritado por alguna de las grandes pasiones. Las palabras y las ideas llegan de todas partes a su boca, al mismo tiempo que una sabiduría secreta y fría bajo la lava le indica lo que tiene o no, lo que le falta decir, ocultar o sugerir y en qué orden. Una vez que ha regresado a su estado natural, él mismo se asombra de su elocuencia. Hasta en un consejo de administración se escucha a quien sostiene su opinión con fuerza y convicción. Y al felicitarlo se le dice: ''Usted ha encontrado la palabra justa, el hecho convincente, ha sido una verdadera inspiración". El orador es aquel que sabe entrar voluntariamente en un estado de arrebato. Y el poeta también. De la emoción no surge la oscuridad sino un estado de lucidez supenor. En una palabra, la poesía no puede existir sin la emoción, o si se quiere, sin un movimiento del alma que regula al de las palabras. Un poema no es una fría relojería ajustada desde fuera, o entonces sólo habría que versificar sobre el ajedrez o el juego de billar. La inteligencia misma sólo funciona plenamente bajo el impulso del deseo. En este segundo sentido, se puede pensar que la inspiración se aferra a esas facultades del alma que los escolásticos llamaron lo Concupiscible y lo Irascible. de la expresión hay el deseo de expresar esta presión del alma que en el caso del hombre se traduce en palabras, y en el de los animales, se manifiesta por gritos o cantos. Pero en ese mismo aliento, en ese deseo, se encuentran el orden y la inteligencia. El tercer sentido de la palabra inspiración es mucho más sutil, y es aquí cuando la expresión poesía pura empleada por usted recibe toda su justificación. La costumbre es, como se dice, una segunda naturaleza. Esto quiere decir que nosotros usaremos en la vida ordinaria las palabras no propiamente en tanto que significan los objetos, sino en tanto que los designan y en tanto que, prácticamente, nos permiten tomarlas y servirnos de ellas. Nos dan una especie de reducción portátil y burda, un valor trivial como el de la moneda. Pero el poeta no se sirve de las palabras de la misma manera. Él no las toma por esa utilidad sino para constituir, con todos esos fantasmas que la palabra pone a su disposición, un cuadro inteligente y delectable a la vez. Es la costumbre quien sustituye de la naturaleza real de las cosas una segunda naturaleza, es decir, un valor puramente práctico, manejable y eficaz, que se convierte en su enemigo, en un enemigo que es preciso despistar y adormecer como antes lo hizo la flauta de Hermes con el cruel Argos. Esto para que sirva a la repetición de los sonidos, a la armonía de las sílabas, a la regularidad de los ritmos y al canto prosódico. Una vez que la parte del alma obrera, cotidiana y servil está sometida y ocupada, Anima avanza libremente en medio -entre las cosas puras con paso infinitamente ligero y rápido. indocilidad a la mano divina que nos arrastra, compromete la castidad de esta imagen que se forma delante de nosotros, a nuestro lado, arriesga a romper el encanto y despertar como el guardián huraño para hacer volver la segunda naturaleza posesiva y egoísta. Entiendo por cosa pura no la cosa en cuanto sirve a nuestro uso cotidiano, sino en tanto que en ia plenitud de su sentido representa una imagen parcial de Dios, inteligible y delectable, y semejante a la palabra total a la palabra por excelencia, que es raíz y clave, y da a nuestro espíritu la perfecta inteligencia, pero asociada siempre a esa frase que nos arrastra. Comprendemos (en el sentido poético de la palabra) pasando sobre lo que pasa. Es en ese sentido que la poesía se acerca a la oración, porque libera la esencia pura de las cosas, que es criatura y testimonio de Dios. Bajo la misma consigna, el resultado es infinitamente inferior a la oración, porque el hombre está hecho sólo para Dios y no para las cosas, y es excelente ir hacia Él por todas las vías, sin embargo, la mejor es la más directa. Light on the coerule Lulls of the air Lulled on the luminous Levels of the air Igual que antes de la voz hay el hálito* antes * Como San Juan Bautista ante el Verbo. Las notas de la escala han sido escogidas de un himno al mismo Bautista. 4 Digo infinitamente ligero y rápido, porque toda insistencia, toda curiosidad profana, toda 5 �Correspondencia de los espacios geográfico e histórico con el literario María Rosa Palazón Mayoral • EN SU POÉTICA, ARISTÓTELES ESTABLECIÓ QUE EL HIStoriador se acoge a un principio de realidad que establece qué ocurrió o hubo en un espacio-tiempo, sin que invente, hasta donde esto es factible, ni los personajes, ni lo ocurrido, ni lo que ocupó un lugar en un momento. En cambio, el literato creador o poeta no respeta esta correspondencia entre lo que dice y la realidad: describe, mediante ficciones, o sea, lleva a cabo la mímesis de los fenómenos tal como pudieron haber acontecido en un ámbito fantaseado. Ahora bien, ¿qué ocurre en el nivel pragmático cuando el programa operativo de un escritor pretende utilizar la misma concepción del espacio que los historiadores y geógrafos? Tengo en mente la primera y recientes ediciones de José Trigo, que Fernando del Paso acompaña con un plano detallado de Nonoalco, donde ubica la acción novelesca, y más específicamente las narraciones y los poemas de José Joaquín Fernández de Lizardi. Metámonos de lleno en dos preconcepciones del espacio que hipotéticamente fundamentan el conocimiento empírico, preguntándonos qué queremos decir cuando lo calificamos como imaginario. 4), que abraza a los cuerpos, y sin el cual no podríamos colocarlos ni ordenarlos. Tal es, se lee en Philosophiae Naturalis .. . de Newton, el espacio absoluto, inmóvil y siempre igual, que él diferencia del espacio relativo o dimensión móvil. El total de las regiones forma este espacio cósmico que postulamos desde el nivel de los átomos hasta el de los astros: Kant. Notemos que bajo esta creencia el espacio es una condición de posibilidad de las cosas y de los hechos, una extensión y un hipotético vacío divisible en tres dimensiones: el largo, el ancho y la profundidad, mesurables y representables geométricamente, a las cuales se añade un cuarto número o variable, la temporabilidad, l. El espacio absoluto y el relativo. Demócrito habló de un vacío infinito (entre los átomos); infinitud espacial que retoma Giordano Bruno, caracterizándolo además como incorpóreo. Es el límite inmóvil, decía Aristóteles (Física IV, 6 no reductible a una figura. Tal espacio absoluto es la abstracción o suma las abstracciones de la exterioridad inmediata, para Hegel. No es real ni irreal, sino un imaginario explicativo que, contra lo que esta palabra implica, no puede llenarse con imágenes, es decir, de contenidos ligados, directa o indirectamente, a la percepción y a sus recuerdos, a menos de que se regionalice, se vuelva un "campo" o espacio relativo. Esta incertidumbre del concepto da cuenta de por qué los neoplatónicos lo describieron como límite de los cielos, el lugar de todas las cosas, o Dios, y que Spinoza, bajo una cosmovisión panteísta, lo haya considerado como uno de los atributos de Él. El presupuesto de la fisica tradicional y del sentido común de un continente vacío que hace posible los hechos y las cosas, y las relaciones entre ellos, así como entre ellos y ellas, es una abstracción no siempre adecuada y a veces francamente estorbosa para la observación que parte y llega a puntos visibles o tangibles distribuidos en un orden, en términos de David Hume. En este caso el referente del espacio es, siempre, la materia que ocupa un lugar (Platón, Timeo 52 b) o, quizá, la materia-energía, diré actualizándolo. Sólo podemos medir y representar imaginativamente la extensión llena de unos cuerpos y sucesos, de manera que establezcamos su tamaño y figura (Descartes, Leibniz, Wolff, Baumgarten) , su morfología interior -por ejemplo, de una construcción arquitectónica-, y también las relaciones de este sistema con lo extrasistémico -con las otras construcciones y la naturaleza que aquélla tiene en cercanía. El espacio-tiempo son categorías relativas para hablar de un orden de coexistencias sincrónicas y de cambiantes series sucesivas. El espacio es un "campo" (Einstein) cuyas coordenadas cronotópicas son establecidas desde una posición o una cualidad posicional. Según el individuo decida, sea el caso la dirección de sur a norte, algo está u ocurre a la de- recha o a la izquierda; o viceversa, de norte a sur. Asimismo, dada la relatividad del espaciotiempo, el mismo evento tiene lugar en instantes no coincidentes dependiendo de los puntos de observación; tampoco una y misma geometría se corresponde con la estructura fisica del mundo observado ni, por lo tanto, explica cualquiera de sus perspectivas, aunque, dependiendo del propósito representativo una sea más adecuada que otra, como saben los dibujan tes y pintores: en espacios cerrados con la mirada puesta al frente es muy útil la euclidiana (véase el Cristo yacente de Mantegna); en espacios abiertos y siguiendo con la mirada lo que alcance a ver en el horizonte, éste se curva (curvatura que el fisico mide según las densidades de la materia y la energía), entonces la geometría no-euclidiana es más fiel a esta sucesión de imágenes visuales. El punto de observación; éste en su dependencia del momento; los propósitos del observador; la materia y la energía... y un cúmulo más de factores son medios que se usan para explicar este espacio relativo. En tal explicación no es posible, pues, omitir al suje- 7 �to que interpreta. Además, los cronotopos, el espacio y el tiempo, son un a priori de las intuiciones, de la experiencia, de la imaginación de cualquier individuo cognoscente: con ellas ordena, reordena y hasta crea nuevas realidades fantasiosas, observó Kant, porque ambas son categorías de la "subjetividad trascendental". Henos, pues, que no existe un espacio perceptual objetivo o neutral a las intervenciones de la imaginación, sea definida ésta como facultad ligada a la recepción de estímulos o como la capacidad de agrupar en un espacio y ocasionalmen te de manera inédita intuiciones, perceptos o datos visuales. 2. El ser o estar ahíy las interpretaciones. Dilthey y Heidegger enfatizaron la historicidad de nuestra especie; el último nos definía como el Dasein, el ser o estar ahí, en cercanía o lejanía física y cultural de un estímulo que ha sido formado mediante la palabra o el logos. El texto literario que calificamos como bello no está hecho de enunciados meramente ostensivos, que se acompañan con frecuencia de un señalamiento explícito, ni de fórmulas cuyo sentido ha sido ftjado de antemano, ni de tablas clasificatorias, ni de órdenes precisos para cualquiera. Lejos de los lenguajes diagramáticos, cada texto de este tipo es un denso discurso creativo, fijado por la escritura. ¿Pierde esta "multivocidad" propia de los discursos densos que convocan a la imaginación cuando el escritor intenta ser fiel al espacio geográfico-histórico? Respondamos desde la pragmática, es decir, desde el lado del lector siguiendo algunas ideas de Gadamer y Ricoeur. 3. Yo imagi,no lo que tú describes. Entre la palabra que no refiere ni ubica directamente del escritor, y la que señala en presencia u ostensiva, se enc_uentra la científica que se quiere directamente referencial, y la del escritor que con intenciones de ser fiel a la realidad va regionalizando la acción, donde coloca sus reflexiones, según una estricta correspondencia entre su dicho y el lugar que existió o real. Muchos co- locan la narración en los espacios históricos que conocieron; pero ésta no se pretende "verdadera" al respecto. Ahora bien, el término alemán para interpretar -deuten-, escribe Gadamer, implica señalar y no sólo señalar los grandes objetivos temáticos en cuestión. Estos últimos son el significado y el sentido del texto literario visto como un todo, precisa Ricoeur; lo cual no obsta para que algunos de los enunciados parciales de ese texto señalen un objeto o un hecho ubicados en el espacio-tiempo, y que, consiguientemente, el lector competente sabe que no tiene que reducirlos a un simple mentar, sino actualizarlos como un "guiño" que remite fuera de sí. Los datos directamente referenciales de que partió su autor no son identificables, y si añadimos que los indicadores espaciales están escritos, es decir, que son "una inscripción" (Ricoeur) independizada del ser o estar ahí que pudo señalarlos, entenderemos por qué se genera una "multivocidad" abierta a la imaginación de quienes interpretan. Nace entonces, dice Gadamer, no una posibilidad indeterminada de cumplimiento de tales enunciados, sino no-determinada que admite tener un variable "cumplimiento" imaginativo. Por lo mismo, "ser humano" "es enredarse en la interpretación de lo ambiguo" (Gadamer: 79), aunque no se pretenda tal. Ricoeur ejemplifica estas conclusiones con las indicaciones descriptivas de la escalera por donde cae rodando Smerdiákov en Los hermanos Karamasov: carece de importancia preguntarse cómo era la que Dostoievski tuvo en mente. Unos lectores la construirán imaginando que tuerce a la derecha y otros a la izquierda, y que baja dos o seis escalones. Los dos tienen razón porque ambos realizan el "autocumplimiento del lenguaje" (Ricoeur, p. 117). Por su lado, Fernández de Lizardi nos lleva de la mano por el radio de la antigua ciudad de México. El Periquillo Sarniento dice que su amo vivía en la calle de las Ratas, la edición crítica aclara que es actualmente la 7ª de Bolívar, esquina con República 8 de la época, pretensos iconos o signos parecidos a su modelo. Pero el texto, complementado con sus respectivas ilustraciones, necesariamente deja siempre un amplio margen no determinado que nosotros, lectores, iremos llenando imaginariamente, igual que lo hacemos con los espacios individualizados, o caracterización física de los personajes que aun las pormenorizadas descripciones lizardianas también dejan abiertas. En suma, desde el ángulo de la recepción o pragmática del texto literario ninguno de sus enunciados es estrictamente referencial u ostensivo, aunque pretenda serlo. Por úlimo, si imaginar es llenar de imágenes y también ser creativos, me pregunto ¿si fuera del lenguaje ostensivo existe algún espacio descrito que no sea imaginario, aunque no sea fantasioso? Lo diré parafraseando y adaptando la consabida expresión de Rubén Darío: quién que es no es imaginativo. Bibliografía Fernández de Lizardi,José Joaquín, Obras 1- Poesías y fábulas, inv., recop., ed., Jacobo Chensinsky y Luis Mario Schneider, pról. del primero, México: UNAM, 1963 (Nueva Barcelona Mexicana, 7). - - , Obras VII, Novelas. La educación de las mujeres o La de El Salvador; que él se paseaba por el Portal de las Flores, o sea, por la actual esquina sudeste de la Plaza Mayor, entre Pino Suárez y 20 de Noviembre, y que por estos rumbos hubo un Baratillo de los piojos, donde se vendían las ropas más sucias, asquerosas y despreciables. Por su parte, Don Catrín de la Fachenda, que vivió en Mesones, frecuentaba el Portal de Mercaderes y compraba en El Parián sus fraquecillos, sombreros redondos y botas remachadas para que no parecieran quijadas de cocodrilo. En "México por dentro o guía de forasteros" Lizardi especifica las calles repletas de ladrones "de ganzúa", de borrachos, de damas de alcurnia y de otras no tan damas, e incluso penetra en San Hipólito u hospital de locos. Sus pretensiones de darnos mensajes "verdaderos" podrían reforzarse con algunas litografías Q;tijotita y su prima y Vida y hechos del famoso cabal/,eDon Catrín de la Fachenda, recop., ed., notas y ro est. pre!., María Rosa Palazón, México: UNAM, 1980 (Nueva Biblioteca Mexicana, 75). - -, Obras VIII y IX, Novelas. El Periquillo Samiento y Noches tristes y día alegre, pról., edic., y notas, Felipe Reyes Palacios. México: UNAM, 1982 (Nueva Biblioteca Mexicana 86 y 87). Gadamer, Hans-Georg, "Poetizar e interpretar" en Estética y hermenéutica, introd. Ángel Gabilondo, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid: Tecnos, 1996 (Col. Metrópolis), pp. 73-80. Newton, Isaac, "General Scholium" en Mathematical Principies of Natural Philosophy and his System of the World (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica), trad. Andrew Motte, rev. Florian Cajori, vol. II: The System of the World. California and London: University of California Press, 1962, pp. 543-547. Ricoeur, Paul, "De la contribución de la poesía a la búsqueda de la verdad" en Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad. Graciela Monges Nicolau: México: Universidad Iberoamericana y Siglo XXI Editores, 1995 (Lingüística y Teoría Literaria), pp. 111-121. 9 �Otoño Ricardo Elizondo Elizondo • No DE BALDE LA CANCIÓN DE AMOR Y MUERTE DEL All'É- Si a su primer haikú le cambiamos cuervo por urraca, la imagen se vuelve reconocible y aparece el otoño nuestro de suave atmósfera. El segundo no necesita cambio alguno: así sentimos. Pero el otoño, inspirador y literario, además de ser melancólico, cristalino y un tanto triste, es también la estación de las revoluciones. La historia mundial registra muchas alteraciones del orden público, muchas luchas intestinas durante la época en que se caen las hojas. Quizá porque el otoño es el mes de la cosecha, y un pueblo toma las armas y quiebra los vidrios cuando le falta lo indispensable mientras la clase dominante luce gorda y espléndida. Así, si el otoño se presenta exiguo y flaco, si los cereales se dan chimuelos y cariados, si no hay calabazas, ni manzanas, ni uvas, ni miel, ni azúcar, ni papas, ni frijoles, ni botes de manteca, ni comida para los pollos y las vacas, el pueblo en masa, primero las mujeres, sale con palos a la calle, con palos o con bombas molotov, porque saben que el invierno llegará y en el fondo del cesto de los víveres una calaca les enseñará los dientes. Septiembre, octubre y noviembre, a veces incluso agosto, han sido para el hemisferio boreal citas de la sangre con la violencia -en el otro hemisferio lo han sido marzo, abril y mayo, con alguna flexibilidad, se entiende. Cada una de las cuatro estaciones tiene lo suyo, y eso suyo ha sido cantado, contado y pintado, sin embargo, algo mórbido y sentimental conlleva el otoño, quizá ser el principio del fin del ciclo. Es mórbido sí, pero deleitable, por- rez Christoph Rilke1 se inicia, desarrolla y termina en otoño, Rainer María, su autor, incluso la escribió un otoño en vela, muy enamorado, igual que el protagonista del poema, el alférez Christoph, quien una noche de luna dej? de ser soldado y después de "distenderse y replegarse en sí mismo", "sueltos los rizos y el amplio cuerpo abierto y sentado en asientos de seda y hasta las puntas de los dedos sintiéndose como después de un baño", con una dama hermosa "siendo el uno para el otro una especie nueva", en la obscuridad se dieron "cien nombres nuevos y se los volvieron a quitar, despacio, como se quita un pendiente... •'2 También no de balde al otro lado del mundo, en el Japón, Basho3 escribió en su colección de haikús de otoño: Sobre la rama seca se ha posado un cuervo tarde de otoño. o este otro: Este u oeste la misma tristeza viento de otoño. 1 Rainer Maria Rilke, La canción del otoño y muerte del alfére7. Christoph Rill!e, Ediciones Hiperión, Madrid, España, 1994. 2 op. cit., p. 51. 3 Matsuo Basho, Haikú de /,as cuatro estaciones, Mariguana Ediciones, Madrid, España, 1986. 10 tina matutina -Glostora, Tres Flores-, a fiestas patrias, cuetes, bandera y rehilete. En comparación con el verano, cada día, imperceptiblemente, el sol se iba volteando y entraba más lejos y más tarde, dentro de mi recámara, cuya única ventana daba al sur y cuya cortina se inflaba también de manera distinta -durante el verano pendía lacia, y si el viento ardiente la movía, la movía pareja, como movería una tabla, pero en septiembre el aire la inflaba en redondeces y la hacía bambolearse de un lado a otro hasta ganarle el paso. También durante el otoño florecían los nardos y las elisas de la vecina, se daban las mejores rosas en el jardín y, por las noches, la música de los pianos llegaba más lejos. (Durante los cincuenta, y ya entrados los sesenta, el piano aún podía ser el centro de la sala. Es cierto que había pocos, pero aún los había. Ahora, en el barrio que vivo sólo hay un piano, un piano que el amor enmudeció.) que los hombres, que somos proclives a la tristeza y a apacentar nuestros ocios en sutiles sentimientos sombríos, hemos encontrado en el otoño una reserva sin fin. Desde los colores hasta la visual retroactividad de la vida, esos meses de dulce clima nos llevan a meditación, no siempre definidamente tanática, aunque sí muchas veces -en las brumas sobrevuela el hálito de la muerte. El otoño siente el fin del estío e imagina el helado níquel del invierno con sus días tan cortos y sus noches tan largas. Durante el otoño se forman arroyos de hojas que si hasta muy poco antes sombreaban las alegrías de cinco meses, ahora cáscara son, material de estorbo, humareda, cenizas que remiten a otras que no queremos pensar. Cuando yo era niño, el otoño llegaba a principio de septiembre con la apertura de la escuela y del por diez semanas olvidado tarro con betún para calzado. Llegaba también acompañado con olores a cuaderno y lápices, a brillan- 11 �Desde hace tiempo me pienso que el otoño en nuestra tierra -igual con las otras estaciones- no coincide con lo que marcan los equinoccios y solsticios. Durante los años infantiles el inicio de septiembre ya era otoño, pero nunca duraba más allá de Todos Santos, cuando mucho hasta el desfile de la Revolución, porque diciembre tenía que ser declaradamente invierno, tan declaradamente como el considerar que los últimos días de febrero o los primeros de marzo ya eran primavera. Para estas apreciaciones sensibles poco importaba lo que viéramos en los medios, dijeran las maestras y leyéramos en los calendarios; las posadas se celebraban en invierno y el cinco de febrero tenía que caer en día soleado y tibio -si acaso no caía, borrábamos del recuerdo la afrenta climática, al extremo de que tengo una amiga de más de cincuenta cuyo cumpleaños es precisamente ese día y ella asegura que jamás, pero jamás, ha hecho frío en su festejo. Punto. Nosotros en el noreste tenemos una definición climática de las estaciones que al menos perdura algunos meses con cada una, aunque su régimen no coincida con lo que dice la astronomía. En el sur, en el ancho altiplano, o en las costas, el asunto es diferente. En el Altiplano Central las estaciones son prácticamente dos: lluvias y secas. (Esto me recuerda el chiste tonto de dos pronvicianos que platican y, como todos los que platican, mencionan el clima y sus incomodidades, entonces uno le dice al otro: "por eso son mejores los pueblos de dos estaciones", a lo que el interlocutor le contesta, no sin meditarlo: "¿la primavera y el otoño?", "no", le responde, "la primavera y la estación del ferrocarril...") Estas dos estaciones, lluvias y secas, se ven matizadas por la altura. Así, si el lugar es alto el clima es fresco lluvioso la mitad del año y fresco seco la otra mitad, mientras que si el lugar es bajo se vive caliente y húmedo la mitad y caliente y seco el resto. En las poblaciones más altas de todo el Altiplano, el Central y el Norte, el otoño se da entre las cuatro de la tarde y las ocho de la noche, todos los días; a esa hora, cuentan los literatos, antes se leían sonetos, se tocaba música de salón y se aspiraba el perfume de las gardenias; hoy se ve televisión. En las costas del Golfo, por abajo del Trópico de Cáncer, donde también sólo tienen dos estaciones anuales pero en caliente, hay un remedo de otoño y una mofa de invierno cada vez que llegan los "nortes", vendavales que hacen crecer palomas de espuma sobre el mar y bañan de plomo líquido las palmeras y cañaverales mientras la gente se encierra. (Algo me dice a mí que los conceptos culturales de apreciación de las estaciones, como muchísimas cosas más, siguen rígidos patrones europeos, donde nuestra realidad, tan genuina y válida como cualquier otra, se queda en los límites, en la periferia, y por ende es salvaje, no civilizada. Cuánta cerrazón, cuánta estulticia.) Por muy sobadas y comunes que sean las imágenes que publicitan al otoño no por eso dejan de ser evocadoras y entrañables: a través de la ventana ver al viento despeinar y pelar la cabellera de los fresnos, leer, tomar bebidas calientes a las seis de la tarde, platicar a la mansa luz de la lámpara oyendo música de cámara, vestir franela y calcetines gruesos, pasear por avenidas tranquilas y solitarias, visitar el campo y oler su silencio. En otoño las mujeres sienten necesidad de hornear pasteles y de pasar hilos por sus manos, entonces cada tarde la casa huele a canela y frutas, y ellas sacan su gran canasta y tejen interminable y laboriosamente, tejen lo que pueden o lo que saben y su alrededor queda magnetizado y hermoseado. A su vez los niños desaparecen en rincones y algo juegan y cuchichean hasta que piden permiso de salir para correr por la plaza gritando y alzando los brazos en cruz, como si los llevara el viento. El otoño es muy deleitoso, no importa si el último trago del té nos resulta helado. 12 De zorros, leones y libertad Apuntes sobre "el buen gobierno" en Maquiavelo Giampiero Bucci • nas armas". 3 Ésta es una preocupación constante de Maquiavelo. En los Discorsi sull'ordinare la milizia leemos: 'Todos saben que el que habla de imperio, reino, principado o república, el que habla de hombres que mandan, ( ... ) hablan de justicia y armas, para poder corregir y enfrentar a los súbditos y para defenderse de los enemigos". Y las citas se podrían multiplicar.4 Es que la relación entre giustizia e arme es más sutil de lo que parece, pues la fuerza que respalda las buenas leyes sólo se tiene en un buen ordenamiento, basado en la fidelidad armada de súbditos o ciudadanos. Fidelidad cuya condición es, como lo veremos, la protección de sus intereses. b) Gobernar es "no beneficiarse a sí mismo, sino favorecer el bien común ". 5 Yaquí estamos en plena tradición: pensemos en Platón,6 en Aristóteles,7 en Santo Tomás. 8 c) "Un gobierno no es otra cosa que hacer de manera que los súbditos no puedan o no tengan que ofenderte. Y esto se logra o (...) quitándoles toda oportunidad de hacerte daño, o bien beneficiándolos, de modo que no sea razonable que quieran mudar de condición".9 Esto, por fin, es puro Maquiavelo; no solamente el discurso deja de ser genérico, sino que, con admirable síntesis, muestra el entorno de todo gobierno, la general precariedad. La política siempre tiene que arreglar equilibrios inestables: el príncipe puede ser destronado, los súbditos pueden ser empujados hacia los caminos de una "mejor fortuna". Este ambien- UNO DE LOS LUGARES COMUNES SOBRE MAQUIAVELO es el de la naturaleza doble de su pensamiento. De un lado tendríamos, en El príncipe, la teoría del político-artista que crea un Estado y da forma a una masa humana amorfa e incapaz de "actividad autónoma"; del otro el pathos republicano de los Discorsi, que exaltan las instituciones representativas, presidido de la libertad. 1 Hay algo cierto en esto, pero también algo falso, como en todas las simplificaciones. Vamos a ver el problema de más cerca, sin la pretensión de solucionarlo para siempre, pero sí con la intención de plantearlo en un plan de mayor atención al texto. Sabemos que Maquiavelo en El príncipe dedica mucho espacio al problema específico de Lorenzo de Medici, el gobierno de un Estado otorgado por armas ajenas. 2 Esto condiciona el alcance teórico de la obra. Pero el asunto no es el de un gobierno cualquiera, sino de un gobierno bueno. Y, cuando menos en esto, las diferencias con los Discorsi, o hasta con la tradición humanista de los specula principis, no parecen tan radicales. Ejemplos de lo que afirmo no faltan, y lo que haré en esta breve nota será mostrarlos, buscando definiciones y reglas de un tema que posee, a lo largo de los principales escritos políticos de Maquiavelo, una notable coherencia. Para enfocar el problema, me parece que los loci más importantes son los siguientes: a) "Los principales fundamentos de todos los estados ( ... ) son las buenas leyes y las bue- 13 �te de riesgo en que se mueve el arte del gobierno depende de varios factores, tanto de orden natural, como antropológico: 1) La dinamicidad de todo tiene un fundamento natural: "Puesto que todas las cosas humanas están en movimiento, y no pueden quedarse firmes, es necesario que suban o bajen, así que muchas cosas que no te sugiere la razón, te las sugiere la necesidad". 10 Análogas sugestiones se encuentran en muchos puntos de las obras. Una actitud defensiva y preventiva, entonces, es la primera regla de la sabiduría general y política, como lo muestra el capítulo XXV de El príncipe. 2) En Maquiavelo encontramos dos antropologías, una general, otra político-social. Si la primera, con su pesimismo y su consideración general del hombre, es una empírica del comportamiento, la segunda, más analítica, aspira a ser científica porque sustituye el concepto de "hombre" con un complejo estudio del juego combinatorio entre elementos sociales, y se muestra más objetiva y wertfrei. Es esta segunda antropología la que tomaremos en cuenta, porque nos puede llevar hasta el centro del problema. Aquí, decíamos, ya no se habla del "hombre", sino que se toma en cuenta una interacción entre pueblo (populo) y prohombres (grandi), dos categorías que, más que en el plan económico, se definen en lo político, como diferentes grados de distancia del poder y de concreta esperanza de poseerlo. Como lo veremos, el puzdede las fuerzas se complica con la intervención de otros elementos, pero la orientación inicial del gobernante debe de tomar en cuenta a estos primeros dos factores, esenciales para la toma y la conservación del poder. Factores que actúan en forma diferente: mientras los prohombres "quieren mandar para oprimir al pueblo", este último "quiere no ser mandado ni oprimido por los grandes".11 La diferencia acarrea una diversa actitud en relación a la libertad, que para el pueblo es oportunidad de "vivir seguros"12 y para los prohombres, opor- tunidad de ser "libres para mandar". 13 De un lado, entonces, una libertad negativa, del otro una positiva, alimentada por la "ambición". Para las finalidades del gobierno, que son las que importan en El príncipe, esto es fundamental, y hay que aprovecharlo por medio de concretas medidas estratégicas, consistentes en cuidarse de los prohombres y apoyarse en el pueblo. En este sentido el capítulo IX de El príncipe, dedicado al principado conquistado con la ayuda de los ciudadanos, es clarísimo: al gobernante le conviene el favor popular, en parte por la actitud defensiva del pueblo, y en parte porque "del pueblo enemigo nunca se puede cuidar, por ser numeroso, de los grandes sí, por ser pocos". 14 Claro que no es suficiente conquistar el apoyo del pueblo, también hay que conservarlo. Ypara este fin Maquiavelo sugiere una serie de medidas que, por ser normas de relaciones entre gobernador y gobernados, constituyen una verdadera teoría del buen gobierno. Los elementos de esta teoría son, cuando menos, tres: 14 ticia, sino la seguridad de los gobernantes, siempre en equilibrio precario entre pueblo y prohombres. Pero una vez más la simple utilidad se presta como la mejor garantía de algo que Maquiavelo no vacila en llamar "libertad". 19 3) En el capítulo XXI de El príncipe, en fin, mientras se exhorta al señor a ofrecer, según la costumbre renacentista, fiestas y espectáculos, le aconseja también convivir con las "artes y estamentos" en que está dividida toda ciudad; claro que ésta no es una visión de la sociedad civil tan articulada como la de las Istorie fiorentine, pero sí otra demostración que aquí Maquiavelo no ve a las masas solamente como materia informe de la actividad creadora de los gobernantes. La integración de estos rasgos de una teoría del buen gobierno, Maquiavelo la proporciona con los ejemplos del mal gobierno, muy frecuentes tanto en El príncipe como en los Discorsi. Resumiéndolos: un gobierno malo es un no-gobierno, que no solamente no comprende que el bien público también es su interés, sino que termina con sembrar ese individualismo corrupto que es el enemigo de cualquier vivere político.20 En países mal gobernados, añade Maquiavelo, no es posible ninguna república, yun principado, o "reino", capaz de "enfrenar la ambición y la corrupción de los potentes",21 es la única manera de hacer política, es decir, esfuerzo hacia un interés común. A ver qué nos puede enseñar esta lectura. Consideremos en forma separada el fundamento ético del gobierno y sus efectos. 1) Uno de los puntos sobre los cuales Maquiavelo más insiste es el del respeto de los bienes de los ciudadanos, porque los hombres "olvidan más pronto la muerte del padre que la perdida del patrimonio ". 15 Lo que en El príncipe es tan sólo un consejo práctico, en losDiscorsi se presenta como la primera razón del gobierno, 16 que nace justamente por la necesidad de proteger vida y patrimonio. Siempre en los Discorsi, seguridad y libertad,juntas, se convierten en medio de progreso civil.17 Es lícito, entonces, derivar de una norma de seguridad un precepto más amplio de teoría del Estado: el príncipe-dictador respetará la propiedad y la vida de los ciudadanos porque le conviene, pero le conviene porque ésta es justamente la finalidad de la respublica. Aquí la condición civil no es, como en el protoliberalismo de Locke, el título a "la perfecta libertad y al goce ilimitado de todos los derechos y privilegios de la ley natural", 18 pero el resultado es el mismo: una libertad protegida por una autoridad, en lugar que por sí misma. 2) En El príncipe se plantea la necesidad de instituciones cuyo fin es la defensa de los ciudadanos en contra de los atropellos del poder. En el capítulo VII Maquiavelo alaba a Borgia por la creación del tribunal civil llamado Rota (rueda), "en el cual cada ciudad tenía un representante"; en el XIX, hablando de los reinos "bien ordenados y gobernados de nuestros tiempos", presenta al parlamento francés como un efectivo medio para controlar a la nobleza y "favorecer a los débiles". En ambos casos lo que motiva ambas instituciones no es el afán de jus- 15 �Al proporcionarnos la primera teoría autónoma de la política, Maquiavelo nos sugiere también una ética a la altura de esta novedad, una ética que, por ser diferente según la situación del que la profesa, revela tener su fundamento en una atenta psicología. Esta ética es totalmente utilitarista en el caso de los hombres comunes, mientras que es sedienta de grandez.za en el caso de los príncipes. Ahora no cabe duda que los príncipes salen de la raza de los prohombres, y que el motivo que conviere a uno de éstos en gobernante es una virtuosa ambición. Pero aquí entra la sabiduría educadora del humanista: la virtú ha de ser apertura a los otros, atención a sus razones, y por ende, gobierno racional de los deseos. En este sentido es clarísima la polémica en contra de los malos gobernantes: su pecado es el de no tener virtud, es la caída en el mezquino narcisismo de la falta de atención a los hechos.22 Ahora sabemos que Maquiavelo no es "científico" tan sólo porque proporciona leyes de un arte independiente de la teología, lo es sobre todo porque interpreta la necesidad como el campo en que el hombre pacta con sus deseos para mejor expresarlos. La suya es la disciplina de la atención que Bacon resumirá con toda claridad: obedecer a la naturaleza para dominarla. La madrugada de la ciencia es, en primer lugar, la dominación del deseo por la razón, y su desplazamiento a un más alto nivel. Dicho de pasada, éste es el Maquiavelo que Nietzsche más aprecia. Los efectos. Esta ética, que podríamos definir parci,al, por revelarse tan sólo en el ejercicio del poder, se concreta, prácticamente, en la conservación del equilibrio, que es el nombre que Maquiavelo da a la paz. Por haber presenciado las primeras guerras de Italia, Maquiavelo sabe muy bien que la debilidad interna de un Estado, o de un conjunto de estados, se paga con la intervención extranjera: por esto uno de los cinco elementos del puzzk, de las fuerzas que mencionábamos, es representado por los extranjeros. Toda debilidad interna, en suma, se convierte en inseguridad externa, y ésta trae consigo la pérdida de la libertad. Aquí no habla el pathos de la libertad, tan fuerte en los Discorsi y en el capítulo XXVI de El prínci,pe, sino el afán de seguridad de los bienes y de la vida, la libertad negativa de los pueblos. Esto le quita retórica para darle fundamento: la libertad no se defiende porque es el cielo del hombre sino, más modestamente, porque es su raíz. Notas: 1 Ésta, que es la clásica interpretación "republicana" de Maquiavelo, es otro de los intentos por salvarle el alma. Véase, a propósito, L. Russo, Niccow Machiavelli, en II Príncipe epagi,ne del Discorsi e delle IstO'fie, Firenze, 1966. 2 Cfr. Q. Skinner, Machiavelli, Oxford University Press, 1981. 3 Príncipe, cap. XII. 4 Cfr. Discorsi sull'ordinare /,a milizia, pero también Arte della guerra, II y Discorsi IY, I; XIX, II. 5 Cfr. Discorsi, IX, I. 6 "Nosotros no fundamos un estado para que tan sólo una de las clases goce de la felicidad, sino para que todo el estado goce de la mayor felicidad posible", Resp., IV, 420 b. 7 "Todas las constituciones que persiguen el bien común son buenas, (... ) todas las que persiguen el bien de los gobernantes son malas", Política, III, III. 8 "( ... ) una ley justa, honesta ( ... ) escrita no para ser provecho de algún particular, sino para el bien común", Tratado de /,a ley, l, 11, c. 95 a 3. 9 Discorsi, XXIII, 11. Discorsi, VI, I. 11 Príncipe, IX. 10 Jbidem. Ibidem. 14 Ibidem. 12 13 15 Príncipe, XVIII. Discorsi, I, I. 17 Discorsi, II, II. 18 Second treatise on govermment, 87, VII. 19 Véase Discorsi, XIX, I, donde la libertad del pueblo y la 16 del gobernante se identifican. 20 Discorsi, LV, I. 21 lbidem. 22 En propósito, véanse los retratos de los gobernantes mediocres (Baglioni, Soderini, etc.), en el Príncipe y Discorsi, LV, todo. 16 Soros y la crisis del capitalismo global Juan Cedillo A ESCASOS MESES PARA EL CAMBIO DE MILENIO, DIVERsas instituciones académicas y medios de comunicación reflexionan sobre los hombres que han conformado el rumbo de la humanidad en el presente siglo XX. Sin duda, entre esos personajes debe aparecer un hombre que ha acumulado tal poder que puede hundir a una nación o llevarla a la bonanza: George Soros. Soros representa el paradigma sobre el que funcionan los mercados financieros internacionales en este fin de siglo. Su nombre no permite medias tintas, o es odiado o es alabado. Después de la crisis económica de Asia, de la cual lo señalan como corresponsable, el presidente de Malasia lo calificó como un "Hitler finan. ". ciero • Sin embargo, entre círculos de los mercados internacionales lo consideran un moderno "Rey Midas" que todo lo que toca lo convierte en riqueza. George Soros también es admirado por sus grandes obras de filantropía. Para ellas destina aproximadamente 300 millones de dólares. De esa manera, ha financiado por igual plantas de agua potable para Sarajevo, en fugoslavia, como mantiene el aparato científico de la ex Unión Soviética para evitar que sus investigadores sean reclutados por los altos sueldos de los llamados "estados terroristas" (Irán, Libia, Pakistán, Siria, etc.), que buscan construir armas nucleares. George Soros no es un pragmático hombre de negocios, él es uno de los principales artífices de la globalización económica. Forma parte de la élite global que marca el sendero por donde transita el sector financiero, y por lo tanto el mundo entero. Soros, nacido en Hungría pero nacionalizado estadounidense, se graduó en la London School ofEconomic, sin embargo, sus diversos libros incluyen reiteradamente un tema muy alejado de la economía: la filosofia. Seguidor de Karl R. Popper, Soros ha creado una organización internacional para defender la tesis popperiana de "la sociedad abierta". En el terreno de los negocios, Soros aplica un principio de la mecánica cuántica para realizar sus inversiones en los mercados financieros internacionales: "el principio de incer- 17 �tidumbre", por esa razón su empresa se llama Quantum Fund. Actualmente, el multimillonario está metido de lleno en conformar las "Instituciones Globales de la Sociedad Global". Como parte de esa tarea publicó su más reciente libro: La crisis del capitalismo global. La tesis central que plantea Soros en este libro es: "el sistema capitalista global se está agrietando", y agrega: "tengo miedo de que los acontecimientos políticos activados por la crisis financiera pueden barrer en el futuro con este sistema". Para explicar su tesis, Soros argumenta que la caída del mercado accionario de Estados Unidos, en el pasado verano, fue sólo un "síntoma tardío de los problemas más profundos que están afligiendo a la economía mundial". "Esa caída probablemente será seguida por una baja más prolongada del mercado. Las reducciones en las tasas de interés podrán amortiguar el declive, y la economía podría recuperarse si el sistema capitalista global se mantiene unido." Vivimos en una economía global que no sólo se caracteriza por el libre comercio en bienes y servicios, sino aun más por el movimiento libre de capitales. Tasas de interés, tipos de cambio y los precios accionarios en varios países están íntimamente interrelacionados, y los mercados financieros globales ejercen gran influencia sobre las condiciones económicas, comenta el financiero. Soros, quien es señalado como el más grande especulador del mundo financiero, describe así la mecánica actual del movimiento de capitales: "el capital financiero es libre de ir a donde se le recompense mejor. Esto ha provocado el rápido crecimiento de los mercados financieros globales. El resultado es un gigantesco sistema circulatorio, que succiona capital hacia los mercados financieros e instituciones del centro y luego lo bombea directamente hacia la periferia, en forma de créditos e inver- siones de portafolio, o indirectamente a través de las corporaciones multinacionales. Como el sistema circulatorio es tan vigoroso, arrolla otras influencias. Los capitales traen muchos beneficios, no sólo en aumentos de la capacidad productiva, sino también en mejoras en los métodos de producción y en otras innovaciones; no sólo aumentan la riqueza, sino también incrementan la libertad". Esa mecánica entró en descomposición con la crisis tailandesa en 1997, "el centro estaba succionado y bombeando vigorosamente el dinero, los mercados financieros estaban creciendo en tamaño y en importancia, y los países de la periferia podrían obtener un amplio suministro de capital por abrir sus mercados. Había un boom global en que los resultados de los mercados emergentes fueron especialmente buenos. Llegando a un punto en 1994 cuando más de la mitad del flujo total de los fondos mutuos de Estados Unidos fueron a los mercados emergentes", señala Soros. Sin embargo, la crisis asiática invirtió la dirección del flujo. El capital empezó a huir de la periferia. Al principio, los beneficiados por la inversión fueron los mercados financieros del centro. Pero para Soros, el punto es que cuando los países de la periferia sufren no puede ser bueno para el centro. Y ese punto se alcanzó en agosto con la caída de Rusia. En sus reflexiones, George Soros comenta que los tres principales acontecimientos que están poniendo en jaque al "capitalismo global" son: 1. La crisis en Rusia, que reveló ciertas fallas en el sistema bancario internacional que se habían desatendido previamente. Cuando el sistema de banca ruso se derumbó, los bancos faltaron a sus obligaciones, pero los bancos occidentales permanecieron enganchados con sus clientes. No se encontró manera para compensar las obligaciones de un banco con otro. Muchos fondos de cobertura de riesgo (hedge fund) y otras cuentas especulativas tuvieron 18 autoridades monetarias internacionales para mantenerlo unido. Los programas de FMI no parecen estar funcionando. La respuesta de los gobiernos del G-7 a la crisis rusa fue tristemente inadecuada, y la pérdida del control fue para asustarse. Los mercados financieros son bastante peculiares en ese aspecto: ellos notan cualquier tipo de interferencia del gobierno pero sostienen una profunda creencia: bajo condiciones muy ásperas las autoridades deberán marcharse. Esta creencia ha cobrado fuerza. "La severa respuesta de la Reserva Federal a la crisis del centro contrastó con la respuesta del FMI a las crisis de la periferia. La FEO bajó las tasas de interés; el FMI insistió en aumentarlas. Los resultados muestran la diferencia. Wall Street recuperó un poco de orden, mientras las economías de la periferia se han sumergido en una profunda depresión. Hay una necesidad urgente para repensar y reformar el sistema capitalista global." Soros insiste en revisar radicalmente el papel que juegan los mercados financieros en el mundo. En el caso de la crisis originada en Tailandia, los mercados se comportaron muy diferente a la manera que indica la teoría económica. Se supone que los mercados financieros pueden balancearse como un péndulo: ellos pueden fluctuar ferozmente en respuesta a los sustos exógenos, pero eventualmente se puede llegar a un punto de equilibrio. Los mercados financieros se comportaron más como una pelota descontrolada, girando de país a país, golpeando sobre los más débiles. Es difícil escapar de la conclusión de que el sistema finan- grandes pérdidas que tenían que ser liquidadas. La rupura culminó con el rescate forzoso de la firma Long-Tern Capital Management, "cuyo fracaso pudo precipitar la quiebra del sistema bancario internacional". 2. La crisis de la periferia se ha hecho tan intensa que ahora los países emergentes han empezado a optar por quedar fuera del sistema capitalista global. Primero Indonesia, después Rusia, sufrieron una descomposición completa. Pero lo que pasó en Malasia, y en menor grado en Hong Kong, es para Soros más ominoso. Los derrumbes financieros en Indonesia y Rusia fueron imprevistos, pero Malasia decidió deliberadamente quedar fuera de los mercados internacionales. Esto trajo un alivio temporal a la economía malaya y permitió a sus gobernantes mantenerse en el poder, pero reforzó una salida general del capital de los países periféricos, y aumentó la presión sobre los países que están intentando mantener sus mercados abiertos. Si la fuga de capitales hace verse bien a Malasia comparado con sus vecinos, esa política puede encontrar imitadores fácilmente. 3. El tercer factor que está trabajando para la desintegración del sistema capitalista global, según Soros, es la incapacidad evidente de las 19 �ciero internacional es el culpable del proceso de derrumbamiento, como lo comenté en el Congreso de Estados Unidos, señala Soros. ro. Eso aseguraría la obediencia de los países de la periferia al sistema capitalista global, que a su vez tranquilizaría al mercado financiero del centro y moderará la recesión. Es adecuado bajar las tasas de interés en Estados Unidos, pero eso no es suficiente para contener la salida del capital de la periferia. Por lo tanto, la conclusión de Soros es que se debe bombear liquidez directamente a los países periféricos. La propuesta central del libro fue reseñada en l).n artículo publicado en el Financia[ Times el 31 de diciembre de 1997, en donde Soros pide crear una Corporación de Seguros para Créditos Internacionales. "La propuesta era prematura porque la salida de capitales todavía no se había vuelto una tendencia firmemente establecida. Mi propuesta se fue al pozo, pero ahora es tiempo de regresar", dice el financiero. Agrega que el presidente Clinton y el secretario del Tesoro Robert E. Rubín retomaron su idea cuando hablaron sobre la necesidad de establecer un fondo que permitiría a los países de la periferia, que están siguiendo políticas económicas correctas, recobrar el acceso a los mercados internacionales. Clinton y Rubin mencionaron una suma de 150 mil millones de dólares. "Aunque su propuesta no recibió mucho apoyo en la reunión anual del FMI en octubre de 1998, creo que es exactamente lo que se necesita", menciona George Soros. Posteriormente pasa a revisar los argumentos para establecer la Corporación de Seguros para Créditos Internacionales: el programa del FMI en Tailandia y Corea ha fallado para producir los resultados deseados porque no incluyeron un esquema de conversión de deuda con equidad. Esto no sólo sería útil a los países involucrados, sino también a la economía mundial. Proporcionaría un premio para pertenecer al sistema capitalista global y disuadiría las deserciones como la optada por Malasia. "El problema más espinoso es cómo se distribuirían las garantías del crédito asignado a un Previniendo el derrumbe Para Soros "sería lamentable si permanecemos complacientes porque la mayoría de los problemas están ocurriendo más allá de nuestras fronteras. Nuestra economía está beneficiándose de la baja en las materias primas e importaciones baratas de países que se han sumergido en depresión. Con un Tercer Mundo en depresión, no sólo las exportaciones sino que probablemente también las inversiones se caigan. Los márgenes de ganancia están bajo presión, y el suministro de capital a compañías más o menos bien establecidas y para los convenios inmobiliarios se han secado". George Soros recomienda que es tiempo de reconocer que los mercados financieros son inherentemente inestables. Tratar de imponer disciplina a los mercados significa aumentar la inestabilidad, y la pregunta es: ¿cuánta inestabilidad puede aceptar la sociedad? La disciplina del mercado necesita ser complementada por otra disciplina: man tener estabilidad en los mercados financieros debe ser un objetivo explícito de los políticos, precisa Soros. El dilema, para decirlo directamente, es "escoger la confrontación si queremos regular internacionalmente los mercados financieros globales o permitir a cada Estado proteger sus intereses como mejor le parezca". El último curso llevará ciertamente a la descomposición del gigantesco sistema circulatorio de capitales. Los estados soberanos pueden actuar como válvulas dentro del sistema. Ellos no pueden resitirse a la entrada de capitales pero ciertamente se resisten a la salida, una vez que lo consideran permanente. La necesidad más urgnte es detener el flujo inverso del capital, insiste el magnate financie- 20 país entre las naciones prestatarias. Permitir al Estado ejercer ese derecho sería una invitación al abuso. Las garantías deben ser encauzadas a través de bancos autorizados que competirían entre sí. Tomaría tiempo reorganizar el sistema bancario y para introducir las regulaciones apropiadas, pero el sólo anuncio del esquema tendría un efecto tranquilizante en los mercados financieros y abriría un tiempo para una elaboración más completa". Es mucho más cuestionable si semejante esquema es políticamente factible. Existe ya mucha oposición al FMI por los fundamentalistas del libre mercado que están contra cualquier tipo de intervención en los mercados, especialmente si es una organización internacional. En opinión del autor, si los bancos y los participantes del mercado financiero, que actualmente se benefician de la asimetría, dejan de apoyarlo, es dudoso que el FMI pueda sobrevivir, incluso en su presente forma inadecuada. Requerirá un cambio de mentalidad para conseguir que los gobiernos, parlamentos y los participantes del mercado reconocieran que ellos tienen una participación en la supervivencia del sistema. La pregunta es si este cambio de mentalidad deberá ocurrir antes o después del derrumbe del sistema, argumenta el financiero. Soros dedica un apartado especial a los fondos de cobertura de riesgo (Hedge Funds), donde menciona la discusión sobre el papel que han jugado en la desestabilización del sistema financiero, sobre todo por la caída del Long-Tero Capital Management. "Creo que la discusión está mal dirigida. Los fondos de cobertura no son los únicos que se pueden usar como apalancamiento; los tenedores de despacios mercantiles de bancos comerciales y de inversión son los principales jugadores con derivados y swaps. La mayoría de los fondos de cobertura no están comprometidos en esos mercados. Por ejemplo, Soros Fund Management no está en esa línea de negocios. Nosotros usamos derivados escasamente y operan con mucho menos apalancamiento. El remedio correcto es imponer un margen de condiciones a los llamados requerimientos al capital sobre los derivados, y transacciones con swapsy a otros artículos como las hojas de balance externas. Estas regulaciones deben aplicarse a los bancos y sus clientes, igualmente a los fondos de cobertura". Posteriormente el autor pasa a revisar el control de los capitales. "Se ha vuelto un dogma decir que los controles al capital deben abolirse y los mercados financieros de los países, incluyendo los bancos, deben abrirse a la competencia internacional... La experiencia de la crisis asiática debe obligarnos a hacer una pausa. Los países que mantuvieron sus mercados financieros cerrados resistieron la tormenta mejor que aquellos que estaban abiertos". India fue el menos afectado de los países del sudeste de Asia; China se aisló mejor que Corea. Tener mercados de capital abiertos es muy deseable no sólo por razones económicas, sino también por las razones políticas. El control de los capitales es una invitación a la evasión, co- �Cuando la dirección del flujo se invierte la justificación desaparece. Es indispensable que los países de la periferia no sean alentados a dar marcha atrás a la globalización a la manera malaya; para asegurar esto el FMI y otras instituciones deben reconocer los casos en los que puede ser necesario aplicar algunas regulaciones sobre los flujos de capital. Hay maneras sutiles para que la especulación del dinero pueda ser desalentada y que permiten el control de capitales. Los bancos pueden ser requeridos para reportar sobre las posturas en dinero que ellos sostienen en propiedad y para las cuentas de sus clientes y, si es necesario, pueden imponerse límites al tamaño de esas posturas. Estas técnicas pueden ser bastante eficaces. El límite sobre los bancos centrales nacionales es que ellos sólo puedan ejercer controles sobre sus propios bancos; pero una vez que algún control legítimo sea establecido, podría haber mucha más cooperación entre los bancos centrales nacionales. Debe ser posible frenar la especulación sin incurrir en efectos dañinos colaterales por un control de capitales". Finalmente, Soros reitera su tesis central: "para estabilizar y regular una economía verdaderamente global, necesitamos algún tipo de sistema global de decisión política. Para abreviar, necesitamos una sociedad global para apoyar nuestra economía global. Una sociedad global no significa un estado global. Abolir la existencia de estados no es factible ni deseable, pero en la medida en que los intereses colectivos trascienden los límites estatales, la soberanía de los estados debe subordinarse a una ley internacional y a instituciones internacionles". Resulta interesante que la mayor oposición a esta idea venga de Estados U nidos. Sin embargo, con la dirección correcta y con claridad de propósito, Estados Unidos y sus aliados pueden ayudar a estabilizar el sistema económico global. La oportunidad está esperando ser atrapada, concluye George Soros. rrupción y el abuso del poder. Una economía cerrada es una amenaza a la libertad. El presidente Mahathir, de Malasia, llevó a cabo el cierre de los mercados de capital seguido de un resquebrajamiento político, menciona el megaespeculador. "Desgraciadamente, los mercados financieros internacionales son inestables. Mantener los mercados financieros nacionales expuestos to-talmente a las vorágines de los mercados financieros internacionales podría causar una mayor inestabilidad de la que podría soportar un país que se ha vuelto dependiente de los capitales extranjeros." Algunas formas de control de capitales pueden ser preferibles a la inestabilidad, aun cuando no constituiría una buena política en un mundo ideal. El desafio es mantener los mercados financieros internacionales lo bastante estables para hacer innecesario un control de capitales. Un esquema de garantías de créditos podría ayudar a lograr esa meta, precisa el financiero. "La principal justificación para mantener los mercados de capitales abiertos es que faciliten el libre flujo del capital como instrumento de largo plazo, tal como los bonos y las acciones. 22 No hay fragata como un libro Emily Dickinson • No hay fragata como un libro que nos lleve a lejanías, ni corcel de altivo trote como la hoja de poesía. Viaje que el más pobre toma sin obligación de paga, ¡cuán frugal es el carruaje portador del alma humana! Versión de Sergio Cordero 23 �Poema La cruz consoladora Isabel Fraire Marco Antonio Campos • • ajorge Esquinca Para Carmen uno de mis otros yos El cielo de diciembre era de un gris borroso y las olas del mar parecían barras en movimiento. La noche anterior había tomado el barco en Jugando a las escondidas tras los espejos nos hemos pasado la Vida sin jamás separamos Brindisi para ir a Grecia. Grecia. Era como cumplir un sueño que daba alegre forma. Grecia, repetía dulcemente, no sin alguna incredulidad de sentir que al fin la conocería. Veía el mar desde cubierta -parecía una vasta llanura gris- y como dos caras opuestas de un mismo cristal recordaba que dos años antes, en noviembre de 1973, redactó el pasaje de un cuento, en el que un joven alucinado, huyendo de las imágenes conociéndonos extrañándonos encontrándonos como yoyo perpetuo no se acaban nunca los espirales las tangentes los reflejos de nuestros cerebros gemelos que sigue disparando eternamente sus burbujas cambiando de piel como las víboras tal vez eso signifique Quetzalcóatl como las mariposas despiadadas de Una temporada en el infierno, repentinamente hallaba en el mar desde cubierta la imagen de la cruz consoladora. Dos años después veía por primera ocasión el mar que describió en la literatura. Por reflejo corporal o por cansancio de ver largamente el mar monótono, volvió la cabeza, y en uno de los bancos de cubierta vio a unajoven rubia desaliñada que leía un pequeño libro de pastas verdes. Mientras se acercaba con los ojos abiertos confirmó que era la edición de bolsillo, con prólogo de Paul Claudel, de Una saison en enfer. Se acercó más. Comentó a la joven la repetición inusitada y simbólica. Ella lo miró con desdén. -Me permite -quiso mostrarle el pasaje del que hablaba. La muchacha aproximó con reticencias el libro. Estaba abierto en primeramente fueron las hormigas la página donde se lee cómo Rimbaud mira en el mar la cruz consoladora. 24 25 �Profecías reciclables Zacarías Jiménez • La muerte nada en el río de la noche devaluado por el sopor, en la majestuosa mediocridad que otorga la calma a los jueces de los hom- de todas; no tiene empuñadura de puñal alguno, como lo hay para adueñarse del poder. La diosa en Botticelli sale de la espuma como el más resplandeciente ser imaginado, descuidada, acaso, de que sujeta se halló y se hallará a interpretaciones de todas, como lo fue el amor/ odio en edades pretéritas. Por eso, por su serenidad, nos obliga cabalmente a comprender a Eva antes del pecado original. Dicho de otro modo, en Boticcelli el amor y el cuerpo (en tanto que su contenido) están allí, sobre la vida -por decirlo así- sin recelo alguno porque su provocación, nada banal, invita a los hombres no a temerla sino a desearla para sí. En el Olimpo se sabe que el amor es alto y que sólo combate con sus sombras. Sandro di Mariano por eso deja a la diosa, a la diosa Pandemia, para que se complazca en engañar a los mortales ocultando a la oscuridad para dejar a la vista únicamente lo que resulta fulgurante. Por ello el pintor se regodea en adornarle la fluidez de la cabeza con una mata de pelo tan larga que ella, afianzando con semen la punta de los dedos, de ellos se vale para arrastrar el pelo hasta el sexo, protegiéndolo de la codicia a manera de ese escudo atrevidamente original ya que más bien parece una invitación que una defensa. Sea como sea, a través de esa cascada de plumones ventosos, exageradamente impráctica, adivinamos los esquejes áureo-azulosos de la espuma del mar amén de una suculenta balba interna, semejante a un caracol encajado en un risco, ya que la diosa financia y vigila, al propio tiempo, su monto de riqueza. Pero la pudicia de un taparrabos no la tuvieron los antiguos: se trata obviamente de filones que el cristianismo inyecta a la Italia del Renacimiento, al que más de uno se rindió a pesar de las querellas entre príncipes y papado, entre güelfos y gibelinos. El artista, fuera cual fuera su genialidad, quedó atrapado en esas redes del paganismo. Sale de una concha, de su propia venera y el mar, bres que han puesto la esperanza por habitación (hoy la muerte tiene oportunidad de morir; mañana, congelada por el amor, sólo será el dolor tremendo del Polo Norte). Urge fundar en el corazón la palestra donde se arrojen los violentos a la parábola vacía, para estrellar sus cabezas en la evidencia; entonces: Marlene Dietrich a) Las piedras han de alabar a Dios y sus jorobas han de absorber el Sergio Fernández dolor suficiente para el momento en que los parteros de la palabra apliquen la eutanasia al significante. b) Los desheredados de la retórica han de pertrecharse de calor humano para tejer la piedad con que han de confeccionarse las camisas de fuerza para los amorosos. c) Cuando la tristeza se prenda como gato en la garganta, los violentos apostarán los adjetivos en la tómbola de los devenires. En la Era de los Espejos, la palabra será el conducto donde se vacíe el alma y fluya entre los huesos del antiguo sustantivo, réquiem del desamparo manifiesto en el temblor de piernas, testimonio del huracán. Ylas sensaciones amenazan con pasar sobre el amargor de la soledad, dan el pésame al día en luto, avestruz con la cabeza en el vientre de la noche, la noche más verosímil de un octubre poseído por las manposas monarcas. 26 VENUS PANDEMIA, CONSCIENTE DE lA BELLEZA QUE GUAR- da en el interior de sí misma, pero que, al propio tiempo, a manera de fuente, desparrama, es la diosa del Ponto, aquel que contiene anémonas, tiburones, delfines, peces y mariscos, además de las algas, escurridizas y asfixiantes ya que para ello las ha instrumentado el tiempo. Por su parte Saturno, siempre de mal humor ya que es un dios enfermo (y sus padecimientos no se curan, antes se acentúan con la edad), ha cercenado, puesto que los envidia, los genitales a Urano, padre suyo. Ideó arrojarlos al océano, por lo que súbita, estrepitosamente formaron una espuma profusa de donde Afrodita Pandemia, encargada del amor humano, emergió para darle a la vida la inquietud de la que se adueñó. ¿No es el océano la más espléndida vagina que se pueda concebir para el esperma de un dios furibundo? Pero en el Renacimiento (no puede haber otro que el italiano) la inquietud no es provocada por el amor sino que éste al parecer sale de la armonía, como lo prueba la pintura del siglo XV, donde campea la diosa, o sus vasallos, enamorados del amor mismo, encuadernado en edición de lujo para venderse tanto a deidades como a hombres. El erotismo es para músculos, torso, pene, caderas y caricias 27 �~ : 1 1 En ese momento el círculo empieza a descender, a manera de una espiral caprichosa y contradictoria, cerrándose hasta las rodillas. Es perfecta, tanto como puede serlo la diosa más bella del Olimpo. Naturalmente lo que en ella resalta-no obstante el cristianismo- es la eficiencia corpórea por lo que más bien parece una escultura viva producto no sólo del arte sino de una eficaz novela erótica que por lo bajo no margina la pornografia. Se trata de un acomodo artístico, en la que ambas artes utilizan canales subterráneos para lograr comunicarse. En seguida el círculo se vuelve a abrir para contornear las pantorrillas y bajar a los pies, sólidos y fuertes, así modelados por aposentar unos huesos que intentan prestarle un toque de moralidad, acaso efímero. Tal vez Poliziano, en alguna de sus "Estancias", pudiera aproximársele: "Una donzella non con uman voltdda'Zeferi lasciva spinti a proda/ gir sovra un nicchio; e par che il Ciel ne goda". Pero los dioses y las diosas no dejan de estar entre nosotros, sólo que no adoptan, en sus apariciones, halos de viejos tiempos, ya que tales son los fantasmas. Los dioses, en cambio, que han seguido las enseñanzas de Júpiter, se metamorfosean, por lo que Venus Pandemia (la terrena) ha espiado en alguna escena "entre actos" para buscar, entre un grupo de coristas, alguien que se le asemeje. Encuentra a una corista a quien moldea a su antojo: le resta algunos kilos, la voz es menos atiplada; dietas especiales, masajes, acaso cirugía. Es una alemana del montón. Entonces la obliga a ser una de esas mujeres que viven para el aplauso de los adoradores, los que alguna vez vivieron en el mar. Por ello la vuelve la elegida, Marlene Dietrich, de quien Afrodita se enorgullece toda vez que en el Olimpo ha sido modelada. Júpiter la deja en paz, ya que ha muerto. Los únicos seres vivos del panteón griego son Afrodita y Baco, vencedores de tiempo y espacio debido a su aparente flexibilidad. Hemos cruzado casi cinco siglos. La trasvestida Pandemia sale a un escenario que puede ser Londres, París, Rio diJaneiro o cualquier otra ciudad veleidosa. La diosa (de pelo corto y rubio, nariz respingada y facciones irregulares) es la más atractiva que se pueda encontrar por lo que de tiple ha pasado a actriz de cine para luego ser gran enterlainerde los públicos internacionales. Por uno de sus tantos caprichos (éste desarticulado y sexual) usa un breve vestuario escenográfico: ropa de hombre -jakés, fracs blancos, tucsidos- y un vestido bordado de perlas sobre tul rosa que baja hasta los senos, que enseña y oculta al propio tiempo, al coquetear con la pudicia. análogo a un espejo lacustre, deja ver puntas verdes de tierra disueltas en el horizonte persuasivo, mientras lilas, gardenias o camelias transparentes caen arrastradas por la brisa y se columpian en el espacio con una lentitud que representa la perfección del mundo y de las cosas, mientras Venus escribe en las ondas impurezas donde abrevan los hombres más deseosos pero también levanta la carne de los inapetentes. Por su parte la Hora (una de las horas, deidades menores), es una voluble figura que emerge a la derecha de este lienzo. Intenta cubrir a la Pandemia con un manto de tonos rosa-viejo, de comunicación ilimitada indicando, así, la soberbia del hombre, que imita el recurrir del tiempo. El manto se halla estampado con flores acuáticas que confunden la seda con el mar y el mar con las arenas. El atuendo, torcido por el viento, la protege con unas gasas grises originales y profusas mientras el pelo de la Hora (del mismo tono que el de Venus) ondea en rizos a los que se agrega una trenza alrededor del colodrillo. El cuadro es el deseo de todo, la satisfacción de nada, pero de una belleza incomparable, como incomparable es Afrodita, que no participa con los grises en la fugacidad de la existencia. Estamos frente a un lienzo de mediados del siglo XV, acaso el más bello en su género. La mano derecha, en tanto, se posa, abierta, sobre el seno (sin alterarse por vicios y pasiones), mientras deja al descubierto al otro, cuya armonía se establece en un círculo que se va ampliando hasta el ombligo y luego a las caderas, redondas y carnales, dispuestas para enseñar toda desviación a los seres humanos. 28 Pero el cuerpo femenino ha estado sujeto, siempre, a modas y subterfugios por lo que no nos extrañe que ahora imite al varón. "Existen dos tipos de mujeres: las que en verdad lo son y las que, por envidia del pene, quisieran ser un hombre", le dice a Maximilian Schell. Ella es de las primeras, pero a veces suele pasarse al bando contrario, ya que si el atractivo que ejerce con los hombres toca más adentro, el de una mujer, como la consulesa inglesa, ofrece perspectivas que indirectamente tocan el objetivo, en aquellos momentos fuera de la moral. En los escenarios del mundo nunca hubo una presencia semejante: es de oro, como la Virgen Blanca de Sevilla, de mármol, como la Virgen Blanca de León; su rostro ha sido pintado no sólo por Botticelli sino por Leonardo. Me refiero a la Madonna del Armiño, de Cracovia. Desde Josephine Baker hasta Juliette Greco; desde Minstinguette a Lotte Lenia, por ejemplo, nadie con más clase, más soltura y múltiples voces que parecieran venir de múltiples gargantas. Las cámaras la afocan; no hay luces que no sean condicionadas a su cuerpo porque se trata de que contemplemos una invención, no de algo real, si es que la realidad existe. El vestido -diría Góngoraasoma entre la nieve y deja ver la curva de la pierna, asombrosamente terrenal, sexual. Entre los senos y el ombligo el mink se enrolla, que es el caso de un amante guapo y asombrosamente celoso. Pero ella, como siempre, se halla paralizada: ella, sólo ella, está sobre la vida, posada tal vez a la misma.altura que el Olimpo, pequeño pero fuente de dioses. Ahora el abrigo deja ver ampliamente los hombros, el pecho, el cuello y un collar también consistente en perlas engarzadas que se vengan de la inocencia y la virtud o, si se quiere, las destrozan. No se Je ven los brazos y las piernas, escondidos bajo la piel del lascivo animal. · El rostro de la Dietrich es irregular y lo extraño de su belleza consiste en reunir facciones que representan, en el escenario, monedas de épocas distintas. Sobresalen los ojos sin pretensiones metafísicas, de un azul legendario; los pómulos, con dilemas prohibidos y la boca, que dice obscenidades cuando canta: "My camera? It's a Dandy: Six by nine, just your size". La voz, que va desde la soprano a la contralto, de una sosa canción de cuna alemana al chiste picante americano, completa este conjunto poco virginal, sin mencionar las piernas, al decir de la gente las más bellas del mundo ya que, restringidas a su belleza suelen quedar sin ninguna definí- Es en Morocco cuando vestida de frac hace la primera escena lésbica de cine. Cantante en un cabaret con el irregular público de gente adinerada, parroquianos y soldados de la Legión de Honor (entre los que se encuentra Gary Cooper), la Dietrich ágilmente trepa hasta donde se halla una pareja, cónsules ingleses de la localidad. Y ella, que no ha cesado de coquetear con el soldado, de pronto lo ignora, sube al maderamen del lunetario, llega hasta los diplomáticos y a la mujer súbitamente le coge la barbilla, la eleva hasta sí y la besa en la boca, si bien fugazmente, para asombro del público. Luego, como si nada extra110 aconteciera, baja los peldaños y sigue cantando dirigiendo la mirada al soldado que habrá de partir -quién sabe a dóndecruzando las inmensidades del Sáhara. La escena es formidable: elJa, perdidamente enamorada -¡con la ardiente arena del desierto!- lo sigue a pie (quitándose el agudo calzado de nítidos tacones); lo sigue descalza -quién sabe si quemándose la piel, lo que muy poco importa-, vestida tan vaporosamente que se entalla en el aire pues ahora el Sáhara hace las veces de la espuma del mar. Es este momento el que inaugura el siglo de la frivolidad. Por eso repito que la algazara no puede ser mayor, sin ella inmutarse del todo. En cuanto al vestido de perlas, se trata de una tela transparente que permite atisbar la carne aunque la escultura nos entregue otros flancos acosados por las luces del escenario. Lo usa casi siempre, como siempre también lleva un estruendoso abrigo de mink de cola larga. 29 �1 'I 1 •, .. 1 1 1 "' 1 1 ción. De su cuerpo (¡sólo eso nos faltaba!) insistiremos algo más adelante. Pero sigamos persiguiéndola: se trata de una frente amplia, con facciones que rompen con lo clásico y una respingada nariz -muy hundido el hueso entre los ojos- que le otorgan las monedas roídas por el mar, acaso robadas por las huestes barbáricas: el rostro, de perfil, la vuelve levemente antipática; el ángulo que la afoca de frente nos habla de la claridad y refulgencia de la mirada: ésta, como las amistades, es moralmente peligrosa. Por lo demás la supervivencia de tal rostro depende de una frontera trazada que separa sus acuáticos ojos con lo carnoso de la nariz (muy estrecha, repito, en las cejas) lo cual le presta --en la pantalla y en el escenario- una inmunidad permanente frente a las tentaciones de la vida mortal. Porque ella es hija de un dios viril, engañado por el hermano de la diosa. Su cara, que posa frente a la cámara o en el teatro (sacando de la piel una luz áurea) a veces lo hace con un único pómulo colocado en tres cuartos, prominente, que tiende a arrasar con el resto de las facciones, invisibles cuando la luz la aprehende en el instante de inclinar la cabeza para agradecer en el escenario los aplausos. Sólo vemos entonces un mechón opalino empapado con el propio semen del padre, mutilado por el más feroz de sus hijos, lujoso planeta de múltiples anillos, como el abrigo de armiño, sangriento hecho previo a la suntuosidad. Ella -que en un parpadeo ha pasado de las manos de Sandro di Mariano a Hollywood- a su vez deja el cine y el mundo del espectáculo (es la más diestra, la mayormente multiforme en registros de voces de mujer de cabaret que ha dado el siglo XX); los ha dejado, digo, por sus actividades políticas; cambio que sólo efectúa alguien inteligente y calculadora que lo logra -pudiera decirse- en el momento preciso, el de la mptura definitiva con la vida anterior. "No estoy contra los alemanes sino contra Hitler." El mundo supo de su inteligencia, pero también de su valentía y de su intuición política; también, conoció por su medio (es una cínica, como Mae West) que del amor ya no queda sino una patética invención, ya que.ahora se trata de un anti-sentimiento; de algo deshilachado, manoseado, con olores sulfúreos que, a lo Quevedo, menea la cola y enseña "el fin del mundo", oscuro y repelente. Por eso ella va a lo que quiere, caiga quien caiga, sin acordarse de aquella pútrida y avejentada invención de los poetas provenzales. Y canturrea aquello de "Einen man, einen richtiguer man" pues que quiere, a toda costa "un hombre, un hombre de verdad". Marlene rechaza al amor, no al sexo que predomina --en las mismas canciones, invariablemente seleccionadas-en una especie de filosofia de la vida que escapa de la propia experiencia a través de los labios que Sandro di Mariano ha pintado con rojo cochinilla, mejunjes varios y yema de huevo de gallinas calientes y ensebadas. Y aunque el aspecto no corresponda a Afrodita Pandemia, lo es, lo es a pesar de que su físico responda a una singular, centroeuropea, antibélica y hambrienta mujer; hambrienta, digo, de un éxito que se le dio con creces contrariando al torturado Tántalo. Pero veámosla en el escenario: algunas veces sonriente, casi siempre inmóvil, erguida, con una que otra caravana a la alemana,jamás parece salirse de tales referencias aunque las burle a todas. Se enoja, pues el primer violín de la orquesta no llega aún. Parece que va a arrancar, de rabia, el telón del 'Terraza Casino". Luego se relaja. El coqueteo es, por supuesto, una estrategia, la que, con apariencia de inocuos, le dan los conocimientos resabidos. Por su parte, la sonrisa sale no de los labios sino de la mirada, peligroso gesto cuya capacidad de utilizarlo se 30 aplica en el momento en que la presa está en la mira, ya un varón o una hembra. El vestirse de hombre es en ella un atributo más, singular, ''ya que toda mujer desea serlo", cuando menos en las apariencias; no un hombre cualquiera sino un hombre, un hombre de verdad. En su bodega, como ya dijimos, se halla lo mejor de su cuerpo, las piernas, culminación de los textos "realistas" más ilustres de Europa: ya son romanas, ya barbáricas, ya helénicas, ya pueden provenir de alguna estatua griega, como Psique, cuyo busto indica la rapidez del pensamiento, que se las ha llevado; ya de algún robo en el saqueo que Venecia hizo a Constantinopla. Entonces deja el telón con pasos un poquito marciales. Alza la cara: canta. Inmóvil (las manos parecen estorbarle) nada hace por sobresalir ya que no ignora que la posteridad no podrá sustituirla. Ahora está en el centro. En su orden nos toca oír de todo: primero a una "burlesque" cualquiera que se hace acompañar por un acordeón, sonriéndose al empujar, con el dedo índice, una gorrita francesa que le estorba. En seguida una linda matrona alemana; luego una puta callejera en el centro de Londres. No puede faltar la actriz de Hollywood ni la de alguien que divierte a los soldados guardando, para ellos, melancólicos recuerdos de guerra. Entonces, para ser cabalmente en tendida, dice en una taberna: "You like my first edition. A ah ... it's how I am. A simple definition: You takeArt, 1'11 take Spam". Aplausos ("Come, 1'11 you things you cannotget elsewhere. Come, make you the offer and 1'11 make my share"). Bravos ante la diversidad de gestos, de miradas, de movimientos corporales, como cuando con el micrófono sustituye aJohnny, a quien ama en francés, en alemán, en inglés: sube la bocina hasta la boca, entreabre los labios y lo besa con un beso de alambre; con las manos estruja al micrófono pues entre ellos está él, quien por fin ha llegado desde un horizonte color miel. Johnny! Todo cabe, naturalmente, dentro de esa tiesura tudesca. Y aunque la palabra resulte inverosímil es escalofriante cuando de la parálisis hace una gesticulación (que por rara recuerda al teatro Noh): adelanta el brazo izquierdo -lo adelante hasta el límite- cerrado el puño hasta que poco a poco abre los dedos, como si en ese instante deshojara un geranio o le dijera adiós al más cercano de los seres amados... que no esJohnny, ni se sabe quién es. Marlene es sensorial y fría, nunca emotiva, aunque en la compraventa del mercado negro los objetos que exhibe aunque desafoquen al espíritu calien- ten bien la sangre: ''Enjoy these goods, for hoy, these goods, are... hot". En estas circunstancias claro es que flores y chicles también son importantes; lo son para este erotismo nacido especialmente en el seno de la última guerra, endulzada con su presencia. Desde el trueque operado en Hollywood cambia el vestuario como cambia el alma: sólo el cuerpo es incólume. Recordémosla en Shangai Express cuando en un vagón de lujo -lleno de maletas que guardan sus extraños enseres- se ha convertido en algo semejante a un pájaro falsamente amaestrado. Se trata de una captura que proviene de una selva supuestamente china. Compañera de viaje es Ana Mae Wong, parafernalia de su exotismo. ¿Para qué está allí? Acaso ni el director lo sabe: basta con afocarla para que la farándula llegue a su máximo. Tal vez azul profundo, quizás solferino, Marlene lleva guantes (la seda a tijerazos hundidos en la piel) que suben hasta el hombro para dejar salir, desde esa cima, plumas y más plumas, tan versátiles como si la actriz volara entre nubes de muy alta blancura: bajan unas mientras las otras suben, ya alrededor del cuello, ya cubriéndole parte del perfil. Parece un urogallo. ¿O será un herón con el disfraz de un urogallo? En todo caso, confiada en su plumaje, se halla dispuesta para engañar a un hombre en celo: "Look me over closely, tell me how I am". Pero ella entre tantos disfraces ¿quién es? Todo lo que alrededor de ella se congrega en el viaje resulta, para el espectador, un incentivo: venta de piedras preciosas, de licores prohibidos, de drogas, de trata de porceladas pequeñitas y suaves como chinas, de animales salvajes y domésticos: es una aglomeración que aniquila todo aburrimiento, inclusive, claro, el romance de ese galán que si está en el vagón, es porque la desea de modo que en impulsos casi casi asesinos la arremete: son besos que lo asfixian entre sus pieles, acostumbradas a mentir. Ahora pensemos en ella como gitana húngara, salida de las cámaras en un mentido carnaval. También puede ser un momento "español": una parafernalia andaluza completa el panorama. Se halla detrás de una barraca, con trigos recargados sobre una puertecilla de cartón (todo en Hollywood es así). Lámparas pobretonas caen del techo, del que pende un perico de barro y otros enseres indispensables: el abanico abierto, el encaje roto del antebrazo -víctima acaso de una lujuria cometida por un patán-. Nadie sabe qué hace ni por qué se asoma al ventanal, como no sea el obvio propósito de ser contemplada. Para colmo lleva unas burdas la- 31 �Pero haga lo que haga en la pantalla, a la Dietrich nadie le cree. Cuando Maximiliam Shell le pregunta si es una gran actriz ella contesta secamente: 'Tm good,just good". Por eso la vemos para admirarla y regocijarnos con la estrafalaridad que representa. Poco antes de abandonar el cine por su ubicua carrera artística; poco antes -digo- filma Destrie aparece de nuevo, título que muy poco dice, aunque atrapa sólo un sinsentido. Veamos el cartel de la filmación. Marlene sostiene en la boca un cigarrillo. Lo fuma con reto, como si el espectador fuera su enemigo. De esa manera parece tener entre los labios el mundo sólo para ella misma, como un bocado, pero si así fuera en la cinta no le servirá sino de diversión, no como lo que desaría tener entre los dientes, el hombre de su vida, al que busca sin hallar, como una hembra sin terminar el maquillaje. Sin embargo, un lunar ostentosamente asentado en uno de los pómulos la acorrienta, pues la vulgaridad y el erotismo son congeniables en ciertos niveles de la vida. La boca, sensualmente entregada, medio fruncida (la adivinamos sacar la lengua y con ella ensalivar al auditorio) culmina un conjunto ríspido, lascivo. Venus se enrolla los cairelitos alrededor de la cabeza, a manera de Górgona (así lo acentúa Boccaccio y así lo vamos a dejar). Estas leves serpientes de luz dejan caer rayos sobre la frente, a la que convierten en una talla transparente en la que se lee "Available", de donde lo tomaron después las generaciones de jóvenes hippies. Lleva un collar de terciopelo y un vestido de luces. En uno de los hombres sostiene un tirante; en el otro una gran flor de cactus, se crea o no lo que digo. El cartel anuncia una película del Oeste rodada en "South Seas", irónico nombre en algún desierto sureño cercano a Nueva Orleáns. Porta todos los vestidos posibles, siempre y cuando no se alejen de su papel de hembra corriente, cantinera de escogida clientela y "entrona". Se enrolla al cuello una "boa" corriente, unas chaparreras a lo cowlxYy tejano, lentejuelas por todos lados, faldas con vuelo de mariposa que le permitan lucir su esbeltez y cualquier clase de quincallería, de buen tono en relación al ambiente que la rodea: 'Who's buy'll me a drink?" Fuma cuando quiere, con descuido; parpadea, guiña los ojos y sobre todo vigila para ganar partido ya que Frenchy no es de las perdedoras. Se pasea por el espacioso sa[O()n con desfachatez pues todo le pertenece: la barra, los bebedores, el relincho de los caballos, los muchos galanes apilados en tomo; los jugadores de póker (entre los que se halla su amente en tumo, un nas que le envuelven la cabeza y el tórax y aferra con las manos un bulto, el que sea: un tesoro, un bebé robado, las cartas de la suerte, el futuro en ellas escondido. La cara, encajada en sí misma -de un moreno obviamente postizo- deja al descubierto los ojos,joyas marinas que insiden en la vida quizás para proyectar su perdición. El pelo, rizado y oscuro, es una forma de la depravación. Pero pasemos de esta "toma" a otra, a la de un hospital. Se trata acaso de algún país árabe donde un enfermo yace en la cama, tal vez a punto de morir. Marlene entra con el más asombroso atuendo que cualquier actriz, en la pantalla, haya llevado. Y aunque los adjetivos resulten repelentes, lo indescriptible (en una palabra) sirve de apoyo en este caso. Recargados los brazos sobre una simple silla de madera -blanca como el entorno- su figura es sombría, pues pudiera decirse que quiere que el moribundo muera. Si fuera aún más escandalosa sería en verdad circense; si un poquito deforme, tal vez del elenco de La baúula del café triste; pero no, es del cine de Hollywood, que sabe que nadie mejor que ella es la indicada para llevar un sombrero de alas largas, blancas como las de los cisnes al hacer el amor. Cubierto por una especie de manteo sevillano, ladea la figura en el sentido de alguien que sorpresivamente ha de caer, como una gota después de otra, todas desmayadas. Pero no, es la cascada española recargada sobre el vestido que intenta, consiguiéndolo a medias, mostrar sus brocados oscuros. Los guantes son un manchado de flores talladas en un bajo relieve. Por eso a lo mejor se aferran al respaldo de la silla en una actitud de trascendencia falsa. ¿Visita al hombre de su vida, a aquel que "es de verdad"? ¿Le dirá que lo ha traicionado? ¿Murmurará su redención por el amor? ¿Es una espía? ¿O es una mujer que va por la vida con el propósito de almacenar? 32 guapo villano tan pagado de sí como ella). Es también tramposa -la trama girará en torno a un robo del que resulta cómplice-y sirve café a los truculentos parroquianos (las nalgas llenas de faldas afocadas al espectador mientras busca el azúcar, lelos los machos) a tiempo que el humo que sale de sus labios oscurece momentáneamente su belleza. Entonces, al ir y venir, sonríe con la bocaza abierta para enseñar lo perfecto de la dentadura y la rapacidad de la virtual mordida. De cuando en cuando, al propio tiempo, se acaricia con las plumas de avestruz -que le encantanporque son la seña íntima de un amante ideal, inexistente, ya que al mismo tiempo Frenchy es una mujer superior, de las que nunca tendrán compañía de varón. Jamás se ha mostrado tan graciosa, tan refulgente, tan pícara, tan ficticiamente prostituta. Pero su acento la traiciona: su inglés es demasiado alto para ser una vulgar cantante de cantina, aunque intente lograrlo. No importa, le va bien y por otro lado ya he dicho que nada se le cree. ¿Qué más da un idioma que un dialecto? ¿Qué más da que sonría o que esté tramando un gran ardid o se ponga un sombrero para cubrir los soles del desierto? Para completar su indumentaria se da el lujo de llevar, en el cuello, una cinta de terciopelo negro, indéntica a la que porta la Olimpia de Manet: una puta, si siempre admirada,jamás manoseada. Por su parte, la película se resume en lo siguiente: ThomasJefferson Destry, papel que hace suavemente (sin mayores laudos) ,James Stewart, es esperado por un viejo alcohólico, simpático, que no puede con el puesto de "Sheriff"; puesto que delata una insignia de metal ampliamente llevada y traída en la pantalla, que los "malos" le han colocado en el ojal como comodín de su alcoholismo, de su simpatía innata y de su vivir en un nido de nubes. A ellos, claro, el viejo les permite vivir ampliamente en el vicio, sin ser recriminados. Destry, que le tiene piedad y simpatía, lo ayudará en todo, principalmente en la trampa que el amante de Frenchy, al jugar, le ha puesto a un pobre vecino para quitarle sus bienes: casa, dinero, ganado y hasta gallinas con un largo pescuezo desplumado. Cascos y balazos resuenan en la cantina y el pueblo de cartón. No será fácil desenmascarar a los malosos pero a causa de la propia Frenchy, que se ha enamorado de Destry,joven comprometido con una mediocre y bella muchachita, que por ello no le hace mayormente caso a la furiosa femme Jatale. Fulminantemente (ella es buena con visos de per- versa) decide ponerse de parte del "pasivo" galán. Una nueva trifulca -en la que las mujeres, armadas con palos, logran una zapatiesta singular en el saloon - obliga a la bella a buscar a Destry, quien a su vez es perseguido por el matón. El fornido jugador de cartas desde un primer piso tiene en la mira al jovenzuelo inerme, pero si no ha logrado conseguir matarlo es porque la multitud, en un algazara (compuesta de imágenes superpuestas por la cámara) se lo impide. Venus -que no ha olvidado su proveniencia mítica- camina a codazos entre la gente amotinada. Y como en el Oeste se impone perder el imperio de sus exquisitos modales europeos, es lo menos parisina posible, lo menos Jemme fatale. El final la convierte en heroína al salYar con su cuerpo al amado cubriéndolo de una bala asesina que a ella le penetra en el alabastrino cuerpo. El público, entre entusiasmado y compungido observa que se trata del cuello -impoluto a pesar del momento-; entonces lo que resta del carácter humano de la diosa se recarga para morir en el hombro del redentor, que ya la ama. Todo lo con\'encional que nos parezca es un buen anticipo de los burlescos films de Sergio Leone. La diferencia es que aquí -en la pelanduzca cantinera- la diosa se rebaja para llegar a los mortales sin que sangre alguna se estampe en la pantalla. Ni siquiera ella, al "morir" (se trata de algo lánguido y perturbador), estropea la magnolia herida de su piel. Pero lo excelso fílmicamente hablando es mucho antes, ya que el héroe, al llegar con cara de afligido en una diligencia al pueblo, es atendido por el "Sheriff' y una vecina de la localidad, una horrible mujer corriente, puritana, chata y flaca que, además, es de armas tomar. Poco antes de que ambas se ensarcen en una riña, Frenchy se ha burlado de Destry (lo creen un cobardón) y le vacía un cubo de agua sobre el cuerpo. Con un '·mechudo" lo obliga, entonces, a limpiar los charcos para que la humillación sea aún mayor. Todo se lo ordena con voz de sargento. El sonríe y toma venganza cuando la escena que sigue (que es aún más admirable) empieza. La pobre puritana, celosa de que Destry caiga embobado con la diosa y descuide a su hija, toma de pretexto cualquier momentánea riña en el saloon para agradir a la hermosa, a quien obviamente aborrece. No hay "dobles" que las suplan; son ellas mismas, feroces no como los hombres que cuando pelean se convierten en animales, sino como animales que se convierten en mujeres. Patadas, cachetadas, tirones de pelo,jalones de vestidos, la flaca ene- 33 �Efrén Hernández: los laberintos interiores miga huirá cuando Venus le tire de la falda y la deje en bwomers ante la inexpresiva mirada de los hombres a tiempo de destrozar botellas, abofetear al que se encuentre, destrozar el bar y, en una palabra, son quiene.s llevan a cabo el western que ahora nos entretiene con sus muy acalambradas aventuras. Pero la venganza del endeble galán (que acabará por ser un héroe al modo de Ricardo Corazón de León) es que, para separarlas, les vacía un cubo de agua helada, pues sólo de esa forma dos gatos -aun los gatos de Gota- logran escapar cada uno por su lado. No excuso decir que la bola de oro del pelo de Marlene queda hecha una peluza, decolorada y tristemente ensortijada, ella frente a un espejo después de la pelea, llena de lodazal la cara y triste la mirada. No faltan las piernas abiertas en compás en señal de cansancio. ¿Qué diría el pobre Sandro di Mariano, apodado -por gordo- Botticelli? Poco después anuncia en el periódico: "I want to go abroad and I'll do what I can for the boys", claro, durante la Guerra del 40. Viajó con el dinero de una película que no hizo y que M-G. M. le regaló para costear su travesía. Y allá va para volverse otra mujer, la gran entertainerde los escenarios mundiales. Pero aún hace Kissmet donde se deja embadurnar las piernas -ahora doblemente de oro-y realiza una danza oriental con un atuendo por demás extravagante que recuerda -no sin melancolíala Mata Hari de la Garbo. Pero ya con el amante de su vida,Jean Gabin, ya devorando un sandwich con la soldadesca, ya en un restaurante con Dolores del Río, ya cruzando una redonda lona-un poco de circo, de tigresa amaestrada- puesta en un escenario donde con la mano extendida la recibe Orson Welles, ella es y será siempre el centro, la anfitriona del escenario de ambos mundos. Pero ¿qué nos entrega al verla?: ¿ilusiones?, ¿ambiciones?, ¿belleza?, ¿libertad irrestricta? ¿Todos los dioses del Olimpo unidos para verla desnuda haciendo, con Ares, el amor? ¿La compraventa en el mercado negro? ven hacia el imán como mesas espiritistas, que la vida del hombre es un papel fotográfico torpemente expuesto a la luz, que la noche se descontrola y palidece con la llegada de la aurora, que el pensamiento es "un coma! en donde brincan los granos de un puñado de esquite que se tuesta", o que Dios es "la electricidad que mueve al motor que hace mover a las hojas de los árboles". (Ejemplos, todos, tomados de El señor de palo.) Cuando se leen las narraciones de Efrén Hernández se tiene la impresión de que sus personajes son autobiográficos; no tanto por las anécdotas que viven, sino por su esencial posición ante la vida -y esto aun en el caso de caracteres aparentemente antiéticos, como lo son Catito y Fulán en La paloma, el sótano y la torre-. Por otra parte, y aquí ya no puedo hablar por los demás, al adentrarme en sus textos yo siempre he tenido la impresión de ser un personaje de Efrén Hernández. Ricardo Martínez MI GUSTO POR LAS LETRAS SE INICIÓ EN EL MOMENTO PRECISO en que mi profesora de literatura del segundo año de bachilleres (cuyo nombre lamentablemente no recuerdo) nos leyó a los alumnos, en una de sus clases, el cuento Tachas de Efrén Hernández. Efrén Hernández, desde entonces, no ha dejado de tener una significación especial para mí. El tema constante de sus narraciones es el transcurrir del pensamiento, el encadenamiento -a veces previsible, a veces sorprendente- de las ideas, el vuelo de la imaginación a partir de las anécdotas narradas y que no son más que un pretexto para que podamos palpar cómo el espíritu de sus protagonistas avanza, se detiene, retrocede, salta. Filósofos aficionados -como lo somos la mayoría de los hombres-, sus personajes están atentos a sí mismos, pendientes de los otros y de sus reacciones, concentrados en el mundo simple y prodigioso que los rodea y en sus más leves, pero no por eso menos significativas, modificaciones. Filósofos desafortunados y grotescos que, cuando pretenden mostrar su erudición elaborando frases supuestamente profundas y contundentes, lo único que hacen es poner de manifiesto su ignorancia y ponerse a sí mismos en evidencia sin advertirlo. Pero, también sin advertirlo, nos deslumbran de pronto con afirmaciones realmente trascendentes y reveladoras de la naturaleza humana o de la esencia del mundo. Personajes sin una educación formal muy amplia, pero con un conocimiento que, sin embargo, siempre parecen superar al que cabría esperar en esas circunstancias. Y el lenguaje es el que corresponde a esos personajes, a esos protagonistas narradores: un lenguaje coloquial y pintoresco, mezcla de formalidad y sorna, expresión ampulosa de respeto hacia los demás que conduce hasta el sarcasmo, y conciencia y manifestación exagerada de la propia respetabilidad que conduce hasta el ridículo; pero que también despierta nuestra simpatía: cómo es que siendo tan frágiles y efimeros llegamos a tomarnos con tanta seriedad, cómo es que siendo tan ignorantes nos creemos sabios y cómo el conocimiento vital que de veras importa no lo valoramos: cómo -al contrario de Sócrates- no sabemos que sabemos. Want sorne broken down ideals, like ... a wedding ring? En todo caso Venus -cuyas tareas son embelesar, confundir, hacer el amor con los mortales-cumplen con la encarnación que es Marlene Dietrich. 34 ~ ~e: le: ~ ui La poesía de Hernández -de la que sólo conozco el libro Entre apagados muror- también es un intento por ahondar en la interioridad-en este caso: la interioridad del propio poeta-; un esfuerzo por penetrar en ese recinto hermético que se encuentra precisamente "entre apagados muros" y tras "puertas clausuradas"; una exploración que busca descubrir y describir los sutiles movimientos de la emotividad a sabiendas de lo inútil del propósito, a sabiendas de que aquello que se trata de apresar es tan tenue que se desvanece al nombrarlo, que se deshace incluso bajo la leve acción del "rumor de pensamiento" que pretende capturarlo, "así como la copia de las cosas/ en las aguas en donde cae una piedra". Es además una poesía que se apega, en lo formal a cánones más tradicionales; que emplea un len~uaje más solemne, acorde con la seriedad de la tarea emprendida y sin la retorcida ligereza del lenguaje que el autor utiliza en la prosa. Ahora bien y si partimos de una consideración más amplia de la poesía, la prosa de Efrén Hernández es también poética, pero lo es en un sentido muy distinto que sus poemas, y hasta quizás pueda decirse que en mayor medida; si no por lo que respecta al ritmo, cuando menos por lo que hace al empleo constante de metáforas e imágenes asombrosas y de comparaciones inesperadas que, más que reproducirla o representarla, recrean la realidad; imágenes tales como decir que los clavos se mue- 35 �ociológica car aquí- es posible que conflictos mayores o más agudos se presenten en el futuro. El punto es que los conflictos han existido y existen entre grupos humanos en todas las sociedades: la diferencia en deseos y la forma de conseguirlos, la diferencia en imaginar mundos posibles y las adecuadas o inadecuadas autoevaluaciones sobre las propias posibilidades, llevan a muchas personas a buscar alcanzar sus objetivos por diversos medios. Lo evitable es que los conflictos deban resolverse de manera violenta. En esto intervienen también concepciones o cosmovisiones del mundo, donde lo subjetivo toma forma de relaciones sociales, de expresiones de acción social donde eso mismo subjetivo se diluye en categorías sociales más concretas y a la vez más abstractas. Y la violencia, que es una expresión de individuos, se presenta como condición social, como elemento institucional, incluso cuando las sociedades parecen querer eliminarla. La violencia tiene entre los humanos un nivel de manifestación simbólica que va más allá de las formas instintivas de defensa o de supervivencia, ello es lo que la hace más peligrosa o culturalmente manejable o inmanejable. Regida por la fantasía, establecida a partir del mundo imaginario, se expresará en acciones de individuos que operan en relación con su entorno y consigo mismos. Conflictos en el mundo EL AÑO QUE DEJAMOS ATRÁS COMENZÓ CON UN ACON- tecimien to que presagiaría mucho del resto: 78 degollados en Argelia con el primer día del Ramadán. Y así vimos pasar los hechos de Kosovo, las pruebas nucleares de la India, las guerras tribales de Guinea, el levantamiento popular en Indonesia, los atentados a las embajadas estadounidenses en Kenia y Tanzania, una nueva versión de la guerra del desierto, pero también el apoyo popular al proceso de paz en el Ulster, la reunión de Wye Plantation -aún con sus dificiles y complicados cumplimientos-y la condena internacional a las atrocidades cometidas por Pinochet y los militares argentinos en su lucha por preservar el entonces llamado "mundo libre". No es cuestión de hacer balances del tipo "estamos mejor o peor" que hace tanto tiempo; o de contar los conflictos para concluir si ahora tenemos más o menos, como si eso fuera evaluable cuantitativamente. Por otro lado -y ésa es una de las ideas que pretendo comuni- 36 Los resultados de la violencia suelen provocar pérdidas tanto a vencedores como a perdedores, pero mucha gente seguirá viendo en ella el camino de solución para el logro de sus deseos. ¿Cómo convencer a ciertos líderes nacionales de buscar la solución por otros medios? ¿Cómo convencer a ciertos líderes políticos de encontrar una solución pacífica a sus intereses? No sólo la frustración conduce al uso de la violencia; muchos seres humanos han sido educados en la convicción de que sólo pueden afirmarse o conseguir sus objetivos si usan medios violentos, intimidando o eliminando a todos sus posibles obstáculos. Una de sus principales consecuencias es la ruptura de la solidaridad y de los mecanismos de integración social. Los jóvenes que integran las bandas que asolan muchas ciudades de todo el mundo también han sido educados en la firme convicción de que sólo podrán lograr algún avance mediante la violencia, empleando diversas formas de agresión (en todos sus niveles de expresión) . Las sociedades estado-nación modernas se construyen sobre la base del consenso, con la idea de una sociedad democrática, con exclusiones que aceptaban implícitamente desigualdades: de los pobres, de las mujeres, de los más jóvenes. Y allí donde las democracias no parecen haber abierto los caminos hacia la igualdad real, la respuesta agresiva es la que se hace presente. Ésa es la razón por la cual muchos pueblos latinoamericanos parecen cerrar los ojos a las formas violentas propuestas por los movimientos guerrilleros: condenados a la desigualdad, son capaces de ver con simpatía a aquellos que se oponen a quienes los colocan en posiciones de subordinación. Por ello, una de las tareas pendientes del mundo moderno, en una expresión que no me pertenece, es democratizar la democracia. La agresión podrá desaparecer cuando en cualquier grupo humano, pequeño o grande, se comparta el sentimiento profundo de igual- dad, donde haya por lo tanto un compromiso afectivo de encontrar soluciones que afecten a todos en sus relaciones de interdependencia. Por el contrario, allí donde predominan sentimientos de desigualdad que no parecen ser atendidos por quienes detentan el poder, hay un campo fértil para la aparición de violencia y agresión, desde los chistes hasta los levantamíen tos populares. Un aspecto relacionado, del que hemos tenido varios ejemplos en América Latina en los últimos tiempos, es el usufructo en beneficio propio de estos sentimientos de desigualdad por parte de ciertos líderes populistas. El juego de lo objetivo/ subjetivo tiene así su concreción en el mundo real de manera que, en cierto sentido, todas las formas de violencia en el mundo tienen, desde el punto de vista subjetivo, distintos orígenes, pero al mismo tiempo, en el nivel objetivo, se expresan como constantes estructurales. ¿Cuál es la solución? No hay recetas infalibles ni únicas, porque el campo de soluciones debe abarcar todos estos múltiples aspectos de lo objetivo/ subjetivo y porque los resultados de cualquier trabajo en esa dirección suelen poco visibles y aparentemente con ganancias desproporcionadamente inferiores con relación a la inversión. Constatamos más fácilmente los efectos negativos: seres mutilados o muertos, sociedades o comunidades disgregadas -amén de pérdidas materiales- pero difícilmente percibimos los valores de la solidaridad y la paz social y sólo parece que podemos advertir lo importante que eran cuando las hemos perdido. Es llamativo que pocos centros de investigación en el mundo trabajen sobre la violencia y la agresión, dado su presencia orlJi et urbi. ¿Será porque hay temas de investigación social que proporcionan más brillo intelectual a los investigadores? 37 �,. conomia mera mitad de los años noventa fue tan por debajo de las tasas alcanzadas en décadas anteriores a pesar de las varias reformas que se llevaron a cabo?; dada la recuperación que se experimentaba en 1997 y principio de 1998, ¿qué se requiere para sostenerla? Es curioso que el Banco evite preguntar si no habrá sido sospechosamente rápida la incipiente recuperación de 1997, en vez de dar por hecho que lo raro fue lo prolongado de la crisis que inició en 1982. Porque apenas está difundiéndose el documento cuando ya se vuelve realidad la preocupación de la tercera pregunta: es ahora evidente que desde finales de 1998 se frenó la recuperación y que, en 1999, de nueva cuenta se estancará la economía cerca de un fin de sexenio. El crecimiento económico del 97-98 no era permanente: quizá el Banco Mundial se apresuró un poco a celebrar el éxito del programa de ajuste de Zedilla. Por supuesto, siempre queda la posibilidad de argumentar que la nueva desaceleración obedece a no haber seguido las recomendaciones del reporte que se discuten más adelante. Pero, a pesar de algunas dudas sobre el correcto planteamiento de sus preguntas, el detallado estudio del Banco es sobresaliente y deja un claro diagnóstico sobre las enfermedades de la economía mexicana. Los datos son contundentes: "en las tres décadas entre 1950 y 1980, la economía de México creció a una tasa anual promedio de más de 6 por ciento, lo que llevó a rápidas mejoras de los niveles de vida". A partir de 1981, sin embargo, el producto in- El estancamiento mexicano visto desde fuera EL BANCO MUNDIAL CONCLUYÓ EN 1998 UN ESTUdio sobre el desempeño de la economía mexicana en las últimas cuatro décadas de este siglo por terminar. De acuerdo a los proponentes de la llamada visión "neoliberal" del desarrollo económico de las naciones -apertura al comercio de mercancías y a los flujos de capitales internacionales, combate a la inflación, desregulación de las actividades económicas, retiro del gobierno de la economía, estrategias "focalizadas" contra la pobreza, modernización de los sistemas de seguridad social-, hasta diciembre de 1994 nuestro país se había convertido en el modelo a emular. Por ello, es importante para organismos como el Banco Mundial o el Fon.d o Monetario Internacional, tradicionalmente ligados a la ideología que sustenta esta posición, establecer qué salió mal. La investigación del Banco Mundial buscó responder tres preguntas: ¿por qué la recuperación de la crisis de 1982 tardó tanto tiempo?; ¿por qué el crecimiento económico en la pri- 38 ' terno bruto ha crecido prácticamente al mismo ritmo que la población, por lo que no hubo avances per capita. Todos los diversos indicadores del poder de compra de los salarios son menores hoy que en 1970 y el producto por trabajador apenas alcanza el nivel de ese entonces. Los últimos 25 o 30 años del siglo serán de estancamiento. "Mientras que en el pasado México se encontraba entre las economías de crecimiento más alto en el mundo, después de 1981 el desempeño económico de México quedó persistentemente por debajo de los estándares regionales y mundiales". El memorándum del Banco Mundial se concentra en el análisis de la Productividad Total de los Factores (PTF), esto es, la parte del crecimiento de la producción mexicana que no puede ser explicada por el simple aumento en el número de trabajadores, máquinas, edificios y otros factores productivos. En general, hay crecimiento en la PTF cuando los insumos se utilizan más eficazmente. La razón de este énfasis es que, de acuerdo con el ejercicio de contabilidad del crecimiento económico que realiza el Banco, parte del pobre desempeño mexicano después de 1981 se explica por la falta de acumulación de capital físico -maquinaria, equipo, edificios-, pero "la disminución del crecimiento de la prod uctividad total de los factores (PTF) contribuyó mucho más a la disminución general del crecimiento. La tasa anual promedio de crecimiento de la PTF en los años sesenta fue de 2 por ciento. Ya en los años setenta se desaceleró a tasas entre Oy 0.5 por ciento y después-en el periodo de 1981-94- cayó bruscamente a un nivel de entre -1 y-2 por ciento (negativa)". En pocas palabras, el principal problema mexicano es que los insumos son cada vez menos productivos, que se utilizan menos eficientemente. Otra cuestión importante es que el equipamiento físico no crece. El reporte afirma que cuatro fenómenos parecen estar vinculados con la falta de crecí- miento desde 1981: (1) la inestabilidad macroeconómica inducida por políticas motivadas electoralmente; (2) el subdesarrollo del sector financiero, que a su vez está determinado por la debilidad del sistema legal en que opera; (3) la insuficiencia y pobre calidad de la inversión pública en infraestructura; (4) algunas distorsiones en el mercado laboral, como los elevados costos no-salariales de la mano de obra, la falta de vinculación entre las contribuciones al seguro social y las prestaciones percibidas, y un alto nivel de costos de despido. También concluye "que, a diferencia de la evolución del capital físico y del crecimiento de la PTF, el crecimiento del capital humano, medido en términos de niveles de educación, aumentó continuamente a lo largo de todo el periodo después de 1979 y, por lo tanto, no puede considerarse como una explicación potencial de la desaceleración del crecimiento económico". El Banco Mundial encuentra sumamente preocupante que, a pesar de todas las reformas estructurales de Salinas y Zedilla, todavía no se pueda recuperar el crecimiento económico que México alcanzaba antes de 1981. El informe discute entonces algunas posibles explicaciones de ello: (i) obsolescencia del capital existente; (ii) simples retrasos en el impacto de las reformas; (iii) que no se haya continuado con otras reformas. De hecho, "se encontró que el argumento de que las reformas anteriores quedaron incompletas en ciertos aspectos parece ser más significativo. El proceso de reformas de México se llevó mucho más adelante en términos de liberalización del comercio exterior que en términos de desregulación interna, reformas del mercado de mano de obra o del sector financiero". Las recomendaciones del documento del Banco Mundial son entonces: (1) mantener la estabilidad macroeconómica; (2) reformar las leyes y procedimientos de quiebras que atañen al sector financiero; (3) mejorar la estructura 39 �l los factores había dejado de crecer quizá desde principios de los sesenta. Estas observaciones no son irrelevantes, pues curiosamente los economistas tienden a situar el origen de la crisis a finales de los setenta y principios de los ochenta - el Banco Mundial insiste en que el problema empezó en 1981-, mientras que los expertos en cuestiones políticas ven ya un desquebrajamiento desde mediados de los sesenta. Por otro lado, al revisar el sistema educativo, el Banco Mundial rápidamente descarta que sea origen o al menos reflejo del problema de desarrollo económico de México, a pesar de que prácticamente todos los expertos sobre nuestra realidad educativa consideran lo contrario. No se dice nada de la calidad de esos niveles educativos que hemos alcanzado - ¿nuestros años de escolaridad miden lo mismo que los europeos o japoneses?-, ni de la posibilidad de que hayan aumentado, sí, pero menos de lo que requiere el muy cambiante mundo de hoy. El Banco Mundial plantea la necesidad de profundizar en las reformas, especialmente las que tienen que ver con el marco legal para efectuar negocios y hacer valer los contratos: modificar la Ley Federal del Trabajo, la Ley de Quiebras, y otras. Hay que notar, sin embargo que cuando se avanzó mucho en reformas económicas descuidando las políticas, como con Salinas, las cosas no salieron bien. Para los que vivimos en México, parecería más bien que los obstáculos para el crecimiento tienen que ver al menos en parte con la incapacidad de maniobra del gobierno, o bien, con la poca credibilidad en sus metas de planeación económica. El origen de todo es la carencia de legitimidad social de las acciones públicas, la ausencia de consenso sobre las propuestas de la autoridad: ello se corrige con el avance y la consolidación de la democracia, no con la implementación forzada de más reformas. De hecho, desde dentro, las recomendaciones del Banco Mundial lucen políticamente poco factibles de implementar. de incentivos del mercado laboral, reduciendo costos no-salariales de la mano de obra, transparentando la vinculación entre contribuciones y prestaciones sociales, y disminuyendo los costos de los despidos; (4) desregular y fomentar la competencia de los mercados internos; (5) seguir expandiendo la educación superior, apoyándose para ello en el sector privado. Es interesante conocer este informe del Banco Mundial, dado que seguramente revela la percepción que las actuales autoridades federales mexicanas tienen de nuestro problema de crecimiento económico, pues es bien conocida la afinidad intelectual que tienen con las posiciones de este tipo de organismos. Ahora bien, revisando el texto de manera crítica, cabrían varios comentarios. Por ejemplo, con la misma información que presenta el Banco Mundial queda claro que en realidad el déficit público de México comenzó a crecer desde 1966, con una tendencia muy clara a ser cada vez mayor; esto es, mucho antes de los estallidos populistas de 1976 y 1982. De haberse simplemente mantenido esa evolución, hubiéramos entrado a la década de los ochenta con un desbalance fiscal superior a cuatro por ciento del producto total, bastante por encima de lo prudente. También la productividad de 40 1 / tencion flotante La fascinación intelectual ejercida por esos dos personajes - Marx más que Freud, por supuesto-, corrió pareja con una incesante producción editorial. Marx no llegó a conocer la fama que sobrevendría después de la revolución rusa de octubre de 1917; en cambio Freud sí probó la agridulce experiencia de verse convertido --contra su natural huraño y escéptico- en una celebridad mundial. Cuando Marx muere en 1883, a los 65 años de edad, Freud era un joven neuropatólogo de veintisiete años que ensayaba sus primeras hipótesis psicoanalíticas en las cartas de amor a su novia, Martha Bernays, con la que se e.asaría en 1886. Seguramente Marx nunca supo de la existencia de Freud, ni Freud pareció interesarse nunca en la obra de Marx, aunque sí lo menciona y critica, directa e indirectamente, en algunos de sus escritos. Ante tal desencuentro de estas dos relevantes figuras cabe preguntar: ¿De dónde procede el freudomarxismo que invadió las librerías hace treinta años? ¿Qué pensaba Freud acerca de Marx y el comunismo? ¿En qué terminó, si es que terminó, este febril romance imposible más allá de los libros, que quitó el sueño a tantos intelectuales europeos y latinoamericanos? Intentemos dar algunas respuestas. La búsqueda de modelos de educación no autoritarios en la Rusia revolucionaria de los años veinte y la inquietud de algunos psicoanalistas del centro de Europa por encontrar puntos de concordancia entre la revolución socialista (marxista) y el contenido liberador de algunos temas de la teoría psicoanalítica -auto- Las nupcias de Freud y Marx EL PSICOANÁLISIS HA ESTADO SIEMPRE EN EL OJO DEL huracán de la discusión intelectual. Los psicoanalistas ortodoxos lo quieren puro, individual y exclusivamente clínico; los revisionistas lo quieren unir a la sociología, la antropología cultural y la lingüística o la historia; otros más han intentado su vinculación con la fenomenología, el existencialismo y el estructuralismo; pero ninguno de esos nexos ha sido tan polémico y controvertido como las pugnas suscitadas en torno a la relación marxismo-psicoanálisis. A nadie sorprenderá saber que los nombres de Marx y Freud son los más citados en los grandes debates ideológicos y culturales de este siglo veinte que está por terminar. La vida productiva de ambos pensadores cubre así un siglo de ininterrumpida y fecunda actividad intelectual. Desde los Manuscritos económic<rfilosóficos de 1844 de Marx hasta Moisés y l,a religi,ón monoteísta de Freud de 1939, transcurrieron casi cien años; sin contar las ediciones póstumas de sus manuscritos, biografias, cartas y libros dedicados a explicar sus respectivas obras. 41 �ridad, represión, teoría sexual-, dieron lugar a lo que posteriormente se iría conformando con la denominación de freudomarxismo. El pionero de esta corriente de pensamiento fue el psicoanalista Siegfried Bernfeld en 1926 con su conferencia titulada "Socialismo y psicoanálisis" que se publicó más adelante con los comentarios de varios intelectuales de renombre que se colocaron a favor y en contra de sus propuestas. El argumento opositor a esta vinculación era que Marx quería transformar radicalmente el mundo socializado y que el freudismo era, si acaso, una explicación de lo que pasaba en la mente perturbada un individuo neurótico. Pero la discusión apenas comenzaba. Aparece en escena el representante más conocido de la extrema izquierda freudiana (cualquier que ésta sea): Wilhelm Reich. Su postura radical respecto a la sexualidad (creó los dispensarios de higiene sexual socialista) y su confusión entre sexualidad y genitalidad le acarreó problemas con el psicoanálisis institucional. En cuanto a su aportación teórica a la fusión marxismo-psicoanálisis, Reich e'scribe en 1929 su multieditado ensayo Materialismo dial,é- E E e ~ ,::; .2 wL----- - -- --~-'----'----- 42 ctico y psicoanálisis en el que advierte desde el primer párrafo: "De la respuesta que se dé a esta cuestión (relación Marx-Freud)) dependerá que encontremos o no la base para una discusión acerca de las relaciones entre el psicoanálisis y la revolución proletaria y la lucha de clases". Reich consideraba la existencia de un tema dialéctico común a Marx y Freud: el tema del conflicto (social y psicológico, respectivamente). De acuerdo a Paul A. Robinson (La izquierda freudiana, Reich, Roheim, Marcuse, 1971), Reich sugería: "que así como el marxismo representaba una crítica de la economía burguesa provocada por las contradicciones internas del capitalismo, el psicoanálisis era una crítica de la moral burguesa, que en forma dialéctica surgía de las contradicciones inherentes a la moral sexual". Aunque Robinson percibe en Reich "una alarmante sencillez intelectual", destaca su capacidad de observación respecto a la cooptación social del psicoanálisis, escribe: "Reich admitía con tristeza que el psicoanálisis parecía estar perdiendo su sentido misionero. El análisis se había convertido en un 'buen negocio', y discutir los propios complejos había llegado a ser un elegante pasatiempo". Reich aportó un excelente estudio que es la función del orgasmo, un libro clásico en psicoanálisis, Análisis del carácter, y dejó ensayos fundamentales sobre la ideología, la familia autoritaria y la psicología de masas del fascismo. Su desacuerdo con la mentalidad autoritaria del Partido Comunista Alemán determinó su expulsión de dicho partido. Terminó su vida en una cárcel norteamericana, en 1957, acusado de estafa por la construcción de acumuladores de orgón. Todo esto lo convirtió con el tiempo en un héroe intelectual y mártir revolucionario cuyos libros, en trevistas y biografias se convirtieron en un ---' éxito de librería. Aparte de Reich hubo otros psicoanalistas como Roheim, Simmel, Federn y Fenichel que asumieron pisiciones de izquierda dentro del psicoanálisis oficial. La expulsión de Reich de la Asociación Psicoanalítica Internacional se debió a su beligerancia y a la presión del fascismo que ya se cernía en toda Europa. Alrededor de 1930 surge la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigación Social que reúne a un grupo destacado de filósofos, sociólogos, economistas y psicoanalistas tales como Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Leo Lowenthal, Friedrich Pollock, Walter Benjamín, Herbert Marcuse y Erich Fromm, entre otros. Este grupo unió el psicoanálisis a un marxismo hegeliano en lo que se denominó 'Teoría crítica". El mismo Adorno escribió en un homenaje a Freud en 1956: "Desde su fundación, anterior al año 1933, el Instituto ha incluido el psicoanálisis en su trabajo, haciéndolo en su forma más estrictamente freudiana. Desde el principio, el Instituto contó con un departamento psicoanalítico que fue dirigido por Karl Landauer, el malogrado discípulo de Freud en Bergen-Belsen". El Instituto, efectivamente, tenía programados algunos proyectos interrumpidos por la llegada de Hitler al poder que se llevaron a cabo en Estados Unidos como el monumental estudio titulado La personalidad autoritaria y muchos otros trabajos de psicología social analítica publicados en la Revista de investigación social. De la Escuela de Frankfurt surgieron dos figuras que brillarían más tarde con luz propia y alcanzarían gran fama y popularidad como ensayistas y pensadores; me refiero, por supuesto, a Herbert Marcuse y Erich Fromm. Ambos intentaron la síntesis freudo-marxista en sus trabajos más destacados. Fromm publicó en 1932 un ensayo intitulado "Sobre métodos y objetivos de una psicología social analítica" y en 1936 otro extenso trabajo sobre el tema de moda: "Autoridad y familia. Parte sociopsico- lógica", donde hace referencia a los fenómenos de autoridad y sus variaciones, el papel de la familia en el desarrollo del superyó, autoridad y represión, y el carácter autoritario-masoquista. Este largo ensayo es un trabajo precursor de lo que desarrollaría posteriormente en relación al famoso "carácter social". En 1961 publica el libro Marx y su concepto de hombre, donde revisa concienzudamente los Manuscritos económicos-filosóficos del propio Marx. En este meritorio trabajo Fromm menciona a Freud y "el libro de gran brillantez y penetración, Reason and Revolution; de H. Marcuse", autor, este último, con el que polemizaría más tarde acerca de Freud. Marcuse es conocido popularmente por dos libros: El hombre unidimensional y Eros y civilización. En este último intenta unir conceptos marxistas y freudianos con una muy criticada liberalidad interpretativa. La parte final es una crítica a los revisionistas freudianos entre los cuales ocupaba un lugar destacado Erich Fromm, quien se encargó de responder a 43 �Marcuse criticando su desconocimiento de la obra de Freud. THE SEXUAL REVOLUTION En Francia hubo un debate sobre "Marxismo y psiconálisis" organizado por la revista NoveUe'Critiqueen el que participaron pensadores marxistas y psicoanalistas como André Green y Serge Leclaire. También un coloquio organizado por el Instituto de Sociología de la Universidad Libre de Brucelas y la Escuela Práctica de Altos Estudios de París con la ayuda de la UNESCO, que fue publicado con el título en español de "Sociología contra psicoanálisis"; en este coloquio participaron con diferentes ponencias Umberto Eco, Luden Goldmanm, Roger Bastide, Paul Ricoeur, André Green y otros achina speculatrix Toward a Self-Governing Character Structure dro (fuego) y dos octaedros (aire). No hay consistencia en el argumento: si la partícula de agua tiene componentes, entonces no es partícula última del elemento. De todos modos, dan ganas de expresar la transformación como una fórmula de química e intentar balancearla de alguna manera; por juego, claro. Aristóteles conserva los cuatro elementos clásicos, pero añade el éter, la quinta esencia, y los concibe a través de sus propiedades: lo húmedo, lo frío, lo seco, lo caliente, y sus combinaciones. Aquí también puede haber transformaciones: el agua puede convertirse en aire, pues ambos tienen la cualidad de húmedos. El planteamiento de Aristóteles anticipa un problema que se suscitará mucho tiempo después. El problema de las propiedades secundarias, llamadas así porque lo húmedo o lo seco, por ejemplo, cuando no hay definiciones estrictas y se carece de instrumentos de medición confiables, sólo puede estimarse subjetivamente; ¿qué tan húmedo es lo húmedo o qué tan seco es lo seco? Suena más interesante Platón, por su identificación estricta de las partículas mínimas de los cuatro elementos con cuatro cuerpos geométricos regulares. De alguna manera, y a través de Epicuro y Lucrecio, el atomismo estuvo presente durante la Edad Media y en los principios de la Edad Moderna. Pero a partir de Dalton el tema se Wilhelm Reich no menos famosos. De esta época destacan los libros El anti-Edipo de Deleuze y Guattari y el ensayo de Louis Althusser, Freud y Lacan, que tanta repercusión tuvo en América Latina. Otra publicación contemporánea sobre el mismo tema es la del checo Roberto Kalivoda, Marx y Freud, y un poco más tarde el ensayo "Marx, Freud y la psicología social" del alemán Helmut Dahmer. ron que salir de su país y se dispersaron por Brasil, Italia, España y México. Marie Langer vino a México donde trabajó intensamente y dejó muchos amigos; regresó ya para morir a Argentina en 1988. Esta brillante psicoanalista e infatigable luchadora social realizó una encomiable labor editorial en Buenos Aires junto con Armando Bauleo. En Monterrey se le recuerda con mucho respeto, gratitud y cariño, lo mismo que en Cuba y Nicaragua. Quiero mencionar finalmente los cinco ensayos de Igor A. Caruso, fundador del Círculo Vienés de Psicología Profunda, que bajo el título Psicoanálisis, marxismo y utopía publicó Siglo XXI Editores en su colección Mínima en 1974; esta casa editorial se hizo famosa por una interminable lista de publicaciones acerca de marxismo, crítica política, etología, lingüística y psiconálisis. Y hasta aquí esta incompleta revisión del freudomarxismo de los años setenta. En la próxima y última colaboración sobre el tema veremos las opiniones de Freud sobre En América Latina, especialmente en Argentina, surgieron varias publicaciones de psicoanalistas que habían renunciado a la Asociación Psicoanalítica Argentina bajo el título de Cuestionamos y Cuestionamos 2. En la contraportada del primer volumen la compiladora, Marie Langer, afirmaba: "para que nuestra ciencia sobreviva en la nueva sociedad que se avecina y para que pueda complementar con su conocimiento psicológico lo creado en otro nivel, esta vez no renunciaremos ni al marxismo ni al psicoanálisis". Estas publicaciones acrecentaron la lista de la colección Izquierda freudiana de Granica Editores. Los trabajos reunidos en Cuestionamos vienen precedidos por un breve texto: "Freud y Marx han descubierto por igual, detrás de una realidad aparente, las fuerzas verdaderas que nos gobiernan: Freud, el inconsciente; Marx, la lucha de clases", firmado por Marie Langer. Algunos de estos psicoanalistas tuvie- Marx y el comunismo, y seguiremos la huella de algunas publicaciones actuales que aún utilizan el enfoque freudomarxista para analizar y criticar los problemas psicosociales y culturales contemporáneos. 44 Los leptones Los ATOMISTAS GRIEGOS, LEucrPO y DEMÓCRITO, FUE- ron los primeros en pensar que el universo material estaba formado por combinaciones variadas de ciertos componentes fundamentales. Ellos llamaron átomos a estos ladrillos últimos de la materia; la palabra en griego significa -más bien designa- algo que ya no puede descomponerse, que ya no es divisible. Según Leucipo, estas partículas indivisibles se distinguen entre sí por su forma, y en los compuestos se distinguen además por su posición y su orden. Demócrito menciona diversas formas de átomos: unos tienen forma de gancho, otros son abombados, algunos más presentan surcos, etc. En el Timeo, Platón atribuye a las partículas mínimas de los cuatro elementos clásicos, tierra, aire, agua y fuego, las siguientes formas: hexaedro, icosaedro, octaedro y tetraedro, respectivamente; sólo el hexaedro (cubo) tiene caras cuadradas, las caras de las demás son triangulares. Basado en esto, Platón habla de una curiosísima transformación: una partícula de agua podría surgir de la reunión de un tetrae- tornó científico, adquirió rigor, y quedó establecida su legitimidad total con el trabajo de Lord Kelvin, a finales del siglo XIX. Conforme se profundizó en el conocimien- 45 �to de la materia, el significado etimológico de la palabra átomo perdió su sentido, porque el átomo sí se puede descomponer. Las primeras partí~ulas subatómicas encontradas fueron el electrón, el protón y el neutrón. Pero su número aumentó con la detección de partículas nuevas: el positrón, el neutrino, los variados mesones, y otras más. Y todo multiplicado por dos, ya que a cada partícula de materia, excepto el fotón, le corresponde una partícula de antimateria, según la mecánica de Dirac. Durante algún tiempo se les llamó partículas elementales; pero en virtud de que algunas de ellas se descomponen en otras dejó de llamárseles elementales. Para los años sesenta, se habían encontrado cerca de 100 entidades subatómicas diferentes, entre partículas y antipartículas. En un principio, el estudio de estas partículas se efectuaba en laboratorios que utilizaban la radiación cósmica altamente energética. Luego entraron en operación los aceleradores construidos por el hombre, capaces de manejar grandes energías. Por todo ello, al campo de investigación de las partículas subatómicas también se le conoce como fisica de altas energías. El electrón sí parece constituir una partícu- la verdaderamente elemental. El positrón es la antipartícula que le corresponde. Ambas son conocidas como leptones, que quiere decir ligeros. Pero livianas y todo, dan origen a una familia de partículas y antipartículas gordas: electrones y positrones obesos. La partícula mu, o muón, que de manera casual se encontró por primera vez en 1947, es un electrón gordo. Tiene todas las características del electrón, excepto porque tiene una masa 200 veces más grande. Al muón le corresponde como antipartícula el antimuón, que no es otra cosa que un positrón adiposo. A cada leptón hay que añadir la compañía de un neutrino y un antineutrino correspondientes; así, hay un neutrino electrónico y su antineutrino; hay un neutrino muónico y su antineutrino. La existencia de todo esto hizo preguntarse a algunos físicos: ¿existirán leptones aún más pesados, acompañados por sus correlativos neutrinos y sus imágenes en el espejo de la antimateria? Cuando una partícula y su antipartícula chocan, se aniquilan y se convierten en energía. La aniquilación electrón-positrón produce energía electromagnética que logra entenderse bastante bien con las ecuaciones de Maxwell. Yes fácil conseguir electrones: por ejemplo, un filamento incandescente los emite. Los positrones, por su parte, pueden obtenerse al bombardear blancos de wolframio con electrones. En 1974, estas partículas se introdujeron primeramente en el acelerador lineal de Stanford, California, que tiene una longitud de 3,219 metros, a cuyo término existe un anillo de confinamiento de 75 metros de diámetro. En este anillo es posible supra-acelerar estas partículas hasta que adquieran una velocidad sólo diferente de la de la luz en unos pocos centímetros por segundo. Esto se consigue por medio de energía de radiofrecuencia. Dentro del anillo, cada haz de positrones y electrones tiene una longitud aproximada de 15 centímetros, contiene cerca de 100,000 millones de partículas, y uno con respecto al otro dan vueltas en sen ti- 46 do contrario un millón de veces por segundo. Cuando se les hace colisionar, no todas las partículas verdaderamente chocan; la mayor parte de ellas se cuelan entre sí. Pero bastan algunos choques para que, con dispositivos adecuados, logre detectarse la aniquilación de materia y antimateria, la energía electromagnética pura que se produce y sus posteriores consecuencias. La energía pura, por un proceso inverso al empleado en la bomba atómica, se revierte en partículas dotadas de masa ponderable: transformación de energía en materia. Esto significa que la famosa ecuación de Einstein que relaciona materia y energía funciona para los dos lados. La partícula asociada a la energía electromagnética es el fotón. Entonces, un primer paso en la colisión electrón-positrón es la producción de energía electromagnética pura; un segundo paso es la presentación de esta energía en forma de fotones. Pero estos fotones son un tanto singulares. No pueden ser detectados en forma alguna. La vida media de estas partículas es tan breve que, según el principio de incertidumbre de Heisenberg, no pueden ser observadas. Se les llama fotones virtuales, pero virtual no significa inexistente, sólo quiere decir: inobservable. La postulación de su existencia breve surge de consideraciones indirectas. Los investigadores del acelerador de Stanford andaban en busca de un tercer leptón, de un electrón supragordo. Sabían, más o menos, cómo buscar: un leptón sólo puede interaccionar de una marrera determinada frente a las distintas fuerzas, la gravitatoria, la nuclear, la débil de las desintegraciones y la electromagnética. Además, como el objeto se ha de producir artificialmente, ha de conseguirse en repetidos casos. Con base en cálculos, pudo establecerse una hipótesis, bien vaga por cierto, sobre el rango de energía a estudiar. Sin embargo, se tuvo éxito. Se encontró un nuevo leptón, se le llamó partícula tau, o tauón, y que- Aparato usado por Freddy Reines y Cleyde Cowan para detectar el antineutrino del electrón. dó rodeada por su corte de partículas correspondientes: la antitau, el neutrino tauónico y el antineutrino tauónico. Su masa se calculó entre 1800 y 1900 mega electronvoltios (MeV) , valor muy impreciso en ese entonces. Cerca de diez años después, en 1986, se había logrado afinar hasta un valor de 1784.2 más o menos 3.2 MeV, determinación bastante buena. Una vez que la energía obtenida en la aniquilación electrón-positrón se transforma en fotones virtuales, no por necesidad el siguiente paso es la conversión de fotones en leptones y otras partículas. Varias transformaciones pueden acontecer: es posible que se vuelvan amaterializar electrones y positrones, puede ser que se obtengan muones y antimuones, y aun suele acontecer que, por medio de un proceso físico desconocido, se produzcan hadrones, es decir, partículas de gran masa, pero diferentes de los electrones pesados. A lo anterior hay que añadir que la aniquilación electrón-positrón no es la única vía para obtener electrones obesos. Ocasionalmente, también se les consigue en colisiones protón-protón o protón-neutrón. Todo esto está regido por una muy peculiar aritmética de números cuánticos. 47 �La masa del electrón es de 0.511 MeV. La del muón es de 105.66 MeV. Yla del tauón, en estimación de hace diez años, es de 1784.2 más o menos 3.2 MeV. ¿Cuál es la razón de crecimiento de estas masas? ¿Se trata de partículas sucesivas o puede haber otros leptones, hasta ahora no detectados, entre ellas? Obviamente, no se trata de un crecimiento artimético ni tampoco geométrico. Con base en las técnicas de obtención de ecuaciones empíricas, se pueden encontrar muchas fórmulas para ajustar los números de estas masas. Pero el autor de estas líneas se atreve a conjeturar que ninguna fórmula obtenida con las técnicas tradicionales tendrá la sencillez y la precisión de la que, con desinhibido atrevimiento, en seguida propone. El crecimiento de las masas de los leptones no es aritmético ni geométrico, es exponencial. Expresado en palabras, el valor de las masas se obtiene de la siguiente manera: elévese 16 a la potencia i -1 y réstesele 1 al número obtenido y luego multiplíquese por 7 el resultado anterior; además, el valor de elevar el número 1.2915851 a la potencia i-1 debe ser multiplicado por 0.511 y sumado al número obtenido con anterioridad. Ahora, con fórmula: , MLi = 7 x (W-1 - 1) + (l.291585li-l x 0.511), en MeV. El símbolo MLi debe leerse "masa del leptón i", en donde i= 1, para el electrón; i= 2, para el muón; i= 3, para el tauón; y se puede seguir adelante. ¿Por qué funciona una fórmula relativamente simple, como la anterior? Para contestar utilizaré un remedo de San Agustín. Él decía: si no me preguntan qué es el tiempo, lo sé: pero si me lo preguntan, no lo sé. Por mi parte: si alguien me pregunta qué hay detrás de la fórmula, se lo digo; pero si nadie me lo pregunta, ¿para qué se los digo? ' us1ca Desde 1987 es miembro de Solistas de México, dirigi,dos por Eduardo Mata. Fue becado por su excekncia amw ejecutante por el Fondo Nacional para la CuUura y las Artes en 1989. En Monterrey f<mná parte del grupo Ars Nova jazz Fusion y, durante 1991, ocupó el sitio de primera flauta de la Orquesta Sinfónica de la UANL. En Monterrey, también formó la Camerata Mexicana y la Camerata Sampetrina. Miguel Lawrence ha grabado para las marcas Decca, Peerkss y Doria"!. En nuestra ciudad, durante los últimos años, ha participado en varias grabaciones, entre las que sobresakn dos: Camerata Mexicana y Salterio Regio. El inicio como un fin [Entrevista con Miguel Lawrence] Alfonso Ayala Duarte Consejo Nacional para la Cultura y las Artes educal,s.a. de 01. / LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano GF Cien de México w Cien del mundo w Los noventa w Periodismo cultural w Botella al mar iF Barril sin fondo w Lecturas mexicanas w El sueño del dragón w Leer es crecer w Regiones IEf" Colección archivos w Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país w Viajeros del conocimiento GF Di sí a la lectura w Claves de América Latina ~ Presencias w Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte w Periodismo cultural Et,° Hora actual w Práctica mortal w Lecturas Mexicanas (4a. serie) w Galería del arte w Viaje al Centro de la Ciencia. ZUAZUA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MONTERREY, N. L. 48 -A. A. He escuchado, Miguel, unas cintas, casetes, en las que participas como arreglista, como ejecutante... Por ejemplo la cinta de la Camerata Mexicana, donde tocas música del periodo nacionalista mexicano, de /,os treinta en México, también recuerdo el Salterio Regi,o, con chotis y polkas muy bien ejecutadas y que son piezas muy populares, algunas de Antonio Tanguma. Incluso también te he visto en /,os conciertos de música barroca, de Vivaldi, ejecutados con instrumentos considerados como mexicanos, como la vihuela. Independientemente de si fueron ideas tuyas o no, o si quisieras abundar sobre el tema, la pregunta sería: ¿por qué este gi,ro o esta orientación de tu actividad hacia la música popular? -M. L. Porque en la música culta o clásica el panorama que yo observo, a nivel mundial y muy especialmente en México, es muy bajo en calidad, porque se ha perdido ese vínculo que siempre ha habido entre la música popular y la culta. Es decir, se ha caído en un elitismo y en MIGUEL Ú..WRENCE NACIÓ EN 1963, EN MONTERREY. DFS- de muy joven se involucró con las cosas de la música, a través del maestro Nicandro Tamez. En la Escuela Formativa por las Artes, de su primer maestro, Lawrence participó en varios recita!,es y conciertos. Poco después, en 1985, se graduó con máximos honores como ejecutante de flauta dulce y flauta transversa barroca en la Guldhall School of Music and Drama de Londres, institución que en 1984 !,e otorgó la beca "Edward Selwyn Memorial Scholar". Su vida profesional inició a la edad de catorce años, con el trío Ensamb/,e Barroco. Su carrera lo ha lkvado, desde entonces, a través de la república mexicana y a varias ciudades de Inglaterra, España, Akmania e Italia, donde ha tocado con grupos de talla internacional como New London Consort, European Baroque Orchestra, Accademia Bizantina y el Cuarteto Latinoamericano; bajo la dirección de Eduardo Mata, Frans Brüggen, Philip Pickett, ]oshua Rifkin y Garlo Chiarappa. 49 �que es donde lo vas a encontrar, para poderlo aplicar después. Si no vas a tocar bien lo popular menos vas a tocar bien lo clásico. Y en mi caso, después de estar seis años en Inglaterra, sentía una falta, porque me fui de adolescente, sentía una añoranza o extrañaba toda esta música y quise regresar a ella por instinto; de alguna manera sabiendo que ningún daño me iba a hacer, sino al contrario: me iba a ayudar a mejorar. Incluso, corno instrumentista clásico, el practicar una redova, una polka, el huapango ... es decir, como un reforzamiento de las raíces y las bases de identidad, tanto emotiva corno histórica y rítmica. En fin, una búsqueda, casi te puedo decir, de la niñez o de las cosas elementales. Por eso es que he regresado a toda esa música. una mala interpretación de lo que significa la música culta o clásica, que la confunde con la música aburrida. He regresado a esto porque he visto que se ha perdido, básicamente, el ritmo. En la música clásica, o de concierto o culta, se ha perdido el ritmo para ejecutar y componer, y el sentido melódico también. Es un regreso, simplemente, a los valores tradicionales de la música. Un ejemplo muy claro es el de aquel pianista o violinista clásico, graduado en las escuelas más caras e importantes del mundo, el cual no te puede interpretar un ritmo de polka, o no te baila una polka porque no puede seguir el ritmo, porque está sobre intelectualizado o sobre apasionado. El sentido del ritmo y de la melodía, en su forma más pura, a veces se pierde por estar en ese medio. Entonces hay que regresar a encontrar ese ritmo en tus raíces, por- -A. A. Bueno, aquí hay varias cosas. Una es esto que estás mencionando: encontrar o reencontrar una identidad popular o de origen. Y otra es reafirmar o enriquecer la técnica de ejecución, en el sentido más general del término. -M. L. Es decir, por qué ponerme a tocar danzas renacentistas o danzas barrocas, corno práctica, si aquí hay danzas barrocas y renacentistas que son lo mismo. Y me gustan más las que hay aquí, las oigo desde chico: El cascabel o el Son de la Negra, o lo que sea, que técnicamente son parecidos a la música antigua europea. Pues si estoy estudiando flauta y estoy practicando, pues ponme a estudiar lo mexicano; o por qué no un vals de Enrique Villanueva o de Manuel M. Ponce, o de quien tú quieras, en vez de un vals de Strauss o de Lehar, de europeos, si aquí tiene uno de esto. Pero lo más importante es porque también quiero comunicarle algo a los compatriotas, a los demás mexicanos, para que abran los ojos y vean que el mariachi, por decir algo, o cualquier grupo de lo que ya tenemos aquí, de música popular tradicional, son excelentes. Muchas veces se nos olvida que son muy buenos y hasta los despreciamos en tono peyorativo: "ese músico es un mariachi", como dicien- 50 do ese músico es malo. Pero yo reto a cualquier músico sin- que pueda surgir. Es decir, cuando agarras una desviación que te lleva hacia un camino equivocado, primeramente tienes que regresar hasta donde estaba esa bifurcación del camino y luego agarrar para el otro lado. Yo pien- fónico a que toque con el ritmo, con la perfección del ritmo de un mariachi, y muchas veces con la emoción. Hay que revalorar lo nuestro porque ahí está la clave para salir de esta crisis en so que es para eso, una especie de nosla que estamos todos. talgia o de reconociPorque lo único que miento del extravío no hay en ninguna CAMERATA artístico en el que te otra parte del mundo MEXICANA encuentras, en dones lo mexicano. Todo Dame! Armas, lo demás lo hacen de dices: ya no sé ni de montatr-■I que tocar, ya no sé si mejor en todas partes. me gusta StockhauSi queremos tocar música extranjera pues lo van a hacer mejor sen o no me gusta, o si me gustaba nomás por snob', si me gusta el mismo Messiaen, o qué tanen otras partes. Pero una buena música, con to me gusta; o ya no sé si la música nueva que los buenos instrumentos de aquí, nadie lo pueoigo a veces realmente me gusta, o nomás digo de hacer mejor que nosotros. ¡Y es apreciada que me gusta, o siento que me debe gustar. Ya en todo el mundo! En fin, estamos demasiado acomplejados, siento yo, en muchos sentidos. no sé ni qué música tocar. Bueno, pues qué es-A. A. Tal vez sucede /,o que a veces se dice, que tás seguro que sí te gusta? Pues me gustaba cuando oía un trío cantar bien un bolero, eso no se ve /,o que tienes enfrente, que a veces se pierde de sí me gustaba; claro, a lo mejor no como una vista /,o que tienes al lado. -M. L. Exactamente, eso es, más que nada. sinfonía de Beethoven. Me gustaba, me gusta, la música regional ... Entonces es una especie -A. A. Por último, Miguel, piensas que estas de regreso, es como si dijésemos: vamos a darproducciones de que hablamos y otras que en ws últimos años algunos músicos, especialrrumtre músicos le marcha atrás a la historia, antes de que se inventara la bomba atómica, a ver si podemos que han tenido entrenamiento académico, han hecho desinventarla. Algo así, es más que nada algo sobre compositores de Nuevo León y música nacionainstintivo, pero reconociendo que la música lista... , que estas producciones incidan en la sensibiatonal y arrítmica, y muchas de las corrientes lidad de /,os públicos populares. importantes del siglo XX, al parecer, no han -M. L. No está pensado específicamente así. conducido a ningún lado. Está pensado más como una necesidad perso-A. A. Te hacía la pregunta ar,err,a de la inddennal o un gusto personal por una música que ci,a de estas producciones sobre la sensibilidad popular, podamos hacer varios compañeros que vivimos porque en /,os conciertos de música de Vivaú:li con insen el mismo lugar; una intersección que nos permite juntarnos a tocar. Pero yo también lo trumentos mexicanos el público ha puesto atención. -M. L. Estas producciones que se han he- , veo como una transición hacia la nueva música museo 51 •oo. �cho a la fecha han sido un experimentar, pero sí tengo el convencimiento de que hay un género que puede gustar a las masas, o que puede convertirse en popular, pero todavía no llegamos a eso. Ni lo vamos a forzar, porque estamos hablando de hacer llegar productos a las masas, y eso ya no nos correspondería a nosotros, sino a alguien más. Pero sí estoy buscando algo que pueda gustar a cualquier persona, definitivamente sí. Creo que un sonido orquestal mexicano ... Tú me estás hablando de clásico y popular, pero yo estoy más bien pensando en música de cámara, en un grupo de cámara que pueda tocar algo, no sé qué, con un estilo propio, como en su momento Pérez Prado sacó su orquesta, como en su momento cada quien ha encontrado su estilo. Pero aquí estamos buscando uno con herencia clásica, lo que no se ha dado en México. Aquí mi bandera es que los padres que llegaron a México, que fueron los que nos educaron, también traían partituras. Nosotros sabemos que traían biblias, literatura, pintura, música, instrumentos. Y como el padre Vivaldi era católico, seguramente traían partituras de él. Pero mientras que en Europa se evolucionaba al estilo galante y al estilo clásico de música, por los compositores del rococó y del preclásico, aquí en México apenas venían llegando las carabelas desfasadas en el tiempo. Las partituras del barroco llegaron tardíamente. Llegaron y aquí se cultivó una forma de interpretarlas, yo estoy seguro que con los instrumentos del mariachi porque provienen de allá. Yentonces se tiene que poder tocar toda esa música con instrumentos mexicanos coloniales, superiores a los que había en el barroco, porque un laúd original, italiano del siglo XVII y principios del XVIII, tócalo y se oye nada más en este cuarto, es un sonido pequeñísimo. Y la vihuela del mariachi, qué es?: un laúd transformado, lo mismo el guitarrón. Entonces sí hay ahí, estoy seguro, un hallazgo por sacar; por desarrollar, en su base, un estilo de música barroca, pero de las obras maestras del barroco. Eso es lo que me interesa interpretar en un estilo mexicano. Ya he tocado con algunos de los grupos más exitosos de la música antigua europea, he tomado clases con los maestros que más han vendido y que siguen vendiendo actualmente, y creo que ya cumplieron su ciclo y necesitamos otra forma de interpretar a Bach y Vivaldi. Como siempre ha sido, conforme avanzan los tiempos, los estilos cambian y el oído del ser humano no responde igual a lo que oyeron nuestros abuelitos. Bueno, creo que ya fue mucho rollo. -A. A. No te preocupes, estoy seguro que esta conversadón expresa muy bi,en lo que estás hadendojunto con otros excelentes músicos. -M. L. Quiero agregar que este acercamiento que he tenido con la música popular ha sido gracias a la asociación con Daniel Armas, que es un músico que podemos clasificar como popular pero que tiene una formación muy rigurosa -su madre le enseñó el salterio-, y una formación teórica de música clásica, de teoría, armonía y demás. Yo me he asociado mucho con él porque lo admiro desde que lo oí tocar por primera vez, acompañado de guitarra y contrabajo. Él me ha enseñado ... lo he escuchado mucho interpretar música vernácula mexicana, y ha accedido a tocar música de Bach y Vivaldi en el salterio. Esto ha sido clave en esta faceta de casi diez años que tengo de conocer a Daniel Armas. Mi admiración por su manera de interpretar el salterio ha sido también lo que me ha apuntado, dirigido hacia lo popular. Y no sólo de él, sino de músicos que también tocan con él, que quizás no tengan mucha formación clásica, pero que saben tocar las cosas generalmente mejor que el clásico. Siempre es mejor el músico popular, para lo que toca, que el clásico. Porque el músico clásico tiene la cabeza llena de dogmas. Rock fronterizo en español* vocalista Juan el Matemático grabaron La pelea del gato y el perro. 3. Edie and The Shades, tal vez un chicano que grabó El Acapulco rock, No está aquí y Lucy ( cover de Money, de los Beatles). 4. Los Yaqui, de Matamoros, teniendo como vocalista a Beny Ibarra y director musical al requintistaJosé Luis Gascón, popularizaron la versión en español de Nobody like me (No hay nadie), Diablo con vestido azul y El sheik. 5. Los Johny Jets, de Reynosa, Tamaulipas, con su versión mexicana de Hang Snopy (Hey Lupe) y I Jeel good (Bule bu), esta última original de James Brown. 6. Los Rocking Devils, de Tijuana, castellanizaron varias piezas de Sam the Sam and the Pharaons, entre ellas Bule bule, Yuyumata, además de Gloria de Morrison y los Doors. Otro éxito fue el Perro /,anudo. Era el único grupo que incluía vocalista femenina. La mayoría de los grupos capitalinos incluyeron el piano. Los del norte se integraban a la manera clásica elemental: batería, guitarra armónica, requinto, bajo y el vocalista. Como excepción, Los Apson agregaron dos saxofones y Los Rocking órgano y saxofón. Esta versión fronteriza del rock en español impactó no sólo en el norte del país sino en el Distrito Federal, llegando a desplazar a los músicos capitalinos, pero parece que los norteños nunca decidieron radicar en la capital, salvo Los Rocking. La plataforma televisiva de estos grupos estuvo en la ciudad de Monterrey, en los primeros programas que pretendían ser rockeros: El C!,an del Martillo y en particular Muévanse Todos. La popular serie de Vianey Valdez también proyectó a grupos regiomontanos no tan pesados como los Roquets, Toppers, Picapiedra y Los Reno, que pueden calificarse mejor de baladistas. Muévanse Todos fue el programa juvenil más popular en el noreste de México por varios años, dio espacio a grupos conocidos y desconocidos. Armando Hugo Ortiz MI PONENCIA, MÁS QUE REPORTE SOBRE EQUIS INVEStigación concluida, es un bosquejo para un futuro rastreo sobre el origen del rock fronterizo en español durante los años sesenta, sus similitudes y diferencias con el rock comercial del Distrito Federal y su posible influencia en la música grupera de hoy. Es conocido que en la capital del país, a mediados de década de los cincuenta, se pretendió popularizar entre lajuventud posalemanista la novedad del rock and roll, a través de músicos ya no tan jóvenes, como la orquesta de Pablo Beltrán Ruiz y Juan García Medeles. No prosperó el intento hasta que fue interpretada por los mismos muchachos. Así surgieron los Teen Tops, Camisas Negras, Locos del Ritmo, Rebeldes del Rock, Crazy Boys, Hermanos Carrión, entre otros, cuyo repertorio estaba formado por covers en español de los clásicos de esa década: Chuck Berry,Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Little Richard y los Everly Brothers, cuyos éxitos se escuchaban en algunas estaciones de radio de nuestro país o en discos importados de las grandes ciudades norteamericanas. A partir de los años sesenta se genera en la frontera de México una corriente de rock basada también en covers de los éxitos de moda en Estados Unidos durante esa década. A grandes rasgos podemos ubicar, en una cronología tentativa: l. Los Apson, de Agua Prieta, Sonora, con sus vocalistas Polo y Frankie; se dieron a conocer con El cartero, La miedosa y Cuando apenas era un jovendto. 2. Los Matemáticos, de Nuevo Laredo, y su * Ponencia presentada en el Primer Congreso de Historia Social y Cultural del Norte de México y Sur de Estados Unidos en septiembre de 1998. 52 53 �Pero participar en este programa no significaba más que una simple publicidad gratuita, igual que hoy. Salvo los baladistas, los demás grupos pioneros se enfocaron en su etapa inicial al rock más o menos grueso. En las presentaciones, además de sus covers comerciales en español incluían temas originales en inglés. No fueron creadores, pero sí excelentes ejecutantes. Muchas de sus versiones son parte medular del rock nostálgico en español. Los músicos fronterizos tenían ventajas sobre los capitalinos: una disponibilidad mucho más amplia e inmediata de música de moda, tanto en discos como en estaciones de radio y televisión norteamericana, y no la selección de discos que imperaba en el Distrito Federal, con el incipiente monopolio de la industria disquera, que protegía los covers en español de los grupos capitalinos bloqueando las versiones originales hasta en forma definitiva. En el Distrito Federal sólo las clases pudientes podían evadir el monopolio. Además, en la frontera tenían la facilidad de comprar instrumentos y aparatos electrónicos de calidad a bajo precio sin engorrosos y costosos trámites de importación. Entre los personajes legendarios de las ciudades fronterizas, aunque no tan comerciales, están Javier Bátiz, de Tijuana, en el noreste el también requintista Simón, y algunos de estancia temporal como Carlos Santana. Sin duda, ellos y muchos otros, tuvieron la oportunidad de foguearse con los músicos norteamericanos que llegaban a palomear en las presentaciones y bailes. Es de suponerse que el estilo era más propio del sur de Texas y California, no tanto de las grandes ciudades como Chicago o Nueva York. Los grupos consagrados y otros de menos fama pretendieron vivir de la música a base de conciertos masivos, bailes de luz negra y cafés a gogo, pero resultó insuficiente. Es muy probable que luego de los éxitos iniciales no hayan 54 tenido el auspicio de las compañías disqueras para promover su música original. Aparte, las regalías nunca han sido de mucha importancia monetaria. Lo productivo era trabajar en los cabarets y zonas de tolerancia, o bien en bailes de graduación escolar, kermeses, quinceañeras y bodas. Sin embargo, era imposible amenizar ágapes de "congal" o de "sociedad" con puro rock grueso. Igual que hoy, no faltaba el reclamo del señor cincuentón dueño del prostíbulo o papá de la quinceañera, según el caso, pidiendo música menos ruidosa, algo como el danzón Juárez. o la del Vestido rojo. Por esta y otras causas los rockeros fronterizos no dejaron huella de creación propia, poco a poco sus grabaciones cayeron en la música mexicana, de preferencia bailable. Algunos no siguieron esa inercia. Polo forma parte de una de las primeras bandas regiomontanas ya con el sonido de los setenta. La Tribu, que parece fue el primer grupo mexicano de esos años que se cuela en el hit parade, con una pieza original en inglés. Anduvo de solista por un tiempo hasta su trágico deceso. Salvo excepciones como la mencionada, la mayoría de los grupos cambió de estilo. Ya sin Polo de vocalista, Los Apson lanzaron temas como Conozco a los dos, remake de un viejo bolero, la cumbia Fuiste aAcapulco, Atrás de la raya. Al desintegrarse este grupo su vocalista formó a Frankie y los Matadores. Lo último que se supo de este guitarrista fue su extradición a Estados Unidos hace dos o tres años, en uno de los esfuerzos del gobierno mexicano por granjearse el proceso de certificación de combate a las drogas. Actualmente purga ahí una condena por corrupción de menores. Al separarse Beny !barra de Los Yaqui, queda como vocalista José Luis Gascón y graban baladas como Teresa, boleros como Cenizas, y hasta corridos como el de Vakntín de la sierra y el de Durango (de Francisco Villa) , ya comoJosé Luis Gascón y los Malos. de las compañías disqueras y los que no se acoplaron desaparecen del panorama musical. Algunos de estos músicos se dedican hoy a la producción para algunos músicos gruperos de moda. Tal vez la figura representativa en los años setenta, de la transformación de un rockero en grupero, fue Rigo Tovar y su grupo Costa Azul, que en sus primeras grabaciones tiene el sonido de un conjunto de rock tocando onda tropical. No es casualidad, son los mismos instrumentos, agregando las tumbadoras y el güiro. Para rematar, él y sus músicos traen el pelo largo, símbolo juvenil de esa década. No puede descartarse que en realidad lo que sucedió con la mayoría de los músicos fronterizos fue que retornaron a su estirpe latina, y el rock and roll fue sólo una novedad sajona temporal. Los Johny Jets tomaron un vigoroso segundo aire con la polka rock La minifalda de R.eynalda. Para este tipo de música si hubo patrocinio Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería 55 w Novedades �mientras se escucha en la pista de sonido Over the R.ainbow. El sueño de la esperanza no es, en definitiva, para ninguno de los tres. En Sombras en el paraíso, no proyectada en el ciclo, pero existente en los archivos de video de Conaculta, el chofer de un camión de basura trata de vivir con ' ine, televisión y otros espeJlSffiOS su pareja: una cajera de supermercado, en el desangelado, banal y poco atractivo panorama urbano de las ciudades modernas. Iris, otra perdedora igual que los seres anteriores, fea y desubicada, irá más lejos en el manejo de su miserable existencia. En La muchacha de la fábrica de cerillos recurrirá al veneno para ratas para cobrar un poco la cuenta vital de un amante de una sola noche que la rechaza y humilla después dejándola embarazada; y de una familia, madre y padrasto, que la detestan por encima de cualquier consideración filial, a pesar de que ella, con su monótono y preciso trabajo, mantiene la rutina familiar. siempre lejos del mundanal ruido de la Europa occidental, su entorno económico y social, y la corte de personajes totalmente asilados y desvalidos, la visión es más pesimista e íntima en Aki y menos pesada y divertida, en ocasiones, en Mika. Aparte, ejemplo fuera de serie, los dos hermanos sostienen y animan en Helsinki una sala cinematográfica de arte y insisten en que una película no debe ir más allá de 90 minutos, cosa que se agradece al decantar de manera ascética la forma y la mirada. En su larga filmografía, tanto de documentales como de cine de ficción, los materiales de 70 minutos son casi la norma y en ellos jamás se pierde algo muy Kaurismaki: frescura y espontaneidad. Tres de las películas de Aki Kaurismaki se pueden encontrar en las colecciones de video de Conaculta. De Aki Kaurismaki vimos -esto es una exa- El común denominador de los personajes de Mika Kaurismaki es un situación en la sociedad. La mayoría son obreros marginales como el carnicero de Crimen y castigo, empleado en un frigorífico de Helsinki cuyo crimen es ajusticiar a un empresario que atropelló a su novia y la dejo morir sin prestarle ayuda. La noche, después de la jornada laboral, es, por lo común, el escenario de sus actividades. Sin embargo, en otra adaptación de un clásico, adaptaciones bastante libres en lo exterior, pero exactas en lo interno, el nivel se eleva hasta llegar al seno de una vieja familia capitalista. La lucha por el poder, grotesca y asfixiante, alcanza en Haml,et en el negocio la sobriedad delirante de un film de cine negro, matizada por una insólita comicidad satírica. geración, porque en la mayoría de las exhibiciones en la Cineteca Nuevo León el paisaje en las butacas estaba tan vacío como el de los films y los tres o cuatro ahí sentados, siempre fieles, todos los días, a las proyecciones, parecían tan desolados como los seres de la pantalla- Crimen y castigo (1983) , Haml,et en el negocio (1987), Ariel (1988), Los vaqueros de Leningrado en América (1989), exhibida en las salas comerciales, La muchacha de la fábrica de cerillos ( 1989), Contraté a un asesino ( 1990) y Cambio de vientos (1996). De Mika sólo Rosso (1985) y la amarga Zombie y el tren fantasma (1991) . En 1988 Aki Kaurismaki inicia una trilogía sobre la realidad finlandesa, observada a través los seres menos favorecidos por el sistema. En Ariel el héroe, recién desocupado, ha recibido de su padre un enorme Cadillac blanco. Con el inicia una road movieen busca de empleo que lo llevara de Laponia hacia el sur. Le robarán el dinero de la liquidación, trabajará como cargador en una zona portuaria, encontrará a otra solitaria con un hijo que tiene tres trabajos para poder sobrevivir, irá a la cárcel, huirá, para largarse finalmente con su nueva compañía hacia un viaje mítico: México, a bordo del barco Ariel ensayo. Defensores a ultranza del cine breve, ambos XXXI Muestra Internacional de Cine Los Kaurismaki: un cine realmente excepcional POR FIN, GRACIAS A IA EMBAJADA DE FINLANDIA Y A IA Cineteca Nacional, pudimos acercarnos, en detalle y en profundidad, a la obra, realmente excepcional en muchos sentidos, de los hermanos Kaurismaki, dos cineastas de una cinematografía, la finlandesa, casi desconocida en México. Aki y Mira Kaurismaki crearon hace ya un buen número de años una compañía productora y distribuidora de películas que recibió, en homenaje a Jean Luc Godard, el nombre de Villealfa. En ella, casi siempre con el mismo equipo técnico y de intérpretes, los dos se han dedicado, ayudándose mutuamente, a realizar una obra que cada quién firma según la haya dirigido uno u otro. A diferencia de los hermanos Taviani en Italia y de los Cohen en Estados Unidos, el estilo común, tiene en cada uno de ellos aristas muy especiales. Y aunque el escenario es el mismo: la helada Finlandia actual, 56 Un universo sin salida. Planteado por Aki Karismáski sin compasión, sin ternura, pero con un enorme conocimiento de los seres que se encuentran sin remedio tras la pantalla. Imagen exacta y precisa ejecutada con una maestría impecable y sin adornos, a partir de una puesta en escena rigurosa y esencial para un profundo vacío monocromático. En Contraté un asesino Aki Kaurismaki se lanza, gozoso, a un divertido thril'-er, con las mismas directrices de su obra, pero ahora sí ofreciendo una salida a sus personajes: un gris empleado londinense de una planta tratadora de agua y una modesta vendedora de flores en cafés y cabaretes. Henri, por supuesto, lo despiden, justo cuando la película principia, después de 15 años de hacer lo mismo todos los días y decide morir. Con ese objeto contrata un asesino a sueldo sólo para descubrir el sentido de la vida con Margaret en el Honolulu Bar. Desde ahí, 57 �Mika Kaurismaki, con sólo dos películas presentadas en el ciclo de la larga carrera común de los Kaurismaki, saltó entre dos corrientes de igual desencanto individual: el cine negro en Rosso y la reflexión ácida en l,ombie y el tren fantasma. En Rosso, un italiano a sueldo es contratado para matar a su ex-novia. Tarea de hundimiento y salvación personal en una búsqueda y viaje de identidad con el hermano de ella, llena de humor, a través de toda Finlandia. En l,ombie y el tren fantasma igual interrogan te lleva a un rockero hasta Turquía, rockero de un grupo, el Tren Fantasma, que no ha oído nadie, para quedarse en Estambul inmerso en el alcoholismo y la drogadicción. El destino, sin piedad, es el mismo, como en la novela argentina escrita en los cuarenta: el hundimiento en el infierno. Espero que los tres o cuatro asistentes fieles al ciclo de los Kaurismaki, buenos cinéfilos, hayan tenido empleo. hasta el final, el film es absurdo e hilarante, situado en un Londres poco visto en el cine. Los colores lo hacen más brillante y el entrañable Jean-Pierre Laud, ya viejo, pero igual en su físico, anima por completo la película. Cambio de vientos es aún más esperanza-dora. Realista, como casi toda su obra, y con algunos toques cotidianos observados con grata melancolía, el film narra los afanes de un grupo de trabajadores de años de un viejo y aristocrático restaurante, que ha cerrado sus puertas en definitiva, para levantar otro negocio, pero ahora entre todos. La solidaridad como respuesta a la falta de trabajo; para quiénes viven, al día, sólo de su sueldo. Y que lo han perdido, como Ilona, la camarera del restaurante pasado de moda, y su marido, Lauri, también despedido de su oficio de tranviario. Kaurismaki sabe hablar, y muy bien, de las desventuras personales que la economía desata sobre los menos favorecidos. La humillación de no tener trabajo y la cadena de desaveniencias familiares que esto conlleva. Su cine es frío y sin salida en la primera parte de su obra; amena y calurosa en la segunda, atento y solidario, con un mecanismo narrativo acerado y magnético a pesar de su, aparente, sequedad visual. El colmo de la locura es el viaje parsimonioso y surrealista de Los vaqueros de Leningrado en América. Otra obsesión de Kaurismaki, demencial y atractiva, el sueño de América con un destino último igualmente desorbitado y loco: la frontera mexicana. El nuevo cine alemán de los noventa Antes, el poco cine alemán reciente que se veía en México llegaba para circuitos culturales en versión reducida en el formato 16mm. Este año, Internationes, organización oficial dedicada a estos mecanismos de promoción, ha puesto en circulación en México y en América Latina un festival en 35mm, el formato de las salas de cine comerciales, para que se puedan apreciar en su debida forma y en calidad de estreno, las nuevas películas, las películas producidas en Alemania en los noventa. El Nuevo Cine A/,emán de los Noventa se ofreció en nuestro país, en el D. F., Guadalajara y Monterrey, para poder apreciar, un cine diferente, tanto el comercial como el de aspiraciones artísticas, que nunca, nunca, llega a nuestras pantallas comerciales invadidas en un 95 por ciento por producciones norteamericanas. 58 Después de las cinco en la selva. Una película muy agradable de 1995, sobre los enredos de una chica que huye a Munich para buscar fortuna en el mundo de la canción. Huye porque su padre, candidato a alcalde y celoso devoto de Thelonius Monk, se lo impide. La comedia se dispara cuando los padres de Ana se aventuran también en la selva y se encuentran con otra pareja en busca de su hijo. Al fracasar regresan con ellos a su casa y descubren las relaciones que sostenían, y la vida que llevaban, en la época de los sesenta. Nada nuevo, ni exagerado, para los noventa. tras desfilan una serie de caracteres demasiado especiales: periodistas, productores de cine, cirujanos estéticos, transcurre el film con mucho lucimiento pero sin incidir en ninguno de los comensales ni en la singular atmósfera. Comedian. Los "Comediantes armónicos" es una excelente película de Joseph Vilsmaier dedicada a contar la historia de un grupo vocal que se hace muy popular en la Alemania de los treinta. Recreada de forma espléndida e inspirada en un historia verdadera, Comedian respira el clima de desenfado y bancarrota prevaleciente antes de la llegada de los nazis. Con Hitler, el grupo se resiente, descubren que varios de sus integrantes son judíos, desean quedarse en Estados Unidos, país al que van de gira artística, pero terminan en la nueva Alemania. Orden y concierto, pero sin libertad. Sueño invernal. Una película de producción y técnica impecables. Comparable, sin ningún demérito, con el acabado de cualquier film norteamericano de gran presupuesto. La historia, fuerte y bien armada, se desarrolla, con gran habilidad, en un puerto de deportes invernales en la alta montaña. Sueño invernal atrae, al convertirse en un inquietante thriUer. Tom Tykwer, su director, hubiese llegado más lejos, si se hubiera arriesgado, a lo Hitchcock, a descender en las condiciones metafisicas de sus criaturas. Rossini. Una película más que comercial, elegante y bien puesta, sobre la alta sociedad germana del cine y de los espectáculos, que acude todas las noches, con sus problemas y broncas, al restaurante italiano Rossini. Míen- Silvester. Una joven pareja berlinesa entra en crisis en año nuevo. Ylo hace, no en su ciudad, sino escapándose a alguna capital de Europa Oriental. Entre acueste y acueste, desnudos casi siempre, y más él que ella ante cámara, se enredan en una sucesión de discusiones y peleas que no conducen sino a mostrar su profunda, a pesar de su edad, vacuidad. Moraleja eterna: las grandes audacias interiores, las espirituales, se llevan a cabo no quitándose la ropa ante el espectador o el lector, sino enredándose, con ganas, en los abismos de cada personaje. 59 �Lea. Un film sorprendente de Ivan Fila. Un alemán, ebanista, que vive solo, y había pertenecido a la Legión Extranjera, viaja a Eslovaquia y conoce a una chica traumatizada que ha dejado de hablar. El se enamora de ella, se parece demasiado a su difunta esposa, y casi la compra, para casarse con ella, a su padre. Ya juntos, en la intimidad del hogar, entre los recuerdos de guerra del antiguo militar y la soledad de ella, construirán una extraña atmósfera que seduce, e intriga, tanto por su perfección técnica como por la habilidad narrativa, al espectador. tarán a una serie de situaciones casi kafkianas, o borgianas, según se vean, al ser perseguido por la policía, en el blanco y vacío continente. Prueba de resisúmcia. Más para los espectadores que para el personaje enfrentado a una chica con personalidad, un ecologista recalcitrante, contraria a la dependencia que el joven, correcto y ejemplar, mantiene con su madre. Después de una serie de aventuras militantes con ella, algunas de infame sabor coprológico, triunfa el amor y por supuesto, lo predecible. A pesar de las "cabezas rapadas" que incordian el film y su héroe. Aves de paso. Lo mejor del festival y muy en la línea de los hermanos Kaurismaki. El chofer de un camión repartidor de cerveza tiene una gran pasión, extraña para nosotros: conocer al dedillo los horarios de trenes de Europa. Hay que recordar que en Europa, la mayoría de las gentes se mueve entre ciudad y ciudad, entre país y país, en los excelentes sistemas ferroviarios, y estos siguen a la perfección sus horarios. El tímido y solitario chofer gana un concurso en la remota Finlandia para lectores de horarios de trenes y viaja hacia esas latitudes sin pedir permiso a su jefe, ignorado que éste ha muerto asesinado. En el camino a Helsinki conoce a unajoven finlandesa y los dos se enfren- Para siempre. Una película elegante y correcta sobre la relación entre una madre y su hija adoptiva, cuando aparece en el panorama la madre natural que no ha visto a la hija desde su nacimiento. Hasta ahí la primera mitad de Para siempre. Después se transformará en una película extraordinaria de horror familiar, a la americana, que concluirá, como en las buenas películas de fin de semana por la televisión de Estados Unidos, en la muerte de la malvada. Emociona y seduce hasta el dramático final. Un cine, comercial y artístico, merecedor de ser proyectado, mejor que muchas de la cosas infames que vemos, en las salas de exhibición de todos los días. Código de muerte fabricaciones fílmicas demasiado evidentes, sobresalieron algunas películas. Al cambiar a mil por hora las reglas del comercio y reducirse el tiempo entre la salida de un estreno y su llegada a los videoclubes, es posible que ya se puedan encontrar en el cómodo formato de videocasete. Si yo hubiera. Peter Howitt ha armado una comedia romántica en extremo atractiva que ofrece dos historias al mismo tiempo. Una, sobre el rumbo que hubiese tomado la anécdota si la protagonista hubiera tomada el tren de regreso a casa al ser despedida de su trabajo; y otra, sobre lo que vemos en primera instancia: el tren se va sin ella. Agradable, divertida y bien contada, Si yo hubiera cierra con un final sorprendente. Un romance peligroso. Un discreto film de Steven Soderbergh sobre las relaciones profesionales, y luego sentimentales, entre un asaltabancos y una alguacil federal. Narrada a la perfección, la película destaca, sobre todo, por la caída emocional de la pareja, sostenida, en la presencia ante cámara de los dos intérpretes, en particular Jennifer López. Infidelidades. Dos parejas: unajoven, en la cumbre del éxito pero sin vida sexual; y otra, madura, entre una ex-actriz y un antiguo técnico utilero, se tocan al requerir la esposa joven de los servicios técnicos de Lucky Man, ahora carpintero, y bueno para arreglar todo incluyendo desajustes emocionales. Con humor y suprema elegancia Alan Rudolph cuenta una serie de infidelidades amparado en un guión ágil y preciso, pero sobre todo magnificado por la genial interpretación de sus intérpretes mayores: Nick Nolte y una superatractiva y sensacional, en términos dramáticos,Julie Cristhie. Vientos de esperanza. Un film a la antigua manera, bondadoso en su realismo narrativo, dirigido por el actor Foster Whitaker sobre la supervivencia femenina tras el derrumbe matrimonial. Ante las lobas Sandra Bullock y Gena Rowlands, el nuevo galán, Harry Connick Jr. deja mucho que desear. Cuatro días en septiembre. ¿Un film brasileño corriendo por las salas comerciales? Parece imposible, pero este film de Bruno Barreto sobre una historia real: el secuestro de un embajador norteamericano en 1969 en Brasil por un movimiento revolucionario, se exhibió durante varias semanas y con cierto éxito. Cuatro días en septiemóre describe con honestidad y justeza no solo los incidentes de la captura y encierro del diplomático sino los sueños políticos y la personalidad de los secuestradores, más la dureza del entonces gobierno militar. Alan Arkin, maestro de la sobreactuación, no queda fuera de este esquema e interpreta de manera legítima, sin truculencias, al personaje estadounidense. Una sorpresa en el panorama usual de la cartelera. GWYNETH PALTROW JOHN HANNAH Los estrenos En un fin de año cinematográfico, dedicado más a los niños que a los papás de los niños, repleto de bichos, Hormiguitaz, príncipes de Egipto, perturbados y leyendas urbanas, la programación de calidad dejó mucho que desear. En ese ambiente donde el fracaso creativo de Brian de Palma en Ojos de septiemóre fue espectacular y la violencia hizo de El mediadory 187, 60 61 �suspenso. Los momentos explosivos y de violencia, típicos en estas películas, no se realizan para que se luzcan los técnicos en efectos especiales o para que queden boquiabiertos los espectadores, sino forman parte de la narrativa. Lo más sorprendente de R.onin es la mirada dura y seca del realizador sobre las actividades y vidas de estos especialistas. Esa mirada queda justa con las actuaciones, sobrias y espléndidas, de Robert de Niro yJean Reno. Al final, como en el antiguo cine policiaco, la amistad entre los dos, el gesto de buena voluntad, se impone sobre las azares de la peligrosa profesión. . A P¡ JC:JL,'; \1t'.\S POLfMICA JEL MOMErJTiJ ma notn JUUE rn~mc ·lnflDfllDHDE~ · • 111111 Por siempre: Cenicienta. Última versión de la clásica historia, ahora con personajes vivos, es una película deliciosa y amena. La espléndida recreación, el buen humor de la puesta en escena, el destello refulgente de Drew Barrymore y las variantes ofrecidas del tradicional conflicto se conjugan para producir un espectáculo alegre e ingenioso. El film adquiere su mayor distinción con la soberbia actuación de Anjelica Huston en el papel de la madrastra. Soberbia y llena de encanto, la Huston envuelve la película con su ágil presencia que permite darle nueva vida a una viejísima historia archiconocida por los cinéfilos. La renovada "Cenicienta" es ... entretenida en serio. Ronin. La gran sorpresa en el cierre del año. U na película impecable dirigida por un cineasta de talento que nunca ha encontrado la medida de su visión. En esta ocasión, después de penosos fracasos, R.onin se convierte en el vehículo ideal para contar una historia de acción, en el mundo del crimen internacional, entre mercenarios y ex-agentes de inteligencia que deben recuperar una maleta conteniendo un armamento secreto. Ritmo y narración se equilibran con una medida del tiempo cinematográfico sorprendente. No hay un minuto suelto. La trama, que no deja cabos sueltos y que se atan, como debe ser,justo antes del desenlace, está brillantemente dosificada. El público no se pierde en el camino, cosa que ocurre con frecuencia en este género trepidante, y participa como nunca del ¿Y el cine mexicano? El 13 de diciembre la cámara de diputados aprobó el dictamen sobre las reformas y adiciones a la Ley Federal de Cinematografia. En el viaje al Senado el porcentaje dedicado a la exhibición de películas nacionales bajó de 30 por ciento a 10 por ciento, gracias a los esfuerzos de cabildeo de las grandes compañías norteamericanas. Al día siguiente se entregaron los Arieles a lo mejor del cine nacional. Dos o tres películas nada más ¿Se presentarán películas el próximo año? 62 rtes visuales ejemplo. Son buenas oportunidades para dialogar sobre la obra, sobre las intenciones o los parecidos, las fallas y las dificultades en la producción, los hallazgos, los catálogos y los libros que hay que conocer, y los problemas de la difusión y la distribución. Sin embargo, fuera de estas oportunidades casi aleatorias, no es recurrente la idea desistematizar los conocimientos que se tienen sobre el quehacer profesional, ni tampoco es común que un artista visual cultive paralelamente un discurso propio, verbal, que le permita definir y legitimar su postura frente al devenir de las artes y de la cultura contemporáneas. Gran parte de la tibieza que se percibe en las manifestaciones artísticas locales proviene de la equivocada idea de considerar innecesario el trabajo teórico y la construcción de conceptos. El artista prefiere callar, omitir, dejar la palabra a otros, para no comprometer sus acciones. Incluso a veces exagera, niega su propio trabajo intelectual y considera el quehacer artístico como emocional, lírico, espontáneo, inexplicable... con las correspondientes musas de por medio. Sin embargo, en la obra de arte siempre se manifiesta la madurez y la contundencia de una definición que ha sido trabajada consistentemente, tanto en lo formal como en los contenidos que expresa. Siempre salta a la vista la fuerza de una configuración que no es cualquier ocurrencia, sino que ha sido construida poco a poco, modificándola hasta que logra "decir" lo que es. Pensar el arte Enrique Ruiz Acosta En memoria de juan Caballero, quien con su participación contribuyó a que este taller llegara más lejos. DE OCTUBRE DEL 97 A MAYO DEL 98 NOS REUNIMOS un grupo de artistas semanalmente para platicar sobre nuestro quehacer como profesionales de las artes visuales. Para realizar las reuniones tomamos como modelo de trabajo los encuentros que realizan los tal-leres de literatura, y que fundamentalmente consisten en lecturas críticas de las obras de los otros. De ese modo, y de una manera poco usual entre el gremio de los artistas visuales (o plásticos), nos propusimos hacer "lecturas" de lo que cada quien producía (pintura, instalaciones, arte objeto, proyectos, etc.), buscando la retroalimentación crítica. Este tipo de intercambio de ideas se da ocasionalmente entre los productores de arte, en reuniones informales, en los talleres, o a través de los aficionados y de los críticos de arte, por 63 �No tengo dudas respecto del valor inherente al discurso visual bien definido. Pero lo que me parece es que se pierde sentido cuando se .oculta el trabajo intelectual detrás de una máscara de iletrado e imberbe. Es terrible notar que quienes están construyendo un sofisticado cortjunto de imágenes o situaciones artísticas, cuando les ofrecen el micrófono del éxito, sólo alcanzan a balbucear su nombre y tres-cuatro palabras sobre su pasado familiar o su origen geográfico. Ante la gran oportunidad de demostrar la consistencia de sus ideas (artísticas, políticas, religiosas, científicas, filosóficas, etc.), o de describir sus aspiraciones intelectuales, o sus metas en el arte, pocos artistas son capaces de aventurar un discurso coherente que los identifique con los aconteceres contemporáneos. Más bien, el artista "aparece" como un individuo alejado de la realidad, sacado a fuerzas de su torre de cristal, que le incomodan las oportunidades de hablar. A lo que nos referimos tiene que ver más con el desarrollo intelectual que con el mercado. El arte (en Occidente) es una suma considerable de planteamientos artísticos, históricos, filosóficos y antropológicos que se han concatenado durante 500 años (partiendo del Renacimiento) para demostrar cómo se construye y se deconstruye el lenguaje visual. No ha sido accidental, ni ha sucedido arbitrariamente, sino que por el contrario, ha establecido concretamente para cada ocasión la plataforma desde la cual se ha consolidado y se ha lanzado el significado. No es producto de recetas, sino del trabajo de acción, reacción y reflexión de cada artista frente a su momento histórico y cultural. Este proceso es complejo, agudo, problemático; es el proceso que lleva a la conciencia artística. Lo que el mercado siempre valora es este trabajo intelectual. Estas ideas sobre la necesidad de desarrollar un discurso propio, tanto visual como verbal, son las que subyacen en el trabajo que hicimos juntos semanalmente un grupo de artistas locales. Con muchas dudas e incertidumbre sobre el modo en que operaríamos (que paulatinamente se fueron disipando) las sesiones se llevaron a cabo en dos grupos que sesionaban, uno en el Consejo para la Cultura de Nuevo León (abajo del Obispado), y otro en las salas del Museo de Monterrey. Posteriormente ambos grupos se reunieron en uno solo y la sesiones se realizaron en el Museo de Monterrey. Las discusiones se centraban en entender, clarificar, criticar, argumentar o rebatir lo que se mostraba, procurando la objetividad de las ideas y el respeto a las personas. Se evitaba hasta donde era posible el juicio o la descalificación. En estas reuniones no se intentaba hacer crítica de arte, sino teoría de arte. Fue, en sus 64 mejores momentos, un espacio para lograr comunicación e intercambio de ideas, nociones y parámetros para hacer arte, no demasiado formal pero si estructurado . Hablar lleva a entender sustancialmente nuestro trabajo, y a comprender los problemas de Monterrey en lo concreto, para pensar en alternativas, salidas, opciones y propuestas. Los participantes, entre incipientes y conocidos, fueron: Georgina Arizpe, Juan Caballero,Julio César Castro, Gabriel Cázares, Pilar de la Fuente, Rolando Flores, Elena Guerra, Jorge Herrera, Adriana Margáin, Jorge Nájera, Adrián Procel, Marcela Quiroga, Orlando Rodríguez, Mayra Silva y Erick Vázquez. Las sesiones iniciaron marcando el terreno de las problemáticas. Es decir, no sólo se hablaba de las obras de cada quien, sino que las discusiones, a fuerza de ser reflexiones, nos llevaban a entender que ser artista hoy en Monterrey es un trabajo no limitado a hacer obras, sino vinculado con otros problemas, como el de la incertidumbre que sentimos frente a las instituciones que promueven el arte, o como el considerarnos atrasados en comparación con contextos del primer mundo. En algún momento también discutimos la idea, muy extendida y arraigada, de que el arte es una actividad de marginados, rechazados, huevones o desesperados, pero que puede llegar a ser representativa de una actividad lúcida, de inteligencia, de estrategias y tácticas, lo cual nos llevaba a cuestionar la trascendencia de nuestro quehacer, entendido esto menos como la posibilidad de ser "descubierto" y lanzado al estrellato por un benevolente mecenas o un simpático galerista, y más como una acción propia de las gestiones del artista, que implica una mezcla de conocimientos de relaciones públicas con mercadotecnia, en concordancia con un discurso artístico claro y contundente, que aprovecha las oportunidades que se le presentan para capitalizar su momento. Dentro del grupo se reconoció con frecuencia el valor empobrecido del arte frente a una sociedad indiferente, entretenida con los medios masivos, ocupada con lo banal. Yfue recurrente también sentirse cuestionado por la idea del éxito como supuestamente lo tiene Julio Galán, aunque resulta impreciso e intenligible entender cómo fue entronizado. La arbitrariedad y el afán de espectáculo campean el panorama donde se insertarán las obras, y uno debe asumir esto como parte de la realidad que le corresponde. Vivimos en contradicciones, incómodos con esto, pero participando de las ofertas que hay para salir adelante. Por otra parte, tratamos de abordar cuestionamientos sobre la motivación del artista para realizar obras. En general, compartimos la idea de que no es posible dejar de hacer arte, porque hay un motor interno que nos mueve a realizar 65 �intentos por aprehender algo que es volátil y que nos perturba todo el tiempo. Es claro que el arte es un espacio de diálogo para las perturbaciones del artista, pero también hay un deseo en nosotros de mostrar nuestros hallazgos, de compartir lo que percibimos, sentimos y pensamos. Nos preocupa mostrar el lenguaje, y lo que esto representa, ya sea el encuentro fortuito o afortunado, la solución compleja, el gusto por la tecnología o cualquier otra cosa. En algunos momentos se pensó que hacer arte es un proceso psicotizado, donde la significación que se hace de la realidad sólo tiene que ver con un mundo interior, que es frágil y quebradizo, y que demanda salir, que necesita ser reflexionado y colocado como un mapa de conceptos y de ideas, conectado con imágenes específicas y acciones concretas denominadas artísticas, guardando la debida distancia con los procesos terapéuticos, que son otra cosa. En nuestra ciudad la historia del arte no existe o no está escrita, así que ella no nos determina. De lo tradicional, podemos pasar a la claridad de la provocación, en una construcción plena de referencias, inundada de tensiones, improvisando sobre ideas generales. El arte es un juego para desmitificar la realidad, y se debe disfrutar, no convertirlo en una pena o una queja. Muchas veces la conversación se dirigió a explorar el pensamiento como un flujo que permite ordenar o andar disperso; sintetizar, analizar; aterrizar, dispersar; configurar, acomodar y reacomodar. Al igual que los niños, nuestros juegos artísticos nos permiten significar lo que es importante y lo que creemos vale la pena. El objetivo de las reuniones del grupo se cumplió cuando se reconocieron los cambios que provocan las discusiones en cada quien, sin que existe una tendencia a homogenizar las conclusiones, sino por el contrario, a reafirmar y actuar consecuentemente en cada caso. ¿De qué puede hablar un artista? Creo que de montones de cosas. He aquí algunas: l. Ex- plicar su proceso productivo. 2. Explicar su postura, su ser, su conciencia artística. 3. Explicar sus circunstancias, su situación. 4. Explicar las intenciones fallidas o logradas. 5. Explicar su proceso de conocer / reconocer / cuestionarse. 6. Etcétera. Es la oportunidad de denotar o connotar lo que se está haciendo. Pero para eso hace falta tener una actitud favorable a esta externalización. No puede ser de otro modo en una reunión donde nos estamos preparando para utilizar los distintos lenguajes posibles para acelerar un proceso autocrítico. ¿Confrontarse es necesario?, ¿chocar?, ¿ironizar?, ¿fingir? No son cuestionamientos formalistas, ni intelectualizaciones. Es un flujo, un movimiento perpetuo, un ir y venir de la cordura, un arriesgue personal. Son acciones significativas al interior de uno mismo que no se cuestionan, sino que se dejan aflorar, para mostrarse de la manera más clara posible. La incertidumbre es parte del todo. No se trata de tirar show. Lo que queda son una serie de momentos de producción, diferenciados en el tiempo de hacer las cosas: hablar, decidir, pensar, hacer, etc. Todo lo que hacemos es lenguaje, todo son esquemas, ideas de la realidad, o lo que es lo mismo, no realidad. Creemos en lo que queremos creer, dice Vattimo. Así lo entendía también Juan Caballero, de quien lamentamos su deceso, poco después de haber terminado las reuniones. Su presencia en el taller dejó huellas muy claras, que sabremos seguir. Tenemos una deuda con su claridad y su honestidad, con su convicción y con su talento. Hay que leer su obra de nuevo ... En fin, les he presentado un apresurado repaso de lo que sucedió en las reuniones, de lo que pensamos que es el proceso de hacer arte y de cómo se forma la conciencia del artista. Esta experiencia, creo, deberá multiplicarse y profundizarse, para continuar este proceso inagotable. 66 ibros valuable y más que útil Antología temática (en dos volúmenes) de la obra de Alfonso Reyes, misma que lleva por título Recoge el día (El Colegio Nacional, México, 1997) con una atinada selección, un esclarecedor prólogo y el complemento fundamental que significan las notas. Gracias a este libro podemos apreciar y disfrutar la vasta y grande obra de un escritor que, precisamente por su vastedad, a veces resulta imposible de abarcar por los lectores. Apenas en 1993, es decir hace cinco años, con el tomo número 26 (a propósito de la vida, la obra y la grandeza de Goethe) llegó a su fin, provisional, la publicación de las Ollras compl,etas del gran escritor regiomontano, luego de 38 años, después de que, en 1955 viera la luz el primer tomo, correspondiente a las Cuestiones estéticas y los Capítulos de literatura mexicana. Hace cinco años, al dar parcialmente por concluida la publicación de las Ollras compl,etas (faltan el Diario, los epistolarios, los informes diplomáticos y el índice analítico acumulativo), José Luis Martínez expresó que "los veintiséis copiosos volúmenes no exigen al aficionado o al curioso que los lea todos, sino que tenga la posibilidad de escoger en el panorama completo del jardín múltiple; y que el investigador pueda disponer de un repertorio suficiente para sus indagaciones". Pensando en ese lector aficionado y curioso, y aun en el investigador, Alfonso Rangel Guerra que, al igual que José Luis Martínez, es un antiguo lector de la deleitosa y variada obra de Reyes, se dio a la tarea de ofrecer un amplio Vastedad y grandeza de Alfonso Reyes Juan Domingo Argüelles Alfonso Reyes. Selección, prólogo y notas de Alfonso Rangel Guerra Recoge el día. Antología temática El Colegio Nacional México, 1997. EN EL OTRO, EL MISMO, LIBRO CENTRAL Y PREFERIDO deJorge Luis Borges, el argentino escribió uno de sus mejores poemas en el cual traza un magnífico retrato de Alfonso Reyes, rindiendo tributo a la admiración y a la amistad: "Reyes, la minuciosa providencia/ que administra lo pródigo y lo parco/ nos dio a los unos el sector o el arco,/ pero a ti la total circunferencia". A decir de Borges, nuestro gran escritor regiomontano y universal "supo bien aquel arte que ninguno/ supo del todo, ni Simbad ni Ulises,/ que es pasar de un país a otros países/ y estar íntegramente en cada uno". En estas certezas poéticas de Borges insiste hoy Alfonso Rangel Guerra a través de una in- 67 �de Alfonso Reyes y nos ha brindado el enorme servicio de poner a nuestra disposición los ejemplos de la grandeza, para que no nos atemorice la magnitud de una empresa, para que nos anime la voluntad de la perfección y del deleite, para que a partir de las páginas perfectas vayamos en busca de más. Como un guía de lectores, Alfonso Rangel Guerra ha emprendido y concluido, con buen fin, una especie de biografia sintética de la obra de Reyes que es, a la vez, espejo del artista, porque arroja su propia imagen y nos muestra los mejores rasgos de su figura humana, intelectual y moral que lo definen por entero. Así, al proponer una lectura integral, Rangel Guerra ha elegido las temáticas en las que . reincidió Reyes a lo largo de, sin hipérbole ninguna, casi toda su vida; porque como todos sabemos, fue Reyes un autor precoz con una inteligencia y una sensibilidad tempranas para el arte de las letras, y porque nadie que no hubiera entregado la mayor parte de su existencia a la literatura hubiese podido lograr la obra de vastas dimensiones y de hondas profundidades que Alfonso Rangel donó (éste es el término preciso) a la literatura mexicana y, en general, a la de lengua española. Por lo que respecta al primer volumen, Alfonso Rangel Guerra ha estructurado esta valiosísima antología temática en los siguientes apartados: "Los recuerdos", "El padre", "Monterrey", "México: La X en la frente", "Amigos y contemporáneos", "Ciudades y países", "Los libros", "La buena mesa", "La mujer", "El amor", "La condición humana", "Del epistolario", y "Del Diario". Por lo que toca al segundo tomo, aquí encontrarnos... "Grecia", "El hombre", "El humanismo", "Lacultura", "América", "La educación ", "El lenguaje", "La historia", "La filosofía", "La literatura", "La poesía", "La moral". "Las dos presencias: Goethe y Mallarmé" y un sentido y necesario epílogo donde no podía faltar la hermosa e imprescindible "Palinodia del polvo". RECOGE EL DÍA ANTOLOGÍA TEMÁTICA TOMOI El Qiúgio Nacwnal acercamiento a esa "hazaña de la voluntad y la imaginación" constituida por la vida y los trabajos del impar y diverso Alfonso Reyes, según lo calificó Jorge Luis Borges. Gracias a las poco más de 700 páginas de los dos volúmenes de Recoge el día. Antowgía temátü;a de Alfonso Reyes, los lectores disponernos ahora de una muestra rigurosa y placentera de las múltiples vertientes de este escritor que es, sin duda, uno de los prodigios de la lengua castellana y uno de los asombros de nuestras letras a quien, en efecto, nada humano le fue ajeno. El mérito de Rangel Guerra es haber sabido encontrar, luego de una lectura total de las obras de Reyes (incluidas las páginas inéditas), las diversas temáticas que persiguió el autor de Visión de Anáhuac a lo largo de su vida y de su comercio con la cultura, para entregárnoslas a través de una selección de textos que nos invilan a seguir buscando en sus voluminosos tomos esas vetas de oro de la literatura, esos filones de las minas de Reyes donde, sin exageración, no hay desperdicio alguno. Alfonso Rangel Guerra se ha sumergido en la gran biblioteca que constituye la obra total 68 A través de poco más de un centenar de textos, perfectamente seleccionados, Rangel Guerra nos propone un recorrido por la obra de Alfonso Reyes, y lo que logra es interesar a cualquier lector sensible e inteligente por lavastedad y la grandeza de este autor cuyo mayor problema frente a los lectores ha sido precisamente su abrumadora fecundidad. Como muy bien lo dice el antologador y prologuista, "a medida que su obra creció, el fácil tratamiento de Reyes a esta diversidad de contenidos se tradujo para los lectores en dificultad y les fue difícil encontrar las líneas conductoras de esta magna creación literaria, que editada ahora en sus obras completas se presenta en una dimensión que los asusta o ahuyenta". Para Rangel Guerra, y ello queda perfectamente probado luego de leer estos dos volúmenes, en el hombre de letras y de ideas que fue Reyes queda cifrado un destino clásico: vida y pensamiento se igualan y el carpe diem se traduce en "recoge el día: no dejes que se te desvanezca, recupéralo convirtiéndolo en arte". Tal es la certeza a la que llega Rangel Guerra luego de haber recorrido toda la obra de Reyes para ofrecernos a los lectores esta maravillosa selección de textos cuyo punto de partida tiene que ver con los cuatro temas capitales de la vida y obra de Reyes: los libros, la buena mesa, la mujer y el amor. Agradezcamos al maestro Rangel Guerra este generoso servicio de la paciencia, la inteligencia, la sensibilidad y, por supuesto, la admiración; servicio éste que sólo puede ser saludado al modo apologético, es decir, elogiándolo sin medias tintas; del mismo modo que apologético es el reconocimiento de Borges a su querido y admirado amigo mexicano, en el poema ya citado, para quien cinceló este epitafio: "Sólo una cosa sé. Que Alfonso Reyes/ (dondequiera que el mar lo haya arrojado)/ se aplicará dichoso y desvelado/ al otro enigma y a las otras leyes". La otra voz, del otro lado Jeannette Clariond Ricardo Yáñez Ni lo que digo CNCA / Lecturas Mexicanas [Cuarta serie] México, 1998. BIEN DICE JOSÉ HOMERO QUE 1A DESNUDEZ ES 1A PA- labra que mejor define la poesía de Ricardo Yáñez, desnudez, diría yo, que se relaciona con el despojo, un dejar que la poesía ceda paso a la hondura, oquedades a las que el poeta accede por su propia experiencia de la muerte. Odysseas Elytis dice que la primera verdad es la muerte, y queda por saber cuál la última. 1 Esa verdad primera me permite pensar en la poesía como un despertar, un retorno siempre en espiral en donde a cada vuelta corresponde una conciencia mayor del Yo deseante, despliegue del ser que va siendo tocado por la palabra; hablo del despliegue y no el repliegue de Bachelard presentando las figuras del refugio. En tanto exploración la poesía llega, nos lleva hacia esa orilla donde los contrarios, y siguiendo la idea de Elytis, Sol y Hades, se tocan. Por ello, decir la desnudez es palpar la luz de las tinieblas, hacer de la palabra vía hacia el desdoblamiento del ser del cual Yáñez tiene plena conciencia. Reconoce que para ser primero hay que dejar de ser. Recientemente y dentro de un taller, al referirse a la poesía Ricardo me dijo: "La poesía son las ruinas". Bastó su imagen para satisfacer mi ansia de definición a la vez que posibilitaba el acercamiento a lo que la palabra es, más precisamente, la voz. Bastó la imagen, su oro. Ricardo buscó el ser y encontró a Heidegger, se preguntó la risa y hurgó en Bergson, se acercó a la esencia del universo en la música de Murena. Presiento que acudió a estas fuentes sólo como un modo de autoafirmación. Ricardo intuye la verdad poética, luego la deja emer- 69 �ger, hace de la palabra canto y lo dice con simplicidad: nición que corresponde a un ansia de verdad, a un sabernos -o pretender sabernos- sostenidos por un otro capaz de amar, de comprender y a la vez, aceptar nuestra humana miseria. Ricardo acepta dicha limitación y sólo espera Qué es cantar sino saberse vivos para siempre Qué reirse la respuesta en actitud no resignada, sí pacien- sino florecer desaliñadamente igual que en los llanos te como ese hombre acostado frente al cielo que dice: la manzanilla la coronilla nifiesta desde su anterior poesía. El contento se relaciona, al igual que la simplicidad, a la mística. Saramago lo aclara en Casi un objeto: "....gozoso, que es el modo celestial de gozar... Aprendamos, si es posible-agrega- con Santa Teresa de Ávila y el diccionario, que este gozo Mírame precipitarme hacia el olvido de lo que el girasol es aquella sobrenatural alegría que en el alma de los justos produce lagracia". 6 Con ello infie- [nunca fui, hacia la certidumbre irremediable del títere [que soy, En fin qué es estar vivos sino cantar reunidamente abriendo y cerrando la estrella de la percibe en su obra una destrucción y una gracia. Esta última ligada a un estado de contento dificil de describir pero cuya presencia se ma- ro que la gracia es la vida, el don, saberla vivir. Ni lo que digo confirma que la literatura tie- hacia donde los ecos no son las palomas ni certidumbre2 ne que ver con la vida, con la muerte. La lectura de grandes poetas como Leopardi, Trakl, [los caballos blancos las espumas de mares inacabados. 4 Nada hay de cierto, la vida es un cerrar y abrirse a la luz, es habitar la oscuridad a tientas, llegar a la confusión si es necesario. Sólo Se da en este primer verso esa vuelta a lo que no se fue en un principio; él mismo se presenta inacabado, esperante, deseante de una certidumbre que nunca fue y que además nunca será porque aunque digaJuarroz que la poesía es la más alta forma de verdad, sólo lo es en el sentido de sinceridad humana, de honestidad en el descenso. La palabra no es certidum- así se alcanza la simplicidad. Yáñez busca esa simpleza que para nada se disocia sino que forma parte constitutiva y sintetizada de lo complejo. Su voz es sedimento, llaga que vuelve imagen decantada, música en lo interior a través de la cual se percibe el ritmo, el aliento que acompasa su trabajo con el ser. El poeta, cuando verdadero, trabaja el sentido de su mirar. El decir de Ricardo es tan simple que en ocasiones se nos impone la brevedad de su voz: "Un pino refrescado de pájaros". Yáñez canta sólo por saberse vivo pero siempre bajo la aceptación de que desaliñadamente se florece. En este sentido, cantar es la única manera de acercarse a la certidumbre, una certidumbre que no es certeza sino un modo de afirmación: decir sí a la vida porque como dice en otro breve pero sustancial verso: bre, es alivio y es olvido, fragmentos en ese blanco mar de inacabadas espumas que es la vida. Este poemario muestra que quien logra enfrentar el problema de la muerte, tiene a su alcance el devenir. La historia de la humanidad, análogamente a la historia de cada individuo, se realiza en la medida en que la persona deviene existencia buscando rehacer y reconstruir la actualidad de su ser. La literatura, en este caso la poesía, nos abre la posibilidad de ejercer nuestra facultad de seres mutantes; ésta quizá sea la tarea fundamental-fundante de la actividad creadora de Ricardo Yáñez: ha venido transformando su individualidad a través de la transformación de dios es sí y si condicionante en apertura a la posibilidad y a la resignación consustancial a toda incertidumbre. Xirau3 nos alumbra en tanto la limitación los otros, siempre bajo la expectativa de encontrar una personalidad-identidad asumida, aceptada, asimilada. La asimilación de estos aspectos en su propio quehacer poético le han per- humana al tratar de definir la divinidad, defi- 70 Holand, lo confirma. Sólo la experiencia de la muerte nos permite tocar nuestra desnudez, la afirmación del ser en la muerte que, si interpretada como definitiva, sería la negación de la existencia. Tan sólo su conciencia toca el yo mitido a la vez la paradójica asunción de un ser nada: el pesar insistente de ser nada se arregla la corbata ante el espejo se sale a caminar por la añoranza de la vida vivida ciertamente profundo y lo lleva a abismarse en la nada, una nada que se fundamenta en la fe, fe en que la palabra puede salvarnos. Ni lo que digo toca el Sol y toca el Hades, su contenido es verdad, verdad poética que enjuarroz es la máxima fidelidad a la realidad, aquella que discurre sobre un tiempo y su cotidianeidad, ars poetica que se resume en este verso esencial: en la memoria busca algunos brazos alborozadas sábanas dichosas cabelleras oscuras lluvia afuera y vino cigarrillos y palabras No me importa significar: me importa ser.7 se sabe sólo sombra de su sombra el pesar insistente de ser nada se sube a los camiones compra cosas Idea inician te de un devenir en quien busca ser, y que por lo mismo puede expresar: no quisiera llorar quisiera irse a vivir a sí mismo mucho tiempo no quisiera mirarse en el espejo. 5 Mi alma siente cambiar lo que el mundo cambia.8 El verso anterior abre las posibilidades de nuestro ser, su palabra va saciando nuestra ansia de verdad, su voz va resituando, dando un sentido. Lo que hace recordar a Tomás Segovia: No quisiera mirarse y, sin embargo, en su poesía reluce no el ensimismamiento sino la asumida soledad, la aceptada necesidad del otro. Va siendo el hombre vivido por la palabra, es ese "descender en la palabra" que ha buscado Ricardo para él y nosotros. Por ello se Sólo porque está intacto es encuentro el [encuentro Pero sólo un encuentro tocado es un encuentro...9 71 �Un libro para entender mejor el milenio José Carlos Méndez Christopher Dawson Histrma de la cultura cristiana Fondo de Cultura Económica, Breviarios [529] México, 1997. fuy LIBROS QUE AYUDAN A RESOLVER PROBLEMAS PROfundos, por el modo como plantean la cuestión, por la forma en que la documentan y por las propuestas que hacen. Tal es el caso de Historia de /,a cultura cristiana, del historiador inglés Christopher Dawson (1889-1970). El libro empezó a circular en México el año pasado, pero ha recibido poca o nula atención por parte de críticos y reseñistas, no obstante que el tema de la religión, el del medievo y el de la Iglesia católica están hoy en la agenda diaria. De Dawson, que yo sepa, sólo se habían traducido al español dos de sus libros, que hoy no es fácil conseguir: Así se hizo Europa (The Making o/Europa), editado por La Espiga de Oro, Buenos Aires, 1947; y Ensayos acerca de 1aEdad Media (Medieval Essays), editado por Aguilar, Madrid, 1960. Historia de /,a cultura cristiana "está compuesto por una serie de capítulos que han sido tomados de algunos libros publicados" por Dawson entre los años 1929 y 1953,1 nos informa en su magnífico ensayo introductorio Heberto Verduzco, quien seleccionó, tradujo y ordenó en secuencia histórica los diversos capítulos. En los textos seleccionados, Dawson analiza "el milenio que media entre la caída del imperio romano (siglo V) y el Renacimiento italiano en el siglo XV", milenio vulgarmente llamado Edad Media, y falsamente calificado por muchos como "Edad Oscura". Encontramos en Ricardo Yáñez una voz, un silencio, ruinas, abandono, sonido, sentido. Ni /,o que digo es palabra ya vivida, aceptación de un ir muriendo que nada tiene que ver con el tiempo sino con la paulatina destrucción de la existencia por la fragmentación del Yo. En su voz hay incompletud; por ello, frente al espejo se ha detenido atónito, no porque en él se desconozca, sino porque en su mirar ha encontrado lo que permanece, esa materia muerta que ya pudo ser. Notas: 1. La jornada Semanal Núm. 1777, 26 de julio de 1998. 2 Ricardo Yánez, Ni /,o que digo, Fondo de Cultura Econó- mica, Lecturas Mexicanas, México, 1998, p. 92. 3 Cfr. Ramón Xirau, De mística, Joaquín Mortiz, Cuader- nos, México, 1992. 4 Yáñez, ap. cit., p. 67. 5 Yáñez, ap. cit., p. 62 6 José Saramago, Casi un objeto, Ed. Alfaguara, Madrid, 1994, p. 21. 7 Yáñez, 8 9 ap. cit., p. 51. Aunque el título podría sugerirlo, Verduzco señala que Dawson no pretende hacer "la apología de la cristiandad medieval" ni rescatarla del olvido, sino "investigar y sacar a luz los antecedentes socioculturales de la civilización occidental moderna". Y así es. Lo que Dawson hace -y de lo cual se pueden sacar grandes enseñanzas para el día de hoy-, es investigar y mostrar el proceso rnediante el que la Iglesia católica creó la cultura cristiana occidental (de la cual somos parte), y cómo en base a esa cultura se construyó, simultáneamente, Europa, con pueblos de diferentes etnias, religiosas, lenguas, culturas y bárbaros, en su mayoría. Semejante hazaña fue posible, dice Dawson, porque la Iglesia entró "en el mundo bárbaro no sólo como maestra de la fe cristiana, sino también como portadora de una cultura superior [... ]; y porque el cristianismo inspiró "un movimiento de creatividad cultural en que la nueva vida de los pueblos encuentra una nueva expresión en formas conscientemente cristianas". La religión, clave de la historia No es fácil reseñar un libro de la profundidad y la amplitud de Historia de /,a cultura cristiana. Me limito pues a señalar algunas de las tesis que a mi juicio son las más importantes, y a la luz de las cuales, pienso, se podrían revalorar, para bien de todos, algunos hechos y problemas de nuestra historia. Por ejemplo, el periodo novohispano y nuestras raíces culturales, la pugna liberaleKonservadores, la separación Iglesia-Estado, el secularismo y la legítima secularización, la "cultura nacional", asuntos todos que forman parte de la transición que vivimos, y de la necesaria y "profunda reconciliación de la memoria" que requerimos, como dijera recientemente Guillermo Tovar y de Teresa. 2 Para Dawson, "la religión es la clave de la historia, y es imposible entender una cultura a menos que entendamos sus raíces religiosas". En esa perspectiva, Dawson explica que En la actualidad es extremadamente dificil darse cuenta de esta afinidad entre las culturas del mundo porque nos hemos acostumbrado a considerarlas primeramente en términos raciales y geográficos; vemos la civilización occidental como la civilización del hombre blanco frente a la civilización de los asiáticos y de la gente de color... Con todo, el principio esencial de las grandes culturas del mundo en el pasado (con la parcial excepción de la India y China) debe encontrarse no en la comunidad de raza, sino en el vínculo de una fe religiosa común, o, como lo expresaban los musulmanes y los cristianos medievales, en una ley común. 2 . Guillermo Tovar de Teresa, "El pasado frente al porvenir", conferencia dictada en el Museo de Historia Mexicana, de la ciudad de Monterrey, N. L., el 18 de noviembre de 1998. Ibídem. 1 • Tomás Segovia, Ceremonial del moroso,Juan Pablos Editor, Los textos incluidos provienen de los libros: The Making of Europa, Medieual Essays, Religion and the Rise of Western Culture y Progress and Religion. Ediciones Sin Nombre, México, 1997, p. 8. 72 73 �Los batichicos de Pedro de Isla Yen otra parte insiste: Hugo Valdés No es posible entender los problemas religiosos del mundo actual a menos que sepamos algo de Pedro de Isla Los batichicos Ediciones Yoremito Tijuana, B. C. N., 1998. sus raíces en la historia del pasado, y no se puede entender la historia secular de Europa a menos que se entienda algo de ese proceso milenario de cambio y desarrollo social que llamamos Edad Media. PEDRO DE ISIA PRESENTA EN SU PRIMERA NOVELA UNA serie de personajes que se descubren acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus mayores, pero sí del todo conscientes de su rendición a la misma, de una sumisión que tendrá para ellos muy poca recompensa, como no sea en esa otra vida que se supone existe después de la muerte y que para un empleado que laboró durante 50 años en la empresa no está en verdad ya muy lejos. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril de la ciudad finisecular el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar -al cabo de todos los años que se necesitan para ganarse una medalla por puntualidad o dedicación- faltos de sustancia humana, portadores a lo más de esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la mezquindad, resultan a veces tan perniciosas como los vicios cristianos de mayor fuste. Amigo y presentador de la novela de Pedro de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicosuna verdad insoslayable: en esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el terruño o la región, la matria de la que venimos y a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo. La empresa está entonces tan por encima del espacio y tiempo íntimos de sus servidores que para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cin- Una propuesta vigente Tras criticar tanto a humanistas como a eclesiásticos por haber ignorado (dándola por supuesta) la cultura cristiana, Dawson dice que "no podemos permitirnos relegar por más tiempo tal estudio", y hace una propuesta que deberíamos realizar. Entresaco sus líneas principales: Lo que se necesita, en mi opinión, es un curso de estudios de conjunto que traten la cultura cristiana del mismo modo objetivo e integral como los educadores humanistas trataron la cultura clásica. El humanista no era un simple gramático y filólogo; estudiaba también el curso de la civilización antigua -de Homero a Marco Aurelio- en todas sus manifestaciones: sus lenguajes y literaturas, su religión y filosofía, su arquitectura y arte. (... ) La razón de su éxito educativo fue principalmente su carácter no especializado, el modo como los estudios paralelos de literatura, filosofía e historia se apoyaban mutuamente. Aunque el libro debe verse en su conjunto, hay capítulos que destacan: l. El estudio de la cultura cristiana; 11. Judaísmo y cristianismo; IV. Antecedentes: la Iglesia católica; XI. La cultura teológica medieval; XIII. La ciudad medieval: el municipio y el gremio; XVII. La crisis religiosa de la cultura medieval; XIX. El significado de la cultura occidental. En síntesis, un libro que arroja mucha luz sobre la Edad Media y sobre el presente. 74 camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro". El hombre-estadística, el hombre-número, no es sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial, son dos posibilidades de vida igual de inciertas y desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos. Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve como la porción de vida personal a la que tienen derecho. co capítulos de Los batichicos vemos cómo una empleada accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás; sabiendo lo que cada cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la empresa, el saberlo de primera mano da una nota de poder. Mas para su infortunio, la mujer será despedida ese mismo día no por su falta (que sólo ella conoce), sino por un recorte de personal. Como en los juegos, quien abandona la partida no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido. La fábrica produce, a la par que millones de objetos en serie, hombres monotemáticos, como Carlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan con los pocos sitios por donde deambula fuera de la oficina: la carretera, ese CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brin~a~ un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas. • Renta de sala de proyección. • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales. • Ciclos de cine alemán y francés. • Servicios de video en cubículo. • Servicio de audio en cubículo. • Lectura de CD ROM. • Sala de lectura formal e informal. En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas corno Bergrnan, Bertolucci, Buñuel, Einsenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 75 8:00 A 17:00 HORAS. �Colaboradores PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL OIRECCION DE PUBIJCACONES U .JMtt. ~ ~ ( C h e t u m a l , Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico literario y editor. Ha obtenido los premios de poesía de Aguascalientes, Gilberto Owen, Rubén Darío y Efraín Huerta, entre otros. Es subdirector de la revista Tierra Adentro. te sus poemas alcanzaron notoriedad. Et.,o,,k R~ ~ (Monterrey, 1950). Narrador, ensayista. Estudio economía en el ITESM. Autor de 70 veces siete, Relatos del mar, desierto y muerte, Maurilia Maldonado ~~~-(Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). 4~ ~ (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrático de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Recientemente publicó Ágora. Las ideas políticas clásicas (1997). f-1""" ~ ~ ( c i u d a d de México, 1949). Poeta, ensayista, traductor, promotor cultural. Recientemente reunió su obra poética en un libro que le publicó El Tucán de Virginia. J..,_ (!,,,/.ál. (ciudad de México, 1954). Periodista. Hizo estudios de historia en la UANL. Coordinó la sección de economía de El Porvenir. Es corresponsal de las revistas Expansión y Mundo Ejecutivo. y Lexicón del noreste de México, entre otros títulos. R~ ~ (Monterrey, 1942). Cineasta, crítico de cine. Estudió economía y letras en el ITESM. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. Director de Programación y Conservación del Acervo de la Cineteca de Nuevo León. ~ f ~ (ciudad de México, 1926). Escritor. Doctor en letras españolas por la UNAM, donde es profesor desde 1955. Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 1980 y el Premio UNAM en 1988. f~ F~. Poeta. Hace un año la UAM le publicó Puente colgante, libro en el que reúne su obra poética: Só/,o esta luz, Poemas en el regazo de la muerte, Encuentros casuales, largamente meditadas rendiciones, Irse para volver y Atando cabos. Desierta memoria. f,/....i,,,o ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista Kátharsis. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. P~ J.,i. f-1~ f ~ (Tandil, Argenti- J ~ ~ - Poeta, promotora cultural. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta. Publicó recientemente su poemario ~ (1868-1955). Poeta, ensayista y dramaturgo cuya obra está marcada por el catolicismo. Autor de Las cinco grandes odas (poe• sía), La anunciación de María y Jua•na de Arco en la hoguera (teatro), y Arte poética (ensayo), entre otros títulos. D:et.,.,,., ~ (1830-1886). Poeta estadounidense. Se atribuye a su excesiva timidez el que no haya publicado en vida. Después de su muer- na, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ J ~ (San Luis Potosí, 1958). Estudió letras en la UANL. Ha incursionado en la docencia y el periodismo. En sus textos procura la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. A N R~ f-1~ (Monterrey, 1949). Estudió filosofia en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno Universitario. En este año publicará sus poemas en el libro colectivo Accidentada trayectoria. J.,,_~~ (México, D. F., 1964). Economista egresado de la UANL con estudios de posgrado en la Universidad de Chicago. Profesorinvestigador en la Facultad de Economía, de la que fue director de 1995 a 1998. Editorialista del periódico El Norte. J.,i. ~ f-1""", (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en la sección cult1:ral de El Norte. A ~ H41,0 0"'¼, (Monterrey). Profesor e historiador. Ha hecho investigaciones sobre la música regional. Actualmente coordina el Museo de Historia de la Facultad de Medicina de la UANL. M~~P~M~Ensayista, investigadora literana. Uoctoraen letras españolas. Se ha dedicado al estudio de las obras deJoséJoaquín Fernández de Lizardi, SorJuana y André Breton. H4i0 P~ (Monterrey, 1935). Estudió filosofia en la UNL y la UNAM. Fue jefe de Extensión Universitaria y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. Autor de Los días deshabitados. ~ R"¼, A~ (McAllen, Texas, 1953). Creador y teórico de artes plásticas. Es maestro en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. E/¡,4- Y~(Camargo, Tamaulipas, 1938). Pintor, estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León. Ha expuesto su obra en algunas galerías de la ciudad. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios• Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional (1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonzalitos, drama en dos actos / Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey/ Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Fernando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX/ Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana / José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales / Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera / Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos/ Ario Garza Mercado• La Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina / Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento / Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente • Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hernández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Werner • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villa/dama (breve monografía)/ Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica I José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general) • l. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización / Fernando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación / José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Annas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza • Educación, productividad y empleo/ Fernando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos /Varios.Edición de Ernestina Lozano de Salas• Pompeyanos/ Genaro Huacal• Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos/ Emiliano Pérez Cruz• Las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo/ Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos 11[) / Adolfo Castañón • Poesía (] 979- 1993 / Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena/ Cord. Elisa Hernández Aréchiga. L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 16, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014813 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Capitalismo Cine internacional Conflictos El arte Freud y Marx Giampiero Bucci Isabel Fraire Jorge Meléndez Barrón Libros Los leptones Miguel Lawrence Paul Claudel https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17455/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._17_0002014814.ocr.pdf b36bf5934be71a3c62e7490463877a2d PDF Text Text A R A s �Contenido FON UNIVERSI Si Aristóte/,es hubiera guisado, mucho más hubiera escrito / Javier Treviño Castro, 3 Libertad en su palabra/ Vicente Quirarte, 15 Diario académico/ Fernando Curie!, 18 Bioy Casares en la Capilla: un recuerto / Sergio Cordero, 25 Duchamp: poética del objeto / Luis Xavier López Farjeat, 28 La venganza del escritor es escribir. Entrevista con Camilo José Cela/ José Garza, 30 Seis poemas / Haroldo de Campos [versiones de José Javier Villarreal], 33 Himnos para protegerse del sol/ Margarita Cuéllar, 35 La palma y el sotol / Samuel Noyola, 37 Rect/JY: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Direc/Qr de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila IHi s l a de l a ll lf!IS id ad 11 1 0 1 0 1 1 de 1111 0 l e6 1 otos ocio lógica Dios bendiga a Dios y de paso aJaime Sabines Zacarías Jiménez, 38 Don Raúl Rangel Frías o el fuego espiritual de la ciudad Armando Joel Dávila, 39 Dios !,os cría J osé María Infante, 42 Direct1JYa: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín H errera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipog;rajia, formación y diseño de páginas interi1JYes: Francisco Javier Galván C. ,. conomia Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Orígenes de las crisis económicas mexicanas Jorge Meléndez Barrón, 44 Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. J osé María Infante, Lic. J orge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humbe rto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral/ Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press* / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su auto r. atención flotante Las nupcias de Freud y Marx (2) Homero Garza, 48 �achina speculatrix El tiempo que te quede libre... /Hugo Padilla, 52 Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito Javier Treviño Castro ¡Oh inteligencia, soledad en llamas... ! • José Gorostiza úsica Música e identidad. La música norteña de acordeón y bajosexto / Alfonso Ayala Duarte, 55 ine, televisión y otros espejismos ESTO ES LO QUE SOBRE ARISTÓTELES DICE SORJUANA XXXII Muestra Internacional de Cine Roberto Escamilla, 58 La voluntad del ámbar ibros La indecisión de Coral/ Sergio Cordero, 67 La tel.evisión es ma/,a suerte/ José Carlos Méndez, 69 Dar ojos al knguaje / Óscar Efraín Herrera, 70 Portada: José Luis Calzada: La Capilla de los Dulces Nombres / Técnica: óleo sobre tela, 80 x 110 cm. Viñetas interiores: José Luis Calzada. Contraportada: Palas Atenea, diosa de la sabiduría/ Escultura de Federico Can tú (Capilla Alfonsina). Composición digital / Francisco Barragán Codina. en su Respuesta a sor Fil,otea de /,a Cruz. Parece una irreverencia, pero una vez atrapados en la órbita de ese planeta luminoso que es Sor Juana, se advierte que su afirmación es, por decirlo de algún modo, una "ocurrencia empírica", no exenta de humor y sarcasmo. Y si sabemos que la frase fue pronunciada por una mujer que profesaba como religiosa en la Orden de San Jerónimo de la Nueva España del siglo XVII, estaríamos tentados a pensar, con mucha razón, que esta monja se adelantaba al movimiento feminista contemporáneo. También desde la cocina se puede transformar el mundo: ¿es eso lo que dice? O, lo que viene a ser lo mismo: ese espacio menospreciado en que la mujer desempeña su quehacer cotidianamente puede convertirse en un laboratorio tan rico en posibilidades como cualquier otro. Pero no se reduce a esto la afirmación de Sor Juana. No es sólo la defensa de la mujer lo que ella emprende, sino una más abarcadora y más ambiciosa. Su cruzada es la defensa delconocimiento y, particulamente, la de la educación, reservada en su época para una minoría privilegiada y masculina. Alegato, confesión, justificación o texto memorioso, su Respuesta a sor Fil,otea de /,a Cruz es una conmovedora defensa de sí misma ante la ferocidad de una confabulación intolerante de la que, indudablemente, fue víctima. En esa carta, SorJuana se pinta de cuerpo entero, de manera aun más exacta que aquella de la que los grandes pintores novohispanos Miguel Cabrera yJuan de Miranda hicieron gala en los retratos que de ella realizaron. Sor Juana se nos presenta como una voluntad cuyo único propósito fue conocer. Por eso, lo que nos dice acerca de su formación intelectual, tiene para nosotros un valor incalculable. Es proverbial la historia de esta Respuesta, escrita hacia 1691, como contraparte a la carta que a su vez le escribiera el obispo de Puebla, Manuel Femández de Santa Cruz, y firmada bajo el seudónimo de Sor Fil,otea de /,a Cruz, en 3 �la altura intelectual de una mujer que estuvo siempre muy por encima de sus contemporá- la que diplomáticamente sugería a la monja dedicar más tiempo a las letras sagradas y abandonar el ejercicio de las profanas. Puede decirse, sin caer en la exageración, que este cruce de misivas constituye un momento culminante en la.historia del pensamiento novohispano del siglo XVII. Si se le ve a distancia, el asunto puede revestir una apariencia de frivolidad, pero neos, incluyendo a don Carlos de Sigüenza y Góngora, controversia! jesuita que prefigura el pensamiento liberal en este país. La historia es larga e intrincada como un thri/Jer y tan delicuescente como la escolástica misma, muy en boga todavía en pleno siglo XVII novohispano. Thri/Jer y escolástica: dos palabras que definen no sólo el drama de esta moaja intelec- una vez corrido el telón del estereotipo con que la escuela mexicana nos ha hecho ver a SorJuana y a su época, se descubre la verdadera dimensión del altercado. tual y poeta sino la composición de la sensibilidad barroca en la Nueva España y en la madre patria. Acaso, como diría Borges, la metafisica ¿Quién es el obispo de Puebla? ¿Por qué ordena a Sor Juana abandonar la escritura de versos y la investigación para dedicarse sólo al estu- no es sino una rama de la literatura fantástica, pues mucho de alucinada fantasía hay en los laberínticos retruécanos conceptuales de la es- dio de la teología? ¿Qué razones empujan a Sor Juana a este abandono que nunca lo fue del todo? No se trata sólo de un asun- colástica, cuya modalidad novohispana vino a montar acá su retablo de to de fe y de piedad cristianas. Debajo de los candelabros, del Santísimo y de la casulla se agazapan los verdaderos protagonistas del delirios y aún encontraría tierra fértil en un medio que hizo del barroco algo propio y al que añadiría su propia alucinación verná- drama: la envidia, la misoginia, la intolerancia, el dogma del poder, el pé- cula. Siglos de España negra y de neoplatonismo asimilado al cristianis- treo monólogo de la necedad, la proverbial mezquindad de un gremio agachado. Personajes, por otra parte, no exclusivos de la época: en la nuestra podemos encontrarlos brillando como antes, aunque con otro vestuario. La intriga de la que fue víctima Sor Juana parece la representación de un auto sacramental -forma del teatro muy cara al barroco- cuyas dramatis persmue no son abstracciones de virtudes o defectos humanos sino antes de carne y hueso, tan vivos que da miedo recordarlos. En la partida de ajedrez de su vida, SorJuana se vio de pronto cercada por una serie de personajes que iban a determinar su caída, la de ella, que había disfrutado del triunfo durante varios años dentro y fuera de México. Su Respuesta a sorFilotea de l,a Cruz fue un paso en falso que convocó a la jauría, deseosa de aniquilarla; pero es también el documento que certifica mo, entre otros ingredientes, iban a alimentar la bocaza de la vida barroca, tan abierta a man- zobispo de México, Francisco de Aguiar y Seijas, célebre misógino y maniático de la fe; el citado Fernández de Santa Cruz, obispo de Puebla, com- del tono protocolario a la confesión y de ésta al petidor de Aguiar y Seijas en lo que a estatus ecle- ta autobiográfico. Para algunos autores como Octavio Paz, Alfonso Reyes, Castro Leal y José ensayo, de modo que la carta se puede leer de muchas maneras, no sólo desde el punto de vis- siástico se refiere y autor de la carta conminatoria a nuestra moaja. El resto de los personajes son Joaquín Blanco, esta Respuesta y el Primero sueño-poema en que SorJuana formula una especie de teoría del conocimiento, subterráneo recorrido a través de las fuerzas que alimentan la menores, con excepción de la ex-virreina condesa de Paredes, que residía ya en España y que poco pudo hacer por su entrañable amiga. Como entonces no se podía hablar de la existencia de una "opinión pública", el conflicto entre SorJua- humana necesidad de conocer- son visitaciones de la autora al mismo espacio: el abismo de sí misma, espejo en que se mira el desengaño de la conciencia humana. El poema, que inaugura un na y estos representantes del alto clero, se desarrolló intramuros y no hubo nadie que se atreviera a intervenir en favor de ella. El episo- género continuado en México por José Gorostiza, Xavier Villaurrutia,Jorge Cuesta, Octavio Paz, dio quedó sepultado desde su silenciamiento y su muerte, ocurrida en 1695, hasta varios siglos Eduardo Lizalde y otros, constituye a su vez una suerte de carta de creencia, una summa del conocimiento de su época y la consignación de un después, en que un poeta, Amado Nervo, empieza a ocuparse deJuana de Asbaje y su obra con una nueva mirada, a contracorriente de la viaje gnoseológico íntimo y genérico. Carta y poema conforman la imagen sustancial de Sor facilona opinión que las intepretaciones neocla- Juana: vida de todos los días y vida hacia adentro de una mujer piramidal que se llamó a sí misma, con una fórmula rutinaria, "la peor de todas". La epístola a Sor Filotea fue escrita para po- sicistas tuvieron del barroco. La Respuesta a sor Filotea de l,a Cruz es un documento único en nuestra literatura. Escrita en una prosa sembrada de citas latinas, Sor Juana pasa ner en claro lo que antes había dicho en su Carta atenagórica. En ella, Sor Juana rebatía las ideas que el portugués padre Vieyra había expuesto en un sermón publicado cuarenta años jares exóticos como horrorizada ante el vacío. ¿Dónde está el origen de una contradicción semejante? Ésa es, sin duda, materia para un thriUer. El siglo XVII y SorJuana son consustanciales: entre arcadas, ménsulas, columnas salomónicas, brocados, estípites y laberintos poéticos y teológicos transcurre el sentido de antes y en el que este religioso, reputado como uno de los más brillantes de su tiempo, disertaba acerca de cuál había sido "la mayor fineza" que Cristo tuvo para con los hombres. La monja cometió la osadía de opinar diferente que el padre Vieyra y, a instancias del obispo Santa Cruz, publica muy fuera de tiempo una refutación, apoyada en altas autoridades teológicas. Es precisamente el obispo quien corre con los gastos de la publicación y da el nombre de Carta atenagórica1 al escrito añadiéndole un prefacio: su propia carta, ésa en la que conmina a la la vida o la vida sin sentido: arme el rompecabezas de la historia, descubra usted al asesino. Porque más que un periodo artístico, el barroco es un estilo de vida que por fuerza debía echar raíces en tierras mexicanas, tan dadas a la exuberancia imaginativa, según el surrealismo. Algunos protagonistas de la historia: el entonces virrey, conde de Galve; el sacerdote Antonio Núñez de Miranda, confesor de SorJuana; el ar- 4 Atenagórica, por Atenea (diosa griega de la Sabiduría, de las Artes y de las Ciencias), respetada en el ágora (plaza pública en las ciudades de la Grecia antigua). 1 5 �monja a cambiar la investigación por la oración. Ese texto sería la chispa eléctrica que desencadenó el escándalo y de los enredos del mismo le resultaría imposible escapar a nuestra jerónima. Pero la Respuesta no es sólo una aclaración; sino, sobre todo, el gran pretexto para explicarse a sí misma, para contar sabrosamente su inclinación por el saber y sus esfuerzos por comprender la naturaleza del conocimiento. Se compone de pasajes autobiográficos, argumentaciones teológicas, refutaciones a ideas adocenadas sobre las mujeres, aclaraciones de malentendidos conceptuales, raptos místicos bastante hábiles y fórmulas protocolarias de humildad y modestia muy explicables en una monja inteligente como Sor Juana. En ese recorrido y con una habilidad retórica inaudita, nuestra jerónima teje y desteje una trama intelectual dificil de deshilvanar, tejido verbal más parecido a una red melódica, urdida con todos los encantos de la seducción para hacer caer en ella a cualesquiera que no hayan sido sus contemporáneos, esos burdos interlocutores que, atónitos, asistieron a los malabares del genio. Después de agradecer los elogios de que sor Filotea la había hecho objeto en su misiva, Sor Juana narra su ingreso al mundo de las letras en el más lato sentido de la palabra: a los tres años aprende a leer y escribir, y más tarde, gracias a un puñado de lecciones recibidas, domina la gramática latina. Después, como le es imposible asistir a la universidad, se apresta a devorar la biblioteca de su abuelo. Éste es el inicio de su formación. El inicio y el final porque jamás volvió a tener un maestro: Lo que sí pudiera ser descargo mío es el sumo trabajo, no sólo en carecer de maestro, sino de condiscípulos con quienes conferir y ejercitar lo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible y, en vez de explicación y ejercicio, muchos estorbos ... 2 mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.3 La voracidad de Sor Juana es ilimitada: no sólo le interesan las letras sino también las cien- cias, las artes y todas las formas del conocimiento humano. Es tanta su ambición de saber que decide ingresar a un convento ante la imposibilidad de permanecer sola y soltera dedicada al estudio y huyendo de la única alternativa que podría ofrecérsele: el matrimonio, quimérico para ella por ser hija natural. La hipótesis de un amor desolado que la empujara al claustro parece indemostrable hasta ahora. Es irrebatible que Sor Juana ingresó a San Jerónimo menos por una fe abrasadora que por la imperiosa necesidad de entregarse a sus estudios sin más distracción que sus obligaciones conventuales: Entréme religiosa porque aunque conocía que tenía el estado de cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir, en materia de la seguridad que deseaba: mi salvación: a cuyo primer respecto (como al fin más importante), cedieron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola, de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de La defensa que Sor Juana hace del conocimiento y de la libertad recuerda las batallas libradas, antes y después de ella, por hombres como Galilei, Leonardo, Copérnico, Servet, Moro, Lavoisier y muchos más contra la ortodoxia y la petrificación del poder. Sor Juana misma defiende su sexo citando innumerables ejemplos de mujeres que se dedicaron al ejercicio de la inteligencia, incluyendo las míticas: ''Veo adorar por Diosa de las Ciencias a una mujer como Minerva, hija del primer Júpiter y maestra de toda la sabiduría de Atenas ... "4 Su ejercía la acción continuamente. Ahora, que tanto se sataniza a la memoria en los medios educativos, las palabras de Sor Juana resultan memoriosas: "De manera que cuando vine a México, se admiraban, no tanto del ingenio, cuanto de la memoria que tenía en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar". 5 Porque la memoria no se consuma en sí misma, sino que se tiende como un puente entre el saber y el hacer, certeza que Sor Juana confirmaría a lo largo de su existencia. La educación para la vida y el aprender a hacer contemporáneos no pueden excluir esta capacidad sin deteriorar la formación de un individuo, aunque éste no sea un caso especial como el que nos ocupa. Su inmensa cultura es inocultable, sí, y no puede dejar de advertirse al leerla, pero nada ahoga en ella "esa oscura raíz del grito", como nombraba García Lorca a lo innombrable. La cultura acumulada jamás sofocó su corazón, antes al contrario; pensaba que el verdadero conocimiento de Dios (esto es, de la Verdad) descansa en el equilibrio entra la razón y la fe (es decir, el intelecto y la emotividad). Así, todo lo que constituyó siglos de discusión escolástica, se resuelve en ella de manera natural: ''Y más siendo hija de un San Jerónimo y una Santa Paula, que era degenerar de tan doctos padres ser idiota la hija",6 exquisita ysocarronajustificación ante Sor Fil,ot,ea de su pasión por saber. erudición al respecto es tan apabullante como su conocimiento de las letras clásicas, de la historia sagrada o de la filosofía. Es notorio que leyó y releyó los más de cuatro mil volúmenes de que, según se cuenta, se componía su biblioteca. Pero no se estacionó en el acto acumulativo de la información: la gracilidad con que argumenta, la soberbia brillantez con que teje analogías y desarrolla opiniones manifiestan una destreza en la reflexión y un sentido crítico de extraordinaria agudeza, capacidades que ya sorprendieron a sus contemporáneos y continúan sorprendiendo a los habitantes de la modernidad. Éste es uno de los rasgos característicos de SorJuana: no es un ser libresco, a pesar de todo. Leyó muchos libros, pero también realizó muchas cosas. Se dice que, además de escribir, hacía música y pintaba; fue por muchos años la administradora de su convento; no era ajena al mester culinario ... Y, sobre todo, observaba, buscaba la razón de ser de todo. "Hay cosas que se aprenden para hacer y otras para saber", dice, citando a San Pablo; pero saber y hacer eran entidades complementarias para ella. Daba a la función memorística su justa importancia y 2 SorJuana Inés de la Cruz, "Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz", en Obras compl.etas, IV, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 450. ~ 4 6 Imd., p. 446. lmd., p. 461. 5 6 7 ! bid., p. 446. lmd., p. 447. �Entre los rasgos que la hacen moderna está su interés por la experimentación, en el hacer práctico, actividad que la obliga a dar la vuelta al conocimiento libresco y le facilita una interpretación dialéctica de la realidad, para decirlo en términos actualizadamente materialistas. Esto mismo la excluye de su época y la dispara hacia el futuro, éste, por ejemplo, tan proclive a otra divinización, la del método científico, preconizado ya entre otros por Bacon en las postrimerías del siglo XVI y convertido ahora en Tabla de la Ley por la mentalidad positivista, que se ha entronizado como dueña de los ámbitos universitarios, donde la verdad se proclama en arengas estadísticas, así como antes se emitía a través de dogmas de fe. Arriesgándose a ser considerada hereje por el Santo Oficio -aquél con el que "no quería ningún ruido"-, Sor Juana hace jugar a sus sentidos con el análisis minucioso de fenómenos cotidianos, desde el resultado de una mezcla de ingredientes en la cocina del convento hasta la danza giratoria de un trompo sobre las losas del piso. La curiosidad de Sor Juana no tiene límites y es capaz de entregarse a una disertación retórica, así como a la comprobación práctica de una intuición. Un verdadero tratado del curriculum, mucho más avanzado que el trivium y quadrivium medievales, viene a ser el pasaje en el que Sor Juana explica la forma de llegar a la teología. Su idea de una interdisciplinariedad del conocimiento y la forma en que, casi pedagógicamente, organiza los saberes humanos es más moderno que mucho de lo que en esta época así llamamos, con la salvedad de que el objetivo al que va dirigido ese sistema, digamos curricular, no es hoy la teología sino la ciencia, que acaso no sea sino un sinónimo de aquélla: Varios autores han reparado en la obsolescencia de la cultura novohispana. En una época en que la duda cartesiana y la experimentación científica tenían ya muchos años de edad; España y sus colonias se demoran aún en los inefables enredos de la teología, el neoplatonismo y el conocimiento hermético. La muralla divina que los monarcas españoles habían construido en torno de su imperio más que protegerlos los había aislado. Afuera se discute menos sobre la naturaleza de la divinidad que sobre la caída de los cuerpos en el vacío y el cálculo infinitesimal. La cultura de Sor Juana -lo han dicho casi todos sus estudiosos- es una cultura rebasada, anacrónica. Que esta monja artista haga descansar, como Dante siglos atrás, la virtual construcción topográfica de su poema Primero sueño en los axiomas de Ptolomeo o que acuda a los padres de la Iglesia y al padre Atanasia Kircher (Quirquerio, como lo llama ella) para cimentar sus aseveraciones en esta Respuesta es, en muchos sentidos, revelador, por el arcaísmo que ya para entonces revestían tales conocimientos. No obstante [dice Octavio Paz caracterizándola con entrañable comprensión] si sus noticias eran atrasadas o incompletas -sobre todo en física y astronomía- la idea que tenía de la cultura era singularmente moderna. No era la del especialista sino la del espíritu que trata de descubrir los escondidos enlaces entre una disciplina y otra. Sin duda le habrían fascinado los razonamientos de un Lévi-Strauss que ha encontrado escondidas analogías entre el pensamiento salvaje yla música; también le habrían apasionado las ideas de la lingüística moderna, en las que los fonemas y sus componentes desempeñan la función de las partículas elementales en la física y la de los bloques coloreados de la pintura cubista. A pesar del arcaísmo de muchas de sus nociones, la visión moderna del universo como un vasto sistema de comunicaciones, de la biología microcelular a la astronomía, no le habría sorprendido demasiado.7 ¿Cómo sin Lógica sabría yo los métodos generales y particulares con que está escrita la Sagrada Escritura? ¿Cómo sin Retórica entendería sus figuras, tropos y locuciones? ¿Cómo sin Física, tantas cuestiones naturales de las naturalezas de los animales de los sacrificios, donde se simbolizan tantas cosas ya declaradas, y 7 Octavio Paz, Las trampas de la fe, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 544. 8 Derecho, "sin el que no podrían comprenderse los libros legales"; la Música y la Astrología, sin las cuales hay cosas que "sería imposible entender"; las "artes mecánicas", cuya mención es frecuente en la Biblia y, en fin, "el Libro que comprende todos los libros, y la Ciencia en que se incluyen todas las ciencias, para cuya inteligencia todas sirven".9 ¿Cómo una autodidacta del siglo XVII pudo llegar a constituir este paisaje del Lagos? ¿Y cómo pudo intuir una estructuración epistemológica como ésta, cuando discusiones de esa índole están hoy en el centro del debate pedagógico? La música, la astronomía, la matemática, la pintura, la filosofia, el lenguaje: todo es motivo de asombro y de reflexión para ella. La idea borgesiana de la biblioteca como reflejo del laberinto del saber humano la describe muy bien y aún esta imagen es incompleta, pues Sor Juana iba de la biblioteca a los hechos y de éstos a aquélla en un tránsito constante. Saber y hacer: no establecía diferencias. Pero el suyo no era un saber discursivo, sino uno tan hecho de palabras como de acciones. Supo claramen- SIGYNDO JOLYIIIIJ DE LAS OBBt-S 01 soaoa JVANA S DILA wo•J'6IIOIJIAS HL PÍlO& S&• 41A •Ll--••·IIIIIIINIIII' Ca............. , ~ LOP&Z N ............~u.. IIMlOt te que: otras muchas que hay? ( ... ) ¿Cómo sin Aritmética se podrán entender tantos cómputos de años, de días, de meses, de horas, de hebdómadas tan misteriosas como las de Daniel, y otras para cuya inteligencia es necesario saber las naturalezas, concordancias y propiedades de los números .. .8 No es saber, saber hacer discursos sutiles, vanos; que el saber consiste sólo en elegir lo más sano. 10 Ycon esto da actualidad, desde su siglo, nada menos que a la diatriba contemporánea en torno a los llamados valores éticos, dolor de cabeza de nuestra sociedad, materia de estudio en las escuelas de educación básica y rubro en que el sistema invierte sus dineros para el diseño de eficientes programas éticos. Sor Juana cuenta que su interés por el conocimiento siempre provocó incomodidad en torno suyo, y aunque fue admirada siempre, Así pasa revista a la Geometría, con la que "se podrá medir el Arca Santa del Testamento"; la Arquitectura, gracias a la cual "se medirá el gran Templo de Salomón"; la Historia, sin la que no podríamos entender que en muchas ocasiones "se pospone en la narración [bíblica] lo que en el hecho sucedió primero" y la que "nos enseña tantas costumbres de gentiles, tantos ritos, tantas maneras de hablar"; el 9 !bid., pp. 448-449. 10 8 Sor Juana Inés de la Cruz, SorJuana Inés de la Cruz, Obras escogúlas, Espasa-Calpe, México, 1967, p. 68. op. cit., pp. 447-448 y ss. 9 �siendo todos de una especie? ¿Cuáles serían los temperamentos y ocultas cualidades que lo ocasionaban? Si veía una figura, estaba combinando la proporción de sus líneas y midiéndola con el entendimiento y reluciéndola a otras diferentes. Paseábame algunas veces en el testero de un dormitorio nuestro (que es una pieza muy capaz), y estaba observando que siendo las líneas de sus lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra, y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo: de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas. 16 jamás estuvo libre de una vigilante desconfianza. En el mismo conven to de San Jerónimo, "una prelada muy santa y muy cándida" ie asestó un día la prohibición de estudiar: Yo la obedecía (unos tres meses, que duró el poder ella mandar), en cuanto a no tomar libro, que en cuanto a no estudiar absolutamente, como no cae debajo de mi potestad, no lo pude hacer, porque aunque no estudiaba en libros, estudiaba en todas las cosas que Dios crió, sirviéndome ellas de letras y de libro toda esta máquina universal. 11 Las corrientes pedagógicas contemporáneas, desde la llamada pedagogía operatoria y el constructivismo hasta las más actuales vanguardias, estarían encantadas de señalar a SorJuana como un ejemplo aventajado de sus hipótesis. La noción del "aprendizaje por descubrimiento" se cumple en ella, como se cumplió desde Arquímedes y aun antes, con asombrosa naturalidad. Sin método convencional, sin maestro que estuviera al tanto de su desarrollo, sin asistir a ninguna escuela, sin condiscípulos con quienes compartir lo aprendido (socializar, se dice hoy), Sor Juana se hace a sí misma, inventa su propio sistema de estudio y encuentra grandes maestros en la tradición clásica. Muy de su época es la asimilación de la cultura y el pensamiento grecolatinos a la doctrina cristiana, de modo que podía leerse a Séneca y a Aristóteles al mismo tiempo que a San Agustín y a Santo Tomás. Los primeros, es obvio, previamente expurgados y, en general, había una· selección de los autores clásicos cuyo conocimiento la Iglesia autorizaba. Las lecturas de Sor Juana eran heterogéneas y su bibliofagia era sólo comparable a su omnívora curiosi11 SorJuana Inés de la Cruz, dad. Iba de una disciplina a otra y encontraba novedades en una que enriquecía su conocimiento de la anterior. "Yo de mí puedo asegurar que lo que no entiendo en un autor de una . facultad, lo suelo entender en otro de otra que parece muy distante", 12 dice, haciendo alarde de su capacidad analógica y ofreciéndonos una muestra de su metodología como estudiante. De "insaciable filibustera" la califica Karl Vossler, uno de los insaciables sorjuanistas; "universitaria de sí misma", dice de ella Raúl Leiva; "nueva Catalina de Alejandría", así la adjetiva nuestro Alfonso Reyes. Y varias veces ella misma se identifica con Faetón,13 uno de los innumerables personajes mitológicos de que se nutre su imaginario estético; singular identificación porque representa el arrojo humano finalmente castigado por la fatalidad, noción que es una constante en la mitología universal. .. y algunas veces en la realidad histórica. Su osadía la hace preguntar, refiriéndose al 12 tema del sermón del padre Vieyra rebatido por ella: "Mi entendimiento tal cual, ¿no es tan lícito como el suyo, pues viene de un solar?"14 Pero su atrevimiento no fue sólo teológico: cimbró su época con una concepción del conocimiento que poco tenía que ver con la retórica en que la teología se había convertido y reclamó que ese conocimiento se abriera a formas nuevas de divulgación y de enseñanza. La invención de un método personal de trabajo y de investigación hacen de Sor Juana una precursora de la exploración científica, no sólo en la Nueva España sino también en el México posterior a la Colonia. Por eso se habla de su "racionalismo" y se ha discutido mucho acerca de su posible conocimiento de la doctrina de Descartes. "Nada veo sin segunda consideración", 15 afirma con seguridad empírica. Ahora que se discute tanto acerca de la teoría y la práctica, partiendo este binomio en entidades excluyentes, haríamos bien en tomar en cuenta lo que, sin acartonados tecnicismos, nos dice Sor Juana en uno de los pasajes más interesantes de su Respuesta: La vida cotidiana es para ella un libro abierto y sorprendente. El "Libro de la Naturaleza", del que hablaría Rousseau revalorando una antigua metáfora, en su Emilio o De la educación muchos años después, ofrece cada día sus páginas a la mirada de esta enclaustrada jerónima, más atenta a la exploración empírica que casi todos sus contemporáneos y a quien el barón de Humboldt hubiera con seguridad admirado. Sus descubrimientos se convierten en aprendizaje y cada aprendizaje es un nuevo descubrimiento; y esa tan cacareada "capacidad de asombro", de la que demasiado se habla en nuestros días, vivía en ella como una disposición inherente a su naturaleza. Dotada de percepción y habilidad de psicóloga, redescubre la complejidad de la constitución psíquica de los seres humanos con una sutileza que casi podríamos llamar freudiana y sabe aplicar lo aprendido en circunstancias análogas, haciendo alarde de lo que hoy llamaríamos, en la jerga pedagógica, transferencia. Columbra que las diversas disciplinas del conocimiento humano conforman una vasta red de concatenaciones Porque como no hay criatura, por baja que sea, en que no se conozca el me feci,t Deus (Dios me hizo) , no hay que no pasme el entendimiento, si se considera como se debe. Así yo (vuelvo a decir) las miraba y admiraba todas: de tal manera que, de las mismas personas con quienes hablaba, y de lo que me decían, me estaban resaltando mis consideraciones: ¿de dónde emanaría aquella variedad de genios e ingenios, Ilnd., p. 450. 13 Pequeño Larousse ilustrado: "Fateón. Hijo de Helios (el Sol) y de Climena. Habiéndole dado su padre permiso para guiar el carro del Sol durante un día, estuvo a punto, por su inexperiencia, de abrasar el universo". op. cit., p. 458. 10 14 15 Sor Juana Inés de la Cruz, IlJid., p. 459. Op. cit., p. 468. 16 11 /lnd. , p. 458. �rodean. Cualquier pedagogo contemporáneo encontraría en ella la materialización de todas sus ambiciosas teorías: descubre, comparte, hurga, se cuestiona, transfiere, explora, investiga, y su único móvil, por así decirlo, es "el estudiar para ignorar menos", según afirma con una coqueta y falsa modestia. Pero se duele de las condiciones educativas de su entorno, sobre todo de las que padecen las mujeres. Como es sabido, la entrada de éstas al mundo de la educación era restringido. Los colegios que se abrían a las niñas brindaban, con las limitaciones del caso, una instrucción compuesta por labores femeninas, es decir, bordado, cocina, música... Y se veía bastante mal que los hombres fungieran como maestros de las doncell,as (Sor Juana misma lo censura), por eso, para hacerlas aprender las primeras letras, se acostumbraba ponerlas en manos de ancianas (no muy instruidas), las llamadas amigas. e intuye los corredores que las comunican entre sí, como si se adelantara a la cibernética y a la idea de las correspondencias de Baudelaire y a la de los vasos comunicantes de Breton: Porque, como es menester mucho uso corporal para adquirir hábito, nunca lo puede tener perfecto quien se reparte en varios ejercicios; pero en lo formal y especulativo sucede lo contrario y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia, a que no sólo no se estorban, sino se ayudan dando luz y abriendo camino las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces, que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor; de manera que parece se corresponden y están unidas con admirable trabazón y concierto.17 ¡Oh, cuántos daños se excusaran en nuestra República si las ancianas fueran doctas como Leta, y que supieran enseñar como manda San Pablo y mi padre San Jerónimo! (... ) Porque, ¿qué inconveniente tiene que una mujer anciana, docta en letras y de santa conversación y costumbres, tuviese a su cargo la educación de las doncellas?2º Su curiosidad no se detiene ante las domésticas manifestaciones de la cotidianidad, como cuando describe algunos descubrimientos realizados en la cocina, ese doméstico laboratorio de los experimentos culinarios: Pues, ¿qué os pudiera contar, señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? Ver que un huevo se une y se fríe en la manteca o aceite y por el contrario se despedaza en el almíbar, ver que para que el azúcar se conserve fluida, basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y la clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los usos que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí, yjuntas, no. (... ) Yyo suelo decir, viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito. 18 Gran parte de la Respuesta la ocupa su disertación en torno de una frase de San Pablo: Mulieres in Ecdesiis taceant, non enim permititur eis wqui... ("Callen las mujeres en las Asambleas, pues no se les permite hablar.") Sor Juana se vale, no para rebatir tal idea sino para situarla en su contexto, de un buen número de autores, como San Jerónimo, San Agustín, Plinio, Tito Lucio, Virgilio, San Ambrosio, San Pablo, Marcial ... Pero más allá de la exhibición casi pirotécnica de su cultura, está su enorme capacidad para la argumentación y el análisis. En unos cuantos párrafos realiza nada menos que un estudio que bien podría ser calificado de SorJuana deprehende, 19 como ella misma dice, en todos lados y de todos lados los seres que la 17 18 19 !bid., p. 450. !bid., p. 459. 20 Antiguo aprehender. Saquear con violencia. 12 Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit. p. 464. muladas por la práctica". 23 Es decir, nos ofrece, bajo las palabras de San Jerónimo, una sistematización de la enseñanza del lenguaje, gracias al cual muchas cosas se aprenden. SorJuana desentraña el significado de todo: la Respuesta es un texto que puede leerse como un tratado de hermenéutica en el que la monja proporciona, subrepticiamente, hasta una metodología de la lectura. Con mirada semiológica, resignifica el enunciado de San Pablo acerca de las mujeres, analiza con sugestiva exactitud la noción de algo que más tarde los lingüistas llamarían signo y nos muestra cómo leer a los clásicos desde su propio discurso. Hasta realiza un análisis histórico-lingüístico de ciertos símbolos que de tan remotos parece que han perdido su significación o han adquirido otra, distinta de la original; como el rápido estudio que emprende acerca de los tipos de coronas con que en la Antigüedad se premiaban las hazañas de los hombres, en el que llega a la conclusión de que Cristo fue laureado con una corona obsidional (de obsidio, que quiere decir cerco), otorgada a quien "libraba la ciudad cercada, la cual no se hacía de oro ni de plata, sino de la misma grama o hierba que se cría en el campo en que se hacía la empresa",24 figura que le sirve, como otras, para ilustrar su propia aventura y como rotunda justificación. Su idea del signo parece tan contemporánea como las tesis de Umberto Eco, Roland Barthes, Michel Foucault y aun otros investigadores más bizarros. Pero Sor Juana no teoriza jamás. Sería ingenuo esperar una exposición sesuda y especializada sobre el tema. En cambio, siempre habla la poeta y como tal, con cierto aire de hermetismo, dice que el signo es una señal (de hecho, etimológicamente así es) y que hay entes señalados con tal distintivo inequívoco, estigma de sigularidad. Ella es, después de todo, una señalada que sufre las consecuencias de su semántico y da a la frase de San Pablo un nuevo significado, o mejor dicho, le devuelve su significado original. El genio lingüístico de Sor Juana es manifiesto en toda su poesía y en su obra dramática, pero en esta carta alcanza alturas inusitadas: No hay duda de que para la inteligencia de mucho lugares, es menester mucha historia, costumbres, ceremonias, proverbios y aun maneras de hablar de aquellos tiempos en que se escribieron, para saber sobre qué caen y a qué aluden algunas locuciones de las Divinas Letras.21 ¿No es ésta una visión antropológica de la cultura? ¿No parece preconizar la obsesión que los filólogos del siglo XIX padecieron por el origen del lenguaje o la atención que los sociólogos contemporáneos prestan al mismo y a la comunicación, para no hablar de la importancia que a estos asuntos dieron los comunicólogos de hace unas décadas? Aunque muchos sean los intereses de Sor Juana, uno de los primeros es ése, la lengua y sus secretos. Sobre los métodos que deben seguirse para su enseñanza y sobre su naturaleza, la monja reflexiona con penetración a lo largo de su Respuesta, un tanto oblicuamente, pero sin pasarlo de largo. Hace una revisión histórica para exponer la razón por la que, en la Antigüedad, incluso a los hombres les era prohibida la lectura de la Biblia hasta la llegada a cierta edad. Cita una epístola de San Jerónimo22 para sugerir un método de enseñanza moral a través del lenguaje: "La lengua,joven aún, será acostumbrada a la lectura de los Salmos. No sean casuales ni las voces con las cuales poco a poco forma las oraciones, sino precisas y acu- 21 22 Ilnd., p. 466. Pequeiio Larousse ilustrado: '1erónimo (San). Padre y doc- tor de la Iglesia (347?-420), traductor al latín de la Biblia, en la versión que se ha llamado Vulgata; escribió también varios tratados y Cartas". 23 24 13 SorJuana Inés de la Cruz, op. cit. p. 464. Jbid., p. 456. �Libertad en su palabra aureola: tocada por el signo, resulta víctima de persecusión, hecho que no olvida señalar en su carta de manera reiterativa. Así, pasa de la lingüística a la antropología, de la semiótica a la psicología o a no se sabe qué disciplina que se ocuparía, imposiblemente, del estudio de todas las cosas (¿la filología?). Con mucha razón Alfonso Reyes25 compara esta carta con la Introducción al método de Leonardo da Vinci, de Paul Valéry: una misma inteligencia de escalpelo se ejerce sobre cualquier materia de conocimiento. Un aire de misterio recorre estas disertaciones. Imposible dejar de imaginar a Sor Juana sentada frente a su mesa de trabajo, escribiendo incansablemente, cautiva en la celda protectora del convento y rodeada de libros e instrumentos heterogéneos. Sin embargo, a pesar de la reverente quietud del estudio, no pueden dejar de escucharse los fragores de una época que hoy sabemos resultó de violenta transición: eran los últimos años del siglo XVII, en que ya empezaban a correr los tempranos vientos independentistas. La historia es como una violenta deyección que de pronto nos cae encima: ¿qué ruidos escucharía Sor Juana mientras su pluma se deslizaba por el papel?, ¿se imaginó que alguna vez pudo comunicarse con sus amigos a través de Internet?, ¿cómo se vería la presencia de una computadora sobre el escritorio frente al que la pintó Miranda? Es también Reyes quien se pregunta, en los años cuarenta, qué pensarían los surrealistas de una obra como la de esta monja para la que, desde un ángulo lingüístico que de tan abarcador alcanza la categoría de filosófico, hasta el silencio es susceptible de análisis: Vicente Quirarte • EL NACIMIENTO DE UN POETA MAYOR ES UNO DE LOS De tal manera, el rótulo de silencio que los necios pusieron sobre SorJuana fue, al cabo, más elocuente que cualquier censura. Esta moaja poeta e imperdonablemente inteligente yergue su cofia flamígera por encima de las testas más sabias de México y por ella, como afirma Reyes, "se rompen lanzas todavía", como lo prueba la contienda en la que se vio envuelto Octavio Paz luego de publicar Las trampas de la Je. El propósito de estas páginas era echar un vistazo a las ideas que sobre el conocimiento y la educación formula Sor Juana en su R.espuesta a sor Filotea de la Cruz. Son muchos los que, dentro y fuera de México, se han ocupado de ella y de su obra, desde Ezequiel A. Chávez y Ludwig Pfandl, quienes tienden a Sor Juana en el diván del análisis psicológico, hasta José Pascual Buxó y Sergio Fernández, que tratan de dilucidar sus secretos iniciáticos, sin contar los imprescindibles estudios históricos que han realizado Abreu Gómez, Francisco de la Maza y Alfonso Méndez Plancarte, quien en los años cincuenta emprendió la recopilación de las Obras comp!,etas de Sor Juana, tarea finalizada por Alberto G. Salceda. Los estudiosos de nuestra Musa Décima forman ya legión, por lo que no deja de ser un atrevimiento ocuparse de ella. Discúlpeseme esta osadía que evidentemente me ha dejado cortísimo, pero ¿cómo emitir palabra razonable ante una mujer como ésta? Reyes dijo que "no es fácil estudiarla sin enamorarse de ella". Es verdad. ¿Y cómo, aunque a cierta personita le parezca cursi, no sentirse ridículo ante la verdadera lucidez? Pero como éste (el silencio) es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no explicar, es necesario ponerle un breve rótulo, para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga; y si no, dirá nada el silencio porque éste es su propio oficio, decir nada.26 25 Alfonso Reyes, "Letras de la Nueva España", en Obras completas, XII, FCE, México, 1960, p. 365. 26 SorJuana Inés de la Cruz, Op. cit., p. 441. hechos más notables para las raíces milenarias de la tribu. Tarde o temprano, cuando el tiempo lo dispone, su combate con las nubes se resolverá en lluvia que otorga sus bondades y excesos, sus calamidades y milagros. Escribir un poema en tiempos de miseria es una necesidad nunca suficientemente recompensada. Transformarse y transformar a los otros mediante los plenos poderes del lenguaje, es un hecho tan estremecedor y secreto como la aparición de una nueva galaxia o el drama desatado en el fondo de los mares. Actividad sustentada en todos para que sus alucinados la descifren, la poesía es tan necesaria que olvidamos agradecerla como debíamos agradecer la nube, la ola y la caricia. Gracias demos a los 84 años que Octavio Paz estuvo entre nosotros. Gracias demos a esa energía pasmosa, siempre en proceso de transformación, que supo tocar fibras decisivas de nuestro saber y nuestro acontecer. Niño de la Revolución, hijo sentimental de la guerra civil española, militante de la parte más noble y rebelde de la vanguardia artística, hombre público que no transigió ante la ceguera y mezquindad de los mandarines, su vida estuvo dedicada al combate por la verdad y la belleza, esos dos principios que John Keats supo fundir en un solo anhelo. Se impuso la tarea de hacer de la poesía una herramienta para obtener la libertad, no a través de la prédica superficial, sino mediante la lenta y segura conquista de sí mismo, y el diálogo apasionado y lúcido con los otros. La sonrisa de barro de una carita veracruzana o la noche estrellada que vuelve -in- sistente- a plantearnos el enigma de nuestra existencia, eran móviles que despertaban igualmente su curiosidad y ponían en funcionamiento su capacidad dialéctica, su don para traducir el mundo mediante una arquitectura verbal donde la belleza se hizo poderosa y el pensamiento ennobleció sus formas. Octavio Paz nació dotado de las más altas capacidades que puede poseer un hombre de palabra. Antes de saberse joven, ya era consciente de que no bastaba ocupar el aire con esculturas perfectas o notas impecables. Era imperioso, además, animarlas en el escenario de la Historia; darles carne, huesos, vísceras, para que no cedieran ante el Apocalipsis que, una vez más, desbocaba sus potros en el mundo. Por eso su poesía está formada por varios sistemas planetarios, enriquecidos en la medida en que sus inquietudes iban en aumento. A mi.s amigos Héctor Cabell,o y Santos GarzaFwres 14 15 �Ante los que consideraba actos de barbarie o aquellos que conducían a cualquier clase de totalitarismo, siempre supo hacerse escuchar, aunque sus juicios contradijeran la opinión generalizada, o aquello que conviene decir para que las buenas maneras no se pierdan y el intelectual continúe siendo cómodo bufón del rey. No fue un hombre del sistema, porque el poeta auténtico debe ser, como quería SaintJohn Perse, la mala conciencia de su tiempo. Amaba, sobre todas las cosas, la libertad, aunque para obtenerla hubiera que explorar horizontes inéditos. Por eso podía admirar tanto al marqués de Sade como al soldado caído en el frente de Aragón. Ambos buscaban, por diferentes vías, una forma más amplia de ser, de soñar y de sentir. sino de nuestra vida. En algunos de sus poemas logró el infrecuente privilegio de enfrentar la totalidad del ser y compartir ese vértigo y esa plenitud. Pero además nos enseñó a leer poesía, a vivir la poesía, a ser en la poesía. Ningún otro escritor mexicano de nuestro siglo ha meditado tan hondamente sobre la palabra y su realización concreta en la vida del hombre. El arco y la lira, Los hijos del limo y La otra voz son títulos dedicados al análisis de las distintas maneras en que el hombre ha establecido alianzas con el lenguaje en su más alta intensidad; más profundamente, son libros que quieren convencernos de la urgencia por hacer de la poesía una necesidad como respirar o rendirse a la llama dob/,e del amor. Como escritor que renovó y exploró las formas de decir, Octavio Paz experimentó diversos nacimientos. ¿En que instante decisivo el poeta se plantó bajo el árbol revelador de los misterios, ése que lo llevó a comprender la dimensión de sus labores, la responsabilidad de No deja de fortalecernos y devolvernos la fe en nuestra especie, que la muerte del poeta haya ocupado las ocho columnas de los periódicos. Por un instante, los medios de información dejaron de lado la conducta lamentable, vulgar y patética de algunos de nuestros políticos para centrarse en la partida de alguien que, con sus palabras, nos volvía más dignos y más fuertes. Naturalmente, Octavio Paz era más que un poeta, pero sobre su estatura pública y su enorme influencia intelectual, era un poeta mayor que modificó la manera de leer el mundo. Para circunscribirlo al ámbito nacional, Octavio Paz, al igual que en su momento Altamirano, Gutiérrez Nájera, Alfonso Reyes o los Contemporáneos, hizo de la escritura un oficio respetable y dificil, una actividad que exigía el conocimiento de la tradición y la fuerza individual para transformarla. En la patria más grande del planeta, Octavio Paz fue nuestro más alto embajador, una garantía de que el lenguaje ligaba y religaba a los hombres, ya en la comunión secreta con la poesía, ya en la estimulante lid de la polémica. Octavio Paz escribió algunos de los libros fundamentales del idioma y nos legó versos que ya forman parte no sólo de nuestra literatura, 16 su talento? Por consciente que el poeta sea de su trabajo, y Octavio Paz fue el primer y más exigente crítico de su obra, existe una zona cuyo conocimiento le está vedado. Y porque nos ha dejado el privilegio de descifrar misterios, conviene poner a prueba a nuestro poeta, situándolo frente al espejo del joven que habría de ser el padre de todo lo que vendría. Me refiero al hombre de 25 años de edad que firma en la revista Talkr, de abril de 1939, el ensayo "Razón de ser". Se trata de un manifiesto generacional de alguien que anhelaba ardientemente "llevar a sus últimas consecuencias la Revolución, dotándola de un esqueleto, de coherencia lírica, humana y metafísica". Pasa luego a hacer una afirmación demoledora y conmovedora: "La herencia no es un sillón sino un hacha para abrirse paso". Eran los tiempos heroicos de la guerra civil española y es la etapa decisiva en la obra de Octavio Paz, cuando sale de México para comprenderlo mejor. Cuando mi generación daba sus pasos iniciales y pronunciaba sus primeras palabras, en la década de los cincuenta, Octavio Paz estaba en la plenitud de su madurez intelectual. Son los años de El arco y la lira, El laberinto de la so/,edad, La hija de Rappaccini y Piedra de sol, todas ellas obras provocadoras y transformadoras. No conforme con la fama merecida, seguro de que los laureles reverdecen sólo con la constancia transformadora, dio inicio a la exploración de sus otras vidas, consciente de que la realidad es más vasta que el tiempo que se nos concede estar, atónitos y plenos, frente a ella. En esa capacidad de cambiar y explorar, de buscar y luchar, se halla el secreto de la perpetua juventud de Octavio Paz, traducida en un amoroso afán por devorar el mundo, en rebeldía ante los lugares comunes, la mentira y otros enemigos que retrasan la evolución del hombre. Ante la orfandad de su partida, habremos de multiplicar los disfraces que maquillen, sin éxito, la realidad nunca agradable de la muerte. Pensemos mejor en que asistimos al nuevo nacimiento de Octavio Paz. Silenciada su voz por las leyes del tiempo, nos queda el privilegio de su espacio. Basta abrir el libro para dialogar con él, para purificar nuestra voz en el caudal rico y variado de la suya. Ahora, cada uno de nosotros leerá de otra manera el fragmento que lo estremeció en la adolescencia, o el libro que lo formó en otra etapa decisiva y necesaria de su vida. Olas enamoradas, sauces de cristal y chopos de agua, palabras que se inflaman en la noche para desembocar en la blancura, mariposas de obsidiana incrustadas en la carne del lenguaje, en el alma del cuerpo, tendrán un ser distinto, aunque fueran independientes desde el instante en que el poeta las lanzó en desbandada para hacerlas nuestras. Una de las grandes lecciones de Octavio Paz fue enseñarnos a desconfiar de las hipérboles. Tengamos mucho cuidado de no aplicárselas, y de verlo en la dimensión justa, en su estatura de poeta y hombre de su tiempo. Leámoslo apasionadamente, lúcidamente. La mejor riqueza que ya en vida nos había legado es estremecernos cada uno de los instantes de nuestra existencia ante el milagro de nacer cotidianamente al misterio. Mientras nos sea concedido, sigamos dándole a la vida los múltiples .sentidos inaugurados por su palabra, inextinguible como su siempre clara y siempre rebelde juventud. Un Octavio Paz aun más joven que el citado anteriormente, escribió: "Yo quizá no haga nada, quizá fracase, pero quizá me realice en la poesía interior, en ésa que apenas necesita escribirse, y en ti, soledad, que me irás revelando la forma de mi espíritu y la lenta maduración de mi ser". Gracias demos a Octavio Paz por haber sido fiel a ese muchacho lleno de dudas y apetitos. Gracias por enseñarnos a distinguir la realidad de la apariencia, la pasión del capricho. Gracias por su lección permanente de resistencia y vocación. Por esa conjunción privilegiada, la voz del poeta es una herencia que el tiempo habrá de pulir con perfección y fuerza diamantinas. 17 �Diario académico Femando Curiel • ENTRADA: l 6 DE NOVIEMBRE DE 1998 modestamente, el abordaje del adjetivo: lo relativo a la Literatura. ¿Parasociología en el segundo caso? Bueno, en parte. Si L/L ocupárase de la textualidad artística, el contenido de su forma, y de quién o quiénes lo certifican o decretan; LRMDLIAFSXX, preocupárase de la posición que el hombre de letras guarda en la enrevesada pero vitalísima sociedad mexicana finisecular. Itinerario: porfiriato, revolución, posrevolución, reforma de la revolución (que no empieza en 1982, con CSG en el gabinete, sino en 1940, con MAC en la presidencia). Dicho de otro modo: en tanto conglomerado, ¿tenemos mayor poder que los campesinos, los trabajadores, los empleados públicos, en suma, las clases populares, las meras meras de la revolución mexicana? ¿Sus valores van a la baja y los nuestros a la alza? ¿Sí? ¿No? ¡Sí! ¡Por qué! Texto: mañana por la tarde: San Antonio, Texas (una de mis ciudades); pasado mañana: Austin (que bien podría serlo) de ida y vuelta. El jueves 19: coloquio ateneísta (Ateneo de laJuventud) en las instalaciones que la UNAM ejerce a fondo en San Antonio. Convoca la Universidad de Columbia, "in the city of New York" (¡oh manes de la globalidad!). o Reunión provechosa de la Comisión Técnica del Archivo Jaime Torres Bodet (Colegio de México-UNAM). Detalles técnicos, académicos, jurídicos. Antes de las vacaciones de diciembre, que aguardo ávido y próvido, tendré prácticamente anotado y prologado el tramo de la correspondencia general de don Jaime que me tocó en suerte: 1966/ 1970; años de jubilación política (que no escritural) del gran escritor, una de las revelaciones del próximo siglo (como Novo, como ___). o otros impresos olvidados (la Revista Moderna del citado García Naranjo a guisa de ejemplo) . Toda una península por reinsertar al macizo continental; toda una red de vasos comunicantes por descubrir; toda una región por cartografiar. Si bien, por fortuna, abundan los adelantos. Otra investigación Uuego, placer) impostergable: la literatura mexicana escrita lejos, fuera: en El Paso y Madrid, Londres y San Antonio, Nueva York y La Habana, Los Ángeles. Temporalizo: porfiriato-revolución-<lisputa del poder revolucionario. Categorizo: visión amplia, fronteriza, abierta, indeterminada, no genérica de L/ L (Lo Literario). Hablo de cuento y novela impuros, poesía panfletaria, panfletos, manifiestos, planes políticos; de periodismo doctrinario; polémicas y alegatos; etcétera. La literatura mexicana del exilio de la primera parte del siglo XX (por lo dicho, más semejante a la del XIX que la producida país adentro). Martín Luis Guzmán, claro; yVasconcelos, por supuestísimo; pero igualmente, Gamboa y García Naranjo y quién sabe cuántos (¿y cuántas?) más. Yrecontra-ojo con periódicos y revistas. Los de la familia Lozano, sí, en San Antonio y Los Ángeles; pero, asimismo, Entrada: 17 /XI Texto: hoy empieza el recorrido colegiado de la adecuación, confío que tan obligatoria como obligada, del posgrado -maestría y doctorado- de letras (FFyL, IIFL, CELE). En cuerdas separadas la lingüística y la literatura. Pero a partir de ahora -eso se propone-,juntas, la lingüística a secas y la lingüística aplicada; y, también, las letras todas: clásicas, hispánicas, mexicanas, modernas, comparada. Comemos en el aeropuerto. En su librería pegan como tubo los últimos títulos del verdaderamente novísimo Salvador Novo. Sus cartas lopezmateístas (¡ay de mí, privilegiado retoño de los sesenta culturales!) ; su escultura bíblica tantos años escondida en el clóset. Las misivas llevo rato -un rato encantado- apurándolas; La estatua de sal había quedado reservada para esta gira San Antonio-Austin-San Antonio. Tópome con CM. Que sí, que había recibido mi La revuelta; que quería hacerle una nota. Pica mi curiosidad. Devoro, antes de embarcar, el sabio y preciso prólogo de La estatua. ¡Ah, la cuestión del sexo en la literatura! (o en la pin tura o en la música o en la política) . ¿Basta la heterosexualidad -así sea la mexicana-, o la homosexualidad-así viva una permisividad inédita-, para sustentar y prodigar una literatura única, personalísima? Yo no lo creo. Como tampoco lo creí al leer las confesiones de Orton: mucho más sicalípticas que las de ''Nalgador". Antes que marica o no, se es o no escritor fuera de serie. Además, por lo que cuenta, Novo no la pasaba tan mal: follaba a todas horas y (censurado). Turbadora es la luz que arroja sobre uno de sus mentores (PHU, naturalmente ). o ¿Puede uno ser absoluta, irreprochablemente leal a varias ciudades? Puédese. Y en esta poligamia, nada tan dulce como verlas crecer, mudar, madurar al dictado de los deseos de la imaginación (hay un deseo urbano tan pugnaz como el carnal). Así me ocurre con San Antonio, Texas. No pocos de sus parajes actuales (reales) escuchélos primero en boca de uno de sus grandes alcaldes: Henry Cisneros. Ese reinventar -trazar, ampliar, mover a voluntad-, más que calles y avenidas, un río en el fondo (¡cuál?) tan menguado (hipotético) como el madrileño Manzanares. o Dos ensayos por emprender: -L/L (lo literario); y -La República Mexicana de las Letras (la que fundaron Altamirano y los suyos) al finalizar el siglo XX. No, en el primer caso, la pregunta sobre la Literatura, tan inabarcable como la atañente a la Vida, a la Muerte, al Poder o al Amor; simple, 18 19 �¿Para qué diablos atiborré el morral chiapaneco con tantos libros? Pasen, para los colegas, los ejemplares de La revuelta; y, para los cuates, los de Vida en Londres (apenas salidos de los hornos de Lec. turas Mexicanas). Pero, ¿me va a dar tiempo de leer y anotar al margen La culpa de Lane Wilson de Ramón Prida, autor por demás interesante? Por supuesto que no. Nota. En la nueva edición de Vida en Londres incluí un epílogo, especie de historia documental del libro (¡26 años lo contemplan!) dedicada a MA y al finado AM. Reencuentro con GP. Paro en el Hotel San Anthony, emblemático. o Después de la cena, lento, tónico paseo por el centro, tan recuperado, vivo de la ciudad. Bajamos al río. GP inquiéreme sobre el proyecto del Centro Histórico, que es decir peatonal, de Taxco, Guerrero (aquí, en San Antonio, ejerce con brillo de cónsul quien maquinara el Centro Histórico de Oaxaca, por tantas razones logradísimo). Que ay'vamos le contesto. Que la salud recuperada de Santa Prisca promete la limpia de su hábitat: la Plaza de Armas, las plazuelas circundantes. Digo que a San Antonio le falta una "antropología" de su río (historias, abundan). Cómo ha inaugurado parajes pero, asimismo, rehabilitado el down town ( esos corazones urbanos condenados, por la suburbanización medio feudalesca, al lumpen). El secreto de San Antonio: más imaginación que caudal líquido. Recuerdo que salí de México con dos noti- cias encontradas. En una esquina, la de que podríamos recuperar la naturaleza lacustre de la ciudad (bueno, no toda, Texcoco básicamente). En otra, la de que el próximo aeropuerto se edificará en el vaso del lago de ¡Texcoco! Por fin ¿hidratización o pavimentación? Entrada: 18/XI Texto: día activísimo. Desayuno a las 8 a.m., en el comedor nada agraciado -compárese con el del Menger- del Hotel San Anthony, con la organizadora del coloquio (a la hora prevista para una "cascarita" entre los participantes mexicanos, mexiconorteamericanos y norteamericanos, yo me encontraré camino a Austin). La doctora RB pertenece al Institute of Latín American and Iberian Studies de la Columbia University de New York. 20 El proyecto que RB timonea: apélase Los intelectua/,es mexicanos del sigw XX; consta de seis coloquios (el que me trajo a San Antonio por milésima ocasión es el 22 de la serie); ya pasó el de "Antecedentes: hacia una identidad nacional"; están aún por realizarse "Los historiadores y la memoria nacional", "Los embajadores intelectuales", "Abriendo las fronteras" y "Los nuevos embajadores"; ocúpanse los coloquios de marras de Guillermo Prieto, Ignacio Ramírez, Manuel Payno, Ignacio Manuel Altamirano (mi paisa guerrerense) y Vicente Riva Palacio (los de la identidad nacional); Daniel Cosío Villegas, Edmundo O'Gorman y Silvio Zavala (los memorialistas); Samuel Ramos, Octavio Paz y Carlos Fuentes (los embajadores veteranos); José Gaos, Leopoldo Zea y Rosario Castellanos (los abre fronteras); y Gabriel Zaid, Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska (los neo embajadores). Lo he oído en distintos frentes: la academia gringa, con nuestra cándida -por llamarla de algún modo- colaboración, decreta, canoniza, impone qué es historiable (y, sobre todo, qué no) de la cultura mexicana. Así como en la Argentina sólo se es culturalmente visible vía Europa, en México vale más el "who's who" de cualquier Department universitario que junta o separada la crítica aborigen (la docta y la profunda). Ypara colmo de males dependentistas, jamás falta la casa editora de aquí, privada, pública o paraestatal, ávida por traducir tales decretos (no todos, por cierto, pasados por el tamiz de la máxima evaluación "inter pares" de sus propias comunidades académicas; shol,ars hay celebrados aquí y descalificados allá). En suma, puédese quedar fuera de las "secciones amarillas" -poesía, prosa, poesía larga, prosa breve- que tanto han proliferado entre nosotros a partir de la Buena Nueva Salinista (o sea, de 1982 a la fecha); pero no-¡no!-de la bolsa de valores culturales de las casas universitarias gabachas. Aunque mi localismo es férreo opino que las cosas no son tan simples. Apunto dos aspectos. Uno: ¡en verdad puede afirmarse, ya en un seminario, ora en una sala de redacción, que la duración de un escritor mexicano -hablo de su obra, no de su modo de subsistencia- depende de la crítica, local o extranjera, de su condición de antologado o no antologado? Dos: ¡en verdad puede afirmarse, ora en pasillos académicos, ya en cafés y bares, que todas las universidades del otro lado de la frontera, dueñas de departamentos abiertos a Latinoamérica, se proponen deliberada, orquestadamente, manipular nuestras propias apreciaciones simbólicas? Respecto al aspecto uno: sobraríanme dedos de la mano izquierda (la que más se usa hoy por hoy) para contar indudables nexos causalísticos -causa a efecto- entre una obra (su conce¡r ción, riesgo, evolución) literaria y lo afirmado o negado sobre ella por un(a) crítico(a). No se me mal interprete, catalogue. Al decir esto así sea en la privada de un cuarto de hotel, a miles de kilómetros de la facciosa escena literaria chilanga-, no respiro por herida narcisa alguna. Yo no ando en la vena de, por ejemplo, un Javier Marías, para quien "la crítica en su conjunto, y hay excepciones como siempre, está en estado crítico" (es que asómbrale a Marías que los críticos de su última obra no estén "en condiciones de enfrentarse a un libro que se sale de los géneros tradicionales"). No. Simplemente, para FC (yo), oscuras, proteicas, autogenéticas, mudables, son las leyes las que en verdad cuentan, de la creación artística. De ahí lo pomposamente campanudo de sostener la existencia de una ciencia exacta de la literatura. En suma: la de la crítica es, tan sólo, una "lectura" más; docta, sí, e inteligente, por qué no, pero una cala entre muchas (algunas, además, en sí mismas, literatura). Casual, antes que causal, es la relación obra/ crítica. ¿Cómo sospechar entonces, que un autor sea únicamente si lo nombran aquí o tras la frontera? Aspecto dos: niégome a admitir un complot académico norteamericano orientado a la au- 21 �tocolonización espiritual. Sobre América Latina (¡no olvidemos nuestro marco histórico!) "piensan" de manera muy distinta -e incomunicada- los latinoamericanistas y mexicanistas de los campus de Tulane, Kansas, Trinity, Columbia ... Y no debemos perder de vista las notables aportaciones, especialmente en el campo del rescate documental (literario o histórico) , que debemos a muchos académicos gabachos ... Programa en Austin. 12:00: comida con amigos y colegas en el profesora! Walter Web Hall del Faculty Center (escenario de uno de aquellos extinguidos encuentros de mexicanistas que buscaban poner a dialogar a las dos academias, la mexicana y la norteamericana). 15:00: presentación de mi La revuelta en el Batts Hall, 2º piso, salón 201. Reencuentro con mis anfitriones MGG y TV. Y con IV, EF y AE. Colegas. Intercambio libro con NS. Comida. Paseo por el campus. Me presenta, generoso, MGG. Arranco con la cuádruple demolición contenida en La revuelta. La de Antonio Caso y Cía. no fue: a) ni una generación (una constelación, sí); b) ni una constelación exclusivamente literaria (sociocultural, sí), e) ni se opuso al grupo modernista (más bien dejáronse arropar y publicar por Valenzuela y los suyos; aunque salen a su defensa cuando la guerra al modernismo declarada por Manuel Caballero); d) ni su acción y ambición se ago- 22 tó en 1914 (más bien perduró durante los veinte). Ábrese el ping pong de preguntas y respuestas. Me siento, ¡uf1, como torero en buena tarde (las hay regulares o de plano pa'l arrastre). Advierto lo hondo que han calado algunos trabajos míos del pasado (los setenta, los ochenta). Antes de regresar a San Antonio, danos tiempo para asomarnos a Barnes & Noble (monumental, no del todo antojable, en soporte papel y electrónico The full man, la segunda novela de Tom Wolfe); para: beber una copa de despedida; para: recorrer la formidable exposición R.eflections in a Looking Glass: a Lewis Carro! Centenary Exhibition (MGG obséquieme el libro-catálogo); para: hacer una escala -nomás falta- ha que no- en San Marcos, ya no Big Mall sino City Sale. San Antonio, noche. Ceno con RB, SQ yJS. tera. Ocasión que se pinta calva para el Servicio Social. Entrada: 20/XI o Texto: 88 años de revolución -48 de ellos de contrarrevolución- nos contemplan. Actos conmemorativos encabezados por el Consulado mexicano. Aquí redactóse el Plan de San Luis. De aquí salió para representar una opereta trágica el señor padre de Alfonso y Rodolfo Reyes. Aquí se exiliaron no pocos porfiristas, huertistas, revolucionarios (AM, amigo dilecto, nos lleva al sitio donde se levantara la mansión del Dr. Aureliano Urrutia, extraño personaje todo sombras, amigote y sicario de Huerta). Entrada: 19/XI Texto: previamente al desayuno me impongo de las noticias (aquí, todavía gusta el clintoniano culebrón oval-oral; transmítese la grabación de las conversaciones telefónicas de las Erinias de la Casa Blanca: ML y LT). También paseo por el parque fronterizo al Hotel San Anthony. También cumplo mi diaria cascarita aforística: "El Sexo, no el Arte, separa a dos autobiografias imprescindibles: Tiempo de arena y La estatua de saf'; "Si en verdad aspiro a la inmortalidad, debo mejorar mi caligrafia"; "Al Imperio lo está jodiendo el spleen". Desayuno. Ya arribaron VQ y CC. Traslado a la EPESA. El coloquio transmítese por videoconferencia a la ciudad de México y a Nueva York. Título: "Los ateneístas: una visión del porvenir". Inauguran RA y RB. Modera SQ. Primera ronda: "Martín Luis Guzmán: la retórica del exilio" (JBN), "Martín Luis Guzmán: una literatura revolucionaria" (FC) e "Ironías y subversiones de los modernistas: Antonio Caso, político renuente" QGQ). Segunda ronda: "Ulises criollo y la fundación de la ciudad ilustrada" (VQ), "La raza cósmica e indología: utopía y síntesis de América" QS) y "La ardua tarea: don Alfonso urbanizador" (VDA). Comemos en el Polo's, una de mis estaciones en San Antonio (como el bar del Ancira en Monterrey). Por la tarde: mesa redonda (y/ o conclusión) del coloquio neoyorkinosanantoniano bajo la advocación: "El Ateneo de la Juventud: una misión fundamental". La mesa propone y el CEPE dispone la habilitación de una especie de buzón o fondo que reciba, guarde, clasifique todo material a la mano sobre el movimiento ateneísta. Fotografias, documentos, libros, fichas bibliográficas, artículos, etcé- o Mañana regreso al atestado, prepapal De Efe. A vuela pluma: las conversaciones con JS, ocupado en la biografia definitiva de Vasco, me hacen recordar que más tarde que temprano tendré que acometer mi semblanza intelectual de MLG; VQ y yo discrepamos sobre el punto de una ciudad ilstrada ateneísta; él que sí, yo que no (quizá me expresé correcta pero no completamente: lo que no hubo, ni lo hay, es una propuesta urbanística desde la literatura; proyectos y edificaciones de monumentos y edificios desde luego, pero no una visión del conjunto de la ciudad de México; pecado, insisto, no sólo de los ateneos); reparo en uno de los libros sensación del momento: Fashionable nonsense / postmodern intellectuals abuse ofScience, de Alan Sokal y Jean Bricmont. o Resulta que allá por el 96, Sokal, profesor neoyorkino de fisica sin duda aburrido del diario transcurrir,juega una fenomenal trastada a Social Text, revista sacramentada si las hay (a ella y a su lectorado). Hácele llegar, para su exigen te 23 �evaluación, arbitrio, una calculada parodia armada con las citas de prominentes pensadores franceses y norteamericanos. En su "paper-bomba", Sokal proponíase, en idéntica medida a mi juicio, satirizar y satanizar el saqueo que de la terminología de las ciencias naturales y exactas, acometen las ciencias sociales. Social Text cae en la trampa. Publica el texto cargado. ¡Revelación del timo! ¡Escándalo mayúsculo! En pasillos y cubículos. Ya embalado, Sokal, únese a otro fisico, éste de origen belga; al alimón publican en Francia, en 1997, el libro Impostures intellectuel,es; las que cometen, al esgrimir, sin venir al cuento y sin argumentación, nociones fisico-matemáticas, los santones Lacan, Kristeva, Latour, Baudillard, Delleuze, Guattari y etcétera. Acto seguido, el libro -éste que tengo en las manospublícase en Estados Unidos. Una cita: "... if these writers have become international stars primarily of sociological rather than intellectual reasons, and in part because they are masters of language and can impress their audience with a clever abuse of sophisticated, terminology -non scientific as well as scientific- then the revelations contained in this essay may indeed have significant repercutions". Repercusiones, se entiende, que atañen tanto al saber como al deber, al Conocimiento como a la Ética. La moral de la investigación. De la hermenéutica. Pero la crítica-des-simulación- no se agota en el nonsense (género voluntario o involuntario, de otra suerte válido; el nonsense asimismo lo practica nuestra academia). Lo que en el fondo preocupa a los autores en el dominio de una filosofia, adoptada por vastos sectores universitarios del Imperio, a la que llaman "posmodernista". Ni más ni menos que "an intellectual current characterized by the moreor-less explicit rejeccion of the rationalist tradition of the enlightenment, by theoretical discurses disconnected from any empirical test, and by a cognitive and cultural relativism that 24 Bioy Casares en la Capilla: un recuerdo Sergio Cordero Brov CA.sARES ESTUVO EN LA CAPILLA ALfonsina de Monterrey el 25 de junio de 1991. Ahí sostuvo un diálogo con el público. El tranquilo escritor bonaerense contestó, unas veces con paciencia, otras con humor y algunas más con refinada ironía, preguntas que iban desde lo previsible (su amistad con Jorge Luis Borges, su opinión sobre el entonces reciente Premio Nobel a Octavio Paz), hasta lo sorprendente (su decepción del surrealismo, su entusiasmo por La suave patria de Ramón López Velarde, su defensa de la poesía de Alfonso Reyes, la explicación de algunos aspectos de su proceso creativo). Me extrañó que, durante esa sesión, los asistentes no abundaran en dos motivos recurrentes de su obra: lo fantástico y las mujeres. Estos temas, aunque parecen distantes y hasta incompatibles, logran una armonía insospechada en los relatos de Bioy Casares. Por ejemplo, La invención de Morel (1940), su obra más conocida, es la historia de un extraño invento que anticipa los hologramas y la llamada "realidad virtual" y, al mismo tiempo, es la historia de un amor imposible entre dos personas que, pese a aparecer juntas, jamás llegarán realmente a encontrarse. Aunque no siempre el desencuentro amoroso requiere de artificios tecnológicos tan audaces. Si mal no recuerdo, en GuimaUa con amores hay un cuento acerca de una madura y hermosa mujer viuda, quien descubre que su ADOLFO regards science as nothing more than a 'narration', 'myth' or a social construction among others". Grave, gravísima cuestión que me remite -bajo este cielo tejano- a otra de las lecturas inolvidables de este 1998: Pasión intacta de George Steiner. Al gran crítico francés -Supremo Lector- lo ocupan y preocupan tales ingentes asuntos. El nonsense imperante (cito de memoria: "La retórica política, la caprichosa mendicidad del periodismo y de los medios de comunicación de masas, la jerigonza trivializadora de los modos del discurso pública y socialmente aprobados, han hecho que casi todos los hombres y mujeres urbanos modernos digan, oigan o lean una jerga vacía, una locuacidad cancerosa... "). El descrédito de los nexos entre conocimiento y mundo, experiencia y teoría, palabra y realidad. o Entrada:21/XI Texto: el grupo del coloquio se dispersa. Unos viajan a California, a Austin, a Nueva York. Yo regreso a México. • joven y atolondrado amante la ha dejado por salir con Minerva ... , el vetusto y elegante automóvil de la dama. Pero volvamos a ese día junio en la Capilla. Con la ayuda de mi grabadora y de mi cuaderno de notas, rescaté algunas de las cosas más importantes que dijo en aquella ocasión, un escritor que lamentaba -como nosotros lo hacemos ahora respecto de él- la sucesiva desaparición fisica de sus contemporáneos. Adolfo Bioy Casares murió el pasado mes de marzo. Queda completa, del otro lado de la laguna Estigia, el alma de don Honorio Bustos Domecq. Insuperable. La suave patria En una antología encontré La suave patria. Sin querer me la aprendí de memoria y también El retomo maléfico. Lo único que me salvó de plagiarla es que yo no escribo poesía. Pensaba que no se podía escribir en nuestra época un poema a la patria que no fuera una copia del de Ramón López Velarde. Solo ante Alfonso Reyes Me gustan mucho los textos de ficción de Alfonso Reyes. También sus ensayos y sus poemas. Aunque a veces me siento un poco solo porque los poemas de Reyes les gustan menos a otras personas. Pero hay poemas que a mí me gustan muchísimo y que he repetido bastante como, por ejemplo, la "Carne" de Minuta: 25 �La cercenada gloria de San Juan los astutos colmillos de Caín Héroes Napoleón y Calibán Sitios Wagram Bailén Verdún Uunín mos escribir cuentos con un enigma y una solución bien nítida. Pues bien, nos perdíamos en las bromas que hacíamos. De pronto, Borges me preguntaba qué íbamos a hacer con este personaje o cómo resolveríamos esta situación. Creo que no es nada malo escribir entre dos. Incluso es más fácil. Cuando uno de los dos se empantana, el otro lo saca. Pero conviene tal vez empezar escribiendo uno solo, para saber vencer las dificultades. Bergson dice que la inteligencia es el arte de solucionar situaciones dificiles. Hay que ejercer eso: encontrarse en situaciones dificiles y tratar de salir de ellas solo. Cuando estuvo en la Argentina, yo fui condiscípulo de su hijo en la escuela secundaria. También solía enviarle a don Alfonso mis primeros libros, muy malos, anteriores a La invención de Morel. Él me hacía llegar los excelentes libros que publicaba entonces. Yo siempre salía ganando en el intercambio. El mito de la trama perfecta Cuando Borges dijo que la trama de La invención de Morel era perfecta, se refería a que su estilo no lo es. Estoy de acuerdo. Las frases son muy cortas. Lo único que yo procuraba entonces no era tanto acertar como no caer en el error y me parecía que, en la frase corta, acechaban menos los errores. Pero encontré otro error: la frase corta dio a la novela un estilo como de pan rebanado. Cuando yo era muy joven, pensaba que el diálogo era una facilidad que no había que permitirse. Después de leer Adiós a las armas de Hemingway, descubrí que el diálogo podría ser muy agradable. Imagino que el diálogo debe ser recibido por el lector como un alivio porque, cuando escribimos, nosotros los autores aspiramos a cierta perfección. En el diálogo se aflojan las cosas y, bueno, me parece que entra aire fresco en las novelas. Derrota del surrealismo Elena y Octavio Borges me sacó de la ilusión de que el surrealismo valía algo. Una noche, en el campo, sostuve con Borges una discusión sobre ello. Al final, yo creía haber triunfado pero, a la mañana siguiente, me había pasado al bando de la literatura deliberada: escribir lo que uno quiere y no dejar que el subconsciente ande escribiendo por uno. Elena Garro me parece una de las personas más inteligentes y encantadoras que he conocido. Cuando, en 1951, pasé seis meses en París, veía a Elena y a Octavio Paz todos los días. De vez en cuando llegaban mexicanos a visitarlos. Salíamos juntos y ellos les explicaban a sus visitas que yo era un "mexicano honorario". Es cierto, estuve perdidamente enamorado de Elena. Premio Nobel de Literatura. Los premios son muy agradables. Cuando los recibo, siento la misma alegría que uno tiene al sacarse la lotería. Pero no voy a admirar a una persona por los premios que obtiene. Puedo admirarla a pesar de esos premios. A pesar del Nobel De Octavio Paz, me gustan su poesía y sus ensayos. Al principio no me gustaba su poesía, me parecía prosaica. Ahora es precisamente ese prosaísmo lo que me encanta. Qué le vamos a hacer. No es el único error que he cometido. Hasta hace poco creía que no me gustaba Chéjov. Hace dos años me enfermé y empecé a leerlo. Es mi autor preferido. Lamento que haya muerto y que no siga escribiendo porque me gustaría recibir sus nuevos libros. No, por Dios. Mi percepción de la poesía de Paz no cambió porque le hayan otorgado el Bustos Domecq Una vez me encargaron escribir un folleto sobre el yogurt. Como lo pagaban muy bien, le propuse a Borges que me ayudara. Nos aburríamos tanto que de ahí surgió el deseo de escribir cuentos juntos. Era 1937 y en 1940 hicimos los cuentos de Bustos Domecq. La redacción de esos cuentos fue en cierto modo una lección de humildad. Ambos éramos partidarios de la literatura deliberada y quería- 26 Invención al vuelo, escritura al trote Escribir cuento o novela me es igualmente agradable. Pero yo invento rápido y escribo lento. Invento en avión y escribo en carreta. Tengo una cierta pereza en la novela porque sé que es un viaje de tres años. Desde luego, cuando a uno le parece que los personajes de una novela viven, tiene la ilusión de haber creado un mundo y está muy feliz. Eso es algo que los cuentos no dan. Pero, en cambio, los cuentos dan la ilusión de fecundidad. Cada que mis amigos me preguntan "¿que estás escribiendo", no tengo que responder "tal novela", porque me la he pasado tres años esribiendo la misma novela. En la juventud, leer todo Ya no tengo tiempo para leer novedades. Voy a cumplir 77 años. Debo terminar de escribir una novela a la que le faltan tres capítulos y empezar otra que tengo en la mente llamada Ilse. Tengo diez, doce cuentos. Y como veo que mis contemporáneos están adquiriendo la costumbre de morirse, no quiero que la muerte me sorprenda antes de que termine estas cosas. En la juventud hay que leer de todo, hay que informarse. Cuando se llega a mi edad, se puede leer por razones hedónicas. Yo leo lo que me da placer. Pero cuando un amigo me dice que tal libro nuevo es muy bueno, lo leo, desde luego. Además, releo autores que, a veces, no son los que parecen mejores. Pero soy un hombre de costumbres y vuelvo a ellos: Stendhal, Benjamín Constan t. .. Política: costumbre de infelicidad Mire, yo no me meto en política. No estoy feliz. Pero estoy tan acostumbrado a no estar feliz en mi país por razones políticas que a la mejor, si hubiera un cambio, me asustaría. 27 �Duchamp: poética del objeto Luis Xavier López Farjeat Es MUY AMPLIA LA BIBLIOGRAFÍA QUE EXISTE SOBRE LA ingeniosa innovación de Marcel Duchamp en las artes escultóricas, la pintura y los objetos de arte. No intento ser innovador. Entre la extensa bibliografía que hay escrita en torno a la figura de ese famoso personaje, son lugares comunes las tesis que afirman la existencia de una poética en Marcel Duchamp. Hay una poética de la imagen, hay una poética en el lenguaje, en el estilo y el símbolo. Esta poética existe a tal grado que las obras de arte no se entienden al margen de su poética propia. Existe una poética en el arte del ready made. Encuentro asociaciones directas y muy evidentes entre los objetos ya hechos, algunos objetos de uso simbólico y su denominación. Es bien sabido que varios títulos que refieren a dichos objetos son juegos de palabras, trucos lingüísticos que Duchamp aprendió de Raymond Roussell. En sus Impressions d' Afrique, Roussell inventa una poética racionalista, construida desde una lógica rigurosa y antirromántica. En ese texto, unos náufragos reúnen máquinas y objetos de su propia invención y autoría para hacerlos llegar a un nuevo emperador imaginario. Los nombres y los mecanismos se asocian desde una inventiva excesivamente lógica, pero también innovadora. De alguna manera se reproduce el momento en que los hombres inventan y ponen nombres a lo que inventan. La asociación de máquina y nombre remite, claramente, a la antiquísima paradoja del nombre y )a cosa. Desde el Cratiw puede entenderse la naturaleza del nombre como una convención. Pero los ready mades reciben su nombre por la más libre y arbitraria convención literaria. Detrás de cada uno hay un argumento poético-racional. Cada nombre y cada objeto tienen una poética distinta que depende de su función. Hay ready • mades que solamente sirven para mirarse, hay unos que pueden manipularse y hay otros que deben manipularse. Todos son entidades duales: plásticas y lingüísticas. Puede ejercerse una arqueología poético-intelectual sobre cada objeto simbólico construido por Marcel Duchamp. En la Caja verde, Duchamp reúne una gran cantidad de notas escritas desde una inteligencia abstracta. Estas notas no pueden entenderse al margen de los objetos, así como los objetos no terminan de completarse en esencia, sin conocer estas notas. En estos apuntes, para muchos ininteligibles, intenta alcanzarse la conexión intrínseca que hay entre la imagen de un objeto y la palabra que lo refiere o significa. Duchamp entiende que la escisión es tan aparente, que prácticamente puede decirse que la asociación que existe entre la imagen de un objeto y la palabra que la nombra es una tautología. Una vez que se descubre esta intensa conexión, puede arrancarse la palabra para otorgarle múltiples sentidos y significados, considerando su fonética pura, sin su semántica o su sintáctica. La fonética pura, sin semántica ni sintaxis, libera la palabra, la descontextualiza para recontextualizarla a su antojo y entonces expande su significado. Duchamp practica, creo, una poética que arranca de la tautología y luego propone ejer- 28 temente inasociables que, en realidad, tienen un significado. Lo que hace Marcel Duchamp es establecer asociaciones entre elementos extraños y, enseguida, buscar una asociación simbólica que viene dada por el nombre y el uso o función que tiene cada palabra en el título de la obra. Los cubitos de mármol tienen una doble asociación: azúcar y hielo o dulzura y frialdad; el hueso de sepia está intacto dentro de la jaula: sinónimos de intacta son inmaculado o virgen; por último, el termómetro certifica la baja temperatura que hay en la jaula. A esta asociación de elementos, Duchamp le llama "Por qué no estornudar Rrose Sélavy?". Se estornuda porque la temperaura es baja, es fría. En la jaula la temperatura es simbólicamente fría por un significado erótico: dulzura y frialdad se asocian a la mujer. Además, no hay en la jaula pájaro alguno que pueda picar el hueso sepia; aquí está el tercer elemento de esa femineidad descrita por Duchamp: la virginidad. Este objeto es una sátira simbólica hacia la mujer fría que imposibilita el amor. Esta metáfora plástica y lingüística del amor lleva un título que también posee varios significados. Why not sneeze Rrose Sélavy? puede leerse entremezclando dos idiomas, inglés y francés, y entonces se leerá: Why ins't easy eros c'est la vie? (Por qué no es fácil eros que es la vida?) Hay una tensión permanente entre todos los elementos involucrados en la invensión plástica y también la hay entre su propia entidad y su denominación. Ésta, a su vez, da origen a una frase que explica vagamente la imagen del objeto creando nuevos significados sobre las propias significaciones que hay en los elementos plásticos independientes. Ésta es la poética que existe en los objetos. Es una poética del significado expansivo. Una poética de la totalidad en tanto que incorpora los objetos en su estado natural, en su materialidad pura, y deja de hurgar en su consistencia para hacerlos ideales y no materiales. Una poética inacabable e inacabada que hace infinitos los sentidos, significados y asociaciones de las palabras. cicios lógicos, para crear nuevos sentidos. La esencia de esta actividad creadora es la unión que existe entre una lógica rigurosamente racional y la fuerza libertaria y subjetiva que adquiere el espíritu creador, fuerza activa que reconvierte al artista en un romántico individualista. Duchamp inventa una poética que reúne racionalismo y romanticismo. Esto no significa que sea un romántico. Es más bien un inventor dedicado a hacer experimentos con el fin de provocar una tensión entre el objeto producido y las inevitables intervenciones de la subjetividad productora y bautista, y, además, de la subjetividad perceptora. ¿Quién se desvanece primero en estas dos dualidades objeto/ sujeto-creador y objeto/ sujeto-espectador? Ambos elementos en las dos dualidades se mantienen, cada uno se resiste a ser integrado en el otro. Ésta es la esencia de la poética duchampiana: el enfrentamiento de la pureza plástica y la pureza lingüística. Un ejemplo del enfrentamiento definido puede ser un conocido ready made que se llama Why not sneeze Rrose Sélavy? La descripción plástica es muy sencilla. Todo el material que conforma el objeto es cognoscible: una jaula en la que hay unos cubitos de mármol, un hueso sepia y un termómetro. Todo es perfectamente definible. Sin embargo, la asociación de unos elementos con otros es sumamente extraña. De hecho, parece no tener significado. Sucede como en la famosa asociación de objetos que hace Lautréamont cuando habla del "encuentro fortuito entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección". En ambos casos se habla de elementos aparen- 29 �La venganza del escritor es escribir ENTREVISTA CON CAMILO JOSÉ CELA José Garza • Hace poco más de un mes pasó por el quirófano. ¿Le colocaron un marcapaso? -Sí, bueno, una pequeña cosa. Estoy bastante bien. No fue nada: una pequeña cosa. Ahora estoy trabajando mucho. -¿En su nueva obra, Madero de boj? -Estoy tratando de terminarla, está bastante adelantada. Es la obra que se me encrestó con el Premio Nobel. La tenía empezada en 1989 pero después del Premio no pude reanudarla. Tuve que empezar desde el principio. -¿El Nobel, que recibió hace diez años precisamente, qué le brindó? -Una gran satisfacción, sin duda, igual que al pobre de Octavio Paz que lo recibió el año siguiente, en 1990. No sé. Cambia mucho la vida de uno con el Nobel, sobre todo al principio, después ya poco a poco uno se incorpora al trabajo y puede volver a sus hábitos normales. -¿El Nobel calló bocas, don Camilo? -Eso es lo de menos. -¿Está usted satisfecho con su trabajo? -Nunca está uno satisfecho del todo con lo que hace. Ahora: disgusto, avergonzado, apenado, tampoco lo estoy. LA SUYA ES UNA ESTAMPA DE HOMBRE HOSCO Y AMENAzador, políticamente reaccionario. Pero eso es mentira, dicen quienes l,o conocen como la académica catalana Ana Maria Matute: "Le conozco desde hace muchos años y sé que es una excel.ente persona, de las mejores que he conocido. Si es duro es porque su prof esión es ésa, pero él no l,o es". Qµ,ién sabe. La historia literaria de este hombre, considerado en su nación y en el mundo como precursor de la l.engua narrativa fundada por Cervantes, resulta por otra parte tan soberbia con el laurel del Nobel, que hace precisamente diez años /,e fue cowcado, y con la fama de dos de sus primeras novelas que figuran entre las mejores del sigw dado las novedades forma/,es que registraron (años cuarenta y cincuenta) y la dramática visión de una realidad que es la de siempre. Después de unos rrumumtos de esperarw en la biblioteca de la Real Academia Española, a la que pertenece desde 1957, entra exactamente a la hora indicada por su mujer, Marina Castaño, conducto por el que puede accedérsele. Esfamosa y asombrosa la puntualidad que procura este hombre de británico apellido materno: Truwck. Y aparece a paso l.ento, vestido con un traje azul y una amabilidad que rompe con la imagen que se tenía de él. Camiw José Cela (La Cnruña, 1916) tiene una mirada piadosa y una actitud compasiva ante el sudor en /,a frente de quien l,o contempla nerviosamente emocionado y con una temperatura más allá de w nor- Camilo José Cela empezó el último año del siglo en el hospital. Y salió sin afecciones y con el ánimo de parir un nuevo libro que ya circula. Historias familiares, edición hecha por Maciá y Nubiola que recoge diecinueve textos que escribió en Palma de Malwrca entre octubre de 1971 y julio de 1975, y que publicó en las revistas]ano, Medicina y Humanidades y Jano, Arquitectura y Humanidades. mal por un ingrato resfriado. Es un caba.llero. -Con México tengo lazos muy amistosos -dice con su voz grave y elegante-. A Octavio Paz lo admiré y lo respeté como lo merecía. -¿Pero usted, don Camiw, cómo se encuentra? 30 Sobreeste nuevo volumen de Cela, la critica española aplaude "la vigencia absoluta" de ws materia/,es y el lugar del autor como prcursor de la l.engua narrativa por su estilo, más que por su temática, "que la historia nos pwporciona muy de cuando en cuando", como l,o considera el critico literario Rafael Conte. Con este contexto de referencia. Cela escucha atentamente la referencia que se le hace. -Historias familiares evoca a La colmena, en cuanto a que corresponde a pequeños retazos de personajes que permiten una visión de conjunto de la especie, aunque en este caso no resulta tan dramática y sí con dosis de sarcasmo y humor. -Estas Historias... encierran también su drama, pero con un cariz cómico. -Son historias que no estaban reunidas en libro -dice Cela, entrevistado, sobre Historias familiares-. Son historias familiares puramente literarias que no tienen nada que ver con mi biografia. -¿El humor es indispensable para mirar la vida? -Sí. También es una de las determinantes de mi literatura. -¿El escritor está condicionado por su biografía, su geografía? -Sí. Impunemente no se es español o mexicano o chino o inglés, ni por casualidad ni gratuitamente. Siempre se debe uno a sus orígenes, sin duda alguna. -Sin embargo usted ha hecho, de la experimentación y la renovación de las técnicas narrativas un signo de identidad literaria. -Bueno, la experimentación es otro de los canales a los que puede accederse para la literatura. También depende un poco del ámbito que uno quiera reflejar porque en determinadas obras uno usa un lenguaje peculiar, que en otras es diferente. Pero al final lo que prevalece es el hombre, la persona. El estilo es el hombre. - A propósitos de determinantes y experimentaciones, don Camilo, ¿La familia de Pascual Duarte Conte explica que en los años en que compuso estas historias familiares. Cela acababa de dar dos obras teatrales que considera piezas maestras de su bibliorafía: el oratorio Maria Sabina y El carro de heno y el inventor de la guillotina, además de que anteriormente ya había publicado su primerDiccionario secreto, cuyos hallazgos fiwlógicos emplea a placer en las Historias ... , así como su gran estallido vanguardista de San Camiw 1936. Además, dice Conte, Cela estaba también preparando el más negro, oscuro y misterioso de todos sus estallidos: Oficio de tinieblas 5. -Se trataba por tanto de un periodo especialmente fecundo -afirma Conte-, durante el cual el escritor se entregaba a manos l/,enas a toda suerte de experimentos, juegos más o menos morta/,es y apuestas a fondo perdido, que son las únicas en las que se puede ganar en el misterioso tablero de la literatura. 