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��Contenido
En los cien años de Pedro Garfias [ 2]
Pedro Garfias
[ 3]
Pedro Garfias en el recuerdo [ 7]
Alfonso Rangel Guerra
Raúl Rangel Frías
Alfredo Grada Vicente
Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero
La postura internacional ante la Guerra Civil Española
a través de la obra poética de Pedro Garfias [ 19] Pablo Carriedo Castro
Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García
Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano
Pedro Garfias en Monterrey [ 31 ] Vanessa Herrera
Yo soy Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila
Pedro Garfias, entre España y México [ 36] Poemas
La escritura como un velo del dolor [entrevista
con Leonardo Martínez Carrizales]
[ 39] José Carlos Méndez
Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes
a Enrique González Martínez. y un comentario histórico] [ 42] Leonardo'Martínez Carrizales
Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra
juan Soriano [ 51 ] Sergio Pitol
Dos textos [ 59 ] Humberto Martínez
MACHINA SPECUlATRIX:
El pulidor de lentes [ 60 ] Hugo Padilla
MúSICA:
El sonido del hormiguill.o [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte
ÜNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla
LIBROS:
Reynol Pérez: El tren del.os sueños/ José Ángel Leyva [ 74 ] . El cosmos por la palabra/
Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un model.o y su aplicación/José Carlos
Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78]
Colaboradores [ 80 ]
Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, 24, 26, 29, 31, 38 y 59
Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea
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Contenido
En los cien años de Pedro Garfias
[ 2]
Alfonso Rangel Guerra
Pedro Garfias
[ 3]
Raúl Rangel Frías
Pedro Garjias en el recuerdo
[ 7]
Alfredo Gracia Vicente
Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero
La postura internacional ante la Guerra Civil Española
a través de la obra poética de Pedro Garjias [ 19] Pablo Carriedo Castro
Pedro Garjias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García
Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano
Pedro Garfias en Monterrey [ 31] Vanessa Herrera
Yo say Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila
Pedro Gar.fias, entre España y México [ 36] Poemas
La escritura como un velo del dolor [entrevista
con Leonardo Martínez Carrizales]
[ 39] José Carlos Méndez
Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes
a Enrique González Martínez y un comentario histórico] [ 42] Leonardo"Martínez Carrizales
Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra
Juan Soriano [ 51 ] Sergio Pito!
Dos textos [ 59]
Humberto Martínez
MACHINA SPECULATRIX:
El pulidor de !,entes [ 60] Hugo Padilla
MúSICA:
El sonido del hormiguillo [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte
0.NE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla
LIBROS:
Reynol Pérez: El tren de los sueños/ José Ángel Leyva [ 74]. El cosmos por la palahra /
Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un modelo y su aplicación / José Carlos
Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78]
Colaboradores [ 80 ]
Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, ·24, 26, 29, 31, 38 y 59
Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea
�11n los cien años de Pedro Gar.fias
E'srE AÑO SE CUMPLEN CIF,N DEL NACJMJFNI'O DEL P0é7A PEDRO
Garfias. Nacido en Sal,amanca el 20 de mayo de 1901,
vivió niñez y juventud en Andalucía y participó en el movimiento ultraísta, dirigi,do por Rafael Cancinos Assens,
donde participó tambiénJorge Luis Borges. La guerra civil
se desató cuando él tenía 35 años y se entregó sin reservas a
l,a causa republicana. Sometido al exilio por l,a derrota de
l,a República, el destirw lo llevó a Ingl,aterra y l,a ausencia
de l,a patria en un país ajeno a su l,engua lo impulsó a
escribir un poema dolorido en que, sin perder l,a contención
y mesura características de toda su obra, vertió su dolor par
el mundo perdido. Lo llamó Primavera en Eaton
Hastings y es, sin duda, una de l,as más importantes expresiones de su poesía y de l,a español,a de su tiempo. Pahlo
Neruda escribió en su libro de memorias Confieso que he
vivido, l,a anécdota que l,e contó que l,e contó en México el
propio Garjias, de aquell,as conversaciones que sostuvo
durante varios días en l,a taberna del lugar; can el hombre
que servía en l,a barra, el poeta español habl,ando en su
1,engua y el tabernero en l,a suya, sin conocer ambos más
que l,a propia. Hablaban de sus soledades y Garfias tenía
l,a convicción de que en aquellos diálogos se habían entendido bien.
La so/,edad es, obviamente, el tema central de la poesía de Garfias. Este dolor lo supo traducir en pal,abras y
construir con ellas algunos de los poemas en kngua castellana más bellos del siglo XX. Suel,e ubicársel,e en la
generación del 27, pero su singularforma de mantenerse a!,ejado de los ámbitos literarios no propició su identificación con los grupos de escritores de su época.
Lkgó a México en 1939 y vivió aquí hasta su muerte, 28 años después. A Monterrey lkgó en 1943 y se
integró a la Universidad de Nuevo León, colaborando
con Raúl Rangel Frías en el Departamento de Acción
Social. Por aquellos años empezaba a publicarse el Boletín Mensual Armas y Letras en cuyas páginas aparecieron algunos de sus poemas y la Universidad le publicó el libro De soledad y otros pesares, quizá el primero de la institución.
Pedro Garfias vivió en Monterrey pero también pasó
algún tiempo en Tampico, Guadalajara, Guanajuato,
Pachuca y la ciudad de México, pero siempre regresó a
Monterrey y aquí murió. En todas partes hizo amigos,
porque su natural generosidad se voolcaba en actitudes
amistosas y nunca asumió antagonismos y enfrentamientos. Su poesía permanecía guardada en su memaria y
acostumbraba decirl,a en voz alta a petición de sus amigos. La reiterada solicitud de algunos de sus alkgados
lo llevaba a escribir estos poemas que él llevaba consigo.
Su peculiar estilo para volcar su poesía en los recintos
que frecuentaba lo asemejaba a un juglar en pkno siglo
XX. Y en sus momenios de sokdad, al concluir el día,
seguramente lo visitaba la poesía y comenzaba en si/,encio el "lento trabajo de construir el poema verso a verso,
sin más apoyo que la memaria. Si quedaba concluido no
lo pasaba de inmediato al papel. Su memaria prodigiosa, hecha para guardar estas manifestaciones de su
mundo interiar; l,e permitía después, al calor de la tertulia o el diálogo, externar en voz alta todo eso que en el
sikncio de la soledadfue construyendo para erigir el poema. En ese momento su voz quebrada y fuerte permitía
que se cumpliera la última etapa de la creación poética,
al otorgar sonido a sus palabras.
Este número de Armas y Letras se honra con la publicación de un breve texto de Raúl Rangel Frías, quien
recibió a Garfias cuando Uegó por primera vez a Monterrey. Le siguen las palabras memoriosas de Alfredo Gracia Vicente, amigo del poeta durante toda su vida. También se publican cuatro trabajos de colaboradores españoles, prueba indudable de que ahora a Pedro Garfias se
le conoce y estudia en España: Juan Matas Caballero,
Pablo Carriedo Castro, Adolfo Reguera García y Diego
Rojano. Hay dos colaboraciones de las nuevas generaciones regiomontanas: Vanessa Herrera y ArmandoJoel
Dávila. Se incluye también una selección de la obra del
poeta.
Es muy satisfactorio para Armas y Letras publicar este
número de homenaje a Pedro Garjias, el poeta que hace
poco más de medio siglo colaboró en l,a realización de esta
publicación, en su formato ariginal de boletín mensual.
Este homenaje no salda nuestra deuda con Pedro Garjias,
pero es expresión de recorwcimiento a quien enriqueció can
su presencia y can su poesía el ámbito cultural y humano
de Monterrey. Nos legó su poesía, sus lecciones de sencillez,
el testimonio de su tiempo y el término de su vida, apagada
en esta ciudad el 9 de agosto de 1967.
Alfonso Rangel Guerra
[ 2]
rledro Garfias
Raúl Rangel Frías
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'---- - - - - -- - - - - - -- -- - - - - -- ~/ - - - - --_J ~
DEL POZO DE ESA MEMORIA QUE SE FORMA A EXPENSAS DE
l
la vida quiero rescatar, en la amistad cordial que
los presentes me brindan gente regiomontana
como la mía, aquella de la cual desciendo y hacia
la cual van también mis esperanzas -algunos
fragmentos que no podría decir de otra manerade una lección que yo recogí al paso de las horas.
Paso de un destino que nos va a cada uno de
nosotros acuciando con su ingente preocupación
de rendir la palabra obligada al preciso momento
en que debemos seguir siendo fieles a nosotros
mismos y a la posteridad.
De ese pozo de los recuerdos, memoria fiel de
la exigencia que nos acucia, como un tábano persigue a la conciencia, yo rescato para esta conversación la memoria de un hombre, de un amigo,
de un poeta.
Pedro Garfias fue -quiero decir precisamente
algo, una narración o un mito y no exactamente
alguien- algo en que se hizo memoria, manantial
y conmemoración nuestras significativas naturalezas de mexicano, español, ibérico o hispano ha-
blante que somos en cada uno de nuestros fragmentos todavía dispersos por el mundo.
Este algo, poeta, amigo, que arrojó a Monterrey
aquel cataclismo -la Guerra de España- me devolvió un manantial de ternura, hizo crecer la memoria de mi pasado y me dio el regalo de un símbolo
para el futuro.
Llegó Pedro Garfias a la Universidad de Nuevo
León cuando yo me iniciaba en unas tareas que
todavía recuerdo con orgullo y con honor, de las
cuales quedaron como desprendidas piedras, por
obra más de quienes acudieron conmigo a la tarea que por mí mismo, una escuela de verano, un
taller de artes plásticas, una serie de ensayos sobre teatro y de empresas editoriales; las que todavía esta Alma Mater regiomontana sigue haciendo crecer y, esperamos, multiplicar en bienes y
dádivas para la cultura de Nuevo Leon.
Y aquí quedó Pedro Garfias anclado, como un
madero arrojado por la tempestad. I_)e ese tronco
viejo y carcomido brotaban todavía hojas de un
follaje cuajado de sombras, de tibiezas y de aro-
[ 3]
�Gasset, en Madrid. Un poeta incumbrable: Antonio Machado; y aún más le iban naciendo retoños
al árbol español, con Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas.
Luego Pedro fue a dar a Madrid, al ·modo de
un muchacho nuestro que va a dar a México. En
el hervor de su adolescencia allí se afilió a la poesía, como a un batallón de combate, para abrir
tierras de conquista al ingenio y al talento español.
Hizo entonces un manifiesto como acá se producen en América los manifiestos revolucionarios,
sólo que no había tiros, golpes ni carreras de caballos. El manifiesto de Pedro y sus compañeros
fue un manifiesto político de una doctrina poética que se llamaba el ultraísmo -ultra es la palabra
simbólica inscrita en el plus ultra de España, el
allá de la allendidad, dirán unos dtscípulos de las
esencias germánicas-.
Pedro era un poeta ultraísta y aquello que en
tiempos de juventud sólo es regocijo de años mozos, afán de invención y práctica de guerrillero
poético, tuvo vez más tarde, a la hora trágica de la
España que llevamos todos clavados en el costado, una verificación que nadie podía sospechar,
ni siquiera los propios combatientes.
De los años de su juventud, entre los dieciocho
y los veintitrés, puesto que había nacido con el
siglo y corría con los años del mismo, fue un cultivador de la poesía que buscaba cambiar los aires
dulces y musicales de Rubén Darío, por una verdad más congruente con la inmensa y cruda situación de los hombres que habían acabado la Primera Guerra Mundial.
No se podía entregar ya el corazón a la sonatina
rubendariana. El dolor, la injusticia y la sangre
habían salpicado el rostro de los muchachos poetas de todo el mundo; y por supuesto, al principio
ni ellos lo sabían. En París o en Madrid se buscaba
romper las metáforas' para descubrir detrás del
espejo roto la verdadera imagen del hombre.
crepúsculo.
Parece frívola la poesía de estos años mozos y
Pedro era así, venía de la España plateresca en
ya era el principio de la desesperación; el ultraísmo
sus versos pero en su sangre remontaba desde la tiede España o el surrealismo de Francia. Entre norra andaluza en donde había recogido lluvias, temsotros, José Juan Tablada y luego Ramón López
pestades y lágrimas. Le tocó en su juventud la hora
Velarde fueron poetas que al comienzo de la gran
feliz cuando España alumbró una aurora de renaciconmoción mexicana en años de 1913-25 nos pumiento en la claridad y la estructura universal.
sieron en el camino de una nueva poesía.
Era Rector allá y lo fue, Miguel de Unamuno,
Pedro calló; se hizo el silencio en sus voces, seen Salamanca. Otro maestro, que lo ha sido de
gún sus biógrafos, desde apenas los veintitrés o
españoles y de iberoamericanos, José Ortega y
mas, donde se posaban los pájaros misteriosos de
la poesía de España.
De ese follaje fuimos dejando él y yo uno a uno
en las páginas de una publicación universitaria:
Armas y Letras, los cantos de Garcilaso, de Quevedo,
de Fray Luis de León, del príncipe de los poetas,
Luis de Góngora.
Pedro era ya, entonces, un proscrito. Nunca su
mano se levantó para castigar a nadie, pero su
corazón no podía sufrir la injusticia ni el dolor
ajeno. Alguna vez en la propia aula de Fray Servando, con innúmeros destrozos de los vitrales y
desde los agujeros de sus muros en que penetraban el aire, la lluvia y los pájaros; alguna vez, se
indignó porque celosos guardianes arrojaron fuera las golondrinas y los gorriones que habitaban
sus techos. Pedro no fue un hombre de cólera,
pero la cólera de otros le despertó de nuevo al
amor; y aceleró el latido de su corazón.
Si uno habla de un poeta, no hay más remedio
que leerlo, porque nada puede substituir esa operación perfecta que consiste en regresar paso a
paso a sus signos, a sus cantos; al modo en el cual
más allá de los accidentes peculiares de nuestra
geografía terrestre, habitamos y somos ciudadanos de un mundo celeste.
Pedro era un poeta que nació -claro que nació
cierta vez como todo ser humano- en una tierra,
mejor dicho en una ciudad perfecta, que se llama
Salamanca, toda cuajada de plata. En la música
de sus piedras, en el recuerdo de sus versos, en la
lección de sus maestros: Cervantes o Vitoria, o Fray
Luis de León, son capaces de confundirse los términos y límites del genio humano.
Pero no era expresa y sencillamente Pedro
Garfias un hombre de Salamanca; procedía y allá
fue a dar precisamente en su destino, de una familia de campesinos andaluces que tenía a orgullo las torres de su campanario, el sol y las bestias
mansas que en la era ponen la nota sosegada del
[ 4]
Capitán
de bandidos y soldados.
Ya mí qué
si yo siempre te veré
con la muerte terca enfrente
y tu mirada inocente
mirándola fijamente.
¡Ay, Ximeno, Capitán
del Batallón de Garcés-,
Capitán
de la cabeza a los pies!
veintidós años, hasta el 36 en que estalló la Guerra de España, que no es Guerra de España, sino
u_~a guerra contra España. Tomó su camino y volVI~ a hab!a~ el poeta. La poesía que antes era artificio, pracuca de escuela o retórica académica
había encontrado de nuevo un sendero hacia 1~
verdad, envu~lta en cólera, en odio y en sangre.
Pedro se hIZo poeta guerrillero y ganó premios;
y lo recuerdan sus voces que son claros sones de una
cometa de combate y a la vez flautas de amor de un
hombre que no puede renunciar a la ternura
Lo dice al capitán Ximeno:
·
Mirada azul de Ximeno
en cara de niño bueno.
Mirada de azul cuajado,
de azul acero templado
tan inocente
bajo la paz de la frente.
Dicen, Ximeno, que fuiste
bandolero y que supiste
de la fuga por los montes
hacia aquellos horizontes
donde nadie sabe dónde
un tibio rincón se esconde
para el hombre como el ave
sediento de libertad.
Y quién sabe
si fue mentira o verdad.
Yo te he visto Capitán
en el frente cordobés:
Capitán
del Batallón de Garcés.
Valiente, serio, callado,
gran soldado
sobre tu caballo alzado
qué buena estampa tenías
tu mirada, como el cielo
desperezando su vuelo
sobre lentas lejanías.
Y ahora irás por las veredas
y entre breñas y jarales
-no por blandas alamedas
ni por caminos realesTu pistola sin reposo
y tu caballo nervioso
serán tu solo equipaje.
Y tu silencio y tu afán
desolados...
Pedro era tierno, cantaba desde el corazón del
ho?1bre, no en lo~ !itorales de la amargura y del
od10. En una ocas1on, en medio de los episodios
de aquella fratricida contienda, se detuvo en Valencia a decir a la mitad de la guerra:
Me detengo, mar de Valencia
a tus orillas
mientras pienso con mi porte que no
quiere ser guerrero
qué fue de mi vida antigua
de mis sueños, de mis ilusiones nobles
de mi corazón abierto, de mi frente '
voladora por los caminos
del cielo
quéfuedeloquesefue
Y qué es esto que ahora tengo
una cólera me corre,
una angustia me sofoca por las venas
como fuego, como piedra sobre el pecho
Y pone en mis ojos tristes su desvelo
una visión implacable de muertos,
muertos y muertos
malditos los que llevaron, malditos
los que trajeron tanta paz y tanta gloria
tanta sombra y tanto duelo
muertos estarán un día
lo mismo que yo estoy muerto.
_:'ras la Guerra de España (la guerra contra Espana) Pedro fue arrojado como un leño a la ribera
de unas Yotras tierras; de las islas británicas a las
que habían de ser sus verdaderas islas, las islas de
su soledad, de sus pesares y de su dólor.
Los poemas de Pedro son muy conocidos, algunos muy populares, otros no tanto; lo mejor,
na~ralmente, queda oculto parad lector que
qmera rescatar en la intimidad la verdadera voz
[ 5]
�1
1
ll
l
•1
y humano, escribió uno de sus grandes poemas,
de la poesía. Porque no hay manera de hablar de
el más grande poema del éxodo español que, seun poeta sino acudiendo a sus textos, porque todo
gún dice Alfredo Gracia, lo ha externado el crítipoeta es sólo texto en que está hecha y deshecha
co Dámaso Alonso: «Primavera en Eaton Hassu poesía; y su fatalidad de hacer versos; de ser un
tings».
hombre conmovido, ejercido y extenuado de poeEn un principio podría pensarse que se trata
sía.
de una influencia de los grandes poetas ingleses y
Se pueden hacer versos de ocasión, festivos, graes, en efecto, parecido a la elegía que el maraviciosos, de broma, heroicos; pero es sumamente
lloso poeta inglés Shelley dedicó a Keats en su
excepcional ser poeta como fue Pedro, de la camuerte; pero refleja la nostalgia, la pesadumbre y
beza a los pies, como del batallón con el capitán
el ánimo doloroso de una balada; una de aquellas
Garcés. Lo cual no quiere decir que todos sus verbaladas que nos vienen de la Edad Media y que
sos fueran buenos, exactos o maravillosos.
tendrán en otra época consagración tan hermosa
Del más ilustre de los príncipes de la poesía de
como la del poema de Óscar Wilde con «Balada
España, don Luis de Góngora, tomará para sí en
de la cárcel de Reading».
el prefacio de sus: «cuantos me dictó versos, dulce
No sabe uno si Pedro aquí canta a España una
musa en soledad confusa, perdidos unos y otros
elegía; o eleva en realidad su voz en tonada de
inspirados».
amor, un arrullo de paloma por la España que no
Los versos son pasos perdidos, unos y otros, insse le deja morir, que no se le podrá morir nunca a
pirados; «cuantos me dictó versos, dulce musa»,
Pedro Garfias como nos ocurre también a nosocomo dice el poeta.
tros.
En el texto queda el recuerdo de una presenVino Pedro Garfias a México y se quedó con
cia que le dictó al poeta el sentido de su revelanosotros. Su poesía es un mensaje nuevo y tal vez
ción, una identidad de la realidad y el sueño. El
siempre será así. Tal vez de la otra España, de aquepoeta vive lo extremo; de nuevo todo es en su orilla otra que ni nosotros llevarnos dentro, ni se ofregen, no hay nada que le pueda asegurar abrigo,
ce precisamente como imagen. Es una España que
techo o tibieza amorosa; el poeta está siempre a la
es ensoñada y es también otra que queremos haintemperie, en la más alta región donde el aire se
cer los españoles y los americanos de aquí y de
enrarece y la atmósfera se carga eléctricamente
allá.
de potencias; puede ser la víctima y es frecuenteSiempre parecerá que es otra España la que
mente un rayo cósmico.
tenemos dentro y siempre parecerá que no somos
El poeta no está seguro de la palabra; desespefieles a la de aquí y también se dirá de la imagen
ra su afán en ocasiones, trágicamente; y va dejanque de allá nos llega.
do en el camino recto diversos fragmentos de su
Pedro era un fresco viento de un atardecer
propia vida, ¡qué importa que parezca un mendiandaluz; había recogido los aromas de la serranía
go o un bandido!
con sus robles y sus encinas; había quedado por
Poetas hay que han cruzado la alta zona en que
largas noches depositado en las vegas generosas
la locura o el extravío pueden imprimirles un vuelo
de sus ríos; tomó aliento en el vaho de los campedefinitivo, sin regreso; y que luego rescatan para
sinos y de los ganados que recorren la vega.
nosotros los mortales una palabra de ternura, una
Nos llegó como una nube y traía consigo, como
metáfora, o un verso, un poema. De estos poetas
algunas de éstas, presencias celestes, luces, fosfovidentes hechos de la cabeza a los pies, con precio
rescencias, mensajes. Aquí se quedó con nosotros,
de sangre adquieren el fulgurante espectáculo de
nos hizo dádiva por muchos años de su presencia,
un mundo que habla.
y aun cuando algunos como él confundieron la
Pedro Garfias escribió algo de los menos conoavena con el trigo, siempre de Pedro nos ha de
cidos de sus poemas, tal vez; o de lo que no sin ser
quedar más allá de los litorales y de las riberas
conocido, porque lo es mucho, le han dedicado
angustiadas, hacia lo que ha de ser deficiencia y
menos atención todos los que a él vuelven la miradeserción humana, un mensaje, una voz, un alto
da. Después de la Guerra Española fue a dar a las
al tiempo.
Islas Británicas y ahí, en un albergue providencial
[ 6]
Diedro Garfias en el recuerdo
Alfredo Gracia Vicente
E~ pr~te texto manuscritofue leído por don Alfredo Gracia Vicente en el Círculo Mercantil Mutualista, la noche
del v~~ 11 de agosto de 1995, evento organizado por
la Directiva de la Peña «El Toreo» que entonces presidía
el Ing. Francisco J. Morales A/anís, en homenaje a
Garjias, en el vigésimo octavo aniversario de su muerte.
La transcripción fue realizada porJosé Roberto Mendirichaga, a quien don Alfredo entregó sus apuntes, con la
idea de que algún día pudieran publicarse. Armas y Letras lo hace ahora, agradeciendo a Mendirichaga el haberfacilitado y transcrito este material póstumo del librero
Y promotor cultural fallecido en esta ciudad el 23 de marzo de 1996. Por motivos de espacio, no se reproducen Lodos aquellos poemas yfragmentos de poemas que el maestro Gracia Vicente utilizó en la citada conferencia, aunqitL sí se hace referencia a ellos. Alternaron con don Alfredo
en el Círculo esa calurosa noche de agosto, el Ballet «Sevilla» de Sabás Santos y la guitarra de Rafael Stringel.
Acerca de la reseña del citado evento efectuado en 1995,
puede verse el material escrito porJosé Roberto .Mendirichaga en El Diario de Monterrey, VJII-15-95, 7-A.
COMPLEJÍSIMO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN SOBRE UN POE-
ta olvidado, Pedro Garfias Zurita, de vida errante
y obra desperdigada. Francisco Moreno Gómez
hizo el milagro. Le ayudó «todo el mundo»: Margarita Fernández Repiso (viuda), quien escribe, y
numerosos amigos mexicanos y españoles exiliados.
Francisco Moreno G. hace una afirmación: «¡Si
en España se amara a Garfias sólo la décima parte
de lo que se le ama en México!» 1
Podemos, pues, reconocer que la figura de Ped~o G~rfias Zurita, gracias al tesón, paciencia y sab1duna del doctor en letras Francisco Moreno
Gómez, nuestro amigo, ha sido definitivamente
1
De Monterrey se cita también al Lle. Alfonso Rangel Guerra,
al Profr. Sergio Escamilla Tristán (Preparatoria 16 de la
UANL) y al Lic. Ernesto Rangel Domene. La lista de colaboradores de Francisco Moreno Gómez es inagotable y cubre
toda la República Mexicana.
rescatada para la poesía y para el mundo. En la
historia de las letras, el año 1995, por ese solo hecho, es un año memorable.
Justificación
Garfias, pese a figurar con honor entre los jóvenes de la generación del 27, era raramente comentado y aceptado por los estudiosos de la época.
No lo conocían. Apenas si habían oído su nombre.
En algún diccionario de Literatura, he comprobado personalmente que Pedro Garfias Zurita está
entre los nombres no nombrados; entre ese grupo, pequeño o grande, de esa misteriosa lista que
aparece poco más o menos así: «Los principales
poetas de este tiempo son Fulano, Mengano, Perengano y algunos más». Aquí en este final está
incluido nuestro respetado, querido, entrañable
Pedro. Francisco Moreno Gómez nos lo devuelve
ahora, a los veinticinco años del fallecimiento del
poeta en Monterrey, puesto que la obra fue publicada hace tres años por la Universidad Complutense de Madrid, siendo la tesis doctoral del citado investigador.
Nunca es tarde para el gozo y el amor de los
buenos. Gracias te damos, doctor Francisco Moreno Gómez. Te sentimos a nuestro lado, en el
re~uerdo que este día hacemos del gran poeta
universal, andaluz por más señas y nacido en Salamanca, para completar el mosaico.
Nuestro poeta fue hijo de Antonio Garfias Domínguez y de Ma. Dolores Zurita. Nació en Salamanca, egregia ciudad castellana, el 27 de mayo
de 1901. De familia radicalmente andaluza, Garfias
fue a nacer en la gloriosa ciudad castellana, ya que
aquí vivían temporalmente sus padres, debido a
que don Antonio había conseguido un trabajo al
ganar el arrendamiento del impuesto de Consumos en el Ayuntamiento de la ciudad castellana.
Parece cierto que la familia Garfias había re-
[ 7]
�el origen, /,a fuente, y se desnudan?
Las palabras desnudas amanecen.
¿Por qué no hab/,amos nunca, solos, /,argo... ?
Perdro Garfias por Luis Chessal
•
l
1¡
gresado a Andalucía en 1903 y q~e ~e establ~ció
en Osuna, bella ciudad de la provmoa de Sevilla.
En 1909, en Sevilla, en el domicilio de sus padres,
falleció el 14 de junio doña Dolores, madre de
Pedro, cuando el futuro poeta contaba con ocho
años de edad.
Medio siglo después -poco más o menos- Pedro, en un sueño, vio a su madre. El poeta nos lo
cuenta:
me vistieron de luz hasta los pies.
Me fui quedando dormido
y comprendí que ya, nunca
más, tendría miedo.
Que podía dormir tranquilo.
Pedro Garfias, hombre de exquisita ternura, si
los hubo, trató poco a su padre. Recuerdo su afán,
ya avanzada su vida, por componer unos sonetos a
su padre. No escribió los que hubiera deseado, pero
nos dio el gusto de oírle algunos, quizás cuatro.
SUEÑO
¿Por qué no hablamos nunca, largamente,
tú y yo, padre, cuando esto era posible,
como dos hombres, como dos amigos
o dos desconocidos que se encuentran
Anoche la volví a ver
después de cincuenta años.
Yo me debatía entre miedos,
me acongojaban las sombras,
se me salía el corazón
por la boca. Cuando la sentí llegar
me fui haciendo pequeñito,
se me alargaron los brazos,
ante mis ojos mojados
se descubrió un mundo mágico.
Di los dos primeros pasos,
uno solo, repetido:
Ma...Má.
Una palabra y un beso y una mano
en la jornada y echan un cigarro
y se sientan al borde de la vida
mirando pasar la tarde y el camino
y hab/,an, hablan y callan, pausas de humo,
miradas vagas, las palabras caen
o se quedan flotando en el silencio;
a veces dicen la verdad primera,
[ 8]
humana, desconocidas por los demás, y que él recoge con sus oj9s de acero pulimentado, de un
modo imprevisto, suyo propio.
Nadie, ni Pedro, pudo soportar la soledad entera, sin lágrimas siquiera.
Garfias hizo los estudios elementales y luego
los universitarios, estos últimos en el área de Leyes. Hay constancia de ellos primero en la Universidad de Sevilla y después, desde abril de 1918,
en la de Madrid. En la capital vivió en una pensión conocida por la familia, en la calle Humilladero No. 5, 4º. piso.
El joven Garfias, estudiante y poeta, se vio pronto rodeado de amigos y compañeros. Pedro atrajo
a su compañía y a la misma pensión a jóvenes como
él, igual que a hombres de letras como Eugenio
Montes y Rafael Sánchez Ventura. También se
hospedó allí, en alguna temporada, Luis Buñuel.
En 1919, Andalucía se vio sacudida por revueltas
obreras que pusieron en peligro la gobemabilidad
(así se dice ahora) de la nación española. ¿Ecos
de la revolución rusa?
En 1922, Garfias fundó la revista Horizonte, de
la que se publicaron pocos números. Con todo, la
revista pasó a ser, en la historia de estos periódicos literarios, uno de los más importantes del
momento y uno de los que han dejado indeleble
recuerdo.
A la importancia de las revistas, hay que juntar
la de las tertulias en los cafés. Las letras madrileñas trabajaban más en esos beneméritos establecimientos, que en la universidad. El café de Pedro
era el Colonial, al principio de la calle de Alcalá,
por la Puerta del Sol; el único que no cerraba de
noche. A la una de la madrugada era un bullicioso hervidero de poetas, escritores de toda laya,
escandalosos jovencitos alternando con sesudos
varones. Garfias, inteligente, erudito y sabio, causó estupor de todos.
Tomás Luque, del Ultra de Madrid, nos habla
del Garfias del «Colonial»:
Personaje importantísimo de esta época madrileña alrededor del ultra fue Jorge Luis Borges, el
gran argentino frecuentador de la tertulia del
maestro Rafael Cansinos Asséns y, por lo tanto, de
la de Pedro Garfias. Borges llegó a Madrid después de recorrer Europa en compañía de su hermana Norah, pintora y poeta. El gran Borges se
adhirió al Ultraísmo y fue en Argentina su más
ilustre representante.
El Manifiesto ultraísta es de 1919. No es demasiado extenso, pero no puedo transcribirlo porque resultaría un grave exceso junto a estas notas.
Según Pedro Garfias, se redactó en el Café «Colonial», pero siempre, según el mismo Garfias, el
impulso procedía directamente del grupo juvenil
de Sevilla.2
EL ENLUTADO
Las estrellas recogían sus velos azules
y sus trinos los pájaros.
Por la montaña
ruedan las horas como soles apagados.
El día
harmiga blanca
por la montaña abajo.
2
Pedro Garfias, que brotó en Cabra, es todavía un
niño[ ... ]. Pero su voz se ha fortalecido con la predicación de las nuevas poéticas. Es ya un viejo por su
erudición y su pasión estética moderna. Esta voz frenética, que se endureció en la soledad de los libros,
se alza a todo momento, doctoral y bella, cantando
las inmensas emociones que flotan en la realidad
[ 9]
Don Alfredo Gracia incluye dos párrafos del Manifiesto: Los que
suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra [. .. ] necesitan
tkclarar su voluntad tk un arte nuevo que supla la última evolución
literaria: el novecentismo.
&spetandc la obra realizada plJT las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelo de rebasar la mela alcanzada por estos p,imogénitos [...] . Nuestro lnn.a será ultra, y en nuestro credo caiJrán todas las
tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más
lartk, estas tendencias sin distinción, lograrán su núcleo y su definición. P1JT el momento creemos suficiente lograr este gi,ro de rerwvaci6n y
anunciar /,a fundm:i6n tk una revista que llevará el título tk UUra, y en
la que s6lo lo nuevo hallará acogi,da [... ] .
Colaboradores de esta revista fueron, entre otros, Rafael Alberti, Dámaso Alonso,José Bergamín, Luis Buñuel,Juan Chabás,
Eugenio D'Ors, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Pedro
Garfias, Ramón Gómez de la Serna,Juan Ramónjiménez, Antonio Machado, Antonio Marichala1; Eugenio Montes,J osé Moreno Villa,José Rivas Panedas, Guillermo de Torre ...
�Si es que te asustan la noche y las sombras
yo iré a tu encuentro.
Hay o mañana vendrás a buscarme
y me hallarás como siempre en mi puesto.
No podrás alterarme los pulsos
ni quebrarás el compás de mi pecho.
Sé a lo que vine, por eso te busco;
sé a lo que vine, por eso te espero.
Bajo la guardia febril de mis ojos
mil corazones palpitan serenos.
Te venceré porque soy el más fuerte.
¡Tú eres la muerte!¡Yo say el pueblo! 4
Aleluya
Los pájaros han tejido
en mi ventana
su enredadera de trinos
Yo ya atrapé mi estrella
Cogidas de la mano las veinticuatro horas
bailan en torno de mi indiferencia.
SOL
El sol ha tendido su red
Micorazón Micorazón
es un pez rojo entre las mallas [... )3
Cierro este homenaje al poeta Pedro Garfias
leyendo un fragmento de sus versos de Río de aguas
amargas:
Poesías de la guerra española se publicó en México.
Juan Rejano le puso prólogo y sitúa la obra en julio
de 1941. El libro estaba ya escrito en 1938, ya que fue
precisamente en ese año cuando Garfias, con esos
poemas, ganó el Premio Nacional de Literatura.
Con las poesías de guerra, Pedro Garfias conquistó la popularidad que tan legítimamente había logrado. Nuestro amado poeta hizo la guerra
con versos y la ganó. Y pese a su pobre salud, estuvo en los frentes bélicos en calidad de comisario.
Vivió la contienda como soldado, como político y
como demócrata. Después de la tragedia revivió
sus versos de guerra, donde pudo recitarlos, preferentemente en México, con grande entereza
nunca igualada por quienes nos hemos atrevido a
repetirlos en situaciones como ésta.
Antes de leer alguno de los poemas de este libro inmortal, pido permiso y perdón, a la vez, a
Pedro Garfias y a ustedes:
Yo sé que ya mi voz se va perdiendo,
yo sé que mis ojos vuelan poco,
sé que de tanto ya sentirme loco
loco me estay volviendo.
Sé que mi amor se fue sin haber sido,
que mi vida se va porque así quiere,
y que mi anhel,o de vivir se muere
en pasmo wnvertido.5
Pedro Garfias, guionista de cine, cronista y crítico taurino, pero sobre todo poeta, gran poeta,
Monterrey te recuerda cuando, como dijera Rangel Frías, «[ ... ]has llegado por fin a puerto, para
que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión».
MILICIANO DE GUARDIA
Muerte que estás escondida en la noche,
no me das miedo.
5
4
Otros poemas de Garfias leídos por don Alfredo Gracia esa
noche e incluidos en el texto son: «Romance del amor ido»,
«Versos castellanos», «Recién muerto», «Epitafio a Antonio
Machado», «De río ... », los que fueron tomados de la O/Jra
completa, de Pedro Garfias, edición de 1989, la que incluye,
entre otros escritos, los libros Álbum gráfico, Primeros poemas,
El ala iul Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romancillos y canciones,
Motivos..., Poesías /U /,a guerra española, Rí,o /U aguas amargas y
5
Primavera en Eaton Hastíngs.
[ 10]
Igualmente, fueron leídos en esa velada «Mi segunda compañía», «Capitán Ximeno» y «Guerra de independencia». También, del libro Primavera en Eaton Hastings, de su exilio inglés,
«Porque te siento lejos...», «Noche con estrellas» y «Yo te puedo poblar...». Y del libro De soledad y otros pesares, «Viejos y nuevos poemas». Don Alfredo Gracia, de similar manera, leyó
«Aquí está Pedro», oración fúnebre ante el féretro del poeta
por el maestro Raúl Rangel Frías, y el poema de Juan Rejano a
Garfias, quien es retratado como «De oscuro pájaro ganchudo la faz / reverso insólito de su alma luminosa... »
También leyó don Alfredo los poemas que inician con «Él
iba solo... » y «Como andaba a su manera[ ... ]», al mismo tiempo que el poema «AJesús».
llmbitos temáticos en
El ala del sur de Pedro Garfias
Juan Matas Caballero
EN ESTE RECIÉN ESTRENADO SIGLO Y MILENIO SE CUMPLE
el primer centenario del nacimiento de Pedro
Garfias (1901-1967). La efemérides debería ser
aprovechada, a mi juicio, para que todos los que
estamos interesados en la figura y en la obra literaria del malogrado poeta andaluz consigamos
conjurar, de una vez por todas, el más siniestro de
los castigos que, aún hoy, sigue padeciendo: el del
olvido que, «cuando sopla -como dijera Luis
Cemuda- mata». Si podemos alegramos de que
la trayectoria vital de Pedro Garfias ha sido felizmente reconstruida y estudiada, todavía tenemos
que lamentar que su obra poética -si bien ha sido
debidamente rescatada y ordenada- no ha sido
suficientemente analizada, ni, por consiguiente,
adecuadamente valorada; 1 de modo que no son
pocas las tareas pendie~tes que los garfistas aún
tenemos por delante. Por este motivo quiero celebrar el centenario de Pedro Garfias centrándome
en el estudio de un aspecto específico del que fuera su primer libro de poemas: el universo temático de El ala del sur (1926). Soy consciente de que,
en el breve espacio de que dispongo, dificilmente
se puede ir más allá de enunciar sucintamente las
claves temáticas de El ala del sur, por eso no pretendo estudiar todos los temas y motivos que configuran el poemario, sino que me limitaré a cifrar
al menos aquellos ámbitos temáticos que aparecen en El ala del sur y que, a mi juicio, terminaron
5
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1
Sin duda, el más pertinaz y sobresaliente asedio contra el olvido de nuestro poeta se debe a Francisco Moreno Gómez, quien
ha sabido encajar todas las piezas del puzzle que perfilan definitivamente tanto la vida (Pedro Garfias, poeta /U la vanguardia,
/U la guerra y del exilio, Córdoba, Diputación Provincial, 1996)
como la obra de Pedro Gartias (Poesías completas, Madrid, Editorial Alpuerto, 1996). (Las citas textuales que, a lo largo de
este trabajo, se hacen de la poesía de Pedro Garfias se toman
de esta edición, y se especifica entre paréntesis el número del
poema y la página correspondiente).
[ 11]
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8
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�signando toda la posterior trayectoria poética de
Pedro Garfias: la naturaleza, el tiempo y la soledad.2
La naturaleza es uno de los temas que tiene más
relieve en El ala del sur y es también un motivo recurrente a lo largo de la posterior creación literaria de
Pedro Garfias. Se trata de una naturaleza que el poeta
convierte en símbolo de su experiencia vital y a la
que se vincula de forma afectiva proyectando sobre
ella los perfiles de su experiencia sentimental. El
paisaje natural que recrea Garfias en El ala del sur
no se puede limitar a un determinado lugar de la
geografia española, ni siquiera andaluza, porque tiene tintes, precisamente por esa precisión afectiva que
proyecta sobre los elementos naturales, de ser connotados universalmente. Ahora bien, no cabe duda
de que la naturaleza evocada y cantada por Garfias
en El ala del sur, como se deduce del propio título, es
principalmente andaluza. Nuestro poeta, siguiendo
la telúrica reacción de los escritores en el decurso
de toda la tradición literaria (desde Garcilaso como
poeta del Tajo, hasta Antonio Machado vinculado
al paisaje de Castilla o García Lorca a la Andalucía
del llanto), canta en su primer libro de poemas-y lo
seguirá haciendo a lo largo de su posterior creación
poética- el paisaje de Andalucía.
El deseo y la búsqueda de una nueva formulación poética para expresar los nuevos temas y
motivos que los vanguardistas en general, y los
ultraístas en particular,3 querían incorporar a la
2
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1
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3
Para obtener una visión más completa del universo temático de
El a/Q. del sur y, de forma más general, para un estudio exhaustivo de este primer libro de Pedro Garfias, remito a mi Memoria
de Licenciatura titulada «la obra poética de Pedro Garfias» (aún
inédita) , y que fue leída el 10 de enero de 1986 en la Facultad
de Filosofia y Leo-as de la Universidad de Córdoba.
Sobre el significado de la vanguardia, y más concretamente del
Ultraísmo, véase, entre otros, los siguientes estudios: J. Mª
Barrera López, El Ultraísmo de Sevilla, Sevilla, Alfar, 1987, 2 vols.;
R R Buckley yJ. Crispin, Los vanguardistas españoles (1925-1935),
Madrid, Alianza Editorial, 1973; A. P. De bicki, Estudios sobrepoesía española C()Tt/emporánea. La generación de 1924-1925, Madrid,
Gredos, 1981; A. Leo Geist, La poética de la generación del 27y las
revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Guadarrama, 1980; C. B. Mo rris, Una generación de poetas
españoles (1920-1936), Madrid, Gredos, 1988; D. Paniagua, Revistas culturales C()Tttemporáneas, II, El Ultraísmo en España, Madrid,
Ediciones Punta Europa, 1970; Manuel de la Peña, El ultraísmc
en España, Ávila, Editorial Castellana, 1925; G. Siebenmann, Los
estiws poéticos en España desde 1900, Madrid, Gredos, 1973; Guillermo de Torre, Ultraísmo, Existencialismc y Objetivismc en Literatura, Madrid, Guadarrama, 1968, Historia de las Literaturas de Vanguardia, II, Madrid, Guad arrama, 1974; Gloria Videla, El
Ultraísmo. Estudio sobre ws mooimientos poéticos de vanguardia en
España, Madrid, Gredos, 1963.
poesía, se tradujo en la recreación de los elementos de la naturaleza a través de imágenes deportivas e intrascendentes. Así, se observa que en «algunos poemas la fusión de paisaje y estado de ánimo evidencia un talante juguetón, una perspectiva infantil, de modo que la animación del contorno genera imágenes absurdas, ya sea por el carácter
de las asociaciones, ya sea por la materialización de
lo abstracto y por los efectos de sorpresa verbal e
imaginística».4 Un proceder que se proyecta prácticamente sobre todos los elementos de la naturaleza: el sol ( «Clavado en el monte el sol / faro de las
nubes náufragas», en «Claridad», 127, p.190) , el mar
(«La montaña y el mar sus dos lebreles / le saltaban
al paso», de «Caminante», 120, p. 187) o el árbol
(«caja de música», de «Primavera», 123, p. 189; «Y
los árboles prófugos / volaban encendidos como
globos», de «Amanecer», 125, p. 190).
Pero El ala del sures una obra que no sólo rindió tributo a la vanguardia ultraísta, sino que es
un libro de poemas mucho más maduro y, por lo
tanto, nos muestra una perspectiva poliédrica que,
difícilmente, puede quedar reducida a un único
punto de vista. En este sentido, también resulta
fácil comprobar cómo Pedro Garfias nos ofrece
otros tratamientos diversos cuando recrea esos
mismos elementos naturales en su primer poemario. Así, podemos hallar la evocación precisa de
una naturaleza que se refleja con una buena dosis
de objetividad descriptiva (como cuando nos
muestra al «Sol seco y fuerte como un vino», de
«Mansión», 95, p. 177), o que cobra una evidente
significación simbólica para el poeta cuando le
confiere características humanas: así vemos cómo
«el sol se despereza» («Adiós», 116, p. 185) , o el
viento y la lluvia quedan personificados y convertidos en amantes: «Bajo los cielos tronchados, /
sobre las sierras desnudas / mima la mano del viento / la melena de la lluvia. / Brillan los ojos del
viento / sátiro de barba aguda. 5 / La lluvia tiem-
bla y sonríe / virgen de frágil cintura», en «Romance de la lluvia», 270, p. 381). En el tratamiento de la
naturaleza, cantada metonímicamente gracias a la
evocación de cuatro elementos: el sol, el viento, el
árbol y el mar,6 se puede comprobar cómo el poeta
cambia de tono, que es más frío y con cierto aire de
provocativo humor en la sección de «Ritmos cóncavos», mientras que en «Romances y canciones» la
evocación que hace de esos mismos elementos es
mucho más afectiva, predominando la personificación en todos ellos. De este modo, se evidencia un
poeta que expresa un gran amor por la naturaleza,
especialmente por el paisaj e andaluz.7
El poeta también hace partícipe a la naturaleza del sentimien to amoroso, y no sólo cuando se
trata de contribuir a la relación de amor entre el
poeta y su amada, o para ponderar las cualidades
de la amante, sino también cuando son los propios elementos naturales los protagonistas de la
manifestación amorosa. Así, por una parte, el poeta, haciéndose eco de la clásica filosofía neoplatónica, hace partícipe a la naturaleza de la relación
amorosa con su amada, de forma que los elementos naturales se hacen eco del sentimiento amoroso del poeta, quien, de ese modo, objetiva y
universaliza su amor: «Cada paso nuestro, amiga,
rasga la carne tierna / de la mañana. Se la sien te
cruj ir y desgarrarse; aun / se desangraría, si no
llegase pronto la brisa, dulce/ como una mano, a
calmarla» («Amiga», 97, p. 178). El poeta encuentra en el sentimiento amoroso y e n la contemplación y vivencia de la naturaleza, que se hace partícipe de ese sentimiento, la máxima plenitud, por
lo que se produce entonces la deificación de esos
dos componentes imprescindibles que justifican
la existencia del poeta: la amada y la naturaleza,
de cuya relación nace la armonía para nuestro
poeta, una armonía cósmica de acuerdo con la
tradición neoplatónica.8 De ahí que nos encon6
4
5
Emilia de Zuleta, Cinco poetas españoles, Mad rid , Gredos, 1971,
p. 203.
Los roman ces de El ala del surque aparecen en la antología de
De soledad y otros pesares (1948) reflejan con frecuencia el influj o de la creación poética de García Lorca, como se aprecia
fácilmente en esta asociación metafórica del viento con un
«sátiro de barba aguda», pues el poeta granadino e n «Preciosa y el aire» (Primer Romancero Gitano, 1924-1927) también había llamado al vie nto «Sátiro de estrellas bajas / con sus lenguas relucientes» (F. García Lorca, Poesía, ed. M. García-Posada, Madrid, Akal, 1982, vol. 2, p. 144).
[ 12]
7
8
En Elaladelsurla presencia de la naturaleza no se limita a esos
cuatro elementos, sino que aparecen continuas alusiones al
mundo floral y animal que llegan a adquirir un claro valor
simbólico para el propio poeta. Véase el Capítulo V de mi La
o!Jra poética de Pedro Garjias, op. cit., pp. 347-425.
Así lo reconocen M. Resnick, «Prólogo» a P. Garfias, De soledad
y otros pesares, Madrid, Editorial Helios, 1971, p. 15 y A. Gracia
Vicente, «Pedro Garfias, pastor de soledades», en P. Garfias,
&cién muerto y otros poemas, Mon terrey, Ediciones Sierra Madre, 1975, p. 52.
Con esta forma de contemplar y valorar el paisaje natural,
nuestro poeta adopta una actitud clasicista ante el tema, re-
tremos, con cierta frecuencia, algunos versos en
los que esos dos microuniversos son los protagonistas quintaesenciados del amor del poeta con
su amada y sus ecos en la naturaleza: «Sobre tu
falda/ el sol el viento y la mon taña» ( «Madrigal»,
119, p. 187). Y, por otra parte, el poeta expresa su
sentimien to por el mu ndo natural humanizando
e idealizando todos los elementos naturales que
llegan incluso a participar de la simbología y el
ambiente amoroso: como se puede ver en el ya aludido «Romance de la lluvia» o en este «Romance de
la aurora» (271, p. 382) : «La aurora de ojos despiertos / que todo lo van mirando / penetra el bosque
profundo/ como un corazón cerrado./ [...] / Sobre la morena piel / del bosque despabilado / brota un borbotón de espumas / cada roce de sus manos, / pone una flor de cristal / cada beso de sus
labios». En el poema titulado «Sol» (96, p. 178) también vemos cómo se expresa la unión del sol con la
tierra: «Del azul cuaj ado del alba, como un surtidor/ invertido, brota espon táneamente el sol. [... ]
Resbalando aquí, rebotando allá, viene a / caer
sobre la tierra tierna y la traspasa». Tal vez, esta
reiterada manifestación amorosa del mundo natural esté expresando el deseo de fusión del poeta
con la naturaleza, con la que ha llegado a alcanzar u na profunda comunicación espiritual y de la
que ha obtenido una visión trascenden te.9
Pero el exilio se tradujo en la ruptura del equilibrio que gozaba el poeta; la armonía cósmica que
se había hecho explícita en El ala del sur se ha roto
para siempre y no volverá jamás, pues nunca más
se podrá dar ese triángulo amoroso entre el poeta, su amada y la naturaleza que fielmente se hacía eco d e la felicidad de los enamorados. El paisaje del sur había desaparecido físicamente de su
mirada y, aunque el tema de la naturaleza continuará desarrollándose a lo largo de toda su creación poética posterior, la evocación natural o pai-
9
cordándonos la espiritualización que nuestros poetas áureos
proyectaron en la naturaleza; véase, por ejemplo, MargotArce,
Garcilaso de la Vega, Madrid, Hernando, 1930, pp. 103-113 y B.
Isaza Calderón, El retomo a la naturaleza, Madrid, Industrias
Gráficas España, 1966, pp. 118-121.
En este sentido, había afinnado E. Orozco que «incluso como
una reacción innata y primitiva se da en el hombre lo que se
ha llamado un sentimiento de continuidad vital, de sentirse
unido o fundido a la vida de la Naturaleza, de percibir instintivamente los riunos de sus cíclicos periodos vitales», Paisaje y
sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974, p. 20.
[ 13]
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11
11
I
1
sajista de su tierra se hará, a partir del exilio, desde un sentimiento de profunda nostalgia. Ya no
habrá espejo natural que refleje la relación amorosa del poeta con su amada, ni habrá posibilidad
de cantar in praesentia los nítidos y luminosos perfiles del paisaje del sur; los años de la ilusión y de
la felicidad, de la armonía universal han desaparecido para siempre. Ya sólo cabrá la posibilidad
de recuperar el paraíso perdido 10 desde la imaginación, el sueño o la propia literatura, que son los
únicos instrumentos que le permitirán al poeta
reencontrarse con su amado paisaje andaluz. 11
El tema del paso del tiempo adquiere una diversa tonalidad en El ala del sur, pues el poeta nos
ofrece una variada perspectiva sobre este universal y recurrente tema que oscila entre una visión
juguetona e intrascendente y una imagen de trascendente gravedad que anuncia el énfasis tremendista y obsesivo que adquirirá paulatinamente en
los posteriores libros de Garfias.
El deseo de renovación temática que anhelaban los ultraístas puede considerarse, quizás, como
la principal causa que motivó la visión lúdica que,
en un primer momento, proyectó Pedro Garfias
sobre el tema del tiempo, un tratamiento que le
permitió alejarse de los márgenes convencionales
de la tradición literaria. 12 La perspectiva jovial y
desenfadada que Garfias proporciona al tema del
tiempo halla su resorte en el tono deportivo de
las imágenes en las que circunscribe el devenir
temporal. El poeta, que se muestra más preocupa10
11
12
Sobre este tema del paraíso perdido puede verse el trabajo de
José Manuel Trabado Cabado, ,'.Jardines de dicha y paraísos
clausurados. La evolución del mito edénico en la poesía de
Pablo García Baena», Mitos. Actas del VII Congreso Internacional
de la Asociación Española de Semiótica, ed. Túa Blesa, Zaragoza,
Anexos de Tropelías, 1998, vol. III, pp. 734-742.
Así ocurre, por ejemplo, en su primer libro del exilio, Primaveraen Eaton Hastings, en donde se evoca el mundo natural de su
anhelado paisaje andaluz, un paisaje que, sin embargo, y a
pesar de la distancia, siempre estará presente a lo largo de
toda su creación poética. Véase mi trabajo «Teoría y práctica
del exilio: Primavera enEaton Hastings, de Pedro Garfias», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 14 (1991),
pp. 155-172.
Como había dicho J. García Gallego: «un deseo lúdico domina el entorno cotidiano del poeta (siendo dificil encontrar un
poema sin algún rasgo de este tipo), le conduce hacia una
visión insólita, pura imagen del tiempo dentro de ese mundo
casi cinematográfico creado por el poema [ ... ]. Jovialidad e
intrascendencia de la que ni siquiera la seriedad de ese tópico
'transcurrir del tiempo' pudo escapar», «Pedro Garfias y el
ultraísmo», Litura~ 115-116-117 (1982), p. 115.
do por obtener recursos poéticos del tratamiento
del tiempo que por la reflexión filosófica o íntima
sobre su paso, plasma literariamente el transcurrir
temporal de forma plástica asociándolo a efectos
sensoriales, como el sonido ( «Cantan en la tarde clara / las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán» en «Motivos del mar»,
142, p. 200; «entre mis manos canta / el cascabel de
la hora fugitiva» en «Acordes», 105, p. 182), el sabor
( «Como una flor nueva / se abre la mañana / [... ] /
y exprimen las horas / zumos de naranja» en «Canción», 134, p. 196) , el color, que especifica el paso
del día a la noche (así, el amanecer: «Florecerán los
días / como huellas rosadas» en «Romancillo de la
despedida», 132, p. 194; la tarde: «Muestra desnuda su carne, / color de llama, la tarde» en «Motivos
del campo», 150, p. 203; y la noche: «Que va el viento tembloroso / de la negra noche huyendo» en
«Romance del viento», 269, p. 381), etc. O hace explícita su concepción lúdica del paso del tiempo,
en tanto que poeta ultraísta, cuando asocia la evolución de las horas con la imagen de los aros o las
ruedas: «Y los niños / ruedan las horas/ como aros»
(«Primavera», 123, p. 189), «Las horas/ soles apagados/ ruedan / por el azul/ al mar» ( «Tormenta», 122, p. 188), «Hacen su rueda lenta las horas»
(«Motivos de la ciudad», 148, p. 202). En estos ejemplos se observa, sin embargo, cómo el poeta asocia
el tiempo con una imagen circular, con lo que se
podría pensar que, tal vez, debajo de estas imágenes
aparentemente intrascendentes, se halle una alusión
a la idea nietzscheana del eterno retomo, que tuvo
tanta importancia en la poesía de su maestro Antonio Machado.
En El ala del surse observa también cómo el poeta nos ofrece su meditación sobre el pasado histórico, que será una constante a lo largo de su posterior
obra poética. Si bien todavía no se observa una reposada reflexión sobre el pasado y el presente del
pueblo español a la manera de Antonio Machado,
sí se aprecia la evocación del pasado legendario concretado en los «Tres poemas de Toledo» 13 : «Plaza
de Zocodover / ágil como una paloma / sobre la
13
[ 14]
Eran conocidas las excursiones que la orden de los caballeros de Toledo-entre los que se encontraba Garfias- realizaban desde Madrid a la ciudad imperial, como relata sumentor, Luis Buñuel, en Mi últimc suspiro, Barcelona, Plaza yJanés,
19833, pp. 59 ss. Tal vez esas expediciones fueran el origen,
más allá de la diversión, de la evocación y meditación temporal que reflejan estos «Tres poemas de Toledo»._,
enconada piedra / de Toledo, vieja copa / desbordante / de negro zumo de horas» ( «Zocodover», 136, p. 197); «Santo Domingo el Real.../
La noche aúlla al pasado / como un can» ( «Santo
Domingo el Real», 138, p. 198).
El transcurso del tiempo en la poesía de Garfias
no se reduce tan sólo a la pirotecnia metafórica
que refleja una concepción juguetona, hueca y
ajena, sino que el poeta también nos ofrece una
perspectiva más íntima y sincera del fluir temporal -como cuando asocia el ritmo del tiempo con
el de su corazón: «Mi corazón y el/ tiempo justos,
acompasados» ( «Evocación», 102, p. 180)- , que,
sin que se advierta aún ninguna nota de dramatismo; se tiñe de un cierto matiz melancólico: «y en
la mañana tierna cada hora que pasa / me deja su
rama de olivo» («Acordes», 111, p. 183). Así se
empieza a ver, ya en El ala del sur, cómo el poeta
rinde su personal e íntimo tributo a un tópico de
largo recorrido literario como el del tempus fugü,
que, sin embargo, no está exento de un tono de
sincera lamentación por la pérdida del tiempo:
«Mis manos / mis manos fatigadas / de hurgar en
la maraña de los días/ entre mis manos canta/ el
cascabel de la hora fugitiva» ( «Acordes», 105, p.
182). En este mismo sentido, también es posible
hallar algunos versos que delatan una verdadera
preocupación por el paso del tiempo, cuyo avance destructivo y veloz se siente como una auténtica premonición: «Tiene el tiempo en mis oídos /
retumbos de tempestades» ( «Romance de la soledad», 272, p. 383): la aliteración de sonidos nasales
junto a la de las bilabiales oclusivas sirven precisamente para subrayar el sentimiento trágico que se
proyecta sobre el tema del tiempo.
En esta línea más reflexiva aparece la asociación
del paso del tiempo con la idea del agua, más concretamente con el agua corriente, con lo que nuestro poeta se introduce en el profundo cauce de la
tradición literaria que había identificado el decurso
vital con el río: «Es viejo el árbol. Impasible ha visto / pasar del tiempo la corriente lenta, / lenta y
callada[ ... ]» ( «El árbol sonríe», 154, p. 205). Larga y
prolija sería la enumeración de los afluentes filosóficos y literarios que desembocan en esta rica imagen del tiempo-río, cuyo eco se oye en todas las épocas, aunque, tal vez, las resonancias simbólicas más
cercanas a nuestro poeta se cifren en los versos de
Jorge Manrique y Antonio Machado.14 Nuestro poeta comienza a reflejar su preocupación de que, al
igual que el·agua-como había sentenciado Heráclito- no pasa dos veces por el mismo río, el tiempo
pasado no vuelve jamás, por lo que nuestro peregrinar hacia la muerte resulta inexorable y, por lo tanto, se debe aceptar estoicamente. Si el río era el símbolo del paso del tiempo, es decir, de la vida, el mar
será la desembocadura de ese río, o sea, el símbolo
de la muerte, con lo que Garfias continúa con los
ecos manriqueños y machadianos cuando formula
su deseo de morir en el mar15 : «Abrevadero del mar
/ donde he bebido esta sed / esta sed de eterni14
La imagen del río como símbolo de la vida que había popu-
larizado y literaturizadoJorge Manrique tiene, al fin y al cabo,
un claro origen bíblico (Ec, I, 7), aunque su sentido no sea el
mismo; véase]. Manrique, Poesía, ed. V. Beltrán, Barcelona,
Crítica, 1993, p. 150. P. Cerezo Galán señala el río como uno
de los símbolos de la temporalidad en Antonio Machado, en
su obra Palabra en el tiempo. Poesía y filosofia Antonio Machar.lo, Madrid, Credos, 1975, p. 79.
Véase J. Manrique, Poesía, ed. cit., p. 150. P. Cerezo Galán interpreta el símbolo del mar como la muerte en la poesía de
Antonio Machado y señala el precedente de Jorge Manrique;
Palabra en el tiempo, op. cit., p. 99.
en
15
[ 15]
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1
dad./ Cantan en la tarde clara/ las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche
cantarán. / Quiero morirme en el mar/ cara a la
cara de Dios,/ de frente a la eternidad» (142, p.
200). Pero el mar no es para Garfias sólo simbolo
de la muerte, sino también de la eternidad, con lo
que la resignación estoica de aceptar la muerte
puede hallar la recompensa de obtener la eternidad y de salir victorioso de su lucha contra el tiempo al seguir formando parte del mundo natural.
Como se ha podido comprobar, el tema del
tiempo ha sido tratado de forma constante y con
diversidad tonal en El ala del sur, pues el poeta nos
ha ofrecido desde una visión lúdica e intrascendente del fluir temporal en la que destacaba su
imagen plástica y sensorial, hasta una reflexión
sincera y profunda sobre el poder destructivo del
paso del tiempo, cuyos efectos comienzan a ser
sentidos como una obsesión dramática. En este
primer libro de Garfias se hallan, por lo tanto, las
claves de su posterior tratamiento del tema, que
seguirá las pautas de una reflexión trascendente y
reflejará la huella de su trágica experiencia vital.
También se verá como una idea recurrente en su
poesía del destierro el deseo del poeta por situarse al margen de los límites del espacio y del tiempo, con lo que de esa forma se hará realidad poética su amarga experiencia de estar viviendo ausente de su patria y, si el poeta se siente viviendo
entre paréntesis, por qué no asumir también su
falsa vida como una verdadera muerte en la que
no hay ni tiempo ni espacio: «La tierra dando vueltas va alejándose / con la soga del tiempo a la cintura. / Fuera del tiempo y el espacio estoy / con
mi vida enlazada por sus puntas». (Canto XIII de
Primavera). También quiero destacar cómo el poeta, una vez que acepta definitivamente la imposibilidad de regresar a su patria perdida, enfatiza el
tratamiento de lo temporal desde una perspectiva
estoica, es decir, asumiendo la fatalidad de que el
tiempo se acaba y que hay que aceptar resignadamente la muerte. Si en los ecos ultraístas que bullían en algunos poemas de El ala del sur se oían
los cascabeles de las horas, es decir, el tiempo se
recreaba a través de las imágenes plásticas y sensoriales, sobre todo acústicas, en los postreros poemas de Garfias, más en concreto en Rio de aguas
amargas, el tiempo, como la vida que se acaba, pasa
en silencio, como la muerte que, para los estoicos, se acercaba siempre calladamente: «Y ahora
estoy sentado, viendo pasar las horas / mudas y
los días de ojos como de yeso» ( «Se fue la luz») .16
El tema de la soledad es, sin duda, el que más
caracteriza la poesía de Pedro Garfias, ya que aparece en toda su creación literaria y se convierte
en un auténtico emblema no sólo de su poesía
sino también de su dimensión humana. 17 La soledad se muestra en El ala del sur como una hoja
con su haz y envés: por un lado, el poeta nos presenta la soledad deseada y buscada y, por el otro,
la soledad se alza como un muro que lo aísla de
todo cuanto le rodea. La búsqueda de paz y tranquilidad que el poeta necesita tiene que venir
acompañada del contacto en soledad del hombre
con la naturaleza; una soledad que también se
hace necesaria para disfrutar de la grata contemplación de la ciudad que los poetas ultraístas -y
vanguardistas, en general- convirtieron en uno
de sus temas predilectos, como hizo Garfias en su
poema titulado «Soledad»: «Bullía en su copa la
noche, burbujeada de luce-/ros. Lentos gritos
perdidos la recorrían, palpando/aquí y allá las
sombras, hasta hallar una, profunda/y tierna,
donde cobijarse. Sabiamente, el viento/pulsaba
las calles, tensas y vivas. A lo lejos, sobre/ el horizonte, glogloteaba el día, como un agua/presa.»
(101, p. 180). De la experiencia de gozar la anhelada soledad han surgido los poemas de tono bucólico, casi pastoril -diría-, que Garfias compuso, y que cinceló en el que es, sin duda, uno de los
mejores libros de la poesía española contemporánea: Primavera en Eaton Hastings.18
Pero,junto a esa soledad querida para encontrar
16
17
18
[ 16]
El eco manriqueño es constante en la obra de Pedro Garfias,
como se aprecia en esta huella de los conocidos versos «cómo se
pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando», ed. cit.,
pp. 147-148. V. Beltrán anota, a pie de página, que se trata de un
eco ovidiano, ya que la idea de que la muerte se acerca progresivamente o de que la edad pasa ligera y en silencio, ha sido recreada frecuentemente por el poeta latino, como se ve en sus
Metamorfosis,X: «Labilllr occulte, fallitquevolatilis aetas, / et nihil
est annis velocius». El pensamiento estoico ha desarrollado también esta idea del paso rápido y silencioso del tiempo, o del callado acercamiento de la muerte, de ahí también la necesidad
de aprender a morir, como recomienda Séneca (por ejemplo,
en su Epistula XXIV¡. La poesía española se ha hecho eco de esta
consciencia ante el paso del tiempo y la muerte; véase Mª R
Fernández Alonso, Una visión de la muerte en la lfrica española. La
muertecomo,amada, Madrid, Credos, 1969.
Sobre este tema puede verse K Vossler, La poesía de la soledad
en España, Buenos Aires, Editorial Losada, 1946.
Esa recreación bucólica de la soledad puede verse, por ejem-
el ambiente propicio en el que sentirse tranquilo y
conversar consigo mismo, en los poemas de El ala
del sur se hallan algunos versos que expresan la tristeza y desolación que afectan al poeta: «Ni una hoguera en la noche / para mis pobres sueños ateridos / Mi corazón iba de pecho en pecho / Pájaro
perdido» («Acordes», 106, p. 182); «tú que en tu
frente trémula / llevaste una montaña / de sombras y de penas» ( «Romancillo de la primavera», 131,
p. 193). Esta realidad interna del poeta es la que lo
lleva a proyectar su pesadumbre y sentimiento de
soledad a todo cuanto le rodea, exteriorizando así
su sentimiento de soledad: «A mi alrededor, extendida por todo el mundo, / una gran soledad»
(«Evocación», 102, p.180). 19 Y será en su «Romance de la soledad»20 donde se manifieste más claramente su temprana obsesión por este tema literario y realidad vital del poeta, que adquiere un tono
dramático en su meditación a la caída del sol, o al
expresar su lamento por el paso del tiempo o, incluso, su anhelo de unión con la naturaleza: «Aquí estoy sobre mis montes / pastor de mis soledades. /
Los ojos fieros clavados/ como arpones en el aire. /
La cayada de mi verso/ apuntalando la tarde. [... ]
/ Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de
tempestades. [... ] / Vibra mi sien al zumbido /
de los vientos y los mares. / Y aquí estoy sobre mis
montes/ pastor de mis soledades.» (272, p. 383).
Si el tremendismo y la fuerza que adquiere la
intensa autoproclamación del poeta como pastor
de sus soledades proporcionan al tema literario
de la soledad una evidente dimensión humana y
vital ya en El ala del sur, cuando el tema se terminará convirtiendo en una verdadera obsesión será
a raíz de su exilio, pues la soledad sólo se mostrará desde la única perspectiva de su envés como
una circunstancia que le viene impuesta por la
derrota y la frustración que representa la imposi-
19
plo, en el Canto m de Primavera en&t<m Hastings, ed. cit., p. 334.
Sobre este poema bucólico de Pedro Garfias, véase mi trabajo,
ya citado,«Teoría y práctica del exilio... ».
Sobre la idea de la soledad y la melancolía, en El ala del sur,
como rasgo modernista, véase mi trabajo «Algunos rasgos
modernistas y antimodemistas en El ala del sun,, en Actas del
Congreso internacional sobre el Modernismo espaiiol e hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas, ed. Guillermo Carne20
ro, Córdoba, Diputación Provincial, 1987, pp. 431-436.
Sobre este poema había escrito A. Gracia Vicente que «es un
presagio de sus propias soledades, la práctica aceptación de
un hombre que, orgullosamente se dispone al desamor de sus
semejantes», Pedro Garfias, pastor de soledades, ob. cit., p. 55.
[ J.7]
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1
bilidad de regresar a su patria y verse, como cuando está en Eaton Hastings, «Solo en medio de un
pueblo que forja su destino / y rueda sus azares
con temple calculado; / que trabaja y que juega y
el domingo descansa / [ ... ] / que cuida con ternura franciscana sus flores, / sus aves y sus peces y
esclaviza a la India / solo en medio de un pueblo
que duerme en esta noche / yo he de gritar mi
llanto» (248, pp. 341-42).
Tanto la realidad externa como la desilusión y
el desengaño fueron haciendo de la soledad la
palabra clave de su obra poética y de su vida. Por
ello, A. Gracia Vicente había afirmado que «Pedro Garfias, a lo largo de su vida dura labró el monumento de su soledad». 21 En El ala delsurse presagiaba que este sentimiento sería uno de los ejes
principales, si no el más importante, en torno al
cual se configuraría toda la poesía de Garfias,
como se demuestra en los versos postreros de su
Rio de aguas amargas (1953) en el que se observa
cómo el yo desesperanzado, que ha acumulado
todas las derrotas, se convierte en el trágico protagonista de su obra. La imagen del poeta tabernario
-como lo llamara Max Aub-22 ha quedado en la
retina de todos los que lo conocieron, y el poeta
convirtió su poesía en un don de la ebriedad: «Él iba
solo / tambaleándose. / Borracho de amor, / borracho de hambre, / borracho de alcohol, / quién
sabe. / Él iba solo/ tambaleándose» (338, p. 456).
A modo de conclusión, puedo decir que en este
primer libro de poemas de Pedro Garfias, El ala
del sur, se dan cita, como si de una premonición se
tratara, aquellos temas que fueron para el poeta
un placer y una obsesión que sobrepasaron el espacio de la página en blanco, pues ni la querencia
por el paisaje del sur, ni la preocupación por el
paso del tiempo, ni la soledad, fueron para Garfias
una mera recreación literaria o filosófica, sino que
se convirtieron en el leitmotiv de su propia existencia, hasta el punto de convertir en un único plano
la doble vertiente del poeta: la de la vida y la de la
literatura. Lo sorprendente ha sido verlos reunidos precisamente en El ala del sur, su primer libro
de poemas, y volverlos a encontrar a lo largo de
toda su creación poética posterior, como un fiel
retrato de toda su trayectoria vital. La presencia
del tema de la soledad, del tiempo, de la naturaleza en El ala del sur proporcionan a este primer libro de Garfias un tono de gran calado y profundidad ideológica que se agudizará en los poemarios
posteriores, gracias a sus ecos y resonancias. Esta
evidencia debería haber sido suficiente para haber impedido que algunos críticos afirmaran que
en El ala del sur prevalece por encima de todo un
tono juvenil y despreocupado, propio del ambiente vanguardista en el que se inspiró. Los juicios y
valoraciones de este calado se han quedado, evidentemente, sólo en lo más superficial del proceso de elaboración de El ala del sur y no han sabido
captar la trascendencia ni el dramatismo que estos temas adquieren en este primer libro de poemas de Pedro Garfias.
1
21
22
A Gracia Vicente, Pedro Garfias, pastor de soledades, art. cit., p. 58.
Max.Aub, «Pedro Garfias», Ínsula, 251 (1967), p. 3.
a postura internacional
ante la Guerra Civil Española
a través de la obra poética
de Pedro Garfias
Pablo Carriedo Castro
l. SON MUCHAS LAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS QUE SE ADOPtan para abordar el estudio literario, científico, de
cualquier texto. Fundamentalmente quedan reducidas a dos: aquellas que potencian la inmanencia
de la creación artística atendiendo sólo a la dimensión estructural de la misma; y aquellas otras que
fundamentan su análisis en el cotejo de las características externas, la coyuntura histórica en la que
nacen las obras. Dentro de estas últimas la potenciación del factor socio-económico ha sido una
característica básica de las corrientes marxistas. En
el caso que nos ocupa, la literatura de la Guerra
Española, la contextualización general se hace mucho más necesaria, y la valoración de los aspectos
de producción y confrontación de clases fundamental, dado que, aunque siempre subyacen 1 ,
durante la guerra son abiertamente manifiestos, y
es este sustrato ideológico el que domina la creación general; también la de Pedro Garfias. Nuestro objetivo es establecer una correspondencia
entre los textos literarios del poeta con la repercusión política internacional; es decir, la proyección que el conflicto bélico de 1936 alcanzó en el
extranjero, y cuáles fueron las reacciones de las
diferentes potencias, así como las desarrolladas
1
[ 18]
«Tanto el arústa como el lector pertenecen, más o menos contradictoriamente, a clases sociales determinadas en cada momento específico de las relaciones de producción, y no pueden, por lo tanto, sino acercarse a la realidad desde su perspecúva de clase, con mayores o menores contradicciones».
Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zava.la (1978:33).
[ 19]
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dentro del país acerca de este aspecto, realmente
primordial en el transcurso y posterior resolución
del conflicto. Serán principalmente tres, a grandes rasgos, los núcleos temáticos que aborde el
poeta andaluz en torno a este problema. El primero de ellos se centra en la ayuda efectiva que el
gobierno frentepopulista recibió del extranjero,
poca en términos generales, proveniente de la URSS,
la ayuda de los brigadistas internacionales y otros
(pocos) países como, por ejemplo, México, vinculado al poeta desde los difíciles días de la guerra, y
tierra en la que morirá al cabo de un interminable y
agónico exilio. La segunda se circunscribe al ámbito de las potencias europeas, simbolizadas principalmente en Francia e Inglaterra, cuya desidia política,
interesada, fue sentida dolorosamente en la España
leal como traición y abandono ante la amenaza común del fascismo. Y finalmente, el tercer núcleo
referente a la ayuda, también interesada, que el eje
prestó a la sublevación militar del 18 de Julio, peso
fundamentalmente militar que inclinó la balanza de
la victoria del lado de los golpistas y transmutó el
concepto de guerra civil en una nueva guerra de
independencia.
2. Es importante establecer las pautas generales en las que se mueve la producción poética del
periodo, a fin de entresacar las peculiaridades que
adquiere en las referencias al aspecto que ahora
abordamos. En general, la vuelta a una literatura
de corte tradicional se impone durante las primeras manifestaciones del llamado Romancero de la
guerra; la exaltación general cuaja en la elaboración de una poesía de metro corto, mayoritariamente octosilábico, con una temática mixtura de
lo popular y lo político, la reivindicación social
sobre el fundamento de una realidad entendida
como injusta, y el llamamiento a la colaboración:
-¿Por qué lloras campesino?[... }
¿No va en pan la recompensa
de este esfuerzo en que te afanas? [. ..J
Lucha, pues, y no te larnentes. 2
se encuentran también obreros, combatientes,
campesinos; muchos tomaban por primera vez
contacto con la cultura3 , pasando así una de las
páginas más singulares de la literatura española
del siglo XX. Junto a estas dos es de mencionar
también la inmediatez con que la mayor parte de
estas obras ven la luz; la reelaboración es prácticamente nula debido, claro, a las circunstancias externas que imponen el contenido sobre la reescritura formal. El inmovilismo que la crítica tradicional atribuye a estos textos es fácilmente revisable
bajo la lectura de los mismos. A esta primera etapa le sucede otra, tal vez 1937, en la que transcurrido un año de guerra, las cosas se ven diferentes; la poesía poblada de imaginería política y exaltación bélica ( «Te venceré porque soy el más fuerte/ ¡Tú eres la muerte! ¡Yo soy el pueblo!» dirá
Garfias4 ), va dando paso a otro tipo de aprehensión más humanizada por el contacto trágico con
la guerra, hasta desembocar en una poesía hondamente reflexiva de acentuado dramatismo, ya
al final de la contienda:
Un rumor aUá abajo
mucho más a lo hondo que mi sangre
ha empez.ado a morder el aire quieto [. ..J
Atrás siglos y siglos me empujan como olas.
Pero enfrente no hay nada: la muerte y nada más
que la muerte. Adelante!"
Las creaciones referentes a la intervención internacional hemos de enmarcarlas en la producción de Garfias sobre 1937. Ya ha dado tiempo a
conocer la importancia del factor exterior en la
ayuda militar y económica: los sublevados reciben
periódicamente refuerzos logísticos provenientes
de Alemania y principalmente de Italia, de atrás
más sensible a la situación española, en los puertos africanos que dominan, desde donde los envían a la península; aviones, armas, camiones, com-
3
Otra de las características básicas de la producción de guerra es la participación multiclasista en
la creación poética;junto a autores profesionales,
2
Poema anónimo. Citado en César de Vicente Hernando
(1994:379).
4
5
[ 20]
Durante la República la preocupación cultural fue un aspecto
de primer orden para los gobiernos, que promovieron todo
tipo de actividades (grupos de teatro, recitales, institutos para
obreros, creación masiva de escuelas... ) para acercarla al pueblo; ya en la guerra en muchos casos se acelerará este proceso
y la información a nivel general, sobre lo que sucedía en España y el extranjero era insólita, por lo generalizada, para el periodo, y en ella jugó un papel fundamental la poesía.
Poema «Miliciano de guardia». Moreno Gómez (1996:218).
Poema «Oda a España» Moreno Gómez (1996: 295-296).
bustible (comprado precisamente a EEUU, que
por entonces se mantenía, tras la Gran Guerra,
en una política aislacionista sólo rota por intereses comerciales) y dinero para costear todos los
gastos. Dirá Garfias en febrero de 1939:
Vuestras armas, vuestras voces
nos dicen : Italia, Italia,
y el eco del viento responde:
España, España, España.6
Efectivamente, el potencial republicano era
mucho más reducido que el de los golpistas. Según atestigua Avilés Farré7, las gestiones del gobierno eran inútiles. La coyuntura internacional
actuaba en contra de la República: sus aliados naturales Bélgica, Gran Bretaña y principalmente
Francia, por entonces con un socialista en el poder, Léon Blum, jugaban a la política con los dictadores del eje, intentando evitar un conflicto europeo con el sacrificio español; el Comité de No intervención se reúne por primera vez el 9 de septiembre, participan en él las potencias del eje, los
gobiernos de los países más significados de la Europa occidental, salvo Portugal y la URSS; el acuerdo es firmado y se toman medidas para su cumplimiento; sin embargo, sólo cinco días después, la
oficina de exteriores británica recibe noticias de
envíos de ayuda militar italiana a las plazas
norteafricanas, a las que pronto se les sumarán
aviones alemanes para efectuar un puente aéreo.
Los poetas e~añoles eran conscientes de ello;
nadie se engañaba:
El ritmo teutónico está en marcha
Un, dos.. .
Un, dos.. .
La pequeña «guerra mundial» amenaza al mundo [. .. ]
¿Recordáis Abisinia?
Entonces comenzábamos a aprender geografia política.
Y economía: Etiopía ¡Petróleo! España ¡Hierro y pirita! 8
Gran Bretaña mantenía al gobierno de Blum en
una postura no intervencionista: en caso de apoyar a la Repúbica, si el conflicto se extendía a Francia, se las vería sola frente al ejército nazi. También la situación interna del país, bastante conflictiva con los sectores conservadores, mantuvo
al país galo en un acobardado'titubeo resuelto en
pequeños guiños como el tolerar el comercio armamentístico encubierto desde la embajada en
París, que no cubría sino una parte ínfima de la
demanda del frente. De esta manera, desde la propaganda republicana los mensajes al extranjero y
la concienciación del interior pasaron por el planteamiento de una nueva guerra de independencia, entroncando así con una de las tradiciones
históricas más sólidas conservadas por el pueblo español desde el siglo XVIII. Nace así también el tópico
de «la venta de España», uno de los más prolíficos en
los textos. Pedro Garfias envía un mensaje clarificador en su poema «A las democracias internacionales»: «¿España partida en dos? / ¡Eso no! / España
nuestra y muy nuestra». La poesía se convierte en un
arma informativa de primer orden. Esta información
se encuentra también estructurada con respecto a
quién sea su receptor directo. Esta disociación se
plasma en los huecos funcionales que adquirieron dos de las revistas más señeras del momento:
El mono azul y Hora de España; la primera de origen marcadamente popular9 , y la segunda más
elitista, cuya labor principal consistió, precisamente, en la información al extranjero. Igualmente
sucede en la obra poética específica de Garfias;
en su poema «Guerra de independencia», publicado en su primer libro del periodo, la referencia
a la intervención extranjera no pasa de una mera
mención enmarcada en un llamamiento general
a la lucha y a remarcar el carácter no civil, es decir, no fratricida, sino de lucha ideológica que
conlleva la guerra:
Italianos y alemanes
se disputan nuestra -presa
se reparten nuestra carne
con zarpazos de pantera[...]
Que ya la guerra civil
De cara a los intereses de las potencias occidentales era importante enfatizar el valor civil de
la guerra, a fin de poder justificar su neutralidad.
6
7
Moreno Gómez (1996:319).
Payne y Tussell (1996:273 y ss.).
Poema firmado por un poeta desconocido llamado Iconoclasta. Vicente Hernando (1994:282).
9
Aunque participan todo tipo de autores, tanto desconocidos
como profesionales.
[ 21]
�es guerra de independencia. [...]
Español,es:
Que nos quitan nuestra tierra10 •
A medida que avanza la guerra va tomando forma poética la soledad internacional de España
frente al enemigo. La vacilación de las democracias («Bélgica, Inglaterra, Francia, / estudiad sobre los mapas, / estudiad» 11 ) se materializa en una
crítica feroz contra el gobierno británico representado en Mr. Chamberlain, su primer ministro,
el país menos afortunado en la crítica del poeta, y
un desencanto casi despreciativo contra el país
galo:
Derrama París su llanto
demagógi,co.
Londres arropa en su niebla
los deslumbres de su oro.
Madrid espera y espera
sobre un pedestal de escombros 12
1
1•
1
«La niebla» va a ser en la crítica de Gafias a
Gran Bretaña un tópico referencial del carácter
anglosajón, que, confrontado con el sol español y
la luminosidad de su espacio, es interpretable fácilmente como un retrato de actitudes frente a la
guerra contra los fascistas. Este uso simbólico y
opositivo luminosidad-oscuridad, calor-frío, valentía-cobardía... conforma un campo semántico de
uso generalizado y elementos profusos en general en el Romancero, donde el enemigo y el desentendido van a ser siempre los portadores del valor
negativo de dicha confrontación. El poema que
dedica a Agnes Dormay, miliciana francesa muerta en la defensa de Madrid, ilustra este aspecto:
vino de la dulce Francia...
Quedó en Madrid para siempre.
Tierra de Madrid la guarda [. ..]
Vino de la Francia amarga. 13
11
12
13
Moreno Gómez
Moreno Gómez
Moreno Gómez
Moreno Gómez
Cuando hayáis descansado, míster, de vuestros vuelos
[. .. ] y saboreado
las mie/,es derretidas de los vítores
yo, poeta español tengo a honor invitaros
a visitar España.
Esta España que ayer organizaba
14
Solidaridad ardiendo
en sus pupilas quemadas
y en sus labios decididos
10
Mucho más críticamente es tratado el premier
inglés, al cual Garfias apoda sarcásticamente «Príncipe de la Paz»; los esfuerzos de su gobierno por
mantener fuera del conflicto a su país, la presión
a la que somete a otros gobiernos, dentro del tablero de ajedrez de la Europa del periodo14 , es
vista, con razón, por el poeta como algo irónicamente trágico. La sátira contra los viajes del ministro, siempre de aquí para allá, buscando una
solución falaz a la guerra bajo su neutralidad, alcanza a ser una crítica, en un sentido más amplio,
de la política hipócrita que con respecto a España
se estaba llevando a cabo. En dos poemas se convierte el «Príncipe» en protagonista: «Hablo con
Ud. Míster Chamberlain» y «Soneto a Mr. Chamberlain». En el primero de los dos entra en juego
uno de los mecanismos más utilizados desde el
bloque intelectual que apoyaba el gobierno nacido en 1936: el hecho de mostrar lo que sucede en
España, la tragedia de la guerra, dar a conocer en
un sentido lo más informativo posible qué era la
guerra de España; en este caso Garfias contrapone la tranquilidad del espacio británico, simbolizado en sus niños, con el drama que viven los vástagos españoles: hambre, muerte, destrucción, que
no preocupa a sus negociaciones; estructura narrativa con tonos de increpación y un lenguaje totalmente dialógico:
(1996:226-227).
(1996:275).
(1996:288).
(1996:290-291).
[ 22]
El conflicto en España no dejaba de ser un elemento más de
la política internacional, donde las naciones lo utilizaban a
conveniencia: tanto el eje, como las democracias, como la
misma URSS. Los conservadores británicos tampoco deseaban aliarse con los soviéticos en la ayuda a la República de
cara a mantener la posibilidad de la paz con los gobiernos
italiano y sobre todo alemán. De igual forma Stalin veía que
un vuelco militar a favor del Frente Popular, además de suponer un enfrentamiento directo con Berlín y Roma, avivaría el anticomunismo en las democracias occidentales neutrales, principalmente Gran Bretaña de gobierno conservador; sin embargo, su papel de dirigente internacional
antifascista impedía su desinhibición absoluta con respecto
a la Internacional Comunista, que apoyó desde el principio
la República, bajo la perspectiva ideológica y no desde lapolítica por naciones.
su vida oscuramente
en un sil.encía humilde y laborioso,
bajo un sol complaciente, halago de turistas. [. .. ]
Y no hay paz en el mundo, Príncipe de la paz,
¡porque hay guerra enEspaña! 15
El segundo de los poemas supone un punto de
inflexión que se sale, por su originalidad de tema
y tratamiento, de la normalidad del Romancero de
la guerra. El soneto es de clara factura barroca, de
ecos gongorinos muy acentuados, donde el uso
de la mitología, la ruptura sintáctica en giros
ciceronianos y construcciones estetizantes, halla
su contrapunto formal en el último terceto donde Garfias recupera el tono acostumbrado de sus
construcciones de guerra, con una llamada de
atención sobre la figura del premier «infatigable,
venerable Ulises». Esta obra se enmarca en el contexto de la Conferencia de Munich, celebrada en
septiembre de 1938. El presidente Negrín había
mantenido contactos con Léon Blum, solicitando
la intervención de columnas francesas en el frente de Cataluña y el Ebro. La situación política internacional hacía presagiar un adelanto de la guerra europea que habría favorecido al régimen republicano. El ministro inglés apovechó dicha conferencia para aunar propósitos de entendimiento
entre los bandos enfrentados en España, ahora que
su neutralidad (si Francia entraba en guerra), se
veía en peligro, bajo los auspicios de Berlín y Roma
en el bando golpista y de Londres y París en el
gubernamental. En España la noticia no fue bien
recibida por ningún contendiente; sin embargo,
en Europa se veía favorable. De nuevo, los titubeos políticos dejaron que Franco y su directorio
militar recibiera ayudas, y bloqueó internacionalmente la de los republicanos. La ironía despiadada
que Garfias vierte en su composición revela el sentimiento general de la España leal:
Oh infatigable, venerable Ulises
de Caribdis a Scyla navegando
no por el bronco mar, sino por el blando
aire que espumas con tus nieblas grises.
Abogado rapaz experto en flemas,
pródigo en reverencia y en sofismas,
ce/,estinesco zurcidor de cismas
15
[ 23]
Moreno Gómez (1996:275-276).
�e/,ocuente en silencios y en zakmas 16 ;
Prémier lnitano, tu insacable anhe/,o
de pobre pedigüeño peregrino
alniendo en surcos el vaivén del cie/,o
torna y retorna y busca su camino.
¡Hasta que te detenga el vuelo
una España aferrada a su destino!
«La comparación sobre la figura de un Ulises
acomodado, perseguidor de una paz que sólo a él
beneficia, llega a la ridiculización mediante el uso
de un léxico poblado, tendente hacia la aliteración fónica ( «celestinesco zurcidor de cismas») y
en cierta medida hermético, (herencia barroca),
que al contrastar con los dos últimos versos en
una ruptura abrupta del tono, desvela significativamente la búsqueda intencional de la caricatura. Efectivamente la intervención de Gran Bretaña deja de nuevo, y casi definitivamente a España
en manos de la poca ayuda que recibe de la
URSS17 y de México18 , la primera más pendiente
del estallido inevitable de la guerra mundial, y la
segunda cercenada por su escasa industria
armamentística. Fuera de la ayuda gubernamental siempre entumecida por la coyuntura y con el
doble rasero por herramienta (aún hoy), el auxilio más agradecido que recibió el frente republicano fueron las brigadas internacionales, de inspiración comunista, y articuladas desde los sindicatos y partidos marxistas del extranjero. El corpus de poemas a estos «héroes de la libertad» es
amplísimo: Prados, Alberti, Herrera Petere, Moreno Villa, Chacel, Azaña, Aleixandre ... y los autores populares desconocidos; Garfias les homenajeará en abril de 1937:
Qué grande es vuestra patria camaradas
de la Brigada Internacional. [. .. ]
Cuervos de tres países acechan en las nubes [. ..J
¡Todos a una contra ellos, todos
a defender España! 19
16
17
18
19
[ 24]
Sus intervenciones fueron decisivas en muchos
casos y su llegada, con las tropas fascistas a punto
de llegar a las puertas de Madrid, fundamental
para mantener la capital, punto esencial de la guerra. Llegado el final de la contienda los gobiernos
respectivos declaran la salida del país de todos
ellos. Su despedida se convierte también en un
acto de sentido agradecimiento ( «Estáis en mí,
conmigo, sois mi sangre» escribirá Emilio Prados).
Sin embargo, y llama la atención, Garfias no participa de este homenaje, sino que busca la unidad
de los españoles ahora solos, y la continuidad en
la lucha («Cada día va ahondándose, agrandándose / la soledad de España» 20 ) . La conciencia
explícita, informativa incluso, bajo el signo poético, es clara en su poema «Retirada de los internacionales»:
La memoria se fue de lo perdido
la memoria se fue de lo ganado[. ..}
Yo hablo a España invadida y lloro, y grito y rujo
y me abro el corazón con las dos manos [. ..J
ya no hay más que españoles...
Con nuestro corazón y nuestros brazos.21
20
21
Poema «Oda a España». Moreno Gómez (1996:295).
Moreno Gómez (1996:294).
El afán con que Garfias defendió el ideal republicano y su resolución en derrota explica la fuerte crisis que el poeta vivió desde el fin de la guerra: se agravó su alcoholismo y su desentendido
vivir sustentado por amigos y colegas; todo ello tiene un reflejo en su poesía angustiada y triste,
nostálgica de la tierra perdida y del ideal acabado.
En el exilio escribirá : «Volveré a sentir un día / lo
que aquel día sentí/ o he de morirme esperando /
otro 14 de Abril».
Bibliografia
Esta seguridad de soledad frente a la situación
internacional y la derrota cada vez más clara en el
aspecto militar llevan inexcusablemente a pensar
en el exilio, la huída del país. Garfias, enfermo en
Valencia, se duele de no poder participar en el
frente con su batallón y conmina a la lucha al pueblo de Valencia haciendo conciencia de su necesidad da hasta el último momento:
¡También yo estoy so/,o!
¿Pero a dónde quieres que vaya, a Inglaterra
a vivir para siempre entre nubes
y lluvias y nieblas,
o a Rusia lejana,
o a Francia tan cerca
que me clave el oído el rumor
del agua regando mi huerta?
Yo voy con /,os míos. [. ..}
¡A mí nadie me quita este cie/,o!
¡A mí no me quita ni Dios esta tierra! 22
Moreno Gómez, Francisco. Poesías completas. Alpuerto. Madrid,
1996.
- - . Pedro Gajias poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio.
Excma. Diputación de Córdoba. Córdoba, 1995.
Barrera López, José María. Pedro Garjias, poesía y soledad. Alfar.
Sevilla, 1991.
Payne, Staney y Tussell,Javier (directores). La guerra civil Temas
de hoy. Madrid, 1996.
Tuñón de Lara, Manuel (director). Histari.a de España Vol. 9. Crisis
del estado: Dictadura, República, Guerra (1923-1939). Labor. Barcelona, 1989.
Salaün, Serge. La poesía de la guerra de España. Castalia. Madrid,
1985.
Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala. Historia social de
la literatura española (en lengua casi,ellana), 2 Vol. Akal. Madrid,
2000.
22
Reverencias sumisas.
El barco llamado «Komsomol», hundido por la flota sublevada después de abastecer vía Canarias algunos puestos republicanos, fue cantado en el Rmnancero como una gesta propia de
un español leal: «Que hundidos en la tragedia / los marineros
murieron / de cara a la España libre / de cara a nuestro recuerdo».
«De Méjico y Rusia suben / los humos del alborozo». Poema
«Liberación de Pozoblanco». Moreno Gómez (1996:243) .
Moreno Gómez (1996:220).
[ 25]
Moreno Gómez (1996:285).
�• edro Garfias:
sus antecedentes masónicos
Antonio Adolfo Reguera García
Lo de ayer, ÚJ de hoy, ÚJ de mañana
!,o que nunca será...
Se me vuelan ÚJs pasos en bandada,
ni con la vista retenerÚJs puedo 4
Una afinidad masónica en este poeta puede
habernos sorprendido, en un primer momento,
dada su conocida filiación comunista. Sin embargo, en las perspectivas del franquismo, este emparejamiento no era extraño: Tribunal Especial para
la Represión de la masonería y el comunismo. Desde
estos tribunales se comienza a perseguir, en 1949,
a Pedro Garfia Zurita.
La falta de la «s» en el apellido paterno del
poeta pudiera deberse a un pequeño error andaluz. Una «s» final que no suena transforma a
Garfias en Garfia. Más adelante la «f» se convierte
en «c». Toda una serie de equivocaciones que a
quien suscribe le son muy familiares: cuando preguntaba por libros de este autor era normal que
anotaran «Pedro García». Pasado el tiempo, esta
cadena de errores convierte a nuestro personaje
en un desconocido: «Pedro García Zurita», del que
nada se sabe:
Han resultado infructuosas hasta hoy las gestiones practicadas por ws Del,egados de mi autoridad para la detención
de Pedro García Zurita.
LA VIDA BOHEMIA EN QUE VEMOS CAMINAR AL POETA, SUS
dificultades para someterse a la regularidad de un
empleo y de una vida ordenada, nos hacen olvidarnos con frecuencia de que fue un hombre de
partido, de militancia clara; un hombre que cantó a la disciplina:
¡Oh dulce disciplina!,
acógeme en tus brazos férreos,
que a mí me parecen tan tiernos.
Quiero que tú me sujetes,
que me moldees,
que hagas de mí un hombre más fuerte
y más consciente. 1
Este escrito lleva fecha de marzo de 1950. No
era el poeta olvidado del que hablamos alguna vez.
En los departamentos de la seguridad del Estado
franquista lo recuerdan y lo buscan.
Sabíamos, sin embargo, que buscaban su olvido:
Desde muy temprano, en la inmediata posguerra (1946),
en una Relación de autores, cuyos libros no pueden ser
vendidos ni distribuidos entre ÚJs libreros, se cita el nombre
de Pedro Garfias, junto a Cernuda, Prados, Alherti y León
Felipe.5
Mi corazón vuela de pecho en pecho
Pájaro perdido
buscando entre las ramas de los árboles
su nido 3
Era a la vez un hombre de fuertes sentimientos, capaz de percibir el daño que podría causar
1
en los seres más queridos. «Margarita y mi padre
son las dos personas a quienes más he querido en
la vida, pero también a las que más daño he hecho.»2
Un daño que iba doliendo doblemente. Por
su efecto y por la consciencia misma del dolor causado. Los compromisos del poeta superaban a veces las posibilidades de respuesta.
FrancÍsco More no Gómez, en Pedro Garfias, Poesías Compl.etas, Alpuerto, Madrid, 1996, p. 224.
Algunas obligaciones iban a quedarse en el camino.
Ahora intentan localizarlo. En la base de esta
búsqueda parece estar un acta de la Logia Española de Sevilla, correspondiente al año 1927, en
la que Pedro Garfia Zurita es dado de baja debido
a su falta de pago y asistencia.6
Era una etapa en que le creíamos ligado únicamente al anarquismo, predominante por aquellas
fechas en el obrerismo sevillano. El Pedro de siempre brotaba claro: «No era hombre que se sometiera fácilmente a las normas que le dictasen los
demás.» 7
• Había cometido delitos variados: la firma de
manifiestos de adhesión a la República, la adhesión al manifiesto de los intelectuales para la defensa de la cultura, la firma de un manifiesto de la
alianza de los escritores antifascistas por la defensa de la cultura, la publicación de poemas en diversos medios de comunicación republicana, la
asistencia a una conferencia pronunciada por el
filólogo Navarro Tomás en la Exposición de Ayuda de la Comisión de Auxilio Femenino, el ejercicio de diversos cargos: comisario político de las
milicias andaluzas, comisario destinado al sector
de Córdoba, comisario político del 2º Batallón de
la 34 Brigada...
Así que en abril de 1949 comienzan a buscarlo
de oficio:
«Por dada cuenta del expediente seguido a Pedro Garfia Zurita, el tribunal acordó el pase alJuez
Instructor número uno de los adscritos a este tribunal a efectos de incoación de sumario». La fecha es de 25 de abril de 1949. Y consta que la anterior orden se cumple al día siguiente.
El día 12 de abril había salido desde Salamanca el expediente de Pedro Garfia Zurita «con certificado de antecedentes masónicos».
Y el 25 de mayo del mismo 1949 la Comisaría
General Político-Social (Dirección General de
Seguridad del Ministerio de la Gobernación) informa que «de dicho individuo se desconoce hasta la fecha, situación y paradero, así como actividades político-sociales desarrolladas.»
La información desde Sevilla Qefatura Superior de Policía) es similar: «Han resultado infructuosas cuantas gestiones se han practicado hasta
la fecha para la localización del mencionado, que
actualmente no consta como vecino de esta capi-
6
5
[ 26]
María Luisa Romero Marqués, Pedro Garfias. Vida y naturaleza
1m su poesía, UNAM, 1969, p. 97.
Francisco Moreno Gómez, op. cit., p. 145.
1
Ibídem, pp. 454-455.
J. M. Barrera López, Pedro Garfias: Poesía y soledad, Ed. Alfar,
Sevilla, 1991, p. 15.
7
[ 27]
«En la página al5 del Acta de los trabajos realizados por el
Grande Oriente Español correspondiente al 24 de enero de
1927, consta que ha sido dado de baja por falta de asistencia
y pago en la Logia España de Sevilla, Pedro Garfia Zurita•.
María Luisa Romero Marqués, Idem.
�tal, ni figura en los ficheros de la Delegación de
abastecimientos y otros consultados; se continúan
no obstante las mismas que, caso positivo, le serían comunicadas oportunamente.»
Dado que este señor no es localizable en las ciudades consultadas van a buscarle en las prisiones.
Tampoco lo encuentran: «No constan antecedentes. Se practican gestiones, cuyo resultado, de ser
positivo, se comunicará oportunamente.» Era feb~ro de 1950. Buscaban a Pedro García Zurita.
En vista de que las gestiones han resultado infructuosas se emite una «propuesta de archivo provisional, previo pase al Excmo. Sr. Fiscal» procediéndose al «Archivo provisional de las presentes
actuaciones en tanto el encartado se presente o
sea habido». Era el mes de junio de 1950.
Esta conexión con la masonería nos viene a
explicar en cierto modo aspectos de la personalidad de Pedro Garfias que no veíamos suficientemente hilados, que se nos antojaban inconexos,
sueltos. Tal es el caso de la religiosidad que emana de algunos de sus poemas:
Iremos ante Dios, el Dios que sea,
un Dios desconocido,
o aquel que nos pintaron en la escuela.8
y de su relación con el Triángulo Masónico de
Écija. 9 O sus palabras, casi evangélicas, a la señora
Oriol en 1920:
8
9
Francisco Moreno Gómez, op. ciL, p. 317.
Francisco Moreno Gómez, Pedro Garfias, poeta de la vanguardia,
de la guerra y del exilio, Diputación de Córdoba, 1996, p. 158.
«No preguntad si un hombre es bueno; únicamente preguntad si ama a los pobres. Porque en
verdad os digo que corazón que no se emocione,
que no se conmueva con la desgracia ajena como
propia, es corazón de bronce para todos los sentimientos. ¡Ay de los egoístas que cegados por la
senda y por el oro de su misma soberbia olvidan
los harapos del infortunio!» 1º
Sus capacidades, sus movimientos, transcienden con mucho el quehacer de un poeta: «Yo me
acuerdo de que sentado allí, se ponía y defendía
una cosa, una religión o una filosofía, y cuando ya
estaban todos convencidos, defendía la contra• [ ... ] » 11
na
Una leyenda de inconstancia, de incapacidad
para un trabajo regular, para una vida organizada
nos deja poco espacio para percibir al Pedro
Garfias de la constancia, de la disciplina, al hombre que llamó la atención de Luis Buñuel porque
era capaz de pasarse «quince días buscando un
adjetivo» .12 Un poeta que trabajaba el verso hasta
integrarlo en su memoria, hasta hacerlo parte de
sí mismo.
Ignoramos si hubo un antes y un después. Ignoramos si hubo un momento de cambio, pero
recordamos con Oliver Sacks «que, después de haber sufrido ciertas cosas, you can 't bond, can 't belong,
uno siente que ya no puede pertenecer a nada,
que ya no puede establecer vínculos profundos.»13
10
11
12
1
'
[ 28]
lbidem, p. 148.
lbidem, p.147, citando a Rodolfo Álvarez.
J. M. Barrera López, op. cit., p. 52.
Enrie González, «Enu·evista a Oliver Sacks», El Mundo.
rledro Garfias: aficionado
flamenco y poeta maldito
Diego Rojano
EL CIELO Y LA TIERRA SON EL PATRIMONlO COMÚN DE TO-
dos los desterrados, de todas las naciones, de todos los regímenes y de todos los tiempos. Tantas
tumbas cobijan a tantos seres cuyos restos están
esparcidos bajo el cielo de países lejanos de la nacencia y de la querencia de sus moradores. Lo que
nos queda y lo que más se ha destacado de Pedro
Garfias es una existencia desordenada y
heterodoxa. Se ha puesto de relieve el haber sido
un hombre comprometido con la República Española y militante del partido comunista, vinculado a los integrantes del 27. Con su orgullosa independencia, no preocupado por la tramoya de los
ambientes literarios, con su Premio Nacional de
Literatura.Su nombre quedó proscrito y los
gerontes de nuestra literatura lo condenaron en
vida y en la muerte al silencio. Comisario político,
perteneciente a las milicias andaluzas, que proclamaba al viento sus poemas bélicos: «Algún día /
Andalucía será/ nuestra, como nuestra es, / y ya nada
importará el ahora y el después». Este charro y andaluz goza en México, su patria adoptiva, de amplia
aceptación. Su obra poética se ha consagrado en
la nación hermana. Su poema «España», es un
mensaje de paz y entrega para aquellos que dieron su vida por una causa: Tus cordiUeras de salvaje
aliento, / tus íntimas, profundas, dulces vegas; / tus
erial,es rutilando al sol / como medallas a tu pecho presas / y tus saltos castillos apoyando / en su bastón una
vejez sincera / contemplo eternamente, España mía, sobre la palma de mi mano abierta.
José Bergamín, que también padeció destierro
y proscripción, compuso esta sólea que le viene
como anillo al dedo, a la vida y a la obra poética
de Pedro Garfias: La sol,edad de mi vida/ se está quedando sin alma. / Mi corazón ya no tiene/ sangre para
poder dársela. El poeta trata de sobrevivir al grillete
del olvido y de la muerte. El poeta, en su entron-
[ 29]
�que de poesía y existencia: El cante es un toro negro /
que alguna vez puede matarte. Poseía la carga social,
política y emotiva de su pueblo y ese don de materializar sus vivencias y experiencias en verso. Era el
mejor y más silencioso de los aficionados al flamenco, siempre con el oído y la sensibilidad prestos a
escuchar de quien tuviera algo que decir y a recoger
lo que mereciera la pena de cada artista. Su deambular por la geografía andaluza: Cabra, Osuna,
Lebrija, Utrera, La Carolina le hicieron ir atesorando un saber y una cultura de ese enigma llamado
«flamenco». Su corazón latía al son y ritmo de su
gente andaluza. La secuela de la memoria y el amor
de los suyos, sus eternos acompañantes en la tremenda herida del destierro. Se refugia en la soledad: La
sol,edad que uno busca/ no se llama sokdad. Siempre
rapsoda,juglar, poeta errante, la bohemia a flor de
piel, amante de la noche, frecuentador de tabernas,
catador de los vinos cordobeses, asiduo de tertulias,
de cafés y tablaos. Perfeccionista, siempre buscando
la verdad, el son y el latido para sus poemas. El espectáculo era oír in situ la voz de Pedro Garfias. Declamar, recitar, transmitir en directo su amarga pena,
su compromiso, expresar su misterio, aquello que
le corroía las entrañas de su ser. Nos dio una lección
postrera de cómo llevar su miseria, su atroz existencia, su patria perdida, con dignidad y belleza; lo peor
que se puede hacer con su nombre y con sus versos
es matar su recuerdo de poeta elegíaco. Hablaba
con los toreros, con los cantaores; participaba de sus
zozobras. A los cantaores les sugería nuevos caminos para cantar. Al otro lado del Atlántico, en el ·
México del asilo para tantos españoles de la diáspora, estaba atento a la queja lastimera de El Niño del
Brillante, con El Niño de Caravaca, que era el que
mejor cantaba las tarantas en toda España. En tono
paternalista les aconsejaba sostener la voz; todo ello
era fruto de su larga endadura descifrando cantes y
conviviendo con sus intérpretes. Había intuído que
es esencial la soledad para todo creador y para poder encontrarse consigo mismo. Se siente desgraciado quien ha tenido una existencia monótona y
ha desaprovechado la oportunidad para ejercitar esa
zona profundamente emocional que todos poseemos.
Tomás Pavón, amigo de Garfias, alargaba los
cantes y al mismo tiempo los ligaba. Los olivos que
siempre llevó en el alma jonda de su poesía por el
ancho mundo. Creía en ese universo fantástico y
subterráneo que es el flamenco, y ese sortilegio
que subyace como elemento clave de toda obra
de arte. Tuvo un papel de cierto relieve dentro
del movimiento ultraísta, uno de los firmantes del
manifiesto que abriría nuevos cauces en el firmamento de la creación. También estuvo inmerso en
la vanguardia sin renegar de su vena neopopularista. Max Aub lo ha calificado como «el último
poeta tabernario» vinculado siempre a los ecos de
sus estancias prolongadas en el Sur hispano.
Octavio Paz lo recuerda vagabundeando por los
pueblos y ciudades de México. Su voz resonaba
en los atrios de las iglesias, con su capacidad de
convocatoria, con la autencidad de su verso, de lo
que fue y de lo que el destino quiso que fuera: Fue
tan triste su suerte, / vivió tan solo y viejo / que ni su
propia muerte / acompañó el cortejo. Su compañero
de fatigas y de diáspora, el pontanés Juan Rejano,
traza la silueta verdadera de Garfias: De oscuro pá-
jaro ganchudo la faz, cokccionista de noches universales, lucero galán de todas las tavernas enamoradas. Aquí
está Pedro Garfias. ¡Mirádlo! El autor del poeta más
hermoso de la emigración colectiva, reflejando
con dramatismo y cierto pudor, amargor de tantos miles de compatriotas: «Entre España y México», que tiene este estremecido comienzo: Qué hilo
tan fino, qué delgado junco / de acero fiel, nos une y nos
separa/ con España presente en el recuerdo/ con México presente en la esperanza. La cirrosis iba minando
sus fuerzas . Monterrey fue el escenario de su adiós
definitivo. Sólo se cumpliría su última voluntad.
Santiago Roel, Ministro de Exteriores del país fraterno, hizo realidad esta esperanza, largamente
acariciada en el infortunio: Me gustaría / que fuese
tarde y oscura / la tarde de mi agonía. El memento
culmina con este hondo latido: Me gustaría / que
me ll,enasen la boca de
[ 30]
tierra mía [ ... ] .
~ edro Garfias en Monterrey
Vanessa Herrera
M. ZERTUCHE, ENTONCES DIRECTOR DE LA
Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo
León, invita a Pedro Garfias a Monterrey para un
homenaje a Federico García Lorca. Después de
esto, el poeta se traslada a esta ciudad, donde reside por espacio de cinco años, de 1943 a 1948
aproximadamente, tiempo en que trabaja como
secretario del Departamento de Acción Social Universitaria, invitado por el licenciado Raúl Rangel
Frías, con quien entablaría una sólida amistad. «En
una estación de radio que tenía la Universidad leía
sus poemas y los de Góngora, Federico García
Lorca, León Felipe, entre otros», declara Margarito Cuéllar.
Para Miguel Covarrubias, su modo de vivir y de
hacer la literatura hacía de Garfias un poeta fuera
de lo común: «la literatura para él era más que el
libro, tanto que sus libros los tenía en su cabeza».
Y añade: «era conocido por su memoria, una memoria prodigiosa».
En mayo de 1943 escribe Ekgía de la presa del
Dnieperostroi. A partir de 1944 participa en las publicaciones: Universidad, Hora Universitaria y Armas
y Letras: en esta última se encarga de la sección
poética. También colabora en el periódico El TiemFRANCISCO
(
,F - *""'•rl
V
po.
En la librería Cosmos, ubicada en Padre Mier,
entre Escobedo y Parás, visitaba a su entrañable
amigo y compatriota Alfredo Gracia Vicente. El
llamado «desafiador de los más altos fuegos», por
Juan Rejano, participa con su voz ronca y quebrada en las charlas radiofónicas de «El Consejero
del Aire» que hacía con el doctor Daniel Mir.
En México, colabora en Novedades, Siempre!, y
otras publicaciones. «Aunque no es tanto lo que
escribe con el lápiz o con la pluma, sino aquello
que escribe mentalmente»; dice Miguel Covarrubias, «escribía en las cantinas, en la estación del
metro»; llegaba a dejar trozos de poemas, vistos
como garabatos, sin ningún título, «en las orillas
de los periódicos, en hojas de cuentas o servilletas
de los bares públicos. Tenía la poesía en la cabe-
za, en el cuerpo entero», afirma el poeta que considera a Garfias como un juglar «que iba prodigando graciosamente su poesía y no esperaba sino
recibir lo indispensable para mantenerse con aliento».
En 1951 escribe Vitjosy nuevos poemas, en el D.F.;
y en 1953, Río de aguas amargas, en Guadalajara.
La última es una poesía de melancolía, según
Margarito Cuéllar, «es de dolor, de llanto, de mucha evocación, recuerdo y ansiedad por no poder
recuperar lo pasado; contrasta mucho con su primer libro que es de mucha luz y tranquilidad».
Pedro Garfias sucumbe en soledad.
En 1948, la Universidad de Nuevo León edita
casi toda su producción literaria en -el libro De Sol,edad y otros pesares. Reúne los poemas El ala del
[ 31]
�Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romances y canciones y
Motivos del mar, Viejos y nuevos poemas (D.F., 1951),
y Río de aguas amargas (Guadalajara, 1953).
Santiago Roel García expone que el libro se
iba a llamar originalmente Río de aguas amargas;
pero una noche, Garfias conversó largamente con
Pedro Reyes Velázquez. Acompañados de cogñac
se convino esa noche en que la soledad era uno
de los más hermosos conceptos utilizados con
mayor frecuencia en la poesía española. La tesis
central de aquella noche fue que el hombre es un
ser solitario. Su soledad es forzada. Mas en algunas ocasiones él mismo se la impone voluntariamente. Estar solo es una pena, un dolor, una condena, una pesadumbre. La soledad es, pues, junto con otros pesares, un pesar más. Y el título del
libro fue cambiado: De soledad y otros pesares.
Tres etapas distintas y distantes de su poesía son
expuestas en esta obra: El ala del sur, versos escritos del año de 1918 a 1923, en Madrid y Sevilla.
«Primavera en Eaton Hastings», poema compuesto en Inglaterra durante los meses de abril y mayo
de 1939, a raíz de la pérdida de España, a la cual
agregó algunos poemas, que, como él mismo dice
en el prólogo: «lo demás pertenece aquí, a México y Monterrey; lo debo a mi segunda y amada
Patria».
El poeta andaluz era asiduo visitante de centros literarios y bares, como el «Lontananza», por
Aramberri; así lo recordaba el poeta recién fallecido, Andrés Huerta, en una charla con el también poeta Andrés Montes de Oca en 1994: «Por
medio de Alfonso Reyes Aurrecoechea conocí a
Pedro Garfias, al profesor Zertuche y a un fotógrafo apellidado Ita; fue en una cantina donde yo
trabajaba, llamada «El Fresno». A Pedro ahí lo
atendía; era un agasajo, risa y risa». «El Fresno» se
situaba en 5 de Mayo y Carranza.
El «matemático jubilado antes de nacer a las
altas ecuaciones que se enlazan con el álgebra
poética», según Juan Rejano, era amigo de muchos. Desde su estancia en México, sus amigos de
«La Cabaña», de «El Reforma» , amigos como Enrique C. Livas, Alfredo Gracia Vicente, Ernesto
Rangel Domene, José Navarro, Agustín Basave,
Santiago Roel, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Raúl
Rangel Frías,Jesús Garza Hemández «Don Chucho», entre otros, gozaron de su compañerismo.
Se mantenía de la solidaridad de sus amigos
«era una especie de ritual. Llegaba a Monterrey y
había que organizarse para pagar la cuenta del ya
desaparecido hotel Iturbide, en Zaragoza y Padre
Mier, y las cuentas de la cantina «El Reforma» que
estaba enfrente del hotel», recuerda Miguel Covarrubias.
Se hace evidente «la religiosidad de un poeta»
como dice Miguel Covarrubias, en el poema Su
muerte y él: «Desde que no creo en Él, / a qué me
andáis predicando / que yo mire para arriba / si
Dios mira para abajo», escribe Pedro Garfias.
Garfias recita sus poemas de memoria, tanto íntima como públicamente; los pocos lugares de poesía oral eran el Aula Magna, la plaza del Colegio Civil y los jardines de Arte, A.C. De este último lugar,
Miguel Covarrubias tiene gratos recuerdos con el
poeta: «Como a los artistas les gritan tal canción, a
él le gritaban un poema: «Capitán Xime- no», y
Garfias atendía con su hablar españolado»; podía
ser Machado, Lorca, Garfias. Se plantaba para decir
sus poemas, en el lugar que fuera, a pesar de su habla tartajeada «su espalda ya encorvada, se erguía, y
la voz aparecía mucho más clara, fuerte, poderosa.
Era, repito, impresionante», y añade: «puedo asegurar que no hay una sola persona que lo haya escuchado y que no se haya sentido absolutamente impresionado, conmovido; por la forma extraordinaria, única de decir la poesía».
En su poema «Diálogo» Pedro Garfias escribe
«Leer un poema es como amar a una mujer: / Cuesta
trabajo y tiempo comprender./ Se la conoce, / Se la
desconoce / Se la reconoce / y un día se la siente /
de la cabeza a los pies».
En 1962 aparece la segunda edición de Primavera enEaton Hastings, por iniciativa de Carlos Fernández del Real y de El Colegio de México, con
ilustraciones de Arturo Souto, Vicente Rojo, Alberto Gironella y Antonio Rodríguez.
Rosaura Barahona lo recuerda «con su mirada
dura, penetrante e inolvidable». Otros, recuerdan
el Garfias castigado físicamente, con dificultades
para trasladarse, con problemas en sus piernas, en
su mirar, «con un ojo como que para allá y el otro
para un rumbo opuesto», dice Miguel Covarrubias;
«pero era un hombre singular instalado en la intensidad de la vida».
En tanto que Margarito Cuéllar lo alude como
«un viejo león»; pues se conoce un Garfias descuidado, desaliñado y con la barba canosa crecida.
«Todo para un poeta viejo y triste/ alcoholizado y
mísero y maldito/ con un doble dolor sobre los
[ 32]
_hombr?s:/ el reconocimiento y el despido./[ ... ]»,
eséribe en Adiós y ... Gracias, «...-Los que lean estas
líneas/ saben a quienes me dirijo-/ Os debo un
homenaje. Aceptad mi palabra./ No he de morirme, sin rendíroslo» .
En Monterrey pasa sus últimos años de existencia. Algunos como don Alfredo Gracia y Ernesto
Rangel Domene auxilian a Garfias en sus últimos
días. Deja de existir el 9 de agosto de 1967. Cita su
acta de defunción el diagnóstico mortal:
«Ensefalopleatia Norcosis de Carbono Insuficiencia Renal».
«Se me va Monterrey, si yo me voy,/ Si yo me
quedo, a lo peor se va./ Mejor me voy con Monterrey a cuestas [... ]/Alguien lo recuperará./ Y toda
ella y cerro y silla y hombres,/ Todos metidos en
mi morral,/ Y todo con más cerros y más hombres,/ Para otros ojos permanecerán», escribe en
«Poema del adiós».
«Del Garfiasjoven, fantástico y mítico ya no quedó nada; se convierte en el Garfias compadecido
en el ocaso», dice Alfonso Reyes Martínez, y recuerda a Garfias como «un hombre traspasado por
el dolor». Muere pobre, pero toda su pobreza era
rica en la totalidad de su ser, cuerpo débil, afortunado en su intelecto poético. Lo podemos recordar como en Nuevos Acordes: «Él iba solo/ tambaleándose./ Borracho de amor,/ borracho de hambre,/ borracho de alcohol,/ quién sabe./ El iba solo/
tambaleándose».
No lo mata el licor; muere de enfermedad, de
soledad, de dolor y tristeza, de rabia y enojo, de
desamor; ya era tiempo de un descanso, un descanso eterno. «[ ... ]De Monterrey me llevo lo que
traje:/ recuerdos no olvidados de mujeres/ hermosas y lejanas,/ de hombres de pecho ancho/
dos pares de ojos negros/ y algunos nuevos cuadros. / Dejo un pedazo corto de camino/ grande,
porque el camino/ ya se me va acortando. / Total:
hechas las cuentas, / veo el saldo:/ de Monterrey
me voy,/ como siempre, ganando[ ... ]», escribe en
«Despedida», perteneciente al libro Otros poemas.
Tras años de su muerte, los seguidores de
Garfias no dejaron en el olvido su obra, y siguieron editando sus textos y trabajos dedicados a su
memoria. En 1970, Andrés Huerta le escribe Elegía a la vida de Pedro Garfias. Y en 1972, el libro
Antología de homenaje del quinto año de su muerte.
Otro libro fue Recién muerto y otros poemas, en
1975, bajo el epílogo del extinto Alfredo Gracia
Vicente: «Pedro Garfias, pastor de soledades». Don
Alfredo no dejó morir su recuerdo. Un libro más:
De España, toros y gitanos, 1983. Por el Gobierno
del Estado de Nuevo León: De Soledad y otros pesares, en 1992, en una edición conmemorativa del
25 aniversario de la muerte del poeta.
Nace hace cien años, en otra época, en que la
burguesía creía que los poetas eran «los entenados
de la letra», Pedro Garfias les demuestra que la
poesía era del que la poseyese. En otra época, definitivamente, pero en pleno apogeo de la resurrección de ideas, sentimientos y múltiples significados que se reflejan a través de sus letras, que
hoy en día son estudiadas por los escritores y artistas contemporáneos, como la escritora Ofelia
Patricia Pérez Sepúlveda, quien afirma: «la obra
de Pedro Garfias es una invitación para vivir la vida
y también para poetizarla».
Pero, ¿cómo hay que recordar a Pedro Garfias?
Sea cual sea la forma, hay quienes no van a su tumba pero leen su obra y hay quienes van a su tumba
y leen su obra; los que se saben el nombre de un
poema, o quienes los recitan de memoria; en esencia, siguiendo su ruta, su camino, con respeto a él
y a sus seguidores.
Garfias deja una escuela poética que, como él,
escribe y trabaja en las letras. «De Pedro Garfias
se puede decir que nosotros somos hijos de él, hijos
de su llanto; somos hijos de sus poemas tan universales, de su voz tan adolorida», fueron palabras
de Andrés Huerta en 1994.
Hay que agradecerle, como nos invita a hacerlo
Rosaura Barahona, agradecerle a Garfias, nuestro
maestro, quien sin habernos dado jamás una clase
nos ofrece la mejor enseñanza que un maestro le
puede ofrecer a sus discípulos: el ejemplo. Su experiencia transformada en poesía, su vehemencia por
la vida, su pasión por el licor, su soledad irremediablemente acogida, su sufrimiento en silencio, el amor
a su patria: esa España que jamás olvidó.
Me arriesgo a imaginar que si Garfias pudiera
aparecer de nuevo por nuestra ciudad, lo ubicaríamos en «El Fresno»; sería de nuevo el centro de atención de las miradas y, sin duda, llenaría el espacio
del lugar con su potente voz, alta y ronca... al lado,
un Andrés Huerta emocionado, así como alguna vez
le vimos; embriagándose de poesía garfiana. Sería
una noche del estío regiomontano.
[ 33]
�llosoy Pedro Garfias, el poeta!
Armando Joel Dávila
Quemaste mi juventud
como un trapo viejo. Un día,
me rebel,é. Vi, y volví.
No; no volveré.
Blas de Otero
UN POETA -SI LO ES VERDADERAMENTE- FORJA SU LEYEN-
da sin necesidad de consenso social. Así lo vemos
en su modus vivendi como un ser humano que ocupa un rol, aun cuando no sepamos algo de su pasado. El poeta como creador se nos confiesa como
un ser completo que transmite sus vivencias y sus
emociones, cargándolas hasta el exceso de significados, o en otro caso, inventándose una máscara
que se acerque a sus deseos, o en el último, en ser
un gran fingidor, que lo que diga, aunque sea falso, lo siente como propio. Garfias es el ejemplo
del poeta que une vida personal y poesía. Sentimos que su discurso poético cala en lo hondamente vivido, traspasado por un dolor, personal.
De ahí que se nos presente como un ser maltratado y a la vez furioso contra su realidad.
¿Cómo se adentra en la mentalidad de las personas un ser arisco, huidizo, e irreverente con los
demás y aun consigo mismo? Pedro Garfias es el
prototipo del poeta solitario y desgarrado que a
medida que pasa el tiempo va encontrando el lugar que le corresponde. Su vida y su obra poética
están íntimamente ligadas, y no se entendería su
tragedia personal si no se leen cronológicamente
sus libros, que están escritos al calor de una guerra y de una pasión.
Garfias asume en su momento el compromiso
con una causa y con una ideología que lo lleva a
extremos peligrosos: a participar en una guerra, a
creer firmemente en un ideal y ser capaz de morir
por él. Pero lo más angustioso de su experiencia
vital fue la forzosa salida de su país, y en consecuencia el exilio en lugares extraños a su patria.
Primero Inglaterra como lugar de residencia, donde escribe la colección de poemas más sentidos y
originales y posteriormente México, como el lugar que lo cobijaría hasta su muerte.
Pedro Garfias al igual que León Felipe Camino, Luis Cernuda y Emilio Prados vinieron a esta
tierra en calidad de exiliados y aquí robustecieron su obra, porque hay que decir que ya venían
formados intelectual e ideológicamente y que el
ser trasterrados les prestó visión para hacer una
obra enraizada en lo más humano del ser español. Cada uno con su forma de ver el mundo, con
su estilo y su tragedia personal. Durante el franquismo estos poetas fueron ignorados por sus contemporáneos residentes en la península y por
la literatura que se escribía en España por aquellos años. Sin embargo, estaban creando particular obra, en especial la poesía de Cernuda, que es
un parteaguas de las formas y de la manera de asumir el poema. Sus atrevimientos y sus poemas en
prosa rompieron con los esquemas de la poesía
de su generación.
En cambio Pedro Garfias, por su origen y su
escuela sigue las formas líricas tradicionales, en.
las que al principio, en sus libros iniciales se antojaba como un rompimiento, fue luego un retrotraerse a las formas más generalizadas del romancero.
Garfias fue en sus primeros libros un poeta que
tendía a la novedad, quizá por su juventud, pero
luego cuando adquiere el compromiso, sus versos
se ponen al servicio de una causa, y lo estético pasa
a segundo plano. Sin embargo existe en algunos
de sus poemas comprometidos, la vibración honda de la palabra y el sentir de su raza.
El asumir la tragedia del exilio, obligó a Garfias
a mostrar sus heridas y su manera de hacerlo fue
[ 34]
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crear mentalmente un repertorio de poemas, los
cuales decía cuando quería y les cambiaba frases
o los enfatizaba según el auditorio. Esto lo hizo
ser un poeta itinerante, que recorría las ciudades
de nuestro país y se quedaba en ellas según la
hospitalidad y el clima.
En Monterrey encontró amigos que le tendieron la mano, cuando la naciente Universidad de
Nuevo León, bajo la batuta del maestro Rangel
Frías y cuando la Escuela de Verano iniciaba sus
actividades, ahí estaban el maestro Francisco M.
Zertuche y el maestro Alfonso Reyes Aurrecoechea, quienes le pidieron se estableciera en Monterrey. Así fue como Pedro Garfias obtuvo un trabajo y posteriormente publicó una antología de
su obra De soledad y otros pesares, la cual es difícil
conseguir, pero ya se ha hecho una reedición de
ella por la Dirección de Publicaciones del Gobierno del Estado. La importancia de esta antología
consiste en que es hecha por el mismo autor, recoge lo que el considera como lo más trabajado y
lo que piensa que hay que rescatar.
Hay que decir que Garfias pulía sus poemas,
les cambiaba palabras y hasta frases completas, por
lo que sería conveniente hacer una edición crítica de su obra. Porque el poeta en sus últimos años
se convirtió en un poeta oral y olvidó lo escrito.
Fue Juan Rejano, su amigo y español también,
quien realizó una última antología de sus poemas,
la que fue publicada con el sello de CONACULTA.
En esta antología se hace un recorrido por la obra
del poeta, tomando en cuenta la calidad de los
textos y aquellos que reflejan su temperamento
atormentado, del poeta. Este primer intento por
dar a conocer la obra de Garfias a nivel nacional
abre una nueva perspectiva de un poeta olvidado,
que se había quedado inmerso en los andadores
de la provincia mexicana.
Por otro lado, tenemos las investigaciones que
se han hecho últimamente en su tierra, donde se
le revalora y se le reconoce como un poeta de
calidad indiscutible. Sin duda que Garfias deja una
leyenda en nuestro medio regiomontano, y quienes tuvieron el privilegio de conocerlo y oír sus
poemas lo han constatado, ya escribiendo, ya recreando su mundo, o admirando su personalidad y su manera de vivir la poesía.
Su influencia ha sido grande entre los poetas
de la generación de los sesenta, como Miguel Covarrubias, Homero Garza, Andrés Huerta, Gabriel
Zaid y Alfonso Reyes Martínez. Pero más allá de
su existencia física, sería interesante investigar en
qué poetas locales existe la huella de su estilo y de
la forma de abordar los temas poéticos. Porque
Pedro Garfias, hay que afirmarlo, marcó un hito
en nuestro medio y dio pie para que·personas ajenas a lo propiamente literario ensayaran pergeñando cuartillas de lo que les impresionaba de él,
puesto que era un fenómeno anormal en nuestra
comunidad.
[ 35]
�ll edro Garfias:
entre España y México
PUEBLO
ROMANCE DE LA SOLEDAD
Aquí estoy sobre mis montes
pastor de mis so/,edades.
Los ojos fieros clavados
como arpones en el aire.
La cayada de mi verso
apuntalando la tarde.
ENTRE ESPAÑA Y MÉXICO
A bordo del Sinaia
Mi corazón temblando bajo el ala del Sur.
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V
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Desde la Co/,egi,ata, alta como una frente,
es grato componer y descomponer
el rompecabezas del pueblo:
los suspiros claros de las casas,
las plazas de ancho aliento
y esos viejos murguistas de las torres,
ciegos y altivos.
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EVOCACIÓN
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Tiene el tiempo en mis oídos
retumbos de tempestades.
Mi corazón se ace/,era
sobre el volar de las aves.
Vibra en mi sien el zumbido
de los vientos y los mares.
V
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Quiebra la luz en mis ojos
la p!,enitud de sus mármo/,es.
Un álamo cernía el sol
y lo espolvoreaba en su nuca
suave y pálido como un aliento.
Ella sentada, firme y dulce, sobre la tierra.
Yo tendido, con toda mi vida,
mi cabeza en su faú:la y un brazo suyo
como una rama dócil sobre mi cuello.
Mi corazón y el tiempo justos, acompasados.
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¡j ~~ :
LA LÍRICA HlSPANOAMERICANA TIFNE EN PEDRO GARFJAS
uno de sus exponentes más fieles. Pese a que el poeta
español no figura en !,as grandes antologías poéticas
del siglo XX, su obra se aprecia lwy en día como un
legado que, lejos de disminuirse ante el silencio y la
sombra, se Jortal,ece. La muestra que hay se publica
nos ofrece una ventana en la que la luz. y el dolor se
abren paso, desde la visión de rupturajuvenil hasta
la madurez. El paisaje pleno de luz y de juegos
lingüísticos, el romance heroico, la penumbra que se
recrea en la ausencia, el recuerdo de la tien-a nativa,
la evocación, la remembranza, aparecen aquí en toda
su plenitud como una flor que se abre en el asfalto.
Una flor que sangra, pero que despunta, a pesar de
todo. / Margarito Cuéllar.
Luego ace/,era el tiempo su corriente,
se precipita todo compacto
como un bloque de hielo flotante.
Arden mis mejillas al roce vivo, continuado,
de los días y de las noches.
Mi corazón se acongoja detrás.
Y abro los ojos.
Un cielo asfaltado, frío, de gran ciudad,
y un airecillo vivaz y desnudo como un pilluelo.
A mi alrededor
extendida por todo el mundo
una gran so/,edad.
Y aquí estoy sobre mis montes
pastor de mis so/,edades.
CANCIÓN
Guadalquivir:
El espejo de tus aguas
sabe del rodar suave
de las tardes sevillanas.
Ay, río que se me va.
Ay, tarde que se me escapa.
A cada paso del río
va adelgazando la noche
y las estrellas menudas
ya nos parecen enormes.
Qué hilo tan fino, qué delgado junco
-de acero fiel- nos une y nos separa
con España presente en el recuerdo,
con México presente en la esperanza.
Repite el mar sus cóncavos azu/,es,
repite el cielo sus tranquilas aguas
y entre el cielo y el mar ensayan vuelos
de análoga ambición, nuestras miradas.
España que perdimos, no nos pierdas;
guárdanos en tu frente derrumbada
conserva a tu costado el hueco vivo
de nuestra ausencia amarga
que un día volveremos, más veloces,
sobre la densa y poderosa espalda
de este mar; con los brazos ondeantes
y el latido del mar en la garganta.
Y tú, México libre, pueblo abierto
al ági,l viento y a la luz del alba,
indios de clara estirpe, campesinos
con tierras, con simientes y con máquinas;
prol,etarios gi,gantes de anchas manos
que forjan el destino de la Patria;
pueblo libre de México:
como otro tiempo por la mar salada
te va un río español de sangre roja,
de generosa sangre desbordada.
Pero eres tú esta vez quien nos conquistas,
y para siempre, ¡oh vieja y nueva España!
Capitán, pronto, la brújula.
Que este río no va al mar.
Que va a la luna.
Mi corazón temblando bajo el ala del Sur.
[ 36]
[ 37]
�PEZ AZUL DE LAS AGUAS
A Horacio Guerra García
Pez azul de las aguas
que se deslizan, saltan, se alborotan
sin gri,Uetes de cauces
ni peñas rompedoras.
Nubes de tierna carne transparente
flotando libres por el cielo a solas.
Árbol,es de ági,l vuelo
y flameantes copas.
Sol de saltos de ardilla
deshilvanando sombras.
Aves de plumón blanco,
¼las de brisa, olas,
¡akgría! ¡akgría!
RECIÉN MUERTO
Megustaria
que fuese tarde y obscura
la tarde de mi agonía.
Me gustaría
que quien cerrase mis ojos
tuviese manos tranquilas.
Megustaria
que los presentes callasen
o llorasen con sordina.
Megustaria
que fuesen pocos y aún menos
de los que se necesitan.
Hasta que el alma se revierte absorta
a esa caverna de coral y nácar
que está en la entraña de la roca.
Megustaria
que en el sikncio del mundo
se oyese crecer la espiga.
DE Río DE AGUAS AMARGAS
Megustaria
que la tierra fuese dura
como pi.edra conmovida.
La palabra se rebela.
Si no la cuidas se escapa,
porque tiene su querencia.
Te procura.
De noche de asaetea
de día kvanta el vuelo
y se al,eja.
Megustaria
que me lknasen la boca
de tierra mía.
Si a los que van a matar
l,es dan todo lo que pidan
dejadme pedir de muerto
lo que a mí me gustaría.
La palabra busca si.empre
su querencia.
Antes de dormirte todo
hazte el dormido y espera;
pero cuando ll,egue, cuídala,
acomódala en tu tienda,
que sienta calor y frío,
que se ajuste, que se avenga,
que respire, que se quede.
Y verás, si es que se queda,
cómo suena la palabra
cuando suena.
[ 38]
llaescritura
como un velo del .dolor
[Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales]
LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES (CIUDAD DE MÉXICO,
1966) ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfermos.
Caída y convalecencia de Alfonso Reyes. París
1913-1914, que acaban de publicar, conjuntamente, la UANL y el Consejo para la Cultura de Nuevo
León.
Egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas, Leonardo Martínez Carrizales es
autor de dos libros más: Juan Rulfo, los caminos
de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia
Pública de las Letras. Tradición y reforma en
la institución literaria de México (Secretaría de
Cultura del Gobierno del Estado de Puebla/Editorial Colibrí, 1999). También ha preparado la edición anotada y el estudio de la correspondencia Alfonso Reyes / Enrique Gonzákz Martínez, de próxima aparición, y en esta edición publicamos un artículo suyo: «Las gesti<mes del escritor canciller. Tres
cartas de Alfonso a Enrique Gonzákz Martínez y
un comentario histórico».
La sal de los enfermos... gira en torno a la
manera en que Alfonso Reyes enfrentó la muerte vio1,enta de su padre, el general Bernardo Reyes -ocurrida en 9 de febrero de 1913-, y cómo rehizo su
vida en la dureza del exilio parisino. En una entrevista, Martínez Carrizales expresó que este ensayo
«tiene como propósito estudiar el modo en que este
hombre cae y lo pierde casi todo junto con toda su
familia en el México de la época, y /,entamen/e se va
restituyendo y recuperando a sí mismo [... ] . Lo que
yo no conocía de Reyes era fundamentalmente esa
templanza y esa fuerza mental que demuestra en una
etapa muy joven, porque tenía unos 24 años [... ] » .
Aprovechando que él vendría a Monterrey para
la presentación de La sal de los enfermos... --en el
marco delFestivalAlfúnsino 2001 (UANL)--, y para
impartir el seminario « Tres momentos cruciales en
la vida de Alfonso Reyes», le hicimos esta entrevista
sobre algunos puntos de su ensayo solm Reyes y de
La Gracia Pública de las Letras, pues hay algunos vasos comunicantes entre ambas obras./ J osé
Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: En La sal de los enfermos ...
usted se refu:re al sufrí.miento de Alfonso Reyes a causa
de la muerte vioknta de su padre -y de acontecimi.entos
políticos relacionados-, y a la belleza y sentido moral
que esa clase de padecimientos pueden otorgarl,e al ser
humano. Enseguida usted dice que «la manera peculiar
de belleza que distingue a la obra de Reyes, y al mismo
Reyes», tienen su fuente en 1913. Es decir, así lo enti.endo, tanto en la muerte del general como en el modo en
que don Alfonso la enfrenta y supera, y en su destierro
parisino. ¿En qué consiste, para usted, esa «manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes»?
Leonardo Martínez Carrizales: En primer lugar, quisiera responder a su pregunta con una declaración, casi diríamos, metodológica. Al referirme en el pasaje que usted trae a cuento, a la «manera peculiar de belleza» de Reyes, quise orientar
al posible lector de La sal de los enfermos hacia el
valor más preciado para mí a la hora de concebir,
investigar, redactar y corregir este libro; un valor,
digamos, moral; un valor que sólo accidentalmente
depende de los datos contenidos en esas páginas
y que, en verdad, se atiene al espectáculo humano del cual todos participamos.
[ 39]
�.1
Tal y como lo asenté en las páginas preliminares del libro, pienso que si algún mérito reclamo
para mi trabajo es el de haberme acercado, por
momentos, al caudal de dolor y a la convalecencia de Alfonso Reyes, y el de haber transmitido la
emoción que suscitó en mí ese hecho. Reyes, consciente de esta clase de procedimientos morales a
la vez que literarios, es nuestro guía en esta lectura; una y otra vez sembró a lo largo de su obra el
germen de una interpretación de este tipo: la escritura como un velo que disimula el patrimonio
de dolor que a todos nos toca. De este modo, la
belleza atribuida a la obra y la personalidad de
Alfonso Reyes no proviene exactamente de los
acontecimientos infaustos de 1913, sino del modo
en que tales percances fueron confiados a los profundos depósitos de la literatura. Dicho de otro
modo, la lección de Reyes a este respecto es menos histórica y política que retórica.
Quisiera añadir un paréntesis. Me llama la atención que usted haya reparado en esa frase de mi
libro construida a partir de «manera peculiar de
belleza,>. ¿Es que no reconoció en ella un préstamo, como hay tantos otros en el libro? ¿Es que no
vino a su memoria el pasaje de Parentalia en que
Reyes, con esta frase, remata una descripción
moral del padre? Al haber reparado en esas palabras, usted reparó en ese tipo de felices mecanismos lingüísticos que nadie puede olvidar una vez
que los ha leído atentamente en la obra de Reyes.
políticas? Si la literatura ha de tener algún valor,
éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes.
]CM: ¿Entonces podríamos decir que esto se relacio-
]CM: ¿Tiene que ver todo lo anterior con la afición y
na con lo que usted señala en su libro acerca de «la ekcción de ciertos temas y recursos expresivos» por parte de
R.eyes? ¿Y cuál,es serian algunos de unos y otros?
LMC: Un ejemplo como el de Ifigenia cruel es
demasiado conocido como para insistir en él al
respecto de la frecuentación, por parte de Reyes,
de temas y recursos expresivos a la hora de escribir sobre asuntos caros a su experiencia. El tipo
del discurso y el asunto propios de Ifigenia... son
algo así como una sangría verbal aplicada en el
molesto absceso de la persona. Además,
recuérdense otros casos: cuando Reyes decide
hablar de la muerte del general Bernardo Reyes
acude a un tipo de discurso retórico sancionado
por la tradición clásica, de donde resulta la Oración del 9 de febrero. Y así las cosas. A lo largo de
toda su trayectoria hay una estrecha relación entre su propia experiencia y su expresión literaria;
relación mediada por recursos y temas sancionados por el influjo de la cultura clásica en Occidente. Aquí es el discurso epidíctico, allá la tragedia,
más allá la memorabilia...
En fin, vuelvo a llamar la atención, más que
sobre casos específicos de la obra alfonsina, sobre
un mecanismo general de la expresión verbal que
une poesía y experiencia, de acuerdo con el canon retórico y poético de la cultura clásica.
estudio de R.eyes de la cultura helénica?
LMC: Definitivamente sí. Alfonso Reyes aprendió ese mecanismo moral de la literatura en los
autores griegos. Aprendizaje sensible de lector,
pero también aprendizaje erudito de estudioso del
fondo retórico y poético de la cultura clásica. Entendámonos: cuando Reyes confía a la egregia figura de Ifigenia la alusión de sus propias penas,
no sólo constatamos una afición del gusto a una
zona de las letras de Occidente, sino una apelación a una cultura que legisló literariamente los
vasos que comunican poesía y experiencia.
Además, déjeme decirle que yo me considero
un alumno sencillo de esa lección. Lo digo en este
sentido: ¿qué otro valor puede tener un ensayo
de corte biográfico como La sal de los enfermos que
acercarse un tanto al espectáculo humano, más
allá de datos y vagas especulaciones históricas y
]CM: Creo que, ciertamente, una de las cualidades mayores que distinguen a Alfonso Reyes y a su obra es lo que
usted señala en su libro como «la alegría de quien reconoce el
mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como
una prueba de grado superior de humanidad que /,e ha sido
deparado". Pienso que esto tiene que ver, entre otras cosas,
con su decisión de no publicar en vida su Oración del 9 de
febrero. Y esto no por temor, sino por el hecho de que Reyes,
sumamente consciente de su figura púhlica y de su biografía
políticafamiliar; sama que su publicación en vida de él necesariamente se interpretaria como un acto político, y que por
el/,o decidió, con sabia y responsab/,e prudencia, aplazar su
publicación para después de su muerte, cuando el efecto político sería distinto. (Desde luego, implico que Reyes era consciente de que la Oración... se publicaría póstumamente algún día, pues de ninguna manera quería guardar sikncio
eterno al respecto). ¿Quisiera comentar algo sobre esto?
[ 40]
LMC: En el terreno al cual usted alude sólo
cabe la especulación, pues lo que sabemos firmemente sobre la Oración del 9 de febrero es muy poco.
Me refiero, claro, a las condiciones de escritura y
publicación. Lo único que me atrevo a afirmar, es
que dada la refinada elaboración formal (la elección de un tipo de discurso, la distribución de la
materia, los giros expresivos, los epítetos, incluso
las correcciones de Reyes en el original reproducido por Gastón García Cantú en la primera edición), cabe suponer que Reyes abrigaba el firme
propósito de publicar esta pieza. ¿Guándo? Quizá, como usted sospecha, póstumamente, mediante manos vicarias.
Yo me inclino a pensar que la Oración... pudo
ver la luz poco después de haber sido escrita, en
el tempestuoso periodo final de su embajada argentina, poco antes de la escala luminosa y feliz
de Río de Janeiro. La Oración... pudo ser uno de
los documentos necesarios para «negociar» simbólicamente el siempre postergado, temido, incómodo regreso definitivo a México. Sin embargo,
el traslado a Brasil suspendió el proyecto para una
ocasión que ya no llegaría en vida de Reyes, pues
las condiciones del regreso en 1939 nada tienen
que ver con las de 1930-1931.
En último término, si bien es problemática la
situación de la Oración... en el cuadro general de
la biografía pública de Reyes, estas páginas resultan perfectamente regulares en sus hábitos expresivos. Además, esta obra forma parte de un sistema de referencias literarias dependiente del general Bernardo Reyes y los acontecimientos de
1913, que va de la primera parte del Diario («Los
días aciagos») a Parentalia, pasando por algunos
poemas como «9 de febrero de 1913».
]CM: Como es sabido, aunque no necesariamente reconocido en forma pública, los cánones de la literatura y
«la historiografía de la cultura mexicana del siglo XX»,
han estado regidos, en gran parte, por la política del
régimen que gobernó México por más de setenta años
(no obstante sus matices sexenal,es). Creo que con La Gracia Pública de las Letras y con La sal de los enfermos usted contribuye de modo muy importante a emprender las necesarias y urgentes «precisiones incómodas para el discurso de la historia de la cultura mexicana en el siglo XX». Me refiero a las precisiones de que
habla usted en el caso de Agustín Yáñez en La Gracia
Pública de las Letras.
¿Cree usted que la critica y la historiografía mexicanas de la cultura estén preparadas para emprender esas
precisiones, o que esté dispuesta a hacerlo hoy que el momento histórico parece propicio? ¿Y cómo podría realizarse ese proceso sin caer; desde luego, en revanchismos o
cosas similares, sino con la prudencia necesaria?
LMC: Disiento de su modo de ver las cosas a
este respecto. Cierto; el caso de Agustín Yáñez es
un ejemplo a propósito para postular que las necesidades del sistema político mexicano determinan lafama pública de ciertos autores. Algo parecido sucedería con Jaime Torres Bodet, por ejemplo, cuya obra hoy se lee e interpreta desde la perspectiva de su servicio público. Hecho lamentable
para un poeta y un prosista de tan alto nivel.
Sin embargo, no creo que debamos llevar las cosas al extremo. Uno de los propósitos de La Gracia
Pública de las Letras-acepto que ni del todo ni explícitamente desarrollado- radica en plantear que los
factores que determinan los núcleos básicos de un
relato oficial sobre la cultura mexicana son de diversa índole. El factor político no es el único; ni siquiera el dominante: un sistema literario se rige de acuerdo con leyes inherentes a las formas verbales; quiero decir, a la construcción, circulación, apropiación
y lectura de las formas verbales. Así, recuérdese que
en La Gracia Pública de las Letras destaco el hecho de
queJuan Rulfo se haya visto favorecido por un horizonte que privilegiaba las formas narrativas elegidas
por este escritor.
O bien adviértase que me detengo en las disputas retóricas que propiciaron el auge del modernismo y del Ateneo de la Juventud, en menoscabo de
la poesía tradicional y conservadora.
En fin, sospecho que el replanteamiento necesario de nuestra historia literaria, al margen de los cambios de regímenes políticos, pasa por el fortalecimiento material y humano de las instancias responsables de la historia y la crítica literarias: universidades, centros de investigación, archivos documentales, revistas, periódicos, bibliotecas, etc. La pobreza
de nuestros discursos críticos al respecto de la literatura es el reflejo de un entorno social deprimido en
materia cultural: pocos y viejos libros a disposición
de estudiantes escasos, suplementos y revistas literarias de muy restringida circulación, poca movilidad
en las plantas de profesores e investigadores, etc.
Estamos ante un hecho que implica _un cambio en
el sistema de una cultura y no sólo un relevo de personajes políticos.
[ 41]
�3.
as gestiones
del escritor canciller
México, D. F. a 22 de septiembre de 1942
Sr. Dr. D. Enrique GonzálezMartínez
Mayorazgo, 715
Colonia del Valle, D. F.
Caro Enrique:
[Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez
y un comentario histórico]
Leonardo Martínez Carrizales
Aquí está el temario puesto en orden. Aquí está
la lista d e personas. Los nuevos quedan sometidos a las instrucciones de usted. Cuando usted
mande cito a quienes usted me diga, avisándole
previamente a Jaime.
Un abrazo,
Alfonso Reyes.3
l.
México, D. F. a 15 de agosto de 1942
***
Confidencial
Sr. Dr. D. Enrique González Martínez
Mayorazgo, 715
COMENCEMOS POR CARACTERIZAR l.A ÍNDOLE DEL CONGRE-
Colonia del Valle, D. F.
SO
Mi querido y admirado Enrique:
La suerte nos une, y yo muy orgulloso. Hablé con
Jaime Torres Bodet. Donde usted vaya voy yo. Pero
quiero hablar con usted porque no me tranquiliza la idea de tener en el seno de la Comisión para
el Congreso de Escritores al equívoco [Fernando]
De la Llave y al difícil [Félix Fulgencio] Palavicini.
Además,Jaime quiere que añadamos otros miembros a la Junta, tanto para disolver ese veneno en
más agua como para caracterizar los distintos géneros: historiador, filósofo, etc. Finalmente,Jaime
nos pide candidato para tesorero. Yo creo que
debemos pensar en una persona que, a su matiz
intelectual, una predominante capacidad administrativa y burocrática. De lo contrario, estamos perdidos. Mis teléfonos privados están en las dos guías.
Los de mi despacho van en esta carta. Espero con
urgencia sus órdenes y le mando un abrazo.
Alfonso Re) es por Luis Chessal
2.
Telegrama ordinario
Doctor Enrique González Martínez
Mayorazgo 715
Colonia Del Valle
Sábado 10 mai'iana pasaré por usted para visitar Torres Bodet
que nos espera saludos
Alfonso Reyes
de escritores americanos aludido en estas cartas.4 En principio, se trata de la iniciativa de un
comité de escritores, independiente del Estado
mexicano. Sin embargo, desde luego este comité
quiso relacionar a la Secretaría de Relaciones Exteriores con sus propósitos, consciente del clima
político que se vivía en 1942. La Cancillería consintió en dar su apoyo a la iniciativa, sustentada
en las coincidencias que el proyecto original tenía con la posición del gobierno mexicano ante
la agenda política y diplomática planteada por la
guerra. Así, el congreso debía llevarse a cabo el 12
de octubre en la ciudad de México.
El comité estaba organizado de la siguiente
manera: Jorge Ferretis presidía la Comisión Coordinadora de Trabajo, a la cual también pertenecían Mauricio Magdaleno, Ermilo Abreu Gómez,
Carlos Pellicer, Rafael F. Muñoz y Gregario López
y Fuentes. Por su parte, Félix Fulgencio Palavicini
encabezaba la Comisión de Asuntos Diplomáticos,
en la cual colaboraban Luis l. Rodríguez yJosé de
El Colegio de México
Alfonso Reyes
Pánuco, 63
1
México, D. F.
3
México, D. F. a 20 de agosto de 19422
4
1
Documento mecanográfico; copia al carbón, füma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina.
2
[ 42]
Documento mecanográfico; copia al carbón, firma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina.
Documento mecanográfico; copia al i;arbón sin finna autógrafa. Una hoja de papel escrita-4tn una.cara. Procedencia:
Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina.
Los documentos relativos a la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores de 1942, sustento de este
artículo, proceden del expediente Congreso de Escritores
Americanos, del Archivo Histórico "Matías Romero" de la
Secretaría de Relaciones Exteriores, ill-614-17.
Jesús Núñez y Domínguez. Fernando de la Llave
era el presidente de la Comisión General de Organización, con la cual también contribuían
Chano Urueta y Roberto Guzmán Araujo. Al frente de la Secretaría de Asuntos Económicos figuraba Adela Formoso de Obregón Santacilia, y al frente del Gabinete de Información Áurea Procel.
Como puede advertirse, se trataba de una organización compleja, expresión de un grupo de escritores y políticos con intereses bien definidos, suficientes como para reclamar una zona de acción
pública en los asuntos propagandísticos del Estado frente a la guerra.
Ya para marzo de 1942, este grupo negociaba
con el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Con el propósito de
cobrar proyección continental, así como también
de contar con una organización hemisférica eficaz, De la Llave se había comprometido a tener al
tanto del Congreso a todas las representaciones
de México en América. El 21 de mayo de 1942,
Fernando de la Llave escribió lo que sigue a la
Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático de la Secretaría de Relaciones
Exteriores: «La Comisión General de Organización gestionará con las Secretarías de Educación
Pública de los diferentes Gobiernos de la América el envío de los escritores que representen a cada
país, siendo los gastos de permanencia en México
por cuenta del Gobierno, que en esta forma ha
cooperado para el más brillante éxito de esta trascendental asamblea de escritores, más que nunca
urgente e indispensable».
En consecuencia, el gobierno de México otorgaría a las decisiones del comité organizador no
sólo su sanción institucional, sino también sus recursos económicos. Esta deferencia poco común
en beneficio de una iniciativa independiente parecía plenamente justificada en virtud de la necesidad del gobierno de fraguar una cobertura de
orden intelectual a su política de apoyo a los Estados Unidos en el año crítico de 1942: el año de
ingreso en el conflicto europeo de la poderosa
nación americana y de México. No obstante, cuando esta iniciativa se vio desplazada del favor gubernamental, fue precisamente el tema de la subvención pública uno de los más socorridos en los
ataques periodísticos.
Pero este desplazamiento tardará en ocurrir y,
como advertimos por las cartas que comentamos
[ 43]
�r
en este apéndice, Jaime Torres Bodet, Alfonso
Reyes y Enrique González Martínez. todavía tuvieron que arreglárselas en agosto de 1942 con Fernando de la Llave y sus am_igos. El 25 de mayo,
este personaje enteró a la ya referida Dirección
General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático del nombramiento de los delegados de su
comité.con el propósito de;: obtener para ellos certificación oficial. Repasemos los nombres de estos
delegados: José deJesús Núñez y Domínguez,José
María González de Mendoza, Rafael F. Muñoz,
Mauricio Magdalena, Ermilo Ab.reu Gómez, Mariano Azuela, Ricardo López Méndez, Martín Luis
Guzmán, Enrique González Martínez, Jorge
Ferretis, Gregario López y Fuentes, Alejandro
Quijano, Artemio de Valle-Arizpe,José Vasconcelos y Félix F. Palavicini.
La organización llegó a tal punto que De la Llave nombró a Gustavo Ortiz Hernán, cónsul d e
México en Filadelfia, «Representante General 9el
citado Comité en los Estados Unidos de Norteamérica» (16 de junio de 1942); inmediatamente,
la Cancillería se dio por enterada y envió la notificación correspondiente al embajador Francisco
Castillo N.ijera. Los trabajos preparatorios de este
congreso siguieron adelante en estas condiciones;
incluso Cuba llegaría a nombrar delegados, según
el informe puntual del encargado de negocios a. i.,
José Gorostiza.
La convocatoria al congreso fue emitida en
mayo de 1942. Una reseña de sus propósitos puede darnos una idea aproximada de la zona ideológica en la cual pudieron coincidir los intereses de
la Secretaría de Relaciones Exteriores y lós del
grupo de Fernando de la Llave. Este documento
proclamaba la necesidad de reunir a los escritores de América «en un cuerpo de lucha para defender los esenciales derechos de la civilización y
la dignidad humanas» . Dadas las circunstancias internacionales del momento, la convocatoria postulaba la urgencia de concretar en manifestaciones tangibles las obligaciones sociales del escritor.
La reunión proyectada en 1942 habría de ser la
primera de una serie anual y permanente, coq base
en un organismo internacional que congregase
representaciones nacionales acreditadas con derecho a voto. La agenda estaba integrada por ocho
puntos: l. La posición del escritor de América en
la hora actual; 2. La responsabilidad social del escritor y su forma de lucha por la defensa de la
democracia americana y en contra del nazifacismo,
considerado éste como enemigo de la cultura; 3. La
participación del escritor en los deberes de los pueblos libres; 4. La formación de una conciencia democrática en América; 5. El examen de los problemas de la cultura en relación con la libertad; 6. La
coordinación cultural de los pueblos del continente; 7. La constitución de un comité permanente que
actúe simultáneamente ~on los gobiernos, los escritores y la prensa de los países americanos; y 8. Asuntos generales.
Esta iniciativa gozó, hasta agosto de 1942, del
favor oficial. Al margen de los consensos y las negociaciones entre grupos de interés que debieron
sustentar la fortuna de este proyecto, y que por el
momento se me escapan, el gobierno mexicano
encontró en el congreso satisfechos dos de sus
principios más caros en la coyuntura internacional: uno, de política interna, el de unidad nacional, y otro, de política exterior, el de la organización panamericana en defensa de la democracia
-la democracia de los países aliados-. Sobre todo
en este segundo aspecto los escritores mexicanos
prestaron servicios incalculables desde el punto
de vista de la construcción de un discurso sólido;
algunos de ellos cederían al Estado parte del capital político y diplomático atesorado en el servicio
exterior. Tal será el caso del funcionario de alto
nivel de la Secretaría de Relaciones ExterioresJaime Torres Bodet, quien, como veremos poco más
adelante, terminará por operar la reunión continental de escritores americanos, al margen de los
organizadores del proyecto original, y quien llamará en su auxilio al prestigioso perfil internacional de Enrique González Martínez y Alfonso Reyes. En este punto, de Reyes cabe agregar un par
de cosas: su dilatado servicio diplomático, más
extenso y estratégico que el de González Martínez, y sus capacidades intelectuales y discursivas
puestas al servicio del Estado mexicano, tanto en
sus informes técnicos como en documentos públicos.
Empeñado en situar el destino de México en
una zona hemisférica dominada por los Estados
U nidos desde que, asumió la Subsecretaría .de Relaciones Exteriores avilacamachista,Jaime Torres
Bodet explicó en voz alta el marco de referencia
cultural en que debía comprénderse la actitud
adoptada por México .con una decisión, si cabe,
más enfática, luego de la agresión japonesa a los
[ 44]
Estados Unidos en 1941; decisión orientada a
reactivar y hacer efectivos los mecanismos de cooperación regional sancionados por el panamericanismo.
Fieles a la voluntad popular, nuestros gobiernos han expresado ya su d_eterminación de mantener incólume el espíritu de·unidad de este continente. Solidaridad, firmeza, confianza, trabajo y
unión, son los preceptos que, por lo que concierne a México, se desprenden de las palabras que
ha dirigido al país el señor Presidente Ávila Camacho. Es necesario elevar nuestro pensamiento.
Es necesario asumir las responsabilidades que surgen de una situación que no hemos provocado,
pero a la que nos sobrepondremos con estoicismo. Es necesario, en fin, izar en todas las voluntades una misma bandera: la del esfuerzo, para la
salvación de la democracia.5
¿Será necesario advertir que la democracia en
la cual Torres Bodet empeñó todo su crédito tiene un valor que sólo puede reconocerse a la luz
de los problemas internacionales más apremiantes del periodo (la guerra) y del conflicto hemisférico más prolongado que haya padecido el país
(el entendimiento con los Estados Unidos)? De
este modo, no será extraño reconocer el terreno
pedregoso en que esta política debió abrirse paso.
De allí el empeño de Torres Bodet en involucrar
el crédito de Reyes y de González Martínez en una
iniciativa que arrendaría agua a su molino: el congreso de escritores americanos.
Entre los simpatizantes de esta posición, cabe
destacar la actitud de Jesús Silva Herzog: «¿Qué
intereses defendían las democracias: Estados Unidos, Inglaterra y aun la Unión Soviética que estuvo alineada en la lucha? Según entendimos aquí,
defendían la libertad del hombre, la dignidad del
hombre, la decencia en la vida del hombre, la eliminación del temor, el mejoramiento de la vida
humana.»6
5
6
Estas palabras corresponden al discurso pronunciado por
Torres Bodet en el banquete ofrecido por la Mesa Redonda
Panamericana para celebrar el Día de las Américas, el 14 de
abril de 1942. J. Torres Bodet, «La democracia, ambiente propio del continente americano», en Discursos, México, Editorial Ponúa, 19 , p. 67.
J. W. Wilkie y E. M. de Wilkie, «Jesús Silva Herzog, economista e historiador», en México visto en el siglo XX. Entrevistas de
histaria oral, México, Instituto Mexicano de Investigaciones
Económicas, 1969, p. 700-701.
Jaime Torres Bodet por Luis Chessal
La operación política de Jaime Torres Bodet,
acatada y avalada por Alfonso Reyes en favor del
dominio del congreso de escritores, queda puesta
de manifiesto en las cartas que encabezan este artículo. Jaime había sido nombrado subsecretario
de Relaciones Exteriores por el flamante presidente Manuel Ávila Camacho. Ezequiel Padilla, promotor del congreso, sería su superior en la cancillería. Muy pronto, Torres Bodet se convirtió en el
operador político de Padilla y, bien visto, del presidente, pues la agenda internacional de la administración encabezada por el teziuteco ocuparía
un lugar notabilísimo en virtud del escenario internacional en el que se llevaba a cabo el relevo
del poder mexicano: la guerra en Europa y las reclamaciones norteamericanas a nuestro país. Un
acuerdo de cooperación hemisférica resultaba el
camino indicado para Manuel Ávila Camacho. «La
[tarea] más urgente consistiría en orientar a la comunidad nacional frente a la guerra que amenazaba extenderse por todo el mundo. Me he referido a la sorda germanofilia que fermentaba en
nuestro país. Cuanto más expresaba el gobierno
de Washington su simpatía por la Gran Bretaña,
menos ecos hallaba esa simpatía en diversos sectores, ignaros unos y cultos otros, pero reacios, éstos y aquéllos, a la colaboración panamericana.»7
Así, el trabajo de Jaime Torres Bodet se orien-
7
[ 45]
J. Torres Bodet, en Memorias, t. 11, p. 645.
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1
Mariano Azuela por Luis ChessaJ
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tó hacia el allanamiento de los escollos en el entendimiento de las dos naciones, y hacia el combate en contra de la malquerencia de la opinión
pública con respecto de ese entendimiento. En
esto último, invirtió todo su capital intelectual y
su imaginación retórica.
En el libro en que Jaime Torres Bodet recopiló
y organizó cuidadosamente sus copiosos discursos
públicos, no hay ninguno que aluda a un congreso de escritores americanos. El texto más cercano
a este hecho es el que coresponde a la celebración del XXI aniversario de la fundación del PEN
Club Internacional, verificada el 1 de diciembre
de 1942. Es plausible, pues, la búsqueda en tales
palabras de algún reflejo de las motivaciones ideológicas y políticas que explicaban las maniobras
de Torres Bodet, Reyes y González Martínez.
Esta pieza oratoria es un modelo de la práctica
del discurso que Jaime Torres Bodet ejerció con
raro talento y eficacia en el servicio de los intereses del Estado. De acuerdo con esas palabras, efectivamente pronunciadas frente a una asamblea de
escritores americanos, el hombre de letras tiene
un modo de servir a la sociedad: el cumplimiento
pleno del designio que le es propio, y que radica
en cumplir con el mandato de la belleza, al mismo tiempo en que cumple con el imperativo de la
moral pública. El propio Torres Bodet vuelve explícita la fuente de esta doctrina cívica del arte: la
antigua Grecia. El matrimonio de la Belleza y de
la Bondad en beneficio de la salud de la Repúbli-
ca. En la conclusión de su oración cívica, esta idea
clásica sobre el poeta y la poesía queda asociada
al momento presente. «Y una de las formas más
nobles de la existencia del escritor es la lucha por
el derecho y la libertad. En una edad en que la
barbarie mecánica de las dictaduras intenta arrasar no sólo a los pueblos independientes, sino a
los altos conceptos de justicia, de honor y de humana fraternidad, el intelectual no puede encerrarse dentro del frío egoísmo del dil,ettante. Todo
lo obliga a actuar con valor y con decisión.» 8 La
arenga del servidor público no se hace esperar:
«Libertad y cultura van siempre unidas. Reconociéndolo así, los intelectuales de este Continente
no han de dejarse vencer por el pesimismo. Nada
puede eximirles de sus deberes de hombres y de
ciudadanos. América es tierra de libertad y sus
designios se encuentran ligados a la razón de ser
de la democracia. Mas, para afirmar su perduración, es indispensable advertir con exactitud que
tan magnífica empresa reclamará de todos nosotros un don absoluto y sin reticencias.»9
La presencia de Jaime Torres Bodet en las operaciones ideológicas de la Cancillería mexicana, y
el liderazgo que pronto cobró al mediar el trato
de los escritores con la Secretaría de Relaciones
Exteriores coincide con el desplazamiento de la
iniciativa original del congreso. En breve, dicha
iniciativa será sustituida por otra completamente
controlada por el gobierno mexicano, a través del
subsecretario, con el apoyo de Reyes y González
Martínez.
El 7 de agosto de 1942, la Cancillería giró un
telegrama a todas las legaciones y embajadas de
México en América para anunciar el aplazamiento del congreso «con objeto de darle [a éste] una
nueva organización de mayor alcance». El 22 de
agosto, el canciller Ezequiel Padilla escribió al
embajador de México en Estados Unidos, Francisco Castillo N;ijera, un documento reservado que
reviste una importancia especial para nuestro asunto: el estatuto alcanzado por Reyes y González
Martínez en la planeación del encuentro de escritores americanos, una vez que el proyecto original había sido desplazado de los intereses de la
8
J. Torres Bodet, «Misión de los escritores», en Discursos, 2a. ed.,
9
[ 46]
México, Editorial Porrúa, 1981, p. 803.
lbid., pp. 803-804.
Secretaría de Relaciones Exteriores. De acuerdo
con el documento de marras, la Cancillería había
decidido ya no apoyar el congreso de Fernando
de la Llave, Félix F. Palavicini y su comité.
En cambio, la Secretaría de Relaciones Exteriores
ha estimado útil robustecer el actual movimiento
de solidaridad continental por medio de la celebración de una Conferencia Interamericana de Escritores, de carácter oficial, y a la que asistan los valores más auténticos, en el campo de las letras, de
nuestro Continente. Desde luego, se ha constituido
un Comité Organizador del que es Presidente el Dr.
Enrique González Martínez y Secretario General el
Lic. Alfonso Reyes.
La reunión de escritores se llevaría a cabo en
mayo de 1943. El memorando del embajador
mexicano tenía como propósito hacer a la Cancillería la siguiente consulta, antes de operar en
Estados Unidos la nueva iniciativa: o que el encuentro se organizara como un acto propio del
gobierno, o que se llevara a cabo con la estrecha
colaboración de la Unión Panamericana. En su
respuesta, la Secretaría confesó que se inclinaba
por la segunda opción. Así, pide a la embajada
que examine la opinión del Consejo Directivo de
la Unión Panamericana a este respecto. Incluso
autoriza al embajador a nombrar un delegado para
que se traslade a México y discuta directamente el
punto con el comité de González Martínez y Reyes y, en su caso, formule un anteproyecto. Tal es
el grado de interés que este plan ha cobrado en el
ánimo de la Secretaría, y la atención que se dispensa a los Estados Unidos.
Las consultas, debieron llevarse a cabo inmediatamente, pues el embajador Francisco Castillo
Nájera respondió al titular de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el 11 de septiembre, que el
gobierno de México debía convocar la reunión de
escritores americanos con el apoyo de la Comisión Mexicana de Cooperación Intelectual de la
Unión Panamericana, «con cuyo jefe hemos tratado este asunto ampliamente, habiéndonos asegurado que la Unión Panamericana prestará toda
clase de facilidades y colaborará en forma decidida para el éxito completo de la Conferencia Interamericana de Escritores».
Corno se advierte, tanto el nombre oficial de la
reunión como la cobertura institucional habían
cambiado sustancialmente. Alfonso Reyes, Enrique
González Martínez y Jaime Torres Bodet habían
transformado la iniciativa original de acuerdo con
los intereses prioritarios del gobierno mexicano
ante las puertas de la guerra. En lo sucesivo, el
curso de la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores se apegará a los intereses panamericanos que ligaban a México con los
Estados Unidos en el escenario de la Segunda
Guerra Mundial. Incluso tenemos evidencia de
que• Alfonso Reyes, partidario de estos intereses,
gestionó el apoyo de Nelson Rockefeller, en su
calidad de director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en
los Estados Unidos. 10 La Cancillería adoptó esta
sugerencia: hacia los primeros días de diciembre,
la embajada de México en los Estados Unidos informó a la Secretaría del interés de Rockefeller
en apoyar la Conferencia, para lo cual requería
los nombres de los escritores interesados en participar, la agenda del encuentro y la cantidad aproximada de recursos requerida por los delegados que
no contaran con ayuda de sus gobiernos.
No tengo noticias acerca de la celebración de
la Conferencia Interamericana de Escritores. Sin
embargo, hasta aquí, el episodio es suficiente para
estudiar los propósitos y las actitudes de escritores corno Alfonso Reyes al servicio de ciertas iniciativas gubernamentales.
'º
[ 47]
«México, D. F. a 23 de noviembre de 1942. / Excmo. Sr. D.
Ezequiel Padilla, / Secretario de Relaciones Exteriores / CIUDAD. / Señor Secretario y muy distinguido y fino amigo:/ En
nombre del Comité Organizador de la Conferencia Inter-Americana de Escritores que habrá de celebrarse en México en
julio próximo y cuyos fines y propósitos usted conoce, me permito rogar a usted el que nos conceda su valiosa mediación
para interesar en dicha Conferencia a Mr. Nelson Rockefeller,
Director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. / Dando a usted las gracias de antemano por tan precioso auxilio y en espera de que usted tenga a bien concedérnoslo, lo saludo con la
mayor atención y soy siempre su cordial y viejo amigo / [Rúbrica] / Alfonso Reyes.» (Documento mecanográfico. )
�11 lfonso Reyes en Brasil
Alfonso Rangel Guerra
ALFONSO REYES SIRVIÓ A MÉXICO EN EL EXTERIOR EN
diversos cargos, hasta el de encargado de negocios y después embajador, en España, Francia,
Argentina y Brasil. En Argentina estuvo en dos
ocasiones y en Brasil un largo periodo de siete
años, más una estancia final de nueve meses enviado por el presidente Cárdenas para negociar la
venta de petróleo mexicano. Esta larga estancia
en Brasil dejó profunda huella en el escritor. Ahora, después de más de cuarenta años de su fallecimiento, se publica un estudio exhaustivo y riguroso sobre la presencia de Alfonso Reyes en Brasil y
la influencia y el significado que la cultura y las
letras brasileñas ejercieron en la persona y la obra
del mexicano universal. El doctor Fred P. Ellison,
de la Universidad de Texas en Austin, ha escrito
el libro Alfonso Reyes y el Brasil, editado por
CONACULTA el año 2000, en su bella colección
«Sello Bermejo».
«Es irónico -escribe el doctor Ellison- que a
causa de la 'incomunicación' (que lo lamentaba)
entre las grandes 'mitades' de Iberoamérica, el
valioso papel de Reyes como intérprete del Brasil
todavía no haya sido apreciado, ni por los mexicanos ni por los brasileños.» (p. 220). El libro del
doctor Ellison supera esta lamentable situación y
en sus 267 páginas nos ofrece una amplia y completa visión de la vida de Alfonso Reyes en ese país,
sus relaciones y amistades con los escritores brasileños, su visión de la cultura y la circunstancia brasileñas y la poderosa influencia que el Brasil estableció en su obra y en su visión americana de la
cultura. En los últimos capítulos del libro, Ellison
destaca lo que llama las «reverberaciones» del
Brasil en la obra y el hacer literarios de Alfonso
reyes, desde su regreso definitivo a México en 1939
hasta su muerte ocurrida veinte años después.
Es curioso -como se puede leer en sus cartas a
Genaro Estrada-, que su traslado de Buenos Aires
a Río deJaneiro en 1930, no le haya parecido al
escritor un cambio interesante, pues dejaba la capital argentina (a pesar de los problemas que aquí
padeció) que sin duda le representaba un ámbito
similar al que había vivido antes en París y Madrid. Brasil, en cambio, lo ve como un lugar distante de los sitios y espacios culturales y diplomáticos que había conocido. Desde Montevideo le
escribe a Genaro Estrada una carta-telegrama el 3
de marzo de 1930: «Exclusivamente confidencial
ruégole aconsejarme qué debo hacer, pues aunque aprecio mucho honrosa proposición, consideró Brasil alejado notoriamente de los principales centros de actividad diplomática y literaria...
Como siempre estoy dispuesto a obedecer, pero
por primera vez trasladó resúltame aflictivo.» Sin
embargo, a medida que fue pasando el tiempo
Alfonso Reyes fue adquiriendo y comprendiendo
la verdadera dimensión y la riqueza espiritual y
humana que el país le ofrecía en el trato con sus
escritores y diplomáticos. Como afirma el doctor
Ellison: «La naturaleza tropical -para don Alfonso- [... ] representa una atracción casi mística y tiene el poder de rejuvenecer su espíritu (p. 31); y
del brasileño el mismo Reyes dijo que «es el diplomático nato, y el mejor negociador que ha conocido la historia humana» . («el Brasil en una castaña»).
Aunque fue concebido en Buenos Aires, el
Correo Literario Monterrey apareció en Río de
Janeiro y casi toda la vida de la publicación corresponde a la tierra brasileña, pues al regresar
de Río a Buenos Aires el Correo pronto deja de
publicarse. Alfonso Reyes dejó testimonio de las
dificultades que debió enfrentar al momento de
editar e imprimir una publicación de lengua española realizada por linotipistas brasileños. Pero
supo superar estas situaciones no sólo porque sabía el significado y el valor que este Correo tenía
para sus amigos y escritores de Europa y América,
sino también sin duda porque el ambiente humano y literario de Río lo empujaba a cumplir con
satisfacción esta peculiar tarea de editor solitario,
trabajo que le permitió alcanzar la comunicación
literaria que deseaba y le devolvió con creces, en
[ 48]
amistad y literatura, el esfuerzo complido.
Como en todos los lugares donde Alfonso Reyes sirvió a México, en Brasil su obra literaria de
ninguna manera disminuyó o perturbó el trabajo
diplomático que le correspondía, y podría afirmarse que nadie como él desempeñó esa difícil tarea
de acercar a dos pueblos distantes por la geografía pero unidos en esa peculiar sensibilidad derivada de su condición americana. El tiempo ha
desdibujado este esfuerzo y por eso cobra especial valor el libro del doctor Fred P. Ellison sobre
Reyes y sus años en este bello país.
De los aspectos más importantes de la vida de
Alfonso Reyes en Brasil, sobresalen sus relaciones
con autores como Manuel Bandeira, Ribeiro
Couto, Renato Almeida, Tristao de Athayde (Alceu
Amoroso Lima), Cecilia Meireles y otros más. En
todos encontró generosidad e inteligencia y una
amplia disposición para valorar su trabajo diplomático y cultural. Sobre Cecilia Meireles importa
mencionar la correspondencia que mantuvo con
Alfonso Reyes, de la que el doctor Ellison nos informa que sólo las cartas de la escritora están archivadas en la Capill_a Alfonsina de la ciudad de
México y no aparece copia de ninguna de las que
Reyes debió escribir a esta bella escritora. El misterio sobre la posible relación de Reyes con Cecilia
Meireles se mantiene todavía y quizá llegue a despejarse algún día. El cuento «Análisis de una pasión» pareciera no referirse a la escritora, a pesar
de que el personaje femenino lleva su nombre.
En todo caso, es interesante destacar la emotiva
lectura de las cartas de Cecilia Meireles a Alfonso
Reyes sobre el tema de la educación. Ella estaba
convencida del poder de la educación en la formación de los niños y la escritora brasileña muestra una riqueza interior, alimentada por la convicción del valor de la educación en el desarrollo de
la persona y de la sociedad. Pero además ella supo
apreciar y valorar al intelectual mexicano. En una
de sus cartas de 1931, Cecilia Meireles escribe sobre la capacidad de Reyes para entender la psicología del adolescente: «Mostra-nos a supreendente
riqueza emotiva de uma idade ondulante como a agua,
e que contém en si todas as direr;oes, como o vento... »
( «Nos muestra la sorprendente riqueza emotiva
de una edad ondulante como el agua, y que contiene en sí todas las direcciones, como el viento»).
Sorprende en la lectura de este valioso estudio
de Fred P. Ellison, la diversidad y profundidad de
las relaciones amistosas establecidas por Reyes cojn
tantos escritores brasileños. La acuciosidad del
investigador supo penetrar en la relación humana del mexicano con sus amigos brasileños. Detrás de esta correspondencia y de estas amistades
se mueve el amplio y complejo cuadro, animado
por esa peculiar forma de cautivación que este país,
su naturaleza, sus letras y sus gentes, ejerció en
Alfonso Reyes. Además, su carácter mediador y su
disposición para convivir y mantener con sus amigos del Brasil esta línea permanente de contacto
afectuoso y de valoración de la conducta humana
[ 49]
�y literaria, ofrece en estas páginas una visión desconocida, o no suficientemente conocida, de la
estrecha relación humana que Alfonso reyes mantuvo con sus amigos brasileños. Otro aspecto poco
estudiado en la vida y la obra de Alfonso Reyes, es
el efecto que la atmósfera brasileña imprimió a su
obra, propiciando una visión más sensual de la vida
y aún la presencia de aspectos eróticos que antes
no se habían manifestado en su literatura. El estudio de Ellison se detiene en estos aspectos para
mostrar el peculiar fenómeno de la natural disposición del escritor para expresar su gusto por la
belleza femenina, enriquecida por el ámbito de
una naturaleza rica en testimonio y pródiga en
forma y color. También merecen destacarse los
avances que el espíritu del escritor hizo hacia un
territorio no expresado antes, como si esa atmósfera brasileña hubiera sido propicia para la
desinhibición de la escritura de Reyes. El poema
«Salambona», escrito en Río en 1935, es un buen
ejemplo de este tipo de poesía.
La poesía escrita por Alfonso Reyes en Brasil, o
después en México con las «reverberaciones» que
menciona Ellison, es testimonio de esta podersa
fuerza en la que el escritor se dejó envolver. Los
«Romances del Río de Enero» revelan esa prodigiosa capacidad del espíritu para convertir en palabras Un mundo pródigo en incitaciones y llamados, que llevaron al poeta a verter en la forma
más querida para él, el romance, todas las respuestas que su mundo interior era capaz de expresar a
través de la palabra. Estos, «Romances del Río de
Enero», ajuicio de los mismos brasileños, son la
expresión más alta escrita por un extranjero sobre la ciudad de Río.
Toda la visión que se ofrece del mexicano universal en el interesante y delicioso estudio del doctor Fred P. Ellison, muestra el efecto que estos largos años vividos por Alfonso Reyes en Brasil, influyeron en su vida y obra. Este libro enriquece la
bibliografía sobre Reyes y viene a demostrar que
después de más de cuatro décadas de su desaparición, la riqueza y contenido de su obra continúa y
continuará ofreciendo la posibilidad de revelarse
a través de las investigaciones de los estudiosos de
esta obra, inagotable y siempre nueva como lo es
la de todos los grandes escritores a lo largo de la
historia humana.
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�Juan Soriano. El avión. Óleo sobre tela (150 x 270 cm). Col. Marek Keller. 1980
1. En Guadalajara
JUAN SORIANO HA LLEGADO VICTORIOSAMENTE A LOS OCHEN-
ta años. Su biografía, su obra, su presencia en el
mundo lo diferencian de los demás pintores mexicanos, los de su generación, los anteriores y también
los posteriores.
Desde la más extrema infancia estableció una relación con la creación plástica, aun si en aquella época no tenía conciencia de ello. Podemos imaginar
un niño con mínima escolaridad que juega con bolas de arcilla o de cera fascinado de que sus dedos
las conviertan en figuras. Descubrió entonces las
posibles transformaciones de que es susceptible la
materia y también los senderos que llevan a la representación. Del juego con la materia informe surgirán pescados, palomas, o algo parecido a los rostros
de sus hermanas. Un eco de esa sorpresa infantil ha
acompañado a su pintura, sus escenografías, su obra
gráfica y su escultura.
A los catorce años participó en una exposición
organizada por el pintor Rodríguez Caracalla, en
cuyo taller había aprendido durante un año el uso
de los materiales, la preparación de las telas, el manejo de la perspectiva, en donde participarían también el maestro y algunos alumnos; el adolescente
Soriano demuestra no ser un mero estudiante de
pintura, sino un pintor por derecho propio.
La capacidad de sorpresa y una feliz seguridad a la
que él a veces llama inseguridad han sido signos permanentes en su vida. Es seguro hasta en sus dudas. Es seguro cuando destruye un cuadro por no coincidir con el
proyecto ideal que había trazado. Seguro, también, cuando siente que debe corregirse.
Aquella primera exposición en el Museo de Guadalajara marcó su destino. Es fácil advertir que no
copia sumisamente la lección de los maestros del
pasado, ni tampoco la de sus contemporáneos, cuyas obras pudo haber visto en revistas de arte o en
páginas culturales de los periódicos que encuentra
en el Taller de Jesús Reyes Ferreira, de quien es ayudante. Desde la primera aparición de su pintura él
tiene ya una visión. No son cuadros inseguros, ni
farragosos, ni bobos. «El pintor ve aquello que los
otros sólo sienten o apenas vislumbran», escribe
Benedetto Croce, y define de esa manera tan sencilla y clara el problema de ver. Aquel chamaco de trece años había ya visto o vislumbrado entre brumas
lo que era la pintura, o al menos su pintura, y quizás
sospechara hacia dónde debía dirigirse.
Los retratos presentados en la exposición del
Museo de Guadalajara no se parecen a los de Diego
Rivera ni a los de los demás muralistas; tampoco a
los cuadros de Tamayo, de Guerrero Galván, de Ju-
[ 52]
lio Castellanos, o de Rodríguez Lozano, salvo en cierta atmósfera común, esa música del tiempo, que llamaba Gauguin, cuando hablaba de sus lazos con pintores contemporáneos, absolutamente diferentes en
sus.intenciones, sus temas y sus procedimientos técnicos y con quienes, sirí' embargo, establecía una
conexión subterránea. Eran retratos de sus hermanas, de vecinos y un autorretrato. Lo que mantiene
radiantemente vivos a esos cuadros, potenciados por
el paso del tiempo, es el empeño del pintor de lograr composiciones muy estrictas. En el retrato de
su hermana Marta, los planos de una mesa se contraponen con la figura humana como dos masas de
color que convergen en un ángulo. La posición inclinada de una manera extraña del rostro hace posible combinaciones geqmétricas con los otros objetos del cuadro: una botella y un libro. Sin ser consciente de ello, su preocupación fundamental era ya
la composición, es decir, la distribución de los espacios para producir un efecto determinado.
Aun ahora ese principio le parece válido. Todo
detalle en un cuadro debe componer. Ya en aquella época
parecería que al mismo tiempo que tiene en mente a
la persona o al objeto que va a pintar estaría encarándose a las distintas posibilidades que puede permitir
la dimensión de la tela, la posición de las masas en esa
superficie y la disposición de los colores.
El Juan Soriano imberbe que en 1934 mostró sus
obras en Guadalajara, no era meramente un embrión
de artista, sino un creador de cuadros con un sello
individual, destinado a cubrir otros espacios plásticos, a encontrar una noble armonía entre el clasicismo y la experimentación, la libertad y el canon, la
vanguardia y la tradición. Un artista tocado por la
levedad y la gracia pero también por la intensidad
de emoción. Es un heredero de la caldera fáustica;
en la suya cabe todo: el mito y la realidad a secas, lo
cotidiano y lo universal, lo lejano y lo que está a la
mano. Lo único que no admite es lo pomposo, lo
hueco, lo falso.
La obra de Soriano se sostiene por una constante
elaboración de su intuición a la que ha convertido
en un sistema de conocimientos y de creación. En
todos los periodos ha estado presente la educación
de su mirada. Su auténtica escuela ha sido la curiosidad y el interés por la cultura. Guadalajara es la fuente inicial a la que recurre siempre, es el lugar de su
niñez y de su adolescencia, el de las primeras obras,
la marca de fuego, el seno matemo ..Al abandonarla
rompió el cordón umbilical y se proporcionó una
educación a su manera. En una ocasión declaró: «Yo
no creo que se pueda enseñar. Cuando daba clases
les aconsejaba a mis alumnos que no vinieran al salón, que pintaran en sus casas, que leyeran, viajaran,
asistieran a los museos, las iglesias, las hermosas calles de México. La educación de un pintor o un escritor la da el ver obras perfectas legadas por el pasado, en las que él podrá encontrar muchas resonancias».
2. En la ciudad de México
Cuando alguien ha recorrido un tramo largo de
vida, y dirige su mirada hacia el pasado, le resulta impresionante la enorme importancia que en ella ha jugado el azar. Es posible, dicen algunos, que el conjunto de hechos nacidos por azar estuviesen ya predestinados, y que en el libro de la vida todo lo que parece
ocasional estuviese ya trazado. No haber asistido cierto día a una cita que parecía importante, por ejemplo,
determinó una cadena de circunstancias que cambiaron de modo notable la existencia, con la intervención voluntaria de la persona o sin ella. Sin la extravagancia impetuosa de Marta, su hermana, y el trabajo
en la tienda y taller de antigüedades de Jesús Reyes
Ferreira, es posible que las facultades de aquel niño
que con las manos transformaba la arcilla y la cera se
hubiesen reducido a una simple habilidad manual infantil, un juego intrascendente, una llama de fervor
que se consume en sí misma, como sucede con millares de niños prodigios que terminan en trabajos anodinos, sin gracia, sin establecer jamás comunicación
con el arte o la ciencia. La energía enloquecida de su
hermana, su arribismo, su «salón literario», pusieron
en contacto al adolescente con un grupo dejaliscienses
que viajaban, leían, oían música, conocían lenguas extranjeras, introducían palabras en francés y en inglés
en medio de la conversación más intrascendente, y se
deleitaban en su superioridad y rango social; personajes excéntricos, uno de cuyos atributos, el fundamental, el del perfecto snob, era estar permanentemente
de regreso de todas las cosas, para lo que era necesario informarse sobre lo que se escribía, o pintaba en la
capital, pero sobre todo en Nueva York, en París, Londres o Roma. Su trato con Reyes Ferreira fue más propicio a un camino de perfección que el de aquella fauna florida, divertida y parlanchina más cercana al coñac y al tequila que a cualquier disciplina seria. Chucho lo familiarizó con sus propios conocimientos artísticos, que eran amplios, lo acercó a los libros, a la
[ 53]
�historia, y, sobre todo, al barroco mexicano y al arte
popular, sus plazas fuertes.
Un día, por azar, entraron al Museo de Guadalajara la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y los pintores
María Izquierdo yJosé Chávez Morado,jóvenes que
se movían con cierta soltura en el medio artístico
mexicano y por casualidad pasaron a la sala que ocupaba la exposición de Caracalla y sus discípulos. Lo
hicieron, por fortuna, en el momento en que Juan
estaba presente. De lo que vieron, lo único que les
interesó fueron los cuadros de aquel niño, cuyos retratos tenían una extraña conexión con el expresionismo alemán. Conversaron con él y lo alentaron a
viajar a la capital para continuar sus estudios y seguir pintando. Un año más tarde, el pintor imberbe
llegó a la gran ciudad, perdido, asombrado, inspirado, ríspido, acongojado, como ese personaje balzaciano, recreado luego por todos los novelistas del
siglo XIX, el joven llegado de provincias, que aparece
de pronto en la gran capital con la intención de comerse al mundo, de forjarse una educación sentimental, de triunfar en todos los terrenos. En la mayoría de esas novelas las circunstancias rebasan la capacidad de comprensión y resistencia del joven e
inocente forastero. Las durezas del medio lo debilitan, lo derrotan y hacen de él un paria anónimo, o,
por otra parte, la suerte le sonríe, ingresa en la administración, en los negocios, en el periodismo, y
esa aparente ventura derrota al artista, lo aleja de su
ser esencial, lo transforma y lo vence de la manera
opuesta a la del otro. Años después de su ingreso a
la gran urbe, ha olvidado el propósito por el que
había llegado. La concatenación de una serie infinita de azares lo ha transformado a tal grado, que si
alguien comenta sus momentos iniciales él sonríe
entre avergonzado y sentimental y cuenta anécdotas
sobre las veleidades de unajuventud incierta, la suya.
No recuerda con desagrado esos tiempos de bohemia, dice, pero la realidad es siempre la realidad, y
sus intereses, su puesto, su familia, sus compromisos
no le permiten detenerse en aquellas fantasías. Y de
repente, malhumorado, cambia de tema.
Juan Soriano habla de su vulnerabilidad juvenil,
de su desorientación, de su ignorancia, de las trampas que su delicado sistema nervioso le tendía. Es
probable que haya sido así, pero no recuerda ya, o
tal vez ni siquiera lo percibió en su momento, que
en el interior de ese trémulo adolescente, existía una
estructura de acero que en muy poco tiempo llegó a
ser una de las presencias más interesantes del arte
en México. Casualidad y causalidad se convirtieron
en una misma instancia. Aquel joven logró acercarse al azar, retarlo, manejarlo, y a partir de entonces
comienza el mito de Juan Soriano.
Pocos años después de su llegada a la capital se incorporó al mundo de la cultura, en especial al de las
artes plásticas y la literatura, que en aquella época estaban plenamente integrados. Octavio Paz fue el amigo más admirado en su juventud y durante toda su
vida. Fue también su maestro esencial. A lo largo de
esa amistad, Paz escribió textos espléndidos sobre su
pintura. El primero, de 1941, es un retrato, un homenaje y un poema. Dice el primer párrafo:
Cuerpo ligero, de huesos frágiles como los de los esqueletos de juguetería, levemente encorvado no se sabe
si por los presentimientos o las experiencias; manos
largas, huesudas, sin elocuencia, de títere; hombros
angostos que aún recuerdan las alas de petate, del ángel o las membranas de murciélago; delgado pescuezo de volátil, resguardado por el cuello almidonado y
estirado de la camisa; y el rostro: pájaro, potro huérfano, extraviado. Viste de mayor, niño vestido de hombre. O pájaro disfrazado de humano. O potro que fuera pájaro y niño y viejo al mismo tiempo. O, al fin,
simplemente, niño permanente, sin años, amargo, cínico, ingenuo, malicioso, endurecido, desamparado.
No tardó en moverse como pez en el agua. A Pª2
lo conoció al final de los 30, a su regreso de la guerra española. Trataba a un grupo de escritores formado por Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Octavio
Barreda y Agustín Lazo, quien estaba a caballo entre
la literatura y la pintura. Fue amigo de las mujeres
más notables de su tiempo: Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Lola Álvarez Bravo, Elena Garro, Oiga Costa,
Lya Kostakovski, Carmen Barreda. Su prestigio se
cimentaba en parte en los magníficos retratos de esas
damas. Otro de sus círculos fue el de los exiliados
llegados a México a la caída de la república española: Diego de Mesa y su familia, María Zambrano,
Emilio Prados,José Moreno Villa, Margarita Nelken,
Ramón Gaya, Gil Albert. Su capacidad de dialogar
ha sido siempre asombrosa.
Su pintura se enriqueció rápidamente. Forjó un
estilo y lo fue afinando; descubrió nuevos espacios y
midió en ellos sus capacidades. Si en sus primeros
retratos, los de Guadalajara, y los pintados a su llegada a México había llegado a la forma por intuición,
en una segunda fase la intuición no desapareció,
[ 54]
pero supo apuntalarse en un mejor conocimiento del arte y de sus procedimientos.
Aprendió que las grandes obras lo son cuando
sus autores se han enfrentado a los grandes problemas de la forma. Al abrirse a un espacio más amplio
que incorporó a la naturaleza, a sus personajes, las
naturalezas muertas, la recreación entre líneas y color de ciertos mitos, o a toda clase de escenarios a
donde le llevaba su curiosidad, supo que lo importante no era tanto el tema, ni los personajes, sino la
manera en que se resuelve formalmente la obra, y
que los errores tienden a generarse cuando una obra
se estudia a partir de su tema y no de sus valores
estilísticos intrínsecos. Desde su llegada a México
hasta el inicio de los años cincuenta, es decir, hasta
su viaje a Roma, produjo cuadros bellísimos, intensos, de espléndida factura. Algunos se cuentan entre los mejores de su obra. Las niñas muertas, desde
la más patética, de 1938, parecida a una figura de
cera oscura, con algodones en las fosas nasales, y un
cerco de manos que aparecen detrás de su cuerpo
yacente con una gesticulación que sugiere signos
esotéricos, hasta las otras niñas, también muertas,
pero envueltas en blanquísimas sábanas, en velos
delicados y en lujosos arreglos floridos donde juegan cándidamente los ángeles, o los retratos que
abundan en ese periodo: el de Isabela Corona de
1939, el de Xavier Villaurrutia de 1940, los dos de
María Asúnsolo, uno de 1941 y otro de 1949, una
negra de Alvarado, una figura espléndida de 1943 y
dos retratos de antología, los que para mí son los
más bellos del pintor: el de Lola Álvarez Bravo y el
de Lupe Marín, ambos de 1945, y el de Diego de
Mesa con un perro, de 1948. Esos cuadros, y otros
que tienen un cierto toque escénico, como La novia
vendida y R.ecreo de arcánge'-es, ambos de 1943; las varias apariciones de niñas con juguetes, con flores y
frutas, con un pollo; La mascarada, de 1945 y El rapto
de Europa, de 1947, lo convirtió en uno de los pintores prestigiados de México.
No logró esa posición porque sus retratos fueran
magníficos estudios de carácter, o porque sus hermosas escenas recreen atmósferas típicamente urbanas o exóticamente tropicales. Todo eso es cierto, claro, pero el alto nivel artístico resultó de otras
circunstancias. Soriano sabe que un cuadro como
el de esa niña inocente a quien la muerte arrebató
prematuramente, o una joven de naturaleza fuerte
en Alvarado, o una coreografía de ángeles barrocos, o un conjunto de damas interesantes y hermosas y hombres que emanan inteligencia y carácter,
todo eso, a fin de cuentas, no es sino un pretexto,
una ocasión de recrear la realidad, la suya, la que ve
su ojo de pintor, una fuente de energía para alcanzar significación artística. «Debemos recordar que
un cuadro antes de ser un caballo o una mujer desnuda es esencialmente una superficie recubierta de
colores dispuestos en un orden adecuado», dice
Maurice Denisse.
Marangoni, en su obra Saber ver nos ofrece un
ejemplo perfecto de la subordinación del tema a las
necesidades de composición de un artista:
[ 55]
El Veronese, en su gran tela Cena en l,a casa de Levi, por
haber pintado al lado de la cabeza de Cristo la de un
moro, fue, como ya es sabido, acusado al Tribunal de
la Inquisición por haber ofendido a la Religión, y él se
excusó diciendo con toda sinceridad que había tenido necesidad de una mancha oscura -la cabeza del
moro- al lado de una clara -la cabeza de Cristo- para
entonar el cuadro. A lo que añadió de una manera
práctica: «Nosotros, los pintores, nos tomamos las licencias que se toman los poetas y los locos».
�En los primeros cuadros que pintó al llegar a la
capital, se evidencia una crispación de línea y color.
Los contornos de sus retratos son excesivamente
hieráticos, como si fueran grabados en metal. Trata
de cerrar los límites de cada rasgo, tanto en las personas como en las flores de sus naturalezas muertas.
Xavier Villaurrutia comentaba que Soriano no pintaba sus retratos, sino que los esculpía. Con el tiempo fue renunciando a esos efectos. Su pintura comenzó a apaciguarse, a cobrar ligereza, luminosidad y, sobre todo, movimiento. Al mismo tiempo
que sus formas se descongelaban su composición se
volvía más y más compleja. Todo lo que introducía
en sus telas tenía que componer; cada detalle debía
ser absolutamente necesario al conjunto.
Un cuadro de estructura formidable es La negra
de Alvarado, el retrato de una muchacha sencilla del
trópico. La figura es contundente, y su perfección
depende de la composición, de la distribución del
color, del lugar que el cuerpo ocupa en la tela y de
una luz que parece emanar del propio cuerpo de la
joven. Es una obra de intensa laboriosidad, pero a
primera vista nada de eso se percibe, porque el pintor ha sabido ocultar todas las costuras. Cada centímetro de esa pintura es obra de la composición, de
contrastes de luz y de sombra, de la armonía entre
las manchas de color, y también de un juego audaz
entre tonos fuertes y apagados.
Un año después, en 1945, pinta los retratos de
dos de sus diosas tutelares: Lola Álvarez Bravo y Lupe
Marín, y después el de María Asúnsolo. Los tres
muestran la plenitud de sus facultades. La composición estructural de cada uno es notable. Hay que
recordar que es muyjoven, tiene apenas veinticinco
años cuando pinta a las dos primeras amigas y veintiocho cuando termina el retrato doble de María
Asúnsolo, donde es una hermosa mujer y también
una niña que aparecen envueltas por delicadas tonalidades de grises y rosas. En esos retratos se descubre la facilidad con que el pintor puede transitar
de la antigüedad clásica a la modernidad. Hay un
dejo renacentista en esas tres obras perfectas que
armoniza con la tónica de nuestro tiempo.
Cuando en 1952 Juan Soriano viaja a Roma, tiene apenas treinta y dos años y es ya uno de los pin tores más prestigiados del país. Lo que no sabe aún es
que está a punto de dar el más grande salto de su
vida.
3. Entre Roma y México
bujo; uno es omnipotente cuando dibuja, porque de
una línea puede surgir un ojo, una zorra, el sol, un
abismo. Todo entonces se vuelve germinal.
Soriano llega a Roma en 1952. Su encuentro con la
antigüedad fue soberbio. Tenía treinta y dos años y una
obra madura a sus espaldas. El contacto con el arte renacentista lo condttjo a épocas anteriores, al preclásico,
y, en particular, al micénico, y al cretense. El contacto
con Grecia y Creta fue muy intenso, casi febril. Volvió a
descubrir el mundo y se sintió en condiciones de comérselo. Aquellas formas arcaicas, periclitadas muchos
siglos atrás, le produjeron una sensación de libertad que
jamás había experimentado:
[56]
En aquellos primeros descub1imientos -dice- capté la
idea de ese mundo que se me reveló como nuevo y
decidí plasmarlo con mucha libertad, tanto en la forma como en los colores. Tal vez por eso llegué luego a
lo abstracto, puesto que la abstracción está siempre a
un paso del misticismo de la forma, la forma en sí, la
forma libre que sugiere la transformación de una montaña en un caballo, del caballo en árbol, del árbol en
rehilete. Puede ser por un abandono al placer del di
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En ese año pinta dos autorretratos impresionantes, que difieren significativamente de su pintura anterior. Son imágenes severas de sí mismo, desprovistas de los atributos emocionales y afectivos que tenían los autorretratos del pasado. Éstos, los de Roma,
se ciñen a lo más estricto y esencial de la persona,
sobre todo la estructura ósea del rostro. El primero
nos muestra a un hombre atónito, un sonámbulo,
un peregrino, un solitario anclado ante el umbral
de una tierra de nadie, un ser espectral que ha abandonado su plan para errar por tierras ignotas, por
un mundo-otro. Los colores del forastero son grises, verdosos, levemente violáceos, todos desteñidos
y luidos, para corresponder a su figura. En el segundo, Soriano se autorretrata en el acto de pintar un
viejo árbol nudoso con una rama frondosa. No está
ante un caballete pintando al árbol, ni la escena se
refleja en ningún espejo, como es habitual. En el
cuadro, el pintor, un Soriano severo y concentrado,
y el árbol supuestamente pintado por él, son puramente sujetos de la trama; el acto de pintar es una
situación imaginaria. El tono espectral ha desaparecido, el verde aparece en los ojos y la camiseta del
pintor y, sobre todo, en el follaje que recubre la
rama, la misma que le aproxima un fruto de indudable carácter fálico. Uno piensa en la sexualidad,
pero en la sexualidad de un asceta. Parecería que
esos cuadros son el adiós al mundo que el artista
acaba de dejar y el inicio de otro que está por descubrir.
Se presiente en el aire un tiempo de prodigios.
Un viaje a Creta aceleró su transformación interior
y le abrió las puertas a otro espacio: el de la libertad.
En efecto, entre 1954 y 1956, produjo cuadros radiantes, de colores muy vivos, cuadros libérrimos,
solares, intensos y a la vez regocijan tes. De las grandes obras del periodo sobresalen La madre y La vuelta a Francia, que son de 1954, varias versiones cromáticas de un Apolo y las musas, de 1954 y 55, Retrato
de una filósofa, un par de maravillosas calaveras fosforantes, que parecerían un pregón del triunfo de la
vida, y una excepcional escultura en cerámica: La
ola, germen de otro desarrollo en la actividad de
Soriano, todo de 1955.
Bastó que el joven maestro que había partido de
su país con una reputación excelente, dueño de una
técnica impresionantemente eficaz, se saliera de un
estilo forjado durante varios años, para que se desatara una escandalosa acometida contra él y su nueva poética. Lo que había hecho era una locura, un
acto autodestructivo, tirar sus atributos a la cloaca,
hundirse en la anarquía. También se le acusó de
antipatriota por utilizar técnicas contrarias a la Escuela Mexicana de Pintura. La prensa arremetió contra él por obsceno. Su galería se negó a exponer sus
obras romanas y el público quedó desconcertado.