31 �-Pero digamos que la realidad sigue siendo muy dramática. -Claro, usted verá. No hay más que leer los periódicos para ver lo que pasa en el mundo entero. -En este sentido del realismo en su obra, ¿cuáles son las distancias que usted se ha marcado entre la ficción y la realidad? -Ninguna. Nunca me he marcado límites entre la ficción y la realidad. La realidad desborda la ficción. Siempre he partido de puntos de la realidad para después buscar la ficción hasta donde la pueda alcanzar, que con frecuencia es no más lejos que la misma realidad. -A prc;pósito de límites, el sigw veinte está por terminar, un sigw que inició en España, con una generación prosista como la del 98 y continuó con una poética como la del 27. ¿Cómo termina? - No lo sé, no soy crítico literario ni mucho menos historiador de la literatura. -¿Pero como académico no se permite un juicio? -España siempre ha dado una gran literatura. Igual en América Latina. Creo que la literatura en lengua española entra al nuevo siglo con un buen estado de salud, sin duda alguna. y La colmena están condicionadas al momento en que aparecieron? Vaya: usted ha dicho que la venganza de un escritor es escrilnr: ¿escribir esas dos obras fue la venganza suya del drama de los momentos de la guerra civil española ? - Probablemente sí. Pero es muy probable también que todas mis cuartillas hayan sido una venganza contra algo o contra-alguien, no lo sé. Sigo creyendo firmemente que la gran venganza del escritor es seguir escribiendo. - Este año se conmemora el sesenta aniversario del fin de la guerra civil y el inicio del éxodo español... - Bueno, perdón: de una parte de los españoles. -Claro. Pero a lo que quiero llegar es a cuáles fueron sus relaciones con el régi,men franquista y lo qué provoco que usted haya publicado La colmena en Buenos Aires, durante 1951. - Me la tachó la censura aquí en España, pero yo la envié a la Argentina donde apareció primero. Mis relaciones, en ese terreno, fueron puramente literarias, pero no podrían ser peores porque la censura con frecuencia mutilaba mis libros. Pero sucede que la obra literaria es más permanente que la censura. - Pero usted nunca abandonó España. - Bien. Pero lo importante es que la obra literaria también aquí está y la censura ya desapareció. -La España actual, con veinte años constitucionales, ¿cómo la encuentra? -España está magníficamente bien. Estamos en unos momentos de gran auge económico y político. En España hay una libertad muy grande, afortunadamente, que permite beneficiar a la cultura. -Visión positiva la suya, don Camiw. Y pensar que en su momento se le reprochó una visión tremendista. -¡Ah! ¡Yo no contesto nada sobre las objeciones que me hayan podido hacer! Los críticos tienen una libertad absoluta para decir lo que piensan. El receso de la jornada académica que Cela dispone para la conversación está por terminar. Otra vez se le contempla nerviosamente emocionado, y agradecido, y con la temperatura que sigue igual de más allá de l,o normal por ese ingrato resfriado. Pero Cela es un caballero. Con su mirada piadosa y compasiva perdona l,o imprudente de un mocoso y toma sin más el ejemplar de Historias familiares para deciar/,o y dejarl,o nuevamente junto a la grabadora, sobre un montoncito de libros recién adquiridos y entre los que estaban las memorias de un viejo carpintero de un pueb/,o mexicano de la frontera norte. Cela l,o toma. -Es suyo -se le dice. -Dedíquemelo -pide. Diez, quince, treinta segundos de extraño silencio. Cela espera paciente a que la mano tembwrosa termine de firmar el ejemplar. Y luego se marcha dejando la puerta alnerta de par en par y dejando la sensación de su mirada piadosa y compasiva. 32 Seis poemas Haroldo de Campos [Versiones de José Javier Villarreal] • *** duda sombra sin duda en la sombra en la duda sin sombra fuera de duda hora de sombra 'Irr, MILLVANON KALLA paracannen sin sombra de duda una - habita mi sueño allí donde esta memoria niña de catorce años NACEMUERE : - dices que ya no puedes serla más: - se nace muere nace muere nace muere renace remuere renace remuere renace re pero ella es en ti encendida en su inminente epifanía y viene (llegada y venturosa) a mi encuentro toda envuelta en el perfume reciente de las olorosas damas de la noche así la veo descendiendo una alameda infinita donde mijuventud arisca de azules cabellos negros se abrasa en el simple acto de (verte) verla re desnace desmuere desnace desmuere desnace desmuere nacemuerenace muerenae muere se 33 �Himnos para protegerse del sol* UNA DANZA .. ... ~· una danza de espadas Margarita Cuéllar .~~-.. - esta escritura delirante •. ,_ ,,,.. . ...... _. • láminas cursivas Himno del vuelo 520 la luna entre dos dragones .. .volé tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. San juan de !,a Cruz con un asta de bambú pasa entre lianas sin desenredarlas Treinta mil pies sobre el nivel del mar: TENZONE un oro de provenza (ahora diréis) una dolencia de sol un sol quemado de ese viento mistral (que dora y tensa) proveedor de palabras sol-provenza punta de diamante rima de enza con quien ve a contra-sol y a contraviento piensa EL POETA EzRA POUND DESCIENDE A LOS INFIERNOS no al limbo de los que nunca vivieron m al purgatorio de los que aguardan sino al infierno de los que insisten en el error a pesar de alguna contrición tardía y de la silenciosa vejez -directamente, con rectitudel viejo ez ya fantasma de sí mismo Cogolin, Provence y entre tanta condena cuánto fulgor de paraíso 34 las nubes adelgazan. Suspendidos del aire el nombre, el calendario heredan sus desvelos al silencio. La voz guarda sus alas. Al pergamino azul imborrable del cielo escapa el aeroplano. * Del libro inédito Himnos para protegerse del sol, preparado con la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León en 1998. 35 �.,, Arbor La palma y el sotol Samuel Noyola Todo se desvanece hasta la lluvia que encima de los montes regala porten tosa • sus caricias de vidrio. A Martha Margarita Tamez Sólo perdura el árbol alentado por nuevas El otoño amarilla el pensamiento generaciones de músicos con alas y lo abandona abierto bajo el sol, que a diario vocalizan la muerte de la palma y el sotol en lo alto registro en una hoja del memento. de su trono. Himno de las siete vidas El corazón ardía a fuego lento y el trébol, desplantado parasol, giraba divertido del alcohol: -A las palabras se las ll,eva el viento... No sería suficiente este domingo para cantar la vida de los gatos. Venían de la guerra del amor, del ojo del huracán o de un charco de aceite. Encontraron leche tibia, una bola de estambre y tierra suelta para enterrar sus muertos. Algunos se quedaron para siempre. La palma escrita y el sotol ahogado inician una ruta descampada, emigran sin moverse de tu lado. El otoño amarilla porque nada germina sin borrones, roturado. Trasmigra el pensamiento de pasada ... Otros, tan pronto aliviaron su orgullo, se marcharon. De vez en gato vuelven. Husmean desde el techo, maúllan quedamente con pretensiones de panteras en la barda con vidrios. 36 37 �¿Desde cuándo se regocijaba la muerte del gozo de Sabines por ser un peatón con un pedazo de luna en el bolsillo? ¿Acaso desde que el pueblo dejó de existir por decreto presidencial? En la casa del día, el oficio de vendedor le dio tiempo de esparcir piedras sobre la soberbia y se constituyó en un poeta sencillo, dueño de la piedad bíblica del arcoiris: Su poema "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" hoy es un poema de sí mismo, su lamento desintegra toda la escoria del recuerdo y ahuyenta el síndrome de los eufemismos: Y un día me dije: a la chingada las lágrimas, y me puse a llorar, como se ponen a parir. Era la piedra que rueda, porque la noche está inclinada y no se le ve el fin; y, como las piedras, ha muerto de muerte natural. Y, como Lázaro, Sabines llevará la resurrección en el lomo de las palabras. Nadie vivió tanto la muerte, al margen de las predicciones del Apocalipsis, como el autor del Nuevo recuento de poemas; nadie se ha dado el deslujo de inventar la muerte virtual, no menos dolorosa, no menos apta para ser arrojada al lago del fuego, al despoblado fatal de los significantes: ¡Dios mío!, dice Jaime. Tengo que ser papá o marido o trabajar en la fábrica, o andar, como cualquier peatón. ¡Eso es!, dice Jaime. No soy un poeta, soy un peatón. Y esta vez se queda echado en la cama con una alegría dulce y tranquila. Y el 19 de marzo de 1999 la muerte lo acompañó, a caballo, hasta el vertedero del sol ¿qué putas podía hacer con su pierna tan flaca, con sus ojos tan flacos? Sabines era como un antiguo juglar que reunía auditorios para sacarles la adolescencia del otoño de la manga, la conciencia de que uno es el hombre que ha nacido desnudo y desde antes de partir ya conversaba en silencio con Dios. Quizá las nuevas generaciones no lo lean como algunos de nosotros: en libros robados, prestados, con algún golpe de por medio de parte del destino, o alguna mentada de madre aunada al camino sin salida. En esta primavera, y siempre que nuestro corazón nos recuerde, hemos de llorar por el que se va. Dios bendiga a Dios y de paso aJaime Sabines. Mis amorosos padres, mis hermanos, mi mujer y mis hijos están sentados sobre la lápida que quiero levantar para salir al aire. Le vendí al diablo Dios bendiga a Dios y de paso a Jaime Sabines le vendí a la costumbre le vendí al amor consuetudinario mi riñón, mi corazón, mis hígados. Zacarías Jiménez Los amorosos callan, el amor es el silencio más fino -escribió, y después de su partida las flores silvestres despertaron con toda la furia de la luz y la virginidad sorda de los acontecimientos. ¿Cuando resbaló a la Facultad de Medicina había oído del crimen de los gatos? ¿O la muerte jugaba al yoyo en los ojos de los muertos? Lo cierto es que aún conservo una de sus recetas: LA SOMBRA VIOLETA DEL SILENCIO ARRASTRARÁ SU PEQUEña muerte de poeta hacia un dolor sin sitio, rumbo a la senda antigua donde el amor ya no será la prórroga perpetua. Jurará, desde la tierra, con una mano en el estómago, y sus poemas saldrán del polvo; será su voz desde la tierra el pregón de los lirios sedientos de una noche de luciérnagas. Susurrará desde el polvo su verdad: "Sólo la vida existe; la muerte, no". -Sabines es chafa -dijo una tarde de 1994 el poetaJaime Augusto Shelley, antes de abandonar la Casa de la Cultura de Nuevo León. Aludía a la infancia de Sabines, cuando declamaba en la escuela. Aunque aprecio a Shelley, me retiré con la boca amarga. Asimismo, el novelista Jorge Ibargüengoitia lo satiriza en su texto La vela perpetua, y dice que Sabines (Jaime Salines, en el texto), desde sus inicios se sentía ya como un Cristo crucificado. Supe que el cáncer lo obligó a buscar a quién regalarle su alma, su destino y el mandato implícito de que los muertos entierren a sus poemas. Y en la víspera del equinoccio, el dolor no fue capaz de arrancarle ni un verso, ni un pelo, del Salmo 151. Inventor no ponderado de la vacuna contra la vanidad, Sabines escribió un esbozo magnífico para atenuar los embates de la soberbia, consciente de que hay escritores que se hacen publicando y hay escritores que se hacen escribiendo: Don Raúl Rangel Frías o el fuego espiritual de la ciudad Armando Joel Dávila PARA MI GENERACIÓN, QUE INICIÓ SUS ANDANZAS EN LOS años setenta, era difícil reconocer, de nuestros antecesores, lo que habían hecho por la cultura en Monterrey. Todos los aspectos de la vida social y política y económica estaban contaminados de ideología. Losjóvenes que éramos en aquellos años, veíamos con desdén y con indiferencia las cosas que hacían los mayores. El germen de la rebeldía nos hacía pensar que tarde o temprano se habría de dar el gran cambio. La Universidad, el ser más vivo de nuestra sociedad, se debatía en una crisis profunda que auguraba un avance, que quizá, pudiera ser positivo para la clase media baja, a la que la mayoría de los estudiantes pertenecíamos. La lucha ideológica que se dio desde los años sesenta vino a culminar en algo que no aceptábamos del todo, porque fue un cambio, pero no lo que soñábamos. Afortunadamente, desde esta perspectiva que nos dan treinta años, tenemos que reconocer que hubo frutos, pero que costaron muy caros: una apertura política, espacios para expresarse a quien se dedicaba Lleva siempre un frasquito del aire de la luna para cuando te ahogues, y dale la llave de la luna a los presos y a los desencantados. Para los condenados a muerte y para los condenados a vida no hay mejor estimulante que la luna en dosis precisas y controladas. Cómo le encantaba Dios mientras recorría, con Tarumba, la ciudad a caballo, hasta el vertedero del sol, y su cuerpo giraba en la palma de la muerte como un trompo de verdad. ¿Cumplió su anhelo de pedir perdón al primero que pasara a orar por el restablecimiento de su amigo, el pintor José Luis Cuevas? 38 39 �cétera. Su formación en el Colegio Civil de nuestro estado y luego en la ciudad de México le abrieron los cauces intelectuales por donde habría de cultivar su vocación social y artística. De regreso a nuestra ciudad se empeñó en poblarla de imágenes que la fortalecieran como ciudad humana y habitable. Su cercanía con Alfonso Reyes, nuestro humanista, tendió un puente para los proyectos de gran altura que imaginara. Dedicó sus capacidades a empresas imposibles en el ámbito social y se convirtió en el gran paradigma y promotor de la cultura. Fundó publicaciones, museos, la Facultad de Filosofía y Letras, la Biblioteca Universitaria y la Escuela de Verano de la UniYersidad. El asentarse y contemplar con ojos puros la tierra árida y las montañas de la ciudad, le permitieron encerrar y hacer resonar en su conciencia los ecos antiguos, que luego, se transformarían en textos claves para comprender la identidad de nuestra tierra norteña. Me refiero a Teorema de Nuevo León y Teoría de Monterrey. Que son, desde mi punto de vista, una reflexión apasionada e inteligente sobre lo que ha sido nuestro pasado histórico como ciudad, nuestro presente y los augurios de la ciudad que soñaba para engrandecerla en todos los sentidos. Teoría de Monterrey fue escrita por el maestro Rangel Frías en ocasión de conmemorarse el 350 aniversario de la fundación de la ciudad, y nos dice parafraseándolo, porque es un texto bello e interesante en la forma y en el contenido, dice que: "la encuentra juvenil, emotiva y ligera". La describe con la frase de: 'Joven señora". Se despoja de los aditamentos propios del origen, para ser imparcial en sus juicios, deja fuera la vanagloria y el orgullo y emprende la tarea de verla con los ojos del filósofo y del historiador que había en él, afirma que la ciudad "ha adquirido conciencia de sí misma y que ha llegado a su madurez intelectual". Para ese entonces, 1946, se había gestado un movimiento de gran trascendencia en la sociedad, la Universidad de Nuevo León se consolidaba como institución de prestigio y calidad. Se había iniciado la etapa más fecunda en el campo humanista y el trabajo intelectual se prodigaba en sus aulas. En este recuento valioso que el maestro Rangel Frías hace de la ciudad, nos dibuja con trazos definitivos, los rasgos que nos distinguen como habitantes , así como también, las características de esta región noreste del país. La resequedad y bravura de la tierra, que había sido poblada y luego abandonada y señalaba en palabras de Carvajal que este era: a la creación artística y participación más abierta de la sociedad en algunos asuntos de gobierno. Seguimos pensando que debe hacerse más. uestras búsquedas y energías estaban puestas en acabar con esquemas de autoridad que ya no funcionaban, con la falta de diálogo con los mayores. La juventud necesitaba ser escuchada. Dentro de ese caos de voces, había manos francas, abiertas, que representaban la más viva emoción y calidad moral. Maestros que se habían formado desde el inicio de la Universidad como institución. Sus voces y su magisterio seguían vigentes a través de los textos, escritos y discursos, que hablaban de que todo el poder y el futuro de Alma Mater y de México estaba en los jóvenes. Estos hombres formados en el rigor y en la austeridad del claustro académico nos habrían de dar hasta nuestros días una lección ejemplar. El hombre que encabezaba este grupo,don Raúl Rangel Frías, tenía la paciencia y el don de la palabra para conmover y para convencer. Había abrevado en los clásicos griegos, en la literatura, en el derecho y en la historia. Pertenecía a la inquieta generación del 29, donde participaban intelectuales y escritores como Alejandro Gómez Arias, Enrique Ramírez y Ramírez, Manuel Moreno Sánchez, Salvador Toscano, Octavio Paz, Rafael López Malo, Efraín Huerta, José Alvarado, Salvador Azuela, et- 40 "el valle de la desilusión". Porque los pobladores se enfrentaron a los breves espejismos de las bonanazas mineras, a la condición agreste y montaraz de los indígenas, a las avenidas de los torrentes y las fiebres y describe a la ciudad como parapeto de montañas que cierra el horizonte del sur. Ciudad sitiada por el desierto, la montaña y el rigor del clima. De ese pasado doloroso y del ambiente dificil piensa que es un complicado acertijo descifrar la prosperidad de Monterrey. En esta reflexión nuestros historiadores se han empeñado en investigar a fondo, como Mario Cerutti, Israel Cavazos, Abraham Nuncio y con todo respeto, ustedes que me escuchan con paciencia, ya que yo, con pies advenedizos invado el recinto de sus preocupaciones. Últimamente se han realizado investigaciones acuciosas que nos explican este fenómeno del desarrollo y la expansión económica de la ciudad. Rangel Frías con su intución y sus análisis generales señala que: "el hombre y las oportunidades que ofrece la historia de los pueblos le dio a Monterrey la prosperidad de que goza". Frase que nos explica de manera sintética por qué se dio el desarrollo tan fuerte en esta área fronteriza. En ese tiempo cuando fueron escritas estas reflexiones, la ciudad -194~ se sitúa Rangel Frías como un señalador de rumbos y dice que la ciudad "ha sido llamada a ejercer una alta función en la estructura social, económica y espiritual de México". Yhe aquí otra de las claves de su pensamiento, su hondo sentido de la vida, su deber de maestro y de promotor de la cultura. Su desinterés de lascosas materiales, sus "fuentes espirituales" como él las llama. Dice que hay que perseverar "en la continuidad del esfuerzo aunque la meta se mantenga inaccesible. Al llegar nuestro turno es de rigor prender más puro y más alto el fuego espiritual que edifica la ciudad siempre inconclusa. La del cuerpo y la del espíritu. La pura y luminosa eternidad de una ciudad perfecta". Y es así como la deseamos y la soñamos hacia el futuro y hacia el pasado. Una utopía que no termina como la palabra del maestro Rangel Frías, que resuena en la memoria de quien se acerca a conversar con sus libros y a recordar su voz y su palabra precisa y elegante, con ese aire lejano y tan actual, semejante a la envolvente llíada de Homero, donde el nombrar es la evocación circular del mito. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas. • Renta de sala de proyección. • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales. Ciclos de cine alemán y francés. Servicios de video en cubículo. Servicio de audio en cubículo. Lectura de CD ROM. Sala de lectura formal e informal. En el acervo de la Sala Audiovisual hay películas de cineastas como Bergman, Bertolucci, Buñuel, Einsenstein, Kurosawa, Fellini, Herzog, Pasolini, Rosi y Rosellini, entre otros. ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 41 8:00 A 17:00 HORAS. �ociológica Una de las ideas más escuchadas es la de que pese a los males que pudo haber hecho, el régimen de Pinochet permitió sentar las bases de un auténtico crecimiento económico en Chile, como si el mal pudiera justificarse por el supuesto bien que trae aparejado. En lo que va de 1970 a 1992, el producto nacional bruto per capüade Chile pasó de 740 a 2,730 (en dólares estadounidenses), lo que significa un aumento de 3. 7 veces, mientras que el monto de la deuda externa como porcentaje del producto nacional bruto ascendió del 25.8% al 48.9%. Para el mismo periodo y para México, los datos son: un PNB que pasa de 490 a 3470 (aumenta 7.1 veces) y la deuda externa pasa a ocupar del 8. 7% al 34.1 %. Se podría alegar que proporcionalmente la deuda mexicana crece mucho más, pero mientras ésta se mantiene en menos de un tercio del PNB, la chilena alcanza casi la mitad. Todo esto sin considerar, además, que la distribución del ingreso se ha hecho tan inequitativa en ambos países que ninguna explicación puede justificar nada. Margaret Tatcher se encuentra entre quienes sostienen que esta "mejoría" de la economía chilena sentó las bases para lo que llamó el restablecimiento de la democracia en dicho país, como si no hubiese sido Pinochet quien la había roto. Curioso uso de los argumentos políticos. Otro argumento interesante es la defensa de la nación. Los seguidores de Pinochet-que son bastantes- y los de Milosevic -que parecen ser más-, alegan la nacionalidad y sus derechos para hacer lo que hacen y eliminar así Dios los cría Dos CONJUNTOS DE FENÓMENOS, SEPARADOS EN EL espacio y relativamente desfasados en el tiempo, han despertado en las últimas fechas la atención de la opinión mundial y no es posible para la ciencia social ignorar sus efectos. Uno de ellos es el posible enjuiciamiento en España de Augusto Pinochet por los crímenes cometidos durante su presencia al frente del gobierno de Chile. El otro es la decisión de la OTAN de atacar a los centros militares estratégicos de lo que queda de \úgoslavia para obligar a su presidente a negociar una especie de ''vuelta atrás" en una serie de medidas políticas tomadas desde 1991. Más que un análisis detallado de ambos procesos, lo que no podría hacerse por razones que espero sean obvias para cualquier lector, me gustaría reflexionar sobre algunos de los.argumentos que se presentan para tratar de justificar algunas de las posiciones en conflicto, argumentos que pueden constituirse en mitos, o sea, en semiverdades que todo el mundo acepta como dados para aprobar o condenar ciertas acciones. 42 todas las críticas. Ya dijo Einstein que el nacionalismo es la enfermedad infantil de los pueblos; ninguna nacionalidad -construcción histórica sometida a muchos avatares- puede justificar ninguna defensa, pero muchos líderes corruptos en el mundo apelan inmediatamente a la defensa de lo "nuestro" como uno de los recursos más fáciles para conseguir adhesiones irracionales y, por ello mismo, incondicionales. Los seguidores, o sea que si muchas personas te apoyan no puedes estar del todo equivocado, es otro argumento digno de análisis. Muchos han quedado sorprendidos al ver que tanto en Chile como en \úgoslavia había muchas personas que salían a la calle a defender a su líder. En este último país, los jugadores de futbol no quedaron al margen y usaron diversas formas de protesta por los bombardeos sobre su territorio. Lo curioso es que Henry Kissinger, cuando justificó la acción de los Estados Unidos de América para derrocar al entonces presidente constitucional Salvador Allende, expresó: "no veo por qué tenemos que dejar que un país se haga marxista tan sólo porque su pueblo es irresponsable". Razones humanitarias obligarían a defender a Pinochet. .. Éste es uno de los argumentos más curiosos. Especialmente porque quienes más fuertemente lo han utilizado son los amigos de Pinochet en el Vaticano. El secretario de Estado de esta nación, Ángelo Sodano, reconoció haber intervenido a favor de Pinochet ante el gobierno británico "por motivos humanitarios". Sodano había sido embajador vaticano ante el gobierno de Chile durante el periodo pinochetista y supongo que en su momento habrá justificado también las torturas y asesinatos por razones humanitarias. Por último, el papel de los Estados Unidos de América, ya que en ambos casos sus gobernantes utilizaron curiosos argumentos para justificar sus acciones. Porque se trató de apoyar al genocida Pinochet y de repudiar al genocida Milosevich. Es cierto que en un caso se trataba de un gobierno republicano y en el otro de un gobierno demócrata y que, pese a opiniones vulgares muy difundidas, hay diferencias entre ambos partidos, pero las situaciones no dejan de mostrar grandes contradicciones. Y es cierto que no puede defenderse ni justificarse a Milosevich, ¿pero a Pinochet?. Quizá el drama de Milosevich es que su único "padrino" sea Boris Yeltsin. Pinochet, Tatcher, Kissinger y la diplomacia vaticana: ¿quién los juntó? 43 �la solución al problema de desarrollo económico de largo plazo -insistiendo, que en ese momento todavía no se presentaba, pero que el agudo análisis de este académico ya pronosticaba-, era un cambio en el enfoque político del gobierno en la toma de medidas económicas. Se necesitaba un profundo cambio político. Muchos han sostenido por largo tiempo la tesis de que Vernon propuso entonces, en 1963, las medidas que Salinas llevó a cabo en los noventa: abrir la frontera a la inversión extrartjera, eliminar los controles de crédito sobre la banca comercial, reducir el campo de las operaciones del gobierno, regresar las tierras ejidales al régimen de propiedad privada, y algunas otras medidas dirigidas a liberar las fuerzas del sector privado. Lo cierto es que lo planteó como una opción, quizá más factible debido al desarrollo de algunos importantes grupos de poder, pero también consideró la posibilidad de "un fuerte incremento en la inversión pública o una redistribución del ingreso" como políticas alternativas. Estas últimas requerirían un incremento considerable en la recaudación fiscal, mayores déficits públicos y la "intromisión" del gobierno en algunas ramas de la industria - su uso de palabras sí denotaba un gusto personal por la propuesta que posteriormente abrazó Salinas, aunque su discusión de posibilidades lógicas no descartó otras. Vernon argumentaba principalmente que lo verdaderamente requerido era que el presidente rompiera con la hasta entonces tradición priísta de buscar siempre la unanimidad, la cual provocaba que no se hiciera ningún cambio de fondo. De hecho, previendo la posible convulsión política que veía venir con la crisis económica pronosticada, llega a preguntar "si la confusión e incertidumbre de un sistema multipartidista no sería preferible a la parálisis de un solo partido en busca de la unanimidad". , Es justo reconocer, sin embargo, que incluso algunos importantes académicos, como Leopoldo Solís, no compartían del todo la opinión de ., conomia Por otro lado, prácticamente cada importante cambio de política que ofreciera alguna promesa de estimular el desarrollo del país involucraba un grado considerable de riesgo político". El pocas palabras, el profesor Vemon afirmaba en 1963 que una grave crisis económica se podría presentar dentro de unos años si no se cambiaban algunos elementos del sistema político mexicano que comenzaban a obstaculizar la expansión de la economía. De acuerdo con Vemon, las fuentes del crecimiento se estaban debilitando: las exportaciones se rezagaban visiblemente, especialmente las entonces muy importantes de productos agrícolas; la sustitución de importaciones-prohibir la compra de bienes en el extranjero para proteger a los productores nacionales- ya no era conveniente, pues el desarrollo industrial requería de maquinaria y equipo que no se podían obtener domésticamente; por otro lado, aunque la población pudiera ascender a 40 millones, el mercado interno era en realidad débil, porque la sumamente desigual distribución del ingreso y muy extremos niveles de pobreza implicaban un bajo poder adquisitivo para la mayoría; además, el nacionalismo dominan te de entonces hacía imposible pensar en la inversión extranjera como motor del crecimiento; una solución keynesiana de aumento del gasto público en inversión no parecía tampoco factible, pues la recaudación fiscal con la que se podría financiar era bastante reducida, representando entre 1Oy 11 por ciento del Orígenes de las crisis económicas mexicanas EN 1963 APARECIÓ EL DILEMA DEL DESARROUO DE México, de Raymond Vernon, un estudio clásico sobre los problemas de nuestra economía, auspiciado por el Centro de Asuntos Internacionales de Harvard. Como curiosa nota de pie se puede apuntar que Henry Kissinger, quien posteriormente sería famoso secretario de Estado norteamericano, entonces todavía en su papel de académico, era uno de los supervisores de las investigaciones de este centro. La monografía analizaba los papeles de los sectores público y privado en el desarrollo económico de México, desde mediados del siglo pasado hasta el año de su publicación. Notando el verdadero "milagro" económico de crecimiento de 1940 a 1960, su conclusión, sin embargo, era que éste comenzaba a frenarse y que los prospectos para retomar el desarrollo eran inciertos. Su tesis era que "si a la economía se le mantenía a la deriva por un tiempo largo, la pérdida de ímpetu podría exponer al país a graves riesgos políticos y pérdidas económicas. 44 producto de la economía, uno de los números más bajos del mundo. Finalmente, a corto plazo Vernon veía una posibilidad que, en su opinión, no podía estimular el crecimiento más allá de unos pocos años: el endeudamiento externo. Por lo visto, ésta fue la alternativa que siguieron los gobiernos mexicanos posteriores y, efectivamente, sólo lo pudieron hacer por un breve lapso de tiempo antes de que las cosas empeoraran rápidamente a mediados de los setenta. En esa época proliferaron y crecieron las fuentes internacionales de financiamiento para el desarrollo, como el Banco Mundial, y así pudo México evadir hasta 1976 la crisis pronosticada por este profesor de Harvard. Posteriormente, tuvimos la fortuna -algunos dirían maldición-, del boom petrolero, que nos permitió posponer otra vez le entrada al estancamiento económico, de hecho, hasta 1982. Casi 20 años después. Como quiera, la lectura retrospectiva de este documento lo deja a uno con la sensación de que el análisis era correcto y que, haberlo atendido, nos podría haber evitado muchos dolores de cabeza sufridos después. Lo que en verdad se requería, según Vemon, 45 �Vemon. En la primera edición de su célebre libro La reali,da,d económica rnexi,cana: retrovisión y perspectivas, aparecida en 1970, el profesor Solís-a quien por cierto la UANL otorgó el doctorado Honoris Causa en 1994-, no deja pasar que algunos acontecimientos profetizados por Vernon confirman en parte su análisis, pero definitivamente descarta que en esos años la economía mexicana se encontrara en una situación de tan urgente gravedad, como quería hacer pensar el profesor de Harvard. Más bien, él pensaba que los problemas nacionales eran de índole económica, no política, tal como implicaba el análisis del otro. De acuerdo con el doctor Solís, la cuestión era que "las políticas económicas seguidas no han sido modificadas desde los años treinta y que, en cambio, las condiciones económicas, en parte por el mismo éxito alcanzado, se han alterado drásticamente, y que es menester modificar las primeras para evitar una serie de problemas que se han venido gestando, tales como el aumento del endeudamiento externo, la menor capacidad de absorción de mano de obra y la desigualdad en la distribución del ingreso". En 1970, Leopoldo Solís veía con preocupación la creciente dependencia de la economía mexicana de los recursos financieros del exterior, lo que la hacía sensible a las condiciones de los mercados internacionales de dinero y capitales. De acuerdo con él "el mayor endeudamiento del sector público en el exterior influyó ... fil tenerse que renegociar anualmente uri volumen creciente de deuda". También denunciaba como un problema el efecto que los programas de promoción de la industria manufacturera y de sustitución de importaciones habían tenido, después de unas décadas, sobre el desarrollo de las actividades agropecuarias, que "disminuyeron su tasa de crecimiento, lo mismo que ocurrió con las exportaciones de bienes agrícolas". Ya desde entonces notaba don Leopoldo que "La época de rápido crecimiento agrícola no mejoró la posición relativa, e inclusive absoluta, de las familias de bajos in- 46 gresos ocupadas en esta actividad, pero sí aumentó el ingreso de los patrones y empresarios agrícolas", y continúa señalando que las políticas de redistribución del ingreso han fallado: "los gastos sociales han aumentado notablemente, pero no es fácil apreciar su influencia por estratos, aunque es de preverse su poca utilidad como mecanismo de redistribución. En buena medida, estos gastos se forman por las erogaciones en educación, cuya influencia es mayor entre quienes continúan estudiando después de la escuela primaria. Sin embargo, como son pocos los casos de personas provenientes de familias con ingresos bajos que alcanzan esos niveles educativos, la redistribución va hacia la clase media y superior. Por otra parte, este mecanismo es más influyente en las zonas urbanas que en las rurales y actúa para separar más los ingresos entre estos dos sectores". Unos años después, en enero de 1997 -en plena crisis generada por la devaluación del 76-, Clark Reynolds, el reconocido investigador de la Universidad de Stanford, quien había publicado en 1973 otro libro clásico sobre la estructura de la economía mexicana, presentó el documento Por qué el desarrollo estabilizador de México fue en realidad desestabilizador ante el Congreso de los Estados Unidos, preocupado entonces sobre las implicaciones de nuestra crisis sobre su país. Reynolds también insistió, como Vernon, aunque menos dramáticamente, en las razones políticas del problema de crecimiento económico mexicano. Los principales problemas de México durante el periodo 1960-1970 eran el elevado y creciente desempleo, la presión a la repartición de tierras, el deterioro de la distribución del ingreso, las presiones en pro de aumentos salariales, el déficit comercial crónico y cada vez más elevado, y la base anémica de ingresos del sector público. Citándolo textualmente: "Su solución eficaz habría requerido grandes cambios de la política tributaria y de gastos públicos, y un equilibrio a largo plazo del sector externo. Infortunadamente, la apariencia de estabilidad hizo que los gobernantes pospusieran las necesarias reformas de la política fiscal y del tipo de cambio, pues sus beneficios parecían inciertos y los gobernantes temían que toda alteración del status quo asustara al sector privado e hiciera huir el capital nacional y extraajero, lo que acabaría con el 'milagro' (de crecimiento económico)". En opinión de Reynolds, que escribía en 1977, era urgente una reforma fiscal que incrementara substancialmente los ingresos públicos; deberían implementarse agresivos programas de redistribución del ingreso y alivio a la pobreza, atendiendo particularmente la situación del campo; y, era urgente salirse del círculo vicioso de la inestabilidad financiera, estableciendo una política de tipo de cambio libre dentro de una banda de flotación. Parece entonces que el fondo de muchos de los problemas económicos que desde la década de los sesenta se vienen denunciando tiene que ver con la insuficiencia crónica de los ingresos del gobierno. Esto provoca que no se puedan implantar las políticas de redistribución del ingreso que requiere la estabilidad del país, ni se pueda invertir en la infraestructura necesaria para el desarrollo económico. Además, los problemas fiscales aunados a la presión política llevan a los gobiernos a recurrir cada vez con más insistencia a los préstamos del extranjero, con lo que crece la deuda externa a niveles insostenibles, que provocan crisis financieras al cambiar los sexenios, y cuya carga de intereses constituye una fuga permanente de recursos que no se pueden destinar a la inversión. También han agravado las cosas las crisis que se ocasionan por posponer los ajustes del tipo de cambio, por lo que a lo mejor hay que evitar mantener metas cambiarias dificiles de lograr. (9 Consejo Nacional parall Cunura y Ju Artes educal. s.a. de cv. ~ LIBRERIA EDUCAL Arte mexicano w Cien de México w Cien del mundo w Los noventa EF Periodismo cultural w Botella al mar w Barril sin fondo w Lecturas mexicanas ür' El sueño del dragón EF Leer es crecer EF Regiones EF Colección archivos EF Colección Letras de la República w Frutos pródigos w Encuentro w Revistas de todo el país 'l.:íT' Viajeros del conocimiento EF Di sí a la lectura EF Claves de América Latina w Presencias EF Los libros tienen la palabra. Nuevas colecciones: Tercer milenio w Círculo del arte ~ Periodismo cultural Ei," Hora actual w Práctica mortal EF Lecturas Mexicanas (4a. serie) ~ Galería del arte ~ Viaje al Centro de la Ciencia. ZuAZuA No. 124 NORTE/ TEL./FAX: 344 17 64 / MONTERREY, N. L. 47 �tención flotante to a una tradición racionalista y materialista en su trabajo científico, aunque no han faltado críticos de izquierda que lo han calificado de burgués, reaccionario e idealista. Por temperamento, asumió una actitud recelosa y fría frente a las exhaltaciones políticas, ideológicas o artísticas. Por eso criticó e ironizó, no sin preocupación, la conducta de algunos psicoanalistas c<r munistas y a vehementes militantes surrealistas que lo habían tomado, contra sus deseos, por su "santo patrono". Freud fue un revolucionario en la historia de las ideas, no un activo combatiente al servicio de una ideología política. Lo que sorprende en la abundante literatura sobre las improbables nupcias de Marx y Freud, es la escasa difusión de los textos freudianos acerca del autor de El capital En efecto, Freud dejó testimonios muy claros de lo que pensaba acerca de los psicoanalistas de izquierda, del experimento social desplegado en la Unión Soviética y sobre las ideas más destacadas del propio Marx. En cuanto al psicoanalista y activista radical W. Reich, Freud hizo una referencia llena de estupor sobre una afirmación de aquél; escribe desconcertado en una carta a un amigo acerca de "la disparatada afirmación [de Reich] de que lo que llamamos instinto de muerte es un producto del sistema capitalista". Las otras opiniones fueron vertidas por Freud en sus conocidos ensayos El porvenir de una ilusión, El ma/,estar en la cultura y en su J51l Conferenci.a: en torno a una cosmovisión. Para no dejar dudas acerca de su honestidad y sinceridad al emitir sus opiniones políticas Freud describe Las nupcias de Freud y Marx [2] FREUD FUE UN PENSADOR SOCIAL Y UN CRÍTICO DE I.A civilización y sus instituciones represivas. Fue también un severo moralista laico que opinó sobre la educación, la religión, la política, la guerra y la discriminación desde un punto de vista científico. Nunca fue un político en el sentido que lo fue Marx, quien pretendía cambiar la realidad. Freud percibía otra realidad detrás de las apariencias y quería revelarla a través de la interpretación. Aspiraba a producir un cambio terapéutico y educativo de "las masas" como una vaga tarea futura del psicoanálisis y su efecto liberador al volver consciente lo inconsciente y al poner el Yo en el lugar dominado por el Ello. Pero era un médico, no un político; no obstante, se interesó en escribir una interpretación psicoanalítica del presidente norteamericano Woodrow Wilson y fue un hábil dirigente de la Asociación Psicoanalítica Intemacier nal integrada por discípulos rivales, enfrentados permanentemente por envidias, celos y ambiciones personales. No participó en ningún partido político. Era un libre pensador adscri- 48 en una nota a pie de página en el capítulo V de El ma/,estar... : "Quien en su juventud conoció por experiencia propia la amarga pobreza, así como la indiferencia y arrogancia de los acaudalados, debiera estar a salvo de la sospecha de ser incomprensivo y no mostrar buena voluntad ante la lucha por establecer la igualdad de riqueza entre los hombres, y lo que de ésta deriva. Pero si esa lucha quiere invocar la igualdad de todos los hombres, como exigencia abstracta de justicia, está expuesta a la objeción de que la naturaleza al dotar a los individuos de aptitudes fisicas y talentos intelectuales desiguales en extremo, ha establecido injusticias contra las cuales no hay salvación". Esta nota al pie hace referencia a un texto en el que afirma: "Los comunistas creen haber hallado el camino para la redención del mal. El ser humano es íntegramente bueno, rebosa de benevolencia hacia sus prójimos pero la institución de la propiedad privada ha corrompido su naturaleza. La posesión de bienes privados confiere al individuo el poder, y con él la tentación de maltratar a sus semejantes; los desposeídos no pueden menos que rebelarse contra sus opresores, sus enemigos. Si se cancela la propiedad privada, si todos los bienes se declaran comunes ... desaparecerán la malev<r lencia y la enemistad entre los hombres". Así describe Freud las ideas de Marx acerca de la bondad innata de los seres humanos y la forma en que afecta a esta naturaleza bondadosa la propiedad privada. Freud, por supuesto, está planteando la existencia de un instinto destructivo en el hombre claramente opuesto a la tesis de Marx, nos dice: "No es de mi incumbencia la crítica económica al sistema comunista; no puedo indagar si la abolición de la propiedad privada es oportuna y ventajosa. Pero puedo discernir su premisa psicológica como una vana ilusión". En seguida rebate el argumento marxista recordando al lector que "La agresión no ha sido creada por la institución de la propiedad; reinó casi sin limitaciones en épocas pri- mordiales ... se le advierte ya en la crianza de los niños... [y] constituye el trasfondo de ter dos los vínculos de amor y ternura entre los seres humanos, acaso con la única excepción del que une a una madre con su hijo varón". Estas reflexiones fueron escritas en 1929, antes de la instalación plena del nazismo en el p<r der, no obstante, Freud anticipa lo que más tarde ocurrirá con Hitler respecto a los judíos, comparándolo con lo que ya sucedía entre los soviéticos respecto a los burgueses; nos dice: "Tampoco fue un azar incomprensible que el sueño de un imperio germánico universal pidiera como complemento el antisemitismo, y parece explicable que el ensayo de instituir en Rusia una cultura comunista nueva halle su respaldo psicológico en la persecución al burgués. Uno no puede menos que preguntarse, con preocupación, qué harán los soviets después de que hayan liquidado a sus burgueses". Actualmente nos referimos a este mecanismo como la búsqueda de un chivo expiatorio para culparlo de todos los males que afectan a un 49 �des un tema de tanta imporatncia y complejidad con una pocas puntualizaciones ... " No obstante, él no es el único; dice: "Me entero de que tampoco le resulta fácil a otros, mejor informados. En la teoría de Marx me han extrañado tesis como ésta: que el desarrollo de las formas de sociedad es un proceso de historia natural, o que los cambios en la estratificación social surgen unos de otros por la vía de un proceso dialéctico. En verdad, no estoy seguro de comprender rectamente tales aseveraciones, pero ellas no suenan 'materialistas', sino, más bien, como un precipitado de aquella filosofia hegeliana por cuya escuela Marx también ha pasado". grupo, sabiendo que la presencia permanente de una amenaza exterior (o interior) aumenta la cohesión entre los miembros del grupo. Aquí Freud nos lleva al centro de su reflexión respecto del hombre ysu insatisfacción en la sociedad. Nos dice en el párrafo siguiente: "Puesto que la cultura impone tantos sacrificios no sólo a la sexualidad, sino a la inclinación agresiva del ser humano, comprendemos mejor que los hombres dificilmente se sientan dichosos dentro de ella". En su conferencia titulada "En torno de una cosmovisión" Freud menciona el nombre de Marx. Después de hablar de la ciencia, la religión, el arte y la filosofia, Freud habla de las cosmovisiones políticas como el anarquismo, al que juzga como una ilusión más, semejante a la ilusión religiosa. Del anarquismo pasa a considerar el marxismo; escribe: "Las indagaciones de Karl Marx sobre la estructura económica de la sociedad y el influjo de las diversas formas de economía en todos los ámbitos de la vida humana se han conquistado en nuestra época una autoridad indiscutible". Confiesa no conocer profundamente las obras de Marx y se disculpa: "Me avergüenza casi tratar ante uste- Aunque no deja de reconocer los méritos de la teoría marxista en cuanto a la importancia de los factores económicos en las posturas éticas, intelectuales y artísticas de los hombres, afirma: "Pero no puede admitirse que los motivos económicos sean los únicos que presiden la conducta de los hombres dentro de la sociedad. Ya el hecho indiscutible de que diversas personas, razas, pueblos, se comporten de manera diferente bajo idénticas condiciones económicas excluye el imperio exclusivo de los factores económicos". En seguida critica el dogmatismo ideológico del bolchevismo ruso: "Está prohibida toda indagación crítica de la teoría marxista ... las obras de Marx han reemplazado a la Biblia y al Corán como fuentes de una Revelación, aunque no pueden estar más exentas de contradicciones y oscuridades que aquellos viejos libros sagrados". Como buen crítico, implacable de todas las formas de ilusión con que el hombre acostumbra engañarse, considera que "el ensayo grandioso de un orden nuevo" en la Unión Soviética no le parece muy prometedor, "produce el efecto del evangelio de un futuro mejor", y deja esbozado su pronóstico: "El porvenir lo enseñará: acaso muestre que el ensayo se emprendió prematuramente, que una alteración completa del régimen social tiene pocas perspectivas de éxito ... " El psicoanálisis fue prohibido en la Unión Soviética por asignarle un instinto de muerte (agresión y destrucción) a los seres humanos junto a un instinto creativo y de amor (Tánatos y Eros), y por considerarlo "idealista y burgués". Paradójicamente, ahora que el psicoanálisis languidece en Occidente; con la caída del muro de Berlín y la desintegración de la URSS, ha resurgido con un desmesurado ímpetu en Rusia, donde existe una gran curiosidad intelectual por las figuras de Freud y Lacan. La clase intelectual ilustrada anhela información, terapia y supervisión de analistas freudianos y lacanianos, cuyas teorías y técnicas estuvieron prohibidas durante tanto tiempo en los países soviéticos. El futuro de esta demanda es impredecible. Y a todo esto ¿qué ha sido del freudomarxismo con todos los cambios ocurridos en la Europa del Este vinculados al desmantelamiento del socialismo real? Podría pensarse en su total y definitiva extinción como un efecto derivado del fracaso del marxismo-leninismo y de la prolongada agonía del psicoanálisis, pero no ha sido así. En México se editan dos combativas revistas donde colaboran sociólogos y psicoanalistas vinculados a la enseñanza en la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco y en otros centros educativos. Me refiero a las revistas Tramas. Subjetividad y Procesos Sociales y Subjetividad y Cultura, donde destacan las colaboraciones de los psicoanalistas Mario Campuzano, Enrique Guins-berg y Miguel Matrajt, empeñados en estudiar las vicisitudes de la vinculación del hombre y la sociedad. En el último número de Subjetividad y Cultura se anuncia el VIII Encuentro de Psicólogos Marxistas y Psicoanalistas en La Habana, que se celebrará en dicha ciudad del 15 al 19 de febrero del año 2000, con el tema central Gwbalización y subjetividad. Psicoanalistas y nio. En Argentina aparece regularmente la revista Acheronla, donde colaboran psicólogos, sociólogos y filósofos "torturadores del lenguaje", adscritos como psicoanalistas a diversas sociedades de la diáspora lacaniana. En muchos de los trabajos publicados en esta revista se percibe la atmósfera ideológica de los años setenta con su inconfundible olor a esa mezcla de estructuralismo, marxismo y psicoanlálisis que, por lo visto, no ha desaparecido del todo. Otros estudios recientes han incorporado a la posmodernidad como un tema idóneo para la reflexión psicoanalítica. Otros más incluyen el análisis de los nuevos paradigmas culturales y su relación con la subjetividad. Dejo al lector la tarea de sacar sus propias conclusiones de este, al parecer, tema interminable donde las estructuras ideológicas sobreviven al fracaso de las utopías que les dieron origen. psicólogos marxistas ante los desafíos del tercer mile- 50 51 �gía de Bacon, moderniza su lenguaje y añade una cuarta tabla: la de los residuos. Todo esto puede parecer ahora un tanto elemental. En el tiempo de Bacon, sin embargo, fue tarea formidable. El Verul,amio inauguró lo que algunos autores han dado en llamar "filosofia experimental". No es muy afortunada esta caracterización. Seguramente hizo filosofia y, sin duda, puso énfasis en la experimentación; pero la filosofia misma no es experimental. El mérito de Bacon consiste en haber contribuido,junto con Descartes, Galileo, y otros pocos, a crear la atmósfera propicia para la eclosión de la ciencia empírica moderna. Es comprensible que en ese tiempo se hubiera hecho resaltar el asunto del método; el rigor procedimental, la experimentación, la generalización y eventual expresión matematizada de los resultados, el compromiso de comprobar los asertos, eran buenas armas para combatir el desorden, la verborrea y la especulación desenfrenada. Es exclusivo de Bacon el mérito de haber hecho consciente el programa tecnológico de la modernidad: conocer a la naturaleza para dominarla. El párrafo anterior empieza diciendo: ''La obra de Bacon es extensa". Esta proposición es verdadera; pero, entonces ¿cómo pudo Bacon escamotear tiempo a sus compromisos de Estado para componer estos trabajos? Esta pregunta se agiganta al considerar que algunos estudiosos han adelantado la sospecha de que también escribió toda la obra atribuida a Shakespeare. En la dedicatoria del Novum Organum al rey Jacobo, reconoce el problema y dice: "Podrá acaso su Majestad acusarme de hurto por haber robado a sus negocios tanto tiempo como se precisa para estas cosas. Nada tengo que decir". Otra vez, confesión plena. achina speculatrix to. Pobre de Bacon, que, falaz consigo mismo, dice sólo observar en su futuro la figura de un oscuro autor de libros o el rostro de un modesto gambusino en los placeres de la verdad. Qué lastimosa confesión la que hace a su amigo Bodley: mi alma ha sido siempre una extraña para mí. Esta última afirmación no hay que tomarla muy en serio; algo le pasa, ciertamente, pero también quiere jugar con referencias bíblicas (Libro de los Salmos, CXIX, 6). Además, si su alma es una extraña ya tiene a quién inculpar de sus extravíos ambiciosos. Esta alma, extraña al propio Bacon, es imputada de no haber dedicado más tiempo a la composición de libros y sí a los negocios del Estado. Y a los propios, desde su posición de canciller, para su gran desdicha. La buena suerte de Bacon comenzó un poco tardíamente, a los 44 años de edad, cuando logró ser nombrado caballero y, a la muerte de su hermano, se quedó con los bienes dejados por su padre. A partir de este momento su vida inició el curso de una parábola. Su momento más alto es cuando llega al rango de Lord Canciller: él maneja el Gran Sello, hace y deshace; pero antes también hubo de cumplir obligaciones penosas; tuvo que fungir como abogado acusador en el juicio al conde de Essex, su propio protector. Bonita cosa hizo este conde: por asuntos concernientes al gobierno de Irlanda llegó a volverle la espalda a la reina Isabel y aun dirigió su mano a la empuñadura de su espada. Essex fue ejecutado en el segundo mes del año de 160l. Su rival, Sir Walter Ra- El tiempo que te quede libre... pARA DERIVAR BUEN PROVECHO DE LOS AFANES PUEStos en el estudio y la enseñanza, tres celadas se han de sortear: la que tiene la ciencia fantástica, la que despliega la ciencia litigosa y la que asecha desde la ciencia frívola. Tres son, también, los perniciosos ejercicios del alma que propician los garlitos mencionados antes: la imaginación vana, la disputa vacía y la fatua afectación. Todo ello, y mucho más, ha de esquivarse como foco de lepra para obtener el beneficio de caminar por senda distinta a la que siguen el dictador Aristóteles y sus degenerados secuaces. Palabras más, palabras menos, esto lo dijo el barón de Verulam, vizconde de Saint Alban, Lord Canciller de Inglaterra, Sir Francis Bacon, alias El Verul,amio. Lo dijo en la madru$ada del siglo XVII; y no deja de sonar lindo -como diría un argentino después de empapar la palabra lindo en un charco de sosa cáustica. Pobre de Bacon, tan goloso de bienes materiales y codicioso de poder, aunque lo haya negado con falsos argumentos astrológicos, aludiendo a planetas impropios desde su nacimien- 52 leigh, observó desde la Torre de Londres la ejecución, transido por el placer de la venganza. Luego, ya cuando estaba en el trono el rey Jacobo, Bacon incursionó en cosas mayores; se dejó corromper por dádivas y regalos en el otorgamiento de patentes. No quiso defenderse: "I do plainly and ingeniously confess that I am guilty of corruption and do renounce all defense". El tiro parabólico había llegado a su máxima posición. Después de eso sólo quedaba el descenso, donde lo aguardaba, según su temperamento exagerado, un gran "abismo de miseria". No había tal: sólo perdió el poder. La obra de Bacon es extensa. En su trabajo mayor, el Novum Organum, pueden apreciarse dos partes principales. En la primera, pars destruens, arremete, bañado de furor, contra todos los vicios, extravíos y perversiones (idol,a) que corrompen y dañan la empresa del conocimiento fundado. En la segunda, pars aedificans, en esencia desarrolla su método inductivo: la tabla de presencia, la tabla de ausencia y el canon de la variación concomitante. Dos siglos después,John Stuart Mill retoma la metodolo- Pero, previendo que aún se le apremiara en este asunto, Bacon tenía un as en la manga. No resistimos la tentación de transcribir completo un párrafo al respecto: "Y en cuanto a que la ciencia pueda llegar a absorber demasiado nuestro tiempo o alejarnos del trabajo, contes- 53 �norancia. Y nada de otra cosa. No se midió el buen Bacon. Si cuando menos hubiera agregado algo así como "todo tomado sin exageración, se entiende". Bueno. Confeso de corrupción, fue perdonado; pero nunca más volvió a gozar de los favores reales. Gran analista de las condiciones para producir conocimientos confiables y promotor de un nuevo tipo de ciencia, nunca logró, a pesar de sus esfuerzos, un sólo avance verdadero en los casos concretos. Fue, a diferencia de Descartes y Galileo, sólo un teórico de la ciencia, no un científico. Pero murió en la raya: había dejado cubiertos bajo la nieve unos conejos porque quería observar los efectos del frío en la conservación de la carne. El frío lo afectó a él. No logró regresar a su casa con las observaciones de su experimento de campo. Murió en casa ajena, sobre el camino de regreso a la suya, el 9 de abril de 1626. En sus últimas horas, aún logró escribir: "Era mi destino concluir como Plinio el Viejo, quien murió por acercarse demasiado a la boca del Vesubio para estudiar mejor su erupción". Grandilocuente y atrevido, así fue Bacon. to que el hombre más activo o trabajador que pueda existir o haya existido tiene, sin duda, mucho tiempo vacante para el ocio cuando aguarda el ir y venir del trabajo (... ) , y de ahí resulta que la cuestión reside en la manera de llenar y utilizar esos espacios de tiempo ociosos: si en los placeres o en el estudio. Así fue bien respondido por Demóstenes a su adversario Esquines, quien era hombre dado a los placeres; Esquines le increpó que 'sus discursos olían a lámpara'. 'Verdad -dijo Demóstenes-, existe una gran diferencia entre lo que tú y yo hacemos a la luz de la lámpara'. De este modo ningún hombre puede sospechar que el estudio excluye los negocios" (Of theProficience and Advancement of Learning, Divine and Human). ¿No es genial esto? Es una lástima que Bacon nada pudiera haber sabido, imputable esto también a la flecha del tiempo, del imperativo categórico inventado por Kant: eleva tu acción a máxima universal. Es decir: todo mundo, por las noches y por las madrugadas ha de estar prendido en el estudio, dando zancadas por el camino de la ciencia, despejando a golpe limpio de neurona la aborrecible bruma de la ig- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte ~ Papelería w Novedades 54 Beethoven (19lfrl930), forja de un considerable número de instrumentistas y cantantes que ocuparon sitios relevantes en la vida artística de teatros, cines y salones. Al mismo tiempo, las principales familias enviaban a sus hijas e hijos al extranjero y la capital del país en búsqueda de un óptimo entrenamiento musical. Mientras tanto, la vida musical del campo permanecía en el anonimato de los acontecimientos sociales pueblerinos, sin llamar la atención de cronistas ni reporteros. En las fechas, los objetos notables de la sensibilidad urbana eran las bandas militares y las orquestas del cine mudo y salones sociales. Durante las dos primeras décadas del siglo la música en Monterrey cargó con una herencia en la que los modelos a seguir fueron principalmente europeos y mexicanos tradicionales. Las orquestas de jazz que inundaron los años veinte encontraron una gran aceptación en los públicos urbanos gracias al prestigio de los Estados Unidos, campeón moral, entonces, de la primera gran guerra. La adopción del jazz que los públicos regiomontanos experimentaron durante esta década, fue parte de una ola de americanización mundial de la música popular, pero también obedeció a la decisión de los músicos y melómanos locales por parecerse a los vecinos del norte. Ni la notoriedad ganada por los Estados Unidos al fin de la segunda guerra mundial, sin embargo, valieron a una continuación de los fabulosos años del jazz en Monterrey. La consolidación de los gobiernos post revolucionarios en México significaron una orientación Música e identidad. La música norteña de acordeón y bajosexto DURANTE 1AS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO PASADO Y las primeras del actual, la adopción del acordeón con repertorios de polkas, redovas, chotis y huapangos, por parte de las poblaciones rurales del noreste mexicano, estuvo enmarcada por el confrontamiento de lo rural con lo urbano. Mientras en las ciudades los públicos consumidores de música se identificaban más con las orquestas de salón, bandas de concierto, orquestas de cuerdas, piano e instrumentos de boquilla y caña, en algunas áreas rurales del noreste se fue consolidando el uso del acordeón, acompañado de bajosexto o guitarra, como un ensamble que los distinguía claramente de las tradiciones urbanas. A nivel regional, durante las primeras décadas de nuestro siglo el prestigio asignado a la música culta hecha y tocada en Monterrey fue mucho mayor que el de las producciones rurales. La carrera musical elitista de la capital de Nuevo León llegó a un nivel sin precedentes con la fundación de la Academia de Música 55 �las radiodifusoras con el interés comercial de acceder a los públicos populares, fuente de necesidades para los productos de la industria manufacturera; a los conjuntos, a su vez, les interesaba la radio, como escaparate, para darse a conocer y ofrecer sus servicios en los emergentes mercados masivos; a las industrias manufactureras les interesaba patrocinar los programas con los mejores conjuntos; y finalmente, pero no menos importante, para los públicos populares, el apoyo a la radiodifusión de sus géneros favoritos les representó afirmar su presencia e identidad en los espacios urbanos, de los que tradicionalmente los públicos elitistas les habían relegado. Para los públicos populares de Monterrey y su región, la música norteña de acordeón significó su firma en el acta de asistencia a los acontecimientos urbanos. Así, poco después del inicio de la comercialización del tiempo radiofónico, la radio encontró en la música mexicana, a nivel nacional, y la música norteña de acordeón, a nivel regional, una veta que habría de explotar comercialmente. Esta relación fue simbiótica: cada uno de los actores involucrados tenía sus propios intereses, pero eran complementarios. Para los años cuarenta, el resultado del juego de estos factores fue el inicio de la consolidación de un estilo musical norteño, con dotación de acordeón, bajosexto, contrabajo y saxofón, desde diferen- populista a la vida artística del país. En Monterrey este nuevo sesgo se acompañó con apoyos directos a las expresiones artísticas populares, tanto en proyectos, como la Escuela Municipal de Música, inaugurada en 1939, como en la realización de festivales de cultura popular y campañas proselitistas del partido de la Revolución. Por su parte, los empresarios de la radiodifusión inicial en Monterrey habían incluido en sus programas conciertos de música seria, académica, jazz y mexicana, pero en cuanto observaron el movimiento de la música norteña de acordeón y bajosexto, y su aceptación entre los públicos más populares, no dudaron en incluirlo también. A partir de los años cuarenta la radiodifusión local empezó a inaugurar programas y estaciones especializadas en la música norteña de acordeón. La radio, de esa manera, se arrogaba el espíritu populista favorable a las políticas oficiales, mientras multiplicaba sus capacidades como publicista de nuevos e innumerables productos manufacturados. e,J La asociación de los músicos con la ra-.... \ ~ dio se dio en el marco del surgimiento ,_, de un fenómeno social hasta entonces inédito: la radiodifusión comercial. La radio representó un campo social que reunía diversos actores. Los conjuntos de acordeón y bajosexto fueron contratados por f 56 tes frentes, como cantinas, radiodifusoras, casas comercializadoras de fonógrafos y discos, bailes populares cada vez más grandes, y estudios de grabación. El detonador de este proceso fueron las primeras grabaciones, realizadas en los Estados Unidos, de música de conjunto texano. En 1928 La Familia Mendoza, pequeña orquesta familiar de origen mexicano, hace su primera grabación; en 1937 Narciso Martínez, acordeonista, mexicano también, recordado como el "padre del Conjunto Texano", incursiona en la práctica. A partir de entonces el gusto por la música de acordeón se extendió aceleradamente. El fenómeno estuvo asociado, asimismo, a los extensos movimientos migratorios que experimentó México en los tiempos posteriores a la revolución mexicana y durante la primera y segunda guerra mundial. No se trató de un proceso claramente identificable, sino más bien de uno conducido por una comunidad de actores, entre músicos, políticos, empresarios, artistas y públicos radiofónicos y cinéfilos. Cada uno de estos actores ejerció su propio peso para hacer nacer y consolidar el estilo. La mayor beneficiaria del caso fue la regionalidad, que a partir de los cuarenta contó con un rostro definido, con sus propias danzas y músicas. En las siguientes décadas, comediantes como don Matías y Piporro capitalizaron el ethosnorteño; especialmente este último, quien a partir de los cincuenta lo llevó hasta las pantallas nacionales e internacionales, donde los públicos norteños y emigrantes mexicanos en Estados Unidos pudieron reconocerse. La sanción mayor al estilo norteño de acordeón fue dada por el reconocimiento oficial de la importancia de las tradiciones populares regionales, y su inclusión en el mosaico de las culturas populares del país. Este reconocimiento fue informal durante años, a través de contrataciones eventuales a los principales músicos y artistas del género. La academización e institucionalización de la música regional sólo adquirió carácter oficial hasta los años cuarenta, con los primeros estudios sobre la danza y folklore, realizados por el profesor Daniel Andrade; los cincuenta, con la creación del traje típico regional, patrocinada por el gobierno estatal; y los sesenta, con los programas de difusión y promoción del folklore regional que instrumentó en las fechas la Secretaría de Educación Pública, y la inclusión de Antonio Tanguma (1903-1988) en la nómina de la misma Secretaría, como promotor del folklore de Nuevo León. La consolidación del estilo norteño de conjunto de acordeón y del estereotipo norteño obedeció a factores industriales, técnicos y socioculturales. No se puede observar un individuo que haya conducido de una manera global los acontecimientos involucrados. El rumbo que tomaron éstos, hacia la consolidación de los músicos de conjunto norteño como representantes de una región, obedeció a la resultante de las fuerzas de diversos actores y sus fundamentos de poder. No fue tan fácil como usar un revólver, pero una anécdota de Antonio Tanguma puede servir como poética conclusión: En el treinta y ocho no pegaba todavía el acordeón aquí, no pegaba muy bien. Yo me fui a México en el cuarenta y siete. !Menos! De allá me corrieron; me vine y una vez me junté con unos de aquí, de Los Herreras, de por aquí, de Nuevo León; estaba allá, eran algo de la policía ellos, traían pistola y se dieron cuenta que andaba yo y me dijeron: vente, vamos a echar unas copas, ah -y tráete el acordeón-. Y nos fuimos y el cantinero luego nos dijo: - Oiga, no se puede tocar aquí -y dijo uno de ellos: -¿Que no se puede tocar aquí? ¿Por qué? Somos de Nuevo León y la música es de nosotros, de Nuevo León. !Y tóquele! Como le vieron las pistolas, pues ya no dijeron nada. Pero en muchos lugares que llegábamos, no querían oírnos. Incluso, hasta ahorita, está llena la Plaza de Garibaldi de acordeonistas; ahora sí, y aquí El Arco está puesto. Ya pegó. (Antonio Tanguma, agosto de 1988.) 57 �sa personalidad de sus dos estrellas principales; dado que ni esa Casablanca existió, lo sabemos, ni hubo jamás en la República de Vichy ese amable coqueteo entre alemanes y refugiados europeos. Nada de eso fue real, salvo en un sólo lugar: Hollywood; el paraíso de la imaginación colectiva en la Edad de Oro del cine norteamericano. ' ine, televisión y otros ' espeJlSITlOS ' En ese contexto, el placer de volver a ver, pero en pantalla grande, como en su época, a Humphrey Bogart e lngrid Bergman, y escuchar el "Play it Sam... Play As time goes f,y", fue el inicio de un verdadero festín filmico. Casablanca. ¿En dónde reside la fascinación de Casablanca? Una película más, común y corriente, como dice uno de sus guionistas,Julius Epstein, de la producción de la Wamer en ese año. Quizás sea en la combinación eficaz, artesanal, de todos sus elementos. Desde la construcción del guión, abierto en el rodaje a las dos posibilidades finales de la historia: ¿o se queda con Rick o se va con Laszlo?, escena final filmada al final, hasta la eficaz dirección de Michael Curtiz. Quizás sea la fascinación del romance encamada en la imagen a través de la lumino- XXXII Muestra Internacional de Cine EL ÚLTIMO AÑO DEL SEGUNDO MILENIO SE INICIÓ, EN materia cinematográfica, de manera extraordinaria. La Muestra, en esta ocasión, la de Otoño en el D. F., regresó a Monterrey presentando catorce películas representativas de lo mejor del actual cine internacional. Sin embargo, la apertura de la misma correspondió a un clásico de clásicos del cine de ficción de Hollywood -llamado clásico por los especialistas no por su cercanía al mundo grecolatino, sino por ser la fórmula de éxito en el mundo del entretenimiento desde la década de los treinta: Casablanca. Autores de antiguo prestigio como Resnais e Imamura se dieron cita junto a directores de reciente promoción como Van Diem, Gronlykke, Adler; cineastas revolucionarios, en su forma, cómo Vinterberg, hicieron camino con especialistas en recreaciones históricas: el hindú Kapur, para mostrar en este festival qué se hace en el mundo del cine de calidad; un cine que no llega a nuestras pantallas comerciales salvo por estricta excepción. _,... ""1MD.alllll 58 quier eco emocional, dolerán también por el papel tan ridículo que imponen a dos grandes figuras del cine: Francisco Rabal, el de Viridiana, y Katy Jurado. Un cine sin maravillas y sin evangelio, a pesar de su piadoso y banal carmesí. Carácter. Un film imponente, tanto por su estilo narrativo, tradicional en el mejor de los sentidos, como en la recreación de una atmósfera social y política de derrumbe económico y moral. En un largo flashback, después de un inicio trepidante en tonos de un riguroso claroscuro, Katadreuffe, el joven abogado de prestigio, es detenido en relación a la muerte de su padre, Deverhaven, un prestamista e implacable alguacil de desalojos. La historia narrada en el interrogatorio dispara, a lo largo de la película, el relato de una áspera y extraña relación entre Deverhaven y lo que podría señalarse, hasta cierto punto, como su familia. Una familia de dos, madre e hijo, que siempre rechazará su presencia y ayuda hasta convertir las posibles propuestas de relación en un enfermizo y malsano enfrentamiento, tanto personal como fisico. Magnética de principio a fin, Carácter no elude, en la lucha, angustiante y terrorífica, entre los tres, profundizar en los efectos dramáticos de la década de los treinta, antesala en Europa del fascismo, en la vida de los menos favorecidos. El evangelio de las maravillas. La historia pudo haber ocurrido, u ocurrió, realmente en nuestro país hace ya algún tiempo en Michoacán, u ocurrirá dentro de poco conforme se acerquen estos meses, o se acerquen los milenaristas, al final de este siglo tan particular por ser el cierre y principio de un nuevo milenio de la humanidad, el tercero. Pero nada justifica el tratamiento dado a los misterios en la NuevaJerusalén por Arturo Ripstein, realizador del film, y su guionista, envueltos hacia la inmortalidad, conferida exprofeso por el sistema oficial tras Siempre la misma canción. Alain Resnais, siem- el cine mexicano, en la práctica de un oficio, el suyo, que cada día está más alambicado y puesto en entredicho. Lajoven elegida, virgen prostituta, heredera en el trono de la comunidad de los profetas Mamá Dorita y Papá Basilio, redimirá a través del sexo, vía los signos del Apocalipsis, la llegada del reino. Se sucedarán las escenas "a lo Buñuel" y "a lo Greenaway", pero de una manera tan burda y tosca que dolerán por su falta de sutileza. Falsas, huecas, vacías, ajenas a cual- 59 �pre una sorpresa en cada Muestra. Tras el formidable juego de inteligencia creativa y de puesta en escena en Smoking/ No smoking, divertida en todas sus posibles salidas, llega con una cu. riosa y nostálgica película que, sin dejar de hablar de los temas tradicionales de las relaciones de pareja, introduce la música popular francesa como parte integrante de la vida y emociones de sus personajes. Todos los seres de Siempre la misma canción están encerrados entre sus miedos, reales y fabricados, sus posibles amores o desamores y el tránsito por sobrevivir en una gran metrópoli. Habrá un momento en que una melodía del pasado, escuchada por doquier en su tiempo y con el intérprete original, simbolice la situación en que viven. De ahí que entre diálogo y diálogo, pensamiento y pensamiento, salgan de su boca los textos, la lírica y la voz de ese cantante, como si dentro de ellos mismos estuviese el equipo de reproducción sonora. Lo está, por lo menos sentimentalmente. Alegre y festivo, el nuevo film de Resnais es toda una delicia, aun para jóvenes que viven las melodías de hoy impresas o digitalizadas en los surcos de su cerebro, como las de antes habitan en los nuestros. Corazón de luz. Un choque ancestral ya olvidado en la modernidad mexicana: la lucha entre la mentalidad primigenia de un pueblo y su enfrentamiento con la visión colonizadora de los invasores y sus modos de vida. Groenlandia, tomada como posesión por los daneses después de la segunda guerra mundial, está inmersa en ese proceso de culturización. Rasmus, orgulloso de su pasado de cazador en los blancos desiertos, se ve obligado a revi_sar su pasado y su condición humana, tras un brutal asesinato cometido por su hijo. En busca de su identidad se lanza hacia el territorio helado sólo para ser confrontado por otro cazador solitario, Qivittoq, y exponerse a las antiguas ceremonias mágicas. Un viaje a los oríge- nes del hombre, el eterno viaje hacia los orígenes, en uno de los continentes más desconocidos del cine. Bella en su monumental escenografía helada, Corazón de luz de Jacob Gronlykke, su realizador, primera producción realizada enteramente en Groenlandia y filmada en condiciones muy duras, es una excelente opera prima. Abajo de la friel. Otra familia dividida, en este caso por la muerte. Rose y su hermana Iris han perdido a su madre, víctima rápida del cáncer cerebral. Rose, la hermana mayor, vivirá la pérdida refugiándose, a la espera de un hijo, en un desangelado matrimonio. Iris, la menor de 19 años, se entregará a la promiscuidad sexual en busca de la salvación. Abajo de la piel, otra opera prima, dirigida esta vez por una mujer: Carine Adler. Adler descenderá en Iris para seguirla paso a paso en su camino de degradación. Degradación autoimpuesta que terminará centrándose, como motivo de conflicto entre Rose e Iris, 60 en la posesión de una urna que contiene las cenizas de la madre y en su anillo desaparecido. Iris, usando la peluca y el abrigo de ella, irá más lejos que Rose y alcanzará la gozosa humillación, en medio del orgasmo y los orines de su violento compañero. Ambas, Rose e Iris, encontrarán su punto de equilibrio al final del recorrido, en esta lúcida investigación sobre la condición de la mujer y de su sexo en la posmodernidad, descrita y visualizada en un estilo de cine directo, sin confinamientos morales, rodada en 16mm y con la cámara en la mano. La desaparición súbita de los seres queridos a veces une a los que se quedan, en otras los separa, pero siempre abre los ojos aun debajo de la piel. que caminan de la mano de la condesa Diana, empeñada en conquistar a su secretario Teodoro, a pesar de las diferencias que existen entre ellos en rango y clase. El amor por supuesto triunfa, pero triunfa de una manera jocosa, como debe ser en una comedia, en este meticuloso traslado de la escena al cine a la usanza de las que ahora se estilan con otro teatrista, como dicen ahora, contemporáneo de Lope: Willy Shakespeare. La heredera. Después de la nunca olvidada pe- lícula de William Wyler de 1949, llega, ahora de la mano de Agnieszka Holland, una nueva versión del Washington Square de Henry James. La Holland, creadora de obras espléndidas como Cosecha amarga y Europa Europa, y a la vez de empeños deslucidos como Eclipse en el corazón, intenta dar un nuevo trazo a la tradicional atmósfera enrarecida y estirada del Manhattan del siglo pasado con un toque feminista. La apertura, un prodigioso y casi fuera de lugar plano secuencia, nos ubica de inmediato El perro del hortelano. La pregunta estaba en el aire mientras se proyectaba la película. ¿Soportaría el público actual una representación en verso de una comedia de hace tres siglos dicha con el español del Siglo de Oro y montada en escenarios reales, pero con las convenciones teatrales de la época? La respuesta fue contundente, sí. La apuesta que hizo Pilar Miró, directora del film, al arriesgarse a llevar a la pantalla este texto clásico, fue definitiva. Otro éxito también, en una larga cadena de éxitos, para un monstruo de monstruos: Lope de Vega. El film, y lo diremos utilizando una de las expresiones más populares de sus días, usada en exclusiva para calificar lo extraordinario, "parece de Lope". La comedia es de enredo, enredos de amos, 61 �en el eje de las relaciones entre Catherine y su despiadado padre, el Dr. Sloper. Gracias a las brillantes actuaciones de los intérpretes, tanto Albert Finney, como Jennifer Jasen Leigh, Maggie Smith y el apuesto galán Ben Chaplin, poco a poco va emergiendo la naturaleza personal de cada uno de ellos, en particular la del acaudalado y tiránico padre, y la de la no tan agraciadajovencita. (Aquí, la agradable presencia de la actriz elude, más de una vez, tal connotación.) lo dice a cámara, de la situación de la izquierda italiana y de su vida política; en eso coincide el arribo de su hijo con la llegada al poder de Silvio Berlusconi, poderoso empresario de los medios electrónicos. A partir de ahí escucharemos no sólo sus obsesiones individuales sino una descripción de la vida política en Italia. Moretti habla de todo y lo hace consigo mismo y con el espectador. Es un crítico feroz de la masificación del tedio, de la hegemonía de los medios sobre la vida de los ciudadanos. En ocasiones es ingenioso. En otras, entretenido. Funciona más al final del film cuando, por fin, empieza a dirigir su demorado proyecto. El juego lo gana quien ríe al último. Catherine, ahora, vista por la Holland, mujer lúcida y consciente, espera, espera, hasta que su padre se vaya a la tumba sin saber el destino del romance con el cazafortunas y de conocer la verdadera dignidad de su hija. Festen, la celebración. Lars von Trier, de quien conocemos Rompiendo las olas, y Thomas Vinterberg, director de Festen, firmaron en 1995 en Copenhague un documento donde se comprometían a seguir ciertos votos de castidad en defensa de una corriente artística denominada Dogma 95. Dogma 95 es un movimiento fílmico, el último de este siglo y el último de la posmodernidad. Frente a las convenciones del cine clásico, que engaña al público con ilusión de pathos e ilusión de amor, según suscriben piensen en Casablanca, el movimiento de Von Trier y Vinterber adoptó una serie de normas que incluyen desde la filmación en locación con el sonido que ahí se produzca, el uso constante de la cámara en la mano, el filmar en color y en 35mm, y el evitar las discontinuidades temporales y geográficas (reestableciendo la vieja unidad teatral de tiempo, lugar y acción) para llevar a cabo un trabajo creativo que vive y transpira por encima de su director. Festen, la cel,e/Jración es un film extraordinario. En carne propia, con nuestro propio sudor -y las expresiones nos son simplemente literarias-, seguimos paso a paso, el festejo del sexagésimo cumpleaños del patriarca Helge. La familia entera ha llegado a la casa de campo en Dinamarca, para estar minuto a minuto en el convivio. Mientras se bebe y se disfruta del even- Abril. Acostumbrados a escuchar de los cineastas, profesión altamente egocéntrica, en sus entrevistas y confesiones, si es que hablan o escriben, de sus disgustos y preferencias, y a descifrar su perspectiva del mundo a través de sus tendencias narrativas y de sus elecciones de imágenes, salvo el genial Woody Allen que hace las dos cosas a la vez y bien, es dificil enfrentarse a un cineasta menor y distinguir cuánto hay en él de verdadera confesión o de simple o elaborada monomanía. Nanni Moretti es un caso. Amil es la historia de su caso contado por él mismo. Mientras intenta filmar una comedia musical y espera el nacimiento de su hijo, nos vamos enterando, 62 del Jet Set que parece decidido a ayudarlo, intentarán robar su invento. A partir de ahí surgirá el elemento clave de la narración. Thriller y cine negro. Cine donde el personaje está condenado de antemano por las circunstancias. La única interrogante que impide al espectador caer en el engaño, en la trampa, es la inutilidad de Ross, incapaz, a diferencia de los seres hitchcockianos, de hacer algo por sí mismo. Los diálogos crípticos y circulares pierden, de esa manera, su resonante maestría. to, el honor del discurso oficial le corresponde al mayor de los hijos. Christian, con un lenguaje monocorde, señala sin rodeos que él y su hermana, que se ha suicidado, fueron violados sistemáticamente desde niños por el padre con la complicidad de su madre. El hermano menor y la abuela se oponen a su denuncia. Y la reunión se convierte en un caos. Mientras la cámara, sin despegarse de los invitados ni de los criados, nos arrastra, en condiciones de iluminación atroces, en particular por la noche -se·abre el gnmo de la película y se pierde el color-, a estar pegado a ellos, los espectadores se atan hipnóticamente a lo que es, físicamente, una noche y un despertar atroces. Crónica familiar, crónica de una masacre, tan humana y miserable como los humanos, Festen, la cek/Jradón, fue, en definitiva, con el pellejo al nivel de los ojos, lo mejor de la Muestra. Docwr Akagi,. Una verdadera, aunque pequeña, corte de los milagros rodea al Dr. Akagi en su lucha, casi eterna, contra la hepatitis. Le acompañan un sacerdote budista alcohólico que se desvanece ante cualquier mujer, un cirujano adicto a la morfina, una prostituta que le sigue, enamorada, en su constante peregrinar y un prisionero de guerra, prófugo, que le ayudará a-construirurr micróscopio. Incánsable, ysiempre corriendo de un lado para otro; cómo figura del cine cómico silente, Akagi descubre en todas las dolencias que cura un órgano malévolo: el hígado. Aún en el hongo de la bomba atómica inflándose sobre Hiroshima. Shohei Imamura, uno de los grandes maestros del cine japonés, ganador de la Palma de Oro en Cannes el año pasado por La anguila, vuelve a su tema favorito combinando siempre realismo y buen humor, a pesar de la gravedad de la situación histórica, como en Doctor Akagi-. La trampa. Es el quinto largometraje de David Mamet, un extaordinario escritor, dramaturgo y guionista a quien se deben algunos de los últimos éxitos de Hollywood, como la reciente Escándalo en la Casa Blanca. En su carrera, tanto de guionista como de cineasta, su género favorito ha sido el thriller, el thriller "a lo Hitchcock ". Hitchcock hizo del error o la falsa identificación la clave de alguno de sus films más celebrados. En este caso, en La trampa, el héroe, Joe Ross, sabe muy bien quién es y de qué se trata. Ha inventado un valioso proceso para que la compañía en la cual trabaja e intuye que todos los que le rodean, incluyendo el magnate 63 �La insistencia en un enfoque sereno sobre la condición humana, siempre conmovedora y a la vez risible, marcan el entorno de su mirada. Denuncia del belicismo japonés y del periodo previo a la posguerra, el film de Imamura es un hermoso testimonio del hombre, ni tan serio, que se transforme en manifiesto, ni tan cómico que termine en parodia. Fantasía cotidiana, tan ordinaria y bella, como la especie. el engaño y la dictadura de otro padre: el padrecito Stalin, legado que persistió aún después de su muerte, hicieron pedazos. Mi nombre es Joe. Simple, sencilla y directa, la película de Kenneth Loach nos dice más sobre el mundo neoliberal que nos rodea, o nos rodeará pronto en el tercer mundo, por lo menos para los de la clase media, que muchos ensayos y artículos periodísticos. Loach ha ela. horado por medio de un suave y nada estridente realismo un nuevo neorrealismo. El ladrón. Seis años después de la muerte del padre en el frente, Sania y su madre conocen a Tolian, un apuesto militar que viaja como ellos en un tren. Al encanto del militar sucumbirán tanto su madre como él, siempre atento a sustituir la figura ausente. La segunda guerra mundial ha terminado y estamos inmersos en los rigores de una Unión Soviética devastada por el conflicto y sujeta a los rigores del estalinismo. Tolian es un vulgar ladrón, ni siquiera es soldado, pero se roba, sin merecerlo, los corazones de los dos solitarios. Vivir es dificil en esta Rusia hundida en la escasez, pero el pillo logra sobrevivir a despecho de las llamadas de atención de la madre. Sania y ella lo adoran. Una vez preso, seguirán cerca de él. El tiempo pasa. La madre muere y Sania crece en un internado. Se encontrará con Tolian y resolverá, de una manera categórica, su pasado, y el de su madre desaparecida. Un bello film, sencillo y dramático, de un Chukrai animoso para reconquistar espiritualmente un terreno, el de los años posteriores a la gran guerra patria, que la miseria reinante, Joe es un exalcohólico sujeto a programas de rehabilitación. Dedicado a entrenar un equipo de futbol llanero, termina metido con la mafia para ayudar a uno de los miembros del team, más bien a su esposa, a salir de su conflicto con las drogas. Metido también con una trabajadora social, ya por encima de los cuarenta, descubre de nueva cuenta, si no el amor, por lo menos el placer de la compañía. Sabe, sin embargo, que el amor dura según las circunstancias iniciales, después hay que construirlo, y a veces es una tarea de dificil entendimiento. Mi nombre es Joe es un relato impactante en la aparente modestia de su ejercicio. Crónica social, de barrio, de un nivel crudo como corresponde a las circunstancias que nos ha tocado, y tocará, vivir. Interrogante sin cerrar, como su sereno y dramático final. Elizabeth. Shekhar Kapur, director de Elizabeth, ha elaborado con gusto e inteligencia una sun- 64 tuosa fantasía histórica sobre uno de los personajes más recreados de la historia inglesa: la reina Elizabeth. Elizabeth, hija de Enrique VIII y Ana Bolena, accede al trono de Inglaterra después de vencer una serie de conspiraciones en su contra dirigidos por su hermanastra, la reina Mary, y la jerarquía católica. La película se centra en estas luchas. Elizabeth, de ser una chica atenta al estudio de las lenguas clásicas y pendiente de la figura amorosa del duque de Norfolk, pasa a ser una experta en el ramo de las intrigas palaciegas necesarias para instalar la tranquilidad política en Inglaterra y asegurar su dominio. Kapur hace a un lado el rigor histórico necesario para realizar lo que sería una película biográfica y se dedica a armar un retrato más personal e íntimo de esta figura legendaria. En medio de un espectáculo brillante, y a veces inusitado por su lujo, el espectador ve desfilar los primeros años del reinado de esta dama a la cual se le auguraba una existencia no demasiado larga. Elizabeth se autoproclama "la reina virgen" y controla su pasión por el duque dejándolo de ver. A partir de ahí gobernará con mano de hierro Inglaterra durante casi medio siglo hasta su muerte. Pero esta historia, y también la de su obsesión por no envejecer y de traer siempre maquillado de blanco el rostro, pertenece a otras películas. Kapur insiste en la dama joven y la interpretación de Cate Blanchett le permite jugar con un ser fascinante, vivo y complejo, ante la cámara. cuales se esperaba mucho: El cometa del tandem Marisa Sistach yJosé Buil y Un embrujo del celebrado Carlos Carrera. Por coincidencia, en estos mismos meses murieron tres grandes figuras del viejo, y a veces despreciado, cine comercial mexicano. En su orden dejaron de existir los olvidados Alfonso Corona Blake, el de La torre de marfil (1957), autor de un buen número de películas eróticas y creador casi del cine de El Santo; doña Matilde Landeta, directora de una excelente trilogía femenina al final de la década de los cuarenta y que después regresaría con un desafortunado Nocturno a Iwsario en 1991, vigilante siempre, durante mucho tiempo, de una mayor participación de la mujer en el cine en las tareas de responsabilidad detrás de cámara, cosa que ahora es un hecho indudable; y finalmente, el más grande de todos: Alejandro Galindo. Alejandro Galindo, creador de la mayor iconografía nacional en nuestro cine, ofreció desde el inicio de su carrera un enfoque justo y certero de las clases baja y media mexicanas. Desde Campeón sin corona ( 1945), ¡Esquina bajan! (1948) y Hay lugarpara... dos (1948) con la enorme presencia de David Silva, hasta, la sorprendente, todavía, Una familia de tantas ( 1948), retrato exacto y preciso de la época del desarrollo estabilizador que convirtió a este país antaño agrícola en un ente industrial con todos los problemas urbanos que genera un cambio de esa magnitud; más la cruel Espaldas mojadas (1953), además de un buen número de cintas hechas al vapor pero con figuras como Resortes. Excelente conocedor de su oficio, murió, como muchas gentes de una industria que se vuelve ingrata al final de la vida, en la miseria. Y para vergüenza de las autoridades culturales cuando se pidió el Palacio de Bellas Artes para rendirle el homenaje postrero que se merecía por su obra, a él que dio más a México que muchos escritores y pintores ahí enaltecidos, se le negó el lugar. El nuevo -ya cinco veces lo mismocine mexicano Con fórmulas distintas de producción y distribución, abriendo caminos en cuanto a involucrar las diferentes vías que se requieren en México para la realización de un cine de calidad (productores, directores y exhibidores), y acorde con el renovado gusto de los públicos cinematográficos, llegaron a estrenarse en este inicio de año dos películas nacionales de las 65 �El cometa. Realizadores individuales de algunos films de interés, Marisa Sistach con la espléndida Los pasos de Ana y la amena Anoche soñé contigo,José Buil con La leyenda de una máscara, y de .un trabajo común preciso por su índole documental y de rescate para la memoria colectiva La línea paterna, los dos armaron otra vez juntos un proyecto de grandes perspectivas: El cometa, empresa que rescató la Organización Ramírez cuando estaba a punto de hundirse y que gracias a su ayuda se terminó para ser estrenada con buena promoción en su gran cadena de salas. El cometa se ubica en los tiempos de la primera revolución maderista. Valentina, hija de un impresor capturado por preparar volantes subversivos, debe llevar un buen número de centenarios a Madero, exiliado en Texas. En el camino, perseguida por un oficial porfirista, se enrola en la troupé de un carpero tuberculoso, cuyo hijo está obsesionado por la reciente curiosidad del cinematógrafo hasta que puede comprar una cámara de cine Pathé. A partir de ahí, Víctor filmará imágenes de la Revolución y de la vida diaria mientras se enamora de Ana. Fuera de eso, y de la machacante presencia del militar perseguidor, el film se bambolea, sin adentrarse en ninguna de las dos grandes líneas narrativas: ni en la revolución mexicana, en la que parecen creer pero sin demasiada convicción, ni en el de los orígenes del cine en México. La película queda vacía, hueca, lenta y so- 66 porífica, porque ni siquiera la atractiva Ana Talancón logra sostener el ritmo abúlico de las imágenes. Habrá que esperar otro esfuerzo común, pero hecho con más entusismo a la hora de estar frente al visor. Un embrujo. Cineasta sobrevalorado, y lejana ya la fresca exactitud de La mujer de Benjamín y la impecable eficacia de su cortometraje animado El héroe, Carlos Carrera se enfrentó de la misma manera que el equipo anterior de dos historias dentro de la misma estructura. Primero, la relación sexual entre el adolescente Eliseo Zapata y su maestra Felipa; y segundo, los conflictos del padre de Eliseo con la naciente corrupción sindical. Ambas líneas en medio de una atmósfera social y política extraordinaria pocas veces vista en el cine mexicano (el gobierno estatal socialista de \úcatán en los treinta) y un clima gráfico único, ya que estamos en el puerto de Progreso entre 1928 y 1937. Carrera deja un poco pasar la historia y se refugia en el exotismo. Exotismo en las locaciones y exotismo en la fotografia, que de tan preciosista pierde su función dentro del film para quedar tan aislada como una postal. La falta de rumbo es más evidente en la segunda parte cuando el joven es ya todo un hombre, pues su personalidad parece no corresponder anímicamente con el chico de antes. Y por si faltaba algo para entretenerse fuera de lo que estaba por contar, Carrera se refugia en la hechicería y la magia y se dedica casi con afán de antropólogo a cubrir los ritos de un anciano brujo que, hastiado de vivir, vegeta colgado en una cuba dentro de un pozo. El embrujo de Un embrujo no aparece por ningún lado. El único embrujado, y para mal, con la cámara y la puesta en escena es el propio cineasta. Allá a lo lejos, la sala vegeta, sola, vacía. ibros organismo; se bifurca y multiplica en extrañas y diversas formas como el subterráneo tallo del rizoma. Llama la atención, en estos dos primeros libros -reunidos en el volumen Bajo el destello liquido (Fondo de Cultura Económica, 1988)-, esa escritura sinuosa, desarrollada en una serie de círculos concéntricos tanto sintácticos como semánticos: interminables oraciones donde se abren (a veces sin cerrarse) cláusulas dentro de las que se abren paréntesis, dentro de los que se abren entreguiones dentro de los que se abren corchetes; palabras comunes que son definidas con imágenes insólitas que, a su vez, están formuladas en palabras poco usuales que podían definirse con la sorpresa de nuevas imágenes. Da la impresión de un proceso creativo que se autofecundara indefinidamente, como La indecisión de Coral Sergio Cordero Coral Bracho La voluntad del ámbar Ediciones Era México, 1998. 1951) PERTEnece a un grupo de cuatro poetas mexicanos -Paloma Villegas, David Huerta, Marcelo Uribe y ella misma-, los cuales se propusieron ser fieles seguidores del poeta cubano José Lezama Lima. Y es precisamente Coral quien más se ha acercado al paradigma lezamiano de una poesía donde el lenguaje es regido por una imaginación orgánica que opera más allá de lo racional y que se resiste a cualquier intento de abstracción o esquematización de su mensaje. En Peces de piel fugaz (La Máquina de Escribir, 1977) y El ser que va a morir (Premio de Poesía Aguascalientes, 1981 ;Joaquín Mortiz, 1982), la poesía de Coral surge de las palabras del mismo modo como la sangre se forma en el CORAL BRACHO ( CIUDAD DE MÉXICO, CORAL BRACHO La voluntad del ámbar •... 67 �una mezcla de laberinto y serie de muñecas rusas. (p. 55), "... el candor de una certeza / en el centro / del alma" (p. 61). Solamente en la primera parte de La voluntad... encontramos un aliento y un desarrollo de imágenes parecido al de sus primeros libros: Lezama postuló la estalactita. Coral ejercía la enredadera. ¿Qué encontramos ahora, diez años después de Bajo el destello líquido, en La voluntad del ámbar, el más reciente poemario de Coral Bracho? Es más fácil decir lo que no encontramos. La escritura se revela menos sinuosa y concéntrica hasta volverse rectilínea y unívoca, incluso superficial. La enredadera sintáctica y la selva de imágenes se agostaron y subsiste sólo un modesto jardín regado por un aspersor, todo lo cual puede verse sin dejar el escritorio. Basta con estirar la mano y descorrer la cortina de la ventana: Tus caricias, sus caudales desatan esta flama, este viento, abren con sus luces los campos, los despliegan, los bañan. Las aves rompen el vuelo. (p. 13) En las secciones restantes, se puede rescatar apenas el chispazo de alguna metáfora certera, como una instantánea fotográfica: Como una moneda girando bajo el hilo de sol cruza la mariposa encendida ante la flor de albahaca. Detrás de la cortina hay un mundo de calma, detrás del verde espeso el remanso, la profunda quietud. Es un reino intocado, su silencio. Desde el espectro líquido de otro mundo, desde otra realidad de sonidos dispersos; desde [otro tiempo enmarañable, me llaman. (p. 20) Juegan los dos con una piedra que emana luz. [ ...] El que la avienta la acoge siempre con grandes voces. El otro empieza a mirarla ya como si no existiera. (p. 41) La linealidad de esta escritura no desdeña lo narrativo: "Los dos se acercan a los mismos objetos. Los tocan del mismo modo. Los apilan igual. Dejan e ignoran las mismas cosas" (p. 29), "Bajan/ los personajes y entran con soltura/ a los cuartos. Prenden / la estufa y se hacen un té" (p. 56). Ni tampoco excluye lo coloquial: "Sonríe. / Que sí, que ahorita vuelve" (p. 36), "¿Quiere algo de tomar?" (p. 58). Coral se atreve incluso a renunciar a ese frenesí de lo orgánico, a ese tan lezamiano festín de lo material y, dócil, deja en cambio que las abstracciones lastren sus versos: "En el encuadre, el triángulo/ cumple una función de equiIibrio" (p. 54), "Es el fragmento / que da sentido. [... ] Falta el espacio / que ajusta / el caos" La televisión es mala suerte coinciden en lo anterior y en la urgencia de hacer algo al respecto, pero difieren en el qué. Karl R. Popper, el filósofo liberal de la "sociedad abierta" propone no un sistema de censura estatal a la televisión, sino una especie de autocontrol como ocurre, por ejemplo, entre los médicos. Popper dice que "Cualquiera que esté ligado a la producción televisiva debe tener una patente, una licencia, una cédula profesional que le pueda ser retirada de por vida cuando actúe en contradicción con ciertos principios". La propuesta debería adoptarse, aunque por sí misma no garantiza la solución del problema. Habrá que empezar por una sólida formación cultural de los hacedores de televisión. José Carlos Méndez Karl R. Popper / John Condry La televisión es mala maestra Fondo de Cultura Económica México, 1998. COMO TODO PROBLEMA QUE AFECTE GRAVEMENTE A 1A sociedad en su conjunto, el de la televisión, con su doble acción de "ladrona de tiempo" y difusora de la violencia, no puede abordarse sólo por la punta de la hebra, sino que hay que desenredar la madeja entera. En otras palabras, no basta denunciar los contenidos de la televisión; también hay que responder a la pregunta de por qué la vemos. La urgencia de hacerlo la ponen de manifiesto los ya varios hechos de sangre en los que jovencitos asesinan a adolescentes y niños en escuelas en los Estados Unidos. Los trabajos publicados en La tel,evisión es mala maestra ponen el énfasis precisamente en la estrecha relación que hay entre la enorme cantidad de tiempo que niños y adultos dedican a ver televisión y la cantidad de escenas de violencia que la televisión transmite, así como en los múltiples daños que causa esa relación. Los cuatros autores incluidos en este libro La niñera electrónica La edición del Fondo de Cultura Económica es traducción de la italiana de 1996, "corregida y aumentada", que incluye dos discursos del Papa Juan Pablo II y un artículo de Charles S. Clark: "La violencia en televisión". Juan Pablo II parte de reconocer la importancia de la televisión como medio de comunicación y señala que si se usara correctamente podría servir enormemente para hacer el bien. Luego, el Papa hace un profundo razonamiento sobre el problema del tiempo dedicado a ver televisión, y dice que ése es tiempo que se le roba a otras actividades fundamentales para la convivencia, la formación y el desarrollo integral de la persona, niña o adulta. Y en la perspectiva de la solución, pone el dedo en la otra cara de la llaga: "Formar los hábitos de los hijos puede a veces simplemente querer decir apagar el televisor, porque tenemos cosas mejores que hacer... [... ] Los padres que se sirven habitualmente y por largo tiempo de la televisión como de una especie de niñera electrónica abdican de su papel de principales educadores de sus propios hijos". (p. 35) ¿Ha cambiado Coral hondura por superficie y exuberancia por austeridad? Percibo una especie de titubeo, de pugna entre uno y otro extremo. Una prueba de ello está en que, al principio y al final del libro, presenta dos versiones del mismo poema. Más que voluntad, en estos últimos textos de Coral Bracho hay duda, fatiga, fragmentación. Ella misma se pregunta: ¿En qué espacio o en qué vasija; bajo qué tiempo soltar la arena? (p. 51) 68 69 �dan a comprender mejor la personalidad y la obra del poeta, por ejemplo cuando comenta aspectos de su libro Árbol adentro: Dar ojos al lenguaje Tiempo y violencia Óscar Efraín Herrera Las cifras citadas y analizadas por John Condry (Ladrona de tiempo, criada infiel), y por Charle~ S. Clark son impresionantes. Clark dice que "según las estimaciones de la American Psychological Association (APA), los niños estadounidenses permanecen pegados al televisor un promedio de 27 horas por semana[ ... ] El resultado es que cada niño habrá presenciado en promedio 8 mil homicidios y 100 mil actos de violencia al terminar la escuela primaria". Condry inicia sus conclusiones señalando que "hoy muchos niños estadounidenses tienen problemas personales, y uno de los motivos es que una parte excesiva de su tiempo lo destinan a ver televisión. La televisión es una ladrona de tiempo: despoja a los niños de horas preciosas, esenciales para aprender algo sobre el mundo y sobre el lugar que cada quien ocupa en él. Mas la televisión no es sólo ladrona: es también mentirosa ... " Más cercano al razonamiento de Juan Pablo II que al de Popper, Condry también acepta el hecho de la gran influencia que tiene la televisión en cuanto medio, y dice que ésta podría servir para hacer el bien. Tras dar algunas ideas sobre ello, Condry le da otro jalón a la hebra, sacudiendo la madeja: "¿A quién hay que culpar por el hecho de que los niños vean demasiada televisión, y por el hecho de que la televisión sea dañina para su desarrollo? ¿A quién culpar?" CQndry afirma que "parte considerable de la responsabilidad recae sobre la televisión misma [... ] Pero, aun siendo responsable de su contenido, la televisión no puede ser culpada por el modo como la gente la usa". Yagrega que la escuela ha fallado, que los padres también han fallado y que esto tiene que superarse porque "los niños necesitan más experiencia y menos televisión", y por eso, concluye, "reducir la influencia que ejerce la televisión en la vida de los niños es un primer paso. Este paso debe darse de inmediato". En mi poesía ha habido cambios, pero esos cam- Enrico Mario Santí El ado de /,as pa!,a/Jras. Estudios y diál,ogos con Octavio Paz Fondo de Cultura Económica México, 1997. bios obedecen a mi naturaleza personal y a la vida que he llevado, eso es todo. Yo siempre he pensado que la poesía en cierto modo es un diario. [ ... ] El diario poético, el libro de poemas es EN LOS ALGUNOS DE LOS POEMAS QUE CONFORMARON su libro Vuelta, Octavio Paz deslinda la función del poeta en el entorno social. Recordemos que este libro recoge los textos escritos entre 1969 y 1975, en México, después de su larga estancia fuera del país. Hay en los poemas de ese libro una evocación del joven que partió y del adulto que regresa a un mismo país que es al mismo tiempo otro. En "Nocturno de San Ildefonso" Paz describe cómo eran los jóvenes de su generación y cómo se transformaron en hombres. Pero lo más importante, define el papel del poeta contemporáneo y marca su posición intelectual: "Entre el hacer y el ver, / acción o contemplación, / escogí el acto de palabras: / hacerlas, habitarlas, / dar ojos al lenguaje". De este fragmento tomó Enrico Mario Santí el título de su libro El acto de las pa!,abras, en el que reúne ensayos y conversaciones con el poeta y ensayista Octavio Paz. Santí explica que su libro fue formado con la reunión de ensayos y entrevistas que realizó durante 18 años y que aparecieron originalmente publicadas en revistas literarias, antologías y como prólogos de algunos libros. Santí es uno de los estudiosos de Octavio Paz más prestigiados. Entre sus trabajos sobre el poeta se recuerda la edición de Primeras /,etras 1931-1943, que en 1988 publicó la editorial Vuelta, y cuyo ensayo introductorio se reproduce en El acto de las pal,abras. Lo que distingue a El acto de las pal,abras es la conjunción de la tarea ensayística con la biografia, de tal forma que el libro puede ser inte- 70 un diario poético, es decir es un diario de las sensaciones, de las intuiciones, de las emociones, de los sentimientos y también de los pensamientos de un poeta, así es que yo no sé; pero en fin, reúne, diríamos, sí, lo que he vivido y pensado en los últimos años. [ ... ] Pero mi relación con el lenguaje ha cambiado también porque ha cambiado mi idea de la poesía en la última época. Yo quiero escribir cada vez más de un modo sintético, simple y espontáneo: lo más dificil. El acto de las pa!,abras no aborda toda la obra de Paz, pero sí una buena parte de ella. El lector puede encontrar estudios sobre el poeta de Libertad bajo pa!,abra, Bl,anco y Renga, y acerca del ensayista de El laberinto de /,a sol,edad, El arco y /,a lira, SorJuana Inés de /,a Cruz o las trampas de /,a fe y La [/,ama dobl,e. Santí concluye su libro con un epílogo: el texto de la conferencia con que presentó las Obras compktas de Paz en 1994. En este ensayo señala una de las cualidades intelectuales de nuestro Premio Nobel, la de cuestionar el centralismo "sin cesar como precaución moral y medida de independencia". Y recuerda una de las frases que Paz escribió en la primera revista Plural: resante tanto para los lectores que conocen a Paz como para quienes desean iniciarse en ese "acto de palabras". El libro también puede leerse como un acto de agradecimento a uno de los mayores escritores de este siglo. Santí muestra en sus páginas tanto conocimiento como admiración por la obra de Paz Una minuciosa recopilación de documentos: cartas, charlas, entrevistas, publicaciones, etcétera, complementan las interpretaciones o los comentarios de Santí sobre algunos aspectos de los textos tratados. En este sentido destacan las entrevistas, en las que Paz abunda respecto de la escritura de ciertos poemas y su relación con otros poetas. Si para otros autores hablar de su obra es complicado y difuso, con Paz sucede lo contrario y nos ofrece claras explicaciones sobre los puntos centrales de su poesía y revela el contexto histórico-geográfico en que fueron escritos textos fundamentales como Libertad bajo pa!,abra, El laberinto de /,a so!,edad, El arco y /,a lira, Blanco... En esas entrevistas hay pasajes que nos ayu- El escritor no habla desde el Palacio Nacional, la tribuna popular o las oficinas del Comité Central: habla desde su cuarto. Sea esta frase la clave para que en un cuarto, a solas, uno pueda seguir hablando con el poeta. 71 �Colaboradores PRODUCCIÓN EDITORIAL DE LA UANL DlRECCION DE< PUBUCAOONES U ~A~~ (Monterrey, R.~ ~ 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en El Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey. (Monterrey, 1942). Director, guionista y crítico de cine. Es maestro en la UANL y director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jo,L Le..,.~ (Durango, Dgo. ij.,,.,,,.~ (Monterrey, 1935). 1946). Pintor y grabador. Ha expuesto en galerías y museos de México, Alemania, España, Estados Unidos yJapón. Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Dirigió la revista Kátharsis. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~ JI. ~ (Sau Paulo, Brasil, 1929). Poeta, ensayista, traductor. Fue uno de los fundadores del movimiento Poesía Concreta, en la década de los cincuenta. Recibió este año el Premio de la Fundación Octavio Paz. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Poeta, narrador y crítico literario. Estudió letras en la UANL. Autor de Testimonio del día, Vivir al margen, La farsa intelectual, Oscura lucidez y Luz cercana. ~ (Ciudad del Maíz, SLP, 1956). Poeta narrador, ensayista. Estudió periodismo en la UANL. Recientemente publicó El mar es un desierto. Antología de poetas de la frontera norte 1950-1970. '1~ ~ c...,..,i (ciudad de Méxi- co, 1942). Escritor, ensayista. Ha tenido importantes cargos en la UNAM. Actualmente dirige el Centro de Estudios Filológicos. A'IIIM,.J,. J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L. 1952). Poeta, editor, maestro universitario. Director de Publicaciones de la UANL. Próximamente aparecerá su libro de poemas Fracturas de luz. ~ MW4 (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Estudió letras e historia en la UNAM. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en la sección cultural de El Norte. Jui Periodista. Se ha desempeñado como reportero en El Nacional, El Porvenir, El Norte y LaJornada. Director de Vida Universitaria. (Monterrey, N. L., 1965). Poeta. Su andar itinerante le ha permitido conocer la sombra y resolana de varias ciudades. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ó'""" ~ H"""""- (Monterrey, H4i- 1>~ ~ (Monterrey, 1971). 1962). Periodista, poeta. Ha sido redactor y editor en varios diarios y revistas. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jo,L '1-.w. r~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. (Monterrey, 1935). Estudió filosofía. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UANL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. V~ Q ~ (ciudad de Méxi- sí, 1958). Narrador y periodista. Estudió letras en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. co, 1954). Poeta, ensayista, editor. Fue titular de la Dirección General Publicaciones de la UNAM, donde es investigador. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Recientemente apareció su libro de poemas El peatón es asunto de la lluvia. W.. ~ J~ T~ ~ (Monterrey, ~J~ (San Luis Poto- ~ f ~ Ensayista. Profesor-investigador de la Universidad Panamericana. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. JO!lf- M~ ~ (ciudad de México, 1964). Economista. Hizo estudios de posgrado en la Universidad de Chicago. Profesor-investigador de la Facultad N de Economía de la UANL, de la que fue director de 1995 a 1998. Es editorialista del periódico El Norte. ~~ J..i A 1953). Escritor, promotor cultural. Fue coordinador de Difusión Cultural del Museo Biblioteca Pape de Monclova, Coahuila. Es Catedrático de la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad Saltillo. Es autor de Textos, publicado por el Instituto de Artes de la UANL, en 1977. Novedad Novedad Novedad COLECCION PREMIOS: Literatura joven universitaria (1995-1996) / Varios• Literatura joven universitaria (1997) / Varios • Dos aproximaciones estéticas a la identidad nacional ( 1997) / Luis Javier López Farjeat y Héctor Zagal Arreguín • ¿Herraduras al centauro?/ Enrique Mijares • Noche de Albores/ Manuel Talavera Trejo • Gonzalitos, drama en dos actos / Virgilio Leos COLECCION NUESTRA HISTORIA: Bibliotecas antiguas de Nuevo León/ Gerardo Zapata Aguilar • Sin novedad Monterrey / Edmundo Derbez • Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940) / Alfonso Ayala Duarte • Apuntes para la historia de la Universidad Autónoma de Nuevo León/ J. Guadalupe Lozano Alanís COLECCION EDICIONES ESPECIALES: Alfonso Reyes, diplomático/ Francisco Valdés Treviño • El rescate de un camarógrafo: Las imágenes perdidas de Eustasio Montoya / Femando del Moral González • Escritores de Nuevo León. Diccionario biobibliográfico / Israel Cavazos Garza• Monólogo de la ciudad/ Alfonso Rangel Guerra• Monterrey 400. Crónica de un día/ Varios autores • Calicanto. Marcos culturales en la arquitectura regiomontana. Siglos XV al XX / Armando V. Flores Salazar • Imágenes para la historia de Villa de García/ Gerardo Garza Treviño. COLECCION CIENCIA UNIVERSITARIA: Malformaciones arteriovenosas cerebrales/ Román Garza Mercado • Avances recientes en la biotecnología en Bacillus Thuringiensis / Luis J. Galán Wong • Directorio de Investigadores de la UANL / Compilación: Ana Ma. Gabriela Pagaza González y Emma Melchor Rodríguez COLECCION CIENCIAS SOCIALES: Capital humano, crecimiento, pobreza: Problemática mexicana/ José Alfredo Tijerina Guajardo y Jorge Meléndez Barrón • Infancia negada/ Sandra Arenal • Monterrey 400. Estudios históricos y sociales/ Manuel Ceballos (coord.) • Voces de frontera I Víctor Zúñiga COLECCION LETRAS UNIVERSITARIAS: Memoria de prueba: Poemas y ensayos I Ario Garza Mercado • La Estación / Homero Galarza • Barrio Antiguo / Sergio González y González COLECCION PERFILES UNIVERSITARIOS: Evocaciones del Dr. Méntor Tijerina I Celso Garza Guajardo • Israel Cavazos Garza, historiador/ Varios autores. • Hojas al viento I Salvador Martínez Cárdenas. COEDICIONES: De viva voz/ Alfredo Gracia Vicente • Breve historia de Nosferatu y otros poemas/ Gpo. de Artes Facultad de Biología UANL • Periodismo noticioso en diez lecciones/ José Luis Esquive! Hemández • El rojo caballo de tu sonrisa/ Miguel Covarrubias • Visión de Monterrey/ Abraham Nuncio• Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León/ Javier Rojas Sandoval • Introducción a la Hidrogeología / Joerg Wemer • San Nicolás de los Garza a 400 años. Retos frente al tercer milenio/ Luis J. Galán Wong et. al• Villaldama (breve monografía) I Ma. Luisa Santos Escobedo • Reseña Histórica de la Facultad de Arquitectura/ Arq. Jesús E. Guajardo Mass • Tragafuegos / Graciela Salazar Reyna • Bíblica/ José Javier Villarreal • Nuevo León, hoy. Diez estudios sociopolíticos / Luis Lauro Garza (coord.) • El Debate Nacional/ Esthela Gutiérrez Garza (coord. general)• J. México en el siglo XXI/ José María Infante (coord.) • 2. Escenarios de la democratización/ Femando Castañeda (coord.) • 3. El futuro económico de la nación/ José Carlos Valenzuela (coord.) • 4. Los actores sociales / Juan Manuel Ramírez y Jorge Regalado Armas de nacimiento / Jorge Cantú de la Garza • Educación, productividad y empleo I Femando Solana (Compilador) • Boca de Potrerillos / Varios.Edición de Emestina Lozano de Salas• Pompeyanos/ Genaro Huacal• Geometría de la incertidumbre. 19821995 / Citlali H. Xochitiotzin Ortega• Si camino voy como los ciegos I Emiliano Pérez Cruz• Las noches desandadas / Roberto Vallarino • Aguamala y otros poemas / Gloria Gómez Guzmán • Morder el polvo / Rolando Rosas Galicia • El jardín de los eunucos (Paseos 111) / Adolfo Castañón • Poesía (1979- 1993 !Tomás Calvillo. COLECCION TEXTOS INFANTILES: Un granito de arena I Cord. Elisa Hemández Aréchiga. L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 17 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 17, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014814 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Aristóteles Camilo José Cela Cine Fernando Curiel Jaime Sabines Jorge Meléndez Barrón José Javier Villarreal José María Infante Música norteña Vicente Quirarte https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17456/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._18-19_0002014815.ocr.pdf fa9e61d2b6ad8795b51793ebf642c89f PDF Text Text A revista de la universidad autónoma de s nuevo león 11 1 Mayo / agosto de 1999 18 - 19 1 Nueva época / Precio: $ 20.00 �~- ~¡:,. Contenido _,.. Rtloiduol • ' ' Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar FONDO llNIVERSllttk., Reloj de sol de éabriel l,aid / Julio Hubard, 3 La práctica mortal de Gabriel l,aid / Juan Domingo Argüelles, 8 Inventario de José Emilio Pacheco / Vicente Quirarte, 15 Adiós a la razón. Nuevas perspectivas en filosofía de la historia César Augusto Reza Rodríguez, 20 Del Tamayo del mundo/ Genaro Huacal, 25 . Dos poemas: un mismo latido / Rosaura Barahona, 28 Alba y palalrras /Francisco Magaña, 30 Muchacha en el trapecio / Miguel Barnet, 31 Soneto / Alda Merini, 32 La forma 4 / Salvador Casteñeda, 33 Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L M R E T A R A s A JEP / Christopher Dornínguez Michael, 35 Itinerario de una vocación. Una visión de Luis Mario Schneider Alfonso Rangel Guerra, 36 Retrato y versos de esperanza para Luis Mario Schneider /Raúl Renán, 38 Réquiem/ Andrés Huerta, 40 S 1 nisla de la 11 i 111si dal a, 161 0 1 1 de u no l e ó1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipograjia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. R°¡berto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, Líe.Jorge Peclraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Razones y sinrazones o e i o 1 óg i e a Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. ; Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. , conomia José María Infante, 41 Visiones contemporáneas solrre nuestros problemas económicos Jorge Meléndez Barrón, 43 atención flotante La familia en el diván Hornero Garza, 46 �Reloj de sol de Gabriel Zaid achi na spe cul atrix Julio Hubard El trabajo / Hugo Padilla, 52 • Hegel, que me hace repetirme cosas corno: "yo quidicciones. Cometamos el siera entender". La difeerror de presentar la obra rencia notable está en el poética de un autor que no modo del verbo: el marcanecesita presentación y, do carácter de irrealidad que, por añadidura, ha hedel subjuntivo con que se cho la más pungente crítilee lo abstracto cuando es ca de las presentaciones de abstruso, en la literatura libros. Eso por un lado; por de Zaid se convierte en un el otro, quiero evitar la desmuy grato indicativo: su cortesía de presentar algo obra me da, me agrega, de lo que ya todos ustedes Gabriel Zaid una inteligencia que diatienen clara noticia. Aun loga conmigo y evita que así, quiero participar en la cabeza se me haga gruesto por el puro gusto cemos, como suele suceder lebratorio y por la exploraa cualquiera que cree que, ción, de distintos modos, para pensar, uno mismo de una convocatoria a la es suficiente. Zaid es una lectura como forma del de esas inteligencias tan placer, de goce, de la sornítidas que logran llevar a presa. Y, vaya, por el gusto DCÑtítsu lector tan lejos como él de oír -y decirlo- cómo mismo; por eso su lectura canta la inteligencia, pues nos deja la sensación de que en eso consiste, según ser más listos, más perspicaces, en una palabra: Pound, la más alta poesía: la danza del intelecnos hace más inteligentes de lo que somos. to entre las palabras. La mejor descripción para englobar su obra Ésa es una de las más notables característies ésta: "no hay vez que lea a Zaid sin aprender cas de Gabriel Zaid, de todo Zaid y no sólo de algo o descubrir algo". Esto, o algo muy semesu poesía. Para decirlo de modo sencillo, cuanjante, me dijo Hugo Hiriart, otro escritor, por do leo sus poemas o sus ensayos me descubro cierto, de los muy pocos capaces de pensar por repitiéndome, a solas, calladamente, frases propia cuenta y sin la certeza de la suficiencia. mentales, del tipo de los ripios críticos con que El caso, en fin, es significativo por lo que indiuno acompaña y tasa sus lecturas. Me repito ca, de modo inmediato, en un escritor de procon frecuencia cosas como: "yo quiero ser intesa, pero ¿y en un poeta? La cosa empieza a paligente", que es una intuición muy distinta a la recer extraña y, en efecto, con cada lectura se que percibo en mí cuando leo, por ejemplo a INCURRAMOS, PUE.S, EN CONTRA- Composiciones dialógicas en inglés: un estudio preliminar / Alhelí Morín Lam, 55 edagógica istoria matria ine, televisión y otros espej ismos ibros Buenos y bonitos y baratos. Vanidad y vestimenta en Monterrey, entre 1850 y 1870 Ricardo Elizondo Elizondo, 57 Reloj de sol La otra conquista / José Carlos Méndez, 64 Desafios latinoamericanos / Francisco Ruiz Solís, 66 Sombras de pantera / Eduardo Langagne, 67 Los otros poetas griegos de Cayetano Cantú / Humberto Martínez, 69 Nuevo León: el vestigio concentrado y expandido de un reino inexistente Abraham Nuncio, 72 Una botella en el tiempo / Roberto Maldonado Espejo, 76 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 78 Colaboradores, 80 Portada: Pablo Flórez: Cristo/ Técnica: acrílico sobre fibracel, 100 x 150 cm, 1999. Viñetas interiores: Pablo Flórez. 3 �vuelve más rara. Es cierto que basta el canto bien hecho para el primer goce del poema y que, más allá, es añadidura. Sin embargo, quiero volver sobre mi propia experiencia. Todavía recuerdo cómo, por allá de los últimos setenta, descubrí en Zaid asuntos asombrosos de métrica, rima, aliteración que, simplemente, me parecían fabulosos y casi imposibles. Quise copiarlo y no pude; en el camino aprendí otras cosas y pequeños secretos pizcados entre los ápices y las aristas breves de sus recursos. Diez años después quise ver si ya podía hacer poesía zaidiana: nuevo fracaso, pero también, nuevo aprendizaje. Otros diez años, es decir, ahora, a veinte de haber leído estos poemas por primera vez, y creo que ya puedo decir con toda claridad que sigo sin poder imitarlo y sigo descubriendo secretos. Y me pongo en actitud de relojero o de desactivador de bombas, con intención de desmontar pieza por pieza, pizca por pizca y no llego toda- vía a comprender cómo diablos me asalta siempre el mismo júbilo de haber fallado. Justo cuando uno cree estar a punto de despejar la última incógnita de la ecuación, el enigma vuelve a armarse y adquiere esa calidad de poema y no de pegamiento de asuntos menudos y meticulosos: el poema no es una suma de recursos sino un resultado vivo. Y por eso, Zaid no tiene discípulos, a pesar de que no pocos hemos querido serlo. No se puede imitar lo que Zaid hace, ni lo que da. Es igual con el sazón: aunque hubiera, y se siguiera, una misma receta, el resultado puede ser, en un caso la maestría y en el otro algo apenas pasable. Vaya: ni siquiera Zaid ha imitado a Zaid. Solamente se pueden copiar recursos y tics, técnicas y síntomas. Y aquí reside otro secreto. La mayoría de los poetas cuenta con un pequeño puñado de trucos y recursos. El mismo Borges, poeta enorme, reconoce que su capacidad recursiva se constriñe a unos cuantos asuntos. Zaid lleva ahí una ventaja, porque no opera como los demás: parece escribir sus poemas con una herramienta específica para cada uno, por más que sus artejos se construyan con otros, clásicos, tradicionales y conocidos por todos. Ninguno de sus poemas es resultado de una métrica estrámbotica, pero tampoco, ninguno, casi, se ajusta a los hábitos con que suelen vestir las órdenes monásticas del metro. Lo suyo no es la clerecía sino la juglaría. Salvo la Fábula de Narciso y Ariadna, y los poemas siguientes, hasta Alba de proa, que son un puñado, y algún otro, cuando mucho diez en total, los poemas de R.ewj de sol tienen todos alguna novedad, alguna extrañeza técnica: sonetos rarisimos, o yuxtaposiciones de copla y versículo en el mismo poema, en fin, sucede que cada cosa lleva su ingenio distinto y su propio recurso y, aunque cualquiera pueda reconocer el metro de este poema y escansión de aquél, o el esquema aliterativo o de rimas de tal otro, resulta, digo, que no hay modo de recoger algo que fuera una sintomatología zai- - GABRJEL ZAID SEGUIMIENTO l'ONDO DE QJLTtllA Dl>NtlillCA 4 nada menos dionisiaco, nada menos dado a la ebriedad que esta mesura cantable, musical. Nietzsche decía que lo apolíneo era aquello del sueño y la escultura, y lo dionisiaco, el vástago de la ebriedad y la música. Nietzsche decía esto porque le quedaba demasiado cerca aquel descomunal tapir, genial sin duda, que era Wagner; pero si la flauta es de Dionisios, la lira es de Apolo. Además, tampoco entendía, no podía entender, ni la luz ni la temperatura de, por ejemplo, el Meditarráneo oriental. ~ en México, tenemos dos poetas mediterráneos: Xirau, del Occidente, y Zaid, del Oriente. En efecto, Zaid es apolíneo como el que más, pero no ateniense sino efesio o aun más oriental. Incluso cuando habla de ebriedad, en dos o tres de sus poemas, habla de la moderada iluminación sufi, no de las bacanales, y su temperamento musical está que ni mandado hacer para contrariar la taxonomía del filósofo del martillo. El mundo que Zaid encuentra, aunque en orden, es hijo del misterio, pero también de la alegría, y éste es un mundo realmente extraño en la poesía contemporánea. Es un orden emparentado, en idea, no en textura, si acaso, con el de Pellicer y el jardín de Ponce, pero difiere en su orden algebraico y geométrico, en su afán de ver en el mundo, a la vez, la máquina apolínea, de factura humana, y la naturaleza, don del misterio. ~ mientras que por la selva de Pellicer el lector se abre brecha a machete, de entre las olas de la playa, Zaid ve surgir esto: diana. Unas veces se trata de hallarle su piedra al sapo y, otras, su sapo a la piedra. Cada cosa su forma, cada verdad, su escanción. Ahora que lo pienso, la labor de Adán debe haber sido ardua y dificil. Amanecer con un tal encargo y, aún así, dormir tranquilo, con la certeza de que, entre los posibles, éste es un mundo estupendo y deleitable, donde nombrar las cosas no es una tarea de tantas. Es más bien mester del que sabe escuchar algo como esto: El mar insiste en su fragor de automóviles. El sol se rompe entre los automóviles. ALBA DE PROA La brisa corre como un automóvil. Navegar. Y de pronto, del mar, gloriosamente, Navegar. chorreando espumas y desnudeces, Ir es encontrar. sale un automóvil. Todo ha nacido a ver. Todo está por llegar. ¿Hay algún otro poeta que, hoy, en la era de los verdes, pueda ver un coche como ~a Venus? Y más raro: no es sólo ironía, se trata de Todo está por romper A cantar. 5 �un poema también votivo. Hay una calidad de insobornable en la relación de Zaid -de todo el escritor, en prosa y verso- con la realidad tangible del mundo, una calidad que pareciera hacerlo inmune a ideologías, autoengaños, fantasmones de las modas de los ripios. Y, así como botticeliano es un automóvil, el resto de la obra zaidiana comparte esta suerte de limpia desnudez. Una desnudez de, ambos, la mirada y lo mirado, la percepción y las cosas. Y me explico: no es la desnudez exhibicionista de nuestra actual lascivia, que ha pasado, en breve lapso, de las rodillas al ombligo, del ombligo a todo el cuerpo y, luego, por vehemencia de incremento, hasta las tripas. Pero mostrar el páncreas ya no es desnudez. No es un asunto de quitarse la ropa y todo sino de atender lo que fue imbricado en nuestra expulsión del paraíso: una desnudez como condición, a un tiempo, de belleza falible y fragilidad de la creatura. Cosa débil y hermosa. Pues que el mundo de Zaid no es complicado; bastan algunas intuiciones: lo real, lo dado, es un milagro de orden y de inteligencia; las obras de los hombres, cuando bien hechas, suelen continuar la tarea de la creación. Zaid no es amigo de la zarandaja de la otredad librada al gas, al caos, sin eslabón al Uno primero; de hecho, lo sorprende -como a Chesterton, por ejemplo- el milagro de que las cosas sean precisamente lo que son. De pronto, con júbilo incluso, el mundo de siempre se le vuelve ex- Porque corren días de otredad, no desnuda, desliada, parece como si hubiéramos perdido la referencia y proporción de todo y de uno. Son días dionisiacos los que pululan por los más actuales librotes teoriquísimos, incomprensibles. Por eso creo que el título que ordena al libro es el más atinado. El reloj de sol es, tal vez, el artefacto más apolíneo, más incluso que la clepsidra, con su correr de agua limpia, pero llena de náyades. El reloj de sol no violenta nada, no concita diablo alguno; es el resultado de participar en la observación y adivinarle una mesura y geometría a la misma luz. Cosas de aquellos árabes. Además-cosas de orfebre que es- reloj es palabra de esas que un verdadero poeta sabe cortejar, amar y temer. Sólo tiene una rima posible: boj, que es palabra de uso nulo y es arbusto que casi nadie sabría reconocer. Reloj actúa, en su escansión, igual que tiem- po, que no tiene rima posible, pero es más breve. También es más breve el poema homónimo de Zaid que el de Quevedo. Y no sé si hay o no una relación entre ambos, pero el juego me gusta, porque redime. Dice Quevedo, después de veinte versos, que: ves tu muerte en tu vida retratada, cuando tú, que eres sombra, pues la santa verdad ansí te nombra, como la sombra suya, peregrino, desde un número en otro tu camino corres, y pasajero, te aguarda sombra el número postrero. PRÁCTICA MORTAL En fin, Quevedo es un prodigio que siempre acaba en tumba, en culpa, en sombra (aunque esto suene a Góngora). Al espíritu sombrío, todo le da en el pecho, todo le carga las espaldas y no halla luz ni ligereza. El R.eloj de sol zaidiano es lo contrario: Subir los remos y dejarse llevar con los ojos cerrados. Abrir los ojos y encontrarse vivo: se repitió el milagro. Anda, levántate y olvida esta ribera misteriosa donde has desembarcado. Hora extraña. Y se redondea en el siguiente: No es el fin del mundo traño: ¡Qué extraño es lo mismo! Descubrir lo mismo Ensayos sobre poesía Llegar a lo mismo. ¡Cielos de lo mismo! Perderse en lo mismo. Encontrarse en lo mismo. sino el atardecer. SOL EN lA MESA La realidad, Dios está aquí. torre de pisa, Perdido en el abismo da la hora de un vaso de agua a punto de caer. demasiado visto. Dios está aquí. (¿Ya se ve por qué mi incomodidad? El poema es impecable y, sin embargo, no sólo su escala, digamos, cromática, sino su metro es muy raro, raro y hermoso: canta y fluye sin que la síncopa pese ni tropiece.) Quiero leer, en estos poemas, que Zaid toma del brazo a Quevedo y le dice que no es para tanto, que sufrir así no es ni sano ni bueno, que la sombra es breve, precisa, sabrosa si se tiene en cuenta al sol y no sólo al reloj. Y mi imaginación continúa con el poema de enfrente: La brisa, el sol, la mesa no son Dios. Mis ojos no son Dios. Dios está aquí. Se movió la ventana, y el Espíritu Santo bailó en un vaso de agua. ¿Qué sigue? Nada: prosigue el gozoso tiempo del lector ... ¡Oh mismo inagotable! Danos siempre lo mismo. 6 7 �Sus ejemplos, muchas veces estadísticos, cumplen la función probatoria de sus argumentos. Como poeta, Zaid ha guardado, desde hace un buen tiempo, cierto silencio que sus lectores tenemos que deplorar. Pero, de vez en cuando, concentrado y victorioso un poema suyo rompe el silencio, con hondas emociones y delicada belleza, como el siguiente de Sonetos y canciones (1992): "A punto de morir,/ vuelvo para decirte no sé qué/ de las horas felices./ Contra la corriente./ No sé si lucho para no alejarme/ de la conversación en tus orillas/ o para restregarme en el placer/ de ir y venir del fin del mundo./ ¿En qué momento pasa de la página al limbo,/ creyendo aún leer, el que dormita?/ La corza en tierra salta para ser perseguida/ hasta el fondo del mar por el delfin,/ que nada y se anonada, que se sumerge/ y vuelve para decirte no sé qué". Gabriel Zaid es un poeta a quien no estorba la inteligencia ni banaliza el sentido del humor, la gracia, el placer del juego. Ahí donde los malos poetas sólo podrían hacer chistes acerca de la eternidad o la rutina, él escribe una página para que la leamos y la volvamos a leer, como esta "Pastoral": La práctica mortal de Gabriel Zaid Juan Domingo Argüelles l. El poeta y sus razones • más adula al lector y no teme contradecirlo. Ello tiene que ver AL IGUAL QUE SU CULTURA, LA OBRA con el ensayista, con el crítico de Gabriel Zaid es vasta y es diinteligente de la sociedad y la versa; por si ello no bastara, es política, pero no en menor meaguda, como su sensibilidad y su dida con el poeta que exige, a inteligencia. En los libros de quien lo lee, algo mucho mejor Gabriel Zaid (Monterrey, Nuevo que buenas intenciones: inteliLeón, 1934) se concentran varias gencia y emoción. lecciones que han sido decisivas Respecto del autor reflexivo, incluso más allá de la literatura: Paz lo define y lo retrata con un su moralidad incorruptible, su trazo impecable: "Conciso, direcalejamiento del bullicio banal, to y armado de un humor que va Gabriel Zaid frívolo y vanidoso de eso que se del sarcasmo a la paradoja, Zaid ha dado en llamar el "medio culsatisface una necesidad intelectural" y, sobre todo, una caractual y moral del lector mexicaterística que resulta insólita en no, hastiado de la inflación rela cultura mexicana: su indetórica de nuestros ideólogos, pendencia intelectual frente a truenen desde lo alto de la pirátodo, en un ambiente que oblimide gubernamental o prediga o condiciona la pertenencia quen desde los púlpitos de la a un grupo, a una religión, a una ideología o a oposición. En un país donde la incoherencia un credo político. intelectual corre pareja con la insolvencia moDesde hace muchos años, en México, Zaid ral, el método de reducción al absurdo -el favorito de Zaid- nos devuelve a la realidad. A se ha entregado a la tarea de pensar por sí mismo. No se ha dejado llevar por la pasión irreesa realidad nuestra, a un tiempo risible y terrible". flexiva de los que gimen y lamentan, pero tamEntre los destacados méritos de Zaid está el poco ha permitido que las razones del poder de no aburrir jamás a sus lectores y plantea sus sean sus razones. Zaid es nuestro Montaigne, escritos como dentro de un diálogo de intelinuestro Voltaire: siempre atento a lo que vergentes y de sensibles, pues de otro modo sus daderamente importa; su disidencia intelectual ironías serían indescifrables. La capacidad de ha venido a enseñar que la verdad existe pero reflexión en Gabriel Zaid va unida a la exposiprimero hay que encontrarla. ción amena sin que ello quiera decir simplista. Ha dicho Octavio Paz que Gabriel Zaid ja- Una tarde con árboles, callada y encendida. Reloj de sol 8 nista, Gabriel Zaid dice verdades y pone las cosas en su justo nivel. Si de alguien puede decirse que asume un ejercicio moral ante la vida y ante el oficio de escritor, ese alguien es Gabriel Zaid. En este sentido, su poesía no le va a la zaga, y entre sus libros es posible leer y releer sin fatiga una buena cantidad de páginas que consiguen arrebatarnos del hastío doméstico y la mediocre cotidianidad. "No soy el viento ni la vela/ sino el timón que vela./ No soy el agua ni el timón/ sino el que canta esta canción./ No soy la voz ni la garganta/ sino lo que se canta./ No sé quién soy ni lo que digo/ pero voy y te sigo." En Zaid admiramos el impulso y los resultados; por ello tenemos que lamentar que este singular poeta haya dejado de publicar durante varios años. En 1976, Zaid reunió su producción poética (escrita entre 1951 y 1976) con el título Cuestionario. Ahí recoge los libros Seguimiento (1964), Campo nudista (1969) y Práctica mortal (1973), así como varios poemas no incluidos anteriormente en libros. En 1992 publicó Sonetos y canciones, así como una antología personal bajo el título Práctica mortal. En su obra ensayística literaria sobresalen La máquina de cantar(1967) , Leerpoesía (1972), Los demasiados libros ( 1972), Cómo leer en bicicleta (1975) , La feria del progreso (1982), La poesía en la práctica (1985) y Tres poetas católicos (1993). Como lector de poesía y como antologador de la misma, Zaid ha dado muestra de congruencia: no se le puede acusar de mal gusto porque es dueño de una autocrítica vigilante e implacable. Sabe discernir y no calla las razones acerca de lo que le parece poco grato. El segundo volumen de sus Obras (México, El Colegio Nacional, 1993) reúne todos sus Ensayos solrre poesía: más de quinientas páginas de extraordinaria reflexión emocionada; ~ás de quinientas páginas de profunda sensibilidad inteligente. En su tarea de recopilador y crítico de la Las cosas su silencio \, llevan como su esquila. Tienen sombra: la aceptan. Tienen nombre: lo olvidan. A lo largo de los años, la sinceridad con la que ha actuado Zaid ha sido ejemplar y, en la medida del ejemplo, ha enseñado a sus lectores a no dejarse confundir ni por los prestigios ni por las modas; ni por las radiaciones del poder ni por las falsas brillanteces. En un medio donde lo más fácil y cómodo es quedarse callado para sacar la triste ventaja del oportu- 9 �poesía, dos obras suyas son fundamentales y constituyen referencias obligadas para todo antologador que emprenda labores semejantes. Nos referimos a Ómnibus de poesía mexicana ( 1971) y Asamblea de poetas jóvenes de México (1980), continuamente reeditados, sobre todo el primero. A ello debe añadirse su constante ejercicio crítico en revistas y suplementos, donde hace gala de todas las cualidades ya mencionadas y de otras más que nuestra inadvertencia soslaya. Y no debemos pasar por alto el otro ejercicio ensayístico, el de la reflexión en torno de la realidad social y la irrealidad política, campo en el que nos ha entregado numerosos títulos, entre ellos El progreso improductivo (1979), La economía presidencial (1987), De ws libros al poder (1987) y La nueva economía presidencial: Saldo del Grupo Industrial Los Pinos (1994). A sus 65 años, Zaid ha dedicado más de treinta al ejercicio de la conciencia crítica indagadora. A través del ensayo, ya sea literario o político, ilumina la materia merecedora de su interés. Por otra parte, sus estudios certeros sobre poesía nos han enseñado realmente a l,eer en este género, y no nada más a pasar la mirada sobre las páginas. No en vano uno de sus libros, ya citado, lleva por título Leer poesía. Un título simple, pero de muy complejas implicaciones. Zaid ha desterrado equívocos y, al cuestionar, ha puesto al desnudo, con humor y con ironía, las medias verdades, las eternas mentiras, las potencialidades destructivas de la ignorancia, la banalidad, las pretensiones, la pedestre mitología de la inepta cultura y de la no menos inepta política. Desde hace muchos años se ha distinguido como uno de los más incisivos opositores de la arrogancia al poder, sea el poder que fuere. Su lección nos dice a los lectores, y le advierte al poder, que ya es hora de acabar con la impunidad, el silencio, la complacencia o la resignación: y todo ello, como maravillosa paradoja, sin los reflectores del burdo protagonismo. Porque, por otra parte, Gabriel Zaid huye de la cultura como espectáculo, y rechaza el uso, cuantimás el abuso, de la banalidad publicitaria que lleva al escritor a ser figura protagónica en la ridícula feria de las vanidades. No pocas veces, su poesía concentra la sabiduría sentenciosa que nos revela una verdad y nos señala una conducta: "Feliz quien tiene hábitos/ con qué vestir y en qué habitar,/ y no anda a la intemperie del Espíritu/ y sabe qué decir y qué pensar". Otras veces, la engañosa facilidad de la forma lírica popular nos entrega ráfagas de sencilla belleza: "En unos ojos abiertos,/ olvidado me di alcance./ Hoy me esquivan y no sé/ ni perderme ni encontrarme". Tal vez el siguiente dístico condensa, de manera precisa, la sensibilidad y la aguda inteligencia de su autor: ''Un brazo nada más no es cosa mala/ si vez que el otro se convierte en ala". La obra de Gabriel Zaid es un portento de razón y de emociones. Su inteligencia va unidad a su amenidad. En uno de sus libros, escribió: "Ninguna transformación del mundo justifica una vida desabrida". Sus lectores sabemos bien el sentido de esta frase en el desarrollo de su propia obra. II. La emoción inteligente La poesía de Gabriel Zaid no es abundante como la de otros muchos autores mexicanos (a pesar de que en 1976 abarcó un tomo de casi trescientas páginas), pero sin duda alguna ha influido de manera decisiva en la lírica nacional. Varios poemas zaidianos y sobre todo algunos versos en particular están integrados al patrimonio memorioso del lector que vuelve a ellos, una y otra vez, para hacer que se cumpla el anhelo de todo autor: perdurar en la voz y en los sentidos de los otros: "los otros que no son si yo no existo/ los otros que me dan plena existencia", diría Octavio Paz. Yha sido precisamente Octavio Paz uno de 10 los mejores lectores de la poesía de Gabriel Zaid. Por ejemplo, en el cuarto tomo de sus Obras comp!,etas (Fondo de Cultura Económica, México, 1994), el autor de Piedra de sol recoge el iluminador ensayo sobre Cuestionario (1976) que en un principio incluyó en su libro In/mediaciones (Seix Barral, Barcelona, 1979). En algún momento de ese ensayo, Paz señala: "Zaid es un poeta escaso, sea porque escribe poco o porque se exige mucho. Cualquiera que sea la causa, esterilidad o rigor, su escasez es asimismo excelencia. No sólo son poquísimos los poemas de su libro que no me gustan sino que tampoco me arriesgaría a desechar esos pocos. La razón: en una obra como la de Zaid, hecha de poemas que principian y terminan en ellos mismos -breves, totales, autosuficientes-, todas las composiciones, incluso las que son en apariencia insignificantes, cumplen una función y tienen un lugar. En un poeta frondoso, suprimir es podar; en un poeta estricto, cercenar. Zaid debe publicar todos sus poemas, sin más orden que el único posible: el cronológico -salvo una sección aparte con los circunstanciales- y sin las duplicaciones que estorban la lectura de Cuestionario. Como en todas las obras humanas, en la suya hay defectos (pocos): lo que no hay es repetición ni confusión. A veces Zaid es dificil-por exceso de concentracióny otras demasiado simple -por exceso de escrúpulos- pero nunca es cansado. Sus lectoresjamás sentimos que sobre algo en sus libros". Después de lo escrito por Paz, resulta dificil y hasta pretencioso intentar alguna otra forma del elogio. Cuanto importa del Zaid poeta está dicho en ese brillante comentario. El lector sensible se beneficia siempre con esa poesía que en 1976 su autor reunió en Cuestionario y en cuya edición pidió a los lectores compartir un juego de preferencias: que le dijeran, por correo, cuáles eran los poemas que gustaban más, cuáles los que no gustaban en absoluto y cuáles los que merecían la indiferencia. Prometía el autor, en una edición futura, hacer un balance del juego. Pero independientemente de balances y de cifras, la poesía de Zaid puede calibrarse en el franco entusiasmo de sus lectores. Un ejemplo de este entusiasmo es el que en 1985 llevó al poeta jalisciense Ricardo Yáñez a reunir su obra poética bajo el título general de Ni /,o que digo (Fondo de Cultura Económica), que procede de un verso ya citado de Gabriel Zaid, un verso contenido en la "Canción de seguimiento" que está entre lo mejor que ha escrito Zaid y que cualquier buen lector tiene por fuerza que envidiar. Ricardo Yáñez no rindió únicamente homenaje a Zaid en la elección del título de su libro, sino también en el tono y en la intención que son casi "variaciones" de la dificil sencillez de Zaid, como en estos versos de Ni /,o que digo: "no sé ni qué decir pero me digo/ que al fin y al cabo soy un buen testigo/ y voy a atestiguar que estoy amando". En 1992, Gabriel Zaid reeditó Práctica mortal (Conaculta, Lecturas Mexicanas, tercera se- ne ·Y Cancion 11 �Siempre nos intrigó el resultado de dicho experimento, muy en el estilo estadístico de Gabriel Zaid. Nos preguntábamos cuántas de las tres mil tarjetas habrían llegado al autor de Cuestionario. En 1995 despejamos esa duda con la feliz aparición de R.eloj de sol (la edición de El Colegio Nacional), volumen inicial de las Obras de Gabriel Zaid que, a decir del autor, reúne su poesía escrita entre 1952 y 1992. Cuestionario también intentaba ser una reunión poética completa (lo escrito entre 1951 y 1976), pero ya desde entonces Zaid advertía: "Escribir y publicar no son la misma cosa. Escribir siempre tiene algo de justificable. Publicar es un acto público, que obliga a responsabilidades públicas. '¿Por qué publica usted?' debería poder responderse, diciendo (al menos): 'Porque me atrevo a suponer que esto le pueda interesar a personas que desconozco'. Imprimir para los amigos y conocidos, aunque bonito yjusificable, no es lo mismo que publicar. Publicar es respetar a un desconocido. Abrir la puerta a no se sabe quién: Puerta -no hay que engañarse- que no conduce a la intimidad del autor, sino a la del lector; que le exige franquear, ejercer, realizar, a través de la lectura, una serie de actos que hacen más habitable su propia estancia en la realidad". Es bajo estas premisas que puede entenderse hoy la decisión del poeta de incluir en sus Obras tan sólo una selección de toda su poesía, ya sea en verso o en prosa. Existe una enorme diferencia cuantitativa entre los 208 poemas de Cuestionario y los 80 de R.eloj de sol, más aún si consideramos que el primer volumen llegaba hasta 1976, mientras que el reciente se impone sus límites en 1992. A este respecto, Gabriel Zaid incluye la siguiente explicación, hacia el final del nuevo volumen: "No cabe aquí el análisis del experimento, que me orientó muchísimo (57 lectores respondieron, de algún modo, el cuestionario). Descontando la variedad de gustos y la generosidad (no hubo un poema que no le rie) con la siguiente advertencia: "Esta edición excluye Fábula de Narciso y Ariadna (Kátharsis, 1958), la mitad de Seguimiento (Fondo de Cultura Económica, 1964) y la cuarta parte de Campo nudista Qoaquín Mortiz, 1969). La ordenación y revisión de los poemas restantes, y de los nuevos, no respeta el orden cronológico (195~ 1972) ni la publicación anterior. Se ha querido integrar una lectura, no un expediente". Casi simultáneamente, Zaid publicó Sonetos y canciones (El Tucán de Virginia, México, 1992), que contiene siete "sonetos en prosa" (así los denomina él), poco más de una decena de sus hermosas versiones a las canciones de Vidyapati, el gran poeta erótico hindú (1352-1448), y, finalmente, una buena cantidad de traducciones de las coplas al gusto popular del portugués Fernando Pessoa. El breve libro en cuestión es disfrutable tanto por los poemas originales de Zaid como por sus versiones y los ensayos que dedica a Vidyapati y a Pessoa. Como siempre, acaba admirándose la inteligencia y sensibilidad del erudito y del poeta, y como ya advertía Paz en 1979, los lectores no diríamos que hay algo que sobra en el libro de Zaid, sino que, por el contrario, deploramos que no haya escrito, aunque sea, una página más. m. La autocrítica, una práctica mortal Como ya hemos advertido, Gabriel Zaid es un poeta a quien no le estorba la inteligencia ni lo banaliza el sentido del humor, la gracia, el placer del juego. Ahí donde los malos poetas ejecutan una cabriola más en la previsible rutina "literaria", él escribe una página inolvidable. La tarjeta para los lectores que incluyó hace más de dos décadas en Cuestionario, con la lista de los más de doscientos poemas de que consta el libro, traía la siguiente, insólita, solicitud: "Cada número representa el poema de la página respectiva. Cruce los que no le gustan, circule los que le gusten y deje sin marcar los demás". 12 vigilante lo ha conducido a una reducción bastante considerable, aunque lo cierto es que, al menos por lo que a nosotros respecta, en R.eloj de sol no está ausente ninguno de los poemas que más admiramos y releemos. Pero si quisiéramos poner alguna objeción, desde el principio, tendríamos que decir que ya estamos extrañando "Canción de ausencia" en este nuevo volumen, primera supresión de Cuestionario en R.eloj de sol. Para no perder este poema, y para releerlo, volveremos siempre a ese libro de 1976: "Algo que sé de amor me dice que te hable./ El pájaro que a trinos va sosteniendo el aire./ Algo que sé de amor me dice que te ame,/ aunque me acerque dudas el silencio del aire./ Algo que sé de amor me dice que me calle/ para oír tus palabras en los ecos del aire". Zaid es de los que cree en sus lectores. Más allá de famas y prestigios, le interesan la atención y la sinceridad. Así, explica: "La lectura de mis lectores me ayudó a distanciarme de los poemas, verlos con otros ojos y cuestionarlos en conjunto y en detalle. Años después, al intentar este volumen de 'poesía completa', la experiencia me sirvió para descubrir en ochenta poemas (corregidos y barajados interminablemente con otros tantos suprimidos) mi verdadera 'poesía completa". Quizás todo esto podríamos explicárnoslo con el saludable escepticismo y la sana disidencia de ''Tumulto", ese poema que da inicio a la sección "Claridad furiosa": "Me empiezan a desbordar los acontecimientos/ (quizá es eso)/ y necesito tiempo para reflexionar/ (quizá es eso)./ Se ha desplomado el mundo./ Toca el Apocalipsis./ Suena el despertador./ Los muertos salen de sus tumbas,/ mas yo prefiero estar muerto". gustara a alguien), pude observar cierta convergencia, afin a mi propio gusto, en los poemas preferidos. Esto me dio confianza en que podía ser más riguroso. Lo esencial está en unas cuantas docenas de poemas, que pueden llegar a decir más, gracias a la compañía o ausencia de otros. Eliminar poemas aceptables por sí mismos puede enriquecer el conjunto restante, de igual manera que suprimir palabras puede mejorar un poema". No siempre estaremos de acuerdo con la decisión del poeta, del mismo modo que no siempre es posible estar de acuerdo con aquellos que en vez de suprimir añaden. (Por ejemplo, los exégetas que, al compilar las Obras de su autor preferido, incluyen sus listas del supermercado, con el argumento de que son de su puño y letra.) En el caso de Gabriel Zaid, su autocrítica Un buen puñado de poemas puede muy bien ser una obra, y no serlo treinta libros. Por ello, para un autor que se respete, y que respete a sus lectores, su obra está en ese puñado ~e textos indiscutibles que en algo ha contribui- 13 �do a que sigamos creyendo en la necesidad de la poesía. En 1996 la Dirección General de Publicaciones del Conaculta creó una colección de poesía contemporánea a la cual puso por título Práctica Mortal en honor de Gabriel Zaid y en alusión a uno de sus libros de poesía más significativos (el cual vio la luz en 1973) y, por supuesto, como referencia exacta al poema que da título a dicho libro y que caracteriza, en gran medida, el estilo de este autor regiomontano, artífice de espléndidas brevedades líricas, como son los casos de "Reloj de sol" ("Hora extraña./ No es/ el fin del mundo/ sino el atardecer./ La realidad,/ torre de pisa,/ da la hora/ a punto de caer.") y, por supuesto, de "Práctica mortal": "Subir los remos y dejarse/ llevar con los ojos cerrados./ Abrir los ojos y encontrarse/ vivo: se repitió el milagro./ Anda, levántate y olvida/ esta ribera misteriosa/ donde has desembarcado". Encontrar el título adecuado para una colección literaria no es tarea fácil si tomamos en cuenta las múltiples opciones y el hecho de que, no pocas veces, la elección deja de lado otras espléndidas propuestas. Existió, en la década del ochenta, y en honor de Carlos Pellicer, una colección que llevó por título Práctica de Vuelo. No sé si alguna vez haya existido, en honor de Octavio Paz, una colección de poesía que llevase por título Libertad Bajo Palabra, pero sí hubo una, también en los ochenta, con el título Las Peras del Olmo. Yen honor de Rubén Bonifaz Nuño existe, desde hace varios años, la colección poética El Ala del Tigre. Práctica Mortal es un título afortunado para esa colección ya mencionada, y también hubiera sido un muy buen título Reloj de Sol. El caso es que, de este modo, se homenajea una poética singular cuyas virtudes nadie discute y creo que esto es lo importante al elegir el título de una colección en honor de un autor determinado. Y es el caso, también, de que el libro R.eloj de sol forma parte, desde 1998, de la colección Práctica Mortal, con la siguiente advertencia editorial: "Nuestra colección de poesía hubiera quedado incompleta sin este volumen que incluye el poema de donde tomamos el título deliberadamente ambiguo de Práctica Mortal. El homenaje que le hacemos al autor de esta divisa no es gratuito. Desde 1958 en que publicó su primer poemario, Gabriel Zaid ha venido depurando su obra poética que cuarenta años más tarde aparece, por su rigor y su limpidez, como uno de los avatares más afortunados del clacisismo en la segunda mitad del siglo XX mexicano". Si cuarenta años después, Gabriel Zaid optó por lo esencial ("unas cuantas docenas de poemas, que pueden llegar a decir más gracias a la compañía o ausencia de otros"), este centenar de páginas se presenta hoy, a los sentidos del lector, como la obra de alguien que, al igual que Borges, se enorgullece no nada más de los poemas que ha escrito sino de los muchos que ha leído y disfrutado y que busca, precisamente, que los lectores encuentren también ese alto y hondo placer que es leer y releer un poema y retenerlo en la memoria y revivirlo cada vez que uno quiera y cada vez que alguien lo necesite. Poeta fino, sutil, culto y profundamente irónico, Gabriel Zaid es ya, sin hipérbole ninguna, uno de nuestros clásicos. En los siguientes ocho versos ("Elogio de lo mismo") queda cifrada una de las propuestas poéticas más bellas y originales: ¡Qué extraño es lo mismo! Descubrir lo msimo. Llegar a lo mismo. ¡Cielos de lo mismo! Perderse en lo mismo. Encontrarse en lo mismo. Inventario de José Emilio Pacheco* Vicente Quirarte • EN LA PÁGINA 45 DE LlS BATALLAS EN EL DESIERTO, uno de nuestros escasos libros clásicos que gozan de fama pero además de numerosos y cada vez más jóvenes lectores, José Emilio Pacheco hace el retrato de Carlos, ese niño héroe que se atreve a entrar en el más solitario de los combates. Cuando el psiquiatra lo interroga sobre aquello que más detesta, el personaje responde: "La crueldad con la gente y con los animales, la violencia, los gritos, la presunción, los abusos de los hermanos mayores, la aritmética, que haya quienes no tienen para comer mientras otros se quedan con todo; encontrar dientes de ajo en el arroz o en los guisados; que poden los árboles o los destruyan; ver que tiren el pan a la basura". Quien conoce la obra de José Emilio Pacheco, o ha gozado del privilegio de su cercanía, puede hallar en las características anteriores un retrato del autor. La personalidad de Carlos, el niño que en su edad adulta tiene el valor de recordar, es un resumen de los valores defendidos porJosé Emilio Pacheco, esos que lo han llevado a construir una escritura que admite varias fraternidades pero que al final nos deja con la sensación de estar ante un estilo que, por diversos motivos, hacemos inmediatamen. te nuestro. Mis alumnos de la Universidad Hebrea de Jerusalén, que para el curso Historia de la Literatura leyeron Las batallas en el desierto, me agradecieon haber compartido con ellos ¡Oh, mismo inagotable! Danos siempre lo mismo. *Texto leído en el homenaje a José Emilio Pacheco realizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. 14 15 la odisea de Carlos y no haber necesitado acudir al diccionario para descifrarla. Para un miembro de El Colegio Nacional, que pertenece a tan alta institución por el modo cimero en que utiliza el lenguaje, semejante opinión parecería una ofensa. En el caso de José Emilio, se trata de un elogio y un agradecimiento. Elogio, porque la limpieza de su sintaxis es fruto de una intensa lucha con el lenguaje; agradecimiento, porque pocos ejemplos tenemos en nuestras letras de una correspondencia tan fiel entre las palabras y las cosas. El altruismo y las buenas intenciones no bastan para hacer literatura. En un amplio espectro que va deJohn Donne a Mafalda,José Emilio Pacheco sufre auténticamente como si cada una de las dolencias del mundo fueran la suya. Lo admirable es que, con base en las rebeliones inmediatas que todo ser sensible experimenta ante los desequilibros del mundo, él haya podido construir una obra unánimamente admirada por su compleja sencillez, por su envidiable claridad, por su honestidad avasallante, por su maestría para borrar la primera persona del singular y fundirla, imperceptible y permanentemente, con la primera persona del plural.José Emilio Pacheco ha logrado, con sus letras articuladas en los diversos géneros, el triunfo del nosotros considerado como obra de arte. Existen los escritores que construyen la gran obra y después guardan silencio. Y existen los que piensan que no basta romper el cerco individual, sino que es necesario volver a decir de �otro modo lo mismo. En 1956, un muchacho de 17 años publica en la revista Estaciones su 'Triplico del gato". El texto parece ser obra de un autor experimentado: la cuidadosa disección del animal doméstico y siniestro está realizada con la maestria con la cual Durero reprodujo cada uno de los detalles en la armadura natural del rinoceronte, o con el buril seguro y olr sesivo con el cual un maestro mexicano de José Emilio,Juan José Arreola, trazaría cada una de las criaturas de su Bestiario. Más que el hallazgo metafórico, la idea que modela el concepto; más que el retrato lírico, el ensayo que es conceptualidad musculada, sabiduría esencial. Todo parecía anunciar, en 'Tríptico del gato", que ese joven autor, lector tanto deJules Renard como de tratados de zoología, era de la estirpe de aquellos que labran libros perfectos. 43 años después, José Emilio Pacheco es el hermano más fiel de ese joven : aún es el niño grande, rebelde ante los entuertos del mundo pero ahora es también el maestro que enseña sin pontificar, que ilumina sin querer deslumbrar, que rescata sin exigir una recompensa ni siquiera nominal. "En defensa del anonimato", título de uno de sus poemas, es una fe de vida y uno de los principales emblemas de su quehacer. Entre 1963 y 1967, el joven José Emilio Pacheco publicó tres libros perfectos, articulados en diferentes géneros: los cuentos de El viento distante, los poemas de Los el,ementos de l,a nochey la novela Morirás !,ejos. Tradición y vanguardia, clasicismo y experimentación se daban la mano en los trabajos de un autor que parcecía haber nacido hecho. Sus temas y obsesioes pasan en esas obras lista de presente: la solidaridad con los condenados de la tierra, el huracán implacable de la Historia, la materia en constante transformación, la infancia como territorio del descubrimiento y como anticipo del futuro desastre. Sin embargo, nunca los concibió como obras terminadas. Sus libros son como la obra maestra de Michael Ende, La historia interminable y, en su perfecto mecanismo, cada una de sus piezas narrativas es un ejemplo del género. En sus homenajes a la pulp fiction, José Emilio es nuestro Tarantino; en sus magistrales cuentos de fantasmas, no olvida el consejo de Montague Rhode James en el sentido de dejar la puerta levemente abierta con objeto de permitir, mínimamente, la explicación racional. En Morirás !,ejos obliga a replantear las estructuras narrativas tradicionales, en una novela que aún hoy mantiene su vigor formal y su peso moral. Maestro en todos los géneros literarios que cultiva, José Emilio dejó de apostar todas sus cartas a la idea de El Libro, para emprender, mediante textos breves e intensos, un combate contra la ignorancia, la indiferencia y el olvido. Con sus ediciones, prólogos, notas e inventarios,José Emilio es uno de los más importantes historiadores y criticos de la literatura mexicana, uno de nuestros auténticos educadores. Su importancia proviene río sólo de su fecundidad sino de su preocupación por aventurar nuevos juicios o por corregir rumbos trillados. 16 El gran escritor se adelanta, en la práctica, a los teóricos literarios. La intertextualidad, la deconstrucción, la escritura del desastre, son constantes en los textos de José Emilio, siempre de manera activa, nunca como ejercicios de retórica. A él no se le ocurriria llamarse historiador de las mentalidades, pero sus inventarios constituyen, en conjunto, un Tratado de la Vida Privada como no lo ha hecho ninguno de nuestros historiadores, sobre todo de un siglo contra cuyos desastres no ha dejado de advertirnos y cuyos esplendores ha celebrado. En la feria de vanidades de nuestra República Literaria,José Emilio Pacheco es el autor incómodo. La versatilidad de su trabajo lo hace indefinible; no concede entrevistas, casi nunca presenta sus libros, se niega rotunda y valientemente a responder encuestas sobre temas de los que se espera que el escritor sepa todo. La modestia es su principal enemiga pero también el arma que se vuelve contra quienes, en busca de elementos para criticarlo, lo quisieran más mundano, más débil, más expuesto a las mezquindades de nuestro a veces tan innoble oficio. José Emilio es uno de nuestros grandes escritores porque es el más inseguro de todos. Su exigencia es una de las lecciones que nunca agradeceremos suficientemente. No se trata sólo de que todo lo hace bien, sino que en cada una de sus actividades propone caminos nuevos. Sus intentos, en su opinión modestos, y que son auténticos logros, siempre trascienden la primera intención. A fuerza de huir de la originalidad, es uno de nuestros escritores más originales. De ahí que cada vez sea más común la frase ''Yo quisiera hacer esto como lo hace José Emilio". En un fin de siglo donde la palabra libro comienza a ser sustituida por el término soporte papel,José Emilio ha sido fiel al texto impreso, en una que es, literalmente, columna de la cultura mexicana, de la cultura desde México. Pocos espacios nuestros gozan del horizonte de expectación de Inventario, palabra que, de acuerdo con María Moliner, significa "Lista de lo encontrado. Lista de cosas valorables". En cualquiera que lo practica, el oficio es motivo de gratitud. Si quien lo firma es el monograma JEP, entonces es digno de nuestro homenaje. José Emilio descubre, pero nos hace creer que está encontrando y, más áun, que nosotros con él somos responsables y partícipes de la iluminación. Quiere ser el cronista en su más original sentido, la conciencia de la tribu, el encargado de mantener viva la llama de la historia. En su volumen que reúne colaboraciones de su columna Excerpta, Edmundo Valadés, siempre sabio y galante, escribió la siguiente dedicatoria: "A José Emilio Pacheco, que lo hace mejor". ¿Por qué cada Inventario es leído, disfrutado y atesorado, más allá de la intención pragmática y presente para la cual fue escrito? Dificilmente habrá un lector suyo que no conserve alguno de esos Inventarios donde el autor reinventa el término donde todo cabe: la agudeza de José Emilio, su amor a la verdad, su huida del lugar común lo obligan en cada una de sus jornadas a dar fe de las cosas como si por primera vez ocurrieran. Para citar una de sus obsesiones más caras, aquellos textos donde habla de temas familiares son como el naufragio del Titanic: aunque todos conocemos las líneas generales de la historia, siempre queremos que nos la vuelvan a contar. Si quien nos la dice se llama José Emilio Pacheco entonces no dudamos. De Nahui Ollin a la anatomía de la torta, de las diversas hipótesis sobre el asesinato de Álvarado Obregón al silencio de JeanArthur Rimbaud, de la indagación sobre el murciélago a los innumerables y siempre nuevos retratos del mar,José Emilio no propone ni dispone: expone. Sus lectores no tenemos más remedio que aceptar las conclusiones del más dotado de nuestros Sherlock Holmes, que siempre deja atrás a los numerosos Lestrade que fil'. man y cobran en la nómina de nuestra academia. Visionario y erudito, detective yjuez,José Emilio tiene una especial habilidad para encon- 17 �trar misterios donde otros miran soluciones fáciles. El trabajo de José Emilio Pacheco que convencionalmente llamamos periodístico, tiene en la tradición mexicana una genealogía particular. De Luis de la Rosa a Francisco Zarco, de Ignacio ManuelAltamirano a Manuel Gutiérrez Nájera, de Amado Nervo a Martín Luis Guzmán, José Emilio pertenece a la estirpe de autores que pudieron haberse dado el lujo de labrar la obra maestra, como lo hicieron, pero además cumplieron el deber de registrar en la página efimera el momento que pasa. Escritores profesionales, trascendieron el qué para insertarse en la herencia más vasta de cómo. José Emilio escribe sobre todo y sobre todos, pero siempre para hallar la nota nueva o señalar el camino para el futuro investigador. Quien se enfrenta a sus textos de una claridad apabullante, no sospecha las horas de trabajo <letras de cada palabra ni las numerosas lecturas necesarias para llegar a la síntesis. He leído varios trabajos sobre Amado Nervo. Ninguno me ha dicho tanto como la página dedicada por José Emilio al poeta nayarita en la Antología del mo- dernismo. Con ése, los ejemplos podrían multiplicarse. Basta que un escritor nos marque con una frase para que la memoria del mundo no se pierda, para que como animales lectores no sucumbamos. Hablar en Monterrey sobre José Emilio Pacheco conduce de manera casi inevitable a recordar a Alfonso Reyes. Talento, poligrafia y preocupación universal son cualidades que evidentemente los hermanan, pero es justo establecer también sus diferencias. Alfonso Reyes decía que publicar era una forma de limpiar de papeles el escritorio. Con todo, Reyes creía en la transformación de lo periódico en permanente: la odisea no siempre afortunada de la página del diario a la del libro. En este sentido, José Emilio es el peor enemigo del interesado en su obra pero, al mismo tiempo, y por ese motivo, su mejor aliado. En alguna ocasión, la UNAM y la Editorial Era planearon el proyecto de publicar íntegramente los Inventarios. El trabajo de recopilación lo había realizado, paciente y amorosamente, sin becas no estipendios institucionales, Carlos Muciño, de ocupación lector de José Emilio y uno de sus mejores geógrafos. Con ejemplar obstinación, cortés y convincente, José Emilio se negó hasta que los editores desistimos del intento. Su principal argumento: la palabra, fulgurante en el momento de la articulación, se pierde en esa forma ' de cárcel que es el libro consagra torio y a veces amedrentador. Los libros que leímos, ávidos y vírgenes, pobres y felices, en ediciones baratas durante nuestra adolescencia, pierden su frescura en los volúmenes marmóreos. Ser poeta y ser inteligente es una de las dualidades más difíciles de sobrellevar. José sil,encio de la luna constituyó el triunfo de una poesía que no se parece sino a la poesía de José Emilio Pacheco: enumeradora, exploradora, recolectora, la poesía como gran Historia de los sin Historia, de lo sin Historia. José Emilio es pesimista, pero nunca misántropo. Si bien ha dejado de creer en el hombre, no ha dejado de pensar en él y, por lo tanto, de amarlo. Por eso estamos aquí reunidos, para hablar de él y con él, para agradecerle su fecunda existencia. Dice Frédéric-\ves Jeannet, uno de los más cercanos camaradas de Michel Butor, que cuando el veterano de la nouveau roman llega a un hotel y se encuentra en el difícil trance de llenar la tarjeta de registro, al llegar al renglón ocupación, Butor escribe 'Jubilado". No escritor, ni novelista ni poeta, sino la palabra que sintetiza la condición laboral que, concebida para la felicidad, resulta trágica para el común de los mortales. Estoy seguro de que José Emilio, al igual que Butor,jamás se autonombraría escritor sino prefiere seguir escribiendo. En lugar de dormirse en sus merecidos laureles, prefiere leer con la frescura, la pasión y el desinterés de sus años mozos. El pretexto para estar reunidos esta noche en Monterrey es el cumpleaños número sesenta de José Emilio Pacheco, un autor en pleno ejercicio de sus facultades y que, por su entrega y fidelidad a las letras, se resiste a ser llamado hombre de letras. En el fin del siglo XX, del cual ha sido apasionado y brillante cronista, poeta, narrador, historiador y traductor, mantiene su lealtad a la voz del niño que desde el Parque Hondo busca su jardín en la Tierra; al que se enamora sin esperar otra recompensa que el honor; al que como Andrés Quintana escribe un cuento y se juega la vida, a todos esos personajes que, creador por él, ya no son él sino nosotros, esa primera persona, plural y agradecida, que lo sabe hermano y maestro, compañero en esta isla a la deriva que él hace más soportable. Emilio nació con ambas alas, y si su obra tiene esa tensión esencial es porque su actividad primordial es la poesía. Su poesía es de una lucidez amarga, pero no deja de creer en los milagros que justifican la vida, que nos salvan para llegar de un día al otro. José Emilio nunca emociona a su poesía y por eso nos emociona. Si sus dos primeros libros lo muestran continuador de la gran tradición de la poesía como fiesta del intelecto, a partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo da un giro radical. Es la época cuando Marshall Mac Luhan define al tercer planeta como una aldea global. Sin abandonar su preocupación por lo mexicano, José Emilio mira la tierra, sus devastaciones, sus ruinas, pero también sus treguas y epifanías. Su poesía se convierte en un inventario del paso de los días, donde no cuenta el testimonio personal sino se privilegia la voz del poeta. En sus libros de expresión cada vez más depurada, dentro de su dificil sencillez,José Emilio brinda una constante lección del maestro, un permanente examen de la vista. La concesión del Premio Internacional de Poesía 'José Asunción Silva" a El Monterrey, 3 de agosto de 1999 19 �Adiós a la razón Nuevas perspectivas en filosofia de la historia César Augusto Reza Rodríguez • diferentes maneras. No pretendemos nosotros poner en entredicho la legitimidad de aquellas formas de hacerla que no compartimos. Simplemente nos atenemos a la recomendación, lugar común entre los especialistas, de tener a la vista siempre, al filosofar, lugar común entre los especialistas, de tener a la vista siempre, al filosofar, una base tomada de alguna ciencia, como recurso para defenderse del embrujo de la especulación excesiva. Nosotros, en lo que sigue, invocamos el auxilio de la antropología. LA FILOSOFÍA DE LA HISTORIA HA SIDO TRADICIONALmente una disciplina cuyo cultivo ha ocupado tanto a filósofos como a historiadores. Unos y otros han ofrecido ideas muy variadas sobre lo que a su juicio constituiría una temática legí tima de la misma; desde orientaciones que hacen de ella una indagación de la historia como dimensión específica de lo real (esto es, como estudio de naturaleza ontológica, encargada de establecer el sentido del devenir histórico, la naturaleza de sus leyes de desarrollo, la dialéctica de la libertad y la necesidad en el curso de la historia, etc.), hasta aquéllas que ponen el acento en las condiciones teórico-metodológicas en las que ha de constrUirse su interpretación por parte de la ciencia histórica (en otras palabras: la filosofia de la historia como capítulo de la filosofia de las ciencias o de la epistemología, en cuyo caso las preguntas centrales girarían en tomo al estatuto de la ciencia histórica, a las normas de la investigación histórica, los límites del conocimiento histórico, y otras semejantes). Reconociendo la amplia gama de enfoques que sobre el tema han actuado, queremos aquí resaltar una línea de argumentación que liga a la filosofia de la historia con la preocupación filosófica por esclarecer el estatuto específico de los seres humanos en cuanto tales. En esta línea, tomada del primer grupo de propuestas arriba mencionadas, el acento se pone en la reflexión sobre el sujeto de la historia considerado desde el ángulo de la filosofia. En este terreno, se impone una consideración previa. Se puede hacer filosofia de muy a) Los seres humanos como seres históricos De acuerdo con un punto de vista clásico, los seres humanos hacen la historia. Si preguntamos qué es lo que hacen en ella, ese punto de vista responde que en la historia los seres humanos se hacen a sí mismos. Dicho de otro modo: los seres humanos no son (humanos) sino en la medida en que se constrUyen como humanos en el curso de sus vidas, con formas y grados específicos de humanidad determinados por el complejo de factores que actúan en el "mundo de la vida", en tanto que la especie como el individuo se encuentran socio-culturalmente ubicados, y constituyendo el conjunto de la historia el trayecto en el que la especie cumple su proceso de humanización. Este punto de vista, conocido como "historicismo", niega que lo humano sea un dato inmediato, el punto de partida desde el que cada uno irrumpe en el horizonte de la vida para luego nada más revestirse fenoménicamente de aquellas modalidades vigentes en la circunstancia especí- 20 fica que le toca vivir. No somos humanos por derecho de nacimiento; carecemos de ser, y buscamos luego llenar nuestro vacío ontológico (nuestrono-ser constitutivo) construyendo andamiajes, históricamente determinados, que nos permiten reconocemos como expresiones legítimas de una cultura y de una época. Aun con la discutible radicalidad con la que en el historicismo se plantean las cosas, tiene este punto de vista la ventaja de arrancar de su aparente obviedad el tema de la naturaleza humana, obligando a traer a cuento temas como el de la relación entre naturaleza y cultura; y el de la universalidad y relatividad de lo humano, ambos de innegable importancia en el contexto de la reflexión filosófica. Si analizamos las manifestaciones de la vida humana en el doble eje sincroníadiacronía, tendremos ante nosotros a seres humanos pertenecientes a diversos gru- ' pos y a diversas épocas haciendo siempre y donde quiera básicamente las mismas cosas, pero haciéndolas de diferentes maneras; todos los seres humanos, sin importar la sociedad y la época específicas en que se encuentren viviendo, se manifiestan preocupados por obtener un sustento, por establecer normas de convivencia, por regular la movilidad de sus miembros de unos grupos a otros, por transmitir a niños yjóvenes los patrones de comportamiento aceptados por los adultos, etc. Siempre lo mismo ... Y siempre diferente: para unos la caza y la recolección, para otros la agricultura o la producción industrial; unos apoyando sus mandatos en un aparente origen divino, otros derivándolos del derecho; unos dentro de los vínculos del parentesco, otros creando instituciones alternativas como la escuela, encargadas a mentores especializados, etc. La variedad del comportamiento humano puede entenderse como resultado de un factor fácilmente discernible: la cultura. ¿Cómo entender las constantes identificables en ese comportamiento? ¿Como resultado de una naturaleza humana constitutiva subyacente? ¿Como proyección de nuestro afán de simplificar la multiplicidad caótica de la experiencia a fin de rescatar de ella algo inteligible? La respuesta a esas pregunta no es simple, y el hecho de que se sigan planteando sin esperanza de respuesta última revela su carácter netamente filosófico. Con todo, desde ellas algo se asoma con el peso de una evidencia: nunca y en ninguna parte los seres humanos seleccionan libres de todo condicionamiento las modalidades de su quehacer; nunca y en ninguna parte se encuentra uno abandonado al recurso de sus propias fuerzas, por lo que no tenemos cada quien ., que empezar arrancando una y otra vez de cero. Siempre y donde quiera nos encontramos limitados por las circunstancias que nos envuelven: no escogemos la época en que nacemos, ni la familia a la que llegamos, ni las expectativas en que nuestros padres se esfuerzan por construirnos, ni el mundo de significados que constituyen el marco de pensamiento propio del grupo al que pertenecemos, ni constituye todo esto arcilla moldeable por nuestras manos. Lo encontramos como algo hecho, como realidad consistente a la que tenemos que amoldamos. Y, por lo mismo, tampoco lo encontramos como horizonte oscuro al que trabajosamente hemos de clarificar: los mayores nos conducen por ello hasta hacérnoslo familiar y nos impulsan a seguir el camino desde el punto al que ellos han llegado. Es este eslabonamiento de la vida humana, por el que cada generación toma de la anterior un punto de partida al que continúa y 21 ��che a esta rueda puede darse por mal vivido: ha sido escalón para el avance de las nuevas generaciones y se verá coronado en el arribo final de la plena igualdad, libertad, fraternidad. El siglo siguiente no se apartó un ápice de esto. Cambiaron los personajes, pero no el afán. Se ofrecieron nuevas versiones del paraíso, tales como el comunismo, aunque con la misma idea básica: el futuro nos pertenece, tenemos rumbo, no hay incertidumbre. Llegamos al siglo veinte. La expansión de la razón científica siguió su ritmo creciente. Al mismo tiempo se hizo evidente que un mayor conocimiento no nos vuelve automáticamente menos estúpidos. Para Europa esto fue muy claro: las dos guerras mundiales, los campos de concentración, la bomba atómica, el alejamiento indefinido del paraíso comunista cuando ya se creía a la mano. Y cundió el desencanto. Las banderas se desgastaron. Lo que sólido se creía se manifestó castillo en el aire: el futuro se volvió oscura maleza. Hoy en día están en entredicho todas las banderas, ya no dicen nada. ¿Tiene sentido entonces aún una filosofía de la historia, que por definición se orienta a dar forma al gran relato que nos pone en control del futuro, que nos salva de la muerte inútil? ¿Es posible una filosofía en la época de la incertidumbre, el desencanto? Éste es el dilema de la posmodernidad, la época del fin de la historia, de la relativización de los discursos. ¿Qué puede decirnos ahora nuestra disciplina? Mi punto de vista es que la filosofía de la historia así entendida, como construcción del gran relato, se está agotando. Que tiene sentido cultivarla solamente como recurso para desentrañar a trasmano la constititución incierta del trayecto humano, como "deconstrucción" crítica de las grandes promesas, como evidencia de que los discursos deben confrontarse horizontalmente, sabiendo que ninguno de ellos es dueño de la verdad. profundo creyente como era, suponía a su vez que la contemplación de dicho reloj, hecha posible desde "su" ciencia, permitiría también a sus usuarios gozarse en la contemplación del relojero) y, por ello mismo, susceptible de manejo preciso a partir de la teoría científica. Difícilmente puede imaginarse una realización mejor del ideal baconiano de la ciencia. Francis Bacon, en el siglo anterior, había acuñado los lemas de la modernidad: "saber es poder", "a la naturaleza se la vence obedeciéndola, y obedecerla consiste en conocer sus leyes y regirse por ellas", "saber para prever, prever para actuar" (F. Bacon, Novum Organum). La ciencia es ejercicio de la razón metódica, y ésta es instrumento de la acción. La razón, aplicada al tratamiento metódico, riguroso, de los hechos, nos brinda un conocimiento que potencia nuestra capacidad de dominio sobre esos hechos, a la vez que nos libera de los fantasmas mentales (ídolos) que nos esclavizan. Newton fue visto como realizador de este ideal, y despertó en los pensadores ilustrados el deseo de ampliar el alcance del espíritu científico hasta alcanzar el dominio de los asuntos humanos. Igual que en la naturaleza, la razón científica podría contribuir a alumbrar los hechos de la vida humana, desnudar sus leyes y damos su control para, de ese modo, hacemos dueños de nuestro propio destino. Montesquieu, Rousseau, Voltaire y demás se encargaron de apuntalar la utopía, que tuvo como expresiones mayúsculas la ideología del progreso y las banderas de la revolución francesa: libertad, igualdad, fraternidad. La idea del progreso fue ampliamente cultivada. Fue no sólo ideología política o económica: pareció la nota característica, la "lógica" inherente a todo lo humano y a la misma naturaleza biológica (donde se expresó subsumida en la idea de evolución). Si todo es progreso, el curso de las cosas no es errático: toda época tiene sentido por el lugar que ocupa en la cadena ascendente del progreso. Nadie que se engan- 24 Del Tamayo del mundo Genaro Huacal Trópico, para qué me diste las manos llenas de color todo lo que toque se llenará de sol. • Car/.os Pelücer En cierta forma toda mi obra habla de amor, llegué a la conclusión de que el amor es la mejor razón para vivir... amor en un sentido ... universal: amor a la naturaleza, a los objetos, al trabajo mismo ... contemplo la tierra y el espacio, observo, pinto y siento que va surgiendo en mí un gran amor. Rufino Tamayo SIEMPRE QUE ME PREGUNTAN POR MIS POETAS FAVORJ- tos menciono sin titubear al arquitecto Luis Barragán, al músico José Pablo Moncayo y al pintor Rufino Tamayo, quienes han agudizado mis sentidos y hecho más feliz cada vez que los encuentro. Particularmente en Tamayo percibo un paisanaje cierto al contemplar su obra, será la empaña que los grandes maestros nos convocan por ese reflejo que sentimos nuestro, la universalidad que nos personaliza. Ambos descendemos de indígenas, ambos nacimos en el trópico y al ver sus colores y sus formas late en mí esa complicidad que me anima a escribir estas líneas. Para los indígenas del sur de México los árboles son los frutales, para nosotros no existen de sombra, los frutales también la ofrecen; he ahí el meollo del asunto: los colores de Tamayo son frutales y también asombran. Uno de los más grandes descendientes de nuestros indígenas fue Rufino del Carmen Arellanes Tamayo, nacido el 26 de agosto de 1899 en la ciudad de Oaxaca, en una familia de zapotecas, un suceso fundamental en su vida y obra. Gracias a que los dioses zapotecas se confabularon él nació y lo hizo para la pintura. El alma zapoteca alienta su visión, nutre y anticipa lo mejor de su obra, define su color. En un tiempo en que el arte rompía con lo habido y por haber, Tamayo mantuvo contra todo su visión figurativa: "Yo respeto mucho la pintura abstracta, pero necesito la figura, la referencia humana dentro del cuadro". Quien aprendiera a dibujar muy bien con un sistema francés añade que aprendió tan bien que tardó varios años en desaprender. En 1921 fue nombrado jefe del Departamento de Dibujo Etnográfico del Museo Nacional de Arqueología: "Eso me abrió un mundo. Me puse en contacto con el arte prehispánico y con el arte popular. De inmediato descubrí que ahí estaba la fuente para mi trabajo: nuestra tradición. Traté entonces de olvidar lo aprendido en la Escuela de Bellas Artes, incluso me endurecí la mano para empezar de nuevo. Comen- 25 �cé a deformar las cosas pensando siempre en el arte prehispánico". Una de las enseñanzas para cualquier principiante es que el arte moderno predica el valor expresivo, no la capacidad de copiar el modelo. A lo largo y ancho de su obra Tamayo no se interesa en la psicología de sus personajes sino por el lugar que ocupan en la composición. He ahí la conjunción de la figura colorida, su concepto formal y la pervivencia del fuego de su entorno, el trópico salvaje con sus explosiones del arcoiris en flores y frutas. La familia de Tamayo comerciaba frutas en grandes cantidades al mercado de La Merced, del D. F. Desde niño se empapó del colorido tropical que más tarde no adoptó, sólo dejó fluir hacia sus telas. "Mis colores son frutales - solía decir el maestr~, de fruta madura." El contacto constante con la fruta es decisivo para su formación estética. Su símbolo, la cifra que resume lo que en el fondo de su alma lo hacía latir zapoteca fue la sandía, por su sensualidad, color y polisemia, metáfora de la luna, una luna tamayesca con todo y su Mar de la Tranquilidad y sus semillas. La obra de Tamayo es ante todo imaginativa: penetra a través de la apariencia el sentido de las cosas, capta la esencia más allá de su aspecto fisico. "La imagen de las cosas aprisionada por la retina no dice nada, no explica nada sobre su valor y su significación. Para plasmar su esencia hay que recurrir al signo, a ese signo de virtud mágica que es la Forma. Ésta es una de las posibilidades de que dispone el hombre para asir espiritualmente el dato material", dice Westheim, para "incluir la naturaleza en la experiencia anímica", agrega Worringer. "Lo opuesto al arte imaginativo es el arte imitativo que se limita a reproducir lo óptico-fisico aferrándose a la realidad. En el alma y la fan tasía del indígena el arte imitativo nunca ha desplazado al arte imaginativo pues en los colores, fuertes y brillantes, el indígena expresa su emoción ante la vida, su alegría de crear." De todo esto brota la creación, el arte de Rufino Tamayo. Su fuerte sabor a los ancestros, al azul maya, a la ciudad de los muros pintados, a Bonampak. En 1926 Tamayo inició su camino hacia la Orozco y Siqueiros y la temática nacionalistarealista de Rivera es un lugar común sobre Tamayo. Desde entonces estableció su canon estético bajo un humanismo trascendente que no niega su identidad como artista ni como mexicano. Por el contrario, Tamayo siempre admiró el trabajo de Picasso, de Braque, de El Greco. Si alguna vez se le acusó de poco mexicano, su universalidad y el tiempo lo confirman como el artista de raíces más profundas en lo mexicano, como Barragán y Moncayo. "Mi estancia en Europa no hizo más que reafirmarme en la mexicanidad de mi trabajo. Por otra parte --cosa que me halaga comprobar-, mi pintura, además de ser mexicana por espíritu y por esencia, es internacional y contemporánea. Ymientras otros pretenden llevar el nacionalismo a tal extremo que segregan a México del concierto internacional, mi lucha ha sido siempre por que sea lo contrario: que México contribuya con su arte, ·mientras aprovecha también la lección internacional." luz, permanece en Nueva York hasta 1949. Posteriormente recorre Europa, reside en Francia y acentúa el carácter internacional de su quehacer artístico. "Siempre tuve la idea muy clara de que Nueva York era el centro del arte. Yo realmente me formé en Nueva York. Allí aprendí a soltar la mano, a vencer los vicios que había adquirido en la escuela, a disciplinarme, a sobreponerme a la soledad y a la miseria - alguna vez tuve sólo siete manzanas para los siete días de la semana-y, sobre todo, aluchar contra las tenta. " Clones. Y sí, acertó, Nueva York fue su camino de Damasco, su estancia cobra gran importancia en la evolución de su arte. Esos años coinciden con una época en que los artistas mexicanos llegaban a las urbes estadounidenses con encargos por realizar. Los llamados "tres grandes" de la pintura mexicana estuvieron muy atareados en todo el país. Las ideas de Tamayo eran opuestas a las de Orozco, Siqueiros y Rivera. Su disconformidad con la ideología política de la pintura de 27 �Dos poemas: un mismo latido No llegaré a saber Rosaura Barahona ni si era de verdad • Es POR DEMÁS: LEER A MUJERES INTELIGENTES CONDUce al desasosiego. Cada verano, desde hace muchos, reviso literatura escrita por mujeres (sí, ya sé que la Woolf dice que la literatura no tiene sexo pero, bueno, con permiso de la Woolf, leo literatura escrita por mujeres) y acabo por reconocer lo mucho que todas ellas saben de mí: han sufrido mis amores (los primeros, los maduros, los tardíos, los imposibles, los estimulantes, los secretos), han hurgado en mis carencias, han llorado mis recuerdos, han tenido a mis hijos, se han avergonzado de mis errores, han articulado mis inquietudes, se han empantanado en mis dudas, han amado mi oficio y se han dejado esclavizar por las palabras. Han armado, poquito a poco, un enorme mapa en el que no sólo nos localizamos unas a otras, sino nos ubicamos con inquietante tranquilidad. Algún día hablaré con calma de ese gran mapa de donde Woolf puso los mares y Yourcenar, los cayos profundos; Castellanos, las sierras agrestes y Enriqueta Ochoa, las cuevas escondidas; Plath, la ciudad/selva y Bronte (Emily), el huracán inesperado que arrasa con el civilizado orden y con el sometimiento. Hoy estoy con Belli. Gioconda. Nicaragüense, cuarentona, talentosa. Tres coincidencias pusieron en mis manos sus poemas y para escribir algo acerca de ella, me puse a revisar antologías de poemas amorosos, eróticos, femeninos y feministas. Y, por supuesto, como sucede siempre en estos casos, la búsqueda ha dado más frutos que los encuentros. (¿Cómo puede haber en esta ciudad tanta gente silenciosa, con conocimiento, oficio y talento, si abrir un libro dispara cien ideas a la cabeza y sólo la falta de tiempo impide darles forma?) por qué ni cómo nunca lo que dijiste que era ni quién fuiste ni qué fui para ti ni cómo hubiera sido En la antología crítica de Ángel Flores y Kate Flores Poesía feminista del mundo hispánico (desde la edad media hasta la actualidad), editada por Siglo XXI en 1984, aparecen unos cuantos poemas de Idea Vilariño, uruguaya nacida en 1920. Quizá a manera de comentario marginal, convendría recordar que Vilariño siempre se ha caracterizado por su sobriedad y su mesura. Aun para sus entusiasmos o compromisos más profundos (la primera parte de la revolución cubana) o para su desaliento y amargura. Basta traer aquí uno de sus poemas: No hay ninguna esperanza de que todo se arregle de que ceda el dolor y el mundo se organice. No hay que confiar en que la vida ordene sus caóticas instancias sus ademanes ciegos. No habrá un final feliz ni un beso interminable absorto y entregado que preludie otros días. vivir juntos querernos esperarnos que cocinar sin fe estar. fornicar sin pasión Ya no soy más que yo masticar con desgano para siempre y tú ya para siempre sin lágrimas. no serás para mí más que tú. Ya no estás Hace algún tiempo apareció en Poesía adentro un poema de la española Blanca Lampreave de Taracido llamado Poema para ti: "Yo soy la no-hacedora de tus tortillas/ la no-planchadora de tus camisas.// [ ... ] la no-acompañante/ de tus noches de invierno/ [ ... ] la no-freno de tus ratos/ de mal genio,/ la no-compartidora de tu lecho,/ en tus horas de ensueño/ la nomadre/ de tus hijos.// [... ] Yo no estaré siempre a tu lado,/ para no-cerrar nunca siquiera/ tus párpados, suavemente,/ un día ... " Entre los poemas de Idea Vilariño que se incluyen en la antología antes citada, viene uno que se asemeja mucho al de Lampreave y que, la verdad, la verdad, puedo apostar que casi cualquier mujer podría firmar, si no la viera el marido. Aquí está (el poema, no el marido): en un día futuro no sabré dónde vives con quién ni si te acuerdas. No me abrazarás nunca como esa noche nunca. No volveré a tocarte. No te veré morir. ¿Plagio? Lampreave es mucho más joven que Vilariño. Quién sabe qué tan factible sea, sin embargo, que la haya leído y se haya fusilado el poema. A menudo, nosotros nos descubrimos plagiando involuntariamente a alguien más talentoso (menos mal, ¿no?). Debe ser prácticamente inevitable que eso suceda: las lecturas, una vez que se asimilan, pasan a formar parte de nosotros y algún giro, alguna imagen, no pocas metáforas deben engañarnos y hacernos creer que son propias, cuando no lo son. En este caso, los poemas son distintos, aunque en esencia dicen lo mismo. Yo prefiero verlos como formas distintas de un mismo latido. Después de todo, son síntesis de muchos latidos que no por secretos dejan de estar ahí. Yes que el amor frustrado ha sido, es y será, siempre, uno de los temas predilectos de la poesía. Tampoco habrá una fresca mañana perfumada YA.NO de joven primavera 28 para empezar alegres. Ya no será Más bien todo el dolor yano invadirá de nuevo no viviremos juntos y no habrá cosa libre no criaré a tu hijo de su mácula dura. no coseré tu ropa Habrá que continuar no te tendré de noche que seguir respirando no te besaré al irme. que soportar la luz Nunca sabrás quién fui y maldecir el sueño por qué me amaron otros. 29 �Alba y palabras Muchacha en el trapecio Francisco Magaña Miguel Bamet • • Para Marylin Bobes Era una muchacha de ojos claros, intranquila, con nombre de suicida I ¿Dónde están ahora los nombres que no están cuando amanece ahora que revienta en los labios un murmullo una frase ininteligible ahora que el pensamiento grita al fin de cuentas para qué ahora en el instante más claro del olvido y en el silencio y la nada de otro ahora? Fumaba para que el humo la envolviera en nubes venenosas Siento sus pasos que se acercan, indetenibles, al peligro, cuando apago el fonógrafo Quiso, además, ser comunista ella, tan solitaria, que besaba las paredes y a ratos se parecía a la sota de bastos 111 Cuando la noche piensa los objetos hablan un lenguaje de confusas oscuranas Vuelve la pregunta de ayer la de mañana la sabida la incontestable 11 Habla el silencio y se escucha a lo lejos una queja algún ladrido El tiempo es otro. Dibuja en sus contornos una silueta indecisa y multiforme, un cuerpo nublado de preguntas y una mirada fija en el ayer. El tiempo, que ignora qué hacer con su tiempo, tampoco sabe que amanece. Ya sé que alguien tiene que llorar sobre la pista del circo pero ahora déjenme escucharla porque ella llega, sigilosa, a colocar su sombrero de lata, abollado, su glamour de feria, en el trapecio Un día hubo que sacarla de su retrato de Daguerre para que recuperara la cabeza que había perdido entre papeles de una oficina lunática Bebía porque a ella le gustaba sentir las yemas de sus dedos sobre el hielo y acariciar lo inservible Mientras todos dormían mi amiga esperaba a un fantasma en el trapecio con un disco rayado de John Lennon Cuando la noche piensa un relámpago alumbra la memoria 30 El vértigo la salvó siempre de [la caída aunque era una muchacha, [repito, con nombre de suicida 31 �Soneto La forma 4 AldaMerini Salvador Castañeda • • a Gaspara Stampa Mi señor se asemeja tanto al cielo, su rostro es el sol y frecuentemente sus ojos las estrellas; envolvente el sonar de su voz, ah, dios de Delo. La tempestad, la lluvia, el trueno, el hielo sus desdenes, furia, si impaciente y qué tranquilidad cuando consiente benigno desgarrar de su ira el velo. La primavera, brote de las flores es, cuando reverdece mi esperanza y a resguardarme accede con honores mas el invierno después, cuando en mudanza morada y pensamiento, ya cambiado, apártase de mí, me ha despojado. Versión deJeannette Clariond y Ricardo Yáñez 32 pARA LAS IMPOSICIONES FISCALES, APENAS ASOMA UNO la cabeza se la cortan. Mucho se dice de la imposición para los inmiscuidos en la cultura, en la difusión de la cultura, en la creación literaria. Aun como aprendiz no me les pude escapar, así que me lancé a darme de alta en el IVA. No encuentro por ninguna parte el Valor Agregado, pero sí el impuesto; ¿valor agregado a qué? Primero acudir a las oficinas de la delegación política correspondiente. Hacia la Benito Juárez en trolebús con acta de nacimiento, Registro Federal de Causantes, Registro de Tesorería, credencial de elector, comprobante de domicilio, cartilla liberada (por si acaso; no se les vaya a ocurrir). El conjunto es imponente: campo deportivo, canchas, explanadas, astas para la bandera. Hombres y mujeres de overol entre los matorrales de ornamento y el pasto, recogen basura. Los edificios para oficinas; verdaderas fortalezas. Un valle de adoquines y una fuente como el ombligo de todo. El aguajalonada por el viento, la brisa fresca. El sol mañanero. El Parque de los Venados, Francisco Villa oficializado en bronce. Un hombre que con los ojos regula su mear delictuoso en los matorrales del camellón, cuidando que la justicia no lo apañe. Los del camellón de la Calzada Ignacio Zaragoza luego que la justicia les quemó las casas, aterrorizó niños, golpeó ancianos; aceleró partos, persiguió y encarceló; robó televisores, estufas, tocadiscos. Granaderos ungidos con el óleo sagrado de la Renovación Moral (la renovación moral es para toda la sociedad). "Rescatemos a la policía del descrédito en que cayó para que sea un instrumento y un ejemplo del estado de derecho. Al mismo tiempo reconozcamos los casos de sus elementos que cumplen su tarea con responsabilidad y dignidad." Justicia, se lee en uno de los edificios, es necesario subir por una escalinata para alcanzarla. Vidrios polarizados, amparo del vientre de los jueces, la impunidad. Desayuno mis jugos perforan tes de intestinos, y sigo en busca de la oficina que me ejecuta con el IVA. Doy con ella. Ahí, señora amargosa con bolsas en los párpados se mueve oscilante tras un mostrador. Cuidado. Hay que semblantearla y hacer un esfuerzo para determinar su estado anímico, pero rápido, por que si no acertamos, nos cae encima. A cada vuelta la de las bolsas parece que se corona con un letrero que dice: "IVA, declaración en ceros), y la pierde de regreso. Me atrevo: el que no se avienta no cruza el río y ahí voy, pregunto, mejor dicho afirmo que quiero darme de alta en el ejército de causantes: "¿ah, sí?, pues tiene que formarse para que le diga lo que tiene que hacer". La cola ni se mueve, el tiempo no avanza como yo quisiera. Más jugos perforan tes. La reina se corona y me orienta. Salgo en chinga hacia la Oficina Federal de Hacienda "indicada" pensando en la Forma 4, a pie. Llego a la glorieta Riviera, paso encima del tráfico valiéndome madre, y estoy adentro. Módulo de información y quejas. Una chica se atrinchera tras la pila de formas y folletos con los razonamientos y las obras justificantes de las imposiciones fiscales. La Oficina Federal de Hacienda es muy amplia y chica para el ejército de burócratas, también parapetados en los escritorios y alteros de folios del mismo color. Por la retaguardia quedan encajonados por los archiveros. Hay ahí un ruido amorfo concebido de teclazos sobre 33 �papel, sellos que se golpean contra los escritores, voces, rasguidos, timbres de teléfonos, ruidos de baquelita resquebrajados, los ventiladores, las computadoras. Al entrar, a la izquierda, unaJEFATURA sin jefe, hasta el fondo la SUBJEFATURA, ésta sí con subjefa. A un lado del misterioso jefe, la bandera sacralizada en un nicho. En la pared, tras la ausencia, el jefe de todos en la silla presidencial, en pose de tres cuartos y la mano izquierda sintiendo el forro de la misma pierna; tela importada. Tomo mi lugar en la fila de las formas. Un angelito nos explica, multiplicándose para todos, cómo llenar los siete tantos. Todos queremos saber al mismo tiempo el cómo y pareciera darnos el norte para escapar del infierno. El ángel nos abandona y no sabemos qué hacer. Llega al rescate un anciano demasiado elocuente. La jovencita se aleja sin rumbo, metida en botas azules, con pasos de quien pisara sobre guijarros. Después de tres intentos para llenar la forma me dan ficha; la 32 para el segundo escritorio. Me sumo a los que esperan en alargada hilera de sillones. La desesperación; faltan 23 para mi turno. Una mujer se tranquiliza tejiendo y entretejiendo con largas agujas la intranquilidad; los demás seguimos consumiendo jugos perforan tes con humo de tabaco de cigarros "con el sabor de mi ciudad". Piernas y pies con temblorina, exhalaciones desde más allá de los límites, la cabeza caliente, las mentadas de madre. El ambiente se adensa. El tiempo repta y nadie puede ir más aprisa, él marca el ritmo de marcha. A la derecha, rumbo a las cajas, en la misma línea de desesperación, un escritorio arrumbado y en la silla una figura grotesca que se desparrama frente a la indiferencia. Ellos y nosotros en realidad parecemos dos fuerzas antagónicas, sólo que la nuestra derrotada desde antes de la batalla, hay fichas rojas y azules que somos nosotros. El que llama a las rojas es un hombre ya con una loma en la espalda, bigote horizontal en el que gasta mucho tiempo, teñido de caoba lo mismo que los residuos de pelo en la cabeza. Resulta demasiado amable con los que se acercan y sonríe para todo; ¿será que sabe que estamos perdidos y así lo celebra? Cuando no tiene a nadie frente a él se inquieta y picotea sobre el escritorio con los dedos y con una pluma, pasa la vista sobre todos nosotros y nos reparte una sonrisa que no alcanza para nada; pasan jóvenes y con la mirada les baja los pantalones. Algo platica con su compañera, la de las fichas azules, y hace como que golpea con algún sello, al mismo tiempo ríe con ruido atrofiado, una risa sorda, apagada, solamente el gesto. Corta la conversación. Jala el cajón de la izquierda de su escritorio, saca un tarro blanco y una cuchara, se aleja y regresa. Se atrinchera otra vez y sorbe café caliente. Vuelve a llamar a una ficha que no aparece, se resigna, medio acomoda lo acomodado sobre el escritorio, extrae una agenda que exfolia hasta encontrar lo que busca y se va hacia la Jefatura sin jefe, descuelga el teléfono, habla como mico, sólo boquea. Luego de un buen rato, regresa y vuelve parapetarse. Ella grita: "¡32!", yya me tiene enfrente. Su blusa desabotonada descubre parte de sus senos contenidos y la mano quiere amoldarse a ellos; basta de jugos amargos. La subjefa, con rayitos en el pelo negro, tiene embadurnado con pintura el tiempo estancado en la cara. Ella debe autorizarme el libro. Espero un rato, la desvisto, la visto y la vuelvo a desvestir para amortiguar mi frustración. Firma sobre la huella del sello que estampó la de la blusa abierta; una firma apretujada, como de licenciado. Por el mismo laberinto de escritorios por donde llegué hasta la firma de licenciado, regreso. La figura grotesca sigue cayendo de la silla que parece resbalar sobre la pared; es una mujer vestida de hombre que duerme como bendito, enajenada, en otra realidad. Se trasmina y babea, usa afeites naturales color oscuro de los mofles de Ruta 100. Vuelvo sobre mis pasos hacia la Delegación Benito Juárez, a pie, ahora sin pensar en la Forma 4, sino en la reina y sus bolsas; ella me dará -al fin- el número del IVA. Un ruido de dos mordidas con hocico metálico deja sobre la Forma 4 dentelladas rojas de 7 cifras. Se vuelve a coronar y dice: "El rojo es su número de IVA, para siempre". Escucho ruidos como cadenas y candados que se cierran. 34 Me sería imposible a mí, como a tantos de tus lectores hispanoamericanos, mencionar la totalidad de autores que leí gracias a tu invitación silenciosa: Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes, Edmund Wilson y T. S. Eliot, Rubén Darío y los modernistas mexicanos, Walter Benjamín y Federico Gamboa, Ignacio Manuel Altamirano y Vladimir Holan, Walt Whitman y Suetonio. La lista es heterogénea; no lo es tu visión universalista, de la que soy devoto, la omnipresencia que permite relacionar, a través del eterno presente de la crítica, las heridas más viejas en el drama de la civilización con actualidad incesante de la barbarie. Eso encuentro en Morirás lejos, clásico de nuestra novela. Y cuando tu apocalipticismo me exaspera descubro que lo comparto en grado tan íntimo que necesito de un antídoto. En 1989 en la Residencia de Estudiantes, en Madrid, me atreví a preguntarte en público sobre la aparente inmunidad de tu obra ante la crítica. Quizá recogí entonces la necesidad de mi propia generación de distanciarse de sus maestros, aun de los más queridos, como reza el coro de esas querellas entre los antiguos y los modernos que todos nos vemos obligados, en nuestra pequeña medida, a repetir. Desde entonces algunos críticos, de buena y mala fe, con justicia o sin ella, comenzaron a criticar tu poesía, así como tu visión moral de la literatura. En mi caso te he criticado guiado por la creencia, acaso soberbia, en la profundidad y la nobleza de la amistad literaria, que tú me enseñaste a considerar, desde tu escritura, como aquello que se forja fuera del comercio mundano entre escritores, en la soledad de la lectura. Un discípulo tuyo -me arrogó el serlo, como tantos de mis estrictos contemporáneos- no podía ni puede rendirte mejor homenaje que el de la crítica misma. Gracias a los Contemporáneos, a Octavio Paz, a Tomás Segovia, Jorge lbargüengoitia, Juan García Ponce,Juan Vicente Melo, Carlos Monsiváis, Homenaje a Pacheco* QUERIDO JEP: Lamento no acompañarte en persona en el festejo de tus 60 años que se cuentan entre los más fértiles que ha vivido un escritor mexicano en este siglo que termina. Repito con alegría lo escrito en la advertencia a Tiros en el concierto ( 1997). Sin ti, sin esa frecuentación semanal del "Inventario", que disfruto desde los doce años, nunca hubiera sido crítico literario. Me atrevo, en este mínimo homenaje -hasta la expresión es tuya- a enumerar algunos de los temas que aprendí leyéndote a lo largo de un cuarto de siglo: la pasión por la historia mexicana y la dolorosa exorcización de sus demonios, la curiosidad enciclopédica por tantas lenguas y todas las literaturas o la versión contemporánea de un fragmento de la antología griega. Muchos de estos motivos, de la erudición al periodismo, de la crónica ejemplar a la crítica puntillosa, toda una galería de símbolos, que van desde la masacre de Huitzilac hasta la muerte de Jorge Cuesta, pasando por el sepelio de Luis Cernuda, forman parte activa y sensible de nuestra herencia intelectual. * Texto leído en el homenaje a José Emilio Pacheco realizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. 35 �ciclos, o presentes en la memoria literaria pero dispersos en ediciones perdidas y olvidadas. ¿Dónde encontrar referencias sobre los "otros contemporáneos", como Anselmo Mesa, Enrique Asúnsolo o Enrique Murguía; o información bibliográfica y biográfica sobre esa figura huidiza de las letras y la plástica mexicanas que es Agustín Lazo; o María Izquierdo, caso similar; o textos de Pedro Castera o las obras completas de Antonieta Rivas Mercado, si no es en la amplia obra realizada por Luis Mario Schneider? Esta lista sería imposible mencionarla aquí completa. Baste decir que Luis Mario dejó 47 títulos de ediciones críticas, anotadas o comentadas. Recordemos solamente que a él debemos la presencia en obras rescatadas de Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Efrén Rebolledo, Genaro Estrada y muchos más. Pero además está su obra personal, obra escrita en sus años mexicanos, aunque podría ser que se nos queden fuera trabajos y títulos anteriores a su viaje a México. Pero de su estancia en nuestra tierra son dos novelas, La resurrección de C,,otiúl,e Goñi, del año 1977, y Refugio, de 1995, la primera merecedora del Premio Xavier Villaurrutia. Además, cinco libros de poesía: El oído del tacto (1962); Valparaíso (1963); Memoria de la piel (1965); Arponero de fuego (1967) y La semilla en la herida (1995), este último distante casi treinta años del primero. ¿Por qué abandonó Luis Mario Schenider su patria? No tengo respuesta a esta pregunta, aunque pueda haberla en textos del propio Luis Mario o sobre él. Lo que sí podemos afirmar con certeza es que hizo suya la patria de adopción y a ella entregó lo mejor de su trabajo. No es, en verdad, un caso único, pues México ha tenido visitantes de diferentes partes del mundo que llegaron y aquí se quedaron para dedicar su vida a las letras o las artes, o su estudio e investigación. Pero el caso de Schneider merece destacarse porque representa una constancia y una permanencia sostenida en el trabajo literario y de investigación, de tal manera que el conocimiento de nuestras letras es más amplio y más rico gracias al esfuerzo y dedicación de este investigador ejemplar, que poseyó sin duda esa peculiar capacidad para penetrar en territorios poco explorados y saber encontrar las huellas suficientes del objeto de su búsqueda. La posesión de ese olfato peculiar para rastrear lo disperso y lo desconocido, lo llevó siempre al encuentro de manuscritos, periódicos y textos, que en las publicaciones de las que luego fue editor responsable, ofrecen una visión completa y y a ti,José Emilio, la crítica en México es hoy, más que nunca, una actividad ejercitada abiertamente, en las revistas literarias, en la conversación cotidiana y, cada vez más, en la plaza pública. Te imagino, mientras escuchas estas líneas, impaciente por volver al trabajo: a tus 60 años has vencido de manera sobrada y anchurosa la maldición de esas carreras literarias mexicanas marcadas por la fugacidad, la infertilidad y el abandono de las letras por formas menos arriesgadas de respetabilidad. A través de la aprobación y del rencomio, con fortuna y sin ella, escribo bajo la involuntaria vigilancia de quien me enseñó el oficio. No eres responsable de mis ideas. Pero cada vez que te leo me encuentro en el espejo de mi propia vocación. Con mucho cariño, Christopher Domínguez Michael. Itinerario de una vocación. Una visión de Luis Mario Schneider Alfonso Rangel Guerra DE SANro ToMÉ, PRoVINcIA DE CoRRIENTF.5, EN ARGENTIna, hasta la ciudad de México, hay una distancia tan grande como lo es la geografía hispanoamericana que separa estos dos puntos del continente. Con 29 años de edad, Luis Mario Schneider recorrió esa distancia y se quedó en tierra mexicana, donde vivió los 39 años restantes de su paso por la tierra. Años fructíferos, en los que prodigó su capacidad de trabajo al servicio del estudio y la investigación de las letras y el arte mexicanos. Dieciséis estudios y trabajos monográficos sobre López Velarde, Frida Khalo, Abraham Ángel y muchas otras figuras y temas, todos relacionados con la vida mexicana: surrealismo, arte culinario, santuarios y peregrinaciones, teatro experimental, estridentismo, itinerario veracruzano de Gabriela Mistral. Pero esto no es todo, obviamente, pues la dedicación infatigable al trabajo de investigación lo llevó a ocuparse de textos y obras de muchos autores, y también de publicaciones periódicas, la mayor parte de dificil acceso por ser éstas de escasa distribución o ya muy distantes en el tiempo, y aquéllos prácticamente descono- a 36 y de sonrisa pronta, tierna pero sin demagogia, transmitía pasión, cuestionamientos, nuevos criterios y una seguridad crítica cuyo inmediato despliegue requería de la acción siempre meditativa". "Hoy somos muchos [continúa Luis Mario Schneider] los que le debemos a la doctora María del Carmen Millán -la que siguió siendo siempre la maestra Millán- nuestra afición, nuestro apego, también nuestro gusto por vivir fatalmente encadenados al estudio, a la indagación del saber y de la literatura mexicana." En esta declaración del propio Schenider vemos cómo creció en él el amor a la investigación y particularmente a las letras mexicanas, al lado de una maestra tan generosa y trabajadora como lo fue María del Carmen Millán. Luis Mario Schneider visitó Monterrey en varias ocasiones y en una de ellas lo conocí. La última visita fue en ocasión de la Feria del Libro en esta ciudad, el año de 1997, para impartir una conferencia sobre el estridentismo y más particularmente sobre Germán ListArzubidi. En una de esas visitas me comentó que intentaba investigar una figura olvidada de la poesía mexicana, Rafael Lozano, originario de Monterrey, donde nació en abril ·de 1899 (es decir, acaba de cumplirse el centenario de su nacimiento y pasó completamente inadvertido). Vivió en París, donde animó la revista Prisma y cuyas huellas se pierden en Venezuela, donde murió. Me preguntaba Luis Mario si tenía yo alguna información sobre este poeta. Yo no tenía más datos que los publicados en la Antología de poetas nuevol.eoneses, de Emeterio Treviño González, editada el año de 1930. Prácticamente nada. Volvió Schneider en otras ocasiones a Monterrey y seguía en pie la inquietud de la investigación sobre la vida y la obra de Rafael Lozano. Finalmente, optó por decirme que yo era el que debía investigar a este regiomontano desconocido y me ofreció pasarme todos sus materiales. Lo hizo en otro viaje, en el que no pude verlo por encontrarme ausente de la ciudad, dejándomelo con Mónica Rangel. Estos materiales son los siguientes: Revista Prisma en microfilm, en 17 placas múlti- sabiamente analizada del autor, la corriente o el movimiento literario sometidos a la investigación bibliográfica y literaria. Entre los muchos trabajos editoriales de Luis Mario Schneider escojo uno, porque en él hace un reconocimento y una declaración de su vocación de investigador, pero también porque tiene interés para mí por tratar en él la recolección de las obras completas de una figura muy estimada en las letras mexicanas y que a mi esposa y a mí nos honró con su amistad: la doctora María del Carmen Millán. Luis Mario Schneider la reconoce como su maestra y se aplica a la edición de sus obras completas en 1992, en dos volúmenes, en el marco de la conmemoración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América (o la del Encuentro, si se prefiere) , en el estado de Puebla, donde ella nació, en Teziutlán. Al referirse a los libros, prólogos, estudios, artículos y antologías de la maestra Millán, Luis Mario Schneider escribe: "De todo, habría que completar la imagen de una maestra rigurosa que no ausentaba humanidad, vivaz y ejemplificadora, que lo único que rechazaba era la mediocridad o la falta de profesionalismo. Chaparrita y entusiasta, siempre nerviosa 37 �Retrato y versos de esperanza para Luis Mario Schneider ples por página, al parecer todas del año 1922. Dos copias de cartas de Rafael Lozano a Alfonso Reyes, ambas del año de 1921, solicitando su colaboración en Prisma. Índices por orden alfabético de los artículos, ensayos y reseñas publicados en la revista Prisma. Copia del certificado de estudios de Rafael Lozano, del nivel preparatoria, y fichas bibliográficas diversas, al parecer de mano de Luis Mario Schneider. Un ejemplar original de la revista Prisma y copia de otros siete. Copia del libro con traducciones al español de la poesía de Paul Valéry, realizadas por Rafael Lozano. Copia del libro Euterpe, de Rafael Lozano (1930). Copia del libro La alondra encandilada, de Rafael Lozano (1921). Copia de un libro de poemas, al que falta el título, de Rafael Lozano. Aquí falta, evidentemente, todo lo relacionado con la vida de Rafael Lozano en Venezuela, periodo del que se ignora todo y aun la fecha de la muerte del poeta. Menciono este legado, si así puede llamarse, que me hizo generosamente Luis Mario Schneider, referente a una figura originaria de Monterrey, para que sea aquí donde se realice el rescate de su obra y el mejor conocimiento de su vida. Al mencionarlo, me comprometo a realizar la tarea encomendada, porque sería el mejor homenaje que podría hacerse a este hombre generoso que dedicó su vida y su tiempo a estudiar las letras mexicanas. El investigador y el crítico se aplican a estudiar la obra de los otros. A ella se dedican y con el tiempo van acumulando los frutos de la tarea realizada. No es absurdo ni desmedido pensar que la cadena de la continuidad, en la vida de la cultura, impone la obligación de hacer también objeto de la investigación, la acumulada por estos hombres que tanto dieron para la mejor comprensión y conocimiento de nuestras letras. Por ello, y ahora que estamos ante el periplo vital, ya concluido, de Luis Mario Schneider, consideremos que una manera, quizá la mejor, de pagar la deuda que tenemos con él, es revisando y reuniendo el material rescatado y publicado a lo largo de su estancia en tierras mexicanas, para poder un día tener disponible la obra completa de quien hizo posible que tuviéramos en nuestras manos la de tantos otros autores de la literatura mexicana. Raúl Renán Retrato Su GALANURA DE LOS AÑOS DE JUVENTUD SE TRANSFORMÓ con la influencia del tiempo en buena mozería de creación e invención. Buenos y mejores trabajos, hallazgo de pepitas de oro en el basural. Luis Mario combinaba el bien escribir con el mejor pensar, por ello lo que encontraba lo pulía al grado del arte. La vida de la cultura mexicana se encontró a gusto despojada por él de la hojarasca de la indiferencia y el tedio del intelecto en circulación. Schneider metió aguja de acero irrompible-indoblegable en las rendijas tan juntas que casi hacían campo abierto donde encontraba mina que voraz hacía suya. Granel de letras atentas, útiles exactas por efecto, organizó tantas que hizo guías de un empedrado sólido, de nuestros grandes mexicanos literatos. Nos abrevió trabajo que a los futuros hará saber más. Dejó ceniza, su ceniza para abonar cordura y trabajo vigoroso. Luis Mario Schneider y los versos de esperanza EL LECTOR, EL INVESTIGADOR, EL ESTUDIOSO, EL CATEDRÁ- tico fueron la preocupación sensible de este iluminador de oscuridades. Donde quiera que su afinada detección percibía algo oculto de su autor de su incumbencia o una obra, armado solamente de su fuerza intelectual y de un natural instinto deductivo, siguiendo las huellas de letras, a veces invisibles o supuestas por la lógica, Luis Mario Schneider (Arg. 1931-Méx. 1999), siembra su divisa triunfal. Cuando en tono semejante a éste le expresaba mis elogios por una obra suya, respondía invariablemente: "Son exageraciones de la amistad, Raúl". Ahora que se ha publicado póstumamente un nuevo trabajo resultado de su exploración acuciosa en el material poético de Carlos Pellicer, campo andado de sobra por Schneider, de donde extrajo ciento dieciséis poemas tempranos escritos entre 1911 y 1926 y dedicados a Esperanza Nieto, única novia del poeta, concedo enorme validez a su sentencia que confirma su vocación: "La historia literaria no se hace escondiendo los datos de la génesis y de la evo- 38 ,. I lución estética de su autor". Schneider echa sus luces esclarecedoras y hace emerger la verdad que de antemano suponía. Todo es vestigio hasta una palabra ilegible, una palabra perdida, una fecha en sil;ncio, también un fragmento de poema hecho poema, y una improbabilidad que lo llevaba a lo probable. Estoy ocupándome de este rastreador de tesoros literarios, primero porque hay que reconocer su extenuante labor y segundo porque hay que orientar las señales que la corriente del declive del tiempo suele llevar al olvido. De Pellicer se han ocupado especialistas en las materias diversas que ofrece el estudio de su enorme producción. El propio Schneider contribuyó a la realización editorial de la poesía completa del poeta tabasqueño (Carlos Peciller, Poesía compl.eta, 3 volúmenes, UNAM/ Conaculta/ Ed. El Equilibrista, 1996). El libro Versos a Esperanza, recientemente publicado por el Instituto Mexiquense de Cultura, debe su edición y estudio preliminar a Luis Mario Schneider. Las veintiocho páginas del estudio inicial del libro son un ejemplo de la formación académica de un escritor. Poeta, novelista, ensayista, dramaturgo, investigador, historiador literario. Debo confesar que entre mis infinitos descuidos estuvo el de no tener presente que Luis Mario Schneider fue primeramente poeta, se registra a estas alturas ser autor de hasta seis libros de poesía publicados en la década de los años sesenta, sin embargo, cuando le confié mi idea de hacer la antología de poetas extranjeros vivos en México, bajo el título de Transterrados, sólo comentó la propiedad del término para el caso y sobre todo la atención que ponía yo en esos autores cuya obra se asimila a la nuestra en su viaje de correspondencias de influyente a influido. Luis Mario en ningún momento me recordó su trabajo en este orden. Cuando me dijo que había encontrado en la biblioteca de París la sospechada novela de Agustín de Iturbide, El ilustre portugués o los amantes conspiradores, lo hizo con la soltura de quien anuncia la aparición del sol en ese día; pasados treinta años de conocerlo y tratarlo viví la certeza de que la vocación es la persona misma y que esa persona ante mí era en lo medular bondad inteligente. Este espléndido transterrado nos dio de suyo la pasión de quien puede llegar a las superficies subterráneas de los hombres y las obras literarias que más nos significan, lo mismo que a su vez le imbuyó lo mexicano. A los Contemporáneos, a cuya poesía llamaba conceptualista, los reunió en su cónclave vital con una formulación de dudas esclarecedoras; de Jorge Cuesta, "el ensayista por excelencia de los Contemporáneos", como él lo califica, nos hizo una desfragmentación hasta la unidad artístico-intelectual del más trágico del mencionado grupo; de Octavio Paz trazó la geografía mexicana sin poderse salvar del acto delictivo que como él mismo declara lleva implícito el armar un libro con piezas de la mencionada especie. Se ocupó también del surrealismo en México mediante un testimonio documental que atestigua la enorme concentración de poetas y pintores surrealistas desde el arribo a nuestro país en 1938 de André Breton y después de Antonin Artaud, hasta la Exposición Surrealista en 1940. Me he referido nada más a cuatro empresas de mi predilección. Del amplio catálogo de los trabajos y de los días de Luis Mario Schneider hay mucho más de qué hablar que tal vez no exija tanta destreza como la que él desempeñó durante cuarenta años sin sosiego. Ya dijimos que es uno de los grandes estudiosos de Pellicer, lo ratifica su última contribución a la integridad del opus pelliceriano, estos Ver.sos a Esperanza, siete años de poesía infinita, el investigador e intérprete del tiempo los hace andar con el tono del largo "heroísmo" amoroso de Pellicer enlazando cartas, sembrando asociaciones, versos claves, referencias epistolares, un todo integrado con el excipiente intelectual y afectivo de· quien deslinda con cerrados paréntesis "una pena dulce y un noble silencio", como llamó a su amor Carlos Pellicer, última firma de Luis Mario Schneider. 39 �Réquiem Te quisiera contar algo de mí mismo pero tú ya lo sabes casi todo o bien lo adivinas, que algunas veces voy con la tristeza que regala el mundo por el azar de la vida y que al otro día me levanto a vivir pensando que todo es irremediablemente de donde presiento están los nacimientos de agua, los árboles crecidos y la esperanza que no cesa. A veces llegan las horas suicidas y las alejo con pedacitos de cera encendida o cambio a otra cosa, miro las fotografías de Saskia y mis hijos, y de los que alguna vez fueron mis amigos. Pensarás que nunca he sido feliz, te confesaré que sí, por cuánto tiempo, no lo sé, pero no se necesita ser el hombre más importante del mundo para ser feliz, soy feliz cuando estoy solo, muy cerca de un río, cuando contemplo la noche y me hiere el aire, cuando estoy rodeado de árboles y voy al desierto, tan semejante a ese vacío que deja el amor y a esa tristeza que no se puede compartir ya que es parte tan integral de nosotros. Bye,Jorge, nos veremos. a Elmys Gracia Rodríguez, de Holguín, Cuba QUERIDO JORGE: Te escribo para pensar en ti, recorro el tiempo no para medir la edad sino para dar saltos por lugares a donde nunca fui contigo, me hablaste de tantos lugares, de Varsovia a Brasil, de Brasil a Argentina y de ahí hasta París, gran conocedor de las cosas y la vida, ciudades, destinos, de la mar y del aire de la noche, del amor, sus virtudes y fracasos, también de la soledad. Recorrer tus poemas es buscarte a ti con esa cara sin rostro de amor y luz. Postrado en tu hamaca del sueño voy deshilando los recuerdos como si fuese un retrato "de familia"; tu voz y el dolor suben por lo alto del destino hasta los mundos que giran más allá del sueño. Andrés Huerta ociológica forma de lograr sistemas racionales globales; un ejemplo máximo de ello está constituido por el sistema de las matemáticas usuales, en el que aún no hemos logrado solucionar este aspecto: o somos coherentes e incompletos o somos completos e incoherentes. El cálculo del tiempo nos permite comprender más a fondo algunos de estos mecanismos: dado que la correspondencia entre nuestras formas de medición (horas, minutos, días, etc.) Razones y sinrazones y los procesos medidos no es coherente, nos vemos obligados a inventar calendarios "imperfectos" y sistemas anormales (meses de duración irregular, años bisiestos y demás), diferen- WEBER, EL SOCIÓLOGO ALEMÁN QUE HA INFLUIDO enormemente en la construcción de la teoría sociológica de este siglo (ya terminado, según algunos), creyó que el proceso fundamental de la sociedad contemporánea era el de la racio- tes entre las culturas. En una época en que las distintas formas de comunicación se han acelerado, esto acarrea una serie de trastornos adicionales en cuanto a las concordancias (días de descanso y festivos no coincidentes), que a veces nos llevan a dudar de la capacidad huma- nalización en todos los órdenes. Aun cuando era evidente que tenía en mente las sociedades del desarrollo industrial capitalista, podemos entender que pensaba que la racionalización se expande y se infiltra en todas las sociedades y formas de cultura de manera implacable e na de reaccionar aplicando racionalidad a los inexorable. Lo que no pudo prever Weber es que en las propias sociedades avanzadas su contraparte, la irracionalidad, no desaparecería y sistemas construidos. Porque el tiempo es en sí mismo una construcción cultural, variable según las tradiciones religiosas: budistas, cristianos, hindúes, judíos y musulmanes contamos los años de manera dife- tendría permanentes recurrencias, en las pala- rente, convencidos todos de que nuestra cuen- bras y en los actos. Aquí quisiera señalar que estoy entendien- ta es la correcta. De allí que los milenarismos sean irraciona- do por racionalidad a la propiedad de los modelos o sistemas de acción o representación del les en su constitución y, en cierto sentido, una de las formas colectivas de pres~ntación de los delirios. Milenarismo es una categoría muy am- mundo real donde la concordancia entre medios y fines es máxima y no contradictoria. Quede claro que, hasta el presente, esto sólo se logra plia, pero podemos decir que se trata de asociar un periodo de mil años a ciertos acontecimientos extraordinarios. Los milenarismos sur- parcialmente en ciertos sectores y que no hay 40 41 �gen a partir de curiosas interpretaciones de los textos míticos fundantes del cristianismo. Aún cuando hacen su aparición ya hacia fines del siglo segundo, su forma más fuerte se expresará hacia el siglo XVIII, cuando aparece el movimiento de la "Nueva Iglesia" o "Nuevajerusalem". Es curioso cómo todas estas creencias tratan de racionalizar los textos míticos fundantes, interpretándolos de manera tal que lo irracional pueda presentarse como racional. La dificultad ahora es que algunas formas de milenarismo han vuelto a aparecer entre nosotros, causando muchas perturbaciones en vastos sectores sociales. Y también (y espero equivocarme) es probable que este fenómeno se incremente a medida que avanza este año. Los mitos se presentan siempre como construcciones simbólicas que imponen un orden en el mundo. Dado que éste provoca siempre muchas inquietudes por su aparente desorden (la muerte, las carencias, las enfermedades, los eclipses, los terremotos, etc.), los seres humanos debemos encontrar certezas que nos permitan creer en un orden, aunque sea falso. La mayoría de los mitos-antiguos o modernostratan de encontrar ese orden, por lo que debemos tomarlos como una forma de búsqueda de racionalización, aun cuando todos ellos contengan elementos irracionales. Las religiones, organizando los mitos ancestrales, se han presentado siempre tratando de ayudar a los seres humanos a superar miedos y angustias; sin embargo, muchas veces ha caído en excesos, aun cuando hayan luchado contra ellos. La historia de las religiones es una historia de violencia hacia fuera y hacia adentro: hacia quienes se presentaban como extraños, paganos, infieles y hacia los que no mostraban suficiente apego y disciplina, imponiendo siempre un orden al que los seres humanos parecemos no ser muy afectos. Lamentablemente, el mundo actual no nos muestra que las religiones quieran luchar contra esos excesos: Karol Wojtyla acabando con ,, conornia la apertura del Concilio Vaticano II, los grupos fundamentalistas musulmanes eliminando toda disidencia o apertura en la mayoría de los países árabes -incluida la condena a Salman Rushdie-, losjudíos ortodoxos tratando de eliminar a todas las expresiones de modernidad. Mientras tanto, la cultura científica, ese refugio de la racionalidad, lucha por mostrar sus virtudes, dado que es una empresa limitada y autoconsciente de ello. Pero ése es, justamente, el punto en que la ciencia se separa de la religión: en su capacidad para reconocer sus errores y su limitación. La universidad, bastión de la cultura científica, está hoy amenazada por muchas de esas expresiones de lo irracional, incluyendo los enemigos internos; no es raro que en esos agujeros o nichos donde la ciencia no tiene o no ha podido encontrar respuestas, aparezcan personas dispuestas a rellenar ese vacío y que muchas de ésas aparezcan en la misma universidad, para no hablar de universidades que han sido creadas por esos mismos grupos. En los Estados Unidos, donde muchas confesiones religiosas han sido autorizadas a sostener instituciones que llevan el nombre de universidades, se han multiplicado en los últimos tiempos distintas formas de discriminación o represión de personas e ideas que no concuerdan con las ideologías religiosas de los dueños o patrocinadores. ¿Estamos yendo hacia una nueva edad media? 42 de 20 años será tan sólo tres por ciento más elevado: para todo fin práctico, el producto por habitante no crecerá en dos décadas. En términos económicos, en la pérdida del bienestar al que podría aspirar la población, al país le costarán más caro los sexenios de López Portillo, De la Madrid, Salinas y Zedillo, que la Revolución y la Gran Depresión juntas. Como se ha comentado antes en este espacio, desde los sesenta y los setenta surgieron voces que alertaban sobre una previsible crisis económica si no se cambiaban algunos elementos del modelo de desarrollo nacional. Desafortunadamente, los gobernantes no hicieron caso y los pronósticos se cumplieron de manera dramática, como lo ilustran los números citados. Después de la debacle del 95, diversos observadores han analizado a profundidad las fuentes del problema de desarrollo de México, así como lo que se debe hacer para retomar el crecimiento sostenido del nivel de vida. En un número anterior de Armas y Letras repasamos ya las conclusiones del Banco Mundial, cuyo principal argumento es que México ha sido en realidad tímido para implantar a fondo el llamado modelo "neoliberal" y que de ahí derivan en buena medida los problemas. Vale la pena revisar también algunas otras opiniones, de las más autorizadas entre los economistas mexicanos. El libro La política económica en México, 19501994 se publicó en 1996. Su autor es el historiador económico Enrique Cárd_enas, rector de la Universidad de las Américas en Puebla, muy reconocido como un observador del desarrollo económico de largo plazo de nuestro país. En su trabajo, Cárdenas identifica varias lec- Visiones contemporáneas sobre nuestros problemas económicos DE 1910 A 1940, NUESrRO PAÍS TINO QUE ENFRENTAR dos serios problemas que frenaron su crecimiento económico: la revolución mexicana y, posteriormente, a finales de los veinte y entrados los treinta, la tremenda inestabilidad financiera mundial, con los cracks bursátiles y la Gran Depresión. De haber crecido la economía y la población al mismo ritmo que lo habían hecho en los 40 años previos a 1910, al iniciar la década de los cuarenta, una vez pasados los problemas, el Producto Interno Bruto (PIB) por habitante debería haber sido 56 por ciento mayor. Se puede decir entonces que eso costaron los dos grandes acontecimientos mencionados. Ahora bien, si de 1981-que fue el último año de la abundancia- al 2000, el PIB per capüa creciera a la tasa que experimentó en los cuarenta años anteriores, al finalizar el sexenio del presidente Zedillo este indicador del nivel de vida debería ser 73 por ciento superior al que en realidad se observará. En realidad, después 43 �ciones que ayudan a entender mejor el desempeño de México y que aportan elementos para guiar la política económica que permita recuperar el crecimiento. Primero, que "la economía mexicana es... pequeña, en el sentido económico del término... no puede encerrarse en sí misma sin que tarde o temprano termine en alguna crisis", pero también "está sujeta a los vaivenes de la economía internacional, o a las fluctuaciones de los mercados ... de mercancías o ... de servicios... financieros". unca debemos ir contra esa realidad. Una segunda lección es la recurrencia de las devaluaciones del peso y que "Siempre que se ha intentado aguantar las presiones justificadas en el mercado cambiario con la esperanza de que por alguna obra divina dichas presiones se esfumarán, o sea defender el tipo de cambio más allá de lo razonable, el impacto de la irremediable devaluación del peso es mucho peor de lo que hubiera sido en otras circunstancias". Por ejemplo, comparemos la devaluación del 54, que según muchos fue más bien preventiva y, pese a la cual, la economía como quiera creció diez por ciento en términos reales ese mismo año, con la de diciembre del 94 y sus secuelas negativas. Sin embargo, de acuerdo con Cárdenas, la lección más importante es el problema de largo plazo: "hemos perdido la tendencia de alto crecimiento que el país necesita". Esto se debe, en su opinión, al fuerte aumento de la población, resultado de posponer por varias décadas las políticas de control de la natalidad, y al "problema de escasez crónica de ahorro para financiar la inversión". Con relación a este último punto, él insiste en que la "carga pesada de la deuda es una de las causas funda- mentales que han impedido que la economía pueda volver a crecer como se necesita" y, durante los pocos momentos en que se ha tenido la oportunidad de reducir este lastre, como cuando la abundancia de recursos por el boom petrolero en el sexenio de López Portillo, la deuda no sólo no ha sido disminuida, sino que ha crecido desmesuradamente. Cárdenas dice que, en 1995, por ejemplo, "el servicio de la deuda llegará a alrededor de cuatro o cinco puntos porcentuales del PIB, mientras que la inversión pública... será de alrededor de dos puntos ... , por lo que de no tener que pagar el servicio de la deuda, la inversión pública de ese año se podría triplicar". Las propuestas de política económica de Cárdenas son: incrementar el ahorro interno, manteniendo una estabilidad macroeconómica con el fin de estimular el ahorro de largo plazo, sobre todo buscando el equilibrio de las finanzas públicas; también evitar mantener el tipo de cambio artificialmente sobrevaluado o subvaluado por mucho tiempo. De hecho, sugiere que "quizá ha llegado el momento de cuestionarse a fondo la necesidad de mantener una moneda internacional, por ejemplo, para toda América del Norte". Por último, este autor insiste en que es indispensable reducir el crecimiento poblacional pues, dadas las limitaciones económicas que enfrentamos, todavía es alto. También en 1996 apareció un nuevo libro de Leopoldo Solís, basado en el ciclo de conferencias que sobre la crisis económico-financiera de 1994-1995 ofreció en El Colegio Nacional. En él, este destacado economista analiza las causas inmediatas de la emergencia que detonó la devaluación de diciembre de 1994, e identifica algunos importantes problemas de largo plazo. En el resumen de los orígenes de la nueva crisis que heredó Salinas y que manejó mal Zedillo, el doctor Solís indica que ésta "se gestó durante varios años y sus causas se ubican en la naturaleza del modelo y las políticas estabilizadoras seguidas, los cambios en el exterior y los acontecimientos políticos derivados de la pugna por el poder en México". La reducción de la inflación o "estabilización de la economía se logró sin un crecimiento y con un abultado déficit de la balanza comercial". Ante ello, el más grave error de la política económica, según don Leopoldo, se cometió "cuando se tomó como ancla al tipo de cambio para corregir el problema inflacionario interno, puesto que ésta es una variable instrumento para otros fines, por ejemplo, la estabilidad de la balanza de pagos". De acuerdo con él, durante el sexenio de Salinas "la acción del Estado en materia de política económica se movió en un sentido correcto": se combatió la inflación, se eliminaron o racionalizaron subsidios a los servicios públicos, se desreguló bastante la actividad comercial, se elevó la captación tributaria, se modificó la legislación para permitir la inversión privada en infraestructura, en el campo se restablecieron los derechos de propiedad de la tierra, en fin, parecía que todo iba bien. Pero, además del error de la sobrevaluación del peso ya señalada, se propició al mismo tiempo una "economía de casino", en lugar de propiciar la formación de capital humano y físico. En esos años, apunta este distinguido economista, se derrumbó el ahorro interno y, buscando defender el artificialmente elevado valor del peso, se incrementó la deuda pública con los extranjeros en unos pocos meses, al final del sexenio, a niveles que dieron al traste con las reducciones que se habían logrado tras varios años de reestructuración con nuestros acreedores. Quedan así identificados dos problemas de largo plazo que, en el mundo globalizado de las finanzas contemporáneas, ponen al país en una situación precaria: la insuficiencia del ahorro interno y lo elevado de la deuda externa. La cuestión del ahorro es compleja y, sin embargo, la necesidad de incrementarlo es urgente, como señala don Leopoldo. En su opinión, "todo parece indicar que es el ahorro del gobierno la única variable que, como instrumento de política económica, puede contribuir directamente a modificar esta situación a través de impuestos o gasto, o indirectamente, al actuar sobre los mecanismos financieros". Su recomendación es explorar nuevos caminos y analizar las posibilidades que ofrecen las reformas fiscales que estimulen la reinversión de utilidades de las empresas; el fomento del sistema financiero; los cambios en el sistema de seguridad social que busquen incrementar los rendimientos que ofrecen las cuentas de ahorro obligatorio para el retiro y la vivienda; la estabilidad macroeconómica que puede proporcionar el manejo prudente de las finanzas públicas y de los volátiles flujos de capital extranjero. Con respecto al endeudamiento del gobierno, después de repasar la historia de México, desde su nacimiento como país independiente, Leopoldo Solís concluye textualmente que, "en términos generales, se puede señalar que el problema de la deuda externa trasciende el ámbito de los mecanismos de mercado, y que su solución, urgida de voluntad política, no habrá de ser duradera, si no se establece un límite a la proporción de deuda pública interna y de la deuda externa como proporción del PIB. Todo esto significa que a la postre podrá limitarse la transferencia de recursos al exterior, y que los organismos financieros internacionales tomarán en cuenta las necesidades de crecimiento económico, pues para pagar hay que crecer y cumplir las políticas internas de ajuste, a un mismo tiempo". 45 �tención flotante bre el grupo familiar como unidad social básica ha aumentado exponencialmente. De ser un asunto -junto con el matrimonio, la filiación y el parentesco- de la antropología y la sociología, se ha convertido en un tema central de la psicoterapia. A la palabra familia le han inventado una etimología incorrecta pero plausible. Se llegó a pensar que derivaba de James que significa hambre y que aludía al grupo de personas que un jefe debía alimentar. La palabra proviene del osco "famel" que significa siervo, luego pasa al latín clásico Jamulus para indicar la servidumbre con un sueldo, que vive en una habitación de la casa. De ahí procede fámula. Esta significación primitiva se ha enriquecido y sofisticado considerablemente al paso del tiempo. El concepto general de familia alude a un grupo primario formado por varias personas unidas por fuertes vínculos afectivos, d~ parentesco y consanguinidad. La incapacidad del recién nacido para sobrevivir sin la ayuda y cuidado de personas adultas ha hecho pensar en la indudable antigüedad de la institución familiar; no así de su estructura y organización que ha cambiado en las diferentes épocas de la historia de la vida privada. Además de la familia nuclear (marido, mujer e hijos), existen otras configuraciones, por ejemplo, familias con un solo progenitor (por: divorcio, separación o abandono) también llamadas uniparentales, familias extensas (que incluyen a varios parientes), familias de tres generaciones viviendo juntas, hogares unipersonales, familias reconstituí- La familia en el diván DICE WOODY ALLEN QUE GRACIAS A fREUD LA INDUS- tria del diván no ha muerto. Ese mueble emblemático, donde los pacientes neuróticos contaban su "novela familiar" al psicoanalista, se ha convertido recientemente -según las circunstancias- en el sofá que recibe al enfermo con su familia. De este modo el paciente, que antes le relataba al analista sus impresiones subjetivas sobre una familia abstracta y fantaseada, asiste ahora a consulta acompañado por la familia real y presente en un aquí y ahora despojado de las inevitables distorsiones personales; y el analista puede ver -en vivo y en directo-las interacciones que antes deducía, con sus personales distorsiones, del discurso del analizante. Una terapia no sustituye a la otra; sin embargo, cada vez menos pacientes acuden al diván analítico y cada vez más analistas se interesan por la terapia familiar. Extinguido casi el introspectivo Horno psycoanaliticus de los años cincuenta y sesenta, la familia posmodema con prisa asiste a consultar en grupo. En los últimos treinta años la literatura so- 46 das (formadas por uno o los dos cónyuges divorciados, con o sin hijos) y algunas otras modalidades emergentes (poligárnicas, comunales, padres del mismo sexo e hijos de uno solo de los cónyuges o adoptivos, etc.) . La familia se iniéia con la unión de los padres y pasa por diferentes etapas en su ciclo de vida. Se le han adscrito por lo menos cinco momentos característicos: la pareja recién casada, la familia con hijos pequeños, el grupo familiar con adolescentes, la separación de los hijos y la pareja sin hijos en el hogar. Cada etapa se caracteriza por un espectro peculiar de problemas y conflictos. Recuérdese el síndrome del nido vacío cuando los padres se quedan solos. En todo grupo familiar es posible identificar dos subgrupos: el subsistema de los padres con sus funciones bien definidas (conyugales y parentales) y el subsistema de los hijos o constelación fraterna. De su interacción dependerá la funcionalidad o patología del conjunto. Hay muchas clasificaciones de las familias atendiendo a diversos criterios, por ejemplo: familias tradicionales, rígidas, caóticas, "perfectas" (entrecomillas, por supuesto), aglutinadas, desunidas, infantiles, impulsivas y otras. Otras tipologías tienden a considerar el apego excesivo o el desapego de sus miembros y cómo éstos mantienen sus respectivos límites. Otra clasificación enfatiza el diagnóstico del miembro identificado como paciente y la infiltración de su patología en el resto del sistema. Así se habla de la familia alcohólica, obsesivo-compulsiva, anoréxica, esquizofrénica, psicosomática, fronteriza, "barracuda", etc. La familia es un sistema social en el que cada miembro está constantemente interrelacionado con otros grupos e instituciones pertenecientes al macrosistema social. Todo individuo adulto forma parte de un sistema primario -familia nuclear- que al paso del tiempo integrará tres generaciones a través de una bien definida red de relaciones, susceptible de ser represen- tada en una gráfica denominada genograma. Cada familia configura un genograma peculiar y característico. Este instrumento proporciona información acerca del pasado familiar inmediato y permite formular predicciones útiles en torno al probable desempeño de la familia en el marco de una terapia. De un modo general se habla de familias sanas y disfuncionales según la forma ordenada o caótica en que los miembros cumplen sus funciones específicas. En toda familia bajo tratamiento se estudian los estilos de comunicación, los patrones de interacción y sus modos peculiares de desorganización. La consultas pueden ser desde una entrevista familiar conjunta para llegar a un diagnóstico, hasta una terapia familiar en crisis o el diseño -tras una exploración más amplia y profunda- de una estrategia terapéutica de más largo alcance. Todo depende del diagnóstico, la disposición de los miembros al tratamiento y el grado de resistencia al cambio. Hay muchos enfoques terapéuticos con sus respectivos nombres: terapia de la comunicación, contextual, feminista, de impacto múltiple, simbólico-experiencial, ecológica, de Bowen, etc. Sin embargo, los modelos más difundidos son: el estructural, el estratégico, el sistémico y el modelo de orientación analítica. Con frecuencia estos enfoques se combinan y adaptan en nuevas fórmulas. La terapia familiar ha adoptado un lenguaje tomado de la epistemología, la cibernética, la teoría general de sistemas, la comunicación, la información, la ecología y la teoría del juego. Términos tales como paradoja, contraparadoja, prescripción del síntoma, metáfora, triangulación, doble vínculo terapéutico, causalidad circular y varios cientos de otros términos más remiten a otros tantos conceptos de esta práctica clínica en constante crecimiento. El modelo estructural considera que en toda familia existen jerarquías, roles, límites, alianzas y coaliciones cuya presencia, permeabilidad, rigidez o ausencia determinan el grado de 47 �sabe, por supuesto, de la existencia del equipo y se acostumbra a su presencia no visible directamente. Las etapas de una sesión normal de noventa minutos incluyen una pre-tarea de todo el equipo para valorar el caso y diseñar una estrategia aplicable a la problemática de la familia. Se trabaja de acuerdo a hipótesis surgidas en la evaluación de los datos de la historia clínica. Esta etapa dura quince minutos. Luego la pareja terapéutica pasa a entrevistar a la familia durante cuarenta y cinco minutos. A esta etapa corresponden un estadio social, el estudio del problema, un estadio interactivo y la elaboración de un contrato terapéutico. A esto sigue una post-sesión de media hora en que los dos terapeutas despiden a la familia y se reúnen con el equipo terapéutico para evaluar la sesión y afinar o redefinir las estrategias y metas para la siguiente sesión. En el consultorio privado se trabaja con el grupo familiar durante sesenta o noventa minutos, según el caso, y de acuerdo a un diagnóstico y a un plan terapéutico a lo largo de diez a quince sesiones una vez por semana. Cada familia es portadora, sin saberlo, de la solución a sus problemas. Al escuchar con interés sincero, honestidad y empatía, el terapeuta contribuye a la solución de los conflictos. Las familias mejoran con sólo extemar las dificultades y ponerles nombre. Esta operación reduce el montante de ansiedad, culpa y vergüenza asociado al malestar difuso que la familia trae al tratamiento. El humor, utilizado oportunamente, diluye cargas emocionales que gravitan pesadamente sobre la familia. A los miembros se les asignan tareas que deben realizarse de acuerdo a renovadas estrategias en un proceso de creatividad permanente. En nuestra ciudad funcionan dos instituciones que brindan este servicio a las familias de escasos recursos, me refiero a la Unidad de Psiquiatría del Hospital Universitario (Tels. 348 05 85 y 348 05 86) y a la Clínica de SAGMO (Tels. 372 17 57 y 374 06 08). disfuncionalidad del sistema. Este enfoque terapéutico propone una relación más saludable modificando las relaciones jerárquicas rígidas o las interacciones inadecuadas, permitiéndole mayor flexibilidad al sistema. La terapia familiar estratégica se propone definir el problema y elaborar un plan terapéutico para enfrentarlo. Este enfoque analiza los patrones interactivos que determinan y refuerzan conductas enfermizas para diseñar más tarde un esquema correctivo de las interacciones anómalas. Estos dos modelos terapéuticos y sus variantes enfatizan lo interacciona} frente a lo intrapsíquico. En cambio la terapia familiar psicodinámica, que utiliza conceptos del psicoanálisis aplicados a la terapia familiar tales como resistencia, transferencia y contratransferencia, toma en cuenta el pasado, destaca lo intrapsíquico frente a lo interacciona! y utiliza la interpretación. En cuanto a la terapia sistémica de la escuela de Milán baste comentar solamente su fecunda creatividad y la originalidad de sus aportaciones. En la práctica institucional se trabaja con la familia en una cámara de Gesell, con una ventana de visión unilateral tras la que se colocan varios miembros del equipo terapéutico que observa la interacción de la familia y dos terapeutas que están trabajando en contacto directo con el grupo familiar en estudio. Existe un teléfono por el que se comunica el equipo terapéutico con los dos terapeutas. La familia 48 achina speculatrix El trabajo AL CAER EL HOMBRE DE 1A GRACIA DE DIOS, CAYÓ EN la desgracia del trabajo y hubo de ganarse el pan con el sudor de su frente. Es atractiva esta alegoría; no obstante, esconde una grave y antropomórfica falta de consideración que merece ser sacada a flote: ¿y qué, todos los otros seres vivos no se desplomaron conjuntamente con el hombre? La víbora misma de la tentación, por ejemplo, ¿sólo empezó a arrastrarse -a trabajar- en busca de alimento después de la caída, cuando antes no lo hacía? El colibrí, ¿qué pecado cometió? Momento: no hay que otorgar mucha veracidad al mito. Ni el hombre ni los otros organismos vivientes cayeron de parte alguna a la hondonada del trabajo. No cayeron por una razón simple: siempre han estado ahí. El trabajo, en un sentido estricto, es el precio que pagan los organismos por actuar en el escenario de la vida. El sentido amplio del trabajo puede observarse desde otros miradores. Cuando alguien desatiente la noción estricta del trabajo y se ocupa de los trabajadores y su papel histórico y social se le pueden ocurrir varias cosas. De hecho, se han ocurrido cosas dispares y disparatadas. Aristóteles piensa que para dedicarse a la política es necesario el ocio y también piensa que lo ideal sería que los agricultores fueran esclavos porque así se les sacaría provecho y se evitarían insurrecciones (Pol., 1328-1330). Los esclavos en Platón se mencionan con naturalidad: es un esclavo quien requiere al escanciador de cicuta en la muerte de Sócrates. Y también hay enaltecimiento del ocio. Estas ideas, con seguridad, no son invenciones de estos pensadores, sino que avalan prácticas y creencias más antiguas. Y no siempre debe entenderse una noción según los criterios actuales. El ocio antiguo, por ejemplo, no equivale al dolce Jare niente italiano, ni al falso estereotipo del indio mexicano dormido bajo un cactus, ni en general a la inútil holganza. El ocio se deslindaba entonces, y de manera específica, frente a los trabajos de índole manual. Así, los políticos y los filósofos tienen un quehacer diferente al de aquellos que se ocupan del trabajo manual: sólo en este sentido son ociosos bajo el viejo concepto. Hace muchísimos años Octavio Paz me dijo: ''yo estaría contento si por las mañanas tuviera que trabajar en una fábrica de bicicletas, pero por las tardes me pudiera dedicar a la poesía". Ignoro por qué Paz elegía bicicletas en lug~ de patines o cualquier otra cosa; no obstante, es claro que asumía la confrontación antigua entre los dos tipos de trabajo; y aceptaba el trabajo manual, aunque de medio tiempo. 49 �La esclavitud fue una terrible práctica que agobió al hombre durante la mayor parte de la historia. No agobió a todos, por supuesto: los amos formaban grupo aparte. Lo más grave de esta práctica no estriba en la apropiación por el amo del trabajo del esclavo, sino en que convierte al esclavo en cosa. Sólo hay que ftjarse bien en la tranquilidad con que Aristóteles dice que siendo los agricultores esclavos no hay peligro de insurrección, aunque agrega otras condiciones: que deben ser dóciles, que es preferible que no sean de la misma tribu, etc. Los esclavos son cosas y se compran y se venden como tales. En tanto que cosas carecen de privilegio de la insurrección. Esto explica, en su parte más honda, los castigos severos a los que eran sometidos los esclavos que intentaban escapatorias o a los que instigaban a la insurrección: no querían tanto escapar de su situación laboral cuanto de su condición de cosa. No se incurría en una infracción reglamentaria cualquiera, sino en su severo delito ontológico. Por el revés de esta trama, el amo podía otorgar libertad al esclavo y, cuando lo hacía, no actuaba sólo como propietario, sino como mago. Al otorgar la libertad al esclavo trocaba cosas por gente. Sin duda, la apropiación del trabajo te- nía un significado pecuniario para el amo. Esto es indiscutible. Pero quizá, en el rincón más egoísta de su corazón, lo que más gratificaba al amo era el poder jugar a la transformación de cosas en gente --o a la inversa- con la varita mágica de su voluntad. Dice Israel Cavazos que en el Nuevo Reino de León y en Coahuila la encomienda de indios degeneró en hurto y venta de indizuelos, a los cuales, como en la cacería, se les llamaba "piezas". Este concepto de "pieza" es interesante porque, aparte de su connotación cinegética, también alude a algo no acabado, algo fragmentario: un ingrediente, no una totalidad. El esclavo no acaba de ser hombre, es sólo una herramienta. Es una cosa, pero no un objeto inane: es un utensilio. El esclavo es algo más que una piedra, pero algo menos que un hombre: se ubica en el limbo de los útiles. Los indios del noreste mexicano no eran pan dulce, pero, de todas formas, queda aquí bien ejemplificado un caso más del uso inhumano de los seres humanos. Todo trabajo subordinado es detestable, no sólo porque todo tipo de subordinación lo es, sino porque su complemento encarna en el concepto de dominación. La subordinación no es una resultante de las formas de propiedad, corno imaginan los utopistas, y otros, sino una enfermedad que parece aquejar a todo intento de organización. ¿Habrá algún modo de que exista la organización sin que el virus de la jerarquía invada sus tejidos? No lo parece, y esto se refleja en la conocida parodia de un noble postulado: "todos los hombres son iguales, pero unos son más iguales que otros". Por ahí andan libros en que se estudian las jerarquías aun entre los astros. La noción de jerarquía parece, infortunadamente, imprescindible; es compañera de toda diferenciación y variedad. Lo contrario es la muerte termodinámica: el cero absoluto. Pero algo más acontece con las conceptuaciones del trabajo. El amo, el dominante, consuela y narcotiza 50 a sus subordinados: "el trabajo ennoblece", l_es dice. Otro, menos nobiliario, les soba la espalda psicológica y seglarmente los alienta: "el trabajo dignifica". Los falsarios absolutos fueron los nazis, quienes en el frontispicio de sus campos de exterminio ponían el letrero Arbeit macht frei, el trabajo libera. Todo ello es bisutería conceptual, añagazas para que el subordinado no se insubordine y, peor aún, para que se enorgullezca de su inferior condición. El poder hi¡r nótico de estos conceptos llega a producir zornbies laborales para el beneficio de todo tipo de amos: el empresario, la corporación, la transnacional, el Estado. En broma, le oí decir a alguien: "el trabajo es trabajoso, por eso se llama trabajo; si no, se llamaría de otra manera", y añadía: "además, debe de ser riesgoso, por eso hay letreros que dicen: cuidado, hombres trabajando". La broma descubre el otro rostro del asunto: sólo un masoquismo natural o inducido, consciente o inconsciente, puede glorificar el trabajo subordinado. Pero, aparte de éste, ¿hay un trabajo libre, desenajenado, en verdad que sea gratificante, sin engañifas? Quede la pregunta abierta para que cada quien la responda con el listado de sus preferencias. En tiempos espinosos para la economía, una axiología intuitiva y tierna dirá que si la vida depende de tener un trabajo subordinado, o de no tenerlo, es preferible lo primero. Claro. Pero siempre será mejor no tener amos. O ser cada quien el amo de sí mismo, lo cual finalmente significa ser, también, el esclavo de sí mismo. El sujeto que impone un deber es el primero que debe de cumplirlo. El amo de sí tiene corno imagen al esclavo de sí. Ha habido filosofias que en el trabajo han visto la realización del hombre mismo. Otras, van por los caminos de las utopías -<:orno diría Buber- en busca del trabajo feliz. Otras más, enredan estos asuntos con los de la teología, lo cual parece rebasar las fronteras de lo sensato. Casi todas tienen clavada una esquirla metafisica: el trabajo forma parte de la esencia del hombre. Sólo una he encontrado que dé preponderancia al trabajo en sentido estricto -<:orno se dijo en un principio--, esto es, corno simple manipulación y uso de la energía. Por el solo hecho de existir, todos los seres vivientes -los dominantes, los subordinados, la víbora, el colibrí- están atados a la energía. Del balance entre entradas y salidas de ésta, en gran medida depende su existencia. En la mecánica, la definición del trabajo es más bien modesta: es el producto de la fuerza por la distancia recorrida en la dirección de aquélla. Esta definición proviene de la insistencia de Leibniz en que el efecto de una fuerza debería apreciarse según la distancia recorrida por el cuerpo. Descartes, por su parte, pensaba que lo importante era considerar a la fuerza de acuerdo con el tiempo en que estuviera actuando. Estos dos enfoques, de apariencia opuesta, se reconcilian una vez que Newton postula su Segunda Ley y dan origen a los conceptos de energía potencial y de energía cinética y, entre ambos, al de energía mecánica. Y así corno apareció esta noción de energía mecánica, fueron apareciendo otras: la de energía calorífica, energía radiante, energía magnética, energía eléctrica, energía elástica, energía química ... Energ~a desde las partículas elementales, pasando por los organismos vivos, hasta abarcar el universo entero. Y, finalmente , en el siglo XIX, se estableció la piedra clave sobre los asuntos de la energía, la Primera Ley de la termodinámica. Del texto donde estudié esta disciplina, copio su versión en inglés: "Energy can be neither created nor destroyed but only converted from one frorn to another". La energía no puede ser creada ni destruida, sólo puede cambiar de forma. Yla materia, según una muy conocida fórmula de Einstein, no es sino otra presentación de la energía que, en las explosiones atómicas, puede recobrar su violento rostro original. La Segunda Ley de la termoQinámica es menos directa, quizá un poco más complicada; 51 �desde un punto de vista tecnológico, impide convertir en trabajo todo el calor suministrado a un sistema, sin importar cuán perfecta o ingeniosa pueda ser una máquina (incluyendo ésta, la machina speculatrix). Con esta Ley aparece una nueva propiedad, llamada entropía. Teóricamente es un concepto preciso establecido por medio de una ecuación, pero algunos divulgadores dicen que señala una tendencia a la desorganización en cualquier sistema: en el universo entero, para acabar pronto. Por ello, los seres vivientes parecen constituir una maravilla: evolutivamente han estado subiendo por la escalera de la organización; pequeña en las entidades unicelulares y potenciada en el hombre. Los organismos vivientes parecen refutar esta Segunda Ley. Pero la refutación es ilusoria: los seres vivientes adquieren e incrementan su organización a costa de la energía en su exterior. Chupan energía y expelen entropía: indefectiblemente contribuyen a la degradación termodinámica total. Adquirir organización con base en este tra- siego de energía es un verdadero trabajo. Es el trabajo básico. El trabajo en un sentido estricto. Ciertos animales llegan a tener alguna intuición de esto: la leona -el león no es afecto a los trabajos de la caza- deja de perseguir a su presa cuando aprecia que es mayor la energía que ha de gastar en la persecusión que la que pudiera obtener por la ingesta de su carne. En el nivel básico, el manejo de la energía por los mecanismos autónomos en los organismos vivientes es un verdadero trabajo de perro bailarín, poco reconocido. Dos autores mexicanos, Estañol y Césarman, tocan este nivel en un reciente librillo: Como perro bailarín, precisamente. En general, sería deseable que todos los que quieran asomarse al tema del trabajo sepan algo (o mucho) de termodinámica. Sin llegar a rozar, por supuesto y mutatit mutandis, los extremos del griego: no entre aquí quien no sepa geometría. Es decir, parecería abusivo decretar: no toque el asunto del trabajo quien no sepa termodinámica. Aunque .. . edagógica respuesta escrita podía conseguir. Por esta razón, decidí experimentar con prácticas de composición a partir de la lectura y discusión de textos literarios, a pesar de la preocupación por la obviamente amplia distancia entre la calidad de los textos leídos y la que podía obtener de mis alumnos, la mayoría de quienes aún se encuentran en niveles intermedios de adquisición del idioma. Decidí, de acuerdo a las recomendaciones de expertos, enfocarme en lo que los alumnos eran capaces de realizar, en lugar de obsesionarme constantemente por sus múltiples y evidentes limitaciones. Por otro lado, era evidente que, en vista del gran número de alumnos que debía atender, sería difícil para mí mantener el ritmo de revisión de composiciones semanales. Además, mi propósito central no era convertirme en el árbitro único en la determinación de lo que constituyen los criterios de una buena composición. Deseaba más bien propiciar un diálogo entre lectores y escritores, que hiciera a los alumnos conscientes de la naturaleza social de la lectura y la composición. Además, en una ocasión anterior en que impartí un curso de redacción en inglés, algunos alumnos me habían hecho ver la inutilidad de marcar errores que ellos aún no estaban en condiciones de corregir. Por ende, decidí que los alumnos mismos deberían revisar y responder a sus propias composiciones, y que trabajaríamos a su nivel, no al mío. Con este fin, diseñé una Hoja de respuestas y evaluaci,ón del lector, que requería que éste hiciera explícitas sus opiniones, sugerencias y cuestionamientos acerca de la composición leída. Luego, el lector y el escritor se reunirían y <lis- Composiciones dialógicas en inglés: un estudio preliminar Alhelí Morín Lam DESDE HACE UN PAR DE AÑOS ME HE DEDICADO A LA Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 52 enseñanza de literatura en inglés en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Desde el comienzo, he explorado diversos métodos para ayudar a los alumnos a alcanzar el doble propósito de desarrollar sus conocimientos del idioma inglés, a la vez que mejoran su habilidad para leer y apreciar textos literarios. En esta labor nunca había incluido sistemáticamente la práctica de la composición como medio para responder a la lectura de textos literarios por considerar, al igual que la mayoría de los instructores en nuestro programa, que era más importante promover las respuestas por medios orales que por medios escritos. Sin embargo, continuamente observé que la búsqueda de tales respuestas orales, a través de discusiones de grupo, equipos o parejas adolecía de la perspectiva sistemática, coherente y global que una 53 �cutirían los comentarios emitidos por el primero, y el segundo se abocaría a la revisión de su composición, tomando en consideración lo discutido con su lector. Otra meta de mi investigación fue observar el grado en que los alumnos adquirieron la capacidad de utilizar los procesos sugeridos en el curso para responder a la lectura de textos literarios. Los más importantes de esos procesos son los siguientes: Cuestionar: formular preguntas que surgen mientras leen. Predecir: adivinar razonadamente, en base a lo que se ha mencionado en el texto. Cw:rificar: aclarar confusión y responder preguntas. Resumir: revisar algunas de las ideas o eventos principales. Evaluar: razonar usando el sentido común, líneas establecidas y evidencias, para llegar a opiniones sólidas y conclusiones válidas. Conectar: comparar el texto con algo de tu propia experiencia, con otro texto, o con ideas dentro del texto. Revel,ar respuestas personales al texto en la forma en que lo experimentaron. Revel,ar respuestas literarias. análisis del texto por medio de la búsqueda de detalles que ayuden al lector a entender el propósito del autor al escribir la obra. Además de las opiniones, sugerencias y preguntas, se pidió a los alumnos que evaluaran las composiciones leídas en términos de los siguientes factores: l. La composición corresponde a la tarea asignada. 2. Uso del lenguaje. 3. Organización y coherencia. 4. Efectividad. 5. Relación/referencias al texto leído. Si bien factores tales como organización y coherencia del texto fueron incluidos en la hoja de evaluación, el curso no enfatizó estos factores en cuestión de enseñanza de composición, de- bido a que los alumnos habían tomado previamente dos cursos en que practicaron la redacción de párrafos, lo cual involucró un fuerte enfoque en aspectos mecánicos y técnicos de la redacción. En el curso estudiado se trató de que los alumnos desarrollaran una noción acerca de lo que es una buena composición a través de la lectura de textos literarios. Desde esta perspectiva, se considerq "bueno" un texto en la medida en que era efectivo; es decir, en que lograba el objetivo comunicativo propuesto por el autor, ya sea que éste haya sido divertir, informar, conmover o convencer, entre otros. La primera tarea de composición asignada (en la que me enfocaré) consistió en un ensayo interpretativo: Regl,as del juego; a través de_l cual los alumnos debían discutir un evento familiar como si fuera un juego, es decir; en términos de reglas, jugadores, premios y ganadores. A continuación discutiré algunas de las respuestas dadas por los alumnos a las composiciones leídas, y el modo en que éstas reflejan los procesos de lectura y análisis literario que se buscó promover en el curso. Respuesta personal. La forma más común de respuesta personal fue la expresión de aprobación de las ideas expresadas en la composición. Por ejemplo, algunas respuestas fueron: "Me gustó mucho el respeto y amor hacia tus padres; me gustó cuando dices: 'no debemos tener peleas o discusiones, así que con frecuencia evito los pequeños detalles'; me gustó mucho al final, cuando reconoces que esta conducta era errónea; me gustó cuando dijiste que tu familia tiene mucha comunicación". Además, una lectora decidió ofrecer un consejo personal a la escritora, sugiriéndole: "Debes tratar de que tu novio pague todo, para eso es tu novio". Respuestas literarias (análisis del texto). Los lectores expresaron su opinión respecto al texto refiriéndose a descripciones, ejemplos, acciones o detalles dentro del mismo: "Me gustó la forma en que expresas los sentimientos del cazador; me gustó la forma en que describes el 54 contexto de la historia, aunque deberías inventar más acción, más ejemplos; me gustó cómo describes los eventos; me gustaron los detalles de las reglas". Conexiones. Los alumnos valoraron la relevancia del texto leído refiriéndose al propio contexto o a los lectores del texto: "Creo que esto sucede en casi todo el país si el novio es muy malo; es muy bueno (especialmente para gente tímida) que escribas sugerencias para este tipo de situación". Cuestionar: Los alumnos inquirieron acerca de los sentimientos o puntos de vista del escritor, o de algún personaje: ine gustaría saber más acerca de los pensamientos del cazador; ¿qué son las reglas de vida para ti?, ¿por qué decidiste no escuchar a tu corazón?, ¿disfrutas hacer tus tareas?, ¿cómo te sientes respecto a estas reglas?, ¿por qué dices que eres un chico tímido?, ¿por qué piensas que todos los hombres son iguales?" C!,arificar: En un caso observado de clarificación, la lectora identificó una contradicción (falta de coherencia) en el argumento planteado: "si dices que no debes ser mecánico, por qué dices que debes mostrar sentimientos que quizá no sientes? Cuidado con las contradicciones". Evaluar: Los lectores emitieron juicios de valor respecto a las situaciones descritas: "pienso que la situación en tu casa es injusta; fue buena experiencia para tu hermano, porque aprendió de ella". Resumir / Identificar temas. Debido a que la identificación de temas o ideas principales requiere analizar el texto a un nivel más abstracto, esto resultó difícil para muchos lectores. Algunos identificaron los temas o conceptos tratados expresándolos con una palabra, por ejemplo: el respeto; l,a obligación. En otros casos, los alumnos intentaron sintetizar la idea principal por medio de una oración: "cómo la gente trata de lastimar a otros simplemente para conseguir un empleo; el momento que disfrutaste con tu familia; debes estar con los amigos en las buenas y en las malas". Organización, coherencia, cohesión: Los lectores criticaron este aspecto refiriéndose a la construcción de párrafos, vínculo entre el título y el texto, cohesión entre párrafos, aspectos retóricos como la ausencia de una conclusión o resolución, e inconsistencias lógicas en las ideas expuestas: "¿qué tiene que ver el tema de tu composición? El segundo párrafo necesita más explicación, descripción; checa las oraciones-tema; creo que entre los párrafos 4 y 5 debe haber un conector; falta el final del juego: ¿quién ganó?; ¿qué relación tiene el primer párrafo con el resto de tu ensayo? Por qué, si terminas diciendo que uno debe tener confianza en sí mismo, tienes que mentir?" Asimismo, los alumnos sugirieron formas en que podría construirse mejor la introducción a la conclusión del texto. Introducción. En sus sugerencias sobre cómo construir una introducción apropiada para el texto leído, los alumnos identificaron temas centrales, tales como: l,a amistad como juego, l,a importancia de l,a amistad o por qué l,a gent,e no muestra sus sentimientos. En otro caso, la idea sugerida servía para preparar el contexto en el que ocurre "el juego": cómo se asignan tareas de limpieza en el hogar: Conclusiones. Los lectores demostraron sus nociones acerca de cómo puede concluirse o darse resolución a un texto, sugiriendo a los escritores que se refirieran a la perspectiva personal del escritor o personaje: cómo se siente, qué piensa o qué razones tiene. En otros casos, se esperaba un desenlace: quién ganó el juego, cuál fue el premio. Asimismo, se sugirió que se subrayara la importancia del juego. En otro caso, la lectora sugirió a la escritora que concluyera con una recomendación acerca de cómo conservar una amistad. Efectividad. Si bien los alumnos no estaban familiarizados con este término, debido a que en la mayoría de sus experienci~s de composición previas habían tenido que enfocarse en aspectos técnicos o mecánicos de la composición; en muchos casos comprendieron que la efectividad se refiere al grado en que el texto 55 �versas experiencias de los alumnos con la lectura de textos. Sin embargo, sí fue evidente que la oportunidad de discutir tareas de composición en clase (conocida como composición dialógica), tuvo un efecto enriquecedor para muchos de los textos producidos, para la comprensión por los lectores de los procesos que esto implica. Asimismo, tales interacciones tuvieron un efec- logra el propósito comunicativo que el escritor buscaba. En algunas de las respuestas de los lectores se evidencia una respuesta global hacia el texto leído: creo que tu composición fue muy interesante, me gustó el juego que describes de comer uvas muy rápido; estuvo bien, directo al punto, me gustó la forma en que lo manejas; creo que es muy interesante y cierta; es interesante la forma en que escribes acerca de tu rebeldía juvenil. to positivo sobre la motivación de los alumnos hacia la lectura, al reducirse la distancia entre las tareas del lector y del escritor, lo cual se espera que pueda, con ayuda de una pedagogía sensible a las respuestas de los lectores, transferirse a la lectura de textos más complejos y menos cercanos culturalmente y, finalmente, contribuir a la adquisición de una segunda lengua. Conclusiones La diversidad de respuestas expresadas por los alumnos/lectores evidencia la naturaleza compleja y personal de la interacción entre lectores, textos y escritores. Esta complejidadjustifica una pedagogía que promueva tales interacciones de una forma abierta, exenta de las restricciones que representa la enseñanza de la composición en términos de modelos y fórmulas. Las respuestas observadas variaron en términos de su calidad, posiblemente debido a las di- istoria matria Durango, Catorce, Mapimí, Zacatecas, Mazatlán y puntos intermedios, hacía frecuentes viajes a Matamoros para surtirse de mercancía y para sacar oro y plata del país,3 instalaba puesto en las ferias, sobre todo en las de Saltillo y Lagos, y vendía al por menor vasijas, vajillas, cera, cigarros y ropa en su almacén de Monterrey. La frase que titula este artículo es la misma con que Francisco Ortigosa califica a los casimires que le pide a su hermano. No sabemos exactamente cuáles colores eran por entonces considerados como alegres, pero, si la situación es tal como ahora, Francisco se refería a tonos de celeste, de azul, de paja, de amarillo, porque sospechamos que para un hombre, rojo, verde y naranja estaban vedados, o al menos no se usaban para el casimir de pantalones y chaqueta, o levita, porque, además de aplicar el sentido común, no hemos encontrado referencia alguna a prendas para caballeros con esos colores, exceptuando el jorongo y algún borde de pañuelo. Durante los primeros años de la década de 1860 los hombres norestenses de posición social superior, o media, vestían con pantalón, chaqueta y chaleco de casimir, o paño, aunque el chaleco podía ser también de cotonía,4 sobre todo si era blanco y estaba labrado en cordoncillo. 5 Los colores más usados eran el negro para la levita -no hemos encontrado anotación alguna que la describa de otro color-:-y tonos conservadores para el resto, o bien rayados y "mil rayas", aunque también el blanco era empleado, y mucho, porque aparecen no sólo camisas y chaquetas de ese color, sino también sombre- Bibliografía Scott Foresman, Literature and Integrated Studies: Forms of Literature, Glenview, 1997. Carson,J. G., e l. Leki, Readingin the Composition Classroom, Heinle & Heinle, Boston, 1993. Buenos y bonitos y que sean alegres Vanidad y vestimenta en Monterrey, entre 1850 y 1870 Ricardo Elizondo Elizondo EN ABRIL 8 DE 1862 FRANc1sco LE ESCRIBE A su PRImo León, un comerciante residente en Monterrey que recibía mucha mercancía por Matamoros: " [... ] te encargo (del proveedor que tienes en París) dos cortes de casimir buenos y bonitos y que sean alegres, pues ya sabes que yo cuanto más viejo más presumido. No se te olvide la zamarra y el reloj, pues para éste tengo un bejuco que me cuesta 60 pesos. También te encargo una cartera, pero ten cuidado que venga todo bien arreglado porque los comitos (sic) apestan feo". 1 Francisco había sido de todo: comerciante en pequeño, comerciante viajero, gambusino, administrador de minas e inversionista en variados negocios, al parecer no se casó y al escribir la carta citada arriba rondaría por los cincuenta años. 2 León, por su parte, comerciaba desde Monterrey con Saltillo, 56 57 �de la masonería o por ser propio de albañiles, al fin y al cabo el humor burlesco de la población no andaba lejos. Para abrigarse, además de la levita tenían jorongos, de los que existían "hechizos" y comprados, los primeros eran los tramados en casa y los segundos los manufacturados por taller o artesano; los hechizos eran muy apreciados. Entre losjorongos comprados, por los precios asentados distinguían algunas variedades más finas que otras: los más caros eran los jorongos "salineros", que suponemos hechos en algún punto del largo Valle de las Salinas, que ocupa no menos de cien kilómetros, atravesando Nuevo León de oriente a occidente, al norte de Monterrey, y que iba desde la Villa de Marín hasta la Villa de San Francisco de Cañas, hoy Mina. Además de los salineros había jorongos "saltilleros" y "sanluiseños", y cualquiera de ellos podía ser de colores sólidos -negro, marrón, café, cenizo--, con diseño veteado o con franja en las orillas. Si tomamos en cuenta que eljorongo aparece en nueve de cada diez inventarios masculinos, podemos concluir que era una prenda muy útil y popular, porque aun los caballeros que tenían levita en su guardarropa tenían también uno o varios jorongos, para 1866 empieza a mencionarse la capa y, por lo que dice la correspon- ros y los chalecos ya mencionados, amén de que la población masculina en general, fuera de la clase acomodada, vestiría mayormente de blanco, porque la indiana, "ymperial" y manta, tradicionalmente manufacturados como géneros blancos y que mucho se vendían, servirían para la ropa de los campesinos, artesanos, arrieros, dependientes y sirvientes. 6 El hombre urbanizado, o con costumbres de ciudad, aunque viviese en terrenos rústicos o en poblados pequeños, tal como Francisco, usaba ropa de casimir acompañada de una camisa de "bretaña" o de "royal", y unos canzoncillos,7 que solían ser de lino o imperial y, como la mayoría eran jinetes, los exigían muy bien acabados,ª si no los regresaban: "(Te envío) lino grueso para que me hagan calzoncillos, pues los que me hicieron tienen mal género y no me gustan, hay le servirán a Aristeo".9 Calzaban zapatos de gamuza o vaquetilla, que se mandaban a hacer, 10 y no hemos encontrado referencia alguna a calcetines o medias de hombre. También usaban sombreros de fieltro o de paja, estos últimos blancos, y paraguas, de los que hemos encontrado varios. Los pañuelos eran importantes, de varios tamaños, colores y telas, uno de ellos de nombre interesante, porque se le llamaba "pañuelo masón", ignoramos si por tener alguna asociación con los ritos 58 das de seda o de algodón, de muchos colores -siempre se mencionan el color, dando la impresión que determinado color, como el rojo, era más caro--; pañuelos de tamaños varios, apareciendo entre ellos frecuentemente uno descrito como "de orilla morada", no sabemos si su popularidad se debía a la moda, a su accesibilidad monetaria o a que tenía un significado especial; usaban también "pañuelón", casi siempre con el agregado "tejido de lana". Por abajo del túnico usaban enaguas, todas blancas y, más abajo, pegados a las carnes, "calzoncillos "15 o "calzoncillos de señora"; no hemos encontrado prenda para la parte superior del tórax. Por encima del túnico podían usar el rebozo, ya mencionado antes, un tápalo, que los había de variados tipos, colores y materiales, hechizos y de fábrica, o un saco de lana. Tampoco hemos encontrado referencia a sombreros de mujer, excepto una "pamela de punto", sin embargo, seguramente usaban velos y mantillas, porque, aunque no aparecen registrados directamente, existe registro de telas de malla, de tul y de seda, que mayormente se usan para eso, además de que tales prendas femeninas eran obligatorias en el rito católico. Usaban paraguas y sombrillas, guantes y mitones, y bolsitas tejidas, o "de labor", de variados tipos y finuras, lo que se deduce de la diferencia en precio con que eran registradas. Solía adornarse con cintas, listones, botones de concha y carey, hebillas y flores de tela. Como joyas tenían medallas, medallones, cadenas, hilos de oro con cuentas, zarcillos con "mamón o sin mamón", soguillas de oro, tumbagas, anillos finos con pedrerías, incluso de brillantes, como el que le obsequia el coronel Fernández a su hija primogénita Lupe, 16 y anillos corrientes, que no sabemos exactamente de que metal serían pero sospechamos que de plata, por el precio. No hay que olvidar que estamos estamos revisando solamente el guardarropa de las décadas de 1850 y 1860, porque años posteri~res aparecen otras formas, materiales y modas para adultos dencia, fue traída en la ciudad de México y la hicieron repetir a los sastres, pero sólo era usada por los jóvenes y por los que pasaban por adelantados. 11 Los hombres usaban también botones de camisa, mancuernillas y fistoles independientes a la prenda: los botones podían ser de palo, de hueso, de concha12 o de marfil, o bien de metales ordinarios, plata u oro; en mancuernillas sólo hemos encontrado de plata y oro, igual que los fistoles, pero eso no impide que las hubiera en otros materiales, ya que, si existían de lujo, bien podía haber de otros materiales, para el diario. Aparte de estos adornos, los hombres usaban cadena de oro o plata, tumbagas13 y reloj -a la cadena le llamaban "bejuco"- y, en ocasiones, una tira bordada o una cinta de plata galoneando el sombrero. Indistintamente podían portar daga, machete de puño de plata, pistolas o revólveres de varios tipos y acabados, "baleros", cartucheras, funda y, eventualmente, podían traer bastón con estilete y/ o sable. 14 Los documentos citan "lanzas", pero siempre aparecen o arrumbadas en la fincas rurales o inventariadas junto a un conjunto de bienes inservibles, lo que nos da la impresión de que eran objetos ya superados, residuos de otros tiempos, herencias de abuelos y bisabuelos. Las mujeres, aunque es más riesgo definir su vestuario, sabemos que todas tenían "túnicos" de cuantos colores y telas podían y, por la valuación de cada uno, los había desde muy finos y lujosos hasta los más ordinarios. Para el periodo mencionado no aparece otro tipo de prenda totalizadora como no sea el túnico, por eso creemos que con túnico definían cualquier vestido de mujer completo, es decir, con falda y blusa unidos. Había también "camisas de señora" de telas diversas; ruedos, también de varias telas, que siempre se registran como prenda aparte; rebozos de cualquier color, y de seda, algodón o lana, tanto locales como de SanJuan o Santa María; medias de seda o de hilo; zapatos de ante y botines de piel o tafilete; masca- 59 �de ambos sexos -sobre lo que no hemos encontrado referencia específica alguna es sobre la manera de vestir a los niños y niñas, ni entonces ni después, salvo vagos asientos como "vestidito de niña" o "ropa de niño". Para guardar la ropa usaban mayormente de baúles y castañas, habiendo pocos roperos, porque de entre 217 registros referentes a objetos para guardar ropa sólo dos son roperos, el resto baúles, castañas o simples cajas. Los baúles, castañas y cajas tenían su propia cultura; los había de calidades distintas con precios también muy distintos. Para los señores podían ser de colores negro, café, o forrados de baqueta, para las señoras de colores como amarillo, verde o rojo, forrados de piel o bien de tela. Los baúles y castañas valían más si traían su propio banco y su propia llave. Los blancos eran mejores si tenían cajón, y los baúles y castañas con divisiones internas igualmente eran más apreciados. El forro podía ser de pergamino, o de baqueta, como ya dijimos, pero no sólo al natural, sino colorida: roja, negra, amarilla, colorada. Había baúles cortos y grandes baúles, también castañas y cajas, aunque estas útimas nunca valieron tanto como sus primos. Baúles y castañas siempre se mencionan como parte del moblaje de una recámara, o específicamente se explica que son "para ropa de uso ordinario". Especialmente valorados eran los llamados "baúles mexicanos", suponemos, ya que los mencionan de varios colores, que se refieren a los baúles de laca o maderas de olor provenientes del Bajío o de Michoacán. No sabemos exactamente en base a qué hacían la diferenciación entre baúl y castaña, 17 quizá era por la forma de la tapa, o por la forma misma del objeto, de lo que sí estamos seguros es que no era por el tamaño. Una caja era, comparado su precio con el de un baúl, un mueble ordinario, más basto. Especial cuidado ponían en los baúles de viaje, que eran sumamente fuertes, pero además podían desarmarse y quedar en un hato de tablas. En noviembre de 1861, Ignacia Palomera, cuyo marido vivía en Monterrey, le escribe a una amiga contándole de su salida para Durango, entre otras frases le dice: "para llevar menos bromas hoy despachamos el mundo con un carrero". 18 El tal "mundo" mencionado por doña Ignacia era uno de esos baúles especializados para el transporte; recibían el nombre de mundo -lo que no deja de tener su poesía-, porque todo les cabía, se desdoblaban y se abrían en infinitas cajas y cajoncitos, percheros, correas y sostenes. Parte de la apariencia, como la vestimenta, eran el aseo personal y el de las prendas. Para el aseo personal, por lo barata y fácil de conseguir, seguramente usaban de agua "cuarteada", que no es otra cosa que agua puesta a tibiar al sol; decimos seguramente porque usar agua cuarteada para bañarse es una costumbre aún ahora observada en los pueblos del noreste. Sabemos que poseían grandes pailas de fierro y de "hojalata", muy a propósito para el baño del cuerpo, también lavamanos de fierro, de cobre y de loza, jofainas, jarras, cepillos y jabón. Este último era un artículo estimado, se valuaba en los inventarios en cuartos de arroba, en media arroba, por caja, por pastillas; aunque ese jabón ha de haber sido uno de elaboración especial, porque de hecho Monterrey produjo siempre suficiente jabón grueso, de grasa animal. 19 Para secarse usaban toallas de alemanisco y de lino y, por los anuncios de las boticas, tenían a la mano las aguas floridas, colonias y perfumes normales en la ciudad de México o en el extranjero. 2º·21 Para el aseo de la ropa sabemos que además de hacerse en casa, podían contratar lavanderas, y que para la presentación final usaban almidón y planchas, las cuales, por la numeración que marcan, indican que había alguna especialidad -el almidón es un producto que siempre encontramos en los inventarios de los comerciantes al mayoreo o menudeo. Otra forma de vestir el cuerpo eran la montura y los carruajes. En tierra de ganados yjine- 60 tes, como era el noreste, era lógico encontrar variado tipo de monturas, desde las sencillas, que sólo marcan como "silla de montar", hasta las opulentas -pero no por eso menos populares- mencionadas como "calzadas de plata", "aviadas con gualdrapa", "tercios con cubierta", "silla fina" y otros juegos de montura. Todos los arreos incluían reatas, las más caras eran las de crin, luego las de cuero, o chavindas,22 y por último las de ixtle, al que siempre apuntan como "istle". En carros y coches había una buena oferta. El año de 1863 aparece un desplegado en el Boletín Oficial que anuncia que se venden "ocho carros con ejes de fierro y de muy poco uso", poco después aparece otro anuncio que indica que había una fábrica de coches donde se podían adquirir: "unas carretelas de lujo recién concluidas de construcción sólida y por el estilo más moderno, unas ambulancias de muchas comodidades para caminantes, varios artículos de ferreteóa y unos pertenecientes al ramo de carrocería como hules, charoles, pinturas, barniz y extenso surtido de maderas extranjeras y del país, como camas, rayos, vigas, tablas, etc.". A los pocos meses otro más: "Se venden tres carruajes: dos ambulancias y uno de abanico, fino y nuevo". 23 Las dos décadas que demarcamos se perciben, con respecto a la vestimenta, como una transición entre un medio silvestre y consciente de su lejanía y relativo aislamiento, y la poco a poco cada vez más persistente sensación de que se pertenecía ya a un mundo diferente, a una nación "adelantada" y a un momento más civilizado y cómodo. Al respecto, durante los cincuenta y sesenta aún se mencionan prendas coloniales y de tierra de "chichimecas", como la chivarra, que es un calzón de cuero con pelo, de cabra, y que se usaba sobre calzones de lienzo; también se mencionan los mocasines o zapatillas de hechura indígena, los ponchos y los jorongos, al lado de botas, conjuntos de casimir, capas y tápalos de "gro" y de "brillantina", tal y como se usaban en Europa o la ciudad de México, puesto que de allá venían los modelos que aquí se copiaban. Mucho nos interesa saber sobre la mano de obra que hacía posible el vestuario, sabemos que había tejedoras de telar con cierta fama, incluso una de ellas, llamada Agustina del Bosque, fue contratada para comandar a otras obreras para trabajar en la Fábrica El Porvenir,24 y sabemos también que la máquina de coser aparece ya en la década del setenta como parte de un juicio por intestado,25 lo que significa que estaba en la región desde tiempo antes. Pero pocas referencias hemos encontrado sobre costureras, que sabemos trabajaban a domicilio y contratadas por días o por semanas, y sólo de pasada se menciona a un sastre,26 que ha de haber sido buen "oficial", porque se le encargan un "frac tablón" y una "argelina" -que por el contexto imaginamos que se trata una capa para montar a caballo-y el cliente quedó muy satisfecho. Hay mucha venta de telas, de lo más variadas, lo que 61 �implica manos para trabajarlas y cuerpos para lucirlas, manos y cuerpos con vida privada, por supuesto. drill de lino: El dril es una tela fuerte, de algo- dón, si aclaran que de lino, será porque es un tejido igual de fuerte pero hilado con lino. gro, que en francés se dice gros: Tela de seda sin brillo y de más cuerpo que el tafetán. Se usaba en vestuario femenino. imperial: Tela que de seguro es de algodón, porque se usa para sábanas. También en algunas prendas como camisas y ropa interior. (No la registra Moliner.) indiana: Tela de lino o algodón, o mezcla de uno y otro, pintada por un solo lado. Era tela popular. indiana angosta: Alguna variación de la "indiana" común. Ver "indiana". lomillo: Tela bordada a "punto de cruz", o a puntadas cruzadas. madapolá: Es el madapolán inglés, tela de algodón, especie de percal blanco y de buena calidad -su nombre proviene del lugar de la India que lo fabricaba: Madapolam (DRAE). manta: El Diccionario de la Academia Española dice "tela ordinaria de algodón que se fabrica y usa en Méjico". mezclilla: El Diccionario de la Academia Española dice que la "mezclilla", viene de "mezcla", que es un tejido de hilos de diferentes clases y colores, así que mezclilla es un tejido hecho como la mezcla pero de menos cuerpo. Tal explicación no es la justa para México, donde la mezclilla es una de las telas más resistentes y de más cuerpo que se hacían, ya que las prendas de uso fuerte se confeccionaban con ella. muselina: Tela de algodón con mezcla de seda, a veces lana; debe ser fina y poco tupida. royal: No encontramos el término, probablemente era un localismo referido a una marca. tarman: (Aún no encontramos a qué tejido hacía referencia). tolonada francesa: Tela que seguramente tenía su origen en la ciudad de Tolón, en Francia. (Aún no sabemos a qué tejido exactamente hacía referencia.) Brevísimo glosario con nombres y explicación de algunas telas mencionadas en los documentos del noreste entre 1850 y 1870 alemanisco: Aplícase a cierto género de tela la- brado al estilo de Alemania, donde tuvo su origen. Se usa de preferencia para mantelería y toallas. brillantina: Quizás un apelativo para alguna tela brillante, tipo raso, o seda, aunque no tan fina. Se usaba para sobrecamas. (No la registra María Moliner.) brin: Tela de lino basta que se empleaba para forros y para pintar sobre ella. Lona muy delgada. bretaña: Lienzo fino de algodón fabricado originalmente en Bretaña e imitado luego en otras partes con iguales características. carrandan: (Aún no encontramos a qué tela hace referencia). carrandan masón: (Aún no encontramos a qué tela hace referencia). carrandan lacre: (Aún no encontramos a qué tela hace referencia). casimir: Fuera de México la palabra remite a otra tela de lana, más gruesa. Incluso el Diccionario de la Academia Española lo define como "cachemir", el cual es de tejido más espeso. cotín: Probablemente "cotonía" o "cotonada", ambas telas fuertes, a veces formando cordoncillo; la primera generalmente blanca, la segunda con flores en relieve, o con fondo listado y flores (según María Moliner). cotinada: Seguramente es tela de algodón, pero no sabemos qué característica la definiría como "cotinada". El Diccionario de la Academia Española ofrece solamente la raíz: "cotín, cutí, tejido de algodón". cotinacla azul: Ver "cotinada". 62 Notas: ordenó que algunos sobrantes de la misma fueran convertidos en anillos para que mediante su venta entre los fieles se obtuvieran los fondos faltantes. Los anillos de tumbaga -llamados simplementes "tumbagas"- gozaron de enorme prestigio en el noreste de México. 14 Encontramos el registro de "2 caretas de alambre fino y cuatro floretes, con puños de madera corriente", como parte del inventario de una tienda, lo que indica que algunos practicaban la esgrima y otros, quizás, aún recordaban el uso de la espada. AGENL, Juicios por intestados, Documento 903/105. 15 Algo nos dice que los "peritos valuadores" al registrar estas prendas como "calzoncillitos", lo hicieron con un cierto regusto, un como regodeo palatino, no lejano al placer fetichista, o al menos evocador -muy normal, si al caso vamos. 16 ITESM. Correspondencia Fernández, carta 17/3/ 1861. 17 La palabra castaña, usada en referencia a una caja o baúl, es un regionalismo norestense. Consultar Ricardo Elizondo Elizondo, Lexicón del n<rreste de México, Fondo de Cultura Económica, México, 1996. 18 ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 7/ 11/ 1861. 19 Isidro Vizcaya Canales, La industrialización de Monterrey, ITESM, Monterrey, 1969. 20 La Botica del León, una de las más afamadas y prestigiosas de Monterrey en la década de 1860, anunciaba en el periódico que recibía mercancía de Londres, París, Nueva York y del "estrangero". Un dato interesante es que por las listas de artículos publicadas sabemos que por entonces ya había en la región aficionados a la fotografía, porque los desplegados anuncian al final: "glicerina y otras substancias químicas y fotográficas". 21 La casa comercial de Valentín Rivero sostenía corespondencia con laboratorios alemanes, ingleses y norteamericanos, e importaba gran cantidad de productos que colocaba luego en Monterrey y en toda la región. ITESM, Correspondencia Rivero. 22 El nombre de "chavinda" proviene de la población michoacana de igual nombre, cuyas reatas y cuerdas eran consideradas de óptima calidad (R, elizondo E., Lexicón del noreste de México, FCE. , México, 1996). La palabra mecate es un aztequismo, viene de mecatl, tira larga y angosta hecha de fibra vegetal (Francisco Santamaría, Diccionario de mexicanismos, Porrúa, México, 1978). 23 AGENL, Periódico Ofiaal:. 2/9/1863, 2/9/1863, 19/ 2/1864. 24 ITESM, Correspondencia Rivero, Carta 27/9/1876. 25 AGENL, Juicios por intestados, Documento 902/ 82. 26 ITESM, Correspondencia Fernández, cartas del 12, 23 y 31 de diciembre de 1866. 1 ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 8/4/1862. [Las correspondencias personales de Jesús Fernández, León Ortigosa y Valentín Rivero, usadas como fuentes para este artículo, se encuentran en la Biblioteca Miguel de Cervantes del Tecnológico de Monterrey, abreviado ITESM.] 2 ITESM, Correspondencia Ortigosa. 3 Para muestra del último aserto, ver ITESM, Correspondencia Ortigosa, carta 13/06/ 1862. 4 Al final de este artículo hemos incluido un cortísimo glosario con el nombre y explicación de cada tela mencionada por los documentos. 5 Todos los datos concernientes al vestuario, artículos de baño y aseo,joyas y demás objetos que aparecen en este relato, proceden del Archivo General del Estado de Nuevo León, AGENL, Juicios por intestados, documentos números 899/28, 899/30, 900/41 y900/50, que corresponden al periodo que va de 1855 a 1868. 6 Ver en Polvo de aquellos lodos (Ricardo Elizondo Elizondo, Tecnológico de Monterrey, 1998), las fotos donde aparece el pueblo regiomontano reunido, que son varias. 7 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 5/10/ 1866. 8 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 19/06/ 1870. 9 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 12/ 06/ 1870. 10 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 8/05/ 1865. 11 ITESM, Correspondencia Fernández, carta 23/12/ 1866. 12 En Higueras, población localizada al noreste del estado de Nuevo León, distante de Monterrey poco menos de un ciento de kilómetros, hasta hace pocos años aún se encontraban las ruinas de una "fábrica de botones". En el patio de un caserón situado en los límites del pueblo, desparramados como escombros, había una enorme cantidad de restos de conchas, con otro tanto de botones fallidos, quebrados o imperfectos, de varios tamaños. Seguramente la concha la traían de las playas cercanas a Matamoros, la mano de obra la proporcionaba el poblado, mientras los compradores y distribuidores del producto estaban en Monterrey. Por la cantidad de restos, el negocio fue provechoso por muchos años. 13 Una tumbaga era un anillo de piedra alguna, hecho sólo de metal; tumbaga era el nombre de una aleación de bronce, plata y oro que durante la época colonial venía de Asia. El nombre de tumbaga, como sinónimo de argolla o anillo, procede de dicha época, cuando, para sufragar el costo de la reja de la Catedral de México, forjada en ese metal, se 63 �' ine, televisión y otros espeJlSffiOS dades; cómo pudo haber reaccionado un indígena fiel a sus creencias y tradiciones a la serie de pérdidas que trajo consigo la conquista, y cómo su proceso de resistencia cultural afecta a quienes le rodean ... " En lo primero y en lo último Carrasco no ahonda, afortunadamente, pero sí en lo de "cómo pudo haber reaccionado un indígena". Éste es el gran acierto de Carrasco y lo desarrolla bien. Nos guste o no Topiltzin, estemos o no de acuerdo con el personaje, Topiltzin es veraz. Y es veraz desde el principio de la película, desde esa primera, magnífica secuencia, verdaderamente poética, en la que en unos cuantos planos cerrados sobre ruinas de uno de los templos aztecas, en las que hay algunos cadáveres entre agua, lodo y sangre bajo una fuerte lluvia cuyo sonido es lo único que escuchamos. Carrasco logra transmitirnos una imagen (y una emoción) de la tragedia que para los aztecas fue la caída de Tenochtitlan. Luego viene la presentación de Topiltzin: es un indio culto (es tlacuilo, pintor de códices), y después sabemos que tiene sangre noble, pues es hijo natural del emperador Moctezuma, todo lo cual hace verosímil su conducta. Y esto también nos lo da Carrasco con una extraordinaria economía de medios y en términos de puro cine: un gran primer plano en el que vemos a Topiltzin pintar los sucesos en un códice. Pocas veces se ha logrado decir tanto en el cine mexicano con tan poco celuloide. La otra conquista José Carlos Méndez LA OTRA CONQUISTA (1998), DE SALVADOR CARRA.seo ( 1967), es una muy buena película mexicana y por momentos una gran película, con grandes logros, como la manera en que resolvió plásticamente el problema de la "escenografia" y, sobre todo, la integración de música e imagen. Hay algunas fallas, pero son de esas que se superan con oficio, y, en lo que se refiere al tema de esta película, con mayor conocimiento histórico y con madurez cultural. Pero vamos por partes. La otra conquista ocurre entre 1521 (la caída de Tenochtitlan) y 1531 (año de las apariciones de la Virgen de Guadalupe), y muestra la resistencia de Topiltzin (hijo natural del emperador Moctezuma) a convertirse a otra cultura y a otra religión, proceso que culmina en una forma de sincretismo: la de TonantzinGuadalupe. El tema no es nuevo en México, ni tan simple como lo plantea La otra conquista; lo que sí es nuevo es la forma de plantearlo en cine. Para Carrasco, la cuestión central es que "hemos tratado de imaginarnos cómo pudo haber sido este periodo tan fascinante de nuestra historia, lleno de complejidades y ambigüe- Los medios y las soluciones Como es sabido, a diferencia de otras artes, el cine requiere dinero, a veces mucho, paramostrar lo que en una novela, por ejemplo, se describe y se deja el verlo a la imaginación del lector. Carrasco no tenía esos medios; así que no 64 pudiendo filmar la batalla de la caída de Tenochtitlan nos dio su esencia (desde el punto de vista de los indios) abstrayéndola poéticamente. Y así el resto. Con muy pocos (pero muy buenos) actores, Carrasco filma pianos muy cerrados, pero abriéndolos en algún momento al paisaje, con lo que logra darles profundidad de campo y airearlos, eliminando opresividad al tiempo que les da naturalidad. En la medida en que decidió el guión por el camino de la individualización en la persona de Topiltzin, y en que lo coloca en cautiverio monacal, la mayor parte de la película sucede en interiores, para los cuales eligió algunos de los más hermosos conventos coloniales, cuya belleza aprovecha y nos transmite no como un esteticismo artificial, como un decorado, sino como un personaje más integrado a la historia que nos cuenta y al estilo con que nos la cuenta (el no haber caído en la trampa de mostrarnos con regodeo las hermosísimas fachadas de esos conventos es una muestra del talento de Carrasco) . deriva del efecto multiplicador del sonido y la imagen combinadas". En La otra conquista, Carrasco lo entendió -o lo intuyó; y además consiguió con ello otra metáfora (que por lo demás es real y uno de los hechos más importantes en el proceso de evangelización en México): el expresar el mundo emocional indígena con música prehispánica y el mundo hispano-católico con música de cámara (gran música, y ambas compuestas originalmente para la película), y culminar la película, ya sobre los créditos finales, con una hermosísima (musicalmente) aria, cantada por Plácido Domingo, que integra culturalmente ambos mundos. Ciertamente, Carrasco se permitió varias licencias poéticas (sobre el sincretismo, sobre las formas de evangelización, sobre la religión azteca ... ), pero el guión que armó y la forma en que lo filmó las legitiman. Por lo demás, Carrasco no pretende darnos la visión de ese proceso histórico, sino, como lo ha dicho, una versión de cómo pudo haberlo vivido un indígena de las características de Topiltzin. La historia y los temas (el sincretismo, la evangelización, el mestizaje ... ) siguen ahí y a la espera de que se les siga llevando al cine. Carrasco mostró una forma de hacerlo y lo hizo muy bien. Música e imagen Para Akira Kurosawa, uno de los pocos verdaderos poetas del cine, "la energía cinematográfica o CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • • • Servicio de equipo para diapositivas Renta de sala de proyección Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 65 8:00 A 17:00 HORAS. �ibros cia de los países desarrollados en las realidades nacionales. La parte central del libro aborda el papel de la democracia, como el instrumento de legitimidad y estabilidad política, el desencanto de la población por los procedimientos democráticos oscurecidos por la corrupción, la inseguridad y la violencia, así como por la permanencia y la profundización de la pobreza en las últimas décadas. La institucionalización progresiva de los procedimientos democráticos en los países latinoamericanos no ha dado los resultados previstos por los gobiernos y los grupos políticos, en la medida en que no han estado acompañados de políticas de empleo y redistribución de los recursos que mejoren las condiciones de vida de la mayor parte de las poblaciones. Es por esta razón que uno de los grandes desafios consiste en erradicar la pobreza, en sus distintos niveles.]. Stevens propone las siguientes medidas para erradicar a la pobreza, allí donde se encuentra: 1. Estímulo a gran escala de una política de crecimiento sobre la base del uso intensivo de mano de obra. 2. Aumento de la inversión en capital humano e instituciones de ayuda social. 3. Creación de mayores redes de seguridad focalizadas. Cohesión social y solidaridad mutua. Con una política que incluya estas medidas se puede generar más empleo y reforzar las tareas de redistribución de los ingresos. De ello depende en gran medida la legitimidad, la con- Desafíos latinoamericanos Francisco Ruiz Solís Willy J. Stevens Desafíos para la América Latina Ed. Taurus México, 1999. DE ACUERDO A TODO EL CONJUNTO DE INDICADORES que los economistas y los sociólogos utilizan para medir el desarrollo de un país, en América Latina, al parecer, se presenta una marcada acentuación de desequilibrios y deterioros que ponen en cuestión el futuro del conjunto de las naciones del continente. Desafíos para la América Latina es una visión actualizada, a la vez detallada y general, de un diplomático europeo informado y preocupado por los problemas que enfrentan los países latinoamericanos en su diversidad. La obra inicia con un análisis de la historia política de cada uno de los países de la región, que incluye las experiencias de las dictaduras militares, la presencia de la guerrilla y la influen- 66 fianza y en consecuencia una mayor participación en los procesos electorales regionales. La obra presenta una evaluación documentada del costo social, político y económico de la corrupción institucionalizada, de la violencia en todos sus niv'eles y de la degradación de los recursos naturales, región por región. La delincuencia común y la organizada constituyen así otro de los problemas tratados que el autor asocia al mercado de las drogas y a los sistemas de aplicación de lajusticia, en muchos casos obsoletos. Si hay algo en común, que comparten muchos países latinoamericanos, además de una lengua y un continente, es la impunidad, que ha minado históricamente, las relaciones entre gobiernos y poblaciones. Violaciones a los derechos humanos, abuso de autoridad, aplicación injusta del derecho, los delitos administrativos, cometidos por empresarios, militares y funcionarios públicos, en todos los niveles. A la falta de una ética de la justicia consistente, que tiene su origen en las condiciones de vida de la mayoría de la población, se suma una falta de una cultura de conservación de la vida natural. Contaminación de las aguas y del aire, degradación de los suelos y deforestación de las selvas y los bosques. El panorama que nos presenta la obra de J. Stevens es el trazo de un drama, que nos presen ta con la más amplia información objetiva y actualizada, que pudiera encontrarse junta en en sólo libro. Quien se acerque a esta lectura tendrá una de las fuentes más ricas en información sobre el conjunto de los países que comprende América Latina; su historia política reciente, su problemática, en todos los niveles, y los desafíos que tendrán que enfrentarse en el fin del milenio. Desafíos para América Latina es una obra imprescindible para todo lector, preocupado o despreocupado, por su presente y su futuro. Luces que producen Sombra de pantera Eduardo Langagne Miguel Covarrubias Sombra de pantera Conarte / UANL / Ediciones Castillo Monterrey, 1999. CON SOMBRA DE PANTERA MIGUEL COVARRUBIAS NOS ofrece un nuevo libro. En él se combinan de manera ágil y propositiva dos de sus múltiples pasiones creativas: la poesía y la traducción. En el caso de este difícil arte (la traducción, desde luego, no me refiero sólo a la poesía), es de todos conocida la antigua frase que quiere convencernos que el traductor es traidor. Con ese epígrafe diluido en un contexto de ironía y humor, Miguel Covarrubias ya nos había obsequiado El traidor, donde su fino trabajo de traductor de textos en francés y alemán constata que el empeño por llevar significados de una lengua a otra no es nunca traición sino recreación. Con todo el riesgo que esi:.o implica debo decir que aunque tal vez la traducción no existe, sí existen los traductores, transitan los poderosos riesgos de las aproximaciones y culti- 67 �otras presencias de esta pantera que puede, por la mano del autor, transmutarse en luz y pasar del tiempo negro al espacio azul para mostrar su sombra, que permite sentir el felino movimiento con la emocionante secuencia que el cinematógrafo nos ha enseñado. El sueño de la pantera puede entonces representar el clímax de la secuencia. El lector sentirá el paso acompasado, vigoroso, a un tiempo silencioso y provocador de la pantera. Y conste que aún no he dicho que la pantera es una mujer. Po- van la recreación de los asuntos intraducibles. Y Covarrubias es uno de ellos: uno de estos abridores de ventanas, guías de las aventuras semánticas, alumbrador de veredas desconocidas. Sombra de pantera es por lo tanto un libro de poesía de un poeta, y amparados en la significación original de la palabra poiesis, es, por extensión, un libro de creación donde son convocados un creativo "yo lírico" y un recreativo ''yo transformador", que pone en español poemas originalmente escritos en alemán, en fran- dría no serlo. No serlo exactamente. La parte que sigue "Y la pantera cierra sus ojos de oro", nos ofrece cuatro poemas que afilan sus colmillos y nos permiten envolvernos, confundirnos poéticamente para la representación creativa de otras panteras, originalmente en otras lenguas, que vendrán a acecharnos en una paradójica oscuridad que iluminará nuestra lectura. El poema titulado "Pantera" ya lo había publicado Miguel en el libro Pandora, donde consigna la fecha de su escritura: 13 de diciembre de 1983. No hay ningún cambio en el poema para la edición que comentamos. Serena factura de un texto. Paciencia y convencimiento. Eso es lo que quería decir el poeta de la pantera. De las versiones, aproximaciones, creaciones, recreaciones, que Covarrubias hace de ese felino políglota, recordamos justamente a la pantera de Rilke, que ya venía en El traidor. A la pantera de Bukowski ya la habíamos deseado en alguna versión anterior: recordamos aquella antología de poesía norteamericana que hace algunos años circuló entre los amigos. Pero cés y en inglés. Para empezar, en la parte que corresponde al ''yo Covarrubias", el poeta plantea de manera muy original la presencia de este sombreado animal en su equivalencia con los cuatro elementos primitivos: agua, viento, fuego, tierra. A esa presentación elemental, aunque Covarrubias, aprovechando su fina ironía, quiere influirnos en la "Noticia" que abre el volumen, a mí me provoca claridad y no bostezos, siguen esta pantera de Bukowski y de Miguel Covarrubias, en nuestra percepción actual, es una pantera más joven, más felina, y más amorosamente agresiva que las otras. Es un recuerdo renovado. Es una nueva sensación de peligro erótico. Según la Lexicopedia de la Enciclopedia Hispánica, pantera viene del latín panthera y éste del griego pánther, de pan, todo, y therión, fiero. Añade que es un sustantivo femenino y que se refiere al género de grandes felinos de pelaje amarillento con manchas circulares negras, al que pertenecen el leopardo y el jaguar. Creo que en nuestra percepción en español (y deduzco que en alemán, francés, inglés), la palabra nos produce la imagen de ún animal oscuro, negro, brillante. La lexicopedia dice además que a menudo se llama pantera sólo a la pantera negra de Java y Sumatra, considerada por algunos como una forma oscura de leopardo asiático y por otros como una especie distinta conocida como pan- y Alí Chumacero, de Lizalde yJosé María Lugo, y el expresivo trazo de artistas que la ilustran como Gerardo Cantú, autor del felino retrato de Miguel, Guillermo Ceniceros, Benito Estrada, Fernando Flores Sánchez y Saskia Juárez. Por si fuera poco, la dedicatoria del libro es un hermoso y memorable dístico y todos estos cuidadosos recursos lo convierten en un libro en-. vidiable. En mi propio ejemplar añado una delicia más para jactarme ante ustedes: mi libro está firmado por Miguel Covarrubias. thera me!,as. Vuelvo a la primera sección del libro para decir que, a esas coloridas definiciones que nos hablan de la pantera, negra por cierto en el libro de Covarrubias, se suman una serie de frases que nos dibujan a los cuatro felinos elementales, prefiero decir iniciales, que después se irán multiplicando en este libro inusitado (como el sulfato de cobre) . Así, la "Pantera de agua" que es la "pantera de negrura elástica". Existen también "los tatuajes donde las panteras azulean", está presente "la pantera enigmática". En la "Pantera de viento" aparece "La pantera antes silenciosa", se sabe que "No hubo otra pantera así" y que existe un "laberinto destinado única y exclusivamente a las panteras". La "Pantera de fuego", por su parte, puede producir "La sombra eterna y cruel de la pantera"; hay en el poema un momento en el que "una pantera entra en una segunda pantera". El último elemento, convertido en la "Pantera de tierra", encierra una pregunta, será que "[¿] espanta con su único poderío en reposo?" Este catálogo de frases nos ofrece llaves, claves visuales para ese seguimiento cinematográfico que propusimos al principio de este comentario, y que nos dan una posible lectura de este serio divertimiento realizado por Los otros poetas griegos de Cayetano Cantú Humberto Martínez Cayetano Cantú La guerra de las montañas. Anto/,ogía de poetas griegos delsig/,o XIX Conaculta / El Tucán de Virginia México, 1998. LA griegos del siglo XIX (Conaculta/ Ediciones de El Tucán de Virginia, México, 1998), que ha estudiado, seleccionado y traducido Cayetano Cantú, merece una consideración especial. Enamorado de Grecia desde su época de estudiante, huésped frecuente en el país, el autor es de los pocos mexicanos que han realizado su vocación de filohelenista traduciendo a autores griegos contemporáneos (Cavafis en 1979, primera edición). Con esta antología nos trae a nuestro horizonte cultural, y con la enorme disposición que ello representa, una muestra de los poetas griegos que no conocíamos en México, los que vivieron el periodo de la Independencia (de 1814 a 1832, del imperio turco que había conquistado las islas y el continente griego desde el siglo XIV) y la formación del estado griego moderno. Con una clara y precisa introducción, el autor nos sitúa en el espacio histórico; agrega el poeta. Sombra de pantera reúne más atractivos todavía: el paisaje de su formato, la vegetación de su diseño, la soleada presencia de epígrafes maravillosos de Borges y García Lorca; de Cemuda 69 68 GUERRA DE LAS MONTAÑAS. ANTOLOGÍA DE POETAS �a cada poeta seleccionado un retrato, bien escrito, sin adornos retóricos y excesiva erudición, de la vida y obra que basta para diferenciarlos y reconocerlos en este primer acercamiento. Los neogriegos o neohelenos (recuérdese que los griegos nunca se llamaron a sí mismos, en su propio idioma, "griegos"; éste es un término con que los romanos los designaron: graeci. Hélade fue el nombre colectivo para el conjunto de los helenos), tan alejados en el tiempo, física y espiritualmente, de esos ancestros que fueron los padres de la civilización occidental, no pudieron dejar de retomar y utilizar aquellas ideas que transmitieron los valores de justicia, independencia y libertad. Se evocó el pasado y su espíritu, el tiempo y el espacio antiguo, lo ideal y lo terrenal, el arte, que a través de monumentos y esculturas todavía existentes. "Estas piedras", dijo el sabio Rizos-Neroulos en la Primera Conferencia de la Sociedad Arqueológica Griega en 1838, después de la Independencia, "gracias a Fidias, Praxíteles, Agorácrito y Mirón, son más preciosas que los diamantes o las ágatas; es a estas piedras a las que debemos nuestro renacimiento político". Estas "piedras" fueron las que atrajeron primero el interés de los europeos modernos, viajeros, pintores, coleccionistas, pero también de quienes cultivaban las letras y la filosofía antigua. Surge así el interés por rescatar la patria de nuestros creadores ideológicos, y que despierta sueños medievalistas y románticos de guerra santa, de cruzada cristiana contra el infiel turco-musulmán. La cruz contra la media luna. Los europeos ayudan a la liberación de Grecia, materialmente, pues se forman sociedades y comités que reúnen fondos, pero también personal y voluntariamente para luchar como el caso de Lord Byron, que morirá en ese suelo de patria adoptiva y mítica. En Europa, la greceidad, el filohelenismo, se pone de moda y se difunde en traducciones de textos clásicos, ediciones de relatos de viajes acompañados de dibujos, y en novelas como el Hiperión de Holderlin. Todos coinciden en las apreciaciones de Winckelman: que el buen gusto había nacido bajo el cielo de Grecia, que las ideas supremas de la vida y la cultura humanas habían tomado cuerpo en la Grecia clásica. Redescubrimiento de la antigua Hélade, búsqueda del original perdido. Aunque se pregunta también por la Grecia actual y si los griegos de ahora podrían considerarse legítimos descendientes de los antiguos, la mirada es hacia el pasado, mítico, ideal, imaginario. Lo delatan hasta las representaciones de dibujantes y pintores. Mucho importó en una primera instancia el lugar, el rescate arqueológico de esa tierra también "sagrada" culturalmente, de los monumentos que la recuerdan, y que expropiarán las potencias interesadas para conservarlos mejor en los museos europeos como patrimonio universal. Para los neogriegos, sin embargo, la guerra se libraba en casa, con grandes pérdidas, cruel, sangrienta, y no dejaron de aprovechar el hecho de encontrarse en el suelo mismo de Grecia como propaganda política. En marzo de 1821, Alexandros Ypsilantes, un griego fanariota que, al frente del ejército emancipador, invade los principiados, dice: Recordemos, bravos y generosos griegos, la libertad de la tierra griega clásica y las batallas de Maratón y las Termópilas. Combatamos sobre la tumba de nuestros antepasados que, por damos la libertad, lucharon y murieron. La sangre de nuestros tiranos es cara a las sombras de Epaminondas el tebano y del ateniense Trasíbulo ... a las de Armodio y Aristogitón ... y, sobre todo, a las de Milciades, Temístocles, Leónidas y los trescientos que mataron tantas veces su número entre los innumerables soldados del ejército de los bárbaros persas. ¡Ha llegado la hora de destruir a sus sucesores, más bárbaros aún, y más detestables! El gran tópico griego, el de "bárbaro", el otro, el extranjero, el que no habla la lengua propia, ayudará a la unidad y a la formación de la nueva identidad. Ya vendrá el vacío, después, 70 en nuestros tiempos de fin de modernidad, el "¿qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?" de Cavafis, quien reconocerá ese servicio indirecto, el hecho de que eran una solución. Como lo argumentó Edith Hall en Inventing the Barbarian (Oxford, 1989), en un determinado momento de su historia, los griegos inventaron la categoría de "los bárbaros" y se la aplican a todos los no griegos, a /.os otros, para definirse luego a sí mismos, de rebote, por oposición y contraste. Con el bárbaro persa se inventó también al heleno; ahora el turco unificará al neogriego. Es paradójico: sólo quien se descubre a sí mismo busca identidad e independencia del otro que al mismo tiempo lo definirá. ¿Cómo hubiéramos llegado, nos preguntamos, a ser mexicanos sin el español y el indio, sin una Nueva España? El otro no sólo es solución. La pluralidad define, somos por contraste. Nadie existe sin un otro. Hay sólo alternancia de dominio. La operación de Ypsilantes fracasó, momentáneamente, pues ese mismo mes de marzo, el día 25, un religioso, como ocurría en México un poco antes, el metropolitano de Patrás, Germanos, proclamó el alzamiento en el Peloponeso. En 1827 se destruye la flota turca y Turquía reconoce la independencia de Grecia que la confirmará formalmente en 1832 con el Tratado de Constantinopla. Pero la independencia no es total, muchas islas y todavía parte del territorio continental tendrán que ser liberados. Se llega a pensar (Megali Idea; la Gran Idea), utópicamente, en rescatar a la misma Constantinopla, la antigua Bizancio, la ahora Estambul. La lucha durará todo el siglo y parte del que ahora dejamos. Sólo la Gran Guerra acabará con el poder del imperio turco. En Grecia se sucede la monarquía, la dictadura, golpe de estado y estado democrático moderno. Para llegar a esto habría que unificarse, y la mayor unidad la proporciona la lengua. A pesar de que los neogriegos se sentían unidos por cierta comunión en raza y tradición, no tenían una lengua común moderna en la que se pudiese expresar el discurso de la nueva nación y propio de todos sus habitantes. Existía el fenómeno de digl.osia, el de una fuerte separación entre la lengua culta escrita y la multitud de dialectos del habla popular. Por un lado un idioma culto, clásico, heredero de la coiné antigua, que transmitía en la escritura los valores de la tradición griega, el llamado cazarévusa, y por otro el griego hablado, popular, el demotikí. A los grandes poetas e intelectuales del siglo XIX, representados en esta antología de Cayetano Cantú, les tocó luchar en dos frentes: el político y el lingüístico, los cuales no podían disociarse en la constitución de una nación independiente como estado soberano. Los poetas y escritores crean este griego moderno que será resultado de una mezcla. Hacia 1880, la generación de Palamás y Psijaris introduce definitivamente la lengua dimotikí en la literatura y logra la fusión de las dos tradiciones. Dos grupos luchan en tomo a esto: los fanariotas, partidarios del cazarévusa, y el grupo del Heptáneso, de las siete islas jónicas, partidarios del dimotikí. Con los grandes escritores del siglo XX, Casansakis, Cavafis, Seferis, Elytes, se llegará a la unificación de la lengua literaria escrita y se construirá el modelo de referencia lingüístico preciso que definirá el griego actual. La antología de Cayetano Cantú no es sólo de guerra, queja, pregón o protesta, es de amor, sentimientos íntimos y humor. La época será también mezcla de romanticismo y clasicismo. Hay que agradecerle a este apasionado de Grecia su encomiable dedicación, su paciente y selectivo trabajo que combina y agrada, que nos informa y deleita. Seriedad y esmero que da satisfacción y derecho a la alegría. Porque pensamos que el autor cree, como Cavafis, a quien aprobaría Nietzsche, y quien nos enseñó que no todo es luz apolínea en el pasado griego, que sólo se debe ser serio por conveniencia, en la obra, y para que la gente lo· tome a uno en cuenta, pero en el fondo, interiormente, como los mismos griegos nos enseñaron, reímos y bromeamos mucho. 71 �Nuevo León: el vestigio concentrado y expandido de un reino inexistente Abraham Nuncio Luis Lauro Garza (coordinador) Nuevo León, ht,y. Diez. estudios soci,o-políticos Universidad Autónoma de Nuevo León/ La jornada México, 1998. N UEVO LEÓN ES EL VESTIGIO DE UN REINO INEXISTEN- te (el Nuevo Reino de León) reducido casi a su capital, Monterrey. Si Aguascalientes, como se dice, es una capital sin estado, Nuevo León es un estado mediante su capital. Aquí se concentran alrededor del 90 por ciento de las familias y los recursos materiales. A esta concentración corresponde una expansión ya centenaria. Monterrey mediante, Nuevo León ha desbordado su perímetro y aun las fronteras nacionales. Ya cubierto por la sombra de la arqueología, el monumento a la Revolución tuvo un día su significado. Algunos sabrán que su estructura metálica fue fabricada por la Fundidora de Monterrey a pedido del gobierno de Porfirio Díaz para construir el Palacio de Justicia mexicano a imitación del Palais de Justice francés. Los millones de mexicanos que acuden a Bancomer o a Serfin a depositar o retirar dinero de alguna manera tocan, aunque no lo sepan, una historia que empieza y continúa con la Cervecería Cuauhtémoc, con la Vidriera Monterrey (ahora el conglomerado Vitro) , con Hojalata y Lámina (Hylsa), parte esencial de los activos del grupo Alfa, con el Tecnológico cida como Salinas y Rocha, que daría lugar a Elektra, que daría lugar a TV Azteca, etcétera. Los n:iedios, a veces a pesar de ellos mismos, dejan ver ciertas cosas. El periódico Reforma o la revista Miknio permiten evaluar mejor a sus matrices: El Norte y El Diario. Para sus dueños, la crisis de las dos últimas décadas fue -dicho sea en lenguaje empresarial- oportunidad y crecimiento. La XEW. ¿Quién no la ha escuchado en la Muy Noble y Leal Ciudad de los Palacios, como era costumbre de sus locutores referirse a la capital del país? O por lo menos, ¿quién no ha oído hablar a su madre o a su abuela de las radionovelas con las que la XEW educó sus sentimiento? Una de las raíces de esta radiodifusora, y por lo tanto una de las raíces de Televisa, está en Nuevo León. El apellido Milmo, el segundo de Emilio Azcárraga, difunto presidente de la televisora, es un apellido vinculado a Monterrey. Patricio Milmo, el patriarca de ori- de Monterrey. El empresario regiomontano Benjamín Salinas Westrup decía que había que elevar el nivel de la gente. Entonces, la más pobre -la mayoría- solía dormir en petates. Junto con su cuñado, el profesorJoel Rocha, montó una fábrica de camas de metal. Esa fábrica daría lugar a la cadena de tiendas de departamentos cono- 72 gen irlandés, fue el principal comerciante de la región con sede en Monterrey en la segunda mitad del siglo XIX. El Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, que nació en 1942 como respuesta privada~a la reapertura de la universidad pública (la Universidad de Nuevo León fue fundada en 1933 y clausurada un año después por conflictos políticos), tiene hoy sedes en las principales ciudades del país y es, de hecho, la única institución de educación superior que tiene una dimensión nacional. No omito a Sultanes, Tigres y Rayados. Son también, con sus altibajos, productos nuevoleoneses. Pragmática y apegada a las realidades terrenales de la modernidad industrial y financiera, Monterrey pareciera ajena al mundo de los milagros. No deja esto de ser relativo. Los mexicanos estamos acostumbrados a ver como parte del paisaje urbano el símbolo del Instituto Mexicano del Seguro Social: una madre amamantando a su pequeño al abrigo de las amplias alas del águila, a su vez unos de los símbolos fundacionales de la patria mexicana. La escultura fue obra de un hombre de Nuevo León, el más universal de sus artistas plásticos: Federico Cantú. A su escultura se la conoce -vox papu~ como Nuestra Señora del Seguro Social. Con seguridad se le pide que haga milagros. Habrá que darse prisa, pronto el símbolo, la institución y la esperanza podrían desaparecer como tantas otras cosas que antes tuvimos y ya no tenemos más. Fábricas de vidrio en Estados Unidos o en Costa Rica, cementeras en España, tubería para grandes duetos en la mitad del mundo y tecnología para producir acero en la otra mitad. Nuevo León, con sus exportaciones, forma parte de ese imperio supranacional creado por el mercado global de mercancías. Así que Nuevo León, hoy, es un poco el mundo, hoy, y bastante más, México, hoy. Su presencia tiene diversas expresiones y es percibida también de diferentes manera. Paradójicamen- te, las realidades específicas que entraña en su territorio son poco conocidas. De aquí el valor de trabajos como el que hoy comentamos (una sobria edición de la Universidad Autónoma de Nuevo León y La jornada). Los diez estudios sociopolíticos contenidos en el libro coordinado por el maestro Luis Lauro Garza revelan, en buena medida, los cambios recientes que ha registrado Nuevo León: unos por efecto de su entorno nacional e internacional y otros debidos a su propia dinámica. Desde su despunte como una entidad industrial a fines del siglo pasado, Nuevo León se convierte en un imán permanente de migrantes. Vienen generalmente del campo y su incorporación a la ciudad implica hacinamiento, marginación, pobreza -que se acentúa en época de crisis-, ruptura en la estructura familiar; pero también fenómenos de lucha por mejores niveles de vida y liberación personal y colectiva. Esto puede verse en los estudios de Eduardo López y Manuel Ribeiro sobre el divorcio y el rol de la mujer en la familia; en el de Alejandra Rangel sobre este mismo tema, donde analiza un liderazgo femenino en torno a la lucha por la vivienda y cómo el espacio fisico del que se posesiona el grupo se convierte "en • el lugar de la práctica social y política (donde) se introducen sistemas de intercambio y procedimientos de negociación que producen decisiones", y en el de Víctor Zúñiga y Óscar Contreras sobre la pobreza. Su enfoque es original. Toman en cuenta dos puntos de vista ideológicos, que actúan en el caso de Monterrey: uno, el contemporáneo, en Estados Unidos, y el otro correspondiente a la Inglaterra de los siglos XVIII y principios del XIX. En términos generales, para el norteamericano que no la padece, la pobreza no existe. Ypara los ingleses, simplemente, si existía no debía tomársela en cuenta. En Monterrey, según la ·opinión de los encuestados, la pobreza no es un problema estructural, sino de talante; par:a la mayoría de los no pobres, la causa d e quienes lo son es su 73 �dos-nación, como lo ve Esthela Gutiérrez. Hoy es manifiesto el terreno que van ganando las ramas productivas sobre las economías naci~ nales. El conflicto en el mercado internacional ya no se da entre los Estados-nación, sino entre unas y otras ramas. Este fenómeno ha afectado a Monterrey. En razón de su historia industrial y de su infraestructura era una de las regiones mejor dotadas para enfrentar la competencia internacional. En 1988, sus principales ramas industriales resultaron superavitarias. Ocho años más tarde, sólo las ramas textil, de bebidas, prendas de vestir y minerales no metálicos se mantuvieron superavitarias. Hay otros datos preocupantes. Mientras que entre 1988 y 1992 la inversión de las empresas manufactureras crece significativamente (70% en el ciclo 19881989) , entre 1991 y 1994 sólo llega a crecer 1.5% anual. Y mientras eso ocurre, en la economía, en la política, sólo al cabo de veinte años de pr~ cesos electorales, dice Luis Lauro Garza, se superaron la apatía, el rechazo ideológico -por ciertos sectores de izquierda-y el fraude electorales. La oposición y sus alianzas, sobre todo a partir de 1985, dieron lugar al primer experimento de alternancia en el poder cuyo resultado fue un bipartidismo estable hasta ahora. La presencia de la tercera opción -ahora mínimamente representada en el Congreso local por el PRD y el PT- no ha logrado convertirse en una corriente con capacidad para competir con el PRI y el PAN. El campo, la religión, el tiempo libre y otros ternas abordados en Nuevo León, hoy conforman, con los estudios que brevemente he c~ mentado, un segmento de la temática de ese estado inmerso en su capital. El tono del libro, como cabía esperar, es desigual: la descripción, la cuantificación, la cautela conviven con análisis críticos donde no sólo se da cuenta de los fenómenos sino que se intenta enjuiciarlos por su significado profundo. pereza, su falta de voluntad para superarse, o bien por la corrupción del gobierno; desde otra óptica, la pobreza se debe bien a la falta de empleos remunerados bien a Estados Unidos. Pero para la visión cotidiana y muy extendida de la población, Monterrey no es el mundo del n~trabajo, sino del trabajo, del jale, del aquí dándole duro, a pesar del calor, que para eso están las chelas. La realidad de esta visión la explora María de los Ángeles Pozas. Las modificaciones de la relación laboral en el marco internacional tienden a acentua lo que se ha llamado eufónicamente flexibilización del trabajo. En Monterrey, el fenómeno cobra quizá mayor intensidad por la manera en que los empleadores han moldado a su fuerza de trabajo a lo largo de más de un siglo. Sólo con considerar algunos datos se puede dar idea de cómo se han operado esos cambios. La concentración es en todos sentidos. El 3.3% de los establecimientos industriales posee el 88% de la inversión y da empleo al 63% de la fuerza de trabajo en la industria. La organización sindical que han logrado imponer les ha permitido ajustarse mejor a la economía de mercado regida por la globalización: los sindicatos blancos aglutinan al 69% de los trabajadores que laboran en el sector manufacturero (alrededor de 200 mil trabajadores), mientras que los sindicatos vinculados al PRI (la CROC y la CTM) agrupan sólo al 30% (90 mil trabajadores). Trabajar más o menos horas, en horarios quebrados, sin las garantías que ofrece el artículo 123 constitucional es un aspecto de la flexibilización; el otro es el salario. Los tradicionales beneficios materiales y prestaciones a cambio de libertades sindicales aún no se tocan; tampoco hay indicios de los efectos que produzca el cambio de salario por ley a salario por nivel de productividad. También sujeto, por sus características, al entorno mundial, Monterrey está más expuesto a las distorsiones que genera la economía global y que afectan principalmente a los Esta- 74 Una botella en el tiempo Roberto Maldonado Espejo Femando J. Elizondo Garza Historias megicanas Libros de la Mancuspia Monterrey, 1998. UN AMIGO REACCIONÓ OFENDIDO CUANDO VIO EL Tí- tulo Historias megi,canas [sic]. Sacó un fervor patrio que le desconocía, argumentando el poder pedagógico que tiene lo incorrecto en las generaciones futuras. Este paternalismo imaginario engendra mundos inocentes. Y es que el futuro es el argumento de toda pedantería moral en cuanto lugar donde habitan las consecuencias de nuestro presente ... y de nuestros miedos. Claro que más allá de esta ofensa que expresó mi amigo por la falta de la equis y puesto que conozco sus aspiraciones, pude intuir que la autoridad cívica se justificaba la envidia de que otro haya hecho texto su palabra, esto es, palabra definitiva en cuanto escritura. Sin quererlo, el amigo ofendido envidiaba esa posibilidad de conquistar el futuro: las palabras, hechas texto, ahí quedan. Así pues, leí primero a mi amigo que al texto. Ni su argumento era hipócrita ni mi interpretación falsa, basta decir que la equis es el lugar de la incógnita y por esto el lugar de cualquier cosa que aún peca de ser desconocida, con definición en el devenir... Aceptando leer en ese tiempo de la duda llamado futuro, nos obligamos a la pregunta: ¿por qué y para qué se hacen textos? Un artefacto viaja al espacio con información de este mundo: la figura de una pareja humana, saludos en varios idiomas y algunas ·otras cosas que los científicos consideraron útiles para que, de haberlas, otras inteligencias, cósmicas ellas, sepan de nosotros. No se pretende respuesta pero la esperanza es lo último que muere. Ésta fue la última versión de un mensaje dentro de una botella lanzada al mar de las soledades siderales. Si los avances técni- IDSTORIAS MEOICANAS Fernando J. Elizondo Gana LIBJI08DILA~ cos son maravillosos con respecto a Robinson, el objeto es el mismo: ser salvados. Y no para que se nos saque de una isla, sino para que otro, otros, sepan y atestigüen de las vicisitudes de nuestro viaje en el tiempo. De Fernando ya sabía, de sus textos no. Conocedor de los lenguajes sintéticos, el ingeniero Elizondo se instala en ese sueño de ab~ lir la ambigüedad, él sabe algo de ese ruido en el medio que provoca no menos ruidos en las ecuaciones de una comunicación cada vez más simple en el esquema pero cada vez más compleja a la hora de hacer guiños, pucheros y berrinches. Quiere ver las consecuencias en un futuro del texto que nosotros leemos en presente. Historias megi,canas abre con un escrito que puede ser una pequeña obra de teatro con ac~ taciones en un lenguaje de función biunívoca, como el de las carreteras (a un símbolo corresponde uno y sólo un significado), describe un matrimonio que ha encontrado en la competencia intelectual la codificación de las actitudes, de tal manera que cada uno en la pareja tiene un campo reducido de posibles reacciones del otro, logrando un precario control del devenir del ¿amor? Cada uno sabe, más o menos, la respuesta que el otro tendrá ante un estímulo y viceversa. Así, se pueden dedicar a 75 �la manutención y crecimiento del estatus sin las dolorosas rupturas de los que no pueden renunciar a la reinvención diaria, a los posibles yo que devuelvan al tiempo el reino del azar. Esta pareja renuncia, pues, a las ambigüedades para borrar la incógnita que es el después, atravesando la existencia como en una carretera, sabiendo hacia dónde está la curva, dónde no se debe rebasar y cuál es la velocidad que permite el control del vehículo en caso de verse obligado a una maniobra inesperada. Todo esto narrado con humor, a veces negro, pero sin lamentaciones, simplemente como una alternativa para ser matrimonio en estos tiempos que hacen del mundo una pequeña isla perdida donde es mucho más peligrosa y posible una catástrofe que los peligros del cosmos. El segundo texto es lo inverso. ''La diferencia entre lo verdadero y lo falso es sólo un prejuicio nuestro", dice un personaje de Italo Calvino. Mi tío Vito lo decía con mayor agudeza: "...No son mentiras, lo que pasa es que son verdades más profundas". O también: "Dénme un adjetivo y ahí meteré el mundo". Parafraseando a Arquímides. Este jarrito donde todo cabe si lo sabemos acomodar, esa palanca que mueve las diferencias entre bueno y malo, verdadero y falso, ese prejuicio calviniano, es el adjetivo, porque esas palabras no son más que nuestro juicio acerca de lo nombrado. Ycomo todo juicio nuestro, aunque finjamos no darnos cuenta, es dudoso, o proliferamos los epítetos o hacemos de la ambigüedad la sustancia prima de los argumentos para igualar los contrarios: hay maneras de elogiar acusando de locura y, también, se puede insultar elogiando la genialidad. Éste es el juego de oscilar entre los adjetivos hechos nombres y a la inversa. En este texto el humor es al cuadrado, si la Sociedad de Escritores Resentidos, Frustrados, Amargados, Neuróticos, Psicóticos y Similares es una respuesta al estereotipo de los escritores e intelectuales, Fernando sabe que unos son otros y otros son unos, así que le da una vuelta más a la tuerca sin caer en la trampa para no romper el tornillo: él no se sitúa, acepta la burla que le corresponde y, contrario a otros, nos muestra la risa de sí mismo. Esperemos que haga la solicitud a la Sociedad de Escritores Consentidos, Triunfadores, Alegres, Tranquilos, Imaginativos y Similares. Decir que en el tercer texto asistimos a una versión de El esque/,eto de la señora Mora/,es sería el peor ejemplo de lectura y el mejor ejemplo de simpleza espiritual, ya hay demasiados ocupados en buscar parecidos haciendo del mundo un solo predicado, el discurso una aburrida mismidad, bueno, hay hasta teóricos que han hecho el catálogo de todos los temas no sólo escritos, sino posibles. El hacer texto, decía, reúne los dos parámetros de los anteriores: la abolición de la ambigüedad es necesaria para aprender a investigar, pero aprender, como razón de una formación académica, aunque la más consciente y aparente de las razones, es la menor. Aún ahí, en el aprendizaje de la técnica o de la ciencia, lo que impera es la diosa de las casualidades: la pasión. Ese misterio que contiene todos los significados y que se rebela a cualquier diagnóstico, ese proceso estocástico de enorme entropía: un desorden en el que sólo cabe la fe de que tenga la tendencia a un orden en función del tiempo, que en un futuro indeterminado tome un curso que la haga aprehensible. El deseo de venganza, de matar por envidia, de aniquilar en otro el odio de sí mismo, hace al protagonista realizar un aprendizaje que no logró cuando estudiaba formalmente una carrera. "Sólo el poder ser leído por un individuo determinado prueba que lo que está escrito · participa del poder de la escritura, un poder basado en algo que va más allá del individuo. El universo se expresará a sí mismo mientras alguien pueda decir 'yo leo, luego él escribe." Esto no sólo por seguir con Calvino, sino porque esta lectura no pretende adeptos, incluso su negación no es más que otra lectura y para no dejar atrás a mi tío Vito diré que "cada quien 76 tiene su manera de matar cucharachas". El comentario del último texto de Historias megi,canas me lo reservo, dejando abierto un canal de regreso. Es mucho humor negro formar un libro con una pequeña obra de teatro, una solicitud, la crónica de un asesinato y una historia policiaca en verso que al mismo tiempo es la historia de un "plagio", para todavía negarles a ustedes el placer de descubrir los experimentos y desenfados, la frescura y desfachatez de un autor ideal que se va prefigurando en las mismas reglas de los textos, un autor ideal como el que dice Umberto Eco que existe atrás de cada discurso escrito, no Fernando Elizondo, al fin y al cabo, nunca podré estar seguro de haber leído bien el mensaje que traía su botella, infinitamente más complejo que el que lleva la nave hacia el espacio sideral, porque ése es de este mundo para otros mundos que existen en el mismo lugar y en el mismo tiempo. El amigo ofendido por la ortografía del título tuvo razón en los posibles efectos, pero jamás en las maneras, esta botella lanzada hacia el futuro, quizás informe que había sujetos cuyo método de aprehenderse era estar siempre siendo otros a través de la burla de sí mismos y de su tiempo. Quién sabe, de lo que sí estoy seguro es de que en mí y en otros se salva un yo de Fernando desconocido para él mismo y que con la lectura un yo otro nace sin saber a qué está renunciando ni a qué encuentros está destinado en su propia isla que seguramente será visitada por otras naves con mensajes de inteligencias desconocidas. Conocer desde hace años al autor condicionó mi lectura. Eso no me apena porque todas mis lecturas están llenas de mis afectos, tanto · como mis tristezas llenas de las lecturas que no tendré tiempo de hacer. Pero que conste que la forzada esquematicidad de este discurso queda en deuda con la generosidad de Fernando, y no porque haya querido que yo presentara su libro, sino por haber escrito sus textos para mí y todos los que quieran. 77 �Contraportada Óscar Efraín Herrera Alfonso Reyes para niños Margarita Cuéllar (compilador) Consejo para la Cultura de Nuevo León / Secretaría de Eucación / Conaculta Monterrey, 1999. El mar es un desierto. Poetas de /,a frontera norte CON UNA FÓRMULA ATRACTIVA, QUE COMBINA TEXTOS POR LO GENERAL, LOS ESCRITORES QUE VIVEN FUERA interesantes con ilustraciones infantiles, el Consejo para la Cultura de Nuevo León, en coordinación con la Secretaría de Educación en el estado y el Conaculta, publicó Alfonso Reyes para niños, carpeta con cinco cuadernos en los que se incluye también una semblanza del escritor. En Alfonso Reyes para niños sobresalen las ilustraciones, realizadas por niños que participaron en los talleres "Leer y pintar con Alfonso Reyes", que organizó el Consejo en los municipios de la entidad. La imaginación y los colores infantiles alegran los poemas de Reyes. "Al viajar por estas páginas encontrarás castillos de miniatura, pantanos con lagartos verdes, voladeros y princesas encantadas que como sueños se llenan de colores y sorpresas", dice Alejandra Rangel, presidenta del Consejo, en la presentación del libro. Y si Reyes aprendió a utilizar la imaginación, Rangel propone que con "esa imaginación queremos que los niños y niñas junto con sus maestras y maestros, su familia, aprendan a acercarse a Alfonso Reyes, hacerlo suyo, conversar con él, escucharlo a través de la lectura de su obra". de la capital del país buscan acercarse a la vida literaria de la ciudad de México y se olvidan de lo que ocurre en los estados vecinos, quizá por eso nosotros, quienes vivimos en la franja fronteriza norte del país, poco o nada sabemos de lo que se escribe actualmente en la región. En este contexto, la antología El mar es un desierto sirve de puente entre autores y lectores para conocer esa poesía que se está realizando en una zona geográfica alejada por mucho tiempo de la actividad cultural. Margarito Cuéllar, quien ha realizado dos antologías (Veinte años de poesía en Monterrey y Alforja de poetas) localizó y consultó lo publicado por 315 autores menores de 50 años que radican en la frontera norte y seleccionó una muestra de la obra de 46 poetas nacidos entre 1950 y 1970. Sorprende tanto la cantidad de escritores como la variedad de temas y registros poéticos. Si bien puede cuestionarse al compilador la ausencia o la presencia de algunos poetas, también le debemos agradecer que nos permita acercarnos a un "mar" de poesía que muchos creían era un "desierto". UANL/FONCA Monterrey, 1999. 78 Eulalio Ferrer Catálogo de revistas de arte y cultura. México Los lenguajes del color Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 1999. CNCA / INBA / Fondo de Cultura Económica México, 1999. LAs REVISTAS SON TODAVÍA LOS VEH ÍCULOS PREFERIDOS para divulgar asuntos culturales, es lo que puede concluirse de la lectura del Catálogo de revistas de arte y cultura. México que publicó la Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Regional del Conaculta. En este volumen se incluye información de 309 publicaciones que estuvieron apareciendo, al menos, hasta 1998. Cada una de las revistas catalogadas ocupa una página del libro, en la cual se muestran las portadas de algunos ejemplares, una ficha con las características de la publicación, el directorio, la periodicidad, el formato, número de páginas y tiraje. El Catálogo cuenta con estadísticas de las disciplinas, tirajes, lugares de origen y periodicidad de las revistas. Por ejemplo, de las 309 publicaciones, 49 por ciento se edita en el Distrito Federal; los estados con mayor número de revistas son Baja California ( 15), Estado de México (12), Michoacán (12) y Nuevo León (11); en cuanto a contenidos: 133 son de literatura (no obstante, son las de menor circulación), 123 de arte, cultura y sociedad, 17 de artes visuales, 14 de música, y el resto entre teatro, cine, danza, arquitectura y comunicación. EL TÍTULO DE ESTE LIBRO PUDO HABER SIDO ENCICLOpedia del color por sus alcances, pero el autor prefirió el término lenguaje quizá porque el color es, finalmente, el código que nos hace distinguir los matices de la realidad. Eulalio Ferrer en Los lenguajes del color nos proporciona no sólo un compendio del papel del color en la historia, cultura y arte, sino que nos obliga a reflexionar sobre esa capacidad de distinguir y utilizar. El color en la historia, universal y de México, en las religiones, en la literatura y las demás artes, en la política, la moda y la publicidad; el color como gramática, como teoría, como símbolo, son aspectos que Ferrer aborda con erudición y amenidad. Para el autor, el lenguaje del color es convencional, a menudo codificado como una vegetación múltiple de signos y analogías del más diverso género. Ferrer reitera con su libro un concepto: muchas veces las palabras no son suficientes, por sí solas, para expresar todo lo que sentimos, ni todos los colores son calificados o traducidos de igual manera. El color ayuda a que las palabras tengan más fuerza. 79 �Colaboradores Adentro. H~ (ciudad de México, 1962). Poeta, ensayista, traductor. Estudió filosofía en la UNAM. Es becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ~ ~ (ciudad de Méxi- A""'4 H"""'1,. JMt- ~ ~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Es columnista en ElFinancieroy El Universal y subdirector de la revista Tierra JJ,¡,. ~ f,1~ (Milán, Italia). Poeta. Es autora de La presenzia de Orfeo, Paura di Dio, Destinate a morire, entre otros títulos. A!JJ,:. "1~ L.u,. Entre apagados muros, Estoy de paso y Poesía (1967-1989). (Montemorelos, N. L.). Imparte clases en la Facultad de Filosofía y Letras. Obtuvo el doctorado en la Universidad de Texas, en Austin. (La Habana, 1940). Poeta y narrador. Con pies de gato (1993) recopila parte importante de su obra. Es embajador de Cuba ante la UNESCO. J~ "1tAW. f ~ N,,J,.,...~ (Texcoco, 1941). Es- SJ..,~ ~.t..;.,ú ~~ co, 1942). Escritora. Fue catedrática del ITESM. Es editorialista del periódico El NMte. "1~ ~ • (Doctor Arroyo, N. L., 1933). Autor de Avivando el fuego, (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. critor. Estudió filosofía en la UANL. Director fundador de Deslinde. Autor del ensayo Visi6n de Mont,errey. H4?P~ (Matamoros, Coah., 1946). Escritor. Recibió el Premio Grijalvo con su novela ¿P<YT' qué no dijiste todo? Labora en la Dirección de Literatura del INBA. D-...,., "14JML (ciudad de México, 1962). Escritor. Autor de la Antología de la narrativa mexicana (Jkt11;I,, del siglo XX y Tiros en el contierto. ~ ftt..J• EL:.,...J. (Monterrey, 1950). Escritor. Autor de Setenta veces siete, Narcedalia Piedrotas y Lexicón del noreste de México. P-1/.~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Por su libro Cantos para una exposición ganó el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes. Es titular de la Coordinación de Descentralización del CNCA. V~ Q ~ (ciudad de México, F~~ "1~ (Paraíso, Tab., 1961). Poeta, traductor. Dirige la editorial Monte Carmelo. Autor de los poemarios Penitencia el mar, Comuni6n de sueños y Habitar donde fantasmas. &,;. (Santa Bárbara, Chihuahua, 1951). Fotógrafo, narrador. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. H....,,~ "1~ H~ Humanismo y &f<YT'ma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Ó<UM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta, periodista. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino ha- 1954). Poeta, ensayista, editor. Es investigador de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Aq.,... ~ ~ ~~ (Monterrey, 1933-1999). Pintor. Estudió en el Taller de Artes Plásticas de la UNL y en La Esmeralda. ~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de J.,.,_~~ (ciudad de México, 1964). Economista. Profesorinvestigador de la Facultad de Economía de la UANL, a la que dirigió (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Exrector y exsecretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. 2-d ~ (Mérida, 1928). Poeta, narrador y promotor cultural. Subdirector de Publicaciones del INBA. Recientemente publicó un volumen de relatos: ÚJs silencios de Homero. ~~ ~ ~ Filóso- de 1995 a 1998. fo, maestro universitario. Coordina el Colegio de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J~ C!Mf.. M~ f~~Sc,/4 (Puebla, 1957). cia mis huesos. ~ ~ (Sihochac, Campe- che, 1957). Escritor. Ejerce el periodismo. Reunió su obra poética en el volumen Pompeyanos. (Zamora, Mich., 1943). Periodista. Es editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL. Colabora en El Norte. Sociólogo, profesor universitario. Editor en la Dirección de Publicaciones de la UANL y catedrático de laUDEM. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicacione s de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic . Raúl Rangel Frías" Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte DIREccioN oE Monterrey. N.L. C.P. 66440 PUBuCAooNES Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 ...u_ A_ N_ L.... �FIN DE MILENIO UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN 1999 • 2000 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 18-19 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 18-19, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014815 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra composiciones dialógicas El trabajo Filosofía de la historia Gabriel Zaid José Emilio Pacheco Julio Hubard Libros Problemas económicos Razones y sinrazones Salvador Castañeda Soneto Vestimenta en Monterrey https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17457/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._21_0002014816.ocr.pdf d2d7ed7e301df5e62d9f7b5cfaf7676f PDF Text Text A R A s �Contenido Noticias de Pessoa I / Humberto Martínez, 3 Teoría de la observación de Niklas Luhmann [Observando al observador] Javier Rojas Sandoval, 9 Papá cumple den años. Emest Hemingway 1899-1961 / José Luis García, 15 Algunos aspectos de la cultura colombiana/ Margarito Cuéllar, 18 Dos poemas / Eduardo Casar, 25 Casa habitación/ Mariana Pérez-Duarte, 26 Semblanza de Genaro Salinas Q:µiroga Enrique Martínez Torres, 27 Miguel Ángel Asturias / Alfonso Rangel Guerra, 29 Para una relectura de Asturias / Sergio Cordero, 30 Rectur: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L M R E T A R A Tareas pendientes José María Infante, 32 s ociológica S r11i1l1 it l a 11l1er1ilad 11111011 le 11110 116 1 Directura: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, furmación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. atención flotante Freud en Monterrey Homero Garza, 34 Consejo editurial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral/ Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Los pendones. de la ira Hugo Padilla, 38 �Noficias de Pessoa I Cien años de batería/ Alfonso Ayala Duarte, 42 Frithy Cutler en México/ Ángel Sánchez, 47 Humberto Martínez úsica • 1 de esa rara cosa que somos, numerosa y una. Borges rtes plásticas 100 años a través de 100 artistas José Carlos Méndez, 50 ine, televisión y otros espejismos ibros Medio siglo de un siglo de cine. Recuerdos de un cinéfilo de provincia al inicio del tercer mi/,enio / Roberto Escamilla, 55 La caja mágica/ Giampiero Bucci, 64 Gonzalo Celorio: de la caminata considerada como una de las bellas artes /Vicente Quirarte, 67 Colonización y conversión/Francisco Ruiz Solís, 70 Etnografía imaginaria / Ricardo Martínez Can tú, 72 De hallazgos y celebraciones oEl cielo y la escritura Ofelia Pérez Sepúlveda, 74 Eros y naturaleza / Adriana Martínez, 76 Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 78 Colaboradores, 80 . Portada: Esther González / Grabado sobre papel Ilustraciones interiores: Esther González Contraportada: R. Moya: La Universidad / óleo sobre tela / 5.00 x 2.00 m, 1973. EN ABRIL DE ESTE AÑO PASÉ DOS SEMANAS EN 1A CIU- dad de Lisboa. Durante mucho tiempo ese nombre, de hecho Portugal y el idioma, significó para mí Fernando Pessoa (1888-1935). Otra vez vuelvo a verte, Lisboa y Tajo y todo. Pero yo iba por primera vez, y conocerla directamente me convenció de que no sólo era la ciudad triste y alegre ni el Tajo un río suave y ancestral, era mucho más de lo que la poesía de Pessoa había fabricado· en mi imaginación. Siempre la realidad es otra y, en ocasiones, puede ser más sorprendente. Aunque la visión llevaba su prejuicio, la luz de ese mes no dejó que se filtrara la saudade que sospechaba. Oír y leer portugués, hablarlo con dificultad, tuvo para mí, sin embargo, fuertes reminiscencias de las lecturas de Pessoa. Un poeta mexicano, Miguel Ángel Flores, me sirvió de cicerone y me hizo aprovechar al máximo mi estancia. Gran conocedor y estudioso de Pessoa y la poesía portuguesa, viajero de carrera, como se dice de los diplomáticos, me indicó lugares frecuentados por el 3 vate, calles, restaurantes, bibliotecas, librerías, con ediciones todavía primeras en una de Cascais, de segunda mano, a la venta. Caminé y caminé, de subida y bajada, por las estrechas ruasy en tren, anduve por los alrededores, navegué el Tajo. Antes de salir para España vía Coimbra y Porto, rumbo a Santiago de Compostela, mandé los libros por correo. Lo que se había publicado de Pessoa, me di cuenta, era ya mucho y de forma anárquica. Diversas ediciones, muchas interpretaciones, que a lo mejor al mismo poeta no le disgustarían. Por lo pronto, como lector, habría que conformarse con una edición todavía a la venta de António Quadros, en tres volúmenes, papel biblia, que publicó Lello & Irmao-Editores de Porto, en 1986, y que abarcaba casi todo. De la antigua edición de Obras completas de Edir;:oes Ática, en reediciones, pude conseguir los textos que en lo personal me interesan de filosofía, en dos volúmenes; otras ediciones sueltas, estudios sobre él, de Lourenr;:o, José Gil,Jorge de Matos, sobre metafísica y poesía, sobre su pensamiento masónico, de páginas inéditas, en fin ... la Guía de Lisboa, a la que ahora le compite �o complementa Lisboa. Livro do Bordo, de José Cardoso Pires, en esa edición de lttjo, bellamente ilustrada, de la Espo 98. Otros libros españoles bilingües de la poesía (como los recientes de Pre-Textos e Hiperión) han ido completando la bibliografía de ese inagotable poeta que sólo publicó un libro en vida. Actualmente, la editorial Assírio &Alvim tiene a su cargo los derechos y está reeditando su obra y editando lo que resta del espolio del poeta en ese baúl lleno de manuscritos que dejó y que parece no tener fondo. Estas ediciones, aunque no críticas desde el punto de vista filológico, son mayormente cuidadas y lo suficientemente correctas para que sean legibles por todo público. Así la nueva edición del Livro do Desassossego, a cargo del especialista norteamericano Richard Zenith, la cual hemos leído a nuestro regreso con el sumo placer que nos ayudó a soportar el estío regiomontano. Algo de serenidad, paradójicamente, acontece después de la impactante lectura del pesimismo 4 pessoano. Assírio &Alvim ha publicado también dos volúmenes de correspondencia y de nuevo el único manuscrito do Barao de Teiveintitulado A Educattio do Estóico, quien fue posiblemente el último heterónimo creado por Pessoa. Aunque tal vez ya se ha dicho todo o casi todo de Pessoa, siempre es posible releer a nuestra manera. En todo auténtico admirador hay una complicidad secreta y única con su autor, y su lectura-interpretación no puede ser más que verdadera entre las otras. Como para muchos, también para mí Pessoa es uno de los mayores poetas de este siglo y de toda la modernidad. En dos cosas lo considero original: la creación de la heteronimia y la de una metafisica antimetafisica, amén de tener la vocación humana de manera singular y, además, la de la poesía. Por un lado creó la más profunda teoría del desdoblamiento, de ese desmembramiento del sujeto que se haya puesto en práctica. Descubre que la idea del yo es el obstáculo mayor que impide vivir una vida con auténtico significado. Pero también aceptó el reto de la más terrible desolación a que toda sinceridad conduce. El autor Pessoa rebasó la línea puramente literaria. delidad ha corrido después, pero en ese momento (en España sólo se habían traducido poemas aislados y una antología de Ángel Crespo en Rialp), y en esta revista de la Universidad de Nuevo León, nos decía Hourcade: ¿Cuál es la clave de esta filosofía-poesía? Todavía puede ilustrarnos el comentario de Pierre Hourcade (consejero cultural, por los años treinta, de la embajada francesa en Lisboa, y quien fuera amigo y traductor del poeta) en aquel artículo "Descubrimiento de Fernando Pessoa", escrito especialmente, como el de Armand Guibert, para la publicación de ese número monográfico de Armas y Letras, dedicado a Pessoa por el 75 aniversario de su nacimiento hace ya 36 años, en junio de 1963. Un verdadero "descubrimiento" por estas tierras, esta lengua y esa época. Junto con el lúcido e insuperable estudio de Octavio Paz y su antología (UNAM, 1962) , y la edición de Rodolfo Alonso de 1961 (Poemas, Fabril Editora de Buenos Aires), constituyeron nuestras primeras lecturas del poeta. Mucha tinta y acrecentada fi- Está esa libertad difícil de ostentar ante el examen del mundo y de nosotros mismos que el poeta, no obstante, osó seguir. Después de Schopenhauer y Nietzsche, pero antes de los existencialistas y de Ciaran, Pessoa caló hondo en las preguntas más fundamentales que se le pueden hacer a la vida y que nos podemos hacer: ¿Qué soy? ¿Quién soy? ¿Soy yo uno? ¿Qué es el existir y para qué existo yo? Si en un mismo hombre hay contradicciones de igual validez, ¿en qué puede consistir su naturaleza? Con una inquisición así se juega la vida. En ella el pensar y el vivir no se pueden disociar, se acomete el máximo riesgo. Descreídos de Dios, de la historia y de la ilusoria unidad del yo, los modernos podemos tocar fondo y descubrir, o no, que ello sirve para ascender de nuevo, pero no a la misma super- ficie. Conocemos por contraste, bien lo sabemos, y sólo en la diversidad. ¿Cómo ver la luz a pleno día? No se puede subir al cielo sin bajar a los infiernos. Una mística y religiosidad sin fe parece una contradicción. La ausencia sólo puede estar antes, la mística no puede darse más que en una creencia. No importa que seamos hoy todos espíritus religi,osos sin religi,ón, lo que importa es que descubrimos que ningún nihilismo destruye la necesidad espiritual. Si no fuimos creados con algún propósito por un Ser supremo, entonces -¿todo se vale y todo está permitido?- podemos y tenemos el derecho de cuestionar qué o quién nos justifica. Habría que conocerse de otra manera, fingiéndose, desdoblándose, y ser libre. Pero ser libre significa no hacer concesiones con la misma existencia de la que participamos, no suponer de antemano que existir está bien. Porque tal vez haya un sentido, pero tal vez. ¿Habremos tocado ya el límite de la búsqueda de un sentido con las puras capacidades humanas y sin aceptar la trascendencia? Extrañamente, el vacío encontrado trasluce una necesidad y una todavía acaso borrosa significación. Si no un dios, ¿pudiera ser que un Oriente -el Oriente de todo lo que no somos- nos salve? ¿Hay salida del decadentismo, del caos espiritual de la cultura de la muerte de Dios, que a un tiempo es la muerte del hombre y de sus valores más significativos? Fernando Pessoa llevó a la exasperación el mensaje nietzscheano: nos heredámos a destruitao e os seus resultados. La concepción antimetafísica expresada a través de Alberto Caeiro, como bien lo advirtió hace tantos años Hugo Padilla, "es en el fondo una concepción metafísica", aunque, aparentemente, sea una metafisica de la derrota, según lo vio también Arturo Can tú en aquel mismo número de Armas y Letras ya citado: en los "finos y apasionados pensamientos" de Pessoa, nos dice, "se relata la derrota del hombre moderno en su intento de colocarse en el mundo auténtica y seguramente". El secreto de Pessoa, en la medida en que nos está permitido acercárnosle con prudencia, es, me parece -llevado a su máximo punto de agudeza, vivido, reconocido, traducido por él en palabras inolvidables, mucho antes de haber caído en el dominio público y vulgarizado por tantos pseudo-profetas que de ello han hecho oficio y mercancía- el de la conciencia desdichada, del ser desligado de todo valor trascendental, que mata la vida mirándose vivir y que se disocia bajo su propia mirada. Ni siquiera es la desesperación existencial que resucita efímeramente el hombre en cada una de sus elecciones: es la desesperanza total. La existencia, decidida de antemano, está regida por una fatalidad desnuda de toda significación y cuya arbitraria omnipotencia no ofrece ninguna falla por la que se pudiera insinuar la libertad humana. 5 �Sin embargo, hoy podemos abundar más en dismo. Lo que está mal, parece decimos, es la manera -el pensar- de abordar los proble- Pessoa y es posible decir que para él la derrota era sólo la constatación de una cara, y que apun- mase exige una nueva forma de publicación (es). Una publicación que no deje espacio a la anarquía existente y que tiene maltratado al poeta. Los mas. El resultado es falso porque la forma es equivocada. La constatación de la derrota, ¿no taba y jugaba también con la otra. Si bien fue un "indisciplinador de espíritus" (como Nietzsche era un "inmoralista"), también era un "bus- será la de la modernidad solamente? Al igual que Borges, Pessoa parece ser más bien un ag- cador" de la "identidad perdida" y, ¿no es buscar un "acto de fe"? ¿Sabemos en qué consiste nóstico. Supieron que había algo, pero ese algo, llámese Verdad, Dios o Sentido, no se puede una metafísica cuya esencia es antimetafísica? ¿Estará ella en contradicción -uma afirma{:ao é comunicar, y los que lo llegan a conocer lo hacen en muy contadas ocasiones. "Ningún tanto mais verdadeira quanto maior contradizao envolve- con lo que el mismo Pessoa sostiene sabio -escribió Paz- ha proclamado que la verdad se aprende; lo que han dicho todos, o que ser dos italianos (Montinari y Colli) quienes liberasen a este filósofo alemán del abuso interpretativo de su obra. de que hay una metafísica superior, un "trascendentalismo panteísta" que envuelve y tras- casi todos... " es que la verdad se experimenta, se vive. Y tal vez es "lo único que vale la pena de V1v1rse". En la anarquía existente en lo que se refiere a la publicación de la obra de Fernando Pessoa habita la posibilidad de un abuso. ¿En tal caso cómo 2 resolver el problema de edición de la obra de Fernando Pessoa? ¿Cómo debería ser publicada correctamente la "obra completa"? Sería diletante y ciende todos los sistemas? Precisamente Pessoa no se deja atrapar en un esquema, no puede reducirse a una sola perspectiva; no olvidemos que es el inventor del fingimiento y la multiplicidad. Fue el más distinguido discípulo del perspectivismo, del como si. Todos sabemos que no sólo fue Caeiro, fue muchos, y con lógica, una resultados devastadores de una publicación arbitraria son conocidos desde el caso de Nietzsche y su interpretación ideológica durante el NacionalSocialismo en Alemania. Manipulado, Nietzsche se volvió una base ideológica para uno de los crímenes mayores de la historia humana. Tuvieron ¿Qué estado guarda hoy la obra de Fernando Pessoa? Un texto reciente, publicado en APhal.a demagógico afirmar que alguien fuese capaz de publicar la obra pessoana en absoluto y correctamente (la aversión de Pessoa contra todas lasco- (abril de 1999), órgano mensual de la editorial Assírio & Alvim, puede darnos la respuesta. Se trata del escrito "Com conhecimento de cau- cierta y propia lógica, y sin lugar a dudas con sinceridad. Se lo dijo en aquella carta a su amigo Armando Cortes-Rodrigues: sa" de Steffen Dix, un joven alemán de Berlín que se ha interesado en la obra de Fernando Llamo insinceras a las cosas hechas para asom- Pessoa y muy especialmente en el ambicioso programa del poeta de instaurar una nueva brar, y a las cosas, también - fijese en esto, que es importante- , que no contienen una funda- religión pagana. Con el fin de investigar el mental idea metafisica; esto es, por donde no pasa, aunque sea como un viento, una noción de la gravedad y del misterio de la vida. Por eso espolio pessoano, Dix se trasladó a Lisboa. Traduzco a continuación sus palabras: es sincero todo lo que escribí bajo los nombres de Caeiro, Reis, Álvaro de Campos. En cualquie- ¡Nada es verdadero, todo es permitido! Una tentativa de responder a la pregunta ra de éstos puse un profundo concepto de la vida, distinto en los tres, pero en todos gravemente atento a la importancia misteriosa de existir. irrespondible de editar a Fernando Pessoa HORS D'OEUVRE. UNA DE lAS PARTES DIVERTIDAS EN EL ESTudio de Fernando Pessoa es observar la creación de los mitos en torno a su personalidad y a su obra. Pero "metafísico", Pessoa no fue un filósofo en el sentido usual de Occidente, al menos de Cada uno de los investigadores tiene su Fernando Pessoa y, a su vez, el universo pessoano nos la modernidad. Se emparienta más con los sabios orientales. Toda su formulación paradóji- tiene a todos. Hasta hoy -62 años después de su muerte- Fernando Pessoa ya fue o masón, o futurista, o teósofo, templario, pagano, cristiano, ca se asemeja a un koan del zen. Su crítica de la identidad del yo se inserta en la línea del bu- 6 sas absolutas debe ser tomada en cuenta). Pero es posible intentar evitar errores mayores y sobre todo lógicos en una edición que quie- gnóstico, filósofo hermético ... ¡Sin duda una carrera impresionante! Ya partir de mañana, quién sabe, será probablemente racista, apologista del fascismo y la dictadura, antisemita... Todo depende del punto de vista del investigador. Pero me parece un poco alarmante. En la vasta obra de re ser completa y correcta. En principio, hay que dejarse guiar por el propio poeta y nunca por la opinión personal. En tal caso, el poeta ayudará poco, pero señalará indirectamente algunos caminos. Estos caminos tendrán que ser encontrados por un grupo de investigadores. Lo que se tome como la edición de Pessoa tendrá, por lo Fernando Pessoa se encuentra casi todo. Ella puede ser todo, su obra puede ser interpretada como una apología para todo. ¡Todo está permitido! Pero (se sigue) ¿nadaesverdadero?Porque "siento creencias que no tengo", como dice nuestro poeta polifacetado. En posesión definitiva de los derechos menos, dos problemas graves. El primero -espero no engañarme- se refiere al punto de vista lingüístico de la edición. Acerca de este punto se encuentran dos opiniones diferentes en conflicto. En lo que respecta a la primera, la obra de Pessoa se debería publicar con la ortografia anti- autorales exclusivos de la obra de Fernando Pessoa, la editora Assírio & Alvim se quedó con un gua usada por el poeta y con todas las interpretaciones posibles cuando existan dudas al descifrar algunas palabras de los manuscritos. Con respecto a la segunda opinión, la obra de Fernando Pe- trabajo honorable y al mismo tiempo complicadísimo y poco agradable. Honorable porque se trata, sin duda, de uno de los poetas mayores de este siglo. Complicadísimo y poco agradable, a causa de la confrontación con una obra en su mayor parte póstuma. Y por tratarse de una obra póstu- ssoa debe ser publicada de forma en la que el lector pudiese leer fluidamente, o sea, en una perspectiva más moderna. Cada parte tiene su opinión. 7 �Pero dejémonos guiar por el propio poeta. "Una ta y al mismo tiempo debería corresponder al placer y al deseo de ojear no académico. opinión es una grosería igual cuando no es sincera." Así, una edición crítica bajo el punto de vista Teoría de la observación de Niklas Luhmann He aquí en qué reside el trabajo complicadísimo de la editora Assírio & Alvim. La edición críti- académico-lingüístico es obligatoria, especialmente en el caso de un poeta del valor de Fernando Pessoa. Una edición lingüísticamente correcta ca, lingüísticamente correcta, establece una función necesaria, mas no suficiente, porque es ex- puede ser la base para una otra-digámoslo asíedición más moderna. Pero, ¿por qué una edición [Observando al observador] clusiva: sólo puede ser entendida por los iniciados en el portugués antiguo de Pessoa. Para resolver este problema entre las dos corrientes de más moderna? ¿Por qué más moderna cuando una edición lingüísticamente correcta ya está en par- opinión, previéndose una batalla, sería mejor que no fuese de manera fraticida. Se espera que ambas luchen contra la anarquía y el abuso de edición de la obra del poeta portugués. te publicada y otras aún por publicar? ¿O qué es lo que significa una edición más moderna? Vivimos en una altura en la que (felizmente) todos los lectores de Fernando Pessoa son académicos. Vivimos en una altura en que (infelizmente) el placer de la lectura está decreciendo. Una pági- El segundo problema es el de dar ordenación a la obra. Una ordenación de la obra de Fernando Pessoa apenas puede ser hecha a través de sus na, cuya mitad con notas a pie es un placer para un académico, es necesaria para un trabajo científico. Pero el proceso de leer comienza en gene- planes, proyectos y asuntos. Existe una obra variadísima y no puede haber un único investigador para establecer ese orden ... También en este caso ral con los ojos. Mis propias "opiniones" como notas de pie son apenas atrayentes para el ojear se vuelve necesario un conjunto de varios investigadores. Es importante que éstos sean al mismo tiempo especialistas en el área en que van a traba- entendido de los académicos, que no es, con toda certeza, igual a la de la mayoría de las personas. jar. Quiero decir, uno o más especialistas de las ciencias económicas pueden investigar y ordenar los escritos de Pessoa sobre economía. Pero es dudoso que ellos quieran organizar o entender la En conclusión, una edición moderna no se debería apartar de la edición lingüísticamente corree- gran atracción que la antigüedad ejercía sobre Pessoa. Serían entonces necesarios además otros especialistas. Esta organización podría llevar a un Femando Pessoa proceso largo pero obligatorio en la estructuración de un corpus completo de la obra. En el caso de Fernando Pessoa, con toda certeza, vale la pena. Libro del desasosiego Con este propósito no quiero descubrir nuevamente América porque ¡todo es permitido y nada es verdadero! Assírio &Alvim tiene ahora un trabajo complicadísimo y espero confiado en que será posible reunir todas las opiniones para publicar la obra de Femando Pessoa de forma correcta en lo que toca al aspecto lingüístico y moderno. Ysobre todo correctamente en el aspecto poético. 'Tener todas las opiniones es ser poeta." SteffenDix 8 Javier Rojas Sandoval NIKLAS LUHMANN NACIÓ EN Teoría de sistemas de Niklas Luhmann: LÜNEBURG, ALEMANIA, en 1927. Estudió derecho en la Universidad de Friburgo (1946-1953). Entre 1960 y 1961 viaja becado a la Universidad de Harvard. Allí cono- 1. Sistemas máquinas. 2. Sistemas organismos. 3. Sistemas psíquicos. ce y estudia sociología con Talcott Parsons. Luego regresa a Alemania y a partir de 1968 ocupa la cátedra de sociología en la Universidad de Bielefeld. 4. Sistemas sociales: a) Interacciones, b) Organizaciones, c) Sociedades. La sociedad es un sistema, pero un sistema El centro de la atención académica de Luh- que no se integra de individuos, sino de comunicaciones. Los humanos forman parte del entorno del sistema, son algunas de las ideas fundamentales de la teoría de Luhmann. mann ha sido la teoría de sistemas, tema al que dedicó todos sus esfuerzos. Su producción bibliográfica es abundante. Se han traducido al español obras como Sistemas social,es, Teoría de la El trabajo que enseguida se presenta es un ensayo que intenta un acercamiento al pensamiento de Luhmann y su aplicación al campo de la historia. La teoría de la observación desarrollada por sociedad, La ciencia de la sociedad, entre otras muchas. Su método de trabajo consistía en leer mucho, para luego elaborar un fichero donde anotaba las ideas que se le ocurrían al leer a otros autores. Sus lecturas estaban orientadas a alimentar su teoría. Cada ficha la clasificaba con un número. Al terminar el fichero redactaba un libro. Su objetivo consistió en construir una teo- Niklas Luhmann reviste particular importancia para la historiografia, por cuanto posibilita explicar problemas epistemológicos de la historia como subsistema del sistema de la ciencia. En ría sociológica para entender mejor a la sociedad; no pretendió mejorar ni transformar la sociedad. Para ello construyó un nuevo edificio teórico, cuyos puntos fundamentales son los siguientes:1 particular la teoría de los niveles de observación, que permite dar respuesta a las preguntas: ¿Qué observa y cómo observa el historiador? Para Niklas Luhmann la teoría de la observación se ubica dentro del campo de las condiciones sociales del conocimiento, como parte de la epistemología. Considera al conocimien- 1 to como una operación social que se actualiza en el sistema de la comunicación. El conocimiento que se enlaza a la conciencia mediante Joan Caries Mélich, en Niklas Luhmann, Tearía de la sodedad y pedagogía, Paidós, Barcelona, España, 1992, pp. 9 y SS. acoplamientos estructurales, como expresión 9 �de la necesidad para el sistema del conocimiento del entorno y del propio sistema. 2 La epistemología tradicional basada en la teoría del sujeto/ objeto se esforzó por encontrar los condicionamientos de la verdad fuera del sistema de la ciencia. Los ubicó en los contextos históricos o económicos. 3 Luhmann propone una alternativa teórica diferenciándola tanto del enfoque histórico como del interés de clase, tomando como punto de partida los condicionamientos dentro del mismo sistema de la ciencia. Luhman define el acto de observar como operaciones de un observador basadas en la distinción y la indicación. Diferenciación que hace el observador entre un sistema y su entorno, o para diferenciar subsistemas del propio sistema. Lo importante a tener en cuenta es que cuando Luhmann habla del observador no se refiere a un ser humano, sino a un sistema observante. La definición de observación "no depende ni de la referencia al hombre ni de la referencia a la visión ". 4 Lo que resulta congruente con la teoría general de sistemas autopoiéticos (sistemas autogenerativos) . Para lograr un mejor acercamiento a la teoría de la observación se requiere de la comprensión de los conceptos asociados: distinción, indicación, diferenciación y operación. En principio tocia observación es una operación dife- renciadora realizada por un observador median te distinciones e indicaciones. La diferenciación posibilita la identidad del sistema respecto del entorno, en la medida en que establece límites, al mismo tiempo que permite la diferenciación al interior del propio sistema, delimitando la identidad de los subsistemas respecto del sistema social: sistema político, sistema económico. Lo mismo es aplicable cuando se hacen diferencias en el sistema de la ciencia y las disciplinas que lo integran, o de acuerdo con Luhmann, de los sistemas parciales. Luhmann plantea una superación del antiguo esquema epistemológico de la teoría del sujeto colocado por encima de los objetos. Para la teoría de la observación el mundo no existe "independientemente del observador",5 lo que indica que el observador forma parte del mundo que observa y al mismo tiempo lo observado está condicionado por el observador. Para la teoría de sistemas: "...toda referencia, sea al propio sistema, sea en su entorno, es una construcción de la observación... " En este punto se puede insertar la teoría de la observación en la problemática del análisis historiográfico. La primera diferenciación consiste en hacer la distinción entre el pasado y el presente. Tal diferenciación es una operación de distinción e indicación introducida por el observador. Todo lo que puede ser observado -o que observa el observador- depende de la diferenciación utilizada por el observador. Lo que se puede interpretar desde el punto de vista de la temporalidad y la temática -histo- ~ Niklas L11hmann, l,a r"ifntia de la soriedad, Anthropos, L1I, !teso, Méxirn, 1996, p. 55. ' I/Jir/. , p. 58. 1 Giancarlo Corsi, Elena Esposito y Claudia Baraldi, (;/01(lrio so/;u, lo ll'oría de .Viklas l.uhmann, Anthropos, l ' L ltc~o. \lt'·xico, 1996. :, Niklas Luhmann, Op. cit., p. 60. 10 ria política o historia de las ideas- como distinciones introducidas por el historiador. El historiador como sistema de observación se ubica en un lado de la distinción pasado/ presente y se coloca en el pasado, elige el pasado y no el presente, en el que se encuentra el propio observador. Observa el pasado en el contexto del pasado, se abstiene de empalmar el pasado y el presente para mantener la identidad y la unidad del sistema. Si no hace la distinción entre pasado y presente, el observador se hace contemporáneo del pasado o convierte el pasado en presente, en su presente. De ahí la importancia de la distinción correcta y mantener la recurrencia distintiva. Se trata de precisar la temporalidad como ruptura entre el pasado y el presente. 6 Una paradoja que el observador de la historia debe desparadojizar es que el pasado es inobservable como hecho, es decir, el observador observa lo que no se puede observar. En principio el historiador observa papeles o discursos escritos y orales. No observa "hechos". El documento no es una ventana a la realidad pasada, en todo caso puede ser una ventana al sistema psíquico y de conciencia -finalmente al sistema comunicativo- del observador que convierte en textualidad sus ideas y las ideas de otros. La escuela historiográfica positivista intentó resolver la paradoja construyendo un inventario de todos los documentos, con el recurso del "dogmatismo docurnentalista". 7 En la misma dirección la Escuela de los Anales amplió la noción de documento a los objetos arqueológicos y etnográficos. El método epistemológico se basaba en la distinción sujeto/objeto. Ubicado en el presente, el sujeto debía alcanzar la objetividad sobre la base de los testimonios del pasado. El punto ciego de la metodología positivista historiográfica es su obsesión por observar directamente los acontecimientos del pasado.8 Por ello se intentó trabajar sobre la base de la distinción documento histórico/ hecho histórico. Se trató de buscar aquellos documentos auténticos que reflejaran de la manera más fiel la realidad pasada. Sin embargo, el método descrito sigue topándose con el hecho de que los testimonios del pasado sólo son comunicaciones, producidas en contextos históricos específicos; el observador del pasado que observa desde el presente construye sobre la base de diferenciaciones y distinciones. Es decir, resulta inevitable que lo observado es una construcción de la operación realizada por el observador. Siguiendo la argumentación de Luhmann: "Observar es la realización operativa de una diferenciación mediante la designación de un lado -y no del otro-, observar es tan sólo una operación operativa'',9 de un observador, se añade. La siguiente propuesta teórica de Luhmann son los niveles de la observación y en particular la teoría de la observación cibernética de segundo orden, la cual permite pasar de las preguntas del "qué" al "cómo". Con la cibernética de segundo orden Luhmann se propone construir "una abstracción del concepto de observación y una teoría de relaciones recurrentes de observación, es decir, una teoría (observación) de la observación de la observación". 1º Se trata de observar a los observadores y a sus observaciones, preguntarse: ¿de qué distinciones parten, qué diferenciaciones hacen? Para Luhmann el observador de primer nivel es el que pregunta por el qué, desde "el principio ve sólo lo que ve (y no lo que no ve)". Simplemente formula y responde preguntas basadas en el "qué", "qué es" o "qué son". Preguntas: cómo se observa, interrogantes que conducen a la pura ubicación de la identidad; son preguntas que se operan desde la tautología o s Ibi.d. 9 Niklas Luhmann, op. cit., p. 66. 10 Niklas Luhmann, op. cit., p. 74. 6 Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Hacia una metodo/,ogía del discurso histmco, UIA, Iteso, fotocopias. 7 !bid. 11 �la descripción autorreferencial, o también analógica. Aplicado a la historiografia el observador de primer nivel será el testigo de los acontecimientos que puede ser identificado como el cronista u observador testigo. Un ejemplo de este nivel de observador historiográfico puede ser Francesco Gucciardini-burgués, político y empresario, historiador clásico de la modernidad renacentista, contemporáneo de Maquiavelo- que en su obra Historia de Florencia' 1 realiza una narración pormenorizada de los acontecimientos ocurridos en Florencia desde la rebelión de los Ciompi (1378) hasta la llegada de los Borgia al gobierno (1509). Observando al observador puede afirmarse que Guicciardini ofrece una observación de los acontecimientos de su presente como narración testimonial, con un criterio observacional eminentemente político. Con una operación observacional de segundo nivel, observando al observador de primer nivel -Guicciardini- se observa que realiza observaciones buscando respuestas a las preguntas derivadas de las vivencias de su tiempo, sin recurrir -como lo hace Maquiavelo 12 y en ese sentido Guicciardini representa una ruptura con la tradición historiográfica europea de su tiempo- al ejemplo de la antigüedad pasada. Guicciardini interroga al presente y busca respuestas en su presen te mismo. En ese sentido Guicciardini parte de la distinción pasado/ presente y elige el presente, su presente, sin tomar en cuenta el pasado. Una segunda distinción consiste en el tipo de historia que hace: de la distinción historia económica/ historia política, se decide por indicar el lado de la historia del poder político. Sin embargo, como observador de primer nivel -como testigo presencial, por lo cual no cita fuentes- Guicciardini omite observaciones que no puede observar, las cuales sólo son posibles para una observación de segundo orden, por ejemplo: que el poder político florentino responde al prototipo de estado moderno, basado en la representación. El paso de la observación de primer nivel a la observación de segundo orden obedece a que la observación no puede designarse a sí misma en su realización como verdadera o falsa -"el punto ciego de la observación"-, para lograrlo requiere ser observada por otro sistema de observación. 13 La diferenciación entre verdadero y falso es una operación de la observación de observación. No que la autoobservación sea imposible, sino que por sí misma no garantiza la autodiferenciación y la comprobación del símbolo comunicativo de la verdad. Además, existe otra limitación de la observación y es la que opera de manera acrítica con respecto a su propia diferenciación. Lo que Luhmann denomina: "la ingenuidad operativa de la observación". 14 La observación en sí misma está cargada de emotividades, ilusiones y fantasías. Debido a las limitan tes de la observación an- 11 Francesco Guicciardini, Historia de Florencia. (13781509), Fondo de Cultura Económica, México, 1990. 12 Federico Chabod, Escritos sobre el Renacimiento, Fondo de CulLUra Económica, México, 1990, pp. 195 y ss. teriormente descritas-"el punto ciego" y "la ingenuidad operativa"- Luhmann plantea que es válido "poder observar a un observador, si y sólo sí, se pone atención a qué diferenciaciones utiliza".15Dos son las condiciones para la observación de segundo orden: a) distinguir al observador observado, utilizando una diferenciación distinta a la que él mismo usa; b) que las observaciones por observar realmente ocurran. La operación del observador de observadores consiste en emplear las refutaciones o correcciones, la crítica de la ideología, es decir, observar las distinciones que hace el observador de primer nivel, así como considerar lo que no ve. El problema para el historiador como observador de primer nivel es que no se observa a sí mismo, no se incluye en la observación: no se observa observando. Es tarea del observador de segundo orden observar al observador como componente de su observación, ya que la observación es un constructo del observador. El historiador como observador de segundo orden se coloca como observador del observador de primer nivel y de sus observaciones. Crítica sus distinciones, sus propuestas.16 Observa las observaciones no observadas por el primer observador. En otras palabras, se trata de tomar como punto de diferenciación que la historia no es sino comunicación social, observaciones producto de operaciones de observadores. No son hechos lo que comunican los textos de historia, son sólo construcciones, observaciones de un observador. Con ello Luhmann pone fin a la añeja polémica sobre la objetividad y cientificidad de la historia, lo mismo el esquema epistemológico basado en el sujeto/ objeto. Aplicando la observación de segundo orden, se puede identificar la obra de Jacobo Burckhardt17 como una propuesta úpica del positi- vismo historiográfico del siglo XIX, basada en la autoridad de las fuentes primarias. Observando al observador, se observa que Burckhardt parte de la distinción antigüedad/ modernidad. El Renacimiento italiano, como elemento que distingue a la modernidad, es su punto de distinción. Su operación de diferenciación observacional historiográfica consiste en explicar el presente renacentista por el pasado de la antigüedad griega y romana, como herencia italiana. No observa la Edad Media, de la cual toma distancia y la excluye de su observación. En subsecuentes diferenciaciones introduce la distinción: cultura refinada/ cultura popular, con la cual hace un análisis de interpenetración, en donde un sistema pone a disposición de otro la propia complejidad para la constitución y evolución del otro. 18 Un tercer nivel de la teoría de la observación de Luhmann refiere a la reflexión, 19 cuya función consiste en "desplegar la autorreferencia del sistema, designar el símbolo verdad que corre al interior del sistema mediante un símbolo",2º que es precisamente la verdad como símbolo de comunicaci.ón. Se trata de que la is !bid. Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Op. cit. Jacobo Burkhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Ed. Sarpe, Madrid, España, 1985. 16 13 Niklas Luhmann, 14 !bid., p. 67. 12 Op. cit., p. 66. 18 Guiancarlo Corsi, Op. cit. Niklas Luhmann, Op. cit., pp. 335 y ss. 20 !bid., p. 336. 17 19 13 �función de la reflexión logre la identidad del sistema, para lo cual recurre a la operación observacional de la diferencia, con respecto al entorno y a otros sistemas. La reflexión es un tipo de diferenciación operacionalizada por un observador, es decir, un sistema de observación que se propone representarse a sí mismo en sí mismo. Luhmann propone que la creación del concepto de la "teoría de la reflexión" responde a la necesidad que todo sistema tiene de autodescribirse -y reproducirse- como "aportación a la continuidad de la autopoiesis específica del sistema".21 Aplicada a la historia como sistema de observación, funcionalmente diferenciado, el nivel de observación reflexivo no surge sino hasta la modernidad, cuando la historia dejó de ser considerada maestra de la vida, lo que expresaba una falta de distinción entre el pasado y el presente. Sin la distinción pasado/ presente prevalecía la función fu turista -trazar el futuro a partir del conocimiento del pasado- de la observación historiográfica. Fue necesario poner en crisis la teoría teleológica de la historiografía y la versión positivista para introducir nuevos niveles de observación en el sistema. Un ejemplo de la teoría de la reflexión u observación de tercer orden, aplicada a la observación historiográfica, es la reflexión sobre los fundamentos epistemológicos del análisis historiográfico. La distinción entre historiografia como discurso y hecho histórico. Otro caso es el estudio de la temporalidad: periodos, épocas; tiempos largos, tiempos cortos. La relación pasado, presente, futuro. Puede decirse que con Luhmann la tradición historiográfica recibe un nuevo impulso. La llamada teoría de la historia debe tomar en cuenta los aportes de Luhmann para darle un nuevo enfoque a los estudios históricos. En principio es una revolución teórica pensar el estudio de la historia como el estudio de textos, no de la realidad. Los textos y los documentos no son una ventana a la realidad: sólo son comunicaciones que hay que leer y decodificar en su contexto histórico. No son hechos his-tóri cos. Son narraciones e interpretaciones del que escribe y describe y del que lee. En el esquema luhmianno se trata de observar la forma en que escribe y describe el observador del observador. El historiador sólo es un observador de múltiples observadores. El historiador estudia el pasado en su contexto pasado, no empalma el presente en el pasado. Al leer un texto de historia el observador observa las fuentes del que escribe, analiza cómo escribe: su lógica, sus técnicas, la estructura de su discurso y sus marcos teóricos, así como sus prod ucciones de sentido. Luhmann convoca a desafectar la lectura. Las tentaciones emocionales de la lectura son seducciones. 14 Papá cumple cien años Emest Hemingway 1899-1961 José Luis García • 2000 -DEClARABA HEMINGWAY A Vague-yo quisiera que todo el mundo me recordara como un viejo león en perpetuo tren de combate". Con tal afirmación, el llamado dios de bronce de la literatura norteamericana dejaba en el aire su portentosa faena como novelista para, idealmente, evocarse a sí mismo en sus impetuosas jornadas como corresponsal de guerra. Yen este año, cuando se le rinde un homenaje mundial a su memoria y en la prensa internacional aparecen numerosas reseñas sobre su obra artística, puede resultar interesante en cambio compartir algunas notas sobre el viejo león que escribía: "Me gustan las horas en que mi vida de periodista cuelga de un hilo fino". Porque Herningway era un corresponsal por excelencia, un paradigma del reportero de guerra, un hombre que aparecía en cualquier lugar bajo el fuego nutrido con su chaqueta de gamuza o con un camisón cuajado de bolsillos y con una sonrisa displicente y una mirada miope tras espejuelos redondos de armadura bañada en oro y con una inseparable botella de ginebra ligada con vermut a la cintura... Era el más romántico y aventurero y el más objetivo y temerario corresponsal de guerra en una época en que esta modalidad entraba con letras de doce puntos en la historia del periodismo contemporáneo. Curioso: en 1949, la compañía londinense de seguros de vida Helmers, informaba que el periodismo, en su categoría de corresponsal de guerra, era el oficio más peligroso del planeta. "EN EL AÑO Lo cual fue recibido como un agravio por trabajadores ajenos al medio. Espías, pilotos de caza, cajeros de banco, escoltas, acróbatas, buzos, electricistas y hasta un sombrío cartero de las tenebrosas charcas de Grimpen, reclamaron ese honor. Pero lo que ofrecía Helmers era resultado de una encuesta rigurosa. Un vocero de la compañía declaró: "Nadie se arriesga tanto como un corresponsal". Hemingway, particularmente, parecía determinado a absorber cualquiera de los riesgos que flotaran en el ambiente. Según el coronel Buck Lanham, desde las jornadas bautismales como cub reparter, el futuro Premio Nobel tenía una especie de imán para que las ruinas le cayeran en la cabeza o para que las granadas le explotaran a un metro de distancia. Hoy se sabe que ningún periódico o revista lo había acreditado todavía aquella madrugada del 6 de julio de 1918 en las ardientes trincheras de Fossalta, donde lo alcanzaron el obús de mortero y el fuego de cuatro ametralladoras del ejército austrohúngaro. En ese momento su cargo oficial era el de chofer de ambulancia de la Cruz Roja italiana, y los dos centenares de esquirlas que se le alojaron en las piernas eran ajenas al trabajo de un corresponsal ordinario. Como dice Carlos Baker: "Fue una primera experiencia que por poco termina antes de comenzar". La cuenta por sus heridas y por la rótula artificial que le implantaron la cargó a :una revista imaginaria. Sin embargo, su inmediato reportaje sobre el combate de Fossalta significó su primer sueldo y varias propuestas de credencial. 15 �Años después, cuando los despachos de guerra firmados E. H. se convirtieron en obra de magisterio (en lo que Malraux llamó quantilé négligeabl,e) el viejo león se lamentaba de algunas, no pocas, opiniones públicas acerca de su temeridad en el ejercicio periodístico. "En casi todas mis necrologías se pone de relieve que yo he buscado insistentemente la muerte. ¿Pero se puede concebir que una persona busque la muerte insistentemente y llegue a mi edad sin encontrarla? Cierto es que la he contemplado, como se contempla a una atractiva ramera, he llegado a estudiarla, pero no la he buscado, no. Y la verdad es que hay tantas maneras de encontrar a esa ramera que enumerarlas sería una estupidez." El reportaje era el género que se ajustaba a Hemingway. Es por definición la especialidad de los grandes corresponsales que emergen del borde delantero de los combates e irrumpen en la improvisada oficina de campaña con sus notas, una barba de diez días y un insoportable tufo a sudor y metralla. Precisamente, nunca tendremos a un Hemingway más fiel al oficio (y a sí mismo) que cuando lo contemplamos en sus fotografias de guerra, peregrinando sus borradores, manchado de sangre. "Pero la auténtica guerra -escribe- no es como en este papel, ni las descripciones sobre ella pueden reflejar su verdadera entidad." Estaba convencido de la inutilidad de las guerras y sus mejores escritos en combate contienen momentos de extraordinaria paz: "La artillería hacía fuego de tanteo y dos proyectiles cayeron cerca de mí. Cuando el humo de la explosión se disipó por entre los árboles, cogí un puñado de cebolletas gordas, blancas y no muy picantes. Eran las primeras del año en el delta del Ebro". Su vigoroso reportaje 'Tortosa espera el ataque" es un ejemplo de angulación humana, de lírica objetividad, ya desde el primer párrafo: "Una línea de muchachos se parapetaba dentro de unos hoyos detrás de la vía férrea y sus bayonetas se mostraban por encima de los relucientes rieles, los cuales no tardarán en ponerse herrumbrosos. Sus rostros tenían aspecto de hombre, pues los muchachos se hacen hombres en una tarde cuando se hallan en estas circunstancias". De una carta personal, remitida bajo el fuego en Madrid se deduce la tarea del corresponsal: "Me involucro tanto que tengo que esforzarme para mantenerme como observador. Para vencer esto, me siento en una piedra, bien derecho, afincando el trasero, y me obligo a observar, a tomar nota y a ser imparcial". Alguien escribió que Hemingway "al luchar extraoficialmente en una guerra, a veces hizo el trabajo por el cual le pagaban", lo cual no pasa de ser puro veneno. En verdad, y durante cuatro guerras de importancia considerable, Hemingway concebía, como promedio, una noticia diaria y un reportaje semanal, aunque "en diversas ocasiones tenía que defender mi pellejo" -según confesaba a Herbert Matthews. También, a través de sus años como corresponsal, intentó expresar frecuentemente su "espíritu de neutralidad" afirmando que él sólo tenía un punto de vista, el de su publicación. Aunque, en honor a la verdad, durante su experiencia en la guerra española, muchos de sus 16 no pocas "informaciones sobre la marcha" guardan la forma y el aliento de verdaderos reportajes, mientras que algunos de éstos parecen capítulos de novela. Tanto es así que en algún momento Vogue incorporó una de esas piezas en su sección de variedades debido a que el redactor jefe de la revista estaba convencido de que se trataba de "un relato psicológico". C. G. Wellington - indiscutible primer maestro de Hemingway en su época del Kansas City Star-, enseñó al cub reportercuatro normas que el viejo león cumpliría toda la vida: 1. Usar oraciones cortas. Usar párrafos cortos primero. 2. Usar un inglés vigoroso. 3. No perder de vista la fluidez. 4. Ser positivo. Hemingway condensaría estas normas al afirmar: ''Pure objective writing is the only true form of storytelling". En 1951, rindiendo homenaje a su alumno aventajado, Wellington comentó: "Le gustaba la acción desde que puso los pies en mi periódico. Recuerdo que tenía el hábito irritante de caerle atrás a todas las ambulancias. Siempre quería encontrarse personalmente en el lugar de los hechos, y creo que esto se evidencia en sus escritos". También-agrega este redactorse evidenció en el medio centenar de cicatrices visibles en el cuerpo del corresponsal. En este año de evocación universal al gran escritor, puede leerse con deleite la edición especial de Lije correspondiente a 1937 (12 de junio) donde aparece un reportaje de Hemingway. Es virtualmente un adelanto de su guion para la película testimonial The Spanish Earth (producida por Contemporary Historians y estrenada en 1938). La guerra civil española amplía la dimensión del corresponsal de guerra: en un abrir y cerrar de ojos se convierte en guionista y en narrador del filme, que hoy constituye un testimonio conmovedor y absolutamente excepcional. Porque con toda certeza no existe otra grabación más prolongada de la voz de Hemingway, aunque ·sus derechos de autor como "narrador" nunca fueron registrados. "análisis objetivos sobre el terreno" mal disimulaban un punto de vista muy personal: "En un día de calor todos los muertos se parecen, pero estos muertos italianos yacen con sus caras grises y cerosas bajo la lluvia fría y tienen un aire muy humilde y lastimoso. Espero que a los que están nada más que heridos se les haya informado que vuelvan el rostro con la boca pegada a la tierra y musiten Mamma mía". De igual forma era posible con frecuencia percibir de qué lado volaba el espíritu del corresponsal: "Los republicanos retroceden sin muestras de pánico. Incluso algunos rostros están animados. En un día tan hermoso es ridículo pensar que alguien pueda morir". También el comienzo de un reportaje puede contener una diatriba: "El generalísimo Franco, habiendo usado todas sus tropas moras en repetidos asaltos contra Madrid, debe comprender que no puede contar con los italianos, no porque éstos sean cobardes sino porque los italianos que defienden la línea del Piave y del monte Grappa son una cosa, y los italianos enviados a batirse en España, cuando esperaban servir en una guarnición de Etiopía, son otra bien distinta". Dentro de la hemingwayana abundan los despachos "en voz alta", como el que dice: "Habrá algunos que le apuesten a Franco, Hitler o Mussolini, pero yo le pongo todo mi dinero a Hipólito". Cubriendo cuatro conflictos bélicos Hemingway redactó dos mil cien despachos de envergadura para ocho periódicos y once revistas. Muchos fueron grandes reportajes para Lije, Colliers, Esquire, Look, Ken, New Masses. Aparte, sus numerosísimas informaciones sueltas para la North American Newspaper Alliance constituyen hoy material de estudio obligado no sólo para más de una generación de corresponsales de guerra sino también para todos los profesionales de la prensa. A propósito, lo primero que llama la atención es que muchas de esas informaciones (para NANA, como Hemingway la denominaba) alcanzan nada menos que las ciento veinte líneas, y ajuicio de este redactor 17 �Algunos aspectos de la cultura colombiana Margarito Cuéllar A Rafael del Castillo y juan Pablo Roa • DURANTE LOS MESFS DE JULIO A SEPTIEMBRE DEL PREsente año tuve la posibilidad de realizar una breve estancia en ciudades como Bogotá, Medellín, Villa de Leyva, Tunja y Villavicencio, Colombia, como beneficiario, en el área de letras, del Programa de Residencias Artísticas México-Colombia, impulsado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México y el Ministerio de Cultura de Colombia. Lo que sigue es una especie de "fragmentario sobre" algunos aspectos relacionados con el arte y la cultura en ese país. Para escritores como Juan Carlos Moyano el ideario bogotano que considera a la capital de Colombia como la "Atenas suramericana" no se ciñe del todo a la verdad. Considera en cambio que "desde el siglo pasado existe una inclinación latente por las artes y el pensamiento entre ciertos sectores reducidos, que a su vez han formado parte, casi siempre, de una élite preocupada esencialmente por las apariencias, los negocios y las muy rentables posibilidades de la política". La diversidad de las manifestaciones culturales de Colombia ftja, de alguna manera, sus modelos culturales en la lejana Europa. Desde la cercanía con lo español -para muestra un botón: la arquitectura de La Candelaria-, a la gran cantidad de espacios afines a una praxis en que las artes y el pensamiento conforman un mosaico en el que todo desaparece: los tranvías de la antigua Plaza de Bolívar, los rolos de sombrero y gabardina, el antiguo camino real que se transforma en la Carrera 7a. Las cascadas, ayer majestuosas, cedieron la belleza de su caída a los chorros de agua y luego sucumbieron ante el lenguaje feroz de las alcantarillas; de igual manera un río, El Bogotá, se fue convirtiendo en nostalgia primero, en olvido después. Es en esta diversidad en la que la cultura colombiana de hoy se manifiesta a través de revistas, suplementos, bibliotecas, museos, albergues para la poesía, corporaciones culturales y en esfuerzos institucionales, privados e independientes para fortalecer una identidad desde la diversidad, el escepticismo, la nostalgia y el olvido. A la ruptura y la novedad se asoma un siglo que tiene prisa por morir y que deja un sino trágico cuya herencia es una red de agujeros, pero que no ceja en su intento por ganarle el paso a la barbarie: a la ilustrada y a la que hace de la violencia su signo perecedero. Revistas literarias Desde México un grupo de escritores colombianos ha emprendido, desde hace dos años, la tarea de crear una casa de la cultura de Colombia. Este esfuerzo hace posible la edición de La Casa Grande, revista cultural iberoamericana dirigida por Mario Rey. El representante en Colombia de esta publicación es Fabio Jurado, escritor, promotor, ~atedrático de la Universidad Nacional de Colombia y conocedor de la cultura mexicana por haber radicado más 18 de diez años en este país. El número 10 de La Casa Grande incluye trabajos del escritor Fernando Vallejo, originario de Medellín (1942) y radicado en la ciudad de México desde hace más de 15 años. Escriben sobre el autor de la novela La vi!gen de ws sicarios, Pascale Haubruge, Jean Soublin y Guillermo Samperio. El propio Vallejo escribe una serie de secuencias de la película En l,a tormenta y reflexiona sobre la incidencia de la verdad en los géneros narrativos. Otro colombiano, radicado en México desde 1979, el no menos polémico Marco Tulio Aguilera Garramuño, publica en este número el cuento "Las mujeres del humilde Willy", ganador del tercer concurso Gabriel García Márquez, convocado por esta publicación. Una de las revistas de mayor reconocimiento en Colombia es El Malpensante. Dirigida por Andrés de Hoyos y editada por el poeta Mario Jursich, publicación que no sólo ofrece lecturas paradójicas sino que está al día en cuestiones de diseño gráfico. Una de las revistas independientes de ma- yor antigüedad y tradición en Colombia es Ulrika, dirigida por el poeta Rafael del Castillo Matamoros y en cuyo consejo editorial aparecen nombres que conforman parte de la plana mayor de la poesía, la promoción cultural, el ensayo y la crítica en Colombia: Wtlliam Ospina, María Mercedes Carranza,Jotamario Arbeláez y Nicolás Suescún. Ulrika mantiene desde hace 20 años una línea de autonomía y crítica hacia la burocracia cultural y hacia quienes se anudan la corbata de la cultura con tal fuerza que suele hacer acto de presencia. La Revista Casa Silva, dirigida por la poeta María Mercedes Carranza, es un voluminoso anuario que recopila material literario y notas informativas sobre la actividad que desarrolla la casa de poesía del mismo nombre. Más adelante hablaremos sobre la actividad de esta importante casa de luz establecida en pleno barrio de la Candelaria en Bogotá. Prometeo, una de las publicaciones independientes más importantes de Latinoamérica, es dirigida por el poeta Fernando Rendón, desde Medellín, Antioquia, para el mundo. He aquí algunas hogazas de artes poéticas extraídas de editoriales de números recientes: "Toda verdadera poesía es en sí misma rebelión". "Surge (la poesía) donde la imperfección se revela, es decir, todo el tiempo. Es la desequilibrada equilibran te." "Nos ha sido dado elegir nuestra muerte. Quizá nos muramos de cantar en exceso. Pero moriremos cantando." "La poesía engendró la palabra. Se hizo arcilla húmeda, y en el vacío solar extrajo una voz del brillo." Todo lo que tenga que ver con la poesía, y también lo que no, está en las páginas de Pr<r meteo cuya hoja de vida sobrepasa ya las 16 primaveras en ejercicio constante de libertad para el ensayo, la traducción y la difusión de la palabra sin fronteras. Prometeo es una especie de hermana de Alforja, que desde México se desplaza por geografías similares. La revista Número ha aparecido 22 veces en 19 �formato grande. Esto facilita que la gráfica ocupe un lugar preponderante. Por lo demás el material es variado: cuentos, ensayos y poemas. En cuanto a revistas universitarias Colombia cuenta con publicaciones que hablan bastante bien en materia editorial. Un ejemplo es Hojas Universitarias, auspiciada por la Universidad Central, que alcanza ya su número 17. El coordinador de Hojas ... es el cuentista y catedrático universitario, columnista cultural y animador del Centro de Estudios Literarios Alejo Carpentier, Isaías Peña Gutiérrez. Las notas para un menú van desde temas humanísticos, sobre educación, aproximaciones literarias, crítica, cultura interactiva, hasta creación, arte, libros y documentos sobre la vida universitaria. Un aspecto digno de resaltar de este espacio editorial mensual es que en sus páginas se encuentran firmas de investigadores y maestros de otras casas de educación superior de Colombia. La Facultad de Ciencias Sociales, de la cual depende el área de letras de la Universidad Javeriana, publica cada dos meses la revista Universitas Humanística. Secciones como "Uni- versidad y sociedad", "Eventos, espacio abierto" y "Libros" animan el universo de este espacio universitario. Las instituciones del interior de Colombia no cantan mal las rancheras. Para muestra basta un botón: la revista Cultura del Instituto Cultural de Boyacá. Desde Tunja, con calidad en su contenido y en su manufacturación, animada por su director Guillermo Velásquez Forero, las páginas de esta revista mensual, que va ya en su número 140, ofrecen un amplio territorio a la creación, la reflexión, las artes visuales y la crítica. El número correspondiente a julio reúne temas sobre etnografia, historia, artes plásticas, teoría literaria, identidad cultural y pedagogía musical. Tunja era conocida hasta hace poco como "la antigua ciudad de los poetas". De ahí la presencia sonante de voces de la poesía de diversas latitudes y con abundancia de textos. Un aspecto que llama la atención es el espacio dedicado a la reflexión sobre temas muy comentados, pero poco profundizados en la actualidad: gestión cultural, cultura y turismo, entre otros. Autor de cuentos brevísimos que son casi ensayos de antropología sobre un país envuelto en guerras y crisis constantes, Guillermo Velásquez, además de darle vida a Cultura, es uno de los principales promotores de la cultura en Boyacá. Otras publicaciones que han tenido gran incidencia en la vida cultural colombiana son los suplementos "Lecturas dominicales", del periódico El Tiempo y "Magazin dominical", de El Espectador. Por las páginas de "Magazin" han pasado, a lo largo de 50 años, por lo menos tres generaciones de escritores. El Ministerio de Cultura de Colombia produce Gaceta, una publicación cuatrimestral encaminada a examinar aspectos como la educación, la cultura, los medios de comunicación y la creación literaria. Durante ocho años, hasta 1997, la Bibliote- 20 ca Nacional mantuvo en circulación la revista semestral Senderos. Para tener una idea más clara respecto a la cantidad de revistas existentes en Colombia, tomando como fuente la revista Casa Silva, en umero una li~ta de publicaciones colombianas que circulaban por lo menos hasta 1998: A/.ejJh (Manizales), Bo/,etín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República (Bogotá), Catapulta (Bogotá), Código (Bogotá), Común Presencia (Bogotá), Correo de los Carrapas (Caldas), DesHora (Medellín), Escritos desde la Sala (Medellín), Estudios de Literatura Colombiana (Medellín), Golpe de Dados (Bogotá), Honda Cultural (Bogotá), Índice de Literatura (Neiva), Lingua (Bogotá), Luna Nueva (Valle del Cauca), Marejada (Santa Martha), Dphelia (Bogotá), Tal/,er de la Hoja (Bogotá), Texto y Contexto (Bogotá), Universidad de Antioquia (Medellín), Cuadernos Filosófic~Literarios (Manizales), El Pretexto (Bogotá), Cuatro Tablas (Neiva), El Túnel (Bogotá), Exilio (Santa Martha), Puesto de Combate (Bogotá), Salida de Emergencia (Cúcuta) y Silbos (Bo- Juan Manuel Roca, José Luis Díaz Granados y Rafael del Castillo Matamoros. Todos ellos con reconocimiento nacional y, en algunos casos, leídos más allá de las fronteras colombianas. La oferta cultural de la Casa de Poesía Silva, mediante el lema "alzados en almas", intenta ser una opción, desde la palabra, a los 20 mil colombianos alzados en armas, principalmente en las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Este singular espacio tiene un auditorio en el que, de manera permanente, se realizan lecturas de poemas, presentaciones de libros, conferencias y mesas redondas. Testigos del entusiasmo por ampliar los caminos de la lírica, las fotos del poeta José Asunción Silva, en las paredes del auditorio. Es muy común que el espacio resulte insuficiente y que el patio y los corredores, y hasta las oficinas, terminen dando cabida al público. "Poesía a la carta" es un servicio a los usuarios que prefieren regalar textos poéticos en vez de flores, osos de peluche o chocolates. Basta solicitar la impresión de un texto previa- gotá). La Casa de Poesía Silva Una de las instituciones de mayor impulso a la poesía en el mundo es sin duda la Casa de Poesía Silva. Ahí murió precisamente, de una bala en el corazón, el poeta José Asunción Silva a la edad de 31 años. La responsabilidad de esta importante casa de luz recae en la poeta María Mercedes Carranza, hija del poeta Eduardo Carranza. Personalidades como Belisario Domínguez, Gabriel García Márquez, Gabriel Jaime Arango y Luis Fernando Mejía forman parte de la Junta Directiva. Poetas como Mario Rivero y Darío Jaramillo integran el Comité de Programación. Entre los coordinadores de talleres de poesía entre 1997-1998 figuraron los nombres de los poetas: Jaime García Mafila,Juan Gustavo Cobo Borda, Mario Rivero, Darío Jaramillo Agudelo, 21 �El centenario de la muerte del poeta José Asunción Silva no podía pasar inadvertido. Con un monto de 50 millones de pesos el Premio Silva de Poesía fue otorgado, entre 956 libros provenientes de 24 países, al poeta mexicano José Emilio Pacheco. La obra ganadora, seleccionada por José Agustín Goytisolo, Eugenio Montejo, María Mercedes Carranza y Darío Jaramillo, fue El silencio de la luna, publicada ese mismo año en coedición con la editorial Era de México. mente seleccionado y en unos minutos tienen en sus manos una carpeta impresa. La fonoteca HJCK está dotada de al menos 2,500 horas de grabación, con voces de poetas y conferencias, por ejemplo, de Jaime Sabines, Octavio Paz, Gonzalo Rojas,José Emilio Pacheco, Olga Orozco, Antonio Cisneros, Eugenio Montejo yJorge Luis Borges. La biblioteca reúne alrededor de 7,000 títulos de poesía, ensayo, historia y crítica. Solamente de México existen en esta biblioteca unas 6,500 referencias, entre libros, textos en revistas y suplementos, y boletines bibliográficos y hemerográficos. Casa de poesía tiene además un servicio de visitas guiadas y una biblioteca especializada en el tema. Dentro de las actividades de esta singular casa destaca el Premio Silva a la Crítica Literaria, creado en 1996 con una bolsa de 20 millones de pesos. En esa ocasión el ganador fue Hemando Valencia Goelkel, editor de las desaparecidas revistas Eco y Mito. " EnLensberger visita Prometeo La Corporación de Arte y Poesía Prometeo tiene su principal centro de operaciones en Medellín. Desde una modesta casa de la Calle 56 Núm. 40-55, muy cerca del centro, se opera una serie de actividades que de muchas maneras reivindican a la poesía como género. Desde ahí se man tiene activa una escuela de poesía, ediciones de libros, se publica la revista Prometeoy se organizan los festivales internacionales de poesía desde hace nueve años. Lo poetas Fernando Rendón y Gabriel Jaime Franco son los principales promotores de Prometeo. Las tesis de esta corporación parten de Jean-Clarence Lambert denominada "poesía abierta". Los principios de la "poesía abierta" sustentan enunciados como estos: l. "No usar las palabras en uso, las palabras usadas. Desconfiar." 2. "La palabra-acto es el nombre." 3. "Pasar sobre los tabús semánticos." El pasaje, cuando tiene lugar tiene más precio. 4. "Que el poeta se instaure como mediador entre el signo y la significación." 5. "Método: tratar las palabras como objetos, seres en sí, que son antes de significar." 6. "Hay que amar las palabras, tantos poetas experimentales no hacen sino odiarlas, burlarse de ellas." 7. "Axioma: nada escapa a la significación." 8. "Empujar el lenguaje hasta los extremos." 9. "Una historia completa de la poesía occidental sería la del estallido de las formas, desde Coup de Dés de Mallarmé hasta Antonin Artaud y Michaux, 22 1 Allred !Uttllcoct de nuevo. presenta pasando por el dadaísmo germánico, Tzara, los futurismos italiano y ruso, y las obras significativas, bien que en niveles diferentes, de un Pound, de una Gertrude Stein, de unJoyce, de un Cummings y, por supuesto, Ekelofy Lindegren. El surrealismo sigue siendo una etapa capital (La inmaculada Concepción, etc.)." 10. "Basta de preocupaciones: el sueño es insuficiente; la imagen es insuficiente. Cuánto tiempo desperdiciado por los poetas para demostrar la autenticidad de sus sueños, para justificar las imágenes." Teatro, danza, literatura Asediada por la guerrilla, por las embestidas de los paramilitares, por la flotación del peso y la desconfianza de los inversionistas extranjeros; abatida por el desempleo y tomadas las calles de sus principales ciudades por un mar de vendedores ambulantes, Colombia es un país en el que la cultura forma parte de un alto valor agregado. Del 25 de julio al 5 de agosto, por ejemplo, el Instituto de la Cultura de Boyacá realizó el XXVII Festival Internacional de la Cultura. Actividades tan variadas como conciertos de ópe- ra, de música clásica, folklore, teatro, lecturas de poesía, música de cámara, conciertos de jazz, teatro infantil, música colombiana, conferencias, tangos, boleros y música antigua se llevaron a cabo en ciudades como Tunja y Villa de Leyva. A este festival asisten anualmente grupos de diversos países; en 1999 estuvieron artistas de Estados Unidos, Cuba, México, Chile, Irán, España, Venezuela, Bolivia y Perú, así como del país anfitrión. Dentro de este mismo festival se efectúa el Encuentro Internacional de Poesía en Tunja, Boyacá. En el mes de agosto, se llevó a cabo en Bogotá, y 20 localidades más, el Festival del Aire Puro-II Encuentro Internacional de Teatro Callejero y Circo. Entre los grupos internacionales se hicieron presentes: Antagon Theater Aktion, de Alemania; Circo Vachi, de Argentina; Circus Art North, de Australia; Grupo Vozes de Teatro, de Brasil; Woo Kum Chi, de Corea; y Teatro Guadaña, de Costa Rica. De Cuba estuvo El Ciervo Encantado, de Chile; Colectivo La Patogalla, de Ecuador; Rosa Amelia Poveda, de España; Krash Circus y Bandora. La fiesta siguió con: Bond StreetTheatre, de Estados Unidos; Frank Spinner, de Francia; KM. John Kalamandalam, de la India; Mario Barzaghai, de Italia; Compañía la Coperacha, de México; La Tropa del Eclipse, de Perú; Da Motus, de Suiza; Taller de Formación Teatral y Teatro El Vagón, de Venezuela. Entre los artistas y grupos nacionales participantes destacaron: el mimo Carlos Álvarez (Medellín) ,Jayeechi (la Guajira) , La Loca Compañía (Armenia), Fundación Teatro Comunidad (Cali) y Escuela Internacional de Teatro Callejero y Técnicas de Circo (La Jagua). La ciudad de Bogotá estuvo representada por los grupos: Fundación Cultural Chiminigagua, Teatro Tecal, Producciones El Mimo, Teatro Tierra, Danta Danza-Universidad de los Andes, Fundación Cultural Kérigma, Trashumante Teatro, Vendimia Teatro, Teatro Danza-Gerardo Rosero, Teatro Experimental de Fontibón y Teatro Taller de Colombia. 23 �artístico. La gente asiste, a veces de manera masiva, pregunta, cuestiona y sugiere. Y algo que me parece muy importante en materia de promoción cultural: la gente se entera de lo que está pasando en su ciudad y en su país en lo referente al arte y a la cultura. No es gratuito que una cantidad considerable de departamentos lancen anualmente convocatorias estatales y nacionales para premios de literatura, ni que en Manizales, por ejemplo, se lleve a cabo, en los meses de agosto y septiembre, uno de los festivales latinoamericanos de teatro más importantes en la actualidad; ni que ciudades como Bogotá, Medellín, Cartagena, Boyacá, Manizales, Bucaramanga y Villavicencio, entre otras, organicen anualmente encuentros literarios de carácter internacional. Otro aspecto que quiero relatar es que instituciones como las cámaras de comercio, al menos las de Medellín, dedican una parte considerable de sus presupuestos a la promoción de la actividad artística. Esto significa que tienen una oficina con personal dedicado específicamente a la promoción artística en sus distintas manifestaciones. Baste como ejemplo decir que en Medellín, con 4 millones de habitantes, ciudad muy parecida a Monterrey por su metro ligero y por la pujanza de su gente, las cámaras de comercio organizan una feria nacional del libro, financian premios nacionales de literatura y ofrecen una agenda cultural que es una opción continua para públicos diversos. Poco queda de la Bogotá con olor a chicha y manteca que describían cronistas como Alejandro Vallejo hacia los años treinta y cuarenta. O de imágenes como las que sugiere este pincelazo de Vallejo: "En la plaza de Bolívar las multitudes asaltan los tranvías. La gente vuelve a sus hogares aniquilada por el día de trabajo. Los timbres de los tranvías que pasan con sus racimos humanos desbordados, las campanas, los pregones, los gritos forman un clamor en- Haciendo propia una frase de Freud: 'Todo lo que trabaja a favor del desarrollo de la cultura trabaja también en contra de la guerra", la alcaldía de Bogotá celebró, también durante el mes de agosto, un aniversario más de su fundación con la participación de grupos locales, nacionales e internacionales de música, teatro y danza, espectáculos de jazz, exposiciones y actividades literarias. Del 21 al 28 de agosto la Corporación Cultural Artes y Letras de América organizó el VII Encuentro Internacional de Escritores "Presencia Viva de la Poesía", en el que participaron voces de Chile, Venezuela, Argentina, Brasil, República Dominicana, Costa Rica, Ecuador, Estados Unidos, Honduras y Perú. Durante el encuentro se rindió un homenaje al poeta, narrador y ensayista Darío Jaramillo Agudelo. Sedes de este encuentro fueron la Casa de Poesía Silva, las universidades, tecnológicos y hasta las plazas, así como auditorios de Bogotá y Villavicencio. Las actividades consistieron en lecturas de poemas y una serie de mesas redondas con el tema "La poesía del próximo milenio". Instancias como el Ministerio de Cultura de Colombia, del cual dependen el Museo Nacional de Colombia y la Biblioteca Nacional, mantienen una actividad permanente en lo que a impulso del arte y la cultura se refiere. Baste citar los premios nacionales en todas las disciplinas artísticas, las ediciones de libros y el Programa de Residencias Artísticas Colombia-México. Universidades como la Javeriana, Central, Nacional de Colombia y los Andes realizan también actividades constantes en materia de promoción artística. Colofón Quiero dejar constancia en esta crónica que percibí, al menos en las actividades a las que tuve acceso, tanto en Bogotá, como en Medellín, Villa de Leyva y Villavicencio, un público muy receptivo y crítico respecto al fenómeno Dos poemas Eduardo Casar • RAYOS EQUIS Para juntar lo vivo con lo que está naciendo por el impulso yedra de enlazarse, qué mar éste rodarse por tu cuenta. Hallas la veta madre, minera de tus partes, sus ramificaciones debajo de la piedra irregular y fría cuando hace frío y caliente cuando estuvo en la hoguera. Como si piedra fuera algún tejido blando para tus rayos equis. Como si sangre fuera una estructura densa, diez mil veredas vivas, caminables para tus ojos ciervos. ESPEJITO Yo me hago azogue para que te impresiones. Miras el entresijo como si nadie aquí nadara; trazas la relación entre óleo y oleaje, entre mar y marea, entre la vela y llama si llegas a prenderla. Yo me azogo, acetato adonde va creciendo tu manera afilada de roturarme cuerpo, cicatrizado cuerpo. Para diagnosticar mi arteria y coronaria sin que pierda su ritmo, sin que me sobrevenga el último derrame a celebrarte. sordecedor que destroza los nervios". 24 25 �Casa habitación Mariana Pérez-Duarte • Escucho con el oído enroscado a la pared. En el departamento de al lado alguien se corta las venas, el piso blanco se filtra por sus rodillas. Llegamos implumes, flacos de conocimientos y el maestro Salinas Quiroga con otros inolvidables maestros nos armaron caballeros aptos para la lucha floral y para captar la cultura. Existe un evidente paralelismo en la trayectoria de los maestros Raúl Rangel Frías y Genaro Salinas Quiroga: ambos nuevoleoneses, regiomontanos, egresados del ilustre Colegio Civil de Nuevo León, de ahí partieron para ingresar a la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Facultad de Leyes; fueron discípulos de eminentes maestros y adquirieron una sólida preparación profesional y cultural, bien pudieron destacar en la capital del país al lado de sus maestros; pero optaron por regresar a su provincia para venir a vaciar su vocación y convertirse en los maestros de generaciones universitarias que vigorosamente dirigen el hacer del Nuevo León de nuestros días. Ambos fueron amigos entrañables. El licenciado Genaro Salinas Quiroga recibió su título de abogado en 1934; en ese mismo año regresa a Monterrey e inicia sus cátedras. Su mérito indiscutible es haber traído, a las aulas de nuestra venerable Facultad de Leyes y Ciencias Sociales, las auras renovadoras del pensamiento jurídico. Impuso la necesidad de impregnar la aridez de la ciencia jurídica positiva que reinaba en esos días, con el estudio que entraña la filosofia del derecho. Era director de nuestra Facultad el licenciado Jesús C. Treviño y prestó todo su apoyo para la implantación de esa enseñanza. Yfuimos sus alumnos y oímos entusiasmados de labios del maestro, hablar del Ateneo de la Juventud que formaron don Antonio Caso, de Pedro Henríquez Ureña,José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Alfonso Cravioto y otros más, y nos explicó que bastó un ciclo de conferencias del maestro Caso, apoyado en las enseñanzas de Emil Boutroux, Henry Bergson y Husserl, para derrumbar los treinta años En medio del cuarto, sobre la bañera: ella y su sangre. El verdugo reposa en el fondo. Los ángeles se han asomado a través de la navaja, miran con ojos lejanos las cintas de sangre. Miran la puesta de sangre en la tina. Desenrosco el oído, después de los sollozos de alas vienen ruidos que me disgustan. Semblanza de Genaro Salinas Quiroga* Enrique Martínez Torres Bebo té de virgen, la bolsita revienta dentro de la taza y cientos de diminutas mujerzuelas quedan flotando sobre mi té. Ahí están. Flotan los cuerpos lánguidos al borde de mi taza. Muevo mi té con el dedo mientras pienso si estoy profundamente triste o profundamente dormida, o si es lo mismo. A mi dedo quedan pegadas las vírgenes diminutas, meto el dedo en mi boca para retirar los cuerpecitos, amargos. El edificio se está vaciando, oigo los aleteos de la sangre cuando deja el cuerpo de los inquilinos. PARA ESTA SOLEMNE CEREMONIA HE RECIBIDO LA AGRADA- ble encomienda de venir a disertar sobre la vida, obra, acción y pensamiento de mi admirado y respetable maestro señor licenciado Genaro Salinas Quiroga, a quien, por disposición de la más alta autoridad universitaria, se le rinde en este acto un merecido y justo homenaje. Disertar acerca de la trayectoria luminosa del maestro Salinas Quiroga, es disertar sobre la vida misma de nuestra ilustre Universidad, porque sus vidas corren unidas sólidamente: las cátedras sustentadas, sus 12 libros editados, sus mensajes a la juventud de México han sido por y para nuestra Universidad. Por eso afirmo que este homenaje al que asistimos es justo y merecido. Por mi boca habla la generación 37-42 de la Escuela de Leyes y Ciencias Sociales de nuestra Universidad, y se hace eco de tantas y tantas generaciones que recibieron del maestro Salinas Quiroga el soplo magnífico de la enseñanza. * Texto leído en el homenaje póstumo al maestro Genaro Salinas Quiroga, el 19 de julio de 1999. 26 27 �, a nuestra Universidad, porque en ellos está impreso su pensamiento muy personal, los discursos de su vida pública y el mensaje a la juventud mexicana, que es espiga de apretado y maduro grano. Maestro es el que instruye con su cátedra; pero el verdadero maestro es quien lo es para toda la vida, porque sigue fuera de cátedra ofreciendo el buen consejo y nos enseña la lección de su vida ejemplar. El maestro Genaro Salinas Quiroga es un maestro para toda la vida. Porque siempre seremos sus discípulos y porque nos ofrece la lección cotidiana de una vida familiar de esas familias que el mundo tanto necesita en estos días de tensión y duda. Sus hijos y sus nietos, unidos cariñosamente, reconfortan los días de su existencia. Me liga al maestro Genaro Salinas Quiroga una respetuosa y admirada amistad: de estudiante bebí entusiasmado de sus enseñanzas y le agradeceré toda la vida su apoyo moral. Soy su discípulo fiel. En los años del cuarenta quise pagar el bien recibido y le dediqué mi Canto afosé Martí, sabiendo de sus aficiones martianas, y el maestro me honró dedicándome su artículo José Martí cubano inmortal, que se publicó en Armas y Letras y después en su libro Trayectoria. Posteriormente, en todos los libros de que soy autor siempre le he dedicado una composición al maestro Salinas Quiroga como un homenaje personal de afecto y de respeto. de imperio del positivismo en México. Supimos de las dos preguntas filosóficas de ¿qué es el mundo? y ¿qué valor tiene?, punto de partida para explicar las ciencias naturales y las ciencias del espíritu del mundo de los valores; de los grandes principios de sociología aplicados por el maestro Caso a la salvación de México. Después el maestro nos introdujo en el conocimiento de las escuelas filosóficas del derecho: la formalista y la eticista, y nos familiarizó con los nombres y las doctrinas de Stambler, Hans Kelsen, Radbrugh, Jalinek, George del Vechio, de Immanuel Kant, el ilustre filósofo de Kónigsberg, estudiamos su a priori y su a poteriori, base fundamental de su Crítica de la razón pura y su Crítica de la razón práctica, con su imperativo categórico y el imperativo hipotético, y las reglas de universal observancia. Nos acercamos al pensamiento de la Revista de Occidente y al agudo y un tanto mordaz de don José Ortega y Gasset, con su doctrina de la razón vital, y tuvimos el honor de conocer personalmente, por conducto del maestro Salinas Quiroga, a don Luis Recasens Siches, don José Gaos, don Alfonso Reyes y a don Antonio Caso, y de oír sus conferencias. Esto es lo que nos enseñó el maestro, y esto y mucho más es lo que enseñan sus libros dedicados Maestro Salinas Quiroga: En esta espléndida ceremonia en la que se ofrece a usted merecido homenaje, en alas de la emoción me transporto a los años dorados de la juventud, y siento que soy el estudiante que el día de hoy le ha tocado desarrollar su clase. Ycon la autoridad que me otorga el cariñoso respeto que le profeso termino mi alocución diciendo: Muchas gracias, señor, por haber sido el sabio destrón en la ceguera de nuestra juvenil cultura. Muchas gracias, señor, por seguir otorgándonos el buen consejo y la lección inigualable de vuestra vida ejemplar y socráticamente sencilla. Ante la cátedra vitalicia que usted preside protesto a usted que la enseñanza recibida la he transmitido a mis hijos, para que esta enseñanza, como el símbolo de nuestra Universidad, sea una flama que al viento arda, sin extinguirse jamás. 28 Miguel Angel Asturias Alfonso Rangel Guerra AUNQUE NO TE CONOCÍ, MIGUEL Á\/GEL, TE VOY A tutear porque un ex voto tiene que escribirse a poca distancia del person~je cuya memoria pretende recobrarse con la de su obra y sus textos. Y lo primero que recordaré será una afirmación que hizo en 1932 el escritor que tradujo al francés tus Leyendas de Guatemala. Fue Francis de Miomandre y dijo que había una analogía entre tu cara y tu persona y tu obra. En verdad esto no es frecuente que se diga de un escritor. ¿Y qué quiere decir esto? Según se vea, mucho o nada. Para mí importa esta afirmación porque eres un escritor hispanoamericano y porque esto viene a significar, finalmente, que tu obra escrita pertenece al rostro mestizo o indígena de América, y también porque en ella podemos vernos como pueblo habitante de estas latitudes, que curiosamente suben y bajan a lo largo de todo el continente. Por eso leerte es una posibilidad de encontrarnos con nosotros mismos, aunque tus libros se hundan en la tierra guatemalteca, pues a fin de cuentas el valor y la gracia de la auténtica literatura es ofrecer al hombre su imagen. Ésta es su condición universal. Podría decirte que tu novela El señor presidente es como un parteaguas en la narrativa novelesca hispanoamericana. Está bien que antes que tú, el estrafalario pero profundo, maravilloso y auténtico escritor don Ramón María del Valle-Inclán escribió Tirano Banderas, novela que sigue viva y aún palpita en el mundo interior del lector de nuestros días, pero también puede decirse lo mismo de tu novela, a pesar de que la flaca memoria de estos tiempos haga como que se olvida de su presencia y significación. Y si las dos están vivas, vale también decir que tu novela es de Guatemala y también lo es el personaje en ella retratado, más que como una suma de actitudes y perfiles diversos, en una geografía y un lenguaje plurales y de diversas procedencias, para dar esa visión del fenómeno general del dictador americano tal y como quiso retratarlo Valle-Inclán, como una figura de tu propio país y perteneciente a la triste realidad de la historia guatemalteca, que por otra parte tanto se ha repetido con variables y transformaciones, pero en todos los casos reiterándose el mismo personaje arbitrario y poderoso al margen de la ley. Sigo afirmando, pues, que tu novela es un parteaguas en la literatura hispano- americana, y que después de ella surgieron -algunos años después- los otros dictadores retratados en novelas que en conjunto ya identifican una línea de ficción referida a este tipo de personaje, para que el modelo de Valle-Inclán se cumpliera en la pluma de varios novelistas. Prefiero referirme a otro aspecto de tu obra, menos conocido: el de periodista en París, entre los años de 1924 y 1933. Escribiste al menos 440 textos para los periódicos de la época, en los que fuiste enriqueciendo tu prosa y descubriendo los misterios del lenguaje y la escritura. ¿Temas? Los que se quieran imaginar: libros, personas, situaciones, calles, paisajes, figuras femeninas y muchos más. De esas figuras, importa destacar dos, la de una gringa y una rusa, ambas recogidas en textos del 2 y el 3 de mayo de 1929. Son viñetas ágiles, bien escritas, capaces de reflejar lo que las palabras van integrando como en un retrato en movimiento. Son trozos fugaces y se corresponden con el espíritu de estas mujeres que pasan por los bares de París como representaciones de la belleza, el desencanto o la condición transitoria y pasajera de la vida. La obra de un escritor suele identificarse por el peso de los libros más representativos, en tu caso las novelas y las narraciones. Pero también dejasle textos con crónicas de viajes, como los pasajes en los que recogiste tus visiones de Rumania, bellas en su capacidad de construcción de la imagen que el ojo ve y el sentimiento configura en su contexto. Y también tu poesía. Quede como ejemplo de ambas líneas de creación (la crónica y la poesía) este soneto que bien vale recoger: Encontré en Rumania a mayor gloria el alimento de mi antigua raza. Mamaliguta hablaba a nzi menwria de pesquería azul y verde caza. Si el barbado maíz forma la historia, el tierno que se come a flor de brasa es el que a mí me daba la ilusoria sensación de volver hasta mi casa. Los Cárpatos aquí son el relieve de tus venas azules. Pienso y llueve un azul tan intenso, tan intenso, que creo es más azul porque lo pienso soñando en Guatemala, mi país que, como Rumania, es de maíz. No quiero terminar este ex voto sin referirme a tu libro escrito junto con Pablo Neruda, Comiendo 29 �escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, verificado este año, es un buen ejemplo. Recuerdo con claridad el efecto que provocó en mi imaginación la primera lectura que hice de las Leyendas de Guatemala. La divisa del poeta como un cazador de metáforas me parecía irresistible y seductora. No me ocurrió lo mismo cuando, años más tarde, leí la novela El señor presidente. El lenguaje, que fluía en las leyendas con rapidez y naturalidad, en la novela parecía vestir forzadamente el asunto, avanzando con un ritmo desigual. Algo parecido me ocurrió cuando leí a Pablo Neruda. El maravilloso lenguaje poético de la Residencia en la tierra resultaba discordante en la Tercera residencia y en muchos momentos francamente demagógicos del Canto ge- neral. Comparo mi reciente lectura de las leyendas con aquella entusiasta lectura inicial. ¿Qué encuentro? Algo que podría parecer obvio, pero que no lo es: lo "mágico" y lo "maravilloso" son adjetivos que revelan un entusiasmo adolescente que resulta muy poco compatible con sustantivos como "real" o "realismo". Hay una contradicción de términos, velada al principio, pero que termina por volverse evidente cuando los autores tratan de sacar ese lenguaje del universo que le dio origen y en el que funciona impecablemente y tratan de que su exuberancia valide tesis e ideologías (no olvidemos el apoyo inicial de los novelistas del "boom" a la Revolución Cubana) que poco tienen que ver con sus referentes originales. Para empezar, lo "mágico" o "maravilloso", como su índole adjetival lo indica, sugieren una cierta mirada, un modo de ver las cosas muy específico: el de quien las ve por primera vez o sin comprenderlas del todo y trata de expresarlas con un lenguaje que no tiene conceptos preestablecidos para clasificarlas y que tiene que valerse de formulaciones indirectas. A ello se debe que el discurso narrativo del "realismo mágico" se valga con tanta frecuencia de metáforas y también que el efecto predominante a lograr por dicho discurso sea el asombro: el del recién llegado a tierra extraña, el del niño que va poco a poco descubriendo los misterios de la vida. Es decir, ni las cosas ni los hechos son mágicos o maravillosos per se. Es mágica la explicación que el testigo maravillado ofrece de ellos. El poeta colombiano Álvaro Mutis1 comentaba, con cierta irritación, que él consideraba que los novelistas del "boom" -hablaba, en específico, de Alejo Carpentier-, pese a haber nacido en Latinoa- en Hungría, donde hablan, en poesía y en prosa, de la comida de este país, las recetas disfrutadas a lo largo de varias semanas de viaje, los elementos componentes de los platos y la maravilla del vino Tokay, con el que bañaron las viandas saboreadas por ambos como gustadores de la vida y de la mesa que siempre fueron, tránsito fugaz de felicidad en este bello y singular país del que todos debiéramos conocer más. ¡Salud! P. S. No se me olvida el Premio Nobel, recibido en 1967, lo que muchos han hecho en todos estos años. Para una relectura de Asturias Sergio Cordero DESPUÉS DE ENFRIADO EL "BOOM" Y DE CONFIRMAR QUE EL "realismo mágico" y lo "real maravilloso" se han vuelto fácilmente comercializables y han sido industrializados con rapidez por los escritores bestsellerianos, vale la pena releer a aquellos autores que entonces eran considerados como los dioses mayores de la literatura latinoamericana. Agotada la fascinación inicial, ¿qué nos queda de ellos? Ciertamente, los aniversarios se prestan a las reconsideraciones, los exámenes de conciencia, los repasos críticos. El centenario del nacimiento del 30 lida, que se desarrolle coherentemente de principio a fin de la narración. Hallamos, en cambio, varias líneas posibles y ampliamente explotables que se entrecruzan pero que no llegan a desarrollarse del todo: a) el brujo que tiene la virtud de convertirse en árbol y es confundido con un mendigo y un loco; b) el hombre que pierde su alma en los caminos y que la recuperará cuando alguien le dé la respuesta correcta a una extraña pregunta; c) el mercader que no vende sus mercancías aunque le ofrezcan tesoros fabulosos porque considera que "no tienen precio"; d) la esclava hermosa comprada a cambio del alma de un hombre y que esclaviza al amo que la compra y, por último, e) el tatuaje mágico -ni más ni menos que un barquito- que el brujo inscribe en el brazo de la esclava para que, a bordo de él, escape de la cárcel y de la hoguera. Esta última línea argumental, que es la que da título a la narración, es la menos desarrollada de todas. Ocupa apenas los párrafos finales. El temario de lo "mágico" no es exclusivo de la literatura latinoamericana. Puede encontrarse en los relatos míticos de toda antigua civilización, lo mismo que en los delirios virtuales de la cultura posmodema. Lo que sí está agotado y merece una urgente y profunda revisión crítica es la "mirada" con la que se han asumido tales temas: el asombro del "civilizado" ante el universo adánico del "buen salvaje"; la religiosidad europea como forma vistosa y colorida y las creencias indígenas de América como fondo invisible pero poderosamente intuitivo; la miseria, más moral que material, que el colonialismo creó en nuestro continente, vista por sus herederos como "pintoresca" o, más recientemente, como "realismo mágico", como lo "real maravilloso". El advenimiento del nuevo concepto hegemónico de la "aldea global" implica la abolición de tales exotismos o su multiplicación al infinito. mérica, eran por formación escritores europeos. Veamos, a la luz de esta afirmación, el caso de Asturias: se interesó en el Papal Vuh, texto fundamental para el sustrato de su obra literaria, cuando llegó a París y se enteró de que lo estaba traduciendo el antropólogo George Raynaud. Publicó las Leyendas de Guatemala en España, en 1930, con gran éxito, recibiendo elogios ni más ni menos que del poeta francés Paul Valéry. Dos años más tarde, el libro recibió, en París, el premio Sylla Monsegur a la mejor obra latinoamericana. No podemos olvidar tampoco que novelistas como Carpentier o Asturias recibieron una fuerte influencia de los movimientos literarios de vanguardia de la Europa de principios de siglo y, muy marcadamente, del surrealismo, el cual puso de moda el procedimiento de la escritura automática. Asturias confesó utilizarla como recurso a la hora de redactar los primeros borradores de sus textos.2 Pero volvamos a mi relectura de las Leyendas... La pregunta a responder es, pese a las consideraciones que expuse antes, ¿algo sobrevive de ellas? Yo diría que sobreviven recursos tales como un léxico exótico de eufonía más o menos seductora y el uso acertado y novedoso, pero desarticulado, de algunos tropos sintácticos y semánticos. Las leyendas como relatos se sostienen difícilmente. Su trama es débil y difusa. Algunos personajes tienen un trazo muy simple y otros muy fragmentario. El afán por lucir el lenguaje y elaborar imágenes visualmente atractivas con un alto vuelo lírico avanza muchas veces a contracorriente de la estructura de causa / efecto de la trama. La poesía, pues, no surge del relato sino que está sobrepuesta en él. Pongamos por caso la "Leyenda de la Tatuana". En el índice alfabético incluido al final del volumen, Asturias comenta que la leyenda debió llamarse originalmente de la Tatuada "por tratarse de un tatuaje que tiene la virtud mágica de hacer invisible a una persona y, por lo tanto, de ayudar a los presos a evadirse de las más guardadas cárceles".3 Es inevitable recordar otras narraciones donde el eje argumental es parecido, como aquel apólogo chino, recreado por Marguerite Yourcenar en sus Cuentos orientales, que trata de un prodigioso pintor y su ayudante, quienes son encarcelados por un monarca celoso de su talento. Para escapar, ambos pintan sobre el muro de la celda un lago y una barca. Se embarcan y apaciblemente huyen. En el caso de la recreación de la "Leyenda de la Tatuana", no encontramos una línea argumental só- Notas 1 2 3 31 Al ser entrevistado por Elena Poniatowska. Véase Álvaro Mutis, Poesía y prosa. Edición a cargo de Santiago Mutis Durán, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1981 (Biblioteca Básica Colombiana 46), p. 599. Luis Harss (en colaboración con Bárbara Dohmann) , "Miguel Ángel Asturias o la tierra florida", en Los nuestros, Editoriales Hermes / Sudamericana, México, 1984, pp. 104-105. Miguel Ángel Asturias, Leyendas de Guatemala, prólogo de Jorge Campos, Salvat Editores (Biblioteca Básica 14), Madrid, 1971, pp. 161-162. �ociológica Tareas pendientes AUN CUANDO, PESE A 1A PUBLICIDAD NUNCA DESINTE- resada, no acaba el siglo ni tampoco el milenio, no parece una tarea ociosa intentar hacer un breve balance a manera de ejercicio de las cosas que hemos hecho y de las que nos resta por hacer. Lo que hemos hecho en este siglo y en este milenio no es para enorgullecernos; si bien hemos progresado en la eliminación de muchos males, es todavía enorme la tarea que queda por hacer. Después de conflictos por entenderlas como fenómenos naturales, hemos conseguido conu·olar muchas enfermedades, pero también nos falta encontrar una solución a padecimientos que asolan, en algunos casos, a millones de seres humanos; la medicina, sin embargo, ha entrado también en la etapa de explotación capitalista y no son pocos los negocios que se hacen con ella. Poner la medicina al servicio real de la comunidad es uno de los desafíos del próximo milenio. Tecnológicamente, superamos la limitación del espacio físico y desarrollamos enormes pá- jaros mecánicos capaces de llegar hasta donde a veces ni siquiera la imaginación había soñado, pero no debemos olvidar que esos aparatos fueron concebidos originalmente para matar gente antes que para expandir las posibilidades del ser humano. En este caso también la tecnología ha descuidado su interés por el ser humano y ha estado al servicio de ciertos grupos menores. Cuando los científicos podamos poner la tecnología al servicio del bienestar de toda la humanidad, habremos logrado otra meta importante con la cual sentirnos satisfechos. Los ricos tienen cada vez menos hijos, como resultado del dominio creciente del ser humano sobre los procesos biológicos, pero los pobres sin acceso a la tecnología ni a la información pertinente tienen hijos en gran cantidad que cada vez sobreviven más. Hijos que, pese a distinguidas opiniones, sólo viven para reproducir el infernal ciclo de miseria de sus padres. La alimentación, tecnológicamente, ha pro. gresado a costa de otros males; la revolución verde que nos cubrió de alimentos produjo simultáneamente graves deterioros ecológicos y, sin embargo, todavía hay quienes sufren hambre. Que haya quienes padecen hambre es una afrenta al sentido de lo humano, pero es una realidad que deberá resolver el nuevo milenio. La pobreza en sí misma es uno de los grandes desafíos que no parece tener ni explicación ni solución. La codicia de los ricos no puede ser la única razón por la que subsiste la pobreza, aun cuando en casi todo el mundo llamado desarrollado los que más tienen tienen cada vez más. 32 Nuestro siglo nos hizo testigos, además, de las guerras más crueles y sanguinarias de la historia, donde progresivamente hemos construido máquinas que nos permiten matar a los enemigos sin verles el rostro, lo que nos coloca en la fácil condición de no sentir vergüenza ni remordimientos por ello. Estudios realizados entre veteranos de la segunda guerra mundial muestran que un alto porcentaje no disparaba sus armas cuando tenía al enemigo enfrente y le veía su cara. La tecnología actual nos exime de la culpa. ¿Podremos eliminar la violencia como recurso para solucionar las diferencias? En el subdesarrollo las cosas parecen peores aún: la ONU ha denunciado que más de 300,000 menores de 18 años, algunos de ellos, todavía niños, son reclutados en diversas zonas de Asia ' África y América Latina. Todos ellos son utilizados y explotados por las fuerzas armadas y fuerzas paramilitares y educados en la violencia sin límites y sin restricciones éticas. Los dos regímenes más sanguinarios y absolutistas de la historia se dieron en este siglo: tanto el nazismo como el leninismo asesinaron a millones de inocentes y el resto de la humanidad asistió entre impávida, impotente o cómplice a esos baños de sangre,justificados, a veces, incluso en nombre del progreso general de la humanidad. Las más de medio millón de mujeres que mandamos a la hoguera en la época de la cacería de brujas son apenas una minoría frente a las decenas de millones de Hitler y Stalin. A pesar de todo, el absolutismo autoritario sigue vigente en muchas sociedades y los grupos tentados de eliminar a los diferentes reaparecen con frecuencia. Las últimas elecciones en varios países de Europa han mostrado esta tendencia que debe preocupar en el nuevo milenio. Los derechos humanos, ese gran descubrimiento del milenio, no son aplicados todavía de manera irrestricta, porque es relativamente fácil hablar de derechos humanos para aquéllos a quienes consideramos semejantes nues- tros, pero nos resulta dificil entender que nuestros enemigos tienen también derechos. Y las ofensas y el desprecio a los derechos humanos no ofrecen, lamentablemente, un espacio en exclusividad; un solo ser humano que es explotado, sometido o denigrado por otro es una afrenta a los derechos humanos: una mujer golpeada por su marido, un niño castigado por sus padres, un trabajador obligado a firmar contratos abusivos, un ciudadano común o un preso torturado, una mujer violada u obligada a casarse con quien no quiere, una persona obligada a abandonar su cultura por razones económicas o políticas, una niña obligada a vender su cuerpo por no tener otra cosa que vender para sobrevivir, una persona obligada a vivir su religión a escondidas, una persona imposibilitada de expresar sus ideas, una persona obligada a comprar algo que no desea, una persona que contrae una enfermedad porque quienes estaban obligados a tomar ciertas medidas sanitarias no lo hicieron a tiempo, seres humanos cuyas vidas están sometidas al imperio o el juego de mafias, un ser humano castigado a buscar trabajo en lugares lejanos porque allí hay riqueza, un pueblo imposibilitado de elegir a quienes quiere como sus gobernantes -por los mecanismos que sea, desde el engaño hasta la intervención extranjera, pasando por las diversas formas de represión y autoritarismo-, un pueblo sin posibilidades de desarrollar sus propias instituciones -más los hechos que quieran agregarse- son todos ejemplos de la necesidad de avanzar en la instalación y aplicación de los principios de derechos humanos. La tarea, sin duda, es enorme. Frente a los que creen que ya no hay nada por descubrir, ni por hacer, ni por desarrollar, ni por mejorar nos gustaría que en un nuevo año o siglo o milenio les pudiéramos decir que ya estamos satisfechos, que ya hemos logrado todo lo que queríamos, que ya estamos en condiciones de anunciar el fin de la historia. 33 �tención flotante Freud en nuestra ciudad por su discutida obra? ¿Cuándo se empieza a hablar públicamente del psicoanálisis en Monterrey? Intentaré dar respuesta a estas preguntas no sin antes mencionar el nombre de los primeros comentaristas de Freud y el psicoanálisis en América Latina y en México. El primero en mencionar a Freud en nuestro continente, en un libro sobre la histeria y el histerismo, fue el neurólogo argentino José Ingenieros, autor del célebre libro El hombre mediocre. Ingenieros fue más conocido por sus ensayos políticos, filosóficos y morales, que por sus trabajos neurológicos que le valieron el título -a todas luces exagerado- de "El Charcot americano". La mención de Freud es sólo como autor de los Estudios sobre !,a histeria y no como el pensador que adquirió gran fama posteriormente. Ingenieros pasa revista al Freud neurólogo, no al Freud analista. Esto ocurrió la primera década de este siglo que fenece. En México, durante la segunda década, Freud es mencionado por primera vez en un artículo publicado en el periódico El Universal, escrito por el poeta José Juan Tablada, famoso por la introducción del haikai y otras novedades literarias a nuestro país. Su privilegiada ubicación en Nueva York, con su librería de libros en español, le permitía estar al tanto de las vanguardias literarias y científicas de la época y una de esas novedades era la creciente fama de Freud con su indudable aura de modernidad revolucionaria respecto a la sexualidad, la educación y los grandes temas culturales. Poco tiempo Freud en Monterrey CONSERVO TRES TOMOS DE LA FAMOSA TRADUCCIÓN de las obras de Freud al español, realizada por Luis López-Ballesteros y de Torres para la Biblioteca Nueva de Madrid, en 1923. En el tercer tomo, dedicado a El chiste y su relación con lo inconsciente, puede leerse en las páginas preliminares una nota que destaca con orgullo la casa editorial: "De esta obra no existe hasta el momento (febrero, 1923), traducción alguna". Freud se encontraba en plena producción intelectual y era España uno de los primeros países que se acercaban a la obra del psicoanalista vienés para traducirla y difundirla entre los lectores de habla castellana. Los ejemplares que yo tengo en mi poder, empastados en piel, pertenecieron al Dr. Alfredo González, quien, hasta donde yo tengo noticia, nunca se dedicó a la psiquiatría. Los libros me fueron obsequiados por su nieta, la psicoterapeutaAlicia González, como una curiosidad grata a mi bibliofilia. ¿En qué año llegaron estos libros a Monterrey? ¿Había interés en los médicos contemporáneos de 34 después llegaron los primeros ejemplares de la obra freudiana en la edición ya mencionada antes, y su difusión, aunque lenta, llegó en la siguiente década a las escuelas de medicina y a un público heterogéneo interesado en literatura relativa a la psicopatología de la sexualidad. En México, a principios de los treinta, empezaron a estudiar su obra los doctores Raúl González Enríquez, Guillermo Dávila y Alfonso Millán en la antigua Facultad de Medicina. A Monterrey seguramente llegaron ejemplares de la edición española pero su difusión no tuvo ninguna relevancia. Es hasta los años cuarenta que un psiquiatra español exiliado en Monterrey, Gabriel Capó Valle, dicta una conferencia sobre Freud y el psicoanálisis en la Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo León, la cual fue publicada posteriormente en el anuario de dicha universidad. Quienes escucharon esta conferencia recuerdan con una sonrisa el humor involuntario y los apuros del conferencista para explicar la "envidia del pene" y el "complejo de castración". Capó Valle aludía, con embarazosa comicidad, a "la cosita" del niño y a "la cosita" de la niña para evitar un espinoso lenguaje directo que pudiera asustar al auditorio. Pero la verdadera historia de la presencia de Freud y del psicoanálisis en Monterrey comienza en la ciudad de París durante el Congreso Mundial de Psiquiatría de 1950, en donde el Dr. Roger H. García, que hacía un posgrado en gastroenterología, entra en contacto con el movimiento científico animado por Anna Freud en dicho congreso. Allí conoce al Dr. Rafael Barajas Castro, quien hacía su entrena- miento psicoanalítico en la capital francesa y vendría pocos años después a Monterrey a impulsar esta novedosa práctica profesional. Por esa misma época empezaron a regresar a la ciudad de México algunos psicoanalistas; unos entrenados en Buenos Aires (Santiago Ramírez, José Remus,José Luis González y Avelino González), otro en Estados Unidos (Ramón Parres) y el mencionado Rafael Barajas en París, con el propósito de fundar la Asociación Psicoanalítica Mexicana. En México se estaba formando, a su vez, la Sociedad Psicoanalítica Mexicana, cuyos miembros (Guillermo Dávila, Alfonso Millán, Ramón de la Fuente y otros) fueron conocidos como los frommianos mientras que los de la Asociación Psicoanalítica Mexicana eran señalados como los freudianos . El animado ambiente cultural que rodea la formación de estos grupos daría para escribir un libro de 35 �muchas páginas. De hecho, ya han sido escritos algunos. Lo cierto es que el Dr. Barajas analizó a los doctores Rubén Hinojosa Martínez, Diego A. Rodríguez Palacios y Rubén Tamez Garza que se convertirían más tarde en los promotores del psicoanálisis en nuestra ciudad. Roger H . García dejó la gastroenterología por el psicoanálisis y ftjó su residencia en México, D. F. Los psiquiatras mencionados empezaron a viajar semanalmente a la ciudad de México y algunos psicoanalistas de México viajaban los fines de semana a Monterrey con propósitos didácticos y de entrenamiento. En 1956 -año del centenario del nacimiento de Freud-Monterrey recibió la visita del presidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional, Dr. Sacha Nacht (1901-1977), autor de famosos libros y compañero de generación de los célebres psicoanalistas Daniel Lagache, Fran~oise Dolto y Jaques Lacan, ampliamente conocidos por sus obras en español. El Dr. Sacha Nacht representaba al psicoanálisis oficial, ortodoxo, que pugnaba porque los psicoanalistas fueran médicos con entrenamiento en psiquiatría, frente a la corriente del psicoanálisis profano representada por Daniel Lagache. Esta controversia provocó en 1953 la escisión de la Sociedad Psicoanalítica de París. El Dr. Nacht avaló con su presencia en Monterrey al incipiente grupo regiomontano y disertó sobre "La agresión desde el punto de vista psicoanalítico". A su conferencia asistió un numeroso público que abarrotó el aula mayor de la Facultad de Medicina. La fama del psicoanálisis se hallaba en su punto más alto. En 1956 se decidieron muchas vocaciones de futuros psiquiatras y psicoanalistas entre los estudiantes de medicina que asistieron a las conferencias del centenario de Freud. En los años sesenta los primeros graduados en la Asociación Psicoanalítica Mexicana (Hinojosa, Rodríguez y Tamez) emprendieron una intensa labor de difusión y enseñanza de la psicoterapia psicoanalítica entre los médicos y psicólogos de la ciudad; tan intensa fue esa labor que algunos llegaron a confundir psicoanálisis con psiquiatría. Tanta actividad fructificó en la creación de la Sociedad de Medicina Psicosomática ( 1963) y la Sociedad de Psiquiatría de Monterrey (1964) además de la fundación de la Unidad de Psiquiatría del Hospital Universitario (1967), donde se concentraron las prácticas clínicas de psiquiatría para los estudiantes de pregrado de la Facultad de Medicina y el entrenamiento formal de residentes de psiquiatría. De esta manera el psicoanálisis se extendió a los médicos de otras especialidades, a los psiquiatras y a los estudiantes de medicina y psicología. Uno de los requisitos para ingresar a la Sociedad de Psiquiatría era presentar para su discusión un caso clínico en tratamiento psicoterapéutico supervisado por un analista. El psicoanálisis era la meta ambicionada por todos; para esto había que viajar cada semana a la ciudad de México o residir en dicha ciudad. Varias generaciones de psiquiatras siguieron el camino trazado por los pioneros. En 1968 estudiaban y residían en México los doctores Jaime Ayala, Teófilo de la Garza, Homero Garza, José Luis Salinas y Hernán Solís. A esta generación seguirían otros candidatos con los mismos propósitos: ser ungidos psicoanalistas por los representantes de Freud en el altiplano azteca. En la década de los setenta continúa la hegemonía del psicoanálisis en la enseñanza y la práctica clínica de la psicoterapia. Se fundan cuatro instituciones con el sello psicoanalítico: El Instituto de Psicoterapia (1974), el Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Monterrey (1977), la maestría en psicología clínica de la Universidad Autónoma de Nuevo León (1978) y el Instituto de Salud Mental de Nuevo León (1978). En todos estos institutos de enseñanza y asistencia para psicólogos y médicos siguió predominando la orientación analítica en sus programas de estudio. La fecunda labor didáctica dio como últimos frutos, en los años ochen- 36 ta, la fundación de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey en 1988 y la largamente esperada Asociación Regiomontana de Psicoanálisis en 1989, treinta años después de los primeros esbozos institucionales de un grupo analítico en Monterrey y cuando la figura del analista estaba perdiendo su viejo glamour. A pesar de la notable declinación del psicoanálisis como práctica clínica, sigue persistiendo un cierto interés en sus seminarios formativos, predominando las candidatas psicólogas sobre la antigua demanda de médicos psiquiatras. Al parecer, esta tendencia es uniforme en la mayoría de los institutos de psicoanálisis de América Latina. En la ciudad de México se han desarrollado por lo menos cuatro sociedades psicoanalíticas. Una corresponde a la Asociación Psicoanalítica Mexicana ya descrita, dependiente de la Asociación Psicoanalítica Internacional que agrupa a todas las asociaciones psicoanalíticas del mundo que siguen el psicoanálisis freudiano . Otra es la Sociedad Psicoanalítica Mexicana-la siguiente en importancia- que sigue el pensamiento de Erich Fromm, quien en 1950 fue invitado por la UNAM a organizar y dirigir la enseñanza del psicoanálisis. A esta corriente se le conoce como psicoanálisis humanista. Despliega sus actividades clínicas y didácticas en la Facultad de Medicina de la UNAM, y de difusión en una revista que desapareció con la muerte de Fromm y en la edición de libros de psicología, psiquiatría y psicoanálisis del Fondo de Cultura Económica. A pesar de su influencia en distintas áreas médicas, universitarias y editoriales de la ciudad de México, en Monterrey no tiene ninguna presencia o representación. Otro tanto ocurre con los psicoanalistas del Círculo Psicoanalítico Mexicano que siguen las enseñanzas de lgor A. Caruso. Su animador más fecundo, Armando Suárez, falleció no hace muchos años. Suárez se distinguió por sus excelentes traducciones y como brillante impulsor editorial de la colección Psi- cología y Etología de la editorial Siglo XXI. Desde 1993 existe una filial del Círculo en Monterrey, y desde septiembre de 1997 el Instituto Armando Suárez brinda entrenamiento a 15 candidatos en formación. La cuarta es la orientación lacaniana, con dos vertientes: la que comanda Néstor A. Braunstein, conocida como Fundación Mexicana de Psicoanálisis, que publica Los coloquios de la fundación, y la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, que se distingue por la revista Artefacto y una importante serie de libros extranjeros traducidos al español. Aunque la corriente lacaniana se ha atomizado en muchos grupos en Francia, España y Argentina (basta consultar Internet), en Monterrey destaca la presencia de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis. Esta escuela celebra con alguna frecuencia conferencias, seminarios y eventos científicos de interés, a los que asisten especialistas en las distintas ramas de la salud mental y las humanidades. Después de la Asociación Psicoanalítica Mexicana este grupo es el que tiene más presencia en nuestra ciudad. Debo terminar aquí por razones de espacio, sabiendo que no le he hecho justicia a muchos colegas que han trabajado en la fundación y desarrollo de instituciones psicoterapéuticas. El lector que haya hecho el esfuerzo de seguir esta apresurada relación de hechos, convendrá en que se trata de una vasta e ininterrumpida tarea intelectual de casi medio siglo, que ha humanizado a la psiquiatría y ha puesto en contacto fecundo muchos campos del saber. El modelo de análisis "clásico" de Freud ha sufrido los cambios necesarios para su aplicación y adaptación a otras formas de psicoterapia que le siguen otorgando vigencia a un siglo exacto de la aparición de una de sus obras más señaladas: La interpretación de /,os sueños (1899). Podemos concluir diciendo que el paso de Freud por Monterrey ha sido pró9,igo en sólidas instituciones de enseñanza y asistencia, plenamente actualizadas y cumpliendo cabalmente su función frente a las demandas de la sociedad. 37 �achina speculatrix Otro rey persa invitó a comer a uno de sus cortesanos. Al llegar el cortesano al festín, encontró como viandas los cuerpos decapitados de sus propios hijos. Agradeció la invitación al banquete y comenzó a comer. La perversidad se asomaba a través de la mirada del rey, quien no cesaba de preguntar a su invitado si le gustaba aquella carne. Pasado un tiempo, el rey ordenó servir las cabezas e inquirió: ¿qué os parecen ahora mis manjares? El cortesano dijo: en la mesa de un rey todo es sabroso. Un rey persa más, Darío, se propuso iniciar una leva para engrosar su ejército e ir a hacerles pesada la vida a los escitas. Ebaso, un ilustre anciano, le suplicó que no se llevase sus tres hijos, que le dejase al menos uno corno compañía para sus últimos años. Darío lo recorrió con la mirada, y le dijo: te dejaré los tres. A los tres los mandó degollar y dejó los cadáveres a la orilla del padre. Ebaso nada dijo. Los tres relatos anteriores están tomados de La ira, la primera obra de Lucio Anneo Séneca (4-65), el filósofo romano-cordobés (sí, de la Córdoba l,ejana y sola del poeta), estoico y moralista. Si separamos la gruesa nata de monstruosidad que flota sobre estas historias, aún es posible pizcar algunas otras cosas. En el primer caso, y el tercero, la cólera infla de un modo repentino el pecho de los monarcas. El disparador de la ira es, aparentemente, la insolencia y el desacato de los súbditos. En el segundo caso, quizá entrevemos operar los engranes de la venganza. Pero, el afán de venganza se aviva cuando el Los pendones de la ira ATENDAMOS, PRIMERO, A TRES ANTIGUOS YBREVES RE- latos orientales. El relato inicial se refiere a Carnbises, rey de los persas y de los medos, en un tiempo que se ubica varios siglos atrás de nuestra era. Este rey tenía gran afición por las borracheras, y en ellas realizaba actos extravagantes y caminaba sobre el filo de los desfiguros. Un día, Prexaspo, cortesano consentido del soberano, se atrevió a decirle: señor, la embriaguez es vergonzosa en un rey, le hace perder el tino y el sentido. Al oír esto, Cambises entrecerró los ojos y respondió: voy a probarte que aún embriagado tengo tan seguro el brazo como la vista. Y siguió bebiendo hasta llegar a dar tumbos y traspiés. Entonces, ordenó al hijo del cortesano pararse en el extremo opuesto del salón, y anunció: con una flecha voy a atravesarle el corazón. Lo hizo. Luego preguntó a Prexaspo: ¿tengo buena la vista y certero el pulso, aunque esté borracho? YPrexaspo le dijo: el mismo Apolo no hubiera tirado con más acertada puntería. 38 viento del resentimiento sopla sobre las últimas brasas de una ira lejana (sobre el resentimiento, puede leerse a Max Scheler que tiene un libro muy interesante) . Entre la ira inicial y la venganza última se abre un camino por el que permanentemente trotan los rencores. Por no descargar su rabia a tiempo, al rencoroso se le queda atorada la ira en la memoria, se le enquista: sólo con el bisturí de la venganza se consigue extirpar la larva. Algo parecido puede olerse al pasar por los entretelones de la segunda narración. Pero en todas ellas hay un elemento común: la conducta, aparentemente bajuna y despreciable, de quienes fueron sometidos al castigo o la venganza de la cólera real. Los elogios abyectos, o el silencio, parecen des-preciables. Séneca cree, no obstante, que fue sensata su conducta. Veamos esto más despacio. Séneca no justifica el comportamiento de estos reyes, por supuesto. Y, aunque parezca tonto, quiere afirmar a la vez que lo servil de la conducta de los súbditos castigados no merma su sensatez. Es que se pretende establecer una lección con más jugosa sustancia: "si le es útil a un vasallo contener sus pasiones, singularmente la ira que es la más indomable y más violenta de todas, les es todavía más útil a los reyes". El fuego de la ira es un enemigo polivalente. No sólo es un peligro para los otros; especialmente lo es para quien lo padece. Por ello, el fuego debe evitarse o extinguirse al instante. En el caso de las narraciones, los reyes son execrables porque no contuvieron sus pasiones; los súbditos, pese a las apariencias, son loables porque supieron mantener retraída la rienda. Es necesario aniquilar a la ira. Pero, la proscripción total de la ira ¿no provocará flacidez y debilidad en el ánimo? Eso piensa Aristóteles. Séneca es más sutil: "sí -responde- cuando no tiene un resorte más potente que la ira". El hombre posee la razón, que es superior a las pasiones. El cordobés aún llega a insinuar que el cálculo frío del razonamiento no debe abandonar a la maquinación de la venganza; si no, para qué dice acerca de Prexaspo: "puede sostenerse que hizo bien en devorar su grito de dolor, pues rnos-trándose entonces irritado perdía toda probabilidad de obrar después como padre". En el fondo, ¿qué es esta ira de la que se está hablando? Dada la conocida expresión de "loco furioso", cabría esperar que al consultar textos de psicología, de psicopatología o psiquiatría clínicas pudiera encontrarse material abundante sobre este respecto. No es así, al menos en las obras que estuvieron a mi alcance. Las mejores referencias las encontré bajo el término "irritabilidad", fueron escasas y remitieron a magras observaciones en casos de esquizofrenia, psicosis seniles y algunos estados orgánicos. Ahora se sabe que el núcleo lateral del hipotálamo (núcleo del hambre) está relacionado con reacciones coléricas en función de los niveles de glucosa. Para Séneca, la ira es una pasión y las pasiones son "movimientos reprobables del alma, que estallan con vehemencia súbita, los cuales si se hacen frecuentes y se les 39 �provocación. Incluso, no es necesario que haya una injuria real, basta la sola idea de haber sido injuriado. Una "vaga sospecha", una "mirada inofensiva" o "una sonrisa malinterpretada", la desatan. La ira es una pistola peligrosa, siempre se encuentra con el cartucho cortado y sin seguro. El iracundo de pronto aparece en escena cubierto con su vestido de llamas. Si no hiciera daño, merecería, más que enojo, compasión: padece una demencia transitoria. Todos hemos oído hablar de aquellos furiosos que se desquitan con sus perros. Se trata de una sustitución de objeto. Por ello, suele comentarse: "¿qué culpa tiene el perro de ...?" Es interesante que pueda darse el desquite con un objeto diferente al que encendió el soplete del enojo. También es interesante que los perros sean los pararrayos favoritos para las descargas sustitutivas de la ira. El colmo en persona, sin embargo, parece consistir en sentirse ofendido por un objeto inanimado y desahogar en él la furia. Tal fue , según Séneca, el caso de Ciro: castigó a un río, hasta agotarlo, por haberle llevado la corriente uno de sus caballos. Parientes pobres de este gran desvarío son los manotazos sobre las mesas, los golpes de puerta, el estrellar cosas, el dar puntapiés a las macetas, o algo más, con o sin sustitución de objeto. De dos maneras pueden juntarse las iras. La primera, cuando chocan y terminan en trifulca o tragedia. La segunda, cuando se unen y empiezan a sembrar la semilla de las iras colectivas que llegan a incendiar los grupos, los pueblos, las razas, las naciones: es cuando "vemos que una muchedumbre sigue en masa los pendones de la ira", dice el filósofo cordobés. Una vez que alguien se embarca en una ira colectiva se ve atrapado por los mecanismos de la retroalimentación: la ira en el rostro ajeno eleva la temperatura de la ira propia. A pesar de lo que pueda argüirse, no toda ira es injustificada; aunque para Séneca todas son dañinas. Por eso es necesario erradicarlas, así sean individuales o colectivas. Este último caso parece descuida, constituyen enfermedad" (Epístola LXXV). Los iracundos, los coléricos, los irascibles, los furiosos, los frenéticos, los biliosos, todos ellos son enfermos. Qué distintos son los calificativos anteriores con respecto del apocado término "irritabilidad", que más bien ampara otras situaciones: "anda muy susceptible", se dice; también: "es muy sentido". Esto no es la ira; la ira tiene un rostro terrible: si es la pasión brutal que invade a Aquiles, ¿cuál no será la cólera divina, la mismísima "ira de Dios" (Romanos, I, 18)? La ira, dice Séneca, es "el alma sublevada"; podemos verla como la mano que no ceja hasta asentar el disparo, encajar el puñal o dar la cachetada. O la boca que injuria y escupe maldiciones. Ytodo ello, de modo súbito: como fiera que salta sobre su presa. ¿Qué tipo de enfermedad es la ira? Según Séneca, es una enfermedad del alma asociada a la diversa composición de los temperamentos corporales: los cálidos (ojo, coléricos), los linfáticos, etc. Los temperamentos son condiciones disposicionales o, más bien, predisposicionales. Esta idea de los temperamentos viene de mucho más atrás, de Hipócrates, cinco siglos antes de Séneca. Los temperamentos, a su vez, estaban relacionados con los humores, o fluidos, del organismo humano: la sangre, la bilis, la flema, la bilis negra. En muchas ocasiones, el vino propiciaría la ira según la modalidad del temperamento, pues "aumenta el calor" de éste. Sería el caso de Cambises. De esta manera, asienta Séneca, "a las imaginaciones inflamables debe prohibírseles beber". Pero, más bien, la verdad parece encontrarse en otra observación: "la ira franquea los límites de la razón y la arrebata consigo". De esta manera, el vino más que aumentar el calor de los temperamentos, como se creía, lo que hace es abatir el umbral de la razón, obnubilarla: en los irascibles hay un constante estira-y-afloje entre la pasión y la razón. "Cuando la razón aconseja la paciencia, la ira le grita: ¡véngate!", afirma el filósofo cordobés. La ira se dispara a la menor 40 sanas pasiones--conviene, entonces, evitar poner el nombre de Eutimio a un niño, no sea que salga corajudo y se convierta en una contradicción viviente. La eutimia es un estado feliz que se alcanza desoyendo los llamados riesgosos de las pasiones. Es la plataforma más alta en un trampolín de ascenso a la beatitud, a la cual se sube repitiendo: "yo debo contenerme ... yo debo contenerme ... " Séneca la muestra así: "la seña más segura de verdadera grandeza, es que ningún incidente pueda emocionarnos; en la región más elevada y más pura, la que está más cerca de los astros, no se amontonan las nubes ni estallan las tormentas ... así, un alma sublime, siempre apacible y muy lejos de las tempestades, ahoga en sí los gérmenes de la ira". Y de toda pasión. Pero, ¡cómo son las cosas! Ahora a esto se le llama aplanamiento afectivo y se le considera síntoma de enfermedad mental. adelantar la figura del pacifista con credencial de alguna ONG contemporánea. La educación es un buen instrumento para aprender a domar el potro de la ira sin caer en defectos contrarios. Una educación demasiado muelle o complaciente es sinónimo de mala educación y, cuando se aúna a la molicie, da pie a que se enerve el ánimo. Además, se agrega que los alimentos del niño deben ser frugales y "su vestimenta sencilla y semejante a la de sus compañeros, así no se indignará más adelante de que se le compare a los demás". Es de observar que aquí se expone una de las más antiguas -si no la más antigua-justificaciones del uso de los uniformes escolares. El tema de la ira es importante de por sí, pero también constituye un pretexto para esbozar el programa pedagógico del estoicismo de Séneca, cuyo valor supremo es la eutimia o tranquilidad del ánimo. La eutimia es el remedio más eficaz para curar el alma no sólo de la ira, sino de todas sus mal- Librería Universitaria 1 Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería ~ Novedades 41 �do. Catarino Leos, acordeón de Los Rancheritos del Topo Chico, expresa bien esta percepción: La batería en Estados Unidos La aparición de este instrumento estuvo asociada al extraordinario desarrollo que a principios de siglo experimentaron la música popular norteamericana, por un lado, y los efectos especiales para teatro, por otro. El baterista del temprano siglo actuaba en salones de baile, espectáculos trashumantes, circos y teatros. En los salones de baile la batería y el banjo formaban la sección rítmica de las primeras orquestas de jazz y rag-time; el bajo y el piano llegarían después. El equipo del baterista consistía en un bombo, una tarola, un platillo y uno o dos tom-toms. En la orquesta de teatro este instrumentista era tanto ejecutante orquestal como creador de efectos especiales; su equipo también incluía un triángulo, un platillo crash, una caja china de madera, un pandero, castañuelas, algunos silbatos y un par de blocks de lija para hacer los efectos que posteriormente se lograrían con las escobetillas y los parches sintéticos. Después de la Segunda Guerra se agregaron al conjunto varios recipientes de hojalata, la tabla de lavar (tallador), tapas de cacerolas y otros objetos. El papel del baterista era entonces dar a la orquesta y al espectáculo un marco rítmico proporcionándole color con todo tipo de sonidos.3 Los bateristas del rag-time tocaban el bombo con pedal, pero algunos todavía mantenían la técnica de doble tambor con la que el bombo se tocaba con la mano derecha y la tarola con la izquierda; un par de platillos eran manejados con el pie izquierdo mientras que con el derecho se tocaba un triángulo, una bocina de motor o un claxon. El bombo y la tarola siempre se tocaban simultáneamente y no se podía redoblar mientras se tocara el primero.4 El pedal para el bombo se usó desde mediados del siglo pasado. Esto fue, sin embargo, inu- A mí me gusta la música de los grupos jóvenes. Es más, los admiro porque son jóvenes que . traen una técnica más depurada que la nues- usica tra. Eso hay que reconocerlo. El hijo tiene que ser mejor que el padre todo el tiempo. Sin tener las mismas ideas, pero tiene que hacer las El conjunto norteño del lado mexicano ha sido más tradicional, sin embargo, durante los años sesenta ambos tipos de conjunto confluyeron para desarrollarse paralelamente. En este proceso fueron relevantes Los Relámpagos del Norte, formados por Ramón Ayala y Comelio Reyna, quienes en esas fechas tocaban en Reynosa, Tamaulipas. Otro conjunto de la época fue el de Los Norteños de Nuevo Laredo, quienes influyeron en El Palomo y El Gorrión, para que éstos incluyeran una batería. Desde los años cuarenta los conjuntos norteños hacían uso del bongó para dar más ritmo a la música que se interpretaba en bailes y cantinas. Poco después utilizaron una tarola, pero sólo fue hasta los sesenta que incluyeron la batería. Entre los primeros músicos norteños que usaron este instrumento están El Palomo y El Gorrión, quienes en 1963 incluyeron una tarola, platillos y un tom-tom de piso. Este tipo de batería se tocaba parado, tocando el tom con un pedal de pie. Un año después adoptaron la práctica de tocar batería con bombo y banco. Aunque de inclusión postrera en los conjuntos norteños, la batería ha sido determinante en la evolución del estilo. De ser responsable, en un principio, del mantenimiento del ritmo con una simple ejecución de octavos alternados entre el contratiempo, la tarola y el bombo ha pasado a ser parte fundamental en el embellecimiento de las piezas. Las partes armónicas y melódicas también han cambiado y desarrollado innovaciones; éste es un hecho reconoci- Cien años de batería LA CONFORMACIÓN DEL ESTILO MUSICAL NORTEÑO DE acordeón y bajosexto no se dio de una vez, sino de manera gradual. Primero se usó banjo, acordeón, guitarras, trombón, o lo que hubiera a la mano, hasta que en los años cuarenta quedó depurada una base compuesta por acordeón, bajosexto, contrabajo y saxofón; todos éstos, instrumentos ya presentes en la región para las primeras décadas de nuestro siglo. En el lado norteamericano de nuestra frontera noreste, al mismo tiempo, el conjunto texano, contraparte del norteño, también se consolidaba a través de experimentos y cambios sustanciales. Del ensamble tempranero de acordeón y tambora de rancho cambió a acordeón y bajosexto, para luego incluir el contrabajo y, posteriormente, durante los primeros años cincuenta, la batería. En la misma década el bajo eléctrico sustituyó al contrabajo. 1 1 Manuel Peña, The Texas-Mexican Conjunto, History of a Working-Class Music, University ofTexas Press, Estados Unidos, 1985; 1996, p. 3. 42 cosas mejor. Ahora tenemos tecnología más moderna. También ellos tienen otra idea de lo que es la música norteña. La han ... [hecho], podemos decir así, un poquito más clásica, más bien interpretada. Así que no hay que criticar. Yo tengo muchos amigos de los muchachos jóvenes de los grupos norteños, y los admiro. Hemos visto el caso de grupos como Pesado, Intocable, Poder del Norte, que traen un corte de música diferente a la nuestra, precisamente por eso. Ellos también tienen derecho y tienen esa necesidad de distinguirse en su tiempo, ahorita. Quizás al día de mañana otros jóvenes van a pensar lo mismo que ellos piensan de nosotros. 2 Aunque todavía hay conjuntos norteños tradicionales, con más de 40 años en el ambiente, el estilo norteño ha cambiado. Y en este proceso la batería ha tenido un papel determinante. Ella se ha extendido hasta los límites del jazz y el rock fusión, contagiando su rítmica a los demás instrumentos. Al mismo tiempo, este desarrollo técnico y musical de los bateristas, como el de Intocable y Albert Zamora, en Estados Unidos, y Pesado y Salomón Robles, en México, es en importante medida responsable de mantener y conducir las preferencias de los públicos más jóvenes, heterogéneos y fieles al estilo. Pero, ¿de dónde salió la batería musical? 2 "Entrevista con Los Rancheritos del Topo Chico", en "Radiotón" de La &gi.omontana (Ciento veinte horas de ' James Blades, Percussion lnstruments and theirHistory, Faber and Faber Limited, Gran Bretaña, 1970; 1974, p. 458. 4 Júid., p. 479. música norteña con un solo locutor: Ricardo Escobedo), Monterrey, N. L., 28 de julio de 1998. 43 �pular contratiempo, sin embargo, fue el ofrecido por Walberg & Huge que ya incluía una pequeña barra vertical para soportar los platillos,7 apuntando con ello hacia el posterior desarrollo del contratiempo que, conocido en la primera parte del siglo como charleston, simplemente creció hasta adquirir sus actuales formas. En los años diez, veinte y treinta, la batería terminó de formarse. Su estructura básica incluyó un bombo, dos tom-toms, la tarola, platillos y otros accesorios, incluidos sus pedales para contratiempo y bombo, y el banco. Esta composición básica se mantuvo durante un considerable tiempo sin cambios significativos, no siendo sino hasta la segunda mitad del siglo en que, especialmente con la aparición y desarrollo del rock and roll, experimentó las innovaciones que hemos observado en tambores de plástico, en formas de trompetas, muy angostos, de múltiples diámetros y tamaños, con pedales dobles, electrónicos... En suma, la moderna batería no fue inventada por un particular o en un sitio preciso. Apareció durante los primeros años de nuestro siglo gracias a la participación tanto de músicos como de fabricantes de instrumentos. Con el fin de milenio, la batería cumple, literalmente, un siglo de vida. sual en las orquestas, pues fue hasta fines de ese siglo cuando los bateristas lo usaron regularmente; algunos accionándole con un cordón atado al pie del ejecutante, otros con el talón; en todo caso, sin embargo, se trataba de piezas rudimentarias, a menudo hechas de madera, que ya señalaban la urgencia de un dispositivo especial que permitiera la libertad de las manos en la ejecución. Poco después, en 1909, W. F. Ludwig patentaría su pedal de poste.5 Este aparato permitió una acción suave y estable, por lo que representó una considerable ventaja para los instrumentistas. También incluyó, como algunos de los pedales previos, un aditamento para golpear un platillo sujetado al aro del bombo. 6 Durante la segunda década del siglo, el pedal del bombo siguió incluyendo el dispositivo para golpear un platillo colocado de esa manera. Posteriormente, la misma Ludwig & Ludwig, de Chicago inventó un pedal que en su estructura incluía un par de platillos que eran golpeados verticalmente. La Casa Slingerland también ofreció un pedal semejante que, además de permitir el ajuste de la tensión y respuesta, golpeaba los platillos de lado a lado. El más po5 La batería en Monterrey Los primeros bateristas de Monterrey tocaron con orquesta sinfónica y bandas militares. Cuando en marzo de 1922 se reseñó el primer concierto de la Orquesta Sinfónica Beethoven se incluyó entre los violines, violas, violonchelos, contrabajos, flautas, flautín, clarinetes, oboes, !bid., p. 473. "Back Pedaling ", en Modero D-rummer Magazine, Estados Unidos.julio de 1994, pp. 70-71. 6 Chich Iero, 7 44 Ibídem. fagot, cornetines, trompas, trombones y timbales, a Bernardo Jiménez Morales en la batería. 8 Por supuesto que se trataba de una sección de las percusiones sinfónicas, pero el término ya estaba presente. En las bandas militares, por su parte, tan presentes en diversos municipios de Nuevo León durante la segunda mitad del siglo pasado,9 aunque siempre incluyeron instrumentos de percusión, no se acostumbró llamarles "batería". Por ejemplo, en 1852 Antonio Estrada aparece como ayudante gratuito "para los tambores" de las bandas de música y ordenanza del Batallón de Guardia Sedentaria en el Estado. 10 Asimismo, en 1855 se mencionan "una tambora, un tambor y platillos",junto a otros instrumentos de la banda del municipio de Zuazua; 11 yya mucho después, en 1924, aparecen en una lista de instrumentos de la Banda del Estado un par de platillos, un tambor de latón y un par de timbales. 12 En todos estos casos se trataba de percusiones para banda militar o de concierto. Sólo en un proyecto posterior para formar una nueva banda, presentado al gobernador del estado en 1925, se menciona a la "batería completa" aparte del "timbalero".13 Tanto en el caso de la Orquesta Sinfónica Beethoven como en el de este último proyecto de banda militar, la batería se refiere a un cortjunto de instrumentos de percusión como platillos, tambor, bombo, sin incluir a los timbales. La introducción de la batería a nuestra ciudad fue obra de la casa Wagner y Levien Succ. de Monterrey, prestigiada casa de música en la que desde los muy tempranos años veinte ofrecía el instrumento, completo e independiente, en especial a las orquestas de jazz. Desde sus primeros años de circulación El Porvenir anunció las baterías marca Wagner, que seguramente eran reuniones de instrumentos de marcas diversas. 14 Poco después la misma firma anunciaría las baterías Ludwig, fabricadas en Estados Unidos. 15 La batería aparece en el espacio que en la ciudad abrieron los nuevos géneros populares de los años veinte. Durante toda esta década Monterrey fue objeto de una 'Jazzmanía", moda expresada en un movimiento sin precedentes en la ciudad y la región a través de la que el charleston, el fox-trot, el one-step y otros géneros dieron un nuevo sesgo a la vida musical regiomontana. La primera presencia importante del jazz y de la batería en la ciudad la trajo la Ali AmericanJazz Orchestra, 16 cuarteto contratado por el Salón Variedades Progreso en abril de 1922. Antes de que la Ali American actuara en Monterrey, la batería era prácticamente desconocida en la región, pero el jazz la hizo popular. Los años veinte regiomontanos fueron abundantes en orquestas de jazz y, como todas ellas incluyeron la batería como instrumento medular, ellas dieron inicio a una práctica que ha permanecido viva a través de las grandes orquestas de salón de los años treinta, cuarenta y cin- 8 "El primer concierto en el Independencia fue un éxito estruendoso para los filarmónicos que integran la nueva agrupación musical", hojas sueltas de una gacetilla o revista, s/1, s/f, s/a, documento en el archivo de la maestra Maria Elvia Garza de Gómez, San Pedro Garza García, Nuevo León, México. 9 Ver caja: "Banda del Estado. 1841-1936", en el Archivo General del Estado de Nuevo León. 10 J!Jid. "Copia enviada al gobernador del estado del contrato celebrado conJuan López, maestro de música, para enseñar a las bandas de música y ordenanza del Batallón de la Guardia Sedentaria, 20 de abril de 1852." 11 [bid. "Lista de 17 instrumentos que fueron entregados a Agustín Borei, director de música de Zuazua, 26 de mayo de 1855." 12 I!Jid. "Lista de instrumentos que Rosendo Caballero, director de la Banda del Estado, entregó al Departamento de Militarización después de que el gobierno del estado dio de baja a los músicos del ensambl estatal, 26 de agosto de 1924." 13 J!Jid. "Presupuesto que Roberto Arnpudia envió al gobernador para la reorganización de la banda de música, 22 de mayo de 1925." 14 El P<rrvenir, Monterrey, N. L., 22 de abril de 1922. El Porvenir, Monterrey, N. L., 3 de agosto de 1924. 16 Véase Alfonso Ayala Duarte, "El Jazz en Monterrey, los fabulosos años veinte", en Tradiciones y costumbres de Nuevo León, Gobierno del Estado de Nuevo León, 1995, pp. 27-32. 15 45 �cuenta; los grupos de rock, a partir de los tardíos cincuenta; y las orquestas modernas, muy especialmente las de los conjuntos norteños de acordeón y bajosexto, y las de los "gruperos" actuales. fue la Escuela de Música de la Universidad Regiomontana, en 1985. Años después, en 1994, el Instituto Nacional de Bellas Artes aprobó un programa de taller de batería para la Escuela Superior de Música y Danza. Este taller sigue activo, mientras el de la UR desapareció junto con su Escuela de Música. Otro taller, que se ha venido instrumentando exitosamente desde fechas más recientes, es el de la Facultad de Música de la UANL. Cabe anotar que ambos talleres, el de la UANL y el de la ESMD, se nutren de un ambiente favorable que les es proporcionado por la especialidad en percusión sinfónica que ofrecen las dos escuelas. Finalmente, el actual reconocimiento de la batería como un instrumento musical a la altura de cualquier otro, que se ha hecho patente en Monterrey durante los últimos tiempos, quedó constatado por la beca que el Consejo para la Cultura de Nuevo León concedió en este año a un joven y notable apasionado por la batería, con el propósito de que se dedique tiempo completo a su instrumento. En resumen, parece que con la batería sucedió lo que con el acordeón. Primero nadie en las ciudades lo quería, pero luego, al ser adoptado por las mayorías populares como su representante artístico, su suerte cambió. La batería, como los demás instrumentos musicales, no sólo expresa un fenómeno de representación social; ella implica aspectos económicos, industriales y culturales. Alrededor de ella y su ejecución, por ejemplo, en países del primer mundo se han desarrollado importantes empresas fabricantes de instrumentos, educativas y editoriales; en Monterrey ya hay una exitosa fábrica de "parches" para tambores, no existe academia ni escuela local de música que no incluya clases de batería, y los jóvenes van a los bailes de norteño a bailar, pero también a escuchar y gozar las "virtuosas" ejecuciones de los músicos, especialmente las de los bateristas. Les auguramos a éstos, pues, un feliz y próspero siglo nuevo. Sería difícil enumerar a los instrumentistas que en Monterrey han dedicado su vida a la batería. Baste por ahora, al filo del siglo, recordar a los pioneros locales, verdaderos aventureros que se arriesgaron a dedicar su trabajo a un instrumento nuevo. De aquellas orquestas de los fabulosos años veinte y treinta regiomontanos nos han llegado algunos nombres de los primeros bateristas locales. Raúl G. García fue el baterista y representante de la primera orquesta de jazz en Monterrey: la Víctor Jazz, 17 luego llamada Bon-Ton;Juan l. García fue el baterista de la El PorvenirJazz Band, 18 mientras que Guillermo Cuéllar lo fue de la Gulbransen Jazz. 19 Otros nombres conocidos en la época son los de Román Rubio, baterista de la Metrónomo, y Bernardo Jiménez, ya mencionado como integrante de la Orquesta Sinfónica Beethoven y baterista de la llamada por Manuel Neira Barragán "Orquesta Clásica del Cine Mudo", que tocó por años en el Teatro Salón Variedades. 20 Y decimos aventureros porque desde los tiempos de las bandas militares los percusionistas fueron los instrumentistas peor pagados y considerados. La batería, no obstante, con el tiempo ha pasado a ser uno de los más prestigiados instrumentos, como el piano, la guitarra, el violín ... aunque ello no ha sido rápido ni fácil. Hace unos treinta años, cuando tenía otros tantos de fundada, la Escuela de Música de la Universidad no incluía ni siquiera la especialidad en percusiones sinfónicas. La primera escuela seria que se atrevió a incluir un taller de batería, al lado de otro de percusiones sinfónicas, 17 El Porvenir, Monterrey, N. L., 28 de marzo de 1925. El Pvrveni1; Monterrey, N. L., 24 de novie mbre de 1925. 19 El Pvrvenir, Monte rrey, N. L., 26 de marzo de 1926. 20 Manuel Neira Barragán, El Mvnterrey de ayer, Ayuntamiento de Monterrey, Mo nterrey, N. L. 1983, p. 22. 18 46 ~rithy Cutler en México mente, dos ensambles de cámara con ambientes góticos y estructuras armónicas a la Stravinsky; Etron Fou Leloublan, también galo, con su dadaísmo, rock y humor deconstruido, Stormy Six y Picchio Dal Pozzo, de Italia, un folklore sin tradicionalismos y mucho ludismo atonal; Zammla Mammas Manna, de Suecia, y Slapp Happy, el combo anglo-germano-estadounidense del genial cantautor Peter Blegvad. Chris Cutler fue el encargado de formar con esta tropa la compañía Recommended Records, un experimento de la edición discográfica, que no sólo produjo y continúa produciendo lo más inteligente y progresista de la música del mundo, sino que reeditó y promovió experiencias sonoras del pasado desde el free jazz de Sun Ra, las anomalías bizarras de los Residents, o la reedición de las cintas de los checos perseguidos de la Plastic People of the Universe, todo a través de una congruencia artística inspirada en el marxismo, que a su vez resultó una de las más completas experiencias de edición musical independiente que hoy en día, en los años noventa, hay que ver como el antecedente directo de la profusión de discográficas "al margen" del gran mercado. Autopropuesta como una empresa de avan- Angel Sánchez EL PASADO 25 DE SEPTIEMBRE SE PRESENTARON EN EL espacio de nuevo arte, el X Teresa de la capital mexicana, dos de los músicos más interesantes de los últimos 30 años, nómadas de géneros sonoros, exploradores de las gamas secretas e intangibles hasta entonces del "pop music". Se trata de Fred Frith y Chris Cutler, dos de los originales miembros de la legendaria banda inglesa de jazz, rock e improvisación Henry Cow, guías sonoros del movimiento "rock en oposición" que en los años setenta reuniera a varias bandas europeas en un intento por generar un movimiento contestatario dentro de los cánones de la industria de la música para jóvenes. Lo que sigue no es una biografía consumada, sino un pasaje ligero por algunas de las aportaciones de este par y algunos desvíos a la deriva acerca de otros músicos "relativos a". En aquel entonces se involucró gente como los alemanes Faust, a quienes se atribuyen los discos básicos que utilizaron el estudio de grabación como un instrumento total; Art Zoyd y Univers Zero, de Francia y Bélgica respectiva- 47 �zada en el mundo de la música, Recommended Records se convirtió a su vez en una máquina aceitada que bien resume su tarea en aquella frase incluida en el InPraise OJLeaming de Henry Cow: "El arte no es un espejo, es un martillo". La obra cowiana es indispensable en varios sectores del, en ese entonces, nuevo rock europeo. Ligados a la llamada escena de Canterbury, vinculados a gente del primer King Crimson, como bien ha señalado David Cortés, con Centipede, Soft Machine, o las indiscutibles rarezas de Dave Stewart y sus Egg, Hathfield and the North y National Health; Henry Cow generó una serie de álbumes que no sólo inteligieron la propuesta de Frank Zappa y su mezcla de jazz, música orquestal, blues, rock, improvisación, manipulación de instrumentos y cintas, sino que exploraron más allá los elementos del dodecafonismo con una comprensión detallada de la contraparte experimental y políticamente activista de un Cecil Taylor, de un Ornette Coleman, etc. El movimiento del "rock en oposición" puso en evidencia que el llamado rock progresivo, a través del cual se expresaban regodeos virtuosos y exagerados, como el de Emerson Lake and Palmer, el rock sinfónico acondicionado de Yes, o la entrada al mundo del espectáculo de experimentalistas, como Pink Floyd, resultaba una desvirtuación de lo que a principios de los años setenta había sido una esperanza de sacar al rock de la rigidez del ídolo y del single prefabricado. Era cierto que una ola de intelectualización había convertido también al rock en una especie de desacato de estantería o de cultura contestataria de catálogo. El rock en oposición radicalizó esa intelectualización, vinculándose directamente a las vanguardias sonoras del siglo XX y exponiéndose como la versión de izquierda del rock progresivo. Un ligero olor a situacionismo rondaba estos círculos, expresó más tarde en la revista que incluía Recommended Records en sus llamados Qy,arterly Volumes, en donde no sólo se hablaba de música sino se incluían ensayos polémicos sobre la industria del espectáculo y discusiones sobre la relación entre la música y la tecnología. Después de la desbandada de los Cow, Frith y Cutler formaron Art Bears junto con la excantante de Slapp Happy, la "posapocalíptica" (como la llama un amigo mío) y poetisa con exacerbada conciencia de clase Dagmar Krauze, quien ya había cantado en dos álbumes de Cow. Tim Hodgkinson, otro de los fundadores de la saga Cow se atrinchera en The Work; Lindsay Cooper inicia una carrera solista hasta hoy desconocidísima, a pesar de que sus composiciones renovaron el propio espíritu cowiano, y para recordarlo basta con escuchar el segundo lado del último disco de la banda Western Culture. Henry Cow debería de continuar, acostumbrada a la consigna y práctica de ser una banda de trabajo de composiciones colectivas. Pero lo que fue Hopes andFears, un proyecto de Frith, Cutler y Krauze, terminó con la experiencia, ya que el resto de los miembros se negaron a compartir el crédito y Henry Cow se convirtió en Art Bears. Tres álbumes conforman la nueva experiencia, el mencionado arriba, luego Winter Songs, un disco muy sobrio con cierta imaginería medieval de por medio, y finalmente The worúl, as it is today, un álbum muy politizado y de los más ruidosos y oscuros que pueda haber, el cual les aseguro que hace sonar como auténtica niñería de maquillaje y disfraz a grupos del culto gothic, o fresas, o a radicales darkmetaleros. En los ochenta la línea de productos Recommended Records crece, nos brinda los más interesantes ejemplos de que la semilla del rock en oposición fructificó. La obra de Zazou y Racaille con esas grandes obras de arte en miniaturismo sonoro que son los discos de ZNR, o el intrigante minimalismo de las Once danzas para combatir la migraña y Un poco del alma de /,os bandidos de los belgas Aqsak Maboul. Luego de algunas colaboraciones en dueto, Frith y Cutler en vivo por ejemplo, nuestros músicos intentan por otras vías. Cutler se une a los norteamericanos Pere Ubu en algunos álbumes y forma junto con el alemán Heinner Goebbels (quien por cierto tocó en Guadalajara si mal no recuerdo junto a Alfred Harth en los ochenta y de quien también se pudo escu- 48 char una composición interpretada por Art Zoyd en su última visita a México) el grupo Cassiber. Ese primer álbum de Cassiber, titulado Man or Monkey, es el más vivo ejemplo de que la tarea de Cutler era evitar la repetición de sí mismo, como puede pensarse al escuchar ese otro proyecto titulado News From Babel, que definitivamente suena mucho a Henry Cow. Por su parte, Fred Frith integra colaboraciones con el también guitarrista Henry Kaiser, produce varios álbumes solistas, como el muy conocido Gravity, y se entiende a la perfección con algunos miembros de la renovada vanguardia del Lower East Side en la gran manzana. De ahí surgirán, por mencionar algo, los dos discos hechos con el impresionante y admirado cellista Tom Cora, quien murió hace poco, y con quien crea Skeleton Crew, un dueto maravilla. Más tarde comienza el trabajo con el multidimensionalJohn Zorn, con quien tiene un disco de duetos intrincados de sax y guitarra y, por supuesto, las obras maestras de Naked City que no sólo es un grupo de velocísimas adaptaciones de música para films, o hardcore intransigente como el Torture Garden-Leng'tché, sino también de delicadas construcciones de atmósferas, como el disco influenciado por los poetas malditos franceses: Absynthe. Un dato importante. Desde los primeros días de Recommended Records, e incluso en el primer disco muestrario de la compañía, se incluyó el trabajo de músicos mexicanos. Primero fue Decibel, el cual editó una versión de su tema El Titosco, rebautizada y remasterizada para ese sampler. Luego fue Nazca, grupo de cámara que en la línea de Univers Zero publicó dos discos en nuestro país, música salpicada de rock en oposición pero también de música contemporánea mexicana, ecos de Álvarez del Toro e incluso de Silvestre Revueltas. De ellos se editó una versión del tema Nadja en uno de los acoplados de la marca inglesa. Yfinalmente la Suite Koradi de Arturo Meza, de la que también se incluyó un fragmento largo en uno de los Quarterly Volumes. P. S. Se anuncia la aparición de dos compact discs que testimonian la visita de Frith y Cutler a México. Se trata de un disco que captura el concierto en vivo en X Teresa y una sesión de improvisaciones de los ingleses con los músicos mexicanos Germán Bringas, Arturo Romo y Víctor Méndez, estos dos últimos partícipes del grupo Oxomaxoma. 49 �como Guillermo Ceniceros, Gerardo Cantú, Manuel Durón, Jorge Rangel Guerra, Pablo Flórez,Javier Sánchez, SaskiaJuárez, entre otros. Otro cambio importante ocurre a mediados de los años sesenta, y en él fue determinante Gerardo Cantú, quien se había ido a estudiar dos años a la ciudad de México y cinco a Checoslovaquia. Muchos caminos abrió también Guillermo Ceniceros al regresar a Monterrey rtes plásticas caso de Nuevo León, y de ello es prueba esta exposición, que se inauguró en el Museo de Monterrey el 4 de noviembre de 1999, y que estará abierta hasta el 13 de febrero del año 2000. En cuanto a la lectura central, Moyssén Lechuga, quien seleccionó a los artistas y las obras, la explica así: 100 años a través de 100 artistas za, y un cierto misterio, una cierta poesía. O ese Retrato de mi prima El,ena, de Federico Cantú. Y así, pasando por la escultura y la fotografía. Referirse a fondo y con justeza a esta exposición exige estudio; y todo un libro. A mí unas obras me gustan más que otras. Me gusta ese espléndido cuadro de Guillermo Ceniceros, La familia del hombre, todo de un azul in tenso y muy oscuro cortado por una fulgurante franja de luz blanca, como un alba naciente de un tiempo inmemorial que relaciona la fuerza compacta, sólida y solidaria de las figuras humanas con la cresta de las montañas, con lo perenne. Me gusta el Autorretrato de José Remigio Valdés de Hoyos, y las composiciones de Carolina Levi, no por novedosas, que no lo son, ni por su temática, sino por su frescura, por la limpieza con que están realizadas y por su buena factura. Me gustan las esculturas de Fidias Elizondo (esa 01,a en bronce, ese dantesco relieve en madera de Las puertas del infierno); las de Adolfo Laubner, y esas tres pequeñas esculturas en bronce de mujeres de Cuauhtémoc Zamudio, de una sensualidad tan discreta, tan fina, tan sutil, y sin embargo tan intensa; la gracia de esa composición en vidrio plano de las siluetas de los cerros de Monterrey de Noemí Osuna. Me gustan las montañas en blanco y negro muy bien definidos de ese gran fotógrafo que fue Eugenio Espino Barrios, y las fotografías de Manuel M. López, con su composición perfecta y la luz justa, relacionando los cerros con la ciudad, como en esa ya clásica Catedral con Cerro de la Silla, en la que la sombra, casi negra, en el costado interior de la torre se vuelve casi una ancha raya oscura que le da mucha fuerza a la catedral y que al mismo tiempo destaca la silla tras su experiencia de trabajo con Siqueiros. Desde los años setenta hasta hoy en día la diversidad de tendencias, técnicas, estilos, coloridos, temáticas, experimentos no ha cesado, como puede verse sobre todo en la última parte de la exposición. Pero sin esa primera época no habría habido la segunda. Ahí están esas magníficas acuarelas de Manuel de la Garza, que con su "raya prieta" trasciende el "paisajismo" al darles fuer- [ 100 años a través de 100 artistas...] es, pues, una oportunidad para contemplar en conjunto único y quizás irrepetible; es, de la misma manera, la ocasión para reflexionar sobre lo que se ha producido en Monterrey, cómo ha sido, sus constantes y sus quiebres, los antecedentes, las influencias, los modos de ver y entender el arte, así como también la comprobación de que lo sembrado ha dado y dará los frutos que permitirán a esta ciudad enfrentar airosa los retos del próximo siglo. ORGANIZADA POR EL MUSEO DE MONTERREY, Y CON la curaduría de Xavier Moyssén Lechuga, la exposición J00 años a través de 100 artistas. Las artes plásticas de Nuevo León. Sig/,o XX, admite y provoca varias lecturas; pero la primera lectura, buscada, es que esta exposición constituye una mirada hacia adentro de lo que se ha hecho en Nuevo León en artes plásticas a lo largo y ancho de todo un siglo. Hay que acotar, también, que una exposición de esta envergadura no se ha hecho antes en México, y sólo se le aproximan las realizadas sobre la plástica local en los estados de Oaxaca yJalisco, que abarcaron cincuenta años. Entre las muchas lecturas que una exposición como esta permite, hay una, si bien un tanto oblicua, que no hay que olvidar: en México, vivir en la provincia en el siglo XX y dedicarse a alguna actividad artística implicó casi siempre el riesgo de ser flor de un día, de acabar en mera promesa y en frustración; o bien, emigrar a la capital, a la ciudad de México, como han hecho muchos. No ha sido así en el La organización de la exposición en dos partes -1900-1950 y 1951-1999- facilita esa lectura de conjunto y de proceso que permite apreciar mejor lo hecho en el siglo a través de las poco más de 260 obras que la integran, y entre las cuales hay pintura (en su mayoría), acuarela, gráfica, dibujo, escultura, fotografia, arte objeto y video e instalación. Los cambios notorios se dan a partir de 1948, cuando se formaliza, a iniciativa del escultor (y tantas otras cosas) Alfonso Reyes Aurrecoechea, el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, de la que saldrían muy buenos pintores, 50 del cerro. Tres pintores De Claudio Fernández se exponen tres cuadros. Uno de ellos es fascinante: Sinfonía patética, pintado en una rica y dramática gama de grises y Catedral con Cerro de la Silla, Manuel M. López 51 �dro y dirigiéndose a la franja de luz. El hombre que camina despacio no lo ha visto; no lo ve. Pero nosotros sí. De Saskia Juárez se eligieron tres cuadros. Dos de ellos son montañas, esas que nadie ha pintado como lo ha hecho ella. Como las montañas mismas que custodian a Monterrey, los cuadros de Saskia parecieran repetirse, pero no es así en ninguno de los dos casos: las montañas cambian según el lugar y el ángulo desde el cual son vistas, y según la luz. Ycambian también según la connotación, los elementos que se interponen (oque median) entre ellas y nosotros. Todo eso lo pinta Saskia, y en cada cuadro nos desvela la belleza fuerte y múltiple de estos contornos como forjados al rojo vivo, y luego templados para fijar las formas singulares de sus cimas. Las montañas que ella pinta no son naturalistas, pero sus formas, sus colores, sus luces, su composición nos revelan su fuerza, su majestuosidad, el porqué del irresistible atractivo que siempre han ejercido sobre todo aquel que los contempla. Otra cosa: en las montañas que pinta Saskia no hay oposición entre ellas y la industria (entre la naturaleza y la técnica, entre la naturaleza y la máquina, entre el imponente señorío de las montañas regias y la altivez de las chimeneas), ni entre ellas y el hombre. A veces el hombre aparece en los cuadros de Saskia a tra- Sinfonía patética, Claudio Fernández con una composición perfectamente equilibrada. En primer plano, una amplia explanada gris (que se agranda gracias a las tenues pinceladas que se abren como abanico del fondo hacia nosotros), que sugiere que se puede estar en las orillas de la ciudad. Por ella camina en diagonal un hombre abrigado y ligeramente encorvado hacia una fábrica sin luces (dormida o abandonada), que está al fondo y que cruza el cuadro de lado a lado. Puede ser de noche o de madrugada. Detrás de la fábrica, la negra silueta de las montañas. Y encima, ocupando la mayor parte del cuadro, el cielo, el cielo casi negro, ligeramente aclarado por nubes de muchos grises, nubes que sin embargo no logran ocultar una enorme y ancha franja de luz blanca pero como neutra, como es a veces la luz de la luna sobre la nieve, y que casi abarca el cuadro de lado a lado. Yde pronto, a la altura de esta franja, surge un enorme cubo blanco, misterioso. Cargado ligeramente hacia la derecha (del espectador) y sobre el hombre que camina, el enorme cubo blanco parece suspendido en el aíre, aunque podría estarse elevando o cayendo; o haber surgido en línea horizontal de la ancha franja blanca y desplazarse hacia nosotros; o quizá está entrando al cua- Atrás de la EME, Saskia Juárez 52 vés de su trabajo, como cuando entre las montañas y nosotros pinta un sembradío, una hortaliza; o una casa, una escuela. Otras veces lo que hay es la ciudad creciente; y/ o las fábricas y las fundidoras, que es cuando Saskia se acerca más a darnos en pintura lo que Alfonso Reyes nos dio con palabras al referirse a Monterrey como la ciudad de los dos crepúsculos: el de la naturaleza y el de los altos hornos. Un caso aparte es Gerardo Rodríguez Canales, Geroca, quien desde hace tiempo viene haciendo la crónica de la ciudad; o de algunas partes de ella, de algunos ámbitos, de ciertos habitantes, de ciertos aconteceres. Sólo que la suya es una crónica absolutamente personal y libre, tanto en lo que pinta como en el cómo lo pinta. De Geroca se seleccionaron tres cuadros magníficos, de formato grande y de gran factu- Pintores Antonio Costilla (fechas desconocidas) Alfredo Ramos Martínez (1871-1955) Antonio Decanini (1878-1948) Celedonio Míreles (1881-1949) Carlos Sáenz (1884-1921) Ignacio Martínez Rendón (1887-1947) Crescenciano Garza Rivera (1885-1958) Carmen Cortés (1895-1979) Ethna Barocio de García (1~1990) Juan Eugenio Mingorance (1902-1979) Federico Cantú (1908-1990) Rodolfo Ríos (1920) José Reyes Meza (1924) Claudio Femández (1925) Jorge Rangel Guerra (1926) José Guadalupe Guadiana (1927) Efrén Ordóñez ( 1927) Antonio Pruneda (1928) Edmundo Villa ( 1929) Robeno Cordero ( I930) Bertha Alicia Cantú ( 1932) Pablo Flórez ( 1933-1999) Noemí Osuna (1933) Aquiles Sepúlveda González (1933) Gerardo Cantú (1934) Ignacio Oniz (1934) Enrique Canales (1936) Esther González (1936) Alberto Cavazos (1937) Armando López Pérez (1937) Efrén Yáñez Aguilar (1938) Guillermo C'..eniceros (1939) Manuel Durón (1939-1966) Jaime Flores (1939-1998) Raúl ÓSCar Marúnez ( 1941) Seba~tiánJa,ierTreviño (1942) ra: Barrio Antiguo, Arco y Table dance (que muy bien podría ser el cuadro insignia de esa ya célebre serie "antropológica"). En los tres cuadros hay la misma forma un tanto expresionista y los colores primarios, sobre todo sus favoritos, el amarillo y el rojo, y tan sólo con eso, y con una extraordinaria composición, Geroca pinta todo un mundo; o mejor dicho, los elementos, los rasgos esenciales de ese mundo. Describo uno: Arco. Quienes conozcan el lugar de los hechos (el tramo de Pino Suárez comprendido entre Reforma y Calzada Madero en la ciudad de Monterrey) apreciarán la agudeza de Geroca para captar la atmósfera que se vive en esa zona acotada, y su talento para abstraerla y reproducirla con unos cuantos elementos pictóricos. Para quienes no lo conozcan (y esta es una de las virtudes de los grandes cronistas y de los Héctor Carrizosa Andrade (1943) SaskiaJuárez (1943) Esteban Ramos (1943) Fernando Flores Sánchez (1944) Juan Manuel de la Rosa (1945) Cuauhtémoc Zamudio (1945) Martha Chapa ( 1946) César García Cavazos ( 1946) Leopoldo Lomelí (1946) José Luis Morales &larom (1946-1997) Félix Zapata (1946) Rosario Guajardo (1948) Darnián de la Rosa (1948) Juan Albeno Mancilla Guajardo (1949) Anuro Many ( I949) José Remigio Valdés de Hoyos (1950) Javier Sánchez Tmiño (1951) Diamantina González (1951) Juan Carlos Merla (1951) Graciela González (1953) Enrique Ruiz (1953) Gerardo Rodríguez Canales Gtrora (1955) Sihia Ordóñez (1953) Ger.irdo Azcúnaga (1958) Julio Galán ( 1958) Juan Caballero (1959-1998) Carolina Levy (1969) Lorenzo Ventura (1971) Rubén Gutiérrez Garza (1972) Ismael Merla Cosío (1976) Fotógrafos Eligio Fcrnández ( 1842-1922) Manuel M. López (1890-1940) Jesús R. Sandoval ( 1875-1955) Refugio z. García (1875-1955) Eugenio Espino Barros (1883-1978) 53 Fausto Tovar (1924-1999) Javier Sánchez Vmn)' ( 1947) Juan José Cerón (1953) Eiick Estrada Bellman ( 1949) Robeno Ortiz Giacomán ( 1953) Aristeo Jiménez (1960) Juan Rodrigo Llagtmo (1964) Aldo Chaparro ( 1965) Francisco Barragán Codina (1962) Escultores Fidias Elizondo ( 1891-1979) Adolfo Lauvner (1902-1967) Mario Fuentes (1934) Xa,ier Meléndez (1937) Edmundo Aya17.agoi1ia (1944) Ricardo Escobedo ( 1945) Raúl de la Rosa ( 1950) Adriana Margáin (1952) Jorge Elizondo (1953) St-rgio Galán (1956) Miriam Medm (1958) Cristina Gana ( 1967) Acuarelistas Manuel de la Gar,a (1903-1988) Joaquín A. Mora (1906-1966) Annando Rubio Morales ( 1919) Efrén Nogueira (1923) Fernando Fuentes Cortés (1943) liéctor C'.antú Ojeda (l 948) Video instalación Fernando \'illah-.110 C:unacho (1973) �que están vistos y por los chorros de luz blanca de los faros y las franjas rojas que dejan en el piso sus luces traseras, franjas unas y otras entre las que un par de ciclistas y un motociclista sobreviven. El resto de la escena constituye el verdadero tema del cuadro: la vida nocturna de esa zona donde lo que se busca y lo que hay es alcohol y mujeres. Vista como a través de un lente gran angular, Geroca pinta la calle de manera que podamos ver ambas aceras de modo completo y veamos los varios mundos que en ellas se desarrollan . Pictóricamente, Geroca equilibra el cuadro con dos anuncios luminosos blancos, uno a cada lado de la calle y en lo alto. Abajo, lo divide en dos colores: amarillo y rojo. Amarillo a la izquierda, dado por un automóvil y por la luz del interior de los billares, luz que sale por una enorme puerta sin puerta, a través de la cual vemos jugar a un billarista. A la derecha, rojo, dado por otro automóvil y por la puerta también sin puerta de un bar por la que entra una mujer casi desnuda. Entre las manchas de color hay músicos a la espera, algún transeúnte, hombres de obvia vida nocturna recargados sobre la pared a la espera de lo que esperan, hay una mujer galante caminando, ruido, claxons y rockolas en acción, ruidos ambientales propios de esos sitios. Y hay pintura. En 100 años a través de 100 artistas hay pinceles pesados y brochas ligeras. No están todos los que han pintado y pintan. No era posible; es una antología representativa que cumple su objetivo. Como antología, para algunos será un descubrimiento; para otros, una confirmación, una reflexión, un ver lo andado y dónde se está. Los cuadros y los pinceles están sobre la mesa. grandes pintores), lo que hay es una magnífica pintura. El cuadro está organizado en torno a un gran arco de cantera plantado en la avenida, y Geroca lo utiliza muy bien para reforzar la perspectiva y darle una gran profundidad al cuadro. Atraído por el arco, el espectador concentra la mirada en esa calle que se alarga y se pierde en una especie de bruma ligera y fan tasmal lograda con tenues pinceladas blancas sobre previas capas rojas y azules. En el primer plano están la acción, y el lugar de los hechos. El punto de vista está al centro y ligeramente escorzado; esos escorzos ligeros que tanto le gustan a Geroca y que le permiten componer simultáneamente varios planos y varias escenas de un mismo lugar, lo que a la vez le da a sus cuadros un gran movimiento, un tanto cinematográfico. En Arco la escena es nocturna y la acción principal la desarrollan los automóviles que recorren la avenida a gran velocidad, atropellando a quien encuentren en su loca carrera y lanzándose hacia el arco, que ahora funciona como una especie de gran puerta de un alto horno que irradia un torrente de luz blanca, una incandescencia. La velocidad y agresividad de los automovilistas están dadas por la forma deformada (valga aquí la expresión) en que están pintados, por el ligero escorzo con 54 ' 1ne, televisión y otros ' espeJlSffiOS ' haberse sucedido ya, creo, pero no las recuerdo, un buen número de veladas de películas americanas y mexicanas en el Cine-Terraza Juárez, allá por la calle de Espinosa, o en otras salas fantásticas como el viejo Cine Rodríguez, o el amado Rex, o el Zaragoza; y de algunos eventos en vivo, como en el Cine Reforma, donde vi en el escenario, en las Caravanas Artísticas "Corona", a distancia, pero en plena Edad de Oro, a los inmortales. Y entre ellos, al primero: Pedro Infante. Medio siglo de un siglo de cine. Recuerdos de un cinéfilo de provincia al inicio del tercer milenio Los cincuenta Época de grandes cambios en la industria del cine, los cincuenta trajeron consigo un gran número de innovaciones, no sólo en el aspecto 'técnico, sino más importante, en el estilístico. Llegó, primero, la primera gran Nueva Ola, la francesa, y con ella reapareció un personaje olvidado desde los treinta: el autor. Los críticos y cineastas de los Cahiers acuñaron un término que hoy resulta profético: "la camerastylo", la cámara de cine manejada por un artista de la misma manera que un escritor utilizaba su pluma estilográfica antes de la llegada de las computadoras portátiles. La televisión era el gran enemigo y el cine norteamericano ofreció para combatirlo lo que nunca se vería en casa en aquellos receptores con imágenes en blanco y negro llamadas justamente, en ese momento, "cajas idiotas", hoy compañeras inseparables de campaña de cualquier político. El invento -o más bien, el re- CINCUENTA AÑOS DE VER CINE, CINCUENTA AÑOS DE sentir una y otra vez, la emoción de una sala que se oscurece y de un proyector que empieza a parpadear. O de mantener la atención en suspenso, mientras entra la señal de un videocasete en una videograbadora; o llega la hora justa para, ahora sí, contemplar o grabar, por el cable, la antena o el Direct 1V, lo que no conocemos, o ya hemos visto, pero queremos admirar una vez más, quizás por novena o décima vez. Todo se inició, hasta donde yo recuerdo, en 1950, a la edad de ocho años, en el cine Princesa de Torreón, al contemplar la imágenes de una vieja serie francesa de aventuras filmada en 1919: Fantomas. Al llegar de nuevo a Monterrey, tras ese año en Coahuila, me encontraría, fascinado, en el Cine Palacio, con Los cuentos del tío Remus, una película de animación de Walt Disney. Por supuesto, para esa época deben 55 �invento- más espectacular del cine en esos años de supervivencia fue el cinemascope. Todavía recuerdo que el Cine Elizondo suspendió sus actividades durante toda una semana santa para ofrecer el sábado, entonces de Gloria, el estreno de la nueva maravilla: un encuadre panorámico ideal para la visión cinematográfica. Otras novedades aparecieron y desaparecieron, entre ellas, el cinerama o la 3-D, la tercera dimensión, pero la pantalla ancha quedó para siempre. Los cines exhibían materiales de muchos países. Desde el primer Ingmar Bergman hasta Sayajit RaY; desde Vértigo a Más corazón que odio; y todos los miércoles, en el antiguo y pequeño Cine Encanto, se presentaba una premiere de cine francés, llamado entonces de "calidad". Al final de la década llegarían también, en estreno, como el resto de las películas en cartelera, las novedades europeas. Entre ellas Los cuatrocientos golpes. En el primer día de su presentación llovió, y el cielo gris de sus imágenes se confundió a la salida con el color oscuro, tal vez industrioso, de la calle Zaragoza. Las salas de la ciudad estaban divididas en dos empresas: Cadena de Oro y Operadora de Teatros. Los programas eran dobles y los jueves y viernes se ofrecían "populares" con tres películas. Las familias iban en grupo al cine y se les daba permiso, en estas funciones, para que salieran a cenar y luego regresaran; si es que no pasaban de contrabando, desde el principio, los tradicionales tacos rojos. Si se escapaba una película nueva podía verse después en otros teatros, dado que las películas iban saltando de las salas de estreno a las salas de primera y segunda, hasta llegar a las de barriada. Las que no se podían ver eran las películas antiguas. Esa necesidad, por lo menos para una minoría educada, hizo que surgieran los cine-clubes. Así fue posible ver el clásico Potemkin en el cine-club de la Universidad, cuya actividad llegó a extenderse hasta veinte años después. Al final de los cincuenta, dos películas mexicanas nos conmovieron: Nazarín y El esque/,eto de la señora Morales. No todo en el cine mexicano estaba perdido. La televisión mexicana fue para nosotros, en esa época, como cinéfilos, maravillosa. Como había necesidad de rellenar la programación, una enorme serie de películas americanas de los treinta y los cuarenta se transmitían todos los días; por la tarde, entre tres y cinco; y por la noche, al concluir la jornada. Esa fue mi primera escuela de cine. Por si fuera poco, en el canal diez local, a las seis o siete de cada día, pasaban las comedias del cine silente norteamericano, comentadas por un locutor local, que como buen benshi improvisaba de manera sensacional. También leíamos-Carlos Fuentes era la estrella-y de vez en cuando íbamos a la U niversidad donde, la verdad, los maestros eran excelentes. Los sesenta Pudo más el Cine Rex que la Facultad, a pesar de que los estudios y el ambiente no me disgustaban. Como castigo me pusieron a trabajar. Para colmo caí en un departamento de publicidad y tuve que moverme en el campo del cine publicitario y recibir, cada día, pases para todos los cines, con el objeto de asegurar la corrida correcta de los anuncios. Después decidí acabar la carrera, pero ahora en el Tecnológico de Monterrey. Ahí, el mismo día de las inscripciones, después de ver casualmente a los eruditos en sus cubículos, giré de la economía hacia las humanidades. La década de los sesenta fue la época de oro 56 de la exhibición del cine internacional en México. Se abrieron las primeras salas de arte y llegaron todas las películas más importantes, incluyendo material de los países socialistas. Revisar la cartelera cada mañana en el periódico, era la obligación religiosa diaria del cinéfilo. En ocasiones se descubría en el relleno de un programa doble, descifrando entre el título en español y su correspondiente ilustración, si la había, la obra clave de algún autor importante. Era tal el furor del público por el buen cine que en el D. F. Ocho y medio llegó a pasarse en una sala de la calle Bucareli, sin hacer intermedios. Recuerdo que el encargado de la limpieza del cine barría el pasillo del lugar, en medio de la película, mientras Marcello deambulaba en la pantalla con sus mujeres. Entre 1965 y 1968, el mundo cambió. Y el cine norteamericano no fue la excepción. Adiós a la censura y a la moraleja. A la caza de los jóvenes de su país, Hollywood se abrió con nuevos temas y directores, como lo hacía Europa con los suyos; pero el éxito comercial, tras la desaparición del Sistema de Estudio, nunca alcanzó los niveles de antaño. La modernidad se había instalado en el cine, desde Los pájaros hasta 2001, pero no en la taquilla. En el terreno narrativo, el cine europeo, de Alphavil/,e a Marienbad, había alcanzado por fin la madurez de la literatura. La llegada de una obra maestra, La aventura, marcó la salida de un cine visual e introspectivo, externo e interior a la vez. Mientras Cien años de so/,edad y Rayuela sorprendían, el cine hecho en América Latina, en especial el cubano, ofrecía otras experiencias en el arte de las imágenes en movimiento. Y los viejos cineastas, como Bergman, Buñuel, Kurosawa y Mizoguchi seguían siendo cada vez más grandes y más geniales. El buen cine estaba en el aire. Mientras el cine comercial mexicano se hundía, se lanzó el "I Concurso de Cine Experimental", y nuevos cineastas, hoy leyendas, entraron al cine nacional, tras vencer muchas dificultades en el coto cerrado de los antiguos directores. Monterrey no se quedó atrás. Muchos jóvenes, entre los cuales me incluyo, anduvieron de un lado a otro, entre el cine-club y el cine experimental. De las discusiones, tras los filmes proyectados, se pasaba a la realización en las calles de la ciudad, con más entusiasmo que sensibilidad o conocimientos; pero siempre, sin dejar de ver cine o estar al día en cine. Entre 1966 y 1968 la cultura de la naciente metrópoli brillaba. Cada semana el testimonio de su vitalidad y frescura aparecía en el suplemento del periódico E/Porvenir. Allí debutamos como críticos de cine Labrada, compañero y amigo del Tec, y yo, después de haberlo hecho en Panorama, el periódico interno del Tec. No hacíamos ni reseña, ni comentarios. ¡Criticábamos! ¡Y a pedradas! La popularidad fue inmediata. Como decía mi suegra: "Si Labrada y Escamilla la detestan, vayan a verla; la película debe ser muy buena". En el 68 terminé la carrera. El Tec me brindó, aparte de su biblioteca y de sus maestros, entre ellos dos extraordinarios: Astey y Rubio, algo excepcional: una singular profesora, que se convirtió en compañera y esposa. Ella me inoculó la literatura; yo le 57 �contagié el cine. Ese aíio estallaron los conflictos estudiantiles. Hubo huelgas, hasta en el Tec. Los setenta La década de los setenta fue una década muy especial en la historia del espectáculo cinematográfico. Las grandes salas cerraron. La mayoría, situadas en el centro de las ciudades, dejaron de operar; y con la revolución de los malls surgieron las salas múltiples. Salas pequeñas, muchas, cada vez más parecidas en tamaño a las primeras que existieron en la historia del cine, pero todas armadas con las nacientes comodidades tecnológicas. De esas maravillas electrónicas, la más espectacular, tan espectacular como la aparición del libro impreso en el siglo XV, fue la llegada en esos años del videocasete y de la videocasetera domésticos. Sujetos hasta entonces a los mecanismos de los circuitos fílmicos, los espectadores pudieron, por fin, ver el cine en su casa a la hora y tiempo que quisieran. No sólo eso. El cine del pasado regresó para ser contemplado de nueva cuenta o descubierto para una gran mayoría; y un sueño que muchos teníamos desde niños, la biblioteca personal de películas, la videoteca, se hizo realidad. La producción de películas dio un vuelco tan espectacular como el sufrido por la exhibición. Las nuevas generaciones de directores en Estados Unidos, muchos de ellos egresados de las primeras escuelas de cine, modificaron las reglas del juego en el cine, y le entraron a un campo muy especial de la ya arrolladora cultura de consumo: la promoción. La forma de ver cine se alteró de manera radical: ahora se va, no al cine, sino a ver una película en especial. Aquella que más ha recibido la atención de la prensa y de los medios, y que se espera, por fuerza, con enorme ansiedad e interés. Los títulos de esa época son ya objeto de culto, desde la saga de El padrino hasta la saga de Star Wars. La relación, siempre presente, entre la sociedad y el cine, provocó en el cine industrial norteamericano una nueva mirada a los tradicionales géneros fílmicos; y muchos directores, como Allen, Scorsese o Kubrick, convirtieron, como en los treinta y los cuarenta, su visión en objeto de contemplación para los espectadores. En este desarrollo de trabajos personales, la influencia de los nuevos talentos europeos fue fundamental. Los aportes de Tanner, Fassbinder, Wenders y Tarkovksi hicieron que la década fuera más allá de la mera consagración económica de los Blockbusters. Para muchos historiadores estadounidenses, esta década fue la segunda edad de oro de Hollywood. Un territorio mítico, cuyos cuarteles se estaban mudando de California a Nueva York, centro mismo de la información y el entretenimiento mundiales. México alcanzó también una segunda edad 58 de oro en el cine, con la llegada de Luis Echeverría al poder. Su apoyo al cine nacional, ya enteramente oficial desde los sesenta, fue completo, no sólo en producción. Así, caminaron juntos, por primera vez, el lanzamiento de la publicidad y el manejo de la promoción antes de la exhibición del material filmico. Así, se abrieron paso las obras más resonantes de un nuevo cine que empezó a manejar, de manera tímida primero, luego cayendo en el exceso, la autoría a la manera europea. Surgieron figuras como Cazals, Ripstein y Hermosillo junto a Paul Leduc y Alberto Bohórquez, sin olvidar el único nombre de valor de la industria en ese momento: Luis Alcoriza. Pero como se estila en la política mexicana, lo que un sexenio hace, otro lo deshace, la nueva administración de López Portillo con otro hermano a la cabeza, ahora hermana, anuló todo lo logrado unos pocos años antes. Yaunque en los primeros años de su régimen se produjeron las últimas obras clave del movimiento anterior, la célebre y nefasta Margarita se enfrascó en un plan de realizaciones con directores de prestigio internacional, para llevar a cabo las obras menos importantes, además de espantosas, de sus respectivas carreras, a pesar del altísimo costo de las mismas. Su intransigente negligencia provocó además, en el inicio de los ochenta, el incendio de la Cineteca Nacional y el surgimiento de un nuevo subgénero arrabalero en el cine mexicano: el cine de ficheras. Para este cinéfilo apasionado, la década fue también apasionante. Primero, entre el 68 y el 71, los estudios formales de cine en Madrid. Luego, tras el choque con el D.F., ingresar en el recién inaugurado campo educativo de la comunicación, después de unos años como productor de cine publicitario. Dar clases de cine en una universidad me pareció, todavía me parece, algo increíble, tras haber vivido mis años de estudiante las áridas planicies de los currículos tradicionales. En el Tec hicimos muchas cosas, aparte de dar clases a las generaciones iniciales de comunicadores. Primero, volver al cine-club y fundar Cinema-16 junto con Jesús Torres. También cine, ya de calidad profesional, en 16mm, con las primeras producciones de corto metraje filmadas en esta región, gracias a la ayuda económica de David de la Fuente. Aparte, por instancias de Jorge Villegas, retomamos la crítica en El Porvenir, que ejercí desde 1976 a 1984. El título de la columna era, es, para un cinéfilo, muy significativa: "Un poco como ir de pesca". Al mismo tiempo, y durante dos o tres años, me acerqué al análisis de la televisión, tarea que no se hacía en México, con "Un poco como ir de casa". La expresión original, un poco como ir de pesca, la tomé de Robert Warshow, crítico de cine, que en su libro The lmmediate Experience había señalado que ir al cine es como ir a pescar. Lo que se atrape no tiene importancia, lo que es importante es el placer de pescar. Como el placer de ir al cine, para disfrutar, en medio de un entusiasmo jamás suspendido, desde el simple entretenimiento audiovisual hasta los misterios del goce estético. En esos años de intensa actividad cinematográfica y escolar, entre muestrás y cine-clubes, nacieron nuestros tres hijos. El último de ellos le provocó, durante el final del embarazo, el 59 �día de Navidad, ¡y en medio de una muestra! , un latoso asma a Rosaura. Recomendación del médico: no había que dejarla sola.¡Pero estaban Bertolucci y otros maestros en exhibición diaria! ¡Y a menos de quince minutos de distancia en automóvil! Solución salomónica: ponerle el teléfono al lado y sentarse en una misma butaca todas las funciones, luego de avisarle al administrador del cine del asiento exacto, para salir disparado por si se ofrecía algo. lias, sino los organizados y concesionarios por las grandes compañías del espectáculo. Las nuevas salas se levantaban como cajas de zapatos, mientras las suntuosas decoraciones de yeso de algunas catedrales del cine, como las maravillas chinas del Cine Elizondo, caían al suelo víctimas de una barbarie cultural, matizada en su momento, por la alharaca estatal, como modernización. El cine mundial se disparó con nuevos films y nuevos cineastas, todos ellos marcados con el toque personal y colectivo del cine concebido y realizado fuera de la producción masiva. Miradas tan singulares como las de Egoyan, Angelopoulos, los hermanos Kaurismak.i y Greenaway, entre otros, contaminaron, y se contaminaron, del debutante lndie Cinema, o cine independiente norteamericano. Y salieron Jarmush, y los hermanos Coen, y, a medio camino entre ellos, Woody Allen. Un cine que en esa década se bautizaría en Monterrey como "el cine que no llega", y que gracias al milagro de las antenas parabólicas y de la compra de videos en las grandes ciudades del extranjero, llegó y fue dable conocer; ya sea entre los amigos, en circuitos marginales de cinéfilos, o en los renovados cine-clubes, ahora en video. A otros, como Ruiz y Oliveira los conoceríamos después, en los noventa. El cine que no llega no impidió que se ignoraran los golpanazos de Hollywood, entre ellos los constantes milagros creativos de Spielberg, E. T., por ejemplo, y las deslumbrantes experiencias filmicas de Cameron. El cine mexicano languidecía, salvo el independiente o el realizado por cooperativas, que puntualmente trajimos, en ciclos organizados en las Escuelas de Verano del ayuntamiento de Monterrey. En 1985 se celebró en el D. F. el III Concurso de Cine Experimental, desaparecido desde hacía más de quince años, y debutaron jóvenes de talento como Alberto Cortés y Diego López. Pero aún así el panorama del cine nacional se mantenía siniestro. La llegada de Televicine tampoco lo sacó del marasmo. De Los ochenta Ya desde la mitad de la década anterior, y por problemas de convenios comerciales, el cine mexicano de nueva cuenta no tenía ya nada que ofrecer en programas de intercambio, desaparecieron de las salas del país las películas del cine internacional y empezaron a exhibirse sólo norteamericanas; salvo en las muestras, ahora reducidas en número de películas para provincia, y en los escasos festivales que se exhibían sólo en la ciudad de México. Y si a veces llegaban, era porque las distribuían las mismas compañías transnacionales. Es en esa década, cuando surge un clamor entre los aficionados: ¿por qué no tener en Monterrey una cineteca como la del D. F. y ver en ella lo mismo que se proyectaba en la Cineteca Nacional? Ese clamor no se apagaría sino hasta muchos, muchos años después. Los cines también eran otros. Mientras las salas de cine oficiales se hundían en el más absoluto abandono y servían solamente para glorificar un naciente cine de producción regiomontana: el cine de narcotraficantes, género que me permití bautizar como "Cabrito western", otras formas de exhibición se estrenaban en los primeros complejos de cines llegados a la ciudad. Mientras los grandes templos del pasado se oscurecían entre la basura y el olvido, aparecieron, rutilantes, los primeros multicinemas. Y casi al lado de ellos, los videoclubes. No los videoclubes domésticos, manejados por fami- 60 vez en cuando brotaban las excepciones, por supuesto fuera del entorno oficial: Mitl Valdez, Fons, Leduc, Cazals, Hermosillo. IMCINE se instala en los ochenta, pero su actividad, al principio, no es nada excepcional. En 1988, el esperado Carlos Salinas de Gortari asumía la monarquía. tad de Comunicación de la Uni. En pocos meses, la que parecía la menos política de las escuelas de la Universidad, por problemas de sucesión en la silla de director, se transformó en un hervidero de grillas y golpes políticos, con cero actividad académica. El proyecto se esfumó en pocos meses y quedé convertido, de nueva cuenta, en maestro de comunicación. Pensé, para darme ánimos, como drop(l/J,t de economía, que a lo mejor era el precio que había que pagar por aquella espléndida educación que había recibido, no en esta autónoma, sino en aquella, muy simple, Universidad de Nuevo León. Nosotros continuábamos dando la lata con lo de la cineteca, pero mientras tanto, gracias a la oficina de Cultura, en diciembre de 1984 tomamos por asalto el Cinema del Valle, que administraba Pepe Rodríguez, y emprendimos, junto con César González, una nueva campaña: llevar el buen cine no a los cine-clubes, sino a las mismas salas de cine. En esos años, para tristeza nuestra, la muestra ya sólo venía a Monterrey con siete películas. El resto, de veintiuna o veintidós que se presentaban en el D. F., no se mostraba. Menos llegaba el Foro de la Cineteca, integrado por films aún más dificiles. Ahora parece increíble, pero pasamos todos los miércoles, y en dos o tres festivales cada año de 1985 a 1993, cuando nos corrieron de gobierno, más de trescientas películas que no seconocían en Monterrey. Primero en el Del Valle, después en el Cinema Araceli; y más tarde en el Cinema Plaza Monterrey, que terminó convertida en la sala de arte que originalmente diseñó Alatriste como Sala Buñuel. Muchas de esas películas nunca volvieron a Monterrey. Por lo menos en cine. Seguíamos en los mismos rollos. Si bien ya no escribíamos crítica, la decíamos por la televisión. Estrenamos el género en provincia, en el programa Pantalla, en 1984; cada semana un programa completo de media hora, y le dimos hasta 1986. Y también en Ecos artísticos, del 84 al 86, como una pequeña sección, entre los comentarios sobre arte, música y literatura de Jorge García Murillo,Jorge Rangel Guerra, Alejandro Fernández y la Barahona. La raza bautizó el show como "Secos y artríticos". En 1985, un canto de sirena me hizo dejar el Tec: fundar una escuela de cine en la Facul- Los noventa La década de los noventa trajo a la industria del cine norteamericano, la única ya a nivel global, modificaciones radicales, tan radicales como el evento más radical del siglo: la caída a finales de los ochenta de la Unión Soviética. A pesar de ello, ese cine, en la actualidad imaginario colectivo del mundo, se transformó en un pequeño aunque importante apartado de una nueva industria universal: la industria del info-entretenimiento, sostenida y alimentada por un selecto grupo de conglomerados dedicados, al mismo tiempo, a todo tipo de empresas de información y de entretenimiento, desde los periódicos al CD, desde las cadenas de cable hasta la producción de películas, pensadas para el disfrute y explotación planetarias. En los noventa los límites entre la información y el entretenimiento se borraron para siempre, como se habían evaporado ya en los sesenta los límites entre mercadotecnia y responsabilidad social de los medios. Las películas de Hollywood, un Hollywood mítico ya, sin asiento en ningún lado, saltaron los límites ya desmesurados de la etapa anterior; Rambosy demás, y se ubicaron en un nuevo rango del show business: el dne de sensaciones. Todos los géneros, pero en especial el de acción, se volvieron cada vez más competitivos 61 �en un sentido mega-gigantesco. Para cada película se invertían más millones de dólares que lo gastado en las anteriores; y los efectos especiales, con la ayuda de la imaginería de la computadora, cada vez fueron más delirantes, sorprendentes y creíbles, como increíbles fueron sus héroes. Aunque, dentro de ellas, se produjeron obras maestras como Terminator 2. Como resultado de esta tendencia, la Tierra, el planeta Tierra, se abrió como un inmenso Parque Jurásico de diversiones, dispuesto a entretener a niños y grandes en una fantasía común de imágenes, filmicas y electrónicas. Fantasía y cultura light consumible en mil formas, desde el cine hasta el DVD, tan desechable como la identidad que proponían. Por fortuna, otro cine surgió en los mismos Estados Unidos y también en el mundo. De Tarantino a Almodóvar, de Proyas a Haneke, de Solondz a Kokkinos, del Dogma 95 al cine gay-lésbico, de un nuevo cine chino al cine árabe y africano. Y debutaron directores vitales, ásperos y desolados, como Kitano, pero certeros con el sentir del hombre en este, no tan entusiasta, final de milenio. Como Potter, lmamura, Leigh, Kusturica, Lynch, Ming-Liang. Un respiro artístico frente al cine abrumador de de películas, sino su exhibición; y es ahí donde se requiere la mayor de las habilidades mercadotécnicas. fines de siglo. Un respiro comercial también, dentro del mismo cine abrumador, con las nuevas comedias de todos los días, las comedias con el aire de los treinta, que lanzaron en la segunda mitad de la década, los cines americano e El cine mexicano, casi desaparecido en la década anterior, y declarado muerto por las leyes salinistas de cinematografía y por la venta apresurada de las salas oficiales, ofreció señales esperanzadoras de vida. Ya no existe el cine mexicano como tal, pero sí existen mexicanos que hacen cine con la misma calidad que el internacional, pero con presupuestos muy limitados y con mucho esfuerzo para poder colocar sus productos en México y en el extranjero. Cada película, de las poquísimas que se filman hoy en la nación, ocho o nueve cada año, es una aventura única, excepcional. Ylos resultados, felices, por fortuna, van de Cabeza de Vaca a Cronos, de Danzón a El callejón de los milagros. Formados en la publicidad y el video-clip, o el documental, o la telenovela, los realizadores más recientes han empezado a recuperar al público que vuelve al cine mexicano. Y si se da el milagro de que las distribuyan los gringos, aparecen los Santitos sin pudores ni lágrimas. En 1989 regresamos al periodismo, pero ahora en las páginas editoriales de El Porvenir. Cada semana escribíamos dos artículos, más enfocados al análisis político y social que al artístico. Algunos amigos se molestaron por el cambio de sección. Yo, confiando en los criterios del New York Times, que aconsejaba a sus críticos de arte andar siempre en dos campos distintos para no caer en los ciegos fantasmas de la especialización, aprendí mucho; y logré ver, me siento orgulloso, lo que, salvo muy honrosas excepciones, muchos no advirtieron o no quisieron escribir sobre ello: las quimeras neronianas en un país que quería tener a su medida, so pretexto de su brutal, luminosa y pervertida inteligencia, Carlos Salinas de Gortari. Muchos alumnos en el CEAM de Televisa creían que la persona que escribía esas líneas era alguien homónimo de su maestro de cine, no la misma persona. Así estuvimos hasta 1994. Y eso, sin dejar inglés. Hoy todos los complejos y salas proyectan lo mismo. Las películas entran en bloque, de preferencia en todo el país, y el espectador elige la sala que quiera o el multicinema que le atraiga, ya sea por su dulcería, o por su estacionamiento, o porque le quede más cerca. Las maniobras promocionales se han incrementado de manera notable. La hiper-promoción por Internet ha caído en el paroxismo mediático y ha logrado recientemente que el público confunda el proyecto de promoción de una película con el film mismo; en donde, por supuesto, no hay ni bruja, y mucho menos terror, salvo el publicitario. Moraleja: el mejor negocio cinematográfico será en el 2000 no la producción CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS. 62 de dar lata por una Cineteca en Nuevo León con cuanto candidato a gobernador pretendía asolar el territorio. Entre el 93 y el 97 reseñamos cada semana por televisión películas del cine iberoamericano; y en 1996 nos plantamos, salvo una vez que me enredé con la colaboración, en estas páginas. Me inicié, también, en otros lados, en el 97, con algo de fortuna, en crítica literaria y de artes visuales. En 1998, justo cien años después de que el tipógrafo Lázaro A. Lozano realizara las primeras exhibiciones de cine en Monterrey, se fundó la Cineteca de Nuevo Léon. En 1950 armé una caja de cartón para pasar con una lámpara y una lupa tiras cómicas y fotos del National Geographic, para los vecinos del barrio, en una sábana en el patio de la casa, cobrando la entrada -el cine gratis, of course, no sabe a nada. A un punto de entrar en la última etapa de mi vida: los sesenta, tras medio siglo de un siglo de cine, siempre checo en la Cineteca que la imagen proyectada sea tan óptima, como aquella del patio de Espinosa 1712 oriente. No sé si esto suene a gloria o sea la comprobación de otro fracaso vital de un ser humano cualquiera, de los millones que se dan cada día. Lo que sí sé, es que el cine, a diferencia de lo que sostiene García Riera, no es mejor que la vida. La vida es mejor, más respirable, más humana y humanista, por el cine. Yen general, por las artes y la literatura. Si no, la vida sería un simple y rutinario quehacer económico. Supe después, ya cuando mis padres y algunos de mi familia llegaron a viejos y enloquecieron, que la vida en común, en mi niñez y adolescencia, fue quizás más amarga de lo que yo había supuesto. Sin el cine, practicado a diario, yo, como una buena parte de mis gentes, hubiera terminado internado en algún lado. El cine, la literatura, y dos o tres amigos, siempre, en cada etapa de mi vida, me salvaron. Mi único miedo ahora es: ¿qué se estrenará cuando yo no esté aquí? 63 �tétrico. Mi padre, que acababa de comprarla, parecía muy orgulloso, y no paraba de tocar sus manoplas con la suavidad con que se afina un instrumento. Aquella noche había futbol, Italia-Irlanda, y la sala estaba llena de gente que gritaba. Cuando nos mudamos el aparato se ganó el lugar de honor: el comedor, y como esos Cristos barrocos que te siguen con las miradas, era visible de cualquier punto del cuarto. En aquel entonces a nadie todavía se le había ocurrido colocarlo en la recámara. Creo que de esa simple idea nació una revolución en las costumbres de efectos incalculables. Esa televisión acabó con nuestras ya escasas charlas de sobremesa. En cambio, dio orden definitivo a los horarios de la casa, puesto que invariablemente me enviaban a la cama a las nueve, después de Carosello, un espectaculito hecho de puros comerciales que duraba cuatrocientos segundos y era más popular que las misas del Papa. Ellos se quedaban, creyéndome acostado, pero mi noche acababa de empezar. Con la puerta cerrada y las luces apagadas, me asomaba a la ventana para ver, a pocos metros de distancia, la tele de los vecinos. No alcanzaba a distinguir bien las imágenes, ni a escuchar las voces, pero esa gente, hay que decirlo, sí sabía ver la tele: de ese cuarto llegaban los sonidos de una fiesta: comentarios en voz alta, carcajadas, gritos y, una vez, al final de un agudo de Del Mónaco ¡un aplauso unánime! Al día siguiente no resistí la tentación y corrí a contárselo a mi padre: "¡que gente!", dijo, con la cara del plantador inglés que presencia una danza de negros. Pletórica y ruidosa, la tele no podía descuidar a los niños. Las cinco de la tarde era la hora del pato Donald, del ratón Miguelito y del mago Zurlí, un Ariel cuarentón que me provocaba una pena inconfesable. Fue en aquel entonces que empezó mi mal de tele, poco a poco pero con éxito seguro, como los venenos de La caja mágica Giampiero Bucci ÜBSERVO A MIS HIJOS MIENTRAS VEN l.A TELEVISIÓN. Tienen miradas diferentes: aguda y selectiva el primero, soñadora y perdida el menor, pero en el fondo de esas miradas hay el mismo velo de satisfacción quieta y apacible de quien es alimentado sin esfuerzo. Y pienso en una película de Fellini en la cual se ve una platea de cine que es una inmensa cama, y debajo de las cobijas los espectadores, vestidos y de sombrero, haciendo algo con las manos, los ojos tragones abiertos de par en par. Tal vez las nuevas generaciones tengan con la tele una relación más confidencial de la que tuvimos y aún tenemos los cincuentones. Y no sé si provoca daños graves, como afirma Sartori, o no. Lo que sí sé es que la tele, para nosotros, no fue tan sólo un aparato doméstico más interesante que los otros. Fue objeto de odio y amor. Vi la primera tele en 19:16, en mi casa, en Nápoles: era una e.:tja de madera osrnra con una ventana cerrada, y adentro 1raía hombrecitos que se movían o leían tilla IH~Jª t (lll aire 64 prochar a papá y mamá, que cuando no estaban trabajando se la pasaban frente a la tele. Los acusábamos de ser unos drogadictos, porque la tele era el nuevo opio de los pueblos. Y mientras tanto, ese opio se vendía muy bien, aun entre los rebeldes. Mis primeras películas "inteligentes", Cenizas y diamantes, Look back in anger, Metrópolis, las vi en la pantalla chiquita. Sí, aquella televisión era una verdadera madre mediterránea, paciente e imparcial para con todos sus lujos. Luego llegaron los "años de plomo", las bombas, las Brigadas rojas y negras. Y la tele estaba allí, enseñando los cadáveres todavía calientes, "haciendo la historia", como decían cínicamente los cronistas. Tenían razón, al fin y al cabo, porque el 78 fue el gran año de la tele en Italia: llegó el color y terminó el monopolio del Estado. Fue como cuando te acuestas en invierno y en la mañana siguiente descubres que los prados se han cubierto de flores, y es primavera. De la nada habían nacido centenares de canales, como un gran bazar: deporte, entretenimiento, películas, cultura y pornografia. Naturalmente reincidí, pero por poco, porque los libros habían creado suficientes anticuerpos. Y aquí estoy, lejos de mi península conquistada por la tele, en otra tierra de conquista. La marcha de la tele no la pararemos nosotros, con nuestras patéticas defensas de papel. Pero algo hay que decir, a los que nos ven y escuchan a mitad para no perder de vista la pantalla. Nosotros creemos saber qué es lo que está detrás de su mirada: es el Nirvana, el sueño humano del mínimo esfuerzo, un placentero anticipo de la muerte. ¿Acaso me estoy haciendo llevar por el gastado Kulturpessimismus de mi generación? No. Es que estoy intentando contestar aquella pregunta de los quince años. Cuando no existía la tele, si la gente no estaba muerta de cansancio, se reunían todos y alguien empezaba a contar cantando y actuando, si sabía hacerlo. Así nacieron los poemas homéricos, y los libros de Salgari. A los quince años era un teleadicto maduro. Recuerdo como si fuera ayer: después de un programa que me había encantado, todavía sentado enfrente de la pantalla color niebla, pensé: "¿cómo podían vivir, cuando no existía la tele?" E imaginé casas sumergidas en la oscuridad, hogares fríos. Sí, sin querer había visto bien: la tele es como esos hogares siempre encendidos que se ven en las casas de campo. Por eso no es preciso verla, es suficiente que esté allí, que diga con su ruido impersonal y su diálogo a ciegas que hay vida, como las luces de los interruptores dicen que una máquina funciona, no es tan sólo metal y silencio. Esta discreción es su fuerza: como el tribunal de Kafka la tele "no quiere nada de ti. Te acoge cuando vienes y te deja cuando te vas". Pero a mí no me dejaba. Pasaba horas sufriendo en el despiadado liceo clásico italiano, la cabeza vacía sobre los libros de latín y griego, en tardes trágicas. Pero la noche se iluminaba de tele, y valía la pena vivir. Hasta que vino el 68, y fue como una emancipación. Hagan caso: la mayoría de las bibliotecas particulares de nosotros nació en aquel tiempo, en una reconquista de la lectura favorecida por las ediciones populares. Queríamos ideas nuestras, pero sobre todo queríamos re- 65 �así fue durante miles y miles de noches, aun cuando ya había nacido el libro, que permitió al lector aislarse para dejar que las imágenes fluyeran del fondo de la conciencia. Y cuento oral y libro, juntos, dieron caminos a nuestra fantasía. Hasta que nacieron el cine y su hermana menor, la tele, y con ellos nació también la capacidad de producir no tan sólo material o pretexto para las imágenes, sino las imágenes mismas ya hechas y derechas. Y esto porque entre leer y ver la tele no hay heterogeneidad, sino diferencia de grados: la tele no hace sino sustituir imágenes espontáneas e individuales con otras imágenes objetivas y extrañas. De aquí el riesgo concreto que la tele sustituya al libro, puesto que entre la escena reproducida y la elaborada por quien escucha o lee, pasa la misma diferencia que hay entre el producto industrial y el artesanal. La imaginación del lector, en suma, podría tener el destino de muerte de la habilidad artesanal. Para convencerse de esto basta con reflexionar sobre lo que pasa mientras estamos leyendo: nuestra conciencia se duplica, y sobre el pequeño ejército alinea- do de las letras se extienden dos velos, el del placer estético, cultivado, invisible y mental, y el de la imaginación, que es ingenuo y primitivo, pero también real: estamos físicamente con Lord Jim mientras abandona la nave o con Ana Karenina en la vía del tren, y entre mejor es el escritor, más estamos. Y esto es cierto hasta en un libro como el Ulysses, construido para acrecentar el placer mental a cuesta del imaginativo. Claro que las imágenes privadas se confunden con las del ambiente, y son imprecisas y vagas. Pero son las nuestras, son las sombras que evocamos desde nuestro averno, y que nunca podríamos conocer, sin el libro. Toda lectura es un viaje subterráneo, y como todo lo que se hunde y penetra puede llevar a la luz algo valioso. Si los libros desaparecieran, todo esto se perdería, así corno siempre se pierde alguna habilidad cada vez que se avanza en la técnica. Si es cierto que el sueño de la técnica es el poder humano, cabe preguntarse qué clase de poder pudiera tener un hombre atrofiado. Freud lo vio muy bien: el hombre es un dios con prótesis. Mas un conjunto de prótesis ya no es un hombre, es un robot. ¿Qué hacer, entonces? Entretener con la tele relaciones discretas, por ejemplo. Las mismas que entretenemos con el cine, la pintura, la fotografia. Porque es evidente que la contemplación de imágenes lejos de dañar la imaginación, la enriquece. Pero un exceso de exposición produce un efecto contrario, así como un exceso de fertilizante quema la tierra y la vuelve improductiva. Hay que dejar descansar la tele, entonces, y dar al libro el cuidado que merecen las especies a riesgo. Pero sobre todo habrá que cuidar nuestra imaginación, la que verdaderamente está en peligro. La humanidad ha conocido periódicas destrucciones de libros, en Alejandría, Pekín, Berlín. Pero ahora el enemigo es más insidioso: ya no quema libros, quema lectores. 66 ibros cada nuevo libro de Gonzalo Celorio es una pieza de relojería cuyos elementos están diseñados, pesados y medidos con manía de alquimista, y cuyos resultados siempre van más allá de lo previsto: de tal manera, sus crónicas se convierten en ensayos; sus viñetas urbanas, en poemas en prosa como los imaginó Baudelaire; sus ensayos, en fabulaciones que ensanchan nuestro horizonte vital e intelectual. Y retiemble en sus centros la tierra es la segunda novela publicada de Gonzalo Celorio, y un libro que reúne sus querencias y obsesiones: los vínculos entre arquitectura y literatura, el placer de las palabras, manjares desde su sola enunciación, el fervor lopezvelardeano, los fantasmas de la creación, la ciudad de México con sus esplendores y miserias. Novela, en efecto, pero también una puesta en práctica de la poética gonzalvense que alcanza en esta obra una madurez espléndida. En una reseña que publicó sobre Ignacio Solares, Gonzalo se refería a la novela El sitio como una summa ignaciana. De igual manera puede afirmarse que Y retiemble en sus centros la tierra engloba, amplifica y sintetiza las anteriores exploraciones de Gonzalo Celorio. Cabalga de nuevo el caballo de Manuel Tolsá, que había sido tema del ensayo "El noble bruto y el bruto noble"; revive el milagroso puesto de jugos de El güero, anticipado en un texto memorable de Modus periendi; exigen su actuación la ciudad de México y sus hitos emblemáticos, sobre todo fa Catedral, personaje distinguido en los textos de Tiempo cautivo y en la novela Amor propio. Resucita -y es Gonzalo Celorio: de la caminata considerada como una de las bellas artes Vicente Quirarte Gonzalo Celorio Y retiemble en sus centros la tierra Tusquets México, 1999. LA ESCRITURA DE GONZALO CELORJO ES, POR FORTUna, de dificil clasificación. Al aventurarse a componer una tesis de grado, estableció, con la imaginación controlada y el barroquismo conceptual de su maestro Alejo Carpentier, un paralelo entre Remedios Varo y Remedios la Bella. El resultado fue el libro El surrealismo y lo real maravilloso americano, de consulta fundamental para el amante de las dos Remedios, y un trabajo donde a la rigurosa investigación, sabiamente oculta, el autor añadía el aliento creador, la belleza formal y el gozo estético que nos ofrece en cada una de sus piezas. No utilizo este último término de manera metafórica: 67 �importante que dejemos este verbo en suspen- Paul Valéry se negaba a escribir una novela porque se sentía incapaz de hallar trascendencia alguna en frases del tipo: "La marquesa salió a las cinco". Hacía tal afirmación en un instante en que la novela estaba dejando de ser una suma de acciones para convertirse en una metafisica de los comportamientos humanos. Gonzalo Celorio se inscribe en el linaje de quienes deciden superar el qué para consagrarse en los cómos. Su novela transcurre en menos de 24 horas, el cuadrante emblemático que James Joyce canonizó en las 600 páginas de Ulises, para hacer de Dublín el símbolo de la ciudad moderna y fundar el método mítico, como advirtió uno de sus primeros reseñistas llamado T. S. Eliot. En nuestra tradición moderna, Carlos Fuentes vertebra La regi,ón más transparente a través de las caminatas de Ixca Cienfuegos, el vigilan te heterodoxo de la ciudad, su conciencia y su memoria. Barrientos, es hermano de Ixca, pero también de otros animales urbanos y personajes creadores, intensos y frustrados, amargos y luminosos, en guerra constante con la ciudad: el Andrés Quintana de José Emilio Pacheco, el Leopoldo Ralón de Augusto Monterroso, el Felipe Montero de Aura. Al igual que ellos, so-- Juan Manuel Barrientos, personaje lateral de su novela anterior. Pero si Barrientos y la ciudad de México eran elementos de Amor propio, en este nuevo libro el centro de la capital y su explorador solitario se transforman en los dos personajes nucleares.Juan José Barrientos es doctor en letras, tiene 54 años y medio, escribe sin que sepamos el título ni el contenido de sus textos, es un sibarita y un gran borracho. Más bien dicho, porque es un hedonista es un buen borracho. Es, en el sentido más puro del término, y como quiere José Joaquín Blanco, un centrícola, un empedernido enamorado de nuestra "región de ruina", de nuestra "muchacha ebria", de la zona "más verde y honda de la vieja ciudad", como llamó a nuestra capital, la suya, el Efraín Huerta de Los hombres del alba. De tal modo, Barrientos se incorpora a la nómina de enamorados de la capital, de adictos a sus brazos y despre\ios. Con sus coincidencias e intertextualidades, con su propia originalidad, Barrientos es un lector de la ciudad, un calígrafo ágrafo, un lazarillo y un cicerone. La novela arranca con el brío luminoso de este joven viejo que mantiene los sentidos alertas, abiertos, intactos. Un maestro que se alimenta con la juventud de sus discípulos, un creador cuya verdadera obra maestra será el amor que lega a sus seguidores. El argumento es sencillo, mas no su realización. El profesor Juan Manuel Barrientos cita a sus alumnos para emprender un recorrido por hitos emblemáticos de la vieja ciudad de México. La práctica de ciudad-que no de campo-- incluye paradas en las viejas cantinas del centro, con la restricción de tomar sólo una copa en cada sitio. Los alumnos no llegan y el maestro emprende, a la mitad del día, la expedición que, planeada como una aventura colectiva, se transforma en un viaje gradual al corazón de la noche urbana y a las profundidades del corazón del protagonista, a su presente sensual y hedonista, a su pretérito de múltiples fracasos. JuanJosé Barrientos es más que un caminante, más que un jlanneur. Barrientos es un vago con oficio, que en la práctica de caminar la urbe, de otorgarle sentido, la convierte en la ciudad de un íntimo habitante; es un buzo y un minero, un profesional del descenso y un aprendiz de ángel, tanto en sus exploraciones de las simas como en las lecturas que emprende de la arquitectura religiosa y transformaciones. Barrientos no es un profesor sino un maestro, es decir, alguien que forma y deforma la conciencia de sus alumnos y que, a su vez, recibe la insolente lección de esos seres cada vez más jóvenes, en la medida en que las nuevas generaciones renuevan su sangre. Resuelta en tres principales planos narrativos, la relación latente y manifiesta de Barrientos con Jimena, su joven alumna, se convierte en uno de los ejes 68 centrales de la narración. Jirnena es la juventud salvadora, la belleza ideal, pero también el emblema de que la vida como tal ya no podrá seguir.Juan José Barrientos no es Gonzalo Celorio, aunque ambos compartan victorias y derrotas, gustos y repulsiones. En este sentido, quiero compartir con ustedes una anécdota contada por Gonzalo. En el proceso de primera comunión que es, o debe ser, la verdadera lectura de una novela, un lector suyo le dijo con entusiasmo: ''Ya llegué a esa parte donde te mueres". Como señalé antes, la novela de Gonzalo reúne varias de sus mejores y más identificables querencias, pero Juan Manuel Barrientos es un personaje autónomo, un heterónimo gonzalvense que reúne los gozos y temores de su creador. Quizás por eso, y a manera de un nuevo doctor Frankenstein, el narrador critica constantemente a su creatura, la cuestiona, la desprecia o le otorga su compasión. La ciudad de México explorada por Barrientos sigue la traza establecida por Alonso García Bravo en el siglo XVI, es decir, lo que corno justificación ante nuestra barbarie denominamos Centro Histórico. Sin embargo, para una segunda lectura de Y retiembl.e en sus centros la tierra es conveniente tener en nuestra memoria el mapa espiritual que el llamado por Ramón López Velarde "el más triste de los tristes", trazó con su cuerpo por las calles de Jerusalén para fundar una religión y establecer los misterios mayores de la que llamamos nuestra era. La pasión de Cristo, con su última cena, su flagelación, sus sucesivas etapas y caídas y su convivencia con dos ladrones, es el modelo argumental subyacente en la novela. Sin embargo, Gonzalo no ha querido reescribir la vida de Jesucristo, a la manera de Renán, Katzanzakis o Saramago, sino partir de uno de los múltiples y eternos hitos culturales que el genio del cristianismo establece en nuestras acciones cotidianas: el calvario de un hombre a lo largo de su vida y el calvario muy particular d e un hombre que resucita después de la embriaguez y, como Lázaro, encuentra el mundo carente de significado, sin el brillo que tuvo en el instante en que el alcohol las consagraba. "Hombre crudo, animal sagrado", reza uno de los aforismos más célebres del poeta Alí Chumacera. Juan José Barrientos emprende su viaje de un largo día hacia la noche con la finalidad primordial de curar su cruda, de apagar su sed. Paralelamente a la curación de su cuerpo y de su espíritu y a la construcción de ese presente perfecto instaurado por los sentidos en plenitud, surgen sus fantasmas, convocados por un amplio espectro de bebidas alcohólicas. La sensualidad de Barrientos es la lucha de la vida contra la muerte, el hedonismo contra la mediocridad, el ahora contra una eternidad comprada a plazos. Pantagruélico y chocarrero, selectivo y sibarita, erudito y arrabalero, el narrador habla de Barrientos, habla con Barrientos, permite que hable Barrientos. Gracias a esta profunda comunión y comunicación, nos hace beber, comer, caminar, orinar, llorar con él. El esplendor del mediodía es también el espacio donde Gonzalo establece algunos de sus mejores momentos. Hallazgos espléndidos, como las triadas del tipo Flaubert, cuando al describir el gazpacho, o más bien al invitarnos a degustarlo con su personaje, Gonzalo enumera: "el blanco lloroso de las cebollas, el verde apenas verde, embrionario, de los pepinos y el dorado terroso de los panecillos fritos". O esa sabiduría aforística que puebla la novela de breves e intensos haikús urbanos: "un ron teatradjetivado: Bacardí blanco, campechano, puesto"; "solo como sólo un joven como él podía haberlo estado en el momento más acompañado de su vida", "las lágrimas son mejores que el sudor: limpian, purifican, desintoxican"; el himno nacional, "belicoso como ninguno, aguerrido y violento, pero tartamudo". En su sabiduría de la vida, en su afán por descifrar cada una de las capas de la realidad, Barrientos quiere ser valerosamente, estoicamente, su propio co nejillo de Indias. 69 �Xavier Villaurrutia recomendaba a Bernardo Ortiz de Montellano que para escribir el poema del sueño debía tener la mano bien despierta. Al hacer el retrato de un hombre que convierte a su organismo un almacén de ultramarinos, Gonzalo logra transmitir sobriamente las diversas etapas de la embriaguez. Antes dije que Barrientos era un gran borracho. Un señor bebedor, un gozador profesional de la urbe. El centro de la ciudad de México aparece con sus nombres propios y, aparte de no perder de vista el hilo, Gonzalo nos ofrece algunas perlas. Menciono, como páginas antológicas, tres que me parecen inolvidables: la descripción del arte del lustrador de zapatos -y a Gonzalo se debe también, en otra parte, una maravillosa descripción del otro boleto, el que se baila-, la poética del tequilla y el ritual del cantinero que integra, con habilidad de virtuoso, los elementos del martini. Descripciones todas ellas que algunos lectores desatentos han calificado como superficiales, pero que en realidad son exaltaciones del presente, motivos fundamentales por los cuales un hombre con la amargura y frustraciones de Barrientos continúa dando la batalla. Y retiembl,e en sus centros /,a tierra es una novela de viaje y, por lo tanto, una obra iniciática. Si antes mencioné la segunda lectura es porque además de los cabos que el autor deja libremente sueltos, los ritos de paso experimentados por el viajero urbano tienen una trama sutil que no impide la lectura ágil, lineal e intensa. La novela de Gonzalo Celorio es hermana de esas obras de borrachos iluminados, ángeles en potencia, como La leyenda del santo bebedor de Joseph Roth. Por Juan Manuel Barrientos experimentamos simpatía porque el alcohol es para él una ocupación, una eucaristía laica, una búsqueda de la esencia en un mundo de apariencias. Despiadada anatomía del cuerpo y sus huellas en el alma. Y retiembl,e en sus centros /,a tierra es hermana de otras temporadas en el infierno que podemos leer desde la luz porque la escritura de Gonzalo ha sido el exorcismo. La sed del maestro es la sed de vida que nos permite continuar dando sentido a este cuadrante de la soledad. Colonización y conversión Francisco Ruiz Solís Eugene B. Sego Aliados y adversarios: !,os colonos t/,axcaltecas en la .frontera septentrional de Nueva España. El Colegio de San Luis / Gobierno del Estado de Tlaxcala / Centro de Investigaciones Históricas de San Luis Potosí San Luis Potosí, 1998. LA CONQUISTA DE LO QUE HOYES EN CENTRO DEL PAÍS llevó dos años a Hemán Cortés y a un ejército no mayor a mil hombres. La conquista de la "Gran Chichimeca", tardó más de 300 años; más recursos, soldados y una política de colonización cuyo eje fue el movimiento de grupos tlax- caltecas hacia el norte. Entre los factores que hacían casi imposible el avance de los españoles hacia los territorios desconocidos estaban: 70 en algo común entre capitanes y soldados que participaban en las expediciones de lo que hoy son los estados de Zacatecas, Durango, Coa h II ila y Nuevo León. En las décadas siguientes (l 570-1580), se hizo necesario en establecimiento de 1111 sistema de presidios en ubicaciones estratégicas. Cada presidio contaba con un destacamento permanente de soldados para garantizar la seguridad de la gente que viajaba por los aislado~ y largos tramos de caminos. Como resultado de esta política implementada por el \'irrey Martín Enríquez, las incursiones y los asaltos en los caminos, en vez de disminuir, aumentaron. En la década siguiente, con el virrey Villamanrique, la política con respecto al conflicto cambió. Disminuyó la presencia militar en las tierras de frontera, y empezó la pacificación en base a regalos de alimentos y ropa a los indígenas insurrectos a cambio de que abandonaran la guerra. Con la siguiente administración virreinal de Velasco, esta política se sumó a un nuevo esfuerzo de colonización, dependiente de los voluntarios de la provincia de Tlaxcala. Con este contexto es como Eugene B. Sego inicia su trabajo Aliados y adversarios... De la exposición de la problemática de la relación entre europeos y las tribus de la tierra adentro, pasa al asunto de la colonización y la conversión de los naturales a una vida seden ta ria y productiva. Así describe los detalles del contrato inicial celebrado entre el gobierno virreinal y la pro,focia de Tlaxcala, para darle solidez a esta política. Entre las capitulaciones negociadas y firmadas, se destacan una serie de priYilcgios a favor de los tlaxcaltecas movilizados hacia la tierra adentro. Colonos y descendientes obtendrían la condición de hidalgos, con los derc·chos correspondientes para portar armas, montar caballos ensillados y <p1cdar liber;:dos de los tributos, impuestos, así como del serYicio personal a perpetuidad. Sego realiza una exposición minuciosa de l. El estilo de vida nómada de las tribus que habitaban los amplios territorios septentrionales. 2. Las destrezas y habilidades de los chichi- mecas como guerreros, cuya manera de combatir era casi desconocida por los europeos. 3. El tratamiento que los guerreros chichimecas daban a sus cautivos (despellejamiento del cuerpo, remoción de los huesos más largos de las piernas y la apertura del torso entero para extraer tendones y nervios espinales). 4. La capacidad natural para planear y ejecutar ataques utilizando las características del terreno. 5. La pericia en el uso del arco y la flecha. En 1546 la expedición de Juan de To losa, descubrió las vetas de plata en lo que hoy es el estado de Zacatecas, lugar que era parte del territorio natural de movimiento de las tribus chichimecas. El descubrimiento y explotación de las minas atrajo a gran cantidad de peones, rancheros y colonizadores, cuya presencia en la zona precipitó un conflicto, de tal suerte que en 1550 la mayoría de las tribus estaban en pie de guerra, por las continuas fricciones entre europeos e indígenas. En 1561 los zacatecanos y varias tribus vecinas de huachichiles y otros grupos menores de chichimecas casi lograron forzar a los europeos a abandonar la región entera. Pedro de Ahumada y Sámano sometió a los rebeldes en una campaña de ocho meses. A los pocos años los ataques de las tribus seguían siendo comunes. Como solución el virrey Luis de Velasco I, tomó la decisión de establecer algunos pueblos fortificados en puntos estratégicos por el camino que conectó a las comunidades mineras con la ciudad de México. Además se multiplicaron las entradas a los territorios de las tribus. Las expediciones punitivas complicaron más la situación, ya que gran cantidad de indígenas de las tribus pacificadas eran tomados como cautivos para utilizarlos en los trabajos de las minas. Esta práctica de esclavización se convirtió 71 �Etnografía imaginaria la organización de la primera expedición de cerca de mil tlaxcaltecas jóvenes, cuyo contingente contó con la visita del nuevo virrey y el acomodo del gobernador en las tierras de Nueva Vizcaya. Así con el tiempo se van estableciendo colonias al norte de la Nueva España, la Nueva Galicia, Nueva Vizcaya y el Nuevo Reino de León, hasta llegar a Santa Fe (Nuevo México). Pero el análisis histórico de Sego no termina aquí. El lector puede quedar satisfecho por el mérito del autor que continua documentando ampliamente las peripecias y las disputas que sufrieron las poblaciones tlaxcaltecas, en el transcurso de los siglos siguientes, frente a los habitantes de los vecinos poblados españoles. La causa: la independencia de los pueblos indígenas, reconocida por el gobierno virreinal, y el éxito económico de los mismos pobla- Ricardo Martínez Cantú Alberto Chimal Gente del mundo Fondo Editorial Tierra Adentro /Conaculta México, 1998. EL MUNDO DEL QUE NOS HABIAALBERTO CHIMAL MUY bien pudiera ser nuestro propio mundo en un pasado remoto. También pudiera ser cualquier otro mundo del universo que tuviera características parecidas a las de nuestro planeta y habitantes semejantes a nosotros. Las gentes que pueblan ese mundo podrían ser nuestros ancestros o, incluso, los individuos de algunas de las escasas comunidades no tecnificadas que aún sobreviven en la Tierra. El tiempo del libro es el tiempo atemporal del comienzo; cuando se inicia la historia, se escriben los mitos y se gestan las leyendas; cuando los distintos grupos humanos aún ostentan características culturales propias-que los diferencian a unos de otros- y sus integrantes pueden todavía sentirse orgullosos de pertenecer precisamente a su congregación de origen, perfectamente distinguible de las demás. dos. En resumen el libro de Sego nos da una visión del papel que jugaron los tlaxcaltecas en la política de expansión española y en la conversión de las tribus chichimecas a una forma de vida sedentaria. Nos ofrece, también, una reconstrucción histórica de los acuerdos y capitulaciones firmados entre la provincia de Tlaxcala y el gobierno virreinal, para la colonización de la tierra adentro. El análisis reconstruye, además, en todos sus detalles, el primer viaje de los nuevos colonos, y los subsecuentes, desde los preparativos y abastecimientos; el número de familias, la identidad de las mismas, así como su origen y destino. El lector encontrará en Aliados y adversarios: los cownos tlaxcaltecas en la frontera septentrional de Nueva España una gran cantidad de información histórica y una exposición y análisis de los casos más exitosos de asentamientos tlaxcaltecas desde fines del siglo XVI, y un examen pormenorizado de las peripecias, disputas y relaciones entre las poblaciones tlaxcaltecas y españolas hasta los principios del siglo XIX. fOSOO !DllOIIAl • 1110 .10!\ll0 72 Comunidades enteramente dedicadas a la guerra o totalmente consagradas a la elaboración diaria de poemas colectivos; o bien aún abandonadas a la más total inactividad, pues "nadie puede probar que la acción mejore al mundo". Poblados de sonámbulos; poblados de muertos -bellamente momificados- que terminan echando a los vivos fuera de la ciudad; y poblados que exaltan la perseverancia y no aceptan la retractación una vez que la propia profesión ha sido elegida, si bien -por otro lado- admiten la existencia de ocupaciones tan bizarras como la de "soñadores de piedras" o la de "sumadores de muertos". Sociedades cuyos integrantes están marcados por el ambiente en el que viven, como aquélla cuyos hombres y mujeres -habitando un páramo de roca y sal- parecen espectros "incapaces de hallar reposo en su tumba", y cuyos verdaderos muertos deben ser cortados en partículas tan pequeñas que el viento logre dispersar, pues no disponen de un lugar donde cavar para enterrarlos. Individuos -también- cuyos actos están determinados por las propias costumbres ancestrales de su sociedad, como aquéllos cuyas actividades todas se rigen por la cadencia que marca un preste con su tambor en lo alto de la torre que se encuentra en el centro de la aldea. Hombres cuyo fisico ha sido modelado por su ocupación -a su vez determinada por el ambiente- como los buscadores de perlas que casi son anfibios, y cuyas costumbres reproductivas han predeterminado el fin de su fatal historia: colocar perlas negras en el interior de la propia mujer no produce una descendencia vigorosa, provoca que las mujeres del clan sean sistemáticamente asesinadas por piratas y oportunistas sin escrúpulos hasta ocasionar la total extinción de la etnia. O bien, hombres cuya biología va siendo cincelada por su cultura, por costumbres y tradiciones que generan mutaciones genéticas: si los recién nacidos son lanzados al abismo y sólo logran sobrevivir los capa- ces de levitar, terminará por formarse una variante de los humanos para quienes la levitación será tan natural como la respiración o la risa. Y están también los que sólo pueden recordar lo ocurrido en el presente día y, por lo tanto, son felices, aunque hayan de tropezar múltiples veces con la misma piedra... Y los que están convencidos de que todo ente del universo es hostil y por ello se vengan destruyendo cuanto ser vivo o inerte les sale al paso ... Ylos que se hacen odiar porque consideran que las personas nunca estarán más unidas que cuando se agrupan contra un enemigo común... Ylos que escriben en sus lápidas bellas metáforas porque -a pesar de que su lengua tiene palabras para todo lo imaginable y lo inimaginable- carecen de un nombre para la muerte; éstos-además-están obligados a escribirlo todo, si bien tienen prohibido escribir sobre la propia escritura para evitar caer en la tentación del infinito ... Gente del mundo es un libro de ciencia ficción. Pero no se trata de ciencia física ni biológica ni cibernética, sino de ciencia antropológica: una etnografia fantástica es lo que encontramos en el poético texto de Chimal. Las gentes que desfilan por nuestra imaginación mientras leemos el libro no somos nosotros. Sin embargo, tienen tanto de nosotros que nos permiten vernos con otros ojos y comprendernos mejor. Encontramos, además, una gran nostalgia: la nostalgia por ese sentido de pertenencia que es tan difícil mantener en nuestro mundo actual globalizado. Una creatividad desbordante y un deslumbrante ingenio se ponen en juego en la delineación de apenas sesenta y tres "de los dos mil y trescientos y setenta y cinco pueblos que en su conjunto son la Gente del Mundo". Cuarenta y dos de ellos descritos en parágrafos breves, cuyo lenguaje tiene resonancias de los textos sagrados y de los antiguos libros de historia. Yveintiuno solamente insinuados a través del procedimiento de proporcionarnos, por una parte, la descripción de veintiuna de las 73 �láminas perdidas de Kadousi elMagníficoy, por la otra, el nombre de los pueblos correspondientes. Sistema que nos fuerza a ejercitar nuestra propia imaginación poética al tratar de descubrir la posible y sutil relación que existe, por ejemplo, entre el pueblo llamado "Los Que Perduramos" y la imagen con la que se representa a dicho pueblo: una larga fila de hombres cada uno sosteniendo un espejo ante la nuca del que está adelante; o bien la secreta conexión que pueda haber entre "Los Que Conocernos A La Muerte" y la figura de una madre, de cabello largo y suelto, que amamanta a su bebé sobre un fondo oscuro, tachonado de estrellas. Encontrarnos, finalmente, una perfecta verosimilitud en la presentación de este texto que pretende ser sólo un fragmento del segundo torno de otro texto perdido, en el que -a su vez- se incluyen notas aclaratorias, versiones contrapuestas, datos complementarios, y referencias de los libros utilizados en la investigación original de Darnac de Jeramow. Lucha de la palabra por arrancar del tiempo lo que el tiempo destruye con su paso inexorable. Lenguaje que pretende describir con exactitud lo que fue, pero que -enamorado de su propio poder fundamentan te- crea una nueva realidad que supera con mucho a la real. Ernesto Lumbreras EL CIELO lttra, ,wericuas FONDO DE CULTURA ECONÓMICA UNIVERSIDAD DEGUADALAJARA De hallazgos y celebraciones o El cielo y la escritura Ofelia Pérez Sepúlveda Ernesto Lumbreras, El cielo Fondo de Cultura Económica México, 1998. H.W LIBROS QUE SEDUCEN POR MOMENTOS. LIBROS QUE trascienden al instante de su lectura y se nos presentan corno afortunados. Es fácil, relativamente fácil dar con ellos, son llamaradas que iluminan, señales de ruta en la jornada de un lector que nos recuerdan, desde la memoria, la exactitud del verso, el triunfo de la paciencia. Otra cosa es el cielo y su orden de visiones, su inagotable transcurrir y desvelarse. Otra cosa son aquellos libros que involucran al lector de tal manera que es humanamente imposible recordar aquel verso exacto, aquel poema memorable, porque "el cielo es un sauce desbordado" y es también una aventura de la creación. Es un libro, éste que nos congrega de Er- ••••••••••••••••••••• • •• ._. .• ,o woelonol oe [SIUdloflHH de FHOIOflO • : FILO·· FAGIA : •• • • •• • •• •• • • ••••••••••••••••••• 74 nesto Lumbreras, un libro-lienzo en el que filosofía y conocimiento involucran al lector de tal manera que uno empieza a merodear las palabras, a olerlas y a aprehenderlas, a caminar en círculos más pequeños, ya más grandes y, al final, créanme, uno empieza, como en el principio, a virar en medio de la lluvia sobre un nido de petirrojos. Es un libro, éste que nos reúne de Ernesto Lumbreras, un libro-manual, un catálogo de mediciones a partir del cual cada quien, desde su trinchera, puede levantar también su muro de palabras y hacer los pronósticos que crea pertinentes. La necesidad por definir la poesía me obliga a lanzar adjetivos y enumerar poemas y títulos, como si de eso se tratara. Pero El cielo es otra cosa. ¿Será acaso un Ernesto Lumbreras escribiendo, parafraseando, trayendo a tiempo a Robert Frost, a María Zambrano, a la colina verde, al respiro y la visión, a esa poesía francesa o norteamericana que evoca en su escritura? El cielo es una comprobación de sí mismo. Tal vez por eso resulta petulante y gratuito el decirles de él. Lo que corresponde es internarse en sus páginas, en sus ciclos y encontrarse con una epopeya lírica que emprende Lumbreras a bordo de sus palabras, pero ante todo de su mirada. El cielo es un libro para leerse despacio o, si lo prefieren, para desleerse. Un libro que debe evaluarse en la oportunidad con que involucra un nuevo oído de parte del lector, pero ante todo una nueva mirada. Alejado de las aguas de la poesía canto, de la poesía oda, el libro de Ernesto Lumbreras es una constancia del poema total. Un testimonio de la práctica mortal en la que narrativa y poesía, filosofía y lenguaje, palabra y mirada, pájaros y peces se internan en un libro que juega a ser grande, y en tal ambición reside su apuesta. Tirada sobre un pastizal, leyendo el cielo, repasando sus rostros y apariciones, pregunto por el origen de los mundos que provienen de la bóveda celeste en la imagenería de un poeta como Ernesto Lumbreras, enamorado de sus hallazgos, condescendiente con las imágenes multicolores, pero humanamente impasible con el mundo que nos entrega en este libro. Me niego a lanzar respuestas porque El delo es una afirmación de la poesía, una afirmación del Cielo y la Escritura, que al menos en mi experiencia como lector me deja en claro la necesidad de la fe, la permanencia de la fe como condición creadora, la pertinencia de la fe de nueva cuenta en la palabra, en la bóveda celeste que respalda la palabra. Porque imagino el neriovisimo de la mano que anota, corrige, construye a cada trazo, pero imagino también el párpado del poeta que ooserva la bóveda celeste, la cúpula primitiva y primigenia de Helena; repito: Ernesto Lumbreras es un poeta ambicioso, no es un cantor lírico sino un constructor; en él, hallazgo y celebración se dan la mano y nos entrega una continua sucesión de lecturas, de revelaciones que me convidan a pensar en el poema total, en el poema que es historia y estación. "Reunión de violonchelos", uno de los primeros textos del libro, bien vale como ejemplo de la manera en que Lumbreras nos acerca a la tibieza de una verdad. Y es que descubre ante nuestra mirada el reposo de cuando "un caballo bebe a la orilla del cielo". Y ese cielo es así, se vale de hallazgos como el de la lluvia, el del fluido de los cuerpos de los amantes, se vale del relámpago, de la hoguera y del muro para narrar su propio evangelio de creaturas, su propia poética del cielo. Quizá haya que acudir también a "Una colinda verde", poema y puerta. Lumbreras se me presenta entonces como el aprendiz de mago que nos convida a pasar a la mansión donde reposa Robert Frost. "La Escritura es un diapasón gradual: fidelidad, incertidumbre, subversión, ruptura." Ya no el aprendiz de mago, sino el poeta que inaugura y traza su ruta de poesía. Fidelidad a 75 �aquellos hacedores también a su manera de otros cielos. Incertidumbre en la dispersión de los materiales poéticos que reúne el libro. Subversión de géneros y discursos, El cie/,o es uno de los libros grandes en la poesía mexicana. Es la presencia de un poeta exigente y transgresor. Si acaso habría que reprocharle algo a este libro, yo reprocharía el enamoramiento de Lumbreras con las imágenes, con esa zoología fantástica culpable de hechos y revelaciones que no hacen sino obligar a estar de acuerdo con el autor cuando sentencia: "La poesía nos convoca alrededor de una hoguera. Pone en nuestro corazón una semilla de piedad. Para nuestros ojos guarda un escarabajo". Yo también, agradezco el escarabajo en la mirada, ese grano de piedad en la lectura de un libro que trasciende la mirada. Auge literario europeo que fue reforzado por tertulias del autor con escritores como Artaud, Breton y Bataille, hace la aparición de Los vainilleros, la cual es considerada por los críticos como su mayor éxito literario y la que, paradójicamente, surge a partir de una nota de enciclopedia. Siglo XIX. Época del colonialismo. El gran auge de Europa en pos de la expansión. En Veracruz, México, un antropólogo (De Bonald), mediocre y miedoso, a la espera de una oportunidad fructífera, con una hija Qenny), cuya influencia es clave en la historia y la cual es poseedora del verdadero secreto de la vainilla, tiene a su cargo excavaciones de un holandés (Van Houten), hombre despiadado, oportunista y aristócrata, el cual al descubrir el fruto maravilloso lo invita a probar fortuna en una isla paradisiaca en la cual el lector podrá notar una clara referencia a la isla Utopía de Tomás Moro o La ciudad de Dios de Campanella. La nueva aventura se convierte en sueños y esperanza, ya que la vainilla al paso del tiempo no da frutos. Paradójicamente al paisaje y la belleza, la esterilidad de la vainilla -y la de Occidente en Eros y naturaleza Adriana Martínez Georges Limbour la preestablecida Mesoamérica. La presencia del aroma y el constante asedio del colonizador, así como el miedo intrínseco a su poder, mantienen la tensión a lo largo de la novela. Prosa poética que acompaña la poesía en la que vive De Bonald. Dolor aunado al líquido de la pasión mantiene a Jenny a la expectativa, renuente a la fertilización, fiel a la espera del castigo de los dioses. Narrativa armónica y metáforas e imágenes como amuletos y simbología de la visión infantil de Jenny, la cual incluye el resquemor y deseo del fracaso ineludible de la aventura, es lo que mantiene al lector en tensión. Por otro lado, la psicología de la obra, en su conjunto, se presta a la reflexión filosófica sobre temas actuales y que se vienen arrastrando en las sociedades desde el siglo pasado, tales como la esclavitud y la jerarquía de poder, creando así un paisaje su- bordinado al anécdota como fiel sustento de la fuerza dramática: los personajes -Seira, Edmond, Guillome yJennifer, así como los habitantes del pueblo-, seres que mueren en el absoluto: sus vicios los matan, la ambición los ciega. Es el poder lo que no les permite el contacto con ella. Limbour entreteje el realismo y la imaginación. Fascina al lector entre aromas y paisajes. Se huele a cada instante el líquido oscuro y pegajoso de la pasión. El calor seco y la b1isa del mar son la esencia con la cual nos enamorarnos por primera vez. Destellos de juventud mezclados con historia y política se vislumbran ante una noche oscura, cerrada. La naturaleza es intrínseca a los humanos, sin embargo, infranqueable. Su poder es el único, el verdadero, el de los dioses. Desata su furia y ella gana. Los vainiUeros Edorial Aldus México, 1999. Georges Limbour Los vainilleros GEORGES LIMBOUR, ESCRITOR FRANCÉS ( 1900-1970), en su novela Los vainilleros, editada por Aldus recientemente y con traducción de Aurelia Álvarez Urbajtel, invita al lector a un paseo por la historia del siglo XIX. Esta novela fue publicada por primera vez en 1938 y narra como Edmund Albuis, un esclavo negro, descubre en 1841 un procedimiento práctico para la fecundación de la orquídea, provocando así que este fruto, el único aroma comestible, fuera comercializado y cultivado en muchos países. Basta introducir en la vaina una pequeña rama de bambú o el diente de un peine al interior del fruto y al poco tiempo fecundará. Limbour y Francia. Francia y el surrealismo. 76 77 �Contraportada óscar Efraín Herrera g/jiez problemas relevantes de salud l?ENÉATJLÉSFABILA '.\uevas recorclanzas pública en México ~1v1 rl?umón tk kr ,htmk :J,1✓11r Je¡xílord~ . {mor (ran,¡>,kldof't',r} ANTONIO PORCI IIA Trayectorias. Revista de Ciencias Social.es Voces reunidas Esthela Gutiérrez Garza, directora Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. UNAM México, 1999. LA REVISTA TRAYECTORIAS ES UN NUEVO ESPACIO EDItorial, abierto por la UANL, a todos los estudiosos de las ciencias sociales que deseen incorporarse a los trabajos de consolidación de una agenda académica sólida, crítica y vigorosa, capaz de acompañar con conocimiento y sensibilidad los trayectos de nuestra historia, señala en la presentación la directora de la revista. Esta nueva publicación, de periodicidad cuatrimestral, en su primer número-septiembrediciembre- incluye ensayos, reseñas y notas de autores mexicanos y extranjeros. Abre con un ensayo de Esthela Gutiérrez: "México: los desafios de la integración", en el que plantea que la agenda de discusión en México se centra en cómo converger hacia un modelo de desarrollo económico que permita resolver los rezagos estructurales y sociales del país sin descuidar los problemas actuales. Aparecen también trabajos de Marco Antonio Pérez Valtier, René Villarreal, Rocío Ramos de Villarreal, Luis F. Aguilar, Gustavo Garza, Michael Lowy, Marcos Roitman Rosenmann, Sergio Bagú, entre otros. DESDE HACE MÁS DE UNA DÉCADA LOS ESCRITORES Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo han difundido en México la obra de Antonio Porchia, ese extraño autor argentino de una variación de aforismos que él llamó voces y que cada lector que las encuentra las repite y reproduce. "No hay ensayo más breve que un aforismon, afirma Gabriel Zaid. En el caso de Porchia, sus voces son catalizadoras de reflexiones. Él no trata de convencer moral o ideológicamente, sólo expone lo que ha observado para que el lector ponga su parte: "Te quiero como eres, pero no me digas cómo eres"; "Lo que tomo, tomo de más o de menos, no tomo lo justo. Lo justo no me sirve"; "No tienes nada y me darías un mundo. Te debo un mundo". En esta edición de las Voces reunidas se incluyen las publicadas originalmente en HachatteEdicial, más voces "abandonadasn e inéditas, así como el texto de Jorge Luis Borges que sirvió de prólogo a la primera edición en Francia, un ensayo de Roberto Juarroz y un estudio de González Dueñas y Toledo. 78 RENÉ AVILÉS FABILA J UAN RAMóN DE LA FUENTE YJAJME SEPÚLVEDA AMOR (COMPILADORES) Nuevas recordanzas Dio. prob!.ernas relevantes de salud ,pública en México Editorial Aldus México, 1999. Instituto Nacional de Salud Pública / Academia Mexicana de Ciencias / Fondo de Cultura Económica, México, 1999. EL REGISTRO Y LA CRÓNICA DE LOS SUCESOS QUE ocu- rren en el mundo cultural mexicano es cada vez diverso. En Nuevas recordanzas René Avilés Fabila presenta sus visiones y reflexiones sobre lo ocurrido en los últimos años. El libro está armado con presentaciones de libros, artículos periodísticos, apuntes de su diario y notas y agregados que actualizan o contextualizan los temas que aborda. Nuevas recordanzas incluye un texto de Daniel Leyva -que sirvió de presentación del libro R.ecordanzas en 1996- en el que plantea: "Bien sabemos que una biografia debe iniciarse, en rigurosa lógica, con un ejercicio intelectual que nos permita andar las andanzas. Que nos permita volver a andar lo recordado para escribir el texto. Pero cuando se trata de un escritor, la primera persona gramatical de la biografia, ¿quién es? ¿El autor que se escribe a sí mismo o el personaje que se describe en el autor?" Avilés Fabila homenajea, analiza, recuerda, aborda obras y vidas como las de Elvis Presley, García Márquez, Elena Garro, Octavio Paz, Bonifaz Nuño, Borges, Sergio Fernández y Víctor Roura, entre muchos otros. ESTE LIBRO INCLUYE ESTUDIOS DE CIENTÍFICOS MEXl- canos acerca de las enfermedades de mayor relevancia en el país. Es un libro especializado, pero redactado de manera accesible al lector interesado en temas médicos. Cada uno de los capítulos contiene una relación del avance científico de los problemas de salud estudiados, las investigaciones más recientes, nacionales e internacionales, y presenta las perspectivas que se tienen a corto, mediano y largo plazos, además de una bibliografia. Este volumen es la suma del trabajo de 135 investigadores mexicanos sobre problemas de salud relacionados con la nutrición deficiente o inadecuada, problemas relacionados con el cambio de la estructura demográfica y con problemas derivados de la contaminación. Entre otras enfermedades se estudian las producidas por deficiencias nutricionales, las producidas por infecciones, como la tuberculosis, el dengue y el sida; también se exponen investigaciones sobre la cirrosis hepática, la cisticercosis, diabetes, carcinoma cérvico-uterino y las adicciones. 79 �Colaboradores ~ ~ ~ (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músiws y música popular en Monterrey (19001940). Jo'IL ~ ~ Escritor cubano. a:,_"+""" &.u.. Ó~ ~ H~ (Monterrey, (Roma, Italia, 1951). Escritor, politólogo, maestro universitario. Autor de Ágora. Las ideas políticas clásicas (1997), entre otros títulos. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest Hemingway. 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. ~ ~ (ciudad de Méxi- Jo'IL k~ t ~ (Tandil, Argen- co, 1952). Escritor. Estudió lengua y literaturas hispánicas en la UNAM. Autor de libros de poemas, de cuentos para niños yguiones de cine. Conduce el programa radiofónico Voces interiores. tina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Autor de Vivir al margen y Oscura lucidez, entre otros. ~ (Ciudad del Maíz, 1956). Escritor. Radica en Monterrey desde 1974. Ha sido becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas México-Colombia. k~ ~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. R~ f-/o¡ ,..~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~ k~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y &forma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. ~ k ~ 1~ (Ciudad Victoria, 1916). Reside en Monterrey desde 1934. Abogado. Catedrático en la Facultad de Derecho de la UANL. Magistrado del Tribunal Superior deJusticia. ~ (Monterrey, 1949) . Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno Universitario. R~ k ~ H4oAt J.-,,,t ~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Colaborador del periódico de la sección cultural del periódico El Norte. H, 1',J.·JJ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiem- po completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. k ~ J)t,o/~ (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente. 0~ 1'tJit.r Se~~ (Monterrey, 1970). Poeta, periodista. Estudió letras en la UANL. Conductora de un programa en Radio Nuevo León. Autora de Doménico, De todos los santos: herejesy Cuartos pri- Jl/ANl}(})f!NCO ARCúEIJJs El gb,ero curncua, y '8 \/Cfdader.l hisrona (1c fl.acle vados. V~ Q ~ (ciudad de México, 1954). Escritor, editor y traductor. Su obra incluye libros de poesía, narrativa y ensayo. Es maestro e investigador en la UNAM. ~ J ~ (Monterrey, 1928) . Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. J._¡¡¡ ;,_.¡ J. (León, Gua- najuato, 1943). Investigador, maestro universitario. Estudió historia en la UANL. Autor de Fá- bricas pioneras de la historia en Nuevo León. ~ _.., (Puebla,Pue. 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. - P ,.,,.,_ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del Canal 28. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 66440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCIO N DE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 21 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 21, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014816 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Borges Cine Formas de violencia Hilda Moreno Homero Garza Joel Servín Ortega Juan Domingo Argüelles Margarito Cuéllar Mente y cerebro Olga Orozco Poemas Roberto Escamilla Sergio Cordero https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17458/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._20_0002014817.ocr.pdf b628f65e7eb96631228d07aa4ac367f4 PDF Text Text A R A s �Contenido Borges: percibidor abstracto del mundo/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Borges: resplandor de luciérnagas, Rosaura Barahona, 7 Borges para borgi,anos / Humberto Martínez, 19 jLB EN LA MIRA: Juan Domingo Argüelles, 19 / Rosaura Barahona, 21 Sergio Cordero, 21 / Miguel Covarrubias, 22 Rodrigo Garza Arreo la, 24 / Zacarías Jiménez, 28 Hilda Moreno, 29 / Samuel Noyola, 30 Borges: la mitad de mi alma. Entrevista con María Kodama / José Garza, 31 Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 1n i sl a ie la 11i11 1s i dl4 11 161 11 1 de 1111 0 116 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. El sueño de los peces /Ledo Ivo, 35 Dos poemas / Leticia Herrera, 36 Beatriz/ Joel Servín Ortega, 37 Hélide / Guillermo Samperio, 33 Semblanzas de viaje: El relámpago y el talismán: Olga Orozco (1920-1999) Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Margarito Cuéllar, 40 Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firrnados son responsabilidad de su autor. ociológica Las formas de la violencia José María Infante, 43 �atención flotante Borges: percibidor abstracto del mundo El mal,estar en la institución Homero Garza, 45 Alfonso Rangel Guerra Para José Emilio Pacheco en sus sesenta años achina speculatrix ine, televisión y otros espejismos tar la invención del laberinto de tiempo conce- bido por el antecesor del narrador de la primera historia. Cómo las mezcla Borges para llevar a la Mente y cerebro /Hugo Padilla, 49 Borges, crítico de cine Roberto Escamilla, 64 Octavio Paz 1930-1943. La pasión como revelación del mundo José Javier Villarreal, 58 Estar vivo es suficiente/ Humberto Martínez, 60 Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias José Emilio Amores, 62 Prístina y última piedra/ Óscar Efraín Herrera, 65 ibros • Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi, 66 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 69 Colaboradores, 80 EN 1941 PUBLICÓ BORGES UN LIBRO CON SIETE NArraciones, que con el tiempo se convirtieron quizá en los textos más conocidos de este autor.1 De todas éstas, la séptima es la que da título al volumen y es también la que mereció mención especial en el prólogo, no obstante ser la última: "El jardín de los senderos que se bifurcan". Curiosamente, a pesar de haber privilegiado así esta historia, sin duda una de las más atrayentes de Borges por la invención imaginativa de su trama y la significación referida a la existencia humana, la califica sencillamente como una pieza "policial". Bien sabemos la preferencia que tuvo y el valor que dio a la literatura policial, pero si bien esta narración puede calificarse así a partir de la trama de espionaje que ahí se desenvuelve, es mucho más que eso al contenerse en ella otra historia que va más allá de lo policial, pues aunque se refiere a los acertijos en los que se ocultan las intenciones de las acciones humanas, en esta última se proyecta uno de los enigmas más complejos a los que se enfrenta el hombre: el del tiempo y la eternidad. En efecto, una es la historia donde se cumple el destino de la víctima y el victimario y otra, muy diferente, es la aplicada a con- primera el ámbito de azar y circunstancia emergentes en la composición laberíntica de la segunda, es otra de las maestrías de ese autor. El narrador de la historia policial es el doctor Yu Tsun, "antiguo catedrático de inglés de laHochschul,ede Tsingtao", convertido en espía por Alemania durante la Primera Guerra Mundial. En cumplimiento de su misión, como se aclarará al final del cuento, viaja en tren hacia Ashgrove, para visitar al eminente sinólogo Stephen Albert. Al bajar del tren sigue las indicaciones de unos chicos para llegar a su destino: avanzar por un camino a la izquierda, volteando siempre a la izquierda en cada encrucijada, "procedimiento común -como recuerda en ese momento \ú Tsun- para descubrir el patio central de ciertos laberintos". En su reflexión reconoce que él algo entiende de estas singulares construcciones, pues es bisnieto de Ts'ui Pen, el que lo abandonó todo y dedicó trece años de su vida a escribir una novela y a construir un laberinto, trabajo interrumpido con la muerte. La novela-recuerda fu Tsunera insensata y el laberinto nunca fue descubierto. Empieza a caminar en dirección a la casa de Albert y su pensamiento se puebla de laberintos. ¿Cómo puede ser ése que nadie ha encontrado? Puede estar en lo alto de una montaña, o sumergido en los arrozales; o bien puede ser un laberinto infinito; o un laberinto de 1 Portada: Héctor Can tú Ojeda: Sierra Madre / Action painting / acuarela, 56 x 76 cm. Ilustraciones interiores: Héctor Cantú Ojeda: Dibujos acabados / Grafito/ woodless. "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de Babilonia", "Examen de la obra de Herbert Quain", "La biblioteca de Babel" e "Historia universal de la infamia". laberintos; o creciente, donde se abarca el pa- 3 �guras en cera que se obtienen de un sello de oro, sino éste que es de oro, es decir, que las repeticiones en cera son finitas y carecen de lo que da valor, el oro que es el mismo Dios. Y Schopenhauer, dice Borges, concibe la "leonidad", lo que está más allá de los muchos leones que se suceden en el tiempo. De aquí se traslada Borges a las otras formas universales propuestas por Platón, como la Triangularidad; y volviendo a Plotino, ubica la Justicia, las Virtudes, etcétera. Concluye Borges que esta eternidad es más pobre que el mundo. Explicar cómo llega a esta conclusión implicaría recorrer toda su argumentación. Baste recoger su dicho de que el realismo (claro, el de los arquetipos) es una "doctrina tan apartada de nuestro ser que descreo de todas las interpretaciones, incluso la mía". La concepción cristiana de la eternidad se desprende de la idea de la Trinidad, donde el Verbo es engendrado por el Padre y el Espíritu Santo por ambos. Pero esto no ocurre en el tiempo, "sino que agota de una vez el pasado, el presente y el porvenir. Así -concluye Borges- fue promulgada la eternidad". No hay, pues, prioridad de uno sobre otro y "la eternidad -nos dice- quedó como atributo de la ilimitada mente de Dios". Hemos dejado fuera otras consideraciones de Borges pues aquí, como ocurrió con los arquetipos, es imposible retener todos y cada uno de sus argumentos y consideraciones. Pues bien, después de estas largas elucubraciones que se pasean de la filosofia a la teología, Borges desciende abruptamente y declara para sorpresa del lector: "Sólo me resta señalar al lector mi teoría personal de la eternidad. Es una pobre eternidad ya sin Dios y aun sin otro poseedor y sin arquetipos". Para presentar su experiencia personal de la eternidad, pues propiamente no es una teoría, Borges rescata uno de sus textos del pasado. Es narrativo, no especulativo (salvo el final) y procede del libro de 1928 sado y el porvenir. Inmerso en estas imaginaciones, el narrador Yu Tsun declara: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". Nos detenemos en esta extraña frase porque curiosamente tiene un antecedente en la obra de Borges. Cinco años antes, en 1936, publicó el libro titulado Historia de la eternidad, con cuatro ensayos y dos notas, al que después en 1953 añadió otros dos, para complementar o rectificar el ensayo que da nombre al libro: "La metáfora" y "El tiempo circular". La historia de la eternidad la reduce Borges a dos concepciones, una realista y una nominalista. La primera es la de Plotino y se sustenta en la tesis platónica de los arquetipos; la segunda aparece en San Agustín y sólo se comprende a partir del misterio de la Trinidad. Algo de museo y de inmovilidad cree ver Borges en los arquetipos, pero según dijo Malón de Chaide, repitiendo lo dicho por Plotino, son, no la repetición de las fi- 4 titulado El idioma de los argentinos. Es muy probable que en 1936 todavía no condenaba este libro al olvido. El pasaje se titula "Sentirse en muerte"y narra una experiencia personal, ocurrida en calles ignoradas y desconocidas. Una tarde al anochecer caminó al azar y optó por transitar calles oscuras, "el revés de lo conocido, su espalda". Así llegó a una esquina y describe las características del lugar, su pobreza y al mismo tiempo su dicha: "Era de lo más pobre y lo más lindo". Entonces pensó que lo que ahora veía había sido igual hacía treinta años. El silencio se apoderó del momento y dice: "El fácil pensamiento Est<Y_Y en mil ochocientos noventa y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo". Y luego añade: "Indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafisica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación". Como se ve, aquí aparece por primera vez la frase que encontramos en "El jardín de senderos que se bifurcan", pensada por Yu Tsun al caer en la múltiple imaginación de varios laberintos. Pero en este texto que ahora estamos viendo sobre la eternidad, hay elementos que ya no aparecieron en la siguiente ocasión, pues Yu Tsun dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En cambio, en el texto de 1936 sobre la eternidad, Borges dice: "Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo." Diferencia muy importante, pero no la única, pues al terminar la frase, además de aclarar, con dos puntos y seguido, lo que significaba en relación con la ciencia y la metafisica, y sospecharse poseedor del sentido de la palabra eternidad, añade en párrafo aparte una larga explicación: "La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos ho- mogéneos-noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la rnisma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo". Una sorpresa más nos depara Borges en otro texto, posterior en tiempo a los dos comentados: en Otras inquisiciones el último ensayo se titula "Nueva refutación del tiempo". Al iniciar este texto, Borges deja indicaciones de los lugares de su obra donde se ha ocupado antes de la refutación del tiempo. En la edición de 1960 menciona entre otros "El jardín de senderos que se bifurcan", pero más tarde, en las Ollras completas, retiró esta mención. Del ensayo citado se ofrecen dos versiones. En la versión A (del año de 1944) aparece de nuevo y al final el texto "Sentirse en muerte", que ahora ya no se identifica como procedente de El idioma de !,os argentinos, lo que permite suponer que en ese momento ya había decidido condenar este libro al olvido. La versión B del ensayo es diferente de la anterior y ya no incluye el texto citado. La refutacuón del tiempo la sustenta Borges a partir de las ideas de Berkeley y Hume. Prescindimos del recorrido mental de Borges y sólo recogemos una afirmación en este ensayo: "Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé qué derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo". Ydespués del minucioso análisis teórico, de nuevo Borges propone su visión personal: "Quienes hayan seguido con desagrado la argumentación anterior, prefieran tal vez esta página de 1928. La he mencionado ya; se trata del relato que se titula "Sentirse en muerte". Yreproduce de nuevo, íntegro, este texto. En ambos casos, el texto de 1936 y el de 1944 repiten el de 1928, salvo pequeñas diferencias que pueden ser resultados de 5 �erratas de transcripción: ''La rememoro"/ "Lo rememoro"; "campeano" / "parnpeano", y otras más, y la aparición de una sola palabra nueva en el último: "audición de una música" / "audición de una sola música". En conclusión, cuatro presencias en las obras de Borges de una misma expresión: "...me sentí percibidor abstracto del mundo", en 1928, 1936, 1941 y 1944. En las dos primeras y la última, a la expresión le antecede: "Me sentí muerto", y se añaden después las reflexiones ya citadas, que explican el sentido del texto;2 en la tercera la variante dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En aquéllas el que afirma es Borges. En la tercera, el que escribe es Tu Tsun, quien dice de sí mismo "Algo en tiendo de laberincional la vislumbrada idea, y en la confesa resotos" (pero no descubrió el de su antecesor) . En lución de esta hoja el momento verdadero de el texto de 1928 y su repetición de 1936 y 1944, éxtasis y la insinuación posible de eternidad de Borges dice categóricamente: "Me sentí muerque esa noche no me fue avara". Sin olvidar, to"; en el texto de 1941 Tu Tsun sólo indica que por otra parte, que el texto en cuestión se utilise sintió percibidor abstracto del mundo duzó en 1936 para argumentar sobre la idea de rante "un tiempo indeterminado". Es posible eternidad, y en el de 1944 para refutar la idea que todo se reduzca a la mera utilización de de la existencia del tiempo, pues la idea de eteruna frase valuada y gustada por su autor, como nidad contradice la de continuidad, esencial suficientemente expresiva para revelar una cirpara entender éste. Dos preguntas se antojan: cunstancia vivencia!. Pero también podríarnos ¿Dejó Borges cuatro usos sucesivos de la citada pensar que en "El jardín de senderos que se frase, a sabiendas de que tenían decurso en el bifurcan" se coló inconscientemente, sin recotiempo? ¿Habrá sido aquella experiencia de los nacimiento de su procedencia. En todo caso, suburbios una especie de aleph de tiempo? esto vale sólo para el texto de 1941. Los otros, Toda esta compleja manifestación y reiteraes decir el texto de 1928, que es bastante exción de lo inexpresable, ¿no será un enigma tenso, y sus dos repeticiones completas en 1936 que dejó Borges para que sus lectores se eny 1944, revelan el uso constante de un trozo frentaran a una especie de laberinto emocioliterario que recoge o rescata una experiencia nal, pero regido por el concepto intelectual de personal, que debió ser para Borges altamente la sucesión como esencia del tiempo, en el que significativa por lo que en ella se implica- ==------, deberán penetrar para intentar llegar a ba de roce o alcance de cierta forma de cosu centro? Si así fuera -y ésta sería una nacimiento trascendente, o como escribe el mera conjetura de estilo borgiano- pomismo Borges en la parte final del texto redemos imaginar que el mismo Borges llepetido: "Quede pues como anécdota emogó a pensar, en una variante de lo escrito por Ts'ui Pen: "Dejo a los varios lectores 2 Debo aclarar que no pude revisar El lcnguaje de ws (no a todos) mi jardín de enigmas que se argentinos, pero doy por indudable la procedencia bifurcan". en la que se basan los textos de 1936 y 1944. 6 Borges: resplandor de luciérnagas* Rosaura Barahona HABLAR DE JORGE LUIS BORGES EN DONDE SEA, ES • muy difícil. Intentar reunir la bibliografía que sobre él existe es una tarea ardua e inacabable porque basta poner el punto final a la impresionante lista de títulos que han aparecido en libros, revistas, videos, películas o CD's para vernos obligados a abrirla de nuevo e incluir los más recientes. Por todos sitios surgen entrevistas, comentarios, reseñas, sesudos ensayos críticos, tesis doctorales, documentales y toda una variedad de textos de diversa calidad or' den, enfoque e intención sobre la inagotable obra de este argentino del que,justificadamente o no, todos reclamamos una parte. ¿Cómo hablar de Borges en unos cuantos minutos, cuando se es sólo una lectora ferviente y, en más de un sentido, ingenua de su obra? ¿Cómo escribir una línea que valga la pena cuando los estudios sobre su personalidad, su trayectoria y, por supuesto, su obra no sólo son abundantes sino algunos casi exhaustivos y de una enorme calidad? ¿Qué se puede decir en unas cuantas líneas * Este texto fue leído el 11 de octubre en la Feria Internacional del Libro de Monterrey, organizada por el ITESM, durante la presentación de María Kodama y Javier Wiemer. 7 que gane la atención de un público que está mucho más dispuesto a escuchar -justificadamente- la voz de Javier Wiemer, uno de sus especialistas y, por supuesto, la de la compañera y esposa de Borges, una mujer inteligente y con talento propio, que pasó años a su lado y lo conoció tan cercanamente como se le podía conocer? No mucho, les aseguro. Por eso he optado por compartir con ustedes la experiencia deslumbrante de Borges frente a una adolescente que leía por puro placer y que iniciaba una carrera de letras hace 40 años. Ser estudiante de letras cuando se tiene una inclinación por la lectura es no sólo un privilegio sino uno de esos regalos que la vida hace de vez en cuando. Nuestros maestros: Pedro Reyes Velázquez, Luis Astey, Olivia González, Elisabeth Kleen de Hinojosa, Alfonso Rubio y Rubio yJesús Montejano nos pedían leer-unos más ordenadamente que otros--, para enfrentarnos a autores que dejaron huella en nosotros. Fue otro, sin embargo,Juan Antonio Ayala, un español que llegó a México en la década de los cincuenta (como amablemente me informó Alfonso Rangel Guerra), quien un día nos habló de Borges como uno de los �ver todo desde su óptica pero, en caso de que eso fuera imposible (como en realidad lo es), de escalar por lo menos el camino al mirador desde donde Borges se ponía a contemplar el mundo para hablar sobre él y sobre los extraños seres que lo habitamos. Pronto descubrimos que el mirador no estaba hecho de tierra sino de libros: era una enorme montaña de libros que el voraz, precoz y certero lector que siempre habitó en Borges había devorado para irlos integrando a, o desechando de, su visión del mundo. No tardamos en descubrir otros libros: Fervor de Buenos Aires, Evaristo Carriego, Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, El Alpeh, Otras inquisiciones, El hacedor, Elogio de la sombra. Los libros empezaron a girar en una especie de tiovivo que iba de unas manos a otras y ese intercambio siempre provocaba comentarios pero, sobre todo, preguntas y asombros. ¿Cómo hacía Borges para escoger los adjetivos más inesperados, precisos e impensados para calificar algo y obligarnos a verlo como no lo habíamos visto nunca? ¿Cómo hacía Borges para mezclar la fluidez de su prosa con la densidad de los significados que nos obligaban a leer despacio, con lentitud similar a la que usábamos para adentrarnos en un texto filosófico? ¿Cómo hacía Borges para leer tanto, para recordar tanto, para saber tanto y para decir tanto en unas cuantas líneas? ¿Cómo hacía para atrapar la atención del lector desde la primera línea y darse el lujo de conducirlo por donde él deseaba, sin hacer ninguna concesión y sin perder jamás el control del texto, de la historia y del lenguaje? ¿Cómo hacía para hablar de él y de nosotros en sus poemas, para sintetizar, en dos o tres versos, cosas que nosotros habíamos intentado comprender a través de discusiones, a menudo tan largas como inútiles? ¿Cómo hacía para escribir unos ensayos en los que, antes que el crítico, se imponía el lector con toda su pasión a cues- grandes escritores de lengua española de este siglo. Cuando le pedimos que nos proporcionara su bibliografía, se negó a hacerlo por dos razones: la primera, que éramos muy jóvenes y "Borges -nos dijo- es un escritor para escritores: es decir, no lo entenderian", y la segunda, que sus libros no se conseguían en Monterrey. Nunca he sabido si Ayala nos lanzó un anzuelo que todos mordimos de inmediato, pero entre la presunción característica de la adolescencia, la curiosidad auténtica por conocer a un escritor para escritores y el reto de los libros inconseguibles, el grupo empezó a establecer contacto con quienes viajaban a la capital para que nos trajeran los libros de tan intrigante escritor. Hoy los libros de Borges se encuentran por todos sitios en ediciones que van de lujo a bolsillo pero antes estaba Emecé y nada más. Por lo menos por estos rumbos. Ficciones fue el primer libro que llegó a nuestras manos y se convirtió en una especie de faro gigantesco que nos deslumbró desde el principio. En efecto, había muchas cosas que no entendíamos, otras muchas que nos desafiaron y muchas más que nos exigieron detenernos para releerlas y escudriñar en ellas e intentar descifrar los diversos niveles de lectura de cada uno de los textos. Nuestro primer acercamiento al libro fue muy solemne. El grupo de adolescentes que entonces éramos no podría haberse acercado de otra manera a él porque la fama que precedía al escritor así lo exigía. Ya para enconces la revista de la UNAM y los suplementos culturales de la capital se ocupaban de sus textos. En alguna clase Ayala, de nuevo, nos dijo algo que resultó fundamental para acercarnos mejor a Borges: "Acuérdense que tiene un sentido del humor que no consiste en hacer reír al lector sino en jugar con él de las maneras más diversas y, también, traviesas". Es decir, debíamos tomarlo en serio pero no muy en serio y debíamos aprender a ponernos a tono con él para intentar 8 y sin jamás dejar el rigor intelectual a un lado? No tardamos mucho en ser capaces de entrar en algunos de sus laberintos, de buscar el nombre secreto de Dios en la raya de alguno de sus tigres, de recordar que no deberíamos rebajar a wgrima o reproche la declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía, /,e dio a la vez los libros y la noche; de ver los espejos como nunca los habíamos visto: espacios que reproducían los esperpentos que deambulaban frente a ellos. No tardamos en entender que todas las cosas tienen, por lo menos, dos lados desde que el único objeto unilateral que existía en el mundo se perdió para siempre en un abismo insondable. No tardamos mucho en entender que el mundo es sólo lo que nosotros alcanzamos a descifrar de acuerdo a los símbolos que cada uno maneja y es capaz de aceptar o reconocer. No tardamos mucho en aceptar que nuestras lecturas eran superficiales -y lo siguen siendo- porque nos faltaba acercarnos a los clásicos e indagar en los mitos que todo lo iluminan de una manera diferente. No tardamos mucho en ponernos a releer y a subrayar los versos de sus poemas o las líneas de sus ensayos y cuentos que nos habían paralizado cuando se metieron en nosotros y, ya dentro, estallaron como un coro luminoso de luciérnagas para no permitirnos permanecer inermes a su resplandor. Con Borges aprendimos, entre otras cosas, que el laberinto perfecto es el desierto y no un conjunto de fatigosas galerías querewrrer, que la amistad siknciosa de la luna -esa dulce costumbre de la noche-, nos ofrece un número limitado de encuentros y tas que hoy puede ser el último, por eso debemos verla bien; por él repetimos quién nos dirá de quien en este casa, sin saberlo nos hemos despedido cada vez que alguien muere inesperadamente y también nos preguntamos a menudo qué dios detrás de dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía. Sabemos que de una de esas calles que ahondan el poniente, una habrá (no sabemos cuál) que hemos recorrido ya por última vez y que del alto de libros que una trunca sombra dilata por la vaga mesa, alguno habrá que no l,eeremos nunca, que ya cerramos alguna puerta para siempre, que un espejo nos aguarda en vano y que en el sur hay un portón que a nuestro paso está vedado como si fuera una litografía. Con Borges reavivamos la duda de si todo es una apariencia y nosotros irrealidades soñadas por otro; con él reafirmamos que el peor de los pecados que se puede cometer es no ser feliz porque para ello fuimos concebidos y con él también aprendimos que una de las más bellas declaraciones de amor que se puede hacer (y se ha hecho en la literatura) es ofrecer a la persona amada la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal; y regalarle su cansancio, el re- 9 �primer lugar. Pero no me duele. Los he vuelto a comprar y el saber que algunos de ellos cayeron en manos de seres que insistían en que la literatura no podía dejarles nada porque era aburridísima e inútil, me hace sentir bien. Cuando empezamos a leer sobre Borges sólo estaban algunos textos de las Ocampo, el de Alicia Jurado y el de Barrenechea. Años más tarde llegó un ensayo magnífico e ineludible de Rodríguez Monegal y a partir de ahí empezó el alud de textos que hoy agobian nuestro sentido de culpa, porque si invirtiéramos tiempo en leerlos todos dejaríamos de releer al propio Borges, compañero cotidiano de nuestras andanzas vitales, y a los demás autores que nos ayudan a entender las cosas o, por lo menos, a hacernos la ilusión de que las entendemos. Pero no quiero irme sin decirles algo importante: leer a Borges es, ante todo, un placer y nunca debemos olvidarlo. A Borges se le debe gozar, saborear y memorizar por lo menos en fragmentos. Pero es esencial que sepan que no se le puede leer impunemente. Si se acercan a él los deslumbrará como nos ha deslumbrado a todos los que lo hemos seguido durante años pero, lo más bello, es que se inocularán de Borges y se volverán adictos a sus palabras, a sus sueños, a sus claves, a sus guiños, a sus desiertos, a su infinito, a sus cábalas y a sus adivinanzas. Si ya lo conocen, seguirán a su lado el resto de sus días. Si no lo conocen, la verdad no sé qué esperan. Ahí está tan dulce como desafiante y listo para ayudarles a descifrar un universo inagotado de secretos, sabiduría, libros, símbolos y experiencias que de alguna manera se vuelven nuestras y nos ayudan a vivir de otro modo. Hay mucho que decir sobre Borges pero les aseguro que nadie lo dice mejor que él mismo. Borges nunca dejará de sorprendernos. Leámoslo para seguirlo y seguirnos descubriendo. Les aseguro que cada vez que lo lean encontrarán algo nuevo. Borges es y será uno de los mejores regalos que podemos hacemos. cuerdo de una rosa amarilla cortada al atardecer años antes de que ella naciera, la ofrenda de sus muertos y el centro de su corazón intocado por el tiempo; sobornarla con su soledad, con el hambre de su corazón, con la incertidumbre, el peligro y la derrota. Hubo muchos otros libros leídos en esa adolescencia que por ingenua y sencilla hoy nos cuesta trabajo creer. Algunos nos entusiasmaron hasta el entonces muy explicable paroxismo y otros nos resultaron buenos, malos, regulares, indiferentes, molestos, inútiles, mediocres. No sabíamos por aquellos días que lo que cada lector dice acerca de un libro lo dice acerca de sí mismo. Con el paso del tiempo hemos releído algunos y si bien es cierto que, evidentemente, descubrimos cosas entonces pasadas por alto, también descubrimos que en otras ocasiones el paroxismo no estaba justificado sino por la fuerza de la única edad en la que todo se sabe. Pero Borges siempre estuvo aparte (o se cuece aparte, como decimos los mexicanos). Algunos de aquellos y aquellas adolescentes, convertidos ya en maestros y maestras, nos la ingeniamos para meter por lo menos uno de sus textos en cada uno de nuestros cursos escolares o universitarios. A lo largo de mis 58 semestres como profesora de lengua y literatura, pasaron frente a mí miles de alumnos. Puedo asegurar que la mayoría de ellos leyeron a Borges, se quejaron de que no entendían "Ajedrez", "Límites", "Las ruinas circulares", "El Aleph", ''El jardín de los senderos que se bifurcan", "El impostor inverosímil Tom Castro" o ''Funes el memorioso", pero después de discutirlo un rato, de hacer que lo desmenuzaran, que le perdieran el miedo, que entraran en el texto, que jugaran con él y que escogieran una sola cosa -una-, que les hubiera hecho reflexionar, meditar o cambiar su percepción sobre algo o alguien, la mayoría se rendía ante la evidencia del maestro. De todos los libros que he prestado y no recuperado, los de Borges ocupan el 10 Borges para borgianos Humberto Martínez 1. • Lrns BoRGES (1899-1986) ENRIQUECIÓ ESTE siglo veinte que ya termina. Escribió sobre otros mundos, acaso más verdaderos, que están en éste y que era posible descubrir, incluso crear. Nos enseñó que a través de la metáfora podíamos obtener el poder de minar la falsa perspectiva del mundo. Pocos como él supieron que serían escritores y harían de esa actividad su vida. Creo que uno trabaja continuamente en la literatura, que la literatura es an all time job. Escribió como con cualquier otro oficio que se hereda y no se pregunta. Se lo hace porque es a lo que se está destinado a hacer. Yo supe siempre que mi destino sería literario. No hay mérito en ello, sólo orgullo y satisfacción por la ejecución (que no es deleznable) de una obra (que sí lo puede ser). Pero destino no implica obligación, salvo la de la misma exigencia vocacional. Simplemente no se puede hacer otra cosa. Uno debe escribir porque siente necesidad de hacerlo. Uno sólo opta por seguir ese don, que debe estar de por medio, y que, como la lectura, puede volverse una de las formas de la felicidad. A Borges, los temas de sus creaciones literarias lo asaltaban, se le imponían. De aquí que la proverbial modestia que Borges esgrimiera, no sin cierta coquetería, nos parezca plenamente sincera y auténtica, como lo corroboró su propia vida. Cuando nada se tiene que perder, porque tampoco nada se ha buscado o querido en el ámbito de la gloria o el poder, esos adjetivos no acarrean dudas: está a prueba la verdadera libertad. Sin atad~ras familiares o ambiciones sociales, fue acumulando bienes y honores no despreciados, pero tampoco esperados. La fama me ha molestado mucho. Ella es, como decía Shakespeare, como una burbuja. Qy,iero dejar escrito que no he cultivado mi fama, que será eftmera. Me acometió a mi pesar. Con los años, Borges se quejó, como su madre, de su longevidad. Siempre argumentaba que pasar los setenta años de vida que concedía la Escritura sería una especie de delito. Pero esperó sereno la muerte. Nada parece haber cambiado la congruencia de sus convicciones. Aceptaba el suicidio, pero que él, por cobarde, jamás cometería, y estaba convencido de que lo mejor que a uno le puede pasar después es desaparecer del todo. Qy,iero dejar de ser alguien. Qy,iero olvidarme de haber sido Borges. Tenía a la muerte como su única esperanza. Considerba que cuaú¡uierforma de inmortalidad sería el in.fiemo. Está bien que todo termine. Si las cosas buenas y la vida, el placer, fuesen estados perdurables, sería muy tedioso todo. Lo más importante es que lleguemos a un estar conscientes de las cosas mientras el tramo de la existencia dure. Lo principal en el escritor es la sensibilidad poética, /,o demás es mera JoRGE 11 �rar la paciencia del l.ector, su ejemplo libera a los meliteratura, oficio, y lo menos importante es el oficio. jores de los prejuicios de una retórica comp!.etamente Borges fue de esos escritores literarios (como estéril. Pessoa o Kafka) que como autores rebasaron la mera calidad estética de la obra. En cuanto a No hay origen ni fin. Todo es un infinito ésta, que insistió en que no la tenía, habría que texto que se reescribe por los infinitos lectores negarle su excesiva importancia, ya que, aunque puede haber. Borges se representaba meque suele ser desgraciadamente real, y él, Bortafóricamente así al universo. Pero su gran desges, era él, no existía más que en la mente de cubrimiento estuvo en mostrar la relevancia de los otros, pero sobre todo del otro, el escritor, la interrelación sujeto-lector-texto-sentido. Si un personaje como el que habían creado Dios, bien no hay un texto sin autor, no menos cieren la Biblia, o Whitman o Mallarmé. Yaun así, to es que no lo hay sin lector. Toda l.edura implica a pesar de sus más rotundos intentos por pareuna col.aboracióny casi una complicidad. La comprencer o haber querido ser un hombre invisibl.e, Borsión y el goce estético de un texto dependen del ges es uno de los escritores más famosos del lector. Cada lector crea su propio texto (debesiglo veinte. Y no porque además se lo lea, pues mos pensar también en la vida) a la medida de es, como dijo Sábato, fundamentalmente un escrisu comprensión. No existe la obra definitiva que tor para escritores (y de escritores), sino porque, pueda ser totalmente interpretada y cuyo valiterariamente hablando, nadie puede prescinlor-sentido sea absoluto en sí mismo. Incluso dir de él (y esto no lo da un Nobel). Honra a si, como los cabalistas, consideramos a la Thorah Vargas Llosa el haber dicho que Borges era el un texto absoluto, sus lecturas son infinitas y escritor contemporáneo más importante de nuestra l,ensu comprensión depende del grado iniciático gua y uno de los más altos creadores de nuestro tiemde su lector o, en otros niveles, de su saber y po ( Clarín, B. A., 15.06.86). Borges no sólo creó cultura. La poesía está en el comercio del poema con toda una mitología literaria nueva en el ámbiel l.ector. Lo esencial es el acontecimiento, lamoto de Latinoamérica y de la lengua española, dificación física que suscita cada l.ectura. Esta mafue importante y único por su estilo, por ensenera perspectivista de afrontar las verdades, los ñarnos a mirar las cosas de una manera distinta, valores y los textos, fue propuesta por Nietzsche con lo que se adelantó (e influyó) a todos los y es aceptada hoy por unanimidad dentro de postulados estéticos y metafísicos de la segunlas corrientes filosófico-hermenéuticas y crítida mitad del siglo. Tal vez, como lo dice su más co-literarias del nihilista siglo veinte. Borges la reciente biógrafo, James Woodall, fue un propugnó, al igual que Pessoa, como una estéposmodernista avant la l.ettre. Pero extrañamente tica sin estética. Reveló la inutilidad de la crítiBorges decidió permanecer emotivamente en el paca literaria objetiva y afirmó revolucionariamensado, reivindicándolo sobre el incierto porvete para su tiempo que el lector escribía la obra. nir; fue tenazmente conservador y un anarquisPor un lado sostuvo que el realismo en literatuta individualista. Pero tuvo al mismo tiempo la ra era una manera pobre, si no equivocada, de habilidad de anticiparse y captar momentos -----, ver la realidad. El lenguaje es ya una esesenciales, los que trascienden la pura crótructura artificial que no puede reprodunica de los días bastante olvidables. Siemcir la realidad porque es un sistema rígipre nos decía, con razón, que la realidad do, mientras que la realidad es una diverestaba en otra parte. Nada que ver con el sidad que llamamos percepciones, emocioingenuo escapismo. A partir de 1935, escrines, pensamientos, encuentros, sueños, bió Rodríguez Monegal, y gracias a él, nasorpresas, algo tan fluctuante y tan exagedie en español puede ya continuar escribiendo radamente complejo y rico que es imposicomo antes, y, si muchos se contentan obstinable retratar. Con un lenguaje cuya estrucdamente en acumular las oscuridades y exaspe- 2. 