Me parece que quien entendió mejor su metamorfosis fue Paul Westheim, el sabio teórico alemán radicado en México. Cuando Soriano pudo exponer al fin
en otra galería, Westheim comentó:
¿Qué le había sucedido? ¿Un hechizo, un encantamiento o, simplemente, una resurrección? La resurrección
del enfant terrible que le bulle por dentro y que durante
tantos años y con tanto trabajo se esforzó por acallar y
hasta por asesinar un poco, y todo por el miedo de
que no lo tomaran en serio[ ... ]
En efecto, Soriano había resucitado, había encontrado su verdadero ser y eso lo colmaba de alegría
de vivir y descubrir una realidad que le parecía más
real cuie ninguna otra. Soriano ha defendido permanentemente su derecho a creer que la realidad
es la madre de todo aquello que tenga valor en esta
vida. El sueño es realidad, la imaginación es realidad; lo demás son palabras. Los cuadros pintados
en Roma surgieron desde una perspectiva de inocencia. «En esa época sentí que me descubría a mí
mismo y que descubría al mundo». Los colores fundamentales fueron entonces el amarillo y en menor
medida el azul: el sol por una parte, y el mar y el
cielo por la otra. El color alcanzó su máximo brillo,
y permitió que sus cuadros fueran ampliamente
permeados por la luz. Intuyó que lo que cuenta sobre todo en los colores son las relaciones que pueden establecer entre ellos. El renovado artista logró
contrastes más efectivos e inesperados a través de un
sistema polifónico de combinaciones cromáticas, que
nunca se hubiera atrevido a emplear en México.
Matisse, al final de su vida, comentó que su camino hacia la creación y dentro de la creación «no había sido sino una búsqueda de nuevos medios expresivos para liberarse de la imitación de la naturaleza. La exactitud no es la verdad. No puedo copiar
la naturaleza sino interpretarla y subordinarla al espíritu del cuadro. Pero soy consciente de que aun
[ 57]
�apartándose de la naturaleza un artista debe estar
convencido de que procede así, sólo para obtener
una naturaleza más real: la realidad lo es todo».
Una pieza fundamental entre la producción romana es La madre. «Acercarse a ese cuadro produce
un escalofrío», dice José Miguel Ullán. La madre, de
Soriano, es un fetiche, un tótem, la fuente eterna de
la vida; posee los grandes atributos, y sin embargo
produce miedo. Es un óleo casi enteramente amarillo con un subfondo rojizo. Es una figura centrada
en una habitación; sus caderas son inmensas y en
ella se destacan los huesos ilíacos. Encapsulados en
las caderas, los huesos forman una segunda cara
mayor que la auténtica; y la boca en ese rostro es a la
vez el sexo de la figura entera. Está relacionada con
las deidades arcaicas de la Hélade que representaban a la Gran Madre Universal. «Poseen todos los
poderes de la serpiente: la profecía, la fecundidad y la
fertilidad -dice Soriano-. La madre que pinté no tiene ni ligereza ni la alegría de las diosas micénicas. A
los mexicanos todo se nos vuelve grave, tal vez sea por
la herencia española o por la azteca, doblemente tétrica, quizás por la conjunción de ambas. Lo que le da
cierta alegría a mi figura es el color amarillo dorado;
todo en ella alude a una aurora realmente luminosa».
Ese óleo que oscila entre la figuración y lo abstracto es
ya un preludio del episodio siguiente.
Portento de ese periodo es también La ola, una
pieza de cerámica de carácter más bien abstracto,
como es todo lo que hace en esos años. Es una pieza
con una base fuerte y que termina en movimientos
circulares, casi cifrados, como algunos fetiches esotéricos de composición perfecta. Su fuente es
prehistórica; es el núcleo inicial,junto con otra pieza de cerámica, también de la misma época, de una
de las vertientes actuales del maestro: la estructura.
El paso a la abstracción «dura», al lienzo que ha
abolido por completo la figura se produjo de modo
natural, y, en su caso, nació como la conclusión de
un estallido de libertad y de inmensa fe en la pintura. Su fervor por la composición encontró en esa
corriente un cauce próximo a su temperamento.
Hacia el final de los sesenta, comenzó a decaer ese
entusiasmo. Comenzó a perder tensión en lo que
hacía y temió que su trabajo se transformara en mera
decoración. El primer paso de una despedida cons-
tituye uno de los momentos de apoteosis del pintor:
la exposición de imágenes de Lupe Marín en 1963.
Lupe fue una de sus primeras amigas entrañables en
México. Su figura, su personalidad, su independencia, su mezcla de refinamiento y animalidad, su lenguaje, sus arrebatos de firmeza, su arrogancia, sus contradicciones, su excepcional elegancia, su vida entera,
lo había deslumbrado. «Para mí -<liceJuan-, Lupe era
todo lo contrario a las niñas que yo pintaba cuando la
conocí. Siempre la vi como a una especie de Circe, era
lo arcano, era Hécate». La preparación de esa muestra le llevó tres años y cuando se abrió suscitó pasmo
y admiración. Fue una muestra consagratoria. Pintó
muchos cuadros, algunos enormes, y centenares de
dibujos, de esbozos, de apuntes. En la ejecución de
esos retratos, Soriano resumió su pasado entero: la
perfección de los retratos de años anteriores y la libertad descubierta en Roma. El resultado fue deslumbrante y constituye uno de los grandes hitos de
la historia en México.
Del día en que hizo su primer viaje al día en que
inauguró la muestra con los rostros de Lupe Marín,
pasaron poco más de diez años. En esa década, Soriano descubrió zonas profundas de su interior que
ignoraba. Refrendó una norma que él se había impuesto desde siempre: la de que un artista debía ser
fiel consigo mismo y no a lo que los demás querían
que fuera. Pero para ser fiel, y eso lo aprendió en
Roma, debía conocerse y también conocer su entorno, y el Universo entero si era necesario. Su itinerario en esos años fue impresionante por su diversidad. Llegó al informalismo más radical, se entusiasmó con él, pero cuando lo juzgó necesario volvió a
formas conocidas. Cuando en 1962, los críticos, los
galeristas, sus amigos y viejos admiradores se convencieron de que Juan era excelente en la abstracción, y que no había perdido su talento, sino por el
contrario, se había ampliado, él abandonaba la aventura. En la serie de Lupe Marín la libertad es absoluta; las formas provienen de modo muy directo de la
abstracción, pero la figura no queda eliminada,
mucho menos la de Lupe Marín, cuya imponente
presencia no hubiera permitido ninguna omisión.
Volvió al canon, sí, pero no para enclaustrarse en
él. Quien ahora marca las reglas y las fronteras es,
desde luego, el pintor.
[ 58]
Dlos textos
Humberto Martínez
DESCONOCER
CRECEMOS POR EL DOLOR.
Es
DIFÍCIL CONOCER A UNA
persona, a otro. Por más que nos acerquemos un
fondo de misterio permanece. Las desigualdades
o disparidades, las diferencias esenciales que, tarde o temprano podrían manifestarse, no impiden
un trato, una comunicación y una convivencia a
veces gratamente conseguida por un tiempo. Contacto en la superficie. Y sin embargo, la intimidad
se recata, sólo se deja ver por un lado y por un
momento, cuando lo más personal, lo más propio, no se toca o no importa en determinada situación. Si se transgrede un límite, la supuesta
amistad se vulnera, se resiente porque se ve traicionada por lo nuevo que se le revela y que creía
conocer. Descubrir lo que no estaba ahí, lo que
aparece ahora como contrario o distinto al seguro conocimiento que albergábamos, es desconcertante y turbador. Nadie está preparado para ello.
Cargamos con esa falla, acaso de manera natural.
Pero es un hecho que ocurre con mayor frecuencia en nuestro mundo de casi infinita diversidad.
No nos conocemos ni en nuestra aldea. Habremos de vivir un colapso para volvemos precavidos, menos incautos, más escépticos frente a la
presuntuosa creencia de que se conoce a una cosa,
a tal o cual persona. Casi siempre lo damos por
hecho, olvidando nuestra ya perdida inocencia.
Nunca nos preguntamos en qué se basa nuestro
conocimiento. Pero si no existe, como es casi siempre el caso, un trato directo e íntimo, que tampoco asegura nada, resulta ingenuo presumir que
podemos agotar el conocimiento del otro. Vivimos
de suposiciones, nuestras enmarcadas suposiciones. Todos portamos una máscara, no porque lo
hayamos decidido. Basamos nuestro saber en el
único instrumento en el que podemos depositar
la confianza: la intuición. La experiencia es la
única que gradúa esa confianza: del distante y precavido querer a la ignorante y arriesgada entrega.
La vida es la que nos da golpes.
FALTANTE
TAL VEZ EL ÚNICO MODO DE ENTENDER LAS COSAS SEA
contándolas, a otros, a nosotros mismos, de viva
voz o por la escritura. Pero la narrativa es desleal,
no tanto porque revele, sino porque inventa. Acaba sacrificando la realidad al arte, y propone o se
imagina desmesuras, debilidades o triunfos, donde no los hay, pero que favorecen el relato, la descripción de nuestro yo. La mentira nos protege.
Siempre estamos contando nuestf<\ vida, huyendo de ella. La codiciosa pasión de descubrir acaba
ocultando lo que pretendía revelar, entregándolo
a una morbosa ficción. Perdemos la realidad; ganamos tiempo, y entretenimiento. Ynos perdemos,
constatando con alegría la salvación de lo que suponemos más nuestro, y a la vez la amarga decepción de no entender. ¿Dónde se halla lo auténtico? Porque si algo comprendemos es su ausencia,
lo que nos falta.
[ 59]
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speculatrix
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•N
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Hugo Padilla
El pulidor de lentes
23 AÑOS DE EDAD, DESCARTES, QUIEN PARTIQPÓ
en la milicia, encontró cobijo en el cuartel de invierno en donde, al amparo del ocio y del calor
confortable de una estufa, se le ocurrieron montones de ideas, mismas que mantuvo rumiando
durante nueve años más. Esto quedó narrado en
su Discurso del método (1637), obra que constituye
una fina muestra de autobiografía intelectual. Los
resultados mismos de sus reflexiones aparecen
mejor expresados en las Meditaciones metafísicas
(1641). El punto de arranque se encuentra en la
duda, que en el caso de Descartes se adjetiva de
«metódica» para deslindarla de la duda que los
escépticos profesionales practican como pose u oficio.
Primero, Descartes pone en duda todas las opiniones y conocimientos que había adquirido con
anterioridad. No lo hace tomándolos uno por uno,
«pues fuera un trabajo infinito», dice. Los agarra
en macolla: le quita los cimientos al edificio donde se alojan. Los cimientos representan los principios o base en que se sustentan dichos conocimientos y opiniones. De esta manera, todos los
A
LOS
conocimientos que tienen su fuente en los sentidos son puestos en duda en virtud de dos criterios: uno, que los sentidos a veces engañan y no se
puede confiar en aquello que ha engañado alguna vez; dos, que no sabemos si estamos percibiendo el mundo o lo estamos soñando (como en La·
vida es sueño, de Calderón). Pero sean ficciones o
sueños, engaños o fantasías, no escapan a una consideración más general: todos son extensos, todos
tienen figura, todos se pueden contar para saber
su número, etc. Se trata de aquellos asuntos sobre
los que versan las matemáticas. En resumen: se
pueden poner en duda los conocimientos empíricos, digamos, los de la física, la astronomía, la
medicina,etc., pero quizá no podamos hacerlo con
los conocimientos de las ciencias formales, los de
la aritmética, de la geometría, etc. Como dice
Descartes: «duerma yo o esté despierto, el cuadrado no tendrá más de cuatro lados». Sobre este tipo
de verdades no parece caber duda.
Segundo, si en lugar de Dios, «que es bondad
suma y la fuente suprema de la verdad», existe un
genio o espíritu maligno que empeña todo su
poder y su astucia en engañar, entonces ni siquiera las verdades de la matemática, que parecían
sobrenadar, subsisten ante el acoso de la duda. El
burlador malévolo corroe, corrompe, infecta toda
seguridad en el cimiento, toda certeza. La hipótesis del genio maligno quita los cimientos a la edificación entera del conocimiento. Pero hay algo en
lo cual no me puede engañar, dice Descartes: si el
genio me engaña, es porque soy, porque existo.
Luego, «yo soy, yo existo» es una proposición necesariamente verdadera. «Pienso, luego existo»
(cogito, ergo sum) es la fórmula más conocida de
esta primera certeza, de este primer isolte que saca
la cabeza sobre el nivel de la duda absoluta que
parecían plantear las artes del burlador maléfico.
Yo soy una cosa que piensa. ¿Quién yo? El que en
cada caso llegue a esta evidencia.
[ 60]
Descartes dedica la «Meditación tercera» a la
aniquilación del gran burlador y, con ello, a establecer la posibilidad del conocimiento cierto más
allá de la certidumbre primera del cogito. Para ello,
argumenta que dado que el genio había sido supuesto en el lugar de Dios, en caso de poderse
probar la existencia de éste, el burlador desaparece. Y en seguida ofrece varias pruebas de la existencia de Dios; la mejor de ellas, que aparece en
la «Meditación Quinta», es de vieja tradición, y está
basada en la afirmación de que hay esencias que
implican la existencia: a Dios no se le puede pensar como inexistente porque un Dios inexistente
no es Dios. Luego, Dios existe. Aquí, «existe» es
tratado como si fuera un predicado; pero desde
Kant, y en la lógica matemática, no se puede considerar la existencia como un predicado.
Hay quienes en su tiempo acusaron de ateísmo a Descartes. Pascal piensa que sólo utilizó a
Dios parta que le «diera un capirotazo al mundo
para ponerlo en movimiento (y) después de esto
no necesitó de Dios» (Pensamientos, 194). Es injusto. Si dentro de la línea de pensamiento clavada
por la duda metódica, Descartes no apela a Dios,
¿cómo hubiera podido deshacerse de la hipótesis
del genio maligno? Si la «Meditación Tercera» no
fuera como es, ¿cómo imaginar de otra manera el
sistema cartesiano? ¿O no habría llegado a tener
ningún sistema? Hay que recordar que le llevó
nueve años llegar a sus conclusiones.
Pascal fue un cismático del cartesianismo, y también de la ciencia. Otros cartesianos simplemente
se desviaron por la ruta de la heterodoxia. Uno
de estos es Baruch (posteriormente llamado Benito) Spinoza (1632). De origen judea-portugués,
Spinoza ejerció dos oficios: el de pulidor de lentes y el de filósofo. Como pulidor de lentes se dice
que su mercancía era bien recibida en el mercado. Su filosofía, aunque pretende darle un pequeño baño de cientificidad, suena ajena al pensamiento del siglo XVII. D'Alambert, en su Discurso
preliminar de la Encidopedia, en el siguiente siglo,
casi no lo menciona. O, de plano, lo ignora.
Se han detectado varias etapas en el pensamiento de Spinoza. El nombre de un libro de Avenarius
lo muestra: Ueber die beiden ersten Phasen des
Spinozischen Pantheismus und das Verhaltnis der zweiten
zur dritten Phase (1868), que en español quiere
decir: «Sobre las primeras dos fases del panteísmo
spinocista y la relación de la segunda con la terce-
ra fase». Del primer libro que escribió Spinoza,
no conozco traducción española; pero sí de su
segundo libro, que en español se llama La reforma
del entendimiento, el cual fue publicado originalmente como obra póstuma (1677). Con base en
esta última obra, pueden hacerse algunas consideraciones sobre el pensamiento de Spinoza y su
relación con el de Descartes.
Juan Colérus, ministro de la iglesia luterana,
poco después de la muerte de Spinoza, publicó
una semblanza biográfica del filósofo. En ésta se
puede leer: «Habiéndole caído por fin entre las
manos las obras de Descartes, las leyó con avidez;
y en adelante declaró a menudo que era allí donde había bebido el conocimiento que tenía de la
filosofía». Del libro La reforma, sin embargo, se
desprende que Spinoza no seguía con fidelidad
ni la sustancia medular ni otros adminículos del
pensamiento cartesiano.
Es cierto que en los Principios de la filosofía
(1644) Descartes ya no menciona al genio maligno por su nombre, pero la fuerza de la argumentación subsiste. Por ello, requiere nuevamente afirmar la existencia de Dios: «no siendo Dios falaz,
la facultad de percibir que nos ha dado no puede
tender a lo falso>>. El error no es inducido por un
burlador maléfico, sino que se produce cuando
los juicios no se sujetan a los criterios de claridad
y distinción. Pero no es lo mismo el error que la
duda. El genio en los Principios está diluído, pero
sigue al acecho hasta que se afirme la existencia
de Dios. En Descartes hay una secuencia: primero, la duda que incluye al genio; segundo, el cogito
y el criterio de la claridad y la distinción para los
pensamientos verdaderos; tercero, la afirmación
de la existencia de Dios; cuarto, la aniquilación
del genio maligno; quinto, la apertura de la posibilidad de ampliar el conocimiento. El siguiente
argumento es ejemplificativo: «si tenemos de Dios
un conocimiento como el que tenemos del triángulo, desaparecerá toda duda. Y del mismo modo
que podemos llegar a tal conocimiento del triángulo, aunque no sepamos si algún engañador supremo nos confunde, podemos llegar también a
un conocimiento semejante de Dios aún sin saber
si tal engafiador existe». En Descartes la afirmación de la existencia de Dios es garantía no sólo
de verdad del conocimiento del triángulo, sino de
todos los conocimientos matemáticos y, finalmente, del conocimiento entero. En Spinoza, en cam-
[ 61]
�bio, el conocimiento de Dios y el del triángulo
están emparejados. Pasan más cosas: el momento
del cogi,to y su certidumbre no le importa: la duda
queda minimizada; no se interesa por el papel que
cumple la hipótesis del genio maligno. Y confunde la duda con el error: «la duda siempre nace de
investigar las cosas sin orden». No; el error es el
que nace de esta forma. En Descartes es diferente: en caso de duda, suspéndase el juicio para no
cometer errores. Es más simple y mejor.
En el jardín de la filosofia, los dos pensadores
caminan por senderos que se bifurcan. Tienen
distintas metas. Descartes busca, ante todo, la
fundamentación del conocimiento. Spinoza, en su
libro La reforma, lo que quiere alcanzar es el bien
verdadero o la felicidad.
Los intentos por lograr una eudemonología, arte
de vivir bien, de bien vivir o de ser feliz, son viejos.
Muchas fórmulas se han intentado para adquirir la
dicha y la ventura. Algunas de ellas buscan la felicidad por la vía de las riquezas, otras por los caminos
de la fama, y algunas más encareciendo los placeres.
Con distintos argumentos, Spinoza cancela estas
soluciones y se queda flotando en una especie de
duda, pero muy diferente a la de Descartes. Más que
de duda, se trata de su prima: la indecisión. Finalmente, llega a la conclusión de que la riqueza, el
placer y la gloria, cuando no se los adopta como fines, sino como medios para otras cosas, «no causan
daño alguno». Pero tampoco se les puede confundir con el bien supremo.
Las consideraciones que Spinoza hace en su
libro La reforma, si se les toma de manera parcial,
parecen encaminadas a conseguir conocimientos
ciertos y confiables. Esto está dentro de la atmósfera del cartesianismo y del clima general del siglo XVII. Pero quedan fuera si se atiende al fin
que se pretende darles. Dice Spinoza: «cuando
sepamos que todo lo que sucede observa un orden eterno y obedece a leyes fijas de la naturaleza
universal [ ... ] siendo el sumo bien la toma de posesión de aquella naturaleza superior [ ... ] esta naturaleza está constituída por el conocimiento de
la unión de la mente con la naturaleza universal».
Se trata de unión, de unidad, de comunión del
alma con la naturaleza. Es una especie de mística
panteísta. Sí, Spinoza es un panteísta. Al comprender a la naturaleza universal, el hombre consigue
una naturaleza humana superior. En alcanzar esto
consiste el bien supremo y la felicidad. Al comprender la naturaleza universal, el hombre se
diviniza. Este misticismo panteísta de Spinoza difiere de otros tipos de misticismo. Los estados
teopáticos, los arrebatos, en otros casos se expresan
de manera distinta, como en San Juan o en Santa
Teresa. Por sus expresiones literarias invitan a seguir
el ejemplo. Pero en Spinoza la invitación es abierta
y amplia: «habrá que establecer una sociedad tal que
permita al mayor número posible de individuos alcanzar ese grado de perfección». Al socializarla, la
invitación se trueca en utopía.
Apenas media página después de exponer en
qué consiste el bien supremo, Spinoza echa avolar el papalote de su fantasía y dibuja las necesidades y los rasgos de su sociedad utópica. Hay que
establecer una sociedad constituída de tal manera, dice, que permita al mayor número de
invididuos posible alcanzar ese grado de perfección. Habrán de cuidarle mucho dos cosas: la filosofia moral y la teoría educativa para la enseñanza
de los niños. A esto debe agregarse una reorganización de la medicina y de las artes mecánicas
«para lucramos del tiempo y de una mayor comodidad de la vida». Todas las ciencias, todos los conocimientos, deben tender a lograr la suprema
perfección humana. Lo que no sea útil para este
fin , habrá que arrojarlo por el caño. No conozco,
o no hay, estudios detenidos que analicen estos
desvaríos utopistas y averigüen si Spino:m intentó
echarlos a andar.
Podría sospecharse que algunas atenciones que
recibió en vida y aun después de su muerte, no
provienen de amigos, sino de cofrades. Luis Meyer
editó la obra póstuma La reforma; había amigos
que colocaban sus lentes en el mercado y le
enviaban el dinero recaudado; personas distinguidas procuraban su plática y su compañía; algunos
otros «le ofrecían su bolsa y toda suerte de asistencias», dice Colérus. Van de Spyck, su último casero, pagó ciertas cuentas postreras.
También tuvo malquerientes: lo excomulgaron
en la sinagoga; un fanático judío lo acuchilló en
la cara. Y para el colmo, el médico que lo atendió
en sus últimos momentos, robó de su habitación
un cuchillo con mango de plata, algo de dinero, y
quizá algunos de los últimos lentes que había pulido. Lo de los lentes no está documentado, es una
hipótesis tardía.
[ 62]
turas que tenían que presentar. Y yo llegué ahí de
chamaco y, como no conocía México, pues les pedí
que me dieran permiso para ayudarles en lo que
fuera; ahí limpiaba las marimbas ...
A.A. ¿Recuerda los nombres de sus maestros?
J.L. Efrén Solís, Manuel Solís... Puro Solís, puros
hermanos chiapanecos. Esos sí eran auténticos
chiapanecos.
Alfonso Ayala Duarte
El sonido del hormiguillo
[Entrevista con «Alma de Chiapas»]
A.A. Antes que nada, ¿cuál es su nombre?
J. L. Mi nombre es Jesús Lozano Navarro.
A.A. ¿Y dónde y cuándo nació?
J. L. En Pánuco, Veracruz, en 1927.
A.A. ¿Cuándo llegó a Monterrey?
J.L. Pues primero me fui a México. Yo no era músico, pero allá estuve con puros maestros chiapanecos, estudiando pura marimba, nada más.
A.A. ¿En que año seria eso?
J.L. En el 45. Tenía 18 años. Ahí estuve 5 años a
puro estudiar, nada de tocar ni una melodía, con
puros maestros chiapanecos.
A.A. ¿Estos maestros, tenían una escuela de música?
J.L. No, ellos eran unos concertistas que tocaban
en Alemania, Rusia ... cada seis meses salían de gira
y los otros seis meses estaban estudiando las ober-
A.A. Acerca de la manera en que usted estudió con estos
maestros chiapanecos. ¿Tiene algún nombre? ¿Es una
técnica de escuela?
J.L. Ah, sí, cómo no. Al enseñarse uno a tocar, lo
primero que le enseñan es la escala musical, que
eso, en todas las escuelas, es lo primerito que le
enseñan a uno. A uno le van enseñando, primeramente, cómo se acompaña. La marimba tiene unos
bajos, que toca con unas bolas grandes de hule
crudo; de ahí sigue el que armoniza, ése se llama
«armonía», el que sigue de los bajos; de los bajos
sigue el centro y del centro sigue el tiplista: bajo,
armonía y tiplista. El bajo usa dos baquetas; el armonía, tres; el centrista, cuatro y el tiplista nomás
usa dos. El tiplista es el que va guiando, repite lo
que la mano izquierda hace. Por ejemplo, el que
va en el centro va tocando la melodía con la mano
izquierda y el que va en el tiple va tocando la misma melodía, nomás que más fina, más lleno, porque se puede quedar trinando. Y luego viene el
solista. Son cinco. En el centro van tres: primera,
segunda y tercera cuerda. El tiplista es el que hace
la cuarta cuerda. Y acá hay dos: el armonista y el
bajista. Son cinco, y con el solista son seis. Es como
si fueran cuatro saxofones, tres trompetas y un
pianista que va tocando la melodía. La técnica para
tocar la marimba es a base de no golpearla. Porque mucha gente que toca parece que está cortando leña.
·
A.A. ¿Y después de estudiar con ellos, qyi pasó?
J.L. Después de que me enseñaron, después de
[ 63]
�sicos, pero con un vibráfono que encargué a Estados Unidos a unos adua2nales que les tocaba. Eran
cuatro saxofones, tres trompetas, bajo y guitarras
eléctricos, vibráfono, dos percusionistas (incluida
la batería) y un «secre». Y vaya que si les di guerra
a la «Orquesta de Gustavo Rubio», a la «Embajadores»... porque yo tengo un hermano que es
arreglista, Santos Lozano, que hacía arreglos para
la Universidad y el Tecnológico. Yo tenía esa ventaja que no tenía ninguna orquesta, porque hacía
arreglos especialmente para mí.
cinco años, entonces me dijeron que ya estaba listo para que trabajara en cualquier lado. Y me dieron, o prestaron; una marimba; como quiera yo
me la traje, y con esa llegué aquí a Monterrey. Llegué en 1950. Primero llegué a Tampico, y de ahí
el ciclón del 55 me corrió a Monterrey. Desde entonces estoy aquí.
A.A. ¿Y ya traía su marimba?
J.L. Traía un instrumento, pero aquí formé el primer grupo de marimba «Alma de Chiapas». El inicio de la Marimba «Alma de Chiapas» fue en 1955.
A.A. Hagamos un paréntisis para referirnos al instrumento en sí. ¿De qué palo, de qué madera están hechas
las marimbas?
J.L. Esa madera solamente en Chiapas hay. No hay
en ninguna parte de la República Mexicana, ni
en ninguna parte. Esa madera se llama «hormiguillo».
A.A. ¿Todo el instrumento está hecho de esa madera?
J.L. No, estamos hablando de las teclas. Todas están hechas de pura madera de hormiguillo, que
tiene varios colores; puede ser blanco, amarillo,
negro y colorado. Hay cuatro colores.
A.A. ¿Y dan diferentes sonidos?
J.L. Sí. Lo que pasa es que el hormiguillo negro,
que es el mero centro de la madera, da un sonido ...
Le voy a decir una cosa: en la cuestión de marimbas,
de entre cien o mil sale una buena. Es una aventura
que se avienta uno, porque es como un albur; porque uno las manda a hacer, todos las mandamos a
hacer, pero te pueden salir menos sonora, un per
quito sorda. Tienen muchas pequeñas cosas que
hacen que te puedan salir buenas o no.
A.A. ¿El resto del instrumento de qué es?
J.L. Es madera de cedro, de pino. Las cajas de resonancia son de cedro, porque no se pica, es duro,
es una madera fina. Los cajones, la cajonería, como
se llama, es de cedro, y las teclas de hormiguillo.
A.A. Bueno, es obvio que usted formó su primer orquesta
porque es instrumentista, pero sería también que entonces en Monterrey había un ambiente Javorab/,e a estos
conjuntos?
J.L. Aquí, en ese tiempo ya existía la Marimba
«Arturo Labariega», que trabajaba mucho en la
Cervecería y en eventos y en todo. En ese tiempo
se usaba que las marimbas traían saxofón y trompetas. Andaban todos muy equipados. Entonces
formé el primer grupo. Fue el primerito que formé aquí en Monterrey, siendo un acordeón, tres
de marimba, batería y unas maracas, así se formó
el grupo y de ahí se le fue reformando; se quitaron las maracas, se le puso dos saxofones, luego
tres, luego trompetas, luego bajo y automáticamente se hizo una orquesta. Pero últimamente ya se
está trabajando en otra forma: bajo eléctrico, dos
en la marimba y una batería. En los setenta todavía se escuchaba la marimba en Monterrey. Toda
la calle Escobedo, desde Washington hasta llegar
a Matamoros, estaba llena de marimbas por los
dos lados. Había, más o menos, unas 25 marimbas.
Aquí en Arteaga y Juárez estaba la marimba de
Toño Rosas, «El Charcas», que le decían, que le
dicen; todavía vive, pero ya no tiene ... Después,
todas las marimbas desaparecieron de la escena.
A.A. ¿Cuándo fue que su orquesta incluyó los saxofones
y las trompetas?
J.L.· En tiempo de las Olimpiadas de 1968 se me
ocurrió formar una orquesta con los mismos mú-
[ 64]
A.A. Cuando usted lkgó, ¿qué marimbas había en Monterrey?
J.L. Estaba, primeramente, la Marimba «Arturo
Labariega», atrás de la iglesia de Cristo Rey; luego
estaba «La Oiga», en Juárez y Colón; seguía la «Perla Oaxaqueña», de Oaxaca; y luego la «Franky
Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Las
Ligas de Oro», y otras que de momento no recuerdo ... «Ecos de Chiapas» ... y puro tipo de Chiapas.
A.A. ¿Y era gente que realmente venía de Chiapas?
J.L. Sí, porque se oyó el furor de que aquí en Monterrey había mucho trabajo. Y, en verdad, en aquel
tiempo trabajabas todos los días en bodas,
quinceañeras, bautizos. Porque no había grupos,
como ahora que hay un montón. En aquel tiempo yo tenía como cincuenta personas trabajando
para mí. Yo los hacía en grupos; mandaba ocho,
cinco, cuatro. Llegué a tener hasta 10 marimbas,
porque venían mucha gente de otras partes, como
San Luis, Chiapas, que oyeron que aquí había
mucha gente, mucha chamba, y aquí se quedaban
a trabajar conmigo uno o dos años. De México
llegó mucha gente. En aquel tiempo lo que dominaba era las marimbas. Monterrey era dominado
por las marimbas.
A.A. ¿Pero también estaban las orquestas?
estoy hablando de marimbas, pero
también estaban las orquestas de Armando
Thomae, «Embajadores», Gustavo Rubio, RayGarza, Mauricio Garza, Isaac Flores, «Orquesta América» y otras.
J.L. Bueno,
A.A. Esas no competían con ustedes?
J.L. No, para nada les hacíamos peso a ellos, ni
ellos nos hacían peso a nosotros.
A.A. Y entre ustedes, ¿cómo era la competencia entre las
marimbas?
J.L. No, todos teníamos trabajo.
A.A. ¿Y se inscribieron en algún sindicato?
J.L. ¡Ah! Claro, en el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música, en la Sección 48. Todas
las marimbas estábamos en el sindicato. Porque
éramos muchas marimbas. La calle Escobedo era
como la calle Bocanegra, donde están todas las
marimbas de México, desde Peralvillo hasta San
Cosme. Aquí, a la calle Escobedo la hicieron igual.
Enfrente vivía una y al otro lado igual. Nadamás
en esa cuadra, en donde yo vivía, entre 5 de Mayo
y Washington, habíamos como unas cinco marimbas.
A.A. ¿Y por qué se salió de ese ambiente?
J.L. No, yo no me salí. Lo que pasó es que empezó
el furor de los grupos ... Como la marimba decayó
en más del 90%, entonces yo fui el primero que
corrí a Mazatlán. Porque allá se ocupa el turismo
desde octubre hasta marzo: seis meses de turismo
americano. A mí me hablaron para una prueba
de un mes en Hotel El Cid y ahí estuve diez años,
desde el 75 al 85. El dueño no me dejaba venir,
pero, francamente, me aburrí, y de ahí nos pasamos a La Paz, Baja California, a trabajar otros cinco años. Mientras tanto, aquí se fue acabando todo.
Cuando yo llegué, para el 92, 93, ya no había
marimbas.
A.A. ¿A que se debió esta desaparición?
J.L. Pues a la música grupera; eso fue. Ahí en el
Directorio vienen todos los grupos... Pero ahora
está peor de tapizado de regionales. Ahora es el
regional. Ahora ya los gruperas quedaron muy...
así como quedamos nosotros. Ahora son los regionales los que dominan la escena. Son épocas.
Porque la época de nosotros ya pasó. La época de
los que nos eliminaron a nosotros ya pasó; ahora
son puro Límite, Pesado, todos esos grupos. Yvaya
que son más de ... porque la otra vez que hubo un
concurso, conté más de mil conjuntos. Yo estaba
trabajando en San Nicolás y ahí hubo un concurso que duró meses, porque eran mil y pico de conjuntos. Yo le estoy diciendo, porque metían tres,
cuatro o diez grupos en un evento y les daban trofeos y otras cosas.
[ 65]
�A.A. Yo veo que, aunque dice que la época de la marim-
J.L. Desde el principio ha habido batería.
ba se acabó, usted acaba de comprar una.
J.L. Bueno, vamos por partes. De unos años para
acá las marimbas están trabajando en puro restaurante. Ya no andan en eventos como antes. Por ejemplo, Simón trabaja en la Plaza México, en Las Monjitas, en el Plaza. Tres trabajos, aunque son repartidos, son trabajos. Tienen también El Gusto de Puebla y El Mar Caribe. Aquí trabajan cuatro, cinco días,
y allá en El Gusto de Puebla toda la semana. Como
este señor tiene hijos y nietos que tocan, manda aquí,
busca acá y hace el grupo.
A.A. ¿ Quién es Simón?
J.L. Es un músico chiapaneco. Como todos me
decían: dónde está el chiapaneco, dónde está el
chiapaneco? Entonces fue cuando yo me traje a
Claudio Simón Antonio, de Tonalá, Chiapas. Yo
fui por él porque como yo soy de Veracruz no coincidía el nombre de la marimba Alma de Chiapas
y entonces fui por este chiapaneco que ya conocía. Yo me lo traje en 1965. Aquí nacieron sus hijos y sus nietos que ya tocan conmigo.
A.A. ¿Y el bajo el,éctrico?
J.L. No había bajo eléctrico. Había bajo de madera, pero ya con lo moderno ...
A.A. ¿Y el acordeón?
Pues ya no hay acordeonistas. Los que hay
~horita son regionales. El que yo traía ya murió.
El era de aquí, de los Leal, de los de la Papelería
El Guerrero; era músico que tocaba piano y acordeón; trabajaba conmigo, pero en orquesta.
J.L.
Cine,
televisión
y otros
espejismos
A.A. Finalmente, don Jesús, ¿qué futuro ve usted para
la marimba chiapaneca en Monterrey?
J.L. Pues ya está resurgiendo. Poco a poco va agarrando más fuerza. Como la tienen aquí como una
cosa típica, y no hay competencia. Los que somos,
somos los mismos. Simón tiene sus trabajos y su
gente y yo tengo los míos. Aquí ya se acabó «El
Charcas»; ya se acabaron todas las marimbas. Aquí
nomás quedamos Simón y yo.
A.A. ¿Y usted, dónde toca?
J.L. Ahorita no estoy tocando en ninguna parte,
porque estoy operado y no he conseguido ni he
buscado, porque me operaron y he estado en recuperación.
¡Por fin la ley!
La comunidad universitaria lamenta profundamen-
A.A. ¿Qué repertorios tocan ustedes?
J.L. Nosotros tocamos tanto colombiana como
rock, hasta lo regional. Y es por eso que nos hemos defendido últimamente. Porque tocamos de
lo que salga. Y música americana también; yo también toco «Patrulla americana» y mucha otra música americana.
A.A. ¿Siempre han tocado el mismo tipo de piez.as?
J.L. En aquel tiempo, cuando nosotros llegamos a
Monterrey, tocamos pura cosa de Chiapas: «La
Sandunga», «La Chiapaneca», pura música típica
de allá. Y repetíamos lo mismo, lo mismo. Pero
nosotros ya veníamos preparados con <lanzones,
porque se supone que la marimba es para
<lanzones y toda clase de tropical. Pero la gente
empezó a darse cuenta que tocábamos de todo y
empezó a revolucionar la marimba.
[ 66]
«Se acabaron los tiempos en los que con
te el sensible deceso del señor ingeniero
todo el poderse aplicaba la ley de Herodes a los
Don Roberto Treviño González,
cineastas críticos. Con el 10 por ciento en
acaecido el 14 de mayo del presente.
pantalla para el cine mexicano, a ninguna
película se le negará llegar a la pantalla, ni
Brillante universitario, fundador y director de la
Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas y rector de
nuestra Alma Materdurante el periodo 1955-1958.
El ejemplo de su trayectoria profesional, el cariño a
nuestra institución, la congruencia de sus actos y el
valioso testimonio de una vida que otorgó especiáJ.
primacía a la educación, han marcado una huella
imperecedera en la universidad.
Nos unimos al sufiimiento de las respetables
familias Treviño Villarreal
y Treviño González.
Sabemos que en la memoria de la grandeza de vida
del estimable Maestro encontrarán el mejor
bálsamo para mitigar la pena de esta temporal
separación.
DocroR LuisJESús GAlÁN WoNc / REcroR
Monterrey, N. L., a 16 de mayo de 2001
A.A. ¿Cuándo se integró la batería al conjunto de marimba?
Roberto Escamilla
quedarse enlatada.
No se van a encerrar en el castillo de la pure-
za, sino que habrá un distinto amanecer para
todos. Sólo me queda decir, ¡corte! y ¡acción!» .
Santiago Creel el 29 de mayo
POR FIN, TRAS UNA IARGA LUCHA ENTRE LAS COMPAÑÍAS
distribuidoras de películas norteamericanas en
México y la comunidad cinematográfica nacional,
la Secretaría de Gobernación anunció, a través de
su titular Santiago Creel, la promulgación, con
modificaciones, de la muy esperada, desde 1999,
Ley de Cinematografía. En realidad, la ley emitida desde 1992 con Salinas, cuando el cine se in-
cluyó en las negociaciones del TLC y perdió su
calidad de industria cultural, la retomó el presidente Zedillo, gracias a la iniciativa de María Rojo,
entonces diputada, pero las discusiones sobre el
doblaje al español de las películas extranjeras y la
concesión de un tiempo en pantalla obligado en
las salas de exhibición para los filmes mexicanos
demoraron su salida. El resultado final, como se
observó en las declaraciones del 29 de mayo, no
fue del todo, en particular para los cineastas mexicanos, una batalla perdida.
Una cosa sí se perdió. El doblaje al español de
películas, permitido en la versión de 1992, sólo
en películas para niños o de materiales educativos, se extendió, por desgracia, a adolescentes y
adultos; tal y como se practica, casi por rutina, en
los grandes circuitos televisivos. Para muchos aficionados al cine, la medida no pa.rece demasiado
radical, mientras se proyecten las versiones en su
idioma original, quizá a un precio más elevado;
pero para la reducida industria fílmica nacional,
doblar un material extranjero al español es convertirlo en película nacional, en particular p{Í.ra
los sectores de la tercera edad, con dificultádes
para leer los subtítulos a la velocidad que circulan, y para miles o millones de mexicanos y mexicanas, con apenas atisbos de educación elemental, incapaces de decodificar de manera apropiada y rápida las palabras de los subtítulos. Para las
compañías extranjeras esto representa enormes
ingresos adicionales al llegar con sus versiones,
aparte de los niños, a todo tipo de público.
El diez por ciento en pantalla anual para las
películas en estreno, deducido del total de exhi-
[ 67]
�biciones por cada periodo en las salas comerciales, sean conjuntos o pequeñas salas, es un gran
logro, si los números no se manipulan. ¡Y sí la producción crece, de manera progresiva y con calidad, sea de búsqueda o comercial, para poder llenar este espacio! A finales de los noventa, se realizaban entre once y veinte cintas al año; en el 2000,
fueron más de 28, aparte de un elevado número
de cortometrajes. Sin ese crecimiento, sin ese poder, no se habrá logrado nada. Se necesita una
actividad constante con «Todo el poder» industrial y con garanúas de estreno para sacar al mercado, mínimo, 50 películas al año. Eso sin olvidar
que el negocio fuerte del cine no radica en hacer
cine y promocionarlo y distribuirlo, sino en exhibirlo de forma total, para poder recuperar la inversión, en la realización y en la difusión, y obtener ganancias del porcentaje que les toca a sus
creadores de los ingresos en las salas.
Otra importante innovación contiene el nuevo reglamento federal: la creación del FIDECINE.
Un sistema de apoyos financieros para promover,
o resucitar, la industria cinematográfica nacional.
Tanto para estimular la producción, como para
las otras áreas señaladas en el párrafo anterior: promoción y distribución. El cine crítico, o cualquier
otro tipo de cine, se puede congelar, no sólo por
la aplicación política de «La ley de Herodes», sino
cuando nadie se entera de su presencia. Cosa lo
más normal en una actividad donde el ruido se
hace, por lo menos en las páginas de espectáculos, casi en exclusiva para los productos extranjeros. Detalle comprensible, si se recuerda quiénes
tienen el dinern para comprar espacios publicitarios de manera regular en los medios. O si se lanzan a los cines, por problemas de costo, unas cuantas copias de una buena película mexicana - ¡atención al adjetivo!- frente a las 150 copias mínimo
que los filmes norteamericanos tienen para cubrir
el país por completo desde su primera semana de
estreno. El FIDECINE es clave también porque
insiste en algo ahora muy olvidado y casi inexistente: el cine industrial comercial mexicano, hecho a un lado frente a los logros del último cine
de búsqueda.
IMCINE seguirá, y con él FOPROCINE, el fondo de apoyo para el cine de calidad, cuyos resultados, en número y calidad de los títulos, están a la
vista y gusto de muchos cinéfilos. Pero ese cine de
autor, a pesar de su gran calidad, continúa siendo
una diversión minoritaria. Para un desarrollo sano
se requiere al lado del cine autoral, un cine acotado en «El castillo de la pureza», un cine comercial
que ofrezca una mirada distinta, más propia y
nuestra que las muestras extranjeras, pero digno
y eficaz. Sin ese apartado, jamás se llegaría a cubrir el mínimo anual antes citado: 50 películas.
Además, con esa posibilidad genérica y argumental, los cineastas tendrían la posibilidad de una
carrera con sus altas y sus bajas pero continua. Sin
que todo fuera aspirar a lograr obras maestras. Y
sin caer en los excesos infames y miserables de la
última producción privada de hace años, refugiada en los arrebatados telenovelones diarios del
entretenimiento electrónico.
Quedan pendientes algunas cosas. Se cancela
la censura, siempre viva, aunque soterrada, en los
pasillos de gobernación. Pero se precisa un sistema de clasificación para ubicar las películas producidas o por producir: AA, A, B y C, y recibir los
apoyos señalados en la ley. Aunque se asegure que
la libertad de expresión en el cine será la que se
inscribe en la Constitución para todos los mexicanos, la libertad tendrá que ejercerse y pdearse día
a día, entre los territorios indefinidos de estas iniciales, como ocurre ahora con muchos acontecimientos mediáticos en nuestro país. Lo fundamental en la ley aprobada sigue siendo la obligatoriedad de exhibición para todas las películas mexicanas, y las garanúas de su estreno antes de seis meses de la fecha de su autorización, y por lo menos
durante una semana en cartelera. Para el lector
no especializado, esas veinte y tantas películas producidas en el 2000, apenas llenan unas cuantas de
las 52 semanas al año que contemplan las salas de
proyección.
Faltan muchas definiciones junto a la ley. La
Asociación Mexicana de Productores Independientes las recalca en una inserción publicada en
la prensa: adecuaciones fiscales, incorporación de
la televisión pública y privada, de manera activa,
como en Europa, en la producción; y por supuesto, la revisión del TLC para excluir al cine de sus
lineamientos; y volverlo a su condición de industria cultural, como insistieron otros países en defensa de su identidad. 'Sin ir demasiado lejos, aún
con Salinas en las negociaciones, nuestro socio
tripartita Canadá.
¿Un «Distinto amanecer» para el cine mexicano? ¿Para nuestra fábrica de sueños, como lo de-
[ 68]
nominan los productores independientes? Habrá
que estar muy atentos y ser muy profesionales,
ahora sí a nivel mundial, y entre todas las partes
que arman ese producto tan especial y singular
que es una película.
Un amanecer distinto se iluminó, en apariencia, para nuestro país, el primero de diciembre
del año pasado. En menos de un año, hemos pasado en los asuntos ciudadanos y colectivos,
parafraseando útulos de películas del novísimo
cine mexicano, a la manera de Santiago Creel, del
«Demasiado amor» a «Amores perros».
Esperemos que ese tránsito canino no sofoque
el despertar de este ultimísimo cine mexicano. El
sexto o séptimo novísimo desde su bautizo como
nuevo, allá en los setenta. (Para este mini análisis
no leímos la ley en el Diario de la Federación, nos
remitimos a las noticias de los matutinos nacionales. No creemos cambie mucho).
XXXVII Muestra Internacional
de Cinematografía
Organizada por la nueva dirección de la Cineteca Nacional, la muestra número XXXVII salió
del Distrito Federal con cinco películas menos.
Uno de los filmes, ya reseñado aquí, «Antes de
que anochezca», se estrenó previamente para aprovechar la pasada feria de los Óscares; y otros de
distribuidoras con un número muy pequeño de
copias, vendrán pronto o se irán ofreciendo en
estos días. Así llegó, sin pena ni gloria-parece no
merecerlas- «Malena»; y creemos se estrenarán, a
lo largo de la cartelera del verano, materiales de
interés como «¿Dónde estás, hermano?», de los
fabulosos hermanos Coen; la esperada «La lengua
de las mariposas», película española de José Luis
Cuerda, basada en los cuentos gallegos de Manuel
Rivas; y «El amor nunca muere» de Patrice
Laconte, director de la excelente «Monsieur Hire».
Hay que estar pendientes de la programación comercial. Las nueve restantes, que llegaron a la Cineteca Nuevo León, celebrando su tercer año de
actividades, y enrolada ya como miembro asociado de la FIAF, la internacional Federación de Archivos del Film, se convirtieron en lo mejor del
festival. Hay que estar atentos. O vuelven a la Cineteca, o aparecen en los cines convencionales;
o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se
ofrecen en la televisión por cable y a veces hasta
llegan a los mismos videoclubes, no demasiado
familiarizados con el cine de arte.
«Bajo la arena»
Después de haber admirado sus impecables
cortometrajes «Un vestido de verano» y «Mirando
el mar» y el espectacular divertimento de «Comedia de familia», en francés «Sitcom», con todo lo
que esto implica, Ozan emprende una aventura
más seria y fascinante. En el acostumbrado viaje
de veraneo de una pareja madura, el marido desaparece al nadar en el mar, no se sabe si se ha
ahogado o si se alejó por propia voluntad, dejando a la mujer en la más profunda incertidumbre y
soledad. Retrato riguroso y casi morboso de sus
horas vacías, de su vuelta a la sociedad, del encuentro con una pareja nueva y del rechazo a la
verdad, la muerte del marido, aun frente a un
cuerpo en la morgue; sostenido con una eficacia
mayúscula por una todavía sensacional, y ya madura, actriz, Charlotte Rampling.
«Palabra y utopía»
Del legendario Manoel de Oliveria, 93 años de
edad, compitiendo todavía en el pasado festival
[ 69]
�de Cannes con su más reciente película, llega a la
Muestra una obra realmente excepcional. A primera vista, una biografía minimalista de los últimos años del jesuíta Antonio Vieira, un famoso
religioso portugués, defensor de los indios del
Brasil en el siglo XVII; más de cerca, una profunda interrogación sobre el hombre y sus semejantes, haciendo uso, como jamás se había visto en el
cine desde hace muchos años, del instrumento
más formidable de la escolástica: la palabra. Las
reflexiones sobre el nuevo mundo, las andanzas
del escritor y orador sagrado, señalados con las
imágenes más elementales y significativas: grabados antiguos, el movimiento de las olas en el mar,
como muestra de los repetidos viajes del sacerdote, se corresponden con un alma inquieta que se
enfrenta, palabra y obra, palabra y utopía, como
todo ser pensante en cualquier época, a las injusticias y sometimientos de las autoridades en el
poder. En este caso, las de la infame, y a la vez,
Santa Inquisición.
«El tren de la vida»
El dato es importante: en 1996, el director Radu
Mihaileanu, le envió el guión de «El tren de la
vida» a Roberto Benigni para ofrecerle el papel
protagónico de la misma. Al parecer el italiano
do constante que sufre este personaje logran llegar al espectador. Las otras dos, la primera, basada en una lucha sorda entre dos campesinos; y la
última, centrada en un joven enfebrecido por los
celos y la Biblia, solamente inciden en lo más insólito del film: el territorio de la acción. Rural,
campesino, pero muy cercano, como lo acotan las
imágenes del inicio del filme, a las Javelasy las grandes avenidas de Río deJaneiro.
«Perfume de violetas»
Después de haber dejado muy atrás el universo
femenino de «Los pasos de Ana», tras pasar por la
adolescencia masculina en tono de comedia con
«Anoche soñé contigo» y repuesta ya del fracaso
lamentable de «El cometa», Marysa Sistach regresa con ayuda de su guionista y esposo, el cineasta
José Buil, a la mujer, y muy en especial al mundo
de las jóvenes adolescentes de los barrios populares del De Efe, para ofrecernos una obra que sorprende por su tono y por su madurez, a pesar de
los riesgos que se juega. «Perfume de violetas»
narra las relaciones que se establecen entre Yessica,
rebelde y mal hablada y su compañera de secundaria, Miriam, modosa y bien instruida en los cánones de la clase media baja. Yessica sufre de acoso sexual, y su relación con el mundo que le rodea, el mundo que intenta guardar más las apariencias que otra cosa, la va destruyendo poco a
poco. El film es un documento que roza las líneas
sensibles del melodrama, pero jamás cae en el discurso fácil, y sí penetra en un contexto degradado por trivial y envilecido, sobre todo con respecto al papel de la mujer en la sociedad. Sorprenden las actuaciones de las actrices, muy en especial Ximena Ayala, surgidas de un taller de teatro
popular; y las descripciones exactas, casi con esti-
de textos y soledades anímicas, ya olvidadas en el
vacío actual de las salas de cine, ante el final de la
filmografia del maestro sueco, irrumpen algunas
escenas de pasión y de peleas conyugales, vistas de
forma más entrañable y menos metafisica por Liv
Ullmann. El film, a pesar de su duración, se sostiene
a la perfección, gracias a que la narración se matiza
por la presencia de una niña, la hija de la pareja,
que es la que debe sufrir las desventuras y caídas de
sus padres. No sólo con sus nuevas parejas, sino también entre los casados cuando intentan establecer
una relación fisica.
lete, de muchas madres mexicanas, gracias al trabajo y olfato interpretativo de Arcelia Ramírez y
María Rojo.
trabajaba en su proyecto de «La vida es bella» y
declinó, por fortuna. Al pastiche falso, repleto de
barata comicidad, le sucedió un film lleno de gracia, sensibilidad y.respeto en el tratamiento de una
historia demasiado especial. En 1941, un grupo
de judíos del este de Europa, para huir del holocausto, compran un tren y arman un singular aparato escénico para hacer creer a los alemanes que
son verdaderos deportados en camino a los campos de concentración; en realidad se dirigen a
Rusia para salvarse del exterminio. Divertida y
desenfadada, como la imaginación suele ser, la
recreación es no sólo respetuosa de los hechos sino
irónica, cuando los grupos de judíos intérpretes
terminan asumiendo los diversos roles de la impostura. Un film delicioso y divertido, y lleno de
bondad, a pesar del escenario real.
«Casi nada»
Tres historias integran el film menos logrado
de la Muestra. Las tres inspiradas en grandes autores literarios: Gorki, Borges y Guimaraes Rosa.
De las tres, se salva únicamente la segunda que
cuenta la historia de un hombre temeroso de alguien, una especie de bandolero, que viene a reclamarle la vida. La serie de alucinaciones y mie-
[ 70]
«La cena»
La intención de Ettore Scola era contar algunas pequeñas historias de hoy, según refiere, en el
entorno más noble que pueda existir para un italiano: una trattoria a la hora de la cena, la hora sin
máscaras. Así, en "La cena" se reúnen en una no-
«Infiel»
Después de «Confesiones privadas» y siguiendo
la pista a los recuerdos escritos de Ingmar Bergman,
entre los cuales ella está involucrada Liv Ullmann
'
'
la actriz y directora filmica, emprende la aventura
más bergmaniana de todas: "Infiel", escrita por el
mismo Ingmar Bergman. En la historia, Bergman
aparece tanto como un viejo guionista encerrado
en una isla desierta escribiendo una historia de infidelidad conyugal, interpretado por Erland
Josephson, como en los recuerdos de una actriz,
Marianne, que le cuenta su historia amorosa; teniendo como personajes masculinos a su esposo, un director de orquesta itinerante, y a un cineasta lleno
de problemas emocionales y de creación que no es
otro que Ingmar Bergman. En medio de una serie
che más de cuarenta comensales, la mayoría clientes habituales. Se habla de todo, y hablan todos,
desde el profesor hasta el burócrata, desde los
ocasionales japoneses fotografiando los rincones
del lugar hasta los comunistas, desde los jóvenes
cargados de aretes hasta los que mendigan con
sus habilidades un poco de cena o compañía.Juntar personas ha sido un motivo recµrrente en la
obra de Scola, pero «La cena», sin vino y sin aperi-
[ 71]
�tivos, en ocasiones se vuelve no muy ligera.
clásicos de la cinematografía: «Nosferatu». La premisa: el vampiro del filme de Murnau era una auténtica criatura de la noche, que modera sus deseos por obligación, durante el rodaje de la película. La fotografía y la puesta en escena contribuyen mucho a acentuar una atmósfera tan desconcertante como en el original.
«Al filo de la inocencia»
Joseph Hilditch es un meticuloso cincuentón,
encargado de los servicios alimentarios de una gran
fábrica. Sus pasatiempos son simples y a la vez refinados: revisar todas las noches unos viejos videos
grabados con una serie de programas de cocina y
preparar fastuosas cenas cuyo único comensal es él.
Felicia es una chica irlandesa que ha quedado embarazada. Sin demasiados recursos se lanza a Inglaterra, a donde le han dicho que ha huído su amante. En Birmingham se encuentra de manera casual
con Hilditch, quien le da un raid y la ayuda a tratar
de localizar a su novio. Las respectivas historias empiezan a cruzarse frente al espectador. Y también su
pasado. Y es ese pasado y la elaborada telaraña de
mentiras que va tejiendo Hilditch para atrapar a
Felicia, y los recuerdos que lo apabullan, y los
apabullan, lo que va cercando al espectador en una
historia fascinante, donde la casualidad en verdad
no existe. El es un impecable asesino en serie, ella,
la nueva víctima. Ambos caen atrapados, sólo para
liberarse, en una película extraordinaria, donde Bob
Hoskins da con su rostro la medida exacta de las
sospechas que poco a poco van anidando en la mente
del público mientras se desarrolla antes sus ojos el
correr de la acción.
«Lost Killers»
«Bailando en la oscuridad»
cine alemán, cuyos realizadores provienen de las
etnias más lejanas y distantes que podría imaginar
hace años la orgullosa y altiva nación. «Lost Killers», desenfadada, disparatada, de humor negro,
casi surrealista, es el segundo largometraje de un
cineasta georgiano cuya carrera se ha hecho en
esta mezclada república. Dito Tsintsadze nos invita a seguir a dos pobres diablos que se creen, o los
creen, asesinos a sueldo. Uno es croata, Branco,
otro georgiano, Merab. Ambos son inmigrantes
ilegales y el seguimiento de su víctima es una sucesión de actos fallidos presididos por una serie
de desmesuradas juergas. A los dos se le suman
una serie de personajes marginales casi indeseables, que terminan por seducir. Lan es una prostituta vietnamita de un aliento tan malo que corre
a los posibles clientes. Aparte, en el momento del
orgasmo entra sin remedio en un estado de catalepsia. Carlos es otro, inmigrante haitiano, en espera de vender uno de sus riñones, el derecho que
quiere tanto, para irse a Australia. A tal galería se
le suman los organizadores de la prostitución y la
anciana madre de Branco, en agonía sempiterna,
que revive cada vez que Merab hace un brindis
georgiano. Más la novia portuguesa del croata,
carnada clave para atrapar a la designada víctima.
Todo es tan inútil, todo está tan errado, que uno
termina por congraciarse con ese cuadro de parias y buenos para nada dispuestos a brindarnos
el humor más satírico y poco ortodoxo de los últimos años. Una gran sorpresa, insisto. Vale la pena
disfrutar esta experiencia poco convencional en
el cine de calidad.
Estrenos. Muchas películas, poco cine.
«La sombra del vampiro»
I
Un nuevo filme de Lars Von Trier, del movimiento Dogma, centrado alrededor de una inmigrante checa, casi invidente, cuyas únicas dos obsesiones en la vida son reunir el dinero suficiente
para poder operar a su hijo y salvarlo de un problema visual idéntico al suyo; mientras sueña despierta en el cine musical del Hollywood legendario. El inteligente manejo de los postulados teóricos -como el manejo de la cámara que lleva el
mismo director- y una historia que se presta de
maravilla a sus intenciones estéticas, hacen de «Bailando en la oscuridad» una excelente película.
"El odio", que mantiene la lógica y el suspenso de
la trama de principio a fin, segundo tras segundo
de proyección.
«El segundo aire»
Aunque poco creíble, en un contexto específicamente nacional, "El segundo aire", de Fernando Sariñana, es una agradable visión de lo que
debería ser un cine industrial comercial en este
segundo aire que intentará, después de aprobada
la Ley Federal de Cinematografía, el muchas veces nuevo cine mexicano.
¡Pero para tomarse las reglas del juego en serio! No para llorar, cuando a las dos semanas desaparecen Sin dejar huella y sin Demasiado amor, las
producciones.
«Descubriendo a Forrester»
Un Gus Van Sant cada vez más positivo, pero
menos ácido y virulento. Sin Sean Connery, la
alambicada historia de Jamal se hubiera ido totalmente a pique.
«El amanecer de un siglo»
lsvan Szabo, el extraordinario cineasta húngaro regresa al cine para contarnos la historia de la
familia Sunshine, familia judía, en los devenires
de un país y de un grupo humano, que pasa de los
rigores y deberes del imperio austrohúngaro a las
injusticias del socialismo dogmático, con un intermedio dedicado a la ocupación Nazi. Estupenda
recreación de todas y cada una de las épocas, con
un Ralph Fiennes interpretando a cada uno de
los sucesores de cada generación. Solo se extraña
la cámara operática y el manejo de los conjuntos
que hicieron del cine de Szabo, con sus enormes
planos secuencia y su visión despiadada de la realidad, un placer exquisito.
«Los ríos de color púrpura»
¡La gran sorpresa de la Muestra! De un último
Elias Merhige ha creado una estupenda recreación fílmica, un cine sobre el cine, de uno de los
[ 72]
Un magnífico thriUer de Kassovitz, creador de
[ 73]
�Reynol Pérez:
El tren de los sueños
José Ángel Leyva
REYNoL PÉREZ:
El tren nuestro de cada día (nueve obras
de teatro)
UANL
Monterrey, 2000.
¿CóMO PUEDE UN ESCRITOR QUE NO
hace teatro comentar la obra de un
dramaturgo, sobre todo si se trata
de un escritor-lector que se siente
poco atraído por las puestas en escena, excepto cuando el desnudo
femenino, venga o no a cuento,
compensa morbosamente las ganas
de salir huyendo ante la falta de
persuasión y creatividad que aqueja el teatro mexicano? El libro de
Reynol viene a decirme y a confirmarme que es preferible leer la
obra que verla actuada. Al menos
así funciona en mí. Y no es por ofender a los directores y a los actores
nacionales, que los hay magníficos,
pero abunda la mala calidad. Entre la comedia de corte Televisa y
las plastas posmodemas, uno prefiere quedarse en casa y leer un libro de teatro como el de Reynol.
Entonces, mi papel es el del lec-
tor, que no crítico, de una publicación de nueve obras de teatro que,
de entrada, debo decir, muestran
varias facetas en la producción de
su autor. A propósito, recuerdo que
Luisa Josefina Hernández me refería en una entrevista que los mal
pagados periodistas son quienes
hacen las veces de críticos o
reseñistas de las puestas en escena,
. y de vez en cuando se transforman
en reseñistas de los libros de ladramaturgia mexicana. Pero a los verdaderos críticos los ubicaba en el
interior de la academia. Ellos, según su punto de vista, no pretenden estimular al más amplio público para ver una puesta en escena,
sino simple y sencillamente buscan
hacer el análisis y consignar el fenómeno teatral de nuestro medio.
Si para Ludwik Margules el estancamiento de los directores de
teatro, de la creatividad escénica, se
debe en gran medida a la escasa
renovación y experimentación de
los escritores de teatro. Para Luisa
Josefina Hernández el hecho nada
tiene que ver con los dramaturgos,
quienes responden a su realidad y
a su momento. Entre generación y
generación, afirmaba la también
profesora y narradora, hay grandes
diferencias discursivas, temáticas,
técnicas, etcétera. Es posible que
ambos maestros tengan razón, pues
Margules plantea el asunto desde
el plano de una revolución, de una
sacudida violenta de las poéticas
sobre las cuales se escriben las obras
de teatro, y Luisa Josefina Hemández lo analiza desde la perspectiva
generacional, en la cual se observan grandes transformaciones y diferencias entre unos y otros representantes del género. Pero yo digo
[ 74]
que los cambios pueden ocurrir en
una misma persona, como es el caso
de Reynol Pérez. Sus nueve obras
muestran un registro que podríamos
calificar de desconcertante. Más allá
de la obra Aullidos, de corte rulfiano,
que inicia el libro, el pulso de Reynol
adquiere un tono a veces intimista,
onírico, humorista y en ocasiones auténticamente caprichoso, tributario
del absurdo. No obstante, se puede
advertir el acento, la escritura de un
mismo autor.
Como «poética de la imaginación», define Vicente Leñero, en el
prólogo del libro, a este conjunto
de piezas teatrales. El famoso periodista, dramaturgo y narrador agrega: un «teatro que se antoja imposible», desde la perspectiva escénica, por supuesto. Un teatro posible para quien lee El tren nuestro de
cada día; complejo para quienes
asumen el reto de montar las obras
y de concebir la poética escrita en
la poética escénica. De algún modo,
quien recrea el espacio en donde
nos sitúa el escritor y lo escenifica
mentalmente está confirmando la
posibilidad de hacer real lo imaginario. Entiendo bien a qué obras
alude Leñero cuando redacta ese
mensaje. No son las adaptaciones
de los cuentos búlgaros, como es el
caso de «Paisaje con perro», de
Stanislav Stratíev, que Reynol titula
«Mocasín»; o «La vitamina que llegó de América», del relato «Un paquete de América», de Svetoslav
Mínkov, sino a las obras más personales que muestran a un dramaturgo audaz, embebido en atmósferas
y circunstancias distantes de su geografia. Allí donde lo onírico se desenvuelve en ires y venires por el
tiempo y los personajes son sometidos a transfiguraciones cronológicas, emotivas, existenciales.
La creación de Reynol traza
movimientos pendulares entre lo
tradicional y lo vanguardista. El
humor y el drama, la ironía y la ternura se entreveran a menudo en
ese juego de voces que nos hablan
y se hablan entre sí. Los tiempos,
cuadros, actos en los que estructura y delimita Reynol sus obras, plantean a veces esfuerzos mentales
para mantener el enfoque sobre las
figuras que dialogan en planos interiores, confesionales, y enseguida
en planos abiertos o en ámbitos familiares donde puertas y ventanas,
enseres domésticos y en general la
utilería forma parte de las atmósferas internas de los personajes. Más
que el vestuario y la escenografía,
son los diálogos, el lenguaje con el
que construye las existencias, lo que
nos ubica en torno a la idiosincrasia y a las culturas que ha elegido el
dramaturgo para situar sus piezas.
La obra El tren nuestro de cada día
poco tiene que ver con los paisajes
y el discurso, con la mentalidad de
El guardagujas, de Arreola, pero sí
más que ver con las estaciones ferroviarias donde desarrolla Chejov
sus historias, con la nostalgia y el
abandono de Un tranvía llamado
deseo. Más que nada, ese tren ha
surtido en mí el efecto evocador de
sueños, de poemas que hablan no
de locomotoras, sino de estancias
en el pasado, hayan o no ocurrido,
pero que son, al fin y al cabo, realidades muertas que insisten en aparecer como auténticas, como parte
de una historia cuajada de anhelos,
que si fueron o no, lo importante
es que son ... y muy probablemente seguirán siendo.
La mayoría de las obras, sobre
todo las más personales, van hacia
un ajuste de cuentas con la niñez,
con esos hilos de tiempo que se
embobinan con los presentes existenciales en que nos muestra Reynol a sus personajes. «El bostezo
azul», «Paisaje con columpio»,
«Ralph», «Ana y el hombre» y, sin
lugar a dudas, la que da nombre al
libro, están llenas de sugerencias y
de símbolos del viaje, de la espera y
de la ausencia, del tránsito por uno
mismo. El abandono de algo o de
alguien martillea constantemente
en los diálogos, tal vez una oportunidad, quizás un momento histórico, un amor, la edad, el porvenir.
La prosa con la que están escritas las obras es pulcra y rigurosa,
concisa y certera. Los diálogos son
convincentes, accesibles, universales. Sería interesante ver cómo perciben los europeos un teatro recreado en sus atmósferas, sobre todo en
las de ese mundo europeo con
tufillo del pasado, que fueron y son
los países del ex bloque socialista.
Su oficio de traductor y narrador
mucho tendrá que ver en la madurez de su escritura dramática, como
es obvia la influencia, el gusto o simpatía por la cultura y el idioma búlgaros. Conozco su trabajo de traducción, en particular de Atanás
Dalchev yYordan Radíchkov, ambos
escritores búlgaros, y la selección de
siete poetas búlgaras que hizo para
la revista Alforja, de poetas. Así, puedo afirmar que su compenetración
con el mundo del socialismo real y
los sedimentos de la ortodoxia cris-
[ 75]
tiana, de los místicos bizantinos, ha
dado sus frutos en México. El viaje
adquiere su verdadera dimensión
no en el tránsito, sino en el recuerdo, cuando ya se asienta la experiencia y aflora la ausencia con todos sus presentes.
Por último, hay que destacar la
calidad editorial del libro, el oficio
con que fue hecho en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Así,
el contenido y su continente responden a esta poética de la imaginación, que ya ha demostrado su
factibilidad escénica, aunque no
podamos avalar la calidad por falta
de elementos.
El cosmos
por la palabra*
Ricardo Martínez Cantú
LUIS GARCÍA DE AMÉZAGA:
El caos de la impresión.
Sinmar, Madrid, 2001.
EL CAOS DE LA IMPRESIÓN DA fNICIO CON
una poesía que se vuelca sobre sí
misma y reflexiona en sentido estricto: una poesía que sondea el
proceder de la creatividad, que indaga los mecanismos del hacer propio de ese hacedor que es el poeta.
La mente y la razón no favorecen el acto creativo; antes bien, levan tan obstáculos. La razón establece lineamientos que cartogra-fian
la realidad y la convierten en un
árido mapa. La mente, por su parte, se descubre ef"lffiera y busca dominar para inventarse eterna.
«Pero lo vivo es vida / y no conoce muerte.» El arte sigue otras
avenidas: «Otorga vida a aquello
* Un ejemplar de este poemario fue donado por su autor a la Biblioteca Magna
Universitaria RaúlRangel-Fríasdonde puede ser consultado.
�Luis Miguel García de Amézaga
El caos de la impresión
Editorial Sinmar
que no la goza.» El acto creativo es,
simultánea y contradictoriamente,
de una simplicidad extrema y de
una complejidad extraordinaria.
Lo excepcional es arbitrario y llega
por asalto. «La inspiración te descubre en una pausa, / en un intervalo vacío / o enfrascado en dolor
infinito que ya no se siente. / [ ... ]
/ Es éste el espacio de la fusión /
donde se llevarán a cabo los demás
encuentros.» El proceso de la creatividad implica «vincularse por
completo, / incubar el fruto, romper el cascarón, y animar sus primeros pasos. / Después requiere
también desvincularse íntegramente / y ser libre para futuros no dichos.» La inspiración llega, además,
por oleadas: se alterna «la desmesurada actividad con la desesperante laxitud», poniéndose así también
de manifiesto la existencia de «un
mecanismo administrador / encargado de dosificar el alimento.»
El artista ha de «moverse en las
lindes de las reglas», desdoblarse
quizás: «dos tazas de café / el escritor y su heterónimo / ... / dos tazas
y un solo hombre». Debe asimismo comprom eter sus hábitos
tranquilizadores, arriesgándolos tal
vez inútilmente, ya que a «la experiencia inspirada más profunda, /
la transformadora, / no hay posibilidad de expresarla / porque en ella
todo sobra» y «el escritor ya no escribe / lo que sabe no pueden decirlo las palabras.»
Los poemas transitan -en la segunda sección del libro- desde la
creatividad hasta la locura, pues
ambas suelen avanzar por senderos
paralelos, por rutas que a veces se
entrecruzan y hasta parecen superponerse, por pasillos en los que se
alternan «los focos y las sombras».
«La locura es un hachazo en el
alma / apenas hay distancia entre
ella y la visión clara.» Por eso «la
genialidad empuja hacia posturas
vulnerables» en las que el hombre
genial debe tomarse a sí mismo -y
aceptarse voluntariamente- como
su propio conejillo de Indias.
Sin embargo, el genio no es un
loco, aunque siga «un ritmo singular», «un demoledor ciclo de creencias y desilusiones». El genio se asume como «abismo de efímeras caídas y euforias», se deja embriagar
por el aroma de las espinas, mantiene el equilibrio sobre filos y finta a los abismos; pero gesta también, «en soledad discreta», la fuerza necesaria para controlar las voces interiores que lo abruman y
para construir, con sus revelaciones,
una armonía superior. El genio logra «expandirse buscando sintonías» y «alberga una teoría (descabellada o no) / que explica y sublima su padecimiento».
Finalmente, en la última sección
del libro los poemas refieren al futuro. No al futuro personal que
obsesiona a la juventud y a su afán
de protagonismo; sino al futuro sin
adjetivos: a los futuros de la humanidad y del mundo que cobran interés cuando el joven madura.
Para prever el porvenir hay que
escapar del tumulto de la prisa y
refugiarse en la serenidad, en «la
paciencia [que] nos permite ver
[... ] / la perfecta adecuación de las
piezas sobre el tablero del devenir».
«Contemplar desde lo quieto / aunque todo se balancee / es contemplar entendiendo.»
[ 76]
Con esta perspectiva, no parece
sensato esperar grandes cambios
hacia delante, considerando que no
los ha habido en el camino recorrido hasta ahora: «Regresa el físico a
su hogar inteligente / mientras su
corazón barrunta / que no es más
hombre / que el hombre de hace
veinte siglos.»
Sin embargo, tal vez sí se haya
modificado la actitud humana. El
hombre ya no se deja arrastrar tan
fácilmente por el entusiasmo de las
utopías. Hemos depositado el poder en el sistema liberal de Mercado y ahí:
Los que vegetan en su zona
[más lujosa y opípara
Tienen bajo la suela de sus zapatos
Sin proponérselo, sin remedio,
A la gran masa empobrecida
[y asfixiada
Cuyo error consiste en querer
[ser ellos,
Algún día, quienes pisen.
Cerrando así el círculo y
[legitimándolo.
El sistema teje su tela de araña
Basándola siempre en el miedo
[a malograr.
Aplasta cabezas,
Pero cuando éstas van a explotar
Aligera la presión, da pastillas,
[pone tiritas
Porque se alimenta de un ejército
[de enfermos con esperanza.
Que no de muertos.
En el amanecer del siglo XXI
«aún somos adolescencia caprichosa». Y la misma desconfianza cabe
para las ilusiones trascendentales:
«No creemos ya en un gran Pater /
todopoderoso... /[ ...] / Sí en un perdurar / que quizás sea muy semejante al ser consciente; / 200,000 millones de neuronas funcionando plenamente / como los 200,000 millones de estrellas de la Vía Láctea».
Al final quedarán quienes ya
estaban cuando llegamos: la brisa,
la noche, los mares y la tierra: «la
Naturaleza equilibrada que se
autoalimenta en alarde de vida», los
campos hasta donde desertan regueros de gente para encontrarse con
que la tierra ya no los reconoce.
Los hombres deben, pues, tirar
hacia delante, aunque se desconozca el rnmbo. No hay otra alternativa. Y esperar que la sapiencia se produzca como un milagro trabajado,
porque «si nos crecieran mucho
más las piernas que los brazos /
cómo podríamos atarnos los cordones de los zapatos».
Arquicultura: un modelo y su aplicación
José Carlos Méndez
ARMANDO
v. FLORES
Arquicultura. Modelo para el estudio de la
arquitectura como cultura
UANL
Monterrey, N. L. , 2001
Por su propósito, por el conce¡r
to que lo 1ige y por la aplicación que
hace del modelo que propone a una
obra concreta «El Obispado» , este libro del arquitecto Armando V. Flores Salazar está dirigido a todos: desde el ciudadano común y corriente
que disfruta o padece la arquitectura de su ciudad, hasta quienes la proyectan, la construyen o destruyen, la
ordenan o la desordenan. Porque si
bien en este libro el arquitecto Flores analiza un edificio histórico, que
además es símbolo de la ciudad de
Monterrey, su modelo -la arquicultura- no sólo sirve para estudiar y
apreciar la arquitectura del pasado,
sino la del presente, la que se hace
hoy y la que se hará.
Por eso Arquiculturaes uno de esos
libros que pueden influir en cambiar
un estado de cosas, mejorarlo, corregirlo, en beneficio de los seres humanos. Que eso se logre o no dependerá de sus diversos lectotres.
Lo que Flores sostiene es que la
arquitectura, o mejor dicho, el «objeto arquitectónico» (todo objeto
habitable o usable construido por el
hombre) no debe verse ni estudiarse en sí mismo, sino como objeto
cultural, pues en él «conviven simultánea y permanentemente tres dimensiones: la física, que nos dice de
la materialidad; la histórica, que nos
dice del espacio-tiempo, y la psicológica, que n0s dice del hombre».
Flores ya había aplicado su modelo en Calicanto. Marcos cultural.es en la
arquitectura regiomontana. Sigws XV al
XX (editado porla UANL, 1998) en
el que, entre otras cosas, nos proponía una nueva y más rica manera de
«leer la ciudad», una lectura que él
ha hecho más refinada en Omamentaria. Lectura cultural de la arquitectura
regimnontana, libro que pronto publicará la UANL y que junto con
Arquicultura constituye una trilogía
que, como dijo Alfonso Rangel Guen<l en su presentación, contribuye significativamente a esa labor en marcha
de ir dotando a Monterrey de memoria de su quehacer cultural en sus diversas expresiones.
Con prólogo de Alfonso Rangel
Guerra y fotografías de Francisco
Barragán Codina (algunas espléndidas, como las de las páginas 24 y
106), Arquicultura es también-un libro muy didáctico en el que Flores
explica paso a paso su modelo, y nos
da sus fuentes teóricas, en particular las modernas, como el buen
maestro que también es. Por esta
razón, Arquicultura no es sólo un li-
[ 77]
bro para los lectores regiomontanos,
sino para todo lector.
En cuanto al edificio elegido para
estudiarlo (y mostrarlo) a la luz de
su modelo, Alfonso Rangel Guerra
da en su prólogo las diversas razones; y Flores abunda en ellas y nos
dice que «El Obispado» -el nombre
popular con el que se conoce al Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe, proyectado y construido entre
1787 y 1788 por el Obispo Raphael
Joseph Verger y Suau (1781-1790)es el edificio que «inicia el tiempo
arquitectónico y la arquitectura' culta' en la región. Se instala como reto
para la ejecución de obras importantes, y al ser el primero en separarse
de la mancha urbana, inicia estrategias de crecimiento y desarrollo».
Flores analiza «El Obispado» desde todos y cada uno de los valores
que propone en su modelo, desde
los materiales utilizados y las técnicas de construcción, hasta sus ornamentos y su sofisticada simbología,
clara en su tiempo y que hoy nos
exige información y estudio. Del estilo, Flores nos dice:
El edificio se cataloga como colonial-franciscano, y por su capilla
como barroco. En términos generales, su estructura funcional corresponde a la arquitectura monástica
o conventual por sus componentes,
como habitaciones, capilla oratorio,
claustro y patio. Su apariencia externa apoya esta impresión por el
contraste entre la austeridad del
claustro y la algarabía de la capilla;
mientras que el tratamiento de la
estructura formal de la capilla es
eminentemente barroco. La presencia de columnas estípite en su
portada demuestra el más evolucionado barroco de su tiempo.
El texto incluye un glosario de
términos arquitectónicos, la bibliografía básica y un resumen de los
avatares sufridos por este edificio
desde su construcéión hasta su
rescate y restauración.
�Cantos de sirenas
Armando Hugo Ortiz
TEREESTRADA
Sirenas al ataque. Historia de las mujeres
rockeras mexicanas.
Instituto Mexicano de la juventud, SEP.
México, 2000.
EL LIBRO SIRENAS AL ATAQUE... REFIERE
las venturas y desventuras de las
mujeres mexicanas que osaron incursionar en el rockanrol, no como
simples fans o adelitas psicodélicas
de los músicos, sino con un papel
de protagonismo.
Lograr la publicación del libro
en sí es una historia de sirenas,
ejemplo de las horas extra que
debe trabajar una dama para ser
tomada en cuenta. Tere Estrada -la
autora- menciona en la nota previa que su proyecto comenzó hace
diez años, en 1991; desde entonces
peregrinó de la ceca a la meca para
obtener auspicio, buscando complacer a los exigentes editores que
pedían agregar o recortar texto y
contexto del material, y luego el
rechazo con «equis» pretexto: que
a la dependencia le habían recortado el presupuesto, que la fila de
publicaciones era muy larga y que
a la suya tardaría varios años en llegarle el tumo; o, lo más frustrante,
luego de un silencio de varios meses, enterarse que el manuscrito se
empolvaba en la gaveta de un burócrata.
Lo anterior lo refiere explícitamente su autora. Por la fecha del
colofón, noviembre de 2000, nosotros suponemos que en ese tiempo
álgido la nave estuvo a punto de
encallar; era el cambio de sexenio
y partido político en el poder, cuando las dependencias federales depuraban archivos y escritorios, previendo futuras acusaciones por
malversación del erario. ¿Qué interés podía tener un funcionario en
un libro de último minuto? De se-
guro Tere debió prodigar su tenacidad y un último esfuerzo para llegar a puerto y damos la oportunidad de conocer su trabajo, del cual
haremos sólo algunos apuntes,
pues la riqueza de su contenido
merece más espacro del que disponemos en esta ocasión.
Sirenas al Ataque, historia de las
mujeres rockeras mexicanas (19562000) es un volumen que consta de
384 páginas. De entrada parece un
texto evocativo, una visión panorámica del México juvenil que abarca desde la candidez de la posguerra, pasando por el trauma del 68,
hasta arribar al nuevo milenio; pero
el avance de su lectura nos lleva más
allá de una crónica costumbrista del
Distrito Federal: es un trabajo académico con rigor y metodología
propios de este tipo de enfoque;
una combinación de testimonios,
recopilación bibliográfica y sonora,
enriquecida de contexto histórico;
por ello algunos pasajes pueden
parecer áridos, pero son necesarios
para fundamentar reflexiones y
conclusiones sustentables. En general, el texto es fluido y ameno.
El intervalo cronológico de 45
años se señala en el subtítulo. La
autora precisa con nitidez el geográfico: el Distrito Federal, y especifica que, a más de cantantes, instrumentistas y compositoras, incluye a las mujeres que prestan apoyo
al espectáculo tras bambalinas:
managers, representantes, promotoras, locutoras, sin olvidar al equipo técnico, responsable de la transportación e instalación del equipo,
los «secres» (en este caso las «secres»), llamados hace tres décadas
«chicharines». De todas ellas escuchamos sus voces y puntos de vista.
El recorrido de nueve lustros de
la cultura del rock en México tal vez
provoque estupot en muchas mujeres. A quienes vivieron el alboroto de los años sesenta les parecerá
inaudito que las chavas de hoy, plagadas de tatuajes y aretes por todo
el cuerpo, sean herederas de sus afi-
[ 78]
dones y, viceversa, a estas chavas
también les puede provocar pasmo
que esas señoras «agüitadas» sean
sus ancestros.
Este libro nos hace reflexionar
en tomo a una verdad ineludible:
en la historia del rock han aparecido diferentes modalidades: twist,
mash potato, ska, heavy metal, progresivo, punk, underground, guacarock, etc. Algunas han desaparecido, pero en la actualidad la mayoría coexiste, unas a nivel masivo,
otras en nichos intermedios y algunas sólo para consumo interno. Por
tal motivo, entre todos los que gustamos de un género de rock hay parentesco, así sea muy lejano. Esto
es válido para mujeres y hombres,
que a veces nos incomoda ver a un
muchacho greñudo rumbo a una
tocada de «Míster Talo».
En la mayoría de las voces femeninas que hablan en Sirenas al Ataque... se percibe un reclamo contra
el machismo de gran parte de los
rockeros; va desde el rechazo tajante a la participación de la mujer hasta la incredulidad sobre la capacidad de cantar una rola o ejecutar
un instrumento. Resulta paradójico esta conducta en un gremio que
se supone vanguardia del liberalismo. Concluimos que por todas partes hay muchos Carlos Abascal y
muchas telarañas por remover.
En todo libro extenso, como Sirenas al Ataque... , siempre es útil y
necesaria la sección gráfica que,
aparte de ilustrar, sirve como descanso a la vista. Consideramos que
las fotos incluidas en la edición
merecían mayor tamaño para apreciarlas en su plenitud. Este detalle
se subsana con el disco compacto
anexo, que incluye una antología
de las diferentes voces y estilos descritos en el texto. La parte sonora
muestra a los poco conocedores
que en su investigación Tere Hernández fue más allá del rock al enfocar otros géneros como el blues
y ondas alternativas experimentales.
Tere cumplió su propósito original, pero siempre quedan tareas
por indagar: un ejemplo es la historia del rock fuera del Distrito Federal; pero, sin duda, esto corresponde a los directamente interesados o involucrados, los músicos e
investigadores de provincia; para
nuestro caso, Monterrey.
Otro aspecto digno de estudio
es el aporte de las cantantes de pop
al género. Desde mi particular punto de vista merece evaluarse con
toda objetividad la obra de Gloria
Trevi. Escuchando su música me resulta harto difícil no encuadrarla
dentro de «damas con mérito», así
sea mínimo.
Hoy, Gloria Trevi y su propuesta musical son rechazadas, lo mismo que por los partidarios del rock
comercial, aliados al puritanismo
mojigato, y por los partidarios del
rock no comercial, quienes la acusan de seudorockera; pero debe
aceptarse que sus desplantes en escena eran auténticos: era y es- auténtica, locochona, desaforada, desmadrosa, y mucho más ...
Reitero la necesidad de un análisis muy frío. Creo que una vez superado el escándalo de su vida personal, podrá evaluarse, en sentido es-
trictamente musical, la aportación de
esta sirena atípica, que hoy languidece en una pileta de agua pútrida.
Ojalá la revisión objetiva no tarde mucho, pues podría cumplirse
el deseo sarcástico que un editor, a
propósito de su manuscrito, le formuló a Tere Estrada: «¿Por qué no
se muere alguna rockera, así como
el cantante de Nirvana, para lograr
ventas insospechadas?».
Esas son harinas de otros costales. Por lo pronto reiteramos que
Tere Estrada cumplió su tarea y se
ganó con creces varias estrellitas en
la frente. Su libro enriquece en particular la bibliografía del rock mexicano, en su faceta femenil; y, en general, amplía la visión de la urbe capital a fines del siglo XX. Festejamos
que esta sirena haya llegado al puerto, no como punto final, sino para
emprender nuevas empresas. Con la
experiencia obtenida en este libro,
a Tere se le figurará la mar un simple buche de agua.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
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[ 79]
�Colaboradores
ALFONSO AVALA DUARTE. (Monterrey,
1952). Estudió antropología en la UANL
y la maestria, en la misma disciplina, en
el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música P<>frular en Monterrey (19001940).
PABLO CARRIEoo CAsTRo. (León, España,
1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis
«La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el
Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado los
siguientes trabajos: «Consideraciones en
tomo al aspecto creador del uso del lenguaje... • y «Comunidad humana ylenguaje: relación social y planificaión lingüística».
Gull..1-ERMO CEN1CEROS. (El Salto, Durango,
1939). Pintor. Su obra es ampliamente cer
nocida. Colaboró en la realización de
murales de Federico Cantú y David Alfaro
Siqueiros. Es autor de los murales de la
Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de
la Facultad de Ciencias Químicas de la
UANL.
ARMANoo J oEL DÁVILA. (La Ascención,
Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor.
Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre
otros libros, del poemario La huella del
relámpago.
ROBERTO EscAMIUA. (Monterrey, 1942).
Crítico de cine. Estudió letras en el
ITESM. Es profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de la Comunicación
dela UANL.
ALrnREoo GRACIA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona.
Tuvo participación en la Guerra Civil
Española a favor de la república. A
México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico.
Librero en Monterrey a partir de 1948.
Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM
y en la Facultad de Ciencias de la Cer
municación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo
León, en 1986. Entre sus obras figuran
Tres poetas y De arte y letras.
JFSSICA VANESSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de
Ciencias de la Comunicación (UANL) y
se especializó en periodismo. Ha colaber
rado en Vida Universitaria, Ciencia UANL,
entre otras. Próximamente asistirá a un
curso de periodismo en La Habana, Cuba.
HUMBERTO MAR1iNEZ. (Monterrey, 1942).
Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco.
LEONARDO MARTINEz CARRrzAu.s. (Ciudad
de México, 1966). Ganó el XII Certamen
Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de l,os enfermos. Caída y convaf.e.
cencia de Alfonso Reses. París 1913-1914.
Egresado de la UNAM, donde obtuvo una
maestría en Letras Mexicanas. Es autor
de dos libros más: Juan Rulfo, l,os caminos
de la Jama pública (FCE, 1988), y La Orar
cia Pública de las Letras. Tradicián y reforma
en la institucián literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado
de Puebla-Editorial Colibrí, 1999).
J UAN MATAS CAfw.u:Ro. (lznájar, Córder
ba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se
doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado
los siguientes libros:Juan dejáuregui: leoria poética y obra lírica y juan de jáuregui:
poesía y poética, entre otros.
JosÉ CAfu.os MÉNDEZ. (Zamora, Mich.,
1943). Periodista y editor. Estudió letras
e historia en la UNAM. Es becario del
Centro de Escritores de Nuevo León.
HuGo PADrLLA. (Monterrey, 1935). Fue
jefe de Extensión Universitaria de la
UNL ydirector de Armasy Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UNAM.
SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor.
Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá-
[ 80]
sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victoria Ferri cuenta un
cuento (1957), Los climas (1966), No hay
tal lugar (1967), El tañido de una flauta
(1972), El desfile del amor (1985) y Vida
conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan
como seres desarraigados y torturados
por la soledad y el miedo.
RAúL RANGEL FRiAS. (Monterrey, 1913).
Cursó el bachillerato en el Colegio Civil.
Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la
carrera de Derecho. Dirigió la revista Armas y Letras y Universidad, Fundador de la
Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, hister
riador, orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Colegia
CiviL 1859-1920 y Discursos universitarios.
ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey,
1928). Escritor, promotor cultural. Fue
rector de la UNL y, en dos ocasiones,
Secretario de Educación en Nuevo
León. Estudioso de la literatura nuever
leonesa y autor de Las ideas literarias de
Alfonso &;·es y Monólogo de la ciudad, entre otras.
ANroNIO Aoouo REGUERA GARciA. (Gijón,
España, 1956). Diplomado en Ciencias
Humanas. Licenciado en Ciencias de la
Educación. Secretario de un Centro de
Educación para Personas Adultas del
Principado de Asturias. Fundador de la
revista &quisa. Colaborador en las obras
colectivas Materiales para una educación
antirracista, La humanidad y su tiempo y
Libros de text-0 y diversidad culturaL Actualmente trabaja en la preparación de un
libro que reunirá diversos escritos sobre
Pedro Garfias.
DIEGO RoJANO. Qaén, España). Abogado
y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La &paña del
98, Galería de políticos y abogados de la &paña contemporánea y luces y sombras del
toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias,
aficionado flamenco y poeta maldito» en
la revista mensual de flamenco El olivo,
año IX, número 80,Jaén,junio 2000.
�Colaboradores
ALFONSO AVALA DuARTE. (Monterrey,
1952). Estudió antropología en la UANL
y la maestría, en la misma disciplina, en
el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940).
PABLO CA!uu.Eoo CAsrRo. (León, España,
1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis
«La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el
Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado los
siguientes trabajos: «Consideraciones en
tomo al aspecto creador del uso del lenguaje...» y «Comunidad humana y lenguaje: relación social y planificaión lingüística».
GUILLERMO CENICEROS. (El Salto, Durango,
1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de
murales de Federico Cantú y DavidAlfaro
Siqueiros. Es autor de los murales de la
Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de
la Facultad de Ciencias Químicas de la
UANL.
ARMANDO JoEL DÁVILA. (La Ascención,
Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor.
Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre
otros libros, del poemario La huella del
relámpago.
ROBERTO ESCAMILLA. (Monterrey, 1942).
Crítico de cine. Estudió letras en el
ITESM. Es profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de la Comunicación
dela UANL.
ALrnREDO GRAClA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona.
Tuvo participación en la Guerra Civil
Española a favor de la república. A
México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico.
Librero en Monterrey a partir de 1948.
Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM
y en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo
León, en 1986. Entre sus obras figuran
Tres poetas y De arte y ktras.
J ES51CA VANFSSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de
Ciencias de la Comunicación (UANL) y
se especializó en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL,
entre ou-as. Próximamente asistirá a un
curso de periodismo en La Habana, Cuba.
HUMBERTO MARTiNEz. (Monterrey, 1942).
Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco.
LEONARDO MARTiNEz CARRIZALES. (Ciudad
de México, 1966). Ganó el XII Certamen
Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfen,ws. Caída y conva/,ecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914.
Egresado de la UNAM, donde obtuvo una
maestría en Letras Mexicanas. Es autor
de dos libros más: juan Rulfo, los caminos
de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradicwn y refcmna
en la institución literaria de México (Secretaria de Cultura del Gobierno del Estado
de Puebla-Editorial Colibrí, 1999).
JUAN MATAS CABALLERO. (lznájar, Córdoba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se
doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de
la Universidad de León. Ha publicado
los siguientes libros: Juan de jáuregui: teoría poética y obra lírica y juan de ]áuregui:
poesía y poética, entre otros.
JosÉ CARLos MÉNDEZ. (Zamora, Mich.,
1943). Periodista y editor. Estudió letras
e historia en la UNAM. Es becario del
Centro de Escritores de Nuevo León.
Huco PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue
jefe de Extensión Universitaria de la
UNL y director de Armasy Letras. Es mae~
tro de tiempo completo en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UNAM.
SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor.
Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá-
[ 80]
sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victari-0 Ferri cuenta un
cuento (1957), Los cli1nas (1966), No hay
tal lugar (1967), El tañido de una flauta
(1972), El desfik del amor (1985) y Vida
conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan
como seres desarraigados y torturados
por la soledad y el miedo.
RAúL RANGEL FRÍAS. (Monterrey, 1913).
Cursó el bachillerato en el Colegio Civil.
Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la
carrera de Derecho. Di.J.igió la revista Armas y Letras y Universidad. Fundador de la
Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, historiad01; orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Col.egic
Civil. 1859-1920 y Discursos universitarios.
ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey,
1928). Escritor, promotor cultural. Fue
rector de la UNL y, en dos ocasiones,
Secretario de Educación en Nuevo
León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de
Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otras.
ANTONIO ADOLFO REGUERA GARCÍA. (Gijón,
España, 1956). Diplomado en Ciencias
Humanas. Licenciado en Ciencias de la
Educación. Secretario de un Cenlro de
Educación para Personas Adultas del
Principado de Asturias. Fundador de la
revista Esquisa. Colaborador en las obras
colectivas Materiaks para una educación
antirracista, La humanidad y su tiempo y
Libros de texto y diversidad cultural. Actualmente trabaja en la preparación de un
libro que reunirá diversos escritos sobre
Pedro Garfias.
DIEGO ROJANO. Qaén, España). Abogado
y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La España del
98, Ga/,eria de políticos y abogados de la España contemporánea y Luces y sombras del
toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias,
aficionado flamenco y poeta maldito» en
la revista mensual de flamenco El olivo,
año IX, número 80,Jaén,junio 2000.
��
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Armas y Letras
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An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
30
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Mayo-Junio
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 30, Mayo-Junio
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/05/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014825
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A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
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Spatial Coverage
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Monterrey, N.L., (México)
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Alfonso Rangel Guerra
Alfonso Reyes en Brasil
Alfredo Gracia Vicente
El sonido del hormiguillo
Guerra Civil Española
Juan Matas Caballero
Leonardo Martínez Carrizales
Pedro Garfias
Roberto Escamilla
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17467/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._31_0002014825.ocr.pdf
ac66e14ca647013cdb0a624361a532e6
PDF Text
Text
31
��Contenido
FONDO
UNIVERSITARIO
PRESENTACIÓN
[ 2]
PARA LA HISTORJA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN
[ 3]
Alfonso Rangel Guerra
EL SUEÑO DE SOR JUANA, BÚSQUEDA DEL SER
[ 9]
Sara Poot Herrera
[ 16]
Margarito Cuéllar
HORACIO SALAZAR ÜRTIZ Y LA ESTÉTICA DE LA PRESENCIA AUSENTE
POEMAS
[ 19] Horacio Salazar Ortiz
POEMA [ 23]
TAXCO
Carmen Alardín
[ 24] Ario Garza Mercado
LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26 ] Atanasio Alegre
JIRONES [ 29 ]
Ramón Cabrera Salort
UNO ESCRIBE CONFIANDO E BUENOS INTÉRPRETES
[ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez
ESCRITOS CON EL CUERPO
[ 35] Joao Cabral de Melo
CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 37]
Graciela Salazar Reyna
MACHINA SPECULATRIX:
CONTRAPUNTO INESPERADO [ 40]
Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA:
RAZoNFS DE ESTADO
[ 43] José María Infante
TEATRO:
JAIME CHABAUD v LA POÉTICA GENERACIONAL [ 45]
Ana Laura Santamaría
MúsICA:
NORTE CARIBEÑO
[ 47]
Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE
[ 51 ]
Roberto Escamilla
B IBLIOGRÁFICA:
Dos BoRGES MÁS; CAvAFis TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57]
Humberto Martínez
LIBROS:
U N ALFONSO REYES CASI DESCO 'OClDO / José Carlos Méndez [ 61 ]
EXPLORAR v FUNDAR / Francisco Ruiz Solís [ 63 ]
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 65 ]
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR X ossÉ DE SADE
�Contenido
<'
FONDO
UNIVERSITARlO
PRESENTACIÓN
[ 2]
PARA 1A HISTORIA DE 1A U NIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN
[ 3]
Alfonso Rangel Guerra
EL SUEÑo DE SoRJuANA, BÚSQUEDA DEL SER
[ 9]
Sara Poot Herrera
[ 16 ] Margarita Cuéllar
HORACJO SALAZAR ÜRTIZY 1A ESTÉTICA DE 1A PRESENCIA AUSENTE
[ 19]
POEMAS
POEMA [ 23]
[ 24]
TAXCO
LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26]
JIRONES [ 29]
Horacio Salazar Ortiz
Carmen Alardín
Ario Garza Mercado
Atanasia Alegre
Ramón Cabrera Salort
UNO ESCRIBE CONFIANDO EN BUENOS INTÉRPRETES
[ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez
[ 35 ] Joao Cabral de Mel o
EscRJTos coN EL CUERPO
CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 3 7]
Graciela Salazar Reyna
MACHINA SPECUIATRIX:
[ 40 ]
CONTRAPUNTO INESPERADO
Hugo Padilla
S OCIOLÓGICA:
[ 43] José María Infante
RAzoNES DE ESTADO
T EATRO:
JAIME CHABAUD y 1A POÉTICA GENERACIONAL [ 45]
Ana Laura Santamaría
M úSICA:
NORTE CARIBEÑO [ 4 7 ] Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE
[ 51 ]
Roberto Escamilla
B IBLIOGRÁFICA:
D os BoRGES MÁS; CAvAFrs TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57]
Humberto Martínez
LIBROS:
UN ALFONSO REYES CASI DESCONOCIDO/ José Carlos M éndez [ 61 ]
EXPLORAR v FUNDAR /Francisco Ruiz Solís { 63 ]
NOTICIAS DE 1A UNIVERSIDAD
[ 65 ]
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR XossÉ DE SADE
�Presentación
EsTE NÚMERO DE ARMAs Y LETRAS OFRECE EN SUS PÁGINAS
reflexiones y textos de creación que seguramente permitirán al l,ector encontrar, en su variedad de temas, aspectos de interés en el amplio campo de la cúltura universal. Para su composición se tomó en cuenta el viejo principio expresado por Alfonso Reyes en su famosa respuesta a Héctor Pérez Martínez (A vuelta de corre.o), de que
«La única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo», idea que se compl,eta en seguida al precisar que «el conocimiento, la educación, tienen que comenzar por la parte». Aquí se conjuntan estudios, ensayos y poesía que transitan de lo local a lo
universal.
El primer trabajo está dedicado a recuperar una noticia hasta ahora desconocida, que nos informa de un primer y temprano intento de crear una universidad en Monterrey. Este propósito se remonta al año de 1920, trece
antes de la fundación de la Universidad de Nuevo León.
Un texto como éste, de interés estrictamente local, es seguido por un estudio sobre Sor Juana, figura del siglo
XVII mexicano que todavía invita a analizar su trascendental significado en el ámbito de la cultura en l,engua española. La /,ectura de SorJuana hecha por Víctor
Gerardo Rivas es motivo de estudio por parte de la investigadora Sara Poot Herrera. En el ámbito nacional aparece también una entrevista de José Carlos Méndez a
Emilio Carballido, sin duda el dramaturgo mexicano
más importante del siglo veinte, cuya vasta obra se desplaza a lo largo de la segunda mitad de la centuria, sin
descartar la posibilidad de que nos ofrezca nuevas páginas en el siglo que ahora comienza. Dos trabajos más
comp!,etan las páginas del ensayo en este número: uno
sobre las «raíces fenomenológicas de lo cursi», estudiadas en el capítulo 13 del Ulises de James ]ayee, escritor
de significación universal y fenómeno, el de lo cursi, que
en l,engua española se nombra con esa singular palabra
que todavía espera la explicación de su origen; y el último texto, titulado ,ifirones», dedicado por Ramón Cabrera Salort a estudiar las características de la tarea educativa a partir de las expresiones del arte.
La poesía tiene también una amplia presencia en este
número. Después de la expresión de uno de los más grandes poetas de Iberoamérica, Joao Cabral de Mela, poetas
de Nuevo León pertenecientes a distintas generaciones
.dejan aquí el testimonio de su palabra: Horacio Salazar
Ortiz, Carmen Alardín, Ario Garza Mercado y Graciela
Salazar Reyna.
Las colaboraciones permanentes ocupan su sitio en
este número y aquí también se aplican a lo local, lo nacional y lo universal: la «Máquina speculatrix» nutrida con los textos de Rugo Padilla, siempre abierta a la
incursión por los campos del análisis lógico y filosófico;
la columna sociológica deJosé María Infante, dedicada
ahora a las razones de estado; las notas sobre música de
Alfonso Ayala Duarte, referentes a la música del norte
de México con raíces caribeñas; la incursión de Alfonso
Reyes en la crítica de cine en Europa, comentada por
Roberto Escamilla; Ana Laura Santamaría se ocupa finalmente de teatro, con la obra deJaime Chabaud.
Las reseñas de libros que cierran este número, ofrecen
al l,ector noticia de algunas novedades editorial,es. Como
es ya habitual en este nuevo tiempo de Armas y Letras,
la portada y las viñetas que acompañan a los textos se
deben a la mano de un solo autor: Xossé de Sade, de
amplia presencia en las artes plásticas de Nuevo León.
Alfonso Rangel Guerra
[ 2]
Para la historia de la
Universidad de Nuevo León
-Un desconocido proyecto del año 1920-
Al fon so Rangel Guerra
LA
UNIVERSIDAD DE NUEVO lEóN SE FUNDÓ EL
1933. El proyecto, como se desprende
de la documentación y escritos que se publicaron en el volumen editado ese año con motivo
de la constitución de la Casa de los Estudios,
se generó durante el periodo gubernamental del
licenciado Francisco A. Cárdenas. Hoy, por
circunstancias fortuitas, han aparecido nuevas evidencias que establ,ecen una fecha más
lejana en la concepción de la idea de crear una
universidad en el estado de Nuevo León. Este
descubrimiento lo hizo el señor Gerardo Hinojosa, subdirector de la sucursal Vall,e Alianza,
de Banorte, ubicada en la Avenida Gómez
Morín 301 de la Colonia Del Vall,e en Garza
García, Nuevo León. El señor Hinojosa adquirió en una tienda de antigüedades un ejemplar de la revista Panamerican Review, publicada en los Estados Unidos. El ejemplar, correspondiente a los meses enero-marzo de 1918,
estaba dedicado a Nuevo León y su editor, el
señor Ramón Guzmán, obsequió ese ejemplar
al profesor Emeterio Lozano, con unas palabras escritas de su puño y /,etra al frente de la
revista. Entre las páginas de esa revista se encontraban varias hojas tamaño carta, diez en
total, nueve escritas a máquina y una manuscrita, todas original,es, referentes a un proyecto
de creación de una universidad en Nuevo
León. Estos documentos están fechados del 25
de junio de 1920 al 20 de agosto de ese mismo
año.
Agradezco al señor Gerardo Hinojosa el haberme proporcionado copia de toda esta documentación, que él conserva en sus originales,
para su divulgación y conocimiento general.
AÑO DE
[ 3]
�El año de 1920 no fue tranquilo. En el país -y el
estado de Nuevo León no escapaba a esa situaciónse vivía la tensión política derivada del distanciamiento existente entre Venustiano Carranza y el
general Álvaro Obregón: El 23 de abril de 1920 se
publicó el Plan de Agua Prieta, signado en este
lugar por el general Plutarco Elías Calles, en cuyo
artículo primero se declaraba que cesaba en su
ejercicio del Poder Ejecutivo el C. Venustiano Carranza. La ejecución del Plan de Agua Prieta y su
triunfo culminaron casi un mes después, el 21 de
mayo, en Tlaxcalantongo, Puebla, con la muerte
del presidente Carranza. Al finalizar el año de
1920, el primero de diciembre, se cumplió el epílogo del Plan de Agua Prieta, al ocupar la presidencia de la República, mediante proceso electoral, el general Álvaro Obregón.
El artículo II del Plan de Agua Prieta establecía: «Se desconoce a los funcionarios públicos cuya
investidura tenga origen en las últimas elecciones
de Poderes Locales verificados en los Estados de
Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Nuevo
León y Tamaulipas». En Nuevo León el gobernador era el general José Eráclito Santos, quien se
negó a aceptar ante Obregón el Plan de Agua Prieta y después de la oferta de éste de continuar al
frente del estado, mantuvo la misma actitud entregando el poder el 10 de mayo al general Humberto Barrón, comandante militar de Monterrey.
Tres días después, el 13 de ese mismo mes, se hizo
cargo de la gubernatura del estado el general
Porfirio G. González, quien entregó el poder el 5
de febrero de 1921.
En este ambiente de confusión y desorden derivado de la situación política imperante, un grupo de ciudadanos de Nuevo León tenía preocupaciones muy diferentes y suscribió, el 25 de agosto de ese año de 1920, una convocatoria o invitación para «efectuar los trabajos preliminares para
la fundación autonómica de la UNIVERSIDAD
DEL NORESTE». Firmaron esta convocatoria el
doctor Antonio de la Garza, el doctor Nicandro
L. Tamez, el general Juan C. Zertuche y el C. Benjamín Pérez. Además de la firma de todos ellos,
en el margen izquierdo de la convocatoria aparecen sus nombres, más el del doctor Eusebio Guajardo, que será después designado presidente del
grupo que se constituyó en comisión.
El escrito va dirigido al «Sr. Gral. Porfirio G. González», y a los señores «Adolfo Zambrano, Mariano
Hernández, Roberto Bremer, Lic. Macedonio
Tamez, Lic. Santiago Roel, Ing. Faustino Roel, Ing.
Ernesto García, Prof. Emeterio Lozano, Prof. Emilio Rodríguez, Gerónimo Siller, Dr. Manuel Serrano, Gral. Manuel Pérez Treviño, etc.» El texto dirigido a este grupo de ciudadanos y suscrito por los anteriormente mencionados, es el siguiente:
«Señores:
,,Atentos a buscar los recursos más eficaCfS para el
progreso del Noreste de la República, tenemos pensado realizar el proyecto para el cual queremos contar con la valiosa cooperación de ustedes.
1,Desde hace largo tiempo hemos querido efectuar
los trabajos preliminares para la fundación autonó·mica.de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE.
. «Y ahora, aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gol:>ierno de la República estamos seguros de que si los hombres de buena voluntad de estos rumbos ponemos nuestros esfuerzos y nuestras.energías <¡tl servicio de este bello
ideal de progreso, obtendremos el éxito más completo.
«Así pues, a iniciativa del Gral. Juan C. Zertuche,
amigo nuestro nativo de este Estado, que nosotros
secundamos con todo entusiasmo, invitamos a usted muy cordialmente, apelando a sus sentimientos
de verdadero patriotismo, para una reunión que se
efectuará mañana a las 8:00 p.m. en el Hotel Conti-
nental.
«O~jeto: cambiar ideas e impresiones y plantear,
ajenos a todo interés de bandería política, el establecimiento de una verdadera UNIVERSIDAD autonómica que constituirá la base de un desarrollo
rápido de nuestra civilización.
«Anticipamos a ustedes nuestro agradecimiento por
la atención que presten a nuestra invitación que
hacemos sin otro objetivo que el bien futuro de la
Patria.
«De ustedes, amigos afectísimos y SS. S S.»
Importa destacar varios puntos en este texto. El
primero es el reconocimiento que en él se hace
del autor de la iniciativa para la creación de la
universidad: el general Juan C. Zertuche. Fue un
militar el creador de la idea, y lamentablemente
no se tienen noticias de este personaje. Identificado como nativo del Estado, es probable que sea
miembro de la familia Zertuche originaria de Lampazos, N.L. El segundo aspecto se refiere a la con-
[ 4]
vicción, expresada al inicio y al fin del escrito, de
que una universidad es fuerte apoyo para lograr
el desarrollo del Estado y la región. Un tercer aspecto que tomar en cuenta es que en este grupo
se tiene una idea clara de la naturaleza de la universidad que se quiere crear, pues se propone una
«fundación autonómica», es decir, se propone la
creación de la Universidad delNoreste al margen
de las circunstancias oficiales sujetas a las perturbaciones políticas del momento. Con fundamento en esa idea de fundación autonómica de la nueva universidad, en el párrafo siguiente se aclara
que la invitación para «cambiar ideas e impresiones» se propone ajena «a todo interés de bandería política». Por último, importa destacar que esta
iniciativa y esta idea de creación de una universidad se hacía «aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gobierno de la
República».
En ese momento (25 de julio de 1920) apenas
han transcurrido un mes y 24 días de haber tomado posesión como presidente de la República sustituto el general Adolfo de la Huerta (1 de junio
de 1920), que había sido designado el 24 de mayo
por el Congreso de la Unión. Como el triunfo del
Plan de Agua Prieta llevó al obregonismo al poder, debe suponerse que ya se habían realizado
las elecciones para presidente de la República, o
estaban por hacerse, con el general Álvaro Obregón como principal candidato. Importa destacar
desde ahora, por lo que se dirá más adelante, que
dentro de ese ámbito de influencia del
obregonismo, el presidente Adolfo de la Huerta
designó a José Vasconcelos rector de la Universidad Nacional, el 4 de junio de ese mismo año de
1920 (recuérdese que en la Constitución de 1917
se había suprimido el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, tomando en cuenta que el servicio educativo debería realizarse a nivel municipal
y en consecuencia el departamento de la Universidad y Bellas Artes se ocupaba de la educación en
el Distrito y Territorios Federales). Así pues, podría interpretarse este esfuerzo local en Nuevo
León como una acción derivada de la simpatía que
merecía a los promotores de la idea de crear la
Universidad, la corriente obregonista en proceso
ascendente.
Antes de seguir adelante veamos quiénes eran
los principales promotores e invitados a la realización del proyecto de crear la nueva universidad.
En primer lugar, el doctor Eusebio Guajardo. Era
originario de Apodaca, donde nació el 11 de agosto de 1874. Estudió en el Colegio Civil y en la Escuela de Medicina de Monterrey, y obtuvo su título en 1895, ejerciendo la pediatría. Al momento
de iniciarse este proyecto, tenía 46 años de edad y
ya había sido director de la Escuela de Medicina
en 1918-1919 y lo sería después en tres ocasiones
más. Al año siguiente del inicio del proyecto, en
1921, viajó a Bruselas, Bélgica, para asistir al Congreso Internacional de la Infancia, del que fue vicepresidente. Pediatra de reconocido renombre,
se puede afirmar que era un ciudadano distinguido de Nuevo León.
El segundo personaje importante de este grupo es el doctor Nicandro Tamez, tamaulipeco de
origen pero radicado en Nuevo León, donde estudió en el Colegio Civil, obteniendo su título de
Médico en la Escuela Nacional de Medicina. Tenía el grado de coronel del Ejército. Dirigió el
Colegio Civil en 1924-1925 y el Hospital González, fundado por Gonzalitos. Desempeñó cargos
de elección popular como diputado en el Congreso local y el Congreso de la Unión. Fue gobernador interino del Estado. El resto del grupo promotor de la idea de crear una universidad no son
figuras conocidas: el ya citado general Juan C.
Zertuche, el doctor Antonio de la Garza y el señor
Benjamín Pérez. En cambio, en el grupo de los
invitados se pueden identificar varios personajes
importantes: Mariano Hernández debió ser sin
duda el escritor, nacido en Monterrey en 1869 y
cuyo segundo apellido era Mendirichaga. Estudió
el bachillerato en Bilbao, España, donde estaba el
origen de su familia materna. Al recibir la invitación para participar en el proyecto de la nueva
universidad, tenía 51 años de edad. Perteneció a
varias sociedades, como la Academia de Ciencias
Antonio Alzate, la Sociedad Mexicana de Historia, Geografía y Estadística y la Sociedad Astronómica de España y América, con sede en Barcelona. Fue escritor de numerosos estudios y ensayos.
Aunque la mayoría de sus trabajos históricos son
posteriores a 1920, el licenciado Santiago Roel ya
había sido diputado local constituyente el año de
1917. El ingeniero Faustino Roe1, también regiomontano, estudió en la Escuela Nacional de Ingeniería y se tituló el año de 1907. Desempeñó varios cargos y fue alcalde de Monterrey en 1915.
Después de 1920 fue subsecretario de Comercio
[ 5]
�gado de nombrar y remover a los profesores, a fin
encargado del despacho y cónsul general de Méde que éstos, no estén sujetos a los vaivenes de la
xico en Nueva York en 1923. Fue secretario de
política.» Los acuerdos tomados esa noche fueron
Gobierno durante la gestión del general Porfirio
los siguientes:
G. González, pero ignoramos si fue en el mismo
«1º. Se aprueba la iniciativa presentada por los
año de 1920 o en la segunda ocasión en que este
señores: General Juan C. Zertuche, Dr. Octavio
militar estuvo al frente del gobierno del Estado.
Guajardo, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro
Don Gerónimo Siller, de larga trayectoria en la
Tamez y don Benjamín Pérez, sobre el estableciRevolución, fue alcalde de Monterrey y como gomiento de una UNIVERSIDAD en el Estado de
bernador sustituto sucedió en 1926 al general
Nuevo León.
Porfirio G. González. En cuanto a éste, goberna«Nómbrese la Directiva para que principie los
dor en el momento de la gestación del proyecto,
trabajos encaminados a la realización del proyechabía nacido en China, N. L., el 10 de agosto de
to.
1885. Con 28 años de edad se incorporó en 1913
«Hecha la votación resultaron electos los ciua la Revolución Constitucionalista, incorporándose
dadanos siguientes:
un año después a las fuerzas del general Álvaro
«Presidente.- Dr. Euebio Guajardo.
Obregón. Ese mismo año de 1914 fue ascendido
«Vicepresidente.- Lic. Pedro Benítez Leal.
a general de brigada. Desempeñó el cargo de go«Secretario.- Prof. Emeterio Lozano.
bernador del 13 de mayo de 1920 al 5 de febrero
«Vocales:
de 1921. Del resto no se obtuvo información.
«Gral.- Porfirio G. González.
La carta de referencia, del 25 de junio de 1920,
«Gral.- Manuel Pérez Treviño.
citaba a una reunión de trabajo para el día siguien«Dr.- Antonio de la Garza.
te, 26 de julio, en el Hotel Continental y a ella se
«Dr.- Nicandro L. Tamez.
acompañó una lista de las personas invitadas para
«Lic.- Macedonio E. Tamez.
su firma de aceptación. Según este documento,
«Ing.- Faustino Roel.
asistieron los señores Bremer, licenciado Macedo«C.- Benjamín Pérez.
nio Tamez, ingeniero Faustino Roel, profesor
«Dr.- Manuel Serrano.
Emeterio Lozano, doctor Manuel Serrano, gene«Ing.- Gilberto Serrato Ábrego.
ral Manuel Pérez Treviño y el general Porfirio G.
«Ing.- Ernesto García Ruiz.»
González. Junto al nombre del licenciado SantiaDespués de quedar instalada la directiva, se
go Roel se anotó: «No está en Monterrey» y se
acordó convocar a otra reunión para el día dos
añadieron los nombres del ingeniero Francisco
del mes de agosto a las 8:30 horas, en el despacho
Benítez Leal y doctor Manuel Pozas, y manuscrito
de la Dirección General de Educación Primaria.
el nombre del licenciado Pedro Benítez Leal, que
En la documentación que sirve de base a estas
había sido gobernador del Estado (aunque bien
notas, se incluye una lista, escrita a mano, con tres
podría ser su firma, en cuyo caso estuvo presente
columnas. La primera con el nombre de una instien la reunión, lo cual es factible, pues fue electo
tución por renglón; la segunda con la indicación de
miembro de la Directiva). De los dos anteriores
cantidades de dinero y la tercera con la mención
sólo firmó el doctor Manuel Pozas.
«Anual», repetida con comillas en los renglones subLa reunión se celebró en la fecha fijada, a las
secuentes: «E. Jcia», que puede ser la Escuela de Ju21:00 horas en el Hotel Continental, que estaba
risprudencia: $ 4,890.00; a continuación: «E. Mna.»
situado frente a la calle que limitaba el costado
(Escuela de Medicina): $ 15,000.00; después: «C.
norte de la Plaza Zaragoza, continuación de CoCivil» (Colegio Civil):$ 28,196.00; a continuación:
rregidora, y frente al Casino Monterrey. La sesión
,,Ese. N. D. Profs.»: $15,660.00 ; abajo: «Ese. Prof.
fue presidida por el general Juan C. Zertuche y en
para Sritas.»: $ 20,580.00. A continuación sigue un
el acta levantada esa noche se reiteraron algunas
texto cuya palabra inicial es ilegible, que podría ser
ideas contenidas en la carta invitación y se añadió
«letra» seguida de unas siglas: «de E. G.» (que poalgo sobre la idea que se tenía de la condición
drían ser las del Dr. Eusebio Guajardo) y la cantiautonómica de la Universidad: «Desea también [el
dad$ 17,640. Finalmente, «Ese. De Enfermería»:
generalJuan C. Zertuche] que al establecerse la
$1,200.00. Aparece un total de$ 97,256.00, pero
Universidad, el Consejo de la misma sea el encar-
[ 6]
una revisión de la suma de estas cantidades da un
total_ de$ 103,256.00 . Nada se indica sobre estas
canudades Y podrían ser las referencias de costo
de operación, o presupuesto en ese momento de
las instituciones mencionadas, que podrían pasar
al de la nueva universidad. En cuanto a la cantidad apuntada para «E. G.», podría ser un donativo del doctor Guajardo.
~a sesión fijada para el dos de agosto debió
realizarse, pues al día siguiente, tres de agosto, el
doctor Eusebio Guajardo, en papel membretado
de su consultorio, ubicado en la esquina de las
call~s de Modesto Arreola y de Guerrero, en su
caracter d~ presidente de la comisión promotora
de la creac1on de la universidad, se dirigió al «Rect?r de la Universidad Nacional», sin mención del
titular que era el licenciado José Vasconcelos. De
e~ta carta se conserva un borrador, cuya fecha original era el 30 de julio de 1920, tachada para poner a mano la del 3 de agosto. La carta comunicó
dos propósitos: el primero, informar la constitución del grupo o comité encargado de constituir
la univ:rsi?~d. En este punto, se expresa que para
la real1zac10n del propósito se considera la idea
de integrar en la nueva institución los servicios
educativos ya existen tes (lo que explica la existencia ?e l~ lis_ta de presupuestos correspondientes a
las mstituc10nes ya funcionando en ese momento); el segundo, solicitar todo tipo de información
so~re la creación y constitución de la Universidad,
aSi como facultades Yatribuciones del rector:
[ 7]
Monterrey, a 3 de agosto de 1920.
Sr. Rector de la Universidad Nacional
'
MÉXICO, D.F.
Muy señor mío:
Un grupo de personas residentes en esta ciudad
'.mpulsa~:s p~r ~u intenso deseo de que mejore 1~
mstrucc1on publica, han deliberado, reunidos, acerca de los medios de conseguir ese mejoramiento, y
acordaron aportar el contingente de sus esfuerzos
en la medida de su posibilidad, para la realizació~
de la idea en el Estado d e Nuevo León.- En el.curso
de la deliberación, surgió el pensamiento de que,
como uno de aquellos medios, se unifiquen en.cuan-
�to conveniente se pueda hacerlo, los varios y diversos planteles oficiales de enseñanza de este Estado,
para aprovechar así mejor, mediante la unión, los
efectos con que cuenta cada uno de ellos; para el
efecto de estudiar mejor este arbitrio, se acordó allegar todos los informes que puedan servir para conocer el asunto en sus diferentes aspectos y desde
luego se mencionó como fuente de información, a
esa Universidad, en consideración al servicio que
puede prestar por razón de analogía, el conocimiento preciso de cuanto concierne a una institución
como esa, que reúne bajo una misma organización
varios importantes planteles de instrucción y educación, y distintos ramos de enseñanza.
Los señores Gral. Porfirio G. González, Gral. Manuel Pérez Treviño, Lic. Pedro Benítez Leal, Dr.
Antonio de la Garza, Dr. Nicandro L. Tamez, Lic.
Macedonio E. Tamez, Ingo. Faustino Roel, Benjamín Pérez, Prof. Emeterio Lozano, Dr. Manuel Serrano, Ingo. Gilberto Serrano Ábrego e Ingo. Ernesto García tuvieron a bien designarme para que
lleve por ellos la voz en los trabajos que requiera
nuestro propósito insinuado y en el desempeño de
ese encargo, me permito suplicar a Ud. que si, como
creo, no hay inconveniente, se sirva facilitarme los
datos y antecedentes que tenga a su disposición,
referentes a la creación, constitución y estado legal
de la Universidad que está merecidamente a su cargo, sus facultades y atribuciones, su organización,
sistemas y programas de estudio y enseñanza, reglamentos para el profesorado y alumnos, y los más
informes que estime Ud. pertinentes a nuestro objeto.- Toda esta información o cualquiera aparte de
ella será recibida por nosotros con interés y con
agradecimiento.
Anticipo a usted las gracias por cuanto tenga a bien
hacer en favor de mi súplica, y rogándole que excuse la molestia que le infiero, fiado en nuestra comunidad de simpatía por la instrucción general, me es
grato ofrecerme su afmo. y S. S.
México, D. F. a 6 de
agosto de 1920
Sr. Dr. Don
Eusebio Guajardo
Esq. M. Arreola y Guerrero
Monterrey, Nuevo León.
Muy señor mío:Contesto su grata de 3 del corriente relativa a la
organización de los planteles educativos de esa ciudad, manifestándole que con mucho gusto y próximamente mandaré a usted los datos que desea.
Permítame mientras tanto felicitarlo por la orientación que van a dar a sus trabajos y ofrecerme a sus
órdenes como su afo. atto. amigo y
Seguro servidor.
José Vasconcelos
(Rúbrica)
Sólo existe esta respuesta y se ignora si el ofrecimiento de Vasconcelos de enviar la información
solicitada, se cumplió. El día veinte de este mes
de agosto, el secretario del comité, profesor Emeterio Lozano, envió al general Juan C. Zertuche,
en la ciudad de México, una carta en la que se le
designa como delegado especial en esa ciudad,
para el cumplimiento del proyecto de universidad.
Este es el último documento de los encontrados
por azar sobre el proyecto de creación de una universidad en Nuevo León, en 1920. Trece años después, en 1933, se fundó la Universidad de Nuevo
León. De los que fueron participantes en el proyecto del año de 1920, sólo dos formaron parte del
Comité Organizador de la Universidad: el licenciado Pedro Benítez Leal, que actuó como Presidente
Efectivo, y el doctor Nicandro L. Tamez, vocal.
José Vasconcelos contestó al doctor Eusebio Guajardo el día 6 de agosto de 1920, en papel membretado con el Escudo Nacional y la mención «Universidad Nacional de México/ Rectoría»:
[ 8]
/woNso RANGEL GuERRA (Monterrey, 1928). Escritor. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideos literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otros.
El Sueño de SorJuana
búsqueda del ser
'
[A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas]
Sara Poot Herrera
EN .JUUO DE 1691 SE INICIÓ EN SEVILIA EL PROCESO DE
aprobación y censura del Segundo volumen de /,as obras
de Sar Juana In.is de la Cruz. Allí se publicó Primero
Sueño, motivo del estudio de Víctor Gerardo Rivas
La somhra fugi,tiva: la poética del precipicio en el "Primer~
Sueño" de SarJuana y la comprensión del humanismo barroco.1 Una ristra entusiasta de elogios se firmó en
1
V_íctor Gerardo Rivas, La sombra fugi.tiva: la poética del precipi~ en el Primero sueño de sorJuana y la comprensión del humanismo barroco, México, Universidad Nacional Autónoma de
México-Universidad Autónoma de Nuevo León-Consejo para
la Cultura de Nuevo León, 2001.
aquel entonces comenzando con la censura del primer lector de dicho volumen, el franciscano Juan
Navarro Vélez, calificador del Santo Oficio de la Inquisición. Diez días después, el provisor y vicario
general de Sevilla lee la aprobación del franciscano
y firma la licencia del Ordinario.
Paralelamente y respondiendo al Conde de
Montellano, adelantado de Yucatán, Cristóbal
Bañes de Salcedo también aprueba para su publicación el legajo de documentos. Tres días más tarde, quien había solicitado la censura da la licencia para la impresión de este Segundo volumen de
las obras de Sor Juana. El dictamen eclesiástico y
[ 9]
�el civil abren la puerta a un caudal de panegíricos
sobre la obra; entre otros, los de Ambrosio de la
Cueva y Saavedra, canónico de la Iglesia de Sevilla, los de Pedro Zapata,jesuita predicador del Rey
y calificador del Santo Oficio y los del carmelita
Pedro del Santísimo Sacramento. Diez meses después el volumen, que también había pasado por
Cádiz, recibió en Madrid la licencia de impresión;
esto fue el 16 de mayo de 1692.2
Varios de los calificadores y dictaminadores se
refirieron a las muchas virtudes de los textos del
Segundo volumen de las obras de Sor Juana: entre
otras, el conocimiento de la escolástica en los autos sacramentales, el ingenio argumentativo de la
Crisis sobre un sermón-la famosa Carta Athenagórica,
la diversidad de las letras humanas, divinas (líricas, épicas, bucólicas, cómicas), el estilo y las metáforas de Primero Sueño. Un mes antes de que se
otorgara la licencia de impresión, al carmelita
Gaspar Franco, conocedor de Inundación Castálida,3 lo habían asombrado dos piezas del Segundo
volumen: la Crisis sobre un sermón y el Sueño. En referencia al grandioso poema, opina: "Sabe más esta
virgen durmiendo que muchos doctores despiertos".
Antes de la primera publicación de Primero Sueño, en su Respuesta firmada en el convento de San
Jerónimo el lo. de marzo de 1691 Sor Juana citó
este poema: "No me acuerdo haber escrito por mi
gusto, si no es un papelillo que llaman El Sueño".
Esta declaración de fe por su silva de 975 versos la
conocería en marzo de 1691 el obispo de Puebla,
a quien SorJuana ofrece su Respuesta, y en 1700 la
haría pública Juan Ignacio Castorena y Ursúa,
4
editor de la Fama y Obras pósthumas; la conoció
también el Padre Calleja, quien leyó la Fama antes
de que se imprimiera. Publicada en Sevilla en 1692
y en Barcelona en 1693 (tres ediciones), la magna
silva de la poeta novohispana aparecería también
en Madrid en 1715 y en 1725. Esto en cuanto a las
ediciones antiguas. El Segundo volumen, coronado
por dos grandes textos: en prosa, la Crisis sobre un
sermón; en verso, Primero Sueño.
Respecto a las ediciones modernas, en el siglo
XX Ermilo Abreu Gómez hace en México una
edición crítica de Primero SueñÓ'. En 1941 Karl
Vossler publica la primera edición alemana6 • Como
dato interesante cabe remarcar que la Colección
de Escritores Mexicanos de la editorial Porrúa se
inaugura con las Poesías líricas de Sor Juana donde aparece también el Sueño. Hace 50 años, en el
(supuesto) tercer centenario del nacimiento de
Sor Juana, apareció una edición aislada del Sueño
7
confeccionada por Alfonso Méndez Plancarte •
Acompaña al poema la prosificación que de él hizo
Méndez Plancarte, quien el mismo año publicó el
primer tomo de las Obras comp!,etas de SorJuana Inés
de la Cruz que cierra con Primero Sueño. 8
En 1953 Gerardo Moldenhauer lo edita en Argentina.9 De 1992 es la edición en alemán de Al10
berto Pérez Amador Adarn y Stephan Nowotnick,
y de 1993 también en alemán la de Fritz
Vogelgsang. 11 En 1995, la Universidad Nacional
Autónoma de México publica la edición facsimilar
12
de los tres tomos de la obra de Sor Juana; como
en la publicación original, Primero Sueño aparece
en el Segundo volumen. De 1996 es la nueva - y ahora en español- edición de Alberto Pérez Amador
Adam. 13 Hasta aquí un esbozo histórico de la publicación de Primero Sueño en el siglo XVII y en el
XX. En La sombra fugi,tiva de Víctor Gerardo Rivas
14
se maneja la reedición de Méndez Plancarte;
coincide la publicación del nuevo libro -ahora en
2001- con el (también supuesto) trescientos cincuenta aniversario del nacimiento del Fénix de
México.
Auspiciada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y que obtuvo el Premio Nacional
Contemporáneos H (1928), 272-331; 46-54. Se publica tam-
5
6
7
s
9
°
1
2
'
4
Se publica en el Segundo volumen de las obras de Sororjuana
Inés de la Cruz, Sevilla, Tomás López de Haro, 1692. Sor Juana dedica el libro a Juan de Orúe y Arbieto.
Inundación Castálida, Madrid,1689; para esas fechas este primer tomo ya se había reeditado como Poemas en Madrid en
1690 y en Barcelona en 1691.
Fama y O/Jras pósthumas, Madrid, 1700.
11
12
13
14
[ 10]
bién en 1940 y 1941.
Berlín, Ulrich Riemerschmidt Verlang, 1941.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951.
T.l: Lírica persona~ México, Fondo de Cultura Económica,
1951; de Méndez Plancarte son las ediciones del t. 2
(Villancicos y letras sacras, 1952) y t. 3 (Autos y loas, 1955) , y de
A. G. Salceda el t. 4 (Comedias, sainetes y prosa; 1957).
Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1953.
Frankfurt, Verlang Neue Kritik, 1992.
Frankfurt, Insel Verlang, 1993; esta edición aparece con prólogo de Octavio Paz.
Con prólogos respectivos de Sergio Fernández, Margo Glantz
y Antonio Alatorre.
Frankfurt, Vervuert Verlag; Madrid, Iberoamericana, 1996.
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989.
(Biblioteca del Estudiante Universitario, 108).
de Ensayo 1999 Raúl Rangel Frías, otorgado por
la Universidad Autónoma de Monterrey y el Consejo para la Cultura de Monterrey, esta investigación vincula la filosofía con la poesía y se presenta
como "un libro sobre la poética y la antropovisión
barroca" (p. 11). De ahí su título La sombra fugitiva: la poética del precipicio en el "Primero Sueño" de Sor
Juana y la comprensión del humanismo barroco. Éste
es el segundo libro en el haber sorjuanino de Rivas
López. El primero fue Voluntad de ser. El puro amor
y SorJuana. 15 Después de las agniciones (reconocimientos) de su autor, La sombra fugitiva presenta
una introducción, dos capítulos con tres incisos
cada uno y una conclusión; cierra con una extensa fuente bibliográfica, bien asimilada, actualizada y utilizada pertinentemente en el libro.
La "Introducción" marca el origen del interés
de su autor por el poema de SorJuana. Dice Víctor
Gerardo Rivas: "es el asombro [ ... ] el que me ha
provocado Primero Sueño de Sor Juana desde la
primera vez en que, al leerlo, me hizo pensar que
si eso era español, yo en definitiva no sabía hablar
ese idioma" (p. 13) . Este asombro -<:ausado por
no entender un poema escrito en el mismo idio-
15
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
ma del lector- da lugar a una necesidad de comprender intrínseca al filósofo: "La interpretación
que aquí voy a desarrollar -aclara- es el resultado
de esa necesidad de comprender" (p. 13). La lectura del nuevo libro presenta a su manera también una necesidad de comprender; la propuesta
de Rivas López -el precipicio como eje de interpretación del poema- y su discurso -un intento
abarcador de carácter filosófico y literario- son un
desafío para el lector sobre todo en cuanto al léxico y a la sintaxis de algunas de las páginas. Atraída
en principio por una nueva lectura de Primero Sueño-en este caso con la que un estudiante universitario obtiene su grado de doctorado en filosofía-, y salvadas algunas dificultades con un tipo de
discurso en el que no me muevo, a cada paso advertía yo la erudición del autor, su reflexión filosófica, su naturaleza argumentativa y crítica, sus
dotes didácticos (recopilaciones en los incisos y
capítulos), así como su capacidad de admiración
y asombro, su propuesta de lectura: un filósofo
que pide que se lea como arte el Sueño hecho silva
en la pluma ingeniosa de SorJuana.
El autor de La sombra fugi,tiva de inmediato advierte sobre la serie innumerable de aproximaciones -literarias y filosóficas- que ha tenido Primero
Sueño. De dos maneras las organiza Rivas López:
[ 11]
�las que intentan definir una serie de conceptos
filosóficos a lo largo de la narración del sueño,
hilo de la trama del poema, y las que tienden a
interpretar el poema a la luz de las vicisitudes de
la vida de Sor Juana; estas últimas -las conozco
menos- no serían ni literarias ni filosóficas. Una y
otra lectura -dice el autor- son consecuencia de
lo que él llama "subjetivismo". Éste impide descubrir la naturaleza de Primero Sueño, la significación
poética de su lenguaje. Lo que a Rivas López interesa -dice- es leer "el poema por la manera en
que la realidad que nos comunica da razón de
nuestro ser como hablantes o de nuestro ser a secas" (p. 15). Allí se anuncia el significado de su
lectura, una lectura de carácter filosófico, específicamente ontológico.
Ésta se ha de llevar a cabo teniendo como objeto
de estudio la estructura artística del poema -afirma
Rivas López que es una laguna que hay que colmartrazada en el contexto de los Siglos de Oro que tampoco -opina- se ha hecho hasta el momento. Primero Sueño entró en competencia con otros poemas
que trataron de capturar "con mayor originalidad
el ser de la realidad" (p. 15). Y fue posible debido a
que el "sustento común del quehacer literario es la
teoría del concepto que llega a su culminación con la
obra de Baltasar Gracián Agudeza y arte de ingrmio [... ]
que implica una comprensión global [ ... ] del ser
del hombre" (id.).
Por lo tanto, Rivas López abordará Primero Sueño a partir de lo que él subraya como concepto. El
estudio promete su desarrollo en los dos capítulos anunciados: la manera como el concepto nutre
a los artistas de una península ibérica moderna
de una herramienta para expresar la realidad
mediada por la capacidad creadora del hombre y
la manera como dicha herramienta se utiliza en
el poema de Sor Juana. De este modo, el autor
expresa su intención: el primer capítulo será
fundamental -un estudio poético resultado de su
concepción filosófica, propósito primo-para abordar el segundo -un estudio poemático que elige
la obra prima del siglo XVII, Primero Sueño.
En el capítulo 1 -inciso "A) La comprensión
de la poesía durante las áureas centurias" (pp. 2154)- se muestra detenidamente cómo de mediados del siglo XV a los inicios del XVII se reflexionó
en España sobre la poesía, de la subordinación de
ésta a la escolástica hasta la experiencia que se centra en el lenguaje; la poesía llegó a definirse así no
sólo como una forma de pensamiento con valor de
verdad, sino como la forma suprema de conocimiento. Al concebirse éste como resultado de un esfuerzo personal por entender el mundo -sugiere el libro-, tiene su génesis el individuo moderno con
conciencia a su vez de la singularidad de la palabra poética; el criterio para estudiarla ha de ser
netamente artístico.
En el inciso "B) El concepto poético" (pp. 5589) se discurre entre el concepto lógico y el concepto poético; por medio de este último la poesía
da fe de la realidad. En tal concepto había de abrevar el conceptismo de los Siglos de Oro, núcleo de
las creaciones artísticas del periodo en su conjunto cuyo mayor ejemplo son las Sol,edadesy la Fábula
de Polifemo y Galatea de un Góngora conceptuoso.
Gracián ha de ser de los primeros en reivindicar
el lenguaje multívoco e imaginativo en consonancia con una nueva manera de explicar las facultades gnoseológicas del hombre; dicha manera privilegia el ingenio y los conceptos, que constituyen
las bases del pensamiento. Si la poesía, interpretada según el ingenio y los conceptos, informa el
ser de las cosas, la palabra poética pone de manifiesto el poder metamórfico de la realidad; una y
otra -poema y palabra poética- encuentran en
Primero Sueño de Sor Juana la cúspide de la búsqueda del ser y en la silva la potencia abarcadora
de la riqueza de la realidad.
En el inciso "C) El orbe poético" (pp. 91-137),
Rivas López informa que el concepto es una estructura lingüística que alcanza su mayor "significatividad" en la metáfora. En la articulación poética
conceptuosa, sugiere, ha de dejarse de lado la dicotomía sujeto-objeto para así privilegiar la creatividad ingeniosa que acude al concepto de metáfora. Ésta tiene la virtud de informar sobre los vínculos potenciales de un ser y despertar una emoción en el escucha que lo haga aprehender el dinamismo de la realidad. La palabra poética en los
siglos áureos necesita desplegar una cosmovisión
donde todo se halla en tránsito hacia todo y donde las palabras marcan las vías por donde se realiza la metamorfosis de cada ser en concreto. El
pensamiento poético sustituye la semejanza por
la correspondencia. Allí concluye la sugerencia de
estudio del capítulo dos de este libro que cubrirá
de la página 21 a la página 137.
Se pasa así al capítulo dos (pp. 141-312), propiamente al estudio de Primero Sueño. En el inciso
[ 12]
1
"A) Las rectrices del poema" (pp. 141-186)), se
explica la estructura artística de Primero Sueño; se
propone que el eje de la interpretación es el concepto llamado precipicio; éste, como se dice en la
introducción, "sitúa el contenido del poema en
una preocupación por el ser del hombre y no nada
más por la determinación del método idóneo para
conocer" (p. 16). Se retoma el título del poema
para inquirir sobre los diversos sentidos atribuidos al "sueño" y se indaga por qué la silva fue la
forma poética por excelencia para los poemas
magnos de Góngora y Sor Juana.
En el inciso "B) El orbe onírico" (pp. 187-240) se
vuelve a la estructura poética de Primero Sueño y se
analizan sus elementos retórico-significativos -sintaxis, léxico y referencias eruditas-, entre otros, para
establecer y proponer que la cohesión del poema
se articula desde la intempestiva aparición de un
yo creador que no se identifica con el narrador
omnisciente ni con la autora. Como otros estudios lo han hecho antes, se propone una división
del poema. Corresponde a una estructura tripartita: l. El imperio de la sombra (1-150), que se
desarrolla en dos partes: lA) Los poderes nocturnos (1-79) y lB) La escala de los elementos (80150). La primera parte del poema se trata detenidamente en este inciso.
En el inciso "C) El precipicio" (pp. 241-312) se
desarrollan las otras dos partes sugeridas en la división: 11. El ser del hombre (151-886) y III. La
cíclica contienda de la sombra y el Sol (887-975).
II se desarrolla en IIA) Preámbulo: el dormir del
cuerpo (151-266), IIB) El sueño y II C) Epílogo:
el despertar del cuerpo (827-886). IIB se divide
en IIBl. La visión divina (266-559), IIB2. De la visión a la mirada (560-780), que a su vez se desarrolla en IIB2a) La visióncategorial (560-703) yIIB2b)
La mirada ingeniosa (704-780) y IIB3. El precipicio
(781-826) y IIC) Epílogo: el despertar del cuerpo
(827-886). Con la división del poema se llega al
análisis de la estructura conceptuosa sugerica; este
análisis prolongado al tercer y último inciso del
segundo capítulo del libro se propuso develar la
antropovisión que, se sugiere, proyecta el poema.
De esta modo, el análisis devela un "intento de
comprensión del ser histórico del hombre" (p. 17).
Víctor Gerardo Rivas se refiere al asombro
como la raíz más profunda del poema de Sor Juana, poesía filosófica que expresa el ser del ser humano en el mundo. Y aquí resumimos algunos
puntos nodales del estudio presentando una glosa de ellos para leerlos de la manera más cercana
posible a su desarrollo en el libro. La vía para interpretar el Sueño es el análisis conceptuoso; éste
principia por cuestionar el sentido que juega el
sueño en una obra que responde al pen amiento
conceptuoso, paradigma de la creación artística.
Sor Juana expresa la multivocidad del sueño en
una forma poética multívoca por excelencia, la
silva. En ella, la poeta novohispana convierte en
asunto poético los procesos del pensamiento como
la forma humana de ser. El concepto rector de
Primero Sueño es el precipicio; el ser humano una y
otra vez se enfrenta a la indeterminación de la
realidad, que la hace ajena a él y a la concomitante necesidad de explicarla para darle sentido, para
fundirla consigo misma.
La singularidad sintáctica del poema-el hipérbaton y la elongación de los periodos- da lugar,
según el análisis y aquí estamos también muy cerca de las palabras de su autor, a potencialidades
semánticas coordinadas por un yo creador que tiene como función primordial el decir. La alternancia de los tiempos verbales demuestra la discontinuidad de la narración en Primero Sueño, en donde la función de las apariencias es clave para definir la realidad onírica y en donde es imperceptible la línea divisoria entre ser y parecer. La imposibilidad del conocimiento absoluto se subordina
en el Sueño a la comprensión del ser humano en
el conceptuoso acto de soñar; este acto sólo es
expresable con el auxilio del mito pues, se dice,
éste articula la metamorfosis del universo merced
a la participación humana en su conformación.
El último inciso en el que el poema se ha dividido
-III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887975 )- corrobora que el alma es totalmente independiente de lo corpóreo.
Finalmente se propone que la erudición filosófica de Sor Juana no se deriva de un manejo
sistemático de conceptos filosóficos sino de la base
común del humanismo. El final del poema no es
por lo tanto el desengaño moral o una aceptación
del escepticismo; el ser del alma consiste en inquirir por el método idóneo para conocer. La
mirada conceptuosa -una de las vías del conocimiento que tiene el alma- probó que la realidad
se revela en forma compleja y que, en consecuencia, el lenguaje que la expresa debe reunir el mayor número de significaciones para que en su ri-
[ 13]
�1
queza corresponda al ser que lo genera. Primero
Sueño ha de verse como la recapitulación del pensamiento conceptuoso que forja la tradición
humanística a lo largo de tres siglos; este pensamiento define a la razón por su rasgo de ingenio,
la facultad de discernir y de comunicar las correspondencias entre todos los seres. La modernidad
del poema enfoca al hombre en su contradictorio
afán por interiorizarse en el ser; el hombre -de
allí el humanismo del Sueñ~ lleva a su máxima
intensidad la potencia expresiva que la realidad
posee, aun en sus aspectos más insignificantes.
En sus conclusiones, donde se amarran los puntos de la introducción ya desarrollados en el cuerpo del trabajo, el autor vuelve al asombro que le
produjo el poema: "Ese asombr? -dijo antes- es
idéntico al que me provocan la Etica de Spinoza o
el retrato de Inocencio X de Velázquez [ ... ] el
asombro, en una palabra, de que la realidad que
me entrega el sentido común se rasgue y por la
hendidura de lo incomprendido se avizore una
intensidad literalmente inefable sin la cual la
monolítica inmediatez deviene sinsentido" (p. 17).
La pregunta del principio del trabajo: "Qué nos
ha permitido decir Primero Sueño que sin él sería
imposible de articular?" (17) se repite y se contesta: la respuesta es de carácter ontológico: el ser
(p. 321). Hasta aquí el libro de Víctor Gerardo
Rivas. En cuanto a lo literario, su propuesta po-
dría verse como un corte del arte barroco respecto a la tradición que la antecede; en cuanto a lo
filosófico, como una búsqueda podríamos decir
espontánea del ser, esto es, sin que Sor Juana lo
hiciera desde una posición específica de carácter
filosófico.
Me quiero referir por ahora sólo a dos puntos,
tratando de dialogar con este libro y su autor en
cuanto al barroco donde se engarza Primero Sueño,
visto en su espectacular belleza por Méndez Planearle y en cuanto a las opiniones del siglo XVII
que giraron en torno a él. En primer lugar, recurro a Méndez Placarte cuando habla de la diferencia entre Renacimiento y Barroco: no se trata
de una diferencia ideológica o de actitud humana sino de una "gradual y matizadísima" de clima
estético: un arte más artificioso y más puro (más
moderno) , donde se observa la "creciente intensificación y complejidad de los elementos intelectuales, sensoriales y, sobre todo, técnicos y expresivos".
Méndez Plancarte habla también de una lucha
de superación de cada artífice. El barroco apela a
otras armas, en comparación con el Renacimiento: una expresión cada vez más rica, sutil y compleja; hay un énfasis en un mayor esplendor formal, una conquista de nuevos territorios poéticos,
una captación de sucesos que "ascienden al arte
por la magia metafórica y verbal" (alusión, elusión,
[ 14]
ilusión) y también por el "puro goce de la belleza" .16 Me parece que la lectura de Méndez Plancarte sí toca el valor artístico del poema, su natura
poética.
En segundo lugar, vuelvo al principio de estas
líneas. Comencé recordando la fecha de publicación de Primero Sueño de SorJuana y los panegíricos que siguieron a este poema en España. Aquí
veo que entronca el estudio del doctor Rivas López
y no en los estudios literarios y filosóficos a los que
él alude en su mayoría, advirtiendo que éstos olvidan la naturaleza artística de Primero Sueño. Si el
Segundo Volumen de las obras de SorJuana Inés de la
Cruz comienza con la Crisis sobre un sermón o Carta
Athenagórica; Primero Sueño inaugura la parte de las
poesías líricas (ff. 171-200). Navarro Vélez -primer lector de los legajos de lo que sería Segundo
volumen- opinó:
Donde este Ingenio grande se remontó aun sobre
sí mismo, es en el Sueño. Y creo que cualquiera que
le leyere con atención, lo juzgará así, porque el estilo es el más heroico, y el más propio del asunto, las
Translaciones y Metaphoras son muchas y son muy
elegantes, y muy propias, los conceptos son continuos y nada vulgares, sino siempre elevados y espirituosos, las alusiones son recónditas y no son confusas, las alegorías son misteriosas, con solidez y con
verdad, las noticias son una Amalthea de toda mejor erudición y están insinuadas con discreción grande, sin pompa, y sin afectación. En fin, es tal este
Sueño que ha men_ester ingenio bien despierto
quien hubiere de descifrarle; y me parece no desproporcionado argumento de pluma docta, el que
con la luz de unos comentarios se vea ilustrado, para
que todos gocen los preciosísimos tesoros de que
está rico.
. El Padre Gaspar Franco dijo antes que creía que
la sabiduría de los antiguos (Universalidad de las
Ciencias) había sido imitada pero no excedida.
Esto afirmaba hasta que tuvo frente a los ojos la
Crisis sobre un sermón y el Sueño, "en que [Sor Juana] imita, o, por mejor decir, excede al celebérrimo Góngora". En los "desvaríos" de un sueño, 'Junta tanta variedad de peces que no hay línea en
que no juegue las armas de la erudición y todas
16
las Ciencias con tal destreza que el que no estuviere
muy en ellas, no podrá entender lo sublime de
sus conceptos".
Si Navarro Navarro Vélez en 1691 enfatizó la calidad artística del poema y habló también de "un
ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle", en 2001 se podría ver que ese ingenio lo demuestra ahora Rivas López. Y si el Padre Gaspar Franco
comparó a Sor Juana con Góngora siendo superado el príncipe de la poesía barroca por la Décima
Musa, Rivas López retomando la frase de Karl Vossler: "¿cómo es posible que sonaran, así, de pronto,
esas notas en que se promete un futuro, en la celda
de una monja mexicana?" (p. 312), dice:
Con esta interrogante plena de admiración finalizamos nuestro estudio de Primero Sueño, la espléndida y enigmática obra de SorJuana donde los áureos
siglos vuelven a fulgurar por vez última con toda la
fuerza de un astro que está a punto de perderse para
siempre, no en el silencio que Harpócrates nos conmina a guardar sino en las palabras con que todavía
hoy, al pretender descifrarlos, los confundimos con
nosotros mismos" (p. 312).
Sor Juana es la escritora que atisba la filosofía;
Rivas López el filósofo que atisba la literatura.
"Asombrado el discurso" de Sor Juana, Primero
Sueño atrajo un "mar de asombros", de distinta
índole en el siglo XVII y en el siglo XX. Ahora, el
asombro del filósofo frente a la sombra fugitiva
de la poeta, el Sueño de Sor Juana que concluye
con sus palabras: "El Mundo iluminado, y yo despierta". El precipicio que propone Víctor Gerardo Rivas López para leer Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz se cifra en el epígrafe de
Nietszche que el libro se atribuye: "Cuando miras
largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti". Yo observo que la poeta es quien (se)
mira; el abismo, un espejo. Equivaldría al Divino
Narciso de la monja jerónima, allí donde con su
poesía se reconoció con Naturaleza Humana, con
el ser humano, con el ser que propone en su estudio ontológico sobre Primero Sueño de SorJuana el
ganador del Premio Raúl Rangel Frías 1999.
Obras compl.etas de SorJuana, t. l , pp. xi-xii.
[ 15]
SARA Poor HERRERA. Doctora en literatura hispánica por el Colegio de México. Su especialidad es
la literatura novohispana y contemporánea mexicana. Autora de Un giro en espiral. El proyecto·literario de Juan José Arreo/a, Los guardaditos de
Sor Juana.
�Horacio Salazar Ortiz y la
estética de la presencia ausente
Margarita Cuéllar
LA OBRA POÉTICA DE HüRACIO SALAZAR ÜRTIZ CONFORma una voz libre de toda atadura conceptual, cercana al murmullo de las calles vacías, transparente y plena de emotividad. En sus ingredientes se
fraguan la experiencia vivida, las lecturas y la reflexión sin moraleja.
En 1956 el maestro Horacio Salazar Ortiz llega a
Monterrey, proveniente de 11alchapa, Guerrero, un
pueblo del sur mexicano en que el olvido y la miseria sentaban sus reales. Atrás dejaba la infancia -lejana y cenicienta-, retomando una dedicatoria a su
hermano César Augusto, niñez que a lo largo de su
obra, cimentada ya en otra tierra, se hará presente
de múltiples maneras.
Conocí a Horacio hace un poco más de 20 años,
en 1979 en la Fonda de Andrés, durante la entrega de unos premios literarios convocados por el
Frente Cultural Universitario. Cuando es uno el
que recibe los galardones, los jurados son lo máximo. Debí entonces admirar la altura de su poesía, su experiencia de hombre de letras y aulas universitarias, su aportación a la cultura literaria y a
las publicaciones de aquella época, pero la altanería juvenil reducía el momento a que sin duda
aquel hombre barbado, moreno, sencillo, de hablar sereno y pausado, tenía que ser sin duda un
gran poeta; de no ser así no habría premiado la
obra de mis amigos y la mía.
[ 16]
Centrándonos en la obra poética de Horacio
Salazar Ortiz, tenemos que publica su primer libro de poemas, Breve canto a l,a aurora, a los 29 años,
en 1962, cuando era estudiante de leyes en la entonces Universidad de Nuevo León, maestro de
Ética en el Colegio Civil y jefe de redacción del
semanario Vida Universitaria. Es decir, cuando de
alguna forma llevaba ya varios años de asimilar,
respirar, hacer suya la ciudad y de añorar su patria
chica.
Breve canto a la aurora es la primera piedra de
una casa de luz en la que serán constantes las revelaciones cotidianas, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas
de ausencia y presencia, de deseo y pasión. Si bien
este primer libro está más encaminado a exaltar
la solidaridad, el repudio a la opulencia y a la explotación y el canto de un ideal proletario propio
de la escuela de la vida de esa época, hay asomos
de lo que será una constante en su poesía: el reflejo del tiempo como presente memorioso y fugaz:
«El instante se esfuma. ¿Qué nos queda/ de lo que
fue el minuto que ha volado?».
En el nombre de Eva (1962), obra que incorpora el versículo como elemento preponderante en
el poema, el amor será el motivo central de sus
textos; la muerte deja sentir su aleteo en algunos
temas y prevalece un tono de melodía melancólica. El paisaje acompaña siempre la presencia o la
ausencia del amor y las imágenes dejan atrás el
lenguaje directo de la primera publicación. «Las
montañas son jóvenes pues sus cumbres son
turgentes como el pecho de una virgen», dice en
su «Canción de diciembre». Es una poesía en que
la libertad es la expresión máxima, ruptura y continuación de un canon establecido con base en
figuras retóricas sin mayores complicaciones: «El
azar nos juntó y él mismo dirá la última palabra. /
. Mientras tanto, algo podré decirte. Cierra los ojos.
Te quiero corno el sol y como el viento y como el
agua./ Te quiero sin programa. Sin destino. Sin
principio. Sin ley», dice en «Elegía de febrero».
Este libro transcurre, además, entre «minutos asesinados por la espalda» y «funerales de profundos
anhelos», ruinas del mundo lloviendo «pólvora sobre los trigos de Vietnam». Ycobija, ofrece un poema memorable: «Poema del tiempo nuestro».
La casa de luz siguió creciendo con recias paredes iluminadas por la fidelidad a una estética
en la que la musicalidad, apoyada en el verso como
unidad rítmica y el ejercicio de las formas clásicas, la dotan de permanencia y solidez.
Después de La cruz azul y otros poemas (1974),
publicó en 1976 Palabras por tu ausencia. Obra depurada, la poesía sigue siendo conversación pero
en todo caso extiende su vocación sonora, rítmica, pausada, augurante: «(Te aseguro que no hay
nada más parecido a la aurora que la risa de una
muchacha negra bailando en el carnaval).»
Los tonos se amplían: si en su obra anterior
prevalece Carlos Gutiérrez Cruz, Neruda, Withman y García Larca; ahora están presentes López
Velarde, y Jorge Luis Borges, por hablar del universo intelectual; mientras que en lo social es fiel
a las murallas levantadas por figuras tan disímbolas
como: Genaro Vásquez, Lucio Cabañas, Carlos
Marx, Francisco l. Madero, Salvador Allende, el
Che y Angela Davis.
Nuevos ladrillos se siguen sumando a su construcción poética. En 1979 publica A vuelta de rueda; en 1981, Por las horas desiertas; y en 1984, E/,egía
sonámbul,a. Continúa prevaleciendo el tema amoroso, más que el social, y se va haciendo presente
cada vez de una manera más acentuada un tono
sarcástico, socarrón a veces, que le da a su poética
coloquial un rumbo juguetón, ruta que da paso,
en su obra reciente, a la evocación y la remembranza de una historia que es causa común y disparidad de símbolos.
Paisajes y canciones es, de alguna manera síntesis y continuidad de la enorme página trazada con
su nombre a partir de los años sesenta. Dicen presente, otra vez, aunque ahora con un tono menos
exaltado y quizá más decidido -el paisaje: condición del recuerdo-, la evocación pasada y presente, el sentido humano de solidaridad y coexistencia pacífica, el tiempo que escapa del presente, el
amor que va y regresa a cada golpe de ola, la presencia ausente y los territorios de la partida: el tren,
las estaciones, los caminos, los sueños.
Mapas, territorios -los del amor y el olvido, los
del color del aire y las nubes, de la tierra y el sol:
«El caracol conserva la sinfonía del mar/ Extraviado en la noche profunda del desierto», dice en
su «Paisaje de Mina», en el que la ubicuidad es
apenas un pretexto para la delimitación del paisaje: el desierto, en el que sólo han de observarse el
nopal, la gobernadora, los petroglifos.
·
El paisaje es el regreso al recuerdo, vestigio del
pasado inmerso en sentido del presente.
[ 17]
�Poemas
Horacio Solazar Ortiz
PLATÓN O DEMÓCRITO
En un tiempo en que ciertos temas parecieran
estar lejos de la poética actual, Horacio Salazar
insiste en que es imposible extirpar cierta simbología; una bandera roja, por ejemplo o el sueño
de igualdad, son parte de una herencia y de una
didáctica de la historia en la medida en que las
ideas, como los sueños, la aurora, los olmos, los
sauces y las carreteras han estado siempre ahí, a
veces invisibles de tan cercanos.
La geografía del norte -territorio exterior-,
desierto, clima extremo, veranos, nubes, estaciones y trenes, biznagas florecientes, cegadores
nopales y la gobernadora, caminos, montañas, ciertos árboles y ríos, son afines a Paisajes y canciones.
Como también lo son los enseres interiores: el
vacío que deja la ausencia de los días, la sinfonía
de la vida en la tierra en donde el hombre es «un
simple mortal cargado de imposibles».
De nuevo la crítica social y el humor, revertido
en la figura de la primera persona. El saldo del
recuento, el inventario como una ventana que se
abre al amanecer y ofrece esta visión: «La lluvia
helada de diciembre calcinó tu jardín de margaritas». O esta sabia y cruel «Cartesiana»: «para los
muertos no existe/ la muerte ni la vida». O esta
«Canción delJordán»: «Nadie puede decirnos, a
su tiempo, si después de la noche tendremos el
abismo». En todo caso será la historia, la personal
y la colectiva, la auténtica villana del cuento que
llamamos «vida»: «Sólo en el aquí y el ahora flore-
ce la blanca felicidad». Tal vez en poemas como
«Eterna Eva» está la causa y la ventura de andar
en la tierra: «En el principio fue/ El temblor de
tu piel./ La fascinación de tu cuerpo/ Sobre la
tierra original». Fragmentos y poemas como éstos
nos hacen pensar que aunque Horacio ha sido fiel
a una estética en la que el amor y valores como el
ideario político, la amistad y la solidaridad humana son infranqueables, esas preocupaciones se han
venido afinando, y creciendo, a través de formas
cada vez más sintéticas, a títulos más precisos y
versos más decantados.
Saludamos la poesía de un maestro que, como
ha dicho Miguel Covarrubias, «nunca ha sufrido
el mareo de lo novedoso. Por eso jamás lo hemos
visto colgado en las galerías que exhiben cachivaches herméticos y vanguardistas».
[ 18]
El crepúsculo tiñe de púrpura tu cielo.
Los objetos recobran su condición primera.
Vivimos los segundos finales del encuentro
Cada quien con su hastío como una cruz a cuestas.
El símil de las hojas que arremolina el viento
Es la imagen precisa del Cielo y de la Tierra.
Todo lo que se acaba retrocede al comienzo
En una interminable, fantástica odisea. ·
En la cámara oscura del ciego microcosmos
Se concreta el embuste del eterno retorno
Que transmuta en sustancia las noches y los días.
Nada surge de nada ni a la nada regresa.
Las sombras del crepúsculo son vanas apariencias.
El ocaso y la muerte son meras fantasías.
20 de enero de 1989
(Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956). Poeta, narrador, periodista. Estudió periodismo en la UANL. Ha sido beneficiario del Programa de Apoyos y Coinversiones del FONCA y
becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en el área de poesía. Editor
de la revista Ciencia UANL.
MARGARrro CuÉUAR.
MUJERES DE LA BIBLIA
La Santa Biblia omite el nombre de la bella,
Convicta pecadora que perfumó los pies
Cansados del clementeJesús de Nazareth
En aquella improbable velada farisea.
Tocar la piel de nardo, palpitante y sedeña,
Que lució en su verano la hermosa Bethsabé,
Tentación sobrehumana, punzante, debió ser
Para !.as viejas garras del león deJudea.
Puerta prohibida el cuerpo de la bella Thamar.
Tentación que se acerca, tentación que se va,
Sin alejarse nunca del árbol del deseo.
Desnudez luminosa de nuestra madre Eva.
Nombre alado de Ruth, la más linda extranjera
Que halló gracia en los ojos del Dios de los hebreos.
Monterrey, 5 de enero de 1989
[ 19]
�PITÁGORAS O HERÁCLITO
Todo existe en estado de perpetua mudanza,
Fue el atroz veredicto de Heráclito El Oscuro.
Cada segundo altera el fiel de la balanza
En un caos movedizo sin ayer ni futuro.
Entre el Ser y la Sombra la embarcación avanza
Sin la inútil conciencia de un destino segur</.
Yace bajo un Guernica la palabra Esperanza,
Según la clara tesis de Heráclito El Oscuro.
_fl cosmos fantasioso que Pitágoras crea
Tiene la inoperante perfección de una idea
Donde todo discurre sujeto a su medida.
Pero el cosmos geométrico es un molde vacío.
Y entre este cosmos vano y el caos, amor mío,
¿Quién rezará un requiescat por tu vida y mi vida?
Monterrey, 14 de enero de 1989
SONETO DEL ADIÓS
NOTICIA DE LAS UTOPÍAS
Será una noche, un día, un segundo cualquiera.
En la última Thul,e se detendrá la barca.
El hogar de Guerrero se perderá en la niebla.
Se impondrá en todas partes el reino de la nada.
Ante el atroz Guernica de la existencia humana
Saltan de un siglo a otro las viejas utopías.
Sueños nuevos ligados a esquivas esperanzas.
Ilusiones fundadas en antiguas premisas.
Los bosques, las auroras, las noches de alabastro.
Los colibríes, las águilas. El jaguar de los míos.
María Esther, el balcón, Cesarito y Horacio.
Gabriela, ]ania, Lety. Los pájaros, los nidos.
Provisto del piadoso recurso del olvido,
Vuelve a soñar el hombre sus sueños mil,enarios.
Extraviado en el rudo torrente de los siglos,
Asume como nuevos antiguos descalabros.
Monte Grande. El Picacho. Las call,es de Tlalchapa.
Monterrey. Acapulco. La lluvia de Orizaba.
Todas las cosas tristes o bellas de la tierra.
Sueña Moisés despierto la Tierra Prometida.
Traza Platón el rostro de la polis perfecta.
Construye Tomás Moro la clásica Utopía.
Pero estos caros sueños no enraízan en la tierra.
Las colinas de junio. Los trenes. Las sonrisas.
El río sin agua. El sol. El Cerro de la Silla...
Se hundirán en la eterna, total indiferencia.
Monterrey, 28 de julio de 1989
BRINDIS POR WTAGO
De las naves del Este recibirá Cartago
Púrpura, lapislázuli. La luz del Alfabeto.
Herencia laboriosa del genio cananeo
A los pueblos ignotos del Occidente bárbaro.
En formación perfecta sobre el Mediterráneo
Las raudas naves púnicas se akjan de sus puertos.
Guerreros-comerciantes, comerciantes-guerreros,
Ensancharon el cosmos de los sumero-acadios.
Creció la ciudad blanca entre el mar y el desierto.
](lJa de los fenicios, semitas, cananeos.
Pastores trashumantes, poetas y soldados.
LLANTO ANACRÓNICO POR WTAGO
Anacrónicamente, permitidme llorar
Por Cdrtago la bella. Cortesana del mar.
Permitidme cantar el nombre de Cartago.
Blanca perla en la frente del Mar Mediterráneo.
Trazó Escipión ElJoven, con gesto vengativo,
Sobre la urbe caída la equis del Destino.
Erguida en la derrota. Sin esperar cl,emencia.
La borraron las llamas de la faz de la tierra.
Monterrey, enero de 1989
San Juan vislumbra en Patmos un mundo renovado,
Donde no habrá miserias, enfermedad ni muerte.
Y aunque todo es materia de un futuro kjano,
Con este sueño viven y mueren los creyentes.
En nombre de la ciencia Carlos Marx imagina
Ser el definitivo, siniestro iconoclasta.
Y entretanto, diseña la primera Utopía
Que ilumina la oscura conciencia de las masas.
De ningún modo el nombre cercena la grandeza
Del todavía imposibl,e socialismo marxista.
Como sueño de todos los pobres de la tierra
Ha encendido en millones la luz de la Utopía.
SONETO DE BABILONIA
Zigurat donde sueña Nabucodonosor.
Akjandro en el punto final de la odisea.
Río en el que se nutre la tradición hebrea
Del Pecado, El Diluvio, La Muerte y La Creación.
Mené-Tekel-Upharsin. Sentencia del Señor.
Apoteosis y ocaso de la hermosa Ramera.
Agua turbia del Éufrates para la antigua tierra
Donde hundió sus raíces la escala deJacob.
R.ostro de Babilonia. Grafia cuneiforme.
Cinco mil,enios justos de la Historia del hombre.
Caracoles de barro que se elevan al cielo.
Sueño de los sumerios, acadios y semitas,
Extraviado en la noche de la arena infinita.
Procesión del olvido, la muerte y el sil,encio.
Monterrey, 25 de mayo de 1989
De esta suerte, tal vez los hombres del mañana
Hagan suyos los rotos anhelos mil,enarios
Y creyéndolos nuevos, luchen por su esperanza.
Por el sueño que todos los hombres han soñado.
Monterrey, 28 de enero de 1989
Y aunque el poder de R.oma, que se soñaba Imperio,
La convirtió en cenizas barridas por el viento...
Sobrevivió la gloria y el nombre de Cartago.
Monterrey, 4 de mayo de 1989
[ 20]
[ 21]
�Poema
Carmen Alardín
REIACIÓN DEL EXILIO
Los HIJOS NO NACIDOS
A Jorge González Neri
Vuelvo a mirar; devoto y pensativo,
Sin prisas ni zozobras, como siempre,
Los muros de mi cuarto.
¼o que los muros son fie/,es.
Inconmovib/,es, siguen en su sitio,
Con su carga de rostros, espejos y otras cosas.
Y hoy, por primera vez, he visto y comprendido,
Transcurridos treinta años y otros pocos,
Algo que los muros
Pregonaban a gritos
Sin que yo comprendiera su discurso.
Para los que me han dicho
- Malquerientes o amigosQue S(JJ un ciudadano que posee
Excepcional inteligencia...
En este breve informe indiferente
D(JJ el mentís final, inapel,ab/,e,
Para ta/,es infundios amistosos.
No se puede acusar de inteligente
A un prójimo azaroso, como yo,
Que necesita más de treinta años
Para ver lo evidente,
Lo que estuvo ahí desde el principio.
En el distante hogar de mi niñez
Había fotos antiguas en los muros.
Las de mis padres y de mis abuelos.
Y hasta una mía, reciente,
Luciendo una camisa de colores
Diseñada y cosida por mi madre.
Tuve más tarde otro hogar ya mío.
El segundo en su orden.
Había retratos de colores en los muros.
Los de mis hijos y los de la madre.
Sólo mi cara no estaba en ningún sitio.
Al perder el segundo, busqué un tercer hogar:
Más de veinte años de angustias pertinaces
Me pasé entre sus muros y mis libros.
En este hogar también hubo retratos.
Mis cuatro hijos, grandes y a colores.
Los de los sabios que hice mis maestros.
Y un cuadro de la madre en ó/,eo rosa.
Aquí tampoco se encontró mi cara.
Y aunque este no es detal/,e de importancia,
Por alguna razón registré el hecho.
Pero en algo acertaron mis amigos.
Ofrezco una señal de inteligencia:
Haberme acostumbrado al desamar.
Houc10 SAi.AZAR Omz. (Tlalchapa, Guerrero, 1933).
Licenciado en Derecho por la UANL. Catedrático
de la Preparatoria Núm. l . Poeta. Ha escrito Breve
canto a la aurora (poesía); La canción que cantamos (poesía); Río de aguas azules (cuentos); Retrato de Bárbara (poesía), entre otros.
[ 22]
«El mar empieza por vez primera
y te sale al encuentro por todas partes».
J.E.Pacheco
Los hijos no nacidos
siguen creciendo dentro de mí
sin reclamar la falta
de ese cuerpo
que a veces es estorbo
otras, deleite.
Los hijos no nacidos
me sorprenden
al fondo de las aguas;
y mientras nado me sostienen
como se hubieran ellos sostenido
en el agua invisible de mi vientre.
Sonríen con la espuma de ese mar
que sale a nuestro encuentro.
Se encogen con mi sed,
se alargan en la pausa de un suspiro.
Los hijos no nacidos
un día nacerán en otro cuerpo;
llegarán para romper esa barrera
donde se dan la mano
vida y muerte.
CARMEN ALARDÍN. (Tampico,
1933). Poeta, ensayista,
promotora cultural. Recibió el Premio Xavier
Villaurrutia en 1984. Autora de Entreacto, La vio-·
/encía del otoño, El mar hasta tu puerta, entre otros.
Fue directora de esta revista.
[ 23]
�La selva sitia la ciudad
la infiltra
de sulfato de cobre
Salvo el acantilado,
la selva invade todo el mundo conocido
alrededor de la ciudad:
las cumbres, las laderas y los valles
Taxco
Ario Garza Mercado
Aquí en la tierra
la inmensidad es vegetal
y acuática
A Mari, como parte de las celebraciones
de nuestro aniversario
1. DESPERTAR
Amanecer de plomo
Calma chicha terrestre
que se va diluyendo
entre vuelos de trinos y de campanadas
Acurrucada en la cobija dices
«la voz de la ciudad»
Poco después
l,ejanos
los primeros motores
la jauria de ladridos
y el primer mag;navoz
(tal vez el único)
Afuera hay un inmenso peso de oro
cumbres y valles vegetales siempre
vino de bugambilias
derramado al azar
y el empedrado oblicuo que divide
en serpientes de plata
las paredes de cal
y las tejas de barro
3. FLASH BACKS a-b
Las tejas me recuerdan
que en la Universidad de Antioquía
recordé la de Texas
De repente el estruendo
de cohetes o truenos
Que en Medellín y en Austin
recordaba al poeta
que en Medellín y Monterrey
era una llama al viento
Y un coro de martillos nos anuncia
la inminencia del sol
4. PANORÁMICA
El cielo es de azurita
2. ESPERANDO EL ALMUERZO
( «DESAYUNO BREAKFAST»)
Sobre el mantel de nieve
de guanábana
la cesta policroma
del pan en rebanadas
la mantequilla en cuadros diminutos
el jugo de naranja
y el café moro enamorado de
su pareja cristiana
Las nubes son de plomo
cuando no son de alpaca
bugambilia o alguna
aleación de estas cosas
No es muy original pero la lluvia
de todos modos se resuelve en plata
en pelo de ángel
o en cristal de roca
[ 24]
Aquí en la tierra como en el cielo
procuro hacer tu voluntad
Te amo
5.
COLMENA DE CAL Y BARRO
Al interior de la ciudad florecen
los valles, las laderas y las cumbres
simulando un reflejo
densamente habitado
del paisaje campestre
Cada morada lleva
una túnica blanca
y una diadema roja
Desde el hotel llegamos
al zócalo y la iglesia
por estrechos senderos de montaña
que aquí se llaman calles
en donde convivimos como abejas
la babel de turistas
y la gente del pueblo
y los carritos locos
rezumbando
como vagones de montaña rusa
6. EVOCACIONES, AL ATARDECER, c-d
Mientras vertimos la cerveza rubia
en copas como espigas
el crepúsculo ocupa todo el áelo
a grandes pinceladas
como media toronja
Cruza por un instante melancólico
envuelta en añoranza
aquella tarde en que te sorprendí esperándome
-llovizna de por medi~
apoyada en el quicio de tu casa
con tu vestido verde y la mirada triste
de la cita frustrada
Una añoranza más:
la del atardecer que nos cruzamos .
con los timbres postales de Somalía
brillando como el sol entre las hojas
del álbum de mi infancia filatélica
Aún hay sol
-ese solen las bardas
7. CELEBRACIÓN
En medio de la noche
bajo la piel tostada por el sol
un torrente de hormigas
distribuido en dos cekbra
regocijadamente
un idilio pluvial
intenso y vegetal
mineral y salvaje
La colmena de casas y de gente
se anima y se divierte
Los huercos y los bukis
aquí son los escuincles
los escuincles regresan de la escuela
ARio GARZA MERCADO. (Monterrey, 1936). Licenciado en derecho por la UANL y maestro en bibliotecología por la Universidad de Texas. Profesor-inves- .
tigador de El Colegio de México. Autor de Memoria de prueba: poemas y ensayos.
[ 25]
�Las raíces f enomenológjcas
de lo cursi
[o el capítulo 13 del Ulisesde]oyce]
Ata nasio Alegre
jOYCE, COMO ES SABIDO, SUPRIMIÓ 1A ENUMERACIÓN DE
capítulos en Ulises al momento de publicarlo. Lo
que llamó «un resumen-clave-esqueleto- esquema»
en una carta privada a Carlo Linati en 1920, hecha pública por T.S. Eliot en 1960, sirvió de base
posteriormente para una convencional enumeración capitular. En el capítulo 13, en la figura de
Gerty MacDowell, calcada en Náutica - la princesita feacia que recoge, yendo a lavar sus ropas, al
náufrago y desnudo Ulises llevándolo al palacioarremete contra la sensiblería romántica puesta
en boga en aquel momento por los escritores que
percibían de esta forma la realidad.
El cambio consistía en llamar la atención sobre la intencionalidad de los actos de conciencia,
aspecto que se conocía, dentro de la fenomenología, como «la visión fenomenólogica» . Sostengo
esto en contra de la invocada intención de simultaneidad en referencia a los infinitos planos en
los que puede desplegarse el pensamiento de un
hombre en un solo día, que es el tiempo en el que
se desarrolla el Ulises de Joyce. Nuestro autor aseguraba haber combinado tantos enigmas y ro~pecabezas dentro de Ulisesque desenredarl~s e mterpretarlos llevaría a los_ profes~res t:esc1ento_s
años durante los que se clillentana su mmortahdad como autor. El capítulo 13 es de una claridad
meridiana y corresponde, dentro de las veinticuatro horas del libro, al tiempo que va de ocho a
nueve de la noche. No hay que perder de vista
que esta es una obra que implícitamente supon~
la continuación de otras dos que ofrecen una visión autobiográfica del autor: el Retrato del artista
adolescente, que reproduce la imagen de lo que el
autor quería ser, y Dublineses, donde recrea fotográficamente el ambiente de la ciudad de Dublín
[ 26]
a la que odiaría después el autor, al igual que a
sus habitantes. En Ulises, Leopold Bloom es lo que
Joyce ha venido a ser autobiográficamente, una
vez marchitada su juventud. Ese día, el único que
con oceremos por presencia en el libro, Bloom
desayunó riñón asado de cerdo y se vistió para
asistir a un funeral.
Dos partes tiene este capítulo 13: la primera
sirve para presentar a una adolescente en términos de literatura sensiblera, género al que trata
de caricaturizar. La segunda es la relación intencional entre ésta y Bloom.
La muchacha es Gerty MacDowell. «Toda la
bella Irlanda, tierra de Dios, no contenía a nadie
que la igualara». Entre sus singularidades destacan la finura de sus manos y el elevado arco de su
pie. Ese día se había puesto una prenda al revés.
Ponerse cosas al revés o que algo se le desatara
significaba, para ella, buena suerte y encuentro
con un enamorado, excepto si era viernes.
Gerty está sentada en las rocas vecinas al mar
de la playa de Sandycove con sus amigas Cissy
Caffrey y Edy Boarmann, la cual cuida de sus dos
hermanos gemelos de cuatro años. Hay otro bebé
en un cochecito. Como telón de fondo de esta
escena humana destacan el monte Howth (donde los Bloom se unieron por primera vez) y más
cerca, la iglesia de la que salen por las ventanas
abiertas cantos y entonaciones de órgano mientras se lleva a cabo la celebración de una reunión
religiosa de alcohólicos en busca de templanza.
Sentada en la roca, ajena a las peleas yjuegos
de los gemelos, entretiene su atención Gerty pensando en su enamorado que se prepara para estudiar medicina en el Trinity College, hasta que la
distrae una pelota del juego de los niños que va a
parar a los pies de un hombre enlutado a quien
no había percibido y que se halla sentado también
en una roca con la mirada clavada en ella. Ante
aquella manera de «beber todos sus perfiles», los
pensamientos de Gertyvan a tomar un nuevo rumbo: el de la aventura que le gustaría realizar con
aquella madurez advertida.
Cissy, que también ha notado la presencia del
hombre, responde maliciosamente a la pregunta
de Gerty, interesándose por la hora: «es la hora
del beso y media hora de besarse otra vez». Y será
luego Cissy quien se acerque al hombre sentado a
distancia para inquirir la historia. Pero aquel no
puede informar porque, al sacar el reloj del bolsi-
llo del chaleco, se da cuenta de que está parado.
«Su voz tenía un tono de hombre culto y, aunque
hablaba con mesurado acento, había una sospecha de temblor en la suave entonación». Se trata
de Bloom. a quien le quedan algunas cosas por
hacer a esa hora, como ir a dar el pésame en casa
de la viuda.
Al concluir la ceremonia en la iglesia, comienzan los fuegos artificiales que arrastran tras su alborozo a las dos amigas de Gerty y a los niños. A
ella no, ni al hombre que pretende seducirla a
distancia. Y con mayor intensidad aún, cuando
Gerty se encarama sobre la roca para ver los fuegos, permitiendo que el hombre contemple toda
1~ intimidad que no tapa su escogida ropa intenor.
Cuando terminan los cohetes, Gerty se levanta
y se va cojeando levemente por el camino. «En las
mujeres se notan más los defectos», siendo, en este
caso, el defectuoso pie de Gerty un motivo más de
incitación para la autosatisfacción sexual que al
hombre le producirá la muchacha.
Ya en la casa del sacerdote que ha dicho la misa
y en la que ha entrado Gerty, el cucú del reloj de
pared da en ese momento las nueve. El grito del
cucú hace pensar en la voz inglesa «cuckhold»,
que en inglés equivale a «cornudo».
La relación establecida entre la presencia de
Gerty en la roca y Bloom responde a un acto de
doble intencionalidad. La fenomenología sostiene que no hay conciencia si ésta no está dirigida
hacia algo. La conciencia no es, por tanto, un recipiente al que hay que llenar primero, para vaciarlo después. Los actos de la conciencia adquieren la modalidad que les imprima el sujeto al dirigirse al objeto, como en el caso de la seducción de
Bloom y la correspondencia de Gerty. Ahora bien,
un mismo objeto puede ser otro para la conciencia,
de acuerdo a la modalidad afectiva con que sea captado. Así realiza la conciencia su trabajo.
¿Tenía noticiaJamesJoyce de que desde 1916
y, posteriormente, durante los siete años que le
llevó componer el Ulises, soplaba un viento de renovación muy acorde con el que él pretendía dar
a la interpretación de los sucesos en la conciencia? « Mi hogar ha sido simplemente un asunto
de clase media echado a perder por hábitos de
derroche que he heredado. A mi madre la mataron lentamente los malos tratos de mi padre -años
de dificultades- y la franqueza cínica de mi con-
[ 27]
�ducta. Cuando le miré la cara tendida en el ataúd
-una cara gris consumida por el cáncer- comprendí que miraba la cara de una víctima y maldije el
sistema que la había hecho víctima[ ... ] Ahora le
hago la guerra abiertamente con lo que escribo,
digo y hago. Con eso me he hecho un mendigo
pero conservo el orgullo. Yo no puedo entrar en el
arden social sino como vagabundo. Eso lo escribía
James Joyce a su mujer Nora Barnacle, una criada
de hotel, incapaz no sólo de entender, sino de leer
las obras» de su marido y malamente la numerosa
correspondencia que éste le dirigió a Trieste mientras él se encontraba de paso por Irlanda.
Era un época de trasiego de ideas, porque era
lo único que producía asombro y a Joyce le incumbía poner en ridículo la literatura que en el
fondo no era otra cosa que un arte encubridor.
Ese era también el papel del movimiento que
Husserl había puesto en marcha desde la universidad de Friburgo. Se proclamaba que era necesario acceder a las cosas sin intermediación de ninguna especie. ¿Pero qué eran las cosas? Pues depende de la intención con que accedamos a ellas.
Si aceptamos que el sol nace y muere y colocamos
entre paréntesis el fenómeno meteoreólogico, entonces nos estamos· dejando engañar por una apariencia. La fenomenología, de manera parecida
al desarrollo de los sucesos en este capítulo 13, e
igualmente en toda la obra de Joyce, tiene como
función poner en marcha un proceso para dejar
al descubierto los engaños de la mente interior.
Se trata de emprender una nueva descripción de
la vida de la conciencia y, con ello, de la vivencia
del mundo, prestando nueva atención a los fenómenos del espacio interior y del espacio exterior.
Al igual que la fenomenología, que no admitía el
pensamiento recibido, la literatura tenía que emprender una operación parecida de rechazo y cambio: no es lo percibido lo que interesa, sino la manera como lo percibimos, y ese era el desafio que se
planteabaJoyce: ridiculizar en una sola hora ~e 8 a
9 de la noche- de las 24 horas, que abarcaba el libro, la sensiblería dominante. Las nueve - de acuerdo a los biógrafos- era la hora invariablemente
puntual de la cena deJoyce, sin vino blanco, porque le habían dicho que era nocivo para la evolución del glaucoma que le costaría siete intervenciones quirúrgicas.
Todo está relacionado en la obra de Joyce con
la vida, todo tiene una correspondencia. Por eso,
este capítulo 13, tan atípico, escrito como un honrado ejercicio de expresión para hacer ostensible
el peligro de lo cursi, de lo sensiblero, de lo que
carece de relevancia, encuentra así su propio engranaje en el libro. Ensaya cómo descubrir las diferentes direcciones de conciencia, promoviendo
la iluminación de las representaciones, un trabajo que debía emparentar para siempre a la literatura con la filosofía. Un compromiso, a su vez, que
trata de convertir a la literatura en tributaria de
la visión fenomenówgi,ca puesta en acción por James
Joyce en Ulises.
[ 28]
Jirones
[Charla sobre educación por el arte]
Ramón Cabrera Salort
ATANASIO .AUGRE. Licenciado en filosofía.
Doctor en
psicología. Postdoctorado en Alemania. Escritor.
Traductor del alemán. Ha publicado Sombras de
tejado (ensayos); El ojo del mundo no está en su
sitio (ensayo); El mercado de los gansos (novela).
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85
Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36
11 Libros de texto
11 Ciencias
11 Letras y humanidades
11 Política y sociedad
11 Diccionarios
11 Enciclopedias
l!I Libros de arte
E!I
Papelería
11 Novedades
ÜNA MAÑANA DE AGOSTO DE ESTE AÑO, NOS REUNIMOS EL
crítico y pintor cubano Manuel López Oliva, la
artista y educadora colombiana Oiga Lucía Olaya
Yyo, a conversar sobre arte y educación. Era una
entrevista un tanto informal que propiciaba la
vocación de convocatoria de nuestra hermosa
interlocutora. En aquella ocasión centré mis intervenciones, entre otros asuntos, en una faceta
que hallo esencial a la concepción que debemos
tener de la educación por el arte, su estrechísima
relación con la educación y las culturas populares. Quisiera compartir con todos ustedes jirones
de aquella conversación.
Para mí el arte no es sólo medio, sino también
fin. Es tanto educación por el arte como para el arte.
(Recuerdo a un filósofo que afirmaba que con el
arte se desarrollaban no una, sino todas las capacidades generales humanas). Esto trae aparejada la
idea, por esa vocación de generalidad apuntada, de
que la educación a través del arte no puede ceñirse
sólo a lo curricular, sólo estar contenida en las márgenes usuales de las asignaciones escolares (convertida únicamente en asignatura), sólo a los componentes asimilables en el marco del aula; por el contrario, rebasa en mucho el restringido enfoque académico para alcanzar lo macrosocial, pues resultan
macros también sus propósitos.
Los espacios de trabajo de la educación por el
[ 29]
�arte son tanto escolares como extraescolares. Este
principio de la universalidad de la implantación
de la educación por el arte, hace explotar a la escuela tradicional. Así, el modo convencional y rígido de estructuración de la escuela al uso, gobernada con la compartimentación de espacios;
secuenciación sacralizada del tiempo; imposición
del silencio, la compostura y el examen y relación
de subordinación y dependencia, entra en flagrante contradicción con una aplicación totalizadora
de la educación por el arte. Ella obliga a que la
escuela se someta a un proceso de reconfiguración.
El primero de ellos pudiera estar ligado a los criterios que dominan la estructuración de los espacios académicos. Lo académico está constituido
por la cultura que aparece refrendada en los libros. Se organiza, por tanto, a través de la cultura
de la imprenta, la cultura de los libros, que llegará en sus extremos a ser libresca. Sin embargo,
los modos de comportarse, de hacer y de pensar
están aún latentes o que se están gestando ahora y
aquí, los que constituyen savia de mi cotidianeidad y corresponden a las culturas populares, difícilmente accedan a lo académico. Esos modos carecen de registro propio, no han sido indagados,
apenas si se les reconoce. La educación por el arte
compuesta, entonces, desde lo académico, corre
el riesgo unilateral de hacerse corresponder con
los saberes de los libros, donde por lo general
nuestras artes no cuentan, nuestras historias son
minimizadas; donde los protagonistas son otros y
nosotros somos los espectadores embelesados de
siempre. Un educador tradicional hace todo lo
posible -y lo hace inconscientemente-, porque su
educando comience a deteriorar su identidad,
para imponerle una identidad postiza que ha tomado de los libros, de una cultura escolar poco
transpirada y relacionada con su medio. Vista ésta
como la criba, como el filtro de lo que se supone
lo mejor y más selecto de la cultura universal. El
educador configurado a partir de esa cultura oficial comienza a experimentar un sentimiento de
conmiseración hacia sí mismo y hacia su indigencia, que paralizan el ejercicio de su juicio crítico y
obnubilan la mirada.
El discurso del saber, también en arte, se organiza siguiendo tres paradigmas básicos, entorpecedores de la labor educativa. El primero de ellos
es el del historicismo, el que hace que sigamos un
historicismo de avestruz que nos impide llegar al
presente. El tiempo no alcanza y el arte que se da
a conocer, a vivenciar, es el del pasado. Y aunque
tengamos que admitir que Chichén ltza y el Aleijadinho también son de nuestro presente, sus referentes y contextos han pasado, ya son otros. Hemos de conocer bien los de nuestra actualidad y
su arte, para acceder mejor a esos otros. El segundo de los paradigmas está relacionado con lo que
ya argumentamos acerca de los libros. Para ir por
camino seguro la enseñanza se organiza apoyada
en lo que está escrito en los libros sobre arte y que
nadie refuta. Aquí cabría preguntarse quiénes escriben los libros; dónde es que lo hacen; para quiénes lo hacen; cuáles son los autores y títulos más
conocidos, por tanto, y el porqué; qué temas y
asuntos estudian y el porqué. Así es como se conocen y emplean obligadamente autores franceses ingleses, norteamericanos, italianos; pero los
latinoamericanos apenas se les conocen en sus
países de origen. Los Jesualdo, las Cossettini, los
Víctor M. Reyes, los Torres-García son nombres
que se cubren aceleradamente de polvo y de silencio. El tercer paradigma es el que opone lo
bueno de los libros, lo hermoso de los libros, que
viene desde el pasado hasta el presente y que la
historia ha bendecido, al mundo que nos rodea, a
la cotidianeidad que es banal, que es sucia, que
es, por todo eso, lo que debo apartar por bajo,
porque es un disvalor. Así es que se aparta lo popular y, cuando se admite, es en su modalidad de
folklore, en su modalidad de pasado; puesto que
lo popular está fundamentalmente en lo urbano y
yo sólo alcanzo a prestigiar lo rural idealizado. De
tal modo quieto, deja de ser patrón de identificación. Queda más, entonces, como teatralización
que como hecho vivo, actuante, de hoy.
A estos tres paradigmas enumerados, a mi entender errados y paralizantes, se le deben oponer
tres contrapropuestas. En la primera haría partir
el discurso de la educación por el arte desde el
presente, donde está precisamente mi pasado y lo
puedo ver mejor. Aquí se hace evidente la naturaleza híbrida de nuestras culturas -de eso ha argumentado in extenso García Canclini-y esa hibridez
que salta a los ojos en la producción visual latinoamericana de hoy, también.lo fue de ayer. Y tendremos ojos de Argos para verlo, en la misma
medida que nuestro presente aclare nuestro pasado. Esto resulta un reto, pues los educadores necesitan también ser educados. Fuimos configura-
[ 30]
dos de manera inversa y cuesta trabajo el cambio.
Y se acrecientan para nosotros los latinoamericanos los escollos, por problemas, además, de índole epistemológica. En todas las carreras universitarias latinoamericanas de humanidades aparece
«Epistemología», como materia curricular, pero
ella, en vez de esclarecerme conceptualmente, me
sume en la confusión. Una epistemología en manos de un latinoamericano es un arma para desentrañar científicamente cuál debe ser su aparato
conceptual, qué tomó prestados de otros y no se
naturalizó y qué sí, qué ha quedado apartado, canijo y huero y qué, por el contrario, ha enraizado.
La segunda contrapropuesta está relacionada con
el hecho de que he de destinarte un espacio en el
aula, no sólo a lo que está en los libros, sino a lo
que es hecho vivo. Llegar al hecho vivo implica,
entre otras cosas, no sólo quedamos en determinada gimnasia plástica infantil, sino acceder al
mundo cotidiano del performance, la telenovela, los
videoclips y los spots. El muchacho de hoy tiene
que reconocer y desentrañar su realidad visual;
verla desde su interior hacia afuera y viceversa; ser
capaz, incluso, de teatralizarla; de reapropiársela.
Llegamos, así, a nuestra tercera contrapropuesta,
que implica la modificación de la escuela tradicional, por una escuela crítica y lúcida, ligada, por
lo mismo, a las culturas y a la educación populares. Ambas tienen en toda Latinoamérica una historia y unos protagonistas excepcionales. Siento
que aún hemos hecho poco uso, entre otros, de la
obra de Paulo Freire desde la perspectiva de una
educación por el arte, a pesar de lo vital que ello
sería por la capacidad enorme de recreación y
movilización humanas que portan las artes. El
educador tiene que crear al espectador de arte del
futuro; pero él estaría incapacitado para serlo si
es ciego para las producciones artísticas de su actualidad. Acá sería válido pensar en los cursos iniciales de Educación Musical que propone Murray
Schaffer, con un primer estadio de «limpieza de
oídos». Nosotros haríamos cursos de limpieza de
ojos, clarificación visual, para aprender a ver las
cosas tal como son y no a través de los velos culturales o las costumbres que nos las ocultan.
Y esto, además, lo relacionaría con un nuevo
concepto de lo que es alfabetizarse y escolarizarse;
porque la alfabetización la relacionaría no sólo con
aprender las letras y leerlas, sino también con
aprender las imágenes y leerlas, y saber sensible-
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mente cuánto de imagen tienen mis brazos y mi
cuerpo todo y el de los otros, y, por qué la escolarización no podría quedar restringida a una suerte de materias encadenadas en ilación numérica
sino que tendría que integrar, también, a las ar-'
tes, pues «Para salvar al poeta, al poder taumatúrgico del niño, no hay duda, es necesario 'empezar
por seguir el camino a través de lo estético porque la belleza conduce a la libertad'» (Luis F. Iglesias: La escuela emotiva, 1945) .
[ 31]
RAMÓN CABRERA SALoRr (La Habana, Cuba, 1949).
Licenciado en historia del arte, Escuela de Artes y
Letras de la Universidad de La Habana, y doctorado en Desarrollo de las Capacidades Creado- .
ras en Escolares. Profesor invitado por la Facultad
de Artes Visuales de la UANL.
�Uno escribe confiando
en buenos intérpretes
[Entrevista con Emilio Carballido]
En mayo de este año, el dramaturgo Emilio
Carballido (Córdoba, Veracruz, 1925) estuvo en
Monterrey para recibir el homenaje que, dentro del
Festival Alfonsino 2001, /,e rindw la Universidad
Autónoma de Nuevo León. Como parte del homenaje, organizado por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, incluyó una mesa redonda sobre
la obra de Carballido, la puesta en escena de
Acapulco los lunes (1969), dirigida por Luis
Martín Garza, y un seminario impartido por]acquelineE. Bix/,er, estudiosa de la obra de Carballido
e investigadora del Departamento de Estudios de
Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Virginia (EU). Autor de más de doscientas
obras de teatro (entre las más conocidas destacan
Rosa de dos aromas, Orinoco, Yo también
hablo de la rosa), Carballido es también maestro, novelista, cuentista, traductor, guionista de
cine. Nota aparte merece su labor como promotor,
antol.ogista y editor, de /.o que es muestra la revista
Tramoya, creada en 1975 y publicada por la
Universidad Veracruzana, y de la cual Carballido
es director-fundador, función que hoy comparte con
Eladio Cortés. Pero, sobre todo, Carballido es un
hombre de teatro. ¿Y para qué seguir?En México y
otros países Emilio Carballido no necesita presentación. / José Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: Desde toda su experiencia como
dramaturgo, maestro, promotor del teatro en todas sus
formas, en fin, como conocedor del teatro universal y
nacional en todos sus aspectos, ¿qué piensa usted de la
controvertida corriente del texto como pretexto?
Emilio Carballido: Es una cosa muy vieja, es una
cosa de los sesenta, y la inventaron los directores
haciendo malos ejemplos a partir de buenos ejemplos. Digamos que los montajes tan libres y tan
bellos, pero tan apegados al texto, de Peter Brook,
por ejemplo, y de todos esos directores que estaban reinventando a los clásicos simplemente dándoles una lectura (muy fiel) contemporánea: en
vez de hacer polilla sacaban seres humanos. Y para
eso, le cambiaban de época, le cambiaban de ropa,
hacían de cualquier tiempo a las obras clásicas.
Pero esto no es usar el texto como pretexto;
esto es leerlo bien.
Pero desde que empezó una especie de lucha muy
tonta de quién tenía el poder en la escena-como si
eso fuera un barco de guerra-, algunos directores
usaron ese emblema: claro, aquí el que manda es el
director, y el autor, blaaaa... Esa corriente no es importante, y pasó muy aprisa.
Lo que pasa es que en México carecimos un
poco de buenos directores; ahorita ya hay más; están surgiendo directores en buena hora, y entonces yo creo que esa actitud [del texto como pretexto] ya es caduca, y ya nadie se atreve.
Luego empezaron con que no, que ahora la obra
de teatro es texto; tampoco. A mí me parece insoportable cuando alguien me dice: "yo respeto tu texto"; no, mi hijito, ¿a tu novia la vas a respetar cuando
te acuestes con ella?; pues no, ¿verdad? Digo, esto es
lo que pasa; un montaje es un acto de amor, es siempre una creación colectiva, es una colaboración de
todos; todos tienen su momento de colaboración
importante; un papel varía según cada intérprete.
Y han salido, así, como muchos énfasis: lo de la
dramaturgia del actor, y la importancia de la creación colectiva, que también era un fenómeno,
decían, de lo social, y los socialistas lo enarbolaban (diciendo) "aquí sí, todos iguales". Pues no,
porque el talento no es igual.
Una creación colectiva está dirigida por una, o
dos, o tres personas, y además viene alguien para
refinar el texto; y los que basan su colaboración
siguiendo a los que inventan. Entonces, aunque
sea múltiple, siempre hay un autor.
[ 32]
Una creación colectiva en realidad es la obra
de tres o cuatro personas, a través de una, que es
la que tiene las riendas del talento. Es eso. Entonces, pues en algún sentido el texto es una base
para interpretarlo con toda libertad conforme a
proposiciones muy claras; o a descubrirle nuevas
proposiciones, pero siempre colaborando con él,
investigándolo, y dándole vida, y no tirándolo a la
basura para hacer unos desfiguros; pues entonces
que pongan los puros desfiguros, ¿no?
JCM: Aunque usted ya me respondió en parte en su respuesta anterior, sobre todo al final, yo quisiera aprovechar para preguntar/,e algo un poco desde otra perspectiva, desde otro ángulo. Como dramaturgo, como autor,
cómo hace -no tiene que darme la técnica, ni la receta-,
pero cómo /.o piensa, sabiendo de antemano que la obra
que usted escribe puede ser, o debe ser, incluso, como usted /.o señaló, interpretada; ¿cómo se supera eso, o cómo
se resuelve, a la hora de estar escribiendo la obra, y al
terminarla?
EC: Bueno, no es cosa ni de superar ni de resolver. Una obra de teatro es como una pieza de
música, que ya sabe uno que está sujeta a intérpretes. Entonces uno escribe confiando en buenos intérpretes; si salen malos, pues ya ni modo.
Chopin debe haber pensado que iba a haber señoritas con los dedos tiesos, pero él escribió como
si alguien lo fuera a tocar bien.
JCM: Esta es una pregunta un tanto secundaria, pero
es sobre algo que me preocupa, porque se está poniendo
un tanto de moda, en ciertos medios teatral.es, el uso de
micrófonos para los actores. En lo personal encuentro
un prob/,ema, porque todo micrófono distorsiona de alguna manera la voz, /,e quita naturalidad. Siendo un
poco atrevido, yo diría que es falta de entrenamiento v<r
cal adecuado de /.os actores que recurren al micrófono.
¿Usted se ha enfrentado de alguna manera a este prob/,ema, /.o ha visto, qué recomendaría?
EC: Recomendaría yo mejores arquitectos para los
teatros, porque hacen unos galerones sordos, mal
resueltos, sin acústica. Este hombre satánico, que
tanto admira la gente, este [Abraham] Zabludowski, hizo algunos de los teatros más espantosos e
ineptos de México. Incluso, en la Normal Superior inventó un escenario sin entradas ni salidas
más que por el público. Todos [sus teatros] son
de cemento sólido, no puede usted clavar nada
en la pared ni en el techo, no puede usted poner
luces. Hizo en Aguascalientes un teatro cuya
isóptica no sirve; desde una parte de luneta ve usted parte del lado opuesto del foro; tampoco puede trabajar del lado opuesto del foro, está chueco
todo. Y no se oye ni una sílaba, [el sonido] no llega ni a la sexta fila. Pues allí sí los actores necesitan micrófonos. Y además necesitarían catalejos,
porque ya de las últimas filas parece el sol de títeres, ¿no? Es gigantesco, y es inútil, dada la población de Aguascalientes; sólo se llena con rockeros,
o espectáculos populares... cosas de ésas.
Pero, en realidad, en teatros buenos, usar micrófono es deficiencia actoral muy seria. Toda mi
generación creció trabajando en [el Palacio] de
Bellas Artes, a plena voz. Pues si en Bellas Artes se
oye a las sopranos, ¿por qué no se va a oír a los
actores? ¿No?
Pues yo he visto que ya les ponen micrófonos.
En un montaje que hizo Héctor Mendoza, con una
versión suya de La verdad sospechosa, les tuvo que
poner micrófonos, porque los actores no llegaban
a cubrir con su voz el teatro.
Es mala preparación. ¿Cómo una generación
llega al teatro mal preparada? Son cosas técnicas.
Por ejemplo, este grupo peruano, «Yndioskani»,
que ha estudiado en muchos lados, tiene unas técnicas vocales espléndidas, trabaja al aire libre, sin
micrófono.
Las gentes del ThéatreduSo/,eil (Teatro del Sol),
de París, -que es un espacio enorme, y no diría yo
que privilegiado de sonido, pues fue una
cartuchería, una fábrica de armas, convertida en
teatro-, tienen unas técnicas vocales de alto volumen, sin traicionar matices, ni nada, y la obra que
hagan está perfectamente oída por el público,
hasta cuando murmuran.
JCM: En la extensa entrevista que recientemente /,e hizo a
usted el dramaturgo y periodista cultural Hernando Garza, publicada en Vida Universitaria (UANL, segunda
quincena de mayo de 2001 ), usted /,e dice que «el mayor
deseo que no ha conseguido hasta ahora» es «dirigir una
película. Todavía me arrepiento. Eso es /.o que me gustaría
hacer». ¿Podría decirme algo más en torno a esto?
EC: Él me preguntaba por toda mi vida; toda mi
vida me hubiera gustado dirigir cine, no exactamente en este momento. Y algunas veces me dieron la oportunidad y me alarmé y no lo hice, por
eso me arrepiento más. Pero querían que dirigiera yo El relojero de Córdoba. Si me hubieran dicho
[ 33]
�que dirigiera alguna obra más modesta, de menos
aparato escénico, y con menos complicación de época y todo eso, probablemente me habría yo lanzado. Porque he hecho mucho para cine, y creo que
sé cómo se arma una película. De eso a controlar
todos los elementos, pues entonces sí necesita un
excelente asistente; o dos o tres, y ya. Pero yo no
sugerí otra obra, no pedí que me dejaran hacer otra
película, y de esto es de lo que me arrepiento.