12 revelaron de nuestro tiempo Wells o Kafka con su literatura: la soledad del hombre, su incomunicabilidad última, en una sociedad que rechaza y combate toda singularidad. Pero también es falso el realismo porque la supuesta realidad que trata de atrapar o conocer, es un mundo fabricado y gobernado por la razón y codificado por el esfuerzo productor de categorías morales e intelectuales que determinados hombres hacen a conveniencia por una sociabilidad necesaria. No tratamos con una realidad pura y a secas como ni tampoco lo hacen las ciencias. Vivimos en un mundo de valores que nos prescribe el ver y vivir de una manera la llamada realidad. Cada vez que actuamos apuntalamos los prejuicios y las costumbres incuestionadas que llevamos con nosotros. Por la literatura fantástica, por esos textos de narración directa o indirecta, como a veces Borges hacía, se logra una crítica penetrante de una serie de cultismos, como la hombría, el falso honor o el nacionalismo fanático, prejuicios que se vuelven naturaleza con el tiempo, y se tura está anclada en la lógica y la razón (o al obedecen pasivamente por el pudor de esas lerevés), no se puede dar cuenta del verdadero yes no escritas, y que son la causa no sólo de suceder de las cosas. Es iluso creer que podeactos reprobables o injustos ("La intrusa", mos copiar, imitar, transcribir o describir lo que "Emma Zunz", "La espera", "El evangelio según acontece de manera exacta y verdadera. Es Marcos") sino obstáculo para todo desarrollo necesario por ello un lenguaje diferente, meespiritual. Pero Borges no pretendió ser un tafórico y simbólico, que abarque la misma conmoralista. Si bien vedar la ética en la literatura tradicción, el juego de opuestos, lo ilógico. Para seria empobrecerla arbitrariamente, el mensaje, si acceder al ser es necesario enfrentarlo de malo había, sólo podía darse como añadidura, una nera indirecta, enmascarada, como el mismo vez que se cumpliera el hecho estético. ElevanBorges dijo que había hecho en su obra con su do a la categoría de mito determinado acto, vida. Pero lejos de evadirse, a través de la imaresaltando lo oculto, patentizándolo en el enginación, de la invención de hechos analógicos granaje narrativo, podría provocarse una repero en contextos paralelos, diversos y hasta flexión más honda que las obras de declarado extraños, la literatura fantástica expresa ~~--~ didactismo realista. Es una trama ficticia, una visión más compleja de la realidad, ejemplar, pero alusiva, la que nos hace ver devela elementos que no son visibles a la las cosas cambiadas. No creo que la literatura simple mirada, y revela esencialidades masea un juego de palabras. Creo que es ese el ofiyores, más profundas, verdaderos símbolos de cio, o el destino del escritor: cambiar las cosas estados emocional.es de procesos que se operan [...], transformarlas en otra cosa, para verlas en todos los hombres. Entramos al mundo de mejor. Y eso es precisamente lo que hace los arquetipos. Pensemos en lo que nos el arte. En mi caso, dice Borges, no es sino la literatura. 13 �/,es no sé nada, de mecánica no sé nada, de política no sé absolutamente nada y no me interesa tampoco. Y sin embargo, Borges decía que se debería aprender de otras culturas y otros tiempos. Con él se des-occidentalizó nuestra cultura literaria. A sus 78 años él seguía estudiando. Lo que importa es que no se debe juzgar a un hombre por sus opiniones, que, como en todo hombre son, yo creo, lo más superficial que hay en él. 4. Borges eludió la sensib/,ería en su obra. En una entrevista que Bernard Pivot le hizo en 1980, en París, Borges contestaba a la opinión de los críticos franceses de que sus textos no se dirigían al corazón, sino a la inteligencia, diciendo que tenían razón en el sentido de que no quería ser sentimental; que en su vida lo era, pero trataba de evitarlo en su obra. Creo que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben transformarse en metáforas, en fábulas. Pero detrás de todo texto (las palabras deben vivirse) debe ¿Compromiso? No. No tengo mensaje. No soy un haber una experiencia emocional, por eso toda evangelista. En el prólogo a El informe de Brodie, literatura es, de alguna manera, autobiográfica. Borges aclaró que no era, ni ha sido jamás, lo que En esto Borges coincidió con el gran poeta grieantes se llamaba un fabulista o un predicador de go del siglo veinte, Cavafis, quien se permitió parábolas y ahora un escritor comprometido. [. ..JMis llamarse a sí mismo poeta inte/,ectual. Hay en amcuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren bos esa ausencia de expresión emotiva o sendistraer o con1TWver y no persuadir. El único comsualismo lingüístico, como lo llamó Seferis, pero promiso que un autor debe tener es con su proque sin embargo actúa emocionalmente, con pia obra y su autenticidad. Por lo demás, es inel mismo resultado de la expresión sensual. útil preocuparse por ser contemporáneos; toSegún el crítico Nasos Vagenas, Borges es el únidos, inevitablemente, lo somos. En cierta meco poeta cavafiano dado que es el único, después de dida, Borges fue un especialista en literatura, Cavafis, que escribe poemas cuyo knguaje se a!,eja de es decir, en la creación artística. No intentó ser la poesía. Cavafis hace poesía con el knguaje de la periodista, ni sociólogo o burócrata de la culprosa. Borges lo hace con el knguje del ensayo. El tura, ni competir con otras especialidades que venezolano Guillermo Sucre (Borges el poeta, igualmente llevan toda una vida. Su terreno fue exclusivamente literario, y por ello, contra = = - - - - , Monte Ávila, Caracas, 1968, p. 138) lo decía con otras palabras: Aun en los "excesos" su propia opinión, toda su obra interesa. de su primera época, la poesía de Borges enciera Tenía, como todos, opiniones políticas y una cálida intimidad. Es una poesía emotiva y convicciones personales, pero no permitía reflexiva al mismo tiempo; quiero decir: con una que interfirieran con su obra literaria. Tengo alcercanía y a la vez una distancia del mundo. guna cultura filosófica y literaria, pero cultura 3. científica no tengo ninguna, salvo el álgebra, que me gusta mucho y la geografía, que me interesó algo también. Pero de ciencias natura- 5. Borges inventó el género policía de las pequeñas distracciones para mejorar el ejer- 14 cicio crítico, o para combatir el tedio de la vara, dicha concepción ridiculiza el orgullo del nidosa y excesiva erudición. Un entretenimienpoeta creador, quien se reduce a un mero amato que podía recrear la aburrida vida de los acanuense, a un redactor de un infinito palimpsesdémicos. En septiembre de 1939, en la revista to, en el que juega el papel de un productor, para Sur, haciendo una reseña de un libro de un consumidor que es el lector que a su vez reValentín Veit sobre la historia del mundo ( Weltcrea el texto, es decir, que lo redacta una vez gesichichte), dice Borges: Hacia 1844 escribe Schomás, en un samnsara inagotable. Con Borges se penhauer: los hechos de la historia son meras conficaen los dogmatismos y las presunciones. Nada guraciones del mundo aparencia[, sin otra realidad tiene que estar totalmente claro ni ser totalmenque la derivada de las biografias individua/,es. Buste verdadero. Tan temprano como 1921, en Bacar una interpretación de esos hechos es como buscar leares, Palma de Mallorca, en Manifiesto del Ulen las nubes grupos de anima/,es y personas. Lo refetra, escribía: toda gran afirmación necesita una gran rido por la historia no es otra cosa que un largo, penegación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay ro Nietzsche. (Textosrecobrados. 1818-1929, Emecé, un sistema de la historia, como lo hay de las ciencias 1997). El universo es tan complejo que no hay que son auténticas: hay una interminab/,e enumeraninguna razón para creer que podríamos coción de hechos interminab/,es. La edición que acanocerlo por un yo insustancial o que pueda ser ba de publicar Emecé (Borges en Sur. 1931-1980), expresado por algo tan casual como el lenguaal cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes je. Tal vez por ello, el hecho de que se concediera el Premio Internacional de Literatura en Rubio, y que recoge todo lo no recogido anteriormente en libros ya publicados de Borges, 1961, a Borges y a Beckett de manera conjunnos ofrece otra reseña, en agosto de 1940, en ta, no haya sido casual. Falta estudiar por qué la que Borges repite el argumento de Schopenallí la literatura llegó a un límite y sin embargo el género de la narrativa continuó. Quizás deshauer, sólo que ahora dice que Schopenhauer, hacia 1811, opinó... Acaso las erratas (y no la frivocubriríamos la clave de esa tan deleble línea divisoria entre la modernidad y la posmoderlidad) que según le decía burlonamente a José nidad. Borges llegó a la conclusión de la inepBianco, secretario de redacción de Sur, mejoraban sus textos, contribuyeran a fomentar ese titud del lenguaje para introducirse en la realidad; hay un escepticismo del conocimiento y estilo borgiano de ligereza erudita que consuna aceptación de la imposibilidad de la teoría cientemente fabricó en sus textos en los que y comunicación de la verdadera sabiduría. No aparecían datos o referencias inexistentes, o creía en la existencia de los milagros &rulos, sólo cambiados, o aparentemente inexistentes como en los razonab/,es misterios. Pero al mismo tiemel epígrafe de La intrusa. Ya su primer texto pupo consideraba que la realidad era de una simpliblicado en un diario de Buenos Aires, cuando cidad atroz, aunque misteriosa, lo que probaba niño, una traducción de Wilde, fue atribuida su encanto. Se requiere una tenaz conspiración al padre. Borges jugó también siempre con esa de porqués para que la rosa sea rosa. No importa confusión de ser otro, pero aunque creó por lo menos seis seudónimos, nunca llegó a mul- ~ ~ - - - , que además la rosa sea sin por qué, como lo afirmara el místico Silesius. tiplicarse heteronímicamente como lo hiciera Pessoa. Optó por esa filosofia idealisComo Alberto Caeiro, Borges descreyó ta del obispo Berkeley, de Hume y Schopor la misma época también de las metafipenhauer que, apuntalada por el budismo, sicas (al menos absolutistas): ¿Qµé me impornegaba la identidad personal, la individuata la metafisica ni el mundo? En la revista lidad del yo. Acaso Schopenhauer tiene razón: Grecia, publicada en Sevilla en 1920, Boryo soy los otros, cuaú¡_uier hombre es todos los ges publicó su primer poema, "Himno del hombres. Pero aplicada la tesis a la literatu- 6. 15 �En una entrevista para la revista Lije, en 1968 (republicada en El escritar y la crítica, de Jaime Alazraki, Taurus, 1970) dice que después de Reyes uno tiene que escribir el español de un modo distinto. mar", de influencia netamente whitmaniana, y que con gusto lo hubiese firmado Álvaro de Campos. Como para muchos, Whitman fue también su más fuerte influencia y su lectura lo impactó profundamente. Whitman lo acompañó toda su vida, pero también comprendió que no sería un poeta de esa naturaleza porque no correspondía al estilo de su personalidad. A pesar de que todo estaba prefigurado en Fervor de Buenos Aires, su primer y más whitmaniano libro, descubrió más tarde que el verso libre resultaba más dificil. No obstante, en 1969 publica la traducción de Hojas de hierba. Como la Biblia y el Corán hablan al fiel, así Borges creía en una época que el poeta le hablaba directamente a él. Hacia 1942 ( Sur) Borges criticó esa traducción perifrástica de León Felipe que acá llegamos a leer de jóvenes y que se había publicado en la Editorial Losada en 1941, republicándose después en México. La crítica es acerba e irónica. Advierte que sería lastimoso Reyes manejó la mejor prosa española en cua!,quier época. Allí mismo, sin embargo, Borges augura, no sin tristeza, que nada perdurará de esa obra. En aquella primera reseña (publicada en Val<r raciones, La Plata, 1927) de Pausa, Borges, sintomáticamente, la inicia con la frase Difícil cosa es razonar una admiración. Situado en un terreno de antemano exculpatorio, Borges dice: Reyes es un poeta habilísimo. Y uno se asombra de palabras tan bien escogidas y que no contradecirá posteriormente cuando compare a Reyes con Stevenson en esa entrevista con César Fernández Moreno (Mundo nuevo, París, 1967): Pero all around literary man quiere decir que era un hombre inteligente que sabía hacer versos. Lo quepodríamos decir de Alfonso Reyes, digamos. No creo que sea un poeta. En otra parte, sin embargo, llega a matizar este último juicio diciendo que Reyes como poeta fue realmente un poeta menor. especial vocación. Según Teresa Rita Lopes, la gran especialista del máximo bardo lusitano (Pessoa inédito, coordena{:ao T. R. Lopes, Livros Horizonte, Lisboa, 1993, p. 67), ambos pasaron su vida-obra (y obra-vida) en busca de esas de ser amado. Hay una reveladora respuesta que Borges da cuando le preguntan cómo se imagina a María Kodama: Oh ¡alcancé a verla! Para un ciego y eterno enamorado mental, esta visión tal vez constató el logro y la felicidad. Toda fórmula es baladí. Lo importante es ver. Ya es hora de educar nuestra visión. El tiempo en que vivimos es un venturoso tiempo para el/,o. María Kodama debió llegar a la altura de la visión de Borges. Éste la escogió. Ella lo validó con esas sabias y maduras palabras que le dijo a James Woodall cuando la entrevistó sobre las relaciones con Borges: Es importante que se sepa que /,os dos éramos personas muy independientes. Yo no habría soportado verme envuelta por él como por un pulpo, ni él /,o hubiera soportado. De vez en cuando teníamos nuestros momentos posesivos y hasta hacíamos una broma: "octopus dixit". * Ni él ni yo éramos pulpos. La nuestra tenía que ser una relación hermosa, la relación que existe entre dos personas que se aman: respeto por la libertad de cada cual, compartirw todo y no mentir nunca. • Pudieron haberse conocido. A la distancia se ven con claridad las múltiples afinidades. En la segunda ida de los Borges a Europa, 1923, visitaron Lisboa. Allí Jorge Luis constata en la guía telefónica, asustado, que casi todas las personas eran allí mis parientes, porque quienes no Mucho se menciona esa declaración que eran Borges eran Ramalho o Acevedo. Muy argentirepetía Borges sobre Reyes. No hay motivo para no, pero más cosmopolita, Borges hablaba de dudar de su sinceridad, pero todo lo que dice las muchas gotas de razas que se habían mezde él, es más aplicable al mismo Borges que a dado en la herencia familiar. La gota israelita Reyes, sólo que más la genialidad que éste no también estaba en Femando Pessoa. Si éste, que tuvo. En una ocasión (Borges para mil/,ones) le vivía a una cuadra de la gran avenida Borges preguntaron al memorioso si podía recordar un de Lisboa, hubiese oído hablar de él, no le hufragmento de la obra de Reyes y contestó - - -~ biese extrañado que fuese un paisano, acaque nada, que él no tenía memoria para la so un pariente. Bilingües con el inglés, paprosa. Nada se podía seleccionar de sus 26 sión por desdoblarse, filósofos idealistas de volúmenes para una Biblioteca Personal de vocación, cuentistas, buscadores metafisi100 autores en la que sí aparecieron Rulfo cos, descreídos de la fama, fueron ambos y Arreola. Pero tampoco Paz. Borges escriante todo poetas. Pero se hubiesen sen tibió en Sur, en 1960, una nota cuando Redo más cercanos por esos lazos espirituayes murió, hizo reseñas de sus libros Pausa les más profundos que unen a los que, fuey R.eloj de sol, y le dedicó un largo poema. ra del tiempo y el espacio, comparten una "claves secretas y arduas álgebras/ De /,o que no sabremos nunca". Ambos perseguirán un "álgebra singulary secreta de !,os sueños-en cuyo ambiguo territorio/ una cosa puede ser muchas", caminando cada uno incansabl,emente hacia su propio centro. Imagi,nando esa llegada, Borges escribe: "Llego a mi centro,/ a mi álgebra y mi clave,/ a mi espejo./ Pronto sabré quién say ". Quizás porque Dios geometriza, como Pessoa gustaba de decir citando a Platón. Quizás también porque si la vida no es un caos, sino un laberinto, podemos estar seguros de que hay un centro al que se puede llegar. Un laberinto es esperanzador. A cincuenta años de la muerte de ese Pessoa, que se dividió en otros yos y que no distinguía (como a veces Borges) entre la realidad que existe y el sueño que es la realidad que no existe. ¿Qy,é sé yo ---<iecía- de la diferencia entre un árbol y un sueño?, Borges le escribe una carta. El 2 de enero de 1985 dicta la A pesar de incómodas o frívolas revelamisiva desde Ginebra y con la cual se abrió el ciones, con el afán de hacer de Borges un simhomenaje que en el Centro Georges Pompidou ple mortal, con esa parte humana, bastante del,ezde París le rendía tardíamente la inteligencia nabl,e, como en todos, Estela Canto (Borges a conmundial al poeta portugués: La sangre de /,os tra luz) reconoció siempre la especial inteligenBorges de Moncorvo y de /,os Acevedo (o Azevedo) sin cia y la extraña genialidad de quien en una geografía puede ayudarme a comprenderte, Pessoa. época fuera su íntimo amigo. Pero además reNada te costó renunciar a las escuelas y a sus dogmas, conoce que Borges había tenido experiencias a las vanidosas figuras de la retórica y al trabajoso inusitadas que en nomenclatura religiosa se las empeño de representar a un país, a una clase o a un llama éxtasis. Aventura la idea de que fue una tiempo. Acaso no pensaste nunca en tu sitio en la especie de místico natural. La diferencia está en historia de la literatura. Tengo la certidumbre de que que Borges era un místico sin querer/,o. Los místicos te asombran estos homenajes sonoros, de que te asombuscan el éxtasis y a veces /,o alcanzan tras sacrifibran y de que /,os agradeces, sonriente. Eres ahora el cios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada: poeta de Portugal. Alguien, inevitablemente, prrr - - - - el elemento místico estaba en él, funcionaba sin nunciará el nombre de Camoens. No faltarán que él /,o quisiera, tal vez sin que /,o sospechara. Los estados de esta clase, a /,os que sepuede llegar las fechas, caras a toda celebración. Escribiste mediante una droga -el caso de Aldous para ti, no para la fama. Juntos, hemos compartido tus versos; déjame ser tu amigo. Huxúry- se producían naturalmente en él. Borges se creía un hombre bueno y tal vez un santo, l,o cual es una prueba suficiente de que Al final, Borges buscaba la paz, el placer del pensamiento y de la amistad, y, aunque sea * Sic. Tal vez: polypus dixit. demasiado ambicioso, una sensación de amar y 16 17 que algún l,ector juzgara a Whitman por la versión errónea y perifrástica de León Felipe. Compara algunos versos y termina diciendo: la transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a !,os engreídos gri,titos del cante jondo. Guillermo de Torre salva este libro con un epí!,ogo exce/,ente, que encierra alguna traducción fuledigna del poeta calumniado por León Felipe. S 7. 1O. 9. �vivirse como una experiencia emocional que es intrasferib/,e en términos del l,enguaje. Pero es también un estado de conocimiento que provoca una certeza, una especie de sabiduría privada absoluta, aunque incomunicable. Las visiones de Borges se describen en sus textos como "Sentirse en muerte", "El Aleph", "El Zahir", "La escritura del dios", y en muchos poemas, pero en ellos está también la desesperación del escritor ante la imposibilidad de describir con palabras esa simultaneidad que vieron sus ojos [sic]; porque la palabra es sucesiva, porque el hombre está hecho de tiempo, de ese tiempo que humanamente es sucesivo. La visión de l,o indecib/,e, la presencia ante el Ser que es continuidad homogénea, es ese estado en que todo l,o creado se experimenta como una unidad, y se tiene un sentido de independencia con respecto al tiempo, una dimensión donde no hay tiempo. El místico tiene la convicción de que el ego, el yo, no es real. Hay otro ser en el hombre. En una entrevista que le hizo en Estados Unidos Willis Barnstone, Borges narra lo que considera fue su experiencia mística: En mi vida [... ] he en realidad no l,o soy. Pero el santo no es un místico, ni el místico (según el significado de la palabra griega) es un sujeto pasivo que espera emocionalmente una iluminación o gracia. El místico es un iniciado en un conocimiento esotérico, aquel que accede a una sabiduría secreta de la que no se puede hablar. Pero está en su objetivo el logro de un estado de ser. Aquí tocarnos también el terreno del esoterismo y la magia de los que Pessoa no fue ajeno. También Borges consideró el proceso de la relación causal mágica en sus primeras poéticas de la narrativa, aunque dentro de un sentido antropológico al que asentía con Frazer. Teresa Rita Lopes decía que Borges podría haber firmado el siguiente texto de Pessoa, ese otro mago o místico sin dios: Los esotéricos tienen relaciones con tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas porque l,o que me sucedió no puede ser puesto en palabras [...]Fue asombroso, deslumbrante[. .. ] Me sentí avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no en el tiempo sino fuera del tiempo [. .. ] Escribí poemas sobre elw, pero son poemas normal,es y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a usted, ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo, pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso me sea otorgado volver a tenerla antes de morir. l,os ángel,es, por la magi,a profunda dominan !,os espíritus, saben la significación íntima y vital de los símbolos, conocen la matemática profunda en la que se inscriben las almas... Desde esta perspectiva es PosoATA. Borges dijo que tal vez todo lo que escribía estaba basado en el hecho de la confusión de la personalidad, en el hecho de que un hombre sea él, sea otro, sea todos. Borges nos hizo conscientes de que había otro que al mismo tiempo que socavaba la fijeza de nuestra individualidad la salvaba. Con el otro, el doble, el genio, ángel o demonio, se mostraba el secreto de la dignidad humana: en todo hombre puede habitar un dios, cada hombrees real ovirtualmente un altar que su última y mejor alumna sigue sus huellas. En septiembre de 1993, María Kodama presentó un estudio en el Coloquio del Centro Internacional de Estudios Místicos de Avila, España, que se titula Jorge Luis Borges y la experiencia mística, donde traza con lucidez esta veta de misticismo borgiano. Un estado místico, nos dice allí María Kodama, es un estado que tiene que de l,o Invisib/,e. 18 JLB en la mira Borges el dialogante • mor, anti-intelectual que, por supuesto, Borges no se permitió en sus libros. Existe un libro que debería reeditarse más profusamente porque es en verdad una joya literaria: se trata de Borges A/Z (Siruela, Madrid, 1988), compilado por Antonio Fernández Ferrer y publicado como número 33 de La Biblioteca de Babel, aquella colección de lecturas fantásticas que dirigió el propio Jorge Luis Borges para el editor italiano Franco Maria Ricci. Borges A/Z es un diccionario muy disfrutable que incluye muchos de los conceptos sobre los que Borges escribió u opinó. Abundan, y nunca están de más, los libros de diálogos con Borges; porque Borges se convirtió en un dialogante extraordinario, pleno de amenidad y sabiduría. Hay una muy buena cantidad de estos libros, de calidad diversa, en gran medida porque Borges grabó programas completos para la radio y la televisión argentinas, y concedió otras tantas entrevistas grabadas, sobre todo a amigos, donde toca diferentes temas, entre ellos, por supuesto, el de la literatura y el arte. Inolvidable es el ya clásico Diáwgos entre Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato que, por su característica especial, no es un libro de entrevistas ni tiene carácter periodístico, sino que es una especie de obra oral, como exténsión de la escritura, de esos dos grandes escritores argentinos. Juan Domingo Argüelles EL PASADO 24 DE AGOSTO SE CUMPLIÓ EL PRIMER CEN- tenario natal del gran escritor argentino (y universal) Jorge Luis Borges (1899-1986) . Es por ello, quizá, que a las reediciones normalmente abundantes de sus libros se han agregado otras y han surgido algunos títulos que rescatan incluso materiales de carácter inédito en libro. Un ejemplo de ello es la nueva edición revisada (la primera apareció en 1995) del volumen que lleva por título Obras, re- señas y traducciones inéditas (Editorial Atlántida, Barcelona, 1999), el cual contiene las colaboraciones de Borges (entre 1933y 1934) en el suplemento literario "Revista Multicolor de los Sábados" del diario argentino Crítica. Más que impresionante, el volumen es interesante en virtud de las páginas que Borges dedicó a aquellos "escritores menores", muchos de ellos compatriotas suyos. Lo realmente destacado en este libro es la recuperación de ciertos textos que Borges no firmó o que firmó con seudónimos (Alex Ander, Bertjamín Beltrán, Andrés Corthis, Pascual Güida, Bernardo Ahedo yJosé Tuntar) . Llaman la atención, también, ciertos temas tratados por Borges ("Soledades del tirano Francia", "Las grandes orgías romanas") y un sentido del hu- 19 �En una bibliografía más o menos exhaustiva sobre Borges existen aproximadamente 30 títulos en el género conversacional, algunos de los cuales son hoy inconseguibles y otros que conocemos tan sólo por referencias. Así, por ejemplo, tenemos Asedio Borges (Ultramar, Madrid, 1982), de Joaquín Marco; Conversaciones con Jorge Luis Borges (Taurus, Madrid, 1974), de Richard Burgin; El escritor y su obra, entrevistas conBorges (Siglo XXI, México, 1967), de Georges Charbonnier; Entrevistas con Jorge Luis Borges (MonteÁvila, Caracas, 1970), deJean de Milleret; Diálogos conJorge Luis Borges (Nemont, Buenos Aires, 1983), de Néstor J. Montenegro; Diálogo con Borges (Sur, Buenos Aires, 1969), de Victoria Ocampo; Borges, el palabrista (Letra Viva, Madrid, 1980), de Esteban Peicovich, y un muy largo etcétera que incluye ediciones en inglés y en francés. A propósito del diálogo, Borges escribió: "Unos quinientos años antes de la era cristiana se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que registra la historia universal: el descubrimienPero sería magnífico que de Borges el diato del diálogo. La fe, la certidumbre, los doglogante se reeditasen pronto algunos de los mas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciomuchos libros donde despliega la reflexión, nes, las órdenes, los tabúes, las tiranías, las gueentre los cuales podemos mencionar Borges: rras y las glorias abrumaban el orbe; algunos imágenes, memorias, diálogos, de María Esther griegos contrajeron, nunca sabremos cómo, la Vázquez, que publicó en 1977 Monte ÁvilaEdisingular costumbre de conversar. Dudaron, pertores, de Caracas; Borges para millones, que en suadieron, disintieron, cambiaron de opinión, 1978 publicó Ediciones Corregidor, de Buenos aplazaron. Acaso los ayudó su mitología, que Aires; Borges, el memorioso, de Antonio Carrizo, era, como el Shinto, un conjunto de fábulas que en 1982 publicó el Fondo de Cultura Ecoimprecisas y de cosmogonías variables. Esas disnómica, primero en Buenos Aires y más tarde persas conjeturas fueron la primera raíz de lo en México, y Diálogos, con Osvaldo Ferrari, que que llamamos hoy, no sin pompa, la metafísipublicó en 1992 la editorial catalana Seix Barral ca. Sin esos pocos griegos conversadores la culy es uno de los libros más amplios y valiosos en tura occidental es inconcebible". este género: casi 400 páginas en las cuales ==---, Las obras de Borges le sobreviven al homBorges despliega su sabiduría y su gran don bre y, de este modo, a través de ellas, el hompara la conversación. bre sigue viviendo. Asimismo, gracias a los Ojalá que estos libros, y los otros muchos múltiples diálogos que se conservan de Bormás que existen (oque existieron alguna vez) ges, éste sigue, y seguirá, hablándonos. Qué vieran nuevamente la luz así sea como preduda cabe: Borges el dialogante cada día texto del centenario natal del gran escritor conversa mejor. argentino. Conocer a Borges Rosaura Barahona Lo "directo" como problema F UE EN UNO DE SUS POCOS VIAJES A MÉXICO: BoRGES EN EL PRÓLOGO A EL INFORME DE BRODIE,]ORGE LUIS Sergio Cordero sería la estrella de un encuentro de escritores. Borges explica que, para formar dicho voluUn amigo cercano estaba encargado de los arremen, se propuso "la redacción de cuentos diglos para su traslado. Ambos lo leíamos mucho. rectos. No me atrevo a afirmar que son senciA él le encantaba la erudición que escurría de llos; no hay en la tierra una sola página, una la aparente sencillez de sus historias; a mí, su sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan capacidad para usar adjetivos sorpredentes con el universo, cuyo más notorio atributo es la comun desparpajo que era-también eso discutíaplejidad" .1 El maestro argentino se impone el mos- todo un acto de vanidad. Ambos coincicompromiso -que el lector no comparte y por díamos en su humor: el más engañoso de los eso deplora- de negarse a llenar con su imagique habíamos leído en español. nación las lagunas en la historia, aquellos porPor eso cuando me llamó para invitarme a menores que no conoce o no recuerda. Aspiraba conocerlo esperaba que me pusiera a brincar y a crear, como el joven Kipling, "lacónicas obras no pudo creer mi: "No, gracias". ¿Por qué no, maestras".2 Los resultados, duele decirlo, no fuesi me gustaba tanto?; ¿por qué no, si estaba enaron iguales. morada de él desde estudiante?; ¿por qué no, Casi todas las historias que incluye este libro las recibió el autor de viva voz o así quiere si en todas mis clases -fueran o no de literatura- leía sus poemas (particularmente "Two él que lo creamos. Ysin duda, parecen rudimenenglish poems" en donde hace una de las más tarias transcripciones de relatos orales. Enfrenbellas promesas de amor jamás escritas: "Te tamos la aspiración de austeridad de Borges como una extravagante, arbitraria restricción. ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal"); ¿por qué no, si cada vez que se mo¿Por qué, en estos cuentos, Borges sustituye la imaginación por la especulación y deja que ría alguien, yo repetía: "¿Quién nos dirá de el impresionante despliegue verbal y formal de quién en esta casa, sin saberlo nos hemos despedido?"; ¿por qué no, si mi primer ejercicio sus anteriores relatos se estacione en un difuso de crítica fue sobre "Las ruinas circulares", que realismo anecdótico? Temí que su ceguera gradual lo hubiese separado de la realidad al exmi hijo de seis años se aprendió de tanto oírtremo de que para él, como para la protagonismelo contar?; ¿por qué no, si volvía a él infalita de su cuento "La señora mayor'',3 las palablemente y siempre descubría algo nuevo? Lo interrumpí con un: "Por todo eso. Yo tenbras ya no correspondieran a imágenes. Me pareció encontrar una respuesta a estas go a un Borges que no va a coincidir con el de inquietudes en su libro Antiguas literaturas gera de veras. Si el real es mejor, qué bien pero mánicas. Borges refiere el caso de Ari Thorgilqué tal si no ... prefiero quedarme con el mío a sson, el primer historiador de Islandia, quien dejar que el de carne y hueso me lo haga añi,-----, descubre el estilo en que se escribirán las cos". Yno lo conocí. grandes sagas. Cita al respecto la opinión Un día, mientras desayunaba con Elías de Gerardo de Gales quien, al ponderar a Nandino, hablé de Borges con entusiasmo; el poeta me preguntó: "¿Lo conoce?" "No -le dije-, no quise conocerlo." "Hizo 1 Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, Emecé bien; es muy arrogante; mejor quédese con editores, Buenos Aires, 1970, pp. 7-8. la idea que tiene de él." Eso hice. 2 3 Idem, p. 7. Idem, p. 81. �criterio dentro de la ficción? Y de ser así, ¿cuál podría ser? ¿Existe acaso un criterio de verdad para Ari, declara que Islandia "está habitada por una raza que se distingue por sus pocas palabras y lo imagi,nario? por su veracidad. Nada desprecian tanto como 4 Esta cuestión va más allá de revisar por el engaño y no saben mentir". Páginas antes, enésima vez el viejo concepto de "lo verosímil". Borges describe las características de las sagas Borges, como de costumbre, se vale de la ficislandesas. Observa que la saga "prescindió de ción literaria para proyectar nuestro pensaanálisis psicológicos, porque el narrador no miento sobre el plano de la especulación filopodía conocer los pensamientos de las perso5 nas, sino sus actos y palabras". sófica. Guadalupe, N. L. Supongo que el autor de El A!,eph, disgusta22 de agosw, 1999 do por la "fatalidad laboriosa"6 de sus cuentos anteriores, quiso volver a la nítida sencillez del primer Kipling y, para lograrlo, se apoyó en un Longevidad de Borges procedimiento narrativo similar al de las sagas. Miguel Covarrubias No obstante, para que revele su riqueza, esta tendencia a lo objetivo debe incluir otro factor Mis Obras compl,etas [ ... ] reúnen la labor de meque la saga tiene también, pero que el buen dio siglo. No sé qué mérito tendrán, pero me bibliotecario no toma en cuenta para sus relaplace comprobar la variedad de temas que tos "directos": la impersonalidad del narrador. abarcan. La patria, los azares de los mayores, Éste debe volverse totalmente transparente, las literaturas que honran las lenguas de los hombres, las filosofías que he tratado de penecomo si no existiera, para que el lector tenga la trar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas impresión cinematográfica de que los hechos, orillas de mi ciudad, mi ciudad, mi extraña vida por sí mismos, se desarrollan de modo natural cuya posible justificación está en estas páginas, ante sus ojos. los sueños olvidados y recuperados, el tiempo... La prosa convive con el verso; acaso para la imaPero Borges no nos permite el lujo de olviginación ambas son iguales.]LB dar que la historia que leemos la escribió él. Tal actitud, en sí misma, no es un defecto, a menos que se omita una operación sutil pero imEL CUMPLIMIENTO DE UNA CENTURIA NO ES TAN SORportante: la separación entre el narrador y autor. prendente si la aplicamos al simple transcurso Borges realiza esta operación en sus primeros de una vida. Porque más, pero mucho más sorrelatos valiéndose de la estrategia pudorosamenprenden te es --en medio de la grisura nuestra te retórica de reseñar o citar libros imaginarios, de cada día- encontrarnos a un escritor vivienpero renuncia a ella en muchos cuentos de El do en versos y prosas, más allá de su desapariinforme... y de El libro de arena, su siguiente volución física cercana a los tres lustros. En ese lapmen de relatos. so, casi todos los autores desaparecen de los Ello nos conduce a una interrogante que estantes de las librerías, y en los anaqueles de interesa y perturba a la vez. Existe un criterio bibliotecas públicas o privadas no dejan de de verdad en la realidad. ¿Puede existir tal r = = - - - - , ser adornos sin gracia o convidados de papel. Empolvados cada vez más, sin duda 4 resignados a ser no más que cuerpos pasiJorge Luis Borges y Delia Ingenieros, Antiguas literaturas germánicas, Fondo de Cultura Econóvos, espíritus congelados-¿hasta cuándo? mica, México, 1951 (Breviarios, 53), p. 96. Lo anterior no describe el caso de Jorge 5 Idem, p. 75. Luis Borges. A partir de esa especie de cano6 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Edinización en que se transformara la primera torial Bruguera, Barcelona, 1980 (CLUB Brugueedición francesa de su compleja y precisa ra 2), p. 7. narrativa, Borges no siguió otra ruta que no 22 fuera la del éxito entre las arqueadas cejas de la crítica y entre las cada vez menos resignadas manos de los lectores a secas. Gastado el realismo por el uso excesivo, su audaz viaje por los rigores de la inteligencia aplicada a la fantasía y al relato metafisico fueron bienvenidos. Su poesía, en cambio, tardó un poco más en calar. ¿Razones? Una, la sombra que lanzaba sobre ella su propia hermana, la relampagueante prosa del otro Borges; una más, la desorientación que le causaba al lector su factura cada vez más conservadora -su insistencia en metros regulares y rimas consonantes. [Entre paréntesis, podría decirse que el escritor que se resignó pausadamente a ser Borges y a ser argentino, pero que eligió para morir a Ginebra ( también patria suya), llevó hasta el colmo el empleo de la "rima pobre". Acordémonos: nos el inmejorable ejemplo de una prodigiosa pobreza, la del arte "de verde eternidad, no de prodigios".] Pero también hasta sus narraciones --en donde los sustantivos van acompañados siempre del adjetivo inesperado y sabio- llegarán los cambios radicales. Suprimirá de sus cuentos algo que siempre los distinguió, el final sorpresivo y sorprendente. Ya no nos quedaremos con la boca abierta tras arribar al desenlace de "La forma de la espada" (Ficciones, 1944): el narrador que cuenta con la frialdad de la distancia en el tiempo y, sobre todo, con esa condición ajena al personaje que describe y descubre, pero que vertiginosa y abruptamente nos azora con la aceptación de su culpa personal y su "media luna de sangre" como cicatriz infamante en pleno rostro. Yano. En Ellibrodearena (1975), en "El otro" -es un ejemplo-, Borges no quiere llegar al último o al penúltimo renglón para asestarnos el dato que podrá desbaratar nuestra certeza. Ya no le interesa asombrar. Mejor quiere ofrecemos, desde la primera página, el inicio, la trabazón y la imposible resolución del caso - todo al mismo tiempo. Mirar el río hecho de tiempo y agua Yrecordar que el tiempo es otro río, Saber que nos perdemos como el río Yque los rostros pasan como el agua. [... ] Cuentan que Ulises, harto de prodigios, Lloró de amor al divisar su Ítaca Verde y humilde. El arte es esa Ítaca De verde eternidad, no de prodigios. ., Me le acerqué y le dije: -Señor, ¿usted es oriental o argentino? -Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra -fue la contestación. También es como el río interminable Hubo un largo silencio. Le pregunté: -¿En el número diecisiete de Malagnou, Que pasa y queda y es cristal de un mismo frente a la iglesia rusa? Heráclito inconstante, que es el mismo Yes otro, como el río interminable. Me contestó que sí. -En tal caso -le dije resueltamente- usCon la transcripción de la primera y las dos ted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy últimas estrofas de las siete que componen = = - - - - , Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciu"Arte poética", podremos constatar que la dad de Cambridge. hartura de prodigios no pasa por los ende-No -me respondió con mi propia voz un casílabos del autor de El hacedor. El "ortopoco lejana. doxo" poema de Borges se solaza en esas Al cabo de un tiempo insistió: repeticiones que se han señalado siempre -Yo estoy aquí en Ginebr~, en un banco, a como indeseables en cualquier página de unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos pacualquier buen escritor. Pues bien, nuesrecemos, pero usted es mucho mayor, con la tro poeta las repite una y otra vez para darcabeza gris. 23 �intuimos apenas. Borges nos ofreció una obra fragmentaria -no tratados o mausoleos; nos ofreció un amplio registro de asuntos íntimos y el regodeo lúdico de ciertos pensamientosno pétreas filosofias; nos ofreció textos breves, amables, inteligentes -no campanudos párrafos interminables. En resumen, Borges sobrevive a su propia gloria en vida y a la republicación de sus libros que él había arrojado al fuego purificador: Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza-entre otros. La esperanza nuestra, nuestra confianza en la escritura de Borges vivirá holgadamente más allá del milenio que ya se despide. Kant. 29, septiemúre, 1999 Borges o el límite de la secuencia Rodrigo Garza Arreola Lo de la imposible resolución del caso puede advertirse en la confrontación de un individuo consigo mismo. Esta confrontación no conEn tiempos de auge la conjetura de que la existiene una pizca de originalidad. Cierto. Pero tencia del hombre es una cantidad constante, lo singular del asunto está allí: se encuentran invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que declinan (como éstos), es la promesa -o desencuentran, es lo mismo- el viejo y el de que ningún oprobio, ninguna calamidad, joven Borges. (YaJLB había dado a conocer en ningún dictador podrá empobrecemos. 1964 El otro, el mismo, libro de poesía tras 35 Jorge Luis Borges, El tiempo circular años de escribir y editar únicamente ensayos y narraciones.) Sin duda la pirotecnia verbal y la madeja intelectual intrincada se quedan atrás NUESTRO LENGUAJE, COMO NOSOTROS MISMOS, ESTÁ cuando lo que verdaderamente importa es la cargado de sucesión y tiempo, por ello, para exauténtica comunicación entre dos seres que son presar una idea que intente examinar la naturaen verdad uno solo. O bien, contemplar la esleza de lo eterno, es necesario construir otro cisión de un hombre llamado Borges en dos lenguaje, un sistema de signos que excluya lo ramas -marchita una, lozana otra- es, ella cronológico; esto evitará que quedemos atramisma, algo que jamás olvidaremos. Como a pados en contradicciones. Borges, con lúdico Borges, ya sólo nos dejará satisfechos el arte priescepticismo, eligió otra alternativa. Prefirió vado de chillantes banderolas. ~ - - - , cuestionar el tiempo a través de ficciones Pero ahora necesitamos decir por qué inmersas en lo secuencial; así, por medio Borges es longevo poeta, por qué sus lide los juegos verbales de sus textos, sus labros más connotados -Historia universal berintos y sus acertijos, nosotros podemos de la infamia, Ficciones, El Al,eph, Otras intener acceso a una sensación de atempoquisiciones, Elogio de la sombra, El oro de los ralidad. Sin embargo, en el ensayo titulatigres, La moneda de hierro, La cifra, Los condo "Nueva refutación del tiempo", Borges jurados- siguen publicándose y siguen se propuso una tarea más ambiciosa; intenleyéndose. Atención: no aseguramos, lo tó dar fundamento a sus relatos dentro de 24 los límites de la filosofia idealista. El autor nos dice haber derivado la consecuencia inevitable del idealismo y, en particular, de la refutación del espacio absoluto que hiciera David Hume. El ensayo incluye dos intentos para formular su hallazgo, en los que revisa las ideas de algunos de sus precursores, los cuales incluyen, además de Hume, a George Berkeley y muy especialmente aArthur Schopenhauer. Asimismo, Borges reproduce un relato titulado "Sentirse en muerte", en el cual nos cuenta cómo, en un paseo nocturno y sin una meta determinada, logró vislumbrar la eternidad. En el texto reconoce que incluyó ese testimonio emocional porque "el tiempo, fácilmente refutable en lo sensitivo, no lo es en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto de sucesión". El argumento de su "Nueva refutación del tiempo" es ambiguo y por sí solo quizá no tenga gran importancia; de hecho, desde el título, Borges deliberadamente incurre en una contradicción, ya que, como podemos advertir, algo nuevo está implicando al tiempo, no refutándolo. No obstante, la relevancia de su argumento no está en la coherencia interna de sus premisas sino en las obras literarias a las que da fundamento, ya que, si bien es posible que las ficciones de Borges no obedezcan las leyes conocidas de la lógica y la fisica, sin duda obedecen leyes precisas. Mi objetivo en esta breve nota será mostrar que es posible reconstruir el fundamento de esas leyes a partir de ciertas pistas dejadas por el autor, quizá sin advertirlo, a lo largo de sus páginas. La pista principal, como se verá más adelante, no es su "refutación del tiempo", sino el espectro temporal que describe la evolución de su obra. Por cierto, en algunos de sus relatos las leyes de su mundo imaginativo operan una transformación sobre lo que nosotros aceptamos como la realidad; como en ''Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" o en "El acercamiento a Almotásim", donde Borges reseña las obras imaginarias de autores imaginarios. Cuando comenzamos a leer esas páginas ya no estamos en la realidad y probablemente al terminarlas ya somos capaces de concebir la existencia de realidades alternativas. Por ello para seguir las pistas que buscamos debemos proceder con cautela, porque nuestro propósito en este momento es conocer el fundamento de sus leyes, no obedecerlas. Borges aplicó estas leyes creativas no sólo a sus relatos; en su obra los géneros literarios se confunden y mutuamente se fundamentan; poesía, ensayo y cuento establecen entre sí un constante diálogo. Las cualidades poéticas de sus ensayos y la densidad especulativa de sus versos celebran un secreto comercio. En su producción podemos observar cómo la idea busca la forma que le dé mayor eficacia; asimismo, contemplamos a la forma buscando la idea que le otorgue existencia. De ambos movimientos surge un repertorio básico y finito de imágenes, entre ellos el cambio y el arquetipo, lo temporal y lo eterno. Parece que Borges hubiera deseado reiterar los mismos temas, ofreciendo algunas variaciones y cierto perfeccionamiento. Un indicio más evidente para nuestro propósito lo encontramos en "La busca de Averroes", un hermoso relato que nos cuenta la aventura del sabio musulmán que, en la Córdoba del siglo XII, logra comentar sin dificultad la Física y la Metafisica de Aristóteles, pero que al llegar a la Poética se detiene ante dos palabras enigmáticas que no comprende: comedia y tragedia. El relato, según confesión del autor, es un reflejo de su propia búsqueda y de la dificultad de reconocer el objeto anhelado, no porque el objeto no se encuentre frente a él, sino porque no lo puede distinguir dentro de los límites que le impone su cultura. No obstante esta dificultad, la búsqueda de Borges, repetida en versos y relatos, converge imperceptible hacia la solución. Desde las singularidades del espacio y el tiempo, hasta la certeza de ciertas cifras que, aunque no pueden semos reveladas, surgirán nítidas y con carácter irrevocable con el paso consecutivo de los días; cifras como la suma de lunas que veremos en nuestra vida o la 25 �tero; es decir, el universo se contiene a sí misfecha precisa de nuestra muerte. A través de este mo, abriendo un vórtice al infinito. Nuestro proceso de convergencia nuestro autor logró esautor muestra atracción y horror frente a tales tar frente a la solución deseada aunque, quizá especímenes; creo que esta ambivalencia la como Averroes, no fue capaz de distinguirla. Trahemos sentido todos, especialmente en la nitaré de explicarme. ñez, cuando comenzamos a contar y a interroCuando examinamos problemas en los que gamos acerca de las secuencias infinitas de núinterviene el tiempo, la operación que transmeros; quizá por ello nos identificamos fácilforma una magnitud presente en una futura mente con la trama de sus cuentos. eventualmente converge en un punto fijo; paDe todas las órbitas temporales que Borges sado y presente son una única cifra constante y analiza en su obra, la que le parece más inverosin embargo transformada, provocando una símil es la de los ciclos; entre los argumentos apariencia de eternidad. En otros casos dicha que menciona para dudar de la existencia de operación conduce a una solución periódica estos movimientos oscilatorios regulares hay que se cumple en ciclos; o, peor aún, la transuno que llama mi atención por anticiparse a la ferencia nos aleja cada vez más de la cifra estateoría de las expectativas racionales; Borges ble hasta aproximamos a infinito. La solución señala que de existir esta regularidad el homva a depender de lo que los matemáticos llabre sería capaz de predecir las circunstancias man la forma funcional y de los valores iniciafuturas y cambiar su conducta, lo cual a su vez les dados por el problema. Creo que Borges, alteraría la órbita destruyendo el ciclo. en distintas partes de su obra, admitió la posiA Borges le interesó también explorar las bilidad de los tres tipos de órbitas como repreconsecuencias éticas de una vida infinita; por sentación de la existencia humana; reseñas de ejemplo en su relato ''El inmortal", en donde Hocada una de ellas podemos encontrarlas respecmero aparece como un troglodita sin mérito, tivamente en Historia de la eternidad, ''La doctrihabitando la tierra en ruinas de los inmortales; na de los ciclos" y "Los avatares de la tortuga". en el relato se argumenta que "postulando un Más interesante, me parece, es que en sus relaplazo infinito, con infinitas circunstancias y tos exploró soluciones a los problemas del tiemcambios, lo imposible es no componer, siquiepo que exhiben algún tipo de catástrofe, es ra una vez, la Odisea". Visto desde esa perspecdecir, bifurcaciones o puntos de inflexión en tiva, dice el autor, "todos nuestros actos son juslos cuales una solución estable puede volverse tos, pero también son indiferentes". explosiva. Como mencioné más arriba, en el conjunto Para aclarar la terminología debo decir que de su obra podemos observar una trayectoria llamamos singularidades a aquellos resultados que va desde los infinitos y los vórtices de sus que al entrar en contacto con el resto de nuesprimeros textos, hasta los límites y las cifras de tras premisas provocan contradicciones, por sus últimas páginas. Es decir, me parece recoejemplo las paradojas de Zenón de Elea y las nocer en su obra una tendencia a eliminar las antinomias de Kant. En fisica los agujeros negros son singularidades en donde la cur- - = = - - - - , singularidades. Esta órbita descrita por sus escritos puede explicarse por un creciente vatura del espacio-tiempo se vuelve infiniescepticismo acerca de las posibilidades de ta. Las singularidades básicas del mundo cambio del destino prefigurado, o por una de Borges, de donde surgen otras indetermayor esperanza por lo inmortal y lo eterminaciones, son los espejos; podemos tono. Independientemente de cuáles hayan mar como modelo su relato "El Aleph", sido sus razones, este paso me parece funen donde se describe un prototipo de esdamental en su búsqueda de una solución tas singularidades: un hombre ha construial problema del tiempo. Su interés pasó del do un objeto que contiene al universo en- 26 conocimiento de la solución de los acertijos y los laberintos a un interés puro por éstos. Podríamos decir que en sus últimas obras no le interesa tanto conocer la magnitud de las cifras, como descubrir las leyes que las determinan, las ecuaciones de donde podemos despejarlas; sean éstas "el vago azar o las precisas leyes". Al margen del tema principal de esta nota, cabe mencionar que su escepticismo en cuanto al azar fue mayor que el que mostró por lo sucesivo y lo contemporáneo. La posición de cuentista lo dotó de una perspectiva desde la cual nada ocurre de manera aleatoria. La suer- ges se confunden y a veces no es posible distinguirlos; pero nuestro autor tuvo plena conciencia de que él era distinto a su personaje, aunque compartían algunos atributos. Así, en sus últimos días, Borges descubrió el reflejo del autor y de su obra pero no logró reconocerse en él, hasta que se descubrió en el incesante fluir del tiempo que intenta regresar a lo eterno. En ''Yesterdays", el poeta se descubre finalmente como un espejo: Soy cada instante de mi largo tiempo, cada noche de insomnio escrupuloso, cada separación y cada víspera. Soy la errónea memoria de un grabado que hay en la habitación y que mis ojos, hoy apagados, vieron claramente: el jinete, la muerte y el demonio. Soy aquel otro que miró el desierto y que en su eternidad sigue mirándolo. Soy un espejo, un eco. El epitafio. Al final, a través de aproximaciones y rectificaciones, el descubrimiento de la cifra, el límite de la secuencia, le revela que no es idéntico a sí mismo, sino un eco de otro. Pero ese otro, debemos conjeturar, también es un reflejo; entonces, ¿qué es lo que puede reflejar un espejo frente a otro?, ¿es posible acaso resolver esta singularidad sin recurrir a un deus ex machina? La intuición de una respuesta a ésta y a otras perplejidades semejantes ha atraído no sólo a filósofos y científicos, desde Parménides y Heráclito hasta Hawking y Penrose, sino también a otros poetas con intuiciones asombrosas, como Quevedo, Mallarmé, Reyes, Valéry, Eliot, Rilke, Gorostiza y Paz. Asimismo, encontramos estas interrogantes en la teología y en las tradiciones no occidentales. Cada uno asumanera ha planteado el problema y realizado sus propias dilucidaciones. Borges, que gustaba juzgar las ideas por sus cualidades estéticas, al reseñar la historia de algunas de estas soluciones encontró que se podían resumir en unas cuantas metáforas; en su colección de ensayos Otras inquisiciones se- te oculta una secreta correspondencia entre las causas, no obstante que éstas puedan ser múltiples y sus efectos ramificados, como en su relato "El jardín de los senderos que se bifurcan". Podemos decir que para Borges la complejidad temporal puede ser laberíntica pero no casual. Volviendo a nuestro tema, y antes de concluir, quiero indicar que el problema de la cifra a la que se converge tras múltiples interaciones es también el problema de la identidad personal y de los propios límites. Nuestro autor se interroga continuamente sobre este problema: ¿quién soy yo? Como en el caso de Walt Whitman y de tantos poetas que escriben en primera persona, el autor Borges y su personaje Bor- 27 �ñala al respecto que existe un Borges o el solecismo límite para el número de de morir metáforas que el homZacarías Jiménez bre es capaz de crear. Borges vislumbró claramente sus EL TIGRE VAGA POR EL POEMA límites, pero creo cumpliendo su rutina de que él debió adamor, de odio y de muervertir que podete. Observa el fondo del mas eliminar la río de la inmortalidad, singularidad donde nadie puede que provoca bañarse dos veces, y unespejofrendescubre el olvido, te a otro si disque es la única vengantinguimos enza y el único perdón. tre el valor de Busca su oxímoron, el la solución y la hombre que ponga su operación que figura y su símbolo en la transforma o, un poema, que tiene su para utilizar una preciso lugar en la trama imagen de Gorosdel universo. El tigre habitiza, si distinguimos ta en el conflicto como la entre el agua y el vaso imagen en el espejo. Corona en el cual el agua toma el laberinto cuyo límite será la forma. La solución para Muralla China, apenas Shih Borges, me atrevo a decir, Huang Ti disponga la quema de fue distinguir entre tl_ espejo los libros anteriores a él, porque tal y el objeto que refleja. vez ha enloquecido ante la imagen del Porúltimo,esjustorecordarque tigre infinito (El Zahir), al que no nuestro autor tomaba con humor estos argucomprende porque no sabe qué es el mundo. mentas, para él la posible solución, su "Nueva El tigre husmea en el trenzado laberinto el olor refutación del tiempo", era una visión que al del alba e intuye que pronto ya no tendrá destino atardecer lo visitaba "con ilusoria fuerza de axiosobre la tierra, ha encontrado a su oxímoron, un ma". Queda claro que Borges dejó su fundabienaventurado que padece, pero será consolado; mento ambiguo por razones poéticas; como él sin embargo este hombre es el fundador de la señaló en su ensayo "La muralla y los libros": secta del coraje y del cuchillo: es el otro, es Jorge "...esta inminencia de una revelación que no Luis Borges, que no enloquecerá ante la presense produce, es, quizá, el fenómeno estéti- ==-- - - , cia del tigre (ni alcanzará la santidad), pues co". Debo confesar que al concluir esta si Ulises tuvo que taparse los oídos para evanota no sé que tan imaginario es el Bordir a las sirenas, Borges simplemente asumiges que he intentado reseñar, ni si la trará su desgracia, y el tigre cometerá el solecisyectoria temporal que he querido recrear mo de desaparecer de su vida. Vana fue su con palabras arroja en realidad la sombra rutina, porque la gloria es sólo una de las forde mi propio espectro. Quizá sin advertirmas del olvido. lo he entrado a su laberinto. Borges, lo mismo que Teodolina del Villar, personaje de su texto "El Zahir", 28 buscó la irreprochable corrección en todos sus actos: pasó de las mitologías del arrabal a sus juegos con el tiempo y con el infinito, y estudió sin esperanza de precisión la lengua de los ásperos sajones. Allá por 1980, mi maestro el doctorJuanJosé García Gómez comentó en clase: "Borges debió haberse muerto hace veinte años; sus propuestas narrativas fueron geniales en su tiempo, pero ha empezado a repetirse y eso no es bueno para un creador". Pero no fue sino hasta el 14 de junio de 1986 que Borges cometió el solecismo de morir. La luz oscura cubrió la retirada del inventor del sistema sexagesimal, donde 60 se escribe 1Oy 14 es el número del infinito (el 14 aparece con mucha frecuencia a lo largo de toda su obra). Con sus cuentos fantásticos, Borges nos lleva a un plano angustia! y nos deja sin respiración ni sombra, no aptos para contestar su pregunta fundamental ¿Dios es Dios? Nada cuesta imaginar a su mujer, María Kodama, acomodando el libro de arena en la generosa biblioteca del narrador y poeta argentino, en el momento de su muerte. Antes, Borges tuvo la gran revelación: supo que sus personajes y su creación estaban en su eternidad, no en sus palabras. La Ciudad de los Inmortales, antes rica en construcciones de granito y mármol, con arcos, foros, palacios y templos en perfecta simetría, fue asolada y derribada por sus mismos moradores. Con las ruinas edificaron ciegos laberintos. Toda su arquitectura carecía de fin práctico: corredores sin salida, altas ventanas inalcanzables, escaleras inversas, muros elevados que morían sin llegar a ninguna parte. Todo en ella era caótico y repugnante. Los inmortales pertenecían a estirpes bestiales: trogloditas que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra, sátiros y demás seres monstruosos. La inesperada aparición del inmortal Homero, personificado en un humilde y miserable troglodita, viene a dilucidar todo respecto a la Ciudad de los Inmortales y sus habitantes: "Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los inmortales; marca una etapa en que juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación". Erigieron la ciudad, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Estas cosas Homero las refirió, también refirió su vejez. El lenguaje narrativo de Borges comunica una gran carga de información estética, es eminentemente poético. Cada una de sus frases está signada por la mesura. El orden y la simetría gobiernan su universo verbal. No hay una libertad que permita la fácil fluidez ni la adjetivación desdibujada. A veces me pregunto: ¿será el contenido un recurso de la forma? Borges expresa, simboliza el mundo y nos da su visión pesimista. Para él no hay nada más oculto que la realidad natural. Las normas que rigen el universo escapan a los hombres. Los designios supremos son inaccesibles. Sólo tenemos la ilusión, el espejo de la realidad. Los inmortales restaur_aron el imperio del caos inicial al que estamos condenados por nuestras limitaciones. La ciudad caótica es una imagen del mundo ininteli- Borges y el tiempo Hilda Moreno 1j BoRGES INTIMIDA, ASOMBRA, SEDUCE Y EXIGE AL LECtor un alto nivel de participación. Para acercarse a su escritura se requiere una actitud devota. Los resultados son lentos, comprometedores. En "El inmortal", con el uso de los elementos clave de su técnica narrativa, Borges nos da uno de sus cuentos mejor logrados. El tribuno Marco Flaminio Rufo, deseoso de conquistar para Roma el reino de los inmortales, se aventura como Ulises, en su propia odisea. Poseer el secreto de lo inasible es la ilusoria meta que lo lleva a través de abrasados desiertos. 29 �gible. Es un mundo sin tiempo y sin memoria humana, sin palabras. El tiempo para Borges es circular, cíclico; la historia es una sola. Cada generación vive un fragmento, lo que nos lleva a la fugacidad. Lo único que existe es el discurso, una construcción ilusoria que no es la realidad, que está contaminada por la subjetividad. Con nuestro lenguaje humano, la realidad es indecible. Propuesta estética de Borges: para explicar la realidad, es indispensable la fantasía. La salida fantástica de "Los inmortales" es el encuentro con Homero. Borges juega con los tiempos, con el infinito y con el lector. Borges: la mitad de mi alma Entrevista con María Kodama José Garza CERRÓ LOS OJOS, LOS ABRIÓ. Borges: yo Samuel Noyola ecos de nuestra madre Juana. Sonríe complacido, no lo hago esperar: La calavera, el corazón secreto, COYOACÁN: UNA SIESTA FORMAL EN LA CAMA DE MI Los caminos de sangre que no veo, madre, vestido y con las piernas cayendo hasta Los túneles del sueño, ese Proteo, la alfombra: Barrio ¿La Florida? de Buenos AiLas vísceras, la nuca, el esqueleto. res: seguro que baja el sol, no sé a quién espero Soy esas cosas. Increíblemente balanceado en una mecedora que está en el Soy también la memoria de una espada patio de una casita blanca de madera de la que Yla de un solitario sol poniente se entorna una puerta con tela de mosquitero Que se dispersa en oro, en sombra, en nada. por donde asoma una señora de mantel: -En Soy el que ve las proas desde el puerto. un momento sale el señor. ¿Qué señor? El paSoy los contados libros, los contados tio es grande, inverosímilmente (lo aprueba la Grabados por el tiempo fatigados. realidad) hay un paisaje de pequeños espejos Soy el que envidia a los que ya se han muerto. de lagos y altas palmeras. Una simple tarde dichosa. La puerta vuelve a rechinar y sale un En este punto la nítida óptica onírica camanciano de cuerpo pequeño apoyado en un bia precipitadamente: como aspirado por un báculo. Las ropas que lo visten, como los enordios impulsivo contemplo desde el techo de la mes zapatos, son holgadas, como heredadas de un antepasado mayor. Borges dirige el ros- =----, recámara nuestros cuerpos andantes y pienso con una lucidez imposible: Borges tro ciego hacia mí al tiempo que angula el sabe que yo sé que ya está muerto y que yo brazo izquierdo para indicarme que está lo estoy soñando: listo. Lo engarzo con una mezcla de emoción y sorpresa para internarnos por el Mas raro es ser el hombre que entrelaza paisaje casi tropical. El silencio es una hoja Palabras en un cuarto de una casa. incómoda que agito lentamente. Le digo que he memorizado un soneto suyo que me gusta mucho y en el cual encuentro 30 • incluye diversos materiales entre los que destacan los correspondientes a la faceta de dibujante del autor de El A!,eph, estará en noviembre en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México. Está satisfecha además porque próximamente serán publicados algunos textos inéditos del argentino, particularmente las colaboraciones periodísticas en la revista Sur. Kodama dice estar satisfecha. La memoria de Borges está más viva que nunca. Ésa ha sido su labor: mantener encendido el amor a Borges, dejando incluso para después una carrera literaria personal. De hecho el mismo escritor llegó a decir: "María, su padre la educó para mí". Se conocieron cuando ella tenía 16 años y él 60. Primero fue su discípula, 1uego su amiga, secretaria, lectora; finalmente su mujer. Hoy es su memoria viva, una prolongación de su existencia: va y viene por el mundo hablando de El A!,eph. Cruzó reciente el Atlántico para asistir al homenaje que la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey le rindió a Borges, dentro de la Feria del Libro. Entonces comenzó a hablar de El Aleph. ¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que su consecuente memoria apenas abarca? Algunos señalan un pájaro que de algún modo es todos los pájaros. Pero María Kodama (Uruguay, 1945) habla emocionada y con los ojos húmedos de todo un universo cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna: Jorge Luis Borges, el escritor argentino (1899-1986) al que se le negó el Nobel y que en castellano y en inglés construyó una obra amplia e imaginativa de poesía, cuento y ensayo. "Es el autor completo, la perfección", llegaría a decir Octavio Paz. Ya son trece años de la muerte de Borges. "Y sigo con él", dice una menuda María Kodama de aires orientales: ojos tristes y rasgados y espléndida cabellera lacia teñida del color con el que se inicia el rito de la imaginación: blanco. Kodama dice estar satisfecha por el rumbo que tiene la conmemoración que este año celebra el mundo literario por el centenario del natalicio del escritor. Está satisfecha por la exposición itinerante que la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que ella misma preside, organizó para la ocasión. La muestra, que -Borges fascina porque le resta toda utilidad a la cultura y la deja en juego, en magia, infinito, 31 �-Sí, puede ser. Pero a Borges eso le divercábala. Con esta conmemoración está quedando demostrado que su obra resistió los embates crítía muchísimo. Decía que gracias a eso él era ticos hacia su actitud apolítica o conservadora con mucho más importante que el poseedor del premio Nobel, porque se había convertido en el firme propósito de restarle prestigio. ¿Cómo el mito escandinavo. llega Borges a su centenario? -Para fortuna de los borgianos, las especu-Borges llega magníficamente a su centelaciones y los mitos no ofuscan a Borges, un nario. Ahora yo no sé si las suyas eran posiciones conservadoras. Borges fue cambiando a lo autor proclamado y leído ... -¡Cómo debe de ser! Borges lo decía, un largo del tiempo, de los años, de una larga y escritor y su obra. compleja vida, como es normal, como cambia-Lo cual no ocurre con Alfonso Reyes, un mos todos. Hay gente que trata de encasillarlo. autor más proclamado que leído pero que siemLa gente tiende a ser rígida y conservadora en pre mereció el constante elogio de Borges, que su visión del otro. Borges es un ser que fue camle llamó "el primer hombre de letras de nuesbiando a lo largo de su vida. No sé si precisatra América", porque había escrito la mejor mente el término conservador es lo que conprosa castellana de éste y del otro lado del Atviene más a él. Cuando Borges estaba en Ginelántico. bra lo sorprendió la primera guerra mundial y -Borges le admiró muchísimo. Mantuviecantó a la revolución rusa, pero después se dio ron una profunda amistad, plena de verdadecuenta de que esa revolución no era tal, por lo ras conversaciones y discusiones. que luego fue radical y posteriormente se hizo -¿Qué lazos y sentimientos tuvo Borges con conservador porque consideró que ése era el México? único partido que no tenía posibilidades de ga-Borges admiró a Paz y a Arreola. Recuernar: a él le gustaba estar con los que perdían. do un encuentro en Buenos Aires con Arreola Borges se definía de una manera fascinante, y Rulfo. Fue lindísimo. A Borges le gustaba mudecía que era un viejo anarquista, entendiencho López Velarde y siempre sintió un gran do por anarquismo no una concepción moderafecto por México. na sino la de principios de siglo. -¿Borges reconoció en algún momento que se había equivocado al dar muestras de solidariPredestinada desde los cinco años dad con el gobierno de Pinochet, por ejemplo? - ¡No, nada de eso! La gente dice cualquier La leyenda cuenta, y la misma Kodama lo concosa. Borges no apoyó nada. Lo único que le firma, que Borges le dictaba sus cuentos, sus reprochan es que fue a Chile porque la Unipoemas. 'Todo eso fue algo que comenzó a haversidad Católica le otorgó el doctorado Honocer en los años sesenta. Así que soy como testiris Causa. Naturalmente la autoridad de ese país go de gran parte de su obra." lo recibió, como cuando un gran escritor va a Borges trabajaba de manera singular, sobre otro país. Borges amaba la libertad; él era pacifista y quería un mundo que entendiera las = = - - - - todo en la prosa. -Qué le parece esta oración, le gusta cosas por la razón, no por la violencia ni a así o de esta otra forma: escribámoslas y través de un sistema de secuestro dentro luego decidimos -le decía el escritor a de un país. Borges no toleraba eso. su muJer. -¿La crítica hacia su actitud apolítica o -Veamos, qué palabra, qué adjetivo le conservadora explican el que no le hayan gusta a usted -le insistía el autor. otorgado el premio Nobel, no obstante que María Kodama le indicaba una palabra, su obra la escribió no en función de sus un adjetivo. Borges la escuchaba, pero opiniones políticas propiamente dichas? "María, su padre me educó para mí" dejaba pasar los días para de pronto decirle: ''Volvamos a leer el texto; estuve pensando, -¿Usted cree en lo predestinado de una exisdudo, pero prefiero la oración con la que initencia? ciamos". -Borges me decía, muy divertido, que mi - ¿Cuál fue su primer encuentro con la obra padre me había educado para él. Y claro, a mi de Borges? padre le gustaba mucho la pintura y me lleva-Mi primer encuentro ocurrió cuando teba desde niña a museos y galerías. Nunca fui nía cinco años-recuerda Kodama-. Una setratada como una niña, sino como un adulto. ñora que entonces me enseñaba inglés, a traAsí que cuando empecé a viajar con Borges me vés de la lectura y la explicación en ese idioma di cuenta que sabía mucho de pintura y que de algunos libros que ella leía, me enseñó los juntos lográbamos un palimpsesto, porque yo poemas ingleses que Borges dedicó a una mule decía que tal cosa eran como los cuadros de jer de la que estaba perdidamente enamo- ~ - - - ~ Canaletto y él me recitaba entonces las rado, años antes de que mis padres soñaElegías romanas de Goethe en su viaje por ran con conocerse. Esa misma señora me Italia. Mi relación con Borges era una rehabía leído también César y Cleopatra, de lación maravillosa, riquísima, deliciosa Bernard Shaw. Yo no sé si esa señora me realmente ... es terrible pensar que nunca enseñó inglés pero sí aprendí otras muchas más se va a repetir... cosas, como por ejemplo el hecho de que -¡Qué doloroso! Borges intentaba con su amada lo mismo -La verdad que sí. que César con Cleopatra, pero por un ca-¿En algún momento se ha sentido 32 33 mino contrario. Desde mi mentalidad de niña me pregunté con cuál de esas dos personalidades podría jugar, con cuál podría tener una aproximación de amistad. Y pensé oscuramente que no sería con alguien como César, pero sí como Borges. -¿Cuándo y cómo ocurrió su relación con Borges? -A mis doce años de edad y con el ánimo de estudiar literatura, un amigo de mi padre me invitó a una conferencia de Borges. Después, por causalidad, como él diría, me encontré de nuevo con Borges y me propuso, a mis dieciséis años, estudiar el anglosajón. Acepté y desde entonces sigo con él... ¡para siempre!, en una relación maravillosa, compleja y que va cambiando y que tiene matices, por supuesto. -¿Cómo era Borges en el terreno emotivo, sentimental? -Borges fue un ser con una ternura especialísima, una delicadeza, pero al mismo tiempo con una seducción increíble. Borges era algo así como el gran seductor. �go nada que hacer-dice Kodama-. Creo que la película debe estar hecha con respeto. Javier Torres es un caballero y un hombre de bien, que hará una buena película. A mí no me molestan estos proyectos. La gente no entiende que yo no soy una persona celosa. Yo pienso que si alguien está conmigo es porque me quiere. Aquí no estamos en una batalla en la que alguien quita algo. -Finalmente, su matrimonio con Borges no duró sólo unos meses. -Claro, el matrimonio era una cosa secreta entre Borges y yo para darle un gusto a él. El que nos hayamos casado por algo que nosotros decidimos así, muchísimos años antes, no quiere decir que el matrimonio no haya durado mucho tiempo: ¡no seamos infantiles! Una pareja no necesita un papel para decir que es tal o que es un matrimonio. La relación entre BorUlrica es Kodama ges y yo fue muy especial; ambos decidimos teLa leyenda también cuenta, y la misma Kodaner una relación de pareja porque yo no creo ma lo corrobora, que en la lápida de la tumba en el matrimonio. Como Borges sabía eso desde Borges en Ginebra está grabada una dedide que me conoció, porque le había contado catoria: "De Ulrica a Javier Otárola". Se trata lo traumático que fue para mí el divorcio de de los nombres que se daban secretamente los mis padres, cuando me propuso matrimonio amantes y que corresponden a un cuento, yo le dije que no, y él me dijo: "Usted sabe que "Ulrica", que Borges escribió en su vejez y en el yo la amo, como usted me ama, toda mi vida que puede adivinarse la figura de su gran amor. con usted". Trece años después sigo con él. Es -¿Ulrica es María Kodama? mi amor. Es único en la vida. -Sí. Aunque digan que no: qué se va a haBorges aceptó la posición de Kodama. Pero cer. En la historia de "Ulrica" Borges se refiere no dejó de insistirle: ''Yo quiero casarme con a mí. usted, prométame que antes de morir nos caMaría Kodama es una mujer convencida del samos porque yo quiero hacerlo". YMaría, penamor de Borges, no obstante el pasado del essando en que el escritor de historia de la etercritor, atrapado en publicaciones recientes nidad viviría dos mil años, le dijo: "Borges, de como Un ensayo autobiográfico (Galaxia Gutenacuerdo". berg-Círculo de Lectores-Emecé), con textos y Todo se olvidó hasta que llegó el momento. fotografías de todas las épocas del autor ~ = - - - ~ El 26 de abril de 1986 Borges se casa por de Ficciones, y la película Estela Canto, un poderes con María Kodama. Poco después, amor de Borges, dirigida por Javier Torres y el 14 de junio, muere en Ginebra. La apreprotagonizada por la actriz española Inés surada boda, que levantó suspicacias, conSastre y que da cuenta del amor frustrado virtió a Kodama en heredera de un gran paque Borges tuvo con su traductora Estela trimonio. "Borges y yo somos una misma Canto, a quien está dedicado El A!,eph. cosa, pero la gente no puede entenderlo", -Estas son historias en las que no tensentenció entonces. Y de nuevo lo repite. absorbida por Borges? Vaya: ¿Ha renunciado a una propia carrera literaria como escritora y traductora? -No. Después del centenario empezaré a publicar mis trabajos. Digamos que yo no publiqué en vida de Borges porque él quería que lo hiciera, pero yo no quería porque él tenía la intención de prologar mi trabajo. Yo publicaba mis cuentos en diarios y revistas, siempre seguí escribiendo. Nunca me he considerado frustrada o dejada en segundo lugar. Yo he hecho mi elección. Borges es mi pasión: es con lo que está entretejida la mitad de mi alma. Pero escribía y sigo escribiendo. Después de esta conmemoración de Borges publicaré todo lo que he escrito todos estos años. El sueño de los peces Ledo Ivo • No puedo admitir que los sueños sean privilegio de las criaturas humanas. Los peces también sueñan en el lago pantanoso, entre pestilencias que aspiran a la densa dignidad de la vida, sueñan con los ojos abiertos siempre. Los peces sueñan inmóviles, la bienaventuranza del agua fétida. No son como los hombres, que se agitan en sus lechos estropeados. En verdad, los peces difieren de nosotros, que todavía no aprendemos a soñar. Y nos debatimos como ahogados en el agua turbia entre imágenes hediondas y espinas de peces muertos. Junto al lago que yo mandé cavar, volviendo la realidad a un incómodo sueño de infancia pregunto al agua oscura. Las tilapias se ocultan de mi sospechoso mirar de propietario 1 ' y se resisten a enseñarme cómo debo soñar. Versión de Margarito Cuéllar 35 �Beatriz . Dos poemas Joel Servín Ortega Leticia Herrera • \ CITA POEMA REDONDO casi derrumbe casi temblor cantiga sin voz andén cerrado vociferas con dulzura bésame tómame quédate aquí deconstruyo el silencio te ausculta mi amor con pinzas transparentes hay hombres en la vida tan dulces que la granada los duraznos los higos nada tienen que hacer entre sus piernas abres el grifo de su pasión y reverberan como críos que descubrieran apenas [el amor pero tan sabios como matusalenes que te tocan preciso concentrado para vaciarte de recuerdos de alaridos [viejos de las lágrimas confusas de la felicidad introduzco la llave cárdena la cerradura cede amortiguado el infinito vemos anochecer alada la esperanza yaces rotunda a la espera del fin pero es el principio lo que llega abres la boca recibes el beso el sexo [el pliegue ruedas a la sima de los olores acres el tiempo de arena se esparce la tarde madura sin prisas tú eres la misma de siempre la devoradora insensata consumista de hombres y sus benditos atributos perros escuálidos le cantan a la luna que vibra y enrojece en el amparo bajo la mesa toco tu sexo en la memoria del deseo insaciado porque mi mano quieta y yo te miro a los ojos me gusta tanto mirarte que me vuelvo agua el mesero trajo una copa mientras yo me vacío en ti para ti y ésta la enésima vuelta del poema 36 l • Beatriz encaramada sobre el puente, las luces resfriadas en la calle, sonríe aburrida, fastidiada; se desnuda ofreciendo su cuerpo a las aves de la nada, al viento nocturno y a los gatos lujuriosos de mil bocas. Beatriz regresa a la noche, alcoba nuestra de todos los días, su cuerpo se entristece de tanta pureza; la plaza no desmiente sus deseos besando religiosamente los pies de la doncella, mientras caminando hacia el lado equidistante del dolce stil nuovo, devoto espurio de su santa belleza... \ I 37 �Hélide Guillermo Samperio • ME ENCUENTRO EN PLENA OSCURIDAD YNO SÉ EN QUÉ sitio estará Hélide. He preferido pasar el mayor tiempo posible en la opacidad con el fin de evitar que Hélide actúe; la oscuridad le hace bien. Estoy seguro que piensa lo mismo que yo, luego lo transforma y empieza a generar sus propios pensamientos en forma de imágenes: un niño de pantalones cortos jugando a las canicas, solitario, y Hélide se ofrece a jugar con él; a las manos de niña se les dificulta desenvolver una paleta y Hélide les ayuda. Recordé que eran los niños que estaban frente a la vecindad, cuando la abandonamos. No sé en qué instante Hélide los registró y ahora me los recuerda y se incluye en la escena. Aunque yo me he inclinado por la truculencia y públicamente reconocí mis propensiones perversas, las actividades de Hélide van más allá de lo que yo hubiera podido soñar, aunque juegue con las imágenes de la ternura. De un momento a otro puede llegar mi madre, el casero, o la puta Zenaida. Una tarde, caminaba yo por la avenida San Juan de Letrán al encuentro de Gina, mi amante. El crepúsculo agonizaba contra los edificios del centro, lanzando una amarillenta luz pálida; se creaban, por contraste, zonas sombrías en el costado de las edificaciones. La gente iba por la acera entretejiendo una tela humana absurda, muñecos animados por una fuerza macilenta. Poco después de cruzar la calle del edificio de Correos, se hizo un revuelo de personas delante de mí. Unos metros más allá, alcancé a distinguir a Gina, vi un sepia oscuro en su cuerpo y un azul uva en la boca. Cuando levanté la mano para llamar su atención, sentí un golpe severo en las costillas; del revuelo se despren- 38 dieron dos hombres que me golpearon y me subieron a un automóvil que se detuvo frente a Gina. Ella gritó hacia dos gendarmes que se encontraban ante una juguería, pero un tipo se le acercó y noté cómo hundió un filo en el vientre de ella, quien se desplomaba. El picador se desplazó, ágil y rápido, hacia el auto donde me amagaban y tomó el asiento del copiloto. El coche se puso en marcha, rechinando llantas y levantando una humareda olor a caucho. Cruzándose sin recato entre los carros, le dio un coletazo a una camioneta, hasta agarrar una lateral. El atardecer terminó de morir y, en la oscuridad, no pude ya distinguir el rostro de mis captores. Me tundieron a golpes, me insultaron, me advirtieron. El automóvil se perdió por las calles de los turbios barrios pegados al centro; se fue hacia otras colonias y luego hacia otras más. De pronto, el copiloto giró hacia mí y hundió en mi cuello su filo. Con fierros empuñados, los tipos que iban junto a mí, me atizaron en el rostro y las piernas. Entre más nos alejábamos, su furia arreciaba. La oscuridad se hizo más densa en mis ojos y supe que iba a perder el conocimiento. Sin saber el tiempo que estuve desmayado, desperté sobre la basura en un terreno baldío; mientras, se desplomaba otro atardecer, pero de un sol verdoso. Percibí un dolor agudo en el hombro, con lentitud acerqué mi mano hasta allí y palpé un líquido pegajoso; lo primero que pensé fue que había yo resucitado. Giré y vi que mi sangre había cobrado una consistencia ahulada. Me incorporé a traspiés, quise caminar para alejarme del basurero, pero sentí que algo se jalonaba de mi espalda; creí que la sangre se había pegado al suelo, pero al girar miré que colgaba de mí una capa negruzca y que al final de ella se movía algún ser. Pensé en un perro hambriento y en un gato que se disputaban la sangre negra. Aunque la tarde lanzaba los últimos jadeos, alcancé a mirar unos ojos amarillentos y algo que podían ser patitas; de lo oscuro, me sonrió con una dentadura blanca, grande. Vino a mi cabeza una frase dicha con voz áspera: "No soy ninguno de esos animales". Y de inmediato se configuró en mi mente la palabra Hélide. Se llama Hélide, pensé. "Así es", escuché de nuevo dentro de mí. Caminé hacia la calle y Hélide se desplegaba detrás de mí como sombra. Con el cuerpo dolorido, caminé por calles de casas a medio terminar y luego por un barrio donde predominaban paredes azules. Precisamente, llegamos ante la puerta azul de una vecindad, entramos por el pasillo que olía a rancio y a orines, hasta detenernos ante una puerta entornada. Con inquietud pero con cuidado, entramos y, alrededor de una mesa, cuatro hombres inhalaban polvo blanco, concentrados en el jalón de cada uno. Cuando estuvimos cerca de ellos, con una celeridad sorpresiva, Hélide se lanzó al cuello del que estaba inclinado ante las rayas de coca. La sangre, en goterones densos, borroneó las líneas blancas, el vidrio, la mesa; el hombre se desplomó contra el mosaico. Uno de ellos mostró una pistola, pero Hélide ya estaba atenazándole el brazo hasta quebrárselo; luego se le pegó al rostro y hasta desgarrarlo. Otro alcanzó a lanzar insultos antes de morir y recordé la voz del copiloto y el momento en que Gina recibió el filo y el olor a caucho quemado. Al cuarto hombre lo abordó saliendo de la habitación: se le pegó a la espalda, el hombre cayó y, aunque se retorcía en el suelo para safarse a Hélide, los músculos de los hombros le quedaron despellejados y resaltaban dos costillas. Lo que más me sorprendió no fue la velocidad de Hélide ni su crueldad, sino su exactitud para el tajo o la tarascada. Los cuatro hombres quedaron hechos pedazos y Hélide regresó a mi espalda, en tranquilidad, a posarse en forma de sombra. Salí de la vecindad y, en la esquina, Hélide, sin motivo aparente, destrozó a una anciana; uno de los pies de la vieja había quedado en un charco. Agarré con fuerza a Hélide, aprisioné su cuerpo bajo mi gabardina. Tomé un taxi que me trajo hasta mi casa. Aquí estoy en plena oscuridad. A tientas, me eché alcohol y me puse gasas y vendas en el cuello y el hombro. Tengo un hambre tremenda. No sé en qué lugar estará Hélide, desde que llegamos, parece dormir, le gusta la oscuridad. De pronto me viene la imagen de un niño escalando un monte, mirando al pozo, o con sus libros bajo el brazo; pasan al fondo de la pared, animados. Estoy quieto y no deseo que Hélide vuelva a tomar decisiones. De un momento a otro, podría llegar la puta Zenaida, el casero, o mi madre. Tal vez junto a aquella pared esté dormitando. 39 �con que mañana habrá de vestirse el "ritual de la contingencia". En 1946 inició, con Desde lejos, el camino de lo que sería una larga ruta, llena de versos largos y prosas poéticas y música de esferas truncas. Después vendrían: Las muertes, Los juegos peligrosos, Museo salvaje, Mutaci,ones de l,a realidad, El reino del delo y Con esta boca, en este mundo, su entrega última. La infancia como reino perdido y ganado, aires de desamparo, sombras y niebla. "Están aquí, reunidas alrededor del viento, / la niña clara y cruel de la alegría, coronada de flores polvorientas,/ la niña de los sueños ... " Multiplicidad y vuelta a la hoja de los días: la niña del espanto, la "incierta niña de la leyenda", la niña eterna, la niña del olvido y de la soledad. Los territorios de Oiga Orozco son las nubes y el cielo, ni perdón ni indulgencia -pálidos hijos de los renunciamientos. Qué más belleza que este corazón tendido al sol como un talismán ilusorio y complejo: "Déjalo a la Semblanzas de viaje Margarito Cuéllar El relámpago y el talismán: Oiga Orozco (1920-1999) AGOSTO SE LLEVÓ A 0LGA 0ROZCO. IMPARTÍA UN TALLER de poesía latinoamericana en la Casa de Poesía Silva de Bogotá, Colombia, y ese día precisamente leeríamos dos textos de la poeta argentina, cuando la noticia se filtró como un rumor, un aire que uno desea se lo lleve otro aire más fuerte. Pero ese viento tenía razón. Y los lamentos sobre su tardía aparición en las librerías de otras partes del mundo que no fueran su país no pasaban de plañiderías. Voz de sólidos dolores, fuerza interior, raíces que se introducen hacia lo hondo de la tierra. Ahí donde respira el corazón negro de la noche, rumian los habitantes del museo del horror de este mundo y la desolación se pasea sobre un campo de girasoles a punto de secarse. Porque eso fue su canto: retiro espiritual, relámpago e imán, desencanto y convicción de que el lirismo, en su caso, es la condición del desarraigo. Magia y cotidianidad, surrealidad: la piel intemperie, / donde la hierba aúlle sus endechas de nodriza loca / y no pueda dormir, / donde el viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de azul escalofrío / sin convertirlo en mármol y sin partirlo en dos, / donde la oscuridad abra sus madrigueras a todas las jaurías / y no logre olvidar". Los cantos para un himno, Alhambra, 1961, reflejan un rostro de facciones duras y de mirada indagatoria; manos largas, el pelo cubierto. La mirada retrospectiva encuentra a la poeta en 1955 en un teatro de Buenos Aires. 1962, con Alejandra Pizarnik, sentada sobre una banca. Oiga mira ftjamente a la cámara, Alejandra ha desviado la mirada. Ahoraes 1992, con Octavio Paz y Enrique Molina. En otro plano, con Gonzalo Rojas. Alberto Guirri sonriente, ella con el pelo corto un poco hacia la frente y bufanda, apenas intenta sonreír. Una cantina en el barrio de La Boca (Buenos Aires), con Rafael Alberti, marinero en tierra también recién ido. A los 21 años, la mirada clara, al fondo una playa. De 1952 es este retrato de ella misma: ''Yo, Oiga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero". "Gramática y plegaria, cábala, oración y sueño, ubicua piedad y severa exactitud en el arte terapéutico del nombrar", escribe Adolfo Castañón sobre la poesía de Oiga Orozco. Alguna vez estuvo en Monterrey, casi inadvertida. Ahora su poesía, como el polen, anda por ahí, como un relámpago de lo ilusorio. Los lectores mexicanos pueden asistir al ritual de una de las voces más originales de este siglo en Relámpago de lo invisibk, antología preparada por el Fondo de Cultura Económica. mos años fue el responsable de las actividades culturales de dicha escuela. Era más bien parco y reacio a la publicación de los trabajos literarios que iba acumulando, olvidaba de pronto y volvía a ellos con el fervor de quien atesora un legado que se niega a ser compartido. Sus poemas, relatos y ensayos quedaron dispersos durante muchos años en publicaciones como La Rama, Apolodionis y suplementos de los periódicos El Porvenir y El Norte. Es hasta 1984 cuando reúne sus poemas en un libro: Meditaci,ón sin fin, prologado por otro gran maestro: Alfredo Gracia Vicente. Me atrevería a decir que con la ausencia de don Alfredo, hace ya algunos años, y la de Homero, muy reciente, quedan en la Facultad de Comunicación de la UANL huecos dificiles de llenar. Por cierto, don Alfredo, ávido y profundo lector, veía en la escritura de Homero Galarza una poesía "sencillamente culta... , de orden reflexivo cual corresponde a un hombre de firme preparación profesional, amplio campo de lecturas e imperiosa voluntad creadora". Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Su VIDA TRANSCURRIÓ EN lAS AUlAS UNIVERSITARIAS: PRImero como estudiante de arquitectura, psicología y letras, después como maestro de varias generaciones de la carrera de comunicación. Algunos de sus discípulos desviaron el camino y cambiaron lamercadotecnia y la publicidad por las letras. Lo que sí es que no olvidaremos nunca su estricta disciplina a la hora de evaluar, sobre todo las clases de español, literatura y redacción. También dio cátedra de una materia extraña: Ética Profesional. En la Facultad de Ciencias de la Comunicación coordinó durante varios años la Academia de Lingüística y en sus últi- 40 41 �Decía yo en Monterrey, aifcnja de poetas, tomo 2, que Galarza es un "poeta que no busca en el ritmo externo la vigorosidad para su poesía; más bien se apoya en la carga emotiva de la palabra y en el efecto de su significado. Un aire de pesimismo y de crítica furiosa parece rodear el discurso poético de Homero. El adjetivo virulento y el dolor son los motivos de su canto". En esto coincide Domingo Cisneros, otro de sus prologuistas: "... en algunos poemas el poeta desdeña el ritmo y la cadencia, obtiene en la sobriedad del contenido y sus imágenes, toda la fuerza". Tanto en Meditación sin fin como en Polifemo el anhelante cíclope, sus dos únicas obras poéticas publicadas, el efecto fonético está supeditado a la fuerza del contenido. Hay estrofas suyas en las que la palabra crece como una brizna de hierba: "Uno arroja deseos e ilusiones, siembra / palabras y mira por todas partes; y a veces, / se encuentra uno / con que florece nuestro corazón". Fuera de ahí "el espectáculo es uno mismo". Ese asomo melancólico lo hacía cantar: "¡Qué triste está todo esto! / Es la hora de colonizar, / siempre ha sido la hora de / colonizar y de hacer/ florecer los corazones". Luces en la penum- bra: "Deja que se consuma esta tristeza / y esta alegría insípida, / mientras engancho los caballos / de la esperanza para salir de esta ciudad". Casi al final de Meditación sin fin encontré estos versos, reveladores, tristes, en su "Elegía a la muerte de mi padre": "La noche ha macerado mis párpados; / quedo pues, / en el canto de esa baldosa fría / del sueño o de la muerte". El otro tono, el de Polifemo... , era de "aurora de pestilencia y desolación". Las ánforas de la tradición estaban ya vacías, de correligionarios medievales imitadores de Paracelso y Nostradamus. Cambistas y agoreros, usureros y rufianes, castas de poca inspiración daban un paso adelante. Si no que lo diga este breve ¿y dulce? dardo: "...viento, bufón del tiempo,/ canta su copla/ entre las ramas de los cipreses". Lector de toda la vida. Algún duende maligno lo acabó, en poco tiempo. Unos días antes de que emprendiera la ruta que a todos tarde o temprano se nos ofrece, oscura o luminosa, Gabriela Covarrubias había leído en el programa radiofónico La Humareda, uno de sus poemas y el suplemento del mismo nombre que coordina Armando Alanís en el ABC había sido dedicado a él. ociológica violencia como autoritarismo se rigen por una lógica de desigualdad, mientras que la democracia, cualquiera sea la forma que adopte, se debe regir por una lógica de igualdad. Un caso dramático de las dificultades que debe resolver una sociedad para llegar a formas no violentas de resolver conflictos se presenta en el actual territorio de Kosovo. La intervención militar de la OTAN, iniciada con el humanitario propósito de suprimir las formas solapadas de genocidio puestas en práctica por Milosevic, no ha podido llegar a resolver de manera satisfactoria la situación conflictiva. Una de las muestras más claras de ello es la situación de los albanokosovares que, de regreso a sus antiguas moradas, han encontrado como forma de eliminar el conflicto eliminar a los serbios que todavía quedaban, llevándose de paso de encuentro a los gitanos. Si inicialmente había 200 mil serbios entre la población de Kosovo, calculada en unos dos millones de habitantes, parece que al momento de escribir esto quedan unos cien mil, aunque algunas fuentes hablan de sólo veinte mil. Cualquiera sea la cifra, la posibilidad de mantener una sociedad plural se hace imposible, dados los rencores y resentimientos del grupo que puede persistir. La idea original de los gobiernos europeos y estadounidense era mantener los grupos preexistentes en convivencia, como salvaguarda de una sociedad multicultural y plural. El nacionalismo, la enfermedad neurótica infantil de los pueblos, no parece coincidir con ello. Las formas de la violencia HACE YA MUCHOS AÑOS, QUIEN HABÍA SIDO UNO DE LOS jefes militares de Fidel Castro en La Habana, y también uno de los primeros exiliados cubanos, me comentaba de las dificultades para revertir lo que podría denominarse una "psicología de la violencia", una vez que ésta se había desarrollado. La idea es que si una población o un grupo de personas se dedica a solucionar los problemas políticos por la vía violenta, volver a utilizar mecanismos pacíficos de negociación en los conflictos políticos es una tarea muy difícil. La primera fase del periodo castrista en Cuba mostró con claridad estas dificultades, antes del pasaje al actual y prolongado periodo autoritario, otra forma de "eliminar" los conflictos políticos. El ciclo violencia-autoritarismo-democracia puede ser observado en otras regiones y países del mundo, según parece -como sería el caso de México en este sigl~; y también me parece que es más fluido el tránsito de la violencia al autoritarismo que el del autoritarismo a la democracia (y me remito nuevamente a nuestra experiencia). El caso es que tanto 42 43 ,I �Las fuerzas de la OTAN -militares, no olvidemos-, no saben cómo poder hacer para que se entiendan y traten de resolver los conflictos entre los tres grupos que pueden identificarse con más claridad: albanokosovares, serbios y gitanos; estos últimos, en especial, han sufrido la discriminación durante cientos de años. La violencia principal ha sido desarrollada por los albanokosovares, en una especie de venganza por la represión sufrida anteriormente de manos de los serbios. Claro que los serbios que reprimieron y sojuzgaron a la población de origen albanés no necesariamente son los mismos que ahora son victimados, pero ello no es más que "un detalle". Parte de la disputa se debe a que cuando las fuerzas de Milosevic obligaron a los albanokosovares a abandonar Kosovo, les quitaron sus papeles legales, aquellos que los acreditaban como poseedores de inmuebles y quemaron los archivos y registros de propiedad. Lo cierto es que hay otras formas derivadas del conflicto principal que persisten en mostrar que la violencia y el egoísmo son muchos más profundos que las disputas étnicas. Los albanokosovares que han ocupado las casas que originalmente pertenecían a miembros de su mismo grupo, se resisten a dejarlas alegando cualquier pretexto, sin reconocer que los otros eran í ·" ? -J,( dueños originarios de las propiedades ahora ocupadas. ¿Hay alguna salida o solución? Como siempre, en los fenómenos humanos, las soluciones mágicas o rápidas no existen. ¿Cómo hacer que quienes no quieren convivir y creen odiarse se vinculen de manera no agresiva en diferentes espacios, escuelas, otros lugares de convivencia obligada y eventualmente compartan responsabilidades en estructuras de gobierno? Se requieren muchas cualidades humanas no siempre abundantes, como paciencia, tolerancia a diferentes formas de agresión, capacidad para imaginar acciones compartidas y esfuerzo individual y colectivo para llevarlas a cabo, confianza en las instituciones de justicia y en el sistema legal, transferencia de ideales a representantes en los que se tienen confianza, gobernantes respetados por todos los sectores, y no sólo por el grupo que los eligió, y capacidad de perdonar todas las ofensas históricas de cualquier signo ideológico. Y sobre todo, tiempo. Si analizamos la psicología de los violentos, el tiempo es lo menos respetable, ya que se pretende encontrar una salida rápida a los males posibles; pero tampoco hay disposición a dialogar, porque no se confía en el otro; ni tolerancia a la agresión, porque una ofensa se contesta inmediatamente con otra agresión de mayor virulencia o potencia, ni confianza en las instituciones -menos aún en las de la justicia-, ni respeto por los gobernantes ni intención de reconsiderar los errores del pasado en función de la construcción de un futuro de cooperación e integración. Si muchos de los alemanes todavía hoy vivos pensaran que "es imposible unirme con este francés cuyo padre mató al mío", la unidad actual de Europa sería, sin duda, pura ficción. Pero hay pueblos que parecen empecinados en recordar malamente su pasado como una impostura. ¿Será el destino de muchos seres humanos permanecer pasivamente impotentes ante la violencia? 1,1(,flffV,/ltfP,, F'I ~ ~ ( 44 ' tencion flotante / guos asilos y manicomios en comunidades terapéuticas, la educación rígida y autoritaria dio un súbito viraje hacia la co-gestión y la autogestión, y se generalizaron los movimientos anti (psiquiatría, pedagogía, antropología, etc.) y contra-culturales. Había que cambiar a las estructuras caducas y las instituciones representaban los núcleos de condensación y fijación del obsoleto andamiaje social. Urgía, pues, llevar "la imaginación al poder", bajo una consigna: "prohibido prohibir". Para no extraviar al lector ni perderme yo mismo en la intrincada selva de datos que existen sobre el tema, intentaré resumir en parte dos trabajos que han intentado una síntesis de la materia y actualizaré más tarde esa información citando publicaciones recientes. Los trabajos son: "Introducción al análisis institucional", revista Tramas, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco, México, I (1) pp.121-157, diciembre de 1990, de Roberto Manero Brito, y "Diferentes modelos en el análisis institucional. Revisión y evaluación crítica", revista Subjetividad y Culturanúm. 4, abril de 1995, pp. 18-30, de Laura Mejía y Mario Campuzano. Intentaré, por ahora, definir el campo conceptual. La palabra institución deriva del primitivo sto, "estar de pie", y significa por igual "establecimiento o fundación de una cosa" y la "cosa establecida o fundada". De acuerdo al Dicci<r nario UNESCO de ciencias social.es, "Institución es la consolidación permanente, uniforme y sistemática de conductas, usos e ideas, mediante instrumentos que aseguran el control y cum- El malestar en la institución ENESTE MISMO ESPACIO ME HE OCUPADO DE ALGUNAS modalidades terapéuticas aplicadas a grupos, parejas y familias; ahora me propongo pasar revista al problemático y debatido tema del análisis institucional, o sea la intervención del psicoanálisis con propósitos de estudio y corrección de los conflictos en instituciones educativas, asistenciales, penitenciarias y, menos frecuentemente, en organizaciones orientadas a la productividad como fábricas, empresas o compañías que demandan esta clase de intervenciones. La literatura sobre el tema es copiosa y contrastante porque algunos de estos enfoques surgieron en momentos de gran agitación política y social en los que se luchaba por lograr cambios radicales en la enseñanza, las instituciones represivas (cárceles, hospitales psiquiátricos), y los sistemas anacrónicos y esclerosados de la administración pública. Se buscaba el "estallamiento" de las instituciones para acelerar el acceso al anhelado camino político, social y cultural a partir de la revolución de mayo del 68. Esto ayudó a transformar los anti- 45 �plimiento de una función social". Para cada función social existe una institución encargada de cumplir tal función. En nuestra sociedad podemos identificar fácilmente las instituciones educativas, de defensa, de salud, de justicia, religiosas, productivas, etc., a través de su configuración formal como escuelas, ejército, hospitales, cárceles, iglesias y fábricas; además de otras estructuras organizacionales como sindicatos, partidos políticos, clubes deportivos o asociaciones civiles de muy diversa índole, etc. El estudio de las instituciones interesa a muchas disciplinas y al hombre común pues es dificil, por no decir imposible, vivir en sociedad y no pertenecer a una institución. De acuerdo a Mejía/Campuzano existen cuatro modelos con metodologías y propósitos distintos para abordar el campo institucional: 1) El psicoanálisis aplicado a las instituciones que en Argentina iniciaron Pichón-Riviere, Bleger y Ulloa; René Kaes en Francia y recientemente en Estados Unidos Otto Kernberg, partiendo del clásico ensayo de Elliot Jaques de 1955: "Los sistemas sociales como defensa contra las ansiedades persecutoria y depresiva. Una contribución al estudio psicoanalítico de procesos sociales". 2) El sociopsicoanálisis de Gerard Mendel, quien escribió acerca de la teoría y la técnica de su modelo en dos volúmenes que llevan el título Sociopsicoanálisis 1 y 2 y en otro libro recientemente publicado La sociedad no es una familia. Del psicoanálisis al sociopsicoanálisis. 3) El socioanálisis de Lapassade y Lourau que no debe confundirse con el anterior y que aparece descrito en el libro El análisis institucional de René Lourau y otras compilaciones de intervenciones socioanalíticas. ~ finalmente, 4) El desarrollo organizacional que deriva de las ideas de Kurt Lewin y los grupos T y ha sido ampliamente aceptado en industrias y empresas. Orientado a incrementar la productividad y mejorar los servicios y las relaciones entre las diferentes áreas del organigrama empresarial. Cada uno de estos modelos tiene sus propias metas y un método particular para alcanzarlas. Intentaré bosquejar sucintamente los rasgos más destacados de estos cuatro enfoques. El primer modelo, El psicoanálisis aplicado a las instituciones, tiene como su principal representante a Fernando O. Ulloa, de Argen- tina. Recientemente Ulloa publicó en Paidós su Novela clínica psicoanalítica. Historial de una práctica (1995), donde reúne, al fin, una gran cantidad de material antes disperso, inaccesible en sus copias originales, donde describe además de su interesante vida profesional y su trato con analistas famosos- las características de su práctica en las instituciones. Nos dice Ulloa: "Voy a presentar lo que denomino los cuatro parámetros de un encuadre clínico". Enseguida los enumera de la forma siguiente: pueden desarrollarse en toda su amplitud, se produce una regresión desde el plano de lo político a lo psicofamiliar; sólo así recupera el individuo su ser social, y obtiene luego, para su clase, la igualdad de derechos con otras clases". En cuanto a la técnica de intervención, además del método de "fin de semana", Mendel describe lo que él llama "método-tipo". Trabaja con cuatro o cinco sociopsicoanalistas cada quince días en sesiones de dos horas que se graban íntegramente. No trabaja con la institución en su conjunto sino con la "clase institucional" que paga la intervención. El número de sesiones es alrededor de quince. En cada sesión hay un sociopsicoanalista distinto que al final habrá intervenido tres veces con la clase institucional que hace el contrato. Se acuerda, desde el principio, publicar la experiencia guardando el anonimato. La clase institucional interviene, según Mendel, tiene el deseo de recuperar el poder y hacia esa recuperación del poder dirige su intervención. "El último punto fundamental -afirma Mendel- es el análisis por parte del grupo sociopsicoanalítico de sus reacciones colectivas frente a la escucha del material ... En ello reside también el placer del grupo: progresar en su coherencia de grupo y en su comprensión y su vivencia de lo político a medida que realiza intervenciones en clases". El tercer modelo es el Socioanálisis de Lapassade y Lourau. Sus raíces proceden de la psicoterapia institucional y la pedagogía institucional. La palabra socioanálisis fue usada por primera vez por el psicosociólogo Van Bockstaele en Francia en los años sesenta. "Se trata -escribe Roberto Manero Brito- de un método de intervención que tiene orígenes diversos y a veces desconocidos. Sin embargo, podemos decir que este método de intervención se sitúa en la prolongación de la psicoterapia y la pedagogía institucional, en particular en lo que concierne a los conceptos de autogestión, implicación (el cual reemplaza, ampliándolos, los conceptos de transferencia y contratransferen- • Materialidad del campo • Proyecto principal • Teoría, metodología y proceder técnico • Estilo personal. Estos parámetros constituyen una suerte de "maqueta" universal aplicable a todas las instituciones y al mismo tiempo -gracias a su versatilidad- un esquema operativo singular y único a la hora de trabajar con una institución en particular. El lector interesado obtendrá más información y se deleitará con la amena autobiografia, perdón, Novela clínica... de Ulloa. El espacio sólo me permite citar dos libros antológicos compilados por René Kaes: La institución y las instituciones ( 1996) y Sufrimiento y psicopatowgía de ws círculos institucional.es. E/,emen- tos de la práctica psicoanalítica en instituciones (1998). Ambos publicados por Paidós en su colección Grupos e instituciones. El segundo modelo es el Sociopsicoanálisis de Gerard Mendel. Para este autor "Las instituciones son el lugar de la producción; de acuerdo con el papel que desempeñen en ella, los individuos pertenecen a una u otra de las clases sociales... las instituciones son también el lugar donde unas clases arrancan a otras, además de la plusvalía económica, la plusvalía del poder. Este fenómeno explica la alienación y permite comprender la relación que existe entre los dos órdenes: el psíquico y el social. Cuando los conflictos entre las clases sociales no 46 47 �cia institucional), de transversalidad y de analizador, poco elaborado pero enunciado por la Psicoterapia Institucional". El marco teórico técnico del socioanálisis estuvo fuertemente influido por la Critica de la razón dia/,éctica de Sartré y por la experiencia del movimiento estudiantil francés de mayo del 68. Respecto a la encomienda o encargo de intervención podemos afirmar que en la práctica varía el número de participantes, lo mismo que los horarios y los lugares de la intervención. A medida que avanza el proceso se constituye un grupo permanente que funciona como Asamble General. "El socioanálisis -nos dice Manero Britose estructura a partir de tres polos principales: a) el "estaff" analítico constituido por los "expertos" demandados por la intervención, aunque eventualmente puede ampliarse con miembros del establecimiento donde se efectúa el socioanálisis; el "estaff' cliente, es decir, la persona o personas que son portadoras del encargo de intervención, quienes realizan directamente la demanda a los analistas; y c) el grupo cliente, el conjunto de personas que participan en la intervención." Este dispositivo ha variado con el tiempo y ha sufrido ajustes de acuerdo a los dos autores más representativos en la práctica: Lourau y Lapassade. Su aplicación está limitada a ciertas instituciones y su enseñanza no está profesionalizada, su aprendizaje se logra a través de la práctica. No me ocuparé, por razones de espacio, del Desarrollo organizacional, cuyo campo de trabajo, metodología y técnicas de aplicación son achina speculatrix alma de su comercio con el cuerpo lo más posible "; "un obstáculo el cuerpo, si se le toma como compañero en la investigación"; "siente ... el alma del filósofo un supremo desdén por el cuerpo"; el cuerpo "perturba el alma y no le permite entrar en posesión de la verdad"; "guerras, revoluciones y luchas nadie las causa, sino el cuerpo y sus deseos"; "tenemos que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el alma"; "purificados y desembarazados de la insensatez del cuerpo"; el alma, "desligada del cuerpo como de una atadura"; los que filosofan "están enemistados en todos los respectos con el cuerpo"; el alma "se encuentra sencillamente atada y ligada al cuerpo"; "el alma es encadenada por el cuerpo". Ya. Sea lo anterior suficiente para ilustrar la estimación, muy poca, que se tiene del cuerpo en la filosofia platónica. Por supuesto que no se trata de ideas desperdigadas y sin hilván; no, forman parte de un entramado mayor en donde la concepción del conocimiento como rememoración y la postulación de un reino arquetípico, con la Idea del Bien como joya de la corona, son referentes cardinales. Además, el tufillo tanatofílico que despiden es sólo aparente y fingido, igual que en el místico. Esto es así porque la muerte para ellos no significa aniquilación, sino simple separación entre el alma y el cuerpo. Yel alma es inmortal. Yel yo, el yo que cada quien es, se identifica con el alma. Lo peor que les puede pasar a las almas es que en la rueda de las reencarnaciones no alcancen un grado suficiente de purificación y tengan que re-incorporarse en seres de inferior calaña. A diferencia de Descartes, quien sólo al hombre adjudica un yo, Platón La mente y el cerebro diferentes a los modelos anteriormente descritos. Su aprendizaje se obtiene a través de maestrías que ofrecen algunas universidades privadas. Los graduados en desarrollo organizacional son frecuentemente ingenieros que aplican las técnicas de grupo-T. Otros ofrecen los servicios de asesoría y capacitación a las empresas. Para terminar deseo informar al lector de algunos enfoques recientes de psicoanalistas como Kernberg, Diet, Pinel y otros, que están aplicando el psicoanálisis a las organizaciones con un enfoque distinto a todos los anteriores. Espero dedicar una colaboración futura a este tema. 48 ''Y DE TAL MANERA ESPERO / QUE MUERO PORQUE NO muero", dice el místico. Urge, pues, abandonar el cuerpo que es estorbo y rémora, impedimento para la vida verdadera. Poesía aparte, se trata de una idea viejísima. Está bien representada en Platón, pero su origen se remonta a creencias prevalecientes en el Oriente Medio y en la India. En la antigüedad estuvo ligada a creencias en la reencarnación y a ritos de purificación y normas de vida en las sectas iniciáticas. Desde estas ideas, la muerte no resulta algo indeseable. Sócrates, quien es su adepto y defensor, no tiene motivo para intentar eludir su injusta condena; mordido ya por los efectos de la cicuta sólo desea "que resulte feliz mi migración de aquí a allá". En Platón, la minusvaluación del cuerpo resulta extremada. Las siguientes expresiones se encuentran en el Fedón: "los hombres estamos en una especie de presidio"; "los filósofos estarían dispuestos con gusto a morir"; "cuantos se dedican por ventura a la filosofia no practican otra cosa que el morir y el estar muertos"; "el filósofo desliga el 49 �es pananimista: lo que vale para el hombre vale por igual para todos los animales y las plantas. La idea de la muerte como separación y no como aniquilación no convence a Cebes, uno de los dialogantes, quien más de una vez insiste: la muerte puede ser la destrucción del alma. Cebes sigue admitiendo un dualismo, pero estuvo a punto, casi a punto, de identificar al yo, al yo que cada quien es, con el cuerpo en lugar de con el alma. Además, Platón no es preciso respecto de la ubicación corporal de las funciones pensantes propias del alma. Dice: "¿es la sangre aquello con que pensamos, o es el aire o el fuego? ¿O no es ninguna de estas cosas, sino el cerebro, que es quien procura las sensaciones del oído, la vista y el olfato, y de éstas se originan la memoria y la opinión, y de la memoria y la opinión, cuando alcanzan la estabilidad, nace, siguiendo este proceso, el conocimiento?" Con el disfraz del desinteresado, Platón se escabulle por la tangente y no da respuesta a ninguna de sus propias preguntas. Lástima. Descartes, por el contrario, es erróneamente preciso: el asiento del alma-de la sustancia pensante- es la glándula pineal en el cerebro. Actualmente nadie duda de que el órgano del pensamiento es el cerebro, cuyas ramificaciones nerviosas se expanden por todo el cuerpo. La vieja y cursi expresión: "los ojos son las ventanas del alma" se vuelve prosaica en el aserto verdadero: "los ojos son una prolongación del cerebro". Los clásicos términos: "alma", "espíritu", "ánima", se ven sustituidos por otros de aparente menor pretensión: "el yo", "lamente", "la conciencia". Pero las modificaciones terminológicas no significan la desaparición de todos los problemas; sólo modifican los planteamientos. Cuando no había interfonos y se tocaba a las puertas con los nudillos o con un aldabón, solía darse el siguiente diálogo: "¿quién es?", gritaba alguien desde dentro; el que llamaba a la puerta a veces contestaba: "soy yo"; y le volvían a preguntar: "¿quién es yo?" El diálogo invita a sonreír y a mover la cabeza, pero tiene su pizca de importancia porque la respuesta a la pregunta ¿quién es yo? tiene varias vertientes. Alguien podría decir: "yo soy yo", lo cual es trivialmente cierto y tautológico respecto de cada quien. Otro más podría adelantar: "yo soy Miguel", pero esto sólo de modo aparente es cierto para alguien, ya que confunde el tmer un nombre con serun nombre, además se le puede preguntar: "¿qué Miguel?"; alguien -que bien sabernos- podría haber contestado: "yo, el autor del Qy,ijote", pero dice Russell que las descripciones definidas equivalen a nombres propios y ya se ha dicho que nadie es un nombre propio. Un filósofo en actitud filosófica podría decir ''yo soy mi alma" (Platón, v. gr.) o "yo soy mi cuerpo" (La Mettrie, v. gr.), o también "yo soy el polo de mis vivencias" (Husserl, v. gr.), pero todo esto suena extraño en la vida cotidiana y la actitud natural. Se podría igualmente afirmar: yo soy un sujeto, un individuo, una persona. Consideremos esto último. Si dejarnos de lado a las personas morales de las que habla el derecho, una persona es, en primera instancia, algo físico, es una cosa que se puede percibir, es un objeto público medible y cuantificable por estatura, edad, capacidad craneal, por ejemplo. Pero una persona no es sólo eso, sino que también tiene características privadas, como sus sensaciones, sus fantasías, sus deseos, por ejemplo, que las otras personas pueden percibir por manifestaciones exteriores y entender por ana- 50 algo bioquírnicarnente explicable; además, las dos neuronas son entidades materiales. Pero la sensación, un suceso mental, no es algo material. Por más que se explore el cerebro jamás se encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pueda llamar "sensación". Esto es cierto. Pero si se desarma un avión tampoco nadie encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pudiera llamar "capacidad para volar". Esta ■••■•I!-!:-=:_,- logía, pero no vivirlas directamente. El cerebro es algo materia; la mente, no. X así, el viejo asunto de la relación alma-cuerpo se moderniza en el de la relación mente-cerebro y se torna área de investigación, entre otras, de las llamadas ciencias cognitivas. Las ciencias cognitivas retoman varios de los problemas planteados en los inicios de la cibernética por Norbert Wiener,John von Neuman y otros. Ahora han llegado a su etapa adolescente en forma de estudios de posgrado y de áreas específicas en centros de investigación en neurobiología. Si la relación mente-cerebro es asunto científico es porque se le ha despojado de las reminiscencias mítico-religiosas del alma. Los científicos piensan que los procesos mentales dependen del cerebro y que no hay mentes descarnadas. Así como no hay guiño de ojo sin ojo, no hay mente sin cerebro. Dicho en la vieja terminología: no hay alma sin cuerpo. El reduccionisrno biologista puede decir: la mente -el alma- es un epifenómeno o, con más rigor, es una propiedad emergente. El término epifenómeno quiere señalar que la mente es una resultante de la actividad cerebral o, dicho de otra manera, que el cerebro es la causa de la mente. Pero la noción de causa no resulta muy clara cuando se aplica a dos órdenes de cosas diferentes: el funcionamiento neuronal, algo material, y la sensación, algo subjetivo. Que las dendritas de una neurona sean la causa del "disparo" de otra neurona es capacidad no es una cosa material, pero " depende de cosas materiales; si se quitan las alas o las turbinas, por ejemplo, se pierde la capacidad. De manera similar, si se lesionan ciertas áreas neuronales, se modifican o pierden ciertas capacidades mentales. La mente está ligada al cerebro, pero parece ser otra cosa. ¿Una propiedad emergente? John Searle ofrece la siguiente definición: "Una propiedad emergente de un sistema es la que es explicada por la conducta de los elementos del sistema, pero no es propiedad de ningunos elementos individuales ni puede explicarse sencillamente como suma de las propiedades de esos elementos". Hay algo parecido en lógica, se les llama predicados no-distribuibles. Los ladrones que acompañaban aAlí Babá eran 40, pero cada uno de ellos no tiene la propiedad de ser 40. Se trata de predicados que convienen a un conjunto, pero no a cada uno de sus componentes. La principal diferencia entre epifenómeno y propiedad emergente consiste en que esta última parece estar más alejada de la noción de causa que la primera. La idea de causa parece convenir más a fenómenos del mismo estrato y no a los de diferente nivel, objetivos unos, los otros subjetivos. La relación entre mente y cerebro -indudable- podría ser de otro tipo, no causal sino funcional. Ylas explicaciones funcionales son diferentes a las de tipo causal. En lugar de simplemente decir que el cerebro es la causa de la mente, se podría postular que la mente sea la función que cumple el ce- 51 ��más que escuchar a Greta Garbo diciendo "whiskey". Entre sus idas al cine y su pasión por cineastas como Sternberg, algunos hechos lo marcarán para siempre mientras elabora su primera cuentística y sin dejar de escribir sus textos filmicos. En un único viaje al Uruguay, en el 34, en la frontera gaucha verá matar a un hombre en una pulpería. En 1937, obligado por la presión económica, entrará a trabajar como ayudante en una perdida biblioteca de Buenos Aires para iniciar lo que él mismo calificó como "nueve años de sólida desdicha". Años amargos que, sin embargo, fomentarán su profundidad artística. En febrero de 1938, muere su padre. Ese mismo año, en diciembre, un terrible accidente ocurre. Borges se golpea la cabeza, se infecta y está a punto de morir. En medio del caos, una visión le sobreviene: la iluminación de lo fantástico. En el treinta y tres, al mismo tiempo que en Sur, Borges colaborará, como asesor literario, en el suplemento sabatino del periódico Critica. En el treinta y seis redactará para el seminario femenino El hogar, artículos sobre literatura y guías de lectura que abrirán los ojos de muchos lectores hacia los nuevos autores que aparecían por entonces en el escenario internacional, de manera particular en el mundo anglosajón. Gracias a esta tarea, con su nombre o amparado tras seudónimos, el articulista presentará también, en pequeñas muestras, traducciones de los autores reseñados. Nombres ahora ya míticos en las letras. Virginia Woolf y William Faulkner, por ejemplo, fueron señalados por primera vez en español por Borges que los traducía en sus fines de semana. Tal esfuerzo literario no lo hizo, sin embargo, demasiado popular, aunque sí muy leído. En 1936 publica su décimo libro: Historia de la eternidad, del cual sólo logra vender treinta y siete ejemplares. La cifra la recordará siempre. Los primeros años de la década de los cuarenta hace pareja con Bioy Casares, ya casado con Silvina Ocampo, para escribir tanto cuentos policiales como guiones cinematográficos que, ignorados en ese momento, serían producidos muchos años más tarde. En el cuarenta y seis, las autoridades peronistas lo transfieren de la biblioteca a la inspección sanitaria y Borges se verá obligado a renunciar. No le queda más remedio, a pesar de su timidez, que dar clases y conferencias para sobrevivir. Una nueva y brillante carrera le espera. La crítica de cine quedará atrás, mientras las sombras de la noche y la lucidez de su inteligencia se enredan en sus ojos y en su prodigiosa mente. Trayecto siniestro, aunque esperado porrazones familiares, para Borges el cinéfilo. Borges el crítico El texto breve, menos de dos cuartillas, y un estilo coloquial, escrito siempre en primera persona, marcarán sus entregas. Lo mismo para la reseña de películas que para sus comentarios literarios. Su tarea crítica es una conversación familiar con el lector, casi como charla entre 54 un aficionado y otro. Tiempo después dirá en una de sus múltiples entrevistas: "la crítica inteligente es una especie de ampliadora de las obras de arte, y es crítica no sólo de individuos dedicados a ese oficio, sino de personas que leen como hombres corrientes la obra de cualquier escritor". Para Borges, el diálogo crítico surge ya desde la misma sala, tras la proyección de la película, suscitado por los distintos cinéfilos que hablan del film: "el crítico debe aprender a dialogar con el público. Para que pueda hacer una crítica que no sólo emerja de su autoridad de tribunal, sino de la impresión general de un grupo mayoritario de personas". La relación entre el cine y la literatura, fuente de muchas realizaciones fílmicas, no debe empañar tampoco la mirada del crítico. La similitud o no entre las dos formas artísticas, si el origen del film ha sido una novela, tiene que excluirse del análisis: "yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film: culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si coincidían". En las acotaciones críticas de sus "Notas" -así las titulaba Borges-, las observaciones siempre se hacen corresponder con imágenes que vienen de la pantalla. Imágenes que el espectador recuerda al leer el texto, si ya ha visto la película, o que verá pronto. No hay pretextos para parafrasear las imágenes, historia muy común entre demasiados críticos de cine, la precisión borgiana es enteramente objetiva. Aun en sus comentarios, la claridad de sus jui- cios, no exentos de humor, es transparente: "Su destartalado argumento -habla de Luces de la dudad, la obra de Chaplin del 30- pertenece a la difusa técnica conjuntiva de hace veinte años. Arcaísmo y anacronismo son también géneros literarios, lo sé; pero su manejo deliberado es cosa distinta de su perpetración infeliz. Consigno mi esperanza -demasiadas veces satisfecha- de no tener razón". Prefiere el cine norteamericano, en especial a Josef von Sternberg en sus primeros films. Del cine soviético, admirado sin reservas en esa época en el mundo entero, después de señalar su fotografía oblicua -única manera, para Borges, que tenían los rusos para competir con el cine de Hollywood-, hace referencia en una crítica al final de la secuencia de la escalera de Odesa en el ahora clásico de El acorazado Potemkin (1925) y escribe: "Así, en uno de los más altos films del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa el abarrotado puerto de Odesa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista". "Un film abrumador" es el encabezado de la crítica dedicada a El ciudadano Kane. En cincuenta y cuatro líneas, Borges desarma el film estrenado en Buenos Aires en agosto de 1941. De inmediato señala sus dos argumentos. El del millonario cargado de objetos que en el instante de la muerte anhela un solo objeto del universo: "¡un trineo debidamente pobre con 55 �en el sentido más nocturno y más alemán de cas, docto en ficheros y absoluto en catálogos, es casi analfabeto en boleterías. Ha ido raras vez al cinematógrafo. Mejor dicho, hace pocos esta mala palabra". Todo está ahí. La última frase encierra, con precisa genialidad, el exacto sentido interno del film. años que visita cinematógrafos". Nicoll, sin embargo, le da pie para hablar del "relato retrospectivo" y del problema del tiempo fílmico. Ya, Otros films clásicos no tienen tanta suerte. "Hay numerosos films -El martirio de Juana de Arco sigue siendo el espejo y arquetipo de ese en otro texto, había relacionado Épica y Cine, así en mayúscula, a propósito de un western y se pregunta: ¿debe corresponder el tiempo del arte al tiempo de la realidad? Las contestacio- adulado error- que no pasan de meras antologías fotográficas." Con el cine argentino es bastante severo. Una frase, una sola frase, lo define: "éste -Los muchachos de antes, etcétera- es indudablemen- nes son múltiples, responde, y recurre al ](JJCe de Leopold Bloom. te uno de los mejores films argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo". Su lógica crítica con respecto al cine nacional es implacable y honesta: "entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wa- agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo". Y tras desarrollar dos virtudes de La fuga, película realizada en 1937, y describir una escena bien logra- bash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Hago da -la más intensa del film-, anota sus defectos sin tratar de espantar a los lectores de la sala donde se exhibe. el que en su niñez ha jugado!"; y el de la investigación del alma secreta de un hombre: "Orson esta confesión liminar para que nadie achaque a turbios sentimientos patrióticos esta vindica- La medida de un crítico está en sus escritos, no en su pasión o rechazo. Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combi- ción de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, Borges, el escritor narlos y a reconstruirlo". Los ejemplos de esa multiplicidad e inconexión se suceden frase tras Los encuentros son múltiples entre la literatura borgiana y el cine. Al manejo del tiempo debe sumársele una sintaxis llena de alusiones y engaños que crea el montaje tan especial que distingue las ficciones de Borges. Las alusiones provocan en su obra narrativa, una escritura elíptica al definir con el trazo de unos pocos rasgos el toque de una escena. Y al igual que en el cine, tan breve en el tiempo como el cuento, la sucesión de las escenas vitales construyen el sentido del texto, como dos o tres secuencias suman, decía Borges, la historia completa de un hombre. La puesta en escena verbal, como el autor la refiere en Chesterton, debe conducir a un equilibrio estético provocador instantáneo de múltiples resonancias. La puesta en escena verbal de Borges es tan especial que solamente en las pantallas interiores del lector aparecen las imágenes del escritor, reales o simuladas, inventadas o reseñadas a la manera de un libro inexistente. Como él mismolo escribió en sus "Notas" citando a Stevenson: "Sight-seeing is the art ofdissappointment; esa definición conviene al cinematógrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir". Eso y dos o tres alusiones de orden político, le costaron el Nobel al mayor escritor en español de nuestra época. Amigo infatigable de nuestro Alfonso Reyes, el primer crítico de cine en lengua española. Pero es otro cantar y otra vida. En 1951 Roger Callois publica en francés Fic- frase, para que el lector arribe a la misma conclusión del crítico: "este filmes exactamente ese laberinto". ciones y Borges se dispara en el mundo entero. Su alegría de vivir la biblioteca -expresión afortunada de María Esther Vázquez- contagia no a treinta y siete, sino a miles de lectores. Borges, en sus inmensas facetas literarias, está En El ciudadano Kane Borges no olvida, como en las otras notas, la parte técnica de la película y lo señala con certeza: "la ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay foto- ya ahí, hecho. Las dos décadas anteriores de vocación y trabajo le han otorgado maestría y grafias de admirable profundidad, fotografias cuyos últimos planos (como en las telas de los profundidad. Su trabajo de crítico cinematográfico es, en ese sentido, a pesar de las contadas cuartillas, importante; aunque la reflexión sobre el cine prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros". El último párrafo, el cierre de la nota, es de en las mismas, o el cine y la literatura ocupen muy pocas líneas. Como excepción se ocupa en una ocasión de un teórico del cine, Allardyce Nicoll, y lo descuenta de inmediato por no ir al cine. Él, el bibliotecario de laberintos infinitos, dice de Nicoll: "hombre versado en bibliote- antología: "me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: 56 57 ��compromiso del artista se contabilizaba en una postura ideológica con respecto al contexto político inmediato que lo rodeaba. De entre estas trampas de la fe habría de surgir una de las voces fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. Frente a estas embestidas Paz añadió a su sistema de conocimiento, de lectura del mundo, el sentido de ética y, con él, el compromiso del ejercicio de la libertad. Es decir, ponderó el derecho a la crítica. La crítica como esencia indiscutible de lo moderno. El tiempo de hablar había llegado, la obra estaba en marcha. El tiempo de callar en Octavio Paz fue un permanente acecho que reforzó su proyecto de creación; fue la pausa, la censura indispensable al canto, la calma que antecede a la tormenta, el tiempo de lectura y recogimiento que se adivina en la obra conseguida. Los textos recogidos en este tomo de sus Obras compktas son el testimonio apasionante de lo antes dicho. 1 Nadie desconoce el agotamiento de temas, recursos, géneros, la sobrepoblación también literaria, la angustia de las influencias, de las que sin embargo Reyes aconsejaba no inquietarse, pues su virtud consistía en entrar y salir. El verbo inventar, sinónimo de original, ha perdido significado. Sabemos que se crea a partir de lo creado. Pero algunos tienen aún la inocente inteligencia de crear por primera vez un buen relato, que obvia o elimina los demasiados libros y antecedentes, que modestamente se vuelve original por el simple trabajo escriturarlo de recrear, sin agregados pretensiosos, la astuta realidad. Sólo que recreando, en esa estación de segundo orden que es el discurso literario, le damos sentido a la también insípida realidad. Porque nada lo tiene si no se lo damos, pero hacerlo con arte nos coloca por encima. Ello puede constituir ya una causa de peso para la invitación a la lectura de este libro de Marcela Rodríguez Loreto. Los nuevos criterios de originalidad exigen La Biblia del oso, según la traducción de Casiodoro de Reina, publicada en Bailea en 1569. De Gonzalo Flor Serrano (Madrid: Alfaguara, 1987), p. 245. 2 Octavio Paz, Obras completas XIII. Miscelánea l. Pri- meros escritos, Fondo de Cultura Económica, Méxi- col 999, p. 15. p. 154. !bid., p. 141. 3 !bid., 4 Estar vivo es suficiente Humberto Martínez Marcela Rodríguez Loreto Los extraditables Plaza yJanés Editores México, 1999 Porque la vida es de una simplicidad casi brutal Borges pARA NADIE RESULTA EXTRAÑA lA AFIRMACIÓN DE QUE es harto difícil escribir ficción en nuestros días. 60 no sólo la específica manera de saber combinar las palabras y distribuir la trama y los argumentos que constituyen la particularidad del relato. Además del talento y oficio que lo requieren, hay también un "decir algo" que debe acompañar toda obra valedera y sobrepasar esa puritana doctrina del arte por el arte que, según Borges, empobrece la literatura. Sólo que ese "decir", precisamente por literario, no puede ser directo, sino alusivo, a través de la descripción de situaciones y contextos ejemplares, de diálogos posibles. Una significancia en segundo orden, una enseñanza (o conocimiento si se quiere) que no puede transmitirse dogmáticamente. Pero la literatura no pretende informar, denunciar, dirigir, moralizar. Todo ello podría darse, pero sólo por añadidura; educa indirectamente. De otra manera fracasa como literatura. El realismo literario se cansó hace mucho, por mera incongruencia e imposibilidad. Hoy dominan el mercado los libros que roban lo ajeno, lo empastan o empalman para hacerlo fácilmente consumible al lector analfabeto, y los que pretenden superarnos personalmente. Pocos escriben sin obligaciones comerciales o patrocinios institucionales. Y, ¿cómo se puede ser así libre?, preguntaba Thomas Bemard. ¿Cómo reconocer ahora el sincero relato, de talento, trabajo y dedicación, el cuento, ensayo o novela que no se haga sólo para vender, cumplir con la beca o impresionar? Tal vez la novela de Daniel Sada (que aquí o en cualquier parte sería dificil comentar) , o en los ensayos de ese filósofo disfrazado que es Hugo Hiriart. Buscamos aquí en México. Tal vez esta novela de Marcela Rodríguez Loreto que, tomando en cuenta diferencias y edades, hacen todavía creer en esa sana y fresca vocación literaria. El manejo del lenguaje, sin rebuscamientos o barroquismos, pero con aciertos dentro del ambiente y situación, no es la menor de las virtudes que acompañan al argumento, el cual no es menos real por ficticio. Entiendo que la obra se ubica en el corazón central de la ciudad de México, tocado por todas las adversidades. Su ambiente citadino, casi todo en un bar, pero también en un departamento y en la memoria de un diario, no es, sin embargo, ajeno a cualquiera del orbe. Los personajes, expatriados de su posible y verdadera existencia, como le ocurre a esta generación de la posmodernidad, pueden ser extraditados a cualquier parte, porque el espacio en la globalización planetaria no califica ya para la búsqueda de sentido que arraiga a la gente al tiempo presente como la única forma que se da de lo real, donde sólo importa el minuto siguiente, porque nadie vivió en el pasado o vivirá en el porvenir. No importa de dónde se venga ni a dónde se vaya. La existencia misma es el crimen. La obra, como la vida, puede iniciarse en cualquier parte y terminar en ninguna. La vida se vuelve nuestro contrincante "que llega y te vence a domicilio", dice uno de los personajes. Y no obstante, la novela llena muchos de esos espacios comunicativos, en que la vida se teje y se deja que pase como el agua, con reflexiones que trascienden la mera descripción (como en la que caía la literatura de la llamada "onda"), y evitan que el tema se resuelva en un puro nihilismo, un caos y un sin sentido, en un sentimiento incorregible de soledad, de la atrocidad e imposibilidad de la vida. La lectura nos va guiando por un cierto resplandor de serenidad, de optimismo (como a través de una persiana, como también lo sentimos al final con toda lectura de Cioran). Una duda de fondo nos deja el sabor: ¿No está todo nuestro inevitable deber en la búsqueda, acaso condenada, de la felicidad? Esta primera novela de Marcela Rodríguez alcanza tonos del mejor Kerouac. Confirma que lo mejor no viene de lo subsidiado, promovido o publicitado, viene de la entrega solitaria a una auténtica vocación. Hace tiempo que en México las mujeres invierten en el oficio, y lo logran. Esta novela de Marcela es una excelente prueba. Si no la vida, el arte nos procura esperanzas. 61 �Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias* permanece por siempre. En pocos meses todos ustedes serán gente del siglo pasado. Por contraste Carlos Prieto, su violonchelo Piatti, sus libros y su música serán tiempo presente en cualquier época. En cuanto a ensayo el libro de Carlos Prieto toma una posición innovadora: la relación entre el ejecutante y su instrumento. ¿Por qué, se pregunta, el nombre de Piatti? ¿Quién le dio vida? Si nació en 1720 ¿cuál ha sido su existir? Preguntas, preguntas y más preguntas que, curiosamente, si otros ejecutantes se hicieron sobre sus instrumentos nunca dejaron respuesta alguna. En el ensayo de Carlos Prieto tenemos, pues, originalidad tanto en el tema como en su discurso que hilvana la historia de los instrumentos de cuerda. Dentro de ese amplio panorama, Carlos Prieto nos narra cómo el violonchelo, a igualdad de los seres biológicos, es resultante de una evolución. Nada nace de la nada. En lo personal le agradezco su explicación de la anatomía del violonchelo, principalmente cuando me dice que el violonchelo posee alma, "una pieza delicada y gentil" cuya función es hacer resonar todo el interior del instrumento. En el estilo de María Grever "Si yo encontrara un alma como la mía" deseo para mí poseer la del violonchelo: algo asible capaz de hacer resonar la luz, los sonidos y los colores a diario y a pleno cuerpo. Para hacer verosímil mi relato debo intercalar varias citas tomadas del libro textualmente, así lo exige la densidad de conocimientos y la hábil manera de Carlos Prieto de hacerlos caber en una sola obra. A lo largo del libro, en el fondo del escenario, aparecen tres personajes importantes: acervo cultural, alegría y fino sentido del humor. Con los tres Carlos nos lleva hasta Cremona, el pequeño pueblo del norte de Italia, en donde ordenadamente nos presenta los nombres de las dinastías Amati, Guarnieri y Stradivarius. Antes de llegar a Cremona, el autor, en unas pocas líneas, nos hace saber la biografía de los José Emilio Amores Carlos Prieto Las aventuras de un violonchew. Histurias y memurias Fondo de Cultura Económica México, 1999. CARLos PRIETo ABUSA: FS ALTO, BIEN PARECIDO, PORTE elegante y ojos claros. Está casado con Maria Isabel, la bella y riente Maria Isabel; Carlos es uno de los violonchelistas de mayor reconocimiento mundial y, además, escribe y escribe bien. En Carlos Prieto el dominio de la escritura no es un don; es algo ganado a pulso, investigando, recopilando notas, dándoles cuerpo. Su afán no es el de registrar hechos sino el de interpretar y entender las variables que conforman el tejido social. Sus tres libros, incluyendo éste, son producto de un trabajo arduo y sistemático. Quien no ejercita a diario su talento de escritor está negado a poseer la dicha de las palabras. Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias no es un tratado musical, tampoco un ensayo, ni una novela. Paradójicamente el libro de Carlos Prieto es lo que se dijo no ser: se sustenta en ensayo, novela, aventuras de viajes, acercamiento a la música contemporánea, al siglo XX como plena madurez del violonchelo, a la relevancia de los productores iberoamericanos actuales, y junto a ellos lo perenne: las Seis suites para violonchew sow de J. S. Bach, en palabras de Carlos Prieto: "la primera obra fundamental en la historia del violonchelo" escrita apenas hace doscientos setenta años. El arte es una cosa curiosa: se produce hoy y * Texto leído en la presentación del libro, el 23 de marzo de 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). 62 instrumentos de cuerda, su presencia en la Antigüedad: Sumeria, Egipto, Mesopotamia, Asia, Grecia, Roma. Más tarde la itinerancia de los instrumentos a través de dos rutas hacia Europa: un camino de Oriente a España creado por los árabes y otro sendero, que a partir de Bizancio se va rumbo al norte de Europa pasando primero por Italia. Yasí, como no queriendo la cosa, nos platica, a la mexicana, sabrosito, cómo en el Renacimiento el arco trazó una línea divisoria en la evolución de los instrumentos de cuerda. Dice Carlos Prieto, al texto, "el sonido producido con un plectro, con los dedos o con una pluma de ave es corto y se apaga. En cambio, el arco permite obtener sonidos continuos y de duración e intensidad variables". De esa manera, en pocas amenas páginas, el autor desarrolló el cimiento de su ensayo. Luego pasa, "en sonidos continuos", al tratamiento de la novela; una novela de aventuras sobre un Stradivarius que va de Cremona en 1720 hasta Nueva York en 1979. A partir de ese momento Carlos Prieto investiga, indaga, viaja de un lado a otro hasta reconstruir el decurso vital de quien ha sido su compañero de conciertos durante veinte años, de manera precisa desde mayo de 1979. Como toda buena novela ésta contiene varias historias entramadas por narraciones de episodios que al llegar alguno de ellos a su clímax, el narrador lo interrumpe, me deja colgado de la brocha, mientras el autor pasa a otras historias que pueden ser de Bach, del concierto de Liguetti, o bien sobre los conciertos en China que van en paralelo con investigaciones iluminantes sobre Confucio. Prieto, observador sagaz, aprovecha cada instante para registrar en su memoria lo que impacta e importa; pueden ser: un paisaje, la alocada pasajera que en su prisa golpea al Piatti y lo manda al hospital; o bien la relación entre Corelli y el príncipe de Asturias; o el encargo que hiciera a Haydn el marqués de Valle Iñego en 1787, de una obra para ser tocada en la Santa Cueva el día viernes santo de aquel año. Haydn la denominó Las siete palabras de Cristo y desde aquella fecha, hace doscientos trece años, se ha ejecutado en la Santa Cueva cada viernes santo. La velocidad es esencial en la narración de aventuras. Carlos Prieto acelera de repente y nos lleva a Goa, antigua posesión portuguesa. Al llegar a esa ciudad se encontró con inesperados titulares donde los periódicos anunciaban profusamente el concierto de Lourdino Barreto, "compuesto, decían, para hacer especialmente memorable el concierto que toque la Orquesta de Goa con un solista internacional". El solista internacional, intuyó Carlos Prieto, era él. Lo brusco de la situación estaba en no tener idea del mencionado concierto de Barreto. El compositor, un sacerdote, le entregó ahí mismo, en ese momento, la partitura y Carlos le prometió tocarlo alguna vez en México ante la imposibilidad de hacerlo de inmediato. Ya de vuelta al hotel, recordando la cara de tristeza de Barreto, hojeó la partitura basada en una melodía de la región, escrita con grandes errores. Pero el aguerrido caballero no podía dejar en soledad a la dama. Así, armado con un lápiz, una sordina de plomo, el Piatti y el trabajo de toda la noche logró lo imposible: descifrar el contenido del concierto, entenderlo y tocarlo. María Isabel y Carlos corrieron temprano por la mañana hasta encontrar al padre Barreto antes que éste anunciara la cancelación del concierto. Prieto ejecutó esa noche dos obras de Haydn y, por supuesto, el Barreto. Goa se cubrió de gloria y el internacional solista de agotamiento. Intercalé el episodio de Goa porque a mí me conmueve la calidez humana de Carlos Prieto y su alegre entusiasmo por ser siempre lo que quiso ser: un músico total. De las aventuras de suspenso, jugosas en datos de historia, costumbres y culturas, el autor pasa al género de una particular novela: la del Piatti. Ésta, según el relato de Prieto, se ini- 63 �cia en 1720 cuando Antonio Stradivarius, de 76 años de edad, construyó 14 violines y un solo violonchelo al que don Antonio y, posteriormente, sus hijos, conservaron durante 22 años, sin tocarlo, hasta su maduración, por tratarse de un instrumento excepcional. Nos topamos de nuevo con la analogía entre el ser humano y el violonchelo: no se trata de un mero conjunto de tablas y pegamento; sino de un ser que, antes de ser útil, requiere años para madurar: de la niñez a la adolescencia, y de ahí a la de una florida juventud. El Piatti tardó 22 años en lograr su madurez. ¿Podríamos decir lo mismo de nosotros? de proemio dice: "El perfeccionamiento de la técnica de ejecución de este instrumento y la aparición de violonchelistas de calidad y personalidad excepcionales pusieron en pie de igualdad al violonchelo con los otros instrumentos solistas y atrajeron la atención de los grandes compositores del siglo. Por otra porte, surgieron numerosos compositores y violonchelistas de latitudes que antes no habían figurado en el mapa musical del mundo". Termina la cita y yo meto mi cuchara: se los dije, les digo ahora a ustedes: Prieto es un observador sagaz. Lo que nos transmite está fundamentado y sus escritos no son mero registro de hechos sino una interpretación inteligente de nuestro vivir actual. El lenguaje de Carlos Prieto es pulcro, balanceado, nada de más ni de pasajes oscuros; es coloquial, ameno y abundante de conocimiento y su consecuente destilado: la sabiduría. En armoniosa transición la novela se va desvaneciendo para dejar paso a otro ensayo, la parte que Prieto titula oln-as nuevas y con respecto a las cuales cito textualmente el autor del libro: "Cuando se trata de una composición nueva, no existe seguridad alguna de cual vaya a ser su destino. Indudablemente muchas quedarán en el olvido. Por ello se me tacha a veces de adoptar una actitud quijotesca puesto que una gran parte de mi esfuerzo resultará a la postre inútil. En el tiempo requerido para aprender una composición nueva, de incierto futuro, podría yo fácilmente dar una veintena de conciertos y de recitales de obras consagradas y de éxito fácil. Pero ejerce sobre mí una irresistible atracción la búsqueda permanente de las obras maestras del futuro. Si sobrevive una fracción del repertorio en cuya creación he participado estaré más que satisfecho". Hasta aquí la cita textual. ¿Qué puedo yo agregar? Lo único que me viene a la cabeza es señalar a Carlos Prieto como ejemplo de humildad intelectual. El libro no se agota y continúa al capítulo que Carlos Prieto titula: "El siglo XX. La plena madurez del violonchelo", en el cual a modo Al hablar del siglo XX hace honor a los más destacados interpretes: Pablo Cassals, Emmanuel Feurmann, Gregor Piatigorsky, Mistilov Rostropovich, Yo-Yo-Ma, Gaspar Cassadó, Leonard Rose, Janos Startaker, Jaqueline Du Pré. No nos da un listado de nombres sino el análisis entre la vida musical y la vida personal de ellos. En fina trama Carlos Prieto crea un gran tapiz musical de nuestro presente. A la enumeración de los ejecutantes sigue la de los compositores del Siglo XX. De 116 entre europeos, norteamericanos y japoneses, registra 276 obras. Luego, orgullosamente mexicano, nos da nombre y detalle de 300 obras de 146 compositores del siglo XX de Iberoamérica, España y Portugal, intercalando con sabrosura la vida musical en México, desde fray Pedro de Gante hasta el presente. Nos habla Prieto de su contacto y trato con buena parte de los compositores contemporáneos cuyas obras ha estrenado y de las muchas dedicadas a él. Para aligerar a ustedes la carga termino, ya, con la presentación más larga jamás escrita del libro de Carlos Prieto. Libro que no era ensayo, novela, tratado musical, viaje de aventuras, centro de documentación; pero, que siendo todo eso, es, aun mucho más, entre otras cosas, una fuente de placer para quien lo lea. 64 Nuevas coordenadas de la poesía hispanoamericana Óscar Efraín Herrera Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras, Prístina y última piedra. Antowgía de la poesía hispanoamericana presente Editorial Aldus México, 1999. E N EL CAMPO DE LA POESÍA OCURRE UNA PARADOJA: entre más avances hay en materia de comunicaciones menos conocimiento tenemos de lo que se escribe actualmente en otros países, en particular en español. Los poetas Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras publicaron un libro que permite no sólo tener un panorama de la poesía actual hispanoamericana, sino que proponen una lectura diferente de los caminos que se cruzan: demarcan nuevas coordenadas para la poesía. Desde su aparición, Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente ha entrado en la mesa de la polémica -¿y qué antología que se respete no ha entrado?- por sus formulaciones críticas y el deslinde que hace de las características que debe tener, según los antologadores, la poesía en la actualidad. El cuerpo del libro es grande -562 páginas- y contiene muestras de 52 poetas que nacieron entre 1940 y 1965, así como siete poetas más, nacidos en los veinte y treinta, los cuales son para los antologadores "una presencia críticamente afectiva" y que sirve para mostrar las rutas hacia donde se orienta la antología. El curso del libro corre entre José Kozer (Cuba, 1940) yJorgeFernándezGranados (México, 1965), entre quienes están incluidos poetas como Rodolfo Hinostroza, Eduardo Mitre, Francisco Hernández, David Huerta, Néstor Perlongher, José Luis Rivas, Eduardo Espina, Coral Bracho, Eduardo Langagne, William Ospina, Vicente Quirarte y Fabio Morábito. Los siete poetas iniciales, o antecesores, son Carlos Martínez Rivas,Juan Gelman, Rafael Cadenas, Héctor Viel Temperley, Hugo Gola, Gerardo Deniz yJosé Carlos Becerra. Milán, desde la primera línea de su introducción, muestra sus cartas: "Detrás de la fachada caótica hay dos manifestaciones de la poesía latinoaméricana actual: la que desciende de la incidencia que en América Latina tuvieron las vanguardias históricas mediante una lectura muy precisa, fundada en el juego del lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al pasado poético y busca, de una manera no muy crítica, instalarse en un territorio que mediante la ilusión óptica, casi temporal, promete una estabilidad frente al caos dominante no sólo en la poesía sino en el aparato de valores del mundo contemporáneo". Para Lumbreras Prístina y última piedra "es una antología que presenta una especificidad nunca antes observable en el panorama de la poesía hispanoamericana: su multiplicidad en cuanto a discursos, su individualídad en cuanto a identidad de tradición. Es decir, una nueva actitud que podernos entender corno disper- 65 �sión o como multilateralidad de voces; pero también se manifiesta una nueva aptitud resuelta como una nueva dinámica de estos poetas con su tradición". Si bien toda antología "es una lectura crítica" que engloba una geografía o un periodo temporal, en el caso de Prístina y última piedra la lectura se enriquece por contar con dos conciencias que miran desde distintos ángulos: Milán (Rivera, Uruguay, 1952) y Lumbreras Ualisco, México, 1966). Y no sólo porque representen territorios y generaciones distintas, sino por ser dos personalidades que han contribuido a la difusión del trabajo poético de escritores latinoamericanos. Milán como crítico en sus columnas que ha tenido en los últimos años en diversos periódicos y revistas; Lumbreras como crítico y editor, también para diferentes suplementos, revistas y editoriales. La preocupación de los antologadores por difundir la poesía latinoamericana en México no es simple, parte de un interés de explicar el fenómeno poético y precisar las rutas y los alcances de los poetas en las últimas tres décadas. Son escasas las antologías que afinen su objetivo en lo que sucede en el presente. La mayoría de las antologías de extensión continental en este siglo son una mirada retrospectiva hacia lo hecho por poetas ya reconocidos por la crítica, generalmente cuando su obra ya está concluida. Prístina y última piedra apuesta por autores que tienen su obra en marcha, en proceso. Éste es el valor y el riesgo del libro. Algo que no deja de sorprender en las páginas de la antología es la variedad de tonos y registros. El antecedene inmediato a este libro es Medusario, publicada en 1996 y que mostraba el trabajo de poetas clasificados por la crítica como neobarrocos. Si Medusario planteaba la existencia de corrientes poéticas, Prístina y última piedra postula la existencia de una poética que trasciende o que busca caminos no explorados por la tradición y que es escrita de manera radical o parcial por una amplia nómi- na de autores. Ello explica la presencia de ciertos poetas que en Medusario no tenían cabida pero que ahora pueden leerse en otro contexto. Me refiero a obras como las de Francisco Hernández,José Luis Rivas, Vicente Quirarte, Eduardo Langagne, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito, entre otras. Pero lo más importante de la antología, además de su contenido sustancial, es la posibilidad de diálogo que proponen lo antologadores, el inicio de una discusión. Ernesto Lumbreras, en este sentido, precisa los objetivos de su trabajo: "El propósito primero y último de este libro, el conocimiento crítico, la experiencia empática de la etapa más reciente de la poesía hispanoamericana implicó un reconocimiento valorativo de este grupo de poetas. [ ... ] La proyección cualitativa de los discursos de cada poeta legitima su presencia en el índice de la antología, pero al mismo tiempo expone, a veces como esbozo, otras como realidad animada, las representaciones de una nueva inestabilidad". Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi Julio Ortega (compilador) Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas Editorial Siglo XXI México, 1997. Los HOMBRES SON EL TIEMPO, O NO SON EN ABSOLUto. Lo que se es viene definido de antemano por un pasado inamovible y un futuro inminen- te. El presente es apenas una ilusión de permanencia, el punto en que se anudan el hilo de la historia, individual y colectiva, y el haz de posibilidades de existencia que otorga el porvenir. Tiempo y personas. Flujo terrible de las horas y de las multitudes. Noción de la masa, de la informidad, de la vaciedad como presencia y 66 amenaza. Sólo nos pertenece lo irreal; el presente, a pesar de su ilusoriedad, es nuestro. En el presente aspiramos a dominar el flujo del tiempo, a cercarlo, a moldearlo hasta sentir que el futuro es un sitio bastante habitable y hasta digno de ser esperado con gusto. Entonces podemos, incluso,jugar a la profecía y apostar que la gente y el mundo serán de tal o cual manera. Juego inofensivo, de no ser por la responsabilidad que pesa sobre todo augur: asumirse, bajo propio riesgo, como poseedor de alguna verdad última acerca de las cosas futuras. De ahí en adelante será juzgado, antes que por sus méritos intelectuales, por lo exacto de su predicción, por la proximidad existente entre sus afirmaciones y la irremediable y concluyente realidad. del desastre que nos esgrima la prédica de que "todo boom pasado fue mejor" y no hay ni habrá más nada que valga la pena leerse en nuestro continente. En contraste con semejante opinión, ahí están a la vuelta de la hoja algunos nombres conocidos que se han ganado ya un pronóstico favorable para los años venideros: Óscar de la Borbolla, David Toscana,Juan Villoro, Adolfo Castañón, Jorge Volpi, por citar algunos. Mejor aún, ahí están muchos otros antologados de menos sonoro renombre listos ya para leerse, gente de afinado oficio literario pese a la cortedad de años vividos. Al más joven, por ejemplo, Bruno Soreno, nació apenas hace 27 años en Puerto Rico, hemos de agradecerle un memorable cuento de corte kafkiano donde el absurdo irrumpe en la figura de un enorme cerdo aparecido de pronto en medio de la cocina, como una suerte de vuelta a la vida de los jamones y otras carnes que se guardan en el refrigerador. Ironías para sorprender, buenas dosis de irreverencia sin mayor contenido, dirán algunos. No estamos de acuerdo. Léase el cuento del narrador cubano Francisco López Sacha, donde la ruptura de una taza de excusado, asunto nimio y hasta cómico, se transforma en una angustiante lucha del protagonista contra la indiferencia del empantanado régimen socialista de la isla, y se verá cómo la nimiedad y la irreverencia reflejan una sensibilidad particular, fruto de circunstancias determinadas e irrepetibles en la historia de Latinoamérica. Léanse también los relatos de Guillermo Niño de Guzmán, peruano, y de Ana García Bergua, mexicana, y descúbrase la recreación del tema amoroso: impregnado de erotismo; ambientado, en el primer cuento, en la sordidez de hoteles baratos, y en el segundo, en una fonda de traileros; bohemio y sucio amor, pues, nada original para el siglo que acaba, pero dotado de una belleza que brota de las frases simples, certeras ("L~ fonda parecía una puta pobre en mitad de la carretera", escribe García Bergua), inéditas en su transparencia y en la profunda A Julio Ortega, sin embargo, la responsabilidad del augur no parece pesarle demasiado. Crítico peruano de larga trayectoria, voz autorizada en lo relativo a vanguardias y novísimas rutas literarias de Latinoamérica, no vacila en jugarse el prestigio intelectual y publica sendas antologías de poesía y cuento latinoamericanos del siglo XXI. Sí, del siglo XXI: en el título va implícita la apuesta hacia el porvenir. Cabe preguntar ahora si en las páginas de los libros va implícita, además, la verdad. Toca a nosotros comentar la Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas, publicada por la editorial, también, Siglo XXI (con lo que el siglo venidero resulta doblemente invocado: cortazariana coincidencia, casualidad del engañoso presente) . Digámoslo de entrada: la Antología es un libro que nos convence. La predicción de Julio Ortega resulta verosímil, y no es para menos. 63 escritores finiseculares, casi todos jóvenes - y aun así, el más viejo, Femando Ampuero, peruano como el antologador, no pasará de 51 años al llegar el años 2000-, surgidos de los múltiples rincones geográficos y estéticos de Latinoamérica, conforman un panorama literario tan rico como para hacemos descreer de todo profeta 67 �desilusión, acaso muy propia de nuestra época, que las inspira. Lo que queremos decir es que Latinoamérica, en la pluma de los nuevos narradores, se mira en el borde del espejo del siglo XX y se descubre novedosa, desublirnada mas viva, multifacética al punto de dar pie a una labor narrativa fresca y capaz de multiplicarse en temas y perspectivas. Así como Latinoamérica renuncia a sus clichés históricos, renuente para siempre a ser la obra maestra de la "raza de bronce" o la magna fortaleza de la "raza cósmica", así la ficción literaria asume la recreación de los viejos ternas narrativos, universales o localistas, en la forma de un collage de dificil definición. Dadas las circunstancias en que el fenómeno literario ocurre, así es el matiz que adoptan los temas y personajes de los cuentos. Por su puesto que no se trata de un fenómeno privativo de Latinoamérica. El carácter flexible de temas y personajes, que renuncian a cumplir punto por punto los viejos modelos, y en cambio representan una adaptación de los modelos a la circunstancia real, es hecho consumado y natural de la literatura contemporánea. Lo nuevo, en los relatos que aquí comentamos, está en los modos como los nuevos autores latinoamericanos resuelven la dicotomía entre universalidad y circunstancia concreta. No les queda más remedio que abrirse al mundo, tal como Latinoamérica se abre al mundo, multiplicar los temas, nutrir a los personajes con un extenso registro de matices. Confluyen en esta actitud el tono local, incluso político, que da la empobrecida sociedad latinoamericana; la desmitificación de los ídolos pasados -ora el régimen de Castro, ora el american dream legendario al otro lado de la frontera- al tiempo que la referencia obligada a los nuevos ídolos, tales como el peyote de los yuppies mexicanos en el cuento de Juan Villoro, y la red universal de las computadoras, en el relato de NaiefYehya; y también, de manera imprescindible, la alusión más o menos directa, a veces en tono de homenaje (como en la narración kafkiana de Soreno) a viejos y nuevos tópicos de la ficción universal, que tamizados por la circunstancia local dan lugar a fascinantes giros de la ficción. Para muestra el cuento del poblano Pedro Angel Palau: gnomos, elfos y otros seres fantásticos vienen a vivir por azar a la ciudad de México. ¿Una variante más del cuento de hadas? No, si se toma en cuenta el humor del autor, que hace sufrir a sus personajes los rigores del smogcapitalino, y les atribuye la ocupación, nada extraña para una rnegalópolis al borde de la histeria, de aterrorizar a los transeúntes. Pero basta ya de citar nombres y ejemplos, pues con toda injusticia no podrán ser citados aquí todos los buenos antologados. Falta aún confirmar nuestra tesis inicial: cómo en la Antol,og[a se cifra lo que será la narrativa breve en el futuro inmediato de nuestros países. Intentemos responder. Lo que ocurre es que temas y personajes responden a tendencias reales y actuales del mundo, son la materia de la que habrá de nutrirse por muchos años la literatura. No es casual, así, el subtítulo Las horas y las hordas, oportuna alusión al flujo del tiempo y de la muchedumbre que atraviesan a paso veloz el puente que va de un siglo a otro. Los cuentos complicados se nutren de la imagen que el momento y la gente del presente ofrecen -presente que, ilusorio, no es más que el primer instante del porvenir. Latinoamérica se muestra única y, a la vez, unida al mundo, atenta al flujo universal. Es así que nuestro continente es polifónico e irreductible a una sola voz. Que lo digan, si no, 63 disímbolos escritores que ávidos extienden la mano y sacan de un solo cesto 63 panes irrepetibles. Pan americano, harina del continente, que sin embargo guarda similitud con el sabor de todos los panes que existen. En el libro de Julio Ortega el pan se multiplica. Y con ese milagro a favor, realizado en pleno continente americano, es dificil perder una apuesta. 68 Contraportada Óscar Efraín Herrera 111 IIJ'tlt,I \l,li'llti l Critica del mundo cultural JosÉ Ar.VARADO Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Monterrey, 1999. GABRIELZAm Crítica del mundo cultural El Colegio Nacional México, 1999. LA PROSA DE JosÉ ALVARADO ES UN TESTIMONIO DEL buen escribir, dice Alfonso Rangel Guerra en el prólogo a la edición de Tiempo guardado, que hizo la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. El libro merece el reconocimiento porque no hay ediciones recientes que incluyan la narrativa de este escritor tan admirado por las generaciones que nos antecedieron pero poco conocido actualmente. Alvarado, nuevoleonés, egresado del Colegio Civil y ex rector de la Universidad de Nuevo León, fue contemporáneo de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas, con quienes coincidió y convivió. En esta edición de Tiempo guardado se incluyen cuentos y novelas cortas, además del "Prólogo" de Rangel Guerra, un texto de Juan Manuel Elizondo, compañero de letras y luchas del escritor, y una "Noticia bibliográfica" deJosé Guadalupe Martínez, quien hizo la compilación de los textos y es estudioso de la obra de Alvarado. SI COMO POETA GABRIEL ZAfD HA RECIBIDO 1A ADMIración de los literatos, sus ensayos le han dado los lectores que todo escritor aspira. Hace seis años empezó a reunir sus libros --corregidos, reordenados, complementados- en volúmenes que le ha editado El Colegio Nacional. Bajo el título general de Obras se han publicado a la fecha Reloj de sol (su obra poética), Ensayos sobre poesía (en el que reunió lo que había aparecido antes en los libros La poesía en la práctica, Leer poesía y Tres poetas católicos) y en este año Crítica del mundo cultural, el cual presenta en un volumen los ensayos que ha escrito sobre el fenómeno editorial, desde el análisis del proceso literario hasta la sociología de la formación de estructuras burocráticas y la relación del libro como objeto y vínculo de diálogo entre autores, editores, distribuidores y lectores. En este tomo aparecen las versiones más actualizadas de títulos ya clásicos en la bibliografia mexicana: Los demasiados libros, Cómo l,eer en lncicl,eta y De l,os libros al poder. 69 �Colaboradores __ ....__ Líneas ge f\!ga , ,,,, ,.,_ c.w..,•--.......... _ .. _,.. __ .... _ ~-r:::., ■ OUflf\UU<•• "flO{<HU•ll:tUO 1ot1>•~u•11•• , , 11t111t • t1 Líneas de fuga Revista de los Amigos del Parlamento Internacional de Escritores/ Editorial Aldus México, 1999. MAITHEW STEWAKf La verdad sobre todo. Una historia irreverente de la filosofía Taurus México, 1999. ESTA REVISTA NO SÓLO ES UN VEHÍCULO DE EXPRESIÓN intelectual y artística, también constituye el registro escrito y periódico de las actividades y reflexiones de quienes integran el Parlamento Internacional de Escritores, organización mundial fundada en 1993 con el objetivo de apoyar a creadores perseguidos en su país de origen. En México se fundó el año pasado Amigos del PIE, que trabaja sobre temas de exilio, literatura y censura. El director del APIE, Philippe Ollé-Laprune, dirige también Líneas de fuga, revista en cuyo primer número, correspondiente al periodo septiembre-diciembre de 1999, ofrece ensayos de Jacques Derrida, Antonio Tabucchi, Christian Salmon, Gustavo Martín Garzo y Enrique Serna. La revista es una conjunción editorial entre el PIE y la Editorial Aldus. Corno toda publicación periódica, aspira a ser "un lugar de intercambio y de encuentro, un espacio abierto en el que cobren vida palabras firmes, llenas de fuerza, que puedan ser compartidas por un público numeroso y variado". MATfHEw STEWAKf SE PROPONE EN ESTE LIBRO ''REvrrAlizar la historia de la filosofia, insuflar vida al pensamiento, aunque sea sólo por un instante". El libro, que incluye ilustraciones con buen sentido del humor, es un tratado ameno de un campo que se piensa es formal y extremadamente serio. El doctor en filosofia y consultor de empresas hace una revisión de las escuelas filosóficas y propone dos tesis: "la conciencia racional no es, tal como suele afirmarse, el resultado de un proceso histórico ni el monopolio de la tradición occidental", y la filosofia "no es una disciplina profesional especializada con un acceso privilegiado a la razón, el conocimiento o la virtud". Stewart sugiere que la filosofia es una disposición general, una actitud de respeto y amor por el saber, que cualquiera y en cualquier momento puede convertir en parte de su vida. El autor destina su libro a los amantes del pensar. "No aporta gran cosa a modo de respuestas a los grandes interrogantes de la vida... " 70 J..i, E..,,..:.L.,,. A~ (Frontera, Tab., 1919). Promotor cultural. Ha dirigido el Museo de Monterrey y el Museo de Historia Mexicana, entre otras instituciones. J~ D-,:~ A~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Su más reciente libro es El género cu:rriculary la verdadera historia de nadie (ensayo) . ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura en el ITESM, donde ha sido catedrática. Articulista del periódico El Norte. H~ ~ Oftk. (Santa Catarina, N. L., 1946). Acuarelista. Estudió arquitectura en la UANL. Su trabajo ha sido reconocido nacional e internacionalmente. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Subdirector de la publicación literaria La Terquedad. H~ C . , ~ (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario. Dirige la revista Deslinde. Publicó recientemente Sombra de pantera. H~ ~ (Ciudad del Maíz, 1956) . Escritor. Radica en Monterrey desde 1974. Ha sido becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas México-Colombia. R~ ~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine, promotor cultural. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jo,t. ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. H4'J,. H~ (Santiago, N. L., 1924). Autora del poemario Las trampas del recuerdo. Fue colaboradora de Vida Universitario y El H ~ ~(Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Porvenir. ~ ~ A,,.,u¿. (ciudad de México, 1968). Poeta y ensayista. Estudió economía. Autor del poemario Prueba de autor. ~ f - / ~ (Monterrey, 1960). Poeta. Estudió sociología en la UANL. Su libro más reciente es Caracol de tierra. Actualmente es editora de El Diario de Monterrey. Ó4tM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta, periodista. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jo,,t H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. W. f~ (Maceió, Alagoas, Brasil, 1924). Poeta y ensayista. En México se han publicado sus libros de poemas: La imaginaria venta- na abierta, Oda al crepúsculo, Las pistas y Las islas inacabadas. ~ J ~ (San Luis Poto- sí, 1958). Narrador y periodista. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Colabora en la revista Entorno. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y &forma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. ~ ~ (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Es columnista en ElDiario de Monterrey. J«l ~ ~ (ciudad de México, 1973). Estudió letras en la UANL. Ha participado en varios talleres literarios. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. A ' l - , u ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. J.-~ T ~ H4, (Ciudad Victoria, 1976). Narrador. En 1998 obtuvo el premio Literaturajoven Universitaria, en el área de cuento. c;.,;11.c..- ~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor de Miedo arnbi.ente (con el que obtuvo el Premio Casa de las Américas) y Ventriloquía inalámbrica, entre otros. JotLJ~ I ¡ ~ (Tecate, B. C., 1959). Poeta, crítico literario. Maestro de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor de Bíblica, Portuaria y Noche defundaciones, entre otros. �s s UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN 1999 m 2000 1/NATARDE CON MI PADRE Recuerdo de Joii Gao1 . s Informes: Secretaría de E t ens1on . - y e u lturo/ Direcc· de la Universidad Aut - ion de Publicacione . onoma de N Biblioteca Ma n . uev~ León "L. ª 9 Universitaria ' RaúlR 'Av. Alfonso Reyes N _ angel frías· Monterre um. 4000 norte IC. Tel. (018) 329 4f1t,-L. faxC.P. 32966440 40 95 ,___~ \)~ ~CCI0N DE , _ UCAO0NES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 20 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 20, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014817 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Batería Cinéfilo Cultura colombiana Fernando Pessoa Freud en Monterrey Genaro Salinas Quiroga Hugo Padilla José Carlos Méndez José Luis García José María Infante Poemas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17459/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._22_0002014818.ocr.pdf c8d0e237a0fbcf373007fae709c9d491 PDF Text Text A R A s �Contenido FONDO UNlVERSlTARtO Intersecciones entre actitudes bellas y morales según Schiller María Rosa Palazón M., 3 Revaloración delsikncio / Agustín Basave Fernández del Valle, 9 Globalización y tradición cultural arquitectónica Alfredo Consalvo, 11 Irma Sabina Se-púlveda: Agua de las verdes matas Hugo Valdés Manríquez, 19 Dos poemas /Jeanette Amit, 25 En este grano / Yuri Vladimir Delgado Santos, 27 Lunática en tres sílabas / Graciela Salazar Reyna, 28 ümturias / Genaro Huacal, 30 Al militante del humanismo, con amor de sangre Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Directar de Publicaciones: Lic. Armando J oel Dávila A L R E M T T 111 i 1ta di l a 11i 111s id ad A R 1116 1 0 11 s A di otos José Garza, 31 Presencia y ausencia de Celso Garza Guajardo /Margarita Cuéllar, 32 Adiós al patriarca/Armando de León Montaño, 34 S 1 11 10 l e61 Directara: Mtra. Carmen Alardín Subdirectar: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, farmación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier Galván C. ociológica Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro.José María Infante, Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix El vacío (diálogo con coro) Rugo Padilla, 36 El Congreso y el presupuesto José María Infante, 35 �edagógica Intersecciones entre actitudes bellas y morales según Schiller* Saber l,eer / Alma Silvia Rodríguez, 41 María Rosa Palazón M. La creación literaria amoral e inmoral ine, televisión y otros espejismos ibros Crónica anual / Roberto Escamilla, 45 Abrir los ojos/ Minerva Margarita Villarreal, 50 Antojo de trampa. Segunda antología personal de Francisco Hernández Armando Joel Dávila, 52 Un libro de critica en clave menor/José Carlos Méndez, 55 Parte de guerra/Eloy Sandoval, 57 Esa llaga, la memoria Malena Múzquiz, 59 Pretérito y poesía (Voces de Minerva) / Edith Ávila Romo, 60 Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 62 Colaboradores, 64 Francisco Hemández \'s rc~,o DE TRAMPA ~•1>Wll:.1P' ,,al kP'••-~-• FOsOO Of el 11\·I ,\ fC ◊,O)UC., Portada: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos [fragmento] / acrílico sobre papel 1.10 X 1.30 m / 1998-1999 Ilustraciones interiores: Ismael Merla Cosío: De la serie Intervenciones sobre panurámicos. • SEGÚN AlAIDAIR MAclNrYRE-THREE RivAL VERSIONS of Moral Inquir~ el filósofo no puede realizar ningún estudio sobre la moral sin recurrir a otras fuentes ajenas a la filosofia; en algunas narraciones literarias encuentra materiales válidos que ejemplifican acciones morales, amorales e inmorales que serían incomprensibles al margen de los datos que aporta el escritor sobre quién, cómo y para qué las hizo, o sea al margen de la caracterización de motivos y circunstancias. La pregunta que me inquieta es si existe un acto de creación literaria amoral, en el entendido de que es necesario distinguir la Literatura que "retrata" la amoralidad -por ejemplo, El Lazarillo de Tormer- de la posible amoralidad de su autor y de sus lectores. Se argumenta que los textos literarios llevan el riesgo de a-moralidad porque dan un rodeo por lo inconsciente. Esto es, que su belleza está enraizada en el deseo que fantasiosamente objeta las reglas morales instituidas en una situación histórica. Respondo. Aun cuando en la literatura, actividad de la vigilia, los guiños del inconsciente asoman por doquier, también es cierto que el a-moral no es proclive a buscar ni a manipular la comunicación mediante las artes, porque escribir es un acto de fidelidad del ego consigo mismo que aspira a la comunicación con el otro. Tal acto implica * Versión corregida de la ponencia presentada en el XXth World Congress of Philosophy, en agosto de 1998. 3 demasiados esfuerzos y riesgos para un potencial e incierto futuro de éxitos pírricos. Gracias a esta fidelidad, El Lazarillo... ofrece un notable y minucioso trabajo, es decir, la actualización de una técnica aprendida a lo largo de muchos años, y adicionalmente revela el trabajo mental de un narrador que alcanzó la unida i armónica de sus sensaciones, su emoción y sus ideas, la belleza nacida del equilibrio de lo que Schiller llamó "impulsos" material-que comprende lo sensible, instintivo, emotivo y pasional- y el racional o consciente. Esto es, logró el exitoso juego de facultades de un creador, ojuego inclusivo ( Carta 18ª, 4) de sus "fuerzas activas y pasivas" ( Cartas 15ª, 5; 21 ª, 3 y 22ª, 2), conscientes y no conscientes. Juego opuesto a la diagoge, en el sentido aristotélico del concepto, o aguzamiento de una de las capacidades del sujeto, no de todas. Este juego hace que en un buen texto la formas literarias jueguen creativamente ( Carta 15ª, 8) con una materia ( Carta 22ª, 5), respetando, también, los planteamientos base de la obra, y del género en que se inscribe. No nos equivocaremos si buscamos el ideal de la belleza por el mismo camino que el impulso de los juegos sociales bajo el signo de la vida ( Carta 15ª, 8), que, además de creación técnica dentro de unas reglas, son pasatiempo, un rato que vivimos como agradable ocio frente al serio y trabajoso neg-ocio. Paralelamente, los lectores de un texto bello son invitados a pasar el rato jugando con un estímulo juguetón, a gozar participando, a dar el "salto estéti- �camente redundante, monótono, es decir, ajeno al juego vital mismo. Sean el caso las fotonovelas que han invadido el mercado mexicano en el siglo XX. Lo feo e inmoral trata de negar la diversidad psíquica y cultural para que actuemos unidireccionalmente, y para que seamos previsibles y, por lo tanto, manipulables política, moral y económica o comercialmente. Lo feo e inmoral es perverso y opresor. Si, por ejemplo, la moral que Schiller llamó "monástica" se afirma mediante el sacrificio de nuestra parte natural es deficiente, porque nos mutila, en vez de tratarnos como un ser completo (Carta4ª, 3), las malas artes literarias intentan someter la "libertad de ánimo" del complejo ser humano ( Carta 19ª, 7) y favorecer al poder de dominio, o sea, a las políticas sociales que nos robotizan para que devengamos un perfecto consumista que obedece, también, las normas de conducta manipuladoras y avasallan tes instituidas. En oposición, los que tienen una moral fuerte son capaces de enriquecerse con las juguetonas aportaciones de la literatura y de abandonar los textos que afirman la opresión, o bien que atentan, tan sólo por atentar, contra valores. Así, pues, el comportamiento moral no debe, pues, estar reñido con nuestra compleja naturaleza juguetona ( Carta 4il, 1): "Engendra la verdad victoriosa en el pudoroso silencio de tu alma, extráela de tu interior y ponla en la belleza, de manera que no sólo el pensamiento le rinda homenaje, sino también los sentidos acojan amorosamente su aparición" (Carta 4ª, 7). co" que no violenta su entendimiento ni sus sentimientos, sino que los reúne con su "mágico poder" ( Carta 23, 7 y 10). La primera conclusión del anterior alegato es que la literatura sólo podría ser amoral si dejara de ser juego o belleza, negándose a sí misma. Un texto que intercala discursos admonitorios es algo serio, trabajoso, poco juguetón. Se debe a la conciencia y poco a la conjunción de facultades de que habló Schiller. Por lo mismo, goza de mayor aprecio El Lazarillo... que el moralizan te a toda prueba Guzmán de Alfarache. El primero fue considerado indeseable por quienes ejercieron el represivo poder de dominio, y esto porque describe con medios técnicos e ideológicos adecuados y veraces una realidad. Tiene el carácter de "declaración" (Aussage), esto es, dice de manera auténtica y sin callar nada "lo que es el estado de cosas" (Gadamer: 116), y en reciprocidad exige a sus interpretaciones un trabajo o juego psíquico igualmente completo. Sólo podemos calificar como feo al texto literario poco juguetón o creativo que agrede el placentero juego de nuestras facultades, independientemente de si "retrata" o no unas reglas de comportamiento institucionalizadas. Un texto moralmente feo o inmoral es pragmáti- La moral y la aisthesis Para entender los planteamientos de Schiller sobre la dependencia de la moral de la sensibilidad, hagamos un alto en el tema del juego y la función estética. 4 Las artes también son definibles como juego por las maneras de su apropiación. Se juega por el jugar mismo, como una abundancia de "fuerzas" o una conducta gozosa, plena y satisfactoria, muy propia de los ratos libres, que se opone al trabajo, entendido como la conducta que se realiza debido a una carencia y para la obtención de un bien satisfactor de necesidades humanas básicas. El juego o trabajo lúdico se disfruta en su propia realización, desinteresadamente, con independencia de sus efectos. Asimismo, los receptores de un texto literario (lo cual puede ampliarse a los estímulos naturales, sea un paisaje, y a otras artes, porque nada queda fuera de la experiencia estética ni nada incluido forzosamente bajo su égida) lo reciben desinteresadamente ( Carta 25ª, 1) , en una situación de complacencia, que no sólo encuentra el juego de formas o belleza, sino que es bella porque no distingue entre la pasividad receptiva y el juego de facultades, o "reflexión" que ocurre de manera "vital", siendo "al mismo tiempo nuestro estado y nuestro acto" ( Carta 25ª, 5). En el lapso temporal de la recepción estética el lector o escucha no se preocupa de los posibles usos de la obra. Su experiencia tiene "la forma de una finalidad sin fin", en fórmula de Kant. Una autonomía o movimiento libre que "es una finalidad y un medio para sí mismo" ( Carta 27ª, 3). Ejemplifico estas ideas. Supongamos tres individuos que observan Sátiro y joven ron canasta de fruta de Rubens. Uno piensa cómo hacer un affiche. Él privilegia la función práctica de la pintura. Otro, privilegiando la función teórica, se interesa por el modo como ha sido imaginado un mito y cómo se han resuelto los problemas de perspectiva e iluminación. Un tercero, en cambio, sólo contempla la pintura gozosa y desinteresadamente. Juega o vive el presente, sin importarle los posibles usos ni las ense- ñanzas que está obteniendo. Desde luego goza porque: tiene los conocimientos que le permiten alcanzar la experiencia estética; porque el lienzo de Rubens le informa algo, y porque su contemplación no ha eliminado consideraciones sobre los posibles funciones del estímulo. Pero todos estos aspectos los ha subordinado a su reacción placentera. En resumen, como vivencia de cualquier ser humano, la llamada "función estética" es la sublime libertad del juego o trabajo lúdico que no tiene unos, y básicamente unos, usos específicos para la supervivencia, y que, por lo mismo, resulta gozosa y distensa. La función estética y la conducta moral Kant y Schiller afirmaron que la contemplación desinteresada o función estética, o juego de facultades que se contenta con el gozo, haciendo a un lado los conocimientos y demás valores de uso del estímulo, y la obra literaria que se nos ofrece como un juguete que tiene como primer fin el ser gozado, hacen resplandecer el bien. Me explico. La filosofia griega acuñó el término de kalokagatia, o punto en que confluyen lo bueno y lo bello. Para Kant la belleza .,,, 5 ..,,,. �precisar la gracia o espontaneidad y la dignidad de una bella persona, en el Kallias, Schiller ejemplifica: en una ruta fuera de poblado y en temperaturas bajo cero, un herido suplica ayuda a los viajeros. Todos están dispuestos a ayudarlo y eligen el medio adecuado. Los moralmente feos o inmorales pretenden recibir algo a cambio; otros, los buenos, pero no bellamente buenos, dominan su inclinación a abandonar al herido, y obedecen la máxima de ayudar al prójimo. Sólo las bellas personas ayudan al herido espontáneamente, sin motivos aducibles, sin coaccionarse moralmente y sin calcular pagos o beneficios. Schiller precisa que cuando estamos bajo el "impulso deljuego", que reúne el "impulso material" o más ligado con el cuerpo y el "impulso formal" o de la razón (en su sentido amplio y omniabarcante) ( Carta 15ª, 5) y obramos con gracia, o espontáneamente bien, todavía no hemos accedido al bien moral, frente al cual los hombres se comportan con seriedad ( Carta 15ª, 7) y no juguetonamente. El "estado estético" no es, pues, fisico o de determinación sensible ni "lógico" o "moral", sino un estado intermedio espontáneo y armonioso de fuerzas sensibles y espirituales que debe ser fomentado en la "educación estética" ( Carta 20ª, 3 y nota). La conducta moral se desarrolla a partir del estado estético, no del físico ( Carta 23ª, 6). El impulso estético debe llegar a otra fase, la moral ( Carta 24ª, 1), dándose a sí su fundamento y su ley ( Carta 24ª, 7). O sea que las acciones bellas aún no son plenamente libres, sino que concuerdan o son "analogías de las acciones libres" Kallias, Jena 8/ II/ 1793, 10:11): el juicio de efectos libres según la voluntad es moral; el de efectos no libres según la forma de voluntad pura es estético (KaUias, ibid., 22). La "disposición estética" genera la libertad, aunque no ha surgido de ésta, sino como un "don de la naturale- es la respuesta espontánea que opera como condición de posibilidad de la moralidad ( Crítica del juicio, § 59), y para Schiller es condición de una moral fuerte y consecuencia de un comportamiento fuera del pragmatismo instrumental ( Carta 4ª, 1). Decimos que una persona es bella (une beUe personne, a beautiful person) cuando manifiesta la gracia y la dignidad (Anmut y Würde, ambas especificaciones de la belleza en alemán), el don espontáneo de la bondad gratuita-que Plotino y San Agustín identificaron como amor caritativo o desbordado-, y un comportamiento digno, veraz o sin dobleces y solidario, que cumple el primer imperativo kantiano, a saber, sus principios pueden universalizarse ( Carta 12ª, 5), y sobre todo cumple con el segundo imperativo kantiano de tratar al otro como un fin y no sólo como un medio (Fundamentación a la crítica de las costumbres), igual que la función estética trata a lo otro -al estímulo- como un fin. Por su inherente dignidad, la belleza moral no tolera privilegios ni autoritarismos ( Carta 27, 11). Una bella persona siempre está abierta al diálogo, siempre respeta y se enriquece con las diferencias culturales. La "satisfacción estética" se relaciona, pues, con la parte más noble de nuestra felicidad, que no es ajena a la nobleza moral ( Carta 1ª, 1). Para 6 za" ( Carta 26ª, 1 y 3) común a la especie humana ( Carta 27, 10). ral, a una caída, no tienen ninguna proyección social porque no toman ningún compromiso. En algún momento acaba siendo descubierta su dirección o su sentido porque se encadenan en actos repetitivos y previsibles, como se lee en El diablo y el buen dios de Sartre. Las malas intenciones se ocultan, disfrazándolas de bellas y auténticamente buenas, y se limitan a ser la contramáxima kantiana, y dependiente de la máxima original, a saber, tratar al otro como medio y nunca como fin, según quedó descrito en el Saint Genet, comediante y mártir, de Sartre. Ahora bien, si la palabra "bello" coincide con "bueno" -procede del latín vulgar bonellum, diminutivo de bonum, abreviado en bel llum-, me parece 4 que, cuando se apli1 , , ca a acciones mora., les, en el fondo esta- El "estado de apariencia bella" se encuentra en cualquier "alma armoniosa", aunque, de hecho, esta clase de "almas" se localizan en los círculos escogidos que no imitan las normas o costumbres ajenas, sino que siguen sus inclinaciones bellas, es decir, al tenor de la gracia y la dignidad. Se encuentra "donde el hombre camina con valerosa sencillez y serena inocencia por entre las más grandes dificultades, y no necesita herir la libertad de otros para afirmar la suya propia, ni renunciar a la dignidad para dar muestra de su gracia" ( Carta 27ª, 12). Planteo una serie de cuestiones: a diferencia de San Agustín, para Schiller una per- ► sona bella no es aún moralmente buena: sólo manifiesta un don natural. Para ser moral debe superar eljuego, que vive sólo el presente y proyectarse al futuro, tener una prospección, que siempre tiene mucho de utopista, y en su utopía, y en los medios para alcanzarla, el sujeto moral ha de atenerse al primero y especialmente al segundo imperativo categórico kantiano, a la "virtud" de tratar al otro como fin. También a juicio de San Agustín y Sartre los actos verdaderamente libres son gratuitos, fuera de una moral instrumental o meramente pragmática, y comprometidos. En el ejercicio de un proyecto de superación colectiva, la bella persona reta al poder de dominio, simbolizado por los dioses en los mitos de Prometeo y de Orestes, descrito este último por Sartre en Las moscas. En oposición, los actos malos y espontáneamente feos, que para Schiller y San Agustín se deben a la pérdida de un don natu- I mos hablando de la decisión que toma el individuo, una vez en su vida, de entre\ 1 garse a un proyecto, .'1 \ que variará histór~camente, que considera benéfico para las comunidades. En la medida en que más penas y dolores haya sufrido el individuo, más grandiosa será su decisión, más valdrá. A partir de entonces, el individuo en cuestión empieza su autosuperación hasta devenir una bella persona, o espontáneamente buena. Por lo tanto, se comporta con la gracia y la dignidad que suponen los imperativos categóricos kantianos, manteniendo una inteligente y enriquecedora actitud dialogante, respetuosa del otro y lo otro, sin menospreciarlos. Lo anterior supone que, en principio, una bella persona trata a sus interlocutores en un plan de igualdad o antiautoritario y también que es veraz. Si esta conclusión es acertada, me pregunto si ¿la belleza mo- 'J 7 �na. Sin embargo, "bello" etimológicamente significa bueno, y esta conjunción significa que la persona bella detenta una moral fuerte, basada en un proyecto dialogante, veraz, respetuoso y favorable a la comunidad. Significa además que ha tomado la decisión de usar los medios conformes a sus fines. Comparativamente, una bella persona es más meritoria cuantas más vivencias agresoras de sus derechos humanos haya superado. La cuestión que queda abierta a discusión es: según estas caracterizaciones, ¿la belleza moral es el punto más elevado de la moralidad subjetiva? ral es el punto más elevado y, como tal, más admirable de la moralidad individual? Y me pregunto además si podemos tener un mejor ejemplo literario de una bella persona que Don Quijote de la Mancha, el "loco cuerdo" que decidió amar y luchar contra la injusticia para que pudiera llegar la amorosa yjusta edad de oro, y se termine la edad del hierro, llena de envidia, de competencias y bajo el yugo represor del poder de dominio, que pide sumisión, odia la diversidad y exige avasallan tes ceremonias de reconocimiento, ¿por qué es tan atractivo este personaje literario?, ¿acaso porque es la caracterización más completa de una bella persona? Termino con un resumen apretado de las notas anteriores. No hay textos literarios a-morales, aunque describan la amoralidad: un autor amoral no se arriesgaría en la búsqueda de la belleza, siempre basada en la comunicación vista como un bien. Adicionalmente al manejo de la técnica, la belleza depende de un juego de facultades del escritor que, también,juegan con la forma. Un texto literario que no se debe a un juego libre de facultades, sino únicamente a los cálculos pragmáticos de su autor, es moral y literariamente feo. Un texto literario inmoral agrede de manera calculada y redundante unas reglas de conducta en favor de lo "prohibido", o bien en favor de la aplastante moral ya instituida por el poder de dominio. Luego, no es un texto bello. La función estética es la que contempla al estímulo como un fin y no sólo como un medio. Esta conducta espontánea es condición de posibilidad del c:1.(to moral que, en su dignidad, sigue los dos imperativos kantianos, especialmente el segundo, que impone el deber de tratar al otro como fin y no sólo como medio. Quien asume la actitud que considera al otro como fin y no sólo como medio, hasta llegar a convertirla en respuesta espontánea, hasta actuar moralmente de manera lúdica o con espontaneidad solidaria, es una bella persona. Se argumenta que todavía no es moralmente bue- Bibliografía Agustín, San, Oúras XVI y XVII. La ciudad de Dios, ed. preparada por José Morán, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1964 y 1965. Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Qy,ijotede la Mancha! y JI, ed. deJohnJay Allen. P, reimp., Rei-México (Letras Hispánicas), México, 1994. Gadamer, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, introd. A. Gabilondo, trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnós (Col. Metrópolis), Barcelona, 1996. Kant, Immanuele, Crítica del juicio, trad. Manuel García Morente, Espasa Calpe, Madrid, 1977. Maclntyre, Alaidair, Three Ri.val Versions ofMoral Inquire: Encycl.opedia, Genealogy, and 'Fradition being Gifford Lectures Delivered in the University ofEdinburgh in 1988, University of Notre Dame, Notredame, Indiana, 1990. Sartre, Jean Paul, El diablo y dios, trad. Jorge Zalamea, rev. Miguel Salabert, Losada-Alianza, Buenos Aires-Madrid, 1981. - - , Les mouches, Gallimard, París, 1975. - - , Saint Genet, Cornédien et Martyr, Gallimard, París, 1952. Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas soúre la educación estética del hornúre, ed. bilingüe, est. introd. Jaime Feijóo; trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca, Antrophos/ Ministerio de Educación y Ciencia (Textos y Documentos. Clásicos del Pensamiento y de las Ciencias, 8), Barcelona, 1990. 8 Revaloración del silencio Agustín Basave Femández del Valle • EL SILENCIO -FSTIJCHE DONDE SE ES- cucha la voz de Dios- tiene que ser revalorado. Si tenemos que subordinar la vida activa a la vida contemplativa, sin destruir la acción, el silencio-"templo de la vida interior"- adquiere un valor insustituible. La acción en sí misma no tiene sentido. Vale porque nos permite vagar en nuestros menesteres espirituales. "María ha escogido la mejor parte", dice Jesús a la afanosa Marta. Cuando exploramos en profundidad hasta el sótano de la intimidad, nos encontramos con aquello que es más íntimo que la intimidad misma. Y empieza un monólogo interior poblado de compañías, bajo la gran sombra de lo absoluto. "Quien habla solo -decía Antonio Machado- espera hablar a Dios un día." Con el silencio se abre la finitud humana a la infinidad de Dios. Hablo, por supuesto, del silencio admirativo y sereno, nunca del silencio despectivo y turbado por el rencor. Ante un mundo de profanadores de la palabra, que acumulan -sin sentido óntico finalvocablo tras vocablo, urge recogerse en el silencio para recomenzar el asalto de la altura. Es en la virtud del silencio donde se preparan las grandes empresas del espíritu. Es en la vida del silencio donde recuperamos el sentido del misterio y veneramos al Deus absconditus. Es en el silencio del amor donde los amantes y los amigos se fusionan -sin perder su intimidaden la copropiedad caritativa se espeja lo eterno. Por eso callan, con frecuencia, los amigos y los amantes. "Callar con el otro" no es ignorar al otro, todo lo contrario, es participar en su más íntima contextura. La virtud del silencio positivo es apertura y acogida, comprensión y compañía. Hay una sagrada armonía del cosmos que nos invade silenciosamente y que no queremos profanar con palabras. Y esa armonía -como el instante feliz de Nietzsche- pide eternidad, profunda eternidad. El sonido de la palabra sube ante la presencia de lo divino en la morada del hombre callado. Quienes se aman crecen en luminosidad y se transforman juntos con sólo mirarse, estando el uno junto al otro. Desde el tu amado avizoro el resto de la humanidad y la 9 �Todo esto es el hombre callado; ser abierto, vida en la presente, destino dominado y seguro, una existencia que conoce las últimas relaciones del sentido de las cosas, que viviendo de la experiencia del parentesco de todas las cosas, de la experiencia del ser -más del mundo y del presentimiento del carácter de imagen de todo lo creado-, "se convierte para nosotros -escribe Ladislao Boros- en signo de la presencia de lo absoluto. Un ser semejante no es todavía ninguna "demostración" de Dios sino una indicación y orientación hacia Dios. Según esto el hombre es ese ser en cuyo silencio puede realizarse la presencia de Dios para nosotros" (El hombre y su Dios, Ediciones Paulinas y Editorial Verbo Divino, Madrid, 1972, p. 92). En la vivencia del silencio sereno brota un anhelo de acercarse amorosamente a un dios personal que nos escucha y que nos comprende, que nos ampara y que nos consuela, que nos perdona y que nos alienta... No queremos el sil,encio por el si"lencio. Buscamos el sil,encio para escuchar el rumor de la in.finitud. Cuando callan las voces más estruendosas y se apagan los ruidos, hay un tenue y preciso eco que viene de muy lejos pero que lo sentimos muy cerca. En el silencio de la conciencia se escucha la voz interior que nos dicta las ,nás , limpias decisiones, que nos insinúa los más l¿.. minosos ideales. Las voces más ricas resuénan en el ámbito del silencio. De la meditación silenciosa han nacido las actuaciones más egregias de la historia. Porque es en el silencio meditabundo donde se propicia nuestro desarro- amo. La presencia amorosa nos ilumina sin que las palabras hieran el viento. No recibimos una cosa sino un espíritu. Un espíritu que no conocemos bien pero que presentimos inabarcable, fascinante. Desde entonces el mundo adquiere un sentido oculto trascendente. La existencia se clarifica en su dimensión escatológica y las peripecias de la vida diaria se deslíen como cosas sin importancia. Más allá de la incertidumbre del riesgo se advierte una seguridad irrebatable. El genuino silencio es la comunicación -abierta y transformante- del ser finito con la infinidad del misterio tremendo y fascinante. El Deus absconditus se presenta y comunica -si sabemos escucharlo- en la analogía esencial de todos los entes que participan -en algún modo- del ser fundamental y fundamentante. El horizonte de la actividad amorosa es todo el cosmos. Nos olvidamos del yo para comulgar en el silencio esperanzado y amoroso. Destellos de belleza hacen presentir la exuberancia de una plenitud inagotable. Cerca de nosotros, en lo más pequeño y lo más modesto, está la cifra de la trascendencia, la señal del llo espiritual. La palabra es incapaz de representar el portento de la presencia-pura y simple-del inefable Dios. Por eso, en la gran vivencia religiosa, callamos para guardar silencio. misterio. 10 Globalización y tradición cultural arquitectónica [Acercamiento crítico] Alfredo Consalvo • LA PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA REQUIERE DE MODELOS metodológicos que acompañen la producción del proyecto. Tales modelos tienen sus antecedentes en objetos teóricos elaborados con anterioridad, procedentes del sistema de la arquitectura y de diversas disciplinas externas a éste, cuyas posibilidades instrumentales han sido reconsideradas con el objetivo de revaluar su capacidad operativa en las nuevas situaciones, generales y particulares, en las que se esté desenvolviendo dicha práctica, contribuyendo estos procesos de revaluación en la conformación de los nuevos entramados de pertinencias al servicio de la intervención proyectual. A la mano están los que postulan la interdisciplinariedad entre ciencias naturales, economía, teorías sociales y psicología de la percepción y del comportamiento como parte del complejo que orienta la solución de los proyectos. De este camino de reducción, amparado implícitamente en que lo real es racional ( trasfondo hegeliano como ideología), también participan propuestas metodológicas, identificadas con el movimiento moderno, en las que es explícita la ponderación de la autonomía disciplinar de la arquitectura y su preocupación por conciliar las posibilidades abiertas por los nuevos materiales y sistemas de producción con necesidades funcionales y sociales. Los intentos que privilegian el papel de singularidades más esquivas a sistematizaciones racionales enfocan primordialmente la experien- cia sensible del objeto arquitectónico. Complejas reflexiones que abordan las aprehensiones sensibles del mundo, como las otorgadas por corrientes de pensamiento atenidas a la fenomenología, o pertinentes a la hermenéutica, han proporcionado acercamientos filosóficos a la experiencia subjetiva como punto de encuentro entre el mundo y el cuerpo, y al condicionamiento de la conciencia por la tradición cultural, respectivamente. En la predisposición más o menos espontánea, constituida en ambiente de opinión cultural, de entender la experiencia subjetiva como experiencia vital continente del mundo, dado a una conciencia alojada a la vez en una tradición cultural, siendo ésta inevitablemente mediadora de las funciones axiológicas (las evaluaciones) que dicha conciencia ejerce al involucrarse estéticamente con la realidad, se hace evidente la coincidencia con las elaboraciones filosóficas señaladas. En un sentido comprometido con la disciplina que nos ocupa en este texto se produjeron trabajos teóricos que consideraron la posibilidad operativa, para la práctica arquitectónica, de tratar lo estético como principalmente referido al espesor de la tradición cultural arquitectónica. Entonces lo estético no se asumirá como el excedente obtenido, sin ser buscado, a posteriori de las articulaciones concretas entre programa, materiales, técnicas, terreno y escala, sino como manipulación más premeditada de los significantes de la tradición cultu- 11 �ral reinterpretados ción" premeditada Por otra parte la transformación del entorno por el arquitecto. Sin embargo, el a espacios de la periferia citadina, que urbano en forma crecientemente subordinada a los imperativos de la expansión del capital, la proceso que va des- lo contiene para de las condiciones crear lugar, es dificil- posible una arquitectura crítica, constatándose en sus más variadas formas, afirmativa de su de producción que promovieron la men te justificable demanda cada vez más intensiva de arquitectura mercancía, esto es, en la que su valor de uso sea desbordado por su valor de cambio, arqui- mación histórica a lo sumo una crítica de la conformación de diciones de signifi- tectura como producto de consumo, no sólo en cuanto su rendimiento inmobiliario de com- una tradición cultu- cación de los más pra venta, sino también en relación al valor ral arquitectónica a extensos tejidos so- mercantil de su uso y a su capacidad de coadyu- las pervivencias actuales de ésta, para ciales, definidas, entre otras cosas, por el condiciones humanas más invariables, a las par- luego intentar su lectura, de ahí pa- sumergimiento de var en el control de los deseos, en la práctica orilla a la manipulación semiótica a articularse mercenariamente. éstos en el consumo Ubicar las contradicciones de la tradición Entre las primeras tenemos las antropomór- sar a la conceptualización del proyec- masivo y la cultura en su condición de traspaso y dique de conten- de masas, y cuyas so- ción, descubriendo sus posibilidades fecundas ficas, fisiológicas, perceptivas, reproductivas y de crecimiento, todas integrables a distintos to y desembocar finalmente en la in- luciones de hábitat y sus aspectos retrógrados, es plausible en términos comprensivos de lo históricamente rea- campos científicos. Mas la constante propia del tervención en lo real, implica trasva- ción de vivienda a gran escala, lo que ses en el tiempo y por tanto la supera- Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen obliga a correlacio- lizado en arquitectura, abierto siempre a nuevas a revaluaciones, constituyéndose esta elaboración comprensiva solamente en uno de los coajuntos de referencias instrumentados ope- do que, reconformado constantemente por su trabajo creador, a la vez lo transforma a él en una dialéctica sin fin. La expansión continua de su mundo artificial hace más complejas y distanciadas sus experencias con la naturaleza y más complejas sus relaciones sociales. ción de obstáculos, respecto de las con- suponen la produc- Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo. nar estructura constructiva y reproducti bilidad con for- al desarrollar el trabajo analítico, producto del involucramiento malización arquitectónica de espacios. En el con mediaciones económicas, tecnológicas, sociales e ideológicas que no se corresponden con contexto actual los centros históricos no sólo pierden proporcionalidad cuantitativa respec- rativamente al servicio del proyecto, teniendo en cuenta en este sentido que el no otorgar preeminencia a las determinaciones contemporáneas redundará, fácilmente, en reverberación de expresiones que florecieron en condi- las que contribuyeron con el surgimiento de los elementos significantes que se constituyeron en to de la masividad urbana que los rodea, en su carácter de espacios públicos, además disminu- ciones de producción ya desplazadas, simulación escenográfica y/o retórica coercitiva. tradición. También conlleva, en vínculo directo con la actividad proyectual, la necesidad de privilegiar unos significados respecto de otros, yen su incidencia cualitativa al tener que competir, en cuanto atractores sociales, con nuevas Tratar estas contradicciones es fundamental para recomprender la arquitectura en relación con las cuestiones de significación en este texto abordadas, pues pareciendo, por lo anteriormente dicho, obvia la imposibilidad de re- tipologías, como se verifica en relación con los malls que descentran la ciudad confinando lo convergiendo en tales discriminaciones, condicionamientos y finalidades ideológicas que dificultan el distanciamiento necesario para ra- público al mercado. Siendo evidente además que la cultura en las metrópolis contemporáneas es cada vez más intercultura, los fundamentos del trabajo inte- zonar relevancias en relación con el presente, propiciando que se subviertan las intenciones de objetividad en expresión de preferencias lectual al servicio del reposicionamiento del trasfondo histórico cultural originario, como princi- personales. Ahondando en dificultades, no podemos pal presupuesto ético de la intervención para la reconfiguración de lugar, se ven socavados: o se excluye o se ghetifica, o se hacen malabarismos eclécticos con las diferentes parafernalías simbólicas. dejar de considerar que el entorno arquitectónico histórico ha menguado su gravitación cuantitativa en la urbe actual, su preeminencia referencial en este sentido declinó. Su "exporta- 12 mandas del mercado constituye una gran equivocación. Por lo pronto, si convenimos en que es im- época, permitiendo la vigencia de esta confirarquitectura, su mayor aporte como proceso concreto queda definido por la riqueza de posibilidades brindadas que pueda ofrecer a las ticularidades contemporáneas y a las singularidades demandadas al proyecto. hombre es su práctica transformadora del mun- Habiendo llegado al punto en que el paisaje artificial es absolutamente dominante, la experiencia del mundo es experiencia radicalmente mediada. La reconstitución del mundo humano siem- pre se ha resuelto en su expansión y resignificación, de modo que es insoslayable asumir esta dinámica antropológica para postular modelos de intervención en el entorno. Involucrados como estamos en las particularidades crear orgánicamente el lenguaje urbano a partir de intervenciones que recuperen tradición cultural en un sentido trascendental (probable- contemporáneas del despliegue histórico de la constante del hombre por excelencia, que es la producción de sus condiciones materiales y significantes, nos buscamos inmersos en la mente hundido definitivamente con el relevo ejercido por la desjerarquizante explosión informática, como lugar progresivamente dominante de la experiencia estética); aplaudir la globalización segmentada del capitalismo tardío, como lo adjetivara hace más de veinticinco años Tomás Maldonado (director de la pérdida constante de los referentes vinculantes de la experiencia común y el envilecimiento de relevante escuela de diseño de Ulm, cerrada en los sesenta), comprometido con la racionalidad del diseño frente a las dominantes ideo- una arquitectura producida sólo para las de- 13 �lógicas de la sociedad de consumo respecto del proyecto. El fenómeno de la globalización, una de las particularidades de nuestro tiempo, no es entelequia triunfante para festejar llenos de júbilo, sino consecuencia de condiciones estructurales, consecuencia que debemos enfocar para intentar dilucidar, en relación al tema que tratamos, sus contradicciones respecto de la arquitectura y las contradicciones de la arquitectura en las circunstancias globalizantes. Entonces se ajusta al tema comenzar a bucear en este complicado problema para inferir algunas conclusiones que sustenten posturas sobre el lugar de la arquitectura respecto de la particularidad a la que la estamos remitiendo. La globalización no es un proceso neutro, resultado de la cualificación y cuantificación ascéptica de la tecnología: está jerarquizada y estratificada. A nivel general, por ejemplo, la ubicuidad, incidencia y presiones globales del capital financiero internacional no van aparejadas con un flujo sin restricciones de la población laboral del planeta, ni con la liberación de las tecnologías estratégicas, ni con la distribución igualitaria de la información (en términos económicos, por ejemplo, excluyente de quienes no contraten medios masivos privados o no tengan acceso a la red internacional, sin agotar, ni mucho menos, estas limitaciones las condiciones de esta exclusión). En relación más sistémica con la arquitectura tenemos la implementación radical de las estrategias globales corporativas, multiplicando exponencialmente la irrupción de arquitecturas que en disímiles contextos reproducen retóricas de identidad de empresa. También y no por simple emulación de lo que ocurre en las metrópolis, donde se producen las corrientes estéticas dominantes, más propiamente por razones mercadotécnicas, constatamos cómo acaudalados del norte y del sur del planeta contratan arquitectos destacados internacionalmente para que dejen su "firma" en el feudo. Otro indicador: el in- cremento de grandes intervenciones promocionadas por la industria transnacional de la diversión que, con sus pirotecnias tecnológicas, potenciadas arquitectónicamente, promueven la sumisión del sujeto al sorpresivo, vertiginoso y excitante mundo feliz de artificio y el estado deseante específico de la sociedad de consumo. La intensificación de estas transnacionalizaciones ejemplifican el estado de la globalización arquitectónica al servicio del control de los comportamientos en función del plusvalor: las ideologías estéticas, ya sean orientadas al vacuo divertimento consumista, a la idealización de la tecnocracia, o a la agitación comercial, son variantes surtidas por el complejo matricial crecientemente globalizador en que se constituyen las polaridades alienantes de la condición humana. Si con la explosión masmediática el todo cultural se experimentó como saturación por congestión de lo diverso en movimiento, que inhibió la racionalización de lo real, propiciando incluso discursos que sepultaban la racionalidad crítica como posibilidad apropiativa del mundo por el hombre, ahora parece evidente que tras la mixtificación de las marejadas de las singularidades culturales se reconstituía la homogeneización sígnica. Homogeneización sígnica que se descubre en su implicancia pragmática (implicancia análoga a los actos ilocutorios del habla), o sea orientada a la inducción de comportamientos en los distintos tejidos sociales, mas no directamente en términos de similitudes formales. Mientras se atiza el fuego babélico, se trabaja en las megafusiones y se implementan las estrategias del control ideológico unipolar. Pero por más abarcante que sea el proceso de relevo de las polarizaciones, que reposicionan la enajenación, sów será parte del estado general de las condiciones materiales y significantes del hombre por lo que así como, en el mismo giro contradiccional, el reconocimiento de lo escurridizo a la racionalidad implicó una reevalua- 14 ción de las funciones arquitectónicas, promoviendo la teorización de necesidades específicas psicológicas y culturales, también, como parte del estado general de la cultura de nuestro tiempo, la inercia globalizan te propicia efectivamente la conciencia común planetaria, posibilitando la restitución de la criticidad, orientada sintéticamente, y las acciones enfocadas a enfrentar políticamente los problemas fundamentales constantes junto con sus manifestaciones emergentes, experimentadas cada vez más simultáneamente en diversos contextos mundiales e integradas a las mediaciones de la red y los medios masivos. La arquitectura como fenómeno sociocultural no es ajena a este estado de cosas. Como manifestación afirmativa de su época la arquitectura en su despliegue evidencia sus contradicciones, de modo que si bien no es posible concebir una arquitectura crítica, por resolverse siempre como validación del estado general imperante, la necesidad del capital de correlacionar la capacidad operativa del hombre en sus espacios con la complejidad circundante, para lograr plusvalor, implica garantizar las condiciones mínimas que faciliten la apropiación del mundo por el hombre, entonces el rango opresivo de la arquitectura se entreteje con obligadas declinaci,ones ante necesidades humanas estéticas, cognitivas y éticas que dificultarán inexorablemente la implementación absoluta del control, necesidades a partir de las cuales se pueden reconstituir las exigencias legítimas, cuantitativas y cualitativas de hábitat, pertinentes al momento histórico en que se manifiesten. La orientación pragmática de las interpretaciones de la tradición cultural al servicio del proyecto, o sea interpretaciones dirigidas a respaldar la manipulación de significantes que modulen el espectro de significados posibles otorgados por la comunidad, es cuestionada en este texto no porque se ponga en duda per sela Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen / Landa García / Landa, Arquitectos. 15 �queciendo las representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en un común, ¿por otra parte decantándose este proceso se arribará a una nueva aurificación de los signos culturales?, no es muy posible, lo aurificado va unido a lo permanente y a lo único, dos manifestaciones marginales, respecto de la experiencia sensible del mundo, en nuestro estado de viabilidad de una arquitectura prospectiva, que razone desde el proyecto efectos de pertenencia y autorreconocimiento en el imaginario social (aunque se considere prudente alertar sobre sus riesgos), lo es específicamente porque irreversiblemente las remisiones endógenas a la tradición cultural son progresivamente desplazadas por las globales. El viaje diacrónico al interior de una tradición cultural en busca de la matriz primordialmente autónoma, determinante de las significaciones sociales contemporáneas, tiene cada vez más limitadas posibilidades de éxito. Si nos figurásemos esto como un cono invertido, la parte superior representaría la pervivencia de la tradición cultural, mientras la inferior tendría que ver con sus raíces, estaría siendo traspasada por múltiples vectores externos que simbolizarían los nuevos materiales, sistemas de producción y comportamientos, y los trasiegos sígnicos de las más diversas procedencias que impelen crecientemente, hoy por hoy, al imaginario social pertinente a cualquier tradición cultural a asumir la pertenencia y el autorreconocimiento culturales y geográficos en lo global en cambio continuo. Compleja situación en que la ampliación de nuestras adscripciones controladas ideológicamente tiene su contrapartida en la potencial puesta en cuestión global del estado de la humanidad, por haberse intensificado las manifestaciones sincrónicas de las problemáticas emergentes de carácter mundial. Retomando, es clara la inestabilidad de las tradiciones culturales de la periferia debida a la penetración ejercida tanto por otras tradiciones culturales de la periferia, como por los centros dominantes de la cultura contemporánea. Yla inestabilidad, en el mismo sentido, de éstos por sus frenéticas transformaciones tec- inercia del gusto, los modos, las costumbres, mas si las situaciones se explican por la relación de lo que son como proceso con su contexto, en el amplio sentido de este término, entender sus particularidades contemporáneas requiere el movimiento activo de la conciencia hacia la comprensión de lo que distingue a tal contexto de lo redundante. La creatividad histórica no consiste en explicar el presente por el pasado sumiéndonos angustiosamente en su implacabilidad, sino en descubrir las diferencias del presente respecto del pasado. Para eso hay que conocerlo y, en todo caso, para realizar sus aspiraciones frustradas que la práctica historica justifique necesarias y factibles, como señalan Theodor Adorno y M. Horkheimer en su Dia- superproducción. En lo que va del siglo, querámoslo o no, estamos embarcados en la producción de una tradición de nuevas representaciones de pertenencia y autorreconocimiento en lo común global, aceleradamente cambiante y exponencialmente múltiple. Este proceso dominante es una cru- En vínculo con el tema de este escrito conlleva partir de que necesitamos razonar producciones arquitectónicas que faciliten a la conciencia la apropiación de lo global-múltiple-cambiante, pues si lo negamos como avestruces habrá menos esperanzas de superar la obnubilación que nos produce. da realidad desarraigante, que sume en la angustia al hombre de nuestro tiempo y no debe alentarse en términos positivistas, pues no está referido a un supuesto hombre ideal que nos espera al final de la historia: se resuelve en el concreto que lo padece. En esta situación general en que nos desenvolvemos, en un intento de objetivación, sin ánimo alguno de denostaciones de ningún tipo, considero que las producciones que derivan de presuponer principal la restitución de la "esencia" de la tradición cultural arquitectónica de un lugar, por más que el trabajo proyectual que las respalde esté apoyado en inteligentes elaboraciones teóricas y en un sentimiento pro- nológicas, entre otras cosas. Claro que en todo este movimiento de la cultura se está transmitiendo e inaugurando tradición. Siempre se reproduce y se produce valor patrimonial de signos conservando y enri- 16 1,éctica de la ilustración. Las producciones culturales que representen la época contemporánea inevitablemente acusarán el estado de las relaciones inéditas del hombre con la realidad respecto del pasado. Trabajar para el sentido de autorreconocimiento y pertenencia en un común, en el esfuerzo por propiciar las convenciones que permitan la acción compartida y el conocimiento del mundo por los grupos humanos, se impone necesariamente para enfrentar la enajenación y tiene que ver mucho con asumir el imperativo de conceptualizar críticamente, al servicio del imaginario social, las representaciones subjetivas (intuitivas y racionales) del movimiento de lo actual. En vínculo con el tema de este escrito conlleva partir de que necesitamos razonar producciones arquitectónicas que faciliten a la conciencia la apropiación de lo global-múltiple-cambiante, pues si lo negamos como avestruces habrá menos esperanzas de superar la obnubilación que nos produce. Tal vez, en este sentido, la última reapropiación de formas geométricas básicas corresponda a la necesidad de des-saturación del entorno, la creación de espacios más neutros contri- Proyecto ganador del Concurso de Diseño, junio 1999 Arquitectos: Oficina de Arquitectura / Cota Arquitectos/ E/izando Wil/iams Arquitectos. fundamente humanista, ocuparán un lugar cualitativamente lateral a la cultura arquitectónica propiamente contemporánea, participando como hechos arquitectónicos nostálgicamente en el despliegue general de la cultura estética, y entiéndase que considero genuina, aparte de muy extendida y con su particular relevancia, esta inercia nostálgica de la cultura estética objetivada en arquitectura, sin embargo, los análisis que privilegien a priori para resolver el proyecto, significados procurados en condiciones de producción desplazadas, se orientan anacrónicamente en relación con las distinciones significativas del presente, distinciones que tendrían que ver específicamente con el desarrollo de la cultura arquitectónica contemporánea. La genuina circulación de las tradiciones culturales que proceden de condiciones materiales y significantes desplazadas se mantiene por 17 �Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura huya a una interacción intercultural para la integración, en oposición a autoafirmaciones excluyentes, la traslación de las necesidades concretas a procesos de conceptualización del proyecto, y de ahí al concreto arquitectónico se evidencie como nueva confianza en la capacidad de abstraer lo fundamental liberándolo de lo secundario. La arquitectura como sintetizadora del estado de interacción del hombre con la naturaleza y de sus exigencias sociales, funcionales y emocionales de hábitat no puede anquilosarse. La experiencia del espacio y del tiempo es experiencia concreta polisémica del espacio y el tiempo en la situación sociocultural vivida. La experiencia del espacio humano estabilizado, circular en torno a la divinidad, fue barrida por la de un espacio descentrado y asimétrico. La experiencia del tiempo como validador de arquetipos inmemoriales se trocó en experiencia de lo inmediato, aleatorio y transmutado, si su figura era un viejo barbado ahora se ajusta más a un mutante. La arquitectura como fenómeno sociocultural recomprende su lugar abierta al movimiento flexible de sus recursos metodológicos, en correlación con el estado general del conocimiento, cuya fragmentación obliga a la interdisciplinariedad en su tarea de formalizar espacios que, cumpliendo con requerimientos funcionales, permitan variaciones de uso, contribuyan con el desaturdimiento y con provocar situaciones estéticas que potencien la lucidez en un mundo de deshumanización y anestesia. Económica, México. Reyner Banham, Teoría y diseño en la primera era de la má- quina, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1971. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos Interrumpi- dos, Taurus, Madrid, 1973. G. 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Como a Rulfo, a ella también el campo la ha enseñado a ver de nuevo. Pero, a diferencia de aquél, a sus personajes los asiste la esperanza. Contra la latitud desértica cuentan con los árboles para guarecerse. Se protegen así del todopoderoso calor de la canícula, y se reconcentran en sus pensamientos para "relatar" sus historias: Cleto lo hace bajo una anacua en "Agua de las verdes matas"; el niño de "Chicharrones" bajo un mezquite; la narradora de "La cruz de Jacinto Rocha" observa los primeros eventos de la historia a la sombra del nogal donde se instala por un rato con su metate. El calor los guarda además de la tentación de abandonarse a describir el paisaje. Sólo hay tiempo y ocasión 19 para mirar dentro de sí, y sacar luego, como de un pozo, la historia que los contiene y los cifra. , Narrados en un estilo directo y claro, de gran economía -construidos principalmente con oraciones breves donde las subordinaciones le dan mucha elegancia al texto-, por su desnudez esencial los cuentos de Irma Sabina se antojan tal como sus descripciones de los esqueletos: "como uña de gavilán", escribe en "Agua de las verdes matas"; "secos y limpios", anota en "El hambre". Siempre con algo qué contar y a quién contárselo, los suyos son cuentos de hábiles decidores, cuando no de verbalizadores, que nos convidan a paladear, a veces amarga, a veces llena de humor, su oralidad memoriosa. "Agua de las verdes matas", el cuento que inicia y además da título al volumen, narra la experiencia de un hombre que debe evitar el trago pero que, para nuestro humor, se verá impelido hacia él a pesar de su labor de autoconvencimiento. La reiteración de la frase ''Yo no quería beber" nos señala con malicia el posible rumbo del cuento, sin restarle sorpresa. El de "Agua de las verdes matas" es un mundo en el que los empleadores, los dueños, se muestran a disgusto con quienes rompen la norma, violentando lo "normal": es absurdo, loco qui- �embargo, para ella será suficiente elaborar un zás, hablar en verso, y más a mitad de la calle. cuento con los dones del verbo. Así, aquello El temor al ridículo que expresa el patrón es que la desvelase una noche la "elevará" a esa reforzado por la voluntad de Cleto de no todistancia gratificante donde se origina la imamar, traducida para sí en valentía. Sin embarginación, dispensándola del hambre -y del dogo, en todo momento Cleto coquetea con el lor y la intemperie social- al alejarla por un mezcal, sacándolo primero de la bolsa trasera momento de su realidad. Por tanto, el efecto del pantalón y luego colocándolo a tiro de deberá ser semejante en Chernito, su hermano mano. menor. Antes de que el lector se pregunte si en efecEn su cuento el sol y la luna cobran animato Cleto beberá, ya éste lo habrá hecho, asución y traza antropomórfica, figurando cada miendo toda eventualidad con su patrón - el cual como en una cosmogonía. La luna se endisgusto, el despido- según nos lo dice mecarga de enmendar los males diarios que causa diante una frase cuya dramática solemnidad no el sol llevando a la tierra "miles de grangenos, puede sino devenir el humor: "La vista se me tunas y pitahayas". Como el escenario ficticio y nubló cuando agarré la botella", pues es ineviel real son idénticos, salvo en lo que toca al table pensar en la supuesta venda roja que cupapel de los astros, la estrategia de la narradobre la mirada de los asesinos en el momento ra resultará balsámica para el escucha al introde dar muerte a sus víctimas, cuando Cleto en ducirse ella misma en el cuento, pues en éste rigor sólo se pondrá a decir sus versos. De allí que parece un juego de espejos la imagen reque lo fundamental no sea tanto la rendición flejada descubre un mundo donde la esperanal trago, sino que éste es el ingrediente que le za es posible: las lágrimas de la luna forman da chispa a sus versos. un arroyo de leche que aliLa narradora protagomenta a los niños "ficticios", nista de "El hambre", como IRMA SABINA SEPULVEDA inspirados en los tres "reales" los de "Agua de las verdes que integran la parentela de matas" y "Las cabras manla narradora. A cambio de la cas", es también una verbaleche real que no puede darlizadora. Pero a diferencia les, el cuento que les contará de Cleto, no malgasta su por la noche a sus hermanos don en abono del amor será, literalmente, una golosipropio, sino que se valdrá na verbal. de él para dormir a su herSi en "El pajarito triste" asomano menor y distraerlo ma en principio el llamado del hambre. Puesto que la religioso, tras él se cierne el muchacha teme a ratos que de la carne, sorpresivo y sinuosus cuentos puedan volverso, por encima de las sencillas se ciertos, se le da a la palaelucubraciones de los lugarebra una carga que debe obAGlJA DE LAS ños. Pero, ¿es en verdad un llaservarse -y, desde luego, mad o tan maquiavélico y manejarse- con sumo cuiVERDES HAT AS apremiante como para mondado. En su poder se asientar un complejo aparato relita la atmósfera mágica que gioso? envuelve al texto. Por su poRecordemos, empero, que der, también, es muy probano todo es trapacería carnal. ble que los males que la muPortada del libro en la que se aprecia una ilustra"El pajarito triste" ha podido chacha les desea a sus pación de Manuel Durón. Las imágenes que ilustran convertir a la fe a personajes rientes se materialicen. Sin este artículo fueron tomadas de esa edición. 20 poco edificantes como Abundio, el matón del camino real, además de que "Sus acertadas profecías y curaciones maravillosas le ganaron el fervor del pueblo que agradecido multiplicó con cerdos y gallinas las exiguas pertenencias de San Andrés"( p. 24). ¿Qué clase de pensamientos y deseos cruzan entonces por la cabeza del flamante San Andrés? ¿Es que desde que recibiera el llamado maquinó a costa de sus elegidos el modo de desembarazarse de su mujer para quedarse con otra más joven? No lo sabremos. Su interpretación de la palabra divina-como el origen y razón de los nombres sucesivos de Cástulo Rodela- puede parecer tan críptica a sus coterráneos como a ojos legos resultan los papeles y atributos de las personas del Espíritu Santo. Por ello es que nadie dudará, según su decir, de que deban ser 13 los apóstoles, puesto que el Señor le ha manifestado su preferencia por los números nones. Ni, claro está, del designio divino conforme al cual no tocará ya sexualmente a Pajarita, su esposa, para dedicarse más en cuerpo que en alma a la joven sobrina de San Melitón. La ventolera religiosa les da a todos la oportunidad de mudar nombres y personalidades. En este trasiego se anuncia la veleidad de los papeles que el hombre interpreta en la tierra, y lo sencillo que resulta arrogarse la investidura apostólica si para ello sólo es necesario ponerse el disfraz verbal, la máscara del nombre: el alias sacro, sancionado por la fe colectiva. Singularmente, a partir de los apodos civiles y de los sacros podemos distinguir una división social del desempeño religioso. En torno a la figura rectora del bendito San Andrés (antes "El pajarito triste", antes Cástulo Rodela) sobresale una especie de panteón apostólico del que sólo se nos da noticia de seis nombres: el glorioso San Pascual, San Melitón,el casto San Román, San Hilarión, San Bonifacio y San Honorato. Después aparece el "personal operativo", penetrado de la fe si bien no parte de los elegidos, tales como Paula, apodada "La ardilla nogalera"; Chole, "La coyota mielera"; Chencho, "La pachorra"; y doña Olegaria. Y al final los "laicos", cuyos nombres no devienen apodos, y quienes, beneficiándose considerablemente con él, hacen posible el aparato religioso: don Emilio, el árabe, y doña Chita, la costurera. Habría por último que mencionar el inevitable parentesco de "El pajarito triste" con "Anacleto Morones". Aunque el tema de ambos trabajos sea semejante, en el de Juan Rulfo el dispendio sexual de su protagonista no es para nadie secreto. En "El pajarito triste" el desenlace se abre apenas al erotismo, de tal forma que, con relación a aquél, podríamos pensar que el cuento de Irma Sabina detalla una de las primeras etapas que Anacleto debió cumplir para consagrarse como un santón de polendas. A partir del entierro de Serafin Contreras, Antonio, el narrador de "Como los troncos del puente", hace el recuento de la lejana ocasión en que enfrentara al primero por un motivo religioso, la procesión de la Santa Cruz. En lugar de que el agrarista sea la víctima del terrateniente arbitrario, sus líderes nos son mostrados bajo su otra cara: la del patrimonialismo y el abuso. A diferencia de "El pajarito triste", donde la fe no causa escisión alguna entre los habitantes del pueblo, en "Como los troncos del puente" la religión es un factor de cohesión social que atrae la atención pública y, en consecuencia, es temida por los incipientes agraristas. La disputa de agraristas contra beatos tiene así su expresión el 3 de mayo, día de la Santa Cruz, cuando Sotero y Serafin desacralizan la 21 �mezquino cuyo propósito de hacer economías extremas tiene como fin, tal vez, mejorar una posición en ningún modo paupérrima. De no ser ésta la razón, habrá entonces muy pocas que expliquen la avaricia del tendero. Una de ellas es esa que nos lo presenta como un intruso que ha burlado la sangre de una familia al casarse con la hermana de Chencho. La intromisión ha llegado al punto de envilecer su progenie heredándole muy probablemente su baja estatura. Ante la cercanía de madre e hijo con ese "extraño", Chencho -tío y padrino del niño-, asume al pie de la letra su compromiso sacramental: se preocupa de aquél como de su propio hijo y tal como si el padre estuviese ausente. El divorcio que se establece entre el tendero y su esposa e hijo es subrayado por Chencho cuando asegura que de no ser alimentado, su sobrino se quedará enano. La madre llora ante tal posibilidad, y ya antes, de hecho, ella misma ha esgrimido ese argumento para que su hijo consuma los huevos crudos que le consigue a espaldas del padre: "dijo que si no me los comía iba a quedarme chaparro como papá. Y yo quiero ser alto. Muy alto. Igual a mi padrino Chencho" (p. 40). La mezcla de humorada y visión trágica de este trabajo se debe a la solución temporal que le da Chencho a una de las-suponemos quetantas privaciones de su sobrino: le regala un peso para que compre chicharrones en la tienda de su padre y se los coma, delante suyo, a la sombra de un mezquite. Anotaba que, al menos en este cuento, el imperativo económico resultaba hasta cierto punto cuestionable. Aun así, la situación de los personajes de Agua de las verdes matas aparece confinada a un vivir austero. Podemos incluso apreciarlo en su manera de metaforizar. Por remitir con frecuencia a hechos que tienen lugar no Juera sino dentro del mundo que habi- ceremonia en la persona del capitán de festejos, Antonio, vejándolo públicamente aun con la cruz que lleva a cuestas. Juanita, la hija única de Antonio, increpa entonces a Serafin: le cantó sus verdades. Él, que siempre la persiguió, quiso abrazarla. Pero ella corrió a mi lado y se cogió de la Santa Cruz. Por más que el infame quiso acercarse, algo lo rebotaba para atrás. Era la mano de Dios (p. 35). Sin embargo, el milagro es soslayado en la narración por una cuestión más importante para Antonio: la muerte de Juanita a causa del susto. Si bien no está expresado, entre líneas podemos advertir la enorme amargura de Antonio ante la voluntad de Dios y la paradoja de que un milagro ciego le haya alargado tanto la vida -es viejo ya en la época del incidentecuando su hija, por el contrario, muere el día en que cumple 16 años. Por ello es que no sentirá alegría siquiera de saber muerto a Serafin. El título del cuento obedece pues a la desolación de morir sin vástagos que perpetúen su memoria: "nos quedamos como los troncos del puente. Sin un retoño" (p. 36). "Chicharrones" se vincula con "El hambre" en el tema que le da título a este último. En "Chicharrones", sin embargo, la miseria es dirigida: obedece al cálculo de un paterfamilias 22 como La Melga y Media "porque era más larga y flaca que una garrocha" (p. 52). La manera como encuentran los restos de Chona no permite dudas acerca del carácter vindicativo a la vez que ritual de la ejecución. Sin embargo, el horror se atempera al enterarnos de que tras esta tragedia se oculta una historia que concierne exclusivamente a la narradora y a Chona Miranda. El hecho de que sienta un poco menos de temor por la presencia sobrenatural que por el riesgo de ser atacada-y, eventualmente, asesinada a manos de las brujas-, se explica en buena parte porque la narradora ha convivido antes con La Melga y Media y la ha visto "volar y convertirse en sombra" (p. 52), entre las muchas cosas que presenció y no se atreve a contar por haber sido amenazada de muerte. Más allá de esta familiaridad, habría que pensar que, tanto como la propia Chona, la narradora ha aceptado las corruptelas del mal bajo la forma de hechicería, a costa de la cual mantiene el orden de las cosas, la felicidad y armonía conyugal entre su hija y su yerno. El epílogo de este maravilloso y escalofriante cuento de brujas detalla cómo la narradora, aconsejada por La Melga y Media, arrancó del panteón la cruz de Jacinto Rocha y la enterró bajo de la cama de su hija para que su esposo, amancenbado entonces con otra mujer, regresara a su lado. Si el compromiso -con la bruja y lo sobrenatural-había sido devolver la cruz al panteón tan pronto el yerno volviese, la narradora ha faltado a su palabra. La sombra alargada que la noche anterior pasa junto a ella es la de Jacinto Rocha, un pobre cristiano muerto a machetazos, cuyo descanso se verá interrumpido mientras la cruz que lleva su nombre continúe, como la cabeza cercenada de un cuerpo, separada de su sepultura. "Las cabras mancas" es una carta que dirige Nicanor a su compadre Leandro para contarle de los sucesos que en días pasados lo llevaron por corto tiempo a la cárcel. Dueño del don de las palabras tanto como Cleto, el versificador borrachín de "Aguas de las verdes matas", y la muchacha miserable de "El hambre", su habilidad para contar historias lo meterá en pro- tan, las comparaciones parecen hallarse siem- pre "a la mano" de los narradores: "Me gusta morderlos fuerte [a los chicharrones] para sentir cuando escurre la mantequita. Truenan en la boca como paws secos cuando ws aplastan las carretas" (pp. 39--40; mías las cursivas). Salvo el inquieto revoloteo del zenzontle, en "La cruz de Jacinto Rocha" lo sobrenatural se anuncia cuando la tosca realidad cotidiana permanece inamovible: Ni una rama se movía. El campo estaba tan quieto como un paisaje fotografiado. No volaba un solo pájaro, ni se oía más ruido que el que yo hacía al machacar los granos tostados (p. 48). Las mujeres que Juan ha recogido al atardecer en la estación se convierten de pronto en una legión de lechuzas que por la noche invade, sin mayor dificultad, el jacal de la narradora, quien se halla sola porque su hija y su yerno han salido a regar las labores. Luego de divertirse con ella -levantan entre todas la cama y, próxima al techo, la dejan caer entre carcajadas-, las brujas huyen al grito de "¡Ave María Purísima!" Su aparición, al azar, precede a un evento de semejante naturaleza aunque ajeno a las brujas, puesto que tiene su origen en un trabajo de hechicería que tiempo atrás la narradora encargó a Chona Miranda. En la madrugada del otro día, la hija de la narradora le da cuenta del incendio que ha destruido el jacal y la vida de Chona Miranda, conocida también 23 �najes. A diferencia de "El hambre", donde sin otro fin que el de dormir a su hermano la muchacha construye un mundo a la vez mágico y próspero a partir de la miseria en que vive --como una transposición casi exacta en la que se cambian sólo algunos detalles- en ''Las cabras mancas" la "ficción" asalta la "realidad" y toma su forma por originarse de elementos de una y otra naturaleza. Además del imperativo de remitirle noticias a Leandro, el motor de la carta es el silencio a que sus coterráneos lo han confinado encarcelándolo. Escribiendo puede contar a placer, sin cortapisas; dígalo si no el modo como pinta a la difunta Paula Luna. Si en "Aguas de las verdes matas" Cleto sucumbe al alcohol para darle chispa a sus versos, en "Las cabras mancas" Nicanor piensa en irse a Texas con su compadre porque ya en el pueblo no puede expresarse con libertad. La falta de solidaridad -de allí el nombre del cuento- y la estrechez de criterio -para los pueblerinos cuentista y difamador son sinónimos- chocarán de manera irremisible en el ánimo de un verbalizador tan experimentado que incluso se da el lujo de titular sus historias. No es entonces gratuito que el poeta y ensayistaJoséJavier Villarreal haya escrito sobre ella en su antología Nuevo León, entre la tradición y el olvido. Cuento (1920-1991): - blemas cuando en el velorio de Paula Luna decide poner en práctica su arte poética, acaso la misma de Irma Sabina Sepúlveda: Tú sabes que para eso de las historias no hay quién me gane. Y no es que me crea una lumbrera, lo que pasa es que tengo oído y memoria para guardar las cosas que oigo y siento, y sé decirlas cuando llega la ocasión. No niego que la mayoría de las veces le pego alguna cosa a lo que me cuentan, pues no tiene chiste contarlo a como fue. Ésa no es habilidad. Lo bueno es saber arreglar las cosas de modo que no se te duermen las oyentes. Las historias que le llegan a uno son como pedazos de género sin forma. Uno tiene que recortarlos y componerlos aquí y allá, como le hacen las costureras para dejarnos la ropa a la medida (pp. 58-59). Así, contándole algo más real a su auditorio (la historia de tres hombres que cruzan a nado el Río Bravo, dos de ellos desnudos por haber guardado sus ropas en una tina, y las vergüenzas que pasan en territorio norteamericano al perder sus cosas en la corriente, historia construida a partir de un episodio "real" que protagonizó un tal Juan Salinas), Nicanor provocará involuntariamente la molestia de varios de los presentes que se dicen familiares de los perso- Con Agua de las verdes matas Irma Sabina Sepúlveda se revelaba como una joven maestra de la narración; la juventud radicaba en lo evidente de sus influencias, pero la destreza, la Dos poemas Jeanette Amit • LA HERIDA Abre tu golpe aquí, hunde tu lanza ahora, que este corazón es un animal violento y desatado que lleva entre su sed la herida solitaria de la luna, la sangre fascinada de los ángeles, el eje del dolor girando entre la boca, la peligrosa piel de los aman tes, la pasión por los muertos .más [antiguos, el odio de los dioses tan humanos y esta furia del héroe que sacude la rojiza violencia de los árboles con sólo la nostalgia de sus ojos. que mi piel ya pronuncia los maleficios de su origen entre llamas de tierra y todos los testigos han cerrado los ojos para contar estrellas en mitad de [la noche. Hiéreme aquí, dispara, que todo el odio llegue hasta las cimas brillan tes del aire empapando los párpados de todos los que miran, de todos los que cantan mientras aquí yo muero y muero golpeado y poderoso, arbusto de las horas que a las horas apuesta su parcela de magia, alimentando solo las huellas imprevista de mi olvido ... Vamos, clava tu espada, perfora mis recuerdos sin culpa y sin elogios, que este cuerpo aún cabe en las intensas manos de muerte, agilidad y el manejo de la anécdota, además de su tono y atmósfera narrativa, la presentaban ya, desde este su primer libro, como una cuentista dueña de su oficio. (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Letras de la República, México, 1993, p. 29.) 24 25 �DIENTES DE FUEGO En este grano Yuri Vladimir Delgado Santos Soplaré contra el sol, contra su agreste prontitud de planeta incendiado, de pupila que crece entre el crepúsculo, de ojo inevitable de Dios, el ojo de su furia. Atraparé esa antorcha que le robó a mis párpados, ese rasgo sagrado y tempestuoso que extraña mi mirada. Si fuera necesario encenderé todas las velas rojas de mi cuerpo, del leño luminoso de mi sangre, de este barco invisible que también ha sabido volar siguiendo el látigo del tiempo. • En este grano que es el mundo los hacedores como yo sentimos y vemos con olvido (sin sentirlo, inimaginable) No hay recuerdo de la existencia Cantaré contra el sol, contra su alto silencio de cóndor [destellante, y alzaré mis dos manos como una soga doble de piel y de nostalgia, y atraparé sus sombras, su calidez errante de demonio vencido, sí, para reclamarle, para exigir ser parte de su vuelo, ser una con sus alas, letal como su antigua algarabía de [estrella, y volver al origen de todas las semillas, volver al fuego, al latido en que el tiempo se extingue para siempre y calla, y la voracidad es un caballo que se quema inagotable de horizontes y de vidas ... Creceré contra el sol, reclamaré mi herencia de hoguera [innecesaria, intentaré tomar los techos de la tierra, así, con la sorpresa de mis ojos clavados como dientes de fuego sobre el [mundo. El recuerdo es de los bellos los pensadores y los afligidos Un halo de luna sobre la cabeza de un caballo Que refulge para desaparecer como el caballo tras la colina como el sudor bajo la piel En este grano los hacedores adivinamos la luz en el crisol la gota la caricia besarte en el campo multicolor / lugares y parajes cargados de movimiento El caballo no es el caballo ni la luna pero vuelve a ser cada vez que regresa En este grano que es el mundo El ancho horizonte es una roca densa Vivo y exploto en él Expansivo e inerme Mi cuerpo es una batalla Un momento 26 27 �ME LO DY Lunática en tres sílabas Graciela Salazar Reyna Como si el tiempo no fuera lo que ya sabemos, aquélla continuaba siendo enigmática y anhelo entre los más grandes deseos; tanto que fueron suyos todos los amantes. RETRATO Hubo intentos de horadarle el vientre para conocer sus secretos, y fabricar polvos exóticos con sus secreciones de amor. Una de sus extravagancias le Era transparente y se llamaba Pablo. La quietud del ébano en sus ojos nació con los toros -la mayor flaqueza lunar conocida-. delataba su vocación de sombra. Ímpetu que se yergue en el cuello del A capricho se llena, luego se vacía, luce y desluce; pero a vuelta de mes cisne. Profundidad de ensueño. Y más. viene de tienta entre sus pequeñas astas. Pero él no supo, de hecho pareció no importarle. Por alcanzarla y continuar vivos, o sin vida en ella, la buscan unos en los A cambio deseó muchos días ser, el del cielo temprano en los ojos, aquel ojos de otros. De ahí el destino de Pablo en el retrato, y la falta de que las niñas ansiaban cuando el viento se metía bajo su chamarra de cuero respuesta en los espejos. negro. Es pasión extraviada entre las calles y la soledad que camina, agitando sus -Qué tentación para sus faldas. El bribón abría con suavidad la granada alas en zapatos de tacón, so pena de vaciarse si no. carnosa de sus labios. ¡La reencarnación de la sonrisa del rey-coreq.ban. Elvis! TRAGA LUZ YPablo ... Ah CARA COL blue Una baba enorme creció detrás, gelatinosa. Penetró los cabellos mo descendiendo con dificultad hasta la punta de sus extremidades. Justo ahí on recordé aterrorizado la sensación de Gregorio Samsa en aquel cuarto. rodarparece Se mezcló entre las piernas un chorrillo caliente y la lluvia en distintas azul direcciones; de impulso preguntas preguntas preguntas. Me hallé frente a la luna. •. en de Sobre mi blanditud cayeron como avalancha, todas las interrogaciones redor concéntricas que pudieran ser concebidas. 28 29 �Centurias Genaro Huacal La música es como el agua • que en el griego temprano tenía valor de w; lag inventada en la Roma imperial; la h fenicia trasplantada del huerto heleno al alfabeto del Lacio, como ahora la conocemos; la i latina, usada entonces como vocal y consonante en el inicio, y consonante únicamente a partir de 1630; la k escrita al revés por los moabitas, nueve siglos después de Cristo; la l que cambió de forma muchas veces a través de la historia; la m que conserva su forma original; la n uniformada por la cultura y por la fuerza; la o del círculo perfecto que encontró su cuadratura perdida en la noche de los tiempos; la p de Catulo y Menandro; la q usada sólo en abreviaturas y en traducciones del hebreo; la r que los fenicios escribían como d, con variante leve para evitar confusiones; la s altiva de los itálicos; la t fenicia con forma de la cruz de San Andrés; la u, modificación manuscrita de antiguas inscripciones latinas, última de las vocales inmortalizadas por Cri Cri; la variante gráfica de la v a la que las legiones daban el mismo sonido; la w consonante de los césares; la x adoptada olímpicamente de los bárbaros, que encontrara su dimensión polisémica entre los mexicanos; la y, mera variación caligráfica de la i latina; y la z que, como la anterior, fue la última forastera llegada de Atenas. Todas, todas se perdieron para siempre de las cuartillas impolutas de nuestro vate, menos una. La que aún libra larga batalla de pervivencia en el castellano fue colgada del cuello del escribidor. Aún puede leerse como gran capitular de un verso de Virgilio en la losa que guarda su epitafio. ÜTRA VEZ lA FUGA DE BACH Y SU TOCCATA INUNDAN mi habitación. El fuelle incansable de su instrumén to suspende todo lo que encuentra a su paso. Con una sonrisa maliciosa, el maestro consigue separarme varios centímetros del suelo. Anula, inspirado, la fuerza de gravedad. No puedo creerlo, ya estoy a medio metro. El genio del barroco me saca por la ventana al desbordarse, sus dedos agilizan la operación. Levito sobre la ciudad, la música es como el agua. Con varios metros cúbicos por segundo, el aforo de los tubos del órgano me suben y bajan rítmicamente. Desde la cima del géiser repito con Cioran: "La música de Bach justifica a Dios" y eleva a las almas de buena voluntad, como la mía. Miserabilia AL TOSTADOR DE PAN SIGUIERON TODOS LOS OBJEtos que liberaron el espacio en forma de venta o pignoración. Las colaboraciones semanales del escritor acusan en cada entrega un nuevo carácter desaparecido de su máquina de escribir. A lo largo de los textos aumenta el número de espacios vacíos rellenados a lápiz: el primer símbolo del alfabeto fenicio, llegado a nosotros a través del griego; la segunda letra de todos los alfabetos europeos, excepto los derivados del griego medieval; la e que forjara su actualidad 600 años después de Cristo; la d, cuya presencia deriva del suroeste de Italia; la e, que en el principio no representaba sonido vocálico; la f, 30 fesor luego se convirtió en militante de la cultura como patrimonio de la sociedad y no como algo exclusivo de las élites intelectuales; un militante de la historia como modo de unidad, no de división, de la sociedad; de esta manera conformó todo un acervo bibliográfico que sabremos aprovechar. Pero sobre todo el profesor fue un militante de la familia, de su unidad y de su armonía. La militancia política, cultural y familiar conforman parte de su memoria y sus recuerdos. "Somos recuerdos de nosotros mismos y los recuerdos nos proyectan a la vez", decías. Será difícil ver y entender la vida sin ti; a tu lado nos edificamos, me sentía fuerte y seguro; en tu trato honesto, sencillo, propositivo siempre hubo respuestas y solidaridad y, sobre todo, el ofrecimiento de ese don de compartir con todos no sólo tu riqueza espiritual, sino hacer descubrir la propia Al militante del humanismo, con amor de sangre* José Garza LAs MAÑANAS DE MUCHOS DÍAS, LOS AROMAS DE LAS PAPITAS con chorizo despertaron a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras, al poniente de Monterrey. El profesor Celso Garza Guajardo es también un experto en los menesteres gastronómicos norestenses tanto que, fácil, ha enriquecido la variedad del platillo con más de una docena de guisos. El principal ingrediente, sin embargo, no está en la patata sino en el amor con que está sazonado. Sí, el amor. El amor. El principal valor con que creció y con el que construyó su estirpe y su obra. El profesor es un militante del amor, del humanismo, de la vida, por la vida y para la vida. En su juventud el profesor fue un militante de una generación que luchó por una utopía, en batallas que perdieron pero en las que convencieron de la necesidad de un mundo más justo y libre. El pro- ~ r~ '" jj~r~~ 1% * Palabras pronunciadas el martes 11 de enero durante el homenaje póstumo que la UANL rindió al maestro Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de Historia Regional, ubicado en la ex Hacienda San Pedro, en Zuazua, N. L. 31 �a cada uno de los que te trataron. Deseo que tú, migrante del tiempo, amigo, compadre, descanses en paz. Eres parte de nosotros y esa parte tuya en nosotros nos proyectará a la vez. Gracias, papá. Gracias por dejarnos tu entusiasmo por creer en la humanidad, en su cultura, en su historia, en su mañana, en la utopía. Seguiremos adelante, contigo como referencia y con mamá como refugio. Junto a tus nietas hay mucho que ver, tanto como un cielo con estrellas, como tú lo decías. Los aromas de las papitas con chorizo seguirán animando a la familia de aquella casona de la colonia Villa Mitras. carretera a Zuazua rumbo al Centro de Información de Historia Regional, en la puerta 13 del Estadio Universitario, sede de la dirección de Difusión Cultural, presentando libros de amigos y de desconocidos que luego serían sus amigos, escribiendo prólogos, planeando nuevas ediciones, participando en mesas redondas y en conferencias, escribiendo artículos, fragmentándose en los proyectos de otros que asumía y defendía como suyos. Como estampida aparecen en la memoria algunos cuadros: un café de chinos del Distrito Federal, junto con Héctor Jaime Treviño. Ahí hablamos de gatos, cafés, calles, libros viejos y de tiempos vividos con fervor, y no pocas carencias y zozobras, al calor de las batallas y los naufragios de la militancia política. Con la aclaración de que los naufragios nunca los tomaba como tales y siempre encontraba la forma de darles un tono lejano a la queja y al drama. En su casa de Villa Mitras, convidando con regocijo algún dulce regional, preparando él mismo el menú, contestando el teléfono. En el Museo Monterrey durante la celebración de sus 50 años, durante un desayuno múltiple, cuando Arnulfo Vigil, editor de Oficio, llegó corriendo con los primeros ejemplares del libro Celso Garza Guajardo. Haciendo historia. En las oficinas del Sindicato de Trabajadores de la UANL, en los tiempos de Martín de Zavala y 15 de Mayo, de cuyas reuniones, siempre acompañadas de la prisa, se contaría siempre con su complicidad para sacar adelante cuadernos de educación Presencia y ausencia de Celso Garza Guajardo Margarito Cuéllar Attí ESTABAN LOS AMIGOS DE CELSO: EN LA CAPILLA BENITO M. Flores, en la Hacienda San Pedro y en su natal Sabinas Hidalgo. Rostros tristes, desvelados, figuras joviales y encorvadas, en riguroso traje o con ropa informal, con la señal del cansancio a cuestas pero con el firme deseo de despedir al amigo, al maestro, al familiar, al militante de la política y los proyectos culturales. La mañana del domingo 9 de enero la barbacoa no supo igual. La vida misma adquiría un sabor amargo y ácido y el cielo del milenio que empieza, o que termina, parecía conformar la última cápsula del tiempo. Nunca olvidaremos que los días que despedimos a Celso Monterrey parecía un verano, aunque por dentro, cada quien llevaba su propio frío. A la manera de los fríos que dejan huella y que con el tiempo, al asimilar la enseñanza y el ejemplo del ser que se despide, se convierten en un poco de calor. Nunca olvidaré la expresión serena de Celso en el ataúd. Casi podía oír su voz de incansables proyectos. Veía su figura multiplicada entre la f l sindical, revistas, periódicos, antologías poéticas, libros, libros, libros. En el estacionamiento de la antigua Facultad de Biología, antes de que el sol asumiera su mandato regio, para de ahí partir hacia la Hacienda San Pedro. En el restaurante Al, planeando los festejos de Monterrey 400. En la Casa de la Cultura, en el Museo de Culturas Popularesjunto a una multitudinaria Comisión de Historia, tanto que no todos cabían en la foto. En la Sociedad de Historia, Geografia y Estadística, apostando por la entrada de nuevos miembros, dueño de una idea de pluralidad que algunos no entendían pero que terminaban por aceptar. En las reuniones de cronistas en los municipios, en sesiones de Cabildo y del Congreso, en ferias de pueblos, aniversarios de ciudades, cumpleaños de amigos, inauguración de calles, en redacciones de periódicos, en la torre de Rectoría, en los archivos y las bibliotecas, en la cocina y el patio de su casa, en todas partes Celso dejó huellas de su paso. Éstas y otras imágenes pasaron por mi cabeza los días del sepelio de Celso. Desde su reposo en el ataúd hasta su presencia en una caja de madera. Recuerdo que el lunes le puse un fax a Gabriel Contreras a España. "Como agua fría nos cayó la noticia de la muerte de Celso." "Triste, triste, el maestro fue un bastión importantísimo para nuestra cultura. Hoy por la mañana puse a Mercedes Sosa y no pude evitar las lágrimas por esta pérdida." Gabriel me contestó al día siguiente: "Yo también estuve llorando. Me dejó pasmado esa partida. Pasmado. Todavía puedo imaginar a Celso en las oficinas del Partido Comunista, en el Sindicato, en su oficina de antes, en ... bueno, pues el hombre sigue vivo en la memoria. Eso que a él le obsesionaba y con razón, la memoria". No faltará quien diga para qué tanta lágrima y por qué no la acción para que la memoria del que se va no se quede en el sentimentalismo primario. Describo, comparto el momento inmediato, la sensación, lo que también era parte de la vida del maestro y que no nos es ajeno como seres humanos. Ya vendrán los proyectos, los homenajes, el terrible bronce. No seria justo olvidar la actitud integradora de Celso Garza Guajardo ante la vida y ante la cultura, ante la historia y ante el trabajo, ante la política y ante la sociedad. Seria injusto también no hacer una lectura critica de su obra escrita en sus diferentes líneas de la historia y la cultura: biografia, microhistoria, estudios de frontera y cultura popular. \ .l Celso Garza Guajardo y tres jóvenes escritores en la oficina de don Raúl Rangel Frías a mediados de la década de los ochenta. 32 33 �Adiós al patriarca dientes; personales e institucionales. Nada másjusta parece entonces la promesa de las autoridades universitarias de dar continuidad a la labor que él inició y mantuvo desde mucho antes de la creación del Centro de Información de Historia Regional de la UANL. "Tenemos que tomarnos la foto con la viejita aquella que tú entrevistaste -me dijo días antes de su muerte- para avanzar la historia de la Calzada Madero." Me lo dijo mientras saboreábamos unos ricos empalmes en la Hacienda, el fotógrafo Aristeo Jiménez, él y un servidor. Luego vino la sesión fotográfica en los alrededores del histórico lugar. La idea: configurar un texto sobre nuevoleoneses ilustres de fin de milenio entre los cuales él no podía faltar (ésas son tal vez las últimas fotos que en vida se le tomaron allí, a reserva de que aparezcan otras). Los testimonios acerca de su vida serán innumerables, pues eran vastas sus relaciones sociales. En todos los estratos, incluyendo los menos pensados. Él con su buen humor y tono afable (aunque con menos kilos que en sus mejores días) era como lo describió alguna vez nuestro célebre Ricardo Elizondo: "un enorme y paciente animal -algo así como un oso- en cuyo abrazo cálido uno desearía permanecer por mucho tiempo". Descanse en paz. Armando de León Montaño La historia sólo debe ser contada en la medida en que es ejemplar. G. l. Gurdjiefj CON SU DECESO INESPERADO, OCURRIDO LOS PRIMEROS DÍAS del presente año, Celso Garza Guajardo deja un hueco dificil de llenar no sólo en el ámbito cultural nuevoleonés y en el medio académico universitario, sino también entre sus múltiples amigos, seguidores y equipo de trabajo, de los cuales un servidor también formó parte. Profesor normalista en sus orígenes, Celso fue líder de las juventudes comunistas allá por los años sesenta, empapándose posteriormente de historia regional en muy diversas fuentes, tarea que lo llevó a producir un vasto número de publicaciones que hoy quedan para hablar en su ausencia. Puede afirmarse que, como nadie, Celso acercó a la Universidad con la vida popular del noreste, cumpliendo así uno de las más importantes objetivos de la misión universitaria, que es la de volver al pueblo lo que éste le ha dado con talento y recursos. Él con su tono afable y su sonrisa -incluso para quienes no comulgaban con su forma de ser y hacer las cosas- despedía un aura de bondad y de conciliación que en este territorio cultural no siempre es fácil de lograr. Recuerdo mi primer acercamiento con él allá en la Preparatoria Núm. 9, donde lo tuve por maestro; su clase: Problemas Económicos y Sociales de México (PES, en el argot estudiantil). Confieso que jamás imaginé que llegaría tan lejos, escribiendo libros. De aquella generación de docentes que pasó por esa institución en los años setenta, Celso es sin duda el que más trascendió la labor de las aulas. Los demás profesores, salvo dos o tres, se perdieron en la oscuridad de los años o están hoy muertos, cuando no descansando en sus hogares luego de haber cumplido con la jubilación. No fue el caso de Celso, y por eso se le recordará durante mucho tiempo. 'Tenemos la costumbre -decía él mismo- de recordar públicamente sólo lo bueno de los muertos". Vale entonces que un servidor le aplique este criterio a su maestro, ahora que se ha ido. Es grande el número de proyectos que dejó pen- Aclaración En el número anterior, en el ex voto "Semblanza de Genaro Salinas Quiroga", del Lic. Enrique Martínez Torres, publicamos a pie de página una nota incorrecta: el texto no fue leído -como indica la nota- en un "homenaje póstumo", sino que fue escrito originalmente para el homenaje ofrecido al maestro emérito en su natalicio, el 19 de julio. Pedimos una disculpa a los lectores, al autor y a la familia de don Genaro Salinas Quiroga, quien falleció en el mes de octubre de 1999. 34 ociológica Hace a la esencia de la democracia que el órgano legislativo sea una compleja red de relaciones de poder y, por lo tanto, de negociaciones, de manera que no debería estar nadie sorprendido por lo que ocurrió. Sin embargo, hubo quienes manifestaron desconcierto e incluso indignación. Sin duda, parecería que los representantes no pueden mostrar una postura coherente; el punto es que las negociaciones suponen siempre ceder algo a cambio, de manera que hace a lo que podríamos llamar la esencia del sistema el que siempre terminen aprobando o votando por posturas que son diferentes de las iniciales, de modo que siempre hay pequeñas o grandes traiciones. Como sabemos, el punto arranca con las disposiciones legales vigentes, pensadas para una época en la que el legislativo era muy poco más que el eco del ejecutivo. No sólo en la disposición legal, sino en el espíritu mismo: a nadie se le ocurrió en su momento que algún diputado -o muchos- pudieran poner objeciones a la propuesta del presidente, de manera que quedaron sin explicar los mecanismos de solución a los conflictos duros sobre la naturaleza del presupuesto; no está previsto, por ejemplo, qué ocurriría si un primero de enero del año siguiente amanecemos sin presupuesto aprobado, previsión que no se hizo porque nadie parece haber pensado en aquella ocasión que eso pudiera ser posible. La historia de la democracia moderna es, en parte, la historia de la lucha por la democracia representativa (probablemente la otra El Congreso y el presupuesto EN LOS ÚLTIMOS DÍAS DEL AÑO QUE CERRÓ LA SERIE del mil, la sociedad mexicana se encontró un tanto sorprendida por la serie de negociaciones que culminaron con la aprobación de los respectivos presupuestos de ingresos y egresos de la Federación. La sorpresa tenía dimensiones múltiples: era la primera oportunidad en que un presupuesto era el resultado de negociaciones tan controvertidas, los apoyos al presupuesto presentado por el sector oficial cambiaban de grupos de soporte, la oposición había propuesto un presupuesto alternativo que estuvo a punto de ser aprobado, los acuerdos oscilaban entre quienes mantenían disciplina partidaria y quienes presentaban opciones individuales en virtud de actos de conciencia u otras razones, algunos cambios de posición eran denunciados como actos de corrupción -se insinuaba o sostenía offthe-record que algún voto había sido comprado-, la votación, por fin, fue cerrada hasta el punto en que una ausencia era susceptible de variar todo el proceso. 35 �gran parte es por la universalidad del sufragio). Los ciudadanos debemos confiar de alguna manera en alguien que nos representa y que, al hacerlo, representa nuestras ideas e intereses. Esta imposición, necesaria cuanto mayor es el número de miembros de una unidad democrática, conlleva en sí misma un imposible lógico, porque cada interés es único y cualquier representante debe, por lo tanto, combinar y conjuntar intereses similares pero no iguales. El problema se agrava por nuestro mecanismo doble de elección: por un lado, siguiendo la tradición estadounidense, tenernos elecciones de representantes first-past-the-post (representantes de distrito elegidos por sistema mayoritario uninominal a una vuelta) y por otro lado, con las plurinominales, el sistema de representación proporcional. El problema es que el primero implica que elegimos a un candidato por su personalidad (o sus virtudes personales) mientras que en el segundo lo elegimos por una ide<r logía o creencia (por la posición doctrinaria que representa). En el primer caso, deberíamos confiar en que nuestro representante seguirá el curso de acción más favorable a las circunstancias y, por lo tanto, aceptamos que dispone de la información y la capacidad necesaria para hacer las cosas de manera adecuada. En esta posición, negociación es la base fundamental del proceso. En el caso de la representación proporci<r nal, la negociación es más dificil en el plano individual: al estar representando a un conjunto de ideas y valores más o menos coherentes, el apoyo a una cierta composición (en este caso del presupuesto) debería ser resultado de negociaciones grupales y, en general, más dificiles de alcanzar acuerdos. Uno de los problemas que vimos en las negociaciones es que algunos partidos y algunos observadores exigían disciplina de representación plurinominal a todos los representantes, aun cuando hubieran sido elegidos por el sistema de distritos electorales. Algo que sí pudo haber molestado a algunas personas es la "inconsistencia en términos cortos". Queda claro que las negociaciones implican inconsistencias en el largo plazo, pero lo que no parece ser tolerable es la inconsistencia del cambio de posiciones de un día para otro. Quizá la vertiginosidad de los tiempos que vivimos hacen necesario este tipo de inconsistencia, para la cual evidentemente no parecemos estar preparados. Pero si la presión por aprobar rápidamente un presupuesto continúa, no debemos esperar que este problema se resuelva; por el contrario, deberíamos esperar más dificultades. Algo queda claro: que quizá por primera vez en el siglo, el Congreso actuó de manera verdaderamente democrática, no accediendo porque sí a la voluntad del ejecutivo y mostrando un intenso debate de ideas e intereses y donde, por fin, el presupuesto que fue aprobado estaba realmente en equilibrio con relación a las encontradas posiciones iniciales. Aparentemente, la actual LVII Legislatura es la que registra históricamente el menor porcentaje de iniciativas aprobadas -lo cual ha molestado a algunos que han hablado de ineficiencia o despilfarro- debido, sin duda, a estas necesarias negociaciones para conseguir mayorías. Un hecho circunstancial ha recibido, sin embargo, mucha atención: se trata de la ausencia de un diputado, lo que aparentemente propició que la postura del sector opuesto saliera victoriosa. ¿Porqué recurrió a esa conducta?, ¿qué habría pasado si votaba de manera contraria a lo que su grupo le exigía?, ¿habrían reaccionado sus críticos de igual modo que con la supuesta ausencia, favorecedora de la oposición? Me parece que si vemos apropiadamente lo ocurrido, el diputado fue consecuente con sus p<r siciones anteriores en la Cámara y sus acusad<r res fueron incapaces de advertir esto. Cosas de un proceso democrático en el cual todavía nos falta adquirir mucha experiencia. 36 achina speculatrix Vamos a referirnos a este pleito con base en una escasa pero jugosa correspondencia entre Bias Pascal, vacuista, y Estienne Noel, jesuita, patéticamente peripatético, rector del College de Clermonte y contumaz plenista. Esta correspondencia se dio en torno al año de 1648. Unos pocos años antes, Galileo había publicado su Diáwgo sobre los dos máximos sistemas del mundo; en este Diáwgo aparecen tres personajes: Simplicio, que representa a Aristóteles y a la tradición; Silviati, que personifica al propio Galileo y ejemplifica el espíritu científico naciente; y Sagredo, un comentarista de los otros dialogantes. Con base en la correspondencia entre Pascal (BP) y Noel (EN) construiremos un breve diálogo, hecho con pegotes de sus propias palabras, entre las dos posiciones. Un coro, entrometido a la manera griega, jugará el papel de Sagredo. El diálogo versa sobre el experimento italiano, repetido y reportado por Pascal en su opúsculo Nuevos experimentos sobre el vacío (1647). Se trata de los experimentos que luego llevarán al perfeccionamiento del barómetro y a la aceptación del vacío y de que el aire tiene peso. El diálogo: El vacío (diálogo con coro) AUNQUE lA PUGNA ENTRE PI.ENISTAS ( ENEMIGOS DEL vacío) y vacuistas (adeptos del vacío) puede rastrearse hasta las guaridas de los parmenideos y de los primeros atomistas, entre los finales del siglo XIII y los comienzos del siguiente volvió a resurgir el tema con acusada virulencia. Por estos tiempos, Nicolás de Autrecurt, vacuista, dijo: "hay algo en lo que no existe ningún cuerpo, pero en lo que algún cuerpo puede existir"; y Roger Bacon, vacuista también, asentó: "el vacío es meramente una cantidad matemática extendida en las tres dimensiones (... ) sin ninguna cualidad natural". Los plenistas, sin embargo, se encerraron en una fortaleza que ostentaba la divisa: "la naturaleza aborrece el vacío", es decir, padece de horrorvacui, como también creíaAristóteles. Esta pugna sólo cesó hasta que prevalecieron los conceptos de Torricelli y de Pascal sobre los de los peripatéticos y los cartesianos. Finalmente, los plenistas salieron derrotados: sus tesis sólo sirven ahora como aporreado contrapunto en una historia de las ideas. Pero fueron vacuamente aguerridos. BP. - El vino desciende hasta una altura determinada, que es de unos 32 pies, a la vez que deja un espacio de unos 13 pies aparentemente vacío cuando se separa de la parte superior del cristal. CORO. - El experimento puede hacerse con agua, con vino, con mercurio, etcétera. 37 �vos como para mí. Este argumento carecerá por mucho tiempo de la fuerza necesaria para resultar convincente. CORO. -Pero EN, de la misma manera que cree saber de qué está compuesta la sangre y de qué está compuesto el aire, también cree saber qué es la luz. Hay que oírlo. EN. - La luz es un movimiento luminar de los rayos, compuestos de cuerpos lúcidos que llenan los transparentes y que sólo son movidos luminariamente por otros cuerpos lúcidos, de la misma forma que la pólvora de acero es movida magnéticamente por el imán. CORO. - ¡Qué desfile de barbaridades! BP.- Como quiera que en las definiciones jamás se emplea el término definido, dificilmente podría satisfacerme la vuestra que dice que la luz es un movimiento luminarde los cuerpos luminosos. CORO. - ¡Bien! Pero EN era más cerrado que unos calzones de Hércul,es, y bien se conoce que estos calzones, utilizados por alquimistas y los protoquímicos, eran un filtro muy apretado que casi nada dejaban pasar. En. - Si por la palabra vado entendemos una privación de todo cuerpo, la suposición de que existe un espacio vacío se contradice y se destruye a sí misma... por la palabra vacío suele entenderse habitualmente un espacio invisible como puede ser el aire: así decimos que una bolsa, un tonel, una cueva, una habitación y otras cosas parecidas están vacías cuando no hay en ellas más que aire. Creo poseer bastantes pruebas naturales de que una materia denominada aire sutil penetra por los poros del cristal hasta el interior del tubo. CORO. -Al igual que Descartes, EN no sólo piensa que todos los cuerpos son extensos sino que cree también que la inversa es válida, es decir, que todo lo extenso es corpóreo. Es por esto que un espacio vacío de todo Cuando se realiza con mercurio, los tubos de vidrio que se emplean pueden ser de menor tamaño. EN. - No comprendo ese vado aparente que aparece en el tubo. Digo que es un cuerpo porque transmite la luz con refracciones y reflexiones y retarda el movimiento de cualquier cuerpo. Hace falta ahora ver de qué clase de cuerpo se trata. El aire que respiramos se compone de fuego, agua, tierra y aire. Hay aire, que separado del agua y la tierra es más sutil y raro, pudiendo por lo tanto penetrar en los cuerpos y pasar a través de los poros. CORO. - ¿Y de dónde sacó EN que el aire se compone de lo que él dice? ¡De una simple suposición por analogía! Expresa: supongamos que al igual que la sangre es una mezcla de bilis, flema, melancolía y sangre, así el aire que respiramos ... BP. - Pero, Reverendo Padre, comenzáis en estos términos: supongamos que al igual que la sangre..., inmediatamente suponéis que este fuego puede separarse del aire y que luego (el aire) puede penetrar por los poros del cristal... El rayo que atraviesa el cristal y el espacio en cuestión no tiene más refracción que la producida por el cristal. Además, la naturaleza de la luz es tan desconocida para 38 cuerpo le parece una contradicción. En cuanto a las pruebas naturales a las que alude de que hay una materia denominada aire sutil-este aire es igualmente de inspiración cartesiana-, éstas consisten en volver a argumentar que en el "aire que respiramos" hay también agua, tierra y fuego. La siguiente es la prueba de que hay fuego en el aire; dice EN: si los fuegos de nuestras chimeneas llenan de espíritus ígneos el aire circundante, el sol, que quema mediante refracciones y reflexiones, podrá esparcir perfectamente sus espíritus solares por todo el aire del mundo y por lo tanto será posible que haya en él fuego. Ésta es la prueba natural. BP. - Lo que nosotros llamamos espacio vado es un espacio dotado de longitud, anchura y profundidad, inmóvil y capaz de recibir y contener a un cuerpo de longitud y forma similares, que es lo que se denomina sólido en geometría. CORO. - Sin saberlo o, al menos, sin mencionarlo, Pascal emplea una mezcla de las ideas de Autrecurt y de Roger Bacon, expuestas más de 300 años antes. EN. - Conforme a la máxima según la cual la Naturaleza no hace nada en vano, sería preciso rechazar el vacío ... Por lo demás, casi todos los que buscan escrupulosamente la verdad han creído hasta la fecha contar con buenas razones y numerosos experimentos que permitían afirmar que es naturalmente imposible que haya un espacio vacío en el mundo. CORO. - Pascal sospechaba que EN en algún momento iba a apelar al principio de autoridad. Por eso, se había adelantado: sé muy bien que podéis decir que no sois el único que ha trabajado en este asunto y que os han precedido numerosos físicos. Ahora bien, al abordar tales problemas la autoridad no sirve en absoluto de fundamento. En fin, Padre mío, os ruego que consideréis que ni siquiera todos los hombres juntos lograrían demostrar que algún cuerpo ocupa el lugar dejado por aquel que abandona el espacio aparentemente vacío. EN. - El mercurio, movido por efecto de su peso, atraerá en su descenso al aire que se aloja en los poros, que es el más móvil de los cuerpos heterogéneos contiguos, y el aire de los poros atraerá a su vez ... BP. - Para resolver esta dificultad hacéis una segunda suposición e imagináis gratuitamente una nueva cualidad que os permita salvar tal inconveniente y, al no lograr aún cumplir su cometido, os veis obligado a suponer sin base ni fundamento una tercera que salve a las otras dos ... CORO. - Pascal acusa a EN de tejer y enredarse en una telaraña de hipótesis ad hoc. Este tipo de hipótesis suele emitirse cuando se trata de seguir sosteniendo una determinada tesis. Así, por ejemplo, los que trataban de mantener la hipótesis de la tierra plana y para "explicar" el hecho de que un buque al alejarse de la costa empieza a dejarse de ver primeramente por el caso y hasta el final por los palos mayores, decían que la vista al distanciarse del ojo se curvaba hacia arriba. Las hipótesis ad hoc no pueden admitirse, a menos de que sean comprobables directa e independientemente de la tesis que quieren apoyar. EN. - Sé perfectamente que en la imagina- 39 �ción del geómetra, al separar la cantidad de todas sus condiciones individuales por medio de la abstracción del entendimiento, se obtiene un espacio inmóvil; este espacio no existe más que en la mente del geómetra y no puede ser ese vacío que decís que aparece en el tubo ... BP. - Dicho espacio puede ser efectivamente vacío. CORO. - Pascal en su correspondencia se muestra muy prudente y excepto la afirmación anterior, contundente, por lo general habla de un espacio aparentemente vacío, y combate sólo de lado la tesis del horrorvacui de los plenistas. Pero en las conclusiones dos breves tratados publicados de manera póstuma (1663), de manera categórica afirma: cuando hablo de "vacío" me refiero siempre a un espacio vacío de todos los cuerpos que caen bajo el dominio de los sentidos. Y del famoso horror al vacío se mofa abiertamente. Dice: la naturaleza experimenta una extrema indiferencia por el vacío, ya que nunca se esfuerza por buscarlo ni por evitarlo ... en ninguna de sus acciones se hace patente movimiento alguno de deseo o aversión. Esta forma de hablar ni siquiera es correcta, pues la naturaleza no está animada ni puede tener pasiones. EN. - ...Así como tampoco la inmensidad de Dios, por más que nos la imagináramos larga, ancha y profunda... CORO. - ¡Ah, caray: ya se complicaron las cosas! EN. -Si este vacío verdaderamente no es otra cosa que la inmensidad de Dios, entonces no puedo negar su existencia; pero tampocose puede decir que esta inmensidad, que no es sino el propio Dios, espíritu muy simple, tenga partes, unas fuera de otras... CORO. - Pues, ¿qué, no estaban hablando de tubos de vidrio, hablando de vino, de agua, de mercurio, y otras cosas parecidas? EN. - Vuestro espacio, en el que -si es la in- mensidad de Dios, que es puro espírituno veo partes, ni longitud, ni anchura, ni profundidad efectiva y real... CORO. - Puedes dejar de hablar, Estienne Noel: hace ya rato que Bias Pascal, cargando un sifón escaleno y algunos otros tubos y jeringas, diseñados especialmente para realizar experimentos con mercurio, mientras tú hablabas y elevabas tu mirada hacia el cie1<?, partió. Sólo fueron tres las cartas que se cruzaron en esta correspondencia. La primera, de Noel. La segunda fue la respuesta de Pascal. La tercera, réplica de Noel a la que Pascal ya no contestó directamente. ¿Por qué? También en carta, se lo cuenta a otro amigo, Le Pailleur: "el R. P. Talon cuando se tomó la molestia de traerme la última carta del P. Noel, me hizo saber, en presencia de tres de vuestros amigos, que el P. Noel lamentaba mi indisposición y temía que mi primera carta hubiera afectado mi salud, por lo que me rogaba que no la hiciera peligrar con una segunda... (que) su carta la había escrito para mí y no deseaba que la viera ningún otro ... Mi honor estaba igualmente amenzado tanto si respondía como si guardaba silencio, ya que por un lado traicionaba una promesa y por el otro atentaba contra mi propio interés". Era mañoso este Estienne Noel. Pero más astuto fue Pascal: solucionó el dilema escribiendo a Le Pailleur la carta en donde refutaba la segunda de Noel y abiertamente echaba pestes de él. No hay que pensar en Pascal como en un ángel recién bañado. Algunos estudiosos lo ven metido en asuntos controvertibles y en imposturas, y destacan su neurótica manía de querer aparecer siempre como el primero. Esto es cierto; en el prefacio al l,ector de los Nuevos experimentos dice: "temía que alguien que no hubiese empleado ni tiempo, ni dinero, ni esfuerzo, se anticipara a mí". Y se jactaba: "nadie ha dispuesto de tubos y sifones tan largos como los míos". 40 edagógica El reto que tenemos frente a nosotros es diferente al de ayer. La comprensión lectora exige que el individuo esté capacitado para identificar información, seleccionarla, relacionarla y usarla de una manera eficiente. nacional, el desarrollo tecnológico, la sociedad globalizada, operan gracias a los enormes flujos de información que se generan, transmiten y consumen en todo el orbe. De acuerdo con análisis hechos por economistas norteamericanos, el desarrollo de la informática y la tecnificación, están determinando un alto porcentaje de la economía mundial, cuyo fundamento son las actividades relacionadas con la producción de los sistemas de comunicación y su transmisión. Gracias al avance de la electrónica y las telecomunicaciones se pueden tener acceso a fuentes de datos y conocimiento de manera casi instantánea. El fenómeno de sociedad informatizada ha acentuado de esta manera la necesidad de hacer una reflexión prospectiva sobre el papel de la lectura en la formación del intelectual. ¿Por qué? Menciono, por ejemplo, un hecho común en nuestros días. Por el intemet podemos leer el periódico local, o losdeJapón,_Londres, Nueva York sin tener que estar suscritos. Lo mismo si estamos interesados en una noticia en particular, pongamos por caso el nuevo giro sobre Hillary Clinton, o el caso Chiapas, recurrimos Saber leer La gran diferencia entre los líderes del nuevo milenio y los analfabetas, será el que uno está capacitado para obtener información y usarla eficientemente; mientras que el otro no es capaz de obtenerla. Alma Silvia Rodrigue:r. Qué es saber leer? EN EL MOMENTO ACTUAL EN EL QUE VIVIMOS ES NECE- sario hacernos un replanteamiento sobre el tema, pues el sentido tradicional acerca del concepto de lectura ya no puede quedarse igual; no es posible decir que leemos solamente por ser capaces de decodificar y reproducir un mensaje de manera literal. Saber l,eer significa la capacidad de integrar el uso y manejo de la información a partir de la comprensión del texto por medio del análisis y juicio crítico. Vivimos en la sociedad de la información y necesitamos saber manejar esta tecnología, porque el factor clave de nuestra época es: modernización en el nivel del conocimiento. La economía mundial, la geopolítica inter- 41 �que estamos viviendo hoy se debe en gran medida a este fenómeno. Podría seguir enumerando muchos otros adelantos, como el disco láser, los CD, etc., pero lo más importante para nosotros, es ser conscientes de que estamos creando una sociedad cuyo detonante será la diferencia entre el que está informado y el que no a este medio y encontramos la información sin dificultad. El avance tecnológico que representa internet ha roto prácticamente las barreras de acceso a la información, no sólo para la consulta de datos, sino también para intercambiar conocimientos al estar conectados con grupos de discusión y organizaciones a través de todo el mundo. El impacto de internet en el uso del correo electrónico ha llegado a ser tal, que incluso supera el correo ordinario. Internet ha cobrado suma importancia en el avance tecnológico y la competencia en una economía globalizada. Basta considerar que, por primera vez en la historia económica, una empresa que no produce bienes materiales como Microsoft ha superado en alcance y tamaño a una que hasta el año pasado era la más grande del mundo, la General Electric. La comunicación vía satélite ha hecho posible saber lo que sucede en cualquier parte del mundo. Lo mismo podemos observar con la tecnología celular, que nos permite tener contacto telefónico en cualquier lugar, incluso llegar a regiones de difícil acceso. Hace algunos años nadie imaginaba la importancia que tendría el teléfono celular. Simplemente en México, según la revista Mundo Ejecutivo, un 70% de los ejecutivos y políticos en México cuentan con teléfono celular. De igual modo, gracias a las telecomunicaciones podemos hablar tanto de la Universidad Virtual, como de transferir millones de dólares de una cuenta en México a Hong Kong, Estados Unidos o Suiza. La fluctuación económica lo está; el que está capacitado para obtener mayor información y aquel que no es capaz de obtenerla. ¿Qué significa lo que acabo de decir? Significa que hoy por hoy nuestra mayor preocupación debería ser desarrollar conocimientos y capacidades para obtener y manejar información. El reto que tenemos frente a nosotros es diferente al de ayer. La comprensión lectora exige que el individuo esté capacitado para identificar información, seleccionarla, relacionarla y usarla de una manera eficiente. Esta nueva forma de concebir la lectura supone la habilidad de reflexionar y evaluar críticamente la calidad • de la informa~lf:.~ ción; saber cuándo es incorrecta, inexacta o incompleta. Manejar una fuente de datos incluye, por tanto, saber leer y escribir; lo mismo que evaluar la veracidad y el valor de lo que se lee. La educación formal y la competencia en una economía globalizada requieren sujetos con pensamiento crítico, capaces de identificar, evaluar y adquirir información para alcanzar un objetivo o resolver un problema. Cada sector de la sociedad tiene una responsabilidad de cara al futuro en el avance de esta nueva alfabetización; pero acaso la más decisi- 42 teca y las computadoras; las universidades deben aprovechar los beneficios que ofrecen los recursos de multimedia y las nuevas tecnologías, para formar estudiantes competitivos; las bibliotecas públicas deben continuar con los programas de apoyo para el uso de las computadoras. Editores, maestros y padres de familia, todos, debemos conjuntamente buscar la mejor manera de fomentar el hábito de la lectura, que cobra vigencia cuando el hombre se reconoce a sí mismo, y en esa autognosis también se incluye la dimensión trascendente. Un buen lector, señalan las investigaciones más recientes, es aquel que está capacitado para integrar información nueva con la que ya tiene y se enfrenta a la lectura como un proceso formativo, que le permite llegar a pensar de manera sistemática y le da la posibilidad de elegir, ejerciendo su juicio crítico. Sin embargo, quiero puntualizar que el buen lector se hace con la práctica, práctica y más práctica. Antes de concluir, quiero señalar que la dinámica experiencia! de la lectura juega un rol antropológico importantísimo. La vida es un constante quehacer del hombre consigo mismo. Por eso, el diálogo interno que cada hombre lleva a cabo consigo mismo no es extraño al sujeto que lee, al que piensa. El que lee está en el umbral hacia un silencio existencial profundo. Un silencio que es trascendencia ulterior porque abre al hombre en la búsqueda de la verdad. No de una verdad programada, sino de aquella que surge desde la reflexión; desde el vivir del hombre como encuentro y continuidad existencial. El humanismo es el filón dinámico de nuestra inmanencia en el mundo. !>ara el hombre que asume su propia movilidad como un caminar existencial, nada lo eleva más que la palabra que corre de una imagen a otra; de un sím- va recae en el campo educativo, cuya misión desde hace mucho tiempo ha sido dotar a la persona de conocimientos y capacidades necesarias para una vida productiva y socialmente responsable. La tetralogía de los aprendizajes: aprender a ser, que apunta a la formación; aprender a hacer, cuyo objetivo es facultar para el mundo de trabajo; aprender a aprender, que es la estrategia que hace de la vida un proceso de aprendizaje permanente yel aprenderarelacionarsee interactuar con los otros, nos comprometen a todos en la tarea de la formación integral, que comienza con preescolar, luego sigue al nivel primaria, los niveles medios y, finalmente, al universitario. Ésta es la única manera en que podremos lograr que el hombre esté en condiciones de desarrollar la capacidad del pensamiento crítico que subyace en la habilidad de leer, y cuyo fin último conduce a evaluar la precisión, la credibilidad y la globalidad de la información. Con la perspectiva histórica del desarrollo de las tecnologías de la información y de la comunicación, sin dejar de lado los distintos componentes del marco global en el que estamos insertos, todos tenemos que trabajar conjuntamente con objeto de ayudar al proceso de alfabetización de nuestro tiempo. Las escuelas deben enseñar cómo leer, cómo usar la biblio- 43 �bolo a otro, para develar el sentido profundo de esta realidad que, libre del afán pragmatista, se funde en la conciencia para darnos nuestra propia identidad, en la que el hombre es interioridad y camino; búsqueda y encuentro... Entonces, empezamos a existir, a ser esa persona única e irrepetible, convertida en ciudadano del universo entero. Scurati, C. y Damiano, E., Interdisciplinariedad y didáctica, Aldara, Madrid, 1974. Stenhouse, Laerence, Investigación y desarrolw del curriculum, Morata, Madrid, 1987. Titone, Renzo, El lenguaje en la interacción didáctica. Teoría y modews de análisis, Narcea, S. A., Madrid, 1986. 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Los estrenos de las películas en competetencia salieron a toda prisa en las salas comerciales; y haciendo la guerra al Soúiado Ryan, abrió el mes La delgada línea roja, una truculenta y cacareada producción, que se salva del sopor sólo por la actuación de Nick Nolte. Le acompañaron, unos días después, la agradabilísima Shakespeare apasionado y la falsa y lloriqueante La vida es bella, ejemplo de cómo conmover al mercado más rico del planeta con un número muy bien estudiado de muecas. En ese contexto, y al lado de la lujosa Elizabeth, dos films de interés pasaron inadvertidos: Historia americana X y Amor a colores. Los estrenos de películas presentadas en festivales, como La trampa y Estación central, brillantes aunque pesadas en su estricto sentido antidramático, se ofrecieron en abril, a la par que una película superficial, aparte censurada, 8 mm, sobre el género filmico más controvertido de los últimos tiempos: los snuff movies. En ese panorama, un film francés extraordinario, La ceremonia, del maestro Claude Chabrol, don- la docencia universitaria. Una propuesta de enseñanzaaprendizaje, 1996. Bouton, Charles, La lingüística aplicada, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. Bronckart, Jean-Paul, Las ciencias del lenguaje, Organización de las Naciones Unidad para la Educación, la Ciencia y la Cultura, París, Francia, 1985. Cero en conducta, publicación bimestral de Educación y Cambio, A. C., año 7, núm. 29-30, Educación y Cambio, A. C., México, 1992. Conferencia del II Festival Internacional del Libro, Managua, Nicaragua. Cooper, J. David, Cómo mejorar la comprensión l,ectora, vol. Lxxvn, Visor, Madrid, 1990. Chisholm, Margaret, Saber utilizar la inf=ción, una necesidad moderna, 1989. Del Val, Juan, Crecer y pensar, Leila, Barcelona, España, 1989. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Leer en la escuela: nuevas tendencias en la enseñanza de la l,ectura, Pirámide, Madrid, 1989. 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Crónica anual Cine comercial EN 1AS PRIMERAS SEMANAS DE ENERO DE 1999, DOS excelentes películas se exhibieron sin pena ni gloria en las pantallas comerciales. Una, Crepúsculo, obra intimista de Robert Benton rodada en el marco del cine negro con una cuarteta de intérpretes ya viejos, pero, como los buenos vinos, mejores que nunca: Paul Newman, Gene Rack.man, James Garner, acompañados de Susan Sarandon; y otra, El reecuentro, un film impecable de Víctor Núñez, con Peter Fonda, el hermano e hijo sin suerte de los Fonda, ahora espléndido en su papel de un estricto padre de familia. Febrero siguió con pocas novedades. Junto a los estrenos de Por el lado oscuro del camino de David Lynch, proyectada en el Foro número 18, y Carácter, directa de la XXXII Muestra, en medio de películas tan blandengues como Tienes un E-mail, prototipo de la nueva comedia de Hollywood, y PatchAdams, llegó, por sorpresa, la delirante Perdita Durango de Alex de la 44 45 �de las relaciones entre las clases sociales se agudizan hasta llegar al crimen, todo en el entorno de un mismo domicilio, entró con muy poca suerte ante el gran público. Un trabajo sobre el feminismo, real, simple y directo, Mujeres en conflicto, de David Leland, perdió también mucho terreno ante las sutilezas eróticas de otra mujer verdadera, interpretada por Jacqueline Bisset, en Amor prohibido. Mayo fue el mes de las grandes películas. En los primeros días, una obra rigurosa con Clint Eastwood, como siempre, actor y realizador, sorprendió. Se trató de Crímenes verdaderos, una extraordinaria historia sobre la entrega de un reportero en desgracia, en busca de la justicia. Al lado de Eastwood, empezó en cartelera la nueva versión de Lolita, recreación para la televisión de la película, más que de la novela, de Kubrick. Exenta de erotismo y plana en cualquier significado, el film de Lynne no caminó más allá al ser una copia sin trascendencia del espléndido original. Voraz irrumpió de forma atroz en esta cartelera y sensibilizó al espectador a gritos. Antonia Bird, su directora, se metió sin escalpelo en los interiores del canibalismo humano con un relato extraordinario en todos los sentidos. Primero, artístico, al no degradar un difícil tema; y luego, introspectivo, al revelar los límites, sin límites, a los que puede llegar el hombre. En eso sonó Matrix, la obra maestra de los hermanos Wachowski. Un film deslumbrante, con una lógica rigurosísima, gozosa en lo visual, viajando a toda velocidad en el linde entre los sueños computarizados y la realidad programada que convierte al universo en una estación a medio camino, un poco más allá o más acá de lo virtual o lo real. Ante Matrix palidecieron los restantes estrenos. Si a alguien besan por primera vez, porque jamás la han besado, en Jamás besada, o Las fuerzas de la natura/,eza impiden el destino de una pareja; o los jóvenes en Estados Unidos reproducen las reglas del juego de las antiguas R.elaciones peligrosas de Francia son asuntos sin relevancia. Igual que el arribo de una momia, Taws, rígida ya desde las primeras escenas de la película. Otra momia, ésta sí fuera de serie, salió de su sarcófago en junio, mes muy agradable en tiempo y forma para el entretenimiento de chicos y grandes en la helada frescura de los cines. Divertida y llena de situaciones trepidantes, La momia, un film enteramente comercial a la Indiana]onesde Stephen Sommers, transformó, al azar de las vacaciones de verano, las salas de espectáculos en tumbas egipcias repletas de encanto y misterio. Analízame, la comedia de Harold Ramis, con su particular enredo, atrajo al público con un efecto similar. Frente a otra producción delirante, El piso 13, debutó un film importante: El plan, para sorpresa del público inteligente, casi al cierre de junio. La trama del film ronda en la cabeza de cualquier desempleado. Encontrarse una avioneta con una fortuna 46 en su interior conduce a dos hermanos y un amigo a una serie de situaciones insostenibles, generadoras de violencia, inscritas en un escenario helado a la manera de Fargo. Con el mismo humor y la misma virulencia de los hermanos Coen, la película de Sam Raimi se transformó en un film sumamente provocador. Julio era el mes más esperado al final del siglo XX por millones de aficionados al cine hollywoodense. El estreno del primer episodio de La guerra de las galaxias conmocionó, literalmente, a los fans del primer mundo, y Monterrey no fue la excepción. La amenaza fantasma, repleta de la simbología lucasiana, molestó, sin embargo, a las autoridades eclesiásticas por el parecido tan enorme entre el origen de Cristo y la infancia de Anakin Skywalker, saga inspirada por un experto en estos mitos:Joseph Campbell. El film, fiel a la cronología técnica fílmica de la supuesta secuela, a pesar de su decadente y nostálgico atractivo, se convirtió, sin embargo, en una pálida sombra del computarizado cine galáctico moderno. Tarzán, en la gloria del renovado cine animado de Disney, le ganó la partida. A la mitad de esos extremos, una película muy distinta, El violín rojo, conquistó en pequeñas dosis a los exquisitos. Con una pista musical demasiado elaborada, aunque original, y una línea dramática cruzando varios siglos, el violín no dejó de tocar varios meses en las pantallas citadinas, a una u otra hora, antes o después de otras películas. En principio, agos- to se veía amable,Julia Roberts y Hugh Grant se habían ganado al público mayoritario con Un lugar llamado Notting Hill, una comedia romántica light excelente; mientras, Austin Power enfrentaba su gracia, o gracias, contra la tecnología del Inspector Gadget; cuando dos films sorprendentes lanzaron sus corridas iniciales de exhibición. El primero, absorbente, fue Viviendo sin límites, exacto en su singular circularidad personal. El segundo, Pasiones compartidas. La historia de Hillary yJackie, con otra sensacional creación de la extraordinaria actriz Emily Watson. Dos o varios viajes sin salida, en un universo sin salidas. Ed TV y Tres son multitud, exhibidas ese mismo mes, parecieron en comparación simples caricaturas, y no del Cartoon Network. El estreno de septiembre era para verlo con los ojos bien abiertos. Desgraciadamente contemplamos una de las obras más ñoñas de uno de los más grandes realizadores del cine contemporáneo: Stanley Kubrick. Su obra póstuma, Ojos bien cerrados, impecable en lo menos importante, los escenarios, crea un Nueva York que nada tiene que ver con la realidad, realidad que cualquier cineasta o videoasta retrata para cualquier video de MTV. La relación de la pareja, esa impresionante pareja de dos hermanos: Cruise y Kidman, se cierra en una intriga de celos y misterio que haría reír a carcajadas a Alfred Hitchcok, maestro de auténticos engaños. En cuanto a 47 �nunca se anotó, como debería hacerse hecho, el origen de la historia. Independientemente de esto, dado que ahora todo se vale en lo medios de comunicación para atrapar público, El proyecto no asustó a nadie, salvo a los intoxicados por la misma mercadotecnia. Por fortuna, dos magníficas películas, Todo sobre mi madre y Bulworth salieron al quite, con extraordinaria respuesta para la primera, y cero para la segunda. El film de un Almodóvar ya maduro es muy atractivo al continuar en la misma línea de personajes y vidas que lo han hecho famoso al dejar a un lado los excesos de antaño. Bulworth era una llamada de atención sobre la vida política norteamericana. Una referencia al BataUón de San Patricfo, quedó en eso: una referencia fílmica que únicamente sirve de fondo a una insípida historia amorosa. Octubre cerró con otro truco: Sexto sentido, ideal para un final de año milenarista; y noviembre abrió con un film llenó de estridencias. El club de la peka. Entre noviembre y diciembre, ambas,junto con Estigma, se comieron el ~rcado y poco quedó para Spike Lee. A punto de terminar el 99, un film precioso y en verdad divertido de RobertAltman, ¿Quién mató a Cookie?, nos reencontró con el cine. No vi Tay Story Ilporque sé que la veré más de veinte veces cuando pase a formar parte de la colección de cine animado que mi nieto insiste en revisar a diario, e igual cosa ocurrirá con Un ratón en lafamilia, elogiada, ¡gulp!, por una gran parte de la prensa especializada nacional. Mi nieto parece preferir Pokémon, del que todavía, en este caso si soy censor, aún no ha visto. ¿La mejor película del año en cine comercial? Me inclinaría por Matrix. lo sexual y a la famosa sociedad secreta de caballeros en trajes de etiqueta, la simple emisión de un video porno en un canal porno en cable, en los Estados Unidos, es más delirante y perturbador que las alambicadas ceremonias de estos atrasados neoyorquinos. Extrañamos no al Kubrick de Barry Lyndon, sino al Kubrick de los años cincuenta. Por fortuna, ese mismo mes, entre Torrente y Lola, el detective hispano y la ágil alemana, una pequeña comedia agridulce, Pequeña voz, prendió su canto. Le decían Littl,e voice, y lo era. Yconste que la que cantaba las melodías originales era la misma actriz. A mediados de octubre hizo su entrada triunfal en los cines de todo el país el éxito más grandes de los espectáculos fílmicos del cierre de siglo; éxito, por supuesto, de las más recientes disciplinas mercadotécnicas y no de la cinematografía, entendida ésta como arte, como forma de narrar, como diversión, como lo que sea menos como engaño. Nos referimos al famoso Proyecto de la Bruja Blair que aterrorizó más a los ingenuos por su pista de sonido que por las imágenes que se movieron en el encuadre de la cámara, que nunca dejó de moverse. Claro, sin ton ni son. La historia del lanzamiento de este pseudofilme la conocen los lectores. No hay que insistir en ella. Salvo en señalar que desde el documental de televisión, el docudrama promovido en la misma página de la red 48 Cine mexicano Dígase lo que se diga, 1999 fue un buen año para el cine mexicano. Aunque el periodo se inauguró con dos fracasos monumentales, fílmicos y económicos: El cometa y Un embrujo, retomó su camino con una producción muy singular, La otra conquista, una flamante y por fortuna desequilibrada visión sobre el sincretismo religioso en el proceso de evangelización cristiana de la América Latina. Fibra óptica se estrenó en mayo y pierde interés por los mismos excesos visuales de Sobrenatural El cine mexicano, como todos hemos visto, ha alcanzado una gran perfección estilística, pero si toda la película va a ser un mero juego de luces y el argumento queda en el limbo, no se llega a ninguna parte a pesar del talento de los cineastas. En junio entró El evangelio de las maravillas. Ni evangelio, ni maravillas, sólo fatuidad por parte del realizador. En ese mismo mes, la bomba comercial explotó y la falsa y morcillera Sexo, pudor y !,á,grimas cautivó al respetable. Engañosa y artificial, sus personajes se desbaratan por doquier, pero ganó mucho terreno al hacer que los mexicanos de la acción dramática hablaran como mexicanos y no como seres de telenovela, gracias, evidentemente, al talento y magia de sus intérpretes. El coronel recibió su oportunidad en septiembre, y aunque García Márquez lloró cuando se la mostraron, su relación con el texto es meramente anecdótica. Entre el cine y la literatura existe una enorme simbiosis. Arturo Ripstein logró todo lo contrario: olvida las líneas casi poéticas de la obra para renegar de sus imágenes, mientras espera que los planos secuencias lleguen a buen término por obra y gracia del espíritu santo. La metamorfosis de Ripstein es tal que hace que un coronel que casi no come esté tan robusto como debió haber sido en sus mejores tiempos y el pueblo tropical parezca, por la oscuridad de sus interiores, una playa sueca en invierno. La otra excepción del año, después de La otra conquista: Santitos, un bello, alegre y creíble film. Televisión ¿Cuál fue el personaje del año en este final de milenio mexicano? Ni Zedillo, ni Labastida, ni Cuauhtémoc. Ni Sabritas, patrocinadora del Papa, ni Cuauhtémoc, la otra Cuauhtémoc, la cervecería, ni Coca o Pepsi. Ni Paco, ni CSG, ni Madrazo. El personaje del año, el legítimo madrazo, fue la propia televisión mexicana, desde ahora dueña y señora de vidas y haciendas, mentales y bursátiles, por lo menos hasta que pase julio, con botas o sin botas. Pero a eso le entramos en el próximo número. 49 �Abrir los ojos abiertos, desgraciadamente en un sentido unilateral, que aborta al amor, que lo victima desde una práctica rígida que sólo explora la superficie epidérmica, y que, además, inhibe la manifestación más noble de la vista en cuanto órgano: la mirada. Reducida a objeto, la mujer, aunque participe "voluntariamente" del ritual, está obligada a obedecer. Y el juego establecido aparece a la luz de la cámara como un entretenimiento exclusivamente masculino. Ojos que sólo rinden cuentas al deseo sexual desatado bajo la máscara. "Abrir los ojos es romperse por el centro" y, aquí, poco importa la mirada. No interesa el contacto y el anhelo de proximidad, entendimiento y comprensión que la mirada promueve. Hay miradas que cautivan. Y hay miradas cautivas, como la que, después de fumarse un cigarrilo de mariguana, desnuda la protagonista a su pareja, en relación a un tercero: oficial de marina, a quien, después de tiempo continuaba deseando y soñando, sólo por una mirada que la hizo sentir dispuesta a perderlo todo, incluidos marido e hija. Kubrick, bajo el efecto del gran novelista y dramaturgo austriaco Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931), descubre el detonante que significa el acto de abrir los ojos en una relación de pareja. Ya bien Federico Engels, en un libro 'escrito hace 115 años, planteó a la familia como célula de la sociedad burguesa. Como tal, la familia y la pareja, en su papel protagónico dentro de ésta, está de alguna manera condenada a perpetuarse, a seguir la "obligación" de un compromiso que quizás en torno al amor pudo haberse agotado mucho antes del estallido de una crisis, que la apariencia siempre preserva como instancia última, y de ser posible niega rotundamente. De algún modo explota la olla de presión, y por quienes encabezan mafias y feudos industriales o de poder político o comercial, una manera cómoda de desviar el foco del mal es justamente a través de este consumismo sexual, frugal y exótico. Minerva Margarita Villarreal "ABRIR LOS OJOS ES ROMPERSE POR EL CENTRO", DICE José Lezama Lima en uno de sus magistrales poemas. Y ese efecto de ver hacia adentro de sí, trae consigo el resquebrajamiento de una imagen. De la imagen con la que la propia persona al pensarse se constituye. La desintegración y el rompimiento que implica el ver; el ver, no el simular ver, ni el simular estar; ese efecto es el que permanentemente se teme y evade en la sociedad contemporánea. El efecto que un cuestionamiento vierte en el interior. Ojos bien cerrados, la excelente y póstuma obra de Stanley Kubrick, toca, entre muchas otras variantes de la vida norteamericana contemporánea, aquella que ejerce soterradamente el puritanismo. El título sintetiza metafóricamente importantes rasgos de la sociedad norteamericana. Por suerte, en nuestro país no hubo mutilación o suplantación de escenas. Rasgo del subterfugio heredado por ese extraño y aberrante pudor característico del Hollywood macartista. Pues se tapa así, literalmente, lo que a diestra y siniestra se promueve. La perversión se pone la capa de la moralidad y así expande su dominio. Otra marca de la represión y, a mayor represión, más excelsa y sofisticada la forma como se destapa el furor sexual, expresado éste por una élite masculina, de la más alta alcurnia burguesa, si es que a esta clase social la podemos nobilizar con esa expresión que incluye las finas maneras privilegiadas de la aristocracia. No que no participen mujeres de los festines que, a manera de rituales exclusivos, encarnan los vicios privados de los señores de poder, sino que quienes participan: modelos, exmisses, actrices de poca envergadura, son reclutadas, de acuerdo a medidas, edades y habilidades en las técnicas de mejoramiento sexual; es decir, de acuerdo únicamente a su condición de objetos de placer, por ojos bien 50 De la mujer que se repliega en el hogar callando y, así, generalmente otorgando la disposición masculina de los asuntos familiares; insatisfecha e infeliz, y a quien se premia el silencio conjoyas y otra clase de magias apagaculpas; el marido pasa a la mujer maniquí: lozana, fresca y, por supuesto, reemplazable, como todo producto de consumo debe ser. La mujer es, en este diálogo de miradas que reivindica el filme, la promotora de un cambio en la subjetividad de la pareja, cambio que en principio pudo haberse visto como alteración. El hombre es como todo hombre íntegro aparece: de una sola cara. Ya esa frase coloquial nos está diciendo que hay, si no más caras (qué caras son las caras a veces), sí máscaras. Y bajo una máscara alquilada el personaje masculino entra en el submundo de una perversión sexual altamente exclusiva. Donde, si se enterara de los nombres de algunos participantes, se impactaría. Al ser verbalizada la fantasía que activa el deseo de la protagonista, queda sin lugar el lu- gar de su pareja. Como si el varón, para encarar el mundo, se desencarara en su mujer, y al manifestar ésta un movimiento interno desequilibrara el sitio que pretendidamente él ocupaba en la vida. La película de Kubrick es esperanzadora y la esperanza es resultante de una visión femenina. Pues, dicho en voz de la mujer, los protagonistas deben estar agradecidos de haber sobrevivido a su aventura, haya sido ésta en la realidad o en la fantasía. Promueve desde aquí una expresión del deseo que activa la mirada, la mirada del ser, que claro, incluye al cuerpo como fruto del amor, es decir, de la creación. El amor plantea a la sexualidad interrogantes que la actividad erótica resuelve, a medida que se profundiza. Pasión por el deseo, por la activación sexual desde la atracción del ser. Si no, como en la película, lo último que queda por hacer, lo irrealizable, es este acto maravilloso que congrega y dispersa los sentidos, y a través del cual, como dice George Bataille, se alcanza la vida hasta en la muerte. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 51 8:00 A 17:00 HORAS. �la trampa, es una constante que pretende mostrarnos en ese apartado. Dice: gustar de sus aciertos. Su facilidad para captar a mundos ajenos es sorprendente, se interna en los seres y nos habla con lejanía y a veces con derrota. Así lo supone el poema dedicado a Ezra Pound: el querido Franz Kafka nos hizo ver pasar, por el cielo de Praga, a un pájaro color cucaracha en busca de su jaula, es decir, de su anhelada Alguien le ha regalado una isla trampa. al viejo pastor de ojos curtidos. da la más rica tradición moderna de la poesía del siglo XX, y que nos ha dado como resultado dispersión de movimientos literarios y luego, un repliegue, un acercamiento a comprender el límite, la extrema lucidez o locura de los poetas como Holderlin, Trakl o Poe. Sin embargo, Hernández ha salido airoso y fortalecido, ha dado a nuestra tradición poemas más que memorables. Esta segunda antología de su obra, agrupa poemas no incluidos en la primera, titulada El infierno es un decir. Se incluye lo más reciente de su obra, como son Mascarón de prosa, R.espete las señal,es, Poetogra.fias y Antojo de trampa, que da título a esta Segunda antología. Ya en 1996, la Universidad Autónoma de México, en su Colección Poemas y Ensayos, había publicado su Poesía reunida, que abarca la totalidad de sus libros, y con ella celebró sus 20 años de poeta. La antología reúne un total de diecisiete apartados o secciones que corresponden a la aparición cronológica de sus textos, se incluyen poemas no coleccionados en la otra Antología y tres apartados inéditos, que fueron escritos recientemente. En la introducción señala: ~ o de trampa. Segunda arúología personal, de Francisco Hernández Armando Joel Dávila Francisco Hernández Antojo de trampa. Segunda antología personal Fondo de Cultura Económica México, 1999. DE LOS POETAS MEXICANOS QUE HOY ESTÁN VIGENTES y han efectuado un trabajo serio y consistente, sobresale de manera ejemplar Francisco Hernández. Sus libros de poesía llegan ya a una decena y media y destaca en su quehacer el compromiso sólido del poeta que alía lucidez y emoción en lo que escribe. Sus libros publicados desde 1974, cuando apareció Gritar es cosa de mudos, hasta éste más reciente, Antojo de trampa de 1999, han transcurrido 25 años, y su poesía, ha crecido en oficio y profundidad. Escogió el camino tortuoso, el de los poetas malditos. Arranque que desbor- Quizá con este último presente La apuesta de hacer una antología que sea representativa y adquiera validez, es un reto imposible. Ya que en nuestro medio, casi no se lee, o se lee muy poco. Pisamos un terreno tan difícil que llegar al público lector resulta menos que probable, y la mejor poesía no llega pronto, solamente será valorada después de 50 anos. Francisco Hernández a sus 53 años ha creado una poesía valiente, que se atreve, que arriesga el pellejo, que no tiene miedo y se alimenta de lo mejor de la tradición moderna. Al hacer un inventario de su mejor obra como él lo señala, abre la puerta al lector para valorar y de- - no por eso el más hospitalario-quede lleno hasta el techo su sombrero de fieltro y su bastón encuentre mediodía en que apoyarse. La agonía frente al mar siempre es dichosa. En el segundo apartado, Portarretratos, nos presenta una imagen singular de Poe. Sus deudas más caras con este poeta que representa la raíz de donde se nutrió la poesía de Baudelaire, y que para Hernández es un icono: nació en boston a principios de 1809 desapareció en baltimore a finales de 1849 Francisco Hemández se le busca por verter horror en el espíritu ANTOJO DE TRAMPA Segunda antología personal Del libro Cuerpo disperso, que contiene tres poemas, el primero titulado "Desnudez", nos remite a ese tipo de juego de contrarios muy de la poesía de Quevedo, pero matizados con la delicadeza y el estilo de Hernández: Hojas de acanto te cubren. Tu desnudez es lo contrario de una flor [cerrada. cinco años después, la tentación se presenta de De entre tus dientes brota una lenta nuevo. Y el antojo de la caída libre en un arma- emanación de yedra. dijo diferente es tan poderoso como el deseo De la última semilla que pronuncias de conocer un país imaginario o el de enamo- nace en silencio un roble de cien años. rarse otra vez, aunque en este momento el foso del amor esté con nosotros. Sólo donde pisas vuelve a crecer la hierba. ldras •exlca11as Sólo, donde respiras, vuelve a soplar el aire. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Hojas de acanto te cubren. Ojos de canto te descubren. Esta identificación de la poesía y el amor con 52 53 �Se acerca, también, con un ligero aire de ritmo, al poema "Circe" de Gabriel Zaid. Pero el aliento y la resolución del mismo difieren. Sin embargo, es grato emparentarlos, porque tienen en el fondo la misma preocupación por la brevedad y la manía por pulir y perfeccionar el poema. fancia del poeta y su descubrimiento del mundo. Con este libro ganó, en 1982, el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. Creo que a partir de aquí Hernández empieza a mostrarnos su yo interno. Tiene elementos autobiográficos interesan tes y universales. Es un buceo en los recuerdos, matizados por un estilo seguro que recrea un mundo entre remoto y cercano, transido por la enfermedad que lo obliga a estar inmóvil en su habitación. Su reconocimiento del mundo y la salida a entenderlo y a enfrentarlo como algo fuera de control: Hernández recurre a la mejor tradición de la poesía actual, tiene la curiosidad y el ímpetu por asimilar las formas novedosas. Su poética se pone a la par con la mejor y última poesía de Octavio Paz, pero con su tinte original y su visión personal. Veamos un poema de la sección Textos criminales: La calle es un largo delirio hacia el futuro. La casa, una pompa de jabón frente a una dibujo la palabra puente [espina. y se derrumba escribo la palabra final En Oscura coincidencia hay tres poemas que, sin duda, estarán vivos y serán clave para identificar a Francisco Hernández. "Amortajados", "Gota" y "César Vallejo agoniza... " y recomienzo Fluido en su estilo y en sus temas muestra con soltura e imaginación metáforas elaboradas con precisión y espontaneidad. Consciente de la situación y del quehacer del poeta en el mundo, señala que la poesía es la individualidad, una manera de identificarse por lo que escribe. Reconoce que el poema es la huella única e insustituible del ser humano: De un total de nueve poemas antologados, podríamos decir que hay en ellos el conocimiento, la verdadera asimilación de la tradición, una lucha cuerpo a cuerpo por reconocer a los grandes poetas y rendirles homenaje a su obra y a su vida. La parte que comprende el libro, En las pupilas del que regresa, es por su factura y por sus imágenes, el que contiene la poética del autor. Pone en tensión su palabra y es el sinónimo de la madurez y de la conciencia del poeta, en donde se advierte que ha llegado a un límite. De aquí en adelante ya no hay regreso, trae en su expresión las palabras y los dones. Brillan por su sobriedad y su frescura los poemas: "Hasta que el verso quede", "Para matar un pájaro", "Hecho de memoria", "Mirada de Jerez" y "Sylvia Plath". Las cuatro últimas secciones compuestas por seis, cuatro y cinco textos, respectivamente, son el proceso acabado y firme del poeta que está en pleno dominio de su palabra y de su mundo. Descubre a Rilke, a Onetti, a los que sorprende en su perplejidad. Victimados por sus pasiones, su mundo y sus ocupaciones. Vemos rasgos profundos que dan la luz y la sombra de estos seres desamparados y a la vez sólidos en su interior aventura: Un libro de crítica en clave menor José Carlos Méndez Juan Domingo Argüelles El género curriculary la verdadera historia de Nadie Editorial Aldus / Universidad Autónoma de Nuevo León México, 1999. CON RETRATOS RABIADOS, CRÓNICAS, PARÁBOLAS Y fábulas que casi son pequeños cuentos, todos ingeniosos e irónicos, en El género curricular y la verdadera historia de Nadie el poeta y ensayista Juan Domingo Argüelles (Chetumal, Quintana Roo, 1958) elaboró un pequeño fresco en el que critica mucho de lo que hay de farsa, falsos prestigios, manipulación, componendas, envidias, intrigas y demás deformaciones que ciertamente existen en los medios culturales mexicanos, en particular en el literario. El libro está dividido en tres partes: l. "El género curricular", II. "Impulsos suicidas", y III. "La verdadera historia de Nadíe", cada una con varios capítulos, y su tono está dado desde el "Prólogo" (que es un retrato hablado): Se cuenta, acerca de un joven aspirante a escritor y hoy crítico de prestigio a quienes muchos Se ve que está en piyama, recostado, medio acuden para que los prologue, los presente o borracho y casicalvo. Se le percibe hinchado, les escriba las solapas de de sus libros... buscó y rubicundo, sostenido únicamente por el amor encontró un padrino literario a quien envió ... y el recuerdo de sus encrucijadas. la siguiente misiva: "Mi querido Padrino: Us- el poema ted que es literato de prestigio y también gran es la única huella Recorrer y repasar Antojo de trampa, de Francisco Hernández, siempre será un tránsito gratificante, sus frutos, sus mandobles a la inteligencia y a la imaginación. Se paladean como platillos de sabores deliciosos al cuerpo y al espíritu. Es, quizá, la multiplicidad de sentidos y de obsesiones, las que nos advierten que nuestro mundo es habitable y misterioso, con los poemas intensos de alguien que lucha yjamás se rinde. que deja el homicida en el lugar de los hechos (la hoja en blanco es un crimen perfecto) La selección del libro Mar de fondo consta de siete textos, los que por su soledad y ensimismamiento nos dan la señal de la in- 54 filósofo, además de director de esa revista en la que todos, yo incluido, quisiéramos publicar, me puede aconsejar..." El Padrino, por supuesto, le contestó, le aconsejó y lo adoptó, pero al final del texto Argüelles nos reserva una sorpresa. En "De la ferocidad del silencio" Argüelles habla de cierta evolución de algunos literatos en la que "de intérprete de la obra, el crítico 55 �nes del vate Wen" o "El sueño del Dr. Chen "), suceden en China (o en algún lugar parecido) y tratan de los mismos vicios. Por ejemplo, al vate Wen "el éxito de los demás (lo) enfurecía", y "si un premio literario era obtenido por otro y no por él... veía en ello un diabólico complot..." Argüelles conoce bien el medio y los personajes a que se refiere, y en cuanto a él, ha sabido conducir bien su propia nave en medio de este mar proceloso. Hasta ahora ha publicado alrededor de diez libros de poesía, tres libros de ensayos y una antología (El poeta y la crítica: grandes poetas hispanoamericanos como críticos), y ha ganado el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes. En cuanto a El género curricular. .., hay sin embargo un problema. Y es que Argüelles no da nombres, ni de los personajes, ni de los grupos, obras y medios (revistas, suplementos culturales... ) aludidos. En este sentido son textos en clave, y sólo quien conozca el medio cultural, y quien sea asiduo lector de revistas literarias y suplementos culturales puede saber o deducir (sin gran dificultad, por lo demás) a quiénes y a qué se refiere Argüelles. Ante esto, surge una pregunta: ¿para quién fue escrito El género curricular..? Yotra, relacionada: ¿para qué, con qué fin, con qué propósito? Los aludidos ya saben que lo han sido, pero el lector común y corriente (y el no tan común ni tan corriente) no lo saben. Ni tampoco saben si Argüelles tiene razón en los retratos en clave que hace; por ejemplo en textos como el "Prólogo", "Los profetas de la cultura", "El canon accidental", "Armonía", "Decepción", o "Fatiga crónica", pues no da ni los nombres ni tampoco los argumentos de prueba. Así, el libro no ayuda realmente al lector, ni a cambiar ni a mejorar el medio. Si el propósito de Argüelles es advertir a quienes se inician en las suertes literarias, a los Jl/ANDONINCO AHCfiEllEs El género curricular y la verdadera historia de Nadie ha pasado a publicista del autor". En "Los fieles difuntos" señala a esos críticos que al hablar de crítica literaria se refieren a escritores notables pero ya fallecidos, ignorando a los vivos porque junto a ellos nadie existe. "El género curricular" -género en pleno auge- está dedicado a aquellos jóvenes autores que han.. "conseguido llenar sesenta cuartillas de méritos pero en ninguna de ellas se consigna la publicación de libro alguno". La ausencia de autocrítica, los acercamientos al poder (y el alejamiento cuando ese poder pasa a otras manos), el antologismo como sustituto de la creatividad, la falta de ideas de muchos profesores universitarios que sin embargo pontifican, la mediocridad de las tesis de grado, que generalmente son meros cocteles de "paráfrasis que provienen del habitual ejercicio de otros parafraseadores... ", son otros aspectos de esos bajos fondos que denuncia Argüelles con festividad y buen humor. Las fábulas de la tercera parte (como "La verdadera historia de Nadie", "Las tribulacio- 56 que sueñan con publicar, el gesto es legítimo y agradecible, pero insuficiente. Insuficiente por lo dicho, y por no ofrecer alternativas, por no señalar qué hacer ante este estado de cosas. A este respecto no basta lo dicho en el libro acerca de Stendhal, Pound, Torri o Zaid. Quizá Argüelles escribió y publicó El género curricular. .. para dejar constancia de lo que piensa al respecto; quizá lo hizo para divertirse con sus amigos, cosa legítima. Sin embargo, me viene a la memoria que en un ensayo titulado "La práctica mortal de Gabriel Zaid" (publicado en Armas y Letras número 18-19, mayo-agosto de 1999), Argüelles incluye una amplia cita de Zaid en la que éste reflexiona sobre el hecho de que "Publicar es un acto público, que obliga a responsabilidades públicas... " de pies a la rama de un árbol y lo castigaba dándole de nalgadas con un machete, hasta que un día se equivocó y lo hirió. Otra: cuando el general Álvaro Obregón visita en el Palacio Nacional al presidente Calles, quien al recibirlo se le cuadró a Obregón diciéndole: "¡Sin novedad mi general!" Otra más: decía Javier García Paniagua de Jesús Reyes Heroles que era luminoso, de matemática perfección con las banderillas y gran señor con la muleta, no obstante cargaba con un gran defecto: no sabía matar. Scherer abrió el maletín de color café y al azar tomó un documento, el cual tenía una cruda revelación. Era una entrevista imaginaria del general con periodistas, que nunca se efectuó, y en la cual el secretario de la Defensa afirma: "Entre 7 y 8 de la noche el general Crisóforo Mazón Pineda me pidió autorización para registrar los departamentos, desde donde todavía los francotiradores hacían fuego a las tropas. Se les autorizó el cateo. Habían transcurrido algunos 15 minutos cuando recibí un llamado del general Oropeza (Luis Gutiérrez Oropeza), jefe del Estado Mayor Presidencial, Parte de guerra Eloy Sandoval Julio Scherer / Carlos Monsiváis Parte de guerra. Tlatelolco 1968 Aguilar / Nuevo Siglo México, 1999. CON UN FSITLO TELEGRÁFICO, OBJEI1VO,Juuo ScHERER García muestra de manera clara el punto oscuro de la historia del 2 de octubre de 1968, gracias al puente de plata que construyó con Javier García Paniagua, quien le entregó -vía su hijo Javier García Morales- los documentos que revelan la responsabilidad plena del gobierno federal en la masacre que cobró vidas de soldados y manifestantes. Esos documentos fueron pieza clave del parte militar del general Marcelino García Barragán, secretario de la Defensa Nacional, con el presidente Gustavo Díaz Ordaz. Las anécdotas le dan al libro un carácter histórico. Una: cuando el general Marcelino colgaba a su hijo Javier García Paniagua, atado 57 �quien me dijo: 'Yo establecí oficiales armados con metralletas para que dispararan contra estudiantes, todos alcanzaron a salir de donde estaban, sólo quedan dos que no pudieron hacerlo, están vestidos de paisanos, temo por sus vidas, ¿no quiere usted ordenar que se les respete?' Más adelante Oropeza diría que lo hizo "por orden superior". Páginas adelante Días Ordaz confirmaría su resposabilidad cuando le comentó a Oropeza: "Barragán cree que usted es el que interviene sin mis órdenes, sin mi consentimiento". En los documentos del general Marcelino también se esclarece el atentado contraExcélsior con dos bombazos y planeado por Oropeza. Esto lo confirma Díaz Ordaz a Barragán cuando le dice "Sin ningunas precauciones, ni tomar la mayor discreción, son los autores de las explosiones". Resalta en las órdenes militares del 2 de octubre: "Suma prudencia e inteligencia para conminar a que retire cualquier extraño" ... "Se contestará el fuego con tiradores selectos tratando de localizar a los tiradores emboscados" ... "Si el ataque es con piedras y palos, buscar el combate cuerpo a cuerpo sin emplear la bayoneta" ... "Llevando las armas desabastecidas y no habrá fuego hasta no tener cinco muertos por arma de fuego". Parte de guerra. Tl,a,telolco 1968 está compuesto de dos partes: la primera fue escrita por Julio Scherer, la cual aporta y es reveladora; la segunda, un texto de Carlos Monsiváis: es una crónica de los acontecimientos que no aporta gran cosa. El libro deja en claro el gran oficio de Scherer como periodista, un comunicador que sabe esperar, pedir y lograr una exclusiva informativa. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias 7 Letras y humanidades · ~ Política y sociedad - r> Diccionarios Libros de arte 'T' ~ Enciclopedias Papelería ,, Novedades 58 Esa llaga, la memoria novelas. El impulso creador que dio lugar a la narración, sin duda, estuvo en sintonía con ese latir deslumbrante y vertiginoso del deseo. Esa llaga, {,a, memoria es la evocación de la experiencia amorosa de Salvador y Eleuteria. El amor nos transmite a través de cada una de las páginas la puesta de un amor que se enlaza, se funde y se entreteje. Aquí la memoria juega un papel principal. El libro inicia con una llamada y es a partir de ahí que Salvador reduce la realidad de su mundo en Eleuteria; todo es visto a través suyo, y justo es esto lo que convierte a Salvador en un ser enajenado, alterado, enamorado ... Hay quien dice que el amor lo altera todo porque nos enajena. La posible llegada de Eleuteria provoca en Salvador algo así como lo que nos ocurre a los seres humanos con la libertad; a la vez que le tememos la deseamos. Salvador teme el regreso de Eleuteria y a la vez lo desea. "Maldita sea, maldita sea, que si me doy cuenta de que otra vez el mundo se me viene encima con tu llamada, Eleuteria"... "Afuera el mundo empieza a latir. Si una vela en esta casa hubiera, del restirador al pie encendería como señal de milagro." La "blanca insignia", la pantaleta sobre la lámpara que un día acarició el pubis de Eleuteria, representa la presencia de la amada hecha signo. El signo es en sí mismo algo que no termina ni concluye. "Eleuteria ya no es nada sino su pantale ta blanca como el día." El signo siempre sobrepasa y trasciende aun cuando la amada se ha ido porque la gran fuerza del amor radica en eso. Ausencia hecha llaga en la memoria. Leer esta novela nos hace andar un camino recorrido por el escritor, donde da rienda suelta a sus preocupaciones conceptuales, existenciales y afectivas, y las transmuta en historia. En saudade o tal vez sea la escritura histórica de una saudade. En cuanto al psicoanálisis, pienso que es un recurso que utiliza el escritor para darle un tí- Malena Múzquiz Héctor Alvarado Esa ll,a,ga, l,a, memoria Ediciones Castillo Monterrey, 1999. MI PRINCIPAL PROPÓSITO AL LEER ESTE TEXTO NUNCA fue hacer una lectura correcta, porque para el caso ¿qué sería hacer una lectura correcta? Mi deseo fue entrar por la piel de la historia a esa estructura íntima y por ahí tener acceso, en la medida de lo posible, a esa viga medular en donde toda obra se sostiene. Durante mi lectura anduve una corriente, un camino espontáneo y a la vez inteligente. Escuché en ese flujo una musicalidad y deduje que ésta podría venir de tres fuerzas a las que nombré conocimiento, emoción y energía vital, y que juntas, las tres, tejían un principio, una tensión necesaria, que confiere a la forma un orden determinante, en donde cada letra y cada palabra pasan a ocupar el lugar que les corresponde. El estímulo sonoro de la sintaxis en su mayor parte me generó una emoción, una apertura, un movimiento hacia fuera, es decir, una especie de emoción placentera. A ratos, muy pocos, me sucedió a la inversa, el movimiento era hacia adentro y por lo tanto displacentero y angustioso. Debido a esto tuve la ocurrencia de que esta forma de narrar era un testimonio de cómo podía hacerse música o poesía a manera de novela. Dos de los aportes más significativos que encontré fueron el ritmo y el orden en el lenguaje. Recordemos que todo orden es ante todo armonía. Como orden me refiero a cómo yo, lectora, me vinculé al ritmo de la obra, qué pauta me conectó a cada frase. Experimenté una intensa sinfonía en las palabras, lo cual me aportó novedad al orden establecido en otras 59 �tulo y un encuadre a la pasión de Salvador: sicótico. Cuando Héctor Alvarado me habló por primera vez de la novela, su abordaje fue el siguiente: "trata de una psicoanalista que se enamora de su paciente sicótico". Me interesó muchísimo; primero, porque soy analista; segundo, porque es bastante raro que una mujer analista se enamore del analizante. No digo que no pueda suceder, pero es poco común. Sucede con más frecuencia que el analista hombre se enamore del analizante durante la práctica analítica. Por lo mismo, quise ver cómo un escritor abordaría el tema. Al terminar de leer la novela llegué a la conclusión de que ese punto no se localiza con precisión. Se expone, sí, pero de una manera vaga e irrelevante. Y digo irrelevante porque no está puesto en la novela como tema medular. Lo que sostiene y hace espectacular esta historia es la desbordante pasión de Salvador por Eleuteria. Desde mi lectura, Diana, la supuesta analista, no se sostiene como analista y no lo digo porque se haya enamorado de Salvador (eso a todo analista nos puede suceder), lo digo porque ella nunca pudo soportar su lugar de analista. Quiero aclarar que no es lo mismo decir: "supuesta analista" a decir "el analista es un instrumento que lleva por nombre", sujeto supuesto saber. Y este lugar de analista no envuelve a su persona. El acto del analista que logra soportar su lugar es antes que nada un acto de presencia muy particular y delicada. En fin .. . Continúo, Esa llaga, la memoria es una novela donde el personaje utiliza el recuerdo como única y lúcida alternativa para pensarse a sí mismo. Salvador utiliza la memoria, esa llaga que permite que aflore lo esencial y lo poético que hay en él. Salvador logra adueñarse de un lenguaje íntimo, a veces inmensurable, a veces inhóspito; lo abarca, lo posee, es de él (hasta el poema de Vinicius de Moraes se siente como si Salvador lo hubiera escrito). Yesto sucede porque la condición para apropiarse de algo es haberse dejado poseer. Y él, Salvador, se dejó poseer por Eleuteria. Otra de las aportaciones que declaro importantísima es la siguiente: el amor en Salvador es siempre otra cosa además de eso. Sostengo que aquí se encuentra la principal evidencia de que el autor logra trascender "su verdad" acerca del amor, más allá de su experiencia íntima; esta verdad la propaga y la universaliza para que ocurra el milagro: la literatura. jer, aun cuando se rompa el hemisferio "hacia la vasta quijada de la melancolía" (p. 49). Alguien quedó en el desierto, orinando su alma,junto a las cactáceas. Luego recordando a un clásico como Quevedo y a un contemporáneo como Samuel Noyola, un verso que simula una sentencia: "Has de volver / sin que nade tu llama" (p. 91). Pero no hablemos de la muerte, los muertos ya saben que deben transformarse para que otro venga. La sangre del cordero encontrará su cauce y el amor dispuesto al sacrificio pasará su prueba. Adamar, el árbol poético de Minerva Margarita Villarreal, tiene seis ramas a través de las cuales los sentimientos convergen y renuncian, con dominio del lenguaje y la recurrencia de imágenes que sin apartarse de su eje, exhiben al amor desde distintas tesituras. Minerva Ma'8arita Vil/arrea/ Adamar ,., Pretérito y agosto (Voces de Minerva) Edith Ávila Romo Minerva Margarita Villarreal Adamar Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 1998. MINERVA MARGARITA V1L1.ARREAL (MONTEMORELOS, N. L. 1957) nos presenta en su libro Adamarun poemario cuyo eje principal es el amor. A veces en la ausencia y otras en el perpetuo retorno. Un amor que por momentos, o por versos, se vislumbra con el aura divina, el misterio de la invocación, y versos más adelante como el amor humano, la fuerza de las provocaciones. En Adamar se intuye el amor y en su lado humano es un hombre cuya personalidad apenas alcanza a desprenderse de la mirada sacralizadora del poeta, y los lectores poco logramos conocer acerca de él. Si acaso sabemos que ahí está, estuvo o vuelve. Nos intriga y captura la atención porque alude a emociones que no pueden desconocerse, aun siendo espectadores. Entre las páginas del poemario transita un hombre que sale a extraviar su corazón y no conoceremos más detalles que la silla rotatoria desde la cual observa, o la corbata de robles y amarillo que deja detrás a una viuda en la acera de la noche. 60 -- ~:.::.. VERDE.HALAGO Al principio son los misterios, el amor con toda su luz y sombra, voces insólitas que evocan "en los más cielo de las cuencas" (p. 14), "en la más lluvia de las tristes" (p. 15). Ahí están los detalles que deslavan la vida, el matrimonio y sus lluvias, la arena que dilata años de furia hasta la huida. De espaldas al paraíso. En el noveno Misterio se abre una ventana desde a cual se reconoce la voz de Margarita. Pero no está sola, sobre su pecho yace el silencio del otro: ''y no es música / donde nace la luz / sino silencio / que irradia / la grieta / donde / siempre / me / encuentro" (p. 19). Las imágenes que surgen de los poemas son tan nítidas como aquel "gancho genital de la penumbra" (p. 21) que no acierta a clavarse en la cruz. El amor descubre las posibilidades de la ausencia, silencios de frontera_y oscuridad que emana con la huida. Entonces el verso se inquieta porque no ha visto el lado oscuro en el rostro amado, sino oscuridad que le guía hasta caer. Y a esa caída le seguirán otras, hasta volverse árbol. "Yel amor se acercaba, sumaba crestas de olas / sirenísimas / y agitadas y níveas cabelleras; / y el muchacho emergía/ pretérito y agosto, / asestando los primeros golpes contra mi pecho" (p. 31). Claridad y sombra son el hombre y la mu- •• •••••••••••••••••••••••••••• •• • •• • •• • •• •• ••• •• • •• •• • • •• •• • • •• Rev1tI0 Noc: t onol et• ErtuctI o nIe 1 de Flto,offo FILO·· FAGIA Rev1,10 Seme1trol o"<> 2, numero 2 . M,.xfco. vetono 1999 $SO.OOMN Revista Nacional de Estudiantes de Filosofía Colaboraciones y correspondencia: Av: 16 de Septiembre núm. 57, altos Patio Barroco, Centro H istórico, C. P. 76000, Santiago de Querétaro, Qro. Tel./ Fax: (01-42) 12 52 56 y 24 11 36 E-mail: filofagia@sunserver.auq.mx • • • • • • • ••••••••••••••••••••••••• 61 �Contraportada óscar Efraín Herrera GUILLERMO CABRERA INFANTE Leticia Herrera Infantería Fondo de Cultura Económica México, 1999. Vivir es imposibl,e Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 2000. NMA SANTí HICIEron la compilación, selección de textos e introducción de Infantería, volumen que reúne de manera generosa diversos textos del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante. La organización del libro es cronológica. La primera sección, "La isla", abarca los años 1960 a 1963; la segunda, "El texto", incluye su obra más conocida: Tres tristes tigres y algunos de sus ensayos sobre cine que publicó en Arcadia todas las noches; la tercera parte, "La memoria", contiene textos de Vista del amanecer en el trópi- UN RECUENTO DE LA INFANCIA Y UNA REVIS1ÓN DE SU MONTENEGRO Y ENRICO MARIO presente hace Leticia Herrera en Vivir es imposib/,e, su quinto libro de poemas. En los textos que conforman el volumen se percibe una lucha entre la nostalgia de lo que fue y la ironía con la que se ve el presente. Vivir es imposibl,e es uno de los siete libros de poemas que fue seleccionado mediante un concurso por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León para ser publicado, en este caso por Verdehalago, dentro de la colección "Los ojos del secreto". Los otros títulos seleccionados son Las palabras no nacidas, de Anna Kullick Lackner, La tristeza es un somnífero interesante, de Armando Alanís Pulido, La inmóvil percepción de la memoria, de Ofelia Pérez Sepúlveda, La palabra y la herida, de Armando Joel Dávila, Caracol de río, de Carmen Alardín, y Nosotros, /,os malditos y el resto, de Lucía Yépez. Este grupo de poetas nuevoleoneses, heterogéneo en cuanto a propuestas literarias y edades, es representativo de lo que se escribe en este momento en esta región del país. co, La Habana para un infantedifuntoy Mea Cuba; y en la última parte, 'Textos varios", aparecen ensayos, un guion cinematográfico y una entrevista que sostuvo el escritor con Danubio Torres Fierro. En esta entrevista, Cabrera Infante afirma que vivir en la lejanía de Cuba no le perjudica, "sino que me beneficia: allí nunca hubiera podido escribir Tres tristes tigres... Me hacía falta no sólo la lejanía, sino la convicción de que esa luz de la vela estaba apagada, que solamente por la literatura podría recobrar ese pasado". 62 RAMIRO GARZA ANACRuz Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos con personajes de huy Fondo de Cultura Económica / Canal 22 México, 1999. Ra,dioscüpi,os. Miradas a la radio Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. HACE UNOS MESES RAMIRO GARZA CUMPLIÓ 50 AÑOS de ser un "hombre de radio", de llegar y llevar con su voz siempre amable y optimista a miles de personas con un mensaje de aliento y sabiduría. En Radioscüpi,os. Miradas a la radio, Garza comparte sus memorias y reflexiones en torno a un medio que ha sido su vida y al que le ha dado vida con su creatividad y disciplina. El lector de estos textos no puede dejar de imaginar que alguien se los está platicando sabrosamente. Ramiro Garza se preocupó por mantener la oralidad al redactar sus breves ensayos. De esta manera describe a personajes prestigiados y conocidos, como dueños de radiodifusoras y locutores, así como a los seres anónimos pero básicos que hay en este medio: programadores, operadores, radioescuchas. Para el autor la voz es la herramienta principal del locutor, por ello propone en uno de sus textos la necesidad de un museo de la voz: "Grabadas en sus momentos esenciales o personalísimas, las voces que están tejiendo la historia del sonido hoy, serían un verdadero tapiz acústico mañana. Y ahí contemplarían, las generaciones venideras, un paisaje auténtico devalores vocales, humanos y profesionales". ENTRE 1996 v 1998, LA PERIODISfA ANA CRuz REALlZÓ 80 entrevistas con artistas y científicos para el Canal 22 en la serie "Personajes y escenarios". Reunió en libro veinte de esas entrevistas bajo el nombre de Testigos de nuestro tiempo. Diáwgos con personajes de hoy, en el que los entrevistados coinciden en que "su vida es un claro reflejo de sus obras, y su obra el resultado inseparable de una trayectoria vital". En este libro concurren las voces de escritores como Jaime Sabines, Ángeles Mastretta, Álvaro Mutis, Carmen Boullosa, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis; de los periodistas Miguel Ángel Granados Chapa y Cristina Barros; de los historiadores Enrique Florescano, Miguel León-Portilla y Guillermo Tovar y de Teresa; de los científicos Herminia Pasantes, Ruy Pérez Tamayo y Francisco Bolívar Zapata; y de los pintores y escultores Francisco Toledo, Carmen Parra,Juan Soriano, Helen Escobedo, José Luis Cuevas y Sebastián. Las entrevistas conservan con fortuna las expresiones coloquiales que hacen que se mantengan frescas estas conversaciones realizadas originalmente para televisión. 63 �Colaboradores ~~ (SanJosé, Costa Rica, 1972). Poeta. Estudió psicología. Su libro más reciente es Palabras para la noche. Participó en 1999 en el Encuentro Internacional de Escritores "Presencia Viva de la Poesía", en Colombia. ~ 11 F~ (Guadalajara, 1923). Filósofo. Es presidente de la Sociedad Mexicana de Filosofía, director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL y de Humanitas. H <,v.d EJ,:d.~e-,,_. (ciudad de México). Maestra en la Universidad de Monterrey. Colabora en la sección "Negocios" de El Norte. Ha publicado poemas en suplementos culturales y revistas. ~ ~ (Buenos Aires, Argentina, 1957). Radica en Monterrey desde 1982. Se desenvuelve en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño. ~~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador, promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Forma parte del Consejo para la Cultura de Nuevo León. A~ J.J. ~ (La Ascención, Aramberri, N. L., 1952). Poeta, editor, maestro universitario. En breve aparecerá su libro de poemas La palabra y la herida. H ~ ~ (Ciudad del Maíz, S. L. P., 1956). Poeta, narrador, promotor cultural. Estudió periodismo en la UANL. Forma parte del Consejo para la Cultura de Nuevo León. ~ V ~ ~ ~ (Mon- terrey, 1969). Poeta. Estudió letras en la UANL. Autor del poemario ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vida Universitaria y colabora en La jornada. ó~ ~ :+. H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha colaborado en diarios y revistas. Autor de los poemarios La ganancia y la pérdida y Camino hacia i (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. .ffurntrs bommrnt.ilrs rnlon1,1lrs p,1r.1 l.1 1J1ston.1 br fluruo 1lron * , ' Ensayista, in1 vestigadora literaria. Doctora en letras hispánicas por la UNAM, en donde labora en el Instituto de Investigaciones Estéticas. , u .. 'i" 1 l\oqbfola _,(lrllli'-1\IÍJmrn ,... mis huesos. ~H~ (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida Universitaria. J.,t t-1~ I ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ J . , . ~ t-1.,.w;.. (Ciudad Victoria, 1958). Investigador, cronista de Hidalgo, Tamaulipas. Académico del INBA yj efe de redacción de Trayectorias, revista de ciencias sociales de la UANL. J. ~ H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es colaborador regular de la sección cultural del periódico El Norte. ~ ~ ~~- Estudió letras en la UANL. Doctora por la Universidad de Texas, en Austin. Es catedrática de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ ~ ~ (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora del libro Tragafuegos. Poemas suyos han sido traducidos al alemán. ~~.Je ,t Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Ha colaborado en distintos medios impresos de Monterrey. H•"'41 1 :t.t ~ ~ (Monterrey, 1963). Narrador y ensayista. Autor de The Monterrey News, El crimen de la caUe Aramberri y El laberinto cuentístico de Sergio Pitol, entre otros títulos. H: Semblanza del Yache Yuri. f.....d f-1,,J. &..:. (Monterrey, R . ~ ~ (Monterrey, 1942). Escritor, maestro universitario. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. ..., (Monterrey, 1953). Escritora y psicoanalista. Autora de Escritura de /,o que ya no es nada. Forma parte del consejo editorial de Papeles de la Mancuspia. 1976). Pintor. Es licenciado en arte por la Universidad de Monterrey. Obtuvo en 1998 el premio de adquisición en la Tercera Bienal Regional de Arte Joven. 64 ' V~ (Monternorelos, N. L., 1957). Escritora, maestra universitaria. Estudió sociología en la UANL. Autora de Dama infiel al sueño, Epigramísticos, El corazón más secreto y Adamar, entre otros libros. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 22 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 22, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014818 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Agustín Basave Arquitectura Celso Garza Guajardo Cine-televisión Friedrich Schiller Graciela Salazar José Garza Poemas Saber leer https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17460/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._23_0002014821.ocr.pdf 29109fd8252527d6525748ece32824cc PDF Text Text A R A S �..... , •; /.. ,_ ¡, .. ...' ·..,¡.· r . .. --\. .,. -~~:);· ~ -;_-:- 4 :-•..:-.. Contenido ~ /'i\; FONO UNIVERS1 RIO Alherto Caeiro: la encarnación de un alma / Miguel Ángel Flores, 3 Rafael Alherti y su arbo/,eda perdida Alfonso Rangel Guerra, 12 Nemesio García Naranjo. Recordar para contarl,o (incluido el porfiriato) / Fernando Curiel, 16 Apowgía pro vita sua [fragmentos] / Charles Wright [versión de Jeannette L. Clariond], 20 Dos poetas juchitecas/ Natalia Toledo / Rocío González, 22 Salazar Mall.én / Antonio Ramos Revillas, 23 A r, ,1 111 da R 11 unlw1r1ld1d 111 16 1 0 1111 1 di 11u,,o 11611 Aquel México verde Jorge Villegas, 26 La muerte de Ce/so/ Guillermo Berrones, 27 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Won Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel I A L R E M T rnista di l a 1111 e rs i dH Educar para la democracia José María Infante, 29 A R 11!61111 ociológica A di 11e11 Hoy mismo Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herre Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, fonnación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial Arq. Abigafl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro.José María Infante, atención flotante Duew y creación en Alfonso Reyes Homero Garza, 31 Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas :t Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix La cena de las cenizas Hugo Padilla, 34 �Las humanidades: un reto para las instituciones universitarias /Juan Gerardo Garza, 38 Alberto Caeiro: la encarnación de un alma , edagógica Miguel Angel Flores Cincuenta años de una orquesta. Entrevista con Gustavo Rubio Caballero / Alfonso Ayala Duarte, 48 Canciones emigrantes del paraíso perdido ú si e a a la tierra prometida/ Armando Hugo Ortiz, 51 ine, televisión y otros espejismos Entre festival y festival/ Roberto Escamilla, 54 Federico Cantú, artista telúrico / Alfonso Rangel Guerra, 62 Habitar un paréntesis / Óscar Efraín Herrera, 66 El canto de las sirenas/ Mariana Pérez-Duarte, 69 El espejo enmascarado de Carbalho José Garza, 70 ibros Portada: Oswaldo Ruiz Chapa / Fotografía Sin título Fotografías interiores: Oswaldo Ruiz Chapa Porar a solas de Andrés Huerta/ Alfonso Reyes Martínez, 72 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 74 Colaboradores, 76 Soy un místico, pero sólo en el cuerpo. ALBERTO CAEmo, El guardador de rebaños, XXX LA HERMANA DEL POETA LO REFIERE ASÍ: "MI HERMAno llevaba una vida poco ordenada. Durante el día iba a la oficina, salía tarde, atravesaba la ciudad a pie, y regresaba y se ponía a escribir. Bebía y fumaba mucho. Tomaba baños de agua fría. Su salud era frágil y se quejaba con frecuencia. Casi era costumbre que pasara la noche en vela dando vueltas por el departamento. En la mañana evocaba sus insomnios: 'no pude dormir', decía, 'tuve fiebre'. Hablaba de los heterónimos que había creado como si fueran personas vivas. Mi madre estaba muy convencida de ello, lo quería mucho. En cuanto a mí, jamás pude tomarlo en serio con relación a este asunto. Sin embargo, era extraordinario verlo cambiar de personalidad". La incomprensión de Henriqueta es comprensible: nunca se involucró en el mundo literario y cultural de su hermano. Pero ésa es otra historia. Lo que nos importa es destacar el caso singular que representa Pessoa y su obsesión y dificultad para identificarse con una realidad que siempre le pareció envuelta en un • velo de niebla. Para él, la vida verdadera es la que soñamos en la infancia y que continuamos soñando en nuestra vida de adultos. A la pregunta que lo acosaba de quién era él en verdad, respondió con la invención de los heterónimos: una pluralidad de voces con vida y acento propio. Con él nació el concepto de heteronimia. El autor escribía adoptando una personalidad radicalmente distinta a la suya. No había posibilidad de confusión con el seudónimo. En lo que respecta al seudo nombre, es el nombre falso que el escritor elige para firmar sus textos; enmascara así sólo un aspecto exterior de su persona: el estilo sigue siendo indisociable de su persona. En el caso del heterónirno, el autor de carne y hueso funciona como una especie de médium. Las voces de los heterónimos existen al margen del autor, quien les inventó una biografía, tan real y verosímil corno la de él mismo. Las poéticas, los estilos fueron diferentes a los del autor que los hizo comparecer ante la página. En sentido estricto, según los planteamientos de Pessoa, él mismo puede ser considerado uno más de sus heterónimos; sobre todo si tomamos en �mala lesionaron. Pero vayamos por partes. Alberto Caeiro hizo su aparición literaria en la revista Athena, que dirigían Fernando Pessoa y su amigo el pintor Ruy Vaz, donde se dieron a conocer veintitrés de los cuarenta y nueve poemas que componen el libro El guardador de rebaños, que nunca se publicó en vida de Pessoa. La revista Athena marca una fase muy importante en la vida literaria de Pessoa, quien fue autor de más de la mitad de los textos publicados en esta efímera publicación que sólo alcanzó cinco números, los cuales aparecieron entre octubre de 1924 y febrero de 1925. Athena no participó del vanguardismo que caracterizó a la revista Orpheum, casi un órgano personal de las inquietudes estéticas de Fernando Pessoa, y que tuvo una vida todavía más efímera pues se redujo a dos únicos números (el tercero, ya preparado se quedó en las prensas) y vio la luz nueve años después de haberse extinguido la publicación vanguardista. Athena era, en cuanto a su contenido, muy clásica; su misión esencial era, según Teresa Sousa de Almeida, la de una puesta en escena elaborada por Pessoa para crear un espacio de utopía, en cuyas páginas hicieron acto de presencia ante el público los cuenta la pregunta constante que se hizo sobre su identidad. A los poemas firmados con el nombre de Fernando Pessoa se les conoce como ortónimos. La inclinación que Pessoa tuvo por el teatro lo llevó a imaginar la presencia de los heterónimos como una pieza que se desarrollaba sobre un escenario, donde cada uno desplegaba todos los recursos de su expresión, y a esta especie de representación la llamó "drama en gentes". La existencia de los heterónimos había sido posible porque según el autor de El guardador de rebaños él poseía la íntima exaltación del poeta y la despersonalización del dramaturgo. "Puse en Caeiro -escribió en esa carta que dirigió al entonces joven crítico y poeta Adolfo Casais Monteiro y que se ha vuelto un lugar común imprescindible en cualquier nota referida a los heterónimos- todo mi poder de despersonalización dramática". Alberto Caeiro fue el primer heterónimo en adquirir existencia. Nació de esa despersonalización dramática y se convirtió en la pieza fundamental del "drama en gentes" pessoano. "Alberto Caeiro es mi maestro", afirmó Pessoa. La única afirmación contundente -nos recuerda Octavio Paz- que hizo este poeta que dudó de todo e hizo de la contradicción una regla casi sin excepciones. El mismo Paz sintetizó así el lugar central que ocupó Caeiro en el universo de Pessoa: "Caeiro es el sol y en torno suyo giran Reis, Campos y el mismo Pessoa. En todos hay partículas de negación o de irrealidad: Reis cree en la forma, Campos en la sensación, Pessoa en los símbolos. Caeiro no cree en nada: existe. [ ... ] Caeiro es todo lo que no es Pessoa y, además, todo lo que no puede ser ningún poeta moderno: el hombre reconciliado con la naturaleza". Caeiro surge de un arrebato. También su libro central: El guardador de rebaños. Sobre esta creación Fernando Pessoa tejió una leyenda, una hermosa fabulación, que fue aceptada hasta que la aparición de los manuscritos del poe- dos heterónimos aún inéditos del poeta portugués: Ricardo Reis y Alberto Caeiro; su autor también publicó en ese mismo espacio algunos poemas inéditos. da alta y, luego de tomar una hoja de papel, me puse a escribir, de pie, como lo hago cada que puedo. Y escribí treinta y tres poemas de un hilo, en una especie de éxtasis cuya natura- El guardador de rebaños es sin duda uno de los elementos más espectaculares de la leyenda pessoniana. Se conoce muy bien su génesis, expuesta por el mismo Fernando Pessoa en la ya famosa carta a Adolfo Casais Monteiro: leza no sabría definir. Fue el día triunfal de mi vida y no volveré a tener otro igual. Comencé con el título: El guardador de rebaños. Y lo que siguió fue la aparición en mí de alguien, a quien de inmediato le puse el nombre de Alberto Caeiro. Disculpe lo absurdo de la frase: mi Hacia 1912, si no me equivoco (y de esto no maestro había surgido en mí. Ésa fue mi reac- puedo estar muy seguro), se me ocurrió escri- ción inmediata. Y tan fue así que, una vez escri- bir poemas de carácter pagano. Escribí algu- tos esos treinta y tantos poemas, tomé de inme- nas cosas en versos irregulares (pero no en el diato otro papel y escribí de un tirón los seis estilo de Álvaro de Campos, sino en un estilo poemas que constituyen Lluvia oblicua de Fer- semi regular) pero renuncié a continuar. Algu- nando Pessoa. Inmediata, totalmente ... Fue el nas veces, con un nombre mal definido, había regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a borroneado un vago retrato de la persona que Fernando Pessoa-él mismo. O mejor, fue la re- estaba en proceso de escribir eso. (A mi pare- acción de Fernando Pessoa contra su inexisten- cer, Ricardo Reis había nacido.) cia como Alberto Caeiro. Un año y medio después, tuve un día la idea de jugarle una broma a Sá-Carneiro: inventar Es importante tener presente que esta revelación fue hecha veintiún años después de ese famoso "día triunfal". Pero sobre Alberto Caeiro, su génesis y su importancia en el conjunto de la poética de Pessoa, existen otros elementos más próximos a este momento crucial. En una carta con fecha del 2 de septiembre un poeta bucólico, de un complicado género, y presentárselo, no recuerdo los detalles, como un hecho real. Me dediqué durante varios días a inventar un poeta, sin éxito. Un día cuando ya había renunciado a mi propósito -fue el 8 de marzo de 1914- me acerqué a una cómo- 4 5 �<lamente, el agente viajero alzó la voz: "Yo ya he escuchado hablar de ese poeta, me parece incluso que he leído algunos de sus versos en alguna parte". ¿Eh? No podría ser mejor la ocasión para cancelar cualquier ligera sospecha sobre Ferro. Guisado se aguantó las ganas de reír, y a pesar de su malestar, logró escuchar la anécdota hasta el final. No insistió sobre el tema, pues el agente viajero había hecho todo lo que debía hacer. de 1914 dirigida a Armando Cortes-Rodrigues, el poeta de las Azores tan cercano a Pessoa, éste hace, a propósito de la sinceridad, la siguiente confesión: Por largo tiempo he quedado agotado de este téte-a-téteconmigo mismo, debo cuidarme siempre de lo que pienso y de lo que siento. Creo firmemente que paso con frecuencia horas intelectuales engañándome. De ahí que tenga la necesidad de prestar siempre atención a lo que digo. Fijese que si hay en mi obra una parte marcada con el "sello de la sinceridad" esa parte es ... la obra de Caeiro. (Los jóvenes del grupo de Orpheu habían adoptado la expresión "lepidóptero" para designar a los espíritus provincianos y conservadores de aquellos que nos los comprendían.) El nombre de Alberto Caeiro aparece con frecuencia en las cartas que Sá-Carneiro le escribió desde París a Fernando Pessoa. SáCarneiro había estado al corriente de la broma, de la que no se había hecho partícipe a los miembros del grupo Orpheumenos cercanos al poeta. El 15 de junio de 1914, Pessoase dirigió a sus amigos "a nombre de Alberto Caeiro". Pero su poética desencarnada casi no despertó el interés de Mario de Sá-Carneiro, admirador Pero el aspecto lúdico jamás está ausente. Poco tiempo después, el 4 de octubre de 1914, Pessoa le cuenta al mismo Cortes-Rodrigues: Dos notas curiosas y divertidas, las dos sobre el mismo tema: Hace algunos días iba en tranvía por la avenida Almirante Reis. Levanté la vista por azar y vi el anuncio de un negocio. Farmacia A. Caeiro. La otra es aún más maravillosa. Como la única persona que podía, o mejor dicho, que podría dudar de la verdad del asunto Caeiro, era Ferro, me puse de acuerdo con Guisado quien diría, como por azar, cuando Ferro se hallara presente, que había encontrado en Galicia a "cierto Caeiro, que le habían presentado como poeta, pero con quien no había tenido tiempo de conversar", o algo así muy vago. Guisado se encontró con Ferro en compañía de un amigo, un agente viajero. Ycomenzó a hablar de Caeiro como de alguien que había conocido, y con quien había intercambiado algunas palabras. "Una especie de lepidóptero", dijo Ferro, "nunca oí hablar de él". Y de repente, inopina- 6 entusiasta y espontáneo de la poesía tumultuosa de Álvaro de Campos y de los versos preciosos y exactos de Ricardo Reís. Algunos días más tarde (el 27 de junio), Sá-Carneiro opinó sobre las Odas de Ricardo Reís -que Pessoa había logrado mientras tanto arrancar al "falso paganismo" de Caeiro que estaba "latente" en él-, escribía: "Admirables, mi querido Poeta, las Odas de Ricardo Reís [... ] Y permitidme decirle: una maravilla de impersonalidad, pues si el maestro Fernando Pessoa se transparentaba a veces en Caeiro, no sucede lo mismo en los versos de Reís [... ] (Es verdad: aunque me parezcajusto, le confieso que lamento que Caeiro no se adhiera al paulismo)". El "paulismo" fue el primer "ismo" creado por Pessoa y al que se incorporaron algunos de sus compañeros de la revista Drpheu. A éste se le puede definir como un post-simbolismo refinado y sutil, cuyo nombre deriva del primer verso de un poema escrito por Pessoa el 29 de marzo de 1913 y que se publicó en el primer (y único) número de la revista Renascen~a, en febrero de 1914. Resulta curioso -e inexplicable- el hecho de que, algunos meses más tarde, el 8 de octubre, Sá-Carneiro haya añadido el siguiente postscriptum a una carta dirigida a Pessoa: "En la carta de la que le hablé ayer, Guisado evocó al tal poeta Caeiro, creo, que habló mal de nosotros, y que conoció entre los gallegos. ¡Sin duda que se trata de uno de esos lepidópteros de provincia!" Para María Aliete Galhoz, "esto significaba probablemente que la broma consistía entonces en hacer creer a Sá-Carneiro que existía otro poeta que llevaba el nombre de Alberto Caeiro. A menos que este post-scriptum no corresponda al mismo propósito deliberado de convencer a los eventuales incrédulos, a quienes Fernando Pessoa mostraría cuando quisiera la carta de Sá-Carneiro". Destaquemos que la frase de SáCarneiro tiene lugar un poco después del incidente relatado por Pessoa a Cortes-Rodrigues cuatro días antes y que retomaba casi textual- mente las palabras de António Ferro. Nunca sabremos lo que de verdad pasó. Sólo tenemos la certeza de que lo que empezó como una broma de Fernando Pessoa se convirtió en la piedra angular del más importante de los heterónimos: los poemas de El ¡;uardador de rebaños de Alberto Caeiro, nacidos aparentemente de ese famoso "día triunfal" del 8 de marzo de 1914. Cuarenta y cinco años después del nacimiento de la leyenda de esta jornada mística, el filólogo lvo Castro publicó un artículo intitulado El corpus de El guardador de rebaños depositado en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Un examen atento de los borradores existentes en el fondo Pessoa le permitió confirmar ciertas de las dudas expresadas por la crítica (sin gran convicción) en cuanto a la verdad integral, del relato hecho por Pessoa, o si se quiere, en cuanto a la sinceridad, de ese "día triunfal" del 8 de marzo de 1914. Ivo Castro publicó también el facsímil del manuscrito en el que constaban cuarenta y nueve poemas del ciclo de El guardador de rebaños, documento de gran importancia y trascendencia para el cabal conocimiento de la poéti- 7 �ca y de la obra de Alberto Caeiro, y que estaba en manos de un coleccionista privado, quien lo había conservado durante cuarenta años apartado de los ojos de los lectores y los especialistas. Teresa Sobral Cunha, una de las personas que más se ha destacado en el estudio y fijación de los textos de Pessoa, comentó que en buena hora ese precioso material fue adquirido por la misma Biblioteca Nacional de Lisboa. La comparación de borradores que se encontraban en el baúl en el que Pessoa guardaba sus textos, adquirido por la Biblioteca Nacional, y el manuscrito rescatado muestra que el largo poema de Caeiro contaba con veinticuatro versos más que la versión presentada por la editorial Ática el año de 1946, y que por largos años fue la única disponible. Otro hecho que destaca, de la lectura comparada de los borradores y el manuscrito, es una inexactitud entre el relato que hizo Pessoa en 1935 (veintún años después de que sucedió el famoso "día triunfal") , y el verdadero proceso de creación del poema. Esto subraya más la fabulación que el poeta tejió alrededor de sus heterónimos. El análisis crítico de los materiales lleva a la conclusión de que entre los poemas que constituyen el ciclo completo, ciertos de ellos debieron haber sido escritos aisladamente, y otros como parte de un solo conjunto, y es muy probable que una veintena de poemas haya sido escrita de una sola sentada. Además, en cuanto a la génesis del ciclo propiamente dicho, parece, en efecto, que en un momento dado (¿un día?, ¿muchos días seguidos?) Pessoa escribió de un hilo diecinueve poemas y que retomó más tarde, para integrarlos a la secuencia, otros di,ez - lo que representa un poco más de la mitad del ciclo. Todo parece indicar, también, que el poeta debió de haber continuado trabajando durante algunos años en los poemas de El guardador de rebaños, haciendo correcciones frecuentes que la edición de Ática no tomó en cuenta. Así pues, "el día triunfal" con sus "treinta y algunos poemas" escritos "de un hilo en una especie de éxtasis" se ve muy disminuido en su dimensión mítica, y es sin duda una relativa decepción para los admiradores más incondicionales de los aspectos más espectaculares de la leyenda pessoniana. Quizá esos admiradores sean un lastre para la verdadera valoración crítica de la obra del autor de El guardador. Esa "decepción" está compensada por los caminos que abre a la crítica la aparición de ese manuscrito que nos permite ver con precisión el permanente work in progress que es la obra de Fernando Pessoa, si tomamos en cuenta que los textos que publicó en vida representan una parte muy reducida de todo lo que quedó inédito. Hay un hecho curioso que la crítica se ha encargado de señalar: el manejo incoherente de las fechas que figuran en los poemas, que se supone corresponden al año de su composición. Pessoa se vio en la necesidad de hacer coincidir el momento de creación de los poemas con la cronología que le inventó a Caeiro a posteriori. Fernando le extendió su acta de defunción a Caeiro el año de 1915, sin embargo, éste siguió escribiendo poemas atribuidos a este heterónimo al menos hasta el año de 1930. Fernando Pessoa siempre tuvo la intención de publicar El guardador de rebaños. El 28 de ju- 8 nio de 1932, es decir, siete años después de la publicación de los veintitrés poemas que aparecieron en Athena, le escribió a Gaspar Simóes a propósito de sus planes de edición: Al principio tuve la intención de empezar mis publicaciones con tres libros en el orden siguiente: 1) Arrtugal, un pequeño libro de poemas (41 en total) [que al final serían 44 y formarían su libro Mensagem] del cual "Mar portugués" (Contemp(JY'ánea, 4) es la segunda parte; 2) Livro do Desassossego (Bernardo Soares, pero subsidiariamente, pues B. S. no es un heterónimo, sino una personalidad literaria); 3) Poemas compl,etos de Alberto Caeiro (con un prefacio de Ricardo Reis y, como posfacio, las "Notas para I un recuerdo" de Álvaro de Campos). Y más tar- / de, al año siguiente, lo que sería sólo o con otro / / / libro, Cancionero (un título también neutro) , en el que reuniría (Libros I al III o I al IV) algu- A principios de 1933, la dirección de la revista Presen~a se propuso crear una colección de autores portugueses y Joáo Gaspar Simóes invitó a Pessoa a figurar entre ellos. Después de haber pensado en un libro de poesía ortónima, Pessoa escribió el 25 de febrero: nos de los numerosos poemas dispersos que poseo y que son, por naturaleza, inclasificables, salvo de una forma neutra. Pero sucede que hay mucho que equilibrar y revisar en el Livro delDesassosego, y que no puedo razonablemente pensar que esto no me lleve más de un año. Y en cuanto a Caeiro, estoy Me gustaría retomar ahora el asunto que he indeciso. Hay también otras cosas que hay que dejado en suspenso -el de un libro mío para revisar un poco. Aparte de esto, se podría de- la colección de Presenr;a. Al pensar en ello -en cir que lo anterior está terminado, aún quedan lo que debía hacer- , me he dado cuenta que entre mis papeles algunos Poemas inconjuntosy sería preferible uno de los libros de ahora. Pre- notas relativas a modificaciones hechas a los ferible por tres razones -entre más breve (pero primeros (El guardador de rebaños). Pero cuan- no muy breve, es verdad) mejor, y más de acuer- do haya reunido estos elementos dispersos, qui- do con la idea de publicar cosas "nuevas", que zá termine el libro rápidamente. Existe un in- guíe ciertamente la elección de los libros. Me conveniente -la cuasi imposibilidad de éxito, propongo entregarle ahora, de Caeiro, comple- lo que hará que el libro exija un sacrificio fi- to, con sus cuarenta y nueve poemas. Éste res- nanciero. Este sacrificio financiero dependerá, ponde a las condiciones que ya he indicado an- entiéndase bien, de mi situación material del tes, y está listo, salvo algunas revisiones de pala- momento. En todo caso, al proceder a esta re- bras que se pueden hacer al pasarlo en limpio. visión y a esta clasificación de mis papeles, he organizado y puesto al margen de esto aquello Confirmando la importancia que le atribuía en el conjunto de su obra a la de Caeiro, y muy que pertenece a Caeiro. 9 �Pessoa se demora en la preparación del texto ante la perspectiva de su publicación. En una carta del 2 de abril de 1933, le comunica a Gaspar Simóes, que va a mecanografiar el original ya que había terminado de copiar Indicios de oiro, libro de Mario de Sá-Carneiro que él mismo le había propuesto a la revista para que se publicara antes que otros, sin importar que esto implicara que se postergara el suyo. El 11 de abril siguiente, los poemas de Sá-Carneiro fueron copiados y Pessoa empezó a redactarle un prólogo. [...] se los enviaré a más tardar el lunes próximo. Para entonces usted conocerá completo El guardador de rebaños. Éste lleva también un breve prefacio, que usted recibirá más tarde: pero en fin, lo que usted desea es tener los originales. Pero no se inquiete, el retraso se debe, como le he dicho, a una falta total de tiempo. particularmente a El f5Uardador de rebaños, Pessoa añade en la misma carta: Tres meses más tarde, sin embargo, en una carta del 1 de julio, Pessoa le decía a Gaspar Simóes que en cuanto pudiera le enviaría el texto original de El f5Uardador de rebaños: Gaspar Simóes nunca lo recibió; en 1934, Fernando Pessoa publicó su único libro en portugués. Sin embargo no se trataba de El f5Uardador, la obra de Caeiro, sino de Mensagem, un libro ortónimo. Pessoa se había adelantado a su heterónimo. En 1935, su muerte repentina puso un brusco fin a todos los proyectos de edición elaborados a lo largo de su vida. Los cuarenta y nueve poemas de El f5Uardador de rebaños sólo fueron publicados hasta 1946, por Luis de Montalvor y Joao Gaspar Simóes. En el principio de la heteronimia está Caeiro, de él parecen surgir los demás en la lógica rigurosa que estableció Pessoa, por ello éste lo llamó su maestro. Así el autor de El f5Uardador de rebaños ocupa un lugar singular en la constelación heteronímica de Femando Pessoa: es al mismo tiempo un heterónimo y el maestro de todos ellos. Por su estilo, por su "forma de sen- En efecto, y para decirle algo que está más próximo a la verdad, me gustaría que publicaran El guardador de rebaños. Así tendría el placer de que presentaran lo mejor que he escrito -esta obra no podría jamás, en un cierto sentido profundo, superarla, incluso si escribiera otra fliada, pues surge de un nivel y de un tipo de inspiración (perdóneme la palabra, pero es exacta aquí) que supera lo que yo podría racionalmente producir por mí mismo, lo que no es verdad desde las fliadas. Usted me ha colmado de tanta gentileza que sería inexcusable no darle lo mejor que de mí poseo, mientras eso mejor pueda entregárselo. Cuando escribió esas líneas, Pessoa no había publicado, además de los veintitrés poemas dados a conocer en 1925 en la revista Athena, sino un solo fragmento de El f5Uardador de rebaños: el célebre poema de la serie, que apareció en 1931 en las páginas de Presenf a. 10 tir", por su concepción de la naturaleza y el mundo, él solo parece ser una constelación autónoma, que se basta a sí misma y que contiene potencialmente a los otros poetas que surgieron como resultado de su existencia. Es el "maestro" de todos ellos y su magisterio consiste en que posee la ciencia de "ver y sentir" (que los otros han perdido) . Ya su ciencia la acompaña la práctica, la realización de la doctrina de una forma de ser y de vivir físicamente. Como si toda la desdicha -o la tragedia, o la inquietud- que afecta a los heterónimos nos remitiera a una edad de oro, a una existencia prepoética, antes de que existiera la escritura a la que Caeiro se refiere sin cesar. U na edad de oro no mítica ya que Caeiro existió y escribió. Los heterónimos se refieren siempre a su maestro como una especie de mito realizado y no como algo que se realizará de nuevo, como a su único punto ftjo, perdidos como están por la inestabilidad radical de todas las señales. Ésta fue sin duda la razón que llevó a Pessoa a atribuir a Caeiro, y sólo a él, la fecha de su fallecimiento: nació en 1889, y murió en 1915. Saber sentir o ver, consiste en ver o sentir sin metafísica. Hay que desaprender lo que se ha aprendido para llegar a la depuración total que garantiza la percepción del objeto: "Bendito sea por todo lo que ignoro", escribió Caeiro. Aprehender lo que una flor o una mariposa son en sí mismas, en su "objetividad absoluta", exige que dejemos de proyectar sobre la naturaleza nuestro pensamiento: "Pensar es estar mal de los ojos [... ] No tengo filosofía, puesta sólo de poemas. No hubo páginas que expresaran preocupación por lo social, ni ensayos de estética o filosofía. Todo está contenido en dos "libros": El f5Uardador de rebaños y los Poemas inconjuntos. Sólo al primero le concedió importancia Pessoa y no se abstuvo de criticar al segundo: en éste el "pastor" se hace "amoroso", su pensamiento declina, en un "episodio de enfermedad" que altera su extraordinaria sabiduría. En cinco de sus poemas se deja arrastrar por sentimientos subjetivos, inconcebibles en el maestro del "subjetivismo absoluto". El heterónimo Reisjuzgó así a los Poemas inconjuntos: Lo disculpo porque la enfermedad y, antes, uno de estos problemas emocionales que el hombre fuerte -como lo debe ser el pagano- no debe, incluso en su juventud resentir, le han provocado. Me refiero al camino seguido por la inspiración de Caeiro a partir del final de El guardadar de rebaños: es decir, a partir de los dos breves poemas de "El pastor amoroso" hasta el final. El cerebro del poeta se hace confuso, su filosofía vacía, sus principios sufren el fracaso que, en la indisciplina del alma, equivalen en el espíritu a lo que puede ser la victoria innoble de una revolución de esclavos. El lector que ha seguido la curva ascendente de El guardador de rebaños verá cómo, después de este conjunto de poemas, la inspiración se deteriora y b albucea. No es que se desvíe sino que sufre la intromisión de elementos extraños. Que el amigo disculpe la crítica cuando se vea obliga- do a afirmar que el poeta ha muerto a tiempo. tengo sentidos". La obra de Caeiro es muy breve y está com- (La redacción de estas notas está en deuda con los estudios de los ensayistas portugueses José Blanco yJosé Gil.) 11 �Rafael Alberti y su arboleda perdida Alfonso Rangel Guerra SE PUBLICARON, SIN FECHA, PERO UNA EDICIÓN POSTE- • pues esa arboleda estaba perdida, corno pudiera estarlo la niñez o la adolescencia, estancias de un tiempo también extraviado y dejado atrás; o bien vendría a significar una pérdida referida al lugar, es decir, una arboleda perdida en un recodo de la vida, por gracia o desgracia de los acontecimientos que rigen la existencia e imponen traslados y abandonos. Y corno éstas eran memorias de un exiliado, de un hombre que había perdido su tierra y su patria, todo acudía en conjunto para comprender las significaciones de tiempo, vivencia y espacio sometidos al rigor de la ausencia. Pero por ese milagro expresivo de la poesía, aquella arboleda perdida de Alberti se convertía en una manifestación de las propias experiencias vitales del lector, pues toda lectura poética es una lectura personal de la propia vida, y en este libro, aunque estaba escrito en prosa, ofrecía un título esencialmente poético en el que se sostenía la significación del tiempo y la existencia. Compré el libro atraído también por su belleza tipográfica y de composición, aunque obviamente era una edición popular, pero realizada con esa elegancia que los españoles exiliados regalaron a México en el cumplimiento de su oficio impresor. Era una edición popular, en 8°, y su precio fue - toda- rior precisó que las memorias de Rafael Alberti aparecieron el año de 1942. Fue en la Editorial Séneca, aquella olvidada empresa que inició en México José Bergarnín donde se acogió la obra de tantos exiliados españoles. Fue en la colección "El árbol" y contenía sólo el primer libro (serían finalmente cuatro, al paso de los años) , iniciando el año del nacimiento del poeta (1902) y concluía en 1917, apenas 15 años de lo que sería esta larga vida del personaje más longevo de la Generación del 27. Alberti llamó a sus memorias La arbo!,eda, perdida,. Este título tuvo el encanto poético de suscitar, en el lector que ahora escribe, un tiempo y un espacio remotos, pues el sustantivo daba lugar a una presencia, un ámbito y un lugar que por la multiplicidad de sus elementos y también por su referencia a la belleza del verdor, de la sombra generosa ofrecida por el follaje, y por el viento que correría entre sus ramas y su rumor tranquilo, con el que seguramente se ponía en movimiento esa belleza, no huidiza sino sujeta al vaivén de hojas y ramas, hacía de esa arboleda un territorio encantado y solitario. Pero había además el adjetivo, donde se añadían otros elementos propicios a la vivencia de otra edad y de otro lugar, 12 vía está escrito a lápiz, como debe hacerse con todo libro que se respete, en el ángulo superior derecho de la página inicial, del ejemplar que todavía conservo- de $4.50, valor reducido para aquellos lejanos años del medio siglo veinte. El libro se iniciaba con un texto breve, apenas dos páginas y media en ese formato de 8º, dedicado a explicar el origen del título del libro: muy cerca del Puerto de Santa María, en un camino que llevaba al mar, estaba el lugar llamado "La arboleda perdida". No explicaAlberti por qué ese lugar se llamaba así, pero la magia del lugar respondía a la del nombre: "Todo era allí -escribe Alberti- como un recuerdo: los pájaros rondando alrededor de árboles ya idos, furiosos por cantar sobre ramas pretéritas, el viento, trajinando de una retama a otra, pidiendo largamente copas verdes y altas que agitar para sentirse sonoro; las bocas, las manos y las frentes, buscando donde sombrearse de frescura, de amoroso descanso. Todo sonaba ahí a pasado, a viejo bosque sucedido. Hasta la luz caía como una memoria de la luz". Este bello pasaje continúa y Alberti reflexiona, porque va adentrándose, solo, en ese "golfo de sombra", la edad que avanza (aunque el poeta, cuando el libro se publica, apenas tiene cuarenta años). "Entonces es - nos dice Alberti- , cuando escucho con los ojos, miro con los oídos, dándome vuelta al corazón con la cabeza, sin romper la obediente marcha. Pero ella viene ahí, sigue avanzando noche y día, conquistando mis huellas, mi goteado sueño, incorporándose desvanecida luz, finadas sombras de gritos y palabras." Así la arboleda lo acompaña, los recuerdos lo acompañan, caminan con él. Este poeta del mar abandonó el azul permanente de sus aguas cuando la familia se trasladó a Madrid. Entonces escribió: ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad? ¿Por qué me desenterraste del mar? En sueños, la marejada me tira del corazón. Se lo quisiera llevar. Padre, ¿Por qué me trajiste acá? Pasarían catorce años desde la aparición de La arbol,eda perdida. Llegó la República, estalló la guerra civil. El poeta dejó su patria y se fue a Argentina. Desde esta distancia siguió escribiendo poesía. En uno de los poemas dedicados al toro, símbolo de la España perdida, Alberti dejó esta primera estrofa: Quiero decirte, toro, que en América, desde donde en ti pienso -noche siemprese presencian los mapas, esos grandes, deshabitados sueños que es la tierra. Es el dolor del exilio, la pérdida del reino, el hueco de la ausencia. En Buenos Aires y en la calle de Las Heras, Rafael Alberti inició el 18 de noviembre de 1954 su segundo libro de memorias. La vida es para vivirla y para recordarla. Cinco años requirió esta escritura y el libro, donde recogió el primer texto publicado en México, apareció en 1959 con el pie editorial de la Compañía Fabril Editora, de Buenos Aires, animada por Jacobo Muchnik, otro exiliado. El segundo libro va de 1917 a 1931, año del advenimiento de la República española. Lo concluyó Alberti en Castelar, a treinta kilómetros de Buenos Aires. "¡Arboleda lejana -escribe Alberti al comenzar el libro- perdida, sí, o dormida más bien, que nuevamente hoy despierta, se apresura a mi encuentro, a la llamada fresca de su madura sangre! Salgo de mis presentes cincuenta y un años y, atravesando tantos de horrores y desdichas, vuelo hacia aquellos otros en que la gracia, la alegría, la transparente fe y el entusiasmo apenas sí co- El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! 13 �durante un cuarto de siglo. Las reanuda cuando alcanza la edad de ochenta y un años, en 1984. Parece ser dueño del tiempo. Las concluirá en 1987 y comprenderán ahora en el tercer libro, desde 1931 a 1977, un largo periodo que va desde el inicio de la República, continúa con la guerra civil, el exilio en Argentina y luego en Roma y finalmente el regreso a España en 1977; y un cuarto y último libro para los años españoles de 1977 a 1987. Toda esta escritura la realizó en España. Cuando apareció el libro con el primer y segundo libro de memorias, en 1959, Alberti ya llevaba dos años en Roma, pues dejó Argentina en 1957. En su nuevo domicilio el poeta escribió Roma, peligro para caminantes, que le publicó en México Joaquín Mortiz (Joaquín Díez-Canedo) en 1968. De la serie de sonetos que ahí se contienen, el primero está dedicado a decirle a Roma lo que abandonó en Argentina, empezando con su Arboleda Perdida, pues así llamó a su casa en Castelar: rrieron empañados por esas puras lágrimas primeras que en lugar de velamos nos aclaran aún más lo bello, grande y hondo de la vida." Y empieza a recordar de nuevo, ahora continuando donde quedó interrumpida la memoria escrita: en 1917. Son los tiempos juveniles de Madrid, el cambio de pintor a poeta, el Premio Nacional de Literatura en 1925 con Marinero en tierra (Machado entre los miembros del jurado). Su amistad con García Lorca, Buñuel, Moreno Villa, Dalí. La caída de la monarquía, la llegada de la segunda República. En esta edición del primero y segundo libros de memorias, con el mismo título, se incluyeron 22 fotografías de aquellos años, unas de antes de la guerra civil, otras posteriores, de su estancia en Argentina y después en Roma. La número trece recoge la imagen de cinco grandes poetas de lengua española. Van caminado por la calle de Alcalá, frente a la cámara y es el año de 1930: son José Bergamín, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Luis Cemuda y Manuel Altolaguirre. Toda una presencia de la poesía en lengua española de esos años. Casi me atrevería a afirmar que José Bergamín porta en la fotografía el mismo gabán largo, casi hasta los tobillos, que usaba cuando se le veía deambular por los pasillos de la Casa de México en la Ciudad Universitaria de París, en 1959. En otra, también de ese año, está la presencia serena y bella de María Teresa León, esposa del poeta. Está de frente, al parecer sin maquillaje y sin embargo de belleza total. La mirada tranquila y a la vez penetrante, la juventud mostrándose en mejillas, labios y ojos, con el óvalo perfecto el rostro y el cuello adornado con un largo collar de perlas, difuminándose la imagen en la parte inferior de la fotografía. Las memorias de Alberti se interrumpieron Lo QUE DEJÉ POR TI Dejé por ti mis bosques, mi perdida arboleda, mis perros desvelados, mis capitales años desterrados hasta casi el invierno de mi vida. Dejé un temblor, dejé una sacudida, un resplandor de fuegos no apagados, dejé mi sombra en los desesperados ojos sangrantes de la despedida. Dejé palomas tristes junto a un río, caballos sobre el sol de las arenas, dejé de oler la mar, dejé de verte. 14 Dejé por ti todo lo que era mío. Dame tú, Roma, a cambio de mis penas, tanto como dejé para tenerte. Dieciocho años se pasó en la Ciudad Eterna, y cuando decidió partir a su patria, una vez muerto el causante de la guerra y el exilio, ya hacía más de diez años que se había preguntado en uno de sus poemas: ¿Cuando me vaya de Roma, quién se acoradará de mí? Todos estamos condenados al olvido, pero siempre queda la memoria de la poesía. El 27 de abril de 1977 regresó Alberti a España. "Salí con el puño cerrado y vuelvo con la mano abierta", fue su primera declaración en el aeropuerto de Barajas. Habían sido casi treinta y nueve años de exilio. Ese año se presentó como candidato a diputado por el Partido Comunista, para las elecciones del 15 de junio. Larga vida y largo testimonio de su paso por la tierra. El poeta del mar y de los ángeles tuvo el privilegio de recobrar su patria. Llegó a ella ya viejo, cargado de años y de recuerdos y con el espíritu joven que nunca perdió. Terminadas las memorias, Alberti escribe en las últimas líneas del último libro: "Las primeras páginas del primer libro de mi Arboleda aparecen llenas de niños que juegan, entrando y saliendo conmigo de los colegios. Ahora, a mis ochenta y cinco años, me veo como saliendo de mi casa de la calle Santo Domingo, yo solo, camino de aquel Colegio de San Luis Gonzaga, en el Puerto de Santa María, frente a la bahía gaditana". La larga vida del poeta se prolongó todavía por diecinueve años después de su regreso a España. Imposible recoger aquí todos los aspectos de su existencia: en la poesía, en la política, en el teatro, en la pintura. Alcanzó los noventa y seis años y puede decirse sin exageración que fue una vida de todo un siglo, largo periplo que va desde 1902 hasta 1999. Tuvimos la fortuna y el privilegio de conocerlo y hablar con él. Fue el siete de diciembre de 1984, en Huelva, donde se celebraba el festival hispanoamericano de cine. Lo encontramos en un restaurant llamado La Muralla y ahí accedió a firmar, en un papel membretado de ese lugar, un autógrafo acompañado de las líneas y alas de paloma que solía dibujar, quizá como remembranza de su inicial oficio de pintor que trocó por el de poeta. Lo dejó escrito en el pequeño prólogo de su Arboleda perdida y se fue repitiendo en las ediciones posteriores. Es un texto dedicado a expresar el sentimiento de la desaparición. Todo hombre se la representa algún día como una inevitable posesión del futuro, pero sólo el poeta es capaz de recoger en palabras esa visión transitoria del tiempo por venir, en el que nada seremos. Así lo dejó escrito Rafael Alberti en esa breve introducción a sus memorias: Cuando por fin, allá, concluido el instante de la última tierra, cumplida su conquista, seamos uno en el hundirnos para siempre, preparado ese golfo de oscuridad abierta, irremediable, quien sabe si a la derecha de otro nuevo camino, que como aquél también caminará hacia el mar, me tumbaré bajo retamas blancas y amarillas a recordar, a ser ya todo yo la total arboleda perdida de mi sangre. Y una larga memoria, de la que ·nunca nadie podrá tener noticia, errará escrita por los aires, definitivamente extraviada, definitivamente perdida. 15 �Nemesio García Naranjo Recordar para contarlo (incluido el porfiriato) Femando Curiel • Llamada SOSTENGO QUE LLEGADO ES EL MOMENTO - gicos, permítaseme informarles que 4 de las 11 acepciones que el Diccionario de la Lengua aplica a la voz memoria vienen como boina vasca a nuestro personaje. Don Nemesio. Lampacense de dimensión nacional. la. acepción. "Potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda lo pasado." Así reza la primera de las acepciones. ¡Touché! Digo que sólo un alma viripotente como la de García Narartjo podía darse el lujo de retener y recordar el pasado en un medio nacional esquivo al registro de lo vivido - y desvividoy de lo hecho (y deshecho). ¡Y qué pasado! El parroquial de Lampazos; el regional pero nacional de Nuevo León; el nacional pero todavía provinciano (que no se pierde hasta los sesenta) de la ciudad de México. Incluso el de la sociedad fronteriza (la formada por el norte mexicano y el sur imperial). Les cuadre o no a algunos, en cuanto a potencia del alma, don Nemesio colócase al lado de Federico Gamboa yJosé Vasconcelos. Leer a los tres, sus respectivas páginas memorialísticas, empuja a la lamentación siguiente. ¡Por qué, ay, al momento de contarlo todo, todo, absolutamente todo, se quebraron Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán! ¡Por qué! (Fin de la lamentación.) 2a. acepción. "Recuerdo", así reza, simple y llanamente, la segunda acepción del vocablo memoria. "Recuerdo." Que nosotros olvidemos a Nemesio García Naranjo -omisión tan gra- UNO DE los tantos pendientes de nuestra facciosa vida cultural-, de ocuparnos, a fondo aunque no se guarden las formas, de la vasta producción textual de Nemesio García Naranjo. Por encima de todo -destino, azar, ideología- hombre de pluma. Periodista por los cuatro costados; poeta; cuentista; dramaturgo; biógrafo; reformista (a él tócale, más como exateneísta que como ministro de Instrucción Pública del huertismo cuartelario, dar el tiro de gracia a la educación positivista); orador que escribe sus peroretas; cronista; memorialista. Aquí ocúpome del último aspecto: el que quizá venza la muerte reaccionaria. Nemesio García Naranjo en tanto historiador prolijo y abundoso de sí y de sus tiempos (aquellos que arrancan, sólo en apariencia apacibles, hacia 1883, en la población de Lampazos, Nuevo Léon). Pocos sitios tan adecuados, por cierto, para hablar de la memoria y sus usos -gocescomo la Capilla Alfonsina de Monterrey, gemela de la Capilla Alfonsina defeña (no digo chilanga, para no atizar la polémica filológica desatada por la Real Academia Española; que las palabras, como los cuerpos, también se trenzan y combaten). Ambos recintos predican la operación de acotar, ordenar, sistematizar papeles; depósito de la corriente que mueve el molino de palabras. Esos símbolos, esas metáforas, ese tiempo cicatrizado como signo. Y ya que andamos por andurriales lexicoló- 16 ve como la comisión de desconocerlo- no significa que él, memorioso, no recordara día y noche. Recordara, sí, las 24 horas, los segundos todos de cada jornada de sus años postreros. Recordara su terruño, sus trabajos, sus escuelas, sus contiendas, sus lances, sus amigos, sus exilios. En otras palabras, nuestro desdén a la vida y obra -vida y milagros largos lustros- de García Naranjo, es inversamente proporcional a su sostenido esfuerzo por recordar (recordar para contar). 3a. acepción. "Monumento que queda a la posteridad para recuerdo o gloria de una cosa." Así reza la siguiente acepción de memoria. ¡Retouché! Alto monumento que queda a la posteridad, gloria de una existencia con resonancia histórica, es el corpus formado por: • En los nidos de antaño (primera edición, 1951); • En los nidos de antaño (segunda edición, muy ampliada, 1959) ; • "Los géneros de este libro" (prólogo minucioso que abre las dos ediciones citadas); y • Los 1Otomos de Memorias de García Naranjo, cuyos títulos respectivos no sobra -no sobrará mientras no se reediten completas- citar: • Nueve años de destierro; • Mi segundo destierro; y • La repatriación definitiva. Corpus-cuerpo de la memoria-al que, conjeturo, habrá que añadir la biografía de don "Perfidia" Díaz (por lo que el texto tenga de autobiográfico); algunos discursos (por lo que tengan de testimonio de ciertas circunstancias intelectuales y políticas que compartió o fueron suyas por en tero); y decenas de los artículos que entregó a la prensa -saco sin fondode Estados Unidos y México hasta agotar el último aliento (el que le permitió dictar a su secretaria, al obliterarse la escritura, el desenlace de su larga saga). ¿Qué ha hecho la posteridad -la paisana y la no paisana- con tamaño monumento levantado por García Naranjo? Digámoslo: ignorarlo, desconocerlo. O darle la vuelta. O la espalda. 4a. acepción. "Obra pía o aniversario que instituye o funda uno y en que se conserva su memoria." Tal-literal-la última acepción de la palabra memoria. Aquí sí, de plano, no ensamblan, no del todo, signo lingüístico y referente. El lector ya sospecha la razón. Encontramos, desde luego, en García Naranjo, sobradamente: potencia del alma para apresar y prodigar el pasado (la. acepción), recuerdos a porrillo, para dar y regalar (2a. acepción); un monumento literario a la gloria (e infierno) del pasado (3a. acepción); e incluso podernos calificar su obra memorialística· -dada la contumaz ausencia de testimonios de lo público y lo privado-de "otra pía". La obra piadosa, caritativa que nos ofrenda García Naranjo • Panoramas de la infancia vistos desde la vejez; • Recuerdos del Col,egio Civi~ • La vieja Escuela de jurisprudencia; • Dos bohemios en Paris; • El crepúsculo porfirista; * • El,evación y caída de don Francisco l. Madero; • Mis andanzas con el general Huerta; * Véase, Nemesio García Naranjo, El crepúsculo porfirista, Memorias, prólogo de Fernando Curie!, epílogo de Alberto Maria Carreño, México, Factoría Ediciones, 1998. 17 �al recordar-y, por tanto, contamostrechos enteros (¡y qué trechos, recal- Baste un botón de muestra: co!) de la historia patria (4a. acepción). Sin embargo, salta a la vista que la puesta de cajón: "si así lo hiciéreis, que la nación os lo premie, y si no, que os lo demande". La cara del general Díaz se veía roja, casi morada, y alguien dijo a mi oído que la arteriosclerosis iba acentuándose en su organismo envejecido. En cuanto al señor Corral, la impresión que producía era patética: el cáncer que lo consumía lo había obligado a retirarse a Tehuacán en el momento que terminaron las fiestas del Centenario. Su cara era de un amarillo verdoso que está anunciando el desenlace inevitable. Un octagenario recibía el poder, y su probable sustituto llevaba ya en el rostro el sello inconfundible de la muerte. Se había lanzado un reto contra la biología, y la biología iba a responder. Y la ciudad alegre y confiada, en unas cuantas semanas más, saldría de su indolencia voluptuosa, para mirar frente a frente, la tragedia. El primero de diciembre iban a protestar como presidente y vicepresidente don Porfirio Díaz y don Ramón Corral, y la sociedad sin la más leve inquietud, con la inyección de optimismo que le había dejado la celebración del Centenario, se preparaba para festejar a las Conchas el 8 de diciembre, y a las Lupes el 12, para seguir luego con la casta fiesta de las posadas ¡La ciudad alegre y confiada! obra pía no recibe, en correspondencia, la conservación nuestra, el cultivo póstumo de la memoria garcíanaranjesca. Memoria impresa, documentada, fehaciente, con pelos y señales, servida en bandeja de plata. ¡Oh paradoja! ¡Oh pereza! Una vida tan memoratísima como la de García Naranjo, vida que además se recuerda en páginas -por los hechos y el estilo- francamente memorables, apareja, allá y aquí, en vez de la memo- cía Naranjo, pese a las pugnas y rupturas políti- ria, ¡la desmemoria! Lo terrible, señoras, señores, es que al bo- cas, pertenecía culturalmente.* Y con la misma rapidez con que elegí la obra, intuí el título del prólogo: "Antes del Titanic" (el rrar a García Naranjo nos borramos; al ignorar una vida como la suya, nos ignoramos; al no legendario trasatlántico se va a pique en 1912, luego de chocar con un iceberg; el más que conjugar pasado - por conservador o reaccionario que fuere- y presente - aquejado de legendario mítico régimen porfiriano-presidencia imperial-se punde un año antes, 1911, regresión- nos ahistorizamos (utopía quizá, ésta, la de la nada nacional, de la globalización neoliberal, esa globalización de cosas pero, también, de símbolos: el pasado propio uno de ellos). al colisionar en Ciudad Juárez con un Madero heroico) . Los editores convinieron. La autorización fa- Modesta contribución miliar, concedida por el nieto -otro Nemesio García Naranjo- me regocijó. Y púseme a trabajar. Cuando Femando Tola de Habich y Nonoy Lorente me invitaron a seleccionar y prologar -prolongar, salvar del olvido, en este caso con- El tomo quinto creto- un "clásico" mexicano para su flamante -por la idea y el diseño- colección "La ser- Como historia interna -del lado de los malos-; historia maldita, historia contrarrevolucionaria; el tomo quinto de las memorias de piente emplumada", no dudé mi respuesta. No más allá del fogonazo que anida en la certidumbre. Ya lo tengo, dije. Un tomo de memorias. Nemesio García Naranjo, El crepúscu/,o porfirista, no tiene parangón (salvo la visión un tanto asustadiza de los diarios de Gamboa, don Federico, el verdadero seductor de Santa, la de Chi- Un tomo, el porfírico, de las memorias de Nemesio García Naranjo, dadas al país, en los sesenta, por los talleres de El Porvenir de la ciudad -todavía de la macroplaza ni sus luces lá- malistac). ser- de Monterrey. La lectura de los diez tomos acababa de iluminar mi trabajo sobre la camada a la que Gar- * Me refiero a Fernando Curiel, La revuelta. Interpretación del Ateneo de !.a juventud (1906-1929), México, UNAM, 2ª edición, 1999. 18 No obstante la voluntad de suponer que aquella agitación carecía de enjudia, se esparció en los últimos días del mes de noviembre el rumor inquietante de que unos campesinos se habían levantado en armas en el distrito de Guerrero del estado de Chihuahua, y de que el ejército federal no había conseguido vencerlos ni dispersarlos. Los periódicos no publicaron la noticia, pero el río de rumores seguía sonando. Se habló de un jefe improvisado que respondía al nombre de Pascual Orozco, que ya había colocado en su honda, la piedra derrocadora del gigante. ¿Quién era ese Orozco? Ni los mismos chihuahuenses lo sabían;jamás había figurado, no digamos en la política nacional, pero ni siquiera en la vida pública de su comarca. Unos decían que se trataba de una querella pueblerina; otros contaban que aquella actitud formidable era una protesta contra el cacicazgo de don Luis Terrazas; y aunque estas apreciaciones fuesen acertadas, cuando menos en parte, la ciudad alegre y confiada no quería ver, no veía que el estallido era de carácter nacional. El iluso no era Madero sino aquellos que nos obstinábamos en verlo como un utopista incorregible. En esas circunstancias, el primero de diciembre de 1910 se efectuó la ceremonia solemne de la protesta. Don Porfirio se sabía de memoria el texto constitucional (pues lo había dicho siete veces antes) y emitió las palabras sacramentales, sin el menor titubeo. En seguida, don Ramón Corral, y el doctor Manuel Flores que presidía el acto, puso fin al ritual con la res- Personajes: la ciudad belle époque, la dictadura, Díaz arteriosclerótico (y faltaba la infección del molar) , los hombres del régimen, el vicepresidente (y posible sucesor) sifilítico, la sociedad cómplice, la revolución naciente, García Naranjo de testigo. ¿Qué más pedir si la prosa periodística es de primera? Postdata Ya picado -¡cómo evitarlo!-, a la fecha trabajo -también para La serpiente emplumada~on otro olvidado del género memorialístico (y también regiomontano de dimensión nacional). Hablo de Rodolfo Reyes, el hijo reyista -Alfonso no lo era-de don Bernardo, "procónsul del norte" para sus enemigos del Partido Científico. Me refiero a De mi vida, sus memorias políticas. Ni qué decir que grandes fueron las pendencias, pero también las correspondencias, entre los García Naranjo y los Reyes. Oposición -pero de algún modo, diálogo- entre dos regios coterráneos. Seguiré informando. 19 �Apología pro vita sua [Fragmentos] Relámpagos y granizo, la piedra de tu signo, salvación desde la embriaguez. El morado es el color de la introspección, videncia, Color de la memoriael violeta, es para recordar, estrellas de cristal desparramadas en la penumbra, estrellas temibles. Charles Wright • El paisaje es palanca de trascendenciasosténlo aquí, O aquí, y da un paso atrás, Elévala, y una luz, una pequeña luz, alumbrará tu camino: Una cuenta de rocío, la última cuenta se abre bajo un gran resplandor, El sol fijo sobre la hoja de la magnolia Nos ofrece una entradaquién entre nosotros dará el paso, Botones café camelia Bajo sus pies, ramas de ciruelo bajo sus pies, cielo blanco, blanco mediodía, ¿Acaso campanas en lenguas monacales entonado el himno? ¿Quién en lo oscuro distinguirá la oscuridad, la luz en la luz, El tema de la trama, la parte del todo Cuando todo es parte de la parte y cada parte es todo? Melancolía. Morandi, Cézanne, todo proviene de la melancolía. Y Rothko . Especialmente Rothko. La escisión de lo que nos alivia más allá de la pintura, más allá del arte. Palabras y pintura, notas negras, notas blancas. Música y paisaje: música, paisaje y frases. Gestos para los cuales bálsamo no hay, ni intercesión. En dos tonos los campos, el horizonte línea entre abismos, Por lo general blanco, callado siempre. Rothko tuvo la posibilidad de escoger alguno para desvanecerse en él. Y lo hizo. Cómo semeja el pasado a las nubes, Haciéndose y deshaciéndose en el horizonte, Modulando montañas, recostando sus sombras bajo nuestros pies El tiempo es la fuente de todo bien, el engendrador De la entropía y el deterioro, Tiempo, el destructor que intercede y salva. Para que las podamos atravesar. Desde dentro de sí mismas, el fuego cae, el cielo cae, Lo recordado que aún nos recuerda, tierra y aire caen. Por ejemplo, mi uña, Ninguno, sin embargo, nos puede resucitar o redimir, Alejándose, cual deben ambos, hacia esquinas contrarias. Ninguno ha estado en el sitio al que vamos, faltos de talante. tan rosada, tan ancha, En la penumbra, por ejemplo, Florecidos a la fuerza estos capullos de cerezo, hojiverdes, difusos, encorvando largas ramas. San Roque, di una oración por mí, los mirlos y el azulejo sobre la goma negra, Se mece la peonía, Luminosas esferas del diente de león, última luz, trabajo aún por realizar... Amatista, transparencia de cristal, Maya y anillo de Faraón, Versiones de Jeannette L. Clariond Malocchio, contra la brujería, 20 21 �Dos poetas juchitecas Salazar Mallén Natalia Toledo/ Rocío González Antonio Ramos Revillas • • DóNDE ABREVAS DE MÍ CONVENTO DE VALLE DE BRAVO Para Gustavo A la madre Nina Estoy aquí sentada, como la fuente que llora en mi pueblo llena de hojas secas y caca de zanate. Huipil de blonda, con rombos en el cuello, iglesia de rumores y alaridos, cruz ensangrentada de flores de mayo. Estoy aquí sentada: voy al manantial del convento, pasillo de túnel, enramada oscura. Un perro negro se para enfrente, me [ trepo, lo tallo hasta que ladra, escapa. Campanadas para comer el cuerpo del [señor, mujeres pelonas, arrodilladas y pálidas. Internado de niñas locas y niñas enfermas. Tengo once años y trece hermanas. La música, los dulces, los juegos y los [rezos de memoria. En el nombre del padre, de todos los [padres que nos apartaron por humanos. Dónde abrevas de mí que sólo intuyo una agonía de almeja, la ensimismada tempestad del gozo y la tristeza de estar aniquilando mis tristezas A qué obedece la rendición de mis furtivos paraísos, la alquimia del desdén y el relámpago de oro en que me apresas Si tú lo sabes, dime con qué porción de cielo he de vestirme para que luego me despojes, en qué abrazo negaré que me tuviste: ave del cazador, a ras de tierra. Rocío González Natalia Toledo 22 Nos GUSTABA LA CALLE DE SALAZAR Mallén por amplia y porque casi nunca había carros que nos estorbaran a la hora de jugar futbol. En épocas de lluvia se transformaba en un gran canal donde los muchachos de la cuadra y de la avenida nadábamos a medias entre sus aguas oscuras y frías o nos recargábamos en banquetas altas en espera de que algún camión pasara por ahí, levantando olas que nos mojaran hasta la cabeza. Nunca nos habíamos aventurado más allá de nuestra cuadra por los continuos pleitos con los niños de la Grijalbo y los de Francisco Naranjo, donde está la tortillería; por la consabida educación conservadora que nuestras madres nos inculcaron desde los primeros años de nuestra infancia. Permanecíamos atados a nuestra cuadra, a los gritos de doña Esther cuando le robábamos los higos y las miradas recelosas de las vecinas que sólo esperaban "a qué cosa van a hacer de nuevo estos güercos", para ir con el chisme. A esto se le juntaba que ninguno tenía tiempo suficiente para andar de explorador debido a las pláticas de catecismo, del Verbo Encarnado o el Misterio del Nacimiento que nos ocupaban todas las tardes. Por eso, cuando descubrimos Salazar Mallén sentimos un gusto muy extraño; como si al fin tuviéramos un lugar para escondernos de los mayores. Con Salazar Mallén encontramos otro problema: los niños de Grijalbo que siempre buscaban pelea. Se paseaban en la calle en sus bi- cidetas, de vez en cuando se subían a la banqueta para retamos y nosotros -desde la seguridad de las rejas- les decíamos cosas o los escupíamos. Así estábamos desde aquella tarde cuando uno de nosotros regresó con la mano en la nuca. La sangre le escurría como le había pasado al señor Jesús. Corrimos hasta la iglesia, a las clases de la Biblia. El padre nos miró agitados y luego al niño que sangraba. Lo curó y nos dijo que no debíamos de buscar venganza, pero no le hicimos caso: les declaramos la guerra. Fue por esos días que llegó Jorge, un muchacho mayor que todos. Nos cayó bien porque además de prestamos sus juguetes todas las tardes nos platicaba de su tierra. Su voz entretejía campos inmensos donde los perros corrían hasta cansarse, no como los de aquí que no salen de un patio trasero o del largo de una 23 �olvidaba por jugar a las escondidas y a las guerrillas en nuestra calle. Jorge había descubierto un árbol que daba un fruto pequeño, redondo y agrio que, lanzado con una hulera dejaba una roncha en cualquier pedazo de piel que tocara; no fue hasta que llegó con un envase de clorálex, lo cortó a la mitad, le puso un globo en la rosca, lo amarró con una liga y empezó a disparar, que nos dimos cuenta de la mortal arma que teníamos en nuestro poder. Fue así como iniciamos otra guerra contra los niños de Grijalbo y Naranjo. Una tarde lluviosa cuando nos bañábamos en la calle nos peleamos con los niños del otro lado de la avenida. Cuando ellos venían les disparábamos con los "tirabolitas" y se escondían, avanzaban, se escondían, avanzaban. Veía cómo el resto de nosotros se hacía para atrás y los niños del otro lado de la avenida chillaban, movían las manos y gritaban: "Pégale, pégale en la cabeza al más grande". No supimos en qué momento ocurrió, tal vez cuando nosotros ya corríamos a la seguridad de nuestras rejas, o cuando dimos la espalda para escondemos entre los carros o al metemos al vecindario. Lo dejamos solo. Cuando llegó a la cuadra estábamos en la higuera. Traía las manos en la cabeza, hacía gestos por el dolor: todos miramos la sangre en su cabello negro y ensortijado. Jorge no salió por días. Fue el mismo tiempo que no fuimos a Salazar Mallén. Caímos en ese miedo a la esquina, a los niños de otras calles. Nos llegó el rumor de que el mismo día que descalabraron a Jorge habían ido muchos policías al vecindario y arrestaron a quién sabe cuántos hombres y cuántas mujeres. Nuestras mamás, en cambio, nos dieron una lista interminable de quehaceres, desde lavar la banqueta hasta limpiar los nichos de los santos. El más pequeño de nosotros l~vó la sotana del padre. Con el primer chubasco nos dimos una escapada hasta Salazar pero el agua apenas nos llegó a los zapatos. La calle estaba desamparada; se había trasformado en cientos de metros sin cadena. Nos habló de liebres que cazaba con una escopeta, presas donde se podían ver los peces a ojo pelón, tractores y muchas cosas que nosotros nunca habíamos oído. A partir de entonces, con su ayuda, decidimos regresar por lo que era nuestro: por Salazar Mallén que los niños de la calle Grijalbo nos habían quitado. Terminó la guerra. Con nuestra victoria ya no teníamos que escondemos a la hora de ir por las tortillas, ni correr para evitar las pedradas. Tuvimos las ganas necesarias para pasar por la calle Naranjo al atardecer cuando los muchachos salían a jugar a las canicas. Fue así como conquistamos Salazar Mallén. Casi no había casas, salvo por un pequeño vecindario alargado, un taller de tomo y una pequeña tlapalería.Jorge nos dijo que erá una buena calle, pareja para correr los carros de roles, con buenos escondites y tranquila, sobre todo sin niños que la custodiaran. Por las tardes nos íbamos para allá y nos sentábamos en las banquetas a ver pasar a la gente que venía de sus trabajos. Ya no fuimos al catecismo. Del vecindario rara vez se veían personas. El más pequeño de nosotros espiaba en la puerta y luego nos gritaba cuando alguien salía. Siempre eran hombres que se tambaleaban. Una vez una señora gorda, con un lunar grande en la mejilla, le dio unos dulces y le dijo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Él se regresó y nos repitió lo mismo: "No es bueno que mires por aquí, chiquito". Cuando no espiábamos el vecindario,juntábamos grillos y a veces, por las mañanas, la señora del lunar nos dejaba entrar a las casas y nos pagaba por matar animales y cualquier bicho que alguno de nosotros encontrara. Lo malo fue que despertábamos a mujeres que tomaban la siesta y luego se enojaban. Jorge siempre nos ganó. El padre llevó el chisme de que ya no íbamos al catecismo y nuestras madres nos obligaron a regresar a las clases donde nos enseñaron que la envidia, las mentiras, el divorcio y los bautistas son malos y mala influencia. Apenas salíamos se nos 24 carros, sin gente, con el agua corriendo por los lados de las banquetas. Las paredes de la vecindad estaban mal pintadas y olían a orines. De regreso llegamos a casa de Jorge. Su papá nos abrió y nos sorprendimos de lo descuidada que la tenía. En más de uno sonó la cantaleta: "Vamos, niños, limpien sus cuartos, a Dios no le gusta este mugrero", ninguno dijo nada. Sorteamos la mesa con platos sucios, el ropero con mucha ropa arrugada. Llegamos hasta el cuarto sorprendidos de que no hubiera ni un Cristo, ni una Virgen, dejando un camino de gotas en la escalera. Olía a encierro. Cuando lo encontramos miraba las gracias de Pipo y el profesor Pilocho. Nos encogimos de hombros. Uno del grupo le contó que los niños de Grijalbo habían vuelto a las andadas, también los del otro lado de la avenida, un carro de roles estaba descompuesto, etcétera. Contestó todo de manera cordial; no fue hasta que le preguntamos por su mamá que Jorge se puso pálido. Meneó la cabeza de un lado a otro y respondió que no sabía, su padre le aseguraba que regresaría después. El silencio brotó de todas partes. Sentimos una lástima infinita por él, ahí solo, agobiado por las miradas curiosas de tantos pares de ojos. Ante nuestro desconcierto, le temblaron los labios, apretó los puños con furia lenta, sucia y gritó que no era cierto, en realidad sus padres estaban divorciados y gritó de robos, engaños, pleitos, mentiras, abandonos, de lo que está hecha la vida y tantas cosas que nosotros nunca habíamos oído. Asustados y con las miradas fijas en las paredes descarapeladas y crudas uno a uno nos fuimos alejando. Nos invadió un frío muy extraño en el cuerpo, como si algo nuevo brotara de los ojos y empezáramos a descubrir otra calle dentro de nosotros, una más larga y sinuosa que nos iba a condenar, una calle llena de baches, de piedras, de vecindarios malolientes donde mujeres gordas nos abrían las puertas de noche. Jorge gritaba y lloraba pero dentro de nosotros se extendía una Salazar Mallén ancha, dolorosa, con gente y agua revuelta. Primero dimos algunos pasos atrás, el silencio, un breve rumor, un cuchicheo que se alargó por nuestras bocas. Las pisadas descendieron al mismo tiempo que la calle dentro de nosotros se llenaba de policías y orines. Bajamos en un tropel de zapatos y tenis mojados que se despeñaban de las escaleras, por la sala rumbo a la puerta hasta que el último de nosotros salió. Cruzamos la colonia, la calle Grijalbo ante la mirada de los niños, doblamos a la derecha justo con el cruce de Naranjo y seguimos derecho hasta Salazar Mallén. Nos quedamos ahí, asustados. ¿Y por qué están separados? Otro dijo que no sabía, que su madre nunca le había dicho, que ni en la iglesia le enseñaron. Hablamos en desorden por unos minutos hasta que el más pequeño de nosotros preguntó con: "¿Y qué es la muerte?" Quedamos mudos; arrepentidos por el miedo, por las cosas, por Jorge sin mamá, por Jorge que nos había enseñado a pensar más allá del pequeño mundo de nuestra calle. 25 �levantar las herramientas abandonadas por los soldados muertos en Europa. En ese pastizal verde de modestas realidades y fulgurantes promesas, de turbulencias internacionales y paz doméstica con sabor a café de la Parroquia ruizcortinista, alzar la voz, protestar, era profanar la solemnidad del salto al desarrollo nacional. Comprometer con doctrinas exóticas la americanización tan ventajosa y conveniente de la mente nacional. En ese México a medio edificar, Femando Benítez abría espacios para una cultura incipiente y para una generación de intelectuales empeñados en bajar de su torre de marfil para llegar a su pueblo. Benítez abría tribuna generosa y elaboraba un manifiesto para la nueva vida intelectual nacional desde las páginas del más bello suplemento cultural, editado por Novedades. Aquel México verde Jorge Villegas Los AÑOS CINCUENTA ERAN LOS AÑOS VERDES DE MÉXI- Su vida social y económica se apreciaba preñada de desarrollo. La revolución mexicana aprendía a institucionalizarse y saltaba de las trincheras al pódium de los discursos oficiales. El mundo estaba entre posguerra (la segunda mundial), guerra (Corea) y preguerra (Vietnam). Se pergeñaban en el clandestinaje del anonimato las primeras páginas para el inminente boom latinoamericano. Paz ya era pieza fuerte de las letras mexicanas y Carlos Fuentes irrumpía en ellas con aplomo señorial. La prensa mexicana doblaba como fuente de propaganda anticomunista y el desarrollo estabilizador echaba norte arriba a miles de braceros, llamados a CO. 26 La muerte de Celso Con letras grandes y agresivo diseño, México en la Cultura atraía a los nuevos lectores, a los universitarios jóvenes, en todo el país. En la memoria guardamos la imagen al azar de uno de esos suplementos. Lo recordamos en tinta verde, con grandes caracteres, anunciando una crónica crítica sobre Zavatini, cineasta italiano. Adolescentes, en sus páginas nos enamoramos de Elenita Poniatowska con sus mazapancitos y sus jarritos, sus entrevistas agudas, sus narraciones llenas de vivencias de la calle, del café universitario. La revolución cubana resonó como tiro en catedral al final de la década. El anticomunismo llegado por ósmosis se transformó en histeria nacional ante las barbas y el verbo antiimperialista de Fidel Castro. Benítez sintió la urgencia de contrastar la frescura de la revolución cubana con los oxidados goznes de la revolución institucional. Su audacia le costaría su expulsión de Novedades. Pero en un giro inesperado, México en la Cultura se convirtió en La Cultura en México y se alojó en la que era en ese momento la mejor revista del país. Siempre!, de Pagés Llergo, abrió las puertas al suplemento expulsado, a Benítez y a 30 intelectuales que lo siguieron. Hasta el fin de su longeva vida, Benítez insistía en reclamar su genuino origen en el mundo de las letras. Se llamaba periodista, aunque podía ser clasificado como etnógrafo, historiador, novelista. Muchos llegamos a las redacciones siguiendo el espejismo de los suplementos de Benítez. Desde provincia, con armas rudimentarias, emulábamos al quijotesco caballero del verbo lúcido. Auspiciador de una corriente intelectual, Benítez permanece en nuestra memoria como el mesonero que recogía bajo muros umbrosos y didácticos a los jóvenes escritores de la generación que hizo y deshizo al México posrrevolucionario de la segunda mitad del siglo veinte mexicano. Guillermo Berrones Los TRITONES NACEN PREDESTINADOS. SON TRIUNFADORES Y mueren de pie, a!,ejados del bullicio de su hábitat. Solitarios y en penumbra abandonan el mundo sin queja alguna, agradecidos con la vida y con su destino. Se entregan al misterio de la muerte en el día de descanso para no alterar el orden estab/,ecido. No dejan ver su agonía para que la vuelta de página sea un suspiro cuya herencia es el recuerdo. Cuando murió el excelso Tritón de los vientos, sus viudas amurallaron las cenizas del guerrero. Lloraban desconsoladas junto al féretro y desconfiadas se miraban unas a otras. Sus detractores también acudieron al funeral abriéndose paso con los codos, aparentemente sensibilizados ante el dolor que la muerte provoca y contagia. Disputaban un lugar privil,egiado en la guardia de honor. Se hacían notar entre la familia doliente y declaraban a diestra y siniestra que el maestro había sido grande y ellos sus más fie/,es discípulos. Quijotescas frases pretendían engrandecer, que no al Tritón, sino a sus bocas miserables. No importó que en la víspera se hayan confabulado para planear un posib/,e golpe al poderío de la mano que se extendió amab/,e cada mañana de revista. Pretendían despojarse de la sombra que les dio cobijo. El rey ha muerto, dijeron, y con la perversión del cuervo horadaron el sepulcro en las salitrosas tierras del val/,e del misterio bajo la sombra de sabinos mi/,enarios. El Tritón no cayó vencido ante el escarnio. Partió en si/,encio hasta el confin de los morta/,es. Acudió al llamado de la gloria, que no es voz que pueda escucharse en la vida terrena, y menos entre los que se disputan el bastón de mando. La muerte de Celso merece más que un simple relato críptico; más que una buena frase frente a las cámaras de televisión; mucho más que el recuento a su obra editorial; y más aun que el busto y su nombre a la Hacienda San Pedro del que fuera tejedor de historias populares. Su muerte merece una reflexión profunda sobre la condición humana; sobre el sentido de 27 �cultura política satanizaban estas inclinaciones. Perseguido y acosado encontró refugio en los libros de historia regional que su maestro (como él lo llamaba), Israel Cavazos, tendió en sus manos una tarde que huía de la opresión. Los tiempos cambiaron y Celso tuvo que vivir para sus hijos y para su mujer. El pasado era experiencia y el futuro le obligaba a construir. Y de aquellas manos, de aquella mente indomable, de aquella pasión brotó el esfuerzo y la huella la espiritualidad del hombre que parte, comparte y reparte su esfuerzo por hacer de cada palabra, de cada gesto, de cada libro un puente de fraternidad y de comunión. Celso, el hombre, tuvo errores y aciertos que asumió; los unos con entereza y los otros con humildad. Apasionado por la historia y por la cultura popular, aportó lo que a su alcance tuvo y compartió sin mezquindad los espacios editoriales con aquellos que podían enriquecer las arcas de la cultura norestense. Creyó en la microhistoria como detonante y mampostería de los grandes sucesos históricos. Pero ante todo destaca su vocación de promotor cultural. Su filosofía estaba cimentada en su propio origen, en la ética del núcleo familiar y en la convivencia humana. Se declaró comunista de pensamiento, palabra y obra porque su idealismo, romántico y soñador así se lo dictaba en momentos en que nuestra sociedad y nuestra de su paso. La muerte de Celso es tragedia para quienes de una u otra forma lo aceptaron como tal. Es desamparo para aquellos que dependieron de su bonhomía. Es testimonio para la historia. Es ausencia franca en la cultura del noreste. Por encima de todo es un amigo cuya pérdida duele y su memoria merece la distinción del recuerdo. PREMIO NUEVO LEóN DE LITERATURA ,., r,'4- Consejo para la Culnr.l de Nuevo León EN EL GÉNERO DE POESÍA Bases: l. Podrán participar todos los escritores nacidos en Nuevo León o con residencia de por ~o men~s cinco años en~l ~s~~~OO 2. Los interesados podrán entregar o enviar sus trabajos a la Casa de la Cultu~ en Ave. <:olo~ 4?0_ te., Monterrey, • ., ., , teléfonos: 374-3035 y 374-1226. Deberán presentarse original y tres copias de un libro medito de poemas cuya extens1on mínima sea de 60 cuartillas y máxima de 120. , 3. Los concursantes participarán con seudónimo. Junto al trabajo, en un sobre cerrado y rotulado :on titulo de la obra Y seudónimo, deberán estar los datos suficientes para localizar al autor, así como una breve ficha cumcu1ar.. , . 4. Cualquier seña, referencia o dedicatoria que sugiera la identidad del ~oncu~nte será m?tiv~ de la exclu~on de ~u 5. El jurado de este certamen estará compuesto por personalidades del amb1to hterano nac10n cuyos norn res seran a os a conocer oportunamente. 6. La convocatoria estará abierta del 22 de marzo al 26 de mayo de 2000 y se aceptarán trabajos depositados en el correo dentro de esta fecha. . 7. El fallo del jurado será inapelable y se anunciará enjulio de 2000. El ganador será notificado de inmediato y los resultados se darán a conocer a través de los medios de comunicación. . . ., . 8. El premio único e indivisible consistirá en $12.000. (~?ce mil pesos 00/ 100 m.n.) en_efecuvo y la pubhcac1on del libro ganador. Asimismo, el autor recibirá el 10% de la edic10n en especie. _ . . 9. Es facultad del jurado resolver los casos que no presenten las características estipuladas en la convocatona o no refendas en la misma. . . 1o. La participación en el concurso implica la aceptación de t?das y c_:i-da una ~e las bases amba descntas. 11 . Los trabajos que no hayan sido premiados, no se devolveran y seran destruidos. ~!ªJº· 28 ociológica ideología. Y los portadores de las ideologías suelen ser inconscientes de su posición de vehículo, pero también incapaces de reconocer que toda ideología es la expresión de intereses particulares, legítimos o no. Podemos decir que en los sistemas sociales ni todo es individual ni todo es social, pero ¿por qué nos cuesta tanto asimilar esto? Para comenzar, la democracia no es un estado o una estructura sino un proceso. Hay estructuras e instituciones que contribuyen a que un sistema funcione más democráticamente, así como hay las que dificultan ese funcionamiento y, estrictamente, ninguna sociedad es actualmente democrática de manera total. Y las instituciones son, en definitiva, modos sedimentados de comportamiento (la noción de institución es una de las más difíciles de las ciencias sociales). Sin duda que el fracaso de la democracia griega no se debió sólo al comportamiento de los ciudadanos, pero tampoco la democracia estadounidense de finales del siglo XVIII es la consecuencia de estructuras coloniales opresoras. Que la democracia aparezca y se mantenga allí donde la mayoría de los seres humanos que constituyen la sociedad en cuestión se desinteresen por ella, que la democracia funcione aun con la mínima participación de los ciudadanos (en los Estados Unidos las votaciones están superando constantemente los mínimos históricos), son cuestiones que aún no hemos resuelto teóricamente ni para las cuales tenemos explicaciones coherentes. La pluralidad-como resultado de adhesio- Educar para la democracia ALGUNOS PENSADORES MEXICANOS -Y SIN DUDA AL- gunos otros por este mundo- creen que la democracia es sólo una cuestión de "instituciones", que la personalidad de los gobernantes, sus virtudes o defectos, poco tiene que ver con la eficiencia de los gobiernos. Consecuentemente, tampoco las virtudes de los ciudadanos son un elemento determinante de las democracias, ya que éstas florecerían con o sin la presencia de ciudadanos democráticos. Curiosa tesis durkheimiana a la que podríamos, también, yuxtaponer la idea de que los sistemas autoritarios se mantienen a pesar de los intereses y las características de personalidad de los que son sometidos. Pero también curiosa porque se muerde la cola: ¿qué son las instituciones sin el comportamiento concreto de los individuos? Como ocurre con muchas ideas en ciencias sociales, estos conceptos tienen una parte de verdad que oculta la parte fraudulenta o engañosa de lo que se dice. Y cuando esto ocurre, estamos en presencia de lo que denominamos 29 �infantil: al ingresar a la escuela, el niño, prove- nes personales libres- la negociación, la aceptación del otro, la disposición para encontrar niente en general de un mundo relativamente cerrado y homogéneo, se enfrenta a la confrontación de sus ideas con "otros" diferentes a los soluciones por la vía de la negociación y no de la violencia, el compromiso con las necesidades de los demás, la confianza en los gobernantes son todas dimensiones subjetivas que hacen cuales debe tolerar en su persona y buscar un a las instituciones democráticas y que no se logran sólo con leyes u otras formas supraindivi- argumentación. Y esto es lo más difícil de conseguir. Si tene- duales. En teoría, las leyes que regulan en México mos organizaciones autoritarias -incluidas las escuelas- donde las ideas de quienes osten- nuestra vida ciudadana poseen las característi- tan el poder son las únicas que prevalecen, la experiencia difícilmente podrá conducir a la debate de ideas que se resuelva por la vía de la cas básicas de la democracia, pero estuvimos años clamando por su funcionamiento y apli- tención flotante ble y bueno; "alma sin hiel" lo llama Cardoza y Aragón, "espíritu en busca de equilibrio" lo define Octavio Paz y "Alfonso el bueno" lo nombra James Willis Robb. Alfonso Reyes ha sido considerado un escritor para escritores. Sus textos incorporan a muchos autores y remiten a múltiples referencias literarias. Su extensísima obra incluye asuntos de muy diversa índole y, hasta su muerte, no se distinguió por ser un escritor intimista, introspectivo o confidente. Parecía pulir sus escritos hasta despojarlos de cualquier sospecha de confesión personal o de retórica sentimental fuera de tono. No obstante, el doloroso episodio de la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes, ocurrido en circunstancias políticas particularmente trágicas, no pudo escapar a ser vertido en dos obras excepcionales. Me refiero, por supuesto, al poema dramático Ifigenia cruel y a la Oración del 9 de febrero. Ambos títulos pasaron por procesos de elaboración y publicación muy particulares. Ifigenia Cruel fue escrita en 1923 y publicada por primera vez en Madrid en 1924. La Oración... la comenzó a escribir un 9 de febrero de 1930, con estas palabras: "Hace 17 años murió mi pobre padre" y se termina el 20 de agosto de ese año, "... el día en que habría cumplido sus 80 años". Y nunca lo publicó; lo guardó y así permaneció hasta que su viuda autorizó su publicación en 1963, cuatro años después de la muerte de Alfonso Reyes, 33 años después de haber sido escrita en Buenos Aires y a 50 años de la muerte de don Bernardo. Es evidente la ambivalencia entre el impulso por expresar su tragedia personal y su resistencia a comunicarla. En su diario implantación o aceptación de las normas democráticas como forma de convivencia. La ten- cación adecuada. Y cuando conseguimos ciertos acuerdos básicos, la ley que regula los pro- tación autoritaria -la de quienes pretenden solucionar todo pronto imponiendo su punto cedimientos electorales nos salió tan complicada que nos cuesta mucho dinero a cada uno de vista- tiene una presencia permanente en muchas sociedades, pero en especial las latinoamericanas. El último caso es Ecuador, donde de nosotros. Si todos estuviésemos más entrenados para convivir en democracia, ello nos cos- el respeto a la Constitución se ha mantenido taría menos, no sólo en dinero sino en otros factores humanos que también tienen valor: tranY es que desde el en las formas, mas no en el espíritu. La educación para la democracia, no sólo como construcción punto de la subjetividad la democracia teórica, debe mantenerse en toda sociedad tiene varias dimensiones importantes: para todos los grupos, sectores e institucio- la del conocimiento, nes, completando y profundizando lo ini- quilidad, bienestar, buen humor, confianza. la del proceso simbo- ciado en la escuela pri- lizado, la de la liga afectiva a las cosas y maria. Y es una tarea donde el comporta- personas y la del comportamiento real. Po- miento cotidiano de los individuos crea las demos enseñar la primera y aprender la instituciones que a su otras dos dependen de la experiencia vez nos permiten hablar de procesos más democráticos. Ni lo ol- efectiva. Y el primer paso importante en videmos ni nos engañemos: los procesos de- esa experiencia en la dirección de la democracia es el ingre- mocráticos requieren también de las actitudes segunda, pero las y convicciones de ciudadanos y gobernantes. so al mundo del aula 30 Duelo y creación en Alfonso Reyes A DIFERENCIA DE lA WTA AL PADRE DE KAfKA DONDE describe la difícil y compleja relación padrehijo, que hace decir a este último: "... haciendo caso omiso naturalmente de las bases de la vida y _sus influjos, soy el resultado de tu educación y de mi obediencia... mis escritos trataban de ti; no hacía más que depositar en ellos los la- mentos que no podía depositar en tu pecho", y que comienza con estas dramáticas palabras: "Querido padre: una vez hace poco, me preguntaste por qué afirmaba yo que te tenía miedo ..."; a diferencia -decía- de este texto, la Oración del 9 de febrero de Alfonso Reyes es una obra conmovedora en otro sentido; es un retrato idealizado del padre, la narración hecha por un testigo privilegiado de "la tragedia íntima de Bernardo Reyes", contada a través de una amorosa reminiscencia que nos permite conocer la naturaleza del vínculo que unía al padre y al hijo, y es, también, un autorretrato psicológico del autor. Al contrario de la patética carta de Kafka, en el manuscrito de Reyes predomina el calor humano, el amor tierno e idealizador hacia el padre y la gratitud de un hijo no- 31 �de 1912-1914 leemos: "... hay cosas que no me gusta explicar. Harto hago en levantar un poco el velo ... ya se sabe lo demás. Pasó el tiempo. 'Eso' cada vez se puso peor... Lo demás no puedo contarlo aunque queda en el recuerdo de todos. Cuando vi caer aquel Atlas, creí que se derrumbaría el mundo. Hay desde entonces, una ruina en mi corazón... ¿podía soportar tanta sangre y tantos dolores? Mi dolor fue tan despiadado que ni siquiera quiso ofuscarme... " En efecto, no se ofuscó. Nace su único hijo poco antes de morir el padre, se titula de abogado seis meses después del fallecimiento, rechaza la secretaría particular que le ofrece Victoriano Huerta y sale de México el 1O de agosto de 1913 a Europa donde lo sorprende más tarde la Primera Guerra Mundial. Escribe: "¿qué podía hacer yo en París, extranjero de 25 años?, ¿podía yo regresar a México para mostrar mi alma por la calle y dar explicaciones sobre lo que he callado más de ocho lustros?" De acuerdo con el psicoanalista inglés John Bowlby el duelo es "un conjunto de conceptos psicológicos puestos en marcha por la pérdida de un objeto amado, que desemboca, en general, en la renuncia del suj eto a ese objeto. El trabajo de duelo se acompaña de una identificación con el objeto perdido". Este proceso identificatorio lo resume Alfonso Reyes con mucha claridad y belleza en un soneto escrito en Río de Janeiro el 24 de diciembre de 1932. Los tercetos finales describen los mecanismos de introyección e identificación. Veamos: es porque en mí te llevo, en mi te salvo, y me hago adelantar como a empellones rios poemas al padre idealizado, por ejemplo este soneto de 1951: Considero que el verso suprimido y cambiado no necesita ninguna explicación. Allí están los efectos de la muerte del patriarca como una expresión más del mismo trabajo de duelo. Freud llamó duelo a la depresión resultante de la pérdida de un ser querido ("la sombra del objeto cae sobre el yo", escribió Freud) y "trabajo de duelo" -por su semejanza con el trabajo de parto- al proceso que termina con la expulsión psíquica del objeto interno perdido. Este difícil proceso puede ser normal, complicado o patológico. En Reyes parece haber seguido un curso normal en el exterior pero muy doloroso y prolongado en su mundo interno. La explicación podría estar en las características particulares de la muerte de don Bernardo y las circunstancias políticas, históricas e ideológicas en que fallece. Por otra parte sabemos que la admiración por el padre lo deslumbra pero no lo ciega; en otra parte de la Oración nos dice: "Poco a poco, tímidamente, lo enseñé a aceptar mis objeciones -aquellas que nunca han salido de mis labios pero que algunos de mis amigos han descubierto por el conocimiento que tienen de mí mismo. Entre mi padre y yo, ciertas diferencias nunca formuladas, pero adivinadas por ambos como una temerosa y tierna inquietud, fueron derivando hacia el acuerdo más liso y llano". Y como éste hay otros pasajes en la Oración que van de la cariñosa idealización poética a la descripción realista de la decadencia del "Atlas" abandonado por sus seguidores, que ya anunciaba su trágico final. Alfonso Reyes resolvió su duelo con éxito y prueba de ello es su abundanúsima obra literaria. Allí están los 26 tomos de sus obras completas, el diario, las traducciones, el anecdotario y la profusa correspondencia. A él podemos aplicar las palabras que Didier Anzieu -especialista en depresión y creatividad- dedica a "Freud creador"; nos dice: "Crear es no llorar más lo que se ha perdido y se sabe irrecuperable y remplazarlo por una obra tal que al construirla uno se reconstruya a sí mismo". Alfonso Reyes es, sin ninguna duda, el Fénix más fecundo de nuestras letras. en el afán de poseerte tanto. DE MI PADRE Este concepto de incorporación y apropiación del objeto perdido aparece en forma extensa en la Oración del 9 de febrero. ''Yo siento que desde el día de su partida mi padre ha empezado a entrar en mi alma y a hospedarse en ella a sus anchas. Ahora creo haber logrado ya la absorción completa y -si la palabra no fuera tan odiosa- la digestión completa." Hay otros ejemplos del pudor de Reyes a revelar el fondo inspirador de algunas de sus obras. En el comentario a la Ifigenia cruel escribe: "... la Ifigenia además encubre una experiencia propia usando del escaso don que nos fue concedido, en el compás de nuestras fuerzas, intentamos emanciparnos de la angustia que tal experiencia nos dejó, proyectándola en el cielo artístico, descargándola en un coloquio de sombras". Esta proyección íntima en el poema dramático está muy transfigurada o "elaborada", en un sentido psicoanalítico, tanto, que logra ocultar ciertos enigmas personales y familiares, aunque cumpliendo plenamente su función catártica. El velo tendido en el poema sobre la historia personal de Reyes ha sido retirado con respeto, admiración y acierto por Emir Rodríguez Monegal en su famoso ensayo "Alfonso Reyes: las máscaras trágicas". A diferencia de la Oración del 9 de febrero-que fue publicada póstumamente- la Ifigenia cruel pasó la aduana censora del autor con las ocultaciones y disfraces pertinentes. Además de estas dos obras, Reyes dedicó va- Desde entonces rrú noche tiene voces huésped mi soledad, gusto mi llanto. Y si seguí viviendo desde entonces 32 De Alejandro y de César y de otros capitanes ilustres por las armas y, a veces, la prudencia, yo encontraba en mi padre como una vaga herencia, aliento desprendido de aquellos huracanes. Un tiempo al Mio Cid consagré mis afanes para volcar en prosa sus versos y su esencia: la sombra de mi padre, rondadora presencia, era Rodrigo en bulto, palabras y ademanes. Navegando la Ilíada, hoy otra vez lo veo: de cólera y audacias -Aquiles y Odisea-imperativamente su forma se apodera. Por él viví muy cerca del ruido del combate, y, al evocar hazañas, es fuerza que retrate mi mente las imágenes de su virtud guerrera. La idealización es un mecanismo complejo del que no me ocuparé en este artículo. Don Alfonso compara a su padre nada menos que con Alejandro, César, el Mio Cid, Aquiles y Odiseo. En otro soneto lo nombra "Cristo militar". En contraste llama la atención que lamadre aparece muy poco en su obra poética. No así en algunos textos en prosa y en Parentalia. En un soneto titulado "Madre" de 1923 vuelve a aparecer la sombra del padre. El segundo terceto tiene el primer endecasílabo modificado: Hombre soy: traigo para tu regazo frente con duelo y trabajadas sienes; pero mis brazos son los mismos brazos que apretaron tu angustia hasta vencerte * cuando caíste sobre mí gritando, el día de llorar, el día fuerte . [*que recogieron tu viudez endeble] 33 �achina speculatrix pio Bruno, nacido en Nola, reino de Nápoles, en 1548) contra Nundinio y Torcuato y otros ineptos doctores de Oxford. Estos últimos representan a los defensores de la astronomía de Ptolomeo. Bruno, bajo la máscara de Teófilo o con el apodo de Nolano, por el contrario, es defensor acérrimo del entonces no muy aceptado sistema de Copémico. Cabe la pregunta: ¿por qué estructurar la obra con estos diálogos de doble piso? Puede haber varias explicaciones, pero a mí me gusta la siguiente. A pesar de vivir por ese tiempo en Inglaterra, Bruno detesta a los ingleses. Incluso, se niega a aprender su idióma: "aunque lleve ya aproximadamente un año de estar ejerciendo en este país, no comprende más de dos o tres comunísimas palabras... y si deseara proferir una no lo lograría hacer", dice Teófilo acerca del Nolano, o sea, dice Bruno de sí mismo. Y añade: "con quienes suele él conversar son personas honradas e hidalgos que saben hablar latín, francés, español o italiano". Salvo excepciones (la reina Isabel y otros nobles, p. ej.), no traga a la gente de la isla. Entonces, se le ocurre que en el primer nivel del diálogo pueda hacer mofa de los ingleses comunes y en el segundo nivel-el pleito de sobremesa-, de los ingleses letrados. De otra manera, sería difícil entender por qué dedica tanto espacio del primer nivel a maltratar a los ingleses del pueblo, empezando por un barquero del Támesis y su barca "que parece una de las reliquias del diluvio". La plebe inglesa expide hedor "al grado de poder vanagloriarse Inglaterra de tener una plebe que en lo irrespetuosa, grosera, incivil, rústica, salvaje y malcriada, no cede ante otra La cena de las cenizas En memoria de Giordano Bruno a cuatrocientos años de su muerte EL ESPÍRITU EXULTANTE Y EXPANSIVO DE GIORDANO Bruno se aprecia con sólo atender al título de algunos de sus libros: De l,os furores heroicos, De magi,a matemática, La expulsión de la bestia triunfante, La cena de las cenizas, por ejemplo. Alguna vez oí a José Gaos llamarlo "el loco de Giordano Bruno". De este loco, La cena, publicado originalmente en Inglaterra en 1584, puede leerse en traducción española de Ernesto Schettino (UNAM, 1972). El libro está escrito en forma de un diálogo dentro del cual anida otro diálogo. Me explico. Hay un primer nivel en donde un personaje, Teófilo, que representa a Bruno, narra a los otros personajes un segundo diálogo al cual asistió en un miércoles de ceniza y tuvo lugar en un suburbio de Londres. Este segundo diálogo fue, más bien, un pleito de sobremesa después de una cena en la casa de Folco Grivello (en la realidad, sir Fulke Greville, noble inglés), sostenido por el Nolano (en la realidad, el pro- 34 que pueda apacentar la tierra en su seno". Algunos individuos de la plebe "son dignos de excusa"; ¿por qué?: porque "tienen más de caballo, mulo y asno que de hombre; pero acuso a todos los demás". Ya que habla de esta manera, hay que imaginar cómo le habrá ido en la feria británica al itálico Bruno. Si le fue muy mal, es explicable su enojo. Cuando sir Fulke Greville leyó el libro, le retiró su amistad al Nolano. También es entendible. ¿lntelligi,s, domine, quae diximus?, pregunta Nundinio. En inglés no, responde el Nolano; así, el encontronazo de sobremesa va a parlotearse en latín, aunque luego Bruno lo escribe en italiano como otras de sus obras. El punto central es: geocentrismo ptolomeico contra heliocentrismo copernicano. También puede plantearse como: la tierra fija frente a la tierra móvil. Hay que advertir que Bruno no se ciñe ortodoxamente al sistema de Copérnico: esa ropa le queda chica y en muchas ocasiones la euforia bruniana rompe sus costuras. Esto le permite hablar no sólo del pensamiento de Copémico, sino del suyo propio: "La nolana filosofía", como él mismo la llama. Las ideas fundamentales de Ptolomeo están más cerca del sentido común que las de Copérnico. Nadie "siente" que la tierra se mueva. El sol, en el día, y otros cuerpos celestes, en la noche, "salen" por el oriente y se "meten" por el poniente. Luego, la tierra está ftja y el sol y los otros cuerpos giran en tomo de ella. La descripción geométrica de estos movimientos, sin embargo, no es simple: está llena de ciclos y epiciclos y otras consideraciones adicionales. No obstante, la astronomía ptolomeica describe bastante bien lo que acontece en el cielo. Entonces, ¿para qué andar postulando que la tierra se mueve alrededor del sol y en tomo de su eje? Si esto último fuera cierto, bastaría con tirar un salto, esperar a que la tierra se moviera -por poco que fuese- para caer en un sitio ligeramente más hacia el poniente. Otras parecidas objeciones no afectan al Nolano, ya que, dice Teófilo: "bajo el nombre de tierra él pretende que se entienda toda la máquina y el animal entero ... las nubes, por lo tanto, son accidentes que se hayan en el cuerpo de la tierra". Y los hombres también: a la misma velocidad a la que vaya la tierra van todas las cosas que en ella están. Una cuestión curiosa: ¿le llama animal a la tierra? Sí, y en serio. Se trata de un pananimismo compartido también por otros pensadores del Renacimiento. Incluso, la tendencia llega hasta Leibniz, un siglo después: entre los peces del estanque y entre las plantas del jardín hay, a su vez, otros peces y plantas, "aunque frecuentemente sean de una sutilidad imperceptible para nosotros" (Monadowgía, 68). Aparte de los argumentos y contraargumentos que se exponen para favorecer a una u otra teoría, hay algo en lo que no han reparado los comentaristas. Es esto: algunos filósofos de la ciencia modernos sostienen que cuando hay dos teorías igualmente adecuadas para describir un fenómeno debe preferirse la más simple. Otros filósofos arguyen que el criterio de la simplicidad no es adecuado. No importa quién tenga la razón sobre este asunto. Lo in- 35 �teresante es que Bruno, en el siglo XVI, ya lo haya usado. En efecto: la doctrina de Copémico resulta "cómoda para el cálculo", más que la de Ptolomeo que está constelada de muy barrocos movimientos circulares, unos montados sobre otros. La apreciación de comodidad aparece en, al menos, dos o tres momentos del diálogo. Sin embargo, también se le emplea para otro propósito: para insinuar que se trata sólo de un artificio matemático y que no hay que tomar "por verdaderas estas cosas aparentes" o que no atiende "las razones naturales, las cuales son las principales". Esta última variante es empleada, medio siglo después, para intentar exculpar a Galileo: no habla en serio, lo que dice sólo son suposiciones. Son puras hipótesis, puras figuraciones. La comodidad para el cálculo no excluye la verdad física en el sistema copemicano. No es una apariencia que la tierra se mueva, es una realidad. Bruno, ya por sí mismo, sostiene que posee cuatro movimientos: el primero, en torno de su eje (centro, dice él); el segundo, alrededor del sol; el tercero, "de tal forma lento, que en doscientos años no se mueve más que un grado y 28 minutos, de modo que en cuarenta y nueve mil años viene a completar el círculo"; el cuarto, "se toma por la trepidación, acceso y receso, que según afirman realiza la octava esfera sobre dos círculos iguales". Un lego en astronomía sólo entendería los dos primeros; uno, causa del día y la noche; el otro, causa de las estaciones. Bruno quiere que se entienda todo y propone describirlos "como el movimiento de una bola lanzada al aire". Pero la cosa resulta peor: la figura que aparece en el libro no se conduele con el texto, ni aun haciéndole las modificaciones que han propuesto algunos estudiosos de la obra. Fijémonos: hay una bola que se mueve hacia arriba y hacia abajo y al mismo tiempo gira en tomo de un eje horizontal (¿qué es esto?: un yo-yo esférico); además, aunque de un modo más lento, gira en tomo de un eje vertical (¿qué es esto ahora?; sube y baja y gira sobre dos ejes ortogonales: es un giróscopo utilizado como yo-yo) . Esto es más que Copémico. Habla también del cono de sombra que proyecta la tierra sobre el espacio ("piramidal, funesta", dice de esta sombra Sor Juana) . Este cono es causado por la luz solar. Estas consideraciones son igualmente acompañadas con una figura incongruente con ellas. Aunque lo que, al final, quiere B'runo establecer es que "de esta razón se concluye que el sol es un cuerpo más grande que la tierra, puesto que envía el cono de la sombra de aquélla hasta cerca de la esfera de Mercurio y no pasa más allá". Está bien que quiera probar que el sol es un cuerpo mayor que el de la tierra, pero está mal que diga que la sombra de ésta llega hasta la órbita de Mercurio. Esto último sólo sería posible en una astronomía geocéntrica, pero no en una heliocéntrica en donde el cono de sombra de la tierra apunta hacia las órbitas externas, pero jamás hacia las interiores de Mercurio y de Venus. Esto es fácil de apreciar en la ilustración que Copémico incluye en su De revolutionibus. ¿Cómo puede equivocarse Bruno en una cosa tan ele- 36 mental? Afortunadamente, este punto no se tocó en la cena que ofreció Grivello con los doctores de Oxford. Hay otro acierto y otro error interesantes. Bruno imagina un cuerpo luminoso posado sobre uno opaco, de mayor tamaño que el primero y esférico. ¿Hasta dónde llega la luz del cuerpo luminoso sobre el opaco? Hasta el horizonte a nivel del suelo. ¿Y si se eleva el cuerpo luminoso? Pues ilumina una porción (un arco) mayor. Conforme el cuerpo luminoso se vaya alejando iluminará, cada vez, arcos mayores. ¿Hasta dónde? Hasta que ilumine la mitad del cuerpo esférico y la otra mitad queda en la sombra. Pensar así es correcto. Pero, Bruno hace una inducción falsa: si al crecer la distancia se ilumina una mayor porción del cuerpo esférico, a una distancia muy grande se iluminará "más de la mitad de un cuerpo opaco mayor". Esto no es así. Sin embargo, varias cosas pueden resultar de este experimento mental de Bruno. Si se sustituye al cuerpo luminoso por un astronauta y al opaco por la tierra, el experimento puede describir, en determinadas condiciones, el horizonte de la percepción del astronauta desde que está en la superficie terrestre hasta que observa la tierra desde la luna. También podemos pensar en una anticipación de ciertas consecuencias de la teoría de la relatividad: al pasar cerca de un cuerpo masivo (el sol) el rayo de una estrella lejana se curva. Esto equivale, en cierto sentido, a que la luz del cuerpo luminoso de Bruno pueda iluminar más de la mitad del cuerpo opaco. Es una semejanza de chiripa. Bajo el disfraz de Teófilo, Bruno propone ideas de una terrible audacia para esos tiempos: que las estrellas puedan ser "cuerpos tan grandes y resplandecientes como el sol, y aún más", que pueda medirse su distancia a la tierra, que haya cuerpos parecidos a la tierra girando en tomo a estos astros, que las estrellas también tengan movimiento "aunque su movimiento no nos es sensible", que los movimien- tos aunque los llamemos circulares "ninguno de ellos es realmente circular". Esta última idea empieza a desatrancar una basura de siglos acumulada por una falsa estimación de los movimientos y las figuras circulares. Incluso, son circulares las órbitas planetarias mismas en el sistema de Copérnico y aún faltan muchos años para que aparezca la propuesta de las elipses con Kepler. Con el apodo de Nol,ano, Bruno lucha a boca partida contra los ptoloméicos de Oxford en casa de Grivello. Se enoja, se calma, se enfurece otra vez, al discutir con ellos. Los otros hacen lo mismo. Nundinio, según narra Teófilo, "comienza a mostrar los dientes, agrandar las mandíbulas, apretar los ojos, arrugar las cejas, abrir las ventanillas de la nariz y expedir un graznido de capón ... a fin de que ... pensaran los presentes que él comprendía perfectamente, él tenía razón y el otro decía cosas ridículas". Los ingleses hacen un team back y cuchichean en inglés. Se retiran un momento y regresan con papel y tintero. En el papel, Torcuato traza una línea a la mitad mientras le dice a Bruno que le va enseñar, para que aprenda, lo que es Ptolomeo y lo que es Copérnico. Encima de la línea dibuja la idea ptolomeica y abajo la copernicana. Pero se equivoca: adjudica a Copémico el colocar la luna en un círculo que llega, por una parte, hasta la esfera de Venus y, por la otra, hasta la de Marte. Vuelven a disputar sobre esto. Y, finalmente, mandan traer el libro de Copérnico para dirimir la cuestión. Lo abren y encuentran que la razón está de parte de Bruno. Y así, "mascullando en su lengua" deciden partir. "Nundinio y Torcuato, habiendo saludado a todos excepto al Nolano, se fueron". A causa de sus ideas, Giordano Bruno fue quemado vivo por la Inquisición en el segundo mes del año de 1600. Lo quemaron en el Campo di Fiari, en Roma. Curiosamente, este Campo es mencionado, de pasada, en alguna parte de La cena. ¡Quién iba a imaginar lo que ahí sucediera después! 37 �edagógica Los términos "humanismo" y "humanidades" fueron utilizados por primera vez en Alemania (por F. H. Niethammer). Se nos describió a las humanidades como la tendencia a destacar la importancia del estudio de las lenguas y de los autores clásicos de las llamadas "humanidades", es decir, a los que se consagraban a los estudios generales (studia humanitis) . El estudio de humanidades no era un estudio "profesional" sino "liberal", el humanista se consagraba al estudio de las "artes liberales". Los maestros de las universidades medievales enseñaban gramática y retórica basándose en los textos de los autores clásicos. Pronto descubrieron que el aprendizaje del idioma de Cicerón o de Aristóteles renovaba el pensamiento de una época. La gramática se volvió un medio para redescubrir algo más importante: el pensamiento de la antigüedad. Una segunda interpretación es la siguiente: b) Las humanidades del siglo xx corresponden a las ciencias social,es. Entre las ciencias sociales que describen al hombre, encontramos la psicología, la sociología, la historia; todas ellas pueden identificarse con las humanidades. "Humanidades" son también las ciencias normativas, como la filosofía, maestra de las ciencias, que desde siglos se ha planteado la pregunta ¿qué es el hombre?; y el derecho, que crea normas en las relaciones humanas dado que el hombre es capaz de formular códigos o reglamentos para su conducta. c) También interpretamos a las humanidades como las expresiones artísticas o manifestaciones cultural,es. En sentido genérico, todas las actividades que hace el hombre y son privativas de su Las humanidades: un reto para las instituciones universitarias Juan Gerardo Garza l. ¿Qué significan las humanidades? Los TÉRMINOS "HUMANISTA" y "HUMANIDADES" TIEnen múltiples interpretaciones. Se denomina en ocasiones humanista al que publica versos, a quien con generosidad aporta recursos para una causa o, incluso, a quien detesta las matemáticas, no le gustan porque es un humanista. Generalmente no se advierte que la palabra humanidades tiene profundo y trascendente significado; más aún, cuando el término se relaciona con las instituciones universitarias y la educación. Educar a alguien no es hacerle aprender algo que no sabía, sino hacer de él alguien que no existía. La primera acepción de humanidades es la siguiente: a) Las humanidades significan /,a recuperación del pensamiento grecol,atino de la cultura del occidente. 38 t hace veinte siglos: "Hombre soy, y nada humano me es ajeno". e) Finalmente, podemos interpretar a las humanidades corrw una forma de pensar y sentir de carácter axio!,ógi,co. En la actualidad, se ha manifestado nuevamente la tendencia de recuperar las humanidades. Es una búsqueda del hombre contemporáneo ante la necesidad de descubrir la forma de enfrentar y resolver la crisis de la modernidad. Los siglos XIX y xx bien podrían denominarse los siglos del progreso. El ideal de la civilización ha sido el desarrollar la técnica para hacer al hombre más libre de las contingencias de la naturaleza. Pero la técnica o la especie pueden ser juzgadas como humanidades. Pero de todas ellas destacan sin duda las actividades artísticas o culturales. Música, pintura, danza o teatro son capaces de recrear y sensibilizar a los seres humanos. Todas estas aportaciones humanas conforman la cultura; cultura de creación (para el artista) o de asimilación (para el espectador), pero finalmente un complejo proceso humanizador de los hombres y de los pueblos. d) Las humanidades significan asimismo el tener una perspectiva universal. Su manifestación, /,a cultura. También se da actualmente a las humanidades este significado recuperando así el sentido clásico del humanismo. Humanidades, en este sentido, es hacer del hombre concreto el principio y fin de toda cultura. Dos acepciones se han forjado en torno a esta idea. La primera es tener la visión universal del conocimiento. Humanista es tal vez la imagen del hombre erudito que al conocer de todas las disciplinas, como Goethe, comprende mejor al hombre. La segunda acepción de humanidades, en torno a esta idea, es una forma de pensar y de sentir, universal también, pero no por lo que se conoce, sino por la perspectiva que se tiene. En términos del siglo xx sería alguien que por su cultura se convierte en ciudadano del mundo o bien, en las palabras de Terencio de 39 �II. ¿Cuál es la responsabilidad de las instituciones universitarias? ciencia son un riesgo para el hombre mismo, si no existe una escala de valores. Sin esta formación, el hombre es el principal peligro para la humanidad. Humanidades, en este último sentido, es cultivar las disciplinas que tienen por objeto aquello por lo cual se distingue al hombre y que contribuyen a su formación más acabada. Pero las humanidades entendidas en el sentido axiológico o valorativo no deben ser simplemente un saber que se aprenda, sino un conocimiento que se incorpora a la propia vida. Según Ortega y Gasset, las humanidades deben ayudar a descubrir que el hombre es el único ser sobre la tierra al que "su vida le es dada, pero no le es dada hecha. Tiene que hacerla a través de cada una de las decisiones". 1 El ser humano es capaz de elegir y es libre y responsable de esa libertad. Las humanidades deberán ser aquellas disciplinas que lo ayuden a ser más humano. El papel de las instituciones universitarias en la época contemporánea se ha descrito en torno a tres actividades: enseñanza, extensión e investigación. La responsabilidad de la enseñanza se interpreta como transmitir el conocimiento; la extensión, como difundir sus logros a la comunidad en el campo intelectual; la investigación, como la búsqueda o tarea de acrecentar el conocimiento. Sin embargo, su resposabilidad es más trascendente; la universidad no sólo informa, sino que educa. No puede limitarse a informar, sino a formar, en tendiendo formación como el conseguir que el estudiante aprenda a emitir juicios de valor sobre su realidad. Es esta formación, el desarrollo del proceso más importante que se debe gestar en las instituciones universitarias: la autoeducación o tarea de crecimien- 40 to personal, que cada alumno dirigirá después de recibir su grado universitario. más alto problema vital", añadió el mismo Albert Einstein. 3 La situación de l,as instituciones universitarias. a) Los m. Trascendencia de la formación humanística alumnos de las universidades deben ser excelentes profesionistas, pero su ciencia y tecnología aprendidas exigen ser bien utilizadas. Hoy se pone gran confianza en el poder de la educación. Es necesario que esta confianza se transforme en auténtica esperanza, porque debe haber conciencia de que el progreso científico y tecnológico es sólo un "saber cómo", es solamente un medio para un fin. Los alumnos deben aprender criterios de valor para que el saber se utilice con sabiduría. "La preocupación por el hombre y su destino debe ser siempre el interés que guíe todo esfuerzo técnico. No lo olvidéis nunca entre vuestros diagramas y ecuaciones. La búsqueda por la verdad es una de las altas cualidades del hombre ... pero, ciertamente, no debemos hacer del intelecto nuestro Dios; posee, es cierto, vigorosos músculos, pero no personalidad. No puede elegir, sólo servir. El intelecto goza de penetrante vista para los métodos e instrumentos, pero es ciego para los valores y los fines", dijo Albert Einstein.2 b) La educación de este siglo ha procurado el talento individual. La mayor parte de los sistemas escolarizados evalúan y califican el desempeño personal. Esto ha logrado en los estudiantes despertar un gran espíritu de competencia. Desde la primaria hasta los estudios profesionales, es el criterio que prevalece. La vida exige, es cierto, un gran trabajo individual, pero también requiere con frecuencia la colaboración, la solidaridad o el apoyo generoso a los demás. Esto no significa en forma alguna que la individualidad sea destruida. Un grupo que carece de los individuos con talento original es finalmente un grupo mediocre. "Pero la responsabilidad de las instituciones de educación superior es preparar a los individuos para que piensen y obren con independencia y, sin embargo, vean en el servicio a su comunidad su De todas las alternativas para la enseñanza de las humanidades, la más compleja es la de intentar una educación donde el principio y fin de la educación sea el ser humano. Es relativamente sencillo ofrecer cursos sobre las manifestaciones culturales o sobre la perspectiva histórica de la humanidad, que sin duda harían individuos más cultos o con una visión más amplia de la vida. Pero el reto de la educación humanísica es más profunda, es una educación en los valores, es decir, una educación que contribuya al crecimento personal, a la comprensión de sí mismo y al compromiso de mejorar la sociedad en que se vive. La educación en los valores se inicia cuando se orienta al ser humano hacia la búsqueda de su autorrealización. Educar en los valores no es ofrecer un curso de axiología filosófica a los estudiantes, sino un programa de autorrealización en los valores. ¿Qué es la autorrealización en este contexto? ¿Por qué la autorrealización supone una orientación hacia lo valorativo? ¿Cuáles son_las características psicológicas que se esperan desarrollar? "Las personas autorrealizadas", afirma Abraham Maslow, "tienen una causa a la que se consagran. Cuando dicen 'mi trabajo', se refieren a su misión en la vida. Si uno pregunta a un abogado autorrealizado ¿por qué entró en el campo del derecho?, ¿qué es lo que compensa de todo lo rutinario y trivial?, contestará algo como: 'Bueno me molesta ver a alguien que se aprovecha de otro. No es justo'. La justicia es para él, el valor último. No puede decir por qué valora la justicia en un plano superior, o un artista, por su parte, no puede fácilmente explicarnos por qué valora la belleza. Las personas autorrealizantes, en otras palabras, parecen hacer lo que hacen en busca de valores úl- 41 �timos, finales, lo que significa que están en pos de principios, que intrínsecamente valen la pena. Protegen y aman a estos valores, y, si estos valores se ven amenazados, provoca su indignación, su acción y frecuentemente su autosacrificio. Estos valores son abstractos, son parte de ellos rnisrnos."4 El desarrollo en la educación de los valores que son trascendentes como la justicia, la verdad, la belleza o la libertad requiere que sean vivenciados e integrados como parte de uno mismo si en verdad se cree en ellos. Si hablarnos del campo de los profesionistas, buscar que cada quien ame y se dedique al valor que se considera más elevado, es una de las finalidades últimas de toda educación. Algunos se cuestionan o preguntan, ¿no formaremos personas egoístas que sólo están interesadas en realizar esos valores en su vida personal? Éste es uno de los puntos clave en la enseñanza de los valores. Constituye en realidad una paradoja, una aparente contradicción. Tal corno sucede en la psicología, cuando más profundizamos sobre nosotros mismos, más descubrimos a la humanidad que vive en nosotros. Comprendernos mejor a los demás cuando profundizamos en lo individual y distinto que somos frente a ellos. En las artes, le sucede lo mismo, al músico o al poeta: cuanto más profundo e individual es su lenguaje, comunican en un idioma que se torna universal. Por ello, un mexicano,Jaime Torres Bodet, tornó lapalabra de la humanidad cuando escribió: En la enseñanza de los valores, cuando se logre que el científico busque la verdad por sobre todas las cosas, detestará la mentira dicha en cualquier parte del mundo. Los valores integrados en el mundo personal no gestan el egoísmo, por el contrario, hacen al hombre más humano, le dan universalidad a su manera de pensar o de sentir. En los cursos de valores: a) Es necesario enseñar sólo aquello que tiene significado universal; de no hacerlo así, se enseñarían prejuicios o convencionalismos sociales. b) Debe tenerse como propósito que los alumnos descubran que no hay bien más importante que la vida. Todo lo que implique acrecentar, respetar o protegerla, es construir. c) Lo más importante es contribuir a acrecentar la responsabilidad personal de la propia existencia. La educación universitaria ha hecho énfasis en los contenidos o conocimientos, y se ha olvidado de los procesos o sistemas básicos de crecimiento personal. Si la educación proporcionara orientación sobre cómo elegir o decidir con adecuados criterios de valor, se lograría no sólo el permanente crecimiento de las personas, sino el mejoramiento de la sociedad en la que viven. Tal vez por esta razón, Alfonso Reyes sintetizó con admirables palabras la finalidad educativa: La educación base de la cultura es saber dar sitio a todas las nociones: en saber qué es lo principal, en lo que se debe exigir el máximo rigor; qué es lo secundario, en lo que se puede ser tolerante y qué es lo inútil, en lo que se puede ser indiferente. Poseer este saber es haber adquirido el sentimiento de las categorías.6 Un hombre muere en mí siempre que un hombre muere en cualquier lugar. Un hombre como yo: durante meses en las entrañas de una madre oculto, nacido como yo, entre esperanzas y entre lágrimas y -como yo- feliz de haber sufrido, triste de haber gozado hecho de sangre y sal y tiempo y sueño.5 d) La meta principal de cualquier universidad debe ser contribuir al descubrimiento de la propia identidad y de la vocación personal. e) Se debe proporcionar un aprendizaje in- 42 telectual, pero no aislado; se debe educar el aprendizaje emocional y espiritual. El reto es conseguir que cada persona sea lo mejor de lo que es capaz. f) Se necesitan educadores humanísticamente orientados, cuya meta sea la creación de mejores seres humanos. Si la educación no logra esto, es inútil, por más conocimientos o información que se puedan haber proporcionado. Es cierto que el conocimiento es importante, pero más trascendente es saber aplicarlo con sabiduría. Las humanidades deben conducir a los universitarios, alumnos y profesores a tener una perspectiva más amplia que la que proporciona el saber especializado. Las humanidades deben recuperar y hacer vigente el sentido ético de la vida. Éste implica honestidad, respeto por la dignidad de la persona y sus derechos y deberes inherentes tales corno el derecho a la verdad, a la libertad, y a la seguridad jurídica. La función de las humanidades es proporcionar una información que no se limita a conocer la perspectiva histórica como pueblo que pertenece a la cultura occidental, ni es suficiente con enriquecer la sensibilidad a las manifestaciones artísticas. Las humanidades deben desarrollar una forma de pensar y de sentir de carácter axiológico. Humanismo es, entonces, un sistema de valores que se pone al servicio del hombre. Don Samuel Ramos, filósofo de lo mexicano, buscó desde el magisterio una perspectiva para la educación del siglo XX. Con sentido casi profético escribió: "El mal de la civilización contemporánea radica en un espíritu mal educado. Para recobrar el equilibrio humano roto por la crisis, basta una reforma del orden espiritual. No se trata como en el Renacimiento, de bajar al hombre de las alturas divinas. No es un retorno a la concepción clásica de los griegos. Más bien estamos en presencia de un nue- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería 43 Novedades �grar un desarrollo personal. La ciencia es saber pensar, la técnica, es saber hacer, el humanismo, es saber ser. La preocupación de las instituciones universitarias debe ser el reconocer la aportación de la ciencia y la tecnología. Sus logros y conquistas son demostraciones de lo que el hombre es capaz. Lo importante es que junto al desarrollo científico se dé la preocupación ética. Siempre ha sido una solución simplista el contraponer ciencia, técnica y humanidades, la búsqueda compleja y difícil es su integración. Hasta ahora, unos cuantos la consiguen, científicos que son al final los más profundos humanistas. Largo es el camino que han recorrido las humanidades y su enseñanza en los centros universitarios. A continuación se presentan cuatro dificultades, las que, al parecer, son más importantes para la enseñanza de las humanidades en los centros de educación superior. Estas dificultades no son insalvables, pero representan un verdadero reto. a) La primera dificultad consiste en que los estudios humanísticos han sido minimizados frente a la valorización de la ciencia y la tecnología. Esto tiene una explicación: la época contemporánea ha sido testigo del poder de la inteligencia. Una de las dificultades para la enseñanza de las humanidades consiste todavía en que las disciplinas útiles y pragmáticas tienen más atractivo. Es la resonancia en las aulas universitarias de la fe puesta en el progreso. Pero el avance sobre los medios hace presente la necesidad de preguntar también sobre los fines. Responder a esta dificultad es preguntarse ¿cómo destacar la trascendencia de las disciplinas que parecen tan inútiles? Su utilidad, claro está, no es inmediata, es una utilidad para la vida. b) La segunda dificultad es el vivir una época en que destaca sólo como supremo valor el bienestar. Este siglo ha intentado hacer al hombre más feliz, procurándole comodidad o bienestar. Felicidad se entiende como la consecución de aquello vo esfuerzo por elevar la condición humana y ponerla en su propio sitio. El nuevo humanismo, que propongo, tiene una conciencia más justa, más documentada de los valores originales del hombre. El hombre reúne todas las condiciones necesarias para transformar el mundo, conciencia de los valores y una voluntad libre, es capaz de hacerse propósito por el porvenir y de tomar los valores como fines de acción en el mundo".7 IV. El problema de la enseñanza de las humanidades El problema de la enseñanza de las humanidades puede dividirse en dos categorías principales, sin ser naturalmente las únicas dificultades. a) El primero es un problema de actitud hacia la enseñanza humanística, porque se enseñan contenidos que no tienen aplicación inmediata, sino que parecen conocimientos "inútiles". Se ha infravalorado a las humanidades frente a la ciencia y a la tecnología. b) El segundo es un problema de métodos de enseñanza. Las humanidades han sido enseñadas con el modelo de la memorización. En los cursos preuniversitarios y en las mismas instituciones se desarrolla la aversión hacia los contenidos humanísticos. Hay que descubrir los métodos adecuados para la enseñanza de las humanidades. Para intentar algunas sugerencias de solución a estos dos complejos problemas, es necesario profundizar sobre sus causas iniciales. Ciencia, tecnología y humanidad son tres áreas de la enseñanza universitaria. La ciencia, como el afán de saber por el conocimiento mismo; la técnica, como el propósito del hombre de crear medios para satisfacer sus necesidades; en cambio, las humanidades, con la intención de aportar un significado para la vida. Se estudia la ciencia para comprender la naturaleza. Se desarrolla la técnica para dominar el ambiente y se aprende el humanismo para lo- 44 que se quiere. Si se ofrecieran en una institución universitaria dos cursos: uno llamado "Productividad y stress" y otro denominado "Ética para la vida", es seguro que el primero estaría saturado y el segundo habría que cancelarlo. ¿Cómo lograr que por medio de la enseñanza humanística se destaque como beneficio el "Ser" frente al "Tener"? No es el bienestar lo que da la felicidad sino el bien ser. c) La tercera dificultad es la manera de enseñar las humanidades. Todo problema de enseñanza a nivel superior admite tres preguntas: ¿A quién se enseñará?, ¿qué se debe enseñar? y ¿cómo se enseñará? Entre estas tres, el problema más difícil es dar respuesta a la última pregunta ¿cómo se enseñará? Esto depende finalmente de los maestros y de las metodologías a seguir. Los métodos hasta ahora utilizados no han sido del todo acertados. Han hecho énfasis en el dogmatismo y en la memorización. El estudiante ha aprendido humanidades repitiendo lo que el maestro enseña, y peor aún, sin comprenderlo. Las humanidades han sido ahorre- cidas por muchos estudiantes, porque hemos equivocado los métodos. Los alumnos han disfrutado profundamente el haber olvidado con la mayor rapidez todo lo aprendido. Responder a esta dificultad es por preguntarse ¿cómo enseñar las humanidades para que su contenido no sólo sea de interés, sino, mejor aún, la materia no se termine el día del examen?; se necesitan encontrar nuevas metodologías menos memoristas y más vivenciales, menos teóricas y más ejemplificables, métodos que hagan menos dependiente al alumno del saber del profesor, porque aprender humanidades es un camino que requiere una búsqueda personal, metodologías en donde tal vez, sean más importantes las preguntas que las respuestas. (Este planteamiento puede ser objeto de toda una ponencia en relación a dicho tema.) d) La cuarta dificultad es la preparación de los profesores o, mejor dicho, pensar que sólo los profesares de las materias de humanidades son responsabl,es de su enseñanza. Las humanidades en el sentido axiológico 45 �V. Las alternativas de la enseñanza de las humanidades interés para los estudiantes el campo de las múnmente, deben ser enseñadas humanidades? ¿Cómo lograr una mejor com- plementarla con un desarrollo más cabal de la como la ciencia y la tecnología: en prensión del mundo y del mundo más comple- el salón de clase. Sin embargo, la jo, el ser humano? ¿Cómo diseñar cursos en personalidad, con una formación más integral. Es preciso personalizar la educación de ma- educación humanística es más donde el aprendizaje no sea solamente teórico, crítico o histórico, sino vivencia!? ¿Cómo nera que cada estudiante pueda llevarse algo más que información, para que pueda en el conseguir que no se contrapongan la ciencia o futuro alcanzar todo el potencial como ser humano. Éste es el verdadero reto de las humani- muchas ocasiones está fuera del la tecnología frente a las humanidades? Los cursos de humanidades deben dar al programa de una materia y consti- estudiante una perspectiva de la diferencia que tuye el estilo con que el maestro enseña. Se manifiesta desde la for- existe entre los individuos o las sociedades que buscan distintas escalas de valores desde el bien ma en que el profesor resuelve las tener, el bien estar, el bien hacer, el bien vivir o dudas de un grupo, hasta la manera como establece el orden o la el bien ser. El reto de la enseñanza de las humanidades disciplina. Un maestro enseña jus- es lograr que el estudiante no sólo adquiera .Revista de Occidente, 1959, p. 56. 2 Albert Einstein, De mis últimos años, Aguilar, ticia cuando evalúa a sus alumnos, o respeto hacia los demás cuando conocimientos, sino procesos de juicios de va- 1969, p. 283. lón de clase. Ésta es una alternativa para la enseñanza axiológica de las humanidades como educación informal. b) Las humanidades deben ser también accesibles al estudiante en los eventos extraacadémicos. Esto es en las actividades que forman parte de las tareas de una institución universitaria: conferencias, simposiums, exposiciones, ción universitaria, el profesor de deportes, por ejemplo, tienen más influencia en la formación de los estudiantes que un profesor de matemá- concursos, etc., no de carácter técnico ni científico, sino en el campo de las humanidades. ticas. El profesor de matemáticas, en la concepción de la educación contemporánea, educa la c) Las humanidades también pueden ser parte de los programas académicos a nivel pro- inteligencia. El profesor de deportes, en cambio enseña disciplina, respeto, justicia, orden, compromiso. A través del deporte, se puede fesional, sólo que exigen un diseño especial; requieren más que ninguna otra materia un reto particularmente difícil. No se trata de dar "un barniz de cultura", ni memorizar aconteci- enseñar lo que significa el trabajo de equipo o la seguridad en sí mismo. El profesor de matemáticas debe llevar la enseñanza de estos valo- mientos para repetirlos el día del examen. Tampoco deben ser cursos diseñados para realizar res al salón de clase. Sin que ello signifique que el curso se convierta en una competencia casi un análisis crítico sin ofrecer opciones para construir, comprender y acrecentar la calidad deportiva. de vida. 46 nes a los mismos problemas: ¿cómo hacer de ción de ser mejores, no para ser más que los Las humanidades, se piensa co- conduce a una discusión en el sa- los que aparentemente nada tienen que ver con la enseñanza de humanidades. En una institu- no. Se desea dejar en los alumnos esa aspirademás, sino más para los demás. La ciencia sola no basta, es necesario com- compleja. a) La enseñanza humanística es una educación formativa que, en están presentes en todos los cursos, incluso en Los cursos de humanidades a nivel universitario exigen una búsqueda de nuevas solucio- dades en las instituciones universitarias. Notas: 1 José Ortega y Gasset, "El hombre y la gente", 3 lor que enriquezcan su perspectiva de la vida como ser humano. Es necesaria una formación !bid., p. 42. Abraham Maslow H., La amplitud potencial de la natural,eza humana, Ed. Trillas, México, 4 humanística que oriente el ejercicio de su actividad profesional, que frente a los dilemas de 1982, p. 188. 5 Jaime Torres Bodet, Obras escogi,das, Fondo de Cultura Económica, "Letras mexicanas", su vida futura personal y profesional pueda optar por la honestidad, la verdad, el bien, la jus- México, 1961, p. 102. 6 Alfonso Reyes, Cartilla moral, Archivo de Alfonso Reyes, México, 1944, p. 12. 7 Samuel Ramos, Hacia un nuevo humanismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1940, ticia o la libertad. d) La enseñanza de las humanidades es un problema del currículum universitario, no sólo de planes y programas de estudio. La formación humanística se transmite a través de la cultura organizacional, entendida como el es- p. 71. tilo de la institución universitaria. De ahí la importancia de la congruencia en lo que se Nota aclaratoria enseña en el salón de clase y todas las actividades académicas, deportivas, culturales o administrativas. La institución enseña respeto, res- En el número anterior, correspondiente a enerofebrero del 2000, en el artículo "Globalización y tradición cultural arquitectónica" , de Alfredo Consalvo, se cometieron dos equivocaciones en los créditos de las imágenes. En la página 12, donde dice "Proyecto para el concurso del Museo de la Imagen / Diamétrica / Arquitectura y Urbanismo", debe añadirse la participación de Ignacio Cadena. Y en la página 17, debe sustituirse el crédito de la imagen por el siguiente: "Edificio Corporativo para Marcatel, 1999 / Arq. Beajamín Félix Chapman. ponsabilidad, honestidad o sentido del deber en todas las actividades que desarrolla. Conclusión Se requiere de una educación más humanizada donde el verdadero valor sea el ser huma- 47 �' usica que las orquestas de cine debieron enfrentar con los artefactos musicales inventados para sincronizar el sonido con el cinematógrafo. Cuando llegó el cine sonoro todas las orquestas que se habían desarrollado al resguardo del cine mudo debieron desaparecer. Fue entonces que la corriente musical se orientó hacia la formación y consolidación de grandes bandas. Esto sucedió tanto en Estados Unidos como en México. En Monterrey, las orquestas que marcaron aquel periodo musical fueron la de El Casino de Monterrey, formada hacia 1928; la Orquesta de Isaac Flores, fundada en 1932; la de José Sandoval, fundada en 1934; la Orquesta Embajadores, de Juan Guerrero, fundada en 1941; las de Pepe Torres y Ramiro Torres, fundadas en la misma época; y la de Gustavo Rubio Caballero, fundada en 1952. Con el tiempo, estas orquestas, sin embargo, también debieron dar paso a nuevas expresiones musicales. Una breve plática con uno de aquellos protagonistas, el maestro Rubio Caballero, nos hace recordar algunos aspectos de los años en que las grandes orquestas regiomontanas dominaban el panorama artístico regional. Cincuenta años de una orquesta Entrevista con Gustavo Rubio Caballero LAs PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO FUERON ABUNDANtes en orquestas de cine. Algunas de las más importantes en Monterrey fueron la del cine Obrero, dirigida por el pianista y compositor Casimiro Rodríguez; la del cine Zaragoza, dirigida por el profesor Teódulo Velázquez; y la del cine Variedades, dirigida principalmente por el maestro Alberto Barrón. En los años veinte estos ensambles compartieron el ambiente musical regiomontano con las numerosas orquestas de jazz que nacieron como respuesta a la demanda popular de los entonces modernos géneros norteamericanos. Pero cada uno de estos tipos de grupos orquestales tenía más o menos definidos sus territorios. Aunque con algunas intersecciones con las orquestas del cine, las orquestas de jazz estaban más orientadas hacia los bailes que al espectáculo cinematográfico. Y en todo caso se trataba de iguales. Incidente aparte fue el de la competencia -Maestro, tenemos interés en recordar un poco /,os tiempos de /,as grandes orquestas aquí en Monterrey. Nosotros sabemos, por ejemplo, que usted tocó en la orquesta deJosé Sandoval. - Ahí es donde me inicié yo. -Pero antes dígame, ¿dónde nació usted? -Aquí en Monterrey, en 1923, en mayo 28. 48 vuelta pa'allá, y no había "secres" en ese enton- ¿Y dónde estudió trompeta o su preparación ces. Yo tenía que cargar o pagarle a los boleros como músico? que había en la Plaza Zaragoza para que la car- Bueno, primeramente estudié la batería. -¿ Con quién, maestro? garan. -¿ Y cuándo entró a formar parte de la orquesta - Con Pepe Sandoval. Entré de catorce de Pepe Sandoval? años ahí, güerquillo. -Yo fui baterista con Pepe ... muy buena - ¿Tenía él alguna escuela? orquesta, buenísima. Pepe es un gran maestro, - Con los maestros se empezaba a solfear. porque vive todavía, de toda la música que se En la batería es puro solfear. Y el maestro nos toque: bailable o conciertos... Yo trabajé con él enseñaba los efectos... que una crucesita es un cuando Pepe Sandoval dirigió su propia orquesplatillazo, que una redonda es un compás. Pepe ta. Y de ahí pa' allá. Yo soy músico de padres, Sandoval fue uno de los que me inició más; luehermanos, tíos, así que tenía que salir también go mis hermanos, que en paz descansen, ellos igual que mis hermanos. No es que quiera haeran bateristas de sinfónica. blar bien de mis hermanos, pero eran unos -¿Román Rubio era su hermano? mus1cazos. - Román Rubio Caballero. -¿ Cuántos años duró en la orquesta de Pepe -Tenemos noticias de que él tocó con la OrquesSandoval? ta Metrónomo. - Unos seis o siete años. - Exactamente. -¿Recuerda /,as fechas? -¿ Y tuvo usted otro hermano que también toca-Pues... ba batería? -¿ Qué edad tendría usted cuando empezó a to- Batería y piano. Mi hermano Jesús, que car con él? en paz descanse. - Tenía yo catorce años. -¿ Usted es menor que el/,os? -¿Empezó con batería y luego tocó la trompeta? -Sí, era el coyote. - Exactamente. Entré con dos maestros -Y la trompeta, maestro, ¿cómo fue que cambió a la trompeta? -Bueno, cuando estuve con Pepe Sandoval teníamos trabajo en el Círculo Mercantil Mutualista... o en El Casino de Monterrey, suponiendo ... Entonces todos iban con su trompetita, con su saxofón... y yo con la batería, que traía siempre bien equipada ... y dije: no, yo voy a estudiar trompeta. Porque andaba cargando, vuelta pa' ca y El maestro Rubio Caballero (primero de derecha a izquierda) con su orquesta, en 1998. 49 �Pepe Torres? -Sí. Rubio Caballero con la orquesta de El Casino Monterrey, en 1943. -¿Y la de Armando Thomae? -No, él fue alumno mío, de trompeta. Fue un alumno mío cuando yo trabajé con la Orquesta Casino, con don Alejandro Luna. -¿Yeso en qué años seria? -En el 48. En el 48 estaba con don Alejandro. Toqué en la Orquesta Casi- no diez años, de 1942 a 1952. -Y en el 52 funda su propia orquesta. -Ahí inicié con el pie derecho. -¿ Y cómo /,e fue con su orquesta?¿ Qué recuerda mucho muy buenos, reconocidos aquí como buenos trompetistas y buenos profesores. El primero es Florentino Paz y el segundo Cesáreo Frías. - ¿Ellos tenían entonces escuelas o daban clases de ella, de sus músicos? -Es un gran honor, que con puro músico de barriada, se puede decir, que vinieran de México a contratarme para grabar un disco ... Yo grabé muchos discos, pero el disco que rompió todos los récords, para mí, fue ese: Recordando a G/,enn Miller. También alterné con Pérez Prado, aquí en Monterrey, cuando los estudiantes de ingeniería traían a Pérez Prado, a Luis Arcaraz ... -¿ Cuánto tiempo vivió esa buena época de bai1,es con orquestas? ¿Qué años /,e tocaron? -Del 52 al 70. -¿ Todavía en los setenta usted tenía empl,eo regularmente? particulares? -Daban clases en escuelas y particulares. -¿Entonces estuvo tres años como baterista y luego otros tres años corrw trompetista con Pepe Sandoval? -No, estuve seis años como baterista de la gran orquesta de Pepe Sandoval. -¿ Y cuándo se /,e ocurrió formar su propia orquesta? -En el 52, ahí nace la orquesta de Gustavo Rubio Caballero. -¿ Y todavía trabajaba con Pepe? -No, ya no. Le di las gracias... -Hubo un tiempo que nada más había esas orquestas: Pepe Sandoval, Isaac Rores... -Pues había varias orquestas: Pepe Sandoval, Casino Monterrey, con don Alejandro, Embajadores, Pepe Torres, Ramiro Torres; infinidad de músicos que había. - Cuando usted hace la suya, ¿ya existía la de -Sí. -Y en los setenta ¿qué pasó? -Pues, yo decía: ¿será posible, será posible que vengan a contratamos para una gira a Estados Unidos, a Chicago, Detroit, Indiana y más 50 lugares de Estados Unidos?Ylo que sea de cada quien, me alabaron en todos, que la orquesta estaba bien conducida; y aparte de eso, los mejores elementos tocaban conmigo. - ¿Recuerda algunos de ellos? -Pues había muchos músicos de México· ' de todas partes de la república. Por ejemplo, de Nuevo Laredo, de Tampico, de Matamoros... muchos músicos que ya no me acuerdo bien de ellos, pero aquí venían conmigo a trabajar. -Ahora veo que no hay muchas orquestas, y que las pocas que hay trabajan muy poco. -Bueno, lo que sucede es esto, que se metió una empresa mucho muy fuerte para alivianar los coajuntos regionales. - ¿Usted cree que el desplazamiento de las orquestas se deba a que los conjuntos regiona/,es pegaron? -Sí, porque usted mejor que yo sabe lo que le voy a decir. La publicidad hace a un grupo: si el grupo toca bien lo meten a cada ratito en televisión y en radio y lo levantan. Porque aquí, en la actualidad, si tocan una polka bien tocadita, como estamos viendo en la cuestión de la televisión, se va metiendo y se va metiendo ... -Maestro, me sorprende esta observación. Nadie me había dicho que los grupos regiona/,es tuvieron que ver en el hecho de que otros géneros se apagaran. -Por eso es. -Porque otras personas consideran que las orquestas decayeron cuando ll,egaron los conjuntos de rock. -También, de bugie-bugie. Esos grupos que renacen, en su estilo, metiéndoles mucha plata... -Finalmente, ¿qué futuro ve usted para las orquestas, ahora que estamos observando que están prácticamente desaparecidas? -Pues, es que hay una cosa: lo ordinario, lo ordinario. Son pocos los músicos que saben leer su partitura; ahora todos tocan de memoria. Y acá no ... en los años que veníamos citando al principio, si no sabías leer música pues no te daban chamba. Canciones emigrantes del paraíso perdido a la tierra prometida Armando Rugo Ortiz EN EL GÉNERO HUMANO SE PRESENTA A VECES UN DILE- ma entre el instinto nómada y el sedentario. Para muchos, el mudarse de la tierra de los ancestros significa una perspectiva optimista de cambio, de mejora económica o social, de goce con la búsqueda de lo desconocido. Para otros representa una ruptura dolorosa. ¿Qué es más emotivo, la añoranza por ese paraíso perdido que representa el terruño o la emoción en la búsqueda de la tierra prometida? Por lo que se refiere a la música popular de México, y en general de Latinoamérica, en nuestro siglo son más abundantes las piezas que expresan nostalgia por la tierra que nos vio nacer. Según escuché al investigador chicano Guillermo Hemández, México alcanzó el equilibrio numérico entre su población rural y urbana hasta la década de los sesenta de este siglo, mientras que en Estados Unidos se dio desde principios del mismo. Es probable que en ello esté la clave de la abundancia de testimonios musicales que reflejan este desplazamiento, las más de las veces traumático. No olvidemos que una parte significativa de ese cambio se da a través del flujo de población rural a las metrópolis. Creo que esta apreciación demográfica es válida también para Latinoamérica, y por ello encontramos muchos testimonios musicales del mismo corte. l. Entre las más antiguas canciones de México que podemos considerar como de emigrantes está La borrachita, de Tata Nacho: "Borrachita me voy hasta/ la capi~l a servirle al patrón/ que me mandó llamar/ anteayer/ Yo le quise traer dijo que no/ que si había de volver pa' qué llorar". 51 �También encontramos en nuestro país los versos de La guarecita: "Guarecita de mi vida/ que en un pueblo de la sierra viviendo tranquila estás/ olvida ya tus quereres/ al cabo pa' qué los queres/ si no han de volver jamás.// Ya me voy mi guarecita/ para esa ciudad maldita/ donde me enseñé a pecar/ siento unas ganas inmensas/ de enredarme con tus trenzas/ y de ponerme a llorar". Estos temas plasman el éxodo del campo a la ciudad en un mismo país. La migración al extranjero implica un choque emocional mayor, en consecuencia, esas canciones son mucho más sentidas, las composiciones son creadas en mayor lejanía de distancia y tiempo, siendo imposible el retomo. En la cultura latinoamericana durante el presente siglo podemos mencionar, en lo que yo recuerdo: De Argentina, el tango que inicia con: "Mi Buenos Aires querido/ cuando yo te vuelva a ver/ no habrá más pena ni llanto". ¿Adiós pam- rra del sol! Suspiro por verte/ ahora que lejos yo vivo sin luz sin amor". Pese a su nombre tan específico, mixteca, su contenido no menciona lugar determinado, tal vez por ello los mexicanos emigrados lo consideren un segundo himno. Este mismo rasgo de universalidad, con alcance a todo el mundo de habla hispana, alcanzó en los años setenta el cantante puertorriqueño José Feliciano con el tema Qué será: "Pueblo mío que estás en la colina/ tendido como un viejo que se muere/ la pena el abandono, son tu triste compañía/ pueblo mío te dejo sin alegría.// Ya mis amigos se fueron casi todos/ y los otros partirán después que yo/ lo siento porque amaba su agradable compañía/ pero es mi sino tengo que partir". Aunque la versión original se ubica en Italia, tiene la misma validez para un pueblo de Nuevo León, de algún departamento de Centroamérica o una provincia sudamericana. Las anteriores canciones se pueden catalogar como fruto de la emigración en general. 11. La lírica de la frontera norte de México tiene como temas la identidad para la "Raza", los corridos de contrabandistas-héroes, como manifestación del conflicto étnico. En una breve lista podemos mencionar a Joaquín Murrieta, Gregario Cortés, Jacinto Treviño y los del carro rojo. Es obligado citar además las crónicas musicales de los obreros agrícolas y sus líderes como César Chávez. En esta región la lírica de los emigrantes ha dejado huella profunda en su camino hacia la "tierra prometida". Este flujo era en sus primeros años para gente lugareña de la frontera. Le bastaba recorrer algunos kilómetros para estar en el otro país, con poca o ninguna dificultad. Con la Revolución, las corrientes migratorias viajaron desde sitios más remotos huyendo de la conflagración civil. En la posrevolución, el motivo fundamental fue el laboral, y las oleadas se fueron incrementando hasta llegar a las cifras actuales. pa mía? Puerto Rico ha sido cuna prolífica de temas de añoranza, como la canción que dice: "En mi viejo San Juan,/ cuántos sueños forjé/ en mis noches de infancia.. ./ una tarde partí/ hacia extraña nación/ pues lo quiso el destino/ pero mi corazón/ se quedó junto a ti,/ Puerto Rico del alma". Haciendo a un lado las implicaciones ideológicas encontramos también en la lírica cubana lo que puede considerarse himno de los exiliados de la revolución socialista de 1959: "Nunca podré morir, mi corazón no lo tengo aquí/ allá me está esperando, me está aguardando que vuelva allí/ Cuando salí de Cuba, dejé mi vida dejé mi amor/ Cuando salí de Cuba, dejé enterrado mi corazón". De México tenemos La canción mixteca: "Qué lejos estoy del suelo donde he nacido/ inmensa nostalgia invade mi pensamiento/ al verme tan solo y triste cual hoja al viento/ quisiera llorar quisiera morir de sentimiento./ ¡Oh tie- 52 Los emigrados han recibido diversos nombres populares: enganchados, contratados, alambrados, mojados, espaldas mojadas, pasaporteados, rodinos (por lo de la ley Rodino). Al endurecer Estados Unidos la vigilancia fronteriza se catalogaron como indocumentados, en el clímax quedaron contra la ley al clasificarlos como ilegales. El traspasar la raya limítrofe -por tierra o por agua- se convirtió en el episodio culminante de hazañas que inician a cientos o miles de kilómetros de distancia. El corrido es la herramienta ideal para describir venturas y desventuras, como el que dice: "Cuando yo me fui pa'l norte me pelé por California/ yo no tenía cartilla ni pasaporte y ninguna palanca en migración/ pero me pelé con resolución". Hay corridos que plasman la emotividad de la partida, como se manifiesta en Paso delNarte: "Qué triste se encuentra el hombre cuando anda ausente/ cuando anda ausente y muy lejos de su casa/ mayormente si se acuerda de sus padres y su chata/ ay cruel destino, para ponerse a llorar.// Paso del Norte, qué lejos te vas quedando/ tus divisiones de mí se van alejando". Muchos mexicanos no logran traspasar la línea limítrofe y quedan a medio camino. "AJoaquín se le hizo fácil/ el río Grande cruzar/ pero el río estaba crecido/ y no lo pudo lograr." Para otros el sufrimiento inicia en su propio país y a manos de sus compatriotas: "Salimos trece braceros/ de Altamirano Guerrero/ íbamos con rumbo al norte/ cruzamos Nuevo Laredo/ ya estando en Nuevo Laredo/ en el hotel Acapulco/ llegaron los judiciales/ queriendo damos un susto". Algunos ingenuos caen en manos de los polleros o pateros, como los 32 muertos achacados al temible Güero Estrada: "Contrabandista y patero/ que asesinaba a los hombres/ pa'quitarles el dinero". "Pato" es una embarcación ligera. Muchos emigrantes se creyeron a salvo en el otro lado, mas fueron víctimas del racismo yanqui: "Los cazó a boca de jarro/ y a todos los vio morir/ dejando a los cinco muertos/ contento se fue a dormir... el asesino malevo/ un vejete americano/ por la espalda les pegó, a Barrientos y a Calzado". El actual alcance y magnitud del problema migratorio lo testimonia el corrido Mojado tres veces; el protagonista es un salvadoreño que se jacta de cruzar las fronteras guatemalteca, mexicana y estadounidense. La emigración fue tratada con desenfado humorístico por Lalo González Piporro en Chulas fronteras: "Ahora tengo mis papeles/ estoy dentro de la ley/ tomo whisky ahora tequila/ hasta en medio del highway.. ./ no se dejen engañar/ con los güeros ganen lana,/ pero no gasten allá/ vénganse pa'la frontera/ donde sí van a gozar". Luego de tantos años de conflictos no faltan propuestas sencillas, como la de Los Alegres de Terán: "El problema de nosotros fácil se puede arreglar/ que nos den una gringuita para podernos casar/ en cuando nos den la mica la mandamos a volar". En los años ochenta el público sencillo vibra y se identifica con los versos que reafirman la tosudez de los indocumentados, aunque tenga algo de masoquismo: "La migra a mí me agarró/ trescientas veces, digamos/ pero jamás me domó/ a mí me hizo los mandados/ los golpes que a mí me dio/ se los cobré a sus paisanos". En los últimos años han sido, sobre todo, Los Tigres del Norte quienes plantean la problemática anímica de los mojados. Conclusiones. En el folklore de la música de la frontera encontramos las canciones y corridos de la migración en general, y los relativos de esta zona en particular, siendo tema recurren te el cruce de la línea limítrofe, con o sin permiso. Esto no significa que la temática de los emigrados sea la única en la música fronteriza, sin embargo considero que persistirá mientras continúe el flujo de mexicanos en busca de la tierra prometida, y una vez allá rememoren el paraíso perdido. 53 �Festival de verano El otro gran festival de cine: el Festival de Verano de la Filmoteca de la UNAM, llegó en otoño con varios films clave en su programación. Tres sobresalieron: la francesa La vida soñada de los ánge/,es de Erick Zonka, la japonesa Carta de amor de Shunji Iwai, y la rusa La tierra de los sordos de Pyotr Todorovsky. Destacaron también el film de Claude Miller La clase de nieve, la deliciosa Gracias por l,a propina, película española de Francesc Bellmunt, y la coproducción Beirut oeste. Primer día de l,a guerra, sorprendente opera prima del cineasta libanés Ziad Doueiri. La vida soñada de los ánge/,es explora con delicadeza, pero sin simpatía ni sentimentalismo, las relaciones entre dos jóvenes solitarias bastante diferentes y sus respectivas relaciones con el entorno que les rodea. Solitarias, en un mundo carente de solidaridad; solitarias y asidas la una a la otra, no tanto por supervivencia económica, sino por razones espirituales, razones necesarias para sobrevivir en un universo anónimo carente de cualquier significado. Un film extraordinario con dos actrices excepcionales, en sus distintos registros emocionales, que pronto deberá estrenarse. Carta de amor es un prodigioso poema e historia personal sobre las relaciones entre una pareja de amantes, que se ignoran el uno del otro, tras el vacío que deja la muerte de uno de ellos mientras eran estudiantes. Encuentros de amantes que se duplican en el pasado; y que regresan, otra vez du- ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS ' les corresponde: la pantalla grande del cine-, hasta las aventuras rocambolescas, palabra olvidada, del Fantomas de Feuillade, héroe sabatino de antiguas, muy antiguas generaciones. Muestra XXXIll Hablamos en esta columna de la primera Muestra del 99, la número XXXII, pero no de la XXXIII, dado que un incidente personal alteró nuestro ejercicio fílmico regular. Conviene recordar algunas de sus películas, porque ahora este tipo de producciones aparecen con mayor frecuencia en algunas salas comerciales, o por las redes de televisión cultural, o en las selecciones de videos de la Cineteca Nacional que circulan ya en muchos videoclubes. Tres films de la muestra señalada son llamadas de atención importantes para el espectador: Felicidad de Todd Solondz, Pasión de Gyorgy Fehér y Los amantes del círculo polar del cineasta vasco Julio Medem. También la alemana CorreLol,a corre, la brasileña Estación central y la norteamericana El precio del éxito, de Woody Allen, retrato implacable de lo que significa el éxito en la actual sociedad estadounidense: si no sales en la tele y te conviertes en celebridad, estás muerto. Entre festival y festival EL ÚLTIMO AÑO DEL PASADO MILENIO -SUENA BOR- giano, ¿no?- el cine de calidad, el cine de cineteca, estuvo a la orden del día. Tan a la orden, que muchos amantes del cine, cinéfilos en verdad entusiastas y apasionados, no pudieron seguirle el ritmo. Gracias a la Cineteca Nuevo León, a la institución, y no a sus personas, que podrán cambiar y la labor seguirá haciéndose con el mismo horizonte, se vieron en 1999 muchas cosas admirables. Desde los cortometrajes del Festival Clermont-Ferrand-veinte años de trabajo sin cesar- hasta una retrospectiva -desgraciad amen te para unos cuantos y españolados aficionados, entre ellos quien esto anota- de Luis García Berlanga, el poeta de los resquemores cotidianos de los años de la autarquía franquista; desde los primeros films en la historia de este arte, los de Georges Mélies -en la medida que El 2000 visto al detalle En septiembre del mismo año se presentó un ciclo de mediometrajes en extremo singulares, resultado de una iniciativa de la cadena francesa de televisión Arte. Arte 54 pidió a siete cineastas jóvenes que han destacado por su originalidad que escribieran historias situadas algunos días, o minutos, antes de una fecha que la humanidad entera privilegió en su fantasía: el 31 de diciembre de 1999; final de una era, para unos, después seguía el fin del mundo; para otros, daba paso a una nueva, aunque desconocida, esperanza. De los siete trabajos, el más fulgurante y renovador lo dirigió Hal Hartley. La trama de por sí es muy atractiva: Jesús llega a Nueva York ese mismo día final en vuelo regular y viene acompañado de una guapa asistente, Magdalena. ¿Se acabará la vida? En una carrera contra el tiempo, en medio de brillantes imágenes computarizadas de video digital, se desarrolla un thriUerapocalíptico sensacional donde se enfrentan Jesús y el diablo a la caza de almas humanas. Último bai/,e / El agujero del gran cineasta chino Tsai Ming-Liang narra, en medio de una lluvia que no se detiene jamás y de una epidemia aterradora, la vida interna y externa de dos distantes y desolados vecinos, refugiados anímicamente en las fantasías de color del cine musical chino, muy a la manera del Hollywood tradicional, observados por el cineasta a través de un agujero, el de la cámara, sin pasión ni piedad. Medianoche es otro grito de desesperación por el final de un siglo, de Walter Salles y Daniela Thomas, de un mundo ya desmoronado, sin salidas, empeñado en vestir de manera simbólica un cambio de milenio, tan vacío al inicio del día siguiente, el día esperado, como cualquier otro día. 55 �,licados, en dos figuras femeninas, en una bella y sugerente narración que jamás recurre, ni en su exacta fotografía ni en el realismo de las situaciones diarias, a los enlaces usuales de las tradicionales fantasmagorías. La tierra de !,os sord-Os legitima, de nueva cuenta, la relación indispensable entre una bailarina sordomuda y una chica que anda huyendo de la mafia rusa, para crear un refugio privado para las dos como única salida para salvarse en un universo vacío de valores morales, resultado directo de la caída del socialismo y de la llegada de la libertad igualitaria donde lo material es el único eje de la existencia. Retrato de una nación escindida por un pasado que se esfumó con la caída de un muro; y de un continente duro y cruel sin ninguna infraestructura social, donde lo único sostenible es el dinero. No rublos, dólares. verdaderos -odio la palabra que sigue por desgastada y cómplice de las peores mezquindades en estos laresvalores humanos. En el Foro sorprendieron tanto la audacia juvenil de Alto bajo frági,l del veterano cineastajacques Rivette, como la increíble solidez de una película mexicana: la extraordinaria Rito terminal de Óscar Urrutia. Al lado de Bajo California: el límite del tiempo de Carlos Bolado, es lo mejor que se ha hecho en el cine nacional en los últimos años junto con el trabajo de Ignacio Ortiz en La orilla de la tierra. Estamos, a diferencia de la etapa postsoviética de La tierra de /,os sordos -finales del siglo XX-, antes de la caída del zarismo; con exactitud, a la llegada del siglo pasado en San Petesburgo. El ingeniero Radlov ignora que su amante es hermana de un fotógrafo dedicado a la pornografía, y que éste se interesa, por razones profesionales, en su criada y en su hija. En este cuadro de costumbres, buenas y malas, según se vea, los hechos se aceleran a la muerte del ingeniero. Con una fotografía y vestuario impecables, entintada en sepia como las imágenes fijas de principios del siglo XX, el retrato de estas gentes amorales es extraordinario. Film deslumbrante, con una puesta en escena rica por la discreción de su trazo en el marco de una ciudad, la Venecia del norte, que recuerda la antigua grandeza de una casta ya en decadencia aún antes de la llegada de los soviets. Ciencia ficción a lo Matrix, sin los grandes recursos técnicos de este gran film, Recuerd-Os del futuro: la sonámbula y Pi, el orden del caos están a la altura del género. Femando Spiner, director español, se llevó cuatro años para levantar el proyecto de su opera prima: en el año 2010, aniversario de la Revolución de Mayo, el gobierno argentino experimenta con los recuerdos de sus habitantes. En estas visiones en co- Foro Internacional de la Cineteca La edición número 19, expresión de un cine más difícil y experimental, apareció en noviembre, con una selección de películas muy atractivas por sus propuestas. Entre ellas, dos operas primas mexicanas amén de una selección, por primera vez, de lo más relevante de lo último del cortometraje nacional, formato que se está convirtiendo en el camino, como debe ser, ya en video, ya en celuloide, de nuevas generaciones de cineastas. Frente a un film excepcional, calificado por la crítica internacional como ''.joya oscura e impúdicamente gozosa", De monstruos y homhresdel ruso Aleksei Balabanov, se ofrecieron dos films entre la ciencia ficción y el thril/.er místico de gran interés: la argentina Recuerdos del futuro: la sonámbula de Femando Spiner y la norteamericana Pi, el orden del caos de Darren Aronofsky. Al lado de ellas, el primer film que vemos de Kyrgyzstán, El hijo adoptivo, auténtico y lleno de 56 lor, surge en la mente de Eva, a la manera de Blade runner, un guerrillero, Gauna. Buenos Aires en el 2000, tocado por un blanco y negro expresionista, contrasta con la búsqueda en el país abierto, como road-movie, del mítico personaje, siempre observado y checado en los monitores de la policía. Pi, el orden del caos, por el contrario, no va más allá de Chinatown, el barrio neoyorquino. Max, genio matemático, aislado en su cuarto, recluso de una gigantesca computadora, está por descubrir las relaciones numéricas detrás de las cotizaciones de la bolsa de valores. La sci-fi se convierte en thril/.ermístico cuando una secta hasídica se interesa en los mismos números. Rodada en 16mm, la ampliación a 35mm, formato del cine comercial, le da al film una textura inseparable ya de su trama. El hijo adoptivo, multipremiada, es otra cosa. Un hermoso testimonio de un cine familiar que toca, sin hacer ruido, instancias íntimas de la infancia, armada en un país, otro territorio exsoviético, sin trayectoria ni industria fílmica, pero llena de buenas y legítimas intenciones. Alto bajo frági,l es el devenir de tres mujeres que al encontrarse cambiarán, en medio del entonar de ciertas canciones, su concepción del mundo. Fresca y ligera, a pesar de su longitud, la película de Rivette -gran maestro del cine desde el surgimiento de la Nueva Ola en la década de los cincuenta- está más despierta y ágil que muchas producciones de la gente joven de hoy, aun en Europa. En este panorama internacional, el film nacional Rito terminal se interna en territorios muy distintos, demasiado lejanos, por cercanos, a los mexicanos. Mateo es un cineasta documentalista que pierde su sombra durante una fiesta patronal en una comunidad indígena. Recuperarla lo llevará, a él y a nosotros los espectadores, a un viaje iniciático que trastoca las líneas ordenadas de la existencia. En ese tránsito el público recorrerá,junto con el personaje, caminos poco transitados desde la Conquista, de una forma tan cinematográfica que en ningún momento se siente la presencia de la cámara o del relato. Tan enigmática y desconcertante como la película de Carlos Bolado, Bajo California, Rito ter- CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales ABlERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 57 8:00 A 17:00 HORAS. �minal entreabre los límites de lo sagrado en una para todos. Relaciones difíciles, tensas, crispadas, donde el repetir de las acciones dentro de la casa, en la escuela y en el pueblo, entre el deseo y el tiempo, otorgan a la violencia, al sexo y a la muerte el marco justo de la memoria del pasado. más dolida que quedara en sus desastrosas relaciones con los demás, seguía adelante con su vida esbozando el ahora ya eterno gesto agridulce de su conmovedora sonrisa. dimensión hasta ahora clausurada para el cine mexicano y los mexicanos. Desde un Festival Mix de Diversidad Sexual hasta el Tercer Tour de Cine Francés, con dos maravillas: Mujer en venta de Laetitia Masson y El placer de la seda de Yvon Marciano, el fetiche sexual de la seda como símbolo de los fetiches que todos amamos y tememos; más una película muy divertida: Vida de perros. Desde el Festival de Cine Latinoamericano, con un documental, Enredando sornhras, que transcribe, en una serie de cortometrajes, el amor de los latinoamericanos por el cine desde su nacimiento, hasta la revisión de lo más reciente del cine publicitario, iconos del presente visual, la Cineteca ofreció lo que todo el mundo del cine ofrece, y que no se ve, por supuesto, salvo raras ocasiones, en las salas de estreno comerciales. El honor de los Winslow. El sorprendente dramaturgo, guionista y cineasta David Mamet se interna en una nueva versión fílmica de la célebre obra de teatro de Terence Rattigan, adaptada ya por el cine inglés en 1948, para brindarnos una estupenda y rigurosa puesta en escena sobre la historia de un niño acusado falsamente y la defensa enérgica de su padre, por encima de todas las instituciones legales británicas. La vendedora de rosas. Sin tintes melodramáti- los cinco sobrevivientes entrevistados en los Estados Unidos, contamina la visión documental y la hace tan melosa como la partida y cierre del Soldado Ryan. Asesino. Un film seco y lacónico, extraordinario, sobre un chofer que envuelto en un pequeño accidente de tráfico, irá sumando problema tras problema, todos de origen económico, hasta llegar al crimen, en una país donde la caída del socialismo ha significado la explosión de un neoliberalismo atroz. Mientras la mafia y los agiotistas hacen su agosto, el horizonte personal de la gente común es angustiante. Un trabajo donde la austeridad bressoniana, tan difícil de sostener, abre un diálogo XXXIV Muestra Internacional de Cine Frente a la presencia ya tradicional de los films galardonados en los más recientes festivales de cine en el mundo, la muestra número 34 trajo consigo dos películas de cinematografías totalmente desconocidas para el público mexicano: la impresionante Asesino, producida en la república ex-soviética de Kazakhstan, y la desoladora película turca Viaje hacia el sol. Como es costumbre, ya desde los últimos encuentros organizados por la Cineteca Nacional, un clásico se incluyó también en el programa. En esta ocasión le tocó el honor a una versión restaurada de la obra de Federico Fellini Las noches de Cabiria. Junto a lo más nuevo del cine realizado en América Latina, incluyendo los últimos cortometrajes mexicanos, se estrenaron igualmente dos obras excepcionales: El polvorin y Alabanza. Una de las mejores muestras de los últimos años, la número 34 tuvo como !,eit motiv, singular denominador común, la desesperanza en la mayoría de sus personajes. Un ánimo muy distinto al de la pobre Cabiria, que por cos ni anotaciones sociológicas, Víctor Gaviria, respetando la personalidad de sus niños de la calle, reales y con vidas propias, ha hilado una profunda reflexión dramática sobre un submundo al alcance de cualquiera en la esquina de cualquier ciudad. La presencia de Mónica, de la calle, de Medellín, de su novio, de las drogas, de las adicciones, cuya salida natural es la muerte, hacen del film una obra excepcional, de cuyo precursor: Los olvidados, no desmerece jamás. Un dulce olor a muerte. Gabriel Retes, antiguo cineasta tercamente autoral, ha logrado con esta película un trabajo espléndido, donde los diversos factores de la producción, desde el manejo de la ambientación hasta la labor conjunta de los actores, desde la confección del argumento hasta la solución del planteamiento inicial: la muerte de Adela, se integran de una manera excepcional. No sólo eso, el carpetazo final que da el pueblo al asesinato es una exacta alegoría de una nación que necesita verse ya en el cine. elíptico. Ni uno menos. Una historia sencilla, sin actores profesionales, de una niña de 13 años que sustituye al profesor de una aldea pobrísima durante un mes. La huida de uno de los alumnos hacia el señuelo de la gran ciudad será el punto de partida del film. En la búsqueda del niño, Yimou enfatiza no sólo en la necesidad de la solidaridad entre iguales, sino además en la importancia de humanizar los medios de comunicación en naciones donde las diferencias entre los que tienen y los que no son abismales. Tres estaciones. En medio de una fotografía preciosista, cuatro personajes, entre ellos un exsoldado norteamericano, interconectan sus vidas en tres líneas narrativas distintas para darle oportunidad al director del film de mostrar el nuevo Saigón. Un Saigón donde las viejas costumbres vietnamitas palidecen ante los rastros dejados por la guerra y el naciente comercio internacional. Salvo una carrera de triciclos, la lentitud del ritmo y la suavidad de los intérpre- El polvorin. Definitivamente, El polvorín es un polvorín, un polvorín de imágenes, de encuentros, de humor negro, de odio hacia la intolerancia y hacia la violencia ejercida contra los demás, los que no son como nosotros. En una ciudad, Belgrado, donde todos están a punto de explotar, Goran Paskaljevic ha creado una obra precisa, de explosiones individuales y colectivas, sin que se traslape un solo detalle en la complejidad de existencias cruzadas y argumento. Y sin perder el interés del público. tes favorece tal contemplación. Los últimos días. Con la mejor intención, Steven Spielberg auspicia un proyecto de historia oral sobre el exterminio de más de 400,000 húngaros por parte de los nazis, casi al final de la segunda guerra mundial. El agradecido asilo de 58 Vidas robadas. Un bello film de atmósfera cerrada. Cerrada en una casa, entre dos hermanas y una sobrina; cerrada en un pueblo, entre algunos seres y las hermanas; cerrada en una isla, 59 �Viaje hacia el sol. Un doble viaje. El primero, el de tres amigos: un turco y su novia, y un kurdo, en la propia ciudad de Estambul; y la muerte del turco, que parecía, por su color moreno, kurdo, en una grave confusión de unos retenes militares que provocarán el otro viaje; el segundo, ahora dentro de un féretro, hacia su ciudad natal del brazo de su amigo inseparable, el kurdo. La metáfora de un doble viaje en un film donde el viaje y el agua simbolizan, de una manera triste, el eterno caminar de las minorías étnicas. para inquirir sobre el hombre y sobre la poesía, sobre el hombre y el sentido de las palabras. Lenta y severa, con planos secuencia terribles y fascinantes, el film se ajusta a su interrogante: ¿cuánto dura el mañana?, la eternidad yun día. Los estrenos Abre los ojos. Dir: Alejandro Amenábar / España, 1997. U na curiosa película, entre drama psiquiátrico y film de ciencia-ficción, no del todo creíble, abundante en referencias cinematográficas, del celebrado director de Tesis. Lulú en el puente. opera prima de Paul Auster, Lulú en el puente es la metáfora de un segundo, que se prolonga desde el inicio del film hasta minutos antes de su final. El espectador, ignorante de ese salto temporal, cae en el encuentro de un músico privado, sin quererlo, de su oficio; y de una atractiva chica aspirante a actriz. Una actriz famosa y un extraño médico darán al film su toque mágico, mientras se reconstruye una película de los veinte: La caja de Pandara, donde la actriz será, en su única actuación, Lulú. Entre las piernas. Dir: Manuel Gómez Pereira / España, 1999. El gustado tremendismo español, esta vez a todo lo que da, en una historia de adicción sexual con dos estupendos personajes: Victoria Abril y Javier Bardem. Juana de Arco. Dir: Luc Besson / Francia, 1999. Demasiado espectacular en toda su primera parte, a pesar del llamado divino en efectos especiales, que se derrumba en el juicio cuando MillaJovovich debe actuar. Alabanza. Junto a Asesino, la mejor sorpresa de la muestra. Un desempleado, asmático y alcohólico, se encuentra con una chica robusta, aficionada delirante al sexo, con graves problemas en la piel. Su vida en común será enormemente anárquica, como huéspedes de una residencia de jubilados y venidos a menos, hasta que se hartan. En una atmósfera de pasividad, Gordon, dejará a la chica, y se entregará a la desidia y al cochambre, a pesar de su juventud, como respuesta vital. Todo el poder. Dir: Fernando Sariñana / México, 2000. Regodeándose en lo más novedoso de la tecnología fílmica, el film elude el terna de la violencia, para centrarse en una historia tan inocua corno su pretendida apertura. Los niños del cielo. Dir: Najid Majidi / Irán, 1996. Sencilla y encantadora, una pequeña joya a pesar del conservadurismo musulmán. La leyenda del jinete sin cabeza. Dir: Tim Burton/ Estados Unidos, 1999. Una extraordinaria película de terror gótico cargada con toda la deslumbrante fantasía e ingenio de Tim Burton, donde la atmósfera visual juega un papel importantísimo. el otro lado de la vida, en el de la fealdad americana, Scorsese retrata, con cuanto efecto existe, durante tres noches, los derelictos más planos y falsos del último cine. El informante. Dir: Michael Mann / Estados U nidos, 1999. Basada en una historia real y llevada con un enorme rigor dentro de la mecánica del thriUer, sin olvidar, además, las gradaciones lumínicas del cine negro, Michael Mann ha dirigido una obra excepcional que no solamente descubre los entretelones de las grandes corporaciones tabacaleras sino las redes internas de autocensura y poder, económico y político, de los megaconsorcios electrónicos de comunicación. Sin descuidar jamás el interés a lo largo del film hasta su resolución, el trabajo de ambos intérpretes principales, tanto el del periodista corno el del científico, es excepcional. Así como la puesta documental y dramática en el cine de ficción de las acciones y motivos de las personas involucradas en los acontecimientos verdaderos. Lo mejor, con El jinete sin cabeza, en el inicio del 2000. Milagros inesperados. Dir: Frank Darabont / Estados Unidos, 1999. Una película en exceso bobalicona; eso sí, hecha con toda la habilidad y perfección habida en el negocio del cine, que no dudamos logre el milagro esperado: el Óscar. La ley de Herodes. Dir: Luis Estrada / México, 2000. Una refrescante delicia, a pesar del trazo tan esquemático del pueblo y de las situaciones, que se intensifica por las referencias directas a la corrupción y al PRI. Bell,eza americana. Dir: Sam Mendes / Estados Unidos, 1999. Falsa, superficial y demasiado bella, el film de Sam Mendes está más contagiado de clichés que una telenovela gringa. Se salva sólo por los actores secundarios. Vidas al límite. Dir: Martin Scorsese / Estados Unidos, 1999. En CINETECA DE NUEVO LEÓN INVITA A LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES Tendencias actuales de la fotografía y el arte contemporáneo. Se a11al izar.í11 los rumbos que han tomado las artes en lo~ ült imos a1ios ) su relacicín o inll uc ncia ro11 la íotograíia actual. la r ual ha roto sus fron teras traclirionaks para si tuarse de n tro de las artes ele 1·,111g uardia. Los interesados en participar t' ll e~te taller dehe11 haber cx put'SIO su obra} arr<'d itar un portafoli o ele trabajo fotog r<lfico personal. Fecha: del 5 al 10 de junio. Costo: SI ,X00.00 La eternidad y un día. Theo Angelopoulos prosigue su recorrido espiritual y vuelve a retornar a un artista, en este caso un escritor que regresa, en sus últimos días, a sus orígenes. El encuentro con un niño albanés de la calle y la necesidad de volver al principio dan al cineasta pie 0:--:f.ffC:-\ m. :\arn LF.cí:--: / 60 Edición fotográfica. Si el participan te ha exp uesto ya s us fotografías}" acredita un portafol io d e trab ajo fotográfico personal, ento nces pued e participar en este curso. El objetirn es estudiar los fundamentos d e la edición fotográfica para e\'aluar el proceso d e construcción de un prorecto fotográfico coh erent e y sól ido para fin es de exposicíón o de exposició n. Fecha: del 26 de j unio al 1 de julio. Costo: SI.800.00 T ELÉFO:\'OS 340 61 23 41 r 340 24 09 �ibros rostro; y el lenguaje, sea de sonidos y conceptos, de imágenes o símbolos, es finalmente el medio por el que es posible externar y expresar el interior del hombre. Así todo se integra, de modo similar al conocimiento, que para comprenderlo en su múltiple condición, históricamente fue dividido en partes para poseer su cabal dimensión, y aunque puede ser cada vez más rico en sus distintas especializaciones, sabemos que en el fondo se trata de un conocimiento que los abarca a todos. En los dieciocho dibujos, conocidos como Letanía Laurentana, realizados por Federico Cantú para la iglesia de la Purísima en Monterrey, y después burilados en plata por Guillermo Sánchez Lemus, uno es el titulado Speculum iustitiae. En él, un ángel sostiene un espejo ovalado en el que se refleja la imagen de la Virgen María. Es a partir de esta imagen que Abraham Nuncio recoge la idea del espejo para referirla a la obra múltiple y diversa de Federico Cantú, afirmando que "el pintor es un creador de espejos habitados". De ahí el título del libro dedicado al pintor, grabador, dibujante burilista y escultor Federico Can tú. Son pocos los pintores que no se ven al espejo para aplicar su arte a su propio rostro. En el caso de Federico Cantú, son múltiples los autorretratos que nos dejó. Pareciera que el autorretrato es una ratificación de la presencia del artista en el mundo; y no sólo eso, sino también una expresión dirigida a afirmar cómo es, y quién es, el artista creador de la propia obra. El más famoso de los autorretratos de Federico Cantú es sin duda aquél en el que aparece con Federico Cantú, artista telúrico Alfonso Rangel Guerra Abraham Nuncio El espejo habitado UANL / Conarte Monterrey, 2000. EL ROSTRO, EL CUERPO, EL ALMA Y EL LENGUAJE SON los cuatro miradores por los que se introduce Abraham Nuncio al conocimiento de la obra plástica de Federico Cantú. Los cuatro son partes de la condición humana y por ello esenciales para que ésta se cumpla como realización y como presencia, y también como acción en el espacio y en el tiempo. Pero por ser esenciales para la condición humana son también elementos que se integran y se complementan y en rigor cada uno requiere de los otros tres para ser. Así el rostro es la expresión del alma, el cuerpo es vaso en el que se cumple la existencia pero al mismo tiempo es individualidad que se integra al mundo a través de los ojos, los oídos, la boca y el aliento en los que cobra vida el 62 un gato cubriéndole el cuello. Así lo ve Abraham Nuncio: "La mirada de clepsidra, acuosa y absorbente, fraterniza con la de un gato echado-en torno al vigoroso cuello del artista. Los dos pares de ojos parecen atestiguar las llamas de una zarza ardiente. La nariz, atlante del conjunto, sostiene las dunas memoriosas de la frente y bajo sus aletas el bigote caído enfatiza el enigma de la boca. Unos cabellos ralos son, en su timidez, el contrapunto de un pecho que custodia audacias y seducciones, por más que el gato, con su garra provocativa, intente cubrirlo con la camisa del pintor como para que no se noten". Sin embargo, son muchos los autorretratos de Federico Cantú, realizados a lo largo de su vida. También lo hace notar Abraham Nuncio: "¿Qué cambios se habrán operado en Cantú para retratarse a sí mismo con una chistera, más tarde con un enorme sombrero de charro al lado de Luz Fabila en atuendo vernáculo, ataviado luego de pierrot y así, de múltiples maneras, hasta llegar a plasmarse como lo hizo en retratos donde su alma aparece cada vez más nítida y expuesta a la mirada del espectador? Jamás lo sabremos. Pero su testimonio pictórico nos dona la conjetura, las adivinanzas y, en ciertos casos, hasta una trémula certeza". En efecto, esta diversidad de presencias es una manifestación más de la obra pictórica y desde el lado del espectador queda la tarea de traducir y develar lo que el artista sólo ofrece parcialmente, como si estos lenguajes fueran establecidos para poner en juego la imaginación y creatividad del propio espectador, a manera de nuevos espejos que reflejan y multiplican la presencia. Llevado este problema a toda la obra de un pintor, es válido también afirmar que el enigma se presenta a lo largo de todo el lenguaje pictórico, pues la revelación no se otorga por añadidura, o como algo manifiestamente expreso. Alfonso Reyes, que algo sabía de la trayectoria del alma, afirmó que "El arte, como la sabiduría y la dicha, sólo nos dejan tocar el extremo de su manto". Hay una frase de Federico Cantú, recogida en este volumen: "...ya se sabe que todo emana de la pintura". Lo dice Cantú cuando recuerda sus años de París en los años veinte a propósito del aprendizaje que hizo en el trabajo con la piedra, bajo la enseñanza de José de Créeft. Si es válida esta afirmación, guiados por ella entenderemos cómo la diversidad de técnicas y materiales que utiliza el creador de artes plásticas se rige por la directriz que emana de la pintura, entendida ésta como una representación del mundo que, siendo de sólo dos dimensiones, es capaz de superar esta limitación para otorgar la grandiosidad de lo extenso, de lo profundo, de lo distante y de lo cercano, todo a partir de una composición en la que participan la forma y el color. Esta capacidad del pintor para mostrar con su obra su visión interior, transportada por el lenguaje creativo hacia una exteriorización que se hace patente en el lienzo, convoca a un mismo tiempo visión e imaginación, espacio y forma, color y textura, todo reunido para constituir esa superficie que es la pintura, sometida a la mirada humana con todo lo que ésta tiene de capacidad de integración, y a partir de ella para transfigurar y transportar, desde esa visión de un lienzo de proporciones limitadas, toda una concepción vital capaz de proyectarse a una dimensión que traspone esos límites. Pues como dijo 63 �Alfonso Reyes -y permítaseme de nuevo traer aquí su pensamiento-: "La actividad representativa del alma se simboliza en el acto de ver". Hay en estas páginas de El espejo habitado, de Abraham Nuncio, una afirmación breve que nos ofrece una definición del arte: "Instauración de lo real, el arte apela a los asideros básicos del hombre para darle dimensión estética a lo que éste ve o imagina: el significado seducido por el sentimiento". Tal afirmación la aplica Nuncio a la obra de Federico Cantú, donde ambos, significado y sentimiento, "discurren por trazos que aparean jungla y simetría". Es decir, orden y desorden para establecer los peculiares equilibrios constituyentes de una obra de arte, que puede contener una composición donde coexisten el orden y los excesos. Quizá más que esto, se trate de otro orden distinto donde se aglutinan y conjuntan diversos elementos de la composición pictórica. A este respecto, recuerdo en una visita a su casa y estudio en la calle de San Francisco, en la colonia del Valle de la ciudad de México, que en un largo muro tenía el dibujo a crayón en papel manila, de una tira larga que fue seguramente el boceto original o proyecto para la "Batalla de Malapelea", o si recuerdo bien, era la Batalla de Champotón. Esta composición, como se puede ver en otras obras de Can tú, se caracteriza por la plétora de elementos que pudieran pensar en un exceso o "amontonamiento", si puede decirse así. Pero no hay tal. Este abigarramiento es parte esencial de ciertas composiciones y justamente responden a una peculiar presencia que el pintor desea ofrecer en su lienzo, y esa plétora es por consecuencia parte del lenguaje, y con él, del significado que desea expresar el autor. Siempre me ha llamado la atención, en la pintura de Federico Cantú, la utilización del color aplicado a los desnudos femeninos. Lo más alejado de los desnudos de Cantú serían los de Renoir, por ejemplo, presentes a partir de un color rosado de la piel, casi azucarado, siempre el mismo en todos sus cuadros. En el caso de Federico Cantú pareciera que sus desnudos están constituidos por arcilla o terracota. Este color telúrico no es accidental. Es, en buena medida, parte de la concepción pictórica que impulsa al artista para reflejar la visión de su mundo. Y esta presencia femenina constituida a partir de una coloración que nos recuerda la tierra, se conlleva además, en algunas ocasiones, con esas aglomeraciones o abigarramientos que también son constituyen tes de la obra de Federico Can tú, aun cuando, paradójicamente, la obra en cuestión ofrezca solamente un desnudo femenino, pero acompañado de otros elementos con los que se arma dicho abigarramiento. Esto puede verse, pero con varias figuras femeninas, en "El pintor y sus modelos". Ambos elementos, es decir, los cuerpos femeninos y los entrelazados vegetales colocados entre ellos, conducen por igual a integrar la visión que se desprende de su pintura, y así el erotismo que está patente en esos cuadros surge plenamente de todo el conjunto. Solamente recuerdo una pintura de 64 Federico Cantú con un desnudo, donde no está este color de arcilla rojiza para la carne que se muestra. Es un cuadro de formato pequeño, con una figura desnuda de la que sólo se ve el rostro y el torso, mostrando unos senos generosos, de los que Federico al mostramos la pintura, dijo sonriendo, con el humor que lo caracterizaba, "para que no se piense que son sólo piquetes de mosco". derico sacó inmediatamente su pluma y sobre el papel de una invitación dibujó fácil y rápidamente la escena que se le ofrecía desde la ventanilla del autobús. Bastaron dos o tres minutos para que recogiera en unos trazos ágiles la imagen de caballos yjinetes. La tituló "Caballada en Dr. Arroyo", la firmó y me la obsequió. Así debió ser siempre su actitud ante el escenario del mundo y de la vida, con la pluma en la Y del abigarramiento y las grandes dimenmano y la vista abierta a todo lo que ofrecía el siones, Federico Cantú espectáculo cotidiano. descendía a los trabajos en De ahí la maestría que metal para ofrecemos esa demostró en las diversas increíble línea de perfectécnicas ejercidas a lo ción que lograba en el uso largo de toda su vida. del buril. Rostros, manos, Por eso es verosímil que cuerpos alcanzaban, en en París haya realizado este arte tan representatimiles de bocetos y dibuvo de Federico Cantú, la jos, porque debió estar categoría superior de ser continuamente practiverdaderos testimonios de cando, hoy lamentableeste dificil arte en el mamente perdidos. nejo de un instrumento No es posible en este tan exigente como lo es el espacio ocuparnos de buril. Los años transcutodos los aspectos de la rrieron y Cantú continuó extensa y diversa obra trabajando en plata, cobre de Federico Cantú, pero y acero el ejercicio del quisiéramos referirnos buril. Desde la mitad de la por último al mexicanisdécada de los cuarenta, mo que la identifica. Ya hasta cerca de los ochenAbraham Nuncio deja ta, mantuvo esta presencia mención en su estudio ~ en su obra, acompañándo- - ·~ - - - ~ - - - - Ú , de esta característica la de la punta seca, igualesencial de la obra de mente ejercida con predominio de la técnica. Federico Can tú, y es interesante ver cómo ésta "El dominio que llegó a tener del dibujo -afirse le descubre, entre otras cosas, en esa manema Abraham Nuncio en este libro- debió ser ra o actitud de desplazarse uno de los cuatro producto de un ritmo permanente y casi tan arlequines en un dibujo acuarelado de 1933. espontáneo como su respiración." Esta afirmaVan caminando, según la actitud del que abración podría hacerse extensiva a todas las diverza a otros dos, como cuates, y el título es precisas expresiones del arte de Federico Cantú. samente "Mis cuates". "Cuando habla de imaRecuerdo una ocasión en que coincidimos en gen concurren naturalmente en una obra de un viaje al sur del estado. Era en 1970 y al llegar arte, nos hallamos ante el fenómeno indiscutia Dr. Arroyo había varios jinetes del lugar. Feble de identidad nacional." Podrían agregarse 65 �otros elementos, presentes por igual en pinturas, dibujos y buriles. En unos casos son determinadas presencias en figuras o conjuntos referidos a temas religiosos. En otros, basta ver el rostro de los personajes, su vestimenta y aun su postura, como en el cuadro titulado "Señora Santa Ana". En algunos más, es la concepción toda de la pintura, incluido el color de arcilla de los cuerpos, o esa presencia telúrica que se desprende de la obra. Esta mexicanidad de la obra de Federico Cantú se remonta a los cuadros más antiguos y se deja ver a través de los años en toda su obra. Con este libro de Abraharn Nuncio, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, su Facultad de Filosofía y Letras y el Consejo para la Cultura de Nuevo León se cumple, finalmente, una vieja deuda que tenía su tierra con Federico Cantú, pues es éste un artista de las artes plásticas que sin lugar a duda puede identificarse como uno de los creadores más importantes de Nuevo León en el siglo veinte. Habitar un paréntesis Óscar Efraín Herrera Aurelio Asiain [director] Paréntesis Editorial Paréntesis México, 1999. EN MÉXICO HAY CIENTOS DE REVISTAS LITERARIAS O que al menos dedican un espacio a la literatura, pero pocas son las que pueden desde el primer número proyectarse como una publicación importante en el ámbito nacional. Paréntesis, puede afirmarse sin vacilaciones, está en esta selecta lista. No sólo por su contenido y cuidado editorial, sino también porque se inscribe en esa tradición editorial que originó Contemporáneos y que continuaron Tal/.er, El Hijo Pródi- go, Diálogos, Universidad de México, La Gaceta, Plural, Vuelta y, en las últimas décadas, una serie de revistas que han emprendido su viaje aprovechando los buenos vientos y se han detenido en algún naufragio. Paréntesis, dirigida por Aurelio Asiain, tiene su antecedente en la revista Vuelta que dirigió Octavio Paz durante veintidós años. En esta prestigiada publicación puede decirse que Asiain se formó como editor, pues trabajó como secretario de redacción muchos años. Ese oficio aprendido le ha servido a Asiain para proyectar una publicación literaria con características propias y, sobre todo, pensando en los lectores, algo que debemos agradecerle en este tiempo en que la ley de los diseñadores se ha impuesto sobre la de los tipógrafos por la generalizada creencia de que lo visual es más importante que lo escrito, o bien que la letra sola es aburrida y debe ser protegida por la imagen. La nueva revista empezó a circular en diciembre de 1999, con periodicidad mensual, auspiciada por una sociedad anónima que lleva por nombre Editorial Paréntesis y que está formada por 48 accionistas, entre los cuales se encuentran ManuelÁlvarez Bravo, Miguel Cervantes, Teodoro González de León, Marco Antonio Montes de Oca, Soledad Loaeza, José Emilio Pacheco, Federico Reyes Heroles, Ale- jandro Rossi, Enrico Mario Santí y Guillermo Sheridan. Su formato es casi cuadrado (19.5 por 23 centímetros), un tamaño no muy común entre las revistas que circulan actualmente, con forros en couché impresos a dos tintas. La propuesta de Asiain es atractiva desde el punto de vista editorial. Separa los textos de las imágenes dando a éstas un valor propio en páginas aparte de manera que no estorben la lectura. Pero el mayor acierto es la elección de los materiales, una conjunción de textos de diversos géneros literarios y de diversas épocas, así como la inclusión de autores mexicanos muy jóvenes. En el texto de presentación de la revista, Asiain reflexiona sobre la importancia de la crítica literaria y del papel de las publicaciones periódicas. Asimismo, define el oficio del editor, el cual debe ser, ante todo, un lector. los responsables de la edición, un consejo editorial y uno consultivo. El primer número marca el rumbo de lo que será la revista, por ello incluye un poema de Ida Vitale y un ensayo de Fernando del Paso en los que abordan el asunto del paréntesis. Además incluye un texto de Luigi Amara, secretario de redacción de Paréntesis, en el que reflexiona sobre las revistas, y presenta una selección de textos de Apronenia Avitia, mujer romana del siglo IV que escribió sobre tablillas de boj. Al parecer esta autora era inédita en español. La presencia de esta traducción es una constante en los primero tres números de Paréntesis, en los cuales aparecen textos escritos en otras lenguas y en épocas lejanas. En el número dos publican unos epigramas de Séneca y en el tercero un ingenioso instructivo erótico de Ahmad al-Tifachi, autor tunecino del siglo XIII, así como un texto japonés anónimo del siglo XVIII y un fragmento del Aminta, de Torquato Tasso. La inclusión de este tipo de textos de manera sistemática permite entender que la revista Paréntesis contempla el campo de la literatura como un espacio abierto, sin temporalidad, así como el valor destacado que da a la traducción. Por otra parte, la nómina de autores es muy El editor puede escribir o no, pero su oficio es leer. Un grupo de escritores que se reúnen para publicar una revista no quieren escribir sino, sobre todo, dar a leer -lo que escriben y lo que leen. Buscan lectores, de sus páginas y de las ajenas, pero en primer lugar buscan al lector que hay en ellos mismos. Elegir lo que se publica, disponerlo en una secuencia determinada, presentarlo de cierta manera y en cierto momento, se parece a ordenar un espacio habitable. (paréntesis) En cuanto al nombre elegido para la publicación Asiain advierte que un paréntesis "es un espacio crítico, un intersticio, un puente", lo que aplicado a su revista es marcar un espacio entre la vida cotidiana y sus minucias y sus grandes cuestiones. El editor lo subraya: "Abrimos un paréntesis para matizar, para dudar, para preguntar, para separarnos por un momento de lo que pasa y ver lo que ha quedado". La revista está organizada en cuatro apartados: uno general, "Acentos", "Tipos móviles" e "Intemperie". A su vez, tiene un directorio de Franci,co Toledo, J~ Km.cr Autorretratos Fernando Savattr Saúl Yurlciovich GerardoOcn.iz 67 66 �tinuarla y otros preferían cerrar el ciclo y abrir una nueva publicación. Meses después, en enero de 1999, apareció Letras Libres, dirigida por Enrique Krauze. Esta revista reunió a muchos de los autores de Vuelta y aunque mantuvo un espacio para la literatura su principal orientación ha sido el análisis de los tópicos de actualidad. Paréntesis sigue el rumbo literario de Vuelta, deja de lado lo circunstancial de la sociedad y los fenómenos que ocurren en ella, y se afianza en el montículo de las artes. Pretende, además, no depender de algunos factores ajenos al valor artístico y que inciden comúnmente en casi todas las publicaciones en la elección del contenido. Me refiero a los sucesos de actualidad, apariciones de libros, aniversarios, eventualidades luctuosas y otras situaciones que a veces determinan qué debe estar en las páginas y qué no. Asiain ha declarado que en esta revista lo que importa es sólo la calidad literaria y artística. Y ése es un propósito loable. Sin embargo, el editor debe atender también a los intereses de los lectores. Los editores a veces ignoran al lector creyendo que con mostrar lo mejor que encuentran satisfacen el apetito intelectual de quien los lee. Los lectores buscan en las revistas información que los oriente para elegir una lectura más amplia. Una revista es también un escaparate de autores que presentan una muestra de su obra o que comentan la obra de otros. El lector no termina la lectura en una revista, la continúa en un libro tarde o temprano. Creo que Paréntesis será una publicación dinámica que se adecuará a los intereses de los lectores y mantendrá su buen comienzo. En primer lugar porque depende de ellos para financiarse. Ser una revista "independiente" tiene sus ventajas si los lectores la adquieren, pero mantenerse en esa situación es muy difícil en México. Ojalá encuentren pronto otros medios de financiamiento que no afecten el proyecto editorial, como lo puede ser la publicidad. variada; además de los antes mencionados, aparecen Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Antonio Alatorre, Antonio Deltoro,Jaime Moreno Villarreal, Gerardo Deniz, Fernando Savater, José Kozer, Saúl Yurkievich, José Luis Rivas, Juan Goytisolo, Juan Malpartida, Fabio Morábito y Guillermo Sheridan, entre otros. A este grupo escritores hay que añadir los nombres de jóvenes autores como Malva Flores, HéctorJ. Ayala, Femando Escalante Gonzalbo, Horado Heredia, Tomás Granados Salinas, Manuel Guillén, Luis Ignacio Helguera,Jorge F. Hernández,Jorge Hemández Tinajero, Mauricio Sander,Jorge Fernández Granados y muchos más; y junto a todos ellos se deben nombrar a los de otras lenguas, como Edmund Wilson, George Orwell, Charles Tomlinson, George Robert Gissing, Stefan Wimmer, Jorg Fauser,Jerome Rothenberg, Ko Un. En la parte gráfica presentan ilustraciones de Frederic Amat, Francisco Toledo, Teodoro González de León y fotografías de Paulina Lavista. Las imagenes las colocan en páginas aparte de los textos. En otras palabras en Paréntesis hay páginas para leer y páginas para ver. En estos primeros tres números es grata la impresión que deja Paréntesis. Hay que recordar que a la muerte de Octavio Paz, en abril de 1998, hubo una controversia en torno al futuro de la revista Vuelta. Algunos proponían con- 68 El canto de las sirenas Mariana Pérez-Duarte Manuel Vicent Son de mar Alfaguara México, 1999. ... eres tú, ciertamente, y no te conocí hasta que pude tocar todo tu cuerpo con mis propias manos... EMBARCARSE EN 1A LECTURA DE SON DE MAR ES ABOR- dar el corazón del hombre. La novela nos presenta al ser humano como un buscador incansable, un ser que atisba indicios de grandes verdades, y hace lo necesario para perseguirlos y atestiguar la revelación de estos fragmentos de verdad. de es, en realidad, el camino de vuelta: yendo regresa a sí mismo, navega hacia su propio corazón y en él encontrará, de paso, el corazón de Martina, la nueva Penélope. Son de mar cumple con el precepto literario de no referir, sino traer ante los ojos del lector la historia y el mundo en el que se desarrolla. Al sumergirse entre sus páginas, el lector es inmediatamente presa de las olas, descubre con los personajes pedazos maravillosos del mundo, queda atrapado entre las historias de los pescadores, y corre el riesgo de padecer la fiebre del azahar (epidemia que se desata en la costa cada vez que llegan las flores de la primavera) y de emprender también un viaje hacia sí mismo y hacia el canto de sus propias sirenas. Comenzando por el final, un final lleno de magia y de misterio, la obra engancha al lector. Es el cebo que lo llevará poco a poco a descubrir lo que hay detrás de cada uno de esos personajes esbozados en las primeras páginas y cuya presencia permite adivinar un entramado de relaciones por demás sorprendentes. Pareciera que Vicent ha bebido las aguas del realismo mágico, o de lo real maravilloso y lo ha adaptado al contexto europeo. Las escenas que encontramos en el libro, sin duda rescatan aspectos mágicos de la realidad de todos En ella, un nuevo Ulises llega a los brazos de Circe, presentada ahora como un pueblito de pescadores en la costa del Mediterráneo, y se entrega al descubrimiento de los pequeños placeres cotidianos que el mar vierte en sus orillas. Ahí descubrirá un mundo de nuevas sensaciones en las que se internará paso a paso hasta hacerlas suyas y encontrar en ellas un espacio donde arraigarse. En esta exploración, Ulises tropezará con el amor y un arpón hará que quede completamente atrapado. Como maestro de literatura clásica, conoce bien las divinas pasiones que determinan el curso de los días y que ponen en juego el destino de los hombres. A lo largo de la novela, Ulises descubrirá su propia vocación de dios reconociendo estas pasiones dentro de sí. Una vez dominadas las orillas, Ulises se lanza a dominar el mar. Navega serenamente, con el nombre de su nueva Penélope impreso en la proa, hasta que un día escucha el canto de las sirenas. Pero este camino de ida que Ulises empren- 69 �los días y nos los revelan enmarcados en los momentos definitivos para el destino de los personajes y sus historias. O bien, los sueños y las pasiones se materializan y se convierten en lagartos gigantes que nadan en la pileta de un jardín, en tomas que nunca se filmaron de una película rodada en el puerto, o en mujeres que aparecen caminando sobre el agua con el resplandor de un fuego fatuo. En 1999, Manuel Vicentganacon Sonde mar el Premio Alfaguara de Novela. El jurado que le otorgó esta distinción anotó que se trataba de "Una historia contemporánea de amor y misterio, enmarcada en el mundo sensual y mágico del Mediterráneo. Con una prosa nítida y rica en imágenes, Manuel Vicent cuenta la aventura de una pareja cuyo destino está sometido a su propia pasión y al influjo de los mitos clásicos que se mantienen vivos en su fantasía". Manuel Vicent, escritor y periodista valenciano, es autor de novelas y libros de relatos como Pascua y naranjas, Ba/,ada de Caín (Premio Nadal), Contra paraíso, No pongas tus sucias manos sobre Mozart (Premio González Ruano), El espejo enmascarado de Carbalho José Garza Manuel Vázquez Montalbán Marcos: el señor de /,os espejos Aguilar México, 1999. MoNTALBÁN (BARcelona, 1939) es una máquina de pensar y de escribir y que por eso es siempre saludable tenerlo en México, sobre todo ahora que al fin se ha tomado la iniciativa editorial de hacer que circulen sus obras en nuestro país. Creador de una obra negra protagonizada por un entrañable personaje, Pepe Carvalho, Vázquez Montalbán es uno de los intelectuales españoles más respetados internacionalmente. La aparición del más reciente título de su producción, Marcos: El señor de /,os espejos (Aguilar, 1999) confirma mi sospecha de que Vázquez Montalbán es un escéptico cuyas reflexiones no niegan la esperanza ni la lucha contra el pensamiento único; un demócrata convencido del poder de las sociedades plurales. De entrada diremos que Marcos: El señor de /,os espejos no es el lado opuesto de Marcos: La genial impostura de los periodistas Maite Ricco y Bertrand de la Grange. El libro de Vázquez Montalbán es en sí mismo una sola pieza en la que no está oculta ninguna especulación ni ningún propósito. En este caso, el abastecimiento de la información no lo proporciona el servicio de información de gobierno sino la propia experiencia de vida de Vázquez Montalbán con todo lo que eso implica. Dividido en seis apartados y un glosario zapatista, Marcos: El señor de /,os espejos es el reportaje sobre el diálogo fresco y fluido acerca de diversos temas políticos, culturales y literarios entre dos inteligencias y el contexto en el que éste se da. En este SE DICE QUE MANuEL VÁZQUEZ A favor del placer, Crónicas urbanas, Del café Gijón a Ítaca, Tranvía a la Malvarrosa, Jardín de Villa Valeria, Los mejores relatos y Las horas paganas. Además colarabora regularmente en el diario madrileño El País. Un domingo de agosto, un ahogado vestido de esmoquin se acerca flotando a la playa. Un poco más tarde, un ramo de flores silvestres antecede el cuerpo de una mujer, vestida de traje sastre Chanel color blanco, en la misma cala en la que una vez un hombre escribió sobre la arena, para hacerle un lecho a su amada, un fragmento de una oda de Horacio que comenzaba así: "Si una fuerza prematura se lleva en ti una parte de mi alma ¿qué hago yo, que soy la otra, la menos amada y que no entera sobrevive?" Son de mar está escrita con el espíritu de las grandes obras de la literatura, que logran aprehender lo esencial del hombre. 70 sentido Vázquez Montalbán se abre y se muestra como un observador de la escena mexicana, ligado estrechamente a personajes de la cultura mexicana y gran lector·de nuestros autores nacionales y particularmente de la bibliografía que el conflicto en Chiapas ha motivado. Vázquez Montalbán analiza el pasado y hace una radiografía del presente, y ofrece perspectivas. No esconde su pensamiento ni su posición legitimadora de los zapatistas: "estáis denunciando cosas evidentes y porque sólo pretendéis que se resuelvan, no el poder" (p. 117). En este sentido se acepta la definición que él mismo da al libro como panfleto, dada la diatriba al neoliberalismo que inicia desde la misma portada en la que aparece el saludo que Guiomar Rovira capta de Marcos, ese señor de los espejos, es decir: de los recursos y de los discursos más literarios que políticos, y tanto textuales como visuales y hasta teatrales, para hacer ver una realidad olvidada: la del indígena como realidad y metáfora del globalizado, el mestizaje como lo deseable más que como lo inevitable. "La rebelión indígena es a la vez exigencia y metáfora. Quieren un lugar entre los demás y se convierten en la metáfora del perdedor social global que exige un nuevo estatuto de globalización", dice Vázquez Montalbán. Así es, responde Marcos al escritor: "El movimiento indígena zapatista es un símbolo que se resiste a ser sacrificado dentro de un mundo de estándares". Vázquez Montalbán y Marcos están ciertos que lo que ha planteado el movimiento zapatista no se puede calcar entre otros lugares, aunque sí el desafío por la búsqueda de una sociedad donde todos, sobre todo las minorías, tengan un lugar sin que eso signifique que se vaya a homogenizar a la sociedad. Y es que debe entenderse que aun cuando todavía pesa la desvalorización de los pueblos indígenas, en una visión negativa que explica que sólo ahora, cuando termina el siglo veinte en medio de concepciones de ese discurso obstinado por imponerle una memoria y una historia única a un país tan diverso como México, se empiece a descubrir la complejidad y la poderosa presencia actual de la historia y la memoria indígena. Si los zapatistas han planteado la recuperación de la memoria histórica, Vázquez Montalbán hace su aportación a la causa al recrearla y enriquecerla con su personal testimonio. La única forma de evitar que en el futuro la memoria de acontecimientos y conflictos como el chiapaneco quede difuso es que los testigos se atrevan a pensar lo que vieron. Y a contarlo. Es lo que ha hecho Vázquez Montalbán. La proximidad encandila, claro, pero sólo de la experiencia puede conocerse una explicación que vaya más allá de las declaraciones oficiales. Además, la radicalidad subjetiva de la literatura nos dice más sobre lo acontecido que la nula racionalidad de los discursos con pretensiones científicas. Hay en el periodismo una sana preocupación por la objetividad, pero por la objetividad, siempre imprecisa, no puede pagarse el precio del desdibujamiento de yo en un nosotros impersonal. El periodismo personal que hace Vázquez Montalbán u otros autores como 71 �ce a una voz única que en algunos resonará por muchos años y en otros se perderá irremisiblemente entre las nieblas del pensamiento. El tiempo imperturbable conserva o destruye la frágil estructura del poema. Llorar a solas de Andrés Huerta, su libro número diez, agrupa poemas de reciente hechura, de otro y el mismo sueño, de rescatada insistencia en fijar un mundo que siempre aparece inusitado, al alcance de los sentidos: dolor, placer, despertar a la luz y a la palpitación de las cosas: Gunter Wallraff, o la gente del Nuevo Periodismo como Mailer o Thompson, que se arriesga a pintarse a sí mismo a través de la elaboración personal de la experiencia vivida, es una de las mejores maneras de resguardar el presente y el pasado reciente de una desfiguración. Ya lo dice también el poeta y escritor alemán, antiguo periodista, Hans Enzensberger: "Es el hecho de que se aferren a su perspectiva radicalmente subjetiva lo que consigue que los trabajos de los reporteros sean tan reveladores, incluso allí donde se muestran injustos [o imparciales]". Marcos: El señor de los espejos puede parecer de entrada un libro para lectores españoles, europeos, pero igual el libro cumple la profecía del poeta Blas de Otero: "Otros vendrán/ verán lo que no vimos". Periodísticamente, Vázquez Montalbán entrega una de esas obras que se leen porque es el tipo de periodismo que se quiere hacer. penetra y transforma su visión amorosa con la que asume siempre su sitio en la poesía. Paisaje elemental, vastedad, planos, colores concentrados, vientos luminosos, fríos de cielos sulfatados: descifrar el mundo; ciudad en la noche y en el día, magnífica a los ojos, fijada con las palabras: He vuelto a los lugares, en donde fui niño: la Alameda, la Plaza de la Luz, el cine América, la salida de los trenes del viejo Nacional, el café Tú y yo nacimos iguales Magnolia con sus cuarenta meseras dispuestas Nos gustan las tapaderas del cielo al amor y al baile, el café Colón. Subido a la [sus nubes su frío cúpula del aire miro a la ciudad vivir. El humo y lo que hay debajo de la tierra se eleva hasta más allá de mis ojos, las monta- la penca azul ñas se entrañan más en el cielo, ahora los vie- el rocío en las montañas jos hornos están apagados. ["Conmigo mismo"] el viento y este silencio que tanto pronuncié celebrar la noche despabilar las cosas hasta el olvido Ojalá y alguna vez hayas visto va tocando el mundo en estos ojos como se toca la luz la vida Asistimos con este poemario que publica la Universidad Autónoma de Nuevo León, número 3 de su colección "Letras universitarias", a la celebración de una poesía hecha al ir pasando la vida, con una misma frescura, con los sueños que la iniciaron, con el ansia de vivir intensamente, con el amor y con el vino; son las mismas palabras que se reconocen, que a fuerza de pensarlas, decirlas, escribirlas, le han entregado al poeta su fuerza sonora y formado su inventario poético, fundamento y señal de su presencia. ["Paisaje amoroso"] en mi ventana. ["Tu nombre"] Poeta más entrañado con el fondo que con la forma -que a veces cabalga un poco al desgaire-, Huerta es habitante pleno de un paisaje que desde los años primeros se le ofreció desnudo de arreboles, de atmósfera espejean te y soledades encendidas: el desierto. Lo llena de una nostalgia que a veces abre cicatrices, Llorar a solas de Andrés Huerta Alfonso Reyes Martínez Pero si bien el paisaje cala sus poemas, la ciudad que ha sufrido, que ha merecido -otro paisaje- va en él, lo acompaña en el desbrozar de los años; calles de leyenda, amores perdidos y afanes que encontraron encrucijadas para el sueño; casa también de este poeta de terrestres vías, de estancias de ternura para Centro Regional de lnformación, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste Andrés Huerta Llorar a solas Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: CUANDO LA EMOCIÓN SURGE EN LA SENSUALIDAD DEL acto amoroso, en la alegría luminosa del agua que fluye, entre la injusticia y el oprobio, en el pasar del día bajo los cielos del mundo, el poeta, incendiado o sereno, vive intensamente ese estado subjetivo. No ha llegado aún -dice Alfonso Reyes-, la ejecución verbal: la poesía. Cuando las palabras materia de ese universo llegan, unidas por la red de significantes a quien las leerá, la emoción puede comunicarse, sobrecoger, sacudir, inquietar; y es que dan cau- ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ Red Regional de Información Literaria Red Regional de Investigación Literaria Biblioteca del Noreste Biblioteca Virtual del Noreste Fonoteca: Letras del Desierto Revista Literaria en Internet ~ ~ ~ ~ ~ Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras CRJPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 72 73 �Contraportada óscar Efraín Herrera SOLO A DOS VOCES OCTAVIOPAZ JULJÁNRÍOS ÜCTAVIO PAZ/ jULIÁN Ríos Solo a dos voces Fondo de Cultura Económica [2ª edición] México, 1999. 74 ANA MARíA CHÁVEZ GALINOo La suerte de la consorte. Las esposas de /,os La nueva dinámica de la migración interna en México de 1970 a 1990 Universidad Nacional Autónoma de México México, 1999. gobernantes de México: historia de un olvido y relato de un fracaso Editorial Océano México, 1999. Patricia Laurent Kullick Camino de Santiago Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León Monterrey, 2000. SARA SEFCHOVICH EMPRENDIÓ LA TAREA DE RECONS- LA PRrMERA NOVELA DE PATRICIA UURENT KULLICK es un recorrido hacia el interior. El camino de Santiago es la descripción de alguien que vive en varios planos de la realidad. Santiago representa a esa parte del ser que se ha formado con las convenciones y costumbres aceptadas por los demás. De esta manera la protagonista de la novela tiene que enfrentarse constantemente a Santiago, ese ser sin forma que no pierde la oportunidad de mostrarle un camino seguro y también sin encanto. Patricia Laurent construye un texto basado en estampas que se suman a otras para narrar una serie de historias que ocurrieron en diversos momentos pero que la personaje los sigue viviendo. La autora tiene la gran virtud de crear un puente empático con sus lectores mediante una prosa sugerente, rica en imágenes, que narra los hechos de manera natural aunque a veces sean insólitos. Esto lo ha demostrado en sus pasados libros de relatos y en esta novela tiene el espacio para profundizar en sus personajes, pasiones y obsesiones. truir un aspecto desatendido por los historiadores y presenta en este libro biografías de esos personajes, al principio discretas y muchas veces protagonistas: las esposas de los gobernantes mexicanos desde la Conquista hasta nuestros días. Para emprender tal empresa recurrió a múltiples fuentes (bibliográficas, hemerográficas, testimoniales y literarias), y elaboró no sólo retratos de las "consortes", sino un amplio ensayo de las situaciones sociopolíticas que rodearon a estos personajes. Sefchovich concluye que las esposas de los gobernantes de México no están en ese lugar por méritos o deseos propios, sino por obligación, porque sus cónyuges las arrastran. Pero, paradójicamente, estas mujeres tan cercanas al poder dejaron que sus capacidades se desperdiciaran. Si antes de que su marido fuera presidente -señala la autora- ellas tuvieron que dejar de lado sus intereses, y si durante la Presidencia tuvieron que adaptarse a cumplir con tareas impuestas, después de que terminan el cargo ya no pueden encontrar un lugar para hacer lo que les gusta o para aprovechar lo que aprendieron durante la gestión. A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE LOS SETENTA EL POETA y ensayista mexicano Octavio Paz sostuvo una serie de conversaciones con el escritor español Julián Ríos, a partir de la cual se formó el libro Solo a dos voces, que se publicó por primera vez en 1973 bajo el sello de Lumen, en España. A fines de 1999 el Fondo de Cultura Económica hízo una segunda edición en la que agrega una conversación más, realizada en París, en 1996, así como una carta y un poema de Paz. Solo a dos voces puede ser la mejor puerta de entrada para quien quiera conocer el pensamiento de Paz, y al mismo tiempo es un libro interesante para el estudioso de la obra de este escritor. Las conversaciones no son simplemente pláticas entre dos tipos ilustrados, sino diálogos en los que Ríos va llevando a Paz por distintos _pasajes. España y aquel famoso congreso antifacista; Francia y el surrealismo; México: su política y su arte, son algunos de los temas tratados, pero también, gracias a la asombrosa máquina de pensar de Paz: hay análisis de la poesía del siglo veinte, la democracia, el poder, una lúcida crítica al "mercado", y una reflexión sobre el mundo de la informática. SARA SEFCHOVICH LA MlGRACIÓN DEL CAMPO A LAS CIUDADES ES UN FEnómeno que afecta a la sociedad mexicana desde hace décadas. La investigadora Ana María Chávez Galindo estudia esta situación analizando la desigualdad social, el panorama de la migración en el país, las zonas de mayor atracción migratoria y las políticas de distribución de la población y migración, entre otros factores. Este libro recupera y articula un esfuerzo de conocimiento de varios años -que abarca de 1970 a 1995- de la realidad migratoria en México, particularmente desde una de sus vertientes más importantes: la migración interna que distribuye y redistribuye en movimientos convergentes y divergentes a la población. La autora explica que nuestra realidad muestra que el campo continúa expulsando fuerza de trabajo, lo que revela la persistencia de las desigualdades sociales, económicas y regionales en el país. En su libro explora la migración desde dos perspectivas combinadas: el estudio de la complejidad de los mapas migratorios a escala nacional, regional y urbano-regional, y la caracterización de los principales rasgos socioeconómicos de la población migrante en cada uno de esos ámbitos territoriales. 75 �Colaboradores ~ ~ ~ (Monterrey, J.~ 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940). Fue reportero de los diarios El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en Laj<Jmada. a,.:tt,,,.,.. ~ (Cd. Victoria, 1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáf(JT'() en rojo. Ha publicado en diversas revistas y suplementos culturales. f ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritor, ensayista. Actualmente dirige el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. Recientemente se reeditó su libro La vida en Londres. R~ ~.,.;IJ¿. (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. ~ q~ Quchitán, 1962). Poeta. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Benemérito de las Américas con su libro Las ocho casas. Ha sido becaria del INBA, FONCA y FOESCA. Estudió letras en la UNAM. Ó~ ~ H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. (Monterrey). Maestro universitario, consultor de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos delITESM. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones A~ R'1" H ~ O Sí acepto suscribirme aArmas y Letra n . Seis Números (publicación bimestral) s por un a o al prec1Q de$ 100.00 (cien pesos). (Monterrey, 1943). Poeta, editor, diseñador gráfico. Autor de Arenas del olvido y Naufragio de la voz. Próximamen te aparecerá su libro Oscuro territorio. 0-,,¡¡JJ,. ~ ~ (Monterrey, p._, Quchitán, 1967). Becaria del FONCA durante los periodos 93-94 y 96-97. Actualmente preside el patronato de la Casa de la Cultura de Juchitán. Es autora del libro Pa- raíso defisuras. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. H ~ P""r~ (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras e n la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfre do Gracia Vicente. Próximamente publicará su poemario Barcos. J.,, NOMBRE Martínez pxTos DOMICILIO COLONIA N~ T.W. H41- P~ (Monterrey, 1935). J.,_,,.~~ 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. A~ f-141- O~(Monterrey, carnaval. Antología de la poesía brasileña. Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. ~~~ (Monterrey, tina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. J.,¡, HM4A ~ (Tandil, Argen- co, 1948). Poeta y ensayista. Traductor de literatura en lengua potuguesa. Autor de Más que un f-1....,,,..~ (Monterrey, 1935). (Monterrey, 1977). Narrador. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en Conarte. 1977). Fotógrafo. Estudió arquitectura en la UANL. Ha participado en diversas publicaciones y galerías. Recientemente expuso en la Pinacoteca de Nuevo León. 1947). Educador, historiador. Dirige el Archivo Histórico de la Facultad de Medicina de la UANL. Autor del libro de cuentos Fuera de lugar. H:,J. '1..,i. ft,.,,,. (Cd. de Méxi- A...,. ~ ~ CIUDAD ce ESTADO ~ 11 IEI ÉFONQ- 1 V,....'! O Anex~ c_heque o g1ro ba,ncarlo a no~bre de la UANL o deposito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte Suc. Gran Plaza. Monte'rrey, N.L. ' J DlNU!YO LION En caso de depósito remitir'COpia qe la ficha de depósito o enviarla por fax Fecha Firma P~RA ~_USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 (D1recc1on de Publicaciones de la UANL} • · ·, · · Biblioteca Magna Universitaria "Lic Raúl•~tnº~freo:, ªA· DiAre~c,on de Publlcac,ones de la UANL 1 9 Monterrey, N.L. C.P. 64440 · nas , v. ionso Reyes No. 4000 norte. V~ (Tampico, 1938). Periodista. Fue catedrático del ITESM, UR y UDEM y director del Diario de Monterrey. Autor del libro Cosas nuestras. VJ~. Los fragmentos publicados en este número corresponden a la primera sección del poemario Black Zodiac, que obtuvo el Pre mio Pulitzer y el Natural Book Critics Circle Award. Los ecos de Irls - Manud Cooua-. R.lmoe 1MarialMI Nta: L ~ Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey. N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DIRECCION C'E PUBUCAOONES U A N L �Colaboradores ~ ~ ~ (Monte- ca popular en Monterrey (19001940). (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Fue reportero de los diarios El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. q.,.llcw,.o ~ (Cd. Victoria, ~~ (Juchitán, 1962). 1958). Narrador. Es autor del libro de relatos Semáforo en rojo. Ha publicado en ~:..~-ºnn ___ .:_.._ _ •• Poeta. En 1998 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Benemérito 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Diri- ~ ~ ~ (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y músi- J.,~ rrey, 1977) . Narrador. Estudia letras en la UANL. Obtuvo el premio de LiteraturaJoven Universitaria en 1999. Colabora en Conarte. Aq.....~~ (Monterrey, suplementos c f~~ co, 1942). E! Actualmente , de lnvestigacic la UNAMdon tado al frente tural. Recient1 su libro La vir,, Humberto Martínez ENTRETEXTOS lnna Margarita Pompa del Ángel ~~~ 1942). Directo Maestro de la cias de la C01 UANL. Direct ción y Conser de la Cineteca ~SIVUSIOAD Atll\'.)N()MAllE HUEVO lEÓN llNMISIDADA~ Dl NIJ!YO U0N H~A..,¡1.F~ co, 1948). Poet ductor de lite potuguesa. Au carnaval. AntoL sileña. f-1.,,.,_,. ~ (l Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. J~ ~ ~ (Monterrey). Maestro universitario, consultor de empresas. Estudió administración, educación y psicología. Dirige el Centro de Valores Éticos delITESM. mas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ITESM, UR y UDEM y director del Diario de Monterrey. Autor del libro Cosas nuestras. "1~ 1>~~ (Monterrey, ~ 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente. Próximamente publicará su poemario Barcos. IJJ~. Los fragmentos publicados en este número corresponden a la primera sección del poemario Black Zodiac, que obtuvo el Premio Pulitzer y el Natural Book Critics Circle Award. Los ecos de Iris - lbnu<tCon<tmtRaam y Maria lnta Nn:z t.. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" 'Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DIRECCION CE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 23 Mes de publicación Mes cuando se publicó Marzo-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 23, Marzo-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014819 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte cinético Bayonetas Cine de Terrassa David Huerta Fernando Curiel Galileo y los relojes Giampiero Bucci Israel Cavazos Garza Óscar Wilde Samuel Noyola https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17461/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._24_0002014820.ocr.pdf 71caa5996a09dc525b9c6c41137ddcc7 PDF Text Text A R A s ~{u1,;\~ ~i!c.ca ' I l:.r~c['-2: S ::U.l!l! �-~ ,· .. ·.. ,s#'·' • . .... Contenido .•.i~.;;~ ,-::r ·. -.:_.¡t.¡ :•. -r_:- FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La violencia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda /Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Domene, 21 ociológica Opiniones José María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila Locura y creación I Homero Garza, 25 rerista de l a 11i 1e1s i dad 11tó 101 a de 11110 1161 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarita Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Malina, Mtro. José María Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Pres.se/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. istoria ma tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo/ María Zebadúa, 32 �o, . Contenido .. J .. .1~.!:~,q·. ' -·i'I: ·•. 7'.t 1 • A ttvls t a R dt ,. M 11niv,r1J d1 d A 1 1 1 600 11a d • FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La viol,encia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda / Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Poemas/ Thelma Nava, 20 Arpa de amor/ Ernesto Rangel Domene, 21 s ll ll lfO 1,011 ocio l ógica Opiniones J osé María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Sal.u Director de Publicaciones: Lle. Armando J oel Dávila Hoy mismo 111 i st a de l a 11i 11Isi dd atención flotante Locura y creación I Homero Garza, 25 11ló 1e1 a de 11 er o 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix úm.sejo editoriat Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lle. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. J osé Maóa Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lle. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press~ / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. istoria rna tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo /María Zebadúa, 32 �En busca del Silva perdido rtes plásticas Gabriel García Márquez Sikncios y colores de David Salle José Garza, 37 \ Lester Bowie y el ensamble artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges, 41 úsica ine, televisión y otros espejismos ibros Los Óscares / Roberto Escamilla, 44 El arte regiomontano en un libro/José Carlos Méndez, 52 Nuestros primeros trazos/ Francisco Ruiz Solís, 57 La arqueología en Nuevo León y el noreste/Breen Murray, 58 Constantino Cavafis y la religión de la poesía/Vicente Quirarte, 59 La muchedumbre del deseo/ Alma Patricia Ramírez, 62 El amor: caracol que no sabe de naufragios/ Reynol Pérez, 63 Vivir es posible/ Alejandra Rangel, 65 El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez / Jeannette L. Clariond, 67 Bibliográfica /Humberto Martínez, 72 Portada y contraportada: Edmundo Ayarzagoitia Ilustraciones interiores: Edith Rivera / Serie: Greguerías / acuarela y tinta sobre papel 2 • Nocturno el de la larga sombra larga dentro del programa oficial a saltos de mata de la literatura colombiana. Era el único rastro que nos quedaba de él, aparte de la sospecha inducida de que se había suicidado por el amor pecaminoso de su hermana Elvira. De la novela, por supuesto, los bachilleres de aquel tiempo como la inmensa mayoría de los colombianos no sabíamos siquiera que existía. Sin embargo, los del Liceo Nacional sabíamos algo más de novelas, porque antes de dormir nos leían a Emilio Salgari y Alejandro Dumas que enseñan como nadie las argucias del arte de contar pero también La montaña mágica, el mamotreto insigne de Thomas Mann, que por una aberración inexplicable de la inocencia nos cautivó tanto como los otros. De sobremesa la leí de una sentada, no porque me pareciera buena, sino para indagar si agregaba algo a mi sueño de ser escritor, que era la única razón por la que devoraba carretadas de libros en aquellos años. Ahora pienso muerto de la pena que me deslumbró lo que menos me gusta su prosa suntuosa y abigarrada, pero no caí en la cuenta de su estructura de tiempos superpuestos ni me conmovió el desgarramiento de s~s personajes. Tampoco se me pasó por la cabeza que José Fernández tuviera algo que ver con la vida del autor, pero pensando en el final de José Asun- LEí POR PRIMERA VEZ DE SOBREMESA EL LIBRO tan controvertido deJosé Asunción Silva con motivo de los cincuenta años de su muerte. Me lo dio como lectura inevitable don Carlos Julio Calderón, el profesor de literatura en el Liceo Nacional de Zipaquirá, donde terminaba mi bachillerato en aquel año sin gracias de 1946. No me ordenaba una tarea, sino que me aconsejaba una lectura que no podía faltar en alguien que quisiera ser escritor. Me explicó que estaba considerado como un libro raro por sí mismo, y también por otros aspectos circunstanciales: era una pieza suelta de un gran poeta, había sido reconstruido a la carrera cuando el manuscrito original se perdió con otros dos en un naufragio, se había publicado veintinueve años después de muerto el autor, y los sabios de la época lo menospreciaban como algo marginal que no le daba hasta los tobillos a la muy larga sombra larga de la gloria del poeta. Sin embargo, la discusión académica no se fundaba en si era o no un buen libro, digno de tan gran poeta, sino en si era o no una novela. A cien años de la muerte de Silva ya nadie lo discute porque sólo algunos especialistas descarriados se acuerdan del libro. Pero la duda continúa. El estudio de Silva era obligatorio sólo como poeta, con una ficha biográfica y la lectura del 3 �más de treinta años soportando su fama de novela perfecta. Pero Silva andaba ya por otro lado. Cuando leyó A Rebours el libro de Joris-Karl Huysmans que fue el paradigma de una estética decadente también él se hizo la pregunta sobre su género literario, y su respuesta fue rotunda: "Ésta no es una novela". Eljuicio es interesante, porque A Rebours que Mallarmé le regaló a Silva en París cuando acababa de publicarse es sin duda el libro que más lo influyó en todo sentido para escribir De sobremesa, aunque sólo lo mencionó de pasada. Rafael Maya señaló esta reserva como la prueba de una influencia que Silva quiso minimizar por demasiado cercana y evidente. Lo curioso es que las dudas de Silva sobre A Rebours obedecían a las mismas razones por la que se duda de De sobremesa. Ni la una ni la otra tienen una estructura clásica ni una concepción convencional, y se demoran demasiado en disquisiciones científicas, filosóficas o políticas, farragosas e inútiles, y que en el caso de Silva no tienen nada que ver con la belleza diáfana de su poesía. Desde las primeras páginas el autor establece su método. Es una novela en dos tiempos paralelos. Un tiempo que tal vez no se prolongue más allá de esa noche en que el protagonista principal lee los originales de su diario inédito a tres amigos que lo escuchan abstraídos, y que lo comentan en interrupciones pertinentes. Y otro tiempo el tiempo invisible del manuscrito leído que es el relato de la vida del mismo que lo ha escrito y lo está leyendo. Éste es er protagonista principal de la novela y de su propio diario. Tiene la misma edad que Silva cuando estuvo en París, y una de sus amantes ocasionales lo describió como si fuera él: "un hombrón con músculos de jayán y nervios de artista del Renacimiento". De modo que el personaje lo tiene casi todo del autor de la novela, pero su nombre es otro:José Fernández. Esto podría indicar que Silva en la novela ción Silva tuve el atrevimiento académico de decir en clase que a un hombre tan enredado no le quedaba más remedio que pegarse un tiro. Medio siglo después Después de ciento dieciocho mil doscientos cincuenta días he vuelto a leer De sobremesa con ' motivo de los cien años de la muerte de Silva, y no creo que deba esperar otros cincuenta para tratar de responderme lo que pienso. No me ha demorado mucho en preguntarme si es o no una novela. El propio Silva contribuye a las dudas con una frase de su libro: "En manos de los maestros, la novela y la crítica son medios de presentar al público los aterradores problemas de la responsabilidad humana y de discriminar psicológicamente sus complicaciones: ya el lector no pide al libro que lo divierta sino que lo haga pensar y ver el misterio oculto en cada partícula del Gran Todo". Es absurdo pensar que Silva hubiera podido escribir un libro tan espeso como De sobremesa sin su formación literaria, artística y científica, que era vasta y variada, y siempre al día, en una capital remota y triste de la provincia del mundo. La empezó en la buena biblioteca de su padre, y la continuó por el resto de su vida con una voracidad insaciable. Tenía una facilidad casi sobrenatural para los idiomas, y hablaba y escribía el francés, el inglés, el portugués y el italiano, y había empezado a estudiar el alemán desde antes de su viaje a Europa, porque siempre quiso leer en el idioma original. En español era sabio y fluido, pero un gramático subversivo, a juzgar por sus gerundios fuera de la ley, que deben haber causado la muerte a más de un académico. También sería absurdo pensar que no tuviera una idea clara de lo que era una novela. Conocía bien a los más grandes, y había desmenuzado Guerra y paz, que tiene el aliento colosal de El Quijote, y a Madame Bovary, que llevaba ya 4 quiso ocultar su nombre y su identidad, y este segundo Silva oculta a su vez su nombre y su identidad en el Silva del diario. Pero a la larga ninguno conseguirá ocultar lo que tienen en común, y es que los tres son hombres desgarrados. ¿Pero quién la escribió? De natura y de familia era corpulento y apuesto, pero de una palidez fantasmal, unos modales exquisitos, una gran sensibilidad humana y artística, una inteligencia diáfana, una labia seductora y una dignidad acorazada. Tuvo una formación literaria precoz, gracias a un ambiente familiar de gran vocación creativa. Don Ricardo Silva, su padre, era un comerciante respetado y un buen escritor costumbrista, y su biblioteca fue el refugio del único hijo varón. Se cree que antes de los doce años José Asunción escribió versos meritorios que no están en l sus libros. Viajó a Europa a los diecinueve años para un viaje de estudios de once meses, y cuando regresó parecía que hubiera sido de una década. Era un poeta hecho y derecho, y el hombre mejor educado, el más culto, el mejor vestido, el más serio y puntual, trabajador tenaz y excelente amigo. Es cierto que nunca le regatearon su gloria. Fue el poeta por excelencia y el centro de la vida artística y social en la capital de un país desgarrado a su vez por los espasmos de las guerras civiles, pero se lo cobraron con sangre en su vida privada. Desde que descendió del coche de regreso lo sometieron a la terapia parroquial de adula- ciones públicas y burlas furtivas, y le pusieron el mal nombre de José Presunción. Nunca entendieron que no se le conociera novia a un hombre famoso por sus memorables poemas de amor. No entendieron que hubiera rechazado a una de las solteras más codiciadas de la ciudad, hija y sobrina de presidentes, y que acompañara a sus amigos de bohemia a lugares prohibidos sin arriesgar la virginidad. Entonces lo llamaron ¡cómo no! El casto José ... En cierto modo era así, no por su moral cristiana, sino por su concepción idealizada del amor, que se le quedaba sin remedio en sueños inalcanzables. Y a Dios gracias en poemas sublimes. Esto podría explicar la conducta sexual de Silva que tanto intrigaha a sus vecinos, y podría ser una razón menos aventurada de su pretendido amor ilegítimo por su hermana Elvira, que aun se tiene por cierto, que además era verosímil por la naturaleza del poeta y por algunos datos de su poesía después que ella murió, pero del cual no se tuvo nunca ningún indicio serio, ni visto, ni hablado ni escrito. Salvo uno, que ha escapado a los cazadores de escándalos en una página inadvertida de De sobremesa, donde Silva se refirió a "una ternura compasiva, más suave que ninguna caricia de hermana". En otro ámbito, al poeta lo acusaron por la prensa de haberse jugado los cuatro mil pesos que el gobierno le adelantó de su sueldo de secretario del consulado de Guatemala. El anticipo fue cierto, pero no se _lo jugó ni jugó nunca y lo devolvió al gobierno cuando no pudo 5 �asumir el empleo. Lo atormentaron con cargos de torpeza y deshonestidad en su manejo del negocio heredado del padre, y de haber burlado a sus acreedores en la liquidación de las deudas. La quiebra fue cierta y con gran estrépito, pero las deficiencias de Silva no fueron morales ni técnicas, ni fue el único ni el más quebrado del país por el desorden de las finanzas públicas, pero sólo él navegaba con bandera de dandy y de poeta. Su capacidad y su interés en los negocios que no parecían cosa suya se notan no sólo en De sobremesa, sino en muchas de sus cartas y en testimonios de la época. Empezaron en el almacén de su padre desde la adolescencia, y siempre encontró tiempo en Europa y en Caracas para mejorarlos. Pagó hasta el último céntimo de las obligaciones de la quiebra, y siguió viviendo y manteniendo a su madre, Vicenta Gómez, y a su hermana Julia, con lo que podían dejarle sus colaboraciones en periódicos y revistas, o dibujando y redactando anuncios de publicidad. Hasta la víspera de su muerte estuvo trabajando en su proyecto personal de una fábrica de baldosines y mármoles artificiales. Con la misma seriedad fue consecuente con su credo liberal y mantuvo siempre su buena amistad política y literaria con el general Rafael Uribe Uribe a pesar de algunas discrepancias tardías. Sin embargo, el José Fernández de la novela se detesta como poeta en su diario, se aburre con sus éxitos financieros, y desprecia a las víctimas fáciles de sus amores de una noche. La historia es tan sencilla como enternecedora. Un 11 de agosto de paso en Ginebra por asuntos de negociosJosé Fernández cenaba solo en el comedor reservado de un hotel exclusivo, cuando entró un hombre distinguido, de unos cincuenta años pero con la cabeza y la barba blancas de canas, acompañado por una hija de no más de quince años. Fernández se impresionó desde el instante en que la vio quitarse el sombrero de viaje "que le daba un cierto parecido, por su forma extraña, con el retrato de una princesa hecho por Van Dyck, que está en el museo de La Haya". La vio quitarse luego los guantes de Suecia, y admiró a distancia las manos largas y pálidos dedos afilados "como las de Ana de Austria en el retrato de Rubens". La vio echarse hacia atrás los bucles de la cabellera castaña, rizosa y sedeña, con visos de oro en luz de la frente. Oyó su voz argentina y fresca cuando discutía con el camarero y consultaba con su padre los platos del menú. Al final escogió ella y bien: para el padre vino del Rhin y queso, y para ella, de postre, leche y fresas. Fernández la desmenuzó asombrado: el busto largo y esbelto con el vestido de seda roja, las pestañas crespas, las mejillas de una palidez sana y fresca, pero exangüe y profunda, casi sobrenatural. De repente, la bella sacudió la cabeza hacia atrás, y lo miró ftjamente, con una "despreciativa y helada insistencia, hasta el fondo de mi ser, para leer en lo más íntimo de mi alma". José Asunción Silva, el tímido, y José Fernández, el seductor irredento, confesaron la misma debilidad: "Por primera vez en mi vida bajé los ojos ante la mirada una mujer". Eso fue todo, pero la mirada se quedó para siempre en el alma de José Fernández. Este amor idealizado tan evidente en la vida y la obra de Silva lo sublimó Fernández con cin- La delicia de escribir bajo un gobierno de fuerza José Fernández es su desquite. Un dandy que rompía todos los diques culturales y sociales, y se dio el lujo de ser al mismo tiempo el poeta bien recibido en los salones literarios de París, el magnate que entraba sin tocar en los templos mundiales de las finanzas, el caballista de concurso, el seductor fulminante y sin amor de la aristocracia mundana, que para colmo estuvo a punto de asesinar con un puñal a una prostituta de a dos por cinco en una borrachera de alucinógenos. 6 co meses de castidad voluntaria hasta que tuvo que acudir al médico. Creo que ésta es la franja del libro con la más alta validez poética. El estilo, el tono, el aliento lírico, todo se hace distinto en el temblor de las evocaciones febriles, y en la deflagración de las apariciones. La escritura se adelgaza, se vuelve inspirada y diáfana, más al modo romántico que al decadente general del libro. Uno tiene entonces la impresión de que sólo allí se encuentra con la verdad de la vida. Epílogo del lector aguafiestas La debilidad de De sobremesa, después de la lectura con el destornillador encarnizado, no es que sea o no sea una novela, sino las pocas veces en que alcanza un buen grado de credibilidad. La primera falla creo es el nombre deJosé Fernández. Un sudamericano dueño de una riqueza inmensa, de una cultura inmensa, de un éxito inmenso en los amores ocasionales, de una desgracia inmensa, con todos los vicios de las élites decadentes y de la prosa modernista, un dandy, en fin no parece tener la credibilidad suficiente con un nombre genérico. Tal vez todo esto fuera más humano y conmovedor en una novela lineal en primera persona, y con una protagonista que llevara el nombre inexorable que le pusieron sus padres:José Asunción Salustiano Facundo. Esto no quiere decir que la credibilidad de una novela depende de su apego absoluto a la realidad. Todo lo contrario: su realidad propia se sustenta de mentiras puras pero verosímiles, como el caballero andante que se enfrenta con los leones en las llanuras de la Mancha, como las alfombras que vuelan y los genios que salen de las botellas en Las mil y una noches, como el Gargantúa que se orina sobre las catedrales, o la dama de Francia de Tirant le Blanc, cuya piel es tan blanca y tersa, que cuando bebe se ve bajar el vino por su garganta. Así es: la maravilla de la ficción literaria como su nombre lo indica es que siempre ha de parecer más real cuanto más mentira sea. José Fernández no alcanzó a escribir el final de su diario, ni su propio final. Pero Silva lo vivió por él en carne viva. Los diez años siguientes de su viaje a París fueron en realidad los de su vida, en los que escribió sus grandes poemas incluido el terrible Nocturno de la larga sombra larga. Intentó varias novelas, entre ellas una que terminó con el título de Amor, y que luego perdió con otros manuscritos en el naufragio del Amérique cuando regresaba a Caracas. Ésta fue la única que alcanzó a reescribir de nuevo con el título De sobremesa, que permaneció traspapelada hasta que fue publicada en 1925. El 24 de mayo de 1896, después de una cena íntima en su casa de Santafé, Silva acompañó a sus invitados hasta el portón, poco antes de la media noche, y luego fue a su alcoba y se disparó un tiro de revólver en el corazón. Éste debió ser también el final de la novela, que tampoco le dejó a José Fernández otra escapatoria para sobrevivir a los estragos de su ser dividido. Aparte de esa comprobación melancólica, sólo me queda la nostalgia de no encontrar nada en común entre aquella lectura casi angelical de hace cincuenta años y la arbitraria y prepotente de ahora. Pero no podía ser de otro modo: la vida, al contrario de la novela, cambia a su antojo las leyes de sus alfiles, aunque sólo sea para que nunca acabemos de lamentar la pérdida de nuestra inocencia. 7 �El escritor y literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra LAs EXPRESIONES "MUNDO GLOBAL" Y "GLOBALIZAción" son términos procedentes del ámbito de la economía. En su Enciclopedia de la política, Rodrigo Borja considera esta última palabra como un neologismo, derivado del inglés, que significa "internacionalización e interdependencia de las economías nacionales en el marco de un planeta que tiende a ser una sola unidad económica y un solo gran mercado financiero, monetario, bursátil y comercial que funciona las 24 horas del día". 1 Este fenómeno se ha traducido en una -apertura de aduanas y fronteras, desaparición de aranceles y barreras comerciales, propiciando que toda la economía se interrelacione en las diferentes partes del planeta e incida fuertemente en los modos y procesos nacionales de producción, comercialización y consumo, de manera que internamente cada país es ya parte del fenómeno de la globalización, quiéralo o no. Si trasladamos el fenómeno de la globalización al campo del escritor y la literatura latinoamericana, tal como se propone en uno de • los temas previstos para esta reunión,2 podría enfocarse en dos formas: la primera sería referente a la situación del escritor y de la literatura latinoamericana en un mundo económicamente globalizado, es decir, en qué forma se afectan uno y otra por causa de los procesos económicos imperantes. Este análisis parecería no tener mayor sentido, fuera de algunos aspectos relacionados más bien con la ubicación del escritor en cuan to a sus ingresos y gastos, así como a las oportunidades de realización personal en estos sistemas económicos, análisis que podría servir para identificar la ubicación socioeconómica del escritor y de su profesión. Esto, seguramente, no nos interesa por ahora. El problema, entonces, consiste en aplicar al escritor y a la literatura latinoamericana el concepto de globalización de la cultura, fenómeno que merece ahora un análisis a nivel latinoamericano, con detrimento, como pasa en la economía, de lo que sea propio y característico de cada país. Visto el fenómeno de la globalización como problema cultural, aquí entra sin duda el de la literatura latinoamericana y también el del escritor. Y como la cultura, en su condición de ser la expresión del arte y del espíritu, forma parte de un concepto más amplio de cultura entendida antropológicamente, es decir la cultura concebida como todo aquello que el hombre hace para transformar y adecuar su espacio vital y su forma de vida en lo social, lo económico, lo religioso, las costumbres, etcétera, la literatura se ubica aquí en ambos sentidos. En consecuencia, el fenómeno de la globalización de la cultura puede afectar al escritor y a la literatura latinoamericana en la medida en que son parte de la expresión cultural superior del arte y del espíritu, y al mismo tiempo como parte de formas de vida y manifestación cultural de los pueblos. Es indudable que actualmente se vive un amplio proceso de globalización cultural. Sin embargo, merece destacarse que el concepto original de la economía, al ser trasladado al ámbito de la cultura no implica necesariamente que ésta, como ocurre con la economía, vea sus formas de expresión y sus propias manifestaciones sujetas a fuerzas dominantes que imponen las suyas. Pero esta afirmación podría propiciar malentendidos si no se aclara su sentido. Si en el mundo de la economía se sustitu- yen sistemas propios de producción para alcanzar cierta competitividad internacional, o si bien la entrada de productos importados puede provocar en un país la desaparición de los nacionales, alterando en consecuencia la composición y el equilibrio existentes entre producción, precios y consumo, afectándose así la economía del país, en el ámbito de la cultura el proceso de globalización presenta esenciales diferencias, en la medida en que estamos pasando de bienes cuantificables y sus correlativos como son los precios y el consumo, todo lo cual se traduce finalmente en pesos y centavos, a otros que pertenecen al campo de la cultura, que son consecuentemente de otra naturaleza y referidos por necesidad al hombre y a la sociedad, así como a valores y sistemas de valores con los que se constituye finalmente una forma de vida humana, es decir, una forma de ser. Es en este sentido en el que pretendemos diferenciar y distinguir entre los fenómenos de la economía y los de la cultura frente a la globalización. El efecto más obvio de la globalización de la cultura se refiere a la destrucción, disminución o degeneración de la cultura nacional propia de cada país. La invasión de lenguaje, así como de otras manifestaciones culturales como pueden ser la música, los espectáculos, los sistemas 2 Tercer Encuentro Internacional de Escritores, Monterrey, septiembre, 1998. 1 Rodrigo Borja, Enciclopedia de /,a política, Fondo de Cultura Económica, México, 199Z, p. 455. 8 9 �o formas de diversión y aun de costumbres y alimentación, deterioran lo propio en cada una de estas expresiones culturales y el efecto a mediano o largo plazo es la disminución de esos usos-y costumbres propios, y aun su posible desaparición, para imponerse los que llegaron de fuera. En la medida en que estos usos y costumbres, que siendo propios de una determinada población se ven afectados o modificados esencialmente por la influencia derivada de la globalización, ésta se vuelve patente y se observa su generalización. Problema cultural diferente será si el fenómeno de la globalización se refiere a manifestaciones que, si bien ostentan por derecho propio el calificativo de ser nacionales, por ser expresión esencial del espíritu de un pueblo, no sólo se practican por lo menos, pues la comunidad artística e intelectual de un país es por necesidad una minoría, sino que además se conocen, valoran y disfrutan por sectores también reducidos de la sociedad. Así las artes: música, escultura, pintura, literatura, entendidas como expresión culta de un pueblo, no como su expresión popular en el sentido de cultura masificada; o bien las más altas manifestaciones del espíritu, como pueden serlo la filosofía o el ejercicio del pensamiento, en todos estos casos el problema es diferente, porque predomina otro concepto que es necesario considerar aquí: el carácter universal de la cultura. Las artes, el pensamiento y el ejercicio superior del espíritu no están aislados y comparten a un mismo tiempo la condición de ser expresión de lo nacional, con la de ser manifestación de la cultura universal. Recordemos el repetido dicho de Alfonso Reyes, de que "la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal". Este significado universal de la cultura no destruye lo propiamente nacional, pues ocurre que el auténtico valor nacional de una cultura, o de una de sus expresiones, es precisamente lo que le otorga significación universal. Aclarado lo anterior, regresemos al punto en que intentábamos establecer la situación prevaleciente en el problema de la globalización cultural. Ésta se presenta en dos aspectos fundamentales, ambos estrechamente imbricados: uno, derivado de la condición globalizadora imperante, es aquél en el que la cultura nacional de un pueblo se encuentra cada vez menos aislada del resto de las manifestaciones culturales de otros pueblos; o dicho a la inversa, la cultura nacional de un pueblo convive con otras culturas y una y otras se invaden o se influyen, de modo que difícilmente puede concebirse, en los finales del siglo XX y menos en los inicios del siglo XXI, la existencia de culturas no contaminadas o totalmente aisladas de las de otros países. El segundo aspecto consiste en la fuerza o capacidad de una cultura, o de algunas de sus manifestaciones, para penetrar en otra o influir en ella. Cuando esto ocurre, evidentemente el primer aspecto mencionado se matiza o modifica. Aquí se repite el fenómeno sociocultural que acompaña al otro, éste sí de carácter propiamente económico y dominante: los países económicamente fuertes imponen no sólo su economía, sino también su cultura. Esto ha ocurrido siempre con las metrópolis frente a sus colonias, con Europa y los Estados U nidos frente a América Latina y de Occidente hacia Oriente. Así, el problema de la globalización cultural, o ya más concretamente de la literatura latinoamericana, presentaría la característica de ser un proceso de mayor peso e influencia de la cultura y la literatura de los países más desarrollados, sobre aquellos que lo son menos. Esto quiere decir, refiriéndonos ya solamente a la literatura latinoamericana, que ésta tiene poca presencia en las otras literaturas de países fuertes y desarrollados, y en cambio sí recibe la de estas literaturas. Si éste fuera el caso, no se trataría de una condición globalizada o generalizada, en la que las literaturas de todos los países se verían influidas de una o de otra manera por las del resto del mundo, sino de un proce- 10 fue un centro editorial en lengua española de primer orden y los escritores hispanoamericanos hacían editar allí sus libros para garantizarse una difusión en España y América, capacidad inexistente en las casas editoriales americanas y españolas. En estas circunstancias, la cultura francesa era reconocida como la expresión más alta de Occidente. Es por eso que cuando surgen Rubén Darío y el modernismo y ambos hacen acto de presencia en París, se rompe la norma establecida y es un autor marginal el que renueva el lenguaje poético en lengua castellana y le siguen sus contemporáneos en el campo de la poesía y las letras. Fue un fenómeno singular que surgió desde la periferia hasta el centro francés de la cultura y las letras. En los procesos del desarrollo de la literatura universal, la literatura latinoamericana siempre estuvo sujeta a los criterios y manifestaciones propios de las letras europeas: las grandes corrientes o escuelas del realismo, el neoclacisismo o el romanticismo, siempre surgieron primero en Europa y después en América, nunca a la invesa. Las literaturas latinoamericanas, pues se trata de un conjunto plural de varias literaturas nacionales que difícilmente han logrado integrarse en una unidad continental; estas literaturas o algunas manifestaciones ~e ellas, o de sus autores, cuando logran trascender el ámbito nacional y son conocidas o reconocidas a so que se muestra sólo en un sentido, es decir, sólo de unas hacia otras, ya que no ocurre que todo el conjunto de las expresiones literarias nacionales, a nivel mundial estén sujetas por igual a este proceso de interrelación. La mayor influencia, o el mayor peso de unas literaturas sobre otras, se puede observar desde el siglo XIX en el caso de la literatura latinoamericana frente a las literaturas europeas y particularmente la francesa. Este fenómeno, por otra parte, no sólo es anterior al proceso actual de la globalización, sino que además se manifiesta como parte de ese proceso mayor ya antes mencionado, en el que se involucra la cultura en todas sus manifestaciones. En efecto, a lo largo del siglo XIX pero principalmente en su segunda mitad y después en el siglo XX hasta el fin de la segunda guerra mundial, París fue la capital cultural de Occidente. Esta ciudad se caracterizó no solamente por ser el centro literario por excelencia, sino también del pensamiento y el arte. Ser "afrancesado" significó, durante mucho tiempo, estar integrado a la cultura y las letras universales. París fue además el sitio en el que había que realizar estudios universitarios, particularmente los de medicina, derecho, filosofía y ciencias aplicadas, y en el campo del arte era obligado que escritores, pintores, escultores y músicos tuvieran la experiencia personal de la ciudad capital de Europa y el mundo occidental. Además, París 11 �nivel internacional, se dice que acceden a la literatura universal. Las más de las veces, cuando esto ocurre es porque la literatura o el autor o autores de que se trata, se identifican por sus valores propios, nacionales y no porque hayan hecho suyos los pertenecientes a otras literaturas. Por otra parte, la presencia en países fuertes y desarrollados de las literaturas de países en desarrollo, cada vez se dan con mayor frecuencia, no porque se produzca el tantas veces mencionado fenómeno de la globalización, sino por otro completamente distinto que obedece, como se dijo antes, al reconocimiento de lo que sea propio de un autor o una literatura determinados. Es decir, se cumple lo que afirmaba Alfonso Reyes: para ser universal es necesario ser primero nacional y lo primero no implica la destrucción o disminución de lo segundo. Con base en todo lo anterior podemos llegar a la conclusión de que el ingreso de una literatura nacional al rango de la cultura o las letras universales, nada tiene que ver con los procesos de globalización a que nos hemos venido refiriendo, pues en estos lo nacional se degrada o disminuye sin que en su lugar surjan otras manifestaciones de valor similar. La globalización en el campo de la culturase cumple como parte de un fenómeno en el que a nivel mundial se van perdiendo las características propias de una forma de ser en las que puede identificarse lo nacional. Visto este problema desde otro ángulo, significa que todo tiende a parecerse y no importa que estemos en un lugar de París, NuevaYork o Buenos Aires, todo los elementos de ese lugar, que puede ser una avenida, un centro de espectáculos o un comercio, tienden a ser iguales, salvo el idioma y algún otro elemento. Esta pérdida de identidad de lo propio se presenta ya en algunas manifestaciones de la cultura popular o de masas, semejantes en cualquier parte del mundo. Pero la literatura responde a otros procesos de creación en los que el escritor expresa un mundo interior, sujeto posiblemente a influencias extrañas de todo tipo, pero en el que se hace presente su propia visión del mundo; y esta visión implica estar situado en una determinada latitud, donde sus partes integrantes dan al escritor, además de su lenguaje, los componentes de toda una forma de vida, donde costumbres, experiencias, conductas y respuestas van configurando el perfil propio del creador, animado todo por la imaginación, que en buena medida es alimentada por la existencia misma en lo que implica de geografía y cielo, de urbe y soledad, de niñez,juventud y madurez, de felicidad y tristeza. Es decir, la vida vivida. La creación literaria, no sólo la referida a la lírica sino también la narrativa en cualquiera de sus manifestaciones, proceden de los fondos interiores de la persona. Algo semejante ocurre con el teatro, pues si bien es primordialmente una presencia escénica, sus raíces y procedencia están sustentadas, como las otras expresiones de la literatura, en las vivencias, sensibilidad e imágenes cuya configuración esencial se establece a partir de la condición peculiar del creador en relación con su entorno y su circunstancia vital. Se puede decir, sin embargo, que todo esto es justamente lo que modifica el proceso cultural sujeto a los cambios derivados de 12 de la ciudad a la que se integran. En cierto modo, estos grupos de población, que son los más vulnerables en los mencionados procesos de globalización, ya pasaron por algo similar al migrar a la urbe, que en este caso representan la cultura y la economía fuertes, frente a las formas de vida, usos y costumbres de la zona rural de origen. '),, 1 Y en cuanto a la literatura, el caso fl1 de aquellos escritores que acceden al rango de la cultura universal, no repre1 ·~1 senta de ninguna manera una pérdi~ ~--=c._..,.¡__· ~ da de lo propio sino su reconocimiento como valor de expresión nacional y como tal se le identifica en el nuevo contexto. la globalización, y así es, pero todo esto, finalPor último, añadiremos que cuando esto mente, acaba por convertirse en un elemento ocurre, difícilmente puede ser que en el accemás de los muchos que pone en juego la creaso a la expresión universal se esté haciendo reción literaria para alcanzar a tener el valor viferencia a una literatura nacional en su concario de la vida. junto, y que este paso lo dan los autores con su Así llegamos a la conclusión de que la gloobra. Y además, valdría la pena precisar que a balización se manifiesta en el ámbito de lo culla inversa, es decir cuando el escritor pertenetural, afectando principalmente todo aquello ciente a una cultura y a una literatura fuertes que de alguna manera es más vulnerable, como pasa al rango de reconocimiento univesal, ocupuede serlo la cultura popular que no tiene prirre lo mismo, pues sólo aquellos que poseen el mordial referencia con las tradiciones y testiindudable valor de representar, dentro de lo monios colectivos procedentes del tiempo renacional, los valores universales, son los consimoto y enraizados consecuentemente en una derados en este proceso y no toda la literatura forma de ser prevaleciente a través del tiempo. en su conjunto, donde hay o puede haber esEs posible que en estos procesos de globalizacritores de un rango o nivel inferior. Pues la ción la cultura urbana represente más debilillamada cultura universal, y consecuentemendad que la rural, en la medida en que ésta mante la literatura universal, lo son en la medida tiene una relación más estrecha con todo lo que en que logran mostrar y revelar al hombre en en sentido genérico se identifica con las tradisu esencial condición humana, al margen de ciones, pero que además tiene que ver profunlas particularidades procedentes de los naciodamente con lo religioso, lo folklórico, la vinalismos. Sobre estos prevalecen, obviamente, sión arcaica de la vida y sus costumbres. En camlos valores universales. bio, en la cultura urbana y sobre todo en aqueEn cuanto a los otros procesos de globalizallos casos en que su población se compone a ción, derivados de la informática y las demás partir de migraciones del campo a la ciudad, formas de comunicar informes, mensajes, ideas, se trata de comunidades que pierden lo propublicaciones y textos, se trata de otro problepio, es decir, lo perteneciente a los lugares de ma diferente y merecería otro tratamiento. su procedente y no adquieren lo sustancial ~ t 13 �La violencia corporal en Heliogábalo Luis Xavier López Farjeat • LA PRIMERA VERSIÓN DE lfELIOGÁBALO O EL ANARQUISTA coronado apareció en 1934. Se trata de un texto poético, pero erudito, dedicado a un personaje subversivo en extremo, un individuo capaz de reunir todo tipo de anormalidades y perversiones. Puede ser, perfectamente, un tratado sobre anarquía y violencia. Artaud, su propio autor, señala desde la primera página la inactualidad e inutilidad de su libro. Es inactual si el término está referido al personaje mismo. De otro modo, no hay manera de que la perversión anárquica y el culto mítico a la magia y al sexo libertino que se concentran en este texto, puedan ser inactuales. Inútil es, si es verdad que la literatura es inútil para nuestra vida. Es muy útil, si un texto puede fungir como un modelo de moralidad o una escuela de perversión. Heliogábalo es un iniciado en un culto extraño, tal vez es un dios, un guerrero, un personaje sumamente extraño que se inicia en todo tipo de ritos. Practica una especie de eclecticismo que lo hace un personaje capaz de vivirlo todo. Su anarquismo consiste en poderlo todo porque su nombre significa todo. En varios ritos y cultos mágicos y misteriosos su nombre aparece como El -Gabal, Heliogabalus, Elagabalus. Posee las imágenes de treinta fuerzas. Gabal significa cosa plástica y formadora, palabra que adquiere forma y da forma. En Gabal está la palabra acadia Gibil, el fuego que destruye y deforma todo, pero prepara el renacimiento del Fénix rojo, surgido del fuego, emblema de la mujer y sus menstruaciones rojo-fuego. 14 El Gabalus quiere decir dios. Helah Gabal es tierra de Dios. En Gabal está Baal, Bel o Bel Gi, el dios caldeo del fuego. Heliogábalo reúne todos estos nombres y más, Bel, Helio, Apolo, etc. Heliogábalo padece la imantación de dos polos contrarios: Dios y el hombre, es rey humano y rey solar, coronado y descoronado. Alrededor de este personaje del paganismo romano hay símbolos de erotismo y fragmentación corporal que adquieren, igual que su propia personalidad, una doble dimensión. Por un lado, hay un erotismo y distintos actos de mutilación que tiene un carácter sagrado. Por otro, cada uno de esos actos es brutalmente violento y transgresor. El nacimiento y la muerte de Heliogábalo van acompañados de violencia corporal. La historia cuenta que fue muerto sin sepultura y degollado por un policía en las letrinas de su palacio. Sangre y excrementos circulan en torno al cadáver. Y alrededor de su cuna, circulaba esperma. Heliogábalo nace en las épocas de la Roma decadente en donde la prostitución es una prática común. No se sabe quién fecundó a su madre. Su nacimiento es digno de un pervertido. Tal vez desde ese momento se explica su vida anárquica y transgresora. A lo largo del texto hay diversas escenas que denotan erotismo y violencia corporal. Tal vez el erotismo es una especie de violencia en tanto que es, en esencia, transgresor. Al hablar de violencia corporal me refiero a las distintas fragmentaciones corporales que hay en el tex- to y, por supuesto, a escenas de mutilación sangrienta. En este contexto, el erotismo también es un especie de mutilación, pues la posesión corporal del otro conlleva un tipo de mutilación: poseo al otro y él se desposee a sí mismo. Esta posesión, esta "violenta posesión" está bien justificada en Heliogábalo. Él encarna de modo maniqueo la unión del Halo y el Caos. Heliogábalo es un dios -sol vivo en el que simbólicamente emergen manchas cancerígenas; pero este mismo ser es el sol naciente que mantiene la vida. Todos los cultos a Heliogábalo utilizan imágenes simbólicas de elementos mutilados. Por ejemplo, el culto de Baal en Emesa, representa la unión del sol y la luna, ambos representados por órganos genitales, masculino y femenino, respectivamente. En este rito, un sacerdote encarna al dios Apolo en estado de ebriedad y luego interroga un oráculo. Esta escena es similar al culto lunar de Astart~ que mezcla también los ritos de Apolo. En éste se levantan falos mutilados sobre el eje del sol que, en cierta época del año, se insertan en el templo lunar representando una transgresión sexual y un desbordamiento sexual que al unísono representan mutilación y fornicación. En el ritual, mujeres vírgenes sacrifican su hímen por la luna entregándose a los guardianes del templo. Los hombres, una vez que han fornicado, ofrecen su sexo macho a los rayos del sol y derraman su sangre en los altares del dios hasta desangrarse y caer muertos. Luego, las mujeres abandonan los cadáveres después de haberlos cubierto con sus vestidos femeninos. La encarnación de esos rituales mágicos es una mujer: Julia Domma, quien fuese esposa del emperador Séptimo Severo, famoso por su persecución excesivamente violenta contra cris- tianos. Julia Domma es otro ser mítico, dueña del horóscopo lunar y madre de Heliogábalo. Mujer con múltiples amantes y una prostituta desde pequeña, sus coitos la conducen a la realeza romana. Las lujurias de Julia Domma no tienen límite. Cuentan que tuvo sexo con el emperador Caracalla, asesino de su hijo Geta, sobre la sangre de aquel cadáver. Heliogábalo nació en Antioquía, durante el reino de Caracalla en 204. Caracalla pudo haber sido su padre. En el 211 Heliogábalo fue consagrado sacerdote del sol. La religión de Heliogábalo es el culto al órgano de la reproducción. El culto a la castración para entregarlo al templo solar. Se trata de un rito que practica la mutilación más salvaje y violenta que puede hacerse al cuerpo humano: la brutal extirpación del falo. Hay en estas escenas místicas y paganas una brutalidad sangrienta: derramamiento de sangre y esperma, transpiraciones; mujeres vírgenes menstruando que miran la escena, se enamoran perdidamente de un miembro arrancado y luego cubren con sus ropas cadáveres sucios y corroídos. La anarquía de Heliogábalo es evidentemente una anarquía sexual: incesto, orgía, entrega brutal pero, sobre todo, crueldad excesiva. En este texto Artaud vuelve a mostrar su obsesión por el sacrificio, por la entrega corporal a un dios que exige prácticas de excesiva crueldad. Violencia repulsiva que atrae y retrae. Ritos que incitan a derramar los dos grandes líquidos vitales: el semen y la sangre. El sacrificio como una negación que nos condena a exaltar y negar nuestro cuerpo. Una crueldad que comprueba nuestra naturaleza animal, nuestra muerte como una discontinuidad del ser, una divinidad transgresora y un dios pagano hecho animal, el mundo humano negándose a sí mismo sin reafirmarse. 15 �El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda Ernesto Lumbreras pARA EL CONOCEDOR DE LA POESÍA BRASILEÑA EL NOMbre de Femando Ferreira de Loanda no le será desconocido. Este poeta nació en 1924 en San Pablo de Loanda, Angola, y radica desde 1936 en Río de Janeiro. Pertenece a la llamada generación del 45 junto a Ledo Ivo,Joao Cabra! de Melo Neto, Marcos Konder Reis, Darcy Damasceno, entre otros. Sin lugar a dudas su trabajo de editor en Orfeu (la revista y la editorial) lo coloca en un sitio relevante como difusor de la poesía escrita en Brasil y en otros ámbitos. Por ejemplo, todo interesado en la lírica brasileña moderna debe remitirse a libros como Panorama da nova poesia brasileira, 1951, Antologi,a da nova poesia brasi/,eira, 1965, y Antologi,a da moderna poesia brasikira, 1967. Por otra parte, en su colección Cancioneiro de Orfeu ha presentado para los lectores de la lengua portuguesa a poetas extranjeros de primer orden dentro de la poesía contemporánea, tal es el caso de autores como Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, César Vallejo, Carlos Pellicer, Octavio Paz,Jules Superville, RafaelAlberti, Rubén Bonifaz Nuño, Jorge Carrera Andrade, Gabriela Mistral,Jorge Guillén, entre otros. Este autor brasileño ha reunido con el paso de los años una obra breve, puntualmente rigurosa; dado el enorme respeto que le tiene a la palabra poética de pronto se puede admitir que durante toda su vida ha escrito solamente un libro. En ese "solo volumen" de versos ágiles, de atmósferas livianas, fluye hasta la incandescencia el agua de la vida. Como Carlos Pellicer, Ferreira de Loanda cree que el mundo es bueno, siempre y cuando, el hombre encuentre (construya) la armonía provisional en el amor o en la natura- • leza dionisiaca. Si eligiera dos palabras para definir su poesía diría: vitalidad, humor, utopía, celebración, luminosidad ... Especialmente en España y en México se han dado a conocer algunos de sus libros. Recuerdo especialmente su Oda a BartolmnéDíazy otrospoemas, publicado por la UAM hace ya tiempo. Tal vez, las mejores traducciones de sus poemas al español se deban al infatigable Angel Crespo que el lector podrá consultar en la Antología de la poesía brasileña editada por Seix Mi amigo el poeta brasileño Femando Ferreira de Loanda, hombre de una inmensa cordialidad, en una de sus visitas a México estuvo en el pueblo de San Juan de los Lagos, famoso por sus artesanías. A su regreso lo invitaron a comer a un restaurante y se presentó con un extraordinario sombrero rojo de charro que, ante el asombro del camarero, colocó sobre la mesa, como si fuese un volcán portátil. Durante la comida me pidió un poema y yo escribí sobre una servilleta esas líneas". Esta nota introductoria me sirve para presentar un poema y una carta. Evidentemente ambos escritos desprenden innumerables sentidos y correspondencias. La carta de Enrique Molina a Ferreira de Loanda respecto de la tra- ducción, por el mismo poeta argentino, del poema El ausente revela un sistemas de afinidades entre dos poetas esenciales en cada una de sus tradiciones literarias. En esta misiva aparecen dos nombres prer píos: Octavio y Alsina (sic). El primero corresponde al poeta brasileño Octavio Mora de quien se publicó aquí en México una muestra de su poesía bajo el título Oda amarga y otros poemas en la colección "Molinos de viento" de la UAM. El segundo es el nombre de Alcina Morais, poeta y actual compañera de Ferreira de Loanda. Por último, no deja de llamar la atención, quizás un guiño surrealista, que el autor de La sombra donde sueña Camila O'Gorman firmara esta carta como Enrique el Incierto. EL AUSENTE Barral. Háblame de las muchachas, háblame de aquellas en las madrugadas que se aproximan, En México Femando Ferreira de Loanda es un personaje querido. Octavio Paz, por mencier nar uno de sus amigos mexicanos, le dedicó el poema "Brindis" que aparece en el libro Árbol adentro. Me permito reproducirlo a continuación: que me esperan al borde de los muelles, y si aguardan un mensaje bajo los navío tras navío, y de nuevo mañana. velos opacos No te inquietes si el gallo del campanario donde lo tibio se refugia, se vuelve hacia oriente y en lo tibio el misterio. porque también los vientos que curten ¿Quienes son las que veo a lo lejos mis rasgos van para allá. y me señalan desde el horizonte BRINDIS A Fernando Ferreira de Loanda En San Juan de los Lagos me encontré un sombrero rojo: lo escondí en el mar, lo enterré en el monte, lo guardé en mi frente. Hoy brota en esta mesa, chorro de palabras y el mantel se cubre de miradas. Tiempo después en una carta a Pere Girnferrer en mayo de 1987, y que recientemente reproduce el libro Memorias y pal,abras. Cartas a Pere Gimferrer 1966-1997, el autor de Blanco reconstruye la anécdota de ese poema: "Brindis es un poema de ocasión, una improvisación. 16 y qué mundo habita sus miradas? Háblame de las que se quedan apoyadas en los balcones del mar y preguntan por mí ¿Y qué recuerda esa ansiedad que y por las aguas donde ando. espera, en la puerta del mar, mi retorno que se completará De aquellas a quienes, en mañanas de bruma con una fuga mi recuerdo arrebata hacia el embarcadero con las velas henchidas por los más altos vientos que soplan del Sur? con la esperanza de apoyar mi cabeza en la canción de cuna de un pecho que jadea. Y de las que me aguardan en las terrazas Dime si aún existe el gran azul que las cubría, de frente al mar, ansiosas si durante mi ausencia ha crecido algún vientre, en una impasible espera de piedra. y si después de tanta promesa enamorada alguna, cansada de esperar, contrajo nupcias. Dime si el sol les doró el rostro, si con la primavera florecerán sus senos, Háblame del color de su insomnio, si ocultan a los otros el secreto si aparezco en sus sueños, para que yo diluya si las poseo cada noche, 17 �y si cuando bailan bailan con el ausente. Muchas voces te presentí en la infancia Si cuando se asoman al barranco entre las indelebles ninfas de los mosaicos. y me buscan por las playas largas y muertas Eras azul en el vaso de porcelana. no temen que les robe una flor, Y sólo si a tus cabellos volviera a ver de cerca la flor que traen. podría decir si fueron Dos poemas Dionicio Morales • las plumas más hermosas de mis sueños de niño. Háblame de las cartas que nunca me enviaron, de los sollozos que quedaron en el tintero, Con tus rostros se forma el perfil de una isla en las manos aún trémulas de adioses tan remotos, que no existe, que no existirá nunca, por desconocer el paradero del ausente. y el hálito de tu amor no empaña los espejos Y de las que mirando por la ventana el muelle donde me cristalizo. LA LUNA creen verme recostado en un poste, esperándolas, y de las que perdida su ilusión, al desnudarse, Despierta para mi amor, para mis manos, suspiran por mí: -Simbad. para el calor de mis muslos, para las noches en las que no tendremos pasado De Bangkok vengo, por Borneo pasé, ni ambiciones, desembarqué en El Havre y conocí a Marie, las largas noches hechas para olvidarnos y (¡oh nostalgia de Violante!) de que los gallos cantan y de que hay madrugadas. baña también el mar a las costas de España. Prometí a tantas llevarlas al altar ¡Oh, pero sabes que sólo me casaré contigo, saber que en lo desconocido tus senos y en las sábanas de lino, debajo de tu cuerpo desnudo existen, como un puerto a mi espera! después del amor, en las madrugadas, el sol se elevará. Celadora de la noche, sólo baña con sus centellas bruñidas de metales a los locos, a los poetas y a los enamorados. Si el mundo se sepulta en sus estragos, el conejo enlutado, soledoso, atraviesa el maderamen y presagia lluvia de cataclismos. Si el universo nace en los días lustrosos, derramados sobre la mágica opulencia de su cuerpo, arropa con su luz a los mortales hasta que el sol penetra su corazón en silencioso y luminoso apareo. 2/ marzo/ 91 Querido Fernando: POEMA La copia que me ha dado Sudamericana de mi traducción carece de la primera página. No te inquietes: también estaba traducida o quizás el poema carecía de principio. Ya te informaré. Todavía las páginas que tendrás en tus manos pueden ser vueltas a corregir. Y eso, naturalmente, hasta el infinito. Nuestros errores, de todo tipo, de traducción o del alma jamás dejarán de presentarse para corregirlos inútilmente a lo largo de la vida. Octavio te lleva mi pobre intención de traducir tu libro, te he escrito innumerables cartas que nunca me has contestado y que al final nunca te envíe, pero nuestra correspondencia y nuestra amistad nada tienen que ver con el servicio de correos y espero seguir enviándote cartas que no escribo y recibiendo las tuyas que no existen. Para Alsinia también le he enviado una larga carta agradeciéndole sus saludos de fin de año, aunque yo no cuento más los años sino sólo las horas de vuelo y las horas de sueño. Con todo mi deseo me imagino de nuevo en Cabo Frío pero cada vez es más difícil para nosotros viajar. Un inmenso abrazo Enrique el Incierto Posó la rosa pétrea de velado aroma sobre su desnudez. La piel era un festín perpetuo. Luciérnagas ciegas, hormigas transtornadas, colibríes egónicos, unicornios marinos, edificaban su imperio en los sentidos, más allá de la carne. Lo oculto, silenciado, prohibido o las emanaciones saturnales, fundaron su morada. La noche era una terca amacizada contienda en la que dos cuerpos -uno solo- olvidados inventaban al mundo. Amaneció. Millones de frascos transparentes derramaban su esencia. P. D. La primera página de la traducción ha desaparecido, pero existe en algún lugar. 18 19 �Poemas Arpa de amor ThelmaNava Ernesto Rangel Domene • • EL INNOMBRABLE Amor es roca de diamante donde las deleznables y altas olas mueren; y no le inmutan dardos que no hieren La sombra fue siempre la sombra el halo que tu imagen me dejaba. Desterrado de mi paraíso libre por fin de ti de tus congéneres emerge finalmente tu verdadero rostro. su dura claridad que nada esconde. No hay rayo asaz que lo destruya y monde y ni su voz se acalla así que fueren negras tormentas -dioses si prefiereny al silencio su canto fiel responde: ¡Cuánto afecto, mi Dios, desperdiciado! la adversidad es mano que abrillanta la oscura plata en el arcón dormida como el viento en las cuerdas, cuando canta MI MANO SE TRANFORMA EN LA DIESTRA DE MAHLER ¿Por qué mi escritura se mimetiza al punto de que mi mano se mueve de acuerdo a las circunstancias, al ser que tengo más cercano? Alguien parece sugerir los rasgos de una diminuta letra que no es mía y que dicta la sombra. Soy ahora la mano de Mahler y empiezo a describir el oído del árbol la anticipación de la belleza eternizada en la piedra, en pequeños y lentos movimientos. .. el arpa del amor, que aún herida mana música eterna que agiganta y afirma tras la muerte nuestra vida. El crepúsculo adormece las notas de la pasión. Mi mano celebra el esplendor lúdico de la inocencia. El allegro ha dicho la última palabra. 20 21 �ociológica .. Los últimos datos del Eurobarómetro revelan algunos aspectos interesantes: la proporción de europeos que creen que su vida empeorará en el futuro ha venido decreciendo constantemente desde principios de la década de los años noventa y en este momento se sitúa en alrededor de 10 por ciento. Esto implica de manera obvia que el pesimismo y la desconfianza han cedido terreno y que la gente se encuentra relativamente satisfecha con su condición. Más de ocho europeos de cada diez, asimismo, están dispuestos a involucrarse en las tareas que demanda la construcción de una sociedad mejor. Ello no quiere decir que automáticamente vayan a hacerlo, pero muestra que la anomia entre las poblaciones europeas es muy baja. Pese a la corrupción, entonces, pese a las dificultades de y en los gobiernos, la gente en general muestra un alto grado de voluntarismo y deseos de contribuir a que las cosas mejoren. U na de las utopías del siglo XXI podría ser ésa: mejorar la convivencia social en todos los órdenes. De todas maneras, hay diferencias: entre los portugueses, la cifra llega al 93 por ciento, mientras que en Dinamarca encontramos un 76 por ciento. ¿El hecho de que uno de cada cuatro daneses no preste importancia a involucrarse en la construcción de una sociedad mejor quiere decir que son más egoístas o que están más satisfechos con su sociedad y no haya mucho que mejorar? Esto se complementa con la pregunta sobre el acuerdo o desacuerdo con la idea "Nos sentiríamos mejor si retornáramos a los modos tradicionales de hacer las cosas". El 60 por ciento de los portugueses está de Opiniones EUROBARÓMETRO ES EL NOMBRE CON QUE SE CONOCE a la encuesta periódica de opinión que se realiza entre la población de la Unión Europea. Los Estados Unidos de América realizan un trabajo similar, el General Social Survey (o GSS). Lo interesante es que estos estudios, que se llevan a cabo una o dos veces por año, permiten conocer la evolución de la opinión pública sobre ciertos temas generales de interés común. La sociedad se encuentra así mejor informada sobre sí misma y sobre sus propias opiniones. Además, para todo interesado en profundizar el estudio de los procesos sociales, es una interesante fuente de datos para conocer la evolución y los cambios de la opinión pública y para realizar estudios comparativos. En nuestro país, probablemente como rezago del autoritarismo justificado por la pobreza, no tenemos un sistema de información si~ milar. Los estudios del INEGI sólo se dedican a ciertas cuestiones demográficas y económicas básicas, ignorantes de la riqueza de la vida social. 22 acuerdo con la expresión anterior, mientras que entre los daneses sólo el 27 por ciento piensa que ello es lo adecuado. Paralelamente, cuando se presenta la sentencia "El trabajo del marido es ganar dinero y el de la esposa cuidar de la casa", 44 por ciento de los portugueses manifiesta algún grado de acuerdo, mientras que sólo el 13 por ciento de los daneses se coloca en esa posición. Otro de los aspectos que se indaga es la opinión sobre la violencia doméstica, en especial la ejercida por maridos o compañeros contra su pareja. En Europa, 10.6 por ciento de lapoblación confiesa que tiene como compañera de trabajo o estudios a una mujer que ha sido o es víctima de maltrato. Esto quiere decir que más de cuarenta millones de europeos conoce de cerca un caso de maltrato y -aun cuando las cifras pueden ser interpretadas en más de un sentido- me parece que no debemos analizar el problema de manera superficial. Si se pregunta por vecinos o habitantes de la misma colonia, la cifra se eleva al 18.3 por ciento y si se trata de familiares llegamos al 19.4 por ciento. Aún cuando pueda haber cierta superposición---difícil dado que la encuesta es por muestreo- significa que alrededor de setenta millones de mujeres son maltratadas en Europa. Por cierto, las cifras denunciadas ante autoridades son mucho menores y ello habla de que, aun con las garantías legales y judiciales que se dan en esos países, las mujeres tienen miedo. La violencia doméstica sigue siendo un asunto privado y a veces ni siquiera los jueces la toman en cuenta. Curiosa paradoja de este neoliberalismo que nos abruma y que pretende controlar a los individuos metiéndose en los aspectos más recónditos de su vida pero incapaz de intervenir para evitar el sufrimiento inútil de seres inocentes. Algunas otras instituciones, como la Fundación Mujeres, habla:n de siete millones y medio de mujeres maltratadas en la Unión Europea, una cifra mucho menor. ¿Si tomáramos --de todas maneras- la cifra menor, por qué se da este fenómeno, según los propios europeos? Esto es interesante, porque no necesariamente lo que opina la gente muestra la causa real de lo que ocurre, pero nos informa sobre las opiniones que tiene al respecto y la forma que asumen las representaciones sociales. Más de 90 por ciento dice que el alcoholismo y las drogas son la causa principal. O sea que la gente está dispuesta a asociar los comportamientos indeseables en paquete, como si fueran retroalimentados. Me parece que las relaciones causales son más complejas, pero las opiniones asignan simplemente los males a patologías y factores individuales en primer lugar. , j La desocupación, la pobreza o haber crecido . ,i ' Ju I 1 1 ~ 1 <!: , '! t~¡ ~('- , -}i :f ---º 1 1 - -J -:~.; . ' --- ---- - - - ---"" 23 en un ambiente violento es la respuesta proporcionada por 70 por ciento de los encuestados. Quizá haya aquí un problema de análisis (¿las categorías fueron reunidas por la gente o por los analistas?), pero denota que, en general, las opiniones tienden a poner el problema en los otros -los marginados, _los desclasados, los mal educadossin reparar que quienes señalan que conocen el �participan de esa opinión. Un análisis simplista podría mencionar la palabra alienación y otro similar diría que se trata de identificación con el agresor, pero lo cierto es que esas expresiones funcionan como ideologías de justificación y contribuyen al mantenimiento del estado de cosas. Los procesos de cambio social suponen ciertas formas de toma de conciencia y las correspondientes asunciones de los comportamientos. Ello parecería bien si no fuera porque los que consideran inaceptable el maltrato y la violencia sobre la mujer alcanzan 97 por ciento de los encuestados y entonces es como volver a empezar: ¿por dónde debemos iniciar la modificación de este estado de cosas, más allá de las opiniones de la gente? Esperemos que estudios sucesivos de Eurobarómetro muestren que las opiniones den cuenta de que la realidad en sí misma es la que mejora. problema dentro de la propia familia están hablando de quienes comparten su misma condición. Aquí la opinión da un giro total, ya que son ahora los factores sociales los factores a los que se atribuye la causalidad. En orden de importancia atribuida, aparecen luego la predisposición genética, la imagen que los hombres tienen de la mujer, el bajo nivel educativo, los medios de comunicación, las creencias religiosas y, por fin, la propia actitud de las mujeres. Esta última "causa" merece un análisis más detenido: en total, 46.1 por ciento de los europeos cree que son las propias mujeres las que provocan, con su propio comportamiento, la violencia de la que son objeto. Esa forma de percibir el fenómeno ha sido tachada en numerosas ocasiones de "machista" y por sí misma es preocupante, pero más preocupante aún es que 45.2 por ciento de las mismas mujeres ., tención flotante extensa continúa febrilmente con los múltiples ensayos de Freud y sus seguidores sobre psicoanálisis aplicado al arte, desde su famoso estudio "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" y, aún antes, con su artículo "Personajes psicopáticos en el escenario" (1905), pasando por "Dostoyevski y el parricidio", "El Moisés de Miguel Ángel" y mucho más. Desde entonces los estudios sobre escritores como Shakespeare y sus personajes, o Dostoyevski y sus novelas han proliferado, y autores como Joyce, Proust y Virginia Woolf, por citar a los más importantes, han sido objeto de las más variadas interpretaciones desde los enfoques psicoanalíticos más diversos. Otro tanto ha ocurrido con los héroes de la mitología griega. Sólo para mencionar algunos títulos populares en editoriales nacionales recordemos El psicoanalista y el artista (FCE) de Schneider, La creatividad en el teatro (Siglo XXI) de Weissman y El cuerpo de la obra (Siglo XXI) de Didier Anzieu, cuya primera edición es de 1993. Conviene señalar que los trabajos recientes sobre la relación entre el psicoanálisis y las obras de arte (literatura, pintura, música), han mejorado sensiblemente debido a que la aplicación de los conceptos freudianos ha perdido la rigidez dogmática de los comienzos, cuando todo era interpretado en términos de angustia de castración o complejo de Edipo y empleando compulsivamente una ingenua simbología pansexualista. U na de las aportaciones más significativas del psicoanálisis al tema de la creatividad artística fue la intuición de una relación entre sueños, fantasías, mitología y poesía. Freud, des- Locura y creación I DESDE ARISTÓTELES, QUE EN EL MULTICITADO PRO- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias 3F Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 24 blema XXX se preguntaba: "¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que concierne a la filosofía, la ciencia del estado, la poesía o las artes, son manifiestamente melancólicos?", pasando por Lombroso, Freud y Jaspers -creador de la patobiografía- hasta nuestros días, han surgido muchos intentos de vincular el talento extraordinario de muchos hombres destacados, con alguna manifestación psicopatológica. ¿Quién no recuerda la" epilepsia" de Van Gogh o la esquizofrenia de Hólderlin, el alcoholismo de Poe y la adicción a las drogas de Quincey y Baudelaire? ¿Quién no ha tropezado con viejos libros como Cuasi-locos o cuasi-responsabl.es de J. Grasset, Los grandes neurópatas del Dr. Cabanes, Locos egregi,os de A. Vallejo Nágera, Poesía y locura de Dromard o Genio y locura del psiquiatra y filósofo Karl Jaspers, junto a títulos más recientes como Enfermedad y creación (1995) de W. Sandblom y El genio y la locura (1998) de Phillippe Brenot? Una saga todavía más rica y 25 �cubrió dos niveles de funcionamiento mental: el proceso primario y el proceso secundario. El primero corresponde al lenguaje de los sueños, la fantasía, la mitopoyesis, la asociación libre, los estados confusionales y la inspiración de los poetas. En cambio el proceso secundario corresponde al pensamiento lógico y a los procesos mentales reflexivos. El artista es el ser iluminado que posee la llave que abre con facilidad la puerta donde se oculta el proceso primario. Otro concepto psicoanalítico interesante, es el que considera al impulso creador como producto de una carencia. Dicha carencia es el resultado de la ausencia, pérdida o falta de un objeto altamente significativo que se trata de recuperar a través de un texto, un cuadro o una partitura. Es bien sabido que la interpretación de los sueños y la asociación libre de ideas sedujeron a los surrealistas y éstos desarrollaron a partir de ahí la escritura automática y una técnica peculiar para analizar los sueños. Una aportación más del psicoanálisis es la consideración del sueño y de la poesía como una realización de deseos. Durante algún tiempo se pensó que había una relación entre la locura y los procesos creativos, por un lado, y la neurosis y la creatividad, por el otro. En la actualidad se sabe que algunas psicosis acaban con el impulso creador y desorganizan el curso y el contenido del pensamiento. Un ejemplo demostrativo es el resultado destructivo de la esquizofrenia de Holderlin, quien pasó los últimos 36 años de su vida recluido en una torre sin poder escribir un texto coherente. No es lo mismo psicosis que locura, la palabra locura es, por supuesto, un concepto más literario que psiquiátrico y alude más bien a la idea de Foucault que veía al loco de la antigüedad clásica no como un esquizofrénico actual sino como a un "iluminado" o "excéntrico" -un "raro", diría Rubén Darío- tal y como se conducen algunos artistas que se apartan de la norma sucia común y corriente. Por otra parte los esquizofrénicos no siempre cursan con un grave déficit de funciones mentales ni avanzan hacia un deterioro de la personalidad. Éste es el caso de Torcuato Tasso, Isaac Newton, Gerard de Nerval, Blas Pascal y Nicolás Gogol. En nuestra literatura destaca el poeta y ensayista Jorge Cuesta, cuyo trágico final en una clínica psiquiátrica conmovió profundamente al medio literario de su época. En estos ejemplos los delirios y la lucidez van juntos. Recordemos que en el siglo XIX a los paranóicos se les conocía como "locos lúcidos" y que de las diferentes formas de esquizofrenia, la esquizofrenia paranoide es la que menos destruye la personalidad de los pacientes. Por otra parte, muchos de los síntomas psicóticos cursan con exacerbaciones y remisiones intermitentes, dando lugar a que el enfermo utilice los lapsos asintomáticos o poco sintomáticos para producir su obra artística. Conclusión: creatividad y psicosis pueden coincidir en la misma persona con desigual fortuna según se trate de esquizofrenia, psicosis paranoide o trastorno bipolar (antigua psicosis maniaco-depresiva). 