JCM: ¿Qué le atrae del cine a usted, en términos de
dirección?
EC: Bueno, es una posibilidad muy bella de hacer
una forma espléndida, que es la forma cinematográfica. Una buena película es una obra de arte,
una obra de arte dramático. A mitad del siglo apareció por fin un cine que colocaba al género a la
altura del arte más grande. Y ya había habido en
el cine mudo gentes como Eric von Stroheim,
como Fritz Lang, y una cantidad de grandes cineastas; y los franceses, el cine mudo francés tiene maravillas...
JCM: En términos generales, usted considera -lo digo
por la entrevista mencionada-que hay un muy buen
momento en el teatro en México, tanto por lo que se hace
actualmente como en perspectiva, particularmente en
dramaturgia, y una nueva generación de directores.
¿Considera usted que con el cambio de régimen político
se abren perspectivas, se crea un espacio, se abren puertas para tocar una serie de temas que fueron tabú por
setenta años?
EC: ¿Como qué?
JCM: Como los verdaderos resortes de la corrupción, digamos...
EC: ¿Pues cuándo fue tabú nada? El gesticulador,
que es un ataque demoledor al PRI, a la Revolución y a sus resultados, se estrenó en el Palacio de
Bellas Artes. Mi obra Silencio, pollos pelones, se puso
en escena entre los años cincuenta y sesenta, y trataron de censurarla dos que tres veces y nunca la
censuraron y siguió poniéndose muy contenta.
Crisis, de Sabina Berman, es una bomba espantosa, demoledora; las obras de Luisa Josefina Hernández, que tiene varias así de contenido político
violento ... En general no ha habido problema para
el autor mexicano de decir lo que quiera. Entonces no se va a destapar nada que no se haya destapado desde los años que usted dice. En cincuenta
se rompió el mito de que no se podían decir cosas. En 1949 fue El gesticulador:
Depende de cómo se traten los temas, y del
capricho de algún funcionario, como este monstruo que se llamó [Ernesto P.] Uruchurtu [en ese
entonces Regente del Distrito Federal] y que censuraba las obras por capricho; censuró La Cel.estina, censuró un montón de cosas. En realidad la
censura es una mecánica para ocultar a una corrupción más profunda que otras, como pasaba
en España con Franco. Censura como una moralina totalmente superficial y babosa, y por supuesto censura política para que no se diga lo que está
pasando. En eso, aquí, está roto el tabú hace mucho tiempo. Y el tabú sexual se rompió en los sesenta; todo mundo se empezó a encuerar y sigue encuerado. En escena ve cuanto coito se puede hacer,
en todos los géneros, con la pareja que a usted se le
ocurra, con los objetos que se invente el director,
que son muy inventivos para esas cosas. Entonces yo
no veo que haya ninguna censura.
En cuanto a ahora, pues sigue habiendo tolerancia. Es una cosa buena que ha hecho este presidente, [Vicente] Fox, que tiene tolerancia para
lo que se diga de él, para lo que se diga en público, como debe ser; eso me parece sencillamente
una cosa cívica bien.
]CM: ¿Me podría decir algo más de lo que le dijo a
Hernando Garza acerca de su novela (Egeo), próxima
a publicarse?
EC: Mi novela que está por salir son tres libros,
tres novelas. Algunas son más antiguas. Una devino
cuentos. La novela se llama Venus-Quetzalcóatl, y es
la historia de un robo, pero no, y son cinco cuentos, de muy diversa índole, pero sí, todos, de un
tono personal. La otra es una novelita en la que se
reconstruye una catástrofe de una familia, a partir
de elementos que no entienden los descendientes y que el lector entenderá. La que está por salir
en ediciones El Guardagujas -que son ediciones
lindísimas-, se llama Egeo, y sucede en un barco
en el Mar Egeo.
[ 34]
Escritos con el cuerpo
Joao Cabral de Melo
l.
Ella tiene tal composición
y también entramada sintaxis
que sólo se le puede aprender
en conjunto, nunca en detalle.
No se ve ningún término en ella
donde la atención más se retarde
y que, por más significante,
posea, exclusivo, la clave secreta.
Tampoco es posible dividirla
en partes, como a una oración;
acaso lo que en ella es sentido
se consigna con una paráfrasis.
Y así como sólo completa
ella es capaz de revelarse,
sólo un cuerpo completo
tiene la facultad de aprehenderla.
Apenas un cuerpo completo
y sin dividirse en análisis,
será capaz del cuerpo a cuerpo
necesario a quien sin perjuicio
quiera saber todos los temas
que guarda el cuerpo frase:
ella, aun sin descomponerse,
revela la más grande intensidad.
2.
De lejos, como los Mondrians
en reproducciones de revista,
ella sólo muestra la indiferente
perfección de la geometría.
Mas de cerca, el original
de lo que antes era corrección fría,
sin que la cámara de la distancia
y sus lentes interfieran;
de cerca, muy cerca del ojo,
sin intermediarias retinas;
de cerca, cuando el ojo es tacto,
ojo inmediato encima,
se descubre que existe en ella
cierta insospechada energía
que aparece en los Mondrians
al ser vistos en pintura viva.
Y a pesar de todo, de un Mondrian
en un punto se diferencia:
en ella esa vibración
que era de lejos imperceptible
(Recite, Brasil, 1920). Se inició
en la literatura en 1942 con el libro Pedro do sono.
Ha sido diplomático en España, Londres, Senegal,
Ecuador y Honduras. Miembro, desde 1968, de la
Academia Brasileira de Letras.
JoÁé> CABRAL DE Muo.
(Zamora, Michoacán, 1943).
Periodista y editor. Estudió letras e historia en la
UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo
León.
JosÉ CARLOS MÉNDEZ.
puede abrir una mano de color ardiente
que en el Mondrian no vibra
y vibrar con la textura blanca
de la piel o de la tela vigorosa.
[ 35]
�Canto de un animal salvaje
Graciela Solazar Reyna
3.
4.
Cuando viste únicamente
la suavidad de su desnudez,
el cuerpo no se siente desnudo
de una forma compkta,
Está, hoy que no está,
en una memoria más afuera
como si estuviese
en un tipo externo de memoria,
aunque de hecho está desnudo
a no ser por esa ropa que es ella.
Pero tal ropa no la viste
sino que hay otra más interna.
una memoria para el cuerpo,
externa al cuerpo como una bo¼a
que a cierta señal
asaltara el cuerpo que la lkva:,.
Y es que su cuerpo al vestirse
con hábitos de seda
nunca se siente definido
por esas ropas de regla,
memoria exterior al cuerpo,
y no la que de adentro aflora,
la que hecha para el cuerpo
carga presencias corpóreas.
se siente aún más que desnudo,
pues su piel secreta
al cabo se rasga y entonces asume
la piel que tenía prestada.
En esa memoria es que ella,
inesperada, se incorpora:
presencia, cosa, volumen,
inmediata al cuerpo, sólida,
Y tampoco la piel prestada
permanece sobre la que vestía,
pues muy pronto toda ella tambi,én
se deshila, se desespesa,
y que ora es volumen macizo
entre los brazos, envuelta en ellos,
ora volumen vacío
que envuelve el cuerpo o lo castiga,
hasta terminar en nada,
ni de epidermis ni de seda,
y todo acaba confundido:
desnudez común, ya sin fronteras.
algo como una cosa dura
que a un tiempo Juera hueca,
que el cuerpo estuviera donde estuvo
y el ser y el estar igual,es fueran.
l
[ 36]
I
'
Pági.na de esas calles que me imprimen
como verificación secular
urbanística
polvo estallado en el tiempo que tardan
las bombas sociales
por faltar casi nada casi todo
¿contento?
no llega en puestas
ni 1.evante
porque la rueda la banda las máquinas los sistemas
han de conservar su son
conviene que la paz descanse
Venus falte
y lo vendible gane
batiendo las puertas del contenedor
Abreme
Es-toy impresa
con la señal de tu santa sombra
perversa ciudad
socarrona
discriminatoria desde el olvido
estertor
de lo que se anhela ser y se derrumba
lo mismo block por ladrillo
que cable en lugar de ship
Corrijo
lo nuevo empuja lo viejo decía don Margarita
en paz descanse
y yo
no más conquistas que de amor
aunque canse
correr correr y liar las agujetas del alma
al tono peatonal de tus cordones
impactados húmedos bautizados con sangre
pobre Aquiles
[ 37]
�no hay límite que limite además no quiero
vaya polímetro digo metrópoli
Desátame
perfora la decisión del moho
en las acequias donde Narcisos
de fomerreyes riscas o chinamecas
mirarían con embeleso sus noblezas
pero las fuentes han sido
como la luz
viva la tec no lo gí,a
restirador agonizante con sus ojos al mar
de vez en vez a salto gitano
no coments
Tus arterias cruza Babel
Aborda colectivo en otro siglo
adiós muchachos del campo dónde están
¿aquí?
tras el ámbar de señales que piensan
y no sé si jlasharán
los papeles cambian la bolsa tropieza y cae
valores ni hablar
en off
las ciudades destruyen las costumbres
repasamos canciones
en sube y baja por lo que guste cooperar
justo
para transeúntes que ignoran si perdieron
o les ganó su tren de aterrizaje ahora
difícil darse cuenta
el humo cierra
la lengua pende y se anuncia
que el tzeltal no alcanza aún
les falta urbanidad
dats gud f or dem
.
A las maravillas del domingo
ven suben van
en cualquier macro-plaza quedó autcañerías de fritanga y plástico
lacra-das
en comandita flagrante
tiples aparadores ofertas y botana
en el mismo paisaje leía Huerta Efraín
el dance más nochecito
donde colapso y corazón serán uno
porque el neón invita
toca románticamente los brazos las piernas las uñas las
de esta ciudad
que sin falta sorprende y nos regala
tinta ácida de llover
calando en el tiempo su pitoniso diente
[ 38]
l
. '
Imágenes
huérfanas de la respuesta que las parió
confusas funden voces basura besos
amistad y cortesía
Me opongo a ser clasificada
Soy mi propio sultán
exlibris
a costa de fijar montañas en el pecho que quiera
cargarlas como Reyes hasta el último
resquiezo
llenarlas de países y planetas
que nos hemos prometido durante la siesta
de una vida que haga otras
la mitad de las felinas cuando menos
porque siempre antoja rondar con ellas
tejados donde la luna se acuesta
en los espejos
para no sentir que el hollín del asfalto nos ahoga
Quién diría
Te reivindica si descorre la ciudad en omnimax
más azul
el ánimo también se tiñe
desechos y hedor se vuelven menos de lo que son
nada
mientras ella cobija este muladar
depredándonos
toujours
Conjúndame
GRACIELA SALAZAR REYNA. (Monterrey, 1954). Poeta,
maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tra-
gafuegos.
[ 39]
�de lo mismo, pero de diferente forma? ¿Qué es eso
mismo?
Contrapunto inesperado
HOY YA ES DIFUNTO WONFILIO TREJO. PERO AL INlCIO DE
los años sesenta fue profesor de filosofía en la U niversidad de Nuevo León y luego catedrático en la
UNAM hasta su muerte (1987). Dejó un libro que
fue publicado póstumamente, llamado Fenomenalismo y realismo (1988), en donde, artificiosamente, dejó planteada una pregunta que suena interesante: ¿Son indiscernibles essey percipi? Un lego
en filosofía no sabrá de qué se trata ni entenderá
por qué esa pregunta resulta interesante. Con el
fin de que medio se comprenda el asunto, lo
pondremos de esta manera: si por esse entendemos lo que las cosas son y por percipi la manera
como las percibimos, ¿podremos distinguir -discernir- entre las cosas mismas y las percepciones
que de ellas tenemos? Yo veo -percibo- un objeto
azul: ¿el objeto mismo es azul o azul es la impresión
que produce en mi cerebro, en mi mente, la radiación electromagnética en la longitud de onda
correspondiente a ese color? ¿A qué le hago caso,
a lo que ven mis ojos o a lo que dicen los libros de
física? ¿Son reconciliables ambas cosas? ¿Hablan
Con picardía y malicia, la pregunta de Trejo
alude de refilón a Berkeley, y también a Leibniz y
a su principio de la identidad de los indiscernibles
y a su inverso, el de la indiscernibilidad de los idénticos. Si dos cosas tienen exactamente las mismas propiedades, las mismas características, no se les podrá distinguir. En el fondo, ni siquiera se sabría si
se trata de dos cosas o sólo de una. Si el mundo de
las cosas y el mundo percibido tuvieran las mismas
características, se les podría diferenciar; serían lo
mismo: esse est percipi; ser es ser percibido, dice
Berkeley (Condillac escribe Barclai, tal como suena al oído). No existe un mundo real por una parte, y por la otra un mundo percibido. No hay más
mundo que el mundo que se percibe. Esta postura la expresa mejor el poeta Pessoa: «lo que vemos de las cosas son las cosas». Pero Pessoajuega:
¿por qué quien dice lo anterior no es el propio
Pessoa, sino su heterónimo, Caeiro?
El libro de Trejo está inmerso en una densa
atmósfera de problemas resucitada por una filosofía inglesa que estuvo de moda antes y después
de la mitad del siglo. Ignoro la suerte actual de
esta corriente de pensamiento. La parte
fenomenalista, con su terminología de sense-data,
de sensibilia, y demás, se encerraba en el mundo
de la percepción como retoño recesivo del viejo
fenomenalismo inglés. Trejo se colocó en el campo del realismo y desarrolló un afortunado intento por conectar adecuadamente el mundo del sujeto con el mundo de los objetos y justificar tanto
el conocimiento perceptual como el científico.
Algunos de los problemas tratados por Trejo se
remontan a Locke, y a su Ensayo sobre el entendimiento
humano (terminado en 1666, publicado en 1690).
Nadie, o casi nadie, se acuerda de que, antes de Locke,
se ocupó de ellos el honorable Robert Boyle (16271691). Si alguien busca datos sobre Boyle en un diccionario de filosofia, es muy probable que no encuentre nada. Pero si los busca en una enciclopedia sobre
ciencia, de seguro encontrará algo como esto: «Boyle,
ley de Bayl,e's law: ley de los gases que afirma que a
temperatura constante el volumen de un gas varía
inversamente a su presión». También se le conoce
como Ley de Boyle-Mariotte. Boyle dejó una obra de
más de cuatro millones de palabras, pero poca gente
se interesa en ella. En español se dispone de una excelente selección editada por Carlos Solís.
[ 40]
Veamos uno de estos problemas. Se le conoce
como el asunto de las propiedades disposicionales. Hay objetos que nos pueden producir, digamos, la sensación de rojo o la sensación de dulce
si volvemos la vista hacia ellos o si lo saboreamos.
Cuando no estamos atendiendo visual o
gustativamente a esos objetos, las propiedades se
mantienen en potencia: están a disposición para
cuando el sujeto vuelva a ponerse en contacto con
ellos. Trejo lo dice de esta manera: «se acostumbra llamar 'propiedades disposicionales' a las propiedades objetivas que son capaces de producir
como efecto, bajo condiciones específicas, determinadas sensaciones, aun cuando no se lleven a
cabo en un momento dado los actos que conducen a la percepción». Boyle, por su parte, habla
de cuerpos que se distinguen «por poseer una disposición de sus corpúsculos constituyentes tal que,
en el caso de que se aplicase debidamente a los
sentidos de un animal, produciría esa cualidad
sensible que no habría de producir un cuerpo con
otra textura». Resultan asombrosamente similares
los pronunciamientos del filósofo de Jaumave y
los del científico inglés. Mejor: es sorprendente
cómo algunas ideas pueden navegar a través de
los años y llegar a las playas más inesperadas. «Si
no hubiese cuerpos sensibles, esos cuerpos que
ahora son los objetos de nuestros sentidos no estarían dotados más que disposicionalmente, por
así decir, de colores, sabores y similares». Adivine
el lector de quién son las palabras anteriores: ¿de
Trejo, o de Boyle? Si quiere, haga apuestas con
sus amigos.
Los limones tienen la propiedad disposicional
de ser gustativamente agrios. Así, se puede afirmar: «si esto fuera un limón, entonces podría producir sensaciones gustativamente agrias». A las
expresiones del tipo anterior, relacionadas con las
propiedades disposicionales, se les llama «condicionales contrafácticos», porque no es necesario
que alguien esté efectivamente chupando un limón para que puedan emitirse. Pero también hay
condicionales contrafácticos en donde no intervienen los sujetos, sino que se dan entre situaciones puramente objetivas. Quedan englobados en
esta clase una enorme variedad de enunciados condicionales que mencionan capacidades disposicionales para reaccionar o comportarse de tal o cual
manera en relación con otros cuerpos. Treja menciona la solubilidad, por ejemplo, como una de
estas capacidades. En condicional contrafáctico correspondiente podría ser: «si esto es un terrón de
azúcar, entonces bajo condiciones adecuadas podría disolverse». Boyle también se ocupó de cosas
parecidas.
El ácido nítrico solo o el ácido clorhídrico solo
no pueden disolver el oro o el platino. Pero si se
mezcla una parte del primero con tres partes del
segundo se produce lo que los alquimistas llamaban «menstruo», y a éste lo bautizaron como aqua
regia: capaz de disolver esos metales. Estas consideraciones sobre el agua regia como solvente del
oro, son de Boyle. El condicional contrafáctico correspondiente podría expresarse así: «si esto es
oro, entonces no lo disolverá el agua fuerte (ácido nítrico), pero sí el agua regia». Es contrafáctico
(contrario a los hechos) porque no es necesario
que alguien esté efectivamente disolviendo algo
cuando se lo pronuncia. Boyle no le llama ni condicional ni contrafáctico, pero lo usa como tal: inmediatamente antes de que se preparara por primera vez el agua regia y el agua fuerte, el oro era
el mismo cuerpo natural que inmediatamente después, por más que ahora se considere una de sus
principales propiedades ser disoluble por el primero de estos menstruos, no siendo como otros
metales soluble o corroíble por el último». El oro
es el mismo antes y después de la invención de los
solventes. ¿Qué es lo nuevo y cómo interpretarlo?
Lo nuevo es que una propiedad dormida, latente,
a disposición, se despertó cuando un objeto (el
oro) entró en relación con otras cosas (el agua
regia). Boyle, igual que Treja, distingue las propiedades disposicionales según que las relaciones
sean entre objetos y sujetos o sólo entre objetos.
Habla de «nuevas operaciones [ ... ] sobre nuestros sentidos o sobre otros cuerpos». También
asienta Boyle que, de esta suerte, hay «muchas
cosas que establecen nuevas relaciones con otras».
Así, lo nuevo resulta importante: estas propiedades son relacionales, es decir, sólo se hacen patentes cuando dos cosas hacen surgir propiedades que
ninguna de ellas posee por separado. Subyace en
esto una lógica de relaciones, muy distinta a la lógica de los predicados simples. Boyle postula que
se trata de relaciones, pero no se da cuenta de
que se trata de una lógica especial. Treja no sólo
se da cuenta de esto, sino que el análisis de los
predicados relacionales es el principal machete
que usa para cortar la mala hierba que crece aire-
[ 41]
�1 '
dedor de estos asuntos.
Lo que los objetos son y la impresión que producen en los sujetos, es una distinción que empieza
a enunciarse de una manera muy moderna en
Boyle. No se refiere (no puede referirse) a ondas
electromagnéticas. Pero sí, a su manera, a las ondas sonoras. Pone el ejemplo de una cueva donde
se produce eco y dice que, por su forma, cuando
el aire golpea contra el fondo, tiene la propiedad
«de reflejar el movimiento hacia el lugar desde el
que comenzó». El movimiento va y viene, aunque
esto todavía no es eco. Pero si «el oído de una
persona viene a estar en el camino de estos movimientos del aire hacia adelante y hacia atrás le
suministran su percepción que llama sonido».
Habla, incluso, de «movimiento ondulatorio» y de
«las ondas del aire». Boyle no hubiera titubeado
en contradecir a Barclai. Le habría dicho: «no, esse
no es percipi». De haber sido contemporáneos,
Trejo y Boyle se hubieran entendido bien.
La diferencia más notable entre el mundo percibido y el mundo-mundo, por decirlo así, se revela cuando la discusión se traslada al terreno de
la ciencia. Lo que es es algo más que lo que percibimos. Nadie postula que los átomos existen porque los percibe: su existencia se plantea por vía
de resultados indirectos, no por observación inmediata. Nadie ha visto un átomo ni nunca lo verá
porque el átomo mayor tiene un tamaño inferior
a la longitud de onda mínima perceptible por el
ojo humano. Aún menos perceptibles resultan las
partículas subatómicas. No hay que hacerse bolas,
como dijo un famoso personaje de la picaresca
mexicana: la mayor parte de la ciencia moderna
habla de entidades inobservables directamente,
tales como las ondas electromagnéticas, las
valencias, los electrones, los orbitales, los campos,
los quarks, y mucho más. La existencia de estas
entidades no se prueba de manera verbalista. Las
exigencias de la ciencia moderna son rigurosas y
ajenas a la locuacidad. A su manera, y constreñido por el horizonte de su época, Boyle intuye esto.
Wonfilio Trejo, con la ventaja del tiempo transcurrido, se solaza en desmenuzar las argumentaciones puramente fenomenalistas para mostrar la
estrechez de sus pretensiones. Si no queremos
cercenar las posibilidades de la ciencia, debemos
admitir que no sólo existe lo observable. Pero cuidado: no todo lo inobservable existe.
Las regiones de la ciencia en donde aparecen
términos o conceptos sin referente observacional,
han suscitado una abundante discusión en la filosofía de la ciencia. Los términos dentro de las teorías se dividen en términos teóricos y términos
observacionales. Los primeros son aquellos que
mencionan entidades de las cuales no es posible
tener percepción directa, como las mencionadas
más arriba. Hay filósofos extremosos que llegan a
pensar que esos términos no se refieren a entidades reales, sino que son «ficciones teóricas».
Habría que preguntarles a los muertos en
Hiroshima y Nagasaki si se murieron bombardeados por ficciones teóricas o por la energía desatada en los núcleos de átomos de uranio. Estos filósofos son víctimas de una confusión básica: creen
que «teórico» quiere decir «no-real». No, sólo quiere decir no observable directamente. Otros cometen diferentes confusiones; hay quienes piensan
que las partículas subatómicas sí pueden ser observadas directamente en la cámara de niebla o la
cámara de burbujas. Tampoco: lo que se observa
es una traza de ionización, no la partícula misma.
Trejo dedica todo un capítulo de su libro a discutir el problema de los términos teóricos.
Boyle no planteó problemas estrictamente iguales, pero es claro que pensaba que lo real no se
reduce a lo perceptible. Era un ferviente defensor del corpuscularismo como una forma primitiva del atomismo moderno. Su teoría misma ha sido
calificada por algunos como filosofía mecánicocorpuscular.
El libro póstumo de Trejo me parece formidable. Pero la anticipación histórica de muchos de
los temas en el pensamiento de Boyle es, por decir lo menos, intrigante. A propósito: la solución
del acertijo planteado antes es correcta si se pensó que Boyle era el autor de la cita. Trejo jamás
diría «cuerpo sensible», lo cual es una terminología anticuada; diría: «sujeto».
[ 42]
Huoo PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y
Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
Razones de estado
RAZONES DE ESTADO ES LA EXPRESIÓN QUE HA SERVIDO PARA
justificar todo tipo de excesos y fechorías. Y ha
estado presente desde la constitución misma de
los protoestados primitivos, como el de Sargón el
Grande, hasta las modernas democracias industriales. En general, nadie se escandaliza porque
se invoquen razones de estado en los viejos imperios, pero ninguna persona parece creer que sea
posible hacerlo en las modernas sociedades abiertas y respetuosas de los derechos humanos. Sin
embargo, testimonios que han aflorado en los últimos tiempos muestran que las democracias contemporáneas, si bien se cuidan de ejercer la violencia al interior de sus países de una manera sistemática, la han practicado en aquellos lugares
donde han ejercido su dominio imperial. O sea
que el pinochetismo no es un mal del tercer mundo, sino que países como los Estados Unidos de
América (en Vietnam) y Francia (en Argelia)
actuaban en las mismas épocas del periodo
pinochetista casi del mismo modo y con justificaciones o razonamientos similares.
Es precisamente en Francia donde se ha des-
atado la polémica, a raíz de la publicación de un
libro, Services spéciaux, Algérie 1955-1957, por Paul
Aussaresses, un general que estuvo destinado a
Argelia en esa época, donde relata su participación directa en la tortura y asesinato de los miembros y simpatizantes del Frente de Liberación Nacional argelino, organización que encabezó las
luchas por la independencia y liberación de ese
país. YAussaresses no es el típico general de ultraderecha, que justifica con una ideología racista los
«excesos» cometidos.
Más allá de las anécdotas, ya que el caso ha servido para discutir hasta qué punto estaba implicado Frarn;ois Mitterand en los acontecimientos (fue
ministro de Justicia del general de Gaulle); el alcance -y su aplicabilidad en esta ocasión- de una
ley de 1968 que amnistiaba a todos los actos cometidos por los militares en Argelia; el recuerdo
del pinochetismo y otras cosas, se trata de analizar las distintas formas de violencia institucional y
su (im)posible justificación.
Como suele suceder a menudo, los debates sobre la historia (antigua o reciente) son debates sobre qué hacer en el momento actual, en especial la
aplicabilidad de las reglas de justicia con laxitud,
sustentada en la no muy adecuada ni justa noción
de castigar a los enemigos y perdonar a los amigos.
Uno de los elementos centrales del debate es
referente a los métodos con y por los que una sociedad democrática debe combatir el terrorismo
político. Para Aussaresses, no parece haber una
salida adecuada: la lucha contra el terrorismo sólo
tiene éxito si se emplean las mismas técnicas de
los terroristas.
El asunto parece ser un círculo vicioso, porque
el terrorismo suele triunfar utilizando, precisamente, las mismas técnicas de los estados: práctica de
la tortura a quienes se considera delatores, matanzas mediante juicios sumarios y sin garantías
de defensa a quienes se considera traidores o simplemente indiferentes a la causa, autoritarismo no
exento de machismo en todos los niveles de la
organización, lo que conlleva una centralización
total de los mecanismos de toma de decisiones y
la nula atención a las demandas de los niveles intermedios o bajos de la organización. Porque en
contrapartida las razones de estado han servido
para justificar todas estas faltas a los derechos humanos, las que no sólo no son condenadas sino
que son vistas con beneplácito por mucha geQte.
[ 43]
�1 '
L,
En otras palabras, que terrorismo y antiterrorismo
suelen actuar de manera similar, justificando su
acción apelando a ideales imaginarios.
¿Es permisible el terrorismo? ¿Es aceptable que
un grupo -aún con las mejores buenas intencionesintente mantener o imponer un nuevo estado de
cosas de manera imperativa, violenta, sin negociaciones, sin aceptación de que otros grupos, aún equivocados, tienen intereses diferentes? Es este compuesto componente de autoritarismo, posesión de
una verdad absoluta y exterminación de sus opuestos lo que hace inadmisible su acción política.
¿Puede una democracia, para defenderse y
mantenerse como tal, utilizar los métodos antidemocráticos que usan sus enemigos para eliminarlos? Éste es el gran dilema moral que nos enrostra
el general francés y en el cual muchos demócratas han sucumbido.
Tenemos en México algunos grupos que actúan
a la manera terrorista. No analizaré aquí su fuerza
o tamaño; sólo constataré que en algunos casos
suelen recibir apoyo espiritual y material por parte de mucha gente. Se produce, entonces, una polarización especial: quienes se sienten de alguna
manera agredidos por el estado ven con buenos
ojos a los terroristas, y quienes se sienten a gusto
con el estado de cosas creen que debe exterminarse el terrorismo por cualquier vía. Yla respuesta no debería ser la búsqueda de su exterminio,
sino tratar de entender cuáles son las razones por
las cuales reciben ese sustento. En otras palabras,
si los terroristas reciben un gran apoyo es porque
la población ve en ellos la solución de algo que
quienes nos oponemos a las acciones terroristas
como método de acción política no alcanzamos a
mostrarle de manera adecuada; especialmente,
que oponerse al terrorismo no significa estar de
acuerdo con el estado de cosas.
Entonces, eljuicio contraAussaresses es un juicio contra la población francesa en su totalidad,
ya que todos fueron los que aprobaron las acciones contra quienes querían fragmentar el país, la
nación francesa, que estaba cuestionada. Sin embargo, hay una duda: si en su momento se ocultaron sus acciones es porque existía cierta conciencia de culpa, cierta idea de estar actuando de manera inadecuada. Eso es lo que la hace ahora condenable. Si los españoles, por ejemplo, sacrificaron violentamente mucha gente en su conquista
americana y no pueden ser hoy sancionados es
precisamente porque lo hicieron a la luz pública,
porque sus acciones eran transparentes y no había conciencia de haber actuado mal.
Los gobiernos que deben ocultar algunas de
sus acciones son condenables en su totalidad: ninguna razón de estado debe ser esgrimida parajustificar un hecho que ha sido ocultado a su población. La vida de las democracias también implica
una ética en acción.
[ 44]
JosÉ MAtiA INFANTE. (Tandil. Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario e investigador de la
UANL.
Jaime Chabaud
y la poética generacional
10 DE JUNIO SE REALlZÓ EL XI E NCUENTRO EsrAtal de Teatro en diversas salas de la ciudad de Monterrey. En el marco de las actividades paralelas, el
dramaturgo, crítico e investigador teatral Jaime
Chabaud dictó una plática denominada Nuevas perspectivas de la dramaturgia, y el director Sergio García
llevó a escena su texto Perder la cabeza.
Jaime Chabaud (México, D.F., 1966) pertenece a la generación de la llamada "Novísima dramaturgia mexicana", una generación que, como
yo, se educó frente a la pantalla del televisor, creció entre los cadáveres de las ideologías y se hizo
adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza.
U na generación egoísta, encerrada en sí misma y
en sus cuestionamientos existenciales; una generación que no acepta los moldes sociales, pero que
es incapaz de generar alternativas de convivencia,
somos la generación que dejó de ver al "Che" para
entusiasmarse y luego desilusionarse con "Marcos".
DEL 1 AL
El teatro de la "Novísima dramaturgia mexicana" entraña esta visión generacional; evidentemente no tiene compromisos ideológicos, pero sí un
alto grado de responsabilidad estética. Propone
una ruptura con las formas y los temas de sus antecesores (Óscar Liera, Jesús González Dávila,
Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón). Las preocupaciones de denuncia social ceden paso al exorcismo de los demonios personales, a una cultura
cínica y mórbida, a una reinterpretación que
desestructura la historia nacional.
Formal y estilísticamente, hay una necesidad
de incorporar como herramientas expresivas los
lenguajes del cine y la televisión; los autores trabajan en estrecha colaboración con los directores. Así surgen mancuernas creativas como la de
Luis Mario Moneada - Martín Acosta, o la de Jaime Chabaud - Philippe Amand. Este trabajo conjunto hace que el texto dramático deje de concebirse con valor literario autónomo, para convertirse en una especie de guión de puesta en escena. Pero, esta preocupación por crear textos cimentados en el escenario no significa que carezcan de riqueza literaria, por el contrario, hay un
sentido poético que surge de una revaloración de
la palabra dramática.
Tal vez, el vicio histórico de la dramaturgia
mexicana sea su afán explicativo y su abuso de la
palabra. En su conferencia sobre las Nuevas perspectivas de la dramaturgia,Jaime Chabaud sostiene
que "[... ] la dramaturgia mexicana (en términos
generales) ha explorado poco las posibilidades de
la palabra en tanto palabra dramática".
La palabra dramática, según se desprende de
la misma conferencia, no es simplemente aquella
que pronuncia un actor en el escenario, sino la
que está cargada de sentido y significación; es, en
términos semióticos, una palabra connotativa,
Nuestros dramaturgos suelen sufrir el síndrome
de la "sobreexplicación": todo lo quieren decir;
sus personajes se expresan con una claridad y elocuencia inexistentes en el mundo "real", tienen
una especie de dominio absoluto sobre el lenguaje. Y, con el afán de hacer un teatro naturalista,
reproducen el "caló" o el "slang", pero no abren
mucho espacio al silencio, al juego de los implícitos y los sobreentendidos, a la magia del subtexto
y la virtualidad.
·
Chabaud propone revitalizar el teatro de texto a
partir de la exploración de un lenguaje que se atre-
[ 45]
�va a equivocarse, a ser incompleto, que se permita
interrumpirse, dudar; un lenguaje que renuncie a
explicarlo todo para decir más hablando menos.
Esta propuesta teórica se refleja en la construcción de su propia obra. La dramaturgia de Chabaud
nació realista y explícita con Tempranito y en ayunas
(1988), pero muy pronto viró hacia tierras menos
conocidas y más prometedoras. En El ajedrecista
(1992), el autor se lanza a una construcción muy
compleja que involucra varios planos de acción, en
los que la realidad y la locura, el consciente y el inconsciente se rozan, se intersectan y, finalmente, se
confunden. En este nuevo plano ficcional, el lenguaje se desestructura y se vuelve poético.
Lo mismo sucede con Perder la cabeza (1994) y
Talk Show (1999). En este par de obras, recientemente publicadas por el Centro de Artes Escénicas del Noreste (CAEN), se puede apreciar el afán
de explorar nuevas posibilidades dramáticas que
involucran al realismo, pero lo trascienden en una
espiral que absorbe la ilusión y la realidad.
Perder la cabeza es una farsa negra de corte policiaco. El texto tiene una estructura con elementos cinematográficos y al mismo tiempo es un homenaje al paradigmático programa televisivo Los
Intocables. Se trata de una serie de secuencias, perfectamente ensambladas; cada fin de secuencia
tiene un remate cuidadosamente estructurado,
generando una organización dramática muy dinámica y con alto nivel de tensión y suspenso. Esta
estructura entraña una estética muy cercana al
expresionismo. Los personajes, en gabardinas,
sombreros de ala ancha y pantalones con pinzas,
se mueven como sombras; son personajes tipo,
amablemente caricaturizados.
Tanto en Perder la cabeza, como en El ajedrecista,
Chabaud retoma algunos capítulos de la historia
de México para reinventados. La historia de nuestro país es vista como una historia de traicio~es e
impunidad. En Perder la cabeza el México de Avila
Camacho es un México convertido en tierra de
espías, abonado por el tráfico de armas y opio, y
regado por la sangre de los asesinatos políticos.
En este marco, el autor crea una historia fantástica, tan increíble, bizarra y grotesca como el México de hoy, herido por los crímenes, la impunidad
y la irracionalidad perversa. "[ ... ] como yo veo las
cosas" -dice Salinas en la última escena- "es que
la verdad no importa, la tienen secuestrada, es sospechosa y cuando conviene a los poderosos se dice
y cuando no se vuelve imposible". Pero esta conclusión no impide a los personajes ir fraternalmente a comer tacos. Hay, sin duda, una conclusión
irónica y cínica.
Esta ironía y cinismo están presentes en Talk
Show, pero con una visión mucho más personal y
autobiográfica. La obra es un reflejo de la soledad
de una generación: las relaciones de pareja están
rotas, los principios éticos se resquebrajan en un
mundo donde rige la frivolidad, el morbo y la
ambición. Así, la vida de un escritor en crisis emocional y económica se convierte en lo que más
detesta: un talk show.
Los vínculos con la vida de Alex (Chabaud) son
voces grabadas: Edi, un militante de izquierda,
quien parece servir de pálido referente moral, su
madre, su amigo Alejando Ansglei, y su ex esposa
Elena. Estas presencias-ausencias desencadenan y
enmarcan el conflicto de Alex.
Su amiga y ex amante Carola lo conduce a vender su alma al diablo: ''Ya se cayó el muro de Berlín. Gorbachov vende pizza Hutt en la Plaza Roja:
supera de una buena vez los rollos de tu cuate el
edi 'Che Guevara', por piedad". A lo que Alex contesta: "¿Qué tanto es mucha lana?" (Escena 1).
Sin principios éticos ni bases ideológicas, con su
vida expuesta y frivolizada, a Alex sólo le queda refugiarse en la fantasía de los cuentos infantiles, una
fantasía que lo alcanza en la figura de la Cenicienta.
Este juego entre realidad e ilusión entraña un conmovedor mundo poético. Es la poesía de la ironía y
la desesperanza, del desconsuelo y el cinismo.
El teatro de Jaime Chabaud refleja el mundo
nihilista de la generación en que nacimos cuando
los jóvenes idealistas caían muertos en Tlatelolco.
Un mundo sin leyes ni principios morales, pero al
que los escritores de la novísima dramaturgia enfrentan con pasión, talento, imaginación y amoroso desconsuelo.
[ 46]
ANA LAuRA SANTAMARÍA. (México. D. F.). Licenciada
en literatura dramátíca y teatro (UNAM), y con una
maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestra en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL.
Desde hace varios años ejerce la crítica teatral.
Norte caribeño
ACTUALMENTE, AL CONSULTAR 1A SECCIÓN DE ESPECTÁ-
culos de la prensa local resulta impresionante la
oferta de música caribeña en Monterrey. El Bar
1900 del Hotel Ancira ofrece martes de música
cubana, así como viernes y sábados de carnaval.
El Tropicana Dancing Club tiene las orquestas
«Golpe Latino», «Salsa Canela» y «Ritmo Caribe»;
los jueves, el mismo salón, incluso, ofrece clases de
salsa con un maestro especialista. El Grillé, Concert
Hall, anuncia para viernes y sábados, entre otros artistas, a Candela y su mezcla latina. La Cabaña del
Cantor también anuncia entre otros a Belén, la reina de la salsa. Al mismo tiempo, pero en El Paraíso
del Caribe, restaurante y night club de Pharr, Texas,
se ofrece salsa, merengue, mambo, cumbia y bachata con las orquestas «Caribe Caliente», «Hermanos
Mercedes» y «Romance Tropical».
Esa es sólo la oferta publicada en dos o tres días
de la semana en un periódico. Numerosos salones, restaurantes y otros establecimientos incluyen
permanentemente a instrumentistas y conjuntos
caribeños, especialmente cubanos, entre sus em-
pleados: a Orquesta Sinfónica de la Universidad,
la Escuela de Música de la UANL, la Escuela Superior de Música y Danza, restaurantes, hoteles,
bares, empresas de servicios musicales, conjuntos
de baile, conjuntos norteños ... Aún más; alguno
de estos músicos ya estableció (cuando menos ya
imprimió elegantes tarjetas de presentación) su
propia oficina de servicios musicales.
¿A qué se debe la conspicua presencia caribeña
observada en Monterrey a partir de unos diez años
a la fecha? Al tiempo que durante los últimos años
el gobierno cubano ha facilitado la emigración de
los profesionales isleños, en Monterrey varias importantes instituciones musicales han fortalecido
sus relaciones e intercambios con las autoridades
musicales de Cuba: la Unión Filarmónica de Monterrey, la Escuela de Música de la UANL y la Escuela Superior de Música y Danza. La ciudad, asimismo, cuenta con un representante de la diplomacia cubana. Estas instituciones, definitivamente, han servido de vía a la circulación de artistas.
Pero también es un hecho que los públicos y circunstancias locales han posibilitado la presencia
de estos músicos.
La música caribeña se avecindó poco a poco
en el noreste mexicano desde antes que terminara el siglo XIX, cuando el público regiomontano
escuchaba alguno que otro <lanzón entre los repertorios de las orquestas militares de la época. El
sábado 24 de febrero de 1894, por ejemplo, La
Voz de Nuevo León anunció el programa que la junta de mejoras del Colegio Civil organizó para iniciar las serenatas semanarias. El primer programa
de la serie, que daría inicio el 2 de marzo, estuvo a
cargo de la Banda del 13 Regimiento. 1
PROGRAMA
«Zacatecas», Marcha militar de G. Codina
«Canción del Torero», Volero (sic) de Bluette
«En alas de la Brisa», Schottisch de Dell-Oro
«Marta», Obertura de Flotov
«Culto a lo Bello», Wals (sic) de G. Codina
«Le Petit Due», Potpourri de Ch. Lecocq
«Banboula», Polka imitativa de A. Graud
«María», Danzón de J. Dávila
Director, Pioquinto Espinosa.
Durante la década de 1910 las más importan1
[ 47]
La Voz de N.L. No. 245, 24 de febre ro de 1894.
�l .,, 1
tes orquestas de Cuba grabaron cientos de
<lanzones que enviaron al mundo, y desde luego a
México, a través del naciente mercado del disco. 2
Posteriormente, en los años veinte, mientras los
melómanos de la capital disfrutaban a los grupos
tropicales como los sextetos «Boloña» y «Habanero», que grabaron para la marca «Victor» innumerables rumbas, <lanzones, guarachas, sones
montunos y arreglos a piezas mexicanas,3 en Monterrey se tocaba y producía abundante música de
carácter caribeño. A esto estuvo asociado el que precisamente, en 1922, se estableció en Monterrey una
distribuidora de la Victor Talláng Machine, encargada
de dar difusión a las producciones de la firma.
Algunos de los <lanzones, de autores locales y
extranjeros, que entonces se escucharon en la ciudad, en vivo, discos y aun rollos para pianola fueron: 1919, «Su majestad el <lanzón», «El beso»; 1920,
«Un reposito»; 192-1, «En el agua está el secreto»;
1922, «El colmo del <lanzón»; 1923, «Morena mía»,
(anunciado como «un hermoso <lanzón»);
«Danzón», «Suave», «Iris rojo», «Sueños de oro», «La
Popular», «Trozamiento» (anunciado como jazz
<lanzón); 1924, «Sigaeljazz», «La casita», «Lágrimas
de amor»; 1925, «Barquillero», «Alma roja», «Por
qué y por qué», «Dos almas en una» (anunciada
como canción <lanzón), «Tenía el dinero en el banco»; 1926, «El Porvenir»~<Alma tropical», «Nena»,
«Ella», «Llegó», «La Guinda» (las dos últimas anunciadas como <lanzones cubanos), «Beso de muerte»,
«Ya voló la paloma», «La pintura», <1uventud ardiente», «Marina», «El tecolote», «Dicen que los que
mueren»; 1927, «El novillo despuntado» ,
«Sanfarinfas», «La negra noche», «Las dos rosas».
Poco después el <lanzón y el bolero fueron cosa
común en los repertorios de las orquestas locales.
El profesor Isaac Flores, músico regiomontano que
inició su vida profesional en la década de los años
veinte, recuerda:
Con la «Orquesta Metrónomo» [fundada en 1928]
tocábamos todo, porque así se usaba. Tocábamos
<lanzones, boleros, fox-trots; lo que más se tocaba
era el fox-trot, o sea: paso del zorro; también swing;
2
3
Gonzalo Martré, Rumbcros de ayer. Músicos cubanos en México,
1930 a 1950, Colección Ciencia y Sociedad, Instituto
Veracruzano de Cultura, Veracruz, México, 1997, pp. 12-13.
Jesús Flores y Escalante, Salón México. Historia documental y
gráfica del danzón en México, Asociación Mexicana de Estudios
fonográficos, A. C., México, 1993, p. 95.
el swing era algo muy moderado, muy propio para
bailar. Tocábamos también charleston, nomás que
el charleston duró poco porque para bailar era un
poquito movido y tenía muchos pasos complicados...
sí tuvo éxito, mucha gente lo bailó, pero no toda.
Con la «Orquesta de Isaac Flores» [fundada en
1932] siguió casi la misma cosa. La música siguió
casi igual: fox-trot, <lanzón, bolero. El fox-trot y el
bolero son lo que más bailaba la gente. 4
Las orquestas grandes que dominaron el panorama musical de Monterrey a partir de los años
treinta y cuarenta, hasta los sesenta y setenta, fueron las del Casino de Monterrey, José Sandoval,
Isaac Flores y Juan Guerrero. Estas y otras que se
formaron en el periodo tocaron, como parte de
sus repertorios, los géneros tropicales de moda: el
<lanzón, el bolero y más delante el mambo.
En otro ámbito, aparentemente alejado de lo
tropical, desde los años cuarenta la base del conjunto norteño ha sido el acordeón, bajo sexto, contrabajo y saxofón, pero pronto se agregaron la
tarola y el bongó: la primera, presente en la zona
desde, cuando menos, la mitad del siglo XVIII, en
las bandas militares; el segundo, puesto de moda
por los conjuntos románticos de la época que interpretaban boleros. La tarola se usó para dar
mayor ritmo a las polkas, y el bongó en la interpretación del bolero ranchero.
La temprana influencia caribeña en los conjuntos de acordeón se expresó con la grabación de
varios <lanzones. Durante los años sesenta la «Compañía Discos Norteño» grabó innumerables artistas regionales; entonces los «Gorriones» produjeron algunos discos de larga duración con polkas y
huapangos, entre los que se incluyó un danzón.5
Por su parte, «Los Populares de China» grabaron
para «Discos Falcón», de Me Allen, Texas, un disco dedicado a Danzones a lo norteño. 6
Todavía en 1960 el conjunto norteño no incluía
la bateria. En esas fechas los «Gorriones del Topo
Chico», así como «Los Rancheritos del Topo Chico», dos de los principales conjuntos de aquellos
tiempos, usaban el bongó en la sección ritmica. Asimismo, «Lalo» García, «Mundo» Miranda, «Los Coyotes del Río Bravo» y otros conjuntos y solistas hi4
5
6
[ 48]
Isaac Flores, Comunicación pemmal, Monterrey,junio 15 de 1995.
Jesús Chávez, Los Rancheritos del Topo Chico, documento de
WordPad, 1998, p. 122.
/bid., p. 15.
cieron grabaciones con la base ritmica de Santiago
Rodriguez en el bongó,7 quien les confirió a sus interpretaciones un toque tropical. Poco antes, hacia
1957, «Los Gavilanes» tocaban en un programa de
radio en la XET, acompañados por Rogelio Nuncio
en el mismo instrumento. En la actualidad las percusiones latinas son parte regular de los conjuntos
norteños y texanos como «Intocable», «Ramón
Ayala», «Pesado» y «Límite» (este último recientemente cambió las percusiones electrónicas por las
latinas). Hace poco menos de un año,Juan P. Moreno incluso contrató un percusionista cubano.
El ritmo tropical se acabó de avecindar en
Monterrey en los años cincuenta con el éxito nacional e internacional de «Los Panchos», que produjeron una extensión en el gusto, interpretación
y producción del bolero entre las orquestas locales, especialmente los tríos. Asimismo, en esta década otros tipos de ensambles tropicales más conspicuos se apersonaron en la ciudad: la marimba,
la sonora y el son.
Hacia mediados de los años cincuenta ya era
famosa en Monterrey la Marimba del chiapaneco
Arturo Labariega, que tocaba en la Cervecería y
en acontecimientos de todo tipo. Durante las décadas de 1950 y 1960, hasta la construcción de la
Macroplaza, algunas calles del viejo centro de la
ciudad vivían atestadas de estos ensambles, compuestos, por lo general, de inmigrantes del sur del
país, pero también de la ciudad de México, Tamaulipas, San Luis y otras entidades. La calle de
Escobedo avecindaba más de veinte marimbas, tan
sólo de Washington a Matamoros. Entonces, además de la Marimba de Arturo Labariega, actuaban
en la ciudad «La Oiga», «La Perla Oaxaqueña»,
«Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Ligas de Oro», «Ecos de Chiapas», «Alma de
Chiapas» y muchas otras más. Los repertoriqs de
estos ensambles, compuestos en su forma más elemental por la marimba, bajo y bateria, pero que en
algunos casos incluían secciones de saxofones y trompetas, comprendieron piezas tradicionales del sur
del país, como «La sandunga» y «La chiapaneca»,
pero también los <lanzones de moda en la época.
En el Monterrey de los sesenta, asimismo, una
sonora que destacó fue, precisamente, la «Monterrey», fundada y dirigida por Óscar Loza, actual
líder del Sindicato de Músicos de la Sección 48.
Los antecedentes de esta agrupación se localizan
en 1955, cuando el músico formó «Los Soneros
de la Silla», con 2 trompetas, tres, bongó, tumba y
marimbol. Posteriormente, en 1960 la compañía
disquera «Peerles» les contrató para grabar con el
nombre de «Sonora Monterrey». Con nueva dotación de dos trompetas, tres, contrabajo, tarolas,
tumbas, bongó y dos cantantes, la «Monterrey» grabó un repertorio con arreglos del propio Loza,
tocó en giras por Estados U nidos y la República
Mexicana, y alternó en la ciudad con las orquestas de Mariano Mercerón, Gustavo Rubio, Ray
Garza, Armando Thomae y otros. Otra sonora de
mediados de los sesenta fue «La Famosa» ,8 ensamble auspiciado por la Cervecería Cuauhtémoc.
Hacia mediados de los cincuenta, existió en la
Colonia Independencia un conjunto semejante a
«Los Soneros de la Silla»: el «Son Borincano», de
Luis Lauro Castillo. Este conjunto tocaba música nacional y cubana, principalmente: «La cumbancha»,
«Guanabacoa», «El manisero», «Sabrosona» ... Hacia 1960 el ensamble se desintegró, pero su nombre
8
7
!bid., pp. 109 y 142.
[ 49]
Óscar Loza, Comunicación persona~ Monterrey, junio 14 de
2001.
�,... ,
fue usado por otros músicos que dieron un énfasis
vocal a sus interpretaciones. Este grupo se empleó
en los mejores centros de variedades, donde tocaron un género conocido como chua chua y acompañaron a artistas de la talla de Daniel Santos, Ninón
Sevilla, Toña la Negra, María Luisa Landín y grandes vedettes cubanas.
Al mismo tiempo se avecindó en la ciudad
Óscar Alpuing, tabasqueño que estudió marimba
y piano en la capital del país, donde tocó en clubes nocturnos y orquestas para bailes sociales.
Después de tocar una temporada en Acapulco con
«Moscovita y sus guajiros», uno de los más populares conjuntos mexicanos con influencias cubanas de los años cincuenta, Alpuing emigró a
Monclova y de ahí a Monterrey, donde participó
en el movimiento de jazz y formó un grupo apoyado en las voces de sus integrantes. Con piano, bajo,
un cantante y un percusionista con tumbas, platillo y cencerro, el «Grupo Sensación» tocaba boleros tropicales con tendencias jazzísticas, emulando a los «Hi-Los», grupo vocal norteamericano,
pero dándole a sus interpretaciones un marcado
carácter tropical.
Durante los ochenta el movimiento musical tropical decayó en los principales centros de espectáculos. No obstante, en esas fechas se fortaleció
el movimiento colombia en las áreas marginadas
de la Loma Larga; algunas sonoras pervivieron, y
a mediados de la década César «Chícharo» Hernández formó y lidereó a «Salsa, sabor y control»,
conjunto que se mantuvo con buen éxito por algunos años.
Otra rama caribeña enraizada en Monterrey es
la cumbia. Hacia 1960 la cumbia colombiana estableció su residencia en la Loma Larga, especialmente en la Colonia Independencia,9 pero el gusto por este género en su modalidad tropical se
asentó en prácticamente todas las colonias populares, estimulando en el momento una mezcla en
el consumo musical. Los medios tuvieron mucho
que ver en el asunto; los jóvenes que recién accedían al rock en español a través de Muévanse todos,
programa televisivo rockero del Canal 6, también
podían practicar el baile de "gallito" en cualquier
baile doméstico en las colonias populares, amenizado por sonideros profesionales o amateurs. Entonces las empresas disqueras y los grupos musicales empezaron a descubrir la veta cumbiera en
los ámbitos populares.
La cumbia colombiana se quedó en la zona de
la Loma Larga, donde posteriormente sirvió a las
bandas juveniles como instrumento para la consolidación de su identidad; la cumbia tropical, por
su parte, escuchada en la radio y discos de sonoras y otros ensambles tropicales y/ o rockeros-tropicales, adquirió una residencia más amplia. El de
la cumbia, sin embargo, es tema para otra ocasión.
Ahora quiero hacer notar que el actual movimiento caribeño y tropical que vive Monterrey,
particularmente en lo que a la presencia cubana
se refiere, puede explicarse por la simple posición
geográfica de la ciudad, pues debe resultar atractiva a los músicos isleños que desean acceder al
mercado norteamericano. Igualmente, las necesidades de instituciones musicales, productores artísticos y públicos locales pueden dar cuenta del
movimiento; por más músicos caribeños que lleguen a la ciudad, ninguno de ellos podría sobrevivir sin alguien que desee escucharlo o contratar
sus servicios. Corno he apuntado, de una u otra
manera el gusto por la música caribeña se ha establecido en la sensibilidad popular regia desde hace
más de cien años, de manera que la actual presencia del Caribe en el norte es extraordinaria y tal vez
coyuntural, pero no extraña. Esto tiene que ver con
el mercado, con las ofertas y demandas musicales.
No podernos dejar de notar, sin embargo, que en el
hecho también tiene que ver la relativa y reciente
apertura de las disposiciones migratorias cubanas,
así corno el fortalecimiento de las relaciones que han
establecido importantes instituciones musicales de
la ciudad con las autoridades artísticas de la isla. Al
hermanar Monterrey con la ciudad de Olguín, Cuba,
el Ayuntamiento de la ciudad también tornó parte
en el movimiento. Pero esto tiene que ver con la
política.
AIK>Nso AYA1A DuARtt. (Monterrey, 1952). Estudió an9
JoséJuan Olvera Gudiño, «Colombianos en Monterrey. Génesis y práctica de un gusto musical y su papel en la construcción de una identidad», documento de Microsoft Word,
Monterrey, 1998, p. 25.
[ 50]
tropología en la UANL y la maestría en el Colegio
de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940).
Un fósforo
que iluminó el arte
1915, EL CINE ERA UN ESPECTÁCULO MÁS CERCAno al circo y al teatro de variedades, que a las representaciones efectuadas en las salas teatrales de
buen gusto. Si bien es cierto ya se había estrenado
en Los Angeles el 8 de febrero "El nacimiento de
una nación" de David W. Griffith, la mayoría de
las exhibiciones ffirnicas en el mundo entero estaban más cercanas al tablado de los escenarios frívolos, que a la contemplación de lo que en algún
momento pudiera imaginarse, en ese entonces y
hasta mucho tiempo después, un arte.
Para la segunda década del siglo pasado, el "cinematógrafo", nombre original del aparato creado por los hermanos Lumiere, ya había pasado
por varios momentos importantes en su desarrollo: del cine realista de los pioneros franceses se
llegaba, ya en 1912, al armado de un cine narrativo, aún de muy corta duración; justo cuando nacían en el mundo entero las primeras salas dedicadas por completo a la proyección de estas cintas
HACIA
y los italianos e ingleses empezaban a rodar las
primeras películas largas. En estos "cines", las pequeñas historias iban dejando atrás, en su puesta
en escena, el fondo plano de los decorados teatrales, para dar paso a locaciones reales donde lo vivo
irrumpía en la pantalla, tal y como se ofreció en
principio en el brillante inicio del cine en 1895.
De un artefacto de mero registro, donde los
espectadores se sentaban y situaban, emocionalmente, a cierta distancia de lo ocurrido en la pantalla, necesitando en muchas ocasiones la ayuda
de un presentador para que les explicara los antecedentes y consecuencias de las acciones sucedidas
en la imagen, se pasaba a una rudimentaria forma
de expresión. El público, por razones todavía desconocidas, se iba identificando cada vez más con
los seres que aparecían frente a ellos en los encuadres. Los asistentes a estos ensayos tuvieron que
ir aprendiendo, a la par que los realizadores, actores, fotógrafos y editores de las mismas películas primitivas, a manejar un lenguaje, que hoy, para
los nacidos en el siglo XX, el siglo del cine, se observa tan natural corno el proceso de la visión humana.
Nadie hubiese imaginado en la Europa de 1915,
salvo Riccioto Canudo, que lo ubicó en 1911 en el
lugar número siete de una clasificación poco ortodoxa y de escasa difusión en esos días, que el
cine podía ser un arte. Que de esos cuadros temblorosos y poco brillantes se pudiera discutir, como
se discutían en esos momentos las artes en las tertulias y en las academias. Menos, ejercer una crítica como la que se dedicaba en la prensa de esos
días, por ejemplo, a la literatura o a la naciente
pintura moderna. Salvo una pluma lista para encenderse: Fósforo. En una ciudad del continente,
no París o Londres, situada un poco en la periferia del progreso, llamada "Madrid".
Las desventuras de un erudito debutante
En agosto de 1913, un joven regiornontano de escasos 25 años, partía, desolado, rumbo al exilio,
en compañía de su esposa y de su pequeño hijo.
Dejaba atrás la trágica muerte de su padre y la ruptura de un augusto entorno familiar, en medio de
los torbellinos revolucionarios de un país alborde de la Guerra Civil; más las bondades de un despertar intelectual, personal y colectivo, extraordi-
[ 51]
�nario, donde su figura brillaba ya en primera línea en el contexto nacional. Le esperaba un modesto puesto diplomático en la legación mexicana en la ciudad de París, donde su primer libro de
ensayos se había publicado.
La estancia no fue demasiado afortunada. El
trabajo consular, poco atractivo y rutinario, le ocupaba la mayor parte de las tardes; y sus relaciones
con los artistas y escritores de la época fueron casi
nulas. A excepción de trabajos realizados para la
élite literaria hispanoamericana, los contactos personales con los autores franceses, no así las lecturas de sus escritos, casi no existieron. Excepción
notable lo constituyó el encuentro con el hispanista Foulché-Delbosc, que acentuó las grandes
habilidades profesionales del ateneísta mexicano
como filólogo. El cine, en estos largos días de profundo asentamiento anímico y moral, estaba muy
lejos todavía de su espíritu.
El aire de la metrópoli gala también se agitaba.
En agosto de 1914, la guerra con Alemania estaba
a la vuelta de la esquina. Para colmo de males, el
triunfo de Carranza en México barrió con todos
los empleados de las representaciones del huertismo y el debutante erudito se quedó sin su trabajo base. La salida de París era inmediata y el lugar neutral más próximo, ante la imposibilidad de
regresar al país natal o de marcharse a otra nación involucrada en los ejercicios de una guerra
total, era España. Allí el estudioso se encontró con
su hermano en San Sebastián. Después, se encaminó, sin su familia todavía, hacia un territorio
franco en su corazón: Madrid. Una vez en las orillas de la villa, ahora sí sin dinero y sin ocupación
fija, pero instalado con los suyos en la primera de
sus moradas madrileñas, como él mismo las definiría, se encontró, también por primera vez en su
vida, con una frontera desconocida: la pobreza.
Octubre, mes del arribo, anunciaba ya los rigores del próximo invierno. Rigores atenuados por la
bienvenida que Alfonso Reyes, nuestro erudito debutante, recibió en los centros de estudios, entre los
investigadores y los estudiosos; en las peñas, entre
los creadores y los poetas, que supieron valorar la
enorme erudición del mexicano, salpicada siempre
de humor y simpatía, listo para lanzarse en una prodigiosa vida de escritor que lo convertiría después
en el regiomontano universal.
Sobrevivir, sin embargo, no fue una tarea sencilla. Entre 1914 y 1919, Alfonso Reyes vivió casi
de manera exclusiva de la pluma, entre el frío y
las dificultades económicas. Más tarde fue aceptado en el Centro de Estudios Históricos, donde llevó a cabo, en los bajos de la Biblioteca Nacional,
por la calle de Serrano, una refinada tarea de especialista en filología española, que no lo apartó
jamás de una compleja labor literaria, que incluía,
aparte de sus propios textos, tanto en prosa como
en verso, el cuidado de ediciones o traducciones
especializadas; amén, por supuesto, de una enor-
[ 52]
me labor de articulista. Sentó fama de "hombre
que no se dormía sobre el yunque" y cumplió con
cada una de las fechas de entrega por él acordadas. Mientras, se iba mudando a lugares de residencia menos inhóspitos, cada vez más en el centro de la capital española, hasta que en el año de
1920 fue reintegrado al servicio diplomático mexicano como encargado de negocios en la legación
madrileña. Estaría en España hasta el año de 1924,
tiempo en que redactaría su obra fundamental,
entre ella la célebre ''Visión de Anáhuac". En ese
ir y venir de cuartillas, por lo menos hasta 1919,
Reyes tenía que escribir el equivalente a diez entregas mensuales para asegurar, en términos modestos, un ingreso aceptable para él y su familia.
Algo así como 250 pesetas mensuales.
En estas horas de esfuerzo constante, una actividad recreativa, la "única distracción en horas de
angustia", se convirtió en la principal diversión del
emergente polígrafo: el cinematógrafo. Frecuentar los cines del centro, provocó en el autor una
tarea impensable como ensayista y como erudito
en los primeros años de la segunda década del
siglo XX: la crítica fílmica.
La crónica cinematográfica surgió, justo en la
prensa de París, unos días después del nacimiento del cinematógrafo y se sigue practicando hasta
hoy en el mundo. La labor analítica y reflexiva se
empezaría a ejercer muchos años después. En Estados Unidos, las primeras líneas serias sobre el
cine se dieron hasta 1909. Aunque Luis G. Urbina
se extendió sobre las vistas animadas en México
desde 1896, la primera crítica de cine se escribiría
en nuestro país hasta 1919. En Francia, aparecería con la escritora Colette y el entusiasta cineclubista Louis Delluc, después cineasta, pero hasta 1917. Podemos casi asegurar que la crítica inaugural de cine en el continente europeo, se dio en
español en 1915, en "Frente a la pantalla", una
columna del semanario España, en Madrid. Nadie
hubiese pensado, en su sano juicio, tomar en serio un pasatiempo popular, casi para sirvientas y
soldados, ni en Europa y mucho menos en España, en ese conturbado tiempo, salvo un espíritu
encendido por una trilogía demasiado singular:
Federico de Onís, Alfonso Reyes y un recién emigrado, Martín Luis Guzmán, que acababa de avecindarse con toda su familia en la morada primigenia de Reyes en la capital española.
No abundaban en Madrid las salas dedicadas
al cine. Los teatros eran más populares y recibían
mejor la atención de la prensa. La programación
de películas tampoco era la óptima. Las películas
venían sobre todo de Francia, Italia y los países
nórdicos, cinematografías claves antes del estallido de la guerra; y el material de origen inglés o
norteamericano se centraba, de forma preferente, en series de misterio y de aventuras policiacas
o en acelerados sainetes cómicos. Los programas
de estreno se exhibían primero en las salas de los
barrios elegantes, con funciones diferentes para
los diversos niveles sociales, para poco a poco ir
distribuyéndose a la periferia hasta llegar a los ci- ✓
nes de barrio; o bien, en el verano, a los cines al
aire libre. Las salas elegantes contaban también
con orquestas completas para apoyar con música
en vivo las imágenes silentes en la pantalla; claro,
en las funciones dedicadas a los públicos selectos.
Mientras, la proyección se hacía a mano desde la
caseta, por lo cual los movimientos normales del
film a veces se aceleraban, de preferencia en las
últimas sesiones del día cuando al operador le
urgía terminar y volverse a casa.
En enero de 1915, apareció "Frente a la pantalla". El maestro Federico de Onís escribió, hasta
el 19 de febrero, las cuatro colaboraciones iniciales con el seudónimo de "El espectador", para después volverse a la docencia universitaria. Le siguieron, en octubre de ese año, y hasta enero de 1916,
los dos mexicanos desterrados: Reyes y Guzmán,
al alimón, bajo un disfraz distinto: el de "Fósforo". Por cierto, la etiqueta sonaba a un compuesto farmacéutico muy popular en esos días. Después, ese mismo año de 1916, el erudito regiomontano seguiría solo en El Imparcia~ por invitación
de Ortega y Gasset, ya que Martín Luis Guzmán se
trasladó a Nueva York. En septiembre de 1918,
Reyes escribiría los dos últimos trabajos de «Fósforo» en la Revista General, de la Casa Calleja. Ocasionalmente, el estudioso mexicano, años después
yya con su nombre, escribiría algunas notas sobre
el cine. Carlos Fuentes, en el México actual, entre
1954 y 1956, retomaría el personaje para infundirle nueva vida en la Revista de la Universidad de
México. Jamás se perdió de vista, por lo menos en
la época fuerte de «Fósforo», 1915-1916, la orientación expresada por Onís, en el epígrafe de su
crítica debutante del 29 de enero, respecto al papel
que debería asumir el columnista: "notas de un
espectador a quien interesan las cosas, no por lo
[ 53]
�que son, sino por lo que pueden ser". Ahí, en ese
laboratorio, se gestó, como lo recordó después Alfonso Reyes en una entrega titulada "El cine literario", "la primera autoridad en estética del cine
que ha habido en España". Y también, como lo
señaló el maestro Carlos Fernández Cuenca en
1960, "la crítica europea de cine".
De 1917 a 1919, seguirá con sus colaboraciones en la prensa madrileña. Se encargará de coordinar la página semanal de Historia y geografía
del periódico El Sol, aparte de una agenda enorme de escritos personales, traducciones, ediciones críticas e investigaciones, que sorprenden por
su elevado número. Después dejó de escribir de
manera regular sobre el "cinematógrafo"; pero no
de ir al cine.
Frente a la pantalla
En 1956, el Fondo de Cultura Económica editó el
tomo IV de las Obras Compktas de don Alfonso
Reyes. En ese volumen el eminente polígrafo incluía sus trabajos de "Fósforo" en el semanario
España, así como los destacados en El Imparcial.
En la advertencia introductoria, señalaba Reyes
que la pequeña sección de cine había inaugurado
prácticamente la crítica del género en lengua española; y acaso, decía, haya sido uno de los primeros ensayos en el camino hoy seguido por muchos.
A la vez comentaba que Martín Luis Guzmán, su
compañero de seudónimo, había reunido sus notas al final de su libro A orillas del Hudson, y cuando salió de Madrid no volvió a ocuparse más del
cine. Reyes continuó, él mismo lo declara y lo citamos en párrafos anteriores, "amarrado al banco", tanto en las últimas notas redactadas para difundirse en la Revista General, como después. En
1963, Manuel González Casanova, fundador de la
Filmoteca de la UNAM, imprimió un pequeño
cuaderno de cine titulado "Frente a la pantalla".
Allí reunió todos los textos escritos en la célebre
columna. En ellos se advierte de inmediato que la
gran mayoría de las mejores intuiciones "fosforianas" eran las del propio Reyes.
¿Qué vio frente a las pantallas madrileñas la naciente trilogía de críticos cinematográficos? En
general tres tipos de cintas; la mayoría de duración menor a una hora, aunque los primeros
largometrajes italianos se extendieron desde casi
una hora y media en proyección hasta más de dos
horas. Estas eran: cintas norteamericanas, donde
predominaban las comedias, los sainetes y las aventuras; películas a la manera italiana, donde sobresalían los melodramas realistas, interpretados por
las divas originales de la historia del cine mundial,
junto a los clásicos asuntos de la Roma antigua;
las series de persecuciones entre policías y ladrones, tanto estadounidenses, como francesas e inglesas; el cine nórdico, de elaborada técnica fotográfica y fuerte erotismo, producto de la sensualidad de sus intérpretes; y por supuesto, y para todos, Charles Chaplin, entonces llamado "Charlot".
No faltaban, además, en los programas regulares,
la secuela de imitaciones españolas de los melodramas italianos, filmadas en Barcelona o en Madrid. O las farsas de Clarita y Peladilla. Las cintas
más esperadas eran las series de episodios, algunas con más de veinte capítulos de duración. Se
ofrecían dos cada semana, el de la semana anterior, para que el público no olvidara dónde se había quedado; y el que seguía, que descubría cómo
la heroína había solucionado el problema del primero, sólo para volver a caer en otro suspenso,
casi siempre mortal,justo escasos segundos antes
de concluir el tiempo del nuevo episodio.
Entre lo que el cine es, tal y como se conoce en
la villa madrileña en los días de "Fósforo", y lo que
el cine puede ser a futuro, hay un amplio margen
de especulación. Lo más sorprendente de todo es
la visión de Reyes, ubicada siempre en un mañana promisorio; frente a una forma de diversión,
cuyos artilugios eran, en 1915, como ya lo hemos
señalado al lector, más pseudocircenses y comerciales que artísticos.
Para "Fósforo", se necesita una nueva literatura, una nueva crítica: la del cine, porque algún
día ese registro de la mímica, será una estética de
la civilización actual. "Ensayemos una nueva interpretación del cine", dice, porque llegará un momento "en que se aprecie la seriedad de nuestro
empeño". El cine posee características muy distintas y superiores a las del teatro, modelo típico de
comparación en esa época. ¿Pero cuáles son estas
características para el poeta y erudito? En principio, es un arte en silencio, aunque se escuche
música o no se escuche durante la proyección.
Carece también, como la pintura, de profundidad.
Pero gracias al objetivo focal de la cámara, la acción puede situarse ante la mirada del espectador
[ 54]
a una distancia que la escena nunca podrá ofrecer. Por otro lado, esa relación sensorial permite
que se establezca, vía la gesticulación del intérprete, un estado de ánimo muy especial. Pero este
placer fisiológico "toca al psicólogo explicar".
Producir una buena película requiere -señala
Reyes- ajustarse a tres principios: primero, el esencial, tener un buen fotógrafo; segundo, el indispensable, contar con buenos actores; y, tercero, manejar, el principio excelente, "buena literatura". Sin literatura, o con poca, puede surgir una buena película; el polígrafo piensa en uno de sus sueños: el
cine científico; pero, con mala literatura, ocurre, sin
remedio, el desastre. Si cambiamos la palabra "literatura" por "guión", la lógica no ha cambiado en lo
· absoluto. En cuanto a los actores, las condiciones
son más exigentes para el naciente crítico de cine, y
salvo personalidades vitales en la imagen de plata,
por ser siempre las mismas, como Chaplin o la
Bertini, diva de divas, su juicio es dramático: el director de cine debería romper moldes y mandar al
buen intérprete, tras una gran dosis de trabajo dramático, al anonimato. El público no querrá verlo de
otra manera. Más aún, sentencia riguroso, entre
burlas veras: "el verdadero actor de cine debe suicidarse al acabar su mejor creación".
El público merece mayores llamadas de atención. Por lo pronto, a los que desdeñan el cine.
Esos espectadores vergonzantes -dice Reyes- sintiéndose por encima del medio, gritan a voces su
rechazo, entendible en la gente educada de aquellos años, ante la rudimentaria forma de expresión del cine primitivo. "Acaben de irse de una
vez", les sentencia el crítico regiomontano. ''Y piensen" -agrega- "que el perfecto espectador de cine
pide silencio, aislamiento y oscuridad: está trabajando, está colaborando en el acto, como el coro
de la tragedia griega".
¿Y de las condiciones de las salas? ¿De los operadores en las cabinas? ¿Y del cine mismo? ¿Qué
opinaba "Fósforo"?
A pesar del poco tiempo en que su "Fósforo" se
movió en la prensa española, varias llamadas de
atención se dirigieron contra los empresarios de
las salas filmicas y contra las condiciones de la exhibición. Dentro de uno de sus comentarios les
pidió a los cines estar mejor informados acerca de
lo que se estrena en el mercado para exigir su
importación. En otros, arremete contra las pantallas de algunas salas, como la del "Royalty", uno
de sus lugares preferidos, por el deterioro tan visible que sufre. Los operadores tampoco quedan
fuera. Recordemos la queja por acelerar la velocidad de las cintas para salir más temprano o para
hacer más funciones. De los intertítulos, salida del
cine silente para brindar aquella información que
la magia del cine sin sonido no podía ofrecer al
espectador, pedía su cancelación; eso sin hablar
del penoso manejo de la gramática que exhibían.
"El letrero es el enemigo del cine", escribió. También aplaude las funciones al aire libre en las noches veraniegas en el parque del Retiro, donde
comenta: "el cine al aire libre calmará con sus luces verdes la sensibilidad fatigada de los asistentes". No se debe olvidar que el cine mudo recurría con cierta frecuencia a la presentación de algunas escenas en un solo color, llamados "virados",
cuya simbología era bien conocida por los aficionados. El rojo, por ejemplo, servía para acompañar la guerra y el amor; el sepia, para las acciones
a plena luz; y el verde y el azul, para los interiores
tranquilos o junto al mar o las escenas nocturnas.
Así como pedía funciones especiales para los
niños, donde se les pudieran proyectar cintas apropiadas, en una época donde las primeras juntas
de censura se estaban organizado en los Es~dos
[ 55]
�Unidos solicitando un mayor control del cine y
mejores espectáculos fílmicos para las familias,
denunciaba un comercio más singular: el de algunos directores que compraban sobrantes de fragmentos para armar filmes con cortes de una incongruencia feroz: un hombre levanta un puñal,
y en vez de pasar al cruel desenlace, le sucede una
pareja de amantes sobre un plateado fondo marino. Podría hablarse con fruición de un prematuro e inconsciente surrealismo en estas tácticas comerciales; pero sería demasiado aventurado. Estamos todavía en 1916.
Con respecto a lo que podría ser el mejor cine
para Alfonso Reyes, en esa época en que vive sólo
de su pluma, la elección no admite discusiones
con nadie: el cine norteamericano, particularmente por su espectacular sentido de la acción en las
series de aventura y en las comedias. Si la guerra
no hubiera detenido el libre tránsito de las películas en el continente, la predilección se hubiera
mediado con la atracción hacia el cine nórdico,
fascinante -decía- tanto por su excepcional técnica como por la brillantez de sus estrellas. Asta
Nielsen, por ejemplo. Pero del cine italiano, el otro
gran cine de esos años, se quejaba, sin lágrimas,
por su copioso melodrama.
La "inútil gesticulación italiana", le llamaba,
frente al rápido sainete "yanqui" con "elementos
cinematográficos mucho más genuinos, intensos
y costosos". Prefería también las series inglesas o
las francesas; las primeras, por su manejo de la
lógica inquisitiva; las segundas, por el ritmo gradual de su argumento. "Cabiria", la obra ya clásica de Pastrone, hoy elogiada por la historia del
cine, dada su monumentalidad y eficaz puesta en
escena, influencia definitiva en Griffith y provocadora de su salto técnico y gramatical al cine de
largometraje, era una película italiana ya vieja en
la villa cuando el escritor se sienta en la butaca
madrileña. En 1920, instalado otra vez en la diplomacia, vuelve sobre conceptos iguales, en un
trabajo titulado "El cine literario", para hablar de
un cine por venir que no peque ni de "italianismo"
ni de "yanquismo". Un cine sin compases muertos y sin excesos en la aventura folletinesca.
Décadas más tarde, Alfonso Reyes, autor ya prestigiado en el mundo entero, la mejor prosa en lengua española -diría Borges-, escribiría poco sobre el cine. Algo sobre Eisenstein en los treinta,
cuando el affair "¡Que viva México!". Y notas ca-
suales sobre el ya séptimo arte o sobre la dramaturgia, en las que el ejercicio del cine, hacer o ver cine,
se colaba en una incesante actividad literaria, donde correr la pluma sobre el papel era, en su persona
y en su mirada, como en los meses difíciles del Madrid provinciano, el equivalente a respirar. Poco
importa. Para quienes lo leyeron, ya había iluminado el lado más brillante de una luna todavía oscura,
listo para estallar a finales de los veinte en la inmensidad de la noche de las salas filmicas, el arte. El lado
desconocido de una distracción entonces reservada
para sirvientas y soldados.
Fósforo en el 2001
A más de cien años del nacimiento del cine, y más
de ochenta de las notas de Reyes, escritas, por cierto, con ese estilo ligero y burlón que siempre esconde en la suave concordancia sonora de sus elementos sintácticos el orgulloso y transmisible placer del espíritu, el espectador aficionado al cine
no deja de reflexionar en la enorme visión del
polígrafo para atisbar en aquellas toscas manifestaciones, torpes en su proyección y en su calidad
de imagen, torpes en su contenido primigenio,
las claves indiciales de un próximo arte. De todo
arte, que para él, habitante sempiterno de las arcadias clásicas, eran tan gozosas y disfrutables
corno cualquier melodía repleta de armonía.
Es difícil vislumbrar en el presente mediático,
tal iluminación. Es como si hoy alguien nos dijera
por Internet, sin prisas pero con inteligencia y
gracia, que el arte se ha alejado de los museos y se
encuentra en regiones menos sagradas. ¿Cuáles?
No lo sé ahora. Ponga el lector sus opciones, sabiendo de antemano que las opciones más descabelladas serán el arte del futuro.
Porque hoy, y en un futuro mediato, el fósforo
será un impulso digital.
[ 56]
ROIERl'O ESCAMWA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine.
Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en
la Facultad de Ciencias de la Comunicación de
la UANL.
Dos Borges más
l. DE ALGÚN OLVIDADO ARCHIVO DE LA UNIVERSIDAD DE
Harvard se rescató la grabación de las seis conferencias sobre poesía que Borges pronunciara en inglés
durante el curso de 1967-1968. Inéditas ala fecha, la
Editorial Crítica, de Barcelona, con prólogo de Pere
Gimferrer, las ha publicado (Art,e poética, 2001, 182
pp.), en traducción española de justo Navarro, muy
bien cuidada y presentada. Por la internet se puede
acceder a esas conferencias de viva voz del autor.
Con Borges se nos recuerda que la buena literatura procede de una vocación, pero su existencia como obra de arte sólo se produce en colaboración, porque el lector contribuye a la obra, enriquece el libro. Y sucede lo mismo con una conferencia, una clase que, en el fondo, es también
un diálogo. No hay hecho estético aislado; no hay
hecho alguno aislado. Y sin embargo, la belleza
(como las innumerables ideas de Platón) existe
por sí, es eterna (como nos cuenta Borges que lo
pensó Keats cuando escribió que lo bello es un
gozo para siempre: «A thing of beauty is a joy
forever»), aunque inactualizada (corno lo quiso
Aristóteles), pero que llega a ser, por el encuentro
de escritor y lector, de hombre y cosas. No dejaremos nunca de ser esos artífices de belleza que la
Antigüedad nos enseñó que éramos. Acaso sólo
se comprenda un poco más, acaso sólo se vuelva a
comprender, a rescatar. Borges siempre nos pareció uno de esos filósofos serenos de la tradición
clásica o de la sabiduría oriental, como alguien
que ya lo había "visto" todo y no le deslumbraba
la modernidad: la asimilaba y la avanzaba sin complicación porque sabía que lo importante no lo
podía eliminar el tiempo, ni la novedad de la historia. A lo más lo podían perturbar, desviar o nublar. Nadie como él tan equilibrado ni tan pasional que nos haya recordado el justo nivel del maravilloso significado del arte para la vida. Podemos
releerlo siempre. Nos enseña a distinguir, a no perdernos en el camino de la decadencia, a medir y
valorar la auténtica literatura y su historia.
Borges comunicó en Harvard ideas que no se
cansó de obsequiarnos después, pero dichas (no
fueron escritas de antemano) allá y leídas ahora,
resultan nuevas y refrescantes y ahondan nuestra
admiración. Carecen sus pensamientos de moda
y temporalidad, y no obstante nos sorprende cada
vez, se nos aparece nuevo, hallarnos cada vez un
nuevo matiz antes inobservado. Él mismo nos
muestra cómo es siempre otro sin dejar de ser el
mismo, y cómo no somos los mismos lectores nunca y, sin embargo, somos los mismos. Es la paradoja del arte y de la vida. "Los libros", nos dice, "son
[ 57]
�te y seguro, Borges sabía que no se puede decir
nada directo de lo esencial. Sólo podemos, como
los místicos frente a Dios, acercarnos, aludir a ello,
acaso rozarlo, trasmitirlo por analogía, metafóricamente. El mismo lenguaje siempre estará entre el
sujeto y el hecho, siempre expresará a este último
de segunda mano, indirecta y mediatizadamente.
Pero ello basta para que la comprensión ocurra,
para que el hecho estético o religioso suceda. «Y
la felicidad, cuando eres lector, es frecuente».
Eso pasa con la lectura de Borges: puede ser
uno de los placeres más grandes que nos deparó
el siglo veinte.
sólo ocasiones para la poesía". Esto quiere decir
que quien no haya tenido en su vida un momento
de poesía, jamás lo sabrá por un libro. Pero un
libro es una ocasión para que ese momento surja
cuando llega a ese lector potencial y haga brotar
la poesía encerrada en esos símbolos-palabras,
haga significativa la vida y asista a una resurrección del mundo. "Cada vez que leo un poema, la
experiencia sucede y eso es la poesía". Contra las
teorías estéticas, Borges enuncia la tesis estética
más importante en el siglo veinte. A la filosofía de
la comprensión, a la hermenéutica espiritual de
nuestro tiempo le señala el axioma clave, el principio fundamental de todo texto, de toda palabra,
de toda comunicación, el único y verdadero método de avisar una Verdad:
Ahora he llegado a la conclusión [... ] de que ya no
creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras
son símbolos para recuerdos compartidos. Si yo uso
una palabra, ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significará nada para ustedes. Pienso que sólo
podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto,
puede bastarle nuestra simple alusión. [140]
A diferencia de la tesis que proponía a la "expresión", donde se mediría un contenido independien-
II. Durante 1966, antes de que Borges dijera esas
Conferencias en Harvard, dio un curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires.
Ciego, como sabemos, Borges no escribía ni dictaba de antemano sus clases; muchas, como fueron estos casos, se grabaron en cintas magnetofónicas (aún no existían los cassettes). Dichas cintas
se perdieron o deterioraron, pero al poco tiempo
y con fines de estudiar para exámenes, un grupo
de alumnos realizó transcripciones de esos cursos,
las cuales se archivaron.
Martín Arias y Martín Hadis hicieron una exhaustiva labor de investigación para rescatar ese
curso. Su resultado lo publicó el año pasado la
Editorial Emecé, de Buenos Aires: Borges profesor,
394 pp. La obra requirió de un exitoso y apasionado trabajo de restauración del texto (las redacciones, aunque fieles, contenían muchas erratas, y
muchos nombres extraños para los alumnos fueron mal copiados), de comparación, transcripciones y anotaciones.
Desde la poesía anglosajona y las kennings hasta Wilde y Stevenson, el lector tiene unas síntesis y
edición de textos y fragmentos y citas maravillosos que nunca encontrará de esa manera en ninguna otra historia de la literatura inglesa.
Hay que agregar el hecho de la insólita simbiosis de los dos Martín: uno (Arias, 1970) escritor,
periodista, investigador de la Biblioteca Nacional;
el otro (Hadis, 1971), licenciado en sistemas y computación (M.I.T.) y en literaturas germánicas medievales en la Universidad de Harvard.
Hay que agradecerles a ellos su trabajo y a Borges que siga siendo inagotable.
[ 58]
Cavafis total
Nadie atento al acontecimiento poético del pasado siglo veinte podría negar la importancia mayor de Constandinos Cavafis (alejandrino, 18631933 d. C.). Para muchos, confesémoslo, es uno
de los contados grandes poetas de todos los tiempos. Nada nos ha proporcionado mayor satisfacción y comprensión que su lectura. Las ya diversas
y numerosas traducciones no alteran su contenido y su disfrute. Cavafis sobrevive a sus traductores. Y aun así es posible y acaso necesario comentarlo, leerlo en diferentes versiones, releerlo con
las eruditas anotaciones que sus fieles estudiosos
han hecho. En verdad el placer aumenta, la comprensión sube a un nivel superior. Las traducciones pueden entonces valorarse, tal vez enjuiciarse.
Pero ello, no lo confundamos, es aparte, requiere
todavía más selección de lectores.
Ahora sólo podemos reconocerle a nuestro neohelénico Cayetano Cantú su pasión por Cavafis.
Traerlo primero para la general lectura; luego vendrán las otras. Ha completado la traducción de su
obra. Al volumen de los 154 poemas canónicos
(cuya traducción iniciara en 1979, en la Editorial
Diógenes, de México, con varias ediciones agotadas) publicado definitivamente en la UNAM: Poemas (1911-1933), Textos de Difusión Cultural, Serie Presente Perpetuo, Dirección de Literatura/
PoEMAS OCIJLTOS,
PDDIDOS Y OLVIDADOS
•••
CoNSTANTINO CAVAFlli
'hADucclO!fOl~CA.'iTO
UNAM, México, 1999, le agregó el año pasado,
dentro de la misma Colección, el volumen con los
poemas inéditos o descartados en vida por el autor: Poemas ocultos, perdidos y olvidados.
Cavafis es uno de los poetas muy traducidos al
español. España, que cuenta con varias versiones,
tiene sus especialistas adeptos y celosos. Valdría la
pena estudiar su proceso. Anotemos aquí sólo la
extraordinaria y sorprendente edición de la Revista Litoral, de Málaga, dedicada a Cavafis, números 221-222, del año 1999, en la colección de Ediciones UNESCO de Obras Representativas, y cuya
edición estuvo a cargo de Vicente Fernández González.
La poesía en casa
Con Barcos (UANL, 2000) , ese breve pero intenso
libro de poemas, Mariana Pérez-Duarte se destacó, de entre las mujeres poetas de aquí de Monterrey, como la mejor promesa literaria del año pasado. Es factible percibir ya una voz madura, un
talento poco común para el registro de sensaciones, y una destreza con los significados y las palabras, pero sobre todo algo que la poesía es y pareciera últimamente olvidar: un acto de sinceridad.
Los lectores debemos sentir que el poeta está en
su obra. No sólo con su voz propia, sino de manera esencial, con su ser total. Podemos imaginar
sólo aquello que somos capaces de llevar dentro
como posibilidad. El escritor escribe con sus propios lastres o virtudes, sus prejuicios y convicciones, inventando, sí, pero dentro de lo posible,
dentro de lo que puede ser vivido. El lector lee de
la misma manera. Las palabras, el instrumento
indispensable, no son, por sí, vanas; las palabras
dicen, y nos dicen, querámoslo o no, pero no adquieren significado, no hay arte, no son un decir
poético, si no se hace ver su necesidad para el poema.
Si de "Niño muerto", uno de los poemas del
libro, por ejemplo, no entendemos la alusión a
un aborto, si no nos sorprende como esa comunicación personal, íntima, dicha de manera especial, vivida por la autora, aunque sólo haya sido
en su imaginación, pero creída; si no nos hace
sentir o comprender algo mediante esa forma expresiva, entonces el hecho poético podría no ocurrir. Para captar el valor de un poema es preciso la
[ 59]
�.
Mariana Pérez-Duarte
--•NUl!'IOLBON
conjunción de autor y lector, como lo es de experiencia y arte en la creación, de trabajo e intuición, pero el poeta debe, primero que nada, aportar la sustancia "verdadera". El hecho poético es
esa manera distinta de ver las cosas, ese fulgor de
comprensión en ambos. Y estará desde luego la
forma, pero si ésta rebasa el contenido, nuestra
posibilidad de experiencia, entonces tampoco la
poesía calará. Y el caso aquí es que todos los poemas de Barcos y Faros calan. ¿Cómo lo sabemos?
Porque todo verdadero poeta debe hacernos sentir que está comprometido consigo mismo y con
el lenguaje, que tiene esa congruencia entre su
imaginación y sus sentimientos, entre su decir y
su vida. De otra manera, es sólo un juego fatuo,
un artificio. Todo buen lector lo sabe.
Lo insólito es que una mujer, y en estas desérticas y montañosas tierras, escriba con vocación de
mar, con esa nostalgia y belleza inusitada. Como si
hubiera perdido el rumbo, como si hubiese nacido
con una sed ancestral de costas, puertos y mares.
"Hermanas, los hombres se van", es un perfecto
poema lusitano, acaso dicho por esa mujer lisboeta
que Mariana fue en otra de sus vidas.
Mariana tiene la virtud de recordarnos que lo
sencillo es tan bello como difícil. Son los poemas
completos los que nos trasmiten un logro de contenido y de expresión, pero hay versos que levantan sus propias velas: nos arruUó suavemente la !,ejanía; la tormenta me mira desde tu lugar; me descubres el
remolino de abandonos; sentí un funeral en mi cerebro; los dedos tañendo la cabellera; y el aire, ese otro
mar el aire.
Ojalá la autora no se satisfaga con nuestros
vientos locales. ¿Qué pedir sino que nuestra provinciana visión no la pierda en el horizonte? Ojalá
sepa que su destino puede estar allende las montañas, más allá de estas aguas territoriales. ¿Habrá
que irse, como Ulises, como todos, como Jorge
Cantú, para volver y llegar a ser el mejor poeta
que Monterrey ha producido hasta hoy y aun así
no saber cómo reconocerlo?
Poco futuro, es triste decirlo, puede tener
aquí alguien que crea que es un puerto definitivo.
No es culpa de nadie, es sólo nuestra época, nuestra provincia.
¡Suelta las velas, Navegante!
HuMIERTO MArriNEZ. (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la
UAM-Azcapotzalco. La UANL le publicó Entretextos.
[ 60]
Un Alfonso Reyes
casi desconocido
José Carlos Méndez
LEONARDO MARTÍNEZ CARR.IZALES:
La sal de /,os enfermos
UANL
Monterrey, 2001.
LA SAL DE LOS ENFERMOS ES UN LIBRO ClNA
lectura me emocionó, y también
me comprometió. Emoción y compromiso respecto a la obra y la persona, que creo ejemplares, de Alfonso Reyes. Esto porque, entre
otras cosas, La sal de ws enfermos contribuye a responder, no en forma
estérilmente polémica, sino alfonsina, a una expresión que uno escucha con alguna frecuencia en el
sentido de que "ya basta de hablar
de Alfonso Reyes", o bien de que
su obra ya es más o menos obsoleta.
Y uno responde que lo que ocurre
es que en realidad se conoce poco
la obra de Reyes, porque hoy se le
lee poco o nada; y porque no se le
estudia, o no se le estudia como es
debido.
Tampoco se le estudia desde
una perspectiva moral -palabra hoy
tan temida como poco comprendida-, es decir, desde la perspectiva,
intelectual y emocional, de qué tiene que ver la literatura con uno
mismo, y no sólo como una cuestión meramente académica. En
otras palabras, desde la perspectiva que me expresó Martínez Carrizales en una reciente entrevista
("La escritura como un velo del
dolor", en Armas y Letras, número
30, marzo-abril de 2001): "Si la literatura ha de tener algún valor, éste
radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes".
Y eso es lo que hizo Reyes a lo
largo de toda su vida y por medio
de toda su obra. El problema para
verlo así radica, pienso, en lo que
entendamos por "nuestros intereses humanos más urgentes".
Como destaca La sal de ws enfermos, los intereses humanos más urgentes de Alfonso Reyes en el periodo de su vida al que se refiere
específicamente el libro -agosto de
1913 a septiembre de 1914-, eran:
asimilar el dolor causado por la
muerte de su padre, el general Bernardo Reyes; superar toda tentación de vendetta (privada y pública) ;
rehacer su proyecto personal como
escritor, y preservar, para un futuro más propicio, el proyecto cultural colectivo, nacional, en el que
había participado tanto en el Ateneo de la Juventud como en la Escuela de Altos Estudios de la por
entonces recién reabierta Universidad Nacional de México.
En qué consiste esa sal
El título del libro, La sal de ws enfermos, así escuetamente, podría despistar al lector actual, olvidada ya
una cultura de referencias clásicas.
Por eso, creo, la necesidad del subtítulo: Caída y conva!.ecencia deAlfo:nso Reyes. París, 1913-1914, que nos
instruye más sobre el contenido del
libro. Aunque no del todo, en particular en lo que se refiere a su tono,
y a su propuesta. Esto está dado, me
parece, en el epígrafe elegido por
[ 61]
Martínez Canizales, y del cual entresaca el título. El epígrafe proviene
de la «Oración del 9 de febrero»:
Después me fui rehaciendo como
pude [... ] como aprenden los monjes
a vivir sin el mundo, a comer sin sal
los enfermos.
Visto desde aquí, desde este como
aprenden "a comer sin sal los enfermos", las cosas se ponen en su
debida perspectiva: un periodo sumamente difícil, en el que Reyes se
fue rehaciendo como pudo y en el
que realizó un duro aprendizaje,
hasta alcanzar lo que Martínez Carrizales llama, en el Preludio de su
libro, "La sonrisa de Reyes".
Por todo lo anterior, es que creo
que este libro abre un nuevo camino, un nuevo modo de ver y de acercarnos -tanto metodológicamente
como en tanto experiencia literariaª la obra de Reyes; un modo de verla que es de enorme actualidad.
Del "signo funesto"
al "sitio de Bizancio"
La sal de ws enfermos está formalmente organizado en un Preludio y cinco capítulos, cuyos títulos son sugerentes: "El signo funesto", "Las
vísperas de la filología", "El príncipe inconstante", "El procurador del
ateneísmo", y "El sitio de Bizancio".
En el Preludio, Martínez Carrizales señala que el propio Reyes no
habla mucho de ese periodo de su
vida:
Un silencio de trece meses. En una
personalidad como la de Alfonso
Reyes, tan inclinada a la constancia
pública, esta discreción es un hecho
notable. Conviene detenerse, así sea
un momento, en esa afonía. El libro que el lector tiene en las manos es el resultado de tal ip.quisición.
Mas tal inquisición es muy singular.
�Martínez Carrizales, para quien
Reyes y su obra se distinguen por
su "manera peculiar de belleza",
belleza cuya fuente "está en 1913",
se propuso llegar, "mediante la particularidad de una anécdota, a la
generalidad de los valores que nos
incumben a todos". De aquí que lo
que se propuso Martínez Carrizales haya sido, no un ensayo académico, sino moral, e indagar y reflexionar sobre el cómo Reyes enfrenta la adversidad hasta arribar a
una cierta alegría: la alegría de
quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con
éste, como una prueba del grado
superior de humanidad que le ha
sido deparado. La sonrisa de Reyes.
En el capítulo primero, "El signo
funesto", Martínez Carrizales nos
refiere las trágicas vicisitudes de
Reyes (las personales y las públicas),
y en las cuales él encuentra la fuente de la belleza literaria de la obra
de Reyes, así como la clave de su
futura vida pública. En este capítulo -para mí el más bello del libroMartínez Carrizales nos da la relación de los hechos, no sin advertirnos que:
El vino se había derramado.
Entonces se inició el arco de la angustia: negociaciones a la luz vacilante de las madrugadas, componendas,
renuncias y sospechas. Y sola, erguida como un mástil solitario ante la
tormenta, la tentación de la venganza. El veneno del resentimiento. "Anhelé poner tierra y mar de por medio y alejarme de la vendetta mexicana", escribió Alfonso Reyes al evocar
esa hora tremenda y decisiva que
selló su destino de hombre y;--.Jo que
aquí más interesa, la identidad del
escritor que fue, que desde entonces quiso ser con una voluntad tirana de sí misma.
1A SAi. DE LOS ENm!MOS
---
CAllrrit.T't'Oln'A,lll(Dl(M•AI.MISolrm
P.uds,1'13·1914
Por lo demás, estos acontecimientos no revisten menos importancia
en lo que corresponde a la formulación de la biografía del escritor y
a la postulación de su obra; quiero
decir, por una parte, la elección de
ciertos temas y recursos expresivos
-repito: ciertos temas y recursos
expresivos-y, por otra, la adopción
de ciertas estrategias de proyección
pública.
El capítulo continúa por ese rumbo. Venzo la tentación de seguir
citándolo y paso al capítulo segundo, "Las vísperas de la filología",
una reflexión de enorme importancia, histórica y actual, sobre Reyes y
el Ateneo de la Juventud, sobre lo
que fue ese proyecto en marcha,
abortado por la metralla y_las intrigas y desgarramientos políticos de
la Revolución Mexicana.
En este capítulo habla también
de cómo Reyes quiere dejar testimonio escrito sobre el Ateneo, preservando al mismo tiempo el proyecto para tiempos más propicios.
Veamos algo, a modo de ejemplo,
de la manera en que Martínez Carrizales nos hace la relación de los
hechos y las vicisitudes de Reyes, y
el cómo éste las iba asumiendo. Tras
referirse a la muerte violenta del
general Bernardo Reyes, el 13 de
febrero de 1913, nos dice que:
Fuera de su país, Alfonso Reyes no
cejaría en su voluntad de reclamar
los derechos intelectuales que le correspondían al lado de los suyos. Es
una conducta dictada por la convicción, pero también un acto exacerbado por la necesidad: el kdesposeído" que busca denodadamente reu-
[ 62]
nir las esquirlas de su patrimonio y
pisar sobre ellas con firmeza[ ... ].
En el capítulo tercero, "El príncipe
inconstante", el autor nos habla de
la "inconstancia" (entre comillas)
anímica de Reyes, quien tenía que
moverse simultáneamente en la
cuerda floja -y muy delgada- de lo
filial (pues su hermano Rodolfo había asumido una actitud muy distinta ante los hechos); de su propia actitud personal, y de los hechos y personajes políticos que lo asediaban
tanto. Y los hechos (caída de Huerta, ascenso de Carranza... ) lo asediaban tanto política como económicamente: su trabajo en la Legación diplomática, con cuyo magro salario
sobrevivía, estaba en el aire, pues
ante los huertistas era sospechoso, y
los carrancistas lo tachaban de
huertista, etcétera, etcétera, y otros
lo instaban a tomar partido. Martínez Carrizales capta con sensibilidad
y precisión lo que ocurría:
Ante los miembros de aquella Legación, Reyes era un sujeto poco
confiable; ante los emisarios de Carranza, era digno de sospecha. Contra lo que el dolor padecido lo hacía
esperar, el sino de su padre lo acompañaba al otro lado del Atlántico: la
inscripción en la frente de un destino reconocido y acatado por todos
en aquella hora de disputa por el
país. "Los mexicanos de París están
divididos por la querella política
[dice Reyes]. No se escapa ni uno a
esta distancia de las miserias del rencor. Entre ellos tampoco me podré
hallar a gusto. Por todo lo cual, como
Emerson, estoy solo en París". En
cierto instante de debilidad, se preguntará: ¿Qué quieren de mí los dioses? La hora de la expiación definitiva aún no se cumplía.
En este capítulo también se nos informa del proceso que llevaría a Reyes a elaborar su versión sobre el Ateneo, lo que se detallará en el capítulo cuarto, de gran importancia para
la comprensión cabal del Ateneo de
la Juventud y del propio Reyes,
pues, como dice Martínez Carrizales (refiriéndose al Ateneo):
[... ] bajo ese nombre se organiza
algo más que un pequeño grupo de
escritores notables, algo más que
una generación literaria; se organiza, en verdad, una estación en el
desarrollo de nuestra cultura, una
sociedad cultural, una red de intercambio de bienes culturales que no
se agota en el texto literario.
En el capítulo quinto y último, "El
sitio de Bizancio", título con referencias históricas y culturales que
elevan lo vivido en aquel momento por Reyes a niveles que transforman lo anecdótico, Martínez
Carrizales habla del dilema que
Reyes tuvo que enfrentar bajo el
estado de sitio que le impusieron
las circunstancias: los cambios políticos en México, su hermano
Rodolfo bajo fuego cruzado, él
mismo desempleado en la Legación, y Europa en guerra (lo que
le impedía la estancia en París).
Reyes dirá, en carta del 14 de agosto de 1914 a Pedro Henríquez
Ureña, que su cese en la Legación
viene en momentos en que no hay
trabajo literario en Europa (ni de
ninguno). Yo tengo exactamente
para vivir tres meses. Después reventaré... En México, ni pensar. No
volveré por ahora. Quizá tendré
que ir a España, a donde por lo
menos no hay estado de guerra.
Y a España irá, finalmente, pues
el sitio que lo asedia es irresistible.
Pero no olvidemos que en ese momento Reyes es un joven de veinticinco años de edad, lo que mucho dice de la enorme madurez
que había alcanzado al enfrentar
semejantes problemas. Años después, al rememorar esos últimos
días del primer exilio de París, Reyes lo hará, no desde lo patético,
sino, como en otras ocasiones de su
vida, desde una honda humanidad,
cosa esta que Martínez Carrizales
ha sabido ver con gran sensibilidad
al cerrar el capítulo-y el libro-, destacando el episodio, conmovedor,
de Anne Quéau, el ama de llaves
de Reyes en París. En Las vísperas
de España, Reyes le rendirá homenaje a Anne, que insistió en acompañar a la familia a España aunque
Reyes no tuviera con qué pagarle
su salario. Martínez Carrizales dice
y cito largo, aunque abreviado, porque el asunto nos revela mucho de
Alfonso Reyes, el hombre:
[... ] Anne Quéau se negó a abandonar la fragilísima nave del mexicano y protestó fidelidad . Ella marcharía con la familia por el camino
del sur [... ].
Reyes agradecerá el gesto toda su
vida y lo preservará al principio de
la página en la cual el escritor, varios años más tarde, rememorará
estos acontecimientos. Es cmioso el
modo como en que Anne asoma la
cabeza en las memorias literarias de
Reyes, pero no es insensato; ni siquiera es un ademán del sentimentalismo. Se trata de un lejano,
oblícuo testimonio de la angustia
más elemental; un miedo profundo cuyo temblor llega todavía hasta nosotros. Para conjurarlo, Reyes
invoca en este pasaje el botón del
orden doméstico: un ama de llaves,
una niñera, la administradora del
fuego y los alimentos; la intérprete
de la vida cotidiana que la Providencia le había concedido a nuestro
escritor a poco de haber llegado a
París[ ... ].
Anne fue la recompensa: la gracia y
la tranquilidad, el orden y la lealtad.
Anne acompañará a Alfonso Reyes
rumbo al sur con la carga de sus dones, y viviría con él en Mad1id [... ].
En Madrid, Reyes pasaría al inicio
las de Caín, como se dice. "Con esa
disciplina" -finaliza Martínez Carrizales-, "se tensaría su voluntad y se
[ 63]
templar"ía su vocación. Vocación y
voluntad, a fin de cuentas, el saldo
más perdurable de este pasaje de
la vida de Alfonso Reyes".
El hoy y el futuro
A muy grandes rasgos, este es el
contenido de La sal de los enfermos,
que, reitero, me parece un libro
que abre una nueva puerta, entre
otras que existen, para acercarnos
a la vida y la obra de Alfonso Reyes.
Y para acercarnos a ambos desde
nuestro momento y hacia nuestro
futuro, futuro que tenemos que
construir con la urgencia de los
tiempos que vivimos, como lo hizo
Reyes en ese París de 1913-1914.
Explorar y fundar
Francisco Ruiz Solís
JUAN MANUEL
LIZONDO
Memlll'ias improvisadas. Mi Universidad
Ed. Facultad de Filosofía y Letras,
UANL
Monterrey, 2001
AfEMOl{[AS TMPROVTSADAS ES UNA OBRA AU-
tobiográfica, donde el autor da cuenta del periodo formativo de su vida,
con una riqueza sobre el detalle de
los acontecimientos que no es posible encontrar en otras obras históricas o biográficas en tomo a la vida
cotidiana de los estudiantes que se
formaron en el Colegio Civil, en las
primeras dos décadas del siglo XX,
y en las dos siguientes, cuando se incorporan a las tareas culturales, científicas y políticas en el proceso de formación del nuevo estado mexicano.
La historia que nos narra Juan
Manuel Elizondo tiene como punto de partida la niñez que vivió, en
el contexto de una familia de militares de rango al servicio del ejérci-
�to constitucionalista, que participaron y sufrieron los acontecimientos inmediatos que siguieron a la
Revolución Mexicana. Detalla también diversos pasajes que se refieren a su ingreso al Colegio Civil, su
círculo de amigos y sus actividades
políticas, como estudiante y después como militante, hasta la mitad de la década de los 30.
Memorias... es más que una obra
sobre el origen y desarrollo de la
concepción del mundo y la práctica política de Juan Manuel Elizondo; es también una crónica analítica sobre los procesos políticos
nacionales en la era postrevolucionaria y una historia de las relaciones de amistad entre los jóvenes de
las generaciones que se formaron
en ese contexto.
Testigo y protagonista en la vida
política del nuevo estado mexicano,
Elizondo, en su adolescencia, participó activamente en la formación de
grupos literarios culturales, aprendió
la disciplina militar, el manejo de los
instrumentos de la banda de guerra
y las armas en el Colegio Civil, donde conoció a Eduardo Aguirre Pequeño, y estrechó lazos de una amistad, que se prolongarían con el tiempo y los acontecimientos, con Raúl
Rangel Frías yJosé Alvarado.
La energía arrolladora de la juventud y su profunda preocupación
por los acontecimientos nacionales y estatales lo llevó a la lectura
de las obras clásicas y del pensamiento contemporáneo al lado de
su círculo de amigos, quienes descubrieron autores, títulos y noticias en
la librería de don Antonio Moreno.
Su participación en las diferentes organizaciones estudiantiles,
políticas y sindicales se alternó con
las pláticas en las calles, plazas y
cantinas. Muchos momentos de su
vida, que aquí se describen, y que
son parte de su memoria, quedaron en las actividades que realizó
en la Federación de estudiantes de
Nuevo León, la campaña de José
Vasconcelos (1929), en la Federa-
ción de Estudiantes Universitarios,
el Partido Comunista y en la iniciativa de un grupo de estudiantes
para la constitución de la Universidad del Norte, que en su nacimiento recibiría el nombre de Universidad de Nuevo León.
Vivió las consecuencias de la
gran depresión del 1929; yen 1930,
después de la reunión en Monterrey del Primer Congreso Nacional
de Estudiantes convocado por la
Confederación de Estudiantes, inició, junto con Rangel Frías y Alvarado, la crítica a la orientación positivista de los programas de enseñanza del Colegio Civil, a la que
consideraban obsoleta, inadecuada
y, en muchos sentidos, inútil. La
MEMORIAS IMPROVISADAS
Mi Universidad
Ju,,,, Mtututl EU:.ondD
llANWIII
alternativa era la creación de «una
universidad en Monterrey. Una
universidad moderna, con programas escolares modernos y con
maestros ilustrados». Después del
proceso de la creación de la universidad, cuando la efervescencia política llevó a la primera huelga en
la institución, Elizondo emprende
su exilio del estado.
En la ciudad de México, alternaba sus diversas actividades cotidianas con la asistencia a las reuniones que se organizaban en «El
Paraíso», probablemente el único
conocido por los jóvenes que vivieron de cerca los acontecimientos
políticos de los 30. Este lugar era una
cantina elegante donde compartió
[ 64]
la mesa con Manuel Moreno Sánchez, Enrique Ramírez y Ramírez,
José Alvarado, Salvador Toscano,
Rafael López Malo, Raúl Vega Córdova y otros, para beber manzanilla
o macharnudo españoles.
Los primeros años de la década
de los 30 estuvieron marcados por
la guerra ideológica del fascismo
contra el comunismo. De este periodo se describen las actividades y
el prestigio de Vicente Lombardo
Toledano, la política del clandestino PCM con Hernán Laborde y
Valentín Campa, los enfrentamientos entre los generales Plutarco
Elías Calles y Cárdenas, y la actividad implacable y represiva de los
paramilitares «Camisas Doradas», y
los radicales «Camisas Rojas».
Memorias improvisadas nos da, de
manera luminosa, una visión del
contexto donde hace su vida una
juventud profundamente preocupada y comprometida con los acontecimientos nacionales y el destino
de su país, donde la chispa del descubrimiento no estaba dada sólo
por la academia, sino por los principios ideológicos, la participación
y la práctica política.
Probablemente el lector debe
considerar que el calificativo que
ostentan las Memorias se refiere al
no estar concluidas. Y la segunda
parte del título, Mi Universidad, represente también una expresión
del sentimiento por la institución
a la que ayudó a nacer. Esta primera entrega abarca los recuerdos y
reflexiones de Juan Manuel
Elizondo en los primeros 25 años
de su vida. Ciertamente un periodo muy corto para tantos y tan intensos acontecimientos.
Muchas veces, cuando se transita
por un camino, que a veces se piensa
corto y a veces largo, uno se detiene y
voltea la cabeza para ver lo que ha
aventajado y calcular lo que faltará
para llegar al destino. Así es la memoria: un vistazo a la distancia y a las
imperfecciones del camino, con todos sus paisajes circundantes.
LA OFERTA CULTURAL PARA ESTE VERANO
en la Universidad Autónoma de
Nuevo León es amplia y diversa en
cuanto a la manifestación de expresiones artísticas y áreas del conocimiento. 1PARA GENERAR un acercamiento al arte, de modo crítico y
apreciativo, se ofrecerá, a partir de
julio, el Diplomado en Apreciación
a las Artes. El primer módulo será
más reflexivo en torno a la concepción de la estética, el arte y el artista; se discutirán desde las teorías del
arte hasta su función social. El segundo abarcará, de alguna manera, el proceso histórico de las artes,
incluyendo su acepción como fuente de saber y la función de los museos. Estos primeros tres módulos
serán impartidos del 9 al 13 de julio y del 16 al 20 de julio en el Auditorio del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) , organizado
por la UANL. 1 UN TEMA de permanente actualidad y preocupación es
el de los indígenas, sobre todo en
un contexto de globalización, neoliberalismo y libre mercado. Como
parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el historiador Miguel León
Portilla hablará el 10 de julio en el
auditorio de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" sobre el
futuro de los indígenas. Para este
filósofo e historiador, que ha dado
valiosos aportes a la historia prehispánica, es de suma importancia
pensar en el pasado en función del
nuevo presente y de sus intereses y
anhelos, concepción que seguramente estará presente en su conferencia. 1 ESTE AÑO la universidad
mantendrá la tradición de extender
el conocimiento y la cultura a la comunidad por medio del aula abierta que representa la Escuela de Verano, donde se ofrece una amplia
y diversa oferta de actividades. Esta
edición 2001 se desarrollará del 30
de julio al 16 de agosto en distintos
espacios, tanto universitarios, como
la Biblioteca Universitaria "Raúl
Rangel Frías" y la Capilla Alfonsina
como externos. Habrá presentaciones de libros y revistas, conferencias
de historia y otras áreas del conocimiento, mesas redondas y homenajes a destacados personajes de la
cultura. 1PARA FOMENTAR el ejercicio
de un género poco abordado,
como es el ensayo, abrió la convocatoria del XIII Certamen Nacional
Alfonso Reyes 2001, dedicado a la
literatura mexicana o hispanoamericana contemporánea. Existe un
premio único de 80 mil pesos, y la
fecha límite de recepción de los trabajos, de 50 a 200 cuartillas, es el
21 de septiembre. 1ÜTRA ESPECIALIDAD que trata de ser impulsada es
la crítica de artes plásticas; para ello
se lanzó la convocatoria al Premio
Nacional Luis Cardoza y Aragón
2001. Se trata de escribir trabajos
sobre la vida, obra de algún artista
plástico mexicano de cualquier época; o bien, un análisis de los movimientos plásticos desarrollados en el
país, sin importar su periodo. Hay
un premio único de 60 mil pesos, y
la fecha límite de recepción es el 5
de octubre. Ambos certámenes son
convocados por el CONARTE, el
Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes y la UANL. En el primero
colabora también el Ayuntamiento
de Monterrey. 1LA CONVOCATORIA al
Concurso Nacional de Dramaturgia
permanece abierta -cerrará el 30 de
octubre- para recibir los trabajos de
los escritores mexicanos y residentes
[ 65]
en el país. La UANL busca fomentar la participación y revalorar el
quehacer literario, propiciando con
eso nuevas tendencias teatrales e innovaciones en la producción de los
géneros de la dramaturgia. La obra
inédita tendrá una extensión mínima de 70 cuartillas y una máxima
de 150. El premio único es de 25
mil pesos. 1Los ESTUDIANTES regulares de preparatorias y facultades tienen hasta el 29 de junio para inscribir sus trabajos en los géneros de
cuento y poesía en el concurso Literatura Joven Universitaria 2001.
Tanto para este certamen como
para el de dramaturgia se ofrecen
informes en la Dirección de Artes
Musicales y Difusión Cultural, ubicada en la Biblioteca Universitaria
"Raúl Rangel Frías". 1EN LAS DISTINTAS escuelas y facultades inician las
actividades de verano relacionadas
con la creación artística. 1EN LA FACULTAD de Artes Visuales se impartirá a los adultos, del 3 al 26 de julio,
dibujo básico y avanzado, pintura,
acuarela, grupo de copistas, litografía, grabado, serigrafía, escultura,
talla en madera, cerámica, fotografía básica, avanzada y color, y video. 1LA FACULTAD de Música impartirá una serie de talleres, pero uno
en especial llama la atención por
ser poco usual y a la vez bastante
interesante don Cirilo Gauna, uno
de los pocos lauderos de la entidad,
impartirá, del 9 al 13 de julio, el taller de laudería, es decir, la construcción y reparación de instrumentos de madera. Gauna, nativo
de Villa de Santiago, ha diseñado
cursos sobre instrumentos de cuerda y percusión, por lo que asistir al
taller será algo novedoso. También
los niños,jóvenes y adultos podrán
acercarse a través de la Facultad de
Música a la ejecución de instrumentos como el acordeón de botones y
teclas, la batería, teclado, violín,
música por computadora, gu_itarra
popular, clásica y eléctrica. Los instructores, respectivamente, son:
Serguei Tibets Ku-yel, Rogelio Ge-
�rardo Nuncio Sauceda, Emmanuel
Corso Victoria, Esteban Hernández
Mendoza, Jorge Alberto Mata Rodríguez, Francisco Rodríguez
Ornelas, Óscar Arévalo Cavazos y
Héctor Guillermo Guerrero Mata.,
EN OTRAS actividades académicas
que se desarrollan en la Universidad, la Facultad de Filosofía y Letras concluye el primer módulo del
Diplomado en Historia de México
que ofrece la oportunidad de adquirir una visión crítica del pasado.
El periodo colonial, la gestación y
desarrollo de la Independencia, su
consumación y los gobiernos independientes son los temas del 7 y 14
de julio, a cargo de Juana Idalia
Garza Cavazos. El diplomado se reanudará con el segundo módulo a
partir del 8 de septiembre, que incluye la etapa del siglo XIX y el XX,
para el que aún hay cupo,1 EN IA
FACULTAD de Arquitectura inicia el
4 de agosto, el tercer curso del taller de artes plásticas, que incluye
acuarela, cerámica, talla en madera, pintura, fotografía y dibujo. Los
maestros son Primitivo Villarreal,
Mario Armendáriz, Antonio Aguirre, Ignacio González, Natalia Muñoz y Julio Palacios. [Edmundo
Derbez].1EN EL AFÁN universitario de
proporcionar a estudiantes, maestros y a la comunidad en general
herramientas básicas para fomentar el interés por la investigación y
la difusión cultural, la Secretaría de
Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León,
anuncia de próxima aparición el
primer título de la Serie Índices, dedicada a Armas y Letras, eje de la tradición cultural de la Universidad
Autónoma de Nuevo Léon. El índice concentra información relativa a lo publicado durante las cinco
épocas en la vida de esta publicación, desde enero de 1944 a diciembre de 2000, estructurado en orden
alfabético por autor y estrictamente cronológico de la publicación de
cada texto, incluyendo el género
literario y un resumen de conteni-
do, así como el número, volumen y
año correspondiente, facilitando su
manejo al máximo, además de tratarse de una versión en CD, por
demás innovadora en el ámbito de
las publicaciones de nuestra máxima casa de estudios, que muestra
el avance de los procesos editoriales, los cuales van desde la edición
tipográfica de los primeros boletines universitarios, como Armas y
Letras, hasta esta versión cibernética. En enero de 1944, aparece el
primer número del Boletín Armas
y Letras; de emisión mensual hasta
1957; posteriormente se publicó
trimestralmente, tal como sucede
en la actualidad. Durante sesenta y
siete años, con un intervalo editorial, esta publicación ha difundido
los más variados temas de las humanidades, la ciencia y la técnica,
aspectos de la vida universitaria,
además de textos selectos de reconocidos autores internacionales,
nacionales y locales, cubriendo todos los géneros literarios e identificando la presencia universitaria
ante la comunidad. Más de seiscientos autores han desfilado por sus
páginas, dirigidas por destacados
universitarios convocados, en sus
inicios, por Raúl Rangel Frías,
quien fuera director del boletín y
entusiasta impulsor de la tradición
cultural universitaria. Armas y Letras
apareció en el ámbito local con el
objetivo de llevar extramuros la
cultura universitaria en una época
en que se vivía un momento crítico
en la historia del mundo, cuando
al otro lado del Atlántico se peleaba una guerra donde privaba el racismo y la intolerancia; cuando la
angustia mundial era el tema cotidiano de los medios de comunicación y el hombre se descubría a sí
mismo en el temor, la irracionalidad y la violencia. Armas y Letras fue
un canal de comunicación que expresó el palpitar de la vida y el pensamiento del hombre que, pese a
todas las vicisitudes de entonces, no
podía dejar de crear y re-crearse. La
emisión del Índice de Armas y Letraspermite recrear diversas épocas
desde los cuarenta hasta los albores del nuevo siglo, con sus diversas influencias, aspectos, tendencias
y momentos decisivos de la vida
cultural y universitaria. [ Gisella Carmona].
ni unitaria
Publicación quincenal de la UANL
•
Un recorrido por los distintos campus en busca del
quehacer cultural, científico y académico de los
universitarios
•
Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
[ 66]
Ediciones recientes
�BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA
«RAÚL RANGEL FRÍAS»
CINE Y MÚSICA TE ESPERAN
w Ciclos de cine alemán y francés
W
Servicio de equipo para diapositivas
Servicios de video en cubículo
W
Renta de sala de proyección
w Servicios de audio en cubículo
W
Consulta de colecciones históricas
W
~ Lectura de CD ROM
en microfilm e impresión
w Sala de lectura formal e informal
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Proyección de documentales
ABIERTO PARA TODO PÚBLICO,
DE LUNES A VIERNES DE
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel
Frias,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000
norte, C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324
4112
y Fax 8329 4126.
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en intemet:
http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/
8:00 A 17:ÜÜ HORAS
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Trayectorias
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
31
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Agosto
Día
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1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 31, Julio-Agosto
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Contributor
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Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director
Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial
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A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2001
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Revista
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Alfonso Ayala Duarte
Anibal Beça
Atanasio Alegre
Catolicismo social
Contrastes
Enrique Fernández
Entrevista con Milagros Ezquerro
Eugenio Montejo
Postales de Lisboa
Roberto Escamilla
Samuel Noyola
-
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c2836bf1497567ac80789a08885f456c
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29
�Contenido
La fractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3]
UNIVEP SITARI
Enrique Femández
Posta/,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa
La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo
La hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez
Tres poemas [ 24] Samuel Noyola
·nación trascendental
n Alberto Rosales] [ 25 ] Atanasio Alegre
Dos poemas [ 29] Anibal Be~a
:smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga
SOCIOLÓGICA:
Contrastes [ 37] José María Infante
MACHINA SPECULATRIX:
Los iluminados [ 39] Hugo Padilla
MúSICA:
as de nuestra música [ 42] Alfonso Ayala Duarte
CtNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
·nimo recuento anual [ 44] Roberto Escamilla
LIBROS:
lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel
;to Cuéllar [ 52]. El camino indígena hacia el norte/ Francisco
J.'-UlL .:,uu-, L .JT J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55].
Encuentros y experiencias, vida en la dipwmacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato
Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59 ] .
BIBLIOGRÁFICA:
Sobre Ernst ]ünger [ 61 ] Humberto Martínez
Colaboradores [ 64 ]
Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra /
SUPLEMENTO [
Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López
I - VIII ]
�Contenido
La fractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio [ 3 ]
Enrique Femández
Postaks de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa
La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo
La hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez
Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola
·nación trascendental
n Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre
Dos poemas [ 29 ] Anibal Be<:a
:smo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga
SOCIOLÓGICA:
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Los iluminados [ 39] Hugo Padilla
Mús1CA:
as de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
'nimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla
LIBROS:
lunas /Ricardo Martínez Cantú [ 51]. Presencia de Manuel
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J. Jn Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55].
Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. R.enato
Leduc: una vida vivida /José Carlos Méndez [ 59].
BIBLIOGRÁFICA:
Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez
Colab.oradores [ 64 ]
Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra /
SUPLEMENTO [
Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López
I - VIII ]
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Contenido
La fractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio
UNIVERSITARI
[3]
Enrique Fernández
Postal,es de Lisboa [ 13] Juan Pablo Roa
La balada del insomnio venezolano [ 15] Eugenio Montejo
La hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro] [ 20] José Carlos Méndez
Tres poemas [ 24 ] Samuel Noyola
Tras las huellas de la imaginación trascendental
[Entrevista con Alberto Rosales] [ 25] Atanasio Alegre
Dos poemas [ 29] Anibal Be~a
Catolicismo social en México [ 32] José Roberto Mendirichaga
SOCIOLÓGICA:
Contrastes [ 37] José María Infante
MACHINA SPECULATRIX:
Los iluminados [ 39] Hugo Padilla
Mús1CA:
Estampas de nuestra música [ 42 ] Alfonso Ayala Duarte
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
iHoy mismo!
Mínimo recuento anual [ 44 ] Roberto Escamilla
LIBROS:
Desamarrando lunas/ Ricardo Martínez Cantú [ 51 ] . Presencia de Manuel
Bandeira / Margarita Cuéllar [ 52 ] . El camino indígena hacia el norte/ Francisco
Ruiz Solís [ 54 ] . Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático/ Zacarías Jiménez [ 55].
Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia /Jesús Puente Leyva [ 55]. Renato
Leduc: una vida vivida/José Carlos Méndez [ 59].
BIBLIOGRÁFICA:
Sobre ErnstJünger [ 61 ] Humberto Martínez
Colaboradores [ 64 ]
Andrés Huerta: Cuando comenzar es apenas una palabra /
SUPLEMENTO [
Portada y viñetas en páginas interiores / Armando López
I -VIII ]
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Olafractura del espacio urbano:
el Madrid galdosiano
en Tiempo de silencio
Enrique Fernández
Agradezco a john W Kronih el haberme señalado la coincidencia de escenarios entre la obra de Galdós y Tiempo de
silencio durante la Sexta Conferencia Anual de Cultura y
Sociedad Iberoamericana celebrada en la Universidad de Nuevo México, A lbuquerque, en febrero de 1997. También /,e agradezco su lectura de una versión de este manuscrito y sus valiosas sugerencias y correcciones.
«DESDE LA PLAZUELA DEL PROGRESO ELLA IBA ANDANDO
por esa calle que desciende directamente al corazón de la ciudad, y al andar esquivaba miradas,
codazos, tropezones, tan sumamente enajenada
que no advertía a quienes la miraban» [222] .1 Esta
mujer que baja enloquecida hacia el centro de
Madrid desde la Plazuela del Progreso -hoy Tirso
de Molina- bien podría ser Benina, la protagonista de Misericordia, que corre a liquidar las deudas
de su señora con lo recolectado en la parroquia
de San Sebastián; o una enfurecida Fortunata, que
se apresura al encuentro de Juanito Santa Cruz
en la Plazuela de Pontejos. En realidad, esta mujer que se lanza calle abajo es Dorita, la novia del
protagonista de Tiempo de silencio, camino de la
Dirección General de Seguridad en la Puerta del
Sol, en cuyos calabozos está arrestado su novio por
su supuesta participación en un aborto en el que
ha muerto una muchacha del extrarradio.2
A pesar de que Martín-Santos publicó su nove-
la Tiempo de silencio en 1961, casi un siglo después
de la llegada de Galdós a Madrid en 1862, sus per-
Las citas de Tiempo de silencio son por número de página a la
12a edición [Barcelona: Seix Barral, 1978]. Las citas de las
nata desde Santa Engracia hasta la Plazuela de Pontejos de
una Fortunata enajenada:
obras de Galdós son por número de volumen y página a sus
Obras comp!,etas, ed. de F.C. Sainz de Robles [Madrid: Aguilar,
1961].
Compárese este pasaje con el siguiente, que describe la cami-
Fonunata atravesó con paso ligero la calle de Honaleza, la
Red de San Luis. No debía de estar muy trastornada cuando, en vez de tomar por la calle de la Montera, en la cual el
1
2
[ 3]
�te relación con el espacio urbano a que, en los
sonajes se desplazan prácticamente por las mismas
años que median entre ambos autores, hubiera
calles madrileñas por las que lo hicieran los perocurrido un cambio sustancial de la geografía ursonajes de las novelas contemporáneas galdosiabana de Madrid, cuyas calles, e incluso los establenas. Esta coincidencia de la geografía urbana de
cimientos comerciales, siguen siendo prácticamenGaldós y Martín-Santos resulta aún más perceptite los mismos. La diferencia se debe a una fractuble al usar ambos autores Madrid no como mero
ra del concepto de ciudad como microcosmos en
paisaje de fondo para la acción, sino como un tael
que conviven y se relacionan las clases sociales.
blero en el que los movimientos de los personajes
Pedro, el joven investigador protagonista de
sirven para caracterizarlos. Galdós utiliza frecuenTiempo
de sil,encio, vive en una zona de profundas
temente los desplazamientos entre barrios altos y
resonancias galdosianas.3 Hospedado en una bobajos para indicar los ascensos y descensos sociacacalle de la Plazuela del Progreso, deambula por
les de sus personajes en un Madrid en el que la
la Plaza de Antón Martín, la Carrera de San Jeróelevación de las calles sobre el río Manzanares se
nimo, la Calle de Cervantes y otras calles de la parte
corresponde con la escala social. También Maralta de Atocha. En esta zona de la Calle de Atocha
tín-Santos va más allá de usar Madrid como mero
donde trabajó Estupiñá de corredor de géneros
escenario de fondo . Al igual que ocurre con los
está la parroquia de San Sebastián, con sus dos
personajes galdosianos, los desplazamientos por
fachadas
que separan el Madrid alto y el bajo, a
Madrid del protagonista de Tiempo de sil,encio sircuyas puertas mendigan Benina y Almudena. Por
ven para caracterizar su evolución interior y, en
la Plazuela del Progreso pasó Fortunata en su sueúltimo término, su fracaso existencial y expulsión
ño, y en ella se embobó Jacinta viendo a los niños
de la ciudad. De manera similar, Martín-Santos
de
la Escuela Pía de Mesón de Paredes, donde tamutiliza el espacio urbano para señalar la diferenbién se encuentra la Inclusa a la que se piensa en
cia de clases, un tema central en esta obra de deenviar al Pitusín.
nuncia social escrita en los años más duros del
Al estar esta zona -«los altos de Antón Martín»
franquismo. Sin embargo, aunque los personajes
como se la denomina en Tiempo de sil,encio [31 ]de Tiempo de sil,encio deambulan por la misma geomás elevada que sus inmediaciones, resulta idógrafía urbana que los personajes galdosianos, su
nea para representar los altibajos emocionales y
relación con aquellas mismas calles y cuestas es
sociales
de los personajes que la habitan o la frediferente. El tono paródico-mitológico que deforcuentan. La peculiar geografía de Madrid, ciudad
ma la narrativa de Tiempo de sil,encio no es la razón
construida en una elevación sobre el Manzanares,
por la que sus personajes se relacionan con la ciuhace que la división social entre barrios bajos y
dad de forma diferente. En una obra también
altos coincida con su elevación sobre el río. En su
paródica como es Luces de bohemia, los personajes
discurso «Madrid», pronunciado ante el Ateneo
se desplazan por Madrid más a la manera de los
en 1915, Galdós ejemplifica la topografía social
personajes de Galdós que a la de manera de los
de la ciudad con la siguiente imagen: «Entiendo
de Martín-Santos. Tampoco se debe esta diferenque el oso [del escudo de Madrid] es el Madrid
que vive de la Plaza Mayor por arriba, y el madrogentío estorbaba el tránsito, fue a buscar la de la Salud y
ño, lo que llamamos barrios bajos» [6: 1494].
bajó por ella, considerando que por tal camino ganaba diez
Galdós saca buen partido en sus novelas de esta
minutos. De la calle del Carmen pasó a la de Preciados sin
perder un momento el instinto de la viabilidad. Atravesó la
coincidencia entre altitud y nivel social de las caPuerta del Sol, por frente de la casa del Cordero, y ya la
lles haciendo que sus personajes se muden de catenéis subiendo por la calle de Correos hacia la Plazuela de
lle para indicar los altibajos de la fortuna. Así
Pontejos. [5: 324)
Torquemada, a medida que su posición económiPara un análisis de este paseo de Fortunata véase Ribbans,
ca mejora, se muda de una casa situada en la zona
«Dos paseos». Fortunata desciende desde la Plazuela del Progreso en una ocasión, pero no hacia la Puerta del Sol sino en
sentido contrario, hacia la calle de Toledo, siguiendo el entierro de Arnaiz el Gordo [5: 411-13]. También pasa por la
Plazuela del Progreso en su sueño y duda si dirigirse a la Plazuela de Pontejos o a la calle de Toledo, opción ésta última
que sigue [5: 409].
'
[ 4]
El Madrid galdosiano incluye, además de la zona centro y los
barrios populares hacia el Manzanares, buena parte del Ensanche. Para una delimitación del Madrid galdosiano, véase
Gavira.
baja de Atocha a inmuebles de zonas más altas y
céntricas. En La desheredada, Isidora Rufete llega a
Madrid con pretensiones de heredar un marquesado, pero antes tiene que subir, literal y metafóricamente, desde los desmontes de la Calle de
Peñuelas, donde vive su tía la Sanguijuelera, hasta
el centro, donde vive la alta sociedad de la que
quiere formar parte. De manera semejante, Felipín
Centeno comienza su asalto a Madrid, donde ha
venido a hacerse médico, por los desmontes de
San Blas, Getafe y Leganés. Otros personajes se
mueven en sentido descendente en esta escala de
clase y altura, como la señora de Benina, Doña
Frasquita, quien se tiene que mudar a calles cada
vez más bajas a medida que su situación económica empeora. El desnivel entre calles adyacentes es
usado magistralmente en Fortunata yjacinta, en la
que Galdós utiliza los pocos metros de diferencia
en altura entre el costado occidental de la Plaza
Mayor y la Cava de San Miguel para marcar las
diferencias sociales: Fortunata, aposentada en un
«cuarto [piso] por la Plaza, y por la Cava séptimo»
[5: 40], resulta más fácil de acceder para Juanito
Santa Cruz, que viene desde la céntrica Plazuela
de Pon tejos [Bly, passim] .4 El tacaño Torquemada
4
Anderson hace un detallado estudio del espacio urbano en
esta obra, incluyendo lo que el llama «movimiento vertical»,
los movimientos ascendentes y descendentes de la psicología
y posición social de los personajes. El capítulo «Diversity of
Madrid Settings» en Ribbans, Conjlicls 110-20, contiene un
detallado análisis de cómo la topografia urbana y el alejamiento del centro es usado en la obra para señalar los altibajos de
los personajes en la escala social.
recuerda premonitoriamente durante su agonía
cómo en su juventud embadurnaba con jabón las
escaleras del Arco de Cuchilleros para que los vecinos que le habían negado una limosna se precipitaran desde la Plaza Mayor hasta el infierno
metafórico de la Calle de Cuchilleros [5: 1192].
De manera similar a como ocurre en las novelas de Galdós, en Tiempo de sil,encio las clases sociales madrileñas están organizadas en una jerarquía
de alturas en cuya base se sitúan los habitantes de
las chabolas. Esta estratificación social es parodiada en la disposición del público que asiste a una
conferencia de Ortega y Gasset en un cine madrileño:
Como todo cosmos bien dispuesto también aquél
en que el acontecimiento se desarrollaba estaba ordenado en esferas superpuestas. Había, pues, una
esfera inferior, una esfera media y una esfera superior, cúspide y arbotante dinámico de todo el edificio. Muy clásicamente también, como de modo inevitable ocurre en toda teogonía, la esfera inferior
estaba consagrada a los infiernos[ ... ] De este modo,
la esfera inferior del cosmos a que nos referimos,
en la que con las dos superiores ninguna concomitancia ni relación [aparente] se descubría, estaba
ocupada por un baile de criadas. [159-60]
En sus andanzas por Madrid, Pedro visitará todas
las esferas de este cosmos. Así asciende al Olimpo
donde vive la adinerada familia de su amigo Matías, un lujoso piso al que se accede por un ascensor en el que hay una banqueta de terciopelo que
[ 5]
�ofrece «descanso a los fatigados aeronautas» [149].
Las visitas de Pedro a la tertulia del café literario,
el burdel, o los calabozos subterráneos de la Puerta del Sol son descritos como descensos en la tradición del descenso al inframundo. De todos sus
descensos, la visita a la chabola donde vive el Muecas es el más detalladamente descrito y el de más
implicaciones sociales.
Pedro comienza su descenso a las chabolas desde la Plazuela del Progreso, bajando por la Calle
de Atocha acompañado de Amador, su ayudante
de laboratorio. Resulta interesante comparar este
descenso con el capítulo «Una visita al cuarto estado» de Fortunata y Jacinta, en el que Jacinta y
doña Guillermina bajan juntas por la Calle de
Toledo hasta la Calle de Mira el Río, donde esperan encontrar al Pitusín en casa de Ido del Sagrario. En ambos descensos Amador y Guillermina, a
manera de modernos Virgilios, guían al héroe
hacia el mundo infernal de las clases pobres
[Gilman 81, nota 11]. La naturaleza social del infierno al que descienden se nos recuerda en ambas obras remarcando la diferencia de clase y
atuendos entre el héroe que desciende y su acompañante: en Fortunata y Jacinta, a pesar de ser
Guillermina también de clase alta, «[e] 1atavío de
las dos damas era tan distinto que parecían ama y
criada» [5:98]; en Tiempo de silencio la evidente diferencia social entre Pedro y Amador es irónicamente negada:
¡Oh que compenetrados y amigos se agitaban por
entre las hordas matritenses el investigador y su mozo
ajenos a toda diferencia social entre sus respectivos
orígenes, indiferentes a toda discrepancia de cultura
que intentara impedirles la conversación, ignorantes
de la extrañeza que producían entre los que apreciaban sus diferentes cataduras y atuendos!" (29]
Tanto Jacinta como Pedro bajan la calle en silencio, reflexionando sobre la seriedad de su misión:
«Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle
de Toledo no la distrajo de la atención que a su
propio interior prestaba» [5: 98]. Pedro camina
por la Calle de Atocha abajo sin prestar atención
al bullicio de viandantes y bares, conjeturando si
en las chabolas se han podido reproducir los ratones que necesita para su investigación. Durante el
descenso Jacinta no presta atención a las ropas,
jaulas y otros objetos de los comercios y los pues-
tos callejeros de la Calle de Toledo. Pedro ignora
objetos similares en los abigarrados escaparates de
las tiendas de la Calle de Atocha. Pero en Tiempo
de silencio estos mismos objetos son percibidos ahora como anticuadas reliquias inútiles-un donquijote de latón, un tintero forrado de cuero- que
siguen siendo parte de la vida diaria de una ciudad a la que el progreso sólo ha tocado ligeramente, una ciudad en la que las farmacias y consultorios de la Calle de Atocha aún venden remedios
de perganmanato para la sífilis en plena era de la
penicilina [35-36]. La «pintoresca vía» de la Calle
de Toledo descrita conforme al modelo costumbrista se ha transformado en Tiempo de silencio en
una Calle de Atocha cuya descripción parodia el
triunfalista discurso franquista de progreso. 5
Durante su descenso por la Calle de Toledo
Jacinta observa colgadas en las tiendas las toquillas de «colores vivos y elementales que agradan a
los salvajes» [99]. Mientras baja por la Calle de
Atocha, Pedro atribuye los colores indefinibles y
desvaídos de las ropas de los viandantes a la pobreza, pues « [r] ealmente, los ciudadanos de referencia deberían utilizar algodones made in Manchester de color rojo rubí, azul turquí y amarillo
alhelí y de grandes manchas y dibujo guacheado
con lo que la turgencia de las indígenas quedaría
mejor parada» [30]. Este uso irónico del discurso
etnográfico en Tiempo de silencio contrasta con su
frecuente adopción en Galdós como marco científico en el que relatar el contacto con las clases
bajas. Al comienzo de Nazarín, Galdós agradece a
un amigo periodista el haberle guiado a la misérrima casa de huéspedes de la tía Chanfaina, donde conoció a personajes que «iba[n] resultando
de grande utilidad para un estudio etnográfico,
por la diversidad de castas humanas que allí se
reunían» [5: 1679]. Este uso del discurso etnográfico/ científico deja vislumbrar un interés humano por las clases bajas que se ha perdido en Tiempo de silencio, en que Pedro desciende a las chabolas
porque quería «conocer [a los chabolistas] aunque en el intento hubiera tanto de fría curiosidad
como de auténtico interés, tanta necesidad de conseguir ratones para su investigación como con-
[ 6]
Ugarte, "New", muestra que el narrador de Tiempo de silencio
se caracteriza frente a los narradores galdosianos por una
ruptura de la conciencia de continuidad histórica con el
pasado.
cupiscencia por ver la carne del hombre en sus caldos más impuros» [64]. Galdós y sus personajes burgueses no descienden a los barrios bajos sólo por
curiosidad científica, sino también por la posibilidad de redimir a los que allí habitan. En su prólogo
a la edición de Misericordia de 1913 Galdós muestra
cómo la ciencia, la caridad y la curiosidad se combinan en sus descensos a los barrios bajos:
En Misericordia me propuse descender a las capas
ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y
presentando los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa,
la miseria, dolorosa casi siempre, en algunos casos
picaresca o criminal y merecedora de corrección.
Para esto hube de emplear largos meses en observaciones y estudios directos del natural, visitando
las guaridas de gente mísera o maleante que se alberga en los populosos barrios del sur de Madrid.
Acompañado de policías escudriñé las Casas de
dormir de las calles de Mediodía Grande y del Bastero, y para penetrar en las repugnantes viviendas
donde celebran sus ritos nauseabundos los más rebajados prosélitos de Baco y Venus, tuve que disfrazarme de médico de la Higiene Municipal. No me
bastaba esto para observar los espectáculos más tristes de la degradación humana, y solicitando la amistad de algunos administradores de las casas que aquí
llamamos de corredor, donde hacinadas viven las
familias del proletariado ínfimo, pude ver de cerca
la pobreza honrada y los más desolados episodios
del dolor y la abnegación en las capitales populosas.
Este interés filantrópico por las clases bajas es parodiado en Tiempo de silencio mediante el discurso
etnográfico:
Porque si es bello lo que otros pueblos-aparentemente superiores- han logrado a fuerza de organización,
de trabajo, de riqueza y-por qué no decirlo- de aburrimiento en la haz de sus pálidos países, un grupo
achabolado como aquél no deja de ser al mismo tiempo recreo para el artista y campo de estudio para el
sociólogo. ¿Por qué ir a estudiar las costumbres humanas hasta la antipódica isla de Tasmania? [ ... ]
Como si no fuera el tabú del incesto tan audazmente
violado en estos primitivos tálamos como en los montones de yerba de cualquier isla paradisíaca. (52]
bajas afecta también a la manera en que Pedro
percibe a las hijas del Muecas. Aunque son dos
hermosas muchachas, Pedro las ve como meras
incubadoras de los exóticos ratones a los que dan
calor entre sus pechos: «[Florita] desabotonó algo
su vestido y mostró a todos los presentes, en el
nacimiento de su pecho, dos o tres huellecitas rojas que pudieran corresponder a las estilizadas
dentaduras de las ratonas en celo» [62]. La indiferencia de Pedro ante la visión de los pechos de
Florita contrasta con la actitud de Juanito Santa
Cruz en una ocasión semejante. Cuando en su viaje
de novios le describe a Jacinta cómo había conocido a Fortunata, no duda en ensalzar los encantos de su antigua amante ante su esposa: « [Fortunata] criaba los palomos a sus pechos. Como los
palomos no comen sino del pico de la madre, Fortunata se los metía en el seno, ¡y si vieras tú qué
seno tan bonito! Sólo que tenía muchos rasguños
que le hacían los palomos con los garfios de sus
patas» [5: 60]. La mezcla de curiosidad, ciencia y
caridad hacia los barrios bajos donde hay Pitusines
que adoptar y Fortunatas que seducir se ha transmutado en curiosidad morbosa por unas chabolas
cuyos habitantes sólo interesan como ratones de
laboratorio a una ciencia cuya misión ya no es regenerar a las clases bajas.
Al igual que ocurre con el centro, la periferia
de Galdós y la de Tiempo de silencio son geográficamente la misma. Aunque el recorrido de Pedro y
Amador hasta las chabolas no se nos detalla, la
dirección en que Pedro y Amador caminan, y la
realidad del chabolismo en los años 50 colocan la
chabola del Muecas en la vaguada del arroyo
Abroñigal, cuyo cauce hoy está cubierto por la
autopista M-30. 6 Desde el camino del Este se ven
unas casuchas miserables, hechas de latas viejas y
de pedazos de tablas. Unos niños juegan tirando
piedras contra los charcos que la lluvia dejó. Por
el verano, cuando todavía no se secó del todo el
Abroñigal, pescan ranas a palos y se mojan los pies
en las aguas sucias y malolientes del regato. Unas
mujeres buscan en los montones de basura. Algún hombre ya viejo, quizás imp~dido, se sienta a
la puerta de una choza sobre un cubo boca abajo,
y extiende al tibio sol de la mañana un periódico
lleno de colillas. [401] Las casuchas y desmontes
6
Esta deshumanización en la visión de las clases
[ 7]
En La colmena de Camilo José Cela se describe la zona del
arroyo Abroñigal.
�del arroyo Abroñigal y las Cambroneras, zonas
donde la ciudad se funde con el campo circundante, son escenarios frecuentes y bien cartografiadas en Nazarin, Misericordia o La desheredada. La
diferencia entre el extrarradio de Galdós y el de
Martín-Santos no es, por tanto, de localización,
sino de relación con el resto de una ciudad cuya
percepción del espacio, e incluso su concepto
como ciudad, ha cambiado.
En el Madrid de Tiempo de silencio la continuidad entre espacio privado y espacio público, característica del Madrid de Galdós, ha desaparecido. Ahora los espacios interiores se definen por
su separación de las vías públicas. La casa de Matías, el adinerado amigo de Pedro, está situada en
una calle cuyo nombre no se nos dice, y se nos
presenta como un espacio olímpicamente aislado
de la calle por un infranqueable portal y por una
altura que sólo el ascensor permite alcanzar. Incluso espacios interiores obligados a ser públicos
por su naturaleza comercial, como la pensión donde Pedro se aloja, o el burdel al que va el sábado
por la noche, se convierten en lugares en que se
marca de manera clara la división entre el espacio
privado y público. Las tres generaciones de mujeres que regentan la pensión protegen celosamente a Pedro, no sólo del mundo de la calle, sino
también de los otros huéspedes, que se recluyen
en sus habitaciones y sólo acceden a la salita común a horas reglamentadas. El burdel se ha convertido también en un lugar compartimentalizado
cuyo horario de acceso la patrona regimenta según las clases sociales. La salita del burdel es un
lugar totalmente segregado, sólo para hijos de
buena familia, que, separados del resto de los clientes, gozan de una intimidad que se les niega a los
otros que esperan su turno.
Esta separación entre espacio privado y espacio público afecta igualmente a las normas que
rigen el uso de espacios públicos como calles, plazas y locales comerciales. Especialmente en las plazas, lugares para detenerse y dedicarse al ocio, el
espacio público y el privado se entremezclan. Los
personajes galdosianos se detienen para descansar o charlar en la Plaza Mayor, la Plazuela de
Pontejos, o la Puerta del Sol, donde abundan cafés, barberías y comercios cuya función pública y
comercial se combina con la vida privada en tertulias y reuniones, por ejemplo. En Tiempo de silencio la Plazuela del Progreso es sólo un lugar de
El lugar era como un túnel prolongado con sus recovecos y predominaban las luces de tonalidad rojiza. A ambos lados del túnel había unos divanes escurridizos con almohadones. Aunque incómodos,
su aspecto inclinaba a apoltronarse en ellos y a soñar en algo así como serrallos orientales. Pero al
hondo, donde el túnel se hacía más retorcido y donde había prolongaciones colaterales menos sospechadas, las luces rosadas se habían convertido en
azules con menor voltaje y allí ya parecía necesario,
para ponerse a tono, fumar grifa, cerrando los ojos
y hablando muy bajito con alguien que estuviera
cerca. [234-35]
También la forma de desplazarse por las calles de
los personajes de Tiempo de silencio muestra la separación que se ha producido entre el espacio
privado y el espacio público. Mientras que los personajes galdosianos caminan por calles y plazas
entablando relaciones con otros viandantes, en
Tiempo de silencio los modernosJuanitos Santa Cruz
conducen grandes autos desde cuyo protegido y
aséptico interior lucen sus trofeos o acechan a sus
presas:
paso, la Puerta del Sol la ubicación de los calabozos subterráneos de la Dirección General de Seguridad, y la Plaza de Atocha un nudo de comunicaciones. Pedro pasa sin entrar por delante de los
cafés de la Plaza de Antón Martín, donde «algunas mujerzuelas de aspecto inequívoco se estacionaban o tomaban café con leche en turbios establecimientos con dorados falsos» [74]. El café
decimonónico está siendo reemplazado por la
moderna cafetería. Pedro y Matías, antes de entrar al burdel, toman un café para la borrachera
en un local que «aún no se había transformado
en cafetería, aquel recinto superviviente de pasadas épocas, y la melancolía que exhalaba era demasiado poderosa para poder ser aguantada mucho tiempo» [95]. Los nuevos establecimientos no
son aptos para tertulias sino para reuniones de negocios, o para el ensimismamiento, como el moderno local donde Matías se entrevista con el abogado que va a defender a Pedro:
[ 8]
[A]utos descapotables abiertos en las noches frías
para que se vea la cabellera rubia de la mujer de
precio o su estola de visón, autos plateados de marcas caras cerrados para que no se vea la máscara de
la brutalidad ebria de los grandes, autos inmensos,
potentísimos, con formas de elegantes cetáceos que
caminan lentamente, contoneándose con balanceo
de lujuria tras otra que ha salido del bar de nombre
famoso y que espera sólo que la noche se haga más
cerrada para decidir sin esfuerzo de la portezuela
de mandos automáticos. [77]
El automóvil ha pasado a ser una burbuja de individualidad en la que desplazarse por el espacio
público, el nuevo espacio privado con el que moverse por la ciudad:
Los coches americanos con sus cromados y sus colores tiernos frenaban cuando las luces rojas se encendían, quedándose in situ con movimiento de
góndola o de cuna Napoleón I durante unos segundos todavía, mientras el conductor y la señorita sentada a su lado miraban fijamente, sin apariencia de
sorpresa, a la negra multitud que se arrojaba -todos a una- al paso de peatones, como en un acua-
rio en que fueran los peces los que miraran infinitos visitantes atontados a los que una orden obligara a marchar sin posible detención. Así las miradas
que el público arrojaba a los preciosos peces de las
peceras rulan tes eran breves, de refilón, por el rabillo del ojo, tímidas y moderadas, mientras que el
mirar de los cómodamente sentados durante todo
el espacio de la luz roja era un mirar continuo, fijo,
impertinente y englobador de la gran masa, sin deslindar muy precisamente individuo alguno sino
únicamente en el caso de que se tratara de alguna
de las esporádicas bellezas de grandes, enormes ojos
negros brillantes pintados y largas piernas dignas
de mejor uso que la ocasional función deambulatoria. [232]
Esta separación entre el espacio público y el espacio privado afecta no sólo al acceso al espacio comunal urbano, sino a la concepción misma de la
ciudad. Cuando Galdós llegó a Madrid en 1862,
la ciudad estaba sintomáticamente rodeada de una
muralla que la envolvía. Aunque siempre hubo
caseríos y arrabales extramuros, Madrid, como
muchas ciudades europeas, había crecido dentro
de unas murallas protectoras que periódicamente tuvo que destruir y reconstruir más lejos para
acomodar su crecimiento. Así, de las murallas árabes primitivas y de las medievales que encerraban
la ciudad, se pasó en época de Felipe II a una nueva muralla. En 1625 Felipe IV construyó la cuarta
y última muralla de Madrid, que se denominó la
Cerca. Cuando Galdós vino a estudiar a Madrid
en 1862, la Cerca, dedicada ya a propósitos arancelarios y no militares, se extendía por lo que hoy
es la Calle de Princesa, los Bulevares, el Paseo del
Prado, la Calle de Segovia y la Ronda de Toledo.
El Madrid de Galdós, sobre todo por su zona Sur y
Este, tiene conciencia de ciudadela encerrada
dentro de unas murallas. Puertas como la de
Toledo son la vía de acceso a una ciudad que, con
la excepción de algunas casuchas extramuros, limita directamente con el campo.7
7
[ 9]
Esta posibilidad de salir rápidamente de la ciudad al campo la
aprovechó Nazarín, cuando «salió de la casa en dirección de
la Puerta de Toledo: al traspasarla creyó que salía de una sombría cárcel para entrar en el reino dichoso y libre, del cual su
espíritu anhelaba ser ciudadano» [5: 1707]. Para la importancia del movimiento de salida de la ciudad en Nazarin, véase Kronik.
�La Cerca planteaba, sin embargo, el problema
de limitar el crecimiento urbano. El Madrid con
el que Galdós se encontró al llegar en 1862 era
una ciudad que había tenido que crecer en vertical para dar cabida a todos sus habitantes en las
paupérrimas casas de vecinos, aunque en la primera parte del siglo XIX la desamortización de
Mendizábal había supuesto un cierto alivio al poner en manos de particulares propiedades de conventos e iglesias que fueron utilizados para viviendas. En la segunda mitad del XIX la Cerca, a pesar de cumplir aún funciones arancelarias y de
salubridad, suponía un freno a la expansión de
un Madrid que, de los setenta mil habitantes del
XVII, cuando se había levantado, alcanzaba ya casi
el medio millón. El plan de urbanización de Carlos María de Castro comenzaría en 1868 el derribo de la Cerca, para permitir así el crecimiento
de la ciudad por el norte -el Ensanche de Salamanca y Argüelles. Este plan de urbanización responde al tipo de reformas urbanas que durante la
revolución industrial afectó en mayor o menor
medida a todas las ciudades europeas. El caso más
conocido es París, donde Haussmann, prefecto del
Sena en la segunda mitad del XIX, transformó la
ciudad al derribar las murallas periurbanas y crear
zonas de ensanche con amplias avenidas y grandes edificios.8 La vida de Galdós en Madrid coincide con la lenta e incompleta «haussmannización» de Madrid: el derribo de las murallas, la construcción de grandes avenidas como la Gran Vía completada sólo en los años veinte del siguiente
siglo- y la construcción del Ensanche, que no se
terminaría hasta la Segunda República.9 Aunque
numerosos personajes galdosianos se desplazan o
viven en el Ensanche, como ocurre en Fortunata y
Jacinta y en Miau, el Madrid que Galdós literaturiza
es predominantemente el de su juventud de estudiante, el Madrid del centro y los barrios bajos,
8
9
Para la tardía llegada de la revolución industrial a Madrid
bien entrado el siglo XX, véase Ugane, Madrid 1900, 35-36.
Para una visión del impacto de la revolución industrial en las
ciudades europeas véase el capítulo «The Industrial City» en
Benévolo, 161-88.
El intenso cambio urbano que sufrió Mad1id durante la vida
de Galdós se refleja en sus cambios de domicilio: de las pensiones de estudiantes en la zona centro -zona de Lavapiés y
de Calle Mayor- pasó a vivir en el barrio de Salamanca y de
Argüelles, zonas del Ensanche a las que la burguesía se iba
trasladando gradualmente [Hidalgo 13-28].
una ciudad aún con conciencia de ciudadela amurallada. Este Madrid que ya casi alcanza el medio
millón de habitantes-cifra muy inferior a los más
de dos millones de París y Londres- es percibido
como un pueblo en el que, alega Juanito Santa
Cruz, mantener en secreto su relación con Fortunata es muy difícil porque «Madrid que parece
tan grande, es muy chico, es una aldea» [5: 323].
Este Madrid periódicamente se despojaba de
sus murallas para reconstruirlas más lejos, como
un gigantesco crustáceo que muda su coraza para
crecer. Así el plan urbano de Castro incluía no
sólo el derribo de la Cerca sino también la creación de una nueva «línea de cerramiento» de finalidad defensiva que, sobrepasando el río, se iría
a cerrar por los altos de Vicálvaro y Vallecas, pero
que nunca llegó a realizarse dado el masivo crecimiento de la ciudad en el siglo siguiente [Fernández de los Ríos 197]. En cada uno de estos espasmódicos estirones de la ciudad se abrían nuevas
puertas en las reconstruidas murallas. Las puertas
de la Cerca -Conde Duque y Santa Bárbara en el
norte, la del Retiro en el este, las de Toledo, Embajadores y Atocha en el sur- eran la proyección
radial de las antiguas puertas de la muralla medieval -Puerta del Sol, de Santo Domingo, de
Antón Martín y la Latina- que habían sido absorbidas por la ciudad y convertidas en plazas y calles
[Ministerio de Obras Públicas 15]. El Madrid de
Galdós es una ciudad inclusiva que en sus expansiones concéntricas asimila sus antiguas murallas,
sus antiguas puertas y aquellos que viven extramuros, un Madrid en continua expansión que transforma en ciudad lo que la rodea. Los personajes
galdosianos que bajan hasta el límite de la urbe se
encuentran con taludes que marcan el límite temporal del crecimiento de la ciudad. En su paseo
por el camino de Aragón y Pajarillos en La desheredada, Miquis e Isidora Rufete «bajaban a las hondonadas de tierra sembrada de mies raquítica;
subían a los vertederos donde lentamente, con la
tierra que vacían los carros del Municipio, se van
bosquejando las calles futuras» [4: 991]. En la misma novela la tía de Isidora vive en «el barranco de
Embajadores, que baja del Salitre, [que] es hoy,
en su primera zona, una calle decente. Atraviesa
la Ronda y se convierte en despeñadero, rodeado
de casuchas que parecen hechas con amasada ceniza» [4: 1004]. «La calle decente» acabará por
englobar el resto de esta zona, como ocurrirá con
[ 10]
el desmonte de los límites del Ensanche por el
que Villaamil rueda al suicidarse al final de Miau
o la zona de Gilimón, donde Fortunata se sienta'
en «un sillar de los que allí hay, y que no se sabe si
son restos o preparativos de obras municipales»
[5: 412]. Estas zonas de la periferia, cuyos habitantes están a la espera de ser englobados por la
ciudad en expansión, son «cabañas de traperos hechas de tablas, puertas rotas o esteras, y blindadas
con planchas que fueran de latas de petróleo» [4:
991], casuchas hechas «con puertas y ventanas proceden tes de derribos, que se utiliza[n] luego en
nuevas construcciones» [6: 1494].
En Tiempo de sikncio la ciudadela con murallas
protectoras, el microcosmos que crece absorbiendo y reciclando sus detritus y su pasado, ha desaparecido. El Madrid de los 40 y 50 que describe
Tiempo de sikncio ha alcanzado ya el millón y medio merced a una inmigración rural incesante
desde las primeras décadas del XX que, tras la
Guerra Civil, se acelera. Este crecimiento apenas
afecta a un centro ya demasiado congestionado
para recibir más vecinos, ni a un Ensanche demasiado caro para los inmigrantes. Aunque el Plan
General para la Reconstrucción y Urbanismo de
Madrid de 1944 proponía crear idílicos poblados
satélites para los inmigrantes, lo masivo de la inmigración y la falta de una actuación oficial efectiva resultó en la construcción descontrolada de
casas de ínfima calidad y chabolas en la periferia. 10
Las casuchas aisladas del extrarradio de Galdós
fueron suplantadas por una edificación continua
que se extendía desde los arrabales del sur de
Embajadores hasta Cuatro Caminos y Tetuán de
las Victorias. De la ciudad contenida y protegida
por una muralla o cerca se ha pasado a la ciudad
sin muros, sitiada por la pobreza y el hambre de
su masivo extrarradio. Sintomático de este asedio
10
Madrid creció en 72.000 habitantes en la primera década del
siglo XX, en 412.000 en la década de los cincuenta, y en
686.500 en los setenta. Para dar cabida a esta oleada de inmigrantes, en 1954 se crearon los poblados dirigidos y de absorción, poblados satélites [Caño Roto, Orcasitas, Entrevías, etc.]
separados de la ciudad y mínimamente dotados. Sin embargo, los núcleos de chabolas siguieron surgiendo en las afueras del casco urbano tradicional sin orden ni concierto [Ministerio de Obras Públicas 33]. Será sólo a partir de los 60
cuando la inversión y la especulación privada construirá las
grandes barriadas como Moratalaz o Vallecas que hoy caracterizan la periferia de Madrid Quliá 437 y ss.].
•e
)i;
t
,\1 ~,
es el término «cinturón» , que en el siglo XX desplaza a «arrabal», «periferia» o «extrarradio». Tras
lo ocurrido durante la Guerra Civil, durante la cual
las masas obreras se adueñaron del centro de
Madrid, las clases acomodadas desconfían de éstas, que han sido relegadas de nuevo a la periferia. Los arquitectos falangistas de postguerra, conscientes de la creciente presión de estas masas, elaboraron planes urbanos para separar las barriadas periféricas del centro de la ciudad mediante
la creación de un cinturón verde que nunca se
llegó a realizar Uuliá 437 y ss.]. Madrid es ahora
una ciudad cuyos límites se han desdibujado en
kilómetros de chabolas, una ciudad en la que ya
no hay puertas por las que salir al campo circundante. Las estaciones de tren de Atocha y de Príncipe Pío, por la que Pedro saldrá derrotado de la
ciudad, son las únicas puertas de salida para pasar
sin detenerse por el cinturón de pobreza que la
rodea y deforma.
El Madrid de Tiempo de sikncio ha dejado de ser
el caótico y fecundo microcosmos galdosiano, y
ahora es irónicamente descrito como una «esfera
radiante, no lecorbuseria, sino radiante por sí
[ 11]
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,.>t.-.:· ,; W--!:$1pa, sm necesidad de esfuerzos de orden ar. -/ ~quitectónico, radiante por el fulgor del sol y por
:~I t~.s ~ndor del orden tan graciosa y armónica,, ..• :· rñente'rnantenido» [18-19].Estanuevaciudadque
«piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas
en mil cuerpos» [18] es repetidamente comparada en la novela a un cáncer cuyas células se reproducen sin orden ni concierto, replicando descontroladas el organismo del que son parte hasta destruirlo [Pérez-Firmat passim]. Otra imagen recurrente es la de un pulpo amenazante que se desparrama por la meseta fría e inhóspita circundante [Labanyi 69]. Si la Puerta del Sol es el «corazón
de la ciudad» [222], los calabozos de la Dirección
General de Seguridad a unos metros bajo ésta son
el estómago de este monstruoso pulpo canceroso
que ya no absorbe a los habitantes de la periferia
sino que los devora [145].
Las ahora innumerables chabolas, cuyas filas
comienzan en el mismo lugar donde se levantaran las aisladas casuchas de las afueras galdosianas, están hechas con los mismos materiales de
desecho que aquéllas: «La limitada llanura aparecía completamente ocupada por aquellas oníricas
construcciones confeccionadas con maderas de
embalajes de naranjas y latas de leche condensada, con láminas metálicas provenientes de envases de petróleo o de alquitrán» [50]. Sin embargo, ahora estas construcciones no están a la espera de ser absorbidas intramuros en una de las expansiones periódicas de la ciudad, sino que son
un modelo alternativo de ciudad del futuro, «un
ensayo de lo que será la existencia el día en que
después de la verdadera guerra atómica, los restos de la humanidad resistentes por algún fortuito don a las radiaciones, hayan de instalarse entre
las ruinas de la gran ciudad» [69]. Esta ciudad de
chabolas construidas con detritus es la parodia
diabólica y el futuro ineludible de Madrid. Las
chabolas, fragmentos aislados de un mosaico urbano cuya continuidad se ha roto, están situadas
en un lugar indeterminado cuya situación, a diferencia de como ocurría en los bien cartografiados
descensos galdosianos, no se nos indica.
Aunque este Madrid de Tiempo de si/,encio y el
Madrid de las novelas galdosianas son un mismo
tablero por el que se mueven sus personajes, la
partida que sobre él ahora se juega es otra. La
multiplicación incontrolada de las casillas en los
márgenes ha cambiado las reglas que desplazan
las fichas por todo el tablero. El Madrid de Galdós
era una ciudadela intramuros en continua fase de
expansión inclusiva, un microcosmos en que las
clases sociales vivían en íntimo contacto y en cierta armonía dentro de un pintoresco y productivo
caos regenerador. En Tiempo de si/,encio el espacio
urbano y el concepto mismo de ciudad se han fragmentado. Los movimientos centrífugos o centrípetas de los personajes galdosianos son imposibles
en este nuevo espacio sin solución de continuidad, este pulpo canceroso y devorador en continua metástasis que ya no se puede representar como la imagen de un cuerpo humano, o
de un oso y un madroño, sino solamente con
un cuerpo diseccionado con las «vísceras puestas al revés» [18].
[ 12]
�ALFONSO: TE ESCRIBO EN UNA MAÑANA, SERENA, FRÍA, EL
viento sobre las hojas, el día es ligero y el sol llena
de tristeza a los árboles, frente a mis ojos. Tengo
el pensamiento lleno de cosas. Por la mañana
Saskia se levantó contenta, 5 días febriles con el
pecho congestionado y el ambiente se hizo de
desayuno, salió también mi hijo Emilio, y todo se
vuelve mejor para mi estado de ánimo. Hace 4 días
se decidió no abrir más La Fonda, y a trabajar para
dejarla limpia, arrogante, como si fuera a recibir
a mis amigos, pienso en ti, como dice la canción,
pero pienso en ti desde hace mucho tiempo. También pienso en los demás amigos, esos que hacen
parte de nuestro mundo, quizá por sentirte más
cerca de mí, me conoces, sabes quién soy y cómo
soy, desde que te conocí está el poeta, ese poeta
que se come los diccionarios y que apunta detrás
de las orejas -una palabra para aligerar un poco
el camino, de esto que llamamos «la vida»- palabra tan inútil, dice Villaurrutia. Pero es cierto ya
el Andrés se ha ido por un tubo, ya no es aquel
que se bañaba en los ríos lleno de emoción con
un trago de vino, en un hermoso sol del verano y
con la vida dispuesta a cualquier cosa para llenar
una pequeña vida que se motivaba con ese azul
tan lejano y profundo ... Dispuesto para el amor,
he luchado por lo que quiero, tal vez con la misma pasión que uno ama a sus raíces, ha llovido el
tiempo sobre mis hombros, 63 años y cada día me
rechazo y llevo ese amor, metido en mi sangre, en
mi vida, claro he sido feliz y esa nostalgia que siento en el corazón, es porque queremos a veces eternizar un acto de nuestra vida que es parte de los
componentes de la dicha, del amor cercano, en el
que nos medimos los ojos, esa voz, esa sonrisa en
los labios, esa imagen desnuda que tomamos sin
el impedimento de nada, en donde se conjuga la
contemplación y el deseo y como si de pronto no
supiéramos ni quién somos y somos parte de la n<r
che, parte del sueño y como si muriéramos de pronto... [lo dice O. P.]. Pero estamos en la realidad, todo
se gana o se pierde, caminamos por noches desiertas, caminos anudados, y sacamos de la bolsa nuestra migaja de fe, y la campaneamos a veces en un
mundo que no es el nuestro.
Inventamos nuestro mundo, nos gusta el agua,
los árboles, los ríos llenos de ilusión, nos gusta la
playa, el romance y los cielos abiertos y cae el poema, el eterno, el que llegó a través del mar y de los
tiempos, esas herencias del destino en la voz de
Pedro Garfias, García Lorca, y en los nuestros que
amamos. Entre la costumbre del amor o estar enamorado, desearía lo último; me conmueve pensar
en la tierra de mi pueblo, es algo que amo y que
nunca olvidaré, es parte de mi carne, luz de mi
vida, amor de mi esperanza, sueño de mi ensueño, pero también quiero a esta ciudad, en ella
aprendí a amar, a perder, a reconciliarme conmigo mismo, a decir, ya gané o perdí y ni modo ...
Ya vendrán tiempos mejores [dando golpes a la
esperanza], hay momentos en que me digo que soy
un «obsesionado» por ese amor que llevamos dentro de nosotros, como decir te fuiste quedando en
el fondo de mi vida, quiero que vengan las lluvias a
cambiarlo todo, que los espíritus del amor no me
abandonen, quiero cantar de nuevo al amor y olvidar que un día fui La Fonda... [¿Podré?] Es difícil,
lo sé, pero yo pienso en rumbos diferentes, cuando
haya vendido La Fonda, me refiero al terreno y edificio y Dios lo decidirá.
Alfonso, te quiero mucho y más por haber leído este mensaje que fue escrito para ti, tu amigo.
Breve
selección
de la poesía
de Andrés
Huerta
DIFÍCIL TRÁNSITO
para mi hermana Esther
Aquí donde es el medio día
aquí donde tu pelo se abre en clavel
miro crecer el tiempo
qué palabra-semilla de tu boca se sembró en la
[memoria
que ha florecido en el patio de mi casa
ah esta canción
quizá te pierda y me quedará la mano con semillas
naveguemos más este sueño
porque el día me dice que te amo
estamos al margen de los vegeta/,es sin sangre
amamos los ríos y el último minuto de la tarde
y en el mar menos civilizados caminamos de la mano
en el mar frente a la cola de Venus
en el mar me recosté en tu rostro
la sirena del barco se confundió con la hora del amor
mira cómo te amo a pesar del tiempo a pesar de todo
y de los vegeta/,es sin sangre
me lo dice una voz secreta
mientras lo que descubro se hace tuyo
como hago tuyo el pan y el vino
aquí humano te espero en el transcurso de las horas
te llenaré de palabras tan vita/,es como el aire
[o el agua
aquí sin miedo sin hambre sin frío
aquí donde los niños presienten la esperanza
aquí donde el corazón se encoge aún queda un
[reducto
para tendernos las manos y extendernos un beso
a los transeúntes de este siglo / gi,nebra triste para
[ tus labios /
el día avanza crece inagotabl,e como prolongado
[instante
aquí frente a nuestras imágenes
desde la luz que penetra
por abajo de la puerta
aquí donde el agua camina por túnel,es secretos
nos unimos en este tránsito dificil
De Dificil tránsito [1967]
Leída por Alfonso Reyes Martínezel domingo 1 de abril de 2001
en el sepelio del poeta.
[ JI]
28 de diciembre de 1996, Monterrey, N. L., México
[ 111]
�PREGUNTA
para Horado Salazar Ortiz
Pregunta a San Sebastián
si duelen los suplicios
y cuánto duel,e o hiere
la punta afilada de los dardos
y si los que tiran a matar
son hombres o son bestias
pregunta el precio del dolor
a quien lo causa
y si la muerte es una al,egría
para que afil,es ya desde ahora
el bálsamo y los dardos
A MI PUEBLO
De El.egía a la vida de Pedro Garfias y otros poemas [1970]
«HAY DÍAS TAN DIFÍCILES»
«Hay días tan difíciles» como racimos de
palabras
[amargas
otros nos anuncian a las uvas
días en que lo alcanzamos todo
otros en que nos debemos guardar como dice la
[escritura
y no tocar siquiera la cara del ángel...
días en que hurgando
sabemos lo que hay entre la jerga diaria
entre las call,es y el mercado
y en esta misma vida que tiembla en nuestros
[labios
días tan difícil,es como dice el poeta
en que nos vamos quedando tan callados
Te me fuiste quedando
como una larga herencia pueblo mío
en mi sangre
en la hora en que te pienso
en la hora que te invento
en mis viejos resabios
te recuerdo en primavera
o vestido de luto en la cuaresma
o en las fiestas de boda campesinas
con tambora
y vuelvo a ti
desde mis años y el olvido
hijo pródigo contigo en las costillas
no vay a olvidarte
ni en atardeceres del otoño y el verano
ni tus campanas
ni tus noches
pueblo mío atorado en la garganta
metido en los confines de la aurora
varado entre montes y colinas
rapado por el aire
va por tus call,es desfilando
la tristeza
pueblo de las muertes violentas
de las vírgenes calladas
y la vida plena
riega por caminos y collados
semillas de Je
para que ruede sobre tus días
la esperanza mía.
De Tambores de la fiesta [1976]
J
l
SEDUCCIÓN
VAGO DE MI SOLEDAD A TI
Voy y vengo de la sol,edad a ti
aturdido de vigilia y madrugada
ya sé que estás en el esplendor
de la vida
esbelta
ágil
bella
y callada
ah cómo me gustaría
que escribieras
palabras de amor
sobre estos
muros viejos
)
)
De Avivando el fuego [1981]
La alcoba está quieta
apenas una luz en el horizonte
ll,ega y se adhiere a tu piel
a la sombra de tu cuerpo
y dejas que esa canción
o melodía triste
nos invada
te digo
quítate la ropa que te ofrece
el mundo
deja que mis ojos
te contemplen
pknos bien vivos
y abiertos
deja que esa gota de vino
se deslice
entre tus labios
muerde las tiernas uvas
del amor
y escucha como yo
el ruido de un caballo
que corre sobre la noche
como un viento desatado
déjame ll,enarte
de un río floreciente
que nace de mi boca
ávida
por el deseo de tu miel
De Entre apagados muros [1983]
De Hay un tiempo para todo [1973]
[IV]
[V]
�■ndrés Huerta y su voz lírica
Tono SUCUMBE AL FIN
Todo sucumbe al fin
no así el amor que dejamos
en el pecho amante
porque todo da vueltas en la
rueda de la vida
hoy aquí y mañana allá
los espejos se abren para
dar cabida a nuestros cuerpos
frente a la luz del día
cómo voy a olvidar la rosa abierta
de tu boca
jugó entre nosotros a la hora del amor
la tarde en que nos dijimos nos amamos
hasta agotar nuestros nombres
porque todo pasa y sucumbe
la gloria la soberbia la codicia
del oro...
no así nuestro sueño ni nuestra promesa
tampoco estas palabras
tocadas por la luz de un día más en nuestras
vidas
De Estay de paso [1989]
NOCHES DE HOSPITAL
Voy bajando la voz
como si no tuviera palabras
todo se hace a la luz y a la sombra
Escalofriante noche de hospital
el olor la pisada suave el·oxígeno
el llanto que no es de nadie sino mío
Ya no hay la ventura de un cuerpo desnudo
que reviente entre la noche
ya no hay madrugada ni río
Voy bajando la voz
ya no tengo palabras
De Limar a solas
[1999]
Armando Joel Dávila
Vivimos al fiw de las horas
palabra par palabra;
tú que leerás, tal vez, desde otro mundo:
mide tus dioses con /,os nuestros,
descifra el sueño de la ceniza.
Eugenio Montejo
REVERDECEN LOS SUEÑOS
a mi madre, en sus 98 años de vida
Cómo han reverdecido los campos madre
ya no están envueltos en el sueño
son árboles reales los pájaros vuelan
en parvadas hacia ese horizonte "lejano
en donde tuvimos una casa en donde
vivíamos de imagi,nación y con tus rezos
implorabas a los mares y el tiempo
en metálicas hojas y las estrellas
derramadas
buscamos el rescoldo de un fuego casi
humano en donde la piedra y el carbón
no cambiaron su nombre
reverdecen los sueños y la búsqueda
eterna del amor y los árboles crecidos
refugi,o de mi vida es tu corazón
y por esas sombras de la noche
caminamos juntos
porque tú y yo tenemos el corazón amante
antiguo como esas imágenes de un desierto
incendiado
en ese diario aprendizaje para no perder
la memoria
como cada día en que viva te recuerdo
y me llenan tus imágenes
madre amorosa...
De Cómo borrar tu imagen [1996]
[ VI]
EN LOS TIEMPOS ACTUALES HABLAR DE POESÍA DEL TERRUño resulta una curiosidad. Andrés Huerta es de
los poetas orales nuestros que vivían la poesía de
una manera natural. Sus preocupaciones y sus
ocupaciones eran estar sintonizado con la realidad.
Andrés asumió ese papel con humildad y con
respeto. Supo por intuición que la poesía es una
disciplina difícil, y que para dominar ese arte se
requiere mucho más que voluntad. Aprendió de
sus compañeros de generación las herramientas
básicas de este arte, y luego por su cuenta y riesgo
trazó su destino.
Sin duda que fue una labor titánica de su parte
para estar en la frecuencia de la poesía que escribían sus compañeros de generación. Lo que no
hay duda es que Andrés encontró una voz personal que lo distingue del grupo de poetas de su
camada. Vale decir que en el momento que publica sus primeros libros, Nuevo León y Monterrey
eran un desierto en lo que se refiere a la cultura y
a las artes. Editar un libro de poemas, tener un
público atento y enterado en la ciudad, era privilegio de unos cuantos elegidos. Sin embargo, con
todo el ambiente en contra en muchos aspectos,
logró con perseverancia y voluntad colocarse entre las voces que le hablan de tú a tú a la sociedad
y a su pueblo.
El tono de su poesía va de lo confesional a lo
eminentemente lírico. Sus temas son los que han
calado hondo en la mejor tradición de la poesía
en lengua española. Un acontecimiento crucial
para su formación como poeta, lo fue, sin duda,
la presencia del poeta republicano español Pedro
Garfias quien, exiliado de su patria y en su peregrinar por el país, hacía escala en Monterrey y que
con su palabra sacudiera la somnolencia y el alcanfor de la poesía modernista que se respiraba
en estas tierras. Bajo esa atmósfera de libertad y
vigor de la palabra de Garfias, Andrés Huerta inició su periplo por el quehacer poético. Desde luego que contaba con la fraternal amistad del grupo formado por Jorge Cantú de la Garza, Miguel
Covarrubias, Horacio Salazar Ortiz y Alfonso Reyes Martínez. Los que desde diferentes trincheras
y focos de influencia han creado un grupo compacto en la escena cultural de nuestra ciudad, tanto
en empresas de tipo personal como revistas, o desde instituciones públicas alentando las vocaciones
de los escritores más jóvenes, con vocación humanista y desinteresada.
La evolución de la poesía de Andrés Huerta
fue una lucha, primero por apropiarse de una retórica, que rompiera con los esquemas tradicionales que estaban en boga antes de los años sesenta. Segundo: practicar los nuevos estilos de la
poesía que estaba de moda en esa época, enganchándose a un estilo que le iba bien, de acuerdo a
su formación y pensamiento; por eso prefirió la
poesía de Sabines, de Efraín Huerta y de José
Emilio Pacheco, sin olvidar su pasión por el italiano César Pavese. Y una tercera visión que se advierte en sus últimos textos: una profundización
en su yo íntimo, la búsqueda interior, la interrogación sobre lo que acontece en su conciencia. Es
en esta etapa donde Andrés Huerta deja un testimonio válido y sentido sobre su transcurso terrenal y el que crea el mito limpio del poeta vive para
agradecerle al mundo los dones que le ha otorgado. Dones que son más instinto que racionalidad,
porque Andrés vivió más de corazonadas que de
[VII]
��portugueses llaman a saudade, el viajero no debe
conocer la lengua nativa y el Inglés será mejor que
lo hable a duras penas.
El solitario y cansado pasajero debe asomarse
por la ventana de un tren que andará lento en las
horas de la madrugada y una vez superada la frontera con España, escuchará con atención las voces de los soldados y de los nuevos pasajeros para
reconocer en sus palabras la otra cara ibérica. Al
intuir que el tren ha terminado su fatigoso y casi
triste recorrido bajará con su equipaje, que será
cuantioso y llamativo. Se encontrará entonces cara
a cara con la estación de Santa Apolonia.
El caminante saldrá de la estación cargado con
su equipaje hacia la Avenida Infante Dom Henrique, donde observará con estupor la presencia
infinita y silenciosa del río Tejo y de la ropa que
cuelga de las ventanas de los predios amarillentos
del barrio de la Alfama.
Si el viajero no conoce aún el Medio Oriente,
lo cual será recomendable en este caso, pedirá
información al primer trenseúnte que atraviese su
camino y escuchará atento a las palabras amables
que intentarán en vano convencerse que usted ha
entendido. El idioma, el río y las fachadas de las
casas del barrio árabe con sus calles patas de araña le darán al paseante la sensación de encontrarse en la película equivocada, de no caminar en
absoluto por una ciudad europea.
Una vez librado de este experimento y de este
1
Saudade. No es un vicio, no, es una venganza. Acontece cuando me despierto en medio de la noche infinita y estiro los
brazos en búsqueda sin acordarme que estoy solo. La cama
aparece enorme y sólo está destendida de mi lado. Me despierto en busca del cuerpo que hace falta y sólo tengo el mío
que está de más. Cierro los ojos haciendo cuenta de no tenerlos cerrados y lo que queda dentro de mí es un ansia gigantesca, un vacío. Llegan entonces imágenes de un cuerpo, pequeñas alucinaciones. Dos manos comienzan a agarrarme por las
ancas y una boca a besuquearme en los labios. Es ella quien
me habla. Escucho las cosas que acostumbra a decirme y me
quedo en silencio. Oigo con atención los diferentes nombres
que usa para llamarme y quiero seguirla. Me extien~o en el
desorden de las cobijas para que se acueste boca abaJO sobre
mi desnudez, pero el cuerpo que toco no es de nadie. Después hay alguien que viene desde lejos y que no quiere terminar de venir. Viene hacia mí y yo no consigo llegar hasta ella.
Estoy conmigo, no es un cuerpo, es un huir, u~ barullo, cualquier cosa que viene, que agarra y pasa. Un bicho. _No es un
cuerpo, ya no hay cuerpos. A veces me escucho gntar y después me quedo quieto, inmóvil, como si coriiera peligro. Vuelvo a pensar en ella y acabo pensando en mí, los cabellos
destendidos, un ansia sin fin.
Ol a balada
del insomnio venezolano
~
Eugenio Montejo
libro, el caminante improbable andará por la Avenida Infante Dom Henrique en dirección de la
Pra<;a do Comercio, donde podrá perfectamente
ignorar la estatua de bronce del caballito cabalgado por un ser histórico cualquiera para disfrutar
del panorama que ofrece el río Tejo. En lo posible el cansado y sediento caminante atravesará el
Tejo en uno de los ferris disponibles para admirar
el rostro de Lisboa desde el río, escuchando el
murmullo de lo que la gente dice y grita en esa
lengua que aparece extraña y dulce durante el
primer día de viaje. Cuando sienta que todo el
esfuerzo ha sido engañoso, el caminante se internará por esta ciudad lenta y atractiva para entender la importancia de las travesías desde la Pra<;a
do Comercio hasta el Rossío por la Rua Augusta,
de uso peatonal y sabrá también entender las caminatas diurnas de Bárbaro Cruz hoy viajero
inexistente por la Avenida da Liberdade. Antes de
abandonar esta guía errante el paseante cederá a
la última recomendación. En la Pra<;a do Comercio subirá al primer tranvía que atraviese la calle.
El destino será un problema secundario, pues el
goce de museo que producen estos tranvías tan
antiguos y ruidosos tiene pocas emociones con las
cuales compararse. Lo único importante es no olvidar el consejo de hablar lento y claro en una lengua extranjera para que nadie lo comprenda: dejará pasar el tiempo y sus días hasta acabar con sus
ahorros. Le tendrá cariño a la saudade, al silencio.
[ 14]
CON EL TÉRMINO DEL RECIÉN FINALIZADO AÑO DOS MrL,
el último del siglo, un poema escrito en Venezuela trae a nuestra memoria su significación entrañable, entre otras cosas porque el año que hemos
despedido aparece una y otra vez mencionado en
sus versos como el hito de un ignoto futuro, el
futuro que se podía imaginar entonces, hace ocho
décadas. Me refiero a la «Balada del preso insomne», el poema que Leoncio Martínez (1888-1941)
compuso en la cárcel caraqueña La Rotunda en
1920. Que la mención del año dos mil aparezca
reiterada en sus versos no sería por sí solo un
motivo suficiente para rememorarlo en esta hora,
al menos no un motivo indiscutible. Ocurre, sin
embargo, que sus palabras concretan algo central que se relaciona con nuestra afectividad colectiva. A nuestro ver, Leoncio Martínez logró aislar en ese poema un espacio verbal doloroso pero
incontaminado - y por ello ciertamente libre- del
despotismo que a la sazón se perpetuaba corno
justificado sistema político en la Venezuela de
aquel tiempo. Un espacio verbal libre, en un ambiente en donde casi nada podía serlo, que se convierte así mismo en un espacio verificador, pues
muchos de los escritos, comportamientos y posturas de la época, por eruditos o ingeniosos que en
definitiva parezcan, para refrendarlos de veras
habría que revisarlos a la luz de esos versos. Digamos que desde esta otra perspectiva no pocas de
las acciones que cumplen muchos adelantados
del momento terminan por resultar inconsistentes. Y es que frente a la malhadada tesis capaz de
invocar el poder salvífico de un «gendarme necesario», 1 va a reunirse en las sílabas de esta balada,
1
[ 15]
El gendarme necesario por Laureano Vallenilla Lanz, discutida
interpretación sociológica de la realidad venezolana, que sirvió de justificación a la tiranía de Juan Vicente Gómez. La
tesis concreta, por lo demás, el apoyo de nuestros ilustrados
positivistas a la temible dictadura que se prolongó durante casi
tres décadas.
�vindicado pocas décadas antes los poetas modernistas en su empeño por revitalizar toda clase de
ritmos y metros. Puede afirmarse, no obstante, que
aunque la impronta versal acusa una factura modernista, el poema no muestra muchos de los rasgos que prevalecieron en este movimiento. No se
aprecia en él la búsqueda de una adjetivación selecta ni el tributo a la finura y el esmero rítmico.
La voz del poema parece contrariar adrede cuanto no refuerce la intensidad del sentimiento. Y
puesto que de un prisionero se trata, prevalece el
tono descarnado, hondamente humano, de una
voz que rehúye el adorno para asirse a su verdad
con inevitable desespero. Las mismas rimas en que
se apoya, con el acento en la vocal «i», por momentos admiten voces foráneas que no cuentan
exactamente entre sus letras con la i castellana. El
léxico a su vez se corresponde con la entonación
empleada en cuanto no procura cernir la pureza
de los vocablos. Un poema, pues, que no pretende el dibujo elegante ni el trazo fino; en vez de
ello recurre a la pincelada cruda y fuerte, a la desnudez del alma que sólo busca llegar al lector a
través de su tono estremecido.
«Estoy pensando en exilarme, / en marcharme lejos de aquí», dicen los dos versos iniciales
del poema. El sentimiento de destierro del lugar
donde se ha nacido, y también de la lengua de
nuestros mayores, marca desde el principio su efecto predominante, por eso el poeta escribe «exilarme», que es la forma del verbo comúnmente empleada entre nosotros. Con ello parece recalcar
que si en algo puede herir al hombre el desarraigo es precisamente en la separación de sus voces,
en el alejamiento de los modos y matices con que
por ellas circula la vida afectiva. Leoncio Martínez, más conocido como «Leo», el popular seudónimo con que firmaba sus contribuciones humorísticas, vive entonces la más prolongada de sus
detenciones en la tenebrosa prisión de La Rotunda. Es de notar que ante el desánimo que lo consume,
puesto a suponer lo peor, el poeta conside2 José Rafael Pocaterra [1888-1955], narrador y políúco venezora la posibilidad de su destierro, el tener que larlano, autor, entre otras obras, de Vidas oscuras, El doctor Bebé,
Ti.erra del sol amada, Cuenws grotescos y Memorias de un venezolano
garse a vivir en cualquier otra parte «donde nadie
de la decadencia, esta última una conmovedora relación de las
sepa de mí». La voz del poema no está suscribiendos tiranías que asolaron la vida venezolana hasta 1935. Remido una decisión, sino una angustiosa conjetura,
timos a la reciente edición de Monte Avila Editores, aparecide allí el empleo del gerundio que introduce la
da en dos volúmenes en 1997.
3 Desconocemos la fuente de la versión que cita Pocaterra en su
posibilidad del destierro: «estoy pensando en exilibro. Reproducimos aquí acerca del mismo pasaje la confiable
larme». Bien sabe el poeta que nada puede serle
traducción de José Roviralta Borre!, en Los Clásicos Jackson,
más difícil que habitar lejos de su tierra nativa,
1963.
avivado por el alma colectiva, un hallazgo de lo
que debemos llamar la «palabra necesaria», vale
decir, una concreción del verbo más verdadero a
los ojos de todos.
En el capítulo XXXI de sus Memorias de un venezolano de la decadencia,José Rafael Pocaterra2 da
cuenta de una velada que tuvo lugar cierta noche
en la siniestra cárcel, durante la cual él mismo leyó
conmovido el poema de Leoncio Martínez a los
demás prisioneros. Y añade: «esa poesía suya tan
honda, tan sincera, basta ella sola para inscribirle
como a un poeta de una inspiración original». De
seguidas transcribe en apoyo de su argumento las
conocidas palabras que Fausto dice a Margarita
en el jardín de Marta, la goetheana declaración
que representó para muchos escritores de principios de siglo algo semejante al núcleo de un ars
poética: «Por grande que sea, llena de esto tu corazón, y cuando, penetrada de tal sentimiento, seas
feliz, nómbralo entonces como quieras, llámale
Felicidad, Corazón, Amor, Dios. Para ello no tengo nombre; el sentimiento es todo. El nombre no
es más que ruido y humo que ofusca la lumbre
del cielo». 3 Esta exclamación fáustica que privilegia el sentimiento sobre el saber y la experiencia
estaba llamada a cumplir el efecto de una divisa,
sobre todo cuando ya se observaba el despunte de
cierta «cerebración progresiva» en las artes.
La denominación de balada puesta por Leoncio Martínez a su poema resulta apropiada para
tal género de composiciones de raíz tradicional,
que tuvo su inicio en la Francia del medievo y llegó a ser muy utilizada por los bardos de los pueblos nórdicos. En nuestra lengua la balada como
tal es de arraigo tardío, pues el poema que va a
suplir sus fines durante siglos es el romance octosilábico que los juglares propagaron un poco por
doquier. La «Balada del preso insomne» fue escrita en verso eneasílabo, un verso que habían rei-
[ 16]
pero en la desazón del abatimiento en que se encuentra sumido [ «enchiquerado como un puerco / sucio, famélico, cerril»] llega a figurarse lo
peor, que no se representa para él con la desaparición física, sino con la forzada sobrevivencia en
el exilio. Unas décadas más tarde el poeta Boris
Pasternak, puesto en el trance de permanecer fuera de Rusia si optaba por salir a recibir el Premio
Nobel, según los términos de la amenaza dictada
por Kruschef, desistió de considerar el intento, a
la vez que en un mensaje dirigido a éste dejaba
claro que le era del todo inconcebible la idea de
vivir lejos de su tierra.
La temida conjetura del destierro y el empeño
del arraigo son los dos polos que gobiernan la
balada. Entre uno y otro corre la honda vena emocional que se adueña del poema con un vigor poco
frecuente en nuestras letras. En efecto, otros poemas escritos en Venezuela durante el siglo recién
concluido acaso concreten mayores logros formales o rítmicos, cuando no más precisión lírica o
dominio simbólico, entre otros hallazgos propios
del menester poético. En la balada que comentamos, en cambio, todo descansa en la intensidad
de la voz de un prisionero, cuyo agobio y sed de
justicia, por resultar demasiado implicantes, se
convierten en el reclamo de una voz plural. La
nota de acerbo humorismo allí presente no se
muestra al servicio del ingenio o la ocurrencia,
sino que sirve de contrapunto al dolorido asunto
del poema. Podría afirmarse, de acuerdo con ello,
que un cabal acercamiento al atroz período gomecista quedaría incompleto si se obvia el testimonio lírico de la balada de Leoncio Martínez.4
Las variadas tesis e interpretaciones, por enjundiosas y penetrantes que resulten, son a la postre
productos de las ideas, en tanto que el poema lo
es de las imágenes, y la imagen, como argumentó
con lucidez Herbert Read, precede siempre a la
idea en el desarrollo de la conciencia. Nos hallarnos, pues, ante un poema epocal, en el que son
reconocibles muchos rasgos y padecimientos de
la Venezuela de su tiempo. No exactamente un
poema engagé, de protesta, según la hipertrofia
retórica que terminó por caracterizar tal especie
de composiciones, sino una palab.ra desnuda que
en todas sus sílabas se siente dictada por la amar4
[ 17]
La tiranía deJuan Vicente Gómez se prolonga desde 1908 hasta
su muerte en 1935. No sin razón afirmó Mariano Picón Salas
en un con ocido ensayo que sólo entonces principió verdaderamente el siglo XX en nuesu·o país.
�gura, el reclamo moral y el sufrimiento. Sus reales equivalentes no son muchos en nuestra poesía. Quizá hemos de buscarlos más bien en ciertas
creaciones pictóricas, como en la desolada intensidad que se aprecia en algunos cuadros de Armando Reverón o de Bárbaro Rivas, donde el color y la forma, el dibujo y su motivo, están al servicio de una vehemencia iluminada por la que comienza hablando el propio artista y terminamos
hablando todos.5
«Hablaré mal en otro idioma», presume el poeta con más temor que verdadero pronóstico, y luego añade, repasando el inventario de sus afectos:
«pensaré en mis muertos amados / en los amigos
que perdí, / en aquella a quien quise tanto / con la
vesania juvenil», una forma de subrayar que con el
apego a la tierra va ligado también el apego a la
memoria, a las hondas raíces que determinan su
palabra. Al cabo, entre los muchos años del futuro,
uno será convencionalmente el elegido como probable fecha para intentar un saldo comparativo con
respecto a la vida social y los padecimientos que
marcaron aquellos años. Y es así como aparece mencionado en el poema el año dos mil, año de
en tresiglo, en que un milenio fenece y otro despunta. Un año que entonces quizá se soñaba demasiado lejano, pero que ya hemos visto transcurrir y despedirse de nosotros. La cuarteta que cierra la balada lo resalta con tal empeño que quienes por azar
vivimos estos días, quienes encarnamos su posteridad, no podemos leer sus palabras sin que su angustia nos proporcione, a la hora de mirarnos, cierto conmovedor efecto de espejo: «Ah, quién sabe si
para entonces / ya cerca del año 2000, / esté alumbrando libertades / el claro sol de mi país».
Prisionero en La Rotunda, cercado por la desgracia a que lo reducía entonces la tiranía de Juan
Vicente Gómez, el humorista «Leo», el poeta Leoncio Martínez, supo aferrarse a su verdad afectiva
para estremecer la conciencia de sus contemporáneos. Con el vibrante motivo de su «Balada del
preso insomne» se anticipa, muy tempranamente
5
Armando Reverón [1889-1954] y Bárbaro Rivas [1893-1967],
creador emblemático del arte venezolano, el primero, es reconocido como el pintor fundamental del siglo que te1mina; místico analfabeta el segundo, puede decirse que llegó a la pintura por iluminación. Alarife, pintor de brocha gorda, hombre
sin ninguna clase de recursos, sus composiciones pictóricas
tienen la fuerza y alucinación de un artista excepcional.
Balada del preso insomne / Leoncio Martínez
Estoy pensando en exilarme,
en marcharme l,ejos de aquí
a tierra extraña donde goce
las libertades de vivir:
sobre los fueros: hombre humano
los derechos: hombre civil.
Por adorar mis libertades
esclavo en cadenas caí;
aquí estoy cargado de hierros,
sucio, fa mélico, cerril,
enchiquerado como un puerco,
hirsuto como un puerco espín.
Harto en el día de tinieblas
asomo fuera del cubil
bien la cabeza, bien un ojo,
bien la punta de la nariz.
Temeroso de un escarmiento,
encorvado, convulso, ruin
-como ladrón que se robase
sólo el reflejo de un rubípor mirar brillando en el patio
el claro sol de mi país.
en el siglo, a otros terribles antros de prisioneros
que con el ascenso del nazismo, del estalinismo, vendrán a acrecentarse en una abismal escala para la
que ya no existirá ningún posible superlativo. Desde el insomnio de su prisión supo legar un testimonio lírico que emotivamente resume el aniquilamiento infligido a los adversarios de los despotismos que
marcaron el siglo X.X. Y tal vez por ello, al momento de vislumbrar imaginariamente un tiempo futuro, pensó en el año dos mil, el año con que ha concluido este siglo terrible. A la distancia de ocho décadas, desde el sufrimiento que las recorre, las palabras de su balada llegan hasta nosotros, pero la cercana presencia del año que se ha ido, el año que
era un punto en lontananza para el poeta, hace que
su verbo abandone el incierto subjuntivo y nos interrogue en simple presente como de seguro continuará interrogando en los años venideros a nuevas
generaciones de lectores: «¿Está alumbrando libertades / el claro sol de mi país?»
[ 18]
¡Sol para iluminar ensueños
de vastos campos sin confín,
del cielo abierto a la esperanza,
de las alas tendidas. Y
aquí alumbra torvas miserias,
venganzas cruel,es, odio vil
y un dolor que no acaba nunca,
ante otro dolor por venir. ..!
¡Oh la bendita tierra extraña
donde nadie sepa de mí,
adonde ll,egue de atorrante
sin ambiciones de Rothschild
con la mediocre burguesía
de que me dejen existir!
¡Hablaré mal en otro idioma,
comeré bien otros menus,
y alguna tarde, arrellanado
en mi sillón de marroquín,
viendo a través de los cristal,es
un cielo de invierno muy gris,
pensaré en mis muertos amados,
en los amigos que perdí,
en aquella a quien quise tanto
con la vesania juvenil
de cuando iluminó mis sueños
el claro sol de mi país!
Estoy pensando en exilarme;
me casaré con una miss
de crenchas color de mecate
y ojos de acuático zafir;
una descendiente romántica
de la muy dulce Annabel Lee,
evanescente en las caricias
y marimacho en el trajín,
y que me adore porque soy
trüpical cual mono tití...
Que me pregunte ingenuamente
-¡y no la habré de desmentir/cómo es cierto que en Venezuela
los coches de la gente chic
los tiran parejas de tigres,
de tigres«tamaños así... »
[y la altura de un el,efante
marcará su mano pueri~ .
¡Quéfantasías desarrolla
el claro sol de mi país!
Mis hijos han de ser gimnastas
con el ímpetu varonil
de quien tiene libres los músculos,
libres el pensar y el sentir,
pues nacerán en tierra extraña
y no en la tierra en que nací;
y mis nietos, gigantes rubios
de cutis de cotüperiz,
bíceps y espíritu de atl,etas
con volubilidad infantil,
puede que sí se me parezcan,
tal vez tengan algo de mí:
la realidad de mis ensueños,
la mentira de mi sufrir.
¡Pero en vano entre sus cabellos
hundiré mi mano febril,
echaré hacia atrás sus cabezas
y buscaré, sin conseguir,
en el fondo de sus miradas
el claro sol de mi país!
[ 19]
Y cuando ya, siempre extranjero,
descanse más libre por fin,
y tenga lo que a mí me niegan:
la libertad del buen dormir,
en un cementerio evangélico,
cubierto por el cielo gris,
allá que no hay flores al año
sino una vez, mayo o abril,
a falta de la cruz de té,
del nardo, la rosa o el lys,
colocarán sobre mi tumba,
grabado a rasgos de buril,
un versículo de la Biblia
o alguna corona de zinc.
Y ya muchos años más tarde,
muy cerca del año 2000,
mis nietos releyendo las fechas
de mi muerte y cuando nací,
repetirán lo que a sus padres
cien veces oyeron decir:
-¡y /,e darán cierta importancia!«el abuelo no era de aquí,
el abuelo era un exilado,
el abuelo era un infeliz,
el abuelo no tuvo patria,
no tuvo patria... » ¡Y ellos sí!
¡Ah, quién sabe si para entonces,
ya cerca del año 2000,
esté alumbrando libertades
el claro sol de mi país!
�lla hora del receptor
[Entrevista con Milagros Ezquerro]
La doctora Milagros Ezquerro, catedrática de Literatu-
ra Hispanoamericana en la Universidad Paul Valéry de
Montpellier (Francia), estuvo en Monterrey, el 21 de febrero pasado para dictar la conferencia «Leer-escribir:
el texto de nunca acabar», dentro del ciclo «Los Agitado-res de Ideas», organizado por la Alianza Francesa. El
lema de su conferencia constituye un capítulo de su libro
de próxima aparición Fragmentos sobre el texto. La
doctora Ezquerro dirige el equipo de investigación IREC
[lnstitut de &cherche en Études Culture/les] y ha publicado varios libros, entre ellos Théorie et Fiction: Le
noveau roman hispano-américain; Manual de análisis textual;Juan Rulfo; también realizó una edición
crítica de la novela Yo, el supremo, de Augusto &a
Bastos [Ediciones Cátedra, Madrid, 1987).
Con motivo de su visita, la doctora Ezquerro le concedió una entrevista a Armas y Letras. Para comodidad del lector hemos omitido aquí las preguntas, que
versaron sobre cuestiones como sobre si su teoría exige la
educación del receptor; si su propuesta está concebida o
no como una hermenéutica, y si una de las funciones del
crítico sería la de mediar entre el texto [ o mensaje] y el
receptor. También dialogamos sobre la aplicación de su
teoría al texto dramático y al hecho teatral, en particular
desde la perspectiva del actor y del director; otro tema fue
la cuestión de los proponentes del «texto como pretexto» y
el respeto al texto dramático. /José Carlos Méndez.
Yo HE VENIDO A MONTERREY A HABLAR DE ALGO QUE VENgo elaborando desde hace unos años, y que desemboca ahora en un libro de próxima publicación que se titula Fragmentos sobre el texto. Mi propuesta es una nueva visión del texto, visión que
tiene tres fundamentos básicos. Primero: por una
parte, yo apelo a nociones, a conceptos no sólo
del campo de las ciencias humanas, de las ciencias sociales, como ha sido el caso, en los últimos
años, de la semiología textual, sino también a nociones y conceptos que proceden de otros campos científicos como la física, las ciencias de la información, la informática, la biología. Esto, porque yo considero que el pensamiento científico,
en el sentido amplio de la palabra, no tiene fronteras, y pienso que nos tenemos que aprovechar
de todo concepto que nos permita ahondar en
nuestra especialidad, y que nos permita también
una acción nueva, inédita, que pueda abrimos caminos diferentes. Este es el primer fundamento.
Segundo: más específicamente, entrando en el
terreno del texto, yo creo que hoy en día, el texto
-y hablo del texto en general, no sólo del texto
literario- es una realidad que nos rodea por todas
partes. [Viniendo del aeropuerto al hotel he sido
agredida visualmente por una cantidad enorme
de carteles, que también son textos]. Es decir, que
al revés de lo que se suele creer, los nuevos medios de comunicación, el intemet, la informática,
no suprimen el texto, sino que al contrario, le dan
nueva referencia. Y por eso yo creo que es muy
importante ahondar en esta teoría del texto para
ver cómo podemos tratar de no estar sujetos a un
pensamiento público, cómo podemos tratar de
abrirnos los ojos, de abrir el espíritu crítico y darnos una responsabilidad en la interpretación y una
libertad en la visión de los textos.
Ciertamente, yo creo que en esto la educación
es fundamental, y que por eso, quienes enseñamos tenemos una responsabilidad muy grande a
nivel no sólo cultural, sino también social, y hasta,
diría yo, político, puesto que lo uno no va sin lo
otro. Entonces, para mí es muy importante darle
al receptor instrumentos para que pueda enfrentarse a lo que yo llamo la comunicación textual,
en la que por una parte tenemos lo que se llama
genéricamente sujeto productor, que para un texto
literario se suele llamar autor, pero que para un texto publicitario será el conceptor publicitario.
Al sujeto productor siempre se le ha dado importancia, sobre todo en el campo de la literatura. Al
texto le han dado mucha vigencia el desarrollo de
la semiología textual, que ha tenido lugar en la segunda mitad del siglo veinte, y los trabajos de algunos críticos franceses que tenían reconocimiento
universal, como Roland Barthes, entre otros, y todos los que han contribuido con los lingüistas y con
los antropólogos a dar al texto una nueva visión, a
darle una importancia fundamental.
[ 20]
Ahora yo quiero contribuir a concederle al tercer polo de esta comunicación toda su importancia, y este polo es el receptor. Al receptor podemos llamarle lector, tratándose de un texto literario, aunque también puede ser el consumidor, el
lector del texto periodístico o de un texto publicitario. Yo creo que el reconocimiento de la importancia de este polo de recepción es fundamental
en la medida en que al receptor le corresponde
no sólo descodificar los textos, sino también el
interpretarlos. Y ya sabemos, en los textos periodísticos, por ejemplo, la importancia que tiene
esto: muchas veces hay que saber leer entre líneas.
Entonces, es evidente que el receptor tiene que
estar educado, tiene que tener instrumentos de
análisis para ir hacia una interpretación crítica del
texto. Por eso yo, en la teoría que voy a desarrollar, en parte, en la conferencia de esta noche, hago
especial mención de este polo de la recepción. Este
polo que es el segundo fundamento de mi teoría.
Finalmente, también creo que, dentro de esta
comunicación que se establece a través del texto,
debemos conceder también una importancia al
papel social del texto. Es decir, que si bien hemos
oído considerar que la lectura es un acto individual, sin embargo hay que darnos cuenta de que
el texto, como el lenguaje, es un bien social. Y que
a este aspecto social del texto hay que darle su
importancia porque nos introduce a esta dimensión social, cultural y política que tiene la lectura,
la recepción de un texto.
Estos son los tres aspectos fundamentales de
esta teoría que vengo a exponer.
Una nueva hermenéutica
En cuanto a si mi teoría es, en cierto modo, una
nueva hermenéutica, sí, desde luego. Es una nueva hermenéutica en la medida en que la hermenéutica pone de relieve el aspecto interpretativo.
Efectivamente, nuestra actitud frente a un texto
no es pasiva, no es de recepción en un sentido
pasivo, sino que también es activa, en el sentido
de que después de esta descodificación fundamental viene la fase de la interpretación. Y en esta fase,
claro que nos van a ser muy útiles todas las herramientas, todos los instrumentos que nos puedan
brindar las diferentes ciencias, como la lingüística, en primer término, pues el conocimiento profundizado del lenguaje es fundamental. La historia es necesaria cuando se trata de un texto antiguo, por ejemplo. Y las ciencias sociales, que en
otro tiempo no habíamos considerado con relación a la literatura, pero yo me he dado cuenta
que pueden ayudarnos a pensar las cosas de otra
manera.
Voy a dar un ejemplo, para concretar esto. Si
nos atenemos a la ciencia biológica, hay una noción muy fundamental que es la noción de biotopo, que es el entorno donde vive un organismo
y con el cual intercambia lo que en la ciencia de la
información se llama «informaciones», un término genérico. Es decir, que dicho organismo se
nutre del medio ambiente, y si lo.sacamos de este
medio ambiente, muere. De la misma manera, un
texto también está inmerso en lo que llamamos
contexto, que tiene varios aspectos: puede ser el
contexto sociocultural donde se produce el texto,
puede ser también las circunstancias particulares
[ 21]
�de esa producción, que también son las circunstancias de la recepción del texto. Es evidente que
si hoy leemos El Quijote no lo vamos a leer como
lo leía un español del siglo XVII. Comprender esto
es fundamental para comprender cómo vive el
texto a lo largo de la historia. De la misma manera, un texto traducido de otra lengua va a cobrar
un aspecto completamente diferente; si yo leo una
novela japonesa traducida al español, no la voy a
leer de la misma manera que un receptor japonés, porque esa cultura va a representar dificultades para mí.
Esta primera noción de biotopo me parece muy
interesante [aplicada al texto], así como la noción
del texto como tema complejo, abierto y autorganizador.
Sistema complejo se entiende muy bien, pues
como es claro, en un texto se pueden ver varios
niveles, niveles que están interconectados, desde
el signo -unidad de base-, hasta la novela, por
ejemplo, con todos sus diferentes niveles.
Abierto, porque, como digo, está en interacción permanente con su entorno; su entorno en
el momento de la producción, su entorno en el
momento de la recepción, la variación del entorno en la historia y en la geografía...
Autorganizador. Esta noción es muy importante en varias ciencias, y se refiere a aquel sistema
que es capaz de producir significaciones nuevas e
imprevistas incluso para el conceptor. Es como un
programa informático que se autoprogramar~ a
sí mismo. Y esto, evidentemente, es muy sugestivo
tratándose de un texto, porque un texto, a medida que va desarrollándose en el tiempo va cobrando matices y significaciones diferentes. Es decir,
que nadie podía imaginar en el momento de la
creación de una obra como Edipo rey, de Sófocles,
que un día un doctor vienés, a fines del si?lo XI~,
iba a encontrar ahí el fundamento del psICoanahsis. Sófocles no lo podía adivinar, naturalmente,
ni los lectores y espectadores de esa obra, hasta
antes de fines del siglo XIX.
Esto significa que hay, en un texto, virtualidades
que están ahí y que, poco a poco, se van desentrañando, se van actualizando. Y es así que cada lector, con sus medios, con su cultura, con su personalidad, con su entorno, saca del texto una parte
de sus posibilidades. Nadie puede pretender dar
una interpretación total ni definitiva de un texto.
Creo que hay que ser modestos. Esta carga virtual
de los textos es precisamente lo que explica su
supervivencia en el tiempo y en el espacio. El hecho de que una novela como Cien años de so!,edad
se haya podido leer en el mundo entero por gente que no tiene idea de lo que es el mundo de
Macando, pues significa que un indonesio, que
un francés o cualquier habitante de la Tierra puede encontrar en ese texto cosas que, claro, a García Márquez se le podrían ocurrir.
manejan la televisión y la publicidad, o los mensajes políticos-, y por eso es muy importante que
cada ciudadano tenga un mínimo de instrumentos para saber valorar lo que el texto le pide, o
para leer críticamente un texto que trata de imponerle una manera de pensar. Si tenemos instrumentos para analizar esto, vamos a poder evitar
que nos atrapen, mientras que si nuestra consciencia crítica no se desarrolla vamos a ser mucho más
fácilmente manipulables por la publicidad, etc.
La responsabilidad del autor es la calidad
La principal responsabilidad del autor de un texto es con relación a la calidad del producto que
está elaborando. Aunque él no puede imaginar
todo lo que los lectores van a sacar de su texto, sí
puede tratar de darles un producto bien acabado,
bien hecho, y que les proporcione no sólo placer
estético [lo cual es fundamental], sino que les proporcione también materiales para la propia
autoconstrucción del lector. Y claro, ahí se plantean los problemas de la calidad estética.
Desde luego, no podemos equiparar todas las
novelas -hay buena y mala literatura en todas las
épocas-, pero creo que, fundamentalmente con
relación a la teoría, todo texto es equivalente.
Después están las jerarquizaciones de tipo universitario, crítico, estético, que son ya otro problema
y que son de la incumbencia de la percepción, y
en particular de los receptores privilegiados, que
son por una parte los críticos, los críticos universitarios, a quienes les incumbe dar ya una interpretación más profunda y valorar las cualidades del
texto. Pero en un primer momento, sabemos que
la sociedad necesita también productos textuales
de consumo más livianos, digamos.
Armar al receptor
La teoría que trato de desarrollar pone de relieve
la necesidad de conferir a cada lector, por muy
modesto que éste sea, un mínimo de herramientas para desarrollar su potencial receptivo y para
desarrollar también su espíritu crítico, y su capacidad de valoración, su capacidad de guardar su
distancia con relación a lo que el texto le podría
querer imponer. Porque ya sabemos que hay algunos textos que buscan imponer -como los que
[ 22]
En torno al teatro
En cuanto a la aplicación de mi teoría a los textos
dramáticos, pienso que el director, los actores, los
integrantes del equipo de la puesta en escena, son,
primero, los primeros lectores, porque primero
tienen que empaparse de la obra, dar su interpretación -una interpretación colectiva, porque hay
que intercambiar, pues no se trata de que ninguno imponga su punto de vista. Y luego, a partir de
esta interpretación colectiva, de esta discusión, van
a elaborar un objeto cultural que va a estar, naturalmente, muy relacionado con el texto, pero que
va a ser otro, otro objeto, esta vez mucho más visual, con un alcance social muy importante, y que
le va a dar una nueva dimensión a la obra de teatro de que se trate.
Cuando uno lee una obra teatral siempre debe
que tener en cuenta la posible puesta en escena.
El texto teatral es sólo una parte del objeto total, y
esta parte tiene que concretarse, tiene que completarse con el espectáculo visual. En esta medida, el texto dramático me parece un objeto de estudio particularmente excitante. Yo tengo varios
alumnos trabajando en obras teatrales. Por ejemplo en la obra del dramaturgo mexicano Emilio
Carballido, y tengo una estudiante que trabaja en
el teatro histórico mexicano. Todos ellos tienen
una afición a este tipo de discurso porque no se
queda en el nivel textual, sino que tiene una prolongación hacia otro tipo de objeto cultural, y esto
proporciona un enriquecimiento considerable.
Creo que efectivamente el teatro tiene también
un poder educativo muy grande. Hace unos días
estuve en la ciudad de México y asistí a una fun-
ción de teatro en la que había un público joven, y
su reacción espontánea fue para mí realmente un
gozo, porque vi que esos jóvenes sentían la importancia del espectáculo teatral y vivían con los actores, sentían esa comunión que sólo el espectáculo
teatral puede conferir, mucho más que el cine,
porque la presencia carnal de los actores es fundamental.
En cuando a las tendencias de modificar el texto
de las obras dramáticas, yo creo que hay que respetar el texto tal y como lo produce el autor. Hay que
respetarlo porque es un objeto que él ha creado para
nosotros, que nos ha entregado. Pero, a partir de
ahí, hay una serie de virtualidades que nos incumbe
desarrollar: la interpretación, las interpretaciones.
Un mismo texto puede dar lugar a múltiples interpretaciones. Una obra teatral puede dar lugar a puestas en escena completamente diferentes, sin por ello
modificar una palabra del texto. Entonces, el aporte del escenógrafo, de los actores, va a contribuir a
dar una visión particular de ese texto, sin por ello
modificar una palabra del texto, sino al contrario,
respetando ese texto y tratando de sacarle jugo, de
sacar todo lo que se pueda de estas virtualidades que
contiene el texto.
Yo creo que en realidad el respeto es fundamental, el respeto al objeto, y que eso no traba de
ninguna manera la libertad del receptor ni la libertad del que va a hacer una crítica, una traducción, una ilustración, una puesta en escena, una
adaptación cinematográfica. Creo que el respeto
al objeto inicial es fundamental, y que ello no supone que no se puede ser creativo a partir de ese
respeto.
Creo que también es una actitud en general
que deberíamos tener los unos con los otros. El
respeto de los unos con los otros no quita la libertad, ni la libertad que podemos tener de discrepar. Podemos discutir y discrepar y terminar a lo
mejor por ponernos de acuerdo, porque yo creo
que en nuestra sociedad, que se va por derroteros
de violencia, hay que hacer hincapié en la necesidad del respeto al otro. Esto es fundamental, y es
tan fundamental tanto en la vida.cotidiana como
en la vida cultural. Y creo que es la misma disposición interior la que nos lleva a respetar al otro y
asimismo merecer su respeto.
[ 23]
�llres poemas
D ras las huellas de
Samuel Noyola
la imagi,nación trascendental
[Entrevista con Alberto Rosales]
El mito en sí
Maquinuscrito
Atanasia Alegre
A Aurelio Asiain
Me robaron la máquina soñando
que esperaba el camión, a duermevela
parado en la estación, entre la estela
grisnube que soñaba, pajareando
entre dos puntos, como si bailando
los ojos se juntaran, como riela
del polumo a la asfixia y va que vuela
el día hasta mañana, como dando
traspiés sonámbulos por la avenida
del tiempo, zigzagueando el espacio
entre ayer y hoy: turbio el pestañeo
de las imágenes, turbina oída
en la memoria y alma en el gimnasio
del cuerpo, suspendida del deseo.
Tríptico
[ La Bataglia di San Romano ¿145 6 ?]
A Fernando Fernández
Las miradas se cruzan
como lanzas, dijo Fernando,
como en el cuadro de Paolo Ucello.
Luego viró rumbo a la muchacha
y comprendí sus palabras
en el instante mismo
que perdieron todo su encanto.
Líneas que se muerden la cola
Encerradas serpientes en la cámara frígida
Sin herpes inerte siniestra sierpe
enroscada en el tobillo de la Diosa
El hongo cabezón bailando bajo la risa
A los que rigen la cóncava bóveda
el sol moral y sus constelaciones
una planta secreta otro planeta
El rayo aflojado de la bicicleta
en la rueda de las estaciones
vadeando el silencio de Sócrates
EN MAYO DEL AÑO PASADO PUBLICÓ LA EDITORIAL ALEmana Walter
Gruyter la obra del filósofo venezolano Alberto Rosales titulada Sery subjetividad en KanL A esta afamada Editorial se debe
la edición de las Obras Completas de Kant de la Academia
Prusiana e, igualmente, las Obras Completas de Nietzsche. El
libro de Rosales, de 370 páginas, figura con el número 135
de la muy selecta colección de los Kant-Studien.
Esta es la segunda obra de Rosales en alemán. La primera fue su tesis doctoral Trascendencia y diferencia, aparecida en
1970 en Holanda. En alemán ha publicado Rosales otros trabajos en revistas especializadas sobre Heidegger y Kant.
He conversado con el filósofo Rosales sobre este libro y
sobre su trayectoria filosófica. Como apreciará el lector, el
doctor Rosales suele combinar la amenidad con la profundidad en estas reflexiones hechas en voz alta en torno a la búsqueda de la imaginación trascendental, sustancia de su último libro.
:.
Líneas que se muerden la cola
Encerradas serpientes en la cámara frígida
Columnas de sangre y llamas de leche
desfilando por la avenida principal
hasta la fuente abierta: desolladero
El rojo de los ojos cerrados
Un astro violeta en las raíces
El sueño girando en la memoria
Desfloro rosas en luna llena
Aro con mis huesos el mediodía
Colecciono frawn,entos de ruinas
Líneas que se muerden la cola
Encerradas serpientes en la cámara frígida
[ 24]
.,,.
-En el prólogo de su obra dice Ud.: «Este libro es el resultado de un trabajo de largos años. Responde cuestiones
con las que he luchado desde mis tiempos de estudiante». ¿Cómo ha sido el proceso de elaboración de ese trabajo?
-He contado la mayor parte de esa historia en algunos pasajes de mi libro, Siete ensayos sobre Kant,
editado en la Universidad de los Andes [Mérida,
Venezuela] en 1993. Comencé a estudiar a Kant
en 1950. De esa época y en diálogo con mis maestros de Venezuela y en Alemania, me planteé yo
algunas preguntas fundamentales que siguieron
dándome vueltas por la cabeza en los años siguientes. A pesar de estar ocupado, sobre todo, con
Heidegger, el estudio de Husserl y Kant me puso
en condiciones para abordar esas preguntas. Sólo
a fines de los años sesenta pude exponer mis respuestas sobre ellas en un seminario dictado en la
Universidad Central de Venezuela sobre la primera Crítica de Kant. Fueron luego publicadas en el
ensayo Apercepcion y síntesis en Kant [1979]. Como
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[ 25]
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�indican otros trabajos posteriores, reunidos en el
libro de 1993, mi interés se desplazó luego de ese
tema hacia una teoría de la subjetividad kantiana
organizada en total y finalmente hacia la tarea de
aclarar la génesis de las categorías a partir de ella.
A través de todo esto me vi obligado a alejarme
más y más de la interpretación de Heidegger, sobre todo de su intento de derivar las categorías y
toda la estructura a priori del sujeto kantiano a
partir de lo que él llama la «temporalidad». Hasta
mediados de los años ochenta había trabajado, por
decirlo así, «a ratos» en esa tarea. A partir de entonces decidí dedicarme principalmente a ella,
después de que Gerhard Funke, Presidente entonces de la «Sociedad Kant» me anunció la posibilidad de publicar mi trabajo en la colección en que
aparece ahora. Una etapa importante de esa labor
en los últimos años fue mi visita financiada por la
Fundación Humboldt, a la Universidad de Colonia, donde pude consultar en el verano de 1996
literatura secundaria inasequible en nuestro medio y discutir ampliamente sobre mi trabajo con
el Prof. Klaus Duesing, quien es un viejo amigo y
brillante colega. Los últimos años fueron bastante difíciles. Que un autor sepa claramente lo que
quiere hacer no excluye que su trabajo, si no es
un remiendo de citas y cosas dichas por otros, dé
vueltas y revueltas hasta el último momento antes
de alcanzar su meta.
-Hay algo importante que seguramente extrañará el
público venezolano, ¿por qué ha escrito Ud. este libro en
a/,emán, por qué no haberlo hecho en español?
-He procedido de la misma manera que los científicos y los filósofos en todas partes. Cuando un
físico o un químico quiere hoy en día dar a conocer el resultado de sus investigaciones al mayor
número de colegas de la comunidad científica
mundial, busca publicarlo en revistas o libros de
difusión internacional y frecuentemente en inglés,
que es en la actualidad la lengua hablada o al
menos leída en todas partes. Al hacerlo, el científico tiene la seguridad de que sus investigaciones,
si ellas tienen algún valor, serán tomadas en cuenta
en los países que tienen más tradición científica.
Por el contrario, si bien el español es hablado por
muchos millones de personas, no es todavía una
lengua mundial como el inglés, ni una lengua
científica, como ése y otros idiomas europeos. Y
lo mismo vale para el filósofo y sus libros. Por todo
esto he escrito mi trabajo en la lengua de difusión
mundial con la cual estoy familiarizado desde mis
tiempos de estudiante, pero estoy dispuesto a preparar su edición en castellano.
Por otra parte, si bien pienso que los que hablamos español tenemos el derecho de escribir y
publicar en nuestra lengua y yo he ejercido con
un libro y más de cuarenta artículos, estoy plenamente consciente de las desventajas que tiene
publicar un trabajo filosófico en alguno de nuestros países. Un libro en español apenas tiene difusión fuera del mundo de habla castellana y dentro de ésta, el número de sus posibles lectores es
exiguo. Los medios de sus distribución y venta son
deficientes. Además, aun cuando un libro de filosofía en castellano se venda y se agote, es muy probable que sus ideas ya estén muertas al nacer. En
efecto, las ideas están vivas solamente en la comunicación, cuando son recibidas y criticadas por un
público de entendidos que las toma en cuenta en
su trabajo futuro. Desgraciadamente, no existe en
nuestro idioma una comunidad filosófica en la
cual las obras sean enjuiciadas y criticadas en el
verdadero sentido de la palabra «crítica», es decir, separando lo bueno de lo malo en ellas y dando razones de tal juicio. Lo que se publica se hunde, las más de las veces, en el silencio más completo, no sólo porque se leen pocos libros y mucho
menos se compran, sino porque muy pocos de los
que leen tienen madurez intelectual suficiente
para formular desde sí mismos una respuesta a lo
leído. Leer un libro de filosofía y repetir su contenido en un examen escolar o en un artículo, como
ocurre aquí frecuentemente, no es un signo suficiente de vida filosófica activa. Y cuando un libro
o un autor de obras humanísticas es tomado en
cuenta, se trata las más de las veces de manifestaciones viscerales de amistad o de odio por el autor, o de noticias «culturales» sin contenido. A veces pienso que publicar un libro en tales circunstancias es como echar al mar un mensaje dentro
de una botella y quedarse esperando a que alguien
vaya a recibirlo y responderlo. ¡No me va a decir
Ud., que es un escritor y conoce bien estas circunstancias, que ellas son un estímulo para la creación
filosófica o literaria!
-Ciertamente, muchas veces uno escribe pasando por todo
ese mundo, sobreponiéndose a esas deficiencias y entuer-
[ 26]
tos, porque escribir se convierte en una forma de vida y no
puede dejar de hacer/,o, De todas maneras creo que a quien
sigue su pensamiento en nuestro país /,e interesaría conocer
al menos en esbozo, el tema de su nuevo libro...
-Creo que tal vez podría decir al respecto lo siguiente: La filosofía se ocupa de comprender la
totalidad de las cosas y entre ellas al hombre mismo. Esa es una tarea aun en el caso en que la tendencia particular de un filosofo consista precisamente en tratar de probar que tal empresa es un
total disparate. Esa tarea es posible porque el hombre tiene la capacidad de formarse ideas muy generales que conciernen a vastos campos de entes
e incluso a todos ellos. Una familia de esas ideas
generalisíma es, dentro de nuestra tradición occidental, la de las ideas del ser. Una subclase de las
mismas es designada, desde Aristóteles, por las
categorías o predicados del ser [por ejemplo, la
cantidad, la cualidad, la sustancia, etc.], que en la
edad moderna algunos pensadores llaman también conceptos trascendentales. Kant piensa que
las categorías no son propiedades ínsitas en las
cosas, sino que tienen su origen en la razón humana y deben ser explicadas y derivadas a partir
de ésta. Por ello su análisis no es una suerte de
psicología, sino de intento de explicar filosóficamente el mundo a partir de la estructura de la
mente. Sin embargo, como suele ocurrir con la
filosofía, no está completamente claro en la obra
de Kant, y es por ello una cuestión disputada entre sus lectores, en qué actividad de la razón se
originan y de qué modo nacen. Debido a ello, algunos intérpretes creen que Kant deriva esos conceptos del mero entendimiento, otros opinan que
su origen está en la sensibilidad o la imaginación.
A diferencia de estos autores, yo sostengo que según Kant, esos conceptos surgen en última instancia de la autoconciencia y la intuición sensible
en su referencia mutua y que, en consecuencia,
salen a la luz en la imaginación que él llama trascendental. Esa interpretación, que al lego seguramente no le dice nada, es sin embargo esencial
para determinar el contenido de esas ideas de ser
y su conexión en un sistema, lo cual es, a su vez,
importante para el que se ocupa de las preguntas
últimas de la filosofía. No puedo negar que cualquier lector pueda tomar ese trabajo como una
faena histórica sobre las opiniones de un hombre
famoso del siglo XVII. Pero ese no es su sentido.
Para quien le guste filosofar sobre una investigación semejante apunta a posibilidades de plantearse y responderse al mismo tiempo preguntas que
el hombre sigue formulándose en su actual presente, sin que ello quiera decir que el valor de una
filosofía consista en ser actual y estar a la moda. El
último párrafo de mi libro titulado Perspectiva de
nuevas posibilidades, pone de relieve algunos resultados, hasta entonces implícitos, del mismo y concluye con estas palabras: «El ente se copertenece
así pues de modo inseparable con el tiempo y el
ser y esta conexión es decisiva para la comprensión de las determinaciones del ser. ¿Qué ulteriores posibilidades yacen aquí encerradas para el
pensamiento? ¿Abren ellas un camino que va más
allá de la tradición?», esas palabras revelan el sentido último de mi libro. Yo no busco en él ni hacer
historia de una filosofía del pasado, ni aferrarme
a Kant y presentar su pensamiento como la verdad absoluta, sino aproximarme a través de su obra
a posibilidades fructíferas para mi propio trabajo
filosófico. Los resultados y las preguntas aludidas
en el pasaje citado apuntan a la tesis que yo he
venido pensando desde los año setenta, en parte
por el camino de Heidegger, en parte contra él,
tesis que han quedado perdidas en pasajes dispersos de mis publicaciones en castellano en las cuales sigo trabajando con un entusiasmo más propio de jóvenes principiantes que de un profesor
jubilado.
- ¿Cuáles son los temas de esas publicaciones futuras?
-Todavía no puedo hablar de publicaciones,
sino tal vez de campos de trabajo. Uno de ellos
concierne a la idea de la filosofía. Desde el siglo
XVII la filosofía sospecha de sí misma y se analiza
hasta su autodestrucción. Sin ir muy lejos, en los
[ 27]
�cincuenta años que han transcurrido desde el renacimiento de la filosofía en Venezuela, hemos
tenido entre nosotros tres corrientes total o parcialmente escépticas como el neopositivismo, el
marxismo y la filosofía nacionalista o regionalista.
Motivado por esta situación he publicado ensayos
sobre el relativismo, [1982], el camino de filosofar [1988] , la filosofía relativista latinoamericana
[1992], el llamado final de la filosofía [1998] y un
escrito en alemán del año pasado, cuyo título es
«Unidad en la dispersión» resume mi propósito
de descubrir y explicar en una concepción coherente, tanto la unidad de filosofar, como su dispersión y autonegación. Por otra parte, tengo planeado publicar una selección de mis ensayos y
conferencias sobre Heidegger, no sólo porque algunas de ellas pueden ser útiles como exposiciones de su filosofía, sino también para mostrar el
camino que he seguido a partir de ella y que me
ha conducido a una posición más independiente.
A lo largo de ese camino ha sido especialmente
importante mi estudio del «giro» del pensamiento de Heidegger, que he elaborado en diversas
interpretaciones, de las cuales han aparecido tres
en alemán y otras tantas en español. Hasta ahora
yo me he limitado a sugerir en mis publicaciones
y de modo marginal, algunas de las tesis a las cuales he llegado por esa vía. En la última década,
consciente del paso de los años y preocupado por
la posibilidad de que un buen día no tenga ya tiempo ni fuerzas para terminar en debida forma, al
menos, algunos de esos proyectos, he tratado de
comenzar a presentarlos expresamente y como
construcciones mías. Uno de esos intentos es el
ensayo mencionado en último lugar sobre la idea
de la filosofía, otro ha sido una conferencia sobre
la naturaleza de la conciencia y su conexión con
el cuerpo, así pues, sobre el ser humano, todo lo
cual apunta al final hacia los presupuestos ontológicos de mi interpretación [Bogotá, 1994, Buenos
Aires, 1996]. Una nueva versión que presenta esos
presupuestos en forma más expresa aparecerá en
alemán este año en un libro colectivo titulado,
«Fenomenología en Latinoamérica».
-¿Se considera Ud., amigo Rosal,es, después de escrihir
dos largos libros sobre Kant, un pensador kantiano?
-Esta pregunta roza el problema del pensador y
la tradición filosófica. A diferencia del científico
que puede hacer ciencia sin tener un conocimiento profundo de la historia de su disciplina, quien
hace filosofía tiene que ocuparse de su tradición.
Ello es necesario, en primer lugar, porque el proceso histórico en el cual se ha desarrollado el filosofar es él mismo un objeto de la filosofía. Por otra
parte, como la tradición no es simplemente lo
pasado y lo muerto, sino la cultura viviente de un
pueblo o de la humanidad que influye constantemente en todos nosotros, renunciar a la tradición
filosófica tendría dos graves consecuencias. Por un
lado, esa renuncia haría volver a la edad del biberón en filosofía y tendríamos que empezar a aprender a caminar de nuevo en ella. Por otro, como la
tradición nos domina más cuando menos atención
le prestamos, volver la espalda equivaldría entregarse a su secreta tiranía. Ello significa que la actitud adecuada frente al pasado filosófico debe ser
doble: hay que hacerlo consciente a fin de no estar dominado ciegamente por él y poder enfrentarse con cierta libertad a las cosas mismas. Por
otro lado, es necesario cultivar ese pasado, para
aprender con los filósofos el oficio de pensar e ir
recogiendo y conservando de sus opiniones lo que
pueda ser útil para comprender hoy en día la realidad. Ambas cosas son imposibles, si quien estudia filosofía no se ha mudado a tiempo de la letra
de los libros a la observación de las cosas mismas.
De este choque entre el amor a las cosas y el estudio crítico de la tradición surge la chispa de la invención, sin la cual no hay grandeza en filosofía.
El que trata de seguir ese camino en la medida de
sus fuerzas no es kantiano, ni pertenece al «partido» de ningún filósofo. Pero como la senda del
filosofar está rodeada de zanjas y despeñaderos en
los cuales se cae fácilmente , hay quienes sienten
el estudio de la tradición como un estorbo que les
impide entregarse a la pura invención, por lo cual
terminan repitiendo, sin darse cuenta, lo que ya
ha sido pensado. En el extremo opuesto están
aquellos que se buscan un campeón entre los grandes pensadores y toman sus palabras por la verdad absoluta en una suerte de devoción fanática
donde desaparece todo amor a las cosas mismas y
florece la intolerancia frente a quienes piensan
de otra manera.
-Gracias por esa entrevista, doctor Rosaks. Personalmente auguro un gran éxitoy una enorme resonancia a
este libro suyo Ser y subjetividad en Kant.
[ 28]
D]os poemas
Anibal Beca
I
[Manaos, Amazonia, Brasil, 1946] en agosto de 1999, d urante un encuentro de poetas efectuado en Bogotá, Colombia.
Su figura más bien lenta, debido a su corpulencia y a su peso,
se desplazaba por las calles de Bogotá con un aire de nit'ío
gigante que trata de transfmm ar en luz el lado oscuro de la
ciudad. Pero las luces de Colombia estaban opacadas, y lo
siguen estando, a causa de una intensa guerra que se prolonga aún entrado el nuevo siglo.
No lo oí cantar, pero me dicen que su pecho le da cabida
a unos bafles capaces de reproducir su canto de La Candelaria bogotana a la Plaza Bolívar. En cambio sí compartimos
unos rones en casa del p oeta Juan Pablo Roa, ahora «exiliado» en Italia, con el dominicano Alexis Gómez Rosa y con
Rafael del Castillo, fundador, hace ya más d e veinte años, de
la revista Ulrika.
Ya en Monterrey tuve la oportunidad de leer un extenso
volumen publicado por Bec;;a, Suíte para os habitantes da noite,
libro que obtuviera, en 1994, el Premio Nestlé de Literatura
Brasileira, seleccionado entre más de 7 mil obras y publicado
al at'ío siguiente por la casa editora Paz e Terra.
Bec;;a ha sido distinguido por la Fundación Biblioteca Na-
cional por la publicación de su poesía reunida bajo el útulo de
Banda da Asa [1998]. Es un poeta que no le teme a la rima,
incluso muchos de sus textos poéticos son más tarde canciones. El ritmo interno de su poesía se desplaza hacia el exterior
como el destino de lo que flota porque está a punto de volar.
Otros libros de Anibal Bec;;a son: Filhos da Várzea, Ed. Madrugada, 1983; de Quem Joi ao vento, perdeu o assento [ teatro,
Ed. SEMEC, 1986) e ltinerário poético da Noite Desmedida aMínima Fratura, Ed. Madrugada, 1987.
Ha compilado la poesía de sus colegas en Antología de Novos
PoetasdoAmazonas, Ed. Govemo do estado do Amazonas, 1985.
Es miembro de la Unión Brasileira de Escritores; del Sindicato de Escritores del Amazonas y Consultor de la Secretaría
de Cultura y Turismo del Amazonas.
Bec;;a entiende la poesía como un oficio mayor h ech o a
base de «elementos que da la tradición y la modernidad [.. .]
Dante Alighieri, Shakespeare, Artaud, Mallarmé, Baudelaire,
Rimbaud, Whitman, william carios williams, Wallace Stevens,
T. S. Eliot, Rilke, Blake, Donne, Camoens, Pessoa, Drummo nd,
Jorge de Lima, Cecilia Meireles, Bandeira, Ferreira Gullar,
de Melo Neto, Cardozo, Francisco Carvalho, Murilo Mendes
y muchos más». / Margarito Guillar.
Nocturno para violines y clarinete
Noturno para violines e clarinta
Este desierto de ceniza que me acosa
como un puño de nubes
transitorias de urgencias grávidas
en el aroma de las granadas.
Este o deserto cinza que me acossa
como um soco de nuvens
transitórias de urgencias grávidas
no aroma das romas.
Este vago desierto que te esparce
por esa vaga niebla
senda de sombra y sándalo soñados
voracidad de la noche.
Este o deserto vago que te esparge
por essa vaga névoa
senda de sombra e sándalo sonhada
sofreg;uidao da noite.
Sé que vendrás con tus cabellos negros
gitana viajera
a calmar mi solitud.
Sei que virás com teus cabelos negros
cigana viageira
para abrandar a minha solitudejhuy
Sé que vendrás por fin leve palmera
y te saludaré
con mi brillante caftán de espiga.
Sei que virás enfim leve palmeirá
e assim te saudarei
com meu lustroso cáftan de espiga
CONOCÍ A A NISAL B ECA -POETA, COMPOSITOR Y PERIODISTA-
[ 29]
�Anuncio
Anuncio
Es preciso, urgente cortar los excedentes.
Nada de adiposidades.
Estamos en crisis.
Los adjetivos que me perdonen
los sustantivos son más esbeltos.
Y la Nueva Era recomienda seamos selectivos.
É preciso urgente cortar os excedentes.
Nada de adiposidades.
Estamos em crise.
Os adjetivos que me perdoem,
os substantivos sáo mais esbeltos,
e a Nova Era r:ecomenda que sejamos seletos.
Hay una pena de golondrina volando
[sin rumbo.
Hay un remolino que en la proa nos hunde
Hay una ola marejada que no se escurre.
Há uma pena de andorinha voando atoa.
Há um redemoinho que nos afunda a proa.
Há uma onda marejada que nao se escoa.
Es preciso poner un borracho en el timón
[del barco.
Que sepa de las mareas por el trago de
[las estrellas
que sepa naufragar alzando un brindis,
de igual manera en los destrozos saberse
[príncipe
libre del rescoldo hacia el cetro de la palabra:
La parole est morte. ¡Vive la parole!
Hay una pasión en cada esquina tuerta.
Hay un rato de angustia celebrando
[la muerte
Hay un buey en su laberinto buscando
[la puerta.
Es preciso correr tras la utopía que se hizo
[distante,
para que habite los días más comunes,
y haga que el sueño se parezca al sueño,
incluso bajo el manto pesimista de la niebla,
afilando el sable en la piedra que quedó de
[la catarata.
É preciso pór um bébado no timáo do barco.
Que saiba das marés pelo trago das estrelas,
que saiba afundar levantando um brinde,
e mesmo nos destro~os saber-se príncipe
salvo do rescaldo para o cetro da palavra:
La parole est morte. ¡Vive la parole!
Ah, nubes bermejas, ¡derramad vuestra lluvia
[de fuego!
Hay un canto atorado en la garganta.
Hay un ahogo que ya no me espanta.
Hay un espejo que ya no me encanta.
Es preciso huir del tiempo perdido.
Lo que quedó atrás se encantó con
[la serpiente,
y todos los días buscamos nuevos corredores:
caminos nuevos para las pisadas recientes.
Salvemos aquí a los pares de pies que
[soportan la carga
en ese itinerario de ahora recogiendo ayeres.
Hay un solitario en la mesa de un bar.
Hay un suicida en el abismo del mar.
Hay un reclamo del verbo amar.
É preciso fugir do tempo perdido.
O que ficou pra trás encantou-se com a serpente,
e todos os dias buscamos novos corredores:
aléias renovadas para as pegadas recentes.
Salvemos aqui a parelha dos pés que suporta a canga
nesse itinerário do agora recolhendo ontens.
Hé um solitário na mesa de um bar.
Há um suicida na voragem do mar.
Há um reclamante do verbo amar.
É preciso, finalmente, se apaixonar todos os dias.
Experimentar o gesto no corpo da amada.
Imprimir no toque a tatuagem serena
para que fique perene quando f or saudade:
A vida se amplia num flash de coisas pequeninas,
e o que ficar sao ecos de melodía transitória.
Há um desejo que me faz cantor.
Há uma paixáo em cada esquina torta.
Há um resto de angústia celebrando a morta.
Há um boi no labirinto procurando a porta.
É preciso correr atrás da utopia que se fez distante,
para que ela volte a habitar os dias mais comuns,
ef a~a que o sonho se pare~a ao sonho,
mesmo sob o manto pessimista da névoa,
afiando o sabre na pedra que restou da cachoeira.
¡Ah, nuvens vermelhas, derramai vossa chuva
[de fogo!
Há um canto entravado na garganta.
Há um sufoco que já nao me espanta.
Há um espelho que já nao me encanta.
[ 30]
Es preciso, finalmente, apasionarse todos
[los días.
Experimentar el gesto en el cuerpo de
[la amada
imprimir en el roce el tatuaje sereno
para que quede sereno cuando sea saudade:
la vida se amplía en un flash de cosas
[pequeñitas,
y lo que queda son ecos de melodía
[transitoria.
Hay un deseo que me hace cantar.
Hay una pasión salida de su color.
Hay un amor en la contramano del dolor.
Por eso anuncio el canto del tiempo.
[ 31]
�[l atolicismo social en México
José Roberto Mendirichaga
EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, HAN APARECIDO EN MÉXICO TRA-
bajos en la línea de las relaciones Iglesia-Estado
que tienden a desmitificar o a aclarar una serie de
conceptos y datos que son necesarios para una más
veraz visión o revisión de la historia. Tal sería el
caso del I Coloquio sobre Historia de la Iglesia en
el siglo XIX, que resulta ser la memoria de este
encuentro realizado a finales de 1997 en el que
participaron, entre otros, David Brading,Jaime del
Arenal,Josefina Z. Vázquez, Brian Connaughton,
Anne Staples, Ma. Elena García Ugarte,Josefina
Muriel, Manuel Ceballos, Jean-Pierre Bastian...,
texto compilado por Manuel Ramos Medina y
publicado como coedición de El Colegio de México, El Colegio de Michoacán, el Instituto Mora,
la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa y Condumex.
Ahora aparece en esta misma línea, o incluso
buscando su autonomía, la memoria de un seminario efectuado a finales de 1998 en Monterrey,
evento convocado por la Academia de Investigación Humanística, A. C., a través de su presidente
Rolando Espinosa Ramírez. En la introducción al
texto que reúne las ponencias de Jaime del Arenal, Brian Connaughton, Roberto Curley, Álvaro
Matute, Evelia Trejo, Manuel Ceballos y Roberto
Blancarte, Manuel Ceballos Ramírez y Alejandro
Garza Rangel [Coords.] recuerdan de qué manera en la Historia moderna de México Moisés González Navarro «había incluido en su síntesis de la
vida social porfiriana varios elementos explicativos del catolicismo social», tema que fue igualmente tratado por eljesuítaJosé Bravo Ugarte. Para
los citados coordinadores de seminario y edición,
«el catolicismo social ha sido investigado por quienes han tenido necesidad de especializarse dentro de las prescripciones de una carrera universitaria; es decir, ha formado parte de la
profesionalización del oficio del historiador». Y
comentan el encomiable esfuerzo de Gabriel Zaid
con la publicación de la colección de «Clásicos
Cristianos», tema que el mismo poeta y crítico ha
[ 32]
,f
abordado también en sus artículos de Vuelta y Letras libres. Todo lo anterior -concluyen Ceballos y
Garza Rangel-, muestra que se ha roto el silencio
sobre un movimiento «insólito y significativo», lo
que además demuestra «[ ... ] la necesidad de organizar y difundir en una incipiente síntesis lo que
hasta ahora se encuentra disperso en tesis, libros,
artículos de revistas, memorias de congresos o libros colectivos».
A continuación, el libro incluye un texto del
investigador José Andrés-Gallego, del Centro de
Estudios Históricos de Madrid, en el que el historiador explica que el catolicismo social es una denominación difundida en Europa a finales del siglo
XIX, «para designar el movimiento impulsado por
la encíclica R.erum novarum y traducido en la multiplicación de actividades e instituciones, de carácter católico, destinadas a mejorar las condiciones económicas de los más pobres». Para AndrésGallego, quien en el citado seminario fungió como
su moderador, «la propuesta católico-social estaba ya planteada hacia 1867», pero «[... ] fue definitiva la consolidación que siguió a la encíclica».
Francia fue, en opinión del investigador, quien
lidereó en este terreno, pero su propuesta funcionó en muchos otros puntos del globo. Y a la pregunta formulada por él mismo de qué fue lo original en el catolicismo social mexicano, éste se
responde que la presencia del indigenismo, la
conciencia de actuar en un país de neta mayoría
católica y el ser una propuesta antiliberal.
En opinión de José Andrés-Gallego, el catolicismo social «forma parte insoslayable de la historia de México», y debe divorciarse de una vez, «de
las ataduras que todavía lo reducen a historia de
las relciones entre Iglesia y Estado».
Pero vayamos a la reseña de cada uno de estos
materiales que conforman El catolicismo social en
México. Iniciemos con el de Álvaro Matute, del
Instituto de Investigaciones Históricas de la
UNAM, el que se titula «Historiografía del catolicismo social». Advierte el autor de esta ponencia
que el catolicismo social no es exclusivamente la
doctrina derivada de la R.erum novarum, sino sus
antecedentes y ramificaciones «que rebasan el ámbito de lo puramente social y económico para abarcar dentro de él a lo político». Matute agrupa esta
amplia qibliografía mexicana producida a lo largo de casi una centuria, en periodos históricos.
La historiografía militante está representada por
las publicaciones acerca del Partido Católico Nacional realizadas por Francisco Vanegas Galván y
Eduardo J. Correa, en la década de los diez del
pasado siglo, coincidiendo ambos en que «no habrá otro medio de reconstrucción que la democracia basada sobre la libertad religiosa» . Para Matute, son imprescindibles los textos de Joaquín
Márquez Montiel, Andrés Barquin Ruiz y Antonio
Rius Facius, quienes no escriben en la inmediatez
de los hechos pero lo hacen como militantes, y los
que aluden a instituciones como el sinarquismo,
la Unión Católica Obrera, el Secretariado Social
Mexicano, la Acción Católica, la Liga Defensora
de la Libertad Religiosa o el Centro de Estudiantes Católicos Mexicanos. Según Matute, los trabajos de José Bravo Ugarte, Moisés González Navarro, José Gutiérrez Casillas, Efraín González
Morfin, Alicia Puente Lutteroth, Roberto Blancarte, Bernardo Barranco, Aurelio de los Reyes ... se
inscriben en este esfuerzo de integración del catolicismo social a la historia, no menos que los de
Alicia Olivera, Luis Fernando Bernal,Jean Meyer,
Jorge Adame Goddard, Manuel Ceballos, Brian
Connaugthon, Evelia Trejo, Yolanda Padilla, Guillermo Zepeda, Laura O 'Dogherty, Mario Trujillo,
Gregorio José Valenzuela.
Manuel Ceballos Ramírez, de El Colegio de la
Frontera Norte en Nuevo Laredo, nos brinda un
texto titulado «Las fuentes del catolicismo social
mexicano», que se refiere a los repositorios donde se pueden encontrar los materiales básicos del
catolicismo social, las fuentes de interpretación
que explican el fenómeno en México y las fuentes
de inspiración que sirvieron a los militantes para
implantarlo. Estos repositorios los divide el historiador tamaulipeco en archivos, bibliotecas y hemerotecas. Destaca los archivos eclesiásticos de las
diócesis incluidas en los estados de Puebla, México, Querétaro, Guanajuato,Jalisco, Colima, Aguascalientes y Zacatecas. Están también los archivos
históricos de las congregaciones religiosas, entre
los que menciona el de la Curia Provincial de la
Compañía de Jesús en la ciudad de México, el del
Secretariado Social Mexicano, el de la Confederación Nacional Católica del Trabajo, el de la Acción Católica Mexicana [custodiado actualmente
por la UIA]; y archivos personales como el fondo
Miguel Palomar y Vizcarra [bajo la custodia de la
Biblioteca Nacional, UNAM] , el de Carlos Salas
López, el de Eduardo J. Correa, el de Mons. Eme-
[ 33]
�terio Valverde Téllez [en la biblioteca «Raúl Rangel
Frías» de la UANL], más otros archivos de sacerdotes y laicos representativos. Como hemerotecas
que contienen importantes materiales referidos al
catolicismo social, cita Ceballos la Hemeroteca
Nacional UNAL y la Hemeroteca de la Biblioteca
Pública del Estado de Jalisco. Para las fuentes de
interpretación, sugiere el también coordinador de
la publicación que reseñamos acudir a los textos
de Emile Poulat o Jean-Marie Mayeur, o a investigaciones como la de Jesús Tapia Santamaría, titulada Campo religioso y evolución política en el bajío
zamorano [El Colegio de Michoacán, 1986]. Y en
fuentes de inspiración, Ceballos Ramírez refiere
a los documentos pontificios y de las distintas iglesias regionales, al tiempo que hace una división
[liberales, sociales y demócratas] entre los católicos que manejaban estos textos de autores europeos, según que siguieran, por ejemplo, a Freppel,
De Mun y Ketteler, o Toniolo.
Del investigador-docente de la UAM-Iztapalapa Brian Connaughton, se reproduce el texto «Un
camino difícil: antecedentes del catolicismo social,
1770-1867,,, es el que este historiador escribe sobre cómo se encontraba conformada la sociedad
mexicana hacia finales del siglo XVIII y principios
del XIX, de donde arranca «una nueva conciencia social que se enlazó con la formación de la identidad nacional». Luego de las Leyes de Reforma y
de la República Restaurada, surgió el proyecto del
catolicismo social. Era una especie de «revanchismo religioso», escribe Connaughton apoyado en
Andrés-Gallego. También con William Taylor, el
historiador considera que hay una concepción de
la nación mexicana como «cuerpo místico de Cristo», donde se imponen la caridad y el celo apostólico. Había una división al interior del clero [reflejo de la misma sociedad], entre los conservadores y quienes pensaban que la Iglesia debía asumir una posición más activa frente a la pobreza
del pueblo. De acuerdo a Connaughton, el clero
participó dualmente [con liberales y conservadores] en la discusión sobre la formación de la nación; tuvo una visión providencialista y fue consciente de que no podía ayudar más al Estado por
su propia crisis financiera. A nivel regional, por
otra parte, sucedía algo similar, quedando incólume la identidad social católica. Un prototipo de
este periodo de desconcierto frente a la disminución de la riqueza eclesiástica es, para el autor del
ensayo, el canónigo Clemente de Jesús Munguía.
Y concluye el investigador: «De este modo, el catolicismo social nacía con la puerta abierta a todos, pero con la brújula claramente orientada a la
reconquista de una sociedad mexicana en peligro
de definitivamente errar el camino».
«Educar para la justicia o educar para la libertad: una disyuntiva de fin de siglo», de Evelia Trejo,
del IIH de la UNAM, es el siguiente trabajo en
orden de aparición de este seminario sobre catolicismo social. Para ella no es tan opuesta la educación que impartían católicos y protestantes, los
primeros marcando un énfasis en la justicia y los
segundos en la libertad. Para unos y otros fue la
educación un asunto de interés general, porque
era el medio como las sociedades podían acceder
al progreso. «Ciertas veces han hecho posible el
reconocimiento de sus nexos con diversos temas»
-escribe Trejo-, al tiempo que menciona aJosefina
Zoraida Vázquez, Leopoldo Zea, Guadalupe
Monroy, Moisés González Navarro, Daniel Cosío
Villegas, Fran<;ois Xavier Guerra ... Citando a Mary
Kay Vaugah, Evelia Trejo plantea que durante este
periodo la Iglesia católica se ocupó preferentemente de la educación superior [ tema que requiere
más investigación, como ella misma asienta]; igualmente, señala que el norte-centro-oeste era territorio de los católicos, en tanto que el norte lo era
de los protestantes, afirmando también que había
«espacios compartidos». Siguiendo los planteamientos de Jean Meyer, la historiadora de la UAM
aborda el tema de los matices o grados en el propio catolicismo, lo que se reconoce con diversas
denominaciones. Para Trejo, se impone la lectura
de materiales producidos por Manuel Ceballos,
Jean-Pierre Bastian, Milada Bazant y otros, quienes dan cuenta de estos matices dentro de los mis-
[ 34]
Morelia, son analizados por Curley como objeto
mos bandos, en donde la versión liberal trata de
de estudio sociológico, para concluir que estos
descalificar a la religión católica por ser enemiga
peregrinos siempre reconocerán la autoridad eclede la ciencia y, viceversa, la religión católica se
siástica y pedirán a Dios el fin del «gobierno antiopone a una educación que niegue la fe . Conscristiano».
ciente del riesgo de desplazamiento por parte de
De la Escuela Libre de Derecho se hizo presenlas nuevas doctrinas protestantes, la Iglesia católite Jaime del Arenal Fenochio, quien aborda el
ca despliega una fuerte labor de educación fortema «El iusnaturalismo en diez juristas católicos
mal. Pero ambas posiciones, concluye la investigamexicanos del siglo XX». Su trabajo se inscribe,
dora, la católica y la evangélica, coinciden en que
como el mismo autor advierte, dentro de la histo«sin la formación religiosa no hay orden ni proria de las ideas en México, intentando redescugreso».
brir la doctrina del derecho natural de raíces caPara Robert Curley, profesor-investigador de la
tólicas. Para ello, Del Arenal lee la más represenUniversidad de Guadalajara, autor del ensayo «Sotativa obra de Mariano Alcocer,Joaquín Márquez
ciólogos peregrinos: teoría social católica en el finMontiel,
Isaac Guzmán Valdivia, Rafael Preciado
de-régimen porfiriano», «la construcción de una
Hernández, Antonio Gómez Robledo, Rigoberto
sociología católica en México ocurrió durante la
López Valdivia, Miguel Villoro Toranzo, Genaro
primera década del siglo XX», a pesar de que sus
María González, Jorge Adame Goddard y Jesús
raíces hay que buscarlas en el siglo XIX. Trabaja
Antonio de la Torre Rangel, lo cual es, de por sí,
Curley especialmente las memorias de los congreuna laboriosa tarea. Para este abogado que ha
sos católicos, de las que extrae una serie de mateentrado en los terrenos de la historia, las caracteriales que son dignos de estudio sociológico porrísticas comunes de ellos son que todos abrevaron
que reflejan una mentalidad. La Iglesia de este
en
la Doctrina Social de la Iglesia, superaron el
momento parte del reconocimiento a las desigualdivorcio entre el derecho y la moral, y se vinculadades estamentarias. Ante tal realidad, se busca
ron, directa o indirectamente, con la Escuela Li«un imaginario cristiano» que resuelva la contrabre de Derecho. Destaca el investigador que el
dicción y la formación de lo católico, «como identema es de la segunda mitad del pasado siglo y
tidad y como propuesta católica». De acuerdo al
que recientemente han aparecido interesantes trainvestigador-docente de la UdeG, se pueden adbajos sobre este fenómeno, al tiempo que cita los
vertir las pugnas internas entre los católicos libelibros de Jorge Adame Goddard y Martha Patricia
rales y sociales de ese tiempo. La sociedad domésIrigoyen. Otro aspecto que advierte el ponente es
tica reproducía una relación divina «que a su vez
que la mayor parte de ellos escribieron libros y
debía ser el modelo de la sociedad civil». Para esto,
artículos en revista y periódico que difundieron
las opiniones y discursos de Vicente Terrazas, Reestos principios. Se nutrieron, sin duda, de la filofugio Galindo, Agustín G. Navarro, Perfecto Ménsofía perenne, particularmente de Santo Tomás
dez Padilla, Ireneo Quintero... van a ser fundamende Aquino y de pensadores como Maritain, Schetales. Se rechaza la lucha de clases, pero hay una
ler, Garrigou-Lagrange, Teilhard de Chardin ... Al
búsqueda del modelo corporativo cristiano. A la
mismo tiempo, rechazaron el absolutismo y el
cabeza de estas organizaciones sindicales y gremianeopositivismo jurídico, y trataron de corregir la
les, debe ir un clérigo. Se deben atender los promarcha
del Estado moderno a través de su visión
blemas del cuerpo y del alma. El dilema era cómo
católica. Reconoce el autor del ensayo el valor ciconvertir a los obreros en capitalistas, a fin de livil
y cristiano de Genaro María González, sobre
brarlos de la usura, la desocupación y la miseria.
todo por sus artículos en Proceso. Y concluye Del
Este solidarismo cristiano condena los abusos y el
Arenal
que, frente al discurso político del
egoísmo de los ricos. Pero son la justicia y la cariiusnaturalismo de raíces protestantes, hay que
dad, juntas, las que pueden ser solución a la cuesadvertir la presencia de uno católico puesto al sertión social. El peregrino viene a encarnar -de
vicio de una ,~usticia liberadora».
acuerdo a Curley- «los atributos y la forma del ciuFinalmente, Roberto Blancarte participa en el
dadano cristiano», que busca transformar la soseminario y en la publicación con un material ticiedad también por la oración. Los trabajos de Mitulado: «El catolicismo social en el desarrollo enguel M. de la Mora, canónigo de la Catedral de
[ 35]
�tre la Iglesia y el Estado en el siglo XX; neoliberalismo y neointransigencia católica». En él el investigador-docente de El Colegio de México asevera
que «la política social ha sido, en la época moderna, el punto mayor de debate y de conflicto entre
el Estado y la Iglesia católica, particularmente allí
donde ésta es mayoritaria o en los países donde
ejerce una cierta influencia en los asuntos públicos». Para este especialista, en el siglo XIX el principal item será la educación, en tanto que en la
última década del siglo XX, los temas relacionados con la familia y el derecho a la vida serán los
más importantes de la agenda. Para este ponente,
la crítica al neoliberalismo por parte de las iglesias domésticas latinoamericanas y del propio Vaticano tiene algo de neointransigencia y «reflejos
del pasado». Blancarte cita los documentos de Santo Domingo y la homilía del Papa Juan Pablo II
durante la celebración eucarística en la PlazaJosé
Martí de La Habana, en enero de 1998, advirtiendo que durante este espacio, entre Santo Domingo y Cuba, el Vaticano había preferido hablar más
de globalización que de neoliberalismo, no sin
aceptar que la Santa Sede ha manifestado en múltiples documentos su desconfianza para que el «libre mercado» sea la respuesta a todo. Para este
historiador, hay una similitud entre el discurso del
catolicismo intransigente del Papa Pío IX (donde
«el rechazo a la modernidad es el eje de la intransigencia»] y la actual crítica eclesiástica al modelo
neoliberal, por considerarlo atentatorio a la dignidad de la persona humana. Pero hace notar
Blancarte que «esta nueva presencia católica sigue
careciendo de la base social que le permitiría influir de manera más decisiva en el rumbo del país»,
por lo que, en este sentido, la neointrasigencia
«carece de un sustento real».
En síntesis, habría que señalar que Catolicismo
social en México constituye un útil texto para los
especialistas y para todos aquellos lectores que tratan de integrar una historia mexicana más apegada a la verdad y a la realidad, donde sin duda el
tema de la llamada cuestión social sigue interesando y motivando a muchos en la construcción de
una sociedad más justa y más humana.
Ce ballos Ramírez, Manuel y Ga rza Rangel, Alej a ndro
[Coords.]. Catolicismo social en México. Teoría, fuentes e historio-
grafia, Monterrey, Academia de Investigación Humanística,
2000, 311 pp.
[ 36]
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José María Infante
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&Novedades
Contrastes
LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE TILBURG, EN EL SUR DE
Holanda, ha establecido una norma novedosa para
intentar terminar con el abandono de las mujeres
a sus puestos: impondrá una multa de alrededor
de 3500 dólares a cada Facultad que pierda una
catedrática, sea que se vaya a trabajar a otro lado,
sea porque se retire a su trabajo doméstico.
Es que en general las universidades holandesas están preocupadas por el gran salto existente
entre el número de mujeres estudiantes y el número de ellas que ocupan puestos de responsabilidad académica. Hasta ahora se habían intentado toda suerte de medidas destinadas a retener a
las mujeres en sus puestos de trabajo: compensaciones salariales por costos de guarderías, reducción del tiempo de docencia para una dedicación
más importante a la investigación, discriminación
positiva en el proceso de selección, guarderías infantiles y otras. El problema parece ser generalizado en Holanda, donde, a pesar de su desarrollo
y su incorporación a la modernidad, el porcentaje de presidentes municipales que son mujeres es
de apenas el 17.2 por ciento, el más bajo de Euro-
pa. Entre las empresas, las cifras se mantienen en
la misma tendencia: la de mujeres que ocupan
puestos directivos en ellas es de alrededor del 17
por ciento. En cuanto a las mujeres incluidas en
el profesorado universitario, alcanzan el 5 por ciento, muy por detrás de Francia, con el 13 por ciento y de Turquía con el 21.5 por ciento. Lo destacable es la toma de conciencia colectiva que supone
las medidas adoptadas; se trata de impulsar de
manera deliberada y activa una mayor participación de la mujer en las actividades sociales de producción, aceptando implícitamente que ése debe
ser un papel necesario. La aceptación de la igualdad de sexo -o de género, como se estila actualmente- no es postura metafísica, sino que debe ir
acompañada de las acciones políticas correspondientes.
Lo anterior contrasta con las contradictorias
declaraciones del secretario de trabajo mexicano,
quien con motivo del Día Internacional de la
Mujer expresó públicamente algunas reflexiones
sobre el rol de la mujer en la sociedad. Lo de contradictorias no es sólo porque se opondrían a la
visión política holandesa, sino porque en su discurso mismo hay elementos demostrativos de una
posición no muy clara, sin que podamos distinguir claramente sus causas. Se afirma la igualdad
de la mujer, pero se resalta la «femineidad por la
naturaleza» como una propiedad distintiva. El
punto es que si se quiso formular un cumplido a
la mujer, el resultado fue lo opuesto, al tenor de
las reacciones provocadas.
En otras partes se reafirma la intención de asegurar la participación femenina en todos los espacios sociales, económicos, políticos y culturales,
pero al final del discurso es donde -seguramente
con buenas intenciones- cae en su contradicción
fundamental:
[ 37]
�Debemos crear condiciones de todo tipo, educativas, culturales, fiscales, laborales, para que las mujeres que así lo
decidan puedan entregarse de lleno a la profesión de
madre y de corazón del hogar, pues cada alma que se les
confía, vale más ella sola que todo el universo material
creado y esto será posible en la medida en que el hombre
y la sociedad en su conjunto revaloren el invaluable trabajo de la mujer en el hogar, como una contribución insustituible para sostener en óptimas condiciones a la familia como célula básica de la sociedad, siempre, reitero,
con la corresponsabilidad del hombre.
Para comenzar, parece un poco desactualizado o
desinformado, desconociendo los desarrollos de
la psicología y de la sociología: ni la maternidad
es una profesión, ni la familia es la célula básica
de la sociedad, ni el trabajo de la mujer en el hogar es invaluable o insustituible. Más allá del juicio sobre las capacidades o conocimientos que
debe poseer un funcionario de su nivel, me parece preocupante que puedan emitirse como un
discurso oficial este tipo de apreciaciones en un
país que está luchando por incorporarse a la modernidad no sólo ideológicamente sino de manera práctica.
Pero deben notarse otras contradicciones: además de 'revalorizar' lo 'invaluable', la valorización
de las almas en comparación con lo material parecen ser operaciones difíciles, aun en el plano
metafórico; sin duda, corresponden a un lenguaje desusado, desactualizado, para un político del
siglo XXI. La corresponsabilidad del hombre en
¿dónde: las tareas del hogar, la educación de los
hijos, la organización familiar? Sería otro tema de
análisis, pero el espacio no permite una dedicación particular a ello.
Contrastes evitables: si tuviéramos una clara
política de estado con respecto a la mujer, no tendríamos que analizar estas cuestiones.
[ 38]
~
speculatrix
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Hugo Padilla
Los iluminados
MUCHOS DE LOS CABECILLAS DEL SIGLO DE LAS LUCES
[XVIII] fueron hombres alzados y soberbios. Tenían una desmesurada confianza en sí mismos y
creían estar viviendo en el arrancadero de un progreso sin límite ni término. Algunos de ellos volteaban la cabeza hacia el pasado y juzgaban con
severidad a los muertos. Fontenelle decía: «estamos obligados a los antiguos porque han agotado
casi todas las teorías falsas que podían ser formuladas». Tal vez se imaginaba que había un tonel
lleno de verdades y de tonterías, por igual y revueltas, de donde «los antiguos» ya habían sacado
casi todas las bobadas. No todos fueron tan drásticos como Fontenelle. «Todo exceso es injusto»,
dice D'Alambert en el Discurso preliminar [1751]
de la Enciclopedia, y en defensa de «los hombres
de antaño» agrega: «parece como si, con el desprecio que se siente por esos sabios, se quisiera
castigarlos por la estimación exagerada que se tenían a sí mismos». Se habla de desprecio y de castigo, no es mucha la defensa de verdad. Pero tampoco es una condena absoluta: hay que estudiar-
los para separar el oro de «muchas materias viles
o menos preciosas», expresa. Diderot y D'Alambert
fueron los principales responsables de la Enciclopedia. ¿El orgullo del conocimiento iluminaba a
estos hombres o, simplemente, los encandilaba?
Algo es cierto: la luz del entendimiento no los
hacía comedidos.
La empresa de la Enciclopedia no carece de anteceden tes. Hay uno muy antiguo en la Historia
natural, de Plinio. Otro, coetáneo en el siglo iluminado, se encuentra en la Ciclopaedia o Universal
Dictionary of Art and Sciences [Londres, 1728], de
Chambers. El éxito que tuvo el diccionario de
Chambers movió a los franceses a intentar su traducción. Pero a medio camino, Diderot, encargado del asunto, propuso hacer una obra original y
más completa, y llamó en su ayuda a D'Alambert.
Bajo la dirección de estos dos hombres, muchísimos colaboradores participaron en este mayúsculo trabajo. En la segunda parte del Discurso preliminar aparece una larga lista de los temas que estuvieron a cargo de los autores invitados. Esta segunda parte está basada en un folleto, denominado Prospectus, que Diderot había redactado como
publicidad para la propia Enciclopedia. Cuando
incluyeron el folleto en el Discurso, D'Alambert le
puso bastante mano encima y dejó claras huellas:
«mi colega M. Diderot es el autor de la parte más
extensa [... ] la descripción de las artes». Estas palabras no son, no pueden ser parte del Prospectus
original. Y entre ambos cavaban también un foso
que los separara del trabajo de Chambers.
La Enciclopedia francesa no es una traducción
del diccionario de Chambers. «¿Qué hubieran
pensado nuestros franceses de una traducción
pura y simple?», preguntan con simulado sonrojo
y como si imaginaran un escándalo. Hay que prestar atención a su manera de expresarse; «nuestros
franceses>>, dicen. En locuciones y consideraciones parecidas asoma tras la barda la cabezota de
su nacionalismo. Por cierto, de un nacionalismo
apaleado y en derrota: los enciclopedistas tenían
en más alta estimación a Bacon y a Locke, por
ejemplo, que a Descartes y a Pascal. A Newton lo
colocaban en el pedestal más elevado; se declaraban en deuda con Bacon por haberles inspirado
[sólo inspiración, no plagio] sµ ambicioso «sistema figurado de los conocimientos humanos» que
clasificaba a éstos según tuvieran su apoyo en la
memoria, en la razón o en la imaginación. Como
[ 39]
�Renato Descartes
parte de la historia natural incluían las desviaciones: los prodigios celestes, los meteoros prodigiosos, los minerales y vegetales monstruosos, y los
prodigios sobre la tierra y sobre el mar.
Los enciclopedistas estaban matriculados en la
misma escuela en donde otros ya habían enfrentado el dogmatismo, la intransigencia y los prejuicios. D'Alambert reivindica a Galileo: «Un tribunal [... ] cuyo nombre no ha podido Francia acostumbrarse a pronunciar sin terror, condenó a un
célebre astrónomo por haber sostenido el movimiento de la tierra y lo declaró hereje». Sin embargo, «la luz que debía alumbrar al mundo poco
a poco y por grados insensibles» emanaba de pensadores distinguidos, a cuya cabeza colocaban «al
inmortal canciller de Inglaterra», Francis Bacon.
¿Qué es lo que Bacon representaba para los ilustrados? Ante todo, Bacon era estimado por su decisión de romper con «los antiguos», con Aristóteles y los escolásticos, principalmente. Por las
desgarraduras de este rompimiento fue que empezó a colarse la luz de la razón y el conocimiento
respetable. Bacon, que nació cuando la noche era
oscura, trajo las primeras luces de un alba que
habría de conducir hacia un interminable mediodía. Pero esto, como diría el propio Bacon, sólo
era la pars destruens. Por la otra vertiente, el Verulamio era objeto de tasaciones altas por su consideración de las ciencias naturales y su cabal clasificación en diferentes ramas, por su insistencia en la
física experimental y porque «no se sabe qué es
más de admirar, si la riqueza que proyecta sobre
todos los temas que trata, o la dignidad con la que
habla». Y le hacían sonrosados y tímidos reproches: que si bien había quitado muchos grilletes,
no había alcanzado a romper todas las cadenas.
Que ojalá lo hubiera hecho.
Descartes es pintado bajo grandes contrastes:
por un lado lo baña la luz; por el otro, está empapado en sombra. Dicen de él que despertó mucho entusiasmo, pero también enemistad y encono. Esto es verdad: Pascal, por ejemplo, fue al
principio un acólito del cartesianismo, y luego terminó como apóstata; «yo no puedo perdonar a
Descartes», dice, y agrega: «Descartes, inútil e incierto» [Pensamientos, 193-195]. Los enciclopedistas, luego veremos, tampoco perdonaron a Pascal. Veamos cuáles son las luces que cubren a Descartes: tiene «una imaginación poderosa[ ... ] mucho valor para combatir los prejuicios»; es loable
por «su método de las indeterminadas», «la aplicación que hizo del álgebra a la geometría», «su
Dióptrica». He aquí las sombras: «esos torbellinos
que hoy son casi ridículos» [la mecánica de Descartes], y sobre todo su equívoco «al admitir las
ideas innatas». Especialmente por lo que a las ideas
innatas concierne, los ilustrados muestran un gran
repudio. Se entusiasman con el Descartes matemático, pero no con el físico ni con el metafísico.
Si la filosofía escolástica era un arma perniciosa,
la cartesiana resultaba un juguete: «es como un
niño al que hay que presentarle un juguete para
quitarle un arma peligrosa; ya dejará por sí mismo ese juguete cuando llegue al uso de razón». El
pensamiento metafísico de Descartes les parecía
una filosofía para mozalbetes imberbes.
El libro capital de Newton se llama Philosophia
Naturalis Principia Mathematica, pero no es filosofía. Es física, mecánica, metodología de la ciencia.
O es filosofía en un sentido nuevo. «[D]io a la filosofía una forma que parece debe conservar»,
expresa D'Alambert. Esto es: cuando la filosofía
no lo es en el sentido clásico, «antiguo», es cuando a los enciclopedistas les parece que hay verdadera filosofía. Ese nuevo sentido es el de la ciencia. En el Discurso preliminar se encomia a Newton
por haber desterrado de la física a las conjeturas
vanas y las hipótesis vacías; por sujetar esta disciplina a las riendas de la geometría y la experiencia; por haber desarrollado el cálculo infinitesimal
para dominar «los complicados efectos que se observan en la Naturaleza»; por descubrir la fuerza
que mantiene a los planetas en sus órbitas; por
crear una óptica completamente nueva. Ypor otras
cosas más que se deben «a su genio, a la vez que
vasto, exacto y profundo». Cuando D'Alambert
menciona las críticas que Descartes recibió de sus
adversarios, entrecierra los ojos y se hace el desentendido. En cambio, cuando menciona algunos
ataques que se dirigieron a Newton, de inmediato
salta a la arena y trata de desviar al toro con su
capote. A la consideración de estos enciclopedis-
[ 40]
ya están mencionados: Bacon, Descartes, Newton
tas por Newton, también debe sumarse el Elo[!j,o
y Locke. Sólo uno es francés. D'Alambert se siende Fontenelle, y poder así medir la temperatura
te apenado por el balance, adverso para su naciototal de su gran estimación.
nalismo. Trata de aliviarlo: «concluyamos, de toda
Quizá Newton no desdeñaba la metafísica, dice
esta historia, que Inglaterra nos debe el nacimiento
D'Alambert. Pero, ya sea porque no estuviera sade esa filosofía que hemos recibido de ella». La
tisfecho con los progresos que en ella hubieran
argumentación es débil: desde las formas esenciaocurrido, bien porque creyera difícil dar luces al
les de la escolástica hasta los torbellinos hay magénero humano sobre esta disciplina «a menudo
yor distancia que de éstos a la gravitación. ¿Y Baincierta y contenciosa», o bien porque temiera
con? No pintó para nada en esto.
que, a la sombra de su autoridad se abusara de su
Hay otros pensadores ilustres, por supuesto,
metafísica, «el caso es que se abstuvo, casi en abque
no alcanzan un brillo de primera magnitud.
soluto, de hablar de ella en los escritos suyos que
Mencionan a Galileo, a Harvey -el de la circulanos son más conocidos». Fontenelle sí sabía que,
ción de la sangre-, a Huygens, a Malebranche, a
en unos papeles poco conocidos, Newton hizo
Vasalio, y otros más. Incluyen en este grupo a Pascosas peores que haber hecho una mala metafísical. Lo elogian por sus estudios sobre la cicloide y
ca. ¿Por qué no aludió a esto D'Alambert? ¿Acaso
sus investigaciones sobre el equilibrio de los líquino lo menciona porque quiere mantener impoluta
dos y el peso del aire. No ponen a Pascal junto
el aura de racionalidad sobre su memoria? No imcon los genios principales, como hubieran queriporta, porque Locke rellenó ese hoyo en la obra
do ya que era francés, porque tienen una objedel físico de Cambridge: hizo metafísica, y buena.
ción. Se trata de un genio universal y sublime,
Una buena metafísica, según el escalímetro de
pero «cuyos talentos nunca echaría bastante en
los ilustrados, es, ante todo, algo nuevo, algo que
falta la filosofía si no hubieran servido a la relirompe con el pasado, algo parecido a la física de
gión». Aprecian al Pascal científico, no al Pascal
Newton. Estas condiciones las cumple el Ensayo
de los Pensamientos.
sobre el entendimiento humano, de Locke. Con este
En cambio, de Leibniz, a quien también ubilibro, dicen, Locke «creó la metafísica como
can en la segunda fila, lo que ensalzan es su metaNewton había creado la física». Locke hizo que
física. Es curioso, ¿por qué destacan su metafísilas «abstracciones y las cuestiones ridículas que se
ca? Porque quieren pasar casi volando, como
habían discutido hasta entonces» quedaran aboliquien pisa brasas, sobre la famosa polémica acerdas y proscritas. La buena metafísica no debe ser
ca de la prioridad en la invención del cálculo
otra cosa que «la física experimental del alma».
infinitesimal. Dicen: «aunque sólo le cupiese la
Eso: no una disciplina abstracta, apriorística,
gloria o siquiera la duda de haber compartido con
deductivista y tautológica, sino ciencia, como la
Newton la invención del cálculo diferencial, mefísica, y además metodológicamente experimental.
recería, por este título, mención de honor, pero
D'Alambert no emplea la locución «buena metaqueremos considerarle principalmente por su
física», sino «metafísica razonable», pero es lo mismetafísica». Y terminan descalificándolo: «paremo en el fondo. Quería, anticipando a Kant, que
ce haber aportado a la metafísica más agudeza que
la metafísica se presentara como ciencia o que
claridad». Sus opiniones sobre Leibniz sufren de
dejara de molestar. Si los enciclopedistas vivieran
equilibrio inestable.
ahora, pegarían de brincos: la mejor metafísica se
Ya en Siglo de las Luces se había vuelto una
encuentra actualmente en la física de frontera, en
costumbre casi general el escribir todo en las lenla física de altas energías, en las teorías gauge, en
guas nacionales. Los franceses escribían en franla cromodinámica cuántica, en los quarks confinacés, los ingleses en inglés, y los alemanes empezados, en los modelos de universo, y cosas semejanban a hacerlo en germano. Aunque los enciclopetes más. Aunque por camino distinto al de la físidistas no estiman este fenómeno como algo totalca experimental del alma, el gen arrogante del ilumente positivo, ellos mismos contribuyeron a dar
minismo no fue recesivo: lo heredaron muchos
un empujón más a la lengua latina para que se
de los físicos modernos. Oí decir a alguien: <1uedespeñara desde la altura de una lengua univergan a ser dioses». Es la misma arrogancia.
sal hasta el valle de las lenguas muertas.
Los principales genios para el enciclopedismo
[ 41]
�ambiente de solaz por los alegres ritmos de una
tambora y la arabesca vivacidad de dos clarinetes
que, incluso, opacaban los ruidos del motor y la
comitiva. Porque no -se trataba de un simple acarreo. Con la música el acontecimiento se solemnizaba y era convertido en una alegre fiesta, en un
convite a la vieja usanza rural. Para la ocasión se
invitaba al tamborilero José María Morales, que
era de la ranchería Los Sabinos.
Alfonso Ayala Duarte
Estampas
de nuestra música
El acordeón y el poder político
ANTONIO TANGUMA FUE UN MÚSICO POPULAR. ÉL APREN-
dió a tocar como se aprenden las cosas en los ranchos: por imitación y auxiliado de su perspicacia.
Sus limitaciones académicas, no obstante, las enfrentó con un gracioso sentido del humor. Cuando en una ocasión su amigo, el profesor Isaac Flores, entonces director de la Sinfónica de la UANL
y de la Banda del Estado, le visitó en su casa para
transcribir algunas de sus piezas para acordeón,
Tanguma, al tiempo que observaba las anotaciones del profesor, exclamó: ¿Y todas esas bolitas
salieron de mi cabeza?
Tanguma fue músico consentido del general
Bonifacio Salinas Leal, gobernador de Nuevo León
entre 1939 y 1943. Cada vez que el general tenía
una fiesta o reunión llamaba al acordeonista. Fuera de mañana, tarde o noche, Tanguma siempre
acudía al llamado. El político gustaba de las ocu-
rrencias del músico, pues éste bailaba peculiarmente y eventualmente tocaba el acordeón en una
especie de malabarismo; como su instrumento era
de los que traían un sujetador para el dedo pulgar, entonces dejaba caer el acordeón como si fuera un yoyo, «fuelleaba» el instrumento y lo tocaba
con una sola mano. No cabe duda que la simpatía
del popular artista le valió la apertura de muchas
puertas. Pero el general también gozaba de la
música de Tanguma y seguramente previó la importancia que la música regional de acordeón tendría en el noreste del país. Todo ello, por una feliz coincidencia para el artista, le significó el inicio del camino hacia su institucionalización como
«Padre» de un estilo musical regional. La asociación de Tanguma con Salinas Leal fue extraordinaria. Tanguma tocó en un sinnúmero de las fiestas que el general celebró en la capital del estado,
así como en su rancho. Entonces, el rancho del
político que estaba en China, Nuevo León, era un
emplazamiento admirable, con guardia militar
durante todo el tiempo. No cualquiera pudo entrar al lugar.
La tambora y las elecciones
A principios de los años cincuenta, en tiempos de
elecciones para la alcaldía de Allende, ya era una
costumbre llevar «acarreados» a los comicios. Entonces, un camión International amarillo, de
redilas, recorría los caminos de la zona de El Fraile rumbo a Allende recogiendo a los votantes. En
su recorrido, el camión cumplía su cometido pasando por los más escondidos poblados del rumbo. Cuando tocaba El Cerrito, apartado rancho
en medio del camino que va a El Fraile y el que va
a Cadereyta, entre Los Sabinos y Paso Hondo, ya
iba lleno de gente. Desde mucho antes de que el
camión llegara al lugar, a lo lejos se adivinaba su
[ 42]
La guitarra el,éctrica antes del Rock and Roll
En 1952, Carlos Castillo Mercado, extraordinario
guitarrista avecindado en Monterrey desde 1953,
entonces de 25 años de edad, viajó de su natal
Nueva Rosita, Coahuila, a Monterrey. Aquí, en la
tienda de música de Juan Guerrero, compró su
primer guitarra eléctrica. Era una Harmony de caja
angosta, con una pastilla. En Rosita no había guitarras de ese tipo. Aun en Monterrey, si se deseaba adquirir una de ellas se le debía comprar por
catálogo. El señor Guerrero las encargaba a San
Antonio, Texas.
El joven se entusiasmó con la idea de tocar el
nuevo instrumento cuando escuchaba por la radio a las orquestas norteamericanas de las fechas.
Cuando tuvo la Harmony, fue el primer instrumentista en Nueva Rosita con una guitarra eléctrica y
un aparato amplificador Álamo, que también compró con Guerrero. Su nuevo equipo lo usó inmediatamente en la Orquesta de Poncho Bonilla, con
la que entonces tocaba en bailes, principalmente.
La orquesta tocaba un repertorio muy actualizado para la época: piezas norteamericanas y de compositores nacionales, como Luis Arcaraz. La Orquesta de Poncho Bonilla era del estilo big band
americana: tres trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones ... y, a partir de entonces, la guitarra
jazz de Carlos Castillo.
Escuelas de música y conjuntos norteños
Hacia 1930 se estableció en SanJuan, Nuevo León,
el maestro de música Francisco Galindo. El mentor llegó procedente de Monterrey con el propósito de establecer una escuela de música, a la que
ya inaugurada acudieron algunos sesenta muchachos de San Juan, China, Bravo y otros poblados
de la zona. Detrás de sus propósitos didácticos el
profesor Galindo tenía la idea de formar una banda. Pero de los sesenta alumnos iniciales sólo quedaron cuatro, de entre catorce y dieciocho años
de edad. Con todo, después de dos años de estudio, los jóvenes músicos fueron organizados por
su maestro en un quinteto. Los instrumentistas
eran Sebastián Mancías en la trompeta, un trombón del que no tengo el nombre, el maestro Galindo en el banjo, Francisco Galindo hijo en el
tololoche y Manuel Treviño en el violín.
La Juvenil Quinteto, como fue bautizado el
ensamble, inició sus actividades en las haciendas
Dolores, Tepehuaje, La Haciendita y Pueblo Nuevo, desde donde extendió sus actividades por toda
la región. Tiempo después, auxiliado con los conocimientos adquiridos con su profesor de música, Manuel Treviño estudió solo y tocó la trompeta por dos años, para finalmente cambiar al saxofón melódico y al clarinete. Con el melódico tocó
con otros jóvenes de China y empezaron a tocar
en las ferias en General Bravo, Doctor Coss, Los
Ramones, Los Herreras, China, Congregación
Can tú ... La dotación del nuevo conjunto fue acordeón piano, trombón, saxofón melódico, batería
y bajo sexto. Era el año de 1948. En 1950 emigraron a Monterrey, donde se reorganizaron con la
dotación del conjunto norteño: acordeón, contrabajo, bajo sexto y saxofón. De los.músicos originales sólo quedaron Rogelio Tamez en el acordeón,
Jesús Ramírez en el bajo sexto y Manuel Treviño
en el saxofón; José Matilde Rodríguez fue invitado a tocar el contrabajo. El nombre del conjunto
fue, a partir de su llegada a Monterrey, Los Populares de China.
[ 43]
�Cine,
televisión
y otros
espejismos
el cine hecho en nuestro siglo logró llamar la aten-
ción y colocarse, ahora de manera legítima, en la
mente de muchos cinéfilos. Más aún, cuando la
producción hollywoodense, salvo dos o tres cintas, deambulando entre el llamado cine de sensaciones, cuyo vacío espiritual no lo llena de imaginería digital, y las aventuras de confines limitados,
se derrumbó de manera estrepitosa. Bien lo señaló el crítico del ABC News, Chris E. S. Johnson: el
2000 fue un año sin brillo en la industria fílmica
de los Estados Unidos, un año lackluster, frente a
lo que era ya casi tradicional en el universo de los
espectáculos: la lluvia anual de blockbusters que
corrían, sin competencia, por las pantallas de todo
el mundo.
Roberto Escamilla
Mínimo recuento anual
Cine nacional
EN DEFINITIVA, EL AÑO 2000 FUE EL AÑO DEL CINE MEXJCAno. Apoyado por grandes campañas de promoción, en prensa y en los medios audiovisuales, la
reducida cantidad de películas producidas al año
en nuestro país,no más de diez, llegaron por fin,
tanto en número de copias distribuidas y de salas
ocupadas en los mejores circuitos de exhibición,
al gran público nacional. Hablando el idioma de
los cinéfilos y proyectadas en condiciones óptimas,
tanto en imagen como en sonido, igual que las
mejores obras trasnacionales, las películas de nuestro cine por fin encontraron a su público natural.
No todas, sin embargo, gozaron al máximo de
estos privilegios. Así como se sucedían los llamados en los periódicos o en la 1V, para ver Todo el
poder o Amores perros, otras producciones se movieron en forma menos ruidosa en cuanto apresencia en los medios; y filmes claves de nuestra
filmografía como Bajo California, el límite del tiempo
o Ri,to terminal pasaron casi inadvertidos. Aun así,
[ 44]
..
Las sorpresas mexicanas se sucedieron de enero a diciembre. Comentemos brevemente algunas
de ellas, todavía a disposición de los aficionados
en los anaqueles de las tiendas de video. Altavista
Films, clave en este nuevo camino del cine nacional, debuta como empresa productora auspiciando Todo el poder, comedia menor de un cineasta de
gran talento, Fernando Sariñana, demostrado en
su poco conocida obra anterior Hasta morir. La
mirada superficial sobre la violencia y la corrupción en el De Efe, se pierde un poco ante el engolosinamiento en la factura técnica de la película.
Luis Estrada no se pierde en estos vericuetos, y
arma, en el contexto de un pueblo en los años
cuarenta, bosquejado a grandes trazos sobre nuestros vicios ciudadanos, la historia de un líder que
se convierte en causa célebre después de su rechazo en el Festival de Acapulco. La ley de Herodes
pasa, de rebote, a ser nuestra primera película
política en un año fundamental para la vida de
México: el año de las primeras elecciones libres.
Más serena y menos fabulada Un dulce olor a muerte
recrea, de la mano experta de un maduro Gabriel
Retes, un Carranco imaginario sujeto a la revisión
colectiva de sus culpas, vía un joven inocente, a
raíz de un brutal asesinato.
Frente al alud publicitario de Todo el poder y
Herodes, debutando al mismo tiempo que La segunda noche, un enredo juvenil agradable y sin
pretensiones, de Alejandro Gamboa, medio divertido, medio serio, aparece la obra maestra: Bajo
California, el límite del tiempo, un filme sobre la búsqueda del hombre, no sólo de sus orígenes, sino
de los límites de la condición humana. Búsqueda
realizada en un territorio jamás explorado por el
cine mexicano, acotado por toda una serie de referencias primigenias. Carlos Bolado abre con éste
su primer largometraje de calidad impecable, una
serie de interrogantes pocas veces tocados con rigor en el cine contemporáneo.
Ave María y En el país de no pasa nada navegan
por otros rumbos. Ave Maria se centra en la vida
de una novicia, cuya belleza e inteligencia confunde, en plena Nueva España, a familiares y religiosos. Sometida a juicio, María Inés es despojada de
su orgullo, demasiado sorjuanesco, amparado
siempre en la figura y mirada de una actriz intrigante en medio de una producción limitada en
recursos escenográficos. En el país de no pasa nada
se sitúa en el México actual, tan actual como las
pillerías de su personaje central, un funcionario
público, que es secuestrado junto con su infiel esposa por unos criminales amateurs deseosos de
incrementar sus limitados ingresos. Eficaz la segunda, en particular por las actuaciones de sus
intérpretes principales, llamativa la primera; las
dos resienten la llegada, a mediados de junio, del
vendaval de Amores perros.
Hasta estos días la Ópera prima de Alejandro
González Iñárritu, antes disk:iockey de una estación de rock'n roll, ha ganado más de treinta premios en el mundo entero, incluyendo la extraordinaria sorpresa de ser nominada al codiciado
Óscar de la Academia Norteamericana de Cine.
Pocas películas mexicanas han alcanzado esta categoría. La película sorprende por la eficacia de
su realización, a partir de un guión de exacta construcción dramática, con un primer episodio sostenido por la adrenalina de la violencia pura, la
violencia animal, en una puesta en escena de un
sofisticado realismo y de una escrupulosa crudeza fotográfica. El andamio de la logradísima persecución-choque da pie al levantamiento de otras
dos historias simultáneas: la de Daniel y Valeria, y
la de un teporocho sesentaochero convertido en
un insólito asesino a sueldo en pleno Distrito Federal; transformadas ambas en dos películas adicionales al episodio inicial, cuya calidad disminu-
[ 45]
�ye, la película se encamina hacia su final. La brutalidad se reblandece entre los tiempos paralelos
del montaje y cierra como ñoña sensiblería.
Al final del año, tres trabajos de interés, entre
ellos uno de visión excepcional, se sumaron a este
singular panorama para el cine mexicano. Rito terminal de Óscar Urrutia Lazo, otra primera obra
pero surgida ahora en el CUEC [Centro U niversitario de Estudios Cinematográficos] de la UNAM,
en un acercamiento insólito y de gran seriedad al
mundo mágico de las tradiciones indígenas en el
mundo actual, a través de la historia de un fotógrafo que ha perdido su sombra gracias a ciertos
sortilegios. En el film aparece un mundo paralelo
al nuestro, en apariencia ajeno a la modernidad,
con igual número de intrigas y traiciones, mostrado con enorme respeto y talento artístico. Por la
libre, segunda película de Juan Carlos de Llaca,
sorprende por el tratamiento dado a las relaciones de dos adolescentes y su entorno: la familia, la
sociedad y los otros jóvenes de su misma edad; en
medio de un viaje aAcapulco, viaje real y de crecimiento emocional, para depositar en la bahía del
puerto las cenizas de su abuelo. Producida también por Altavista Films, fue otro film mexicano
cuidado con enorme habilidad desde el levantamiento del proyecto hasta su lanzamiento comercial.
Crónica de un desayuno es otra cosa. Dirigida por
Benjamín Cann, teatrista, cineasta y hombre de la
televisión, sobre una obra deJesús González Dávila,
después de quince años de relativo silencio, el filme es un cuadro desmesurado sobre la familia
mexicana. A través de la infame rutina de una familia desgajada por el tedio y la indiferencia, Cann
describe la vida diaria de un grupo de vecinos de
clase media en los últimos años del siglo, indiferentes a lo que ocurra fuera de sus miserables límites caseros, sobreviviendo en el aislamiento colectivo de un sórdido multifamiliar en una anónima colonia de la ciudad de México. La singular
atmósfera de Crónica de un desayuno, cuya puesta
en escena aturde en ocasiones, se enriquece gracias al magnífico trabajo actoral, cuya visceralidad
demuestra un profundo talento histriónico. Un
film para admirar o rechazar.
Ripstein atacó un mundo similar, en su caso
una vecindad en Santa María la Ribera, en su primera experiencia digital: Así es la vida. Filmada
con esta nueva técnica videográfica [que permite
una enorme libertad y rapidez en la filmación y
en la edición y ofrece el film terminado en película de 35 mm después de tirar un negativo], Ripstein, siguiendo el guión, una vez más, de Paz
Garciadiego, se centra en una recreación de Medea
donde, otra vez, las habilidades de interpretación
están por encima de la óptica del director, cuya
mirada de aspirante a entomólogo de la clase
media termina en regodeo. Tanto que él mismo
se retrata junto a la cámara reflejado en una puerta de la vecindad, mientras los técnicos son rechazados por el dueño del inmueble al violar la intimidad del territorio dramático; en el juego, o fuego fatuo de un vo-yeur dentro del espacio cinematográfico. Una experiencia más de una carrera casi
sin salida. Frente a Ripstein, una constelación de
nuevos directores, y lo que es más importante: una
miríada de entusiastas espectadores, en este renacimiento, una vez más, lleno de esperanza, del cine
mexicano.
Cine internacional
Calificado por los expertos norteamericanos como
el peor año en películas de calidad en los últimos
tiempos, Hollywood, mítico centro de producción
de los filmes trasnacionales, no alcanzó a producir en el 2000 más que unas cuantas películas de
importancia artística. Dentro de estas destacaron
La leyenda del jinete sin cabeza, El informante, ¿Quieres serJohn Malkovich, Magnolia, Una mujer audaz y
por supuesto, Gladiador de Ridley Scott, comentadas ya en números anteriores. A mediados de año,
una película como las que se hacían antes, según
comentaban los espectadores,Jinete del espacio, de
Clint Eastwood, hizo regresar a las salas a aquel
público que el último cine de sensaciones, repleto de efectos especiales y vacuidad emocional,
había alejado. Entre la cocinada perfección de
aquella BeUeza americana, con una dureza tan artificial como su estilizada sordidez; y, en el otro extremo, las audacias digitales de Misión imposib/,e 2,
navegaron algunos productos comerciales con
cierto atractivo como Una tormenta perfecta y X-Men.
Y metidos en el retomado clima de fantasmas y
sortilegios del último cine de entretenimiento superficial, La última puerta se sostuvo más, para los
espectadores aguzados, que los enredos de Cinco
sentidos y Revelaciones.
[ 46]
En este contexto, la mejor película del año, en
definitiva, fue una obra clara, inteligente, llena de
ternura, con personajes creíbles y ciertamente divertidos: Pollitos en fuga, hermosa fábula de animación inglesa de los geniales creadores del duelo entrañable de los queridos Wallace y Gromit:
Nick Park y Peter Lord.
Al lado de este gran escape gallináceo, varios
materiales de calidad se estrenaron, como la iraní
Los niños del cielo, o las dos obras de Zhang Yimou,
ambas de un tono discreto y conmovedor, Ni uno
menos y Camino a casa; y algunos filmes claves de
un cine espléndido, el cine español, entregado por
completo a su compleja realidad, con llamadas de
atención como Los amantes del círculo polar, o Familia y Barrio de Fernando León de Aranoa. El 2000
hubiese sido un mal año para los amantes del buen
cine si no hubiesen llegado, aparte de estos pocos
títulos, otras producciones de un cine internacional que no se ve en México, salvo por error o vacío en la programación comercial, gracias a los ya
tradicionales festivales anuales de cine: la Muestra, ahora en dos ediciones, el Foro de la Cineteca
Nacional y el Festival de Otoño de la UNAM; cuyos materiales nuevos pusieron a los espectadores
interesados en contacto visual con la producción
que se realiza hoy en el mundo entero.
Festivales
Quizá contagiado por el final no de un sexenio,
sino de un régimen político completo, el Foro de
la Cineteca Nacional, dedicado a materiales de
difícil acceso, se redujo a sólo siete películas: cinco de ficción y dos documentales. De éstos, el primero, Artículo 175, contó una historia poco conocida de la Alemania nazi: la persecución de los
homosexuales, que terminaron encerrados, más
de 100,000 varones, en prisiones y campos de concentración al igual que los judíos. De 15,000 en
estos últimos encierros, únicamente sobrevivieron
cuatro mil. Dos detalles increíbles: el Artículo 175,
la prohibición, todavía se sostuvo con la llegada
de la liberación; y segundo, la mayoría de los ancianos entrevistados en el documental, criminales para la ley, no se arrepienten para nada de su
conducta sexual. El otro filme, Iluminación de fondo, se dedicó a analizar la desolada búsqueda de
identidad entre los habitantes del Berlín Oriental
a la caída del Muro y la reunificación de Alemania.
De las películas exhibidas dos fueron de interés: la turca Nubes de mayo, de delicada poesía; y la
seca y rigurosa La humanidad, del mismo director
de la explosiva La vida de jesús. Un curioso y ambicioso, en términos narrativos, filme mexicano,
Otaola o la república del exilio, se centró en el final
de los españoles exiliados en el DF reunidos a la
muerte de un escritor poco conocido: Simón
Otaola.
Trece filmes integraron uno de los eventos más
brillantes armados por la Filmoteca de la UNAM
a lo largo de la historia de sus muestras cinematográficas. El festival número siete ab1ió con uno de
los grandes cineastas contemporáneas: Abbas
[ 47]
�Kiarostami, con una coproducción franco-iraní
deslumbrante por su desolado minimalismo, El
viento nos Uevará, tanto en la historia, casi sin anécdota, como en la trama, ajustada con poquísimos
alfileres, de un profundo sentido existencial.
Takeshi Kitano, el celebrado autorjaponés, maestro de la violencia afiliada y exacta de Fuegos artificiales y de Kids return, clausuró el festival con un
filme encantador: El verano de Kikujiro, celebrando el encuentro, rara vez sostenido, entre lamentalidad adulta y la visión infantil a través de supersonaje Kikujiro. En medio, circularon bellas películas como la portuguesa La carta del ya casi mito
Manoel de Oliveira; y producciones orientales, una
de ellas coreana, primera llegada a estos lares,
Mentiras, canto abierto hacia el sadismo erótico
en el despertar de la adolescencia. El cine europeo hizo acto de presencia con la divertida farsa
francesa Comedia de familia, de Ozon; la inglesa
Gente bonita, donde se incide entre burlas y veras
en los conflictos étnicos entre Bosnia y Serbia, y la
alemana Iluminación garantizada de la brillante
Doris Dorrie. Aparte de la espléndida Dioses y monstruos de Bill Condon, sobre los últimos días de
James Whale, creador de Frankenstein. Y sin dejar de olvidar, además, el último trabajo de un crea-
4tour
Cine ,,de
fraoces
en Mexi co
dor demasiado singular en sus obsesiones: Joao
César Monteiro, con Las bodas de Dios. Cine de todo
el mundo para una ciudad y un país cada vez más
metidos, por lo menos en cinematografía y medios audiovisuales, en el reducido panorama de la
globalización «a la americana».
El cine francés actual no se quedó atrás con su
Cuarto Tour: Desde la precisa y hermosa En el corazón de la mentira, del gran Claude Chabrol a Nuestras vidas felices de Jacques Maillot. De una fresca
La diletante, admirable creación de la actriz
Catherine Frot, a la bella lección de vida Picnic
pasional de Didier Martiny, vía la figura extraordinaria de Philippe Noire, una leyenda para todos
los amantes del cine galo. Aparte de dos aventuras dedicadas a las relaciones entre padres e hijos; y un filme de animación, Kirikou y la hechicera,
de trazo y tono muy distintos a lo conocido. No
debemos olvidar los títulos porque podrían volver, así sea de paso, por las pantallas comerciales.
XXXVI Muestra Internacional de Cine
El 2001, inimaginable cuando vimos en su estreno la ahora clásica película de Kubrick del mismo
título, hizo su aparición; y con él, un nuevo número de la Muestra. Una muestra, si no organizada,
por lo menos manejada por las nuevas autoridades de Conaculta y de Cineteca Nacional. Otro
acontecimiento, tan espléndido o más que los
acontecimientos fílmicos del año anterior. Se exhibieron quince largas, en su mayoría del año
2000; diez ganadores de premios internacionales,
otros tres participaron en varios festivales en el
mundo y dos eran filmes mexicanos. Coincidieron además tres filmes nacionales dirigidos por
Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Jaime Humberto
Hermosillo, cosa que no ocurría desde finales de
los setenta cuando ellos mismos iniciaban sus carreras.
Seis enormes cintas deslumbraron con sus propuestas. Dos, de ascendencia francesa: Recursos
humanos de Laurent Can tet y R.osetta deJ ean-Pierre
Dardenne y Luc Dardenne. Tocando por completo los problemas sociales a los que se enfrenta la
comunidad europea en la actualidad, ambos filmes plantean riesgos individuales que dejan abiertos al final para que el espectador no abandone a
sus personajes. Muy en particular a la frágil Rosetta,
[ 48]
de quien jamás nos apartamos con la cámara más
allá de un metro, para estar a lo largo de toda la
película con su aliento pegado a nosotros. Y así
no alejarnos de sus mínimos y a la vez miserables
problemas.
El color del paraíso del iraní Majid Majidi es otro
espléndido film. Un niño ciego es una carga para
un padre viudo, que debe deshacerse de él para
poder unirse en un nuevo matrimonio. Gracias al
manejo del sonido y a la espléndida actuación del
actor, ciego de nacimiento, poco a poco el cineasta irá adentrando al espectador en el juego de los
sentidos de Mohammad, hasta llegar a tocar y ver
con él los diversos objetos que le rodean; y hacerlo
partícipe de un deseo cuya realización iluminará
de manera paradójica su existencia. En esa misma
dirección de encuentro personal camina Ghost dog,
un asesino a sueldo obsesionado por la tradición
samurai. JimJarmusch ha inventado con Ghost dog:
el camino del samurai una sorprendente historia,
donde un código de conducta se afina con un trabajo actoral sorprendente para damos una imagen única de dignidad y entereza humanas.
Baño público de Yang Zhang es un auténtico festín. Un grupo de ancianos pasa sus últimos días
asistiendo a diario a los baños del señor Lui. Su
hijo, moderno y occidentalizado, intenta cambiar
el rumbo de la institución; mientras se enteran de
que el barrio será destruido para dar paso a nuevas construcciones. Baño público es un canto de
alegría y esperanza de un cine nuevo, vibrante,
lleno de entusiasmo. En otra sintonía caminará el
filme de Roy Andersson, Canciones desde el segundo
piso. 50 personajes de una ciudad enfrentada a su
destrucción a la llegada del 2000, en medio de un
humor absurdo y cruel tan asfixiante como muchas situaciones de los últimos años. Pero con
deslumbrante maestría, a base de insólitos y
estudiados planos secuencia fijos.
Bajo el sol, de Colin Nuley, es más amable. Ysimple. Las relaciones de un agricultor analfabeto en
la Suecia rural de los años cincuenta, enfrentado
a una dama de compañía demasiado desusada que
termina seduciéndolo en el mejor de los sentidos.
El lirismo de la fotografía juega de una manera
perfecta con la calma festiva y quieta de la puesta
en escena. Lista de espera, del cubano Juan Carlos
Tabio, participa del mismo contagio de inocencia
y ofrece el montaje de un sueño colectivo en una
alegre y festiva atmósfera encuadrada en un en-
cierro «a lo Ángel externinador», donde un grupo
de viajeros animan en común las mejores vías para
superar la difícil situación económica de la pobre
y boicoteada isla.
Dos sorpresas: Garage olimpo, de Marco Bechis,
recuento de los infames días de la dictadura militar en Argentina y su casi infinita legión de secuestradores; y La suciedad y la furia, un documental
deJulien Temple sobre el desorbitado grupo Punk
Sex pistols, a patadas con la sociedad desde su fundación hasta su derrumbe. Quedan con cierto interés la obra de Schlóndorff Las leyendas de Rita,
sobre los movimientos terroristas en la Alemania
de la década de los setenta; y Nadie conoce a nadie,
un thriller se la jugó, más bien sevillano, convertido a medio camino en thriller teológico. Ripstein
español, por primera vez, con una comedia de humor negro, La perdición de los hombres, sobre el asesinato de un individuo cuya mediocre vida es vuelta
a proyectar en la segunda parte del film. Está más
entretenida que la apagada visión de Cazals sobre
[ 49]
�Antonio López de Santa Anna o los jugueteos
nostálgicos de Hermosillo sobre una clase media
mediatizada por un entorno enteramente idealizado; ajenos, por supuesto, a lo mejor de su
filmografía.
Los estrenos entre líneas
Letras prohibidas: la leyenda del Marqués de Sade /Un
excelente acercamiento a la personalidad última
de Sade en el internado de Charenton. Sobresale
la actuación de Geoffrey Rush, insistiendo siempre como personaje en la simbiosis literatura y
vida. Solas/ Benito Zambrano, español, ha logrado en su primera película acentuar con exactitud
los amargos conflictos en el roce cotidiano entre
una madre analfabeta, un padre patán y la hija de
ambos, una mujer asediada por la educación y la
sociedad. El tigre y el dragón/ Una bella fantasía
tras la búsqueda de una poderosa espada por parte de dos guerreros, una mujer y un hombre, donde los dos descubren, después de un largo
flashback, su mutuo amor. ¡Estupenda! Entre la
danza y las artes marciales. Piedras verdes/ Hermana menor de _Bajo California y Rito terminal, la ópera prima de Angel Flores se interna en la búsqueda de los orígenes de unajoven mestiza de 19 años,
asediada por el pasado. Búsqueda arquetípica en
las fronteras del video-clip. Billy Elliot / Quizá lo
mejor de la temporada, con la sencillez característica del cine inglés, que no olvida por ningún
momento la realidad circundante. Gracioso encuentro con el ballet y la niñez, en medio de una
típica atmósfera masculina de rudeza física. Casi
famosa / Cameron Crowe vuelve al pasado, a los
setenta, para revivir la salida del rock a través de
un niño en busca de su primer trabajo literario.
Ver a la genial McDormand como madre de este
chico es un placer. Y aparece menos de 20 minutos. Tráfico /Tres historias imbricadas en el tráfico
de drogas entre México y los Estados Unidos. Con
una cámara nerviosa y quemante en la frontera,
Sodervergh pasa a la atmósfera palaciega de los
centros de poder, sin perder jamás el pulso de la
narrativa. Chocolate / La chocolatería de Vianne
está cambiando los patrones morales de una pequeña aldea, cuyo alcalde, un Conde, es el rector
de las costumbres. La sucesora intencional de La
vida es bella, dirigida ex profeso a un mercado ávido
de golosinas. Antes que anochezca /Una penosa ilustración de la existencia del escritor cubano
Reynaldo Arenas, hablada en inglés por intérpretes mexicanos y ambientada como caricatura en
un trópico sicalíptico. Lo único que la sostiene es
Javier Bardem. Botín de guerra /Una eficaz investigación sobre los hijos de los «desaparecidos» en
la sorda lucha entre los argentinos conscientes y
la dictadura militar de los sesenta-setenta. El testimonio de las Abuelas de la Plaza de Mayo es su
correcto contrapeso.
Los Óscares
Como se esperaba, los combates entre Gladiadory
Tráfico, y entre Gladiador y Erin Brocovick inclinaron la balanza en las curiosas categorías del certamen para dejar fuera a Ridley Scott como mejor
director, a pesar del buen trabajo de Soderbergh
en dos filmes totalmente distintos. Como siempre,
desde la época del «Ratón Macías», nos quedamos
noqueados en el último round. Sin embargo,
¡ganó la mejor!
[ 50]
Desamarrando lunas
Ricardo Martínez Cantú
MAINOR A.ru.As UvA:
Canción de lunas para un ermitaño,
Universidad Regiomontana,
Monterrey, 1999.
COMO EL PROPIO MA!NOR ARrAs ESTA-
blece, él no necesita ir -ni tampoco requiere nacer de nuevo- para
pasearse por el paraíso perdido de
su infancia y para llevarnos con él
en su prodigioso recorrido de recuperación. A través de sus poemas
entramos en la selva de sus recuerdos, donde cada rama y cada hoja,
cada armadillo y hormiga son un
milagro y una maravilla que nos sorprenden y deslumbran. Entramos
también en el tiempo atemporal
que es, simultáneamente, propio de
las leyendas y distintivo de la infancia. Ya después, las imágenes que
ha colectado en su memoria le permitirán al poeta mirar su actual
entorno para darnos, a los regiomontanos, una nueva visión de los
espacios agrestes que -aunque con
la sobriedad propia de una zona
desértica- aún conservamos: la
Huasteca, Chipinque, el cerro de
Las Mitras.
Ese mundo es y no es el mundo
real, porque es ahora -al evocarloel mundo del poeta, pero es también el mundo que el poeta construye para todo. Para delinearlo,
para nombrar y caracterizar los seres que lo habitan, tanto como para
describir sus acciones, Arias inventa -a veces- palabras por yuxtaposición; palabras como «raicilumbre», «patirrítmico», «danciquieto»; palabras que se integran en
forma espontánea a un vocabulario
-a la vez natural y mágico- que sus
poemas instalan y elaboran.
Poemas que, por otra parte,
complen cabalmente con la exigencia que Juan Bañuelos establece
para toda poesía que haya de trascender, pues reflejan el sentido trágico de un pueblo, aunque también
manifiesten un sentimiento que es
eminentemente sensual y gozoso.
Los poemas de Arias, además y
como lo quiere Heidegger, instalan
un mundo y elaboran la Tierra;
siendo el mundo instalado netamente costarricense, pero -al mismo tiempo- entrañablemente latinoamericano e incuestionablemente universal.
Sus familiares son suyos, indudablemente, pero son también los
parientes de todos nosotros: el padre de duras espaldas que trae consigo -al llegar a casa- la seguridad
en las noches de tormenta, la madre a quien el niño de siete años
insiste en las faenas hogareñas y trata de confortar, el abuelo que repite «esta selva nos quiere» como una
letanía, la bulliciosa abuela que es
hija de los tibales y se viste de maracas en las tardes lluviosas, los hermanos pequeños a quienes hay que
enseñar a trepar los peldaños del
guayabo, y hasta la perra Conga, de
[ 51]
final terrible, y los ancestros indios
de nombres armoniosos: «Guarumo pintado», «Piedra que palmea
las aguas», «Destello de luna en ojos
de nutria».
Y apenas sí hemos terminado
con esto la primera parte del libro
titulada «La lluvia cabalga entre
raíces». Las partes segunda y tercera - «La nostalgia es un sueño espinoso» y «Después de mí, este cuerpo»- nos remiten, respectivamente, a la experiencia del autor como
hombre y como poeta; como el
poeta que no es otra cosa sino la
esencia y prototipo del hombre. Y
en esa experiencia netamente humana, están presentes, como siempre, la nostalgia, el hasúo y la melancolía; la frustración, la angustia
y la rabia; la tranquilidad y la furia;
la tristeza, la alegría y una felicidad
que consiste en «deshacerse en pedazos y luego armarse, aunque el
cuerpo ya no llegue a ser el mismo».
Y están presentes, también, el amor
�que no llegó a ser y el que hace
tiempo dejó de ser. Nunca el amor
presente. Quizá porque el amor
presente se vive y no se canta.
Cabe aclarar, sin embargo, que
aunque el libro tiene efectivamente tres secciones, y eso nos ha llevado a tratar de identificar tres temáticas principales en los poemas, esa
identificación -como siempre pasa
en estos casos- no se acerca, ni mucho menos, a la perfección: todas
las temáticas están presentes en todas las secciones, y a veces -incluso- dentro de un mismo poema;
como cuando se dibujan estados de
ánimo en función de incendios y
tormentas, de aludes y deslaves, de
pelícanos forasteros que navegan
por las pupilas y de ballenas enfermas que acrecientan el oleaje, de
sapos escamosos e insolubles que se
esconden en los canales secos y de
volcanes azules que se instalan en
la espalda del poeta y desatan
fumarolas.
Por ello es que al avanzar por
los poemas de la segunda sección
del libro, se tiene la impresión de
estar paseando también por una
selva. Pero no es ahora una selva
que pueda ubicarse afuera de nuestros sentidos, sino una selva interior, más sutil y misteriosa que la
otra, más sombría y llena de peligros tal vez, pero no menos prodigiosa.
Finalmente, el proceso creador
que lleva al poeta a levantar el poema sobre la propia experiencia vital, aparece como un trance doloroso y difícil, casi como una condena: una actividad que no puede
eludirse y que no siempre conduce
al resultado que se desea y espera,
una tarea que provoca la desesperación y el desánimo, que hace que
el cuerpo amanezca lleno de escarabajos, que los propios huesos se
obstinen en mantenerse enraizados
y que una luna menguante se instale en la memoria. «El poema es
un alambre, una muerte enfurecida y suelta».
Sin embargo, y como ya se nos
dijo desde el título del primer poema del libro, «la desventura de los
incendios [es] la causa de los retoños» y, al menos en el caso de Arias
Uva, el dolor del proceso conduce
a un resultado luminoso. El poeta,
como el conejo acorralado, «descubre con asombro que aún le queda
el cielo» y vuelta. El poeta -con sus
palabras, con sus versos y metáforas- transfigura el mundo ... establece una nueva realidad ... hace llover
montañas.
Presencia
de Manuel Bandeira
Margarita Cuéllar
MANUEL BANDEIRA:
Preparación para /,a muerte.
Trad. de José Javier Villarreal.
Difusión Cultural de la UNAM.
[Serie El Puente]. México, 2000.
D ESDE QUE EDITORIAL PREMIA PUBLI-
cara en nuestro país, en los años
ochenta, el libro Evocación aR.ecifey
otros poemas, la presencia de este
poeta brasileño empezó a
rebotamos en la cabeza hasta hacerse cada vez más familiar, al menos para quienes gustamos de la
poesía en lengua portuguesa.
Y es que me parece que la poesía de Bandeira, pese a su sentido
trágico en cierta manera, es una
poesía juguetona, una poesía de
sonidos múltiples y de registros que
fácilmente se adhieren al oído
como una especie de musgo que
crece en el interior y el exterior del
lector.
Luego vendría una irrupción de
la poesía brasileña en nuestro país,
a partir de los años 90, donde se
ubican ya obras como Más que carnaval, antología de poetas brasileños
contemporáneos ( 1995) , preparada
por Miguel Ángel Flores y publica-
[ 52]
da por Aldus; Antología general de la
literatura brasileña, del Fondo de
Cultura Económica y preparada
por BellaJozef.
Llama la atención que hasta
hace algunos años sólo dos libros
de Manuel Bandeira eran considerados por la crítica brasileña como
soporte y sentido de la naturalidad
literaria y la modernidad: Libertinajey Estrella de la mañana. Aunque es
evidente que a esas obras pertenecen algunos de sus poemas más
conocidos, me refiero a «Evocación
a Recife», «El último poema», «Estrella de la mañana» y «Momento
en un café», entre otros.
Es de rigor señalar que estos dos
primeros libros, publicados en 1917
y 1919, respectivamente, cuando el
autor tiene entre 31 y 33 años, causan indignación entre los críticos
conservadores y entusiasmo entre
quienes se avienen a las nuevas formas y que preparan ya el escenario
para lo que será la Semana de Arte
Moderno, efectuada en 1922 y que
marca la pauta para lo que se conoce como modernismo brasileño.
Movimiento poético distinto, y no
hasta qué grado distante, del modernismo latinoamericano. Con la
publicación, en 1924, de Ritmo disoluto, su tercer libro, Bandeira se
reafirma como uno de los grades
autores de la poesía modernista del
Brasil.
El problema de presentar un libro de traducción es que no halla
uno si hablar del traductor o del
autor. A mí me parece, que sin subestimar el trabajo de los traductores, éstos son un puente, una escalera para que el lector cruce la frontera que lo separa del autor o para
que aspire a la búsqueda de una
identificación mayor. Hay traducciones tan libres, como las de José
Emilio Pacheco, por ejemplo, en
que el traductor-creador huye de
la literalidad e inventa prácticamente el poema, no su esencia; es decir, actualiza, pone al día, emparenta lenguajes, amplía la visión de las
fronteras.
En este sentido el traductor es
un puente pero no un puente mecánico, sino alguien que aporta su
propia luz a una luz que ya existe
para deslumbrarnos de manera
doble.
De igual manera el traductor, el
buen traidor, se juega el talento en
descifrar mensajes de otras latitudes. La botella al mar ha sido lanzada y el buscador-traductor ha
dado con su contenido. Traducir
poesía es reescribir una atmósfera
en signos a veces ajenos a los nuestros. Es reinterpretar, transformar
en cierta manera un orden lingüístico, actualizar, poner al día.
Bandeira, considerado uno de
los poetas brasileños más importantes del siglo XX, mantiene, en la traducción que hace José Javier
Villarreal y que publica Difusión
Cultural de la UNAM en su colección El Puente, la cotidianidad, el
humor, la ironía amarga y la fina
sensibilidad a través de temas en los
que el amor y la muerte reafirman
su presencia temática.
Quien piense que trasladar la
poesía en lengua portuguesa al español es una tarea sencilla está en
un error; en apariencia así es. Sólo
quien persiste en el idioma sabe
que en la aparente facilidad hay
infinidad de trampas que pueden
volverse recurrentes si no se repara en ello y se llega a la conclusión
de que las interpretaciones fáciles
suelen llevar a equivocaciones fáciles.
Preparación para la muerte recoge un esfuerzo de años. De haber
seguido un camino fácil, el traductor habría optado por traducir algún libro representativo de Bandeira o hacer su propia versión de los
poemas más conocidos sin embargo, prefiere seguir la ruta más larga, la cual consiste en dar un panorama representativo de la totalidad
poética que es Bandeira. En esta
ruta inicia con un poema de La ceniza de las horas, libro que recoge la
experiencia inicial del poeta originario de Recife, el Recife que será
evocación e idilio permanente. Le
siguen los textos de De carnaval
(1919] y Ritmo Disoluto (1924]; luego viene Libertinaje (1930], una de
sus obras consideradas por la crítica como de las más significativas.
Poemas como «No sé bailar», «Mujeres», «El cactus», «Comentario
musical», «Evocación a Recife»,
«Poema sacado de una noticia del
periódico», «Me voy para Pasárgada» y «El último poema» hablan de
una preocupación por desoxidar la
poesía de toda esa parafernalia y esa
solemnidad en la que se suele atomizar la poesía. Otros textos de este
volumen, como «Neumotórax» o
«Conejillo de indias» remiten a una
transparencia casi total, al grado de
que la enfermedad del poeta se
vuelve un motivo de sus propios textos y los ires y venires de su infancia un pretexto no de mitificación,
ni siquiera de saudade, sino de
punta de lanza para liberar al poema de toda atadura.
El traductor se encarga de que
buena parte de Estrella de la mañana, otro libro fundamental para la
poesía brasileña y piedra angular en
la obra de Bandeira, esté presente
en esta edición con textos como el
[ 53]
que da título al libro, o como «Balada de las tres mujeres del jabón
Araxá», «Momento en un café»,
«Jacqueline», «Tragedia brasileña»
o «La ronda de los caballitos», cuya
lectura nos hace sentir que el humor de Bandeira se va haciendo
cada vez más corrosivo, más coloquial y con una asimilación más plena de poéticas que van desde el
poema en prosa hasta el tributo a
la poesía tradicional española.
Un elemento que José Javier
Villarreal supo conservar de la poesía de Bandeira es el sentido trágico, sin que esto signifique una alegoría a la muerte. Los puntos cardinales de una parte de la poesía
de Bandeira se dirigen hacia eso
que se resume como «preparación
para la muerte», acentuado creo, a
raíz de Lira de los cincuenta años
[1940] y por supuesto Preparación
para la muerte, publicado dos años
antes de su fallecimiento, ocurrido
en 1968. En ese ínter todavía aparecen, y esta traducción nos da buena cuenta de ello: Bello bello, Feria
del camarada [ambos en 1948], Opus
1O(1952], Estrella de la tarde [1963]
Dos canciones del tiempo del caUejón
(1966] y Alabanzas, publicada este
mismo año.
Como se ve, la obra de Manuel
Bandeira es abundante, y de ello
esta antología, Preparación para la
muerte, pone a ·disposición de los
lectores material suficiente como
para corroborar que Bandeira,
quien precisamente el día de ayer
hubiera cumplido años, es un fiel
representante de la vanguardia poética brasileña del siglo XX.
�El camino indígena
hacia el norte
Francisco Ruiz Solís
Luz CAfoo:cHA
N Centenario de fa muerte de Miguel
Caldera. Miguel Caldera y los tfaxcaltecas
en el norte de la Nueva España
Cuadernos del Centro
Ed. El Colegio de San Luis
México, 1998.
HACE 5 AÑOS EN EL VECINO ESTADO DE
San Luis Potosí un grupo de académicos se congregó para conmemorar el aniversario luctuoso de
uno de los artífices, tal vez el más
importante, de la pacificación de
las tribus 'chichimecas' y guachichiles en lo que hoy es el territorio de
ese estado: el capitán Miguel Caldera. Para ello se realizó una exposición bibliográfica de las obras históricas donde se da cuenta de algún aspecto del proceso de pacificación en el siglo XVI y los movimientos de la población tlaxcaJteca
hacia el norte del país.
El producto de esta encuentro
fueron 4 textos cortos sobre el proceso de pacificación y la participación de los tlaxcaltecas, a partir de
1550, en el poblamiento de los territorios del norte. Este material es
de mucha utilidad para comprender no sólo el proceso de mestizaje
de lo que hoy es la zona centro del
país, sino también para entender
los asentamientos de los tlaxcaltecas en Coahuila y Nuevo León.
Otro motivo que nos lleva a reseñar este libro es la falta de investigación sobre los indígenas que
habitaron lo que hoy es Nuevo León,
los que llegaron como parte del proceso de colonización y pacificación
para establecer poblaciones y los que
realizaron invasiones. La excepción
es el esfuerzo y las obras realizadas
por don Isidro Vizcaya Canales y por
Eugenio del Hoyo.
En el pequeño libro del Colegio de San Luis, encontramos los
trabajos de Glafira Magaña, Rafael
Montejano, Eugene B. Sego y María Isabel Monroy Castillo, quienes
exploran la participación de los
taxcaltecas en el norte de México;
el papel del capitán Miguel Caldera como pacificador y fundador de
pueblos; como diplomático y negociador, y al mismo tiempo como
hombre de guerrra. También encontramos información sobre las
condiciones de vida y las concesiones que obtuvieron los taxcaltecas
como hidalgos, en perpetuidad, libres de tributos, alcabalas y servicios personales. Con derecho a poblar en barrios distintos a los españoles, que a su vez, quedaban sin
derecho a ocupar o comprar las tierras de estos indígenas, entre otros
como el derecho de los indios principales de traer armas y montar a
caballo.
No es necesario entrar en muchos detalles sobre las particularidades de estos grupos tribales aliados de los españoles en la colonización. Simplemente habría que señalar que Tlaxcala tenía el privilegio de ser distinguida en igualdad
de condiciones jurídicas con los
[ 54]
españoles. En contraste con los grupos chichimecas, los tlaxcaltecas
formaban un pueblo que había desarrollado una compleja división
del trabajo: tenían guerreros formidables, campesinos y artesanos y poseían una sólida estructura social.
El proceso histórico de pacificación del norte de México está en
deuda con Miguel Caldera, que en
su tiempo fue un hombre considerado por la autoridad, como necesario para la paz. Caldera, mestizo
hijo de india huachichil y español;
pacificador y fundador de pueblos;
forjador de la paz con las tribus
chichimecas, pacificó a más de 12
mil indios de la frontera junto con
los franciscanos.
En la obra encontramos información sobre las negociaciones que
se establecieron entre los señoríos
de Tlaxcala y el Virreinato para
inciar el poblamiento y apoyo militar en las campañas de las tierras
de frontera. Éstas inician en 1544,
dos décadas después de la caída de
Tenochtitlán. Aunque se acepta la
fecha de 1550 como el inicio de la
guerra chichimeca y la de 1591
como la del comienzo de la colonización tlaxcalteca del norte, hay
documentos que indican que desde 1544, y posteriormente en 1560,
se hacían preparativos organizativos entre los indígenas aliados para
iniciar el poblamiento de las zonas
del norte. El descubrimiento y población establecido en las márgenes
del arroyo y ojo de agua de Santa
Lucía es parte de este proceso de
colonización, cuyos actores buscan
en el norte metales preciosos e indios para someterlos al servicio personal o para su venta en los reales
mineros de las ciudades de Zacatecas y San Luis Potosí.
Si el capitán Miguel Caldera se
hubiera visto en la necesidad de
realizar expediciones y establecer
poblaciones más hacia el norte, otra
cosa hubiera ocurrido en la historia de Nuevo León. Hoy, a 405 años
de su muerte.
Un Alfonso Reyes
iracundo
y diplomático
Zacarías Jiménez
FRANCISCO VALDÉS TREVIÑO
La Diplomacia Mexicana. Cancil/,eres
y Embajadores de Nuevo León.
Universidad Autónoma de Nuevo León.
Monterrey, 2000.
Los DIPLOMÁTICOS MEXICANOS SIEMPRE
han realizado sus actividades con
altura, pero no todo ha sido miel
sobre hojuelas, la tribulación ha
rondado a estos esforzados varones,
y es el regiomontano universal, don
Alfonso Reyes, quien sintetiza en un
discurso, poco frecuente en él, los
avatares de la diplomacia:
«Nunca creí que la bajeza y la
vaciedad humana llegaran a tanto.
Temo, casi, por la salud de mi espíritu. ¡Ay Pedro, nunca podría yo
pintar con colores bastantes vivos
el género de los hombres que escriben a máquinajunto a mí! [ ... ]».
«¡Qué solapado odio a la inteligencia y al espíritu! ¡Qué ánimo de
venganza contra la superioridad
nativa! ¡Qué sublevación del lodo y
de la mierda en cada palabra y ademán!», así escribe Reyes, desde París, a su amigo el escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña, y
como tal lo consigna Armando
Valdés Treviño, en su libro La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León.
Y prosigue el gran poeta regio:
«¡Qué vidas sin objeto!¡Qué asco!
¡Qué vergüenza y qué dolor tan
irremediable ante tales aberraciones de la especie!».
Reyes jamás volvió a expresarse
de manera semejante, al menos por
escrito [aunque se sabe que fue uno
de los colaboradores más prolíficos
de Armando Jiménez, el autor de
Picardía mexicana].
Un hecho poco conocido y escasamente tratado es la aportación
de Nuevo León al ejercicio de la diplomacia mexicana. Se celebra su
prestigio como entidad generadora de gran producción industrial
[... ] , como centro comercial y financiero de importancia, afirma Valdés
Treviño.
Hablar de la diplomacia nuevoleonesa es hablar de los acontecimientos históricos del pasado siglo
XX y del presente, pues los mencionados diplomáticos atestiguan la
edificación y la caída del muro de
Berlín, la Guerra fría entre las grandes potencias, la estancia del Sha
de Irán en México o del desmoronamiento de la tristemente célebre
URSS, entre otros sucesos importantes.
Con una prosa clara, concisa y
amena Valdés Treviño nos lleva de
la mano por el itinerario recorrido por los cancilleres y embajadores nuevoleoneses, cuyo manejo de
las relaciones internacionales median te la negociación han dejado
bien parado a México ante el mundo.
Valdés Treviño menciona a estos encumbrados diplomáticos por
orden cronológico de nacimiento:
Moisés Sáenz Garza, Alfonso Reyes,
Aarón Sáenz Garza, Ignacio Morones Prieto, Santiago Roe! García,
Fernando Elías Calles, Roque Gon-
[ 55]
zález Salazar, Héctor Cárdenas Rodríguez.
Asimismo, Francisco Correa
Villalobos, Abelardo Treviño y Jesús Puente Leyva, quien no nació
en Nuevo León, pero es hijo adoptivo de este estado porque existen
sobradas razones para considerarlo como tal.
Este último se da el lujo de reprender al famoso escritor peruano Mario Vargas Llosa, por sus duras críticas al gobierno y a la política mexicana. Vargas Llosa responde a Leyva Puente, en breve misiva, que siempre ha sentido cariño
por México, por su gente y su cultura, pero sus reservas conciernen
al tipo de gobierno mexicano que
no quisiera ver reflejado en el Perú
Dividido en cinco apéndices,
plagados de valiosa información, y
un vocabulario diplomático La Diplomacia Mexicana... es un libro entretenido, digno de leerse y volverse a leer. Vale la pena de invertir
tiempo en él.
Sólo tiene un defecto visible: la
página de protección fue insertada
al final, por lo que la numeración
empieza a partir de la página tres.
Encuentros y
experiencias,
vida en l,a diplmnacia*
Jesús Puente Leyva
ENTRE l.A BÚSQUEDA Y EL ENCUENTRO
llegué a Monterrey a principios de
los cincuenta, buscando una beca
para estudiar en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Monterrey. Ahí me informaron que
* Este texto fue leído por su autor, actual
Embajador de México en Venezuela, en
la presentación del libro La Diplomacia Mexicana: Cancilleres y Embajadores de Nu.euo
León, de Francisco Valdés Treviño, el 7 d e
marzo del 2001.
�I''
no se ofrecían becas para bachillerato, pero me ofrecieron trabajo ...
sin buscar, de inmediato, me hice
aprendiz de impresor. Ahí -sin buscar- descubrí que podía ganar ingresos extras colaborando como
acomodador de sala, y repartiendo
programas, en las presentaciones
de la ópera y de los conciertos que,
en felices épocas, auspiciaba la Sociedad Artística del Tecnológico.
Ahí mismo, al cobijo de talentos singuiares como los de José Emilio
Amores, Luis Astey y Eugenio del
Hoyo, me hice cargo de la catalogación de la Biblioteca -trabajo rutinario [clasificación decimal] y orden alfabético- que, sin embargo,
me permitía leer copiosamente.
Llegué a Monterrey en busca
del TEC, y finalmente me encontré con el Colegio Civil [la Nocturna de Bachilleres], y con la Escuela
-hoy Facultad- de Economía de la
Universidad de Nuevo León.
En las añosas aulas del Colegio Civil me encontré con excelentes
maestros. Con ellos cultivé la imaginería y afiné los sentidos para lo
que pudiera deparar la vida. Ahí
disfruté la cátedra erudita de Francisco M. Zertuche [enamorado del
barroco y de Sor Juana]; escuché
las reseñas históricas del México heroico que, elocuentemente, nos
ofrecía Ricardo Covarrubias -contrastadas con las de Mateo A. Sáenz,
coléricas y anticlericales. Desde
entonces le encontré el gua las
matemáticas, en las clases de Héctor González Faz -a quien, amistosamente, apodábamos «El Peterete». Ahí también merecía la paciente cordialidad de Genaro Salinas
Quiroga, de Consuelo Botello y de
muchos otros maestros generosos.
Desde ahí -sin exageraciones,
estoy convencido-, los hombres de
mi generación nos preparamos
para el futuro ... , nutriendo, metódicamente, la alegría de vivir.
Más allá de las aulas -sin saberlo ni buscarlo-, para la diplomacia
me prepararon las asambleas del
Aula Magna y los concursos de oratoria, me inspiraron los escenarios
teatrales y me abrieron puertas las
misiones universitarias: avanzada
de estudiantes que, montados en
viejas camionetas, recorríamos rancherías y poblados de Nuevo León,
en donde los de medicina atendían
parturientas, los de odontología
sacaban muelas, futuros abogados
desfacían pequeños entuertos, y los
menos productivos dábamos charlas de historia y jugábamos futbol
con los niños de la escuela. El fin
de fiesta eran los sainetes improvisados de Rolando Guzmán y deJ orge Galván; era música para no iniciados: el acordeón de Leobardo
Lozano, guitarra de cualquier espontáneo, y acompañamiento de
ritmos casuales. En esos recorridos
aprendimos a conoce y apreciar a
!,os otros, a los de lugar distante y vida
diferente. Fatigando el físico y ganando experiencia, de Anáhuac a
Doctor Arroyo, pasando por Bustamante y Linares, aprendimos que
entre los huizaches y en la arena del
desierto -florece la poesía: ahí anduvimos en Dulces Nombres y en
Cruz de Lorza, en Nadadores, en
La Chorra, en Los Altares, y en
Ciénega de Flores ... ahí anduvimos
-con apetito lúdico-, al encuentro
de las nueces de El Carmen y los
agucates de Sabinas; del pan de
pulque de Bustamante, de los quesos de Higueras y de los dulces de
leche de Marín y de Linares.
En estas y en otras constructivas tareas nos inspiraron personajes de sensible sabiduría: maestros
que -anticipando vocaciones culturales, sociales y diplomáticas- nos
enseñaron a decir y a escuchar, a leer,
a comer y a beber. Cátedra de vida
en que participaba Federico Cantú, genio creador de pinceles mágicos y de bigotes mefíticos; los dos
Reyes Aurrecoechea, Alfonso y Vicente; Israel Cavazos, metódico y
fructífero; desde la acera de enfrente, discreto y cordial, Pedro Reyes
Velázquez; y destacadamente, Pepe
[ 56]
Alvarado y Juan Manuel Elizondo,
cuyas mejores lecciones discurrían
en la cantina de Maurilio y en el
«Fornos«, Cátedra mayor que presidió Raúl Rangel Frías, maestro a
la altura del arte, hombre de estado, voz elocuente, pluma exquisita... espíritu selecto.
En su momento [1958], la Escuela de Economía de la Universidad de Nuevo León abrió sus puertas. Ahí, preparándonos para dialogar con el mundo, recibimos las
cátedras ambiciosas de Civilización
contemporánea y cursos excelentes de
estadística, y Teoria de precios y Cornercio exterior: Ahí llegaron las primeras avanzadas neoliberales de la
Escuela de Chicago que conociera
Monterrey [Dominique Hachette y
Leoncio Durandeau]; ahí, grande
en el recuerdo, Consuelo Meyer
Leppé, maestra eminente y metódica, nos enseñó que las buenas razones pueden expresarse con autoridad enfática y exigente, nos hizo intuir que la economía sería determinante universal sin fronteras y que,
con el tiempo, la competencia de
mercados y los intereses económicos
serían instrumento destacado del
quehacer diplomático.
Más tarde, las becas en el extranjero: Santiago de Chile, para hacernos economistas cepalinos (era la
moda); después Estados Unidos,
para nutrir convicciones neoliberales (sería la nueva moda). Finalmente, de regreso en Monterrey, instalado como maestro en la Escuela de
Economía (aún no era Facultad), y
como aprendiz de brujo en el Centro de Investigaciones Económicas.
Un tiempo breve, colaborando con
Guillermo Cortés Melo, me permitió participar-como relator y analista económico- en la elaboración del
Primer Plan de Desarrollo Urbano
que conociera el Área Metropolitana de Monterrey [ «Exapolis 2000»
era el nombre del Plan]. Años de
emocionante y fructífera experiencia... de repente [1968], el Premio
Nacional de Economía que obtuve,
sin buscarlo ni pretenderlo, gracias
a que -con abusivo acierto, sin que
yo lo supiera- Ernesto Bolaños inscribió un trabajo mío en el concuso.
Larga reseña, cumplida disciplina: la intención es documentar el
hecho de que en el curso de la vida,
con singular fortuna, cualquier pretexto me llevaría a Monterrey... para
hacerme regiomontano; cualquier
camino me devolvería a Monterrey,
una y muchas veces, para refrendar
afectos y para rendir tributos.
Dicho esto, reitero la convicción
de que en la vida uno no busca,
encuentra. Ciertamente, ese fue mi
periplo hacia la diplomacia. Recién
casado con bella mujer, doctora en
medicina de regiomontana estirpe
[Blanca Treviño Garza] que me diera tres hijos excelentes después de
dejar Monterrey y arribar a la ciudad de México, en 1969; de incorporarme como catedrático en la
Escuela Nacional de Economía [de
la UNAM]; de concebir y poner en
marcha algunos ambiciosos proyectos públicos, como el Programa
Nacional de Caminos de Mano de
Obra; de ejercer oficios de banquero como director de Nacional Financiera; y de ocupar una curul en
la Cámara de Diputados del Congreso de la Unión, representando
a Nuevo León ... después de esto,
acepté un contrato con la Universidad de California, en San Diego,
para hacerme cargo de una investigación sobre relaciones energéticas
México/Estados Unidos. Como
cuenta el licenciado Francisco Valdés en su libro, a fines de 1980 fui
a despedirme del presidente José
López Portillo, anunciándole que
me iba al norte, de bracero académico. Reducida la anécdota a lo
esencial, el presidente me dijo que
desautorizaba que saliera de México con ese objetivo ... que si quería
ver desde fuera el reciclaje sexenal,
le sirviera a mi país y aceptara una
Embajada. Acepté Venezuela porque había pasado largos años estudiando temas de energía, y especí-
ficamente el tema petrolero.
Desde entonces, la experiencia
de tres países en el curso de dos
décadas: perspectiva distante, emoción de los contrastes, simpatías y
diferencias de la estética y de la
cultura, de la política y de la economía; del antes, y del ahora acuciante ... experiencia de los espacios y
voluntades que nos contienen, espacios que se conquistan con el espíritu y con trabajo comprometido.
Dos décadas de experiencia y, en
las alforjas de los recuerdos, el joropo
venezolano, la marinera del Perú, la
poesía encumbrada de Vallejo, y la
imaginería insuperable del insuperabie Borges.
En última instancia, la diplomacia es suma y conciliación de intereses; pero sobre todo, es diálogo de cultura. En estos menesteres
-sin remuneración, y apenas con el
viático- me han acompañado,
allende fronteras, el prestigio, las
voces y las obras de ameritados mexicanos -amigos todos- que escriben, cantan, bailan, hacen música
y obra plástica: Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Elena Poniatowska y Laura Esquivel, Eraclio Zepeda, Carlos Monsiváis yJorge Volpi,
Luis Villoro, Tito Monterroso y Leopoldo Zea,José Luis Martínez ... sin
mencionar una larga lista de científicos y educadores, de artistas plásticos y de músicos que son prestigio mayor de México.
Salí de México cuando aún existía el mundo socialista, cuando la
guerra fría ocupaba y preocupaba
a las grandes potencias; cuando no
se conocía el sida, y la imaginación
no permitía intuir el ineludible
dominio de la «aldea global», lamagia alucinante del intemet, ni la
electrónica especulación financiera en los mercados del mundo.
Cundo las preocupaciones ecológicas, el narcotráfico y el levado de
dinero no ocupaban el lugar que
tienen hoy en la agenda internacional. Cuando nadie imaginaba guerras cibernéticas en que los comba-
[ 57]
tientes -a salvo, en la distancia remota- jugarían a la masacre sin
mancharse las manos y sin ver el rostro de sus víctimas. Cuando aún
existían las ideologías y era remoto
el «fin de la historia». Cuando -diría Octavio Paz-era legítimo el ejercicio dialéctico de «lo abierto» y «lo
cerrado», cuando se podía defender tradición e identidad, abriendo espacios a la convivencia cosmopolita de todos con todos, cuando
los muchos eran «pueblo» y no «sociedad civil». Salí de México cuando -diría Alfonso Reyes- para ser
más universal había que ser, cada
día, más mexicano. Sin embargo,
determinismo del entonces y del
ahora, desde la emoción profunda,
los presentes son siempre lo mismo ... dialéctica del movimiento
traidor: «Somos débiles porque no
conocemos el futuro».
En el presente, de futuro imprevisible, tres retos nos convocan para
definir políticas que le den y garanticen al país un lugar en el escenario mundial: está la globalización,
y lo que ella debiera representar
para el bienestar y la soberanía de
las naciones; está el regionalismo,
concebido como suma de intereses
nacionales, abierto e incluyente;
está el reto de la seguridad internacional y el mantenimiento de la
paz.
En este escenario desafiante,
México -afianzado en premisas del
derecho y de su memoria histórica- promueve las reglas y consensos indispensables para asegurar
estabilidad y equilibrio en el sistema internacional. En cualquier circunstancia lo seguirá haciendo,
porque el derecho y los principios
son arma de los países que como el
nuestro no son potencia militar o
económica... y porque, en circunstancias críticas, lo único que no respetan los podersos es la incondicionalidad.
Enfrentamos una nueva agenda
de paz y de seguridad después de
permanecer subsumidos en el or-
'
�den bipolar. Las guerras fratricidas,
los problemas ecológicos y el narcotráfico desbordan fronteras e
involucran a un creciente número
de actores internacionales. El problema mundial es contradictorio y
complejo; las soluciones de fuerza,
decididas unilateralmente -invocando la defensa de los derechos
humanos, vulneran los principios y
objetivos contenidos en la Carta de
las Naciones Unidas.
En este entorno -y en nuestra
mejor tradición-los principios constitucionales nos obligan a buscar la
solución pacífica de las controversias,
a defender los principios de no intervención, de la autodeterminación
y del no uso o amenaza de la fuerza.
Sin embargo, nuestro país-ha dicho
el cancillerJorge Castañeda-quiere
una política exterior basada no sólo
en principios, sino en resultados ... y
ese -sin duda- es el reto mayor de
nuestra diplomacia. Reto que, por lo
demás, se ha venido enfrentando de
manera consecuenta y eficaz; entre
la praxis y el quehacer diplomático,
habla la experiencia: defendiendo
principios, nuestro país ha logrado
cosecha encomiable en los ámbitos
del desarme mundial; ha concebido
y llevado a buen término la institucionalización universal del Derecho
del Mar; de manera comprometida,
con los países de la región que integraron el Grupo Contadora, en la
década de los ochenta, México jugó
un papel relevante para preservar la
paz en Centroamérica.
Por lo demás, con realismo contemporáneo, y sin sacrificar princi-
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8:00 A 17:ÜÜ HORAS
[ 58]
pios, México -parte contundente
de la realidad global- ha decidido
su futuro en la competencia de los
mercados abiertos, promoviéndose
como sitio de encuentro transnacional en los ámbitos económico y
político, tecnológico, social y cultural. En consecuencia, México es hoy
el país más integrado del mundo;
con once tratados de libre comercio que involucran a 31 países, es
ya la octava potencia exportadora
del orbe y ha dejado de ser un país
petrolero monoexportador. El
compromiso, ahora, es con el mercado interno, con el empleo, y con
el bienestar que demandan millones de marginados en el país.
En este entorno, la soberanía es
tema relevante. La soberanía, que
nació como defensa de la identidad
y de la integridad de los pueblos,
hoy se proyecta, se discute y afirma
en el amplio espacio de la mundialización. Desde siempre, sabemos
que el límite de nuestra soberanía
es la soberanía de las demás naciones; ahora -en los extremos- se afirma que existe una «soberanía de la
humanidad», que abarca y determina ámbitos específicos de la ·soberanía de cada país ... En tiempos
recientes, esta tesis tiende a ser aplicada por desideratum unilateral, con
lujo de fuerza, invocando la defensa de los derechos humanos. En
este tema, sin duda, hay un largo
camino que se debe construir, conceptos que se deben discutir y tesis
que se deben actualizar.
En cualquier caso, la realidad es
ineludible: de manera creciente, el
entorno mundial y las variables
exógenas-materia esencial del quehacer diplomático- influyen en el
acontecer y desarrollo interno del
país. Así, la diplomacia sigue siendo tarea de protocolo y de buenas
maneras [... la forma es fondo, dijo
Reyes Heroles]; pero ahora, más
que nunca, es trabajo de representación, de diálogo y de negociación ... todo ello, ciertamente, sujeto a resultados.
El mundo ya no es un horizonte distante, es parte de nosotros mismos; en el mundo de nuestros días
«no hay tiempo para estar sin estar».
Sin embargo, la distancia clarifica las
perspectivas. Balance y corolario; en
alguna ocasión, un presidente de
México me preguntó cuál era la experiencia de haber vivido -para entonces- tres lustros fuera de mi país.
Le contesté -burlas veras-que en ese
tiempo perdí el pelo y aumenté seis
kilos de peso ... pero -añadí- en el
costo/ beneficio neto, tuve la oportunidad de ver a mi país desde lejos
-estética del paisaje distante- para
afirmar convencidamente que, en
América Latina y en el parteaguas
de dos siglos, México es uno de los
pocos países con verdadero proyecto histórico. Registro ahora, ade-
más, el beneficio mayor de servir a
mi país en una tarea de la que nunca sería vergonzante: la política exterior. En fin, servir a México en los
dignos quehaceres de la diplomacia ...
La diplomacia, oficio histórico,
diverso y ecuménico: diálogo recurren te de pueblos y de culturas.
Ciertamente, Nuevo León se puede enorgullecer de los hombres
que le han representado en los más
lejanos confines del mundo: quedan para la historia los nombres de
Moisés Sáenz Garza, Aarón Sáenz
e Ignacio Morones Prieto; en el corazón, el recuerdo amable de Abelardo Treviño; entre otros, ameritados y reconocidos, Roque González Salazar, embajador eminente, y
Fernando Elías Calles;José Francisco Villarreal, egresado -tambiénde la Escuela de Economía de la
Universidad de Nuevo León, de
breve paso por la diplomacia; activos, empeñosos y eficaces, Héctor
Cárdenas y Francisco Correa... todos ellos con hoja de servicios que
registra una generosa vocación con
sentido de apostolado; entre ellos,
con raíz regiomontana y haberes
profesionales de excelencia, Sergio
González Gálvez, embajador emérito, talento insobornable; y Santiago Roe!, quien fuera canciller en
épocas de transición para México y
el mundo, a quien -por diversas y
humanas razones- deben reconocimiento los profesionales del Servicio Exterior Mexicano ...
Y entre todos ellos, esta noche
-sobre todos los méritos y por encima de todos los nombres- la memoria de Alfonso Reyes, quien hizo de la cultura instrumento eficaz
de la diplomacia; don Alfonso, afirmación poética de la vida, vida
ejemplar de regiomontana grandeza... grandeza de pueblo que se inventó a sí mismo. Tierra que adopté como mía alguna vez... tierra que
seguirá siendo mía en el encuentro de mañana y en el reencuentro
de siempre
[ 59]
Renato Leduc:
una vida vivida
José Carlos Méndez
RENATO LEDUC
Obra literaria
Fondo de Cultura Económica,
Letras Mexica,nas, 752 pp.
México, 2000.
CoN PRóLOco DE CARLos MoNSNAIS v
un ensayo introductorio de Edith
Negrín, compiladora de los textos,
el Fondo de Cultura Económica
acaba de poner en circulación la
compilación, prácticamente completa, de lo que se puede considerar la obra literaria de Renato Leduc,
que incluye su poesía, sus dos obras
de ficción, su libro de crónicas, sus
memorias, y tres arúculos.
Varios son los méritos de esta
edición, entre ellos [y los menores],
el hacer accesibles al lector poemas
que seguían siendo de difícil acceso, y el ofrecerle, por primera vez,
la posibilidad de leer el conjunto
de la obra literaria de Leduc, en
cierto modo más legendaria que
RENATO LEDUC
OBRA LITERARIA
Prólogo de
CIJLosMOSSIVÁl5
Compilación e inu-oducdón de
EMHNEOOJN
lttras mexicanas
FONDO DE CULTURA EC01'ÓMJCA
�leída. Tras una primera lectura uno
siente que, ante todo, Renato
Leduc [1897-198] fue un hombre
que vivió su vida con pasión, y que
una parte esencial de su concepción y su práctica de la vida fue su
quehacer poético; habría que añadir: su singular concepción y práctica de la poesía.
Conocedor de los clásicos y de
las corrientes poéticas modernas,
Leduc incorporó a su poesía [y a
todo lo que escribió] lo coloquial y
todo lo que tiene que ver con los
marginal: desde los mundos de cantinas, cafés y burdeles hasta los bajos fondos de la política, sin descuidar por ello a las celebridades en
muy diversos campos. Para apreciar
a este Leduc y sus momentos de
gran poeta, es imprescindible leer
el Prólogo de Monsiváis, ciertamente su mejor lector.
Amigo de líderes sindicales, de
políticos, de revolucionarios de la
gesta armada, de toreros, actrices
famosas, etc., Leduc fue también
amigo de grandes artistas e intelectuales [ estuvo casado con la pintora surrealista Leonora Carrington],
pero prefirió frecuentar los cafés y
las cantinas a los espacios consagra-
dos a la academia y al arte. Y dedicó, forzado por la necesidad de
ganarse el pan, la mayor parte de
su tiempo al periodismo, que ejerció con valentía, casi siempre con
humor yvitriólica ironía, y con una
prosa que hoy uno extraña en el
periodismo mexicano actual. Podría agregarse que, en cuanto a temas, pero compartiendo la ironía
y la buena prosa, que mientras Salvador Novo hizo la crónica de la alta
sociedad [incluidos los políticos],
Leduc hizo la crónica de la ciudad
de México marginal, como podrá
constatar quien las lea.
Periodista de tiempo completo
desde 1947 hasta su muerte, ocurrida en 1986, Leduc estaba consciente tanto de lo que para él, hombre de letras, significaba ejercer el
periodismo como tal, como de lo
que el tiempo y las energías dedicadas a éste le quitaban a su obra
poética y en prosa. De lo primero,
es sabido que en reiteradas ocasiones citó la frase de Salvador Novo
[con quien tantas afinidades y diferencias tiene]: «no se puede alternar el santo ministerio de la maternidad que es la literatura, con el ejercicio de la prostitución que es el pe-
riodismo». También dijo [en 1976]
que «para escribir novelas, ensayos,
teatro o cualquier cosa de altura tendría antes que desintoxicarme del
periodismo y eso me costaría mucho
trabajo después de más de treinta
años de vivir de él y para él».
De lo segundo, Leduc dijo: «después de permanecer cuatro o cinco horas culiatomillado frente a la
máquina tecleando idioteces para
ganarse el pan cotidiano, ya no le
queda a uno humor ni para escribirle recaditos a la mujer amada».
También diría [en 1960], que la
poesía se escribe en la juventud:
«como los deportes, la poesía no la
puede hacer sino la gente joven».
Leduc publicó su primer poemario,
El aula, etc..., en 1929, y concluyó
en 1963 su labor poética con el libro Catorce poemas burocráticos y un
corrido reaccionario, para solaz y esparcimiento de las clases económicamente
débiles.
En cuanto a su quehacer poético como tal, quizá lo más contundente que publicó sean los dos versos inciales de «Temas» [1924], incluido en su primer poemario, que
yo encuentro muy quevediano:
.1
«No haremos obra perdurable. No
Tenemos de la mosca la voluntad
lt
tenaz».
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria R.aúl R.angel Frias,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126.
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet:
http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/
[ 60]
Es una verdadera lástima que
Leduc no haya terminando sus
memorias, que sólo abarcan desde
su infancia hasta su primera juventud, antes de la publicación de su
primer poemario, sobre lo cual
quizá nos habría dicho mucho. Publicadas en forma de artículos auto biográficos, las memorias de
Leduc se publicaron póstumamente en 1989 bajo el título Cuando éramos menos, que es el que Leduc le
dio a sus artículos. Tras su lectura,
uno siente en verdad que no las
haya terminado: tienen veracidad,
y uno ve claramente que son las
memorias de un hombre que vivió
su vida intensamente.
e
gráfica
-~
,.,,
~
~
·~
En este último,Jünger retoma las ideas de aquel
crítico y advierte que hay que aclarar que la palabra «investigación» ha adquirido en su desarrollo
una doble intención: la interrogativa [el saber] y
la interesada [ciencia, que no está libre de sospecha].
El dilema entre ciencia y saber fue planteado
en el gabinete de Fausto:
~
Humberto Martínez
Y veo que nada podemos saber;
esto llega casi a consumirme el corazón.
Sobre Ernst Jünger
Todo objeto puede ganar
fuerza simbólica y también perderla.
Jünger
EN UNO DE LOS PERSONAJES DE LA NOVELA JlEuóPOLJS,
Emst Jünger expresa sus propias experiencias y
puntos de vista sobre los vehículos de embriaguez.
Según un crítico de la época, el personaje Antonio Peri, a quien Jünger perfiló como el tipo del
aventurero del espíritu, puede calificarse como
«investigador de drogas» [Drogenforsher], fenómeno que es totalmente moderno y que no puede
surgir más que en una sociedad cuya imagen religiosa del mundo está hecha añicos, y donde, por
consiguiente, también se ha perdido el saber sobre las implicaciones metafísicas y el carácter simbólico de la ebriedad.
Jünger publicó después un libro, con su peculiar estilo de ensayo autobiogáfico, donde dio cuenta de sus experiencias con las drogas: Annaherungen,
el cual ha sido traducido recientemente por Enrique Ocaña: Acercamientos. Drogas y ebriedad, Barcelona, Tusquets Editores, 2000, 375 pp.
Entretanto, diceJünger, la investigación se ha vuelto cada vez más dependiente de la técnica, de la
estadística, de la pura matemática, de palancas y
tomillos, de microscopios y telescopios. «El investigador ya no está al acecho del tigre real, del urogallo o, al menos, de una extraña mariposa nocturna[ ... ] tipos repugnantes rozan los márgenes
de la ciencia[ ... ] el latido cardiaco se ve reemplazado por el tictac del reloj. No es de maravillarse
que Gea se deshoje[ ...]».
Vivimos en una época en que las palabras pierden su gravedad, como suele ocurrir periódicamente. Conviene entonces que se recarguen de
nuevo o se reemplacen. Se trata de una distinción
fundamental que afecta la raíz de nuestra situación consciente y activa en el mundo del conocimiento. El origen griego y venerable de «investigar» comprendía la idea de philía, la búsqueda
amigable, amorosa por descubrir cosas. El amante pregunta de una manera distinta a la del mero
curioso o utilitarista, el que rebaja todo a objetivos
prácticos y sustanciaks, a la acepción externa de la
palabra. El mito lo explicaba: Acteón, debido a su
curiosidad sacn1ega, es descuartizado «por sus propios perros». Su amor hubiera alcanzado a la gran
Cazadora. Y fue Chirón, el preceptor de Acteón,
[ 61]
�el amigo de las musas, el sapiente, quien, en la
época en que los perros pierden a su amo, pudo
amansarlos. Este poder roza el oficio del artista.
No sólo debe actuar, investigando, encontrando,
proféticamente hacia el futuro, sino interpretando, expiando y pacificando también lo pasado.
Situado en los Acantilados,Jünger detecta que
si no se pierde de vista el doble significado de «investigación», se puede ver en la creciente marea
de literatura sobre drogas y ebriedad poca sabiduría y mucha ciencia [y opinión ignorante, diríamos nosotros], mucha técnica e intereses económicos, pero que es posible aún estudiar el objeto y
experimentarlo con amistosa pasión y la necesaria prudencia.
La exploración en el terreno de las drogas que
hace Jünger la considera como «acercamiento» a
lo innominado, a las fronteras del espíritu y del
conocimiento que no tiene un objetivo palpable:
su sentido se encuentra en el camino mismo. La
comprensión sólo puede advenir en la experiencia misma, en cada persona. La ebriedad y el éxtasis que pueden producir las drogas conducen a la
apertura de vías, de nuevas perspectivas, y lo hacen
de golpe, sin mediar, por tanto, evolución y aprendizaje. Es un shock, un asalto inesperado en el que
nos introducimos en una zona donde el tiempo
queda suspenso.
Pero esta experiencia no es única, tiene similares a lo que podría ser un dolor lancinante, la pérdida de una persona querida [el duelo], de un
gran amor, un éxito o un ataque epiléptico. Estos
pueden asociarse igualmente a la irrupción de nuevos conocimientos y capacidades. Se pueden entender como un acceso a la reserva de in teligencia informe que todos traemos. Todos lo hemos
experimentado en un momento de forma acaso
modesta y fugaz. Pero ello, si se sabe estar atento y
ver, abre puertas desconocidas. Allí es, para el que
tiene don, donde acude de improviso la inspiración poética. Pero, hay que repetirlo, mientras
estos últimos aconteceres ocurren naturalmente
en la vida y nos van madurando [todo puede hacernos crecer, puede servirnos de guru, como dicen los hindúes: un ocaso, una plática, un objeto,
una muerte], la intervención de la droga es violenta. Podemos pensar en un terremoto que derriba un muro. No se debe, pues, juzgar a cualquier persona capaz de tal experiencia. «No me
gustaría», dice Jünger, «en este punto, ir tan lejos
como Huxley», quien llegó a afirmar que la
mescalina podría sustituir a la experiencia y a la
institución religiosa en occidente. Habría que hacer una selección y exigir prudencia.
Más allá de los peligros de adicción, el uso de
drogas para la provocación de éxtasis y transformación estuvo siempre ligado a las religiones en
las que desempeñaban un papel importante en
sus consagraciones, iniciaciones y misterios. Desde cierto punto de vista, sin embargo, es posible
considerar a las drogas como «vehículos de apertura» entre otros, tales como la meditación, el ayuno, la danza, la música, la contemplación ensismismada de obras de arte o las emociones violentas. Rasgar el velo tejido por la normalidad de
nuestros sentidos, por la educación y los prejuicios que nos hacen inauténticos, nos controlan y
dirigen, por los pensamientos ajenos que nos piensan, y acercarse al corazón de nosotros mismos, es
tal vez una experiencia benéfica y transformadora.
Cuando experimentamos algo profundo, nos damos cuenta de que hay otra manera de ver las cosas, se nos cae la venda de los ojos.
Algo sufre un cambio en la estructura del mundo
cuando se produce el acercamiento. Las cosas se
ensamblan diversamente, porque el tiempo se transforma. Sobreviene un poder extraño en el tiempo
mensurable, en la vida cotidiana, incluso en la cronología de la historia. [115]
Pero J ünger nos dice que ese vehículo, ya sea provocado u ocurrido, debe ser sólo como un transbordador; se trataría de una maniobra, un experimento, una singladura de prueba. No obstante,
nos dice Jünger:
[ 62]
Es importante que se nos guíe, más de una vez, a las
fronteras extremas de lo humano, como fue en su
origen el sentido de la fiesta. Su historia puede dividirse en dos grandes esperas: en el deseo de llegar a
ser idénticos con el animal, y en la esperanza de
que sobrevengan dioses. La condición de tales
acercamientos es que el ser humano se mantenga
abierto. Se sabe que hoy ya no es tan capaz y que
incluso se lo propone aún menos que en cualquier
otra época de su historia; por el contrario, proyecta
humanizar totalmente el mundo y saturarlo con sustancia humana.
¿Debemos resignarnos a que las antenas, antaño
existentes, degeneren y agonicen lentamente? ¿O
precisamente la total limpieza y descombramiento
de los restos metafísicos desgastados por el tiempo,
nos permite esperar lo inaudito? Nietzsche, que hace
tabula rasa revocando a los dioses junto con los hombres, abriga sin duda grandes esperanzas. Pero se
expresa de forma imprecisa. Como Zaratustra, el
sabio pudo y puede vivir en todo tiempo.
Sin embargo, ¿qué sentido puede tener vivir sin
contacto con esas fronteras ante las cuales se
arredran no sólo los seres humanos, sino también
los dioses y animales? Esta cuestión siempre ha desasosegado y angustiado al ser humano, y aún hoy
sigue siendo la más secreta de sus zozobras. [239]
Muchas cosas ha aportado México a este mundo
que Jünger ha «investigado». Hay múltiples referencias en su libro. Desde el vino, la cerveza, el
tabaquismo, hasta la cocaína, el opio, el hachís, el
LSD, y también esas otras drogas llamadas soledad, música o juegos de azar, Jünger nos va conduciendo a través de su propia experiencia. Podemos decir que este es un libro de primera mano.
Pero no sólo es sobre drogas y ebriedad, es sobre
muchas otras cosas.
Peligros aparte, mencionados, y que acechan,
acaso este otro mundo en el que vivimos es consciente más que nunca de la necesidad de un nuevo periodo creativo que sólo se podría inducir,
como lo señalara Gottfried Benn, «desarrollando
estados visionarios» que puedan transmitir a la humanidad una nueva afluencia de espíritu y de conocimientos, porque más que incrementar el saber del hombre, tal vez sea hoy más importante
emplazarlo en una recta posición respecto al universo. Más que ver mucho, importa saber ver bien
aun lo poco.
El estudio y la investigación de las drogas en
este mundo de la abundancia es necesaria en sus
dos vertientes: como la de Jünger, tratando de
comprender lo que significan, y como la científica y objetiva que tiene que dar cuenta del fenómeno en sus dimensiones sociales y psicológicas
de peligroso sucedáneo.
El tiempo que se vive como dioses se paga por fuerza.
[ 63]
�Colaboradores
ALFoNso AYAIA DuARTE. [Monterrey,
1952]. Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán.
Autor de Músicos y música popular en
Monterrey (1900-1940).
MARGARITO CUÉLLAR. [Ciudad del
Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta,
editor. Su obra ha merecido premios
nacionales de poesía en Zacatecas y
Campeche. En 1995 la UANL le
otorgó el Premio a las Artes en Literatura.
ARMANDO JoEL DÁVITA. [La Asención,
Aramberri, N. L., 1952]. Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL.
Autor, entre otros libros, del poemarío La huella del relámpago.
ROBERTO EsCAMILLA. [Monterrey,
1942]. Crítico de cine. Estudió letras
en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la
Comunicación de la UANL.
ENRIQUE fERNÁNDEZ. [ Oviedo, España,
1961]. Escritor y catedrático. Licenciado en Filología clásica por la U niversidad de Oviedo, España. Maestro
en Literatura española por la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por
laPrinceton University, 1998. Fundador y editor de la revista literaria electrónica Pwyecto Shere:.ade.
ANDRÉS HUERTA. [Nació en Doctor
Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en
2001]. Poeta y promotor cultural.
Autor de Dificil tránsito, Avivando el
fuego, Entre apagados muros, Estoy depaso
y Ll.orar a sol,as, entre otros títulos.
ÜCARÍAS JrMÉNEZ.
[San Luis Potosí,
1958]. Estudió Letras en la UANL.
Ha incursionado en la docencia y el
periodismo. En sus textos procura
la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de
Nuevo León.
ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937].
Estudió dibujo y pintura en el Taller de Artes Plásticas de la UNL, de
la que fue director entre 1970 y
1972. Ha participado en múltiples
muestras colectivas e individuales en
México y en el extranjero, entre las
que destaca la última: 100 años a través de 100 artistas. Las artes plásticas
de Nuevo León, siglo XX.
HuMBERTO MARTÍNEZ. [Monterrey,
1942]. Filósofo y crítico literario.
Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la
UAM-Azcapotzalco.
RICARDO MooiNEZ CANrú. [Monterrey,
1949]. Escritor. Maestro universitario.
Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universitario. Próximamente el
Consejo para la Cultura de Nuevo
León le publicará un volumen de
cuentos titulado Libro de /,a luna libre.
JosÉ CARLOS MÉNDEZ. [Zamora,
Mich., 1943] . Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM.
Es becario del Centro de Escritores
de Nuevo León.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta
[1981], La estética de José Vasconcelos
[1986], Patrimonio plástico de la UANL
JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
[1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La
ideología en la obra de Ramón López
Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad
Iberoamericana y profesor asociado
del Departamento de Humanidades
de la UDEM.
EUGENIO MoNTEJO. [Caracas, Venezuela, 1938]. Poeta, crítico literario. Uno
de los autores capitales de la poesía
latinoamericana. Publicó en 1988 la
antología Alfabeto del mundo.
SAMUEL NOYOLA. [Monterrey, 1965].
Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama
y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con
artículos y poemas.
Universidad Autónoma ae Nuevoleón / Dirección de Publicaciones
O Sí acepto suscribirme a Armas .}I Letras por unaf'ip al,precio de$ 100.00 (cien pesos).
Seis Números (publicación bimestral)
NOMBRE
DOMICILIO
COLONIA
CIUDAD
Buco PADILLA. [Monterrey, 1935].
Fue jefe de Extensión Universitaria
de la UNL y director de Armas y Lfr
tras. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofia y Letras
dela UNAM.
JuAN PABLO RoA DELGADO. [Bogotá,
Colombia, 1966]. Poeta, editor. Licenciado en letras por la Universidad Javeriana. De 1993 a 1994 participó en el curso general de Lengua
y Literatura Portuguesa en la Universidad de Lisboa. Es traductor del
italiano al español. Ha publicado en
El Malpensante y Ulrika. Editor de esta
última. Obra poética: Ícaro [33 poemas] y Canción para la espera.
FRANasco Rmz Soús. [Puebla, 1957] .
Investigador. Maestro universitario.
Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
ce
ESTADO
"/
IEI ~l=QNQ
\
FAX
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o depósito bancario' er,:la cue'!)ta # 051358473 de8anorte,
Suc. Gran Plaza,,Monterrey, N\L.
)NTINGENTE
En caso de depósito.remitir cop1a~ la ficha de depósito o enviarti por fé!J,
a tragedia
:>s que nos
d.
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el malo y
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(Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL
la maldad
Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte.
bondad o
Monterrey, N.L. C.P. 64440
presentan
F ªm~==-==~ ;;;;:;:;;~ ;;:, .1(')\l'á~i:t"il(J ~l.d U11UL1Ud11UU. r;1 LU1 U pouna 11<::1 urrd a1egorra ue1::rraerza bruta;
igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza
bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima
perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en
el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en
Armando las crea su arte. Yla excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta.
Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores.
Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo _d e la estética
de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad
con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE
Fecha
Firma
22 de junio de 1984
[ 64]
�Colaboradores
ALFoNso AYAI.A DuARTE. [Monterrey,
1952]. Estudió antropología en la
UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán.
Autor de Músicos y música püpular en
Monterrey (1900-1940).
l
MARGARITO CuÉLLAR. [Ciudad del
Maíz, San Luis Potosí, 1956]. Poeta,
editor. Su obra h,
nacionales de po
Campeche. En
otorgó el Premie
ratura.
l
l
ZACARíAs j1MÉNEZ. [San Luis Potosí,
1958]. Estudió Letras en la UANL.
Ha incursionado en la docencia y el
periodismo. En sus textos procura
la brevedad y la intensidad. Fue becario del Centro de Escritores de
Nuevo León.
ARMANDO LóPEZ. [Monterrey, 1937].
[1991], Alfonso E. García Leal, el empresario y el hombre [ 1996] , Aproximación a la crítica literaria [1998] y La
ideología en la obra de Ramón López
Ve/arde [1999]. Candidato al doctorado en historia por la Universidad
Iberoamericana y profesor asociado
del Departamento de Humanidades
de la UDEM.
ARMANoo jOEL DÁ
Aramberri, N. L.,
tor. Maestro univ,
tor de Publicaci
Autor, entre otro:
rio La huella del n
Phobos
ROBERTO EsCAM
1942]. Crítico de
en el ITESM. F.s 1
do en la Facultac
Comunicación de
[Dibujos de Armando López sobre el toro y el caballo]
ENRIQUE FERNÁNDE
1961]. Escritor y
ciado en Filologí,
versidad de Oviec
en Literatura esp.
sidad de Calgary,
laPrinceton Uni\
dor y editor de la 1
trónica Proyecto SI
ANDRÉS HUERTA. ,- ·--- --- ---Arroyo, Nuevo León, en 1933 y murió en Monterrey, Nuevo León, en
2001]. Poeta y promotor cultural.
Autor de Difu:il tránsito, Avivando el
fuego, Entre apagados muros, Estay de paso
y Limar a solas, entre otros títulos.
- - - · ---- ..- - · - · · - - - e--
y--
mas} y Canción para la espera.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. [Monterrey, 1944]. Licenciado en filosofia y maestro en letras españolas. Autor de los libros La letra y la tinta
[1981], La estética de José Vasconcelos
[1986], Patrimonio plástico de la UANL
JOSÉ MARíA INFANTE. [Tandil, Argentina, 1942]. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
FRANc,scoRrnzSoús. [Puebla, 1957].
Investigador. Maestro universitario.
Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
SE REPRF.SENTA UNA ACCIÓN, F.S DECIR, UN DRAMA. SE REQUIEREN «DOS PERSONAS». l.A ACCIÓN F.S CONTINGENTE
pero el final del drama está ftiado de antemano. Es de «necesidad».
El dibujo es narración imitación, según Aristóteles. Narración más próxima a la tragedia
que a la épica. Se imita o representa una acción, un suceso, con personajes simbólicos que nos
afectan de manera indirecta, aludiéndonos y suscitando en nosotros temor y piedad.
Los simbólicos personajes, el toro y el caballo, nos sugieren juicios en polaridad: el malo y
el bueno, la perversidad y la inocencia, lo diabólico y lo angélico ... Pero el toro no es la maldad
o la perversión o lo diabólico total, sin fisuras de concepto; tampoco el caballo es la bondad o
la inocencia o lo angélico sin remedio. El toro y el caballo del Guernica ¿qué papel representan
en la tragedia? Todavía no está dilucidando. El toro podría ser una alegoría de la fuerza bruta;
igual en Pablo Picasso que en Armando López. Bien; ¿pero ya se ha pensado en que la fuerza
bruta es inocente, que es una creación de la naturaleza? Tampoco el caballo es la víctima
perfecta; para serlo tendría que estar absolutamente desprovisto de defensas. Sin embargo, en
el drama que se desarrolla entre el toro y el caballo, todos tenemos el final. Las emociones en
Armando las crea su arte. Y la excitación de esas emociones, nos produce catarsis imperfecta.
Depuración incompleta del ánimo que despierta la sed de otras acciones con los mismos actores.
Piedad más temor, igual a «phobos». Temor y piedad, frutos benignos del campo .d e la estética
de las emociones cultivado por un artista, que vive esas emociones con la misma intensidad
con que nos las transmite: Armando López. / ALFREDO GRACIA VICENTE
22 de junio de 1984
[ 64]
��
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Armas y Letras
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
29
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Marzo-Abril
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 29, Marzo-Abril
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
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Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014827
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Spatial Coverage
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Alfonso Ayala Duarte
Anibal Beça
Atanasio Alegre
Catolicismo social
Eugenio Montejo
Hugo Padilla
José María Infante
Madrid galdosiano
Milagros Ezquerro
Postales de Lisboa
Roberto Escamilla
Samuel Noyola
-
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�Contenido
CA.RLos H. CANTÚ: XJBALBÁ [1990]
EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE
POEMAS
LA INDEFINIBLE EXPERIENCIA POÉTICA
FONDO
UNIVERSITARIO
[ 3] Hugo Valdés
[ 9 ] Enrique Fernández
[ 12 ] Arnulfo Vigil
[ 16] Leticia M. Hernández
Martín del Campo
LEZAMA EN EL RECUERDO
POEMAS
[ 19] Alejandro Querejeta
[ 21 ] Murilo Mendes
EL TEATRO MISIONERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO
[ 22] Barbe! Brinckrnann
ARSPOETICA
[ 27] Archibald MacLeish
INFRUCTUOSA MUERTE
[ 28] Armand Olivennes
Dos POEMAS
[ 29] Juan Manuel Roca
Wv-wEI
EL OTRO TERRORISMO
[ 30] Humberto Martínez
[ 31] Lucila Hinojosa Córdova
SECCIONES
MACHINA SPECUI.ATRIX:
CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA
[ 34] Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIENTOS
[ 38] José María Infante
ARTES VISUALES: LAs
[ 40] Enrique Ruiz
IDEAS YEL ARTE
ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NOVOHISPANA
EN TEXAS
[ 48] Antonio Tamez Tejeda
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: TELEVISIÓN:
No ES FICCIÓN, ESTÁ OCURRIENDO AHORA
MúSICA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUMElsTAL
LIBROS:
[ 53] Roberto Escam~Ua
[ 59] Alfonso Ayala Duarte
NUEVA ÉPOCA [ 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís
HÉCATE YEL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICANA [ 63 ] / Esther Martínez Luna
DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS INTERESES DE LA PATRIA [ 65 ] / José Carlos Méndez
EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66 ] / Erasmo Torres López
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD
ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS I' ÚTRAS
[ 68] Edmundo Derbez
[
71 ]
[ENERO - DIClEMBRE DE 200}]
PORTADA YPÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano
�Contenido
CARLos H. CA.'\'TÚ: XlBALBÁ [1990]
[ 3] Hugo Valdés
EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE
[ 9] Enrique Fernández
-----
PODIAS
---
LA l:S.'OEFl:\"IBLE EXPERJE:-ICIA POÉTICA
----
FONDO
UNIVERSITARIO
[ 12] Arnulfo Vigil
[ 16] Leticia M. Hernández
Martín del Campo
LlZA.\IA EN EL RECUERDO
POEMAS
[ 19] Alejandro Querejeta
[ 21] Murilo Mendes
EL TEATRO MISIO ERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO
[ 22] Barbe! Brinckmann
A.Rs POETICA
[ 27] Archibald MacLeish
INFRUCTUOSA MUERTE
[ 28] Armand Olivennes
Dos POEMAS
[ 29] Juan Manuel Roca
Wt..:-WEI
EL OTRO TERRORISMO
[ 30] Humberto Martínez
[ 31] Lucila Hinojosa Córdova
SECCIO:-IES
MACHINA SPECUL\TRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA
[ 34] Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIE:S."TOS
[ 38] José María Infante
.ARTFS \1SCALF.'i: LAs IDEAS YEL ARTE
[ 40] Enrique Ruiz
ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NO\'OHISPANA EN TEXAS
CI1''E, TILE\1SIÓ:'li
Y
OTROS ESPEJIS~IOS: TELE\'ISIÓX:
No ES FICCIÓN, ESTÁ OCVRRIENDO AHORA
Mus1CA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUME:S.'TAL
LIBROS: NUEVA ÉPOCA [
[ 48] Antonio Tamez Tejeda
[ 53] Roberto Escam11la
[ 59] Alfonso Ayala Duarte
61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís
HÉCATE v EL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICA.1'\A [ 63] / Esther Martínez Luna
DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS l!\'TERESES DE LA PATRIA [ 65] / José Carlos Méndez
EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66] / Erasmo Torres López
NOTICIAS DE u UNIVERSIDAD
ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS l' L ETRAS
[E:\"ERO - DICIDIBRE DE
[ 68] Edmundo Derbez
[
71 ]
2001]
PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano
�Carlos H. Cantú:
Xibalbá (1990)
Hugo Valdés
A PRJMERA VISTA una novela de acción y de aventuras cuya variedad de escenas y lugares atrapa con
éxito al lector, Xibalbá, de Carlos H. Cantú, es también la actualización de un antiguo mito, es decir,
la historia que cualquier grupo de hombres viviría en la Central Xkanták en cualquier tiempo,
puesto que se trata, rigurosamente, de la profanación de un espacio, el de la sagrada selva maya
"creada al inicio de las cosas por el divino Gucumatz, Corazón del Cielo, Madre y Padre de todo" .1
Así, no es gratuito que Carlos H. Cantú haga una
breve presentación del significado mítico de
Xibalbá antes de que inicien las cuatro partes que
forman su novela: una vez que los personajes que
protagonizan las tres primeras converjan en la selva
-la última y más extensa parte del libro-, la omnipresencia del mito en sus vidas será apabullante.
Según se desprende de la cosmogonía maya,
los hombres han sido abandonados por Gucumatz
en vista de que se han destruido a sí mismos con
sus malas acciones. Permanecerán en la tierrra
para hacer como a cada cual le venga en gana,
ayunos dt> la bendición divina, y en algo así como
una especie de purgatorio. Paraíso y refugio de las
especies animales, Xibalbá es para el hombre "un
infierno que lo asfixia", un implacable lugar de
castigo del que mucho antes, en el origen mítico,
fuera expulsado por Hurakán -Padre de todos los
dioses-, molesto por su mal comportamiento. La
selva paradisiaca del origen se vuelve hoy su némesis.
Son varias las maneras como Carlos H. Cantú
subraya la existencia simultánea de los dos universos, el del mito y el del hombre contemporáneo,
en su novela. Por un lado, se vale del conocimiento sobre el mundo maya que aprendió años atrás
uno de sus personajes: el mecánico Ricardo Quel,
quien se lo escancia durante la jornada de trabajo
'
a Neto, su ayudante, para subrayar la vigencia de
las divinidades selváticas sobre el desvalido destino de aquellos hombres y mujeres que viven hoy
en la Central Xkanták. Por otro, como el lector lo
advierte al comenzar y concluir la lectura del libro, mediante fragmentos que parecen tomados
directamente del Popal Vuh. Una forma muy acertada de enfatizar la coexistencia de un mundo con
otro es la inclusión de breves pasajes donde el mito
aparece "en directo"; es decir, mostrándonos naturalmente, como a los personajes de carne y hueso, tanto a Balam, "el espíritu protector de los hombres que viajan por la selva", como a los animales
brujos que buscan víctimas desprevenidas.2
2
Xibafhá, Ediciones Castillo, Monterrey, 1990, p. 3.
[ 3]
Uno de estos pasajes, por cierto, inicia el capítulo en el que
Chema, extraviado en la selva, convive a su pesar con las
divinidades mayas (cfr. pp. 216-218); si bien por momentos
atribuye sus manifestaciones a su agotamiento y desesperación. Un mundo, el anterior, se ha fundido con el nuevo.
�La provocación, la osadía de los hombres
despierta, pues, la vieja mitología maya. Pero no
sólo la mitología comienza a "funcionar" con la
llegada de los hombres a la Central Xkanták, sino
la propia novela de Carlos H. Cantú, quien, como
una suerte de vicario de Gucumatz, se propone
hacer lo mismo que éste una vez que ha creado
al hombre: "Pongámoslo en la selva, y veamos
qué hace". Pero, ¿serán tan débiles en la selva,
ante el destino ciego e inclemente que les opone, los personajes que nos ha presentado Carlos
H. Cantú?
Xíbalbá o la selva como laboratorio
de las emociones humanas
Llegados de geografías y culturas distintas, los personajes, cuyos destinos confluyen en Xibalbá el año
de 1941, provienen de las tres primeras partes del
libro, desarrollada cada cual en años progresivos:
México, 1937; Berlín, 1939; y Miami, 1940.
Miembro de una familia favorecida por el porfiriato y a la que posteriormente la revolución dejó
en la calle, José María Ortegón - en adelante
Cherna-, deja la ciudad de México para buscar una
mejor oportunidad de trabajo habilitándose como
mecánico de aviación. Aristócrata y miembro del
partido comunista alemán, Maximilian Górtzen se
encuentra, en la segunda parte del libro, en una
auténtica situación límite: asesinar a Hitler para
impedir la Segunda Guerra Mundial, guerra que,
en efecto, se desata al otro día de que su tentativa
se ha frustrado . ¿Qué queda para un europeo sin
patria? Sin duda, México.
Experimentado piloto aviador, el norteamericano Bob Calvervive en la tercera parte de Xibalbá
la tragedia de perder a su esposa Maureen al
aventurarse a volar en medio de un ciclón que
azota la porción oriental de Cuba, Haití, República Dominicana y Jamaica. Aunque intenso y de
gran fuerza narrativa, el accidente es a todas luces
predecible. Sin embargo, y dado que ocurre un
año antes del encuentro de los tres hombres en la
Central Xkanták, el siniestro es narrativamente
oportuno, pues acerca -incluso arraiga- a Bob en
la selva, donde cumple voluntariamente un exilio
de miseria para expiar su culpa.
En el capítulo III de la cuarta parte, "Los pilotos", los destinos de Bob Calver y Cherna Ortegón
se han unido ya al de Cayetano Rodríguez, quien
poco antes ha establecido contacto con el suizo
Max Wolff, que no es otro que el propio Maximilian Górtzen con personalidad y nacionalidad falsas. Primer vínculo entre los demás personajes, el
inubicable Cayetano -oriundo, según él, de diversas partes del norte del país- se antoja un poco
una especie de Bob Calver en su versión mexicana: como aquél, es un diestro piloto, es bebedor y
mujeriego, y tiene una personalidad magnética.
Un personaje que a su vez vinculará a los cuatros hombres será la esposa de Max, la perturbadora Ingrid Wolff. Si en 1<1; segunda parte quien
provocaba mayormente los sentidos del lector era
Frida, la secretaria de Max, y la entonces baronesa Olga Scheuermann no nos causaba ninguna
impresión memorable, en Xkanták la veremos
transformada en una Jemme fatal.e que desquiciará
de inmediato la actividad hormonal de los hombres cercanos. Pero este segundo vínculo, tan poderoso como las divinidades selváticas, será para
uno u otro varón la causa de su desgracia.
Entre los personajes secundarios destaca el
mayordomo Gumersindo Pailares, apodado "El
Tuxpeño". Falso, feo, servil y maligno, "El Tuxpeño" encabeza el submundo violento y elemental
de los chicleros, con el que los pilotos y mecánicos
evitan entrar en contacto. Su presencia en la explotación chiclera convoca a su vez a Ramón de la
Torre, uno de los pocos personajes de Xibalbá que
no tiene rigurosamente un mundo exterior que lo
aguarde o lo llame. A diferencia de Bob Calver,
que tiene contacto con el mundo al recordar a
Maureen, si bien el suyo es un mundo que desperdició por su temeridad; o de Cayetano, quien se
liga al exterior a regañadientes por la circunstancia abrumadora de poseer varias familias -de hecho afuera de la selva hay demasiado mundo esperándolo-; o de Cherna, vinculado con la ciudad
de México, el recuerdo y las eventuales cartas de
Magdalena, no obstante que su figura se haya deslavado por la cercanía imperiosa de Ingrid/ Olga;
el mundo de Ramón de la Torre consiste únicamente en vengar la muerte de su padre, y ello sólo
será posible en la propia selva.
Pero, ¿hay en esta novela auténticos héroes? Tal
vez no. Al principio del libro Carlos H. Can tú apunta sobre los hombres que se arriesgan a vivir en
Xibalbá:
[ 4]
Cuando se les despoja de la máscara de ambición
que cubre sus sentimientos, se encuentra que son
fugitivos que huyen de sus propias conciencias.3
Mientras que el novelista polaco Jerzy Andrzejewski escribe en Cenizas y diamantes: "Hasta que la
persona no se ve obligada a actuar, se puede engañar sin límite alguno". Ambas ideas se aplican por
igual a personajes tan individualistas como Max o
Cayetano Rodríguez. El primero planea el asesinato de Hitler, menos por amor a la humanidad
que por asegurarse un importante puesto clave en
una Alemania no gobernada por los nazis;4 huye
después a México, no en atención a las bondades
de nuestro país, sino por haber desertado del ejército nacional-socialista; y al cabo se interesa en la
explotación chiclera sólo por el enorme beneficio económico que le produce.
¿Y qué mayor individualismo puede haber, si
no, en un hombre como Cayetano Rodríguez, que
prefiere la dura vida de la comunidad chiclera,
transportando diariamente mercancía en aviones
averiados y viejos, que vivir en compañía de la primera familia que formó, en el norte del país, al
lado de su mujer legítima? Su individualismo lo
vuelve luego inescrupuloso y rapaz cuando, aun a
sabiendas de Cherna, enamorado sinceramente de
Ingrid/ Olga, intenta seducir a la rubia austriaca
bajo el pretexto de probar si vale o no la pena. Su
misma rapacidad lo convierte en insolidario al
desentenderse de buscar a Cherna, perdido en la
selva por obra del sabotaje del que fue víctima,
una vez que ha poseído a Ingrid/ Olga y cuando
tiene ante sí la posibilidad de escapar con ella.
Por el contrario, el individualismo que anima
a Cherna a dejar la ciudad de México para irse al
sureste no lo rebasa o "pierde" como a Cayetano.
Cherna es el principal interesado en rastrear el
avión de Bob luego de que ha sufrido el accidente. A su vez, Bob, quien va a la Central un tanto
por inercia, un tanto para salir de la "soledad doliente que iba consumiéndolo", sin propósitos
individualistas y definidos como los de un Ramón
de la Torre, por ejemplo; se da a la tarea de buscar a Cherna cuando su avión ha caído en la selva. 5 (Muestra de su buena fe y de lo poco curtido
que está Cherna en el conocimiento de los demás,
es su incapacidad para darse cuenta de que las fallas en su avión se deben a un sabotaje, a pesar de
los muchos indicios que lo anuncian. Y ya que
acierta a descubrirlo, no piensa en Max como en
el causante, lo cual sería natural, dado su adulterio con Ingrid/ Olga, sino en Cayetano.)
Esta nota de heroísmo y de profunda camaradería entre Cherna y Bob se traducirá, a los ojos
de Max, en una muestra de indisciplina imperdonable que los enemistará y apartará del empresario alemán. Significativamente, ambos pilotos sobreviven al final, sin haber perdido el alma en
Xibalbá.
Etnocentrismo y racismo en Xibalbá
La confrontación cotidiana entre los pilotos,
mecánicos y la comunidad chiclera y su empleador
Max Wolff, pone de relieve la constante visión
etnocéntrica que cruza la novela. El hombre temerario y pleno de ansias libertarias que conocimos en el Berlín de 1939, el Maxirnilian Górtzen
que odiaba en su país a los nazis, se convierte en
uno de ellos cuando llega a México. Prepotente y
autoritario, sus prejuicios racistas se manifiestan
tan pronto advierte que entre sus pilotos hay un
norteamericano, Bob Calver, a quien intenta sin
éxito nombrar su jefe de pilotos:
Celebro tenerlo conmigo. Usted se hará cargo de
manejar a estos hombres y verá que trabajen como
5
3
4
Ibid., p. 4.
Un ejemplo de que sus intereses son más políticos que humanitarios (no obstante que se preocupe sólc por la suerte
de los alemanes), es la reacción que tiene al enterarse de
que Frida, su secretaria y amante, lo ha traicionado informando a la Gestapo de todos sus planes a cambio de que no
maten a sus padres, un matrimonio de ascendencia judía. A
través del narrador Max se pregunta: "¿Cuánta gente iba a
morir a cambio de las vidas de dos miserables judíos?" (ibid.,
p. 45); y luego, de voz propia, llama a Frida "puerca judía".
[ 5]
La preocupación por la suerte de uno u otro piloto es natural: entre todos es conocido, y bastante temido, el opresivo
poder de la selva, cuyos millones de árboles son vistos desde
el aire "cimbrando su ramaje, coludidos en una complicidad
ominosa: tragarse entre su terrible maraña a l<Js pájaros
mecánicos que pudieran caer heridos por el infortunio, para
ocultarlos y no devolverlos jamás" (ibid., p. 88). El propio
Cayetano le comenta a Max: "Ya antes he buscado aviones
caídos y, si el piloto no sobrevive, no se les halla. Es como si
la selva se abriera para recibirlos, y luego se cerrara sobre
ellos para esconderlos" (ibid., p. 145).
�es debido. A los latinoamericanos debe tratárseles
con mano dura. Todos son perezosos e indisciplinados.6
Y aun por el propio narrador:8
Max desprecia incluso el español; bajo el pretexto de que no lo habla bien, prefiere comunicarse con sus pilotos en inglés. Tal racismo es bastante más pronunciado en Ingrid/ Olga, quien
apenas llega a la Central Xkanták nota cómo su
belleza despierta la lujuria "en aquellos rostros
humanoides", todos de gente que es para ella "casi
negra y espantosa". Luego, un poco más adaptada
al lugar, su visión, empero, seguirá siendo la misma: los hombres de la Central "en poco se diferenciaban de los simios"; y cuando se sabe inerme, sin la proximidad de su esposo o de cualquiera de los pilotos en la Central, las mujeres, "famélicas, andrajosas, sucias" [... ] "eran aves de rapiña
en espera de una señal para caer sobre ella".
Pallares mismo es visto por Ingrid/ Olga como un
animal:
Frente a él estaba la señora Wolff, la mujer que en
sus sueños desesperados de gusano miserable, siempre veía tan alta y lejana.9
Los chicleros
Percibidos como criaturas oscuras y reptantes, los
chicleros se hallan aún más al comienzo, o aún
más allá, de las pasiones primarias que protagonizan los personajes "civilizados", como Ingrid/ Olga,
Cherna o Cayetano. Para Max, los chicleros no son
hombres sino parte nada más de los jatos, las particiones de la selva distribuidas entre los trabajadores para que extrajeran el chicle de los árboles.
8
El mayordomo abrió las fauces húmedas de lascivia, mostrando los dientes largos y amarillentos. 7
6
7
I/Jid., p. 90.
lbid., p. 240.
9
[ 6]
En vista de que ya antes el narrador ha hecho una comparación entre Cherna Ortegón, quien tiene "facciones ovales rematadas en una barbilla partida"; "ojos verdes de párpados
alargados y tupidas pestañas", y "tez aperlada y el cabello
ondulado, casi rubio"; y los habitantes que deambulaban por
los vericuetos de su vecindario capitalino, cuyos rostros son
"oscuros y simiescos", pareciera que padece los mismos prejuicios étnicos que algunos de sus personajes.
!bid., p. 254.
Es por ello que los conflictos en la Central Xkanták
no se negocian entre las partes: el hombre blanco, sea Max o Cayetano, decide eliminar la parte
negativa, como si se tratara de una gangrena o de
una alimaña.
La causa de una pelea que se da entre los jatos
no podría ser más elemental y gratuita: enervados
por la marihuana que alguno comenzó a distribuir entre ellos, los chicleros del jato uno, formado por tuxpeños, empiezan a pelear entre sí; sus
enemigos, los chiapanecos del jato dos, intoxicados
también, aprovechan la ocasión para terminar con
los primeros, participando en la pelea. Una vez
que la muerte ha cobrado sus primeras presas, es
probable que se desborde y alcance incluso a los
pilotos de la Central y al propio Max. La fuerza
bruta, oscura, original, nacida de la profundidad
de la selva, se ha desatado contra todos, no sólo
contra el confiado e ingenuo hombre blanco. (Si
bien Max, Cayetano y Ricardo escapan con vida,
la suerte de Ramón de la Torre no será la misma.
AJ enfrentarse a Gumersindo, para resolver de
igual a igual sus diferencias, Ramón caerá en la
emboscada que el mayordomo le ha tendido con
la ayuda de seis sicarios tuxpeños.)
Más tarde, al final de la novela, la condición
casi bestial de los trabajadores chicleros es subrayada por el destino incierto que les deja ante sí
tanto las muertes de Max, Cayetano y Pallares,
como el retiro definitivo de pilotos y mecánicos
de la Central Xkanták. Una auténtica "masa
estulta" (como solía denominarse a la clase social
más pobre e ignorante en el siglo XIX), los chicleros quedarán literalmente abandonados a su
suerte: serán incapaces de tomar decisiones por sí
mismos: "Xkanták se había acabado, y ellos no lo
sabían".
vale del rescate de la oralidad a través de los diálogos; sin embargo, tal recurso puede resultar peligroso cuando, por su frecuencia y considerable
extensión, tales diálogos llevan al lector a pensar
si en verdad la gente se expresaba entonces así,
trátese del habla jarocha de "El Tuxpeño", a ratos
ininteligible, o del habla norteña de Cayetano.
Es, por cierto, en este punto donde asoma una
tal vez no deseada semejanza entre algunos de los
"nacionales" y ciertas figuras del cine mexicano, a
saber: si la plática entre el maestro Pérez y Cherna
Ortegón 10 sugiere una típica escena cinematográfica, donde podemos sustituir a José Elías Moreno
por el primero y a David Silva o Gustavo Rojo por
el segundo, no será después muy difícil imaginar
a Pedro Infante en el papel del atractivo y seductor Cayetano Rodríguez.
Igual reticencia puede aplicarse a los retratos
que hace Carlos H. Cantú de los personajes extranjeros. En su país natal, Maximilian Gortzen
protagoniza una serie de pretensiosas escenas de
intriga internacional, incluidas palabras y frases
en alemán; mientras que, comportándose como
actor de una ingenua película norteamericana,
Bob Calver se desposa con una bella muchacha
irlandesa para ponerle fin a una prolongada soltería.
Ingrid Wolff o la Baronesa
O[ga Scheuermann
Extranjera también, Ingrid/ Olga merece con creces una consideración aparte. Tanto como Max,
Ingrid/ Olga sólo busca saciarse con los demás sin
que le importen verdaderamente. Sobre Cherna
dice sin cortapisas:
Nunca lo amé, Max. Para mí fue como una de esas
mascotas a las que se les tiene cariño por el amor y
la devoción que le demuestran a uno; pero nunca
lo amé. 11
Destreza y desaciertos
Si, por una parte, el autor muestra un gran conocimiento del pilotaje aéreo, necesario para imprimirle realismo a los muchos pasajes en que uno
u otro piloto se desplaza desde la Central Xkanták
hacia diversos lugares; y nos ilustra, asimismo, con
el nombre y el funcionamiento de automóviles y
aviones, incurrirá, a veces, por otra parte, en ciertos yerros, como, por ejemplo, cuando retrata a
los "nacionales". Para hacerlo, Carlos H . Cantú se
Ella y su esposo se antojan tan vampíricos como
la selva. Sin embargo, Ingrid/ Olgajuega un papel
más importante que el de Max por vincular me-
10
11
[ 7]
Cfr. pp. 8-9.
!bid., p. 227.
�<liante su persona, es decir, sexualmente, a Cherna,
Cayetano y Bob. 12 Su comercio con cada cual, su
naturalidad para tomar a uno en seguida del otro
en un afán tal vez inconsciente de irlos mejorando
cada vez, provocarán la desconfianza y los celos de
Max y, con ello, una serie de muertes, entre las que
estará también la de éste. En realidad mucho más
interesada en escapar de la selva que en ser amada
por Cherna o poseída por Cayetano o Bob, las reacciones de Ingrid/ Olga resultan mudables, mecánicas. Su voluble reflexión, que la lleva a querer u odiar
sin pensarlo mucho, la conducirá, incluso, luego de
haber pasado por los tres hombres, hacia la posibilidad de reconciliarse con su marido.
El poder sexual que Ingrid/ Olga desata en torno suyo alcanza también a Rosenda, la mujer con
la que Ramón de la Torre se casa sólo para atraer a
Gumersindo y cobrar venganza en él. Si la existencia en la selva compromete y desborda los sentidos
de todos los que llegan a ella, a su vez Ingrid/ Oiga,
en su papel de vampiresa -o de "civilizadora" sexual-, hace conocer a Rosenda la posibilidad perturbadora de amar a otra mujer prescindiendo absolutamente del concurso masculino: 13
su forma de ser, de pensar y de sentir. Continuar viviendo así no tenía sentido. ¿Qué podía esperar del
futuro? ¿Seguir alimentando esa extraña pasión? 14
Sin embargo, el episodio en el que Bob se descubre impotente para satisfacer la fogosidad de
Ingrid/ Olga, y el sucedáneo en que para ésta se
convierte entonces Rosenda, deviene involuntariamente escena cómica.
Al cabo, su avasalladora sensualidad y su deslumbrante belleza no la salvarán de ser confinada
en un campo de concentración en Perote, con la
consecuente confiscación de todos sus bienes, una
vez que el curso de la Historia -el exterior- se hace
presente en la selva bajo la figura de Eustaquio
Varela, el funcionario que les notifica la declaración de guerra que el presidente Manuel Ávila
Camacho le ha hecho al Eje en respuesta a los ataques que sufrieron varias embarcaciones mexicanas por parte de submarinos alemanes. Uno de los
últimos fragmentos de Xibalhá retrata con sobria elocuencia tanto el saldo físico como el moral de las
mujeres y hombres que, a despecho del piadoso
Gucumatz, desafiaron de nuevo a la selva:
Desde el asiento del piloto del Skyrocket, Cherna
vio despegar el Travelaire. En él, Manuel llevaba a
Oiga, Rosenda y Cámara como pasajeros. Cuando
vio un último destello de la cabellera rubia sintió
un espasmo en el estómago, pero supo también que
su pasión por Oiga había muerto. Ahora su pensamiento estaba puesto en regresar a México, donde
la joven de los ojos almendrados [Magdalena] seguramente le esperaba. Haciendo una seña, le indicó a Alonso Teja que despegara. En el Robin iba el
cuerpo de Max escoltado por Tamz y Walhórtz.
Cherna sintió un apretón amistoso en el hombro
derecho y volteó para ver una triste sonrisa en el
rostro de Bob, que ocupaba el asiento del copiloto,
y luego miró hacia atrás para ver a Ricardo [Quel],
que cuidaba el cuerpo de Cayetano. 15
Su alma se agitaba en el tumulto de pasiones que súbitamente habían invadido su sencilla existencia. No
sabía ya si era una mujer normal o si había cambiado
12
Juan Antonio Serna apunta al respecto que el cuerpo de
Ingrid/ Olga "significa la resemantización del pode r y connota el cuestionamiento a la masculinidad a tra\'éS de la impotencia de Max. La reapropiación de su cuerpo (el poder) brinda a lngrid/ Olga el deseo no sólo de satisfacer sus necesidades sexuales, sino también el anhelo de desafiar y derrocar los
parámetros sexuales, sociales, ideológicos, morales y culnirales de la sociedad patriarcal" (El subaüerno en la escritura masculina regio1mmtana: la n1JUela de ÚJs noventa, Facultad de Filosofía
y Letras, UANL, Colección Andamios, núm. 3, San Nicolás de
los Garza, Nuevo León, 1999, pp. 129-130). Al decir de Serna,
"La sensualidad, el erotismo y la coquetería de lngrid/ Olga le
sirven para reinvertir los papeles de género, ya que de ser vista
como objeto por Cayetano, Cherna y Bob, ahora es ella quien
siente y experimenta las fantasías sexuales con ellos y se convierte en sujeto que considera al ejemplar masculino como
objeto del deseo sexual" (ibid., p. 130).
Juan Antonio Serna señala sobre la relación entre ambas mujeres: "El elemento lésbico en la obra de Carlos H. Cantú también es un desafío a las relaciones de poder, el autor profundiza y enfatiza la necesidad de la voz femenina por redefinir su
sexualidad y el deseo por aprender a manejar su cuerpo sin la
intromisión de la voz masculina opresora. Rosenda sufre una
metamorfosis cuando ella logra aceptar su sexualidad silenciada, es decir, que ella acepta su identidad sexual, debido a la
interacción con lngrid/ Olga" (op. cil., p. 132).
H
15
[ 8]
Carlos H. Cantú, op. cit., p. 214.
!bid., p. 260.
HuGO VALDÉS. (Monterrey, 1963). Estudió letras españolas en lo Universidad Regiomontana. Ho publicado los
visiones de Edipo (cuento); El crimen de lo col/e de
Aromberri (novela), entre otros.
El Día de Muertos de Hamlet
y Don Quijote
Enrique Fernández
de los Días de los Muertos están emparentadas con la fascinación por la muerte como imagen del desengaño barroco que invadió Europa en los siglos XVI y XVII. Durante este
periodo, objetos de adorno y uso personal, como
colgantes, peines y relojes, se tallaban o decoraban en forma de huesos y calaveras. Esta obsesión
también afectó a la España contrarreformista, y
fue exportada a la Colonia, donde encontró tierra especialmente fértil en México. Acá se mezcló
con las tradiciones indígenas de la muerte. El resultado de esta síntesis persiste hoy en forma cristianizada en las populares calaveras tan úpicamente mexicanas.
Dos de los personajes literarios más famosos de
la literatura europea de principios del XVII,
Hamlet y Don Quijote, sin duda alguna se habrían
alegrado de tener a su alcance nuestras sabrosas
calaveras de mazapán. A falta de ellas, tienen que
NUESTRAS CAl.AVERAS
celebrar a su manera su particular día de los muertos. Como veremos, este es el caso de Hamlet, cuando toma en su mano la calavera de Yorick; y de
Don Quijote, cuando se encuentra con el cuerpo
desenterrado que una comitiva fúnebre traslada a
una tumba más cercana a su familia.
En la famosa escena del cementerio, Hamlet
se encuentra con un enterrador que, mientras
prepara la tumba de Ofelia, desentierra varias calaveras, entre ellas la de Yorick. En el episodio del
cuerpo muerto o de los encamisados, Don Quijote se tropieza con una comitiva que traslada los
restos exhumados de un caballero a su ciudad natal
de Segovia. Ambas escenas son curiosamente semejantes, pues en ellas se produce una identificación de Hamlet y Don Quijote con una calavera.
Pero El Caballero de la Triste Figura y el Príncipe
de Dinamarca se identifican de maneras inuy distintas con las calaveras.
[ 9]
�A diferencia de la forma aséptica y apresurada
en que hoy hacemos desaparecer los cuerpos
muertos, se acostumbraba en la época de Cervantes y Shakespeare a mantener los muertos cerca
de los vivos. Ésta fue la costumbre hasta el siglo
XIX, cuando, por razones de salubridad pública,
se construyeron las grandes necrópolis de las afueras de las ciudades. Hasta entonces, muertos y vivos convivían hacinados en los patios adyacentes
a las iglesias y en las iglesias mismas. Los fieles oían
misa literalmente al lado o encima de los restos
de sus vecinos o parientes allí enterrados. Al salir
de la iglesia, tenían que atravesar patios igualmente repletos de tumbas. Dado el limitado espacio
de estos patios y capillas, para hacer sitio a nuevos
cuerpos se exhumaban los restos de
enterramientos anteriores. Estos restos eran trasladados a un osario colectivo. Una operación semejante de limpieza y traslado de restos da comienzo al acto quinto de Hamkt, en el que dos enterradores están preparando en el patio de la iglesia la
tumba que será de Ofelia. Como parte de este proceso están exhumando huesos de enterramientos
anteriores, que posteriormente serán llevados al
osario. En ese momento, se presenta el recién regresado príncipe Hamlet. Hamlet, desconocedor
de la muerte de Ofelia, entabla conversación con
uno de los enterradores. Éste continúa excavando
y arrojando huesos y calaveras a los pies de Hamlet.
Entre las varias calaveras que el enterrador exhuma
está la que había sido del bufón de la corte, Yorick.
Hamlet pide al enterrador que se la pase. Con la
calavera de Yorick en las manos, Hamlet recita uno
de los pasajes más memorables de la obra: «Pobre
Yorick [ ... ]».
Otra práctica funeraria de la época pone restos humanos delante de Don Quijote, en el episodio de los encamisados. Tras la desgraciada aventura de los rebaños, Don Quijote y Sancho cabalgan de noche por el camino real. De repente, se
encuentran con el cortejo fúnebre que conduce
los restos de un caballero muerto en la ciudad
andaluza de Baeza a su villa natal de Segovia. Este
cortejo fúnebre no es realmente un entierro, sino
un traslado de restos. En una época en la que la
venida de la muerte era preparada desde mucho
antes, era muy frecuente dejar especificado en el
testamento cómo ser enterrado si uno moría de
manera inesperada lejos de casa. Una precaución
muy frecuente para estos casos era dejar dispues-
to el ser enterrado en una tumba provisional ( «depositado»), allí donde la muerte le había sorprendido. Una vez que el cadáver se pudriera lo suficiente para su traslado, sería exhumado para ser
trasladado a la tumba definitiva junto a los suyos.
Este traslado es lo que está sucediendo con el cuerpo del caballero que había sido «depositado» en
Baeza. Cuando Don Quijote se encuentra con la
comitiva que lo traslada a Segovia, siente un interés semejante al de Harnlet por contemplar de
cerca unos restos humanos: «Quisiera Don Quijote
mirar si el cuerpo que venía en la litera eran huesos,
o no». ¿Se dispone Don Quijote a realizar un monólogo, calavera en ·mano, semejante al de Hamlet?