26 na acción hacer que el hombre medite sobre su último fin? ¡Mis riñones me atenazan para que lo haga!" ¿Se podría decir algo semejante respecto al astigmatismo de El Greco, la tuberculosis de Kafka, o el supuesto hipertiroidismo de nuestro poeta suicida romántico Manuel Acuña? Es posible. P. Sandblom escribe en su magnífica obra Enfermedad y creación (FCE), la siguiente afirmación de Nietzsche: "Nunca me he sentido más contento conmigo mismo que cuando he estado más enfermo, cuando he sentido el dolor más fuerte" . Esto mismo pensaban Goethe y Schopenhauer. Edward Munch escribió algo similar. "Sin la enfermedad y la angustia, yo hubiera sido un barco a la deriva". La obra de arte sería, pues, un intento por recuperar un equilibrio roto por el dolor, la angustia y la depresión. Díganlo si no Jean Genet quien afirmaba: "Tiene gracia que sólo pueda escribir acertadamente en la cárcel", y el novelista mexicano José Revueltas que en una entrevista reconoció que sus estancias en la cárcel de Lecumberri eran una especie de beca que lo alejaba del alcohol y le pe rmitía escribir acerca del atroz sufrimiento de sus atormentados personajes. Y ya debo terminar. Todo lo escrito hasta aquí pretende ser una introducción a lo que constituirá la segunda parte de este artículo. Me refiero a la revisión de un importante libro sobre el tema que hemos ido desarrollando: En cuanto a la creencia de que los artistas sean unos neuróticos que no deben recurrir al análisis para no "curarse" de su impulso "neurótico" creador, no pasa de ser una difundida superstición. Podemos decir que la terapia analítica no destruye el impulso creador, en todo caso, ayuda a abolir las inhibiciones y los obstáculos para que tal impulso se exprese, porque -como escribió André Maurois-: "La neurosis hace al artista y el arte cura la neurosis". En cuanto a la esterilidad creativa, el psicoanálisis puede ayudar a eliminar la autocensura y la autocrítica responsables de la parálisis creativa. Igual que la relación existente entre psicoanálisis, enfermedad mental y creatividad, otro gran capítulo sobre el tema lo constituye la relación existente entre la enfermedad física y la creación. ¿De qué manera influyeron en las características peculiares de sus obras los padecimientos físicos de muchos artistas? Es bien conocida la ceguera de Borges que lo obligó a escribir en versos medidos y rimados la mayor parte de obra poética. Los mejores cuadros pintados por Frida Kahlo están inspirados en sus dolencias físicas: espina bífida, fractura de columna vertebral, parálisis y embarazos que terminaron en abortos. Otro tanto podría decirse de la obra de Proust, asmático crónico, obligado a permanecer alejado del mundo exterior por sus alergias y _a profundizar en recuerdos e indagar en instrospecciones de una exquisita sensorialidad. Montaigne -quien padecía de dolorosos cálculos renales- escribió: "Ésta es una noble enfermedad. ¿Y acaso no es una bue- Marcados con fuego. La enfermedad maniaco-depresiva y el temperamento artístico de Kay Redfield Jamison, recientemente publicado por el Fondo de Cultura Económica en su colección de psicología, psiquiatría y psicoanálisis. 27 �lo mismo un caso que el otro, que en el primero muy claramente se proponen nombres de cosas (aunque inexistentes), mientras que en el segundo las letras M, P y S, aparecen también muy claramente como símbolos de variables. Si esto fuera así, aparecería entonces otro problema: se tendría que prohibir que los snarks, los eggelumphs y los boojums pudieran ser sustituidos en el lugar de esas variables. Equivaldría a prohibir, en general, que los silogismos puedan referirse a cosas inexistentes, lo cual no suena cuerdo: es como si se prohibiese hablar de los fantasmas. Pongamos atención ahora a este otro silo- achina speculatrix los panes son piedras, entonces todos los panes son comestibles. Pero (A) y (B) no son equivalentes. Mientras que (A) es una deducción correcta, (B) es un enunciado condicional (si ... entonces... ) verdadero (según las reglas aceptadas por la lógica para el condicional: sólo es falso en el caso de que el antecedente sea verdadero y el consecuente sea falso) . Hilary Putnam (Phiwsophy of Logi,c) pone otro ejemplo parecido a (B): La navaja de Occam gismo: Todo hombre es animal Todo asno es hombre Todo asno es animal. Tiene la misma forma que (A), se trata del modo Barbara. Y a este otro: EN ALGÚN LUGAR DE sus OBRAS, BERTRAND RussELL alude al siguiente silogismo: (A) (C) Todas las piedras son comestibles Todos los panes son piedras Todos los panes son comestibles. Lo hace para refutar la difundida creencia de que "de premisas falsas, conclusiones falsas". El silogismo mencionado es perfecto, es un Barbara en la primera figura, según la terminología más asentada sobre la silogística de Aristóteles. Del ejemplo se sigue que de premisas falsas no necesariamente conclusiones falsas. Y ello pone de relieve un asunto de mayor calado: el de la distinción entre verdad y deducibilidad. Una deducción puede serjuzgada como correcta o incorrecta, pero no como verdadera o falsa. Sin embargo, aparentemente el silogismo anterior (A) también puede expresarse así: (B) Si todos los snarks son eggelumphs y todos los boojums son snarks, entonces todos los boojums son eggelumphs, del cual dice que no le parece que sea un verdadero enunciado porque ninguno de los tres componentes que ahí aparecen es verdadero o falso: carecen de sentido. ¿Y qué tal si a (C) lo pone en la forma de (A), es decir, en una estructura deductiva? ¿Diría que no es una deducción correcta porque tanto las premisas como la conclusión carecen de sentido? Pero, entonces la forma misma en que se expone en general el silogismo Barbara: Todos los M son P Todos los S son M Todos los S son P tampoco tendría sentido: de la misma manera ignoramos qué sean los snarks, los eggelumphs y los joojums, cuanto también ignoramos qué sean S, M y P. Se podría argumentar que no es Si todas las piedras son comestibles y todos 28 Todo músico es blanco Todo hombre es blanco Todo hombre es blanco, del cual comenta su autor (que es también autor del anterior): "es un silogismo óptimo en el rimer lu ar de la primera figura". Su autor es , Guillermo de Occam, y lo dice en el opúsculo Tratado sobre los principios de la teología (c 1337) . Hemos mencionado a tres autores, uno antiguo y dos contemporáneos, porque los tres acuden a ejemplos silogísticos para pronunciarse en torno a ciertos problemas de la lógica y la ontología. Occam es uno de los iniciadores de una posición filosófica llamada nominalismo, mientras que Russell y Putnam son defensores de la posición contraria, denominada realismo. ¿En qué consiste el nominalismo? Vamos a decirlo en palabras de Occam: en considerar que "toda cosa es singular". O con palabras de Nelson Goodman, obstinado nominalista del siglo XX: "forme as a nominalist, the world is a world of individuals". O con el viejo lema exhortativo: entia non sunt multiplicanda praeter necesitatem, es decir, no hay que multip licar los entes, las cosas, sin necesidad. Se trata de mantener la ontología en el mayor grado de inanición o austeridad posible. Toda execrencia ontológica que rebase el nivel de las cosas individuales debe podarse con una filosa navaja marca Occam. En la Edad Media la polémica nominalismo-realismo se dio en torno de los términos generales, universales. Un ejemplo: para los nominalistas lo que verdaderamente existe son los caballos individuales, pero a las palabras el caballo, entendiendo esto como algo general, nada corresponde en la realidad. Este tipo de palabras, decían, son flatus vocis, pala- �en la vida cotidiana, so pena de dar la impresión de estar locos. Pero en filosofía de la ciencia, en donde no es extraño parecer loco, esto resulta natural como materia de discusión. El realista es dispendioso, gastalón, en el empleo de clases y conjuntos, nociones básicas en una buena parte de la matemática moderna y aun de la física. Veamos su importancia, según el realista Putnam. Argu- . menta así: los números naturales O, 1, 2, etc., se pueden definir en términos de conjuntos; los números racionales, igualmente; en general, todos los "objetos" de la matemática se pueden construir a partir de la noción de conjunto. Y como la física requiere de esos objetos, puede decirse que la física requiere de la noción de conjunto. Putnam, stn embargo, no menciona otras posibilidades de definir y construir los objetos de la matemática, por ejemplo en las posiciones de Kronecker, de Weil, de Brower y otros. La corriente que estos matemáticos representan es llamada intuicionismoy tampoco acepta el uso libérrimo de los conjuntos. Es aún más radical: sustituye esa noción por leyes constructivas, no admite el infinito en acto y emplea, como recurso preferente, la inducción matemática completa. El neonominalismo contemporáneo está muy lejos de los propósitos medievales de Occam. Hay parentezco, pero no por el lado del gene teológico. Los neonominalistas del área lógica y matemática muestran prevención por los con- bras sin referente. El asunto es mucho más complicado que lo que puede desprenderse del ejemplo. Se percibe, no obstante, que el nominalismo está en contra de los arquetipos platónicos, en donde, digamos, la caballocidad, de lo que de caballo posee cada caballo, tiene mayor rango que los caballos individua=: les mismos. El nominalismo es, en este sentido, un antiplatonismo: el mayor rango está en los caballos singulares. U na cosa es clara: no podemos prescindir de los términos generales en las conversaciones cotidianas con los lenguajes naturales. Incluso, Occam a cada rato emplea palabras como el hombre, el asno, el músico, etc. Y es que cuando se dejan de usar los términos genéricos, el lenguaje tiende a complicarse como contrapartida. Veamos esto con un planteamiento relativo a los silogismos anteriormente expuestos (la reformulación es de Putnam). Un realista diría: "Para todas las clases S, M, P: si todos los Sson My todos los Mson P, entonces todos los S son P". En cambio un nominalista tendría que decir: "Lo siguiente se vuelve una sentencia verdadera, sin importar qué palabras o frases del tipo apropiado a alguien pueda sustituir por las letras S, M, P: 'si todos los S son M y todos los M son P, entonces todos los S son P". Resulta una formulación mucho más larga que la otra. Sucede que el realismo suele usar, sin inhibición, los términos o conceptos de clases o conjuntos, mientras que el nominalista los rehuye por no ser individuos, sino algo general. Estos circunloquios no se podrían hacer 30 • le ha malentendido y, después de sintetizar las objeciones que ha recibido, estructura una serie de respuestas a sus oponentes. Parece que Bochenski le reprocha el no ser nominalista en el sentido de Occam. Hay muchos descendientes distintos, pero igualmente legítimos, del antiguo nominalismo, le responde Goodman. Hempel le recuerda que los pares ordenados Washington Lincoln y Lincoln-Washington, aunque tienen los mismos elementos, son dos entidades diferentes. Le responde que se trata de lo mismo, que es como describir una casa empezando por arriba y terminando por abajo, o al revés. En esta contestación no se manifiesta mucha finura, la verdad. Se deja de lado que las funciones matemáticas pueden ser entendidas a partir de pares ordenados. En estos pares, el primer elemento es el valor del argumento; y el segundo, el valor de la función. Si estos valores se invierten, el significado cambia por completo. Lo más interesante es que Goodman también replica a objeciones que tienen que ver con la composición de los objetos materiales; que si están hechos de lo mismo y al mismo tiempo o en tiempos diferentes. No importa ya la respuesta a este asunto: en cualquier caso implica que el nominalismo de Goodman se extiende más allá del área matemática. Putnam, finalmente, recomienda explorar una salida mediadora, que él llama convencionalismo: aunque los conjuntos y las clases carezcan de entitatividad propia, hagamos como si la tuvieran, porque esto facilita los cálculos. Bueno. Pedagógicamente, un énfasis exagerado en los aspectos de fundamentación conjuntista y en las propiedades de los operadores matemáticos, puede arrastrar consecuencias nocivas. Por ejemplo, en relación con la propiedad conmutativa. Cuentan que se le preguntó a un alumno,Juanito, cuál era el resultado de 7 + 5. El alumno contestó 5 + 7. Esto explica por qué Juanito no sabe sumar, dice Morris Kline. juntos, porque su empleo indiscriminado suele causar problemas. Esto no es una suposición, es un hecho. Gottlob Frege, quien acariciaba la esperanza de poder reducir toda la matemática a la lógica (a esta pretensión se le llama logicismo), tuvo que suspender su trabajo al enterarse de que al manosear sin recato los conjuntos, se generaba una contradicción. Y es claro que no se puede fundar la matemática entera en una contradicción. Posteriormente aparecieron zurcidos y parches para reparar la descompostura y para que la contradicción ya no se produjera: la axiomatización, en Zermelo, o la teoría de los tipos, en Russell. Por los años treinta, el programa logicista fue herido sin remedio: el Teorema de Godel demuestra que no es posible axiomatizar la aritmética simple. Hay matemáticos y filósofos neonominalistas que admiten las clases o los conjuntos, pero con reparos. Supóngase una variable x, y un predicado E Se puede construir la fórmula F(x), que se lee: xes F. Si ahora decimos que Festá por el predicado rojo, la fórmula se leerá: x es rojo; y si en lugar de x se van sustituyendo las cosas que hacen verdadera la expresión anterior, como ciertas rosas, la sangre, las muletas de lidia, etc., finalmente se obtendrá "el conjunto de todas las cosas rojas". Llámese N al nivel en que se producen estos conjuntos. Ahora también es posible hablar de lo que acontece en el nivel N, pero sólo puede hacerse desde un nivel N', que tome como individuos a los objetos del nivel anterior; y también puede hablarse del nivel N', pero sólo ... , etc. A estos conjuntos se les llama predicativos: cada uno supone una totalidad que ha sido construida antes. Es algo muy parecido a la teoría de los tipos en Russell. Pero cuidado con los argumentos. Putnam insinúa que la física requiere de los conjuntos. No es cierto en general. Newton hizo física mucho antes de que Cantor desarrollara su teoría de los conjuntos. Maxwell tampoco necesitó de los conjuntos, ni Carnot, etc. Goodman se queja de que generalmente se 31 �istoria matria tas acciones formaron parte de la cotidianidad de las mujeres campesinas. Muchas otras corrieron a cargo de los hombres, quienes aprendieron a utilizar el espacio público que por derecho jurídico y tradición cultural les pertenecía. En la relación genérica no había ambigüedad, unidos por la convicción unánime de la lucha ejidal a hombres y mujeres correspondían tareas y acciones diferentes y definidas. Las ejidatarias2 de las primeras décadas excluidas de derechos jurídicos, permanecieron en un entorno cotidiano en el que, hasta entonces, la clara separación entre el espacio público y el privado apenas se manifestaba en el terreno del trabajo "por fuera" realizado básicamente por los varones. Durante el periodo de trámites y obtención de la tierra, ese espacio femenino se transformó en un espacio público heterogéneo en el que sus acciones llevaban una intención política, la obtención de la tierra. Tales acciones se adscribieron en la política informal. Cuando en los años cincuenta, al obtener el derecho al voto electoral y a través de la formación de las Ligas Femeniles Agrarias (creadas por el partido oficial para las mujeres del campo), las posibilidades legales de la política formal se abrieron para las mujeres, la participación femenina se limitó a seguir la línea del patrón cultural dominante a nivel institucional y comunitario. Las campesinas se adscribieron Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo María Zebadúa I Los RELATOS DE LOS y DE lAS "PRIMORDIALES"1 DE lA región centro sur de Nuevo León nos remontan a tiempos y espacios particulares en los que, por siete décadas (años veinte a ochenta), diferentes grupos campesinos se aferraron a la decisión de luchar por la tierra ejidal. En sus testimonios se leen los motivos de la lucha, las tomas de decisiones, los avatares del periodo de trámites, la obtención de los certificados de dotación, los primeros tiempos ejidales. Con pasión y nostalgia son descritas las acciones que conformaron el proceso agrario. Muchas de es- 2 Aún cuando jurídicamente sólo en forma excepcional las mujeres obtuvieron el certificado de dotación ejidal, utilizamos el término ejidataria para diferenciar a las mujeres que pertenecían a los ejidos de las campesinas en general. Se reconocen como "primordiales" a los iniciadores de la lucha por la tierra ejidal. 1 32 a la preferencia o necesidad del voto masculino, y su ingreso a las ligas femeniles no fomentó la participación real de las mujeres en el espacio público de la política formal. En la mayor parte de los casos la formación de las mesas directivas sólo llenó un requisito institucional, y en los ejidos en donde lograron organizarse desarrollando proyectos productivos o elevando peticiones por intermedio de sus representantes en los foros agrarios, la falta de experiencia política y de asesoría, la resistencia masculina hacia la participación política de las mujeres y la convicción de ellas mismas de que la política no era lo suyo, contribuyeron a que se suscitaran problemas de falta de interés, conflictos, inasistencia o abandono a las reuniones. Todo ello minó la incipiente unidad política femenina. A la vez, a través de un complejo proceso de cambio en los poblados en el que incidieron el desarrollo de las relaciones capitalistas de producción ( trabajo asalariado, proyectos de "modernización" para el campo, etcétera), las experiencias urbanas de los campesinos migrantes y la paulatina introducción de programas (institucionales y privados) dirigidos a mujeres, en el espacio ejidal se fueron redefiniendo los roles masculinos y femeninos y sus espacios de acción. Con más experiencia política y avalados por el orden institucional, los varones se reafirmaron en el espacio público y relegaron a las mujeres al privado sin importar sus derechosjurídicos, que en los setenta se ampliaron con la legislación de la Unidad Agroindustrial de la Mujer (UAIM) que debería de instaurarse en cada ejido. Por ello, durante las siete décadas que duró el reparto agrario, la política informal fue el firme terreno de las acciones de las mujeres. Los problemas de la subsistencia, la incertidumbre de obtener un espacio "propio", el incremento del trabajo físico, las tensiones, el miedo y los enfrentamientos con los propietarios, el desgaste emocional, fueron algunos de los conflictos originados por la emergente situación de los trámites ejidales que fueron solucionados por las mujeres con acciones políticas espontáneas, inmediatas y concretas. Las formas particulares dependieron de las condiciones económicas, políticas, sociales y culturales de cada poblado durante los setenta años que duró el reparto de tierras. En otras palabras, las campesinas no fueron sujetos pasivos que tan sólo sostuvieron sus cotidianidades como si el proceso político que se vivió en cada comunidad no les hubiera interesado, no les hubiera afectado. Sus acciones posibilitaron la reproducción integral de los grupos campesinos y su permanencia, primero en la tierra solicitada después en la tierra ejidal, única opción viable para su sobrevivencia. Sin embargo, ni las autoridades agrarias institucionales, ni los campesinos demandantes de la tierra, e incluso, ni las mismas mujeres dieron importancia política a las decisiones y acciones realizadas por ellas. Estas mujeres, y otras tantas que lucharon por obtener un espacio en su mundo rural, no aparecen en la historia del agrarismo sino como parte de los contingentes campesinos. .... .... .. .... .. 33 �11 das a los varones, quienes a su vez asumieron el control del poder político e ideológico. Este modelo que postula la diferencia sexual, como la razón de la determinación de roles propios de hombres y de mujeres, ha sido intemalizado y transmitido de una generación a otra como parte de la cultura occidental, y es de suma importancia porque ha legitimado la marginación femenina a la realización de ciertas actividades en condiciones de igualdad con los varones en espacios definidos como propios de ellos y porque, entre otras cosas, forma parte de los tradicionales paradigmas teóricometodológicos de interpretación histórica. Como consecuencia, y a pesar de que este esquema ha sido refutado por múltiples estudios antropológicos y sociohistóricos que han demostrado que los roles asumidos por hombres y mujeres no son tan naturales como el modelo androcéntrico afirma, en la historia de los procesos sociales de cambio la participación femenina se ha nulificado por no haberse realizado en el terreno del espacio público de la política oficial. Y cuando ha sido inevitable reconocer el valor de sus acciones, se les menciona aludiendo las líneas masculinas que las inspiró. 4 La falta de reconocimiento al carácter político de las acciones femeninas, no exclusiva de las campesinas del centro sur de Nuevo León, tiene su origen en el heredado modelo cultural3 androcéntrico o patriarcal que excluye la actuación femenina en el espacio público (foro propio de la política formal) y niega en forma tajante que las acciones realizadas en el espacio privado de la vida cotidiana puedan corresponder a la vida política de una sociedad dada. El fundamento de este modelo descansa en la determinación de que, a las diferencias biológicas entre hombres y mujeres corresponden diferencias cognitivas y emocionales. Por su capacidad de procrear, la mujer se encuentra identificada con la naturaleza, con la afectividad, los sentimientos y la subjetividad (Amorós, 1985), y a la vez, carece de ciertas habilidades consideradas privilegio de los varones, como por ejemplo la capacidad de razonar y crear cultura. Como consecuencia de ello, las mujeres han sido excluidas de las actividades reconocidas como inherentes y decisivas en el desarrollo social: la producción, la organización jurídico-política, la construcción teórica y el desarrollo científico, acciones que fueron asigna- importancia social de las acciones de hombres y mujeres en el movimiento que redundó en la formación ejidal. A la vez, proponemos la aplicación del "espacio público heterogéneo" (Iris Marion Young: 1990),6 como ámbito físico y simbólico en el que las acciones femeninas adquirieron el rango de políticas por el valor que representaron para el movimiento agrarista y la constitución de los ejidos. Con ello pretendemos confrontar la forma tradicional de conceptualizar lo político con el lema feminista que postula: "todo lo personal es político", y así reafirmar que las acciones cotidianas son políticas cuando por su carácter inciden en el desarrollo social, económico, político y cultural de los grupos sociales particulares. Cuestionamos también los criterios de análisis del tema agrario que se basan de manera exclusiva en los tiempos sexenales (presidenciales) y en las acciones masculinas realizadas Con estos argumentos cuestionamos que la tradicional asignación de roles de género masculinos y femeninos, y su respectiva adjudicación a espacios públicos y privados,5 definan la 3 Entendemos como "modelo cultural" la híbrida combinación de conocimientos básicos y recursos o elementos culturales con los que cuenta una comunidad, que reflejan la forma como los grupos sociales dentro de un sistema de relaciones desiguales, organizan dichos conocimientos para interpretar su situación material e imaginaria, para definir sus acciones y enfrentar las problemáticas individuales y colectivas, y para elaborar posibles formas de solución. Por lo tanto, el concepto de modelo cultural es dinámico y colectivo. Su importancia reside en que, a la vez que bajo nuevos estímulos y necesidades sufre modificaciones, conserva rasgos básicos que lo definen como tal (síntesis basada en las propuestas sobre cultura de investigadores académicos como Luis Jesús Galindo Cáceres, 1997, Néstor García Canclini, 1982, Mariano Herrera, 1993, Bonfil Batalla, 1991, y en las de la teoría feminista respecto a la compleja permanencia de un modelo cultural en su esencia aun cuando las formas varíen). Algunos ejemplos pueden ser las mujeres de la familia Serdán, la madre de los revolucionarios Carrera Torres, las esposas de los obreros de las fábricas de Río Blanco y otras tantas mujeres que demostraron su valor al romper con el mito de que la política y el espacio público eran tan sólo para varones. r, Para Linda L. Nicholson, la distinción "privado/público" es más útil para explicar la cultura moderna occidental que "doméstico/público" ya que representa una importante preocupación social al describir a la vez la actividad económica y, más recientemente, las relaciones interfamiliares, "Hacia un método para comprender el género", en Carmen Ramos (compiladora) Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992: 155. 4 34 por los varones en el terreno de la política formal. Porque si bien la política central impactó en los múltiples movimientos campesinos que, en cada tiempo y en cada región, lucharon por la obtención de la tierra ejidal, hubo particularidades relacionadas con las historias, con las condiciones socioeconómicas y con los modelos culturales de los diferentes grupos campesinos que no se pueden soslayar del análisis. Tampoco es válido presentar a sólo una parte de los grupos campesinos, los varones, como protagonistas únicos del agrarismo, entendido éste como la suma conjunta de decisiones individuales y de fuerzas colectivas que se concentraron en pos de la obtención de la tierra. Vista así la lucha por la tierra fue por igual asunto de hombres y de mujeres. Congruente con la propuesta de política informal y de espacios públicos heterogéneos, consideramos que en la interpretación del suceso histórico el tiempo (social y cotidiano) de las mujeres debe tomarse en cuenta. Estos tiempos no rompen necesariamente con los tiempos señalados como históricos, pero sí describen e interpretan el proceso de formación ejidal, desde un punto de vista no excluyente, respecto a las personas que participaron en él, ni priorizan el tipo de acciones y de espacios en los que se realizaron. Este punto es importante y ha sido tema de reflexión y análisis de muchas historiadoras fe- i' 6 Con la idea de un espacio político heterogéneo, Iris Marion Young propone "tranformar la distinción entre público y privado para que no esté correlacionada con una oposición entre razón y afectividad y deseo, ni con un universal y particular". Este concepto tiene la ventaja de superar la concepción dicotómica de lo privado y de lo público, por un lado, y de no delimitar espacios para los diferentes tipos de acciones, por el otro. De este manera la teoría no excluye, por vía conceptual, a grupos e individuos del espacio político. Lo anterior permite reconsiderar la participación política de las mujeres tanto en el ámbito informal corno en el formal. 35 �la historiografia sobre el tema agrario. Los tiempos de las mujeres dejan de ser privados, y los de los hombres pierden su exclusividad en los análisis históricos. ministas, quienes coinciden al señalar que la interpretación histórica no es sino el reflejo social y cultural de la situación femenina. Las mujeres no fueron excluidas por no haber participado en los procesos históricos sino porque sus acciones no correspondieron a los asuntos políticos tradicionales, por lo tanto, tampoco a los tiempos históricos. Sus tiempos fueron otros, los que se relacionan "con momentos cruciales que afectan a la procreación, la sexualidad, la estructura familiar, etcétera" (Joan Kelly Gadol, op. cit., 127) y con la etapa del ciclo vital en que se encuentra su unidad domés. tica7 (Laura Velasco Ortiz, 1995, 60). Sin descuidar el cumplimiento de los roles aprendidos, las mujeres no actuaron en solidaridad con los varones, sino como parte integral de los gru- rtes plásticas Bibliografía Archivo de la Secretaría de Reforma Agraria (ASRA, años treinta a ochenta), expedientes 283, 25,192,346,725,274, 1257 y 1507. Amorós, Celia, "Hacia una crítica de la razón patriarcal", Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona, España, 1985. Gadol, Joan Kelly, "La relación social entre los sexos; implicaciones metodológicas de la historia de las mujeres", en Carmen Ramos (compiladora), Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Luis Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992. Velasco Ortiz, Laura, "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras) , Mujeres migración y maquila en la frontera norte, El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, pos campesinos. Desde esta perspectiva, en la interpretación de la participación política de las campesinas de la región centro-sur, las acciones realizadas en forma prioritaria en el espacio privado pierden el carácter intranscendente en el tiempo de la historia y adquieren igual rango de importancia que el considerado regularmente en México, D. F., 1995. Young, Iris Marion, "Imparcialidad y lo cívico público. Algunas implicaciones de las críticas feministas a la teoría moral y política", en Seyla Benhabib y Drucilla Cornell (comps.), Teoría feminista y teoría critica, Valencia, Ed. Alfons El Magnanirn, 1990. Historia oral Ejidatarias y ejidatarios residentes de la zona estudiada. Ex-secretaria de la Liga Femenil Agraria en Montemorelos, Montemorelos, N. L., 1989. Liga Femenil Agraria, Confederación Campesina Independiente -CCI-, dirigentes en Montemorelos, N. Laura Velasco Ortiz lo menciona como un punto de análisis al referirse al impacto de la migración femenina m'ixteca hacia el norte de México. "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras), Mujeres, migración y maquila en la frontera norte, México, D. F., El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, 1995. 7 L., 1994. Liga Femenil Agraria, Confederación Nacional Campesina -CNC-, Casa del Campesino, dirigentes a nivel estatal y regional de la Monterrey, N. L., 1994. 36 Silencios y colores de David Salle José Garza Es MlN DIFÍCIL CONOCER LOS RECUERDOS DE DAVID Salle: saber si por ejemplo su madre le llevaba al museo para conocer la obra de Pollock, De Kooning o Rothko. "Estoy convencido que el deseo de ser artista no proviene con mucha frecuencia de la familia. Ese deseo proviene de la inspiración por el arte mismo y porque sientes que el arte es parte de tu vida; el arte es, más allá de una elección, algo que no puedes dejar de hacer, algo que se siente, se pulsa, se desarrolla", dice este artista nacido en Oklahoma en 1952 y que vive y trabaja en la neoyorquina Longlsland. Salle ha protagonizado durante más de dos décadas grandes exhibiciones en los principales museos y galerías de arte contemporáneo en el mundo. El año pasado presentó una muestra en el Stedelijk de Amsterdam y todavía los primeros meses de este año podía visitarse una exposición suya en el formidable Museo Gu- ggenheim en Bilbao. Ahora asiste entusiasmado a su primera cita en solitario con América Latina, territorio al que se introduce a través de México y por medio de la exposición David SaUe: Pinturas y trabajos sobre papel 1980-1999que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) presenta hasta finales de junio. Esta muestra reúne cuarenta obras representativas de diversos momentos creativos del artista y dan cuenta del tremendo abanico de técnicas del que echa mano para elaborar el embriagante coctel pictórico que son sus trabajos. "Desde Man Ray ningún otro artista norteamericano ha producido tal diversidad de técnicas", asegura Walter Hopps, curador de la exposición, para destacar el hecho de que Salle ha trabajado con gran talento la más amplia variedad de medios: pintura, dibujo, grabado, fotografia, escultura, diseño de escenarios para teatro y ballet y filmación de películas. "La exposición ha tomado tiempo pero estoy muy contento; es muy emocionante ver la obra de tantos años y encontrar un hilo conductor", dice Salle que en 1991 participó en la magna muestra inaugural de Marco, Mito y magia en América: los ochenta, dentro de la sección estadounidense que reunió a lo más selecto de su generación: Julián Schnabel, Erick Fischl, Keith Harring,Jean Michel Basquiat, Kenny Scharff y Cindy Sherman. Para algunos críticos, Salle domimi como pocos la utilización del estilo de yuxtaposiciones como eje central del tema de su trabajo. Uno de sus cuadros es muchos cuadros: son 37 �J dípticos, trípticos, polípticos de contrastes cromáticos y de imágenes que retoma de la publicidad, del diseño, del contexto popular y de la historia del arte; igualmente utiliza para una misma pieza muchas técnicas, mezcla lo figurativo con lo abstracto y echa mano también del ensamblaje de objetos y esculturas sobre las mismas. No se trata de coUages puesto que las imágenes no están sobrepuestas unas sobre otras. Tampoco se trata de obras surrealistas por el hecho de que no ofrecen una estructura narrativa concreta o lógica. Walter Hopps dice que en México uno de los artistas con lazos más estrechos a Salle es Julio Galán. De hecho, ambos tienden a utilizar formatos grandes, piezas de dos metros de ancho por tres de largo, por ejemplo, así como manejar la línea y el color de una manera gestual, garabateada, como lo proponía la escuela de pintura de Nueva York, es decir esos señores Pollock, De Kooning y Rothko, de quienes le pregunté a Salle si veía de chiquito. Alguien me había dicho que a Salle le enfadaban los encuentros con la prensa, que era muy parco y sumamente irónico. Es cierto, pero por momentos como que lo olvida. No parece fastidiado pero anda informal como un chamaco menudito con mocasines beige sin calcetines, pantalón caqui, camisa desfajada, saco café y una cabellera relamida que muestra un rostro descubierto y limpio. -¿Cómo han sido estos años sin las presiones del mercado del arte y la maquinaria publicitaria que existió en los años ochenta, cuando las apariciones suyas como las de Schnabel y Fischl eran propias a las de superestrellas? -Si yo te hiciera la misma pregunta: ¿cómo han sido los últimos diez años de tu vida? Quizás dirías que realmente no hay una diferencia porque eres la misma persona. -Los últimos años de mi vida han sido fabulosos pero supongo que los suyos han sido de mayor madurez, de mayor tranquilidad. 38 bre qué alimentó sus deseos de ser artista, pero se niega a mirar al pasado personal. Y responde: "El arte es una actividad individual pero proviene de otro arte". Salle es miembro de la primera generación de la Cal Arts, una de las escuelas de arte más importante de Estados Unidos. Ahí tuvo un entrenamiento visual muy ecléctico, tanto que el cine hajugado un papel decisivo en su formación y en su carrera. De hecho, cuando era estudiante, Salle le dijo a un entrevistador que en su círculo de colegas Jean-Luc Godard era, por mucho, el artista visual más importante en el mundo, mucho más que Willem de Kooning o Jasper Johns, por ejemplo. "Ver cine y pintar al mismo tiempo, como Salle lo hizo, no como algo opuesto, no como una incongruencia cultural, obedecía a una condición de existencia, un aire", dice Molly Nesbit, crítica de arte norteamericana y autora del ensayo del espléndido catálogo de la exposición en el Marco. A mediados de los noventa David Salle dirigió una película, su opera prima: Search and Destroy (Busca y destruye), producida por un equipo del director Martin Scorsese, en apoyo al cine independiente, y con un elenco que incluyó a figuras como Christopher Walken y Dannis Hopper. Una comedia de humor negro, adaptación de una obra de teatro. Salle acepta que el cine es un camino por el -Cierto. Cuando uno madura adquiere un poco más de perspectiva. Para este artista norteamericano el arte es principalmente un medio que existe para darle acceso al sentimiento. "Eso es muy amplio -advierte-. ¿Cómo exactamente damos ese acceso? Es impredecible. Yo siento que el arte es uno de los pocos caminos que permanecen abiertos para un trabajo individual, personal; el arte es uno de los pocos lugares que quedan en el cual uno puede operar como un individuo, obviamente dentro de un contexto, dentro de una historia, dentro de una tradición". -¿Qué le provoca la idea en torno a la muerte del arte? -¿De dónde proviene esta idea? ¿Congresos, declaraciones de prensa? Posiblemente yo estuve fuera de la ciudad cuando eso salió en el periódico. Nunca he oído de eso. En el arte los materiales y los soportes pueden cambiar, igual se pueden incorporar las nuevas tecnologías que, como tales, no son un fenómeno reciente, pero lo que te diga realmente sonará como un cliché. Las cosas siempre están muriendo, y cuando piensas que están muertas simplemente se están renovando. Se trata de un ciclo. Siempre habrá nuevas personas que están surgiendo y están renovando la fe. Le intento preguntar de nuevo a Salle so- 39 �la española Soledad Lorenzo y el francés Thaddaeus Ropac. -He sido muy afortunado por trabajar con un grupo de galeristas que considero que hacen cosas valiosas. Les agradezco el trabajo que ellos hacen porque presentan nuestros trabajos al público. Creo que lo hacen porque les gusta el trabajo, les fascina ese rol de intermediarios, de puente entre el artista y el público. En los cinco continentes está localizada la obra de Salle. Tiene ya un lugar en la historia del arte del siglo veinte. Es inconfundible su estilo de yuxtaposiciones, como lo ejemplifica ese cuadro "Aerialist" en el que conjunta siete paneles de diversas técnicas en un mismo espacio, o "Falso aire" en el que amalgama infinidad de imágenes, dibujos y hasta fotogramas de figuras fe meninas. Este tipo de revestimiento de bosquejos no se había visto en la pintura desde la obra del francés Francis Picabia en la década de los treinta, asegura Walter Hopps. David Salle acepta esta referencia, pero reconoce a Picabia más como precursor de la yuxtaposición de imágenes que como una de sus influencias. La representación de 1.ma figura desde puntos de vistas diversos, y en algunos casos irracionales, para sugerir cierta tridimensionalidad, vinculó a Picabia con el cubismo, el surrealismo y el dadaísmo. Al respecto Salle sólo aclara: "Mi trabajo no es surrealista". Sin embargo, en su obra puede apreciarse que los elementos pictóricos no han sido dispuestos de acuerdo con una estructura narrativa lógica, que la obra tiene un carácter quizá deliberadamente vago, indeterminado, corno que invita al libre juego del pensamiento, de subjetividad. Salle está de acuerdo: "Suena muy bien lo que dices", expresa iróníco. Lo que ocurre -le replico- es que resulta difícil encontrar una historia en los cuadros, corno que deja la libertad para que el espectador descubra o invente alguna narrativa. "Ustedes tienen esa libertad", reta Salle. que los artistas de su generación también han andado. Schnabel lo hizo debutando con Basquiat, igual Robert Longo. Ahora que salen a relucir nombres de sus colegas, Salle prefiere no hablar mucho de la relación que tuvo o dejó de tener con sus contemporáneos, particularmente con ese triunvirato de los modelos dominantes de la pintura desarrollada a principios de los ochenta, que conformó con Schnabel y Fischl. "La gente de la que estoy cerca, en algunos casos, es gente de la que he estado cerca por más de treinta años. Lo que cambia es el tiempo. Toma mucho tiempo hacer lo que hace", dice. Le pregunto a Salle si este trío de pintores estadounidenses es para América lo que para Europa representaron en los ochenta los transvanguardistas italianos Clemente, Cucci y Chia. No se atreve a afirmarlo, pero acepta una estrecha relación artística con Francesco Clemente, el artista más interesante del grupo y creador de una iconografía inconfundible llena de sensualidad y erotismo. Especialmente en las acuarelas puede advertirse la relación con el pintor napolitano, le digo. "Eso es un cumplido", responde. Una constante en la obra de David Salle es precisamente la figura femenina, los desnudos y las imágenes de mujeres tomadas de fotogramas, anuncios publicitarios y revistas pornográficas. -¿En alguna ocasión encontró las puertas cerradas como muchas veces le ocurrió a Mapplethorpe por ser considerado pornográfico? -No, me parece que ese haya sido un gran problema para mí, quizá uno nunca sabe por qué las puertas pueden estar abiertas o cerradas. -Quizá el fotógrafo es más explícito. -Y con un significado distinto. -En este aspecto de puertas abiertas y cerradas, ¿cómo ha sido su relación con los galeristas? Usted ha trabajado con los norteamericanos Annina Nosei, Leo Castelli, Mary Boone y Robert Miller, el suizo Bruno Bischofberger, 40 ' usica de Chicago, pudieron ser testigos de una fuerza sonora pocas veces escuchada y vista en nuestro país. La vanguardia musical del AEC era definitivamente cosa de otro mundo. En noviembre del año pasado murió Lester Bowie, pero como el periodismo musical en México está por los suelos, nadie reseñó la noticia, nadie se acordó de este gran compositor quien definitivamente estuvo siempre a la altura de las grandes leyendas del jazz revolucionario del siglo XX, al lado de nombres que lo dicen todo: Mingus, Dolphy, Coleman, Cherry. Todos ellos, al igual que Bowie, nutrieron no sólo el jazz sino toda la música del siglo y, por qué no decirlo, conformaron un frente que impulsó la cultura afroamericana hasta los límites frontales del arte contemporáneo occidental, y esto basándose en el legado de sus orígenes étnicos, confrontado siempre con el canon musical eurocentrado que estos músicos hicieron explotar en pedazos. Lester Bowie, nacido en Maryland el 11 de octubre de 1941, llegó a Chicago en 1965, era saxofonista y ya cargaba con la fama de ser un renovador, entre el grosor de la tradición del jazz premoderno y la búsqueda de nuevas "tímbricas" en los alientos, que será la base de la música del Art Ensemble. En 1969 se funda la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos, una organización aparecida en Chicago mediante la cual varios compositores y creadores del jazz de esa época pretenden tomar el toro por los cuernos y no depender de la gran industria discográfica para dar a conocer sus Lester Bowie y el Ensamble Artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges A INICIOS DE LOS AÑOS OCHENTA SE PRESENTÓ POR única vez en México el grupo de jazz llamado The Art Ensemble of Chicago. Según reseñó Walter Schmidt en las páginas de la desaparecida revista Sonido, los asistentes al Auditorio Nacional no soportaron la música pluritonal del grupo dirigido por el trompetista Les ter Bowie, quien junto con Roscoe Mitchell, Malachi Flavors yJosephjarman, ampliaron desde 1971 los horizontes del llamado free jazz, al hacer una especie de estilística ritual africana, que vinculaba los ritmos ancestrales con las teorías en composición más contemporáneas desarrolladas dentro del jazz norteamericano. Aquella noche la música del AEC, más cercana a una misa vudú que al swing de interiores que los asistentes esperaban, provocó que éstos fueran abandonando paulatinamente el recinto. Al final, unos pocos escuchas delirando por el aquelarre tribal que provocaron los 41 �obras. Entre esta gente se contaban también dos de los más importantes compositores de jazz contemporáneo, aparte de Lester Bowie y sus compañeros del AEC, se trata de Anthony Braxton y de Carla Bley. A través de la MCM estos compositores se van a adentrar en los nuevos caminos de la música, en donde el jazz es un medio y no un fin. Se van a gestar impresionantes acercamientos entre el rock, el jazz, la música étnica, los nuevos lenguajes de la composición se conectarán con rupturas no sólo artísticas, sino también de posición política. Al igual que gente como Archie Shepp o el mismo Cecil Taylor, se hará una reinterpretación de la cultura afroamericana que no sólo es una nostalgia por la tierra perdida, sino un tipo de vida en la Norteamérica del presente. Músicos blancos y negros viven las contradicciones económicas y sociales de su actualidad urbana. Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco no sólo eran escenas musicales, sino espacios sociales complejos, conflictivos. El hito de la MCM permite comprender que la gente con más novedades creativas que ofrecer no es apoyada realmente por el sistema del mercado musical. De hecho ya desde la vanguardia del bop, gente como el mismísimo Miles Davis o el inigualable Charles Mingus habían sido más apreciados por el público francés que por el norteamericano. El jazz de vanguardia en Norteamérica, denominado "jazz libre", era imposible de radiodifundir, no sólo por la euforia atonal y el deconstructivismo rítmico, sino también por sus vínculos con las posiciones políticas más radicales del Black Power. La solución era entonces hacer discos y promover actos de autosuficiencia que definitivamente tenían un carácter político, aunque el fin era sin duda una postura estética. Acercarse a un álbum del Art Ensemble of Chicago es conocer las múltiples fuentes que alimentaron a la vanguardia del jazz a finales de los años sesenta. Lester Bowie había estado tocando ya desde mediados de esa década en proyectos de laMCM,junto a Malachi Flavors, Roscoe Mitchell y Joseph ]arman, en ese entonces tres jóvenes con muchas tablas ya dentro de lo que estaba siendo el nuevo jazz, un replanteamiento de los límites musicales que se tenían que romper. Pero no es sino hasta el año de 1969 cuando éstos deciden formar el Art Ensemble y París fue la ciudad adecuada para ellos. En esta ciudad el jazz daba saltos, obviamente alimentado por las figuras norteamericanas que ahí residían, como Steve Lacy, Pharaoh Sanders y Sony Sharrock. ]arman y compañeros encuentran ahí a Don Moye, quien se convirtió en el baterista del AEC. El resultado fueron los primeros álbumes, Ajackson y our House, Message to our Folks y Reese and the Smooth Ones. La música del Art Ensemble of Chicago tiene múltiples puntos de referencia. No sólo está la veta africana -que los músicos expresan incluso en su vestimenta-, pues los conciertos del AEC están llenos de maquillajes rituales sobre sus rostros, percusiones y alientos típicos, poesía y actitud en referencia a sus raíces continentales, sino también a la dispersión de la música africana a través de las "sonotopías" antillanas. Está la furia urbana concentrada, está el fondo heroico de los músicos del pasado reciente al AEC, como la obra de Cecil Taylor o de Sun Ra y su Arkestra. En fin, una especie de tiempo concentrado y expandido en una música que puede ser tan intensa que provoca indefectiblemente reacciones encontradas. Hace un par de años Lester Bowie decía en una entrevista: "Tratamos realmente de desarrollar música que pueda ayudar a estimular el intelecto. Creemos que la respuesta a los problemas sociales reside en estar dispuesto a elevar el nivel intelectual. La música tiene la obligación de hacer lo primero, iniciar el proceso creativo". La música del AEC, al estar llena de puntos de referencia libres, es decir, sin una marca sonora que pueda definirla per se, se con- corno el todo musical. La obra del Art Ensemble se dirige hacia el todo musical; esta pretensión casi religiosa es precisamente la que resulta en la espiritualización íntegra que provoca su música. De la vida cotidiana surgen todos esos referentes, pero una vez mediados por el hecho sonoro, se convierten en una gestalt diferente, que se imbrica con estados no cotidianos, lo que resulta finalmente en un rito de pasaje, meta que no pocos compositores del siglo XX intentaron (Xenakis, Stockhausen, La Monte Young, etc.). La carrera completa de Art Ensemble of Chicago es larga, y creo que va más allá de los 25 álbumes que han aparecido bajo ese título. Lo cierto es que el trabajo de estos músicos no es cualquier momento en la historia del jazz contemporáneo, y aquella noche hace poco menos de veinte años, en el Auditorio Nacional ' unos pocos valientes, los no prejuiciados musicalmente hablando, lo pudieron comprobar. Hoy solamente valgan estas líneas en memoria de uno de los trompetistas más importantes de este siglo, sin duda, Lester Bowie. vierte en una especie de universo desplegado. Sus discos pueden ser una jungla de sonidos caóticos, pero también una entrada a estructuras sonoras diferentes, que provocan también la diferenciación de las formas de percibirlas. En relación, por ejemplo, a la llamada música concreta, que es como se le llamó a la hecha con objetos no musicales, o con instrumentos utilizados de una forma distinta a la usual ' la obra del Art Ensemble se coloca como una espiritualización radical de la experiencia de vida moderna. Y es inigualable la profundidad que alcanzan incluso las más incomprensibles de sus piezas. Nice Guys, por ejemplo, uno de los discos del AEC más admirado por la crítica, es un disco de paisajes sonoros fusionados, que de entre la maraña de sofisticación atonal, o de las rítmicas contrapuestas, le da a la libertad sonora un carácter sin embargo no ambiguo. Entonces uno tiene que comenzar a comprender, cuando escucha un álbum así, que nuestros parámetros estéticos pueden ser tan limitados como queramos, y que de vez en cuando se ven obligados a sacudirse y a reestructurar de una forma compleja, lo que percibimos Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: ~ ~ Red Regional de Información Literaria ~ Red Regional de Investigación Literaria ~ Biblioteca del Noreste ~ Biblioteca Virtual del Noreste ~ Fonoteca: Letras del Desierto ~ Revista Literaria en Internet ~ ~ ~ ~ ~ CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 43 42 Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras �' ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS des compañías productoras y a la vez distribuidoras, ahora que la globalización ha vuelto a resurgir las prácticas oligopólicas. La razón de la presión es muy clara: a los ingresos ya generados durante su año de salida se le suman, a las obras nominadas, muchos millones de dólares adicionales en recaudaciones extras después de ser premiadas. Entre los films luchando por el premio a la mejor película había grandes disparidades. Por lo pronto, dos de ellos, impecablemente realizados y sumamente exitosos -¿quién se arriesga en este universo de grandes ligas a producir cosas mal hechas?-, Milagros inesperadosy Sexto sentido, se movían en el campo más comercial y previsible de todos. El primero alrededor de la sensiblería ñoña, y el segundo jugando con truco en un género que requiere honestidad narrativa por encima del misterio planteado. Las reglas de la vida (no la hemos visto), está por estrenarse y parece moverse en el terreno realista. Pero frente al rigor de El informante (rigor por encima de disquisiciones simplistas), una película cuidada en extremo, tan cuidada que deja ver la verdadera naturaleza de sus clichés en el argumento y en la puesta en escena artística y fotográfica, aparente denuncia de un fragmentado modo de vida, barrió con las estatuillas: Bell,eza americana. Seguimos prefiriendo a Solondz, el de Felicidad, ahora en los video-clubes, auténtico transgresor de estos mismos convencionalismos. En el campo directorial, salvo la inclusión Los Óscares 2000 COMO ERA DE ESPERARSE, EN UN AMBIENTE TAN PRE- dispuesto al éxito, Bell,eza americana, la opera prima del teatrista británico Sam Mendes, conquistó los premios clave de mejor película y mejor director en la entrega número 72 de los Óseares hollywoodenses. La ceremonia vista por millones de televidentes en el mundo entero, cambiando la tradición de los lunes por la del domingo, no reservó, en este sentido, mayores sorpresas a pesar de la gran calidad de muchas de las películas en competencia en un sinnúmero de apartados. Los Óscares, como ya lo hemos señalado en otras ocasiones, es un premio hasta cierto punto sospechoso. No sólo se ofrece para materiales proyectados en los Estados Unidos durante el año en competencia sino que pesa mucho en el ánimo de los tres mil miembros de la Academia. Muchos de ellos ven los films concursantes en videocasetes, con las desventajas que esto significa para una auténtica mirada, bajo las presiones publicitarias que ejercen las gran- 44 nido y efectos visuales a Matrix, un film que sonará todavía cuando muchas de las películas premiadas en esta entrega de los Óscares 2000 del primer año del tercer milenio hayan caído en el olvido. Espectáculo de espectáculos, entretenimiento electrónico, suma de los shows fílmicos del planeta, los Óscares fueron una vez más, salvo las contadas excepciones siempre distinguidas, un evento tan agradable como el que proporcionan la mayoría de los trabajos seleccionados por la Academia, trabajos muy lejos de ofrecer aquello que para Andrezej Wajda es la tarea principal de un director de cine: la tarea más importante, señaló el autor de Cenizas y diamantes en sus palabras de agradecimiento, ejercida a través de una larga e importante filmografía, no es ofrecer una agradable velada cada vez que se va a una sala de cine; la tarea más importante es, asentó, hacer que la gente piense. Por cierto, la temática de los filmes en concurso empieza a cambiar. Ya la vida real, humana, sexual, amorosa y económica de los sujetos representados, siempre presente en el cine independiente, hace su aparición en el cine comercial. Y el público norteamericano, y por ende el público mundial, al verse reflejado podrá iniciar, a través de su visión en la pantalla, un modesto y necesario proceso de reflexión. Siempre atrás, la Iglesia católica mexicana condenó esta entrega anual por premiar a quienes incitan a una, llamada por ellos, cultura de la muerte. de otra sorpresa, ¿Quieres ser John Malkovich? de SpikeJ onze, Mendes dejó atrás, no podía ser de otra manera, a Michael Mann, el de El informante, y a los otros dos realizadores. En esa línea de ganadores, en una cultura dispuesta a coronar por encima de cualquier consideración a los vencedores en la taquilla anual, era lógico que Kevin Spacey se llevara el Óscar al Mejor Actor, por encima de Russell Crowe, el nuevo gladiador y de Richard Farnsworth, héroe anónimo de una historia sorprendente por su hermosa sencillez. Por fortuna, se presentaron algunas sorpresas. Por lo pronto, Hilary Swank, la actriz de la desigual, aunque impactante Los muchachos no lloran, recibió el Óscar a la Mejor Actriz. Un trabajo superior, en muchos sentidos, al de las otros candidatos, a pesar de que no conocemos todavía dos de las cinco propuestas. En las categorías de los actores y actrices de reparto, creemos que las estatuillas fueron un poco más justas, más para el infatigable Michael Caine que para Angelina Jolie en esa tan larga y superficial Inocencia interrumpida. La ceremonia ofreció, aparte de los excelentes shows montados -el de apertura de Billy Crystal, el de música de cine a cargo de Burt Bacharach-, y del triunfo ya casi anunciado de Almodóvar por Todo sobre mi madre, en lucha con cuatro películas que algún día esperamos admirar, algunas soberbias llamadas de atención: el Premio Honorario al enorme maestro polaco Andrezej Wajda, el Premio Especial a Warren Beatty, figura clave del cine norteamericano desde los sesenta, para gozo y consuelo de Annette Bening, y los cuatro premios técnicos, edición, sonido, edición de efectos de so- 45 �XXXV Muestra Internacional de Cine en lo familiar, en lo político y en lo vital, como un pesonaje de La edad de oro. Este año el mundo entero, no solamente el que habla castellano, celebra de manera entusiasta el centenario del natalicio de Luis Buñuel, uno de los grandes poetas cinematográficos del siglo. La edición número 35 de la Muestra Internacional se sumó también a estos festejos, abriendo con el documental español de José Luis López-Linares y Javier Rioyo titulado A propósito de Buñuel terminado, ex profeso, en el inicio del 2000. La muestra XXXV se integró con doce largometrajes producidos desde 1998. A ellos se sumaron el documental de Buñuel, largometraje también, y como es ya tradición, un clásico del cine, copiado de nuevo y remasterizado. En esta ocasión, presentando una de las obras más bellas y solidarias, en su visión humanista, de la historia del cine. La gran ilusión. Revisemos, brevemente, cada uno de los films proyectados para que el lector pueda seguirlos, vale la pena, cuando se ofrezcan de nuevo en la pantalla grande o en video. Solas. Una sorprendente opera prima de Benito Zambrano, por la exactitud de su rigor dramático, sobre la relación de dos mujeres, madre e hija, alejadas durante mucho tiempo; desconocidas entre sí y vueltas a reunir, durante el internamiento del padre: un patán sin remedio. Vida sin asomos de estabilidad emocional, en medio de la incertidumbre de la existencia diaria en medio de una España abierta a los excesos de una prosperidad que no alcanza para todos. En los límites de esa marginalidad se abre un resquicio de esperanza y afecto a través de la compañía de un viejo vecino. Cuando las nubes mueven [(1,S estrellas. Torun Lian emprende, con una mirada infantil, su primer trabajo fílmico acercándose a una situación difícil: la muerte, por cáncer, del menor de dos hijos pequeños en el seno de una joven familia. La sobreviviente, María, tiene que enfrentarse a la desolación no sólo en su persona sino en sus padres, devastados hasta la locura. La relación con un chico de su misma edad, en casa de su abuela, cambiará el panorama, mientras la película pierde su tono inicial y se hunde en el mayor de los convencionalismos. A propósito de Buñuel. Documental entrañable sobre la figura personal de don Luis Buñuel, el famoso náufrago de la Calle Providencia, a través del recuerdo de sus amigos y colaboradores más cercanos. El interés de los cineastas , realizadores también en 1996 de un trabajo muy cercano a México, Asaltar los cielos, sobre Ramón Mercader, el asesino de Trotsky, no es tanto desentrañar los misterios artísticos del creador aragonés, sino deslindar los singulares cotos de su personalidad, tan contradictoria en lo humano y Luna papá. O Papá Luna, dado que este mágico astro es el único testigo del revoltoso encuentro entre una joven aspirante a actriz, Mamlakat, y los hechizos selénicos; o más bien, con el actor trashumante que la embaraza. El resultado es un feto que, en estado de 46 gestación, será el narrador de una trepidante y divertida road movie en los nuevos escenarios fílmicos de las repúblicas exsoviéticas. El padre y hermano de Mamlakat,junto con ella, se lanzarán a la caza del burlador en una comedia enloquecida de delicioso realismo mágico, exenta de cualquier pedantería o sofisticación intelectual. Onegi,n, el rechazo. Hermana del protagonista, Martha Fiennes, debuta en el cine con una elegante adaptación de la clásica obra en verso de Pushkin. Onegin ha heredado una villa en el campo y se convierte en terrateniente. Sujeto a la vida rural se hace amigo de su vecino y tras rechazar a la hermana de su novia, se le declara a la novia. Nace el duelo, el amigo muere; y Onegin tiene que huir a San Petesburgo en medio de una fotografía artificiosa. En cámara lenta, el film termina bajo cero, congelado. Pequeños milagros. Eliseo Subiela vuelve a las andadas y urde una narración tan desatada como su peculiar aliento poético. Desatada y además eterna, para contar la historia de una cajera que se siente hada, a pesar de que ningún indicio, interno y externo, si creemos en Walt Disney, le favorece. Rosalía hace el bien sin mirar a quién, en realidad los beneficiados son ciegos, y termina envuelta con un trío de mujeres que ella supone también son hadas; hasta que aparecen un sabio y, más tarde, el agradecido. Fin. Crónica de un desayuno. En exceso, redundante, dale y dale sobre lo mismo; en exceso, actuada; en exceso, con la cámara en rápidos movimientos, que llegan justos, y sin perder el foco, a su destino; Crónica de un desayuno pierde por vanidad la oportunidad de transformarse en una obra reveladora de lo que al parecer pretende ser: un testimonio de la clase media defeña a finales del siglo veinte. Luminosa elegía de la mediocridad, hundida por la costumbre muy mexicana de convertir cualquier trabajo artístico en epifanía. 'Zona de guerra. Opera prima del actor Tim Roth, Zona de guerra es la mejor película de la Muestra número 35. La insolente ceguera del padre para negar la incestuosa cohabitación con su hija es un resonante testimonio moral de una época donde, so pretexto de unos supuestos valores, ciertos individuos de moral sospechosa, aparte de sospechar de la moral de los demás, como decía Buñuel, tratan de eliminar a los otros. El hermano e hijo de quince años es el único representante de una voluntad consciente en una sociedad donde nadie se entera, o si alguien se entera, se desatiende del problema. La niña de tus ojos. La idea de Azcona y Egea era sensacional: colocar en tiempos de la guerra civil española y en pleno apogeo de la era nazi, un equipo de cineastas del bando franquista en Berlín para filmar una "españolada". Además, bajo la tutela de Goebbels. Trueba, aparte de replicar detalles de films célebres, deja a media película la comedia para internarse en el lado serio de las cosas. Sólo se salva por la niña: Penélope Cruz. �Judy Berlín. Un día cualquiera, en principio, en un suburbio común de clase media cercano a Nueva York. Dos jóvenes, hombre y mujer, antiguos compañeros de secundaria, se encuentran y hablan de sus sueños y de sus esperanzas; mientras un largo eclipse solar oscurece el escenario. A la par que ellos hablan, otros personajes vulnerados en su intimidad por la vida cotidiana intentan escapar, en este entorno insólito, a su destino de vencidos. U na firme y esperanzadora opera prima de Eric Mendelsohn. Judy Berlin Orfeo. Nueva versión de la célebre Orfeo negro de Marcel Camus que a finales de los años cincuenta sorprendió a Europa. Esta vez, Diegues moderniza el mito y localiza el infierno en los basureros del barrio de los Morros, los cerros que rodean a Río de Janeiro. El carnaval será la comparsa de la tragedia, aderezada con narcos y violencia urbana, más una buena dosis de bossa nova de la que hace "que se levante el sol". ticas con ocho mujeres y medio, demasiado frías y desangeladas. Un film que resultará ingrato para los amantes de Greenaway deseosos de encontrar su estilo en un catálogo cargado de referencias filmicas e intelectules. • La gran ilusión. Obra ma-estra del cine mundial, La gran ilusión de Jean Renoir sigue tan fresca como en 1937, año de su realización. Y con la misma lección civilizadora y pacifista, olvidada hoy por un mundo bañado de sangre en casi cualquier rincón del planeta. ¿Qué es la vida? El campo francés actual, territorio ausente en nuestras pantallas nacionales, aparece una vez más, tras haber visto hace un año ¿Nevará en primavera?, en este film de Francois Dupeyron. El campo sostenido por familias completas internas en una tarea que rige de manera cíclica la naturaleza; y de manera irregular las acciones y leyes del mercado común europeo, causante en los últimos años de la quiebra de muchos agricultores. Ante la falta de recursos quedan dos salidas: o emplearse en trabajos de poca monta en los pueblos; o volver, como en este bello trabajo, a la madre tierra. Los estrenos El lunático (Dir. Milos Forman / Estados Unidos, 1999). Milos Forman, el gran director de cine, se acerca esta vez a una de las personalidades más singulares surgidas en el show business de Estados Unidos: Andy Kaufman.Jim Carrey, el multifacético actor, ideal para interpretar a estos personajes alienantes, convierte el filmen un testimonio contundente de la estupidez como instrumento de diversión en los estratos medio y bajo de la cultura norteamericana. Ocho y medio mujeres. El sueño de Guido, en 8 y medio de Fellini, se hace realidad para un padre y su hijo, al embarcarse en una aventura sexual que llegará a pulsar los límites del erotismo y la lujuria, con nuevos estímulos y prác- Tres reyes (Dir. David O . Russell / Estados Unidos, 1999). A esta guerra, la del golfo Pérsico, implementada con toda la malicia del mundo 48 como un espectacular video-juego, le corresponde un solo género en el cine: la comedia satírica. George Clooney, una figura rumbo al estrellato, la vuelve creíble, aun en sus excesos, con un estilo actoral muy inspirado en, suena a burla, pero no lo es, Cary Grant. El impostor (Dir. Anthony Minghella / Estados Unidos, 1999). Ésta sí, la mayor impostura filmica del 99. Increíble, por falsa, en sus planteamientos físicos, clínicos y además, ¡santo crimen! policiacos, a pesar de la dignidad literaria de sus orígenes. ¿Quieres serJohn Malcovich? (Dir. Spike Jonze / Estados U nidos, 1999). Otro juego vital de un cineasta que dará pronto mucho de qué hablar, donde la mente y presencia del actorJohn Malcovich es la clave, rápida, para salir de la cotidianeidad. El cubo (Dir. Vincenzo Natali / Canadá, 1998). Después de ser admirada y perseguida en video por los aficionados al género de ciencia-ficción, El cubo llega a la pantalla grande transpirando claustrofobia en cada escape al rectángulo siguiente, en una obra cuyo final, no enteramente previsible, decepciona por completo. Microcosmos (Dirs. C. Nuridsany y M. Perennou / Francia-Italia-Suiza, 1996). Un documental extraordiario, técnica y artísticamente, sobre un universo idéntico, en sus necesidades, deseos y ganas de supervivencia al mundo girando alrededor del hombre. Con música y sin texto, el testimonio es tan insólito como su ubicación. Los muchachos no lloran (Dir. Kimberly Peirce / Estados Unidos, 1999). El traslado al cine, o a cualquier otra forma narrativa, de una vida llena de problemas demasiado llamativos en imagen; no asegura, de inmediato, una perfecta continuidad fílmica. A pesar de la grotesca muerte de esa chica convertida en chico, y de ese asesino real en espera de la condena última, Los muchachos no lloran se queda en la periferia del asunto, al regodearse más -en la primera parte de la película, en los detalles de la vida diaria y del enredo amoroso, y al final, en dar marcha rápida al burdo asesinato--y no trascender, por un lado, en los roces y contactos demasiado evidentes de una mujer disfrazada de hombre en un entorno de obvia tosquedad masculina; y por otro, en las relaciones emocionales de esa mujer con su pareja. Lo que sí se salva es la actuación de Hilary Swank, ganadora del Óscar a la mejor actriz. Una historia sencilla (Dir. David Lynch / Estados Unidos, 1999). David Lynch, cineasta de una visión excepcional, se ha montado a la altura de una modesta cortadora de césped, para contar en directo, de manera straight, la historia de John Straight. Impactante, gracias • a la querida presencia de Richard Farnsworth. Magnolia (Dir. Paul Thomas Anderson / Estados U nidos, 1999). Otra excelente aspirante a los Óscares, desdeñada por los miembros de la Academia a la categoría de guion original, que se fueron con la finta, o los fueron, de Bel/,eza americana, olvidando no sólo el trabajo de dirección, sino a Jason Robards. 49 �da en definitiva con las imágenes y talentos de Julia Roberts, cada vez mejor, y de Albert Finney, maestro de actuación delante de cualquier cámara, la puesta en escena de las actividades de Erin Brockovich se hace tan alocada y divertida como toda buena comedia del actual cine americano. Era difícil concretarlo, excelente tarea del realizador, por la falta de atractivo que podría tener en la pantalla el enredado problema legal planteado en la película a pesar de la animosa y folklórica existencia de la Brockovich y su tan especial familia. Inocencia interrumpida (Dir. James Mangold / Estados Unidos, 1999). Una vez más vuelta al cine de manicomio, pero en esta ocasión desde el ala de las mujeres, con la historia de una jovencita internada por sus padres que encuentra en el sanatorio, of course, la solidaridad de las compañeras internas. Repetitiva en extremo y cargada de estereotipos, a pesar de la ternura histriónica de Winona Ryder, el film falla por su duración en donde nunca llega, como el espectador anhela, la interrupción. La, segunda noche (Dir. Alejandro Gamboa/ Mé- xico, 1999). Las cuatro adolescentes de La primera noche continúan su camino hacia el mundo de los adultos, enfrentándose a las complejas realidades del amor, el deseo y los desengaños, en una comedia mexicana interesante donde el director coquetea demasiado con su habilidad para reproducir ambientes juveniles en exceso defeños. Buena Vista Social Club (Dir. Wim Wenders / Alemania-Estados Unidos, 1998). Un documental entrañable donde la presencia personal de las viejas y olvidadas figuras del son cubano es tan importante como su música, en medio del horizonte de una deteriorada ciudad, patrimonio de la humanidad, llena de resonancias literarias y musicales, derruida, asfixiada, pero jamás reducida al silencio, por el bloqueo norteamericano. Bloqueo incapaz de aplastar la formidable gracia de vivir de una nación en espe- Erin Brockovich: una mujer audaz (Dir. Steven Soderbergh / Estados Unidos, 2000). Sosteni- CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VltRNES DE 50 8:00 A 17:00 HORAS. ra, desde hace muchos años, de mejores días. Si el documental falla, es por la insistencia de Wenders en regodearse en travellings circulares con una cámara digital poco apta para estas maniobras; y también por la complacencia en encuadrar a cada momento, aun en Carnegie Hall, al creador discográfico de este revival, el músico y productor Ry Cooder, olvidando un poco a los que en realidad queremos ver y escuchar. primer Alíen y de Bl,ade Runner, retoma uno de los géneros más antiguos de la historia del cine, las películas de gladiadores, para ofrecernos un grandioso espectáculo que jamás pierde, en el apogeo de los increíbles panorámicas de la Roma imperial, el acento íntimo de un hombre reducido por razones políticas a la esclavitud, al que se le suma la grave actuación de Crowe. Ave María (Dir. Eduardo Rossoff / México-España, 1999). Al igual que La otra conquista, un enorme intento, muy bien realizado técnicamente de entrarle a las grandes historias del Virreinato. Entre ellas, el del territorio de las mujeres inteligentes; olvidando, como anotan los expertos, que Sor Juana sí fue en verdad una mujer única en su tiempo, excepcional y fuera de serie, aquí y en Europa. La, última puerta (Dir. Roman Polanski / Esta- dos Unidos, 1999) . Regresa el también llamado Maligno al cine, el anti-Cristo, de la mano de uno de los autores más hábiles para enfocar de manera elegante y precisa lo satánico: Roman Polanski. La última puerta es un viaje tan fascinante, e impecable en su desarrollo argumental, como la búsqueda de esos antiguos libros que contienen una serie de grabados que llevan directamente al protagonista, el excelente Johnny Depp, a la novena puerta y al mismísimo demonio: ¿Dios-Ella o Dios-Él? Barrio (Dir. Fernando León de Aranoa / España, 1999). Un film desolador sobre la otra España, la de los barrios situados en la periferia de las grandes ciudades, dentro de una nación que es el décimo país más rico del mundo. No les falta nada a los tres muchachos de quince años, pero encontrarse sin una pela en pleno periodo de verano y de descubrimiento interior y exterior, es difícil. Al lado de ellos, lejos de las calles donde transitaAlmodóvar, los desheredados y losjunkies, producto de la libertad, se sumergen en las profundidades de un Madrid ignoto y aterrador, como en esa aterradora escena, casi del infierno, de los refugiados de esa otra y nueva guerra civil: la del neoliberalismo, en una estación cerrada del Metro. Obsesi.ones del corazón (Dir. Charles McDougall/ Gran Bretaña, 1999). Ignorada por completo en su momento, conviene recordar este correcto film por su helado tratamiento de los celos y de las pasiones más compulsivas que pueden atacar a una persona; entre ellas las relaciones entre madres e hijos proclives, en etapas de desgaste y agitación espirituales, a la locura y al asesinato. Gladiador (Dir. Ridley Scott / Estados U nidos, 2000) . El extraodinario Ridley Scott, creador del 51 �ibros nológico de Monterrey, y algunos miembros de la iniciativa privada regiomontana (esta última en particular con la creación del Museo de Monterrey, en 1977), todo lo cual ha hecho avanzar grandemente, sobre todo en las últimas décadas, ese ideal realista que propusiera Alfonso Reyes cuando habló de que Monterrey debía realizar las "bodas de Mercurio y Minerva". Conocer los hechos claves de este proceso, el modo en que se dieron varios de ellos y las personas que intervinieron, permite entender muchas cosas del presente y pensar mejor en el futuro. De la lectura (y visión) atenta de Artes plásticas de Nuevo León... , se desprende que este libro también constituye un reto, tanto en términos de la investigación y la valoración crítica, como en el del quehacer artístico y su promoción y difusión. Y esto vale tanto para instituciones como para individuos. El arte regiomontano en un libro José Carlos Méndez Humberto Salazar, Xavier Moyssén L., Enrique Ruiz, Eduardo Rubio, Marco Granados Artes p!,ásticas de Nuevo León: 100 años de historia, siglo XX Museo de Monterrey Monterrey, 2000. ÜRGANIZADO EN CINCO CAPÍTULOS Y UN BREVE EPÍLO- go, este libro constituye una fuente insustituible (al menos por ahora), tanto para conocer el proceso de desarrollo de las artes plásticas en Nuevo León, como para cualquier investigación o estudio futuro al respecto. Pero es también, por lo que muestra y lo que demuestra, un mentís rotundo a lo que queda de esa leyenda negra de que en Monterrey no ha habido cultura. Entre las muchas luces que arroja este volumen -que se debe a la iniciativa de Sylvia Vega, última directora del Museo de Monterreydestaca el papel que han jugado en ese proceso instituciones universitarias como la Universidad de Nuevo León (hoy Autónoma) y el Tec- El libro Capítulo aparte son las muchas ilustraciones que acompañan al libro a lo largo y a lo ancho. Fotografías (algunas inéditas) de personajes, acontecimientos, lugares, edificios y esculturas públicas, y reproducciones de carteles de exposiciones, concursos y bienales podrían conformar por sí mismas un hermoso y útil libro. El diseño del libro es de Óscar de la Rosa, y la edición gráfica es de Roberto Ortiz Giacomán. Lo mismo puede decirse de esa especie de antología que cierra el libro con cien repro- 52 ducciones de obras plásticas (pinturas, acuarelas, fotografías, esculturas... ), una por cada uno de los artistas que estuvieron representados en la magna exposición 100 años a través de 100 artistas, presentada por el Museo de Monterrey de noviembre de 1999 a febrero del 2000. De hecho, exposición y libro son las dos caras de una misma moneda, acuñada por el Museo de Monterrey. En cuanto al texto, el libro está organizado en cinco capítulos y un breve epílogo. Sus títulos, y los subtítulos de las partes en que cada uno de ellos se divide, dan una clara idea de su contenido. (1948) y la Escuela (o Taller) de la Universidad de Nuevo León (1949), pasando por el Centro de Cultura (1917), la célebre Escuela de Pintura al Aire Libre (1928) , Óleo y Acuarela (1946) y la galería Arte Universal, creada a principios de los cincuenta. El apartado de los fotógrafos pioneros registra a varios de primera, como el francés Desiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval, y a notables fotógrafos visitantes, entre ellos Cecil B. Wite y Guillermo Kahlo (padre de Frida Kahlo). Ciudad fronteriza y abierta, Monterrey siempre ha acogido a los fuereños, nacionales y extranjeros. Entre los artistas venidos de fuera, se cuentan el italiano Antonio Decanini (18781948), pintor, escultor, maestro y promotor, amén de los escritores y poetas españoles llegados en los treinta y cuarenta. En cuanto a la crítica de arte, Salazar ftja su inicio en la década de los 1940, y señala que "el más empeñoso de todos es el profesor Alfonso Reyes Aurrecoechea, quien a partir de 1945 comenzó a publicar en el boletín universitario Armas y Letras" (que hoy continúa publicándose como revista). En el quehacer artístico, Salazar apunta que La entrada al nuevo siglo En el capítulo uno, "La entrada al nuevo siglo", Humberto Salazar analiza el periodo sin duda más difícil (1900 a 1950), por la distancia en el tiempo y la escasez de fuentes y la falta de sistematicidad. El mayor mérito de Salazar, que no el único, es ofrecer una coherente visión de coajunto del período, mostrándonos personajes y hechos en su contexto cultural y social, así como las principales interrelaciones directas e indirectas, pues nos lo muestra como un proceso, lo que permite su comprensión. Para poder comprender este periodo, Salazar se remonta hasta mediados del siglo XVIII, dándonos noticia de los primeros artistas plásticos neoleoneses, como el retratista Antonio Costilla, Eliseo Fernández (1842-1922) y Nicolás M. Rendón (1843-1910) , que fue pintor y músico. Salazar consigna también los casos de artistas que emigraron a la ciudad de México para estudiar, como Alfredo Ramos Martínez (1881-1946) , Ignacio MartínezRendón (1877-1947) y el escultor Fidias Elizondo (1891-1979). Sobre la enseñanza, Salazar recorre desde la creación por el gobierno del estado de la Academia de Dibujo (1904) , hasta la Sociedad Artística Tecnológico 53 �en los treinta y cuarenta destacan también el escultor alemán Adolfo Laubner (1902-1967), el pintor español Juan Eugenio Mingorance (1902-1979), el italiano Antonio Decanini ( 1878-1948), el acuarelista Manuel de la Garza (1903-1988), entre otros. Salazar, quien agrega una amplia bibliografía, divide su ensayo en tres grandes apartados (cada uno con varias secciones) : "La primera década (1900-1913)", "El proceso revolucionario y la transformación cultural", y "La estabilidad y el crecimiento social: bases para el desarrollo de una plástica local (1928-1950)". quiera sino por personalidades como Alfonso Reyes,José Vasconcelos,Justino Fernández, Ignacio Mariscal, Felipe Pardiñas y Paul Westheim ... " (El testimonio que da Rubio y Rubio es más amplio y vale la pena conocerlo). Moyssén Lechuga se detiene luego en Arte, A. C., institución crucial para el desarrollo de la plástica regiomontana, y cita a Alfonso Rangel Guerra, quien dice que Arte, A. C. se creó porque "Monterrey seguía careciendo de un espacio dedicado a la exposición de la obra artística que aquí se creaba, y consecuentemente no era posible, o al menos sencillo, pensar en montar regularmente muestras del patrimonio artístico nacional o la obra de los nuevos autores de la plástica mexicana". Mucho más es lo que informa Moyssén Lechuga de lo ocurrido en estos años, y de lo cual todavía se puede aprender mucho. El jardín en la estepa Del periodo de treinta años (1950 a 1980) que le correspondió analizar, Xavier Moyssén Lechuga destaca la importancia de la creación del Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, la de Arte, A. C., y "las generaciones de artistas plásticos que se formaron y actuaron durante los años sesenta y setenta, que, sin ser un evento concreto puede ser tomado por objeto único de estudio". En cuanto a dichas instituciones, Moyssén Lechuga dice que "como muchos otros, tomo como principio de la historia contemporánea de las artes plásticas en Monterrey la fundación del legendario Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León" (que en 1982 devendría en Facultad de Artes Visuales de la UANL)."No menos mítica", anota, es la figura de su fundadora, la pintora catalana Carmen Cortés (1895-1979), cuya historia y actividad describe ampliamente. Cita luego a Alfonso Rubio y Rubio, para quien fue muy importante la renovación del arte sacro realizada por el arzobispo Guillermo Tritschler y Córdova: "Recuerda don Alfonso como es que inteligentemente Tritschler, a fin de sensibilizar a su feligresía y de paso acallar las críticas que se alzaban contra tan moderno y desproporcionado proyecto, organizaba conferencias a tono y a favor de sus ideas; conferencias, por cierto, dictadas no por cual- En el tiempo del arte Tal es el título del capítulo tres, a cargo de Enrique Ruiz Acosta, quien analiza lo ocurrido en las artes plásticas en Monterrey en los años ochenta y noventa. El trabajo incluye testimonios de varios artistas plásticos de ese periodo, así como de maestros, críticos, promotores y otras personas relacionadas, lo que lo hace particularmente valioso. "Presentamos aquí dice- una suma de acontecimientos, individuos e intenciones que, sin embargo, todo el tiempo nos parece limitada." Ruiz Acosta divide su trabajo en siete apartados: "El deseo de ser artista en los setenta", "El ambiente indispensable", "El diluvio cultural", "Hacer y deshacer", "Aprender a aprender", "Todos nos enteramos" y "La flor del desierto". Estas dos décadas son de enorme efervescencia: museos y galerías creados por la iniciativa privada, instituciones universitarias, gobierno del estado, teatros, cineclubs, conferencias y talleres, y la prensa local, que dedica amplio espacio a las actividades culturales, etc., crean un ambiente en el cual destaca un hecho: "el deseo de ser artista". Tal era el ambiente, que 54 hasta se hizo cine, llegándose a filmar varios documentales, y cortos y largos metrajes de ficción, de lo cual informa Roberto Escamilla, autor de un documental sobre el pintor y grabador Manuel Durón (1939-1966). De todo esto, Ruiz Acosta incluye diversos testimonios de algunos de sus protagonistas, como Saskia Juárez, Diamantina González, Armando López, Javier Mendiola, María Belmonte, Elvira Ramos, Alberto Luna, Miguel Covarrubias, Armando V. Flores... Entre los principales acontecimientos ocurridos en este periodo, destaca la Primera Confrontación Colectiva de Dibujo, Pintura y Escultura, inaugurada el 28 de julio de 1972 en el Palacio de Gobierno de la ciudad y organizada por Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA). A medida que el periodo avanza, la actividad artística se intensifica en todas sus formas. Apasionante capítulo este, y fuente de primera para nuevos y futuros trabajos, pues como concluye Ruiz Acosta, "apenas empezamos a reflexionar sobre lo que somos". que significó la galería El Caracol, fundada por el ingeniero industrial y pintor Enrique Canales y su esposa, Alicia Maldonado. Amplio y merecido espacio le dedica al arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra (19221984) , quien procedente de la ciudad de México llegó a Monterrey en los años cuarenta para colaborar como maestro en el Tecnológico. Aquí se quedó y laboró hasta su muerte. Muchas cosas se deben a la iniciativa y trabajo de Rodríguez Vizcarra, quien estuvo muy vinculado a Arte, A. C. Promotor incansable de exposiciones y conferencias, que llevó a otras partes del estado, a principios de los setenta fue director de Servicios Culturales del gobierno del estado, cuya sede sería el edificio de la antigua Estación del Golfo (hoy Casa de la Cultura de Nuevo León), el cual él restauró y en el que organizó muchas exposiciones. Otro gran promotor cultural fue Alfredo Gracia Vicente, exilado español que tanto hizo por la cultura regiomontana. El Centro de Arte Vitro fue fundado en 1974 por iniciativa del industrial Rogelio Sada, el ingeniero Enrique Canales y los arquitectos Eduardo Padilla y Xavier Meléndez, con el propósito inicial de apoyar al artista que empieza, y promover el arte y la cultura en cualquiera de sus manifestaciones. Entre otras cosas, el Centro Arte Vitro organizó concursos con premios de adquisición. En noviembre de 1977 se inauguró el Museo de Monterrey, institución crucial de carácter privado en el desarrollo de las artes plásticas en Monterrey. Con el Museo de Monterrey se inició una nueva etapa en el desarrollo cultural de la ciudad. Rubio Elosúa recuerda que "se integró un primer consejo [que presidió Alejandro Garza Lagüera] en donde se decidió que la vocación del Museo fue el dinamizar la vida cultural de la ciudad presentando las más importantes manifestaciones de las artes visuales, tanto locales como nacionales e internacionales". También fue propósito del museo reunir una colección de obras de artistas latinoamericanos, colección que se inició con la donación De promotores, instituciones y políticas culturales En este capítulo, Eduardo Rubio Elosúa refiere paso a paso lo ocurrido en esas áreas entre 1970 y 1990, y señala lo que a su juicio es más relevante: La Colección del Grupo Alfa (impulsada por el industrial Roberto Garza Sada y por su hija, Márgara Garza Sada de Fernández), reunió 177 obras de 77 artistas mexicanos, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Rodolfo Nieto, entre otros. La colección sólo incluyó dos artistas regiomontanos: Federico Cantú y · Alfredo Ramos Martínez. El criterio de selección, dice Rubio Elosúa, fue plural, y desde sus orígenes se planteó como "la base para crear un museo de arte mexicano moderno en Monterrey". También destaca la labor de Arte, A. C., y lo 55 �que hizo doña Rosario Garza Sada de Zambrano del cuadro El maizal, del Dr. Atl. Rubio Elosúa dedica amplio espacio al coleccionismo y al mercado de arte en Monterrey, así como a sus principales promotores, y concluye que "el reto ahora es llegar a generar un arte que tenga interés universal... el campo ya está abonado". y como secretario técnico Eduardo Rubio Elosúa. Lo más importante, me parece, fue que, por ley, Conarte se constituyó como organismo público descentralizado, y en él quedaron representados todos los sectores involucrados. Granados se refiere luego a las galerías existentes hoy, enfatizando el caso de la galería Arte Actual Mexicano, creada hace años por Guillermo Sepúlveda. La "titularización" de los artistas plásticos en Nuevo León, vía un título universitario, es algo que Granados considera particularmente importante, sobre todo por los planes de estudio, aún en proceso de cambios en las distintas universidades de la entidad. En cuanto a publicaciones especializadas en las artes plásticas, Granados señala que "contrario al crecimiento exponencial de casi todo lo relacionado con el arte, en lo que respecta a las revistas y publicaciones no ha sido así y su presencia es hoy casi nula". Los únicos proyectos vivos, dice, son Movimiento Actual, publicación bimensual creada hace once años, dirigida por el fotógrafo Javier Orozco y editada por Rebeca Almeida, y La Máquina, fundada en 1999 y dirigida por Mónica Gutiérrez. Sobre la relación de los medios de difusión y las artes visuales, Granados dice que ha habido un cambio, lento pero positivo, pasando de las meras reseñas informativas a, en ocasiones, artículos "propositivos". En cuanto a la televisión, el que más espacio les dedica es el Canal 28, que es del gobierno estatal. La conclusión de Granados es que "el reto ahora se encuentra en la tarea de hacer efectivas la mayoría de las expectativas que con justa razón en este momento existen ... " Cuando la posibilidad se hizo necesaria En el capítulo quinto, Marco Granados explica que para hablar de las artes plásticas en Monterrey en los años noventa hay que "establecer puentes que conecten datos y hechos sucedidos especialmente en las décadas de los setenta y ochenta, décadas que como ya se apuntó oportunamente en los capítulos anteriores, resultaron ser tiempos donde se gestaron muchos de los planteamientos que hoy día nos sitúan en la circunstancia histórica... de la que he sido parte desde varias posiciones". Para Granados los tres hechos más importantes a destacar son: primero, la pluralidad que el medio ha alcanzado tanto en su presencia, sus espacios y su forma de expresarse; segundo, la valoración y tolerancia más amplia para con la labor artística en sus diferentes manifestaciones; y tercero, la percepción nueva del habitante del estado que ha ido manifestándose en forma paulatina y positiva también. Granados subraya las instituciones que han promovido las artes plásticas en la ciudad (escuelas, museos, galerías), en particular el papel que han jugado el Museo de Monterrey y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO, fundado en 1991), enlistando sus principales exposiciones así como sus bienales y premios. Correctamente, Granados hace notar la singularidad del Consejo para la Cultura de Nuevo León (Conarte), que nace de un "replanteamiento" de la Subsecretaría de Cultura (creada en 1991). Conarte se creó oficialmente el 25 de junio de 1995, siendo nombrada como presidenta Alejandra Rangel Hinojosa, como vicepresidente Jorge Can tú de la Garza, Epílogo En el epílogo, Xavier Moyssén Lechuga dice que aunque la materia del libro es el pasado, se hizo pensando más "en el presente y en el futuro. En el presente, para desmentir la supuesta pobreza de nuestro medio cultural, en el futuro para dibujar lo mucho que nos falta por saber". 56 ciudades prehispánicas de la zona maya que se encuentran en el estado de Chiapas. La información que brinda pródigamente este estudio de los grafismos, es resultado de un proyecto denominado: "Investigación y catalogación de la gráfica rupestre en Chiapas", cuyo propósito es dar a conocer de manera ordenada y exhaustiva todas las manifestaciones relacionadas con la plástica temprana de los pobladores de la región, donde se incluyen la pintura rupestre, los petroglifos y las estalagmitas esculpidas. Las variadas expresiones de la gráfica rupestre son catalogadas y registradas a partir de cincuenta y tres sitios distribuidos a los largo del estado y fechados en diferentes épocas. Entre estos lugares se encuentran los acantilados, los abrigos rocosos, las grutas, las cuevas, las cavernas y los sótanos. La clasificación de los grafismos, realizada a partir de registros publicados e investigación de campo se realizó a partir de una tipología que distingue tres grandes grupos de figuras: biomorfas, representaciones de elementos arquitectónicos, y glifos (escritura maya o nahua, aislada o en cláusulas). En el grupo de gráfica rupestre con motivos biomorfos, encontramos figuras antropomorfas, completas, de sólo la cabeza, la mano, el pie. Expresiones zoomorfas, fitomorfas y de seres fantásticos. Entre los elementos arquitectónicos, se encuentran generalmente representaciones del juego de pelota y edificios. En el grupo de los glifos se encuentran figuras abstractas realizadas a partir de puntos, aislados o agrupados, formas con trazo de línea en todas sus formas geométricas, círculos y espirales. Ésta es la clasificación que se utiliza para organizar y presentar al lector las diversas imágenes que ocupan el 90% de la obra realizada por la autora. Además de esta clasificación cada representación de la gráfica rupestre se ubica en tiempo y espacio, y se da información sobre sus características en medida y disposición en la roca pared o estalagmita donde se encuentra. Se informa si el grafismo forma parte de un conjunto o si se encuentra solo, se añade la fecha DE MANOS Y SOLES . Sophia Pincemln Deliberos , Nuestros primeros trazos Francisco Ruiz Salís Sophia Pincemin Deliberos De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas Unidad de Ciencias y Artes de Chiapas México, 1999. Los IDEOGRAMAS y lAS FIGURAS BURDAS, PINTADAS o esculpidas, constituyen un deseo de perpetuidad por medio de la simbolización. Al acto instintivo de marcar un territorio se sucede el acto racional de marcar una existencia, un recuerdo, una orientación por medio de signos y símbolos. Hoy en día la g~áfica rupestre, además de su valor estético representa una de la más. puras manifestaciones del quehacer humano. En Chiapas, como en el resto de los estados del país, existen noticias y estudios parciales y .dispersos sobre la gráfica rupestre, aunque existía un vacío de una obra que nos diera una visión del conjunto de la gráfica rupestre. La presente obra se encamina hacia un registro sistemático de las manifestaciones gráficas rupestres cuya diversidad y cantidad aún permanecen ocultas y esparcidas, y en la mayoría de los casos no están asociadas de manera directa a los conjuntos arquitectónicos de las 57 �de su descubrimiento, y la fecha y el autor que lo registra en alguna publicación. En el libro encontramos un equilibrio que no todos los proyectos de investigación que se publican poseen: una parte técnica que incluye los argumentos de la catalogación y la descripción integral de los grafismos, una parte estética que no está dada por la presentación del libro mismo (de hecho la presentación del libro es austera tanto en diseño como en materiales), sino por la reproducción misma de las expresiones de la gráfica rupestre y una parte teórica que orienta lo técnico y lo estético. El aspecto teórico parte de la tesis de que el tipo de manifestaciones registradas y catalogadas contienen no sólo información artística, sino también, información sobre diversos aspectos del grupo social que las produjo. Esta información puede estar vinculada con actividades de caza, rituales y el conocimiento y las observaciones astronómicas. En este sentido la gráfica rupestre es un elemento más del estudio arqueológico. Como registro arqueológico puede situarse en un contexto histórico social, a partir de los recursos de la analogía etnográfica, el análisis topográfico y el estudio de la evidencia interna de las formas de las expresiones grabadas o pintadas de acuerdo a su distribución o sobreimpresión en algún lugar determinado. De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas es un libro especialmente sugerente para estudiantes o profesionales de la antropología y la arqueología. También para diseñadores, dibujantes y hasta para niños, que pueden encontrar gran cantidad de manitos "dibujados" e interesarse aunque no sepan leer. Además de argumentos técnicos, valor estético y planteamientos teóricos, uno tiene en sus manos una propuesta, de lo que se puede hacer y sobre la forma de hacerlo, en los lugares donde existen rastros y registros aislados de diversas expresiones de la gráfica rupestre. ¿El motivo? Recordar y recrearse, integrar aquellas expresiones de nuestro pasado a nuestra visión de la existencia. ¿O qué?, a poco la observación de un dibujo, de un trazo creativo no nos causa algún tipo de emociones? La arquelogía de Nuevo León y el noreste Breen Murray Moisés Valadez Moreno La arqueología de Nuevo León y el noreste Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. HACE 25 AÑOS ASISTÍ A UN SIMPOSIO DONDE EL PROFE- sorJeremiah Epstein y su equipo arqueológico de la Universidad de Texas en Austin presentaron los resultados de sus trabajos de campo llevados a cabo una década antes entre 1960-67. El evento duró varios días en la entonces nueva Casa de la Cultura, y fue mi introducción personal a la prehistoria norestense. Años después, en 1980, el Laboratorio de Arqueología de la UTSA publicó un "reporte especial" (ahora una rareza bibliográfica) en inglés titulado Papers on the Prehistory ofNortheast Mexico and Adjacent Texas con los textos de los participantes. Si bien resumieron el estado de conocimiento sobre la arqueología norestense en aquel entonces, terminaron con más preguntas que respuestas, y ni siquiera tocaron el tema que me estaba interesando a mí en ese momento, el extenso acervo de arte rupestre que estaba descubriendo en los desiertos de Mina. Recuerdo a este evento para recalcar que la publicación del libro que ahora celebramos marca un nuevo hito en el estudio arqueológico norestense. No sólo se publica en español y aquí mismo en Monterrey, sino que por primera vez reúne en una sola fuente tanto el trayecto histórico de la investigación arqueológica como la información más actualizada sobre los trabajos de campo del mismo autor y sus colegas texanos, y los equipos de alumnos de arqueología de la Escuela Nacional de Antropología e Historia que han trabajado en las últimas cuatro temporadas. Los hallazgos más recientes -arte mobiliario, sepulturas y hasta cerámica burda- empiezan a llenar el gran hueco en el mapa arqueológico continental que 58 ha sido el noreste mexicano, y dan inicio al estudio sistemático y comprensivo de la prehistoria norestense. Gracias a este esfuerzo empieza a emerger de las sombras del tiempo olvidado una nueva visión de los antiguos habitantes que merodeaban en las sierras y cañadas que nos rodean ahora. Vemos con mayor claridad tanto su humanidad como su ingenio ante los retos de un medio natural sorprendentemente cambiante. Vemos además que lejos de ser pueblos aislados los grupos norestenses compartían rasgos y participaban en una red cultural más amplia conectada a las regiones circunvecinas, tanto hacia el norte en el valle del Río Bravo como hacia el sur con los pueblos mesoamericanos. Poco a poco los datos arqueológicos empiezan a derrumbar el viejo estereotipo de los salvajes chichimecas que heredamos de la historiografía colonial, y que quedó confirmado en las teorías evolucionistas del siglo pasado. Es cierto que los antiguos habitantes del noreste dependían siempre de la caza y la recolección; nunca se convirtieron en productores de su propia subsistencia, pero su "atraso" no confirma una incapacidad, sea de la misma naturaleza tan agreste o de su propio ingenio para realizar los cambios que llevarían a la civilización. Más bien, sus restos nos dan la pauta de cómo vivieron las sociedades móviles de pequeña escala que perduraron aquí por más de diez milenios sobre la base de la subsistencia natural y con una mínima tecnología. En el mundo globalizado y tecnificado, este mundo se nos ha alejado y difícilmente captamos los problemas que tuvieron que resolver estos habitantes originales del paisaje natural. En el noreste, no hay grandes construcciones, sino sitios de humildes fogones y rocas grabadas documentados en este tratado. No vamos a encontrar civilizaciones perdidas tipo Discovery, ni hallar el ombligo del universo. No hay tesoros artísticos ocultos en las sepulturas prehistóricas nuevoleonesas. Los únicos tesoros escondidos son los conocimientos que ofrecen sobre un modo de vida que ahora nos parece tan lejano que lo llamamos primitivo, como si esto fuera un insulto en vez de un espejo en el tiempo que amplía nuestra visión del presente, el momento actual, y nos vincula con un futuro cambiante cuando nosotros seremos los antiguos habitantes y nuestro mundo sea la civilización perdida que encuentran los arqueólogos del porvenir. Constantino Cavafis y la religión de la poesía* Vicente Quirarte Constantino Cavafis [ traducción de Cayetano Cantú y José Ferez Kuri] Poemas 1911-1933 Difusión Culural de la UNAM, México, 1999. EL POETA DEBE SER LA MALA CONCIENCIA DE SU TIEMpo. LA poesía es una religión fuera de la religión. Ambas afirmaciones, hechas por Saint John Perse y George Perros, respectivamente, se han convertido en patrimonio común de la tarea encomendada al recolector de las mejo- * Texto leído en la presentación del libro, el 17 de febrero de este año, en la Casa del Lago de la ciudad de México. 59 �en primera persona al afirmar que a Cayetano Cantú debo haber hecho de ese poeta memorable. Utilizo este último adjetivo en su sentido más puro. Cuando un par de líneas de un poeta quedan marcadas a fuego en la memoria, el texto ya es patrimonio colectivo e imprescindible. Tal es el inmediato mérito de las traducciones de Cayetano Can tú: hacernos sentir que a quien leemos no es una persona remota, sino el poeta que dice de otro modo !,o mismo; no el hombre inspirado sino el que inspira; no el que ve sino el vidente. El que hace del encuentro entre dos seres sedientos de pasión en una calle perdida de una ciudad cualquiera, un himno al deseo y a la permanencia de la vida. Afirmaba León Felipe, cuya estatua de príncipe feliz preside los jardines de esta Casa del Lago, que los poetas no tienen biografía sino tienen destino. Esta nueva edición de los Poemas de Cavafis constituye una suerte de biografía del poeta, en la medida en que el material se encuentra agrupado de manera cronológica. De tal manera, es posible percibir la evolución del poeta, desde el desencantado visionario de fines del siglo XIX hasta el vigoroso cantor de la pasión física en medio del desastre del mundo de entreguerras. Desde un principio, Cavafis supo esclarecer los temas de su poesía: el mito, la historia y esa particular forma del presente perfecto que se llama Grecia. Sus poemas parecen esculpidos, con la naturalidad y la perfección con la que contemplamos la escultura que llamamos clásica. Cavafis es un verdadero clásico porque en sus construcciones, vertidas con sabiduría por Cayetano Cantú, tiene la sabiduría natural de los poemas de la antología griega y aciertan en nuestros puntos más sensibles. Niño perdido de Alejandría, Cavafis se convirtió, acaso sin pretenderlo, en el poeta de la ciudad, del mismo modo en que lo fueron Frank Kafka con Praga, Fernando Pessoa con Lisboa, James Joyce con Dublín. En Grecia el mar está en todas partes. Se mete por los poros del alma, por las pupilas de la piel; invade y moja los poemas de Giorgos Seféris y Odysseus Elitis; trae cuerpos y hazañas del pasado o in- res palabras de la tribu. Refulgen con nueva intensidad cuando se aplican a la figura y a la obra de un poeta en quien se mezclan la sagrada herejía, la amorosa rebelión, la absoluta certeza de apostar a la duración inmanente de los dioses cuando se vive en el tiempo esclavizante de los hombres. Tal es el caso de Constantino Cavafis, nuestro contemporáneo, poeta que vivió, escribió y amó desde el siglo XIX hasta el XX, tiempo de desastres y epifanías que ya es para nosotros el pasado. El testimonio de su paso por la Tierra se halla en los poemas que trasforman esta noche en memorable. En días anteriores, Cayetano Cantú presentó en la Casa del Poeta su impecable e intensa traducción del Antinoo, poema originalmente escrito en inglés por Fernando Pessoa. La presentación estuvo a cargo del poeta Hugo Gutiérrez Vega, iniciado e iluminado en asuntos mediterráneos, y quien hizo una erudita y sensible interpretación del poema. Si el maestro Cantú ha tenido la osadía de invitarme esta noche, no es por mis parvularios conocimientos de griego. El honor me lo concede acaso porque su generosidad piensa que puedo compartir con ustedes la exigente emoción de su trabajo, la fidelidad con que ha sabido trasladar al español más natural y puro la sabiduría de Grecia, concentrada en uno de sus poetas cardinales. El trabajo de presentador de libros debe apostar, como el del prologuista, a iluminar la lectura o a afinar los oídos para el mejor disfrute del concierto. El segundo tratará de ser m1 caso. Hace diez años, en un encuentro de escritores en Monterrey, en el aeropuerto me presentaron a quien sería mi compañero de vehículo hasta la sede del encuentro. Me dijo su nombre: Cayetano Cantú. No sé si en ese instante le agradecí todo lo que había hecho por mí. No lo conocía sino lo reconocía. Aquel hombre de voz profunda, modales de príncipe en exilio y figura de sir Laurence Oliver en los tiempos del Espartaco de Stanley Kubrick era el responsable de las intensas emociones que me había despertado la lectura, gracias a su talento, de Constantino Cavafis. Estoy seguro de no hablar 60 augura el gozo efímero del presente. Para Cavafis el mar es anulado por la ciudad moderna. Sus poemas más intensos, aquellos que lo han hecho más representativo como el poeta de Alejandría, se desarrollan en una ciudad idealizada y concretamente sucia, divina y profana, como la describió Lawrence Durrell y como la recorrió, incansable y ávido, Cayetano Cantú. En el breve e intenso paréntesis entre las dos grandes guerras, Cavafis consagra la victoria del cuerpo y se atreve a tomar el cielo por asalto mediante los encuentros furtivos, el lenguaje inmediato e irrefrenable del deseo, la consagración de la profanación en el hotel inmundo, parcela del paraíso, huerto cerrado. El Cavafis erótico, el valiente poeta de la sensualidad y del amor que no se atrave a decir su nombre es contemporáneo de otros poetas que redescubrieron en la ciudad el paraíso furtivo del deseo: el Xavier Vilaurrutia del Nocturno de !,os ángeks, el Federico García Lorca de la Oda a Walt Whitman, el Sandro Penna de los encuentros callejeros, el Luis Cernuda de Los placeres prohibidos. Y es de este último poeta de quien quisiera compartir con ustedes un poema, por dos razones. La primera: porque encuentro entre Cavafis y Cernuda una búsqueda paralela. Ambos se valieron del mito y de la historia no para demostrar su cultura sino con objeto de descubrir los motivos íntimos que movieron a los grandes actores, esos que, al convertirse en modelos, consagran conductas y formas de comunión. Y ambos fueron, Cemuda y Cavafis, hombres de su tiempo, de su aquí y ahora. Grandes misántropos, erizos sedientos de amor, cantaron el amor en libertad. La segundarazón utilizar como epígrafe de Cavafis un poema de Cemuda es que Cayetano Cantú, en un hermoso e iluminador ensayo aparecido en el libro Perfil de !,os mexicanos de la ciudad de México al cambio del mil,enio, cita como epígrafe un par de versos de ese libro valeroso y desgarrado, elocuentemente titulado Los placeres prohibidos. Como una nube en la luz, Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor, La verdad de sí mismo, Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo, Yo sería aquel que imaginaba, Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero. U na consideración final en tomo a esta nueva edición de los Poemas de Cavafis. La poderosa muerte, que apagó la hermosura de Helena, la cólera de Aquiles y el orgullo de Atenas, nunca es agradable aunque llegue a ser agradecible. Hace unos días, Elvira Gascón dejó de estar entre nosotros. Pero su inmortalidad se confirma esta noche, felizmente, gracias a la exposición que engalana las paredes de Casa del Lago. Entre los múltiples adjetivos que deben aplicarse a Elvira Gascón, le queda haber sido calígrafa del aire. Sus dibujos, de trazo seguro, sabio y calculado, acompañaron los trabajos y los días de numerosos escritores. Cayetano Cantú gozó del doble privilegio de su amistad y sus dibujos, la mayor parte de los que forman la presente muestra pertenecen a su colección. Elvira Gascón nunca fue una ilustradora sino una intérprete. En pocos casos como en el de Cayetano Cantú, hubo complicidad mejor armada. El espectador de los dibujos de Elvira Gascón puede apreciar la firmeza y la seguridad con que está resuelta la grupa de un caballo o la tensa arquitectura de una espalda humana. De la misma manera, Cayetano Cantú ofrece sus versiones de Cavafis como si hubieran sido escritas originalmente en español, como si hubieran sido escritas esta mañana, con la frescura y la aparente espontaneidad de los dibujos de Elvira Gascón. Del gran artista exigimos que nos brinde la obra maestra y tenga el valor de ocultar sus herramientas, su sudor y su sangre. Cayetano Cantú consuma esa suprema galantería y nos ofree un Constantino Ca- Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo 61 �vafis vivo, fuerte y actual. Por una rara excepción, el traductor no es traidor sino el migliore fabbro. vera de Novela 1997), aborda en su nuevo título algunos de los romances más célebres, las "grandes pasiones" de la historia, lo cual le sirve para analizar el amor desde las perspectivas histórica, mitológica y filosófica. Los textos se apoyan en documentación bibliográfica, aunque el trabajo dista de ser académico, a excepción de la labor de investigación realizada por la periodista española, quien comenta que su intención fue realizar una interpretación, "o más bien una recreación" de los personajes. Para la autora nuestro concepto de la pasión tiene su raíz en el "amor caballeresco", con final trágico, el cual ha ido desarrollándose hasta la actualidad. En su libro describe cómo han abordado el arte, la literatura y la religión a este sentimiento. ¿Pero hasta qué punto estas pasiones son calificadas como "grandes"? ¿Sólo porque sus protagonistas fueron figuras como Lewis Carro!, La Malinche, Robert Louis Stevenson, Arthur Rimbaud, Liz Taylor, Óscar Wilde o Cleopatra? Sin duda ésta es la visión, donde es de suponer que el objetivo sería plasmar la profunda humanidad latente tras la imagen inmortal. Al exponer su lado humano, Montero refuerza la La muchedumbre del deseo Alma Patricia Ramírez Rosa Montero Pasiones. Amores y desamores que han cambiado la historia Alfaguara México, 1999. Dentro de cada uno de nosotros hay muchedumbres. Rnsa Montero AMORES PLÁCIDOS, TURBULENTOS, ESCABROSOS, TRÁ- gicos, perversos, alucinados, no correspondidos; amores de todos colores y frecuencias donde el esperado final feliz no prevalece. De una u otra forma todos lo hemos experimentado, son contados quienes han resistido el influjo vital que arrastra, despersonaliza y motiva a millones en todo el mundo. Sentimiento único que mezclado con la pasión eleva o hunde, desconocedor de puntos medios. ¿En qué momento de la historia nace el amor? Esta clase de ideas y cuestionamientos que se proponen describir algunas de las múltiples facetas de hombres y mujeres clave en la historia es lo que ofrece Rosa Montero en Pasiones. Quién sabe por qué el ser humano tiende a recordar más el amor sufrido, novelesco, que tuvo que atravesar lo que fuere con tal de sobrevivir, lo cual no siempre sucede. Siempre atrae más la turbulencia de las pasiones que no lograron su cometido. La escritora se ha caracterizado por desarrollar en sus libros anteriores un estilo directo, sin distracciones, el cual está también presente en Pasiones, compuesto por textos publicados originalmente en el periódico El País. Montero, autora de Crónicas del desamor (1980), Te trataré como una reina (1984), Amado amo ( 1992) y La hija del caníbal (Premio Prima- 62 inmortalidad de los personajes, mostrando al lector que tales pasiones son casi idénticas a las propias. "Intento vivirme en el interior de los biografiados y entenderlos, de la misma manera que el novelista se vive dentro de sus criaturas de ficción al escribir un libro", comenta la autora acerca de la labor de semblantear las dieciocho historias contenidas en el libro, lo que da como resultado un trabajo bastante emocional aunque no por ello carente de seriedad. Sin necesidad de valerse de la tabla ouija, Rosa Montero "entrevista", auxiliada por la investigación y la empatía establecida con los implicados, sean verdugos o víctimas. Habla por ambos frentes y no otorga la razón definitiva a ninguno aun sea santa Evita con su triste pasado en los barrios bajos argentinos a cuestas, o Lucrecia Borgia, pieza clave en el Renacimiento italiano. Montero también aborda relaciones más conocidas y recientes, aunque no menos polémicas, como la de los duques de Windsor, pareja formada por la norteamericana Wallis Simpson y el príncipe Eduardo de Gales, quien abandonó el trono en 1936 ante el repudio generalizado hacia su amada, con un pasado escandaloso para la época. O como la de John Lennon con Yoko Ono, que todavía hoy es discutida como la causa de la desintegración del cuarteto de Liverpool. Y el desfile no termina. Narra también las terribles relaciones de León y Sonia Tolstoi, y de Amedeo Modigliani yJeanne Hébuteme, casos cumbre del sufrimiento; y también los escandalosos amoríos de Óscar Wilde y Alfred Douglas, o la vida en común de Arthur Rimbaud y Paul Verlaine. Resulta evidente que la mayoría de los amores expuestos en el libro culminan en conflicto, algo no tan grato como el sonsonete "y vivieron felices para siempre", imagen que Montero aprovecha en el epílogo para reanudar la discusión de la parte introductoria y compartir más impresiones acerca de este sentimiento y de paso, incluye un bonus de breves comentarios acerca de otras personalidades como Lope de Vega, Benito Mussolini, Edith Piaf, Miguel de Unamuno y Voltaire, con narraciones donde se mezclan solidaridad, acoso, insatisfacción, locura, indiferencia y, algunas veces, amor, lo que confirma que "la pasión bien se asemeja a un coche sin frenos cuyo destino final es el barranco". Al final del libro Rosa Montero siembra la duda en tomo a la validez de la pasión con un cuestionamiento: Sin embargo, ¿no sostienen diversas teorías, desde el estoicismo al budismo, que, para soslayar el sufrimiento de la vida, el ser humano debe reducir al mínimo sus aspiraciones? Si nada esperas, deseas o ambicionas la frustración es inexistente, es su respuesta. El amor: caracol que no sabe de naufragios Reynol Pérez Vázquez Carmen Alardín Caracol de río Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 1999. CON SU POEMARIO ENTREACTO, APARECIDO EN 1982, Carmen Alardín alcanzó uno de los momentos más originales en su trayectoria e inauguró una insólita estética: las navajas, belleza punzante y a la vez mortal. El mar hasta tu puerta, su libro más reciente, nos presenta a la poeta en su plenitud formal: ritmo y música, forma y contenido en perfecta consonancia. En Caracol de río, Carmen se permite escribir desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma. Gran lectora de Rilke, de algún modo sigue su ejemplo. En la cumbre de su oficio, el poeta alemán publicó Historias del buen Dios, relatos de una inigualable calidad 63 �Perder el amor es perder nuestro caracol, es ganar el absurdo: "Fue así que me dejaste/ sin terminar la cola de los gatos/ sin ayudarme a comprender la vida/ sin que se abra esa ventana/ para apagar la luz del mundo". Sin caracol, sólo esto nos espera: "Desde que murió el amor/ tú no has dejado/ de perseguir astillas/ perdidas por las costas". Caracol de rio, sin embargo, no aborda únicamente el amor de pareja, sino también el amor al origen, a la madre. Carmen vuelve al vientre materno a buscar la luz de su principio, aunque ésta pueda significar la destrucción: 'Soy caracol adentro de mi madre/ Voy grabando sus miedos/ para enterrarlos en la arena/ cuando la luz desate/ su tormenta y su fuego sobre mí". En este caracol, la poeta se reconoce finalmente: "Quien conoce al caracol/ conoce a su padre y a su madre". Además de los elementos mencionados, hay en este poemario algo que a mi parecer es lo más destacado: la sabiduría de la contemplación de la naturaleza que nos ha heredado oriente. Carmen nos puede recordar a José Juan Tablada en sus primicias orientales pero hoy se experimentan otras estéticas. Aquí podría parafrasear a Tablada, poniendo en boca de Carmen estos versos: "Caracoles que nevegáis sobre ríos profundos/ tan lejos de mis ojos, tan cerca de mis mundos". Cuando nuestra actual poesía amenaza con perderse en la palabra hueca y en las imágenes, cuando más barrocas más vanas, la sabiduría de Alardín nos refresca como la sombra de un cerezo en flor. Porque en estos poemas podemos imaginar a un niño en un barrio de los suburbios de Rangún, presto a entrar en su sueño mientras escucha una historia antiquísima de labios de su madre: "La estrella se cambió por una hoja/ tirada en al jardín/ El jardinero poética pero con una frescura capaz de conmover a un niño. Sabedora de que el dominio del oficio es en sí mismo superfluo si no se convocan nuevos cauces, Alardín escribe poesía que cuenta, que canta, que invoca para al final conseguir lo que pretende la poesía auténtica: producir una emoción estética. Esta vez es la figura del caracol la que recorre las páginas de este libro, caracol que navega y es ancla al mismo tiempo; símbolo manido que gracias al prodigio de la poesía surge renova- ' do en su misterio: "No sabemos si el caracol/ es la concha que lo cubre/ o el cuerpo blando/ que esconde como cera litúrgica". El caracol representa la criatura perfecta pues en su vagabundeo jamás es un nómada, lleva su casa a cuestas, su hogar se halla donde se detenga. Existen además especies hermafroditas que se ayuntan a sí mismas, perfección absoluta que anula la soledad: "Un molusco dormido es una casa/ Uno mismo es su casa cuando ama". Carmen hace circular su Caracol de rio, que no de tierra, entre sus versos pero a través de esta figura se hace presente siempre el amor y sus efectos, tema permanente en la obra poética de la autora: "Eras mi río y me dejaste un caracol/ por él te busco/ y en las noches te encuentro ..." No incurre Alardín en la "exquisitez fallida" (sinónimo de cursilería acuñado por los franceses) pues sabe sacar su brillo a las imágenes: "Desde los mares cálidos me trajeron/ a iluminar tu alcoba/ ya transformado en lámpara de aceite". El amor es caracol que navega y no sabe de naufragios, deteniéndose siempre en el puerto del otro: 'Sobrevives/ a tu diario holocausto/ para esperar el fin/ Un caracol de río/ Ése es el nuestro". 64 en la mañana/ casi perdió la vista al verla/ ¿Qué fragmentos extraños/ deja caer la noche?/ Noche que anda buscando pistas/ por si logra encontrar esa mañana/ que se cuajó en tus ojos". Vivir es posible Alejandra Rangel Leticia Herrera Vivir es imposibl,e Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. Finalmente, Caracol de rio es un poemario para navegar por ríos y mares y descansar a veces en las costas. Aunque detrás de esa aparente sencillez se hallan una disciplina y trabajos arduos. Carmen nos regala el agua, simple a la vista, insondable en su misterio. El suyo es un oficio incontestable pero a la vez un reposo en la búsqueda. Carmen ha escuchado con modestia los consejos de Rilke, su maestro en esas Cartas a un joven poeta; pero sin saberlo, sin conocer entonces su existencia, Alardín pareciera haber leído en mitad de sus sueños una misiva menos lejana en el tiempo, que el poeta búlgaro Atanás Dalchev enviara a unajoven (¿por qué no ella?) que se iniciaba en el oficio poético. Bajo el título A una joven poeta, Dalchev le escribió lo siguiente: EL MUNDO DEL POEMARIO vÍVIR ES IMPOSIBLE, DE LET1cia Herrera, va más allá de la representación de objetos, de las experiencias familiares o de las preguntas vacías. Es un peregrinaje por la morada del ser, es el recorrido sobre una piel áspera que va rehaciendo una memoria de nacimiento y muerte, de construcciones y destrucciones, creando un montaje con palabras, tonos, colores, equilibrios. En la imagen inicial del primer poema: "Desde el nido", la autora nos coloca sobre el asiento trasero del automóvil, miramos la noche y percibimos los efectos del movimiento de una cámara que transita hacia el exterior, sobre unas calles encendidas y al mismo tiempo descubre el interior de una niña que empieza a hablarse a sí misma y siente culpa porque es feliz y no debiera. Piensa en la madre que camina por los pasillos del hospital, vigilando el sufrimiento y la muerte, atendiendo enfermos y seguramente fatigada tras su uniforme blanco. Lo que más me agrada de sus poemas, es el rico mundo espiritual que dejan ver. Claro está que gran parte de sus sentimientos actuales (angustia, tedio, vacío) como es propio a su edad, son mitad imaginarios, revelan más bien las expectativas y la impaciencia de un almajoven, ávida de vivir plena y profundamente. Pero con todo, éstos constituyen una emotividad, una sincera sensibilidad, la cual le deseo conserve hasta el final de su vida. Tiene Usted un innato sentido del ritmo. El resto -la técnica del verso, las imágenes, el lenguaje poético- llegará paulatinamente, con el tiempo. Sin embargo, en lo que deberá esforzarse al expresar sus sentimientos, será en mostrar también el ambiente en el cual éstos se han dado, todos los detalles de la situación a la que se hallan ligados. Estos detalles proporcionan vida al poema y dan una carácter concreto al sentimiento, lo hacen suyo, personal. No se apresure en especializarse en lírica femenina. el aire se enrarece hay muchos libros en la casa pero ya no me siento igual ni el rezago de mi padre existe más Una ciudad de los sesenta, cuando Monterrey acababa en la maderería El Salto y el río Santa Catarina era su frontera natural. La música de Aznavour y Gilbert Becaud, el comunismo, el Ché. También el merendero del Cosme y los osos de El Álamo, la Carretera Nacional ' Montemorelos, donde vivía la abuela con su "indomable ferocidad de campesina", "el traje de bolitas anudado al pecho liso de niña". Encontramos que entre el mundo y sus ojos 65 �se interpone el amor a la palabra. La recreación de un itinerario geográfico e histórico como forma de captar lo humano. Su poesía es un juego al borde de los abismos donde se instala la indiferencia ante la sensiblería o los lamentos. Son poemas de triunfos y derrotas, de contemplaciones e interrogantes, de conjuras y libertades. No hay complacencias ni lágrimas, la realidad es despiadada a los cinco como a los catorce años, para ello se tiene la lucidez de las palabras. La emoción se contiene en ejercicios de tonos y ritmos acordes con pasajes de tierra y de muerte, de amor y erotismo. placencias" de la misma manera como nos sucedería a nosotros. Vamos reconociendo la actitud de la memoria, la intención de llevarnos más allá de las apariencias. La búsqueda en la observación interior, en la presencia de la palabra que constituye y nombra, hasta detenernos en sus preguntas que deslumbran: "¿cómo camino sobre el mar, Señor? ¿el infinito está hacia arriba o bocabajo? ¿dónde está el sol cuando se llora? ¿y cuando se llora por qué se llora? Retomamos su poemínimo "Soledad": los seres humanos, fue memoria práctica de lo vivido y heredado, aplicada a la sobrevivencia del grupo. La memoria les era necesaria para sobrevivir, fue durante siglos, la meta singular de la mayoría. Entendido así, sobrevivir es nombrar, comunicar, transmitir, mitificar, poetizar. Pero sobrevivir es también vivir por encima de: sobrevive el que habla. De ahí el decir de Keats: "Los poetas no mienten, atestiguan". No lo sé de cierto pero intuyo era la respuesta al: "Los poetas siempre mienten" de Platón. Pienso que para atestiguar, para ser portadores de una nueva verdad, de un modo distinto de mirar, es necesario realizar el proceso del trabajo creador, a partir del modelo del trabajo del sueño y del trabajo del duelo. El creador se rescata a sí mismo al superar las crisis entre las mociones pulsionales y los dictados de su conciencia. La poesía emerge cuando se ha integrado y unificado el ser al ser superadas dichas crisis, haciendo compatibles el principio de placer y el principio de realidad. Aclaro lo anterior porque en ciertos casos se han confundido pretendiendo -no sin cierto facilismo- hacer de ellos una fusión, siendo que el único modo de acceder al principio de placer es respetando el principio de realidad: la demora, la distancia, el re-conocimiento del objeto. Hablo de un reconocimiento porque sólo se re-conoce en el afuera lo que se lleva dentro. Lo que en ciertas ocasiones se ha considerado principio de placer -pensado como la satisfacción inmediata de una moción pulsional- no es sino la tendencia a la homeostasis. Sucede con frecuencia que -al darse una situación de falta de principio de realidad- se toman del exterior, indiscriminadamente, todo tipo de elementos que sólo permiten un equilibrio temporal mas no la complementariedad necesaria para la integración de ambos. Relacionado a la poesía esta complementareidad es la deseable, y, aparece más adecuadamente en la medida en que el creador posea la tolerancia para la espera, para que las palabras vayan emergiendo y encuentren un paulatino acomodo hasta ser capaces de funcionar como sostén, a pesar de la angustia que suscita toda duda, sobretodo cuan- ayer me fui a cortar el pelo necesitaba que alguien me tocara auxilio. dices que no comprendes el porqué de las cosas cuando todos sabemos también tú que nacemos y morimos y somos enterrados sobre los viejos polvos de los viejos muertos y que por eso justamente por eso no debiéramos renunciar a ciertos vicios y a ciertas insanas relaciones morono con regularidad. Entro en terribles depresiones y apenas salgo a la superficie por aire. Además, no hay ningún hombre que se quiera atar a una señora que escribe. Supone riesgos. Ella se pierde en ensoñaciones cuando se espera que debería cocinar. Se preocupa de libros y no de hijos. Olvida limpiar la casa ... " Inmediatamente pensamos en Leticia, en sus "Tres mujeres", en sus "Diferencias" y ''Verdades a medias". Los poetas, nos dice Heidegger, son necesarios en nuestro tiempo porque el mundo está fundamentado sobre la noche, sobre el abismo, y ha perdido sus raíces. Los poetas buscan con profundidad dentro de este abismo y trazan las rutas de los dioses fugitivos, manteniendo despierta la conciencia mortal de los hombres. Leticia Herrera es esta poeta que nos obliga a mirarnos a nosotros mismos, a interrogar los límites de las identidades que se acercan, se alejan y hasta se contradicen. La lectura de su poesía ofrece una sensación de vida, de vigilia constante, de un aliento que pelea, lucha, se inconforma. En la tercera parte del libro: 'Jongianos", y en uno de sus poemas: "Plegaria a Ericajong", Leticia nos remite a buscar la semejanza entre ambas escritoras. Érica, en su novela Miedo a volar, escribe: "Soy muy dependiente. Me des- cuando recuerdo que no soy ejemplar que me amanece y el sol me agrede a la vuelta del bar mientras otras mujeres que sé yo preparan benéficos wafles yjugos naturales para nutrir críos y esposos que aliñados piropos limpios decentes partirán puntuales a ganarse el pan Sospechamos que la autora de Vivir es imprr sibl,enos restituye acontecimientos o estados que la han penetrado durante sus "oníricas com- 66 Una soledad metafísica nos invade. ¿Quién nos puede tocar y llenar el vacío? ¿Los seres humanos? ¿El infinito? ¿La nada? ¿Lo sagrado? La autora nos deja mirando la noche sin respuesta. Un saber de los sentidos unido a la soledad metafísica lleva a Leticia Herrera a interrogar, a crear, a dibujar la ciudad, la familia, las relaciones, el amor, el sexo. El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez Jeannette L. Clariond Ofelia Pérez Sepúlveda La inmóvil percepción de la memoria Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. EN UN ENSAYO TITULADO "LA RECONSTRUCCIÓN DEL pasado" (La Jornada Semanal, 23 de enero de 2000) Enrique Florescano sostiene una tesis que me ha servido de apoyo en la lectura del poemario de Ofelia Pérez Sepúlveda: La inmóvil percepción de la memoria. Florescano desarrolla la idea de que el pasado, antes que conocimiento especulativo a cerca del desarrollo de 67 �lectividad. Si como dice Heidegger: poetizar es nombrar como por primera vez las cosas, resulta absurdo pensar que el balbuceo de los primitivos correspondiera siempre a una experiencia previa asociada al temor. Parecería más acertado pensar en una necesidad emocional, acaso la manifestación de lo pulsional, interjuego de luz y oscuridad, de aquello que habita en lo que Aristófanes tan bellamente definió: do se trata de la aceptación del producto terminado. Hablo de ello porque este poemario trata, precisamente, de dicha unidad, la que Ofelia Pérez Sepúlveda alcanza a partir de la creación pausada y musicalizada de historias que imagina -y vivencia en su foro internocomo reales. Hay en ella la constante manifestación del impulso, ente complejo que en ella parece disolverse -sin anularse- en la música. Ha creado sus mitos y sus dioses para luego destruirlos, ha inventado muertes siendo ella el muerto, el testigo, el fantasma. Supo encontrar lo que pedía Neruda: "... que los que tienen bosque y agua/ puedan cortar y navegar,/ puedan ir y puedan volver,/ puedan padecer y amar/ ...puedan florecer y morir..." ¿Qué hay de puro en el decir de esta poeta? Hay el enfrentamiento y la conquista: la conquista del objeto y la conquista del sí. Sólo quien se enfrenta a los dioses, los nombra y los destruye puede construir su mito personal, su autosustentación. La poesía nunca es presente. La poesía es un largo viaje lleno de niebla y oquedades. Y qué decir, adónde ir, dónde excavar para encontrar lo puro. El creador busca conquistar aunque sabe que la conquista lleva siempre implícita una pérdida, consecuencia necesaria en la creación ya que, de no existir, no se nombraría ni se asumiría la falta, la rasgadura, el conflicto y, sobretodo, se olvidaría nombrar la incertidumbre. La completud es una falacia. El desarrollo de toda capacidad tiene su génesis en la falta. La información del afuera pone en marcha la conformación de nuestro dentro. Es la niebla, la piedra, lo oscuro, en fin, lo que nos ubica al centro del temor al abandono: Quidquid est in intellectu, praesse debit in sensu (Todo lo que está en el intelecto primero estuvo en los sentidos), decían los latinos. Hay partes de Ofelia puestas en una doble correspondencia: fragmentos de cuerpo y de otros cuerpos que se corresponden con componentes del mundo, cielos de otra edad que la auxilian en la reinvención y retransmisión de mensajes -como lo hicieran los antiguos -fueran corporales, orales, visuales- , para así nombrar las experiencias y vivencias de la co- La noche con sus alas Puso un huevo nacido del viento En el seno del profundo Erebo. Y mientras pasaban las estaciones Llegó aquél a quien todo esperaba, El amor con sus alas de oro resplandecientes. ¿Qué tiene que ver el amor con la escritura? ¿Por qué tuvo la historia que esperar cinco mil años para que surgiera el lenguaje escrito? ¿Qué es lo que Ofelia Pérez Sepúlveda busca comunicar? La escritura da un orden al saber, por lo mismo, es eslabón que perpetúa la memoria del pueblo. En su libro, Ofelia da cuenta de los orígenes de su memoria histórica. Sé que la memoria no percibe, registra. También sé que la autora no hubiese escogido un título sin que ella misma tuviese pleno conocimiento de sus implicaciones. Por ello me detuve a indagar, y no había otra forma de hacerlo que escuchando su lenguaje para así entender sus móviles ·hacia lo inmóvil. Ella dice: He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectible que me ciega esta humildad de su reino y su alabanza me han llamado. Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción de la memoria. Este fragmento me hace pensar en la metáfora utilizada por Freud (La pizarra mági.ca o "El block maravilloso", trad. de Luis López-Ballesteros) para explicamos el funcionamiento de la memoria. Hay un sitio donde se encuentra depositado el "recuerdo", fijado, diríamos, a salvo de las desfiguraciones que de otro modo 68 hubiera experimentado la memoria. Éste lo compara a una pizarra, de las que utilizábamos cuando niños, en las cuales se puede escribir y borrar y volver a escribir en la misma hoja. Esta pizarra, si ustedes la recuerdan, está compuesta por tres elementos: hay una hoja plástica superior que sirve como protección de forma tal que los estímulos no dañen; luego, en el segundo nivel, está la capa donde se registra y aparece la palabra o la figura. Mientras ésta esté adosada a la tercera capa, la del fondo, que es en donde van quedando almacenadas las diversas inscripciones, la memoria podrá seguir recibiendo nuevos estímulos y almacenándolos sucesivamente. Freud dice que para que la memoria funcione es necesario que lo que se recuerda en un momento determinado pueda desaparecer, pero sólo desaparece del papel pasan te de la pizarra, quedando inscrito en la tabla del fondo. Para recobrar lo vivido, las experiencias que quedan inmóviles, Ofelia nos dice: "Un poco más de luz es necesaria. Un poco de silencio". Es lo que requiere para decir con la debida medida. Yes que en Ofelia Pérez Sepúlveda su voz tiene que ver, sobre todo, con la medida. En ella hay la pausa necesaria, el pensamiento, la reflexión, aunados a una lírica que nos sorprendió desde su inicio. Hay quienes se preocuparon cuando Ofelia entró a colaborar en Radio Nuevo León. Expresaron su temor acerca de la posible dispersión y el no encausamiento de su quehacer poético. Hoy nos damos cuenta que todo el quehacer de Ofelia está dirigido a poetizar. Sus producciones en Radio Nuevo León nos muestran que su vida, su Arcadia, su paraíso primero, su inocencia original están ligados al sentido, ése que en Gadamer va vinculado a la música, poética de la historia personal y cultural de Ofelia. Ella dice: He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan los que nombran y designan este mundo tan pequeño, tan apenas construido, esta lengua, con mis años y te pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene, me ilumina ese estar tan de repente sin el ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene. Se ha observado que la condición primera para crear es una filiación simbólica con un creador reconocido. Sin dicha filiación y su ulterior rechazo -la destrucción simbólica- no existiría la posibilidad de la obra. Por ello, el poder creador consiste en convertir la propia personalidad en espejo que dé vida y, a su través, lograr dar vida a cada elemento que en él incida. La poesía da vida en la medida en que rescata, por ello, exige la total entrega. Sin embargo, ahí, donde pareciera estar la luz, se ubica el centro del conflicto, vacío que el poeta viene a llenar con su palabra, y es aquí, en este poemario, la misma Ofelia que busca desafanarse de los dioses, de los años, de los He venerado dioses bajo la sombra que los árboles dejaron en mis hombros. He venerado símbolos creados por la mano que gobierna los aplausos y caídas de los hombres. He venerado dioses desde el filo de mis ojos y mis dientes y he mirado y he comido de la carne de la tarde ya ofrecida. 69 �va a la fabricación de un nuevo equilibrio, a la superación creadora. La desestructuración es intrínseca al trabajo creador dado el hecho de que toda estructura necesita provenir de una desestructura anterior en la que se han derruido mitos, dioses, muros y, en ese estado de indefensión primaria, se tiene la posibilidad de autosostenerse y, al mismo tiempo, sostener al lector. Se ha dicho que la obra es independiente del autor. Anzieu habla del inconsciente de la obra: su cuerpo. El cuerpo de la obra de Ofelia Pérez se asume y resuma en su escritura, cuerpo concreto y cuerpo simbiótico: siglos, pero, al mismo tiempo, pide una mirada, un cuerpo congregado que la sostenga y la contenga. Es el cuerpo de su voz, la que ella ha construido mientras que nosotros somos su mirada, la que ella devela en cada canto, en cada historia, en cada otro que le ha significado su propia integración. No se trata de escabrosos laberintos, ni de paisajes irreales. La poesía dice y calla, situación que se corresponde con un desarrollo personal que nos muestra que todos somos caminantes, a veces tropezamos con unos cuantos objetos, algunas piedras, acaso una flor tejida por el viento, y así nacemos y así morimos y luego, cuando menos lo esperamos, esa misma flor se deshace en nuestro vientre. Y se trata de que un día comenzamos a escribir descalzos, con sólo algunas herramientas: la miel, un cuchillo, la sal. Y es que en la creación -que no en la creatividad- se atraviesa por el sueño, por el duelo, para acceder al trabajo creador. Didier Anzieu (El cuerpo de la obra) lo resume como un "desconcierto interior", una desestructuración, una regresión a recursos no utilizados que lle- X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO Tu agónica sonrisa de ángel desterrado en el corazón del tiempo duerme tu cuerpo, place tu cuerpo, tu agónica sonrisa en los cabellos del amor que alguien peinó con amor. Hay en su obra todo un proceso interior que ha sabido integrar a la poesía. Habla desde el cuerpo del dolor, de la falta, de la incertidumbre; ella misma yace en ese ejército de infier- Centr-o- de, I n{or-rn.acú5-nt no, ella la que llora y se despide, ella cadáver, vientre diminuto, el trago de agua que nunca se dio, la mosca que ante el cristal se detiene, ella la que se habla y no se responde porque dice: "un vuelo de la mosca ha robado tu memoria". Pero, ¿qué es la memoria, cuál la percepción? Ella observa la imagen del cuerpo que, sin ella darse cuenta, es su continente. Ella ve desde la desnudez, patentiza su deseo, la pulsión de vida y el erotismo en ella implícito, pero, en igual forma, se manifiestan sus pulsiones de muerte presentes en cadáveres y féretros. Además de música, se advierte igualmente la integración que hace de la pintura. Sus imágenes nos acercan a la obra de Arturo Rivera cuando dice, por ejemplo: creador. En la medida de su risa, el peso de su llanto. Este poemario es un canto movido por la búsqueda y realizado por una visión en la cual se entrecruzan lo humano y lo ideal. Pero, como en todo acto creador, las metáforas aquí evocadas nos llevan a la orilla, siempre en compañía de fantasmas que vienen a funcionar como sostén en medio de los temores. Ofelia ha realizado una revisión de diversos mitos, mitos que no son sino la expresión sintetizada de su mito personal. No ha hecho sino dirigirse con insistencia a lo más subterráneo de su necesidad: metáfora, no como sustituto referencial sino como vínculo-apertura entre el ser y el no ser. Y es que sucede que nos vamos sintiendo solos, con unos cuantos objetos para decir y callar, para detenernos y para caminar, para decir la falta y nombrar la ausencia, así, como lo hace Ofelia: Observemos las piernas, las venas de las plantas de los pies. Observemos la concreción y el gesto pleno de sueño y desmemoria. Sin ángeles ni espejos. Sin fals2S devociones, sólo un lagarto descansado en la entrepierna la lengua que al ir y venir de la salida observa también nuestra mirada. La ausencia es sin embargo la respuesta en este mundo donde cabe el continente que alimenta con pétalos de amor a los caídos en guerras fatuas y agotadoras, en días puestos unos sobre otros, apilados los cadáveres que deja al escenario la madre de todos los leprosos que amamanta con cálida frescura y recuesta sobre húmedas sábanas... Dicha estética adquiere reciprocidad con ciertas partes del cuerpo y con partes del mundo. El cuerpo de la literatura es el cuerpo del Líb-Y~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) EnMUNDo AvARZAG6&1A En 1992 se creo el CILU como centro de reserva, resguardo y consulto de obras editoriales UNAM [1944-2000] El CILU es un museo de lo cultiro impreso, este centro cuento con obres editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temes y áreas de interés humano. Invitemos ol público en general o conocer y consultor el Cffltr0-de--I~Lilwo$-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 61 89 ext. 139 INVITADO ESPECIAL Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs. de lunes a viernes Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial 70 71 �Bibliográfica Humberto Martínez borgesianos porque acaban confirEN EN LA RED DEL -cu,,o mando y ahondando la simpatía. cristal, edición y estudio de Muerte Otro libro, del otro lado, inteliEN LA lll!D DE CRISTAL sin fin de José Gorostiza (UAM, gente y partidario, fue el que hicieMéxico, 1999, 328 pp., Col. Masron Mario Paoletti y Pilar Bravo carón, núm. 1) Arturo Cantú (Borges verbal, Emecé Editores, Buereescribe, verso a verso, minucionos Aires, 1999) donde recogen, de samente, entre transcripción y signumerosos reportajes y declaracionificados, entre versión crítica y nes a la prensa (155 referencias), explicación, entre correlaciones un conjunto de dichos con los que cruzadas e interpretaciones sobre componen un diccionario de más su entramado conceptual y su sende 700 definiciones, matizado por tido filosófico, este gran poema de fotografías y amenas anécdotas. La la poesía mexicana del siglo XX. introducción biográfica es una de Después de este sorprendente tralas más sintéticas y brillantes que cobajo de Arturo Cantú leemos la nocemos. Pero sobre esto último hay quemenobra de Gorostiza de otra manera. Es una revecionar la bellísima edición de Galaxia Gutenlación cotejar este Muerte sin fin con el poema berg / Círculo de Lectores / Emecé: Jorge Luis de Gorostiza. ¿Confesaremos que lo leemos Borges. Un ensayo autobiográfico. Edición del cenahora como si lo hubiese pensado Cantú? Hastenario (1899-1999), ilustrado con imágenes de ta hoy, es sin duda la mejor, fiel y a la vez origisu vida, prólogo y traducción de Aníbal Gonzánal y concentrada lectura que se le haya hecho, lez, epílogo de María Kodama: "Borges en la y lo será por quién sabe cuánto tiempo. Otro memoria. Fragmentos para un retrato". Ésta es trabajo, más de matiz interpretativo, es el que la primera edición española íntegra del ensayo acaba de publicar Humberto González Galván: autobiográfico que Borges publicó por primePoética mortis. Conversación hermenéutico-filosófica ra vez en inglés en 1970, en The New Yorkery en con Muerte sin fin deJosé Corostiza (Universidad una edición norteamericana de sus cuentos. Autónoma de Baja California Sur, 1999, 394 Dos versiones anónimas anduvieron por ahí, pp.) y que había presentado en la Universidad en La Opinión de Buenos Aires y en Excélsior de de Sevilla, España, para obtener el grado de México. doctor en filosofía. Y en este país ha habido borgeseanos según el libro compilado de Miguel Capistrán (Borges BORGES AGAIN. LA EDITORIALJAVIER VERGARA PUBLIy México, Plaza yJanés, 1999, 424 pp.). Aunque CÓ a final de milenio, en ese año de aniversario aquí no hubo anti-Borges (hay con todo que de Borges, un libro en el que Martín Lafforgue reconocer a Pellicer) abiertos, habría acaso que compila y comenta (Antiborges, 1999) textos de distinguir entre borgeseanos (aquellos que son escritores que no compartieron ni las pasiones, afines y compartieron y comparten el punto de ni las intenciones, ni los logros literarios de vista literario y estilístico de Borges) y los meBorges. Voces críticas de su tiempo que a la disros periodistas culturales o escritores desafines tancia se ven con los lamentables prejuicios y hasta contrarios a él, con "gustos distintos", ideológicos que les evitaron dar en el blanco, como decía Octavio Paz de Reyes y Borges. Eso que les evitaron participar de la enriquecedosería un trabajo para futuras tesis: la influencia ra experiencia literaria que representaba Borde Borges en la literatura mexicana. Una poliges. Pero estos textos son interesantes para los jOSÉ GOROSTIZA. i 72 cía de las pequeñas distracciones nos hace descubrir en el ameno prólogo de Capistrán que estábamos equivocados al considerar que aquella famosa frase "Borges bien vale el viaje" había sido emitida por Pierre Drieu la Rochelle y no por Roger Callois ("Borges vant le voyage", Pierre Drieu la Rochelle, Megáfono, 1993, publicado en versión resumida en L'Herne, p. 105, cf. Woodall, La vida de] L. B., p. 136, n. 19), y en los textos mismos, que el ahora académico de la lengua Carlos Montemayor lo encontró (a Borges) en la poesía y en 1973 en México, y que su artículo en la Revista de la Universidad de México no pudo aparecer en noviembre de 1972, y que es difícil creer que el ilustre colombiano Álvaro Mutis comenta leísmo: "Le conocí en Quito" (a Borges, se entiende). Ahora bien, lo que resulta lamentable es que tadavía siga apareciendo, sin aclaración alguna, la misma confusa y banal entrevista de la Poniatowska (quien confiesa ahí mismo no haber leído antes a Borges) tal y como la reconstruyó en su Todo México, t. 1 (Diana, 1991), donde mezclaanacrónicamente tiempos (comienza en 1973, cuando Borges vino por primera vez a México, y de repente habla de su muerte en 1986, y termina firmando su "entrevista" en 1976) e introduce, en un notorio corte de la conversación, el poema Instantes (atribuido a Borges en México por el señor Mauricio Ciezhanower en Plural de mayo de 1989) junto con el poema El remordimiento, haciendo aparecer la escena como si Borges, aunque "incrédulo", asintiera, por no negar explícitamente, a la autoría. Pero el lector, atónito, lee un verso en el poema donde se hace decir a Borges que tiene 85 años cuando la entrevista se está supuestamente realizando en 1973. María Kodama, en el prólogo a Borges en revista multicolor (1995) afirmó que el poema no era de Borges. Cualquier auténtico conocedor de su obra se daría cuenta y concordaría con Kodama en que el lenguaje empleado es "infantil", ajeno a Borges, y el "mensaje transmitido por el poema" totalmente contradictorio "con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el final de su vida". Aquí en Monterrey, el mismo año pasado, oímos a María negar de nuevo, ante una pregunta del público, la supuesta autoría. Borges nunca pudo haber aceptado esos poemas que intercaló posteriormente en su entrevista la señora Poniatowska porque el primero es espurio y salió en 1989 y el segundo se publicó en 1975 en La Nación de Buenos Aires, y en La Moneda de Hierro en 1976. En cuanto a lo que es ya el affair Instantes puede consultarse a Ivan Almeida, '1orge Luis Borges, autor del poema Instantes", Borges Studies on Line, On Line. J. L. Borges, Center for Studies & Documentation. Internet: 12.05.00 (dato que nos fue proporcionado por Sofia Cantú). Pero esto en nada quita lo sustancioso y culturalmente importante de esta primera compilación cuya policía fue hecha sólo a vuelo de pájaro. Y por último, sería un imperdonable descuido no mencionar otros dos títulos: La ironía en Borges, Editorial Cátedra, de España, y el libro de Amelía Barili: jorge Luis Borges y Alfonso &yes: la cuestión de la identidad del escritor latinoamericano, publicado por el Fondo de Cultura Económica, 1999, 240 pp. A EUGENIO MONTEJO (1938), EL POETA, CRÍTICO y ensayista venezolano, una de las voces más importantes de la poesía latinoamericana contemporánea, la Editorial Pre-Textos (MadridBuenos Aires-Valencia, 1999) le publicó en su famosa colección La Cruz del Sur su último libro de poemas: La partitura de la cigarra, que está compuesto de tres partes: "Noche es la noche", con 30 poemas, "La partitura de la cigarra", con 17, y los poemas de su heterónimo, Jorge Silvestre, acaso los mejores del libro. Algunas huellas pueden percibirse en su magistral poesía, sus mayores venezolan.os, su Cavafis y su Pessoa, su Borges, su Blaga, su Montale, y aquí, especialmente a su Ungaretti, el de La 73 �muerte mutilada; Ti odo cantare come una cicala to. Diferentes intereses y perspectivas, acaso, más que temperamentos, los hicieron seguir sus propios caminos. Celan habría de suicidarse después. Hans-Georg Gadamer, el original discípulo de Heidegger, le dedicó uno de los comentarios más agudos a su poesía (en Actes Sud, 1987, existe una versión francesa: Qui suisje et qui es-tu?, y en Suny, Series de State U niversity of New York Press se publicó diez años después una versión inglesa: Who Am I and Who Are You? and other essays. Está anunciada una versión española por editorial Herder). Para quien se interesa en las relaciones con Heidegger _existe "La conversación interrumpida: Celan y Heidegger", de Otto Póggeler, en Revista de Occidente, sept. 1991, y el artículo "Presente y utopía. Notas sobre Heidegger y Celan" de Paulo Barone en el reciente libro traducido por Gedisa: Gianni Vattimo (comp.), Fi/,osofia y poesía, 1999. También el prólogo de Carlos Ortega a la edición de Obras compktas mencionada antes. Su poesía, "algunos de los poemas más hermosos", según Szondi, "de la mitad de este siglo" escritos en alemán, leída aquí trasciende lengua y raza y nos conduce a una inmediata sensación de claridad mental sobre el aparente mundo de cosas que vemos o dejamos de ver. Y aunque el ojo, siervo de imágenes, como leímos por primera vez en esa Antología poética, en versión y selección de Patricia Gola (Universidad Autónoma de Puebla, 1987), a ellas el poema las revela en el lenguaje: (véase la extraordinaria versión de Tomás Segovia: en Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores). ¿Y qué es la poesía para Montejo? Lo dejó dicho ya en uno de sus aforismos de "Fragmentario", de su libro El taller blanco (UAM, 1996): "En todas las palabras de un poema ha de leerse siempre su necesidad, vale decir, que una por una deben convencernos de que están allí porque son más necesarias que otras no empleadas, incluso, lo que todavía es más complicado, son más válidas que el mismo silencio [ ... ] La necesidad constituye, pues, la principal brújula del poeta, ahora bien, nada ayuda tanto como la emoción para esclarecer lo que de verdad es necesario" (p. 238). Su libro Alfabeto del mundo (FCE, México, 1988) es una selección de sus anteriores libros poéticos junto con el poemario que da título al volumen. Es asimismo autor de un texto de escritura heteronímica: El cuaderno de Blas Coll (UAM, 3a. ed. México, 1998). CEian en una edición bilingüe, alemán-español. El tomo es de Obras completas y traduce José Luis Reina Palazón (Edit. Trotta, Madrid, 1999, 526 pp.) . Existen lastraducciones individuales que ya Hiperion y Visor han publicado, pero sería bueno preceder el abordaje de este autor con la antología PAUL CELAN. TENEMOS YA 1A POESÍA TOTAL DE Un estruendo: la verdad misma hace acto de presencia entre los hombres, en pleno torbellino de metáforas. Sin perdón ni olvido que José María Pérez Gay hizo en la UAM en 1988. El poeta que escribió en la lengua de los asesinos, según Andrea Zanzotto, erajudío y sus padres murieron durante el holocausto nazi. Ello no evitó que tuviera una atracción -que fue correspondida- hacia la obra de Heidegger. Se encontraron, con velada admiración y reconocimien- RIMBA.UD. ANTES DE QUE TERMINARA EL MILEN1O SEgundo, y pese a las adversidades universitarias, en diciembre pasado salió de las prensas el libro Arthur Rimbaud. Obra poética y correspondencia escogi,da, en ed. bilingüe y trad. de José Luis Rivas y Fréderic-Yves Jeannet, México, Coedición: UNAM/ Embajada de Francia en México/ 74 Alianza Francesa de México, A. C., sabría lo que es la poesía y no tendria que 1999, 326 pp. La edición, estableciesc1ibirla... " CARTAS'DI LA VIDA•t lTERARIA DE'J[A'vARTHUR RIMBAUD da por Marc Cheymal, es de formaRW'-IDU I A"OT \DA~• POR 11\N•"ARII ~ARR( to de 24 por 19 .5 cms, prácticamen¿Acaso, nos preguntamos, porque te de lujo, y contiene por primera al exigir Rimbaud La eternidad en este vez a Rimbaud podríamos decir casi instante, rebasó lo meramente literacompleto traducido aquí en Méxirio, como lo hace suponer Alain Boco. Un estupendo complemento es rer? el libro de Alain Borer que la misma Universidad de México publicó GOTIFRIED BENN. UNA SORPRESA DE en su Col. Poemas y Ensayos: Rimuna ya no tan marginal editorial mebaud. La hora de la fuga (versión de xicana, Verdehalago, fue la publicaJorge Esquinca y Francoise Roy, ción de dos libros de Gottfried Benn, 1999, 96 pp.). Un texto extraordinario en donAforismos y Trayectoria de un inte/,ectualista, en una de se van entretejiendo las mismas palabras de muy cuidada y sorprendete versión deJosé MaRimbaud, que se nos van leyendo, con una erunuel Recillas. Las obras se ubican en una colecdición pasmosa y deleitable, por uno de los más ción un poco dispar: "Las cascadas prodigiograndes conocedores de su obra en la actualisas", 41 y 42, "Cuadernos de Montaigne", y en dad. Recordemos de Borer su Rimbaud en Abisiuna serie que se ve prometedora: "Obras de nia (México, FCE, 1991) que tradujo Tomás SeGottfried Benn". Sendos prólogos del traducgovia, y su Rimbaud en Arabia (Ediciones Alfo ns tor auguran un feliz acontecimiento con la obra el Magnanim, 1991). Un poco antes, 1995, el de este extraordinario escritor alemán del sirimbaudiano Marco Antonio Campos epilogó glo XX y muy poco conocido en lengua espay tradujo Cartas de la vida literaria de Arthur Rimñola. Hugo Gola había publicado aquí en México su ensayo "Problemas de la lírica", en su baud, reunidas y anotadas porJean Marie Carré, col. Poesía y poética, y en el número de primaveen esa bella edición de la Coordinación de Humanidades de la UNAM. Y es ra de 1994 había reproducido grato recordar de Marco Antouna selección de sus aforismos de "Breviario", que había tradunio Campos su conocimiento y cido Antonio Fernández en la & pasión por Rimbaud, al que le vista de Occidente. De manera incomentó y tradujo allá por el 75 dependiente (aunque algo debe Una temporada en el infierno (soflotar en el aire), en España, Enbre tiro de Punto de Partida, rique Ocaña tradujo para la Edit. núm. 40-41) y más tarde, en Pre-Textos, de Valencia, El yo momayo del 79, su edición bilinderno y otros ensayos (208 pp., 1999), güe en Premia Editora, cuyo en donde podemos decir que se prólogo concluye con estas sigincluyen los principales de los que nificativas palabras de admiraen vida llegó a publicar este méción: dico de profesión y gran poeta y ensayista de vocación. Benn pensaba que "El arte En el decurso de los años he frecuentado la obra es más importante que el destino insignificante de Rimbaud: he hecho múltiples criticas, recreade un hombre cualquiera, y hacer arte, desde un ciones de sus poemas, he inventado historias, lo punto de vista antropológico, tiene un sentido he traducido: no puedo decir ni remotamente que creativo mayor que los reproches que algunos le lo haya alcanzado a comprender. No me preocupueden hacer porque su vida privada (del artispa ni me importa. René Char, por el 1956, se conta) no tuvo la altura de sus expectativas". solaba diciendo: "Si yo supiera lo que es Rimbaud, 75 �lilO Colaboradores J~L e~ (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando l,a espalda, Newaráriame y Desierta memoria. R~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de lite- UANL. Colabora en el periódico ratura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. ~~ 1)~~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. Jc,ii CMÍ,o,1, Ht..k¡ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. G4-wl GMW< Htw,~ (Aracataca, Colombia, 1928). Narrador y periodista. Premio Nobel de Literatura 1982. Entre sus principales libros se encuentran Cien años de sokdad, El amor en los tiempos del cókra, El coronel no tiene quien k escriba, El otoño del patriarca y El general en su laberinto. H~~ G~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Je4iG~ (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porveniry El Nacional Dirige el periódico Vida Universitaria. JC4i H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ XA-VM léf-'1 Escritor. Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ (Jalisco, 1966). Poe- 1 ) ~ H ~ (Cunduacán, Tabasco, 1943). Poeta, crítico literario Publicó en 1996 una antología de sus poemas, Retrato a lápiz, y un libro de ensayos, Las estaciones rotas. w~ ~ H~ (Chicago, 1940). Antropólogo. Doctor en antropología en McGuill, Montreal. Es profesor yjefe del Departamento de Ciencias Sociales de la UDEM. Vida Universitaria. A~R~H~,jw- (Monterrey, 1946). Escritora, promotora cultural, maestra universitaria. Autora de Desde l,a penumbra. Es presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León y colabora en el diario El Norte. A~~G~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Estudioso de la literatura hispanoamericana. Ha sido en dos veces secretario de Educación en Nuevo León. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad en la UANL. T~ N~ (ciudad de México, 1932). Poeta. Participó en las revistas Pájaro Cascabel y La Brújula en el Bolsillo. Autora de Aquí te aguardo yo, Colibrí 50y La orfandad del sueño. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras delaUNAM. R~ P~ (Agualeguas, 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. V~ Q ~ (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro Espuel,a para denur rar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El ci,eloy Encaminador Ai,,w.P~~ (Monterrey, de almas. 1978). Estudió periodismo en la E,~ Je~ (Sinaloa, 1962). Estudió dibujo y pintura en la Academia de San Carlos. Ha expuesto en foros nacionales e internacionales. Colabora con dibujos y poemas en diversas revistas. f ~ R"¼ >e¼ (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Universidad Autónoma de Nuevo León/ Dirección de Publicaciones O Sí ~ce~to suscribir~e a _Arm~s y Letras por un ano al precio de $ 100.00 (cien pesos). Seis Numeros (publicación bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD ce ESTADO IEI ÉFQNQ R.F.C. para la factura O Anexo cheque o giro bancario a nombre de la UANL o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito,remitir copia de la fichad~ depósito o enviarla por fax Fecha D&NWWUION Firma P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupóh potfax al {8) 329 4095 (~1r~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 · Á~ ~ ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018} 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �Y( Colaboradores J~L (!,~.,,,). (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando la espalda, Newaráriame y Desierta memoria. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. g~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jc,ii (!,AA,t, H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la U.NAM. Es becario del Ct>ntro di> UANL. Colabora en el periódico Vida Universitaria. ~~7)~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. G4/4LG~ Colombia, 191 dista. Premio 1982. Entre si encuentran e Humbeno Manínez amor en los tien no tiene quien L triarca y El gen ENTRETEXTOS Hc4NM},G~ Escritor, psiqu na en la UNl Sociedad Arn Monterrey, A. lrmo Margarita Pompa del Árq,A l/llMRSIDAD AIJTÓNOMA DE NUEVO U0N Jc,d4~ (M1 dista. Laboró t .--n&NUl\'OLIOII Norte, ElPorver. el periódico Vi Jc4iH~I~ na, 1942). So( versitario. Diri grado de la Fa Letras de la U, ~X~LéJ-,,. - -~··=·· Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ Oalisco, 1966).Poe- ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro &puela para demorar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El cielo y Encaminador de almas. ,....,._~ rv"'T V'L6'--n1..n.,5ua.:,, .L ;:J.J::J), Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Á~ ~ ~ V~ Q ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. A~P~~ (Monterrey, 1978). Estudió periodismo en la H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. {018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 24 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 24, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014820 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Ángel Sánchez Borges David Salle Fernando Ferreira de Loanda Gabriel García Márquez Heliogábalo Homero Garza Hugo Padilla José María Infante Los Óscares Poemas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17462/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._25_0002014819.ocr.pdf 26c9af7666055ce51cb74dbc3e5e43ee PDF Text Text A R A s �Contenido áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una erifermedad incurab/,e y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 ico/ Samuel Noyola, 28 bhace llover/ Sabina Bautista, 29 Celso Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra os Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A L R E M T A R A s S r11i1l 1 j e l a 11i 1111 i d!d 1111 1 011 d! 11 110 l e! , • cumplir la ley I María Infante, 35 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales ~ y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Gali/,eo y los relojes Hugo Padilla, 37 �Contenido . ' o1 ;,.,f ~ áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 e ..,.. ..., Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una enfermedad incurable y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 Pórtico/ Samuel Noyola, 28 Rulfo hace llover/ Sabina Bautista, 29 R A rt vl 1 t, M A d e 1 1 vnl, , r,l d t d 1 u l4no •• de s 11 u1,o 1 16 11 Ce/so Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto 1 Director de Publicacwnes: Lic. ArmandoJoel D: A L R E M T otos A R A r 11 i sl1 je 11 11i11r sid ad 11 16 1111 d1 11111 Hoy mismo Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrer Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía,formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Para cumplir la ley , José María Infante, 35 ociológica Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán F1ores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 4111, Fa.x: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite/ Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Galileo y los relojes Hugo Padilla, 37 �istoria . matria .. Un proyecto cultural sobre bayonetas Erasmo E. Torres López, 41 Javier Treviño Castro CUANDO F.STUVE POR PRIME- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza, 45 rtes plásticas ine, televisión y otros espejismos Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando? Alfredo Consalvo, 47 Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa / Gabriel Contreras, 51 El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros / Evodio Escalante, 54 De corte trágico / José Renato Tinajero, 58 Ciudadanías/ Francisco Ruiz Solís, 60 A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González, 61 ibros Un canto melancólico al misterio de la muerte/ Josefina Díaz Olivares, 65 Revista Drama/ Luis Martín Garza, 67 ' Palabras transparentes / Antonio Adolfo Reguera, 70 Bibliográfica / Humberto Martínez, 72 Colaboradores, 80 Portada: Gerardo Vázquez / Niña gato / Técnica: óleo sobre tela / Medidas: 120 x 150 cm Ilustraciones interiores: Gerardo Vázquez • RA VEZ EN PERE LACHAISE alguien se sorprendió de que me hubiera pasado todo el día en un cementerio. Me interesaba ver y tocar, con mis manos mortales, las tumbas de muchos de mis poetas y artistas más queridos. No fui comprendido pero no me importó lo más mínimo. Adquirí el mapa que se vende en la entrada del célebre cementerio parisino y lo guardé en mi mochila de modesto viajero. Quise que eso que llamamos intuición me guiara hacia mi principal meta: la tumba de Óscar Wilde. Me interesaban otras, claro, como la de Marce! Proust y la de Apollinaire, entre muchas más. Pero esta visita estaba dedicada al descubrimiento de esa tumba en particular. Otros días fueron dedicados a otras en que descansan mis favoritos pero siempre pasé (y pasaré) por la de Óscar. La intuición no falló en Pere Lachaise, como no había fallado en Chelsea, cuando ella sola me condujo a la casa que el poeta irlandés ocupó en Tite Street 16, una vez casado con la hermosa Constance Lloyd. Guiado literalmente no por el mapa el cementerio sino por el amor y la excitación, fui casi directamente a mi objetivo. Diría más bien que fui conducido a ese objetivo. Los merodeos no fueron sino un pretexto 3 FONDO UNIVERSITARIO para hacer más emocionante el encuentro y la oportunidad de descubrir otros puntos cardinales que grabé en mi memoria para visitarlos al día siguiente. Poco a poco, en un zigzag casi prefigurado, fui entrando en la vertiente de una avenida que me condujo, ahora sí sin extravíos, hacia el monumento escultórico de Jacob Epstein que remata el cubo pétreo bajo el que se encuentran los restos de un hombre que fue, durante un breve tiempo de su existencia, el Rey de la Vida, como él mismo solía denominarse, y que terminó convertido en un vagabundo que no tuvo dónde reclinar su cabeza en los días aciagos, como también dijo de sí mismo el poeta. Mientras vislumbraba a lo lejos el ángel de piedra, que parece proteger con sus alas al sobrio cubo que conforma el sepulcro, la rabia comenzó a encenderme. Vi, desde lejos y mientras fui acercándome, un eajamabre de rayones grabados sobre la piedra cúbica que hacían del pequeño mausoleo un tapiz irisado de grafitis (supuse) insultantes. Una vez que estuve frente a la tumba, y pude tocarla y acariciarla y recorrerla con mi rostro y con mis manos y quedar incrédulo ante mi buena suerte por estar junto a ese monumento, distinguí lo que �tuosa admiración de algunos cofrades. Lo importante, en todo caso, es subrayar que a pesar de las muchas investigaciones sobre su vida, paradójicamente Wilde no cuenta con un verdadero y acusioso estudio de su obra. Por lo menos quien esto escribe ignora que lo haya. Si es así, si en efecto no existe un estudio concienzudo de su trabajo literario, la pregunta que habría que formular es obvia: ¿por qué? Y la respuesta a tal pregunta es simple y también evidente: la truculencia en que siempre se vio envuelto se ha convertido en el foco de atención de la masa durante todo un siglo. El escritor, en cambio, el artista, ha sido tratado por los críticos y los historiadores con un desdén inaudito. Podremos encontrar prólogos, análisis exhaustivos de su obra... no, que yo sepa así como muchos amigos huyeron de Óscar en el momento de su caída, muchos autores -aún hoy- temen la sola mención de su nombre. Sí, incluso cien años después ... Supongo que los horroriza ser acusados de frívolos o de homosexuales. No conozco un solo libro -ni siquiera inglés o estadounidense- que se ocupe de la obra de Wilde con seriedad y hondura crítica. Digo un libro. Repito que hay ensayos sueltos, opiniones, artículos pero no un libro en el que se reflexione con verdadera profundidad en torno de la obra de un autor aparentemente irregular, pero innegablemente brillante y más inteligente de lo que cualquier gran intelectual de hoy podría suponer. Mucho más, por lo menos, que ese inefable simulador (aunque muy sincero) que fue André Gide, quien aprovechó bastante bien y muy a tiempo la amistad de Óscar cuando éste se encontraba en la cumbre, como creyó sacar partido, después de su célebre metida de pata, de la relativa camaradería que Proust le otorgó displicentemente durante sus últimos años, a pesar de la vitriólica envidia que el autor de Corydon alimentaba contra él. Gide se atrevió a descartar, como escritores, lo mismo a Óscar que a Marcel de un plumazo. André Gide, sí, quien no fue más que un escritor de novelas abrumadas por su propio tedio, de libros que, en su momento, eran ya la melaza derramada del decadentismo (Los alimentos terrestres, por ejemplo), de diarios realmente decían esas frases acuñadas en muchos idiomas sobre la piedra del cubo mortuorio. De las frases grabadas en los idiomas que me son más o menos familiares, deduje que París será siempre la tierra del arte y de la sensibilidad, a pesar de cualquier cosa y a pesar incluso de que la afirmación peca de excesiva cursilería: tales frases eran de encomio, de admiración, de cariño, de adhesión, de desprecio por toda esa hipócrita época victoriana que condenó al dolor a un artista. Quise grabar yo mismo mi homenaje, pero como no llevaba conmigo ningún instrumento que me sirviera de cuña, me conformé con recoger un poco de la tierra que toca la base del cubo y sentarme varias horas ante esa tumba que representa para mí más de lo que yo mismo imaginé al llegar hasta ella. Proustianamente, mi memoria recorrió no sólo la obra de ese hombre, que desde el fondo de la tierra soportaba una visita más, sino también la vida verdaderamente vivida, que fue la materia con la que tejió sus ficciones y su poesía. También pasé revista a mi propia vida: las tardes y noches dedicadas a la lectura de su obra, la insoportable iracundia que me produjo (y me ha producido siempre) la inquina con que su época lo aniquiló, la felicidad y el horror que me han procurado desde la infancia su ingenio y su desastroso final. ¿Pero quién es este hombre que a un siglo de su muerte puede producir aún opiniones tan encontradas y una pasión o un desprecio casi tan vivos como en sus propios días? Ante los innumerables textos biográficos y libros memoriosos que existen sobre Óscar Wilde -desde el de Frank Harris hasta el de Hesketh Pearson, pasando por los del propio lord Alfred Douglas y el del mismo hijo de Óscar (Vyvyan Holland), sin contar biografías y semblanzas mucho más actuales-, sería una ociosidad narrar la vida de un personaje tan público como secreto, porque por más investigaciones biográficas que se realicen o hayan aparecido sobre él, o sobre cualquier personaje, mucho de su esencia permanecerá para siempre en un espacio inviolable y hermético; un espacio que sólo puede ser visitado por la afee- 4 seudo-sinceros y de algunos volúmenes que pretendieron ser políticos. Claro: él sí ganó el Nobel... Una de las opiniones más contundentes acerca de Wilde fue emitida nada menos que por un autor cerebral yfilosófico, un poeta intelectivo: Jorge Luis Borges. A nadie -hasta que lo dijo públicamente en Otras inquisiciones- se le pudo ocurrir pensar que Borges diría estas palabras: "Leyendo y releyendo a lo largo de los años, a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene razón" .1 Evidentemente, Borges fue un autor de una inteligencia inusual entre nuestros contemporáneos y tenía la virtud de conocer la lengua inglesa tan bien como la castellana. Esta opinión del poeta no-Nobel fue tan sorpresiva para mí cuando era un jovencito como lo fue la de José Martí, quien escribió un brillante ensayo y algunos artículos memorables sobre el autor de Darían Grey o las alusiones de Alfonso Reyes, quien cita a Wilde con frecuencia a lo largo de sus Obras completas. ffres inteligencias como éstas podrían equivocarse ante el mismo autor? Sí, como cualquiera; pero no ante la obra de un artista menos juzgado por su trabajo estético que por un escándalo maquinadamente fraudulento y obviamente prefabricado, incluso (hay que decirlo) por el mismo Óscar, quien quiso, desde lo más profundo de sí, terminar su vida con un gran clímax dramático que fuera como el momento culminante y apoteósico de un concierto (Número uno) para piano y orquesta de Tchaikovsky o como una tragedia de Racine representada por su admiradísima Sarah Bernhardt. Es bastante difícil colocar la obra de un artista bajo la lente de un microscopio, separándola de los avatares de su vida, como lo postularon algunos estructuralistas; y, en casos extremos, como los de Nerval, Nietzsche, Baudelaire, Proust, Dostoievsky, Woolf, Cervantes o SorJua- 1 na -para sólo citar algunos escritores-, tal empirismo resulta casi imposible. La obra de Óscar Wilde está tan nutrida, tan contaminada de su vida íntima y pública que resulta un dislate intentar separar ambas esferas. La razón es simple: no existen tales dos esferas: la vida y la obra de Óscar, como la de cualquier artista, es una y la misma cosa. Una tarea de esa índole se deja para los teóricos ortodoxos de un estructuralismo sonámbulo o para los (aún) marxistas, a quienes seguramente les importa un bledo la obra de Wilde. G. B. Shaw, Ada Leverson y el amigo entrañable de Óscar, Robert Ross (Robbie) opinaban, con otros, que las obras del poeta eran una pálida sombra de lo que fue su conversación. Acaso ahora diríamos que ese hombre cuya flor favorita era el clavel (verde) fue más un escritor oral que un autor de papel. "Si se mezclan algunas comedias y ciertos cuentos suyos, se tendrá -decían algunos- una leve idea de lo Jorge Luis Borges, Obras comp!,etas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, p. 692. 5 �que fue Óscar, pero esa idea siempre será remota." Y en esto las opiniones variaban. Unos consideraban que habían de mezclarse los géneros anteriores más otros ingredientes; otros, que habría que hacer un lubrido entre sus ensayos dialogados y su única y celebérrima novela, El retrato de Dorian Grey, para formarnos una idea de ese extraño flautista de Hamelin que fue nuestro poeta conversador. .. El hecho es que Óscar Wilde ya no existe y lo único que tenemos de él son sus obras. A ellas debemos atenernos. Todos sabemos que, como poeta estricto, Óscar no tuvo mucho qué decir. Su versificación es, digamos, correcta, pero su inspiración fue prestada. Hay demasiado lastre simbolista en su primera obra poética y también una onerosa aunque bien aprendida retórica. Poeta lo es en el amplio sentido del término: fue un creador que a veces, por apatía y holganza, se valió del préstamo y la transcripción para conformar algunos segmentos de sus obras. Pero no hay que sorprenderse de eso. Hasta en nuestro momento, el plagio a ultranza es pan de cada día. Wilde estaba hecho para la vida hedonística y contemplativa, y no escribía sino cuando las circunstancias lo obligaban. Era capaz de inventar mil fábulas cada mañana, pero sentarse a escribirlas ... era otro cuento. Necesitó siempre de público, de un auditorio atento. Solía contar innumerables veces sus ficciones ante diversas audiencias para ver el efecto que aquéllas causaban en éstas; luego, si encontraba tiempo y disposición, se conminaba a redactarlas. Así escribiría casi toda su obra, excepto quizá su De profundis y la Balada de la cárcel de Reading, un poema tan dramático como lírico, y conmovedor. Como ensayista, Óscar siguió los pasos de Platón. Porque se consideraba "un griego nacido a destiempo", en lo intelectual y en lo otro ... Con una sintaxis sencilla, el poeta desarrolló temas aún interesantes para cualquier lector de hoy e, incluso, para la literatura planetaria. La verdad de las máscaras, El retrato de Mr. W H, La decadencia de la mentira, Pluma, lápiz y veneno y, sobre todo, El critico como artista son ensayos sumamente sugestivos e inteligentes, ensayos que no han perdido vigencia y aún conservan una dorianesca lozanía. La noción de que la naturaleza y la realidad imitan al arte es una boutade genial y a veces una verdad incontestable. El retrato de Mr. W H. es un texto que se adelanta a su época: combina la ficción y el ensayo, lo mismo que en nuestro momento Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, Steiner, Pitol o el mismo Borges, mezclan la ficción narrativa con la arenga política, la filosofía o el ensayo. En el mundo de los historiadores hay desde hace años una interesante controversia respecto de la veracidad de la narración histórica y el carácterficcional de la historia. Óscar reunió en volúmenes sus ensayos y muchos de ellos no son otra cosa que prodigiosos ejercicios de la inteligencia que le permitirían llegar al teatro y a la narrativa. La elección del diálogo como recurso expositivo era inevitable en él. Aunque habría que decir que el poeta fue más proclive al delicado monólogo que al intercambio de opiniones. Siempre, con suma educación, iba arrastrando tras de sí a sus interlocutores hasta que lograba su atención absoluta. Entonces empezaba el hechizo: 'Jugaba con la idea y la desarrollaba tenazmente: la lanzaba al aire y la transformaba; la dejaba .. 6 escapar para volver a captarla; la irisaba con su fantasía poniéndole alas de paradoja. El elogio de la locura se remontaba hasta una filosofía y esta misma filosofía se rejuvenecía; sirviéndose de la música loca del placer, utilizando, pudiera uno imaginar, su túnica manchada de vino, enguirnaldada de hiedra, danzando como una bacante sobre las colinas de la vida, y mofándose del pesado Sileno por su sobriedad".2 Un encantador de serpientes, eso fue, entre otras cosas, Óscar Wilde. Lo mejor de su obra hay que buscarlo en su dramaturgia y en sus ficciones narrativas; un tanto menos en éstas que en aquéllas, hay que decirlo. Como dramaturgo, Óscar no tuvo parangón en su época, a pesar de la enorme presencia de George Bernard Shaw. Pero Wilde no tenía necesidad de interminables parlamentos ni de construcciones anecdóticas demasiado complicadas; tampoco de prólogos a veces tan extensos como las obras mismas, como sucedía con Shaw, cuya valía es innegable. Además, el proverbial humor británico, aunque se cumple en ambos, en Óscar es de una suavidad y una elegancia que repudia la aspereza. Su humor es absolutamente único porque uno de los recursos de que hacía gala era el de la contradicción, sorpresiva y filigranesca siempre. Su humor es una pirueta continua que evoluciona con gracilidad inaudita y con insólita brillantez, sin una red protectora de por medio: el resultado nos deja siempre suspendidos en el asombro y la incredulidad. "Vivo en el terror de no ser un escritor incomprendido", decía, por ejemplo, fingiendo una insoportable zozobra. Wilde estaba hecho para el teatro. Él mismo era un ser histriónico, característica acaso heredada de su madre, quien fue la hacedora de un papel que representó toda su vida: el de una mujer entre libertaria y fársica. Desde El abanico de lady Windermere hasta Salomé o La im- 2 portancia de ll,amarse Ernesto, Óscar supo en todo momento elaborar obras de teatro espléndidas. La trama que sostiene estas obras es de una aparente frivolidad y de una virtual sencillez, y en eso descansa su sabiduría. Los enredos sencillos, las truculencias melodramáticas y la armazón misma de las piezas son de una sorprendente austeridad. Pero en torno de ellas, el autor tejía un edificio de inesperados sinsentidos, de guiños ingeniosos y un sinfín de hilarantes epigramas que constituyen una verdadera filosofía -sí, una filosofía- de la vida. Es un lugar común afirmar que el autor se burló en estas obras de la aristocracia británica de su época. En parte es verdad, pero más cierto es que a través de ellas hacía de la vida la gran broma metafísica que en realidad parece ser. Cualquiera que lea estas obras sabrá en el acto que Wilde no era ningún fatuo, ningún dandy de escaparate. Acaso actuó como clown, pero nunca lo fue de verdad, excepto para los despistados, los envidiosos, los académicos disfrazados de poetas malditos, los pseudo-machines, los pobres diablos con título nobiliario, como el marqués de Queensberry, padre de lord Alfred Douglas, o muchos de los que conformaron toda esa pesadillesca sociedad victoriana, para decirlo pronto. De Salomé habría que hablar aparte, como de sus obras perdidas, La santa cortesana y Faraón. Aunque perdidas es un decir. En realidad fueron sustraídas de su casa por la rapiña de sus acreedores el día en que fue declarado en bancarrota durante el juicio que lo llevó a la ruina, la esterilidad y la muerte. Los fragmentos que conocemos de estas últimas se los debemos a Robert Ross, quien, en el momento culminante de la catástrofe, tuvo el acierto de volar a Tite Street para rescatar lo que pudo de los manuscritos del poeta caído. Salomé, por su parte, es un poema dramático que subyugó a Richard Strauss, quien, casi sin necesidad de modificaciones, lo convirtió en una ópera de gran nivel. Cuando Óscar se encontraba en la celda marcada con la clave C33 de la cárcel de Reading, la Bernardt la estrenó en París con un clamoroso éxito. Para entonces, las obras Así es como Wilde describe la capacidad de conversador de su émulo lord Henry Wotton, en El retrato de Dorian Gray. En realidad hacía en esta descripción un autorretrato más. Ver: Osear Wilde, Obras completas, Aguilar, México, 1991, p. 117. 7 �las. Esta afición le dominó durante varios años, y, realmente, puede decirse que no lo abandonó nunca. Pasaba a menudo días enteros ordenando y desordenando en sus estuches las pie- del poeta habían sido retiradas de las carteleras y la sola mención del nombre de Óscar provocaba risas y chascarrillos entre los ingleses, cuando no un silencio cargado de desprecio. El Wilde fabulador, el narrador, el contador de historias fantásticas parece irregular a muchos. El retrato de Dorian Gray es una novela de horror ingenuo. Elfantasma de Canterville es un relato que empieza como una historia humorística y termina en forma de melodrama un tanto meloso. Los cuentos infantiles son demasiado deudores de la gran literatura infantil que lo precede. Sin embargo, hay algo en ellos que los hace entrañables, a pesar de su venerable cursilería, y ese algo es quizá el amor con que fueron concebidos: el motivo que los hizo posibles fue el cariño que siempre tuvo Wilde por sus dos hijos: Ciril y Vyvyan. La candidez, la ternura, la generosidad y la inocencia fueron, aunque no lo parezca, rasgos que el poeta mantuvo toda su vida. Óscar fue, aun en su edad adulta, un niño que creyó en la vida, exactamente como Federico... Hay un relato, sin embargo, que es estupendo. Me refiero a El crimen de lord Arturo Saville. En él, el autor concentra mucha de su capacidad como fabulador. Además de ser un autorretrato, como en realidad es toda su obra, El crimen... es el retrato vivo de su época. Sólo algunos recursos inevitablemente wildeanos parecen a veces enturbiarlo: su proclividad prerrafaelista al estilo recamado y el continuo uso de adverbios modales, que Óscar solía utilizar para hacer retardar un determinado efecto. Esta característica de su ars poetica se ve muy claramente en el famoso capítulo XI de El retrato de Dorian Gray. Wilde se revela en él como un autor heredero de un simbolismo ya neurótico. Marcel Schwob y Gustave Moureau proyectan su sombra esmeraldina sobre este capítulo que, en realidad, es una suerte de catálogo de obsesiones preciosistas y mórbidas. He aquí una muestra: dras variadas que había reunido, tales como el crisoberilo verde olivo, que se vuelve rojo a la luz de la lámpara; la cimofana de vetas de plata, el peridoto color alfóncigo, los topacios l'Osados y amarillos, los rubíes de un escarlata arrebatado con estrellas temblorosas de cuatro rayos, las piedras de cinamomo, de un rojo llama; las espinelas narartjas y violetas y las amatistas de capas alternas de rubí y zafiro ...3 Me sorprende que ningún psicoanalista (hasta donde tengo entendido) haya hecho uno de esos estudios exhaustivos sobre este exquisitamente patológico capítulo XI de El retrato de Dorian Gray, que debe mucho a ese misterioso libro de Huysmans traducido al castellano como Al revés, y mucho también al "mago de las letras francesas", como llamó Baudelaire a Theophile Gautier en su dedictoria de Las flores del mal. Hay que leer esta novela de Wilde con nuevos ojos: dice más de lo que dice. El citado capítulo XI es hermano gemelo de su poema extenso La esfinge, dedicado, por cierto, a Schwob. Sé que mi repaso de la obra de Óscar es de una pavorosa irresponsabilidad. Me disculpo por eso. Pero, finalmente, ¿qué decir en estas cuantas páginas de su De profundis y de la Balada·de la cárcel de Reading? Me apena despacharlas con palabras avaras y perentorias. De profundis presenta a un hombre perdido por el amor y por un despecho que no tenía cabida en un corazón como el suyo. Tan irregular como mucho en su obra, esta Epístola in carcere et vinculis es una larga y apasionante carta; apasionada y apasionante no sólo porque pone al descubierto algunos aspectos de su relación amorosa con lord Alfred Douglas, sino porque en este envío se manifiesta plenamente un Wilde que vivió siempre en el limbo de una En una ocasión (Dorian Gray) se dedicó al esudio de las joyas, y apareció en un baile disfrazado de Anne, duque de Joyeuse, almirante de Francia, con un traje cubierto de 560 per- 3 8 Osear Wilde, Obras wmpl.etas, pp. 177-178. contradicción digamos espiritual: su identificación con la figura de Jesucristo es aquí muy significativa y su reiteración aparece casi como un rasgo maniático. El hedonista Óscar, "el griego nacido a destiempo", descubre, en el dolor y la soledad de la prisión, "la piedad" y la dulzura del cristianismo. Aquél que en los días de gloria repetía las ideas de Walter Pater, William Morris y John Ruskin -"Un nuevo hedonismo es lo que nuestro siglo necesita"-, concluye su vida en medio de un nada extraño sincretismo: el mundo pagano ha permanecido todo el tiempo bajo los cimientos de la inconmensurable basílica del cristianismo. Tampoco en este texto, de carácter íntimo y privado, el poeta deja de ser el gran autor que siempre fue. Vivió su pasión -como viviría su muerte- con el mismo dramatismo y la misma intensidad histriónica con que representó su papel durante los años de triunfo. Ese sentido de lo patético está presente también en su Balada...: "Todo hombre mata lo que ama; el valiente con una espada, el cobarde con un beso". Estos versos son ahora célebres y la única razón que los convierte en inolvidables es que pertenecen a un poema de una intensidad conmovedora, un poema del que mana una sabiduría que sólo pudo ser alcanzada a través del sufrimiento. Dos años de trabajos forzados para un hombre que poseía su sensibilidad tuvieron la virtud de aniquilar rotundamente a uno de los grandes artistas de la Inglaterra decimonónica, y de toda su historia. La idea de que todo hombre mata lo que ama es una de las más filosas dentro del ideario wildeano y es hoy tan proverbial como su original noción de que es la realidad la que imita al arte y no al contrario, o aquella otra de que la única forma de liberarse de una pasión es ... entregándose a ella. Bastante posmoderno, diría yo, para ser etiquetado como un escritor decadente y prescindible, ¿verdad? Uno de los personajes que se encuentra en la portada de uno de los discos de rock capitales en nuestro siglo -Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de The Beatles- es nada menos que Óscar Wilde, quien aparece tras el hombro derecho de John Lennon. No podía ser de otra manera. Toe Beatles fueron lo suficientemente brillantes como para darse cuenta de que Óscar, lejos de ser un diletante y dandy pasado de moda, es, como alguien lo ha dicho, uno de los hombres que abren las puertas de nuestra modernidad, con todo lo irónico que esto pudiera parecer. A pesar de su heterogeneidad, formal y estilística, las obras de Wilde nos ofrecen las ideas de un hombre que "casi siempre tiene razón", como afirmó Borges. Pero además, su paso por la vida nos entrega la valentía de un homosexual que enfrentó su naturaleza con más agallas que muchos machos de entonces y de ahora, y eso, ante la abrumadora pesadilla que representó esa señora gorda y ceñuda que fue la reina Victoria (con el perdón de Óscar, que la veneraba). Mi visita al Pere Lachaise no fue, por supuesto, la única. Acudí devotamente a la tumba de mi amigo, después de visitar la de otros amados. No fue la única, digo, y no ha sido durante las afortunadas estancias que la vida me ha deparado en Europa. Y si ella lo permite, estaré cuantas veces pueda en ese sepulcro que es para mí, y para muchos más, una suerte de obligado paradero, un dictado de la naturaleza, para ser más claro. Ante la tumba de Wilde hay que recordar siempre las palabras que el poeta solía decir a su ejemplar amigo Robert Ross (uno de verdad): "Cuando suene la última trompeta, y yazcamos en nuestras tumbas de pórfido, yo volveré la cabeza y te susurraré: Robbie, Robbie, hagamos como que no hemos oído... " ¿Hace falta decir más? Cualquiera que no sea un sepulcro blanqueado o un obtuso heterosexual lo entenderá. Quiero pensar que los huracanes neoliberalistas y los ventarrones neoneoizquierdistas optarán por una actitud no tolerante, que la palabrita está cargada de desdén y desprecio embozado, sino por una posición verdaderamente igualitaria ante este asunto; hasta diría democrática, si esta otra palabra no estuviera tan enfangada como lo está ya. Pero después de todo, y para volver a Óscar, la obra de un artista como éste no necesita la bendición o la venia de ningún bando ideológico, ni siquiera genérico: su grandeza se impone más allá de estas circunstanciales nimiedades. 9 �Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci • A UNO QUE DE SÍ MISMO dice: "Yo no soy un hombre, soy dinamita", más vale acercarse con cuidado y provistos de un guía que advierta sobre los puntos críticos, los que pueden explotar entre las manos de quien, con esa dinamita, quiere fabricarse una bomba. Los que andan con Nietzsche en el bolsillo saben muy bien en contra de quién o qué cosa usarlo: no es de esto que hablaremos. Tan sólo veremos cómo manejar con cuidado un material que puede estallar en cualquier momento. Por eso, este intento de manual apunta a la sobrevivencia, más que al triunfo del lector. mismos como en un espejo. Pero las palabras que nos transforman, que a final de cuentas son las que siempre buscamos, sólo pueden llegarnos de Otro, uno que nos muestra otras cosas, o las mismas como nuevas. Aun cuando encontramos algo por nuestra cuenta, ese algo viene de ese Otro que llevamos dentro. Encontrarse, entonces, no es identificarse: es descubrirse diferentes. Lo dice la sorpresa que acompaña el hallazgo. Citas. Aquí y siempre, lo explosivo es la pedantería. Pero basta con citarlo indirectamente para no verse como profesores full time. Por ejemplo: "Lo que no te mata te hace más fuerte", se convierte en: "Si no te mata te engorda" (vox populi); o: "Pienso que soy demasiado malicioso para creer en mí mismo", se puede decir "Nunca entraría en un club que me admitiera entre sus miembros", que es de Groucho Marx y a Nietzsche le hubiera gustado. Otra como "Al final la vida del cristiano es justamente la que Cristo predicaba de abandonar", se puede sustituir con "Siempre la explícita aceptación y profesión de la fe (... ) se encuentra Identificación. Aquí cayó Bataille, a los cuarenta años: mucho más fácil será caer cuando se es adolescente, de esa adolescencia que es más un carácter que una edad. La edad meridiana de Nietzsche, sí, pero también de Kierkegaard, de Leopardi, de Rimbaud: gente solitaria y dolida, pero sarcástica, que padece de amores incon-fesables y los mastica y los escupe como un reto. Son precisamente los tipos así los que, antes o después, se hallan con un libro de Nietzsche, como movidos por hilos invisibles. E inmediatamente se encuentran y se ven a sí 10 entre personas estúpidas, crueles, inmorales, que tienen un alto concepto de sí mismas". ¿Lo reconocieron? Es Tolstoi. Este juego puede continuar, buscando a Nietzsche bajo otros nombres, liberándolo de la carga de verdades y mentiras que durante demasiado tiempo hemos estado cargando solamente a él. pena ese derroche de sutilezas, para inscribir a un partido a uno cuyas opiniones, en política, no van más allá de las charlas de café? Allí sí tiene razón Tolstoi, cuando Nietzsche habla de política, de veras es un escribidor vanidoso. Las mujeres. En Italia es un lugar común, entre los leídos, achacar el pesimismo de Leopardi a ... su joroba. Bien. Pero Salomón en el Eclesiastés era rico y pudiente, Byron un seductor afortunado, Schopenhauer un rentier encantador, Michaelstaedter un joven genial, etcétera. Tiremos esta explicación que no explica. En lugar de ver el cuerpo como la causa, veámoslo como la casa del destino, su huella viviente. Así la misoginia de Nietzsche no vendrá de los no a sus propuestas de matrimonio, de su dudosa salud, del nomadismo compulsivo o de la prepotencia de su madre y de su hermana. Veámosla en la cara de su virginidad adolescente, esa pureza capaz de resistir a algún encuentro casual, que excluye a priori el matrimonio. No se casó, y así no tuvo que dividir sus derechos y multiplicar sus deberes, como dijo su educador, Schopenhauer. Esas buenas mujeres supieron respetar esa soledad casta, que fue su prisión y su mina. Gracias a Matilde y a Lou, "tigres mal domesticadas". Las inolvidables. "Las grandes cosas quieren que de ellas se hable con grandeza, es decir, cínicamente y con inocencia." "Reír significa ser malignos con la conciencia tranquila." "Amo a los que desprecian en grande, porque son los que adoran en grande: flechas del deseo hacia la otra orilla." ...Y las olvidables. "Los débiles y los malnacidos deben de sucumbir: primer principio de la sociedad es ayudarlos a sucumbir." "El cristianismo es la religión antiária par excellence (...), la revuelta de todos los malnacidos, los pisoteados, los miserables, en contra de la 'raza', la venganza inmortal de los Ciandala como religión del amor." "( ...) la dialéctica sólo puede ser la última arma en las manos de quien ya no tiene armas. Hay que saber conquistar los derechos con la fuerza ... " Y si no se quiere, o no se puede olvidar, entonces es mejor discutir: ¿qué significa malnacido en un mundo que no tiene sentido ni fin? ¿y por qué clase de odio hacia sí mismo, uno que escribe puede creer que la fuerza es un argumento? ¿o habla de la fuerza de los argumentos? Vale la pena discutir con Nietzsche, y no es cierto que los libros no contestan las preguntas: su silencio está vacío para que lo llenemos de preguntas. Nietzsche. Película de Liliana Cavani ( 1978). Él es Johann, el marido de Escenas de un matrimonio, de Bergman: un tipo digno y atormentado por casi toda la película, que de repente se mete a fumar haschisch, abraza vestido a una mujer desnuda hace desmanes. Es transgresivoexcesivo-delirante a la manera de una devota de Bataille. Si lo encuentran en alguna Muestra, piérdanselo. Encuentros a oscuras. Mi primer libro de Nietzsche fue Más allá del bien y del mal. Empecé a leerlo en la noche, lo terminé al amanecer, vencido. Fue amor a primera vista. En 1972, en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Roma, de Nietzsche se ocupaba tan sólo Giorgio Colli, un libero docente, maestro por clara fama, pero no un star. Más tarde supe que aquel estu- Derecha e izquierda. "Los dictadores son les domestiques du peuple, nada más, y la gloria es el resultado de la adaptación, l'adaptation d'un esprit a la sottise (bestialidad) nationale. "iY siguen disputándoselo! Y en el fondo, aun si no tienen razón, no les faltan razones. Pero ¿vale la 11 �dioso,junto con Mazzino Montinari, estaba restaurando las Opera Omnia de Nietzsche, deshaciendo los estragos de la hermana. ¿Qué sabía yo de Nietzsche? Lo que había leído en la escuela y unas pocas, irónicas, páginas de Bertrand Russell. Total, me metí, y me gustó tanto que al momento de pedir la tesis, decidí ir detrás de él, siguiendo su paso por Bataille. Bueno, si pienso en las circunstancias, me parecen todas muy propicias a la prematura explosión de la bomba. Nietzsche, por ser un maldito, era peor que olvidado, era ya conocido, tanto que a nadie se le ocurría leerlo, sino a unos cuantos fascistas, que nadie tomaba en serio. (Y mientras tanto Deleuze y Guattari, Colli y Montinari, afilaban armas en la sombra.) A uno, como yo, uno como él tenía que gustar, nada más por la mala fama que traía. Y si ahora tuviera veinte años, después de treinta de reflectores sobre Nietzsche, hoy digo, ¿sería más fácil entenderlo, simplemente porque ya tiene buena fama? Muchos de los que entonces yacían polvorientos en las bibliotecas me podrían acompañar: Heidegger, Jaspers, Fink, Deleuze, Klossowsky, Buber, Jung, Jünger..., fron quién iré? ¿y por qué no con todos? Suena difícil, otra vez, después de veinte años de reflectores, y todo, aunque las razones sean diferentes y hasta opuestas. desconfíen de los textos en los cuales la falta de claridad oculta una falta de diálogo interior. La filosofía, antes de ser creación, es investigación. El arte de copiar José Luis García Petit cadeau... para los aficionados. De Antología del humor negro, de André Breton, la carta del 6 de enero de 1889, fechada en Turín: HACE POCO, COMO NOVEDAD DE TEMPORADA, EL "Querido profesor, a final de cuentas me gustaría más ser profesor en Basilea, que ser Dios: pero mi egoísmo no se atrevió a desatender la creación tan sólo para hacerle caso ( ... ) vivo en un aposento de estudiante, en frente del Palacio Carignano, donde nací con el nombre de Víctor Emanuelle II (... ), escucho la música que viene de la Galleria Subalpina ( ... ), preparo solo mi té y mis cosas, sufro porque mis botas están rotas, y agradezco al cielo en cada momento por el viejo mundo( ... ) Y puesto que he sido condenado a divertir la siguiente eternidad con chistes malos, escuchen estos: No tome demasiado a pecho el caso Prado. Yo soy Prado, soy tambié~ Prado padre, casi me atrevo a decir que soy también Lesseps ... quería dar a mis parisinos, que a:mo, un concepto novedoso -el del hampón honrado- también soy Chambige, otro hampón honrado. Segundo chiste. Saludo a los Inmortales. Monsieur Daudet es parte de los Quarante, Astu. Lo que es molesto, y pone a dura prueba mi modestia, es que yo soy todos los nombres de la historia; aún por los hijos que traje al mundo (... ) El pasado otoño, lo menos vestido posible, fui dos veces a mis funerales, primero como Conde Robilant (No, éste es mi hijo, porque yo soy Cario Alberto, mi naturaleza debajo) pero yo mismo era Antonelli. Querido profesor, debería de ver este edificio: como soy del todo inexperto en las cosas que creo, le agradecería mucho sus críticas, sin poderle prometer que las aprovecharé. Los artistas somos incorregibles ... Piénselo, charlaremos, Turín no está lejos, no hay compromisos de trabajo, y un vaso de vino de Valtellina está siempre a la mano. -Se requiere el negligé. Con sincero cariño, su Nietzsche. La explosión. Si alguien se te aparece, y te dice que te va a sacar de la gruta, es el fantasma de uno que se perdió en la gruta. ...Y sus efectos. -Creer que, por ser bien dicha, una verdad es verdadera. -Creer sin examen en lo que suena patético, sentimental. El uso repentino del cursivo espanta la reflexión, su entusiasmo nace de la presunción de la presencia de sus propios argumentos en la mente del lector. Aquí hay que darse tiempo, el tiempo para reflexionar. -La dificultad de retornar a filósofos más prosaicos. (Pero esto se lo agradezco, aún porque así he descubierto a excelentes estilistas: Buber,Jünger, Tillich, Ortega, Eco, Zaid, Villoro.) ¿Dónde está el peligro, entonces? "De donde viene el peligro/ de allí viene lo que salva": 12 • Louvre exhibió 300 pinturas, dibujos y esculturas ejecutadas por artistas muy personales: Turner, Gericault, Delacroix, Ingres, Cezanne, Giacometti, Bacon, Duchamp... Pero algo que asombró al común de los visitantes fue el signo general de la muestra: absolutamente todas las obras eran copias que estos maestros realizaron de maestros anteriores, algunos de los cuales, a su vez, copiaron de otros y éstos a otros ... En fin, el catálogo del Louvre sugería que a lo largo de siglos, las copias han formado parte de las producciones de la mayoría de los más grandes artistas plásticos, no como ejercicio sino con la rigurosa intención de superar el original. Por cierto, la obra El desembarco de Maria de Médicis en el puerto de Marsella (que Rubens consideró una de sus mejores faenas), aparece magistralmente copiada por Delacroix y por Cezanne. Hoy día, que tanto se habla de derechos de autor, la muestra parisina poseyó un encanto adicional. Porque si nos atenemos a la ley (que dice: "Una idea no se plagia sino su expresión") entonces absolutamente todas esas obras cons- 13 tituyen plagios, al menos siguiendo, como suele decirse, "la letra y el espíritu" de la anterior cláusula. En literatura, y también durante siglos, se ha admitido tácitamente que una de las formas de adquirir oficio resulta de la imitación, incluso renglón por renglón, como cuando en el siglo XVIII aparecieron aquellas invasiones de odas horácicas, sin hablar de la proliferación de los himnos pindáricos. Ya lo decía Víctor Hugo: "Todo poeta siente la belleza y tiende a imitarla". El caso de las letras españolas es riquísimo en tal sentido. Fray Luis de León debe haber azorado a sus contemporáneos cuando sentenció: "Tomar de lo ajeno es ley de procreación". Luego, don Cristóbal de Castillejo sería lapidario: "Imitar o morir". El ensayista Ricardo León establece dos formas particulares de imitación, sobre todo entre los clásicos españoles: la morosa y la activa. Ejemplo de la primera es la forma en que Cervantes imitó a Diego de San Pedro, a Montemayor, a Bocaccio y a Sannazaro. También la forma en que Herrera imitó la Biblia. Ejemplo de la segunda, que no excluía los grandes arrebatos de la mens �divinior, es la utilizada por Boscán para "beberle los alientos" a los poetas latinos. Por aquella época el propio Cervantes escribió: "Es lo que hacen igual todos los hombres mortales para vivir y prosperar: cogen los alimentos de más fácil asimilación y los incorporan a su cuerpo, cogen lo que les conviene y lo hacen suyo". Fray Jerónimo de San José dejó dicho: "De todos, con libertad y señorío, ha de tornarse corno de cosa propia en tributo de vasallaje". Boscán fue más sutil: "Y así, mejorando lo que robo, lo hago, con excelencia, propio". Garcilaso concluye: "No hay, pues, que melindrear, sino tener tragado que es lícito y lo fue, hurtar, sin embarazarse, frases y modos que tengo dichos". Lope de Vega escribió: "¿Cómo compongo? Leyendo/ y lo que leo, imitando/ y lo que imito, escribiendo". Desde luego, Lope habla de "imitar", tal vez en un sentido diferente a "coger", "tornar", "hurtar". Acaso ~e trata del mismo sentido por el cual podernos lícitamente preguntarnos si existiría el Quijote -por lo menos tal corno es- si no hubieran existido los romances viejos, la novela pastoril, los libros de caballería en general y en particular las obras de Luciano y Erasmo, más grandes zonas de la didáctica popular, Lope de Rueda y Fernando de Rojas. Ha de tratarse de dos cosas diferentes: la imitación, por una parte, y, digamos, "el arte de copiar", por otra, muy a pesar de que alguien bien informado podría desmantelamos la diferencia por lo menos en dos cuartas partes. Queda firme, sin embargo, que en un sentido elevado es posible imitar proezas, escritos, pinturas y una larga lista de etcéteras haciendo, póngase por caso, constantes raguts con sorbetes de distintos colores recombinados ... A esta altura del 2000 no escasean ejemplos de imitaciones que copian producciones de épocas pasadas, procurando (en los casos de búsqueda seria) traducir las formas de manera que se ajusten a experiencias modernas. Es así corno del novelistaJohn Gardner nos sirve su popular jasón y Medea, vaciada por entero en el antiguo molde de La argonáutica, con adiciones de Eurípides y de obras menores de Apollonius Rhodios. Hablamos de imitaciones estructurales de primera clase si evocamos La montaña de cristal, de Donald Barthelrne, corno una "copia" de The house ofJame, de Chaucer. TambiénJ ohn Barth indaga en lo que pueden significar los personajes y acontecimientos pasados para la sensibilidad y experiencia de los lectores modernos cuando trabaja su libro Chimera devolviéndonos el universo de Sherezada. Y en un plano difícil pero tentador no es nada desdeñable la aventura a la que nos invita Sarnuel Beckett: "¿Por qué no explorar toda la obra de Joyce corno una imitación de la Odisea?" Es una verdad corno una casa que con el actual auge de la técnica paródica, los creadores en general han hallado una veta inagotable. Cada vez con más claridad los artistas actuales trabajan sobre alguna obra clásica o simplemente anterior -en unos pocos años- a su propia faena. Bien puede tratarse de pasajes, trazos, notas musicales, metros de película... En un espectro que se mueve entre el tributo (¿de vasallaje?) y el guiño cordial, pasando por momentos de sincera basura. En cuanto a lo que parece esta antigua licencia, "el eterno derecho de autor para tornar de lo ajeno" (incluso renglón por renglón o paso a paso), uno puede sentirse -corno es el casoproclive a citar finalmente algunas opiniones tan de principios de milenio corno tan diversas y honrosas: Borges: "Si uno escribe una cita de alguien, ya esa cita le pertenece". Carlos Saura: "Yo me apropio de las cosas y las hago mías. Vaya, me parece que es mi obligación". Francis Coppola: "Yo siempre sigo el consejo de mi padre, que solía decirme: Roba de lo mejor". Gericault: "Yo recojo lo que siento mío donde aparece". Tom Wolfe: "Sostengo una doctrina: arrebatar, usar". David Lee Roth (Van Halen): "Digiero toda clase de música. Les robo a todos. La inspiración no llega cuando tú estás en la cama. No dices: 'Hey, Joe, tengo una canción .. .' porque tienes que robársela a Joe o a alguien, y aprenderla en la forma que debe ser". Con todo, cabe preguntarse si para el nuevo milenio las imitaciones y/o las copias, se multiplicarán, siendo, como advierte Roberto Arlt: "Falsificaciones burdas de otras falsificaciones que a su vez también se inspiraron en falsificaciones que en su momento también lo fueron". 14 Artefactos simbólicos gravemente dañados Diario académico Femando Curiel • A mis colegas de la tertuliafilologiwnte Para mí, la universidad es una comunidad, tesis que yo creo nadie replicará supuesto que en la universidad alumnos, profesores, maestros, directores, rector, todos nos subordinamos a los planes de nuestro instituto y los tomamos como norte y guía de la acción de la comunidad de cultura a la que pertenecemos. ANTONIO CASO este aspecto (reconocimiento epistemológico) por la luz que puede arrojar sobre el pasado protoglobalizador, el presente dícese globalizado y la inescrutabilidad de lo por venir. ¿Artefactos la ciudad, la universidad, el discurso, la literatura, el tiempo? ¿Qué clases de artefactos? No se me escapa que un artefacto es una obra mecánica; pero, tampoco, que algunos símbolos se quieren artilugio, aspiran a la operatividad, se plasman, actúan. Así corno que todo artefacto se compone "según el arte", esto es, de conformidad con un modelo: sistema intangible de reglas. De lo que resulta que frecuento la libertad, mas no la ligereza, al adaptar los términos y hablar de las rnulticitadas categorías supremas como artefactos simbólicos. Y por ende, al parejo que todo artefacto, del más factual al más espiritual, susceptibles de fractura, descompostura, herrumbre, paralización, obsolescencia, destrucción (y, al mismo tiempo, de sutura, compostura, limpieza, puesta en marcha, mantenimiento, reciclaje, mejoramiento, substitución). Dos serían, entonces, las notas evidentísimas de los A(rtefactos) s(irnbólicos), a saber: UNO. EsTE ENSAYO DE INTERPRETACIÓN, CON LO SUYO de "limpia" o de plano exorcismo, trae a cuento (y cuenta),jalonada por una de ellas, un puñado de categorías supremas del arsenal de la civilización. Hablo de la ciudad (c), la universidad (uNI), el discurso (ms), la literatura (uT), el tiempo (T). Principalmente. Al grano. De tales "categorías supremas" solemos predicar: a) que cada una de ellas corona, a su modo, el largo ascenso humano desde la caverna amenazada a la convivencia civil abierta; y b) que lamentada "convivencia civil" a la intemperie, sirvió de caldo de cultivo, laboratorio, lo mismo a las industrias que a las artes, a la revolución que a la democracia, a la lectura que a la educación, a la actividad monetaria que a la moda, al periodismo que a los partidos políticos, a la idealización de la natw-aleza que al "Metro". Principalmente. Sin embargo, lo espeso de la prédica no nos deja ver el detalle del mecanismo. Así, poca atención prestamos a la circunstancia de que c, UNI, ms, LIT y T son productos, artificios; obras artificiales; artefactos en suma. Juzgo fundamental 15 �las batallas de 1910, 1929, 1933, 1945 y 1968, la Universidad Nacional Autónoma de México es juzgada por tirios y troyanos obra cultural señera del siglo xx mexicano. O que, hasta la fecha -ignoro el rostro veleidoso del futuroencabeza el conjunto público (y privado) de educación superior del país. O que su población, directa e indirecta, fósil o flotante, se calcula en medio millón. O que su oncena ocupa los primeros lugares de la tabla de posiciones del futbol profesional patrio. O que para este año tiene asignado un presupuesto de 10 mil 500 millones de pesos. Etcétera, etcétera. Y que lo que dice el periódico citado, fenómeno ya infrecuente en la prensa, corresponde del todo a la realidad. En efecto, el jueves 18 de mayo los helicópeteros volvieron a atronar al alba sobre Ciudad Universitaria: mensajeros de ocupaciones (paristas, Policía Federal Preventiva, organizaciones populares ... ). Y que a lo largo del día desfilaron las tomas televisivas de qué te tomas violentas de piquetes de paristas, mismas que podrían cabecearse: "La academia invadida al precarista modo" y que, como remate de lo anterior, un espacio televisivo conducido por treintañeros cuarentones por culpa de la gravedad del gesto, nos obsequió, hasta eso un tanto perplejo, el discurso de uno de los cabecillas visibles del paro montado hierático en su macho: "O todo o más". Y que quedó claro que en la jornada metió su cuchara la Coordinadora Nacional de los Trabajadores de la Educación, azote, a partir del 15 de mayo, de la c(iudad) de México. Vaya: marchas, bloqueos, plantones y etcétera. a) su índole imaginaria -aunque materializa- ble; y b) su carácter consensual -y por eso mismo disoluble. Notas a las que debemos añadir una más, axial para este paper, a saber también: e) la interconexión, obvia o subrepticia, entre unos y otros. Resumiendo: los artefactos simbólicos operativizan conceptos (e incluso emociones); tienen una estructura convencional: y forman parte de un sistema o red de aparatos (si el/ la lector/a considera otros AS de la misma jaez que e, UNI, 01s, LIT o T ruégole me lo participe al fax de esta revista entrañable; acusaré inmediato recibo). Dos. En términos de deterioro, de desarreglo, de franca crisis, el artefacto simbólico que más ocupa úlúmamente la atención, aquí (México) y allá (España, Francia... ), es el colocado en el segundo lugar de nuestra lista lo más seguro incompleta: U(niversidad). Cito, a modo de ejemplo, las ocho columnas y el sumario respectivo del periódico Excélsior correspondiente al día 19 de mayo del 2000. Suspende diálogo la rectoría; ocupó 6 direcciones el CGH • Alto a la intolerancia y a la violencia: Del Val. • Resulta imposible hablar bajo presión; sólo pretenden escalar el conflicto. • Cenazón e intransigencia no son la vía para resolver problemas, advierte. • Levantarán actas y se aplicará la legislación universitaria a los paristas. • La UNAM no puede seguir secuestrada por Tres. No es ésta la ocasión (ya vendrá) para el reportazgo (pasado el hartazgo) del movimiento estudiantil ¿1999-2000-?, que algunos académicos, asesores del mismo, por supuesto, se apresuraron a calificar como el siguiente en importancia después del neozapatista ( l 993-4-56-7-8-9-0-?). Únicamente recuento los principales hitos: a) la oportunidad perdida en los ochenta y a principios de los noventa ("Fortaleza y debilidad", Congreso Universitario); b) la no admitida tendencia a la burocratización, rendimiento mínimo simulado, de los sectores to- vándalos, plantea Bravo Mena. • Exigen los activistas liberar presos y cumplir "cabalmente" su pliego. • Maestros de Michocán apoyarán sus acciones y marcharon por CU. Etcétera, etcétera. Verdadero cajón de sastre (desastre). Paristas, negociadores, partidos políticos, embrollos judiciales, quebrantos a la autonomía. Un campus asediado. Y no huelga -aquí sí cabe la palabra-; no huelga, decía, recordar que, cifra de un proceso pautado por 16 dos de la UNAM; e) el paulatino desconocimiento del vibrátil pulso nacional; d) la victoria ideológica del manifiesto liberal privatizador; e) la evaluación negativa del ejecutivo federal traducida en una reducción, no justificada, del presupuesto 1999;1) la respuesta, a fin de cuentas de índole sólo económica, a la descalificación anterior; g) el divorcio entre legalidad y legitimidad; h) los prolegómenos de la interminable disputa electoral del 2000; i) la intromisión política del partido en el poder capitalino;;) la intromisión juridica, de graves efectos en lo que toca a la seguridad, del entonces jefe de Gobierno del Distrito Federal, al declarar fuera de la ley al rector y al Consejo Universitario; autoridades facultadas para modificar un reglamento como el de pagos; k) la inexistencia de una comunidad universitaria; l) el factor sindical; m) la ultrarradicalización del CGH; n) la intervención de la Policía Federal Preventiva; o) el emplazamiento a huelga -desestimado- del STUNAM; p) la quiebra y el desmantelamiento de instituciones públicas; q) la tentación, para el personal académico de tiempo completo, del ausentismo a causa de la pluracontratación o la franca maquila en beneficio de instituciones externas; y r) la galopante desigualdad nacional. Principalmente. Cortejo de circunstancias que traman (entrampan) la situación actual, totalmente mina- 17 da, paradoja! cuando no delirante: un campus bajo libertad condicionada; una propuesta institucional impulsada a raíz del recambio en el timón reactoral que amplía el número de actores; un sordo combate interno entre las fuerzas de la costumbre y las de la autocrítica; un CGH reducido a su médula "revolucionaria" que reclama la imposible interlocución exclusiva y una resolutividad a la que es ajena; una Comisión de Rectoría de acotadísimo mandato; dos monólogos que, en ocasiones, se expresan sobre puntos diferentes de la agenda; una enajenante, peligrosa, división entre zonas de conflicto y zonas pacificadas. Etcétera, etcétera. No basta, en este caso, la casi rotunda victoria: suspensión del perfectamente legal Reglamento de Pagos; ni que tal dispositivo, al igual que los Reglamentos Generales de Inscripciones y Exámenes aprobados -no menos legalmente- en 1977, y el traído y llevado Ceneval, pasen a ser materia de un Congreso Universitario (u); ni, menos todavía, que a la postre se dijera sí -lo dijeran el rector, el Consejo Universitario, un amplio plebiscito-; se dijera, insisto, sí a: "Un espacio resolutivo para discutir sobre los puntos de la plataforma·de lucha y la transformación global de la Universidad". No. Esta vez no basta que un movimiento estudiantil, al margen de sus razones, pueda levantar el puño y quizá mostrarse elegante con el rival de �bruces en la lona. No. No basta. ¿Por qué no observa la escena un público cualquiera sino el ojo, embriagador, de la fama? No; el "diálogo" no avanza. Pero si desatendemos por un momento las transmisiones matutinas de Radio Universidad desde el auditorio Alfonso Caso de Ciudad Universitaria, el panorama tampoco preséntase esclarecido. Más bien, el artefacto simbólico UNAM aparece macrocefálico, vulnerable, inconexo, errático, a la deriva. Háblase, sí, de reformarlo. Uno de los documentos en verdad consensados a lo largo del conflicto, el de Los Ocho (académicos mayoritariamente eméritos), hablaba de "establecer espacios de discusión y análisis sobre los problemas fundamentales de la Universidad en busca de los medios que conduzcan a los cambios ne~esarios en la institución". Y de inmediato no pocos nos preguntamos: ¿qué problemas fundamentales?, frambiar necesariamente, para qué? De acuerdo: ambas comisiones en la línea de golpeo tienen mandatos inmodificables: no solución, distracción, esclarecimiento, provocación, culpabilización obsesiva, protesta antirrégimen del lado de los paristas; procusta -por Procusto- labor de hacer rodar la "negociación" al Congreso Universitario por parte de la comisión del rector. De acuerdo; pero, alumnos no paristas, investigadores y profesores ¿saben, en cambio, qué aparatos y para qué tareas?* Cuatro. A todo artefacto lo prefigura no sólo la función posible sino, también, el campo de maniobras, el espacio de su operatividad. Así, por ejemplo, a fe mía el CGH ya funciona a su manera como artefacto simbólico, aparato por encima de todos los sectores de la UNAM y aun de su máximo instructivo: la Ley Orgánica de 1945. Aunque pontifica sobre absolutamente todo, lo divino y lo humano, lo nacional y lo internacional, su espacio vital constriñese al campus. Autoinvadió para atrincherarse. No salir jamás. Su mecanismo secreto es la retención. Una especie de eternidad congelada, varada. El empantanamiento actual, que puede no verse alterado a la postre por la fecha mágica de las elecciones presidenciales, obliga al examen de escenarios posibles para la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto en el entendido de que los artefactos simbólicos, lo anticipé, forman parte de una red: se corresponden. En efecto, a lo mejor la crisis del artefacto UNAM se corresponde por no importaría qué leyes, las de la causalidad o las de la casualidad, con la honda crisis del artefacto simbólico e y con la no menos honda crisis del artefacto simbólico 01s. Principalmente. Aunque, lo más seguro, anden en el rejuego LIT (Tabucchi recibió una carta suya, de la literatura, anunciándole su resuelta eutanasia) y T ( eso del tiempo virtual y el tiempo real tiene mayores implicaciones de lo que nos imaginamos). Escenarios, decía. Dibujémoslos. Primero. Pasado el mes de julio del 2000, merced a un clima poselectoral de baja intensidad (¿debido a la transición al mismo sitio?), prácticamente desaparecen del escenario universitario los componentes "extramuros" del conflicto. El radicalismo social, la grima polpotiana, se trasladan a otros ámbitos. La UNAM celebra sin grandes contratiempos sus segundas Cortes. Sin embargo, al igual que ocurrió en los noventa con el primer congreso, las transformaciones decididas por los congresistas, mismas que el Consejo Universitario adopta como suyas, no se ven acompañadas por un cambio de mentalidades. De ahí que a poco se hable de "gatopardismo" y, lo más grave, se pronostique un nuevo conflicto alrededor del 2005. * Debo señalar que la ceremonia del Día del Maestro (5 de mayo del 2000), el rector Juan Ramón de la Fuente compromete no pocas visiones de un nuevo, o si se prefiere remozado, artefacto simbólico universitario. Recuento: llamado a la utopía; Congreso como puerto de llegada y de embarque; autoridad sustentada en el saber y la solvencia académica; supeditación de los intereses particulares y de grupo; modificación al marco jurídico; reorganización -descentralizándola, transparentándola- de la enorme estructura administrativa; mayor participación de la comunidad en la toma de decisiones; sometimiento de la administración a las tareas sustantivas. Principalmente. Me sumo. Suscribo en sus términos el manifiesto. Sólo añado: la dimensión ética del quehacer académico; la preeminencia de las obligaciones sobre los derechos; la obligada, estatégica, suscripción de un documento que ponga a salvo, exhallándolo, el Modelo Mexicano de Universidad (MMU): el de la docencia emancipadora, el de la investigación sustentada en las condiciones y problemas nacionales, el de la extensión extramuros. Principalmente. 18 Sef!:Undo. Pierden beligerancia, ponch político, rating, las posiciones ultras. Un amplísimo dica, bisutería cultural, vacaciones); ingreso y permanencia indefinidas; fin de la lucha de clases (horarios, listas de asistencia, calificaciones, planes y programas, gises, pizarrones y aulas); título automático. En contrapartida a la UPDSL, la UNAM refúndase en sus recintos históricos. La sociedad capitalina y nacional se muestra indiferente a los sucesos. Únicamente los grupos profesionales (médicos, ingenieros, abogados, arquitectos, veterinarios, odontólogos, contadores) responden decididos a la refundación. Y pobladores y comerciantes del Centro Histórico celebran la reaparición de un horario universitario en sus calles. Se suceden las invasiones de campos deportivos y áreas ecológicas. Prolifera el saqueo de bienes de toda especie. La policía no interviene. Cuarto. Sumida en sus contradicciones e irresoluciones, la UNAM se aparta del todo del acontecer metropolitano y nacional. Se suceden las renuncias rectorales y las crisis de gabinete. El CGH decreta la huelga popular prolongada y toma, con extremada violencia verbal y física, facultades, escuelas, institutos, centros, campos deportivos, estacionamientos; instalaciones de inmediato ocupadas por familias precaristas. Mal conviven formas de gobierno legales y de facto. El presupuesto se agosta al mínimo. Cada tendencia inaugura su propia Residencia Estudiantil. Antiguo refugio intelectual -no sólo intelectual-, la Universidad Nacional Autóno- frente, cuyo número excede en 50 por ciento al del plebiscito del 20 de enero del 2000, hace posible el Segundo Congreso Universitario. Las transformaciones, profundas, alcanzan a la institución y a sus integrantes. Como en 1945, el conflicto se resuelve con una organización de avanzada y una mística bastantes para impulsar la entera educación superior del país. La docencia se vincula a la investigación; ésta renueva su agenda y se abre sin tapujos a los planes y programas decididos y evaluados colegiadamente; la extensión se asume, por estudiantes, académicos y trabajadores, como servicio social extramuros. Empero, la ingobernabilidad galopante de la ciudad de México y la crispación política en numerosos estados de la República, sofrenan el impulso surgido del pedregoso pedregal y sus sucursales descentralizadas. Tercero. Apoyado por movimientos populares y subversivos de todo signo, el CGH desconoce a las legítimas autoridades y proclama la Universidad Popular Democrática del Sur Liberado como resultado de una convención integrada por cuatro sectores: estudiantes, académicos, trabajadores, padres de familia. El programa inaugural toma seis días con sus noches. Entre las banderas sobresalen las siguientes: gratuidad total (educación, alimentación, transporte, materiales, vivienda, asistencia mé- • .. 19 �la misma, debe cumplir un sistema universitario nacional. Lo indudable es que por fin se toma el toro por los cuernos; se repara al fin en cifras patéticas como la de que la población estudiantil toda de la educación superior mexicana no pasa de la magra cifra de iun millón 800 mil!; o la de que a la educación pública de México destinase, apenas, a duras penas, i0.48% del Producto Interno Bruto! ma de México conoce el espectáculo oprobioso del exilio masivo de alumnos y académicos. Los gobiernos local y nacional crean, faltos de coordinación, nuevos centros de educación superior. Decía yo que habían pasado: las elecciones de julio, la poselección, la investidura presidencial (da de la transición hacia atrás?). Decía yo que en la Presidencia de la república brotaba la iniciativa de una red de universidades autónoma y nacionales. Decía yo que partidos políticos, prohombres, ONG's desveladas por la educación y la cultura (nueva tendencia de una sociedad civil decepcionada del millonario burocratismo electoral), apoyaban la iniciativa de marras, traducida en una nueva legislación; unanimidad sólo quebrantada por el rechazo de la jerarquía católica. Más aún. Decía yo que la UNESCO acababa por reconocer el Modelo Mexicano de Universidad: laico, público, autónomo, emancipador y trinario (docencia, investigación, extensión).* Bien. Sin embargo, vistos los acontecimientos de los últimos días, reformulo el escenario. Si bien mantengo la fecha, finales del 2001, principios del 2002, y mantengo la fuente de la iniciativa, introduzco dos cambios de relieve. En primer término: es una convención nacional, integrada por los sectores público, social (la palabra vuelve a circular) y privado, la responsable de elaborar la propuesta. En segundo término: la revisión no atañe a la UNAM como tal sino al conjunto de la educación superior del país y al papel que, en Cinco. Puedo imaginar la contrariedad, el mohín, de algún(a) lector(a). De un lado, piensa, en realidad únicamente el pasado es carne de profecía (fano ser que ciertos atisbos del futuro exhiban ya los andrajos del presente?). De otro, sostiene, el actual movimiento, odios y rencores aparte, arrastra demandas legítimas y, muy a su mandón estilo, quiérese palanca del cambio profundo de una institución sin rumbo claro en términos sociales. Bien. Respondo gustoso respecto a lo primero: sin entrar a la discusión de lo especulable o no especulable del mañana, considero que es muy probable que los cinco escenarios descritos convivan ya en la geografía de la UNAM; no invento; copio del natural. Respecto a lo segundo: los planteamientos paristas que yo conozco hasta la fecha, sin excluir su canto a la mediocridad, reclaman un fuero, un orden de privilegios; en suma (lo avancé ya) un encallamiento del claustro. Y tan deplorable es esto como ese navegar (¿desde hace cuánto?) a la deriva de la institución unamita. De suerte que insisto en los escenarios. Uno más, en realidad. Uno que, preciso, ya lo había medio esbozado el año pasado, en pleno exilio. * En efecto, no incluyo en la lista la gratuidad. No la gratuidad sin condiciones. 20 je parista, cuya elementalidad afrentada hallamado la atención de no pocos analistas. Etcétera,etcétera. Concluyo. Sépase, pues, que el camino de salvación del campus pasa por la polis y, el de ésta, por aquélla; y que la palabra pública para florecer, requiere el abono del ágora y del claustro. De ahí que me quede la tarea de otro escenario. El de la descentralización, en tantas ciudades como las que ya contiene, de la otrora unívoca ciudad de México; el de una red, ya no sólo metropolitana, sino republicana, de universidades nacionales autónomas y públicas. Seis. Se trata, desde luego, de un escenario promisorio, abarcador. ¿Pero basta para renacer la esperanza? No. Digo que no si no se acompaña de una revisión, sino de todos, sí de algunos de los artefactos simbólicos aquí traídos a cuento (y cuenta). Singularicemos e y ms. Ciudad y discurso. Septiembre de 1985 patentizó un anterior cataclismo, este humano. La alianza de gobernadores y gobernados para desfigurar, afear, desconocer, repudiar, houstonizar una urbe, la de la ciudad de México, que por lo menos, hasta principios de los setenta, mantenía avivadas las razones de su prestigio casi mítico. Y aunque el ramalazo del terremoto despertó la contrición, el remordimiento, el nunca más, pronto volvimos a las andadas. No hay tal lugar. Polis. Un vasto territorio que usamos, depredamos, ensuciamos, grafiteamos, inundamos de publicidad, sí. La ciudad de México en tanto espacio humanístico de convivencia (centro y ensanches y goteras) hace mucho que dejó de serlo. Y ¿por qué, si se desvaneció el artefacto simbólico polis, iba a mantenerse incólume el artefacto simbólico campus? Caras de una misma moneda (la vida en común cívica, ilustrada), la caída de una arrastra a la otra. ¿y qué (no) decir de DIS, el discurso? La devastación de e, el naufragio de UNI, corren parejas con el grado cero (no confundirlo con el xérox) del discurso. El colectivo, el de las ideas, las emociones, la crítica y su comunión. Desplome advertible en no pocos ámbitos de la vida pública. Hablo de los medios verdaderamente masivos de comunicación. Hablo de las campañas políticas: diario (sobre todo nocturno) agravio al electorado. Hablo, claro, del lengua- Postcriptum. 23 de mayo del 2000. Transcurridas doce sesiones, el CGH se retira de la mesa de negociaciones; la Comisión de Rectoría denuncia el propósito de su contraparte; alargar, con auxilio exterior, el conflicto. El horizonte unamita se carga de negras nubes. Los candidatos a la Presidencia de la república se enfrascan en una discusión radiotelevisada que pone en duda, más que la oferta política, su mayoría de edad. El Popocatépetl lanza una espesa fumarola que presagia los presagios. 21 �Sobre una enfermedad incurable y pegadiza . . .. . Seis poetas de la nueva generación David Huerta • DURANTE EL CÉLEBRE ESCRUTINIO DE LA LIBRERÍA TRANSCRIPCIÓN (DON QUIJOTE, CAPÍTULO VI, Primera parte), la sobrina, al ver La Diana de Jorge de Montemayor en manos del cura, exclama que no quisiera que su "señor tío" se convirtiera en pastor "y, lo que sería peor, hacerse poeta, que según dicen es enfermedad incurable y pegadiza". Algunos, por lo visto, siguen empeñados, casi cuatro siglos después, en contraer esa dolencia, y no parecen arredrarse ante lo "incurable y pegadiza" que suele ser, según dicen los que saben, como la sobrina del hidalgo manchego. Seis poetas de veintitantos años cada uno presentan aquí públicamente sus poemas, en caracteres impresos, por vez primera, gracias a la generosidad de Armas y Letras, revista benemérita, y a la hospitalidad de la admirada maestra Carmen Alardín; alcanzan así sus textos, ahora, el "arduo honor de la tipografía", según reza un memorable endecasílabo de Borges. Son ellos -enlistados por riguroso orden alfabético- Aurora González (Tepeapulco, Hidalgo, 1974), marcoantonio huerta (Tampico, Tamaulipas, 1978), Pablo Lombó (Ciudad de México, 1978), Pablo Muñoz Covarrubias (Ciudad de México, 1978), lván Salinas (Ciudad de México, 1977) y Eduardo Uribe (Ciudad de México, 1980). Han leído con fervor a Paz, a Perse, a Rilke, a Pizarnik, a Lorca, a Quevedo, a Plath, a Juan Ramón, a Cernuda. Pero son ellos mismos, fatalmente. Cada uno de estos jóvenes ama la literatura con una pasión que, como aquí podrá leerse, está correspondida con plenitud; sus poemas hablan con voces diferentes y con acentos de una personalidad original, inteligente, vivaz, imaginativa. Los he conocido en las aulas universitarias y en algunos cursos de la Fundación Paz de la capital de nuestro país. Son mis maestros y mis queridos camaradas. Estoy seguro de que habrán de perseverar y de que en ellos se cumplirá una vez más la aventura, a la vez plural y singular, de la historia de nuestra poesía; una aventura cuyas estaciones producirán algunos de los mejores poemas mexicanos del siglo que viene, como aquí podrá comprobarlo el curioso lector de Armas y Letras. 22 Sintiendo la opresión de un pan enorme inflamado en horno mínimo, la materia sin vida de una ave incolora en el aire traducida a cosa simplísima, asisto a la escuela del agua que hierve. Refiriéndome a su pómulo izquierdo estoy explicando la luz de aquella tarde a los hablantes de la nada. Alma de arcilla la sepulto bajo arcilla. Ya he cambiado de piel y veneno más veces que la serpiente, he mordido el polvo y he pasado por la prueba de mi sangre que se enfría. Quién se sienta a mi lado en esta hora, confundiendo su cuerpo en la abundancia de sentidos difusos de mi estancia, a medir con lenguaje una demora. Ahora, por conservar su rostro entran por mis ojos las palabras que persigo. Quién codicia mis ritos y atesora los ojos que transforman la arrogancia de la estación oblicua y la distancia incierta entre dos raptos de pavora. En cintas de agua llevé, uno a uno y adoré los juguetes que anhelaba su lascivia. El vacío que hospeda al aire ajeno: gusto mío las dudas que ha lucido, refrigerio con dosis de veneno Inmóvil me mostró una línea de su cara, tan sólo un cabello, la mitad de un diente. dulce, bajo la sombra de un sonido que concierta sus gestos de humo pleno con mis últimos viajes al olvido. Aurora González Roldán 23 �RosAS ... black winged roses that safely changed their COLOR .. TORIAMOS There 's nothing but our own red blood Can make a right rose tree... W.B.YFATS con bugambilias de plástico deseos de casa linda algunos hijos profesión de ama de casa tu sangre como recordatorio en un pequeño ramo de rosas rojas y busqué rodillas manos pero sólo había sangre sin marchitar rosas en el pico de cuervos APóSTROFE LA PUERTA INSOMNE No eres mi gato, eres otro de los miles reclusorios de plumas con disfraz de trapo, una lápida sin epitafio (a menos, claro, que la sábana lo indique) sobre la cama. Posadera de codos, y algunos besos, eres buenos tapones de oídos, pero en realidad no sirves para nada: a veces basta con las manos, la panza de alguien o un ladrillo, y prefiero la panza de alguien a tener que aguantarte todas las noches. Mañana serán ayer y hoy dos flores comunes o similares; la memoria y el olvido igualan los días con los años, árbol calendárico y corruptor (en la oficina del notario el minuto dura lo que una vida). Así nombras al destino tu dueño, libertad manchada por Dios, desencuentro entre tú y la lluvia. Y pensaste las trampas que son de este mundo sustento. Vitrinas sin cerrojos, el mar, el mar que nos penetra con sus sentencias de olas. Para unos cuantos, simetrías, épocas solares, instantes de hielo. En la calma del nombre que no soy, tú duermes; y es Dios quien nos mira por la ranura. Amor, para olvidarnos del destino quise nubes, y ya lo viste, posados en cables de teléfono en mesas de café en la solapa del traje de boda caen pétalos y no mueren sin cesar trastornan mis visiones el aroma tóxico forma la imagen de tu piel EL ESPÍA Breve infinito, ya no es abismo lo que queda, bosques sin bosque, tierra tras tierra. ia la nube del árbol que se quema! iii alas negras batiendo sobre rosales y las espinastriángulosno puedo con música de elevador una verdadera lástima mueren las rosas compartir AUTOBIOGRAFÍA Sumergir las horas para el silencio, y seguir hasta la sombra, sal de luna; voz sin tiempo, espejo sin voz. Días ardientes de luz en que serví a la noche. Ojo de pétalos amarillos, libre, ausente, AMlsTAD débil timbre de luz muerden hienas afiladas espinas 11 ramos de rosas Las primicias del misterio, los dilemas de tu nombre: agua labrada en tus labios. quieto de sol cae el florero leve temblor de fragmentos a mujeres a la bella del nueva orleans (alguna vez quiso enseñarme a bailar tango) de tu sangre brota un rojo alcatraz lo descuartizan las hormigas algunas veces (tú lo dijiste) no eres más que carne a peatones rosas en cementerios donde secas abuelas sueñan otro tiempo adornaban estancias viste la flor viste sin noche viste el dolor. Al respirar te respiro, aire encontrado en nubes. Estar despierto es mirarte - travesía de los ojos, par de espejos que se citan. No escribir poemas: Verlos. PabloLombó Pablo Muñoz Covarrubias marcoantonio huerta 24 25 �DESCONOCIMIENTO ACTEAL, I N Yo no te sé nada No sé cómo llego a ti Nunca te he visto Jamás te he imaginado Austeramente conozco tu existencia No hay lugar en el recoveco de las pesadillas Donde no te haya buscado Pero cada objeto que encuentro es una secuela de tu estadía Cada uno es tatuaje de aire en el mármol de mi carne Y lamía No encuentro las huellas dejadas por tus pies de mar embravecido Sobre las que camino y huelo tu profundo olor a playa 11 Como un hálito en una tormenta Como una cactácea perdida en el Sahara No encuentro la ciudad donde descansas de tu travesía Te intuyo Te huelo Doy caminatas alrededor del espejismo de tu sombra Y no veo que la luna me ilumine Aunque está enorme e insoportable arrullándote 111 Paso a través de ti sin saberlo V Vivo en el mundo de tu cuerpo Y no sé llegar al lugar donde te encuentro Has puesto el muro de tu negación y me veo reflejado ¿Acaso tengo que convertirme en un ser de ultratumba Y buscarte en el infierno de la vida? ¿que hurgar en las entrañas de la muerte y encontrar la mía? ¿que transformarme en el Pájaro del Misterio y volar Por las Colinas del Olvido y perderme? ¿que calcinar los cuerpos y buscar en cada uno Si se halla tu figura desvanecida? fo que esperar el término de tu sueño para ver que yo soy el sueño? Ahora sé que te prefiero Como el instante venidero Lejana e imperturbable Incólume e inexistente lván Salinas 1997 Confundidos rezo y llanto, allí, donde sólo quedaba la esperanza, saltan fuego y metal sobre los cuerpos. Estos versos escupen llamas; arden las palabras cuando se pronuncian, aquí aprenden a ser en los labios claridad subvertida. El instante no reposa, más bien se aniquila: un tiempo intacto que ahora sangra en el papel. La luz fue destello voraz -acaso un albor límpido quede en la obscuridad amarga. En los caminos yacen dardos rotos. Destechadas están las casas. Agua de pantano, carne agusanada, grama salitrosa, y una herencia: red de agujeros en las manos. ¿Es ésta la paz o la parábola del diálogo? Aceptar o rechazar no es una decisión, es una escisión - como estas muertes donde se confunden rezo y llanto. Pero pasa nada: sólo el silencio de la noche estalla. Eduardo Uribe 26 27 �Pórtico Samuel Noyola • Rulfo hace llover Sabina Bautista Para Antonio Vilanova No puedo hacer un jacal de oro con palabras Ni cazar imágenes Llegar tarde a la fiesta Al círculo que cierran los rituales (A veces OK porque así la ves desde la barrera) No puedo invitar a los músicos que entren por la ventana si no hay casa Ni a los <lanceros que inventen otra gramática: un zodíaco del alma Pero puedo perder el tiempo Ayudarlo a cruzar la calle Preguntar su destino y desviarlo Donde un árbol endurece ante su propio borroso reflejo 28 • sin sentido, como el Antonio nos enseñó. El Esteban corta una penca y se sientajunto a las gallinas. Mira hacia el cielo, que se ha vestido de azul porque es domingo, luego voltea y me dice: -Las cosas rara vez suceden en el tiempo que queremos. Casi siempre llegamos tarde -eso lo dijo el Antonio para consolarme el día de su partida. Sí, el Esteban tiene razón, yo también me acuerdo lo que dijo el Antonio que la felicidad pura sólo existe un momento, lo repetía mientras trataba de explicarnos a los dos, tumbados en el petate, lo importante que era aprender a leer. -<Te acuerdas, Esteban, qué dijo el día que nos acompañó a levantar las cabras del monte? -Dijo que cuando ponemos nuestros ojos sobre las letras, ahí sucede la magia, las letras desaparecen y se tornan imágenes que podemos ver tan claramente, como si fuesen reales. ¿Por qué nos abandonó Coco, qué hicimos mal? No quiero decirle al Esteban, pero creo que al Antonio lo echaron por nuestra culpa. Sólo nosotros dos sabíamos que leer a Rulfo era lo que hacía llover, pero no quisimos decírselo a los otros. Era tan bueno estar desnudos, leyendo hasta el amanecer, oliendo el sudor de tabaco mojado de los cuerpos, que preferimos guardarlo en lo más profundo de la conciencia. 'Ora quisiera gritarlo para que el Antonio regrese y que sus palabras calmen esto que sentimos el Esteban y yo. Doy un sorbo a la penca y la regreso sin decir más. El tiempo en San Isidro ha recuperado su ritmo de estampa. Del calor que baila y sube desde la tierra veo al Antonio bajar de la camioneta azul con su mochila al hombro, es alto y usa pantalones de EL EsTEBAN DICE QUE ESTÁBAMOS MEJOR ANTES, SIN agua, sin letras guiándonos el sueño por las noches, sin Rulfo y todos esos cuentos que el Antonio nos hizo aprender, pero yo no lo creo, más bien pienso que estamos enfermos y que decimos--cualquier cosa para consolarnos y sacar de una vez por todas nuestra tristeza. La piedra que el Esteban lanza da justo en la puerta trasera de la camioneta azul de don Fernando, esa misma en la que un día el Antonio se marchó con su mochila al hombro sin mirar para atrás. El Esteban y yo corrimos, gritamos, pero él nunca volteó. Nunca. -Rulfo hace llover -le digo- no importa si el Antonio está o no. -No es cierto, Coco -responde el Esteban enmuinado-, sólo cuando él lee las palmas del techo se mecen y el aire se carga de luz. Sólo con el Antonio cae agua. Escupo en la tierra seca y pienso que a él también le dijo lo mismo cuando leían iluminados por la vela, pero quizá no lo recuerda todo como yo. El Esteban es un bilioso y es más chico, y a veces tengo que cuidarlo hasta de las sombras. Lo que sí es cierto es que antes de que el Antonio llegara a San Isidro, nuestros sudores regaban la tierra y no necesitábamos la lluvia. El Esteban y yo nos acostábamos juntos en el petate, pero cada quien se iba durmiendo con sus demonios y miedos sin molestar al otro, abrazados por el ahogo familiar que ya no nos pesaba. 'Ora nos resulta imposible dormir, hablamos y hablamos tratando de recuperar con la memoria al Antonio y a ese Rulfo que se llevó toda el agua. Sólo se nos moja la piel después de escupir un montón de palabras 29 �mezclilla, parece que está parado sobre dos trozos de cielo. Tiene el cabello rizado y negro que baja hasta sus orejas y es tan blanco. Sonríe cuando el Esteban y yo nos acercamos para ayudarlo a bajar sus cosas de la camioneta. Desde que se instaló en su casa, que es la escuela y la bodega y el gallinero, el Esteban y yo nos fuimos turnando para llevarle agua, velas, pan y cualquier cosa que necesitaba durante la noche, y nos quedábamos ahí hasta el amanecer, escuchándolo vagar por el llano en llamas. Una noche, cuando descubrió que mi cuerpo estaba completamente empapado y las palmas del techo se mecían con el viento, haciendo una brisa desconocida y húmeda, me reveló el gran secreto: Rulfo hace llover. No entendí nada, sólo cerré los ojos y me abandoné a esa sensación de fresca alegría. Le abrí mi carne y mis pensamientos. Luego lo entendí. Por la mañana aparecieron charcos en la tierra. Al principio creímos que algunos, de tanto sudar, habían desaparecido y esos charcos eran sus almas. El sol los evaporó a medio día, entonces nos preguntamos, luego de ir al aljibe, quién o quiénes serían los siguientes. Nos juntamos fuera de la casa de don Fernando, pero no faltaba nadie. El Antonio sonreía divertido. Con sus palabras de ciudad explicó que había llovido durante la noche. El Esteban y yo nunca habíamos visto la lluvia. Dieciséis años creciendo en estas tierras y ni siquiera se asomaban las nubes. Esas pasaban lejos, por allá en San Juan de la Cruz y se iban despacito siguiendo el camino de los huizaches, riéndose de los terrones tan duros y correosos como nuestros pies. Los más viejos miraron al Antonio con desconfianza. Ellos sí sabían qué era la lluvia, pero en 20 años no había caído una gota de agua en San Isidro. Señalo la camioneta y el Esteban se alza desde su modorra. -Ya se fue Coco, no va a volver -me dice quedito. Tiene razón, aunque es bilioso y chico tiene razón, él pudo anticipar la partida del Antonio, cuando mi 'apá nos dijo que estaba endemoniado. -El profe tiene un pacto con los demonios de la obscuridad -dijo mi 'apá antes de irnos a dormir-. Mejor ~ería que ya no fueran a su casa porque quién sabe qué pueda pasar -y se me quedó viendo con su cara redonda y tostada, parecía una letra o, cruzado por una hacia abajo y sus ojos eran dos as y la a es la primera vocal de algo que se llama alfabeto y sirve para comprender las cosas que vienen pegadas en esos libracos del Antonio. Esa misma noche el Esteban me dijo que los viejos iban a echar del pueblo al Antonio. Hace mucho de eso, y a lo mejor nadie se quiere acordar porque estar siempre secos no es condena, pero una vez que se ha probado la lluvia y la tierra florece, quitar el agua y la vida es una verdadera maldición. La gente de San Isidro estaba contenta porque pudieron bailar bajo las nubes, porque crecieron plantas en las casas y los animales engordaron, pero los viejos seguían sin entender y sin confiar en el Antonio. De los cinco hombres jóvenes que vivíamos en el pueblo, sólo Esteban y yo quisimos seguir con el Antonio una vez que se acabó el año de alfabetización. Hacer llover al ritmo de la lectura era algo que yo nada más quería compartir con el Antonio. Y se me hace que el Esteban pensaba lo mismo, pero nunca lo hablamos y eso fue lo malo. Como ya nomás nos veían leyendo por separado con el Antonio, los viejos se pusieron necios y se quejaron con los del municipio de San Juan de la Cruz. Ellos se lo llevaron y entonces cesó la lluvia en San Isidro. 'Ora que no está y nadie nos hace leer, el Esteban y yo podemos escuchar como los susurros del viento se llevan esas letras incompletas que el Antonio quería alumbrar con la vela y que terminaban siempre encontrando una respuesta en mi boca o en la del Esteban. Y aunque los viejos no nos miren y las mujeres no quieran tocarnos porque creen que nosotros trajimos la maldición al pueblo, el Esteban y yo hacemos memoria todos los días, para ver si el Antonio vuelve de nuevo a San Isidro o nos dice como llegar hasta donde él está. Mi 'apá nos encierra por las noches porque se avergüenza de nosotros. Quesque estamos igual de endemoniados que el Antonio. Hay veces que podemos salir y nos sentimos libres, X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO entonces somos capaces de recitar completo un cuento, tras beber mucho pulque y podemos agarrarnos de una chamaca cualquiera y dormir abrazados mientras las olas nos mecen. Esteban y yo recuperamos al Antonio sin sentirnos malditos. Recojo unos granos de maíz y los lanzo de nuevo a las gallinas que corren escandalosas. El Esteban se ríe y sacude un libro en el aire. -Olvídate de las gallinas y de este pueblo de mierda. Hagamos una barca con las pencas del maguey. Vamos a navegar por todo el llano, seguro que el Antonio nos espera y cuando lo encontremos Coco, iqué aguacero va caer sobre esta jodida tierra! El Esteban y yo nos abrazamos para flotar en el mar de agave. -iAntonio! -gritamos levantando con la voz la polvareda. Y entonces llueve, llueve en nuestros rostros aunque el cielo está más seco que nunca. Ce,ntro--de, I nfoy~ Líbr~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editor,ale.s UNAM El CILU es un museo de lo culturo impreso, este centro cuento con obras editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultar el Ce+'lb&detin(-ormaG«m11Libn»-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitario -C Tel. 56 22 6189 ext. 139 INVITADO 30 ESPECIAL Horario 9:00 o 15:00 hrs. y 17:00 o ~0:00 hrs. de lunes o viernes D1recci6n General de Publicaciones y Fomento Editorial 31 �que no estaba en el horario, "al verlos, al oírlos, al conversar con ellos, al ver cómo miraban, cómo vestían y cómo eran en la calle". Son bellas sus descripciones de escenas navideñas, de posadas y de tamales, y de "carros brillosos", que en esa época venían "del otro lado". Dedicó también crónicas a las peluquerías del barrio, "con olor a talco, alcohol y brillantina", y cuyos regios sillones lo hacían sentirse príncipe circundado por enormes espejos. O a los tendajos y a las esquinas, donde tenían lugar "improvisados concilios laicos de vecinos arraigados". Al no encontrar la esquina de otros tiempos, pregunta angustiado: "¿Dónde quedaste, por qué te aplastaron el semáforo, el ruido y la velocidad?" Supo, con los recuerdos propios, reconstruir el Sabinas de los años cincuenta, de cuando era todavía "una villa de calles de polvo y de sol, de banquetas de piedra azul y de solares aparentemente abandonados". Y las casas de alto "con el segundo piso lleno de recuerdos"; o las calles en las que aún era posible reconocer a los vehículos por el ruido que producían. Las calles, con algunos coches de caballo, a los cuales ve como "restos que atropelló el progreso, reliquias rodantes que siguen las huellas del recuerdo". Para el soñador y para el enamorado de su pueblo nunca faltó aspecto alguno sobre el cual escribir. Una esquina, una banqueta, un árbol viejo, un jacal. Todo lo hacía recordar "lo que vivimos a diario, lo que sufrimos y gozamos, lo que soñamos". Hermosas páginas consagró a los barrios sabinenses de nombres pintorescos. El del Tajo que, "llorando su lejanía", era para el cronista "nostalgia sin retorno ... cicatriz cerrada en el tiempo". O el de la Carretera, cuyos vecinos, ante el torbellino del progreso, "se fueron y dejaron de sacar sus mecedoras a la banqueta y cerraron sus casas y viviendas". Fue Celso Garza Guajardo un filósofo y un poeta. Como filósofo gustó de "dialogar con el silencio". Como poeta no desdeñó escribir en renglones cortos lo que sentía, aunque de ello dejó escasos ejemplos. Desde lo más profundo cantó al ojó de agua, "paraíso al que sólo es otos grinaje en horizontes lejanos. Atraído por la historia, buscaba nuestra orientación y se asomaba a las fuentes documentales; advertimos entonces en él una rara vocación por incursionar en el pasado de nuestra región. De nuestra región que él definiría como "de ríos lánguidos y pedregosos, de arroyos que añoran lluvias y de ojos de agua que palidecen". Y pronto vimos, en 1974, publicado su primer fruto: el estudio El Real de Santiago de las Sabinas. Más tarde realizó trabajos con el rigor que exige la investigación histórica, tal es el caso de su acopio documental acerca de un personaje norteño, precursor de la Revolución, Catarino Garza. Pero observamos también en aquel tiempo, que su proclividad tendía hacia el cultivo de otra rama emparentada con la historia: la crónica. Tras de su prolongada ausencia, al retornar a su lugar de origen se dio cuenta de su transformación provocada por el desenvolvimiento urbano y, consecuentemente, por la radical metamorfosis de las costumbres. Sabinas Hidalgo ya no era la misma. La villa recoleta "había palidecido maquillándose de ciudad". Urgía, por lo tanto, describir lo poco que quedaba y reconstruir con sus recuerdos y recurriendo a la tradición oral, lo que ya no existía. La autoridad municipal lo invistió con el nombramiento oficial de cronista. Pero no hubiera sido necesaria tal designación. Con este título y sin él habría procedido de igual manera. Amaba profundamente a su tierra y disponía de la sensibilidad suficiente para lograr su propósito. Fue así como Celso Garza Guajardo se constituyó en constante y puntual cronista de Celso Garza Guajardo, el cronista* Israel Cavazos Garza AsIST[MOS AL ACTO DE 1A DEVElACIÓN DE 1A EFIGIE escultórica de Celso Garza Guajardo. La sensibilidad artística de un hábil escultor, Cuauhtémoc Zamudio, ha obrado el prodigio de plasmar ante nuestros ojos el rostro de alguien a quien ya no es posible ver físicamente. En ocasión de su reciente y lamentable ausencia, muchas voces se han alzado para pregonar con justicia los valimientos y las múltiples facetas del universitario, del luchador social, del historiador, del investigador, del cronista, del impulsor de diletantes en este oficio, del infatigable promotor cultural, etcétera. Lo conocimos en el Archivo General del Estado, entonces bajo nuestro cuidado, en los primeros años de la década del novecientos setenta. Había vuelto no hacía mucho a su solar natal, después de más de diez años de largo pere* Mensaje pronunciad o en la cerem onia de develación del busto con el que se homenajeó al maestro Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de Historia Regional de la UANL, el 13 de mayo de 2000. 32 Sabinas Hidalgo. Su pluma, no desprovista de una ineludible dosis de romanticismo, se ocupó de bosquejar, con todo el encanto provinciano, las diversas facetas de la vida cotidiana de su pueblo. El desfile de personajes populares, o de los de alto relieve, pasó revista en las columnas de Semana: los hombres de la plaza, el soldador, el profesor y general Montemayor, Manuel M. García, el general Míreles, etcétera. Escribió, además, viñetas plenas de movimiento y colorido acerca de la plaza, que para él, en su adolescencia, fue "el centro de su universo conocido", y a la que en alguna parte calificaría como "estancia compartida de siglos y de almas"; o bien, como "antesala de viejas casonas y jacales" circundantes. Alegres estampas de la escuela, cuyos recuerdos le hacían vivir y le permitían seguir aprendiendo. La añoranza de sus maestros a los que dividió "en un tercio dividido en tres: autoridad, saber, sencillez", y.de quienes aprendió lo 33 �permanecer con quienes le sobrevivimos, a través de su producción historiográfica y, más aún, a través de las crónicas sobre su natal Sabinas Hidalgo. Alguna vez definió a la crónica como "un despertar en el ayer o un soñar hoy lo que desearemos mañana". Fue él un cronista nato. Uno de los más fecundos y de los más fidedignos que haya dado pueblo alguno de Nuevo León. Gustaba, como Garrick, de visitar los cementerios. El viejo camposanto de Sabinas fue objeto de sus crónicas. Se detenía en los sepulcros olvidados y dijérase que conversaba con quien allí estaba enterrado. Solía entonces "recordar en futuro" y afirmaba luego: "como recordemos, se nos recordará". Su libro Aquellos años que soñé es la más preciada herencia que dejó a Sabinas Hidalgo y es la mejor lección para sus colegas, los cronistas. Leer sus crónicas, repasarlas, deleitarse con ellas es el mejor homenaje que puede y debe rendírsele. justo entrar con el alma de San Francisco de Asís", escribió. Al ojo de agua del cual dijo ser "santuario de pájaros y ardillas y altar para los poemas silenciosos". Presenciamos hoy la develación de su efigie de bronce. De su efigie plasmada con la maestría y la fidelidad que el artista Zamudio sabe imprimir a sus obras. Aquí presidirá, desde ahora, las actividades de la dependencia universitaria que él supo conducir con acierto durante largo tiempo. Pero hay otra imagen suya. Otra imagen que es la que ha de perdurar tanto o más aún que la del bronce mismo. "El retrato de un cronista -dijo el profesor Celso en alguna ocasiónes a lápiz y sobre papel. No requiere más artificio. Se dibuja con palabras, en la soledad y en la duda de no saber a quiénes y cuánto importará lo que está delineando". Escribiendo sus crónicas nos trazó su autorretrato. El valioso legado de sus relatos es el mejor testimonio de lo que fue y de cómo fue. Él ya no está aquí físicamente, pero habrá de Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Letras y humanidades Ciencias + Política y sociedad Libros de arte Diccionarios Papelería 34 Enciclopedias Novedades ociológica muchos más y, en definitiva, a la sociedad entera, las mujeres que recurren al aborto sólo pueden hacerse daño a sí mismas, en última instancia (por las secuelas físicas o psicológicas que tal operación puede traer acarreadas). Una de las secuelas que venimos arrastrando de la etapa (no concluida) de autoritarismo que conformó la mayoría de las instituciones del país es que mucha gente asoció la ley con la autoridad y el cumplimiento de la ley con la represión autoritaria. En encuestas que hemos realizado en el área metropolitana de Monterrey encontramos -en algunos sectores de la población- que democracia se asocia con una especie de libertinaje anárquico, como si el pasaje de la sociedad autoritaria a la democrática estuviera condicionado a la posibilidad de que cada quien actuara como le plazca, siguiendo su propio interés, sin reparar en las consecuencias que ello tenga para los demás. Esta representación social -estructura colectiva de conocimiento- hace mucho mal, ya que indica que las personas no están dispuestas a colaborar voluntariamente en la operación de cumplir o hacer cumplir la ley y tampoco a descalificar seriamente a quienes no la cumplen. Esto ha traído como consecuencia un fenómeno observado por caricaturistas (quizá antes que por sociólogos): somos un pueblo que no cumple las leyes. Quizá la raíz sea más honda, se enraice en tradiciones históricas y en estructuras de personalidad que responden a las formas de constitución del sujeto en nuestros sistemas familiares. Pero las leyes pueden también tener una Para cumplir la ley LASSOCIEDADES MODERNAS ORGANIZADAS COMO DEmocracias se basan en una premisa fundamental: los acuerdos se cristalizan en leyes que son respetadas por todos. Pero las leyes, más allá de su validez jurídica, tienen una validez sociológica: su cumplimiento es más extendido cuando las personas creen en su valor y cooperan a su aplicación, y viceversa. Leyes impopulares o poco convincentes requieren de aparatos judiciales y represivos más grandes y más costosos, con el consiguiente desgaste social y la secuela de conflictos. Ejemplos de lo último son la introducción ilegal de automóviles al país o la penalización del aborto: en ningún caso las leyes se cumplen. En ambos casos los violadores de la ley son tantos que buscar su cumplimiento se hace ya imposible. En ambos casos las violaciones de la ley fueron el resultado del mismo sistema de motivación: cada quien busca su propio interés o beneficio. Pero debe hacerse una distinción fundamental: mientras que quienes introducen automóviles ilegalmente perjudican a 35 �I I I seguidos que los agentes satánicos de otras épocas-, la disposición en sí misma es un contrasentido. Si lo que se busca es "educar" o "sensibilizar" a ciertos sectores de la población, se confunden los medios: educación y sensibilización requieren de agentes educadores y medios de comunicación, pero no de leyes. Si se busca asustar o amenazar, estaríamos ante una forma de ejercicio de la moral pública a la manera de las relaciones paterno-infantil: si te portas mal, puedes ser castigado. ¿somos un pueblo tan poco evolucionado, que requerimos de este tipo de amenazas por parte de los gobernantes? Las leyes de una sociedad evolucionada no pueden ser formas de promesas -buenas o malas- sino sistemas objetivos de calificación o descalificación de los actos públicos -o privados que afecten a terceros. Y la ley en cuestión es absurda porque no establece los mecanismos de control de su cumplimiento, con lo que se crea un "tigre de papel". Y si hacemos leyes que de antemano están condenadas a no cumplirse, estamos intentando apagar el fuego con gasolina, fomentando la idea de que las leyes son instrumentos raros, de ornato, sin utilidad precisa, y no elementos necesarios emanados de las fuentes sociales de autoridad. Si los grandes estadistas son siempre recordados por su sabiduría, dudo que nuestros actuales legisladores permanezcan mucho en el recuerdo de nuestro pueblo. faceta especial que favorece su falta de cumplimiento: me refiero a las leyes poco inteligentes, a aquellas que son construidas de forma tal que su incumplimiento está casi asegurado desde el principio. Si vamos a penalizar el aborto, o la introducción ilegal de automóviles, o el narcotráfico, y después los posibles implicados no le dan valor o el aparato de control no funciona, no es sólo el elemento ejecutivo o judicial del aparato del Estado el que queda mal, sino también el legislativo: ¿qué tipo de legisladores son los que nos propinan estas leyes? Una ley, por lo tanto, debe estar pensada tanto en sus elementos intrínsecos como en sus consecuencias: partir de un principio o valor consensado, señalar hechos objetivos, asegurar la igualdad de todos los que serán sometidos a ella, tipificar claramente los casos y sus excepciones, encargar y proveer a la autoridad que asegurará su cumplimiento, establecer sanciones justas para quienes no cumplen con ella y demás. Un ejemplo de ley mal pensada es la que se aprobó en el penúltimo día del último periodo ordinario,de sesiones, cuando la Cámara de Senadores dictaminó la prohibición de fumar en lugares de jurisdicción federal, incluyendo parques y calles, disposición a incluir en el artículo 188 de la Ley General de Salud. Más allá del absurdo conjunto de representaciones sociales que han hecho de los fumadores los modernos agentes del mal -más per- 36 achina speculatrix observaciones sobre la brillantez del sol en los ortos y los ocasos, sin aludir a artilugio ninguno. Aunque algunos autores dicen que empleaba cristales ahumados, es difícil de creer que todos los estudios que hizo sobre las manchas solares se hubieran realizado con una precaución que no era acostumbrada en ese tiempo. En fin. Lo importante es tomar nota de que Galileo, tenido por uno de los introductores del método experimental en la ciencia moderna (y de la matematización, ya que el libro de la naturaleza está escrito con caracteres matemáticos, según decía), no era un observacionalista ramplón ni un pepenador de datos sin sentido. La observación es valiosa cuando es complemento de la imaginación (elaboración de hipótesis, experimentos mentales, conjeturas fundadas). Por este ejercicio del pensamiento, a pesar de haber quedado ciego, impedido para hacer más observaciones, pudo dictar el diseño de un reloj con áncora de escape: el dibujo se debe a su hijo Vincenzio y a su alumno Viviani. Por fuerza esto aconteció entre enero de 1638 y enero de 1642, año de su muerte. Una buena tajada de la preocupación científica de Galileo está destinada a los relojes. Se dice que en 1581, cuando se matriculó como alumno de medicina en la Universidad de Pisa, fue que observó las oscilaciones isócronas de un candil de bronce en la catedral de esa ciudad. También se cuenta que usó su pulso como reloj para medir el periodo de oscilación de la lámpara. Una lámpara oscilante·no es otra cosa que un péndulo. El estudio de los péndulos pertenece al área de la física. El estudio de la regularidad en los latidos se encuentra en el Galileo y los relojes "ALAs, SEÑOR: GALILEO, SU AMIGO Y SERVIDOR, EN EL mes pasado ha quedado total e irremediablemente ciego. Ya puede imaginar cuáles son mis sentimientos cuando pienso que el cielo, el universo, que con mis maravillosas observaciones y claras demostraciones he expandido cientos y miles de veces más allá de lo que hubieran pensado los sabios de todos los siglos pasados, ha disminuido y se ha encogido para mí de modo que no es mayor de lo que mi persona ocupa". Así escribió Galileo a su amigo Elia Diodati, en el mes de febrero de 1638. Le escribió desde Arcetri, donde había sido confinado y en donde sólo podía recibir visitantes previamente autorizados y con la condición de no discutir asuntos de ciencia, condición que afortunadamente no solía cumplir. Entre las causas que pudieron haber provocado su ceguera, no debe descartarse la quemadura de las retinas por los rayos solares. Se sabe que era parcialmente precavido. En una carta de 1613 habla de mirar la imagen del sol proyectada sobre un papel, después de haber pasado a través del telescopio. También era parcialmente negligente. En la misma carta relata 37 �campo de la medicina. Galileo incursionó ligera, levemente, en la esfera de la pulsología. En serio: construyó péndulos de longitud ajustable y los vendió a los médicos de Pisa para que pudieran llevar cuenta de las alteraciones en el pulso de los pacientes. Del diseño del reloj que dictó a su hijo y a su alumno, al menos hay tres versiones atractivas: a) el original, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Florencia; b) un grabado del siglo XIX (Ball, Great Astronomers), y e) el modelo físico que se halla sobre la reconstrucción de la mesa de trabajo de Galileo. En los tres casos faltan las pesas que hacen mover el mecanismo. En el caso e), el engrane mayor está dentado en su totalidad, mientras que en el diseño original y en el grabado del siglo XIX sólo está dentado hasta la mitad. Este hecho significa que el modelo físico no fue elaborado con fidelidad. Entre el original y el grabado hay otra diferencia: en el primero, la rueda de escape tiene 12 dientes; en el segundo, 10. El grabado también se realizó sin cuidado. No se sabe si alguien ha construido un aparato efectivo sobre el diseño original. En caso de que se hiciera, el engrane semidentado obligaría a darle "cuerda" con mucha frecuencia; según mis estimaciones, aproximadamente cada 10 minutos. Esto puede significar que Galileo pensó en un uso de laboratorio. La "corrección" que introdujo el artífice del modelo físico, dentando la totalidad del engrane mayor, se hizo, quizá, pensando en un uso más habitual del reloj. En todos los casos, hay roscas que indican que la longitud del péndulo puede variar. Hay varios tipos de péndulos. El estudiado por Galileo se llama péndulo simple. Estos péndulos tienen una "lenteja" o masa al final de la varilla, pero su función consiste en que, al subir o bajar esa masa, puede simularse que se cambia la longitud del péndulo. En el tiempo de oscilación de un péndulo, esa masa no interviene. Cuando un profesor de filosofía de la ciencia está hablando a sus alumnos acerca de la obtención de leyes en la ciencia, se le puede ocurrir ejemplificar un caso con la ley que determina el tiempo de oscilación de un péndu- lo simple. Aplicable a esta situación, existe un método canónico, se le llama, en general, análisis dimensional. Desde un punto de vista didáctico, el profesor puede ir preguntando: "frreen ustedes que el color del péndulo influye en su tiempo de oscilación?", "frreen ustedes que la masa, mayor o menor, afecta el periodo de oscilación?", "¿creen ustedes que el valor de la gravedad interviene?", "¿creen ustedes que la longitud del péndulo interviene?", etc. El profesor debe anotar en el pizarrón todo lo que los alumnos piensen que interviene. Luego explica en qué consiste el método y lo aplica. Algunos alumnos se asombran al ver cómo la masa, al igual que el color y otras tonterías, queda eliminada. En efecto, el periodo de oscilación se determina, fundamentalmente, por 38 vasija y le restaba el peso de la vasija vacía: la diferencia era el peso del agua, el cual comparaba con una tabla, también elaborada por él, en donde estaban relacionados peso y tiempo. Fue hasta 1961 que la gente pudo enterarse de otra modalidad de reloj ideada por Galileo. En junio de ese año, Stillman Drake, reputadísimo investigador de la obra del pisano -qué bueno que Horacio Salazar lo utilice como fuente en el capítulo correspondiente de El obligo de Edipo-, visitó Londres y tuvo la suerte de conocer al señor Kenneth K. Knight, coleccionista, quien le mostró una carta del puño, letra y firma de Galileo, misma que se consideraba perdida. La carta guarda un excelente estado de conservación, y la grafía italiana logra entenderse sin mucha dificultad. La carta está escrita por las dos caras de un papel de 40 por 27. 7 cm. Además de contener los arrumacos de cortesía usuales en ese tiempo, el documento se refiere a dos temas: a un reloj hidráulico que se mueve por una oculta fuerza magnética (horologio hidraulico... volgendosi p(er) occulta virtu magnetica); y al estado que guarda el confinamiento de Galileo. Firmada en Arcetri, tiene fecha del 12 de mayo de 1635. Carece de destinatario, pero se sabe que fue dirigida a Claude de Peiresc, personaje influyente en los mundos académico y político de entonces. También por esos años era frecuente reportar como correctos experimentos erróneos, presumir falsamente de hallazgos maravillosos y robarse las ideas e invenciones de otros. Athanasius Kircher, aficionado a bucear en las posibilidades de un lenguaje universal, también se equivocaba y hacía pequeñas truhanerías. Hizo un experimento para refutar el vacío sostenido por Pascal: colocó una campana en el "vacío" que se creaba en el tubo del experimento y la hizo accionar, desde afuera, con un imán. La campana sonó; luego, no había vacío. La gente quedaba satisfecha, pero nadie se ftjó en que la campana estaba suspendida por una barra conectada al vidrio: por ahí se transmitía el sonido. Se pavoneaba, ufano, por haber inventado un reloj botánico (füecho de giraso- la raíz cuadrada de la longitud del péndulo entre el valor de la gravedad. La masa no interviene. Es infortunado que este método, y todos los que caen en el área de la nomografía, no permita obtener leyes de alto nivel; de otro modo, sería una maravilla. Fue la falta de relojes precisos lo que obligó a Galileo a hacer rodar bolas por un plano inclinado para estudiar la caída de los cuerpos. En ese plano, el movimiento vertical del grave se desarrolla a lo largo de una distancia mayor que si se dejara caer simplemente. Eso permite estudiar mejor la aceleración del móvil. Las clepsidras o relojes de agua eran comunes en la época de Galileo. El marcador de las horas, montado sobre un flotador, subía si se añadía agua al depósito, o bajaba si se sacaba el agua. Se dice que Galileo, urgido por la necesidad de medir con mayor precisión el tiempo, hacía lo siguiente: un fino agujero en un recipiente con agua era tapado con su dedo; cuando empezaba el acontecimiento cuya duración deseaba medir, quitaba el dedo y dejaba caer el agua en una vasija cuyo peso había medido previamente; al terminar el acontecimiento volvía a obturar con el dedo; pesaba nuevamente la 39 �les?) con raíces y semillas traídas del Oriente. Y plagió un reloj magnético que un sacerdote, Linus, había paseado por media Europa, presumiendo de que funcionaba para siempre con base en la fuerza magnética. Del reloj de Linus se conserva un grabado de 1634 (Pietrasancta, De symbolis heroicis). Aparte de un adorno religioso, el mecanismo está constituido por una esfera grande de vidrio, o cosa parecida, llena de un líquido en donde está suspendida, en la parte media, otra esfera más pequeña con 12 divisiones horarias y un indicador, en forma de pez, para señalar la hora. Estas dos esferas están colocadas sobre un recipiente en forma de platón, y todo ello está puesto sobre una caja cerrada. Linus nunca divulgó el secreto de su reloj. Por eso, intrigado, Peiresc pregunta a Galileo: frree usted que funcione para siempre un reloj como ése? Galileo le contesta que muchos años atrás él mismo había hecho una simile invenzione. Y le describe cómo funciona. La esfera (Galileo la piensa de cobre) con las divisiones horarias es hueca y tiene una pieza de calamina (piedra magnética, magnetita) en la parte inferior. La esfera se mantiene suspendida en el líquido por medio de un truco: la mitad del líquido es agua salada y sobre ésta se pone agua dulce, de modo que il globetto quede en balance con la densidad del agua. Dentro de la caja cerrada, sobre la cual están las esferas, hay un reloj gabbricato a posta con tal arte que da una vuelta completa cada 24 horas. En este reloj escondido hay otro imán que hace mover el que está colocado en la parte inferior del globetto. Todo esto es artimañana. Pero si no hay engaño en el reloj de Linus, entonces, dice Galileo, sara veram cosa celeste, divina, y se habrá conseguido el movimiento perpetuo. Pero lo dice con sorna y socarronería: no vayan a creer que él le robó la idea a Linus, si resulta que su reloj es un engaño. Seis años después de la carta de Galileo, en 1641, Kircherpublicó un libro, Magnes, en donde aparece con asombrosa precisión un grabado del reloj de Linus, con todo y su pecesito marcador de las horas. Sólo que la caja, cerrada en el grabado anterior, ahora aparece abierta y se ve lo que hay dentro: exactamente lo que decía Galileo. Hay un reloj, una clepsidra, cuyo flotador mueve una polea que hace girar un imán, el cual, a su vez, mueve otro imán en un globetto suspendido en un líquido. Al año siguiente murió Galileo, ciego desde varios años atrás. La Inquisición no lo quemó vivo, como a Giordano Bruno, pero sí lo obligó a conducirse, en sus peticiones de perdón y en sus retractaciones, de una manera degradante y, en verdad, fea y lamentable. Muerto ya, no pudo saber más de estos relojes. Si hubiera conocido el libro de Kircher, quizá habría podido hacer algunas aclaraciones pertinentes, porque en su libro Kircher dice que el reloj es de su propia invención, y de nadie más. Hay un cierto olor a picardía en este asunto. Huele como en el Buscón de Quevedo. istoria matria J La Revista Literaria. Sabemos que este interesante periódico, cuya publicación fue interrumpida con motivo a los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta ciudad a mediados del año pasado, volverá a ver la luz durante el próximo mes de marzo. La revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, for- tro próximo número insertaremos el Prospecto de La Revista. J EN 1865, DURANTE LA OCUPACIÓN MILlTAR FRANCESA de Monterrey, surgió un proyecto cultural-periodístico que tenía destacados antecedentes en la vida intelectual de la región y con una nómina de excelentes colaboradores, cuya relación de textos programados son de sumo interés. Conocemos ese intento periodístico-literario gracias a su prospecto y a las notas o gacetillas publicadas en el vocero gubernamental de la intervención llamado La Gaceta de Monterey (sic). 1 La primera noticia de dicho proyecto aparece el 26 de enero de 1865 en La Gaceta de Monterey; recordemos que el ejército invasor francés ocupaba la ciudad desde hacía seis meses exactos, esto es, desde el 26 de agosto del '64. La nota dice: 1 40 Eleuterio González y otros ilustrados escritores Erasmo E. Torres López PARACRÍTICADEARTE.SPLÁSTICAS Los participantes deberán enviar su trabajo por triplicado, mecanografiado en papel tamaño carta, por una sola cara, dirigido al Consejo para la Cultura de Nuevo León Uosé Benítez núm. 604, col. Obispado, C. P. 64060, Monterrey, Nuevo León) o al Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura del INBA (República de Brasil núm. 37, col. Centro, C. P. 06020, México, D. F.). Los señores don Agustín Quintero, Dr. don compondrán parte de la redacción. En nues- PREMIO NACIONAL LUIS CARDOZA y ÁRAGÓN Bases generales: Pueden participar escritores mexicanos con un ensayo inédito, cuya extensión sea de entre 30 y 80 cuartillas, que aborde la obra de algún artístico plástico mexicano o los movimientos plásticos desarrollados en el país, sin importar el periodo. Se otorgarará un premio único de 60 mil pesos. La fecha límite de recepción es el 6 de octubre de 2000. mando un cuaderno de treinta y dos páginas. Un proyecto cultural sobre bayonetas La publicación "fue interrumpida", dice en sus primeras líneas; por lo tanto había existido antes y ahora, en enero del '65 buscaba reaparecer "durante el próximo mes de marzo." Esa interrupción se debió a "los acontecimientos políticos que tuvieron lugar (... ) a mediados del año pasado"; esto es, por junio o julio del 64. Sin duda la publicación "interrumpida" es la Revista de Nuevo León y Coahuila, la cual dejó de circular por abril de 1864, cuando Vidaurri abandona el estado y con él su secretario, el licenciado Manuel García Rejón, quien la venía editando. García Rejón -que no es "uno de los padres del derecho de amparo", como equivocadamente afirma Celso Garza Guajardo-,2 muere fusilado en Matamoros, Tamau- Nunca el órgano de la intervención llevó por titulo Gaceta Imperia4 como afirma Plinio D. Ordóñez, primero en Historia de la educación pública en el estado de Nuevo León, 1944. p. 13, y después en Bibliografía de Nuevo León de 1820 a 1946, p. 35. 2 Lecturas de Nuevo León, INEA, SEP, Monterrey, 1990, p. 128. Nota: El padre del amparo, el licenciado Manuel Crescencio Rejón y Alcalá, murió el 7 de octubre de 1849. 41 �lipas, el 28 de abril de 1864, por lo que sin duda el redactor de la nota confundió los tiempos, pues "a mediados del año pasado" lo sobresaliente en el ámbito político de la entidad fue la entrada del invasor francés en agosto, pero esto no motivó la cancelación, dado que entonces la Revista de Nuevo León y Coahuila tenía más de tres meses de suspendida, debido a la salida de Monterrey del gobernador y su secretario. En enero de 1865 se intentaba reanudar aquella revista, ya no de Nuevo León y Coahuila -porque el presidente Juárez había decretado la separación de ambos estados- sino con el nombre de La Revista Literaria. La línea de continuidad de ésta con la de Rejón se muestra en los contenidos y en el formato programados, según vemos en la nota de La Gaceta de Monterey arriba transcrita: "la revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, formando un cuaderno de treinta y dos páginas". Los ejemplares que conocemos de la revista de Rejón tienen 30 páginas. Israel Cavazos expresa que son "cuadernos de más o menos de 100 hojas cada uno" .(Diccionario biográfico, 1996. p.186.) Veamos ahora el prospecto que apareció en La Gaceta de Monterey número 52 del primero de marzo de 1865: za la atmósfera con alambres eléctricos, fomen- menos de ofrecer un gran interés a todas las misma proporción por semestres o trimestres ta la industria, abre el campo a las útiles inven- clases de la sociedad. Inútil es decir que la his- adelantados. ciones del genio y facilita la acción creadora toria y las antigüedades del Departamento, el del talento. En medio de este movimiento pro- estudio de sus elementos agrícolas, minerales gresivo que domina actualmente en nuestro e industriales, su estadística y todo lo que tien- país y forma el carácter distintivo de la época, da a su progreso será objeto de nuestras más ría Universal de los señores Barragán y Ca. parece un deber de todos los buenos mexica- asiduas y especiales investigaciones. La Revista nos, contribuir con todas sus fuerzas al engran- nada dejará que desear en este punto. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercial Año I, núm. 52, miércoles ] 9. de marzo de 1865.) decimiento de la patria. Imperdonable sería en Los nombres que aparecen a continuación estas notables circunstancias permanecer espec- son harto conocidos para excusarnos de todo tadores fríos e indiferentes a nuestra regenera- género de recomendaciones. ción política y social, sin mezclarnos en este círculo de animación general. Los números sueltos se expenderán al precio de cuatro reales. Las suscripciones se recibirán en la Libre- La Revista se publicará una vez al mes com- En otra gacetilla del vocero oficial del imperio se señala: prendiendo además de los ramos mencionados, Las consideraciones que acabamos de ha- artículos en prosa y verso, de religión, historia, cer nos han llenado de fe y de confianza para literatura, bellas artes, costumbres, biografías, Sabemos que en La Revista Literaria, la cual se continuar la publicación de La Revista, consa- viajes y descubrimientos, con una reseña de los halla ahora en prensa, se dará a luz una "Rese- grando nuestras tareas literarias al servicio de sucesos más importantes que tengan lugar en ña histórica de Nuevo León" y una disertación los pueblos de Nuevo León, Coahuila y Tamau- el país y en el exterior. sobre la "Mosca Omnívora", y que ambos artí- lipas, seguros de encontrar la generosa acogi- Monterrey, 1º de marzo de 1865. da y ardientes simpatías con que algunos me- bienquerido Dr. D. Eleuterio González. Tam- Los redactores ses atrás la honraran sus numerosos lectores. Suprimido aquel periódico con motivo de culos se deben a la brillante pluma del ilustre y bién se publicará un juicio crítico de las obras del malogrado poeta Juan Valle, por uno de Colaboradores los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta frontera a mediados del año próximo pasado y al trágico y lamentable episodio de la muerte de uno de sus redactores, el licenciado Manuel García Rejón, no es posible que hoy desmerezca a los ojos de sus antiguos La Revista Literaria favorecedores, convencidos como están del Prospecto: pensamiento altamente útil y civilizador que preside a la publicación. La nueva era por la que atraviesa nuestro país En cuanto a nosotros, cúmplenos sólo rese- es sin duda precursora de un porvenir de glo- ñar, siquiera sea con brevedad, cuales son nues- ria y de grandeza. tros designios. Nuestro desventurado amigo el La civilización comienza a recorrer la órbi- Sr. Rejón expuso oportunamente el programa ta brillante de su desarrollo moral y material. que había de desenvolver La Revista. Para lle- Por una parte restaura el orden, establece las varla a feliz cima contamos ahora, como enton- bases sólidas de la justicia, reconstruye el rui- ces, con una colaboración activa y de talento noso edificio de la administración pública y ex- que contribuirá con sus trabajos a enriquecer tiende los beneficios de la educación. Por otra, las columnas del periódico, insertando al mis- aplica los grandes recursos de las ciencias, pre- mo tiempo las producciones de algunos ami- para inmensos terrenos para el cultivo, comu- gos residentes en el extranjero con cuya coo- nica los centros de producción y puertos de peración científica, literaria y artística, las di- exportación por medio de vías metálicas, cru- versas secciones de nuestra Revista no podrán 42 sus redactores, y la conclusión de la conquista Dr. Eleuterio González, Lic.J. M. Aguilar, Lic. de Coahuila y otros varios artículos de interés Rafael F. de la Garza, Dr. José Ángel Benavi- general. A la revista acompañará una pieza de des, Lic. Manuel P. de Llano, Presb. D. A. de la música titulada "Un rayo de sol" por el hábil Vega, Dr. Ignacio Garza García, Lic. Simón de compositor y excelente pianista señor Agustín la Garza y Melo, Lic. Manuel z. Gómez, Presb. Siliceo. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercia~ Año I, núm. Agustín Fisher, Guillermo A. Cook, Juan de Dios Villalón y Antonio Margil Cortés. 55, domingo 12 de marzo de 1865.) Siguiendo la línea de continuidad que advertimos entre la Revista de Nuevo León y Coahuila y la nueva publicación (La Revista Literaria), encontramos que en la redacción de ésta aparece Agustín Quintero, señalado por Israel Cavazos como "emisario separatista de los Estados Unidos" (Diccionario biográfico, 1996, p. 186), y a quien García Rejón entregó documentos originales de carácter histórico cuando publicaba la Revista de Nuevo León y· Coahuila. Esa relación de continuidad se manifiesta también en los temas; entre ellos el de la conquista de Coahuila que La Revista Literaria ofre- Precios y condiciones de la suscripción La Revista se publicará en los primeros días de cada mes y contendrá treinta y dos páginas de impresión con el tamaño y forma del prospecto. Cada entrega irá encuadernada con una cubierta de color donde se insertarán avisos de interés público, o particular, a precios convencionales. El precio de la suscripción será el de $5.50 cs. por año para esta capital; y de $6.00 para los suscriptores foráneos, franco de porte y en la 43 �ce publicar la conclusión, por tanto había sido iniciada antes. El 15 de marzo de 1865 La Gaceta de Monterey, en cuyas páginas hemos abrevado, nos informa que La Tertulia, un periódico literario de la época del Monterrey bajo el imperio, dirigido por el médico y poeta galeanense Antonio Margil Cortés, va a desaparecer al integrarse sus redactores al nuevo periódico La Revista Literaria, "que debe comenzar a ver la luz pública en los primeros días del entrante mes". La última referencia sobre La Revista Literaria aparece el 26 de marzo del '65 en el vocero nuevoleonés de la intervención, La Gaceta de Monterey, en donde dice haber visto las pruebas de la nueva publicación. Tres números más salieron de este periódico: en abril 2, 5 y 9 y aquí se suspende dicha publicación imperialista porque en esos días los republicanos recuperan Monterrey. Ya para el día 15 de abril el general Escobedo despacha en el Palacio de Gobierno de Morelos y Escobedo. · No sabemos si La Revista Literaria, si es que se imprimió, contenía los dos textos de Gonza-litos mencionados en la cita anterior, pero sí sabemos que luego fueron publicados. La Reseña Histórica de Nuevo León creemos que puede tratarse de la Colección de noticias y documentos para la historia del estado de Nuevo León publicada como libro dos años después (en 1867), y que Guillermo Prieto llamó Ensayo histórico de Nuevo León, nos dice Eduardo Aguirre Pequeño en sus Datos para la historia de la escuela de medicina de Monterrey (1944, p. 61). ¿Le habrá comentado Gonzalitos a Prieto, cuando éste estuvo en Monterrey en 1864, que así pensaba titular a su Colección de noticias y documentos? En cuanto a "La mosca omnívora" su texto fue leído en la Academia Médico-Farmacéutica de Monterrey la noche del 3 de marzo de 1865, nueve días después se anuncia su publicación en La Revista Literaria y al cabo de dos años, en 1867, apareció en Gaceta médica de México. En Monterrey, adicionada por su autor, la publicó la imprenta del gobierno en 1873, según vemos en la documentada bibliografía de Gonzalitos registrada por Aureliano Tapia en El doc- tor D.José Eleuterio Gonuilez. Historiador del noreste de México, Jus, México, 1976, p. 97. En este mismo año, dicho trabajo -ampliado- lo publicó bajo el título José Eleuterio González, benemérito de Nuevo León, Editorial Libros de México, 1976, pp. 164-184. Nos inclinamos a pensar que La Revista Literaria no llegó a circular, pues desde finales de enero del año '65 se anuncia su aparición "y que saldrá el próximo mes de marzo", dos meses después se informa que saldrá "en los primeros días del entrante mes", esto es en abril y en ese mes La Gaceta de Monterey, que nos venía hablando de ella, nada dice en los tres números que aparecieron los días 2, 5 y 9 de abril de 1865. Hasta aquí llega el órgano imperialista de Monterrey; y de La Revista Literaria, que debía salir en los primeros de abril nada se menciona. Total, de dicha publicación sólo existe el prospecto y las notas de una futura -pero no llegada- aparición. Decidimos incluirla pues forma parte de la historia y el quehacer periodístico-cultural de Monterrey, así sea sólo a nivel de proyecto. Enjunio del mismo año 1865, el invasor francés toma de nuevo la ciudad y reaparece su publicación oficial La Gaceta de Monterey, cuya vida concluyó en julio del año siguiente (1866) cuando los republicanos recuperaron definitivamente la plaza; en ese lapso nada se dijo ya de La Revista Literaria. El vocero estatal del imperio (La Gaceta de Monterey) la hemos consultado en el Archivo Municipal de Saltillo (AMS), en el Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL) y en la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina de la UANL. 44 rtes plásticas zadora de la muestra, que durante tres años ha itinerado por el mundo. Conformada por 48 obras, representativas de sus diversos momentos creativos en más de 50 años de trabajo, la exposición de Soto confirma que la materia está en constante mutación y que nada de lo que rodea a la realidad es estático. "Somos pequeños puntos frágiles de referencia en un universo inmenso, siempre en movimiento; el arte debe ser testigo de esa realidad", expresa Soto. Contemporáneo de Vasarely, Agam, Tinguely, Calder, Duchamp, Buyret y Jacobsen, con quienes participó en la exposición histórica Le Mouvement, montada en 1955 en la galería parisina Denise René, considerada la muestra en la cual arrancó el llamado arte cinético, arte en movimiento, Soto se caracteriza por obras, cuadros, esculturas e instalaciones que juegan con la profundidad y engañan a la mirada con materiales y colores que vibran en un tipo de puntillismo geométrico. Las obras de Soto plantean un juego de superficies y volúmenes creados por los relieves y los ensamblajes de materiales como hilos y alambres incertados. Monocromáticas, con repeticiones de líneas negras o grises, por ejemplo, las obras de Sotos presentan por lo regular ensamblajes de masas de hilos o alambres, amalgamados de manera bárroca, que parecen vibrar al desplazarse el espectador de un lado a otro de la pieza. "Esa aparente vibración hace que se creen volúmenes completamente virtuales en las obras de Soto", explica el curador Abadie. "Las obras del maestro Soto escapan a las clasificaciones". Y así es. Soto presenta también, por ejemplo, una escultura, "Esfera concorde", confor- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza EMOCIONANTE, MUY EMOCIONANTE RF.SULTA LA EXPO- sición del artista venezolano Jesús Rafael Soto, patriarca del arte cinético, montada en las cinco salas de la planta baja del Museo de Arte Contemporáno de Monterrey (Marco). Y es que la obra de Soto está en movimiento constante; lúdica, convoca al juego óptico, al placer visual. Su pieza "Penetrable", por ejemplo, conformada por infinidad de tubos de plástico azul colgados en un área determinada, permite al espectador desplazarse en el interior de la misma para vivir una experiencia singular: ahora sí que estar adentro de una obra de arte, sumergido en un campo visual, sintiendo la textura del material. "Con Soto, la obra de arte no es el icono sagrado que no se puede tocar; el espectador puede y debe participar para entender y disfrutar el trabajo artístico", dice Daniel Abadie, curador de la exposición y director de la Galería Nacional de Jeu de Paume de París, organi- 45 �- Pero tampoco hay referencias a una pertenencia europea. Mis obras yo las llevo a todas partes. En mi caso, la obra no está sujeta a mi nacionalidad. -La obra constantemente en movimiento se hace y se deshace según el desplazamiento del espectador. iEl desplazamiento del espectador es el motor de sus trabajos? -Así es. Es muy importante que el espectador participe de mi trabajo. En mi caso, el arte no es un asunto sagrado. Mi arte tiene que tocarse y se tiene que participar. Ésa es la idea. Ésa es la pequeña revolución de nuestro arte. Con nuestro trabajo el espectador deja de serlo para volverse participante, con una actividad efectiva. mada por un conjuto de hilos que, pintados de rojo en determinadas áreas, da el volumen virtual de un esférico. -¿Las nuevas tecnologías, que propician la interactividad, permitirán al arte desarrollar propuestas que convoquen a la participación del espectador como lo hace el arte cinético que usted postula? _¿Qué es lo que busca el arte cinético, el arte en movimiento, el disfrute visual, el engaño a la mirada, el juego óptico?-Se le pregunta a un Soto de 78 años de edad. -Por supuesto. Todo eso es un material estupendo, sobre todo cuando está en las manos de verdaderos artistas. -La pintura siempre ha sido un engaño visual. Si usted está frente a la Gioconda y cierra los ojos y le pasa la mano no siente nada. El arte son creaciones del hombre a través de la visión. Pero bueno, aquí (adentro de la obra "Penetrable") hay como un poco más de realidad porque el espacio existe y usted se puede introducir en un espacio. Nacido en 1923, a la orilla del río Orinoco, en ciudad Bolívar, Soto inició su carrera artística a los 16 años, cuando pintaba letras y carteles y dibujaba al carboncillo. A los 19 años se incribió en Bellas Artes de Caracas y a los 27 emprendió un viaje sin retorno a París con una pregunta en la cabeza: ¿qué había pasado en la pintura después del cubismo? Entonces descubrió la obra de Mondrian, fuente de la que se nutrió para desarrollar su arte abstracto geométrico de líneas y volúmenes que parecen tener vida propia. -Ya que habla de artistas. ¿con quién se siente ligado dentro del arte mexicano? - Con el muralismo mexicano. Toda mi obra de integración a la arquitectura representa la ambición, como estudiante de bellas artes, de hacer como los mexicanos que todo mundo participara con la obra de arte. -Pero su obra está muy alejada de los propósitos que tenían los muralistas mexicanos. -Sin duda. Soy un artista abstracto. Mi arte arranca más de los impresionistas, de los primeros abstractos. Pero bueno, cada generación tiene su participación creativa. Yo pertenezco también a una generación distinta a la de los muralistas mexicanos. -¿El artista debe tener un compromiso social? -Debe tenerlo, pero no tiene por qué hacer su arte para desarrollar propaganda social. Hay artistas que así lo desean, pero yo no lo necesito. Yo prefiero pelear por las necesidades de la sociedad de otra manera. -Al recorrer la exposición queda la sensación de contemplar la obra de un artista europeo más que de uno latinoamericano. En su obra no hay referencias a su pertenencia geográfica. Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando?* tonía de la repetición contrapunteando excelentemente las unidades cuadriculares de color. Armonía y disonancia, muy bien resueltas, materialidad del soporte afirmada: obra abierta a su reconstrucción intelectiva, a una fruición sin consideración por las poéticas de la obnubilación, de las efusiones líricas sentimentalistas, del nihilismo existencial o de la instintividad. Intervención ejemplar de la libertad creativa posible en el difícil territorio del color contenido rigurosamente en la red cartesiana. En el caso del diseño de Roy Lichtenstein se infieren sentidos muy distintos, que requieren explayarse un poco más. Este artista americano dispuso, en bandas verticales monocromas, de distinta anchura, los recursos elementales de su arte: agigantadas tramas de puntos con fondo blanco, cuyo referente, iconográficamente hablando, son las unidades mínimas de reproducción de imágenes mediante técnicas de imprenta; rosa, verde y azul plásticos, industriales; negro duro (borde habitual con que remarca los comics de su obras más conocidas). Su abstracción, de impacto retiniano, antitética a fugacidades impresionistas, interviene visualmente el entorno correlacionada con la impermeabilidad de lo sintético. Es evidente su punto de contacto con el diseño moderno europeo, en cuanto a simplificación compositiva, por el contrario, no carga con su apuesta ideológica de evitar la succión superficial del espectador por el objeto, de propiciar en él cierto distanciamiento mental ante el evento estético; así, incitaciones visuales propias de la sociedad de consumo, caracterizadas crómaticamente por homologar, por la vía de lo "llamativo", la variedad estratificada de los objetos utilitarios, estéticos o comunicativos, se traspasan de producciones anteriores del mismo autor a este diseño. Ninguna mimetización naturalista, estarnos en la estética que parte de resultados industriales, que afirma resultados visuales de la discretización de un continuo que permitió su recomposición en el prototipo para su reproducción. Abstracción "blanca", en el sentido de jugar ideológicamente el entorno con claridad pragmática, impuesta por contrastes entre la banda Alfredo Consalvo LA PERCEPCIÓN DE LOS TAPICES EN LA VIDA COTIDIANA se articula implicada en la experiencia sensible general de la arquitectura y el diseño, es decir, ocurre ligada a la ambientación de la vida diaria y a las prácticas de uso. Cuando se los exhibe en un museo se produce un cambio de situación y, con éste, un enroque significativo, quedando más resaltadas sus cualidades estéticas. Los tapices de esta exposición fueron concebidos por artistas de distintas tendencias. Razonar la configuración visual en el cual aquí se objetualizaron sus intervenciones, infiriendo significaciones, implica aceptar, en correspondencia con la especificidad de la situación, que operamos en un paréntesis en que las funciones utilitarias pertinentes - y, ligadas a éstas, un conjunto de instancias, que hacen a la particular identidad sociocultural de esta producción de la cultura estética- quedan en suspenso. Sirvan las anteriores consideraciones para definir posibilidades y límites de la siguiente reseña que brindamos al lector. Es evidente que no es la restitución de tradiciones ornamentales o académicas lo que caracteriza lo seleccionado, antes bien, las manifestaciones artísticas y de disefio de la cultura visual en que estamos implicados, desde hace algunas décadas, las explícitas en sus asuntos, aunque en cuanto a técnicas instrumentadas tengamos lo hecho a mano y lo sintético. Gerhard Richter, alemán, plantado en esta ocasión en el geometrismo europeo de estricta composición reticular, con módulos de muy pequeña escala, en relación al campo visual todo, explota relaciones cromáticas, consiguiendo un consistente diseño que rompe la mono- * Tradición e innovación:gobelinos de la Fundación Cultural Televisa, que se expuso recientemente en el Museo de Ane contemporáneo d e Monterrey (Marco). 46 47 �implacablemente tramada de lunares iguales, exactamente equidistantes, con la de impenetrable color puro de modulación cero, con la rayada diagonalmente y de uniformidad maquinal. Estética derivada de un mundo en el cual el color se masificó chillonamente en ropas, muebles, revistas, carros, vajillas, portadas de discos, anuncios, lámparas y electrodomésticos, un mundo de posguerra que se expandió sobre toda resistencia social, existencial, haciéndose paisaje, primero afirmado artísticamente, buscando correlacionarse con él, asumiendo el derrumbe de lo trascendental en la masificación (aquí ubicaríamos a nuestro artista); posteriormente expresándose, entre otras formas, frívolamente, en el vacío jugueteo posmoderno de la cita, el escarceo simbólico de cámara y la banalidad masmediática fetichizada en la representación, que en realidad tiene poco que ver, si lo miramos bien, con la avanzada incluyente y de lenguaje bastante explícito del pop de hamburguesas gigantes, cajas de detergentes y tiras cómicas. Este tapiz consigue, desde la abstración, tal vínculo con lo masivo, pero está atado a un gusto masificado de décadas anteriores, Lichtenstein se usa a sí mismo, pero como su originalidad se fundó en la transitoria estética del comic, despojada esta intervención de su mitificada iconografía figurativa identificable (mas tampoco operando en la pura autonomía artística de la obra abstracta, antes bien, atenida a los recursos elementales de su poética referidos al principio, ahora en función de lo útil y decorativo), su manipulación autoactualizadora lo lleva al diseño neodecorativo geométrico de marca posmoderna de los ochenta, haciendo de las texturas abstractas el lugar de la autonomía referencial constituida en nueva ornamentación. Si en las dos obras anteriores el objeto instaura su presencia como atractor e interventor de su espacio circundante, imponiendo su atención, al proyectar con fuerza al ambiente su entramado rítmico la primera, y sus lonjazos visuales decorativos la segunda, las próximas dos se distinguen por sosegarse en contrastes de color más atenuados. La distribución regular de trazos rectos y angulares suaves, situados en primer plano, sobre un homogéneo fondo blanquesino, resuelve el trabajo de David Hockney, anulando la dicotomía fondo/ elementos formales, integrando todo el campo visual, componiendo una sutil dispersión que, respetando la repetición de un juego de relaciones formales, propia del textil tradicional, consigue la impresión de equilibrio entre soltura de movimientos y estructuración unitaria sin coacción. Atmósfera ligera, fresca, clara, típica de la expresión de este artista inglés, en muchas de sus obras figurativas consustanciado con la cotidianidad postsesenta, sin mayores exigencias, en que se desenvuelven comportamientos y fruiciones propios de una visión casi turística del mundo. El americano Sol Lewitt dispuso regularmente, en el campo visual, cubos flotantes en tres diferentes perspectivas, otorgando movimiento y profundidad a lo que una primera mirada descuidada, la mía, percibió reiterativo sin estos detalles. La composición en cierto modo parafrasea sus conocidas exploraciones escultóricas cúbicas minimalistas -caracterizadas por afirmar secamente su materia y forma, cualidad que en esta ocasión no se pretendió-, trocando simetrías ornamentales tradicionales, en repetición de una triada inestable, ilusionada tridimensionalmente y, evidentemente, asumiendo el objetivo integrador al y del ambiente, al recurrir a la sensualidad de un contenido cromatismo. Rocío Maldonado, mexicana, en blanco y negro, explanó una figuración paisajística, que, como su título indica: "Lo que vieron los ojos de Diego niño", pasa por empatizar con la percepción mágica e indiferenciada de un mundo apropiado en la continuidad de las sensaciones. Donde el en sí de la naturaleza, en la experiencia, no accede a su fragmentación nominativa y racional, permanece total, cargado de misterio y fascinación. La poética rústica y desentendida de linealidades puristas, propia de obras de Germán Venegas, que tuvimos oportunidad de apreciar en otras ocasiones en la ciudad, la contingencia 48 ruidosa de sus figuras, el encuentro entre su fuerza de corte expresionista y la simplicidad de la figuratividad popular, abonando una gramática de alusiones al yo cultural en el que se asume, pero también se interroga y dramatiza, el yo existencial, resuenan en estos dos tapices de fines de los ochenta. Respecto del primer "Sin título", la recepción que aquí hacemos vincula su asunto con las evidencias de una decapitación, o autodecapitación, reciente, con mostración de cabeza, espada cayendo y arcaica expansión contorsionada del supuesto cuerpo ejecutante entre una y otra. En cuanto al segundo, con figuración de percusionistas en acción y trayendo a colación resonancias de furores étnicos, casi podemos situarlo, por su simplificación icónica, en el campo de la comunicación visual con puras pretenciones referenciales (esto por su poca formalidad excedente más allá de la necesitada para su sentido directo, facilitándose de este modo la identificación unívoca de la acción ejecutada), si no fuera por el vínculo simbólico de la ejecución con el luengo y vivoresco personaje del primer plano. Pero lo previamente figurado (estos dos tapices se hicieron a partir de motivos del artista realizados dos años antes, en 1987), flotando en el nuevo soporte, resulta sólo representación ilustrativa de la acción estética de este autor mexicano. Sin indagar en la imaginería popular y religiosa que otro crítico señala del artista, sin pretender que nuestra descripción empate con las intenciones de éste, lo que parece claro es que el reproducir la arcaicidad desparpajada que emana de las obras, mediante la técnica textil artesanal, implicó su domesticación en el degradé inevitable del punto grueso, y no es que esté mal hecho, al contrario, la factura realizada en el Taller Mexicano de Gobelinos de Guadalajara, que también se ocupó de las obras que en seguida anotaremos, es muy buena, se trata simplemente de limitaciones de material y técnica, que obligan a supeditar repentinas modulaciones tonales del negro al grosor del estambre y a concurrir estéticamente solicitados por la artesanal retícula que, ensoñándonos con el oficio, apacigua en el tiempo paciente de su trama la fluidez y aspereza del gesto formal. Para estas figuraciones, recursos de un artista con fuerte identidad, que se autoilustran menguándose al usar el textil sólo como el sitio de un traspaso educado, haciendo de tal soporte la aduana de su actuación visual, intuyo derivaciones más propicias: la playera y el libro (como viñeta). Su mejor virtud, en esta exposición, es su lugar inadecuado entre compañeros de sala de acusada artisticidad decorativa. El trapaso del diseño "Gran sistema" de Ray Smith, en cambio, realizó la fusión soporte-diseño confirmando la bidimensionalidad del tapiz en la distribución, más o menos regular, de fragmentos iconográficos en el primer plano, como si hubieran sido recortados de fotografías o ilustraciones, provocando la sensación de collage sin ensamblaje que dispone retazos icónicos apastelados a la deriva. La estructura es suelta; la factura, que no es del autor, excelente. Los signos primordiales wmo bocas, ojos, rostros no aluden a la experiencia de la introspección 49 �psicoanalítica, ni se implican desde lo arquetípico con lo trascendental, evocando como referente la misma reproducción fotográfica se desdoblan en lo artístico, pasando por el registro de lo exterior, con alusiones a lo deportivo por una de sus imágenes menos épicas y más rnediáticarnente integradas: joven, complacido, con gorra beisbolera. rnl gran sistema es el de consumo? El napolitano Francesco Clemente ocupa una de las dos salas destinadas a los tapices con cinco obras, variaciones de una serie vinculada a una gran mano emergiendo del mar; dibujísticos textos visuales en composición central donde entre la planitud de contrastes cromáticos luminosos, soluciones bitonales, sutiles modulaciones del color, y momentos de desparpajo trasvanguardista, color y línea se dan a las sensaciones para ser gozados; aunque lo figurado sea críptico se desenvuelve con ligereza visual al paso, sin pasionalidad trágico romántica, latiendo en sus signos, panteístarnente, el erotismo, pasión ésta tan afirmada sin pudores por lo lúbrico en la tradición artística india, que no es indiferente a este artista. En estos trabajos de Clemente lo erótico se expresa al margen del naturalismo carnal, acercándose al regocijo ficcioso de un comic risueño, capaz de ser disfrutado aún en la representación de un índice amputado sangrante en chorro, corno en las representaciones góticas de rnartirios;jugando dicotórnicarnente al acercamos el signo sufriente "lágrima", destilándose de una mano de delicado colorido sensual; aludiéndose entre hermetismos cosmológicos de cielos estrellados y acuosidades originarias; esquivándose en la obviedad biológica de la función del género para confirmarse en la ineludible sujeción insalvable de una mujer y un hombre desnudos al meñique y el índice, respectivamente, de una mano cornuda. Corno se puede apreciar, la selección adolece de un criterio que le dé unidad pero, en fin, eso tiene que ver con el coleccionisrno tuttifruti, cuyo enfoque no es objeto de este escrito. . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS do por Josep Gutiérrez, en el que ella misma participó teniendo a su cargo un papel de carácter simbólico. Sin embargo, la historia iba a exigirle un esfuerzo grande a su director, ya que la preparación del guión referido le significó dos años de trabajo, y el rodaje, otros tantos años de esfuerzos. El presupuesto para la filmación de esta película fue, lo dice Gutiérrez muy despabilado y sencillamente: "cero". No más, no menos. "Hemos tenido, dice el director, ayudas de carácter institucional, y todo lo que se recaude con esta película irá a parar a la póliza de crédito". El afán y la pasión de filmar de Gutiérrez, lo llevaron a conseguir el apoyo de la Generalitat, la Diputación y el Ayuntamiento de Cataluña, con un rodaje que significaría, sin embargo, corno toda filmación, un staffconsiderable, cierto equipo actoral, desplazamientos, dispositivo técnico y trabajo creativo. Las piquetas de los gallos estableció sus sets en espacios de Terrasa, Vacarisses, Calella, Granada, Córdoba y Madrid. La realización de esta película arrojó, como ganancia esencial, más allá de esta filmación que dura sólo 30 minutos, la constitución del grupo Fórum Art, liderado por Gutiérrez, y en el cual participa gente de distintos ámbitos artísticos, como Marta Jorba y Magda Solera. En estos días, como un segundo tirón en la vida de Fórum Art, para insistir sobre este compromiso entre cine y poesía, Josep Gutiérrez encabeza un nuevo proyecto fílmico, esta vez Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa Gabriel Contreras Tra1ector1as REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/. 50 ALco QUE SE PARECE A UN BOOM. Los NOVENTA FUEron generosos con el cine español, especialmente con el que se produce en tierras madrileñas. Sin embargo, en Cataluña también se empuja en las rutas del séptimo arte. Y éste es uno de esos casos: el que corresponde a la compañía productora Fórum Art, que se halla instalada en Manressa, población tan pequeña corno cercana a Barcelona. Fórum Art se formó a raíz de la filmación de un rnediornetraje, y tiene ahora en marcha una serie de docudrarnas en 16 milímetros para la televisión internacional. El terna de este grupo de filmaciones es la poesía y los poetas catalanes. El planteamiento inicial estaba apuntado a crear una "visión muy poética y a la vez muy dura del final y la muerte de García Lorca". Palabras de la actriz Pilar Bardem al referirse a la primera producción de Fórum Art, la película Las piquetas de los gallos, docudrama dirigi- 51 �ca vio. Se entrevistó dos veces apenas con ella. Entonces se imagina que la mujer se va con otro, y ese otro es Javier Bardem. ¿Es un buen momento para insistir sobre el cine de Barcelona? recibió para hablamos sobre este proyecto. El director nos explica los orígenes de esta serie de guiones y habla de sus soluciones en términos de dirección artística. _¿Cómo observas críticamente tu película sobre Lorca ahora, a cierta distancia, y cómo ha influido esafilmación sobre tu nuevo proyecto? - No es un esquema desenvuelto, que pueda encargarse a cualquier guionista y ya. Tienes que meterte absolutamente en la obra y vida -¿Cuál será el destino inicial y el destino buscado para esta serie? - Yo desde siempre me he preocupado por la poesía. Alú es donde queda prendido el espíritu del poeta. Son sus líneas precisamente del poeta, para sacar después un hilo conductor y traducirlo en imagen-poesía. El proyecto, a estas alturas, me está venciendo. He querido, sión española. Se filma en cine, para que pueda ser explotada internacionalmente. El idio- somos nadie. No existe industria. En España no existe una industria similar a la del resto de Europa. En otros países de Europa se factura más en cine que en nada, el cine es la primera industria europea. Y eso aquí se ha acabado. Sin embargo, en abril o mayo, la Generalitat las que expresan su ser. Poesía y biografía nos llevan, unidas, a configurar una idea de cómo para un mayor control del proyecto, hacer de director, guionista y todo ... Bartra, de momen- era, en el fondo, el poeta. En mi película, el espectador toma partido. to, ya está en guion; a Maragall la están trabajando. -¿Cuáles son tus expectativas en relación con la proyección y la distribución de tu trabajo fílmico? -Ocurrió algo interesante con Las piquetas de los gallos. Una empresa privada, viendo el tra- en 16, orientado a una especie de retrato de la fauna poética de Cataluña.Josep Gutiérrez nos _¿Cuáles son tus plazos de entrega? No es algo correcto, por supuesto, sino un tanto provocador. Quise atender, para esta filma- - Los plazos, esos los marca la televisión. Eso ción, a los sabios del pueblo, que son los ancia- no te lo puedo decir de momento ... nos. A través de lo que recuerdan y lo que dicen, ellos, la gente de edad, hice cine provoca- -¿Cómo se distingue y cómo se liga esta filmación de Las piquetas de los gallos? -Las piquetas se basa en un poema mío. La ción, que ha sido, hasta hoy, bien acogido o simplemente repudiado. narración fílmica se desarrolla siguiendo un poema mío. Después de describir el ambiente ]osep Gutiérrez nos habla sobre el levantamiento de su nuevo proyecto hasta estos momentos. -Aquí no somos nadie en el cine. Ahora no -Se tiene que intentar más allá de la televi- ma, en cualquier caso, es lo de menos. nos convocó para revisar un nuevo modelo para trabajar el cine, con apoyo privado, y ayudar a crear una industria fílmica en Cataluña. Para que si, la gente del cine emigra a Madrid, ya no tenga que hacerlo. Porque en Barcelona no se hace cine, pero eso sí, se hace publicidad. Somos los número uno en publicidad. Las cámaras de cine se alquilan siempre, pero no para hacer películas, sino para hacer publicidad... Es el momento de hacer vivir de nuevo el cine de Barcelona. bajo de mesa, se mostró interesada, pero cuando vio los primeros rushes, me indicó que si no cambiaba algunas cosas al final, pues se retiraban. Y se retiraron. Renuncié a ese contacto. -Es usual pensar, dentro del ámbito artístico barcelonés, que la gente del cine se está yendo a Madrid, ¿cuál es tu opinión respecto a esa tendencia? de Granada, me centré en la muerte de García Lorca, en su última noche, los momentos previos al fusilamiento. Queda, pues, reflejada la -Me encuentro muy al principio del proyecto. Se trata del retrato de trece poetas catalanes, que no dejan de ser universales ... La len- barbarie en la España de ese tiempo. -¿Qué es lo que filman en estos días en Terrasa? gua es, bueno, el pigmento, pero la pintura, la pintura es algo universal. A mí lo que me inte- -Nos estamos concentrando en el caso de Joan Salvat Papasseit. Estamos contando la vida de un autodidacta, y poco a poco la historia se ha convertido en un canto al amor... Papasseit es un hombre que se pasó la vida en los hospi- resa es ir a lo más profundo de aquel mensaje, de nuestros poetas de Cataluña. -¿Algún caso específico? -El de Agustí Bartra, que estuvo exiliado en México. Vivió dos exilios. Primero, en Mé- tales, tuberculoso, y se enamoró de una francesa. Enfermo siempre, toda la vida, con una muerte que lo estaba asaltando constantemente. Ti- xico, y después, al regresar, en Cataluña, donde vivió de nuevo en aislamiento ... Regresó y roneando en pelea, tironeando. Hasta que la muerte puede con él, porque se lleva primero no se encontró con la aceptación que esperaba... Cataluña significó otro exilio para él, porque tanto su familia como sus amigos se que- a su hija y después viene por él. daron allá, en México. El problema de Agustí Bartra era, finalmente, el de sentirse extraño -¿Cómo ha sido la participación de Javier Bardem en este proyecto? donde quiera, extraño adonde fuera. -Está pendiente todavía su secuencia. Participa en un momento en el cual, dentro de su _¿Qué otros poetas se han incluido en la serie proyectada? imaginación, Salvat eleva su espíritu. Se imagina a su amada entre las nubes, la mujer estrella... Esa Dulcinea a la que él prácticamente nun- -Jacinto Verdaguer, María Merce Marsals, Joan Maragall,Joan Vignoli y Ausias Martch. 