Nunca lo llegamos a saber, porque Sancho no permite a Don Quijote acercarse a la litera:
Señor, vuestra merced ha acabado esta peligrosa
aventura lo más a su salvo de todas las que yo he
visto; esta gente, aunque vencida y desbaratada,
podría ser que cayese en la cuenta de que los venció sola una persona [ ... ] El jumento está como conviene, la montaña cerca, la hambre carga, no hay
que hacer sino retirarnos con gentil compás de pies,
y, como dicen, váyase el muerto a la sepultura y el
vivo a la hogaza.
Hamlet muestra una curiosidad semejante por
la corrupción de la carne en la escena del cementerio, al preguntarle al sepulturero cuánto tarda
un cuerpo en pudrirse. Éste le responde burlonamente que algunos ya son enterrados medio podridos, en alusión a la sífilis. Sin embargo -añade-, los cuerpos de los curtidores tardan más en
pudrirse, por deformación profesional. Para mostrarle cómo la putrefacción reduce un ser humano a la impersonalidad de una calavera, el sepulturero le enseña una que lleva enterrada veintitrés años, la del que durante la infancia de Hamlet
fuera bufón de la corte, Yorick. Al identificarse con
esta calavera que sostiene frente a su rostro como
un espejo, Hamlet contempla cara a cara la imagen de su propia muerte. Desengañado de su propia impermanencia, estará preparado para la
muerte que le aguarda al final de la obra. Su identificación con la calavera de Yorick ha empezado
antes de que el enterrador se la pusiera en las
manos. A medida que el enterrador iba arrojando
calaveras fuera de la tumba, Hamlet bromeaba con
Horacio sobre la posición social de sus dueños
[ 10]
muertos: esta primera calavera bien podría haber
sido de un político o un cortesano; aquélla, la de
un abogado; aquélla otra, la de un terrateniente.
Hamlet hace así de estas calaveras alineadas frente a él una danza macabra en la que bailan todos
los estamentos de la sociedad. Aunque Hamlet no
lo exprese, el primer eslabón de esta danza
macabra es su propia calavera, la calavera del príncipe. Al igual que él contempla estas calaveras, otro
podría estar contemplando ahora la calavera de
un príncipe Hamlet enterrado años atrás por este
mismo sepulturero, quien lleva en su profesión
desde el mismo año del nacimiento de Hamlet.
A diferencia de Hamlet con la calavera de
Yorick, Don Quijote no llega a identificarse con
los restos de la litera, a pesar de las circunstancias
favorables del encuentro. Los libros de ars morúmdi
de la época recomiendan meditar sobre la muerte de los semejantes a nosotros, como son amigos,
familiares o colegas, ya que las semejanzas ayudan
a identificarnos con el muerto. Don Quijote cree
que en la litera va alguien como él, «algún mal
ferido o muerto caballero». Aunque sea con otra
acepción de «caballero», el bachiller derribado de
su mula le confirma a Don Quijote que en la litera va «un caballero que murió en Baeza». Este caballero que ha sido sorprendido por la muerte en
un viaje lejos de su casa es imagen fehaciente de
lo que a Don Quijote le puede ocurrir en cualquiera de sus peligrosas aventuras. Cuando Don
Quijote pregunta al bachiller quién mató al caballero, éste le contesta que Dios por medio de unas
calenturas pestilentes. Ante esta respuesta, Don
Quijote confiesa que «habiéndole muerto quien
le mató, no hay sino callar y encoger los hombros,
porque lo mismo hiciera si a mí mismo me matara». Estas palabras resultan premonitorias de
cómo, al final de la segunda parte, «por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó
[a Don Quijote] una calentura» que le matará.
La misteriosa forma en que se produce el encuentro con los encamisados coadyuva a que Don
Quijote se pueda identificar con el cuerpo que
viene en la litera. Una leyenda folklórica aún viva
en el norte de España es la de la santa compaña o
güestia, una procesión de ánimas en pena que,
como los encamisados de Don Quijote, caminan
de noche por parajes descampados llevando
velones encendidos y rezando. Pueden obligar a
quien los ve a seguirlos, o revelarle la noticia in-
minente de su muerte. Espronceda elabora una
variante de esta leyenda en El estudiante de Salamanca, cuyo protagonista se encuentra con el propio entierro. Si Don Quijote se hubiera acercado
a la litera, quizás habría visto que el cuerpo muerto que llevaban era el suyo.
A pesar de todas estas condiciones favorables,
Don Quijote nunca llega a identificarse con el
cuerpo muerto de la litera. A diferencia de Hamlet,
Don Quijote desaprovecha esta oportunidad de
meditar sobre su propia impermanencia. Tanto su
ceguera como el pragmatismo de Sancho se conjugan para impedírselo. Sin embargo, curiosamente será el mismo Sancho quien permita que nosotros lectores no desaprovechemos esta oportunidad. Cuando el malparado bachiller se aleja para
alcanzar el resto de la comitiva fúnebre, Sancho
le informa que quien les ha derrotado ha sido el
valeroso Don Quijote, también conocido como "El
Caballero de la Triste Figura". Ésta es la primera
vez que Don Quijote es llamado así, y Sancho le
explica el motivo:
[P] arque le he estado mirando un rato a la luz
de aquella hacha que lleva aquel malandante, y
verdaderamente tiene vuestra merced la más mala
figura, de poco acá, que jamás he visto; y débelo
de haber causado, o ya el cansancio de este combate, o ya la falta de las muelas y dientes.
Don Quijote, tomando «triste figura» en su sentido romántico, responde complacido que va a
grabar una triste figura en su escudo. Sancho le
replica: «No hay para qué gastar tiempo y dineros
en hacer esa figura[ ... ] sino lo que se ha de hacer
es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro
a los que le miraren». Sancho ha convertido así el
rostro de un desapercibido Don Quijote en una
calavera desdentada con la piel pegada a los huesos. Si Hamlet descubre su propia muerte reflejada en la calavera del bufón Yorick, los lectores nos
descubrirnos reflejados en la necedad de un Don
Quijote que no ve la calavera que lleva en su propio rostro.
[ 11 ]
ENRIQUE FERNÁNDEZ. (Oviedo, España, 1961 ). Escritor
y catedrática. Licenciado en filología clásica por la Universidad de Oviedo, España. Maestro en literatura española par la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por la
Princeton University, 1998. Fundador y editor de lo revista
literaria electrónica Proyecto Sherezode.
·
�Poemas
CI.ARABELlA
EL FRANCOTIRADOR
mi vaca
es tan paciente
como una carmelita obesa
tan Jeliz comiendo el pasto
de montemorelos
desde lo alto del árbol
el teniente joe macdonald
-nervudo como un ko-pardo
coloca el rifle en la dirección precisa
se encomienda al dios de los ejércitos
y o-prime el gatillo
mi vaca se echa después de comer
y mastica su chicl,e interminabl,e
yo me recuesto en su panza
y me arrulla como una abuela
con su cola espanta las moscas
que interrumpen mi siesta
el sonido del disparo es ig;ual
al de una lata que se abre
-qué bonitos ojos tienes -l,e digo
y sonrojada mueve su cola
Arnulfo Vigil
ARNULFO VIGIL:
20 AÑOS DE OFICIAR
ARNuuo V1cJL: un caso extraño, un tipo extraño. Montemorews, 1956. Pudo haber ofzciado misa; sin embargo, una luz
lo iluminó y lo llevó por la senda del pecado.
Su poesía: no fronteras, no límites. De todo un poco:
humm; contracultura, rock, vaUenato, onda grupera, futbol,
comics, política, separares, cowboys.
Sus tonos poéticos: entre la melancolía y la tomada de
pelo, entre el dolor y la risa, entre la crónica callejera y la
irrupción confesional, el sentimiento y la sentencia.
De Poesía urbana (1981) a El regreso del ángel bermellón (1998): kilómetros de olvidos, señales en el camino,
huellas, cicatrices. Fidelidad, búsqueda, seguimiento: Ernesto CardenaUanisjoplin, Marilyn Monroe, el Che Guevara,
el Subcomandante Marcos, Mickey Mouse, Glo1ia Trevi.
Un sentido: irrumpir en la morada del tedio, despellejar
la monotonía, desestabilizar la pureza.
AV o el olvido: su poesía no figura en las antologías de
este mundo. No al menos en Brújula solar (Minerva Margarita Villarreal), no en Antología de la poesía n~evoleonesa (Eligio Coronado), no en Monterrey alfol)a de
poetas (M. Cuéllar). Justo cuando su poesía alcanza las
dos décadas, Vigil gana un premio nacional de poesía convocado por la Universidad Autónoma "Benito juárez", de
Oaxaca. Las puertas que antes no existían aparecen de pronto, y todo mundo lo felicita y todo mundo lo festeja-celebrahomenajea. Pero el poeta sabe que el dinero se va con las
primeras lluvias, que la amistad se evapora y que sólo queda
el oficiante y su pala/Jra. La poesía, el ritual. .
Dice AgustíBartra: "Cuando en nuestro szglo, tan marcado por la manía de las redefiniciones, el espí1itu de aná_lisis se ejerce so/Jre -me arriesgaría a decir contra- la poesza,
los bisturis implacables sólo pueden corlar, aislar, pero el resultado de su tarea es decepcionante: la pasión científua no
llega nunca al corazón del hecho poético que se a/Jre steinpre
como un acontecimiento de un universo en el que se ligan lo
inefable de la tierra y el espíritu, el canto maravilloso y salvaje de la humanidad".
Entremos a esta relación de hechos en los que el poeta se
asume como pregonero de las buenas y las malas nuevas. I
Margarito Cuéllar
dispara de nuevo
vuelve a disparar
dispara una vez más
buen soldado
orgullo del usa army
17 disparos 17 víctimas
joe macdonald
el francotirador de central park
EL OTRO SOLDADO RAYAN
el soldado rayan
fue retirado de combate
por razones humanitarias
en estados unidos era jefe de personal
de una fábrica de suministros el,ectrónicos
a los trabajadores los castigaba
los despedía sin motivo
no l,es permitía almorzar
los dejaba hasta tarde
negaba aguinaldos
reducía premios
no entregaba los bonos
hasta el lanche les robaba
no cabe duda:
rayan era un buen soldado
[ 12]
antes de que me dejara
yo le decía a carolyn
cye carolyn te pareces a mi vaca
y sonrojada también movía su cola
una vez un perro rabioso
me iba a morder
pero ella lo cornó y salvó mi vida
me dijo ten cuidado muu
en la vida muchos perros
te habrán de moder muu
lo mismo hizo
cuando unos salteadores de caminos
unos pistokros malosos
me tumbaron del caballo
mi vaca es tan fiel
no deja que nadie la toque
sólo yo la ordeño
y cuando lo hago
pone sus ojos en blanco
y se derrama en l,eche
mi vaca
qué bonita es mi vaca
caminamos juntos
por toda la pradera
arre arre mi vaquita
-muumuu
arre arre mi vaquita
-muumuu
PUEBLO FANTASMA
a pedro lópez alvarado, el galaveriano
hey cuidado con mi co-pa dije
al tipo que se pavoneaba en la mesa
de seguro es un tunante pensé
un bribón con pañuelo
tal vez lo busque el alguacil
u ofrezcan dólares por su cabeza
quizá lo espere la horca en algún condado
la l,ey me tiene sin ningún probl,ema
es mejor este wisky hecho en casa
pero el tipo me miró
como si mirara un fantasma
y me retó a duelo
no sabe que de un pkito
sólo uno sal,e victorioso
generalmente el de más experiencia
pobre hombre no sabe lo que dice
demasiadas muescas hablan de mí
yo también era petulante en los bares
y lo tuve que pagar muy caro
pero el pelafustán insistió
-está bien -dij'e -a nadie se l,e niega
el derecho de morir
obviamente a mí no me podía matar
a veces el infinito traduce
el idioma del plomo
y supura los reductos del vidrio
pueden venir los apaches
con sus tro-pas de magia gran jefe
y los filos de la angustia
atizarán las horas sin sueño
son cosas que suceden
muy de vez en cuando
bueno el caso es que el tipo cayó
fulminado por un rayo
y es que cuando me miró
como quien mira un Jantasma
en efecto eso vio
nadie muere dos veces
[ 13]
�VENUS
a ely guerra
caderona
piernuda
eUa caminaba por la avenida madero
la blonda tersa cabellera
esa minifalda íg;nea
su fuerza mag;nética atrayente
rubíes eran sus labiecitos rojos
desde entonces miro la tierra
como un limón infinito
ella me envuelve en sus brazos
y me besa me besa
sin pensar en la distancia
-lulhae lulhae -me dice
y así pasamos las eras
cantando canciones terrícolas
LOST IN SPACE
ELLIOT NESS RETURN
l.ejos de casa
se extraña el aroma del pan
el tarro de cerveza
del sábado en la cantina
meses antes elliot ness
había puesto trampas
para acabar con la negrura
tan bolosa
cebolluda
el mundo se mira como una pelota de golf
y cala el vacío de la bienamada
sus piernas abiertas humorosas
-wendy espera por mí oh wendy
no lo pensé dos veces
impulsado por un resorte
/,e dije puedo acompañarte
-lulhae -contestó
y me miró con ojos de papel volando
como si al mirar absorbiera
pero no sabes si hay ruta de regreso
nada es igual entre el polvo estelar
permanente noche oscura
mil ojos vigilantes
colas de cometas
restos de asteroides
caminamos juntos por la noche
ella no hablaba mucho
-qué seria -pensé
-no soy seria -sentí que me dijo
-puedes l/,evarme a donde quieras
el rey sol el astro rey
es sólo un cuento para infantes
la ky de newton la señal cuántica
la gravedad los cables rotos
la transformación de la energía
durante las reacciones fotoquímicas ...
en mi casa creí que era un ángel
porque despl,egó unas alas enormes
y salió de su vestido con veinte brazos
piel de escamas ancas de rana
las uñas como dagas babas
parecía no tener huesos pl,euras
pero su rostro seguía siendo bello
como la mujer caimán
aquella que desobedeció a sus padres
aquí por supuesto la atracción
de la tierra es más que un principio
y no hay luz sólo colores primarios
esquirlas residuos metálicos
el tiempo perdió el tiempo
y el espacio es la /,engua del abismo
sabía que las orejas estaban
en cualquier parte
sin firma
sin marca
los señuelos variopintos
sala 2
no eh mí
guardaban posiciones
de nada servirán las botellas de wisky
la f ortal,eza del vicio
los fajos de dólares
las bailarinas adolescentes desnudas
ahora los peces gordos
el recuerdo ingrato
el comandante perkins
la nostalgia pegajosa
raven el golpeduro
la angustia permanente
caen como patos de tiro al blanco
elliot ness vuelve a sonreir
envuelto en partículas amorfas
ácidos condensados
como flores en el ártico
los visitantes acechan gaseosos
con sus naves de protones gigantes
hab/,an /,enguas sin clave
supuran !apean onotos pecaras
con sus antenitas de vinil
yo no sabía qué hacer
-lulhae -decía -lulhae
encomendé mi alma a dios
y me hundí en su flan
que me supo a gloria
y me besó me besó como si Juera
esta noche la última vez
como nunca antes
nadie me había besado
y ya no dije nada nada
me explicó entonces que su nave
la ruta interestelar el planeta venus
la misión secreta la energía eterna
la fusión mo/,ecular
ARNULFO V1G1L. (Montemorelos,
Nuevo León, 1954). Estudió en el Seminario de Monterrey. Periodista, corresponsal de lo Jornada en Monterrey. Director de lo revisto
Oficio. Ha publicado, entre otros obras: Poesía urbano y
sí nada es igual
cuando te encuentras
-como yoperdido en el espacio
[ 14]
Arcángeles noron¡o.
[ 15]
�La indefinible
. .
,, .
experzencza poetzca
Leticia M. Hernández Martín del Campo
No ES FÁCIL determinar las variables que deben tomarse en cuenta para apreciar y valorar una obra
literaria; y parece más difícil aún establecer los límites en los que el trabajo de un escritor pueda
adjetivarse como artístico.
El título de poeta no se le puede dar a cualquiera que versifique. Algunos hablan de talento,
otros de vocación, y ahora más frecuentemente se
reflexiona acerca del oficio. Pero, en definitiva: o se
es poeta, o sólo se llega a ser un simple aprendiz.
¿Qué es, entonces, lo que eleva a un escritor al
sitio de honor de las artes? ¿Qué elementos esenciales debe contener un texto para que pueda ser
considerado como obra lírica?
El género lírico es indefectiblemente subjetivo
tanto en la posición del creador como en la del
receptor; esto duplica su complejidad para poder
valorarlo. La postura crítica debiera mantenerse
en un ángulo de visión que permitiese el acercamiento a la poesía con afán "cientificista", es de-
cir, con la firme intención de descubrir en un texto los matices, recursos o "secretos" estilísticos que
elevan el lenguaje a un plano superior. De esa manera podría demostrarse que esa mezcla de ingredientes dan como resultado una obra que puede
traspasar los umbrales del espacio artístico.
Pero ese duelo de subjetividades confrontadas
nos impide asumir, frente al poema, el frío papel
de un fiscal.
Tomemos por principio algunas ideas que sobre
la poesía han escrito grandes hombres, famosos por
su sabiduría y sensibilidad. Platón, por ejemplo,
define la poesía corrw esa cosa liviana, alada y _sagrada.
Para muchos esta definición puede causar hasta risa;
y no es que nos burlemos de Platón; lo que pasa es
que decir que la poesía es liviana, tiene alas y es sagrada es demasiado subjetivo; necesitaríamos conectarnos emocionalmente con el gran Platón -lo que es
imposible- para poder comprender, sobre todo, los
dos primeros adjetivos.
[ 16]
El hecho de que esta idea sobre la poesía sea la
inspiración de un hombre que vivió varios siglos
antes de Cristo, no es la razón de su dificultad.
Revisemos ahora lo que nos dice Octavio Paz acerca de este género, en el siglo XX: "Un poema es
un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una sustancia impalpable, reacia a
las definiciones, llamada poesía". No cabe duda: sigue siendo muy difícil comprender qué es poesía.
Revisemos el significado que nos ofrece nuestro premio Nobel "destinado a contener y secretar una sustancia impalpable [ ... ]".Definitivamente, sus palabras nos dejan de igual modo confundidos.
En esta búsqueda de significados, dos afirmaciones deJorge Luis Borges van iluminando poco
a poco este camino. Borges habla reiteradamente de la poesía como una experiencia inmediata y estética. ¿Pero cómo podemos saber que vivimos esa
clase de experiencia? La primera señal es descubrir el momento en que la magia del lenguaje nos
provoca una respuesta. La manifestación de esa
respuesta se logra a través de los sentidos. El poema se lee, se pronuncia, se escucha, y su efecto
debe provocar sensaciones diversas.
En resumidas cuentas, el poema se siente o
debe ser sentido.
Experimentemos esa vivencia poética a través
de dos poemas del mismo Borges, pero del poeta
de los últimos años, ya anciano y ciego.
Primero repasemos un fragmento del "Poema
de los dones":
el poeta mismo se refleja en ellos, y eso tiene mucho que ver con la emoción. Los versos son el
espejo en el que muestra la digna, pero no por
eso menos amarga, resignación de perder para
siempre la vista y todo lo que con ella poseía. Estos versos nos trasmiten emoción desde la primera línea y nada tiene que ver con la cursilería. El
"Poema de los dones" nos estruja en muchos sentidos. Es la tragedia del poeta la que estremece;
pero al mismo tiempo nos maravilla la dignidad,
la elegancia y la forma en que nos describe la terrible ironía que está viviendo.
Vayamos ahora al hecho estético. En su último
libro, Los conjurados, Borges explica: "Escribir un
poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. En el poema-afirma el autor- la cadencia y el
ambiente de una palabra pueden pesar más que
el sentido".
Veamos cómo en el poema "Un sábado", perteneciente a Historia de la noche, Borges logra lo
que él suele llamar "una sucesión de ejercicios
mágicos":
Un sábado
Un hombre ciego en una casa hueca
Fatiga ciertos limitados rumbos
Y toca las paredes que se alargan
Y el cristal de las puertas interiores
Y /,os ásperos wmos de /,os libros
Vedados a su amor y la apagada
Platería que fue de los mayores
Y los grifos del agua y las molduras
Y unas vagas monedas y la llave.
Está sow y no hay nadie en el espejo.
Ir y venir. La mano roza el borde
Del primer anaquel. Sin proponérselo
Se ha tendido en la cama solitaria
Y siente que los actos que ejecuta
Interminabl.emente en su crepúsculo
Obedecen a un juego que no entiende
Y que dirige un dios indescifrab/,e.
En voz alta repite y cadenciosa
Fragmentos de ws clásicos y ensaya
Variaciones de verbos y de epítetos
Y bien o mal escribe este poema.
Nadie rebaje a lágrima o reproche
Esta declaración de la maestría
De Dios, que con magnifica ironía
Me dio a la vez ws libros y la noche.
De esta ciudad de libros hizo dueños
A unos ojos sin luz, que sów pueden
Leer en las bibliotecas de /,os sueños
Los insensatos párrafos que ceden
Las albas a su afán. En vano el día
Les prodiga sus libros infinitos,
Arduos como /,os arduos manuscritos
Que perecieron en Al.ejandría.
Después de leer estos versos, encontramos que
la experiencia inmediata está sustentada en que
De un hecho cualquiera, como la descripción
de su comportamiento sabatino, Borges constru-
[ 17]
�ye un impecable poema de aparente intrascendencia. La descripción es tan acertada que podemos
visualizar como en una pantalla, al hombre ciego
tentaleando paredes y objetos. Las estructuras verbales utilizadas aparentan ser de una asombrosa
sencillez. Borges parece decirnos: ¡Observen qué
fácil es escribir un poema!
Un simple análisis puede demostrarnos lo contrarie,. Entresaquemos uno de los versos del poema:
En voz alta repite y cadenciosa
Al releer este endecasílabo podemos juzgar que
la retórica habitual propone que los dos epítetos
vayan juntos, enlazados sólo por la conjunción, así:
En voz alta y cadenciosa repite
Pero este simple cambio ocasiona que el efecto se pierda, porque precisamente "el hecho estético" ocurre, primero por la cuidadosa selección
del adjetivo y, segundo, por el ordenamiento atrevido que logra el poeta al colocar al final del verso, la palabra con mayor atractivo fonético. Por
otro lado, en todo el poema no hay ninguna palabra que nos obligue a consultar un diccionario o
nos remita a alguna desconocida leyenda mitológica; y sin embargo, en unos cuantos versos está
cifrada la vida del viejo y solitario Borges, con toda
su complejidad:
Y siente que /,os actos que ejecuta
Interminablemente en su crepúscu/,o
Obedecen a un juego que no entiende
Y que dirige un dios indescifrable.
Como si no fuera suficiente, en estos cuatro
versos está presente una problemática existencial
que siempre le preocupó y que trató de explicar
con el juego del ajedrez o su teoría del soñador
que a su vez es soñado.
Podemos apreciar, además, que el poeta utiliza
el endecasílabo con gran maestría. Elige la medida perfecta para enlazar ideas profundas a través
de palabras que se continúan en forma tan natural, que no falta ni sobra una sola, y donde nada
se ha forzado a estar en el lugar preciso y en el
tono adecuado.
Al final de cuentas Jorge Luis Borges es el modesto hechicero que -como él mismo lo explicanos muestra su magia: proyecta la emoción íntima y estética a través del lenguaje rígido, cuya disposición precisa y acento oportuno justifican con
su cadencia, además, que la poesía es, ante todo,
música.
Si los poetas son seres especiales, los lectores
de poesía también lo son de alguna manera. La
relación poeta-lector se da en el momento en que
ambas subjetividades hacen contacto; la chispa que
esto ocasiona no siempre puede explicarse con
base en alguna preceptiva o poética; pero de lo
único que podemos estar seguros es de que sus
efectos son reales. Para algunos, la poesía puede
ser solamente descripción íntima o recreación; en
cambio habrá quienes encuentren en ella una respuesta a sus dudas, una explicación de sus sentimientos o emociones. Para otros, este género literario puede ser el arte de la música verbal, de la
cadencia, del ritmo; sonoridad y armonía que refrescan y relajan el espíritu humano. En casos excepcionales, unos versos pueden convertirse en la
luz que ilumine el camino de una existencia. Pero,
para ellos, -los auténticos poetas-, la poesía es, o
puede representar, la vida misma.
lmOA M. HERNÁNDEZ MARTÍN DEL CAMPO !Monterrey, 1955). Realizó estudios de licenciatura y maestría en
letras españolas en lo UANL. Ha publicado cu~ntos y
ensayos literarios en diferentes revistos de Monterrey: Armas y Le/ros, Entorno universitario, Deslinde, El correo
chuon, entre otros.
[ 18]
Lezama en el recuerdo
Alejandro Querejeta
Fut OTRO GRANDE de la literatura cubana, el novelista
J osé Soler Puig, quien me puso en contacto con
Paradiso. Vivíamos en Santiago de Cuba, y cada mañana nos reuníamos varios periodistas y escritores
en una larga cola para tomar una taza de café en un
establecimiento céntrico. Y se discutía acerca de todos los problemas, los humanos y los divinos. Cerca
había una librería con muchos títulos a la vista; tantos, que cualquiera podría extraviarse en ese laberinto de tentaciones y provocaciones.
De momento, Soler, un hombre con una enorme cara de caballo, sabio y apasionado, deliran te lector y abogado de más de una causa perdida, nos dijo
a los más jóvenes: «¿Quieren leer una novela ciento
por ciento cubana?» Y nos indicó el libro de José
Lezama Lima, una figura que se nos antojaba enigmática, un poeta difícil para un joven escritor sumergido en una década preñada de acontecimientos, casi todos de resonancia universal, produciéndose al alcance de la mano.
No pasó mucho tiempo, y una buena mañana me
vi en La Habana, en el imponente edificio de la otrora Sociedad Económica de Amigos del País, camino
de conocer al autor de esa novela célebre desde el
instante mismo de su salida de la imprenta. Que promovió polémicas, recelos, temores, críticas variopintas e, incluso, más de un ataque de ira de los eternos
burócratas de la cultura.
Éramos un grupo de premiados en un concurso
literario para jóvenes, y el premio consistía en ir a la
capital de la República, visitar museos, bibliotecas,
las más diversas instituciones culturales, y muy especialmente conocer algunas de las «vacas sagradas»
de la cultura nacional. La «vaca» que tenían prevista
para nosotros, había salido de lo que entonces era el
Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia
de Ciencias de Cuba, y el encargado de conducirnos
a ella, muy apenado nos preguntó si no preferíamos
en su lugar ser recibidos por Lezama. Huelga transcribir la respuesta.
De esta manera nos vimos ante un hombre de
unos ciento cincuenta kilos de peso, en un enorme
traje gris, estrangulado por una corbata antediluviana, de frente despejada y manos enormes, portadora una de ellas de un habano bien anillado, humeante y perfumado, que alternaba con un atomizador.
Un bigote discreto, un par de ojos por los que de
tarde en tarde pasaba un brillo sorprendente, y una
voz fatigada, de hermosas modulaciones, con las que
nos introdujo su dueño en un mundo tan complejo
como la Corriente del Golfo que incesantemente
barre el litoral insular.
Sucedió, pues, que como en todo grupo humano, siempre hay alguien que quiere «dar la nota». Y
así uno de nosotros, que andando el tiempo sería de
los críticos más agudos del país, políglota, y no siempre bien comprendido y asimilado, acribilló al jadeante Lezama a preguntas, una tras otra, como en
un tiro rasante de ametralladora. Yel autor de Atuerte de Narciso y Tratados en La Habana fue transformando su exposición, hasta pasar de lo transparente a lo denso, alambicado, y finalmente críptico. Sólo
[ 19]
�así pudo salir de tan fastidioso trance aquel que sostenía que «sólo lo difícil es estimulante».
De momento, aquella ensarta de imágenes hermosas y extrañas se me fueron haciendo familiares.
Algo de lo que decía Lezama me recordaba la poesía mística inglesa, que casualmente leía por esos días.
¿Sería posible que aquel hombre utilizara como respuesta una simultánea traducción y paráfrasis de textos tan remotos y extemporáneos? Al concluir la entrevista, Lezama, de pie a la puerta de la oficina, nos
fue dando la mano uno a uno. En mi turno, le miré
a los ojos y le pregunté si nos había estado citando a
John Donne. Sus ojos brillaron, su rostro se transformó como el de un niño sorprendido en una travesura; su manaza apretó fuertemente la mía, y nos
despedimos.
La tradición de escritores barrocos tiene en Cuba
representantes de primera línea: Enrique Labrador
Ruiz, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante,
Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, por ejemplo. Sin
embargo,José Lezama Lima es paradigmático, pese
a lo difícil que resulta apropiarse de sus claves. Con
Paradiso estamos en presencia de una suma y culminación de lo que el propio Lezama denominaba «sistema poético». F.s la novela de las imágenes que se
superponen, de las lecturas que se parodian, de la apoteosis intertextual. Desde el punto de vista de su densidad semántica y de su estructura caprichosa, tal vez
sea la primera gran novela posmoderna cubana.
En varias estancias sucesivas en La Habana, quise
volver a saludar a Lezama. Pero algo había que no
me dejaba retornar ante su presencia, tener de nuevo el privilegio de oír su voz y regodearme con su
conversación. Una y otra vez estuve frente a su casa
de Trocadero, y sólo en una oportunidad \i a Lezama, asomado a una de las ventanas que daban a la
calle, llenando todo el espacio con su guayabera blanca, con el rostro que denotaba un cansancio profundo, la mirada perdida entre la gente que iba y venía
de sus trajines cotidianos. Era su última y dolorosa
etapa, en la que alrededor suyo se tejía el más implacable silencio.
Denunciador de esos momentos angustiosos que
culminaron con su muerte el 16 de agosto de 1976,
es el epistolario que años más tarde publicara su hermana Eloísa en Puerto Rico. Allí está el hombre acosado por la escasez de todo tipo -desde las medicinas hasta los alimentos-, la incomprensión de unas
autoridades sordas y ciegas ante la presencia de su
labor cultural invaluable, y una soledad inmensa, que
ni amigos ni elogios continuos llegados desde el exterior pudieron nunca mitigar. Es el Lezama anhelante de la presencia familiar, de la reconstrucción
de un mundo en proceso de dispersión. En esas cartas se encuentra el testimonio de alguien que vivió
el diario acontecer de su país, de su cultura, con pasión y dolor, con lucidez y acentuada desesperanza.
Poco a poco, con la lectura de esa papelería, se
diluye la imagen de quien fuera un humorista franco, abierto al espíritu que recorre ese crisol de etnias que es el cubano. Un Lezama que en un poema
o en un ensayo no tiene reparos en relatar un chisme de farándula; en una novela desplegar su erudición a fayor de cierto vocablo de comprometida connotación popular, o tomar el pelo a sus lectores más
ingenuos en cuanto a la identidad posible de cierto
personaje mencionado al paso.
Julio Cortázar intentó una enjundiosa interpretación de Paradiso, de la que quedó tan satisfecho,
que tuvo a bien incluirla en su curioso libro La vuelta al día en ochenta mundos, delirante homenaje a sus
fantasmas más queridos, a sus «cronopios» inmortales, desde Julio Verne hasta Charlie Parker, de Teodoro W. Adorno hasta Carlos Gardel. Allí Cortázar
profundiza en el erotismo lezamiano, en su deambular por esas esferas delicadas con inocencia y hasta ingenuidad, como Adán en el paraíso primigenio.
Y también apunta el autor de Rayuela la exigencia
de la lectura, la imposibilidad de imponer los propios valores al texto; sino que es el texto el que nos
somete y rinde en una intensa y siempre nueva posesión. Y así sucede también con otros libros de Lezama, desde Muerte de Narciso hasta Analecta del reloj, no
importa el género, no importa el momento.
Con José Lezama Lima desapareció uno de los
mitos reales de Cuba. Quizás el más sugestivo, tan
universal como los consagrados por los mitos sincréticos de la Isla, bien sea Yemayá o Changó. Comparable en lo literario al de José Martí y Alejo Carpentier, pero con un sabor inconfundible, resultado de
una sazón especial. Y en un altar vive ese extraordinario hombre, eterno fundador de utopías, que aspiró a recuperar lo esencial cubano a través de las
imágenes sucesivas aportadas por su cultura. Veo de
nuevo sus ojos traviesos y siento entre las mías sus
manos vivas y resueltas.
AwANDRO Q uERUETA
lemporóneo.
[ 20]
Escritor y ensoyisto cubano con-
Poemas
Murilo Mendes
[Traducción del portugués
por Rumen Stoyanov]
PREHISTORIA
Mamá vestida de encajes
Tocaba piano en el caos.
Una noche abrió las alas
Cansada de tanto sonido,
Guardó equilibrio en el azul,
Por mareada ya no me miró
Ni a mí, ni a nadie:
'
Cayó en el álbum de fotos.
M ULHER EM TRÉS TEMPOS
Minha boca está no presente,
O rneu olhar, no passado,
Meu ventre está no futuro.
Minha boca toda a noite
Está na boca amorosa
Do rneu marido atu.al
Meu olhar está no olho
Do rneu namorado antigo,
Meu ventre está no futuro
Do corpinho do rneu filho.
M UJER EN TRES TIEMPOS
Mi boca está en el presente,
Mi mirada, en el pasado,
Mi vientre está en el futuro.
Mi boca toda la noche
Está en la boca amorosa
De mi marido actual
Mi mirada está en el 'ojo
De mi enamorado de antaño
Mi vientre está en el futuro '
Del cuerpecito de mi hijo.
P RÉ-HISTORIA
Mamiie vestida de rendas
Tocava piano no caos.
Urna noite abriu as asas
Cansada de tanto som
Equilibrou-se no azu~ '
De tonta nao mais olhou
Pa~a mim, para ninguém:
Caiu no álbum de retratos.
CHORO DO POETA ATUAL
Deram-rne um carpo, só um!
Para suportar calado
Tantas almas desunidas
Que esbarram umas nas outras
De tantas idades diversas·
'
Uma nasceu muito antes'
De eu aparecen no mundo,
Outra nasceu com este carpo,
Outra está nascendo agora,
Há outras, nem sei direito
'
Sao minhas filhas naturais,
Deliram dentro de mim,
Querem mudar de lugar,
Cada uma quer uma coisa,
Jl!unca mais tenho sossego.
O Deus, se existís, junlai
Minhas almas desencontradas.
LLANTO DEL POETA ACTUAL
Me dieron un cuerpo, sólo uno!
Para soportar callado
Tantas almas desunidas
Que se empujan unas a otras,
De tantas edades diferentes·
Una nació mucho antes '
Que yo apareciera en el mundo,
Otra nació con este cuerpo,
Otra está naciendo ahora
Hay otras, no sé bien cuá~tas,
Son mis hijas naturales,
Deliran dentro de mí
Quieren cambiar de l~gar,
Cada una quiere una cosa,
Nunca ya tengo sosiego.
Oh, Dios, si existes,junta
Mis almas extraviadas.
[ 21 ]
�El teatro misionero en México:
instrumento ideológico
Barbe! Brinckmann
"No me estoy burlando del catolicismo [... ] respeto profundamente el catolicismo, su misterio, temor y opresión, su pasión y su disciplina
y su obsesión por la culpabilidad."
(Madonna, entrevista en Playboy, 1989)
La conquista ideológica
EL TEATRO misionero forma parte de la conquista
ideológica que se despliega paralelamente a la
conquista militar de México por los españoles. Las
principales tareas son la divulgación de la fe y sus
más importantes valores; asimismo, el asentamiento firme de la iglesia en el estado como instancia
de poder y control. La religión (el catolicismo específicamente) se muestra una vez más como el
instrumento idóneo para contribuir a la dominación de un pueblo entero. La dominación política y económica se alcanza con el dominio de la
conciencia (Ricard habla de la "conquista espiritual"1), asentando el cuadro de valores de la estructura social mexicana.
Al principio, la iglesia de Nueva España está
subordinada a la autoridad de la monarquía española y no constituye un bloque uniforme, sino que
asume posturas tradicionales, inclusive reformistas.
Los primeros misioneros (los franciscanos, de~de 1521; los dominicos, desde 1528, y los agustinos, desde1533) empiezan la tarea de la cristianización con base en el movimiento reformista dentro del catolicismo, con el propósito de desarrollar un cristianismo práctico y progresivo.
Este esfuerzo se refleja en una actitud protectora ante los indígenas y su cultura, con el afán de
entender sus costumbres y estudiar sus lenguas;
esto se puede observar en un gran número de
obras. También se refleja tal actitud en el rechazo
de obispos y prelados, que tenían como interés
primordial lucir su pompa, "henchir las bolsas y
volverse a Castilla"2 .
Pero ya en la segunda mitad del siglo XVI, la
contrarreforma empieza a ganar terreno; se muestra la intolerancia religiosa al destruir las manifestaciones de la cultura indígena; entre ellas templos, códigos y pinturas; así como en la aplicación
de castigos fuertes a los indígenas que se desvían
de la fe católica. Según escribe Cue Cánovas: "Du-
2
1
Ricard, Robert: La conquista espiritual de México, México, 1947.
[ 22]
Carta del obispo Zumárraga a Carlos V, en: Cue Cánovas,
Agustín. Historia social y económica de México. 1521- 1854. Ed.
Trillas, México, 1974, p.159.
rante mucho tiempo predominaron la violencia y
crueldad corno métodos de conversión".3
Los clérigos que venían de España centraban
su interés en la riqueza y el poder, corno menciona el virrey Mendoza en la instrucción para su sucesor Luis de Velasco: "Los clérigos que vienen a
estas partes son ruines y todos se fundan sobre
interés, y si no fuese por lo que su Majestad tiene
mandado y por el bautizar, por lo demás estarían
mejor los indios sin ellos".4
La cristianización o evangelización "no se reduce al campo estrictamente religioso", 5 sino que
intenta introducir otros valores y cambiar el estilo
de la vida y la conducta social de los indígenas.
Las exigencias más conocidas serían la prohibición de la poligamia, los baños al vapor (una
medida muy eficiente para evitar la sepsis después
del parto), y las bebidas embriagantes; ésta, tarea
muy difícil frente a un mercado floreciente.
Para erradicar todos estos "vicios" se recurre a
amenazas y frecuentemente a castigos físicos. Considerándolos como niños, se aplica a los indígenas la "pedagogía" más simple que se conocía, descrita por Velasco Ceballos: "Más que el sermón del
fraile o del doctrinero fueron el puntapié del patrón y el látigo del capataz los sabios pedagogos ... "6 • En este contexto, no es extraño que el
teatro misionero o edificante refuerce con frecuencia la amenaza más fuerte de la religión cristiana:
el purgatorio o infierno con todos sus horrores.
Al principio de la evangelización se procura que
los misioneros aprendan las lenguas indígenas
para facilitar su labor. Este enfoque se manifiesta
en valiosas obras, como tratados sobre gramática,
diccionarios, libros bilingües de catecismo y las
piezas teatrales transmitidas. Al mismo tiempo, se
considera necesario que los indígenas aprendan
el castellano en las escuelas y los centros educativos, en donde se enseña la lectura, la escritura y el
canto en español y, en ocasiones, en latín.
Sin embargo, a mediados del siglo XVI también
la política lingüística muestra rasgos de la contrarreforma. Varias cédulas reales ordenan la difu-
'
Cue Cánovas, <>fJ. cit., 159.
4
!bid.
5
Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro:
La política indigenista en México. T.I., INI/ SEP, México, 1973,
p.165.
Caso, Alfonso el al, p. 205.
6
sión del castellano, hasta que a "Felipe II se le propone un proyecto de ley que obligaba a los indios,
aprender la lengua castellana y que contemplaba
castigos para quienes persistieran en el uso de la
aborigen". 7 No obstante, dos siglos más tarde, "se
limitó a mandar que los eclesiásticos estudiaran
las lenguas indígenas y que se propagase entre los
indios la castellana por vía voluntaria".8 Finalmente, en el siglo XVIII (1770), se prohibe terminantemente el uso de las lenguas indígenas.
El teatro misionero
El teatro misionero serviría como un instrumento
más para la cristianización y la adaptación a la
nueva realidad social, objetivos reflejados en los
temas y contenidos que se enfocan en la descripción y el cumplimiento de la doctrina cristiana; se
aprovecha para detallar desviaciones y vicios con
sus fatales consecuencias. Es por demás sabido que
el teatro posee un repertorio amplio de los principales medios de comunicación: la visualización
y el lenguaje. La visualización en sus diferentes formas de escenificación, acción, mímica y gestos se
presta, de manera ideal, para iniciar la comunicación con una población que desconoce el lenguaje y la escritura de los dominantes. La introducción del lenguaje le sigue rápidamente, debido a
que los misioneros traducen y elaboran piezas teatrales en lenguas indígenas; también en este medio se utilizan todos los recursos posibles, como
diálogos, monólogos, coros, sermones y cantos.
Las fuentes que tenemos sobre el teatro misionero son principalmente del centro del país, Tlaxcala, Puebla, Morelos, Hidalgo,Jalisco y Oaxaca,
dentro del periodo que va de 1533 hasta 1732.
Existen tres tipos de fuentes:
1. Las descripciones de los padres misioneros,
historiadores de aquellas épocas; por ejemplo, fray
Toribio de Benavente Motolinia (1536-1542), fray
Alonso Ponce (1589) y Francisco de Burgoa (16701674).
2. Existen algunas listas bibliográficas. Ya en
1606,Juan Bautista, en su obra Sermonario, presentó una lista de todas las obras escritas por sacerdo-
7
8
[ 23]
!bid., p.176.
lbid., p. 168 .
�tes o colaboradores indígenas en el Colegio de
Santa Cruz de Tlatelolco. Una fuente aún más
valiosa es la Bibliografía, de Beristain y Souza, del
siglo XIX, que se basa en obras anteriores y estudios de archivos.
3. En total existen diecisiete manuscritos. La
mayoría sin mención de tiempo ni autor. Muchos
fueron copiados de manuscritos aún más antiguos.
De manera que es muy difícil distinguir entre un
original y una copia. Solamente seis de las piezas
se publicaron y tradujeron al español o al inglés.
Disponer de los manuscritos es sumamente difícil, ya que se encuentran en bibliotecas y archivos
en todo el mundo; por ejemplo, en la Bibliotheque
Nationale (París), el Museo Nacional (México) y
la mayoría en EE.UU.
Algunas piezas teatrales, especialmente las más
tempranas, fueron transmitidas solamente en forma de descripción general por frailes historiadores y cronistas. Sin embargo, estas descripciones
contienen muchos detalles acerca del escenario,
subrayando el uso de tradiciones artesanales indígenas, como arreglos de flores y frutas, para dar
mayor colorido al evento. La primera pieza teatral descrita por fray Toribio Motolinia, representada en Tlaxcala entre 1536 y 1542 con el título
"El auto del ofrecimiento de los Reyes al Niño Jesús", incluye la siguiente escena: "y traen la estrella muy lejos porque para hacer cordeles y tirarla
no han menester ir a buscar maestros, que todos
estos indios, chicos y grandes, saben torcer cordeles" .9 Otra presentación de 1587, descrita por fray
Alonso Ponce como "Fiesta que los indios de
Tlaxomulco hicieron el día de los Reyes", cuenta
con un escenario aún más elaborado: "una estrella que los indios tenían hecha de oropel, y la corrían por dos cuerdas que llegaban desde el cerro
hasta la torre de la iglesia, y tenían hechas a trechos unas torrecillas de madera altas, desde las
cuales encaminaban la estrella para que corriese
por las cuerdas".1º Otros testimonios mencionan
entremeses cómicos y bailes durante los recesos
de las presentaciones que generaban un ambiente de fiesta.
Al teatro misionero se aplican varios términos
r-
que reflejan sus objetivos: "teatro religioso", "sagrado", "catequístico" y "edificante". Todos marcan la pauta general de la cristianización, enseñanza religiosa, aprendizaje del catecismo de la
iglesia católica. Sólo el término "teatro edificante" reúne varios conceptos: enseñanza religiosa,
placer y consuelo.
Como la mayoría de las piezas emiten desde
amenazas hasta horrores en cuanto a los castigos
que les esperan a los pecadores, no es posible imaginar que generen placer y consuelo. Sin embargo, las presentaciones ocurren en fiestas, fiestas
de las cuales Octavio Paz dice: "[ ... ] un pobre
mexicano ¿cómo podría vivir sin esas dos o tres
fiestas anuales que lo compensan de su estrechez
y de su miseria?"; y continúa: "ellas nos liberan,
así sea momentáneamente, de todos esos impulsos sin salidas y de todas esas materias inflamables
que guardamos en nuestro interior" . 11
El teatro misionero era enseñanza religiosa y
de conversión, por sus piezas teatrales; compensación y escape momentáneo, por su ambiente festivo; en conjunto, siempre un instrumento político e ideológico.
En las descripciones, títulos o subtítulos muchas
veces se especifica el género como: "Auto" (acto,
aucto), "misterio", "ejemplo" o "neixcuitilli" (del
náhuatl "ixcuitia" y "tetechnin" = tomar ejemplo de
otros12 ).
Los ejemplos son los más numerosos y se prestan en gran medida para influir sobre la conducta. El Diccionario de Autoridades define la palabra
"ejemplo" como "caso, suceso o hecho, que se propone y refiere, o para que se imite y siga siendo
bueno y honesto o para que se huya y evite siendo
malo". 13
Para estos fines son propicios como temas las
vidas de los santos y el juicio final: la vida del glorioso apóstol Santiago, Santa Elena y la Santa Cruz,
la Conversión de San Pablo y elJuicio Final, entre
otros. Un segundo grupo forman los Misterios de
la Fe, abarcando temas de la vida de Cristo (El día
10
Motolinia, Toribio de Benaven te: Hist01ia. Aprox. 1536-42,
Trat. 1, cap. 13, 68.
Po nce, Alo nso: Relación breve (aprox. 1589) , t.1 , 39-43.
[ 24]
14
15
16
11
12
9
de los Reyes, La tentación del Señor, La Pasión
del Domingo de Ramos); de María (Coloquio de
la Aparición, El Portento Mexicano), y del génesis (El Nacimiento de Isaac, La Caída de Nuestros
Primeros Padres).
Repetidamente se menciona que estos temas,
difíciles de entender, requieren de la visualización:
"mejor que por los oídos, les entraría la FE por los
ojos, hizo y ordenó representaciones materiales
de los misterios de ella" 14 y "porque los naturales
no tienen más entendimiento que los ojos, les
ponen a la vista los misterios, para que queden en
la FE más firrnes".15
Por un lado, se relata la vida "buena y ejemplar
"de los santos; pero, por el otro, los protagonistas
conducen una vida mala, llena de errores, pecados y vicios, lo que se castiga terriblemente en el
infierno. Exigir que se "imite lo bueno y evite lo
malo" conlleva, en último término, que "tengan
miedo".
El siguiente pasaje de un Juicio final ilustra esta
tendencia:
(San Miguel): "Pero los malvados, que no sirvieron a Dios Nuestro Señor en sus corazones,
sufrirán los tormentos del infierno. ¡Llorad por
esto! ¡Recordad esto! ¡Temedlo! ¡Espantaos! Que
vendrá sobre vosotros el día del juicio, espantoso,
horroroso, terrible, tembloroso. Vivid vuestras vidas rectamente en cuanto al séptimo, 16 porque ya
viene el día del juicio. ¡Ha llegado! ¡Ya está aquí!" 17
Según los testimonios de cronistas acerca de representaciones similares, se logra el efecto deseado:
''Y también en aquel tiempo se presentó el ejemplo en Santiago Tlaltelolco México, que mostró
cómo finaliza el mundo. Los mexica lo adoraron
y se asustaron mucho".18
Y otro testimonio más:
I$
Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, FCE, México, 1972, cap.
III, pp. 43 y 47.
Molina, Alonso de: Vocabulario en lengua castellana y mexicana.
Col. lncunables Americanos Siglo XVI. Facs., Madrid, 1944, p.
17
18
45 r/ b.
Real Academia Española. Diccionario de Autoridades. Biblioteca Ro mánica Hispá nica V. 1964, p. 680.
[ 25]
Anónimo: Relación Histórica, pp. 20-21, e n una mención sobre
fray Juan d e Ribas.
Ve tan court, Agustín de: Teatro mexicano, 1967, Pte. 4, trat. 2,
cap. 3, No. 70, p. 42.
Se refiere al 7° sacrame nto de la iglesia, al maui mo nio, po1'
que la protagonista de la pieza, Lucía, menosprecia el matrimo nio y vive una "vida cam al o lujuriosa" con e l pecado conu-a el 6° m andamie nto.
Ho rcasitas Pimentel, p. 569.
Chimalphain Cuauhtlehuanitzin, Domingo de San Antón Muñón:
Relacúmes (aprox. 1600-1630), 7a. Rel. Fol. 201 v., p. 9. Ed .
Günte r Zimmerman, parte 2, Ha mburg , 1965 (trad . d el
náhuatl de la auto ra).
�Compuso (fray Andrés de Olmos) en lengua mexicana un aucto deljuicio final, el cual hizo representar con mucha solemnidad en la ciudad de México
[ ... ] Con que abrió mucho los ojos a todos los indios y españoles para darse a la virtud y dejar el mal
vivir y a muchas mtüeres erradas para movidas de
temor y compungidas, convertirse a Dios". 19
Pero no sólo las piezas que tratan del Juicio Final contienen estos mensajes, sino también otras
obras con temas diversos. Por ejemplo, el Tlacahuapanaliztli ("crianza", "educación", "formación
de los niños"),2º una obra en forma de diálogo
que subraya el mal comportamiento del hijo hacia sus padres y finaliza con el mensaje del hijo al
público:
derse, tú, Madre evangélica, llamabas a tu artillería
pesada, comandada sabiamente por Bohemundo,
Barbarroja, Ricardo Corazón de León, Eimeric,
Sprenger y Torquemada. Yellos, Soflamando el alma
del incrédulo con argumentos irresistibles, completaban el trabajo".22
Contando con la afición de los indígenas por
las fiestas y los bailes, el teatro misionero se prestó
como un instrumento atractivo y potente para la
conquista espiritual. Con él, la iglesia católica,
como iglesia militante, cumplió con su papel, bien
conocido, de causar miedo y terror para lograr la
sumisión y el control necesarios para la conversión y el mando político.
Como nos describe un "incrédulo" en su Carta
a l,a Iglesia Católica, en 1992:
En primer lugar nos enviabas a tu infantería de curas, catequistas, misioneros y demás proselitistas.
Con amor y tesón infinitos, ellos nos advertían sobre la condenación de los incrédulos en el Día del
Juicio, y Machacaban nuestra conciencia con abundantes y terribles descripciones del Fuego Eterno.
Después de aquello, a los incrédulos nos rechinaban los dientes y nos zumbaban los oídos y miles de
nosotros nos rendíamos y nos recogíamos en tus
brazos amorosos [ ... ] Pero cuando, a pesar de tus
esfuerzos, algún incrédulo obstinado aún quería per19
20
21
Archibald Madeish
[Traducción del inglés
por Benjamín Valdivia]
Bibliografía:
Anónimo: Relación histórica de los primitivos religiosos que plantearon la Fe en esta Nueva España. Ed. Fernando de
Ocaranza. Capítulos de Historia Franciscana. 2a. Serie. México, 1934.
Beristain y Souza,José Mariano: Biblioteca Hispano-Americana
Septentrional (5 vols., en 2 tomos). Ed. Enrique Navarro, México, 1947.
Brinckmann, Bárbel: Quellenkritische Untersuchungen zum
mexicanischen Missionsschauspiel ( 1533-1732).
You who bring up, you who rear children, do not be
foolish, unintelligent Open your ears; listen to the
sermon and the good example [ ...] and you will
not fall into the pit of fire as I am about to do. 21
Ars poetica /
Hamburger Reihe zur Kultur- und Sprachwissenschaft.
Bd. 5, Hamburg, 1969.
Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro:
La política indigenista en México. T.I, INI/SEP, México,
1973.
Cornyn, John Hubert & Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli
(Bringing up children). Tlalocan 1:4, México 1944.
Cue Cánovas, Agusún: Historia Social y económica de México.
1521-1854. Ed. Trillas. México 1974.
Real Academia Española. Diccionario de Autoridades, Biblioteca Románica Hispánica, V, 1964.
Horcasitas Pimentel, F.: Piezas teatral.es en lfngua náhuatl Biblioteca Descriptiva. BBAA. 11, México, 1948/ 49.
Mendieta, Jerónimo de: Historia eclesiástica indiana. Ed. Joaquín García Icazbalceta. México, 1870.
Molina, Alonso de: Vocabulario en lfngua castellana y maicana.
Ed. Facs. Colección de Incunables Americanos Siglo
XVI, vol. IV. Madrid, 1944.
Motolinia, Toribio de Benavente: Historia de los indios de Nueva España. Barcelona, 1914.
Ponce, Alonso: Relación úreve y verdadera de algunas cosas de las
muchas que sucedieron al Padre Fray Alonso Ponce en las
provincias de Nueva España siendb Comisario general de
aquellas partes. 2 vols. Madrid, 1873.
Ricard, Robert: La conquista espiritual de México. México, 1947.
Torquemada, Juan: Veinte y vn Libros Ritual.es 1 Monarchia Indiana. T. 3, Sevilla, 1615.
Vetancourt, Agusún de: Teatro Mexicano. Menologio franciscano. México, 1698.
22
Mendieta,Jerónimo de: His/Qria Erifsiástica Indiana (aprox.
1596), Ed.J.G. lcazbalceta, México, 1870, Libro 20, cap. 39,
533.
Cornyn, John H. / Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli
(Bringingupchildren), in Tlalocan, vol. 1:4, 1944, p. 314.
/bid., p. 351.
[ 26]
Carta de un incrédulo a la Iglesia Católica. El Norte, 6D,jueves 16
de enero de 1992.
BAR8EL BRINCKMANN. (Homburgo, 1939). Estudió lingüístico en su país. Ha publicado ensayos sobre su especial~
dad y sobre educación. Fue maestro de antropología en
lo UANL y de lingüístico en el ITESM.
UN POEMA debiera ser palpable y mudo
como un fruto redondo,
mudo
como los viejos medallones al tacto,
silencioso como la piedra gastada
de los balcones donde crece el musgo Un poema debiera ser sin palabras
como el vuelo de los pájaros.
*
Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo
conforme sube la luna,
y dejar, como libera la luna
rama por rama los árboles enredados de noche,
dejar, como la luna tras las hojas del invierno
recuerdo tras recuerdo a la mente Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo
como la luna al salir.
*
Un poema debiera ser igual a:
no es cierto.
Para toda la historia del dolor
un pórtico vacío y una hoja de maple.
Para el amor
los pastos inclinados y dos luces sobre el mar Un poema no debiera significar
Sino ser:
[ 27]
�Infructuosa muerte /
Armand Olivennes
Dos poemas
Juan Manuel Roca
[Traducción del francés
por Benjamín Valdivia]
SUEÑO CON ÁNGELES
I
Han l/,egado los ánge/,es en un buque de carga
'.
Yo ESCOGÍ mis vicisitudes
elegí lo derrumbado
lo caído
lo que fracasa ...
María Baranda
PoR EL sueño navega un barco cargado de ángeles. Vienen en cajas de madera, en guacales de
tablones salvados de un naufragio.
He escogido lo que cae
a quien circula
con su col
por toda extrapolación.
Los marineros los ven comiendo flores en su cepo
como reos andróginos de una mudez de ostra.
Su destino es un misterio. No se sabe si serán vendidos a un zoológico, a un circo, a un aviario, a un
taxidermista, a un tratante de alas.
II
Sin duda un poco de rescoldos
en la llaga
o aceite de trementina
en el fuego
Una muerte tan infructuosa
no se debe al azar
Suponiendo que los ratones estuvieran vacíos
las ratas nos enviarían invitación a sus bodas
No se repleta un espejo de luna
no se le repleta de mataluces.
III
De la vida a la defunción
el Norte no pasa
el Sur pasa al través
Se retorna sobre sus pasos
o no se regresa más
Para que claras sean
las aguas deben estar parejas:
iguales durazneros para las morenas
iguales manzanos para los perales
Todos los gustos en la naturaleza
tienen autorización para erguirse.
[ 28]
Por tratarse de un extraño contrabando - aunque
no hay leyes marítimas que prohiban el transporte de ángeles en barcos-, por tratarse de un tráfico de sueños, el capitán evita tocar los grandes
puertos del mundo.
Es como si el barco estuviera condenado a no anclar nunca, a viajar sin destino con la carga
emplumada y melancólica. Cada día huelen peor,
a pústulas y almizcle, los maltrechos ángeles en
sus podridos guacales. La nave se enfantasma en
la niebla apagando sus luces y sus voces. Y la tripulación empieza a impacientarse, empieza a impacientarse ...
Cuernavaca, noviembre 17 de 1999
PARÁBOLA DE 1AS MANOS
ESTA mano toma un fruto,
La otra lo aleja.
Una mano recibe al halcón, se quita un guante,
La otra lo ahuyenta, prende una antorcha.
Una mano escribe cartas de amor
Que su equívoca siamesa puebla de injurias.
Una mano bendice, la otra amenaza.
Una dibuja un caballo,
La otra, un puma que lo espanta.
Pinta un lago la mano diestra:
Lo ahoga en un río de tinta, la siniestra.
Una mano traza la palabra "pájaro",
La otra escribe su jaula.
Hay una mano de luz que construye escaleras,
Una de sombra que afloja sus peldaños.
Pero llega la noche. Llega
La noche cuando cansadas de herirse
Hacen tregua en su guerra
Porque buscan tu cuerpo.
[ 29]
�Wu-wei
El otro terrorismo
Humberto Martínez
Lucilo Hinojosa Córdova
SEGÚNFocm, el filósofo griego Enesidemo enseñaba que nada
podía conocerse con certeza y que habría que prohibirse toda
afirmación. Los demás: ¿podemos dejar de asentir? Si yo afirmo, necesariamente me involucro con algo, fuera o dentro de
mí. Antes de toda acción, por más simple que sea, suponemos
una idea decidida, una creencia, un pensamiento localizado.
Si el otro es mi afuera y lo interpelo, lo padezco, inevitablemente; me interviene, quiéralo o no. Otro tanto hago yo con
él, intentando convencerlo, dominarlo, ayudarlo, dañarlo o
seducirlo. Toda dirección, la misma atención, es ya acción. ¿Decimos algo con sentido? Afirmamos. Si alguien quien escucha
entiende, asiente, afirma a su vez, actúa, responda o no. Amar,
querer, aun sin expresarlo, nos mantiene en un estado de interior afirmación. Nosotros lo sabemos. Nuestra actividad nos es
congénita. Y sin embargo, en otra latitud se intentó lograr la
acción sin actuar, sin presuposición. Un no hacer nada en donde no obstante nada quedaba sin hacer. Wu-wei. Una lógica que
propone la disminución de la injerencia y la adaptación a la
diversidad del exterior, la no intervención en el curso natural.
China concibió plenamente ese estado de no afirmación. Si el
pensar precede a la acción, suspenderlo. El sabio no tenía ideas;
no hablaba. Pero, ¿cómo actuar entonces? ¿Podemos comprender eso? ¿No es comprender ya un asentimiento, luego una
afirmación? Pensar, desear, incluso negar, no pensar, no desear,
es un acto positivo de la voluntad, una determinación. ¿Acaso
no vivimos? Todos acabamos dando después el paso hacia la
palabra. Nadie puede contenerse. Salimos, para ser humanos,
de nuestro autismo. Nos empuja sin remedio la vida, el desear.
Schopenhauer tenía razón. ¿Cómo podría actuarse o no
actuarse sin deseo?
Los EVENTOS ocurridos el martes 11 de septiembre pasado en los Estados Unidos, vinculados
a actos terroristas, han motivado numerosas
opiniones y han sido tema de conversación de
quienes seguimos con atención la información
proporcionada por los medios tanto impresos como electrónicos, suscitando, incluso,
preocupación en torno a los efectos que lo
impactante de las imágenes pudiesen tener en
los públicos más jóvenes, por ser más proclives a la sugestión. Si bien los medios han sido
prolíficos en información, pocos espacios se
han concedido al debate y al análisis de esta
situación. De pronto, el terrorismo se instaló
en nuestra vida cotidiana.
Aun y cuando la mayoría sabíamos de su
existencia, el terrorismo no había estado tan
cerca hasta ese día, cuando a través de la televisión, "la ventana al mundo", se nos mostró
más real que nunca y más cerca de lo que hubiésemos podido imaginar. Por varios días se
difundieron repetidas veces las imágenes que
mostraban el colapso de las Torres Gemelas
del World Trade Center, el enorme agujero
hecho al edificio del Pentágono y los restos
humeantes del otro avión, también secuestrado por los terroristas, que no alcanzó a llegar
a su destino. Quienes seguimos el acontecimiento a través de los medios informativos,
vimos y escuchamos al presidente de Estados
Unidos, George Bush, declarar que esos crí. menes no quedarían impunes y que se perseguiría a quienes los perpetraron declarando
la inminencia de una guerra. Algunos expertos en comunicación estadounidenses opinaron que la constante repetición de las imágenes televisivas podía tener un efecto terapéutico en las personas; sin embargo, algunos
medios decidieron no darles tanta difusión.
El caso es que las grandes cadenas como
(Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del
Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Enfrelexfos.
HuMBERTO MARriNEZ.
[ 30]
CNN, CBS, ABC y NBC, de los Estados Unidos, crearon, en poco tiempo, una extensa red
de información en todo el mundo, enlazándose con las cadenas de otros países, de modo
que en cuestión de horas nos constituimos en
una "aldea global" instrumentalizada por estos medios de información que nos ubicaban
simultáneamente y en tiempo real en el lugar
del acontecimiento. Estos medios informativos comenzaron, también, a mostrar imágenes descontextualizadas que hacían referencia a algún lugar de Palestina donde aparecían algunas personas con rasgos árabes que
parecían festejar el suceso. Así, mientras las
imágenes situadas en Estados Unidos mostraban desastre, desolación, angustia e incertidumbre, las del territorio árabe denotaban
festejo yjúbilo. En poco tiempo, además, empezaron a recaer las sospechas en grupos terroristas de Afganistán, más concretamente en
los talibanes y en su líder Osama Bin Ladeo.
Aparentemente se encontró a los culpables del
atentado.
Desde entonces, y con mayor frecuencia los
primeros días, hemos leído en los medios impresos y escuchado repetidamente en la televisión frases como: "Están con nosotros, o están con el terrorismo"; "Estamos planeando
una campaña amplia y sostenida para dar seguridad a nuestro país y para erradicar totalmente el demonio del terrorismo"; "Aquellos
que hacen la guerra a Estados U nidos han
optado por su propia destrucción"; "Cada nación, en cada región, tiene una decisión que
tomar. O están con nosotros o están con los
terroristas"; "El bien triunfará sobre el mal";
"Será la primera guerra del siglo XXI". Esta
repetición constante del mismo discurso está
generardo otro terrorismo, más sutil y tan peligroso como el de los hechos acontecidos, un
[ 31]
�terrorismo en el discurso de los medios de
información que se ha infiltrado en la vida cotidiana y ha invadido, sin damos cuenta, nuestro imaginario y conversación.
Por otra parte, también se observa que los
medios informativos han concedido mayor
espacio a las versiones provenientes de Estados Unidos, lo que preocupa por la unipolaridad que muestra el manejo de la información. ¿Qué sucede cuando la producción del
discurso se controla, selecciona, organiza y
distribuye mediante una serie de procedimientos que tienen la función de evitar los otros
poderes y dominar el suceso aleatorio en el
ejercicio del lenguaje? El discurso que los medios de información han presentado está controlando y condicionando en buena medida
el lenguaje que usamos para referirnos a los
hechos en nuestras conversaciones. Pero más
allá de esto, también están ejerciendo una
gran influencia en la reconstrucción de la
memoria semántica que sobre fenómenos
como el terrorismo, el fundamentalismo, la
xenofobia y la misma noción de guerra teníamos hasta hace poco.
En el análisis de la recepción y la investigación sobre la influencia de los medios de información, actualmente se subraya el aspecto
cognitivo de las influencias que podemos atribuirles; esto es, la influencia sobre la memoria (enciclopedia) que vamos construyendo a
lo largo del tiempo, y los esquemas, los conjuntos de conocimientos relacionados entre
sí por una red de informaciones contextuales
y relacionales, que dan lugar a las representaciones de la realidad que constantemente reestructuramos con nuevos datos que la información, los conocimientos y las experiencias
precedentes y actuales nos aportan. Esto plantea la cuestión de la influencia eventual de las
representaciones de la realidad social que nos
muestran los medios informativos sobre los
esquemas de percepción del tiempo, del espacio y de las personas; esto es, nuestro conocimiento del mundo.
¿Qué sabíamos antes de los acontecimien-
ICI EST TO'JBE
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LE 17 MAi 19H A 20 HEURES
•
Al!C EN CIEL
tos sobre Afganistán, el Islam, los musulmantes, los talibanes, Osama Bin Laden? ¿Y de
Pakistán? ¿Sabíamos que Pakistán es considerado potencia nuclear? Si bien resulta difícil
hacer conciencia de ello, lo cierto es que nuestros esquemas y representaciones acerca de
estas realidades no son las mismas después de
estar expuestos a la información (o desinformación, como se quiera ver), que nos presentaron la prensa y la televisión. Incluso, las investigaciones más recientes evidencian que no
es en la memoria episódica donde se almacena la mayor parte de las informaciones provenientes de los medios informativos, sino en la
memoria semántica. Esto tiene importantes
implicaciones tanto en la sedimentación de
la memoria a largo plazo como para el lenguaje que cotidianamente utilizamos en nuestras interacciones con los demás, donde se
proyectan actitudes y valores.
No es del todo desconocido que un reducido número de agencias informativas internacionales controlan la mayor parte de la información que se difunde en el mundo. Esto es
un efecto de la globalización y una tendencia
de los sistemas de información y comunicación en el nuevo sistema-mundo. Como consecuencia de ello, con esta unipolaridad de la
información se manifiesta un cierre del universo del discurso que limita la potencialidad
crítica del lenguaje, relegándolo al ámbito de
las definiciones y significados establecidos y
funcionales para quien opera el control.
Estos mecanismos operan mediante procedimientos de exclusión, donde el derecho privilegiado o exclusivo de habla se concede a
quien posee (según quien está detrás del control) el discurso verdadero, apoyado por un
soporte institucional reforzado y reconfirma-
do por un conjunto de prácticas; procedimientos internos al discurso que funcionan como
principios de clasificación, de ordenamiento,
limitando y empobreciendo el discurso mismo, como es el caso de los comentarios, la serie
de repeticiones que rellenan e imitan lo que
ya se ha dicho; y los procedimientos que permiten el control del discurso y que consisten
en una serie de restricciones que actúan sobre los sujetos que hablan imponiendo reglas
sobre quién entra en el orden del discurso.
Como ejemplo de ello observamos que los sistemas informativos han privilegiado las versiones de los actos terroristas y las declaraciones,
en su mayor parte, provenientes de Estados
Unidos.
Estas consideraciones no significan una
vuelta a "los efectos poderosos" de los medios
de información. Es difícil pensar en una situación social en la que los medios sean considerados como la única fuente de percepción
y conocimiento de la realidad y de construcción de la experiencia, ya que cuando tratamos con una información nueva hacemos intervenir en forma constante conocimientos y
actitudes formados en la complejidad de la
experiencia social. Sin embargo, no se pueden dejar de lado estas consideraciones en el
análisis del impacto receptivo de la información en la población, dada su fragmentación
y desconocimiento de sus contextos particulares. Sin otras fuentes alternativas de información, nociones como terrorismo, fundamentalismo y fanatismo pueden ser semantizadas según convenga a quien posea el control del discurso y privilegiar la difusión de una
sola visión del mundo. El terror y el miedo
pueden usarse como forma de control. Y el
control se globaliza.
LucrLA HINOJOSA C6RDOVA. (M onterrey, 1953). Estu-
dió Ciencias de lo Comunicación en lo UANL Actua~
mente es maestra en lo misma escuela.
[ 33]
[ 32]
/
�Machina
~ulatrix
Ciencia vieja,
ciencia nueva
EN EL MUNDO antiguo la salida del Sol representaba la vida: el ocaso era una representación de la
muerte. La primavera y el invierno funcionaron
también como representaciones de esos extremos.
Pero la permanente alternancia de los días y las
noches, y la secuencia repetida de las estaciones,
provocaron otra idea en la mentalidad primitiva:
la de los ciclos reiterados. Todo se va y, luego, todo
vuelve. En la filosofía de Nietzsche, a esta repetición se le llama el eterno retorno; lo que sucede
ahora ya ha sucedido antes y volverá a suceder.
El profesor de filosofía que explica estas ideas,
ya las ha explicado antes frente a un auditorio idéntico; y está condenado a volverlas a explicar. Todo
se repite eternamente, hasta que se logre, con
purificaciones y otros artificios, según el pensamiento primitivo, romper la contumacia de estos
ciclos.
La idea de la repetición no es una novedad de
Nietzsche, es muy antigua: se encuentra ya en los
pitagóricos. Un profesor pitagórico les dijo a sus
alumnos: "yo también volveré a hablar, teniendo
este bastoncillo en la mano, y vosotros estaréis sentado como ahora". La tesis del eterno retorno tiene algún parentezco con la moderna teoría de los
Big-bangs y Big-crunchs sucesivos en el universo,
pero en cuestiones de detalle deja una amplia estela de interrogantes y problemas. También una
bruma de cuestiones rodea a los viejos planteamientos. La idea de la repetición de seguro se remonta más allá del tiempo de los pitagóricos.
Pitágoras nació en la isla de Samos, al oriente
de Grecia, en la costa jónica. Se dice que viajó por
Egipto y que estuvo en Babilonia, aunque esto último es más inseguro que lo primero. Con Pitágoras empezó a aparecer la ciencia, aunque - como
era de esperarse- estaba entremezclada con creencias míticas y posturas primitivas. De Pitágoras
mismo se conoce poco: que su padre se llamó
Mnesarco, que nació entre 580 y 569 antes de nuestra era, que fundó una secta en Crotona -en la
suela de la bota italiana- , que huyó de ahí por
haber participado en aventuras políticas que le
fueron adversas, que regresó a Grecia, que hizo
tempranos descubrimientos en matemáticas y en
física (acústica), y algunas cosas más. Pitágoras,
como Sócrates, no dejó un solo escrito. El conocimiento muy vago, muy diluído, que se tiene de su
persona se debe a las referencias de sus alumnos y
seguidores. Por esto, las historias de la filosofía
aluden más al pitagorismo que al propio Pitágoras. Pero los descubrimientos principales de la
secta se atribuyen a él.
Puede ser que Pitágoras haya convivido con los
sacerdotes participantes de los misterios egipcios,
pero no es necesaria esta suposición. Los misterios órficos en la propia Grecia, pueden ser un
antecedente suficiente del pitagorismo sectario.
Además, la supuesta conexión de esta escuela con
creencias egipcias o asiáticas sólo enfatiza la
porción oscura de sus doctrinas; no su lado claro,
en donde anida una anticipación del pronunciamiento galileano: "el libro de la naturaleza está
escrito en caracteres matemáticos". El historiador
Pirenne da por sentado que Pitágoras vivió en
Egipto y abrevó de sus doctrinas. Se atreve a más:
insinúa que la filosofía pitagórica es un refrito del
Libro de los muertos egipcio. Respecto a la parte
moderna e innovadora del pitagorismo, lo que
dice Pirenne no es sustentable para nada.
[ 34]
Los pitagóricos constituyeron, ciertamente, una
secta iniciática. Sus enseñanzas y conocimientos
no se ofrecían de manera abierta y pública. Los
alumnos eran seleccionados de un modo cuidadoso y eran sometidos a pruebas rigurosas. Los que
eran admitidos tenían que jurar por el número
diez ( Tetractis) no revelar los conocimientos de su
sociedad a nadie ajeno a ella (Hipaso de Metaponte fue muerto por revelar uno de los secretos) . Los iniciados eran admitidos en un primer
nivel, en el que sólo les era permitido callar y escuchar: se les llamaba acústicos o acusmáticos. En
un segundo nivel se les llamaba echemuthia, y ya
podían hacer preguntas, y escribir y expresar lo
que pensaban. En el siguiente nivel se les denominaba matemáticos, que en ese tiempo equivalía
· a decir científicos. En el grado más avanzado eran
llamados físicos, y adquirían el derecho de empezar a considerar por su cuenta la fábrica del mundo y los principios de la naturaleza. Al terminar,
se convertían en instructores de otros iniciados.
En la estructura jerárquica de la educación
pitagórica, hay un antiguo análogo de los grados
y niveles de la educación formal posterior.
Dice Burnet que no es improbable que a las
siete cuerdas de la lira clásica se le añadiera una
octava como resultado de las observaciones
pitagóricas. Se cuenta que Pitágoras, al pasar frente
a una herrería, prestó atención a los sonidos que
los martillos producían en el yunque. Tenían ciertas armonías y desarmonías peculiares. Si es cierto lo que se cuenta, Pitágoras realizó en ese momento el primer experimento metodológica y racionalmente controlado de la historia. Al principio, conjeturó que el tipo de los sonidos eran proporcionales a la fuerza de los hombres que estaban martillando. Les pidió que intercambiasen los
mazos. El resultado no cambió; luego, no dependía de la fuerza de los herreros. Su segunda conjetura fue que dependía de la masa de los martillos. En seguida-se cuenta- hizo lo siguiente: pesó
los martillos y los ató a cuerdas cuya longitud varió hasta que estas cuerdas tirantes, al ser pulsadas, emitían los sonidos originales. De aquí dedujo las proporciones de las cuerdas en relación con
los sonidos que emitían: Las proporciones encontradas (numéricas) explicaban los sonidos en la
lira de Orfeo. A estas investigaciones se les puede
llamar físico-matemáticas. Pero otras indagaciones
de Pitágoras fueron puramente matemáticas. Ta-
[ 35]
�les como las que condujeron a la formulación de
lo que desde entonces se conoce como "teorema
de Pitágoras".
El teorema de Pitágoras establece que el cuadrado construido sobre la hipotenusa (el lado más
largo) de un triángulo rectángulo es igual a la
suma de los cuadrados construidos sobre los
catetos (los otros lados). La prueba geométrica
pura de este teorema, con escuadra y compás, es
algo engorrosa. Pero hay otra, algebraico-geom~trica, más accesible. Esta última consiste en lo siguiente: constrúyase un cuadrado con lados ª+h;
si se unen con líneas los puntos en donde termina
ª y comienza b. (al revés), resultará un cuadrado
dentro del cuadrado primero; a los lados del nuevo cuadrado llámeseles ~ (debe notarse que también se han formado cuatro triángulos rectángulos que tienen como ladosª y b., y como hipotenusa
ar) . Ahora bien, si al área del cuadrado mayor, (ª
+ b.)2, se le resta el área de los cuatro triángulos, 4
• 1/ 2ab, esto deberá ser igual al área del cuadra2
do interno, r 2 . Efectivamente: (i + 2ab + b. ) -4 •
l / 2ab = r 2 • O sea, 2 + b.2 =r 2• Esto es lo que postula el teorema. El triángulo más pequeño que cumple con el teorema es aquel cuyos lados son 3 y 4,
y cuya hipotenusa es 5, triángulo (3, 4, 5). En efecto: 32 + 42 = 52 •
Los pitagóricos encontraron otras cosas ciertas
ª
y bellísimas. Por ejemplo, que la suma de cualquier
número de impares consecutivos que empiecen
por 1 es un número cuadrado. Instancias: 1 + 3 =
2
4 (22); 1 + 3 + 5 = 9 (32); 1 + 3 + 5 + 7 = 16 (4 ),
etcétera. ¿No es entendible que, como corolario
de sus hallazgos, llegaran a postular que la esencia de todas las cosas son los números? Por supuesto que hay sutilezas que no exploraron: ¿Es la esencia de las cosas el número o sólo es su modelo?;
¿el número se relaciona con las cosas sólo porque
estas son medibles, cuantificables?; ¿cómo se
agrega una semántica empírica a una ciencia formal? Pedir que se hubieran ocupado de esto sería
pedir algo que ellos no podían dar.
Pitágoras y sus seguidores creyeron en la transmigración de las almas. Jenófanes (frag. 7) refiere que un día Pitágoras pidió que dejaran de castigar a un perro: en sus ladridos lastimeros había
reconocido el alma de un amigo. El alma podría
transmigrar no sólo dentro de la especie humana,
sino entre distintas especies animales. Algunos
pitagóricos creían que el alma es una suerte de
polvillo que se agita en el aire; esta afirmación está
ligada a la observación de que cuando un rayo de
luz pasa por una rendija se ven pequeñas motas
de polvo que danzan en el aire. Creían en el vacío
-en el cual casi nadie creía entonces- y algunos
decían que el vacío es lo que separa unas cosas de
otras; pero otros lo identificaban con la separación que hay entre un número natural y su antecedente o su subsecuente (recuérdese la disputa
entre los plenistas y los vacuístas en el siglo XVII).
Algunas afirmaciones de los pitagóricos sobre
los números sólo pueden ser entendidas si se recuerda que ellos trabajaron con piedrecillas (cálculos) , y que éstas formaban figuras sobre el suelo. Actualmente, disociamos la aritmética de la geometría (aunque no del todo); ellos no lo hacían
(para nada) y su modo de concebir las cosas perdura: cuando llamamos "cuadrado" a un número,
volvemos a relacionar propiedades aritméticas con
figuras geométricas. Y la recta -entidad geométrica- se vuelve a utilizar en la new math, la nueva
matemática. La única manera de en tender por qué
los pitagóricos afirmaron ciertas cosas, es retornar
al manejo de sus piedrecillas, de sus cálculos. Los
pitagóricos afirmaban que el número par es infinito, que el impar es finito y que el número uno
participa de ambas naturalezas. Actualmente no
se percibe razón alguna para hacer estos asertos.
[ 36]
Plutarco y Nicómaco nos ayudan a entenderlos.
La explicación es ésta: para representar los números pares utilizaban dos hileras de piedras, y los
pares de piedras en las hileras podían seguirse
agregando indefinidamente: en esto consistía la
infinitud de los pares; a las hileras de pares le agregaban una piedra enmedio, como una especie de
punto y seguido, para representar los impares; esta
especie de punto detenía la infinitud de los pares
y constituía la finitud de los impares. El número
uno participaba de ambas naturalezas, porque si
se agregaba a un par, daba un impar, y si se agregaba a un impar daba un par. En esto parece consistir todo el misterio.
La ciencia moderna, a partir de Copérnico y
Galileo, revivió el lado claro del espíritu pitagórico.
Todo científico "duro" aplica las matemáticas, si
bien es cierto que la sola aplicación de las matemáticas no es garantía de que se esté trabajando
en una ciencia "dura" (la historia, la sociología, la
economía, la política, etc., las emplean y no son
ciencias "duras": no han encontrado aún las dimensiones fundamentales sobre las cuales empezar a cuantificar). En matemáticas, en física, en
química, sigue alentando, sin duda, un estricto espíritu pitagórico. Hay pitagóricos modernos que
siguen atendiendo al propio teorema de Pitágoras. Y le siguen sacando jugo. Por ejemplo, el matemático polaco, Waclaw Sierpinski, quien tiene
un libro al respecto: Pithagorean Triang/,es, publicado en inglés en la década de los sesenta. Sierpinski es famoso por otro triángulo, no-pitagórico, que
diseñó y que se conoce como triángulo de Sierpinski. Este triángulo se menciona en casi todo trabajo sobre la teoría de los fractales, ya que se trata
de un triángulo con propiedades fractales. Curiosamente, Benoit Mandelbrot, el creador de esta
teoría, en su libro Los objetos fracta/,es no cita este
triángulo, sino otro curioso objeto fractal llamado "la esponja de Sierpinski-Mengar", que da la
impresión de ser un ladrillo de queso gruyere.
¿Qué puede estudiar de los triángulos pitagóricos un matemático moderno? Sierpinski desarrolla quince capítulos con diversos temas sobre
el asunto; para dar una idea de ellos, mencionamos algunos: "triángulos pitagóricos con dos lados que son números sucesivos"; "divisibilidad por
3 ó por 5 de uno de los lados de un triángulo
pitagórico"; "triángulos pitagóricos con el mismo
perímetro"; "triángulos pitagóricos en los cuales
la suma de los lados y la hipotenusa son cuadrados", etc.
La siguiente familia de triángulos pitagóricos
es sumamente curiosa: (3, 4, 5); (5, 12, 13); (7, 24,
25); (9, 40, 41); (11, 60, 61); (13, 84, 85), etc. ¿Cuál
triángulo sigue? Fijémonos en que el primer lado
obedece a la fórmula 2n + 1 que sirve para crear
todos los números impares consecutivos a partir
de 3, con n = 1, 2, 3, 4 ... Los segundos números
obedecen a la fórmula 2n2 + 2n que produce 4,
12, 24, 40, 60, 84. El valor de la hipotenusa se obtiene agregando una unidad a los valores del segundo lado: 5, 13, 25, 41 , 61, 85. Luego, aplicando los criterios anteriores, el triángulo que sigue
(n = 7) es el (15, 112, 113). Y uno puede seguir
adelante cuanto quiera.
Sierpinski es un pitagórico contemporáneo;
sólo atiende el lado claro del pitagorismo: nunca
ha reportado que haya reconocido el alma de un
amigo en los ladridos de un perro.
Huoo
PADIUA. (Monterrey, 19351. Fue jefe de Extensión
Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es moe:;tro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y letras
delo UNAM.
[ 37]
�Acostumbramientos
Q\_jE oos premios
obel de la Paz figuren entre los
visibles contendientes de una guerra que parece
no tener fin no es quizá la mayor de las contradicciones de la historia humana, pero sin duda figurará como una de las más importantes.
Ganadores del Premio Nobel de la Paz en 1994
por la firma de los acuerdos de Oslo de 1993,Yasser
Arafat y Shimon Peres figuran ahora entre los principales responsables de una guerra que no tiene
fin previsto y que día a día incrementa las acciones de agresión y violencia.
Los acuerdos de Oslo establecían fórmulas de
convivencia mediante concesiones recíprocas, lo
cual es generalmente el único camino hacia la paz
entre grupos en conflicto. Mientras el partido laborista se mantuvo en el gobierno de Israel se pudo
avanzar, pero a la llegada de Netanjahu se dieron
continuos retrocesos y el comienzo de una escalada de violencia, cuyo fin se ve cada vez más lejos.
Posteriormente, el regreso de los laboristas con
Barak permitió pensar en nuevos avances; reunidos los representantes de israelíes y palestinos en
Camp David a instancias de Clinton, Barak ofre-
ció concesiones (que le costarían el gobierno) y
que Arafat rechazó. Este acto de autodestrucción,
quizá inconsciente, pero sin duda irracional, de
Ara-fat, posibilitará un estado de agresiones permanentes, con escasas posibilidades de paz.
Lo peor, sin duda, para una posible paz, es el
que nos hemos habituado a lo que debería ser
excepcional: las muestras diarias de que el otro es
alguien de quien debe desconfiarse, de que la paz
es innecesaria, de que la guerra es una costumbre.
Una canción de León Gieco popularizada por
Mercedes Sosa dice: «Sólo le pido a Dios que la
guerra no me sea indiferente [ ... ]»; parece que
muchas personas no han tenido posibilidad de escucharla, mucho menos de pensar ella. No parece haberla escuchado Shimon Peres, quien hace
algún tiempo, cuando no tenía responsabilidades
en el gobierno actual, declaró: «es un deber moral devolver a los palestinos su tierra». Shimon
Peres es una figura especial, que está cumpliendo
con un rol delicado en este proceso: políticamente distanciado del actual primer ministro israelí,
forma parte del gobierno con la esperanza de contribuir a lograr cierta pacificación, algo que los
mismos compañeros de gobierno se empeñan en
obstaculizar.
o parece haberla escuchado Yasser Arafat,
atrapado entre las demandas ultraístas de Yihad
Islámica y las demandas israelíes. Arafat parece
estar más preocupado por ser aceptado en cierta
comunidad internacional que por defender las
posibilidades del pueblo palestino, tolerando la
violencia que diariamente ejercen el ejército israelí y sus paramilitares. Sus movimientos están
totalmente controlados por el gobierno de Israel
y es, en cierta medida, un prisionero de él.
Tampoco parece haber escuchado la canción
George Bush, quien ha tolerado la violación cotidiana de todos los acuerdos, los de la ONU, los de
Oslo, los de Camp David, los firmados con los auspicios de la CIA y los más elementales de la convivencia de la humanidad. Si los Estados Unidos hubiesen actuado en Israel como actuaron en Kosovo
o en Yugoslavia, las cosas marcharían por otros
rumbos.
La Unión Europea, tan activa en otros conflictos, se ha mantenido totalmente apartada, en una
posición pasiva que sólo puede hacer pensar en que,
de alguna manera, acepta el actual estado de cosas.
[ 38]
_No p~rece ha~erla escuchado nunca el ejército 1Sraeh, para quien la guerra ejerce una fascinación patológica (lo cual puede ser natural en cualquier ejército para el que no haya un adecuado
control político). Ariel Sharon, el jefe del gobierno ~~tu~! en Israel, ha admitido públicamente que
el ~J~roto mata a los palestinos sospechosos de
acuv1d~des ter:~ristas y expresó que ese tipo de
oper~:1ones °:1htares le trasmiten «fe en que ello
tamb1en per~ita_ alcanzar una solución». Los portavo~es del eJerc1to han reconocido que en varias
ocasiones han matado por error a civiles palestinos
que se encontraban por azar en el lugar de los
hechos; pero el mayor cinismo en las declaracion_es s~ ~io e~ la más que patética expresión del
,1cemm1stro israelí de Seguridad Interior, Guidem
Ezra, que propuso «causar daño a las familias de
los terroristas suicidas y no sólo demoler sus casas,
P?rque eso no es suficiente: ofrecer un premio en
dmero para quienes brinden información sobre
ellos y enterrarlos envueltos en piel de cerdo o
con sangre de cerdo para volverlos impuros». Sin
duda, estamos a punto de que los horrores del
nazismo se conviertan en un recuerdo menor.
La organización no gubernamental Médicos sin
Fronteras publicó un informe en el que se dice
que las diversas formas de aislamiento y humillación y la violencia que cotidianamente se ejerce
contra la población palestina por parte de militares y paramilitares israelíes, está produciendo una
nueva generación de jóvenes traumatizados y violentos. El pueblo israelí -recordemos que, pese a
todo, Israel es el único país de Oriente medio que
P~_ede ser considerado una democra\'.ia-, que eligio en el pasado febrero a Ariel Sharon con la pro~esa de éste de restaurar la seguridad, está perd1en~o la confianza en que pueda ser capaz de
termmar con el conflicto. Un setenta por ciento
de ellos cree que no tendrá éxito en la consecución de este objetivo. Más preocupante: los sondeos señalan que un poco más de la mitad de los
encuestados cree que no está siendo lo suficientemente enérgico con los revoltosos palestinos. Pocas esperanzas para la paz, sin duda. ¿Deberemos
acostumbrarnos a ser testigos de esta ,folencia?
Josi M.AaiA INFANTE (Tandil.Argentina.1942). Soció- 7
logo, maestro universitario e investigador de la
L UANL
-
-
J
[ 39]
�tecimientos económico-políticos de la historia de
la humanidad. Tal es el caso deJuanAcha (1988),
quien asienta que el arte, como una actividad específica, sólo aparece hasta un poco antes del Renacimiento en Europa. Para este autor, los productos anteriores al Renacimiento, que nosotros
a veces llamamos "arte", en realidad son artesanías
y pertenecen a una organización social definida,
que se caracteriza por (y para Acha toda artesanía
se caracteriza así) cuando menos tres situaciones:
l. Se generaron en ambientes religiosos, donde el pensamiento mágico determinaba el comportamiento de los individuos, subordinando casi
la totalidad de sus actividades cotidianas y no cotidianas a los rituales y las creencias.
2. Los objetos que se produjeron bajo estas sociedades autoritarias sirvieron para sacralizar y
expresar los saberes religiosos, por lo que no hubo
grandes cambios en sus formas o en sus características a lo largo de grandes periodos de tiempo.
Son objetos ornamentados, hechos en serie y que
conservan las formas tradicionales. Son, además,
una fusión entre la experiencia estética y la vida
religiosa, de tal modo que se vio en ellos lo que se
creía de la religión.
3. El comercio de estas piezas fue escaso. Más
bien, los productos artesanales se ofrecieron en
intercambio, dentro de un grupo, con otros grupos, o como un servicio (ofrenda, tributo, etc.) a
HABLAR DEL ARTE conlleva un problema casi impolos militares y sacerdotes de alto rango. Este últisible de resolver, que es el de la «lectura» de las
mo es un tipo de artesanía especial, cuyo privileimágenes (interpretación). Sin embargo, no es
gio es la originalidad y la excelente manufactura,
nuestra intención realizar en este momento una
pero sigue siendo una pieza empapada por los
aproximación a la semiótica, que es quizás la heconceptos mágico-religiosos.
rramienta más desarrollada que nos permite usar
Basado en un análisis histórico materialista,
palabras para hablar de una imagen. Más bien, este
Acha (1988) nos hace suponer que la artesanía es
escrito describe posibles indicios de una línea de
una actividad que en nuestros días sólo es posible
investigación que buscará identificar los procesos
encontrar, en ciertas comunidades aisladas del
cognoscitivos que ocurren durante la producción
desarrollo moderno. Frente a los modos de prodel arte, y que son, al mismo tiempo, un valor agreducción industrializados, las artesanías que llegan
gado para entenderlo, sobre todo en el caso de
a las ciudades juegan un papel mínimo en la vida
las manifestaciones contemporáneas de las artes
cotidiana, casi residual si lo comparamos con lo
visuales.
que fue en otros tiempos, pero que tiende, con
Para ello, nos centraremos en analizar a los
frecuencia,
a ser mistificado. Se le aprecia con nosconstructivistas, un movimiento que dio origen a
talgia, en función de un pasado al cual un país le
la pintura abstracta. Esto nos permitirá determidebe
su identidad. Si esto es cierto -y para ello
nar y clarificar el modo en el que se construye el
quizás debamos conceder que la idea del arte se
pensamiento artístico y cómo ocurrieron algunos
ha construido alrededor del dominio territorial e
de los cambios que han llevado al artista a ser como
ideológico que Europa desarrolló después del
es hoy. Algunos autores explican los cambios ocuRenacimiento-, entonces habría que cuestionarrridos en el campo del arte en relación a los acon-
Las ideas y el arte
[ 40]
nos cuando decimos que existe un «arte» egipcio,
etrusco, africano, maya, etc.
Este autor no duda al mencionar que el artista
tiene características diferentes a las del artesano.
Y que éstas fueron producto de un importante
cambio socioeconómico y cultural.
Entre 1400 y 1600, el nacimiento de una clase
social distinta al clero católico europeo, cuyo eje
de actividades era el comercio, dio origen, también, a un cambio sustancial en las actividades del
artesano, del que ya hablábamos antes.
La época renacentista se caracterizó por giros
. muy importantes en la dirección de las sociedades europeas. Por ejemplo, en ese momento, surge el protestantismo como confesión religiosa que
se aparta del árbol católico. O se «descubre» que
el mundo no es plano, y que existen tierras lejanas, nuevas para sus ojos, una de las cuales bautizan con el nombre de América. También se desarrolla la idea de la observación y la medición como
los sistemas que permitirían ftjar los parámetros
del saber; y, con ello, posteriormente, de la cien-
cia. A su vez, este conocimiento empieza a ser objeto de divulgación como nunca antes lo había
sido. Y políticamente se empezarán a gestar las
bases de la vida civil y de la vida social, lo cual dará
paso, con el tiempo, a la democracia.
El personaje llamado artista surge en esta época por primera vez, según Acha (1988), con características definidas, como son:
l. Es antitradicionalista y paulatinamente se
alejará de la tutela de la religión . Su trabajo pasará de manual a intelectual, dándole importancia
a las interpretaciones personales (maneras o estilos), manifestándose, de preferencia, a través de
la pintura de caballete, en obras únicas, no repetidas.
2. Su formación como "artista" la realizará en
academias o escuelas especializadas.
3. Casi todas las obras serán hechas con fines
comerciales, para servicio de un comprador, a
menudo bien informado, que reconoce el talento
y la originalidad, y que puede no estar vinculado
con el contenido de la obra.
4. Acha considera que el arte pudo haber pasado por tres momentos históricos importantes:
1500 a 2000 (etapa ascendente).
1600 a 1900 (etapa de esplendor).
1900 a hoy (etapa descendente).
A lo que se refiere Acha es a que las representaciones de la cultura (imágenes, lenguajes, música, etc.), a través de las cuales los hombres expresan sus ideas o sus emociones, han estado sujetas
a diferentes condicionantes y que, por lo tanto,
no pueden ser llamadas del mismo modo. Así, las
artesanías fueron un modelo dominante de producción, distribución y consumo, hasta que el arte
se desarrolló como el modelo de representación
de los grupos sociales de las épocas mencionadas,
lo que dio paso a nuevos modelos de producción,
distribución y consumo. Del mismo modo, hoy en
día, el arte ha sido desplazado por los productos
diseñados, los cuales incluyen tanto los medios
masivos como los productos industriales en serie.
"Desplazado" no significa "eliminado", sino limitado en sus dominios. El arte, en su momento, fue
impulsado por el nacimiento del capitalismo;y por
la evolución hacia el pensamiento racionalista. El
primer gran producto del artista es el dominio de
la técnica del óleo, y con ello de la pintura realista
(la apariencia de los objetos), durante los siglos
XV al XVI. Ese logro implicó poder representar la
[ 41]
�ilusión del espacio tridimensional en planos
bidimensionales, tal y como lo refiere Robert L.
Solso (1994).
El artista de entonces es muy parecido al que
hoy nombramos como tal. En la mayoría de los
casos, su función es intelectual, experimental, profana, creativa y hasta subversiva. Leonardo Da Vinci
era un emprendedor incansable, cuyo afán por
reflexionar y renovar los modelos de representación de la realidad lo llevó a proponer discursos
visuales únicos, en el mismo sentido en que lo hizo
Picasso cuatrocientos años después. Sin embargo,
la función del artista de hoy es muy diferente, sobre todo porque dos eventos han desplazado al
artista de su privilegiado sitio de «intérprete-constructor» de la realidad. Primero, la aparición y popularización de la cámara fotográfica, cuya fidelidad instrumental y precisión óptica habrían de
cautivar rápidamente a millones de individuos,
quienes, a partir de entonces, tendrán en sus manos la posiblidad de lograr lo que antes era un
lujo: la representación fiel de la realidad, tal y
como el ojo la percibe. Segundo, la revolución
industrial propondrá un aceleramiento de los procesos productivos de bienes materiales, así como
un incremento continuo de los estándares de la
ciencia y la tecnología. Esto generará un ambiente racional en el que el artista no podrá ejercer su
capacidad de «visionario ». El artista tratará de
entrar al mercado industrial, pero con poco éxito, ya que los ritmos de producción no se lo permitirán. Según Acha, estaríamos frente al derrumbe de la hegemonía del artista y el nacimiento de
un nuevo protagonista: el dibujante o el grabador
(impresor), que, en breve, se convertirá en el diseñador gráfico.
El arte, entonces, entrará en crisis, pero no para
sucumbir. El arte entrará en descomposiciones de
todo orden (planos semántico, sintáctico y pragmático), cuya meta será lograr abrir un espacio
en el que se puedan insertar los discursos divergentes o disidentes. Estos discursos, hechos por
individuos que rechazan el progreso tecnológico,
aspiran a demostrar que la realidad no es lo que
vemos «objetivamente», sino que existen otras verdades por explorar y por nombrar. Los primeros
momentos de la transformación en la segunda
mitad del siglo XIX, son muy significativos. El grupo de pintores llamados "románticos" se enfocó a
exaltar los ideales humanistas, abriendo la pintu-
ra a un tipo de representación poética, que destacaba la intensidad de la vida y la realización de
ideales. Después de ellos, los impresionistas manejarán las representaciones de la vida cotidiana, abandonando por primera vez el taller, para
pintar directamente en los sitios de su elección.
Influidos por las divulgaciones científicas acerca de las estructuras anatómicas del ojo, propusieron un tipo de representación pictórica basada en
la percepción (algunos lo llamaron "puntillismo").
Realizaron pinturas in situ que, en realidad, son
estudios de luz y atmósferas, para demostrar que
un mismo espacio (un paisaje) puede proporcionarnos diferentes imágenes, según la hora o las
fechas en las que lo observemos. A esto es a lo que
llamaron "impresiones".
Sus trabajos fueron presentados en exposiciones, pero se les calificaba de meros ensayos o pruebas (lo que para los pintores académicos eran bocetos), por lo cual fueron rechazados de los salones oficiales. Esto dio la pauta para marcar y determinar el espíritu del arte de nuestro siglo: rebelde, perspicaz, testarudo, inteligente, disidente, con una convicción clara de su sentido y con
un discurso que lo legitimaba tanto teórica como
visualmente.
Podríamos decir que los impresionistas fueron
los primeros artistas que avalaron su postura con
base en la forma de pintar. Con ello inauguraron
un nuevo modelo de hacer arte. Ahora bien, para
John Berger (1975), la aparición de la fotografía y
la revolución industrial no son las únicas razones
de la transformación del arte de nuestro siglo.
Desde su perspectiva, la pintura al óleo, hecha de
[ 42]
flí1Á
E
¡¡;
~
8Q.
o
1500 a 1850, es una suma insuperable de frivolidades pintadas al óleo (salvo contadas excepciones) , contra las cuales los artistas románticos se
rebelaron, y a las cuales los artistas de este siglo
han criticado, parodiado o rechazado. Para este
autor, resulta normal percibir un cierto aire de aburrimiento en las enormes salas de los grandes
museos europeos, que guardan con celo estas
obras, a pesar del realismo con el que están hechas, ya que por lo general son repetidas y estereotipadas. Consistentemente nos muestran apariencias y aires de ilustración, riqueza y poder, de
un modo altanero y ostentoso.
Los géneros más socorridos así lo demuestran:
el óleo se utilizaba para pintar retratos de terratenientes, nobles, personajes del clero, políticos, estadistas, comerciantes, etc. Asimismo, se pintaban
sus posesiones, objetos, propiedades, en la forma
de bodegones o naturalezas muertas, entre las cuales se contaban los desnudos femeninos, representaciones de la mujer como «objeto» sexual par,
deleite del hombre. Por último, las pinturas históricas, alegóricas o mitológicas y las religiosas, proporcionaban los elementos necesarios para la exaltación de lo ideológico.
Con todo, esta crítica no se aplica a ciertos casos (Rembrandt, Goya, Velázquez, etc.), que son
excepciones a la regla, y que son privilegiados precisamente por no pertenecer a los miles de pintores al óleo que construyeron el imperio de las representaciones realistas de esas épocas.
Por eso, el arte de este siglo intentará tomar
distancia de todas las obras que fueron hechas al
servicio de una clase burguesa en ascenso, que
buscaba perpetuar y extender su poder y su estatus
social (de 1500 a 1800). Para ello, romperá poco
a poco todos sus esquemas de representación «naturalista». Hacer arte será la oportunidad de tomar contacto con otras realidades diferentes a las
convencionales. Las más de las veces, se pintará
por encargo, e incluso se pensará que lucrar con
el arte es degradarlo.
Detengamos aquí la revisión de los antecedentes y pasemos a considerar la postura de los constructivistas, que históricamente se sitúan a principios de nuestro siglo, posteriores al impresionismo y paralelos al cubismo y al futurismo, y que
crearon, a nuestro modo de ver, una de las teorías
artísticas más interesantes y consistentes.
La teoría de los constructivistas
Resulta fundamental que en 1916 se haya escrito
acerca de la necesidad de construir una ciencia
del arte.
La ciencia del arte a la que se refiere Nikolai
Tarabukin ( 1977), es la suma de conocimientos
que aportarían diversas disciplinas para explicar
el «arte». Estas disciplinas son, para el autor, la
filosofía del arte, que explicaría la función materialista o metafísica de lo artístico. De ello se derivaría el análisis estético o perceptual-emotivo, y la
generación de cánones o patrones. Una historia
del arte, que resulta indispensable para situar en
orden cronológico los eventos, complementada
con las perspectivas sociológicas y antropológicas
para explicar las condiciones políticas, económi-
[ 43]
�..
cas y culturales que favorecen o inhiben la aparición de las manifestaciones artísticas.
A esto habría que agregar lo que en 1916 aún
no se consideraba un campo de conocimientos
especializado: la psicología del arte, que, por una
parte, explica las motivaciones profundas del arte
y, por la otra, explica lo cognoscitivo a través del
fenómeno de la percepción. Y la semiótica, que
intenta definir las estructuras con las cuales podemos entender el arte como un lenguaje y proceso
comunicativo interpretativo.
Este gran cuerpo de conocimientos se completa con lo que Tarabukin (1977) llama "la teoría
del arte" (teoría de la pintura), cuya meta es desarrollar un análisis de los elementos formales y de
los sistemas de producción del arte, para poder
explicar su verdadera esencia.
Para poder hacerlo, es necesario utilizar un
método, que el autor llama «formal productivista»,
y que permite identificar los elementos reales (auténticos) divididos en dos campos: el material, que
se refiere a los aspectos físicos (pigmentos, tela,
pinceles, etc.); y el procesual, que se refiere a las
actividades que desarrolla el artista (combinar
colores, aplicar texturas, seleccionar temáticas,
etc.). U na pin tura se realiza a partir de que el artista decide aplicar color sobre una superficie (colorido), utilizando ciertas herramientas (faktura),
lo que dejará un acabado (textura), con la intención de realizar una representación visual de sus
ideas. Estos son los elementos reales, los que nunca cambian, los esenciales.
Estas acciones son denominadas "de composición-construcción". Concilian la parte material con
la parte intelectual. Es, por así decirlo, el espacio
donde los pigmentos son manipulados para que
obedezcan a las ideas del productor. ¿Cuál es el
resultado? La representación o la imagen. Para el
autor, la representación lograda con los elementos reales puede ser de tres tipos: l. forma de representación realista ingenua; 2. forma de representación racionalista; 3. forma de representación
intuitiva en la creación y formal en la teoría.
La primera, la realista ingenua, es una obra que
nos muestra objetos semejantes a los que nuestros
ojos pueden percibir. Es la pintura al óleo de 1500
a 1800, de la que hablamos anteriormente. Su apariencia es, simultáneamente, su fortaleza y su debilidad. Es una imagen que nos permite reconocer lo que está representado, tal y como lo hace
una fotografía, pero que, al mismo tiempo, nos
impide ver los elementos reales de la pintura,
como son el colorido, la faktura-textura y la construcción-composición. Una pintura (por ejemplo,
la representación de un desnudo femenino) será
nombrada como «una mujer», antes que como una
pintura. Lo que está representado nos impide ver
la sustancia con la que está hecha la representación. Vemos una mujer y no vemos la manipulación de los materiales. Por eso, el realismo es llamado "ingenuo", porque no facilita que los elementos reales asomen a la conciencia del observador. Es engañoso, porque se construye con principios como el de la perspectiva, el claroscuro y el
escorzo, para proporcionarnos la ilusión de que
lo que vemos es real (tridimensional). Estas ideas
también son argumentadas por Solso (1994).
El segundo tipo de representación es el racionalista, el cual, según el autor, no intenta engañarnos, sino que aspira a presentarnos una realidad más compleja que la perceptual (o lo que los
ojos ven). Las representaciones de este tipo son
proyecciones de objetos reales, pero que no están
subordinadas a las normas de lo que nosotros conocemos como la realidad. Se anula la perspectiva única para generar múltiples enfoques, como
en el caso de los cubistas, quienes otorgan más importancia a la organización del espacio en zonas de
color y masas formales, aunque los objetos reales son
todavía reconocibles. Es decir, la percepción de la
realidad es un pretexto para mostrar cómo el artista
puede organizar los elementos reales sobre el plano
de representación. De este modo, nos entregan una
imagen de la realidad más compleja que la apariencia de sus superficies.
El tercer tipo de representación, el intuitivo en
la creación y formal en la teoría, es el que abandona la referencia a los objetos del mundo real y nos
muestra exclusivamente los elementos verdaderos
de la pintura. Es el origen y la justificación de la
pintura abstracta.
Lo que se puede observar en una obra de este
tipo es lo que en cualquier pintura existe, pero
que permanece oculto detrás de los referentes.
Una obra abstracta es, entonces, pintura sobre tela,
colorido aplicado, organización-composición en
su estado puro. No hay elementos distractivos, ni
modos de ver otra cosa que no sean los elementos
reales. Tal es el caso de las obras de Miró, Kandinsky o Jackson Pollock. Una obra así es una abs-
[ 44]
tracción de su esencia; es la construcción del objeto mismo.
Para Tarabukin, todas las manifestaciones artísticas tienen que reconocer un nivel de abstracción para poder identificar sus elementos. Quizás
la música sea, por excelencia, el medio abstracto,
ya que los sonidos y los instrumentos que lo producen no intentan copiar la realidad, sino ser ellos
mismos un valor. Pero la pintura sólo ha logrado
este nivel hasta el siglo XX.
Ahora bien, el análisis que propone esta teoría
acerca de la construcción de la pintura nos permite comprender que el proceso de hacer arte no
es un proceso accidental, sino que es un proceso
que conlleva el estar tomando decisiones, por
ejemplo, para seleccionar el colorido, los materiales, los soportes; o, lo que es más complejo, las
temáticas, los modelos de representación, los contenidos de arte de cada época, etc. Este ejemplo
nos permite constribuir al desvanecimiento del
prejuicio de que un artista trabaja sin planear o
pensar en lo que está haciendo. Para Tarabukin
(1977), el arte es una situación excepcional, donde un individuo es capaz de explorar conscientemente ideas y materiales, con base en la reflexión
continua y en la puesta en práctica de sus ideas,
hasta que logra acumular la experiencia necesaria que le permita configurar un consistente conjunto de obras que demuestren la maestría que
ha logrado en su trabajo.
Cuando observamos una pintura abstracta, pensamos que cualquiera podría hacer esas manchas
que no representan nada, cuando lo que quizás
estamos observando es el final de un proceso extenso de reflexión en torno a las posibilidades de
composición y de construcción.
Es probable que, como lo señala Solso (1994),
al ser espectadores, la pintura abstracta nos permita considerar dos salidas a lo que percibimos:
una, donde forzamos nuestra percepción para encontrar en las manchas o en el colorido objetos
de la realidad (el enfoque gestaltista); o dos, el
cuestionamiento, que nos llevará a recabar información para reconfigurar lo que estamos percibiendo así y lograr que deje de ser un desorden o
una disonancia visual. De cualquier modo, lo que
en este momento queremos destacar es que todo
proceso creativo exige un trabajo cognoscitivo, y
un grado importante de conciencia.
Después de los constructivistas
No es posible separar otros movimientos artísticos del ámbito de influencia que proponen los
constructivistas y del ambiente general de los albores de la industrialización europea. Dadá, cercano en tiempo a los constructivistas, propone un
«descubrimiento» de los objetos de sus entornos
urbanos para declararlos «objetos encontrados»
(objetos artísticos).
Impulsados por las ideas de acercarse a la pintura a través de una especie de deconstrucción semántica, o de una epistemología del arte apenas
incipiente, y coincidiendo en el abandono de toda
representación ilusoria de la realidad, se abrirá una
herida en los ojos de los espectadores (y de los
artistas) que todavía hoy no ha podido cicatrizar.
Dadá, y posteriormente el surrealismo, intentarán
utilizar no sólo imágenes, sino todo tipo de construcciones con objetos, para que ellas sean los
medios que permitan fracturar la apariencia del
mundo representado convencionalmente (el realismo) , y para cuestionar las relaciones que propone el mundo moderno y sus protagonistas, intentando colapsar o cismar el entusiasmo por ese
modo de vida.
De la definción de la pintura constructivista a
la subversión dadaísta, la diferencia estriba en un
acontecimiento: la Primera Guerra Mundial. La
revolución industrial trajo consigo la disolución
paulatina de la hegemonía del pensamiento decimonónico. Múltiples y encontradas inquietudes
abordaban a los individuos frente a la proyección
de un futuro nunca antes imaginado. A principios
de siglo, la idea del progreso, la belleza de las chimeneas humeantes, hizo también temer que todo
se saliera de curso, que se desviara y se desvaneciera, que se desatara la máquina, cobrara autonomía y devorara a sus creadores. La propia revolución industrial, con sus necesidades de expansión y sus instrumentos de crecimiento, metió a
los hombres a los conflictos de intereses de las naciones, a la aniquilación innecesaria, a la economía y al mercado en una competencia medida por
frívolos parámetros que aún hoy son venerados y
cultivados por el poder político.
Este contexto, este panorama brevemente explicado de lo que sucedía en el parto de la ~odernidad, constituye la referencia necesaria para entender que la noción de artista occidental en nues-
[ 45]
�tro siglo, tal y como ya lo apuntábamos, es una
noción atravesada por estigmas de resistencia al
avance de la industrialización, resistencia idealista muchas veces, pero aparentemente justificada
siempre. Así pues, desde su inicio este siglo ha sido
de agitación continua, de reacomodos permanentes, de cuestionamientos, de mutaciones y rumbos desconocidos. Un tiempo para vivirlo cambiando con él.
Tal y como apunta Mario De Micheli (1995),
Dadá hallaba su libertad en la práctica constante
de la negación. Si el anarquismo puro del dadaísmo apuntaba únicamente a los humores irrisorios
de su polémica, llegando a la concepción de la
libertad como rechazo de toda convención social,
el surrealismo se presenta con la propuesta de una
solución que garantice al hombre una libertad realizable. Al rechazo de Dadá, el surrealismo opone
la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Dicho de otro
modo: opone al anarquismo puro un sistema de
conocimiento.
La de Dadá era una posición provisional, producida por la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. La consciencia de esta
fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo,
agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre
mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y
realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los
surrealistas tendió a encontrar una mediación
entre estas dos orillas, un punto de coincidencia
que permitiera poner remedio a las laceraciones
de la crisis.
La respuesta de Dadá y de los surrealistas no es
de víctimas, sino de victimarios. No sólo son consecuencia de sus circunstancias, sino actores de
los cambios. Arremeten contra todo lo que les precede. Llevan su postura a nuevos lugares. Son activistas y artistas. La inteligencia de la debacle se
opone a la canción de triunfo de una sociedad
incipientemente neopositivista, dueña de la verdad autocomplaciente. Hacer arte con Dadá y con
los surrealistas no tiene que ver con saber pintar,
sino con actitudes, ideas, conceptos y posturas. El
objeto encontrado de Duchamp y el ready-madR, explicaJuan-Eduardo Cirlot (1986), son búsquedas de
sentido y de significado en la objetualidad artística.
Ello se inscribe dentro del amplio contexto que es
el culto al objeto artificial que ha desarrollado nuestra sociedad desde inicios de este siglo.
Dadá, y después los surrealistas, abandonan la
idea del arte como una forma de representación
realista, para dar paso a una ponderación de los
objetos cotidianos (peines, cuchillos, martillos,
globos, ruedas dentadas, paraguas, etc.) transformados en tesoros incalculables, portadores de significados autónomos y sentidos espirituales, pertenecientes a universos y multiversos en donde encajan y asumen su proporción exacta, y de donde
son robados para convertirlos en referentes.
Así, los objetos que se presentan en las exposiciones surrealistas son invitaciones abiertas a consultar sus solitarios contenidos, herméticos exponentes de ciertas conflagraciones de fuerzas, metáforas que se revierten y convierten al sujeto en
objeto de sí mismo. Para los artistas como Duchamp o Ernst, un objeto es un depósito que permite comprobar las variaciones que ha experimentado la sensación humana. Más que una pieza fría,
más que un objeto plasmado, es una relación de
sensibilidad. Una exposición surrealista incluía las
siguientes modalidades: objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos interpretados,
[ 46]
objetos incorporados, objetos móviles. Todos ellos
era~ inútiles, perturbadores en su esencia y arbitrarios, hechos por Bellmer, Dalí, Giacometti,
Tang~y, Domínguez, Ernst, Calder, Man Ray,
Magntte, Zervos, y muchos más. Sin embargo, no
se trataba de encontrar objetos bellos, sino objetos que revelaran la condición existencial.
La sociedad en que vivimos insiste en mantenemos s~tura?os de cosas que se siguen multiplicando al infinito. El artista busca dar cuenta de la
humildad de esos objetos, a la manera de los niños que recogen hojas, piedras, huesos, escombros, para construir pequeños mundos objetuales
y objeti~dos. Es deci~, entra en dominios ajenos,
en espacios desconocidos y elabora configuraciones que son soluciones parciales y arbitrarias. Sólo
el interés, la atención, el eros desencadenado le
ayuda a encontrar el camino del saber del objeto,
para que éste se convierta en un libro en el que se
pueda leer un mensaje cifrado. A nuestro modo
de ver, esta es la aportación más interesante de los
dadaístas y de los surrealistas que aún persiste en
el arte contemporáneo, y que continuó con el pop
art hasta la posmodernidad. Hay un empeño en
encontrar en los objetos su contenido latente, su
pertenencia a terrenos de lo oculto a la psique. Las
instalaciones, el libro objeto, el arte objeto, los
performances son caminos atravesados que obligan
al espectador a reflexionar. El arte es, entonces,
una revelación, una sacudida, una toma de conciencia. El deseo de conocer una metarrealidad
de las cosas, de hacer una superlectura de los ob-
jetos y de la cultura; el anhelo de libertad que aún
azota a muchos, la visión integral y totalizadora
de la realidad, parecen aspectos que nacieron en
ese tiempo. Aquí estaríamos en los albores de una
antropología de la cultura; y, también, de una semiótica del arte.
Bibliografüt
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Tarabukin, ikolai (1977). El último cuadro. Del caballete a la
máquina / Por una teoria de La pintura. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Colección Punto y Línea.
Ru1z (McAllen, Texas, 19531. Creador y teórico
de artes plósticos Es maestro en lo Facultad de Arles V~
suoles de lo UANL.
ENRIQUE
[ 47]
�Arquit,ectura navohispana
en Texas
E1 TRATADO firmado en la Villa de Guadalupe Hidalgo el 2 de febrero de 1848, puso fin a la guerra
mexicano -estadounidense, fijándose los nuevos
límites fronterizos. México perdía irremediablemente la mitad de su territorio. De esa manera
culminó un asunto bastante añejo y extenso, pasando por diversos episodios previos, como la guerra separacionista de Texas en 1836, la expedición
de la Comisión de Límites realizada por Manuel
Miery Terán en 1828 y durante la cual pasó por el
sitio en donde se libró la batalla de Medina, el 18
de agosto de 1813, « [ ... ] célebre por la victoria
que los españoles obtuvieron contra los aventureros norteamericanos, que venían bajo el estandarte de la libertad, buscando la oportunidad que debiera unir a Texas a la república del norte»1 y el
1
Mier y Terán, Manuel. Crónica de Tejas, Diario de Viaje de la
Comisión de Límites, pp. 90-91, Ed. Programa Cultural de las
Fronteras / INBA, México, 1988.
tratado de San Lorenzo, de 1795, mediante el cual
España aceptó la libre navegación estadounidense por el río Mississippi. «Con ello pensaba asegurar sus posiciones del norte frente a la avalancha
expansionista de los Estados Unidos». 2
La pérdida del territorio no sólo fue una cuestión de límites fronterizos, honor y trauma moral.
Culturalmente se quedaron de aquel lado usos,
costumbres y tradiciones hispanoamericanas, así
como estructuras y edificios constituyentes de una
herencia arquitectónica representada por el trazado urbano ortogonal, técnicas constructivas fundadas en aparejos de sillería, los presidios y las misiones. Estructuras que fueron imprescindibles
para la estrategia española de conquista, pacificación y colonización de aridoamérica y de los
apaches allende el Río Grande del Norte.
Las características fisiográficas de la región varían de acuerdo a la latitud, la altura sobre el nivel
del mar y a la orografía regional. Las circunstancias del medio natural de la meseta central se degradan en dirección hacia el norte, cuyo hábitat
natural se compone de suelos áridos y tepetatosos
formados por diversos tipos de xerosoles que, asociados a las extremosas condiciones climáticas,
permiten el desarrollo de micrófilas, cactáceas y
ciertos tipos de agave que, a su vez, alimentan a
una variada fauna adaptada a las condiciones del
semidesierto. Sólo en la vertiente oriental de la
sierra y en las cuencas interiores prosperan especies caducifolias, coníferas y la menta y el poleo
que perfuman el ambiente. Conforme se avanza
hacia el norte, notaremos la ausencia de estructuras serranas y nos adentraremos en los pastizales
de la llanura más allá del Bravo, y que en su momento pe1mitieron la existencia de las grandes manadas de cíbolos y mesteños en Tejas.
El Río Bravo fue la frontera natural entre la
Nueva España y la provincia de los tejas. La Misión de San Bernardo,junto con el Presidio y Misión de San Juan Bautista, fueron el polo de desarrollo urbano español más septentrional en las
Provincias Internas de Oriente, al finalizar el siglo XVII y principiar el XVIII. De ahí partirían las
penetraciones hacia Texas.
Para protección militar provincial en la llanu2
Flores Caballero, Romeo. Evolurión de la Frontera Norte, p. 43.
Ed. Ce ntro de lnvesúgaciones Económicas, UANL, Monterrey, 1982.
Misión de SanJosé y San Miguel de Aguayo, San Antonio, Texas
ra tejana, se destacamentaron los presidios de San
Sabá y de San Antonio de Béxar, situado, este último, a casi igual distancia entre los presidios de
San Juan Bautista y el de Bahía del Espíritu Santo.
Se formó, también, el destacamento del Arroyo
del Cíbolo, formado por un teniente y veinte hombres» [... ] para resguardar los Ranchos pertenecientes a varios Vecinos de San Antonio y dexar
menos descubierto el intermedio de cafi cinquenta
leguas que hay de fde aquella Villa al último
Prefidio ya citado de la Bahía del Efpíritu Santo,
cuyas Partidas podrán auxiliar se del referido
Deftacamento [... ] »'
Las misiones fueron el asiento de la fuerza de
la catequesis para la conversión y pacificación de
3
Real Cédula de 1Ode septiembre de 1992. Reglamenlo e lnslrucción
para los presidios que se han deformar en la línea de Frontera de la
Nueva España. pp. 107-108. Ed.Juan de San Martín, Madrid,
1772.
[ 48]
los indios, administración de la fe para europeos
y conversos y polos de desarrollo y asiento de indios laboríos.
Los franciscanos fueron los que más tempranamente y en mayor número misionaron en el
noreste y Texas. En 1540 fray Andrés de Olmos
evangelizó a los indios huastecos en la Tamaholipa,
y fray Juan Bautista Molliendo fundó la Misión de
San Antonio de Tula, en 1617, en la región del
altiplano tamaulipeco. De las fundaciones misioneras hacia el norte, quedaron, en el Nuevo Reino de León, las de Nuestra Señora de Dolores de
la Punta de Lampazos, San Cristóbal de los Gualaüises y Nuestra Señora de Guadalupe, en Boca
de Leones. Por la provincia de Coahuila fue que
siguió su curso el ímpetu catequizador hacia Texas.
Las misiones más septentrionales en dicha provincia fueron la de San Bernardino de la Candela
Dulce Nombre de Jesús de Peyotes, San Juan Bau-'
tista del Río Grande y San Bernardo; esta última
fundada en 1703 por religiosos dd Colegio de la
Santa Cruz de Querétaro.
La arquitectura de las estructuras misionales en
el norte dista mucho de la monumentalidad de la
arquitectura colonial mexicana. Por lo general, se
caracteriza por su austeridad rayana con lo humilde, teniendo como común denominador ciertas
peculiaridades, tales como el coro de alto resuelto a la manera de tapanco, la presencia de campanario abierto bajo la forma de espaldaña incorporado o no a la fachada, cubiertas de viguería y terrado; desarrollo en planta generalmente a una
nave. Caso que amerita reseña aparte y como preludio a las misiones en Texas, es la estructura remanente de la Misión de San Bernardo junto al
Paso de Francia en el Río. La estructura consiste
en una inmejorable obra de sillería, que mantiene incorporados unos contrafuertes de generosas
proporciones, que otorgan el recio carácter de su
expresión arquitectónica y que habrían de recibir
el empuje de una bóveda que nunca se construyó,
situación que, no obstante su estado inconcluso,
no basta para dejar de admirar la obra de aquellos frailes arquitectos, que acuden a nuestra imaginación como maestros de la sillería laborando
industriosamente en esas importantes y desoladas
latitudes norteñas.
«Fue servida la Divina Magestad que después de
dos meses de camino desde el Río Grande del Norte hasta esta deseada Provincia de los Asinai o Tejas,
[ 49]
�consiguiéfemos el plantar cuatro Misiones». Así se
expresó fray Antonio Margil de Jesús el 20 de julio
de 1716.4
La empresa en Texas partió de San Juan Bautista del Río Grande del Norte el 25 de abril de
1716, de lo cual dio testimonio fray Isidro Félix de
Espinoza: «In Nomine Trinitatis Beatissime. Diario derrotero de la jornada a La Prova. de los Tejas, desde el Río grande del Norte, hecha por orden del Exrno. Sor. Duque de Linares, Virrey de
esta Na. Espa. acompañados por los dos Collegios
de Propaganda Fide de la Sta. Cruz de Querétaro
y Na. Sra. de Guadalupe Sacatecas, escrito yfirrn~do por Fray Isidro Felis de Espinosa, siendo Capitán de veinte y cinco soldados Domingo Ramón y
llevando para recuas y vezinos otros veinte y dos y
ocho mujeres casadas». 5 El fruto de la expedición,
de acuerdo al diario de fray Isidro, consistió en la
fundación de las misiones de San Francisco de los
Texas, la Purísima Concepción, Nuestra Señora de
Guadalupe y la Misión de San José. El 5 de mayo
de 1718 se fundó Villa de Bejar,» [... ] tomó posesión el señor Gobernador, en nombre de Su
Magestad del sitio llamado San Antonio poniéndose en él y fijado el estandarte real con la solemnidad necesaria, habiéndose antes celebrado misa
por el Padre Capellán y se le puso la Vill~ de Be~~r,
quedando desde entonces destinado dJCho s1Uo
para poner vecindad y soldados para el diputados,
así el que dista como tres cuartos de legua arroyo
abajo, en donde puso dicho señor Gobernador la
Misión de San Antonio de Valero».6
Las misiones en Río San Antonio, distantes una
legua aproximadamente una de otra. De sur a
norte se localiza primeramente la Misión de San
Francisco; después, la de San Juan Capistrano, seguida de las de la Purísima Conce~ción y la de
San José y San Miguel de Aguayo. Finalmente 1~
Misión de San Antonio Valero. A la fecha continúan con su función religiosa a la vez que sitios
de interés arquitectónico y cultural, excepto la
Misión de San Antonio de Valero, que bajo el nombre de «El Álamo», representa el principal monumento del Estado de Texas.
4
García File F. 20 The Nettie Lee Benson Col/ection, Univ. ofTexas
6
atAustin.
Op. Cit.(16) F. 22.
.
_
Alessio Robles Vito, Coahuila y Tl!JO.S en la Epoca Colonial, pp.
448-449.
La tipología arquitectónica de las misiones de
San Francisco, San Juan Capistrano y San Antonio Valero, mantienen una misma línea en lo general en relación a los edificios misionales ubicados en el noreste mexicano, tanto por sus proporciones, escala y austeridad fisonómica, compartiendo el rasgo de sus espadañas (salvo aquellas como
Candela, dotadas de torre campanario) , esquema
estructural y cubiertas de viguería de encino y terrado. Las misiones de La Purísima Concepción,
y San José de Aguayo, mantienen una esquela ~rquitectónica diferente en cuanto sus proporoones y dimensión, cubiertas abovedadas, cúpula y,
en La Purísima Concepción, presencia de crucero, torre campanario, que, en conjunto, confiere
monumentalidad arquitectónica en donde quizá
la estructura inconclusa de San Bernardo, en el
norte de Coahuila, hubiera estado a la par de
aquellas en cuanto a la dicha presencia, proporción y fisonomía arquitectónica.
·
Un rasgo distintivo de las misiones texanas es,
a su vez, el de su esquela o partido arquitectónico
general, que, además de la iglesia, atrio y convento, incluía casas y aposentos para indios congregados y soldados, cementerio, almacenes y talleres,
así como baluartes defensivos y zaguán, todo localizado en torno a un patio, dentro de un patrón
urbano en el cual la misión desarrollaba su propósito catequista, amén del defensivo y de ad_iestramiento de los indios, en el modus a,perandz de
una sociedad sedentaria.
La más interesante de las misiones en el área
de San Antonio, es la de San José y San Miguel de
Aguayo, fundada el 23 de febrero de 1729 por el
venerable franciscano fray Antonio Margil de Jesús. Finalmente, en 1730, la misión quedó en su
localización actual. Las primeras estructuras consistieron en pobres edificios construidos con base
en empalizada enjarrada con lodo simple y cubiertas de lodo y zacate. La estructura actual se había
ya concluido en 1777. Debido a su fortaleza, dijo
el Padre Morfi que no había un presidio en toda
la línea de frontera que se le pudiera comparar.
Se compone de un perímetro de aproximadamente 210 metros por lado, resguardado por un alto
rnuro exterior, que hacia el interior forma parte
de la estructura de las casas de los indios congregados en la misión y de los soldados y sus familia~.
Cuenta con tres zaguanes para las entradas y salidas, y en sus esquinas se localizan los baluartes de-
[ 50]
fensivos, dotados de dos líneas de troneras. Tanto
muro perimetral exterior, como casas y baluartes,
están construidos con una piedra caliza, hasta cierto punto porosa y de color ocre amarillento,junteada con mortero de arena y cal. Las cubiertas
son de terrado.
La iglesia y el convento son simple y sencillamente impresionantes por su arquitectura, que
integra esculpidos y escultura como en los mejores ejemplos de la arquitectura colonial mexicana. Iglesia a una nave orientada poniente-oriente
dividida en cinco entrejes estructurales. Franqueado el acceso principal, estaremos ubicados en el
sotocoro. Hacia izquierda y derecha se localizan
sendos recintos de planta cuadrada que actúan
como capillas laterales, desplantándose el de la
izquierda por sobre la cubierta, para construir el
cuerpo de la única torre campanario del edificio.
En el cuarto entreje a partir del sotocoro, se localiza una cúpula semiesférica de excelente proporción, que jerarquiza el espacio interior, desplantada sobre un tambor octagonal, que desde el exterior realza su propia silueta, confiriendo orden
yjerarquía a la composición general del edificio.
En el último entreje se ubica el presbiterio. Ábside recto. Hacia su derecha, se ubica la sacristía,
compuesta por un cuerpo rectangular paralelo a
la nave y de menos altura que esta última, subdividida en tres recintos de cubierta abovedada, destinados a propósitos utilitarios de la liturgia. El conjunto de la iglesia se complementa con el cuerpo
de la torre campanario, cubierto por un prisma
tetraédrico rematado por un discreto pináculo de
dos cuerpos. Finalmente, se localiza una estructura cilíndrica adosada al muro exterior de la nave
en el desplante de la torre campanario, contribuyendo al todo compositivo y al ritmo establecido
por los contrafuertes en sucesión, que sobresalen
del paño de la fachada. La dicha estructura cilíndrica aloja la escalera que conduce hacia la torre
del campanario. El alzado principal, compuesto
por un insuperable trabajo de fachada a la manera de retablo profusamente elaborado, que confiere la particular unicidad del edificio.
El convento se desarrolla longitudinalmente,
desviado ligeramente respecto al eje de la iglesia,
y se llega a él desde la sacristía, a través de una
puerta ricamente trabajada, que hace desaparecer la austeridad franciscana, trasladándose, por
un momento, al arte agustino del México central.
La Misión de La Purísima Concepción tiene su
propia personalidad. Iglesia a una nave. Edificio
dividido estructuralmente en seis entrejes, que nos
muestran los recios contrafuertes al interior y exterior, acentuando el carácter de la estructura.
Cubierta a medio cañón. La planta se desarrolla
bajo el esquema de cruz latina, encontrándose el
crucero coronado por cúpula sobre el quinto
entreje, y cuya luz es aproximadamente el doble
de aquellos que componen el cuerpo de la nave.
En el sexto se ubica el presbiterio, resuelto con
ábside recto. Transpuesto el acceso principal, se
encuentra el sotocoro; y, al igual que en San José,
se ubican hacia izquierda y derecha aquellos locales sobre los cuales se desplantan sendas torres
campanario a dos cuerpos, rematadas por cubiertas bajo la forma de pirámide trunca y terminadas
mediante pináculo cuadrangular. Contiguo al brazo izquierdo del crucero, se localiza la sacristía, y
desde la cual pasamos a una escalera de excelente
solución espacial, que nos conduce a un recinto
sobre la sacristía, dotado de acceso visual hacia el
interior de la iglesia, a la altura del crucero, y que
en otro tiempo fue aposento administrativo para
el gobierno de las misiones. La fachada principal
presenta un esquema resuelto bajo un estricto
orden de simetría. Se compone de un primer cuerpo a un solo paño de muro, enfatizando el acceso
mediante el único trabajo de esculpido y relieve
que encontramos en el edificio. El adintelamiento
general del dicho paño se forma por tres gruesas
molduras circulares, sobre las cuales descansa una
cuarta, que, en sus extremos, continúa su desarrollo inclinadamente para encontrarse al centro
y formar un amoldurado triangular, disponiéndose en su centro una hornacina rematada por un
esculpido en forma de concha, que sostiene una
cruz cuadrangularmente enmarcada, y un ojo de
buey circular, que iluminan al coro. Las dos torres
campanario se desplantan por sobre el cuerpo principal de la fachada, mediando una moldura que se
repite en el primer cuerpo del campanario.
La Misión de San Antonio de Valero, edificio
cuya terminación data de 1762, es una iglesia a
una nave, dispuesta en cruz latina, compuesta por
seis entrejes estructurales. En el quinto se localiza
el crucero. En el sexto se localizó en su mqmento
el presbiterio. Ábside recto.
El acceso principal contiene el único trabajo
de esculpido del edificio y consiste en un lienzo
[ 51]
�rectangular que al centro dispone la puerta principal, dos hojas y arco de medio punto, flanqueada
por dos pares de columnas, las cuales, entre columna y columna, ubican a sendas hornacinas a
medio punto y remate en forma de concha. Los
fustes se desplantan sobre basamento cuadrangular, dotados de amoldurados en su remate inferior al piso y superior al desplante de la columna.
Los capiteles sostienen una extensión de sí mismos que a su vez soportan un amoldurado doble
que simula un arquitrable que confiere unidad al
dicho lienzo rectangular. Finalmente, y sobre este
último, se practicaron, a paño de la fachada, una
ventana rectangular y hornacinas a cada lado, alineadas con la puerta de acceso principal y las hornacinas inferiores, respectivamente. El esquema
general del edificio se vio complementado, en su
momento, por diversas estructuras utilitarias, para
los efectos operativos de la misión.
La Misión de San Francisco se fundó en 1731,
y la iglesia se concluyó en 1740. El esquema general del conjunto consiste en la iglesia, convento,
talleres y almacenes, casas para los indios y sus familias, portones de acceso y baluartes defensivos,
además del patio central del conjunto y del cementerio. La iglesia consta de una sola nave de
planta rectangular, sin crucero y ábside recto, cubierta plana de terrado apoyada en una rústica
viguería de encino, a su vez soportada por los robustos muros y ménsulas trabajadas a pecho paloma, consistente en un solo cuerpo coronado por
una espaldaña de excelente proporción. Tres arcos. Los dos primeros descansan directamente
sobre el cuerpo de la fachada y soportan a un tercero, dispuesto centralmente sobre los primeros.
Compsición simétrica y armónica que se complementa espléndidamente con la puerta de exótico
trazo en arabesco (que permite el acceso a la iglesia). El conjunto se complementa con otras estructuras menores, entre las que destaca el pozo del
convento por su herrería de origen.
Finalmente, la Misión de San Juan Capistrano.
Se fundó en 1731, en el sitio que ocupa actualmente. La iglesia consta de una sola nave inusualmente dispuesta con su entrada principal localizada lateralmente en el costado oriente del edificio, a la altura del segundo entreje estructural, en
el extremo opuesto respecto del presbiterio. Edi-
ficio a cubierta plana de terrado que se ve recibida por los gruesos muros desprovistos de todo relieve, que otorgan al interior un carácter de total
austeridad rayana con lo humilde. Por el exterior,
la estructura adquiere interés, gracias a la regular
sucesión de contrafuertes de configuración trapezoidal y que en número de seis articulan rítmicamente la fachada. Complementa la arquitectura
del edificio su espaldaña a tres arcos, localizada
en el primer entreje y desfasada del acceso principal. Los dos primeros arcos descansan sobre muro
de fachada, apañados sin mediar moldura. El tercer arco se ubica sobre los dos primeros, al centro, y se adornan mediante sencillísimas molduras
en las impostas que se desenvuelven a intrados y
extrados. El conjunto misional se complementa
con distintas estructuras remanentes, entre las que
destacan la portería, por su funcional disposición
y su robusta factura para el tránsito de entrada y
salida a la misión.
Ricard dice que «[ ... ] los misioneros de México supieron transmitir a los indios un cristianismo integral, ya que el cristianismo no merece tal
nombre sino cuando informa y penetra y hace la
vida entera del hombre, hasta en sus menores acciones, hasta en sus mínimos pensamientos».7 Ninguna expresión viene mejor al caso, porque los
frailes misioneros en Texas extendieron las misiones de la fe y la catequesis hacia la formación integral en cuanto civilización, para intentar la transformación de los indios y conducirlos a un estadio cultural que permitiera su mejor desarrollo
como hombres. La lectura de las misiones del Río
San Antonio nos permite comprender la magnitud de la dicha intención de los frailes misioneros, practicada por diferentes vías, incluida la de
su arquitectura.
7
[ 52]
Ricard, Robe rt. La conquista espiritual de México, p. 417, Fondo
de Cultura Económica, M éxico, 1994.
Estudió arquitectura en lo UNL.
Fue director de lo División de Posgrado de lo Facultad de
Arquitectura de esto universidad. Ha colaborado en los
revistos Salamandra y Armas y letras.
ANTONIO TAMEZ TUEDA.
Televisión:
No es ficción, está
ocurriento ahora
los ojos de todo el planeta,
nació el nuevo milenio. Un milenio apostado,
desde el siglo XXI, en los callejones de la violencia y la destrucción. Todo en defensa de los nacionalismos más radicales y xenófobos; haciendo uso,
en nombre de sus ideales y frente al anhelado exterminio de los otros, del terrorismo, a la vez
mediático y real. Todo, en nombre de creencias
fundamentalistas tan antiguas y reprobables como
la sangre derramada en su defensa desde los orígenes del hombre hasta hoy.
El día aciago, no lo olvidará nadie: el martes
11 de septiembre de 2001. Ese día, un día tan largo como desesperanzador, todos aceptamos el
contagio del aparato televisor. Y mientras mayor
era nuestra incredulidad, mayor el realismo de las
imágenes electrónicas. No era un filme de <lesasANTE NUESTROS OJOS,
tre, no era Hollywood, era Nueva York en vivo. El
World Trade Center, centro del nuevo universo
globalizador y globalizante del que tanto hemos
hechos alharaca, se derrumbaba. Y mientras mayores eran las nubes de polvo, y más dramáticas
las visiones de los que se lanzaban al vacío en busca de la aparente redención de la muerte, mayor
nuestro desconcierto. Todos nos tambaleamos,
todos nos desequilibramos. Le han pegado a
Goliat. Qué nos espera a nosotros.
Para los habitantes de Monterrey y de Nuevo
León, eje directriz de Armas y Letras, el golpe fue
más efectista. Las lluvias y las tormentas que inundaron esos días de septiembre, otra vez como cotidiana sorpresa, calles y canales de la ciudad, provocaron un alud de espectadores al ser suspendidas la
mayoría de las actividades ese mismo martes. Nunca un público más atento a los hechos, inmovilizado, de la mañana hasta parte de la tarde, pero con
acceso, la gran mayoría, a los servicios de cable. Y
esa distinción es radical. Porque, entre los servicios
internacionales, durante las primeras horas de los
acontecimientos, y las emisiones nacionales, se notaron las graves diferencias informativas entre los dos
sistemas. Y más, cuando a media tarde, el amarillismo, en la etapa de los por qués, hizo presa de las
señales provenientes de los Estados Unidos; mientras las emisoras mexicanas se dedicaron en esas
horas, por ignorancia, por incapacidad, quizá porque es lo único que saben hacer, al cultivo de la especulación e invocaron, como gran respuesta a la
hecatombe, a la única fuente legítima para explicar,
según ellos, el golpe mortal: las profecías de Nostradamus, recogidas, como si fuera ciencia, en el popular documental narrado por Orson Welles.
La muerte del periodismo informativo
Mucho se discutió, a finales de la década de los
noventa, en la vida académica de las facultades de
comunicación, el ocaso y la muerte del periodismo informativo. Ante la inmediatez, casi a tiempo
real, de los servicios noticiosos en los canales de
radio y televisión, y ahora en Internet, de los acontecimientos casi en vivo, o en vivo como en NY; la
cobertura de los mismos en los periódicos se ha
ido convirtiendo, cuando llega al público lector
de diarios matutinos a la mañana siguiente, en algo
totalmente obsoleto. ¿Para qué sirven las notas
[ 53]
�informativas, si parte de su contenido lo ha visto
el lector en el aparato televisor, con mayor y más
resonante profundidad escénica? En esas discusiones, especialistas europeos, como el maestro
José Luis Martínez Albertos o Ignacio Ramonet,
se orientaron hacia los periodismos explicativo e
interpretativo como las únicas y verdaderas razones de existir del periodismo en el momento mediático de la nueva centuria.
El 11 de septiembre del 2001, ese periodismo,
el periodismo informativo, dejó de existir. Los canales internacionales de comunicación, en especial CNN, sobre todo en la mañana de ese aciago
día cuando todavía no sabían cómo reaccionar en
términos ideológicos, cubrieron los trágicos hechos de manera no sólo impresionante sino precisa. Cuando el segundo avión se estrelló en la otra
torre del singular complejo financiero, observado por millones de seres en el planeta, todavía de
lado y más tarde con la visión del propio avión
enfilándose a toda velocidad hacia la estructura,
la realidad estaba ahí, a todo color, sin distorsiones,
en la pantalla iluminada de millones de receptores del planeta. Incluso, en los aparatos de los propios autores del atentado, festinando quizá el principio de una era luminosa de terrorismo mediático
sin paralelo en el planeta tierra, por su vigencia
inmediata y sin cortapisas en su origen. Al día siguiente, los periódicos, flacos y sin cabeza visible,
a pesar de las argucias de los mecanismos visuales
de la infografía, se convirtieron, en su gran mayoría, en pálidos y mudos testigos de los eventos.
Faltaban, sin embargo, las explicaciones.
Pero esas explicaciones nunca llegaron. En la
misma tarde de esa angustian te jornada, la concisa nitidez informativa de las primeras horas se
transformó, en la mayoría de las grandes re des
estadounidenses vistas en México, en prédica bélica. Al igual que en la historia del periodismo del
siglo XIX, el despliegue noticioso cedió, creemos,
ante las presiones oficiales y de los grandes corporativos, para dar paso a otra guerra santa: la de los
Estados Unidos contra el terrorismo. El hasta entonces oscuro preside nte Bush, huidizo según
parece lo requerían las normas de seguridad oficiales, se transformó en un líder listo para aplicar
la Ley del Talión, ojo por ojo, misil por karnikaze
muerto, de un presunto, todavía hoy, enemigo.
La televisión mexicana, no pudo ni con el análisis, menos con la explicación.
Del cine de desastre a la TV controlada
Desde hace algunos años hemos visto como espectadores y disfrutado en su nivel más simple, hay
que ser sinceros, de un alud de películas que suman ahora un nuevo género etiquetado dentro
del actual cine de sensaciones: el cine de desastre.
En casi todas las producciones, la ciudad de Nueva York, en especial en las extintas torres gemelas
del World Trade Center, ha constituido el territorio
ideal de la acción. De King Kong, pasando por
Godzilla, hasta Arrnageddon, la gran manzana se ha
tornado en el lugar favorito para inmortalizar en
la pantalla destrucciones y muertes en gran escala. La cantidad de conspiradores y conspiraciones
operando en NY ha sido, en el marco de la pantalla grande, enorme. Washington mismo, de El día
de la independencia a Marcianos al ataque, se ha convertido en un emplazamiento ideal para el goce
colectivo de la violencia institucional fabricada por
la industria filmica. De ahí el horror el pasado
martes 11 de septiembre, cuando los neoyorquinos se dieron cuenta de que lo que observaban en
Manhattan no era ficción, no era película, estaba
ocurriendo en ese momento mientras lo contemplaban. Es curioso, en las horas iniciales del horror, cuando salía el humo de la primera torre y
muchos no sabían que se había estrellado un avión
en el edificio, una gran mayoría pensaba que no
sucedía nada fuera de lo normal, era sólo que se
estaba filmando una película.
El terrorismo mediático logró su efecto. Nadie
identifica a los culpables, pero los Estados Unidos
están ahora en guerra, listos para la acción. Del
enemigo, todavía no se sabe nada; se supone que
hay un enemigo, pero sus formas de actuar son
incontrolables, distintas a las empleadas en las
guerras anteriores. Tan distintas como familiares
para un país que entrenó, por otras razones propias de la extinta guerra fría, a los mismos aparentes criminales. De ahí el reciente hermetismo.
¿Volveremos como TV adictos a contemplar otra
vez, según nos la permitan conocer, la· cobertura
desigual de una guerra a la manera de la del Golfo Pérsico, simulando la grafía visualizada de un
juego de computadora? ¿Y generando, por ende,
el mismo interés pasajero?
Creemos que sí. A diferencia del martes trágico, tendremos acceso a través de las pequeñas pantallas a una imagen limitada de esa misma guerra.
[ 54]
La que quieren que apreciemos a través de un
me?i~ con un potencial de amplia perspectiva
~~t.1c1osa red~cido de nueva cuenta a simple emis10n de relac10nes públicas y agente de ventas.
¿Será eso lo que conoceremos? ¿A quién le tocará
entonces explicar lo que viene? En definitiva, al
periodismo. Un periodismo que deberá ser en el
siglo XXI interpretativo antes que otra cosa, al lado
de sus tareas de servicio e información promociona!. Las variables se pueden analizar: la economía,
la maquinaria bélica, el impulso ciudadano, la respuesta de los países aliados. Lo único que no se
puede prever, por desgracia, es la variable terrorismo. Menos dentro de un conflicto tan viejo
como el desierto mismo.
Cine: Kiss, Kiss
Ha muerto en una accidente automovilístico una
de las figuras clave de la crítica de cine norteamericana. Una figura que aun retirada del oficio siguió ejerciendo en su país y en el mundo una influencia extraordinaria, dentro incluso de la industria del entretenimiento: Pauline Kael. Personaje ya mítico desde la explosiva década de los
sesenta del ya desaparecido siglo pasado.
En aquellos años, Hollywood, sujeto todavía a
la herencia de las reglas de la edad de oro del cine
de espectáculo, se vio obligado a cambiar sus normas tradicionales de conducta corporativa para
h~cer frente a un naciente público joven que se
disparaba, en los Estados Unidos y en el mundo
occidental, como el sector por excelencia para el
consumo de películas. Un sector que demandaba
nuevos temas y nuevas fórmulas narrativas en un
universo social todavía enclaustrado entre la cerrazón política y la moral pública. Vietnam imponía su salvaje ley, mientras la guerra era rechazada por la gran mayoría de los ciudadanos conscientes. En ese contexto, las universidades públicas y también las privadas, se convirtieron en las
verdaderas y legítimas tribunas de un nuevo sentir ~opular. Gracias al amor libre y a las drogas
abneron los ojos de una nación que se constituía
como la más poderosa del planeta.
Otra cultura: la del cine, emergía también. Para
entonces, y para muchos en los Estados Unidos,
un mero pasatiempo. Mientras en Europa se volvía a descubrir a los grandes maestros del cine en
la reapertura de los festivales filmicos y en las salas de arte y ensayo, la debutante Nueva Ola acercó su mirada contemplativa y crítica, a la caza de
apoyos para su teoría del cine de autor, a un territorio tan inexplorado como cercano: el producido por los mismos estadounidenses en los llamados años dorados de Hollywood, los treinta y los
cuarenta. A la par que empezaron a llegar los filmes de estos nuevos realizadores a América del
Norte, la televisión comercial, conectada ahora por
cabl~, trabajando sin descansar día y noche, descubnó, en las bóvedas de los estudios en Los Ángeles, el mayor depósito de materiales disponibles
para cubrir estas largas jornadas nocturnas.
Es en esa época, en 1955, cuando una mujer
casada abre en California,junto con su entonces
esposo, el Berkeley Cinema Gui/,d and Studio, la primera sala gemela de cine de arte en los Estados
Unidos. Una mujer que lo mismo escribía las sinopsis de las película que programaba, o hablaba
por la radio independiente. Una mujer, Pauline
Kael, que tenía instalados dentro de su recámara
por razones de distribución de espacios, los pr;
yectores que se empleaban para exhibir las películas. Bella conjunción poca veces observada: la
de un crítico de cine metido a exhibidor que siente en carne propia las respuestas del público, así
sea con materiales de calidad.
BangBang
La antigua egresada de filosofía de la Universidad
de California en Berkeley, obligada a permanecer
en casa para cuidar a su única hija enferma, emprende un sinnúmero de trabajos, mientras envía
de manera regular, como freelance, textos sobre cine
a las revistas más importantes. Su primera colección de ensayos y reseñas, con el sugerente título
de "I Lost It at the Movies" ("Lo perdí en el cine") ,
se publica y se convierte en best-seller nacional.
Mientras escribe para McCall's, especializado en
la mujer, hace trizas la celebérrima Novicia rebelde
y es despedida. Llamada por la sofisticada The New
Yorker, la Kael entra a la publicación como crítica
oficial de cin e, compartiendo el puesto con
Penelope Gilliat.
Pauline Kael, ya instalada en Nueva York, se
convertirá con sus siguientes libros en una de las
periodistas más leídas de los Estados Unidos. Tra-
[ 55]
�<lucida a otras lenguas, entre ellas el español, ampliará sus círculo de fans y devotos. Los útulos de
su trabajos serán señales de sus sucesivos pasos por
el fenómeno de la apreciación cinematográfica,
desde "Deeper into movies" ("El cine hasta el fondo") hasta "Hooked" ("Enganchado"), pasando
por "When the Ligths Go Down" ("Cuando las luces se apagan"); hasta el listado de sus sinopsis,
maravillas de precisión y comentario, en "5001
Nights at the Movies" ("5001 noches en el cine").
Nunca escribirá ninguna otra cosa que no sea reseñas, críticas o resúmenes de películas. Sin embargo, en sus notas, vibrarán en un inglés accesible para todos, poco académico y erudito, las imágenes que millones de simples espectadores tenían
frente al impacto provocador de la pantaila. La
Kael hablará a los norteamericanos de su cultura
popular en los términos de su propia cultura espiritual. Sus debates y polémicas frente a la crítica
seria y reticente, en particular contra el primer
defensor e impulsor de la Teoría de Autor en los
Estados U nidos, Andrew Sarris, son ya legendarios.
En 1971, una polémica mayor envuelve su carrera. Escrita primero para la revista The New Yorker y
después publicada como libro, El Libro del Ciudadano Kane moviliza a la comunidad fílmica al ofrecer
datos claros de la participación de los miembros del
equipo de El ciudadano Kane, entre ellos el guionista
y el director de fotografia, como autores de muchos
de los efectos adjudicados por completo a Orson
Welles, en lo que se ha calificado como la mejor
película de los Estados Unidos en sus primeros cien
años de historia.
Genial, ágil, coloquial -redactaba todo de una
sola vez, a mano y en hojas de libreta, salvo mínimos arreglos posteriores-, irreverente, escribiendo el número de páginas que fueran necesarias,
Pauline Kael respondió siempre a esa línea publicitaria que para ella sintetizaba todo el sentido del
cine: Kiss Kiss Bang Bang. Y lo transmitió con el
mismo efecto a los desolados pero felices habitantes de las salas oscuras.
Cine regi,omontano:
un sueno poco inspirado
Para los que han estado cerca de la producción
de cualquier película mexicana en estos últimos
años, el proceso de realización del filme regiomontano Inspiración, es la concreción de un sueño imaginado, mas no llevado a cabo de manera tan feliz
y armoniosa, por muchos cineastas.
La historia de los proyectos, o mejor dicho, el
levantamiento de algún proyecto cinematográfico, es en el contexto de nuestra raquítica actividad fílmica nacional, aún ahora, a pesar del despertar en taquilla de ciertas películas, una exp~riencia tortuosa, donde el ánimo de muchos aspirantes para tratar de llevar sus ideas, modestas o
brillantes, a la pantalla, debe colocarse en niveles
muy por encima de la ordinaria desesperación. En
cualquier momento, la desventura y las complicaciones inherentes a una actividad tan especial
puede condenar el sueño al olvido.
Ya desde el guión, los cineastas mexicanos car-
[ 56]
gan con una serie de lastres insólitos, económicos
y morales, donde la búsqueda de apoyos se convierte en una empresa tan azarosa como las jornadas de Aguirre en el Perú, tras las Siete Ciudades de
Oro. Las modificaciones al concepto original requerirán de una paciencia infinita en la que no
se deberá perder la necesaria megalomanía exigida por estas singulares actividades. Si la película
entra en la fase de filmación, los realizadores, el
director, el administrador de la producción, el
director de fotografía, tendrán que tener siempre
en la mira sus objetivos previos, para soportar todos los cambios diarios que se sucedan.
El tener la película ya terminada bajo el brazo,
no concluye el peregrinaje. En la selva sin ley de
la distribución cinematográfica, el tiempo puede
congelarse. No es nada extraño que un título ya
terminado, fresco y novedoso en su momento,
quede enlatado durante varios años, por razones
insólitas en ocasiones, antes de su salida a las salas
comerciales. Eso, si es que no entra en el circuito
de los festivales y se queda ahí.
Una vez decidida su carrera en las pantallas,
aparecen los fantasmas de la promoción y la publicidad. Si hay dinero todo mundo hablará del
filme, después de las inserciones pagadas en los
periódicos claves; y ésa será la mejor arma en la
lucha por los espacios de exhibición. Y si no, si ni
los publicistas, convertidos en comentaristas de las
secciones de espectáculos, la mencionan, la batalla está condenada antes de empezar. Un último
lío, quizá el más serio: el número de copias requeridas para el estreno, nacional o regional, de aquel
sueño ya cimentado. No es igual abrir con 150 copias, bajo el amparo de una empresa fuerte, de preferencia trasnacional, con bombo y platillos, que con
cinco, manejadas por una distribuidora marginal sin
contactos. Ya la bronca de los críticos siempre disgustados, explicándoles lo que se quería hacer y no
se hizo, son las palomitas del, en la gran mayoría de
las ocasiones, demencial periplo.
El laberinto anterior se complica aún más, si se
hace desde provincia, en un país tari fuertemente
centralizado, desde la monarquía azteca, como el
nuestro. A pesar de que hoy se tienen rápidos
medios de comunicación que facilitan el proceso
de creación y post-producción en casa, llevar a
cabo un sueño regiomontano en cine de largo
metraje es algo muy barroco. De ahí la sorpresa
por Inspiración.
Parece "sueño regio" como lo anuncian muchas
carteleras del municipio local a lo largo de las avenidas de Monterrey. Se instala una empresa productora. Se recibe el financiamiento de varios
inversionistas regionales. Se gana el apoyo de, nada
menos, la Twentieth Century Fox. Y el film se estrena a nivel nacional, sin líos ni enredos con un
fuerte número de copias y publicidad adecuada;
amén de una no menos generosa promoción periodís~ca. No dudamos que, sin quererlo, llegue
a los Oseares.
Pero ya en la sala, Oh God!
todo menos inspiración
Inspiración no deja de sorprender. Después de haber visto los logros de una arrebatadora industria
videoclipera en la ciudad, de la aparición de un
buen número de cursos sobre cine dentro y fuera
de las carreras de comunicación, de conocer a
varios jóvenes interesados por la actividad, uno
hubiese esperado en la imagen proyectada, algo
más interesante, más entretenido, incluso frívolo,
"regio", sería mejor decir. Eso es, ver un cine de
regios para regias.
Ni lo uno ni lo otro. Ni cine regio, ni cine para
regias. Inspiración es un film bobalicón, más parecido a aquellas comedietas juveniles de los sesenta del 2000, con Angélica María y Enrique Guzmán, más divertidas por cierto, que al cine dejóvenes en el mundo actual. La trama es tan elemental que, insisto, sorprende observada en el contexto actual del cine contemporáneo. Los personajes centrales parecen habitantes de un mundo
fantástico, totalmente edulcorado, más cercano a
los cuentos de "Cachirulo", en la televisión de los
sesenta, por cierto, que a los chicos que vemos por
la calle, incluso en las limitadas avenidas donde
Ángel Mario Huerta colocó su cámara. Es imposible creer que existan en la actualidad ese tipo de
seres expuestos en el filme, seres sin ninguna consistencia o inconsistencia emocional en esa etapa
tan bella, difícil y perturbadora a la vez, que es la
juventud. Además, acompañados siempre con pista música! desde que se inician los rollos hasta que
terminan. El silencio no existe.
Lo más siniestro de Inspiración, ignoro por qué,
es la falta total de ubicación, cuando hoy, lo primero que hacen los filmes es plantearse, aterrizar,
[ 57]
�Sobresalió en el ciclo, en medio de trabajos de
cierto interés, una desoladora película sobre la
condición humana: Con ojos occidenta/,es de J oseph
Pitchadze. La historia de un joven berlinés en
busca de su padre, un científico huído, y de su
pasado israelí; enfrentado no sólo a la policía, sino
a la estupidez de una forma de vivir que transita
de manera eterna sobre un círculo vicioso: la del
perseguidor y su perseguido, o la del perseguido
sobre su perseguidor.
y partir de algún lado, sea París o Hong Kong. Inspiración ocurre sólo en la mente de sus autores.
Monterrey no existe, ni siquiera como referencia
narrativa. Menos el Cerro de la Silla.
Es una frase hecha, pero válida: a Inspiración le
faltó inspiración. Tampoco es un film mexicano o
regio. Es un engendro en el pantano de las buenas intenciones.
Festivales
Gracias a la Embajada de Israel en México, por
fin tuvimos la oportunidad de entrar en el mundo del cine israelí. Una nación que únicamente
conocemos por la TV, a través de los atentados
terroristas que pueblan su vida cotidiana y por el
rechazo de los palestinos que subsisten en sus territorios ocupados.
La selección de cinco películas ofreció un panorama de la producciones más importantes desde
1995 hasta 1999, ganadoras en festivales judíos e
internacionales, dirigidas por los cineastas más
celebrados, la mayoría educados fílmicamente en
el extranjero. Del material, tres filmes merecen
destacarse. Uno de ellos, Kadosh, con distribución
próxima en México. Debe hacerse notar también,
según lo escribe el curador de la Cineteca de Jerusalén, que la temática del cine israelí ya no se
ocupa de los grandes temas: la Guerra de Yom
Kippur o el diario enfrentamiento con el mundo
árabe, sino de los seres humanos que viven día
con día en Israel. De ahí el enfoque en El dibuk y
en Kadosh sobre las complicadas relaciones entre
el amor legítimo y el judaísmo ortodoxo y dogmático, a partir de leyendas del pasado, como en el
filme de Yossi Somer; o analizadas a través del
papel celoso e intransigente que guarda el Rabino en una comunidad, en la historia de Amos
Gitai.
Estrenos
Flaco el panorama, salvo tres cosas:
Yo, tú, ellos
Un filme de gran calidad sobre una mujer con tres
esposos, sobreviviendo juntos en las zonas secas y
miserables del nordeste brasileño. Con una interpretación notable, que recuerda mucho a Irene
Pappas, de Regina Casé.
La conspiración
Un espléndido drama sobre los mecanismos de la
alta política de Estados Unidos, con sus golpes
bajos y suciedades, en el cerrado clima político de
Washington, el de alto nivel. Con excelentes trabajos de Gary Oldman yJeff Bridges dirigidos por
Rod Lurie.
Desaparecidos
Un tema tabú: la pedofilia; inscrito en la atmósfera elegante y circunspecta de las grandes fortunas. Un mundo más grande de lo que parece observarse por Internet, con la actuación de uno de
los más grandes actores franceses de hoy: Daniel
Auteuil.
Roamo
EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine.
Estudió letras en el ITESM . Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL
[ 58]
Una interpretación
instrumental
EN LA VIDA cotidiana el significado de las palabras
depende mucho del contexto en que son dichas o
escritas. Una palabra sin contexto sólo remite al
diccionario y sus definiciones aisladas, por eso la
lógica y la matemática, lenguajes altamente abstractos, son los medios de expresión preferidos de
las ciencias. En la vida de cada día, en cambio, el
habla está íntimamente asociada al contexto: un
líder no sólo pide algo, sino que lo hace en cierta
situación, precisando el significado de sus palabras con gestos en la cara, movimientos de las
manos y el tono de la voz, elementos, todos ellos,
cargados de afectividad e intención. En la cotidianidad, pues, el significado de las palabras depende fuertemente de las actitudes sociales, intelectuales y emocionales de quienes se comunican.
Esto es igual para la música. En el ámbito de la
música académica, por ejemplo, una pieza puede
ser explicada remitiéndose a la armonía, contrapunto, canon, métrica, etc., pero en un concierto
particular la mayoría del público no hace eso, sino
más bien asociaciones intelectuales o afectivas sobre la base de sus vivencias. La música puede ser
analizada bajo sus propias reglas, pero sus elementos experimentan la misma dependencia contextual que la palabra. La interpretación de los hechos de la música incluye elementos no musicales.
La acción más o menos velada que los discursos hablados y musicales ejercen sobre los oyentes, en la magia es directa y evidente. Se trata de
diferentes lenguajes, pero con un grado de parentesco. De acuerdo con Bronislaw Malinowski la
práctica de la magia surgió gracias a una actitud
natural y primigenia del hombre hacia las palabras; la magia surgió y se formuló en una sabiduría especial después de la palabra, pero mucho
antes de cualquier especulación filosófica. La
magia, como la lengua en sus primeros estadios
de desarrollo, se fundamenta en la creencia de
que existe una relación de igualdad entre las palabras, conjuros y rituales, por un lado, y la realidad, por otro. De esta manera, si manipulo un
objeto mágico que representa alguna cosa o persona, también manipulo a esta última.
Los músicos pueden influir en los oyentes usando los recursos de su especialidad: modos mayores o menores, según desee alegrarlos o entristecerlos; disonancias, si lo que pretende es alterarlos; diferentes ritmos, tiempos y ataques para estimular o calmar los ánimos. La música apela principal y directamente a los sentimientos y emociones de los oyentes. Si la magia es posterior a la
palabra, y por ello puede abusar de la relación
entre el significante y su significado tomando lo
uno por lo otro, la música debe ser anterior a ella,
pues sus recursos descriptivos y/ o explicativos son
relativamente pobres.
Para que la música se refiera unívocamente a
un acontecimiento debe asociarse con la representación teatral y la palabra. Esta asociación ha
sido empleada por la religión, los gobiernos y los
ejércitos, entre otros, con el propósito de influir
en sus afiliados, siempre acompañada de ritual,
etiqueta y letras. La música prepara d terreno
emocional mientras el ritual y la palabra remiten
a experiencias y actitudes.
.
Poco después de su nacimiento, la música popular, en tanto institución, también se asoció con
la palabra. La música popular de éxito de fines
[ 59]
�del siglo XIX por lo general fue instrumental,
como valses, marchas u oberturas. Posteriormente, también se produjeron piezas instrumentales,
pero en el temprano siglo XX los éxitos principales fueron de música vocal. Los cimientos para la
consecuente aparición del intérprete "estrella"
fueron puestos, precisamente, por un rasgo de la
nueva canción popular: la conexión entre una frase musical sencilla y otra frase verbal. Esta conexión propició que la popularización de las canciones pasara a depender cada vez más de los intérpretes y que, durante las subsecuentes décadas,
la estrella popular, personaje de la historia contemporánea, que sin ser político especialista incide profundamente en las actitudes y acciones de
los públicos masivos, acaba de consolidarse.
Actualmente la canción popular, sus compositores e intérpretes, gozan de una relevante estima
de parte de los políticos profesionales. Pensemos
en el escenario preparado en la capital del país
para uno de los más grandes rituales que involucran a toda la nación: la celebración de la Independencia. El 15 de septiembre pasado, 150 mil
asistentes se reunieron en la plaza principal
enmarcados por la magestuosidad de los edificios
del gobierno federal y la Iglesia, envueltos y
exitados por el ritmo de la música de "Límite", el
más popular conjunto norteño en las fechas. En
un momento del acontecimiento Alicia, la cantante del grupo, invitó a lanzar vivas a México, la Independencia y el presidente de la República. ¿Qué
significado tiene el detalle?
Cuando los artistas consagrados emiten un juicio ante sus seguidores, primeramente remiten al
contenido literal de su propuesta, pero también a
elementos sociales y psicológicos capaces de producir un efecto en su público. Cuando éste escucha, por su parte, cumple el acto de referencia
literal, pero igualmente asume una actitud semejante a la de los que hablan. En el caso citado, el
propósito del ritual fue consumado por los asistentes: representar y reproducir los orígenes de la
presente sociedad mexicana, así como establecer
una comunidad de sentimiento respecto a la continuidad de la misma y su gobierno.
Usando un ejemplo extraordinario, aunque los
días posteriores al devastador atentado en Nueva
York del 11 de septiembre pasado, el himno nacional norteamericano se escuchó en innumerables sitios públicos, como el Centro Lincoln, la Ópera de
Nueva York y las principales radiodifusoras norteamericanas, la pieza más cantada y escuchada por
los estadounidenses con el propósito de fortalecer
sus sentimientos patrióticos fue la mucho más sencilla "God Bless America", compuesta originalmente
en 1918 para un musical de Broadway. Cuando después de algunos días del acontecimiento terrorista
de septiembre, tanto Broadway como la Bolsa de
Valores y otras instituciones norteamericanas
reiniciaron sus actividades con la citada pieza de
Irving Berlín (188&-1989), compositor que dominó
el mercado popular de la música norteamericana
por más de medio siglo, constataron un hecho contemporáneo: la música popular es un poderoso instrumento ritual y político.
AuONso AYAU. DuARTE (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de
Michoocón. Autor de Músicos y músico popular en Mon-
terrey ( 1900- J 940}.
[ 60]
Nueva época
Cathedra, Humanidades y ciencias sociales.
Revista de la Facultad de Filosofía y
Letras
UANL, Año 1, Núm. 1
Monterrey, 2001
PRIMER NÚMERO de la nueva aparición de una de las revistas de mayor tradición y permanencia en la
UANL, que trata temas de humanidades y ciencias sociales.
Este primer número, que toma
el nombre de Cathedra, después de
dos décadas, contiene 7 ensayos, 2
artículos, 4 documentos, una colaboración poética y 1 reseña.
Entre su contenido variado, encon tramos: el ensayo "La fuga
como arte escritura!: El grafismo en
las memorias de Fray Servando Teresa de Mier", de Víctor Barrera
Enderle, que trata de la interpretación y legitimación de una escritura, a propósito de los argumentos
contenidos en el "Sermón de la colegiata", donde Fray Servando cuestiona el mito guadalupano.
Arturo Cantú desarrolla un comen tario sobre el libro de Juan
Manuel Elizondo, Memorias improvisadas, recientemente publicado
por la UANL.
El desarrollo de la identidad y
la orientación vocacional en la adode el mundo romano hasta nueslescencia es otro ensayo de Cristitros días.
na E. Hirdina de Krause, donde
Las condiciones en que vivieron
aborda las tareas de desarrollo en
las mexicanas en el suroeste nortela adolescencia y la búsqueda de la
americano a finales del siglo XIX y
identidad, para finalmente realizar
prin~ipios del XX, son exploradas
un análisis a partir del caso alemán.
por Angela Moreno Pahissa, en el
Se publica también un texto que
ensayo "Las mujeres México-amefue leído originalmente por Rosa
ricanas en el sur de Texas a princiMaría Gutiérrez en la presentación
pios del siglo XX". Una excelente
de la antología que la FFyL le hizo
contribución para conocer las actial Dr.JuanJosé García Gómez. Por
vidades cotidianas y la participación
su parte, Laura Frade desarrolla un
cultural, social y política de algunas
análisis y una propuesta para la
mujeres mexicanas en el contexto
próxima conferencia de las Naciode otra nación.
nes Unidas, denominada "ConfeJosé María Infante escribe sobre
rencia Internacional de Financiala "Participación electoral en Mémiento sobre el Desarrollo". El esxico". En su investigación estudia
tudio y la propuesta tienen como
objetivo principal plantear la posibilidad de incidir, desde el movimiento feminista u otros movimientos sociales, en dicha conferencia a
fin de darle una dimensión estratégica, social o de género, a las conclusiones y considerar su implantación en las políticas de desarrollo,
aunque sea a largo plazo.
En la revista hay también dos
cartas inéditas de Alfonso Reyes ditigidas a "Xavier", donde se comenta un poema, "Retablo Guadalupano", pero que carecen de una nota
donde se explique al lector quién es
la persona a quien le escribe Reyes.
De Eduardo Sánchez Martínez se
publica un ensayo sobre la inversión
en la educación superior en Argenalgunas variables que se relacionan
tina, donde analiza la necesidad de
con aquella como la escolaridad, la
mantener la educación superior
urbanización, la diversificación de
como una prioridad de interés púorganizaciones sociales y el desarroblico, aumentando sus recursos, en
llo económico, en función de su inla medida en que existan acciones
fluencia en una mayor o menor inclaras y concretas de renovación y
jerencia de los ciudadanos en los
mejoramiento del sistema, que vuelprocesos electorales. Concluye con
van atractivas las inversiones, en este
una paradoja de la participación en
campo, a los sectores productivos y
México: la participación electoral
las organizaciones sociales.
es más amplia a nivel nacional que
Otra colaboración, "El desmoa nivel local, mientras que en otros
ronamiento del derecho patriarprocesos informales, ocurre a la incal", de Manuel Contreras Ramos,
versa. Hay más disposición a nivel
es un análisis sobre la estructura de
local que a nivel nacional.
las relaciones familiares y sus camOtros que se incluyen son el de
bios expresados en lo jurídico, desSocorro Imelda Balderas Puente:
[ 61]
�recientes aplicadas en los países de
América Latina, a partir de la liberación económica y financiera, en
el proceso de integración económica global y regional.
En las últimas décadas, América Latina ha vivido periodos de profunda inestabilidad, donde los precios, la producción, las finanLas, la
intervención del Estado, las transferencias de capitales, la pobreza y
la desigualdad se han visto "atrapados en un torbellino que pocas veces la historia ha producido en tan
poco tiempo".
En el análisis de Salama se desarrolla la tesis de que la característica fundamental de la evolución de
la pobreza en América Latina no es
el aumento relativo de la cantidad
de pobres, sino la evolución de las
desigualdades crecientes entre
ellos. A todo aumento en la cantidad de pobres sigue un crecimiento de las desigualdades entre ellos.
Es decir: los pobres se vuelven un
poco más pobres, y los más pobres
se empobrecen más rápido que los
otros.
Esta evolución es atribuida por
al autor a dos causas principales: la
inflación y la crisis. Aunque estos
dos factores no son las causas originarias de la pobreza, sino de su evolución. La pobreza tiene orígenes
estructurales con las modalidades
de la conquista y la colonización.
Así, en los países donde se ha venido agravando, existe un entorno de
profunda desigualdad.
La crisis actúa igual que la inflación, con los mismos efectos para
los menos protegidos. La combinación de estas dos causas actúa fuertemen te sobre el nivel de ingreso,
produciendo más pobreza.
PIERRE, SALAMA
Uno puede pensar, de manera
Riquo.a y pobreza en América Latina.
inmediata, que al bajar los precios
La fragilidad de las nuevas políticas
y recuperar el crecimiento se pueeconómicas
Ed. FCE y Universidad de Guadalajara
de disminuir la pobreza, aumentar
México, 2001
el ingreso medio a los pobres y reducir las desigualdades. Sin embargo, -dice Salama-, la reversión de
ANÁLISIS PROFUNDO y riguroso que
las causas no produce una reversión
cuestiona las políticas económicas
"Aplicación de algunos conceptos
de la sociocrítica literaria a una
novela mexicana", donde se hace
un acercamiento a Las batallas en el
desierto, de José Emilio Pacheco. Y
el de Enrique Puente Sánchez: "Homenaje a Alfonso Reyes", con motivo del 112 aniversario de su natalicio.
Se reproducen, también, dos
discursos del director de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UANL, Nicolás Duarte Ortega. El
primero pronunciado al recibir la
biblioteca del profesor Humberto
Ramos Lozano, que está depositada, desde ahora, en la Biblioteca
Magna Universitaria "Raúl Rangel
Frías". Y el segundo, su discurso de
toma de posesión como director de
la institución en mayo de 2000.
Otras dos colaboraciones misceláneas que incluye la revista son la
de Carlos Méndez, quien reseña la
pasada exposición de la "China
Imperial. Las dinasúas de Xi'an". Y
cinco poemas de Óscar Rodríguez
Arredondo.
Esperamos que este nuevo esfuerzo por recuperar la tradición
de Cathedra, como un foro de expresión en el campo de las humanidades y las ciencias sociales, vuelva a ser una referencia indispensable, no sólo entre los universitarios,
sino también entre otros sectores
de la sociedad regiomontana.
Los caminos
del espectro
[ 62]
de los efectos. La liberalización interna y externa no ha creado suficientes empleos. El proceso de integración en América Latina ha
sido, hasta la fecha, excluyente, ya
que refuerza las desigualdades y
carece de capacidad de integración
de la fuerza de trabajo a los mercados formales de las economías.
En estos términos, el autor argumenta el desarrollo de su análisis centrado fundamentalmente en
la evolución de la pobreza, su extensión, su estructura y su evolución
reciente en los países latinoamericanos.
El lector puede apreciar esta
obra como un análisis especializado sobre las políticas de desarrollo
económico en América Latina, que
puede resultar compleja, en algunos pasajes; pero que, sin embargo, es de vital importancia para entender los modelos de acumulación
de capitales, las formas de integración de las economías latinoamericanas a la economía global; la permanencia y acentuación de la pobreza y la generación de la riqueza, en sociedades cada vez más polarizadas, a pesar de, y gracias a las
políticas económicas de corte liberal desarrolladas en Latinoamérica
en los últimos treinta años.
Pierre Salama aborda también
otros aspectos que tienen una dimensión determinante en el caso
de algunos países, como: "Drogas y
economía en los países andinos",
donde evalúa el papel de la droga y
las consecuencias del flujo de capital y el lavado de dinero en las economías, así como la flexibilidad laboral y la globalización financiera
que experimentan las economías
de los países de América Latina.
La última parte es un Postfacio,
"La política económica y la explosión de la pobreza en América Latina", de Víctor M. Soria, en el que
el autor comenta algunas de las
aportaciones más significativas de
Pierre Salama en cuanto al análisis
de las políticas económicas en la
región. Este apartado se acompaña
de un anexo final con información
sobre ingresos netos de capitales y
transferencia de recursos, balanza
de bienes, fuga y repatriación de capitales en los países latinoamericanos y el Caribe. Incluye también información puntual sobre México
en cuanto a inflación y tipos de
cambio, deuda externa, deuda pública, balanza de pagos, balanza comercial e inversión de cartera, entre otros aspectos del complejo económico nacional.
ñones Melgoza, es, sin duda, un
acontecimiento importante en
nuestra vida académica y universitaria. El simple hecho de que se publique un libro que estudia la literatura neolatina mexicana, es ya un
acto relevante. Por desgracia, estamos acostumbrados a hablar y a
estudiar a figuras y obras ya sancionadas dentro de nuestra historia literaria; y los asuntos que exigen un
mayor esfuerzo o que son innovadores en algunas de sus vetas, son
ignorados o relegados.
Este libro -hay que recordarlo-fue ganador, en 1994, de la sexta
emisión del Premio Nacional Alfonso Reyes de Ensayo, que convoca el
gobierno del estado de Nuevo
Jooi~W..-
\NVU.IIDi"1JllliCOW.""1fONOMA1)1mJDO
~M.'TtlMONACll,....,l.P
Hécate y el rostro de la
literatura neolatina
mexicana
Esther Martínez Luna
QUIÑONES MELGOZA,jOSÉ:
El rostro de Hécate
(Ensayos de literatura neolatina
mexicana)
Instituto de Investigaciones
Filológicas, UNAM, UANL
(Col. Letras de la Nueva España, 5)
México, 1998
El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), de José Qui-
León, la Universidad Autónoma de
Nuevo León y el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes.
El rostro de Hécate... nos da una
visión amplia y bien documentada
de lo que es la literatura latinomexicana. Quiñones Melgoza nos muestra la importancia que ha tenido la
literatura escrita en neolatín para
la conformación de la historia cultural y literaria de nuestro país, a la
vez que señala los caminos que se
deben transitar en cuanto a la lectura de dichos textos, y la realización de mejores traducciones para
ir configurando el mapa literario de
esta tradición.
[ 63]
Pero vayamos por orden, con el
orden con el cual el doctor Quiñones Melgoza procede en el decurso que siguen las páginas de sus
ensayos. Apenas abrimos el libro,
Quiñones Melgoza se detiene en
explicarnos el significado mitológico de Hécate, y cómo éste puede
utilizarse como metáfora de la literatura neolatina; así sabemos que
Hécate: "tenía tres indisolubles
cuerpos que ostentaban otros tantos semblantes y así igual los tiene
la literatura mexicana novohispana.
Son éstas las tres modalidades lingüísticas en que se encuentra expresada, a saber, lengua española,
lengua latina y lenguas indígenas"
(p. 9).
Una vez conocidas las tres caras
de la literatura novohispana, Quiñones Melgoza nos hace entrar de
lleno al mundo de la literatura del
primer siglo del periodo colonial.
En su primer ensayo se centra, sobre todo, en darnos a conocer el
amplio espectro de textos que pertenecen al siglo XVI. La manera en
que nos los presenta -señalando
cómo ha sido clasificado un texto,
cómo fue traducido, quién lo hizo,
dónde fue publicado, dónde se encuentra tal o cual manuscrito, quiénes han estudiado a determinado
escritor u obra- nos da un cabal conocimiento de la producción neolatina del periodo. Por ello, sin
duda, un lector neófito agradece la
ayuda que brinda Quiñones Melgoza para incursionar en los textos
neolatinos del siglo XVI.
Por otro lado, hay que destacar
que el estudioso no da por establecido ningún texto neolatino. En su
afán por estudiar y replantearse su
objeto de trabajo, para así tener un
conocimiento más profundo, Quiñones Melgoza vuelve a traducir
algunos textos neolatinos y anotarlos con la intención de brindarnos
una lectura y una interpretación
que sea más cercana y vital para
nosotros, los lectores contemporáneos. En este sentido, el autor de
�El rostro de Hécate... busca en los documentos neolatinos puentes de interés que los conecten con el estudio de la literatura y la cultura de
la época.
Quiñones, seguro de su profundo conocimiento de la lengua y
cultura latinas, resultado de sus largos y arduos años de trabajo, no
duda ni teme señalar los errores de
los trabajos de sus antecesores; pero
lo hace con la intención de restablecer un cmpus más fiable y ad hoc
a nuestro tiempo, para que sea difundido en óptimas condiciones:
"Para mí, transplantarlos a obras o
a catálogos sin el convencimiento
real de que están bien paleografiados y transcritos, perfectos en cuanto a métrica, léxico, ortografía y
puntuación, no los difundiría, ni su
copia servirá de mucho, porque, al
fin y al cabo, será como cambiar un
montón de escombros de un sitio a
otro, sin que además dejen la impresión del monumento que fueron" [así] "sólo irán rodando desentendidamente incomprendidos,
ya que ante su vano quehacer alguien se preguntará de nuevo qué
hacer, y se dará a reinventar y rehacer ese quehacer desde sus cimientos y raíces, regresando otra vez a
intentar encontrar el hilo de las
prístinas fuentes" (p. 51).
A través de este viaje dentro de
la literatura neolatina mexicana,
gracias a El rostro de Hécate (ensayos
de literatura neolatina mexicana), nos
enteramos, también, que el primero en escribir un texto neolatino en
nuestras tierras fue Cristóbal Cabrera, español que vino a la Nueva España en 1531 y fue acogido por el
obispo fray Juan de Zumárraga. Su
Díco/,o Icástico le valió la atención de
autoridades como Marcelino Menéndez y Pelayo y Ramón Menéndez Pida!. Por su parte, Quiñones
Melgoza nos da su traducción al
poema de Cabrera, además de
acompañarla con un análisis formal, que complementa la compresión y la ubicación de las fuentes
de esta importante composición. El
Díco/,o Icástico sirve, al mismo tiempo, para ejemplificamos el léxico
que caracteriza al neolatín con respecto del latín clásico; pero, sobre
todo, cómo ciertos arcaísmos, diminutivos o ciertas expresiones verbales provocan cambios semánticos
en la compresión del texto.
Quizá el tema que más le apasiona a Quiñones Melgoza sea Francisco Cervantes de Salazar y su Tú-
mu/,o Imperial de la gran ciudad de México (1560). En los dos ensayos que
a este propósito se incluyen en El
rostro de Hécate... se destacan dos
vertientes de la obra del escritor
español: la de sus traducciones, y
la lectura y contextualización social
de su obra. Esta última es la matriz
en los ensayos de Quiñones Melgoza, ya que éste se detiene a renconstruir la imagen pública de Carlos
V. El estudioso nos explica cómo es
que Cervantes de Salazar quiso ver
a Carlos V como un hombre digno
de emulación, como el emperador
elegido por Dios para gobernar a
sus vasallos, y el cual debía ser amado y respetado; lo que, sin duda, parece ser una continuación de la tradición medieval en plena época
colonial.
Puede establecerse que Cervantes de Salazar ve, en la descripción
del Túmuw... que la sociedad española de su tiempo (y él forma parte
de ella) se halla regida por dos principios fundamentales del humanismo cristiano: uno, que Dios es el
principio y el fin del hombre; y otro,
que toda autoridad detentada por
el hombre proviene de Dios (p. 63).
Así, el texto literario es leído e
interpretado como un texto de carácter histórico-social que viene a
enriquecer nuestra visión de la época, al recapitular la situación adversa de los indios y mestizos, y cómo
en el mismo Túmulo... , se ven reflejados los privilegios de que gozaban
los criollos y españoles; por ejemplo, ser los únicos invitados al convite de la educación.
[ 64]
1
En consecuencia, Quiñones
Melgoza evidencia la visión vertical
del hombre y la sociedad que tenía
Cervantes de Salazar, y cómo con
el Túmulo imperial... su autor buscó, de manera consciente, con la intención de beneficiarse del gasto
administrativo de la Corona, mostrar a Carlos V como un padre indulgente.
"El primer Virgilio mexicano:
Bernardino de Llanos" es el nombre del ensayo con el cual se cierra
el libro. Si bien Bernardino de Llanos no nació en la Nueva España y
quizá tampoco fue el primero en
emular a Virgilio, nos dice Quiñones: "Varios antes que él" [ ... ] "lo
hayan hecho, o quizá no; pero nunca será lo mismo traer una, dos o
tres aisladas reminiscencias de Virgilio que traerlo en el corazón; que
profesar por él una admiración
consciente, una devoción, un culto. Y Llanos traía desde España su
amor a Virgilio" (pp. 85, 86).
Llanos -en opinión de nuestro
autor- emuló la poesía bucólica de
Virgilio en el más amplio sentido,
pues utilizó el tono, el género pastoril, el léxico, e incluso recurrió a
los mismos nombres de pastores,
como Mopso, Tirsis, Melibeo, etc.;
pero en algo no siguió a Virgilio y
fue que cuando habló de su mundo circundante, cantó lo nuestro,
escribió de la Nueva España; así, su
poesía brotó nueva en imágenes y
sentimientos. Su asimilación y recreación de Virgilio lo hizo ser auténtico.
Por último, hay que llamar la
atención sobre el estilo deJosé Quiñones Melgoza, pues a los académicos se les suele criticar la forma descuidada en que algunas \'.eces escriben. Debo decir que éste no es el
caso; por el contrario, conocedor
profundo de nuestra lengua, Quiñones Melgoza nos brinda textos
muy bien escritos, muy cuidados en
su composición y estructura. La
suya es una prosa ágil y metafórica
que se arriesga en sus construccio-
nes gramaticales, Quiñones Melgoza apuesta por un discurso tan propio, que se ve claramente reflejado
en su estilo. Preocupado por mantener la atención de su lector, y en
algunas ocasiones para romper la
distancia, Quiñones le hace guiños
y lo invita a seguirlo con frases como "lector tú lee", "tú analiza", "tú
oye", etcétera.
Leer El rostro de Hécate (ensayos
de literatura neolatina mexicana) es
una lección de metodología, de estilo y de profundo amor y respeto
por el trabajo que se hace. Agradecemos al doctorJosé Quiñones esta
lección dictada con el ejemplo.
Doce escritores
fuera de los
intereses de la patria
José Carlos Méndez
GoNZÁLEZ SUÁREZ, MARIO:
Paisajes en el limbo. Una antología
de la narwtiva mexicana del siglo XX
Tusquets Editores
Madrid, 2000.
HACE UNOS
días empezó a circular
Paisajes en el limbo. Una antología de
la narrativa mexicana del siglo XX
(Tusquets Editores) , selección y notas del narrador y ensayista Mario
González Suárez. Lo que me decidió a leerla fue el índice, los autores antologados (entre los que se
incluye al regiomontano Ricardo
Elizondo Elizondo). Leída la antología -los miniensayos introductorios a cada autor-, busqué entrevistar a González Suárez, así fuera
por la vía telefónica, que no es la
mejor para estos menesteres. Puntualísimo, amable, el 24 de septiembre respondió desde la ciudad de
México, claro y preciso, sin dogmatismos de ningún tipo, y abriendo
las puertas para continuar el diálogo.
Más que la selección de autores
incluidos, que es literariamente
inobjetable, lo que probablemente
provoque descontentos, polémicas
o el cómodo y dañino ninguneo,
sean algunas afirmaciones que
González Suárez hace en su introducción, titulada, no sin malicia
"Banquete en el limbo". Ahí afirma'
que a los autores que seleccionó
"los hermana la creación de una
obra que ha sabido navegar por de-bajo de la marea literaria nacional.
Su universo no se ubica en un país
sino en el limbo". Yes que,-agrega' "hace un siglo era una verdad latinoamericana que el escritor, así
como el abogado y el cura, fungía
como un preceptor social y su más
importante misión consistía en «hacer patria», edificar cívica y nacionalmen te a los lectores".
"Por limbo -dice- no ha de entenderse aquí un tenebroso kindergarden
para niños no bautizados, ni jardín de
locos para inteligencias paganas. Limbo es un lugar donde transita libremente el alma y sabe que ella misma es el
espacio".
Doce autores coloca en su limbo González Suárez: Francisco
Tario (1911-1977), Juan Manuel
Torres (1938-1980), Pedro F. Miret
(1932-1988), Jesús Gardea (19392000), Guadalupe Dueñas (1920),
[ 65]
Efrén Hernández (1903-1958),
Arqueles Vela (1889-1977), Daniel
Sada (1953), ÁJvaro Uribe (1953),
Ricardo Elizondo Elizondo (1950),
Salvador Elizondo (1932), y Juan
Vicente Melo (1932-1996).
Del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo, González Suárez
afirma que es "autor de una obra
que parece costumbrista, que ha
sabido contar un fragmento de la
vida de los hombres en el mundo.
Sus principales narraciones suceden en las llanuras del norte de
México. Sin embargo, el limbo de
Elizondo Elizondo no es el desierto; éste es sólo el escenario donde
se manifiestan con impiedad las
fuerzas de la naturaleza y del destino [... ]". En su novela Setenta veces
siete-dice González Suárez-, Elizondo Elizondo "mueve sus personajes
en un realismo que no pretende recrear la vida social y política del
país", y los sucesos históricos, así sea
la revolución mexicana, no "logran
ser más importantes que el minúsculo destino de cualquiera de los
personajes de esta novela".
Por dos razones vale la pena leer
Paisajes en el limhu. Porque nos hace
reflexionar sobre el hecho literario
y sobre la literatura mexicana del
siglo XX, y por los textos mismos,
casi en su totalidad muy difíciles de
conseguir y algunos casi ineencontrables, como la breve «novela» de
Arqueles Vela, El café de Nadie, o el
extraordinario cuento de Efrén
Hernández, «Sobre causas de títeres»./José Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: ¿Por qué publicar, en este momento, una antología
como esta? ¿Es una polhnica, o es una
llamada de atención a escritores y/o lectores?
Mario González Suárez_: En realidad, la antología la hice hace tres
años, pero por esas cosas editoriales que suelen ocurrir n9 se publicó entonces, y bueno, pues ahora
se publica. La idea surgió en un
encuentro de escritores, en Madrid,
�en el que se habló de la literatura
hispanoamericana, y ahí se dijo que
la latinoamericana era una literatura con tendencias dominantes muy
marcadas. En la narrativa argentina y uruguaya, por ejemplo, domina la literatura fantástica. En Ecuador, Bolivia, Colombia y Perú predomina la temática folklórica, el
apego a la tierra, a las costumbres y
a lo indígena. Algo muy parecido
ocurre en la narrativa centroamericana, mientras que en Cuba predominan la narrativa lírica y la ideológica.
En México, lo que ha predominado en la temática narrativa han
sido los acontecimientos sociales,
históricos y políticos del país. En
México, [narradores y lectores] estamos acostumbrados a esta tendencia nacionalista. Pero no todo
es así, ni es necesariamente lo mejor. Hay también escritores excéntricos, y cuando no son uno o dos,
sino doce, aquí hay algo: escritores
con un universo personal, con una
poética personal, fuera de los intereses de la patria. Eso ya es una tendencia. Pensando en esa reunión
en Madrid, vi que sí, que ha sido
muy fuerte la tendencia a tomar el
país [México] como tema único;
pero también recordé que yo había leído autores que estaban en
otro universo.
JCM: ¿Y por qué crees tú que se ha dado
esa tendencia dominante en la narrativa mexicana?
MGS: Por la historia del país, por
las políticas y las instituciones dominantes en el país. En un ensayo
sobre escritores y ensayistas mexicanos, el historiador y crítico de la
literatura mexicana,José Luis Martínez, reflexiona sobre la literatura
latinoamericana y dice que los narradores y ensayistas latinoamericanos tienen como tema principal sus
propios países, y que eso se debe a
sus respectivas historias. En México eso es claro. Pero, como te decía, hay muchos narradores mexi-
canos que han sabido escribir fuera de esos parámetros.
JCM: Estoy de acuerdo en todo lo que
dices. Y con lo que señalas en tu introducción a Paisajes en el limbo en el
sentido de que "la novela de la revolución mexicana ha sido muy mal leída
porque en la escuela secundaria no nos
enseñaban literatura sino historia nacional". Acepto que, cor,w dices en esa
introducción, "hoy resulta por lo menos
cómico que muchos narradores mexicanos insistan en mirar el mundo, que por
supuesto se reduce a México, con los ojos
de los muralistas prosoviéticos". Sin
embargo, no estoy tan seguro de que no
se pueda hacer gran literatura -con
universo y poética personal- ubicando
la obra en el país, considerando su historia, su cultura, sus tradiciones, siempre y cuando el tema de fondo sea universal y universal su tratamiento último. Para ejemplificarle un poco lo que
quiero decir, mencionaria, digamos, el
Ulises de James ]ayee, que siendo tan
universal ocurre en Irlanda.
MGS: Bueno, si te interesa ese
tema, te recomiendo leer, si no lo
conoces, La república mundial de las
letras (Editorial Anagrama), de
Pascale Casanova. Ahí habla de por
qué Joyce escribió sobre Irlanda; y
también de por qué el irlandés
Samuel Beckett escribe en francés.
Te digo esto -claro- a reserva de
conversar ampliamente sobre el
tema en octubre, allá en Monterrey,
durante la Feria del Libro.
JCM: En la introducción de tu antología explicas qué quieres decir con "limbo"; pero no me queda del lodo clara la
afirmación final que haces: "Ser hombre significa ser umbral". ¿Podrías
ampliar esto?
MGS: Con "umbral" quiero decir
darse cuenta de que el nacionalismo mira sólo hacia fuera, y en el
umbral uno está en contacto con
lo externo y con lo interno. Los
autores que he antologado han visto hacia el interior, han explorado
la psique, el interior.
[ 66]
JCM: Está claro que todos los autores
que incluyes en tu antología merecen
estarlo. Sin embargo, al leerlos surge la
pregunta de por qué no están ahí otros,
digmnosJuanJosé Arreola,Julio Torri...
MGS: Porque una de las finalidades de esta antología es ampliar, ampliar el panorama de la literatura
mexicana. No consideré incluir a
los autores que ya hemos leído y
que están en todas las antologías.
El que ve la lista que yo propongo
agrega los que él ya conoce. Se trataba, pues, de incluir a los que no
se conocen o se conocen poco. Por
ejemplo, conseguir los textos de
Efrén Hernández fue difícil, y me
llevó mucho tiempo. También batallé bastante para conseguir las
obras del regiomontano Ricardo
Elizondo Elizondo; me costó mucho tiempo conseguir su novela
Narcedalia Piedrotas, aunque publicada en la ciudad de México por la
editorial Leega, pero que es una
editorial que, como tantas otras, tiene problemas de distribución. Casi
todos los antologados son autores
de culto. De hecho, con la excepción del recién reeditado (por el
FCE) Salvador Elizondo, es muy
difícil conseguir las obras de los
antologados. En este sentido, otra
de las finalidades de Paisajes del limbo es servirle de guía a los editores,
de sugerencia para que reediten a
estos autores.
El primer soneto
publicado en la
prensa de Monterrey
Erasmo Torres L6pez
Cauta Constitucional de Nuevo León.
Marzo 24 de 1831. Monterrey.
LA PRJMERA vez que la prensa de
Monterrey publicó un soneto fue el
jueves 24 de marzo de 1831 yapareció en la Gazeta Constitucional de
Nuevo León. Así se llamaba entonces la publicación gubernamental
que ahora conocemos como Periódico Oficial
En la Cauta Constitucional de Nuevo León, antes del 24 de marzo del
año 31, se habían ya publicado poemas, pero no bajo la forma del son~
to. Justamente en el año en que comienza a circular el órgano estatal,
en 1826, se publica un poema, el 28
de septiembre, el cual está dedicado
a Tula, constituyendo la primera pr~
sencia poética en la prensa local; sin
embargo, no es un soneto.
El primero que bajo esta forma
aparece en la prensa regiomontana se publicó el 24 de marzo de
1831 y enseguida lo transcribimos:
Ante los ojos del concurso griego
Puso Apeles un rasgo de su mano;
Era la copia del pastor troyano,
Causa fatal del memorable fuego.
Consultaba el pintor con blando ruego
Los votos de uno y otro ciudadano;
Censura la sandalia un artezano,
Y el divino pincel la enmienda luego,
Entonces lleno de soberbia el necio
Pretende hacer ridículo aparato
De todo su saber, y en tono recio
Censuró lo más bello del retrato;
Pero Apeles volviendo con desprecio
Le dice: zapatero a tu zapato.
éste, en marzo de 1831, en cuyo
espacio se ubicaba a don Manuel
Ma. de Llano, quien ejercía la me- '
dicina y censuraba al gobierno de don Joaquín García. Tal vez a él se
destinaba el verso final: "zapatero
a tu zapato".
Pero ¿quién era su autor? De
primera intención se podría pensar en que lo fuera el Dr.José Francisco Arroyo, quien tuvo importante participación política en la entidad entre 1824y 1831, yqueArriaz.a
sea un seudónimo, de los muchos
que usó, como señala el Dr. Rafael
Garza Can tú en Algunos Apuntes...
p.188-201. Descartamos lo anterior
al encontrar los mismos catorce
versos en un periódico de México,
redactado por Juan A. Mateos, llamado La Sombra, de fecha 30 de
enero de 1866 y llevando por título
Apeles y el Zapatero.
No indica el autor, pues el espacio donde suele quedar su nombre
sólo dice: El Cornetín, que corresponde, tal vez , al periódico de donde se tomó el texto, y creemos se
trata de un periódico de Veracruz
surgido en esos días. Hemos encontrado que Arriaza no es un seudó-
nimo, sino un poeta español, que
vivió de 1790 a 1837, de nombre
Juan Bautista Arriaza, cuyas obras
se publicaron en Londres y en Madrid por 1815, y que nuestro canónigo y legislador local, el Dr. Arroyo, pudo conocer en su estancia en
Madrid, en 1821, y que diez años
después supo aplicar en forma admirable y oportunísima, como lo
expresa Garza Cantú al resaltar la
erudición de quien escribe en Cazeta Constitucional de Nuevo León, " (el
dr. Arroyo, probablemente)". op.
cit., p. 188.
Aunque desde 1826 la prensa local incluyó en sus páginas algunos
textos literarios, consideramos que
es en 1831 cuando la literatura
irrumpe en forma decisiva en la
prensa, merced a la polémica política. De ello se cumplieron ya, en marzo, 170 años, mismos que tiene el soneto comentado de haberse publicado en un periódico de la entidad.
Recomendamos consultar la
Gazeta Constitucional de Nuevo León,
cuya colección resguarda el Archivo General del Estado, así como El
Antagonista, cuya única colección se
conserva en la Capilla Alfonsina.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
ARRIAZA.
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias,
Así aparece la composición; sin
título y suscrita por Arriaza. El motivo de su inserción deriva de lapolémica político-electoral en que se
enfrascaron en 1831 nuestros dos
primeros periódicos: Gazeta Constitucional de Nuevo León y El Antagonista. Oficial uno, independiente el
otro; defensor del gobierno el primero -como era natural-, crítico
del mismo el segundo. Aquél había
iniciado su circulación en 1826;
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte,
C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126.
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet:
http:/ /www.mx/publicaciones/trayectorias/
[ 67]
�ESTA VEZ los papeles se invirtieron.
La crítica teatral Ana Laura Santamaría subió al escenario y enfrentó el jucio de actores, directores y
dramaturgos, al presentar su libro
Desde la butaca, teatro regiomontano en
el fin del mi/,enio 1993-2000. Coral
Aguirre, Elvira Popova y Luis Martín Garza desempeñaron, como en
una escenificación, su papel de
inquisidores donde la intención fue
establecer una dialéctica entre los
objetos teatrales de análisis con su
sujeto. Su primer libro, editado por
la Facultad de Artes Escénicas, reúne su trabajo como crítica de teatro, iniciado desde su llegada a
Monterrey en los noventa, publicado en el periódico Mi/,enio Diario de
Monterrey. El libro abre un camino
para documentar la vida teatral de
la ciudad, que ha tenido sus fluctuaciones en diversas etapas y que
ha sido reseñado por personajes
como Alejandra Flores, Clara Eugenia Flores y Hernando Garza.
EN su ASPIRACIÓN de introducir la
perspectiva de género en las currículas universitarias, los Centros y
Programas de Estudios de Género
de la República Mexicana, realizaron en las instalaciones de la Facultad de Filosofía y Letras su II Coloquio de la Red Nacional. Aportes a
la pedagogía, reformas curricula-
res, teorías e investigaciones en el
siglo XXI y políticas institucionales,
fueron algunas de las propuestas
planteadas en las mesas de trabajo
para que, como dijo la coordinadora del CUEG de la institución
anfitriona, Lídice Ramos, estos centros de estudio no aparezcan en las
universidades como "un adorno".
Los tres días de trabajo, del 23 al
25 de agosto, sirvieron para reflexionar, bajo esta perspectiva feminista, sobre la importancia de
que "las mujeres universitarias pensemos como mujeres y lo que hemos aportado a la cultura". Reunió
a investigadoras de ciudades como
Toluca, Distrito Federal y Guadalajara, bajo el tema: "Género, educación superior y sus transformaciones" La maestra Gabriela Delgado
Ballesteros no dejó de advertir que
el supuesto avance educativo de las
mujeres se frena en el mercado laboral donde aún no existe una
apertura.
EL PROBLEMA económico y político
más trascendental del siglo XXI,
según la apreciación de un demógrafo como el doctor Gustavo Cabrera Acevedo, es la tendencia no
sólo del envejecimiento global de
la población para los próximos 50
años, sino su empobrecimiento. Las
estadísticas señalan la instauración
de un mundo injusto y polarizado
entre un 75 por ciento de gente
envejecida y empobrecida en cuanto a los elementos de bienestar
como alimentación y vivienda, frente al 20 por ciento restante en situación opuesta. De una población
de más de mil 461 millones de personas en el mundo, habrá mil 38
millones de ancianos con lo cual
disminuirá la fuerza de trabajo. Así
lo advirtió durante su ponencia
magistral "Poblamiento y desarrollo", ofrecida como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el 23 de
agosto en el Auditorio de la Biblioteca Universitaria Raúl RangelFrias.
[ 68]
Pronto serán erigidos en terrenos
de Ciudad Universitaria bustos dedicados a perpetuar la memoria
de dos destacados universitarios,
que aunque de siglos diferentes y
disciplinas distintas, aportaron su
labor incansable en la edificación
de la máxima casa de estudios: el
doctor José Eleuterio González
"Gonzalitos", y don Genaro Salinas
Quiroga. Su realización, emanada
de un acuerdo del Consejo Universitario en sesión del 28 de agosto,
tiene la idea de tener representados a los cuatro pilares de la Universidad en dicha área central. Los
otros dos son: Raúl Rangel Frías,
cuya efigie existe desde 1996 en la
plazoleta de rectoría, y la efigie del
doctor Eduardo Aguirre Pequeño.
LA FACULTAD de Filosofía y Letras ha
reactivado, después de casi 20 años,
la publicación de la revista Cathedra
Humanidades y Ciencias Sociales, que
pretende ser un reflejo fiel de sus
inquietudes filosóficas, científicas y
literarias. Su temática es variada:
filosofía, historia, política, a través
de artículos e investigaciones que
pretenden ofrecer una aportación
al conocimiento. La revista se abre
a la pluralidad de puntos, aspectos,
temas e intereses, comentó Alfonso Rangel Guerra, diversidad que
procede de los diversos autores.
"Esta revista, que cubre un ámbito
de humanidades y ciencias sociales,
participa de esa diversidad y de esa
pluralidad". Para Alejandra Rangel
el título de la revista remite al significado del término, arte, dominio
de las ciencias o las artes, o bien a
la lección de los maestros hacia los
discípulos. La presentación se realizó el 13 de septiembre con la participación de José Roberto Mendirichaga.
EL oiA 13 de septiembre pasado se
llevó a cabo la presentación del
Anuario Humanitas, del Centro de
Estudios Humanísticos de la universidad, correspondiente a la edición
2001, Núm. 28. Contó con la participación de Ricardo Miguel Flores,
en la sección de Filosofia; Alma Silvia
Rodríguez, en Letras; Esthela Gutiérrez Garza en Ciencias Sociales'e Israel Cavazos en Historia. El director
fundador de la publicación universitaria, doctor en derecho y filosofía
Agustín Basave Fernández del Valle,
insistió durante la presentación, el
13 de septiembre, en un tema de su
mayor preocupación, la de un humanismo ecuménico planetario
frente a los riesgos de la globalifobia
y la globalifilia.
LA TORRE de Rectoría presenta desde el 19 de septiembre una nueva
imagen con aluminio (Reynobond)
y cristal templado en sus once pisos, pero, sin duda, un elemento
esencial de esta remodelación fue
la integración de elementos modernistas con obras de reminiscencias
prehispánicas del artista nuevolonés Federico Cantú.
Ubicadas en la plazoleta del
lado sur oriente se encuentran su
escultura del Chac Mool, el cual
representa al dios de la lluvia en la
milenaria cultura maya, y el relieve
en cobre que representa a la férrea
y gloriosa cultura tolteca bajo el título "Los arquitectos de Tula".
Estos fueron algunos de los
monumentos que llevó a cabo el
artista, que incluyen además los relieves del frontispicio de la Facultad de Ingeniería Civil y de la Facultad de Filosofía y Letras, así
como la "Palax Atenea" de la Capilla Alfonsina.
LA PREPARATORIA Núm. 16 finalizó el
ciclo de conferencias "Contexto
educativo contemporáneo", con la
participación de Hugo Zemelman
Merino, investigador del Colegio de
México y autor del libro Problemas
antrvpoú5gicos y utópicos del conocimiento. En su conferencia "La educación
en México de cara al siglo XXI", el
22 de septiembre, expuso que México es el país más avanzado de
América Latina, aunado a una buena infraestructura, pero con una
decadente ausencia del pensamiento creativo. La producción editorial
o el producto de dicha infraestructura no es la misma. "No se aprovecha realmente la infraestructura en
México para hacer investigación",
dijo.
En la actualidad el nivel de las
tesis doctorales en diferentes universidades del país no tienen el nivel que deberían. El proceso de formación se tiende a confundir con
la capacitación, entrenamiento o,
incluso, a la información. La formación no sólo pasa por entrenar al
profesor, sino a una política orientada a potenciar al maestro como
persona, "estimular las potencialidades para poder ver la realidad,
reconocer qué lo circunda", señaló. De esta manera serán unas personas que respondan a los cambios.
"Si la educación no demuestra a la
gente para reaccionar con sus propias determinaciones, ¿qué es entonces la educación?"
S1 CON I.A ESCRITURA inda la historia
de la humanidad, ahora, sus cinco
mil años, desde su invención en las
tierras de Sumer, forman una historia propia. La evolución hacia un
sistema de signos y hacia la tipografía, fue recogida a través de la exposición que la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina, presentó
durante octubre en su Sala de Historia. La muestra titulada "5000 mil
años de escritura", representa una
parte de la colección privada de
Carlos Jiménez, donde se apreció
el uso que le dieron civilizaciones
como la mesopotámica, fenicia,
egipcia, griega, romana, hebrea,
árabe, china, francesa y mexicana.
Se observó el empleo de distintos
materiales como los rollos de papiro, pergaminos y hasta las monedas
de bronce y plata, en donde quedaba un registro escrito, como los
epígrafes usados por primera vez en
este instrumento de cambio por los
[ 69]
griegos. Destacó la aportación del
alfabeto latino que ha servido de
fundamento a todas las lenguas y
de la escritura china que dio origen
otras. Destacaron en la muestra
los calendarios chinos impresos sobre seda, los textos religiosos escritos en pergaminos de varios metros
utilizando papel encerado, laminado de oro, con cubierta de piel, así
como los libros impresos, en diversas formas y estilos, destacando ediciones antiguas de las obras de los
clásicos griegos. A través de los
múltiples objetos expuestos, el espectador encontró que la escritura, además de operar como archivo inagotable para la memoria, ha
sido instrumento fundamental en
la propagación y transformación de
las ideas y las instituciones. La pretensión de la muestra fue motivar
la lectura, pues, como dijoJiménez,
"en base a ella se tiene acceso a la
imaginación".
a
UN HOMENAJE a Giusseppe Verdi en
su primer centenario luctuoso, rindió la Orquesta Sinfónica de la
UANL al inicio de la Cuarta Serie
de la Temporada 2001 a través de
la "Gala Verdi". El concierto del 4
de octubre incluyó oberturas, arias
y ensambles de óperas como Lafuer-
za del destino, Rigoletto, Un balto in
Maschera, La traviata, Aída, n trovadore, Don Carlos, Nabucco, Lombardi,
Otello, 1 vespri siciliani; interpretadas
por los cantantes Sergio Blásquez,
Diana Alvarado, Julieta Alemán,
Patricia Valdez, Gabriel González,
José Luis Orozco, Óscar Martínez y
Mario Bailey, bajo la preparación
vocal de Eric Steinman y la dirección del búlgaro Vladimir Kiradjev.
Un segundo homenaje de esta
serie está dedicado a la memoria
del recientemente fallecido exdirector de la Orquesta Sinfónica,
maestro Héctor Montfort Rubín, a
través del programa del. 22 de noviem bre. Se le recordó con una
obra pianística, como era su especialidad, el estreno de la Fantasía
�"El Caminante" de Schubert para
piano y orquesta, con la participación del pianista griego Alexandros
Kapelis.
Habría que destacar también la
actuación del mundialmente reconocido violonchelista Carlos Prieto, quien continúa en su labor de
dar a conocer el repertotio de su
instrumento, ahora con el estreno
en Monterrey, el 15 de noviembre,
del concierto para violonchelo y
orquesta "Espejos en la arena" de
Márquez.
vehículo para difundir el
conocimiento y el arte en general,
ha aparecido Colegi,o Civil, Boletín
Académico de la Preparatoria Núm. 1.
La publicación contiene arúculos
de carácter histórico, crítico, literario, científico y pedagógico. Su propósito principal es fomenta~ el ~abajo de investigación y de difuSion
cultural de los maestros de la escuela. En cada número se abordarán
COMO UN
personajes ilustres del Colegio ~ivil,
información sobre eventos oficiales,
se dará orientación y bibliografía
sobre actividades pedagógicas, apoyos didácticos y sugerencia de alternativas para la enseñanza y estrategias en el aprendiz.aje. Buscará "abrir
nuevos cauces al conocimiento, a fin
de ubicar al ser humano de cara a su
entorno, motivándolo a su transformación", dijo la directora de la dependencia, Minerva G. So~~lo
Suárez, durante su presentac1on.
También pretende contribuir a la
mejor comprensión de lo~ problemas individuales y colect.J.vos que
aquejan a la comunidad, así como
la obtención de soluciones eficaces
para tales problemas. En la primera
edición mensual, se recogen, de
Edmundo Alvarado Santos su "Teoría de la Universidad", un apunte de
Jaime César Triana Co~tre~ sobre
el Colegio Civil en su lustona, el s?neto que don Horacio Salazar Ornz
a la misma institución, dedicó, una
breve semblanza biográfica de José
Eleuterio González por el finado Alfonso Reyes Aurrecoechea y Armando Joel Dávila Gómez intenta valorar la influencia del libro La expresión americana deJosé Lezama Lima,
en el campo de la teoría literaria, la
creación poética y novelística.
AGAPITO MAESTRE, doctor en Filosofía por la Universidad Complutense
de Madrid y discípulo de Habermas, impartió el taller "Pensamiento político hispanoamericano", co~
el objetivo de proporcionar una visión panorámica de la riqueza Y
complejidad del pensamiento iberoamericano contemporáneo, mediante una valoración de sus fuentes históricas y contextuales, sus
aportes fundamentales y sus desafíos y perspectivas. Se revisara? autores como Alfonso Reyes,Jose Ortega y Gasset, Gabriel Zaid, María
zambrano y Octavio Paz.
niv~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus ~n ?usca del
quehacer cultural, científico Y academ1co de los
universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte Y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
[ 70]
.,,
Indice de lo publicado en Armas y Letras
[ enero - diciembre de 2001 ]
Alanís Pulido, Armando. Poemas. Núm. 32, pp. 25-28.
Alardín, Carmen. Poema ("Los hijos no nacidos") .
Núm. 31, p. 23.
Alegre, Atanasio. Tras las huellas de la imaginación trascendental [Entrevista con Alherto Rosa/,es].
Núm. 29, pp. 25-28.
Las raícesf enomenol.ógicas de ÚJ cursi [oel capítuw 13 del
Ulises de]ayce]. Núm. 31, pp. 26-28.
Algaba, Leticia. De la urgencia creadora a la crítica. Núm. 28,
pp. 20-25.
Ayala Duarte, Alfonso. Nadie sabe para quién trabaja, o Las
vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun ws inventores. Núm. 28, pp. 43-45.
Estampas de nuestra música. Núm. 29, pp. 4243.
El sonido del hormiguillo [Entrevista con "Alma de
Chiapas"]. Núm. 30, pp. 63-66.
Norte cariheño. Núm. 31, pp. 47-50.
Alherto Flores Varela. Algunas impresiones del sigw XX.
Núm. 32, pp. 52-53.
Una interpretación instrumental. Núm. 33, pp. 59-60.
Bec;a, Anibal. Dos poemas ("Nocturno para violines y clarinete" y "Anuncio"). Núm. 29, pp. 29-31.
Brinckmann, Barbe!. El teatro misionero en México: instrumento ideol.ógico. Núm. 33, pp. 22-26.
Cabral de Melo,Joao. Escritos con el cuerpo (poemas).
Núm. 31, pp. 35-36.
Cabrera Salort, Ramón. Jirones [ Charla sobre educación por el
arte]. Núm. 31, pp. 29-31.
Carmona, Gisella. Noticias dela Universidad. Núm. 31, p. 66.
Carriedo Castro, Pablo. La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro
Garfias. Núm. 30, pp. 19-25.
Ceniceros, Guillermo. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm. 30.
Contreras, Gabriel. Borges, más allá del centenario [Entrevista
con Marcos &cardo Bamatán]. Núm. 28, pp. 26-28.
Cuéllar, Margarito. Presentación a Dos poemas, de Anibal
Bec;:a. Núm. 29, p. 29.
Presencia de Manuel Bandeira. Núm. 29, pp. 52-53.
Presentación a Pedro Gar.fias: entre España y México
(selección de poemas). Núm. 30, p. 36.
Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente.
Núm. 31, pp. 16-18.
Presentación a Poemas, de Armando Alanís Pulido.
Núm. 32, p. 25.
Presentación a Poemas, de Amulfo Vigil.
Núm. 33, p.12.
Dávila, Armando Joel. Andrés Huerta y su voz lírica. (Suplemento de Armas y Letras). Núm. 29, pp. VII-VIII.
YosayPedro Garjias, elpoeta!Núm. 30, pp. 34-35.
Derbez, Edmundo. Noticias de la universidad.
Núm. 31, pp. 65-66.
Noticias de la universidad. Núm. 32, pp. 70-71.
Noticias de la universidad. Núm. 33, pp. 67-69.
Escamilla, Roberto. Mínimo recuento anual (cine).
Núm. 29, pp. 44-50.
Porfin la l.ey (cine). Núm. 30, pp. 67-73.
Un fósforo que iluminó el arte (cine).
Núm. 31, pp. 51-56.
México: un país de analfabetos visuales (cine).
Núm. 32, pp. 56-61.
Televisión: No es ficción, está ocurrierul,o ahora (cine).
Núm. 33, pp. 53-58.
Femández, Enrique. Lafractura del espacio urbano: el Madrid
galdosiano en Tiempo de silencio. Núm. 29, pp. 3-12.
El Día de Muertos de Ham/,et y Don Quijote.
Núm. 33, pp. 9-11.
Florescano, Enrique. La construcción de la nación y el conflicto
de identidades. Núm. 28, pp. 12-19.
Garza Mercado, Ario. Taxco (poemas). Núm. 31, pp. 24-25.
Gracia Vicente, Alfredo. Pedro Garfias en el recuerdo.
Núm. 30, pp. 7-10.
Guerrero, Emir. Portada y viiietas en páginas interiores.
Núm.28.
Hernández Martín del Campo, Leticia M. La idefinib/,e experiencia poética. Núm. 33, pp. 16-18.
Herrera, Vanessa. Pedro Garfias en Monterrey.
Núm. 30, pp. 31-33.
Hinojosa Córdova, Lucila. El otro terrorismo.
Núm. 33, pp. 31-33.
Huerta, Andrés (suplemento). Núm. 30, pp. 31-33.
Infante,José María. Esperanzas y expectativas.
Núm. 28, pp. 38-39
Contrastes. Núm. 29, pp. 37-38.
Razones de estado. Núm. 31, pp. 43-44.
De la transitowgía. Núm. 32, pp. 50-51.
Acostumbramientos. Núm. 33, pp. 38-39.
Jiménez, Zacarías. Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático.
Núm. 29, p. 55.
Latapí, Pablo. Tuwres y educación. Núm. 28, pp. 3-11.
Leyva,José Ángel. ReynolPérez: El tren de ws sueños.
Núm. 30, pp. 74-75.
López, Armando. Portada y viñetas en págin.:is interiores.
Núm. 29.
Lozano, Carmen. Portada y pági,nas interiores (esculturas).
Núm. 33.
MacLeish, Archibald. Ar:s poetica. Núm. 33, p. 27.
Martínez, Humberto. SobreErnstjünger. Núm. 29, pp. 61-63.
Dos textos ("Desconocer" y "Faltante").
Núm. 30, p. 59.
[ 71]
�Dos Borges más; Cava.fo lota~· La poesía en casa. Núm.
31, pp. 57-60.
Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38.
Wu-wei. Núm. 33, p. 30.
Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no /,o crea. Núm. 28,
pp. 47-49.
Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52.
Individuo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32.
Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique Gonzá/,ez
Martínez y un comentario histórico].
Núm. 30, pp. 42-47.
Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65.
Matas Caballero,Juan. Ámbitos temáticos en El ala del sur de
Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18.
De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la
selva" y "Amor más que imperfecto").
Núm. 28, p. 33.
Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21.
Méndez,José Carlos. Una manografia necesaria.
Núm. 28, pp. 46-47.
La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro].
Núm. 29, pp. 20-24.
Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60.
La escritura como un ve/,o del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Canizales]. Núm. 30, pp. 39-41.
Arquicultura: un rrwde/,o y su aplicación.
Núm. 30, p. 77.
Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con
Emilio Carba/lido]. Núm. 31, pp. 32-34.
Un Alfonso Reyes casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63.
El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-PortiUa]. Núm. 32, pp. 3-9.
Geroca en busca de la luz y el diJJujo.
Núm. 32, pp. 33-34.
Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33,
pp. 65-66.
Mendirichaga, José Roberto. Catolicismo social en México.
Núm. 29, pp. 32-36.
Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el prorrwtor
cuUural. Núm. 32, pp. 42-45.
Montejo, Eugenio. La ba/,ada del insomnio venez.o/,ano. Núm.
29, pp. 15-19.
Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y
"El mito en sí''). Núm. 29, p. 24.
Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema).
Núm. 33, p. 28.
Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa deMichelFoucauU.
Núm. 28, pp. 29-32.
Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas.
Núm. 30, pp. 78-79.
Padilla, Hugo. Calcuf.emos. Núm. 28, pp. 40-42.
Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41.
El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62.
Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42.
De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49.
Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37.
Pito!, Sergio.juan Soriano. Núm. 30, pp. 51-58.
Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser
[A propósito de la f.ectura de Víctor Gerardo Rivas].
Núm. 31, pp. 9-15.
Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca.
Núm. 32, p. 68.
Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59.
Querejeta, Alejandro. Lezama en el recuerdo.
Núm. 33, pp. 19-20.
Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6.
Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2.
Alfonso Reyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50.
Presentación. Núm. 31, p. 2.
Para la historia de /,a Universidad de Nuevo León -Un
desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8.
Presentación. Núm. 32, p. 2.
Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28.
Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30.
Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14.
Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29.
Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en
páginas interiores. Núm. 32.
Rojano, Diego. Pedro Garfias: afu:ionado flamenco y poeia maldito. Núm. 30, pp. 29-30.
Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47.
Ruiz Solís, Francisco. Una historia en el diván.
Núm. 28, pp. 49-50.
El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54.
Exploraryfundar. Núm. 31, pp. 63-64.
Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68.
La vida tambiin es música. Núm. 32, p. 66.
Artes vitales. Núm. 32, p. 66.
Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62.
Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63.
De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores.
Núm. 31.
Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22.
Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31, pp. 37-39.
Santamaría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética
generaci.onaL Núm. 31, pp. 45-46.
Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del
espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65.
Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura nuvohispana en Texas.
Núm. 33, pp. 48-52.
Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa
de Monterrey. Núm. 33, p. 65.
Valdés Hugo. Carws H. Cantú: Xibalbá. (1990).
Núm. 33, pp. 3-8.
Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15.
Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34.
[ 72]
�Dos Borges más; Cavafis total; La poesía en casa. Núm.
31, pp. 57-60.
Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38.
Wu-wei. Núm. 33, p. 30.
Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no lo crea. Núm. 28,
pp. 47-49.
Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52.
Indivi4uo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32.
Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso R.eyes a Enrique Gonzá/,ez
Martínez y un comentario histórico].
Núm. 30, pp. 42-47.
Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65.
Matas Caballero,Juan. Ámbitos t,emáticos en El ala del sur de
Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18.
De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la
selva" y "Amor más que imperfecto").
Núm. 28, p. 33.
Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21.
Méndez,José Carlos. Una monografia necesaria.
Núm. 28, pp. 46-47.
La hora del receptor [Entrevista con Mi!,agros Ezquerro].
Núm. 29, pp. 20-24.
Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60.
La escritura como un velo del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales]. Núm. 30, pp. 39-41.
Arquicultura: un modelo y su aplicación.
Núm. 30, p. 77.
Uno escrihe con.fiando en buenos intirpretes [Entrevista con
Emilio Carballido]. Núm. 31, pp. 32-34.
UnAlfonso&)•es casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63.
El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla]. Núm. 32, pp. 3-9.
Geroca en busca de la luz y el dibujo.
Núm. 32, pp. 33-34.
Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33,
PP· 65-66.
Mendii;ichaga, José Roberto. Catolicismo social en México.
Núm. 29, pp. 32-36.
Alfonso Rubio y Rubio: el profesor; el poeta y el promotor
cultural. Núm. 32, pp. 42-45.
Montejo, Eugenio. La bal,ada del insomnio venezolano. Núm.
29, pp. 15-19.
Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y
"El mito en sí"). Núm. 29, p. 24.
Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema).
Núm. 33, p. 28.
Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa de MichelFoucault.
Núm. 28, pp. 29-32.
Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas.
Núm. 30, pp. 78-79.
Padilla, Hugo. Calculemos. Núm. 28, pp. 40-42.
Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41.
El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62.
Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42.
De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49.
Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37.
Pito!, Sergio. Juan Smiano. Núm. 30, pp. 51-58.
Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser
[A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] .
Núm. 31, pp. 9-15.
Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca.
Núm. 32, p. 68.
Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59.
Querejeta, Alejandro. Lez.ama en el recuerdo.
Núm. 33, pp. 19-20.
Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6.
Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2.
Alfonso R.eyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50.
Presentación. Núm. 31, p. 2.
Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un
desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8.
Presentación. Núm. 32, p. 2.
Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28.
Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30.
Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14.
Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29.
Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en
páginas interiores. Núm. 32.
Rojano, Diego. Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito. Núm. 30, pp. 29-30.
Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47.
Ruiz Solís, Francisco. Una histmia en el diván.
Núm. 28, pp. 49-50.
El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54.
Explorar y fundar. Núm. 31, pp. 63-64.
Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68.
La vida también es música. Núm. 32, p. 66.
Artes vitales. Núm. 32, p. 66.
Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62.
Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63.
De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores.
Núm. 31.
Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22.
Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31 , pp. 37-39.
Santa.maría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética
generacional. Núm. 31, pp. 45-46.
Festival de Teatro Nuevo León 2001: ''La recuperación del
espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65.
Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura novohispana en Texas.
Núm. 33, pp. 48-52.
Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa
de Monterrey. Núm. 33, p. 65.
Valdés Hugo. Carlos H. Cantú: Xibalbá. (J990).
Núm. 33, pp. 3-8.
Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15.
Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34.
[ 72]
��
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
33
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Noviembre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 33, Noviembre-Diciembre
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014828
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
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Spatial Coverage
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Monterrey, N.L., (México)
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alberto Flores Varela
Armando Alanís Pulido
Arturo Cantú
Festival de teatro
José Roberto Mendirichaga
Miguel León Portilla
Raúl Navarrete
Ricardo Martínez Cantú
Teatro de pixeles
Transitología
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17470/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._32_0002014829.ocr.pdf
fec311d81dc2b0b9d103585e01d2c95e
PDF Text
Text
autónoma de nuevo león
��\\
Contenido
[ 2]
PRESENTACIÓN
EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE
[ENTREVISfA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA]
[ 3]
LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE
[ 10]
EL INCRÉDULO ASOMBRO.
EL HOMBRE
José Carlos Méndez
Sergio Cordero
[ 21] E. B. Dongala
POEMAS
[ 25]
Armando Alanís Pulido
INDIVIDUO, GRUPO y socrmm
[ 29 l
Ricardo Martínez Cantú
GEROCA EN BUSCA DE 1A LUZ Y EL DIBUJO
[ 33 l
José Carlos Méndez
TOMÁS SEGOVIA: 1A SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA
r 151
José Garza
TRES TEXTOS
[ 371
Humberto Martínez
F10RI DI SONETI'l / FLORES DE SONETOS
í39l
Arturo Cantú
Y EL PROMOTOR CULTURAL
[ 42]
José Roberto Mendirichaga
MACIBNA SPECUIATRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS
[ 46]
Hugo Padilla\
ALFONSO RUBIO y Rumo: EL PROFESOR, EL POETA
·~
SOCIOLÓGICA: DE 1A TRANSITOLOGÍA
'
\.''r
[ 50]
José María Infante
[ 52]
Alfonso Ayala Duarte
-
Mús1CA: ALBERTO FLORES VARELA.
ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO
XX
ARTI:s VISUALES: EL TEATRO DE PrxELES
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN
Jesús Mario Lozano
[
56 ]
Roberto Escamilla
[
62]
Ana Laura Santamaría
2001:
"LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR"
LIBROS:
54]
MÉXICO: UN PAÍS
DE ANALFABETOS VISUALES
TEATR.o:
[
LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ]
PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [
67] /
ARTES VITALES [
66 ]
Francisco Ruiz Salís
EL MUNDO VISfO DESDE LA BUTACA [
68 ] /
NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD
Elvira Popova
[
70]
Edmundo Derbez
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca
�Contenido
[ 2]
PRESENTACIÓN
EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE
[ 3] José Carlos Méndez
[ENTREVISrA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA]
EL INCRÉDULO ASOMBRO. LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE
EL HOMBRE
POEMAS
INDIVIDUO, GRUPO y SOCJF.nAn
GEROCA EN BUSCA DE LA LUZ Y EL DIBUJO
TOMÁS SEGOVIA: LA SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA
TRES TEXTOS
FfORJ DI SONETI'T / FLORES DE SONETOS
[ 10] Sergio Cordero
[ 21] E. B. Dongala
[ 25] Armando Alanís Pulido
[ 291 Ricardo Martínez Can tú
[ 33 l José Carlos Méndez
r 351
José Garza
[ 371 Humberto Martínez
í391
Arturo Can tú
ALFONSO RUBIO Y R UBIO: EL PROFESOR, EL POETA
Y EL PROMOTOR CULTURAL
[ 42] José Roberto Mendirichaga
~
MAClllNA SPECUIA.TRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS
SOCIOLÓGICA: DE LA TRANSITOLOGÍA
[ 46] Rugo Padilla\ '
.,.~
[ 50] José María Infaiite ,•-
MúSICA: ALBERTO FLORES VARELA.
ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO
XX
ARTES VISUALF.'i: EL TEATRO DE PIXELES
[ 52] Alfonso Ayala Duarte
[ 54] Jesús Mario Lozano
.CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEpsMOS: MÉXJCO: UN PAÍS
DE ANALFABETOS VISUALES
TEATRO: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN
2001:
"LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR"
LlBROS:
[ 56] Roberto Escamilla
[
62] A.na Laura Santamaría
LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] ARTES VITALES [ 66 ]
PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [
67] / Francisco Ruiz Solís
EL MUNDO VISTO DESDE LA BUTACA [ 68] /
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD
Elvira Popova
[
70 ] Edmundo Derbez
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca
�Presentación
EsTE NÚMERO DE ARMAS Y LETRAS, QUE ESTARÁ EN MANOS
de los /,ectores en tiempos de otoño, ofrece páginas de
interés en torno a temas y asuntos mexicanos, más otros
abiertos a otras latitudes.
Merece destacarse la entrevista deJosé Carlos Méndez. al doctor Miguel León-Portilla, autoridad indiscutib/,e en el estudio de la época prehispánica, pero
poseedor también de una clara visión de la historia y
la cultura mexicanas en sus expresiones de la época
colonial y moderna. Las preguntas certeras e inteligentes del entrevistador permiten al doctor León-Portilla ofrecer respuestas amplias donde se relacionan y
confluyen aspectos diversos, cumpliéndose así el principio de que una de las manifestaciones de la cultura
consiste precisamente en esta posibilidad de interrelacionar aspectos aparentemente ajenos o distantes, ofreciéndose una visión congruente del mundo y sus múltiples expresiones. El terna del sincretismo en elNican
mopohua, en torno a la virgen de Guadalupe, es el
ejemplo claro de esta amplitud de visión de León-Portilla sobre el cristianismo, la época helenística y la visión mesoamericana de éste. Es interesante señalar la
respuesta sobre la revista Ábside, que además de recordar a las generaciones actuales la importante función
que cumplió esta publicación en los años cuarenta,
revela aspectos poco conocidos de aquella época, especialmente referidos a los herrnarios Méndez. Planearle,
animadores de Ábside.
En un ensayo certero, Sergio Cordero rescata del olvido la obra poética de RaúlNavarrete (1942-1981),
escritor que durante su vida tuvo mala difusión y edición de sus libros y prácticamente nula después de su
muerte. Con apoyo en algunas ideas de Pound sobre
poesía, más reflexiones orientadas a entender ciertas
caratcerísticas de las ideas imperantes sobre la creación poética del siglo XX, Sergio Cordero logra estab/,ecer algunos puntos básicos para comprender y evaluar
la poesía de Navarrete, ganador del Premio Nacional
de Poesía de Aguascalientes, de 1978, por su libro Memoria de la especie. Este trabajo de Cordero permitirá a
las nuevas generaciones conocer y evaluar a este poeta
y novelista mexicano de la segunda mitad del siglo
veinte.
La poesía está representada en este número con va-
rios poemas de Armando Alanís Pulido (Monterrey,
1969), cuya obra empezó a puiblicarse en la década de
los noventa y donde lo cotidiano convive con los fulgores y presencia de la expresión perenne del espíritu.
E. B. Dongala, originario de África y formado en
los Estados Unidos y Francia, es el autor del cuento
''El hombre", traducido por Geoff Hargreaver y Ricardo Martínez. Cantú, páginas reveladoras de esa condición social e histórica que aqueja por igual a todos los
pueblos pero que se vuelve más dolorosa quizá en aquellos que supuestamente ya superaron etapas y situaciones de sometimiento.
Arturo Cantú, comenta el libro de Antonio Alatorre
Fiori di sonetti /Flores de sonetos, que nos traslada
a los siglos de oro de la literatura española y a la incorpüración del soneto, procedente en su forma y concepción de la poesía italiana, a la lengua y poesía españolas. Este libro de Antonio Alatorre es merecedor del
reconocimiento por la agradable y fácil forma en que
logra ofrecernos esta visión de conjunto de un momento significativo e importante de la poesía española de
los siglos XVI y XVII que, como afirma Arturo Cantú,
es un momento de los 1001 años de la lengua española.
El video como lenguaje de nuestro tiempo, identificado como vía de manifestaciones visuales y artísticas
y considerado por algunos como "heramienta de autodeterminación", pero al mismo tiempo como un arte
que requiere de mayores acciones para proyectarse hacia el futuro, es analizado porJesús Mario Lozano en
"El teatro de pixeles ". Con esta colaboración se inbicia
una nueva sección, que se dedicará a cümentar noticias y aspectos sobresalientes de las artes visuales y que
se nutrirá fundamentalmente con trabajos de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma
de Nuevo León.
La parte gráfica de este número corresponde a
Geroca (Gerardo Rndríguez. Canales). Sus dibujos van
sin firma porque el autor los considera apuntes, una
especie de gimnasia para realizar después obras mayores.
[ 2]
Alfonso Rangel Guerra
El Nican mopohua
es un puente
[Entrevista con Miguel León-Portilla]
Como ya es sabido, este año el doctor Miguel león-Portilla recibw dos importantes premios internacionales: el
Bartolomé de Las Casas y el Premio Internacional
Marr:elino Mtninder. Pe/ayo, anTW Ttconocimiento al conjunto de ya larga obra, que se iniciara con la publicación de La filosoffa náhuatl (1956) y de Visión de
los vencidos (1962), por ahora quizá su obra más difundida. Haciendo tiempo entre sus muchos compromisos, el pasado 1Ode julio el doctor león-Portilla estuvo
en Monterrey para impartir, dentro del ciclo Cátedra El
Colegio Nacional, organizado por la UANL, la conferencia magistral El destino de los pueblos indígenas. Con ocasión de esta visita, el doctor León-Portilla
nos conadió esta entrevista, que versó esmcialmente en
torno asumásrecümteliúropublicado, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristiano
en el "Nican mopohua", coeditado en el año 2000
por El Colegio Nacional y el Fondo tú Cultura Eamómica y reeditado en junio de 2001. Se trata de una nueva
traducción al castellano delNican mopohua (aquí se
relata), el relato más antiguo que se conoce acerca de las
apariciones de la Virgen de Guadalupe, escrito en
náhuatlporelindigenaAnúmio Valtriano(J526-1605),
colaborador defray Bernardino de Sahagún y uno de los
más brillanJ.es de las llamados "alumnos trilingües" del
Colegio de Tlatelolco.
En su extenso estudio introductorio, León-Portilla
dice que hizo esta nueva versión túl Nican mopohua
porque éste es "una j<1'ja de la literatura indígena del
periodo colonial" y es "también presentación de un tema
cristiano, expresado en buena parte en IÁrlnfnos rul pensamiento y Jurmas de decir las cosas de los tlamati11ime,
o sabios del antiguo mundo náhuatl". Con el Nican
mopohua, sostiene León-Portilla, Valeriano "acercó dos
visiones del mundo", y creó unpuenteentreellas. /José
Carlos Méndez.
José Carlos Méndez: Ante todo, doctor, gracias por
coru:ederme esta entrevista, y felicidades por los premios
Bartolomé de Las Casas y Marcelino Menéndez Pelayo,
porque son merecidos y porque estos reconocimientos generarán relecturas y nuevos lectores de sus obras; pero
sobre todo porque llaman a refiexi.onar y actuar a favor
de los indígenas vivos, que es, en última instancia, lo
que importa, C01TUJ usted ha señalado.
[ 3]
�Doctor, creo que su recién reeditado libro Tonantzin
Guadalupe ... , además de su propio valor, abre nuevas
rutas para otras investigaciones y estudios sobre la historia y la cultura prehispánica y novohispana. Por ejemplo, usted dice que el Nican mopohua, además de ser
una joya literaria es "también presentación de un terna
cristiano, expresado en buena parte en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime
o sabios del antiguo mundo náhuatl", conceptualización que constituye toda una perspectiva iluminadora.
Ahora bien, me llama mucho la atención que en todo el
libro usted no utilice, ni una sola vez, el término "sincretismo" -tan usado-- y de muy diversos modos, cuando se
trata del asunto de la Virgen de Guadalupe-, y que en
su lugar usted plantee una conceptualización que me
parece que alumbra y enriquece estas cuestiones. Me refiero a que usted considera elNican mopohua no como
un texto sincrético de dos visiones, sino como "presentación de un tema cristiano, en buena parte expresado en
términos del pensamiento y formas de decir las cosas de
los tlamatinime", como dijo hace unos días al presentar la reimpresión deTonantzin Guadalupe. Creo que
esta forma de plantear la cuestión, la ilumina y proporciona una mejor manera de acercarnos más a la comprensión y valoración de lo que fue, como usted dice, un
puente para acercar dos mundos, dos visiones, dos creencias diferentes, e irlos fusionando en un proceso coherente, construyendo las bases conceptuales y religiosas, culturales y estéticas del mestizaje.
¿Qué piensa usted de todo esto? ¿Quisiera ampliar,
con este matiz, lo que de alguna manera ya ha contestado en otras entrevistas recientes?
Miguel León-Portilla: Yo creo que realmente he
rehuido conscientemente el empleo de la palabra
"sincretismo". Yo creo que el cristianismo, a lo largo de su historia, ha sido objeto de interpretaciones, y de reinterpretaciones a la luz de diversas
formas de pensamiento. Por ejemplo, la primerísima interpretación del cristianismo fue hecha en términos del pensamiento helenístico. El
cristianismo nació como una religión hebrea;Jesús era un judío. Entonces, todo su pensamiento
tenía que ser judío, a fuerza. Pero, con san Juan
evangelista y con san Pablo, que están ya muy influidos de ese pensamiento tan complejo como es
el helenístico. En la palabra logos, una palabra que
tenía muchos sentidos -hay libros sobre esto: qué
significaba "logos" en los siglos primero o segundo. Cuando san Juan dice: "En el principio era el
Verbo", es decir, el Logos, y dice que Jesús era el
Logos, es algo que Jesús, por ejemplo, si en la Última Cena san Juan le hubiera dicho que era el
Logos, es algo que Jesús no hubiera comprendido, como hombre. Habría dicho: qué cosa es esto
de que yo soy el Logos, no puedo entender; yo, en
todo caso, soy el Mesías. Pero de Logos no entiendo nada.
Por consiguiente, hubo una interpretación exótica para el pensamiento de Jesús, que fue la
helenística. Esa interpretación, después, se complicó más, con los concilios de los tres primeros
siglos, o cuatro. En el mundo mediterráneo, cuando, por ejemplo, en el Concilio de Éfeso se dice
que la Virgen María es Theotókos ("Madre de Dios"),
la que da a luz a Dios, en términos, por ejemplo,
de una persona que sea musulmán, eso es una verdadera blasfemia espantosa; ¿cómo va a dar una
mujer a luz al Dios, a Yavé, a Alá? Una mujer no
puede dar a luz a un Dios. En todo caso, la Coatlicue dio a luz a Huitzilopochtli, y además en forma
portentosa.
Por consiguiente, todo esto, para explicar las
Tres Personas, para explicar la naturaleza de Jesús, son interpretaciones helenísticas. Eso no fue
sincretismo; fue la interpretación del mensaje de
Jesús, que se consideró Mesías judío en términos
de un mensaje, completamente alejado de eso.
Después, en la Edad Media, cayó en manos de
la escolástica. Fue otra interpretación, no sincretismo; una interpretación. Por ejemplo, cuando
dicen, santo Tomás y otros, ¿qué es la Trinidad?
¿Cada Persona qué es? ¿Una sustancia distinta? No,
porque entonces habría tres Dioses. ¿Entonces son
accidentes? No, porque entonces no hay nada más
que un solo Dios. ¿Entonces qué son? Entonces
inventaron que las Personas eran entidades
nodales. Quién sabe qué querrá decir eso, pero lo
inventaron para poder explicar la Trinidad. Bueno, no explicarla, sino volverla siquiera no contradictoria.
Y después; no, antes, toda la Cea mater ("Madre
universal") , en el Mediterráneo. Todos los cultos
de la Cea mater exaltaron a la Virgen María de tal
manera, que en los países mediterráneos -Grecia,
el sur de Italia, Calabria, Sicilia, Argelia, y el sur
de España, y Andalucía- tienen una serie de cultos rarísimos de la Virgen María, que los nórdicos
considerarían idolátricos.
·
Pero entonces yo considero que es otra interpretación, en términos de las creencias de la Cea,
[ 4]
o del pensamiento escolástico.
Después viene la de los protestantes. Con Lutero, y peor con Calvino. Digo "peor" porque Calvino
era un iconoclasta terrible; quemaba imágenes, y esto
-luego sus parientes ricos compran las pocas que
quedaron y hoy se rematan en Sotheby 's-, es otra interpretación.
Entonces por qué va a ser raro que los mesoamericanos, que eran una gran cultura, hicieran
una interpretación distinta. Hace años, dando un
curso en la Universidad de Texas, Stanler. Ross me
dijo: "¿Tú te atreverías a dar una conferencia al
Seminario Episcopaliano del sureste de Estados
Unidos?" Pues sí; y les hablé de esto, les hablé de
cómo el cristianismo fue interpretado en términos mesoamericanos. Yles dije lo que estoy diciendo exactamente. Bueno, me dijeron ellos -que
eran unos teólogos, teólogos luteranos-, me dijeron: "Si usted hubiera caído en manos de unos
bautistas o de una de las sectas que hay ahora, capaz que lo apedrean por decir todo esto, pero
nosotros sí entendemos que los mesoamericanos
pudieron hacer una interpretación que no fue sincretismo". Y luego nos invitaron a comer, a mi
mujer y a mí, y nos dieron vino y todo eso.
Y con esto respondo a esa primera pregunta
por qué no uso el término "sincretismo". No fue
sincretismo; fue una interpretación mesoamericana del cristianismo. Y creo que en México mucha
gente sigue pensando en función de esa interpretación. Si usted le pregunta a una persona así común y corriente qué es Dios para ella, en México,
le dirá: "Pues, Nuestra Madre de Guadalupe y
Nuestro Padre Jesús", que es, en el fondo, lamentalidad mesoamericana, Nuestra Madre, Nuestro
Padre, Totahtzin.
JCM: En esto que me comentaba usted, doctor; hay una
pregunta que siempre me he hecho con respecto a la poesía náhuatl. Teniendo en cuenta y estando de acuerdo
en que ésta era ritual, que su sentido no equivalía al
sentido poético de Occidente, sin embargo hay en ella un
elemento que siempre me ha impresionado, y es la metáfora; y las imágenes, y los simbolismos. Entonces, al
margen de que el concepto occidental pudiera coincidir o
no con una idea de la poesía y del mundo náhuatl, el
hecho es que tenían esos recursos, que son universales
para cualquier cultura, en particular la metáfora. Esto
hace pensar, entonces, si al margen de las culturas, épocas, estilos, hay algo en la mente humana que es universal, que en este caso seria ese sentido hacia la belleza, y la
necesidad del recurso de la metáfora para explicar, en
[5]
�términos digamos "humanos", verdades, principios, preguntas de un orden demasiado abstracto, metafísico.
ML-P: Pues sí, en cierta manera usted mismo ya se
ha respondido. En el pensamiento náhuatl, como
lo conocemos a través, sobre todo, de dos tipos de
textos - uno es los Cantares- , que tenemos, principalmente, dos colecciones muy importantes: una
la guarda la Universidad Nacional en su biblioteca, y la otra está en Austin, en Texas. Es una fuente importantísima. La otra son las que llamamos
Huehuehtlahtolli. Hue quiere decir "antiguo", "viejo"; y tlahtolli quiere decir "palabra". Se ha interpretado esto de hue como "palabras" de los viejos
o "la antigua palabra". Para mí, las dos fuentes,
que incluyen muchos textos de tradición prehispánica - lo hemos demostrado eso-, son los manantiales que nos acercan a la poesía y al pensamiento, lleno de metáforas. Hay, incluso, intentos
en la misma colección de fuentes, por ejemplo con
[fray Bernardino de] Sahagún, con [fray Andrés
de] Olmos, en que ellos se plantean cómo interpretar las metáforas, qué significan. Hay unas que
nosotros llamamos que el padre Garibay comenzó llamándolas difrasismos. Los difrasismos son
yuxtaposiciones de dos palabras, de cuya unión
salta una tercera idea de la metáfora. Así tenemos
estudios específicos sobre la metáfora en la literatura náhuatl.
Por ejemplo, la metáfora de "flor y canto",
xóchitl cuícatl sobre todo en el texto del libro de
Los antiguos mexicanos, a través de sus crónicas y cantares, cito todo lo que fue el diálogo de la flor y el
canto que tuvo lugar en Huexotzinco, en 1490,
en la casa del señor Tecayehuatzin. Ahí, una serie
de sabios, llamados tlamatinime se plantean qué
significa "flor y canto". Y van diciendo todo lo que
significa para ellos. No voy a repetirlo porque ahí
está dicho. Y es una gama, que va desde la inspiración divina hasta... - es que yo estoy fascinado, porque he comido hongos alucinantes, alucinógenos;
basta decir que nuestra invectiva estropea todo -y
finalmente- añadir que "flor y canto" es lo que
hace posible nuestra amistad.
Así que realmente es un diálogo que parece
platónico, maravilloso. Y seguramente debió haber otros muchos diálogos sobre otros tipos de
ideas que expresaban metafóricamente. Como el
rostro y el corazón; hay de todo: la piedra, el palo,
el sitial, la estera, el ahuehuete, la ceiba, que significa la protección que nos pueden dar los go-
bernantes, o los sabios, o los sacerdotes.
Ahora me invitaron a dar una conferencia de
una sociedad que se llama "de etnobiología". Y
para mostrarles un poco cómo un mismo elemento puede ser concebido de dos maneras radicalmente distintas, tomé justamente los dos árboles,
éstos. Y dice un texto: "La ceiba, el ahuehuete, nos
cobijamos bajo tu sombra, bajo la sombra de este
árbol tan antiguo nos sentimos tranquilos, podemos dialogar, somos felices". Y eso lo comparaba
con lo que dirían dos taladores de Wisconsin. Dirían: "¿Cuántos metros cúbicos de madera dará
esto? ¿cuánto dinero podremos ganar?". El objeto
es el mismo, nada más que son dos maneras de
conceptualizarlo.
JCM: Doctor, en su reciente entrevista con Enrique Krauze
(El País, Babelia, 30 de junio de 2001 ), usted dice que
se atreve a comparar de alguna manera al Colegio de
Santa Cruz de Tlatelolco con la Escuela de Traductores
de Toledo, que unió a judíos, moros y cristianos en un
proyecto de traducciones al castellano, en un proyecto
cultural de gran trascendencia. Desde luego, creo que la
comparación es no sólo correcta, sino enriquecedora en
cuanto a la valoración del Colegio de Tlatelolco. Pero
me parece que en el contexto de la entrevista usted implica que el Colegio de Tlatelolco fue, incluso, más allá de
la escuela de Toledo, porque acá se trató no sólo de traducciones, sino también de la educación, al más alto
nivel, de los indígenas: los célebres indígenas "trilingües"
(latín, náhuatl, castellano). Lo exitoso del Cokgio de
Tlatelolco siempre me ha hecho pensar en la utilidad de
retomar, en términos modernos, su método educativo y
reproducirlo hoy en el sistema educativo mexicano, tan
urgido de reformas. ¿Podría decir algo acerca rJ,e esto?
ML-P: Efectivamente, la experiencia de Tlatelolco,
aunque decayó, en su esplendor fue magnífica.
En Tlatelolco se produjeron trabajos, como dice
usted, pues no solamente hacían traducciones,
sino que, además de que se impartía la docencia y
se abrían horizontes de cultura humanista a los
indígenas, también se produjeron obras. Por ejemplo, el Códice Badiano, que recoge la farmacología
indígena, que lo produjeron dos indígenas: uno
Martín de la Cruz y el otro Juan Badiano, lo tradujo al latín para que se lo regalaran a don Francisco de Mendoza, hijo del virrey Mendoza, que lo
llevó a España. Esto tiene una larga historia que
va a parar a la Biblioteca Vaticana. Lo trajo el Papa
Juan Pablo II a México en una de sus visitas.
Por otro lado, la pregunta de si se podría reproducir algo de esto, yo creo que es muy importante.
Yo tengo un amigo norteamericano, que se
llama Earl Shorris, con el cual acabo de publicar
un libro (In the Word of Kings). Él es historiador,
también periodista, que escribe para Harper's magazine. Yo creo que es una persona muy capaz. Y
ahí lo que hicimos en ese libro es una antología,
la antología más rica que se ha hecho hasta ahora, creo yo, de literaturas mesoamericanas. Tiene
ochocientas páginas y abarca desde inscripciones
hasta exposiciones de lo que yo llamo "la nueva
palabra", lo que están produciendo hoy día autores indígenas en maya yucateco, en náhuatl, en
mixteco.
Pues este señor, Shorris, además de que trabaja en este tipo de cosas, ha creado varias escuelas
para indígenas, en Yucatán, en Alaska, entre indios de Estados Unidos, y les llama "escuelas de
alta cultura", porque no son escuelas solamente
para que aprendan a leer y escribir y eso, sino para
transmitirles lo que se conserva de la creación
cultural indígena antigua. Bueno, por ejemplo, si
se trata de Yucatán, aprovecha para acercarlos al
Popol Vuh, a los Chilam Balames, los grandes mitos
de las culturas aquellas, y esto me parece fundamental. Es decir, hacer que los indios accedan no
sólo a la cultura occidental, sino al legado más alto
de su propia cultura...
JCM: A sus clásicos...
ML-P: Exactamente. Yo creo que esto es muy importante, porque con los propios indígenas se volvería a formar el orgullo de ser indígena, ¿no?
Entonces, en ese sentido sí creo que la experiencia de Tlatelolco, debidamente estudiada, podría
ser aleccionadora.
Sahagún tiene, en su Historia General de las Cosas de la Nueva España, una digresión, por así decir, en que hace una disertación sobre lo que era
la educación prehispánica, y luego habla de
Tlatelolco, y dice que la educación prehispánica
en muchos sentidos era superior a la española, y
lo va mostrando. Claro, dice que apartando las
idolatrías: pero nuevamente es muy importante
esa valoración de la educación prehispánica y después del ensayo que hicieron él y otros; porque
fueron varios los maestros fundadores.
Yo pienso que fue una experiencia maravillo-
[ 7]
�sa. Hubo dos experiencias digamos anteriores a la
de Tlatelolco. La de la universidad. La universidad, como ustedes saben, cumple ahora 450 años
de la Real Cédula que se expidió en 1551 y ahora
estamos en 2001. Pero antes, además de los colegios que fundó (fray Pedro de) Gante y otros muchos que fundaron los franciscanos, la experiencia de Santiago de Tlatelolco y la de Tiripetío, en
su estado (Michoacán), que también fue interesantísima, porque estuvo fray Alonso de la Veracruz, gente valiosísima.
Si usted ha ido recientemente a Tiripetío, verá
que está muy restaurado, y tienen ahí un acervo
documental muy interesante. Me gusta mucho el
pueblo. Enfrente de Tiripetío, ya se acuerda usted, está la iglesita de Tupátaro, con ese artesonado maravilloso, ¿verdad? Está muy bien el pueblo,
pero cerca del colegio hay una casa, horrible, moderna, de mampostería muy fea, donde se demuestra que el entorno debe protegerse también. No
basta con proteger los monumentos, sino que el
entorno no desdiga.
JCM: Finalmente, doctor, me salgo un poco del tema,
pero creo que esta es una pregunta pertinente, que desde
luego usted me puede responder o no. Usted ha reiterado
en diversas ocasiones que el iniciador del rescate, valoración y difusión de la foesía y la literatura náhuatl fue
su maestro, el doctor Angel María Garibay, y ha escrito,
refiriéndose a los textos literarios náhuatls, que "Garibay
adoptó un enfoque humanista dirigido a poner de relieve su significación literaria como producciones de valor
profundamente humanas, y por ello de interés universal. Este es probablemente el principal mérito del padre
Garibay en su trabajo".
Ahora bien, en su discurso de ingreso a la Academia
Mexicana de la Lengua, en enero de 1946, Gabriel Méndez Planearle dijo que consideraba su nombramiento
como "la más alta y autorizada aprobación al mensaje
que desde sus principios enarboló Ábside como bandera: el trip!,e y único mensaje humanístico grecolatino,
hispano e indígena de la cultura mexicana". Gabriel
Méndez Planearle fundó Ábside en enero de 1937, previa consulta con el padre Garibay, quien publicó ah~
hasta donde yo sé, sus primeros trabajos sobre la poesía y
la literatura náhuatl, labor de rescate y valoración que
usted ha continuado ejemplarmente. Eso mismo, en cuanto a los pensadores humanistas y la poesía novohispana,
lo hicieron Gabriel y Alfonso Méndez Planearle.
Lo que quisiera preguntar/,e es: ¿qué piensa usted del
papel jugado por Ábside (1937-1955) en torno a esta
trip!,e labor de rescate, valoración y difusión ?
ML-P: Hasta donde yo pueda, contesto. Yo no tuve
ocasión de tratar a los Méndez Plancarte, con la excepción de tres o cuatro veces que hablé con Alfonso. No con Gabriel, sino con Alfonso. Pero voy a contar en qué circunstancias, porque tiene cierto interés. Yo había escrito una obra de teatro que nunca
he publicado y que se llama La huída de Quetzalcóatl.
Cuando yo conocí a Garibay, se la llevé para que la
leyera. Hablo de 1952. Y él la leyó y me dijo que le
había gustado. Me hizo un prólogo, que está inédito. Yyo pregunté que en dónde la podría publicar, y
me sugirió dos hipótesis: una en Cuadernos Americanos, y otra en Ábside.Yo fui con Alfonso Méndez Plancarte, y se la dejé. Y cuando volví como a los quince
días, me dijo que la había leído, y me dijo: ''Yo no
puedo publicar esta obra, nunca, porque es de un
ateo"; me preguntó que si yo era ateo, y yo le contesté que no venía al caso que le contestara si yo era o
no era ateo; yo lo que le dije fue que este trabajo el
padre Garibay lo leyó y le pareció de cierto interés, y
me escribió este prólogo que le estoy dando a usted.
Me dijo: "No creo que sea del padre Garibay, eso es
imposible". Entonces yo le dije: "Pues es muy fácil
de saberlo, usted fue discípulo del padre Garibay,
búsquelo, pregúntele, no por teléfono -porque
el padre no tenía teléfono-, pero de alguna manera será posible que le pregunte y salga de dudas. ¿Usted cree que yo voy a fingir? Basta con ver el
estilo con que está escrito-, puesto que sería una
majadería mía inventar un prólogo y atribuírselo a
mi maestro, ¿verdad?" Entonces se lo conté al padre
Garibay, y me dijo: "Aaaaah, es un bendito este pobre"; porque era así, muy pío.
Ahora, en Ábside, pues sí es verdad que dieron
cosas muy positivas, sin duda; el propio padre
Garibay ahí publica, ahí le publicaron traducciones de parte de la obra de Esquilo, con el texto
griego y todo. O sea, que es evidente que sí les
interesaba la cultura clásica, tanto latina como
griega. Ellos también enfatizaban mucho la herencia novohispana. [Gabriel] tiene ese libro de los
Humanistas del siglo XVI, del siglo XVII. También
cultivaron mucho la literatura contemporánea,
Sigüenza y Góngora. Yo creo que eran humanistas, los dos. Nada más que Alfonso con una mente
muy estrecha. Gabriel era más abierto, pero murió antes. Y es interesante que dieran apertura a
Garibay con la literatura indígena.
[ 8]
Debo decir que Alfonso Reyes no creyó en las
traducciones del padre [Alfonso], y el padre por
eso le cogió cierta manía a Alfonso Reyes. Alfonso
Reyes dijo: "Como este canónigo sabe mucho de
Horacio y de los socráticos y todo eso, ha inventado una serie de cosas que les pone plumaje de
quetzal, pero en el fondo son cosas que ha inventado tomando de la literatura clásica, bien sea romana con Horacio, o griega de los presocráticos".
Cuando el padre supo eso, le dio mucho coraje, y
dijo: "¿Por qué dijo eso si no sabe? Estoy citando
yo los manuscritos, que vaya a buscarlos, a ver si es
verdad que existen o no existen".
Cuando yo entré a la Academia de la Lengua,
él contestó mi discurso. Y entonces, acudiendo a
Alfonso Reyes, sin mencionarlo por nombre, dijo,
de mí, que cuando yo me presenté ante él y le
dije que no, entonces me dijo: "En México, donde estamos acostumbrados a tener grandes humanistas que no saben griego, helenistas que no saben griego ... ". Y claro, son los pleitos de los intelectuales.
Pero sí, Ábside fue una revista muy importante,
desde diversos ángulos y frentes; el estudio de los
legados, yo diría humanísticos que tiene México,
y que indudablemente son, en sus raíces, el indígena y el hispánico, que implican muchas otras
cosas: la herencia grecolatina y judeocristiana,
pienso yo. Eso sí es innegable. Yo he dicho muchas veces que México es dos veces mediterráneo,
por esa herencia y porque Mesoamérica es otra
zona mediterránea también. Digo, de alguna manera el Golfo de México es un Mediterráneo.
Realmente somos herederos de dos culturas
extraordinarias de la humanidad. Yo creo que a
través de España y Grecia, y de Roma, vamos a
parar con las culturas originarias de Egipto y de
Mesopotamia. Yo le digo a la gente: cuando estemos en crisis pensemos que nuestros ancestros
directos fueron capaces de hacer muchas cosas;
más que los gringos, que tienen una herencia mediterránea pero más indirecta, porque es a través
de los salvajes sajones -porque eran salvajes comparados con los romanos y latinos. A Inglaterra y
a Alemania les llegaron las frondas finales de los
romanos, pero nunca penetraron como en España o Francia, nunca. O sea, estamos mucho más
entroncados. Lo que pasa es que también estamos
un poco adormecidos.
Termino con eso. Realmente creo que Ábsidefue
una revista que dejó mucha huella. Ahí colaboraron [Agustín] Yáñez, colaboró [Antonio] Gómez
Robledo, colaboró Alfonso Reyes, colaboraron muchas gentes. Yo colaboré ya en los últimos años.
[ 9]
�El incrédulo asombro.
La poesía de Raúl Navarrete
Sergio Cordero
EL PRIMER LIBRO QUE ENCONTRÉ DE RAúL NAVARRETE ES
El sexto día de la creación, el cual incluye relatos y
poemas. Este volumen me atrapó con el cuento
«Los equinoccios del otoño», que leí de un tirón,
como Poe y Quiroga insisten que los buenos cuentos deben leerse. Después, fascinado, devoré el
resto. Además, fue difícil resistirme al vuelo verbal de sus poemas. Avancé con rapidez, como un
sonámbulo, llevado por el ritmo vertiginoso de sus
versos entre imágenes-casi visiones- instantáneas
y, pese a ello, insólitamente precisas.
Cuando quise comunicar mi entusiasmo por
este autor, quedé desconcertado: la mayoría ignoraba su existencia; otros, aunque lo conocían,
no se interesaban en él y no faltó quien francamente lo desdeñara. Investigando, descubrí que
la actitud predominante de la crítica hacia su obra
era la desconfianza. En general, se le consideraba
un narrador de segunda línea: discípulo de Juan
José Arreola y seguidor de Juan Rulfo. Como poeta, la desconfianza se deslizaba hasta la indiferencia. Al parecer, Navarrete se abstuvo inexplicablemente de aprovechar y explotar estrategias y procedimientos considerados como los grandes logros de las vanguardias del siglo XX.
En este ensayo, me propongo cuestionar algunas de las opiniones que se han emitido sobre este
relegado escritor jalisciense, haciendo un repaso
de su obra en general, pero analizando en particular su producción poética.
1
Raúl Navarrete nació en Arandas,Jalisco, el 5 de
noviembre de 1942. Antes, su madre tuvo otros
cinco hijos que murieron al poco tiempo. Sólo
sobrevivieron él y una hermana. En su pueblo,
aparte de las primeras letras, hizo estudios musicales y formó parte del coro de la iglesia.
Si descontamos algunas breves estancias previas, residió definitivamente en la Ciudad de México a partir de 1965. Ya en la capital, ingresó al
taller literario Mester, coordinado por Juan José
Arreola. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1965-1966. Este mismo año, publicó
su primera novela, Aquí, allá, en esos lugares, que
explora la temática rural de forma muy parecida
a Juan Rulfo. La crítica de ese entonces, deslumbrada por el cosmopolitismo de Carlos Fuentes y
el desenfado irreverente de los narradores de la
Onda, recibió el libro con franca hostilidad. El
crítico Emmanuel Carballo1 enumeró las principales ·opiniones que se emitieron sobre él:
novela prometedora aunque fallida en varios aspectos capitales, esfuerzo plausible de un autodidacta
que lucha sin conseguirlo por salir del subdesarrollo, producto de un temperamento que se escuda
en la poesía y la abstracción para que así el lector
no se dé cuenta de sus errores y carencias, intento
de vestir con nuevos ropajes realidades que de tan
menesterosas deberían estar cubiertas por harapos.
Coincido con Carballo en que fue un error de
los mentores de Navarrete promoverlo inicialmente como novelista. Propiciaron que él mismo postergara el surgimiento de su verdadero talento, el
de poeta. En la contraportada de uno de sus libros, se menciona que, apenas un año después de
su malograda novela, publicó Sietepoemas (1967). (Se
omite el dato del editor o la colección. ¿AcasoJuan
JoséArreola y sus Cuadernos del Unicornio?) No volvería a editar otros por un largo tiempo. En cambio,
1
[ 10]
Emmanuel Carballo, prólogo a Raúl Navárrete. Empresas editoriales, México, 1968 (colección Nuevos escritores mexicanos del
siglo XX presentados por sí mis11Ws), pp. 5-6. A partir de ahora,
designaremos Autobiografia a esta obra.
su bibliografia en prosa siguió creciendo con una
Autobiografia (1968) y dos novelas más: Luz que se
duerme (1969) y El oscuro señor y la señora (1973).
No fue sino hasta la aparición de El sexto día de
la creación (1974) que Navarrete presenta dos n uevos poemarios: Diálogos con la tierra (1961-1965) y
Canciones para el tiempo que muere (1966-1971). D~safortunadamente, se incluyen en un volumen misceláneo donde los poemarios se encuentran un
tanto perdidos en medio de dos se~ies de_cuentos. El orden del libro resulta extrano, anomalo.
¿Por qué mezcló verso y pr~sa?
, .
.
Puede decirse que el primer y umco hbro de
poemas propiamente dicho que publicó Navarrete
es Memoria de la especie (1978), que obtuvo el Premio Nacional de Poesía, con sede en la ciudad de
Aguascalien tes.
.
.
No tengo noticia de que publicara posteriormente otro volumen de poesía, aunque sí poemas
sueltos en publicaciones periódicas. Después de
su muerte en 1981 , no se sabe de la publicación
de inéditos, ni tampoco de reediciones o reimpresiones. Fuera de la esporádica inclusión de unos
pocos textos en compilaciones y antologías, la ~~ra
entera de Navarrete continúa en primeras ed1c10nes cada vez menos accesibles al grueso de los lectores.2
¿A qué se debe que, a casi veinte años de su
muerte, yo intente un análisis de su obra? La respuesta se halla en una serie d~ ~~ces_o~ que ocurrieron después de la desaparic1on fis1ca del autor y que, de manera paradójica, lo revaloran como
poeta y le dan un lugar más justo como _narrad_o~.
La vulgarización en México de la actitud original de las vanguardias literarias europeas (en especial, del surrealismo) dejó como resac~, al final
del siglo XX, una serie de vicios de escritura que
se resumen en un rechazo a la expresión clara y
coherente y un estado de anarquía en cuanto a
los procedimientos de construcción del poema.
La poesía de Navarrete es, ante este panorama,
un llamado a la mesura, a la sensatez.
Por otro lado, la aparición de un grupo muy
original de narradores de la frontera norte tiene
en Navarrete un curioso precursor. Sus novelas Y
cuentos descubren una línea de continuidad entre las obras de Rulfo y Arreola y las de autores
2
[ 11 ]
Al final de este ensayo, se dan referencias precisas sobre la
bibliografia localizada.
�como Jesús Gardea, Gerardo Cornejo y Ricardo
Elizondo Elizondo.
Pero, como señalé al principio, me centraré en
su poesía y sólo cuando sea pertinente me referiré a los textos de narrativa.
2
Si un hábito se creó entre los poetas durante el
siglo XX - y créanme que ha sido nefasto- fue escribir textos abundantes en combinaciones de
palabras cuya relación con el mundo exterior y la
vida práctica es deliberadamente conflictiva.
Más que destrabar las relaciones rutinarias,
convencionales, entre el significado y el significante para que así surja la verdadera intensidad poética, parece como si los poetas se hubieran hecho
el firme propósito de tomar del sistema de la lengua los principios de construcción (morfología y
sintaxis) y de comunicación (campos semánticos
y mecanismos lógicos) con la intención de destruir e incomunicar, creando cortos circuitos y salidas en falso dentro de las presunciones de mensaje del texto literario.
Estos procedimientos, surgidos del afán de los
movimientos estéticos de principios del siglo XX
por provocar en el espectador y el lector el asombro, cuando no el escándalo, dejaron en muchos
aficionados al verso la idea errónea e infundada
de que las construcciones verbales que privilegian
la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la
tautología crean ecuaciones poéticas per se, por el
simple motivo de que separan al lector de sus referentes habituales, entorpecen su memoria sensorial y lo vuelven lo más ajeno posible a sus emociones; lo obligan, en suma, a «intelectualizar».
Se condenó de antemano todo aquello que no
fuera conceptualmente oscuro y formalmente rebuscado tildándolo de «anacrónico» o «antiestético». La divisa de los surrealistas europeos de los
años veinte persistía como un cliché, como una
pose, todavía entre los poetas mexicanos de los
años sesenta: «no dar concesiones al lector».
Navarrete, como poeta, no violenta el léxico ni
la sintaxis ni la semántica ni la lógica. En cambio,
hace algo de apariencia más sutil, de efecto menos espectacular, pero que resultó a la larga mucho más radical: en lugar de desacreditar los sistemas lingüísticos y retóricos en uso, optó por interrogar en ambos esas zonas poco exploradas por
la tradición poética en lengua española y, en particular, por la poesía mexicana.
En El arte de /,a poesía, Ezra Pound3 nos recuerda que hay tres procedimientos básicos de representación poética: melopea, fanopea y logopea; el
primero, basado en elementos rítmicos y melódicos; el segundo, en la facultad de plasmar con
imágenes los estados de ánimo y, el último, en el
juego de multiplicidad, oposición y complementariedad de los conceptos.
Los dos últimos procedimientos han sido muy
explotados entre nosotros, en especial porque los
heredamos de la poesía española del Siglo de Oro.
Pero el primero no ha sido aprovechado con el
mismo detalle, de forma tan exhaustiva, ni siquiera durante el modernismo.
También a esto se debe que la búsqueda y elaboración de figuras de pensamiento se haya estancado entre nosotros en sólo dos planos: el lógico y el semántico, dejando de lado los tropos de
origen fonético o gramatical. En cambio, los poemas de Raúl Navarrete abundan en operaciones
aplicadas sobre los planos fonético y morfosintáctico y escasean las que inciden en la semántica y la lógica.
El ritmo en sus poemas no es lento y de largo
aliento sino rápido y entrecortado, en vista de que
hay un juego de fuerzas en continua tensión entre la distribución de acentos, el corte del verso y
la división en oraciones. El poeta procura que se
opongan unos a otros y tal dinámica crea una especie de orquestación por contrapunto (lo cual
no extraña si consideramos que Navarrete tenía
educación musical), entre diferentes niveles de
correspondencia, cuyo efecto nos distancia del
sustrato puramente referencial, informativo, del
contenido del poema.
En los poemas de Navarrete hay entonces, fundamentalmente, dos clases de ritmos: uno fonético, sonoro, y otro morfosintáctico, de formas y
relaciones.
El ritmo fonético se basa en una distribución
de acentos característica del verso endecasílabo
clásico (de once sílabas con acento principal en
sexta y dos auxiliares en segunda o tercera y décima), del eneasílabo (de nueve sílabas con acento
3
[ 12]
Ezra Pound, El arte de ÚLpoesía, versión deJosé VázquezAmaral.
Joaquín Mortiz, México, 1970 (segunda edición: 1978), pp.
40-41.
en cuarta y octava) y del heptasílabo (de siete acentuado en cuarta y sexta) pero, conforme alcanza
una expresión cada vez más perso~a~, el poeta
desarrolla una métrica totalmente aUpICa. _
A continuación, cito algunos ejemplos. Senalo
n diagonales dónde podrían ir cortes de verso
co
,
· 1
más tradicionales y enumero entre parentes1s e
número total de sílabas que tiene cada uno:
Hubo un tiempo a la luz que se agitaba, (11)
que huía, que se mezclaba con la tierra. (11)
Llameaba la inconsciencia (7)
en los cuerpos extraños, retorcidos. ( 11)
Pero el viento sentía / y las horas sentían (14)
y el corazón entero se volcaba ( ll)
aspirando la noche. (7)
En su afán por mantener al mismo tiempo la a~lidad del ritmo y el orden lógico, lineal, de la smtaxis en la oración, Navarrete se vale pocas veces del
hipérbaton y es muy austero y racional en_ el uso de
la oración subordinada. Como contraparuda, abunda en encabalgamientos y muchas veces alarga el
verso hasta convertirlo en versículo.
Esto nos lleva al ritmo gramatical. Este último
se identifica por la repetición de una misma oración O frase en dos momentos diferentes dentro
del mismo poema, lo cual hace qu~ un~ misma
frase tenga significados diferentes o ms~lfe e~ociones contrarias. Dicha correspondencia funciona menos como una rima que como un pie de
verso o un estribillo. En los pasajes que cito a continuación, pongo en cursiva las repeticiones:
LAHORA
( «El tiempo» en Diáwgos con /,a tierra, P· 75)
Amanece y el ahorcado despierta ( 11)
en otra oscuridad.¡ Se busca arriba, abajo, (13)
de pie bajo las nubes ¡ y contra el suelo firme. (14)
Al fin se encuentra, pero ahorcado (9)
y así quiere quedarse hasta o~o día (ll) ,
en que una voz lo llame. / Dice: «Com~re (13)
de mi pan / y beberé del agua que lloviz~e (14)
sobre de mi cabeza».¡ El ahorcado despierta (14)
y nada ve más que llanuras, campos, (ll)
casas y corredores, / mujeres y hombres (12)
reunidos / en esquinas y plazas. (10)
En una roca no prevista
pasé la noche adormecido,
bajo el ala de las criaturas terrenales.
He de contarlo ahora:
Era la llama, la dulzura
de volver a empezar
el hallazgo de antiguas profecías.
( «El ahorcado» en Canciones para el tiempo
que muere, p. 91)
Hoy no es el día de la creación pero parece / como
[si en un campo/ de luces (20)
fuera agosto/ y hubiera siluetas / de mujeres y hom[bres (18)
esperando un suceso/ que los alimentara: / el quin[to y sexto (19)
día de la creación / con pájaros y sierpes / conver[sando de amor (21)
y de friolenta vida. / Hoy vienen h~ta aq~í (l 4 )
no sólo pájaros y sierpes/ sino tamb1en sorudos ( 16)
que alguien arroja hacia el lugar / donde nos en[contramos. (15)
( «El sexto día de la creación» en Canciones... , P· 98 )
[ 13]
Dije: «Aquí no hay otra cosa
que lo que encuentre y diga.»
Así entonces completa, despertada
y hallada con su luz,
fue la hora cantada,
la hora descubierta palmo a palmo
bajo el a/,a de las criaturas terrenales.
Dije: «Aquí se encuentra y vive
/,o que digo de ahora.»
Y en esa misma noche adormecido
fui a morar en la noche,
bajo el ala de las criaturas terrenales.
Dije: «Aquí no habrá otra cosa
que lo encontrado y dicho. »
(Diálogos... , pp. 82-83)
�este libro hace afirmaciones que me parecen tan
importantes para una efectiva composición poética que siempre he lamentado que hayan sido sistemáticamente desoídas por la inmensa mayoría
de los poetas mexicanos:
NIÑO DORMIDO
Otro mundo está viendo
sentado en un rincón. Furias
y si,erpes lo rodean. La tierra
ennegrecida se abre y sus gritos
son fatigosos. Niño dormido, niño
de quince lenguas: otro mundo está viendo
sentado en un rincón. Ante tantos
fulgores su cabeza resbala.
Nadie sabe quién es, nadie le dice
lo que está sucediendo. Niño simple
y dormido, las furias del
mundo que está viendo se hunden
a sus pies. Su cabeza
resbala. Huye y se desvanece
lo que ve. Descifra el mundo pero olvida
lo que al fin entendió. Dormido
imagina escaleras, muros
florecientes cráneos, madrugadas
en las que no estará. La tierra tiene ríos,
pozos de furia y sierpes. Viento
y tranquilidad. Otro mundo está viendo.
No emplees expresiones como «nebulosos territorios de paz». La imagen se oscurece. Se mezcla una
abstracción con lo concreto. Este error se debe a
que el escritor no se da cuenta de que el objetivo
natural es siempre el símbolo adecuado.
Teme las abstracciones (pp. 9-10).
(Memoria de la especie, p. 61)
3
Volvamos a Ezra Pound y El arte de la poesía. En
Páginas más adelante, Pound insiste: «el símbolo
adecuado y perfecto es el objeto natural» (p. 16).
Por desgracia, se limita a postular estas restricciones
pero no se toma la molestia de explicar por qué
deben acatarse ni cómo llegó hasta ellas. Para proseguir nuestro análisis sobre la poesía de Raúl
Navarrete, debemos ahondar en este punto.
Primero averigüemos a qué se refería Pound
con el término «objeto natural». En un sentido
general, es aquél cuya existencia es independiente de la palabra que lo designa. Ejemplos: halcón,
árbol, taza, sol, etc.
Ahora bien, ¿qué entendemos por «abstracciones»? Estas palabras postulan como objeto aquello
que, en el orbe natural, existe apenas como atributo o relación. Gramaticalmente son sustantivos que
se crean a partir de calificativos y de verbos. Así, ad-
jetivos como «vacío», «solo» o «inmenso» se convierten en sustantivos como «el vacío», «la soledad» o
«la inmensidad». Verbos como «morir», «volar» o
«cantar» se transforman en sustantivos como «la
muerte», «el vuelo» o «el canto». Una vez sustantivados -es decir, elevados a la categoría de abstracciones-, se les pueden aplicar nuevos adjetivos y verbos
creando un juego combinatorio virtualmente infinito y totalmente artificial, sin ninguna referencia
con el mundo exterior.
A ello se debe que muchos versificadores mediocres se valgan de un arsenal léxico abundante en
abstracciones, lo que les permite ofrecer la apariencia de que expresan conceptos muy trascendentes y
emociones demasiado complejas cuando en realidad no están diciendo nada: «el canto inmenso vuela», «la inmensidad vacía canta», «la muerte solitaria vuela en el vacío», etcétera, etcétera.
Los sustantivos que utiliza Navarrete aluden casi
siempre a objetos naturales, a referentes inmediatos. Maneja pocos adjetivos. Cuando llega a usar
abstracciones, no les añade calificativos o verbos
sino que las subordina a una concreción, devolviéndolas a la función gramatical de donde surgieron, haciendo más tangible o asimilable su significado.
De hecho, Navarrete evita las abstracciones ya
lexicalizadas o las frases que sugieran la consumación de procesos de abstracción ajenos. Expone
sus propios procesos de abstracción no como esquemas rígidos sino como parte de la dinámica
del texto. Para ello, se vale de dos estrategias: separar al tiempo de la acción para anular lo sucesivo de la linealidad y así volverla parte de lo cíclico
y separar al sujeto de sus particularid~des y definirlo sólo por sus acciones para así convertirlo en
un objeto más. (Tales procesos de abstracción se
aplican de manera indistinta en su poesía y en sus
narraciones.) Veámoslo en el siguiente poema:
tras de las multitudes. Sólo es
el pordiosero sol que nadie ve ni ama.
La ciudad parpadea, se oscurece
y aplasta lo que encuentra.
Las multitudes entran en edificios
como árbol,es que ha desnudado el rayo.
Gritando, el pordiosero huye.
(Memoria de la especie, p. 14)
En el poema anterior, he señalado con cursiva los
sustantivos: pordiosero, sol, ciudad, edificios, rostros,
l,enguas, niñas, espaldas, viejos, año, multitudes, árboú:s, rayo. Con la relativa excepción de año, podemos decir que todos aluden a objetos y seres vivos
y no a relaciones y atributos. De hecho, más que
palabras de significado abstracto, hay dos procesos de abstracción que dirigen el desarrollo del
poema: la humanización del sol, al que se compara con un viejo pordiosero, y la impersonalidad
de los seres humanos a los que se termina convirtiendo en elementos del paisaje (las multitudes
como árboles, por ejemplo).
Como hemos visto, renunciar al rebuscamiento
formal y recurrir a referentes concretos y construcciones lineales no necesariamente produce textos
prosaicos, carentes de aliento lírico y de intensidad
emotiva. En esta actitud, además, Navarrete cuenta
con un célebre antecesor: el poeta griego Constantino Cavafis, a quien no sólo se parece en su expresión directa y austera, sino también en su tendencia
a disociar el «yo» lírico de la persona real y proyectarlo sobre un «yo» imaginario.
En su prólogo a la traducción de los poemas
de Cavafis hecha por Cayetano Cantú,José Férez
Kuri4 explica el sistema con el que el poeta griego
lograba una expresión directa en sus poemas:
Existen dos elementos que usualmente constituyen
la metáfora: el objeto por describir (tenor) y el objeto en el cual el primero está imaginado o gramaticalmente dicho, aliado ( vehícuw). La implicación
contenida en el vehículo provee al escritor la posibilidad de desarrollarlo casi infinitamente. Así se
trabaja un poema. Lo que Cavafis hizo casi desde el
PAISAJE
Silencioso como un viejo p<YTdiosero
el sol desciende sobre la ciudad.
Lame los edificios, les descubre los rostros
y calienta sus entumidas lenguas.
En los parques conversa con niñas inocentes
y se columpia en las espaldas de los viejos
que morirán en este mismo año. La ciudad
lo descubre y el sol pleno asciende
[ 14]
4
[ 15]
Constantino Cavafis, Poemas completos, traducción del griego
de Cayetano Can tú, prólogo de José Férez Kuri, dibtúos de
Elvira Gascón. Editorial Diógenes, México, 1979, p. 21.
�instante sabía lo que estaban haciendo aquellos seres: sin apresuramiento y sólo con una inquietud
interior que no dejaban ver, esperaban algo, esperaban a alguien. La canción que cantaban era una
preparación y un llamamiento (pp. 35-36).
de todos conocidos y cruzamos puentes
[a una hora precisa.
Somos trescientos ochenta y siete
o somos más, somos innumerables
y en ningún día ni hora nos hemos reunido
bajo la misma luna blanca.
En otro momento, el joven Navarrete traba
amistad con el cantor de la parroquia y visita su
casa, donde se aficiona a escuchar discos de música clásica:
Algunas veces el cantor y su mujer salían y entonces
yo rápidamente buscaba los discos favoritos y me internaba en las marañas orquestales de Wagner y en
unos como arcos que me figuraba después con la
música de Haendel, y en cierta ocasión allí mismo
escribí a solas un poema que creí al pasar me dictaba
el Coro de /,os peregrirws en voz casi inaudible (p. 46).
principio fue tomar directamente el vehículo: toda
su obra está desarrollada y elaborada sobre esta
noción, sin preocuparse en retomar el tenor, dándolo por evidente, por sabido.
Cavafis desdeña los artificios y se limita a las
metáforas por implicación. Navarrete no los desdeña porque no puede ejercerlos. Para él, la distinción entre «tenor» y «vehículo» es irrelevante:
como ignora el «tenor», todo es «vehículo». Todo
tiende a convertirse en símbolo, en metáfora de
algo inalcanzable.
Cavafis deseaba reunificar las palabras y las cosas. Navarrete desea unirse con el mundo a través
del lenguaje pero, como una especie de Rey Midas, todo lo que su palabra toca deja de ser evidencia y se convierte en apariencia.
Tal vez el jalisciense estaba imposibilitado para
renunciar verbalmente a lo directo porque la dirección era su enigma. De hecho, su aventura literaria sugiere una búsqueda de una clave oculta más
allá de lo evidente que terminaría dándole unidad y sentido a un mundo fragmentario e inconexo. Así lo da a entender en dos pasajes de su
[ 16]
Cuando la voz se mantiene impersonal, su función es estrictamente narrativa:
Hay un lugar donde florecen las acacias
y el viento yace por la tierra inmóvil.
Un lugar circundado por el nombre
transparente y sencillo que aún no se pronuncia.
Un lugar donde el tiempo,
los caminos se entierran en raíces
surgiendo verdes, suaves, con reflejos
que vierten sus entrañas silenciosas.
Asimismo Navarrete, como Cavafis, practica lo
que Ricardo Yáñez llama «el desplazamiento de la
voz»: cuando el «yo» lírico se desliga de la persona real y es utilizado por el poeta para darle voz a
un ser imaginario o para dirigirse a otro ser imaginario. De ese modo, Cavafis recrea en sus poemas personajes míticos o históricos.
En los poemas de Navarrete, en cambio, el personaje lírico no es, como en la mayoría de los casos, un «yo» hablando consigo mismo o dirigiéndose a un «tú» idealizable, sino un personaje de
ficción que, en momentos, se diría impersonal
pero que termina revelándose colectivo: un «nosotros» que habla de sí mismo pero no consigo
mismo sino con otro personaje colectivo ( «ustedes», «ellos»). Navarrete se vale de esta voz colectiva para escribir sus más emotivos poemas:
En el primero, evoca un episodio de su infancia donde describe una primera intuición de lo
que acaso más tarde desembocaría en un procedimiento consciente de composición poética. El
pequeño Raúl es llevado al cine del pueblo. De
pronto, por una falla técnica, la película pierde el
sonido durante unos minutos y sólo quedan las
imágenes, las figuras de los actores:
Autobiografia.
( «Somos trescientos ochenta y siete hombres» en
Memoria... , p. 78)
La pantalla los acercó y entonces noté que cantaban. Pero ningún sonido se oía, sólo movían los labios. Traté de adivinar la canción y de reconstruirla
con la mirada ftja en ellos. Pensé que eran unas palabras conocidas y luego en otras desconocidas. Les
di forma, las pensé. Pero no. ¿Qué canción cantaban? Di vuelta a palabras como limón, naranja, abrazo, molinillo,juramento, y las frases una detrás de
otra se empujaban trabajosamente sin que ninguna
de las canciones que reconstruí me pareciera la
perfecta, la única que podía encajar en aquellos labios. Las imágenes en la pantalla eran las mismas:
el cerro, el árbol, los seres tomados de la mano que
giraban a su alrededor y el zacate quemado que no
crujía. Luego me pareció que daba con las palabras
únicas. Las dije. Me pareció también que en aquel
A qué le prenderemos fuego para que se
[nos quite el frío.
Vamos a buscar un leño que arda, a ver si puede
hacernos el favor de arder, o a ver si quiere.
A qué le prenderemos fuego si tú tienes un brazo
y yo otro y no hay quien diga nada.
(«Un lugar» en Diáwgos... , p 85)
Se encontraron en calles sin glorietas
un día polvoriento y ventoso. Mujeres y hombres
del siglo volaron más allá de las torres
y de las azoteas, saludando a derecha y a izquierda
y haciendo negras señas con pequeños espejos
[en las manos y pies.
Dijeron: La tarde los verá. Se dan amor y dicha.
(«Amantes» en Memoria... , p. 63)
Las pocas veces que el poeta utiliza una voz individual, en primera persona, o se dirige a un «tú»,
queda la impresión de que el «yo» lírico nunca es
el mismo personaje y que sus destinatarios son más
bien imagos o ídolos que seres humanos:
Gusano tornasol, terrestre,
Gusano tornasol.
Qué mundo se abrirá a su huida
si ha llegado el momento inesperado
de fatigar las horas.
(«Conversación» en Canciones... , p. 99)
Somos trescientos ochenta y siete hombres
grandes, seres humanos de cara igual.
Vivimos en montañas, en ciudades y bosques
i.
(«El que huye» en Diáwgos... , p. 81)
[ 17]
�Luz que te duermes, bruja,
dame la mano, aprieta para saber de ti,
que ya crece la lumbre y habla el fuego
del día que se va ...
(«Bruja» en Canciones... , p. 106)
Amigo del ciempiés, no mío:
voy a contarte cosas que te alegren la vida
e iluminen tu corazón. Has de saber que
[cada día veo menos,
que unos lentes ahora no me bastan y que
[en ciertas
horas de la tarde me asaltan ganas
de matar...
( «Noticias póstumas de Billy Budd, marino» en Memoria... , p. 69)
4
Creo que resulta evidente, en los ejemplos ya analizados, que los poemas de Navarrete, como los
del italiano Cesare Pavese5 , tienen un sustrato
narrativo. El piamontés introduce intencionalmente en sus poemas dicho sustrato para librarse de la
retórica hermética de la poesía de su época (la
Italia fascista de los años treinta). Navarrete lo hace
porque se confiesa incapaz de separar lo poético
de lo prosaico: «nunca he encontrado diferencias
fundamentales entre la prosa y el poema: el poema puede ser prosa, o viceversa, en el mejor de
los casos; en el peor, ni la una ni el otro» (El sexto
día ..., p. 172).
Los dos se limitan a desarrollar una imagen a
partir de aquellos elementos potencialmente
anecdóticos, sustituyendo o alternando las relaciones causales convencionales con otras de índole
«fantástica» (Pavese) o «misteriosa» (Navarrete: «el
misterio es el único personaje que he tratado de
describir», op. cit., p. 171).
Pavese teme que esta causalidad simbólica lo
5
A propósito de las ideas de Pavese sobre el poema-narración,
consúltese su ensayo «El oficio de poeta•, incluido en Poesía
completa, traducción de Guillermo Fernández. Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1991 (colección Poemas y Ensayos) , pp. 283-296.
devuelva a la imagen poética «retóricamente comprendida» o que se disuelva en la arbitrariedad.
Navarrete no sabe cómo escapar de la causalidad
simbólica, ya que la convencional no le satisface,
no le resulta lo suficientemente verosímil: «mi primer contacto con el mundo y con las cosas del
mundo me llenó, más que de asombro, de incredulidad» ( ídem, p. 171). La causalidad simbólica
es la única defensa contra la incredulidad que provocan los seres y las cosas.
También es evidente, para cualquiera que lea
con atención las narraciones de este último, que
los cuentos carecen de una anécdota propiamente dicha y de un remate de efecto sorpresivo y que
las novelas no desarrollan una trama específica ni
una interacción profunda entre sus personajes. De
ahí el fracaso de Navarrete como novelista: todos
ellos son planos, ninguno alcanza a tener tres dimensiones. El autor no logra penetrar en el interior de sus criaturas ni consigue que sus acciones
las transformen.
De hecho, las narraciones de Navarrete tienen
final pero no un desenlace, no agotan la cadena
de causa/ efecto de las acciones ni las relaciones
de oposición y complementariedad entre los personajes. Antes de llegar al nudo, al momento crítico, las acciones dejan de fluir y empiezan a repetirse y sus ejecutantes parecen olvidar la razón de
sus actos. Las narraciones terminan, en cambio,
cuando acciones y personajes evocan una atmósfera sugerente a través de una imagen atractiva.
Esto lo acerca al universo literario del narrador
chihuahuense Jesús Gardea.
En ambos, la anécdota por contar es secundaria y lo importante es la atmósfera creada por una
prosa de gran intensidad poética. Pero lo que
Navarrete obtiene a través de la extensión, con el
efecto poético de la totalidad del texto, Gardea lo
consigue a través de un progresivo esfuerzo de concentración, de profundidad. En sus últimos libros,
es casi imposible que una oración no sea una imagen, que la atmósfera no expanda o difumine hasta
la exasperación la anécdota haciendo que lo concéntrico predomine sobre lo lineal. En algunos
textos de Gardea, el tiempo avanza tan despacio
que a veces se detiene por completo. Pero ahí
donde el chihuahuense parece exuberante,. el
jalisciense se antoja despojado, de un lenguaje tan
austero que su potencial expresivo parece un milagro.
[ 18]
Las narraciones de Raúl avarrete delimitan Y
separan de la realidad un orbe que adqu~ere ~utonomía propia. Sus poemas surgen en el_ m~enor
de ese orbe simbólico y lo ponen en movimiento.
A ello se debe que uno de sus motivos recu~entes
sean la anulación del tiempo como devemr y su
recreación como tiempo cíclico a través de la operación de igualar instante y eternidad:
César y Tlacaélel
por un instante se encuentran y se abrazan.
(Memoria... , p. ll)
Fuimos niños ayer -es un decirpero ese tiempo ya lo hemos olvidado.
En una calle quieta dejamos una casa
húmeda y verde, y en una esquina
.
un gesto, un juego no aprendido y puenl
y un instante que está allí todavía.
IAMAÑANA
Ha comenzado abril esta mañana, afinnan
pájaros y mujeres. Los ángeles no vuelan más
y los dioses huraños abandonan las casas.
Se abren ventanas para que entre el calor.
Aunque es abril el año muerto aún no se
[ha marchado.
Eso pensamos todos. Su cadáver oscuro nos asfixia.
Vienen visitas, se acercan en la mañana clara.
Ya están aquí. Las mujeres conversan
en la cocina y en el patio recordando
[otros tiempos.
Se dan las manos un instante. La eternidad
cubre sus ojos y envuelve sus espaldas.
Alguien grita en la calle. Ha com~nza~~
abril, dicen los gritos, y nunca mas se ira.
Retiremos el cadáver del año
porque eterna, encantada, esta mañana luminosa
jamás se acabará.
(Memoria de la especie, p. 12)
(Memoria... , p. 17)
Al parecer, este rasgo convertiría a avar~ete en
un seguidor del realismo mágico de Gabnel_ GarVivir no es amanecer
cía Márquez, pero no es así. En éste, el ahento
a un nuevo día ni levantar paredes
poético de su prosa hace verosímil para el lector
con uñas desgastadas. Hombres hijos del siglo
que los personajes asuman lo sobrenatural con la
se dan la mano en hora y día precisos
misma inocente credulidad con la que enfren_tan
como si no tuvieran tiempo suficiente
lo cotidiano. En aquél, ocurre a la inversa: el a~ie_npara hacer lo mismo otra vez.
to poético surge de que el autor asume lo co?diano con el mismo asombro, la misma incredulidad,
(Memoria ... , p. 18)
que lo sobrenatural.
. .
.
·Cómo llega a interpretar lo condiano como si
e
l .
fuera insólito? A través de tomar cua qmer cosa,
Tanto en los cuentos como en los poem~s, ~l
por pequeña e insignifica~te que parezca, y consustrato narrativo pierde su linealidad -su his_tonvertirla en el eje de un umverso, en el centro de
cidad, así sea aparente- y adquiere la c~usal1dad
un sistema solar alrededor del cual gira to~o lo
cerrada de lo mítico. Las acciones devienen en
demás. Basta con que le brindemos la suficiente
ritos y los personajes en símbolos, como en la obra
atención. Navarrete ejemplifica este proceso en
de Juan Rulfo.
.
, . ~
las páginas iniciales de su Autobiogra.fia:
Ahora bien: ¿cómo es ese orbe s1mbohco.
Llegamos a uno de los aspectos más seductoDe todo lo que a veces me desconcierta esto es lo
res del estilo de Navarrete: la sencillez con l~ que
más: esa luz, aquella luz que iba bajando sin detehace coexistir, como si pertenecieran al mismo
nerse en ninguna parte igual que un tamo siemp~e
plano, lo cotidiano y lo mágico, lo humano y lo
en ebullición. De ninguna noche guardo memona
sobrenatural. Lo que da por resultado poemas tan
completa y, en cambio de cada una d~ las mañanas
prodigiosos como éste:
conservo la luz y una especie d_e coraJe por no poderlo mirar todo. y como hasta mucho tiempo no
[ 19]
�ción más directa del mundo y una verdadera identificación con los demás seres humanos. Por ello,
intenta subsanar dicha limitación a través de la
escritura, sólo para que, fatalmente, ésta difumine
las fronteras entre verso y prosa, poesía y relato y
para que, igualmente, establezca su visión del
mundo fusionando lo cotidiano y lo mágico, el devenir y lo cíclico.
vivimos más de dos unos en una misma casa, un salto de un barrio a otro, de un lugar a otro, significaba un nuevo comienzo para la observación y para
volver a encontrar extraños desde los agujeros del
techo hasta las personas. Pero la luz venía en mi
auxilio. Ayudaba. Precisamente en las primeras horas pasadas en las nuevas casas, al despertar allí, siempre había suficientes agujeros recibiendo generosamente los relámpagos del día. Que a veces no eran
las del sol (p. 15).
E. B. Dongala
[Traducción de Geoff Hargreaves y Ricardo Martínez Cantú]
Guadalupe, Nuevo León. 27 de diciembre, 2000.
Resulta sorprendente el parecido de este párrafo
con aquél en el que el novelista polaco Witold
Gombrowicz6 describe el mecanismo que aplica a
la elaboración de su novela Cosmos:
Bibliografía de Raúl Navarrete
Aqu~ allá, en esos lugares (novela), presentación de Juan José
Arreola. Siglo XXI editores, México, 1966, 246 pp.
De la infinidad de fenómenos que pasan en torno a
mí, aíslo uno. [... ] Pero si, después de haber destacado este fenómeno sin objeto preciso, vuelve usted a él, ahí está lo grave. [ ... ] He aquí cómo, por el
simple hecho de concentrarse sin razón alguna un
segundo de más en ese fenómeno, la cosa comienza a ser diferente del resto, a cargarse de sentido...
[... ] ¿Será que la realidad es, en esencia, obsesiva?
Dado que nosotros construimos nuestros mundos por
asociación de fenómenos, no me sorprendería que
en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección
dentro del caos, instaurando un orden (pp. 8-9).
RaúlNavarrete (autobiografía), prólogo de Emmanuel Carballo.
Empresas editoriales, México, 1968 (serie Nuevos escritüres mexicanos del sigf,o XX presentados por sí mismos), 62 pp.
Lw. que se duerme (novela), Siglo XXI editores, México, 1969, 208
pp.
Eloscuroseñorylaseñora(novela), Editorial Novaro, México, 1973,
152 pp.
El sexto día de l,a creación (relatos y poemas), Departamento de
Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1974
(serie Mariano Azuela 10), 176 pp.
Memoria de l,a especie (poemas), editorial Joaquín Mortiz, México,
1978 (colección Premio Nacional de Poesía), 90 pp.
-¡ESTA VEZ NO ESCAPARÁ!
Navarrete expone, tanto en su Autobiografía como
en el «Epílogo» de El sexto día de la creación, el incrédulo asombro con que observa las cosas del
mundo y las motivaciones de la gente. Resulta lógico, por lo tanto, que él buscara con lo que tenía
a su alcance sus propios puntos de partida para
construir una explicación del mundo más satisfactoria.
5
Los rasgos estilísticos analizados en este ensayo,
que muchos escritores buscan como un recurso o
construyen como un artificio, se dan de una manera natural en la sensibilidad de Raúl Navarrete.
Es más, él mismo llega a sentirlos como limitantes
que le impidieran, a nivel personal, una percep-
SERGIO CORDERO.
(Guodolojaro, 1961 ). Poeta, nÓrrodor
y crítico literario. Estudió Letras en lo UANL. Publicó el
6
El hombre
W. Gombrowicz, Cosmos, trad. Sergio Pito!. Se ix Barral, Barcelona, 1969.
[ 20]
poemorio Oscura lucidez, entre otros.
Después de cuarenta y ocho horas lo habían
husmeado, averiguado su ruta e identificado el
pueblito donde se escondía. Sin embargo, existían muchas pistas falsas. El hombre había sido
visto en distintas partes a la misma vez como si
tuviera el don de la ubicuidad. Los paramilitares
más dedicados lo cercaron en el centro del campo, pero por lo visto no lo capturaron. Una patrulla de paracaidistas lo vislumbró en -los pantanos del norte; aseguraban que lo habían herido
gravemente y presentaban como evidencia un hilo
de sangre que bajaba por una barranca y desaparecía. Los guardias de la frontera juraban haberlo
cazado en una canoa (que desafortunadamente
se hundió) mientras cruzaba el río. Ninguna de
esas afirmaciones superaba siquiera una investigación superficial.
La red de policía, ya de por sí intensa, se intensificó aún más; nuevas brigadas de auxiliares se
formaron y se le dio carta blanca al ejército. Los
soldados invadieron las casas de los barrios proletarios, clavando las bayonetas en los colchones,
desgarrando los costales de maíz, dando de culatazos a quienes no contestaban con rapidez y a
veces, incluso, matando a cualquiera que se atreviera a protestar contra la invasión de su hogar.
Sin embargo, toda esta violencia no había servido
para nada y el país estaba al borde del pánico.
-¿Dónde diablos se esconde el hombre?
El hombre había hecho lo imposible, porque
el padre-fundador de la nación, el ilustrado guía
y salvador del pueblo, el gran piloto, el presidente
vitalicio, el comandante supremo de las fuerzas
armadas, el querido defensor de los humildes y
los desvalidos, habitaba un vasto palacio, aislado
de la gente común.
El circuito de seguridad, diseñado por un catedrático israelí, doctorado en la ciencia de la guerra y el contra-terrorismo, era inexpugnable. A
quinientos metros por fuera del perímetro del
palacio, centenares de soldados armados, a diez
metros uno de otro, formaban una enorme rueda
que hacía guardia día y noche. Doscientos metros
más allá se repetía ese mismo patrón y había un
tercer círculo de defensores cien metros por fuera del segundo. El propio palacio estaba rodeado
por un profundo foso lleno de agua, donde habitaban docenas de cocodrilos y caimanes importados de Centroamérica, los cuales comían siempre
[ 21]
�hasta hartarse, sobre todo durante las épocas de
represión que se venían sucediendo con frecuencia después de un intento, real o fingido, de golpe de Estado. Más allá del foso había una zanja
repleta de mambas, tanto verdes como negras,
cuyas mordidas matan al instante. El muro del
perímetro, una estructura de piedra de veinte
metros de altura, resultaba tan imponente como
el muro de las ruinas de Zimbabwe e incluía muchas torres de guardia, faros, clavos, alambres de
púas y vidrios rotos.
El único acceso era a través de dos portones
que servían de puentes levadizos, controlados desde adentro. Y, finalmente, el mismo palacio -el
Sancta sanctorum donde vivió el querido padre del
pueblo- estaba integrado por ciento cincuenta
habitaciones, en las cuales miles de espejos reflejaban a todo mundo, multiplicándolo y reproduciéndolo ad infinitum, de tal manera que los invitados se sentían siempre nerviosos y oprimidos,
conscientes de que todos sus movimientos eran
observados, de que cualquier gesto suyo, hasta el
más insignificante, pasaría como un eco de habitación en habitación, de espejo en espejo, hasta
alcanzar finalmente el último espejo de todos: el
ojo del señor que guardaba su universo.
Nadie sabía en cuál recámara dormía el presidente-fundador, ni siquiera las experimentadas
visitadoras que eran contratadas por varias noches
sucesivas para satisfacer los sofisticados deseos del
caudillo; menos aún lo llegaron a saber las ingenuas y afortunadas chiquillas a quienes el patriarca había hecho el favor de desflorar entre uno y
otro edicto promulgado desde su palacio de maravillas. Sin embargo, si bien al querido padre del
pueblo, al supremo e ilustrado guía, al comandante de las fuerzas armadas y benévolo genio de la
raza humana no podía vérsele en cuerpo y alma,
sí se lo podía, en cambio, encontrar en todas partes, pues se había dictaminado que su retrato se
colgara en cada casa, que los boletines de la radio
empezaran y terminaran siempre con uno de sus
edificantes y esperanzadores aforismos, que las
noticias de la televisión dieran inicio, continuaran y concluyeran frente a su imagen, y que el
único periódico local dedicara, en cada edición,
al menos cuatro páginas para la publicación de
las cartas que los agradecidos ciudadanos le
enviaban manifestándole su cariño sin fin.
En todas partes presente pero inaccesible.
Así que lo que hizo el hombre era prácticamente imposible de llevar a cabo y, sin embargo, él
pudo hacerlo. Entró al palacio, evitando los cocodrilos, las mambas y los guardias pretorianos. Eludió, además, la trampa de los espejos y ejecutó al
paladín de la patria como si se deshiciera de un
vulgar anarquista o como si quitara de en medio a
un conspirador. Luego salió del palacio sin ser
detectado por los faros, cruzó los puentes y sorteó
de vuelta a las mambas verdes, las mambas negras,
los cocodrilos y los guardias pretorianos. ¡No sólo
logró escapar, sino que después de cuarenta y ocho
horas aún andaba por ahí, libre!
Fue entonces cuando llegó el rumor, un rumor
cuyo origen nadie conocía. Lo habían hallado,
averiguado su ruta, identificado el pueblo donde
se escondía. Ya lo tenían cercado y esta vez no pensaban dejarle ninguna salida.
Carros blindados,jeeps y camiones llenos de soldados arrancaron a las tres de la madrugada. Siendo la línea recta el camino más corto entre dos puntos, los tanques no se tomaron la molestia de rodear
las casas. Al paso de la comitiva, las aldeas fueron
incendiadas, las cosechas arruinadas y los cuerpos
aplastados bajo las huellas de la tracción oruga. Conquistadores en una tierra conquistada, los invasores
llegaron pronto a su destino. Despertaron a los aldeanos a culatazos. Buscaron por todas partes, vaciaron las bodegas y examinaron los árboles y los
desvanes. Pero no pudieron encontrar al hombre.
El comandante se enfureció y su cuello pareció a punto de reventar bajo el barbiquejo.
-Estoy seguro de que el hombre está aquí, ese
canalla que se atrevió a segar la vida de nuestro
querido presidente-fundador, quien vivirá por
siempre en el panteón de los inmortales. Sé de
cierto que el miserable lleva barba y es tuerto. Si
no me dicen en diez minutos dónde se esconde,
arrasaremos todas las casas de la aldea. Yo mismo
escogeré a uno de ustedes al azar, lo torturaré si
es necesario y lo mataré con mi propia pistola.
Pasaron los diez minutos en medio de un silencio horrorizado, tan profundo como el que precedió a la creación del mundo. Entonces el comandante ordenó las represalias. Golpearon a los
aldeanos, colgaron a algunos por los pies y los
molieron a palos, pusieron pimiento rojo en las
heridas abiertas de otros, y a otros más los forzaron a comer el estiércol caliente de las vacas. Los
aldeanos no denunciaron al hombre.
[ 22]
Entonces quemaron todas las casas y lo mismo
hicieron con la cosecha, fruto de un año de laborar una tierra donde la gente no tenía ni siquiera
lo suficiente para comer. Ni aun así los aldeanos
dieron la información exigida. La razón era simple: nadie sabía quién cometió el asesinato.
El hombre lo hizo solo. Pasó meses preparándose, leyendo, estudiando, planeando. Empleó
una barba falsa y se cubrió el ojo izquierdo como
un pirata. Había descubierto la manera de entrar
al impenetrable palacio y matar al dictador. Su
método era tan sencillo que juró no revelarlo, ni
siquiera bajo tortura, porque así se podría utilizar
de nuevo. No obstante, se sorprendió al ver entrar a los soldados en la aldea. ¿De veras habrían
podido rastrear su identidad o sólo lo fingían?
Estando entre los vecinos y frente al comandante, pudo comprobar que éste, en realidad, no
sabía quién era el asesino; es más: ni siquiera tenía idea de cómo habían podido ocurrir las cosas.
Bien rasurado y con los dos ojos sanos, esperó a
ver qué pasaba.
El comandante se enfureció aún más ante el
sumiso silencio de sus víctimas.
-Por última vez se lo repito: Si no me dicen
dónde se esconde ese traidor hijo de puta, ese
cabrón sin cojones que cobardemente asesinó a
nuestro querido presidente vitalicio, fundador de
nuestro partido y líder de la nación, escogeré al
azar a uno de ustedes y aquí mismo lo haré fusilar.
Les doy cinco minutos para entregármelo.
Febrilmente miró su reloj de cuarzo. Dos minutos. Un minuto. Treinta segundos.
-Le aseguro, señor comandante -gimió el cacique del pueblo-, que no conocernos al hombre
que usted busca. Le juramos que no está aquí.
-¿Creen, acaso, que me chupo el dedo? ¡Se
les acabó su tiempo! ¡Y ya que no entienden con
razones, habrá que tratarlos a balazos! ¡Tú, ahí...!
El comandante lo señaló. Ni siquiera se sintió
sorprendido; parecía corno si lo esperara y en el
fondo era lo que quería porque sabía que no podría pasar el resto de su vida con la conciencia
tranquila si permitiera que alguien muriera en su
lugar. Incluso hasta le gustó la idea de poder llevarse ahora mismo su secreto a la tumba.
-Tú serás el inocente rehén que morirá gracias a la terquedad del cacique y a la obstinación
de los habitantes de la aldea. ¡Átenlo a un árbol y
fusílenlo!
Le dieron de patadas, lo machacaron a culatazos y lo cortaron con las bayonetas. Lo arrastraron por el suelo y lo ataron a un mango. Su esposa se le echó encima y la quitaron de en medio a
empellones. Cuatro soldados apuntaron.
-Por última vez, díganme dónde se esconde
el asesino.
-De veras que no lo sabemos, señor comandante.
-¡Fuego!
Su pecho se sacudió ligeramente bajo el impacto de las balas y su cabeza se inclinó sin que sus
labios emitieran ningún sonido. Ahora sí que nunca podrían encontrar al hombre que buscaban.
El humo se dispersó. Los aldeanos quedaron
sumidos en un silencio aterrorizado, mientras
miraban el cadáver medio caído entre las crudas
cuerdas de liana. Habiéndose cumplido su amenaza, el comandante se paró frente a ellos, pero
vacilaba al no saber ahora cómo lograr intimidarlos
más. Vencido por una inseguridad interior, luchó
por conservar la dignidad que correspondía a su
rango.
-¿Y qué ... ? -les preguntó.
Los aldeanos volvieron por fin a percatarse de
su presencia.
-¿Cómo y qué?-rugió el cacique-. Le dije que
no conocemos al hombre que buscan. No nos creyó y ha matado a uno de nosotros. ¿Qué más puedo decirle .. .?
El comandante no sabía qué contestar. Se meció sobre los talones, indeciso, y por fin les gritó a
los soldados.
-¡Atención! ¡A formarse! ¡La caza sigue! Tal
vez el miserable se esconda en la aldea de al lado.
No hay tiempo que perder. ¡En marcha! ¡Vámonos!
Volteando hacia los aldeanos, gritó a todo pulmón:
-Ya encontraremos al canalla y lo volaremos
en pedazos. Le cortaremos los huevos, le arrancaremos las uñas y le sacaremos los ojos. Lo colgaremos desnudo en público, frente a su esposa, su
madre y sus hijos, y luego lanzaremos sus miserables restos a los perros. Ustedes tienen mi palabra
de honor.
Los jeeps y tanques salieron en busca del hombre.
Todavía lo siguen buscando. Intuyen su presencia. Saben que se esconde en algún lado, pero no
[ 23]
�logran imaginarse dónde. Oprimida por la dictadura, la gente siente que los corazones laten más
rápido donde quiera y cuando quiera que se habla del hombre. Aunque el país cuenta con más
policías secretos que nunca, aunque padece de una
plaga de espías, informantes y asesinos contratados, y aunque toda la gente de confianza viene de
su propia tribu, el nuevo presidente, el segundo
querido dirigente de la patria, encargado de sacar adelante la consagrada tarea del padre-fundador, no se atreve a salir nunca de casa. Para frustrar la maldición, decretó que es inmortal, que
nadie puede matarlo. Sin embargo, se esconde en
el fondo del palacio, adentro del laberinto de pasillos y corredores, de espejos y reflejos, emparedado porque no sabe cuándo el hombre aparecerá
de nuevo y lo matará también a él para que la libertad, por tantos años suprimida en el país, vuelva a florecer. El hombre, la esperanza de la nación y
de la gente que sabe decir que no y observa...
Poemas
Armando Alanís Pulido
.,..
LA CIUDAD
LA POESÍA ESTÁ EN 1A CALLE
SE PARECE A MIS BOLSILLOS
No EN ul
CALJ.E DE ul AMARGURA.
No EN ul DE ws
siúmcias. Poesía en movimiento, poesía en acción,
acción poética. Términos que se reacomodan en /,a
estética de los críticos y los estudiosos, en /,as antologías, los talleres literarios y hasta en /,as bardas. Es
precisamente l,a acción de Armando Al.ani5 la que
ha sacado a la poesía regiomontana de /,a inercia,
de /,as bibliotecas y los cl,austros para lleuarla a /,as
bardas. No su poesía, sino su concepto, los versos y
los jlashazos de otros. Paral.el.amente a la acción de
grafitear, Armando Alani5 ha producido una obra
que es afin, o que es parte inseparabl.e, de su acción
de poetizar: un tono fresco y desenfadado, un aire
retador en el que se inscribe el elemento sarpresa.
Pareciera más un efecto de la narrativa o de /,a
publicidad, pero lo es de l,a poesía de este joven poeta
que enfrenta con sinceridad, con terquedad y aplomo los estornudos y los bostews de una ciudad como
Monterrey.
Estefactor sarpresa, que tiene como inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos
complicados, se hace presente casi siempre en /,as primeras líneas y en el final del poema.
Pero hay otras constantes que nos mantienen
alertas a sus pequeñas, a veces ingenuas, a veces
profundas, detonaciones poéticas: una dosis de ironía, no exenta de una actitud autoinrrwl,atoria, el
úmguaje tel.egráfu:o, elementos del cine y la publicidad integradores de un concepto en el que el lazo
comunicante casi siempre se estabkce.
La palabra precisa, l,a sarpresa, l,a ruta de lo
breve y lo conciso, son el principio de una búsqueda
que sin duda seguirá ofreciendo frutos cercanos y
dolientes.
Armando ha publicado: Gritar por poder gritar, Los delicados escombros y La tristeza es
un somnífero interesante. Aquí una breve muestra poética de sus acciones. / Margarito Cuéllar
E. B. DoNGALA. Se encuentra entre los mejores satiristas
de África. Nació en 1941, creció en el Congo, estudió
química en los EU y Francia y actualmente es catedrático
en Strasbourg. "El hombre" forma parte del libro Jazz el
Vin de Po/me, que fue publicado por la Editorial Hotier,
de París, en 1982, y que fue prohibido en el Congo. Traducido al inglés por Clive Wake, "El hombre" fue incluido
en lo antología The Heinemonn Book of Contemporory
Africon Short Stories, publicado por la Editorial Heinemann,
de Londres, en 1992.
Entre los semáforos y la prisa
en cada esquina, una pelea a muerte.
A veces tan vacía
a veces tan llena de todo, menos
[ de lo importante
la ciudad se parece a mis bolsillos.
EN ESTA ESQUINA...
No es la revancha
ni vuy por algún título
pero esa gente
que tiene el alma más desteñida que
[mis Levis 501
esa gente
acostumbrada a acostumbrarse
me retó.
Comienza el round 25
aún no se conectan los mejores golpes.
ARMANDO ALANis Puuoo. (Monterrey, 1969). Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y fundador
del proyecto literario Acción poética. Subdirector de la
revista Vuelo de voces. Autor de los poemarios Carrusel
( 1993); Descorazonamiento y fatiga (1998), entre otros.
j
[ 24]
J
[ 25]
�4
LOSDÍAS
Sin orden de cateo
entran en casa
revisan mis escritos
critican en voz baja.
Los días me torturan
me rinden
quieren que escriba la historia del optimismo.
BREVE DISCURSO
COME TARIO
EN EL INVIERNO FABULOSO
ANTES DE SALTAR SIN PARACAÍDAS
Hay cosas poéticas que son mentira.
En esta lucha de inercias y hábitos
tu despiadada y tiernísima almita remueve
los escombros
bajo los que me encuentro inventando nuevos
dolores.
Ayer mientras bebía victorias
en un vaso que después se quebró
[accidentalmente
entendí que no soy un hombre de bien
que estoy condenado a la Josa común
y que estamos cosidos a la misma estrella.
Ayer también me corté el cabello
y recibí más de tres regalos
entendí que por más cara que esté la vida
la violencia siempre es gratis
y aunque nunca he tenido a quien complacer
voy a saltar sin paracaídas.
Están jodidos.
Así LO DECÍA EL GUIÓN
Aparezco sin diálogos
hiervo a baño maría
destazo
las oraciones que me enseñó mi madre.
Y pierdo
porque en la tel,evisión siempre ganan
[ los buenos.
VMRHERIDO
para Arn ulfo Vigil
Lejos de la memoria, renuevo la máquina de
[mis intentos
(nadie me dijo que el amor tenía algo que ver
[con todo esto)
Entonces, confiado fijé un límite, estaba
[a la deriva.
Yo sé sufrir, sí, yo sé sufrir, pero desmiénteme.
MI CORAZÓN ES UNA TARJETA POSTAL DE MONTERREY,
UN TÚNEL SIN TREN, UN FIN DE MES; TODO ESO ES MI CORAZÓN
Tonos FUIMOS TALLA 29
Anhelábamos poner una boca más pequeña
[dentro
de la nuestra
pronunciar las palabras mágicas
-muy buenas tardes bienvenido a mac donalds
puedo tomar su ordena nadie absolutamente a nadie le presumíamos
nuestra felicidad
éramos capaces de tener veintinueve o treinta
sueños
en el trayecto de la escuela a la casa.
Hoy los sueños son años.
BITÁCORA DE VUELO
Ayer fue el día más largo del año
me sentí indefenso
como una hoja de papel periódico
[en la Avenida
Constitución.
Decidí emigrar
y aunque extraño a mi sombra
besadora de ladrillos calientes
vuelo de noche, porque la luz del sol derrite
mis alas.
[ 26]
Cuando caminar a la deriva era emocionante
caminaba a la deriva,
y en el camino pensaba que el árbol no' daba frutos, que daba primaveras.
Cuando presentía que en mi llamada anónima, identificarías mi respiración y
mi silencio
marcaba tu número telefónico y no hablaba,
y pensaba que del otro lado tu voz diría, no te preocupes, yo también te
quiero.
Cuando llueve en mi ciudad (que no es muy seguido)
enumero y pienso en todas las definiciones que tiene el corazón
y recuerdo que antes el corazón sólo era el corazón,
y sigo enumerando y me sorprendo de que ahora todo eso es mi corazón.
[ 27]
�I
EL MUNDO SE DETUVO,
DE PRONTO SONÓ UN VALS YYO OPORTUNO TE SAQUÉ A BAil.AR
Ricardo Martínez Cantú
e
r
e
1
Qué el,egante era la paciencia de las
estrellas, qué estáticas y eléctricas
nos compartían su fulgor.
(ya todo era posibl,e)
Consideración sociológi,ca del grupo
(grupo-sociedad) .,,
,,
Palpitabas en mis palabras y yo me sentía feliz de traer el cuerpo bien puesto.
1
Individuo, grupo y sociedad
Fuiste vidente: eras evidente.
No me di cuenta cuando el mundo volvió en sí.
1
LA VIDA ES UN SANTO HARTAZGO
Te trasladas con el delito en el cuerpo
te sigo, y ya mi duda no es inútil, es 1,egítima
1
(no hay nada nuevo bajo la ropa)
El rumor de la vida me flexiona el alma
y me pierdo en el escote profundo de la ciudad.
APARICIÓN EN HORARIO ESTELAR
Qué lujo dejar de medir la so/,edad
qué gozo verte incluida en el paisaje,
este si/,encio me invita a encontrarte
[ (más bien dicho a reencontrarte)
y ya que en esas andamos voy a conocerte
[ (quiero decir a reconocerte)
Declaro ante mi temblor y ante ti, reaccionar veraz y oportunamente ante lo que tu piel informa.
[ 28]
EL GRUPO ES UN ELEMENTO INTERMEDIO E INTERMEDIArio entre el individuo y la sociedad. La sociedad
es una abstracción de gran utilidad en la teoría,
pero alejada de la práctica cotidiana del individuo
concreto. Por otra parte, la sociedad -como conjunto total de las personas que habitan una ciudad, un país, un continente o el mundo- es un
conglomerado demasiado amplio como para que
el individuo pueda tener relaciones significativas
con ella.
Algo semejante a esto último lo encontramos aun
en el caso de los mismos grupos: aquéllos que son
muy extensos -como los que Anzieu y Martin llaman "agrupamiento", "muchedumbre" y "masa"son precisamente los que, por su misma extensión,
guardan una relación más impersonal con los individuos que los componen.
Quienes integran un agrupamiento -como la
congregación de una iglesia o los miembros de
un partido político-, aunque se reúnan periódicamente en un mismo lugar y tengan intereses
comunes, la verdad es que no viven esos intereses
en común; es decir que su interés no los lleva a
interrelacionarse, sino que lo orientan hacia los
dirigentes, a quienes, por lo general, no .conocen ·
en forma personal. Por su parte, los integrantes
de la muchedumbre están reunidos en un mismo
lugar y tienen idéntica motivación, pero no están
presentes como personas integrales porque han
hecho a un lado todo aquello que no sea la satisfacción inmediata de la motivación que los llevó a
estar ahí; además de que las relaciones humanas
que se dan entre ellos están por completo ausentes o, si acaso se presentan, lo hacen en su nivel
más bajo. Y ni qué decir de la masa, cuyos integrantes ni siquiera están físicamente juntos y a
quienes lo único que los hace pertenecer a un
mismo grupo es el hecho de apegarse a la misma
moda, seguir la misma telenovela o admirar al
mismo cantante de rock.
Las relaciones humanas significativas para la
persona, las que modelan al individuo y le imprimen las aspiraciones y las convicciones que son
propias de una cultura, no están, pues, presentes
ni en la masa ni en la muchedumbre ni en el
agrupamiento; mucho menos en la sociedad, que
es todavía más dificil de asir, delimitar o precisar.
La sociedad influye, entonces, sobre el ser humano, como se dijo al principio, indirectamente;
a través de lo que podemos considerar como los
grupos más auténticos, que son precisamente los
más pequeños: la familia, el grupo de amigos, el
grupo de vecinos o de compañeros de trabajo, el
grupo de los similares; también -en cierta medida que luego explicaremos- a través del grupo que
Anzieu y Martin llaman "secundario", pero primordialmente por medio de los grupos que estos autores conceptualizan como "banda" y como "gru.
."
.,
popnmano.
Los individuos que forman una banda comparten modos de pensar o de sentir, y pueden realizar tareas en común; pero en ellos lo que más importa es experimentar el placer o la relajación que
significa el estar con los que son similares.
El grupo primario es, por otra parte, el que más
influencia formativa tiene sobre el individuo, porque en él se comparten valores y se establecen lazos de lealtad y solidaridad, además de que en su
interior se lleva a cabo una diferenciación de roles, que pueden estereotiparse, pero que pueden
también ser rotativos. Cada uno de los miembros
-que no son muchos, porque el grupo primario
es siempre un grupo pequeño- tiene un conocimiento personal y profundo de los demás y es, a
su vez, conocido y aceptado por los otros. Entre
los integrantes del grupo primario existe una comunicación profunda y cada quien se siente apoyado y respaldado por los otros, a quienes él apoya y respalda cuando es necesario.
Un grupo secundario, en cambio, es un grupo
más amplio, un grupo que cumple una función
social: educativa, productiva, política, de salud. Las
relaciones entre los miembros del grupo secun-
[ 29]
�1
dario, como tal, son frías, porque lo que se busca
es la funcionalidad y la eficiencia del conjunto,
no la calidez emotiva entre sus integrantes. No
obstante lo anterior, dentro de un grupo secundario pueden aparecer subgrupos de personas que
no sólo laboran o estudian juntas, sino que, además, simpatizan entre sí. Este subgrupo, aunque
tal vez no logre alcanzar la cohesión del grupo
primario, puede aproximarse a ella.
Desde otro enfoque, los grupos que pesan en
la formación del individuo son los llamados "grupos de referencia"; es decir, aquéllos que el propio sujeto considera como arquetipos de lo que
es la convivencia humana, la simpatía, el apoyo
mutuo, la búsqueda de metas comunes y el compromiso con los otros; y no los denominados "grupos de pertenencia", de los que se llega a formar
parte por circunstancias externas al hecho mismo
de estar reunido con otras personas para hacer
frente a una tarea común.
Respecto a los grupos primarios y secundarios
es importante mencionar la opinión de Olmsted,
quien sostiene que le parece una herramienta teórica más útil el no ver, en lo primario y lo secundario, grupos delimitados o definidos, sino más bien
distintos tipos de relación que el individuo puede
mantener con los demás dentro de una agrupa-
ción determinada. Según esto, al interior de un
mismo grupo podrán darse simultáneamente lazos primarios entre algunos de sus miembros y
secundarios entre otros; y del hecho de que un
sujeto mantenga una conexión primaria con uno
o varios de los componentes del grupo, no se deriva que su vínculo con el resto de los integrantes
tenga que ser del mismo nivel.
Olmsted conecta, además, lo primario con lo
emotivo: la formación afectiva del individuo proviene de las relaciones primarias que ha mantenido o mantiene; mientras que las relaciones secundarias tendrán que ver, más bien, con lo cognitivo,
con la manera como percibimos el mundo y conceptualizamos nuestras percepciones. Finalmente, es interesante en este autor su idea del grupo
de pertenencia, al que nuevamente no ve como
un grupo propiamente dicho, sino como "aspectos de la mente individual que implican un componente grupal".
Delimitando el concepto de grupo a las agrupaciones que hemos visto que están más próximas
a los sujetos concretos, y volviendo a la idea inicial
de que los grupos son un elemento intermediario
entre la sociedad y el individuo, encontramos que
este último asimila y se apropia de intereses, metas y valores, en tanto que los mismos estén pre-
[ 30]
tán frente a frente (todos conocen a todos) y se
encuentran situados a la misma distancia del centro (ninguno es más importante que otro). Finalmente, la metáfora del grupo como organismo
pone de manifiesto que los integrantes del grupo,
aunque son diferentes-y precisamente porque son
diferentes y cumplen distintas funciones- forman
un sistema en el que todos requieren de todos,
pues integran una unidad que es más que la suma
de sus componentes.
En relación a esta última metáfora, hay que
advertir que la equivalencia grupo-organismo no
es total por varias razones: el individuo que forma
parte de un grupo tiene también intereses personales, además de los del grupo; los integrantes de
la agrupación no siempre cumplen las mismas funciones, sino que -al contrario- la rotación de roles es síntoma de salud grupal; y, por último, un
mismo individuo puede pertenecer, al mismo tiempo, a diferentes grupos y jugar diferentes posiciones en cada uno de ellos.
U na cuarta metáfora del grupo es la que lo considera como máquina o mecanismo. Sin embargo,
esta consideración resalta la misma idea de sistema que enfatiza la metáfora del organismo (elementos diferentes cumpliendo diversas funciones
e integrando una unidad superior), con la desventaja de que la maquinaria se presenta como algo
construido desde fuera y no como algo que nace
Consideración psicológica del grupo
espontáneamente.
(grupo-individuo)
Ubicados ya en el interior del grupo, una cuestión
importante que se presenta en él, es la maneEl grupo puede ser también observado desde su
ra como éste influye en el comportamiento de los
interior para descubrir y tratar de explicar su comindividuos
que lo componen. Aunque todavía no
posición, los elementos que lo integran y la maneha podido encontrarse una explicación satisfactora como éstos se interrelacionan. Desde esta persria de dicha influencia ni se conocen con precipectiva son fundamentales (aunque también pelisión los mecanismos a través de los cuales actúa,
grosas, porque pueden generar prejuicios) tres
es innegable que dicha influencia existe. Así se
metáforas del grupo que los estudiosos de este fesabe, por ejemplo, que los cambios de conducta
nómeno consideran como ideas- fuerza: el grupo
son más fáciles de lograr y más permanentes cuancomo nudo, conceptualización que está presente
do se deciden en grupo, sobre todo si se trata de
en la posible procedencia italiana del término
un grupo que le ha dado al individuo un sentido
"grupo"; el grupo como círculo, idea que prevalede pertenencia al mismo, y más aún si él participó
ce en las concepciones germana y sajona del gruen
la discusión que llevó a la conclusión de la nepo; y el grupo como organismo, metáfora a la que
cesidad del cambio y a la decisión de intentarlo.
recurren constantemente quienes reflexionan soOtro aspecto básico de los grupos considerabre las agrupaciones.
dos desde la perspectiva psicológica son los roles
El grupo como nudo alude a la trabazón de
que asumen los diferentes integrantes. Roles que
complejas y apretadas interrelaciones entre sus
los psicólogos consideran que no deben estereocomponentes. El grupo como círculo resalta la
tiparse, sino ser rotativos. Cuando los mismos suigualdad entre sus miembros, el hecho de que es-
sen tes en los grupos a los que pertenece y no tanto porque a nivel de sociedad se haga o no promoción de ellos.
La influencia de la sociedad sobre el individuo
a través del grupo también puede ejercerse en la
medida en que la sociedad valida los roles que cada
quien desempeña dentro de un grupo determinado. En el caso de la familia, por ejemplo, hay
toda una ideología, socialmente establecida, sobre el rol que le corresponde al padre, la madre,
los hijos; y ésta ejerce una enorme presión sobre
los integrantes de la familia, para que cada quien
cumpla con lo que se espera de ellos.
De lo anterior se deriva también que puede
haber coincidencia entre la sociedad y los grupos
que la componen; lo cual, sin embargo, no ocurre siempre ni necesariamente. Puede ocurrir, al
contrario, que se dé una contraposición entre las
aspiraciones sociales y las aspiraciones de los grupos y, por ello, si bien la sociedad, en un momento
dado, puede apoyarse en los grupos para influir en
los individuos, también es cierto que la sociedad mira
a veces con cierta desconfianza a los grupos, como
núcleos de conspiración, como centros en los que
se pueden generar ideas de cambio que amenacen
la estructura social establecida.
[ 31]
�jetos cumplen siempre los mismos roles, el grupo
se estanca y empieza a encontrar dificultades para
asumir y realizar la tarea que le es propia, ya se
trate de un grupo de terapia, de aprendizaje o de
cualquier otro tipo.
Aunque existen múltiples roles, los que son considerados como fundamentales por Pichón-Riviere
son los siguientes: el emergente, el líder, el portavoz, el chivo expiatorio y el saboteador.
El grupo en su avance debe desestructurar situaciones que ya han agotado sus posibilidades
para reestructurar otras nuevas. El emergente es
el integrante del grupo que marca el momento
del cambio con una palabra, una frase o, incluso,
con un gesto (por lo general, aunque no necesariamente, algo gracioso que rompe la tensión que
se ha ido generando). El emergente señala cuándo una situación ya se ha prolongado más de la
cuenta y debe dejarse de lado para pasar a otra
cosa.
Por su parte, el portavoz es quien enuncia algo
en relación a lo que está ocurriendo en el grupo;
algo que -tan pronto es enunciado por él- es
retomado por todos los demás integrantes como
cuestión importante que debatir. El portavoz, por
las experiencias que constituyen su historial personal, es quien tiene una sensibilidad especial para
captar aquello que enuncia y denuncia. No obstante, lo que él expresa con claridad es algo que
todos los demás ya habían percibido, aunque en
forma confusa y sin poderlo precisar; por ello es
que todo el grupo centra inmediatamente su atención en la cuestión o situación denunciada por el
portavoz. Hay que aclarar, también, que el portavoz, cuando hace su enunciación, rara vez tiene
conciencia de la repercusión grupal de lo que dice;
él lo expone, más bien, como una dificultad personal y sin advertir todavía que los otros están viviendo la misma problemática.
El líder y el chivo expiatorio son como los polos del grupo. Son quienes representan para el
resto, en un momento dado, los aspectos positivos y los aspectos negativos que la tarea les ofrece.
El líder, como representante de lo positivo, es el
más adecuado para señalar los lineamientos por
seguir y para distribuir actividades entre los otros.
El chivo expiatorio, como símbolo de lo negativo,
es hecho a un lado por el grupo; los demás, incluso, quisieran hacerlo desaparecer para que con él
se esfumara lo que los atemoriza.
Finalmente, el saboteador es quien pone obstáculos a la tarea, quien señala los inconvenientes
o dificultades que ésta tiene. Es una especie de
líder negativo: el líder de la resistencia al cambio.
No basta, sin embargo, para comprender cabalmente lo que ocurre al interior del grupo, el
observar lo que en el mismo sucede, las relaciones que se dan en él, la influencia que tiene sobre
sus integrantes y los roles que juega cada uno de
sus miembros. Y todo esto no es suficiente, porque, corno señalan Ana María del Cueto y Ana
María Fernández, los grupos no son islas; están
inscritos en una institución y en una sociedad, y
ese entorno no es solamente el contexto del grupo, sino que se manifiesta dentro de la propia agrupación, integrándose como texto de la misma.
En el interior del grupo están presentes una
serie de atravesarnientos dados por la historia personal de cada quien, por lo que a cada uno le ha
ocurrido fuera de ahí, en otras agrupaciones a las
que ha pertenecido o pertenece; y está presente
también la situación histórica de la institución y
de la sociedad donde el grupo se inscribe. Esos
atravesamientos no son factores externos; forman
parte del mismo entramado del complejo nudo
de relaciones que es cualquier grupo.
Bibliografia consultada
Anzieu, Didier yJackes-Yves Martin: La dinámica de los grupos
pequeños, Kapelusz, Buenos Aires, 1989.
Cueto, Ana María del y Ana María Femández: El dispositivo
grupa~ Búsquedas, Buenos Aires, 1993.
Olmsted, Michael S.: El pequeño grupo, Paidós, México, 1997.
Pichón- Riviere, Enrique: El proceso grupal. Del psicoanálisis a
la psicología socia~ Nueva Visión, Buenos Aires, 1995.
[ 32]
RlcARDoMARriNEzCANlÚ. (Monterrey, 19491. Licenciatura
en filosofía y maestría en artes por la UANL. Coordinador
editorial de Entorno universitario, asistente editorial de
CiENCiA UANl e integrante del consejo de redacción
de la tempestad. Autor de un libro de poemas public(!do
por la Preparatoria 16 en 1999 y de un libro de cuentos
que próximamente publicaró CONARTE.
úeJJtJ en busca
de La luz y el dibujo
José Carlos Méndez
4 DE
octubre y en el Nuevo Café Brasil, Gerardo Rodrí?'1ez ?males, Geroca, me muestra una serie de dibuJOS ~ tt_nta china de los que ha estado haciendo en
los últunos meses durante sus giras al interior del
estado de Nuevo León. Los temas de estos dibujos
son los de costumbre·· antros, cantm·as, hote1es sm
.
estrellas, escenas calleieras -r.amb· ,
:,
••• .i.
1en escenas de
carretera y de cercanías de la frontera, y una escena
de pue~l°"?1"1po, de pueblo-rancho: Geroca viéndose a s1 IIllSmo "Viendo comer a una vaca".
.
, .
" Cuando, le
. pregunto si ahora hara' la croruca
antropologica" del interior del estado, interrumpe e! trabajo de retoque que está haciendo del
carton que entregará al diario El Norte·
.
di "
, me mira y
me ce:_ No me propongo nada específico. No
~oy crorusta de la ciudad (de Monterrey). No me
mte~esa. Yo no pienso que esté haciendo crónica
Yo pmto. Pinto lo que veo, lo que tengo enfrente.
lo que se dé".
'
Termina el cartón para El Norte, y va directo al
asunto de 1~ entrevista que le pedí. "¿Qué di o en
una entrevista:>
. me repito.
g
.
. Me rep1·to, me repito,
~o teng? nada que decir. Por timidez, por solita?~·-· MeJor hablemos de lo nuevo: la luz, el dibuJO ' y me muestra un cuaderno con decenas de
EN VÍSPERAs DE SU EXPOSICIÓN ANUAL, SIEMPRE EL
"a~untes" en un estilo que no le conocía. Son dºbuJos a lápiz, divididos en tres planos dos gra~des y uno P_eq~eno.
- Uno de los planos,' grande, lo
ocu_~a _el dibujo de algún deportista tomado del
pen~dico del día. "No me interesa el deporte"
~e dice, "es sólo porque los deportistas muestra~
bien 1~ anatomía. Dibujo eso y lo que tengo enfrente . Lo "que tengo enfrente" ocupa el otro
~!ªn_o grande del dib~j?. Y puede ser cualquier
sa. una estufa, utensilios de cocina, un servilletero sobre una mesa de café o de cantina, unos
[ 33]
�saleros, o un conjunto de mesas y sillas o la rockola
o lo que sea que él esté viendo en el lugar en que
se encuentra yya ha dibujado al deportista del día.
En
de esta serie de dibujos, en lugar del
deport:J.sta ha retratado a escritores cuya fotografía apareció ese día en la prensa. En estos casos se
trata de Salvador Novo y de Rugo Valdés Manríquez.
En estos nuevos dibujos compuestos de Geroca, hay un mayor trabajo del retrato. Ya no son los
"mo~os" de trazo simple, aunque agudo y certero, smo retratos realistas. Y lo que tiene enfrente
lo dibuja en el estilo expresionista que desarrolla
en su~ óleos pero con líneas de dibujo muy finas y
trabaJando sobre todo la luz y las sombras. Le digo
e~to y me contesta que "no importa qué, sino
como. Van Gogh te dibujaba unos zapatos con una
fuerza tremenda".
"Estos apuntes son un cambio. De tres meses
p~ra_acá. Son trabajos para luego ir al óleo. Luz y
dibujo. Esto es distinto a mis otros garabatos".
Le recuerdo que hace un año hablamos bastan te acerca de la cuestión de la luz y el dibujo.
En aquel tiempo yo escribí: "Geroca es un pintor
preocupado por la pintura, y por poder expresar
bien lo que quiere". ''Yo lo que quiero es dibujar
la luz; y dibujar el cuerpo, la figura humana... No
sé dibujar, ése es mi problema. Quiero dibujar
bien, y manejar la luz, para poder expresarme; si
no, ¿cómo? Con monos feos no se puede. Mi problema es que mi formación no es de pintor. Soy
arquitecto..."
Le pido a Geroca alguno de estos nuevos dibujos para ilustrar Armas y Letras. Me dice que escoja, le pregunto por qué no los firma. "No los firmo porque son apuntes del pintor. Yo pinto de
memoria. Es una gimnasia, para ir agarrando los
matices, las luces, las sombras, y luego con eso ir
al óleo, pero para pintar otras cosas".
¿Qué expondrá el próximo octubre? Dice que
todavía no sabe, que todavía no se decide. Lo que
sea que exponga, seguramente habrá sorpresas.
?ºs
JosÉ CARLOS MÉNDEZ. (Zamora, Michoocón, 1943). Pe-
riodista y editor. Estudió letras e historio en lo UNAM.
Becario del Centro de Escritores de Nuevo León.
[ 34]
Tomás Segovia: la sabiduría
de un viejo poeta
José Garza
TOMÁS SEGOVIA ESTÁ EN SU SILENCIO TRAS lA VIDRIERA
del bullicioso café "Comercial", en el madrileño
barrio de Bilbao, con los codos sobre la lápida de
la mesa y las manos siempre vivas con un bolígrafo y un cuaderno en el que escribe versos de indagación de nómada, de viejo poeta. Hace toda una
vida que ha estado haciendo suyo ese mundo que
por eso le ha sido dado: "Toda una vida llevo aprendiendo un lenguaje", dice mientras el mesero, un
monumental jm,en calvo y con una arracada en la
oreja derecha, sirve café con leche caliente y ofrece fuego para el cigarrillo de un Tomás Segovia
que contempla orgulloso un ejemplar de Poesía
(1943-1997), recopilación de la totalidad de su obra
poética que publica en España el Fondo de Cultura Económica dentro de la colección Tierra Firme, incluyendo desde sus Primeros poemas, escritos
en México (como la gran mayoría de su obra),
donde vivió desde finales de los treinta hasta mediados de los ochenta en un exilio -el españolcon lo que, sin embargo, nunca ha estado identificado en términos literarios; hasta su más reciente libro no publicado: Lo inmortal y otros poemas,
además de otros títulos imprescindibles·de su bibliografía: El sol y su eco, Cantata a solas, Casa del
nómada y Fiel imagen.
Distinguido con el Premio Villaurrutia de Poesía (1973), Tomás Segovia ha desarmado a su idioma de todos sus parapetos y desde varias trincheras: la poética, la narrativa, la ensayística y la
dramatúrgica, "y no para reinar en las palabras/
No para liberarlas", sino "Para firmar como el relapso oculto/ El supremo armisticio con lo que
ellas acosan". Llueve en su mundo. Llueve, como
dice, "sin prisa sin rencor sin saña". Llueve en el
mundo de este autor nacido en Valencia (1927),
de quien pueden atraparse algunas gotas:
-A mí no me gustan las entrevistas para que se
venda el libro -expresa de entrada Tomás. Y no lo
digo por nada, quizá por soberbia: porque me
parece que pagar el precio de que no te lean por
amor es muy alto y un muy mal negocio.
Tomás se entrega al diálogo, sin embargo. Finalmente no puede amarse nada si no se conoce.
-Sus primeros poemas datan de 1943, en México, coincidiendo con el comienzo del exilio español. ¿En qué condiciones salió de España y se
instala en México?
-Era un niño. Cuando salí de España todavía
no cumplía ni los diez años de edad. Recuerdo
que, primero, a mis hermanos y a mí nos enviaron a una guardería a París. Después pasamos a
Casablanca con un tío que estaba ahí refugiado, y
luego de ahí a México. Tenía trece años cuando
llegué a México.
-¿Y qué lo movió a comenzar a escribir poemas
a los dieciséis años?
-Una historia casual. Seguramente tenía una
tendencia. Pero mira: se suponía que yo debería
ser médico, me preparaban para ser médico; y yo
lo aceptaba, aunque lo que me hubiera gustado
ser era futbolista (pero siempre fui malo con el
balón). Sin embargo, una vez un maestro me dijo
que escribía bien, provocándome una emoción
con la que abandoné los deseos del fútbol y las
órdenes de estudio de Medicina. Y aquí estoy.
-¿El contexto del México de los cuarenta le resultó favorable para escribir?
-¿Cómo hacer un dictamen de un momento
histórico? Es algo muy difícil; la relación de un
individuo con la sociedad es tan compleja... Lo
que pasa es que yo me puse a escribir y seguí escribiendo. Claro, al principio empecé en un medio
muy español, muy del exilio español, muy compacto y muy concreto: lecturas de autores españoles y con maestros españoles, aunque también uno
leía a los Contemporáneos (que no alcancé a conocer personalmente).
[ 35]
�J
j
t
s
les, lo cual me parece de una grandeza moral ex-Le planteó el tema en el sentido de que la suya
traordinaria; es decir, nosotros que éramos hijos
es una poesía de indagación personal y con un
de combatientes y militantes, derrotados además,
compromiso moral y reflexivo propio, más que una
fuimos alentados a escribir poesía sobre el amor,
poesía interesada en las problemáticas sociales
la naturaleza; creo que nuestros padres entendían
como ocurría entonces. Incluso la suya es una
que la lucha que hicieron no tendría sentido si no
poesía despojada de un recuerdo obsesivo de Eshubiera sido precisamente para que nosotros, los
paña, no obstante el abordaje que hace a la "nojóvenes, pudiéramos enamoramos y ser felices.
pertenencia".
Sin embargo, y sobre todo en los medios litera-Pero aclaremos las cosas. Nada es más social
rios mexicanos, nos llamaban "reaccionarios" y
que un poema, en el verdadero sentido de la pala"poetas exquisitos". Pero sabemos muy bien que
bra "social". Es decir, lo social social, lo radicalesos mismos que nos llamaban "reaccionarios"
mente social, es el lenguaje. Yla poesía, esa activiahora quieren fusilar al subcomandante Marcos,
dad humana en el centro del lenguaje, es entonmientras que, en lo personal, seguimos firmes, de
ces lo más social que hay. Pero no sólo en ese senpie y de lado de los zapatistas.
tido. La poesía es social porque un poema está
Y ahí ha estado Tomás. Escribiendo poemas
hecho para publicarse en el sentido de que el poeque pueden distinguirse por versos con ausencia
ma es, al mismo tiempo, una expresión radicalde puntuación; poemas que también distribuye
mente individual y privada y radicalmente dicha y
personalmente en ediciones artesanales que él mispública. Por eso publicar en las editoriales nunca
mo arma bajo el sello de El Tal/,er del Poeta; poemas
es de verdad, digamos, porque el publicar un poesobre el amor, el tiempo, la naturaleza y sobre las
ma es mucho más radical que lo que puede alcancondiciones de un hombre que ha estado fuera
zarse editorialmente; un poema está dicho en el
de su país: "Mi casa no es mi casa/ Dice el Hijo del
centro de lo público.
Amo/ Y durante un momento/ Ceso de ser el
Ahora, yo nunca he hecho eso que llaman "poeExtranjero".
sía social" precisamente porque me parece muy
-Siempre digo -habla Tomás- que la poesía es
poco social; es decir, tomar un aspecto de la socieel arte más realista. Nunca escribo nada que no
dad y convertir a toda la sociedad en ese aspecto
me parezca que ahí está, clarísima, y que sólo pide
es algo así como traicionar a la misma sociedad.
ser dicha y que necesita palabras; sólo cuento algo
Es como lo de Chiapas: ahí está lo social, a lo cual
que he visto, así sea en el mundo interior.
me siento profundamente interesado; pero que,
Sin embargo, siento que hay una injusticia de
para lo cual, no escribo poesía programática. Creo
la vida porque precisamente ahora es cuando
en la vida social como tal, no en la traducción
empiezo a saber escribir y cuando tengo muchísipolítica de la vida social.
mas cosas que decir. A veces me pongo un poco
-¿Esta concepción de la poesía con quién la
melancólico pensando que no me alcanzará el
compartía en México?
tiempo, que no voy a poder, pero bueno...".
-En realidad, con nadie. En este aspecto he sido
Llueve así en el mundo de Tomás, que se quemuy solitario, con un camino un poco alejado de
da solito tras la vidriera del café, con los codos
las corrientes visibles. Por eso el segundo libro de
sobre la lápida de la mesa y las manos siempre viensayos que publiqué está titulado Contracorrienvas con un bolígrafo y un cuaderno en el que estes. desde entonces no estoy a la moda, no estoy al
cribe versos de viejo poeta.
día, no soy de actualidad. Ahora, claro, no es que
nada lo haya inventado, sino que todo lo he mamado de la sociedad que me ha rodeado. Así entonces, como tú lo sugieres, nunca me he identificado -como dicen- con el exilio español. Pero ocuJosí GARZA. (Monterrey, 1971) Periodistci Ha colabororre una cosa: los jóvenes escritores del exilio no
do en los diarios El Nacional, El P01venir, El Norte y la
escribíamos poesía de esa que llaman "compro)ornado. Es director del periódico Vida Universitario. A1r
metida", lo cual nunca nos fue reprochado por la
tor de Tierra de cabritos (1995).
generación de nuestros padres como símbolos del
compromiso histórico y de la lucha por los idea-
Tres textos
Humberto Martínez
lIAsTÍO
¿PODRÍA EL HASTÍO SER ALGO POSITIVO? LA PAlABRA
desciende del latín Jastidium. Nos podemos
hartar de un alimento, pero también del mundo, de la gente, del tráfago banal del acaecer
cotidiano, de la vida misma, en determinados
momentos, de múltiples cosas. os sobrecoje
así una cierta repugnancia, indefinida. os
detenemos. Aparece el desgano, un desencanto, una desilusión; nos desapasionamos, cesamos de desear. Estas características coinciden
con las del taedium latino, nuestro tedio. Palabras hermanas. Pero es sólo entonces que es
posible ver lo fundamental, no antes, cuando
se estaba ahíto de contento y satisfacción. El
budismo hinayana usaba nibbida para designar en pali al desengaño. Y nibbida es palabra
hermana de nibbana (Nirvana), se necesitan.
Ya en el Majjhima Nikaya (i,426ss) se dice que
el Tathagata enseñaba que las preguntas que
no son provechosas para el objetivo entorpecen la iluminación. ¿De qué sirve explicar, enseñaba, si el mundo es o no eterno, es finito o
infinito, si el alma y el cuerpo son u'na o dos
cosas, si el nacer, envejecer y morir, si la pena,
el lamento, el dolor, la aflicción y la tribulación, siguen existiendo? Podemos morir sin
acabar de explicar esas opiniones; podemos
vivir si entendemos que hay dolor, y explicamos cómo cesar el dolor. Esto es lo único que
a la larga nos puede conducir al desengaño,
al hastío necesario, a la ausencia de pasión, a
la cesación y la tranquilidad. os dirige hacia
el Nibbana. Se cuenta ahí mismo que el venerable Malunkyaputta gozó cuando comprendió las palabras del Bienaventurado.
D IFERENTES
¿QUIÉ ES EL QUE ES DIFERENTE DE NOSOTROS? HAY
un aforismo de La Rochefoucauld que me
dejó pensando: A veces somos tan diferentes de
nosotros mismos como de los demás. Pero, ¿es que
hay alguien más en nosotros que no sea nosotros? Montaigne, la fuente, nos revela que sí,
y es seguro que así lo pensó también La
Rochefoucauld cuando le leyó en sus Essais lo
siguiente: Existe tanta diferencia entre nosotros y
nosotros mismos como entre nosotros y los demás. Se
estaba confirmando lo nuevo de los tiempos
modernos con su necesaria aparición catastrófica: un yo que piensa; otro que sabe que piensa. ¿Cuál debía prevalecer? ¿El yo de afuera
que sacrifica su espontaneidad, que vive y se
enmascara, o el sí mismo de adentro que sólo
se sabe y oculta, y sin embargo contiene todo
lo que de verdadero hay en nosotros? ¿Cómo
habremos de conocernos?
[ 37]
[ 36]
�fr
I NEXPLICABLE
Trayectorias
¿POR QUÉ QUIERO LO QUE QUIERO? ÉSTA ES LA CUES-
tión fundamental. Quiero, sí, pero, ¿por qué
una cosa y no otra? ¿Porque yo la quiero? No,
porque así me hicieron querer: los otros, la
sociedad, mi inevitable constitución física.
Desde mi nacimiento me hicieron querer algo
que yo no elegí. No soy libre. ¿Qué valor tienen las cosas, las vidas? Éstas, lo que nadie se
cuestiona. Nos enseñaron a querer la vida (y
el placer, y el poder, la riqueza, la fama y la
importancia, una importancia que suponemos
prevalecerá póstuma); también a reproducirnos, por eso mismo. La existencia es un valor,
toda vida engendrada tiene valor, aunque esté
contradictoriamente incapacitada para ella;
continuemos, entonces, creando valor, según
eso. ¿Valor? ¿Por qué? Nadie lo sabe. Avanzamos un poco yya mentalmente atrofiados nos
convencemos de que es condición necesaria
de nuestra animalidad cuando descreemos de
la hipótesis divina. Animalidad equivocada.
Perdimos el instinto de las demás especies por
autorregularse. Nosotros nos reproducimos a
ciegas, sin orden ni explicación. Así es, suponemos, lo natural. Pero no somos ya naturales. Podemos saber que tan posible como la
existencia podría ser la inexistencia. Y lo extraño es que toda religión (siempre acabamos
entendiéndola a nuestra conveniencia) en sus
orígenes no es de este mundo y reprueba esta
condición de animalidad inconsciente. ¿De
qué trata exactamente una religión? La vida,
nos dicen ellas, tiene fin, la impermanencia
toca cada uno de nuestros instantes. Adviertan. Pero no comprendemos. Esto es algo que
todavía no alcanzamos.
HuMIERTO MARTiNEZ. !Monterrey, 19421. Estudió filoso-
fía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del
Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Entrefextos.
[ 38]
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Fiori di sonetti /Flores de sonetos
Arturo Cantú
DICE Al.ATORRE EN LOS 1001 Ai.ros... : "EL LENGUAJE DE
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte,
C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126.
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en intemet:
http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/
la literatura (y más el de la poesía que el de la
prosa) suele ser una selección y una estilización,
una especie de lenguaje aparte" (pág. 37). En el
caso de Fiori di sonetti asistimos al nacimiento de
uno de esos lenguajes, a la construcción de una
forma de poema, el soneto, a partir de los sonetos
de otra literatura. No se trató, tan sólo, de verter
las palabras de otro idioma en un molde ya existen te, como el ejemplo que Alatorre coloca en su
prólogo al principio, el de un soneto de Petrarca
traducido a coplas, no a soneto. Conviene repasar
la primera estrofa de esta traducción para recordar el ritmo y la mecánica de la copla:
Mil veces os he ofrecido,
oh mi enemiga y señora,
el corazón,
por tener paz algún hora
con vuestros ojos que han sido
su prisión;
Cuando durante los siglos XVI y XVII la traducción se vertía en la forma de soneto, se estaban
traduciendo al mismo tiempo las palabras y el soneto, se estaba inventando el soneto español. Las
palabras de la lengua debían acompasarse en versos de once sílabas, en lugar de los metros acostumbrados o del ritmo aparatoso y monocorde de
los versos de arte mayor, el tatántara tánta /
tatántara lánta de muchos poemas anteriores a
Garcilaso. Y los endecasílabos, con acento obligado en la décima sílaba pero variable en las demás,
podían ser mezclados intencionalmente, según el
sonido y la entidad de las palabras, para lograr una
gama muy amplia de musicalidades nuevas que
permitían una mayor expresividad. Las rimas, también, se arreglaban de otro modo, de acuerdo a
las nuevas cadencias y a los encadenamientos del
significado.
El soneto, además, trae consigo una armazón
discursiva que no se aviene con la autonomía de
las coplas, que piden un sentido individual, com-
pleto en cada una, y que pueden acumularse en
cualquier número, indeterminadamente. En el
soneto, los cuartetos y los tercertos no son simplemente cuatro estrofas sumadas por parejas; los
cuartetos iniciales tienen un aire de planteamiento-acertijo que sólo se revela cabalmente en el apresuramiento conclusivo de los tercetos. La traducción a coplas al estilo de Manrique induce, por la
sola fuerza de la tradición y del arreglo de sus
octosílabos y tetrasílabos, a formar unidades independientes que deben concluir o que por lo
general concluyen en cada estrofa, rompiendo la
trabazón argumental demandada por los catorce
versos italianos.
De modo que muy pronto se vio que no sólo
era necesario traducir las palabras, sino traducir
también la forma soneto y crear, a partir de otra
tradición lingüística y literaria, el soneto español.
El libro de Alatorre muestra esa historia. No rehúye
los intentos más burdos, tartamudeantes a veces,
con versos de catorce y de trece sílabas, o las tra-
[ 39]
�,
ducciones erróneas, ni evita los traductores de oído
duro que aunque cuentan las once sílabas apenas
logran ritmos monótonos, semejantes todavía a los
del arte mayor. Pero en su gran mayoría los materiales antologados muestran el perfeccionamiento progresivo de una forma española que al final
logrará equipararse con la italiana hasta el punto
de no saber ya, como lo dice Cervantes, "cuál es la
traducción o cuál el original".
Así, por ejemplo, Alatorre presenta siete versiones del soneto sobre los celos, de Sannazaro.
El italiano cierra el segundo cuarteto con el verso
"tra soavi vivande aspro vekno". Los celos, serpiente escondida en el seno de alegres flores, vienen a
ser, "entre el suave manjar, acre veneno". Un traductor anónimo propone "tras suave manjar, recio
veneno". La pronunciación en sílabas de "su-a-ve"
sigue quizá la del original italiano. Y la mayoría
traduce más o menos igual, sin el "tras" traducido
apresuradamente:
y el su-a-ve manjar haces veneno/Juan de Coloma
y en saóroso manjar mortal veneno/Jerónimo de Mora
y en saóroso manjar cru-el veneno/ Acuña
y en el dulce manjar me qas veneno/ Rey de Artieda
Lomas Cantoral, quizá llevado por la acentuación
en la cuarta y la octava, cambia el verso:
Manjar amargo de ponzoña lleno
Con lo que se anula el contraste entre el sabroso,
dulce o suave manjar, y el veneno. En el original
italiano la oposición entre lo suave y lo áspero está
reforzada por la separación en tres sílabas de so-avi, que disuelve o alarga el diptongo, y por el uso
reiterado de la ve (vi, va, van) en soavi vivande.
Toda esta suavidad se opone al aspro vekno, donde
aspro, con la inmediatez consonántica de la ese, la
pe y la ere obliga a una pronunciación abrupta.
Entre los traductores, sólo Góngora consigue, con
un recurso distinto pero igualmente eficaz, subrayar la oposición:
".. .entre el néctar de arrwr mortal veneno"
El "mor" de amor, y el "mor" de mortal, son iguales,
están señalados por la contigüidad (amor morta0,
y al mismo tiempo son antagónicos. Al final, des-
pués de recorrer el soneto de Sannazaro y sus siete traducciones, pareciera que el lector ha asistido, para decirlo a la manera de Borges, a los ensayos de un solo poeta que intentara repetidas veces
escribir un solo soneto. O como si la lengua misma, el español, buscara a través de sus poetas hablar de otra manera, con otro acento, otras razones y otros sentimientos.
En otro lugar Gutierre de Cetina sigue de cerca, sin traducirlo propiamente, un soneto de Castiglione. En la composición de Cetina ya no aparecen las ruinas de Roma, sino las de Cartago; el
quinto verso "Colossi, archi, teatri, opre divini", que
Rey de Artieda vierte en "arcos, teatros, f álrrica divina", pasa en el soneto de Cetina del quinto al noveno verso, desaparecen las "opre divini "y la "fálrrica divina", y en su lugar se alarga la enumeración:
"arcos, anfiteatro, baños, templo"; y aun se añade un
"despedazados mármol,es, historia" que no está en el
soneto de Castiglione. En este verso las cinco sílabas de "despedazados" parecen precipitarse hacia
el acento en la sexta de "mármol,es" (des-pe-da-zados-már-mo-les), con la gravitación poderosa de
la esdrújula, como si al buscar el ajuste métrico
buascaran también, con urgencia, su propia caída
y despedazamiento. Nada de esto turba la delicadeza permanente de Cetina, su juicio claro y su
acompasada serenidad, como si la lengua hubiera
aprendido a hablar en endecasílabos, sin la vehemencia machacona de los ritmos antiguos y con
la eficacia confiada de lo propio, de lo que ha brotado y seguirá brotando de una lengua viva.
Con igual facilidad, aunque a su modo, Góngora escribe sonetos que sólo de lejos tienen que ver
con su modelo italiano, como el que em-pieza "¡Varia imaginación, que en mil intentos' en donde el sueño, para repetir el verso famoso, "sombras suel,e vestir de vulto bello"; o aquél otro que dice en sus dos
primeras líneas "Mientras por competir con tu cabello,
/ oro bruñido al Sol relumbra en vano" en el que invi-:
ta a gozar de la belleza antes que todo acabe "en
tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"; o el de
"La dulce boca que a gustar convida" cuando el poeta advierte a los amantes entusiastas: "No os enga-
ñen las rosas, que a la Aurora, / diréis que aljofaradas
y olorosas, / se le cayeron del purpúreo seno: / manzanas son de Tántalo, y no rosas". Los tres vienen de
Tasso, pero apenas toca Góngora el tema o concibe el final y ya sabe de cierto lo que mejor aprove-
[ 40]
cha a la expresión en español, y discurre con
maestría por un camino paralelo, o diferente, pero
tan hermoso al menos como el original italiano.
Flores de sonetos es una mirada despaciosa sobre
un momento de Los 1001 años de la kngua españ~
la, el momento en que el idioma español hace el
aprendizaje de la poesía italiana del Renacimiento. Al sabroso prólogo de Alatorre sigue una antología de traducciones, donde se presenta el original italiano y al lado la versión o las versiones al
español, en muchos casos con comentarios del
propio Alatorre. Ni el prólogo ni los comentarios
son tan prolijos que impongan una visión predeterminada de este momento de la lengua. Alatorre
ha querido, más bien, hacer un libro abierto, un
libro que da paso franco a las interpretaciones del
lector mediante la presentación de los materiales
mismos. Como que se trata, en la asimilación del
endecasílabo y del soneto por el lenguaje español, de un suceso tan importante y central en la
poesía que en cierto modo aún no termina.
Hacer un soneto viene a ser lo mismo que hacer un poema. Alguna vez, platicando sobre Gorostiza, Alatorre apuntaba que dentro de Muerte
sin fin hay montones de sonetos. Y en el prólogo a
Fiori di sonetti menciona a Safo, a quien los antiguos comparaban con Homero, como una "autora de poemas equivalentes a sonetos". Y es que hay
algo especial en el soneto que en alguna forma
está presente, antes y después de sí mismo, en todo
poema: en los largos, si hemos de creer a Allan
Poe, porque como él dice "lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de
poemas breves"; y en los poemas cortos por derecho propio. Cuando en el siglo XVI la lengua española aprende a hacer sonetos está aprendiendo en realidad a hacer otro tipo de poesía. Ha
encontrado una cadencia más dúctil que los metros habituales, un desarrollo argumental más
discursivo que la copla, y un horizonte de conceptos y emociones más amplio y más cercano a la
vida diaria que el de los cantares de gesta. Al paso
del tiempo, si se quiere, puede no quedar nada
de lo más exterior del soneto: de su arreglo en las
cuatro estrofas consabidas; de sus rimas acusadas
que buscaban reforzar el ritmo y acentuar el argumento; de los remates exageradamente enfáticos.
Pero lo más valioso, o lo más expresivo, todavía
está ahí, trasminando la poesía de nuestros días:
la flexibilidad del endecasílabo, capaz de diversos
acentos y de combinaciones casi ilimitadas; laposibilidad de lograr, con esa base métrica, tonalidades específicas para cada poeta y para cada poema; la insidia, en fin, de los planteamientos inocentes que conducen a conclusiones irresistibles.
De la misma manera que Safo, mucho antes del
Renacimiento, hiciera poemas equivalentes a
sonetos, Muerte sin fin es el arreglo reflexivo de
sonetos analizados con el escalpelo, y Cementerio
en la nieve, de Villaurrutia, es un soneto fantasmal,
blanco, que ha dejado atrás la osamenta de cuartetos y tercetos.
El libro de Alatorre, al poner frente al lector
las diferentes clases de sonetos, clásicos, manieristas y barrocos, los de amor, los de ruinas, los de
enumeraciones y los de burlas, y también los muy
variados intentos de traducción o de aprovechamiento, por poetas de diferentes capacidades, desde los desafortunados hasta los genios, abre un
camino de consideraciones que arranca del Siglo
de Oro, que pasa por nuestros días y que se prolongará todavía sobre el futuro. Es como si Alatorre
hubiera tocado el lugar más sensible de la poesía
en español, un lugar donde todavía duele y donde todavía hay magia. Porque para decirlo con palabras de Los 1001 años... , "Bien visto ¿no tiene
algo de mágico la historia de una lengua?"
[ 41]
ARTURO CANTÚ. !Monterrey, 1936). Escritor, periodista.
Director fundador de Kátharsis l 1955). Dirigió los páginas culturales de E/ Día y el suplemento cultural de El
Nacional. Recientemente recibió el Premio a los Artes 2001
de lo UANL, en Literatura.
�Alfonso Rubio y Rubio:
el profesor, el poeta
y el promotor cultural
José Roberto Mendirichaga
Rubio y Rubio a lo escrito por Federico V. de la Chica en su introducción a la Antowgía poética, librohomenaje que el Museo de Monterrey dedicó al
1
michoacano en 1986.
Y, sin embargo, el personaje -profesor, poeta, promotor cultural- lo merece. Falleció el 27 de octubre
del año pasado y deja en la entidad y en la ciudadcapital un importante vacío dificil de llenar.
Lo conocimos en 1968, año axial y crucial; año
de interrogantes, propuestas y protestas. El licenciado Rubio era por entonces director de Humanidades del Instituto Tecnológico y de Estudios
BIEN POCO PUEDE AGREGARSE SOBRE DON ALFONSO
1,
Superiores de Monterrey. Él destacaba siempre lo
segundo: los estudios superiores. Porque humanista, como siempre lo fue, sabía que era lo que
daba a la institución su verdadera dimensión universitaria.
Reflexivo y, al mismo tiempo, sensible; filósofo
y poeta (dificil conjunción del wgos y el eros), el
moreliano que desde muyjoven se avecinó en Monterrey al llegar de profesor al ITESM, casarse con
regiomontana (gran dama) y quedarse aquí hasta
su encuentro final con la eternidad, será siempre
ejemplo que seguir por quienes cultivamos las artes
y las humanidades, y por quienes intentan comulgar con Epicteto en su más conocido apotegma: Nada
de l,o humano me es indifermt,e.
El profesor
1
Alfonso Rubio: Antología poética, testimonio de Federico V. de
la Chica, Museo de Monterrey, Monterrey, 1986, VII-XVIII.
Resulta muy dificil, si no imposible, situar a cual-
[ 42]
quier persona aislada de sus antecedentes, de su
entorno, de su historia personal. En Alfonso Rubio están el aristócrata de la inteligencia, el
michoacano de solera, el católico de convicción
'
el docente y el artista comprometido.
La Escuela Libre de Derecho de finales de los
treinta y principios de los cuarenta lo marcó profundamente. La cátedra de aquellos sabios maestros y la concurrencia a la Unión Nacional de Estudiantes Católicos (UNEC) , bajo la guía de distinguidos jesuitas de aquella época, lo armaron
caballero del espíritu y de la fe. Su tesis Fiwsofia de
ws valores y el derecho, publicada luego por Jus en
1945, da cuenta de su asimilación del pensamiento clásico, medieval, renacentista y moderno más
ortodoxo y selecto. 2
En el ITESM, desde 1945, fue profesor de cursos de Filosofía y Literatura, director de la Escuela de Letras y de la división de Humanidades, director de la Escuela Preparatoria Abierta y, durante
16 años, vicerrector de la institución. Esto, sin
duda, contribuyó enormemente a darle al Instituto -como él lo llamaba- un sello profundamente
h umanista, a fin de que no quedara en una simple escuela politécnica, sino fuera siempre uncentro universitario, como de hecho lo es. Dentro de
este impulso debe mencionarse la edición de la revista Trivium, de la que fue colaborador y director.
Fundador igualmente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, se le advierte como profesor-conferenciante desde 1951, al lado de los no menos distinguidos catedráticos Francisco M. Zertuche, Raúl
Rangel Frías, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Federico Uribe Martínez, Christian Brune't, Felipe
Pardinas, Daniel Mir, Joaquín A. Mora, Eugenio
del Hoyo, Israel Cavazos y otros. 3
2
El poeta
Sin incluir y considerar la obra poética de este
moreliano de nacimiento y regiomontano por adopción, queda incompleto el personaje. Porque Alfonso Rubio y Rubio era, antes que nada, poeta. Fue un
oficio que nunca abandonó y que cultivó con una
asombrosa fidelidad y un contagiante gozo.
Luna de horas, Voz del silencio, Línea en la llama,
& ces de ala, Poesía m prosa, Despedida, Versiones poéticas... son los títulos de algunos de sus textos literarios.
Reproduzcamos algunos poemas y prosas, los
más fragmentos, de este creador literario:
Cfr.: Alfonso Rubio y Rubio: Lajiwsofia de los valores y el derecho,
Col. Estudios Jurídicos, Editorialjus, México, 1945, 224 pp.
Un texto de crítica es su trabajo SorJuana en nuestra vida literaria (Col. Poesía en el Mundo, Asociación de Estudiantes de
Arquitectura del ITESM, Monterrey, 1953). Otros libros suyos son: Lógica formal, Lógica filosófica, Textos de teoría política y
gobierno.
1
Primeros alumnos de la Facultad fueron: Carmen Alardín,
Artemio Benavides, Consuelo Botello, Arturo Cantú, Guillermo Cerda, Isabel Fraire, Homero Garza, Ramiro Garza, Gerardo de León, Ma. Guadalupe Martínez Berrones, David
Martell, Margarita Meza, Hugo Padilla,José Ángel Rendón,
Manuel G. Rodríguez Reza, Lilia Villanueva. Ver: Revista de ws
treinta años de la Facultad de Fiwsofia y Letras de la UANL, David
Martell (comp.), Monterrey, diciembre de 1981.
[ 43]
... Te perdiste en !,a aurora.
Me perdiste.
Busco tu imagen.
La luna donde yo, sól,o tuyo,
Me recuerdo...
De Luna de horas, Antol,ogía, p. 9
LO que digo es amor. De amor se fía
Cada palabra que a tu ser ordeno;
Por amor l,a libero o encadeno
Y en amor te l,a entrego, tuya y mía.
De Línea en l,a ll,ama, "Lo que digo es amor",
Antowgfo, p. 15
ME gusta sr.nprenderte
Cuando naces al día
Con tu perfil exacto:
Serena, altiva, dura;
Ceñida por las nubes
Que recorren tu talle
Con un rumor de adioses
Frente a tu permanencia...
De Línea en l,a ll,ama, "Esbozo de la sierra",
Antol,ogía, p. 26
VERTE, Señor; pero con otros ojos;
Palparte con un tacto que te ahonde¡
HaUar, tras l,a niebl,a que te esconde,
El sol en que se abismen mis antojos.
�Y cada poema es un artificio verbal y una creación
que convoca a todas las fuerzas del espíritu.4
Deja que mi querer, con los arrojos
Del amor que a mi sed se corresponde,
Rnmpa los duros límites en donde
Tu mano firme colocó cerrojos.
El promotor cultural
¡Que anegado en tu ancho mediodía,
No te contemp!,e con visión inerte,
Sino te toque como toco el día:
Ciego, pero sabiéndome tenerte,
Arrebatado por tu melodía,
Como con otros ojos, para verte!
De Línea en la llama, "Verte Señor", Antología, p. 40
ME hundo en tu frescura
Como en aquel aljibe
Hallado entre pinares
Una mañana de mi adol,escencia.
De Rnces de ala, Antología, p. 56
Desde la mansa orilla del embarcadero, la vista acompaña las call,ecitas triscadoras que saltan por escalones o
serpean por rampas de fino empedrado hasta llegar a la
cima donde la enorme estatua de Morelos se empeña en
desgarrar la bell,eza de la visión...
De Poesía en prosa, "Lago de Pátzcuaro",
Antología, p. 96
TU rostro es tan dulce entre mis manos
Es fresco delicado frágil
Rostro amado y sensibl,e se estremece tiembla
Como la hierba de /,os prados...
Pero no estaría completa esta breve descripción
de su vida y obra, sin analizar la faceta de la promoción cultural que ejerció, unas veces de manera patente y con abierto liderazgo, y las más de
forma callada y humilde, de manera no menos
efectiva.
No era el licenciado Rubio hombre de reflectores; se diría que, más bien, huía de ellos. Prefería el diálogo coloquial con los amigos, con los
colegas, con los alumnos y ex alumnos, y con quienes vibraban junto con él en la misma sintonía de
la filosofía, la literatura, la historia, el arte y la
cultura en general.
A varias organizaciones, además del Tecnológico de Monterrey y de la Universidad de Nuevo
León, dio Rubio y Rubio su mejor entrega de extensión universitaria y de personal compromiso.
Mencionemos a tres de estas instituciones:
a) Instituto Regfomontano de Cultura Hispánica, A. C.
Como socio y colaborador de esta organización
lamentablemente desaparecida, impartió aquí una
serie de conferencias, cursos y círculos de lectura,
particularmente de Literatura Española e Hispanoamericana. A la biblioteca de su edificio social
acudía asiduamente y prestigió a la institución con
su membresía y liderazgo.
b) Arte, A. C.
De Versiones poéticas, "Alabanza de la esposa",
Antología, p. 121
En el poeta Rubio y Rubio se da la conjunción
del artesano de la palabra clásica, métrica, académica; y el de la palabra y el verso libres, de clara
factura verlaineana, claudeleana, lópezverlardeana.
Están en su poesía los grandes temas de la lírica universal: la mujer, el amor, la naturaleza, Dios.
Claramente se advierte el cariño de nuestro personaje por esta institución regiomontana, surgida
gracias a la visión de doña Rosario Garza Sada de
Zambrano y al continuado trabajo de doña Romelia Domene de Rangel, toda vez que en Arte,
A. C. Los frutos y las artes, de Alfonso Rangel Guerra, escribe Alfonso Rubio en su texto introductorio:
Cuando el 22 de marzo de 1955, Arte, A.C. inició
sus actividades en la hermosa casa que fue su pri4 Antología poética, ed. cit., passim.
[ 44]
mer domicilio (Padre Mier número 298 Poniente),
su nombre circulaba ya en los medios sociales y culturales de Monterrey y de la ciudad de México [... ] .5
Muy significativas son, igualmente, las palabras
de Rubio y Rubio en la exposición-homenaje a
doña Rosario Garza Sada de Zambrano, evento
realizado el 15 de diciembre de 1981, poco después de que Arte, A.C. cumpliera 30 años de vida.
Allí destacaba nuestro personaje que la citada institución" ... ha sido germen y fermento de la vida
cultural que florece en nuestros días en Monterrey".6
En Arte, A.C. don Alfonso fue miembro fundador de la Asamblea de Asociados y, hasta su muerte, miembro del Consejo Directivo de la institución.
es reconocernos, reconocer lo que extiende y nos
expande.7
Recapitulemos:
Alfonso Rubio y Rubio (Morelia, 1919-Monterrey,
2000) fue un singular profesor, intelectual y poeta al que Nuevo León debe su talento, entrega y
difusión cultural.
Su fecunda vida -perpetuada a través de su vasta estirpe-permanece como ejemplo en la mente
y el recuerdo de quienes recibimos de él conocimientos, directrices, hospitalidad y amistad.
7 Ibid., XVII y XVIII.
c) Museo de Monterrey
IMo nte rrey, 1944). Maestro unive rsitario y periodista. Es maestro en lo UDEM y se
desempeñó como director de Humo nidodes. Autor de los
libros la letra y la tinta l 1981); la estético de José Vosconcelos l 19861, entre otros.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA.
Desde su nacimiento, en 1977, hasta su lamentable cierre acaecido el año pasado, don Alfonso
Rubio y Rubio dio aliento, consejo y presencia a
este centro cultural, una de cuyas salas llevaba su
nombre.
El libro mismo al que nos hemos referido-Anto/,ogía poéticer fue el homenaje que el Museo de Monterrey quiso brindar al maestro Rubio y Rubio, cuyo
pensamiento sintetiza magistralmente Federico V.
de la Chica, cuando escribe:
Así bajo esta luz, el acertado homenaje que ahora
patrocina el Museo de Monterrey, se transforma en
una acción que enaltece a la comunidad en que se
da, que surge como un acto de libertad gozosa, signo de una actitud en resonancia, de un alto estilo;
como respuestajusta a aquel que ha señalado caminos sin esperar particular recompensa. Proseguir la
andadura, continuar la voz, reconocer su verdad,
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85
Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36
w Libros de texto
w Ciencias
w Letras y humanidades
w Política y sociedad
w Diccionarios
5 Ver: Alfonso Rangel Guerra: ·Arte, A.C. Los frutos y los años,
textos introductorios de Alfonso Rubio y Rubio y Alfredo Gracia Vicente, Arte, A.C., Monterrey, 1993, pp. 7-13.
A continuación, el licenciado Rubio daba crédito al previo
esfuerzo cultural del arzobispo Tritschler y al de las dos instituciones de educación superior de la época, a saber: la UNL y
el ITESM. !bid.
6 !bid., p. 62.
[ 45]
w Enciclopedias
w Libros de arte
�Machina
Speculatrix
Hugo Padilla
De dubitaciones
.
e zgnoranczas
XX DIERA SU Coletazo final, los ociosos se entretuvieron en esparcir sus dudas: ¿empezará de verdad el nuevo siglo
el día 1º de enero del año 2000 o sólo comenzará
el 1° de enero del 2001? Al discutir esto, aducían
una multicolor variedad de argumentos para sostener una cosa o la otra. Lo hacían todos almidonados de seriedad y como si se tratara de algo realmente trascendente. Pocos de ellos tocaron el fondo del asunto: el calendario se ha modificado varias veces a lo largo de la historia y, en el fondo,
todo asunto relativo a calendarios resulta una cosa
convencional. No vale la pena discutir sobre ello
como si de este asunto dependiera la suerte del
mundo. Habría que haberles dicho a estos ociosos: vamos a hacer lo que resulte más cómodo; es
decir, lo mismo que se hizo cuando se pasó del
siglo XIX al XX; y ya.
La convencionalidad de los calendarios tocó de
lleno la vida de Montaigne. Él mismo lo relata:
DESDE MUCHO ANTES DE QUE EL SIGLO
"Nací entre las 11 y las 12 del día último de febrero de 1533, tal como contamos ahora que el año
comienza en enero" (Ensayos, I, XX). ¿Cómo comenzaba antes? ¡A partir del 1º de marzo! Si se
hubiera conservado el ancien sty/,e, Montaigne habría nacido en 1532 y no en 1533. Hay que añadir
a lo anterior que Montaigne no nos revela si "el
día último de febrero" que menciona fue un día
29, si se toma en cuenta el año de 1532, o fue un
día 28, si se considera la fecha de 1533. Por supuesto que hay maneras de correlacionar unas
fechas con otras y calendarios distintos entre sí.
Pero el punto de arranque de todos los calendarios es convencional. Si los antiguos pueblos del
altiplano mexicano hubieran dejado de celebrar
sus ritos y sacrificios del Fuego Nuevo, ningún
transtorno cósmico habría acontecido. Montaigne,
a pesar de que saboreó las tentaciones del escepticismo, no se aprovechó de la relatividad de la fecha de su nacimiento para llevar agua al molino
de la duda o la cavilación.
En otros pensadores, el dolerse de una ausencia de certeza sólo es un recurso didáctico. El dicho de Sócrates, "sólo sé que no sé nada", es meramente un artificio: en los diálogos platónicos,
como en las películas de vaqueros, desde el principio sabemos quién va a ganar. Es mejor decir:
voy a fingir que no sé nada. Es más creíble. Sin
embargo, hay quien prefiere argumentar que no
es posible adquirir conocimiento verdadero alguno, aunque alegatos semejantes sólo sean una especie de pródromo para intentar fundamentar,
luego, el edificio entero de la certeza. Tal es el
caso de Francisco Sánchez, antecedente de Descartes, y a quien, ufano, Menéndez y Pelayo exhibe como muestra de que "el cartesianismo se formó en gran parte con los despojos de la filosofía
española". Es difícil probar que Descartes haya
leído a Sánchez, pero es fácil mostrar paralelismos
entre ambos.
Sócrates dijo que sólo sabía que no sabía nada.
Sánchez tira una estocada más a fondo: "ni siquiera esto sé, que nada sé", dice. Esta expresión se
encuentra a las puertas mismas de su opúsculo,
Que nada se sabe (en español) o De multum nobili et
prima universali scientia quod nihil scitur (en su primera versión de 1581). Sócrates, al menos, sabe
algo. Sánchez, nada.
Se cuenta de un viejo sofista que admitió a un
alumno para enseñarle a argumentar de manera
[ 46]
que pudiera convencer a cualquier opositor. Se
estableció el precio por las lecciones. Cuando las
lecciones terminaron y el profesor quiso cobrar,
el alumno le dijo: "no te pago, porque si me enseñaste bien, debo poder convencerte de que no tengo por qué pagarte; y si no logro convencerte,
entonces tampoco te pago, porque eso quiere decir que no me enseñaste bien". El alumno había
superado a su maestro. Sánchez utiliza un recurso
semejante para defender su lema: "nad~ se sabe";
con respecto a este aserto, dice: "si supiere probarlo, concluiría con razón que nada se sabe; si
no supiere, mejor todavía, pues tal es lo que afirmo". Cualquiera puede percatarse de que la segunda parte del argumento es defectuosa y que la
prueba de la primera parte retrotraería las cosas
al aserto de Sócrates, con su manifiesta contradicción: afirmar, al mismo tiempo, que se sabe algo y
que nada se sabe.
En la "Cuarta Parte" del Discurso del método, plantea Descartes su duda acerca de la verdad de los
conocimientos recibidos, y de otros tipos de conocimiento, hasta que casi parece que de todo se
puede dudar. Pero enseguida muestra la primera
verdad que alcanza: pienso, luego existo. Sánchez,
en cambio, dedica su libro entero a regodearse
cor. la duda, y más que con la duda con la terca
afirmación de que estamos condenados a la ignorancia. Todas las argumentaciones cartesianas
acerca de la duda se ven compensadas con la
fundamentación del conocimiento que después
se establece. A la duda transitoria sobreviene la
certeza. En la obra de Descartes y en la de Bacon
es posible detectar una parte destructiva y otra
parte constructiva. En Sánchez también parece
haber estas dos partes. En las últimas líneas de Que
nada se sabe, dice: "propondré en otro libro si es
posible saber algo y de qué modo". Este otro libro
no se conoce: se perdió o nunca llegó a ser escrito. No importa; basta el anuncio que se hace de él
para no señalar a Sánchez como un escéptico contumaz y sin cura. Sánchez es, como Bacon y Descartes, tanto un destructor como un constructor.
La falta del libro perdido o no escrito, puede
subsanarse con las obras de medicina que publicó: nueve libros, más gordos que Quod nihil scitur
Ningún escéptico genuino escribiría tanto. El escepticismo real, no el fingido, debe desembocar
en la desidia, en la inacción y en el silencio.
Sánchez afirma que buscó con afán algún filósofoque no fuera engañador y mentiroso. No halló otro, dice, "aparte de aquel sabio y austero va-
[ 47]
�rón Sócrates"; pero Sócrates sólo lo satisfizo a
medias, pues ni aun saber que no se sabe es algo
que se sepa. Si se olvida la posibilidad más radical
del escepticismo, es factible condescender con
Sánchez: "[Sócrates] no sabiendo cosa alguna,
nada quiso escribir". Nada quiso escribir, es cierto: pero cómo habló. El silencio del escéptico genuino no puede referirse únicamente a la palabra
escrita; debe abarcar toda forma de comunicación.
El silencio parcial -solamente escritura!- de Sócrates revela el carácter instrumental, metódico
diría Descartes, de su fingida ignorancia. En Descartes, se trata de una duda metódica. En Sócrates y Sánchez, de una ignorancia metódica también. ¿Para qué escribe Sánchez? Al tratar de contestar esta pregunta, el español parece caer en una
contradicción; dice que escribe "para decir lo único que sé: lo que yo pienso". ¿No que nada sabía?
Bueno, hay que entenderlo de esta manera: nada
se sabe con certeza, pero cada quien cree saber infinidad de cosas, "cada uno se parece a sí mismo
doctísimo". Conviven, así, la aseveración de que
nada se sabe con la creencia de que se sabe mucho. En el fondo, hay ignorancia plena. Sánchez,
con la expresión arriba citada, estuvo a punto de
llegar a la evidencia cartesiana; pudo haber dicho,
simplemente, "lo único que sé: que yo pienso".
Una sola palabra, la palabra "lo", en "lo que yo
pienso", que encamina la atención hacia el contenido del pensamiento en lugar de dirigirla al acto
de pensar, evitó que Sánchez descubriera la evidencia del cogüo. Por poquito y le atina.
Los comentaristas de Sánchez afirman que
nunca tuvo problemas con la Inquisición. Dicen
que sus cavilaciones jamás tocaron las cosas divinas. Quizá sí las tocaron. Pero de un modo tan
sutil que cuesta trabajo percatarse de ello, aun en
nuestros días. Vamos a destacar la semejanza entre un aforismo de José Gaos y unas expresiones
de Sánchez. "Las pruebas de la existencia de Dios,
para evitar una serie de causas infinita, concluyen
en una primera causa... in.finita", dice Gaos con
buena dosis de burla ( 1O%, L, I); Sánchez, sin sorna, afirma: "Nada sabes. Huyes del infinito y caes
en el infinito"; y también lo dice con referencia a
Dios. Los dos pensamientos, el de Gaos y el de
Sánchez, son, sin duda, parientes. Respecto a
Sánchez, Menéndez y Pelayo asegura que "nada
lo obligaba a disimular, escribiendo como escribía en un país de relativa tolerancia religiosa (Fran-
cia) ". Quizá la tolerancia fue relativamente mayor
en Francia que en España. Pero la intolerancia
jamás estuvo ausente. Para apreciar esto, sólo hay
que recordar que Descartes huyó de Francia porque temía que lo enjuiciaran. En una carta de abril
de 1634, le dice a Mersenne: "quiero poder vivir
en paz y continuar la vida que he emprendido al
tomar como mi máxima: bene vixit, bene qui /,atuit
(vive bien quien se esconde)", y añadía que estaba enterado de que Galileo había sido arrestado y
que por nada del mundo desearía mantener una
opinión contra la autoridad de la Iglesia. Sánchez
no se escondió, pero quizás disfrazó algunos de
sus pensamientos. No hay que olvidar que provenía de familias judías. Valdría la pena intentar una
lectura más suspicaz que las que hasta ahora se
han acostumbrado.
De muchas maneras Sánchez intenta conducir
al lector de su libro hasta el pizarrón donde tiene
escrito, con grandes letras: nada se sabe. Le muestra al lector, como Descartes, que los conocimientos contenidos en los autores del pasado no son
tales conocimientos, sino ideas falaces y vanas.
Trata de convencerlo de que la silogística de Aristóteles es fútil y de que la Metafísica del estagirita
es mera cuestión de nombres, de simple convencionalidad de las palabras. El asunto de los nombres y las palabras es básico en el discurso de
Sánchez. Es, quizá, su recurso principal: aparece
a todo lo largo y ancho de su texto.
Véase el siguiente silogismo: Todo animal es sustancia; todo hombre es anima~ luego, todo hombre es
sustancia. De este silogismo, dice Sánchez que los
hombres que lo exponen sólo hacen difícil y laboriosa una cosa simple: "es lo mismo que si dijeras
que sustancia significa tanto los vivientes como los
no vivientes"; aunque esto último no es justo. Si se
lo señaláramos a Sánchez, éste saltaría de contento: ya ven cómo nada se sabe, nos respondería. Es
más importante ver que la argumentación del silogismo es tachada de difícil y laboriosa debido a
que se encuentra cubierta "con envolturas de palabras". Actualmente, la silogística sólo constituye
una parte mínima de la lógica moderna que es
considerada como una disciplina formal junto con
las matemáticas. Es sorprenden_te que Sánchez no
se haya ocupado de las proposiciones matemáticas, ya que en este tipo de verdades encontró Descartes los obstáculos más altos al transitar por el
camino de la duda. Para cubrirlas con el velo de la
[ 48]
incertidumbre tuvo que recurrir a la hipótesis más
osada de su método: la suposición de que en lugar de Dios lo que existe es un Genio Maléfico.
Hay paralelismos entre Sánchez y Descartes, pero
también hay diferencias. El primero no presta
atención ni destaca como huesos duros de roer a
las verdades matemáticas. Ésta es una de las diferencias más notables.
El concepto de ciencia que proviene de Aristóteles le parece inadecuado a Sánchez; siguiéndolo, parece decimos, nos condenamos a permanecer atados al árbol de la ignorancia. Cuando esboza su propio concepto, anticipa de alguna manera un imperativo de la fenomenología: "contemplar las cosas mismas" -hay que ir a las cosas
mismas, zu den Sachen selbst, decía Husserl-. Establece como criterios de la ciencia al experimento
y a la crítica, a los que también llama: la experiencia y el juicio. Y vuelve a mencionar el libro perdido o jamás escrito; los criterios de la ciencia deben ser la experiencia y el juicio "pero no separados jamás, sino en íntimo enlace y unión, como
demostraré en otro libro". Agrega: "Se dirá que
nada de esto es ciencia. Pues no hay de otra". Está
bien; es como decir: hay que abandonar las ínfulas y la petulancia infructuosas de la antigua manera de pensar, aunque como contrapartida sólo
se obtengan conocimientos modestos pero válidos
para el hombre y sus haceres. La ciencia moderna
no busca una Verdad (con mayúscula) mayestática,
sino conocimientos corregibles, progresivos y confiables. La noción de ciencia, en Sánchez, es parte
del rebaño de las ideas de la modernidad.
En la Universidad de Toulouse, donde Sánchez
enseñó durante 25 años, hay una placa en que se
lee: "Obiit anno MDCXXIII aetatis suae LXX".
Esto significa que nació por 1553. ¿Por qué la familia de Sánchez dejó España? Es algo que se ignora. Puede haber quien piense que Sánchez perdió a España. Yo pienso lo contrario. ¿Nada se
sabe?
[ 49]
HUGO PADIUA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión
Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filoso~o y letras
de lo UNAM.
�Sociológica
José María Infante
De la transitología
EL LENGUAJE DE LOS POÚTICOS (NO DE LA POLÍTICA) SUELE
ser ambiguo por varias razones que no exploraremos ahora. Uno de los términos polisémicos de
ese lenguaje que parece haberse puesto de moda
es el de transición. Este término, de suma actualidad entre políticos y periodistas, puede inscribirse en ese difuso vocabulario perteneciente a la
predicación analítica.
Porque hay muchos modos y formas de transición y, al mismo tiempo, siempre hay una transición. Hace ya algunos años se había creado en la
ciudad de México un Instituto de Estudios para la
Transición Democrática y, sin embargo, el término «transición» casi no se hacía presente en el discurso político. Quizá fuese el miedo al cambio,
quizá el no poder expresar qué se quería decir
con ello, lo cierto es que nadie hablaba de una
«transición». En la misma campaña electoral presidencial del año 2000, ninguno de los candidatos
principales -los tres que obtuvieron la mayor cantidad de votos en el recuento final- habló de ello,
fundamentalmente porque ninguno habló del
México que podíamos conseguir o al que podíamos sensatamente aspirar, por lo que no parecía
tener cabida ninguna transición.
Hablar de transición suponía hablar de un sistema anterior y uno posterior; suponía dejar claro qué cosas debían eliminarse o abandonarse y
cuáles buscar imponer o renovar, y nada de ello
estuvo presente en el discurso de los entonces candidatos a la presidencia (salvo las consabidas
inocuas consignas de eliminar la corrupción o acabar con el sistema u otras peores por su nulo contenido sustancial).
Si hablamos de transición para referirnos a un
sistema global, cualquiera sea el significado de ella,
nunca ese tipo de transiciones se han hecho por
la vía electoral: los votantes en general son muy
asustadizos y tienden a huir de los que propongan transformaciones que no muestren un cierto
grado de seguridad. Eso lo saben todos los partidos políticos que están en la oposición en todo el
mundo: si no se pueden brindar seguridades a los
votantes de que las cosas cambiarán en algunos
aspectos pero nunca radicalmente hasta poner en
peligro la tranquilidad de la gente, difícilmente
podrá ganarse una elección. Esa, quizá, fue la gran
lección que el electorado mexicano impuso a ciertos candidatos en la elección del año 1994.
Si hablamos de transición hacia la democracia,
el asunto es más complejo aún, porque todos los
países del mundo, incluidos Canadá y omega,
estamos avanzando hacia una democracia que no
termina de completarse. Eso es lo que dejó en claro orberto Bobbio cuando habló, hace ya muchos años, de las promesas incumplidas de la democracia. De manera que la transición hacia la
democracia es un estado permanente; paradoja
de algo que por su propia naturaleza sólo debería
ser transitorio. Pero en este punto el discurso de
ciertos dirigentes políticos es contradictorio, ya
que figuras muy representativas y autorizadas han
dicho que si de transición a la democracia se trata, ya hemos terminado con ese proceso.
Los expertos han marcado la dificultad de utilizar el concepto de transición para explicar los
procesos que se han dado y se dan en muchos
[ 50]
países. Término usado para hablar de las transformaciones de los países del este europeo en la década de los noventa del siglo pasado, la diversa
realidad actual que esos países muestran hace
imposible hablar de la transición como un proceso único o ni siquiera similar. Pero aun cuando
quisiera aplicarse el término al ámbito puramente electoral, la diferencia de los procesos que han
sufrido los países como España, Chile, Polonia,
Rusia, Argentina, Croacia y otros hace difícil cualquier comparación válida.
Porque, desde una perspectiva de análisis más
correcta, todas las sociedades del mundo están en
transición, aunque no lo sepan. Ninguna sociedad
permanece igual a sí misma, cualquiera sea su circunstancia; de lo que se trata es de registrar o no
alguna clase de cambios en ciertas esferas. La nostalgia por sociedades inmóviles está expresada en
las utopías, esa gran fantasía que recurrente y
cíclicamente vuelve en todas las sociedades occidentales y que no hace más que reflejar esta tendencia conservadora de la que hablamos.
Me parece, volviendo a la idea de la predicación analítica, que hablar de transición puede ser
una hábil maniobra para eludir responsabilidades:
si estamos en transición, todo es provisorio y no
pueden pedirse o reclamarse logros efectivos. Se
obtiene, así, una salida no muy elegante que busca eludir el cumplimiento de compromisos asumidos,justificando la inoperancia o inefectividad
en nombre de un obstáculo de tipo fantasmagórico: la imposibilidad de consolidar nada porque se
está transitando hacia algo.
El gran interrogante, que no es sólo un problema de los gobernantes en turno, es: ¿hacia dónde
vamos?
Josí MAaíA INFANTE (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. maestro universitario e investigador de la
UANL.
[ 51]
7
\
\
�desde muy diversos ángulos y momentos, o acontecimientos extraordinarios, como las nevadas de
1925, 1948 y 1967. Ahí se podían observar fotos
de caballos abrevando en un pozo localizado antiguarnen te en lo que ahora esJuan Ignacio Ramón
y Zaragoza, de la estación de ferrocarril El Golfo a
principios del pasado siglo, así como varias series
de fotografías de músicos.
¿Por qué el artista se quedó con las fotografías
de músicos? Hermano de dos instrumentistas que
se distinguieron en la escena artística regional,
Alberto mismo deseó seguir la carrera musical.
Manuel Flores, el mayor, desde muy chico destacó como alumno y colaborador de Antonio Ortiz,
violinista, maestro y director de orquesta, cuyas
enseñanzas de alguna manera le fueron útiles en
su camino a la presidencia municipal, que habría
de ocupar en los años 1939-1940; Isaac Flores, el
menor, estudió piano, se empleó con la orquesta
del Cine Variedades Progreso y con la orquesta
"Metrónomo Jazz"; inició su propia organización
musical, participó en la dirección de la Orquesta
Sinfónica de Monterrey y la posterior Orquesta
Sinfónica de la Universidad de Nuevo León; dirigió la Banda del Estado de Nuevo León, 1~ ~anda
Municipal de Monterrey y la Orquesta T1p1ca de
Monterrey.
Muy joven, Alberto tuvo la intención de _est~diar cello, pero una lesión en la mano se lo 1mp1dió. La fotografía fue, entonces, una magnífica alternativa a sus intereses artísticos. De la relación
de Manuel Flores con Antonio Ortiz surgieron
numerosos proyectos que en ocasiones afectaron
HACE UNAS SEMANAS, ALBERTO FLORES VARELA DONÓ SU
profundamente la vida de los hermanos Flores
archivo a la Cineteca-Fototeca de Nuevo León. La
idea del artista fue poner a resguardo muchas de
las imágenes que captó durante su vida activa como
fotógrafo. Ahora, después de retir~rse de la q~e
fuera su principal actividad productiva, Flores s1~tió que sus materiales estarían mejor ~~ los archivos de la institución iconográfica, s1t10 en que,
además de proporcionarles cuidado, se pondrán
a disposición de quienes investigan acercad~~ arte.
Pero don Alberto mantuvo en su poses10n algunas impresiones en blanco y negro, ~nmarcadas
a la manera en que lo hizo durante anos para e~hibirlas regularmente en las vitrinas de su estudio
"La Foto Selecta", donde los paseantes de la Calzada Madero más curiosos y menos apresurados,
se detenían para admirar las series de fotografías
Orquesta Sinfónica "Beethoven ", fundada en 1922
organizadas por temas: paisajes urbanos tomados
Música
Alfonso Ayala Duarte
Alberto Flores Varela.
Algunas impresiones
del siglo XX
[ 52]
Varela. En 1919, el maestro Ortiz tuvo la atención
de recomendar al joven Alberto con el propietario del "Estudio Yáñez", establecimiento localizado frente al lado sur de la que entonces fuera la
plaza Zaragoza. A los trece años ahí inició Alberto
su vida de retratista, oficio que ejerció ininterrumpidamente hasta hace poco. A la edad de 16 años
trabajó con otro fotógrafo local, y poco después
inició una serie de visitas a los Estados Unidos,
siempre en plan de trabajo, hasta que se estableció en Monterrey en su propio estudio.
El maestro Ortiz también hizo una recomendación para becar en la Academia de Música
"Beethoven" a los hermanos menores de Manuel.
Hacia 1920, Alberto e Isaac iniciaron sus estudios
en la prestigiada institución educativa. Alberto no
continuó su instrucción en el plantel, pues sus
inclinaciones se orientaban más hacia la fotografia. Isaac, en cambio, se desempeñó muy satisfactoriamente en su educación formal como músico,
en la que obtuvo el diploma de pianista acompañante.
Manuel, Alberto e Isaac Flores están vinculados íntimamente a la historia musical de Monterrey. Durante su periodo en la presidencia de
Monterrey (1939-1940), el profesor Manuel Flores, entre otras cosas, tuvo la iniciativa de fundar
la Escuela Municipal de Música, que después sería la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, así como la Orquesta Sinfónica de Monterrey, que también pasaría a ser parte de la misma Universidad. Isaac, por su parte, fue,junto con
David García, director de la Orquesta Sinfónica
de la Universidad y director de otras irp.portantes
orquestas y bandas de concierto locales. Alberto,
Cuauhtimocy FAMOSA, Monterrey, Nuevo León, agosto 29 de 1945
en cuanto fotógrafo, tuvo la oportunidad de registrar diversos momentos en que la ejecución
musical en Monterrey experimentó cambios sustanciales.
Seguramente los sentimientos asociados a las
imágenes de tiempos en que sus hermanos disfrutaban el éxito, empujaron al artista a conservar a
la vista estas fotos. Pero su pasión por la música
también tiene que ver en el hecho. La fotografía
depende en mucho de las cámaras; pero éstas no
expresan nada sin alguien que las manipule, escoja y encuadre la realidad por fotografiar. Tomar
fotos es un acto individual; pero quien las toma,
actualiza ciertos códigos sociales. Técnicamente
cualquier cosa es fotografiable; sin embargo, cada
grupo tiene sus objetos y situaciones preferidas o
prohibidas. Estos objetos y sus circunstancias expresan un valor social que señala una parte del
mundo digna de inmovilizar y mostrar, de manera que pueda ser admirada y consagrada.
DuAm. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de
Michoocón. Autor de Músicos y mósico popular en Mon-
ALFONSO AYAlA
Homenaje al maestro Antonio Ortiz, en junio de 1939, par el Ayuntamiento de Monterrey
[ 53]
terrey { 190().1940).
�Artes
visuales
Jesús Mario Lozano
El teatro de pixeles
Video is Victory ofVagina / Video is Venereal Disease
of Intellectuals / Video is Vacant Apartment / Video is Vacation of Art / Viva Video ...
,, '
(Video es victoria de la vagina/ Video es enfermedad venérea de intelectua/,es / Video es vacaciones del arte / Viva
Video... )
Fragmento de «Video Poem»
Shigeko Kubota
EL FAMOSO " VmEo POEMA", DE SmGEKO KuBOTA, ESCRITO
"desde la puerta del video" y "detrás de la vida del
video", se volvió bandera y manifiesto para muchos
videoastas del mundo en la década de los setenta.
La artista japonesa buscaba, a través de su obra, transformar el monitor en un vientre que reinventara un
arte femenino y orientado, mientras intentaba, al mismo tiempo, consolidar la idea del surgimiento de
un arte autónomo, con características propias. Un
surgimiento del cual participaron directa o indirecta-
mente las ideas del movimiento futurista de Filippo
Tomasso Marinetti y Pino Masnata, quienes consideraban la televisión como "la síntesis perfecta de los
sueños de sinestesia"; pero también el arte espacial de
Lucio Fontana, las esculturas con televisores de Wolf
Vostell y los artistas de Fluxus, entre quienes se encontraba Nam June Paik, el también llamado "padre del
videoarte", los trabajos del cineasta Gerry Schum y hasta
de los americanos Bill Viola, Bruce Nauman y Peter
Campus, por mencionar algunos.
El videoarte surge a partir de los intentos por
generar una nueva imaginería visual aplicando la
nueva tecnología, de la búsqueda por atrapar en el
tiempo los cuerpos desnudos de los primeros happenings, performances o acciones de arte conceptual, de
utilizar el video como guerrilla que multiplica los
puntos de vista a partir de los cuales se puede ver la
realidad o del ejercicio del video como arma política que muestra lo censurado y apuesta por subvertir los usos del video que las empresas multinacionales de televisión le han dado con fines comerciales.
En México, este surgimiento va unido a los videos
de Paola Weiss y Rafael Corkidi en los setenta, los
cuales han sido paradigma y símbolo del nacimiento de un supuesto "videoarte nacional", no tanto porque hayan sido los primeros en hacerlo, sino porque fueron los primeros que pudieron lograr su legitimación en las instituciones culturales y educativas de arte.
Hoy, varias décadas después de la mayoría de los
casos antes mencionados, y mientras el ''Video poema" de Kubota sigue resonando en exposiciones y festivales de videoarte del mundo, como diría la mexicana Pilar Rodríguez, es claro que el video "ha dejado
de ser consuelo de los tontos (frustrados cineastas, empedernidos soñadores) y ha pasado a ser una herramienta de autodeterminación".
Una autodeterminación que exige una constante búsqueda por redefinir el videoarte frente a la
proliferación y sobreabundancia de imágenes ·de video que diariamente renuevan las principales cadenas televisivas mundiales. Y es que resulta sencillo
encontrar en cualquier canal de televisión comercial (en especial los de videos musicales) elementos
propios de la estética del videoarte internacional, no
sólo de la década de los setenta u ochenta, sino del
año pasado o del mes pasado. Una apropiación que
hace que la teoría de lo que el videoarte supuestamente es, tenga que ser repensada y transformada
continuamente a partir de la contradefinición de esta
[ 54]
práctica como el no-cine, la no-radio, la no-tele, la
no-pintura, el no-documental, el no-educativo, como
también lo plantea Rodríguez; o del no-video musical, el no-drama, el no-spot comercial, el no-entretenimiento y hasta, paradójicamente, el no-videoarte.
Un ejemplo de esto es la exhibición que el Centro de las Artes en coordinación con la Facultad de
Artes Visuales, inaúguró el 23 de agosto pasado, la
cual presentaba una muestra de video británico
dividida en dos partes. La primera estaba conformada por una exhibición del "Nuevo video británico»:
y la segunda presentaba la muestra del proyecto
"Black Box Recorder", realizado por jóvenes artistas
británicos y curada por Colin Ledwith y Simon
Morriesey.
Las dos partes mostraban una evidente diferencia en cuanto propuesta y curaduría. La muestra, bajo
el título de "Nuevo video británico", pareciera que
en su búsqueda por contradefinirse, se quedara precisamente en la indefinición de una serie de trabajos que parecen desconocer el propio medio en que
se está operando. El uso del video se queda en el
registro de actividades propias del "habitus" británico, de sus diferencias, sus fobias y particularidades,
en donde la cámara pareciera intentar ser un ente
objetivo frente a dicha actividad, sin ni siquiera lograrlo cabalmente, debido a deficiencias técnicas que
no es difícil asumir como involuntarias, debido a su
inconsistencia en la presentación. De entre estos trabajos, destaca el registro del performance de Gillian
Dyson, en el cual se muestra a ella misma lamiendo
una pared blanca, y en donde utiliza la cercanía del
lente y el uso de cámara lenta para lograr un énfasis
del acto mismo. En esta obra, el video e~ el elemento necesario para descorporizar la lengua, hasta casi
hacerla un órgano con vida propia que se mueve
entre la cara de Dyson y la pared blanca manchada
con la estela de saliva (y aparente sangre) que deja a
su paso.
Por otra parte, la exhibición de "Black Box Recorder", cuya referencia es a la llamada "caja negra" de
los aviones, presenta, a través del uso de la repetición y la recomposición de imágenes, una revisión
de situaciones y eventos que ponen en el monitor o
en la mirada del espectador, aspectos metafóricos y
metonímicos de elementos visuales que provocan
pensar, por ejemplo, en las complicidades de las relaciones entre géneros sexuales y sus posibles connotaciones de dominación, como en el video de Douglas Gordon, o, por ejemplo, en el de Roderick
Buchanan, que muestra a dosjugadores de basquetbol intentando mantener la pelota en el aire por el
mayor tiempo posible. Este video ofrece una mirada
panóptica desde donde los movimientos de los dos
jugadores también se ofrecen a un estudio proxémico y antropológico de una práctica ritual enmarcada por las líneas en el suelo de una cancha de basquetbol.
En los videos de Mark Dean la repetición en cámara lenta de un pequeño fragmento de las películas Los pájaros, de Hitchcock, y El amigo americano,
de Wim Wenders, se ofrece como punto de reflexión
múltiple y espacio lúdico desde donde se reinventan
los filmes, hasta el grado de convertirse en obras completamente distintas a los originales de donde fueron
tomados. Como si la eterna especulación de esos segundos de película nos obligara a no poder avanzar,
haciendo aparecer una nueva dimensión no lineal de
la imagen visible sólo en la manipulación en video.