52 CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales • Ciclos de cine alemán y francés • Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo • Lectura de CD ROM • Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:ÜÜ HORAS. 53 �la mirada del artista, a diferencia de la del hombre común, consiste en aquella técnica que le permite ver al ojq lo que no se ve. El artista es aquel que puede ver lo que ~adíe más ve. El arte, como lo ha dicho Paul Klee, hace visible lo invisible. Recurro a este preámbulo no sólo pra ubicar al artista Guillermo Ceniceros, cuyos vínculos con la técnica me parecen fundamentales, sino para plantear un hilo conductor que me permita hablar del bello libro Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Resulta difícil sintetizar en unos pocos renglones el contenido de esta edición conmemorativa de los sesenta años del pintor. Estamos ante un mosaico en el que conviven diversos testimonios que dan cuenta del trabajo artístico de Guillermo Ceniceros, desde principios de los años sesenta hasta la actualidad. Las notas breves, de índole periodística, conviven con enjundiosos estudios; los ensayos de especialistas en la materia, aparecen al lado de acercamientos humanistas, de índole más filosófica que estética. Al lado de los poemas suscitados por la obra, entre ellos uno de Pita Amor, aparecen las entrevistas y hasta alguna intervención del propio Ceniceros dentro del marco de un diálogo plástico en la ciudad de México. La unidad del libro, sin embargo, es la unidad de la obra. Aunque diversos en el tono y en el enfoque, todos los trabajos tratan de desentrañar los secretos de una obra como la de Ceniceros que, al conmover los sentidos, propone enigmas placenteros para el intelecto. La crítica de arte Bertha Taracena, por ejemplo, señala: "Sus cuadros más que pintados parecen esculpidos, denunciando una precisa conciencia de la estructura geométrica de la forma". Alaíde Foppa, refiriéndose a los paisajes de Ceniceros, señala: "son paisajes minerales, sin elementos vegetales, que sugieren también anatomías humanas, aunque carezcan del gesto que levemente anima las anatomías más explícitas". Enfrentada quizás a incognoscible rumor ma- ibros en unos cuantos minutos, gracias a poderosas bombas que liberan cantidades de energía que nunca hubieran imaginado los hombres de hace apenas un siglo. Producir mercancías con máquinas controladas por computadoras que casi vuelven innecesario el concurso de los trabajadores. La fuerza avasalladora de la técnica, que también a su modo nos convierte en inválidos, en la medida en que sin su concurso nos sentimos inermes y desprotegidos, es una realidad tan contundente, tan a la vista, que ofusca nuestra visión de una manera que me gustaría llamar perniciosa. Llegamos a creer que la técnica es algo material, que consiste en aparatos y dispositivos, en herramientas que están a la disposición y a la vista de todos, o de casi todos; con lo cual quedamos impedidos para advertir lo que hay en la técnica de invisible, de no fenoménico, de no aparente. Me gustaría defender la idea de que hay una técnica anterior a la técnica, y que esta técnica, que residiría en los sentidos físicos e intelectuales del hombre, se encuentra por condición propia fuera del campo de lo visible. Si la técnica, como quiere Aristóteles, es "un hábito productivo acompañado de razón verdadera", entonces me parece que la capacidad de ver, lo mismo que la de elaborar frases y de comprender el sentido de aquellas que escuchamos, implican una técnica. Son, mejor dicho, una técnica, un "hábito productivo" que se desarrolla a partir de la experiencia, con la intervención por supuesto no sólo de los sentidos sino del intelecto. Nadie nace sabiendo ver ni sabiendo escuchar. El niño recién nacido no dis- El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros Evodio Escalante Varios autores Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Artículos, reseñas, entrevistas (1964-1999) Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. SE HA DICHO, Y NO SIN RAZÓN, QUE VIVIMOS EN 1A ERA de la técnica. Nuestra edad tecnológica nos ha convertido de cierto modo en superhombres, en seres dotados de capacidades operativas que tendrían que sorprendernos si no se hubieran vuelto vulgaridades cotidianas: podemos ver a distancia infinidad de cosas que no están a la vista, gracias al cine y la televisión; podemos escuchar discursos y obras musicales ejecutadas en lugares y en tiempos que nos resultarían inaccesibles, gracias primero al fonógrafo y, después, a los discos compactos. Podemos mover montañas con brazos de acero, perforar las entrañas de la tierra. Destruir ciudades 54 tingue objetos por la sencilla razón de que ni siquiera sabe que hay objetos; lo único que discierne, acaso, son caóticas manchas en el campo de su visión; tanto como sonidos inconexos en el campo de lo auditivo. Gracias a la experiencia, a un proceso de aprendizaje, los sentidos del hombre se convierten como quería Marx en sentidos humanos. A esta destreza no fenoménica, en tanto que no se la encuentra en el mundo exterior, en tanto que es, por decirlo así, una "cosa" mental, es a la que llamo una técnica anterior a la técnica. Una técnica a partir de la cual son posibles todas las demás técnicas. Estamos en posesión, pues, los hombres comunes y corrientes, de una destreza técnica que nos permite ver. La hemos adquirido, y la podemos seguir perfeccionando, con la experiencia, con la educación, con el impulso de conocer. Se me ocurre que la mirada, así entendida, sería la técnica que le permite al ojo del hombre común ver aquello que se ve. Ver lo que se ve. La definición parece redundante y vacía, pero adquiere sentido si agrego en seguida que 55 �térico de algunas de sus texturas, Alaíde Foppa, no sin ocultar Sl!l desconcierto, al contemplar un cuadro titulado "Agitación en la materia", pregunta: "Si las figuras están en calma, si los rostros son estáticos, ¿dónde está la agitación?" Después de definirlo como un "artista de interioridades", en lo que de algún modo parece coincidir con Foppa, la crítica Raquel Tibol apunta: "Ceniceros llega a la pintura.de acción por la vía directa de Siqueiros, sin tomar el recodo o desviación de Jackson Pollock; pero debe insistirse: ni sus procedimientos ni sus resultados son siqueirianos". La vacilación o la autocorrección de Tibol, cuando coloca en un mismo plano palabras como "recodo" y "desviación", indicaría, si descifro bien, una velada condena del expresionismo abstracto de Pollock. Santiago Genovés, citando palabras de un científico, señala: "El crecimiento no es, ni más ni menos, que la manera que posee la forma de alcanzar su adecuado glorioso final. La forma da el crecimiento y el crecimiento da la forma". José Ángel Leyva encuentra en Ceniceros un contraste entre la sensibilidad humanista y la esperanza tecnológica. Al ubicar a Ceniceros como un artista de la levedad, agrega José Ángel Leyva: "Los personajes, en su mayoría femeninos, son portadores del gesto fundamental de la extrañeza, la introspección, de la seducción como dominio del mundo simbólico contra el poder del universo real". Félix Cortés Camarillo, por su parte, anota que la tarea de un artista como Ceniceros es "develar lo que hay más allá de la verdad, porque ahí seguramente está la belleza. El oficio del pintor, señala Cortés Camarillo, es un oficio de sombras, no de tinieblas, pues gracias a su trabajo es po- } , ¡ .¡ sible "ver lo que está detrás, lo que queda cuando el cuerpo se ha ido". i La vinculación entre el arte y la t tecnociencia es todavía más aparente, si estoy entendiendo bien, en las propias de- claraciones de Ceniceros. En su contribución a "Un diálogo plástico en la ciudad de México", Ceniceros señala de modo tajante: "Como el científico, el artista está empeñado en penetrar hasta la realidad última". A lo que agrega: "No la realidad que capta pasivamente, sino aquella oculta e invisible y que el lenguaje artístico revela". En este mismo sentido, como si abogara a favor de los esquemas constructivos como base de la pintura, pregunta: "Mcaso una ecuación algebraica, la fórmula de una reacción química, no es parte del lenguaje del científico?" Silvia Sigal recoge una expresión de Ceniceros que puede servir de corolario a estas observaciones: "La geometría es de quien la trabaja". Afirmación que no desdice del gusto de Ceniceros por el fenómeno de la anamorfosis, y que, de algún modo, si se ven bien las cosas, .. -,t·' l < 56 . l' , ' ~ •. : ¡ ' •. ;' t' 4 ¡ • • t : :. ~. ' . i ;·: ' : '. . l '' : l . . :, 1 ( \ . r ' f ' t .,' ' ~ , ; i- : 1' , 1 '.' •f ' ' embona con esa contestación de Ceniceros a una pregunta de Leticia Salazar Herrera, de que si no hubiera sido pintor, ¿qué cosa le hubiera gustado ser? "Fotógrafo", responde Ceniceros. ¿Será porque la fotografía es geométrica e impersonal? ¿o porque el reto del verdadero fotógrafo es dotar de sentido a lo que de otro modo no sería sino una acumulación de planos y una combinatoria de luces, colores y sombras? Ceniceros, por supuesto, es algo mejor que un fotógrafo, pues el fotógrafo pinta lo que ve, mientras que un artista como Ceniceros pinta lo que imagina. La vinculación de Ceniceros con la técnica, en el sentido exotérico del término, pertenece a su biografía y está documentada en el libro que nos ocupa. El padre de Ceniceros trabajaba en un aserradero, y en sus ratos libres realizaba trabajos de carpintería en el taller familiar. No hace falta decir que la artesanía es una forma de la técnica, ni recordar que para los griegos la palabra tejné no sólo se aplicaba al artesano que fabrica con sus manos ollas de barro, sino también al poeta que compone versos. Una sola palabra servía para designar lo mismo el trabajo artesanal que lo que hoy comprendemos como el dominio de las bellas artes. Desde su infancia, podría decirse, Ceniceros se enfrentó a los misterios de la materia y aprendió que hay un arte de dominarla, de volverla dócil, sin que esto implique desnaturalizarla. Lo hermoso de la madera es que sigue siendo madera, antes y después de la mano del hombre. El segundo vínculo de Ceniceros con la técnica se produce cuando el futuro artista aprende dibujo industrial en una fábrica de Monterrey.José Ángel Leyva propone unjuego de palabras pra describir este vínculo que habrá de ser decisivo. Lo dice así: "Creo en verdad que, como hombre, tiene varios lugares de origen, pero como artista su alumbramiento fue en la Fama. Sí, nada menos que en la Fama (Fabricación de Máquinas de Monterrey), esa empresa-escuela que le dio la oportunidad de es- tudiar dibujo industrial, para más tarde impulsarlo hacia los caminos de las artes plásticas. Su conciencia estética nació justo en una atmósfera fabril, en el concierto del diseño, las herramientas, la funcionalidad de las cosas y las proyecciones humanas en las máquinas". Protestaba, al principio de este artículo, en contra de una visión demasiado cosificada de la técnica. La ubicuidad y la virtual omnipotencia de la técnica, que parece haberse apoderado de todos los espacios, no deben ocultar lo que sería la otra cara de la luna. La contextura invisible y a la vez intangible de la técnica. Frente a dimensión exotérica de la técnica, que remite al mundo de los aparatos y los utensilios, un verdadero artista rescata su dimensión secreta, aquella que se juega en los espacios de la sensibilidad y la libertad personales. Aquella que ve lo que ni las mejores lentes fotográficas ni las refinadas máquinas de rayos infrarrojos serían capaces de ver, y que no reside sino en la interioridad del artista. Ahí donde aparece la burbuja de lo invisible y de lo inaudible. Un verdadero artista lo es porque es capaz de escuchar lo que nadie escucha, sonidos y frases imaginados que no por esto dejan de ser reales; es aquel que es capaz de ver lo que nadie más ve, no sólo figuras, sino matices, texturas, tonos, lo que tendría que llamarse la inaudible y sorda y persistente agitación de la materia, cuyo sentido siempre aparece como un misterio a revelar. Documentar las raíces técnicas de la pintura de Guillermo Ceniceros, no es sino un indispensable prolegómeno de una tarea más fundamental: la de desentrañar el operativo secreto que esconde cada una de sus obras, el dominio de esa técnica invisible que no se aprende en ninguna escuela, y que no pertenece sino al dominio de la imaginación, esa potencia subversiva que siempre está proponiendo mundos alternativos, nuevas habitaciones para el hombre menesteroso 'de nuestro tiempo. 57 �De corte trágico episodios donde Trujillo aparece. En la novela Trujillo es la Bestia y el Chivo (ése era su apodo en la realidad) del aquelarre. El hilo impulsivo de su pensamiento y la crónica de sus acciones irrumpen en la prosa con frases certeras, frías, de sonido duro e impregnado de cierto barroquismo. José Renato Tinajero Mario Vargas Llosa La fiesta del Chivo Alfaguara México, 2000. toicismo y heroicidad. El novelista explora las intenciones de cada uno de los protagonistas de la conspiración. No es el pueblo, esa entidad tan aludida en las historias patrias, quien mata a Trujillo. Son hombres de carne y hueso, con ideales y motivos, y llenos de miedo. Van a matar a la Bestia. La han matado ya. Y ahora los persiguen. La maquinaria del mal construida por Trujillo los acosa. El servicio de inteligencia, las fuerzas armadas, los hijos y hermanos del dictador persiguen a los conspiradores. Los acorralan, torturan y matan. Las escenas que van desde la muerte de Trujillo hasta la de sus verdugos son un descenso en picada y sin respiro para el lector a través de los círculos del Infierno. Los conspiradores son vejados, humillados, castrados, fusilados, al igual que sus familias y amigos. El terror se cierne sobre la República Dominicana. Pero la Bestia ha muerto, y han muerto también sus victimarios. El Infierno está satisfecho, se cierran al fin sus puertas, el país vuelve de una larga pesadilla. Como en una tragedia, los antagonistas se han enfrentado hasta aniquilarse, y la calma regresa. La novela narra, además, la historia de Urania Cabral. Hija del senador Agustín Cabral, hombre prominente de la dictadura, es entregada a la lascivia de Trujillo por su propio padre. El senador ha caído en desgracia a los ojos del Benefactor. Ya no existe para el régimen, es nadie. Su hija de catorce años, un regalo digno para el Benefactor, es lo más valioso que puede entregar en pre11da para recuperar los privilegios perdidos. Trujillo, en un pasaje estremecedor de la novela, viola a la niña. Urania jamás perdonará a su padre por haberla entregado al monstruo. Huye a los Estados Unidos, llega a ser una exitosa abogada, trabaja en el Banco Mundial, entre la élite que gobierna la econonúa del mundo. Nunca tiene novio, amante o esposo. Y más de treinta años óespués regresa a la patria, al padre apopléjico y muerto en vida, a los parientes olvidados y en decadencia, para darse cuenta de que no podrá perdo- Pero lo que la razón le dictaba no convencía a ¿pARA QUÉ HACER LITERATURA? ¿CUÁL FS LA RAZÓN de ser del fenómeno literario? Las preguntas con que empezamos esta reseña cumplen aquí una función más que retórica. Mario Vargas Llosa las plantea, replantea e intenta resolver repetidas veces en sus escritos, de manera velada o directa. La existencia de la narración literaria, el hecho de que ésta transcurra como una forma de vida paralela a la real, le resulta problemático. Los personajes "viven"; habitan, como los seres verdaderos, en un lugar, y los sucesos de sus vidas de ficción ocurren en el tiempo, como ocurren los sucesos en la vida real. ¿Para qué ese afán de imitar la realidad en la ficción? Vargas Llosa cree, más bien, que el relato literario no está hecho para imitar, sino para completar la realidad. Y la realidad debe ser completada porque es defectuosa, se encuentra enferma por carecer de algo. Resulta que carece de sentido. Los hechos de la vida no conducen a ninguna parte. El impulso vital puede adoptar formas más o menos complejas, pero carece de profundidad. En presencia del arte el absurdo cotidiano se desvanece, choca contra una dimensión que da a los hechos cauce, motivo y, sobre todo, orden. El orden de la literatura suple al caos vital. Literatura y realidad, en definitiva, se complementan. No hay hecho más trágicamente absurdo en la vida de las colectividades que una tiranía. La peste es un desastre natural; los movimientos telúricos son inevitables; ambas son manifestaciones crudas del caos vital. La tiranía es distinta. Es un caos que se disfraza de orden. Al dolor del sinsentido se añade la indignidad de vi- sus glándulas. Tuvo que dejar de vestirse, cegado. La rabia ascendía por todos los vericuetos de su cuerpo, río de lava trepando hasta su cerebro, que parecía crepitar... La rabia era mala para el gobierno y para su corazón, lo acercaba al infarto ... Se fue calmando. Siempre supo controlarla, cuando hizo falta: disimular, mostrarse cordial, afectuoso, con las peores basuras humanas, esas viudas, hijos y hermanos de los traidores, si era necesario. Por eso iba a cum- vir en la mentira. Rafael Leónidas Trujillo Molina, el protagonista de La fiesta del Chivo, disfrazó de progreso y democracia a la República Dominicana por más de treinta años. Inventó para el país un destino y un sentido espurios, a costa de innumerables catástrofes personales. Asesinato, corrupción, represión de toda clase de libertades, tenaz vigilancia sobre los actos privados de los dominicanos. Hombre contradictorio, Trujillo ejercía un poder desmedido sin dejarse, no obstante, llevar por la ambición. A diferencia de genuinos gángsters del poder, como Batista y los Somoza, Trujillo no buscaba la riqueza ni el vasallaje por sí mismos. Leónidas Trujillo creía ser el Benefactor de la patria, el hombre cuya presencia salvaría a la República Dominicana de la anarquía. Él era el salvador, el depositario de la patria verdadera. En esa creencia radicaban su avasalladora monstruosidad y, por qué no, el germen de grandeza épica del que se ha servido Vargas Llosa para escribir la novela. Acertado, el escritor emplea el lenguaje apocalíptico y cierta brutalidad intencional de estilo para narrar los 58 plir treinta y dos años llevando en las espaldas el peso de un país. (p. 35.) ' Como al personaje de una tragedia, a Trujillo lo gobiernan fuerzas oscuras que le absorben la voluntad y le ciegan los sentidos. Al timonel de la República Dominicana lo guían "las glándulas". En su condición trágica es, también, hombre de una sola manera de ser. Ningún acto de nobleza, siquiera de remordimiento por alguno de sus crímenes, le es atribuido por el novelista, otra vez certero. Trujillo es maldad destilada. Lleva del principio al fin de la historia, como los actores del viejo teatro griego, una máscara que lo determina y lo desfigura sin remedio. Trujillo muere asesinado. No podía ser otro su final. Lo acribillan personajes que también son trágicos. A los conspiradores los mueven razones muy particulares que los determinan y los llevan a cometer el sacrificio del Chivo: vengar al hermano, recuperar la dignidad quebrantada acallar los remordimientos. La crónica de ' la conspiración es la parte mejor lograda de la novela. Abunda en gestos humanísimos de es- 59 �narjamás ni sanará de sus recuerdos, pero puede recuperar el pasado y vivir con él a cuestas, a pesar del dolor. Urania es el símbolo de la reconciliación del individuo con la historia, la personal y la colectiva. Y la narración de lo sucedido a Urania no puede ser trágica. Es optimista, a pesar de todo. En manos del novelista, el absurdo de la dictadura de Trujillo adquiere un sentido trágico y, en último término, de reconciliación. Para eso sirve la literatura. Vargas Llosa recupera el pasado de un país y lo nutre de razón de ser. El pasado queda abierto al futuro. El mal, entendido éste a la manera teológica, como carencia de bien, defecto, negación y absurdo, no puede prevalecer. El heroísmo de algunos, la persistencia de otros, la voluntad de ser de muchos más, lo vencen. Y en esos gestos humanos radica la grandeza que se respira a lo largo de la novela. Grandeza novelesca, de aliento casi r~mántico. Grandeza, en fin, de lo humano venciendo al mundo. Los veinte octubres mexicanos intenta acercarse a los componentes de la ciudadanía en nuestro país, desde la era del autoritarismo y la intolerancia hasta la democracia neoliberal. En México, como en cualquier otro país, la formación de la ciudadanía tiene que ver con la manera en que el Estado se relaciona con la sociedad civil, con el ejercicio mismo de los derechos ciudadanos y con la participación política. La construcción de la noción de ciudadanía es vista por Sergio Tamayo, teórica e históricamente, desde las perspectivas de tres diferentes actores sociales: la élite gobernante, los empresarios y los movimientos populares. La reflexión sobre la ciudadanía debe partir de considerarla como una práctica de derechos y atributos, que se construye en el tiempo y el espacio por los actores sociales que se mueven en esa relación. Desde esta perspectiva es un proceso político y social contradictorio entre las diferentes fuerzas de la sociedad. Si alguien busca una aportación de este libro frente a otros análisis políticos y/o económicos sobre el periodo, se encontrará con un tratamiento novedoso de la ciudadanía: la propuesta de estudiarla como práctica y concepción por las diferentes fuerzas del país, desde una perspectiva hermenéutica. Ciudadanías Francisco Ruiz Solís Sergio Tamayo Los veinte octubres mexicanos. Ciudadanías e identidades col,ectivas UAM-Azcapotzalco México, 1999. ¿pOR QUÉ AHORA, A DIFERENCIA DE HACE 30 AÑOS, UN ciudadano común y corriente tiene más posibilidades de ejercer derechos y atributos y demandar un respeto a los mismos? Sergio Tamayo nos responde de manera extensa en una investigación que se plantea describir, comprender y explicar las prácticas ciudadanas y los movimientos sociales como procesos con influencia en el cambio político generado en el país entre 1968 y 1988. 60 En esta perspectiva analítica el autor revisa la práctica de la ciudadanía en el periodo de transición que va de 1968 a 1988, desde cada cada ángulo particular. Desde la élite política en su relación con los empresarios y con los movimientos populares. Desde la perspectiva de los empresarios en relación con las otras fuerzas y, finalmente, desde la perspectiva de las organizaciones y movimientos sociales. Sólo así desde cada ángulo e intereses diferentes se puede apreciar la práctica de la ciudadanía como un proceso global, que tiene como escenario, en dicho periodo, la globalización de la economía y la redefinición de la división internacional del trabajo. Todo ello bajo el reino de la ideología neoliberal. En este proceso de lucha política, que va dando nueva forma a la ciudadanía como una práctica de vida, se ha venido generando un cambio en el papel del Estado y una recomposición de las alianzas de clases. Uno de los productos de estos cambios es la reinvención, la reelaboración y reconstrucción de los derechos ciudadanos. En el espacio en que se ha venido transformando la práctica de la ciudadanía, ésta revistió características autoritarias bajo el gobierno de Díaz Ordaz, después se sucedió una interpretación populista, con los gobiernos de Echeverría y López Portillo, hasta la concepción de la "nueva ciudadanía", plural y modernizada, bajo los regímenes de Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari. En los análisis que realiza el autor de cada periodo, busca los cambios en la práctica de la ciudadanía a partir de las tres grandes visiones (del Estado, los empresarios y los movimientos sociales), sobre aspectos como la salud y la seguridad social; derechos laborales; relación capital-trabajo e inversión, así como la relación con grupos de género, como las mujeres; instituciones religiosas, derechos humanos; partidos políticos y organizaciones y movimientos populares y sus bases de Sergio Tamayo nos muestra cómo es que la práctica de la ciudadanía, considerada como un proceso, es producto de tres proyectos que se imbrican, por las relaciones e intereses contradictorios que se generan entre el Estado, los empresarios y los movimientos sociales. Los veinte octubres mexicanos es un buen libro de consulta, donde podemos encontrar información y una propuesta analítica. Más allá de una definición o una creencia, el ejercicio de los derechos ciudadanos es algo que se gana a pulso. A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González José Roberto Mendirichaga La ideología en l,a obra de López Vel,arde Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. EL CAMPO DE LA CRÍTICA LITERARIA ES MUY HETEROgéneo, no conclusivo ni demasiado consistente, pero no es arbitrario. Sin embargo, quizás por esta inestable diversidad se ha prestado a abordajes ligeros o irresponsables. Por eso felicito al profesor e investigador José Roberto Mendirichaga por la excelente y rigurosa labor de investigación, análisis e interpretación literarios que ha llevado a cabo en La ideología en la obra de Ramón López Vel,arde. Sabemos que el poeta-escritor zacatecano es uno de los grandes de la poesía mexicana, aunque ese saber a veces resulte general o no suficiente. Pero en el caso de su prosa poética y más en el de su prosa periodística o ensayística, en particular la de carácter social, político y religioso, la crítica es pobre y el análisis y valoración de sus propuestas conceptuales e ideológicas, sobre todo, ha constituido un vacío que afortunadamente este libro empieza a llenar. apoyo. 61 �paciones, traiciones y pugnas entre fuerzas sociales que degradó, según él, la gesta maderista con la cual se identificó y el destino posterior de la revolución mexicana, que se alejaba de los valores comunitarios y religiosos que sostenían el sentimiento patriótico como fundamento de una nacionalidad y nación posibles, en aras de una creciente "nordomanía", rescatando el término utilizado porJosé Enrique Rodó en Arie~ frente a la también constatación del debilitamiento de la tradición cultural hispana en favor de la admiración yanqui a principios del siglo XX. López Velarde, en general, fue una figura cuestionadora y problemática para la época. Sin embargo, tanto su talento literario como su prematura muerte lo hicieron susceptible a la mitifación y por tanto a la consecuente deshumanización, más que a la auténtica comprensión. Justamente el libro del profesor Mendirichaga es también un esfuerzo por desmitificar al poeta y escritor, humanizándolo, para descubrir la tragedia íntima del hombre que representaba, sin duda, un sector importante de la sociedad mexicana, católica y nacionalista, que, supuestamente reaccionaria, se iba quedando al margen del proyecto revolucionario y de la nueva burguesía en ascenso. El poeta que inició en México la poesía moderna, cerrando el posmodernismo y anticipando el vanguardismo, era en mucho un hombre con sentimiento de desterrado que veía a su alrededor desmoronarse su mundo de referencias, el mundo de sus orígenes que él mismo iba deshabitando, deshabitándose. Quizás por ello la necesidad de idealizar la provincia, sus afectos en la lejanía, así como su capacidad para construir una patria no heroica sino cotidiana, no moderna sino todavía agraria y comunitaria, una suave patria que al ir desapareciendo logró precisamente inmortalizar, tal vez a modo de despedida, en su famoso, bellísimo y paradigmático poema nacional. Ahora bien, si como he dicho con respecto a su obra poética, todavía enfrentamos vacíos y Por otra parte, a pesar de los muchos estudios nacionales y extranjeros que he leído sobre la obra poética de López Velarde, nunca antes había tenido como efecto de lectura la impresión tan cercana y al mismo tiempo objetiva del hombre de carne y hueso, en relación con su obra en cuanto una totalidad, como la he tenido con este trabajo crítico del profesor Mendirichaga, cuya lectura me ha enriquecido. López Velarde fue una figura muy singular en la atmósfera turbulenta del México revolucionario, especialmente en el medio cultural de la urbe de México adonde se trasladó definitivamente en 1914 hasta su muerte en 1921. Singular en primer lugar por el carácter innovador de su talento literario, pero también por su retraimiento, su ajenidad a grupos literarios aunque llevó buena amistad con algunos participantes del "grupo sin grupo" de Contemporáneos y gozó del apoyo de José Juan Tablada. Singular además por su posición política conservadora y católica, aunque en mucho progresista, a contracorriente del seso violento de usur- 62 disonancias críticas que dificultan su pertinente caracterización, así como su adecuada ubicación estética en el contexto literario, no sólo mexicano sino latinoamericano y universal; esto resulta extremoso con respecto a su prosa crítica especialmente a la de tema social, político y religioso. Transcribo, por eso, la siguiente cita de Octavio Paz: ción y de la imagen insólita. Con ese lenguaje descubre que la vida cotidiana es enigmática. Si se ha reproducido esta larga cita es por- _ que lo dicho en 1965 en Cuadrivivo, con la autoridad de Paz, acerca de la indiferencia histórica e intelectual de López Velarde con respecto a los hechos del siglo, tanto en México como en el mundo, a su falta de interés político y social, a su insensibilidad al desgarramiento existencial entre la utopía y el nihilismo, a su falta de empatía con los problemas de los demás, etcétera, olvida primero la juventud del poeta e ignora o distorsiona el carácter crítico y cívico de una parte de su textualidad prosística y contrasta, radicalmente, con lo que revela Mendirichaga en su cuidadoso trabajo fundamentado en la investigación biográfica y bibliográfica del autor, la contextualización sociohistórica de esta información y la revisión de la crítica extensa sobre su obra poética y prosística. Investigación que el estudioso llevó a cabo dentro de un marco teórico y metodológico preciso que expone en su trabajo y al cual se apega, definiendo con rigor sus categorías de análisis para apoyar sus argumentos y conclusiones. He aquí la diferencia entre la crítica más de opinión, sin criterios de investigación objetiva, y la crítica académica ejercida con el profesionalismo que requiere este género que no excluye, como en el caso del profesor Mendirichaga, la pasión y el placer del trabajo intelectual que obviamente se proyecta en su texto, facilitando también la comunicación con sus lectores y lectoras. El crítico, el investigador, no deja de ser, a pesar de su formación profesional, un ser de deseo con motivaciones subjetivas además de objetivas. Lo que he querido destacar es hasta qué grado La ideolog-ía en la obra de Ramón López Velarde es un trabajo que llena un vado enorme en los estudios sobre el poeta y escritor zacatecano, demostrando, además, la vigencia y necesidad de la crítica sociológica en la literatu- Poeta escaso, concentrado y complejo ... A estos tres adjetivos hay que agregar otro: limitado. Sus temas son pocos; sus intereses espirituales, reducidos. La historia está ausente de su obra.( ... ) Tampoco aparece el conocimiento y sus dramas: jamás puso en duda la realidad del mundo o la del hombre y nunca se le hubiera ocurrido escribir Muerte sin fin o Ifigenia cruel. Las relaciones entre la vigilia y el sueño, el lenguaje y el pensamiento, la conciencia y la realidad ( ... ) apenas tienen sitio entre sus preocupaciones. No renegó ni profetizó. No quiso ser Dios ni sintió nostalgia por el estado bestial. No adoró la máquina ni buscó la edad de oro entre los zulúes, los tarahumaras o los tibetanos. Excepto en un poema de hermosa violencia (Mi corazón leal se amerita.. .) la rebeldía no la conmovió. Su poesía no quiere "cambiar al hombre" ni "transformar al mundo". Insensible al rumor del futuro que en esos años se levanta por todos los confines del planeta, insensible a los grandes espacios que se abren al espíritu, insensible al planeta mismo, que emerge, por primera vez en la historia, como una realidad total... ¿sospechó que el hombre moderno, desde hace más de cien años, está desgarrado entre utopía y nihilismo? Lo que desveló a Marx, Nietszche o Dostoievski, a él no le quita el sueño. En suma, es ajeno a casi todo lo que nos agita. Es una paradoja que un espíritu de tal modo impermeable a las angustias, deseos y temores de los demás, se haya convertido en esa figura equívoca que designa la frase: "poeta nacional". No sé si lo sea; sé que no quiso serlo. El secreto de esta paradoja está en su lenguaje, creación inimitable, fusión rara de la conversa- 63 �ra, marco teórico y metodológico que orienta principalmente la investigación realizada por José Mendirichaga. Su trabajo está organizado en seis capítulos; titulado, el primero, "Antecedentes", en el cual ofrece una cronología biográfica de López Velarde, una reclasificación de su obra poética y prosística, una relación de sus amistades y amores femeninos, así como de sus lecturas y autores citados en sus textos. En el capítulo u: "Consideraciones acerca del momento lopezvelardeano", el investigador analiza la circunstancia histórica y literaria de México y del mundo en general, en la cual se produce la obra del autor en estudio, subrayando también la problemática religiosa del momento en la escena del México revolucionario que le tocó vivir al zacatecano. En el capítulo m: "Por la sociología de la literatura", Mendirichaga justifica su elección teórica y metodológica para abordar el estudio ideológico de la obra velardeana, así como la pertinencia de este tipo de abordaje crítico. Para ello parte de El deslinde de Alfonso Reyes, subsanando su injustificable olvido, y distingue la crítica estrictamente literaria de la extraliteraria, lo que Reyes denominó ancilar, refiriéndose a un tipo de literatura misma, distinción alfonsina no peyorativa como se ha querido entender y que Mendirichaga retoma para apoyar el tratamiento sociológico, en particular lo ideológico, en la investigación de los materiales literarios. Este capítulo es, para mí, especialmente importante en lo didáctico, incluso, pues con una evidente economía que se sustenta en su capacidad de síntesis, Mendirichaga historia el principio y evolución de este tipo de crítica para desembocar en el análisis de los aspectos económicos de la producción, distribución y consumo que inciden en el fenómeno literario, al modo del sociólogo francés Robert Escarpit, explicándonos así el carácter no profesionalizado todavía de la literatura en el México de la época, lo que daba lugar a la famosa "bohemia" y a la dedicación a distintos oficios de subsistencia en el caso de los escritores. Destaco además la brevedad de este capítulo en contraste con la gran cantidad de información que ofrece y su enorme poder de sugerencias. En el capítulo rv: "Las voces de la ideología", Mendirichaga define lo que va a entender por ideología, categoría nodal en su trabajo. Pero antes, lo mismo que en el m, hace una revisión histórica del concepto y de sus principales exponentes, con énfasis en Marx, para luego pasar por autores que revisan la ideología marxista clásica como Lenin, Adorno, Barthes y otros, hasta desembocar en la definición de Luis Villoro, que adopta en el trabajo: "las ideologías corresponden a creencias insuficientemente justificadas", subrayando además otra conceptualización de Villoro que utiliza en su investigación: "los conceptos puramente noseológico y puramente sociológico de ideología son insuficientes, por lo que se impone un concepto interdisciplinario que incluya el uso social del lenguaje como procedimiento de mistificación". Lo importante del planteamiento de Villoro, para Mendirichaga, es que valora el pensamiento marxista en cuanto a lo económico y social como determinaciones de lo artístico, pero no las únicas, respetando así la relativa autonomía del hecho literario mismo, en cuanto a la posibilidad incluso de subvertir la ideología dominante. En cuanto a López Velarde, Mendirichaga adelanta aquí la afirmación de que el zacatecano es un escritor auténtico que intenta ser congruente con la voz de su conciencia, y lo caracteriza así: Con fallas y confusiones en lo que se refiere a tomar estado definitivo, por ejemplo, pero lúcido y valiente a la hora de pronunciarse por su fe religiosa, por la patria, por los pobres, por los débiles... y muy claro al manifestar la verdad aún a costa de su propia tranquilidad. En los capítulos v y VI, Mendirichaga pasa propiamente al análisis ideológico de la poesía 64 y la prosa de López Velarde, para llegar a un breve inciso de ''Síntesis y conclusiones", de las cuales destaco, tanto en la poesía como en la prosa, "el afán integrador de ciencia y fe, la aplicación de la justicia social y un auténtico patriotismo", como rasgos ideológicos predominantes en el quehacer escritura! de López Velarde, según lo argumenta el propio José Mendirichaga, lo cual resulta evidentemente contrario a lo expuesto por Paz. Son muchos los aspectos importantes de este libro que dejo sin comentar, por razones de tiempo. Pero aparte de los hallazgos novedosos, como producto del análisis literario e ideológico realizado por Mendirichaga, que rectifican la imagen del poeta zacatecano y amplían en mucho la significación social de su obra, quiero insistir en que a pesar del rigor académico de este estudio, el mismo tiene también un alto grado de accesibilidad y de sentido docente. Por esto apreciamos cómo el investigador piensa y guía continuamente al lector o lectora, señalando, digamos, un itinerario de lectura, recordándole los objetivos del trabajo, allanando los obstáculos conceptuales. Por ello los elementos eruditos, las aclaraciones terminológicas pertinentes, los debates teóricos y críticos, son llevados a notas de comentario al final de cada capítulo. Así apreciamos también el desempeño profundamente humanista y comunicativo de Mendirichaga, ajeno a posiciones autoritarias, lo que propicia la comprensión y el posible diálogo. Por otra parte, el investigador demuestra con soltura y sencillez el amplio espectro y la actualización de sus conocimientos en el campo teórico y crítico literarios, lo que da más significación a sus elecciones categoriales y a sus convicciones valorativas que, incluso a contracorriente de nuestra época, que aplaude la discontinuidad y la fragmentación, se pronuncia por una visión integral del sujeto y el objeto literarios articulados social, histórica y nacido un nuevo y más completo López Velarde evidenciando, de acuerdo con el epígrafe del capítulo primero, "que toda vida tiene varias vidas", tal cual sucede -recordando a César Vallejo- en el poeta de la "triste tristumbre", nuestro López Velarde, irrenunciable poeta nacional. Un canto melancólico al misterio de la muerte Josefina Díaz Olivares Alfonso Reyes Martínez Oscuro territorio Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. CUANDO LEEMOS POESÍA -NUEVA POESÍA- LA LEE- mos en voz alta, la leemos varias veces para escucharnos repetir el ritmo, la forma y el sentido de la palabra poética. A medida que avanzamos en la lectura solemos hacernos preguntas retóricas: ¿qué quiere comunicarnos el poeta?, ¿cuál es la intención del poeta? Y luego nos respondemos que el poeta se está expresando con palabras que al pasar por el tamiz de sus sueños van construyendo imágenes, voces conocidas y distintas que se envuelven con el manto de la música poética, que reflejan el mundo de ensoñaciones en el que el poeta se atrapa. "La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo"; el poeta es un "soñador de palabras", ya lo dijo Gastón Bachelard (La poética de la ensoña- ción). En Alfonso Reyes Martínez descubrimos a ese "soñador de palabras", palabras que van encerrándose como en una caja china donde la palabra es "olvido"; el olvido es "misterio", el misterio es el "polvo de la nada", es el "oscuro territorio", la muerte que rodea la vida: palabra que sale mimetizada de la voz del poeta, quien nos habla de la memoria del cuerpo que culturalmente. Así, pues, gracias por este libro donde ha 65 �se pierde, y de la "voz" -del poeta-, que queda y que inútilmente se rescata desde el latido del tiempo para situarse frente al "oleaje de la muerte que avanza/ reclamando el oscuro territorio/ que se abre al silencio y al olvido". Pero de los días del olvido que sucedieron a Y el árbol de "El silencio", el que crece frente al balcón, es el lugar desde donde se sitúa el nes del tiempo, de su paso devastador e inelucta- poeta para llenar su presencia "con sus pájaros terribles/ sueños de las horas sin retorno/ sue- ble: misterio, naufragio, silencio, desolación, cuerpos en ruinas, tiempo poblado de cenizas que envuelven el olvido donde "vive el vacío de las ño de olvido" y de "la noche que se ha llevado el rostro de la vida" -es la vida del amigo que se ha ido-; el poema es un canto a su memoria que va surgiendo de la nostalgia que inunda el sueño del poeta "Desde el balcón" de los la muerte del maestro español (Alfredo Gracia Vicente), protector y mecenas del poeta exiliado, el poeta del Oscuro territorio, rescata el "Recuerdo" y nos hace escuchar la voz tan suave y sabia del viejo querido, que toma nueva vida recuerdos. Hay otros árboles que cobran en el poeta en el poema. También el árbol toma vida en el poema: no es otro sentido; árboles que rodean la iglesia de Auvers; árboles de locura y melancolía; árboles el árbol que al ser humano le resulta indispensa- que soñó y plasmó en su lienzo el pintor suicida; ble para su existencia; es el árbol, son los árboles OSCURO TERRITORIO Alfonso Reyes Martínez del Oscuro territorio: hay un árbol que el poeta ve árboles perpetuados en el tiempo y que en el poema cobran nueva vida: homenaje al pintor obsesionado, tan incom- a través de la focalización de los tiernos ojos de una de: "Mis playas mis arenas mis desiertos/ recibirán de lo aún desconocido/ el tibio beso de la despedida / y el río de la muerte que me ciega / apagará mi verdad y mi utopía". Así, con la voz del poeta, nos vamos escuchando en el poema, su canto es nuestro canto melancólico, que arrulla suavemente nuestro sueño compartido, y vamos de su mano, caminando hacia el naufragio, pisando el polvo del tiempo que nos conduce al "oscuro territorio". nuestra mirada y nuestra voz sobre estos versos, gen fugaz del pensamiento; j lo hace palabra [ .. .]", aprende su nom- para vernos repetir el eterno encuentro de los amantes, viviendo en su Jesús González Dávila / Enrique Mijares / Hugo Salcedo bre, ese árbol "Nada sabe del polvo de la muerte", reino de placer y de pecado, y, como el poeta, los vemos ausentes de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL Monterrey, 2000. dados; se ha olvidado la risa de otro tiempo, se ha olvidado la cicatriz del duelo, sólo el poeta en su sueño sabe que recobra los silencios, que puede transformar el polvo a través de la me- su voz poética. 66 co sin falso pudor y sin color falso, será porque todos los engranes de la maquinaria están fabricados, puestos y sincronizados en su movi- Luis Martín Garza miento. Será porque exista México como una unidad y no como un casos del espíritu". La cita anterior está seleccionada de Un ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática, publicada por Usigli hacia 1947, a raíz del estreno de El gesticulador. Es gratificante darnos cuenta a más de cincuenta años de la publicación que Usigli no estaba equivocado en su teoría: la línea dramática para México debía mostrarnos cómo éramos, con fallas, aciertos, verdades y contradicciones. Y este México sin falsos pudores ni colores falsos es algo del México que Drama ANTE UN TEATRO OFICIAL, QUE DESDE EL CENTRO DEL de la "triste soledad" que se trama en el silencio, y a dúo nuestras voces repiten el presagio: país insiste en privilegiar grupos y agotar presupuestos en proyectos, repertorios y montajes con marcadas tendencias elitistas, resulta alen- al homónimo poeta. En este recorrido con Alfonso Reyes Martínez nos vamos encontrando obsesivas imáge- moria de las horas -del tiempo que se fue- y que él tiene el poder de traerlo al presente en ambiciosa, de una raza en proceso de crearse a sí misma, todos los sentimientos perdidos, corrompidos en la oscura entraña de una nacionalidad entre dos sombras, puedan al fin respirar por la herida", y agregaba: "Cuando exista un teatro mexicano capaz de expresar a Méxi- Revista Drama otra oscuridad -no la de la alcoba-, ausentes su "Poema" es el tiempo, es su sueño del polvo de la vida "Acaso el polvo sea el tiempo mismo ... ", dice el epígrafe de "Navegar", que cita van marcando el acontecer de una sociedad. Cuando me toca hablar de teatro mexicano, no puedo soslayar la evocación de Rodolfo Usigli, como tampoco puedo evitar volver a citar y repetir el fragmento de un texto suyo que, al menos personalmente, he convertido en divisa. Decía Usigli que en los países de difícil destino, como México, era preciso "abrir el teatro como una herida, para que todas las represiones, todos los silencios, toda la inferioridad ya queda?': pregunta nostálgica que así respon- ginales / lo aprende, lo transforma/ en una ima- "No saben aún de la tristeza / que ceñirá sus frentes y sus vidas"; sólo el soñador lo sabe, pues tos o temas que merecen tratamiento por parte de los creadores dramáticos en países como el nuestro. Un teatro nacional se construye día con día. Lo nutre la historia y los hechos que das en imágenes de sueños- habrá de naufragar con él en la urdimbre del tiempo: "i,qué más niña, árbol que ella "enreda entre sus voces vir- árbol que "En el centro del jardín se agita/ cansada de mirar al cielo". ¿Qué ve el árbol en el cielo?: sólo la idea del tiempo que se ha ido,jardín de recuerdos olvi- Hay mucho que explorar acerca de los asun- presencias / Nace la oscura rosa de la muerte". Y aún la "Poesía" -fuente de luz que dio vida al poeta, fuente de palabras transforma- prendido por el mundo, pero no por el poeta. Así vamos pasando el poeta lo sabe. En "Retorno" hay otro entiende lo que a través del teatro el artista le está comunicando. tador que la Facultad de Artes Escénicas de la UANL asuma compromisos como la edición de Drama, publicación que abre sus páginas a las se encuentra en las obras de Jesús González Dávila, de Enrique Mijares y de Hugo Salcedo, que contienen los tres primeros números de nuevas obras de los dramaturgos nacionales. Un teatro es nacional cuando accede al pueblo. Si el espectador reacciona, reflexiona y toma partido, o simplemente se emociona y llora o ríe con lo que ve en escena, es que siente y Drama. La realidad política, económica y cultural del país se fragmenta y se nos aparece como 67 �de años, de siglos de injusticia humana. Una miseria que nos hace evocar Los olvidados de Drama C•l ♦ -f•t• t ♦ la corrupción del país y la manipulación de la fe, así como el reclamo de democracia viene a ser también el pueblo en la búsqueda de su curación. Buñuel y muchas imágenes del neorrealismo italiano. El manejo del texto es de lo más relevante t,0•1•0,,a ....... , ••••••·••U•• h ,o ■----·-....• .. · · - - - · - · · · · ·..- Es el texto de Mijares un buen reto para cualquier director. Tiene todos los elementos en Sótanos. El habla de los personajes surge espontánea, motivada por el sentimiento. El tex- del gran espectáculo y a la vez es teatro de ideas que contiene todos los elementos de un teatro ritual. A través de su obra Mijares expone la vocación religiosa del pueblo, pero nos descubre también las tendencias de los poderosos hacia la magia y la taumaturgia. to suena tan real que es posible pensar que el autor desarrolló esta aptitud con algo más que experiencias auditivas y de observación. Lo más probable es que el acceso a ese manejo de diálogo solamente se adquiera con la convivencia entre esos arquetipos que el autor descubre para crear sus personaJes. l caleidoscopio en la realidad del teatro que hoy A través de ese manejo del texto llegamos a uno de los aspectos más relevantes de la pieza: el retrato de los personajes a través de su con- comentamos. El primer texto que publica Drama es Sóta- versación. No hay descripciones casi, ellos van mostrando su interior a través del diálogo. El nos de Jesús González Dávila. Todos los compa- perfil que resulta de cada uno para el director o primer lector, viene ya matizado por la rela- lbEUI 2 ción que se va dando con los demás. Ese retrato, esa condición de fracasados, viene a ser ta días antes de morir, del olvido y el abandono en que las instituciones oficiales lo habían te- como un punto clave de su unión, pero es también su rompimiento y destrucción ante lo incierto del futuro. año, los días 19 de marzo y 19 de octubre, aniversarios de su nacimiento y muerte, la población de Espinazo se convierte en un centro de nido en sus 25 años de carrera como autor. Era cierta su queja respecto al trato oficial; lo queJe- Vicente Leñero, al prologar la obra, nos señala claramente la galería de personajes y el sús pasó por alto es que era un autor muy querido en provincia. La realidad es que fuera del ambiente en que González Dávila nos captura de nuevo: "Otra vez los marginados, otra vez los perdedores, siempre los seres humanos que fe y celebración, al que acuden miles de fieles procedentes de todo México y Estados Unidos. Cuando el teatro cuenta hechos históricos, se corre el riesgo de escribir limitado, con reti- incansable, el autor del teatro negro, del teatro de los marginados, se quejó amargamente, has- Distrito Federal, González Dávila era de los autores más representados. Al menos en Nuevo se debaten en el límite de la sobrevivencia, iluminan el teatro que González Dávila propone a todos los que quieren asomarse un poco más león, la Facultad de Artes Escénicas le realizó dos producciones: Luna negra y Pastel de zarzamora, aparte de varios montajes hechos por di- de cerca, al infierno del abandono". El número dos de Drama contiene la obra rectores y grupos independientes en la ciudad. Sótanos nos ubica en una atmósfera asfixian- de Enrique Mijares: El niño del diamante en la cabeza. Enrique Mijares, nativo y residente en te, no apta para almas puras. El sótano como espacio escénico nos remite a la prisión, a la Durango, ganador de dos prestigiados premios internacionales de dramaturgia: en 1995, el Premio Emilio Carballido, y en España en 1998, el clandestinidad y la marginación de la sociedad, a un infierno del que los personajes no podrán Tirso de Molina, es uno de los más decididos impulsores del teatro que se escribe en el nor- liberarse. Alfonso, Pancho y Marce son seres trágicos, marcados por la miseria, una miseria ancestral, te del país. 68 de hace algunos años, y buena parte de su obra dramática incide en temas de la vida fronteriza. Una de ellas: El viaje de los cantores obtuvo el Premio Tirso de Molina en 1989. Para escribir El niño del diamante en la cabeza Mijares realizó una minuciosa investigación sobre la vida y curaciones de José Fidencio de Jesús Síntora Constantino, taumaturgo de Espinazo, Nuevo León, cuyo mito y fama ha trascendido el tiempo, al grado de que año con ñeros y amigos de Jesús lamentamos su deceso ocurrido hace apenas unas semanas. Luchador Hugo Salcedo es el autor de Setena. La reina del tex mex, la obra que aparece en el número tres de Drama. Salcedo reside en Tijuana des- A través de doce dinámicas escenas que transitan por doce diferentes espacios y con una estructura que se antoja cinematográfica, Salcedo nos entrega en Selena una vibrante reconstrucción de hechos reales, que confiesa haber recreado con situaciones y caracteres ficticios. El resultado es imponderable para revivir el mito de la malograda cantante méxico-norteamericana. Es tan firme y estable la riqueza del texto de Selena, que su montaje hasta podría prescindir de escenografía: una puesta inteligente con un diseño creativo de iluminación y mínimos elementos decorativos inclinarían el diseño de la cencias, pues la crónica de lo ocurrido restringe la creatividad. No ocurre esto con Mijares y su Niño del diamenle, por el contrario, estamos ante un texto dramático pleno de imágenes y significados plurales que se suceden a través de producción hacia el vestuario y la utilería. Ese manejo ejemplar del texto es lo que yo pongo en primer plano como una de las virtudes de la obra. los cuatro cuadros de su estructura dramática. Los personajes de Espinazo cumplen contando su propia historia hasta la muerte de Fidencio, pero a partir de ese momento, y a través de una simbiosis de creencias, fervores, ideales y reclamos de justicia, Espinazo se convierte en el México actual, en el país saqueado en la lucha por el poder; así, la corrupción de los familiares o seguidores de Fidencio es también El telón de fondo que nos da más pistas es el diálogo, tan propio de los personajes y de la región, un lenguaje que Salcedo manejo magistralmente y que, en forma constante, está recordándonos la dolorosa y marginada condición de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos. Pero hay muchas cosas más en 69 �Selena: el paralelismo bíblico de Abraham, las ambiciones familiares, la manipulación de masas, las acciones corruptas y las traiciones que llevan a la inmolación de la joven. Un texto sobre la vida y la muerte de Selena es muy difícil de convertir en obra de teatro; se corre el riego de caer en el comercio de la nota roja. Ha sido magnífico que Hugo Salcedo lo haya abordado y que el deslinde de su tragedia lo haya hecho con tanta fineza, como homenaje y respeto a su memoria. Quiero felicitar a Rogelio Villarreal, a los maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas por haber instituido esta publicación que seguramente recibirá en el futuro muchas valiosas aportaciones de los dramaturgos del país. Para finalizar: La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de Nuevo León honran la memoria de Alfonso Reyes con la celebración del Festival Alfonsino. Yo por mi parte quiero recordar unas palabras suyas a propósito del quehacer cultural y compartirlas con ustedes: "Vamos a hacer una cruzada por lo que hay de superior en el hombre, vamos a defender a fuerza de brazo, si es preciso, el respeto por las alas". instantes. Y esto está presente en algunos de los poemas del libro, de la misma manera que también están presentes las nuevas tecnologías que nos permiten percibir -como actualessucesos difuminados en el tiempo de los orígenes del universo. Pero el tiempo no se puede sujetar, como el agua, se nos escapa entre los dedos. En todo momento hay un poeta a pie de obra. Los lectores somos conscientes de cada ladrillo de la estructura que se construye. No hay ropajes que nos hagan perder de vista ni el fondo ni la forma. Hay propuestas a los hechos innegables. No hay palabras huecas, sino palabras que van adquiriendo vida propia, porque las palabras viven y algunas, quizás, incluso sean eternas. La obra está construida con belleza y sencillez. Sus diversos niveles de lectura la hacen asequible incluso para los lectores alejados de la poesía. No se permanece impasible ante Verdaderas palabras. Podemos simplemente disfrutar de sus imágenes o bien detenernos para reflexionar en sus planteamientos filosóficos. La profundidad de cada poema la pondrá el lector. De los textos de Martínez Cantú emana un ritmo que fluye, incluso, cuando escribe en prosa. Palabras transparentes Antonio Adolfo Reguera Ricardo Martínez Cantú Verdaderas palabras Preparatoria 16 de la UANL Monterrey, 1999. VERDADERAS PALABRAS ES UN LIBRO DE VERDA DEROS poemas: poemas que plantean dudas, que buscan razones y que ofrecen respuestas. Proporciona una visión del mundo, una perspectiva poética de esa realidad que no es tan sencilla como a veces se nos antoja. Creemos que sabemos, que entendemos y simplemente acontece que no nos hemos detenido a pensar lo suficiente: "dime de qué estás seguro y te diré algo que ignoras". Los poemas de Ricardo Martínez Cantú dan respuesta a preguntas que tal vez nunca nos habíamos planteado o que no hubiéramos creído posible que se pudieran esbozar con tanta sencillez. Son cuestiones profundas que se nos presentan con una ternura inusitada. Y esa belleza que es inherente a toda obra literaria está ahí, fluyendo clara y calmada, tanto en las preguntas como en las respuestas. Los poetas -nos recordaba hace muy poco Alejandra Rangel, en su visita a nuestro Centro de Educación para Adultos en la ciudad de Guijón~ perciben ciertos matices de la realidad, aun antes de que los científicos se percaten de que tales matices existen. Viven, incluso, en la realidad que sus poemas intuyen antes de que ésta sea efectivamente real. De igual manera que el pinor capta el mundo y lo plasma en cuadros, que a veces tiene que explicarnos porque los cuadros no se explican a sí mismos, el poeta también nos detalla el mundo, pero -al dibujarlo con palabras- lo explica en el propio proceso de descubrirlo o inventarlo. Los poemas hablan y se explican. Son verdaderas palabras. No encontramos aquí los textos arduos a que Drama 70 nos tienen acostumbrados los filósofos y los científicos. Ni los textos confusos que son característicos de algunos poetas actuales. Encontramos palabras que discurren transparentes, con luminosa sinceridad. El momento histórico que nos ha tocado vivir se halla especialmente afectado por la conciencia del concepto de la relatividad de los Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy Red Regional de Información Literaria Red Regional de Investigación Literaria Biblioteca del Noreste Biblioteca Virtual del Noreste Fonoteca: Letras del Desierto Revista Literaria en Internet Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León/ Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 71 �Bibliográfica bién información. Ella nos debe dar además para orientarnos y comprender que ella misma debe ser superada cuando se aprende que lo no dicho es siempre más y acaso más importante. Crecemos mayormente en un mundo de lo dicho, de lo exterior, de lo social, de la palabra, del principal don que tiene el ser humano, el lenguaje, el cual no debemos dejar se convierta en la causa de nuestra confusión y esclavitud, sino en el de nuestra liberación. Con la palabra el hombre vive en un tiempo mixto que es su verdadero, acaso único destino. Por un lado una escritura que trata de conquistar un tiempo puro donde anclar su sentido y, por otro, una literatura que se rebela contra ella, con el fin de rendirle justicia a la vida, la cual se articula según la sucesión del tiempo que la consume, y consume también nuestra existencia mientras nos inclinamos sobre sus libros. Humberto Martínez lla de computadora. Se trata de cables, líneas, redes y la vida que se fragua y desliza entre ellos y entre una no sabemos si apariencia o realidad, vigilia o sueño. Es todavía la lucha del hombre por liberarse de lo Otro (Matrix), y que nunca será otra cosa que su propio producto. Conquistará solo su sobrevivencia y sólo para algunos. No hay contento final en este mundo sin Nirvana. La posibilidad se va al límite. La imaginación nos rebasa por eliminación. En The pillow book, esa otra película reciente, se está todavía en la dimensión humana y acaso poética (¿para qué poesía en tiempos sin escritura?). No es en los elementos materiales y ficticios de la electrónica, sino en el cuerpo, donde se perpetúa la escritura, un saber, una pasión, la imaginación. El nuevo milenio abre hacia algo que no sabemos y tal vez nadie pueda saber. En la técnica, según Heidegger, se incuba un misterio impredecible. Y sobre todo porque como lo dijo el otro filósofo de diferente perspectiva, Karl R. Popper, no podemos predecir el desarrollo futuro de nuestros conocimientos científicos, aunque en ellos mismos sea de ley predecir, por su propia esencia, el acontecimiento futuro de un hecho particular. Pero la ciencia en sí misma no es científica. Lo que no podemos dejar de notar es el cambio que se viene gestando en la imagen ya de por sí desfigurada del hombre y en la perspectiva cada vez más acelerada de nuestra percepción del tiempo. Si el filósofo no puede reflexionar sin la herencia del pasado (¿quién?) y sin las esencias, su misma actividad parece volverse anacrónica ante un futuro que nada garantiza ya, porque las esencias, como los mesianismos y utopías los perdió Nietzsche en el camino; nos obligó a comprender una situación diferente en la que en verdad estamos sumergidos, y nos señaló la línea Los LIBROS SON ESPACIOS QUE PUEBLAN LA MEMORIA, UNA memoria finalmente enriquecida. Gracias a ellos la vida adquiere una motivación distinta, y se puede ahuyentar la simpleza gris de los banales y sucesivos días; ellos crean expectativas y entretienen con saberes ya pasados, alimentan la inquietud de imaginar otros mundos, pero sobre todo de encontrarnos con nuestra vocación y destino. En los libros descubrimos las convicciones que nos acompañan, los modelos y las posibilidades de nuestro ser yactuar. Podemos leer la naturaleza y la historia, la palabra de Dios o nuestra incredulidad; y también aprender del acontecer infinito y significativo de la vida que otros ya vislumbraron y narraron. La palabra detiene el tiempo, ftja la vida y su creación, recoge la experiencia. Es, lo sabernos, la llamada cultura humana, la que hemos conservado y siempre aumentado durante veinticinco siglos. Base de civilización, inagotable almacén que sin embargo podría cerrarse por cambio de domicilio de sus dueños, o por defunción (o retiro) de quien fue por tantos años su director y no se encontró ya a nadie de esa estatura que pudiera reemplazarlo, salvo nuestra propia hybris. Alejados del Dios, por fin podemos vernos como dioses, cumplir con la encarnación, con el postergado objetivo del crucificado. ¿cómo está cambiando esta orfandad el futuro? A la vivencia de los libros agregarnos hoy la de los medios audiovisuales. Ni sólo lo uno, ni lo otro. Una película reciente, Matrix (entre otras futuristas, pero sin la misma calidad de ésta que se inserta en una apreciable línea Nirvana-Blade runner), retiene mito y leyenda de nuestra historia, pero en una dimensión por completo diferente al que aquellos apuntaban. No aparece allí un solo libro (salvo el hueco que guarda diskets) y sólo una transcurrente escritura oriental en una panta- 72 .. ·. llfl:lWJ[Y']Beílf&lllf&l[Z] divisoria que es un verdadero parteaguas: antes de la muerte de Dios, después de la muerte de Dios; antes del ordenador, después del Ordenador; antes y después de la modernidad, del nihilismo. ¿seguirá funcionando nuestro mundo legalmoral de tradición griego-romana, hebraicocristiano? ¿Para qué podría servir ya la famosa y crucial pregunta que de nuevo lanzó Kant: Qué es el hombre? ¿Qué sucederá ahora que se descubre el libro básico, el de la vida, el mapa del organismo humano, el plan genético de la especie humana? Perdemos un mundo: ¿ganamos otro? Los cambios afuera, foo acarrean cambios dentro? ¿La verdad, si hay alguna, la sabíamos y la olvidarnos, o la perdimos? La verdad es que sin información, hoy y siempre, nada somos, sólo descubridores de mediterráneos. Ni estaríamos en el tiempo, ni sabríamos conscientemente avanzar; seríamos, más de lo que ya somos de por sí, empujados. Pero no toda información es buena, útil o nos conviene, y menos hoy que se ha multiplicado a un grado alarmante, y para saber esto se requiere tam- FRIEDRicH NIETZ'iCHE (1844-1900). La pasada dé- cada de los noventa el idioma español se hizo eco de la resonancia mundial en torno a la obra de Nietzsche, a quien se le reconoce como el filósofo alemán del siglo XIX que más influyó en los diversos ámbitos de la cultura del siglo XX, y de quien se ha avanzado en una edición cada vez más fidedigna de su obra. Desgraciadamente -como para el caso de Schopenhauer, de quien también se han publicado últimamente más traducciones de sus obras-, no contamos en español con una edición como la que se hizo en paralelo en los idiomas francés, italiano yjaponés de la nueva y mejor hoy existente en alemán de los escritos de Nietzsche a cargo de Mazzino Montinari y Giorgio Colli (inconclusa, no obstante, por la muerte prematura de ambos, y lejos de ser satisfactoria: para mediados de los ochenta se habían publicado 19 volúmenes con la obra principal y fragmen- 73 �tos póstumos, y ocho de cartas; de toda la ediEditorial, Pascual ha publicado hasta ahora: Ecce Romo (346), La genealogía de la moral (356), Así ción se habían previsto unos 30 volúmenes dihabló Zaratustra (377), Más allá del bien y el mal vididos en ocho secciones): Nietzsche. Werke. (406), El nacimiento de la tragedia (456), El creKritische Gesamtausgabe, Munich-Berlin-New púsculo de los ídolos (467), El Anticristo (507), y York, Walter de Gruyter und Dtv. la última ya mencionada: Consideraciones intemAsí las cosas, hay que señalar que hubo otras pestivas, I (1342). Acaso esa tardanza-Pascual ediciones alemanas completas (realizadas bajo se diversificó traduciendo otros autores alemael control de la hermana) y de una de las cuanes como Jünger,Jung, Schopenhauer- ha heles se hizo la primera versión en español: Obras cho que varios nietzscheanos españoles se abocompletas, en quince tomos, por la Editorial caran a la traducción de las otras obras de Aguilar de Madrid, de 1932 a 1951, y en cuya Nietzsche del periodo intermedio. De Aurora traducción participaron Ovejero y Maury (1-13) hay tres nuevas traducciones, una de Eduardo y González Vicén (14 y 15). Como otras traducKnorr, en Edit. EDAF, de Madrid, 1996; de la ciones (no tan completas, en España, y en ArGaya ciencia (una en Akal, 1988) existe en Mongentina: la de Pablo Simon), ésta de Aguilar se te Ávila Editores, de Caracas, Venezuela, una dejó de reeditar al resultar obsoleta por las afortunada versión de José Jara, aparecida en nuevas traducciones que inició Andrés Sánchez 1990. La colección Austral (núm. 493) acaba Pascual a comienzos de la década de los setende reeditar también la edición y trad. de Luis ta, basadas en la edición de Colli-Montinari, Jiménez Moreno (El Gay saber o Gaya ciencia, para la editorial española Alianza Editorial. Si Madrid, 2000) que había salido por primera vez bien Sánchez Pascual ha traducido las obras en 1986. De Humano demasiado humano tenemás importanes y del último periodo de Nietzsmos ya también una muy buena edición que che, muchas otras están en espera o han sido trae los fragmentos póstuabordadas por otros traducmos del periodo, en Ediciotores. En 1988 apareció nes Akal, 1996, 2 vols., en prácticamente la última traFriedrich trad. de Alfredo Brotons ducción de Sánchez Pascual Nietzsche Muñoz. Por su parte, la Edien esa colección de bolsillo (Bm# ~ _,,¡MIi torial Valdemar, de Madrid, de Editorial Alianza (la la. Xll en su colección El Club de Consideración intempestiva) y Diógenes ha publicado en en 1994 nos ofreció una sebonitas y bien cuidadas edilección de Aforismos en ciones: De mi vida. Escritos Edhasa de Barcelona. Si, se- Fragments posthumes Autolllllt 188o• autoame 1887 gún lo expresó en una nota a la traducción de unos fragmentos póstumos en la revista de filosofíaEr, de Sevilla, en 1992, la "edición española de los escritos póstumos de Nietzsche va a comenzar a publicarse pronto", debemos suponer que se trata de un work-translation in progress. En esa colección de Alianza ,ut,,#iJ6i#ú-U.,-r QiotrifOJIUll""""°Jloolhiari rr.4.u," rollnln41111 JIUÑII Bmi,r Gallimard 74 autobiográficos de juventud (1856-1896), en 1996; Lafilosofía en la época trágica de los griegos, en 1999; Schopenhauer como educador. Tercera consideración intempestiva (1874), en 1999; las tres en traducción, con prólogo y notas, de Luis Fernando Moreno Claros. En otro lugar, Diego Sánchez Meca, autor de En torno al superhombre. Nietzsche y la crisis de la modernidad (Anthropos, 1989), traduce El culto griego a los dioses. Cómo se llega a ser filólogo (Alderabán Ediciones, Madrid, 1999) con un estudio preliminar y notas. Otra colección importante que comenzó a salir a finales del siglo fue la Biblioteca Nietzscheana bajo la dirección de Jacobo Muñoz, en la Editorial Biblioteca Nueva, de Madrid, y de la que se han publicado hasta ahora cuatro títulos: 1. Epistolario (1999); 2. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. 2-ª Intempestiva (1999); 3. Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (2000); y 4. Schopenhauer como educador (2000). Las traducciones son de Jacobo Muñoz y Germán Cano. antentarán editar toda la obra completa y no importa repetirse? En la "Presentación de la Biblioteca Nietzscheana", que aparece en el primer número, Epistolario (que es la revisión de la traducción que Luis López-Ballesteros y de Torres hiciera en los años veinte, basada en la edición alemana de selección de cartas publicada en 1917, en plena guerra, por el doctor Oehler y cuya autorización para traducirla fue concedida amablemente por la señora Elisabeth Forster-Nietzsche, hermana y albacea literaria del filósofo), el mismo Jacobo Muñoz, quien hizo esa revisión, nos dice: "La edición que anunciamos pretende ser una edición elemental, aunque rigurosa, de lectura y estudio, que en un plazo lo más breve posible ponga a disposición del público, en una lengua de cultura usada en más de un continente, un conjunto esencialmente completo". La inclusión del Epistolario como punto de partida de esta colección tiene, según el mismo Muñoz, "un estricto y, sin duda, profundo valor simbólico". La poesía de Nietzsche, que en él no debe considerarse al margen de sus pensamientos teóricos, ha sido atendida por una edición y traducción de Laureno Pérez Latorre: Poesía completa (1869-1888), publicada por la Editorial Trotta de España. La edición es bilingüe y su- pera a la selectiva que se hizo en Ediciones Hiperión en 1979. Junto a la importante y necesaria parte desconstructiva-destructiva que hace Nietzsche del pensar filosófico anterior, de los valores en que se basa la cultura occidental, de las nociones tradicionales de conocimiento y verdad, de racionalidad, del yo y del sujeto, hay que entender también a su obra como un proyecto ontológico positivo, que en gran parte se encuentra diseminado, pero mayormente expuesto, en sus escritos póstumos (que abarcan por sí solos varios volúmenes y en donde debe incluirse también la llamada última obra de Nietzsche: La voluntad de poder). De esta suerte, contra la opinión de algunos de sus primeros editores de que en la obra póstuma no había "ningún nuevo pensamiento central" (Schlechta), en su tesis doctoral,Juan Luis Vermal (La crítica de la metaffoca en Nietzsche, Anthropos, 1987) trabajó con dichos manuscritos inéditos consi- 75 �que de Santiago Guervós. Y last but not least, en España se publican, en esta primera mitad del año 2000, en dos de sus conocidas revistas (Revista de Occidente y Archipiélago) artículos dedicados a Nietzsche. Incluso cabe una posdata: la anunciada versión de la obra Nietzsche de Heidegger acaba de salir de las prensas de la Editorial Destino, en España. Los interesados la habíamos tenido que manejar en la edición francesa de Pierre Klossowski, en la Editorial Gallimard, dos tomos. "La interpretación de Heidegger es de un alcance y profundidad que sobrepasa en mucho a cualquiera otra interpretación" (claro, ésta es la opinión de Vermal). derándolos como lo más propio del pensamiento nietzscheano y que, "aun sin contradecir la obra publicada, van en muchos casos más allá de ella". Eugenio Trías decía en el prólogo de la publicación de esta tesis de Vermal que "Este libro es la primera verdadera aportación que se realiza sobre el pensamiento de Nietzsche en lengua castellana a partir de textos originales y según los nuevos criterios de ordenación de sus obras. Y sobre todo con expresa atención a los inéditos". En este sentido, también la década pasada vio aparecer dos libros de selección de esos fragmentos póstumos de Nietzsche, uno dedicado a las ideas sobre el nihilismo, y otro a las de su concepción de la estética: El nihilismo: Escritos póstumos, selec. y trad. de Gon~al Mayos (Ediciones Península, Barcelona, 1998), y Estética y teoría de las artes, pról., selec. y trad. de Agustín Izquierdo (Editorial Tecnos, Madrid, 1999). Mencionemos también que se han venido rescatando los primeros escritos, también inéditos, de sus lecciones en la cátedra, o conferencias inaugurales, como el de Homero y la filologJa clásica, trad. y presentación de Luis Jiménez Moreno (Ediciones Clásicas, Madrid, 1995), que ya había sido traducido en Buenos Aires, con un importante estudio de Rafael Gutiérrez Girardot, en 1966, y reeditado en Málaga en 1997 por Analecta Malacitana. Los textos sobre la polémica en torno a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche se publicaron en Edit. Ágora, Málaga, 1994, y Tomás Abraham los publicó también en Editorial Sudamericana de Buenos Aires, en 1996: El último oficio de Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia. Willamowitz-Rlwde-Wagner. Por último, la misma Editorial Trotta (en su colección Clásicos de la Cultura, que dirige también Jacobo Muñoz) acaba de publicar (Madrid, 2000) en un tomo los importantísimos y nunca traducidos Escritos sobre retórica de Nietzsche, en edición y traducción, con una generosa introducción de 78 páginas, de Luis Enri- Las referencias a Nietzsche en Latinoamérica antes de los noventa son escasas y nada relevantes. Ningún libro dedicado en especial que sepamos. Alusiones generales -no se le consideraba un filósofo en sentido estricto- en los grandes maestros como Gaos y Nícol; casi ninguna en sus herederos (Villoro, Guerra, Rossi, Salmerón), salvo de Nicol conJuliana González. Pero no quiere decir que no haya sido leído, fuera de la academia, como Vasconcelos, Cuesta y otros. En 1982, la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana, Casa del Tiempo, publicó una selección de los escritos póstumos por Juan Carvajal, y en el 89, el joven Antonio Eyzaguirre, logró un número monográfico dedicado a Nietzsche en la misma revista de Casa del Tiempo, núm. 82-83. Luego vino el Simposio en septiembre del 94 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, para conmemorar el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Nietzsche, el cual dio por resultado la publicación del libro colectivo La muerte de Dios y elfin de la metafísica. Simposio sobreNietzsche, Herbert Frey editor (UNAM, 1997). El 15 de octubre de 1994, día en que se cumplían los ciento cincuenta años del nacimiento de Nietzsche, el periódico Reforma de la ciudad de México, pu- NIET7SCHE DE FSTE LADO DEL ATLÁNTICO. 76 blicó un artículo de Humberto Martínez que después fue incluido en su libro Pensar y situar (UAM, 1996). Y es en 1996 que sale la 2a. edición de la obra de Juliana González: El héroe en el alma. Tres ensayos sobre Nietzsche (Fac. de Filosofía y-Letras, UNAM). Y en este mismo 1996 Héctor Noriega publicó Para leer a Nietzsche (Cuadernos del Topo, Ayuntamiento de Ciudad General Escobedo, Nuevo León); en 1997 salió ¿Ética en Nietzsche? de Lizbeth Saglos, en Fac. de Filosofía y Letras, y Crescenciano Grave, también en las mismas publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, publica en 1998: El pensar trágico. Un ensayo sobre Nietzsche. Ninguno de estos autores ha manejado diectamente las ediciones alemanas ni ha profundizado en el pensamiento nietzscheano a la altura de los trabajos espafioles, ni acaso a la de los argentinos, quienes en 1994 también hicieron unasjornadas Nacionales Nietzsche en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En 1996 aparecieron dos volúmenes de artículos compilados por Mónica B. Cragnolini y Gregario Kaminsky, publicado por la misma Universidad de Buenos Aires, y en el 98 apareció la tesis doctoral de la nietzscheana Mónica B. Cragnolini: Nietzsche, camino y demora (Buenos Aires, EUDEBA, 1998) que aporta ideas sustancialmente superiores a las de sus colegas mexicanos. Otro libro interesante, en la Editorial Universitaria de Chile, en 1994, fue el de Susana Munich Busch: Nietzsche: la verdad es mujer. Por lo que se puede ver, salvo el Nietzsche del también chilenoJosé Jara presión y fotografías, por Pablo Sigg y Gerardo Villegas, en algo así como un primer volumen (ojalá no se quede en uno) de lo que serían unos "estudios Nietzscheanos": Zarathustra (Ediciones Basílides, México, 1997). Se anuncia como publicación semestral, pero sólo conocemos ese número, que ha sido un regalo visual para los amanes de la obra de ese gran pensador del siglo XIX. PARA LEER A NIETZSCHE Nietzsche es todo lo contrario de un filósofo sistemático, como lo trató de presentar póstumamente su hermana Elizabeth. Y sin embargo, hay una "unidad" profunda en la meditación nietzscheana. Aunque no sigue un estricto encadenamiento de conceptos, se desenvuelve dentro de perspectivas múltiples en las que aparecen contradicciones que se revelan como significativas al establecer que la realidad en su devenir y contrastes se manifiesta dentro de una pluralidad de puntos de vista. No hay una manera única ni ftja con la que podamos dar cuenta de la realidad (tanto exterior como interior). La contradicción en Nietzsche indica un cambio de punto de vista. Nietzsche ha sido el pensador que más libremente se ha interrogado. Tuvo etapas en su camino de maduración, pero no fragmentaciones que dieran lugar a doctrinas diferentes. Hubo unos "caracteres típicos de donde no saldrá más", que se ftjaron, según dijo, a sus 24 años (como ocurre generalmente para todos en esa edad) y que establecerán un principio de continuidad en un pensamiento que se transformará pero que no perderá su coherencia y unidad. Y aun esto, Nietzsche es muy complejo, su gran claridad de estilo es engañosa y puede dar lugar a muchas interpretaciones. Nietzsche pronosticó el auge dei nihilismo y la decadencia en el mundo moderno: la devaluación universal de los valores, que sumer- (Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Anthropos, 1998), hay cada vez más mujeres que se interesan por la obra de Nietzsche. Su relativa misoginia no parece ya importar y, más bien, como lo llegó a hacer Lou Andreas Salomé, es sabiamente interpretada. Por último, una obra -acaso para compensar- extraña, inusitada en México: la edición de algunos textos de y sobre Nietzsche, lujosamente presentados, en cuanto a cuidado, im- 77 �l. Periodo romántico (1871-1878). Bajo la influencia de Schopenhauer y Wagner. Sus obras son las siguientes: ge a la humanidad en la angustia del absurdo al imponerle la certeza desesperante de que nada tiene sentido. Hay en Nietzsche un análisis y una crítica de esta situación -enfermedad social. Los grandes temas de su pensar van surgiendo: la muerte de Dios, la superación de la metafísica, la crítica de la filosofía cúísica y la inver- - El nacimiento de la tragedia griega en el espíritu de la música. Escrita en honor de Wagner. Realiza una comparación entre la cultura anterior a Sócrates y el mismo Sócrates. Contrapone a Dioniso (la vida) y Apolo (las formas) . Crítica radical a la filosofía socrática y platónica, a las que considera decadentes. -Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral (1873). sión de la ontol,ogía tradiciona4 el idealismo, el perspectivismo, la crítica a la mora4 !,os nuevos vawres, el superhombre, el eterno retorno, el arte como signijü;ado de la vida, la voluntad de poder. Para Nietzsche, la cultura europea (occidental) había llegado ya a su propia ruina, a la decadencia total. De ahí la necesidad de restauración, de ir preparando el gran mediodía de la humanidad. Ésta es la tarea del filósofo: liberar al hombre de todos los valores ficticios, ilusorios, decadentes, devolviéndole el derecho a la vida, a la existencia verdadera. Y ello hace que la filosofía se vuelva un peligro para la supuesta vida que llevamos y no habíamos cuestionado. El primer paso debe consistir en un cambio profundo de valores, de todos los valores de nuestra cultura tradicional. ¿cómo es esto posible? El proyecto positivo-constructivo del pensamiento de Nietzsche supone una especie de cura previa y una nueva perspectiva mental que sólo tal vez a comienzos de este milenio empecemos a comprender. Friedrich Wilhelm Nietzsche nació en Róken, ciudad alemana cerca de Leipzig, el día 15 de octubre 1844. Después de pasar los últimos diez años de su vida en un estado prácticamente vegetativo, muere de una apoplejía el 25 de agosto de 1900. Se ha clasificado la vida y la obra de Nietzsche en 3 periodos: -Consideraciones intempestivas. Son cuatro. La primera está dedicada a Strauss; la segunda es una crítica al método histórico, al que ve como un síntoma de decadencia cultural. La tercera está dedicada a Schopenhauer y la cuarta a Wagner, y hablan de la cultura del futuro. (De esta fecha es Parsifal de Wagner, que lo decepciona, y rompe con él.) 2. Periodo positivista (1878-1883). Aquí se aparta de las influencias anteriores y ataca directamente a la religión, la metafísica y el arte, demostrando su carácter ilusorio (a través del método de "genealogía" que implica rastrear el origen psicológico de los conceptos). -Humano demasiado humano (1878-1879). Aquí trata de demostrar que los conocimientos y experiencias humanas pueden ser explicados sin necesidad de acudir a supuestos metafísicos o religiosos. Está escrita en forma de aforismos y sentencias, a la memoria de Voltaire. -Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881). Crítica a la moral, como la que hará con mayor precisión, posteriormente. La idea de un nuevo amanecer. -La gaya ciencia o La ciencia jovial (1882). Trata de la liberación del hombre de sus escla- 78 vitudes, desenmascarando las tradicionales figuras del santo, el artista, el sabio, y niega el sentido trascendente que supuestamente puedan tener esos grandes ideales. Habla por primera vez de "la muerte de Dios" y de la ideal del "eterno retorno". 3. Periodo crítico (1883-1889). Es el periodo fundamental, de madurez, en el que va a desarrollar sus ideas más originales, como la del "superhombre", y es la parte más dura de su crítica ("la filosofía a martillazos"). Ataca a la filosofía y a la moral tradicionales y señala que se tiene que destruir al hombre tal y como es para que pueda venir el superhombre, el que es consciente de la muerte de Dios, quien reconoce la esencia del vivir en la voluntad de poder y la verdad del eterno retorno. Se propone hacer una radical "transmutación de valores", es DE decir, situar los valores que son conformes a la esencia de la vida en lugar de los contrarios a ella. -Así habló Zaratustra ( 18831885 ). Es la obra básica, la más poética y profética, intenta ser como una nueva biblia. No utiliza conceptos especulativos en la exposición de sus ideas. Recurre sobre todo al lenguaje metafórico. Es algo intermedio entre la poesía y la filosofía. -Más allá del bien y del mal ( 1886). Critica la filosofía, la religión y la moral. Los filósofos son hombres dirigidos por prejuicios morales; los hombres religiosos son neuróticos y los hombres morales son vengativos. -La genealogía de la moral (1887). Continúa los temas iniciados en Aurora y realiza una crítica de los valores tradicionales de la moral occidental. 79 -El crepúsculo de los ídolos (1888). Critica todo lo que se ha llamado "verdad", pues en verdad son "ídolos". Es un escrito demoledor. -El Anticristo (1888). Ataque a la religión y en especial a la moral cristiana. -Eccehomo (1888). Es lo más parecido a una autobiografía intelectual. -Restan dos escritos contra Wagner, la poesía y todo el corpus de su obra inédita, que su hermana editará como una obra acabada y con el título de La voluntad de poder en 190 l. Se trata de los Fragmentos póstumos (Nachgelassene Fragmente.1885-1889). LIBROS Y D �Colaboradores ~ I ~,.. ,¿ (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. e;· 1 g... :.. (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas C 1, ..J (l (Monterrey, literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. I',,_ 3'' (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, ElPorveniry El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. • • l-11, it' e;~. Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y Proteac. Recibió la beca de Ejecutantes del Fonca. 1959). Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona. (Buenos Aires, Argentina, 1957). Radica en Monterrey desde 1982. Se desempeña en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño. "' (ciudad de México, 1942). Escritor. Dirige el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. (Guadalupe, N. L., 1923). Historiador. Ha dirigido la Biblioteca Universitaria, el Archivo General del Estado y el Archivo Municipal de Monterrey. Es miembro de la Academia Mexicana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango , 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico .. ' Escritor cubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest Hemingway. (ciudad de México, 1949). Poeta, ensayista. Uno de los poetas más importantes en México. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y tutor en el área de poesía de los becarios del programa Jóvenes Creadores del Fonca. (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. e.¿ ... ~ • J.'!''! (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. -1 r D.,.,;./ - (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. .a V il ~ .,,~, w ( Gijón, España, 1956). Escritor, educador. Licenciado en Ciencias de la Educación. Fundador, en 1980, de la revistaEsquisa. " ' .,. (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. (Ciudad Victoria, 1976). Estudió filosofía en la UANL. Obtuvo el premio LiteraturaJoven Universitaria. Autor del libro de cuentos La leona. (Saltillo, 1945). Historiador. Estudió derecho en la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. 1953). Escritor, promotor cultural. Estudió letras en la UANL. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. d e 1a Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a.Armas y Letras por un afio al precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publieácíón bimestral) - - - ~-l NOMBRE (Monterrey, Maestra universitaria, crítica literaria. Estudiosa de la obra de López Velarde. Cuadernos CIUDAD OAnexo cheque ~Jba.ncario a nombre de la UANL, o depósito banqiri9 en \a cuenta# Q51358473 de Banorte, Suc. Gran Plaza Monterrey, N.L. En caso de depó itir copia de, la ficha de depósito o enviarla por f~ PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupóo por fax al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 UNIVERSIDAD Alll"ÓNOMA DE Nll6VO LEÓN :allozzi UNIVERSIDAOAI.Tl'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓ~OMA DE UE\ Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" "Av. "Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey. N.L.. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DAUTÓNOMA DF �Colaboradores $, J,. "" g,, >+ ,, (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. G .,. ,. ,_,., J..,, .,.., (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas Git literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. c., J 1-1, (Monterrey, 1971 ). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. L l-1 , C" y Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y " "" ./ "'7' ..... (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. u7 f>.,~..:l& (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. j ri 1959). Escritl tudió psicol Autor de lib narrativa y P¡ mente radic1 ~ ~ Cuadernos de la _ resolan /11 '"' Argentina, Monterrey sempeña en ! tura estética. co en arquit La leona Barcos xico, 1942). Instituto d Filológicas d también ha Difusión Cul 1923). Histori Biblioteca Un vo General d( vo Municipal miembro de cana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango, 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico José Renato Tinajero Mallozzi Mariana Pérez-Duarte Estudiosa de la obra de López Velarde. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. UNIVERSIDAD Alll'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Jo l/N'JVl:llS.IOAD AITIÓNOMA llE NUEVO l.EÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓNOMADE L'E' Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DAllTÓNOMA DF JZZi �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 25 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 25, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014821 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alberto Caeiro Alfonso Reyes Democracia Gustavo Rubio Caballero Hugo Padilla Jorge Villegas Las humanidades Muerte de Celso Nemesio García Rafael Alberti Roberto Escamilla https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17463/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._26_0002014823.ocr.pdf 26cb673f5f4954b475edd1fa4abcc538 PDF Text Text A revis t a M R de la universidad A autónoma ,.,\.~, I\J~~ \ -· ......____ ,lf: -,......_ ____ ~S':::. \ ( r riJ <-!{ - .'2' l., J \ ~ 1 ' 1 1 1¡' 1 1 1 t ~- J ~ .- ,.,- r . \ ',\ ! :--..__--..___ ~·1 . ----"-"'~ --- '. .. 26 '( de s nueva león �FONDC Contenido UNIVERSlTI 10 La utilidad de la poesía / José de J esús García, 3 El placer de l,eer a Monterroso / Juan Domingo Argüelles, 12 Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Can tú, 14 Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19 La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22 Soy un aprendiz !,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas ~ nando Alanís Pulido, 29 ,oso del guerrero / Eduardo Langagne, 32 casa / José Paulo Paes, 33 mas / Gabriel Trujillo, 34 1 amigo que inicia su leyenda :ijares, 35 1contrado en Zaragoza. '/,e la perdición / Carmen Avendaño, 37 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Hum berto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila ociológica , e, i sta de l a 11i 11 1s id a d 1110111 1 de 11110 l eó a Democracia y religión J osé María Infante, 39 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografw,formación y diseño de páginas int.eriores: Francisco J avier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mu·o.J osé Ma1í a Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Gr aciela Salazai· Reyna, Lic. Hum berto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite/ Armasy Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Locura y creación II / Homero Garza, 41 �FONDO UNIVERSlTARlO Contenido R A r,,1 , 1a de 1, M 1,111 1 , , r s l f ad A 11,116 1 011'11 dt s 1111\'o lt6n Réquiem por un amigo que inicia su !,eyenda Enrique Mijares, 35 Manuscrito encontrado en Zaragoza. El hallazgo de la perdición / Carmen Avendaño, 37 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Culturo: Lic. Humberto S1 Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dá, A L 1111111 d1 E A M R T La utilidad de la poesía / José de Jesús García, 3 El placer de leer a Monterroso / Juan Dorrungo Argüelles, 12 Notas sobre un poema de Villaurrutia / Arturo Cantú, 14 Por una globalización de la solidaridad/ Rodrigo Carazo Odio, 19 La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad / Hugo Valdés Manríquez, 22 Soy un aprendiz /,entiforme. Conversación con Gonzalo Rojas Armando Alanís Pulido, 29 Reposo del guerrero / Eduardo Langagne, 32 La casa/ José Paulo Paes, 33 Poemas / Gabriel Trujillo, 34 R A Hoy mismo ociológica t i 11 1,ers í did utl 101 1 d1 11 110 Democracia y religión José María Infante, 39 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Marga.rito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografia,Jormación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Gana, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Sala.zar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11 , Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press , / Registros en trámite / Armas y I.Aras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. atención flotante Locura y creación II / Homero Garza, 41 �La utilidad de la poesía* achina speculatrix [En tomo a la obra de Gabriel Zaid] Fragmentos de un Kant inusual Hugo Padilla, 45 úsica José de Jesús García • 11 balleto di Bronzo en tres escenas Ángel Sánchez, 49 C UANDO ALFONSO REYES DICE QUE EL ENSAYO ES EL CEN- ibros Perspectivas para el nuevo milenio / Óscar Efraín Herrera, 54 Revisión de una guerra entre países hermanos/ Edmundo Derbez, 56 La muerte: el más fiel testimonio de la vida / Abraham Nuncio, 58 Navegaciones de la espera/ Minerva Margarita Villarreal, 62 Colaboradores, 64 Se diría entonces que el ensayo es un género serio por naturaleza, destinado a la inteligencia y sabiduría de unos cuantos. Es probable que así sea en la mayoría de los casos, pero Gabriel Zaid, remando contra la corriente, logra demostrar que no tiene que suceder siempre de este modo. Zaid demuestra una lucidez apabullante en sus ensayos y comentarios sobre poesía; posee una conciencia crítica que lo ha llevado a escribir textos concretos y precisos, pero al mismo tiempo deslumbrantes y sorprendentes, por el giro de tuerca que proponen tanto para la lectura como para el quehacer artísticos. Sencillez en la forma, pero complejidad en el fondo. Como los buenos refranes y dichos populares, su obra ensayística es perfectamente digerible, ingeniosa y trascendente. Otro adjetivo más: refrescante, gracias a un sentido del humor y una picardía muy finos. Para óecir\o óe un moóo irónico, sus ensayos tauro de los géneros, nos remite a su naturaleza híbrida: mitad literatura, mitad ciencia. El género cabalga entre dos de las más importantes manifestaciones de la vida humana, y para su ejecución exige cierta erudición, capacidad para precisar y para argumentar, e intuición reveladora. El ensayo: este centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en march a, al "etcétera" cantado ya por un poeta contemporáneo preocupado de filosofia. 1 * Este ensayo forma parte del libro que se publicará en este año en la colección Cuadernos de la Resolana. Portada y vilietas interiores: Pablo Picasso (Grabados del libro Le rom magnijiqut, pieza en tres actos de Femand Cromrnelynck) 1 Alfonso Reyes, cita tomada de Prosa y Poesía. Edición de James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, \~t1,1 , p.~\. 3 �son tan directos como una pedrada entre los ojos y, para algunos, pueden ser tan irritantes como el chile habanero. Recoge la herencia de Alfonso Reyes, pero no aspira a la perfección formal que el regiomontano universal alcanzó. Más bien, procede de forma distinta: su intención no es dar cátedra situado en las cumbres del Olimpo intelectual, sino exponer sus argumentos lo más claramente posible, sin más deseo que hablar sobre un tema poniendo especial atención en las necesidades de los lectores. Con una actitud más parecida a la de un científico que explica su teoría, o a la de un periodista que narra la noticia diaria, Zaid piensa en quienes lo van a leer, estructura así sus argumentos y busca ser entretenido, sin importar la seriedad del tema: Cuando empecé a escribir estos artículos, mis propósitos eran exploratorios: ensayar con el ensayo mismo, antes de que ese apetito heurístico se volviera vanguardia obligatoria, como sucede en los llamados "géneros de creación". Estaba harto de leer reseñas y ensayos que no respondían a mis necesidades de lector. Ese género infame, ¿admitiría volverse "creador"?2 Comenzó por hacer una lista de todo lo que detestaba leer en los ensayos literarios y se propuso no repetir esas deficiencias. Este ejercicio de creación lo llevó a utilizar técnicas novedosas para el género, como las monografias científicas y los recursos periodísticos, e incluso los análisis astrológicos. ¿El resultado? Textos donde la intuición literaria se mezcla de manera inteligente y divertida con las certezas científicas. ***** Los libros de ensayos literarios que Zaid ha publicado hasta ahora -destinados a reflexionar so2 Gabriel Zaid, Cómo 1,eer en bicic'-ela, 1ª edición en Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986, p. 9. bre el hecho poético y la cultura en general- se basan en algunas cuestiones esenciales: ¿qué es la poesía?, ¿para qué sirve?, ¿cómo puede ésta ser aplicada en la vida diaria?, ¿cómo se conjuga el hecho poético con el hecho religioso, específicamente con el católico?, ¿cuáles son los problemas extraliterarios que inciden en la literatura nacional? A medida que se avanza en la lectura de los textos, se van descubriendo respuestas a estas interrogantes. En Leerpoesía, Zaid propone, como obvio inicio, leer. No hay mejor forma de llegar a comprender el hecho poético. La idea es que descubramos por nosotros mismos a esos amigos -los poetas- dispuestos a ayudarnos para que nos movamos más libremente por el mundo. Para ello, exige que vayamos directamente a las obras, sin intermediarios fastidiosos que no siempre sienten lo que dicen. Esa visión peculiar de Zaid que le sirve para entender el mundo y la cultura, lo lleva a plantearse situaciones impensadas para cualquier otro escritor en La poesía en la práctica. ¿Quién hubiese podido afirmar, en esta modernidad plagada de "ismos" y vanguardias, que es posible poner en práctica a la poesía, como si fuese algo útil?, ¿en verdad se puede remitir uno a la poesía para vivir y convivir en el mundo de los negocios, del prestigio social y el poder político, así como de otras manifestaciones de la vida diaria? Zaid, que es técnico en administración, lo afirma. Para demostrarnos que el reino de las letras no está peleado con la rigurosa dimensión de los números, el poeta se vale de juicios certeros yjocosos en Cómo /,eer en bicic/,eta, donde queda asentado que la "espiritualidad" de la literatura no tiene motivos para hacerle gestos y malas caras a la "practicidad". Por si esto fuera poco, en Tres poetas católicos, Zaid argumenta que la literatura puede ser íntimamente religiosa y no por ello menos valiosa y apreciable que la obra atea. Se diría que la religiosidad -el catolicismo especialmente- no le da cabida a la modernidad. Pero Zaid logra convencernos de que esta afirmación merece, por lo menos, ser revisada y replanteada. El problema religioso en la literatura es una de las preocupaciones latentes en la obra del poeta regiomontano. Ya Octavio Paz lo había advertido cuando dijo que "una tensión religiosa recorre a los mejores poemas de Zaid". 3 Y aunque algunas de las conclusiones obtenidas en Tres poetas católicos son realmente debatibles, lo más importante de este libro es que logra plantearnos preguntas que, de otro modo, tal vez no nos habríamos cuestionado. Y precisamente en esto reside el valor de los textos críticos, según Auden, el gran poeta inglés.4 bían sido notados. Leer poesía es el libro que ofrece las pistas más claras para descubrir la forma en que este escritor entiende el hecho poético. A su manera, situado en la navaja de la practicidad, Zaid parte de una perogrullada para tratar de explicar lo que es la poesía: afirma que "los textos de poesía... son más breves que los de prosa".6 Eso ya lo sabemos, por supuesto, pero con el ánimo en alto y con el buen humor a flor de piel, lo comprueba fehacientemente: ***** Sobre el descubrimiento personal de la verdadera literatura y de la verdadera poesía, Borges dijo alguna vez: [A la literatura] yo la reconozco de una manera física. Hay algo que cambia en mí. No me atrevo a hablar de la circulación de la sangre o del ritmo de mi respiración, pero hay cosas que enseguida siento como pertenecientes a la poesía... de la mis- 1. Demostración (para vestir una perogrullada, ma manera en que sentimos, qué diré yo, el mar, o nada mejor que la estadística): Escójase una una mujer, o la puesta del sol, o la amistad o la muestra representativa de una gran biblioteca. inteligencia de los demás. Es una experiencia in- Hágase la medición y clasificación de textos. mediata. 5 Obténgase la mediana, el promedio, la división estándar, etc. Sin duda alguna, los textos de poesía son más breves que los de prosa. Pero este reconocimiento de la poesía no es algo sencillo. En sus textos ensayísticos, Zaid admite que es muy dificil hablar de una obra de arte y mucho más tratar de definir ese arte. Sin embargo, sus disertaciones sobre el tema permiten abrir el entendimiento y la sensibilidad hacia aspectos poéticos que muy probablemente no ha- 3 4 5 2. La afirmación es válida también para los poemas en prosa [ ... ]7 Más allá del juego y el divertimento, Zaid obtiene conclusiones acertadas a partir de la afirmación evidente. Por ejemplo, explica que mientras la prosa admite lapsus textuales, éstos son inadmisibles en la poesía, ya que le hacen más daño. Es decir, un prosista P°:ede descuidar un poco la construcción palabra por palabra del tex- Octavio Paz, cita tomada de La Gacela del Fondo de Cultura Económica, nueva época, núm. 279, marzo de 1994, p. 57. W. H. Auden, La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962, p. 14. Jorges Luis Borges, El escritor y su obra. Entrevistas, 31 edición, Siglo XXI, México, 1975, p. 32 y 33. 6 7 5 Idem., p. 19. Idem., p. 19. �Pasa un convoy de camiones Sobre los cuerpos de la luna Los carniceros se lavan las manos ción, es por lo mismo también, y en sí misma, jui- En el agua de la luna cio (antes que cualquier historia, crítica o antolo- La ciudad se extravía por sus callejas 13 Se echa a dormir en los lotes baldíos La ciudad se ha perdido en sus afueras. 15 ***** Pero, ojo: aquí el propósito no es establecer una retórica normativa, porque ningún poeta necesita más leyes. Lo que Zaid intenta es descubrir el mecanismo no revelado aún mediante el cual está hecho un poema. No leyes normativas, sino leyes fisicas, naturales, que nos descubren una nueva geografía. A propósito del poema, Octavio Paz nos dice que no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.11 Zaid avala esta conclusión al explicar que el poema es el puente de unión entre el autor y el lector. Este último continúa la obra de aquél al habitar el poema... si el poema se deja: Si el poema es habitable y vivo, recreable por la lectura, lo seguimos haciendo, continuamos la obra del autor... un poema no es un objeto: es un pro- Lo que sucede en un poema, si estamos viendo y torios, cerebrales, asociativos, espirituales, etc. Juz- de pronto no vemos, es el equivalente visual de un garlo no puede ser suspenderlo, sino actuarlo, hiato prosódico: no se integran las dos imágenes, y vivirlo, reconocernos a nosotros mismos expresa- la mirada tiene que hacer una pausa[ ... ] Pero una dos en esa actuación que por parte de nosotros, cosa es ver una película y otra una serie de fotos.\; como del poema, puede ser insincera, inepta o sim- además, si lo que sigue es precisamente un flash plemente irrealizable. 12 Los versos del poema contienen cada uno imágenes urbanas y, obviamente, nocturnas, captadas gracias a la luz de la luna, que funciona en este caso como hilo conductor y trasfondo emocional del texto. Aquí se cumple lo que Zaid llama unidad de la visión, donde no sólo se nos presenta un paisaje, sino uno o varios estados emocionales al mismo tiempo. Zaid tomó el verso "Un gato cruza el puente de la luna". Acto seguido, preguntó a maestros y estudiantes de letras qué entendían o qué veían al leerlo. Las respuestas fueron desde que el gato representaba "un brinco de la noche al día", pasando por "dos astros cruzando el hemisferio", hasta "el sexo" puro y llano. Una imagen más o menos clara pudo suscitar tantas referencias tan disímiles; ¿cómo explicarlo? Zaid advierte que el experimento no es concluyente, pero resulta útil para obtener una conclusión: que una gran proporción de estudiantes de letras y maestros no saben leer poesía, y que esto puede explicar de dónde salen tantos críticos, antólogos e historiadores que no sabe leer. Obviamente, de las carreras universitarias. El caso es grave, como bien asegura Zaid. La falta de interés en la poesía se refleja en la escasa venta de los libros de poesía. Eliot dijo alguna vez que "aprendemos lo que la poesía es -si es que alguna vez llegamos a aprenderlo- leyendo Para Zaid, escribir buena poesía es, probablemente, tan difícil como encontrar buenos lectores. Para empezar, el escritor siente que ni siquiera hay lectores. Cruelmente, enlista las tres etapas de renombre de un poeta, donde el factor lectura no aparece: 1) Su nombre es desconocido, sus libros no se leen. 2) Su nombre es tolerado, ninguneado o discuti- do, sus libros no se leen. 3) Su nombre queda establecido, sus libros no se leen.14 Expuesto así, suena demasiado trágico. No obstante, debe admitirse que estamos ante uno de los factores principales que hacen inservible a la poesía en el país: que pocos la leen y quienes lo hacen, lo hacen mal. El escritor regiomontano se lamenta sinceramente de esta situación. Ni en las escuelas de letras se lee correctamente, señala. Para comprobarlo, se valió, artero, del poema "Entrada en materia" de Octavio Paz: Como un enfermo desangrado se levanta La luna Sobre las altas azoteas Pero este acercamiento al poema -a la poe- intermedia es una imagen de relleno: un ripio vi- La luna sual.10 11 10 Mondan el hueso de la luna Si la poesía es obra, acto, comunión, comunica- gía) y nadie sin juicio puede acercársele. espléndido [... ] tenemos que pensar que la línea 9 Los perros callejeros Un gato cruza el puente de la luna grama de actos labiales, dentales, visuales, respira- 8 Como un borracho cae de bruces sía- aunque libre para quien desee hacerlo, no es factible si no se posee un mínimo de capacidad para apreciar los valores que ahí se hallan, ésos que esperan un verdadero lector que les dé vida: to, porque la atención está puesta en lo contextual; en cambio, la poesía ftja su atención precisamente en la composición palabra por palabra, por eso un lapsus textual la afecta en mayor grado. Otra diferencia esencial es que en la poesía se puede (y se debe) omitir más elementos contextuales que en la prosa. Estas características (y, diríamos, obligaciones de la poesía) hacen que la brevedad sea una constante necesaria que emparenta al poema con "la oración, el chiste o el aforismo". Zaid identifica también otras características formales de la poesía -y nos deja entrever así su poética personal-. Desde el principio aclara que hay reglas de la manufactura poética que "pueden ignorarse o desobedecerse", pero "lo mejor es no ignorarlas para saber desobedecerlas".8 Esta reglamentación sostiene aún algunos prejuicios que ha costado mucho trabajo dejar atrás. El poeta señala específicamente el prejuicio de las "sílabas contadas" en el poema, que no pudo ser abolido sino cuatro siglos después de su enunciación. Bravo, dice Zaid, pero al mismo tiempo se lamenta que no haya todavía "una preceptiva sobre la música sintáctica", "una preceptiva dramática que violar en un poema", y "una poética visual".9 Considera que esto no se ha hecho, porque el saber práctico de los poetas está cada vez más lejano de los textos críticos. He aquí un ejemplo de lo que podría señalar una reglamentación en el uso de las imágenes poéticas: Idem., p. 28. Idem., p. 30. Jdem., p. 32. 12 6 1 Octavio Paz, El arco y la lira, 12 edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 14. Gabriel Zaid, Leer poesía, 2i edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976, p. 41. 13 14 Idem., p. 40. Idem., p. 34. 15 7 Idem., p. 33. �tectos que desprecian la sabiduria de la técnica. Pero Zaid advierte que no se puede hablar de dos culturas, sino, más bien, de inculturas: poesía";16 pero parece que en este país nadie lee, pues la falta de interés en la poesía se refleja en la escasa venta de los libros poéticos. Estadísticas al respecto sobran en los ensayos de Zaid. Y recordemos que el poeta inglés también advirtió que el pueblo que deja de producir literatura y poesía "paraliza su pensamiento y sensibilidad". 17 No hay, simple y sencillamente, dos culturas: hay dos inculturas, hay innumerables inculturas. Por lo mismo, el remedio es ilusorio: humanizar a los científicos y técnicos (como si no fueran humanos) y tecnificar a los humanistas (como si en las humanidades no hubiera ciencia y técnica). La cultura no es una especialidad. No es propiedad de nadie. No es algo que esté ahí y que se pueda adquirir. Nos "adquirimos" a nosotros mismos a través de la ***** Es fácil reconocer que en este mundo son percibidas dos culturas: la técnica y la humanista, contrapuestas e irreconciliables, según el entendimiento común. Un ejemplo: ¿cuál sería el colmo de un ingeniero civil? Respuesta: que su hijo estudie arquitectura. Resulta que para muchos de los integrantes del gremio ingenieril, los arquitectos son profesionales amanerados, que en lugar de realizar un trabajo verdadero, se la pasan atendiendo a las amas de casa: "¿Dónde va a querer la sala, señora? Muy bien, ¿y la cocina?". De hecho, cuando por error se le llama "arquitecto" a un ingeniero, es común que éste replique: "¿Qué pasó, maestro? ¡Ya me estás cambiando de sexo!" Más allá de la burla y el sarcasmo, este mal chiste es ejemplo de una especie de rivalidad que existe entre profesionistas que laboran con medios y materiales distintos. Por un lado, los técnicos, los que hacen el trabajo duro y real; por el otro, los humanistas, los que se la pasan soñando y, en la mayoría de los casos, perdiendo el tiempo con sus preocupaciones metafisicas. Que a un ingeniero no le interese el arte no es extraño: su mundo está hecho de números precisos, de resistencias, de acero y concreto. Además, esta apatía por lo artístico no es exclusiva de su gremio (cuestión de preguntarle a los economistas, a los políticos y a uno que otro maestro universitario). Lo mismo le sucede a los literatos, pintores o arqui- 16 17 I-óó·\1.ot cultura. 18 que dice: 'Tú que eres tan buen poeta y en el aire las compones ..."19 Las reflexiones van más allá. En La poesía en la práctica, se nos dice que en la ciudad -que para fines prácticos podría ser la ciudad de Zaid, es decir, Monterrey, o cualquier otra urbe- se puede vivir del cuento, pero no vivir del aire. De algo hay que mantenerse, aunque sea de "pura teatralidad". La poesía es viable como forma de vida, siempre y cuando los habitantes de la ciudad la acepten. Pero es dificil en una urbe que privilegia el trabajo de máquina desbocada, porque en donde todos hacen algo se acaba por denostar a quienes en apariencia no hacen nada: efectivamente, los poetas, los Altísimos Haraganes. Así los llama Zaid, o más bien, nos dice que así los llama la ciudad: Creo que si no se evade esta cuestión con mentiras piadosas, si usamos de la franqueza que se atribuye a los norteños, y no tenemos miedo de hablar de pesos y centavos, como regiomontanos que somos, en materia de poesía, la cuestión puede llevarnos muy lejos. Muy lejos, por lo pronto, de esa hostilidad que envenena las relaciones entre el poeta y la ciudad, desde Platón, que excluyó a los poetas de su república perfecta, hasta el grafito T. S. Eliot, Función de la poesía yfunción de la crítica, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 48. 18 Jdem., p. 43. 8 Gabriel Zaid, La poesía en la práctica, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 30. resistimos a aceptar el fracaso en cualquier empresa que parece dar sentido a nuestro esfuerzo. El tipo que pone una taquería en una esquina donde no se paran ni las moscas, pero que a pesar de los reclamos de su esposa no quiere dar por terminado el negocio, tiene más de poeta que de hombre práctico. Aunque sería un mal poeta, porque incluso para el arte hay que tener un sentido práctico. Tal es el argumento de Zaid: A nadie talentoso debe ocurrírsele dedicarse a algo tan poco productivo corno la poesía, agrega Zaid, porque entonces se volverá alguien despreciado por el común de la gente. Los poetas están bien en su pedestal, aguantando por igual "las ofrendas florales y los orines", pero que no intenten mezclarse con los demás porque entonces sólo encontrarán rechazo. Además, "preguntarle públicamente a alguien por sus versos es corno saludar en la calle preguntando: ¿Cómo está usted, don Fulano? ¿Y su querida?"2º No obstante el rechazo manifiesto hacia los que hacen poesía -y que por lo tanto, parece que no hacen nada más-, Zaid argumenta que la mayoría de las empresas que el hombre inicia y lleva a cabo se debe no a un impulso material, sino a un deseo "inmaterial", a algo metafísico que bien puede compararse con el impulso artístico o poético. Todos sentimos el anhelo de crear algo, de construir y dejar una huella nuestra plasmada, aunque sea por medio de groserías rayadas en la pared con aerosol. Ypor eso mismo nos 19 20 Lo práctico es algo más que lo meramente práctico. El sentido práctico se ejerce con la totalidad del ser. No vamos mucho más allá que el "hombre práctico" vulgar si, al aceptar que la práctica está hecha de algo más que "tráeme las pantuflas", condicionamos esa aceptación con el pasaporte de la utilidad. Hay que dar el paso final y aceptar que eso "otro" le da sentido práctico a lo práctico [...] No hay de un lado la vida práctica y del otro lado la vida creadora. Un hombre creador que no es práctico es un mal artista. Un hombre práctico que no es un creador, no es un hombre práctico, es un burro de noria. No hay que decir que es "idealista" querer ir en coche sin gasolina. Hay que decir que es un estúpido.21 ldem., p. 16. ldem.,p. 19. 21 9 Idem., pp. 47 y 49. �El asunto de la practicidad y la poesía se manifiesta también en el uso del lenguaje, el cual "uno no lo inventa" y que "en ciertos sentidos, no ad- que es prácticamente un milagro que dos se quie- mite caprichitos".22 La cuestión de fondo es que este rechazo a los poetas y a la poesía no es sino uno de los más graves síntomas de una ignorancia cultural que se incrementa con el paso del tiempo, como si la cultura -nuestra formadora- fuese algo asfixiante a lo que no tenemos acceso todos los mortales. ¿Por qué la poesía es necesaria en la sociedad?, ¿por qué deberíamos aspirar a ser como poetas en este mundo mecanicista? Zaid nos da una respuesta de inspiración religiosa: nadie. Aceptar esto es aceptar una enormidad: nues- La mejor literatura, arquitectura, organización, es aquella que hace necesario lo mejor de nosotros mismos. Que hace indispensable el amor, que nos pone en su falta. 23 Este es el argumento central de La poesía en la práctica, donde Zaid nos propone hacer realidad cada día el título de la obra. Lo importante es que nos contagiemos de la inspiración creadora para llenar nuestros pulmones con el aliento que necesitamos en la vida diaria. La inspiración no sólo sirve para hacer versos, sino también para llevar a cabo grandes empresas, desde escribir una novela, hasta edificar una compañía de acero fundido. El misterio de la poesía, al fin y al cabo, no es mayor que el misterio del amor: ran al mismo tiempo; un milagro que puede estar en los sueños de todos pero no en los planes de tra radical dependencia d e un tú concreto para llegar a ser nosotros mismos [ ... ] Estamos hechos para encuentros felices. 24 Leer y disfrutar la poesía es dejar seducimos por el amor que otro imprimió en sus palabras. Así surge la comunión, que nunca es total, siempre es perfectible, pero que de todos modos se logra; a esta comunión, a este encuentro feliz, se refiere Zaid al explicar el misterio amoroso. Pero su tesis no concluye ahí, sino que agrega que estos encuentros no son exclusivos del hecho poético, porque pueden ocurrir en todos los ámbitos de la vida diaria. No es posible separar los conceptos de amor y poesía, como no es posible rechazar la idea de que hacemos las cosas por amor a algo, sea lo que sea. Es este sentimiento el que nos determina, nos impulsa, nos guía y nos lleva a donde queremos. ¿Por qué a los jóvenes se les recomienda que elijan una carrera profesional con la que se sientan a gusto, que busquen su vocación y no otros fines para seleccionar su profesión? Porque todos sabemos que si hacemos algo obligados por las circunstancias o sin el simple gusto de hacerlo, no lo haremos tan bien como cuando estamos complacidos en ello. Antonio Machado lo había dicho desde hace tiempo: desee), llevarla a la práctica, hacerla útil aunque la ciudad nos diga lo contrario. Pretendemos ser prácticos, adoradores del trabajo ininterrumpido, ocupados en la realidad haciendo "grandes obras" y ninguneando el placer de los buenos -y aparentemente inútiles- libros. Pero estamos formados de sentimientos inexplicables que nos conducen a emprender acciones que se salen de nuestros esquemas. En eso consiste el amor, en eso consiste la poesía y en eso consiste ser verdaderamente humanos. juan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953. Paz, Octavio, El arco y la lira, 12ª edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1998. Reyes, Alfonso, Prosa y poesía. Edición de James Willis Robs, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987. Zaid, Gabriel, Cómo leer en bicicleta, Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986. - - , La poesía en la práctica, Fondo de Cultura Económica, México, 1985. - - , Leerpoesía, 2ª edición, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1976. - - , Tres poetas católicos, Océano, México, 1997. Hay que aceptar el lugar central de ciertos problemas reconocidos desde el romanticismo. Por ejem- Sin el amor, las ideas plo: el hecho de que hay cosas determinantes en la son como mujeres feas, historia de un ser humano, que no dependen de o copias dificultosas él mismo, ni de Dios, ni de los hombres, sino de de los cuerpos de las diosas. 25 un tú concreto: de su existencia, de su apertura, Los consejos de Gabriel Zaid: leer poesía, entenderla, disfrutarla y, después (o antes, como se de su sí o de su no [ ... ] Por ejemplo: el hecho de 22 23 24 Gabriel Zaid, Leer poesía, 2ª edición, Cuadernos de J oaquín Mortiz, México, 1976, p. 28. Idem., p. 130. 25 10 Idem., p. 113. Antonio Machado, Abel Martín. Cancionero de j uan de Mairena, 2ª edición, Editorial Losada, Buenos Aires, 1953. BIBLIOGRAFÍA Auden, W. H., La mano del teñidor, Barral Editores, Barcelona, 1962. Borges,Jorge Luis, El escritor y su obra. Entrevistas, 3ª edición, Siglo XXI, México, 1975. Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica, Tusquets, Barcelona, 1999. Machado, Antonio, Abel Martín. Cancionero de 11 �El placer de leer a Monterroso A propósito de El poeta al aire libre Juan Domingo Argüelles • EXJSTEN MÚLTIPLES RAZONES PARA NO LEER LIBROS, Y probablemente sólo una para hacerlo: el placer, el goce que nos causan. Recordemos la propuesta de Jorge Ibargüengoitia: decía que el método más efectivo para fomentar la lectura era mediante la prohibición de los libros en las escuelas para que los alumnos los hicieran circular de modo subrepticio durante las clases de matemáticas. Porque, a decir también de Ibargüengoitia, ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, y muchos de los libros "consagrados" tuvieron un momento o muchos en que resultaron fascinantes para muchas personas. "Por otra parte -concluía- hay que tener en cuenta los beneficios que produce la lectura de obras literarias que son muy tenues. En lo moral, muy dudosos, y en cuanto al conocimiento que dan de la vida, inaplicables. Nunca he oído a nadie decir: 'Me salvé porque apliqué las enseñanzas contenidas en Fortunata y jacinta". Si es el goce, y únicamente el goce, el motivo por el cual nos acercamos a los libros, en el caso específico de los de Augusto Monterroso es por ese placer que nos entregan más allá de sus virtudes cultas, y ocultas, que también los caracterizan. Con el solo cumplimiento de lo primero, deberíamos estar agradecidos. Ylo estamos. Mas con bastante frecuencia dañamos ese agradecimiento imponiéndonos la muy extraña exigencia de creer que, más allá del goce, al leerlo y releerlo, debemos ser tan inteligentes y tan irónicos como el propio Monterroso en sus admirables páginas. Y entonces acabamos por no disfrutar del todo sus libros creyendo estar a tono con la agudeza que atribuirnos a sus observaciones, ya sea que las hagan los personajes de las fábulas o de los cuentos, o Eduardo Torres, a través de sus devastadores aforismos, en la novela Lo demás es silencio. Sabemos que Monterroso se ha definido heroicamente del prestigio que le atribuye todo el mérito literario a su inteligencia y casi nada a sus sentimientos. Pero también sabemos que, en este punto, casi nadie le hace caso.Juzgan esta defensa como otra de sus ironías y le niegan el derecho a defenderse, por más que él haya dicho: ''No creo haber escrito nada, ni una sola línea, que no nazca del sentimiento, principalmente el de la compasión. La inteligencia no me interesa mucho... ¿Qué he hecho para que mis dos o tres lectores supongan que pretendo ser intelectual y que he dedicado mi vida a burlarme de ellos o de los demás?" Ha dicho también que los ironistas constan- 12 tes le parecen una plaga lamentable. Y nadie le ha hecho caso tampoco; por más que haya insistido una y otra vez con afán siempre explícito: "La ironía que adquiere conciencia de sí misma me ha parecido siempre repugnante". Lo que sucede es que a Monterroso nadie le cree la virtud de su sinceridad. Siempre le andan buscando a sus cuentos o a sus palabras múltiples interpretaciones. La gente confunde muy fácilmente cultura con juego intelectual y hay quienes creen que tienen más cultura mientras más intelectualmente jueguen, aunque esto último sea de lo más ridículo y existan pocas personas tan patéticas como los intelectuales que juegan a ser siempre los más ocurrentes; siempre más agudos que los otros, siempre más graciosos que los demás, siempre más irónicos que todos juntos, siempre más hábiles para arrancar a la concurrencia el tributo de su hilaridad. Quien no los conozca que los vea: que observe una reunión de intelectuales siempre dispuestos a arrebatarse la dudosa gloria de ser los más ingeniosos. Me pregunto que sentirá Monterroso cuando, en estos tiempos poselectorales, los comentaristas políticos, los editorialistas y los inteligentes de toda laya lo han homenajeado, o eso han pretendido, citando, parafraseando y aun parodiando su excesivamente famoso cuento "El dinosaurio" para aplicarlo a la catástrofe, a la ruina de cierto partido político cuyos militantes más viejos han sido equiparados con los lagartos terribles. Esas lecturas e interpretaciones "monterrosianas" han hecho de ese cuento un ejercicio sin gracia del siempre útil lugar común. Por todo ello me alegra que en la selección de Monterroso para su nueva antología personal El poeta al aire libre (UNAM, México, 2000, colección Cofabuladores), las siete palabras de "El dinosaurio" estén ausentes. Ha llegado un punto en que la fama de esas siete palabras produce un ruido que no deja de leer a gusto, y sin poses intelectuales, los demás espléndidos cuentos de Monterroso, desde "El eclipse" hasta "Las ilusiones perdi- das", pasando por "Mister Taylor", "Sinfonía concluida", "Las criadas", "Primera dama", "Diógenes también", ''Leopoldo (sus trabajos)", ''Vaca", "Obras completas", "Movimiento perpetuo", ''Homenaje a Masoch", "El informe Erulymion", ''El paraíso", "El poeta al aire libre", "Rosa tierno", "Llorar a orillas del río Mapocho" y "La cena", además de ese gemelo, un poco más grandecito (diez palabras) de ''El dinosaurio": ''Fecundidad". El poeta al aire libre es una antología personal que los lectores tienen que disfrutar sin darle demasiadas vueltas a la fama de inteligente de la que goza Monterroso, pues cada uno de los diecinueve cuentos que incluye nos refleja no un portento de vanidad inteligente, sino un grato afán de la mayor amenidad literaria. Ysi, después de todo, la gente quiere pensar en otra cosa cuando los lea, que lo haga: peor para la gente. Lo que más debemos agradecer en este libro es esa gracia que nos entrega en cada página, y ese cúmulo de sentimientos que es lo que hace verdaderamente pedurable a la literatura: todo aquello a través de lo cual nos descubrimos débiles y vulnerables y que es lo que realmente hace que un libro nos resulte inolvidable. Más allá de ello, todo lo demás es lo que le queramos agregar. Si, corno creía lbargüengoitia, ningún libro ha llegado a ser famoso por aburrido, los de Monterroso gozan de su merecida fama a cuenta del placer que nos entregan si los leemos desprejuiciadamente y si nos olvidamos, aunque sea un momento, de que son libros famosos. Los diecinueve cuentos de El poeta al aire libre tocan antes que nada nuestros sentidos y nos dejan una perdurable marca de emoción. Ysi alguna lección nos entregan, ésta no es severa sino gozosa: el tipo de lecciones a través del cual todos quisiéramos aprender aunque sea una cosa: que el único motivo válido para leer un libro es el indescriptible placer que nos entrega. 13 �Notas sobre un poema de Villaurrutia Arturo Cantú NOCTURNO AMOR • El acecho. El curso de la segunda parte (5/ 15) es EL ÚNICO SIGNO DE PUNTUACIÓN Ei'-1 EL POEMA ES EL punto final; las mayúsculas iniciales de los versos 1, 5, 16, 21 y 27 marcan cinco partes y temas en que puede dividirse: la4 5 a 15 16 a 20 21 a 26 27 a38 más claro y directo. Supone, en quien duerme, la deliberación de ocultar el nombre de su pareja en sueños: la vigilia el acecho la certeza la cólera la desolación Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos pero encuentro tus párpados más duros que el [silencio y antes que compartirlo matarías el goce de entregarte en el sueño con los ojos cerrados (5/ 8) El que nada se oye en esta alberca de sombra no sé cómo mis brazos no se hieren en tu respiración sigo la angustia del crimen y caes en la red que tiende el sueño Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos pero encuentro tus párpados más duros que el silencio y antes que compartirlo matarías el goce de entregarte en el sueño con los ojos cerrados sufro al sentir la dicha con que tu cuerpo busca el cuerpo que te vence más que el sueño y comparo la fiebre de tus manos con mis manos de hielo y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos que la sombra corroe con su lepra incurable Ya sé cuál es el sexo de tu boca y lo que guarda la avaricia de tu axila y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja sobre la almohada de espuma sobre la dura página de nieve No la sangre que huyó de mí como del arco huye la flecha sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en mitad de la noche y todas las palabras en la prisión de la boca y una sed que en el agua del espejo sacia su sed con una sed idéntica De qué noche despierto a esta desnuda noche larga y cruel noche que ya no es noche junto a tu cuerpo más muerto que muerto que no es tu cuerpo ya sino su hueco porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte y es tan grande mi frío que con un calor nuevo abre mis ojos donde mi sombra es más dura y más clara y más luz que la luz misma y resucita en mí lo que no ha sido y es un dolor inesperado y aún más frío y más fuego no ser sino la estatua que despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto. 14 La vigilia. A mitad de la noche, en la alcoba a El que duerme sueña con los ojos, como si con ellos viera realmente su sueño, y es ahí, en sus ojos, donde está escrita la fisonomía (el nombre) de su cómplice. Pero no es posible abrírselos para penetrar en su sueño, como quisiera el amante desvelado, porque sus párpados resultan más infranqueables aun que el silencio. Si los abriera despertaría, y al despertar sueño y traición se desvanecerían. Y tampoco sería de esperar que quien duerme y sueña, infiel en su sueño, revelara su secreto, antes preferiría despertar y perderse el placer de la consumación dentro del sueño. Así, el verso 8 podría leerse en toda su extensión: oscuras, el amante observa dormir a su amante y lo ve, tal vez, caer en las tentaciones urdidas por el sueño. El que nada se oye en esta alberca de sombra no sé cómo mis brazos no se hieren en tu respiración sigo la angustia del crimen y caes en la red que tiende el sueño (1/ 4) La inconsistencia predomina en las representaciones del amante que permanece despierto. La recámara es una alberca de sombra donde se podría nadar, donde se nada oyéndose a sí mismo; pero la alcoba es también una alberca de silencio, donde no se oye nada, donde los brazos del insomne podrían herirse en la respiración (¿afilada?) del que duerme, un respirar angustioso, próximo al crimen, y un durmiente a punto de caer en tentación dentro del sueño, atrapado, preso en "la red que tiende" el mismo sueño para capturarlo. La ausencia de puntuación multiplica los sentidos divergentes de los versos; pueden leerse línea por línea, o dividirse por el medio con una coma mental, continuar el discurso del verso anterior o prolongarse en el posterior. Los sentidos diversos no pueden organizarse en un significado coherente, y permanecen así, como el sueño mismo, apuntando en todas direcciones, como dardos que se entrecruzan y contradicen. [...matarías el goce] de entregarte en el sueño con los ojos cerrados (7/ 8) como si la frase terminara en "cerrados", aunque también podría funcionar dividida, como gozne con el siguiente verso, después de una coma imaginaria en "sueño": con los ojos cerrados sufro la dicha con que tu cuerpo busca el cuerpo que te vence más que el sueño (8/ 10) como si el dolor hiciera cerrar los ojos del que vela al adivinar el poder del otro cuerpo en el sueño, mayor aún que el poder del propio sueño 15 �porque la ausencia de tu sueño ha matado para provocar el extravío del que duerme. Yademás así lo revela el escrutinio de todos los signos exteriores: [a la muerte y maldigo el rumor que inunda el laberinto (29/ 31) [de tu oreja sobre la almohada de espuma Su "cuerpo más muerto que muerto" porque su inmovilidad resulta peor que la de la muerte, puesto que en el sueño, sin moverse, es capaz de engañar. Un cuerpo que en realidad ya no es sino su propio hueco puesto que no está allí, dentro de sus límites físicos, sino soñando en otra parte. Ausente del cuerpo, por el momento está más allá de la muerte del cuerpo, viviendo en su propio sueño, en otra realidad. La "ausencia" del cuerpo, que le permite el sueño, hace posible vencer a la muerte de la inmovilidad con el placer de lo soñado. Se inicia entonces el tormento al que se refiere el epígrafe que abre la sección "Nocturnos", en Nostalgia de la muerte: sobre la dura página de nieve y comparo la fiebre de tus manos (18/20) con mis manos de hielo y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido El laberinto del que sueña, con sus deseos soterrados e inconscientes, y el laberinto de su sueño, con la solicitación indeliberada de sus tentaciones, parecieran cifrarse en el laberinto de los pliegues del pabellón de la oreja. La oreja que descansa al dormir sobre la espuma de la almohada, espuma provisional porque en un giro vertiginoso se tensa hasta convertirse en la helada y blanca planicie de la nieve, porque todo ha quedado al descubierto. y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos (11/14) porque el calor de las manos del que sueña contrasta con el frío de las manos del que acecha; porque el pulso acelerado en las sienes del que duerme no se compara con el pulso perdido del que descubre la traición; y porque la piel insensible de los muslos de "yeso" del que sufre despierto mal podría corresponderse con la piel quizá ávida del que duerme: La cólera. Al estallar la certeza de la infidelidad, la sangre misma abandona al amante engañado, lleno ahora de cólera: [...con la piel de los tuyos] que la sombra corroe con su lepra incurable (15) No la sangre que huyó de mí como del arco huye [la flecha una piel que, a medias en la sombra del cuarto, a medias en la oscura potestad del sueño, pareciera ya corroída por la lepra incurable de la infidelidad. Una sed duplicada porque uno se refleja en los espejos como si se reflejara en el agua, pero con el "agua" de los espejos no se calma la sed; los espejos sólo dan al sediento la imagen reflejada de su misma sed, "una sed idéntica" a la suya. Así le sucede al amante desvelado del poema al que la cólera le seca la boca. Burned, in a sea of ice, and drowned amidst a fire donde la víctima no se ahoga sino se quema en un mar de hielo, y no se quema sino se ahoga en medio del fuego: sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en mitad de la noche (21/3) La desolación. La duplicación del espejo abre paso a todas las contradicciones de la desesperación: y es tan grande mi frío que con un calor nuevo abre mis ojos donde la sombra es más dura El verso ''No la sangre... ", que se inicia con una expresión adversativa interrumpida por una explicación, se alarga en la línea más extensa del poema, como si quisiera alcanzar a la misma flecha que vuela en su punta, antes de estallar en el "sino la cólera" del verso siguiente. Amarilla como la bilis, la cólera podría incendiar a la misma noche. Y todas las palabras, prisioneras en la boca, que no pueden salir porque despertarían al que suena, La certeza. El acecho, finalmente, ha revelado la traición: Ya sé cuál es el sexo de tu boca y lo que guarda la avaricia de tu axila (16/7) El poema llega aquí a su parte media y a su clímax discursivo. El secreto del soñante, escondido en las cavidades de la boca y la axila, ha sido descubierto, lo que desata la ira del que observa, una ira que cae en forma de maldición sobre las palabras que tal vez musiten a su oído en el sueño, o sobre el rumor de la sangre circulando en y una sed que en el agua del espejo De qué noche despierto a esta desnuda y más clara y más luz que la luz misma noche larga y cruel noche que ya no es noche y resucita en mí lo que no ha sido (32/ 35) (27/ 28) El lugar "donde la sombra es más dura" -tanto como los "párpados más duros que el silencio" (6)-, oculta los deseos secretos del que duerme, que se manifiestan al soñar. El tormento del hielo y el fuego hace abrir los ojos al que está despierto, entender lo que no quería entender, penetrar las zonas más ocultas del ser amado, y sin embargo claras y evidentes como la luz del día: el deseo de entregarse a otra relación amorosa. Y resucita en el despierto lo que nunca tuvo: la certeza del engaño; la duda que en realidad Al tener la certidumbre del engaño, el amante traicionado se pregunta: "¿De qué noche (de la ignorancia) despierto a esta noche (del conocimiento) en que veo cómo mi amante me traiciona en sueños?" Esta noche de la certeza, "larga y cruel", que en realidad ya no es noche sino iluminación. Esta noche en la que al fin todo queda claro, sacia su sed con una sed idéntica (24/ 6) junto a tu cuerpo más muerto que muerto que no es tu cuerpo ya sino su hueco su oreja: 16 17 �siempre tuvo en él. No queda entonces sino la desolación de los tres versos finales, porque el mundo no es el mundo del amor a salvo de toda sospecha: Por una globalización de la solidaridad* y es un dolor inesperado y aún más frío y más Rodrigo Carazo Odio [fuego • no ser sino la estatua que despierta en la alcoba de un mundo en el que todo ha [muerto. (36/ 38) El poema es el monólogo del amante que despierta y cree descubrir que su pareja, en sueños, lo engaña. Pasa rápidamente de las imágenes primeras de la alcoba en sombras, donde despierta, a la sospecha y la certeza del engaño, y de la certeza a la desolación. La primera imagen se corresponde con la imagen final; al principio, quizá todavía dentro del sueño, el amante despierta en la sombra dentro de una alcoba-alberca que evoca el crimen y sugiere un cómplice, la imagen final del poema, también onírica, es la de una estatua que hubiera cobrado vida en un mundo donde todo está muerto. Primero el amante ingenuo despierta, en el insomnio, a la verdad de la vida; al final el amante desengañado recobra su libertad en un mundo inmóvil. EL CAMBIO SE REFIERE NO SÓLO A COSAS COMO LOS AVAN- ces tecnológicos, sino que se cree que éste es evidente cuando un pueblo cambia su idiosincrasia al extremo de encontrar que la hamburguesa es sucedánea de los frijoles. La esencia de lo humano nos liga a la cultura propia de tal manera que al querer dejar de ser lo que somos, para convertirnos en lo que nunca podremos ser, cambiamos la imagen propia por una máscara ajena. "Somos contemporáneos de todos los hombres", nos dice Octavio Paz, somos latinoamericanos y no podremos dejar de serlo con facilidad. Al mismo tiempo, debemos realizar el milagro de seguir siéndolo y a la vez alcanzar la superación de nuestros males con métodos propios, aplicados en un mundo que nos reta a erradicar la miseria y enfermedad que aplastan a la inmensa mayoría de nuestras gentes. Se trata de rescatar la libertad de existir dignamente. Hoy, como ayer, la situación social y política que vivimos es el resultado de una combinación de acción fria y materialista aplicada por una élite local que desea obedecer lo impuesto por las naciones desarrolladas. Es lo dictado por un capitalismo ciego, incapaz de prever los efectos de una desmedida concentración de la riqueza que distorsiona la vida humana y social en todo el planeta, causando desde pauperización casi total en la pobre África, así como excluidos y marginados -por millares- en la América de los home/,ess. La división internacional del trabajo y el capitalismo salvaje hacen que filas de millones de seres pasen por encima de nuestro continente, que pasen por el Caribe y por el Mediterráneo, en pos de trabajo, techo y comida, hacia las naciones metropolitanas de este planeta, dominado por siete sociedades que, a pesar de las diferencias raciales que las caracterizan, son sociedades idénticas en sus metas financieras. Cuando abogamos por la práctica del diálogo que busque un mundo solidario y fraternal, estamos pensando en el cambio de conducta que la humanidad demanda y, por supuesto, no nos li- * Fragmento del discurso que el autor leyó cuando recibió el doctorado Honoris causa de la Universidad Autónoma d e Nuevo León, en sesión solemne del Consejo Universitario el pasado 12 de septiembre. 18 19 �mitamos a celebrar "el cambio" por el hecho de que la tecnología logre mayor y más diversificado consumo, sino porque la educación nos permita alcanzar la verdadera libertad que es la de vivir sin hambre. Cierto que no es criticable enlazar nuestros afanes al discurso de la modernidad, lo malo es dejarnos ir por un contenido de tal discurso que hace que los poderosos de Occidente extiendan su dominio, en tanto la esencia de lo latinoamericano se limita a ser marginado o excluido. "La historia de Latinoamérica es una historia de yuxtaposiciones que en vez de seguir un proceso dialéctico, uniforme y graduado, ha sido acompañado por una permanente renuncia a asimilar concepciones políticas, económicas, jurídicas o culturales propias". Esta referencia que nos hace don Alfonso Reyes, según la resume Abelardo Villegas, nos habla claro de una práctica latinoamericana que parece seguir vigente, la de adoptar en vez de adaptar. Resultado: la modernidad importada, con sus nuevos conceptos de libertad, de democracia y de globalización, ha importado asimismo una nueva política económica que agrava la ya desesperada situación de los excluidos y los marginados. Hablamos de fórmulas propias, puesto que estimamos esencial y urgente que ellas se elaboren, no para generar confrontación, sino todo lo contrario, para desarrollar armonía. La unidad en la diversidad de que nos habló Ghandi se ha convertido en un imperativo universal. El consumismo generalizado y uniformado no trae felicidad a los pueblos, sino esencialmente dependencia y destrucción ecológica. "Démosle al fenómeno global -que es un hecho y no va a decirnos adiós- su dimensión nacional y humana", afirma Carlos Fuentes, y nos señala a todos como protagonistas de la realidad actual, recordándonos que "la caridad empieza por casa... " La tecnología debe ser utilizada para la búsqueda de la convivencia, que no de la absorción. El cambio ha de buscar y ha de ser el que pretenda la superación de los males sociales. De lo contrario, seguiremos viviendo caos y violencia, así como la marcha de pueblos miserables hacia las metrópolis del planeta, pueblos que practicando la conquista del débil sobre el fuerte no logran y lo que logran, lo hacen siempre rompiendo numerosas reglas. Cambio no es imitación, tampoco mascarada. Cambio es lograr que los valores deseados sean realidades logradas con fórmulas justas que conviertan los derechos humanos en metas alcanzables. La experiencia que nos ha dejado el enfoque económico antes resumido, con sus múltiples y claros resultados de beneficio material para unos pocos y serios perjuicios sociales para las mayorías, genera un nuevo deseo de cambio de cosas que orienta hacia el diseño de otra política fundamentalmente económica: la tercera vía. Quiere decir que de aquel extremo neoliberal que quiso dejar la suerte de la humanidad en manos del "dios mercado", empieza a retrocederse prestando atención a los protagonistas -a todos aquellos- que se mueven en el mercado. En otras palabras, se levanta ya la tesis de que debe existir un balance entre Estado y Mercado, como elemento ineludible para el logro del desarrollo. La base de la creación política ha de ser la democrática, con sus metas de desarrollo social, humanista, sostenible y soberano ejercido en libertad. Un poder político sustentado en la sociedad civil y que respalde los afanes de la comunidad. Los años que vivimos demandan imaginación, coraje, unidad e independencia, para así tener la capacidad de encontrar el que debe ser nuestro camino. Nos urge orientación propia e independiente: las metas han de ser la globalización de la solidaridad y la paz, que tome como razón de ser de su existencia no la exclusividad de los índices macroeconómicos, sino fundamentalmente una justa distribución de alimentos en un clima de verdadera, de real, seguridad alimentaria. 20 hemos recordarles, repitiendo a Carlos Fuentes, ese "caminante de la palabra" que nos enorgullece a los latinoamericanos, que "no hay presente vivo con pasado muerto. No hay futuro viable sin memoria alerta, y no hay pasado útil sin conciencia presente y proyecto de porvenir"; y el maestro agrega: "es en este haz de tiempos que una nación se comprende a sí misma, se recuerda, se imagina y se desea". Creo que llegó el momento de iniciar la globalización de la solidaridad. Ya lo dijo Mahatma Ghandi: en este planeta hay suficiente para satisfacer las necesidades de todos, pero nunca para llenar la codicia de algu- La esperanza, sin embargo, está siempre viva y se estima que lo que acaba de suceder en la reunión que culminó el primero de septiembre en Brasilia, en donde doce jefes de Estado sudamericanos reiteraron que "el sistema multilateral de comercio aún padece distorsiones provocadas por medidas proteccionistas y otras medidas de apoyo a su producción por parte de los principales socios", refiriéndose a los principales socios de la sociedad, la Organización Mundial del Comercio. Es un reclamo de los países de nuestra América Latina a una solidaridad comercial que mueva a los pueblos hacia la justicia. A quienes se hagan la ilusión de cambios que llaman "buenos" porque son "importados", de- nos... 21 �La construcción de un Monterrey literario: atisbos de una identidad Rugo Valdés Manríquez • Los regiomontanos siguen siendo emprendedores. Pero ya no compensa su esfuerzo un canto para sus glorias. Desdeñan la épica.\; siempre que se puede, también la austeridad: la reinversión ya no es el pozo donde se entierran vivos los deseos; una buena parte de los excedentes son empleados en divertirse. En su afán de imaginarse cosmopolita, Monterrey abrió posibilidades lúdicas. A regañadientes, aceptó largas cabelleras masculinas, hot pants y minifaldas en los setentas. ANDRÉS AMARo I EN ESE BREVE LIBRO QUE AÑOS ATRÁS PUBLICÓ CON EL título de Etcétera, Fernando Garza Quirós enlistó como fundamentales para entender nuestra región, el país del Bravo, este juego de coordenadas: el cumplimiento -actualización- del pasado y la determinación del paisaje. Sin embargo, dos importantes premisas más orientan también la lectura: 1) el misterio como el último centro de vida; y 2) las raíces piden oscuridad. Menos interesado en el origen de una costumbre que en su plena existencia en el tiempo original, el tiempo absoluto del mito, Fernando prefiere detener sus pasos en el umbral del misterio, ese centro generador de ritos, no por prometerse de pocas luces para redondear su búsqueda, sino para evitar que el mito se desbarate si se limitara a explicarlo a partir de los usos cotidianos que fueron ganando categoría ritual. Si hoy día nos da por rondar el misterio, último centro de la vida, para iluminar nuestra oscu- ridad citadina con jirones del fuego original; si nos da por acercarnos a él para interrogarlo en función y en nombre del presente, ¿no es curiosidad propia del norestense saber si el tiempo absoluto era aquél mismo en que no había frontera entre parientes y vecinos? De allí la tarea de tan tos narradores dirigida a crear ese espacio y tiempo míticos donde éramos de una manera muy ajena ya a ésa como actualmente somos. n Una novela cuya acción ocurre en Monterrey, que fue publicada originalmente en 1947, y la cual pronto, más de 50 años después de que lo hiciera en inglés, aparecerá por primera vez en español, es Step Down, El,der Brother, deJosephina Niggli, quien narra la historia más o menos común y corriente de Domingo Vázquez de Anda, un ven- 22 dedor de bienes raíces que se enamora de una mujer que no pertenece a su clase social. El encanto de este trabajo poco tiene que ver con el que produce cualquier novela en clave: si en su momento lo fue, hoy el tiempo impide acercarse a leerla así. El nombre de los banqueros Palafox no nos dice nada ahora, como tampoco el apellido de la familia protagonista, Vázquez de Anda. ¿Nos atrae entonces por despertar en nosotros una fuerte dosis de chauvinismo provinciano? No en realidad. Acaso el más grande encanto de Step Down... es que pareciera más bien como si alguien, cualquiera, la hubiese escrito desde el presente. Y ello especialmente por la manera de subrayar un cambio en las mentalidades como uno de los pilares fundamentales de la novela. Al replicarle a su hermana Brunilda el desdén que experimenta hacia la ciudad nativa en su afán por conocer "las cosas del mundo", será precisamente Domingo quien explique también por qué la nuestra es, ha sido siempre, una ciudad novelable: "¿YMonterrey no es parte del mundo? ¿No nace y muere la gente en Monterrey? ¿No hay pasión aquí? ¿Llanto? ¿Alegría?". Para Domingo, cuyo mayor problema, al decir de Tito, su amigo, es llevar "a Monterrey en la sangre", el comentario que escucha una vez de boca de su úo Lucio debe parecerle perturbador, al grado de cuestionarse lo que en una situación límite tendría que hacer sólo con el fin de demostrar que es digno del amor de la urbe. Según el úo Lucio, el amor por Monterrey implica un singular sacrificio en el que acaso no habrá recompensa: es como amar una mujer diabólica. Sabes que es un demonio. Te muestra toda su perversión sin avergonzarse. Si tú le fallas, ella te abandonará sin una lágrima, pero no te le puedes resistir. Te arrastrarás de rodillas con tal de ganarte una sonrisa suya, y tolerarás cualquier humillación con tal de que te ame. Monterrey no es para el poeta, para el artista o el soñador. Pertenece al guerrero, al hombre con puños de acero. Monterrey no es para el débil. Manténte fuerte, Domingo. Manténte fuerte y conquístala. Es significativo que sea L~cio quien haga esta observación por representar el universo que en Step Down... se opone al bando imperante de los hombres prácticos: el de los infantiles. Maniaco de los cursos por correspondencia en una época 23 �es ordenado y capaz de darle seguridad, pues más que ser visto como falso, es visto por aquél como un mundo transparente que aparece etiquetado. El deseo de llevar una vida privada, como la de cualquiera otro, se opondrá en su fuero interno a la dorada colectividad de la clase alta a la que pertenece, la "metafamilia", una idea tan audaz como inteligente para entender esta ciudad. En una de las varias dicotomías a las que se ve enfrentado Domingo, la narradora lo sitúa en oposición a Mateo Chapa, el chofer de la familia que acabará desposándose con Sofia Vázquez de Anda. En éste que es también un mundo de pobres y de ricos, donde por uno u otro motivo no hay posibilidad de superar la escala social, será Mateo Chapa, "ambicioso, práctico y enamorado del poder de la tierra", quien haga posible el deseo de Domingo de romper la endogamia ambiente, tanto en la "metafamilia" que compone la ciudad como dentro del propio clan Vázquez de Anda, casándose con Sofía. Primero chofer de la familia y en poco tiempo un exitoso vendedor de bienes raíces, Mateo Chapa es un personaje que, al igual que Domingo, se sale de la norma. Sin embargo, esta suerte de Pigmalión con sentido práctico encarna más bien esa juventud ambiciosa de la que Domingo se siente cada vez más ajeno, de tal manera que su personalidad subraya, en contraste, el extraño idealismo del primogénito de los Vázquez de Anda: en que éstos debían gozar de prestigio, Lucio ve el mundo como si fuese muy nuevo para él, lo disfruta, pero, a diferencia de los prácticos, no lo usufructa para fines materiales. Identificables a primera vista por ser quienes logran "sus objetivos sin importarles el sinsentido de los planes infantiles", los hombres prácticos son enemigos del ocio, del juego, de todo aquello que obstaculice el proyecto regiomontano de progreso y prosperidad a ultranza. Y están igualmente a salvo de la tentación artística (en una época en que, paradójicamente, a los regiomontanos no los avergonzaba ser artistas) por ser conscientes de que nadie puede, ni vale la pena, aventurarse a seguir una carrera sin talento. Domingo Vázquez de Anda es atípico para el Monterrey de ese tiempo no sólo por ser un auténtico solterón de 35 años, sino por una proverbial esplendidez que a su modo lo vuelve excéntrico. Muchos de sus razonamientos son, más que atinados, temerarios para la ciudad en la que vive. Valga de muestra el que lo visita cuando observa en sí mismo "la expresión Vázquez de Anda", permanente entre los hombres de su familia a lo largo de las generaciones: Domingo concluyó que lo que verdaderamente necesitaban los Vázquez de Anda era sangre nueva. Después de todo, pensó, somos parientes de tres cuartas partes de Monterrey. Ante los ojos de Domingo, Chapa dejó de ser un individuo para convertirse en todos los jóvenes de Monterrey, quienes, al igual que don Agapito, veían la vida en términos económicos y no de valores humanos. Toda su curiosidad sobre Chapa se abatió en una ola de repulsión. El "hallazgo" de Márgara -la sangre nueva que su apellido y su vida necesitan- divide su existencia entre el eficiente y calculador sentido práctico que lo caracteriza, y la magia, el misterio que supone para él la aparición de la mujer. Domingo crea entonces para sí un mundo paralelo: la "tierra encantada" donde habita la Xtabay, es decir, Márgara. Este mundo alternativo es sin embargo tan real y consistente como el de su propia clase. Tanto, que ante la dicotomía Márgaraciudad, Domingo opta por Márgara, a quien "amaba aún más de lo que amaba a su ciudad". Había que subrayar aquí la enorme importancia que tiene esta decisión para Domingo en tanto que el mundo que intenta dejar por Márgara Mas por ver así su vida futura y por ser fuerte, un "hombre con puños de acero", como ésos a quienes, al decir del tío Lucio, sólo puede pertenecer la ciudad, Mateo podrá ascender social y económicamente. Fiel representante del nuevo hombre, del mestizo -si bien no se le describe estrictamente como tal, sino "robusto" y de "quijada firme"-, Mateo será la contraparte del crio24 llo, del regiomontano recalcitrante a la manera de Domingo, en una de las dicotomías más importantes de la novela, por subrayar significativamente la etapa que, segúnJosephina Niggli, vive Monterrey en ese tiempo: el final del dominio del criollo y el ingreso, en todos los ámbitos, del mestizo, en la novela de una ciudad en la que, como una provocativa nota de modernidad, la autora nos presenta a personajes que no se emocionan al heredar los grandes destinos financieros, sino que odian apenas ser consultados. el camino que siguió su amiga Marcia: un hippie envejecido y trasnochado, un izquierdista asimilado al sistema?) Por un lado, el padre del narrador busca vindicarse socialmente ante sus parientes ricos. A su éxito económico le sigue el inevitable éxodo social: del lugar donde reside se cambia, con su familia, a la colonia del Valle. Marcia, por el otro, representa una "profesión de fe universitaria", asociada al sectarismo y a una obsesiva entereza por lograr la realización de sus ideales. Si el protagonista proyecta su nostalgia hacia un tiempo reciente -el de los mítines frente a Palacio de Gobierno-, una vez que se sabe cercado su nostalgia deviene "estigma", "vergüenza escondida". "Al aire libre" narra la seducción homosexual que emprende un joven de desahogada posición económica en uno de condición modesta, al que conoce de un automóvil a otro en un crucero de la ciudad. Puesto que resultan patentes los escrúpulos de clase y los prejuicios sociales, el narrador salpimenta su goce erótico por aventurarse no sólo sexualmente, sino socialmente. Ajeno al tema universitario y a todo activismo político, "Al aire libre" establece un puente de interlocución entre el narrador y su psiquiatra. Tal vez por ello ese aire de desenfado y crudeza, esa desenvoltura en historiar una simple caída más. Teorizante a propósito de sí mismo, optimista y cínico, la suya se antoja una crónica triunfalista, narrada sin culpa y aun con una especie de regodeo introspectivo, por saberse víctima, resultado de una educación blanda y de las perversiones familiares. Sin embargo, cuando dice aventurarse en un mundo que no es "manejable", debemos ver en él no sólo una desaforada disposición hacia el placer, sino su hambre de comprender a cabalidad lo que es algún otro, sea mujer o un hombre. Por ello es que al debatirse entre el simple reto erótico y la piedad, y proponerse "normar" la noche con otros valores que no son ya los de la cultura y la educación afines, ha escogido por la piedad, por la comprensión de los otros; tal vez por el amor. Aunque exageradas y fantasiosas, ha podido cumplir sus expectativas. Abel, "la clase de compañía que da entre lásti- m En 1983, al publicar su libro de cuentos Nosotros, los de entonces, Cris Villarreal Navarro recrea el Monterrey de la década de los setenta, una ciudad que, tanto como sus pobladores, en nada se parece a la descrita porJosephina Niggli casi cuatro décadas atrás. Contados desde la nostalgia y en torno de cierto periodo de la vida universitaria de Nuevo León, sus personajes, terminada la fiesta del activismo, añoran el tiempo y las oportunidades perdidas. Escojo dos cuentos del libro de Cris: "SOS" y "Al aire libre". "SOS" es la crónica de una derrota -o del triunfo de la clase a la que ha podido ascender una familia-, que el narrador cuenta desde la perspectiva del desencanto, donde la utopía es imposible, impensable. ¿Qué acabó entonces con todos estos buenos propósitos; quién le dio el tiro de gracia a la ideología? Acaso por debatirse entre dos figuras de poder -su padre, un hombre enérgico a la par que inteligente, y su Marcia, una activista política-, su vida se ha vuelto una piltrafa. ¿Tenía en realidad un personaje así, de ese tiempo, más opciones? ¿Es ésta una metáfora del debate que durante tanto tiempo hizo de la elección política un maniqueo campo de lucha donde únicame nte lidiaba la derecha contra la izquierda? ¿Hacia qué esfera plegarse, hacia qué mundo rendirse? ¿Qué pasaba con el hombre de las inmediaciones, o con el que prefiere habitar los márgenes? (Pero, ¿qué clase de personaje pudo haber sido el protagonista de continuar por 25 �una sumisión que en rigor tendrá para ellos muy poca recompensa, como no sea en esa otra vida que se supone existe después de la muerte y que para un empleado que laboró durante 50 años en la empresa no está en verdad ya muy lejos. Esa misma conciencia desconsoladora la poseen por supuesto los creadores de estos personajes. Pedro de Isla ve pues en el universo fabril de esta ciudad el lugar donde los hombres se inmolan cotidianamente para terminar - al cabo de todos los años que se necesitan para ganarse una medalla por puntualidad o dedicación-faltos de sustancia humana, portadores a lo más de esas pequeñas pasiones que, encabezadas por la mezquindad, resultan a veces tan perniciosas como los vicios cristianos de mayor fuste. Amigo y presentador de la novela de Pedro de Isla, Fernando Kalife tuvo el tino de interpretar en Los batichicos una verdad insoslayable: en esta ciudad todos son, todos somos, hijos de la fábrica, al igual que en la Comala rulfiana todos sus habitantes, o sus hologramas espectrales, se saben hijos del cacique Pedro Páramo. Fuente originaria, la fábrica en Monterrey es, más que el terruño o la región, la matria de la que venimos y a la que de un modo u otro, directa o indirectamente, acabaremos por servir o por deberle algo. La empresa está entonces tan por encima del espacio y tiempo íntimos de sus servidores, que para éstos la vida es imposible de concebirse fuera de aquélla. En el primero de los cinco capítu- ma y vergüenza", se constituye para el narrador en el vínculo humano mediante el cual puede serle fiel a "una visión literaria" de Monterrey, penetrando hasta su médula al involucrarme con personas fuera de mi medio, vivir una fracción de vida propia, sin los modelos de los demás o a lo mejor en el trasfondo estaba afirmar una frágil independencia de la familia. ¿Es pues este Epicuro generoso, experimentado y desinhibido, el espíritu de cierta zona de los años setenta, abierto a todas las tentaciones y los retos? Recordemos que su derrota por ser descubierto en falta es sólo aparente, a juzgar por la morosa salacidad con que refiere su encuentro con Abel; y que su desencanto -y la impronta de su corazón endurecido- se deslíe por el cinismo con que da cuenta de un lance que, al parecer, no será el último, como de entrada se lo ha advertido al psiquiatra. IV Años después, algunos descendientes de los personajes de Cris Villarreal Navarro arriban a la ciudad finisecular para hallarse acaso no más maniatados a la fábrica que como lo estuvieron sus mayores de varias generaciones atrás, pero sí del todo conscientes de su rendición a la misma, de los de Los batichicos vemos cómo una empleada accede, gracias a su indiscreción, a una nueva manera de ver a los demás: sabiendo lo que cada cual gana. Si el automóvil o la ropa evidencian de bulto el mejor ingreso de uno sobre otro en la empresa, el saberlo de primer mano da una nota de poder. Mas para su infortunio, la mujer será despedida ese mismo día no por su falta (que sólo ella conoce), sino por un recorte de personal. Como en los juegos, quien abandona la partida no tiene más sitio en la mesa: la exempleada podría vengarse informando a unos sobre los sueldos que reciben otros, pero fuera de la fábrica todo, hasta la voluntad de discordia, pierde sentido. La fábrica produce, a la par que millones de objetos en serie, hombres monotemáticos, como Garlitos, cuya vida, rutina y hábitos se mimetizan con los pocos sitios por donde deambula fuera de la oficina: la carretera, ese camino "plano, recto, sin curvas, delimitado, estrecho pero seguro". El hombre-estadística, el hombre-número, no es sujeto siquiera de bajas, sino de vagas y escasas pasiones. Pero dedicarse así de concienzudamente al trabajo hasta dejarse consumir por él, como abandonarlo y probar suerte en mundos tan ajenos como la prostitución o el espionaje industrial, son dos posibilidades de vida igual de inciertas y desesperanzadoras para los personajes de Los batichicos. Es por eso que Pedro de Isla mitiga su desamparo valiéndose de un referente que les procura solaz: el juego de voleibol en el que los integrantes de las diversas castas laborales conviven y compiten entre sí democráticamente. Pero el tiempo que dura este sucedáneo de fiesta es tan breve como la porción de vida personal a la que tienen derecho. Castro escribe su novela corta El salmo del mil,enio en la que profetiza, para el año 2016, un Monterrey corporativo donde las familias más adineradas de la ciudad no se toman siquiera la molestia de transigir por la vida de sus propios hijos cuando éstos, metidos a ambientalistas, se atreven a exponer megaproyectos que aseguran su permanente dominio económico. Víctor Hugo, uno de los amigos del narrador de El salmo del mil,enio, imagina un texto cuya idea general no resulta muy diferente de la que trata Ramón López Castro en su libro: Una novela periodística, como A sangrefría de Capote. Donde se expusieran todas las anécdotas sucias de las familias que gobiernan y ordeñan esta ciudad. Familias disfuncionales que matan o dejan matar o encubren la muerte de sus propios hijos. El mito de Cronos. A la par que el control corporativo, la absoluta imprevisibilidad del clima (de la cual habló ya Dieter Eisfeld en su novela El genio) uniformiza por su propia seguridad las costumbres y formas de vida de los citadinos pudientes. Y, por ende, en esta ciudad regida por los peligrosos rayos ultravioletas las personalidades excéntricas no serán ya permitidas. "Abogado solterón convertido en ermitaño", Alberto Monter, narrador y protagonista, es una suerte de exlibertino ilustrado, quien, adivinamos que por la falta de interés y participación estatal en rubros sociales, pone su biblioteca particular a disposición de la juventud curiosa, como "una muralla ante el avance del presente dispuesto, como siempre en Monterrey, a digerir el pasado", perfeccionando cada vez "el arte de destripar su propia historia". Pero su bibliofilia no podría volverlo más excéntrico, individualista y, para muchos, aun tan pervertido como un necrófilo, en una era donde menos que un sentimiento el amor es sólo un servicio más, y el matrimonio una cuestión de genotipo y análisis (tal como se ha previsto que será la natalidad en el futuro, desde Un mundofeliz, la novela de Aldous Huxley, V Consecuente con la imaginación al uso de la actual ciencia ficción, cartografiada en incontables libros y películas, pero fiel sobre todo a su propia e intuitiva imaginación creadora, Ramón López 26 27 �hasta la reciente Gattaca, del realizador Andrew Niccol) . Resultado de una polémica suscitada entre Alberto Monter y Sofia Garza Scott, un temor que puede advertirse en esta novela es no sólo el de que la ciencia ficción se vuelva inoperante debido a que el nuevo milenio haga de sus premisas una cosa de rutina, sino, más grave todavía, que la literatura en general corra esa misma suerte y el ciudadano se ajuste más cada vez dentro de esa conciencia uniforme (unitalla la ha llamado Paz Flores en su libro La cultura light) que los consorcios industriales han diseñado para una humanidad que les resulta más incómoda en tanto más poliédrica sea. De hecho, la tecnología en boga ha conseguido que los ciudadanos posean nada más emociones virtuales. No olvidemos, sin embargo, que la homogeneización de la conciencia, producto de la alienación, podría ser en un futuro próximo una característica funcional de la condición humana. ¿Seremos menos humanos entonces, menos parte y resultado del paisaje que nos ampara y seduce, oprime y resguarda? presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural / urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos. Soy un aprendiz lentiforme Conversación con Gonzalo Rojas Gracias a este vistazo, hemos podido ver cómo en una misma ciudad el discurso literario y estético ha evolucionado notablemente en apenas 50 años, presentando personajes cuyos creadores los han "secularizado", por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo. El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de nuestra identidad no debiera separarnos de los demás grupos que forman el país. El decir "soy regiomontano" es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que carga el riesgo del más chato de los provincianismos -los menos tolerantes, al cabo, desearíamos mejor estar solos. Armando Alanís Pulido • 0 v.,tt. TL.B1~ ~ \ ~ ~ O.t 1.L.l VI BIBLIOGRAFÍA Esta breve visión de ciertos regiomontanos, desde la segunda mitad de la década de los cuarenta que retrató Josephina Niggli, hasta el año 2016 al cual nos catapulta Ramón López Castro en El salmo del mi/,enio, se ha limitado, es cierto, a los habitantes de un Monterrey literario cuyos creadores han abierto a singulares posibilidades lúdicas, como advertía Andrés Amaro a propósito de la aceptación de los nuevos usos y costumbres. En el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad el poeta e investigador sonorense Miguel Manríquez apuntó: Femando Garza Quirós, Etcétera, edición de autor, s/f. Pedro de Isla, Los batichicos, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 10, Tijuana, B. C., 1998. Ramón López Castro, El salrrw del milenio, Ediciones Yoremito, Yoremito Narrativa, núm. 7, Tijuana, B. C., 1998. Miguel Manríquez Durán, "Regiones culturales: entre la modernidad y la utopía", en Frente al milenio/ literatura y fin de siglo, compilación, pp. 43-46, Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998. Josephina Niggli, Step Down, Eúler Brother, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1999. (De próxima publicación.) Gris Villarreal Navarro, Nosotros, los de entonces, Univer- actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse, por eso no confia en la palabra poética, en la poesía que es lo que permite realmente descifrar los enigmas; el mundo vive encarcelado en sí mismo y pese al portento científico y tecnológico parece no tener esa confianza de fundamento que la poesía es capaz de proponer. -¿Es necesaria la poesía? -La poesía es tan necesaria como la palabra, los hombres vivimos colgados del lenguaje y quien habla, quien maneja la palabra, ya tiene una opción poética. -Ahora que habló del /,enguaje, usted alguna vez dijo: "Estoy viviendo un reverdecimiento en el mejor sentido, una reniñez, una espontaneidad, es como si yo dejara que el lenguaje hablara por mí". En estos tiempos parece que La palabra justa en el momento preciso indica que Gonzalo Rojas considera a la poesía como una conducta, víctima de las imantaciones. El poeta surrealista y expresionista visitó Monterrey para cumplir un capítulo más de esa especie de respiro-asfixia como él mismo la define a su vida-, y prometió volver a este lugar donde siempre ha estado. -¿ Qué le falta al mundo?¿ Le falta poesía o le falta descubrirla? -El mundo está lleno de miedo y sidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Filosofia y Letras, Monterrey, 1983. Ilustramos esta entrevista con un diagrama que el poeta realizó durante una comida que tuvo con escritores nuevoleoneses, en el que muestra las coordenadas de la poesía latinoamericana. contraviene la idea -bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que 28 29 �el knguaje se ha devaluado, ¿cómo hace un poeta para no devaluarse? - Sí, el lenguaje se ha devaluado en el sentido de que se ha perdido, vuelvo a reiterarlo, esa confianza en la palabra, seguramente por el influjo de otros prodigios técnicos, un poeta no se devalúa si tiene un diálogo directo con la vida inmediata. -Pero aun así, usted se queja mucho de la tecnología. -Pero no hasta el punto de creer que sea una hija bastarda de la ciencia, no, ella es una proyección del pensamiento poético y el pensamiento poético sí que es hermano del pensamiento científico, porque ambos proceden de la misma fuente, la imaginación. No hay imaginación poética ni imaginación científica en divorcio, es lo mismo, si no pregúntale a los jónicos, a los filósofos presocráticos, Tales, Anaxímenes, Anaximandro, en fin, Heráclito, etcétera, y pregúntale a los críticos contemporáneos, para los cuales también el mundo es un enigma, no hay tal exactitud, hay una aproximación; no hay que tener tanta reverencia ante los portentos de las máquinas. -Haciendo a un lado la tecnología, ¿qué /,e impresiona? A un poeta /,e deben impresionar muchas cosas. -Desde luego, cuando tú dices impresión al fondo dices asombro, el mundo ha perdido capacidad de asombro porque se le han dado tantas y tantas maravillas, hasta el niño hoy día ya no se asombra, él es el rey del asombro. El niño fue siempre hechizado por el planeta y lo galáctico y por todo, en él se cumpliría muy bien aquello que dijera un poeta grande del siglo XVI, nuestro Quevedo: "Nada me desengaña, el mundo me ha hechizado". Claro, el mundo lo ha hechizado a uno cuando tiene capacidad y disposición de asombro, pero he aquí que el mundo actual bajo el influjo, en algún orden maligno de la "tecnolatría"; está desasombrado, lo que es un horror y por ahí está despoetizado, y altaneramente cree que todo lo tiene resuelto el pobrecito mundo que gira y gira inútilmente [ríe], sin darse cuen- ta que la cosa es mucho más compleja, que nunca se llega y no es que lo haya dicho Goethe, y lo puede decir cualquiera, el fundamento no es llegar, "Que no pueda llegar nunca", así lo dijo, eso es lo que te hace grande, eso es lo que te hace hombre. -En ese sentido, ¿ha cambiado su definición de poesía? -Nada, yo soy el mismo niño, por algo mi próximo libro, que va a tener imágenes plásticas de Roberto Mata, se llama: La reniñez. -Entonces sigue siendo usted un animal rítmico. -Ah, eso sí. La ritmicidad se me dio desde siempre. Yo creo que todos nosotros somos rítmicos y es cosa cosa de saber respirar, por eso digo: Un aire, un aire, un aire un aire, un aire nuevo: no para respirarlo sino para vivirlo. Es cosa de sentir la vibración diastólica y sistólica, no sólo en lo fisiológico, sino en el pensamiento. -¿ Gonzalo Rojas cómo definiría a Gonzalo R.ojas? -Soy un aprendiz lentiforme, minucioso, responsable; me demoro, no creo en la prisa, no creo por ahí en el éxito, el éxito es hijo de la prisa, del apremio; eso no va para nada con los poetas que somos hijos del ocio, del ocio creador, no del nec otium, que es la negación del ocio; negocio, la palabra sucia, yo no soy un negociante de nada, no tengo otro negocio que estar aquí diciendo la verdad. -Pero a veces hay que negociar con las palabras. -Hay que saber usarlas, hay que tener el dominio de ellas, un registro vivo, léxico y sintáctico y eso es lo que no tiene la poesía contemporánea, no sólo en español; la gente ha olvidado que la palabra es un juego, un juego grave pero es un juego y que para manejar las pautas, normas, si 30 tú quieres, claves de ese juego; hay que tener un dominio del registro, registro vocálico, silábico de todos los matices de la palabra, y no estoy hablando semióticamente, por algo se dijo "En un principio era el verbo". en la órbita de Reyes, donde había nacido, donde había respirado este muchacho que tuve la fortuna de conocer viejo (todo el mundo es viejo, todo el mundo es niño), lo conocí en 1959 al paso, pero lo conocí siempre leyéndolo. -Usted se ha encargado, además, de difundir el pensamiento alfonsino. -Sí, habría que pensar en algún humanista que hemos tenido por el XIX, él es un genuino heredero del mejor pensamiento inaugural del proyecto de autonomía cultural de América en 1840, por ejemplo, sólo que al cabo de un siglo él cumplió con la misma faena y en sus primeros libros del año 1908, todo eso es la puesta en marcha de un humanismo nuevo, diferenciado, rico, muy valioso; lo hizo antes que los alemanes incluso. Él y Paz son unas figuras que no son mexicanos, son continentales, son reyes de la lengua, hombres que nos enseñaron a pensar. Borges, que era tan exigente y tan implacable, decía: "Leer a Alfonso Reyes es aprender a escribir". -Atendiendo a algunos de sus títulos, ¿qué prefiere usted, la oscuridad o la luz? -Yo soy oscuro y claro y me muevo en una especie de vaivén pendular desde lo oscuro a lo claro y de lo claro a lo oscuro, ahora la preguntilla sería ¿cuánta claridad hay en lo claro?, ¿cuánta oscuridad hay en lo oscuro? En una palabra, mi respuesta es conjetural como soy yo mismo. -¿ Se encuentra usted a salvo? -Qué voy a estar a salvo, estoy nadando como puedo. No por los ochenta años, que cualquiera los puede cumplir al menor pestañeo -uno cumple ochenta años a cada instante, aunque tengas ocho, aunque tengas cinco-; no por eso, pero el mar se demuestra nadando y hay que andar en ese braceo sin fin, me gusta estar nadando, además, me gusta el riesgo, lo peligroso yo lo adoro, el peligro, el peligro del amor donde siempre es perdedor uno. En la vida todo el mundo es perdedor y no es pesimismo, ¿quién es el ganador?, el que tiene cinco millones de no sé cuántas libras esterlinas es un pobre gato que tiene unas monedas insignificantes, eso no es poderío, por fuera es poderío, pero vamos viendo por dentro, por dentro es m-i-e-d-o. -Si usted fuera protagonista de una película, ¿sería el bueno o el malo? -A mí me gustaría ... no sé si ser el malo, pero ser el que apuesta, ya te hablé del riesgo, el que apuesta parece malo y a lo mejor es el mejor, a lo mejor es el bueno, el que apuesta a vivir, a amar, el que apuesta a descifrar el mundo, como es el caso de los poetas, nosotros vivimos de la gran apuesta. - ¿Qyé le dice Monterrey? -Tesoro de tesoros, una rara imantación me exigía venir aquí -lo pospuse dos años-, a este mundo de los cerros bellísimos, yo quería entrar Esta charla se desarrolló mientras recorríamos la ciudad (ratitos a pie, ratitos andando); la encomienda era conseguir una maleta para transportar a su natal Chile las Obras compktas de Alfonso Reyes -"en los aeropuertos chilenos a la gente le gusta leer y si ven libros los hacen suyos, pero éstos son míos", me dijo don Gonzalo-; por fin logramos nuestro cometido. Ya de regreso al hotel, a Rojas le sorprendían algunas cosas, como el gran río que atraviesa la ciudad y que no tiene agua, y la ausencia de gente armada (policías) en la calle, "¿como que faltan esas cosas, no crees Armando?", "sí, don Gonzalo, pero no nos falta el sol, el sol de Reyes", le contesté. "Es cierto, pero ahora ese sol es nuestro", me dijo mientras se limpiaba el sudor con su pañuelo. 31 �Reposo del guerrero La casa [Poema no antologado por Abu Tamman] José Paulo Paes • Eduardo Langagne • l Vendan pronto esta casa, está llena de fantasmas. Protegido mi pecho en el gambaj, afilo el arma, brilla su relej; en una dulce tregua, el almofrej me da el sueño al rumor del rebalaj. En la biblioteca, hay un abuelo que hace tarjetas de felicitación con caracoles [ de purpurina. En la imprenta, un tío que imprime avisos fúnebres y programas de circo. En la sala de visitas, un padre que lee novelas policiacas hasta el fin de los tiempos. Hay consuelo a mi herida en el borraj, y andaré, aun estando pedicoj, pues no anhelo yacer bajo el alioj ni ungido héroe, como un almiraj. En En En En Me protegen la noche y el cambuj, conozco igual la espada de la troj, amo el aroma del almoraduj s~ adereza el camero el maniblaj. el cuarto, una madre que siempre está pariendo la última hija. el comedor, una tía que da brillo a su propio ataúd. la despensa, una prima que plancha todas las mortajas de la familia. la cocina, una abuela que cuenta noche y día historias de otro mundo. En el patio, un negro viejo que murió en la Guerra de Paraguay cortando leña. Y en el tejado un niño medroso que espía a todos ellos; sólo que está vivo: lo trajo [hasta ahí el pájaro de los sueños. Dejen dormir al niño, pero vendan la casa, véndanla ya. Antes que él despierte y se descubra muerto también. Serenamente, oculto tras un boj, espera desafíos mi carcaj. Suele decirse que en espaüol sólo hay tres palabras terminadas en Jota: reloj, carcaj y boj; de hecho sólo la primera de ellas de uso común. No obstante, el Reverse Dictionary of the Spanish Language, de Sthal y Scavnicky, propone una lista de veintiún palabras que están incluidas en el Diccionario de la Real Academia Española. Todas son de origen árabe, valias de ellas son interjecciones, y e l resto pertenecen a un campo semántico relacionado con la guerra. Por otra parte, el poema refiere a Abu Tamman (SQ0.843), poeta árabe que ha pasado a la posteridad, antes que por su propia obra, por su famosa Antowgía del valor guerrero. Las palabras usadas en el poema, siguiendo las definiciones de la Real Academia, tienen los siguientes significados: gambaj, nos remite a gambax, que tiene un origen germánico y se trata de un "jubón acolchado que se ponía debajo de la coraza para amortiguar los golpes". relej, nos propone releje "Faja estrecha y brillante que dejan los afiladores a lo largo del corte de navajas". almofrej, (Del ár. al-mifris, la funda) es la "funda en que se llevaba la cama de camino; era de jerga o vaqueta por fuera, y por dentro de anjeo u otro lienzo basto". rebalaj, (rebalaje, de resbalar) tiene varias acepciones válidas: // l. Remolino que forman las aguas al chocar con un obstáClllo cualquiera. / / 2. Reflujo del agua del mar en las playas. / / 3. Zona de la playa donde ocurre e l reflujo. / / 4. Escalón que el reflujo forma en la arena y cerca de la orilla. borraj. m. bórax (Del ár. bawraq, bórax, nitro.) m. Sal blanca compuesta de ácido bórico, sosa y agua, que se encuentra formada en las playas y en las aguas de varios lagos de China, Tíbet, Ceilán y Potosí, y también se prepara artificialmente. Se emplea en medicina y en la industria. pedicoj. (Del lat. pes, pedís, pie, y de cojo.) m. p. us. Salto que se da con un pie solo. alioj. (Del ár. al-yasb, el jaspe.) m. ant. mármol. almiraj. almiraje o almiral. (Del ár. amir,jefe, el que manda, a través del bajo lat. amiratus y sus descenclientes fr. y prov. antiguaos) M. ant almirante, Cf. Amirate. cambuj. (Del ár, Kanbús, velo con que se cubren el rostro las mujeres) m. Mascarilla o antifaz // 2. Capillo de lienzo que ponen prendido a los niños para que tengan derecha la cabeza. troj. (De or. inc.) f. espacio limitado por tabiques, para guardar fmtos y especialmente cereales. / / 2. Por ext., algoñn. almoraduj o almoradux. (Del ár. hispánico aU-murdadus la mejorana.) M. mejorana. / / 2. Entre jardineros, sándalo, hierba. maniblaj, m. Germ. Criado de una mancebía. boj. (del cat. y arag. boix, y éste del lat. buxus) m. Arbusto de la familia de las buxáceas, de unos cuatro metros de altura, con los tallos derechos, muy ramosos, hojas persistentes, opuestas, elípticas, duras y lustrosas; flores pequeñas, blanquecinas, de mal olor, en hacecillos axilares, y madera amarilla, sumamente dura ycompacta, muy apreciada por el grabado, obras de tornería y otros usos. La planta se emplea como adorno en los jardines. carcaj. (De etirn. dese.) m. aljaba. / /2. Especie de cuja pendiente de un tahalí, en que se mete el extremo del palo de la cruz cuando se Ueva esta en procesión. / / 3. Amér. Funda de cuero para el rifle. Traducción del portugués/ Margarito Cuéllar .1 \ Con estos elementos, Langagne nos ofrece este singular soneto. (Nota de la Redacción.) 32 33 �Poemas Gabriel Trujillo • MAscoTA TRADUCTOR Anomalías: descalabros La tajadura de la noche Que rompe nuestras sombras Construirse Desde la raíz Desde el lenguaje La muerte que olfatea Desconfiada a los extraños Y ladra su advertencia Ser a la vez El traidor Y el traicionado Mientras pasamos Temerosos Asu lado Un espía Que juega Su propio juego Un hombre Sólo leal A sus cambios de bando TED HUGHES, 1998 Siempre habrá muertos incómodos Que no alberguen ni la mínima paz en sus cadáveres Muertos que lancen anatemas contra el mundo Como una forma de ser tomados en cuenta Muertos como tú: viejo druida irascible Que pretendías robar la Palabra De los viejos libros de piedra y devolverla A sus legítimos dueños: los espíritus del bosque Los depredadores audaces con ojos de lobo Por eso cincelaste a fuego tus sentencias YYY diste voz a los difuntos en los páramos Helados de Inglaterra: donde la luz es sangre Congelada y niebla alzándose en la noche Esa fue tu magia: el sonido de tus runas Eso fuiste: un centinela que abría la puerta De los dioses: sombra voraz traspasada por la muerte 34 ABLUCIONES Como las viejas ceremonias De las que sólo conocemos sus [ritos La palabra viene a nosostros Cumpliendo un periplo Establecido de antemano Talismán que nos ampara Contra el cosmos impronunciable Que la muerte revela Contra el vacío que nos sostiene En su hilo de engaños y virtudes le vació en las espaldas una carga dificil de superar, incluso por el ego mejor plantado. Los omniscientes críticos, acaso renuentes a la verdad de perogrullo de que el teatro es un fenómeno colaborativo, aseguraron entonces que la obra no valía gran cosa, que estaba mal redactada e incompleta, y que la puesta en escena había hecho el milagro de convertirla en el éxito antológico que fue. A partir de ese momento,Jesús se retrotrajo, se minimizó. Modesto de suyo, humilde por antonomasia, empezó a disculparse por existir, empezó a acomodarse en cualquier rincón, a conformarse con respirar por las rendijas de un sistema artístico extremadamente cruel, y a contemplar por el ojo de la cerradura el éxito de los demás. Esa condición exacerbó su espíritu de voyeur y lo convirtió en el denunciante implacable de la podredumbre social, en el mirón inclemente de los bajos fondos del ser humano, en el inocente que no tiene más remedio que mirar lo que mira porque lo tiene delante de los ojos y aunque le escuezan las córneas no le queda otro remedio que permanecer puro, testimoniando el tremedal que le rodea sin tocarlo, sin corromperlo, como un santo suspendido en un abismo, como un redentor que expía las culpas ajenas, como un niño que arranca del fango la cizaña del pecado y la sostiene en sus manos cual si se tratara de una flor. Nadie lo entendió. Los jerarcas del privilegio, los olímpicos distribuidores del subsidio, los envidiosos colegas e inclusive los supuestamente sensibles artistas de teatro, esa comunidad acomodaticia y miope, presintiendo amenazada su intimidad y revelados sus secretos más terribles, lo relegaron, le asignaron el triste papel del reconocimiento parpadeante, el que se dosifica a cuenta gotas, sólo para mantener con frágil vida agonizante. Enfermo, sufriendo el menoscabo de sus facultades físicas a causa de un cáncer ineluctable,Jesús González Dávila no vivió sus últimos años como un autor acabado o disminuido, por el contrario, su producción iba ganando en acusiocidad, contundencia y pro- Réquiem por un amigo que inicia su leyenda Enrique Mijares AL MAESTROJEsús GoNZÁLEZ DÁVUA LE COHIBÍA QUE SE REFIrieran a él como al ser inefable que en realidad era. Cuando escribí que era el mejor ejemplo de esas aves raras, ángeles tal vez, capaces de cruzar el pantano sin mancharse, literalmente se le erizó la piel. Le molestaban los elogios, acaso porque siempre se le escatimaron. Sospechaba de los halagos y se ponía en guardia cada vez que algún despistado le dedicaba frases amables, quizás porque nunca se consideró merecedor de halagos y amabilidades. Y no le faltaba razón. Las veleidades del medio lo habían vuelto huraño y las instituciones culturales, con su displicencia discriminatoria y su arbitraria asimetría, lo tornaron irremediablemente arisco, áspero, sarcástico, mordaz. El que la fama como una cornucopia plétorica se volcara entera sobre el regazo del directorJulio Castillo y a él le regateara aun el más mezquino mérito por haber escrito De la calle, un texto en todos aspectos crucial para la dramaturgia mexicana, 35 �para que los espectadores derivaran de ello sus propias conjeturas de cara al próximo milenio. Me pareció extraño que, cosa rara en él, se inclinara fácilmente hacia el consenso y que, algo todavía más inusual, no pusiera ninguna objeción a las imperturbables frases laudatorias que le suelo adjudicar a la menor provocación y en estricto apego a mi papel de rápsoda suyo, según me lo hizo notar alguna vez Víctor Hugo Rascón Banda. ¿Qué le pasaba? Él, tan duro, tan cáustico que era capaz de autoflagelarse hasta la ignominia, ¿se estaba alabando? ¿O finalmente aceptaba su condición de santón, de arcángel de la dramaturgia, aunque todos los demás fueran tan ciegos que no lo percibían? Sentí un alivio momentáneo. Acaricié la esperanza de que no hubieran sido en balde las muchas visitas y las numerosas conversaciones telefónicas que ocupé estos últimos años tratando de persuadirlo de su importancia, asegurándole que él era el innovador, que su sinopsis de Las perlas de la virgen constituía el primer manifiesto del realismo virtual y que esta misma obra estaba llamada a ser el parteaguas paradigmático del nuevo siglo de autores teatrales. Quiero suponer que llegó a reconciliarse consigo mismo, que se revaloró y se vio de frente en toda su magnitud creadora. Me resisto a creer que haya optado de verdad por salirse del mundo a fin de que comenzara a incrementarse su leyenda. Mi padre, que era un hombre cáustico con toda la carga punzante y virulenta de los alacranes durangueños, solía decir que cuando alguien moría, no importa lo crápula, estulto o anodino que hubiera sido, sus deudos comenzaban de inmediato a sacralizarlo mediante frases hechas que rayaban en la desmesura, tales como, "tan bueno que era", "tanto que le gustaban los duraznos". De tal suerte, es muy probable que ahora, cuando Jesús se ha marchado dejándonos, como siempre, con un palmo de narices, abunden los panegiristas dispuestos a echar a andar la rueda de la fortuna de su gloria. Ahora que él no está, la gloria, llegue tarde, lo crucial es que finalmente e incluso entre aquellos que se resistieron a reconocerlo en vida, se le dimensione en su verdadera magnitud de innovador hombre de teatro y se le ubique en el sitio preferente que le corresponde dentro del panorama de la literatura universal. Estoy seguro de que este singular proceso de encumbramiento posmórtem no resultará extraño para sus numerosos adeptos convencidos desde siempre, fundidad mientras seguía tratando los temas malditos que siempre le cautivaron y que acontecimientos recientes sacaban a flote desde la impunidad y el anonimato, merced al periodismo voraz y cada vez más amarillista de nuestro tiempo, capaz de elevar al rango de estrellato televisivo la más anodina actualidad escandalosa. Así, ya colocado en el periclitante equilibrio de la cuerda floja, revisó y puso al corriente sendas nuevas versiones de las liminales Noche de bandidos y Los gatos; concluyó Son Amores y Quién baila mambo; y un buen día, tal vez fatigado de luchar contra la corriente, dejando inconclusas en el escritorio Albatros, Fiesta de invierno, Ángel impuro, Rolando por los caminos del Señor; Vüjo de Bulevar y Transfigurado ritual, se retiró del mundanal ruido y se precipitó de golpe en el ejercicio de su propia leyenda. Lo vi unos cuantos días antes de su muerte y en cierta manera nos despedimos, fueron unas horas dolorosas que, no obstante, estuvieron salpicadas de humor; un humor negro, ácido, macabro si ustedes quieren, pero que nos sirvió para exorcizar la inminencia de la muerte. Él hablaba de estar dispuesto a fabricar su propio mito, como Frida Kalho, decía, presentándose en el homenaje que le iba a ofrecer cinco días después la Sogem, en silla de ruedas o en camilla, y mostrando con estudiada voluptuosidad su desnudez, cubierta apenas con unas procaces batas de hospital. Entonces, en el paroxismo de su propia metáfora mortuoria, cuando se declaraba sorprendido por descubrirse a sí mismo en ocasiones llorando sin motivo y diciéndole adiós a las personas y cosas entrañables que le rodeaban, le enseñé el más reciente número de la colección Teatro Frontera, que la editorial Espacio Vacío de la UniversidadJuárez de Durango dedicaba por segunda vez a sus obras, y le leí el prólogo que yo había redactado. Ese fue el acabóse, montó en cólera porque se negaba a servir de agente propagandístico a los tristemente célebres clanes Manson, Courage, Poquianchis, Andrade, etcétera. Yo argüí que precisamente de esa verdad se ocupan sus obras, que él había elegido esa verdad y que, no obstante, al haberla elegido a modo de mínima anécdota de los textos incluidos en el libro en cuestión, él no estaba validándola o ni siquiera condenándola, sino simplemente exponiendo sin tapujos y desde múltiples perspectivas, temas lacerantes de nuestras deterioradas sociedades finiseculares 36 para los muchos integrantes de talleres que generó a lo largo y ancho de la geografía nacional, para la cantidad de teatreros que en el interior de la república mexicana leyeron sus libros, abrevaron en sus hallazgos dramatúrgicos, escribieron a partir de sus innovaciones estructurales, adoptaron su manera de construir diálogos, tomaron como paradigma su lenguaje, dirigieron sus textos, actuaron sus personajes y fueron, en síntesis, asiduos promotores de su obra. A ellos no les será difícil sumarse a la extemporánea campaña de encumbramiento y exaltación. Me agrada pensar que él cuenta desde siempre con esos simpatizantes espontáneos y desinteresados, provincianos en su gran mayoría, para extender su legado. minando el idioma, escribió su traducción al dictado del capitán español que lo capturara posteriormente. 2. Historia del libro y, por ende, de su autor, o viceversa El autor del Manuscrito encontrado en Zaragoza, originalmente en francés, es un conde polaco que vivió entre el XVIII y el XIX. Militar, político y diplomático, Jan Potocki "perteneció a la intelectualidad ilustrada más radical". Lingüista, teólogo e historiador, viajó "por casi toda Europa, Egipto y gran parte de Asia, incluyendo China", de los cuales son frutos varios libros de viaje. "Pero su fama literaria -como bien dice la solapa de mi ejemplar Colección Reino Imaginario, Ediciones Coyoacán- ha perdurado, creciendo con el tiempo, sobre todo por su Manuscrito ... , el cual combina la fantasía terrorífica, la comicidad y el erotismo, y se apuntala en los profundos conocimientos que poseía el autor sobre historia comparada de las creencias religiosas y místicas, el ocultismo y la etnografía. (... ) Jan Potocki se retiró en 1812 a uno de sus palacios, y se suicidó en 1815 de un disparo de pistola, empleando como proyectil la bolita de plata, convenientemente limada, de la tapa de su tetera". Manuscrito encontrado en Zaragoza. El hallazgo de la perdición Carmen Avendaño 1. Historia de cómo encontré el manuscrito TENÍA CATORCE AÑOS Y LLEVABA PANTALONES DE LICRA NE- gros, blusa roja y tacones. A pesar de mis párpados obscurecidos y de mis labios abrillantados, noté sospecha en la mirada del inspector, pero una vez que rasgó en dos mi boleto nada podía ya impedir mi comunión con la primera película de cine arte de mi vida, clasificada para mayores de 18. Salí de la sala conmocionada, repitiendo Manuscrito encontrado en Zaragoza* como un mantra, para no olvidarlo antes de llegar a mi cuarto, a mi diario. Había comprendido todo y era incapaz de explicar nada. Casi diez años después, deambulando en la Feria del Libro del Palacio de Minería, el amigo que me acompañaba me señaló un libro. Era el Manuscrito que regresaba a mis manos en la forma de un ejemplar común y corriente de grueso mediano, que además estaba en oferta. Tras su lectura, quisiera poder decir que esta reseña la esc,ibí a su dictado, tal como dice el oficial francés que afirma en la advertencia haber encontrado un manuscrito asistiendo al sitio de Zaragoza, que el manuscrito estaba en español, y que, no do- 3. Historia de la historia de la historia de la historia Las 14 jornadas que dividen el libro de aproximadamente 160 páginas son ocupadas por más del6 historias de primera, segunda y tercera mano, entre las cuales, ya avanzada la lectura, aparece la del protagonista y narrador Alfonso Van Borden, Capitán de los Guardias Valones, no antes ni después, sino en el momento en que un interlocutor ruegue oírla de sus labios. Éste es el principio que conforma el collar de relatos a lo largo de la inmóvil trama. Simultáneamente, el lector está acompañando al protagonista en la conformación de su aventura; la travesía que comienza en la Sierra Morena, con la interrupción de su viaje por las polvorientas tierras españolas. Dándole a las espuelas ante las advertencias del hospedero sobre los bandidos y fantasmas que pueblan la Venta Quemada, Alfonso Van Borden parte, "antes de que la edad haya honrado con el más leve vello" su mentón, a defender las sacras leyes del honor. * El Manuscrito encontrado en Zaragoza fue llevado al cine por el polaco Wojciech Has en 1965. 37 �4. De la geometría: círculos, triángulos y rectángulos des bucles. No hablaré de sus rostros; ya os podéis imaginar si los semidioses son o no hermosos. En la primera noche en la Venta Quemada, desierta y oscura, una negra viene a despertar al valiente Alfonso: "Señor caballero, unas damas extranjeras que pernoctan en esta hospedería os ruegan que aceptéis compartir su cena. Tened la bondad de seguirme.( ...) Eran dos bellezas perfectas, una de ellas alta, esbelta, deslumbradora, la otra tierna y tímida". Emina y su hermana Zibeddé se declaran primas lejanas, musulmanas, dicen haber crecidos juntas, aisladas, amándose, dicen querer casarse las dos con el valiente Alfonso, pero la condición para volver a visitar su lecho, es que a nadie, por su honor, revele el secreto de su existencia. Esta promesa es lo que recordará el valiente Alfonso cuando, a la mañana siguiente, despierte bajo la horca de los dos hermanos. Si el lector se aferrara a la luz solar, apegándose a la trama que transcurre ante lo comprobable, advertirá que la historia avanza poco, y cuando lo hace, retrocede. Si, por el contrario, el lector se atreve a pasar la noche en la casa embrujada, se sumergirá en el vértigo del círculo vicioso, la continua iniciación del joven en que el día y la noche se van acercando peligrosamente. Alfonso se somete a la constante tensión entre el sueño y la vigilia. Cada nuevo personaje, cada nueva historia aumentan la sensación de una realidad confabulada para ponerlo a prueba. Después de múltiples entradas y salidas de los otros y los mismos personajes, el triángulo se duplica e invierte en la última -decimocuarta-jornada. Junto a su hermano el cabalista, aparece la joven Rebeca, a quien su hechicero padre ha destinado como esposa de los dos Thamin, conocidos como Dióscuros por los griegos y como Kabires por los fenicios. Ellos son los gemelos celestes -los que presiden la constelación de Géminis. Rebeca, a sus 16 años, realiza los conjuros necesarios para conocer a sus futuros esposos a través de un espejo rectangular: Perturbada por los amoríos de su esclava, Rebeca se decide a entablar contacto con sus pretendidos a través del espejo, en una escena de fino erotismo que pone a relucir la sensibilidad del escritor. 5. El secreto de la eterna juventud Resulta extraño, aunque dentro de un libro como éste lo extraño es lo normal, el hecho de que los protagonistas que pueblan la interrupción del viaje de Van Borden sean jóvenes en su mayoría. No se trata, sin embargo, de un relato de experiencias juveniles ambientado en el pasado. Se trata de la frescura de una sonrisa en un retrato sepia, se trata de capitanes, hechiceros, ladrones, esclavas y gitanas que alcanzan la cumbre de sus aventuras antes de llegar a los 20 años. Su juventud es sutil, luminosa pero no evidente, como si por encantamiento los personajes la hubieran preservado para el lector contemporáneo. Pero sin duda lo más asombroso de estos relatos radica en la naturalidad con que los personajes experimentan lo extraordinario. En el manuscrito la ingenuidad se vive, no se denuncia, el placer se aparece sin que nadie lo invoque y el misterio asume la lógica del deseo. Una vez que este libro nos asalta en el camino de la razón y la moral, como lo hacen, guardando las diferencias, Los cantos de Maldoror de Lautremont, resulta difícil reanudar el viaje. 6. Advertencia final Como dije al principio, al salir de la función de Manuscrito encontrado en Zaragoza tuve la sensación de la comprensión total y de la total incapacidad para explicar lo que había visto. Al leer el libro 10 años más tarde, quisiera decir que ahora tengo la total capacidad para dar explicaciones y la comprensión se me aleja como de adrede; en realidad, ni lo uno ni lo otro; afortunadamente me he quedado atrapada en las páginas del manuscrito, y no busco lectores, sino cómplices. Vi a dos jóvenes cuya estatura estaba un poco por encima de la talla humana; sus hombros eran también más anchos, pero de una redondez que recordaba a las de mi sexo. Sus pechos se elevaban también como los de las mtueres, pero sus senos eran como los de los hombres. Sus brazos, redondeados y perfectamente formados, estaban apoyados en las caderas, en esa posición que se ve en las estatuas egipcias. Sus cabellos, de un color mezclado de oro y azul, les caían sobre los hombros en gran- 38 La mujer en el Islam en España y una solicitud de la iglesia ortodoxa griega sobre los documentos de identidad. Un equipo de futbol paquistaní (los cables de agencia no aclaran si el seleccionado nacional) se enfrentó el 15 de julio a otro, representante de Afganistán, en la ciudad de Kandahar. En el descanso, un grupo guerrillero talibán decidió que los jugadores pakistaníes violaban los códigos morales musulmanes al mostrar sus piernas y les rapó la cabeza. Cinco de ellos lograron escapar y uno alcanzó a llegar al consulado de su país. Aun cuando luego llegaron las disculpas, el mal ya se había producido. ¿Pueden los miembros de una asociación religiosa, así puedan ser los represen tan tes de la gran mayoría de la población, imponer sus normas de conducta a todos los ciudadanos? El hecho llega aquí a lo grotesco por tratarse de vecinos con los que parece vivirse en buenos términos y por el uso de la violencia directa, pero muestra cómo una sociedad donde se permite a un grupo religioso arrogarse para sí funciones civiles termina sufriendo consecuencias negativas. Mohamad Kemal, imán de Fuengirola (Málaga, España), quien se presenta a sí mismo como uno de los dos únicos individuos que están autorizados a interpretar el Corán en España, ha publicado un libro donde propone propinar a las mujeres una forma de golpiza que no deje marcas. El problema surge de la interpretación del versículo 38 de la Azora IV que dice "Los hombres están por encima de las mujeres, porque Dios (Alá) ha favorecido a unos respecto de otros, y porque ellos gastan parte de sus riquezas a favor de las mujeres. Las mujeres piadosas son sumisas a las disposiciones de Dios; son reservadas en ociológica Democracia y religión A PESAR DE LOS ESFUERZOS DE LOS DEFENSORES DE UNO u otro sistema, no siempre los intereses y los propósitos han coincidido: siendo uno un sistema abierto y el otro cerrado, siendo el primero un sistema de promoción de la igualdad y el otro fomentador de la desigualdad, siendo uno de promesas terrenales y el otro de supraterrenales, se hace dificil en ocasiones conciliar a ambos. No me referiré a las perspectivas que se dan hoy en México, en este gran festín de la democracia que estamos viviendo, sino a cuestiones que parecen haber estado siempre presentes en el origen y desarrollo de las grandes instituciones religiosas en el mundo. Tampoco me interesa especialmente referirme al problema en el contexto de la iglesia católica, sino a tres hechos que ocurrieron en otras latitudes: la agresión sufrida por unos jugadores de futbol en Afganistán, la publicación del libro 39 �ausencia de sus maridos en lo que Dios mandó ser reservado. A aquellas de quienes temáis la desobediencia, amonestadlas, mantenedlas separadas en sus habitaciones, golpeadlas". Según algunos creyentes musulmanes, el imán ha extraído este párrafo y lo ha analizado fuera de contexto; algunos otros llegan a justificarlo diciendo que en el catolicismo las cosas no son muy diferentes cuando el sacerdote ordena a la mujer seguir y obedecer al marido. El punto es que, a pesar de que otros pasajes del Corán se pronuncian por el respeto a la mujer, la sentencia sancionando la desigualdad es clara: no es gratuito que recientemente, una vez más, el parlamento kuwaití volvió a negar a las mujeres el derecho al voto. En el último de los hechos mencionados, el gobierno griego resolvió eliminar, en los documentos de identidad civil, la referencia a ciertos datos personales, como la religión, el nombre del cónyuge y el lugar de nacimiento, entre otros, por considerar que se prestan a ciertas formas de discriminación, o sea, de promoción de conductas implícitamente desiguales. Inmediatamente, la jerarquía de la iglesia ortodoxa griega entendió que la disposición gubernamental formaba parte de un "plan irracional contra la religión" e inició una campaña de movilización civil para conseguir la derogación de la medida. En los tres casos, me parece que de manera indudable, se muestra que casi todas las religiones han promovido y promueven alguna forma de desigualdad y discriminación y, lo peor, es que se amparan en la palabra de un dios al que se sienten sometidos y a quien están dispuestos a obedecer de manera absoluta. Quienes están de tal manera alienados, además, están dispuestos a cumplir fielmente los preceptos divinos y, generalmente, dispuestos violar en la misma medida las leyes creadas por los seres humanos. ¿Por qué estamos siempre buscando aquello que impida asumirnos como iguales? ¿Por qué queremos siempre diferenciarnos asumiendo un papel dominante? ¿Por qué las religiones, muchas de las cuales se dicen surgidas en nombre del amor y la justicia, propician que sus miembros favorezcan caprichosas prácticas de segregación? tención flotante del Genoma Humano. Es también coautora,junto a Donald W. Goodwin, del libro Maniac-depresive illness, de 1990. Ella misma padece la enfermedad maniaco-depresiva y ha escrito acerca de su experiencia personal con la enfermedad y el uso del litio en un libro titulado An inquiet mind. A memoir ojmoods and madness, de 1995. La obra que ahora comentamos se inscribe en el marco de la psiquiatría biológica, y sus propuestas están apoyadas en las neurociencias, la genética y la psicofarmacología. Esto no significa que Marcados con fuego esté plagada de términos técnicos, áridos y aburridos; al contrario, el conocimiento que la Dra. Redfield Jamison tiene de los grandes autores que estudia le permite el empleo de un lenguaje literario con abundantes citas de textos poéticos y testimonios autobiográficos que ayudan a comprender mejor su lúcida y profunda descripción del fenómeno maniaco-depresivo. La autora muestra una actitud crítica respecto al psicoanálisis; afirma: "Los excesos de la especulación psicoanalítica, junto con otros abusos de la psicobiografia, se han ganado un bien merecido ridículo". No obstante, en el capítulo IV, recurre a conceptos psicoanalíticos al referirse a la inspiración. La tesis central de este largo ensayo es la similitud existente entre el pensamiento de las personas creadoras y la hipomanía; aclarando, por supuesto, que no todos los maniacos son artistas, ni todos los artistas son maniaco-depresivos. El conocimiento de la enfermedad maniacodepresiva y sus variedades clinicas (hipomanía, ciclotimia, enfermedad depresiva recurrente y depresión mayor) se remonta a Hipócrates. El célebre padre de la medicina utilizó los términos manía y melancolía para designar los dos polos LOCURA Y CREACIÓN (II) Marcados con Juego, de Kay Redfield Jamison, está dedicado al estudio del trastorno bipolar o enfermedad maniaco-depresiva y su relación con la imaginación, la creatividad, la inspiración y el temperamento artístico. El título proviene de un poema de Stcphen Spender, que dice: REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Siempre pienso en los que fueron verdaderamente grandes En los que antes de nacer recordaban la historia Informes y suscripciones: del alma Por paisajes de luz, donde las horas son soles Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/trayectorias/ . 40 Eternos y cantadores. En los que su anhelo Era que sus labios, todavía marcados con fuego Hablarán del espíritu ... La autora es maesu·a de psiquiatría en la Escuela de Medicina de la Universidad Johns Hopkins y miembro del Consejo de Investigación 41 �Por lo que respecta a la actividad, el paciente bipolar va desde la inhibición psicomotora (mutismo e inmovilidad) a la hiperactividad compulsiva y anárquica. Los periodos de mayor creatividad ocurren en los artistas durante las fases de exaltación controlada de la enfermedad. Escribe la autora: "Hay dos aspectos del pensamiento que son especialmente pronunciados en el pensamiento creador y el hipomaniaco: la agilidad, la rapidez y la flexibilidad del pensamiento, por un lado, y por el otro la capacidad de cambiar las ideas o las categorías del pensamiento a fin de formar conexiones nuevas y originales". Esta similitud entre la manía leve y los estados creativos se destaca en otro pánafo: "...-la inquietud, la ebullición, la expansividad, la irritabilidad, la generosidad, los sentidos más acelerados y más bien afinados, las intensas experiencias emocionales, y la rapidez de los procesos asociativos- son también característicos del pensamiento creador". La doctora Redfield nos pone de ejemplo a Lord Byron. Recordemos en la literatura española la abundante producción literaria de Lope de Vega después de largos y estériles episodios depresivos. Por su hipertrofia creadora fue llamado "monstruo de la naturaleza", y "fénix de los ingenios españoles" por resurgir de sus cenizas. Es frecuente escuchar que algunos artistas recurren al alcohol y a los estimulantes en busca de un estado de exaltación parecido al que alcanzan en forma espontánea los enfermos maniaco-depresivos. Por supuesto que lo contrario de la manía es lo que Gerard Nerval describió como "el negro sol de la melancolía" cuyo brillo sólo ilumina el sombrío tema de la muerte y el suicidio, e invita más a la meditación filosófica que al acto de escribir sin freno. El libro está compuesto por siete capítulos, dos apéndices, una sección de notas y un índice analítico. Transcribiré los nombres de los capítulos porque ellos hablan mejor acerca de su temática, que cualquier intento de resumir el contenido. (Nótese el lenguaje poético y el técnico): de esta enfermedad que al paso del tiempo fue denominada locura circular, locura de doble forma, ciclofrenia, psicosis maniaco-depresiva y actualmente trastorno bipolar. En todos estos nombres se hace referencia a esa "unión de los opuestos" que caracteriza a esta enfermedad. Como rasgos comunes a todos estos cuadros clínicos podemos destacar su aparición periódica y su presentación en varios miembros de una misma familia a lo largo de u·es generaciones, lo que nos habla de fuertes componentes hereditarios, incluso algunos autores denominan la enfermedad como trastorno maniaco-depresivo hereditario. Este contrastante grupo de padecimientos se caracteriza por su notable efecto sobre la afectividad, el estado de ánimo, el humor, el pensamiento, la percepción y la actividad de los pacientes. Su conjunto ha recibido el nombre de trastornos de la afectividad y del estado de ánimo. Sus manifestaciones clínicas van desde la depresión profunda a la hipermanía pasando por todos los registros de la tonalidad afectiva (tristeza, desaliento, ideación suicida, alegría, éxtasis, júbilo, euforia, grandiosidad, u·iunfo y omnipotencia). En cuanto al pensamiento, los pacientes van desde la lentificación obsesiva (monoideismo) hasta la irrefrenable aceleración del curso del pensamiento en las conocidas fugas de ideas que pueden llegar a la disgregación e incoherencia. 42 I. Esa sublime locura. Introducción II. En la tiniebla eterna, en el calor y el frío. La enfermedad1naniaco-depresiva Poetas • Antonin Artaud q> Charles Baudelaire t • John Berryman William Blake George Gordon Lord Byron t Paul Celan t Hart Crane • T. S. Eliot t Sergei Esenin t Heinrich von Kleist t Vladimir Mayakovski t • Gerard de Nerval • Boris Pasternak t Cesare Pavese t • Sylvia Plath q> Edgar Allan Poe • EzraPound t • Anne Sexton q> Percy Bysshe Shelley t • Georg Trakl q> • Osip Mandelstam t Marina Tsvetayeva III. ¿Podría ser locura esto? Controversia y pruebas IV. Sus vidas cabalgan sobre la tormenta. El temperamento y la imaginación V. La gangrena de la mente en estado salvaje. George Gordon, Lord Byron VI. Genealogías de estas mortales desgracias. La herencia de la enfermedad maniaco-depresiva VII. Esta red arrojada hacia los cielos. La medicina y las artes Destacan del sexto capítulo las genealogías (genogramas) de las familias de William y Henry James, Virginia Woolf, Ernest Hemingway y Vincent van Gogh. Después de estos siete capítulos que ocupan las primeras 245 páginas del volumen, la autora nos conduce al apéndice A: "Criterios diagnósticos de los trastornos mayores del estado de ánimo", donde hace el diagnóstico diferencial entre un episodio depresivo mayor, un episodio maniaco y los criterios para diagnosticar la ciclotimia y sus manifestaciones clínicas. En el apéndice B la autora incluye una larga lista de escritores, artistas plásticos y compositores que probablemente padecieron ciclotimia, depresión mayor o enfermedad maniaco-depresiva. Los nombres vienen precedidos por una de las siguientes claves: l hospital psiquiátrico, f intento de suicidio y t suicidio. Cuando no aparece ningún signo de la clave es que el artista tuvo muy probablemente la enfermedad sin haber estado en un hospital psiquiátrico o haber intentado el suicidio. Para el lector ha de resultar interesante conocer los nombres de algunos artistas famosos que padecieron la enfermedad maniaco-depresiva y su peculiar evolución clínica (hospitalización, intento de suicidio y/o suicidio): :Escritores Hans Christian Andersen Honoré de Balzac q> Joseph Conrad Charles Dickens q> Isak Dinesen • William Faulkner • F. Scott Fitzgerald Nikolai Gogol q> Maxim Gorky t • Ernest Hemingway q> • Herman Hesse Henry James William James t • Malcolm Lowry q> • Eugene O'Neill August Strindberg 43 �• Virginia Woolf • Tennessee Williams ~ Compositores Pintores t Ralph Bartom t Francesco Bassano t Francesco Borromini ~ Héctor Berlioz • Antón Bruckner t Jeremiah Clarke George Friedrich Handel • Otto Klemperer Gustav Mahler Modesto Mussorgsky Sergei Rachmaninoff Gioachino Rossini ~ • Robert Schumann Alexander Scriabin Peter Ilich Tchaikovsky t Peter Warlock ~ • Hugo Wolf • Charles Parker • Cole Porter ~ Paul Gauguin t • Vincent van Gogh t Arshile Gorky En seguida aparecen las notas correspondientes a cada uno de los capítulos. El capítulo donde estudia a Lord Byron alcanza 200 notas, el dedicado a la imaginación y el temperamento, 136, el de las genealogías, 169, etc. Finalmente se cierra con un amplio índice analítico, con múltiples entradas en los nombres de escritores que son estudiados in extenso. Este libro debe ser leído por artistas, médicos, psiquiatras y lectores interesados en la vida y en la obra de aquellos creadores que pudieron rescatar de su atormentada existencia esos detalles de genialidad que tanto asombro, placer y goce estético nos han proporcionado. Músicos y compositores no clásicos • Irving Berlín • Charles Mingus achina speculatrix de las facultades), uno de sus últimos trabajos (1798), del cual hay traducción española. Casi todos los libros de Kant son de difícil lectura. No sólo ahora; lo fueron en su tiempo. Un estudiante no debe temer decirle en cualquier momento a su profesor: "aquí no le entiendo". En su tiempo tampoco todos le entendían. Ésta es la razón de que fuera autorizado a publicar trabajos que de otra suerte habrían sido prohibidos: "los artículos de Kant sólo son leídos por los científicos muy profundos", decía un censor y estampaba su firma de autorización. Da la impresión de que el censor tampoco lo entendía y quería salir, de algún modo, del paso. "Se dificulta de ordinario su comprensión y asimilación, aun en el público culto", dice Natorp en pleno siglo XX. Y Kant mismo expresaba de uno de sus libros que era "más bien ininteligible y cerrado". Lo dijo en referencia a su obra R.eligi,on innerhalb der Grenzen der buJSSen Vernunft (La religi,ón dentro de los límites de la mera razón), libro que le causó graves problemas, y lo dice en su libro antes mencionado, El pleito. En la parte final de El pleito se encuentra una serie de observaciones que nos revelan a un Kant muy distinto al escritor, seco y estricto, de sus otros trabajos. Se trata de un Kant interesado en la existencia humana, en la salud, en el cuerpo. Vale la pena entresacar algunos fragmentos y hacer con ellos una breve antología que nos desdibuje, por un momento, la figura del Kant trascendental, riguroso y adusto. Hela aquí: Fragmentos de un Kant inusual LAs OBRAS PRINCIPALMENTE DE KANT SE APllAN EN lAS tres Críticas: la de la razón pura, la de la razón práctica y la del juicio. Kant escribió otros muchos libros, pero los antes mencionados constituyen la vertebración misma de su corpus bibliográfico: aquí está representado su interés por el conocimiento y sus límites; su interés por la ética y la moral, y su interés por la estética y el juicio teleológico. Todo estudiante de filosofia sabe esto; también debe haber tenido la obligación de analizarlas como parte de su preparación general. Pero sólo los estudiantes especializados -o simplemente interesados- en la filosofía kantiana abren el abanico de su curiosidad hasta la lectura de otras obras, digamos, la Allgemeine Naturgeschichte und Theori des Himmels (Historia general de la naturaleza y teoría del cielo), uno de sus trabajos iniciales (1755), o la Streit der Facultiiten (El pleito 44 * Un médico un día que alentaba a su paciente con la esperanza de una curación próxima, le dijo una vez que el pulso latía mejor, otra que las excreciones hacían prever mejoría y la 45 �largo tormento, en el que habrá ahorrado tantas penas como tiempo haya dormido. oído decir a otros, a quienes interrogué, que el pensamiento intensivo mientras se camina, cansa rápidamente, mientras que si uno se entrega al libre juego de la imaginación, el movimiento restaura. * El que le dedica al sueño, como dulce goce de somnolencia (la siesta de los españoles) o para matar el tiempo (en las largas noches de invierno), mucho más que una tercera parte de su vida, o que se lo administra en partes (con interrupciones), no una sola vez por día, comete un gran error con respecto a la cantidad de vida de que dispone. * Una ventaja secundaria de esta costumbre de respirar con los labios permanentemente cerrados, por lo menos cuando se está solo, sin discurrir, es que la saliva que se va agregando constantemente y humedece la faringe, actúa al mismo tiempo como digestivo (estomacal) y, (deglutida) posiblemente también como laxante, a menos que se esté firmemente decidido a no desperdiciarla por una mala costumbre. * La experiencia enseña que cuando el que se * (Es) bastante extraño desear una vida larga, para pasarla durmiendo la mayor parte ( ... ) La cama es el nido para una cantidad de en- tercera que el sudor era más fresco, etc. Un día el enfermo recibió la visita de uno de sus amigos. "¿Cómo va, amigo, esa enfermedad?" - fue la pregunta-. "¿Cómo va a ir? ¡Me estoy muriendo de mejoría!". fermedades. * Filosofar sin ser por esto filósofo ( ... ) es un medio para defenderse de muchos sentimientos desagradables y al mismo tiempo una animación del espíritu (... ) Simples entretenimientos rinden casi lo mismo en cerebros li- * (L)a muerte, que para nosotros siempre se anuncia demasiado temprano, y a la que se hace esperar por medio de excusas in terminables. * (L) a dietética, es decir, (el) arte de prevenir las enfermedades frente a la terapéutica o arte de curarlas( ... ) es "el arte de prolongar la vida humana". * Un enfermo que en un hospital sufre y pasa miserias durante años en su cama, a menudo le oiréis desear que la muerte lo libre cuanto antes de este tormento; no le creáis; no lo dice en serio. Su razón en realidad se lo dice, pero * Seguramente es más agradable lavarse los pies en agua tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada; pero con ello se evita la atonía de las arterias en partes tan alejadas del corazón. que disminuye el calor de la sangre. * Por mi pecho hundido y estrecho que deja * Para un sabio, el pensamiento es un alimento sin el cual no puede vivir cuando está des- * (Hay quien) siente a la vida larga como un 46 * De repente me entró una fuerte sed y para saciarla con agua, hubiera tenido que ir a oscuras a otra habitación y buscar a tientas la jarra del agua; entonces se me ocurrió respirar varias veces y fuertemente, levantando el pecho, y beber en cierto modo aire por la nariz; con eso la sed se apagó completamente en pocos segundos. * Tampoco se duerme bien, al menos no profundamente, cuando se abusa del agua, por- mitados( ... ) Un hombre muy anciano encontró gran interés en hacer sonar uno después de otro, nunca juntos, los muchos relojes que tenía en su habitación; esto lo entretenía todo el día a él y a su relojero. poco lugar para el movimiento del corazón y de los pulmones, tengo una diposición natural a la hipocondría, que años atrás me llevó hasta sentirme cansado de la vida( ... ) mientras sentía la opresión en el pecho, en mi cerebro reinaba serenidad y alegría ( ... ) La opresión me quedó, pues su causa está en mi estructura fisica. Pero me sobrepuse a su influencia sobre mis pensamientos y actos. el instinto natural quiere otra cosa. hace tomar las medias del pie izquierdo para sus zapatos y cuando el zapato calza perfectamente en ese pie, para el derecho es demasiado angosto (... ) la ventaja del lado derecho sobre el izquierdo también se puede observar en el que quiere cruzar un pozo profundo, que apoya el pie izquierdo y cruza con el derecho; de lo contrario corre el riesgo de caer en el pozo. * El ojo izquierdo perdió la vista hace más o menos cinco años (...) es extraño que se puede perder un ojo (durante un espacio que yo calculo de tres años) sin darse cuenta. * Es mejor (más sano) rehusarle algo al apeti- to del almuerzo, para poder comer también en la noche. De los fragmentos extraídos, hay dos que conmueven: aquél en donde Kant relata que alguna vez llegó a sentirse "cansado de la vida"; y el otro por el cual nos enteramos de que perdió la vista del ojo izquierdo "sin darse cuenta". El tedium vitae le aconteció, dice "años atrás". ¿Cuántos años atrás de 1797? No lo dice. La última parte del libro El p!.eito, de donde tomamos los fragmentos, fue escrita precisamente en ese año. En una carta de mayo de 1794, Kant, según Cassirer, le dice a su amigo Biester: "La vida es corta, sobre todo cuando uno tiene setenta años cumplidos; pierto y solo. * Durante las comidas o caminando, ocuparse al mismo tiempo de un determinado pensamiento, cargar a la vez con dos tareas, la cabeza y el estómago o la cabeza y los pies, eso produce, por una parte, hipocondría, por otra, vértigo. * Lo he comprobado en mí mismo y les he 47 �no le faltará a uno un rincón de la tierra donde poder vivir tranquilamente los pocos días que le restan". Ideas de este tipo son totalmente anormales en Kant. Nunca quiso salir de Prusia, ni siquiera de Konisberg. Siempre rechazó toda tentación de trasladarse a otras partes. Y ahora vemos que, de pronto, se pone a pensar en "un rincón de la tierra", sin especificar, cualquiera, donde pasar sus últimos días. En 1794, Kant ya no se sentía a gusto en Prusia. Este malestar arranca desde 1788, año en el que Federico Guillermo 11 publicó un Edicto de religión, al que después siguió otro de censura, que restringían la libertad académica de una manera severa. Cabe una hipótesis: Kant pasó de estar cansado de Prusia a estar cansado de la vida, cuando el beocio rey, "por instigaciones de un eclesiástico" -dice Kant-, pasó de sus Edictos a una reprimenda personal. Si la hipótesis es correcta, el tedium vitae debió aparecer a finales de 1794, fecha de la reconvención. La carta de Federico Guillermo 11, "por la gracia de Dios, Rey de Prusia, etc., etc.", observa: "Nuestra persona suprema ha advertido desde hace ya mucho tiempo con gran desagrado, cómo abusáis de vuestra filosofía para desfigurar y envilecer diversos dogmas capitales y fundamentales de la Sagrada Escritura y del Cristianismo". Añade: "Esperábamos otra cosa de vos, ya que vos mismo debéis reconocer la irresponsabilidad con que obráis en contra de vuestro deber como maestro de la juventud y contra nuestras intenciones soberanas". Y amenaza: "si persistís en vuestra actitud, tendréis que contar infaliblemente con disposiciones desagradables". Al recibir esta carta, Kant debió haberse quedado atónito. Sólo hay que imaginarlo. Hay que pensar en Kant, con sus más de setenta años a cuestas, con su pecho hundido y estrecho, con sus manías, con su levita vieja y su firme, obcecada, creencia en la libertad, al momento de leer con su único ojo sano la estulta y real misiva; al ser llamado corruptor de la juventud, como Sócrates. La malquerencia a Kant se originó, fundamentalmente, por la publicación del libro La religión dentro de los límites de la mera razón y, por supuesto, con un fuego avivado por las intrigas de la capilla. Kant se defendió a su manera. Kant contesta la carta del rey y le argumenta que en sus cursos académicos nunca ha emitido juicios sobre la Sagrada Escritura o el Cristianismo. Que él en la universidad utiliza los manuales "Baumgarten", los cuales no contienen mención alguna sobre estos asuntos. Le dice que su libro, La religión dentro de los límites de la mera razón, "no es accesible al pueblo, sino más bien ininteligible y cerrado". Y por lo que se refiere a la amenaza del rey, Kant asienta que quiere declarar "en la forma más solemne, como el más fiel de los súbditos de su Majestad Real -el subrayado es de Kant-, que en adelante me abstendré completamente de toda posición pública referente a la religión". No se sabe cuánto tiempo duró su abatimiento. Pero, apenas en 1798, en su libro El pleito, Kant ya puede incluir, a manera de prólogo, las dos cartas, la del rey y la suya. Además, vuelve a tocar asuntos de religión en la primera parte, en la cual se ocupa de "El conflicto de la Facultad de Filosofía con la Facultad de Teología". Y en donde, como era de esperarse, defiende el derecho de la filosofía a buscar la verdad por sus propios caminos. ¿Por qué puede aparecer este libro? Porque Su Majestad Real es ahora un monarca distinto, y Kant formuló su promesa sólo (así dice) durante la vida del anterior. Éste es el sentido del subrayado que puso a sus palabras. Con el nuevo gobernante, Guillermo Federico III, resurgió en Prusia el espíritu de tolerancia. "Se asegurará así -festeja Kant- el progreso de la cultura en el campo de las ciencias contra todas las nuevas irrupciones de los oscurantistas". Pero Kant había probado de las dos sopas. Alegóricamente, le es aplicable su propia observación: "es más agradable lavarse los pies en agua tibia que hacerlo en invierno en agua casi helada". ¿Verdad? 48 , ses. En un principio Keith Emerson del grupo Emerson, Lake and Palmer, a través de su relación con el sello Manticore, había puesto la atención en Premiata Forneira Marconi, una banda muy sutil de jazz y rock, y melodías que capturaban, con estricto dominio instrumental, que se convirtió en la versión del sur de Europa, del entonces de moda rock sinfónico, que en Inglaterra sonaba con el Génesis de Peter Gabriel, el Pink Floyd de Roger Waters y David Gilmour, o el Yes de Anderson, Howe y Squire. Alrededor de 1972 ya sonaba YS, de 11 Balleto di Bronzo, un disco que como los de su época se basaba en una historia completa que iba desarrollándose a través de los temas musicales. En este caso se trataba de una narración sobre laAtlántida, tierra de la cual YS sería una isla que se sumergía o emergía en diferentes periodos históricos. Fue un disco emblemático del rock progresivo por la concentración de elementos de la música barroca, un lirismo cuasi sacramental, y un power rock que recordaba la fuerza más intempestiva y la precisión de un Keith Emerson en los teclados. Ese era Gianni Leone, que como era menor de edad no pudo firmar los títulos que compuso para el álbum. Para registrar las canciones, Leone se valió de una mujer que sirvió de tutora de los derechos de la música compuesta por este adolescente napolitano. Durante más de veinte años, Leone no vio jamás una sola regalía de las ventas de este maravilloso álbum. Sus compañeros de banda se sumergieron en el vértigo postsetentero, de sexo y drogas, y se olvidaron del rocanrol. Aparte de YS, 11 Balleto dejó otro disco anterior llamado Sirio 2001 y un sencillo llamado La tua casa comoda. YS que- ' USlCa 11 balleto di Bronzo en tres escenas Ángel Sánchez Para El Bucl,es y Gennán Cobián 1. GIANNI LEONE ES EL TECIADISTA DE LA BANDA ITALIAna 11 Balleto di Bronzo, un grupo que con sólo un álbum se convirtió en una leyenda del llamado rock progresivo en los años setenta, un subgénero del rock que combinaba estructuras de la música culta o clásica, o como usted guste llamarle, con los instrumentos de la pop music. El caso de la fama del disco YS de Il Balleto di Bronzo puede explicarse por el interés que el mercado, sobre todo europeo, tuvo en el rock que se hacía en Italia. En los años sesenta y setenta el pop italiano -no sólo en la música, sino en el cine, en la ropa, en el diseño- se presenta como una especie singular en el concierto europeo dominado por los productos juveniles ingleses y france49 �daría como un disco de culto que se reeditó varias veces en vinil, se agotó varias veces en el mercado, hasta que un día Gianni reencontró a su tutora, que para su gracia seguía viva, quien le regresó los derechos y Leone pudo reiniciar la batalla que había dejado pendiente con un 11 Balleto di Bronzo que, con sólo un lp, se halló de pronto entre las grandes leyendas del rock de su país y del continente. En Italia la música de los rockeros nativos no se percibía bajo el calificativo de rock progresivo, según Gianni Leone le contó a David Martínez hace algunas semanas en la ciudad de México. Italia era un país en que el rock estaba más cerca de una relación política y comunitaria de los jóvenes de izquierda. A diferencia del rock británico de la época, preciosista, reservado a las salas de conciertos, con el formalismo del ritual silencioso de quien va a escuchar una obra de "rock clásico", como también le llamaron. Banco del Mutuo Soccorso, Area y Picchio da! Pozzo, Stormy Six y algunos otros eran grupos italianos que tocaban en los festivales de la península. Más agrestes, por decirlo de alguna manera, que las bandas sajonas, los italianos se referían en sus letras a temas mucho más realistas que a fabulaciones y mundos fantásticos. Aunque también en la pérfidaAlbión, gente como Robert Wyatt, Henry Cow, Keith Tippet, no precisamente Robert Fripp pero, bueno, de alguna manera con su sonido potente y experimental, proponían la cercanía de la música con el activismo político. La fama en Europa de Area, un grupo de jazz rock, que practicaba el riesgo sonoro, combinaba la aleatoria y la improvisación con la exactitud del músico de conservatorio y hacían shows con declaraciones y tomas de postura dentro del acontecer social italiano, que tenía algunos años, digamos, cocinándose. Luego de Area quedaría también la leyenda de Demetrio Stratos, su cantante, quien murió en un enfrentamiento con la policía, siendo parte de un comando del grupo armado de las Boinas Rojas. Gianni Leone, de II Balleto di Bronzo, le comentaba a David Martínez, del grupo regiomontano Códice, durante la visita de los italianos a nuestro país, acerca de la personalidad de Demetrio Stratos y de su leyenda. Quizás la otra gran leyenda del rock italiano al lado de la del álbum YS. La misma inercia social de la época llevó a 11 Balleto a desaparecer pronto de la escena, dejando este clásico del rock italiano en las manos de un mercado cada vez más cambiante y, por cierto, un mercado que envió una década después el rock progresivo a los anaqueles del olvido o al acaparamiento de los coleccionistas. 2. La ciudad de México es la capital del mundo en donde más se ha vendido YS en toda la historia, contaba con cierta sorpresa acumulada Gianni Leone. Siempre hubo tiendas especializadas en el D. F. en donde uno podía encontrar los discos más interesantes de la época. Hip 70, indispensable, Brillus y Aquarius, siempre con sorpresas pero siempre con precios difíciles. Súper Sound, lo más nice en Polanco pero con discos magníficos, a veces también incomprables. En estos lugares el rock progresivo fluyó como en ninguna ciudad de la república. Algunos saben que en Guadalajara también se coció algo, pero en realidad estos sitios capitalinos concentraron durante muchos años lo efectivo del rock progresivo. En ese entonces ya había diferenciación en los subgéneros de este tipo de rock. Estaban los discos "clásicos": King Crimson, Pink Floyd, Yes, Emerson, etc. Estaban los alemanes y el rock espacial: Can, Amón Düül, Tangerine Dream, Klaus Schulze. Estaban los "gruexos", por ruidosos, pero para un escucha "bien clavel", como Faust, Neu, Soft Machine. Estaba el rock francés: Magma, Heldon o Ange. Y, por supuesto, estaba el rock italiano. Hubo en el Distrito Federal todo un boom del rock italiano, que seguramente concentraba más interés que en todo el resto del mundo junto. 50 Bueno, los japoneses se habían dedicado a comprar los masters de discos italianos imposibles de conseguir, pues las ediciones originales se consumieron en los años dorados del rock italiano que fueron los setenta. Los nipones ya preparaban las reediciones digitales de tales discos. Pero fue en Mexico City en donde fluyó en realidad el río musical italiano: Aqua, Latte e Miele, PFM, Il Rovescio de la Medaglia, Museo Rosenbach, Corte dei Miracoli y decenas de etcéteras. Los primeros días del Tianguis del Chopo, coincidentes con los primeros días de la década de los ochenta, fueron memorables por la cantidad de colecciones de discos que se intercambiaron. Los antiguos moradores de la casa del rock progresivo se transformaban hacia los nuevos ruidos del punk y de la Nueva Ola, por lo que los que aún aguardaban por inconseguibles platos de vinil, ansiaban encontrarse con su proveedor en el Museo Universitario del Chopo, a unos pasos del metro San Cosme. Ahí YS siempre fue sinónimo de conflicto. Quien apareciera con una copia del disco sentía la presión de varios que intentaban convencerlo para que eligiera vendérselos o intercambiárselos por alguna que otra joya repetida en su colección. La verdad es que varias ediciones de YS completas se concentraron en el D. F., pues quienes hallaban copias en Estados Unidos, a menudo en tiendas de discos de segunda mano, por un puñado de dólares, a veces de céntimos de dólar, los remitían al Chopo. Quizás ninguno de los fans de 11 Balleto di Bronzo en México se quedó sin su copia de YS en vinil. Eso se podría confirmar con la cantidad de discos que se vieron por la calle, en brazo de sus orgullosos dueños, durante los conciertos recientes de II Balleto di Bronzo en Monterrey y en la ciudad de México. 3. La historia del robo perfecto. En la calle de Morelos casi esquina con Diego de Montemayor estaba el primer antro del barrio antiguo, como le llaman hoy. Se trataba de Arkali, una especie de peña, librería, cafetería y galería que deleitó los años adolescentes de este joven adorador del rock progresivo. Todos se sorprendían de que a sus escasos 14 años el chiquillo conocía a las bandas más arriesgadas de este subgénero. Gracias al coucheo de Benjamín V. Frieventh, alias El Bucles, este adulto prematuro escuchaba a Gong, Neu!, Eno y demás. Los sábados por la tarde se reunían ahí una asociación llamada CHPOM, cuyas siglas significaban Chingones Para Oír Música. Veinteañeros entrando a los treinta, bebían café y cocacola (sin exagerar), y a pesar de sus brebajes inofensivos se dedicaban a degustar alguno que otro disco 51 �quería regresar, que si la canción ranchera. Al parecer el extraño había vendido a dos personas distintas el disco. Sólo que a uno sí le entregó la pieza, y al prematuro lo quiso convencer con otras cosas. ¿Un libro de Artaud?, bueno, ¿un libro de Georges Bataille?, está bien. Sin embargo, cuando el prematuro llegaba con sus cuates a los Condominios Constitución, las mañanas del verano de 1986, casi un año después, y éstos le reclamaban la mentira, que al parecer les había jugado, se llenaba de coraje. Nunca había podido escuchar el tan ansiado 1313 de Univers Zero, sus allegados lo llamaban mentiroso, se acercaba el fin de la década y nuevos sonidos se ponían de moda, su colección se llenaba de rarezas pero esa portada negra metálica con los cuatro números, fórmula ocultista, invocación a Satán, no llegaba. La CHPOM se había disuelto, Arkali estaba a punto de cerrar, los días del CD estaban arribando. Joy Division y Public Image Limited le habían mostrado, a sus aún infantiles oídos, que una nueva música, más de su generación, se le estaba pasando también. Una tarde calurosa, al salir de sus clases de cello en la escuela de música de la UANL el prematuro explotó. Llegó esa noche temprana a la casa del extraño, sólo que éste no estaba. Tocó la puerta, una, dos, tres veces. Las luces apagadas y ningún movimiento en el interior. Estaba a punto de retirarse con un chingue a su madre sonoro cuando sin querer dirigió su mirada al segundo piso. La ventanita del baño estaba abierta, sin rejilla. Ahí se construyó la idea de entrar a la casa, buscar en el montón de discos algún álbum que sustituyera el 1313 pagado. El prematuro se dio cuenta que primero tendría que treparse a la barda lateral y de ahí saltar hacia la ventanita del baño del segundo piso. Así lo hizo. Quedó colgado del borde del pequeño rectángulo, se balanceó y se impulsó hacia arriba. No batalló el flacucho en tener ya medio cuerpo dentro del baño. Ningún ruido, le salió a la perfección el salto. Volvió a impulsarse y cayó de cabeza dentro de la regadera de la casa del extra- de rock progresivo especial. Manuel Valencia se sacaba unas joyas, como siempre: Gentle Giant, Gryphon, Ovary Lodge. Los demás, como los hermanos González, se animaban con las conversaciones sobre Frank Zappa o Héctor Zazou. Una de esas tardes apareció un extraño a la mesa de la CHPOM, que según contó, necesitaba vender gran parte de su colección de discos, en su mayoría piezas interesantísimas de rock progresivo. Los más rapaces en aquella mesa estuvieron al día siguiente puntuales en casa de este extraño del sur del país, confirmando que el muchacho se las había con una excelente colección. Corría el año de 1985, era una casa de la zona Tec. Ahí se enteraron de que no toda la colección estaba a la venta. Podía pasar penurias económicas pero de ninguna manera el extraño se iba a deshacer de sus preferidos. Entre estos discos estaba, por supuesto, el YS de Il Balleto di Bronzo, en una edición en vinil, inglesa, de 1977 o por ahí. Al adulto prematuro se le aparecieron como por arte de magia algunas joyitas de rock en oposición. Ahí estaban los Art Bears y Henry Cow, ¡y estaban a la venta por módico precio! El extraño, al ver que el prematuro babeaba de gusto, le contó que todavía tenía por ahí otros álbumes de este movimiento rockero, sólo que, como los había prestado, no se hallaban en el montón que puso a la venta. El 1313 en vinil, edición original de Recommended Records de 1978, un álbum del ensamble belga Univers Zero, era literalmente una bomba por la cual el chiquillo greñudo estaba anonadado. Pero mira, dijo el extraño, la verdad es que necesito el dinero, si quieres págamelo para yo salir de la bronca de la renta y esta semana te traigo el disco. El ingenuo pequeñuelo, hippie trasnochado, le dio el billete por los álbumes ahí presentes y se saboreo el 1313. No hay pedo, sonrió confiado el prematuro. Una semana, dos semanas, tres semanas, dos meses, tres meses, seis meses y al cabrón no le regresaban el 1313. Que si un tal Grillo no se lo 52 ño. Salió del baño hacia los cuartos, decidió no encender la luz. Ya sabía donde se hallaba la colección de discos del transa aquél. Mientras pasaba con sus veloces deditos, entrenados en la disquería Sámano y en Zorba del Mol del Valle, las carpetas de los discos, se topó con el YS de Il Balleto de Bronzo. Mejor sustituto no podía haber. No dudó, lo tomó mientras se detuvo un segundo y pensó, ¿y si mejor fuera el Bitches Brew de Miles Davis?; ahí sí dudó pues los rostros africanos en el dibujo de la portada de este álbum doble parecían sonreírle. Comparó el botín, definitivamente era más valioso atracar el YS que no había ni soñado tener algún día. Como un profesional salió por la puerta delantera de la casa del extraño. La puerta era metálica, así que no pudo evitar que sonara cuando la cerraba, pues no quiso dejarla abierta; después de todo el extraño tampoco merecía que otros ladrones le saquearan sus escasos bienes materiales. Primero puso el seguro de la puerta y cerró con fuerza. ¡Blam!, sonó secó el golpe. Se encaminó rumbo a la avenida, la deuda estaba saldada. En los Condominios Constitución el YS fue X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO una revelación. Las tardes se salieron del ordinario Tresspassde Génesis para entraren lafinura única de Il Balleto di Bronzo. Un año entero traspasando los surcos de aquel tesoro, no podía contener la alegría cuando recordaba la aventura. Hasta que llegó Martín, con el doble recopilatorio de New Order y el librito bilingüe argentino con la edición completa de la obra de Arthur Rimbaud. No dudó el prematuro en hacer el cambalache que Martín no podía creer. Un disco de terno pop y el padre de la literatura underground por YS, ¡el gran álbum inconseguible del rock progresivo más impresionante! Martín se retiró contento, sin saber nada del pasado de su copia de Il Balleto di Bronzo. El prematuro se apresuró a escuchar de la voz de Bernard Sumner: ".. .my morning sun is a drug that breaks me in, to the trouble I lost, replaced by faith ... ", al mismo tiempo que resonaba en su cabeza el eco rimbaudiano: hay que ser absolutamente moderno. Desde aquella tarde el prematuro no se aferró nunca más a un disco por difícil de conseguir o descatalogado que estuviera, ¿por fin había madurado? No, ahora quería ser escritor. Cef\tr& (UI I nformad6-n,, Libr~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) En 1992 se crea el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editoriales UNAM El CILU es un museo de la cultura impresa, este centro cuenta con obras editadas desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos ternas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general a conocer y consultar el Centl'& d.e, I ~ LWt"'O$' WJAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Un1vers1toria Tel. 56 22 6189 ext. 139 INVITADO ESPECIAL Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs. de lunes a viernes D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial 53 �ción internacional a partir de la caída del socialismo o, si se prefiere, desde el final de la Guerra Fría, y del surgimiento de la globalización económica y cultural. Zea aborda los hechos y personajes que han intervenido de manera trascendente. Pero no sólo de los líderes y gobernantes, o de los países y potencias mundiales, también contempla los sectores marginados, los pueblos emergentes que entran en el nuevo juego de la modernidad. "Estamos en vísperas de algo más que un nuevo milenio, de una nueva historia frente a la milenaria historia de ayer, la que se forjará mañana y que ya está haciéndose patente en estos últimos tiempos", afirma el filósofo, recientemente reconocido por el gobierno mexicano con la medalla Belisario Domínguez. En su recorrido analítico de hechos y geografias, entre Rusia y Estados Unidos, Europa y los países de Oriente, está México y América Latina. Para Zea, aunque las situaciones de desarrollo y las perspectivas entre los países del este de Europa y los latinoamericanos es semejante, las problemáticas que los determinan son muy distintas. En tanto que aquellos países querían alejarse del "socialismo real" para ingresar el Primer Mundo, las naciones americanas de México hacia el sur han presentado como problema la falta de libertad no por el socialismo, sino por el "capitalismo real". En el caso latinoamericano, Zea apunta que nuestras naciones no pudieron optar por la opción de la prosperidad que tienen los países desarrollados y fueron, de diferentes formas, "obligados a cumplir con el limitado papel que en el sistema les habían asignado: el de donadores de materias primas y trabajo humano barato". Perspectivas para el nuevo milenio Óscar Efraín Herrera Leopoldo Zea Fin de mil,enio. Emergencia de !.os rnargi,nados Fondo de Cultura Económica México, 2000 DESPUÉS DE ANALIZAR EL ACONTECER MUNDIAL RECIEN- te, el filósofo Leopoldo Zea plantea en Fin de milenio. Emergencia de los margi,nados, no una solución o un escenario preciso, sino una serie de interrogantes que tienen que ver con el futuro. ¿Triunfará el hombre en su ineludible diversidad? ¿Triunfará el subhombre que sólo es capaz de imponerse por la violencia? ¿Se iniciará otra historia de la humanidad? ¿Será el fin de la historia pero en su totalidad? "La respuesta la tienen todas las criaturas que en su conjunto forman esa humanidad, su capacidad para asumir su propia e ineludible responsabilidad. Su capacidad para ver en otros a un semejante, respetándole su derecho a ser distinto", advierte el autor de este libro en el que presenta un panorama de la situa- 54 Esta vocación de las naciones latinoamericanas es un reflejo de la también dispar óptica que tienen de los países desarrollados hacia los emergentes, no sólo en la actualidad, sino históricamente. Un ejemplo de ello es la situación de Estados Unidos con los habitantes originales de las tierras que hoy ocupa la primera potencia económica del mundo. Zea observa un fenómeno interesante en la vida de Estados Unidos. Aunque sus primeros gobernantes pretendían no mezclarse con otros pueblos, "sin proponérselo, contra las prevenciones de los fundadores de la nación, los Estados Unidos se fueron enredando con razas y culturas distintas: latinas, africanas, asiáticas, que se sumaron a los confinados indígenas y a los esclavizados africanos". Dentro de la América de los Washington y los Jefferson entraba gente semejante a la América mestiza de Simón Bolívar. Gente vista como inferior y por ello sin los derechos que para sí reclamaban los estadounidenses. ¿Qué hacer con esta gente? ¿Marginarla, confinarla, aunque expandiéndose sobre lejanas regiones de la tierra para acrecentar la ínsula de la libertad?, se pregunta Zea. Lo importante es que la presencia de esta gente ha cambiado a este país, lo ha hecho más rico, multirracial y multicultural, cada vez más semejante a la otra América. En cuanto a estos países emergentes, el filósofo advierte que dentro de la globalización que se vive se expresan también los reclamos por ser parte igualitaria y no instrumento de continentes enteros. Sin embargo persiste la desigualdad de recursos materiales y, también, la idea que funda la discriminación cultural. Si en el pasado los colonizadores del mundo se preguntaban si los habitantes de los nuevos territorios eran iguales o inferiores a quienes los dominaban, esta interrogante que quisiéramos que pareciera absurda, en estos momentos se sigue haciendo, desgraciadamente. Ejemplos de ello hay en distintas partes del mundo y también no muy lejos de nues- Zea señala que de la discriminación cultural expresada en la barbarie, entre hombres y pueblos, cultos o civilizados y pueblos cultos o bárbaros, se pasó a la discriminación que habla ya de primitivos y salvajes. Esto es, de gente que no ha evolucionado naturalmente y se ha quedado como parte de la flora y fauna al alcance de los más aptos. La discriminación será más brutal e ineludible porque es natural. Si todos los hombres son iguales por la razón, pero distintos por su capacidad para el uso de la misma, esta capacidad estaría determinada por la etnia en que la razón ha caído, en un cráneo no evolucionado, en una piel, en una raza distinta. Capacidad limitada, genética, para el progreso y la civilización. Gente para destruir, utilizar o marginar. Nadie podrá hacer nada por gente que no sea capaz de hacerlo por sí misma. Frente a esta postura, subraya Zea, surge la reacción de los siempre marginados que reclaman un l~gar en el mundo que también han hecho con sus riquezas y la fuerza de sus brazos. Es esta reacción y la resistencia a compartir un futuro común de libertad y prosperidad lo que marca el nuevo milenio. tro entorno. 55 �Revisión de una guerra entre países hermanos Así, toma en cuenta aspectos logísticos de la guerra, como las líneas de abastecimiento, los transportes de suministros, el reconocimiento del terreno, la importancia de la disciplina, la organización y la profesionalización del soldado, pero, sobre todo, la superioridad de la artillería que significó la gran diferencia entre los ejércitos. Como militar sabe reconocer los conceptos, no habla de una conquista, sino de una expedición. Con ello es cauteloso ante la aceptación tradicional de la victoria fácil y la ocupación por un minúsculo ejército de seis mil hombres de una nación tan vasta como la mexicana. "Las cosas no fueron así", reconoce. Al ejército estadounidense le bastó controlar los puntos neurálgicos: su capital (la ciudad de México) y el puerto (Veracruz) para, como creía el presidente estadounidense, James Polk, "poner de rodillas a México". Es desde este punto de vista militar en que Eisenhower la considera una hazaña. Sijustin Smith en The war with México culpa a nuestro país por la guerra, Eisenhower trata de adoptar una posición más equilibrada; acepta la culpabilidad de Estados Unidos, movido por su "destino manifiesto", pero de algún modo la justifica con leyes darwinianas. "La desorganización, la corrupción y la debilidad de México crearon un vacío de poder que inevitablemente habría de ser ocupado por algún invasor." En ellos incluye hasta Rusia. Un aspecto interesante es cuando pone al descubierto las desavenencias surgidas entre los personajes del lado estadounidense debido a sus particulares intereses, desde el presidente Polk, hasta la gente tanto de la política como del campo de batalla. Polk es un actor complejo, tanto más por ser prejuiciado por historiadores que tocan ambos extremos, Einsenhower simplemente "admira su determinación". Si bien como historiador recurre en términos generales a las referencias conocidas o más comunes de la historiografía de la guerra méxico- Edmundo Derbez John S. D. Eisenhower Tan ligos de Dios. La guerra de l,os Estados Unidos contra México Fondo de Cultura Económica México, 2000 LA GUERRA ENTRE MÉXICO Y ESTADOS UNIDOS ENTRE 1846 y 1848 es un tema de atracción para historiadores de ambos países, pero la tarea de realizar una obra con fines de objetividad es dificil en cuanto a que los prejuicios y las posturas empañan el análisis. Más dificil aún cuando la guerra, como cual- quier suceso histórico, fue un acontecimiento tan complejo en el que intervienieron y se entretejieron una multiplicidad de elementos, díganse infinidad de hechos, personajes, escenarios, tiempos y díganse también ámbitos, como el político, social, militar y, dentro de ellos, otros hasta configurar un entramado simplemente incognocible. Eisenhower parece consciente de esta gran problemática del quehacer histórico y de antemano aclara, primero, que su obra es de carácter general; segundo, que es narrada en buena medida desde el punto de vista estadounidense; y, tercero, que aunque cualquier aspecto de la guerra es interesante, pone énfasis en lo militar y político. La formación militar de Eisenhower le permite observar aspectos con mayor claridad y profundidad, pero también se convierte en un velo en la objetividad porque le sirve para ponderar la acción del ejército norteamericano a niveles de hazaña. Graduado en West Point y héroe de la Segunda Guerra Mundial, aborda esta obra con el oficio que le dieron sus libros como Bitter Woods, un clásico sobre la ofensiva alemana en las Ardenas. 56 y otros testimonios, su análisis como militar, como se ha dicho, le permite reconstruir una perspectiva diferente, crítica en cuanto a los sucesos y comprensible para el lector. ¿Qué importancia tenía Monterrey durante la guerra? El autor es claro: en una primera etapa era considerada la ruta del ejército invasor desde el río Bravo hasta la ciudad de México y después un puente para aislar a los estados del noreste para usarlos como arma en futuras negociaciones. La toma de Monterrey, más que una victoria en el plano militar, dado que tuvo un costo muy elevado de bajas, hasta para decir que fue el peor en la carrera de Taylor, el escritor la visualiza como un triunfo en el ámbito político. Su relato es muy atrayente, lleno de detalles, de imágenes de batallas, de escenarios de muerte y destrucción, de psicologías de personajes de lo más variado. Paso a paso, del 20 al 24 de septiembre de 1847, Eisenhower adentra al lector al drama que se vivió en los fortines, en las calles y casas de la ciudad. Manifiesta un conocimiento de los sitios no sólo por la referencia documental, sino en el aspecto físico. Sin duda le ayudó a clarificar y comprender la situación sobre el terreno el hecho de haber conocido personalmente los escenarios de la guerra al visitar Monterrey acompañado del coronel Bruce Aiken de Brownsville, Texas. La principal debilidad de la inexpugnable defensa de la ciudad, era su propio comandante Pedro Ampudia por sus "vacilaciones". Para Eisenhower su plan defensivo era impracticable, las fortificaciones estaban distantes entre sí, no contaba con reservas ni fuerza móvil, de modo que Taylor podía atacarlas una a una. Si bien retrata a un Ampudia abatido y desorientado, sabe reconocer que con habilidad conservó intacto su ejército tras la tregua. Pero el concepto que guarda de Ampudia es casi el mismo que tiene de losjefes militares mexicanos quienes merecen, dice, "un triste olvido" por actuar por codicia e intereses políticos, las- americana, aporta a ellas su interpretación y análisis de militar profesional. Ese apego a la disciplina queda muy remarcado en el texto cuando refiere las acciones de ambos ejércitos conforme presenta la secuencia de carácter general de los hechos de guerra que dividió en dos: la campaña en el noreste de México y la ruta de Veracruz a la ciudad de México. A pesar de ser un libro muy reciente, la primera edición en inglés es de 1989, Eisenhower es uno de los primeros historiadores estadounidenses, e incluso entre los mexicanos, que de alguna manera se detiene un poco para profundizar sobre uno de los episodios más impactantes del conflicto, la batalla de Monterrey, ocurrida en septiembre de 1847. Sus capítulos 11, 12 y 13 titulados "Monterrey, vías de acceso", 'Tres gloriosos días" y "La tregua", respectivamente, son en opinión Amhed Valtier, quien se ha dedicado en los últimos años al tema, la parte mejor lograda del volumen. Aunque no aporta referencias desconocidas, pues se apega a Chamberlain, Ulises Grant,John Kenly, Samuel Reid, Justin Srnith, Winfield Scott 57 �tre que por otro lado, no deja de reconoce en el lado estadounidense como lo ilustra la divergencia entre Polk que rechazó la tregua, Taylor que la pactó y los texanos que deseaban seguir el combate; o también los roces tras la ocupación de la ciudad de México entre Gideon J. Pillow y Winfield Scott y entre éste y otros de sus principales subordinados. El cambio de estrategia de una guerra limitada a una ampliada, al parecer surgió, según lo sugiere el autor, de estas diferencias, tras haber caído Taylor de la gracia de Polk por los sucesos de Monterrey. Con el mismo estilo ágil y vivencia!, después de breves pero interesantes pinceladas de la relación entre invasores y nativos en Monterrey, el historiador lleva al lector al lado de las fuerzas norteamericanas en su marcha hasta la capital del país. Pero también aborda la situación en California, Nuevo México y Chihuahua que son territorios un tanto olvidados de los estudios y no tiene reparo en poner en evidencia que "no tenía nada de ejemplo", ni "nada de militar" el coronel Alexander Doniphan con su chusma por ejército movidos por intereses comerciales. Sigue la nueva expedición desde Veracruz encomendada a Scott, desde el sitio del puerto, la batalla de Cerro Gordo, Puebla y las goteras de la ciudad de México donde ofrece una detallada interpretación de la estrategia defensiva de Santa Anna, es muy descriptivo de las batallas de Contreras, Churubusco y el Castillo de Chapultepec. Eisenhower considera la habilidad del militar mexicano para conseguir derrotas, reorganizar ejércitos, aunque improvisados, para seguir la pelea, encontrando explicación de ello en el "patriotismo" del pueblo, sobre todo el pobre y marginado que más sacrificios hizo. En términos generales resulta un libro interesante, escrito con agilidad y que abre otros puntos poco dilucidados, por ejemplo, las luchas intestinas surgidas no sólo entre los vencedores, sino entre los vencidos. En el campo del invasor, refleja la pugna por anexionarse todo México o sólo los estados fronterizos, usarlos como territorios esclavistas o abolir su práctica; en el lado mexicano la existencia de una corriente a favor de formar parte de Estados Unidos y de continuar la guerra pero dirigida a eliminar dos reductos de poder y fuero: la iglesia y el ejército. No todos los mexicanos fueron hostiles a los estadounidenses, signo de ello fue el caso de quienes sirvieron a sus intereses o que las relaciones en Puebla, tras su ocupación, no fueron malas. Es destacable que Eisenhower no sólo exponga que la falta de unidad y los intereses intestinos envolvieran a la nación mexicana, sino también a la estadounidense. Con ello hace un ejercicio de objetividad, y aunque algunas de sus ideas puedan ser o no aceptadas, deben verse sólo como una propuesta o una interpretación más de un acontecimiento tan complejo como la guerra méxico-estadounidense. La muerte: el más fiel testimonio de la vida el éxito de sus vendedores, la fe en sus anuncios vocingleros que garantizan la fortaleza y el futuro del futuro. Aquí, en la ciudad donde el triunfo es el santo y seña de un puñado de biografias y de la legión que vive de imitarlas, un poeta se atreve -sí, se atreve- a hablar de destrucción, de acabamiento, de lo que crece hacia la tumba, hacia el reino de la noche, hacia el oscuro territorio donde pululan los heraldos negros. La voz de Alfonso Reyes Martínez evoca la muerte sin rodeos. En ella percibimos la espera puntual del hombre que sabe que la muerte será el testimonio más fiel de la vida. Como ha dicho Fernando Savater en su ensayo sobre la muerte: "la certidumbre personal de la muerte nos humaniza, es decir nos convierte en verdaderos humanos. Entre los griegos 'humano' y 'mortal' se decía con la misma palabra, como debe ser". La muerte, además de ser la característica común de la especie, tiene un rasgo singularísimo: "mi muerte o la de otro -dice Savater-, siempre lleva nombre y apellidos insustituibles. Por eso la muerte es lo más individualizador y a la vez lo más igualitario ... " Este ensayo breve de una sabiduría excepcional se llama "La muerte para empezar". Muchas de sus reflexiones podrían servir de epígrafe al poema con que empieza su poemario Alfonso Reyes. Lo tituló precisamente "Voz": Todo lo que has visto lo que ha pasado por tu cuerpo: tersa memoria de un espejo que guardas celosa e inmóvil la rosa que una vez -gentil su galanuraabrió sus pétalos de hu al sueño y sus mareas fugitivas nada son sólo esta voz que inútilmente se rescata desde el latido del tiempo y cae abatida e inexorable frente al muro que apresa el acontecer insomne la inútil circunstancia el olvido que te marca en la maduración de la muerte. ¿Dónde estamos? Nos insinúan que en el reino de las maquetas semejantes al mapa de Borges cuyo tamaño era el del territorio que debía representar. Nada tan impecable en el hábitat del hombre como la maqueta de unos condominios, de un centro comercial, de un desarrollo urbano, de una torre administrativa, de un museo. La ciudad, queremos convencemos, no es sino su propia maqueta: lo bonita que nos quedó, qué armonía en sus líneas, cuánta belleza en la tectónica de sus torres y cúpulas. Todo en ella es construcción, la herencia precisa del orden pensado por Vitrubio y mandado trazar a cordel y regla por Felipe II desde El Escorial, esa gruta hechiza, para hacer cumplir la voluntad divina. Después del Fiat lux, la orden fue "Construid, nublad la superficie de la tierra con altos muros, utilizad materiales indestructibles y no hablad sino del mundo edificado, sobre todo si sois arquitectos. Vuestra función no es otra que construir para combatir la muerte". Abraham Nuncio Alfonso Reyes Martínez Oscuro territorio OSCURO TERRITORIO Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000 Alfonso Reyes Martínez LA SOMBRA ES HERMANA DEL ECO, DEL VACÍO, DE LA CEniza, del silencio, de la ausencia, de la desolación. La madre de esta familia es la muerte. En las calles sojuzgadas por edificios asegurados contra la carcoma, a prueba de grietas, alumbrados las veinticuatro horas del día para ahuyentar la oscuridad, los fantasmas y las luciérnagas. En este santuario de concreto destinado a reverenciar la perpetuidad de sus constructores, 58 59 �No se puede omitir el hecho de que Alfonso mismo propició con ayuda de la ciencia, la industria bélica y la conquista de mercados: dos Reyes es de oficio poeta y de profesión arquitecto. Un arquitecto que sabe cuán efímeros son los reinos, cuán vulnerables los muros de las ciuda- guerras mundiales, la aniquilación atómica de ciudades enteras, el empobrecimiento de millones y las consecuentes hambrunas y decesos por des (oh Babilonia y sus cien puertas de bronce, oh Cartago dos veces destruida, oh la aireada enfermedades curables, el ecocidio perpetrado a nombre de causas tan nobles como crear fuentes de trabajo. Al mismo tiempo, nunca el hom- Nínive), cuán vanas las órdenes supremas, cuán desechables las maquetas, cuán ilusorio el afán de permanencia absoluta. Un arquitecto que tiene por toda certidumbre la que Vladimir Nabokov encerró en una frase estremecedora: "nuestra bre tuvo más medios a la mano para prolongar la vida, la lozanía de la piel, el funcionamiento de sus vísceras, el funcionamiento de sus órganos. El homo longevus ha hecho su aparición entre no- existencia -dijo- no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas". sotros. El poeta, de manera diamantina, habla de esta contradicción íntima en el poema "Oscuro territorio" que da título al libro. Pero si algo faltara en el arquitecto respecto a la conciencia de la muerte, el poeta que es se apresura a recordárselo: la única forma de concebir al ser es asumiendo su destrucción. Su poema "Reinos" concluye con una estrofa inequívoca: Los cuerpos entregan sus aromas su tibia placidez sus voces mientras el polvo crece Es el oleaje de la muerte que avanza De la sombra a la luz los cuerpos se construyen encienden litorales de tormenta reclamando el oscuro territorio que se abre al silencio y al olvido Tiempo invencible himno sin luz acantilados de llanto mareas en destrucción. Entre sus auras continuarán inútilmente la noche y el deseo seguirá sin embargo prolongada en sus aromas rescatada otra vez en su presencia por el incontenible germen que despierta Pero todo se irá inevitable Con excepción de alguno, son pocos los poetas contemporáneos a quienes se los pueda identificar por una concepción filosófica de la vida y del arte. Aparte de su labor retórica y de imágenes felices o simples ocurrencias, se pierden las más de las veces en ese distrito brumoso y designificado que es la posmodernidad. Por eso es que Yla ola inundada de fervoroso movimiento Caerá vencida por la desolación. El poeta nos acerca al privilegio de recrear la vida desde lo que José Revueltas llamó el lado moridor. Un verbo que aparece reiteradamente en los poemas de Reyes es crecer: Y crecer es iniciar un viaje redondo a la semilla. Estamos ante el trágico espectáculo del movimiento. Revueltas, como escribe Evodio Escalante, llamó lado moridor al modo de captar el proceso esencial de la la poesía de Alfonso Reyes vale cada palabra, cada silencio, cada espacio. Nos devuelve al ámbito de la luz y del significado: la luz que brilla en el filo de una espada y el significado que se concentra en su punta que nos apunta. Del manojo de poemas de Oscuro territorio destacan tres, que me parecen el contrapunto exacto del tono elegíaco de la mayoría. Cantan al árbol. Para los habitan tes de las ciudades-Monterrey es una de ellas- cada vez resulta más extraordinario poder encontrar árboles, y más aún árboles en torno a los cuales puedan tejer parte de su biografia o al menos parte de su paisaje. Antes los niños solían tener su árbol de verdad. Ahora pocos serán los que se tiendan a contemplar su fronda o los trepen, y ya casi sólo los dibujan. Todos seríamos menos duros si pudiéramos enlazar nuestras vidas a las de los árboles o , mejor, a la de un árbol. vida en su narrativa. Este proceso no es otro que el movimiento. El universo y todo lo que contiene se mueve, y lo que se mueve se transforma. Somos transformación: construcción y destrucción permanentes; flor y humus, humus y flor. Somos dialéctica incesante. La de Alfonso Reyes es una poesía que se inscribe en el lado moridorde la literatura. Quizás en ningún otro de sus textos aparezca con mayor nitidez el yin-yang de la existencia que en "Poesía": el sueño roto por la desolación. En apenas cuatro versos construcción y destrucción se compenetran. ¿Por qué esa voluntad de aguafiestas? Nos hallábamos tan bien sin que alguien viniera amencionar palabras pertenecientes a modas tribales, a una arqueología hierática, a estilos enfermizos. Nuestras antiguas deidades solían representar esa dualidad inevitable del ser que es la vida y la muerte. La sabiduría es incomprensible sin la aceptación de esa dualidad. Pero aceptarla signi- Por fortuna estamos en camino de ser un país bilingüe, pero no por el lado del náhuatl tan frecuentemente fúnebre. Y ¿quién se pone a leer a Rilke o a Villaurrutia con tantas preocupaciones fica cuestionar una cultura que comercia con la vida y con el maquillaje de la muerte: aquí nadie se muere, sólo pasa a mejor vida; no somos sepultados, sino que se nos deposita en nuestra última morada; los cementerios son simplemente ciuda- que tiene? Alfonso Reyes Martínez, de esa estirpe,jamás podrá competir con los libros edificantes. Habla de la muerte. No obstante, lo hace desde la vida. des de modelo distinto y se los llama, como en la novela de Evely Waugh, Los seres queridos, con nombres semejantes a El jardín de los susurros. Leamos, por ejemplo, el poema "Rosa": El contraste de esa ocultación cultural de la muerte fue su rostro cruel en el siglo XX. Nunca el hombre supo de más muertes (muertes orga- La rosa antes pura en el vaso de la dicha Si la noche habité con el deseo y la altísima rosa inmaculada liberó su torrente de hermosura ¿qué más pedir? Todo fue dado arde aún en mis venas tu latido la fuerza de tu amor tu sin razón: el esplendor de tus acantilados Pero nada dirá de tus ausencias del triste espacio en el que estás dormida inserta en el vacío de mi vida Tan sólo acabar ¿qué más queda? Mis playas mis arenas mis desiertos recibirán de lo aún desconocido El árbol solitario crece, crecen sus ramas en silencio, crece su sueño hacia la altura. Nada sabe del polvo de la muerte, ni del eco cegado que esconde en sus entrañas. Conjunción generosa de savias y de lluvias irrumpe a pulso entre las horas. Brota en su cuerpo luz, ternura emocionada, cuando un viento de sol mueve sus hojas. Nadie lo turba. En soñolienta espera se alza sereno hacia el misterio. La niña lo ve, lo apresa en .su memoria, lo enreda entre sus voces virginales, lo transforma lo aprende, en una imagen fugaz del [pensamiento; lo hace palabra, o apenas un latido, el tibio beso de la despedida y el río de la muerte que me ciega apagará mi verdad y mi utopía. en su color y en su descenso frágil nizadas, sistemáticas, deliberadas) que las que él 60 61 �una nota, un color, un aroma inusitado, una oración incorruptible que cruza las alegrías de su vida. Barcos Navegaciones de la espera Minerva Margarita Villarreal Mariana Pérez-Duarte Barcos Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000 Los BARCOS SON UNA ESPERANZA; VEHÍCULOS QUE CARgan la nostalgia de los que escriben, de los que tejen con el aliento del desterrado su presencia. La brisa es el aliento. Los que escriben, o mejor, las que escriben añoran y anhelan; desenredan cordeles de las tripulaciones, abrillantan los mástiles, truecan llantos en perlas, aguardan una señal o la imaginan. Pero los barcos parten y parten yéndose, ejercitando un desplazamiento de la arena a la inmensidad profunda y abismal. También parten pronunciando una herida y la acción de partirse es un efecto, una consecuencia padecida en quien se queda. En ese partirse del que se queda frente al que se va borbotean preguntas: Mariana Pérez-Duarte UNIVWIDAO AL'TÓNOM,._ DE NUEVO LEÓN ser esa casa habitación nombrada por Mariana, quien ya en el nombre lleva el mar y a ese otro arquetipo de mujer, María, que espera la llegada del amado como una Penélope en gestación, tocada de otro modo por el designio de un Dios. Ambas no eligen. En diferentes circunstancias las prostitutas, salvo la chica de las gafas oscuras de Saramago en el Ensayo sobre la ceguera, tampoco eligen. Dios decidió que María pariría a su hijo. Decidió sobre su cuerpo. Las prostitutas venden su cuerpo pero no deciden sobre él. En esa condición de receptáculo, las mujeres, como bien Penélope encauzó, sólo eligen la espera. La espera de Mariana es dinámica. Introspección y aislamiento. Búsqueda y vigilacia. Atención y decoro. Navegaciones. El libro de Mariana PérezDuarte se señala. Concreta el hacerse a las aguas de una voz, se aventura en el oleaje y en la secura de la tierra, ahonda, nos participa de un estado doliente que asimila a rincón oscuro las tintas de dejarte guiar por mi piel de luna? ¿No podrías hendir el reflejo como remos [poderosos, mirar las estrellas nadando en lo profundo, comiéndose unas a otras? ("Navegante", p. 27.) En la división entre mar y tierra, en ese muelle o malecón o faro, en esa raya o límite la esperanza es el poder del desesperado. Decía Neruda que no hay poeta que no sea un desesperado. Yo añadiría, que el poeta es un desesperado que espera en su esperanto la fe de su esperanza, que se acompaña de ella. Esas habitaciones en las que el abandonado puede parar a echar raíces, puede encontrar mujerzuelas en el sorbo de su pócima, puede navegar en el deslizamiento de sus lágrimas, encontrar allí su perla viva, sentirla anticiparse en el absurdo de su pecho como un presentimiento o como una profecía. Esa capacidad de Ovidio, esa metamorfosis ascendente, esa cucaracha de Kafka, ese mar en los episodios del cemento crnel, ese mismo cuerpo que el poeta explora. su lloro: lla sobre el mar. Las interrogantes contienen luz, son lámparas o fuegos o veladoras encendidas. El destinatario es el Ulises que encarna en su heroicidad el amor de Penélope. El artífice de artilugios, engañador de hombres, es cantado por una voz nueva de Penélope, quien, ya estando en los albores del nuevo milenio regresa al milenarismo, invoca, nombra, participa, atiende en una búsqueda que encierra la palabra amor. La cadencia de un verso que igual crece y se levanta como cresta de ola que disminuye su cuerpo hasta volverse lengua que lame la piel de tierra. Los poemas de Barcos se dividen como por un muelle. "Barcos" y "Faros" son los episodios del canto. El mar adentro, su ardentía y fragor en el recorrido de bajeles y balsas, y el pisar tierra en esa especie de cápsula iluminada que es el faro. Ambas secciones privilegian en cuanto metáforas la labor escritura!, la designan y presentan. Para escribir poemas uno se adentra en el fondo marino, en el fondo sanguíneo, en el abismo personal y lo hace desde lo alto de una roca que puede ¿Qué clase de sensación es ésta que apaga el cuerpo como a una lámpara? ("Lámpara", p. 36.) o ¿Sería el colmo de la obviedad preguntarte cuántas faltan para que regreses? ("Contando noches", p. 41.) Las interrogantes acercan la voz con el objeto del canto. No caen en el vacío, se levantan y crecen para despegar como un mensaje en el pico de una paloma, o para flotar dentro de una bote62 ¿No podrías venir entre el mar, escuchar mi canto, Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias w Política y sociedad Libros de arte Eif' ~ @" Letras y humanidades Diccionarios (#' Enciclopedias Papelería w Novedades 63 �Colaboradores A~A~Pd;k (Monterrey, 1969). Estudió informática en la UANL. Fomenta la poesía a través de pintas en bardas públicas. J~ 7 ) ~ A~ (Chetumal, Quintana Roo, 1958). Poeta, crítico literaiio, editor. Con A la salud de los e,ifemwsobtuvo el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes 1995. Es subdirector del programa editorial y de la revista Tierra Adentro. C!~A~ (Santiago, Chile). Reside en Monterrey desde hace varios años. Colabora en peiiódicos y revistas con artículos acerca de cine y literatura. AI/M,<ll,O, ( ! ~ (Monterrey, 1936). Escritor, crítico literario. Director fundador de Kátlzarsis (1955). Estudioso de la poesía mexicana, recientemente publicó en la UAM En la red del cristal, un ensayo acerca de Muerte sin fin de Gorostiza. g~~Ok. Político y educador. Fue presidente de la República de Costa Rica. Recientemente la Universidad Autónoma de Nuevo León le otorgó el doctorado Honoris causa. Ha sido reportero de los periódicos ElPorveniry Diario de Monterrey. Actualmente trabaja en El Norte. la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y política. H~4MY'- (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. ÓUM El~ H~ (Monterrey, 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Autor de los libros de poemas La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jc,itH~f~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, investigador, maestro universitario. Dirigió la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. E~~ (Ciudad de México, 1952). Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Casa de las Américas, por el libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de PoesíaAguascalientes, por Cantos para una exposición. E~<,.t, H~. Dramaturgo y pro- Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue reportero y editor en el Diario de Monterrey. Es coordinador editorial de Vida Universitaria. motor de actividades teatrales. Radica en Durango. En 1995 obtuvo los premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de la espe,·anza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras al centauro? J"-1L k J'-14 Q~ (Linares, N. L., A ~ N~ (Texcoco, Edo. de 1976). Peiiodista. Estudia la maestría en literatura española en la UANL. México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui- E ~ 7>t.4Ú¡ (Monterrey, 1966). Jc,it P~.P~.Poeta, ensayista y traductor brasileño ( l 92fr1998). Autor, entre otros libros, de O aluno, Cúmplices, A natomias, Meia palabra, Residuo, A poesía está marta mas juro que Nao fui eu y De ontem para hoje. ~~~ (Monterrey, 1971). Músico y escritor. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero cultural del Canal 28. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas y Letras por un año al precto de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publicación bimestral) l NOMBRE DOMICILIO COLONIA ESTADO CIUDAD ce, FAX IEI ÉEQNQ R.F.C. para la factura cheque o giro bancario a nombre de la UANL, O Anexo o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de Banorte, Q4w.f T ~ (Mexicali, Baja Cali- Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. fornia, 1958). Poeta, narrador, crítico literario. Estudió medicina. Uno de los autores más reconocidos del noroeste del país. En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax H~ 1/,././.4 H~~ (Monterrey, PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 . . . (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por cor~eo, a: Dirección de Pubhcac1ones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frias", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 1963). Escritor. Estudió letras en la Universidad Regiomontana. Autor de las novelas Tite Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle Arambeni y La vocación insular. Fecha Finna H ~ H ~ 1 / ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio Internacional de Poesía 'Jaime Sabines" en 1994. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Ra úI Ra ngel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DlRECClON DE PUBUCACIONE.5 U A N L �Colaboradores A~A~ p-cl,;k, (Monterrey, 1969). Estudió informática en la UANL. Fomenta la poesía a través de pintas en bardas públicas. JW<,f,. 7 ) ~ A~ (Chetumal, Ha sido reportero de los pe1iódicos ElP0111eniry Diari.o de Monterrey. Actualmente trabaja en El Nmte. la. Fue director fundador de Deslinde. Autor de libros de literatura y política. H~.c;~ (Monterrey, 1935). Es- H ~ P ~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de ~xtensión Universitaria de la critor, psiquiatra. Estudió medicina Quintana Roo, literario, editor. enfermos obtuvo e PoesíaAguascali rector del progr revista Tierra Ai1l c~Av~ Reside en Mor varios años. Col y revistas con art y literatura. A~C~ (1 critor, crítico lit dador de Kátho, so de la poesía mente publicó del cristal, un en te sin fin de Go~ R11~.c~o dor. Fue presid, de Costa Rica Universidad A León le otorgó ris causa. E ~ T ) ~ (Monterrey, 1966). Historiador y comunicólogo. Estudió periodismo en la UANL. Fue reportero y editor en el Diario de Monterrey. Es coordinador editorial de Vida Universitaria. dica en Durango. En 1995 obtuvo los premios Internacional de Dramaturgia "Emilio Carballido", por Árbol de la esperanza, y el Nacional de Dramaturgia de la UANL, con ¿Herraduras J11,i. k J~ G~ (Linares, N. L., A ~ N~ 1976). Periodista. Estudia la maestría en literatura española en la UANL. al centauro? (Texcoco, Edo. de México, 1941). Escritor. Estudió derecho en la Universidad de Coahui- Días de nadie, El crimen de la calle Aramberri y La vocación insular. H~AH~ V ~ (Montemorelos, N. L., 1957). Poeta, crítica literaria, maestra universitaria. Obtuvo en 1989 el Premio Nacional de Poesía "Alfonso Reyes" y el Premio Internacional de Poesía '1 aime Sabines" en 1994. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 26 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 26, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014822 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Capitalismo Cine mexicano EL jazz en Monterrey Gilberto Prado Galán Humor e ironía Inocencia José Luis García Juan Soriano La escritura Las estatuas de Condillac https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17464/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._27_0002014822.ocr.pdf e3d743a3945aa23b1657e2d140f5f596 PDF Text Text A R A S �Contenido Critica, cambio y permanencia / Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura / Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia / Rocío González, 18 Cañeros / Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se Uevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rector: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila rnilla di la 11i 11r1 i dad nlÓI OII h 11 110 1111 '.ervidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, furmación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial:. Arq. Abigat1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de CondiUac Hugo Padilla, 27 �Contenido o Crítica, cambio y permanencia/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura/ Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia/ Rocío González, 18 Cañeros /Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se llevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rectar: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensi6n y Cultura: Lic. Humberto Salaza Directar de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 111 i sl1 de l a 11 i 111s i4 ad 11ld1111 le 11 111 , ociológica 111 1 Directara: Mtra. Carmen Alardín Subdirectar: Margarito Cuéllar Secretario de redacci6n: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier ( ¿Servidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 ~ ------- Hoy mismo ,, ~ --· ~ .& Consejo editarial Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de Condillac Hugo Padilla, 27 �úsica Crítica, cambio y permanencia El sabor tropical del jazz en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing Alfonso Ayala Duarte, 31 El laberinto de la soledad Alfonso Rangel Guerra ICTUlt PU 1ne, televisión y otros espejismos El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine Roberto Escamilla, 37 El Laberinto de la Soledad cubierta por la máscara, detrás de la cual encontramos el verdadero rostro, el que contiene las facciones de aquél que queremos conocer. Éste es, a fin de cuentas, el laberinto del cual emerge la verdad oculta: "las facciones se hicieron rostro y, más tarde, máscara, significación, historia". Este camino de tortuosidades, de idas y regresos, de puntos ciegos y salidas inesperadas, este laberinto se vive inevitablemente en soledad. Como la vida misma y como la muerte. El título del libro recoge en sólo cinco palabras la historia de cada --....... ~ - - -- rtes plásticas Juan Soriano: el arte como libertad del individuo / José Garza, 44 ""'""" OBRAS COMl'LETAS ibros ~ -~ - -- El primer animal de Thelma Nava / Eduardo Langagne, 46 Caminar mientras haya camino / Ricardo Martínez Cantú, 48 Bibliográfica / Humberto Martínez, 51 Colaboradores, 56 Portada y viñetas interiores: Javier Sánchez. --·- EN LA "NOTA" ESCRITA FRENTE DE POSDATA, DIEZ AÑOS después de la publicación de El laberinto de la soledad, afirmó Paz que este libro fue "un ejercicio de la imaginación crítica, una visión y simultáneamente una revisión". La visión era la del mexicano y su ser oculto; la revisión, del significado y sentido de su historia, encubierta detrás de los hechos que la conformaron en el tiempo; es decir, una revisión de la naturaleza y condiciones del mexicano una vez que se le despoja de las máscaras, símbolos y silencios tras los que esconde su propio ser. Caemos entonces en la cuenta que la revisión propuesta es ya en sí misma una visión, pues las respuestas se proponen a partir de la develación de todo aquello que existencial e históricamente esconde la condición esencial del mexicano. Pues la historia sólo se posee cuando se tiene su cabal significación, la cual está en- mexicano. El hermetismo del mexicano, el encerrarse frente a los demás y no confiarse, impone, entre otras muchas formas de ser, el de la soledad. Con ella convive la simulación, pues ésta es otra forma del encubrimiento a partir de la mentira, establecida como parte del ser, o mejor dicho, de la apariencia del ser, pues la simulación es esencialmente una apariencia. El extremo de la simulación es la casi desaparición del existir. Paz señala con acierto que el disimulo puede llegar al mimetismo, entendido éste como un cambio de apariencia. Por eso afirma que el mexicano "aparen3 �ta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia de la muerte o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar". De este singular proceso del disimulo al mimetismo y de éste al aparentar no ser, se llega a esa terrible acción de "ningunear", hacer de uno, ninguno, nadie. Afirma Paz que para los europeos México es un país al margen de la historia universal, pues está ubicado lejos del centro. No pertenecer a ese centro implica no sólo la distancia sino también la incomprensión. El mexicano está sometido así a su propio hermetismo y además su país se convierte en un misterio del que no se revela su verdadera significación. "El carácter de los mexicanos -afirma Paz- es un producto de las circunstancias sociales imperantes en nuestro país; la historia de México, que es la historia de esas circunstancias, contiene la respuesta a todas las preguntas." Miseria, servidumbre, violencia, escepticismo, abuso de autoridad, son parte de esas circunstancias en las que se desenvuelve la existencia del mexicano. Pero la sola historia no basta para explicarnos a nosostros mismos si no aceptamos que nuestro propio carácter explica la existencia de esas circunstancias. Si la historia explica la existencia de nuestros fantasmas, afirma Paz, esto no basta para disiparlos. Esto se logrará sólo si somos capaces de explicarnos nuestro carácter, es decir, si logramos responder las preguntas procedentes de nuestro ser. En otras palabras, no basta conocer nuestra historia para saber quiénes somos, pues necesitamos asomarnos a nosotros mismos, y esto implica hacer a un lado la máscara de la simulación, despojar a nuestro ser del encubrimiento que lo oculta, tarea que, sin duda, es también parte del laberinto en el que vive y se desenvuelve la condición del ser mexicano. Si la negación está en la forma de ser del mexicano, es inevitable que esta negación llegue hasta sus orígenes mismos, porque en el origen está la madre violada, la violencia de la conquista, la destrucción de su propia comprensión del mundo y hasta su religión. Los mexicanos son los hi- jos de la Malinche y por eso niegan su origen, porque en él está ese sometimiento y aniquilación de lo propio. Nuestra historia -dice Pazes una historia de desarraigo, de negación del origen. "El mexicano y la mexicanidad -concluye- se definen como ruptura y negación. Y, asimismo, como búsqueda, como voluntad por trascender ese estado de exilio. En suma, como viva conciencia de la soledad." La superposición, que implica el establecimiento de lo nuevo sobre lo anteriormente existente, está presente en nuestra historia y en nuestra vida. La primera gran superposición que se da en la historia mexicana se ubica a partir de la Conquista. A la religión indígena se superpone la religión del conquistador, tal como ocurría en las pirámides, que se contruían sobre la antigua permaneciendo a la vista la última, pero guardando interiormente la presencia anterior. Así la religión impuesta al pueblo conquistado se sobrepuso a la religión original. Pero este fenómeno se convierte en procedimiento constante en nuestra historia, y las creencias se superponen unas a otras, mostrando sólo aquello que sobresale en la superposición. En cierto modo, este proceder podría explicar buena parte de nuestra historia, desde la Colonia hasta nuestros días. El mundo colonial se superpone al indígena, y al colonial el México independiente. El siglo diecinueve comprende ese mismo proceso y cuando llega la Revolución, a ésta se sobrepondrá la condición derivada de la lucha armada, en la que sobreviven muchas de las manifestaciones del régimen abolido por aquélla. El primer intento por establecer un origen distinto al procedente del prehispánico y el Colonial, fue la época de la Reforma. Para fundar el nuevo país que superaría las viejas herencias, se corta el pasado indígena y el español, y con esto se impone una vieja visión jurídica y social. Por eso afirma Paz que la Reforma vino a consumar la Independencia de México, como también el Porfiriato lo hizo con la Reforma. Pero este in4 tento de alcanzar otra configuración, más acorde a una visión universal, será en cierta manera la vía para que, después de vencida la intervención extranjera y el Imperio, se establezca en tiempos del presidente Juárez, y después se robustezca durante el Porfiriato, una filosofia oficial, el positivismo, que sirvió para aparentar condiciones inexistentes en el país y propiciar al mismo tiempo la creencia de que la burguesía establecida permitiría el desarrollo y el progreso, cuando en la realidad sólo estaba conformada por quienes acumularon los bienes de la Iglesia, latifundistas que nada producían y aparentaban conformar la clase productiva capaz de impulsar el progreso esperado. Nueva superposición en la historia mexicana que llevará finalmente, a la vuelta del siglo, a la Revolución. Si la Reforma fue el rompimiento con el pasado, la Revolución fue un intento para reintegrarnos a él, sobre todo en el movimiento zapatista, que intentó recobrar el sistema de la propiedad comunal de la tierra. Pero no sólo en el movimiento zapatista. Todo el proceso revolucionario es un intento por rescatar el pasado, en la medida en que -así lo afirma Paz- "por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo". En este sacudimiento el pueblo mexicano va a encontrar su propio ser, se va a descubrir a sí mismo y al otro mexicano. Pero la Revolución no tuvo capacidad para conducir, a través de toda su fuerza, hacia una visión del mundo, ni la inteligencia mexicana pudo resolver "ese conflicto entre la insuficiencia de nuestra tradición y nuestra exigencia de universalidad". En las primeras páginas de El laberinto de la soledad, Octavio Paz se cuestiona si las preguntas que en él se plantean serán comprensibles dentro de cincuenta años. Transcurrido ese medio siglo, afirmamos ahora que sin duda lo son. Pero más interesante sería preguntarnos ahora por las respuestas que ofrece ese libro. ¿Están vigentes después de cincuenta años? El solo hecho de que estemos aquí reunidos,* para comentar una obra reeditada con motivo del cincuentenario de su aparición, es bastante para entender que, efectivamente, El laberinto de la soledad es un libro que no ha envejecido y se mantiene vivo y valedero en sus planteamientos. Todavía hoy, cincuenta años después, es válido preguntarse por la condición y naturaleza del mexicano, pero importa señalar que la vía de acceso a los problemas planteados ni se ha deformado ni se ha desvirtuado. Podríamos precisar que quizá ha cambiado, en parte, la condición que identifica el libro como característica propia de la vida de la mujer en aquellos años cincuenta, pero debemos aceptar que los cambios que ahora son propios del mundo femenino, obtenidos del ámbito masculino, no están presentes por igual para todas las mujeres, y prevalecen formas de dominio y de sujeción que todavía no han desaparecido del todo. Del mismo modo, ha surgido ahora el fenómeno de la globalización, en sus aspectos económico, cultural y social, que no está considerado en estas páginas, pero esto no perturba esencialmente las tesis fundamentales del libro de Octavio Paz. El laberinto de la soledad sigue siendo un libro en el que podemos encontrar respuestas fundamentales para el mexicano del siglo XXI. Yhasta podríamos decir que el cambio que el país empieza a vivir será condición importante para mostrarnos si dicho cambio implicará una modificación de las circunstancias vitales del mexicano, o bien, siguiendo la idea de la superposición de lo nuevo sobre lo pasado, significará en el proceso de transformación la supervivencia de aspectos del pasado que se mantengan en la condición futura. Recordemos que en Posdata, texto que continuó la reflexión de El laberinto de la sokdad después de los sucesos del '68, Octavio Paz afirmó que "una de las razones de nuestra incapacidad para la democracia es nuestra correlativa incapacidad crítica." En efecto, la crítica, entendida como creación y como m~nifestación de un espíritu en libertad, estará en la base de los cambios fundamentales de México en el siglo XXI. 5 �Las revelaciones del enigma Gilberto Prado Galán • LA IN!ERRROGANTE INICIAL DEL POETA FRENTE AL ESPEjo, frente al agua, frente al agua del espejo, mexicano que mira su sombra en la luminosa ventana de sí mismo, nos avisa respecto de la certidumbre que encierra la expresión común "me conozco cuando me desconozco", extraña frase que muestra, en la posibilidad de apertura del conocimiento de sí mismo, la desnudez del hermetismo más severo. El laberinto de la soledad (reanimado por el Fondo de Cultura Económica en la virtuosa edición que ahora nos reúne) inaugura su incesante reflexión en la imagen del hombre frente a sí mismo, en el corazón mismo del sueño que se sabe sueño como prefiguración del despertar, palabras que, en el crepúsculo del ensayo, recobrarán su sentido para decirnos, en la paráfrasis de la libertad entrevista por Spinoza, que la libertad es ese sueño con los ojos abiertos, puerta de la creación, territorio del quehacer en el laberinto de la soledad que es también el laberinto de los desamparados, de los huérfanos que somos todos los hombres, según lo ha visto con su acostumbrada lucidez Octavio Paz en ese libro que nos interroga con su voluntad espejean te. La relectura de El laberinto de la soledad siempre es provocativa. Su provocación radica en el manadero de verdades, flechas que casi siempre dan al blanco, enderezadas hacia el árbol pesaroso de la identidad mexicana. Las respuestas de Paz, en este libro, están cargadas de preguntas. Pero él lo sabía: "Las preguntas que todos nos hacemos ahora probablemente resulten incom- 6 prensibles dentro de cincuenta años". Pendular y obstinado, el río de preguntas discurre con la misma transparencia, con el mismo asombro. Para armar su laberinto, el laberinto donde podemos caminar en busca de un Grial colmado de preguntas, el poeta ha preferido la orilla externa -y extrema también- de los pachucos. Cuando aborda el problema de los mexicanos que viven en Estados Unidos, Octavio Paz elige la tercera persona: ellos, los pachucos, los mexicanos. El problema de la identidad de los mexicoamericanos permanece irresuelto, más su actitud ante el azoro doble de las naciones amigas-enemigas puede ser, en esta etapa de la creación que sucede a la busca de identidad y al grito, poetizada: "I dont have any papers in my pockets / mi bigote for l. D", ha escrito en Floricanto en Aztlán, Benjamín Alurista. Paz da sus primeros pasos en el laberinto iluminado por la frase "La historia de México es la del hombre que busca su filiación, su origen". Se propone, entonces, un viaje hacia la semilla. La paradoja estriba en que, mientras la guía programática del ensayo avanza de manera cronológica, con grandes trancos que cubren épocas clave de la historia mexicana, al final está el origen: la puerta del laberinto está situada al final del ensayo, esto es, la orilla externa de los pachucos cierra el círculo con la reflexión sobre nuestros días recientes. El poeta alude a las fases históricas, pero es posible despojar a las palabras de su referente colectivo y ver en la pregunta una flecha que se clava en el espejo de cada quien, en ese nosotros que será convocado con insistencia a partir de "Máscaras mexicanas". Entre el empeño perfeccionista y el afán redentor preferimos siempre a este último. Somos animales de contacto y, en contraposición de la sociedad norteamericana, pensamos -dice el autor del El laberinl()- que "no hay salud sin contacto". la excusemefrenia asuela los pasillos de los supermercados y de las universidades norteamericanas. No hay acercamiento sin sospecha. La proximidad es una ame- naza. Nosostros elegimos la esperanza, la esperanza que -lo dijo Walter Benjamín- es privilegio de los desesperados. Máscara sobre máscara La estrategia de Octavio Paz en la segunda parte del libro ("Máscaras mexicanas") es admirable: alude en el umbral al hermetismo. Inicia el capítulo a través de la mostración de la dureza de la máscara, del carácter impenetrable, pétreo, de esa máscara de carne, de esas facciones que se han plegado de tal manera en nuestro rostro que es imposible el discernimiento de la piel en el contorno de la máscara. El mexicano, parece decirnos, es un vaso colmado que no se derrama. Y en el escaparate de las máscaras distinguimos también las de Alarcón. La estratagema consiste en ese progresivo desceñimiento de las máscaras, porque el ánimo que escudriña va desde el hermetismo y la máscara del rostro, atravesando las sutilezas de la simulación y el ninguneo, hasta la transparencia del silencio. El despojo de las máscaras responde al tacto indagador del miniaturista. El rostro original, hermético y cerrado, se desfigura hasta volverse un Don Nadie, un Don Nadie que, en Piedra de sol aparece con su cara de Juan, cara de todos y que lamenta no haber cumplido el apotegma de la simulación, ya citado por Gracián en su novela: "Más vale parecer que ser". "Necesidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden", dice el ensayista mexicano. El rostro es una máscara vista por el envés. La afabilidad y la cortesía son facciones que, de revés, dibujan el rostro del sadismo. Para mostrar el rostro del mexicano el poeta lo compara con el de habitantes de países que revisten medular importancia en nuestra historia: españoles y norteamericanos. Miguel de Unamuno solía decir que éramos, en un sentido, antípodas_de los cangrejos: ellos tienen los huesos por fuera y la carne por dentro. Si nos deshacemos de la colección de 7 �máscaras el rostro amaga con desaparecer, con desvanecerse frente al espejo. La máscara es el exceso frente al defecto de la extrema vulnerabilidad: 'Todo puede herirle -dice el autor de El laberinto... refiriéndose al mexicano- palabras y sospecha de palabras". Actitud defensiva frente al mundo, delirio de persecución e ideas de referencia: Paz evita la palabra paranoia, cuya carga semántica pertenece a los manuales de psicología, pero los signos configuran un perfil dramático: el más leve contacto es una ofensa brutal, mimosas disfrazadas de machos. Me parece que una de las cargas polémicas de este libro es, con justicia, su sinceridad incisiva. ''La verdad engendra odio", dice la sentencia latina. Yuna de las principales virtudes de este libro es la de crear y recrear la plan ta "mortífera" de la verdad en el humus de nuestra historia. Mas al final del laberinto siempre brilla, con relumbrón insólito, la esperanza: "Quien ha visto la Esperanza, no la olvida. La busca bajo todos los cielos y entre todos los hombres". Una de las características fundamentales de El laberinto de la soledad es su contundencia asertiva. Escasean los juicios problemáticos. Echamos de menos los adverbios de duda. La prosa se mueve con frases cortas. El estilo es, cuando la vitalidad y la fuerza de lo que se desea expresar así lo exige, aforístico, sentencioso: "El hombre, me parece, no está en la historia: es historia", o: "Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar a la vida". Podemos seguir espigando ejemplos. El carácter suasorio del ensayo, su exposición convincente, debe no poco a esta virtud estilística. Las afirmaciones son categóricas y, por lo mismo, su refutación es improbable. Cada página posee una constelación de significados que se ramifican en busca de una respuesta que tiene cara de preguntas. Sin embargo, si consideramos las enmiendas que el propio Paz ha hecho a ciertos pasajes del ensayo, así como el comentario incluso en Itinerario, donde avisa de las lagunas e inexactitudes de El laberinto... , pero donde también reitera su validez, no se postula la solemni- dad de lo inapelable, sino más bien se defiende la necesidad del diálogo, del intercambio de ideas que, desceñidas de sus máscaras y disfraces, se orientan hacia la construcción social de la verdad, tarea que colmó los afanes de quienes enfrentaron al positivismo porfirista, como el mismo Paz anota en "De la Independencia a la Revolución". En este apartado hay una frase que prolonga con fortuna, referida al mexicano, la tentativa utópica ilustrada por Alfonso Reyes en "Capricho de América", ensayo de Última Tu/,e: "La historia del mexicano es la del hombre que aspira a la comunión". Pienso que el cuarto pecado, en la reflexión inaugurada por Reyes (la desintegración de la masa planetaria, la segregación de los continentes, la desunión de los pueblos prehispánicos) es el de la nostalgia que mira al futuro con ojos de pasado: la desunión de los mexicanos en la soledad de su vida como laberinto. A la tesis de Ortega, que entiende la revolución como esa "... tentativa por someter la realidad a un proyecto racional", Paz antepone la idea de que toda revolución es también, en un sentí- do, una tentativa de regreso a los orígenes. Entre le Edad de Oro y el jardín de la utopía (ese "esbozo de la apetecida ciudad perfecta" para Alfonso Reyes) se mueve el carro de la historia. Por esto, "América no es tanto una tradición que continuar como un futuro que realizar". En el capítulo "La intelligensia mexicana" Paz afirma que la historia de México debe ser concebida como negación del pasado. Al haber hecho explícito el propósito central del libro, como busca de la filiación y del origen, el texto se erige como un antídoto contra la negación del pasado. Sus páginas intentan comprender nuestra posición en la historia, y el laberinto de la soledad deviene laberinto de los solitarios: Vasconcelos, Samuel Ramos, Jorge Cuesta, Daniel Cosía Villegas, Alfonso Reyes y el propio Paz son voces aisladas cuya presencia ilumina la realidad en busca de la mexicanidad, de la filosofia del mexicano, que sólo es posible por gracia de la visión del rostro (el rostro nuestro que es el rostro de todos los hombres) tras la máscara. Cuando el mexicano vuelve el rostro hacia el origen descubre un avispero de preguntas. Para poder salir del laberinto es necesario, entonces, arrancarnos las sucesivas máscaras que nos impiden -como dice el poeta en "nuestros días"- "mirar cara a cara la realidad". Se entiende pues que para que el mexicano mire cara a cara la realidad es fundamental la revisión de su propio ser en diálogo con la fatiga y el asombro de otros solitarios empeñados también en encontrar la puerta (que está en el origen avistado en el futuro) del laberinto. Para resolver el enigma cifrado por los subterráneos y vericuetos del laberinto, Paz emprende en "La dialéctica de la soledad" el examen de la situación raigal del solitario y propone una triple vía de acceso al Tiempo puro: el amor, la crea- nos que gravitan en un presente huérfano de pasado y nostálgico de futuro. Las puertas del laberinto se multiplican porque los ecos de la soledad retumban en cada pasadizo: el hipogeo tiene aspiración de pirámide. Posdata demuestra que el acceso a los rincones más oscuros del laberinto no está vedado. Una de las paredes del laberinto tiene forma de pirámide. En ella vemos el rostro autocrático del gobierno mexicano, la sed de rebelión estudiantil y las máscaras del poder como una pesadilla. El hombre es un animal enfermo de soledad. Yla recuperación desprejuiciada y aguda de nuestra imagen en el espejo del solitario laberinto es acaso el principal mérito de este ensayo que, tras cincuenta años de su primera aparición, sigue interrogándonos a través de una prosa que Salazar Bondy considera "cuajado en brillantes generalizaciones". Celebremos la cabal salud de El laberinto de la so/,edad: enigma revelador, espejo que mira al centro de la mexicani"dad con imágenes que proceden de nosotros mismos. ción y la libertad. A la extrañeza geográfica de la soledad, significada por los pachucos en el umbral del ensayo corresponde el carácter alógeno de los mexica8 9 �Humor e ironía con Pessoa Humberto Martínez Se pasa toda la vida ironizando y bromeando con /,os hombres. Cuando se pone serio y se abre, ¿hay alguien que haya visto las imágenes divinas de dentro? Alcibíades, Platón, Banquete, 216D. humor es, aquí, indudablemente crítico y revelador: pretende provocar una experiencia que conduzca a una comprensión más profunda. Así, más allá de la lógica convencional, de la gramática al uso, desafiando su autoridad, el humor subvierte el orden que ellos mismos establecen, la seriedad instituida. El humor perturba los arreglos, arruina las conformidades para sembrar desconcierto; pone en duda para aguzar las problemáticas. Practica la reversibilidad de verdades y certezas incólumes. Se contrapone a nuestros conceptos sin naturalidad, a nuestra civilización mental, artificiosa, contabilizada en cajones. Desde un punto de vista social, el humor, si bien divierte, resulta ser una agresión contra la fijeza del pensamiento, contra la petrificación y ortodoxia de las costumbres. Es una manera ingeniosa de desenmascarar lo que está reprimido o prohibido, Leer ironía es, en cierta forma, como mirar detrás de una máscara. Wayne C. Booth, Retórica de la ironía. EL HUMOR TIENE DOS FUNCIONES: UNA ES ALEGRARNOS el alma; la otra, despertarnos la mente. A veces se dan juntas, pero no necesariamente. Es en la creación literaria, en donde abunda más el propósito de un efecto distinto, la intención de señalar hacia algo que se agrega a la mera risa. El * Texto leído en el Quinto Encuentro Internacional de Escritores, en Monterrey, N. L., el 22 de septiembre de 2000. 10 ya que cuando algo se ridiculiza, no sólo se socava su autoridad, sino que insinúa tácitamente una versión alternativa. Con todo, el humor intenta sólo esclarecer los hechos, mirar de otra manera una situación o una supuesta verdad. La sátira, que es un extremo, trata de ser un correctivo; no así el humor, ni la ironía, que es la forma en la que mayormente se expresa el humor en la literatura. No es fácil hacer la distinción entre humor e ironía; a menudo los dos van ligados y sus términos son sinónimos. Pero es evidente que desde el punto de vista retórico se debe hacer una distinción, pues "puede haber humor sin ironía y no toda ironía es humorística".1 El humor depende del efecto inmediato; la ironía, en cambio, requiere reflexión. La ironía es un paso interpretativo e intencional. Crea o infiere un sentido además del expresado literalmente, y ello junto con una actitud. La ironía apuesta a la inteligencia; se revela especialmente en el humor paródico, en las situaciones absurdas, en una prosa jocosa que plantea la incongruencia entre lo ideal y lo real. La ironía conlleva un escepticismo esencial y ridiculiza cualquier intento serio de buscar un sentido o propósito único en las cosas y en el universo. El mayor ironista de lengua española en el siglo veinte, Jorge Luis Bor-ges, no concebía más que un universo caótico del que no podemos extraer un conocimiento verdadero sin caer en contradicción. El conocimiento posible es el agnóstico, es decir, el no conocimiento, como su casi contemporáneo Pessoa lo afirmó. Se trata entonces de acceder a la realidad por la única vía que tiene posibilidades de acertar: mediante el lenguaje de la imaginación, a través de lo fantástico, de lo simbólico y analógico, de lo metafórico.2 Y es precisamente la metáfora la que descubre un significado de segundo orden, un residuo de significación que el lenguaje ordinario contiene, pero que no lo expresa literalmente. Con el humor se desenmascara esta yux- taposición de sentido, oculta al pensamiento convencional, y al cual revela como inauténtico. Con la actitud irónica implicamos que en las cosas se da una contradicción básica, es decir, desde el punto de vista de nuestra razón, un absurdo fundamental e inevitable. Con el uso del lenguaje metafórico, y mediante el humor y la ironía como recursos retóricos, nos colocamos en una forma "anormal" de decir algo, e invitamos a rechazar una interpretación literal de calidad inferior, para escalar a otra mejor.3 Leer ironía es, en cierta forma, como traducir, es un traslado de un significado literal hacia otro, es decodificar un significado oculto tras la letra que revela que no lo puede decir explícitamente; es descifrar, es usar una hermenéutica, es como mirar detrás de una máscara. 4 Las afirmaciones irónicas -aunque sea sólo una parte de todo lo que se dicen los humanos- sacan a la luz las complejidades ocultas que se controlan o dominan cuando intentamos relacionarnos. Ve la vida con crista/,es color de rosa Los negocios son una carrera de ratas Ella es un elefante Maruja es una gacela Cualquier lectura literal de este tipo de oraciones sería equívoca y hasta absurda. La ironía es una manera de interpretar algo, de proporcionar un conocimiento que no es captado en una primera impresión o lectura, y requiere por ello, también, una interpretación de quien es receptor. Esto nos coloca dentro de la actividad hermenéutica, como lo dijimos. Yes la ironía una de las formas más sutiles de acceder a lo significativo y verdadero. El conocimiento obtenido, sin embargo, guarda muy poca relación con el que se obtiene normalmente a través de la secuencia discursiva que se basa ya sea en la observación empírica directa o en las pruebas deducibles y lógicas. 11 �Ahora bien, según el diccionario, la ironía es decir una cosa y querer decir otra y, en cierta medida, la contraria. Descubrimos la ironía cuando nos damos cuenta de que es imposible que el autor haya querido decir tal y tal cosa. Descubrimos en primera instancia que no se es serio, que se juega, y esto quiere decir algo, nos alerta. El autor no dice lo que realmente quiere decir; es decir, no dice literalmente lo que verdaderamente quiere decir, por eso se enmascara, se duplica o multiplica en personajes de ficción, en gente de un drama, en heterónimos. La ironía es multilateral y polimorfa, es oblicua, perifrástica, inquietante,juguetona, burlona, de sí misma y de quien la emite, como en el caso de Borges. Porque, ¿qué quiere decir exactamente Borges cuando a sus entrevistadores contesta: ben, la ironía y el humor penetran casi toda la obra de Borges: se encuentra en sus poesías, en sus narraciones como El Aleph y Ficciones, en sus ensayos breves. También Fernando Pessoa, el más grande poeta de Portugal, disfrutaba con el género y dejó varios cuentos policiacos inacabados en su arca de inéditos. En los mismos títulos de estas narraciones se pronostica ya la ironía. Recordemos a "Parodi", apellido que encierra similitud con "Parodia", y que se dedica a detective estando encerrado en una celda de la penitenciaría: todo ello en sí una ironía. Recordemos ese texto que Pessoa sí publicó en vida: El banquero anarquista, que nos presenta una contradicción en el mismo título, pues nos saca de la lógica normal, ya que, ¿cómo un banquero, comerciante, acaparador, puede ser un anarquista, de quien sabemos que preconiza la destrucción de la sociedad y la subversión del orden social? Pero allí se demuestra que sí lo es, que lo puede ser, en puridad de lógica, pero además Pessoa está allí criticando teorías de Prudhom y Max Stirner. Gaspar Simoes, testigo de los últimos tiempos de la vida de Pessoa,5 nos lo pinta como un caballero de imagen distinguida, intocable y burguesa, cuya actitud irónica, no obstante, seguía desconcertando a sus amigos, quienes nunca sabían si hablaba en serio o bromeaba. Entre las muchas vidas a las que el poeta Pessoa se entregó, la que se enmascaraba con ironía, fue tal vez la más auténtica y profunda. Se cuenta que en ocasiones, cuando llegaba a una tertulia de café en El Marthino de Arcada o en La Brasileira, advertía a sus amigos que se encontraban ante el ingeniero Campos o ante Bernardo Soares (dos de sus heterónimos). Hoy sabemos que la misma Ofelia, su novia, protestaba cuando se le presentaba como Campos, a quien odiaba: "a quien quiero es a Fernando, no a ese Álvaro de Campos", decía enojada. Maneras de esconderse, de conducirse a través de diferentes estados de ser anímico, para sobrellevar acaso el tedio de los días lisboetas, la saudade, lo incierto de la vida y lo Las erratas mejoran mis textos; -Borges, dicen que usted es un genio; -No lo crea, son calumnias; Estoy asombrado de encontrar lectores; sólo escribo para la antigüedad; Pienso que soy un poco extranjero en Argentina: como no tengo sangre italiana; El no darme el premio Nobel se ha convertido en una tradición escandinava; desde que nací -el 24 de agosto de 1899- no me lo vienen dando? La ironía y el humor socavan las convicciones, heredadas y nunca cuestionadas; ejercen una deliberada excentricidad que modifica la percepción y trastoca el sentido. A veces simula un estilo imperturbable, que no obstante se complace en el profundo absurdo de las cosas, en su secreta trama, en su significado mayor y oculto. Por ello, propone un juego de complicidades donde se preconizan coexistencias disímiles. Yel género perfecto para el humor paródico, el cuento policial, lo ejerció Borges (acompañado de su amigo Bioy) también con singular maestría. Hay que releer los Seis problemas para don Isidro Parodi, pero, como sus buenos lectores lo sa12 humorístico, y que le ganó enemigos. La primera justificaba las palinodias y las apostasías permanentes. Decía: "un ser normalmente constituido tiene el deber cerebral de cambiar de opinión varias veces al día. Debe tener, no ya creencias religiosas, opiniones políticas, predilecciones, sino hasta sensaciones religiosas, impresiones políticas, arrebatos de admiración literaria[ ... ] Sólo un ser superficial tiene convicciones profundas[ ...]" (El subrayado es nuestro). La idea que defiende es que las ideas no nos son consustanciales, permanentes, sólo pasan a través de nosotros; de ellas sólo conservamos el sentido de la belleza, y lo demás es sólo reflejo. La segunda crónica, tal vez la más conocida, es una crítica al exceso de disciplina que caracteriza al pueblo portugués, "incapaz de revuelta y de agitación". Necesita un "indisciplinador", un profesor de indisciplina. La misión de los intelectuales es sembrar la inquietud, echar abajo las convicciones. 'Trabajemos", decía, "para perturbar a las almas, para desorientar a los espíritus. Cultivemos en nosotros, como una flor rara, la desintegración mental. Construyamos una anarquía portuguesa[ ...]". La tercera crónica exalta la imaginación polí- paradójico mismo del universo. Maneras de decir lo que cuerda y sanamente no se puede decir, ni por un solo medio, ni por una sola persona, porque somos muchos. En su Libro delDesasosiego, Bernardo Soares, el heterónimo más consciente tal vez de todos, dice de la ironía más o menos lo que Pascal dice del pensamiento: es lo que fundamenta lo humano en cada uno de nosotros. Muchas veces se intentó definir al hombre añadiéndole al sustantivo un adjetivo calificativo. "El hombre es un animal enfermo, dice Rosseau, y esto es cierto en parte. El hombre es un animal racional, dice la Iglesia [y Aristóteles] y también esto es parcialmente verdadero. El hombre es un animal que se sirve de utensilios, dice Carlyle, y también es cierto en parte [... ] ". Para Soares, el hombre es un animal irónico. "El hombre superior -nos dice- difiere del hombre inferior y de sus hermanos los animales simplemente por su capacidad para la ironía. [Y hegelianamen te nos dice:] Ésta es la primera señal de que la conciencia ha tomado conciencia de sí misma[ ... ] ".6 Entre el 4 y el 21 de abril de 1915, Pessoa publicó seis crónicas en el diario O ]orna~ 7 con el tono provocador que le fue habitual, de carácter 13 �tica, y la cuarta hace un irónico elogio de la traición: "Un traidor es simplemente un individualista". La quinta trata de evaluar la importancia y el alcance de las manifestaciones populares. La sexta, cuya repercusión no había previsto el autor, se burla de una asociación de obreros monárquicos comparándola con un sindicato de taxistas. Los taxistas de Lisboa, sin entender del todo lo que Pessoa había querido decir, se sintieron ridiculizados, y una comisión designada por ellos protestó ante el director del diario, Boavida Portugal, quien desacreditó al poeta, dando así por terminada su colaboración. 