Sin duda, a pesar de las décadas que tiene de producirse, podemos decir todavía que el videoarte aún
está empezando. La nueva tecnología electrónica y
computacional, la realidad virtual y la invención de
nuevos dispositivos multidimensionales, están abriendo y abrirán infinidad de posibilidades a esta práctica
en el futuro. A este arte que se esmera en desarticular,
cambiar, ensanchar, metamorfosear, transfigurar, transmutar, transubstanciar, agregar, modificar, delinear,
componer, descomponer, convertir, mover, disgregar,
unir, ligar, amalgamar, desechar, desimaginar, descuartizar, construir, reconstruir y deconstruir imágenes
propias, robadas, prestadas, proporcionadas, inventadas, impensadas, de uno, de los otros y de ninguno.
Un arte visto que está aún por verse.
Bibliografía principal
Popper F. Art-Action and Participation. New York University
Press, 1975.
Rodríguez P. «Videoarte mexicano: profecías y abstracciones».
Tierra Adentro 100, oct.-nov., 1999.
Schneiderl., Korot B (Eds.). Video Art: AnAnthology. Harcourt
BraceJ., 1976.
[ 55]
(Verocruz, 1971 ). Maestría en Artes, Londres. Doctoronte en filosofía por lo Escuelo Europeo de Graduados. Subdirector de posgrado en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL.
JESÚS MARIO loZANO.
�Cine,
televisión
y otros
••
espe11smos
Roberto Escamilla
México: un país
de analfabetos visuales
CON UNA SIMPLICIDAD A FLOR DE PrEL, EL ALCALDE DE
. 1,
Santiago de Chile exhibió, en el discurso de bienvenida a Vicente Fox en su pasada visita presidencial a Chile, el marco de identidad nacional que
México ofrece día con día a América Latina y al
mundo. "Los chilenos y los santiaguinos -declaró
ante el público y las cámaras- sentimos un profundo cariño por México como país por su cultura: nos gustan los mariachis, a los mayores nos
gusta Pedro Vargas y a los más jóvenes Luis Miguel. Los niños chilenos, nuestros hijos, mis hijos,
crecieron viendo El chavo del ocho y El chapulín colorado ... Seguimos el campeonato mexicano de
futbol para saber si el América ganó o no".
El viernes 10 de agosto cerca de 200 mil regiomontanos, según calculó la prensa, soportaron a
pleno sol, en uno de los días más calurosos del
verano en la ciudad de Monterrey, una larga espera, de pie, para admirar a los héroes juveniles de
una telenovela infantil. Desde las nueve de lamañana miles de niños, acompañados de sus padres,
hicieron una enorme fila para tener acceso al Parque Fundidora y ver, en vivo, la grabación del final de Aventuras en el tiempo. La serie de insolados
y desmayados no hizo mella en el público. Agradecieron la ayuda de las autoridades que los bañaron con manguerazos de agua fría, y esperaron
hasta casi las cinco de la tarde, después de haber
pagado veinticinco pesos, donativo de la empresa
televisara a la obras de beneficencia social del
gobierno del estado, para gozar el capítulo último de la serie televisiva. Más de doce horas a cuarenta grados recompensadas al final con un fiesta
musical que se alargó más allá de las seis de la tarde.
Los dos ejemplos, uno en el extranjero y otro
en el interior de nuestro país, no pueden ser más
elocuentes. Vivimos en un continente rodeados
por millones de teleadictos. Familias enteras, de
padres a hijos, que no pueden ser otra cosa más
que el testimonio de un profundo y grave analfabetismo visual. Exportable no sólo al resto de la
América hispanoparlante sino a muchísimos países del mundo. No en balde la televisión mexicana, y en especial la dedicada a la producción de
telenovelas, junto con la música de los grupos
musicales nacionales, en disco y en otros formatos,
son las únicas y verdaderas industrias culturales
que este país tiene. Industrias que generan enormes ingresos en la economía de la cultura y representan sectores de auténtico desarrollo económico, en un momento en que el crecimiento de la
nación parece estancarse en cero.
El 22 de agosto pasado, tras varios meses de
espera, Sari Bermúdez, titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentó a la comunidad intelectual del De Efe y frente al Presidente
de la República, el Programa Nacional de Cultura
2001-2006, cuyo kitmotiv publicitario reza: "la ·cultura en tus manos". Esas manos, las de los mexicanos y las mexicanas, que se entregan durante varios minutos al día al zapeo-saltar de canal en canal- de los controles remotos o al "acelere" digital
de los juegos de video. El escritor Carlos Fuentes,
con un discurso en defensa del libro y de la lectura, fue el orador huésped.
Los principios fundamentales de la nueva gestión cultural, nada distintos a los de regímenes
anteriores, siguen siendo libertad de expresión,
[ 56]
diversidad, igualdad de oportunidades para el acceso a los servicios culturales, la participación colectiva de los ciudadanos en las gestiones de cultura, la ahora llamada de manera monstruosa
"ciudadanización", y el fortalecimiento del federalismo, volviendo una vez más a la vieja cantilena
de la descentralización cultural. Quedaron en el
tintero del programa las demandas por una Ley
General de Cultura que ampare el derecho de
todos los mexicanos a la cultura, la alta y las populares; y la definición del estatuto jurídico del Consejo, enredado en contradicciones dentro del seno
de la Secretaría de Educación.
Tres grandes rubros sobresalen por encima de
estas líneas generales: el impulso a la lectura -el
país deberá convertirse en un "país de lectores" a
través de una red de bibliotecas públicas y salas de
lectura; aparte se creará otra biblioteca nacional:
la Biblioteca de México-; un programa de educación artística en los niveles básicos de enseñanza,
y la mentada "ciudadanización". Los intereses claves de cada uno de estos renglones son muy simples: disponer de mil 300 salas de lectura para leer
y formar lectores, no para hacer tareas; educar a
los niños en el aprecio de los bienes y servicios de
la cultura (así los denominan), no para hacerlos
artistas sino para que aprecien y gusten de los len-
guajes artísticos, e invitar a todos los mexicanos y
mexicanas a participar en los procesos culturales,
en especial en la toma de decisiones, un poco
como se lleva a cabo ya en algunos estados de la
república, entre ellos Nuevo león. En la gran ceremonia, Fuentes arguyó con pasión por el libro y
su lectura con un brillante texto, dando paso después al sketch del IVA, "que sí, pero después que
no". El cine recibió en la misma jornada, repetida
después en su formato básico en varias capitales
regionales, un premio de consolación aunque ya
con treinta millones de pesos menos de lo aprobado, para el recién creado FIDECINE.
Varios comentarios surgieron de inmediato,
motivo de reflexión para otras columnas más especializadas, sobre la suerte de los libros. Para
muchos gravar el libro es menos importante que
revisar las políticas de los precios actuales. Para
otros, la única beneficiada por la medida, si permanece, será la industria editorial dedicada a la
publicación de materiales sin trascendencia, muy
cercana, por cierto, a los consorcios televisivos.
Para nosotros, México jamás será un país de lectores si no se modifica la orientación general del
programa. Es ahora un país, sí, pero de televidentes. Y lo seguirá siendo si el rumbo no se modifica.
Giovanni Sartori, el popular politólogo italiano, ha explicado con diáfana claridad la razón de
esta sinrazón: entre más televisión, menos lectura, en su popular librito Homo videns, convertido
ya en una pequeña biblia para los aspirantes a video-líderes. Es un problema de educación, asegura
Sartori. La cultura escrita con su capacidad simbólica ha convertido al hombre en h_omo sapiens,
en animal racional. El animal vidente, el homo
videns, con su cultura visual y con la cada vez mayor incidencia de la realidad en imagen a través
de los medios electrónicos y cibernéticos, está perdiendo día a día la capacidad de abstracción. La
TV atrofia el pensar y transforma el universo visible en TV espectáculo.
Entre el lenguaje conceptual y el lenguaje
perceptivo media un abismo que ha conducido al
homo sapiens en homo insipiens, continúa el estudioso; en un aldeano con mente empequeñecida, a
pesar de tener un portal abierto a la globalización
mediática. La ecuación se vuelve más complicada
al enfocarse a los niños. Un video-niño es ya, desde
ahora, insiste Sartori, un niño que no lee. Y si lo
hace después, ya joven, será sólo para cumplir las
[ 57]
�tareas rutinarias de la escuela. No para descubrir
el ser, por desgracia, como calificó Fuentes con
sus palabras el potencial de la lectura. En cuanto
a refugiarse en una biblioteca, "esa institución que
atesora -dijo el escritor mexicano- la riqueza verbal de la humanidad dentro de un territorio civilizado y bajo un techo protector", la estadística ofrece números pavorosos. Hacia 1997 - anota el
INEGI-, de 93 millones de habitantes que había
en México, 79 millones no asistieron a una biblioteca en todo ese año. Después - suponemos- , menos. El programa cultural anterior, del presidente
Zedilla, dirigido también al libro y a la lectura,
como el presentado, fue un fracaso completo.
El encuentro con los vide<rlíderes, vía la TV, conlleva un riesgo mayor y lo hemos vivido en carne
propia en este singular cambio de gobierno (tampoco había mucha tela de donde escoger). La TV
-dice Sartori- personaliza las elecciones y convierte al líder en el mensaje. Él es el mensaje. Los mexicanos están descubriendo en carne y bolsillos
propios que una cosa es la imagen y otra la realidad. Fox mismo, en su primer informe, empezó a
advertir la gravísima paradoja de haber vendido
con éxito colosal un gigantesco envase de CocaCola, que no contiene producto, que está vacío. Y
si no llena el recipiente de inmediato, no con palabras huecas y frases publicitarias, sino con acciones y hechos concretos, los problemas harán erupción.
Volviendo a la cultura, nuestro asunto, si ésta
queda en manos de los mexicanos, manos de teleadictos y teleadictas en constante progresión geométrica, el derrumbe del renovado Programa Nacional de Cultura no se hará esperar. Desde nuestra
esfera, y en defensa, aunque suene en principio lo
contrario, del libro y de las bibliotecas (para mí, sólo
hay tres espacios mágicos en el universo: las bibliotecas, los museos y las salas de espectáculos, en especial las salas de cine) , insistimos, como lo hemos hecho durante muchos años, en la necesidad
de formalizar la alfabetización audiovisual, del cine
y de la televisión, en los niveles de educación básica; a la par de la cultura escrita, del arte culto y
del arte popular.
Aunque suene difícil creerlo, por la abundancia de escuelas de cine y cursos relacionados con
el cine y la televisión en miles de universidades en
el mundo, poco se han desarrollado estos rubros
en los grados de enseñanza elemental. En Méxi-
co, este aspecto esencial de la vida actual, en un
siglo asediado por las imágenes en movimiento,
se encuentra totalmente descuidado. Todo ello a
pesar de que los niños pasan por lo menos una
hora diaria de su vida frente a un televisor, si no es
que desde bebés, al otorgarle al televisor, como es
ya casi tradicional en la mayoría de los hogares en
el planeta, el papel de niñera. Antes de aprender
las primeras letras, los infantes han recorrido y
degustado ya todo el abecedario gráfico sin conocerlo inmersos en una acelerada pasividad.
Francia, país veterano en la cultura y el arte,
con altos índices de escolaridad y de respeto por
las manifestaciones académicas y del espíritu (uno
de los programas más populares de la televisión
francesa estaba dedicado a la reseña y crítica de
libros) inició el año pasado, un proyecto de enseñanza artística que contempla para los liceos, las
escuelas primarias y los colegios de educación primaria, un programa de apreciación cinematográfica para poner en contacto con el cine a todos los
niños. El ministerio de educación francés integró
un equipo de trabajo con un buen presupuesto
para instruir a los maestros en un arte que puede
"potenciar el desarrollo de la imaginación tanto
en la evolución de los niños como en el de los
profesores", como lo señala uno de los responsables del mismo, la maestraAnne-Marie Garat. "En
este proyecto educativo -observa- el cine está concebido sin ambigüedad, como arte, como lenguaje y como cultura".
La actual tecnología del cine y de la televisión
ayuda de manera increíble a la realización del proyecto. Equipadas las aulas con proyectores digitales
y dotadas con videotecas comple tas, "el plan parte del principio de que la próxima mutación que
conocerá la escuela será la llegada a su seno de
una educación artística completa", apunta el otro
coordinador del proyecto, el crítico Alain Bergala.
La digitalización provocará, a su vez, otro gran paso
en el dominio de estos lenguajes, al equipar a las
escuelas con mini-cámaras para un aprendizaje
real del lenguaje audiovisual. "Enseñar que existe
un arte del cine" -dice Garat-, "como un útil del
pensamiento, y no sólo como un arte espectacular o meramente de distracción''. El cine, junto a
las artes tradicionales, ahora sí, encontrará acomodo dentro de la currícula y de los materiales
de los primeros años escolares. Lo mismo podría
extenderse para la televisión, en esta "pedagogía
[ 58]
por impregnación", como la definen los autores
del plan.
Es posible que muchos de estos escolares lleguen en el futuro a ser cineastas o videoastas, como
se espera que se desarrollen algunos artistas plásticos dentro del nuevo plan de cultura nacional
2001-2006. Pero eso no es lo importante. Lo básico es que los niños y los jóvenes puedan entender
las formas de expresión de una cultura de la imagen, que preside y ordena sus hábitos y los de todos los seres por simple contagio perceptual, tanto por medio de las películas y de las telenovelas,
como por medio de las inserciones publicitarias,
o a través de los espacios informativos, tan proclives, desde hace unos años, a la más indiscreta banalidad. Yaplicando la razón a la imaginación, los
niños y las niñas, ya adultos, ya con los ojos bien
abiertos, entrarán ellos mismos, y sin vendas, al
territorio legítimo de la auténtica fantasía: el libro.
Seamos sinceros. Cada vez en este país se leerá
menos y se verá más televisión. El mexicano promedio y las bibliotecas jamás han sostenido, ni
sostendrán, un relación amorosa. Es triste señalarlo, pero aun en la enseñanza universitaria la
copia xerox ha sustituído a la lectura del libro de
texto, libro al que el estudiante se dirige por necesidad y cuyo contacto cesa cuando el proceso
termina. Hay excepciones, como en todo, de fomento y promoción del libro que pertenecen cada
vez más al coto de las universidades privadas; o de
programas de publicaciones en algunas universidades nacionales que mantienen todavía pésimos
sistemas de distribución y condenan a sus ediciones a la oscuridad de los almacenes. Pero la realidad es abrumadora: los niveles de lectura son cada
vez menores, en una relación paradójica que consiste en que cada vez se editan más libros pero su
consumo es cada vez menor; con excepción de las
ediciones de cultura light sensacionalista, o la reciente marea de volúmenes de superación personal, compañeros indispensables para una generación semiletrada condenada al desempleo o al
subempleo permanentes.
Necesitamos un país de lectores de cultura escrita y a la vez de cultura visual; un país de jóvenes
enterados de las artes cultas y de las artes de cultura mediática, sin olvidar el estudio y el análisis de
las constantes de la cultura popular. El proyecto
de educación cinematográfica francesa es un pri-
mer paso en esta dirección. Si la cultura debe estar en las manos de los mexicanos, como lo indica
el swgan del nuevo programa, manos ocupadas hoy
en desplazarse por los teclados y controles de la
cibercultura, el regreso a la vieja y siempre renovada cultura del libro estará asegurada. Será el
oasis de paz y silencio espiritual que todos necesitan y demandan. Siendo, por supuesto, México un
país de lectores y lectoras visuales.
Agenda de estrenos
El verano llegó y con la temporada arribaron
todas las películas destinadas a la diversión familiar y colectiva, antes reservadas al territorio de los
Estados Unidos, ahora proyectadas de manera global en el mundo. Entre recuerdos estruendosos
de la guerra del Pacífico en la década de los cuarenta del siglo pasado y los monstruos del Parque
Jurásico, siempre inquietos, desfilaron todo tipo
de filmes y animaciones dirigidos, sobre todo, al
sector infantil, dispuesto a refugiarse del calor y
del tedio de los días de ocio en las salas fílmicas.
En medio de este aluvión de un cine ya no tan
espectacular y mucho menos excepcional, frente
a otros gloriosos años hollywoodenses, se estrenaron algunos materiales de gran interés, entre ellos
dos películas excepcionales: Amnesia y Amor en rojo.
Y tu mamá también
La nueva película de Alfonso Cuarón, cineasta
de enormes habilidades técnicas y narrativas, se
interna por la truculencia expresiva siguiendo la
línea del tremendismo de Amores perros, que tan
buenos resultados consiguió en el mundo internacional del show business. Siguiendo las peripecias de dos adolescentes con una atractiva española, en una especie de roadpictureazteca, Cuarón
ofrece una visión de todos los asuntos que preocupan y preocuparán a los mexicanos contemporáneos: desde la llegada de Fox al poder hasta
la violencia guerrillera, aderezando los mensajes
con las prácticas sexuales de un trío de personajes
similares a los de cualquier película posmoderna,
salvo el uso de un español muy particular. El mal
gusto combinado con la habilidad comercial y de
promoción del film, le auguran una gran carrera,
incluso premios.
[ 59]
�Un loco fin de semana
Inhala
Un agradable film dirigido por Curtis Hanson
e interpretado de manera admirable por Michael
Douglas y Robert DowneyJr., quien no da una en
el manejo de su vida diaria. La historia se centra
en las relaciones de un profesor de literatura, con
problemas domésticos, en el tránsito de terminar
su segunda novela, enfrentado al desarrollo creativo e individual de uno de sus alumnos durante
un trepidante fin de semana.
Aun con la presencia de los excelentesJohnny
Depp y Penélope Cruz, y sabiendo que la historia
es real, la vida del primer importador del Cártel
de Medellín en los Estados Unidos, Inhala, del director Ted Demme, se derrumba sin remedio en
el peor de los melodramas. Ni película policiaca,
ni de investigación, como la espléndida Traffic.
¿Dónde estás, hermano?
Tim Burton ha hecho otra de las suyas, y de
una ya envejecida leyenda fílmica ha realizado una
película admirable llena de ingenio y fantasía, en
la que las escenas de acción son tan dinámicas
como la nueva versión de un planeta de los simios
lleno de conflictos sociales y políticos donde todos los mecanismos de control y dominación totalitaria están en la superficie. La especie dominante en este singular universo esclaviza a una legión de humanos, hasta que llega un viajero que
ha perdido el control de su nave espacial y se ve
obligado a asumir la defensa de sus compañeros,
en una lucha sin cuartel con el jefe militar de la
banda animal. El planeta de los simios sorprende
también por su humor; y también -hay que decir-
El equipo de los Coen regresa al Sur de los Estados Unidos en los años treinta del milenio anterior, para recrear la historia de tres amables presidiarios que escapan de las galeras. En el camino
hacia la libertad, se precipitan una serie de anécdotas más o menos divertidas presentadas con gran
detalle escenográfico. George Clooney se luce junto a Turturro, mientras se extraña la mirada sarcástica e hiriente de los cineastas.
Testigo
Con habilidad sorprendente, Sam Raimi narra,
en el seno de una región empobrecida, los problemas de una mujer, debido a sus habilidades telepáticas. Buena factura.
El planeta de los simios
--¡;-+- ~
--...-;'hllr--;-="--.:::~=~ l
lo- porque ofrece, de manera directa y sin aspavientos, el origen de los mitos en el nacimiento
de una cultura, en ese caso la de los simios. No
hay que hablar de los efectos especiales y de maquillaje que pasan a segundo término ante la frescura y deleite de esta nueva versión.
A.I. Inteligencia artificial
Una espléndida visión de la soledad individual,
de la soledad materna, encarnado en un niño robot sobreviviendo en un mundo atrapado entre
las aguas heladas del deshielo de los polos y el
derrumbe de las formas antiguas de vida humana
en la tierra. A pesar de moverse entre dos poderosas líneas de acción: la de la narración original
propuesta por Kubrick, que daría paso a un film
por completo diferente, frío y distante como la
mirada aséptica del creador recién desaparecido;
y la entrañable fantasía de Spielberg, que navega,
sin desmayo, entre la iluminación a contraluz y la
sensiblería más elemental, Inteligencia artificial no
deja de llamar la atención. En particular en las
escenas íntimas, en las escenas donde la fábula se
abre paso entre los efectos especiales y el singular
virtuosismo técnico del célebre director. Y por
encima, Thanks God!, del osito de peluche de David.
La estrategia de Luzhin
,1
Ser o no ser
Otra vez de manera admirable, Haml,et regresa
a la pantalla para ubicarse en el NY del año 2000,
en medio de una empresa productora de filmes,
entre computadoras, Internet y teléfonos celulares, y revivir la historia de la muerte del padre del
príncipe. La visualización, de Michael Almereyda,
en extremo sofisticada, como las miradas de hoy
en M1V, sostiene ¡oh gran bardo! el texto literal
del escritor clásico del siglo XVII.
Lara Croft, Tomb &ider
Ni las mejores técnicas de digitalización, ni los
saltos y peleas mejor escenificados, amparan una
historia tan llena de huecos y tan falta de atractivo,
que se salva por segundos al admirar a AngelinaJolie
enfundada en un trajecito corto sensacional.
[ 60]
En tono menor, pero con una carga dramática
impresionante, Marleen Gorris nos cuenta la historia de un excéntrico jugador de ajedrez, campeón mundial, y sus conflictos emocionales al enamorarse de una joven aristócrata rusa en 1929. La
sobriedad de la fotografía y el trazo exacto de la
descripción alternan con el estupendo trabajo de
John Turturro y Emily Watson.
La casa de la alegria
Un retrato minucioso de una mujer, dentro de
la elegancia del Nueva York aristócrata del siglo
XIX, cuya escasa fortuna y gran belleza le impiden encontrar un marido justo a la medida de sus
deseos y necesidades materiales; sujeta sin remedio a los sutiles juegos y envidias de las gentes que
deambulan en su esmerado círculo social. Un extraordinario trabajo de Terence Davies, donde la
actriz Gillian Anderson brinda uno de los mejores trabajos de actuación en el cine de los últimos
años.
Amnesia
La primera sorpresa del verano: un film de cine
negro, género de géneros, dirigido por Christopher Nolan, cuya forma de contarse responde al
singular conflicto del personaje, que padece la pérdida de la memoria a corto plazo. Entre los mensajes cifrados en su cuerpo y la historia de su derrumbe físico y amoroso, se suceden, siempre hacia atrás, las clásicas figuras de la amante; y el otro,
sea criminal o detective. ¡Magnética!
Amor en rojo
La segunda sorpresa de la temporada: un film
musical, género de géneros ya olvidado, dirigido,
animado, sentido, por Baz Luhrmann. Con la inventiva y la lógica de su propia construcción, el
amor entre un joven escritor y Satine, la cortesana estrella del Moulin R.ouge, iluminan un Montmartre hecho a imagen y semejanza de ellos y del
film. Un escenario con la lógica trastocada y brillante de los filmes más hermosos y divertidos de
la Edad de Oro de los musicals, donde todo es un
juego coreográfico y sonoro, lleno de colorido e
imaginería gráfica y escénica, armonizado de manera impecable con una pista sonora impresionante. ¡Fascinante de principio a fin!
Asesino oculto
Sean Penn regresa a la dirección para internarse en los confines de la mente solitaria y paranoide
de un policía en busca de su asesino, por encima
de toda consideración anímica, hasta hundirse no
en un territorio aislado, sino en su desolado interior.
P.D.: Un recuerdo fervoroso al único Nazarín
en la historia del cine: Francisco Rabal.
[ 61]
Roemo ESCAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine.
Estudió letras en el ITESM Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
�fundo y veleidoso, el que se da entre dos seres que
se miran y se reconocen y encuentran una parte
de sí mismos en el otro. El actor no es tal sin alguien que lo mire; el espectador es un poco más
él mismo cuando se ve reflejado en escena. Sin
embargo, el acto amoroso es tan fugaz que una
palabra mal dicha, un gesto fuera de lugar pueden hacer sombra en el idilio y echar a cada uno
hacia su ribera.
El teatro es el lugar del riesgo, de la invención,
de la novedad. El mundo nace y renace con cada
representación, porque más allá de las luces, la
escenografía, la música e, incluso, de la palabra,
el teatro es la coincidencia de dos: uno que aparentemente hace y otro que aparentemente ve,
pero en realidad los dos hacen y los dos ven.
Peter Brook señaló en su libro El espacio vacío:
"Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo
un escenario desnudo. Un hombre camina por
este espacio mientras otro lo observa, y esto es todo
lo que se necesita para realizarse un acto teatral".
Durante la historia del teatro se ha pensado que
lo más importante es la literatura dramática; luego se descubrió el lenguaje de la escenografía, música e iluminación. Con Adolphe Appia y Gordon
Craig se llegó a pensar que el actor era prescindible, y que para crear atmósferas simbólicas el verdadero protagonista era el director, único capaz
de sintetizar los elementos del "espectáculo total".
Muchos años después, durante las vanguardias de
los años 60, el director fue el eje sobre el que giró
la escena. Pero, a fin de cuentas, puede haber teatro sin texto, sin luces, sin escenografía y hasta sin
director; pero sin la presencia ineludible del actor, el teatro es imposible.
Durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001
Los otros que no son si yo no existo,
vimos algunos montajes que de alguna manera
l,os otros que me dan púma existencia
recuperan el espacio del actor, y; con él, la relación intensa y mágica con el espectador.
Octavio Paz
Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud; dirigida por Miguel Ángel Rivera, es un homenaje al
teatro como espacio del actor histriónico, imagiUN ESPACIO VACÍO, LA RESPIRACIÓN CONTENIDA DEL ACnativo, vital.
tor, los ojos ávidos del público, una luz o muchas,
La obra es el resultado de una investigación
una palabra o muchas o ninguna, un gesto o musobre el teatro novohispano. A partir de este machos o ninguno; la suerte está echada, no hay vuelterial, Chabaud construyó un espectáculo "uniperta atrás, la magia ha comenzado y su hechizo es
sonal".
Si en El ajedrecista el autor revisaba la hiscontagioso. Después de la "tercera llamada" todo
toria de México durante el Imperio de Maximiliapuede suceder.
no, y en Perder la cabeza reconstruía el ambiente
El teatro es el lugar de los encuentros y de los
político-policiaco del sexenio de Ávila Camacho,
desencuentros, el espacio para el amor más pro-
Teatro
Ana Laura Santamaría
Festival de
Teatro Nuevo León 2001:
"La recuperación
del espacio del actor"
[ 62]
Divino Pastor Gón9ara /
Fotografío de Morco Antonio Reyes
esta vez, el autor n~s u?ica en el México del siglo
XVIII, cuando los a1res mdependentistas agitaban
las conci~n~ias para dar a luz un nuevo país. Ahí,
en ese Mexico por nacer, en la Nueva España convulsa y con~s_a, el autor sitúa a un personaje encantador~ Divino Pastor Góngora, "cómico, pero
de corazon no malo y aun sincero ... ".
. Este cómico de la legua, este actor y cantor de
sametes se ve envuelto en dos crímenes: conspirar contra España y embarazar a la sobrina del
inquisidor Diego Fernández y de Cevallos; de ambo~ ~elitos es inocente. Ni sabía que en la obra
Mexzco revelado en la que participó como actor era
parte de una conspiración, ni pudo consumar el
acto sexual cuando tuvo entre sus manos a la so~ri~a-d~l inquisidor. Divino Pastor Góngora mon_ra_ vict.J.ma de~ poder, de la intolerancia del viejo
regimen colornal; pero antes nos hará reír y gozar
c_on su arte'. con sus versos, sus cantos y.sus simpátlcas parodias en un espectáculo tan lúdico como
profundo y poético.
~l montaje de Miguel Ángel Rivera prescinde
casi por completo de elementos escenográficos y
de los recursos sonoros apuntados en el texto. Su
intención es dejar todo el peso del espectáculo
sobre los hombros del actor. El trabajo de Carlos
Cabos es un deleite. El actor transmite todo el goce
des~ c~e~o y de su voz en un juego de impecable h1stnornsmo. Así, el actor nos reencuentra con
la esencia del teatro: el placer compartido.
Otro espectáculo "unipersonal" que hace de
la actuación el centro de gravedad, es el montaje
de Fernando de Ita sobre el texto de Daría Fo
Sexo para todos. La obra del autor italiano está cons~
truida con el formato de una conferencia donde
s~ abordan, con el sentido del humor agudo y an~so~e~ne que caracteriza al autor, temas como la
virgmidad, el orgasmo, la impotencia, la frigidez y
el aborto.
El montaje de Fernando de Ita "agarra a la fars~ yor l~s cuernos" Ylleva el texto a una exaltac10n ~ehrante con un ritmo vertiginoso. Morena
Gonzalez hace gala de una enorme fuerza y destr~za actoral para crear diversos caracteres. Su trabajo es una avalancha escénica, donde cada cuadro en:uentra su punto culminante y su remate,
destacandose soberbiamente la escena de la "clase de fingimiento de orgasmo".
Así, el director explota las cualidades actorales
de la actriz regiomontana: su soltura escénica su
fuerza dramática y su habilidad para la farsa, ~ara
crear un espectáculo muy divertido y vital.
Estos dos espectáculos, en gran medida por tratarse de "unipersonales", dejan todo el espacio a
los actores, y éstos hacen gala de su capacidad para
r~~odears~ de sí mismos, para explorar sus posibilidades fisicas y verbales y seducir al público en
el ac_to amoroso más pleno: el de la entrega total.
Sm embargo, la presencia de actores talentosos
no siempre garantiza la calidad de un espectácu-
[ 63]
Sexo para todas/ Fotografío de ~orco Antonio Reyes
�De monstruos y prodigios/ Fotogrofío de Morco Antonio Reyes
lo. Por ejemplo, en De monstruos y prodigfos, de Jorge Kuri, dirigida por Claudio Valdez Kuri, apreciamos a un grupo de actores que lo mismo pueden cantar ópera que tocar el clavecín e incorporar algunos elementos de la técnica "clown".
La historia de los castrati, esos jóvenes que sacrificaron sus testículos en aras de la belleza de su
voz, es contada por Jean y Ambroise Paré, hermanos siameses que al principio son tan armónicos
como si fueran de un solo personaje bicéfalo, pero
que progresivamente irán sufriendo los embates
de la historia; dividiéndose ante la racionalidad
de la ilustración, perdiendo sus pelucas y su maquillaje y, finalmente, separándose por completo
en el bonapartismo y convirtiéndose en un par de
vagabundos después del romanticismo. Las actuaciones de Raúl Román y del propio director, Claudio Valdez Kuri, reflejan un dominio de la técnica
formal.
La puesta en escena refleja la intención de separar el discurso verbal del discurso escénico. Los
siameses cuentan la historia, mientras que su expresión gestual construye otro discurso aparentemente ajeno. Este lenguaje escénico va de las simples payasadas y coreografias ridículas hasta el caos
y el desmadre que ilustran la Revolución Francesa
y el advenimiento del Imperio de Napoleón.
Así, el espectáculo oscila entre el mero relato
enciclopédico, el espectáculo musical y el juego
escénico desparpajado y caótico. Sin embargo, el
innegable talento escénico de actores y director no
puede suplir la grave y notoria ausencia de un verdadero trabajo dramatúrgico. El autor,Jorge Kuri,
no crea acción dramática, no hay progresión ni estructura, sino una suma de relatos enciclopédicos.
Estamos, pues, ante un espectáculo que puede
asombrar por el talento histriónico y musical de
sus intérpretes y por la calidad de la reflexión estética que propone, pero que no alcanza a constituirse como teatro en el sentido de contener acción interna que pudiera sostener un montaje que
va de la brillantez al aburrimiento.
Otro trabajo actoral interesante en la línea de
la técnica "clown", fue el que presentaron Ángel
Norzagaray y Felipe Tútuti en Gracias Querida. El
concepto del espectáculo es muy interesante: un
par de "clowns" realizan una serie de "sketches"
en torno a la pareja, al tiempo que reflexionan
sobre la relación "amorosa" entre el público y el
actor. Sin embargo, la puesta se tambalea ante un
texto disperso que termina olvidando su reflexión
central y anulando el tono seriamente cómico del
montaje.
Hasta ahora hemos hablado de puestas que
permiten e incitan el lucimiento histriónico; directores que abren espacio para explorar y explotar el potencial creativo de los actores. Sin embargo, también pudimos ver algunos montajes en los
que el trabajo actoral estaba supeditado a una rígida visión del director. Estos espectáculos fueron:
Cuentos de niebla y Galena de moribundos. Es interesante que ninguna de las dos puestas en escena
parten de un texto previo, sino que generan su
propia dramaturgia a partir del proceso de montaje.
Cuentos de niebla, escrita y dirigida por Abraham
Oceransky, no sólo rehuye todo realismo, sino que
estiliza las imágenes con elementos tan artificiales
como el papel y el plástico. Escenografia y vestuario recurren a estos materiales tan propios de la
sociedad postindustrializada: globos de polietileno
cuelgan del escenario a manera de posmodernas
estalactitas. El piso está cubierto por un linóleo
negro. Varios micrófonos ambientales pueblan el
escenario vacío para amplificar las voces como un
elemento más de distanciamiento. El ciclorama
está iluminado con azules y naranjas. Estamos,
evidentemente, en un ámbito mágico, artificial.
La solemnidad ritual con que se mueven los
actores es estilizada al máximo hasta adoptar posturas físicas, tomadas de la técnica de Grotowsky,
acompañadas de frases ridículamente melodramáticas. Esta situación hace que el espectáculo tome
tintes fársicos, pero no se desborda, sino que, por
el contrario, produce, con la propia conte'lción,
[ 64]
un discreto efecto cómico. Sin embargo, después
de un comienzo brillante, el espectáculo empieza
a hacerse reiterativo y acaba por agotarse.
Los actores hacen un trabajo muy medido en
función de la propuesta del director. Su acercamiento es formal, distanciado; la gestualidad los
hace parecer, por momentos, marionetas, y su preparación corporal es notoria. Estamos, pues, frente a un teatro altamente prefabricado, interesante y novedoso, que corre riesgos y paga las consecuencias.
Por su parte, Galería de moribundos, dirigida por
Jorge Vargas, nos presenta un trabajo de una alta
complejidad temática y de una indiscutible belleza
visual. Se trata de un teatro "físico", donde las palabras son reducidas al mínimo, constituyéndose en
un recurso más de la expresividad de los actores,
pero no en el discurso rector. Los actores son sometidos a un entrenamiento riguroso para manejar su
cuerpo conforme a un alto grado de exigencia.
E_l montaje es un escaparate de personajes y situaciones recurrentes en la dramaturgia de Samuel
Beckett. La complejidad del discurso escénico
exige en el espectador un amplio conocimiento
de la obra del autor irlandés. No basta simplemente haber leído algunas de sus obras; hay que conocerlas a profundidad para descifrar las imágenes
del espectáculo; esto hace que el montaje esté dirigido a un público muy reducido.
Sin embargo, aunque vemos en escena las sillas de ruedas, la soledad, la imposibilidad para
articular palabras y los suicidios frustrados, la atmósfera trágicamente cómica del mundo beckettiano no se establece. Falta su amarga ironía, apenas esbozada en la escena final, cuanao el personaje pierde los pantalones al querer ahorcarse con
su cinturón. Estamos ante "flashazos" construidos
con una hermosa plasticidad, pero que no alcanzan a conmover al espectador.
Los actores Roberto Sosa, Ricardo Leal, Alicia
Laguna y el propio Jorge Vargas, realizan un trabajo muy riguroso. Particularmente, el dominio
corporal de Roberto Sosa es asombroso. Sin embargo, al espectador no le queda más que admirar las capacidades físicas de los actores, pero sin
involucrarse emocionalmente.
Así, algunos de los montajes más interesantes
que se presentaron durante el Festival de Teatro
Nuevo León 2001, nos mueven a la reflexión sobre el papel del actor y la necesidad de que vuelva
Galería de moribundos/ Fotogrofio de Morco Antonio Reyes
a escen~ como verdadero protagonista del espectáculo. El es el único vehículo real de comunicación plena con el espectador, por encima de los
recursos técnicos; e, incluso, por encima de las imágenes plásticas, por más bellas que puedan ser.
[ 65]
ANA LAURA S»nAMARiA. (México, D. F.). licenciado en literatura dromótico y teatro (UNAM), y con uno maestría en
filosofía (UANL). Actualmente es maestro en lo Facultad de
Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítico teatral. Recientemente esto universidad le publ~
có Desde la butaca. Tea/ro regiomontana en el fin del mile-
nio, 1993-2000.
�Libros
Francisco Ruiz Solís
La vida
también es música
monstruoso y lo sublime y que alimentan el desarrollo intelectual en
un contexto histórico.
El análisis realizado por el autor es una exposición de la filosofía como un intento de abrir la conciencia a las experiencias más sublimes y delimitadoras en las que
estamos siempre implicados con el
cuerpo y con la vida. Las descripciones de Nietzsche, nos dice, abren de golpe una puerta, y como
él lo presentía, apareció ante la
mirada el campo inmenso del mundo de la conciencia. Para que el
peso de la conciencia no llegue a
romper al hombre se necesita de la
religión, el conocimiento y el arte.
Los mitos y rituales, la reflexión
RÜDIGER SAFRANSKI:
Nietzsche. Biografía de su pensamiento
Col. Tiempo de memoria, No. 11
Ed. Tusquets. México, 2001
Pooo VECES TIENE UNO AL ALCANCE UNA
obra que reconstruye de manera
analítica y con un rigor sorprendente el desarrollo intelectual de uno
de los grandes filósofos del siglo
XX.
La biografía del pensamiento de
Nietzsche, de Safranski, aborda la
genealogía de su pensamiento, el
encuentro de las significaciones de
su vida y el descubrimiento progresivo de las formas de interpretación
de la cultura y la historia.
El autor nos presenta un análisis minucioso de la vida y filosofía
de Nietzsche como el camino hacia el desciframiento de uno mismo, donde la voluntad creadora
transforma y desarrolla a la persona. Una de sus tesis parte del principio de que el crecimiento de la
conciencia es una evolución orgánica y cultural. Esto es lo que encontramos en las páginas del libro:
el sufrimiento humano, emociones
y drama que se mueven entre lo
analítica y la música, llevan a Nietzsche de la tragedia griega a la reflexión filosófica y de ésta a la música, en un movimiento de retorno
constante.
El pensamiento filosófico de
Nietzsche, que parte en principio
de la música y el drama, se convierte en una autorreflexión de la ciencia; reflexión sobre los métodos y
esclarecimiento reflexivo de la relación entre el mundo de la vida y
la ciencia; es decir, entre la visión y
la sabiduría dionisíacas, ya que sólo
las pasiones y la música,junto al len-
[ 66]
guaje y la dialéctica, producen juntos en la conciencia la representación clara de los poderes oscuros
del destino.
Al redactar en diferentes momentos la historia de su vida, Nietzsche busca la fuerza para soportar
la realidad, con la influencia de
autores como Sócrates, Platón, Demócri to, Hegel, Kant, Shopenhauer y Richard Wagner. Como
ellos, desea convertirse en autor de
su vida; mantenerse en la vida cuando la música ha terminado.
Esta obra es la historia de un
hombre que vive y actúa en la filosofía; que presenta su vida como
una tensión y conflicto constante
del pensamiento; que parte de los
primeros intereses de Nietzsche
sobre la evolución de las costumbres y el espíritu, para llegar a elaborar un pensamiento y descripción de su propia evolución.
El logro de Safranski consiste no
sólo en el análisis preciso que desarrolla sobre la vida y la obra de
Nietzsche, sino también en la producción de momentos de ansiedad
y angustia y en el drama que va tejiendo al reproducir la evolución de
la filosofía y el contexto en que vive
y actúa el filósofo.
Esta biografía es indiscutiblemente una lectura esclarecedora,
profunda y dramática, sobre los
poderes de la voluntad, el instinto
y el genio creador llevados hasta sus
límites por uno de los grandes filósofos del siglo XX.
Artes vitales
ZACARÍAS jIMÉNEZ:
La eternidad comienza a las siete de la noche
Col. Cuadernos de la resolana
Ed. UANL. Monterrey, 2001
ÜBRA QUE COMPRENDE DIECISÉIS TEXTOS
cortos de uno de los autores regiomontanos que más ha trajinado por
.
,
LA ETERNIDAD COMIENZA
A LAS SIETE DE.LA NOCHE
1.acaóas funénez
tlNM!I.SIDAl>AllmN0IIAIE NUIMII.IIÓN
los caminos de las letras, y que a muchos años de haber iniciado su trabajo hoy nos entrega un cuaderno
donde hace honores a los dolores
del alma y reconocimientos a quien
los merece.
Los textos escritos por Zacarías,
antes o después de tomar su café
caliente, nos parecen el conjunto
de una práctica de rituales para
ahuyentar la muerte y aplicarle la
ley del ajo; y, por si esto fuera poco,
atinarle, de paso, un golpe de izquierda a la quijada para dejarla
inconsciente murmurando el do-remi de los marranos.
Los poderes estéticos de Zacarías son como los de un samurai
que tira golpes de sable a los dolores y las tragedias humanas. En su
literatura reconocemos, además,
una afición de minero para encontrar las vetas estéticas, allí donde
otros encontrarían sólo gatos muertos.
Sin dejarse caer ante la facilidad
y la oportunidad del lenguaje,
Zacarías crea sus metáforas con las
raíces de la tierra; a fuego y martillo produce imágenes excepcionales, que por fortuna hoy se encuentran grabadas en esta publicación
de la UANL.
Papel, lápiz, sensibilidad, técnica, la visión del mundo y concepción estética del autor y un lugar
con sombra, bien utilizados, producen textos donde la eternidad comienza a las siete de la noche.
Cuando el devenir de los asnos
nos jale en su remolino, habremos
de hacer la crónica de la vida y la
muerte, y con acuse de recibo, seguirle los pasos a Zacarías cuando
le escriba a Narciso Balleza, a Cervantes y a Borges o al verdugo.
Si usted quiere encontrar luminosidad en la oscuridad; fuerza
ante el bofe; poesía en la lectura,
lea este pequeño volumen de
Zacarías, para que descubra que las
profecías se reciclan y que después
de la eternidad habrá que ganar la
luz del día.
Para una
ética política
HANsKüNG:
Una ética mundial para la economía
y la política
Ed. FCE. México, 2001
en perspectiva el futuro. Se trata de
una inmensa empresa, a la cual contribuye la presente obra con la propuesta de un redescubrimiento y
una nueva valoración de la ética en
la política y la economía; como una
moral en forma de una visión más
realista y una perspectiva global que
permita adivinar los perfiles de un
mundo más pacífico, más justo y
más humano.
En la primera parte del libro,
luego de realizar un diagnóstico
analítico de la consideración de
una moral en la política desde
Richelieu, pasando por Maquiavelo y Bismarck, Max Weber, Nietzsche y Hans J. Morgenthau como
teóricos de la política, el autor desarrolla un análisis y crítica de la
manera tradicional de hacer política del poder, en el presente, como
equilibrio de fuerzas en función del
interés nacional, como lo sostuvo
Henry Kissinger, para quien el orden era el único principio moral
aceptado en la política.
La visión esbozada por Küng se
funda en argumentos que parten
de una crítica imparcial de las situaciones realmente existentes,
para proponer alternativas constructivas y racionalmente realiza-
UNA LECTURA FUNDAMENTAL EN LOS
cu.rsos de ciencia política y para
quienes desconocen o han perdido el camino en la crisis de la forma tradicional de hacer política.
"No habrá ningún nuevo orden
mundial sin una nueva ética mundial". Afirmación terminante que
aparece en la obra de Küng, quien
desarrolla una propuesta argumentada sobre la necesidad de vincular
la política y la economía con la ética, en un proyecto de futuro que
tenga en cuenta las experiencias
históricas para conformar un nuevo orden mundial.
Ante la falta de una visión sobre
el futuro de la sociedad mundial,
dicha orientación permitiría poner
[ 67]
. n a ética ~undial
para la economía
y la política
�bles. Se trata de dar vialidad a la
posibilidad de un nuevo paradigma
humano de política basado en la
ética, que mantenga la unión entre la salvaguarda de los intereses y
una orientación ética fundamental.
La creación de un nuevo orden
moral construido, ante todo, desde la justicia y no desde el poder,
es la vía media entre la política real
y la política ideal, entre el cálculo
político y el juicio ético. Es, en suma, la política con una ética de responsabilidad.
La propuesta de la ética política significa la realización de un deber de conciencia que no se dirige
a lo bueno y justo abstracto, sino a
lo bueno y justo concreto. Esto significa que lo que es adecuado a una
determinada situación, puede conjugar una constante normativa general, de carácter moral, con una
variación particular condicionada
por la situación, tanto en las cuestiones de poder como en las económicas. Sólo en una determinada
situación política se concreta un
deber moral.
La segunda parte del libro aborda la globalización que, bajo los
parámetros de la ética mundial propuesta por el autor, debe considerarse como un fenómeno gobernable; como una cuestión de la sociedad en su conjunto; y, como tal,
como asunto de alta dirección política; es decir, como cuestión ética.
La globalización de la economía
y la tecnología exige una dirección
global mediante una política global. Y a su vez, la economía, la tecnología y la política globales requieren fundamentación mediante una
ética global. Esta temática es desarrollada por Küng en el ámbito de
la economía nacional, en el de las
empresas y en el de las personas.
Las tareas para el proyecto del
nuevo orden internacional comprenderían: la creación de un ordenamiento internacional de la
competencia; una mayor vinculación de los flujos financieros ínter-
nacionales a objetivos económicos
reales de crecimiento y ocupación;
la garantía total contra las crecientes deficiencias estructurales, agudizadas por la economía globalizada;
el equilibrio del desnivel económico y social entre las regiones del
mundo (hombres, estados y regiones); la internalización de los crecientes costos sociales y ecológicos
que surgen por la devastación y
contaminación que trae consigo la
globalización económica y un ordenamiento internacional para frenar el excesivo consumo de los recursos no regenerables. Esto sólo
será posible en la medida en que
se subordine la economía a una
política ética, como la única alternativa hacia un futuro definible en
términos humanos.
No hay que olvidar que el hombre no sólo es un sujeto de derecho, sino también un horizonte de
deberes. El poder del hombre puede ser utilizado de un modo positivo y humano; o, por el contrario,
de manera indebida e inhumana.
En política y en economía no se trata sólo del éxito y el fracaso, sino
de lo que es justo y humano, en
cuanto a la preservación de la vida,
en un mundo cada vez más poblado, con menos trabajo, y con menores niveles de bienestar y recursos naturales aprovechables.
El mundo visto
desde la butaca
Elvira Popova
A.NA LAURA SANTAMARÍA:
Desde la butaca. Teatro regi,omontano en el
fin del milenio 1993-2000
Ed. UANL
Monterrey, 2001
HACE TIEMPO, Y EN OTRAS LATITUDES
geográficas, hablando sobre el
papel del crítico en el teatro actual,
[ 68]
un colega inglés dijo: "En Inglaterra la crítica teatral es importante
para el desarrollo del teatro, pero
no es tan influyente como en Estados Unidos porque el público inglés tiene su propia opinión".
Lo interesante de este comentario es saber que por lo menos hay
contextos teatrales donde la función de la crítica es considerada
importante, necesaria y hasta decisiva para el proceso teatral.
En ese panorama el crítico no
es visto nada más como una persona bien acomodada en su asiento
blando, de brazos, con respaldo
inclinado, sino como alguien que
contribuye al proceso teatral, aportando nuevos conceptos e interpretaciones.
Supongo que aquí alguien preguntaría: ¿De qué se trata? ¿Cómo
un observador puede influir sobre
el proceso creativo? Y quien se a_treva a hacer esta pregunta, tendría alguna razón. La razón encontraría
sus raíces en los prejuicios, la soberbia y en qui pro quo (cuando hay
confusión de identidades).
¿Por qué?
Porque un crítico casi siempre
es tomado por enemigo, juez implacable que, desde su butaca, observa y racionaliza la materia viva
del espectáculo. Y por estas carac-
terísticas, se le considera como "objetivo", se le reconoce una identidad de historiador, cronista o "fotógrafo" de lo que sucede en el
ámbito teatral. Pero el crítico también puede ser tejedor de sueños;
desde su perspectiva particular y
subjetiva puede ver y sentir la "imperfección del triángulo" de manera diferente, poética y emotiva.
El libro de Ana Laura Santamaría, Desde !,a butaca, editado por la Dirección de Publicaciones de la
UANL y la Facultad de Artes Escénicas de la misma universidad, provocó esta gama de reflexiones sobre el
lugar y el destino del crítico, porque
los textos muestran un profesionalismo de alto nivel, siendo amalgama de lo subjetivo y lo objetivo, del
manejo del oficio y de revelaciones
personales; de un espíritu académico que no cae en esquemas, sino que
es impulsivo y benevolente al buscar siempre lo positivo, lo rescatable
de una puesta teatral.
A veces esto no es nada fácil; y
la autora reconoce en algunas de
sus reseñas: "El teatro regiomontano carece de rigor" o " ... casi no vimos verdaderas propuestas escénicas; esto es, revaloraciones del texto y no simples ilustraciones."
Cuando halaga o destroza un
trabajo escénico, Ana Laura en tiende los motivos, decodifica las intenciones del equipo realizador lo más
profundamente posible. Su discurso carece de frases neutrales porque lo que lo define es una visión
bien estructurada y pensada, pero
expuesta con un lenguaje espontáneo, fresco y rico.
Al recorrer los ocho capítulos
del libro Desde la butaca, nos damos
cuenta que los textos críticos de
Ana Laura hacen la biografía del
teatro regiomontano desde 1993
hasta 2000 con interés, respeto y
franqueza. Si la autora expresa opiniones como "desperdicia las posibilidades lúdicas del texto", o "ase-
sinan texto ... ", o "cuando canta el
ruiseñor... se duerme el espectador", es por el deseo de mantener
viva en el público la idea de que
cualquier puesta en escena debe su
existencia a un texto dramático. Y
esto no es por ver el texto dramático como el único fundamento de
la puesta en escena, sino por querer establecer el equilibrio entre el
concepto dramático y el escénico.
En este equilibrio ve Ana Laura la
clave para que "suceda" un acontecimiento teatral, compuesto por las
búsquedas y los hallazgos de la dirección, escenografía y actuación.
Esta visión del crítico, que conjunta la objetividad del juez y la subjetividad del creador, es necesaria para el enriquecimiento del trabajo escénico. Y es precisamente la
ambigüedad juez-creador, lo que
hace que la labor del crítico sea una
ocupación solitaria condenada a
buscar "el mejor de los mundos
imposibles".
fi~am nivenitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus en busca del
quehacer cultural, científico y académico de los
universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
[ 69]
�Noticias
dela
Universidad
Edmundo Derbez
LA EsCUEIA DE VERANO 2001 RINDIÓ
un homenaje al poeta Horacio
Salazar Ortiz el 31 de julio, en el
que participaron:José Emilio Amores, Carmen Alardín, Margarita
Cuéllar, Ofelia Pérez Sepúlveda y
Minerva Margarita Villarreal, quienes lo describieron como poeta sin
edad, atrevido y "aventado", poeta
sin subterfugios, poeta tal como es;
y señalaron las rutas temáticas de
su obra: la revelación cotidiana, la
familia, la fraternidad humana, la
denuncia, el paisaje, el amor en sus
facetas de ausencia, presencia, deseo y pasión. Don Horacio siguió
atento y emocionado el desarrollo
del homenaje y la presentación de
su libro Retrato de Bárbara, desde la
primera fila.
Lo QUE ADQUIRIÓ TINTES DE HOMENAJE
fue la presentación del libro Fiori
di sonetti el 16 de agosto, también
en el marco de la Escuela de Verano, pues los comentaristas destacaron la aportación de don Antonio
Alatorre, su editor, a la cultura, sobre todo en el campo de las revistas literarias, la filología, la historia
y la literatura. Aurelio Asiain, director de la Editorial Paréntesis, que
publica la revista del mismo nombre, consideró «imposible imaginar
el panorama de la cultura mexica-
na en el último siglo, sin la presencia de Antonio Alatorre como crítico y como creador».
EN EL DÉCIMO PRIMER CERTAMEN DE
LiteraturaJoven Universitaria 2001,
convocado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, el
estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras,Jorge Armando Saucedo Montoya, obtuvo el primer lugar en el género de cuento y el segundo lugar en el de poesía. "Tríptico", título del cuento ganador realizado como un ejercicio literario,
parte de la anécdota de Romeo y
Julieta, mientras el poema «En la
calle suenan gotas infinitas», habla
de la lluvia como símbolo complejo que le sirve para expresar sensaciones y sentimientos. El alum~o de
la Facultad de Artes Visuales, Osear
David López Cabello, obtuvo el primer lugar en poesía y el tercero en
cuento. En su obra poética aborda
la obsesión que concibe como la
parte más oscura del hombre, los
deseos, los delirios, la sexualidad reprimida. El segundo lugar de cuento fue para Rolando Dante Sánchez
Alvear, de la Facultad de Medicina,
y el tercero, de poesía, para Minerva Reynosa Álvarez, de Filosofía
y Letras. El jurado del certamen estuvo integrado por Felipe de Jesús
Montes Espino-Barros, Fidel Chávez Pérez y Alfonso Reyes Martínez,
reunidos en la ceremonia de premiación el 15 de agosto en la Capilla Alfonsina.
LA UNIVERSIDAD RECONOCIÓ UNA VEZ
más a cuatro personajes que han
«desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes», al
otorgarles el Premio UANL a las
Artes 2001, durante la sesión solemne del Consejo Universitario del 12
de septiembre. En esta edición se
reconoció en el área de Artes Literarias a Arturo Cantú Sánchez,
quien perteneció al grupo que en
la década de los cincuenta publicó
Kátharsis; escribió, además, para
[ 70]
Apo!,odionis, Salamandra y Armasy Letras, también colaboró en la revista
de la UNAM, ElDía y otras publicaciones. Entre sus obras se encuentra En la red de cristal, edición y estudio de Muerte sin fin de José Gorostiza. En el área de Artes Plásticas recibió la distinción el veterano pintor Rodolfo Ríos, alumno fundador
del Taller de Artes Plásticas, junto
con una pléyade de jóvenes que
destacaron en el campo de la pintura. La maestra Ofelia Miriam
Arredondo Arrambide se acreditó
el galardón en el área de Artes Corporales por su trayectoria de más
de 30 años como actriz, directora y
encargada del Taller de Teatro
"Calli", de la Facultad de Arquitectura. Es recordada en obras como
El eterno femenino y Ansia de duraznos,
pero su trayectoria abarca papeles
en más de 30 puestas en escena. En
Artes Auditivas, el argentino
Claudio Gabriel Tarris Poput fue reconocido por su intensa labor por
más de 10 años en el desarrollo
musical y formación de públicos.
Catedrático de la Facultad de Música, violista principal y hasta director auxiliar en dos distintos periodos de su Orquesta Sinfónica.
EL PREMIO DE INVESTIGACIÓN 2000,
que otorga desde 1981 la UANL,
abarcó el área de Humanidades al
reconocer el trabajo del Dr. Adolfo
Benito Narváez Tijerina titulado
"Crónica de los viajeros de la ciudad: diseño participativo y didáctica medioambiental III"; y el área de
las Ciencias Sociales agenciada al
Dr. Mario Cerutti Pignat por cuarta ocasión (1984, 1989 y 1994) con
su libro editado por Siglo XXI editores: Propietarios, empresarios y empresas en el norte de México, Monterrey: de
1848 a la globalización.
REGISTRAR 1A PAIABRA DE LOS PERSONAjes mediante la captura precisa de
su expresión, es la búsqueda fotográfica de Marco Antonio Reyes
desde 1987 en los escenarios teatra-
les locales. En su exposición Proscenio 2001 en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel
Frías", del 17 de agosto al 30 de septiembre, desfilan actores, personajes y montajes, donde el elemento
central es el "gesto y actitud", captar la alegría, tristeza, esperanza y
desesperanza de los más variados
personajes. Fue, también, un homenaja a aquellas figuras desaparecidas en estos 1O años, como Isaac
Alcorta, Guillermo Alanís, Toño
Nájera, Fausto Centeno, Gabriel
Gracia y César Ricardo.
AVALADO ACADÉMICAMENTE POR LA
UANL inició el 24 de agosto en la
Casa de la Cultura el Diplomado en
Promotoría Cultural, cuyo objetivo
es capacitar y actualizar a los promotores culturales con el fin de
profesionalizar su quehacer. El primer módulo, el 28 de septiembre,
intenta un acercamiento al concepto de cultura; el segundo, del 29 de
septiembre al 26 de octubre, aborda el tema de cultura y comunicación, con la participación de Jesús
Galindo, Pedro de Isla, Lidia Rodríguez, Ofelia Pérez y Magolo Cárdenas. Los siguientes módulos tratarán sobre administración cultural
(9 de noviembre-7 de diciembre);
Arte y Cultura (8 de diciembre-18
de enero de 2002); Un enfoque hacia la educación ( 19 de enero-9 de
febrero) , y la investigación en la cultura ( 15 de febrero-29 de marzo).
DESPUÉS DE SIETE AÑOS DE AUSENCIA,
cuando ofreció una gala de ópera
donde se recuerda la brillante actuación de la soprano regiomontana Patricia Valdés, la Orquesta Sinfónica de la UANL regresó al máximo foro cultural del país, el Palacio Nacional de Bellas Artes, donde, bajo la batuta de su director,
Félix Carrasco Córdova, proyectó a
alturas insospechadas a uno de los
baluartes culturales de la Máxima
Casa de Estudios. La OSUANL participó el 26 de agosto, en el marco
del Primer Festival de Orquestas
Sinfónicas, organizado por el
CONACULTA e INBA, con la asistencia de agrupaciones filarmónicas de diferentes estados del país.
El programa ejecutado en el palacio de mármol incluyó la "Sinfonía
No. 35", en Re mayor de Mozart;
"Estampas Nocturnas" de Manuel
M. Ponce, y "Suite Pulcinella" de
Stravinski. A su regreso, la orquesta se "encerró" para continuar con
la grabación de un disco con el estreno del concierto de piano de
Gonzalo Curie!, en la ejecució_n del
maestro Salvador Neira.
EL 13 DE SEPTIEMBRE FUE PRESENTADA
la edición 2001 del anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, bajo la dirección de Agustín Basave Fernández del Valle. El volumen incluye
las secciones de Filosofía, a cargo
de Ricardo Miguel Flores Cantú;
Letras, Alma Silvia Rodríguez; Historia, Israel Cavazos Garza, y Ciencias Sociales, Ricardo Villarreal
Arrambide.
BASADA EN LOS TESTIMONIOS RECOGIDOS
por Elena Poniatowska en su libro
La Noche de Tlate/,oko, se realizará el
estreno de la obra musical "Tlatelolco", escrita, compuesta y dirigida
porJaime Lozano. Los testimonios
re,iles son narrados por un sobreviviente de la matanza del 2 de octubre de 1968 con el fin de crear un
hilo dramático. La obra se presentará del 2 al 7 de octubre en el Aula
Magna, ubicada en el antiguo Colegio Civil.
CON EL FIN DE DESARROLLAR LAS HABllidades artísticas y el gusto en general por el teatro, los alumnos del
nivel medio superior participarán
en la Muestra de teatro preparatoriano 2001 por realizarse del 4 al
6 de octubre en el Aula Magna. Según la convocatoria lanzada por
Difusión Cultural de la Preparatoria 8, los montajes deberán cubrir
[ 71]
los aspectos de actuación, ambientación escénica, dirección y texto
dramático.
EL MARTES 26 DE OCTUBRE CIERRA LA
inscripción de la convocatoria al
Certamen de Altares de Muertos
2001, convocado por la Secretaría
de Extensión y Cultura a través de
la Dirección de Artes Musicales y
Difusión Cultural. Los altares deberán colocarse en los espacios de
cada escuela, preparatoria y facultad de la UANL. Los premios para
los tres mejores altares serán de
cuatro mil, tres mil y dos mil pesos.
La misma fecha cierra el Certamen
de Calaveras Universitarias, al que
se ha convocado a todos los alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vigentes de todas las escuelas, preparatorias y facultades de la UANL para que dediquen sus versos a alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vivos. Los premios: mil
500, mil y 500 pesos.
�Ediciones recientes
• El tren nuestro de cada día /Reynol Pérez Vázquez
• Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez
•Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero
Mallozi • Entretextos /Humberto Martínez
• 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga
• Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero
• HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES:
194 9-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza
Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de
Nuevo León / Francisco Valdés Treviño
• La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales
• Claroscuro / Aristeo Jiménez • Retrato de Bárbara / Horacio Salazar
Ortiz • Desde la butaca. Teatro regfomontano en el fin del milenio
1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las
siete de la noche / Zacarías Jiménez
Dirección de Publicaciones
�Ediciones recientes
• El tren nuestro de cada día/ Reynol Pérez Vázquez
• Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez
•Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero
Mallozi • Entretextos / Humberto Martínez
• 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga
• Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero
• HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES:
1949-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza
Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de
Nuevo León / Francisco Valdés Treviño
• La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales
• Claroscuro / Aristeo Jiménez • &trato de Bárbara / Horacio Salazar
Ortiz • Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio
1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las
siete de la noche/ Zacarías Jiménez
Dirección de Publicaciones
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Title
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Armas y Letras
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2001
Número
Número de la revista
32
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Septiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 32, Septiembre-Octubre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/09/2001
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014829
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Acostumbramientos
Alejandro Querejeta
Arnulfo Vigil
Arquitectura
Ars poética
Ciencia
Ficción
Hamlet y don Quijote
Hugo Valdés
Humberto Martínez
Interpretación instrumental
Lucila Hinojosa Córdova
Murilo Mendes
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17471/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._34_0002014830.ocr.pdf
4310996b0d691ce93ddebecbb4f46829
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Text
34
la universidad autónoma de nuevo león
enero / febrero de 2002
$ 30.00
�Contenido
FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA. A PROPÓSITO DE CELAN
[ 3] Evodio Escalante
----EL TALLER DEL SILENCIO [ 11 ] Henry Luque Muñoz
DE NOMBRE CAilEN-tE [ENTREVISTA C:ON Luc DELANNOY]
POESÍA
[ 23 l Leticia Herrera
[ 27] Antonio Adolfo Reguera García
PALABRAS QUE LOS ÁNIMOS CONFORTAN
[ 30 ] Alfonso Rangel Guerra
[ 33] Daniel Centeno
SECCIONES
MACHINA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS
SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS
TEATRO: Los JÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA
[ 38] Hugo Padilla
[ 42] José María I nfante
[ 44] Ana Laura San tamaría
[ 46] Roberto Escamilla
ARTES VISUALES: PINTURA EN LA QUINTA BIENAL
MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO
MúSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA
UBROS: LA LITERATURA Y SU
[ 52] Carmen Avendaño
[ 54] Vanessa Herrera
CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDER LA TIERRA [ 57]
Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58 ] / Francisco Ruiz Solís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ]
Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez.
BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto Mendirichaga.
LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil.
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez
PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Dibujos de C. M. de la Gardette en
&glas de los cinco érrdenes de la arquitectura de Vignol,a, México, 1858.
Secretariogeneral
ingeniero José Antonio González Treviño
Secretario de Extensióny Cultura
licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide
Director de Publicaciones
licenciadoJaime Rodríguez Gutiérrez
UN!''l:RS 1'!"A~fO
Lurs CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA.
fENTREVISTA CON ENRJQUE VrLA-MATAS]
o UAIII.,
FONDO
[ 20] Alfonso Ayala Duarte
TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO
Rector
doctor LuisJ. Galán Wong
S.eUC1r'tto\ Ulfl'ltJ'$1l A,i:t1A
�Contenido
FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA A PROPÓSITO DE CELAN
EL TALLER DEL SILENCIO
DE NOMBRE CAi.!EmE [ENTREVISTA C.ON L uc DELANNOY]
[ 3 ] Evodio Escalante
8teLtO'r(C4 lJN&'IU$nARI.A o UAJia..
FONDO
UN!"~ PS!"rA,~fO
[ 11] Henry Luque Muñoz
[ 20] Alfonso Ayala Duarte
---
POESÍA
Lu,s CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA
[ 23] L eticia H errera
[ 27] Antonio Adolfo Reguera García
PALABRAS QUE LOS ÁNIMOSCONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra
-TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO
fENTREVTSTA CON ENRIQUE VILA-MATAS]
[ 33] D aniel Centeno
SECCIONES
'
MACI-IlNA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS
SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS
TEATRO: LosJÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
LA DOBLE MUESTRA
[ 38] Hugo Padilla
[ 42 ] José María Infante
[ 44 ] Ana Laura Santamaría
[ 46] Roberto Escamilla
ARTES VISUALES: PINTURA EN LA Q UINTA BIENAL
MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO
M úSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA
[ 52] Carmen Avendaño
[ 54] Vanessa Herrera
LIBROS: LA LITERATURA Y SU CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDERLA TIERRA [ 57]
Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58] / Francisco Ruiz Salís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ]
Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez.
BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto M endirichaga.
LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil.
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [
64] Edmundo Derbez
PORTADA Y PÁGINAS INTERIORF.5 / Dibujos de
C. M . de la Gardette en
Reglas de ws cinco árdenes de la arquitectura de Vignola, México, 1858.
�Fenomenologí,a y hermenéutica
a propósito de Celan
CI Evodio Escalante
A,f ef,I,/,/11,«1,;, rldn lí,l,11tt.
B,l'ef,I rl, /,, f!iº ,k /,, fólal ll.
CD. E,!!!/,,.,. J,t. fr'{tti l m,r.
"La poesía ocurre cuando el lenguaje,
en contra de todas las expectativas, se
desvanece.»
Philippe Lacoue-Labarthe
AL FINAL de un hermoso libro recientemente traducido a nuestra lengua, ¿Quién soy yo y quién eres
tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan,
Hans-George Gadamer recuerda un pasaje final
del Fedro en el que Sócrates eleva una oración al
dios Pan para solicitarle «de oro tanto como un
hombre de sano juicio pueda transportar y llevar
consigo.» Gadamer agrega que el oro de la ciencia también es oro, y que requiere por lo mismo
· de un uso adecuado. Demasiado fardo, podría
suponerse, no sólo entorpece los movimientos,
sino que puede despertar una codicia incalculable. Lo que era sano juicio puede terminar en atrocidad. De lo anterior, Gadamer extrae un principio hermenéutico que formula del modo siguiente: «Una interpretación sólo es correcta cuando
al final es capaz de desaparecer porque ha penetrado del todo en la nueva experiencia del poema.» 1 La sentencia de Gadamer lo aventuro como
una lectura personal me hace pensar que la hermenéutica es sólo una ciencia preparatoria, y que
1
[ 3]
Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario
a Cristal de aliento de Paul Celan. Trad. de Adan Kovacsics.
Barcelona, Herder, 1999, p. 153.
�su tarea es conducirnos al umbral del poema, de
modo tal que al penetrar en él podamos vivir sin
obstáculos y del modo más pleno posible la experiencia que le es específica. La he rmenéutica sería una llave maestra o un vehículo regio capaz de
abrirnos las puertas del poema, pero que no puede sustituir lo que tendría que ser la experiencia
personal del mismo, una experienci~ que pu~de
ser comunicable, pero que es a la vez msustitmble
e intransferible. El trabajo con los parámetros de
lectura, con las ideas previas e n torno al texto, con
los problemas de la forma y el contenido, y hasta
el trazado de la historia de la recepción del texto,
acaso corresponden a la hermenéutica; la experiencia del texto en cuanto tal, en cambio, sigue
siendo asunto de la fenomenología.
Aunque ya desde su tratado Ser y tiempo, Martín
Heidegger proponía una suerte de híbrido que
conjuntaría ambas disciplinas bajo la denominación de fenomenología hermenéutica (cito a Heidegger: «La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra,
significación en la que designa el quehacer de la
in terpretación»2 ), algo me hace pensar que en el
fondo, y por más que puedan aproximarse, hay
algo de antitético en ellas. En efecto, según queda establecido en este libro, el proyectarse del
comprender tiene su propia posibilidad de desarrollo. A este desarrollo de la comprensión se lo
llama interpretación. La interpretación no es pues
-como quiera que se la vea- sino el ponerse en
acto de la comprensión. ¿Yen qué consiste la comprensión? De ella lo que se afirma es que tiene
siempre la estructura del comprender algo en cuanto algo. Sostiene Heidegger: «Lo que la circunspección explicita en su para qué, y precis~e~te
en cuanto tal, lo explícitamente compre ndido, tiene la estructura de algo en cuanto algo.»3 Unas líneas más adelante, reitera Heidegger: «El 'en cuanto' expresa la estructura explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación».4
Dicho de otro modo, se comprende una cosa en
cuanto cosa, un útil en cuanto úti~ un vegetal e n
cuanto vegetal, un libro en cuanto libro, lo cual im-
2
3
'
Martin Heidegger. Ser y tiempo. Trad. de Jorge Eduardo Rivera. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 7, p. 60.
(Subraya Heidegger).
!bid.,§ 32, p. 172. (Subraya Heidegger).
/bid., p. 173.
plica siempre la presencia de un parámetro previo del que ya se dispone. Comprender es proyectar ese conocimiento previo y comprobar que el
objeto por conocer se ajusta a la forma mental de
la expectativa. Cuando el objeto no se ajusta al
molde mental, entonces lo que se impone es escoger otro molde que haga posible la corrección, ,º
sea, la recta comprensión del objeto. Se podna
decir que la tarea de la comprensión es siempre
hermenéutica en el sentido de que presupone en
todos los casos un Vorhabe, un conocer previo, un
patrón adquirido con antelación al acto de conocimiento de que se trata. Es este Vorhabe el que
permite conocer a A en tanto que A.
.
La experiencia fenomenológica, en cambio,
descarta por principio estos patrones adquiridos
que posibilitan la homologación de los ~érmi~os.
Lo que a ella le interesa es captar el caracter irreductible de todo fenómeno, siempre que se entienda por fenómeno lo que se muestra en sí mismo, ya porque sea inmediatamente patente o porque puede ser sacado a luz, una vez d~s~orridos
los velos que impiden la visión clara y distinta. Fenomenología, en este sentido, quiere decir «hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y
hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo. »5
Heidegger comenta que esto no es sino otro modo
de reciclar la consigna husserliana de ir «¡A las
cosas mismas! »
El negocio de la fenomenología tendría que
ser, entonces, la experiencia de la mostración. O
si se prefiere: del «desocultamiento». Desde los
tiempos de Hegel, si no me equivoco, la fenomenología se entiende como una experiencia. En
Hegel mismo: experiencia de la conciencia. Por
supuesto, una conciencia no solipsista, que pasa
por el conocimiento del obj eto, y hasta de las otras
conciencias que se enfrentan a ella tratando de
convertirla, a su vez, en objeto. Es el Husserl de
las Meditaciones cartesianas, echando mano de una
terminología vinculada con el idealismo, un ver
con el espíritu las cosas mismas. Sostiene Husserl:
«La evidencia, en el sentido más amplio posibl,e, es
« expe riencia>> de la existencia y de la esencia
de las cosas: un llegar a ver con el espíritu las cosas mismas.»6
5
6
[ 4]
/bid., § 7, p. 57.
Edmund Husserl. Meditaciones carttsianas. Trad. de José Gaos
y Miguel García-Baró. México, FCE, 1996, p. 52.
La cosa, o bien el sentido de la expresión, en el
caso del poema, deben «verse», mostrarse. El trabajo de la hermenéutica no consistiría sino en el
intento de aproximar lo lejano, o bien de alejar lo
que es próximo, con el fin de permitir una correcta consideración del texto por estudiar, colocándonos, por decirlo así, en el umbral de la experiencia que de tal poema tenemos que hacer en tanto
lectores. La hermenéutica así vista no sería sino
un puente que tiende a desaparecer en la medida
en que hace posible la experiencia de la obra de
arte. Para decirlo de otro modo: la hermenéutica
debe confluir en una fenomenología, o de otro
modo carecería de j ustificáción. Como señala
Gadamer en un artículo reciente: «Lo que se llama
así no es en realidad otra cosa que, en cuanto lector, seguir al idioma, que es aquí conducido y que
manifiesta algo. Precisamente eso que muestra y
deja ver, los <<fenómenos», es lo que se trata de
construir en uno mismo.»7
Quizás no sería disparatado señalar que mientras que la hermenéutica se ocupa del valor de
cambio, lo que a la fenomenología interesa es el
valor de uso de los textos. Una comunidad interpretativa discute y dialoga acerca de los poemas,
intentando crear las condiciones que propicien
una correcta lectura de los mismos. Esto tiene que
ver con el valor de cambio: la institución literaria,
las revistas especializadas, los críticos más destacados ponderan el producto y lo recomiendan a
otros sectores de la opinión pública. Esto crea las
condiciones no sólo de una homoiosis correcta,
sino también, en un plano más personal, las condiciones de un disfrute que es en sí intransferible.
El peligro de un exceso de hermenéutica, es decir, de una plétora interpretativa, es que esta saturación obstruya el valor de uso implícito en los
textos. Es decir, que el poema quede sepultado
por sus interpretaciones.
Quizás sobre ningún poeta de la segunda mitad del siglo XX se ha cernido este peligro como
sobre Paul Celan. Nacido en Czernowitz, entonces ciudad búlgara, de padres judíos pertenecientes a la burguesía de Bukowina, Celan es un escritor de lengua alemana que sobrevive a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres ·
7
Hans-Georg Gadamer. «¿Acceso fenomenológico y semántico
a Celan?., en Archipiilo.go, núm. 37, verano de 1999, p. 36.
son deportados a un campo de concentración y
mueren asesinados. Los acontecimientos trágicos
de estos años dejan una profunda huella en su
poesía. A fines de la década de los cuarenta se instala en París, donde se gana la vida como traductor. Se suicida en abril de 1970, arrojándose al
Sena. Antes de suicidarse, Celan ya se había convertido en un autor de culto. Su poesía, a la que se
califica de hermética, ha sido pasto de múltiples
interpretaciones que no parecen detenerse con
el paso del tiempo. Han escrito acerca de él desde
Peter Szondi y Otto Póggeler hastaJacques Derrida; desde Hans-Georg Gadamer y Rafael Gutiérrez
Girardot hasta Philippe Lacoue-Labarthe, quien
le ha dedicado recientemente un libro. Coloquios
enteros se han ocupado de la interpretación de
su obra. En México,José María Pérez Gay ha dado
a las prensas una traducción de sus poemas, además de que trata de ellos en su novela Tu nombre
en el silenci(l, un psicoanalista de la UAM, el Dr.
Hans Saettele, se ha ocupado en varios artículos
de la controvertida relación entre Celan y Heidegger, a partir de un poema en el que el primero
describe su visita a la cabaña del segundo, ubicada en la Selva egra.
La antítesis de lo judío y lo germánico, nunca
tan brutalmente expresada como en su poesía, así
como la oscuridad proverbial de muchos de sus
textos, en la que se supone algo tiene que ver la
tradición gnóstica judaica, son, sin duda, dos de
los motivos que han disparado esta verdadera furia interpretativa en torno a la obra de Celan.
Ambos motivos de poco valdrían si no anteponemos la extraordinaria calidad y el interés intrínseco de la obra; esto es, la agudeza con la que
disecciona el espíritu de los tiempos, así como la
eficacia con la que sabe tocar el nervio sensible de
sus lectores. La experiencia de muchos de sus poemas concluye a menudo -para nosotros, como
«escuchas» de su mensaje- en el anonadamiento.
Nos sucede lo que Celan imagina que le sucedería a
un nuevo profeta de barbas blancas si tuviera la mala
ocurrencia de pretender aleccionar al mundo de
nuestros días: que se quedaría en el balbuceo.
La dificultad para captar el sentido, o para «reconstruirlo», si se acentúa el papel activo de todo
lector, tiene que ver también con la estructura de
los enunciados. La escasez de la información, el
foco peculiar desde el que emanan los enunciados, la apretada sintaxis de muchos de los poe-
[ 5]
�mas, que a veces no se componen sino de una sola
frase que termina cerrándose sobre sí misma, contribuyen sin duda a este hermetismo. Agregaré
algo que tiene que ver con una tonalidad muy especial que creo descubrir en Celan: la que aporta
el sarcasmo. Algunos de sus temas estás velados
por el sarc;asmo; esto es, por un procedimiento
irónico de burla que a veces queda inadvertido
por el lector, y que al no advertirse impide en un
punto central la comprensión del sentido. Me gustaría acudir a un ejemplo de mi experiencia como
lector. Yo había leído en la traducción de José
María Pérez Gay el hermoso poema de Celan titulado «In memoriam Paul Éluard». Lo que yo alcanzaba a sentir es que algo quedaba indeterminado en su significación. Entendía que era un homenaje a Éluard; esto lo tenía claro desde el título; pero este homenaje no acababa de configurarse como tal; como que algo quedaba suelto de
modo tal que impedía cerrar el sentido. Dicho de
otro modo: como que el «homenaje» no se consolidaba. Volví a leer el poema en la traducción de
Jesús Munárriz, dentro del libro en que apareció,
De umbral en umbral, publicado por Hiperión, en
España. Tampoco acabé de entender el sentido.
«Ponle al muerto en la tumba las palabras / que
para vivir dijo [... ] / Ponle al muerto en los párpados la palabra / que le negó a aquél / que le hablaba de tú, / la palabra / que la sangre de su
corazón sorteó / cuando una mano, tan desnuda
como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo
ahorcó en los árboles del futuro.» Aunque parece
que a Celan no le gustaba que se incluyeran notas
en las ediciones de sus poemas, confieso que sólo
creí empezar a entender cuando leí una breve nota
que incluye Munárriz en las páginas finales de su
traducción. La transcribo: «Éluard murió en 1953.
Celan alude en su poema a que Éluard se negó a
interceder ante sus camaradas comunistas checos
para tratar de salvar la vida del poeta de aquel país
Zavis Kalandra, condenado a muerte en Praga tras
la toma del poder por sus antiguos compañeros.
Hay que poner al muerto en los párpados, en vez
de una moneda, como en la antigüedad, la palabra que le negó a aquel que le hablaba de tú y que hubiera podido salvarle.»
Todo se torna de pronto terriblemente claro.
El in memoriam no es; -como yo había creído anonadado de inmediatez- el homenaje ante un muerto que también es poeta, el poeta Éluard, sino el
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e Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea
rski. California, Standford University Press, 1999, pp.
�reproche elaborado con una gran carga de sarcasmo en tomo a ese ser que traicionó a uno de sus
hermanos, a uno que le hablaba de tú. En lugar
de salvarle la vida, contribuyó, por el contrario, a
«ahorcarlo» en l.os árboles delfuturo, expresión en la
que creo encontrar otra vez la nota del sarcasmo:
los «árboles del futuro» no serían sino los árboles de
la fe del movimiento comunista, que se suponía
estaba construyendo el futuro glorioso de la humanidad. Ya que estamos ante el asunto de lastraducciones, mencionaré que donde Pérez Gay traduce «tomó la mano de aquel / que le hablaba de
tú / y la ató a los árboles del futl;lro», Munárriz
expresa: «cuando una mano, tan desnuda como
la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó
en los árboles del futuro.» Donde el primero le
ata la mano al personaje en cuestión, el segundo
lo ahorca de cuerpo entero. Si el sarcasmo es en
este caso un posible criterio de verdad, entonces
me parece más convincente la traducción de este
último.8
Mucha tinta ha corrido acerca de «Todtnauberg», el poema en el que Celan relata su encuentro con Heidegger en la Selva Negra. El leitrrwtiv
de todas las interpretaciones acerca de este poema lo constituye el supuesto silencio de Heidegger
con respecto a los crímenes de los nazis. Heidegger tenía que haber pedido perdón ante una víctima, así sea indirecta, del holocausto, como lo era
Celan, cuya poesía, por otra parte, él tendría en
alto aprecio. Pero esta palabra nunca llegó. De
suerte que, según anota Lacoue-Labarthe, Celan
habría regresado de esta visita en estado de desesperación. Lacol)e-Labarthe quizás magnifica el
episodio al grado de elaborar un excurso acerca
del silencio de Dios. «De esto se podría seguir lo
siguiente: si Dios existe, existe como un sujeto
hablante, y está por lo mismo sujeto al lenguaje.
El hecho de que él guarde silencio, de que haya
cesado de hablar, quizás nos aparta de la irresistible magnetización que él crea en el lenguaje; nos
aparta de la oración. Uno puede entonces entrever una poesía totalmente diferente, que es qui8
Véanse Paul Celan: Sin perdón ni olvido. Antowgía. Trad. de
José María Pérez Gay. México, UAM, 1998 (Cuadernos de la
Memoria, 5), p. 25; y Paul Celan: De umbral en umbral. Trad. y
notas de J esús Munárriz. Madrid, Hiperión, 1997, p. 93 En
Paul Celan, Obras wmpletas. Madrid, Trotta, 1999, el traductor
José Luis Reina Palazón, vierte de un modo más neutro: •a
aquel que le decía tú / enlazó en los árboles del futuro.»
zás lo que Celan vislumbró al final, y que lo haría
caer en la desesperación.»9
Transcribo el poema en la versión de José Luis
Reina Palazón:
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trago del pozo con el
dado de estrellas encima,
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- ¿qué nombres anotó
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en una palabra que adviene
de alguien que piensa,
en el corazón,
brañas de bosque, sin allanar;
satirión y satirión, en solitario,
crudeza más tarde, de camino,
evidente,
el que nos conduce, el hombre,
que lo oye también,
las sendas
de garrotes a medio
pisar, en la turbera alta,
mojado,
mucho.
Dispersión, stacatto. Fragmentariedad. Alusiones aquí y allá: en el centro, la esperanza en la
palabra advenidera de un corazón pensante. El
de la voz llega a la cabaña del maestro, anota su
nombre en el libro de visitantes, conjetura las firmas de otros visitantes en un tiempo atrás, guarda
una esperanza en el corazón; luego dan un paseo,
9
[ 7]
Philippe Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea
Tarnowski. California, Standford University Press, 1999, pp.
96-97.
�quizás orientados por un guía. El pasto está húmedo. «Mojado, mucho.»
RobertAltmann comenta así lo que parece ser
el núcleo del poema: «Celan escribe algo en el
libro de visitantes acerca de su esperanza de que
Heidegger diga algo que lo distancie explícitamente de su actitud anterior» (se refiere a su compromiso con el movimiento nazi) ... «La respuesta
redentora nunca llegó.»10 El Dr. Hans Saettele
coincide en lo básico con esta interpretación. Según esto, Celan habría borrado de la versión definitiva la frase adverbial «sin tardar», indicadora
de impaciencia. Al suprimir esta nota de impaciencia -dice Saettele- es como si Celan «supiera que
el pasaje a la palabra intersubjetiva no era fácil y
no podía ser exigida al otro.» A lo que agrega:
«Celan sufrió por la omisión de Heidegger, lo cual
está atestiguado.»11
Quisiera aportar una lectura discordante acerca de esta esperanza supuestamente frustrada. Yo
no leería de modo literal esta Hoffnung, heute, /
auf eines Denkenden / kommendes / Wort / im Herzen
[ ... ]. Quiero creer que en la mente de Celan, habiendo vivido lo que había vivido, no había lugar
para esa forma de la futuridad con glamour llamada esperanza. Cuando alguien tiene el futuro aplanado ya no espera nada del porvenir. Lo peor ha
ya sucedido. La más siniestra de las catástrofes ya
tuvo lugar; no es algo que esté por suceder: ya es
parte de la dureza de un pasado que nada ni nadie puede modificar. Un pasado que arrastramos
y por el que somos arrastrados, sin que haya mucho que oponer. Para decirlo de otro modo: siento de nuevo, vibrando en el aire, la nota de sarcasmo a la que antes aludí.
En 1960, es decir, siete años antes de su visita a
la Selva Negra, al pronunciar su discurso de «El
meridiano», en el que agradece la concesión del
premio Georg Büchner, Celan comentaba una
errata que se habría colado en la edición de Leoncio y Lena, de Büchner. Esta errata sustituía
Commode Religion por Kommende Religion. La religión «cómoda», clara nota satírica de Büchner, se
corrompe así en una solemne y respetable religión
venidera. Cito a Celan: « [...] aquí, en las dos últi-
mas palabras de esta obra tengo que ponerme en
guardia. Tengo que evitar lo que pasó a Karl Emil
Franzos, el editor de aquella primera edición crítica de la obra completa y de los manuscritos póstumos de Georg Büchner, publicada hace ochenta y un año en la editorial Sauerlander de Francfort
de Meno; tengo que evitar leer la palabra comode
[cómoda], que se usa ahora, como kommen-des [venidera] como hizo mi paisano, a quien he vuelto
a encontrar aquí, Karl Emil Franzos.»12
Lo que yo me pregunto es si en la espera de
eines Denkenden kommendes Wort no se está escuchando como transfondo esta «comodidad» cómica en
la que ya había reparado el propio Celan al realizar su homenaje a Büchner. La tal palabra intersubjetiva, la palabra que brotaría del ser pensante, tendría que ser una palabra «cómoda», «confortable» , y por lo mismo, una palabra de pacotilla, no la palabra del ser. Lo único advenidero aquí
sería el sarcasmo con el que Celan mismo miraría
hacia atrás, hacia el momento de la visita, y hacia
cualquier esperanza absurda que esta visita podría
suscitar. Que él de hecho estaría en guardia, como
asegura en el discurso de «El meridiano», en contra
de este «traslape» ensordecedor.
Sé que mi interpretación como tal es indemostrable. Se trata nada más pero nada menos que de
una hipótesis que dejo al arbitrio de quien pueda
escucharme.
Un problema inmediato que se presenta es el
de la información. ¿Cuánta información puede
aproximarse a la lectura del poema y ayudar a su
comprensión?; ¿qué clase de datos es válido tener
en mente sin que éstos lleguen a estropear el entendimiento del poema? ¿Es legítimo que yo escuche las resonancias sarcásticas de la palabra
commode en la palabra alemana kommende, invirtiendo la relación que alguna vez hizo incurrir en error
a un editor? Gadamer se plantea de algún modo
este asunto en su libro sobre Celan. Ahí pone un
hermoso ejemplo tomado de Las elegías de Duino,
de Rilke. Seguramente todos recuerdan este comienzo impresionante: ¿«Quién, si yo gritara, me
escucharía entre la jerarquía de los ángeles?» Se
trata de uno de los pasajes más hermosos que uno
pueda citar, no sólo de Rilke, sino de la poesía
° Cit por ibid., p. 110.
1
11
Hans Saettele. «Decir desde el silencio: Celan y Heidegger»,
en Victoria Leal y otros: Fronteras. Psicoanálisis y otros saberes.
México, Ediciones de la Noche, 1999, p. 62.
12
[ 8]
Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. OIJTas
computas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial
Trotta, 1999, p. 509.
universal. Pues bien: se dice que algún amigo de
Rilke explicó alguna vez que el verso se le ocurrió
al poeta mientras se hallaba en el acantilado de
Duino, contemplando y escuchando el mar embravecido en un día de tempestad. La anécdota
puede ser totalmente cierta, la información puede ser correcta; pero -se apresura a decir Gadamer-, habría que olvidarla enseguida si se quiere
entender lo que realmente dice esta invocación
de los ángeles en la poesía de Rilke.
¿Qué debe saber, pues, el lector? Le cedo la
palabra a Gadamer: «La respuesta es la siguiente:
debe saber tanto cuanto necesita y puede soportar. Debe saber tanto cuanto puede y debe aportar realmente a su lectura del poema, a su escucha del poema. Sólo lo que soporta su oído poético sin ensordecer. Será a menudo bastante poco,
pero seguirá siendo más que si es excesivo.» 13
Me gustaría reciclar un refrán popular: «Ni tanto que queme al santo, ni tan poco que no lo alumbre». Pero no habría que recurrir a fórmulas hechas, o bien a una supuesta fronesis o prudencia
interpretativa que se aplicaría mecánicamente,
desde afuera y sin discriminar las circunstancias.
Lo que más me impresiona en este pasaje de Gadamer es su apelación a un supuesto oído poético.
Leer un poema es «escuchar» un poema, y si no
se tiene un oído literario, no será posible comprender otra cosa que lo que uno comprende leyendo un artículo de periódico. El recurso al oído
poético me parece esencial. Advierto de antemano
el difícil estatuto epistemológico de la expresión,
que no creo que uno pueda encontrar en libros
de semiótica ni en los tratados de poética estructural que le dan a uno a leer en la escuela. Tal
noción se encuentra más allá o más acá de los paradigmas de comprensión que nos proponen los
libros de texto ... y, sin embargo, creo que en este
punto Gadamer da con una noción esencial.
Quien juzga, quien comprende, quien se deleita
es, en todos los casos, el oído poético. Uno puede
contar con una sabiduría enciclopédica, o saberse más o menos de memoria los tratados al uso;
uno puede ser un experto en la teoría de la metáfora, pero si no cuenta con un cultivado y fino oído
poético, no será capaz de entender (ni de disfrutar) nada de lo que surge como poema.
13
Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú?, p. 153.
[ 9]
�Tener un oído poético -me gustaría agregar- no
siempre es oír más; puede ser también una disminución de la escucha, una reducción que tendría
que apuntar a lo medular, eliminando, de tal suerte, todos los agregados. Algo me hace pensar que el
propio Celan era muy consciente de esta condición
de la lectura, sobre todo en lo concerniente a sus
poemas. En su «Discurso del meridiano», verdadera declaración poetológica, Celan sostiene que el
poema absoluto no existe, y que no puede existir;
pero que existe en todo poema esa pretensión inaudita de ser lo que no puede ser. Dada esta poderosa
forma de inexistencia, Celan se pregunta qué cosa
podrían significar entonces las imágenes y los tropos
del poema. Él mismo contesta: «Lo que se ha percibido y lo que se ha de percibir sólo una vez, siempre
una vez y sólo ahora y sólo aquí. El poema seria así
el lugar donde todos los tropos y metáforas nos invitan a reducirles al absurdo.» 14
Se diría que esta declaración de Celan subraya
lo que hay de valor de uso en el poema: lo que se
ha de percibir una vez y sólo ahora y sólo aquí, en
el uso, en el desgaste, en el frotarse del lector con
los enunciados, disposición a la vez puntual e intransferible: «sólo ahora y sólo aquí». Pero se diría, también, que Celan apunta a la anulación de
14
Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. Obras
comp'-etas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial
Trotta, 1999, p. 507.
tropos y metáforas. Celan era alérgico a que se leyera el poema como una metáfora y todavía más
como una alegoría. Lo que el poema pretende es
que reduzcamos al absurdo las metáforas. Que no
ampliemos la significación, sino que la reduzcamos. Que no leamos las metáforas metafóricamente; esto es, como derramamientos del sentido; sino
literalmente, a la letra, como incisiones. ¿Así debe
entenderse esta enigmática reducción al ahsurdo? En
dado caso, me parece que hay un muy breve poema
de Celan que confirma esta sugerencia de lectura:
NO TE INSCRIBAS
No te inscribas
entre los mundos.
Levántate contra
la diversidad de significados.
Confía en la huella de las lágrimas
y aprende a vivir. 15
«Confía en la huella de las lágrimas»; esto es,
confía en el lenguaje como inscripción. Creo que
no me sería posible agregar más.
15
Paul Celan. Sin perdón ni olvido. Antología, p. 29.
[ 10]
El taller del silencio
CI Henry Luque Muñoz
1. El caos transformador
LA ESCRITURA constituye una forma de la reconstrucción utópica. Podemos entender la creación
literaria _c~mo un fracaso, 'en la medida en que
eva~e ~nu~amente la servidumbre impuesta por
las mstltuoones. No hace falta acceder a cierto
legado moderno, heredero del romanticismo, para
entender que el arte vigoriza, ni acceder al marxismo para que el creador practique la solidaridad. La creación como lucidez del sufrimiento nos
ilumina sobre los sentidos ocultos del fracaso. La
poesía: un fracaso que da vida.
No es vocación de la tinta dar ni recibir muerte.
~s verdad que bajo la luna paradójica del romantiosmo, poetas acostumbraban a morirjóvenes. Pero
eran otr?s ?e~pos y resulta difícil afirmar que su
arte los liqmdo. Algunos autores románticos fueron
borrados por la inconformidad, la moda de sucumbir en duelo, el prestigio de la tuberculosis el empeño de una soledad temblorosa, la vanidad de no
qu~dar decrépitos en el naciente daguerrotipo, el
ansia metafisica de saquear a la muerte, el anhelo
de reencontrarse eróticamente con la amada
\Novalis,_Yon Kleist, ¿Silva?), la celebridad de lapalidez, la reputación de los fantasmas y el ansia de
parecerse a ellos, el lujo de querer convertir el acabamiento en una forma de la notoriedad póstuma
la voluptuosidad ultramundana...
'
La na~raleza de estas páginas y el afán de quienes las amman, me han comprometido a hablar
sobre mi experiencia personal ante la creación
poética. En un mundo pavorosamente disociador,
el poeta debe dar cuenta del deterioro. ¿Cómo ha
obrado eS ta noción en mí? El caos son los otros
dentro de mí; no yo, encapsulado en mí mismo.
Ingre~ar en la poesía significa renunciar al yo envanecido por su propio reflejo, renunciar al deleznable_ cuarto de espejos de las apariencias. Al
profun~izar en mis catástrofes, me encuentro con
los venodos, los vencidos vivos y los vencidos muertos· La poesia
, emerge como una sala funeraria
donde los cadáveres respiran.
[ 11]
�En otro sentido, parecido y distinto, lo veo así:
puesto que la estética de la ruina es una averiguación sobre el destino de todos, y no de unos pocos, resulta inimaginable prescindir de los otros.
Aunque el proceso de configuración de un camino estilístico o de una sintaxis personal implique
un taller, el estilo es nada si no hay una fuerza que
lo consolide y lo produzca. Es como un cascarón
reluciente, pero vaciado de contenido. Por ello,
creo que la poesía no se hace sólo con palabras.
Menos con discursos ni con efectos escénicos.
Hacer poesía no es sólo escribir. Es, también, una
manera de comportarse ante el mundo.
2. Haci,a una zoología de la creaci,ón poética
El nacimiento de la poesía suele tener filiaciones
con el misterio. En mi caso, nunca he terminado
de darme una respuesta cabal sobre este asunto,
aunque tenga a mano señales, pistas. Alguna vez
recogí aquella experiencia sencilla que me recordaba la seductora fuerza del azar, venida en buena parte de la minuciosa combustión surrealista.
El azar, frente al papel, no era la dejadez ni confiarse a la inspiración, sino una forma del rigor,
una manera de intelectualizar el lenguaje y la realidad. En el campo, mientras escribía unos versos,
teniendo por techo el cielo, me retiré brevemente y al regresar vi que una columna de hormigas
atravesaba ordenadamente el texto. Me sentí orgulloso de ser leído por esas hermanas laboriosas,
por esas anónimas de voluntad industriosa. Intenté descifrar el ejemplo. Las hormigas sólo cargaban en su espina dorsal lo necesario, lo cabal,
nunca lo inútil. Traspuesto a mi oficio, la verbosidad era el riesgo, la economía verbal el pulso justo . Aquella empresa colectiva de los insectos
entrañaba, asimismo, un sentido solidario. Y una
disciplina instintiva.
Fue Brecht, tal vez, quien afirmó que al optimista le faltan datos. Como este asunto ha desempeñado un papel importante en el oficio creador
mío, señalaré algo. Andado el tiempo, el pesimismo de la infancia se llenaría de razones. Se hizo
una especie de pesimismo optimista, aunque veo
que el universo que nos rodea invita más al cultivo del desastre. La felicidad contemporánea, armada a fuerza de artefactos tecnológicos y repartida selectivamente, constituye una rotunda for-
ma de injusticia. La embriaguez neoliberal es el
nuevo totalitarismo. Referido el tema del pesimismo a los escritores, no creo, por ejemplo -para
mencionar un caso significativo-, que Ciorán sea
un pesimista absoluto, aun y con su desesperanza
canibalesca. Para ser caníbal se requiere al menos
la ilusión de devorar. No me extraña que Ciorán
sea rumano: parece una filial de su paisano mítico, Drácula, aquel conde-murciélago; de ahí su
afición a chuparle la sangre al lector, a empalarlo
con sentencias demoledoras.
Tal vez el pesimismo verdadero sea dejar de
escribir. El encanto y el desencanto pueden suscitar una tinta arrebatada. El poeta es un animal de
sangre caliente cuando vive, pero debe ser un animal de sangre fría cuando escribe. Y suele ser débil: vive con frecuencia aplastado por su biografía
y por los horrores de la época. Escribir es su manera de respirar. Su reto se asemeja al destino del
atleta solitario, sin galería, sin aplauso, ni competencias: no se trata de vencer, sino de nutrir un
ritmo tenaz y sostenido. La creación y la lectura
son, en alguna medida, una vuelta al estado de
gracia de la niñez. La paradoja de la poesía radica
en sobrevivir a fuerza de descifrar la catástrofe.
Quizá una felicidad eficaz, es decir, que nos abarque justicieramente a todos, sin adulaciones
neocoloniales a la abnegación, no sea más que el
esfuerzo solidario por participar en la transformación de la realidad. En este empeño, por distintos
caminos, se acercarían Santo Tomás y el Marqués de
Sade; Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara y
Jorge Gaitán Durán. En Colombia -país que pone
cerca de 30 000 muertos anuales-, además de la agresión explícita regular del cuerpo, el corazón y la cabeza de los ciudadanos, existe una metafisica silenciosa, agresiva y despiadada: aquella que promueve
la indiferencia, la pasividad, el subjetivismo endogámico, la dejadez como principio de vida, el retomo
a un egoísmo aderezado con sentencias fosilizadas.
La pereza pos moderna se inscribe en tal contexto:
en el ámbito de los jóvenes dinosaurios.
La aspiración a retomar a la esencia es un modo
de rescatar el origen. El poeta vuelve sagazmente
a lo animal, a los instintos prohibidos o controlados para extraerles inteligencia y agudeza. La intuición primaria constituye una manera de volver
a los comienzos. El triunfo de los instintos y de sus
fuerzas mediáticas, los sentidos, es el triunfo del
conocimiento. Desde los simbolistas, el poeta
[ 12]
moderno entiende que las sensaciones desempeñan el papel antes asignado al alma romántica. El
poeta quisiera oler la realidad con la agudeza del
perro, ver la lejanía inabarcable como el águila,
aventurarse en las tinieblas con la seguridad del
murciélago, dominar el arte del búho: dormir con
los párpados abiertos, de cara al libro, ser voraz
como ave de presa para ahondar en todos los géneros, tiempos y culturas; internarse bajo tierra,
en inaccesibles dominios, para arañar el caparazón de la muerte, allí donde-reina el gusano y crece la raíz de la mandrágora.
3. El cuerpo como escritura
Cuando niño, fui una arcilla desleída que se avergonzaba de estar viva. Intuía el tiempo futuro como
una vastedad atroz. Lo peor era estar solo entre
tantas gentes: la escuela, los parientes, los vecinos.
La soledad impuesta es una desdicha; la soledad
anhelada, un lujo. En mi cuerpo, el deporte del
fútbol opuso una audaz gesticulación a las tensiones autoritarias que los dogmas propagaban. Mi
cuerpo hallaba su manera de cultivar la fantasía:
quería salirse de sí mismo, ser otro, ya no aquella
rigidez itinerante. Es verdad, llegué tarde a los libros, pero trataba de leer un destino en las líneas
de la frente de mis padres. Una de las sugestiones
poéticas que con el tiempo aclamaría mi memoria, me llegó con la resonancia oral, no con el texto escrito. Niño, por el oído izquierdo ingresaban
las canciones que a diario mi madre, con su insobornable instinto artístico, entonaba en casa, ejercicio de su vocación de soprano coronada en el
Conservatorio Nacional. Por el otro oído, por el
derecho, me llegaron las historias de la selva, sobre tarántulas y anacondas, que mi padre me contaba con ese frenesí de quien ha acariciado con
sus propias manos el embrujo. En su memoria se
agitaba un jardín zoológico venido de la jungla
real del Amazonas.
En la adolescencia, comprendí sin entenderlo
que escribir era un proceso de autodestrucción,
que soñar en triunfos significaba, quizá, empobre~imiento mental. En el futuro comprendería meJOr este asunto cuando leí que el inefable Samuel
Johnson escribía sobre el clérigo Jonathan Swift:
"Pronto comenzó a sentir parte de la miseria de la
grandeza".
Tal vez se trataba de seguir el ejemplo de los
pájaros: emprender el vuelo sin que nadie lo notara. Adolescente, tras mucho batallar redactando esforzadamente, al cabo de los meses logré
construir una página legible de ocho líneas que
logró presentarse en sociedad en un suplemento
de amplia circulación. Era un lujo de juventud.
Cierto día, con los pies enfangados arribé a casa y
mientras pisaba alegremente papeles que alfombraban el piso, descubrí que eran las páginas de
mis versos: el azar me pasaba, así, la primera factura por envanecimiento. Borraba de momento
con los pies lo que había escrito con el corazón.
Entonces pensaba que amor y literatura eran
invenciones de adolescencia. Y no estaría tan descaminado, pues ambos sugieren una juventud
perpetua. ¿Qué relaciones percibiría entre la literatura y el inevitable amor? El amor es una escuela del conocimiento; la poesía: el amor a las tensiones del silencio. En las relaciones hombre-mujer, bajo la fuerza del corazón apasionado, el instinto configura esa dualidad insólita: oráculo voluptuoso y exquisita cámara de torturas. El amor
es la desnudez del silencio compartido. La literatura y el amor son inconcebibles sin la intensidad.
La intuición enamorada forja un ámbito propicio
a la creación. La escritura supone un fervor amoroso, un idilio instintivo con la realidad y con el
lenguaje, no exento de esa racionalidad crítica que
permite construir deformidades como el Ricardo
III de Shakespeare -deformidad ajena a la evidencia histórica- o la célebre cucaracha kafkiana. Ser
poeta significa ser adicto a la vida, aunque los temas que visiten la escritura tiendan a recoger el
luto de los hombres.
Imitar ejerciendo una copia de espejo significó introducirme secretamente en la creación.
Nada nuevo: la imitación era -lo afirmó Aristóteles- una manera de abrir las puertas hacia la creación artística. Dibujar las letras aplicándoles mi
propia fuerza, provenía de cierta afición familiar,
en la que curiosamente, mis padres coincidieron:
el gusto por la caligrafía, la pasión por conferirle
a lo impalpable una silueta perfecta. Cada letra:
un cuerpo vivo. Al escribir, sentía cómo la tensión
de la mano transfiguraba la sangre en esa leche
hermosamente oscura que es la tinta. Soñé que
había escrito Poeta en Nueva York porque lo había
puesto todo en mi puño y letra. ¿Era copiar, sin
mediaciones, una forma de la escritura automáti-
[ 13]
�ca? Hoy, comprendo que el surrealismo comenzó
a llegarme por esta vía, y luego, con la Antología de
la poesía surrealista, de Aldo Pellegrini. Recuerdo a
los colegas de la llamada "Generación sin Nombre" como una especie de biblioteca itinerante,
una biblioteca tan desordenada como útil, fervorosa y empecinada. Recuerdo al poeta Aurelio
Arturo, con su gabardina huérfana de un botón:
un Homero local en la mesa de la amistad y de la
sabiduría silenciosa.
En la ardua búsqueda de un lenguaje personal, me acerqué a vanguardias poderosamente
sugerentes; me instalé en un gusto, en unas preferencias: el protagonismo de la imagen, el inicial
empeño automático, la dicción propensa al absurdo, la alianza moderna entre sueño y realidad.
Saber que la escritura poética plasmaba un diálogo con el inconsciente y, por tanto, con fuerzas
latentes del mundo; sospechar que la realidad estaba ahí, agazapada bajo la mediación del ardor
imaginativo, me descubrió nuevos horizontes.
Entonces -pensaba-: la función de la poesía es
mostrar la cara oculta del mundo, sugerir la
porción de misterio que contribuye a hacer lúcida la realidad. En mi intuición primitiva, mágica
yjuvenil a la vez, veía la escritura como una bola
de cristal. Sin tener conciencia clara de ello, busqué en la poesía una especie de ademán profético
que me iluminara sobre el presente y el devenir.
Esa mirada ocultaba el anhelo de ver en la palabra un oráculo, un diálogo cifrado con el tiempo.
La lección que creí entender y que he cultivado
hasta hoy radica en que, de una mano deben ir las
propuestas de la vida y, de la otra, las propuestas
de los libros. De la síntesis orgánica de estas experiencias surgirá la escritura. Para mí, la creación
poética no funciona si falta alguna de los dos. El
cuerpo y sus miradas deben ponerse de acuerdo
para realizar estos cruces, sin excluir la contradicción. Una poesía libresca me huele a orín, a texto
escrito por la polilla. Ysin embargo, no descarto a
aquellos poetas cuya letra viene lúcidamente de
los libros.
Memorizar poemas parecía, al comienzo, apenas una mecánica sensible que, más tarde, me
permitiría descubrir sus ocultos significados: en
realidad, quería imprimir versos y poéticas en el
cuerpo, llenar el sistema nervioso de vocabularios
sencillos e insólitos, anegar la memoria de ritmos,
músicas, imágenes, que luego regresarían a la tinta para modelar mi escritura. Recuerdo las declamaciones de la época escolar: las palabras salían
de la boca y provocaban el movimiento de los brazos, la cabeza giraba en la órbita del lenguaje, la
voz sacudía el esqueleto entero, suscitando a la
vez contraídas gesticulaciones en el jovencísimo
[ 14]
auditorio. Memorizar poemas era, en verdad, una
manera de comenzar a escribir, de salvar con las
uñas retazos de recuerdos. Conservar en mí los
recuerdos de otros, me conduciría a la necesidad
de identificar mi propio pasado. Grabar poemas
era, en cierto modo, construir una arqueología
de la subjetividad y de la experiencia.
Para mí, ser adicto a los libros traduce una
manera de interesarse por los hombres. No entiendo a quienes leen para justificar la indiferencia o el odio; a quienes adoran á la humanidad,
pero no pueden ver a nadie. Tampoco a quienes
viven el amor como pretexto para ejercer la dictadura sentimental o la adicción a la servidumbre.
Quizá los entienda por las iniquidades que impone nuestra vida y, por supuesto, constituyen jugosa materia literaria. Admiro esos personajes en la
literatura, no en la vida. La forma como Shakespeare potencia la venganza hasta adquirir una rara
dignidad por fuera de todo canon, sin caer en la
tentación fácil y simplista del moralismo, me parece un prodigio, pero repudio a los vengadores
reales y profesionales. Son el paradigma de lo que
nunca debería repetirse.
Ahora, me desplazo hacia el recuerdo. Ignorante de sí mismo, aun nadando en el océano de
la biblioteca, el hombre comenzó a ofrecérseme
como Píndaro cifradamente lo llamó: "el sueño
de una sombra". Homero, Milton y Borges ciegos,
constituyen ejemplos emblemáticos de una manera única de ver la luz, de una lectura peculiar de
las sombras. Me urgía buscar una identidad móvil. Algún lenguaje de partida. Como la realidad
·palpable existe, el diálogo entre palabra y vida me
propuso este armisticio: el lenguaje constituye una
manera de forzar a la caótica realidad a transformarse, escamoteando las endurecidas representaciones mentales y sus máquinas de justificación:
las instituciones.
La noción de caos en Colombia, conduce a una
estética de la carencia, a un arte de la ruina. Por
este camino, terminaría yo convencido de que la
poesía y el arte se ubican en el extremo opuesto
de la violencia. Pues toda sensibilización crítica,
activa, hacia el mundo, implica un rechazo de esas
catástrofes programadas o alimentadas por la
deshumanización institucional. Por este camino,
la visión de Mathew Arnold me cobijaría: la poesía es una crítica de la vida y de la sociedad. Así
que mi actitud mental y literaria podría definirse
como el tránsito de un frenesí soñador a un saqueo regular de la experiencia. Es decir, de una
especie de paleolítico de la subjetividad a un renacimiento de intención moderna, sin que crea
haber llegado a ninguna parte. Por supuesto, se
necesita una certeza fundamental para escribir,
pero también la humildad de reconocerse en la
incertidumbre, esa niebla acosadora e inevitable
de transitar en el vacío, porque estamos rodeados
de precipicios y, tal vez, el mayor abismo está en
nosotros mismos.
4. Viajar: un palimpsesto
Viajar constituye el anhelo de buscar y descubrir
nuevos lenguajes. Así comenzaba a identificarme
con aquel empeño moderno: la necesidad del
hombre de abrirse a distintas culturas y a diversas
épocas. Una prolongada permanencia en Rusia y
Europa, me convenció, en buena parte, de la eficacia de ese proverbio oriental: "Más vale ver una
vez, que oír mil veces". Viajar ha sido también una
forma de la emancipación, la huida del doble pecado original de mi infancia: el conflicto familiar
y las penurias económicas. ¿Huía del país, acompañado de la mano de Sara? Lo ignoro; pero con
absoluta certeza escapaba, sí, de una época. Haber sido invitado a trabajar en los archivos literarios rusos, no borraba mi condición fugitiva. Aceptar casi irreflexivamente una invitación soviética,
sin exhibir carné del partido comunista, me ha
convencido de que se trataba casi de un designio.
Nunca tomé una decisión más instintiva y más sabia, nutrida desde luego, por una consciente ambición cosmopolita, por el afán de ilustrarme con
otros mundos. Así, en el cruce del viaje liberador
y de la letra escrita, conseguiría ahondar en el proceso de una redención, una catarsis, un exorcismo, tarea que no ha culminado, que jamás se termina. He aquí una utilidad de la poesía: lavar las
heridas e intuir sus causas.
La literatura y los viajes se asemejan en diversos aspectos; entre ellos que, cuando se escribe
una página o se emprende el peregrinaje, es como
si fuera la primera vez. Cada poema, cada viaje,
inaugura un mundo. Y cada vez que se visita una
ciudad, un país, ya son otros; a veces ni siquiera
conservan el nombre, como en esos casos conocidos: Constantinopla se ha transformado en Estam-
[ 15]
�bul; Abisinia en Etiopía. San Petersburgo ha sido
Petrogrado y Leningrado ... Tampoco están siempre en el mismo lugar, ni del mismo modo: hay
pueblos itinerantes. La Unión Soviética ya no existe. Y ello sin evocar sugerentes ámbitos de otro
orden: la ciudad que soñó Campanella, las ciudades invisibles de Italo Calvino. Pero en la poesía y
en el viaje hay también una cuota de muerte: en
los dos casos algo se abandona, algo se rompe, algo
se transforma, algo queda abolido. Viajar hacia el
verso o hacia nuevas latitudes geográficas es emprender la búsqueda del paraíso perdido.
Alejarse es una forma de acercarse. La experiencia de cambiar de escenario, de idioma, de
amigos, en esa lejanía, le impuso a mi cabeza el
oficio fervoroso del recuerdo. Recordar era, entonces, una manera de ser colombiano. La vuelta
sobre las heridas personales y la herida que ya en
sí misma es Colombia, se afirmaba cada vez más
como el afán de releer el deterioro para hallarle
una respuesta desde la poesía. El riesgo del exilio
interior y exterior es la amnesia y con ello la renuncia a ofrecer alguna luz sobre los orígenes profundos de una tragedia. De la tragedia y el goce
de estar vivos en un tiempo concreto, bajo la combustión de fuegos cruzados. Querer suprimir el
pasado es caer en el fanatismo de la nada.
Lo que me ocurrió en esas tierras vastísimas,
conformadas por Repúblicas que se estiran hasta
el oriente, fue rescatar parte de la imaginación
que en la niñez opuse a la soledad. Sé que, en lo
profundo, fui deportado a la lejanía por voces oscuras de la infancia; la represión escolar fue para
mí como un campo de concentración. La rudeza
feudal de los gobiernos de la época me llegaba en la
vara del maestro. El castigo impone el miedo; el
miedo, la soledad. Y la soledad invoca a la muerte.
La lección de la mano que escribe con su índice, me devuelve en la memoria, a una antigua experiencia rusa: Mijaíl Lérmontov poeta romántico, feudalmente privado de su pluma y su papel,
debió bocetar sus versos, con el dedo encenizado,
en las paredes de la prisión. Al encerrar su cuerpo, pretendían también hacer cautiva su tinta. El
fervor con que, ya en nuestro tiempo, se reúnen
en Rusia multitudes enteras a declamar espontáneamente en el aniversario de poetas desaparecidos, en torno a sus tumbas, me acercó una bella
manera del erotismo de ultratumba. Los cementerios se doblan de teatros. Los muertos hablan
por la lengua de los vivos. El buen lector, cómo
no: un ave de presa, un devorador de agudos cadáveres.
En Rusia, cuando alguien muere, se lleva a
hombros el cadáver, la cabeza del muerto ligeramente levantada, sobre un almohadón, en un féretro sin tapa. Antes de la cremación, un fotógrafo dispara ese retrato en que el finado posa con
los dolientes. Y, después, en casa o en un restaurante, aguarda la paminka, esa especie de cena funeraria, ese ritual de mesa en que los parientes y
amigos se acompañan e intentan mitigar su pena,
mientras consumen unas viandas que ya no parecieran de este mundo. El muerto tiene obligatoriamente un lugar en la mesa con su copa ceremonial para los brindis. En cierto modo la preside. Una corporeidad tan vehemente como invisible. Esta comunicación tan natural con el allá, me
pareció vivamente impregnada de poesía y siempre que asistí a una paminka, volví a casa con la
sospecha de haber tenido una cena en evanescentes e indescifrables dominios. Nunca fui ciego a
los extravíos del sistema soviético, pero, al mismo
tiempo, algunas de mis prevenciones se desmoronaron en el propio terreno, ante evidencias ignoradas por mí. Esta carencia provenía de esquemas
construidos por esa afición capitalista y occidental: el cultivo casi fundamentalista de los prejuicios, el desdén gratuito por otras culturas.
Pero accedo al llamado del tren para fugarme
a una nueva lejanía. Llegados mis pasos al oriente, por la vía del Transiberiano, unos huesos de
mamut, milenariamente sepultados en el desierto de Gobi y recién descubiertos, me indujeron a
sospechar un magisterio nuevo. Vi en esos animales, macho y hembra, un amor que sobrevivía bajo
tierra: pudrición majestuosa de los cuerpos, pasión viajera que doblegaba al invencible tiempo.
Los fósiles me remitieron también a la necesidad
de ordenar el caos. Se podía vivir, aun bajo el acecho de ignoradas fuerzas, en este caso telúricas,
para buscar un orden personal en el cual sobrevivir. Ese orden sólo podía procurármelo el lenguaje. Ese suceso polvoriento imponía su lección, confirmándome que la lectura del caos implica forjar
un camino, ajeno a la miopía de las emociones
personales y al autoritarismo de los cánones. La
ulterior enseñanza me la confirmaría el Ganges:
una vaca muerta abrigaba su ternero vivo en las
entrañas. Como en el mamut, la muerte contenía
[ 16]
vida. En él respiraba vivísimo el tiempo. Estaba
furtivamente preñado de futuro. Así entendí una
secreta forma de la esperanza. La osamenta del
mamut era como una pluma seriada que imponía
su facsímil al polvo.
Viajar es emprender una vuelta a la imaginación infantil, allí donde lo soñado se convierte en
evidencia ante la mirada: lagos como mares, días
y noches que se funden en una sola franja en el
cielo' ciudades con islas flotantes, ,-como San Petersburgo y Hangzhou-, pueblos itinerantes como
aquellos de Mongolia que puntualmente escapan
de los vientos -cada mongol toma su casa de fieltro bajo el brazo-; trenes como juguetes perpetuos que hacen sonar sus fierros infatigables por
países helados y ciudades que arden; lejanías selváticas donde en un claro de la espesura indiana
un aviso impone las bodas del peligro y el hechizo: "Cuidado con los tigres" ... Y entre tantos paisajes, el regreso a Colombia, la fatiga del hielo aún
volatilizado bajo el esquí, soñar con el corazón
mundano y perpetuo de la primavera tropical, el
convencimiento de que se había cerrado ya la aventura minuciosa del peregrinaje para abrir las puertas del éxodo sobre la cultura y un nuevo viaje a la
poesía.
Rusia modificó, entre tantas cosas, mi percepción de la audiencia poética: allí, acudía a los recitales un público tan nutrido que, en ocasiones, a
las puertas de un estadio o de un teatro resultaba
difícil conseguir entradas. Los asistentes, por lo
común, sabían de memoria los poemas recitados
por sus autores y algunos asistían casi sólo para
ver al poeta teatralizando sus propios versos. He
ahí la poesía como una manera de ser del cuerpo,
como una entonación de los sentidos. Había, en
lo inmediato, una diferencia con Colombia y
América Latina, además del volumen colosal de
asistentes a los eventos: los poetas saben de memoria sus incontables páginas. Creen en el poder
comunicativo de la palabra y de su poesía. En su
actitud frente a la audiencia, el poema no es una
construcción mendicante, sino un airoso reflejo
de la vida.
La experiencia rusa desvaneció para siempre
mi prejuicio sobre la presunta inutilidad de la creación poética. En nuestro tiempo, Walter Benjamín
lo afirmó a su manera: "La desdicha tiene su utilidad". Quienes promueven el arte como inútil, le
prestan callados servicios a la violencia. Por este
[ 17]
�camino, podría entenderse que no vale la pena
iniciarse o profundizar en el arte y la literatura, y
que leer libros es una estupidez, con lo cual se
entendería que sensibilizarse deriva en torpeza.
Por el contrario, el rigor estético sugiere una verdad: el mundo debe ser mejorado. Para ello, debe
ser reescrito por una memoria rigurosa y sensible
que lea en su interioridad lo esencial, rebasando
la falacia de las apariencias y de los tecnicismos.
5. La confluencia de las aguas
Por todos los caminos esbozados en este ensayo,
concluyo que la construcción de un mundo poético traduce el esfuerzo por volver a la infancia, por
rescatar la primera mirada, y con ella, la vuelta al
primer hombre, a la intuición primigenia. Volver
al despojo, a la desnudez crítica. He señalado que
la poesía es también una actitud, una manera de
vivir. La fantasía cobra vigor gracias a su aptitud
para ahondar en lo real, sospechando su misterio.
Resulta posible emprender un vuelo subterráneo.
Así, el cuerpo es un médium de las energías más
ocultas y su gesticulación constituye una forma de la
escritura. El poeta sentado frente a sus papeles comienza a dibujar un círculo, se acerca a la forma
que le imprimió originalmente el saco amniótico y
a la redondez del mundo. Comienza a buscar una
órbita en la cual girar. La escritura traduce una forma del erotismo, pues toda creación alcanza su voluptuosidad por la vía de lo intenso.
El poeta sólo se encuentra cuando mirándose
en el espejo, descubre en el sí mismo a los otros;
cuando aprende copiando, como esos amanuenses
de la antigüedad que, mientras transcribían, alteraban creadoramente el original. Convencer al
cuerpo de consagrarse a lecturas y escrituras, configura una manera de entregarse al mundo. La
joven escritora china Shan Sa sugería en reciente
entrevista, la relación entre disposición corporal
y creación: "Mi literatura es un arte marcial". El
cuerpo sentado frente a la tinta tiende a dibujar
una L, letra con la cual se escriben palabras que
insinúan los mundos de la vocación por la tinta:
leer, lechuza, lenguaraz, levantisco, libro, lúdico,
lápiz, lanza, lámpara, libertad ...
Quien escribe lejos del respiro de la vida, corre
el riesgo de ahogarse en un océano de tinta; y
quien intenta recoger la vida sin un lenguaje, que-
dará reducido a letra muerta, asfixiado por exceso o ausencia de oxígeno. Extraviarse en otras latitudes es una tentación saludable: le ayudará al
poeta a reconocer opuestos, a descubrir despojos
y maravillas, y a rescatar sus raíces. La lectura de
las ruinas es una lectura de nosotros mismos. La
invocación literaria de una nueva vida se logra,
con frecuencia, por el camino de la negación crítica. La negación conlleva el sentido interno de
una reconstrucción renovadora. Renovar el lenguaje es cambiar el mundo. El azar estructura una
forma moderna del destino, allí donde todas las
opciones son posibles. Ignorar el ayer es olvidar la
infancia -la infancia propia, la del país y la de la
humanidad-, olvidar la palabra primera: sería
como incendiar de nuevo la Biblioteca de
Alejandría. El designio del lenguaje poético es la
lucha, no para triunfar, sino para concretar una
redención crítica, para indagar causas, sin ceder
jamás al abandono. En apariencia, la escritura no
tiene finalidad; escribir es buscar un fin, pero ya
generado un texto, sugiere respuestas y, sobre
todo, interrogaciones.
Falta decir que la actividad docente ha significado en mí una práctica creadora, una extensión
saludable de la poesía. La interacción del rigor y
de la imaginación en un espacio abierto, facilita
una circulación del conocimiento, que propicia
esa sensibilización interdisciplinaria sin la cual no
sería factible el compromiso. El compromiso con
la realidad, con nuestro tiempo. Sin duda, el pizarrón se siente mejor cuando se propaga el derecho a soñar, en este caso, sobre la base de una
ilustración organizada. Vacíos legibles, a veces, en
autores, derivan de haber ignorado la universidad.
El aula de clase me ha enseñado que la academia
y la creación poética no son en absoluto contradictorias, sino vitalmente complementarias y necesarias.
Se trata de vasos comunicantes en que la ausencia
de uno de los dos suscita una carencia, un vacío irremediable. Acaso este puente sea el otro nombre del
compromiso. Algunos poetas y narradores mienten
cuando niegan todo compromiso. Niegan la utilidad de la literatura, pero escriben a diario; y gracias
a la luz que les da esa sensibilización, consiguen ahondar mejor en la experiencia y animan al lector con
la tensión de sus hallazgos; logran reflexionar sobre
la vida, gracias a herramientas adquiridas en el taller de la tinta y del silencio.
Una universidad sin compromiso, insensible a
[ 18]
los cambios, resulta impensable. Sería someter a
lajuventud a un esquematismo dinosáurico; sería
desplegar el vejamen silencioso de la fosilización
académica. El alumno es el pizarrón en el que el
maestro escribe; el maestro, otro pizarrón, en el
que el estudiante le devuelve contrapropuestas de
su imaginación alerta: de esta interacción surge el
oficio de una creación conjunta.
Es este carácter creador el que convierte una cátedra en extensión viva de la poesía, el negarse a
transmitir mecánicamente contenidos literarios. La
creación colectiva es un ideal antiguo: nos remite a
los talleres que durante siglos prepararon esa síntesis prodigiosa: las pinturas rupestres de la cueva paleolítica de Altamira, y más cercanamente, a la tradición bizantina de la lectura familiar en voz alta. Todo
ello nos informa sobre el irrevocable carácter plural
de la poesía: la inteligencia sensible se reparte, por
igual, como el pan indispensable para la sobrevivencia, ese pan amasado con la mano de todos. Escribir
entraña un acto de entrega que supone el ejercicio
de una apasionada humildad.
El poeta moderno tiene cabeza y su corazón
sólo funciona conectado orgánicamente con el
cerebro y con sus contenidos. Así surge una sensibilidad crítica. Tal vez, el misterio de la docencia
esté en comunicar cabalmente una madura emoción perdurable. A partir de ahí, el conocimiento
y el osado rumbo hacia la escritura o la crítica, ya
casi podrían andar solos, pero nunca sin ese oxígeno necesario: la realidad, la actualidad, hacia
atrás y hacia delante; vale decir: las propuestas
investigativas, la confrontación, los problemas del
hombre y su entorno. Participar en el cambio es,
en últimas, el verdadero privilegio de la docencia
sensible. La cátedra es el ejercicio a través del cual
se rompen los espejos, en que la temblorosa imaginación de las juventudes diversas logra poner
sobre la mesa del conocimiento su visión invertida, inestable, cóncava, su temor al vacío, estableciendo y reflejando esa aguda diversidad: la tolerancia de la lucidez.
[ 19]
�De nombre Caliente
CIAlfonso Ayala Duarte
[Entrevista con Luc Delannoy]
Luc DELANNOY ürienta sus principales intereses
musicales hacia temas jazzísticos. Ha escrito novela, poesía y ensayo periodístico, además de
decenas de colabaraciones para impartantes revistas y periódicos europeos. Su trabajo es reconocido; con su obra Lester Young, Profession: President, publicada en París en 1987
y en Estados Unidos en 1993, obtuvo el premio
par Exceúmcia en Periodismo Musical, de la
American Society of Authars, Composers and
Publishers.
El público melómano que asistió a la presentación de su libro ¡Caliente! Una historia
del jazz latino, obra publicada en francés en
el 2000, traducida y editada en el 2001 por el
Fondo de Cultura Económica y presentada en
la pasada Feria del Libro celebrada en Monterrey, tuvo la opartunidad de conocer a un escitar
cuyos esfuerzos par comprender el nacimiento y
desarroUo de la música basada en la asociación de los ritmos afrolatinos con eljazz le permiten documentar detaUadamente la presencia
hispana en la evolución deljazz, así como augurarle una larga y fructífera vida.
La siguiente entrevista tiene el propósito de
invitar a todos los músicos e interesados en el
tema de las músicas popul,ares a leer Caliente ... , ensayo tan rico en detalles y testimonios,
que no puede pasar inadvertido.
A A. ¿Habías tratado el tema deljazz latino antes de la
publicación del libro que acabas de presentar en Monterrey?
L. D. Yo descubrí esta música en 1970, hace 31
años, y desde entonces estoy en la marmita, en el
caldo. Como me gustó mucho esta música, empecé a buscar, investigar, hacer investigaciones sobre los músicos; pero como no encontraba muchas cosas, empecé a escribir artículos sobre el
tema para periódicos en Europa. Durante 25 años
escribí sobre el tema, y hace cinco años me vino la
idea de hacer un libro para presentar una historia
del jazz latino, mi interpretación de la historia.
Entonces seguí con mis investigaciones e hice más
de 300 entrevistas con músicos diferentes en diferentes partes del mundo. Así nació el libro. Hecha la columna vertebral, la estructura del libro,
después la rellené con entrevistas.
A. A. Aparte de tu gusto por esta música, ¿cuál otra
razón tuviste para la elección del tema?
L. D. Bueno, en realidad la idea del libro es demostrar al público que los hispanos han tenido
un papel fundamental en la génesis del jazz y que
este papel siempre se ocultó por diversas razones.
Desde el inicio del jazz en el siglo XIX se encuentran músicos puertorriqueños, cubanos, mexicanos, que tuvieron una influencia fundamental y
que casi nunca son mencionados en los libros de
historia de la música ni, mucho menos, en libros
[ 20]
sobre la historia del jazz, porque siempre se está
presentando, todavía hasta hace unos veinticinco
años, como una creación de afroamericanos y blancos del sur de los Estados Unidos, punto, sin entrar en los detalles. Hace 25 años, John Storm
Roberts escribió Latín Tinge, que fue el primer libro en tratar de rescatar justamente este papel de
los hispanos; pero en términos generales, sin entrar en muchos detalles. Yo traté de entrar en detalles específicos, y éste es uno de los propósitos
del libro: rescatar la memoria de personajes importantes para la historia de la música, que fueron olvidados por razones sociales, políticas o culturales evidentes de parte del vecino del norte.
Otro propósito fue demostrar que no sólo al inicio del jazz, sino que también a lo largo de su historia, durante cien años, los hispanos siempre tuvieron un papel importantísimo en el jazz y que,
hoy en día, si el jazz tiene un futuro brillante, es,
en parte, gracias a todos los ritmos afrolatinos que
se encuentran en El Caribe y en Latinoamérica.
A. A. He encontrado en lecturas de libros y revistas que
la música cubana se reúnefuertemente con eljazz norteamericano durante los años 40 del pasado siglo. Tú
mencionas que esto sucede desde principios del siglo y
aun antes. En las /,ecturas que te menciono se trata de
casos aislados, un músico en Nueva Orleans, una orquesta, alguna banda militar mexicana...
L. D. En la segunda mitad del siglo XIX hay unas
rutas comerciales muy importantes entre las islas
del oriente del Caribe, Puerto Rico, Cuba, Veracruz y la ciudad de Nueva Orleans. Después, en
1898, en la guerra de Independencia de Cuba, se
juntaron los Estados Unidos a pelear en contra de
España, y elementos del ejército norteamericano
estuvieron presentes en la isla. Dentro de ese ejército había músicos que llevaron el banjo, que fue
usado en los sones, rumba, guaguancó, todas esas
músicas populares cubanas de aquel entonces. Y
hubo ya intercambios. Unos músicos norteamericanos se quedaron en la zona de Santiago y formaron orquestas con músicos cubanos. Igualmente, cuando se terminó el esclavismo en Cuba muchos músicos se fueron a New Orleans y México.
Esto es al nivel de la música popular. Al de lo que
se llama la música culta, había pianistas como
Saumell, Ignacio Cervantes, que ya tenían la influencia de Liszt y Chopin, pero también la influencia negra en su manera de tocar el piano, que es-
taba anunciando el rag time. Cuando se escucha
las composiciones de Saumell y de Cervantes, se
escucha las raíces del rag time. Los músicos cubanos que llegaron a México después subieron... incluso hubo músicos de la zona de Nuevo León que
subieron a Texas y después a Nueva Orleans. Desde el inicio hubo un intercambio muy fuerte. No
fue un solo músico aislado, sino toda una corriente. Es, solamente, que en 1940 la industria disquera
y el mundo del espectáculo de los Estados Unidos
reconocieron de manera oficial la importancia de
todos estos latinos. La reconocieron gracias a la
Orquesta de Machitoy su cuñado Mario Bauzá, que
empezó a grabar en los años cuarenta. Ahí el mundo se da cuenta de que realmente hay algo serio.
Entonces, no empezó en los años cuarenta, sino
que en esos años se da a conocer de manera oficial. Antes, en Nueva York, había una cantidad impresionante de orquestas latinas. Todo esto lo encuentras en el libro, con nombres, fechas.
A. A. Lo que pasa es que en esta década de 1940 hay
una efervescencia musical, tal vez. mundial. Me parece
muy coincidente que en otras partes del mundo tan a/,ejadas, como Turquía, Argentina, Estados Unidos, se
consolidan estilos musicales que marcaron sus sitios de
origen. Por ejemplo, aquí en el noreste mexicano se consolidó un estilo basado en el acordeón; en Estados Unidos apareció el rhythm and blues... Entonces como que
resulta lógi,co que en las fechas también la música cubana hiciera nacer un estilo latino en los Estados Unidos.
L. D. Antes de seguir quiero hacer una observación acerca del acordeón y el blues. En el libro no
toco las influencias hispanas sobre el blues, solamente las menciono con unos ejemplos de pianistas, como el profesor Longhair o la Escuela de
Stride Piano, en Nueva York. Pero me gustaría que
algún día alguien se pusiera a estudiar las relaciones entre la música norteña mexicana y el blues de
los Estados Unidos, porque en realidad hubo
muchos músicos de la zona fronteriza que tocaron con los bluesmen y muchos bluesmen que vinie- .
ron a tocar en México. Hay similitudes en la manera de tocar la guitarra. Y ya que estás tocando el
tema del acordeón, también. hay similitud entre
muchos músicos del sur de los Estados Unidos, de
jazz, blues o la música cajún, tocando el acordeón,
con la música norteña. Estoy pensando, en particular, en un músico muy famoso en Estados Unidos, Clifton Chenier, que toca, no voy a decir
[ 21]
�música norteña porque se va a ofender, pero tiene puntos similares. Entonces, no hay que creer
que poniendo una frontera aquí, las gentes no se
influencian. Hay mucha influencia entre la música norteña mexicana y la música del sur de los
Estados Unidos.
A. A. ¿Qué podrías decir de tu libro? ¿Es de música?
¿Trata de la música?
L. D. Trata de las mujeres y de los hombres que
hacen música en una sociedad, en un país y en un
periodo definidos. No es un análisis musicológico.
No quise hacer un libro académico. El libro está
escrito como una novela; es una historia. Estoy
prestando mi pluma a los músicos que cuentan
sus historias. De eso se trata el libro. Hay otra cosa
que quiero agregar. En el jazz latino las personas
que tienen más importancia, a mi juicio, son los
arreglistas. Los arreglistas son las personas que
hacen una obra de arte de una composición de
un tema. Ya que el jazz y el jazz latino son músicas
de fusiones, de mezclas, de convivencia de culturas diferentes, el arreglista tiene un papel fundamental, en el sentido de que gracias a él todas estas culturas musicales se expresan en armonía a
través de una orquesta. Entonces, estoy dedicando a los arreglistas una parte importante del libro. No hay un capítulo sobre los arreglistas; más
bien estoy hablando de toda esa gente que está
detrás del telón, pero que es pieza fundamental,
sin la cual el edificio no puede mantenerse en pie.
A. A. ¿Qué piensas de los que escriben sobre la música y,
en este caso, de ti como historiador de la música?
L. D. Yo tengo una formación en música clásica;
no soy periodista, no soy investigador: soy solamente una persona que le gusta la música y que tengo
una aproximación a ella como persona ajena al
mundo académico. No soy diplomado en ninguna escuela. Terminé el conservatorio a los quince
años y después ya... Esto me ayuda, pero también
me perjudica mucho. Me ayuda en el sentido de
que no tengo ideas preconcebidas de cómo hacer
las cosas; pero me perjudica en el sentido de que
a veces me faltan las bases "científicas" para hacer
las cosas. Pero yo soy escritor, antes que todo. Escribo mucho, no solamente sobre música; este es mi
noveno libro. No todos son sobre la música, pero
tienen que ver con ella. El 24 de octubre sale una
novela que es una mezcla de elementos autobiográficos con ficción. Ya que escribo poesía y cosas así,
tengo una aproximación literaria poética a la música; es una aproximación literaria a la música.
A. A. ¼o que en todo el mundo se crean estilos musicaks. Por ejemplo, tú estás hablando del jazz latino como
un estilo más o menos definido; aquí, en Monterrey, hay,
como te mencioné, una música que se conoce como regional, de acordeón; existe en Norteamérica el rhythm and
blues; existen un sinnúmero de estilos musical,es en todo
el mundo. Y pregunto: ¿obedece esto a una necesidad
humana? ¿Por qué toma tantas formas? ¿Hay algo en
común en el fondo de cada una de estas aparentemente
diferentes manifestaciones?
L. D. Yo creo que el jazz y el jazz latino son los
testimonios musicales de las migraciones humanas. ¿Qué es el jazz latino? Aunque no me gusten
las definiciones, hay que buscar una. El jazz latino, a mi juicio, fue en el inicio la fusión de ritmos
afrocubanos con el jazz. A partir de los años cincuenta se abrió el panorama para incluir ritmos
afrolatinos de otros países. Hoy en día el jazz latino es fusión de ritmos afrouruguayos con jazz,
afropanameños con jazz, afromexicano con jazz,
afroboricuas con jazz, afrovenezolanos con jazz;
eso es lo que entiendo como jazz latino: la esencia
de los ritmos afrolatinos, de origen africano, con
las armonías del jazz y su discurso improvisatorio.
Para mí el jazz latino es la historia de las migraciones humanas. El ser humano tiene la necesidad
de expresarse; se expresa a nivel musical y refleja
su realidad en un tiempo determinado; igual que
los músicos cubanos que vienen a Monterrey, que
tienen que adaptarse musicalmente y culturalmente. Los estilos nacen justamente porque la gente
se mueve de un lugar a otro y tiene esta necesidad
de expresarse en un marco nuevo, diferente. Yo
creo que se puede hacer la historia de la música
con flechas. En un mapa pones flechas y ahí está
la historia de la música.
Poesía
CI Leticia Herrera
HERRERA pienso que es catártica, por eso es que
su poesía es para llorar; pero no se trata de un llanto
dulzón, como el de muchas poetas mujeres que se recrean
en ese sentimiento tanático del abandono y la ausencia;
no, es un llanto de verdad, un llanto humano y no exento del sentido del humm: Por eso pienso que es catártica;
además de catártica es instintiva y no visceral, porque
mucha gente l,e ha dicho visceral; yo creo que ella más
bien se mueve por el instinto, porque el instinto mueve al
hombre en su totalidad, sin limitaciones de hombre o de
mujer. Claro, a muchas mujeres se nos dice visceraks,
¿no? Ella se mueve por ese instinto en donde no hay esa
limitación; ella es poeta en el sentido humano. Esa manera de abandonarse al dictado del instinto, le da espontaneidad a su poesía, pero la devoción por su oficio l,e da
estructura a su texto; limpieza y claridad a lo que se propone decir. Ella, por más complicadamente que nos lkve
al símbolo o a la imagen, siempre tiene una gran claridad en sus frropósitos. Por más que el sentimiento la arrebate, el propósito es el que domina: por eso digo que no es
visceral sino instintiva, muy devota, muy clara en lo que
quiere decir; con mucho oficio.
Herrera es alguien que siempre está dispuesta a enfrentar sus circunstancias, y decir la verdad, bien sea
como poeta o como ser vivo. Lkga un momento en que
uno no puede separar a la Herrera poeta de la Herrera
persona. Siempre ha sabido distinguir a los vivos de los
muertos, y no me refurro a los del cementerio, sino a esos
que andan por ahí caminando sin comprometerse a la
vida. Ella sabe que la vida tiene muchos baches, y que de
esos baches sólo podrá salvarnos la poesía.
Leticia, comoAnaAkmatovadeRusia, sabe que cada
verso que se escribe es como abrirse las venas, ¿cómo entonces queremos que los versos no sean para llorar? Habrá poemas festivos, pero esos son sátiras, además de ser
poemas, son epigramas, además de ser poemas, son tal
vez ansias de gritar, no siempre quedarse en el llanto. De
todos modos, con grito o con llanto, ese modo de escribir
es auténtico. / Carmen Alardín
ÚITICIA
Es COSA DE CADA QUIEN
es cosa de irse quedando mudo
sin intención o duelo por consumir
cafetera ronroneante para llenar diciembre
que los niños atiendan al ruido
con sus vestimentas navideñas
mientras alguien o tú
se queda a vivir con el pecho tullido
meciendo su desconfianza
nadie ha de lamentar que te quedes
la nariz contra el cristal
mirando los abrazos
sólo en el exceso hay lugar para vivir
[ 22]
[ 23]
�ÜSTEOPOROSIS
deseo no morir
con un pie en en estribo
prefiero caer de mi estatura
romperme una falange o la crisma
saber que habré saltado
del tren en marcha
persiguiendo al fauno
de las palabras nuevas
mientras anochecido
monterrey olía a tortillas
de harina a chorizo
y las mecedoras
chuik chuik chuik chuik
INCONGRUENCIAS
muda el alma de piel
y el cuerpo
de lo tenso a lo rugoso
de lo inocente a lo perverso
en el camino el jirón
el beso reventado
el refugio del adiós
en la mano derecha mientras
la izquierda se acomoda
solicitando un nuevo desengaño
todo es fugaz
pasajeros del último andén
nos vemos sin piedad
quedamos muchos
diríase que en este viaje
no hubo sencillamente
vagones para todos
MALEABLE
de vocación insular a remolino
me bastan tus ojos rasgando
mi corazón papel de china
atracadero de tus brazos
madero oliendo a su árbol
me apoltronaré en la tierra
hasta que vengas
hay rutas de estrellas que nadie sigue
por tres monedas te diré la suerte
Roma esperó y hago lo mismo
en el tiempo de las nueces la sed
pero si llama tu voz entibiezco
gacela desprevenida se me doblan
[las piernas
en el azul imposible armo el olvido
cebra indistinta entre la fronda
rota amaneceré cuando tus brazos
[ 24]
JUSTIFICACIÓN
casa sin ventanas
ciudad sin lluvia
camino szn mar
qué carajo esperaban
que dijera
RUTINA
alza el pie mételo
en el zapato
perfume detrás de la oreja
ahora conduce con cuidado
vira a la izquierda
es todo
bájate
[ 25]
�Luis Cernuda:
.
.
entre etzca y estetzca
Y SI LOS DIOSES
y si los dioses vieran por fin la ruina
de no sernos propicios
si al ocaso llovieras en mi boca
copioso y loco
yo tomaría en mis manos el copal
quebrantado al vaciarse
para pegarlo con mis labios
pero saturno a simple vista
no es más imposible por ahora
lirio destemplado arremeto
solo de piano a dos manos
casa sola de rizos tristes
BUGAMBILIA
bugambilia
espina de vestido rojo
delirio prolífico
te aferras como nadie
a la existencia
te cortan los brazos
y las piernas
y sigues cantando
vocinglera
campanario verde
techo del suelo
suelo del cielo
en tu sencillez
el muro flaquea
mas lo detienes
~
ÜJALÁ HUBIESE ESCUCHADO
CI Antonio
~
Adolfo
Reguera García
cobalto y siena la tarde apretada
con los ojos entrecerrados
alebrije ronco te persigue mi ansia
las cinco pupilas de cristal
dirijo hacia ti en la sombra
y con mis pezuñas de grafito
pretendo dibujar la noche
no basta saber las cosas
cuando el corazón de gasa
se humedece en su sangre
uno se monta en el tiovivo
giran sobre sí los sueños
flores de invernadero roto
de sus tallos desprendidas
corolas enloquecidas volando
ojalá hubiese escuchado
el tañido grotesco del alba
llamándome a su transparencia
donde no hay carne no alienta
dolor ni crece espina
lo que no es conserva su pureza
qué hacer con este odio
que me devuelven tus ojos
dónde poner mi alma a que repose
A MEDIDA que avanzaba el siglo, lo irracional iba
tomando cuerpo, primero en el arte, después en
las ciencias. Al revés quizás. En un tiempo en que
arte y ciencia se apartan de la racionalidad, incluso razonadamente, y el hombre pudiera comenzar a ser no-humano, es frecuente encontrar a
quien busca en el pasado - en la autoridad de los
clásicos, a veces- la raíz de quién es y dónde está.
Incluso la creciente arracionalidad que nos va asumiendo como suyos necesita razones que la justifiquen.
La obra de Cernuda, con su referente ineludible al binomio realidad-deseo, se sumerge a veces
en ciertas corrientes liberadoras, donde el elemento racional parecer decaer en fuerza. La terminología contiene la suficiente ambigüedad para incluir, o no incluir, las pasiones o los instintos - es
decir: elementos no racionales- en el concepto
de deseo.
El deseo de un mundo mejor lo encontramos
en algunos de sus poemas: ''Y en la revolución
pensábamos; un mar/ Cuya ira azul tragase tanta
fría miseria." A veces con la desesperanza propia
de los tiempos que le han tocado vivir: "No lo di-
gáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso/
Agonizará antes, presa ya de la muerte." 1
Ahora bien, Cernuda contempla el mundo
como quien no está en él. Intenta una visión desde afuera. Incluso en los momentos más duros, el
mundo está en otra parte: "Luego me sorprendería, no sólo la suerte de salir indemne de aquella
matanza, sino la ignorancia completa de ella en
que estuve, aunque ocurriera en torno mío."2
Luis Antonio de Villena nos habla de este exilio: "Cernuda se sintió siempre -como los poetas
de la tradición que amaba- exiliado de su verdadera realidad." Reafirmando así a Gastón Baquero
cuando nos dice "que mucho antes de 1936 ya se
sentía desterrado, ya estaba en un exilio de naturaleza mucho más trágica y dolorosa que el exilio
político."3
Esta perspectiva de las cosas es la que va cons1
2
3
[ 27]
[ 26]
j
"Lamento y esperanza" (1937). Luis Cernuda, Las nubes -Desolación de la quimera, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 82.
Luis Cernuda, Prosa /, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 642.
Luis Cernuda, Las nubes - Desolación de la quimera, p. 53 /
Gastón Baquero, "La poesía de Luis Cernuda", en Daría,
Cernuda y otros temas poéticos, Editora Nacional, Madrid, 1969.
�truyendo al artista. Cemuda, en 1935, está convencido de que el poeta mira de otro modo, percibe de
otra manera, posee cualidades diferentes, las propias de un poeta: "El instinto poético se despertó en
mí gracias a la percepción más aguda de la realidad,
experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante."4
Pasado el tiempo, la madurez le haría adquirir
consciencia de la dificultad que encierra creerse
diferente. En 1958 escribe: "No sé si el poeta experimenta sus emociones con intensidad mayor o
igual a la de cualquier otro hombre; no puedo
conocerlo, puesto que, como decía Hopkins, 'bebo
en un solo jarro, que es el propio de mi ser'." 5
La realidad puede ser muy diversa. Incluso cabe
que no sea real. Su referencia a Fichte, "la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia",
constituye un primer paso hacia "la imagen completa del mundo que ignoramos".6 Esta dinámica de
trabajo adquiere en Cemuda un carácter peculiar
al plantearse, además, el conflicto entre realidad y
deseo como la esencia del problema poético.
La realidad no es la que el poeta desea. La adecuación de ésta al deseo de cada uno abre un camino a veces literario, pero que en ocasiones toca
otras realidades. En 1935 el mundo era susceptible de ser cambiado: "Y en la revolución pensábamos" - escribía el poeta-. Aún cabía la esperanza.
Pronto observaría, sin embargo, "que no había
posibilidad de vida para aquella España con que
me había engañado". 7
Con todo, los paradigmas éticos estaban tocados. El paradigma estético iba tomando cuerpo.
Una vía estética se abría camino y, mientras que
"el camino de la vida ética implica un intenso y
apasionado compromiso con el deber y con obligaciones sociales y religiosas incondicionales, la
vía estética de la vida es un hedonismo refinado,
que consiste en una búsqueda del placer y el cultivo de la apariencia y las formalidades. El individuo que ha seguido la vía estética busca la variedad y la novedad en un esfuerzo por evitar el aburrimiento pero al fin tiene que enfrentarse a éste
y a la desesperación."
Frente a un Hegel que afirmaba "haber conse4
5
6
7
Luis Cernuda. Prosa I, p. 602.
!bid., p. 653.
!bid., p. 602.
!bid., p. 643.
guido un absoluto entendimiento racional de la
vida humana y de la historia, Kierkegaard, por el
contrario, resaltó la ambigüedad y la paradójica
naturaleza de la situación de los hombres. Afirmaba que los problemas fundamentales de la existencia desafían una explicación racional y objetiva; la mayor verdad es subjetiva. [... ]. Creía que
los individuos crean su propia naturaleza a través
de su elección, que ha de hacerse sin el peso de
normas universales y objetivas."8
Se ha ido perfilando un horizonte donde se
vislumbran líneas freudianas, donde crear una
obra de arte equivale a realizar objetivamente un
deseo insospechado. En su consideración de la
relación realidad-deseo como eje poético, nos coloca Cernuda en una situación de análisis de la
propuesta surrealista de vivir el deseo. Freud hablaba de la "transformación del pensamiento en
suceso vivido."9
Gide, referente ineludible en Cemuda, habla
de la exaltación de la vida y el deseo, frente a la
razón y la ciencia.10 En este panorama algunos textos de Cernuda son especialmente significativos:
No sabía los límites impuestos,
Límites de metal o papel,
Ya que el azar l,e hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,
Adonde no ll,egan realidades vacías,
Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.11
El deseo, sobre cuya realidad establece Cernuda
la reflexión, es "Apto solamente en la vida sin
muros" y podría apuntar en un camino donde
"todo es bueno si deforma un cuerpo", en el que
deseo" sus reflexiones sobre el filme Antes de que
anochez.ca, centrado en la figura de Reinaldo Arenas. La conexión Cemuda-Arenas, de estar en el
texto, sería subliminal. El deseo perfila una realidad que muy bien recoge Reinaldo Arenas: "Un
día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habíamos pasado por aquella época;
era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos
complicados cálculos matemáticos, a la c_onvicción
de que, por lo menos, había hecho el amor con
unos cinco mil hombres. [... ] . Desde luego no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados
por esa especie de furor erótico; era todo el mundo."12 Una perspectiva sin deberes en la que Genet
se adscribe: "Soy un homosexual con rigor y con
lógica. ¿Qué es un homosexual? Un hombre para
quien, antes que nada, el sexo femenino en su
totalidad, la mitad del género humano, no existe.
Después, un hombre que por su naturaleza no está
en la misma línea que el resto del mundo, que se
niega a entrar al sistema que organiza al mundo
entero. El homosexual rechaza esto, lo niega, lo
hace pedazos, quiera o no. Para él, el romance es
sólo un tipo de estupidez o decepción: para él sólo
existe el placer."13
Las frecuentes alusiones al amor marinero que
encontramos en la poesía de Cernuda perfilan un
concepto de relación amorosa "que se ofrece a todo
cuerpo hermoso que fulja a nuestro lado",1 4 que
recupera viejos caminos de la moralidad adaptando
la realidad al deseo: "El mar, y nada más./ Insaciable, insaciable."15 Es muy probable que los dilemas
moralés que ha tenido que dilucidar nuestro autor
le hagan situarse en posiciones quebradizas.
El mar, y nada más.
Ávidos dientes sin carne todavía,
Amenazan abriendo sus torrentes
Insaciabl,e, insaciabl,e.
Con pie desnudo ibas sobre la olvidadiza arena
Dulcemente trastornado, como el hombre cuando
un p!,a,cer espera.
Nazario Sepúlveda no ha recurrido en vano a
Luis Cernuda a la hora de titular "La realidad y el
8
9
10
11
[ 28]
Kierkegaard, Sóren, Enciclopedia Microsoft Encarta 99, Microsoft Corporation. Cfr. http: //www.geocities.com/Tokyo/
Towers/ 1811/autores.html
Benjamín Valdivia. "El psicoanálisis y el arte mágico del su·
rrealismo», en La Tempestad, No. 19,julio-agosto 2001, Monte·
rrey, p. 42.
Juan Gutiérrez Palacio, Escritores europeos contemporáneos, Ed.
Magisterio Español, Madrid, 1975, p. 27.
Luis Cernuda. "Los placeres prohibidos», Antowgía, Ed. Cátedra, Madrid, 1981, pp. 101-102.
Hay en Cernuda una conexión amor/belleza
que le hace vulnerable y temporal.
12
13
14
15
Que invisibl,e respiro amor en torno tuyo.
Mas no eres tú, sino tu imagen.
Tu imagen de hace años,
Hermosa como siempre, sobre el papel hablándome.16
Desde este concepto de amor la vejez es especialmente dolm::osa:
Su juventud es triunfante,
Tu vejez al espejo habl,a,. 17
Ahora bien, su percepción de la propia diferencia está marcadamente sistematizada: "Todo lo
que se vive, por el hecho de vivir, está dentro de lo
natural, y en cuanto natural, es normal. Es la costumbre [...] la que impide verlo así. [...]. No es el
objeto del sentimiento amoroso lo que califica o
descalifica a éste sino que es el sujeto de tal sentimiento quien le confiere dignidad, aunque anormal su objeto, y abyección, aunque normal. [... ].
Aquellos que más bajamente sienten el instinto
amoroso normal son quienes más denuestos lanzan contra quienes sienten ese mismo instinto en
otra forma, por noble que su amor sea."18
La relación entre la realidad y el deseo se
estructuran en elemento fundamental:
La verdad de sí mismo,
Que no se llama gwria, fortuna o ambición,
Sino amor o deseo. 19
Y delimitan la propia realidad:
No conozco sino !,a, libertad de estar preso en alguien.
Un paradigma fundamentado en la estética
estaba en trance de ser recuperado. Al tiempo que
iba tomando forma se delimitaba, configurándose como estructura. En Cernuda percibimos cierta estructuración de un paradigma estético. Otras
líneas del mismo siguen difuminadas en la infinitud del deseo irracional de un ultraexpresionismo donde realidad y deseo conviven -otra vezpeligrosamente. Ahora incluso en territorios del
propio arte.
·
Nazario Sepúlveda. "La realidad y el deseo", en La Tempestad,
No. 19, p. 26-27.
Edmund White. Genet. A Biography, Vintage Books, Nueva York,
1993. Cfr. http:/ /wwwJornada.unam.mx/ 1996/ may96/
960505/sem-white.html
Lu·1~ Cemuda. " Dans ma peniche», Antowgía, p. 152.
"
El Joven marino". !bid., p. 153.
16
17
18
19
[ 29]
Luis Cernuda. Las nubes - Desolación de la quimera, p. 198.
"El amor todavía". !bid., p. 202.
Luis Cernuda. Prosa I, p. 567.
Luis Cernuda. "Si el hombre pudiera decir», Anto/,ogía, p. 108.
�Palabras
que los ánimos confortan
CI Alfonso Rangel Guerra
EL AÑO DE 1580 es fecha importante del libro F/,ores
de sonetos, elaborado con ligereza y sabiduría por
Antonio Alatorre para beneficio de todos. De ese
año es el gran elogio de Fernando de He_rrera ~
soneto y con ese elogio empieza el estud10 dedicado por el autor al lector. Pero además,,c~mo
nos dice el mismo Alatorre en estas pagmas
introductorias, todos o casi todos los sonetos italianos recogidos en esta antología fuero~ :~critos
hasta ese año. El propósito de esta edic10n fu:
mostrar el soneto en lengua castellana de los siglos de oro, pero también la procedencia de muchos de ellos, o su antecedente, a partir de los
sonetos italianos, desde Petrarca hasta ese año.
·Por qué dedicar tiempo y esfuerzo a reunir e
ide~tificar este conjunto de poemas de Italia y España? En primer lugar, porque el antologista debió
pensar en la conveniencia y necesid_ad de hacer :sta
recolección para que el lector del siglo XXI tuviera
oportunidad de acercarse a esta expresión poéti~
de los siglos de oro, sujeta, como tantas o~ m~mfestaciones de las letras y las artes, a la distancia Y
olvido impuestos por las características d_e nuestro
tiempo. Yen segundo lugar, y no creo eqw:ocarme,
por el gusto y satisfacción que este traba}º _I~ proporcionaría al antologador, pues no se, hm1to_ a la
selección y búsqueda de los sonetos aqm recogid~s,
sino que también se aplicó a encontrar correlaoones y referencias entre varios de estos sonetos, tare~
que permite al lector conocer e i~en~c~ un cumulo de circunstancias, procedencias, similitudes Y
diferencias entre muchos de los sonetos recogidos,
lo que en conjunto proporciona una vis~ó_n integral
y a través del tiempo, de esta fom_ia p,oenca q~e se
prodigó en los siglos de oro, connnuo en los s1g!os
siguientes y permanece presente has~ nuestros d1~Es interesante conocer, a partu del estudio
introductorio de Alatorre, que en el proceso de la
[ 30]
creación literaria los lectores se vuelven exigentes
y entonces los poetas tienen que dejar presencia
de "sentimientos más y más finos", "conceptos más
y más adelgazados", "lenguaje más cuidado y más
culto". Según Tomás Navarro Tomás, en tiempos
de Boscán y Garcilaso se desconocía el antecedente
del Marqués de Santillana (quizá no el único), muerto casi cien años antes de que Garcilaso, hombre
culto y lector de Petrarca que llegó a escribir 42
"sonetos al itálico modo". Es posible que· esta obra
fuera desconocida porque el Marqués no logró trasladar a la lengua española las peculiares virtudes de
esta forma poética italiana, lo que viene a demostrar que la unión de dos cuartetos y dos tercetos no
basta para hacer un soneto. En los del Marqués de
Santillana se puede ver, o una rima que no responde a la establecida en el soneto, o bien hay ausencia
de endecasílabos en algunos de los versos, lo que da
como resultado una poesía que no alcanza esa suavidad y cadencia propias del soneto italiano.
Esta exigencia de los lectores, impuesta por la
aceptación misma del soneto, llevó en poco tiempo a la creación de las más altas manifestaciones
poéticas. Esta característica se vio por igual en la
creación misma, como en las traducciones al castellano de los poemas procedentes de Italia. Por
eso afirma Alatorre que "Para los exigentes, el que
un soneto estuviera bien hecho no significaba ya
mérito alguno. El mérito -concluye- consistía en
darle sustancia". Y puede uno preguntarse cómo
se logra darle sustancia a un soneto. Quizá la respuesta se encuentre no sólo en la forma apropiada del poema, sino también en el contenido, pero
de modo que con la integración y composición
de ambos se logre poder decir que el poema alcance a tener esa "sustancia". Se trata, en cierto
modo, de fundir e integrar la forma en el contenido y éste en aquélla. Los poemas en los que se
logra esta fusión son los que logran esa particular
visión de la vida y sus manifestaciones a partir de
la palabra misma.
Tomás Navarro Tomás, a quien ya citamos antes, tiene en el estudio del endecasílabo la identificación de cuatro tipos rítmicos, según la colocación del primer acento prosódico en un verso: el
endecasílabo enfático, con el tiempo marcado en
la primera sílaba; el heroico con una sílaba en
anacrucis; el melódico con dos y el sáfico con tres.
Lo interesante de esta distribución radica en la
identificación que otorga a cada uno de estos en-
decasílabos, referente a la expresión lograda a
partir del ritmo derivado de estos diferentes tipos
de acentuación. Así dice que al endecasílabo enfático corresponde la impresión de rapidez y energía; al heroico, el compás llano, equilibrado y uniforme; el melódico se presta para un efecto suave
y sosegado y el endecasílabo sáfico viene a caracterizarse por su blandura y lentitud. Toma el ejemplo de la Égwga III de Garcilaso, con cuatro versos
a partir del que dice: "Con tanta mansedumbre el
cristalino ... ", y puede verse que en los cuatro versos el poeta utiliza los cuatro tipos de endecasílabos. Todo esto permite suponer que la forma, configurada a partir del ritmo derivado de las
acentuaciones y las sílabas integrantes de los versos, más el contenido que además se manifiesta a
partir de esa forma, adecuada al asunto, da como
resultado no sólo un poema "bien hecho", sino
con "sustancia". Sin embargo, quizá esto no basta
para explicar el misterio del poema.
En el caso del soneto, en sus catorce versos debe
alcanzarse el inicio y desarrollo en sus primeros
dos cuartetos y la solución en sus dos tercetos, de
manera que queda como forma cerrada en sí misma y en la que integralmente se expresa su contenido. Si a esto añadimos lo correspondiente a la
forma, es decir, a la conjunción de ésta con el contenido, los valores fonéticos y semánticos de las
palabras se integran y complementan. Como afirma Alatorre a propósito del soneto que empieza
"Pace non trovo... ", de Petrarca, la admiración que
se tuvo por ese soneto se debió sobre todo a su
forma y "su estructura tan armoniosamente armada." Estas reflexiones nos recuerdan los sonetos
de amor de Pablo Neruda, en cuyos catorce versos no hay endecasílabos ni rima. Neruda estaba
consciente de la condición de sus sonetos, pues
en las palabras iniciales dedicadas a Matilde
Urrutia, dice: "los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o
cañonazo. Yo, con mucha humildad, hice estos
sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca
y pura substancia y así deben llegar a tus oídos."
En efecto, estos sonetos resultan opacos. No es el
caso de los de Miguel Hernández, contemporáneo de Neruda, cuyos sonetos parecieron surgir
desde los siglos de oro.
Al extender sus explicaciones en el estudio
premilinar, en relación a estos problemas de estructura y forma, Alatorre agrega que importa conside-
[ 31]
�rar lo objetivo y lo subjetivo, pero aclara que "la subjetividad es terreno no pisado sino por una persona, o sea el sujeto, el lector." Podríamos añadir que
esta subjetividad es la que permite identificar la otra,
la del propio autor, de manera que dos mundos interiores se identifican y expresan mediante una forma y estructura que propone el autor y que el lector
hace suya, produciéndose así el fenómeno de la creación y recreación de la poesía.
Más complejo y difícil es el problema que también plantea Alatorre, referente a la distancia que
separa en el tiempo a autor y lector. Nosotros, lectores de los sonetos de los siglos de oro, no podemos evitar la circunstancia de que leemos, comprendemos y recreamos desde nuestro propio
tiempo, distante varios siglos de los autores de esos
sonetos. Para salvar este escollo tenemos que considerar, como dice Antonio Alatorre, lo eterno en
el hombre, es decir, eso que a través del tiempo
fue, es y sigue siendo lo esencial de la condición
humana: "la pasión erótica, el culto a la hermosura, el temblor ante el misterio, el amor a la naturaleza, el rechazo de lo malo y lo falso, y esa maravillosa exclusiva del hombre, ¡la risa!" A todo esto
podríamos añadir el tiempo, hacedor de todo lo
que la vida tiene de efímero y a la vez permanente. En este libro hay un soneto de Lope de Vega
sobre el tiempo, que por sí solo bastaría para respondernos sobre este suceder y a la vez también
abrir nuevas interrogantes.
Como este libro no se limita a ofrecer una antología de los sonetos en lengua española del siglo de oro, sino que también incluye las versiones
al español de muchos sonetos escritos originalmente en lengua italiana, más estos mismos sonetos
colocados junto a su traducción, es evidente el
valor que se otorga a ésta, frente a las posiciones
categóricas que niegan la posibilidad de trasladar
un poema de una lengua a otra, sin que se pierdan o destruyan sus valores esenciales. Hay traductores capaces de hacerlo y otros no. Esta antología muestra numerosos ejemplos bien logrados,
así como otros en los que el traductor no acierta
plenamente en su trabajo, al menos en algunos
de los versos del poema traducido. Estos pocos
casos pierden significación frente a aquellos otros
en los que la perfección alcanzada revela una
singular capacidad para el trabajo de traducción,
en el que sin duda esto es posible gracias a la conjunción de varios elementos, entre los que importa
destacar,junto con el uso y conocimiento de la lengua propia, el poder creativo del poeta puesto a la
tarea del traslado de un lenguaje poético a otro.
Afirmamos al principio de estas notas que el
trabajo de Antonio Alatorre se hizo con ligereza y
sabiduría; es decir, ésta no se aplicó a cargar de
información erudita todo lo referente al soneto
en la poesía italiana y en la españa de los siglos de
oro. Por el contrario, Alatorre optó por despejar
el texto explicativo y ofrecer al lector, con esa ligereza que mencionábamos, una visión amplia del
fenómeno poético objeto del libro, sin ostentación
de conocimiento, lo que puede hacerse sólo cuando se posee éste y aportando, para beneficio del
lector, sólo aquellos datos que facilitarían mejor
su andadura por territorio tan rico en expresiones poéticas y al mismo tiempo tan saturado de
referencias como puede serlo un estudio o análisis crítico. "He procurado dejar que sean los
sonetos -escribe Alatorre- por sí solos, los encargados de hablarle al lector." Para hacer esto también se requiere sabiduría y el lector agradece, finalmente, esta visión de conjunto donde los
peomas son la substancia del libro. Sin embargo,
no se puede desconocer este bello equilibrio logrado por el antologador, de aportar información
y datos sin que éstos conviertan al libro en algo
pesado y difícil de manejar.
Unas últimas palabras sobre la impresión del
libro. En esta coedición de la revista (paréntesis),
Editorial Aldus y El Colegio Nacional, se ha logrado una realización tipográfica de muy alta calidad,
donde se integran equilibradamente formato, tipo
de papel, caracteres y diseño de la página, todo
regido por la sencillez como norma. Así se comprueba además que esta sencillez es la forma más
elegante de editar un libro, lección que, por otra
parte, se complementa y ofrece congruencia con
la del mismo trabajo del autor, contenido en estaS
páginas. Podemos esperar para estas Flores de sonetos
una larga presencia en los ámbitos de la poesía
leída en nuestro tiempo.
[ 32]
Tras la voz de un premiado
CI Daniel Centeno
[Entrevista con Enrique Vila-Matas]
EL HABER GANADO la XII edición del Premio Rómulo
GaUegos ya era una razón de peso para que el singular escritor catalán Enrique Vila-Matas respondiera unas preguntas. En esta ocasión, al autor de
las concursantes El viaje vertical y Bartebly y
compañía se le hizo descansar de sus continuas
interrogantes en torno a estas dos únicas obras. Por
el contrario, hasta terminó comparando su vasta
obra con la música de Manú Chao.
-,
1
El primer intento fue breve: «Contestador permanentemente conectado. Deje su mensaje, por favor,
yya le llamaremos.» La voz de Enrique Vila-Matas el
nue:o Premio Rómulo Gallegos, era cortante, ~in
m~nces y de una apretada sintaxis que podía resum1r su obra, ya de por sí resumida en su redacción.
2
El s~~ndo intento también trajo el halo de la frus~~ci~n. La misma grabación volvió a sonar con
idennca neutralidad y sin dar concesiones a la esperanza. Sólo, y a manera de despistar, se le dejó
un detalle, por si estaría en su casa y reconsideraba
c~ntestar la llamada: «Le aseguro que yo sí me he
leido su obra».
De Vila-Matas se podía esperar cualquier cosa.
De. hecho ' de m uch a gente se puede esperar cualq~ier c~sa. Pero él e,,:icribe historias en las que sus
p rso~<!]es s_on extranos como ningunos; y él, como
ente hterano muchas veces auto biografiado no
se encuentra exento de ningún tipo de excen;ricidad. o a u t ent1CI
· ·dad. Hasta sus fotos de solapas lo
~eJan en evidencia. Un hombre con un no tan disimulado pico d e viu
· da en su oscuro cabello ojos
p~neyantes, pluma entre los dedos y cara de ermitano· Era con trad.ictono
. que alguien, que pare-
cía tan encerrado en sí, ganara un premio de tal
grado de publicidad.
Realmente, y si no es porque Roberto Bolaños
se_ había alzado en la penúltima edición del
Ro~ulo Gall_egos, con sus Detectives salvajes, todo
pod1a asemeJarse a una típica historia de «lector
que persigue escritor». Un ritmo cíclico de estar
«tras los pasos de». Sin embargo, de una manera
más fác~l e inesper~da, la voz del autor respondió
y se colo por el auncular, con la discreción que el
caso Yel oscuro personaje ameritaba.
«Le habla Enrique Vila-Matas. He escuchado
sus mensajes. Esto~ muy ocupado porque ahora
en:uentro realizando el discurso para el pre~io Rom~lo Gallegos y me quedan poquísimos .
dias para Ir a Venezuela -dijo casi con la misma
m:
[ 33]
�-Quizá el extraño caso de escritores sin premios pueda
servir para un próximo libro suyo...
voz de la perenne grabación-. Además, tengo que
hacer una conferencia en Santander. _L a verdad
es que tengo todo el tiempo a tope y sólo podría
hablar por teléfono. No se preocupe por la contestadora, porque estaré esperando su llamada.»
-Pues, el único caso que conocía era el mío. Creo
que no podría hacer otro caso de escritores no
premiados. Además, no lo digo yo, pero todo el
mundo está premiadísimo aquí. ..
3
En Madrid hace mucho calor; la gente camina con
ropa de baño, tararea pegajosas canciones de verano ... y no hay ningún teléfono manos libres. Es
posible que Vila-Matas lo ignore, que no conozca
esa carencia en plena capital de España y le interese saberlo. Tratándose de un escritor como él,
este hecho aislado es capaz que represente una
idea para arrancar uno de sus acostumbrados
cuentos, crónicas o libros. Sin ir muy lejos, sus temáticas abordan cualquier cantidad de casos y
notables desviaciones. Hijos sin hijos transita el camino del ensayo para elaborar unas páginas de
quienes nunca tuvieron descendencia; la Historia
abreviada de la literatura portátil desentraña las tripas de una sociedad secreta de escritores; Suicidios ejemplares representa un volumen de cuentos
sobre quienes optan por quitarse la vida, y Bartebly y
compañía (también concursante para el Premio
Rómulo Gallegos) repasa la historia de los muchos
casos de escritores que no escriben. Y, con todo, la
enumeración de sus libros aún podría llegar a más...
4
-A fines del año pasado Bartebly y compañía ganó
un premio en Barcelona. Ahora lo hace su novela El
viaje vertical con el XII Premio Rómulo Gallegos. A
una semana de saberlo, ¿se puede decir que Vila-Matas,
el escribiente, está pasando por una buena racha?
-Sucede que, hasta ahora, yo me vanagloriaba en
España de ser el único escritor que no tenía premios. Porque, precisamente, tiene muchísimo
mérito en España el no tener premios. Un escritor aquí puede tener dos, tres o cinco de ellos.
Cuando se me preguntaba por esta anomalía, a
mí me divertía mucho y respondía con esto. De
repente me dieron un premio de mi ciudad, del
ayuntamiento de Barcelona, al que valoro muchísimo porque es de donde vengo, y este segundo
galardón internacional. Así que ninguno de los
dos ha pasado por Madrid.
-Su literatura es bastante alejada de casi todas las tendencias que se están cosechando en España, y en México
es todo un autor de culto. ¿Considera que sus letras están en mayor consonancia con Latinoamérica que con
su país?
-Basta con que repasemos la historia de estos dos
premios de los que hemos hablado antes. Uno es
barcelonés, que es lo que soy; y el otro es internacional o latinoamericano. Así que la trayectoria es
muy clara: de Barcelona a Latinoamérica. Por otra
parte, no tengo nada de escritor nacional. Desde
luego, no escribo en catalán y tampoco tengo nada
de autor español. Eso lo dejo para Camilo José Cela
o para Antonio Muñoz Melina... Nunca me ha interesado jugar casero, el juego de llevarse premios del
país ... ¿Sabe? Mi literatura yo la compararía con la
música de Manú Chao (ex líder del grupo de rock
Mano Negra). Yo admiro su estilo multi-étnico, internacional, multirracial. Por eso mi gran satisfacción
viene de ganarme un premio latinoamericano como
el Rómulo Gallegos. Entonces, es muy coherente que
viaje de Barcelona, a tu país.
-El viaje es algo que tiene muy presente en su literatura.
Incluso ha dicho que casi todos sus libros han nacido de
sus viajes a Latinoamérica. ¿De qué manera influyó la
visita que alguna vez realizó a Caracas y a Mérida?
-Aún no he escrito sobre ese viaje en particular...
Sí me influenció mucho un viaje a Veracruz, México, que originó mi trabajo Lejos de Veracruz. Y también he escrito de otros viajes a Latinoamérica.
De mi viaje a Mérida y Caracas, que yo recuerde,
no ha existido ningún texto. De todos modos, tengo que advertirle que en la novela que estoy escribiendo ahora (El mal de Montano), transcurre la
acción en los lugares en donde, desde el mes de
diciembre pasado, he estado viajando. El libro,
aunque no cuente lo que ocurrió realmente en
los viajes, transcurre en Francia, en Nantes concretamente; posteriormente en Budapest. Trato de
hacer la novela al azar, simplemente, y el final
puede que sea en Caracas... Cómo explicar. El azar
me conduce, por invitaciones, a viajar por dife-
[ 34]
rentes sitios del mundo. Luego convierto esos lugares en geografía de una historia, que pueden
transcurrir en cualquier parte. Simplemente, los
lugares los incorporo a la nove1a. Para cerrarla,
posiblemente, el final sea en Caracas. Lo que no
significa, por supuesto, que traslade la realidad de
lo que ocurrió en los viajes a la realidad literaria
de la novela. Ha sido todo lo contrario.
-Ahora, las temáticas de sus libros ·se salen del molde.
¿Cómo elabora su proceso creativo, cómo se le prende el
bombillo para escribir obras como Hijos sin hijos, His-
-Yo no pretendo que la novela del futuro vaya por
el camino que a mí me guste. Simplemente, opino que la novela del XIX la seguirán explotando
las editoriales. Yo no soy un dogmático o un dictador de las ideas para que escriban y publiquen. Sí
me interesa más que existan escritores como Javier Marías o Sergio Pito!. Éste usa una estructura
de libertad, como en Bartebly y compañía, una estructura en la que quepa todo lo que uno quiere
decir en el corsé que impone a veces las exigencias de la narración.
toria abreviada de la literatura portátil o Bartebly
y compañía, por ejemplo?¿ Cuánto hay de labor de es-
5
crutinio e investigación, para construir historias de hechos aislados, pero comprobables por la historia?
En el furor de entrevistas venezolanas, en la que
se ha visto inmerso Vila-Matas, casi todos los periodistas lo dibujan como si se tratase de un hombre de una extrema locuacidad, hasta casi parece
un relacionista público. Antes de preguntarle por
su obra, muchos se desviven en hacer notar que el
hombre ríe cada tres por dos y que responde el
par de preguntas, muchas veces improvisadas por
el premio e inspiradas sobre las solapas de su par
de libros en concurso. Nada más.
La voz metálica, que venía desde Barcelona, era
cortés o neutra, o algo parecido; pero no locuaz.
Antes de responder cualquier pregunta, Vila-Matas se cercioró hasta el cansancio del medio y del
país que demandaba su entrevista. Interrogaba,
lo volvía a hacer y seguía en la tónica, como si necesitara conseguir alguna fisura en el discurso.
Ninguna risa se escuchó en toda la conversación. Por el contrario, el hombre respondía con
mucha amabilidad, eso sí, pero con ese extraño
rasgo de quienes parecen concluir su intervención,
cuando todavía les quedan otras cosas por decir.
De esos personajes que no sabe si hasta el silencio
puede interrumpirlos. Eso sí se parecía al espíritu
que Vila-Matas ha dejado en su obra.
- Siempre parto de hechos reales, que han sucedido, para transformarlos en literatura. Tampoco
hago nada extraño, porque la creación literaria
consiste en eso. No tanto en llevar la realidad a un
papel, sino en transformarla. Eso es a lo que me
dedico.
-También es notable su hibridez. Sacando a El viaje
vertical, sus demás libros son extravagancias de notas
al pie o tratados a caballo entre el ensayo y la novela.
¿Por qué Vita-Matas apuesta tanto a la heterogeneidad?
- Sí, El viaje vertical es la única novela-novela que
tengo. En cambio, Historia abreviada de la literatura
portátil, por ejemplo, ya era un libro híbrido, en el
que se prestaba mucho oficio con realidad y con
el ensayo literario. Es lo que ocurre también con
Bartebly y compañía y con lo que estoy haciendo
ahora con El Mal de Montano. Me interesan ciertos
híbridos, a la manera de Claudio Magris o W. G.
Sebald. Ellos mezclan ficción con autobiografía,
lo real con el ensayo. También mis intereses como
lector están desplazándose desde la ficción al ensayo. Es decir, en el fondo ya estoy un poco cansado, saturado, de cosas para contar únicamente.
~ablo de la manera de «chico conoce a chica y
tiene un romance y un problema que se resuelve
al final y se casan». Son otras historias más del sigl~ XIX 9ue cansan por salidas, por superadas para
m1. Yo solo escribo cosas para divertirme yo mismo como escritor.
-H_ay quienes aseguran que el futuro de la novela podna estar en la novela de no-ficción, pero suena como
que muy extremista.
6
-En sus libros es frecuente que se describa como una persona de extremada timidez. Incluso ha llegado a decir
que sus personajes dicen lo que usted es incapaz de expresar. ¿Y ahora cómo hace cuando tantos ojos y comentarios han caído sobre usted y su obra?
-Yo espero que todo continúe igual. De hecho,
he seguido con mis actividades y escribiendo libros, en los que he estado trabajando desde hace
[ 35]
�años. Espero que ir a Venezuela, y recibir el premio, sea una experiencia agradable. Sobretodo
para mí, que la veo como una historia novelesca
que se pone en marcha sobre lo que me va a suceder. Por ahora lo ignoro, pero lo voy a vivir de
alguna forma. Esa es mi manera de enfocar mi
vida siempre. Esto me abre más perspectivas de
divertirme y de pasarme situaciones nuevas.
-¿ Y como escritor, no se molesta cuando se malinterpretan
sus liúros? Digo, por ÚJs continuas alusiones que todavía
centran su gal,ardonada novel El viaje vertical como una
obra sobre l,a guerra civil...
-Eso fue un equívoco que apareció en una nota
de prensa. Ahora, con motivo del premio, he tenido yo que volver a explicar todo de nuevo. La guerra civil sólo está de fondo en la tragedia de Mayol,
el protagonista principal de la novela. Simplemente, con la guerra civil se le corta la continuidad en
el mundo de la cultura a lo que ha sido treinta
años de barbarie franquista. Y ese es un drama que
está simplemente de fondo. Es un equívoco, pero
tampoco significa que yo ignore la guerra civil. Al
contrario.
-Una de las razones por la que sus l,ectores están agradecidos con usted es por la breve o moderada extensión de
cada uno de sus libros. ¿Lo hace conscientemente?
-Yo creo que la medida de aguante de los lectores
actuales está entre los 150 ó 200 folios . Pero también es imprevisible cuando uno escribe. Ahora,
El mal de Montano va camino de ser un libro extenso. Por otro lado, también existe una medida ortodoxa de como 200 folios para concursar en los
premios ... Pero tampoco me veo mucho como un
autor de libros breves. Sólo los primeros, como
Historia abreviada de l,a literatura portátil, son cortos; pero no Hijos sin hijos, por ejemplo.
.,
j
-Esta es una pregunta obligada. ¿Conoce la literatura
venezol,ana? ¿Tiene alguna influencia solapada?
-Yo acabo de escribir Desde la ciudad nerviosa, un
libro de artículos publicado por Alfaguara. Contaba las reacciones que hubo después de Bartebly y
compañía. La idea es que incluyo una carta que
me envió José Balza. En ella me habla sobre la
personalidad de Julio Garmendia. Él me comentaba que Garmendia podía ser un Bartebly y que
yo podría colocarlo en mi libro ... También he leído autores como Ednodio Quintero y Oswaldo
Trejo.
-¿ Cree que en España ya se puede (sobre)vivir de la literatura?
-Escribir en periódicos, y empezar dentro de la
literatura española, me ha dado la oportunidad
de vivir de la escritura. Pero eso sólo se ha producido en los últimos diez años. La situación me ha
traído un estado de satisfacción, de comprobar que
puedo vivir de lo que escribo.
-¿ Y es bueno vivir de lo que escribe como abono al desconocimiento que tiene sobre sí mismo?
-Es casi como humorístico decir que me conocería
a mí mismo mientras escribo, y más con tanta obra
abundante y personajes que he creado. Eso dificulta aún más saber la realidad de quién soy. Bueno,
tampoco es grave, porque nadie sabe realmente
quién es... Lo que sí es cierto es que la literatura ha
ocupado el lugar de saber más de mí o, por lo menos, me ha ayudado a saber más de los demás.
7
En uno de sus libros más celebrados, Enrique VilaMatas exorcizaba la figura del odradec, unos pequeños seres que se transfiguraron en malsanas
obsesiones surrealistas para Federico García Lorca, Walter Benjamin, Salvador Dalí, Marcel
Duchamps o Aleister Crowley. El del autor de El
viajeverticalera un pequeño corcho expedido por
una botella de licor. A él le pareció curioso que se
le sacara el tema al final de la conversación, porque su editor acababa de enviarle un odradec con
nombre y apellido. A fin de cuentas, no había por
qué alarmarse. De seguro, en la entrega de su premio venezolano los odradecs saldrán, al unísono,
disparados desde decenas de largos y generosos cuellos de botellas. Toda una obsesión para un tímido
que, desde la seguridad que le daba una contestadora telefónica, abominada ser reconocido.
E
'
'
'
[ 36]
A
�Discrepancias inglesas
LA FILOSOFÍA ANALÍTICA fuertemente afincada en Inglaterra, tiene como uno de sus antecedentes más
importantes a Wittgenstein. Este pensador creía,
entre otras cosas, que generalmente los filósofos
pierden el rumbo y se extravían en problemas que
parecen expresar ideas genuinas, pero que en el
fondo no significan nada. Sólo un detenido análisis del lenguaje puede demarcar la frontera entre
el sentido y el sinsentido. En la región del sinsentido conviene no incursionar. Wittgenstein dice:
"No hay que asombrarse de que los más profundos problemas no sean propiamente problemas"
(Tractatus, 4.003). La filosofía analítica tiene la
característica de confrontar las tendencias especulativas en filosofía. Debido a que el tigre Wittgenstein y sus cachorros analíticos emplearon la
lógica moderna en sus análisis, hay quienes piensan que todos los lógicos son seguidores de tal corriente filosófica. Referido a todos los lógicos, pensar esto no es correcto; pero es correcto en referencia a algunos de ellos. También dice Wittgenstein: "siempre que alguien quisiera decir algo de
carácter metafísico (hay que) demostrarle que no
ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones" (6.53). Esta es la tendencia antiespeculativa. Los analíticos no consideran que la oscuridad o la dificultad de ciertas disquisiciones filosóficas sean señales de profundidad en el pensamiento, sino que lo son de manejos lingüísticos inadecuados. A la filosofía analítica se le conoce también como filosofía lingüística.
En una atmósfera de consenso predominante
acerca de hacer filosofía a la manera de la corriente
analítica, las expresiones siguientes debieron provocar el efecto de una cubetada de agua fría: "La
filosofía moderna que nació con Descartes pedía
claridad y discernimiento en las ideas; la filosofía
lingüística pide lo contrario y no acepta más que
ideas oscuras y confusas". Las anteriores son palabras de Ernest Gellner en su libro, Wosds and things
(1959), del cual hay traducción española. Gellner
representa una posición sumamente crítica frente a la filo sofía lingüística. Pudo haber
reformulado sus anteriores expresiones de la siguiente manera: veo clara y distintamente que las
ideas de la filosofía analítica son oscuras y confusas. ¿Se puede ver clara y distintamente que algo
es oscuro y confuso? A la inversa, ¿tendrá algún
sentido expresar que se ve oscura y confusamente
algo que es claro y distinto? Aunque fuera por broma, alguien debió haberse ocupado de esto.
Una de las principales objeciones que Gellner
opone a la filosofía lingüística es ésta: atenerse a
los juegos y criterios de un lenguaje preestablecido,
inhibe el progreso e impide la creación o descubrimiento de una nueva clase de lenguaje más satisfactoria, más sugerente, más sensible o más profunda. Pudo haber añadido un reparo más: toda
filosofía que tome como base a los lenguajes naturales debe estar antecedida por un estudio comparativo de todos los lenguajes naturales que se
hayan hablado o se hablen (¿o puedan llegarse a
hablar?) en el mundo. Sólo un estudio tal puede
poner de manifiesto que se puede hablar del lenguaje natural en general o tenga que hablarse de
muchos lenguajes naturales, cada uno de ellos con
peculiaridades discrepantes respecto de los otros.
Por ejemplo, ¿qué se hace con un paseo? ¿Se "da"
un paseo, como en el español, o se lo "toma", como
en el inglés ( to take a walk)? ¿Tienen importancia
estas peculiaridades para una filosofía lingüística?
Wittgenstein escribió el Tractatus en alemán, ¿no
[ 38]
será por esto que es medio oscuro y parece un libro de gran profundidad?
Gellner señala la intención disolutiva de la corriente analítica; la mayoría de los problemas filosóficos clásicos no son para resolverse, sino para
disolverse: habitan en el país del sinsentido. Al
disolver los problemas, se libera a la filosofía de
viejos achaques que medran su salud. El análisis
lingüístico cumple una función terapéutica y otra
de medicina preventiva: "la buena filosofía es una
especie de vigilante permanente sie~pre alerta
ante las teorías falsas o confusas". La "buena filosofía" equivale a la filosofía lingüística -para los
filósofos lingüísticos, por supuesto.
Considerada por Gellner como un "extraño
fruto del mesianismo de Wittgenstein y del beneplácito de Oxford", la filosofía lingüística presentaba, según este crítico, los siguientes eminentes
puntos flacos: "si se afirma que el sentido común
o el lenguaje corriente son exactos, debemos examinar esta afirmación"; "no existe justificación
alguna [ ... ] para afirmar que todas las ideas generales (fuera de la ciencia) deben ser erróneas"·
"las investigaciones conceptuales no pueden se-'
pararse casi nunca de unas investigaciones sustantivas de los juicios sin valor"; "no existe justificación alguna para levantar una línea de defensa
alrededor de unas nociones comunes que defienden sus propios prejuicios, mediante una filosofía
cómoda para quien la practica y cómoda también
por sus conclusiones necesariamente conformistas y c?nservadoras"; "ninguna filosofía puede,
com? mtenta hacerlo la filosofía lingüística, garantizar por adelantado su propia inocuidad". Y
otros más. Ningún estudioso de la historia de la
filosofía puede sentirse extrañado por estas discrepancias: se han dado siempre. Algunas veces
se han podido resolver en un sentido o en otro.
~a sucedido en aquellas ocasiones en que de las
disputas fil?sóficas se ha desprendido ciencia,
como, por eJemplo, en la disputa entre los vacuistas
Ylos plenistas en el siglo XVII. En otros casos las
~ontroversias han enriquecido el acervo de' las
ideas, n~da más. Pero estas ideas no pueden juzgarse ba_¡o el criterio del progreso que caracteriza
ª los conocimientos de la ciencia.
L~s dºiscrepanoas,
· que son normales y circuns~~ciales al ejercicio del pensamiento, a veces tambien son motivo de pleitos, de ojerizas o inquinas
0
de conductas reprobables. Algo de esto se di~
con el libro de Gellner. Esta historia se cuenta en
otro libro, Fly and theFly-Bott/,e (1961) , escrito por
Ved Metha, del cual hay también traducción española.
El profesor Gilbert Ryle es citado catorce veces
en el libro de Gellner, en ocasiones con deferencia: "quisiera [ ... ] hacer constar mi respeto por
filósofos como los profesores Ryle y Urmson [ ... ]
que siempre han demostrado en la polémica una
admirable honradez". Por ese tiempo, Ryle era la
cabeza de la filosofía analítica y al mismo tiempo
dirigía la influyente revista Mind. Ryle se negó a
que en Mind se publicara una nota sobre el libro
de Gellner, aduciendo que era un libro ofensivo y
que, por lo tanto, no podía ser considerado como
contribución a un tema académico. Russell, quien
había escrito una breve introducción al libro, entró en defensa de Gellner. Russell expresó: "El libro del señor Gellner no es 'ofensivo' excepto en
el sentido de que no esté de acuerdo con las opiniones que discute". Y remató: "Si todos los libros
que no aprueban las opiniones del profesor Ryle
van a ser boicoteados en las páginas de Mind, esta
hasta ahora respetada publicación se va a hundir
al nivel de un órgano de bombos mutuos de una
pequeña camarilla". Las camarillas de aplausos
mutuos se forman de una manera casi natural: no
sólo crecen en los ámbitos locales y nacionales,
sino que también intercambian genes en la esfera
internacional (el CONACYT mexicano no se entera de esto y otorga puntos sin discriminación).
Russell no acusa a Ryle de haber formado ya una
camarilla, sino sólo de abrir la puerta para que
ésta entre y quede aposentada. Las camarillas se
forman porque se confunden las posiciones intelectuales con los credos cerrados: los que crean lo
mismo que yo están en la verdad y hacen lo correcto; los demás están en el error y no hacen lo
correcto. Las camarillas no buscan la verdad: ya la
tienen. No ser humildes respecto a la verdad constituye una semilla de la que suele crecer la intransigencia.
Ryle replicó a Russell poco tiempo después: "En
el libro al que se refirió el conde Russell [ ... ] se
hacen casi cien imputaciones· de mala fe contra
varios profesores de filosofía identificables". Aunque menciona grupos de páginas en donde pueden encontrarse esas imputaciones, no señala ninguna imputación en concreto. De esta manera
deja al lector la tarea de interpretar qué pued~
[ 39]
�ser una imputación de mala fe. Sir Leslie Farrer,
abogado privado de la reina, intervino en la disputa e hizo precisiones; Gellner no había sido ofensivo ni había hecho imputaciones de mala fe: "quienes lean Words and Things (y espero que sean muchos) podrán coincidir conmigo en que 'burlarse' es una descripción más exacta". Vamos a suponer que una persona X es el jefe de una camarilla
(local, nacional o internacional) y al mismo tiempo es director de una publicación en el área de
especialidad de la camarilla. De pronto llega una
solicitud de que se incluye en una publicación la
reseña de un libro que ataca el credo de la camarilla: ¿qué debe hacer X. La persona X no es Ryle,
en sentido estricto, pero Ryle debió padecer algunos problemas parecidos. El origen de estos líos
quizá pueda ubicarse en el concepto de credo
(cuando se asume de manera casi religiosa), en
una visión de la verdad que la entiende más como
posesión que como búsqueda, y en una malentendida idea de la especialidad. El criterio de la especialidad puede derivar en engaño: si Xy su revista
se dedican al estudio de las galaxias y les llega la petición de incluir la reseña de un libro sobre las pulgas en el Amazonas, X puede justificadamente disculparse: no la podemos publicar porque nuestra
especialidad es otra. Pero si Ryle empezaba a concebir que la especialidad de Mindera la del fomento e
impulso de la filosofía analíica, entonces la reseña
de un libro adverso a este fomento y a este impulso
no caía dentro de su especialidad. Ryle no dijo esto;
sólo habló de que el libro era ofensivo, y de que contenía imputaciones de mala fe.
Un espontáneo, Conrad Dehn, saltó al ruedo
de la discusión. Afirmó que la nota sobre el libro
de Gellner debió haber aparecido en Mind de cualquier forma: si Gellner tenía razón en su libro,
precisamente por ello debería publicarse la nota;
si Gellner no tenía razón, la nota debería publicarse para dar oportunidad de refutar sus ideas.
G. R. G. Mure, el último de los hegelinos ingleses, se declaró partidario del frente Russell-Gellner,
pero lo hizo con un curioso argumento: "en una
sociedad tolerablemente libre, la prohibición, el
boicot, y aun la frialdad muy abierta, tienden a
promover tanto la circulación de los libros buenos como de los malos". Dijo que ni él ni otros
profesores iban a correr a la librería para comprar el libro de Gellner, pero que esperaba que
los alumnos sí lo hicieran.
[ 40]
El propio Gellner se defendió frente a Ryle: "Mi
libro no acusa a los filósofos lingüistas de proceder de 'mala fe' [ ... ]esta expresión no se usa una
sola vez, no digamos cien. Ataca las doctrinas y los
métodos lingüísticos como inherentemente evasivos [ ... ] este cargo no implica (aunque no la excluya) la falta consciente de honradez". Gellner
volvió a centrar el debate en su meollo: la ponderación de los méritos o los deméritos de la filosofía lingüística.
John Wisdon se puso del lado de Ryle. Metha
parece decir que eso no tenía chiste: "la lealtad
de Wisdom hacia Ryle era indudable y parecía la
de un cardenal hacia el papa". La intervención de
Wisdom fue muy obsecuente, pero también muy
pobre. Respecto del libro en cuestión, confiesa:
"yo no lo he leído". Y en relación con la sugerencia de Russell de que Ryle no había querido publicar la nota porque el libro era opuesto a la filosofía lingüística, simplemente decía: "creo que esa
sugerencia es falsa"; pero lo decía así, nada más,
sin mayor fundamento. A pesar de su intención,
no logró ninguna ayuda para Ryle.
Un estudiante, Kevin Holland, empezó a llevar
la pelota a un sitio en donde Russell la podía volver a patear. Holland recordó que el propio Rus-
sell en su libro La filosofia de Leibniz, había acusado a este filósofo de "una especie de deshonestidad intelectual"; que este cargo lo había extendido a Santo Tomás de Aquino en su Historia de la
filosofia occidental; y también aludió a que Ryle se
había burlado de la creencia de que el hombre
tiene un alma en su cuerpo, aludiéndola como "el
dogma del espíritu en la máquina". Terminaba:
"A pesar de ser 'ofensivos', estos tres libros son
considerados por muchos como clásicos de la filosofía". Russell remató en su última intervención.
Se refirió a que en Más allá del bien y del mal, Nietzsche había hablado mal de John Stuart Mili, y le
había dicho: "ese tonto"; Nietzsche, así, expresó
ideas ofensivas; "pienso -dice Russell- que un editor de filosofía se hubiera equivocado si debido a
ellas, se hubiera rehusado a publicar una crítica
de Más aUá del bien y del mal". Después de esto se
fue disolviendo la disputa, como un pseudo-problema disuelto por los filósofos analíticos.
Cuando Metha entrevistó a Russell, éste le confesó: "Los filósofos de Oxford no me gustan. No
me gustan [ ... ]yo no aprecio mucho a su apóstol
Ryle". "La mayoría de los filósofos de Oxford no
saben nada sobre ciencia", agregó, con una sonrisa pícara, cuando se despidieron.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONF.S:
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias,
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C. P. 64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126
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Página en internet:
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[ 41]
�De la superioridad
de las culturas
Los DIFÍCILES momentos que está viviendo la humanidad desde los primeros días de septiembre
del año pasado nos han llevado a repensar muchas de las cuestiones que la civilización nos había ya permitido alcanzar ('civilización' en el sentido de Norbert Elias: la autoconciencia de Occidente); una de ellas, la idea del valor relativo o
mediatizado de las culturas. Hemos vivido en un
'occidente' expansivo que hasta ahora no había
reparado en consecuencias a la hora de ultrajar y
violentar las culturas que consideraba inferiores o
sometidas. Las culturas son estructuras complejas
de alta integración relativa: cada uno de sus elementos está en relaciones de sincronía y diacronía
con el resto y no puede transformarse sino en relación de causa-efecto con los demás.
Lo más grave, probablemente, es que se ha asimilado la idea de «culturas» a la de religión, como
si estuvieran asociadas de manera indisoluble. En
el caso de las religiones monoteístas, no siempre
hemos visto a una cultura junto a una religión en
particular o, dicho de otra manera, una religión
puede estar presente en varias culturas: es el caso
tanto de musulmanes como cristianos.
Veamos la posibilidad de hablar de una cultura «de occidente» o cristiana, si se quiere: iríamos
de la tendencia clara a la igualdad en todos los
aspectos de la vida humana en los países llamados
"nórdicos" hasta la desigualdad marcada y cada vez
más amplia en los países latinoamericanos católicos.
Aun cuando esta desigualdad ha sido establecida en
muchas ocasiones en comparaciones económicas,
no es sólo la economía: asuntos tales como las relaciones hombre-mujer, el sentido del trabajo, el placer y sus fuentes e incluso la muerte admiten posiciones polares ampliamente diferenciadas.
Veamos, por otro lado, la posibilidad de hablar
de una cultura musulmana o islámica. En su devenir
histórico, ha pasado por distintas fases o periodos y
hoy mismo presenta una gran variedad de formas
culturales, desde Túnez y Turquía hasta Nueva Guinea. Los tuareg del desierto de Sahara -un pueblo
donde quienes usan velo son los hombres y no las
mujeres- constituyen un ejemplo de esos extremos.
La historia -las relaciones diacrónicas- no parece ser, tampoco, un criterio de análisis satisfactorio: en occidente, hasta ahora (con la sola exclusión de algunas naciones-estado hacia fines del
siglo XX), la historia ha sido predominantemente un recuento de sufrimientos. Y el sufrimiento
se ha dado y se da tanto en el mundo cristiano
como en el musulmán. Las matanzas del nazismo
y las muertes de civiles en la Segunda Guerra Mundial son demasiado recientes como para que las
olvidemos con tanta facilidad.
Sostener que, en términos globales, no puede
hablarse de superioridad de las culturas no quiere decir que no se pueda establecer que no haya
valores culturales superiores a otros, pero eso sólo
puede establecerse mediante una discusión racional que tome en cuenta las consecuencias de sustentar uno u otro valor y sus aplicaciones en la vida cotidiana de los pueblos en términos de la felicidad humana (y considerando, asimismo, la posibilidad de algunas o muchas personas a alienarse
o también a sostener posiciones equivocadas o
contradictorias con respecto a un modelo racional o histórico o cultural).
Y también es posible que una idea conscientemente expresada o asumida no se corresponda con
[ 42]
el comportamiento de quien la sustenta. Una sociedad abierta y pluricultural (en el sentido de
asumir como valor el respeto de los valores ajenos
como una de las condiciones de la coexistencia)
exige el reconocimiento del otro en un sentido
amplio, y no siempre ha sido así en la historia de
occidente. Hace muy poco tiempo que los «comunistas» han dejado de ser «exorcizados», pero ese
ritual lo hemos trasladado a sidosos, feministas,
extraños de toda laya que asumen el papel de ese
otro disponible para calmar nuestras ansiedades
e inseguridades.
Quizá el conflicto del que somos partícipes sea
también una secuela de la vieja lucha por la modernidad. Si la modernidad es
• una serie de nuevas instituciones económicas,
cobijadas bajo el manto común de lo que habitualmente se conoce como capitalismo, pero que
presenta múltiples facetas y donde la permanente y constante transformación de los productos y
la producción son el elemento dinamizador que
ha acelerado los intercambios de bienes;
• una serie de disposiciones actitudinales hacia
todas las cosas que componen el mundo, tanto
de la naturaleza como de la cultura, donde los
elementos comunes fundamentales son la apertura y la transformación;
• instituciones políticas particulares, dominadas
por la posibilidad de participación ampliada y
tolerancia a la disidencia·
'
• la transformación concomitante de las instituciones sociales -desde la familia hasta las más
abarcativas- donde la pluralidad es el elemento regulador;
• una serie de componentes ideológicos en los
que se asume una actitud activa en el mundo
por parte de los seres humanos, completada por
un gran desarrollo de la ciencia y sus aplicaciones, donde aparece como rasgo central la apertura a todas la dimensiones de la realidad y la
fantasía humana, entonces debemos aplicar la
modernidad al análisis y tratamiento del conflicto. Sólo será «civilizado» el conflicto en la medida en que podamos encontrarle alguna solución;
el lenguaje de las armas es el menos propicio para
la toma de conciencia de un conflicto. En resumen: debemos aspirar a que todas las sociedades
del mundo opten por un liberalismo político se-
cular y plural en lo ideológico.
En todas las ocasiones, los pobres del mundo
han estado excluidos de los beneficios de la modernidad: por eso los mensajeros de los terroristas han conseguido tantas adhesiones en muchas
partes del mundo (incluido México). Quizá lo que
en el fondo esté en juego sea un conflicto de ideologías políticas de amplio espectro, y los terroristas han usado el islamismo como coberturajustificadora de sus acciones, y no al revés. Pensemos
que también hay fundamentalistas cristianos
opuestos a la globalización -o a algunos de sus efectos particulares- que podrían optar por el terrorismo como táctica de lucha (un ejemplo claro de esto
lo constituyen los grupos antiabortistas que han
matado médicos o colocado explosivos en clínicas).