8 Al igual que Borges, Pessoa extendió la ironía hacia sí mismo. La prueba de la conciencia y de la madurez. Sería dificil aceptar a un ironista, que se supone niega las verdades convencionales y promulgadas, el relativismo de todo punto de vista y consideración, tomarse en serio, como si él sí tuviese el correcto mirar. Hay que dejar de respetarse, de creer en la importancia de sí mismos, en la forma de esos escritores serios que lanzan afirmaciones rotundas o negaciones tajantes y dogmáticas, que defienden a capa y espada, y que la vuelta de los días no hace más que negarlas, ridiculizarlas y hasta olvidarlas, o en la de esos que no escriben en serio, pero que creen en ellos, eso sí, como algo muy importante y superior. Pessoa se burlaba de todo y de él mismo porque sabía que la auténtica seriedad estaba en otra parte, acaso en la verdadera máscara, la que nunca podría descubrirse por ningún medio. Sabía que nada sabemos ni podemos saber de lo esencial de la vida, así que ¿a qué presumir de que somos algo fuera de la común ignorancia? Todo saber es relativo al sujeto que conoce y por ello hayjerarquía. Pero para Pessoa el único saber que podemos alcanzar es que las cosas en sí evidencian una falta de concordancia. Si las contemplamos atentamente, piensa, veremos que "no existe criterio de verdad que no sea el de la no concordancia consigo misma. El universo no concuerda consigo mismo, porque pasa; la vida no con- cuerda consigo misma, porque muere. La paradoja es la fórmula típica de la naturaleza. Por eso toda verdad tiene forma paradójica".9 Pessoa, quien fue un "indisciplinador de almas", dedicó su vida, dijo Jorge de Sena, a la subversión: en él, en sus amigos, en sus contemporáneos, en la posteridad, en nosotros, sus lectores. "Nada es cierto", "Nada es verdadero", constituyen principios de indisciplina que vemos constantemente reflejados en su escritura, impulsándonos a una actitud que, más que a la negación propiamente dicha, nos induce a dudas y a admitir más realidades que las inmediatamente perceptibles: /,o que existe tiene varias caras, es múltip!,e. El poeta empezó rechazando para sí mismo el dogma de que la existencia individual se realiza a través de una sola personalidad, y consideró necesario destruir todo aquello que se presenta como certidumbre en la univocidad, sea o no contraria a lo establecido. Recordemos ese famoso verso de Caeiro: El Tajo es más bello que el río que se exige un dominio absoluto de la expresión, producto de una cultura intensa; y aquello que los ingleses llaman detachment. el poder de alejarse de sí mismo, de dividirse en dos, producto de aquel 'desarrollo de la generosidad del espíritu' en que[ ...] reside la esencia de la civilización". Criticar y burlarse de uno de sus heterónimos, ¿no era, al fin de cuentas, burlarse de sí mismo? De hecho, son sus heterónimos los que critican a Fernando Pessoa, su creador. Una autocrítica. Pero lo que allí se expresa es también la crítica de cierta cultura imperante, de valores, del periodismo o la crítica literaria pomposa y presumida. Citemos un ejemplo: pasa por mi aldea, / pero el Tajo no es más bello que el río que pasa por mi a/,dea. A toda afirmación puede para decirle que no he escrito nada y para poner corresponder una negación. 10 Atacó cualquier tipo de "seguridad proporcionada por la percepción unilateral de las cosas". Y el mejor instrumento que enconu·ó para hacer esto fue la ironía. Habló, por supuesto, en serio, a veces muy en serio, pero es dificil a ciencia cierta saber cuándo lo hace. El supuesto del que parte la dramatización pessoana es, entonces, el fingimiento, fingimiento en el que el autor se conoce, o intenta conocerse, y además se da a conocer. Pessoa lo expresa mediante ese recurso de decir lo que en realidad no se quiere decir: "decir las cosas de manera que no se pueda descubrir el segundo sentido del texto por ninguna palabra del mismo, si bien este segundo sentido se deduzca del hecho de que resulte imposible que el texto quiera decirnos aquello que dice". 11 Definición del mismo Pessoa, expresada en sus Pági,nas de doctrina estética, a la que añade: "La ironía es esto. Para su realización 14 Carta de Álvaro de Campos a la revista úmtemporánea a propósito de un artículo de Fernando Pessoa Mi querido José Pacheco: Le escribo para felicitarle por su Contemporánea, cosas se prueban. Nada se prueba sino por la hipo- algunos peros al artículo de Fernando Pessoa. Querría mandarle también colaboración. Pero, cresía de no afirmar. El razonamiento es una timi- como le he dicho no escribo. Fui en tiempos poeta dez -<los timideces quizá, siendo la segunda la de decadente; hoy creo que estoy decadente, y ya no tener vergüenza de estar callado. ¡Ideal estético, mi querido José Pacheco, ideal lo soy. Esto sobre mí, que es quien más próximo está estético! ¿Dónde fue esa frase a buscar sentido? ¿Y de mí a pesar de todo. Sobre usted y su revista, lo que allí encontró, cuándo lo descubrió? No hay ¡Añoro nuestro Orpheu! Usted continúa subrepti- ideas ni estéticas sino en las ilusiones que nos ha- ciamente, y menos mal. Estamos al fin y al cabo cemos de ellas. El ideal es un mito de la acción, un todos en el mismo lugar. Parece que variamos sólo estimulante como el opio o la cocaína: sirve para con la oscilación de quien se equilibra. Repito que que seamos otros, pero se paga caro -con el ni ser le felicito[ ... ] quien podríamos haber sido. Ahora el artículo de Fernando. En el intervalo ¿Estética,José Pacheco? No hay belleza, como entre la primera palabra de esta carta y la primera no hay moral, como no hay fórmulas sino para palabra de este parágrafo, ya casi no me acuerdo definir compuestos. En la tragedia físico-química de lo que le quería decir sobre el artículo. Tal vez a la que se llama la Vida, estas cosas son como lla- pensase en decir exactamente lo que voy a escribir mas -simples señales de combustión[ ... ] a continuación. En fin, prometí, y digo cuanto sien- Y Pessoa, o más bien Álvaro .de Campos, ter- to ahora y según los nervios de este momento. mina diciendo: Continúa Fernando Pessoa con aquella manía, que tantas veces le censuré, de creer que las 15 �Argullol, escribe: "[ ... ]la ironía representaría también el ª"wra la máscara, v la máscara implicaría esa plurivalencia de relaciones entre el hombre y el mundo". (Aventura. Una filosofía nómada, Plaza &Janés, 2000, p. 166.) Diga a Femando Pessoa que no tenga razón. Un abrazo del camarada amigo. Áh'aro de Campos. New Ca5tle-0n-Tyne, 17 de octubre de 1922. 12 Tal y como vemos, a la ironía la podemos considerar una forma de madurez nada fácil de alcanzar que conlleva seguridad personal y sabiduría, una especie de seriedad superior (cuasi divina de creerle al Alcibíades de Platón). No todos pueden darse el lujo de burlarse de sí mismos. Aparte de que si no hay talento en ello se puede caer en el ridículo o la indiferencia, la ironía lleva consigo una agresividad intelectual que ataca hechos y valores para obligar a construir jerarquías alternativas y elegir de nuevo entre ellas. Pero esto no siempre es entendido, porque no sigue el curso normal de los cánones sociales y culturales de la fama y el afán de prestigio y respeto. Ello da lugar a "fallas en la comunicación" y a malentendidos. No obstante, las reconstrucciones de la ironía nos ayudan a combatir la ftjeza de la mente y el mundo, devolviéndonoslos más movibles y sanos, como la vida misma, que no se puede reducir casi nunca, o nunca, a gramática o a semántica o a lingüística. Al leer cualquier ironía que valga la pena tener en cuenta, leemos la vida misma, y podemos descubrir, en nuestras relaciones con los demás, un camino de acceso maravilloso para todo el arte de la comprensión. Notas: Linda llutcheon, lrony'sEdg,, cit. por faelp1 Fishburn, "Borges y el Humor", en Borges: Desesperacwnes aparmte.s y conmelos s,cretos, El Colegio de México, 1999, p. 149. 2 Cf. \>\'a¡ne C. Booth , Rttórica dt la irrmía, Edil. Taurus, 1989, p. 74. 4 !bid., p.66. En un libro recieme, el filósofo espaiiol Rafael l 'ease su Vida y obra dt Fernando Pessoa, editada por el Fondo de Cultura Económica. 6 Cf. Roben Bréchon, Extraiio extranjero. Una biogmfia de Femando Pt.!soa, Alianza Editorial, 1999, p. 529 y ss. 7 La columna se llamaba Crónica da vida que pma. Publicadas en la edición de António Quadros: Obra poética e em prosa, vol. IIJ. Prosa 2, Lello & Irmao-Editores, Porto, 1986, pp. 564 y ss. Cit. También por Bréchon, op. cit. 8 En una nota António Quadros escribe: "Em reac~ao deceno para o autor inesperada, foi a classe dos chauffeurs que se ofendeu com este artigo, mandando para OJoma/ um abaixoassinado de indignado protesto. A 23, o periódico dirigido por Boa,ida Portugal publica,·a urna Explica~iio Necesária cm que, referindo as frases grosseiras do Sr. Femando Pessoa, dizia ter deixado este senhor de fazer parle da co/abor~iio d'O Jornal." ([bid., p. 754). 9 "Lo paradójico no es mío, soy yo". Igual que para Nietzsche, la contradicción, como también lo fue para los griegos (Heráclito), está en la base del pensamiento pessoano. "Amén de ser la prosa de Álvaro de Campos un paraíso de paradojas, como señala Y K. Centeno, no se encuentra en su obra poética ningún poema que tenga una \isión integrada de los opuestos: siempre hay una suma y una dh1sión, una falta de definición única, o mejor dicho, una definición doble con trapu esta, dejando siempre el sentido abierto, creándose, en una especie de corto circuito sensorial-concepLUal. [Una "metafisica sentida"; "la emoción de lo abstracto como abstracto"; "la realidad es una sensación, casi un sentimiento"]José Gil ha analizado la llamada "síntesis al contrario" de Pessoa: se trata de la síntesis aparente de ténninos contradictorios - coincidmtia oppositomm- como una falsa síntesis lógica, pero verdadera símesis emocional, de un efecto emocional real, porque el juego con los dobles sentidos produce efectos sobre la sensación que se quiere crear. En Campos todo va a ser un campo de fuerzas doble, duplicado: la misma lucha entre el sentir y el pensar, tan pessoana, va a alcanzar agudos perfiles: buscando la pureza de cada uno, y aun intentando metafisicamente su separación. El propio Campos siempre será dos, ele forma simultánea: el espectador de sí mismo y a la vez el realizador de esa película a la que asiste desde la ventana de un tranvía, un barco o simplememe una habitación. Como si estuviese siempre desdoblándose, asiste a la marcha tú Stt espíritu como si fuese una imagen, desde fuera". (A. Momejo Navas, "Introducción ", F. Pessoa: Poemas de Álvaro de Campos. l. Arro tú 1iiunfo, Hiperión, 1998, pp. 36-37). 10 Entre sus textos sobre filosoCia, metafísica y esoterismo, se encuentra un breve tratado de la negación. 11 VéaseJosé Antonio Llardem: Fernando Pessoa, El banquero anar~uista, versión r nota, Pre-Textos, 1986, p. 67. Cit. También en Angel Crespo, Estudios sob,-,, Pessoa, Bruguera, 1984. Entre muchos otros, y una larga tradición que se remonta a Platón y Vico, el filósofo contemporáneo Blumenberg sostenía que e l contenido de la metáfora genera una adquisición de conocimiento. 3 5 12 El texto salió en úmtemporánea, núm. 4, Lisboa, oct. de 1922. Traducido en Fernando Pessoa: Teoría poética, Edicionesjúcar, 1985, p. 103. La carta se refiere a un artículo anterior de Fernando Pessoa sobre António Botto y el ideal estético en Portugal (pretexto para expresar ideas propias) que había publicado en julio de ese mismo año. 16 La escritura Ernesto Lumbreras (el furor) Pasé la noche sin decirte nada. Bueno, te dije: niebla en el jardín, queriéndote decir: aquí las nubes pesan mucho, mejor pedir un toro en un campo de trébol. Sí, mejor prender fuego a tu casa cuando vuelvo de la resurección o del otoño. (campo de trébol) Un dolor incandescente cae en tu arroyo zarco. La herida es también un pensamiento. Duele así tu escritura: sol sobre la hierba donde una flor asoma. Quien se mira en tu sangre es el otoño. Yo deseo la luz muerta de una herradura bajo el agua. (el misterio) Yo no tenía palabras que ofrecerte. Tenía sí, un jarrón chino con rosas, la alegría de un bosque sin senderos, mucho sol en los ojos y un deseo como de pisar lumbre. Me pesaba tu hablar sin santo, sórdido, con pájaros saqueando un granero de cebada, día y noche, hasta su última semilla. Me faltaban vocales para verte correr tras el invierno. 17 �Inocencia Cañeros Rocío González Genaro Huacal Cañeros, rajadores de trago, chupadores unánimes, paisanos ParaFrancisco Toledo Infancia, mi amor, ha amanecido... Y ahora os pregunto, ¿no es acaso la mañana una facilidad de la respiración y la infancia agresiva del día, dulce como el canto que dilata los ojos? SaintJohn Perse Con un trazo nombrar el vacío aunque el impulso sea una fiera de la dura inteligencia. Exacerbar a los sentidos con minuciosa exactitud para emparentarte con los locos. Amarrarse las manos, ignorar lo visto y desear como los niños. Hacer tratos con insectos, desmenuzar la memoria y negarle a lo efímero existencia. Sólo mirar, mirarte caminar con pasos ágiles, pensando en qué demonios, en qué dioses te esperan al fondo de la calle. No intentas sorprenderte, demasiado sabes de ti mismo. Sin embargo en la infancia del día se ha plasmado el canto irreductible de tus ojos. 18 FLOR DE CAÑA CAÑEROS Este ron ya no es mío. Sabe a otro ron, a otro. Una botella de ron, cuando se rompe, suena en el alma. No es amable y cortés, ya no es doméstico. Sus añicos nos hieren en los ojos descalzos. Bronco, patea el paladar, relincha en mi garganta. Recogemos, vidriosos, antologados restos, lo demás, en el aire, lentamente se aspira. Bebo por no dejar, para que a nadie dañes, potro. Una botella del ron no tiene ambages ni siquiera se entera de que tiene lo suyo. Poco a poco, quien puede, le desvela su espíritu. ENTORNO Lo celebro conmigo cual si fuera con todos. Reza, tumba, quema, cultiva tu espacio. Que tu casa sea de clorofila. Verde a tus pies, horizontales enredaderas diestras y siniestras. Bugamvillas, eclosión, entre riscas de albahaca y hierbabuena. Un chorrito centrífugo en la piedra a la sombra de las miradas. Rozo, tumbo, quemo, en diminutos sucesivos de libro, música y cerveza. 19 �llamaba: "Ese torrente incógnito que nos llega desde las profundidades milenarias". Confesó que la novela que no escribiría jamás ( ya entonces era consciente de que libraba una lucha contra reloj) sería una exploración sobre el concepto de materia. "Pero remontándonos a los caldeos quienes, según Diodoro de Sicilia, afirmaban ya que la materia nunca se destruye. También le maravillaba el tema de los mapas antiguos, la semejanza de algunas de las cartas de marear del medievo. "En muchas de ellas se ven los contor- otos nada que posea un interés inherente para dos personas a la vez, en el mismo grado en que no hay nada capaz de despertar el interés de un solo lector si antes no ha sido de interés vital para el escritor. "Así puede asegurarse que la primera pregunta que un escritor debe hacerse ante la hoja en blanco es: ¿En qué puedo pensar que sea realmente interesante para mí?" Era un comunicador por excelencia. Podía hablar horas enteras sin mosu·ar cansancio, a pesar de su enfermedad. Con sus largos dedos iba tocando en el aire los misterios de su oficio: "La creación literaria no es un evento nutrido con energías accesorias, es la vida misma, jugada en el centro del ser-creador. Lo Memoria del perseguidor José Luis García otro es cerrilismo. Por desgracia, en la actualidad, el cerrilismo se ve más en literatura que en los presidios". Cortázar era sobrenaturalmente alto, terso, parecía una estatua nueva. Al referirse a otros autores o libros ajenos mostraba un aire tan respetuoso y grave como A QUINCE AÑOS DE LA MUERTE DE JULIO CORTÁZAR, LO REcuerdo tan vivo, sentándose en una silla de bejucos, allá, en la habanera mañana de la Casa de las Américas, alistándose para lo que más amaba: conversar. el San Juan de Patmos. Tenía la costumbre de morder la palabra "literatura" igual que se muerde un punto ardiente en la lengua. "Definitivamente yo no creo en El creador de Rayuela, Último round, El libro de Manuel y otras obras insoslayables era dueño de un verbo portentoso, que manejaba como una segunda na- la famosa división entre forma y fondo. Siempre ha sido un falso problema. Creo que cuando un conteni- turaleza. Su enorme cultura no dejaba lugar a dudas. Diríase que en su acepción original el término "erudito", tan inútil por frecuente, le correspondía a Cortázar de manera exclusiva. Desbordaba lecturas y vivencias do se expresa en su máxima posibilidad requiere de una forma determinada. Eso es todo. La característica del mediocre es que posee una idea brillante pero no logra desarrollarla formalmente en toda su plenitud. La forma no se corresponde con el contenido. Es con la gracia de un alto surtidor que el viento arquea. "Vivo en París, pero cuando me dedico a escribir es como si viviera en Buenos Aires. Que mi ventana dé a los techos de París no es lo importante." Para Cortázar la literatura se justifica como una impresión personal de la existencia. "La única obligatoriedad que debe im- evidente que en literatura existen ciertos contenidos que exigen un máximo de experimentación en el lenguaje, porque a veces también el contenido es nuevo o se quieren expresar cosas muy sutiles, sentimientos muy especiales que no pueden decirse con las mismas ponerse a tal impresión es que sea interesante." Recuerdo que alzaba bastante la voz, ya de por sí llena, vibrante, para subrayar que en el mundo no hay palabras de todos los días. Pero para algunos autores es más dificil experimentar que morir." A Julio Cortázar le fascinaba lo extraño. Lo que 20 nos de tierras y continentes que aún no habían sido descubiertos. Al parecer, mil años antes de Colón, los chinos conocían el camino hacia el continente americano. Por otra parte, existe un mapa de Tolomeo en el que vemos ciertas zonas blancas de Europa del Norte. De acuerdo con la reconstrucción moderna del constantemente ahondaba en los mismos volúmenes curso de la última glaciación, los contornos de estas zonas coinciden con las regiones en las que se extendía el glaciar. De ser así, lo que aparece en el mapa de Tolomeo corresponde al periodo anterior al octavo al tiempo que daba entrada a otros nuevos, sobre todo de la primera mitad del siglo xx. Actualmente la "Biblioteca Cortázar" se encuentra en Madrid, al cuidado de la Fundación Juan March, a disposición de los lectores. Consta de ochocientos volúmenes entre libros de arte y catálogos, unas cien obras de filosofía y religión y un núcleo fundamental de poesía en español, inglés y francés, antologías y ediciones bilingües (Hólderlin, Novalis, Rilke y casi todos los surrealistas) e importantes tratados sobre estilos artísticos que tuvieron relieve en la obra cortaciana. Por supuesto, no faltan, cuidadosamente dedicados de puño y letra, los milenio antes de nuestra era. Otra cosa interesante es el mapa de la Antártida hecho en 1532 por Oriontus Finaeus. Por lo menos hay dos hechos relacionados con él dificiles de explicar. Primero, los contornos del continente en el mapa de Oriontus reproducen con bastante exactitud lo que vemos en los mapas de hoy. Esto es inexplicable, pues la Antártida fue descubierta sólo en 1820, y el descubrimiento de la línea costera que vemos en la carta de 1532 continuó durante textos de Neruda, Onetti, Octavio Paz, Bioy Casares, Vargas Llosa, Lezama lima y otros. La biblioteca la forman cuatro mil libros en total. Cortázar no sentía predilección por escribir cuentos o novelas, sencillamente le salían. "En principio, la novela es mejor vehículo para transmitir ideas, permite meter al lector a lo largo de cien, doscientas, trescientas páginas. El cuento, por definición, es corto, anda entre las ocho y las quince páginas, no es un vehículo bueno para las ideas, se presta más para transmitir sentimientos, intuiciones, mostrar una situación y dejar que el lector saque sus propias conclusiones. Son campos diferentes y dependen en mucho del estado de ánimo y de lo que el artista necesita decir en todo el siglo pasado y principios de éste. Segundo, si comparamos el mapa de Oriontus con uno actual, veremos que en aquél hay ríos y profundos fiordos en los que desembocan, mientras que hoy no hay ríos ni fiordos en la Antártida. Pero justamente en los lugares donde el mapa de Oriontus vemos ríos, ahora encontramos glaciares que lentamente se deslizan hacia el océano. Este hecho nos demuestra que el mapa fue confeccionado muchísimos años antes, en la época en que allí donde más tarde aparecieron los glaciares se hallaban los lechos de los ríos. Ello nos hace remontarnos a por lo menos cuatro mil años antes de nuestra era. Pues bien, aquí tenemos un cuerpo de material que clama por un novelista." A los jóvenes escritores Cortázar solía repetir: "No basta con leer Pickwick Club". Su propia biblioteca la consideraba: "Un pañol de lecturas en círculo", pues determinadas ocasiones. Obsérvese que no por casualidad Beethoven escribía por un l.a do sonatas y por otro sinfonías." A los escritores de todos los tiempos que sintió muy 21 �En su último día de vida, uno antes del temblor de de cerca su propio quehacer, Cortázar los llamaba "fréres de election". En la lista figuran Rimbaud, Keats (a quien dedicó una mágica biografía), Baudelaire, Shelley, Byron, Cocteau, Stevenson, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal ... Precisamente, el estilo fue para Cortázar un desafío: "Los autores del nuevo milenio deberán escribir más en juego, en creación del lenguaje". Es cierto que al cerrar las novelas o cuentos de 1985, Rodrigo Eduardo González Guzmán ofreció su último concierto cerca de aquí, en la Librería Benito Juárez. Aquel recital, cuentan los cronistas, fue así como casi siempre acostumbraba: con guitarra acústica, armónica al cuello, voz aguardentosa: la fórmula que lo elevó de otro provinciano en el Distrito Federal a personaje obligado del rock mexicano. Bruselas es una callecita, de las más cortas en la coloniaJuárez, tiene dos cuadras, no más. Una de sus cuadras es como tantas en la capital, la otra es peato- Julio Cortázar, apenas se perciben influencias. Su faena personalísima se resume en aquellos versos de Apollinaire: "Nosotros que perseguimos por todas nal, adoquinada, arbolada, con juegos infantiles y, donde termina, en la calle Lisboa, tiene una estatua del filósofo italiano Giordano. Seguramente este mar- partes la aventura/ no somos vuestros enemigos/ Queremos daros vastos y extraños dominios/ en que el misterio en flor se ofrece a quien quiere apresarlo/ Hay allí fuegos nuevos, colores jamás vistos/ Mil fan- tes no tiene nada qué ver con aquel jueves. "No, señor, aquí no quedó nada de nada; mucho polvo, varillas, escombro, eso sí quedó. Muchos muertos también, muchos", recuerda doña Josefina, ven- tasmas imponderables/ a los cuales hay que darles realidad". En verdad, al terminar de leer a Cortázar (cual- dedora de golosinas, sobreviviente y completa desconocida del Rockdrigo. "¿Rorrego?, no señor, no lo re- quiera de sus obras al azar), se experimenta una sensación peculiar; uno queda parpadeando, igual que el hombre que sale de lo profundo de una mina. cuerdo porque seguro no era mi cliente." "¡Hace 15 años!", grita el voceador levantando el Por estos días, hace quince años, la muerte se llevó lo que pudo llevarse deJulio Cortázar. Esos restos fueron inhumados en el cementerio de Montparnasse, junto a la tumba de Baudelaire. Y su obra es hoy una de las más vivas e influyentes dentro del quehacer ar- ejemplar de La Prensa, cuya portada dice precisamente eso, más "los testimonios siguen vivos y las heridas abiertas". En el estanquillo del barrio no hay periódico sin el sismo. Lajornada también se acuerda del Profeta del nopal: "Provocativo e irónico, Rockdrigo permanece en la memoria rockera". Pues será en la rockera, porque entre la del vecindario no. "Sabe Dios ústico en Hispanoamérica. qué tantos habrán quedado aquí", es donjuan, habi- Cuando el temblor se llevó a Rockdrigo tante de la coloniaJuárez desde 1940. El edificio de Bruselas 8 "era igualito al de enfrente -apunta a las alturas-, altote, de cuatro pisos, con ventanas grandes y casas adentro". El edificio de enfrente tiene muchas de sus viviendas desocupadas, sin gente, sin limpieza y con carteles de "Se renta o se vende". "Esos Mario Núñez AQUÍ MERO SE MURIÓ RocKDRIGO. CALLE BRUSELAS NÚMERO 8, como lo han consignado cientos de notas y artículos. Bruselas esquina con Liverpool, colonia Juárez, ciudad de México. Aquí es donde dejó de cantar. vidrios tienen 15 años rotos, sin nadie que los cam- De aquel 19 de septiembre se cumplen en el momento de escribir esto 15 años. Hace tres lustros aquí mismo había un edificio con cuatro pisos llenos de apartamentos que no soportaron la tortura de 7.8 grados Richter, igual que otras 250 construcciones en esta y su novia, la francesa llamada Francoise, además del periodista Manuel Altamira y el mimo europeo Frederick, todos víctimas, ahora hay un estacionamiento como miles: portón negro, tejados de lámina, veinte lugares y una caseta. El piso, de mosaico blanco y café, debe ser el mismo de siempre, como dos o tres coladeras que también permanecen. Nada más. bie." Donde habitó el compositor de "Los intelectuales" urbe enlutada, hoy con todas sus banderas a media asta, con moños negros en tantas casas. 22 fadado manejo del lenguaje, su estilo provocativo, irónico y nostálgico". Rockdrigo, lo mismo humorístico que poético, sarcástico que divertido. Ahí quedan las declaraciones de "El feo": "Yyo que siempre quise tener una En esta misma esquina hay una caseta telefónica por donde Frabrizio León Diez, periodista y autor de los retratos más populares del Rockdrigo, comenta: "Unas de esas fotos se las tome ahí mismo, en su casa", se refiere a las que ilustran el álbum Hurbanistorias (1984), el único editado por González en vida. "Las otras son del último concierto con su grupo (Qua!), el 15 de septiembre de 1985 en el primer aniversario novia bien bonita / Pero por estar bien feo me agarré tan sólo otra feíta"; lo mismo que el "Tiempo de híbridos" donde "Era un gran rancho electrónico / Con nopales automáticos / Con sus charros cibernéticos / Y sarapes de neón". Ahí quedan también las versiones de Botellita de Jerez para "Asalto chido" y ''La estación del metro Balderas", popularizada como "Metro Balderas" por El Tri aunque, como dijera Rockdrigo a la revista Conecte en 1985, "a mí me gusta más la versión original de LaJornada", de donde surgió la portada de El profeta del nopal (1986), álbum póstumo formado con grabaciones hasta entonces inéditas que estaban en poder, entre otros, de Radio Educación. porque guarda otro significado totalmente". 03 Toda Lajornada es un pachangón. Este mismo martes 19 de septiembre cumplen 16 años circulando y su edificio, en la colonia Chapultepec Morelos, es una 03 03 Así como a Elvis, Lennon, Morrison, Cobain y algunos más la muerte los ha dotado de poderes, en este verbena absoluta. "Ya son 15 de aquel recital que nos regaló Rockdrigo", dice un empleado fundador. Claro, hay luto por la ciudad, por el cantautor, pero también hay fiesta, llegan los mariachis y se preparan país de "frijoles poéticos" y "garbanzos matemáticos" nuestro mártir del rock no se ha quedado atrás. Al menos Monterrey y el DeFe rindieron sendos homenajes a Rockdrigo. El mero 19 en La Tumba los regiomontanos Mundo Cabaret,Jonas Mosh y otros se acordaron del deceso. El 24 del mismo septiembre se celebró el homenaje capitalino en el Alicia, donde so- muchas tortillas para surtirlas de nopalitos, chicharrón, huitlacoche y demás delicias chilangas. En la edición del día, el reporteroJavier Hemández Chelico honra al tampiqueño por "su buen y desen- 23 �naron Rafael Catana, Arturo Meza, Nina Galindo y poco su popularidad crece, toma como centros de presentaciones el Foro "Tlalpan " y el "Wendy' s" Pub. demás rupestres. El pretexto fue utilizar los 15 años, edad de ilusio- En 1984 edita en forma independiente su elogiado álbum "Hurbanistorias", del cual vende personalmente nes, para recordar al compositor que no tuvo tiempo para despertar la mañana del jueves 19. No ha faltado quien encuentre en esas canciones frases supuestamen- 850 copias en sitios como el Museo Universitario del Chopo. Luego de formar el grupo Qua], hacer pro- te proféticas: "A veces siento que se cae esa coraza que me mantiene seguro de moverme en todos lados; y gramas para Canal 11, Radio Educación y otros medios, estuvo muy cerca de firmar con discos WEA. A los 35 años dejó de existir -junto a su compañera entonces pienso que he corrido con algo de suerte en estas páginas dibtuadas por la muerte". Sobra quien subraye el sobrenombre de Profeta del nopal al repe- ociológica Fran~oise- mientras dormía en su apartamento, la mañana del sismo que azotó la capital en 1985. Con grabaciones conservadas por instituciones, amigos y seguidores, hasta hoy se han producido otros tir que "Cuando tenga la suerte de encontrarme a la muerte, yo le voy a ofrecer todo el tiempo vivido y este vaso enchido". honor regulaban los pases y transferencias. En esa época se jugaba por la divisa, por el honor de pertenecer a una cierta institución y por el orgullo que se sentía de ganar o perder. Pero con la profesionalización del juego y con la intervención de los capitales masivos como la principal fuente de financiamiento, todo cambió. El juego por el honor -institución feudal, si se quiere- cedió al juego de ganancias típico del capitalismo, donde el valor de compraventa de lo que se quiera determina el valor de cualquier cosa, incluidos los seres humanos. Y el juego deportivo pasó a ser un espectáculo, más importante cuanto más dinero se mueve alrededor de él. La idea de "defender los colores de la camiseta" no tiene ningún sentido en la actualidad. Uno de los clubes más famosos y poderosos del mundo, de la ciudad de Barcelona en España, que había mostrado a su equipo como un orgullo de la catalanidad, está integrado actualmente por más jugadores no españoles que españoles. Pero el problema no es sólo ése: también, como suele ocurrir con otros aspectos del capitalismo, hay una creciente disparidad entre las empresas de los países ricos y las provenientes de los países más limitados. Las cifras que se pagan hoy en Italia, Holanda, Francia, Inglaterra o España son superiores, aun en Europa, a las pagadas por Grecia, Portugal o los países más pobres de la Unión Europea, para no hablar de los africanos o latinoamericanos. Ylosjugadores son objetos que se compravenden en ese mercado. Lo inevitable es que el problema ha pasado al tres álbumes de Rockdrigo: "El profeta del nopal", "Aventuras en el DeFe" y "No estoy loco". Los restos del compositor descansan en el Panteón La Trinidad, en su natal Tampico. Pone a pensar la anécdota que narrara el músico Gonzalo Rodríguez al periodista Pablo Espinosa de La jornada, esa cuando localizó entre los escombros de Bruselas 8 el cuaderno de apuntes donde Rockdrigo había escrito: "Podría morir mañana en la gran ciudad". Desconcierta lo obtenido por el también periodista Víctor Roura, en una de las últimas entrevistas hechas al Profeta: "Muchas veces, en nuestro país, El libro del Profeta Pentagrama, la disquera independiente del Profeta del nopal, hizo posible el libro "Rockdrigo González", pasan las cosas al revés. Mientras mejor haces lascosas, peor te va... ". coordinado por Modesto López y con 247 páginas cargadas de rock rupestre. La edición con introducciones de Roberto Ponce y José Agustín es hasta hoy el documento más completo sobre el tema. Tiene sie- ¿Quién fue?, en (muy) pocas palabras te apartados donde está, además del Rockdrigo compositor, el Rockdrigo escritor, el Rockdrigo pensador Rodrigo Eduardo González Guzmán, léase Rockdrigo González, vio la primera luz en Tampico, Tamaulipas, la Navidad de 1950. Hijo de doña Bertha Angélica y hasta el Rockdrigo común, con familia, amigos y experiencias. La obra arranca con seis escritos sin título, luego nueve poemas y las letras de 18 canciones, nueve cuentos y tres artículos de autores varios. El Guzmán Gómez y del regiomontano Manuel González Sámano, tuvo una infancia donde lo mismo escuchó huapangos (su tío abuelo fue integrante del trío apartado "Reportajes y entrevistas" es uno de los más interesantes; los textos de periodistas, músicos, amigos y familiares ofrecen, aunque sin orden cronológi- Los Tamaulipecos), que mucho rock (influenciado enormemente por Elton John, Don ovan y Bob Dylan, entre otros). Con estudios universitarios en Tamaulipas y Veracruz, gusto enorme por la lectura y expe- co, lo más cercano a una biografía del tampiqueño. En siete páginas hay trece fotografias del Rockdrigo niño, adolescente y adulto, de su padre, hermanos y cuates, de las ruinas del edificio donde murió. Al estilo de las re,~stas "Guitarra fácil", el libro concluye ofre- riencia en grupos artísticos multidisciplinarios, a mediados de los setenta abandona su tierra y se muda al Distrito Federal. En 1976 se presenta en la Sala "Manuel M. Ponce" del Palacio de Bellas Artes interpretando su propia suite titulada "Yo no juego". Inspira- ciendo las letras de diez temas con todo y las gráficas de cómo deben ser interpretadas con lira. Este libro colectivo, donde los autores se unen por el recuerdo do en la Ciudad de México compone sus primeras piezas y se gana la vida cantando en los camiones. Poco a de un amigo, es la mejor forma de rendirle tributo al rupestre mayor. 24 ¿Servidumbre en el capitalismo? ¿PUEDE HABER SERVIDUMBRE EN EL CAPITALISMO? CUAL- quier sociólogo o economista ortodoxo diría que no, dado que feudalismo y capitalismo son, en esencia, incompatibles. Los siervos, ligados al señor feudal, desaparecieron con todo el sistema que les daba sentido y los mantenía. Sin embargo, hay una forma de servidumbre que está a la vista de todos y permanece allí sin que hasta la fecha se hayan puesto límites a sus prácticas. Se trata de los futbolistas profesionales, quienes no pueden rescindir libremente sus contratos como cualquier otro trabajador y dependen de un acuerdo de sus "dueños", los clubes deportivos -que en realidad son hoy por hoy empresas en su gran mayoría- para poder cambiarse de institución. Por un lado, tenemos una horma anticuada, resultado de la época en que el futbol era deporte de aficionados y los acuerdos sobre la base del 25 �ámbito de la política y ha dejado de ser una cuestión de arreglos privados. La comisaria europea de Educación, Cultura y Deportes ha señalado que la situación actual no puede continuar y ha obligado a la UEFA y a la FIFA (los organismos que regulan el futbol europeo y mundial, respectivamente) a discutir y elaborar nuevas bases para la regulación del traspaso y contratación de jugadores, que deberán respetar una regla fundamental: en una sociedad moderna todo trabajador tiene derecho a la libre circulación y no debe sufrir discriminación alguna. Ycomo el asunto es político, no faltan las posiciones ideologizadas en defensa de intereses, desde los que dicen que un cambio en la legislación significará el derrumbe total del futbol, a los que señalan que "ahora la ganancia irá a parar a los jugadores y no a los clubes" (sic) . En el fondo, se mantiene la dualidad incompatible apuntada al principio: procedimientos propios de un sistema feudal insertados en el seno del capitalismo, lo cual conduce a insalvables contradicciones. Y entonces un asunto trivial como el futbol, cuando mueve miles de millones de dólares, ya no es una anécdota de la vida privada, sino un problema de juegos de intereses económicos y allí es donde el capitalismo no puede dejar libre el juego: paradojas de un sistema que predica la libertad como el fundamento de su dinámica. ¿Por qué las sociedades se resisten a dejar de lado las prácticas incompatibles con sus nuevos modos de organización? ¿Por qué pueden subsistir instituciones correspondientes a un modo de organización históricamente desaparecido en los nuevos? Esto está presente en todas las discusiones o planteas donde se analiza el valor de la tradición: ¿qué prácticas tradicionales pueden y deben subsistir y cuáles están irremisiblemente condenadas a desaparecer, a pesar de los sentimientos conservadores de muchas personas, quizá la mayoría de los seres humanos? achina speculatrix los sentidos. La única actividad de un alma puramente olfativa consiste en empaparse de lo que este sentido le ofrece. El axioma fundamental del sensualismo epistemológico, nihil est in inteUectu quod non priorfuerit in sensu, equivale a postular la iniciación de cada individuo en el conocimiento como una especie de pizarrón limpio ( tabula rasa) en donde los sentidos van escribiendo, poco a poco, las palabras. Se opone a las teorías de las ideas innatas en Platón o en Descartes y repercute en empirismo, como en Locke. Condillac analiza el comportamiento cognoscitivo de cinco estatuas individuales, cada una dotada con uno de los sentidos. Luego combina diversos sentidos para obtener otros resultados. Finalmente, toma los cinco sentidos juntos, porque lo que pretende es una explicación genética de cómo surge el conocimiento humano, psicológica y epistemológicamente; de algún modo, Condillac es un viejo pariente de Piaget. Empieza con el sentido del olfato: dice que es el más simple. Para Condillac, ninguno de los sentidos, excepto el tacto, puede juzgar que haya objetos exteriores. Cuando decimos que la Dama de las Camelias se acerca a la estatua olfativa, estamos describiendo el asunto desde el punto de vista de un observador externo que puede percibir tanto la estatua como la dama. La estatua misma sólo sentiría un olor, sin saber si hay damas o camelias afuera. No tiene la noción de "afuera". Esta palabra aún no está escrita en su pizarrón. Más radicalmente: el olfato solo nunca podría llegar a escribirla. La conciencia de la estatua es concien- Las estatuas de Condillac PIENSE ALGUIEN EN ESTO: QUE EXISTE UNA ESTATUA A LA Tray etaria REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN lnformes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ . 26 cual se le acaba de dotar con el sentido del olfato y que se acerca a ella la Dama de las Camelias (si es que nos la presta un ratito Alejandro Dumas, hijo). Esta estatua primeriza y olfativa, ¿qué sensación tendría? ¿Tendría la impresión de que huele a Dama de las Camelias? ¿Se percataría de que huele más a camelia que a dama? ¿O quizá de que huele más a dama que a camelia? No, no podría discernir nada de lo anterior por su falta de experiencia para destilar tales distinciones. Si ya antes hubiera olido rosas, quizá podría percatarse de que ahora "huele, y no precisamente a rosas". Nada más; porque los conocimientos que pueda ir adquiriendo una estatua meramente olfativa no se dan en montón y al mismo tiempo, sino que van apareciendo de manera gradual. Al menos, esto es lo que piensa Etienne Bonnot de Condillac (Grenoble, 1715-1780) , quien como todo sensualista considera que no hay nada en el entendimiento que antes no hubiera pasado por 27 �cia de olor; ni siquiera puede llegar a apreciar que posee el sentido olfativo, porque el sentido olfativo no se huele a sí mismo, en tanto que sentido es inodoro. ¿Se podrá avanzar más allá de esto? La respuesta de Condillac es: sí. Pero es dubitable. "Con relación a sí misma, la estatua no es más que olores", dice en su Tratado de las sensaciones (1754). Con relación a diversos olores, la estatua consiste únicamente en la modificación de sus estados. En el primer párrafo se dijo: "si antes hubiera olido rosas" ... ¿Puede manejar una estatua meramente olfativa la noción de "antes"? En el caso de que pueda, ¿de dónde la sacó? Porque (antes) no es una sensación olfativa. Si no puede, la estatua olfativa sería una especie de espejo indiferente ante las imágenes de olor que en éste se reflejan: pasarían unos olores y otros sin posibilidad de relacionarse entre sí en la conciencia-espejo. Condillac piensa que se puede avanzar más porque la noción de antes pertenece a las categorías de la memoria, y cree que esta categoría puede obtenerse por vía olfativa. "Una vez que el cuerpo odorífico deja de actuar sobre su órgano (de la estatua), el olor que ha sentido no se olvida por completo. La atención que le ha dispensado lo retiene todavía y de él queda una impresión más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. He aquí la memoria", expresa Condillac. Hay en esto una gran mezcolanza. No se puede hablar de "cuerpo odorífico", ni de "dejar de actuar", ni de "su órgano" desde una visión interna de la estatua. Estas ideas pertenecen a observadores externos, y resultan gratuitas desde la perspectiva interna. La estatua no entiende nada de esto. No se puede hablar de "no se olvida", ni de "lo retiene" para justificar la memoria, porque no olvidary retener es lo mismo que tener memoria. Hay aquí círculos viciosos (o virtuosos, da lo mismo) que nada contribuyen al esclarecimiento del asunto. La atención aparece ligada a la retenciónen el argumento de Condillac. Consideremos esto aparte. La impresión que "queda" es más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. Esto sugiere que la memoria depende de la intensidad de la atención, como si la estatua pudiera controlar esta última a voluntad. Nada hay de esto en la noción de atención que emplea Condillac: "la capacidad de sentir de nuestra estatua se concentra por entero en la impresión que recibe de su órgano. Esto es lo que yo llamo atención". No le queda otra a la estatua que atender el olor percibido: sólo para eso está hecha. La estatua "se concentra por entero" en el olor presente, sea éste un olor débil o uno fuerte. La intensidad del olor puede variar, pero no la intensidad de la atención que es igual para todos, ya que sólo consiste en ~'concentrarse por entero". Si la estatua siempre se concentra por entero, su atención no puede variar ni tener grados de más o de menos. Lo mismo pasa con un espejo: refleja por igual las luces fuertes que las débiles. La intensidad de la luz puede variar, no la capacidad reflectora del espejo. Por supuesto que se podría idear una estatua capaz de variar la intensidad de su atención independientemente de la variación en la intensidad de los olores. Pero sería una estatua distinta a la que quiere Condillac. Él no desea atribuirle otra propiedad adicional al sentido olfativo. Así, se ve obligado a intentar justificar la memoria a partir del propio sentido del olfato. No resulta. Su radicalismo sensualista, a pesar de lo que diga Rodolfo Mondolfo (que Hobbes con intuición profunda ya hab'a visto que la sensación misma implica una especie de memoria), lo encierra en una trampa sin salida. La memoria no es una idea que pueda ser formada por los sentidos, es una capacidad fundamental para la formación no sólo de todo tipo de ideas (incluyendo la propia idea de "memoria") , sino del sentido de sí mismo y de la creencia en la realidad. Sin memoria la aparición del conocimiento se vuelve imposible. Condillac lo sabe; por eso afirma: "si a nuestra estatua no le quedara ningún recuerdo de sus 28 j J J l modificaciones, cada vez creería sentir por primera vez ( ... )jamás compararía dos maneras al mismo tiempo ni emitiría juicios sobre sus relaciones". Pero la manera como resuelve el problema de la memoria tiene más agujeros que una red. Si disimuláramos que tampoco toca el tema del lenguaje, otro asunto grande le queda pendiente: la realidad externa. El sentido del tacto se ocupa de esto, con su órgano principal: la mano. La concepción del alma de la estatua es algo parecido a la concepción del ego en Descartes: "puesto que las sensaciones sólo pertenecen al alma, no pueden ser más que maneras de ser de esta sustancia". Hasta aqu' parece el mismo árbol cartesiano, sólo que podado de sus ramas innatistas. El alma es una sustancia que si exclusivamente contemplara sus maneras de ser "concentradas en ella", "le sería imposible descubrir que posee un cuerpo y que fuera de este cuerpo existen otros", es decir, el alma y sus sensaciones se volverían islotes solitarios: el sensualismo extremo y consecuente es otro camino para llegar al solipsismo, a que cada quien se quede solo, y a pensar que la realidad no es otra cosa que el mundo de las propias sensaciones. Pero Condillac no es consecuente, por fortuna. Inventa algo que no ha justificado con base en los sentidos llama- do "naturaleza", a la cual achaca todo aquello que no puede explicar a partir de las vías sensoriales. El yo en Descartes se distingue totalmente del cuerpo. Los cuerpos humanos son máquinas que interactúan con el yo a través de la glándula pineal. Los animales carecen del yo por completo y su cuerpo es sólo maquinaria (la piedad hacia los animales fue puesta en jaque por esta idea de Descartes, y se disputó durante largos años al respecto). El yo opera de una manera distinta en Condillac: "el yo en vez de concentrarse en el alma, debía extenderse, expandirse y, en cierta manera, repetirse en todas las partes del cuerpo", dice. La estatua, mera atmósfera de sensaciones, no conoce aún su cuerpo; pero "es preciso que observe sucesivamente su yo en todas las partes donde parece hallarse ... corresponde a la naturaleza el primer paso: ella debe producir los primeros movimientos en los miembros de la estatua". Es fácil de advertir el remiendo. De cualquier forma, resulta atractivo el nuevo planteamiento: los límites del yo son los límites del cuerpo. La estatua, por obra de la naturaleza, ya puede moverse. Una vez recibida esta gracia el camino se allana. Puede colocar sus manos sobre sí misma y sobre otros objetos. Cuando la mano toca otras partes del cuerpo -incluyendo su otra 29 �mano-y también toca otros cuerpos aprende a distinguir entre el cuerpo propio y los otros cuerpos. La mano propia que toca y la mano propia que es tocada pertenecen, ambas, al mismo ser sensible. Cuando la mano propia toca la mano ajena, las dos manos no son del mismo ser sensible. El otro y su mano están "allá afuera",junto con otros cuerpos que no son parte del propio. A través del sentido del tacto, la estatua aprende que dos cuerpos "que son impenetrables, necesariamente son distintos y siempre dos". Pero Condillac se embrolla ... cree que la impenetrabilidad es un factor por el cual el alma "sale de sí misma" y aprende a descubrir cuerpos. Sí ayuda a descubrir cuerpos, pero no necesariamente otros cuerpos, sino también el propio. Más bien lo que aprende es la noción de "dos cuerpos". Las manos propias que se tocan entre sí, no se interpenetran: son dos, aunque del mismo sujeto. La mano propia y la mano ajena que se tocan tampoco se interpenetran: son dos, aunque de distintos sujetos, cada uno de ellos "afuera" del otro. Pero el solipsismo no se rompe con sólo mostrar que hay algo fuera del propio cuerpo, sino que requiere mostrar que algunos son cuerpos de otros yos. Condillac ni siquiera parece percatarse de este problema. Hay filósofos que se han esmerado en romper el cerco de los solipsismos, porque el prójimo, el otro yo, se les escapó corno realidad y quieren recobrarlo; de prójimo pasó a ser ajeno. Sin embargo, en una filosofia sana, el otro no es un problema: es un dato. El otro se da inmediatamente; sólo las aves dudan con los espantapájaros. El tacto, en especial la mano, sirve para recorrer los cuerpos que antes sólo la vista captaba. La mano se adapta a toda suerte de superficies; los dedos tienen gran movilidad: se extienden, se unen, se separan, se doblan. Si las extremidades superiores terminaran en muñón, se limitaría con mucho la percepción táctil (todavía se podrían dar abrazos, pero no con la falsa sonoridad que acostumbran los políticos). También se perderían aptitudes si careciera de articulaciones. Por eso, Buffon (en su Historia natural genera~ dice que una mano con veinte dedos y muchas articulaciones sería estupenda y que con ella se podrían captar hasta diferencias infinitamente pequeñas en los cuerpos. Provocaría una especie de "geometría universal", dice. Condillac difiere: esa mano produciría "una sensación tan complicada que nada podría distinguir (la estatua) en ella". Agrega: sería una mano incómoda. Le faltó decir que también sería fea. La tentación de considerar los sentidos por separado, y luego integrarlos, para explicar el surgimiento de las ideas, fue usual a mediados del siglo XVIII. Diderot había escrito en su Carta sobre los degos (1749) y su Carta sobre los sordomudos ( 1751) , que andaban por esos rumbos. Grimrn reivindicaba para Buffon la invención de los artificios estatuarios. Condillac fue acusado de plagio. Se defendió: "la descomposición del hombre tendría que haber surgido en el espíritu de todos los metafisicos", dice, y transcribe una buena porción de la Carta sobre los sordomudos. En ésta hay una aportación original: la pesantez de los cuerpos no se capta por el tacto en general, sino por el tacto grávido que se relaciona más con el sistema muscular que con la sensibilidad epidérmica. En la década de los cuarenta,José Caos dictó en Monterrey algunas conferencias sobre el terna de la mano, considerada ésta como algo exclusivo del hombre. Las conferencias fueron recogidas en libro. Es de extrañar que no haya mencionado para nada a Condillac. 30 , . que en las fechas daban a la educación los gobiernos estatales y federal. Durante el periodo del presidente Manuel Ávila Camacho, este conjunto de niños fue un atractivo frecuentemente solicitado para que tocara en acontecimientos de protocolo ante diversos visitantes extranjeros y nacionales. El repertorio del conjunto era clásico, pues los maestros, de origen chiapaneco y oaxaqueño, buscaban la formación académica de los jóvenes. Pero en sus ratos libres los muchachos también tocaban piezas de la música más popular en la época. Posteriormente, ya en la secundaria~ gracias al entrenamiento que había recibido, Osear pudo extender sus prácticas musicales al piano y formar parte de un nuevo conjunto estudiantil de música tropical. El paso de ahí al mercado laboral musical fue más o menos sencillo. En un principio tocaron en las fiestas particulares que hacían sus mismos compañeros y en los acon tecimien tos organizados por la escuela secundaria y las autoridades educativas, pero también en salones de baile y, aunque muy eventualmente, en algún cabaret. Cuando terminó la secundaria, entró de lleno al mercado musical nocturno en México. Entonces tomó un curso en la Escuela Libre de Música, institución para músicos populares, donde aprendió a escribir y arreglar música. En esos años recorrió diversos clubes nocturnos, hasta que llegó a formar parte del más popular conjunto tropical de los tempranos años cincuenta: "Moscovita y sus guajiros". Con "Mosco" tocó en Acapulco y se convirtió en su arreglista y director musical. Para entonces ya era un reconocido arreglista de música tropi- usica El sabor tropical del jazz . en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing ÓsCAR ALPUING NACIÓ EN VTLI.A HERMOSA. MUY PE- queño emigró a Veracruz, donde su familia se estableció en Las Choapas, y de ahí viajó a la ciudad de México.Junto con dos hermanos estudió la primaria y la secundaria en internados oficiales de la capital. Ahí desarrolló su gusto por la música a través de un programa de marimba que fue instrumentado casi a la medida de ellos, pues, corno casi todo tabasqueño, poseían un gran gusto por el instrumento. El apoyo dado al programa de educación musical en el Internado Nacional Infantil fue de tal magnitud que en poco tiempo el conjunto en que tocaban los hermanos Alpuing actuó en diversas ciudades de la república, como Tarnpico y Guadalajara, y en otros importantes espacios de la ciudad de México, corno el Palacio de Bellas Artes; todo ello como resultado de la atención 31 �te de ambiente en esos años. Pues no podíamos hablar de jazz ni nada de eso, porque no había ni cal; el arreglo que hizo a "Espinita" tuvo un éxito extraordinario en la capital. Cuando el grupo "Moscovita y sus guajiros" se extinguió, Óscar ya gozaba de un buen prestigio en México entre los músicos tropicales y de standards mexicanos. Muchas orquestas y grupos lo llamaban para tocar con ellos. En ocasiones suplió a Mario Patrón, pianista de Luis Arcaraz; tocó con la Orquesta de Ingeniería, y se codeaba con los mejores instrumentistas. Después de casi una década de que se integrara a "Moscovita", de varios viajes a Acapulco, entonces ciudad paradisiaca que se convirtió en "su refugio", y a Monclova, donde se casó, en 1960 llegó a Monterrey. El momento musical que entonces experimentaba Monterrey fue coincidente con los gustos del pianista. Después de años de letargo, en el Monterrey de las fechas renacía el movimiento jazzístico que le tocó durante las décadas de los veinte y los treinta. Recordemos, por un lado, que a partir de los años cuarenta el jazz en Monterrey perdió fuerza frente a las músicas consideradas "nacionales" y regionales, entre ellas la música de acordeón y bajo sexto, y por otro, que a principios de 1962 fue fundado: el Club de Jazz de Monterrey, instituto que dio un nuevo y vigoroso impulso al género en la ciudad. 1 Con el propósito de dar un panorama del ambiente jazzístico que imperaba en los años sesenta en Monterrey, en seguida transcribo parte de una charla con Oscarito, como muchos músicos y melómanos llaman al maestro Alpuing. músicos. -¿En qué drcunstanci,as lkgaste a Monterrey? -Estábamos en Monclova, en el año de 1960. En esos tiempos estaba muy mal. Ya se habían perdido aquellos auges, aquellas cosas; no había trabajo. Ahí estaban mis hermanos, pero charoleando con la marimba. No nos iba bien, y yo acabado con un problema que tuve en Acapulco; sin dinero, pues todo eso me costó mucho. Total, que leí el periódico de Monterrey y vi: "El Reno Club", "El Montecabana", y algunos artistas que yo conocí en Acapulco, Tony La Mar... los artistas que viajan por toda la república. Llegué a Monterrey sin un quinto, sin conocer la ciudad, sin ropa adecuada, pues se estaba acercando el invierno. Llego al cabaret, me paro en el cartelón donde estaba anunciado el show, y el otro cabaret, que estaba ahí enfrente, era "El Reno", "El Montecabana" estaba en donde está el Hotel "Royalti", a un lado. Yo estaba ahí en la puerta y entonces oí que estaban tocando música tropical y me digo: bueno, aquí ya más o menos hay jale, por lo que están haciendo; yo vengo de un mundo muy diferente, muy avanzado para ese asunto. Así era la cosa en Monterrey, por eso decía que la música era escasa. Entonces empiezan a salir los músicos y venía un amigo que conocía de México. Inmediatamente le dije lo que pasaba y me dice: "Aquí está el jale, nada más que el dueño, Chuy Tamez, anda en México y hay que esperar a que venga". Mientras, me invitó a cenar y llevó y pagó un hotel. -¿ Quién era esta persona? -A éste le decían "La chuletilla", "La chuleta", músico de tropical. -¿Músico de México? -No, de aquí, de Monterrey. Te menciono que todos los que estaban eran de Monterrey, por eso vivían aquí ya. Habían andado por la república... Y entonces él me hizo el gran favor de socorrerme. Al otro día me llevó al bar, habló con el A. A. -¿ Qué recuerdas de la música de estos rum- bos cuando Uegaste a la dudad? O. A. -La música que se tocaba aquí, en Monterrey, en los sesenta, porque yo llegué aquí en los sesenta, era muy escasa; no había músicos ni bares donde tocar. Los pocos bares que había eran "Cita con Arcaraz", "El Montecabana", y los otros bares de segunda clase, como "El Patio", "Las Trancas", este último, enjuárez casi llegando a la Calzada. Esos eran los lugares predominan temen- 32 dueño. Me acomodé en "Cita con Arcaraz". Estaba todavía Luis Arcaraz regenteando el negocio. Total, llegó el dueño - ya había oído por ahí de mí que estaba haciendo buen trabajo, pues como estaban las cosas, pues yo era una estrella, me sirvió mucho eso-y me dice: "mira, yo a la gente le pago cincuenta pesos y cuarenta pesos, pero a ti te voy a pagar setenta y cinco". Era un sueldo que más o menos funcionaba. Inmediatamente hablé a la casa y mandé dinero. Mi esposa y mis hijas llegaron exactamente el 15 de septiembre de 1960. Recuerdo bien, porque ese día llegaron, fuimos a comer a un restaurante y pasó el desfile. Es inolvidable la fecha. Bueno, ya pasó todo eso y empecé a trabajar, tuve muchas discrepancias con el empresario y ahí apareció el jazz. Estaba ahí trabajando, tocando, pero yo tenía unas tendenciasjazzísticas, porque el solo de tropical lo hacía más modemito; no lo hacía nada más ... ya aventaba mis escalitas y parecían más jazzísticas que tropicales. Entonces, estaba trabajando ahí y una noche llega un hombre que me dice: "oiga, necesito un pianista". Se presentó conmigo: "yo soy Gonzalo González -yo soy "Chalillo", el mejor baterista de Monterrey. No lo dijo así, pero yo sabía quién era, era famoso, el mejor baterista-y estamos formando un grupo de jazz". Aquí iba a intervenir un muchacho de Reynosa, que era el bajista, le decían "El Venado"; un saxofonista de Laredo, también muy famosito aquí en el medio; Tomás Buendía en la trompeta, un trombón que era Quintanilla, el viejo; yo, y "Cha- ganemos, y además nos va a financiar algunos productos." Yo tenía un problema gra\'e en ese tiempo. Quería conseguir una casa. No podía seguir viviendo en un hotel. No porque no pudiera pagarlo, sino porque con mis hijas chiquillas era una bronca. Y para conseguir casa aquí necesitabas carta del presidente de la república. Entonces yo le dije a "Chalillo": "mira, si el hombre está dispuesto a darme la firma para sacar una casa y prestar una lana para dar los enganches, yo me voy con mucho gusto". Fue y habló, y dijo: "sí, véngase". -¿Quién era el empresario, recuerdas su nombre? -Era un muchacho, de esosjóvenes, que no son gente conocida en este negocio. Eran dos personas y entre los dos ponían la lana porque tenían la inquietud de hacer esto y hacer que el jazz surgiera, y que ellos iban a vender el grupo para las presentaciones. Iban a hacer negocio con eso, aparentemente. Metieron mucho dinero. Todos los arreglos los mandaron a hacer a México. Sí, trajeron arreglos de México y empezamos a estudiar las cosas. El hombre me prestó mil quinientos pesos, me dio las firmas para conseguir una casita; compré unos muebles. -¿En ese momento no había otro grupo de jaz.z en Monterrey? -No existía porque no había músicos. Quiero decirte que de pianistas nada más estaba un yucateco que se llamaba Cámara, y "Pano", que tocaba música de dixieland, se llamaba Guadalupano, pero así le llamaban: "Pano", y un señor que tocaba el trombón; entre los dos tocaban música de dixieland, y tenían mucho éxito; eran cómicos musicales. Eso era lo que se conocía como jazz. -Y este grupo que armaron con Gonzalo, ¿Juncionó? -No. Resulta que estuvimos estudiando, preparando todo el material, y fuego fuimos por la ropa, porque nos compró ropa de pie a cabeza. Y entonces el trompetista, Tomás Buendía, ya no lillo" en la batería. Ya me explicó cómo estaba la mecánica: "Hay una persona que va a manejar el grupo y tiene toda la lana del mundo. Él quiere un grupo de jazz porque lo quiere meter al Casino y a todos estos lugares para que la gente conozca ese tipo de música"... (Para que veas que estaba principiando el jazz aquí en Monterrey.) "Nada más vas a estudiar dos horas por las tardes y te van a dar cincuenta pesos por estudio. Cuando el grupo esté armado nos van a dar comisión de lo que 33 �pica! con tendencias jazzísticas. Tocábamos coros en jazz, cosas complicadas para jazz. Copiábamos mucho a los Hi-Los, que era un grupo americano vocal buenísimo. Pero eso fue un poco después. Empezamos aquí, hicimos refuego, estuvimos un año y tuvimos mucho éxito. Después nos dio por irnos de gira, porque ya habíamos hecho un disco, y de ahí nos fuimos a Mazatlán y tuvimos éxito. Ahí en Mazatlán entramos en la influencia del jazz. Ahí fue exactamente donde empecé con la onda del jazz. Resulta que yo llegué a Guadalajara con ese grupo, y estamos hablando más o menos de 1963, '64, por ahí; ya había transcurrido un tiempo aquí en Monterrey. Y fuimos a Guadalajara. Ya habíamos ido a Acapulco. En el '62 fuimos a Acapulco y tuvimos mucho éxito con el grupo vocal. -¿ Tres voces y piano? -No, no, cuatro voces. Nosotros le competíamos a "Los Ases" y los que estuvieran de moda, nos iban a ver. Piano, bajo y tumbadoras con platillo y esas cosas, porque era puro tropical. "El Cueritos" era el que hacía todo el tropical, bien bonito que lo tocaba; en el bajo estaba "Chicho" Valadez, que era cantante, y Raúl Jasso empezó con nosotros, el que anda con "El Grillo" yJasso. Hicimos el cuarteto de voces y sonaba increíblemente. Y a la gente le gustaba mucho aquí en Monterrey. Fuimos aAcapulco. Regresamos y luego fuimos a Guadalajara y Mazatlán y regresamos para acá. Al regresar a Monterrey entré de nuevo con Tamez. Porque un día me agarró en Mazatlán y llegamos a un acuerdo. Cuando regresamos ahí estaba "El Chalillo" con su grupo, en ese lugar. le gustó al hombre, lo echó fuera y se trajo uno de México; se trajo a Cherna y lo metió en el grupo. También estaba así, medio medio, pero también le gustaba el trago. Para acabar pronto, el día del debut el Chemita famoso se puso una, y no fue. Ese día el hombre se enojó, se desbarató el grupo de jazz y se acabó todo. Tanto esfuerzo, tanto dinero invertido para que el día del debut... Bueno, terminó eso y le digo al muchacho, a Mario: "oye yo te debo dinero". "Olvídate ya de todo", dice, "no me debes nada". -¿Estos empresarios, eran muchachos de Monterrey? -Sí, él era topógrafo o arquitecto. Eran dos. Total, ahí acabó el grupo de jazz. No duró mucho. Te digo, fueron como unos tres meses de intento, de realmente estar tocando jazz, música tradicional americana. Pero a "Chalillo" no se le quitó la intención y él siguió. -¿ Qué repertorio tocaron? -Lo mismo, "Satin doll", lo que es estándar, lo que oyes todavía ahorita. Tú vuelves a oír todo eso igual. Nunca ha cambiado el jazz. Aquí ves el libro ese azul y ves puras canciones que conozco desde que nací. Yo voy a tocar frecuentemente con los grupos de jazz y son las mismas. -¿ Y qué nos puedes decir de tu participación en el Club de jazz de Monterrey en los años sesenta? -Recuerda que estamos en los inicios de los años sesenta. Yo me quedé sin trabajo y tuve que regresar al cabaret, con el hombre éste y me corrió. Me tenía acosado y yo opté por salirme. Anduve deambulando por aquí y me metí a un restaurancito que se llamaba "La Cabaña". Pero volví a entrar al cabaret, con Tamez, con otros músicos que venían de CiudadJuárez, tropicaleros, y ahí armamos un conjunto de voces. Escogí a los cantantes que Tamez tenía en tres lugares diferentes. Hicimos un conjunto de voces, boleros en voces, y tuvimos un éxito tremendo aquí en Monterrey. -¿ Tocando jazz? -Tocando jazz, era la misma agrupación con la que empecé, nomás que ya no estaba yo. Estaba David Molina, o no recuerdo bien quien estaba por ahí. -¿No estaba juan Gloria, el pianista de El Cercado? -Juan Gloria estaba en Acapulco. Cuando fui a Acapulco lo vi por allá. Era bajista. Cuando se -¿ Cómo se llamó el grupo? -Grupo "Sensación", que era un grupo de tro- 34 haciendo que no estaban de acuerdo a lo que se debía; nosotros éramos tropicaleros. Me quedo sin trabajo, y ya de regreso de Mazatlán, me contratan en el Canal 6 de televisión, que era el canal más famoso en esos años, con el Show de Mediodía, con Kippi Casado, los cubanos ... yyo pude entrar ahí con "El Pollo" Carrillo, el bajista, y hacíamos un poquito de jazz y tropical, acompañar shows, y me conecté con muchos artistas. De ahí nació la idea de que yo debería estar en el ambiente del jazz de Monterrey. Me empezaron a buscar mucho, pues tenía cinco programas al día. Todos los empresarios se peleaban por mí y empezarnos a hacer jazz. Me habló el Club de Jazz de Monterrey; de ahí me habló César Villegas, el doctorJosé María Duarte, que eran mis amigos; el arquitecto Lizandro Peña, que también era muy entusiasta; había otro hombre que trabajaba ahí en las estaciones de radio, se llamaba Rolando, y esos eran los que integraban el Club de Jazz. Nosotros íbamos a tocar al Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales, que era el centro de operaciones. Tocábamos cada mes o quince días, dependiendo de lo que programaran, y se integraban con videos de jazz. Ellos estaban muy documentados, tenían bastantes discos y videos de jazz, y hacíamos los programas esos, que luego empezaron a sacarlos al Obispado, la Fuente Monterrey, y después ya nos mandaban a las zonas populares a tocar jazz. Yo era a quien más llamaban, no porque fuera el mejor, sino porque tenía más crédito. vino a Monterrey a mediados de los sesenta llegó tocando el piano y dejó el bajo. Yo llegué ahí, pero la influencia del jazz la traía de Mazatlán. Ahí es donde empecé con la influencia. Me empecé ajuntar con Javier Michel, Carlos Castillo y con toda esa gente que estaba tocando jazz allá en Guadalajara y Mazatlán. Y empecé a involucrarme y se iban a mi casa, comían conmigo y llevaban discos y empecé a oír. Después "El Chícharo" también se animó, y otros compañeros de México se juntaron e hicimos un bonchecito de ambiente. Ahí es donde empecé a buscar temas y a ir aprendiendo cosas y meterme un poquito a la línea del jazz. Ahí mismo agarré los discos de los Hi-Los y los convertí en jazzísticos, que eran jazzísticos de hecho. ¿Quieres que te diga la verdad? Con ese cambio que hicimos nosotros se bajó el grupo. -¿ Qué ha pasado con el jazz en Monterrey? ¿Por qué pasó eso? -Porque no tenía éxito ese tipo de música. El jazz, el que supuestamente nosotros hacíamos, ya no tenía éxito. Inmediatamente se acabó. Prácticamente eso desintegró al grupo. Porque nos influenciamos mucho y poníamos todo en jazz. Adiós, se acabó. Después de que estuvimos con Tamez ese año, al fin de año me fui a Mazatlán de nuevo. Fue cuando metimos el jazz y nos cortaron de plano de la empresa por tantas cosas que estábamos - ¿Qué otros grupos de jazz había en las fechas? -Estaba Juan Gloria, que estaba armando ya su grupito. Él se llevaba a David Molina, a Chemita. Por ahí David Malina organizaba cositas, pero no había mucho de donde cortar. -¿ YJorge Infante? -Jorge Infante apareció un poco más adelante. Él se involucró directamente con la mesa directiva y de ahí armó sus grupos y empezó a hacer sus cosas. Ya aparecía como un celo musi- 35 �cal. Siempre ha existido eso del celo musical, y entonces no me permitía hacer mucho. Pero como yo tenía mucho cartel, me invitaban de otras compañías. La que más me invitaba era la Librería Castillo y el Gobierno del Estado; me hablaban de Difusión Cultural, y jazz aquí y jazz allá, y jazz por todos lados. -Finalmente, este movimiento del Club deJazz aca- bó por esfumarse. -Terminó por esfumarse por esto: yo emigré y como era un pilar, no por ser el mejor, para que no se confunda, sino porque tenía mucho cartel; a mí la gente me conocía mucho, así que a Oscarito lo ligaban a la televisión y a todos los programas. Estaba dentro del medio porque ya había preparado el terreno en eso y hacía mis cosas interesantes. Ylos otros hacían las suyas.Juan Gloria hacía su grupito y se presentaba en Difusión Cultural, pero no con mucha frecuencia; "Chalillo" ya se había ido a México y vivía allá, que por ser pionero de este asunto podría hacer algo. -¿ Sientes, Óscar, que de ese Club deJazz, que en su momento estimuló la actividad jazzística en Monterrey, haya alguna línea, alguna influencia con los grupos actual,es de jazz de Monterrey? -De hecho, no. Esto acabó y acabó. Se extinguió. Se acabó el Club de Jazz y se acabó toda la promoción. Yo seguí presentando jazz, porque no estaba conectado con el Club de Jazz nada más. A mí me presentaban de Difusión Cultural, de las escuelas de la Universidad, el Tecnológico. Total, uno estaba muy metido en eso porque era el único conocido. Los que podían hacer algo ya no estaban. Juan Gloria había emigrado y David Molina ya había muerto, así que yo era el único. Mientras estaba en Monterrey siempre estaba involucrado. En estos últimos treinta años empecé a hacer jazz con "El Cueritos" y Matilde. Siempre que estábamos en un bar hacíamos jazz porque eso nos llamaba mucho. Éramos los únicos que existíamos, en verdad. Esta nueva camada que acaba de iniciar empezó en los noventa. Los primeros que conocí fueron Juan Carlos García, "Pingüi", y Arturo Ávila, ellos dos fueron el primer movimiento serio que vi. Después ya formaron el grupito con Javier Can tú, que fue "Amareto". A partir de ellos nació el nuevo movimiento, eso sí lo puedo asegurar. Ellos estaban en el lobby del hotel y José Luis Barajas ya estaba en el bar con un grupito también tocando jazz. Es cuando yo empecé a ver movimiento. - ¿Y, entonces, a qué crees que se debe este brote del jazz que observamos en la historia reciente de la música ' ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS torno social. Si la recomendación de ver una película, u otra mercancía espiritual, proviene de nuestros amigos más cercanos, la recomendación terminará convirtiéndose en una orden que tarde o temprano será cumplida. Sin esta contemplación obligada nuestra conversación no estará al día entre nuestros mismos pares. Además, la película, si no ya en cine, pero sí en video, tarde o temprano tocará la existencia del público en otras formas de exhibición. Pero si el circuito no se inicia con espectadores reales en las salas de cine, parte de este proceso, en las salas o en los videoclubes, no ocurrirá. El cine mexicano, durante casi veinte años, de 1980 a 1999, estuvo condenado al vacío. Sin espectadores, sin promoción y distribución adecuadas, sin ser degustado en las butacas se perdió en un marco de total indiferencia frente a la gran lluvia de películas norteamericanas que ocupan, en término promedio, más de 95% del tiempo de exhibición en las pantallas de nuestro país. Al horizonte anterior se le sumó también otro fenómeno. Al no realizarse casi cine privado desde principios de los noventa, ya que desaparecieron los apoyos oficiales con la quiebra del banco cinematográfico y el que se hizo fue armado en su gran mayoría con el apoyo e intervención del Estado, los temas de las películas estrenadas giraron, en su mayoría, sobre una temática enfocada básicamente en la visión y personalidad de sus directores. Los cineastas visualizaron un cine de autor que se centró por lo general en los universos narrativos y figurativos propios de ellos mismos, algunos sin demasiado interés dramático y visual, olvidando por completo en el proceso ge- en Monterrey? -Es una inquietud nueva. Empezaron a aparecer gentes con deseos y preparación para hacer las cosas, como es "Pingüi", Arturo ... No vamos a decir Raúl Barbosa, que siguió ahí en el medio, pero ellos siguen más en la orquesta que en cosas jazzísticas. Después conocí a Luis Rosales y a Hernán González, y a los que vinieron juntándose para hacer esta camada de jazz, y otros que vinieron de fuera, como Carlos Fuentes. Nota: 1 Para ejemplificar esto véanse las siguientes notas periodísticas: "Disertación sobre jazz en la sesión del Rotario Norte", en la que se apunta que Charle N. Carey, vice cónsul de los Estados Unidos, quien era, asimismo, presidente del Club de Jazz de Monterrey, observó que el género "tiene miles de adeptos en Monterrey", El Porvenir, octubre 26 de 1962, p. 3, 2' Sec.; "Una discoteca de jazz en IMNRC", donde se anota que la biblioteca del Instituto Mexico-Norteame1icano de Relaciones Culturales contaría con un archivo de cintas magnetofónicas de los mejores exponentes del género, y que la donación fue hecha por el Club de Jazz de Monterrey, fundado hacía nueve meses, E/Porvenir, noviembre 6 de 1962, p. 2, 2ª Sec.; anuncio de la sección cultural en que se avisa que el Club de Jazz de Monterrey, que preside el doctor José María Duarte, presenta un programa de jazz con Oscarito y sus estrellas, El Porvenir, marzo 23 de 1965, p. 4; 2a. Sec. "Concierto de jazz en el Aula Magna", en que se anuncia la presentación de la Banda de Jazz de la North Texas College en la UNL, el 14 de febrero próximo, El Porvenir, febrero 1 de 1967, p. 3, 2a. Sec. Véase también la nota de febrero 9 del 67, p. 16, 2a. Sec., en que se precisa que el concierto sería auspiciado por el IMNRC, Extensión Universitaria de la UNL y el Club de Jazz de Monterrey. 36 El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine CUALQUIER INDUSTRIA, PERO MUY EN PARTICULAR CUAL- quiera de las que se encuentran dentro de lo que se llama industrias culturales, depende para su supervivencia en cualquier tiempo, pero más en éstos que corren de globalización y buscado neoliberalismo, de los aparatos y mecanismos de promoción y distribución. Al igual que otros productos, el cine, si no encuentra a su público, vía las diversas llamadas de atención realizadas en la prensa y en otros medios de comunicación masiva, termina ubicado en el vacío. Un vacío que fue el entorno característico de la otrora industria del cine mexicano que al inicio de la década de los noventa perdió su calidad de industria. No podemos olvidar que el mecanismo más importante para la promoción de una película, en el pasado, ahora y en el futuro cercano, es la recomendación oral, de boca en boca, de los amigos que forman nuestro en- 37 �entusiasmo, en los mercados internos y en los festivales internacionales por las autoridades del cine estatal, el cine mexicano empezó a levantar de nuevo la cabeza. Figuras como Ripstein y Cazals, Fons, Arau y Hermosillo son resultado directo de esas acciones. nerar una posible respuesta final por parte del público. Hoy el cine mexicano empieza a despuntar. Y lo hace no sólo por la aparición de una nueva serie de productores privados, interesados en ganar dinero con sus materiales y no por medio de subvenciones, conscientes de la importancia de los mecanismos que ofrece la actual mercadotecnia, sino porque los propios cineastas, los propios directores y guionistas, están asumiendo frente a sus materiales una condición ausente desde hacía muchos años, por lo menos desde la llamada Edad de Oro de 1940: la de hacer un cine que se sostenga como cine. O sea, que esté lleno de interés y atractivo, en particular para los jóvenes que suman ahora la gran mayoría de los asistentes a los salas de espectáculos, ubicadas ya no en sitios gigantescos de tres mil butacas, sino en pequeñas salas localizadas en enormes complejos, que se dispararon gracias a la inversión extranjera, a partir de la década de los noventa. Pero veamos esta historia con cierto detalle, historia de singular importancia, dado que el país se enfren- ta desde diciembre, con el nuevo cambio de orientación oficial, a una posible reestructuración de muchas actividades; entre ellas las culturales, que han sobrevivido sólo por la ayuda del Estado y que dependen todavía, como el cine de autor, del mismo Estado. Tras una segunda Edad de Oro Al inicio de los setenta, de 1970 a 1976, como todos lo recordarnos, el entrante gobierno de Luis Echeverría apoyó de manera total, al parecer como forma de cooptación y de lavado de culpas por la tragedia del '68, la creación de un cine mexicano distinto al que entonces se producía. Un cine mexicano "de aliento", como se le llamó entonces, para que se enfrentara con dignidad no sólo a los "churros" de los productores privados cocinados con anterioridad, que también dependían del Estado en préstamos y otras compensaciones, sino ante los públicos del exterior. Promovidas las películas, hasta cierto punto con 38 de atender y en medio de un escenario en ruinas sobrevino, hacia finales de esa década del siglo XX, el cierre del cine mexicano. Más bien, con la excepción de una filial filmica del poderoso consorcio Televisa, su casi total desaparición. El régimen sucesor de la familia López Portillo, encabezado por Miguel de la Madrid, creó, en este mar de desaliento, un oasis de esperanza: Imcine, Instituto Mexicano de Cinematografía. Un organismo desarrollado para patrocinar la renovación de un cine, una vez más, de aliento. Gracias a las políticas del instituto, a pesar de sus deficientes programas de promoción y distribución, surgió la esperanza de un renovado, y otra vez nuevo, nuevo cine mexicano. Cine que propició la llegada, eso sí, de nuevos cineastas y cuadros técnicos egresados de las dos escuelas de cine del país que imprimieron una renovada tónica a una actividad caída en desgracia. Estos esfuerzos, complementados también por los trabajos del cine independiente, animaron la expectativa de un cambio gradual. A pesar de eso, las formas de manejar este cine diferente, ya en las carteleras, lo hundieron sin remedio. Las películas se estrenaban en salas infames, sin anuncio previo y con cero promoción. Todo un esfuerzo anulado en el momento más importante de la vida de un filme: su exhibición. En el cementerio de las bóvedas de la empresa oficial quedaron enlatados, muchos para siempre, los sueños de cientos de personas, sin voluntad alguna de recuperación, en un momento en que, ¡ahora sí!, la producción privada ya no existía. El cine de la iniciativa privada no desapareció por completo. Eso ocurrió hasta el siguiente sexenio al ser expulsados del paraíso por Margarita López Portillo, hermana y confidente del sucesor en la silla presidencial. Auténtico y gustoso paraíso, si recordamos que los productores inflaban, por lo menos al doble, los costos de sus futuras películas, con lo cual se quedaban con buenas tajadas, antes y después de fabricar sus churros. Producir era tan buen negocio que exhibir los engendros resultantes se convertía en algo totalmente irrelevante, tanto en términos productivos como en términos artísticos. Menos invertir dinero personal en estas aventuras. Aunque la hermana del presidente intentó llevar a cabo una producción de cine mexicano que alcanzara un cierto nivel, importando directores extranjeros de prestigio para acometer tales empresas y siempre devengando elevados costos de producción, los filmes resultantes fueron fiascos completos en todos sus aspectos: creativos, comerciales o de simple prestigio para el país en el panorama internacional. Es en esa época, casi al final del régimen,justo después del famoso ince ndio de la Cineteca Nacional, debido a la negligencia y el descuido de la única responsable: Margarita López Portillo, cuando aparece uno de los últimos subgéneros que podían haber urdido los comerciantes privados: el cine llamado de "ficheras", que junto al cine con temática y acciones situadas en la frontera norte: el "cabrito western" y los narcofilmes, se convirtieron en el reducto final de una industria cinematográfica anquilosada, envejecida, condenada a la extinción espiritual y física. Las salas de exhibición, que ahora pertenecían, todas, al monopolio estatal de Cotsa, se dejaron Back to the future En 1988, un líder diferente, casi mesiánico, toma, y con ganas, el poder en sus manos: Carlos Salinas de Gortari. Para él y para toda su estirpe, por generaciones sucesivas. El cine nacional estaba ya, para entonces, técnicamente muerto. Con Sa- 39 �linas, un fantasma del futuro empieza a recorrer la república: el neoliberalismo. ciones adultas en comparaciones con los menores de 30, cada vez menos al cine que antes, su- Varias líneas de acción se entrelazan en los noventa de la centuria pasada, una década que ben las rentas de las películas en los videoclubes y no se diga del incremento familiar en lasco- parece ser, dentro de una perspectiva limitada a las actividades filmicas, prodigiosa, para bien y también para mal. Tendencias positivas que co- nexiones a la televisión por cable en todas sus manifestaciones y paquetes. existen con tendencias negativas, que por fortuna pueden ser reorientadas si existe voluntad de cambio y apoyo en el próximo sexenio de este ¿Qué ocurrió en esos diez años en las otras dos ramas, producción y distribución, de esa industria tan especial dedicada a manufacturar productos tan singulares e individuales como lo son novísimo milenio. Y eso conduce directamente a los destinos de la actividad cultural nacional y a las películas? ¿Hacia donde se encaminó, una vez más, en este contexto de apertura de fronteras y la influencia del nuevo estado en el conjunto de las industrias culturales mexicanas. en el patio de Hollywood, un cine, el mexicano, cada vez con menor presencia, al inicio de los Analicemos un primer aspecto positivo: la vuel- noventa, en esas salas impecables de los nuevos ta de la clase media y de los jóvenes a las salas de cine. A la desaparición y venta de la compañía estatal de exhibición, Cotsa, le sucedieron la llegada de grandes corporativos internacionales centros comerciales y comunitarios? Los cambios sorprenden. Tanto los estructurales como los de contenido, tanto los formales como los de calidad. Es increíble. Entre 1990 y el 2000 se han pro- que, al lado de una organización mexicana, empezaron a diseñar fórmulas de exhibición en gran- ducido en México, tanto por Imcine como por las nuevas productoras privadas, con otro espíritu y aliento, comercial sí pero con calidad a nivel des complejos de salas cinematográficas, acordes con las normas de los países del primer mundo. A un cine a punto de desaparecer de grandes internacional, más de ochenta títulos de interés. Gran parte de ellos, sin embargo, continúan siendo poco conocidos por el público nacional a pesar de su presencia en los videoclubes. Ochenta, en verdad, no es ni siquiera la producción media recintos ubicados, la gran mayoría, en el centro de la ciudad, le siguieron estos múltiples lugares de diversión que se convirtieron de inmediato, por sus enormes posibilidades de socialización, en un tremendo imán para generaciones meno- anual de otros países similares como España o Argentina, pero para una producción que llegó cada año a sólo ocho o diez títulos la cifra es alta- res de los 30 años de las clases media y alta. A un nuevo concepto de exhibición le siguió este cambio radical en la calidad demográfica del públi- mente significativa. Deberíamos hablar, en esta misma línea, de co. La nueva forma de exhibición asumió ciertas características que propiciaron la vuelta de los es- tres momentos. En primer lugar la presencia de pectadores, espectadores jóvenes y acomodados, a sus salas. Los cuidados puestos en la proyección Imcine que logró producir, cuando el cine privado no existía, una serie de películas de gran cali- de las películas y en las condiciones de los recintos volvieron a convertir en todo un espectáculo las idas al cine, aun con un costo cada vez más dad, cuya magia se perdió por la nulas redes de comercialización. Televicine fue, en la primera parte del decenio, la primera productora priva- alto en las entradas a pesar del cada vez más bajo poder adquisitivo de la población. En poco menos de diez años las salas se han multiplicado. Y da que se arriesgó a entrarle al extinto cine mexicano. Gracias a su trabajo, y muy en particular a la compra de títulos producidos y promovidos por aunque parece que hoy se va, en ciertas genera- Imcine, y publicitados por las señales de sus po- 40 derosas emisoras televisivas, el público se enteró de la existencia de un nuevo cine mexicano. Entre 1991 y 1993, Cuarón y Fons lograron abrir los ojos del público y convirtieron sus nuevos materiales en auténtico cine popular, tanto para los pantalla se parecían a ellos y hablaban como ellos. La producción continuó de manera precaria en la segunda parte de la década, no en calidad sino en los mecanismos para distribución, a pesar de los éxitos internacionales y nacionales del mismo cine, hasta la llegada de la película más taquillera en la historia de nuestro país: Sexo, pudor y lágrimas, que fue vista por 120 millones de personas. Un salto increíble en el número de espectadores. En ese mismo año, los ojos de la iniciativa privada se abrieron y también los de las compañías norteamericanas de distribución fílmica. Fox primero y luego la aparición de nacientes inversionistas que le apostaron al cine, hicieron del año 1999 un año clave en el resurgimiento de esta actividad. Parecería ser una nueva época de oro. Incluso en febrero del 2000 un hecho insólito ocurrió en la programación. Por primera vez en muchos, muchísimos años, había cuatro películas mexicanas en estreno en las salas de jóvenes como para el público general. Ya Rojo amanecer, en 1988, había despertado el interés de la mayoría por un cine, hasta entonces sin atractivo, pero en los primeros tres años de la década se veía otra vez el respirar no ya de una industria sino del hacer películas mexicanas. El cine nacional se había esfumado, pero empezaron a surgir, como modestos blockbusters y a la usanza del nuevo comercio transnacional del cine, las películas llamativas por sí mismas. La lucha por estas películas, casi de la mano de los propios cineastas y de sus actores logró colarse en la mente del público desde la aparición de El lmlto y Cilantro y perejil, en 1993, primeras cintas mexicanas proyectadas en las salas de los grandes conjuntos. Para sorpresa de muchos, el cine mexicano salía de su tumba y atraía de manera curiosa la entonces tímida atención de los jóvenes. Muchos de los grandes complejos de cine. Cuatro películas mexicanas que no ocupaban demasiado espacio, ocho por ciento del tiempo en pantalla, pero su exhibición era muy significativa. El cine mexicano, por fin, volvía a las pantallas nacionales. Ese éxito nos remite de inmediato a los meca- estos espectadores empezaron a advertir algo muy singular con estos dos filmes: por primera vez desde hacía más de veinte años los jóvenes en la 41 �nismos de la promoción y distribución, ahora altamente redituables a pesar de su elevado costo. Páginas en los periódicos, espacios en la televisión, premieres con las estrellas -la otra clave importante de ese resurgimiento del cine mexicano-, discusión de los directores con los asistentes en sesiones abiertas, conversaciones en el cine o por e-mail, interés de los publicistas en las grandes páginas de los periódicos. Llamas que inflaman el próximo 2001 con grandes esperanzas para el ya cinco veces anunciado nuevo cine mexicano. A un costo muy alto, por supuesto: el mismo que pagan las grandes corporaciones internacionales del espectáculo con sus inserciones mediáticas. ¿Es posible competir contra ellas en este despliegue publicitario y sostenerlo para las próximas películas? No, si falta una variable clave, que ha hecho de este despertar una casi próxima realidad, la calidad. Calidad en el nivel de producción y en el cuidado de la misma que empieza distinguir otra vez a nuestro cine. De inmediato se vislumbra un problema mayúsculo. ¿Qué posición ocuparán nuestros cineastas en este deslumbrante renacer? ¿Se convertirán los cineastas autores en cineastas promotores? ¿Los cineastas autores en cineastas productores? ¿Se preocuparán únicamente por su obra creativa? ¿O atenderán,junto con sus productores todo el proceso industrial, del guion a la comercialización de su trabajo creativo, atendiendo a las demandas de los mecanismos publicitarios? ¿Lo seguirán haciendo si acaso se anula el apoyo estatal y llega el neoliberalismo total a nuestro cine, como lo deja prever la postergación de la aprobación de las reformas a la Ley de Cinematografia por parte del presidente Zedillo en las últimas etapas de su régimen? Muchas veces se dijo que los mexicanos no tenían talento para hacer cine, por lo menos no a la altura de nuestros creadores literarios. Por fortuna esa afirmación ha sido desmentida por el tiempo. No sólo los creadores modernos, a partir de las décadas estudiadas, son importan- tes; sino, como la historia de nuestro cine lo empieza a aclarar conforme se rescatan los materiales antiguos, también los pioneros del cine sonoro. Los cineastas-directores de la llamada época de oro del cine mexicano conocían muy bien su oficio, sabían de su público y les gustaba hacer cine. Eso se ve aún en las copias que se transmiten de sus producciones en los canales de televisión. Ese gusto contagia todavía al público de hoy. Pero los cineastas-autores nunca llegaron a tocar tales sensibilidades. Bien porque sus películas no las veía nadie o por falta de promoción y distribución; bien por su aliento, que rebasaba las expectativas del público de clase popular donde estas realizaciones, en tiempos de Cotsa, se exhibían. Hoy, los nuevos cineastas, los cineastas-productores, aunque ellos mismos no produzcan, manejan su forma de expresión de manera muy distinta. Creen en lo que hacen, pero también saben cómo hacerlo. Saben cómo llegar al público que necesita su producto y utilizan todos los vehículos a su alcance, sean legítimos o no, para promover sus materiales, que se defienden, en definitiva por su propia calidad fílmica. Claro, en el camino, entre aquellos autores y estos productores, se instalan los rumbos de una próspera y exigente industria audiovisual que les permite la supervivencia con la realización de cine publicitario y video clips, donde deben poner en el escaparte de sus pequeños trabajos toda la usanza y estilo del momento gráfico. A veces esa manera se pega e impide, como en Sobrenatural, que el film despegue. Entre la comedia juvenil, con valores más cercanos a la actual realidad social de los jóvenes, como en Por la libre, y el tremendismo a la española, sin descender en los verdaderos infiernos por mera prudencia, de Amores perros, se instala un nuevo cine mexicano que, rescatando a un nuevo público joven, su público, espera seguir su actual carrera. Un cine, todavía de escasa profundidad, pero que toca con su virulencia epiléptica 42 pantallas, grandes o pequeñas, en cine o en cable, en video o en DVD, las grandes superproducciones de los Estados Unidos. Lo que sí podemos asegurar es un nicho suficiente de películas que nos permitan reconocernos, que nos permitan reír y gozar con nuestras propias barbaridades y ocurrencias, con nuestra propia violencia y nuestros complejos, para saber que en medio del llamado Me World y de la comunicación virtual existe un estado de ánimo y una condición humana que se denomina el ser mexicano. Arrieros somos y en el camino andamos. Dar a conocer ese camino, desde la ciudad más enorme de la tierra, como en Amores perros, o desde la soledad de los desiertos de la península de Baja California, corno en Bajo California, no sólo es importante para nosotros mismos sino es importante parar todos los seres humanos que encontrarán en su imágenes, tremendas o no, refinadas o toscas, una visión de la humanidad que sólo los mexicanos, o por lo menos los latinoamericanos, podemos señalar. Señalar a través de nuestras artes y, por lo que aquí toca, de nuestras artes audiovisuales. El nuevo gobierno, que estará instalado cuando aparezcan estas páginas, tiene la palabra. Seguir con un mecanismo que podría mejorar sus resultados o abandonar una actividad espiritual de primer orden a su suerte. ¡Que es dejar el destino de nuestros espíritus en manos de las grandes corporaciones! Las que dictan que vemos, que escuchamos, y que pensamos, nosotros y el planeta, y que a veces se les pasa la mano. ¡Siempre, por supuesto, en función de sus intereses! Frente al neoliberalismo necesitamos crear con urgencia un proteccionismo de lo único que podrá distinguirnos frente a los demás, frente a los McDonald y el e-mail, frente a lo virtual y al cine por internet: el ser nosotros mismos. o cómica la todavía escasa epidermis sensible de los actuales espectadores. El camino, por desgracia, no está libre de problemas. Y todos se centran en una dirección: la Ley de Cinematografia, que provocaría, como ha ocurrido en varios países latinoamericanos, un enorme crecimiento en la producción de calidad de estos cineastas-productores, más allá del ínfimo número de filmsque se ruedan actualmente. Pero mientras no se apruebe -y la tarea queda pendiente para el próximo régimen-, mientras no se rescate el Fidecine y el diez por ciento en pantalla para el cine mexicano, no podemos avanzar mucho. En una etapa de acusada globalización, la mejor forma de llegar al mundo es la vieja fórmula de Rossellini, sostenida desde los tiempos del neorrealismo. La mejor forma de combatir, decía, es realizar películas muy nacionales para que sean universales. La identidad nacional está de por medio. Para salvarse de la globalización se requiere el localismo. El localismo de La mujer de Benjamín y Danzón que abrieron puertas, en su momento, en varios continentes, para el cine mexicano. Los espectadores han vuelto, los jóvenes han vuelto, como lo hemos señalado, a las salas cinematográficas. Los realizadores actuales han equilibrado su visión autoral o comercial con los imperativos de los lineamientos actuales de lamercadotecnia fílmica. Sólo falta algo que es fundamental en este desarrollo y no puede eliminarse, aun con un régimen afin al libre comercio total: la protección del Estado. Imcine, o como se llame en el futuro este tipo de organismos, debe seguir para impulsar, como en otros países, una política que asegure, ya sea por la calidad de los materiales o por la ligereza y atractivo popular de sus productos, la permanencia de un cine nacional, de un cine mexicano, que en este milenio es más que necesario para seguir conservando lo nuestro. La lección de España y de Argentina, de Francia y de los otros países del Mercomún está a la vista de todos. Nadie podrá sacar de las 43 �rtes plásticas <lucidas desde 1938, seleccionadas por Miguel Cervantes, crítico de arte y curador. Cervantes consiguió de diversas colecciones públicas y privadas algunas de las piezas más representativas del artista tapatío, autor de la escultura La paloma ubicada en la plaza de acceso al Marco. En la muestra aparecen sus más celebrados autorretratos así como los retratos de personalidades con quienes ha compartido su vida como Lola Álvarez Bravo, Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Diego de Mesa, Xavier Villaurrutia y Marek Keller, su compañero de vida que desde hace muchos años le ha organizado su existencia y su agenda de artista. De manera cronológica, las obras de Soriano revelan una sensibilidad genuina y la valentía de un individuo por mostrarse sin ambages y que paulatinamente evolucionó en sus técnicas. Su lenguje es personal y, aunque registra elementos visuales de la cultura popular mexicana, está alejado del llamado realismo social y de los lineamientos que imponía la Escuela Mexicana de Pintura. "La obra de Juan Soriano es la afortunada fusión de las tres potencias del arte: la tradición, la fantasía poética y la imaginación visual", escribió en alguna ocasión Octavio Paz. Soriano pertenece generacional y artísticamente a La Ruptura, ese movimiento desprovisto de nacionalismo y dotado de aires internacionales encabezado por personajes como Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo yJosé Luis Cuevas, entre otros. La exposición deja además al descubierto la insistencia de Soriano en las figuras zoológicas que, llevadas al volumen de la escultura, adquieren su Juan Soriano: el arte como libertad del individuo José Garza CON LA CONCIENCIA DE QUE LA VIDA DEL HOMBRE Y DEL artista es una lucha constante por conseguir la libertad, no sólo para crear arte sino también para crear vida dentro de la más profunda necesidad del ser humano,Juan Soriano (Guadalajara, 1920) ha hecho durante seis décadas una obra genuina y personal que se explaya en la pintura, la escultura, la cerámica, la gráfica, el dibujo y la escenografía. La exposición Juan Soriano, /,a creación como libertad. Homenaje nacional en su 80 aniversario, montada en las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) hasta febrero del 2001, da cuenta de ello. Organizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentada inicialmente en el Museo Ru:fino Tamayo de la ciudad de México, esta exposición de Juan Soriano tiene un carácter retrospectivo. Reúne más de cien obras pro- 44 mejor y más conocida dimensión: tal es el caso de La paloma. De hecho, en el terrero escultórico es donde la contribución de Soriano al arte mexicano resulta más contundente. Ya sea en terracota, madera o bronce, Soriano rompe moldes convencionales y se muestra comprometido con las formas y el volumen, asimismo interesado en los mitos, el erotismo y lo lúdico; como ejemplo pueden funcionar El toro y La luna (cuyas versiones monumentales están frente al Auditorio Nacional de la ciudad de México). Frente a las nuevas formas de producción artísticas, en las que lo electrónico y lo conceptual están plenamente incorporados, la obra de So- riano aparece como clásica. Recientemente tuve la oportunidad de conversar con Soriano. Me decía que se sentía muy anciano y cansado. "Uno llega a una edad en la que se analiza lo vivido y lo irremediablemente perdido para siempre, quedando los recuerdos y los deseos de arrancar los clichés que uno hace de su propia vida-me contaba-; uno inventa una vida y es la que cuentan, pero no cuentan la verdadera". Su obra es vigorosa y elocuente. No tiene edad ni prejuicios; es uno obra plenamente personal y libre, considerando el contexto histórico de su tiempo. Su obra es el testimonio de un individuo. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • • • • ABIERTO PARA TODO PÚ BLICO, DE L UNES A VIERNES DE 45 Servicio de equipo para diapositivas Ren ta de sala de proyección Consulta de coleccio nes históricas en microfilm e impresión. Proyecció n de documentales 8:00 A 17:00 HORAS. �ibros en sus sensaciones antes ocultas, encontró signos vitales. Una escritura que además es testimonio de la muy importante travesía de Thelma por la poesía con temas citadinos, urbanos. El prólogo de Angélica Tornero, titulado El ritual del amor, ya menciona los tres temas que he aludido y participa inteligentemente en el debate en relación a la importancia de las escritoras y no elude proponer el nombre que los tiempos actuales otorgan a una autora de poesía: poeta. Vale la pena recordar que existe una antología editada por la UNAM en 1976, preparada por Héctor Valdés, quien además hizo la introducción y las notas respectivas. La antología lleva por título "Poetisas mexicanas siglo XX", y la selección presenta 17 autoras que representaban en ese momento, hace 25 años, lo más actualizado de la lírica femenina. Resalto aquí la permanencia de la poesía de Thelma Nava como actualidad. Aquí viene la otra parte del debate: el propio Valdés, en la introducción a la antología dice: El primer animal, de Thelma Nava Eduardo Langagne Thelma Nava El primer animal Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 2000 LA PRESENTACIÓN DE ESTE LIBRO DE THELMA NAVA, UNA de las voces más importantes de la lírica femenina actual, nos da una muestra de por que las escritoras han tenido un papel tan relevante en México en la segunda mitad del siglo XX. Celebro además que El primer animal esté editado en "Lecturas mexicanas", en esta cuarta serie que ha venido presentando sistemáticamente resaltados ejemplos de nuestra actualidad literaria. Thelma Nava ha reunido en este volumen la poesía que escribió entre 1964 y 1995. Poco más de treinta años de un tránsito pausado y fértil por la poesía, en donde está siempre presente un ser humano atrás de su original escritura, en la que el tema amoroso, descarnado a veces, explícito Empleamos el término "poesía femenina" como un tecnicismo, aunque a veces una crítica demasiado puntillosa lo ha tomado en sentido peyorativo, igual que la palabra "poetisa", que en última instancia no es sino el femenino de poeta. Nuestro autor amplía su alegato acudiendo a la definición del diccionario y nos informa que una poetisa es una "mujer que compone obras poéticas y está dotada de las facultades necesarias para componerlas". Héctor Valdés nos subraya el hecho de que el diccionario trata por igual a poetas 46 y poetisas y los limita, al definirlo, equitativamente; así -agrega el compilador- "dos términos que parecían distantes, quedan académicamente emparejados". Efectivamente si bien las antologías no suelen ser siempre generosas en la inclusión de voces femeninas, tampoco las excluyen por el hecho mismo de serlo y nombres como Thelma Nava, merece estar incluido siempre que revise la poesía de nuestro siglo. Creo que vale resaltar el vínculo de Thelma Nava con los poetas más jóvenes, su trabajo como compiladora del libro Poetas de Tierra Adentro III, de 1997, da cuenta de esa encomiable labor a favor de la más joven expresión literaria actual, Thelma es una poeta esencial de los últimos años de nuestra lírica y su punto de vista siempre será importante para los más jóvenes. Ella misma contribuye a nuestro asunto, con las palabras escritas por la edición que menciono: Para Guadalupe Beatriz Aldaco, buena parte de la escritura femenina en la tradición literaria contiene elementos que nos acercan a la experiencia histórica de la mujer en la sociedad. La investigadora sonorense piensa que la evaluación a partir de criterios feministas reduce el panorama crítico de la producción literaria de mujeres, y reconoce que los temas femeninos no requieren necesariamente de la autoría de una mujer. Para ello cita como ejemplos Flaubert (Madame Bovary), Stendhal (Rojo y negro), Tolstoi (Ana Karenina). En todo caso, la introducción de Valdés y la de Beatriz Aldaco que he citado aquí, no son disímbolas de la de Angélica Tornero, que actualiza los términos ya debatidos para ofrecernos un espléndido panorama de la poética de Thelma Nava. Creo importante subrayar un comentario de Angélica en el sentido de que "mientras para las mujeres escritoras de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX era inconveniente hablar del amor en términos del cuerpo que experimenta sensaciones intensas y placenteras, para la generación a la que Thelma Nava pertenece comienza a ser imprescindible nombrarlo [... ]".Yasí es, hay sorpresa en la poesía de Thelma Nava, una sorpresa permanente para el lector por la manera de nombrar las cosas con esa voz que, al decir de Valdés, es original y disidente y por su obra se adelanta a su generación. Todas esas consideraciones están incluidas en mi planteamiento inicial cuando digo que Thelma Nava es una de las voces más importantes de nuestra lírica femenina, utilizo el término apenas como una manera de contextualizar esta poesía. La discusión, pues, en relación a la poesía femenina o no, a poetisas y poetas, puede seguir su curso, porque creo que todos coincidimos en que afortunadamente la calidad literaria no necesita del parámetro biológico para evaluarse. El primer animal es el título de este libro y asimismo el título de un poema muy característico de Thelma, antologado ya en otras ocasiones. Me Reunimos en nuestra muestra a 120 poetas nacidos a partir de 1960. De ellos es importante destacar que el 30 por ciento son mujeres. La escritura, anteriormente dominio casi masculino, está equlibrándose em forma muy saludable, demostrando que el oficio de la poesía es también la expresión de la existencia humana y el reflejo de la vida. En otra antología, "Los cantos de Minerva, una muestra de la literatura escrita por mujeres en Sonora", Guadalupe Beatriz Aldaco, la autora, nos dice que en la introducción que hacer una selección de textos literios escritos exclusivamente por mujeres sugiere inevitablemente una serie de cuestionamientos y se pregunta si las mujeres y los hombres escriben distinto sólo por ser lo uno o lo otro, al tiempo que considera la opción de que la buena literatura no requiere una separación por género biológico y establece una nueva interrogante que plantea si hay una importancia decisiva del género en la conformación de las características de una obra literaria. 47 �parece que representa una Arte Poética personalísima para Thelma Nava. muerte hace casi 70 años. Ciudad que tal vez es motivo de poesía hasta bien entrado el siglo. Se trata de un poema realizado a base de versículos, del que puedo sospechar inclusive que causó cierta extrañeza cuando se publicó. El apar- Otra parte relevante del libro es el de los poe- "Me despedí por segunda vez de mi madre una madrugada sin más chiste que un terco rocío agarrado a las ramas desnudas de los matorrales. Por qué recordar unas gotas aferradas a los palos casi desnudos del huizache, no lo sé. El rostro de la imagen de la Virgen del Refugio, bajo el que recé esa mañana con mi madre, se me ha olvidado, al igual que lo que me dijo cuando se despidió de mí. ¿Qué recuerdo? Gotas humedeciendo unas ramas desnudas, inútilmente." Esta cita pertenece a la primera parte del libro, titulada Agua por las constantes alusiones que se hacen a ese elemento, como puede verse en la propia cita. Las mas sobre el 68. Thelma resume en ambos conjuntos uno de los dolores más intensos de nuestra historia reciente, con una cierta distancia entre sí, los poemas son consecutivos entre ellos y su hechura no perdonó ni dejó para el olvido el tado del libro que hoy presentamos anuncia el año de 1986 como la fecha de edición pero este poema ya estaba incluido en el número 16 de la revista Pájaro Cascabel, publicada en marzo de 1965. Con pequeñas correcciones, puntos y comas, conjunciones, etc., Thelma lo ofrece nuevamente en este libro. trágico y deplorable suceso. Me parece que El primer animal es un libro que va a regresar a sus lectores antiguos y convocará a los nuevos, que serán sorprendidos por una intensidad de expresión que resulta fresca, notablemente fresca, como si fuera un libro escrito en los últimos meses, como si fuera un libro de Creo que detenerse en el poema y el título general de esta compilación nos hace ver aún más lo primigenio que le resulta a la autora (a la poeta, para actualizar el código de denominación), y nos hace también en esta presentación aventu- otras dos partes son Viento y Fuego: tolvaneras y calor, y el incendio de una imprenta por órdenes del gobernador Bernardo Reyes. una poeta joven. Pienso que es el libro de una poeta joven que se encuentra en la madurez de su escritura y nos dará todavía novedades en su rar la idea que la obra de Thelma Nava continuamente retorna a ese su primer animal, constan- En la cita podemos apreciar también lo que puede considerarse como una de las dos preocupaciones -de la protagonista y de la autoraque atraviesan la novela de principio a fin. En este caso, referida al pasado: a los recuerdos, aparentemente causados por los acontecimientos en ellos recordados, pero cuya verdadera causa siempre terminan siendo los sucesos posteriores que nos permiten evocarlos e, incluso, configurarlos y transfigurarlos en ese proceso que el psicoanálisis llama de causalidad retroactiva. La otra preocupación que hallamos en la narración está referida al futuro, a lo que éste nos próximo libro. temente se desdobla en él y alternativamente lo desglosa en los numerosos poemas que le siguen, creo que ya el prólogo da cuenta de numerosos elementos de la poesía de Thelma, ese nombrar directamente las cosas, expresar las sensibilida- Caminar mientras haya camino Ricardo Martínez Can tú des del amor de una manera sugestiva, como conviene al poema. Creo que vale también la pena que usted, lector, entre placenteramente a la sección titulada Cristina Elenes Un paso más lejos Consejo para la Cultura de Nuevo León Monterrey, 2000 los territorios, donde la autora le hablará de Lima, Buenos Aires, San Juan, La Habana y le hará recordar que las ciudades, como temas poéticos, UN PASO MÁS LEJOS DE CRISTINA ELENES ES UNA NOVELA histórica ubicada en el Monterrey del siglo pasado y que denota una investigación minuciosa del momento en que transcurre la vida de Luisa, la protagonista. Investigación que debió extenderse no sólo a los acontecimientos políticos, sociales y económicos de mayor relevancia en esos años, sino además ampliarse a las festividades populares, las actividades culturales, el estilo de vida y las costumbres e ideas imperantes en la época. Encontramos, como consecuencia, una ambientación bien lograda y una relación bastante creíble entre los personajes ficticios y los histó- dejan un sabor de contemporaneidad porque finalmente las grandes urbes fueron incorporándose al lenguaje poético de manera paulatina, conforme el siglo avanzaba. Lo demuestran ciudades como Saó Paulo, que en la última década del siglo XIX tenía 65 mil habitantes y que produjo en la primera veintena del siglo ese movimiento llamado modernismo, del que ya hemos hablado en otras ocasiones. O la pequeña ciudad de México por donde el poeta Ramón López Velarde caminaba y donde pescó la pulmonía que finalmente en este mismo lugar lo llevaría a la 48 ricos. Asimismo, el nudo de la trama, el momento de crisis en la problemática existencial de los protagonistas, concuerda con el conflicto político militar provocado por las imposiciones del presidente Porfirio Díaz desde el centro del país, lo que da al relato una mayor fuerza. Sin embargo y a pesar de ser histórica, la na- depara a cada quien, y a la medida y grado de la libertad con la que podemos decidir nuestras acciones o determinar los hechos que finalmente compondrán nuestra existencia. rración -escrita en un lenguaje claro, ágil y reflexivo- no es tan localista que no pueda ser bien entendida y, sobre todo, disfrutada por cualquiera que la lea. Un paso más lejos es un texto con niveles: los especialistas en historia seguramente encontrarán referencias que a los no historiadores se nos pasarán de largo, pero ambos podemos igualmente complacernos en esa reconstrucción de un momento histórico -en este caso: tan cercano a nosotros, los regiomontanos-que es característica de una narración literaria, la cual alcanza, en este sentido, una vivacidad que no es No depende de Luisa, por ejemplo, la circunstancia de que habrá de pasar la infancia con los abuelos; acontecimientos fortuitos y decisiones de otras personas son las que así lo determinan. Sin embargo, puesta en esa situación, es ella y nadie más la causante de que su relación más estrecha en ese ámbito sea la que establece con el abuelo y no, como era de esperarse, con la abuela o con la tía y que incluso logre, de parte de posible lograr en un texto de historia. Joel, una apertura y una emotividad que nunca 49 �consiguieron de él sus propios hijos. Luisa tampoco es responsable de irse a vivir después a Monterrey, pero ya estando ahí es ella quien elige entablar relaciones estrechas con el grupo de intelectuales de la ciudad y no con las señoras y muchachas que se reúnen a bordar. Es también ella quien finalmente decide, en medio de esa serie de eventos aparentemente accidentales que han orientado su vida, asumir una actitud diferente a la que es común en las otras mujeres de su tiempo. Su problemática no es la de lograr un buen matrimonio -como consigue hacer Carmen, también por propia decisión y cuando ya nadie lo esperaba-, sino al contrario, evadir el matrimonio, procurando evitar un enfrentamiento frontal con familiares y amistades, pero firme en el propósito que habrá de llevarla a dar un paso más lejos. No obstante estar satisfecha con la orientación que ha logrado dar su vida, Luisa es también una persona reflexiva y no puede dejar de darse cuenta, como todo aquel que lo medite un poco, que seguir un camino es abandonar otros derroteros, que abrir una puerta es dejar de lado otras que permanecerán cerradas para siempre. Hay seres humanos que dan la impresión de tomar sus decisiones con la plena convicción de estar haciendo lo correcto, hay hombres y mujeres que no parecen tener dudas con respecto a saber quiénes son ellos y cómo hacer para encajar perfecta y suavemente en el lugar que les corresponde. Sin embargo, Luisa no pertenece a esa clase de gentes. No es así la persona que ella puede, quiere y logra ser. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Ciencias Política y sociedad Libros de arte Letras y humanidades Diccionarios - Enciclopedias Papelería 50 Novedades Bibliográfica Humberto Martínez JOSÉ GAOS (1900-1969) Af.FONSO RANGEL GUERRA HA REALIZADO UNA EXTRAOR- dinaria labor como editor, prologuista y anotador del volumen XIX, Epistol,ario y Pape!,es privados, de Obras Completas de José Gaos, editado por la UNAM, México, 1999. Con este volumen, que ARG dedica a la memoria de Fernando Salmerón, se concluye la totalidad de la obra gaosiana, según el proyecto del mismo Salmerón, quien fuera hasta su muerte su autor y director. Y quedan, sin embargo, por publicar 6 volúmenes intermedios (I, III, XI, XV, XVI, y XVIII) que se encuentran en preparación. José Gaos vivió en México desde su llegada de España, transterrado de la Guerra Civil en 1938, hasta el día de su muerte en 1969. A los que nos ha tocado vivir la segunda mitad del siglo y con la vocación filosófica a cuestas, sabemos algo que tal vez no esté en el registro de la memoria de la generación que hoy se interesa por los estudios filosóficos, que José Gaos fue el eje central de la filosofía mexicana en el siglo XX, y podríamos decir de la filosofía en strictu sensu, moderna, en nuestro país. Maestro de todos los dedicados a esta disciplina fundó y transmitió, de cierta manera, un "espíritu" investigador, un rigor en la dedicación al estudio y enseñanza de dicha disciplina, y un trabajo de escritor y traductor con el que intentó darle carta de naturaleza a la filosofía en México. No hubo un profesional de la filosofía de su talla, como en el área de la literatura ha habido un Reyes y un Paz, por ejemplo. Los anteriores a Gaos no se le equiparaban, pero tampoco sus contemporáneos mexicanos, cuando llegó. Sus discípulos tampoco, pero esto quizás por una razón de la que él mismo fue causa. Habiendo llegado al límite más alto de la pro- blemática filosófica, Gaos descendió como su negador; enalteciéndola como profesan te excepcional, la llega a juzgar como inútil o inservible. Esta tremenda paradoja o contradicción que Gaos expresó en sus escritos (tenga o no razón) , y que personalmente experimentó, influyó de manera decisiva en la formación de sus discípulos, los mejores (Uranga, Cabrera, Rossi, Guerra, desertando o casi; Villoro y Salmerón casi quedándose, pero sí este último, como Zea). Pero para hacer realmente justicia a lo sucedido hay que declarar que Gaos iba acorde con su tiempo, el cual mostraba por todas partes el desencanto del mundo, el final de la filosofía (o al menos de un tipo de filosofía) y su desintegración en otras disciplinas. Por un lado Heidegger, por otro el positivismo, por otro el relativismo nietzscheano-Gasset, los existencialistas, y los pensadores nihilistas de la crisis de la modernidad que planteaban el final no sólo de la filosofía metafísica, sino de la historia y del arte también. Yen esas estamos. Pero Gaos filosofaba en México. Después de los acontecimientos del 68, a un año antes de su muerte, la filosofía (el estudio de la filosofía) decayó. Sus 51 �discípulos se separaron de la Facultad, si no es que de la actividad filosófica misma, y muy pocos no la siguieron ejerciendo por inercia. El fenómeno, hoy nos damos cuenta, afectó más a los países subdesarrollados donde no había una fuer- que más en cualquier parte (si exceptuamos a los genios, pero que sólo nacen dentro de un medio abonado), pero necesitamos el asunto, esto es, la materia sobre la cual pensar. Y esta es la de la tradición que nos corresponde, la occidental, la te tradición que podía enfrentar este tipo de crisis, pues ni en Europa, o Estados unidos, ni en que se fundó con los griegos y se continuó en Europa. Pero también ahora la oriental. Pode- España (países que sufrieron peores crisis) se dio ese decaimiento. Si la sociedad se ha vuelto más consciente y pluralista no podemos asegurarlo mos, después, ir para donde decidamos. Pero no podemos pensar en el vacío. Creo que a esta conclusión llegó Gaos cuando decidió dedicar gran que se haya debido a las revueltas del 68. Desde el punto de vista de la educación básica no ha parte de su vida a traernos a los clásicos de la filosofia en nuestro idioma y enseñarnos a leerlos y habido progresos, y desde la educación superior ha sido más bien lamentable. Lo que hace poco comentarlos, es decir, a estudiarlos. ¿Tuvo Gaos razón? Es un tema para reflexio- pasó en la UNAM es resultado de aquello. En ese nar seriamente. Por sus actos no se le puede culpar; por el contrario, con su ejemplo transmitió sentido lo que ocurrió en el 68 fue significativo, pero no para bien. A partir de los setenta toda la Buenos Aires y México a través de las ediciones y traducciones de obras que allá no se publicaban. En provincia mexicana se hizo una laguna que tal vez nunca se seque. Ya ni existe conciencia de lo que se perdió. Hay algo que debemos aprender primero que nada. La filosofía, la alta cultura, no nace por sí misma, primero se la tiene que y transplantarla y luego asimilarla, y luego tal vez producirla. Es un proceso largo. Y hay que protegerla de la democracia y la sobrepoblación. En fundir con tradiciones y costumbres) ¿Podemos por ello tomar cualquiera? ¿Puede acaso eso mismo proporcionarnos un estado de mayor libertad y pureza para elegir? Es probable. Sí, si sabe- ción despreciable de ésta el especular sobre ella, su valor, su justificación. (p. 44) México (1964) donde Gaos equiparaba a la filosofia con la poesía. Desgraciadamente no ahondó en este punto. achaca por esos momentos a su maestro Ortega: "no es capaz de escribir un Tratado". Le repugna "el ensayo como todo lo híbrido". Pero Gaos se considerará el mejor alumno de Ortega y prácti- lantados países de Occidente. Pero Gaos, como dijimos, habló en contra de esa actividad a la que juzgó un tipo de conocimiento ineficaz. Distin- patible con la vida misma. Ésta desborda su plan y le descubre la "inanidad de la filosofía ". El pensamiento capital y originario de dicha novela, según Gaos, es que la verdadera vida (siendo guía, desde luego, áreas o niveles formales y "científicos" como la lógica y la metodología. Nunca se rindió. Su mente le decía que la filosofia no vida=actividad) no está en la actividad inconsciente, ni en la intelectual, sino en la sensual y sentimental. Leamos parte de la carta: camente lo que más hará después serán también "ensayos". "Y los libros de filosofía, le escribe al mismo Moxó, los tengo todos metidos en un cajón. Así que cada día más seguro que catedrático ni filósofo no lo seré [sic. ¡Extrañas dobles negaciones!] (p. 45). Él mismo se encargará de desmentirse. El volumen está lleno de detalles preciosos no sólo sobre el mismo Gaos, sino sobre la vida inte- Sean un filósofo que elucubra sobre el valor de la vida u origen del mundo, de un lado, y un gour- otro. Pues bien; el filósofo realiza su acto intelectual por algo trascendente de él, es decir, que la to incluso más profundo de lo que es dicho por a sus respectivas actividades sensual y sentimen- otros medios que el discurso racional. Y ello como desarrollo de una concepción que estaba en el tal, por ellas mismas. Ahora, la vida siendo una hace hoy con la tecnología. Tengo para mí que podemos pensar sobre cualquier asunto como el ca filosófica que los discípulos de Heidegger han desarrollado. Cuando Gaos escribe a Paz le dice año siguiente con el título 2 exclusivas del hombre. La mano y el tiempo, 188 pp. Quienes han leído la obra de Heidegger (Ser y Tiempo, que él mismo tradujo y que se publicó en 1951 por el Fondo de Cultura Económica) se darán cuenta de la enorme influencia que en ese momento ejercía sobre Gaos. Éste lo sigue casi al pie de la letra. Mencionemos sólo algunos aspectos interesantes de sus cartas e informes académicos que enviaba tanto al director del Colegio de México, Alfonso Reyes, como al de la Facultad de Filoso- justificación de su acto no está en el acto mismo sino en las conclusiones que espera de él. En cam- mos estudiar y valorar. Pero alguien tiene que enseñarnos antes a estudiar y valorar. Como se lectual filosófica y académica en México durante ese periodo. En 1944, Monterrey lo recibió con un ciclo de conferencias en la Universidad de Nuevo León, del 27 de noviembre al 1 de diciembre, las cuales se editaron por la misma UNL al met que paladea su plato preferido o un don Juan que estrecha a la última de sus enamoradas, de ma que se niegan por esa misma pluralidad. Hoy sabemos que podría reivindicarse un conocimien- pensar de Heidegger y que Gaos llegó también a intuir, pero que sólo hasta después de su muerte se la ha profundizado a través de la hermenéuti- 52 cerá siempre una perversa e impotente frustra- novela (cuyo título es Pifómeno, la cual se puede considerar inconclusa, inédita y perdida) en que trata el tema de la vocación filosófica de un joven (indudablemente él) quien la encuenu·a incom- subjetiva y particular del sujeto que la propone. Por eso hay tantas filosofias como individuos, sistemas, varias pretensiones de verdad total y últi- estos niveles de cultura sería iluso, ignorante o demagógico decir que hay una nuestra. No tenemos ninguna, ni Tradición (que no hay que con- poética y la poesía como filosofia. Quien esto escribe tuvo la suerte de escucharle el curso de Filosofia de las ciencias humanas en El Colegio de Este volumen XIX que ARG nos ofrece a la lectura revela muchos aspectos que ayudan a englobar la comprensión de la personalidad deJosé Gaos y a ubicar mejor esa extraña contradicción que lo caracterizó. A los 23 años escribe en una carta a su amigo Antonio Moxó que escribe una servía; su corazón, sin embargo, lo condujo a la esperanza de encontrar alguna sistematicidad a lo a-sistemático y a-metódico, alguna racionalidad a lo irracional que él ya había aceptado como lo esencial de la filosofia, por cuanto su verdad es importar, o bien hay que ir al Centro -donde se da, pues somos periferia- a aprenderla, traerla hombre que sienta fuertemente la vida, le pare- ¿No nos recuerda esto a Schopenhauer y a Nietzsche? No los menciona aquí, pero su fuerte "vitalismo" le llega a través de Ortega y Unamuno. En este momento Gaos se siente más afín a lo literario, a la creación artística, a lo vital, más que a lo intelectual. Pero al mismo tiempo siente en él la necesidad de la búsqueda de rigor, la pretensión de sistematicidad de ideas cuya falta le el más genuino y profesional quehacer de la actividad filosófica según la tradición de los más ade- filosofía nos empezó a llegar de España, cuando durante un periodo se la exportábamos desde que él trabaja la relación de la filosofia como bio, el gounneto el donjuan, se dan enteramente voluntad de vivir, una afirmación de sí misma, inmanencia esencial pues, el filósofo y su elucubrar ¿cómo no han de aparecer cuales ser y operación antivitales, insatisfechas por sí mismas, insuficientes a sí mismas? Un temperamento sensual y sentimental repelará la actividad intelectual. A un 53 �JOSÉ GAOS OBRAS COMPLETAS XIX EPISTOLARIO Y PAPELES PRIVADOS su actividad.] En religión soy, del lado de la fe, nerlo por una mera técnica de la justicia social, y agnóstico; del lado del culto, irreligioso[ ... ] Fun- en cuanto al comunismo, con el que podría simpa- damentalmente soy un hedonista; pero como en- tizar en cuanto tal técnica, me horroriza por su in- cuentro realmente más placeres que los sensua- compatibilidad con el liberalismo sentido tan per- les, soy más exactamente un epicúreo[ ... ] En po- sonalmente [ ...] Y otro tanto: el gusto por la ense- lítica, mi socialismo de inclinación juvenil y aun ñanza. Más que nada por la conferencia y la expli- el de mi posterior afiliación fue motivado mu- cación de textos. Pero hasta este gusto ha perdido cho más que por nada por mi resentida reacción intensidad [Aunque en otra parte llegó a decir que contra la clase social y posición política de mis era como lo más apasionante de su vida], al religiosos educadores familiares. El liberalismo aminorarse, si no cesar, algunas de sus motivacio- que ha acabado por sobreponerse resueltamen- nes, si no todas[ ... ] Yuna falta de gusto, o desgana. te es mucho más auténtico, al ser el resultado de Creo que ya no escribiría nada, si no fuese por re- mi radical afán de independencia personal en querimientos a que no puedo negarme, por cum- ideas, expresión de ellas, vida privada. En defini- plir con los deberes profesionales[ ...] tiva, actualmente, no soy demócrata: me es indiUniversidad Nacional AUIÓOOmll de México ferente que gobierne la mayoría, una minoría o Y Alfonso Rangel Guerra, a quien hay que re- una persona, con tal de que quien gobierne, lo conocerle esta pesada labor de edición, nos dice haga respetando, no ya a las minorías, sino a los en una nota: "Después de 1955, fecha de este tex- individuos; en este sentido soy, como nada, libe- to,José Gaos publicó doce libros". ral y tan auténtico, que no siento realmente afán El 26 de diciembre de este 2000 Gaos cumpli- alguno de imponer mis ideas a nadie, ni siquiera ría cien años. La edición de este último volumen mi manera de vivir a quien la comparta más que en de sus Obras comp!,etas es el mejor homenaje de el mínimo estrictamente indispensable a la convi- agradecimiento que puede recibir de su patria vencia; en cuanto al socialismo, he acabado por te- adoptiva de transterrado. fía de la UNAM. Entre las cartas destaquemos la En filosofia, he acabado en un escepticismo me- que le manda a Octavio Paz donde, tan tempra- tafisico[ ...] pero mucho más importante que mi no corno 1963, le dice que prevé "que el nuevo idea de la filosofía me parece hoy mi indiferen- Premio Nobel de lengua española va a ser usted". cia en materia de filosofia. Ya no la cultivo más Con El Arco y la lira y El laberinto de la sol.edad, Octavio Paz, según Gaos, debería ser "contado, que en la medida requerida por la inercia, la pospongo a otros intereses[ ... ] Tal indiferencia pue- por descontado, en la primera línea de la filoso- de ser una consecuencia de mi incapacidad para fía, no solamente mexicana, sino de lengua espa- la filosofia, y mi idea de ésta una "racionalización" ñola" (sic, p. 483). En un informe de las tesis que sus alumnos de mi incapacidad. Puedo haberme dedicado a Líhr~UNAM la filosofia sin capacidad para ella. [Una sinceri- (CILU) más destacados ya dirigían, y que él supervisaba, dad que sorprende y gana nuestra simpatía. Pero podemos leer: "H [ugo] Padilla. La valoración en su juicio hay que comprenderlo a la luz de toda Husserl; A[rturo] Cantú: Empirismo ing/,és". Un año su vida y su obra, y también de su idea de la filo- antes, 1960, se menciona a Ricardo Guerra como sofia en la que distinguía "ingredientes científi- director de la de Padilla y aparece con otro títu- cos strictu sensu", enseñables y transmisibles, y la lo: "LaaxiologíaenHusserl". Del otro regiomonta- parte contrapuesta que contenía valores de "edi- no, A. Cantú, no se menciona. ficación personal" para el sujeto, lo cual compen- Por último, en el apartado de "Papeles priva- saba una dedicación al estudio y ejercicio de la dos", podemos ver una "confesión" reveladora filosofía, aunque no aportase nada objetivo al acerca de lo que José Gaos creía en 1955 sobre la conocimiento de las cosas. Pero recordemos ade- filosofía, la religión y sus convicciones políticas y más que el filósofo, por su misma esencia reflexi- académicas: va, es quien más riesgosamente puede cuestionar 54 Cef\tyo-d,e,t I n{or-ntaeió-rll En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editoriales UNAM El CILU es un museo de lo cultura impresa, este centro cuenta con obras editadas desde 1921. en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultor el Cwt>-&-de, I n{orma.détt, Li'.bn,j, UNA~ en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 6189 ext. 139 Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 o 20:00 hrs. de lunes o viernes D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial 55 �Colaboradores AJfonso yala D ..a e (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). .se. _ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. :, ·s ~ Escritorcubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Emest Hemingway. (Monterrey, 1971). Periodista, colaborador del periódico La Jornada. Director del periódico Vida Universitaria de la UANL. Ha publicado: Tierra de caúritos y Cuaderno de reportero. _,a, • , Uuchitán, Oaxaca, 1962). Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Ha sido becaria del INBA en 1991, del FONCA en 1993 y 1997, y del FOESCA (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Oaxaca), en 1998. GE' n 1a<-al. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. - s¿ ~" r . a (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. 1" dv l v ~ (Ciudad de México, 1952) . Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Casa de las Américas, por el libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, por Cantos para una exposición. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y refcmna, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Hu6o Padilla. (Monterrey, 1935) . Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. r t aro n (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y crítico. Estudió la licenciatura en psicología. Premio Nacional de Crítica "Luis Cardoza y Aragón", en 1988. Fue becario del FONCA, 19921993. Autor de Homenaje a Malcolm Lourry. (Ciudad Victoria, Tamps., 1967). Licenciado en Ciencias de la Comunicación, UANL. Trabajó en El Porvenir de Monterrey y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. O Sí ~ce~to suscribir~e a Annas y Letras por un alío al precio de$ 100.00 (cien pesos). Sets Numeros (pubhcación bimestral) NOMBRE J a.. t!:C í ,.. (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex-rector y ex-secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad, en la UANL. f (Monterrey, 1949). Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universi.tario. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones (Monterrey). Pintor, maestro de artes plásticas en la UANL. Recientemente expuso en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". DOMICILIO COLONIA CIUDAD ESTADO ce IEI ÉEQNQ c. R.F.C. para la factura cheque o giro bancario a nombre de la UANL O Anexo o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de Bánorte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax Facha Finna P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 ([?ir~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �Colaboradores Al o ,~o .\ya <t D ?r ·e. (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popu- C 1a Aua a .. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. lar en Monterrey (1900-1940). .e , to sca.r (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Cienc:ias de la Comunicad rector de Prograr ción de Acervo 1 Nuevo León. '\ , 9 (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Po~o-r:ulo ~~ b 1..-.r.. i .~ ,-1 ,-1 ~ Iurro ?adtlla. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de laUNAM. r al (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y r.:1- - - Dramaturgo, nar Autor de La felicid tiente (testimonio) borador de Norbe1 fo de Emest Hem l 1971) . Periodista, periódico La Jarn periódico Vida L UANL. Ha pubfü !nitos y Cuaderno d Oaxaca, 1962). E literatura hispánic Ha sido becaria di del FONCA en H FOESCA (Fondo Cultura y las Arte~ 1998. , y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCAOONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 27 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 27, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014823 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Democracia y religión El hallazgo de la perdición Gabriel Trujillo Homero Garza Il Balletto di Bronzo José Paulo Paes Kant inusual Monterrey literario Monterroso Poema de Villaurrutia Utilidad de la poesía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17465/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._28_0002014824.ocr.pdf 7b16def6fd6adfd21faf71580258cfad PDF Text Text �,. ¡~\-- Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] --------- La construcción dP, la nación ientidades 'lorescano, [ 12] z la crítica :ia Algaba, [ 20 ] ·entenario > Barnatán] :ontreras, [ 26 ] iconclusa Foucault 3obadilla, [ 29 ] 7, español de Mello, [ 33 ] 1-- tspoemas lo Yáñez, [ 34] f-- Alardín ~l Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante, [ 38] Machina speculatrix: Calculemos Hugo Padilla, [ 40 ] r ·! .,, . . .. . ,, , �Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] La construccinn tl,11 la nación ientidades 'lorescano, [ 12 ] z la crítica :ia Algaba, [ 20 ] ·entenario ) Barnatán] :omreras, [ 26 ] iconclusa Foucault 3obadilla, [ 29] i . ,, español :le Mello, [ 33 ] ·spoemas lo Yáñez, [ 34] Alardín ~l Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante,. [ 38] Machina speculatrix: Calculemos Hugo Padilla, [ 40] �,, j ...._.._. Contenido Valores y educación Pablo Latapí, [ 3 ] La construcción de la nación y el conflicto de identidades Enrique Florescano, [ 12 ] De la urgencia creadora a la crítica Leticia Algaba, [ 20 ] Borges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán] Gabriel Contreras, [ 26 ] La tarea inconclusa de Michael Foucault Julio Ortega Bobadilla, [ 29] Dos poemas en español Thiago de Mello, [ 33 ] Trespoemas iHoy mismo! Ricardo Yáñez, [ 34] La poesía de Carmen Alardín Armando Joel Dávila, [ 35] Sociológica: Esperanzas y expectativas José María Infante, [ 38] Machina speculatrix: Calcul,emos Hugo Padilla, [ 40 ] f¡ '"•\ "~••-.n.,, ,:. •.¡ . •·..,. . ., �ll alores y educación Pablo Latapí Música: "Nadie sabe para quién trabaja•: o "Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun los inventores" Alfonso Ayala Duarte, [ 43] Libros: Una monografía necesaria José Carlos Méndez, [ 46] Aunque usted no lo crea Ricardo Martínez Cantú, [ 47] Una historia en el diván Francisco Ruiz Solís, [ 49 ] Colaboradores, [ 51 ] Portada y viñetas en páginas interiores/ Emir Guerrero ESTÁ DE MODA HABLAR DE VALORES EN LA EDUCACIÓN. En mi opinión, no es una moda; es un reclamo, un deseo de recuperar algo esencial que hemos abandonado: la función formativa de la escuela. Algo esencial, porque nadie puede educar sin valorar, porque toda educación se dirige hacia ciertos fines que aprecia como valiosos para el individuo y la sociedad. Hablemos con franqueza: si lo esencial de nuestra tarea de educadores es tratar de hacer mejores a los hombres, debemos confesar, con honestidad, que poco sabemos de cómo hacer mejores a los hombres. Algo sabemos en el orden del conocimiento: hay teorías del curriculum, hay metas cognoscitivas y sistemas de evaluación, y logramos enseñar matemáticas, geografía, física. Logramos incluso a veces que los alumnos aprendan a aprender y se apropien destrezas y habilidades intelectuales. Y en algunas, muy pocas, ocasiones, logramos que algunos alumnos desarrollen visiones comprensivas del mundo e integren conocimientos multidisciplinarios, y se acerquen, aunque sea tímidamente, al enigma del mundo o al enigma de sí mismos. En el orden del conocimiento, poco podemos, pero algo podemos. El conocimiento, sin embargo, no hace necesariamente mejores a los hombres. Es una vertiente de la perfectibilidad humana, importante, sí, pero no la más importante. En otro sustrato de la persona, más misterioso e inasible, se desarrollan fuerConferencia sustentada por el autor en la Universidad Autónoma de Nuevo León, dentro del Coloquio 2000: Para repensar la historia, el 13 de septiembre del 2000. zas y procesos, amores, atracciones, afinidades, solidaridades, esperanzas; ahí se abre la posibilidad -tenue, pero real-de la decisión libre y del orden moral. Llamamos a este sustrato de la persona, a falta de mejor término, el terreno de los valores. Es el corazón de la educación. Y nos entretenemos especulando qué son los valores, construimos teorías psicológicas, filosóficas, sociológicas, éticas, para explicar lo que son; elaboramos códigos, clasificaciones, taxonomías; pero en el fondo, después de todo este esfuerzo, debemos concluir que es muy poco lo que sabemos para hacer mejores a los hombres. Si el tema en sí es difícil, hay tres razones más particulares que lo dificultan aún más. Primero, porque la escuela mexicana ha abdicado desde hace mucho de su función formativa; por el peso de su tradición positivista casi no se ha ocupado de la formación integral de fa persona (nuestros currículos están centrados en el conocimiento aunque los acompañe un inofensivo discurso sobre otros aspectos del desarrollo humano); y además, por una interpretación simplista de su [ 3] �laicidad y por temor a que la religión se cuele por la puerta trasera, ha relegado al silencio su objetivo esencial de formación moral. Por esto, la propuesta de discutir valores se recibe con suspicacia. Pero por esto también abundan las iniciativas y propuestas de educación en valores. Una segunda razón es el rechazo bastante generalizado a la directividad de la educación; los jóvenes -y aun muchos profesores ya no tan jóvenes- propugnan la «emancipación» como conquista de las nuevas generaciones y rasgo definitorio del hombre de hoy. Una educación que proclame valores, que dé línea, les parece sospechosa de represión, de adoctrinamiento y autoritarismo. Tercera razón: el pluralismo de las sociedades contemporáneas, también de la nuestra, que lleva a cuestionar que pueda haber valores comunes, aceptables para todos. ms posible definir hoy una base común de valores y -aún más- es posible proponer hoy una moral pública normativa, ante la diversidad de ideologías, la defensa de la subjetividad, la glorificación del capricho y el escepticismo generalizado? Así y todo, hay que reabrir el debate sobre los valores en la educación por la sencilla razón de que sin valores no hay educación. Para contribuir a él procederé hoy por cinco pasos: primero abordaré la definición de valor; segundo, me ocuparé de las maneras como tematizamos y clasificamos los valores; tercero, trataré de sintetizar lo que sabemos sobre la manera como se forman los valores; cuarto, aludiré a los métodos y prácticas pedagógicas hoy predominantes en este campo; y finalmente me referiré a la educación en valores como problema de la política educativa, en cuanto dice relación con el Estado. Definición de valor «Valor» es un término polivalente, de múltiples significados; por lo mismo, «educación en valores o de los valores» puede tener también muy diversos significados. En forma general, entendemos por «valor» lo que se valora, lo que se considera digno de aprecio· así valor se identifica con «lo bueno». La ver' ' dad es un valor, lo mismo que la salud o el sentido del humor; son bienes, son algo deseable. A par- tir de esto, tendemos a concebir todas las cualidades deseables como grandes valores abstractos: la verdad, el bien, la belleza, la bondad; y tendemos a considerar que estas cualidades existen como realidades externas a nosotros, como objetos de nuestro deseo. Aunque no les concedamos existencia ontológica-como las «ideas» de Platón en el mito de la caverna, en donde sólo vemos las sombras de esas ideas de esas «ideas»- sí tendemos a concebir el bien, la verdad, la belleza o lajusticia como ideales que existen independientemente de nosotros, que debemos hacer nuestros. En el orden psicológico los «valores» son propiedades de la personalidad, preferencias, orientaciones, disposiciones psíquicas. Nos apropiamos aquellos bienes abstractos, los interiorizamos en nuestra personalidad como actitudes, sentimientos, convicciones o rasgos de carácter. Así, decimos que alguien es bondadoso,justo, generoso o valiente. En este sentido, en el orden psicológico, los «valores» vienen a ser, en cierta forma, los fines de la educación; son las propiedades de la personalidad que nos proponemos formar en los educandos. En el orden sociológico, por otra parte, los "valores" adquieren otro significado: son preferencias colectivas, compartidas por un grupo; implican sentimientos de grupo, modos de reaccionar o conductas determinadas; su formación y evolución siguen leyes que las ciencias sociales tratan de elucidar, distintas en buena parte de las de los valores del individuo. Y entre el orden psicológico cabe ubicar el orden moral, que tiene su propia especificidad y un lugar central en el desarrollo humano: es el orden del uso responsable de la libertad, pues no otra cosa es la moral. Aquí «valor» significa una toma de posición que percibimos como obligatoria para nosotros mismos en virtud de nuestra dignidad humana; los valores morales vienen a significar normas, normas de conducta que sentimos que debemos de cumplir por imperativo de nuestra conciencia, no por coacción externa. La «educación en valores», en consecuencia, tiene todos estos significados: se sitúa en el orden psicológico y moral, y toma también como referencia el sociológico; podríamos definirla como el esfuerzo sistemático por ayudar a los educandos a adquirir aquellas cualidades de su personalidad [4] que consideran deseables en los diversos ámbitos de su desarrollo humano, y particularmente aquellas que se relacionan con el uso responsable de su libertad. Cómo se tematizan los valores Para convertirse en propuestas educativas los valores tienen que identificarse, que tematizarse de alguna manera, que clasificarse. Una manera cómo esto se ha hecho a lo largo de la historia es a partir de una visión religiosa. Muchas religiones, sobre todo aquellas que han elaborado intelectualmente su propuesta de fe, han precisado un ideal religioso, un perfil del hombre deseable; construyen sus propios sistemas de valores clasificando sus virtudes y formulando una moral, o sea, el conjunto de principios y normas de comportamiento congruentes con estafe religiosa. En la mayor parte de las religiones estas tematizaciones no son inmutables; se reformulan a partir de las preocupaciones de cada época tratando de mantener vigente su esencia. El ideal del cristiano del siglo IV es distinto al del siglo XVI; el de principios de este siglo, bastante diferente al del momento actual. Otra manera de tematizar los valores obedece a intereses o preferencias culturales que reciben consensos más o menos generalizados. Hoy en día, por ejemplo, encontramos tres propuestas de formación de valores de las que se habla mucho. En primer lugar, la educación para los derechos humanos; se toma la Declaración Universal de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas como base conceptual indiscutida, que ha recibido el consenso de todos los gobiernos y supuestamente de todos los grupos culturales, y se identifican los valores que corresponden a esos derechos; así se delínea un ideal educativo que orientará la formación valoral; por esto muchos se identifican hoy en la educación en valores con la educación para los derechos humanos. Una segunda tematización contemporánea se centra en la educación para la paz y la comprensión internacional. Dado el anhelo de paz en el mundo, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, se ha tomado el tema de la paz y la comprensión internacional y la convivencia social ar- moniosa como la meta de una educación en valores. Existe una famosa Recomendación de la UNESCO de 1974 sobre este tema, que contiene muchas orientaciones concretas para desarrollar una educación orientada a construir un mundo más armonioso, tolerante y pacífico. Una tercera manera es la educación para la democracia, que recientemente se enfatiza, porque se cree que el concepto de democracia resume muchos valores relevantes para construir una convivencia respetuosa y facilitar el progreso económico y social y -entre nosotros- porque la transición política del país así lo reclama, el Instituto Federal Electoral está realizando un espléndida tarea educativa en esta dirección. Estas tres maneras de tematizar los valores no son las únicas; las menciono porque me parece que son las más recurrentes en la sociedad mexicana actual que busca fundamentar valores aceptados por todos, sin referencias religiosas explícitas, para consolidar la cohesión de la sociedad y una moral pública común. Por supuesto que éstas -y cualquier otra- sistematización que se quiera proponer son debatibles. La misma Declaración Universal de los Derechos Humanos está sujeta a cuestionamientos, como lo muestra la siguiente anécdota: hace unos años, siendo yo delegado alterno de México ante la UNESCO, pregunté en un coktail al delegado. de China continental qué se pensaba en su país acerca de la Declaración Universal. Me contestó con una amplia sonrisa, sin decir nada, muy orientalmente; seguí insistiendo y, al calor de otra copa, me contestó finalmente: «Mire usted, la verdad, la Declaración nos resulta muy extraña por varias razones: primero, porque nosotros, aunque comunistas, somos educados en la tradición de Confucio, y para Confucio primero son las obligaciones y luego los derechos. Nosotros hubiéramos hecho primero una Declaración de las obligaciones universales, antes que de los derechos. La segunda razón es porque en nuestra cultura es más importante la familia que el individuo. Enumerar derechos del individuo, sin hablar para nada de la familia, nos resulta inconcebible». Vemos, por tanto, la relatividad cultural que cuestiona casi cualquier pronunciamiento, aun los que nos parecen más universales. Prescindiendo de estas observaciones, es obvio [5] �que las sistematizaciones de valores son indispensables y, aunque todas sean discutibles, tendremos que optar por alguna. Sea que conceptualicemos la educación como los valores correspondientes a los derechos humanos, o la orientemos a la paz y la comprensión internacional o a la democracia, todos tratamos de construir una carta que integre y dé inteligibilidad y congruencia a los valores individuales y sociales para guiar nuestra tarea pedagógica. Cómo se forman los valores Los procesos por los cuales se forman esas «propiedades de la personalidad», esas disposiciones o preferencias, han sido objeto de innumerables explicaciones teóricas. En realidad sabemos muy poco; las teorías pueden ser fascinantes pero ninguna cuenta con evidencias empíricas que nos convenzan de su validez; nos movemos en un terreno de hipótesis, arañando apenas procesos misteriosos. Ni siquiera sobre nosotros mismos logramos saber cómo se formaron nuestros valores; tampoco las madres o los padres de familia pueden explicar cómo se formaron los valores de sus hijos, por qué uno resultó díscolo y otro generoso, uno músico y otro líder social. Si los padres no lo saben, menos lo saben los científicos. Mucho del esfuerzo teórico se ha centrado en la formación de los valores morales. No todos los valores tienen igual relevancia para la ética, pero es evidente que los que más interesan en la educación son los que se vinculan con el uso de la libertad y el desarrollo de la responsabilidad, o sea con la moral. La moral no es enseñar mandamientos y convencer de que debemos acatar la ley; yo diría que es precisamente lo contrario: es enseñar a ver más allá de la ley. Al menos desde el punto de vista cristiano, según el cual el hombre no se hizo para el sábado sino el sábado para el hombre, la formación moral es ayudar a los niños y jóvenes a vivir por el espíritu y no por la ley, a ser sinceros y no farisaicos, a descubrir su propia libertad y a aprender a ejercerla responsablemente. Ayudarlos a que crezcan en humanidad hasta donde pueden llegar, a ser cada vez más autónomos, más auténticos en el uso responsable de la libertad, eso es la formación moral. Enumero brevemente los diversos enfoques teóricos que se han propuesto para explicar la formación de valores. El psicoanalítico, en la corriente ortodoxa freudiana, pretende explicar esta formación por las dinámicas del inconsciente, y en la construcción de la moral por la identificación con arquetipos, la constitución del superyó, la sublimación de los impulsos y los mecanismos de censura; los valores serían el resultado de una construcción inconsciente, de una historia secreta, es- [ 6] condida en la profundidad de la persona. El enfoque psicodinámico indaga las fuerzas integradoras de la personalidad, particularmente el deseo, las motivaciones y los sentimientos; se afirma que estas fuerzas,junto con el impulso de autoconservación, el de la autoestima y el del propio valer, confluyen en la dinámica de la autorrealización y forman nuestros valores. El enfoque conductista subraya los condicionamientos y determinantes de los comportamientos; explica las decisiones por mecanismos de estímulo-reacción. El sociológico, en cambio, profundiza en los procesos colectivos que fijan las preferencias y las normas de conducta social y las maneras como esas normas sociales condicionan los valores de los individuos. Finalmente, está otro enfoque que subraya el aspecto intelectual en la formación de los valores, llamado cognitivo-evolutivo, que en el caso de valores morales se denomina el «desarrollo del juicio moral». Esta rápida enumeración hace ver la enorme complejidad de los procesos que intervienen en la educación valoral; sólo un ingenuo pretendería tener todas las respuestas. El último de los enfoques teóricos referidos, el del desarrollo del juicio moral, iniciado por Piaget y continuado por Lawrence Kohlberg y varios de sus discípulos, merece una breve explicación por ser probablemente el que predomina hoy día (Barba 1994). Esta teoría sostiene que el desarrollo moral se da a través de estadios sucesivos de razonamiento, que van de la heteronomía del niño (que depende de leyes externas) a la autonomía de la persona madura. Kohlberg se hizo famoso sobre todo porque esquematizó esos estadios siguiendo a Piaget, coordinándolos con los de la psicología genética, haciendo ver que había una correspondencia entre la manera corno el niño va desarrollando sus estructuras cognitivas y los pasos por los que va formando su juicio moral y avanzando hacia su autonomía. Así, distingue varios niveles, y, dentro de cada nivel, varios estadios de juicio moral. Lo esencial es que pone el énfasis en el elemento cognitivo, el juicio, para desarrollar la moralidad; por esto coloca en el corazón de la moral los principios de lajusticia y los conceptos de equidad y de reciprocidad. Es, sin duda, por este énfasis cognitivo por lo que la teoría del juicio moral ha sido privilegiada en los esfuerzos de formación valoral, que se en- trelazan con el curriculum, con el desarrollo del conocimiento. Esta teoría ha estimulado muchos experimentos; se ha ido institucionalizando pedagógicamente de cuatro maneras: una, mediante la discusión de los llamados «dilemas morales», discusión de situaciones de conflicto moral que sirve a los alumnos para esclarecer sus propios valores. Se propone a los alumnos un dilema de su vida escolar o extraescolar, y ellos discuten cuáles son los valores que están en juego y cómo les parece que debe resolverse ese dilema; así cada alumno va esclareciendo cuáles son sus valores reales, los que están normando su comportamiento. Otra manera es interviniendo en las asignaturas del currículum para hacer aplicaciones de significado moral. En literatura, en historia, en geografía, se identifican los momentos curriculares más adecuados para introducir discusiones y experiencias significativas; de esta manera se integra el desarrollo del juicio moral al currículum establecido. Una tercera manera es organizar cursos especiales que estimulen, sobre todo en los maestros, la sensibilidad a los aspectos morales y los familiaricen con la formación del juicio moral. Una cuarta, finalmente, ha sido el establecimiento de escuelas ejemplares, donde se vivan determinados valores, donde la organización escolar los promueva y los encame. Esta fue una idea muy antigua de Kohlberg en el experimento que se llamó «la comunidad justa», una comunidad escolar que establece sus propias normas por consenso y conduce los comportamientos cotidianos a la luz de esas normas. No puedo detenerme en estas explicaciones, pero es interesante mencionarlas. Ahora bien, la teoría del juicio moral tiene varios problemas; enumero cinco: En primer lugar, está lejos de contar con evidencia empírica que pruebe sus postulados; no se ha experimentado suficientemente para comprobar la consistencia de los estadios y niveles propuestos, ni la efectividad de las medidas pedagógicas que recomienda. Segundo, tampoco está probado el supuesto de que estos planteamientos tengan validez universal y supercultural; probablemente no la tengan y correspondan a una mentalidad europea o anglosajona; no sabemos qué tan adecuados son para la cultura mexicana. [ 7] �En tercer lugar, parece ponerse una confianza exagerada en el esclarecimiento de los valores, como si de ese análisis se siguiera un compromiso con esos valores. El mero esclarecimiento no pasa de ser una apreciación intelectual; inclusive puede conducir a un cierto relativismo moral. Si en una clase de bachillerato unos estudiantes esclarecen como suyos unos valores y otros otros, fácilmente se concluirá que «todo es lo mismo», que todos los valores son relativos y se recurrirá a una concepción equivocada de la tolerancia: la que la identifica con la indiferencia. Cuarta limitación: por ser esta una teoría que se centra en el juicio moral, sobrevalora los componentes racionales en la formación de los valores y prescinde de los afectivos, sociales /culturales que son sumamente importantes. Estoy seguro de que,lsi cada uno de nosotros reflexiona sobre 1 su vida psobre cómo se formaron sus valores, comprobat¡á que, al lado de influencias racionales, hubo otros factores: el amor, el deseo, las aspiraciones, los ideales, que fueron muy importantes, parecen quedar fuera de esta teoría. Finalmente, la teoría del juicio moral mantiene una gran ambigüedad respecto a la posibilidad -yo diría la necesidad- de valores absolutos, y a la manera de identificarlos y asimilarlos. No hay referencias en Kohlberg sobre la problemática del carácter absoluto que pueden llegar a tener algunos valores fundamentales, qué hacer con ellos, cómo vivirlos, cómo conciliarlos con los de otras personas; éste me parece un aspecto fundamental en la formación de toda persona humana, es decir en la educación. fluya, pero muchas veces provoca rechazo por imponerse de manera tan unilateral. Se enfatiza también que conviene privilegiar una «visión holística» (es decir integral e integrada), que relacione unos valores con otros y haga ver su congruencia. Por esto se prefiere que la formación de valores no esté confinada a un área curricular (como podría ser el Civismo), sin abarcar toda la educación como un eje transversal; más aún debiera procurarse en la escuela un clima o ambiente propicio a la experiencia de los valores que se consideran importantes. También se destacan, en la práctica pedagógica contemporánea de nuestros países, dos cosas como especialmente importantes: las relaciones personales que se viven en la escuela, que están condicionadas por la organización de la institución (pues de ellas depende que se fomente la confianza y la veracidad, el diálogo, el respeto, la solidaridad, la autoestima, etc.); y el maestro como el factor más relevante, en cuanto encarna los valores y los realiza ejemplarmente ante los alumnos. cuela pública desempeña tres roles diferentes que no es fácil conciliar. Por una parte, es funcionario del Estado y debe cierta lealtad al Estado que lo ha contratado (si tiene objeción de conciencia, debiera renunciar, pero mientras trabaje debe observar fielmente el laicismo oficial). Por otra parte, es representante de los padres de familia; no se puede explicar la función que desempeña sin referencia a una delegación explícita o implícita de los padres para que eduque a sus hijos; ¿hasta dónde debe llegar la lealtad a los valores de las familias en la educación que da el maestro? ¿No entra este rol en conflicto con el anterior? Y finalmente -por eso es trilema- el maestro es también él mismo, una persona con su propia filosofía de la vida y su propia formación moral. ¿Qué hace entonces un maestro agnóstico, que es Los valores y el Estado Refirámonos, finalmente, a algunos problemas que plantea la formación de valores a la política educativa; concretamente, a la intervención del Estado en estos aspecto de la educación. Selecciono dos problemas de especial importancia en nuestro contexto mexicano: el del laicismo escolar y el de la legislación en material de valores. Laicismo y valores Los métodos y lru prácticru pedagógi,cru Un estudio que realiza las tendencias que sigue la formación de valores en la escuela en América Latina (Schmelkes 1994) llega a las siguientes conclusiones: En nuestro país se enfatiza actualmente que debe haber congruencia entre la labor de la escuela y la de la familia; de lo contrario, una descalificará a la otra y se crearán conflictos en el educando. Se enfatiza también que la prédica, la exhortación o la proclamación de ciertos valores -más si se hace autoritariamente- es de escasa utilidad; no que no in- religión y respetar todas las maneras de pensar. Pero, ¿puede el Estado educador entrar al terreno de la conciencia del individuo, dictarle normas morales, imponerle obligaciones morales? Y además ¿cómo puede hacerlo en una sociedad plural en la que coexisten muchas maneras de pensar, religiones diversas y concepciones morales muy variadas? Creo que el principio de solución para conciliar una escuela pública laica con la formación moral es distinguir una plataforma mínima de valores morales, en los que debe haber consenso de todos, y las fundamentaciones de esos valores que pueden ser distintas y estar referidas al orden religioso de cada persona. A raíz de la Segunda Guerra Mundial, Jacques Maritain proponía, para El Estado mexicano es laico y la enseñanza de las escuelas públicas debe ser ajena a toda doctrina religiosa. Esto es claro, pero, lejos de resolver el problema de la formación moral, le añade nuevas complicaciones. ¿cómo conciliar el laicismo y la formación moral? El Estado, el no laico y el laico, cuando entra al orden de la educación, tiene que establecer cierto fines. Decíamos que toda educación supone fines, orientaciones, también en materia de valores y de valores morales; laicidad escolar no significa, entonces, ausencia de fines, sino no imponer una [8] Francia, rehacer su tradición de laicismo escolar estableciendo una «Carta Democrática» obligatoria para todos, en la que constaran los valores esenciales a la democracia, y dejando que las diversas tradiciones religiosas o ideológicas fundamentaran esos valores de acuerdo a sus modos de pensar. Esto supondría una concepción abierta de la laicidad -abierta en dos sentidos: hacia el orden moral de cada alumno, según las convicciones de su familia, y hacia las tradiciones culturales del país (he desarrollado esta propuesta en un trabajo reciente que presenté en un Seminario sobre laicidad, realizado en El Colegio de México.) Ejemplifico la madurez que se requeriría del maestro -en esta concepción de laicidad abierta- con el siguiente «trilema»: un maestro de es- [ 9] ,, I< <- ~. Í \ ~ ' , ._, "'º �funcionario del Estado y educa a hijos de padres católicos o judíos en una escuela laica? ¿Qué orientaciones debe seguir? El hecho de que nunca se exterioricen este tipo de conflictos muestra, me parece, no que no existan en nuestra sociedad mexicana, sino que nuestra cultura pedagógica aún no ha profundizado los problemas de la formación moral y las posibles interpretaciones de la laicidad escolar. Ni el Estado, ni la Iglesia, ni los padres de familia han debatido estas cuestiones con seriedad. Pienso, por ejemplo, en el caso de Francia, donde actualmente se debate este tema, donde los obispos católicos están proponiendo desde hace varios años una visión positiva de la laicidad, como un elemento que protege la libertad del acto de fe y la más auténtica, y donde se preocupan por dar a los maestros católicos de escuelas públicas una formación seria para resolver estos conflictos, con pleno respeto a la conciencia del niño, del educando, y con coherencia con su fe religiosa personal. En nuestro caso, debiéramos iniciar la tarea de esclarecer los valores comunes que requiere una vida democrática, establecer consensos sobre los rasgos deseables de las personas que queremos formar en nuestras escuelas -el respeto, la participación, la apertura al diálogo, el sentido social, etc., y, sobre esa base, ir elaborando una pedagogía de la formación moral en la que se concilie la laicidad de la escuela, entendida como respeto a todas las religiones, y la ayuda a cada alumno, según sus propios referentes. Sería una laicidad abierta a los valores morales individuales de los alumnos, no menos que a las tradiciones culturales del país (muchas de las cuales, en países como el nuestro, están indiscutiblemente vinculadas a elementos de su historia que fueron religiosos en su origen). La ley y la formación en valores El otro problema que deseo tratar es el del papel de las leyes, de la legislación, en esta materia: ¿Qué conviene que prescriban y manden respecto a la formación valoral y moral? El Estado, con todo su poder, puede muy poco en materia educativa, y más en materia de valores. No educa -esto lo hacen sólo las personas- sólo organiza la enseñanza; depende de -y está limitado por- muchas mediaciones humanas en su tarea educativa. Lo principal que puede hacer es normar, y esto no es lo más efectivo para el objetivo de formar valores. Si se me pidiera jerarquizar los factores que, en mi opinión (no es más que una opinión), influyen en la formación de valores en el orden escolar, yo enumeraría estos siete y en el siguiente orden de importancia: primero, el ejemplo de los maestros; segundo, el ambiente o clima de la escuela, propicio para la formación de ciertos valores y el ejercicio responsable de la libertad; tercero, la organización de la escuela por cuanto ella imprime un sello al ejercicio de la autoridad, a las relaciones interpersonales y a la participación; cuarto, la oportunidad de tener experiencias significativas; quinto, la apertura a la comunidad externa que tenga la escuela; sexto, el curriculum, los contenidos curriculares; y en el último lugar, el canon de los valores proclamados, o sea los enunciados normativos. En mi apreciación, las disposiciones del Estado son el elemento que menor importancia efectiva para el proceso de formación valoral. Podríamos decir que al Estado corresponden tres grandes funciones al respecto: la primera, normar y orientar; la segunda, promover, estimular e inducir; y la tercera, evaluar. Aunque la proclamación de normas tiene sólo importancia relativa, es indispensable; toda educación requiere objetivos y fines claros que corresponde al Estado definir. Supuestamente, en la filosofía democrática, lo que el Estado hace es concretar los consensos sociales y darles expresión jurídica. El deber-ser, la definición de los fines, es socialmente significativa; constituye una referencia para todos los educadores del país y para la sociedad. Pero, no sobrevaloremos la ley. La segunda función es más importante para la práctica: la de promover, estimular, inducir, Aquí cabría la normatividad cotidiana que establece límites y espacios, define estímulos, fija roles, sanciona una forma de organización y condiciona el funcionamiento de la escuela. Las normas sobre estos aspectos no formarán directamente los valores, pero inducirán a vivirlos y alentarán a los buenos educadores. Así quiero interpretar la asignatura de Formación cívica y ética, que se ha incor- [ 10] porado recientemente al currículo: como una oportunidad de introducir experiencias significativas, pero nada más. La educación valoral es asunto de mediaciones humanas y éstas no se pueden controlar y determinar a través de prescripciones. El Estado debiera estimular a los maestros a formar valores de diversas maneras, antes que nada procurando que todos los maestros tengan la experiencia de su propia formación de valores. Además, organizar talleres, debates, eventos en que participen también los padres de familia. La formación en valores debiera ser asunto de interés público. También correspondería al Estado dar a sus maestros un trato respetuoso y digno; la formación de los valores de los maestros empieza quizás en la forma en que las autoridades -incluyo a los directores y supervisores- los tratan. Mal puede un docente formar valores de respeto si en la ventanilla es tratado por un burócrata autoritario y grosero. Un trato humano y respetuoso de parte de los funcionarios es una primera condición para promover la formación de valores humanos. La tercera función del Estado es evaluar. Pero en esta materia no puede el Estado, ni nadie, desarrollar un sistema completo de evaluación. Nunca tendremos -y qué bueno- indicadores precisos que nos digan: «los niños de esta ciudad son hoy más magnánimos que los de tal otra» o «ya aprendieron a perdonar mejor que hace dos años». La calidad de las personas no puede ser evaluada de manera simplista y superficial. Sin embargo, si todo lo que nos proponemos debe ser de alguna manera evaluado, podemos sugerir que el Estado haga algunas cosas en relación con la evaluación de los valores. Podría, por ejemplo, estimular a las escuelas a evaluar algunos aspectos valorales de sus alumnos, de acuerdo a criterios nacionales o regionales, o a los rasgos propios de la tradición educativa de una escuela particular. A mí, por ejemplo, me gustaría saber si los muchachos de secundaria están prefiriendo las tradiciones mexicanas en sus maneras de divertirse o las de Estados Unidos, o de qué manera jerarquizan ciertas preferencias regionales respecto a las nacionales (problemas particularmente interesante para el futuro); o saber si están cediendo al bombardeo de los medios de comunicación y asumiendo hábitos de consumo irracional, o si se están volviendo indiferentes, o si les gusta la lectura o si van adquiriendo, conforme a su edad, una mayor responsabilidad social o política. Son aspectos parciales que pueden ser evaluados de alguna manera, y el Estado debiera alentar esas evaluaciones. Conclusión Para asuntos de gran importancia como éste de la formación de los valores, los seres humanos no tenemos más ayuda, más recursos, que nosotros mismos, nuestra experiencia individual y colectiva, nuestra cultura. Debemos recogerla, atesorarla y ponerla al servicio de la educación de las siguientes generaciones. Por esto es muy saludable que esté renaciendo entre los maestros y en la sociedad el interés por la formación valoral y moral. Muy saludable también que se haya incluido en el currículo la materia de Formación cívica y ética, aunque el actual plan y programa de estudio adolezca de deficiencias. Aunque sepamos muy poco sobre esto, aunque andemos a tientas -lo cual ayuda para acercarnos a este tema con humildad, reconociendo que estamos bordeando el misterio de los que somos- es importante realizar el esfuerzo colectivo de reflexionar sobre la función formativa de la escuela. Así avanzaremos en el conocimiento de cómo hacer mejores a los hombres. Referencias: Barba, Bonifacio, Educación para los derechos humanos. Los derechos humanos como educación va/oral, México, Fondo de Cultura Económ ica, (en pren sa). Latapí, Pa blo, Una laicidad abierta, en: « Tiempo educativo mexicano», UM-UNAM, 1996, vol 1, p . 204. Latapí, Pablo, La laicidad escolar: cinco vertientes de investigación, en Roberto Blancarte (compilador), Laicidad y valores en un Estado democrático, El Colegio de México y Secretaría de Gobernación, México, D. F., 2000, p. 33 ss. Schmelkes, Sylvia, Educación para los derechos humanos y /.a pat., 1995, (ma nuscr). [ 11 ] �llaconstrucción de la nación y el conflicto de identidades Enrique Florescano ESTE ENSAYO NACIÓ EN REBELDÍA CONTRA LA TESIS QUE afirma que los mexicanos tenemos una identidad nacional única, basada en una memoria histórica común. Se trata de una tesis que aparece con frecuencia en los manuales de historia, en los libros de texto oficiales, en la obra de algunos historiadores y en la conversación de todos los días. Contra esa afirmación hace tiempo comencé a desarrollar la hipótesis de que en lugar de una memoria única, en el pasado mexicano habían coexistido múltiples memorias, sostenidas por los diversos grupos étnicos, sectores sociales, organizaciones políticas, localidades y entidades regionales que componían el país. Pensaba que esa pluralidad de memorias no había sido armoniosa en el pasado y continuaba hondamente dividida en el presente. Como eran afirmaciones de identidad de grupos contradictorios y desiguales, lo más pro- Conferencia sustentada por el autor denu·o del Coloquio 2000: Para repensar la historia, organizado por la UANL, el 8 de noviembre del 2000. bable es que fueran memorias urgidas por reivindicar orígenes y valores propios, contrapuestos a los que enarbolaban otros grupos. Dice el historiador J.G.A Pocock que "Una sociedad puede tener tantos pasados y tantos modos de dependencia con esos pasados, como tiene relaciones efectivas con el pasado, y debe ser importante para el análisis de la historiografía como para el estudio del pasado tener en mente que la conciencia de la sociedad acerca de su pasado es plural, no singular, y está socialmente condicionada de muchas maneras". 1 En los varios periodos de la historia de México los distintos grupos que integraron la sociedad establecieron diferentes relaciones con el pasado y, por consiguiente, crearon diferentes imágenes del mismo, a menudo antagónicas de las que desplegaron otros sectores sociales. Si cada sociedad está organizada consciente o inconscientemente para asegurar su propia continuidad, podemos suponer, como dice Pocock, "que la preservación de la memoria del pasado tiene la función de asegurar la continuidad de valores y tradiciones arraigadas en el pasado, y que esta conciencia del pasado es, de hecho, la conciencia de la sociedad sobre su propia continuidad y sobreviveocia" .2 Según esta interpretación, las naciones deberían tener variadas y plurales memorias del pasado, tantas como grupos étnicos moraron en su territorio. Sin embargo, en nuestros días, al comenzar un nuevo siglo, la paradoja es que México, el país plural formado por múltiples grupos y largos siglos de historia, tiene una historiografía centrada en narrar las hazañas de los vencedores de las luchas políticas de los siglos XIX y XX. En esta memoria disminuida casi no hay rastro de la populosa nación negra que en el siglo XVII era la segunda más grande del país, sólo superada entonces por la población indígena. Asimismo, aun cuando desde el siglo XVII Nueva España fue la primera nación del continente americano en mantener relaciones con Filipinas y el extremo oriente, en los anales históricos apenas queda huella de ese contacto que se prolongó por dos siglos. Más pobre aún es el registro de la historia de la religión, la institución que durante milenios estableció las principales formas de participación, identidad e integración de los distintos grupos sociales que conformaron la nación. Otro ejemplo notable de ocultamiento deliberado del pasado es el de los tres siglos de la dominación española. En los años que siguieron a la Independencia y el nacimiento de la República la lucha política entre liberales y conservadores convirtió el pasado colonial en la época negra de la historia mexicana. La contienda de esos años dividió al país entre quienes se obstinaban en edificar la nueva nación sobre sus antiguas raíces indígenas y quienes querían sustentarlas exclusivamente en el legado hispánico. El triunfo de los liberales hizo que todo intento de reconstruir los tiempos de la dominación española concluyera en una condena de la Iglesia, las clases dirigentes y los valores hispanos. Para los liberales el virreinato vino a ser la época de la sumisión colonial, el tiempo del saqueo de las riquezas minerales, el origen de los latifundios y la cuna de las tradiciones conservadoras.3 Esta imagen negativa de la sociedad colonial resultó tan influyente que aún hoy carecemos de una evaluación templada del virreinato. Es decir, la memoria histórica mexicana no ha podido aceptar aún los tres siglos que forjaron una nueva nación y, en consecuencia, no hemos podido elaborar una historia objetiva de la conquista ni menos relatar comprensivamente cómo nació una nueva sociedad fundada en herencias culturales diver4 gentes de la propia tradición ancestral. Algo semejante ocurre con nuestro pasado más remoto. La negación del pasado hispánico corrió paralela con la condena del pasado indígena. Los testimonios disponibles muestran que la empresa de borrar la antigua memoria indígena se inició al otro día de concluida la conquista de MéxicoTenochtitlan, y se continuó durante los tres siglos del dominio colonial y a lo largo del XIX. En otra parte he mostrado que el vituperio de los pueblos indígenas fue una práctica ejercida por todos los grupos sociales y partidos políticos durante el siglo XIX. Esta descalificación implacable configuró la imagen degradada del índigena que ha llegado hasta nosotros y nos legó una visión negativa de su memoria histórica. 5 Tantos ejemplos de negación, olvido y condena del pasado muestran que la reconstrucción de la memoria mexicana, antes de ser continua y estar guiada por el raciocinio, ha sido conflictiva y parcial. Parece ser, sobre todo, una reconstrucción gobernada por las disrupciones políticas que modificaron el acontecer histórico. Los hilvanadores de la reconstrucción del pasado no pueden dejar de observar que no fueron concepciones intelectuales de la historia las que modificaron la interpretación de ese pasado, sino los cambios operados en el desarrollo político de los estados. En el México de comienzos del siglo XIX los 4 5 1 [ 12] Pocock, 77ie origins of the study of the past, p. 213. 2 Ibid., p. 211. 3 Cf. Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano. Recientemente José Luis Martínez dio a conocer la primera semblanza justa y mesurada de Hernán Cortés hecha por un esctitor mexicano, y un relato inteligente, documentado, ameno y comprensivo de la conquista de México. Véase Hernán Cortés. Fondo de Cultura Económica, 1990. Pero aún nos falta una buena historia de la conquista del cenu·o de México, y más aún, una historia contrastada de las diversas conquistas que tuvieron por teatro el tertitorio mesoamericano, comprendido el remoto norte. Florescano, Etnia, &taao y Nación, cap. Ill; y también Memoria indígena, cap. Vll. [ 13] �pueblos indios, los mestizos, las castas, los criollos, las ciudades y las corporaciones sostenían ideas contradictorias de nación. Como afirma Frarn;ois-Xavier Guerra, desde mediados del siglo había por lo m~ nos dos ideas de nación que luchaban entre sí. Por un lado estaba la nación compuesta por estamentos y grupos corporativos, cuya unidad se fundaba en las costumbres y tradiciones colectivas instauradas por el propio desarrollo histórico. Esta nación era "el producto de una larga historia, a lo largo de la cual se han forjado sus valores, sus leyes, sus costumbres, es decir, su identidad".6 Esta nación antigua era también una nación católica. Por otro lado estaba la nación moderna, integrada por individuos iguales, el ideal al que aspiraba la ascendente clase política liberal. Esta nación, en contraste con la antigua, se pensaba secular, era una nueva "nación política", que no incluía a sus sectores más antiguos. El enfrentamiento entre los grupos étnicos tradicionales y la nación se produjo cuando se creó el Estado moderno, el llamado Estado-nación. Al contrario de la nación histórica, el Estado-nación es concebido como una asociación de individuos que se unen libremente para construir un proyecto. En esta concepción la sociedad no es más el complejo tejido de grupos, culturas y tradiciones formado a lo largo de la historia, sino un conglomerado de individuos que se asumen iguales. Luis Villoro observa que esta nueva idea de nación "rompe con la nación tradicional. Un pueblo ficticio de individuos abstractos reemplaza a los pueblos reales; una nación construida, a las naciones históricas". El Estado-nación, en lugar de aceptar la diversidad de la sociedad real, tiende a uniformarla mediante una legislación general, una administración central y un poder único. La primera exigencia del Estado-nación es entonces desaparecer la sociedad heterogénea y destruir los "cuerpos", "culturas diferenciadas", "etnias" y "nacionalidades. "7 Para comprender el efecto decisivo que el Estado-nación tuvo en la creación de una nueva memoria histórica conviene recordar que la "homogeneización de la sociedad se realiza sobre todo en 6 Guerra, Modernidad e independencia, p. 325; véase también Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, p. 16. En esta parte sigo las ideas presentadas al final del cap. Vll de Memoria indí- gena. 7 Villoro, Estado plura4 pp. 26-28. el nivel cultural". Para construir a la nueva nación se unifica la lengua en primer lugar y en seguida el sistema educativo; luego se uniforma el país bajo un único sistema económico, administrativo y jurídico. Y en el caso de que en el mismo territorio convivan varias culturas y naciones, la cultura de la nación hegemónica sustituye a la multiplicidad de culturas nacionales. Como dice Gellner: "El nacionalismo es esencialmente la imposición de una cultura desarrollada a una sociedad en que hasta entonces la mayoría, y en algunos casos la totalidad de la población, se había regido por culturas primarias. "8 El proyecto de Estado-nación que maduró en México durante la segunda mitad del siglo XIX se impuso como primera tarea someter la diversidad de la nación a la unidad del Estado. Los constructores del Estado anhelaban una nación desprendida de las comunidades históricas que habían formado a la nación plural. Luis Villoro advierte que la "nación moderna no nace de la federación y convenio entre varias naciones históricas previas. Es un salto". Se origina "en la elección de una forma de asociación inédita y en su imposición a las naciones históricas existentes en un territorio". "En realidad, la constitución del nuevo Estado es obra de un grupo de criollos y mestizos que se impone a la multiplicidad de etnias y regiones del país, sin consultarlos. Los pueblos indios no son reconocidos en la estructura política y legal de la nueva nación. "9 El triunfo político de los liberales sobre los con8 Gellner, Naciones y nacionalismo, p. 82. Como dice Devalle," Ultimately, in the state-ist conception ofthe nation state and nation become one, an 'imagined community' that ignores the various nations/ idcntifieslhistories it may incliuie. To mantain this conception oJthe nation- state it is necessary constantly to stress the existance of only une possible cultural mode4 one history, one úmguage. one social project ~ citado por 9 Sían Jones, "Discourses of identity in the interpretation of the past", en Paul Graves-Brown, Sianjones y Clive Cambie (eds.), Cultural identity andArcheology. Routledge, 1996, p. 74. Villoro, Estado plura4 pluralidad de culturas, pp. 30-31 y 4041. Según Guillermo de la Peña, "El Estado liberal que empezó a surgir con las reformas borbónicas y culminó[ ...] al restaurarse la república federal en 1867, supuso la homogeneización de la población y trató de diseñar un sistema de poder impersonal, fundado en la administración de la libre concurrencia. Pero al no existir deJacto la igualdad ciudadana, el Estado hubo de convertirse en reorganizador de la sociedad civil.. ." Véase de la Peña, "Poder local, poder regional: perspectivas socioantropológicas", enJorge Padua y Alain Vanneph "comps.) Poder loca4 poder regional. El Colegio de México, 1986, pp. 27-56. [ 14] servadores aceleró el proyecto de uniformar la diversidad social y las múltiples mentalidades e imaginarios que la expresaban. Los conceptos de patria y nación se redefinen entonces. Patria no es más el minúsculo lugar de origen, sino el territorio comprendido por la República mexicana. Nación no es más el grupo social unido por la lengua, la etnia y un pasado compartido, sino el conjunto de los ciudadanos que conviven en el territorio. En lugar de la nación real disgregada en criollos, mestizos, indios y castas, se proclama un Estado integrado por ciudadanos iguales. En contraste con la nación escindida por el transcurrir histórico (el pasado prehispánico separado por la historia del virreinato, y éste por el pasado de la República), aparecen las primeras obras que unen esos pasados excluyentes en un discurso integrado. Era éste un discurso evolutivo y lineal que partía de la antigüedad prehispánica, continuaba con el virreinato y la guerra de Independencia, seguía con los primeros años de la República y concluía con la época gloriosa de la Reforma. Las obras históricas y los museos que entonces fueron creados propusieron unificar estos distintos pasados, integrar sus épocas más contradictorias y afirmar una sola identidad. La historia patria se convirtió en el instrumento idóneo para construir una nueva concepción de la identidad nacional, y el museo en un santuario de la historia patria. Esta última vino a ser el eje de un programa educativo que transmitió la idea de una nación integrada, definida por épocas históricas que se sucedían de modo evolutivo, y cohesionada por propósitos políticos comunes. Se forjó así una conciencia nacional asentada en una "comunidad imaginada." El calendario cívico y los monumentos públicos celebraron las fechas fundadoras de la República, la defensa del territorio nacional y a los héroes que ofrendaron la vida por la patria. La pintura, la litografía, el grabado, el mapa y la fotografía se asociaron con los medios de difusión modernos (el libro y el periódico) para reproducir los variados paisajes y rostros del país unificados bajo el nombre de mexicanos. De este modo, los gobiernos de fines del siglo XIX imprimieron en la población la imagen de un México integrad~, la idea de un país sustentado en un pasado antiguo y glorioso, próspero en el presente y proyec- tado hacia el futuro. El nuevo canon de esta interpretación de la historia tenía como centro el Estado-nación, y como postulados el patriotismo, la defensa de la integridad de la nación y el culto a los principios de la República y a sus héroes fundadores. Era una concepción de la historia cívica y laica, cuyo objetivo principal era fortalecer la unidad política de la nación. Esta concepción mítica de la nación homogénea dominó gran parte de la historia del siglo XX, y sólo fue combatida y transformada hasta tiempos muy recientes. La segunda parte de esta charla está dedicada a explicar el derrumbe y la transformación de ésta. Comenzaré con la reseña de un logro no suficientemente destacado de los estudios históricos y antropológicos: el derrocamiento del canon historiográfico que impuso a fines del siglo XIX México a través de los siglos, la obra colectiva dirigida por Vicente Riva Palacio. Como es sabido, esta obra fue la primera que integró los hasta entonces contradictorios pasados de la nación y postuló el mito de la nación homogénea. Veamos entonces el tránsito que nos llevó. De la nación homogénea a la nación plural Uno de los primeros efectos de la aparición de México a través de los siglos, fue difundir una narración exaltada de la unidad nacional que borró la silueta de las regiones y los pueblos. Como se ha escrito, la historia se convirtió en biografía del Estado, y el faro que guió estas obras fue el modelo establecido por México a través de los siglos. Andrés Lira observa que esta literatura nacionalista se concentró en la exaltación del pasado prehispánico, el país mestizo y los héroes que escribieron la Constitución liberal de 1857 y encabezaron el movimiento de Reforma. Asimismo, los enemigos de esta literatura nacionalista vinieron a ser los hispanistas, los imperialistas, la Iglesia política, los índigenas vivos, los caciques regionales y cualquier forma de reivindicación local o grupal. Como advierte Timothy Arµ1a, "La historiografía mexicana relativa al temprano siglo XIX es, en general, centralista de orientación", acendradamente nacionalista, contraria a las iniciativas que expresaban oposición a los sagrados objetivos na- [ 15] �cionales, inclinada a sobrevalorar la armonía política que supuestamente prevaleció en el tiempo de los virreyes y proclive a considerar las demandas de las élites regionales como sinónimo de desintegración. La historia que entonces importó relatar era la historia de los tres movimientos que construyeron el Estado nacional: la Independencia, el movimiento de Reforma y la Revolución de 1910, de la cual emergió el Estado revolucionario. De este modo la historia del siglo XX se convirtió en la "historia del encumbramiento del Estado posrevolucionario, visto por él mismo." A pesar de que estos tres movimientos tuvieron su origen en el interior del país y nacieron como reacciones contra la opresión centralista, el nacionalismo revolucionario los transformó en una suerte de arquetipos de la homogeneidad de la nación. De 1920 a 1970, durante cinco largas décadas la visión oficial de la historia posrevolucionaria se impuso en la mentalidad de los historiadores, las instituciones y el libro de texto, sin que casi nadie osara desafiarla. Fue una ideología que con el pretexto de cimentar la unidad política negó la diversidad territorial, la heterogeneidad social y la pluralidad cultural y política de la nación. Durante cincuenta años la hegemonía nacionalista se impuso asimismo sobre los ensayos de historiografía local y regional, los cuales reprodujeron los temas, los actores y los enfoques canonizados por el discurso centralizador. La crítica al Estado homogéneo se generalizó entre fines de la década de los sesenta y el principio de los años setenta y provocó una profunda revisión del pasado. En esos años, advierte Guillermo de la Peña, "tanto el indigenismo oficial como el discurso de homogeneización de las culturas y de los territorios comenzaron a enfrentar cuestionamientos radicales. Hubo, por supuesto, una crítica abiertamente política, surgida del movimiento estudiantil de 1968. Pero también hubo cuestionamientos que vinieron de académicos nacionales y extranjeros, de historiadores, geógrafos, sociólogos, y también de antropólogos, que expusieron las falacias centralistas subyacentes a muchas visiones oficiales del territorio de México. El historiador Luis González (1968), por ejemplo, contrasta la historia patria, escrita desde las ciudades y sobre todo la Ciudad de México con la historia matria, "la que se vive y se percibe en el terruño." La obra de Luis González inició un cambio de ciento ochenta grados en la historiografía regional. En primer lugar porque su obra maestra, Pueblo en vilo, elevó la menospreciada historia local a los rangos más altos del prestigio historiográfico. Segundo, porque en su reiterada exaltación de las virtudes de la microhistoria explicó con sencillez qué es, cómo se hace y para qué sirve la historia local. Gracias a este mensaje y a su inusitado discurso, que combinaba la erudición libresca con el lenguaje coloquial y vernáculo, la obra de Luis González tuvo una recepción excepcional en todos los rincones del país y una respuesta multiplicada, que convirtió a la historia local en parte sustantiva de la identidad nacional. Los geógrafos se sumaron a la crítica de las interpretaciones centralistas y propusieron nuevas perspectivas regionales que recogían planteamientos procedentes de la ecología, la territorialidad, la ciencia política, la antropología y la historia. Con un ímpetu mayor, los historiadores del proceso revolucionario desbarataron el mito de la revolución homogénea y mostraron las raíces regionales de la explosión que se desparramó por el territorio entre 1910 y 1920. La compleja relación entre el Estado nacional y los intereses regionales fue uno de los temas que absorbieron el interés de historiadores y antropólogos. El uso extensivo del concepto de región y su aplicación cada vez más productiva a la realidad mexicana es también un mérito de los antropólogos, pues como dice De la Peña: "ha sido tal vez el concepto clave en la historia de la antropología sociocultural mexicana". Debemos a la reflexión de los antropólogos el abandono de la concepción localista y descriptiva de los "estudios de comunidad", y la vinculación de la región con un contexto espacial, social y conceptual mayor. En los últimos años, los estudios regionales emprendidos por los antropólogos se concentraron en cuatro grandes temas: los sistemas productivos, los mercados, los sistemas de dominación y los patrones regionales de cultura. La mayor aportación de estas inquisiciones fue problematizar el concepto de región, convertirlo en un instrumento incisivo para el análisis social y en una noción privilegiada de los estudios históricos. Hace tiempo los geógrafos abandonaron la concepción del territorio como espacio determinado por los factores fisiográficos y lo vieron como [ 16] espacio socialmente construido por las sucesivas mutaciones históricas. Pero como dice Guillermo de la Peña, "fueron los antropólogos quienes desde hace mucho mostraron empíricamente que el concepto de espacio es socialmente creado porque es socialmente vivido." Las investigaciones inspiradas en la llamada corriente de ecología evolucionista promovidas por Julián Stewart, Eric Wolf y Angel Palerma, desembocaron en nuevas interpretaciones en la medida en que afinaron sus instrumentos teóricos. Las obras de Aguirre Beltrán (El proceso de aculturación y Regiones de refugio) señalaron que en todo estudio regional era imprescindible vincular la región y los grupos étnicos con la economía'política, el mercado, la ciudad, la estructura de clases y la nación. O como dice Guillermo de la Peña, quedó claro que "a los indígenas no se les puede entender sin entender a los no indígenas". El estudio antropológico de las regiones significó una mejoría de los marcos teóricos empleados, un juego constante entre teoría e investigación empírica, y una vinculación recíproca entre los procesos contemporáneos y el pasado histórico. Buena parte de la obra de Aguirre Beltrán se asentó en una relación fluida entre presente y pasado, y esta vinculación alentó la aparición de los primeros estudios regionales con una perspectiva histórica y antropológica. Estos avances de las ciencias sociales se reflejaron en la multiplicación de las investigaciones históricas centradas en la región, en una apropiación por parte de los historiadores de conceptos antes sólo manejados por antropólogos, economistas o sociólogos, y en una mejoría notable en la calidad de los estudios regionales. Para los historiadores la localidad y la región siempre fueron atractivas porque el espacio donde ambas se asentaron permitía hacer indagaciones profundas en un tiempo relativamente breve. Francois Chevalier descubrió en archivos ignorados y en repositorios familiares antes nunca consultados una cantera prodigiosa que le permitió escribir el primer relato fundado sobre la formación de los grandes latifundios en el norte de México, una región entonces inexplorada. Posteriormente, las obras de Charles Gibson, Woodow Borah, William Taylor, David Brading y Eric Von Young ampliaron nuestra comprensión de la diversidad regional mexicana. Esta irrupción en la historiografía mexicanista de los métodos promovidos por la historia económica, la demografía histórica, la prosopografía, la historia de las mentalidades y otras corrientes innovadoras que florecieron entre 1970 y 1990, se tradujo en una ola de estudios centrados en la región. El siglo XVIII y la primera mitad del XIX fueron redefinidos en su complejidad regional por una serie de obras notables, debidas a una nueva generación de historiadores. La acumulación de tantos y tan diversos enfoques sobre la región llevó a pensar en los factores que determinaban esa realidad. Las regiones, como dice Van Young, no sólo son "buenas para pensar", sino que en "el campo teórico el análisis regional ayuda a resolver la tensión entre la generalización y la particularización". De ahí que avanzando sobre las teorías de Robert Redfield y Julián Stewart, que definían la región en términos culturales, se intentara dilucidar la naturaleza del espacio regional acudiendo a la tesis desarrollada por Carol Smith, según la cual espacio físico y organización social se condicionan mutuamente en la región. Con todo, quizá la última novedad en estacascada de estudios regionales sea la aparición de un grupo de obras de historia política concentradas en la región y en las relaciones de ésta con los poderes de las capitales administrativas. Un rasgo común de estos ensayos es el rechazo de la tesis que postulaba que el surgimiento del Estado federal a principios del siglo XIX dio origen a las regiones, y la consecuente afirmación de que la defensa de las autonomías regionales forjó el Estado federal. Timothy Anna, uno de los sostenedores de esta tesis, la defiende así: [ 17] Creo que uno no puede definir correctamente lo que la nación es si no comienza por las partes que la integran, porque son precisamente estas las que han definido a la nación[ ...] Y creo que las naciones no son tan imaginadas como fabricadas, es decir, son el resultado de procesos políticos y sociales por los cuales se establecen las instituciones de gobierno y administración, conforme a las identidades e instituciones existentes, y a la historia de un espacio territorial [...] El provincialismo -la aspiración di; igualdad provincial y gobierno propio, el deseo de una equidad política, la demanda de una igualdad jurídica, la oposición al poder absoluto ejercido por la Ciudad de México sobre el resto del país- se convirtió en la principal fuerza impulsora del periodo que siguió inmediatamente a la Independencia... �.. Desde este mirador la historiografía sobre los procesos políticos de la primera mitad del siglo XIX comenzó a cambiar nuestra concepción sobre las fuerzas que condicionan la formación de las regiones. Al concentrarse en la región, estos estudios replantearon la controversia a la que alude Anna: la pugna entre las aspiraciones autonomistas de los estados versus el centralismo recalcitrante de los poderes asentados en la Ciudad de México. Paralelamente, los estudios locales aportaron una nueva visión de la participación indígena en los procesos históricos. De pronto, la antigua visión negativa del indígena como peso inerte o como receptor pasivo de la acción de sus dominadores, se trocó en desvelación de las múltiples formas de resistencia que asumieron los pueblos en el escenario nacional. Los nuevos estudios demolieron la concepción de que las comunidades eran organismos inalterables adheridos a identidades petrificadas en el tiempo. El nuevo enfoque sobre las comunidades indígenas rompió también la interpretación que las veía como arcadias armoniosas y reveló la presencia destructiva del faccionalismo. Por otro lado, la mayoría de estos estudios mostró que el acoso de criollos, mestizos, caciques, políticos, Iglesia e invasores extranjeros sobre las tierras indígenas hizo de los comuneros el grupo social más resistente, y el más audaz para convenir acuerdos, pactar alianzas y toda suerte de negociaciones que aseguraran la conservación de sus tierrras y la preservación de sus tradiciones. Así, la extraordinaria maleabilidad de la conducta indígena, advertida ahora en distintos tiempos y regiones, ha conducido a reconocer en sus acciones defensivas y en sus respuestas a las amenazas del exterior el cambiante rostro de la identidad campesina. Frente al abanico de peligros que los amenazaban, los pueblos indígenas no sólo integraron en sus filas a dirigentes que provenían de distintos sectores sociales, sino que establecieron pactos con los grupos conservadores, moderados y liberales que competían en la arena nacional, así como los ejércitos norteamericanos y franceses que invadieron sus territorios, además de convenir sus negociaciones cotidianas con los caciques y jefes políticos regionales. Por otra parte, si ahora sabemos con cierta precisión cómo se transforma la identidad indígena a lo largo del tiempo, no podemos decir lo mismo de la identidad mestiza, de las poblaciones africanas y mulatas que se asentaron en diversas regiones, o de las identidades regionales conocidas bajo las denominaciones de tapatíos, alteños, jarochos, huastecos, uu:atecanos, sonorenses, fronterizos, norteños, chilangos, tlaxcaltecas, poblanos, chiapanecos, yucatecos, etcétera. Respecto a los negros y mulatos por ejemplo, se ha comenzado a indagar la construcción de su identidad, siguiendo las obras fundadoras de Gonzalo Aguirre Beltrán. Tal es el caso también de los pobladores de los Altos de Jalisco y de Morelos. Pero, con excepción de Pueblo en vilo de Luis González, y de Las salidas del laberinto de [ 18] Claudio Lomnitz, la mayoría de los estudios sobre la identidad local regional sólo tocan uno o dos aspectos de los componentes de esas identidades, y casi nunca persiguen sus transformaciones a lo largo del tiempo. Una excepción notable es el rescate histórico del grupo de los rancheros. Avistados por primera vez en Laformación de los grandes latifundios, más tarde se desvanecieron de los registros historiográficos hasta que George McCutchen, Paul Taylor, David Brading, Frans Schryer y otros historiadores hicieron notar los rasgos singulares que los hacen un grupo aparte. Pero sólo hasta que Esteban Barragán decidió considerarlos como un sector decisivo en la formación de la nación moderna, los rancheros alcanzaron plena nitidez como un grupo social diferenciado. Nada tiene entonces de extraño que esta multiplicación de los estudios regionales y el reconocimiento de complejas identidades locales desembocara, en los últimos años, en una reflexión crítica sobre los métodos utilizados para reconstruir la historia y la identidad nacionales. El libro de Claudio Lomnitz, Las salidas del laberinto, recoge las críticas expresadas antes por Carlos Monsiváis y otros autores contra las corrientes intelectuales que transformaron el desarrollo histórico en un psicodrama según el cual los traumas de la infancia de la nación (la Conquista) desencadenaron las tragedias posteriores de la historia mexicana y forjaron una identidad nacional escindida. El libro de Lomnitz descubre identidades locales, étnicas y de clase decisivas en la formación de la compleja geografía de la identidad nacional. Además de rechazar los enfoques de los "pensadores" (Samuel Ramos, Octavio Paz), porque no son suficientes "para franquear los obstáculos teóricos que impiden una comprensión de la verdadera naturaleza de la cultura nacional", Lomnitz muestra que el nacionalismo "no es comprensible[... ] sin un análisis de la cultura en el espacio nacional". Su propuesta "consiste en enfocar la cultura en su espacio (local y regional), mediante la yuxtaposición de diferentes tipos de relaciones entre la producción cultural y otros sistemas espaciales, y analizar las tensiones y contradicciones entre estas relaciones." Estos diversos estudios sobre las regiones y las identidades locales, pero especialmente los cita- dos antes de Luis González, Héctor Díaz Polanco, Claudio Lomnitz, Guy Thompson y Esteban Barragán, mostraron las bases endebles que sostenían las intepretaciones anteriores de la idiosincracia mexicana. Y sobre todo, reconocieron la urgencia de estudiar las regiones y las identidades en el lugar donde éstas se producen, que siempre son lugares ocupados por grupos que al afirmar sus propias identidades, rechazan o adoptan las de sus vecinos. Así, del mismo modo que estos variados estudios reconocieron las localidades y las regiones como focos generadores de culturas específicas, así también una corriente filosófica mexicana reciente (Fernando Salmerón, Luis Villoro y León Olivé) ha propuesto, frente a las interpretaciones hegemónicas sobre "lo mexicano" y la identidad nacional, el concepto de pluralismo cultural. Es decir, esta corriente se opone a "la idea de que existe, de hecho o potencialmente, una única representación completa y verdadera de la realidad a la cual deban acceder todos los seres humanos, ni siquiera a largo plazo, sea cual sea la cultura o la comunidad epistémica a la que pertenezcan". De este modo, en el lapso de medio siglo, la historiografía se ha unido a la antropología, la geografía, la ciencia política y la filosofía para combatir las. mitologías del nacionalismo hegemónico, pensar desde distintas perspectivas la formación histórica de la nación y proponer la instauración de "una política multicultural adecuada a México". Es claro, como subraya León Olivé, que la realización de esta aspiración "requiere un largo proyecto de transformaciones políticas, sociales y culturales. Para que éstas puedan darse es necesario un cambio en nuestra concepción del Estado, y en el Estado mismo. También se requiere una disposición al cambio por parte de las diversas culturas que pretenden participar en el desarrollo del proyecto multicultural ... " En suma, como se ha visto, la historiografía mexicana, al vincularse con la antropología, mostró su voluntad de cambio en el transcurso de las últimas cinco décadas. A lo largo de estos años modificó sus enfoques y sus métodos para examinar el pasado, reconoció la diversidad territorial, social y cultural del país, y asumió la responsabilidad de presentar una nueva imagen de esa realidad: la silueta de un país diverso, múltiple y contrastado. [ 19] �lile la urgencia creadora a la crítica Leticia Algaba • I 1882 VICT..,TE RlvA PALACIO ESCRIBE EL PRÓLOGO A la novela Carmen. Memorias de un corazón de Pedro Castera, donde leemos una encendida defensa de la función de la literatura en casi todo el siglo XIX precisamente cuando la doctrina positivista dominaba y daba comienzo el modernismo. En ese momento de cambio opone y defiende la sensibilidad del poeta al conocimiento científico del hombre: EN .. .la poesía y la literatura luchan y luchan con éxito, por conservar entre los hombres esas ilusiones fantásticas que endulzan las amargas horas de la existencia y nos brindan siempre un día espléndido y sereno, en medio de la noche más oscura y tempestuosa.1 En aquel año de 1882 el incansable luchador Riva Palacio escribía en La República, periódico político y literario, unos artículos escondido como tantas otras veces en el seudónimo Cero inventado porJuan de Dios Peza, coautor de algunos textos, entre los que también figuran leyendas.2 Este periódico polemizaba con La Libertad de tendencia positivista. Algunos de los Ceros pronto se convirtieron en volumen con el subtítulo Galería de contemporáneos, se trata de semblanzas que se disgregan en apuntes sobre historia, literatura universal, teoría literaria y discurren ya en el tono de la conversación, ya en el análisis riguroso mas siempre desolemnizado con el humor y la fina ironía, "la sal ática" en palabras de Clementina Díaz y de Ovando. La lectura de los Ceros va perfilando un retrato de Riva Palacio: el novelista está ahora 1 2 "A Pedro Castera", en Cannen. Mrmorias de un corazón, ed., y pról. Carlos González Peña, 7 ed., México. Porrúa, 1995, (Escritores Mexicanos, 62), p. 20. Tradiciones y leymdas wxicanas, con pról. de Jorge Ruedas de la Serna es el ,ol. I de Obras escogidas de Ri,a Palacio. empeñado en la crítica; su infatigable pluma sigue inventando personajes pero ahora los coloca -a ellos y a sí mismo- en un trecho de la literatura mexicana como preparando una tradición, avizorando el futuro, ese tiempo que parece ser el motor de su escritura, al menos de sus novelas que vieron la luz pública entre 1868 y 1872. Casi un año después de la restauración de la república Ignacio Manuel Altamirano no cesaba de celebrar en sus "Revistas Literarias" el éxito de las Veladas Literarias, auténticos foros en los que se leían primicias de obras y se discutía el porvenir de la literatura nacional. En una velada del mes de febrero de 1868, Riva Palacio lee las primeras páginas de Calvario y Tabor, su primera novela e inmediatamente anuncia la publicación por entregas en La Orquesta. Periódico omniscio y d~ buen humor, del que era entonces redactor en jefe. Inicia entonces una empresa que en el curso de cuatro años produce siete obras: en 1868, la ya citada, Monja y casada, virgen y mártir y Martín Garatuza; Los piratas del golfo y Las dos emparedadas, en 1869; La vuelta del-Os muertos, en 1870, y Memorias de un impostor. Don Guil/.én de Lampar!, rey de México en 1872. El ritmo de escritura pone al descubierto no sólo una urgencia creadora sino también un proyecto aderezado a ciertos fines. Esta afirmación se basa en varias pistas: la urgencia reside en la necesidad de construir un futuro, un porvenir donde asentar el nuevo Estado mexicano, pues 1867, lo sabemos, era un año crucial. Riva Palacio sabía que la novela sería la mejor arma para ocuparse primero de la lucha contra el Segundo Imperio y del triunfo sobre éste, paso decisivo para el logro pleno de la independencia nacional y verdadero augurio del porvenir. Después retrocede al pasado colonial y ahí capta una especie de contrapunto: la luz brilla en los intentos libertarios, [ 20] la sombra reside en los yerros del dogmatismo. En el claroscuro residirá la mixtura de una herencia que era preciso reconocer, asumir como la semilla de su presente, 1868, momento propicio para construir el futuro. Otra pista importantísima es que el no\'elista tenía en su poder desde 1861 archivos de la Inquisición a propósito del proyecto de un libro sobre las causas célebres, que el presidente Benito Juárez intentaba publicar y para lo cual solicitó al Congreso de la Unión se discutiese el decreto correspondiente. Luego de encendidas polémicas entre las voces conservadoras y las liberales, comandadas estas últimas por los diputados Juan Antonio Mateos y Vicente Riva Palacio, el decreto se aprobó mas el libro no se publicó. Así, los documentos del Santo Oficio se convirtieron en una gran fuente para las novelas históricas de Riva Palacio. El novelista despegó fácilmente por la experiencia anterior en el drama histórico y la comedia, escritos al alimón con Juan A. Mateos, y el periodismo; de éstos había aprendido un recurso fundamental: la cercanía con el espectador y el lector. Comienza a utilizar otro recurso, el Prospecto, un texto-anuncio muy eficaz para atraer a los lectores. En el de Calvario y Tabor figuran frases provocadoras: el autor fue "testigo de los acontecimientos que refiere", palabras que garantizaban la veracidad de los sucesos y la colorida descripción del paisaje y las costumbres. La puntualidad de las entregas semanales, cuyo costo era de un real en la ciudad de México y 1.5 en la provincia, delataban la mano eficiente de Manuel C . Villegas, el editor. Las entregas de esta primera novela se convirtieron inmediatamente en un hermoso volumen; con la venta de seis mil ejemplares se agotó la primera edición y se comenzó a preparar la segunda. El éxito abonó la recepción de Monja y casada, virgen y mártir que no era la Constitución de 1857, como precisaba La Orquesta, sino una novela. El Prospecto introdujo una frase muy sugerente: el autor ha consultado "secretos y polvosos archivos", palabras alusivas al subtítulo de la obra Historia de los tiempos de la Inquisición. ¿se trataba de una novela o de una historia? Inicialmente parecían prometerse dos caminos de lectura no opuestos en aquel momento, pues los lectores realmente conocieron aspectos del pasado colonial y se conmovieron con el destino trágico de las protagonistas de la novela. Pero el contubernio entre la historia y la ficción despertó en seguida a ciertos lectores interesados en otras "verdades históricas"; se alzó la crítica del conservadurismo más extremo en la voz de Mariano Dávila en una cuidadosa [ 21] �y agria polémica a la manera de los censores inquisitoriales,3 anacronismo que lesionó algunas novelas de Riva Palacio pues hay constancia de que algunos ejemplares fueron quemados. Así, a su propio talento propagandístico Riva Palacio sumaba el de los críticos conservadores, y las siguientes novelas Martín Garatuza y Los piratas del golfo cumplían eficazmente con las expectativas de los lectores según se verifica en el Prospecto de esta última novela: " ...esperamos dar a nuestros suscriptores una prueba de agradecimiento por la acogida sin ejemplo que han dispensado a todas nuestras publicaciones, y cooperar al engrandecimiento de la literatura de nuestra patria, con una verdadera perla" .4 En las palabras de la cita anterior comenzamos a notar que el Prospecto apuntaba los fines del novelista, rasgo que se tornará más nítido en el Prospecto de La vuelta de los muertos, novela sobre la época prehispánica. Ahí se indica que las obras anteriores han logrado que "de una manera económica y recreativa, se difunda y comprenda por el pueblo la historia de nuestro país". 5 En mi opinión, la índole histórica de las novelas de Riva Palacio encuentra su mejor interpretación en Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de México, su última novela de 1872. Luego de un silencio narrativo de dos años, el Prospecto destaca lo siguiente: Reproducida ahora por la fecunda imaginación de Riva Palacio en el elegante estilo que le es tan peculiar, la historia del irlandés Lampart, desde su primera impostura hasta su expiación en el patfüulo, aparecerá en sus verdaderos colores, con todo su interés y el atractivo con que el novelista sabe constituirse para el público, no en un simple cronista, tampoco en un solo romancero, sino en un verdadero historiador, que tiene el don de exhumar el pasado y ofrecerlo al presente, coronado con las flores más bellas de la imaginación y de la historia.6 Abiertamente, Memorias de un impostor se ubica entre la historia y la ficción. Las "Memorias" de 3 4 5 6 En mi libro Las licencias del novelista y las máscaras del crítico estudio la singular polémica y el alcance de la crítica histórica y literaria de Mariano Dávila. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1997. (Serie Literatura). La Orquesta, 3 de febrero de 1869. [bid., 7 de mayo de 1870. [bid., 29 de mayo de 1872. Guillén de Lampart se insertan en la segunda parte de la novela, no sin antes ser retocadas, esto es, reescritas, ejercicio que bien puede caber en el trabajo del historiador, y en la primera parte don Guillén se nos presenta como un personaje dotado de gran corazón: no sólo conspira para lograr la independencia de Nueva España, sino que también se da tiempo para recorrer por las noches las calles de la ciudad de México entregando su amor a varias damas, viviendo amoríos simultáneos en señal de su fogosa generosidad. Este personaje fraguado por la imaginación de Riva Palacio parece entrar en competencia con el auténtico, pues la vida de Lampart fue realmente novelesca. Aún así, Riva Palacio se inmiscuye en la intimidad del personaje para combinar la historia privada con la historia pública, esta vez en partes separadas, acaso para que el lector las compare, o complete zonas que no toca alguna de las dos, o elija una sobre otra, un juego sabroso con el que el novelista interesaba a los lectores mostrándoles los beneficios de una historia viva gracias a la verosimilitud literaria que dotaba a los personajes de una eficaz combinación de rasgos novohispanos con decimonónicos. Para ésta, su última novela, Riva Palacio escribe un prólogo, rasgo con el que se inserta en la tradición del escritor de novela histórica que suele explicar al lector la mixtura del dato histórico con la ficción o que señala la consulta a fuentes históricas para dar señales de veracidad. En las novelas anteriores, estos elementos figuraban en los Prospectos, de ahí la singularidad del prólogo que parecería una especie de despedida del género novelístico, parecería cerrar un ciclo de la escritura de Riva Palacio. El novelista le cuenta al lector la curiosidad y la simpatía que desde su infancia guardaba a un hombre irlandés que habría pretendido ser rey de Anáhuac muchos años antes de que Hidalgo se insurgiera. Andando el tiempo, el proceso inquisitorial contra aquel irlandés cayó en sus manos, con lo cual pudo satisfacer aquella curiosidad infantil. Ahí se enteró de las grandes dotes del personaje, de su conocimiento del derecho, la teología, las ciencias naturales, de sus dotes artísticas comprobables en textos en prosa y en verso. Descubrió también algo fundamental: la evasión de don Guillén, "lo bien combinada y audazmente ejecutada", algo más que compara- [ 22] ble con las "romancescas evasiones que nos cuentan los novelistas franceses". Y en efecto, el novelista encontró el ingrediente fundamental para la trama ficticia. En complicidad con el lector, Riva Palacio abre una pregunta retórica: ¿escribo un libro o una novela? La respuesta es la siguiente: Lector, puedes con toda confianza tomar a lo serio esta novela en su parte histórica, prescindiendo de su forma, como se prescinde del estilo en esas obras en que la verdad viene presentándose con el triste vestido de un desaliñado lenguaje.' Las frases anteriores son reveladoras de todo un ejercicio narrativo, de una apropiación que la novela hace de la historia, confirmación de que es el género capaz de atraer casi todo para verterlo en la verosimilitud literaria; en las novelas de Riva Palacio está gobernada por una voz omnisciente que destila amenidad, sentido del humor, suspenso, elementos eficaces para ir desenredando tramas complejas que conjugan la historia pública con la historia privada. En síntesis, las siete novelas de Riva Palacio constituyen lo que he denominado urgencia creadora bajo el imperativo del futuro que daría legitimidad a la restauración de la república a través de la narración de la lucha que dio el triunfo definitivo y la anhelada paz, y de la incursión en los siglos coloniales con el fin de buscar y asumir los rasgos de la herencia. Es ésta la plataforma histórica, su movimiento se da en la construcción de 7 Vicente Riva Palacio, Memorias de un impostor. Don GuiUén de Lampart, rey de México, México, Porrúa, 1946, t. I, p. xvi, (Es· critores Mexicanos, 33). personajes envueltos en el melodrama o en las aventuras gobernadas por el sentimiento, personajes dotados de sensibilidad romántica que abarca por igual el amor a la patria, al hombre, a la mujer, a la familia, estados del alma que lograron conmover a los lectores, aquellos con los que el escritor se comunicaba desde el inicio en los Prospectos de las novelas. Existen pruebas para afirmar lo anterior; José Ortiz Monasterio cita en su libro sobre los dramas y las novelas de Riva Palacio una carta que el señor Jorge de Manjarrez dirigió desde Guadalajara al escritor: Tal vez será una niñería lo que le voy a decir, pero confío que usted me dispensará en gracia de la sinceridad que dictan mis palabras. En el curso de la novela (Calvario y Tabor), en episodios que oía con indiferencia una persona a quien yo leía por las noches, yo sentía que se me venían las lágrimas y tenía que suspender la lectura para limpiarlas con un pañuelo. Por la escasez de mis recursos vivo con una familia en que hay niños desde nueve a doce años: pues bien, me daba gusto verlos sentados en círculo, escuchando atentos y conmoviéndose con la lectura que daba el hermanito mayor, porque usted con una sencillez encantadora ha sabido tocar las fibras más delicadas del corazón, y poner su novela al alcance de todas las inteligencias.8 n Al principio del artículo me referí a la defensa de la literatura frente al "libro frío" de la ciencia por parte de Riva Palacio en el prólogo a la novela Carmen de Pedro Castera. "Las dulces mentiras, añade, ofrecen consuelo y esperanza a los lecto8 [ 23] Historia y ficción. Los dramas y las novelas de V. Riva Palacio, México, Instituto Mora y Universidad Iberoamericana, 1993, p.187. �res." Tal propósito parece ceñirse a las novelas de Riva Palacio aunque en los Prospectos se dirigían a abonar la lección de historia, a la veracidad entre comillas, acaso porque la ficción no necesita -ni entonces ni ahora- propaganda, pues la verosimilitud actúa, logra la identificación con el lector. ¿Cómo no habría de alcanzarse la adhesión con el lector de 1868 cuando Martín Garatuza es un personaje del siglo XVII que se mueve del estrato más bajo hasta la cumbre del poder pues trabajaba con el propio virrey, simbolizando así lamovilidad social, decimonónica, por supuesto? Y ¿por qué no identificarse con Martín Garatuza, un delincuente producto de las condiciones sociales, que mostrando su gran corazón, sus nobles sentimientos, actúa a favor de la libertad? En Los Ceros. Galería de Contemporáneos, Riva Palacio estima que la narración o la puesta en escena de los grandes acontecimientos históricos debe recurrir "al fondo de la vida privada y de las costumbres de los hijos de un pueblo". La intimidad de los personajes históricos fue en sus novelas un elemento central, a veces un tanto exagerado en mi opinión como en el caso de Guillén de Lampart. Los resortes íntimos alcanzan a Cuauhtémoc en la novela Martín Garatuza a través de un episodio amoroso. El joven abuelo se presenta en la derrota, confinado en su propia casa; sus ojos tristes se alegran ante la belleza de Isabel de Carbajal, surge el amor que procrea un hijo, Felipe, que nace cuando Guatimoc ya había muerto. En la búsqueda del origen Riva Palacio imagina y propone un árbol genealógico singular, pues Isabel era hija de judíos portugueses, es decir, cristiana nueva, y Felipe lleva un nombre hispano. ¿Qué pretendería el novelista con tal propuesta de mestizaje? Y ¿qué impacto tendría sobre los lectores de 1868? Acaso una primera respuesta se encuentre en el aliento romántico de la novela, aunque también se antoja suponer la intención de recrear la leyenda de Cuauhtémoc. En un discurso que el escritor pronunció en la ceremonia conmemorativa de la Independencia, el 16 de septiembre de 1871, se refería al impacto de las leyendas por cuanto son lecturas de la edad temprana que, decía, "se graban en la memoria como una lámina de diamante", se escuchan por la noche "al abrigo del hogar paterno...con la cabeza reclinada sobre el regazo de una madre amorosa", circuns- tanda propicia para escuchar la "historia repetida y siempre nueva para corazones bien formados" .9 El episodio de Guatimoc e Isabel de Carbajal no parece haber tenido ninguna repercusión; el propio Riva Palacio advierte en Los Ceros que los personajes indígenas no tuvieron buena fortuna en la escena literaria: ...un argumento mexicano, sobre todo si es de tiempos antiguos, hace rodar el mejor drama. En Francia la figura de Clodoveo con su larga cabellera...causa entusiasmo patriótico, y Cuauhtémoc en la escena, en México, no ha podido nunca sobrevivir...Las cosas de México caen mal a las gentes de México.'º Aunque las frases anteriores se daban en el contexto de la moda francesa que comenzaba a imperar en México -escritores que firmaban con el seudónimo Moi y preferían bouquet a ramillete, chic en vez de garbo, reverie a ensueño o delirio- destilan una crítica al tropiezo de un elemento importante en el nacionalismo que los escritores de la generación de Riva Palacio pretendió imprimir a la literatura. Las discusiones en torno a la mexicanización de las letras con el fin de cimentar la identidad habían desaparecido de la escena nacional en 1881, de ahí que Riva Palacio ya formule un balance. Es entonces cuando repasa ciertos fundamentos de la poética a la que se afilió una buena parte de los escritores. En la semblanza de Juan de Dios Peza define las dotes del poeta con mayúscula; una de ellas es la sensibilidad, y se pregunta por la residencia del sentimiento, "esa delicada predisposición para recibir impresiones morales y ser afectados por ellas". Las respuestas varían: en el alma, según los metafísicos, en el cerebro para los que no lo son, para los poetas reside en el corazón. A través del sentimiento el poeta expresará una gama de afectos; en Peza, por ejemplo, dominan el amor filial y el amor patrio. Si esto discurre en la poesía lírica, en Carmen, la novela de Castera, los personajes muestran "la lucha terrible de encontradas pasiones", de modo semejante a las novelas de Riva Palacio en las que los 9 10 [ 24] Ensayos históricos, comp. y est. prel.,J. Ortiz Monasterio, 1977, p. 66 . (0 /Jras escogidas, edición citada). Los Ceros. Galería de Contemporáneos, prólogo "Los retratos del general", por Clementina Díaz y de Ovando, 1996, pp. 16566. En Obras escogidas, (edición citada). personajes viven horas amargas y dulces por el amor y las ilusiones de diverso tipo. La distensión del sentimiento se afinca en un elevado propósito; así lo apunta Riva Palacio: Yo he tenido siempre la convicción que los sentimientos de los hombres se forman en la niñez con las lecturas de estas novelas, que les hacen ver al través del prisma de su inocencia siempre triunfante la virtud y siempre odioso el vicio. 11 El rechazo al vicio y el triunfo de la virtud son conceptos neoclásicos presentes en una buena parte de las reflexiones encaminadas a la existencia y la fisonomía de la literatura mexicana desde los años treinta hasta los setenta del siglo XIX. Francisco Zarco, por ejemplo, en su "Discurso sobre el objeto de la literatura" que pronunciara al tomar posesión de la presidencia del Liceo Hidalgo en 1861, señalaba en las bellas letras no sólo el entretenimiento sino un poderoso medio civilizatorio y de avance para la humanidad por cuanto en ellas salen victoriosas la moral y la virtud. Por su parte, Riva Palacio expresa también una finalidad didáctica en la novela como formadora de sentimientos nobles, pero en sus novelas, recordemos, suele darse la exacerbación de la pasión amorosa y del odio, de la pureza, de la perversión, es decir lo bello junto a lo feo, combinatoria perteneciente a la estética romántica. Así, los fines edificantes, morales, se conjugan con el aliento romántico. Como otros escritores de su generación Riva Palacio asumió la misión de un proyecto civilizador. Al saludar la novela de Pedro Castera en 1882 mira sus propias novelas y sintetiza aquella urgencia creadora a la que me he venido refiriendo y a la vez descubre la estrategia para formar un público lector, sobre todo femenino, por cuanto la mujer era la columna vertebral de la familia, institución fundamental de la sociedad, o en sus palabras: "Yo he creído que la delicadeza de la mujer civilizada, se debe en su mayor parte a la lectura de esas novelas." De la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, Riva Palacio tomó el camino de la discusión con las ideas positivistas, se interesó en las de Darwin y Spencer, incluso adoptó algunas para la 11 escritura del capítulo "El Virreinato" para México a través de los siglos. Ahí se revela como historiador ecléctico según advierte Alvaro Matute: " ...su impulso romántico vital trata de llegar a la madurez científica en un interesante equilibrio." 12 En el terreno literario, Riva Palacio escribió sus novelas desde el aliento romántico en aras de la finalidad social inmediata de instrucción y formación, propósito estrechamente vinculado con aquel esfuerzo que señalaba José María Vigil para los intelectuales del Liceo Hidalgo. En su discurso "Algunas observaciones sobre la literatura nacional" del año 1872, decía: Sea cual fuere el estro individual de cada autor, debe dirigirse a un fin común, a acentuar lo que debe llamarse literatura nacional; a traducir la necesidad de nuestro pueblo, a elevar los sentimientos, a purificar las costumbres, embelleciendo lo bueno de ellas, corrigiendo lo digno de censura, de este modo podrá alcanzarse el fin moral o de aplicación que se muestra en el fondo de toda literatura. 13 Indudablemente las frases de Vigil desentrañan la función de la literatura mexicana de un periodo extenso del siglo XIX, desde los años treinta con las discusiones y la obra de los miembros de la Academia de Letrán, el Ateneo Mexicano, el Liceo Hidalgo, hasta los primeros años de la república restaurada, de esa vida literaria empeñada en la asunción de la identidad nacional. El de Riva Palacio fue un empeño que desconoció la fatiga. De la escritura de dramas y comedias, pasó a las novelas, luego a la historiografía sin dar tregua al periodismo y a la actividad política, y ya en España con la representación de México en una especie de exilio de diez años, continuó escribiendo. En noviembre de 1896, unos días antes de su muerte, corregía las pruebas del volumen Los cuentos del general, una excelente muestra de otro registro narrativo, distinto de las complejas tramas de sus novelas. Al igual que en 1868, la hora del futuro, y 1882, la hora del cambio, se mostraba una vez más a la altura del presente como el momento preciso para asumir el pasado y preparar el futuro. 12 "Notas sobre la histo1iografía positivista mexicana", Secuencia, Instituto Mora, núm. 21, septiembre-diciembre de 1991. 13 "Algunas consideraciones sobre la literatura nacional", en La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX, México, UNAM, 1996, p. 271. (Al Siglo XIX Ida y Regreso). Vicente Riva Palacio, "A Pedro Castera", en Cannen, o-p. cit., P· 21. [ 25] �m orges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán] Gabriel Contreras l J MARcos RICARDO BARNATÁN ES EL AUTOR DE BoRGES, BIOGRAFÍA total, publicada en España y en Bogotá. Es un investigador que se distingue como uno de los testigos sistemáticos de la vida y la obra del narrador argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito numerosos textos dedicados a la prosa borgiana, y recientemente se presentó en Barcelona para hablar públicamente de su trabajo como biógrafo del escritor argentino más celebrado de la segunda mitad del siglo XX. Esta es una entrevista exclusiva con Marcos Ricardo Bamatán. -Estamos más allá de los primeros cien años de Borges. Todo indica que Borges no se cuece al primer heroor. -Un momento: hay Borges para rato. Esto no se acaba aquí. A mí, vaya, me tocó participar activamente en el Año Borges, especialmente porque desde hace mucho me he dedicado al estudio y a la difusión de su obra en España, desde los años setenta. Yo comencé con las actividades del Año Bor- ges en Sevilla. España, por lo que se ve, le ha dado bastante eco a Borges. A finales de Año Borges, participé en un curso internacional en Granada, un curso armado por la universidad ... Se realizó también, en Italia, específicamente en Venecia, una exposición itinerante y un curso dedicado a lo borgesco en la Biblioteca Marquiana; y hay que considerar también los materiales de una exposición plástica que se presentaron en París ... En agosto, verás, en agosto de 1999 estuve en Buenos Aires, en el Museo de Bellas Artes, donde se ofrecieron conferencias, lecturas de poemas, proyección de películas. Vaya, incluso en Estocolmo ocurrió más o menos lo mismo, aunque con el detalle del trabajo teatral, que corrió a cargo de los chilenos y los uruguayos, esa gente que fue a dar ahí a causa de las dictaduras ... En fin, que se pudo ver, por ejemplo, en Sue- [ 26] ' l cia, La estrategia de la araña, de Bernardo Bertolucci, una película basada en El tema del traidor y del héroe de Borges, una película realmente memorable. Y por fin tengo que mencionar a Roma, donde los actos fueron muy concurridos. Aparte de Francia y España, Italia creo que es la tierra donde Borges es más querido, más respetado y más leído. ropea. Claro, como estaba a salvo de los nacionalismos, podía mezclar con toda soltura y libertad la tradición de Shakespeare con la de Cervantes y la de Dante. -Es curioso, pero usted contrajo el virus de esa generosa enfermedad que consiste en estar obsesionado con la obra de Borges en los días en los que no se hablaba más que del boom. -A primera vista, Borges resulta un hombre gris. No tiene, por supuesto, esas dotes de aventurero que tuvo, por ejemplo, Hemingway u otros escritores más vitalistas. Hemingway estuvo en la guerra, cazaba elefantes, pescaba entre tiburones. Borges no. Pese a eso, la biografía de Borges es muy interesante. Se trata de un viajero que anduvo de aquí para allá desde muy joven. A los 14 años viene a Europa con sus padres y se encuentra con la Primera Guerra Mundial. Ahí mismo, en Ginebra cercada, se empieza a contactar con las primeras vanguardias literarias de la época. Viene a España cuando temina la guerra y participa con los ultraístas. Publica sus primeros textos en Sevilla, y a partir de entonces difunde estas escuelas, estas posturas, en Buenos Aires. Tiempo después ahí mismo en Argentina, su vida se vuelve más oscura. Se convierte básicamente en un lector, en un bibliotecario. Y de pronto se ve envuelto en la historia argentina, un poco por casualidad. Acaba siendo, sin propónerselo, un opositor al peronismo, por razones de su antifascismo. -Borges no estaba representado por Carmen Balcels. Borges es mayor a todos los representantes del boom. Su aparición en Europa comienza a partir de 1961. Habrá que recordar que en esos días, la Asociación de Editores le otorgó el premio Formentor. Ese premio lo compartió con Samuel Beckett, quien poco después ganaría el Nobel. Aquello se dividió, porque los sajones querían darle el premio a Beckett y los hispanos a Borges, de modo que acabaron por compartirlo. A partir de ahí, más allá del dinero que el premio representaba, que no era mucho, Ficciones mereció un tratamiento especial, tuvo una difusión popular, realmente amplia. Luego Borges se fue a Harvard, a Texas, a México, recorrió América Latina, y en el 63 vino a París y a Madrid. Después, está bien claro, ese virus de la obra borgiana fue creciendo, expandiéndose entre el público masivo. Vaya, los tours de conferencias que iba ofreciendo el maestro, lo fueron convirtiendo en una especie de gurú literario, un personaje desvalido, frágil que, en inglés, en castellano o en francés, iba hablando por ahí de Homero, de Stevenson, de Coleridge... Y junto a todo ello está el soporte de una obra extensa, sorprendente, rica y variada. Todo eso, unido, forjó la idea de un escritor latinoamericano no sólo tocado por el color local, sino capaz también de ofrecer una lectura distinta de Europa, de la cultura europea. -Acabó por transformar a los europeos. -Borges, que se hizo fuera de la tradición europea, acabó influyendo dentro de la tradición eu- -En términos de procedimientos, ¿cómo se desarrolló la biografía de Borges, un caso tan particular, que pareciera carecer de vida privada? -Antiperonista hasta el fina~ con o sin Perón. -En el 55 cae Perón y Borges es nombrado director de la Biblioteca Nacional. Paralelo a todo ello está el tejido de su vida amorosa. Es muy enamoradizo. Tiene muchos sinsabores, desamores, hasta que en los años sesenta se casa con una novia de juventud, a la que accede cuando ella ha enviudado. Eso rompió una ligazón de muchos años en los que vivió soltero y un poco atado a su madre. Hay que tomar en cuenta también que en 1955 Borges queda totalmente ciego. La vida le prohibió leer y escribir, sus grandes pasiones. Así, sus dos grandes amigos, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, se convirtieron en las [ 27] �te en italiano, en francés, en inglés, pero no ha aparecido una versión crítica considerable en español. Muy pronto incluso se va a publicar la obra de Borges en chino, al igual que la biografía que yo le dediqué. luces que le permiten mejorar y aderezar su vida en Buenos Aires. -¿Cómo fue cocinada esta biografía total? -Lo conocí cuando yo era muy joven. Tenía 17 años y no tenía gran interés en su obra. Me preocupaba mucho más de los asuntos políticos. Vaya, los jóvenes no lo habíamos leído, pero teníamos muchos prejuicios en su contra, prejuicios que nos venían desde la extrema izquierda y de la extrema derecha. Los jóvenes argentinos de esos días pensábamos sobre todo en el Che Guevara. En el 65 me vine a España. Y fue aquí donde me puse a leer a Borges, sistemáticamente, apasionadamente. Me devolví a Argentina con el pretexto de mi servicio militar y me puse a seguir a Borges. Iba a los restaurantes donde él comía, escuchaba cada una de sus conferencias, espiaba de qué hablaba con sus visitantes. Le tenía mucho respeto y a su lado yo resultaba un tímido incurable. Hasta que un día me decidí, le llamé por teléfono y me dediqué a conversar con él, en su casa. Desde entonces comenzamos a vernos en su casa de Buenos Aires, en España, donde pudiéramos. Esa posibilidad se convirtió en una rutina que duró hasta el día de su muerte, en los años ochenta. -¿El centenario se terminó el 31 de diciembre del '99? -No señor, yo creo que va a continuar cuando menos hasta agosto del año 2000. _¿Podemos esperar más inéditos de Borges? -En cuanto a obra literaria, a estas alturas no hay nada inédito. Se han reconstruido todos sus libros juveniles; se han reconstruido los trabajos de la época ultraísta; se han antologado los textos de revistas ... Lo único que está por verse, es tal vez algo de su correspondencia. Aunque de eso ya hay un tomo publicado. Nada más. -¿Qué tanto se puede esperar de María Kodama como representante final de los textos de Borges? -Ella fue la compañera de sus últimas décadas. Fue algo más que su secretaria, y eso Borges lo demostraba a quienes lo conocíamos en realidad. Bueno, pues se casó con ella al final de su vida... Y María, María se ha dedicado en cuerpo y alma a la difusión de la obra borgiana, aunque efectivamente es muy criticada... Lo que pasa, creo, es que los viejos amigos de Borges se han sentido muy postergados por la presencia de Kodama, y lo mismo muchas mujeres a las que les hubiera gustado casarse con él; ellas, digo yo, se sintieron despechadas, desplazadas. llatarea inconclusa de Michael Foucault Julio Ortega Bobadilla 1A CULTURA INMENSA DE MICHAEL PAUL FouCAULT ES sólo igualada por la originalidad de sus planteos, que han dado nacimiento a una nueva forma de mirar el mundo que dista de las cosmovisiones a las que son tan proclives los filósofos. Cierto es que, en opinión de algunos filósofos, la filosofía vista con lupa no tiene más allá de dos o tres grandes sistemas, a saber: Aristóteles, Tomás de Aquino y Hegel. La inteligencia y el rigor son las armas de este filósofo catalogado como uno de los más importantes de la posguerra y, sin duda, quien ha impuesto la marca -Maurice Clavel le llamó el Nuevo Kant-, al pensamiento filosófico contemporáneo en ese peligroso laberinto de Minos, que nos seduce y puede confundir a la vez, denominado Posmodernidad. Michael Foucault, (1926-1984) 1 nace en Poitiers; estudia filosofía, psicología y psicopatología. Enseñó al principio en Uppsala, Clermont-Ferrand y Pa1is, convirtiéndose en profesor de Historia de los sistemas de pensamientos, sucediendo en el cargo nada más y nada menos que ajean Hyppolite en el Colegio de Francia (1970) , marcando un hito entre sus miembros debido a su corta edad. El joven Foucault se inició a la crítica desde los parámetros marxistas propios de la guerra fría y abandonó su compromiso con el Partido Comunista Francés2 en una época tan temprana como 1953 y evolucionó bien pronto, hacia el planteamiento de sus propias ideas fuera de los marcos referenciales establecidos. Desde el inicio su estilo trató de desembarazarse del pensamiento estructuralista tan en boga en la Francia de los años 50 y se volvió nítidamente nietzscheano a partir _¿Qué falta por conocer de la herencia de Borges? -Falta sobre todo un aparato crítico; falta una edición comentada de sus obras completas. Es curioso, pero eso es algo que ya más o menos exis- [ 28] 1 2 Michael Foucault Biography, (http:// userwww.sfsu.edu/ -rsauzier/ Foucault.hanl) Ver: James Miller, La paswn <k Micluul Foucault, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1995. [ 29] �de 1971 con Las palabras y las cosas, que sin desestimar los estudios de su maestro Canghuilhem, de Bachelard y Dumézil demostró montar un nuevo dispositivo de conocimiento crítico con deudas instrumentales no muy claras hacia sus mentores. Sus indagaciones giran siempre en torno al mismo núcelo temático que establece una relación entre saber-poder. Su estilo es un jardín a lafrancesa, complejo, a veces oracular, y no dispuesto a hacer concesiones al lector, como si sostuviese a pie firme la cuestión de que el conocimiento es un sitio con una puerta estrecha en la que pocos pueden entrar, a veces, ninguno. Comparte ese gusto por el escollo con la escritura de algunos contemporáneos suyos como Lacan, el chamán del psicoanálisis, y Derrida, el inventor de la deconstrucción, sin embargo sus posiciones frente a estos otros dos discursos son en más de un punto antagónicas. El tema de sus investigaciones ha sido definido por él mismo: " ... cómo se formaron dominios de saber a partir de las prácticas sociales" o "más precisamente del problema de ciertos determinados dominios de saber a partir de las relaciones de fuerza y relaciones políticas en la sociedad".3 En Microfisica del Poder 4 replantea la cuestión: "lo que en el fondo buscaba eran las relaciones entre poder y saber". Sus investigaciones tratan también de develar el modo como se gobiernan los hombres a través de la producción de verdades entendidas como interjuegos de verdaderofalso regulados por un entorno social definido. El régimen de verdades es vinculado a la política y las realidades que ésta produce que no son más que espejismos situados en un tiempo determinado, que adquieren un sentido definido por los intereses en juego. Es conveniente señalar que éstos no obedecen sólo a un enfrentamiento bipolar o dialéctico de fuerzas sociales -vrg. pro/,etariado vs. burguesía- en un plano vertical, sino a una confrontación de múltiples vectores en ejes que pueden ser verticales y horizontales. Su gesto filosófico se traduce en una actitud crítica a los sistemas establecidos de valores y a la posibilidad de encontrar un fiel orden estructural o superestructural que surja como una constante que explique el desarrollo del devenir histórico. En La arqueología del saber 5 plantea: "la relatividad del saber histórico y la racionalidad de la teología del devenir... "; haciendo énfasis en la discontinuidad, como inherente a los procesos históricos y tratando de fincar su proyecto de conocimiento sobre la base de la singularidad de los fenómenos y la imposibilidad de trazar discursos ideales y atemporales sin la perversión de factores extrínsecos al propósito de saber. En el mismo libro, relata que en el campo de los enunciados no existe ni lo posible ni lo virtual, todo es real ... Para Deleuze6 el discurso de Las palabras y las cosas no trata ni de palabras ni de cosas, tampoco de objetos o de sujetos; frases o proposiciones semánticas, ni análisis gramatical o lógico, lo que está en juego es una teoría general de la producción de discursos positivos y de prácticas discursivas que producen efectos múltiples sobre la sociedad en su conjunto. La historia no es una estructura y Foucault se nombra con energía: antiestructuralista. Mucho se ha hablado de la inspiración nietzscheana en Foucault. Quizá no se ha sacado todo el jugo a esta relación en la literatura sobre Foucault. Una cuestión que no se ha señalado suficientemente, y debía desarrollarse aún más, es la de la impronta de la voluntad de poderío en la obra foucaultiana. Podría uno ponerse a cavilar sobre La voluntad en Nietzsche; intentar repensarla en el Foucault del último periodo vital. No sería extremadamente difícil anudar esa época con el concepto voluntad del filósofo germano. De hecho hay un desplazamiento en el título del tomo uno de la Historia de la sexualidad que lleva el subtítulo: La voluntad de saber; al tomo tres de la historia con el subtítulo de: La inquietud de sí; obscura alusión a una cierta voluntad de saber que persiste a pesar de las difcultades internas o externas y que tal vez sólo debiera llamarse inquietud. En El orden del discurso7 dice en forma por demás poética: 5 3 4 Michael Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1980. Michael Foucault, Microfisica del poder, La piqueta, Madrid, 1978. 6 7 Michael Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI Editores, México, 1970. Gilles Deleuze, Foucault, Paidós Studio, México, 1987. Michael Foucault, El orden del discurso, Tusquets Editores, España, 1999. [ 30] " .. .inquietud respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; inquietud con respecto a esa existencia transitoria destinada sin duda a desaparecer, pero según una duración que no nos pertenece; inquietud al sentir bajo esa actividad, no obstante cotidiana y gris, poderes difíciles de imaginar; inquietud al sospechar la existencia de luchas, victorias, heridas, dominaciones, servidumbres, a través de tantas palabras en las que el uso, desde hace tiempo, ha reducido las asperezas" Lo que el común de la gente entiende por voluntad -más o menos- es algo parecido a aquello que postula Kant8 en Metafísica de las Costumbres. Si leemos en su capítulo primero: Tránsito del conoci- miento vulgar de la razón al conocimiento filosófico; veremos que Kant inicia el texto preguntándose: ¿qué puede ser considerado bueno sin restricción? Sitúa entonces, distintas virtudes (o talentos del espíritu); la inteligencia, el valor, la perseverancia; pero nos termina diciendo que éstos pueden ser asimismo tanto buenos como malos, estas cualidades del temperamento en manos de personas dañinas pueden resultar peligrosas. Pese a ello nos sugiere una primera respuesta; sólo puede ser considerada como bueno: la buena voluntad. La buena voluntad no es buena por lo que se efectúa o realiza, tampoco es buena por su adecuación para alcanzar algún fin que nos hayamos propuesto; es buena sólo por el querer, es decir, es buena en sí misma. Habría que diferenciar dos resultados de esta definición; el primero de ellos es que la buena voluntad queda por fuera de su resultado, esto quiere decir, una primacía de la intención por sobre el efecto, la idea por sobre la acción, un querer por sobre el resultado; la segunda hipótesis que podemos concluir es que buena en sí misma implica un elemento extrínseco, por fuera en lo sensible que la haga buena, un bien que surja de la suma de todas las inclinaciones. Esto podría ser denominado como moral kantiana; evito seguir, pero creo importante afirmar, que esta moral debe tener un tinte universal. La buena voluntad debe ser entendida como un acto intencional y de dominio consciente. La voluntad de poder en Friederich Nietzsche puede entenderse más bien como una cambiante constelación de fuerzas que pugnan entre sí para asegurarse una cierta dominación incluyendo lo que podríamos denominar la pulsión de saber. Cada centro particular posee su propia perspectiva, a través de la cual, interpreta y valora el mundo de acuerdo a sus particulares intereses vitales. El hombre sería, en la Psicología nietzscheana9 un conjunto de relaciones de fuerza pugnando por prevalecer unas sobre otras, la voluntad de poder quizá no sea la conciencia y no definitivamente la buena voluntad. El conjunto de relaciones de fuerza que operan en el cuerpo podría llevar por nombre voluntad de poder. Tal vez entender las fuerzas del cuerpo de una manera cercana a la mecánica cuántica, y el llamado principio de incertidumbre o relación de indeterminación formulado por Werner Heisenberg, en 1927, que afirma que la inexactitud forma parte natural de nuestro conocimiento del mundo subatómico. El principio de indeterminación supone que en la realidad subatómica no rige el determinismo físico. En este dominio, las leyes sólo logran una formulación estadística y una fuerza que sigue hacia adelante, puede retroceder, pero nunca detenerse. Su detención es la muerte. Dice Nietzsche 10: "iEste mundo es la volw1tad de poder -nada más! iY también vosotros mismos sois esta voluntad de poder-nada más!" La conciencia es lo que Nietzsche denomina la pequeña razón, enfrentada a la gran razón. En esta última es donde juegan -iimportantísima la metáfora del juego en Nietzsche!- las relaciones de fuerza, y muy probablemente la gran razón pueda ser igualada a pulsiones del cuerpo. La conciencia es un mero efecto de aquello que acontece en el cuerpo; efecto, no-lugar de decisión de tipo voluntario. Todo este rodeo, para decir que el concepto de voluntad en Nietzsche no puede ser equiparable a algo consciente. Es necesario hacer notar que Nietzsche estuvo muy fuertemente influenciado por las investigaciones en neurobiología llevadas a cabo en el siglo XIX, en la cual se postulaba a la conciencia como un reflejo de un conjunto de operaciones de tipo biológico -no se puede inferir 9 8 Inmanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Paul-Laurent Assoun, Freud y Nietzsche, FCE, México, 1984. °Friederich Nietzsche, La voluntad de poder, Obras completas, 1 Prestigio, Buenos Aires, vol. IV, pp. 801-802. [ 31 ] �que Nietzsche haya creado su filosofía a partir de estas investigaciones, pero estuvo informado de ellas- y Freud que seguramente leyó a Nietzsche también; si no ahí está el Ello para mostrarlo. Podría afrimarse que en Nietzsche la voluntad entendida como consciente carece de importancia, uno debe abandonarse a la voluntad de poder que se manifiesta en el empuje pulsional pero ahí topamos con lo que Freud denominó la pulsión de muerte y que no me parece abusivo señalar que fue la que arrastró a Nietzsche y a Foucault a la puerta de salida. Foucault se reía de conceptos tales como pulsión de muerte, le parecía como una moral de la tristeza, por decirlo de alguna manera. Es seguro que Foucault nunca conceptualizó sus experiencias desde esa óptica. Lo que los psicoanalistas podrían calificar como pulsión de muerte desemboca en un término ambiguo que Michael Foucault canta como una estética de la existencia. El texto La pasión de Michael Foucault 11 intenta explicar la obra del autor a partir de sus experiencias de vida, sabemos que la vida de un autor difícilmente puede ser explicada como una metáfora autobiográfica sin caer en grandes pecados, pero desde el psicoanálisis uno no puede dejar de lado que Freud cedió a la tentación más de una vez ... y no puede uno dejar de pensar en la posibilidad de que en ciertos casos sea así y si no pues allí tenemos para demostrarlo a San Genet. Quizá no sea imposible afirmar que todo el recorrido intelectual de Foucault está intrincado por un gusto pronunciado por la búsqueda de "experiencias límite" y todo su pensamiento puede ser descifrado como una "alegoría autobiográfica". Así -según esta lectura-, en su obra se expresarían, más allá de las inquietudes más sublimes de una prosa virtuosa, también las pulsiones del sadomasoquismo y la fascinación por la muerte en una búsqueda suicida incansablemente perseguida en la experimentación sexual sin barreras, que culminó en la terrible apoteosis final del Sida, del que Miller12 se atreve a preguntarse si no habrá sido deliberadamente elegido. Si quisiéramos ser fieles a Michael Foucault, alJames Miller, La pasión de Michael Foucault, Editorial Andrés Bello, Chile, 1995. 12 Ibídem. guien que sistemáticamente luchó contra la categoría de autor, podría pensarse que ningún pensamiento puede ser abordado a partir de dicha categoría y menos en base a la historia personal del cuerpo de la mano de quien escribe, de hecho las categorías de sujeto y conciencia son cuestionadas de manera radical por Foucault, pero el hombre mismo -en contra de sus mismas tesis-, jamás rehusó firmar un escrito con su nombre e imponerle el sello de su personalidad subjetiva. Fuerte gesto que convertido en argumento, obra como prueba en contra de la desaparición del sujeto tan cantada por él mismo. Queda pendiente el responder a la pregunta: ¿y por qué es inquietante para mí la muerte de Foucault? Nada más y nada menos, porque la idea de un hombre tan brillante y genial, henchido de ebriedad dionisíaca; abandonándose al goce (concepto lacaniano crucial que implica la fusión de la pulsión de vida con la pulsión de muerte con predominio de la última) y no al placer hasta perder toda razón y todo análisis de lo Real o del discurso, desde el anonimato de unas entrevistas no destinadas a la publicación y recogidas por Maceyl 3 podemos oír su voz referirse a los poppers y otras drogas: ".. .liberan de la anatomía la localización sexual del placer(... ) Besar en la boca con un placer absoluto y fantástico (... ), cosas tales como las píldoras amarillas o la cocaína nos permite estallarlo (...al orgasmo... ) y difundirlo por todo el cuerpo; el cuerpo se convierte en el lugar completo de un placer completo, hasta el punto de desembarazarnos de toda sexualidad... " Esa imagen de Foucault hundiéndose en el remolino de los sentidos y hablando de completud con tanta ligereza me trastorna un poco ... Es como si el supremo artífice de la disección se negase a analizar su propia conducta y decidiese echarse de cabeza sin más en el fondo del abismo, como lo hizo su compañero de viaje, biógrafo y exégeta incidental Deleuze; o se suicidase como Michael Pecheux atándose de cadenas y arrojándose al Sena; o -llevaré la metáfora lejos- , asesinase su propia conciencia como lo hiciese Althusser con su mujer; todas estas imágenes de pesadilla que uno quisiera olvidar. [i]os poemas en español Thiago de Mello HACE CALOR EN 1A SELVA AMOR MÁS QUE IMPERFECTO EL TIBIO CUENCO del vientre De la muchacha tendida Tomo en las manos y sorbo DEL AMOR NO. Dudo de mí. Del modo más que imperfecto Que tengo de amar todavía. Muy lentamente la luz Que líquida se derrama Entre el ca/,or de los muslos. Con frecuencia me doy cuenta Que mi mano está escondida Dentro de la mano que recibe La rosa de amor que entrego. Mirando bien mi mirada Estoy escondido atrás De /,os ojos que me ven. Conmigo mismo reparto Lo que pretende ser dádiva, Pero de mí no se aparta. El torso se curva desde La horquilla de las caderas: Hace calor en la selva. El sudor corre en la nuca Perfumada de hierba buena: La tierra se encharca de fiesta. *** CUANDO lentamente Tus caderas se estremecen Y reclinas el torso Que ondula en la hierba De la tarde, y tu mentón Asciende anunciando La boca iluminada, Y tus pelos rozan La alegría de mi lengua Entonces es cuando Yo sé quien soy. Por más que me prolongue En el ser que me reparte, De repente me siento El dueño de la alegría, Que estremece la piel Y hace nacer lunas En el cuerpo que abrazo. Del amor, no. De mí yo dudo Cuando en el centro más claro De la ternura que invento Engasto un sabor a precio Aún sabiendo que el premio Del amor es só/,o amar. 11 13 David Macey, Vidas y leyendas de Michael Foucault, Editorial Cátedra, Madrid, 1995. [ 32] [ 33] �11 a poesía de Carmen Alardín O res poemas Ricardo Yáñez Armando Joel Dávila AL CENTRO de la llama el alfabeto arde secreto CARMEN NARDÍN MARTí NACIÓ EN TAMPICO, TAMAULI- Ciencia y no ciencia que deja al corazón en transparencia Ll.ega fluyendo y en un süpl,o encendido me va diciendo Si de la vida se halló el oro molido cuándo se olvida DELIRIO ÚLTIMO EN LA NIEBLA arbolada de Nogent, cerca del agua, la natural,eza Ú> impregna y en su ardor lo consume; l,ejana, engaño de sí mismo, recuerdo en este cuarto de tísico donde amargado, adowrido, odia a cuantos se l,e acercan, agoniza bien que amando a distancia lo que vio y gracias a Ú>s follajes y la dulce caricia de la seda, la música, el frescor, perdonando. No l,o turba el sil.encio: allí, de cuerpo entero, Flandes e Inglaterra ll.evan su húmedo cieÚ>, multiplicada brisa que espl.ende en el color, abisma en la profundidad. Los MURMULLOS ws MUERTOS en el día de la sangre Ú>s muertos en el río en la sangre del río ws muertos en la sangre escucha el agua cómo recorre la sangre de los muertos de Ú>s muertos la sangre por el agua de l,os muertos el agua por el agua de Ú>s muertos la muerte por el agua de la sangre de los muertos el sil.encio de la sangre escucha el agua del sil.encio de la sangre dónde viajan esos muertos que no pueden dejar de ser lwrados por la sangre que viaja por donde viaja el tiempo de la muerte [ 34] pas, en el año de 1933, pero a la semana de nacida fue traída a Los Herreras, Nuevo León. Su infancia y su primera formación se dio en nuestras tierras. Su contacto con la poesía data, según ella, desde los tres años. En la entrevista realizada por Myriam Moscona, Carmen cuenta que dialogaba con la niña del retrato y fue en esa primera época de su infancia donde se marcó su deseo por utilizar la palabra como vehículo de comunicación. De ese pasado infantil nace su contacto mágico con la poesía. Por eso, Carmen Alardín irá creando un mundo de imágenes, de palabras y de música a través de su obra. Resulta interesante conocer el itinerario que ha seguido su poesía, saber cuáles son los elementos en que se fundamenta para crear su poética y apreciar sus cualidades y estilo de escribir. Carmen Alardín pertenece por su ciclo vital a esa generación poética nacional femenina de los años treinta. Junto a Rosario Castellanos, Isabel Fraire, Margarita Paz Paredes, Dolores Castro, Thelma Nava, Enriqueta Ochoa y Elva Macías. Y a nivel local con Juanita Soriano, Altaír Tejeda de Tamez, Esther M. Allison, Teresa Aveleyra y Gloria Collado. El hacer mención de esta generación de mujeres poetas no significa que comparta influencias, preocupaciones, temas, ni que en lo formal de su obra exista el tono y la manera de versificar y presentar su poesía. Carmen ha seguido un camino distinto a nuestras autoras locales. Sus estancias en la ciudad de México y sus lecturas la hacen ser singular y dueña de una voz propia. Lo meritorio de su obra reside en que ha sido de las pocas poetas de esta tierra cuya obra ha trascendido las fronteras regionales, forjándose un sitio en la poesía mexicana actual. Se dio a conocer como poeta con su volumen El canto frágil (1950), y participó en el taller poético de Juan José Arreola en 1960, año en que publica su poemario Después del sueño. En 1977 la Universidad Autónoma de Nuevo León reúne su primera antología con el título de Col,ección de poemas, editado por el Instituto de Artes, dirigido en ese entonces por el maestro Miguel Covarrubias. Posteriormente publica el libro Entreacto, en que define una manera particular de abordar la poesía. Es a partir de este libro en que se singulariza la forma de escribir su poesía, la perfecciona a tal grado que la convierte en canto, en música. La poesía escrita por Carmen Alardín la podemos enmarcar dentro de la corriente que cuida el aspecto formal, ya que hace uso del verso de corte clásico, y en lo temático manifiesta su preferencia por asuntos trascendentales como: el amor, el tiempo, y su efecto destructor, la muerte o la desolación humana. Sin embargo, podemos apreciar algunos poemas que tienden a la prosa como: "No pude detener los elefantes", 'Juicio final" y "Siempre habrá una vez", en donde se nota un distanciamiento irónico a la manera de Gabriel Zaid. Desafortunadamente son pocos los poemas de este tipo que Carmen ha escrito y de los que bien se [ 35] �hubiera podido sacar mucho partido, incluso escribir un libro. Se puede afirmar que estas dos formas de versificar se complementan en su obra, puesto que conviven y dan el tono antisolem-ne a su poesía. En relación a las influencias más notorias en su primera época, creemos que parten de la poesía de Juan Ramón Jiménez y también de Carlos Pellicer. Se traslucen leves ritmos de Gabriela Mistral y Rosario Castellanos. Es importante decir que la influencia de la poesía femenina en la obra de Carmen Alardín está casi ausente, porque ella más que todo ha ido ahondando en sí misma y perfeccionando su estilo de escribir. Por otro lado, es importante mencionar que sus lecturas de poetas alemanes, ingleses, españoles la han enriquecido interiormente, así como la serie de traducciones que ha realizado de diversos poetas. Sus grandes fijaciones por poetas místicos, como San Juan de la Cruz, incluso su pasión por la Cábala y las ideas orientales del budismo zen. Todo esto trasmutado en una forma natural y mágica, que difícilmente la advertimos si no tenemos bases para rastrearla y reconocerla. Es por eso que dentro de la claridad y de la forma de organizar el poema hay el elemento misterioso y sugerente que nos hace pensar y ver que más allá de sus paradojas y de sus imágenes existe un trasfondo mítico y ancestral. Como dice Minerva Margarita Villarreal: "Los últimos libros de Carmen son los primeros", 1 en vez de complicar su quehacer con la palabra, la ha depurado y ha obtenido mejores grados de calidad poética. Si nos preguntamos cuál es el impulso creativo de la poesía de Carmen Alardín, diremos que parte de un deseo innato de cantar, a través de su poesía se transparenta ese deseo, ese gusto por cantar. La búsqueda de la melodía de la palabra es el motivo central de su decir: Navegaré las horas río abajo, hasta que por las playas del retorno aparezca el velero de tu canto.2 Brazos que nos dejó la primavera para seguir cantando con su trino.3 Cantar es el cansancio de saberse precisamente humano. 4 nuestros primeros pasos lacerados en barro y luna, de canción primera.5 Otro elemento que aparece frecuentemente en su obra como factor que impulsa la creación, ya sea para bien o para mal, pero casi siempre se manifiesta como la "buena nueva" es el viento. No le digas al árbol que siga en pie déjale soñar que el viento lo recueste en las montañas.6 Cuántas historias ilímites del viento.7 iqué cadencias tejidas por el viento para enlazar tu voz con las alturas.8 Aunque un fúnebre viento nos transporte donde el camino es grieta que devora. 9 Pero el tema que unifica toda su obra, le da coherencia y sentido, es el amor, "retomando el romanticismo no desde el sustrato de la angustia, sino a partir de la sublimación de la realidad a través del lenguaje". 10 El tema del amor como el eje que mueve las palabras y las proyecta de manera tal, que su verso se da natural y efectivo. Las palabras se van enlazando y crean efectos gratos, tanto en lo estético de sonido y significado. En resumen, la poética de Carmen Alardín nace de un deseo de proyectar el amor desde una perspectiva de lenguaje, tomando en cuenta todo el basamento que le entregan su realidad y su mundo emotivo, el cual es por demás hipersensible y dispuesto a encontrar correspondencias hasta en 3 5 6 7 8 1 2 Op. cit., p. 20. • op. cit., p. 28. Covarrubias Ortiz, Miguel, et al. Desde el Cerro de la Silla, p. 300. Alardín, Carmen, Antología persona~ p. 20. 9 10 [ 36] Op. cit., p. 37. Op. cit., p. 40. Op. cit., p. 24. Op. cit., p. 45. Op. cit., p. 60. Op. cit., p. 64. los elementos más mínimos, ya sean frutos de una lectura o de su intuición mágica y sugerente. Al hacer un recorrido por su obra poética, desde sus primeros libros a los últimos, encontramos que su itinerario, ha sido mágico. Por un lado, no se puede negar que, en la etapa inicial, las influencias modernistas y posmodernistas se traslucen en su obra, independientemente de su talento natural y su sentido creativo innato. Es una poesía de corte clásico, endecasílabos, sonetos, versos medidos y podríamos afirmar que descriptivos de paisajes y momentos. Esta etapa se cierra con los poemas de Sonatas de las hojas, en 1966. A partir del libro Nacer en Madrid, hay un dislocamiento en su poesía. Entra en su quehacer poético el verso en prosa y el tono irónico que viene a ser un gran respiro para su poesía. Y será hasta la aparición de Entreacto, donde hay un cambio completo en su forma de organizar no sólo los poemas sino también los libros. Es en esta etapa donde Carmen Alardín pone en el tapete su deseo de formular su teoría poética. Aquí notamos que la temática del libro responde a un planteamiento general. Las navajas aparecen como elementos básicos de todo el poemario y sus siguientes libros serán trabajados bajo esa premisa. Un tema abordado desde distintos ángulos. Así lo vemos en La libertad inútil y otras noches, en La violencia del otoño y en Caracol de río. Nuestra autora declara que un libro de poesía debe "tener estructura en los poemas, que coincidan en tono, en temática y en fecha". 11 O sea que escribir un libro para ella requiere de escoger un tema determinado, que mantenga un tono en todo su desarrollo y que se realice en un tiempo determinado. Esto lo notamos en lo que escribe a partir del libro antes mencionado. Sin embargo, la poesía de Carmen Alardín se ha ido decantando, ha llegado a la perfección formal porque trata de ahorrar palabras o decirlas de la manera más simple, pero no por eso exenta de calidad y de altura poética. Minerva Margarita Villarreal dice: "El tono es directo y desenfadado, la poesía de Carmen es sugerente, su poesía ha madurado en fuerut y en frescura". Así pues, leer los últimos libros de Carmen Alardín es escuchar palabras nuevas, inocentes y puras, alguien que nos dice las cosas del mundo por primera vez. Es una poesía que está recreándose y recreando la experiencia, que se ha despojado de la carga inútil y sólo dice lo necesario, lo esencial. En torno a su obra se han dado opiniones importantes, como la de Hugo Gutiérrez Vega al afirmar que: "los libros de Carmen Alardín son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras". 12 Por otra parte, refiriéndose a su último libro Caracol de río, Reynol Pérez Vázquez dice: "Carmen se permite escribir, desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma". 13 Su trabajo con las palabras ha sido constante, se renueva en cada libro que publica, busca equilibrar su mundo con su emoción cotidiana. Ha llegado con mucho esfuerzo y gran talento a la transparencia de sus deseos. De su último libro diremos que predomina el oficio acabado y sereno de la madurez. Bibliografía: Alardín, Carmen. Antología personal, poemas, Monterrey, México, 2000. Caracol de 1io, verdehalago, Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, México, 2000. Colección de poemas, Instituto de Artes de la UANL, Monterrey, Nuevo León, México, 1977. Entreacto, Editorial Katún, México, 1982. La libertad inútil y algunas noches, Editorial UNAM, Colección El ala del tigre, México, 1992. El mar hasta tu puerta, Colección privada, Madrid, España, 1995. Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Carmen Alardín" en Armas y Letras, núm. 11, mano-abril, 1998. Pérez Vázquez, Reynol. El amor: caracol que no sabe de naufragios, en Armas y Letras, núm. 24, mayo-junio de 2000. Covarrubias Orliz, Miguel. Desde el Cerro de la Silla, Artes y letras de Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, 1992. Chouciño Fernández, Ana. Radicalizar e inúrrogar los límites: Poesía mexicana 1970-1990, Editorial UNAM, Colección Biblioteca de Letras, México, 1997. Dicciona1io de Escritores Mexicanos, tomo I, Editorial UNAM, México, 1992. Moscona, Myriam, De frente y de perfil, semblanzas de poetas, Departa• mento del Distrito Federal, México, 1994. - 12 '' 11 Opinión de la autora. [ 37] Gutiérrez Vega, Hugo. "Impresiones de la poesía de Cannen Alardín", Armas y Letras, núm. 11. Pérez Vázquez, Reynol, "El amor: caracol que no sabe de naufragios", Armas y Letras, p. 63. �Esperanzas y expectativas SIEMPRE QUE SE COMIENZA UN AÑO SE MARCA UN CORTE imaginario en el que se hacen balances de lo ocurrido y proyectos sobre el futuro. El corte es, asimismo, arbitrario, pero nada impide que los seres humanos formulemos expectativas sobre los acontecimientos que sobrevendrán. El asunto no tendria mayor trascendencia social si sólo se tratara de esperanzas personales, que afectarían el propio destino personal sin mayores repercusiones en el resto de los seres humanos. Pero también se formulan predicciones sobre el futuro de la sociedad, en especial sobre la marcha de la economía. Generalmente se predice sobre el crecimiento del producto bruto interno y sobre la inflación como las dos variables más importantes. En este periodo de fin de siglo y comienzos del siglo XXI casi todos los analistas parecen haberse puesto de acuerdo en que la economía mexicana crecerá menos en el año 2001 de lo que lo hizo en el año anterior y ello es un presagio de índole pesimista. Una de las primeras preguntas que nos deberiamos formular es ¿por qué creer en los augurios? Sin duda, los seres humanos hemos avanzado mucho, desde la época de las cavernas, en dominar el futuro: ya no tenemos que ponernos a trabajar desde la mañana para saber si vamos a comer o no ese día (al menos para mucha gente es así), ya no tenernos que tratar de mantener contentos a los dioses para que sean benignos con nosotros y nos provean de alimento y seguridad. Pero tratar de adivinar lo que sucederá sigue convocando a muchos seres de modo cautivante; incluso los presidentes de grandes potencias o los poderosos de grandes imperios de tiempos actuales han recurrido y recurren a adivinos o astrólogos por razones no siempre muy claras, quizá para conjurar los posibles males. Malo es para un pueblo que sus principales figuras de autoridad tengan que recurrir a otros (a veces, en realidad, a fantasmas) para saber qué derrotero tornar, malo que las decisiones se basen en influencias personales oscuras, malo que quien ocupa una posición central en función de su capacidad para tomar decisiones se someta así a otras influencias. ¿Debernos creer en las predicciones, sean buenas o malas? Quiero decir que ¿si son buenas y nos dan seguridad debernos obligarnos o supeditamos a ellas, pero si son malas no debemos hacerles caso -o al revés-? Un ejemplo que será recordado por mucho tiempo serán las predicciones de Wharton de 1994. Estas predicciones son tornadas por algunos como mensajes divinos, atendidas por muchos economistas y empresarios. Pues bien, en diciembre de 1994, pocos días antes de lo que pasará a la historia corno "error de diciembre", CIEMEX-WEFA, la organización que da a conocer esas predicciones, decía que la economía mexicana pasaría de un crecimiento de 2.9 por ciento en el año 1994 a un crecimiento que podía oscilar en 1995 desde un optimista 4.5 a un pesimista 3.5 y que el dólar, que se encontraba a una tasa de$ 3.37, podría ir de una paridad pesimista de $ 3.62 a una optimista de $ 3.38 en el mismo periodo. Todos sabemos lo que ocurrió, de manera que debemos tomar con mucho cuidado cualquier predicción sobre nuestro futuro personal o colectivo y nuestras acciones venideras, así sean hechas en nombre de la ciencia. Lo cierto es que somos los seres humanos los [ 38] principales responsables de nuestro propio destino, individual o social. Muchas de las decisiones de efecto individual o colectivo que tomamos hoy nos tr~erán consecuencias en el futuro. Si el producto mterno bruto de México crece más o menos en este año será el resultado de acciones que estarnos tomando hoy. Pero no sólo de acciones: también de las figuras o representaciones del imaginario colectivo. En otras palabras, que mucho de lo que ocurrirá tiene que ver con lo que pensamos que va a ocurrir. Esta idea tornó forma especial con lo que sociológicamente se conoce como "el teorema de Thornas" que en su formulación clásica puede ser presentado corno "si los seres humanos definen las situaciones como reales, éstas son reales en sus consecuencias". Hace ya algunos años, el sociólogo Karl Steinbuch desarrolló un interesante estudio: tomó los sondeos que se habían hecho en Alemania entre los años 1958 y 1981 en los meses de diciembre preguntando a la gente si esperaba el próximo año con miedo o confianza y sobrepuso la distribución resultante con el crecimiento del producto nacional bruto del año consecutivo. Los resultados son sorprendentes: las distribuciones son casi iguales, vale decir que si el porcentaje de personas que esperan el año con optimismo es alto, el producto nacional bruto crece de manera proporcional; por el contrario, si las expectativas son bajas, el crecimiento es nulo o negativo. Podrá decirse que la gente pensaba así porque "ya sabía" lo que iba a ocurrir, pero lo cierto es que las correlaciones muestran claramente que las predicciones formuladas en la fantasía se cumplen en realidad. Claro que Steinbuch trabajó con la opinión del pueblo y no de los expertos y en nuestro caso no sabemos que piensa el pueblo. Esperemos que los expertos, esta vez, estén equivocados. [ 39] Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116, sur / teléfono: 83 42 16 36 11 Libros de texto 11 Ciencias 11 Letras y humanidades 11 Política y sociedad 11 Diccionarios 111 Enciclopedias 11 Libros de arte 11 Papelería 11 Novedades �Calculemos V AMOS A SUPONER QUE ALGUIEN POSEA UNA CUERDA DE 18 metros y se le diga que forme diversos rectángulos con ella. Supongamos que el primero que hace tiene dos lados de 5 metros y los otros dos de 4: este rectángulo tiene un área de 20 metros cuadrados. Pensemos en que el segundo rectángulo que hace tiene dos lados de 6 metros y los otros dos de tres: este rectángulo tiene un área de 18 metros cuadrados. Imaginemos que hace un tercer rectángulo con dos lados de 8 metros y los otros dos de 1: este rectángulo tiene un área de sólo 8 metros cuadrados. Si cada lado tuviera 4.5 metros (un cuadrado de 4.5 metros por lado) ésta sería la figura rectangular con el área máxima (20.25 metros cuadrados) que se puede obtener con un perímetro de 18 metros. Si se levanta la restricción de que las figuras sean rectangulares, ¿cuál figura tendrá el área máxima para un perímetro determinado? La respuesta es: el círculo. Con esta última apreciación empieza un interesante trabajo de Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz (1646-1716), un diálogo en torno a la relación entre la verdad, las palabras y las cosas, escrito en 1677, dos años después de que desarrollara las nociones del cálculo infinitesimal. Se toma, pues, como verdadera la siguiente proposición: "De todas las figuras con igual perímetro, el círculo tiene el área máxima". Pensemos en esa proposición. Ahora, si dejamos de pensarla, ¿deja de ser verdadera? La respuesta más natural es: no, no deja de ser verdadera. Uno de los dialogantes, llamado B, en el trabajo de Leibniz, va más lejos y dice que es verdadera aun cuando los geómetras no la hayan probado ni la gente se haya dado cuenta de ella. ¿No estará confundiendo este dialogante las proposiciones con algo semejante a los hechos? En efecto: un hecho es lo que es independientemente de que se le conozca o no. Pero los hechos no son verdaderos o falsos; son o no son, simplemente. De algunos pensamientos o de las aseveraciones puede decirse que son verdaderos o falsos, pero no de los hechos. Los hechos y las proposiciones están vinculados: la proposición "está lloviendo" es verdadera cuando se da el hecho de que está lloviendo, y es falsa si no se da ese hecho. Están vinculados, pero son cosas diferentes. Su confusión lleva a posiciones como la anterior del dialogante B. Pero si se deshace la confusión, subsiste la pregunta: si dejamos de pensar la proposición, ¿deja de ser verdadera? Fuera de Leibniz, históricamente, hay varias soluciones. Las proposiciones no sólo son secuencias de palabras, esto es, de signos. Tienen un significado. En diversos idiomas se puede decir lo mismo de diferentes formas. "Está lloviendo", en inglés se dice "It is raining", o en alemán "Es regnet", por ejemplo. Estas expresiones significan lo mismo. Este "lo mismo" (que alguien ha llamado "unidad ideal de significación") es, dicen algunos, lo que hay que tomar como proposición. Este "lo mismo" no parece ser un hecho, como en la confusión anterior. Es otro tipo de cosa; no parece pertenecer al mundo físico, es algo ideal. De aquí a postular todo un mundo de entidades ideales con existencia autónoma, independientes de que las pensemos o no, hay menos que un paso. Se dice, por ejemplo, que "7 + 5 = 12" es una verdad desde siempre y para siempre, desde antes que apareciera el hombre sobre la tierra y después de que desaparezca. Se deja de lado, o se ignora, que los operadores "+" e "=" son invenciones humanas -términos sincategoremáticos, en terminología medieval-, sin referente en la realidad; se olvida también que no hay números en el mismo sentido en que hay piedras. Lo peor: la proposición "7dinosaurios+ 5dinosaurios = 12dinosaurios", resultaría existente y verdadera desde antes que aparecieran los dinosaurios. Debe notarse también que el asun- [ 40] to sufre un corrimiento: empieza a deslizarse del problema de la verdad al problema de la existencia. Hay quienes creen en esta modalidad de solución: se les llama platonistas. Hay que solucionar el problema de otra manera porque el hombre es el único que construye, comunica y entiende las proposiciones. Sólo él vive de modo pleno en el mundo del significado. Leibniz invita a no confundir las proposiciones con los hechos, pero asume una variante de la posición platonista. Para que al dejar de pensar una proposición no desaparezca su verdad, dice que "la verdad realmente pertenece a la clase de los pensamientos que son posibles, y que hay certeza sólo cuando alguien toma una u otra de las formas contradictorias de su pensamiento como verdadera o falsa". El pensamiento posible se contrapone al actual. Actualmente estoy pensando en la proposición " de todas las figuras con igual perímetro, el círculo tiene el área máxima", de la cual tengo la certeza de que es verdadera. La certeza que tengo es un estado psicológico en mí. Al dejar de pensar la proposición sólo desaparece mi certeza como estado psicológico, pero no la verdad: la proposición junto con su verdad retornan al reino de lo posible, es decir, de lo no-actual. A este reino, Leibniz le llama "clase", pero esto es lo de menos. ¿Qué puede ser la clase de los pensamientos que son posibles, es decir, que son no-actuales? Si le siguiéramos la corriente a Leibniz, podríamos decir que se compone de dos subclases: a) la de los pensamientos que nunca se han actualizado, y b) la de los pensamientos que alguna vez fueron actuales (pensados por alguien) y luego regresaron a la clase de lo posible (dejaron de ser pensados). A personas que no tienen inclinaciones platonizantes, les da la impresión de que aquí hay mucha pirotecnia, mucha pólvora de infiemito. Y alguna parte de estos fuegos artificiales puede provenir de un vicio no infrecuente: la ontologización de la negación. Veamos. Hay rosas que no son rojas. Entonces podemos decir: "esta rosa no es roja", lo cual es correcto. Decimos que algo (una rosa) carece de una propiedad (el ser roja). Pero fácilmente algunos tlósofos (incluso lógicos, lo cual es escandaloso) reformulan la proposición anterior como "esta rosa es no-roja". No se percatan de que hay una abismal diferencia entre decir que algo carece de una propiedad (no ser roja) a decir que algo tiene una propiedad negativa (ser no-roja). Cualquier cosa tiene propiedades o carece de ellas, pero ninguna tiene propiedades negativas. Leibniz, al determinar lo posible como lo no-actual Leibniz provoca la idea de que lo no-actual de alguna manera es, y de que con ello se puede formar una clase. Más interesante resulta percatarse de que el anterior problema sólo es una manera de merodear sobre un asunto que siempre perturbó la curiosidad de Leibniz: el de la relación entre los lenguajes y las cosas. Los caracteres de los lenguajes y las palabras mismas pueden ser convencionales, pero "la verdad no se basa en lo que es arbitrado en los caracteres, sino en lo que es permanente en ellos: a saber, la relación que las marcas entre sí tienen con las cosas". Leibniz piensa que al indagar más profundamente en estas relaciones llega a surgir un cálculo combinatoria! (ars combinatoria), es decir, una especie de lenguaje universal. No se trata de proponer un idioma con el que todo mundo se entienda, como el latín o una variante anticipada del esperanto. Es algo de más fondo: la búsqueda de un método universal para analizar y manipular las ideas por medio de caracteres numéricos. Esta pretensión tiene ascendencia pitagórica y luliana. El autor de las presentes líneas debe confesar que se ha visto aquejado de manera recurrente, al modo de las tercianas, por una cepa de este virus. Por ahí hay algo publicado, y más por publicar. Se debe tomar la precaución de despojar al vi.rus de sus genes malignos: sus aspectos esotéricos, semicabalísticos y metafísicos; hecho esto, lo que queda es un enfoque saludable y poderoso de la lógica. En el caso de Leibniz ni esto quedó: sólo el rescoldo humeante de una utopía. En 1666, a los veinte años de edad, Leibniz publi- [ 41 ] �ca un pequeño libro, De ars combinatoria, en donde plantea por primera vez el asunto de un lenguaje basado en la relación entre las proposiciones y las cosas, un lenguaje que intenta manejar con números a los términos y los conceptos. En el Prefacio a la ciencia general (1677), asienta que esta idea no se la debe a nadie y que no hay otra cosa que sea capaz de inmortalizar más el nombre de su inventor. Al mismo tiempo, Leibniz va tomando conciencia de que su libro juvenil sólo es un bosquejo, un embrión. Por esto, varios años después, en El arte del descubrimiento (1685), admite que su primera intentona tiene el sabor de un trabajo de aprendiz. Y más tarde se lamenta de que el opúsculo haya sido reimpreso, contra su voluntad, en Frankfurt (1690), porque según Leibniz su pensamiento ha madurado mucho desde la primera publicación. Lo cierto es que sobre estas cuestiones hay más de presuntuosidad que de hechos y verdades. En el Prefacio, Leibniz pone las cosas en condicional: si pudiéramos encontrar caracteres o signos para expresar todos nuestros pensamientos de manera tan precisa y exacta como la aritmética se expresa con números, entonces podríamos proceder en todo asunto sujeto a razonamiento como se hace en la aritmética o la geometría. Así, si alguien disputara o discrepara de algunos resultados, se le diría: "calculemos, señor". Y quedaría zanjado el asunto. ¿Por qué no se lo dijo a Newton cuando disputaron por la primacía en la invención del cálculo infinitesimal? Leibniz repite su idea una y otra vez. Afirma que le sirvió para llegar a la conclusión de que cada figura silogística tiene seis modos. Según la tradición, por ejemplo, en la primera figura hay cuatro modos: Barbara, Celarent, Darii yFerio. Leibniz, para completar los seis, añade: Barbari y Celaro. En este problema hay mucha miga, aun actualmente (Cfr. Cohen & Nagel, Introducción a la lógica y al método científico, T. I). Lo que ebulle en el fondo de este asunto es la concepción de la existencia. No se puede pasar de un juicio universal ("todos" o "ninguno") a un juicio particular ("algunos sí" o "algunos no") sin añadir que aquello de que se está hablando existe. Por ello, son discutibles los modos que agregó Leibniz. En la lógica moderna la existencia no es considerada como un predicado, es un cuantificador. La existencia dejó de ser considerada como predicado desde Kant. En El arte de descubrir (1685), Leibniz vuelve a decir que "todos los resultados del razonamiento se pueden determinar de un modo numérico" y que "cuando haya disputas entre personas, podemos decir sim- plemente: calculemos(... ) para ver quién está en lo correcto". Cinco años más tarde, su ambición ha crecido tanto que cree factible poder calcular el número total de verdades que el hombre es capaz de llegar a expresar (todas las verdades posibles: el reino de la posibilidad) y aun determinar el tamaño del libro que contuviera todo el conocimiento humano expresable con las letras de alfabeto. Todavía más: en este libro también estarían contenidas las proposiciones falsas y aun las expresiones sin sentido. De seguro sólo pensó en el alfabeto usual, pero ¿qué pasa con los caracteres del sánscrito, del chino, del árabe, del japonés, y otros? Debió haber pensado en los problemas de la traducción. Si todos los idiomas estuvieran incluídos en tal libro, sería difícil decidir a partir de cuál idioma particular debería empezar a leerse y desde ahí juzgar qué expresión tiene sentido y cuál no. Porque sin un mecanismo de traducción, desde la atalaya de un idioma particular todo lo demás resulta bárbaro y sin sentido. Adicionalmente, tendrían que considerarse las lenguas muertas y los idiomas posibles. Total: la cosa no es simple. Leibniz mira todo desde el templete de la utopía: "podemos decir que cualquiera que entienda el uso del alfabeto conoce todo". Aunque él lo crea así, Leibniz no se encuentra solo en esta aventura. Aparte del viejo antecedente de la Ars magna (c1270), de Raimundo Lulio, en el propio siglo XVII pueden detectarse al menos tres manifestaciones con la misma orientación. Una, de Descartes, quien en una carta (20 de noviembre de 1629) le dice a Mersenne: "entre todos los pensamientos que puedan venir a nuestras mentes, se forma un orden en el mismo sentido en que hay un orden natural entre los números", y al desarrollo de este orden le llama "un lenguaje". Las otras dos, en las obras de George Del-garno, Ars signorum, y de John Wilkins, Essay towards a Real Character anda Philosophical Langu,age, que aparecieron en la década 1660-1670. Toda historia de la lógica formal recoge estas referencias, junto con las de Leibniz, como ancestros remotos de la lógica matemática, de la lógica actual. ¿calculamos otra y nos vamos? [ 42] Edison "Nadie sabe para quién trabaja': o "Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun los inventores" DESDE EL INICIO DE LA HUMANIDAD LA TECNOLOGÍA LE ha afectado en cada uno de sus diferentes aspectos. Con la llamada Cuarta Revolución Industrial, donde la computación electrónica ha tenido un peso extraordinario, esta incidencia se potenció notablemente. En el particular campo de la música, los recursos tecnológicos que afectaron su desarrollo fueron el bulbo, el transistor y otros inventos usados en la producción y grabación de sonido, pero ya entrada la segunda mitad de la centuria, los años ochenta presenciaron el nacimiento de medios novísimos y ajustados al nuevo entorno: la creación de la interface digital para instrumentos musicales (MIDI), que permitió estandarizar la conexión de sintetizadores y computadoras; software que posibilitó a la notación musical para reproducirse a cuatro voces; software para secuenciar archivos MIDI con 16 y 32 canales y usarse con instrumentos corno teclados, controladores, baterías electrónicas y módulos de sonido.' En la siguiente década el mundo vivió un intenso quehacer en lo que se refiere al desarrollo del intercambio de información vía Internet. Si bien ésta fue creada desde mediados del siglo, la World Wide Web se creó en Europa hace apenas diez años, al tiempo que la presidencia de Estados Unidos promovía una Infraestructura de Información Nacional y el Centro para Aplicaciones de Supercomputación introdujo aplicaciones multimedia que simplificaron el uso de la red. En este ambiente los proveedores de conexiones a Internet crecieron considerablemente y el número de computadoras conectadas alcanzó los cuatro millones. En las fechas los sistemas para grabar música directamente sobre el disco duro de las computadoras llegaron al público masivo y los desarrollos del software aunados a la capacidad de las computadoras permitieron la creación de herramientas tan fáciles de usar que cualquier persona con un entrenamiento mínimo pudo copiar y tocar música. Desde luego que desde los inicios de la red los músicos y melómanos se comunicaron a través de ella, pero lo hacían más que nada a través de noticias o el intercambio de literatura especializada; todavía no circulaban en línea la notación musical ni los archivos de audio. Sólo a partir de los ochenta los proveedores de conexiones empezaThe Internet andMusic Technowgy, http://www.nb.netF mycal1/ 1 Info.html. [ 43] �ron a introducir interfaces gráficas y de sonido, con lo que los archivos estandarizados MIDI se empezaron a intercambiar entre computadoras y teclados. Las comunicaciones de sonido, con todo, todavía eran fastidiosas; para bajar de la red un archivo de 1Osegundos se requería hasta una hora. Debieron llegar los años noventa para ver el nacimiento de la WWW y el Hyper Text Mark-up Language (HTML); entonces las transferencias por módem se aceleraron a 28.8 K por segundo y los archivos de sonido se pudieron escuchar mientras eran bajados. Sólo así los músicos y melómanos tuvieron la capacidad de compartir archivos de o sitio que facilitara el intercambio y consumo de 3 música copiada desde CDs originales. En 1999 Diamond Multimedia, fabricante del Rio MP3, aparato para tocar este formato, fue objeto de una demanda presentada por la RIAA, organización que incluye a las principales empresas discográficas con intereses en los Estados Unidos, como Seagram, Universal Music, Bertelsmann, Sony Music, Warner Music y EMI. El caso, sin embargo, fue perdido cuando el juez encargado determinó que Rio no violaba el Acta de Grabaciones Caseras de 1992. Otras importantes empresas demandadas por la RIAA han sido MP3. Com y Napster. El juicio a esta última fue de lo más divulgado durante el año pasado y objeto de la atención de analistas y críticos de la vida cultural norteamericana y mundial. La influencia de la compañía es tan patente que Shawn Fanning, creador del servicio de música en línea Napster, fue ubicado en el sexto lugar de la lista de 101 personalidades más importantes en la industria del espectáculo elaborada por la revista Entertainment Weekly, por de4 lante de artistas como Bruce Willis o Tom Hanks. El caso representa una batalla entre los propietarios de derechos de autor y el tráfico de copias domésticas de música. Si yo copio una canción con mi grabadora portátil y la intercambio por una que tú copiaste, no pasa nada. Pero si cien mil o más internautas intercambian diariamente archivos MP3, el acontecimiento no deja de alarmar a los fabricantes de discos y los músicos firmados con las compañías disqueras. El asunto, no obstante, es complicado ya que la legislación actual es incapaz de poner orden en la presente circulación de sonido digital.2 La revolución del intercambio de música a través de Internet comenzó en 1987, cuando el Fraunhofer Institut Integrierte Schaltungen, en asociación con la Universidad de Erlangen, crearon el algoritmo de compresión/ descompresión digital para transmitir audio llamado MP3. El nuevo sistema, que fue creado para comprimir archivos de video pero que también redujo el tamaño de los archivos digitales de audio hasta en doce veces sin menoscabo de su calidad, fue aprobado en 1992 por el Moving Pictures Experts Group (MPEG ), oficina adscrita a la Organización Internacional para la Estandarización. En un principio, los que aprovecharon el nuevo formato fueron sólo aquellos que tenían una conexión rápida a Internet, pero poco después cualquiera que tuviera un módem de 56 K, así como un procesador de 300 MHz, fácilmente pudo subir y bajar de la red archivos de música. La primer víctima de esta tecnología de la información fue la industria de la música grabada, que fue sorprendida con la acelerada multiplicación que en la segunda mitad de los años noventa experimentó el tráfico de archivos MP3. Para el año 2000, el número de sitios dedicados al intercambio de música sumaba algunos cinco mil, con más de medio millón de piezas y álbumes en for- ma gratuita. La industria disquera, por supuesto, reaccionó en contra del movimiento buscando la creación de nuevos formatos controlables y a prueba de copias, pero también atacando a cuanta empresa música en la red. Pero, ¿qué hace exactamente Napster? Es una pequeña pieza de software que cuando la instalas en tu computadora escanea el disco duro en busca de archivos MP3, de manera que cuando la computadora es conectada a Internet otros usuarios de Napster pueden descargar tus archivos MP3, y viceversa. En un día típico Napster pone a disposición de cada uno de sus usuarios cientos de miles de archivos. 3 4 NaiefYehya, "La información d ebe ser gratis... la música también", Laj ornada Semanal, México, 25 de julio de 1999. "Se coloca en la lista de los más poderoso s", El Norte, 22 de Lo más probable es que la RIAA llegue a un acuerdo o asociación con Napster y así, de alguna manera, aproveche su clientela; tal vez con una cuota.mínim · ' d"ica. porque s1• Napster pier. . ª peno de el JUICIO, sus usuarios, lejos de pasar a alimentar las compras de música en línea, o fuera de ella de las compañías disqueras, pasarán, esto es lo m~ seguro, a otras comunidades de melómanos internautas. y lo peor del caso -o lo mejor, según sea el lado_ de nuestras simpatías- es que esas otras comurudades están diseñadas para no dejarse atrapar, como ~stá a punto de serlo Napster. Hay v'.1°os programas para intercambiar archivos musicales, entre los que destacan Gnutella (http://gnutella.wego.com/ ) y Freenet (http:// freenet.sourceforge.net/ ). El primero, que es un progr:ima en el que es muy difícil de rastrear a sus usuarios, ofrece una manera de transferir archivos semejante a la de Napster, pero sin conectarse a u~ servidor central; el segundo, tal vez el más temible de todos, es un sistema todavía en desarroll? que ofrece el más anónimo intercambio de archivos, por lo que, pase lo que pase con Napster, ~epres~nta un gran dolor de cabeza para el futuro inmediato de las industrias de la música, el cine y el software. La industria disquera se ha portado intransigente con los actuales piratas de la música. Pero también lo ha hecho con sus consumidores tradi- cionales; al lado de los intercambios piratas de la red, S?ny, por ejemplo, pone su material en línea a preoos,de casi 5 dólares. Así, aunque no es justificabl~ , s1 es comprensible el abuso de los piratas. Las d1squeras transnacionales deberían considerar que en el marco de los 40,000 millones de dólar,es anuales que su industria produce, bien podnan mantener a raya sus exorbitantes ganancias en f~vor ~e sus consumidores y de paso limitar así la p1ratena. . Pero sólo limitarla, porque, como dicta el sentid? común: nadie sabe para quién trabaja. Ni siq~1era quien inició todo este asunto de la industna del sonido grabado y es recordado como el más prolífico inventor de Norteamérica· Tho Al E" • mas . va di~o~ (1847-1931), atinó a prever el negooo mult~millonario que representaría su más celebrado mvento, el fonógrafo para la industria de la música. Según él, el apara¡o serviría como ins°;1mento de oficina, como grabador de memorandums y otros mensajes. 5 s _Edison, T ho~as Alva, en The how it works enciclopedia ofgreat mventors & discov_eries, edi ted by Donald Clarke, Published by Marshall Cavend1sh Books Limited , Great Britain 1978 55-58. ' ' pp. octubre de 2000. [ 44] [ 45] �ne reproducciones de trabajos de todas las épocas del artista, desde 1956 hasta 1999, representadas en orden cronológico, lo que permite ver su evolución tanto en sus técnicas y estilos como en sus temas. Son 23 dibujos, 28 grabados y 15 pinturas las que analiza Arturo Cantú, una por una, estableciendo las relaciones y diferencias entre ellas, cuando es el caso. Para Arturo Cantú, gran parte de la pintura y los dibujos de Gerardo Cantú suscitan de inmediato la simpatía cordial del espectador ... ( ... ) El dramatismo del p1imer Gerardo Cantú, el de sus años de estudiante en Checoslovaquia, ha encontrado al paso del tiempo el toque de la gracia y de la sabiduría. El mundo no es como piensan los jóvenes que es, pero sigue siendo el mismo. (... ) La mirada de Cantú, al paso de una obra original y con frecuencia sorprendente, ha encontrado la distancia adecuada, la humanidad que permite comprender por igual lo grande y lo pequeño. Conocedor profundo de la obra del artista, Arturo Cantú presta particular atención a algunas obras, como El poeta y la musa (1 y 2, de 1977 y 1991, respectivamente): Susana, desnuda, duerme sobre una mesa que es una cama ... Pero en realidad la plancha de la mesa se vuelca hacia el espectador del cuadro. La superficie blanca de la mesa no obedece las leyes de la perspectiva aunque sus patas sí lo hacen... (... ) La descomposición deliberada de los planos y la discontinuidad de las superficies, transformadas en masas de color -cubismo y Cézanne- son aquí recursos de un realismo más inteligente y rico que el de la academia ... En La cena de los apóstoles: En medio de la dispersión de la cena los discípulos están numerados, como si fuera la única manera de asegurar que forman un grupo de doce.(... ) Sólo dos de los doce acompañan a Cristo ... Ha pasado quizá el mejor momento de la cena y los discípulos han olvidado su propósito original. ( ... ) En el centro de la mesa quedan los restos de un cabrito, y atrás de la figura principal (Cristo), en la pared, cuelga un cuadro de La última cena de Leonardo. ( ... ) La tensión del cuadro viene del equilibrio entre el dibujo suelto de las figuras alrededor de la mesa, y las líneas que delimitan la mesa... En resumen, una buena monografía para acercarnos e iniciarnos en la obra de Gerardo Cantú. Sólo hay una falla en la edición: la ausencia de datos biográficos sobre el autor, cosa que pudo hacerse en las solapas. Una monografía necesaria José Carlos Méndez BIENVENIDA ESTA MONOGRAFÍA (PUBLICADA EN LA CIUDAD DE México) sobre uno de los artistas plásticos más representativos de Nuevo León, Gerardo Cantú, quien no hace mucho dijo en una entrevista que "soy reconocido sobre todo aquí en Nuevo León, pero no soy famoso; ya no lo voy a ser; en general nunca pasaré de ser conocido, nada más" (Vida Universitaria, UANL, octubre de 2000). Bienvenida también porque es una de las muy pocas obras escritas sobre alguno de los muchos artistas plásticos neoleoneses, de cuyas obras pudimos apreciar una muy buena muestra en la exposición 100 años a través de cien artistas. Las artes plásticas de Nuevo León. Siglo XX (noviembre 1999 a febrero 2000 ), organizada por el ya clausw-ado Museo de Monterrey. Escrita por Arturo Cantú, regiomontano radicado en la Ciudad de México, Gerardo Cantú es un estudio y una antología, representativa y equilibrada, de la obra de este dibujante, grabador y pintor que ha ganado varios premios nacionales, como el del Salón de la Plástica Mexicana, de la Ciudad de México. Dividida en una introducción y tres capítulos (El dibujo, El grabado y La pintura), Gerardo Cantú contie- Aunque usted no lo crea Ricardo Martínez Cantú LUIS GONZÁLEZ DE ALBA: El burro de Sancho y el gato de Schrodinger, (Amaleurs, 1), Paidós, México, 2000, 272 pp. ...El lecho de la musa, vertical frente al espectador, es un recurso que el pintor utilizará en muchas representaciones similares: combinar en una sola visión dos puntos de vista, el que contempla la escena de frente y el que la ve desde arriba. Una variable del recurso mencionado se da en las tres versiones de La celestina (de 1972, 1993 y 1999, respectivamente). De lo más representativo del estilo de Cantú son Susana y los viejos y La cena de los apóstoles. En Susana y los viejos, [ 46] LA COLECCIÓN AAfATEURS DE EDITORIAL PAJDóS TIENE SU ORI· gen -según palabras de los editores- en la convicción de que "la manera más gozosa de acercarse a un tema es ser invitado o seducido por un aficionado, profesional no del tema en cuestión sino de la escritura"; ello debido a que ese aficionado, siendo "el amante y no el cónyuge, el que pasea y no el que radica", será capaz de hacer sentir al lector el lado lúdico, estimulante y placentero del conocimiento. El primer volumen de la colección, escrito por Luis González de Alba -autor de novelas, cuentos y poemas, y ganador del Premio Nacional de Periodismo 1997 por su labor como divulgador científico-, cumple cabalmen- te con esa declaración de principios, ya que lo que encontramos aquí es el relato claro, ameno y apasionado de las consecutivas e insólitas transformaciones por las que la ciencia física ha atravesado a lo largo del siglo XX; relato que además absorbe y emociona a quien lo lee porque es casi imposible no contagiarse del entusiasmo con el que fue escrito. Y esas transformaciones en la física, que a su vez trastocaron en forma tan radical la imagen que el hombre tiene del mundo, no pudieron haber sido más sorpresivas, considerando que, al iniciar el siglo, ya nadie esperaba grandes cambios. Esta última aseveración puede que sea verdad o puede ser sólo una "mentira compartida", como la anécdota de la manzana de Newton y como tantos otros mitos de la ciencia y la cultura que no por falsos dejan de ser menos verdaderos en un sentido precisamente mítico y, por ello, más profundo que el histórico. El hecho es que se ha vuelto un lugar común la afirmación que sostiene que en 1900 los físicos tenían la plena convicción de que el esquema de la realidad elaborado por su ciencia estaba a punto de completarse, quedando nada más dos pequeñas cuestiones por resolver: la catástrofe ultravioleta y el efecto fotoeléctrico. Finalmente esas cuestiones fueron resueltas, aunque no para tranquilidad de nadie, pues su resolución no cerró el esquema de la teoría clásica, sino todo lo contrario: abrió la puerta a la nueva física: a la relatividad y la incertidumbre. Ambas cuestiones fueron resueltas, además, sobre la misma base: echando mano de la hipótesis de los quanta de Max Planck, quien -no obstante haberla formulado- se refería a ella como "la horrenda hipótesis" y se molestaba porque otros la tomaran con tanta seriedad, ya que él mismo no podía dejar de considerar como una chapuza especulativa a una afirmación que no guarda ninguna relación con [ 47] �la experiencia, pues sostiene que la energía, cuando se desplaza, desaparece de aqw para luego aparecer más allá, sin atravesar los puntos intermedios; de la misma manera en que se teleportan los ángeles, si es que hemos de creer las palabras de Santo Tomás de Aquino; y en forma similar -también- a lo que ocurre con el burro de Sancho "en alguno de esos capítulos donde Cervantes se hace bolas y Sancho tiene burro y no tiene burro, tiene burro y no tiene burro; apenas se lo ha robado Ginesillo de Pasamonte, cuando ya lo monta; lo acaba de montar en lo alto de la página, cuando llora por el recuerdo de su pérdida tres párrafos adelante". En 1905 la teoría de la relatividad de Einstein zanja la prolongada cuestión de si la luz es onda o partícula, afirmando que es las dos cosas, o bien ninguna. No es necesario que el espacio vacío interestelar esté lleno de éter lumínico porque la luz que lo atraviesa está compuesta de quanta que, en este caso, se comportan como partículas; a pesar de que en otras circunstancias actúen como ondas. Pero el asunto no acaba ahí, la relatividad implica otras muchas cosas, cada cual más alejada de la experiencia cotidiana, aunque todas probadas en la experimentación. El espacio y el tiempo son elásticos y están integrados en una realidad tetradimensional. La gravedad es sólo una manifestación de la aceleración, provocada por las distorsiones que la masa de los cuerpos celestes ocasionan en el espacio que los rodea. Entre más invierte un objeto su capacidad de movimiento en viajar por el espacio, menos capacidad le queda para moverse por el tiempo y, por ello, a mayor velocidad, el tiempo transcurre con más lentitud para él, hasta llegar a la velocidad de la luz que, por eso mismo, no puede ser rebasada. La luz invierte la totalidad de su energía en moverse por el espacio y, como consecuencia, es incapaz de desplazarse por el tiempo; el tiempo no transcurre para ella: es eterna. Además, la velocidad de la luz es constante y absoluta: 300 000 kilómetros por segundo para todo observador posible, independientemente de que el observador "esté en reposo" o también se mueva; independientemente de que, en este último caso, se mueva hacia la luz o "alejándose" de ella. Al mismo tiempo y por otro lado, habiendo sido descubiertas las partículas que integran los átomos -el electrón, el protón y el neutrón-, en 1913 Bohr aplica la teoría de los quanta al problema planteado por el hecho de que los electrones no caen hacia el núcleo como era de esperarse; problema que se resuelve en forma automática si se considera al electrón como un quantum de energía; lo cual trae por consecuencia, a su vez, que esa partícula sólo pueda existir, dentro del átomo, en los niveles permitidos por la constante de Planck y que, cuando brinca de una órbita a otra, lo haga sin pasar por los estados intermedios, moviéndose -otra vez- como los ángeles de Santo Tomás. Diez años después De Broglie propone, por motivos puramente estéticos de simetría, que si las ondas de luz pueden ser consideradas como partículas, lo inverso podría aplicarse a las partículas subatómicas a las que él asocia entonces con paquetes de ondas; algunas de estas ondas se cancelan y otras convergen, apareciendo como partículas en los puntos de coincidencia, los cuales, por su parte, corresponden a las órbitas legales de Bohr. A partir de esos antecedentes, Heisenberg formula, en 1927, el principio que desdibuja los límites entre sujeto y objeto al colocar a la incertidumbre en el lugar ocupado durante siglos por la causalidad. Ninguna partícula tiene ya velocidad ni posición mientras no exista una observación que la determine y, cuando una observación determina alguna de esas variables, la misma observación hace más nebulosa la otra. En ese mismo año, Bohr establece el principio de complementariedad que considera a partículas y ondas como manifestaciones complementarias de un mismo sustrato profundo, las cuales existen en superposición de estados mientras no se realice ninguna observación. Con esto queda establecida la nueva física, la mecánica cuántica, y se desencadena una serie de resultados contrarios a la intuición, a los que el mismo Einstein habrá de oponerse. Se predice y comprueba la existencia de la antimateria. Se formulan las hipótesis de que las partículas antimateriales pueden ser partículas viajando hacia el pasado y de que todos los electrones del universo son idénticos porque no son más que un único electrón o, mejor dicho: son las diferentes apariciones en el presente de un mismo electrón que viaja del pasado al futuro y del futuro al pasado, una y otra y otra vez. Se descubre que, de las "partículas elementales" que componen el átomo, nada más el electrón es en verdad elemental, ya que protones y neutrones están formados de componentes menores: los quarks. Se predicen y detectan multitud de partículas nuevas que están ahí -es cierto-, aunque nadie sabe para qué, pues parecen ser innecesarias en la integración del universo. Todo eso provoca polémicas entre relativistas y físicos cuánticos: Einstein se opone a la mecánica cuántica formulando una serie de "experimentos mentales" tendientes a poner de manifiesto que las afirmaciones de aquélla desembocan en resultados absurdos. El más famoso de estos Gedankenexperiment, conocido como la paradoja EPR, condujo a una serie de "experimentos reales" que no sólo probaron, sin lugar a dudas, que esos resultados -absurdos o no- son el modo de acción de la naturaleza; sino que, además, fueron muy productivos para la mecánica cuántica, pues llevaron, en [ 48] 1996, a establecer procedimientos que permiten "examinar objetos sin observarlos en absoluto: sin que los toque nada, ni un rayo de luz ni cualquier otra cosa"; y posibilitaron, en 1998, la teleportación cuántica incondicional: la primera transportación sin cuerpo. El conflicto entre la relatividad y la mecánica cuántica preocupa a los científicos. "¿Cómo pueden ser mutuamente incompatibles dos teorías que describen al mundo con tal precisión?" Esa incompatibilidad se produce por debajo de la longitud de Planck; medida tan pequeña que alcanzaría la altura de un árbol promedio si un átomo fuera agrandado hasta el tamaño del universo entero. Ahí, en el llamado punto cero, la energía "es una perpetua danza entre el ser y el no ser, un ir y venir de pares virtuales de la inexistencia a la existencia y de nuevo a la inexistencia". Como un intento de unificar las explicaciones cuántica y relativista surge la teoría de las cuerdas. A diferencia de la mecánica cuántica que considera al electrón, al fotón y a las demás partículas elementales como puntos sin dimensiones, la teoría de las cuerdas sostiene que cada una de esas partículas es en realidad una cuerda elástica y vibrante del largo de la longitud de Planck. Por debajo de esa longitud no hay nada y, por consiguiente, el terreno de la incompatibilidad no existe y, en consecuencia, la incompatibilidad tampoco. Todas las cuerdas son idénticas en cuanto a su materia y las diferencias de masa, carga, espín, que se dan entre las distintas partículas son producidas por las diferentes formas de vibrar de la supercuerda que integra a cada una de ellas. La teoría de las cuerdas sostiene también la existencia de 10 u 11 dimensiones: las cuatro reconocidas por la relatividad -largo, ancho, grueso y tiempo- más otras 6 ó 7, que permanecen enrolladas en cada punto del espacio desde los orígenes del universo; las cuales no se manifiestan, pero permiten a las cuerdas vibrar como lo hacen. Sin embargo, no todo es miel sobre hojuelas: la teoría, parece estar fuera de cualquier posible comprobación, ya que para verificarla empíricamente se requeriría de un acelerador de partículas del tamaño de la Vía Láctea. Se trata, por lo tanto, de lo que John Horgan llama ciencia irónica. Otros físicos sostienen que la información no es meramente un concepto, sino una cosa en el mundo y, no sólo eso, afirman que es -junto con la energía y el espacio-tiempo- uno de los ingredientes básicos del universo. Explican de esta manera el hecho de que una observación, que no es más que la recolección de información, provoque que un paquete de ondas se colapse y aparezca como partícula. "Esto implica que la realidad es muy semejante a una simulación corrida por un programa de computación; sólo faltaría saber quién está coITiendo el programa." Explicaciones inusitadas que, sin embargo, permiten hacer predicciones con una precisión nunca antes alcanzada por la ciencia y que, por eso mismo, se traducen en una tecnología que funciona; descubrimientos asombrosos; hipótesis que producen vértigo; son los episodios que componen la fascinante historia de la física a lo largo del siglo XX. González de Alba relata esa historia, narrando las sucesivas sorpresas y los múltiples prodigios que la integran, asegurándose -además- de que los conceptos claves -incertidumbre, complementariedad, antimateria, superposición de estados, no separabilidad, entropía- sean cabalmente comprendidos por el lector interesado en conocer los últimos avances de la investigación física y sus más recientes resultados. Una historia en el diván Francisco Ruiz Solís Borus BERENZON GoRN Historia es inconsciente (La historia cultural: Peler Gay y Robert Darnton). Ed. El Colegio de San Luis. San Luis Potosí, 1999. EN EL AMPLIO CAMPO DE LA HISTORIA Y DE SUS PRÁCTICAS EXIS- ten diversas disciplinas especializadas y tipos de discursos históricos. La historia como discurso, dejó de ser hace mucho tiempo una disciplina puramente historiográfica. Del análisis de datos "objetivos", para construir discursos, como crónicas, descripciones y explicaciones de procesos, ha pasado también, al análisis de lo sensible, lo simbólico. La presente obra es una contribución a la discusión teórica de la historia cultural, entendida como la historia del inconsciente individual. Una identificación metodológica de los diversos te- [ 49] �Colaboradores Leticia Algaba. Egresada de la Fa- [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Alfonso Ayal,a Duarte. [Monterrey, Pablo Latapí. [México, 1952]. Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey ( 1900-1940). Gabriel Contreras. [Monterrey, 1959]. Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona. ArmandoJoel Dávil,a. mas de la historia cultural en el plano historiográfico lleva a considerar a la tradición oral, el lenguaje o el discurso, los rumores, los chismes, cotilleos, cuentos, leyendas y refranes que revelan las estructura más íntima de toda organización social, el sistema de parentesco, como expresiones con sentido que expresan lamentalidad de una época. Berenzon dice que el discurso de la historia, no es la historia, más bien la oculta. Por esta razón es necesario vincular al psicoanálisis como una disciplina que posibilita la lectura de lo oculto. La historia cultural considerada como la historia de las concepciones del mundo, sólo es posible con la intervención del psicoanálisis que aporta a la historia intelectual una psicología de la creencia, de la incredulidad y de los resortes psíquicos de los rituales religiosos. Así, puede considerarse al psicoanálisis como un elemento explicativo que aporta una interpretación de los componentes subjetivos que participan en un personaje histórico, en un grupo, un comportamiento, un sentimiento o un pensamiento. Dicho de otra manera, la historia de las mentalidades puede considerarse como una análisis sobre las formas discursivas del Otro, en un momento determinado del tiempo, así como de la forma en que esa época y lo discursivo constituye a los sujetos. Las posibilidades analíticas que brinda el psicoaná- lisis a la historia cultural tienen que ver con la observación de ritmos, relaciones entre sujetos, situaciones, grupos y la interrelación de un sujeto con otro. Se trata, entonces de un enriquecimiento de una visión de la mentalidad como expresión de una civilización particular, con sus actitudes y las conductas de los individuos, la herencia cultural, los sistemas de visión del mundo, las representaciones religiosas, los modelos de comportamiento, las virtudes y los vicios, los periodos de la vida intelectual predominantes y una vida afectiva desarrollada. Todas estas expresiones exploradas, también, como una construcción imaginaria y simbólica. Es en este contexto que aparecen Peter Gay, como uno de los mejores comentaristas de Freud y como lector del discurso histórico, con el que analiza la cultura burguesa del sigloXX, y Robert Darnton como impulsor de una historia cultural que tiene como bases el amor, la pasión, la seducción, la política y el deseo; la base del inconsciente intrasubjetivo y el pasado: la pulsión. Ambos, es sus propuestas acerca de la historia cultural, se encaminan no sólo a la recuperación del pensamiento de Freud y Lacan, sino además a la combinación del rigor histórico y a la interpretación psicoanalítica, lo que lleva, según Berenzon, a una recuperación posible del sujeto en la historia, desde la perspectiva de la subjetividad. [ 50] José María Infante. cultad de Filosofía y Letras de la UANL. Maestra investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. [La Ascención, Ararnberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. D. F., 1927]. Pedagogo. Doctor en ciencias de la educación por las universidades de Munich y Hamburgo. Fundó en 1963 el Centro de Estudios Educativos. Colaborador de Excélsior y cofundador de Proceso. Asesor de la SEP y vocal de CONACYT. Autor de, entre otros libros, Diagnóstico educativo nacional, Mitos y verdades de la educación mexicana y Análisis de un sexenio de la edu- cación en México. Julio Ortega Bobadilla. (México, D. F., 1956]. Cursó la carrera de psicología de 1975 a 1980 en la UNAM. Trabajó doce años como profesor y asesor de tesis para la Facultad de Filosofía y Letras de la _UNAM e impartió clases dentro de la Universidad Pedagógica Nacional. Actualmente es investigador del Instituto de Investigaciones Psicológicas de la Universidad Veracruzana en la ciudad deJalapa, Veracruz. Hugo Padilla. [Monterrey, 1935]. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ricardo Martínez Cantú. [Monterrey, 1949]. Escritor. Maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universitario. Francisco Ruiz Solís. [Puebla, 1957]. Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Thiago de Mello. Enrique Florescano. [San Juan Coscomatepec, Ver., 1937]. Licenciado en derecho y en historia por la Universidad Veracruzana. Maestro en historia por el Colegio de México. Doctor por la Sorbona. Fue director del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Entre otros libros, ha publicado Origen y desarrollo de los problemas agrarios de México 1500-1821. [Manaus, Amazonas, Brasil, 1926]. Es uno de los poetas brasileños más importantes en la actualidad. Organizó el Primer Encuentro Amazónico de Poetas Latinoamericanos y prepara actualmente una antología de poetas de América Latina. José Carlos Méndez. [Zamora, Mich., 1943]. Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. [ 51] Ricardo Yáñez. [Guadalajara, 1948]. Poeta. Ha publicado Ni lo que digo (1985), Dejar de ser (1994), Prosaísmos (1995), Antes del habla (1995) y Si la llama (2000). Es coordinador de talleres de creatividad en varias ciudades del país. �itoriale Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a Armas y Letras por un año al precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publ\_cadón bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD ESTADO ce IFI ÉEONQ FAX R.F.C. para ¡a"-factura ? O Anexo cheque Q giro bani;ario a nombre de la UANL, ª" o depósito banqario la cuenta # 051358473 de Banorte, Suc. Gran Plaza. Mont8frey, N.L. En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax Fecha Firma LA ETERNIDAD COMIENZA A LAS SIETE DE LA NOCHE PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 Zacarías Jiménez UNIVEISmAD A.1.JTONoMA Dl1i truE\'O UiÓN Informes: Secretaría de Extensión y ~ultura / Dirección ~e Publicaciones de la Universidad Autonoma de Nuevo Leon , Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frias" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DlllECCION DE PUBUCAQO NF.S U A N L �itariales Zacarfas Jiménez UNM1SIOADAU1'ÓNOW.Dl:IN\lti','OLJ!ÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBU CAOONFS U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 28 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 28, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014824 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Borges Conflicto de identidades José Carlos Méndez José María Infante Julio Ortega Bobadilla Poesía Valores y educación