El terrorismo no puede combatirse con armas
(al menos en el sentido convencional de este término). Las victorias militares no significan nada:
así como los terroristas suelen pensar (erróneamente) que matando uno por uno a los representantes del sistema que combaten terminarán con
el sistema en su conjunto, quienes piensan que
un éxito militar global terminará con el terrorismo, no parecen haber comprendido su naturaleza más profunda: militantes alienados en una ideología que les impone un modo único de interpretar el mundo real y que es refractaria a cualquier
señal de cambio o diferencia en ese mundo real.
En resumen: este conflicto nos reitera o deja nuevas enseñanzas que deberíamos tener en mente a la
hora de intentar resolver cualquier conflicto:
• la inutilidad del pensamiento de los «fundamentalistas del mercado»: el libre mercado no
sirve para solucionar los principales problemas
de la especie humana y, por el contrario, sí se
requiere de estados activos;
• los estados-nación que han apoyado a grupos
fundamentalistas y terroristas -basados en sus
estrategias políticas inmediatistas- deben, tarde o temprano, afrontar sus consecuencias;
• en las luchas de un estado-nación contra los
grupos guerrilleros o terroristas la estrategia armada suele ser la más ineficaz;
• no puede ganarse un conflicto-del tipo que seasituándose en la misma perspectiva de la estructura mental del enemigo (no se puede combatir
el terrorismo practicando el terrorismo).
[ 43]
�Los jóvenes y el teatro:
un romance indiscreto
EN FECHAS recientes se celebró la Muestra Interpreparatoriana de Teatro, convocada por la Preparatoria No. 8 y la Secretaría de Extensión y Cultura. Estar en contacto con el entusiasmo de los
jóvenes estudiantes y su forma apasionada e ingenua de acercarse al teatro me llevó a reflexionar
sobre la relación vital que los muchachos establecen con el arte escénico.
En más de un sentido los jóvenes se "enamoran" del teatro; de la posibilidad de experimentar
otras identidades para definir la propia; del valor
del trabajo en equipo; de la afirmación de su
autoestima puesta a prueba ante la mirada de los
otros. El teatro y los jóvenes establecen una relación amorosa a la vista de todos; pero, como en
toda relación, nadie da nada sin esperar algo a
cambio. Así que surgen dos preguntas: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro? y ¿Qué puede
esperar el teatro, de los jóvenes?
Como todas las manifestaciones artísticas, el
teatro entraña la experiencia del juego. Es corno
una cancha o, mejor dicho, corno un parque de
diversiones que nos hace olvidar por un momento las "obligaciones" cotidianas: las tareas, los exámenes, las calificaciones, los apretujones en el camión o las infidelidades del novio. El juego, visto
así, es una puerta de entrada a otra dimensión
menos exigente, más relajada, donde simplemente estamos ahí como si el tiempo se detuviera,
como si la rueda que engrana nuestra vida dejara
de girar por un instante, porque por ese instante
nada es serio, nada es en serio, y entonces podemos respirar con calma, tornar aire y detener nuestra frenética carrera cotidiana. Cuando jugarnos
experimentamos el simple y sencillo gozo de poder hacer, de ser y hacer sin más.
Pero, a diferencia de cualquier otro juego, cuando jugamos con el arte y nos olvidamos por instantes del mundo cotidiano, en realidad no nos evadimos de él, sino que experimentamos un nuevo punto de vista, ensayamos una nueva perspectiva que
nos aleja momentáneamente del mundo, pero sólo
para acercamos más a él, para entender mejor lo
que pasa a nuestro alrededor y lo que nos sucede a
nosotros mismos.
Para algunos filósofos, el mundo es tan mágico
como el conejo que aparece en el sombrero de
copa de un mago; sin embargo, los seres humanos somos incapaces, la mayor parte del tiempo,
de admirar el prodigio porque vivimos como las
pulgas en la pelambre del conejo. Así que para
admirar el milagro del mundo es necesario saltar
por encima de las largas orejas.
En mi opinión, acercarse a cualquier manifestación artística es dar un salto al vacío para contemplar el mundo desde nuevas y enriquecedoras
perspectivas.
Pero hay que tener claro que el arte no es el
lugar de las respuestas, sino el de las preguntas.
Por eso no es posible ni deseable acercarse a las
artes con la intención de encontrar verdades masticadas, ni recetas prefabricadas. El arte no va a
decir cómo se debe vivir.
"El arte -según afirma Federico Schiller- no
produce ningún resultado individual para el en·
tendimiento (No enseña) ni para la voluntad (No
moraliza). No realiza ningún fin particular, ni intelectual, ni moral, no descubre ninguna verdad,
no ayuda a comprender ningún deber, es incapaz
de infundar el carácter y de ilustrar la mente... Sólo
[ 44]
sitúa al hombre en la posibilidad de hacer de si mismo lo que quiere, le devuelve la libertad de ser lo
que debe ser, en ese sentido alcanza algo infinito"
(Cartas de educación estética del hornhre 11 7-118) .
Con el arte, pues, saltamos del conejo para experimentar la libertad y encontrar nuestra identidad.
Pero, ¿cuál es la peculiaridad del teatro? ¿Qué
le es propio? ¿ Cómo es que ha tenido el poder de
convocar a los seres humanos a través de más de
25 siglos? ¿Por qué ha sobrevivido a otras artes
representacionales, como el cine, la televisión y
hasta a los juegos de video? ¿Cómo ha sobrevivido
a Mario Bross y al Internet? ¿Cuál es su magia?
¿Dónde radica su encanto? ¿Qué fuerza nos convoca para ver la forma en que los jóvenes del siglo
XXI se acercan a él?
En mi opinión, el teatro nos resulta vital porque es un espacio de encuentro; es el lugar para
que surja el amor más profundo, el romance perfecto, ese que se da entre dos seres que se miran y
se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en la mirada del otro.
El teatro es un arte de relaciones humanas que
se realiza en vivo, donde no hay nada de por medio,
ni una pantalla, ni un celuloide, ni un monitor, ni
siquiera una letra. Lo particular de la expresión teatral es ese diálogo vivo, cuerpo a cuerpo, con el espectador. Y en ese encuentro fisico, corporal y vocal, hay un deseo, un anhelo de involucrarse, de emprender juntos una aventura en la que se revelan
ideas, emociones, conflictos, alegrías y tristezas.
Así pues, el arte del teatro es el arte del juego y
del amor, y losj óvenes -y los no tan jóvenes- acudimos a él para enamorarnos, y nos enamoramos
de nuestras debilidades puestas al descubierto, de
nuestros sueños postergados eternamente, de
nuestros vicios ridiculizados, de nuestras penas
individuales y colectivas, y de nuestras responsabilidades históricas, que la mayoría de las veces no
sabemos asumir. En el teatro volvernos a amar a
?uestros semejantes porque los conocemos meJOr, porque nos dejamos conmover por sus debilidades, que también son las nuestras. La palabra
"~ompasión" indica cómo la pasión del otro se convierte en nuestra propia pasión. La compasión crea
lazos que sustituyen al "yo" por el "nosotros". En
el teatro nos compadecernos de los personajes
porque sufrimos con ellos. Para algunos teóricos,
en este momento de "catarsis" reside la liberación
Yel gozo estético.
Así que si volvernos a la primera pregunta: ¿Qué
pueden esperar los jóvenes del teatro?, yo diría que
pueden encontrar la libertad de ser quienes son, la
libertad de asumir la propia identidad a través del
encuentro con el otro. El teatro divierte y libera.
Pero aún falta contestar la segunda pregunta:
¿Qué puede esperar el teatro de losjóvenes? ¿Qué
pide a cambio de hacemos partícipes de la diversión y de la libertad? Yo diría que el teatro pide
"responsabilidad"; y con esto no me refiero a que
se debe ser puntual en los ensayos (cosa que no
está de más), sino a ver el teatro corno una expresión de ideas y sentimientos que adquieren trascendencia cuando se asume una responsabilidad
ética, política y estética.
El teatro no es -ni nunca ha sido- un territorio
neutral; en él se debaten los conceptos del hombre y del destino, del poder y la liberación, de la
familia y el futuro; pero el teatro es mucho más
que ideología: es arte, y exige hacerse bien y poner en juego toda nuestra imaginación creativa,
esa que es capaz de transformar un pedazo de madera en un timón; una escalera en un barco, y tres
paredes en un universo; pero sólo puede hacerse
bien lo que se entiende, y sólo puede entenderse lo
que se considera importante, y sólo se considera algo
importante cuando nos interesa el mundo.
Por eso el teatro reclama a los jóvenes que se
interesen por el mundo, el que está en las calles,
en los hospitales, en nuestras casas y escuelas, y
también el que está más allá de nuestras fronteras
y de la nota roja; el mundo de hoy, que no se comprende sin el mundo de ayer y que sólo adquiere
sentido imaginando el mundo de mañana.
Para hacer del romance con el teatro una relación duradera y enriquecedora, es necesario asumir compromisos; y el que reclama este amante
indiscreto y exigente no es fácil. Citando a Bertolt
Brecht, terminaré señalando que "el teatro les
confía el mundo a sus cerebros y a sus corazones
para que lo transformen según su criterio y según
sus esperanzas". ¡No lo defrauden!
Bibliografía
Brecht, Bertolt. Pequeño organon para el teatro. La Habana: Conjunto, 1998.
Schiller, Federico. Cartas de educación estética del hombre.Buenos ·
Aires: Aguilar, 1981.
[ 45]
�La doble muestra
REGRESAN 10s MESES
de septiembre y octubre y con
ellos aparecen en la ciudad de Monterrey dos de
los festivales de cine más importantes de la república. Por un lado, el Foro Internacional de Cine,
ahora en la jornada número 21; y el Octavo Festival Cinematográfico de la UNAM, llamado "de
verano" en el De Efe por los meses en que se proyecta; y aquí, por razones similares, "de Otoño".
Con la excepción de la Muestra Internacional
de Cinematografía, dividida ahora en dos jornadas durante el año; y los festivales de cine francés
en Acapulco, que incluye desde hace unos años lo
más reciente del cine mexicano presentado en su
premiere en Guadalajara, las posibilidades de ver
un cine distinto en México son todavía demasiado limitadas. Panorama grave cuando el grueso
de la programación consiste -y así seguirá por muchos años, según se ve- en estrenar, con gran alarde publicitario, las producciones hegemónicas de
la industria del entretenimiento globalizante de
los Estados U nidos. Por fortuna, al festival de
Cancún (creo que todavía existe) se le ha sumado
este año otro encuentro realizado fuera de los
mecanismos estatales: un novísimo Festival de Cine
Internacional de Mazatlán, dirigido por Óscar Blancarte, el cineasta sinaloense, celebrado hace unos
días en el puerto del pacífico. Enhorabuena.
Por desgracia, para los amantes regiomontanos
del cine, habitantes de entornos citadinos cada vez
más grandes y cada vez más desordenados en términos viales y humanos, los dos festivales de esta
época, los mencionados Foro y el Festival de Verano, se presentaron este año casi juntos. Por lo cual,
obligados a ver una película distinta cada día, como
en las muestras de antaño, circa cine Elizondo, denominaron al evento común: "la doble muestra".
Un buen número de películas de calidad se
exhibieron en las pantallas de la Cineteca en esta
doble muestra. Conviene insistir en sus títulos,
dado que quizá algunos se ofrezcan en las pantallas especializadas del mismo Centro de las Artes;
o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se
descubran de repente en los espacios de los circuitos comerciales. Es posible, incluso, como ya
ha sucedido, que varios títulos sorprendan al video-aficionado exhibiéndose en las estanterías de
los vide<rclubes; que ahora tienen ya, ¡excelente!,
pequeños lugarcitos dedicados al cine de arte.
Calificación, ahora sí, dada con respeto por los
mismos negocios; y no como antes, que era un
mero pretexto para amparar materiales sin movimiento o de clara naturaleza pornográfica.
Entre más los veamos, o los rentemos, mejores
títulos vendrán.
dre, otro primer trabajo de Solveig Anspach, o
Himalaya, un espectáculo fuera de serie, se proyectaron un largometraje rodado en formato super-8, hoy ya casi olvidado; y una película mexicana con fondos montados en su totalidad por tecnología digital. Aparte, se incluyeron dos trabajos
documentales de gran interés: Ramo de fuego y Los
niños de Kosovo.
Réquiem por un sueño
Director: Darren Aronofsky (Estados Unidos,
2000)
Esperada con mucha ansiedad, Réquiem por un sueño, es la suma de esos acentos gráficos antes mencionados, lecturas visuales más en sintonía con la
óptica MTV que con la atención que merece la
narrativa. Los colores explotan, las pantallas múltiples se suceden, la edición se transforma en un
prodigio creativo a la vieja usanza del cine soviético, mientras los personajes se sumergen en los
abismos de la adicción, sea con drogas o con anfetaminas. La vacuidad se apodera tanto de una
mujer desesperada por ser y existir a través de un
programa televisivo de concurso, como de los
amigos de su hijo. El exceso mata, sin embargo.
La espléndida actriz Ellen Burstyn termina convertida en un manojo de muecas al no tener para
su personaje ningún apoyo dramático verdadero,
en medio de un hartazgo óptico impresionante.
Rewind
21 Foro Internacional de la Cineteca
Director: Nicolás Muñoz (España, 1999)
Como el lector ya lo ha leído en estas mismas páginas, el Foro Internacional de la Cineteca Nacional es un espacio que se ha dedicado, desde su
origen, hace ya veintiún años, a promover aquellas
películas de difícil distribución por su contenido
especial o por su naturaleza experimental. Desde
esos años hasta ahora - y eso revela los singulares
cambios en la historia de la percepción fílmica
contemporánea- muchas innovaciones sorprendentes en su momento han pasado ya a formar
parte del léxico actual de las imágenes posmodernas. En esta nueva edición, junto a filmes claves
como Pánico, ópera prima de Henry Bromell, Ha-pt,J
Together de Wong Kar-Wai, El sacrificio de una ma·
La premisa del cortometrajista Nicolás Muñoz en
su p_rimera película, escrita con su hermano y producida de manera familiar, no deja de ser interesante: ¿qué sucedería si pudiésemos aplastar una
tecla de una videocassettera, la del Rewind, para
volver a reproducir un video con la historia de
nuestras desventuras, pero de manera diferente,
borrando nuestros errores y grabando otras acciones mejor encaminadas? Excelente, ¿no? Cosa que
le suce~e a Andrés, el personaje central de una
comedia, tras una reunión que no alcanza a despegar, a pesar de sus buenas intenciones, como
no levanta vuelo la puesta en escena a pesar de
1
.
'
os meJores deseos de los actores. Sin embargo, la
[ 46]
simpatía de los mismos en la cinta se gana al público, al no haber en la sala otra tecla de Rewind
para volverla a correr.
Ramo de fuego
Directores: Maureen Gosling y
Ellen Osborne (México-Estados Unidos, 2000)
Un retrato único, insólito hasta cierto punto en el
documentalismo nacional, de una comunidad
mexicana donde las mujeres ejercen un auténtico
poder:Juchitán, Oaxaca. Pero no sólo mantenido
en el ámbito doméstico de la cultura matriarcal,
sino también en el dominio económico y en la
práctica social. A tal grado, que la influencia
zapoteca sobre las costumbres locales ha permitido la convivencia abierta con grupos marginados
en otras estados, como los homosexuales y las
lesbianas; y la libre y fuerte participación del mismo sector femenino en los procesos políticos regionales, en contra, inclusive, del partido oficial
en el gobierno. Esto, sin que ellas pierdan el humor y el gusto por los placeres de la vida.
Pánico
Director: Henri Bromen (Estados Unidos, 2000)
Henry Bromell, novelista y productor de TV, ha
creado con Pánico, su primera película, una obra
sorprendente. Sorprendente en su trama, al narrar las siniestras relaciones entre un padre y su
hijo, éste ya cuarentón, dedicados ambos a un
negocio desusado: matones a sueldo; sin caer,
como parecería anticiparse, en la ejecución de una
película de género criminal. Sorprendente, por
su impecable y límpido estilo visual que coincide
con la perfecta profesionalización que parecen
sostener padre e hijo. No obstante esta perfección,
el hijo se derrumba en una vida gris aunque acomodada, inmaculada en su armazón burguesa, que
necesita requerir de un psiquiatra y de una joven
neurótica, obsesiva sexualmente, para descubrirse a sí mismo, con el peligro que esto encierra:
revelar su trabajo, oculto tras esta fachada superficial, a alguien ajeno a él y a su progenitor. Fascinante dilema tras la mirada triste y confusa de un
intérprete excepcional: William H. Macy.
[ 47]
�Hap,py Together
Río Suzhou
Director: Lou Ye (China-Alemania, 2000)
Director: Wong Kar-Wai (Hong Kong, 1997)
Un río, sucio e inquietante, el Río Suzhou, cargado en sus orillas de basura y seres sin rostro, en su
mayoría jóvenes, corre en la ciudad de Shanghai.
En sus calles laterales y en otras un incansable
videoasta interroga con su cámara la realidad envolvente. En ese universo, se desarrolla una historia hitchcockiana. La de una mujer, Moudan, que
desengañada de su amante, el mensajero Mardar,
se suicida en las aguas del río anunciando que
volverá convertida en sirena. Su rostro y su físico
aparecerán más tarde calcados en otra mujer:
Meimei, cantante de un cabaret de mala muerte,
que utiliza un traje de sirena para interpretar sus
canciones. ¿Serán las dos la misma persona? El
videoasta es llamado para testificar la muerte de la
segunda y de Mardar, que la sigue y ama porque
cree que es Moudan, y descubre que Mimei es idéntica a Moudan. Río Suzlwu, una enigmática historia
de amor en un desolado territorio habitado por
personajes criminales insignificantes.
Como todas las aventuras del hombre, la relación
Lai-Yiu-Fai y Ho Po-Wing, una juvenil pareja gay
de Hong Kong, está al borde del abismo entre la
razón y la locura. Se aman y se hacen daño, se
aman y sueñan lo inalcanzable, se aman y no puede vivir juntos más que en feroces épocas ocasionales. De ahí su otro sueño: ver las Cataratas del
Iguazú, que los lleva a encallar en la lejana Buenas Aires, sólo para separarse otra vez con violencia. Sobreviviendo en empleos ocasionales: uno,
en un bar bailando tango; el otro, en la prostitución; ajenos a la mitología bonaerense y a las rutas literarias y artísticas de la ciudad, se recuperan, sólo para golpearse de nuevo y hundirse en
este límite del mundo. U na bella historia de amor,
de un director espléndido, que hace uso de manera apropiada de todas las tecnologías y roturas
del cine de hoy: edición, color, cámara libre; sólo
para tratar de asir, de capturar, lo que está más
allá de toda esperanza de perfección humana: el
amor. Verla es una obligación ineludible.
/
Pachito Rex, Me voy, pero no del todo
El sacrificio de una madre
Himalaya
Director: Solveig Anspach (Bélgica-Francia,
Director: Eric Valli (Nepal-Suiza-Francia, 1997)
1999)
Los niños de Kosovo
Director: Fabián Hoffman (México, 2001)
Director: Ferenc Moldóvanyi (Hungría, 2000)
Opera prima de Fabián Hoffman, un argentino internacional avecindado en México, cuya carrera
profesional en el audiovisual y en la multimedia
le ha permitido realizar una serie de distinguidas
obras y becas de trabajo tanto en fotografia como
en video. Hoffman, ahora subdirector del Centro
de Capacitación Cinematográfica del De Efe, quiso rodar este filme en DVD y la impronta técnica
permanece a través de toda la película. Pachito Rex,
se centra en el asesinato de un dictador latinoamericano que antes había sido un cantante de éxito. El
filme recorre la existencia de tres implicados en su
vida y muerte, insertos en medio de un escenario
electrónico producto de las modernas tecnologías
digitales, lo cual le da un aspecto deslumbrante a la
historia cinematográfica, muy por encima de su efectividad narrativa y cinematográfica, que se queda
muy atrás. Pachito Rex lo interpreta Jorge Zárate,
un actor que pronto será una referencia indispensable en el cine mexicano por venir.
La verdad es importante, y hay que decirla. Con
mano férrea, el Mariscal Tito contuvo las expresiones étnicas de los diferentes pueblos de la fabricada Yugoslavia y la convirtió en una nación;
por lo menos en apariencia ... hasta su muerte. A
partir de ahí, las luchas religiosas revivieron y
Kosovo se convirtió en la mejor imagen y campo
fértil de la impiedad clerical. El documental de
Moldóvanyi regresa a Kosovo para rescatar los terribles recuerdos infantiles del conflicto bélico más
atroz de los últimos tiempos en la inmediata historia del mundo. Por lo menos, hasta hoy. Los niños, testigos directos de los asesinatos de sus padres y de sus familiares, toman las cámaras de super-8 para damos en color un testimonio del vacío
y la angustia de toda una generación. El documen·
tal falla por no ir a los raíces del exterminio. Todo
mundo las sabe, pero hay que volver a señalarlas Y
repetirlas. Si no, la humanidad, como siempre,
volverá a repetir, gozosa e impune, la infamia.
Pocas veces, en el reciente cine contemporáneo,
una película se ha acercado con tanto rigor y honestidad al mundo hospitalario como El sacrificio
de una madre, evitando caer en las trampas del
melodrama, obra primera también de Solveig
Anspach. El título original en francés -¡Arriba los
carazones!- se prestaba a un tratamiento meloso.
Pero la cineasta ha llevado a cabo su trabajo con
un enfoque entrañable y preciso. El personaje espera su primer hijo. Sin embargo, se le ha detectado un cáncer de mama. ¿Luchará por el infante? ¡Sí! Y lo hará con entereza, teniendo frente a
ella un testigo amoroso y fiel: la cámara de cine.
"A pie de cámara", como define la directora su
mirada, la actriz Karin Viard, extraordinaria en belleza y sensibilidad, registrará una serie de emociones, algunas en extremo dolorosas, otras tan
cotidianas como saludar a los vecinos, que pondrán
al espectador, en definitiva, de su parte. Singular y
hermosa complicidad, que a lo mejor, tarde o temprano, una gran mayoría tendrá que vivir.
Eric Valli, director de Himalaya, es un personaje
fuera de serie. Fotógrafo y escritor, instalado desde 1983 en Nepal, conoce a la perfección los hábitos y las costumbres de sus habitantes. Y los ha
llevado a la pantalla para internamos, en definitiva, en un mundo distinto al nuestro donde la lucha contra las fuerzas naturales forma parte de la
vida cotidiana; tanto para mantener el respeto a
las tradiciones, tan antiguas como la conducta de
los primeros hombres, como para poder vivir y
seguir adelante. En ese contexto, el cineasta narra y nos comparte una historia magnífica. Por los
actores, gente común la mayoría; y por los paisajes, insólitos, que nos hablan de épocas olvidadas
hoy por todos, pero que están en los orígenes de
muchas civilizaciones. "Himalaya" es una experiencia impresionante profundamente universal.
Soy el hermano de Josh Polonski
Director: Raphael Nadjari
(Francia-Estados Unidos, 2001)
Para Cahiers du Cinema, la legendaria revista fran-
[ 48]
[ 49]
�cesa de cine, la minoritaria película de Nadjari
abre una "pequeña ventana", la ventana del Super8 ampliado a 35mm, sobre un mundo judío tan
inmensamente privado como la discreta apertura
del encuadre. Y es verdad en la pantalla de cualquier cine aparecerá esta película en un marco
reducido sobre el fondo del tradicional entorno
panorámico. Sin embargo, la intimidad del encuadre nos permitirá olfatear la vida amorosa del hermano asesinado con penosas consecuencias para
Abe Polonski, el que busca, cuya vida emocional
se fragmentará sin remedio en esta anormal investigación. El filme vale la pena, sobre todo por
la experiencia espiritual, cuyo recorrido está registrado en "la pequeña ventana", con toda la incertidumbre y causalidad lumínica de un viejo film
en Super-8.
8º Festival Cinematográfico de Otoño de la
Filmoteca de la UNAM
En el mundo se producen cada año un buen número de producciones fílmicas. De ésas sólo un
contado grupo, las que privilegian las distribuidoras internacionales, llega a las pantallas de nuestro país. De las otras es posible saber por las revistas de cine, por la información en Internet, o tal
vez recibiéndolas por el satélite o comprándolas
en VHS o DVD en el comercio norteamericano
de e-mail. Desde el nacimiento del Festival de Verano, la Filmoteca de la UNAM ha tratado de conseguir algunos de estos filmes para ponerlos a disposición de los cinéfilos mexicanos. En particular, las películas independientes de países industriales, casi sin circulación en nuestro contexto,
como la estadounidense Comida rápida, mujeres rápidas de Amos Kollek; o de aquellas realizadas por
cinematografías tan distantes, pero renovadoras,
del universo internacional del espectáculo como
la iraní o la árabe. En esta ocasión, en una muestra de ocho películas, se disfrutaron materiales tan
sensibles como El círculo de Jafar Panahi, o Gotas
de agua so/Jre piedras ardient,es de Fran(ois Ozon; o La
diosa del 67, una realización de un continente muy
lejano de nuestro entorno cultural: Australia.
Gracias por el chocolate
Director: Claude Chabrol (Francia-Suiza, 2000)
Isabelle Huppert, la brillante y hermosa actriz francesa, se desliza como pez en el agua en este formidable y elegante thrillerdel ya legendario maestro
Claude Chabrol. Basada en una célebre historia
policiaca de Charlotte Armstrong, el cineasta
retoma, en su película número 51, los temas y toques que siempre lo han distinguido, y nos ofrece
la historia de una mujer empresaria que no se
amilana si hay que "quitar", con un sabroso chocolate caliente envenenado, su especialidad comercial y personal, a alguien que le estorba. En particular, dentro del mundo de sus negocios o de su
estricto y regulado ambiente afectivo. Seguimos
la historia, manejada con un ritmo exacto, sin
despegar la mirada de Marie-Claire, hasta alcanzar el punto donde sabemos ella ya no puede llegar. A la par que escuchamos música clásica, ya
que su marido es pianista profesional, y lo mismo
la posible víctima.
La vía de los ángeks
paña en el mítico pueblo valenciano de Calabuch,
una célebre invención del propio director.
El círculo
Director:Jafar Panahi (Irán-Italia, 2000)
Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, la película de Jafar Panahi es un testimonio
especialísimo, realizado como documental y siguiendo casi al pie de la letra la técnica del Cinéma
vérité, que narra sin estridencias la posición de la
mujer en el Irán de hoy.Junto a tres ex presidiarias,
rango social inferior al del ínfimo escalón de su
condición femenina, la cámara del realizador nos
deja entrever la difícil situación en la que susbisten,
en donde todo, absolutamente todo, hasta comprar
un boleto de autobús, depende de la voluntad de
los hombres, de los maridos, de los padres de familia. Al final, sólo existe un camino para las posibles
transgresoras del sistema: la cárcel. El círcul,o se cierra exactamente como se inicia, tras la mirilla cerrada de una celda. No hay salida, ni esperanza, para
conseguir algo de dinero. Por supuesto, El círcul,ose
prohibió en su estreno inicial en Irán.
Director: Pupi Avati (Italia, 1999)
Un filme amable ubicado en la Italia rural de la
época fascista, época bien recreada, aunque sin
fuerza ideológica, donde el problema de la soltería masculina se convierte en un asunto comunal,
resuelto por un astuto empresario popular a través de un baile anual. Única oportunidad que tienen los hombres solos para estar al lado de una
mujer que podía ser su esposa. Costumbre ya olvidada, pero recordada con ternura.
París - Tombuctú
Director: Luis García Berlanga (España, 1999)
Una disparatada comedia negra del maestro
Berlanga, que se hunde en el caos de su enredo
argumental, perdiendo fuerza, aunque no comicidad. Interpretada por el gran actor Michel
Piccoli, el filme describe la historia de un cirujano plástico, erotómano tan fiel como el mismo
cineasta, que viaja decepcionado hacia la soledad
y el suicidio a punto de terminar el milenio pasado, sólo para encontrarse con los españoles y Es-
[ 50]
Gotas de agua sobre piedras ardientes
Director: Frarn;ois Ozon (Francia, 2000)
Divertida, fuerte, agresiva, con una actuación excelente de Bemard Giraudeau, la nueva película de
Ozon, compañero desde hace unas muestras de estos festivales, recoge una obra teatral escrita a los 19
años por el legendario cineasta Rainer W. Fassbinder,
Yla transforma en una pieza cinematográfica que
altera todas las rutinas y costumbres sexuales al jugar con el encuentro de dos parejas, capitaneadas
por el correcto dueño de un adocenado departamento, en el mar inmenso de sus deseos.
Romper el sil,encio
Director: Sun Zhou (China, 1999)
Un filme de carácter menor sobre los problemas
una ma~r~ sola para proveer a su hijo de un
par~to auditivo, cuando éste ha sido roto por sus
propios compañeros de escuela que ven al muchacho como un retrasado mental. Gong Li, la her-
:e
mosa dama del cine chino, interpreta a la madre y
transforma el melodrama en una acusación abierta contra la sociedad por la falta de oportunidades, ya desde la escuela básica, para los discapacitados. Gong Li ganó con el film el premio a la
Mejor Actriz en Montreal.
La diosa del 67
Directora: Clara Law (Australia, 2000)
Un road movie desusado con dos seres demasiado
particulares. El joven es un hackerjaponés, con dos
obsesiones en su vida: primero, el cuidado de su
serpentario en su apartamento en Tokio; segundo, comprar un modelo restaurado del automóvil
de sus sueños: el Citroen DS 1967, llamado por los
aficionados desde su salida al mercado mundial
La diosa del 67. La chica es una australiana ciega,
que queda en la orfandad cuando su abuelo, propietario de un flamante modelo del auto soñado,
se suicida, después de matar a su esposa . Como se
podrá comprender, la estabilidad emocional de
la jovencita es complicada, aunque su personalidad va más allá. Incapaz de autorizar la venta legal del coche, los dos tendrán que viajar en el
Citroen durante cinco días por tierras insólitas en
busca de un pariente, él tratando de conservar su
frialdad, ella tratando de no perder su atractiva
excentricidad. La película dirigida por Clara Law
es bella, atractiva y .. . muy singular. Vale la pena
acompañar a los dos en el largo viaje hacia el interior del país y de ellos mismos, como todo buen
road movie debe encaminar.
Comida rápida, mujeres rápidas
Director: Amos Kollek
(Estados Unidos-Francia, 2000)
Una típica comedia de situaciones. Un sitcomcomo
los que se ven en los canales de cable, pero lleno
de gracia e ingenio; con una serie de personajes
de edad madura que se reúnen cotidianamente
en un café común y corriente de Nueva York, siendo atendidos por Bella, una atractiva aunque no
tanjoven mesera. Los problemas van y vienen. Los
conflictos casi todos son amorosos, y el público se
1~ pasa muy bien. La vida cotidiana de la metrópoli ... antes, claro, del martes 11 de septiembre.
[ 51]
�22 a escultura y 19 a instalación).
¿Cómo explicar que de las cerca de
100 obras clasificadas como pintura, las que utilizan plenamente los ·
medios propios de dicha categoría
artística (la representación del espacio por medio del color) se puedan contar con los dedos de una
mano? Quizás convendría acuñar
un nuevo término para aquello que
todavía denominamos "pintura".
Naturalmente que nos encontramos ante un momento del arte de
autocuestionamiento; sin embargo,
cuando predomina la aplicación
desvinculada de lo pictórico detrás
de la elección de la pintura como
medio expresivo, no podemos dejar
de preguntamos si dicha elección no
estará arraigada en el convencionalismo de la pintura como sello de
prestigio del creador plástico.
Después de todo, es menos dificil presentarse a la sociedad como
pintor que como "instalacionista" o
"performancero". Bajo esta luz, la
pintura aparece entonces como un
EN EL RECIENfE Encuentro de Escriformato de valor. Una convención de
tores realizado en el marco de la
normas, no expresivas, sino tasativas.
FIL, y que tuvo por tema la literaEl marco, y en algunos casos el solo
tura y las artes, el artista invitado
formato cuadrado adherido a la paHervé di Rosa, co fundador del
red aparece como el soporte artístiMuseo de Arte Modesto -arte sin
co de la obra. De cualquier modo, el
valm- en Francia, nos recordó que
formato significa poco sin título y
Duchamp no vendía sus obras, y
nombre del autor que lo acompaque el padre del ready-made abanñen; aquí entramos en una nueva y
donó los circuitos artísticos para deno menos importante disyuntiva:
dicarse al ajedrez.
¿cuál es el objeto de firmar una obra
¿Cuánto vale el arte? ¿Qué es lo
de arte que se rebela contra el valor
valioso? ¿Qué es lo valuable en una
de la misma? En un tiempo en que
obra de arte? Estas son preguntas
la instalación y la perfarmance han alclaves a la hora en que un jurado
canzado un grado de desarrollo y
selecciona ciertas obras y margina
han ganado un espacio de penetraotras1 y a la hora en que distingue
ción frente al público; en un tiempo
mediante premios en dinero a las
en que el uso comercial de las imáseleccionadas.
genes ha perfeccionado sus técnicas
comunicativas, la opción de la pinLa pintura
como una categoría de valor tura exige un replanteamiento de las
posibilidades que le son inherentes.
Precisamente el hecho de que la exUno de los aspectos notables de la
hibición de la Bienal permita comBienal es el predominio de la pinparar distintas categorías de las artura por sobre la instalación y la
tes
plásticas, y apreciar el tránsito de
escultura (de los 128 artistas selecla
forma
de unas a otras, es lo que
cionados, 85 pertenecen a pintura,
Pintura en la
Quinta Bienal
Monterrey FEMSA:
un paisaje indefinido
[ 52]
despierta en el receptor de las obras
la demanda de coherencia con los
medios expresivos.
Algunos ejemplos
o e1 arte de la ironía
En el cuadro El Niño Héroe, de Eugenia Martínez, el fondo que rodea a
la figura del niño está relleno con la
frase "I don't care if I win or loose"
("No me importa si gano o pierdo"),
texto que, leído en el contexto del
concurso, sugiere una intención seductora escondida en el desdén. Un
ejemplo de interlocución más clara
en cuanto al problema del valor del
arte, lo podemos encontrar en la instalación de Blanca Nelly Garza, en
la que a través de dos televisores
montados en un auto de juguete a
escala real, vemos a la artista participando en Atínal.e al precio.
La incursión de las palabras en
las telas es una constante de esta
Bienal, un reiterado recurso de
ironización, tanto sobre el contenido mismo como sobre el arte pictórico, que en el caso de la mención honorífica "Ley Rosa", de
Víctor Hugo Pérez, alcanza su máxima expresión. El cuadro describe
la "Ley de Cervera": "Para calcular
la fortuna de un cacique político
mexicano se divide el tamaño de su
territorio entre el número de artículos de la constitución ... ", etc.Junto a éste el artista de Jalisco presentó Deseo azu~ obra más radical aún
en su uso del texto como forma Y
contenido: "Lo que realmente quería hacer era un performance en
el cual alguien previamente pagado por mí, con unaAk-47 masacrara a todos los presentes aquí pero
no pude conseguir el arma". Para
desgracia del arte y fortuna nuestra, el cuadro se queda en las palabras; los medios de la pintura no se
ajustan a la necesidad del artista Y
lo mismo parece ocurrir en sentido contrario.
En ocasiones, la agresividad
abre en el arte respuestas equipa-
Sandro Cobriodo Morales. Calzado de afia resislenda, 2001 Ce>
¡asde cx:rko con zapoios. 167 x 141 x 141 cm.
Gera,do Azcúnogo Guerra Golodou'1ro, 2001. Cabello humano
y acero sobre poli<>shreno expandido. 165 x 161 x 120 cm.
Volando Moro Pérez Te¡edo. Paisaje en penumbra, 2001. Óleo
sobre lelo. 180 x 140 cm.
rabies con la violencia tolerada en
otros ámbitos, y ha tenido exposiciones tan valientes como la de
Gordon Matta-Clark, en 1976, cuando, invitado a participar en la muestra Idea as a model, del IAUS (Instituto para Arquitectura y Estudios
Urbanos), de Nueva York, apareció
con un arma y disparó a los vidrios
del edificio, mientras apostrofaba
a los que habían sido sus maestros
y compañeros de escuela.
Pero los cuadros de Víctor Hugo
Pérez nos señalan, quizás involuntariamente, que vivimos otros tiempos,
marcados por la pérdida de fe no
sólo en la religión y la vía política,
sino también en la factibilidad de
manifestación del individuo. Ante la
unilateralidad de los medios de comunicación el arte se ha convertido
en el único y tal vez último medio a
favor del individuo, mientras que el
individualismo creciente ha aislado
a los artistas tanto de su público
como de otros creadores. Donde el
cinismo monopoliza la reflexión artística, un eterno strifrtease del artificio se impone como la única desnudez posible de la creación. El arte
como válvula de escape, espacio de
manifestación de los efectos opresivos del imperio de la imagen y del
consumo, se refleja a través de las
obras en sensaciones de malestar
hastío e impotencia. Pero el hech¿
de que éstas concedan albergue a expre~i~~es exiliadas de la política y de
la civilidad, no siempre implica un
resultado efectivo en términos de lo
artístico.
les no son en absoluto los únicos que
condicionan las expresiones artísticas contemporáneas. Son los antecedentes del arte los que afectan su
devenir. En muchas de las obras seleccionadas por la Bienal, se hace
patente la convergencia de dos distintas aproximaciones respecto de la
tradición vanguardista; la reproducción de rupturas provenientes de
otros momentos y latitudes, y el intento de una regeneración, que frecuentemente opera a través de la
aglomeración de lenguajes ya experimentados.
El conflicto entre el deseo de
belleza y el rechazo a la comercialización, el impulso de incorporar
hallazgos de otros campos, de responder a influencias de otros medios visuales, el conflicto entre el
rechazo a lo permanente y la ambición de lo trascendente, entre la
necesidad de expresar la alienación
y la de manifestar el "yo", entre la
afirmación y la negación de la pintura a través de medios propios y
ajenos, constituyen elementos significativos de una exposición en
que el arte pictórico, a pesar de ser
la clasificación artística que más
obras congrega con respecto a escultura y a instalación, aparece
como el más extraño a su idioma
natal,
barreras que romper, sin que por
eso la libertad parezca acercarse?
La complejidad de la respuesta a
esta pregunta se traspasa a los asistentes de la muestra que ya enfrentan la dificultad de aproximarse a
las obras en particular, sin más antecedentes que el hecho de su selección; el desafío mayor consiste
en conformar una apreciación de
la muestra en su totalidad, al menos en una sola de sus categorías.
Aun si se intenta agrupar las obras
según el reconocimiento de ciertos
lenguajes en la categoría de pintura (el uso de texto, la reducción de
elementos, el reciclaje de la tecnología, las parodias de cuadros antiguos, el collage plano el y tridimensional, la ilustración, el comic, lo infantil, el pop, la neo-artesanía, por
esbozar algunos nombres arbitrarios), se hallará el predominio de
mezclas de dial.ectos, que rayan en
una homogeneidad de lo heterogéneo. Por otra parte, el parámetro
que marca la designación del jurado, el premio de adquisición en la
categoría de pintura, parece deslindarse de los elementos que caracterizan a la mayoría de las obras seleccionadas y aun las distinguidas
por menciones honoríficas. Paisaje
en penumbra, de Yolanda Mora Pérez, una apuesta por la antiatrnósfera, con su inversión de luces y su trazo bocetado, parece asumir la pintura en la impotencia de su espectralidad ante otras tecnologías, haciendo eco de la indefinición opaca
que permea los ámbitos de la creación pictórica.
En todo caso, los factores socia-
La ardua tarea
¿Cómo enfrentar la síntesis del arte
después de que las vanguardias pasaron a engrosar las filas de la posteridad, cuando quedan tan pocas
[ 53]
�Los hombres
sin historia
son la historia
pensar que Silvio
Rodríguez, Pablo Milanés y Amaury Pérez han crecido salvajes pero
tardíos, como el olor de la fruta madura y las hojas secas de tabaco. Y
eso no es del todo cierto. Ahora,
cuando suman tantos años, han tenido una discografia multinacional
y se han convertido en estrellas.
Pero ya eran leyendas: son el corazón y el alma de la música cubana.
Son el canto y el tiempo. La nueva
y no tan vieja trova cubana.
A los no tan conocidos se les
puede encontrar cualquier día, a
partir de las 11 de la mañana, tomando una cerveza Cristal, en el
número 208 de la calle Heredia. Ese
garito diminuto, taberna con una
pequeña habitación para conciertos, un bar con una mesa y un patio gris, se llama la Casa de la Trova, y pasa por ser el lugar más alegre de toda Cuba. Entre sus descoloridas paredes han bebido y cantado los mejores músicos del Caribe. De sus puertas herrumbrosas
cuelgan fotos de viejas glorias del
son, de diferentes marcas de ron,
ALGUIEN PUEDE
de Compay Segundo y, cómo no,
de la vieja trova.
«Joven es todo aquel capaz de
soñar», dice La Vieja Trova Santiaguera, mientras levitan por las arenas incandescentes que conducen
al espolón de Playa Verraco, un lugar soleado al este de Santiago de
Cuba. Rebelde ayer, hospitalaria
hoy y heroica siempre. Así dicen
que es esta tierra. También es tórrida, acogedora y musical.
En Santiago de Cuba nació el
tráfico de esclavos africanos, el movimiento independentista del pasado siglo, la semilla revolucionaria
contra la dictadura de Batista y, por
supuesto, la música tradicional cubana. En Santiago está enterrado
José Martí, el mártir de la independencia y en Santiago viven Aristóteles, Ricardo y Reinaldo Creagh,
apóstoles del son, la guaracha y el
bolero.
Tomás Izquierdo y Reinaldo
Hierrezuelo de La Vieja Trova Santiaguera viven en La Habana, y tampoco han alterado su forma de vida
o sus costumbres. «A estas alturas
no vamos a perder la cabeza por
vender cuatro discos», asegura el
primero. «Y es que somos como el
cirio, que al morir echa el último
chispazo», le responde el segundo.
La gente cubana dice que son los
más grandes y, sobre todo, los más
auténticos: los mismos amigos, las
mismas canciones, las mismas casas,
y casi siempre las mismas mujeres.
A los trovadores más inquietos,
como Santiago Feliú, Manuel Argudín o Noel Nicola, se les puede
encontrar en diversos países que
los invitan a compartir, pero siempre manteniéndose cerca de sus
orígenes cubanos, compartiendo la
mayoría de sus éxitos, como en el
concierto en Casa de las Américas
aquella noche del primero de junio pasado.
Esa fue una buena noche escuchando metáforas de situaciones
pasadas, recuerdos y añoranzas:
[ 54]
PúT qué no pude llenar tus espacios
y vino el cansacio a indicarnos la hora
[ del juicio final,
... he transcurrido, pero no he vivido,
si acaso he logrado cruzar la barrera
[ de la impunidad,
al final sólo svy un hombre
que da la vida en tu nombre.
Argudín tarda un poco en dedicarme algunos minutos después del
concierto, pues las felicitaciones de
los amigos y de la prensa cubana no
lo dejan dar unos pasos. Cuando ya
se sienta en aquella silla donde descansaba su guitarra, dedica otros cinco minutos a reír, bromear y tomarse fotos con sus admiradores.
A pesar de ese gracioso ajetreo,
personas van y personas vienen en
un lugar tan pequeño; Noel Nicola
es el primero en salir de ahí y se
sienta en las butacas que ya estaban
vacías, para conversar. "Se está sacando la música tradicional cubana, a partir del Buenavista Social
Club. Con esos viejitos adorables y
geniales se ha redescubierto un
"boom" que empezó prácticamente en la década del veinte y hasta el
cincuenta: los boleristas. Estuvo
'Matamoros' como sexteto y trío,
Benny Moré; estuvo Dámaso Pérez
Prado, quien llevó el mambo como
una de las manifestaciones genéri·
cas fundamentales de la música
cubana", comenta Noel Nicola,
batallando un poco al recordar el
nombre de Pérez Prado; sin embar·
go, el cigarro, un habano rebelde
que se apaga de cuando en cuando,
lo enciende con la rapidez y precisión de un cirujano. El humo sube
hasta el techo, derretido por la luna
cubana de las diez de la noche.
"Con Dámaso Pérez Prado pasó
algo medio superficial a mi forma
de ver; asumió el ritmo con la furia
que había en ese tiempo de ese rit·
mo y lo sintetizó y lo hizo de una
manera medio americanizada con
los metales; en México tuvo una raigambre y una fuerza inusitada para
esa época, tanto que dura hasta
hoy", dice Nicola, dueño de un carácter afable. Un hombre tranquilo a un puro pegado.
El género musical denominado
"canto nuevo" o "la nueva trova" es
uno de los hechos más trascendentales en la vida cultural cubana; surgió, desde sus primeras canciones,
en la segunda mitad de la década
de los sesenta. Consecuencia inmediata del triunfo revolucionario de
1959, fue la voz de un canto joven
que se abrió para acompañar las
profundas transformaciones que
tenían lugar en el país, en sus hombres y mujeres. Se originó como
una respuesta a las inquietudes
creadoras de los jóvenes de ese entonces, quienes buscaban nuevas
propuestas.
La nueva canción nace retomando las viejas tradiciones trovadorescas y folklóricas de cada país donde iba siendo creada, mezclándose
con los nuevos ritmos, como el rock,
el jazz y con los temas políticos y
sociales de actualidad, sin perder
nunca ese aire medieval y la responsabilidad del que canta hacia
los demás.
Aun antes de conocerse sus iniciadores gestaron canciones que,
independientementede las particularidades de cada creador, presentaron múltiples puntos de contacto en su contenido y en la forma
en que los temas eran tratados. Antes de arribar a 1970, comenzaba ya a extenderse por todo
el territorio un gran canto, hecho
de guitarra y poesía, portador de la
fe en una vida nueva que también
iniciaba...
Los hombres sin historia son la historia.
Grano a grano se f Mman largas playas
y luego viene el viento y las revuelve,
Borrando las pisadas y los nombres
Sin hijo ni árbol ni libro.
Más de treinta años han transcurrido desde entonces; algunos de
esos jóvenes llegaron a convertirse en artistas mundialmente reco-
nocidos; otros se quedaron en
el camino hacia el éxito; todos
se multiplicaron en cientos de trovadores que concretaron su talento e
inquietud en el dificil y hermoso oficio de "cantar opinando".
"El recibimiento de la música
cubana en general es magnífico;
número uno: el factor idioma, la
comunicabilidad está garantizada.
Y hay uh público siempre ávido del
mensaje, de lo que pasa en Cuba:
esta forma de hacer música tiene
la característica de la crónica. Somos como los cronistas de la época
y la gente siempre quiere saber qué
está pasando en Cuba, en América
Latina, en el mundo", finaliza
Nicola al término del concierto de
Manuel Argudín, en Casa de las
Américas.
Hay también los llamados "clásicos de la crónica sentimental" -definición que hizo del bolero García
Márquez-, como: Toda una vida, y
Quizás, quizás, de su compatriota
Osvaldo Farrés; Dos gardenias, de la
también cubana Isolina Carrillo; Piel
canela, del puertorriqueño Bobby
Capó, o Vereda tropica~ del mexicano
Gonzalo Curiel. Tampoco faltan
aquellos Angelitos negros, que popularizó en España Antonio Machín.
Son la enciclopedia viva de la
música del Caribe y el orgullo de
Cuba. Los autores más conocidos
de este denominado canto nuevo
son: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez, Liuba María
Hevia y Carlos Varela.
Para Alberto Toscano, Francis-
[ 55]
co Céspedes es de los más destacados de la canción cubana y lo pudo
constatar en su gira por México en
1984: "no recuerdo ni el teatro,
pero sí a la gente y su hospitalidad.
Pasamos de mayo a diciembre en
México, Puebla, Cuernavaca, Acapulco y Durango. Fue muy fugaz:
pasar, cantar y seguir".
Para Argudín es innegable la
influencia de los más famosos de la
trova cubana: "tengo influencias de
muchos artistas; eso es inevitable
para los que hacemos este tipo de
música; son las influencias más marcadas y las más evidentes y de las que
nadie se salva, afortunadamente".
Las musas de Silvia Rodríguez
son damas misteriosas, bellas y escondidas; no son ángeles intocables
o etéreos:
Así eras tú en aquella tarde, divertida
Así eras tú de furibunda compañera
Eras como esos días en que eres vida
y todo lo que tocas se hace primavera,
Ay mariposa, tú eres el alma
de los guerreros que aman y cantan,
y eres el nuevo ser que hvy se asoma
[por mi garganta ...
Su inspiración se basa en conocer el acontecer diario, en todo aquello que llena nuestros días, esos que a
fuerza de tenerlos o de saber de ellos
se han hecho, quizás, una costumbre. Nada más cruel que ya no emocionarse ante el amor, ante la sonrisa de un niño, ante el dolor de las
guerras, porque para la canción no
existen fronteras.
�Pablo Milanés y su tiempo, el
tiempo de Cuba, el tiempo de la
Revolución, el tiempo de Latinoamérica; se puso a trabajar guitarra
en mano... y nos descubrió, no sólo
el sol, el amor, la mujer, el breve
espacio en donde todo cabe: el futuro: también la fe en nosotros y en
la tierra.
Todavía quedan restos de humedad
sus oÚJres llenan ya mi soledad
en la cama su silueta se dibuja
[cual promesa
de llenar el breve espacio en que no estás
Amaury Pérez siempre ha marchado con un rumbo diferente y
original entre los que modelan, a
pesar de todo, la nueva trova cubana. Amaury y la poesía bella y compleja, el carisma en la interpretación, la musicalización que raya en
lo majestuoso, pero que no deja de
parecer sencilla, como su canción
Mi país, según algunos, incluyéndolo a él, considerado como uno de
los "no elegidos".
Su calor entre mágico y tremendo, calor de
cielos y cañaveral.es,
su aliento vaga tal vez nostálgico, aliento
de frági1 cántaro en el tal/,e.
... yo no diré que sea el más hermoso...
pero es mi rio, ¡ay! es mi país, mi sangre.
Liuba María Hevia, considerada una de las compositoras y vocalistas más trascendentales de la nueva generación de músicos cubanos,
ha revolucionado la música campesina de su país con un talento musical innato, una gran sensibilidad
poética y una voz singular, cálida y
poderosa, que la han colocado entre los más altos exponentes de la
cultura cubana actual. Prueba de
ello es su canción Porque tu amor es
el canto mío:
El amor vino con su universo
de manzanilla, ciruela y rio,
fuiste escribiendo la vida toda,
la vida toda en el canto mío.
Entre los más jóvenes que han
logrado ya un espacio para su
obra en la canción cubana, sobresale con singular fuerza Carlos Varela.
Cantor de todas las cosas, hace de
la magia oficio, al lograr de lo cotidiano algo trascendente. En Memorias, como en otras canciones, Carlos no sólo escribe, no sólo narra,
sino que se inserta en la realidad de
su tiempo y carga con las imperfecciones que lo oscurecen; una antigua tradición trovadoresca se renueva en él, desde el canto más j oven:
Estoy sentado en el contén del barrio
como hace un siglo atrás,
. .. Cambiamos mercenarios por compotas
cuando Playa Girón
y a las fiestas íbamos con botas,
cantando una canción ... de Lennon.
La relación México-Cuba a través de la música hoy se hace más
evidente: "estuve en México haciendo algunas presentaciones con Santiago Feliú, Noel Nicola y el grupo
Manguaré', estuve probando plaza y
especulando porque no tenía
disquera en México. Estuvimos en
Monterrey... Es un público maravilloso ... México es un país maravilloso; y quiero fundamentalmente destacar que los taxistas - que me hablaban mucho de ellos en un sentido muy negativo- para mí fueron
una fuente infinita de comunicabilidad y de afabilidad y de sensibilidad; cada vez que me subía a un taxi
era hacerles la historia de Cuba y
ellos me hacían la de México. La
gente en México para mí es casi casi
la gente de Cuba; encuentro similitudes en el temperamento, en la comunicabilidad, en la forma abierta, en la forma afable de establecer
la comunicación", dice Alberto
Toscano, recordando con agrado
nuestro país.
Como esos bichitos que se llevan dentro y de los que no se pueden librar, sería el sentimiento que
llevó a Manuel Argudín a esa atracción espontánea por la guitarra:
[ 56]
"fue desde que tenía unos diez u
o nce años; más tarde empecé a hacer canciones; es una inquietud que
he tenido siempre y no me he podido olvidar de ella nunca. Y no
pienso olvidarme".
Hoy en día la nueva canción
sigue evolucionando, mucho más
libre que antes; y hoy más que nunca crece vigorosamente, cada vez
con nuevos elementos y nuevos
cantautores. La sangre joven y la
experiencia de aquellos que fueron los pioneros ha hecho de este
movimiento musical uno de los más
importantes en el quehacer cultural latinoamericano de los últimos
tiempos.
Ante tal trascendencia, sus trovadores confían en la fuerza de la
palabra, de la opinión, la crónica y
la música, que se conjugan para
experimentar y satisfacer de alguna manera la necesidad de compartir sentimientos y emociones. Es por
esto que puede ser extraña y, a la
vez, comprensible Derecho Humano,
canción compuesta por Silvio Rodríguez, donde hace algunas peticiones:
pido que no me miren bien
pido que no me miren mal
no me miren que no estuy
yo pido pues que no me admiren
yo pido pues que no me sigan
que sólo estuy cantando un poco
[por cantar. ..
Palabras nuevas para cantar lo
nuevo y lo de siempre, para cantar
por el gusto de cantar, para cantar
a la rabia y la esperanza.
Francisco Ruiz Solís
La literatura
y su circunstancia
ALFONSO RANGEL G UERRA
El testimonio y las renovaciones
Ed. Facultad de Filosofía y Letras
UANL
Monterrey, México, 2001
UN LIBRO sobre literatura, la condición humana y las capacidades
creativas del hombre, que se edita
reuniendo un--amplio conjunto de
ensayos desarrollados en un periodo de 29 años; entre 1956 a 1985.
De una manera sobria y precisa, Rangel Guerra ensaya el análisis de una corriente estética, aborda los problemas teóricos de la literatura, y desarrolla, además, una
serie de ensayos y textos sobre crea?ores Yhumanistas, que en su conJUnto representan los años de las
~~eas académicas y de investigaCion que el intelectual y el funcionari_o público nos entrega como un
conjunto de lecciones para entender el amplio campo de la literatura Yde algunos de sus creadores.
Los textos reunidos se presenta~ divididos en dos apartados. La
pnm<:ra parte trata de ensayos y
estudios de carácter teórico; la segunda contiene ensayos desarrolla-
dos sobre un autor o figura del campo de la cultura.
El ensayo "El testimonio y las
renovaciones", del que toma el
nombre el libro, aborda el desarrollo y los límites del movimiento surrealista.
En "Los problemas de la historia de la literatura" establece la separación y las relaciones entre historia y literatura y enfoca el campo
particular que corresponde a la historia de la literatura: la obra, en su
circunstancia.
El ensayo que trata sobre literatura y sociedad, delimita las influencias entre ambos campos y el que
compete a la teoría literaria.
Con el ensayo"La fundamenta-
EL TESTIMONIO
YLAS
RENOVACIONES
ción psicológica de la poética de
Dilthey", Alfonso Rangel Guerra
completa una triáda compuesta por
historia, sociedad e individuo, al
realizar un análisis del fenómeno
de la creación literaria a partir de
la vivencia: la formación de representaciones a partir de las situaciones afectivas individuales que se
expresan en la literatura, como en
la novela, donde se encuentran las
significaciones de nuestro tiempo,
y la epopeya que nos presenta la
historia de la íntima condición humana ("Épica y novela").
Concluye este apartado con
"Notas sobre la metáfora (aspectos
lingüísticos)", que añade un ele-
[ 57]
mento más a la temática de los ensayos teóricos, de tal suerte que
encontramos un desarrollo que
pasa por la historia de la literatura, las relaciones entre literatura y
sociedad, la creación literaria y la
vivencia individual, la novela y la
epopeya como productos de la creación y, finalmente, el signo lingüístico y la metáfora, como recursos
de la producción literaria.
En la segunda parte encontramos desarrollada la expresión humana de la literatura en la historia
y la sociedad. Los ensayos y textos
sobre las obras de César Vallejo,
Bias Otero, Lope de Vega, Jorge
Luis Borges, Ricardo Güiraldes,
Raúl Rangel Frías, Andrés Huerta,
Pedro Garfias y Alfonso Reyes, representan una cadena de realizaciones, motivaciones y provocaciones
vitales personales, que iluminan el
acto de escribir.
El testimonio y las renovaciones es
un libro que reúne un amplio análisis y ensayo sobre literatura que
aquí se encuentran como acumulaciones y depósitos de las experiencias académicas y de investigación,
así como de las identificaciones literarias y culturales presentes en el
desarrollo intelectual de Alfonso
Rangel Guerra.
Perder la tierra
ZYGMUNT BAUMAN
La globalización. Consecuencias humanas
Ed. Fondo de Cultura Económica
México, 2001
EN LOS ÚLTIMOS años han aparecido
muchos libros sobre el tema de la
globalización, muchos de ellos, más
inclinados a interpretaciones económicas y políticas que culturales y
sociales.
El libro de Zygmunt Bauman es
una interpretación sociológica y cul-
�tural del fenómeno que ahonda en
las consecuencias sociales de los procesos globalizadores que incluyen
la segregación, separación y marginación social progresiva.
El autor, que se ha propuesto revelar las raíces y las consecuencias
sociales del proceso, no desarrolla
, sin embargo un programa de acción. Su intención consiste más
bien en dejar una serie de tesis que
sirvan para la discusión.
En el análisis desarrollado en el
libro se dibujan los contornos de un
poder mundial, desconectado de las
obligaciones: con los empleados de
los corporativos, y de las condiciones de reproducción de la vida para
todos. Este poder, móvil y extraterritorial, se libera del deber de contribuir a la vida cotidiana y la perpetuación de todas las comunidades.
En el mundo global, la distancia y el desplazamiento son relativos, gracias a la información, que
está disponible en todas partes. Con
la anulación tecnológica de las distancias de tiempo y espacio se polariza la condición humana, en vez
de homogenizarla. El proceso produce una igualación de las diferencias a nivel mundial.
Frente al Estado nacional , los
poderes locales y las comunidades,
el poder mundial es ejercido por
una elite móvil, que viaja por el espacio a mayor velocidad que nunca, y que no necesita vínculos terri-
toriales para afirmar, asentar o manifestar su poder.
La localidad se reduce a un .
mero terreno físico. El hecho de
que este poder ya no esté en la tierra, conlleva para las sociedades
una exigencia: la estructuración
cada vez más estricta del territorio,
para garantizar, el crecimiento, no
de las comunidades, sino del poder
global mismo.
Las elites extraterritoriales optan por el aislamiento, mientras
que el resto de la población se encuentra excluida y obligada a pagar
el precio cultural, psicológico y
político del fenómeno.
En los cerramientos de la modernidad temprana, el territorio
urbano se convierte en un campo
de batalla; luchan los excluidos en
una guerra continua por el espacio,
que finalmente, ya no les pertenece. Todo el proceso lleva a la expropiación paulatina de los espacios
públicos, las opiniones y los poderes éticos de los líderes locales.
Resurge el localismo como intolerancia y rechazo a las diferencias.
En la interpretación cultural de
Bauman sobre la globalización contrasta la figura del sistema panóptico frente al nuevo sistema de información que garantiza una base de
datos para el control social.
En el sistema panóptico nadie
escapaba de un espacio rigurosamente vigilado; con la base de datos ningún intruso puede ingresar,
al consumo y las comodidades propias de una clase o segmento social,
con información falsa y sin las credenciales adecuadas. Una mayor
información sobre alguien en la
base de datos, implica una mayor
posibilidad de movimientos para
consumir.
La base de datos, como instrumento de movilidad representa, en
la globalidad, un medio de selección, separación y exclusión. Permite a los globales permanecer y
gozar de todas las posibilidades de
movimiento y, al mismo tiempo,
[ 58]
aplica la separación a los locales,
excluidos y desposeídos, que no
califican en los parámetros de ingreso y consumo.
Las fuerzas trasnacionales erosionan al Estado nacional. Por ello
puede hablarse del fin de la soberanía estatal y la expropiación de
los estados, en un mundo en donde el consumidor es un viajero, que
no puede dejar de serlo, en el mundo de comprar y comprar, donde
los que no consumen se quedan
afuera de los espacios fortificados,
como excluidos y rechazados.
Estas tesis son las que desarrolla Zygmunt Bauman, en un esfuerzo analítico que profundiza en las
apariencias de la globalización,
para encontrar sus consecuencias
en la condición humana.
evento cotidiano, cuando menos
hasta hace 30 años, del envío de
una carta de la señora González al
señor Laida, por motivos emocionales. La mujer trabaja a detalle y
con cuidado sobre la carta y la pone
personalmente en el buzón. El aroma particular de la carta, a cereza,
hace que el cartero se decida a entregarla de manera inmediata. De
ahí en adelante inician una serie de
caídas abismales del mensajero.
Primero cae a un precipicio, en
cuyo fondo hay un gran pez que se
lo traga. El pez emprende el camino por la corriente, en busca de
alimento, hasta que llega a una cascada por la que cae hasta llegar a la
garganta de un gigante, que a su
Los aromas
de las letras
SERGIO LAnu.A. ANA G. lARTITEGUI
La carta de /,a señora González
Ed. Fondo de Cultura Económica
México, 2001
CUENTO ORIGINAL, bellamente ilustrado que forma parte de la colección
de literatura infantil "A la orilla del
viento", de los muchos que ha publicado esta casa editorial.
El tema del cuento es el envío
de una carta. En sus páginas se describe el trabajo que tiene que recorrer una misiva para llegar a su destino. Los elementos que se desarrollan en la trama son: la escritura Y
la carta como un medio de comunicación; el afecto entre dos personas y el trabajo del cartero, en el
contexto de una metáfora de la caída a una serie de abismos u obstáculos que tiene que enfrentar pa~
llegar a su destino.
La historia se resume en un
vez cae en un pozo cuando buscaba agua. El gigante, en esta caída
va ª dar al ombligo de una besti~
peluda, que al ponerse en movimiento resbala, a su vez, hacia una
trampa excavada en la tierra, donde se encuentra de pronto en la
cabeza de un viejo león. Éste, en
busca de alimento, llega hasta la
boca de un volcán, donde resbala y
se precipita al fuego.
. Después y ante esta serie de pen .
pecias, el cartero aparece y toca
ª la puerta del destinatario del correo' qmen
· abre, con su pipa hu":eante en la boca. Recibe un enVlO tan maltratado como si hubiera
recorrido medio mundo. El Sr.
Lairla abre y lee la carta, la emoción lo lleva a contestarla de manera inmediata para llevarla personalmente a la oficina de correos.
Los elementos que se utilizan
como obstáculos fantásticos que
enfrenta el cartero y su particular
mensaje, aparecen de nueva cuenta,' en la percepción y estado de
ánimo del destinatario, cuando lee
el mensaje, de tal forma que se cierra un círculo en la historia: de la
escritura a la lectura y todas las
emociones que se transmiten.
La escritura y su envío en carta
como medio de comunicación, a
pesar de enfrentar dificultades en
el mundo moderno, por la pérdida de las capacidades de escritura,
la falta de tiempo y la existencia de
medios como el teléfono y el correo
electrónico, sigue siendo una alternativa, tradicional si se quiere, para
comunicar mensajes afectivos y
acercar a las personas. Los poderes
creativos de la escritura, para enviar
mensajes de afecto, sobretodo si se
acompaña de olores particulares,
que por otro medio es imposible
hacer llegar, representan el medio
más personalizado y estético, en el
que uno puede ejercitarse, desde
pequeño. Con ello se logra con sólo
el dominio de una técnica, aprender a escribir, sino también, un estímulo fundamental al desarrollo
de los procesos de conocimiento y
a las expresiones afectivas organizadas.
Una carta, donde se ejercita la
escritura y dichos procesos, representa un medio importante de comunicación de mensajes por vía
humana, que en el caso del cuento
se presenta a los niños como una
lección atractiva que les da la posibilidad de valorar un medio de comunicación fundamental en las
sociedades humanas.
Aficionarse a escribir no constituye una tarea infructuosa; es más
bien un desafio creativo que desarrolla colateralmente otras habili-
[ 59]
dades. La carta de la señora González
es una lectura estimulante para los
niños y una lección para los adultos en cuanto a revalorar un medio
de comunicación que constituye
una posibilidad para acercarse a
otras personas e intercambiar afecto y olores, en un mundo cada vez
más despersonalizado.
El ritmo del trópico
Rafael Hinojosa
Del trópico
Rafael Ramírez Heredia
Alfaguara, México, 2001
DEL TRÓPICO es una obra narrativa sin
más aspiración que el propio gozo
de la lectura. En ella, Rafael Ramírez Heredia enfrenta la fatiga de
evocar por escrito sus nostalgias acaso para sí, de seguro para sus lectores-; nostalgias ambientadas en
ese preciso mundo que es el trópico, aunque no cualquier trópico del
mun_do, sino más bien el trópico
mexicano; o acaso mejor y para
mayor precisión: el trópico de Ramírez Heredia.
Con la facultad que le da su oficio, el autor deja para siempre, en
este libro, figuras y situaciones a
veces de dolor y a veces de gozo,
con sus proyectos y sus frustraciones; todas con una geografia común, sin duda igual y distinta a la
del Tampico que Ramírez Heredia
lleva en su recuerdo; sin duda igual
y distinta a la de la experiencia de
cada uno de nosotros.
Crear y recrear por medio de la
palabra es de verdad una de las actividades más honrosas a que un
hombre puede dedicar su talento;
si bien hoy en día, y quizá en el futuro previsible, no la más lucrativa.
Porque -a diferencia de las actividades llamadas "productivas"- el
�arte y, a no dudarlo, la literatura tienen de suyo el no ser útiles; conciernen más bien a su contrario: lo
no útil; pese a lo cual, absorben el
trabajo del hombre que se da en
mayor libertad. Libertad no sólo de
expresión o de ámbito temático,
sino también libertad de sobrepasar los límites de la realidad cotidiana. Es en ese sentido -me parece a mí- que se dice que la literatura es una transgresión y una trascendencia; porque nos permite asomarnos, así sea con la visión periférica de la imaginación, a mundos
que, a no ser por este medio, permanecerían ocultos para siempre.
Cuando se habla de creación, en
el contexto de la creación artística,
no se puede dejar de pensar en su
connotación bíblica. · Cuando el
término refiere especialmente a la
creación literaria, me parece que
apenas se exagera con la comparación. El escritor, frente a su máquina de escribir y aunque casi siempre en más de seis días, funda verdaderos mundos que luego va poblando de personajes y de cosas.
Después sus lectores los habitan y
los reinventan. Es así como, porvía
poética, la creación literaria quiere hacer cumplir el precepto de
imagen y semejanza con Aquél que
lo crea todo.
Y es que la creación literaria, por
modesta que pueda parecer comparada con el prodigio de la leyenda, bien mirada, no es tan distinta
y su magnitud no es menos portentosa. Un poema, una novela, un
cuento, no importa qué tan fragmentario pueda parecer su ámbito, permiten posibilidades literal y
literariamente infinitas. Aquí, como
en matemática fractal, la parte puede ser tan vasta como el todo que
la comprende; y así como las fracciones entre dos enteros son, en
cuantía, tan profusas como la sucesión de todos los enteros, así también un "pequeño universo literario" puede ser tan vasto como toda
la realidad. Tanto aquél como ésta
proclaman sus mundos de leyes
propias, independientes, necesarias
para el sustento de la propia obra ·
en el primero, y de la racionalidad,
en la segunda.
Todavía más: ni siquiera es evidente que el realismo de la literatura sea menos nítido que el de la
propia realidad. Mediante Del trópico, por ejemplo, un sueño ha quedado instaurado en el mundo para
siempre. A través de la lectura de
estos cuentos, el sueño se habita y se
multiplica. Nada quizá tan natural a
la literatura; bienvenida esta nueva
transgresión de la realidad. Porque
de ésta, de la realidad, sólo sabemos
lo que reportan los sentidos; del
mundo literario, lo que la fantasía
se figura. Ambos, sentidos y fantasía,
hacen vibrar al mismo aparato y, por
lo que sé, con la misma intensidad.
Ambos, fantasía y sentidos, tienen
una certidumbre discutible. Hoy
mismo, nada menos, recuerdo mejor y con mayor nitidez a Mingo, el
gigante terrestre, o bien a Cinthia,
amorosa y de afrutada fragancia, que
a muchos hombres y mujeres de carne y hueso.
En una atmósfera calurosa, popular, de humedad sensual, como
en las playas del trópico, el lenguaje y el ritmo de los textos de Ramírez Heredia revelan un mundo de
encuentro y desencuentro. Los
[ 60]
hombres y las mujeres de este cancionero tropical soportan el calor,
la sal, los mosquitos, con la resignación única de los nativos; provistos, cuando mucho, de una cuba o
de una cerveza bien frías, aunque
a veces también auxiliados por un
"norte", no siempre recibido con
alegría. De esta manera, en la memoria del lector, para siempre en
la literatura, se expande la geografia para dar lugar a este trópico de
Ramírez Heredia.
Y no es que se trate de circunstancias extraordinarias. En este libro, los lugares, los personajes, las
situaciones, luchan por permanecer privados; y el trabajo literario
consiste, en buena medida, en sacarlos del anonimato. Hombres y
mujeres de suyo oscuros, pero cuyos matices brillan al ser capturados en momentos clave de sus vidas. Mujeres y hombres que, revelados así, adquieren una nitidez
que rivaliza con la de la realidad.
Personajes y situaciones que quisieran en su naturaleza ser anónimos,
pero que han sido expuestos para
siempre, sorprendidos in fragant~
por la obra literaria. Un gigante
huesudo, un político deshuesado,
una prostituta provinciana de la
provincia de la provincia, una mujer inhibida que se atreve que no
se atreve. Situaciones y personajes
comunes, mostrados en su más íntima humanidad. Una intimidad
subvertida, me parece de nuevo,
que constituye el motor dramático
de la obra.
Comenzar cualquiera de las
ocho narraciones que componen
este libro es meterse a un ritmo de
vendaval, como lo califica la cuarta
de forros. Da la impresión que el
autor pusiera la pluma y ésta se
desplazara sola, colocara puntos Y
comas, brincara renglones, cambiara de párrafos; como empujada püí
una corriente creativa espontánea.
cantarina, que no se interrumpe
hasta que la historia finaliza. Cada
una de las narraciones de este tró-
pico han de leerse de corrido, por
lo menos la primera vez, para no
perderse del ritmo de la historia.
Mención adicional merece el
ritmo en esta obra. Mediante el ritmo se logra la aspiración de todo
arte: que el fondo y la forma sean
una misma cosa, como en la música. Aquí, según se va descubriendo
en cada narración, el ritmo no sólo
es estilístico y, mucho menos aún,
superfluo. Es absolutamente consustancial a la obra. Acompaña los
movimientos de los personajes y sus
secuencias imaginativas. Seguir el
ritmo de las narraciones es como
meterse en la cabeza de los personajes y vivir con ellos el vértigo gratuito de un edificio abandonado, al
borde del precipicio, que ha de ser
cruzado por un grupo de niños del
barrio nada más porque sí. O mirar el oscilante borde del Río Bravo, como Ricardo Román, balanceándose en una mecedora y esperando la hora de la revancha; sin
prisa, sabedor de que la noche ha
de llegar y con ella el silencio, la
oportunidad de morir o de tomar
venganza. O seguir el rumbo de
Mingo el terrestre, "Que sí, que va...
icañita brava, cuerpo dejunco!", con
sus dos metros y tanto, que al andar
"no mira las miradas... no hace caso
a los gestos de la gente"; camina, se .
balancea al son de dos ritmos: el de
s~s pasos Yel de la cumbia que antiCipa, que saborea mientras se dirige
al Manhattan, el bar de los terrestres
&egundo hogar de éstos y, desde lue:
go, también suyo.
Historias narrada, casi todas, en
t~~cer~ persona íntima-con excepCion solo de "Mano Negra", contada en segunda, más íntima aún-.
Al leer siente uno un susurro al
oído como de la propia conciencia.
En todos los casos se trata de una
voz homogénea y cantora, que regresa con cada narración para proclamar su estilo. Son voces además
d , .
'
e mtimas, sumamente sensoriales
A tr~vés de la lectura uno pued~
senur el calor del lugar o el gusto
salobre del mar que quiere salirse
de su cuenco, como en "Singing in
the rain", la última de las narraciones; o bien, el aroma pegajoso de los
mangos de Cinthia, la adorable
francesita por vocación, aunque de
nacionalidad tropical; o bien, el
chinga que chinga de los mosquitos
qu,e tampoco faltan en este trópico.
Mucho más habría que decir de
este libro admirable, pero "la vida
es breve y el arte es largo". El tiempo debe rescatarse para el arte, para
la celebración o para la lectura.
Permítanme nada más recomendar
a quienes se dispongan a disfrutar
de este magnífico libro que, cuando lo hagan, tengan a mano un refresco helado y tiempo disponible.
Porque en este trópico hace calor
y el ritmo ha de cogerse desde el
principio de cada narración: imposible suspender la lectura y luego
querer recomenzarla en el párrafo
en que se la haya dejado, porque si
se pierde el ritmo, se pierde el mejor sentido de las historias.
¿Estamos ante elfinal
del trabajo?
José Carlos Méndez
DANlEL COHEN
Nuestros tiempos modernos
Tusquets Editores. Kriterios
Barcelona, 2001
EN ESTE LIBRO, de estilo un tanto
heterodoxo, el economista francés
Daniel Cohen rebate, con pasión y
firmeza, aunque no con contundencia teórica, la teoría de moda
de El fin del trabajo, título del libro
de uno de sus más famosos proponentes,Jeremy Rifkin, quien sostiene que «la era de la información
está llamando a nuestras puertas.
Máquinas inteligentes sustituyen a
[ 61]
los seres humanos en infinidad de
tareas, enviando a millones de cuellos blancos o azules a la cola del
paro o, lo que es peor todavía, a los
comedores de beneficencia». Si
bien el problema de que el trabajo
haya llegado a su fin no es precisamente el problema de países como
el nuestro, en un mundo globalizado y neoliberal -con Tratados de Libre Comercio y demás cosas por el
estilo-, la problemática que semejante teoría implica tiene, o puede tener, repercusiones tanto en decisiones económicas de alto nivel como
en cierta clase de empresas. Por eso
vale la pena leer este libro y reflexionar sobre lo que en él se dice.
Cohen no tiene una propuesta
acabada respecto al problema, y no
siempre es correcto lo que dice
pero tiene el mérito de reflexionar
y de inducirnos a reflexionar sobre
problemas actuales que tienen
serias consecuencias económicas y
sociales. Nuestros tiempos modernos .
ganó el Premio Libro de Economía
2000, patrocinado por la Presidencia del Sen~do de Francia y por la
empresa francesa Fimalac; y Cohen
es, entre otras cosas, asesor del Gobierno de LionelJospin.
Cohen sostiene lo contrario que
Rifkin, y afirma que "el progreso
técnico es el origen último del crecimiento, el cual por su parte favorece siempre la creación de em-
�pleo", afirmación que apoya con
estadísticas y evaluaciones. La tesis
de Cohen es que «el capitalismo no
es culpable de que las personas trabajen menos sino de querer que
trabaj en demasiado», y señala que
todavía hay que reflexionar mucho
en asuntos como «el lugar que ocupa el capital financiero» y «la política económica».
Cohen no profundiza en el problema de la hegemonía del capital
financiero, hoy crucial en términos
de economía política, aunque percibe su magnitud al señalar que
«mientras la importancia del capital humano se vea mermada por el
capital financiero y persista el
desfase entre el consumo privado y
el consumo público, el hombre moderno vivirá un nuevo 'calvario' con
la entrada en esta nueva etapa de
su historia».
Sin ir a fondo, Cohen menciona el papel preponderante de la
Bolsa en las causas que produjeron
el crac de 1929 en los Estados Unidos, y en otra parte refiere, correctamente, que uno de los principales problemas económicos actuales
es el papel de la Bolsa sobre las
empresas productivas. «Los años
ochenta y noventa han conocido
una brutal intrusión de los mercados financieros en la gestión de las
empresas», y refiere que los propios
empresarios, así como el personal
que conoce la producción y que
sabe producir bienes tangibles, han
sido desplazados por administradores que administran no desde el
punto de vista de la producción,
sino desde el punto de vista financiero. De aquí, por ejemplo, las repercusiones que ha tenido en la
economía la informática, en cuyo
auge ha estado fuertemente implicado el capital financiero.
Deshumanización, aumento de
tareas, estrés ...
Cohen refiere cuestiones como
la alta especialización en áreas del
conocimiento que ha traído la informática, lo que a nivel empresa-
isla, una fortificación en el corazón
de la ciudad, un espacio interior de
la misma".
Cada una de estas estampas
azorinianas tiene valor en sí misma.
La prosa es cuidada y limpia, sin
restar espontaneidad a la idea. Son
treinta viñetas, pues, que corresponden "a treinta días de los muchos que el autor lleva en la Plaza",
resultado de "observaciones, miradas, sucesos, pensamientos, encuentros, recuerdos [... ]".
Los asiduos a la Plaza Mayor van
desfilando por el texto, al igual que
en torno a la misma surgen reflexiones: "Un náufrago" recuerda a Ángel Rodal, minero; "Estaciones"
marca los ciclos de la naturaleza;
"Arquitectos" alude al trabajo de
Juan Gómez de Mora y Juan de
Villanueva, constructor y reconstructor del magno espacio; y "Bichos" describe a los animales del
circo que por ahí alguna vez transitaron.
"Mendigos" es un texto particularmente emotivo. Escribe Mateo
Díez: "Los mendigos de la plaza
pasean la misma roña, una pátina
de incierta desolación o de extraño desatino, una mirada de lejanía
y desarraigo que los saca fuera del
tiempo, y no sé si fuera del mundo
José Roberto
y de la vida". Igualmente bien esMendirichaga
critos son "Visitas" (que da cuenta
de la de Juan Pablo II, Andy Whar·
hol,Julio Caro Baroja) , "Ausencia"
Lurs MATEO DíEz
(Ana Tutor, vecina del escritor) y
Balcón de piedra. Visiones
"Carrozas" (que recuerda la desapade la Plaza Mayar
recida procesión del Corpus).
Olero & Ramos
El librero Antonio Escudero
Madrid, 2001
queda descrito en "Emisario";
Néstor, el barbero de la niñez del
autor, es recordado en "DesapariLuis MATEO DíEZtiene su oficina en
ciones"; Baro Alcidia, gran lector y
el edificio de Panadería de la Plaexcelente dibujante, al decir de
za Mayor de Madrid. En "Días y
Mateo Díez, es recordado por su
vueltas", preliminar a sus treinta
temor a la burocratización; Oridio
estampas sobre este espacio que es
Blanes
es evocado como incansable
el corazón de España, nos advierte
viajero; y los incendios del seiscienque "son textos que empiezan y
tos y del setecientos son reconsuuiacaban en sí mismos", resultado de
dos en "Fuego".
una diaria vivencia en la plaza que
"Sucesos" recuerda un crimen
es"[ ...{un mundo y, como tal, una
rial ha provocado, entre otras cosas, una carrera competitiva, cuya
consecuencia más notable es la epidemia de estrés. Otra consecuencia
de la informática ha sido el desplazamiento de jefes, gerentes y capataces (relaciones humanas, al fin y
al cabo) a través de órdenes e informes transmitidos por medio de
computadoras. También menciona
cómo ahora, desde directivos y gerentes hasta veladores trabajan más
que antes al realizar, por ejemplo,
labores que antes realizaba una secretaria, como redactar ellos mismos informes y realizar tareas de
contabilidad, etc.
Mucho de lo anterior sí lo vemos ya en México, sin los beneficios que se obtienen en los países
altamente desarrollados. En resumen, más que propuestas, Cohen
ofrece sugerencias, motivos de reflexión, cuestionamientos, que el
lector puede hacer suyos o partir
de ellos para profundizar y crear
soluciones.
Balcón de piedra
[ 62]
realizado en la Plaza. "Balcón" alude a su oficina en Casa de la Panadería, bajo el escudo de Barbieri.
"Nombres", con la enseñanza del
profesor Evelio Luelmo, da cuenta
de cómo esta Plaza Mayor se llamó
alguna vez del Arrabal, de la Constitución, de la República, Federal. Y
"Extravíos" tiene que ver con la librería de Manuel Longares y esos libros que permiten la evasión.
Muy dramático es el capítulo
"Flores", que asocia el nombre al
libro de Juan Eduardo Zúñiga, Flores de plomo, que tiene que ver con
la fatídica muerte de Mariano José
de Larra en ese mismo sitio. "Mar"
evoca al novelista José María Merino. Y"Libros" nos transporta al establecimiento librero de los Méndez.
Breves y bellos textos son los de
Luis Mateo Díez en Balcón de piedra.
Escribe el autor: "[ ... ] La Plaza es
lo que es porque la muchedumbre
le da sentido [... ]". El diario caminar hacia y de esa Plaza hacen que
la descripción pueda ser firme, templada, real.
que la ciudad se funde con el aspecto amoroso.
El libro lo integran 50 poemas
en los que el trabajo principal es el
lenguaje mismo. Muñiz Angel no
teme al riesgo e incluye dentr¿ del
léxico poético -que por lo demás
siempre ha sido ancho- palabras
provenientes de otros lenguajes
pára fundirlas en un corpus que a
veces suena atrevido pero que el
rigor de la construcción versicular
lo dota de características formales.
Un ejemplo:
Antagonista recurrente
cabalgadora salvaje
de las pesadillas
devoradora del sueño
Estrella sónica
impactas entre nosotros
que no te queremos?
La poesía es un girasol que nace
entre el asfalto. Clemente Muñiz
Ángel conoce esta realidad y la hace
suya, de sus versos, abriendo el lenguaje a las posibilidades de la ciudad, pero no de una manera triste
o lastimera, sino esperanzadora,
que se percibe desde el lenguaj e
mismo, labor fidedigna del poeta.
Con este libro Muñiz Ángel sigue
la ruta que inició con Si te Fata
Vocant, su trabajo anterior. El amor
es complejo pero simple, la vida es
caprichosa pero dócil, siempre y
cuando el piso de toda actividad sea
el amor: Por eso no es en vano que
Muñiz Angel insista en que la carga emotiva de las palabras es más
que suficiente para caminar sin ningún peso en la espalda.
La ventana
Arnulfo Vigil
CLEMENTE MUÑIZ ANGEL
Ventana de la noche
Oficio Ediciones. Col. Poesía
Monterrey, México, 2001
"EN LOS OCHENTA y los noventa se
?ene~ó una literatura que permitió
identificar al escritor con su ciudad
al escritor con su medio, con su~
proyectos concretos pero también
deleznables". Así comenta el crítico ErneSto Castillo la actividad literaria en los últimos años, para inscribir dentro de ella el libro Venta~ª de la Noche, de Clemente Muñiz
An?~l, recién publicado por Oficio
Ed1c1ones. Un libro de poesía en el
Librería Universitaria
Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85
Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36
w
w
w
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w
Libros de texto
Ciencias
Letras y humanidades
Política y sociedad
Diccionarios
Enciclopedias
Libros de arte
[ 63]
�de trabajo y a la vez de "renovación
permanente de la tarea". La renovación de su labor, como dijera,
encontró, a partir de noviembre de
2000, una nueva responsabilidad
continental. Alfonso Rangel Guerra
dará mucho más de qué testimoniar
para sorprenderse a sí mismo de
que ese largo recorrido aún continúa, al ser designado por el secretario de Educación Pública, Reyes
S. Tamez, para presidir el Centro
de Cooperación Regional para la
Educación de Adultos en América
Latina y el Caribe, con sede en
Pátzcuaro, Michoacán.
UNA SELECCIÓN de poemas de uno
de los escritores posmodernistas
que puso el fundamento para la
obra de autores del siglo XX como
Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Homero Aridjis, Enriqueta Ochoa y
José Emilio Pacheco, fue reunida
en el libro Volver a Pellicer, editado
por la Preparatoria 7 como una forma en que la maestra Dora González Cortina invita a la lectura del
"poeta del trópico", el tabasqueño
Carlos Pellicer (1899-1977). "Hay
que volver a la lectura de este poeta -dice-para comprender algunos
conceptos que hemos dejado de
lado como es observar y disfrutar,
la naturaleza».
LA COSECHA de muchos años de tra-
bajo de Alfonso Rangel Guerra es
recogida en su libro El testimonio y
las renovaciones, publicado por la
Facultad de Filosofía y Letras. El
volumen recopila ensayos escritos
entre 1956 y 1985 para las revistas
Armas y Letras, Vida Universitaria,
Deslinde, Hurnanitas, Khátarsis y El
Grillo Verde. Se divide en dos apartados: el primero reúne ensayos y estudios de carácter teórico; el segundo se refiere a autores de lengua
española, como César Vallejo, Bias
de Otero, Lope de Vega,Jorge Luis
Borges, Alfonso Reyes y Raúl
Rangel Frías. El libro es testimonio
EN OCASIÓN de conmemorarse el
XXI Aniversario de la Biblioteca
Universitaria "Capilla Alfonsina" y
el Día Nacional del Libro, la Máxima Casa de Estudios organizó la Primera Feria Internacional del Libro
Universitario del 12 al 16 de noviembre. Sobre una superficie de
dos mil metros cuadros se erigió un
pabellón en la explanada de Ciudad Universitaria con 120 stands
que albergaron noventa editoriales
con 20 mil títulos y 200 mil ejemplares, tanto impresos como audiovisuales. Entre los expositores estuvieron diez instituciones extranjeras, 31 universidades mexicanas, 24
empresas editoriales y 28 facultades, preparatorias y dependencias
de la UANL. El propósito de esta
primera experiencia fue promover
la lectura y el interés por los libros
en un país donde el porcentaje de
lectores es muy bajo. Ethel Krauze
dejó un dato interesante: según la
Cámara de la Industria Editorial
Mexicana, ocho de cada 10 personas que leen literatura son mujeres.
LA FERIA presentó en forma alterna
un ciclo de conferencias; el poeta
Miguel Covarrubias habló de la "escritura perenne de José Emilio Pacheco" que data de lo perdurable,
"es persistente, constante, infinito,
continuo, de renovación, lo que no
cesa", dijo. Su capacidad para arti-
[ 64]
cular las palabras le permite estar
siempre en la constante búsqueda
de la perfección.
.,, ¡ nrl
ETHEL KAAuzE en su conferencia "El
papel que ha tenido la mujer en la
literatura" consideró que las escritoras rompen con estereotipos a través de una conciencia de la transgresión, por una urgente búsqueda de sentido y coherencia de la
vida y de su vida desde su propia
mirada. No se encuentra en su obra
amor, abnegación, ni resignación,
ni vocación para el sufrimiento y el
llanto; en cambio, abunda la ironía,
el sarcasmo, el realismo, el humor
negro y la introspección. Sus temas
son, a propósito del cuerpo, el abuso sexual y la violación; el aborto,
los signos de la edad, el descubrimiento de nuevas formas de belleza y plenitud en la madurez, la relación entre ellas mismas, las contradicciones de la sociedad, conflictos con la madre, la infidelidad cometida por ellas mismas, el abuso
psicológico y espiritual, la educación religiosa basada en amenazas
y castigos, la desigualdad social y
política entre los sexos.
TAMBIÉN DE MUJERES, pero no sólo en
las letras, sino en el amplio espectro en que se insertan, como es el
quehacer académico, político, económico, social, ecológico y artístico, versó el libro Mujeres mexicanas
del siglo XX. La otra revolución. Francisco Blanco Figueroa reunió en
cuatro volúmenes 223 ensayos correspondientes a 208 entrevistaS a
mujeres representativas de la centuria. De ellas seis son nuevoleoneses: Rosaura Barahona, María Elena Chapa, Ángeles Zapata, Alejandra Rangel, Nina Zambrano y Rosario !barra de Piedra. Ellas hablan
de su visión como mujeres, lo que
significa el espacio público y privado, la marginación, la pobreza, las
diferencias biológicas que establecen desigualdades de oportunidades, del sistema patriarcal.
ÜTRA VEZ las mujeres, pero esta vez
una que iluminó el siglo XVII y que
sigue iluminando hasta nuestros
días como modelo de esa revolución de género: Sor Juana Inés de
la Cruz. En el marco de la celebración del 350 aniversario del natalicio de La Décima Musa, el especialista en su vida y obra, el padre
Aureliano Tapia Méndez, hizo referencia a la carta que Sor Juana
escribió a su confesor.
Finalmente, el filósofo Agustín
Basave Fernández del Valle culminó el ciclo con la ponencia "Significado y sentido de la vida humana", la cual es, dijo, ser para Dios.
La persona está vinculada, en su
esencia y en su operación, al Ser
fundamental y fundamentante.
"Mientras hay tiempo-añadió- hay
oportunidad de perfeccionarnos,
de hacer algo por nuestra salvación".
PARA MANTENER vivo el pensamiento
Yla obra del Dr. Eduardo Aguirre
Pequeño quien "arriesgó su vida en
aras del desarrollo científico y la
salud de la humanidad", la UANL
editó Y prese1Hó el libro Eduardo
Aguirre Pequeño. Su vida y su obra.
Como producto del trato cotidiano
generador de múltiples y variada~
experiencias entre padre e hijo,
Eduard0 Aguirre Cossío logra recrear ~a bi~grafía de este distinguido umvers1tario.
EL ANUNCIO que el rector Luis J.
Galán Wong hizo referente a presentar una propuesta para erigir
una plaza dedicada a los cuatro pilares de la UANL: José Eleuterio
González, Raúl Rangel Frías, Eduardo Aguirre Pequeño y Genaro Salinas Quiroga fue concretada. El
Consejo Universitario, en su sesión
del 27 de noviembre, aprobó la Plaza de los Universitarios Ilustres en
Ciudad Universitaria. El busto de
Aguirre Pequeño será colocado por
lo pronto junto al de Rangel Frías,
que desde 1996 se levanta en la plazoleta ubicada a un costado de la
torre de Rectoría.
FALLECIÓ un bibliófilo de cepa: Rodolfo de León Garza, quien llegó a
reunir una biblioteca personal de
siete mil libros sobre historia, biografías, literatura, arte, política,
educación y otros temas. Fue entusiasta divulgador de la obra y figura de fray Servando Teresa de Mier,
de la historia y la cultura en general.
LAs EDICIONES de obra poética destacaron hacia fin de año. La Preparatoria 3 presentó el poemario Pensamientos y Nomeolvides, de Roberto
Guerra Rodríguez, maestro de dicha institución, y la Dirección de
Artes Musicales y Difusión Cultural,
La eternidad comienza a las siete
de la noche, de Zacarías Jiménez,
[ 65]
quien aborda el amor, el dolor y la
muerte como asuntos vivenciales.
LA MEDALLA Alfonso Reyes, la más
alta distinción que otorga la Universidad, le fue entregada en el
2001 a un investigador que ha
trabajado en forma estrecha con la
Máxima Casa de Estudios en el área
agrícola: el Dr. Floyd P. Horn.
¿GOYA?, la exposición de Pe ter
Lórincz (Berlín, 1938) , ofrece una
interpretación colorida y contemporánea inspirada en la obra de
Francisco de Goya y Lucientes a través de 71 gouaches, dibujos y grabados de pequeño formato. El
maestro y artista plástico alemán
derriba la barrera del tiempo para
entablar un diálogo creativo con el
pintor aragonés; logra impregrnarse de su medio, su sociedad y su
cultura para crear obras "deliberadamente goyescas a las que se integran elementos del discurso contemporáneo". Comparte una postura de crítica social para declarar
la vigencia de su mensaje, incorporando temas de la realidad actual.
La exposición abrió sus puertas al
público el 29 de noviembre, y permanecerá hasta el 19 de enero del
próximo año en las salas 1,2 y 3 de
la Biblioteca Universitaria Raúl
Rangel Frías".
�fih
nif ~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
e Un recorrido por los distintos campus en busca del
quehacer cultural, científico y académico de los
universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponentes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
• Comentarios, reflexiones y opiniones
�Atmósferas goyescas
Jutta Rütz K.
ACERCARSE A LA OBRA de un artista plástico puede llevarse a cabo a través de múltiples caminos,
como lo es su biografía, la obra misma o bien los lugares en que él habitó. Cuando un artista se
preocupa por la obra de otro creador, su aproximación resulta generalmente una nueva obra
de arte. Este es el caso paradigmático de Peter liirincz en el evo! se amalgama la curiosidad
académica con la interpretación artística respecto del personaje y la obra de Francisco de
Gaya y lucientes.
Peter lórincz, nacido en Berlín, Alemania en 1938, es catedrático de la UniversidadJohannes
Gutenberg de Maguncia, en donde enseña gráfica desde hace más de veinte años. En su
aproximación a Gaya se manifiesta el entrenamiento didáctico universitario alemán que lo ha
llevado a enfrentarse con el creador español de manera metódica y artística a la vez llevó a
cabo estudios preliminares en Alemania los cuales desembocaron en una serie de dibujos
titulada lecciones de Gaya. En 1997 emprendió un viaje a lugares claves del artista, pintar de
la corte: Fuentedetodos, donde Gaya nació, así como estaciones de vital importancia para él,
Madrid, Aragón y Zaragoza. Durante este trayecto lórincz compila los elementos que lo con•
ducen a la propia creación de regreso en Alemania. En el Prado se familiarizó con la obra del
genio y buscó en éste un acercamiento a su dibujo. En Zaragoza capturó la atmósfera goyesca
en lugares y rincones de la ciudad (El Bedel [no. 26]), así como el observar acontecimientos
cotidianos, como el simple hecho de tomar una bebida en una esquina (Coca.Gayo [no. 9]).
las selenio y un obras de pequeño formato y de dimensiones iguales presentadas en esta
exhibición atestiguan la variedad y sutileza que desarrolla Peter lórincz en su diálogo virtual
can el maestro dieciochesco. El creador alemán comparte con Gaya la temática realista social.
como se manifiesta en (Zaragoza [no. 25]). Desorden social y violencia destacan como preo·
cupación principal en la obra del artista alemán. El mensaje político de solidaridad. acción y
paz en la pared del fondo resulta obsoleto frente a la realidad presentado a través de ia pelea
entre dos hombres, lo cual evoca asociaciones al arquetipo del homicidio familiar Caín y Abe!.
liirincz afirma su ataque contra la brutalidad al incluir citas pictóricas de Gaya que se dirigen
contra la injusticia y la impotencia humana.
Encima de la postura crítica común entre los dos creadores lórincz despliega una diversidad en el tratamiento técnico del sujeto; en los gouaches, dibujos y grabados desfilan escenas
costumbristas tergiversadas a propósito (Baile grotesco [no. 6]), síntesis histórico-biográficas
(Rembrandt y Gayo [no 55]) y collages mentales (Paso de Gayo [na en exposición]) ante el
ojo del espectador. En alusión a los codovres exquis (" cadáveres exquisitas) de artistas surrealistas
como Max Ernst, lórincz ·re-corta" la figuro femenina del cuadra en el cuadro, devolviendo a la
Peter lórincz, Emancipac,an 1988, r<\piz y gouoche sobre papel 50 x 65 cm.
figura su libertad (Emancipación [no. 30]). la frecuente multiplicación de motivas dentro de una
obra puede entenderse como reminiscencia a los elementos recurrentes en el reciente género
artístico de las instalaciones que emanaron a finales del siglo pasado ( Toros y pelotas [no. 68]
y Cartas de amor a Goyo [no 27])
las paráfrasis goyescas de Peter lórincz atraviesan el tiempo histórico y el repertorio estéticoartística que ofrecen lecturas no solamente visuales a través de la imagen, sino también verbales por
media de los títulos de obra. En conjunto, plasman capas de entendimiento desde la ironía y la burla
hasta una tajante enlice social. En su acercamiento a la obra de Gaya, lórincz ha logrado integrar
lemas de la realidad social y cultural contemporánea que además de tener el dejo de una atmósfera goyesca representa la 1nlerpretación propia de un artista singular.
'
�íz y gouoche sobre
papel, 50 x 65 cm.
�AR
LE
re visto d e l a univetHdod ootó nom o de nuevo -¡-;ón
Director
Alfonso Rangel Guerra
Coordinador editorialy diseño
Alfonso Reyes Martínez
Secretario de redacción
Abelardo Cantú Arizpe
Consrjo editorial·
Cannen Alardín, Israel Cavazos Garza,
Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina,
Abigaíl Guzmán Flores, Graciela Salazar Reyna,
José María Infante, Humberto Martínez,
Humberto Salazar
Diseño de portada
Francisco Barragán Codina
Tipogrefía y formación
Francisco Javier Galván
Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL,
Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías,
avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey,
Nuevo León, C. P. 64440 / teléfono: 83 29 41 11,
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Armas y Letras no responde por originales o
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
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El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
34
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Febrero
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1
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La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 34, Enero-Febrero
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
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01/01/2002
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Revista
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2014830
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Alfonso Rangel Guerra
Artes visuales
Cine
Culturas
Entrevista con Luc Delannoy
Fenomenología y hermenéutica
Leticia Herrera
Libros
Luis Cernuda
Maciilna Speculatrix
Monterrey FEMSA
Música
Noticias de la Universidad
Teatro
-
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38269dfeb3b29c95faf7ad325d6016c0
PDF Text
Text
�Contenido
<
ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL
[ 3]
=--=:__---- - - - - - - - -- --------=---=-
o 1A "ALFAGUARIZACióN" DE LA LITERATURA HISPAi'\/OAMERICANA
Víctor Barrera Enderle
HERIBERTO FRÍAS: ENTRE lA OBSESIÓN BIOGRÁFICA
Y EL RETRATO SOCIAL
[ 12]
Begoña Arteta
JosÉ G UADALUPE RAMíREZ SANTOS
[ 19]
Alfonso Rangel Guerra
AMOR Y CONOCIMIENTO
[ 22]
Humberto Martínez
EL GUIJARRO
r 231
Zbigniew Herbert
POEMAS
[ 24]
Guillermo Meléndez
LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE lA ÉTICA
[ 29]
Ana Laura Santamaría
EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTALISMOS:
[
35]
Agustín López
Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS
[
41 ]
R amón Cabrera Salort
TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA
f 49 ]
Juan José Arreola
MACHINA SPECULATRIX: CUANDO MÉXI CO SE LLAMABA T'YRAMBEL
[ 51]
Hugo Padilla
TEATRO: EL TEATRO y LA CRÍTICA
[ 55]
Sergio García T.
SOCIOLÓGICA: WITAL SOCIAL
[ 56]
José María Infante
RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN lA RADIO DE HOY
[ 58]
Vanessa Herrera
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO
[ 61]
Roberto Escamilla
REFLEXIONES METAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA
LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMJLIA
SECCIONES
LlBROS: LA CIENCIA HOY [
EL MUNDO DE u
68]
E N EL CAMINO HACIA EL NORTE [
69] /
IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [
69 ] /
SOBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VELÁZQUEZ M EDINA [
STEPHEN KlNG, SEGÚN W ATSON Y CRJCK [
72 ] /
Francisco Ruiz Solís
71 ] /
PoRTADA:José Guadalupe Ramírez Santos.
tela.
Raúl Caballero
Genaro Huacal
NonCIAS DE IA UNIVERSIDAD [ 73 ] Edmundo Derbez
Mujer el piano. Óleo /
Cristina Elenes
80 x 70 cm. 1962
VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra
�Contenido
ENTRADAS Y SALIDAS DEL FENÓMENO LITERARIO ACTUAL
0 LA "ALFAGUARJZACióN" DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
[
3]
=--=-----------------------
Víctor Barrera Enderle
HERI BERTO FRÍAS: ENTRE LA OBSESIÓN BIOGRÁFICA
Y EL RETRATO SOCIAL
[ 12 ]
B egoña Arteta
JosÉ G UADALUPE RA.MÍREZ SANTOS
[ 19 ]
Alfonso Rangel Gue rra
AMOR Y CONOCIMIENTO
[ 22]
Humbe rto M a rtínez
EL GUIJARRO
r 231
Zbigniew Herbert
P OEMAS
[ 24]
Guillermo M e l éndez
LA TRAGEDIA COMO FUNDAMENTO DE LA ÉTICA
[ 29]
Ana Laura Santamaría
EL I SLAM, OCCIDENTE Y SUS FUNDAMENTAI..ISMOS:
REFLEXIONES M.ETAPOLÍTICAS EN TORNO A UNA GUERRA DEMOCRÁTICA
[
35]
Agustín López
[
41]
Ramón Cabrera Salort
LECCIONES DE UNA ESCUELA EMOTIVA: REGGIO EMILIA
Y LAS EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS
TRES BREVES LECCIONES DE LITERATURA
Í 49]
juan José Arreola
MACIDNA SPECULATRIX: CUANDO M ÉXICO SE LLAMABA l'YRAMBEL
[ 51]
Hugo Padilla
TEATRO: E L TEATRO Y LA CRÍTICA
[ 55]
Se rgio García
SOCIOLÓGICA: CAPITAL. SOCIAL
[ 56]
José María Infante
RADIO: IMPACTO DE LAS RADIONOVELAS EN LA RADIO DE HOY
[ 58]
Vanessa Herrera
CJNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FINAL DEL AÑO
[ 61]
Roberto Escamilla
SECCIONES
UBROS: LA CTENCIA HOY [
68 ]
EN EL CAMINO HACIA EL NORTE [
69 ] /
Francisco Ruiz Solís
EL MUNDO DE LA IMPOSIBILIDAD REAL, DE LA REALIDAD IMPOSIBLE [ 69] /
SoBRE ÚLTIMA RUMBA EN LA HABANA, DE FERNANDO VEWQUEZ MEDINA [
STEPHEN KING, SEGÚN W ATSON Y CRICK [
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [
72] /
tela.
Cristina E l enes
71 ] /
Raúl Caballero
Genaro Huacal
73 ] Edmundo D e rbez
PORTADA:José Guadalupe Ramírez Santos.
Mujer el piano. Óleo /
T.
80 x 70 cm. 1962
VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Jorge Rangel Guerra
�Entradas y salidas
del fenómeno literario actual
o la "alfaguarización" de la
literatura hispanoamericana
CIVíctor Barrera Enderle
1: El int~r:tofallid~ o "ese qué sé yo, que se
siente quien sabe como, que es la literatura"
Jorge Rangel Guerra
ENTRE ws ALUMNOS de pintura de /,os años 50 de la Universidad de Nuevo León, destacó desde muyjovenJorge
Rangtl Guerra. Artista de una vasta e imjmsionante cultura, maestro en diversas disciplinas humanísticas
y con un sentido del humor incisivo y rotundo, su paso por las aulas universitarias enriqueció la alternativa
de la mayor casa de estudiosfrente al desierto cultural en que se encontraba entonces Monterrey. L'legó despué.s
a ocupar la dirección de la Facultad de Fiwsofza y Letras y la del Taller de Artes Plásticas, así como la del
entonces Departamento de Extensión Universitaria. Realizó muestras de su obra plástica junto a compañeros
suyos -José Guadalupe Ramírez., Eúma Tolmacs, Rodolfo Ríos y Antonio Pruneda, entre otros-, y ha destacado en la música y el canto, la traducción literaria y el ensayo. Fue colaborador gráfico de Armas y Letras
(1955-195 7) y de la inolvidabl.e revista Khátarsis, que fundaran Arturo Cantú, Hugo Padilla y HomRro
Garza (1955-1960). De estas publicaciones recogtmos en este número una serie de retratos a pluma, muestra
del oficio y de la sensibilidad deJorge Rangel Guerra. Hechos en el apremio del periodismo, sus líneas nerviosas y lwres solucionan volúmenes y actitudes del retratado, y el parecido brota fácil y espontáneo. Rostros
hechos hace cincuenta años, el tiempo /,os hace resplandecer y vivir para nosotros. / Alfonso Reyes Martínez
AL CORRER DE LOS AÑOS y, sobre todo, en estos tiempos de descreimiento sistemático y globalizado,
parece todavía más osado que nunca cuestionar
la existencia de una especificidad literaria; sobre
todo si se revisan los antecedentes o, mejor dicho,
los "fracasos" en este intento fallido por definir
qué es la literatura. El colapso del estructuralismo
(con todo y su noción del "principio de inteligibilidad objetiva" propuesto por Gérard Genette para
afirmar la existencia de una estructura subyacente a la obra literaria), en la segunda mitad de la
década del sesenta, propició el resquebrajamiento
~e ~as últimas certezas del canon epistémico y art1st:J.co de Occidente. Ante la incertidumbre se
,
'
pugno por la "apertura" al más puro estilo de la
democracia occidental, ese universal abstracto tan
manoseado y pretextado de un tiempo a esta part~, donde se suelen confundir los conceptos de
li,bertad y mercado libre. Los nuevos tiempos requenan, po~ tanto, la eliminación de los lastres y taras
que hab1an hecho del siglo XX un periodo realmente antropófago; en el terreno literario, lacens~ra f~e el principal lastre por vencer. Y la obra
hterana mudó en el polisémico concepto de texto,
que abarca una multiplicidad de discursos no siempre _correspondientes entre sí. El efecto fue irrever:ible: el canon literario dejó de ser monolítico,
univ,o~o Ycedió ante un corpus polifónico y multigenenco, pero siempre relacionado, de una manera u otra, con las nuevas estrategias de difusión;
[ 3]
�y si la censura fue censurada, su lugar lo ocuparon las nuevas editoriales privadas y trasnacionales.
Al mismo tiempo, la industria cultural, elucubrada bajo la hegemonía del neoliberalismo o capitalismo tardío, se ha desarrollado de una manera insólita y muchas veces contradictoria, creando nuevas relaciones al interior del sistema literario. Y por "sistema literario" entiendo la dinámica
establecida entre autor, objeto literario, y la difusión y recepción de éste. Pues si bien, el objeto
literario (o texto literario) ha conseguido en los
últimos tiempos cierta autonomía (ha pasado de
ser objeto sagrado en la premodernidad, a juego
y ornato en el desarrollo occidental moderno) ,
ahora corre el riesgo de transformarse en producto de mercado.
En Hispano-América (así, con guión, como lo
propuso José Gaos para designar todo el mundo
hispánico y en donde España era una más de las
naciones hispanoamericanas), los últimos veinticinco años han sido de reposiciones entre los papeles del escritor, la literatura, los medios y los lectores. Aquende el Atlántico, los grandes proyectos modernizadores del siglo XX fracasaban en su
propia retórica (el 68 mexicano, el suicidio de
Getulio Vargas en Brasil-1954-, el caso Padilla en
Cuba -1971-), o eran arrancados de tajo por la
oscura tradición del caudillaje y el golpe de estado (la caída de la Unidad Popular en Chile, los
golpes en Argentina y Uruguay) . A contrapelo de
la corriente occidental, los años setenta en nuestra América marcaron un reposicionamiento de
la censura y, por ende, implicaron un orden y un
control sobre el canon literario; la crítica se silenció en el empleo de métodos inmanentistas que
borraban lo contextual en aras de la corroboración de una totalidad y autosuficiencia dentro del
fenómeno literario. Con "el retorno de las democracias" en los años ochenta y noventa, y la caída,
en el año 2000, del más grande y vetusto gobierno
partidista del siglo XX (el PRI mexicano) , la carrera por ponerse al corriente se desaforó. Un afán
de inclusión en todos los niveles del discurso (político, social, cultural) parece ser el sino en estos
momentos. El papel que la literatura hispanoamericana juega dentro de esta nueva etapa del desarrollo de la industria cultural será el objeto de estas líneas, así como su efecto en
2. ''Esa tradición nuestra, tan maltrecha y
vilipendiada, la pobre"
Si bien es cierto que la década del sesenta fue, a
todas luces, inusitada en el panorama de la difusión literaria hispanoamericana y que fenómenos
tan controversiales como el boom narrativo hicieron que el mundo occidental reparase con atención, al parecer por primera vez, en nuestra producción literaria, en sí, este asunto ha tenido y
tiene obligadamente que ver con la relación centro-margen. Si, como la historiografía literaria de
nuestra América lo confirma, la literatura hispanoamericana nació sabiéndose marginal con respecto a las "grandes tradiciones literarias de Occidente" y se apresuró a autocalificarse con eufemismos decorosos: "somos una rama de ese bello
árbol que es la literatura española", entonces su
principal lucha fue por la originalidad y, necesariamente, por la representación. Todavía en los
albores del siglo XX, Pedro Henríquez Ureña sostenía, no sin pena, por cierto, que nuestras letras
continuaban siendo un apéndice de la literatura
española. Sin embargo, las opciones para "independizarnos culturalmente" parecían dicotómicas
y poco funcionales: o se exaltaba la naturaleza local ( camino iniciado por Andrés Bello en sus
neoclásicas Alocución a l,a poesía-1823- y La agricultura de l,a wna tórrida-182&-, cuyo referente más
lejano eran las crónicas de la conquista, que intentaron "aprehender" el exotismo de nuevo mundo y ordenarlo a través de la escritura; Bello procuró dominar la naturaleza a través del lenguaje;
es decir, ser independientes sin dejar de ser occidentales) y las batallas por la emancipación
(Olmedo, Quintana Roo), o se intentaba seguir
fielmente cuanto movimiento literario surgiera en
el Viejo Mundo; esto, claro, con décadas de retraso y evidentes defectos en la copia.
2.1 "El paréntesis modernistd'
La otra vía a estas alternativas la dio el modernismo, movimiento eminentemente poético (salvo las
magistrales prosas de José Enrique Rodó, José
Martí, Gutiérrez Nájera y Manuel Díaz Rodríguez)
y por tanto renovador, transgresor. El modernismo representó una estética nueva, una reforma
lingüística y una imago mundi original. El español
[ 4]
nunca volvió a ser el mismo después de Darío. Los
m~dernistas "desobedecieron" la arenga de los
pnmeros maestros literarios de Hispanoamérica
(Lastarria, Echeverría y Altamirano) y en lugar de
"construir" una literatura nacional (donde los temas y el tratamiento literarios deberían ser el reflejo auténtico y nítido de nuestras tierras y sus
habitantes), crearon una literatura propia (libre
formal y temáticamente).
Uno de los principales saldos del modernismo
fue_la constitución consciente de un nuevo grupo
sooal (automarginado y "maldito", pero a la vez
elegido): los creadores bohemios. El encierro voluntario en la torre de marfil fue más bien una
estrategia publicitaria que un rechazo a una sociedad ágrafa que se enfilaba a la modernización
a través de la implantación de los modelos capitalistas en las grandes urbes latinoamericanas (México, Santiago, Buenos Aires). La verdadera tragedia: la ausencia de lectores; la condena: perten_ecer obligadamente al círculo letrado, al lenguaje
cifrado. Los creadores literarios eran el ornamento de la nacient~ burguesía que accedía al buen
gusto a través de la cita y la recitación obligadas.
La cultura, la Gran Cultura, era el privilegio de
unos pocos, de los elegidos por el maestro Próspero (José Enrique Rodó) para hacer de la juventud de América (Ariel) , de nuestra América (porque la otra, la sajona, estaba bajo el dominio de
Calibán) el espacio donde renacería el espíritu
armónico de la cultura grecorromana, que sabría
armonizar razón y sentimiento, acción y belleza,
tal como lo proponía Federico Schiller en su Educación estética del hombre (1794). Ante el avance
democratizador y el temor de la configuración de
una sociedad "mediocre" y automatizada por el
pragmatismo, tan divulgado a través de la enseñanza positivista, Rodó y su Ariel (1900) proponen el encumbramiento de la Aristarquía, esto es,
la guía intelectual de los superdotados, de los genios, dignos descendientes de Aristarco, el gran
crítico alejandrino. Si el mundo actual no ofrece
sino conflictos bélicos y luchas imperiales, la opción es la vuelta al pasado clásico, al cual también
tenemos derecho al ser "los últimos invitados al
banquete de la civilización". El humanismo y la
Academia renacieron como el ave fénix, aunque
su hegemonía no duró mucho tiempo.
[ 5]
�2.2 "Tuérce/,e el cueUo al cisne"
'
'
El culto a la forma(" Ama tu ritmo y rima tus acciones/ bajo su ley, así como tus versos [... ]", exhortaba
Darío, sin olvidar el "forma es fondo" de Díaz Mirón) fue metamorfoseado por el ataque a la academia y a la naturaleza (el "Non serviam" de Huidobro y el "¡Viva el mole de guajolote!" de los
estridentistas mexicanos) hecho por las proclamas
y manifiestos vanguardistas. Estos nuevos "ismos"
literarios (el Postumismo dominicano, el Diepalismo puertorriqueño, el grupo Minorista cubano, los Martinfierristas bonaerenses, el Estridentismo mexicano, etc.) confirmaron nuestra tradición de ruptura, de negación de la tradición literaria hispanoamericana. El contexto, por lo demás, no podía ser más favorable a esta visión. La
Primera Guerra Mundial, la Revolución Mexicana, el Octubre Rojo. La añeja concepción del
mundo parecía caerse a pedazos y la literatura no
podía sino amar el futuro y dejarse hipnotizar por
el fragor de las máquinas. La escritura de las vanguardias es, -podríamos decir- el inicio del colapso sufrido por el logocentrismo occidental durante el siglo XX, al proponerse romper, consciente o inconscientemente, con la automatización del
lenguaje y causar un "extrañamiento" en los educados lectores del modernismo. Los vanguardistas parecían estar al tanto de los esfuerzos que los
formalistas rusos (Víctor Shklosky y Roman
Jakobson, en particular) habían hecho unos años
antes para crear una ciencia y un objeto literarios
autónomos (antes, claro, de que Trotsky los "invitara" a cambiar de rumbo con su Literatura y revolución, 1923). Latinoamérica, por su parte, comenzaba a despojarse de las cadenas que la ataban al
pasado: el latifundio y el poder clerical. A la Revolución Mexicana y la reforma universitaria de Córdoba en 1918, le siguieron los proyectos de modernidad cultural en todo el continente. Desde
José Vasconcelos hasta Alfredo Palacios. La utopía se proyectó a corto plazo, garantizada por el
surgimiento de una nueva raza, la nuestra, la raza
cósmica -fundada en el mestizaje- que hablaría
por nuestro espíritu y terminaría finalmente por
integrarnos a la tan ansiada economía-mundo de
la modernidad.
La literatura en este periodo no es sólo vista
como un medio para "cultivar" a las masas (como
creía el maestro Altamirano), sino ya como una
forma de ataque (como el que hicieron los Contemporáneos mexicanos a la retórica revolucionaria), de denuncia y de estrategia política (Vasconcelos repartía textos clásicos -La odisea, La divina
comedia, Vidas para/,elas, etc.- durante su campaña
presidencial en 1929. "Hacer llegar el libro excelso a las manos más humildes y lograr de esta manera la regeneración espiritual", era su lema desde la Secretaría de Educación). Es aquí donde se
masifica el concepto de la edición popular; esto
obviamente va aparejado al aumento de las clases
medias y a la paulatina democratización de la educación que nuestro subcontinente había experimentado en los últimos años (1870-1920) .
2.3 "Se los tragó la selva"
A la par de las vanguardias (porque nuestros movimien tos literarios nunca se han sucedido
cronológicamente, sino bajo periodos de coexistencias y correspondencia, lo cual implica un acercamiento y estudio distintos al resto de movimien- ·
tos literarios de Occidente), la escritura latinoamericana volvió al tema de la naturaleza, pero no
ya para dominarla y hacerla productiva (como
Bello soñó), sino para convertirla en metáfora de
la explotación sistemática y brutal que nuestra
América ha sufrido por su condición impuesta de
exportadora de mano de obra y bienes primarios.
Es en esta escritura donde comienza la preocupación paternalista por la otredad indígena. El
Arturo Cova de La vorágine, ese letrado consumido por la naturaleza indómita, narrador y denunciante a su modo de la explotación humana, o el
poeta Suárez, de Raza de Bronce, que pretende cantar la belleza aymara (belleza siempre pretérita),
y no repara en su esclavitud actual. Los dos son
personajes de una narrativa en proceso-cuyos únicos lectores eran (y siguen siendo, en su mayoría)
académicos e historiadores literarios-, y su afán
de denuncia consumió su pretensión estética. Llteralmente: fueron devorados por el paisaje descrito. En sí, la literatura del realismo social fue un
soporte en la reafirmación de la identidad nacio- ·
nal, que Latinoamérica experimentó durante la
primera mitad del siglo XX, cuando, según Antonio Cándido ("Literatura y subdesarrollo"), nuestros países eran vistos como naciones "nuevas" Y
en potencia.
[ 6]
3. Literatura y subdesarrollo
La década del cuarenta significó la consolidación
de importantes proyectos culturales. La creación, en
1934, del Fondo de Cultura Económica, la política
editorial de Losada, Nova y EUDEBA, en la Argentina, por ejemplo; y la consolidación de casas editoriales que difundían el canon occidental a precios
populares (Porrúa, Ercilla,Jackson,). Asimismo, éste
fue el inicio del colapso de la utopía. La tan esperada modernidad se vio supeditada a la nueva división
del mundo que trajo consigo el fin de la Segunda
Gu_erra. Si bien en las décadas de los veinte y los
tremta no faltaron reflexiones sobre la condición
hispano~ericana (los Siete ensayos de interpretación
de la realidad peruana) deJosé Carlos Mariátegui -1928, El perfil del hombre y la cultura en México, de Samuel
Ram~s -1934-, y Radiografía de la pampa, de Ezequiel
Martmez Estrada -1933--), el inicio de los años cuarenta prometía ya un emparejamiento epistémico
c~~ ~os centros metropolitanos: los trabajos lingmsucos de Amado Alonso y Raimundo Lida en
la Argentina, la apertura del Colegio de México y
la publicación, en 1944, de El deslinde, de Alfonso
Reyes (máximo intento por concretar una teoría
literaria desde Hispanoamérica)' así como la obtención del Premio Nobel de literatura por parte
de Gabriela Mistral en 1945, auguraban un periodo de isocronismo cultural a todas luces insólito
Por desgra~ia, la ilusión duró poco, y a partir de 1~
segunda_m1~d del siglo XX, la promesa del futuro prom1sono se desmoronó ante la pobreza present~ (en 1950, Luis Buñuel estrenó Los olvidados
y 1~ image~ cre~,da y difundida del "pobre feliz
launoamencano se cayó a pedazos) .
Un día amanecimos convertidos en el tercer
mundo; nuestra tutela quedó bajo el cuidado de
las gr:a_ndes potencias de Occidente y nuestra producc1on, tanto crítica como literaria fue vista
co~o mera curiosidad, como otra más de las artesam as 1aunoamericanas.
·
El subdesarrollo traio la
sobrep0 bl · ,
:i
las .
~cion Y una urbanización desmedidas;
migraciones desde entonces han sido constantels. Las tasa de alfabetización ascendió considerab
·
. surgiendoemente
u
',pero con grand es d eficiencias,
n fe_nomeno designado por la lingüística cont~mporanea como analfabetismo funcional En teona, un mayor numero
,
de personas tenían acceso
a 1a ed
·,
dad 1 ucac1on y a la "cultura"; pero, en la reali' os proyectos culturales eran los más afecta-
dos p~r los recortes de presupuesto. El gran protagonista en la carrera por la modernización el
es~do, atendía l~s temas culturales por obligación
y ~1e~pre a traves de la demagogia y la ceremonia
pu~hca. El_escritor o la escritora eran, en su mayona, funcionarios públicos; el "ocio" de la literatura era un lujo de primer mundo. Sin embargo
la llegada de la década del sesenta presentaría u~
cambio drástico en lo que se refiere a esta dinámica.
4. Y de pronto,
los escntores conocieron la¡ama
El boom de la literatura hispanoamericana, eminentemente narrativo y patriarcal (la novela como
géner? m~ivo), tuvo su detonación gracias a la
c?mbmacion de diversos factores (literarios, sociales, culturales, políticos, económicos). Primeram_ente, e_l rechazo prolongado a la narración
real~sta social y la búsqueda de nuevos modos narrativos. Ya en 1947' Agustín Yáñez había iniciado
la redacción del acta de defunción de la novela
de la Rev?lución Mexicana con Alfilo del agua, siendo suscnta por Juan Rulfo a través de la muerte
de Pedro _Páramo. La ciudad, por lo demás, era ya
protagomsta de una narrativa que había dejado
d~- ser ?eroica y utópica (Adanbuenosayres y La regwn mas transparente)' y no encontraba más salida
que_ la encrucijada o el descenso a Cacodelphia.
. 1;11gel Rama veía al boom ("El boom en perspectiva ' 19.82) c?mo un procesamiento público de
valo:es hteranos. Nunca antes la literatura latinoamencana había estado tan expuesta a los "emb _
a
tes"de las leyes de mercado. El desarrollo de los
mas_s rri:dia, s~bre todo de la televisión y del "magazm_e '.habi_a hecho ~el escritor no ya una persona pubhca, smo un miembro más del mundo del
e_spectáculo. Se consolidó así la entrevista literana, donde el escritor mostraba su intimidad y su
ros~o bien podía fi.~:'1r en la portada del sigciente numero de la ed1cion en español de Lifeo Vani-
dades.
Entonces, cabr!a hacerse la eterna pregunta
s~bre el b~om: ¿que fue? ¿Estrategia editorial, "ac~1den~e histórico", conciencia política, reforma
hterana?Yo pienso que fue todo eso, aunado a un
nuevo cuestionamiento sobre la identidad latinoamericana, surgido a raíz de las posibilidades abiertas por la Revolución Cubana; a la contracultura
[ 7]
�der serun hijo del pueblo[ ...], sino que asumía con desde una juventud que crecía con los mismos patroenfadiJ su papel de individuo y de intelectual, uniendo lo
nes en todo el subcontinente, y al crecimiento de
político con w social y ÚJ estético, y siendo, además, un elelas universidades públicas. Respecto a la estrategante y refinadiJ que no temía parecerw. (1998: p. 59)
gia editorial, Rama hace una diferenciación importante entre las editoria/,es culturaks, aquellas que
La apoteosis de este fenómeno se dio con la publiapostaban por publicar obras de calidad sin estracación, por la Editorial Suramericana, de Cien años
tegias de mercado y al tanto de la carencia de lecde sol.edad, en 1967. Nunca antes un libro había tenitores, y las editoras comerciaks, que aún estaban en
do tanta aceptación crítica y tanta rentabilidad ecoproceso embrionario. Las editoriales culturales
nómica (la primera edición constó de 25 000 ejemseguían una política de publicación establecida
plares, de allí en adelante fueron de 100 000 por
por intelectuales y estimulaban la creación a traaño). El fenómeno se aprovechó al máximo y cuanvés de certámenes literarios: Casa de las Amérido comenzó a agotarse en Latinoamérica se traslacas, Seix Barral, Joaquín Mortiz, Siglo XXI, Suddó a Barcelona.
americana, Zigzag, Nascimento, etc. Y, por lo tanto, pronto adquirieron prestigio y respetabilidad.
Casi no hubo intelectual latinoamericano de peso
4.1 "Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie"
que no fuera jurado en el Premio Casa de las
Américas durante los años sesenta. Ante el resto
Sin embargo, no todo fue miel sobre hojuelas; el
del planeta, Hispanoamérica se presentaba como
boom contó con muchos detractores. Se le acusó
un solo país, nuevo y con una producción inmende elitista, de mimético, de malinchista, de reducsa. La nueva élite intelectual luchó por su indecionista. Ciertamente su "distingo genérico" (el
pendencia profesional y, en su mayoría, dejó de
privilegio de la novela) arrinconó más a la poesía
pertenecer a la burocracia del estado. La sempi(¿cuántos lectores del gran público estuvieron faterna sensación de marginalidad fue ahora utilimiliarizados con las obras de José Carlos Becerra,
zada como una estrategia identitaria y como punAlejandra Pizamik, Olga Orozco, Eduardo Lizalde,
to de hablada. Al mismo tiempo, las migraciones
Álvaro Mutis, Enrique Lihn, Jorge Tellier, etc.?).
culturales permitieron a los intelectuales intercamIncluso el propio término causaba polémica: una
biar perspectivas estéticas y políticas. La añeja traonomatopeya sajona que invariablemente se reladición del provincialismo se dejó de lado.
cionaba con la brevedad de un instante; y, para echar
Este rechazo a la tradición propició nuevas lecmás leña al fuego, terminó por lanzar a los escritoturas de otras literaturas. Nuevamente se apeló
res "estrellas" al tráfago de las estrategias de difuimplícitamente a la idea de literatura propia, la cual
sión de las editoras comerciales, que de antemano
hubo de legitimarse fuera del subcontinente. Piensaben que las grandes ventas están casi siempre suso en la obtención del Premio Biblioteca Breve
bordinadas a factores extra-literarios.
por Mario Vargas Llosa en 1963 y en la divulgaLa fama de los happyf ew (Vargas Llosa, Cortázar,
ción de las obras de Borges y Sábato en Europa.
Fuentes y García Márquez) obviamente fue objeEl incremento de lectores propició la reedición
to de debates muy publicitados, como el sosteni(en tiradas populares) y el desempolvo de los "cládo entre José María Arguedas y Julio Cortázar
sicos" latinoamericanos, que ahora aparecían
(1968-69) sobre la postura y el lugar de enuncia·
como contemporáneos de los narradores actuación del escritor latinoamericano: su patria o los
les. Fue tambié~ la era de los congresos "panamecentros metropolitanos. En realidad, este asunto
ricanos", de los debates y de la metamorfosis de la
tenía que ver con el choque entre dos concepciotradicional imagen del intelectual. José Donoso,
nes, dos formas de entender el fenómeno litera·
en su Historia personal del "boom", expresa muy bien,
rio. Una, la de Arguedas, se remitía a la antigua
a través de la figura de Carlos Fuentes, la nueva
postura del literato aficionado, donde la literatu·
configuración del novísimo escritor latinoamerira era el segundo oficio, ejercido en los ratos que
cano:
la activa política, docente o pública, lo permitía;
la otra era la nueva situación del escritor: la
Hab/,aba ingf.és y francés a l,a perfección. Había leído todas
profesionalización. Este nuevo tipo de creador t.ralas novelas [... ] . No tenía l,a enojosa arrogancia de preten-
[ 8]
bajaba bajo _contrato, casi siempre contra reloj,
porque hab1a que lanzar el "producto" lo antes
posible, ya que "el cliente" espera con ansia el
nuevo título "del autor de ... ". En el discurso del
mercado el concepto de valor es fijo: si algo vende, volverá a vender. La fórmula se petrifica y la
apuesta por la experimentación se reduce.
Quedé, pues, merecidamente eliminado, por el momento, de entraren ese palacio (1996: p. 12). La confesión de Arguedas hecha en El zorro de arriba y el
zorro de abajo deja en claro que el salvoconducto
para ingresar al palacio (la industrialización editorial del fenómeno literario latinoamericano) requería _de varios sacrificios. Si bien se ganaba Ja
tan a~s1ada au~onomía intelectual, se perdían, en
cam~10, e~paoos de creación, pues las prioridades hteranas se esparcían (y disolvían) entre 1
necesidades del marketing, que requería que 1:
autores no fueran sólo eso: creadores .
dif
' SIIlO
usares, vendedores de su propio producto.
El debate final del boom tuvo que ver con su " .
teriosa" extinción. Para 1972 "todos" comenzab::
com~ntar su muerte; pero sus miembros seguían
publicando Y nuevos escritores y nuevas obras importantes
continuaban apareciendo. Para algunoo
..
cnllcos, como el propio Rama, la lectura de la muerte
del boom es. un. cambio más en la di namica
, · que el
mund~ editonal Hispano-Americano había venido
padeciendo
desde
los últimos seis años (1966) ,ycuyo
. h
.
eJe ª ora se implantaba en Barcelona.
~e hecho, la disputa final entre Ángel Rama y
Mano V~rgas Llosa, llevada hasta sus últimas cons~cuenoa~ _en el Coloquio del Libro en Caracas
( 9?2)' dejo ver los principales enfoques de este
fenomeno · La cornente
·
, · que representaba
Ra
enoca
r ma ~onectaba al boom con los procesos sociales
~~:ranos, c_u~turales, políticos y económicos vivi~
en Amenca Latina durante la última década y
r~flejados en los profundos cambios en nuestros
sistemas
lite~n~s.
· uv_a~gas ~losa, en cambio, hablaba
y defend1a la md1VIduahzación creadora Ellos
¡os protag ·
·
,
. . . " omstas, eran una especie de "accidente
histonco
en la tradicion
. , literaria
. latinoamericana y
.
casi
. .
to exclusi
. . vamente su gemalidad
había sido el facd:~:iC!p~ de su encumbramiento. Esta situación,
cho, solo denuncia la falta de la revisión crítica que el boom padecio
· , en su tiempo. Fue un fenómeno de poi, · b'
acad, .
emica ª ierta, pero de escasa reflexión
de lae~ic~ ~su des~ollo se perdió entre las luces
es1 ormac1on pública". Para el momento
de su ~ unciada defunción, Latinoamérica estaba
en la vispera de un cambio de tuerca en su camino a
l~ modernización, que afectaría la autonomía editonal desarrollada
en los últimos cuarenta años y la
,
sometena a un nuevo proceso.
5• La '.'alfaguarización"
de la literatura hispanoamericana
~n 197_5 murió Franco, y con él la censura literan~ ofioal (que ya languidecía desde hacía luengos
anos) pasó al cajón de los olvidos. España se
e~fila~a, e? muy poco tiempo, hacia una modernidad m_us1tada que dejaría en el pasado su otrora se~p1terna condición de ~ontrarreformista y
pon~na fin a la sentencia: "Africa comienza en
los P~rineos". En el terreno literario, la narrativa
espanola, que se había quedado "a la zaga" (aunq~e, des?e luego, hubo autores destacados: Camilo Jose Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet
Luis Martín Santos, Juan Benet, etc.), comenzó
un proc~so de transformación importante. Algu-
[ 9]
�fica el sistema literario, dándole al obje to ~ite~rio
nos críticos, como Rafael Conte, ven es~ era como
una fuerte dosis de autonomía que el capitalismo
la del "destape"' como el gran abordaje de to~os
tardío ve como utilidad, pero que igualmente relos temas prohibidos y de cuanto modo narra?vo
presenta un espacio "de resistencia"' si es que toexistiera. En este momento, igualmente,_ comiendavía confiamos en el poder emancipador y desza en ambos lados del Atlántico la pérdida de la
colonizador del arte.
.
hegemonía del estado en a~untos cult~rales; la
Si es todavía imposible definir q~é es ~a hter~paulatina implantación del sistema neo~1beral e~
tura ( y allí radica su mayor resistenoa) ' si es posila mayoría de los países hispano-amencanos cible -y esto lo vemos hoy- masificar un p~oducto,
mentaría una inversión de roles en los papel~s q~e
a través de la cooptación, dotándolo de ciertas calas editoriales culturales y comerciales hab1an JUracterísticas comunes a lo que enten~emo~ como
gado hasta ese momento. Al mismo tiempo, el
"fenómeno literario". y no hablo aqm de literatudesarrollo de los estudios culturales, de los estura en serie, sino de una estrategia pa~ vende~ una
dios feministas y de género (que tanto aportaron
literatura que, aun en su heterogeneidad y distanpara deconstruir la retórica patriar~~ del estado) '
cia espacio-temporal, se nos presenta con rasgos
aumentaron la autonomía de la cnti~a; pero; a su
similares (rasgos, claro, impuestos desde una persvez, la separaron de la discusi~n ~úbhca llevandopectiva extra-literaria).
.
la al interior del ámbito academ1co.
.
La venta por catálogo, los clube_s del libro, las
De esta manera, el horizonte de expectativas de
ferias del libro, han creado una sene de ?esplazalos lectores en Hispano-América sufrió un vuelco
mientos insólitos al interior de las relaoones audrástico. De un reducido mercado de élite (per? con
tor-editorial-obra-lector. Bajo la divisa "más títulos al
una variedad importante de títulos) que hab1a caalcance de todos", el marketingeditorial (con)funde
racterizado a nuestro sistema literario, se pasaba a
autor con obra, y presentación de libros con su reun macro mercado de masas donde irónicamente
flexión crítica, y troca al antiguo editor por el mola oferta de títulos especializados era menor y con
derno agente-representante.
una fuerte tendencia a la homogeneidad.
Ciertamente, las estadísticas muestran _un aumento desmesurado en la producción del libro en l~s
5.1 "Inaug;uramos un nuevo capítul,o
últimos cincuenta años, dejando en claro la plusvalía
en la literatura que más se lee"
de este "negocio"' y las falsas profecías sobre el _fin
del libro (como la de Marshall MacLuhan) han id?
La "alfaguarización" ha creado un nuevo hori_z~nconvirtiéndose en textos de ficción. Con un crec~te de expectativas, sobre todo a los lectores Jovemiento anual del 2.8 por ciento (UNESCO) ' el lines, que han accedido (y asocia?o). a nuestro_~abro goza de plena salud; de hecho, el fenómeno
non con esta nueva industria editorial; la rela~1on
"los demasiados libros" (como los llama ~abnel
es inevitable. Para los noveles lectores, por ejemZaid) nos lleva a la otra lectura, ~na ne~tiva, de
plo Cortázar es una estrella más del cátalogo de
esta situación, que nos hunde en la irremediable_~Alf~guara; obviamente hay u~~ doble lect~ra e~
gedia de la imposibilidad de leer ~ta prod~cc~on.
esto, tarito negativa como positiva, pue~ su s1i:np s
De allí que la selección, nuestra mherente_mclin~difusión es ya un beneficio. El valor ht~r~no ee
ción a la antología, sea una de las altemanvas mas
inasible y no se puede capturar con un cod1go_ ~
viables.
.
barras; pero no es el valor lo que está en discus1on
A estas transformaciones y nuevas relaoon~s
aquí, sino los efectos, tanto en au~or~s como
entre 1a industria cultural y el fenómeno
. . , ,,literano
lectores de la nueva dinámica ed1tonal desarr
hispanoamericano llamo "alfaguanzac1on '. to~anHada p;r el auge actual de la industria cultural.
do el nombre de una de las principales :d1tonales
El asunto se complica, sin embargo, en los roerde habla española; pero, obviamente, sm que este
., d
paracados internos, locales. La creaoon _e u~ de
fenómeno se quede dentro de sus l~m~tes, porqu:
digma implica necesariamente la m~rgmahdad
el proceso es asaz complicado. En s1: u~ne 9ue ve
todo elemento distinto a él. Las editoras caseras,
con cierta regularización formal y d1stn~utiva que
culturales (salvo los excepcionales c~os
la literatura hispanoamericana ha expenmentad?
grama, Seix Barral, Gedisa y otras ed1tonales e
en los últimos años y que invariablemente mod1-
?e
e:
?e An:
[ 10]
pañolas que han crecido sin perder del todo su
original política de publicación, manteniendo sus
premios o creando nuevos, como el Premio H erralde de Novela) , se vuelven, de pronto, la voz de
los casi sin voz, o terminan por ser devoradas por
las transnacionales (como el caso de J oaquín
Mortiz, absorbida por Editorial Planeta). La "lucha" se vuelve, así, una lucha extramuros. Los autores de todo el subcontinente, sin perder necesariamente sus características individuales o regionales, o quizá por ello precisamente, entran en la
corriente de la "alfaguarización", que bajo sus leyes decidirá qué producto rebasará los límites del
país y cuál se quedará con el mercado local y con
un tiraje, en el mejor de los casos, de 2 000 ejemplares. Esto provoca, entre otras cosas, que el autor elabore, mucho antes de escribir su obra, la
mejor manera de ofrecer el futuro producto para
hacerlo atractivo. Un ejemplo claro de esto ha sido
la aparición del Crack narrativo mexicano (1996).
El grupo se promocionó originalmente como un
paquete de cinco novelas, que por separado aportaban poco o casi nada, pero en conjunto podían
llamar algo la atención; esto sumado a un inocente manifiesto capitulado que resultó de lo más
provocador para el mercado. La estrategia se unió
a otras desarrolladas por toda Hispano-América
(los NN en Chile, que opusieron la "realidad virtual"
al realismo mágico como estrategia de marketingy se
vendían en antologías como la de MacOndo, o la
Generación "X" en España que comerciaba su propia incapacidad creadora al grito de "Soy un escritor frustrado") y el resultado no se hizo esperar: la
industria cultural multinacional los "legitimó" y los
"regresó" a sus países como el nuevo paradigma.
Otro efecto colateral, éste positivo, ha afectado la
relación literaria capital-provincia en el mercado
local, eliminado paulatinamente la hegemonía del
centro (donde se conglomeran las editoriales). Si el
producto es vendible, poco importa que provenga
del rincón más apartado y "atrasado" del país. Si basta
que el autor lo provea con los elementos necesarios
para su exportación.
Hasta ahora, la "alfaguarización" ha "afectado"
principalmente a la narrativa (el género masivo
por antonomasia); aunque ya el ensayo ha experimentado algunos cambios que empiezan a afectar la producción de conocimiento hecha desde
Latinoamé rica. Quizá esté cercano el mome nto
en que la reflexión crítica y, por qué no, la académi-
ca, entren en este proceso, aunque hasta ahora sólo
han sido los creadores-críticos (que mucho tienen
que decir sobre esto, como Margo Glantz) los que
han utilizado el lado creador para introducir la reflexión crítica y, de esta manera, sacarla de su subordinación para con la teoría. Pienso, en este punto,
en la obtención del premio Ensayo Anagrama por
parte de Carlos Monsiváis (Aires defamilia, 2000) que
sirvió de "presentación" de este ensayista mexicano
a la intelectualidad ibérica. Irónicamente, el ensayo
premiado reflexiona sobre los desplazamientos culturales entre Latinoamérica (el margen) y Occidente (el centro), y termina por convertirse en el "paradigma de la marginalidad". Si hace cien años, Rodó
proponía el dominio y la guía de una aristarquía,
Monsiváis, a su vez, repara sobre las migraciones
culturales y resignificaciones e interpretaciones de
todos aquellos que estaban fuera del ideal Ariel-latinoamericano.
Por su parte, la poesía parece seguir al garete,
fuera de toda manipulación ajena a su propia lucha interna y perpetua, y, por lo tanto, parece el
sitio ideal para la disidencia; sin embargo, sigue,
en muchos aspectos, ligada al reducido círculo de
los "iniciados".
Ahora bien, cuál será el saldo de ese proceso,
es algo difícil e inútil de adivinar, porque hasta
ahora el fenómeno de la "alfaguarización" ha estado bastante separado de la reflexión crítica (no
se diga académica). Lo cierto es que si habrá de
surgir pronto la gran obra esperada, aquélla que
supere el fenómeno de Cien años de so/,edad, ésta
propondrá, entre muchas cosas, una forma original de relación entre el autor-editorial-lector. Quizá surja dentro de esta nueva dinámica; quizá al
margen; o quizá esté ahora perdida en los archivos de alguna gran editorial, esperando por un
editor desocupado que la "descubra".
Bibliografía
Arguedas,J osé María. El zorro de arriba y el zorro M abajo. Madrid:
Colección Archivos, 1996.
Donoso,J osé. Historia personal del "boom". Santiago de Chile: Alfa_guara, 1998.
Rama, Angel. La crítica de la cultura en América Latina. Barcelona:
Biblio teca Ayacucho, 1985.
Rojo, Grínor. Diez tesis sobre la crítica. San tiago de Chile: Lom
Ediciones, 2001.
Zaid, Gabriel. Crítica cultural En Obras, vol. 3. México: El Colegio acional, 1993.
[ 11]
�Heriberto Frías: entre la obsesión
biográfica y el retrato social
CI Begoña Arteta
HERIBERTO FRÍAS fue un hombre de obsesiones,
obsesiones que lo persiguieron y dejó plasmadas
en sus novelas escritas durante el porfinato. En su
obra aparecen los demonios ~ersonales que _lo
atormentaban y a los que pareciera querer conJurar a través de la escritura. Paralelamente se ocupa de los demonios sociales que quiere denunciar.
Sus novelas, como él mismo las llamaba, son en
realidad crónicas de su tiempo, en las que se mezcla el reportaje y la historia en sucesos no~elad~s.
En ellas, advierte que cambia nombres o situaoones, pero que se basa en hech~s _reales, y que son
éstos los que lo inspiran a escnbir. .
Si en la literatura mexicana del siglo XIX se
reflejaron las preocupaciones sociales de la época, en la obra de Heriberto Frías se conce~tra~,
debido al ambiente en el que vive: el del penod1smo ligado a la política y, como observad~r d~ una
vida social en donde la hipocresía, las mtngas y
los excesos son la pauta que maneja y domina a
diferentes grupos socioeconómicos. La no~ela_ le
da la oportunidad de recrear a sus personaJeS, i_ndividuos que esa sociedad eleva o h_unde segun
sus intereses y conveniencia, o que slffi~le~ente
se dejan llevar por sus pasiones. Es la histona de
esa vida cotidiana que no se encuentra en los a~chivos públicos, y a sus lectores les da la oportumdad de recuperar las prácticas sociales que no se
encuentran en los documentos.
En su primera novela, Tomóchic,i Frí~ relata un
hecho de armas que se hubiera perdido, como
seguramente muchos otros, en un régimen dic~torial en el que todos los grupos estaban subordinados a los lineamientos del gobierno central. Se
da a conocer, además de por el tema, por el escándalo que provocó la clausura del ?e~i?dico en
donde se publicó, y el juicio que se s1gmo al autor.
Por todo esto, a Tomóchic se la ha llegado a considerar novela histórica, como si solamente en los
enfrentamientos sangrientos radicara la historia,
sin tomar en cuenta que también existe esa otra
historia que se puede recuperar a través de la novela. Aunque ésta carezca de la objetividad que el
historiador pretende, nos ofrece una rica información desde la óptica del novelista, que no escapa a su tiempo, ideología, temores, aspiraciones,
y que al plasmarlos reflejan los valores de la sociedad en general y del escritor en particular. Como
dice Sara Sefchovich: "Nadie se sustrae a la historia; sólo a sus expensas se cumple toda literatura,
todo arte[ ... ] el autor no es sociólogo, ni historiador, pero ahí está su concepción del mundo, los
problemas que le preocupan [ ... ]."2
Las novelas de Frías son sobre todo una denuncia amarga. El testimonio de una realidad en la que
existen llagas morales, que no se pueden ocultar tras
la divisa de "orden y progreso" con la que el gobierno de Porfirio Díaz calificaba su gestión presidencial. Para el escritor queretano, estos "logros oficiales" se basan en que la verdad se oculta o se dice a
medias. Lo inmoral está en el disimulo y la falsedad,
no en la moral tradicional del pecado; así, muchos
de sus personajes comparten la dualidad del bien y
el mal, que se apega en mayor medida a la veracidad tan buscada por el autor; y, de acuerdo con ésta,
disculpa a algunos de ellos, a pesar de tener un comportamiento éticamente dudoso. La moral que enjuicia es la de aquellos que mienten, abusan y corrompen con plena conciencia de sus actos, que
aparentan lo que no son e, incluso, muchos de ellos
gozan de un reconocimiento social.
En sus obras, se repiten los temas autobiográficos, la historia de sus frustraciones, la depresión,
esos vicios que sabe que lo aniquilan como persona; las caídas y recaídas, así como la descripción
de una sociedad en la que no encuentra satisfacción y a la que desprecia por su falta de valores,
en don~e imperan la hipocresía, corrupción, decadencia y servilismo. De ahí que surja la reflexión
personal repetida constantemente en sus libros
. .
'
msplíada en las imágenes del Quijote y Sancho
Panza. Ante éstas se pregunta a cuál de los dos
debe escuchar: al idealista o al realista. Brinca de
uno a otro personaje, y reconoce que a él la nece-
Tomóchic. (La primera edición se publicó en el periódico El
Demócrata, en 1893).
[ 12]
3
4
2
1
sidad de sobrevivir, las influencias, circunstancias
y estados de ánimo que lo llevaron a actuar de una
forma determinada, lo acercarían más a Sancho,
que es el que mejor se adapta al mundo que lo
rodea, pero que esto no lo hace ni peor ni mejor
que muchos otros.
Entre los personajes duales que menciona en
sus novelas está el mismo Heriberto Frías. En ellas
aparece el autor con uno o varios datos biográficos, que nos permiten reconstruir los momentos
y etapas de su vida que considera más trascendentes. En Tomóchic, nos encontramos con Miguel
Mercado, "el novelador de una historia",3 teniente, testigo y participante en el ataque a la población que le da el nombre a la novela; ese personaje será siempre el seudónimo, el alter ego que usará el escritor en todas sus obras, para relatar su
propia historia.
En El Último Duelo, 4 obra en la que Frías se define como"[ ... ] el inventor de una novela de sensación[ ... ]",5 aparece una breve mención biográfica me~iante Luis Borostia, uno de los protagonistas. Este nace en Querétaro -la ciudad de las
iglesias y conventos- de donde sale para ir a la ciudad de México; estudia en el Colegio Militar, al
que se ve obligado a renunciar por problemas financieros, para ingresar como teniente al ejército. En un momento de la trama, ante el temor de
que pudiera ser desterrado a Yucatán, al personaje le preocupa que este hecho lo precipite al alcoholismo como a otros muchos, ya que Luis,"[ ... ]
se acusó a sí propio de debilidad ante las amenazas de la botella[ ... ] ¡Con demasiada vehemencia
solía acudir al dulce y falaz olvido de la embriaguez! En sus horas de melancolía, en sus tristezas,
en sus pesimismos de jugador fatalista, bebía con
avidez hasta sumergirse en el negro dormir sin sueños de la borrachera [... ]". 6
Pero, en El triunfo de Sancho Panza, publicada
en 1906, el autor decide contar una historia, que
es casi una biografía, y en la que reaparece Miguel Mercado. En este libro penetra en la psicología del subtenie nte , testigo de la batalla de
Tomóchic, para contar su historia, sus andanzas
de periodista bohemio en la ciudad de México.
Sara
' · pazs- de ideas, pazs
- de novela. Una soci<>_ Sefchovich
.
• Mexzco:
log¡a <k la literatura mexicana. México, Grijalvo, 1987. P. 5.
,
6
[ 13]
Heriberto Frías. El triunfo de Sancho Panza, México, p. 29.
Heriberto Frías. El último duelo. México, SEP / Premia Editora, s.a. , s.f., p. 26.
Heriberto Frías. El triunfo..., p. 26.
Heriberto Frías, El último duelo, p.172.
�con el problema de todo alcohólico, la lástima que
Desde la introducción, Frías advierte que las coninspiraba a amigos y compañeros; los que, al misfesiones de Miguel son preciosas y utilísimas por
mo tiempo, lo invitaban constantemente a beber,
sinceras; y agrega: "Aquí, hay poca literatura y muporque, bajo el efecto del alcohol, se es más simcha verdad, la verdad apenas velada pudorosamenpático, más lúcido y más creativo, aunque pensate por la forma novelesca como por una gasa que
ran que terminaría como Acuña o encerrado en
más descubre que oculta, alegrando un poco la
San Hipólito. 10 El Director del periódico en don7
de trabajaba lo recluyó en la cárcel de Belem y de
miseria del fondo."
Y esa es su verdad; es una necesidad personal
ahí paso al HospitalJuárez. Dejó la bebida por un
de descubrirse y tal vez de explicarse y compartir
tiempo, pero recayó. En una ocasión, un amigo,
sus experiencias con el lector. En este libro, por
ex practicante de medicina, al pretender aliviarle
ejemplo, nos relata cómo lo inició y cómo escride una atroz neuralgia, le inyectó morfina," ( ...) y
bió lo que seguramente fue el borrador durante
tan bien le supo -dice Frías- al desarrapado bouna recaída en su alcoholismo:
hemio, ávido de sensaciones nuevas, que repitió,
y algunas semanas más tarde todos se maravilla(...) de un tirón, sin meditar, sin corregir, sin enban de que Miguel ya no bebiese, aunque ignoramendar, los capítulos de su viva novela; sin cuidar
11
ban el porqué".
el estilo, cada día peor, ni enriquecer su instrucción,
Sustituyó el alcohol por la morfina, primero en
produciendo sólo ideas con toscas formas, en crisis
la mañana; después n ecesitó en la noche otra
de actividad asombrosa, virtiendo sobre largas cuar"inyeccioncita". Sentía que la morfina lo ennobletillas de papel sus recuerdos de bohemio, su vida
cía en lugar de degradarle. A este estado de depropia, que renacía allí con potente sinceridad, con
pendencia, lo llama "el amor a la Sirena Morfivida de verdad, en lo que radicaba el secreto del
na"; y cuando esta sustancia no le fue suficiente,
éxito de su obra.
8
Aprovecha el género de la novela para penetrar en el mundo de Miguel Mercado, que es el
espejo en el que Frías refleja sus vivencias, inmersas, éstas, en esa sociedad a la que retrata con la
objetividad perseguida como ideal en la literatura naturalista, con el que se pretende describir el
mundo, sin omitir la miseria humana, incluida,
en este caso, la personal.
En el prólogo de El triunfo de Sancho Panza, Frías
aclara que se desnuda ante sus lectores. Sus confesiones las inicia con el regreso del protagonista,
Miguel Mercado, a la ciudad de México, botella
de tequila en mano, soñando con ser un escritor
de combate y un periodista independiente. Gastaba casi todos sus treinta pesos de salario en beber,
al tiempo que descubría los manejos turbios del
periodismo. Al hundirse cada vez más y más en el
alcohol, escribía sin saber exactamente qué, aunque alababan sus artículos. Tenía veintidós años,
vagaba por la ciudad, sucio y desarrapado, curándose la borrachera del día anterior con infusiones de hoja de naranjo y un cuarto de refino, para
9
reiniciar su cotidiana embriaguez. Se enfrentó
7
8
9
Heriberto Frías, El triunfo... , Introducción.
Heriberto Frías, El triunfo... , p.28.
Ibidem, p. 4.
la combinó con café y alcohol. Volvieron las grandes borracheras, en donde fuera: pulquerías o
figones. Con ayuda y decisión personal, se internó en el Hospital Militar, en donde, como dice, le
arrancaron a riesgo de matarlo el h ábito de la
morfina. 12 Sin embargo, regresa al alcohol y a enfrentar la misma lucha con una sociedad que compadece al que bebe en exceso, pero al que siguen
invitando una y otra vez a continuar con el háb~
to. El bebedor, por su parte, se excusa con el consuelo que encuentra en el constante estado de embriaguez al que se somete, aun comprendiendo que
lo envenena y lo degrada. En un nuevo intento, y
con la ayuda de un médico, entra a un sanatorio
para alcohólicos, de donde sale con la resolución
de dejar la bebida. Tenía Miguel-Frías-- treinta añ~
En Mazatlán, como director de un periódico,
escribe la obra que llevará el mismo nombre del
puerto.13 Aquí reaparece Miguel Mercado, el que,
10
11
12
13
Manuel Acuña, poeta, se suicidó en 1873. San Hipólito funcionó como hospital para dementes.
Heriberto Frías, El triunfo..., p. 19.
Ibídem., p. 28.
Heriberto Frías, Ma.zatlán, México, 1911. AHeriberto Frías lo
nombraron director del periódico El Correo de la Tardt, cD
Mazatlán, en 1906, (Ver James W. Brown, "Introducción"; CII
TomiÍChic, México Ed. Porrúa, 1996).
[ 14]
de nuevo, en esta novela, se ocupa de ofrece
.
d
b.
mos
ciertos
atos 10gráficos del autor· Le ded·1ca un
,
capitulo a Tomóchic,
en el que hace un resu men
. .
e
os
acontec1m1entos
de campaña y tres ra~tu,
d l ,
los mas_en los que relata lo que sucedió después
1y
de la misma.
. , Habla de su afición por el alco h o'
su umon con una mujer de Chihuahua, que 1o
de.d
cm a y protege; cuenta también cómo escr·b· ,
'T.
' h"
1e
l 10
1omoc
. a1
. , d.te yda 1orma en que envió el manuscnto
peno ICO e un amigo · Se ocupa de la a cusac1on
.,
que ~e hacen de haberlo escrito y de tener cartas
con mformación secreta, del largo proceso militar al que se le sometió, y de cómo su mujer lo
salva al esconder una carta que lo podna
, mcu.
1
par. N?s enteramos que nueve meses después el
Consejo de Guerra lo absolvió pero lo d1·0 d b' .
., .
'
e ªJª
en
e1eJeroto. Empieza entonces a ded·1carse al pe· di
no .s~o en Chihuahua, pero dada su rebeldía a
escnb1r
las acostumbradas alabanzas o fi c1a
. 1es el
•
mismo G~b~mador le aconsejó regresar a la ~iudad de Mexico.
La novela es para Frías una liberación Él d.
que cuando relató la historia de ~omo'ch_i_ce
ti'"[ ] ¡· ·
1esesmdel enorme peso al d eor
. cuanto
,
hob' ... · a iviado
,
a ia ~sto el, cuánto había sufrido, cuánto le estremeciera, de miedo o de bravura de cóle
de amor' d e pie
· d ªd o de md1gnación
. .
' [... ]" 14ra,
y o1
leer
· 1a impresión
•
· senª
ti . sus novelas _nos d eJa
que este
miento se repite; necesita contar, compartir con
sus lectores sus miedos, sus temores y lo referente
~es~ e~torno que le provoca siempre los mismos
n m1entos contradictorios
y ,
.
as1l co~o podemos reconstruir algunas épocas de., a vida de Heriberto Fn,as en sus novelas
tambien en ellas d
ectos de 1 "d po _emos reconstruir ciertos as-'
P
tras"o d da VI a .social
. ' q u e sue1en quedar en el
i, n o
e 1a h1sto
lamente los hech
na po •?ca, que consigna socendentes 1 .d o~que considera relevantes y trasprivada
an o e~ muchas ocasiones esa vida
de neg~ios cªosdtue reblac10~es ~ersonales, sexuales,
'
m res mtn
·
todas esas actividade
'
~ Ydiversiones.
De
!izan 1 . d
s que, en diversas formas reaos cm
'
la óptica
d I adanos comunes y corrientes desde
e narrador.
En
El
triunfo
de
Miguel lo d
.b SanchoPanza, cuando habla de
'
escn e como un observador que
[...1sabía aprovechar el detalle caractensaco
, . en una
persona o ~n un suceso y por intuición acaso, encontraba rapida fórmula sintética, dando al punto
co~ el alma del ser o la cosa, lo cual para un dia :
~e ¡~formación superficial y servil, no siempre co::
tltuia_u~a cualidad, pues con mucha frecuencia al
descnbtr
·
fiuna
. fiesta de gran solemnidad , fuese re1·1giosa u ~ c1al, artística o cívica, el reporte detallista
convenc10nal
y ceremonioso' era suplantado .mcons·
c1entemente por el contemplativo y fiel historiógraf,
y el espíritu sincero y alto imponía su do . . do
verd d b
mmio e
a so re todas las apariencias y reflejábalo en
el_reportazg~ ~e tal modo que éste más parecía capitulo de cnuca o sátira sangrienta que non· . ,
bombástico a vanas
. columnas y cuarenta títulos.
ClOn
is
r.
h~~t
I◄
H .
enheno Frías, Mazallán, p. 11 O.
Ese tono, que dice buscar en sus reportajes lo
conserva
e n, sus novelas·' pero ' ademas,comoyase
,
'
d..
DO, este genero le permite la crítica sin amb
de_e~os ~e_rso~ajes "tipo", en una denuncia abie;~e:
la lnJUSUCla, hipocresía y decadencia, que se cobija
15
[ 15]
Hen.berto Frías, El triunfo... , p. 35.
�Y, de acuerdo con lo que leemos en las obras
en la apariencia social que esconde prejuicios e inde Frías, el periodismo y sus prácticas no cambiafamias veladas en un juego de conveniencias.
ron en la época de Porfirio Díaz. Siguieron los
El último duelo, novela que escribe y publica en
mismos mecanismos de control desde la cúpula,
1895, se inspira en un duelo que conmovió a la
los que eran aceptados por los dueños de los diaopinión pública, 16 y le sugirió"[ ... ] la idea de harios en defensa de sus intereses económicos, y por
cer vivir un fragmento de vida social mexicana,
los editorialistas y reporteros para conservar sus
semejante en sus rasgos esenciales a aquel en que
empleos. En una de las anécdotas que cuenta en
se desarrolló el drama, de hacerlo vivir en una
El triunfo de Sancho Panza, relata cómo en un penovela".17 Ese fragmento de la vida social lo sitúa
riódico le asignan recortar noticias de otros diadurante el gobierno de Manuel González, al que
rios y comentarlas dura o elogiosamente, según el
califica de presidente venal (aunque no sea el prosigno convencional que llevaba a un lado la lista
tagonista), el que sin ningún recato obliga a la sode personajes-gobernadores, diputados, senadociedad a ensalzar sus escándalos amorosos y a sus
res, generales, munícipes, profesores o periodisconcubinas. Considera el gobierno de González
tas: "Un cero a su lado significaba que el tal iría
como una dictadura decadente, en una república
en blanco, sin comentarios; dos ceros, leve elogio;
que se desenfrenaba en la orgía de su administratres, muy bien; cuatro ceros ya indicaban celebri20
ción, y en la que se improvisaban fortunas y condad excelsa, y cero quíntuple, genio. " Y lo ejemtratistas y altos empleados que se enriquecían"[... ]
plifica con esta cita, de lo que se escribía sobre los
milagrosamente cual en un rico país conquistado
que tenían el cuarto cero, lista que incluía a algún
[ ... ]",18 pocos eran los hombres considerados resjefe político y las obras que había realizado, para
petables en la administración y en la sociedad desterminar con una loa al Presidente:
crita por el autor. La concupiscencia y orgías del
"César" se repetían en distinta proporción y eran
[... ] significaban un paso más en el progreso que
admitidas por casi todos los hombres de sociedad
disfrutamos, gracias a la paz generosamente obtey los nuevos ricos. Éstos se reunían, socializaban,
nida por el actual Padre de la patria General Porfirio
se criticaban y aceptaban con el fin de lograr reaDíaz, héroe inmortal, el estadista más grande de
lizar negocios productivos, o bien ocupar cargos
América, el hombre extraordinario yprovidencial que,
públicos que también les produjeran beneficios
para dicha de la Patria, rige los destinos de la nación
económicos. Este es el contexto político y social
mexicana! Yel jefe político era también progresista...
en el que se desarrolla la novela.
pero si en vez de ceros tenía cruces, la ponzoña iba
21
Por ser el periodismo el medio en el que se
en aumento de acuerdo al número de ellas.
desenvolvió Frías, y que conocía desde sus entrañas, será éste otro de los temas recurrentes en sus
Este tipo de periodismo provocaba en Miguel
libros. La corrupción periodística será otra de sus
Mercado honda repugnancia y disgusto moral.
obsesiones. Las subvenciones gubernamentales,
Si el asunto que se iba a tratar tenía trascen·
los dueños de dos periódicos a la vez, que entadencia social, éste se consultaba con las altas esfeblan en sus editoriales aparentes enfrentamientos
ras ministeriales, de donde bajaba ya listo, con
para vender más, son algunos de los ejemplos de
todos sus puntos y comas, aderezado para ser ser·
los que nos habla Frías. Desde luego, del caudillo
vido a todo el país como la verdad, toda la verdad
González nunca se podía hablar en los diarios. Los
y nada más que la verdad.22 Ésta, la verdad -dice-periodistas reciben dádivas, emplean el chantaje
era el escollo: "Había que saberla siempre toda, pero
19
y la corrupción se enseñorea en el periodismo.
no siempre podía decirse toda. Precisamente ese
16
Se refiere al duelo Verástegui-Romero. Frías hace la refe rencia en la "Introducción". Manuel González fue presidente de
17
18
19
grupo de lectores que se interesaba por saber lo
que ocurría y era capaz de interesarse por el bien
común, no sólo ignoraba, sino que recibía como
cierta una falsificación aviesa.
En su libro Mazatlán, repite esta denuncia de
l~s s? bree~tendidos entre los poderosos y el penod1sta; as1, en el momento en el que el editor
revela toda la corrupción y los intereses que se
crean alrededor de un buen hombre, a quien pretende
del grupo nefasto que lo rodea, e se
. salvar
h
mismo ombre lo desconoce. En este caso son los
intereses económicos de los estafadores y abusadores de honras y prestigio social. Sin embarg
d
, d
o,
espues e hacer pú blica la verdad para advertir
a su amigo de la_clase de personas de las que estaba ~odeado, el upo más intrigante y chismoso de
la cmdad l_e aconseja que salga del puerto. y aunque en la mtro?ucció_~ aclara que sus personajes
s?n de_novela, _[._..] h~~s de mi libre fantasía[ ...]
~IIllbohzan los vicios soCiales y políticos de muchos
mfluyentes de Provin cia".24 Aprovecha, como siempre, la oportunidad para hacer una denuncia de
los _manej os ~rbios y la inmoralidad aceptada y
sabida por miembros prominentes de la sociedad
de una pequeña ciudad.
En ~as novelas que escribe durante el porfiriato, Hen?erto Frías no es condescendiente con sus
personaJes; la mayoría pertenece a la clase media
y alta, y casi todos ellos son transgresores sociales
en me~or o mayor medida. Gente que ascendió
!:tues de participar en la última guerra, la de la
orma, o en alguna de las revueltas posteriores
yd que supo estar en el lugar correcto, aprovechan~
o una
. . oportum'dad que para muchos significó
movilidad social ~• ?ªra otros tantos, el saberse arropar en ~na admm1stración pública corrupta que
se refleJa también en una moral permisiva. '
En voz de M'iguel, dice que encontraba
[.._.] a los pedagogos, a los artistas, a los ilustres escn
ht~res: a los profesionistas, en camisa, tal como
. d.istas, a tantos funciona•ab1a visto a tantos peno
nos' a tantos m1·¡·itares, mordiéndose los unos a los
otros
· ·
. ,' c. onvirt1endo
todo en negocio, lo mismo el
penod1co que el libro de texto, igualmente la cátedra que 1a crmica
· del hospital, la estrofa lo mismo
que. la gacetilla·
.
' apoyand o o desechando proyectos
se inspiraban en e11ucro personal con mengua del
era el quid divinum en la información en los diarios que el Sumo Poder pagaba."23 Para Frías, el
la República de 1880 a 1884.
Heriberto Frías, El último duelo, p. 12.
Ibídem. p. 97.
Ver a Emilio Rabasa en El Cuarto Poder, novela e n donde aparece el tema de la corrupción periodísúca, en la que en muchos aspectos coincide se presentan coincide ncias con res-
20
He riberto Frías, El triunfo..., p.7.
21
Ibídem. p.7.
Ibídem. p.36.
Ibidem. p. 35.
22
23
2◄
Hen'berto Frías M lá •
' azat n, Introducción"
Art~ y de la Verdad ...y de la honradez, y era como
pleito de verduleras todo_2s
Alguno~ hombres casados aceptan los "cuernos"
d_e sus ~UJeres para sacar provecho en los negoCios'. muJeres prostituidas con el beneplácito de sus
m_andos. Muchos de sus personajes femeninos son
frívolos y ambiciosos, pero literariamente son sensuale~, y encantadores en el arte de la seducción.
~1~ embargo, en la parte biográfica, existe agradec1m1en~o, ternura y reconocimiento hacia dos
de las muJeres con las que vivió. Ellas son las que
lo salvan en momentos de crisis. En Mazatlán recuerda a la ~uchacha con la que vivió al regr~sar
~e la camp~a de Tomóchic, a la que llama Lola:26
[ ... ] ella -d~c~- . fue la salvación de Miguel; ella
detuvo el smc1dio y evitó la catástrofie".27 Segun
,
cuenta, se amaron y formaron un hogar del que
el~a se encargaba con esmero. y si Lola salvó a
M1gu~! de la caí~a etílica en la que se encontraba,
tamb1en lo salv~ _de _ser fusilado, al guardar una
carta que le envi~ ~hve1,2s director del periódico
en el que se publico la historia del ataque al pueblo ?e la sierra chihuahuense, y que lo compromeua c~mo el autor de la "novela". En el cateo
que se hizo a su casa, Lola burló a los soldados ya
que pudo sacar la misiva de una petaquilla en d~nde la guardaba junto con ropa blanca, confundid~ con una_ de las prendas. Sin embargo, al salir
M1~~l -Fnas- de la cárcel, volvió al alcohol y a
escnb_lf en un periódico, hasta que recibió aquel
conseJO ~el gobernador de Chihuahua de regresar a la cmdad de México. Se despidió de Lola
recuerda la última noche como·• " [...] una nochye
de besos y lágrimas, de infinito amor y de infinito
dolor, aquella última noche que pasaron en Chihuahua, ambos con la conciencia de no volverse a
ver".29
~n El triunfo de Sancho Panza, dice que conoció
a_F~na, su esposa, en la vecindad en donde ambos
vi':an. Ella era viuda, estaba sola, y sus penas los
unieron. Para casarse, le pidió que se curara de su
:
27
28
29
pecto a lo señalado por Frías.
[ 16]
[ 17]
Herib~rto Frías, El triunfo..., p. 49.
.
Antonio Sabori_t, en Los doblados de Tomóchic, relata la historia
de la capmra, mterrogatorios y relación de Heriberto F ,
con _Con cepción Monújo ("Lola") .
n as
Henbe rto Frías, Mazatlán, p. 107.
Nombre ficúcio que usa el a utor para mencionar ajoaqu í
Clausell.
n
Heriberto Frías, Mazatlán, p. 138.
�opositor abierto al régimen, sin tomar en cuenta
que el análisis que se hace de su obra es posterior
a los acontecimientos que se iniciaron en 1910.
Pero, si ubicamos a Frías como novelista situado entre la última década del siglo XIX y la primera del XX, se podría decir que es un escritor
que quiere plasmar en retratos la realidad de los
círculos en que se mueve, y que se basa en su entorno social y político, para hablarnos de la condición humana, incluyendo la suya. Es un hombre inconforme, y sus novelas son historias de la
ja y a la mala salud de Fina.
En el libro Los Piratas del Boulevard, con el subvida privada en las que expresa su posición ideotítulo muy sugerente de Desfil,e de zánganos y víbológica frente a la sociedad y los problemas que le
ras sociales y políticas en México, realiza una serie de
preocupan.
retratos, (cuarenta y uno en total) de los personaObsesivamente, sus temas apuntan al impacto
jes que desfilan por Plateros y San Francisco. Reque en la vida democrática tiene la corrupción de
tratos en los que, con unas cuantas pinceladas, deja
la administración pública, la corrupción periodísque el público reconozca a esos "congéneres" que
tica por el manejo que el poder hace de la noticia
se arrastran por las calles, "[ ...1 con bandera de
y la influencia negativa que se ejerce en la opi32
honradez y hasta de' distinción', y hasta de gloria",
nión pública, así como la insistencia en la relajacomo lo explica en la introducción. Es probable que
ción de ciertos sectores sociales.
se refiera a este libro cuando en El triunfo de Sancho
El valor de la obra de Frías radica en la descripPanza, Miguel Mercado -Frías- comenta que
ción de ese mundo que subyace en el de la grandeza del gobierno que Díaz proclama frente a sus
[ ...] aceptó trabajos de crítica social, en los que exgobernados y hacia el exterior. El autor no puede
hibía tipos, no personas, aunque solía suceder que
escapar a su momento histórico, y es lo que premuchos imbéciles se daban por aludidos; mas él lo
senta a sus lectores. Lo podemos considerar un
único que hacía era tomar de cada persona el deta·
autor de denuncia: periodista que rebasa el reporlle característico de su vicio, de su pasión o de su
taje y la crónica, para convertirlos en un discurso
actividad y con muchos detalles de varios individuos,
más amplio, sin percibir ni alertar cambios en su
componía un tipo que compendiaba a todos pero
entorno. No tiene por qué hacerlo; no tiene una
33
que no era ninguno.
bola mágica en la que lea el futuro: es un hombre
de su tiempo que nos deja su testimonio; y en eso
Aunque en la cita anterior no se refiriera a esos
radica su valor: en esa representación de la acción
"paseos por el boulevard", el comentario es válido
humana que también es historia.
para el contenido de este libro, en el que hombres, mujeres, niños, jóvenes, adolescentes y viejos aparecen sin máscaras, con una ironía casi
adición a la morfina. Miguel Mercado se internó
en el Hospital Militar. Se casaron en el Registro
Civil, y Miguel recobró el ánimo " [ ... 1apoyado en
30
la ternura de una mujer y en el trabajo redentor" .
Después de un tiempo recayó en el alcohol y reconoce que "[ ...1 en medio de aquel infierno otra
31
vez lo redimió una mujer: su mujer" . En Mazatlán
menciona a su esposa, pero sólo como telón de
fondo , refiriéndose a la vida cotidiana de la pare-
Bibliografía
caricacturesca.
Algunos críticos literarios han visto aHeriberto
Frías como precursor de la novela de la Revolución, por el solo hecho de narrar un suceso sangriento y represivo durante el gobierno de Porfirio
Díaz: el de Tomóchic. Lo ven también como un
Heriberto Frías, El triunfo... , p. 23.
lbidtin, p. 33. Ver James W. Brown en la introducción a
Toinóchic, Ed. Porrúa, en donde menciona este hecho. El nombre de su esposa era Antonia Figueroa. P. XIII.
52 Heriberto Frías, Los piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y
víboras sociaks y políticas en México. México, Andrés Botas y
Miguel, s.f., "Introducción".
33 Heriberto Frías, El triunfo... , p. 53.
50
'1
Frías, Heriberto. El Triunfo de Sancho Panza. (México, s.e., 1906)
El ÚUimo Duelo. México, Premia Editora s.f., 195 pp.
(La Matraca, 28).
Los Piratas del Boul.evard. Desfik de zánganos y víboras sociales ypoúlt
casen México. México, Andrés Botas y Miguel, s.f., 158 pP,
Mazatlán. México, s. e., 1911. 282pp.
T01nóchic. Prólogo y notas de James W. Brown. 9ª ed., México.
Editorial Porrúa, 1996. 151 pp. ("Sepan Cuantos.. ." 92)
Saborit, Antonio. Los doblados de Toinóchic. Un episodio de historia
literatura. México, Cal y Arena, 1994. 229 pp.
Sefchovich, Sara. México: país de ideas, país de novela. Una s d
gia de la literatura mexicana. México, Barcelona, Buen«Aires, SA., 1987. 300 pp.
------------------------------------- [ 18]
José Guadalupe Ramírez Santos
CI Alfonso Rangel Guerra
UN RETRATO lo mue tr
.
te un abri o n
s a cas~ de cuerpo entero. Visg egro, debaJo del cual una camisa
d
.,
blanca muestra otra
el llamado "cuell d pren a ~mb_1en oscura, con
o e tortuga . Tiene ambas ma
nos en los bolsillos del abrigo pero de la d
h con la que ·
'
erec a,
pmta, se muestra descubierta la muñeca. ~~~ta gorra y el fotógrafo lo captó desde una
ios1c1on que lo obligó a colocar la cá:nara con el
len t~ en ascensión hacia la figura retratada
,: :::,~'tda
hacia algo distante, ausen;.,c~:
. . rostro, con las líneas que arten
de la nanz y descienden en ángulo abiertop .
la altura de la boca, permiten centrar la at;~;:~:
en la boca, cerrada y con los labios delgados al
parecer con un mínimo deio
de amargura BaJO
'.
1
'J
a forra, y sobre y atrás de las orejas, un po.co de
o cano que corresponde a la edad del
Je M · , d
persona. , uno e 64 años y esta foto tomada al intor
Jose Guadalupe Ramírez Santos debió de hp
dos o tr
acerse
de su muerte' o qmza
. , menos
La fies anos antes
,
. gura esta recargada en un muro que hac~
esquma·' de ,modo que 1a parte izqmerda
. .
de la foto~1~ ~s mas oscura que la derecha, y la oscuridad
a ngo hace el co~~te con el fondo, que adeas en 1~ parte supenor izquierda incluye otra lí
de .oscundad' ~ poco mas
, fuerte que la del ladonea
izqwerdo, como s1 corres~ondiera a la parte ascendente
de u~a escalera. Pareciera que en esta fotografi
connenen
al~nos d e 1os elementos reiterados en
a se
b d
la
o ~ . ~ este pmtor: contraste de lo claro y lo oscuro
partic1on de la composición del cuadro d'
'
línea v · al
me ianteuna
ernc ' que suele imponerse sobre el ob· t
figura
.,
~e o o
representado partlendolo en dos sólo que aq ,
se respeta la figura h umana y la !mea
, ' queda detrás
w
sde ella,
· y•además
. está el corte inclinado, en la parte
~penor izqmerda (el de la supuesta escalera)
p1endo los equilibrios
rom.
. , .de figura y línea vertical, 'como
eo Sus trabªJºS p1ctoncos.
Nos hemos detenido en esta fotografía no sólo
porque ofrece estos aspectos de similitud
al
no
d
con gu s aspectos e las composiciones deJ , G
dal
Ra ,
ose uaupe m1rez, sino porque también apo ta
elemento más sobre su vida: la soledad. Es~ fo~:
pe
r:-
[ 19]
�José Guadalupe Ramírez Santos nació el año
grafía deja esa sensación de soledad envolviendo
de 1925 en la Hacienda de Santa Fe, en Villaldaal personaje. Cuando Ramírez Santos dejó Monma, Nuevo León. Como muchos jóvenes, optó por
terrey para trasladarse a la ciudad de México, dejé
el camino del magisterio y entró a estudiar en la
de verlo y quizá ya nunca más lo ví, por lo que
Escuela Normal. Obtuvo su título de maestro y es
ignoro si su vida la vivió en esa condición de soleposible que haya ejercido la profesión unos pocos
dad; pero al ver su obra se descubre que ésta se
años, porque apenas despuntaban sus veinte años
caracteriza por una permanente búsqueda, lo que
cuando fue tocado por el llamado de la pintura.
se traduce en permanente insatisfacción y el artisEs posible que este descubrimiento lo haya hecho
ta sometido al trabajo que le impone la decidida
al conocer las exposiciones de pintura que Raúl
vocación de ser pintor, seguramente se tradujo,
Rangel Frías consiguió para la Universidad en su
de una o de otra manera, en una vida de soledad.
Escuela de Verano, en aquellos años cuarenta: una
Esto no necesariamente implica falta de amigos,
de pintura contemporánea, del año de 1946, dono la natural vida de relación que es propia de todo
de se ofrecía obra de Saturnino Herrán,Joaquín
ser humano. Esta soledad a la que nos referimos
Clausell, Francisco Goitia,José Clemente Orozco,
es la del buscador permanente de una forma propia
Frida Kahlo,Juan Soriano, Rufino Tamayo y muy una expresión, que lo empujó a actuar siempre en
chos más. Otra, muy importante, fue la del autoel logro de ese propósito. Y esta fotografia, nos parerretrato mexicano, con 35 piezas a partir del siglo
ce, da testimonio de la soledad del artista.
XVIII, donde sobresalían los de Orozco, Rivera y
En aquellos años heroicos del inico del Taller
Siqueiros. Este encuentro de la ciudad con la pinde Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo
tura de los grandes artistas mexicanos, despertó
León, heroico porque, salvo la corta presencia de
la conciencia de muchos, pero principalmente de
la maestra Carmen Cortés, los jóvenes alumnos de
aquellos jóvenes que animaron los primeros años
entonces: Jorge Rangel Guerra, Rogelio Ríos,
del Taller de Artes Plásticas. José Guadalupe RaGuadalupe Guadiana, el propio Ramírez Santos,
mírez Santos dejó el magisterio y se dedicó comse enfrentaron solos a la tarea de aprender a pinpletamente a la pintura. Es posible que su conditar y a descubrir su propio camino. Recuerdo que
ción de maestro le ayudara, años más tarde, para
a finales de los cuarenta o principios de los ciningresar en la Ciudad de México a la Escuela Escuenta, hubo en el Aula Magna una conferencia a
meralda, donde impartió clases el resto de su vida.
cargo de José Guadalupe Ramírez Santos y creo
En junio de 1949, la Escuela de Artes Plásticas
que mostraba el retrato de Oiga, pintado por su
ofreció una exposición con la obra de sus alumesposo Rufino Tamayo. Ramírez Santos explicaba
nos. De José Guadalupe Ramírez, que expuso en
en aquella ocasión cómo Rufino Tamayo había
esta ocasión, escribió el maestro Alfonso Reyes
trabajado y resuelto aquel retrato. Pasado el tiemAurrecoechea, también él relacionado con la Espo y después de conocer parte de la obra realizacuela: "Otro artista que promete ser un valor en
da por Ramírez, siempre me pareció que el pinnuestra región es]. Guadalupe Ramírez. Presentó
tor Rufino Tamayo había influido notablemente
un valioso lote en el que puso todo el aliento de
en su obra. Pero quizá, aunque no puedo asegusus empeños por realizar una labor digna de mérarlo, fue una influencia que más que al color, se
rito. Sus cuadros tienen un marcado sabor mex~
refería a la estructura y composición de sus cuacano, tanto por su colorido como por la compos~
dros. En aquellos años, estos jóvenes descubrieción y el dibujo. Este alumno, acaso, habrá de reron el cubismo, a Bracque y a Picasso, el construccoger plenamente las enseñanzas que ofrece la
tivismo del pintor uruguayo Torres García. Y tamescuela para condensar el propósito que la anima
bién a Ruíino Tamayo. Esta diversidad de descuy que es el de formar artistas que sean capaces de
brimientos no excluyó el de los tres grandes:
encontrar el sentido de su vocación y que la desaOrozco, Rivera y Siqueiros; pero, al parecer, en
rrollen hasta sus mayores alcances poniéndola al
ellos, como en otros jóvenes de la época, hubo un
servicio de un arte que sea fruto y compendio del
alejamiento de estos grandes pintores mexicanos.
vigoroso espíritu norteño, traducción fiel del caSus búsquedas nada tenían que ver con el naciorácter de las gentes de nuestra región y de las cosnalismo y al parecer no los llamó el muralismo,
tumbres."
como lo testimonió toda su obra posterior.
[ 20]
De este juicio temprano sobre la obra de Ramírez Santos, impo:ta destacar la afirmación de aparecer en ella un marcado sabor mexicano" , presente ya desde aquellos años juveniles. Si bien con
el paso de los añ?s predominó en la obra de José
Guadalupe Ramirez el lenguaje abstracto es fá .1
identificar,
principalmente por el color, es'a mexie~
.
cam?ad de su pintura, aunque también este rasgo
mexicano se ha~e presente en la composición y
elementos. consutuyentes de esa pintura abstrac.
ta
En es_ta busqu~da permanente que fue su periplo ".1?11, Ram1rez Santos mantuvo siempre esa
relac1on de contrastes entre lo oscuro y lo claro,
el••ocre y el azul oscuro, el roio
y el cafie' • peces,
:.i
p_aJaros, perros y toros hacen en ocasión presencia
sus. telas,
l' en d'
. pero siempre están tamb'.
1en esas
meas .•ivisonas
que
se
imponían
al
obieto
.
d
:.i
mismo
someuen
olo. a la descomposic1·o
·n o fracc1ona.
.
.
m1ento y, al mismo tiempo, a la integración de todos los planos en uno, donde a su vez tenía cabida
º°:1 composición diversa. Así la imagen realista
d~Jª de serlo para integrarse a una concepción
difere~te. Pero importa también destacar el color
y, ~on el, _el manejo de los materiales mismos Ramtrez se melina siempre por una presencia t~rro~a en los col~r~s, b_uscando obtener superficies en
~ que se pn:vilegia la condición impuesta por el
~1smo ~atenal pictórico, conducida a la tela med1ante pmceles gruesos Así 1 .
'd tifi
·
e co~unto acaba por
1 en carse con lo mexicano pero tamb' •
ex r · •
..
,
1en con una
p es10n naive que domina en todo el c d
Ad • d
ua ro.
tu
emas el lenguaje abstracto, hay otras pinras en las que predomina la figura humana sin
~erderse esa condición de ingenuidad o p . ' ..
vismo·
al
nm1t1. d 'antes contrario, acentuándose más a parlI r e esas presencia E
tillas Está f
s. n una, una mujer hace tortera .c~ rente a una mesa donde molcajete, fruun a' b'etera y otros elementos, dan al coniunto
.
:i
y el m tente domésti co. Aqm• predomman
el
café
me ?egro y todo el conjunto es inevitablemente
x1cano. En otra
.
abre la
' una muJer, desde el interior
puerta a otra ·
'
cuartos de p fil 1 m~Jer. Aquélla es vista en tres
está fuera er a abnr la puerta y la mujer que
ámb't 'con velo, no muestra el rostro. Sobre el
1
·
· sobresale la porción
de luzo oscuro. de1 mtenor,
de 1ª ca11e, lummos1dad
. .
sa queprovemente
c
intenontrasta con el
d
ción y actitud de las m . rest? ~ la tela. La posientre ellas ha tran ~~eres mclma a aceptar que
viendo famT y
qmhdad Ycomunicación, vol1,ar 1a escena. Es posible que esta fa-
miliaridad proceda también de esta cond'lCIOn
. • 10·
.
genua de las pinturas de Ramírez Santos
L~ búsqueda permanente de José G~adalupe
Ram1~ez. Santos no se explica sino median te el
s~~etmuento a una fuerza poderosa que lo motivo siempre_ a iniciar otro cuadro una vez concluido
Se dio así la otra eond'100n
. • propia
.
d el antenor.
.
-~l artista emrecinado en crear una obra: la obses1on ~or U:~ns1tar un camino que le podrá otor ar
la sansfacoon
de la obra realizada•No .importa cuál
g•
•
esta, ~~ artista es compulsivo y se proyecta en
a mtenc1on, repetida permanentemente .una
otra vez,. construyendo
así el camino vital que esy
.d
~u P:ºPia vi_ a y trayectoria. Más de cuarenta años
u~o esta busqueda y estos diversos encuentros de
Jose G~adalupe Rarnírez consigo mismo y con el
le~guaJe_ que lo llevará a la identificación, a un
mts~o ?_emeo, del intento y la tenacidad en su
re~:ac10n. Esta es, en última instancia, la significaoon _de la permanencia en ese empeño, nunca
conclmdo Y nunca satisfecho.
José Guadalupe Ramírez Santos es un pintor
nuevoleonés que tiene una presencia sostenida a
lo largo de la segunda mitad del siglo veinte.
:e~
[ 21]
�Amor y conocimiento
El guijarro
a Humberto Martínez
CJZbigniew Herbert
[Traducción de Geoff Hargreaves]
¿CONOCEMOS REALMENTE sólo lo que amamos o amamos
verdaderamente sólo aquello que conocemos? Según
el malogrado filósofo Max Scheler, las proposiciones
de esta disyuntiva tenían sus adeptos: la primera la
sostenía Goethe; la segunda da Vinci. Pascal, según
el mismo Scheler, llegó a la extrema e inaudita tesis
de que el amor y la razón eran lo mismo. En nuestra
vida, por desgracia, constatamos de continuo que
ambos términos se excluyen, haya querido o lo que
no haya querido decir con ello Pascal. No hay trato
posible. ¿Cómo puedo razonar sobre lo que ni siquiera conozco a ciencia cierta? El término es a propósito. ¿Cómo puedo razonar sobre el interés que me
surge incontrolado y tan desconocido como el otro
al que se dirige? Sólo veo mi deseo como parte de la
gramática de la palabra "amor". La usamos, acaso "ciegos", según la noble y antigua tradición. Intuimos al
otro, pero sentimos que siempre será desmesurado y
un completo riesgo sacar conclusiones sobre su ser,
aunque poco tardamos en hacerlo. Somos seres necesitados, no sólo de afecto, sino de apoyo, y requerimos precisión, fijeza. Pero la felicidad de los primeros encuentros siempre es desmentida o ensombrecida por la aparición insospechada de acciones incalculables en nuestra mente. No hay previsión posible,
no hay ciencia. ¿O es que hay algo del Cielo que conecte a las almas por necesidad? ¿Una unidad antaño
desgajada y hoy buscada? Pero el mito no puede triunfar sobre la imperiosa individualidad de todo ser. Nuestro conocimiento del otro es por experiencia y error,
por tropezones, y tan movible como la sangre que nos
circula, afincándose brevemente por el milagro del encuentro, de la repentina e inusual coincidencia en carácter, en maneras aparentes de ver e intuir, en proyecciones equiparables en el momento. Nada más. Todo
futuro es incierto. Lo aceptamos si al mismo tiempo
aceptamos imponemos a él con determinación, aquí sí
racionalmente, tratando de excluir el azar, ynos obligamos, pase lo que pase, cambie lo que cambie. Pero esta
racionalidad que pretende conservar la relación, que
quiere fijar el infinito movimiento de las almas, ¿no acaba dañándola, excluyendo al amor, la pasión que le da
el~ijarro
es una criatura perfecta
i~al a sí mismo
consciente de sus límites
pleno
de un significado guijarrero
con un aroma que no recuerda nada
que no espanta
que no provoca deseos
su ardor y su frialdad
son justos y están colmados de dignidad
tengo serios remordimientos
cuando lo tomo en la mano
Y su cuerpo noble
es permeado por mi falso calor
a los guiia
J rros no se zos puede domesticar
haSla el fin nos mirarán
con un oyo
· quieto
· y muy claro
vida?
[ 22 ]
[ 23]
�Poemas
CIGuillermo Meléndez
TIGRE
El juego de la máscara cotidiana
PARA GUIUERMO MELÉNDEZ la poesía es un canto sin aspavientos que sacude el aislamiento, ejercicio de un desasosiego que crece como un cactus
sediento en la ciudad. "Envío -dice Me/,éndezrnensajes a fantasmas, confieso mis carencias a
las piedras, hago diálogos entre mis sombra y los
centauros. Pero todo es una simulación más allá
del silencio común". (Prólogo Astillas de Arce).
Dos influencias fundamentales recorren los
poemas de Me/,éndez: la clásica grecolatina y la
japonesa. Hay en sus textos una épica urbana:
héroes anónimos, personas de carne y hueso, que
semejan dioses mitológicos signados por una
Moira despiadada. A la vez agita los poemas la
pasión de un monje budista del siglo XVI que
busca esa visión de espontánea bell,eza, y que
Me/,éndez vislumbra sin pisar el bosque o la montaña, en las calles y cantinas.
La poesía de Me/,éndez reconstruye, transfigura, reinventa las máscaras de la vida cotidiana. La esencia está ahí y el poeta la aborda sin
concesiones, con una comprensión irónica.
La vida es un juego de máscaras; disfraces
que hombres, mujeres, animales e insectos juegan para ser otros, para representar y conjurar
instintos, obsesiones y demonios internos. El poeta no es testigo pasivo que sólo contempla el espectáculo, sino mago alquimista que viste también el disfraz de lo grotesco, lo patético, lo cómico o trágico, según convenga; capaz también de
viajar por el tiempo a lugares remotos y exóticos,
sin moverse de su a/,coba habitada por una pantera bajo la cama, siempre a merced de sus pr<>-
pias invocaciones y brebajes. Me/,éndez nos brinda una poesía llena de humor, ingrediente que
hace posibl.e convertir al l.ector en cómplice y P<>sibl.e actor gozoso en un mundo picaresco. El
humor no es aquí un arma ojuego intel.ectual;
surge como algo esencial que permite superar el
pesimismo y la impotencia que amargan a todo
poeta. El humor que libera y desenmascara a los
hipócritas, que desnuda los rituales cotidianos
donde se esconde el amor y la pasión, el humor
que nos convoca a la risa del cómplice.
Me/,éndez forcejea en sus poemas con una
sintaxis ajena a las necesidades de un diálogo
permanente consigo mismo, con animales, insectos y objetos, con poetas vivos y muertos, con
dioses olvidados. Incorpora recursos narrativos
que nada tienen que ver con la prosa poética
donde la poesía se subordina al relativo sirviendo como mero el.emento decorativo.
En la poesía de CM toman la palabra diversos personajes. No se trata de un desdoblamiento del poeta, sino de una recuperación de
voces que pueblan la palabra poética con todos
los derechos. El poeta se desplaza, viaja par pueblos y ciudades que definen el espacio del poema
y reclaman su propia voz. Gal.eana, Tampico,
Ciudad de México, Monterrey, pero también El
Cairo, Balat, Lisboa, Palestina, Monteverdi,
Troya, Tebas, Lisboa, Pomprya, Mogadiscio,
Somalía, l,anzíbar, Mombasa.
Leer a Miléndez es reconstruir y recrear un
itinerario que todos los poetas han pisado con su
palabra. /Rogelio Flores de la Luz
[ 24]
Larga vida dicen las líneas de mi mano
mala vida a un metro del suelo
con cabeza de olmeca y mis muslos
queparecen montar una yegua invisible.
Larga vida anuncian los arcanos
de la gi,tana que no ha mirado al tigre
lamiéndose el bigote, silencioso y altivo,
dispuesto a engullirme de la misma manera
que a la malabarista, al becerro bicéfalo
y a una cabra que aullaba como lobo.
Dicen que el tigrefija y cristaliza; y lo creo,
yo que sé cómo desea una ciénega
cuando haya parecido entre gotán y acróbata;
yo que lo vi nacer en la carpa ambulante
Y lo alimento ahora con atún descompuesto
sabiendo que su instinto pide cazar la axis
que excitada olfatea la orina de su macho.
''El tigre está en la niña del ojo de la mujer"
dice el poeta que lo imagina en el delta del
[Ganges
donde río y mar dan a su piel vaivén
de bambú dorado por la luz del otoño
-si lo mirara aquí- asqueado de su mísera cena
esperando un descuido para decapitarme
como si fuera yo un jabato pigmeo;
tal vez escribiría una elegía a mi sangre
cuando se desparrame brutalmente
y el chimpancé me llore
y los leones rujan enfurecidos
porque no los invitan al banquete.
Tigre - como dice Muriloincluso cuando actúas de noche
[ actúas diurnamente:
aunque escondas las uñas no te abriré la celda
'
no quiero que al cruzar la autopista
te atropellen como gato casero;
sigue brincando inmune entre aros de fuego,
va/sea hasta la vejez en los alambres;
porque el circo sin tu audacia cautiva
es como los balcones sin geranios,
como una ciudad en donde no hay cantinas.
[ 25 ]
�POR LA CALZADA MADERO
I
PASAN AYER y Hor, el devenir de 37 años
con sus noches de cerveza vertidas
en el barril sin fondo que le llaman barriga,
con su deslizamiento entre escombros
y un desajuste que fija la tristeza en el párpado.
Pasos de zapatos atados al cordel de una moral
[tramposa
Que incluye en sus virtudes el engatusarr:iento
y considera genocidio aplastar las hormigas
Que en fila india viajan hacia el Al
En busca de residuos que no vio el lavaplatos.
y ahí entre la multitud va él -o sea yo
-un transmisor de pena, yo que fui él,
y ahora el extraño que se mira miran_do
la inalcanzable Arrow que entre espigas
vestía un maniquí en el aparador de La Argentina
exhibiendo la moda del verano del 62.
Así voy, así va y como un malviviente más
de los que se reunían a beber bajo las palmas,
pide a Dyonisos una flor de almorranas
para el alcalde que las mandó arrancar
con el pretexto de agilizar el tráfico.
Y allá arriba la diosa ufana,
como la Puerta de Alcalá en Madrid,
ajena al ajetreo vial, desde su arco
.
mira pasar el tiempo mientras alza su tierra
de eje rígido, de eras sin noticias,
de países asolados por palomas que al pasar
dejan caer bombas de mierda.
El que soy Ofui, entre la muchedumbre
se entrevera, se hace cercopiteco,
estorbo, mamut viudo, prospecto,
viandante que una mujer aborda
para venderle una hora de amor en el Habana
-un hotel donde las chinches crecen como uvas
mientras los clientes se aman como bestias.
II
A VECES sólo un bulevar de Kinshasa
ataviado con palmeras salvajes,
escoltado por toscos edificios
donde en lugar de estibadores bantués
hay músicos ofreciendo serenatas.
nadie grita -usa el retrete- a la vieja
que pide para completar su pasaje a Reynosa
cuando se baja los calzones y orina
refrescando las sedientas margaritas
del jardín de la franja que divide el paseo.
Hay de las dos -responde-y se va sin advertir
el melancólico tintineo de la cuchara en mi taza
que gira como si la meneara el personaje del tango
al que su amante con desdén dice adiós
mientras cae una llovizna fría y triste.
Y así avanzo al influjo de una luna sin órbita
que en sueños me hace buscar gatos de porcelana,
besos a media luz, embrujos y victrolas,
en la bodega de una zapatería para vaqueros.
Termino mi café y no logro restaurar el escenario
en donde solía rodar el sirle de mi apremio
-sólo surge el perro gruñón de una maderería
y el cartel con Lorena Velázquez desde el ring
invitando a su lucha con la mujer vampira.
Despierto me monta el ring del astro atolondrado
o convierte en fuente de Cibeles a la anciana
que en lugar de leones lleva unas maletas
[con piltrafas
como utilería imprescindible de la farsa
que representa desde hace quince años.
O laberinto de un sueño
donde Garlitos, desde el anuncio
de la sombrerería sexta avenida
como si yo deambulara por Corrientes
me dice -Che, en el tres, cuatro, ocho:
con coctel y amor disipan tu congoja-.
También mientras avanzo de un rojo a otro
en mi fairmont con aceite en sus ocho bujías,
ubico ahí, un sanatorio sin tapias.
y veo un paralítico en contra del tráfico
con deseos de encontrar al chofer imprudente
para usarlo como instrumento de suicidio
0 para demandarlo por lesiones
0 por daños causados a su silla de ruedas,
No hay electrochoques que fulminen el ímpetu
del boxeador de short anaranjado
que monta su espectáculo a medi°': calles
y a las doce del día, en plena canzcula
combate con su sombra en un round de dos horas.
[ 26]
111
Y así me voy hasta el ángel diminuto.
Aún sigue sin hablarme.
Como no tiene fuentes es imposible
ofrecer tres monedas por mi buena fortuna.
Y aunque se hace el sordo le digo
-¿No me recuerdas? en el edificio de enfrente
trabajé cinco años bajo el mando de un jefe
que trataba a sus subordinadas con acoso
[pervers~.
YA NO E:STÁN los alquimistas cochambrosos
que mezclando etanol y coca cola
cada tarde preparaban el elíxir del escape.
Ya no está la butaca del Florida desde donde
[escuché
a Sol.edad Bravo cantar milongas de Viglietti.
Se esfuma de repente la mancha que quedaba
del paisaje de mi andanza libertina
y para saber si no soy un espectro
jugando al solitario con naipes de niebla
pregunto a la mesera del Palax
si las empanadas son de piña o calabaza.
Y antes de continuar como junco a la deriva,
[me pregunto
dónde quedarían esos años de lidia y simulacro,
qué ratón se comería el acta que levantaron
cuando me descubrieron en horas de trabajo
le-yendo a Schopenhauer en el café de una farmacia.
Se han ido sin ilustres sucesos y de ellos sólo retengo
la mañana en que aquella compañera regordeta
vencida por el sueño quebró un vidrio
[sin dañarse
como si sobre el escritorio en lugar de su frente
hubiera caído una gran piedra.
[ 27]
�Af.ATACCINI
Difieren de los saltinbanquis de Apollinaire
tal vez son camaradas en su hambre,
hermanos que separados por el mar .
armonizan en el tono elegíaco de su piel.
En diciembre por corta temporada
tiene seguro el pan
-durante doce días los patrones del pueblo
conmovidos por un fervor guadalupano
utilizan su danza en peregrinaciones
que van desde las fábricas
.
a un santuario de la colonia Independencia.
Los otros días del año
deambulan pedi~eños
por plazas y avenidas
-como unos moctezumas desterrados
del paraíso Náhuatl
propagan su ruego inatendido
y tañen sin siquiera encantar
a la fauna de las alcantarillas
que roe nuestra historia ..
en los libros del registro civil.
Hay que verlos bailar sin inmutarse
con el vapor canicular
-el hijo con la maraca rota
lleva el ritmo que marca
su diminuto corazón;
el padre disfrazado de hojarasc~
imita el trote del ciervo que herido
huye del cazador y sus sabuesos;
,.
y la madre con un sombrero de espantapayaros
pide por piedad cooperación.
La tragedia
como fundamento de la ética
CIAna Laura Santamaría
Compiten las monedas que nos sobran
con limpiaparabrisas sorpresivos,
con el ciego que alterna diestramente
la guitarra, la armónica y su voz.
Les roba la simpatía cristiana
el sordomudo que recorre cafés
para ofrecer a[Ujas o llaveros
. .
a un precio donde el valor de su silencio
se agrega como impuesto
que la gracia divina decretó.
Vosotros, los que entráis aqu~ abandonad toda esperanza.
Dante: Canto tercero
de La Divina Comedia
LA TRAGEDIA ocupa un lugar fundamental no sólo
dentro de la estética de Schopenhauer, sino dentro de toda su filosofía de hecho, algunos autores,
como Alexis Philonenko consideran que la filosofía de Schopenhauer es no sólo una filosofía pesi~ista, sino una filosofía trágica. Y cómo no serlo,
s~ para Schopenhauer la vida es representación y
tiene, como dice Shaskespeare, la misma consistencia de los sueños o, mejor dicho, de las pesadillas, pues para Schopenhauer la vida no es más
que un sueño amargo y desesperante, un encarc_elamiento entre las redes que tramposamente
tienden el "velo de Maya" y el principium individuationis para impedirnos ver y reconocer nuestra
esencia en los otros y nuestra plenitud en la nada.
[ 28]
La tragedia es el teatro en el teatro; es espejo y,
al mismo tiempo, es aniquilación de la voluntad
de vivir, he ahí su función metafísica de liberación.
A continuación haremos una breve revisión de la
teoría estética de Schopenhauer, de la forma en
que la tragedia se inscribe en ella y de las implicaciones éticas que el autor otorga a este género
dramático.
Generalidades sobre la metafísica de lo bello
La concepción estética de Schopenhauer es una
original combinación de dos tradiciones: la teoría
platónica de las Ideas y el romanticismo alemán
[ 29]
�viduo que conoce corno sujeto del conocimiento
(Lessing, Schiller, Goethe) . Para Schopenhauer,
puro y sin voluntad.
el arte reproduce las Ideas eternas concebidas en
la pura contemplación es decir, revela lo esencial
y permanente en todos los fenómenos, pero, para
La representación del hombre y la tragedia
hacerlo, debe abandonar el principio de razón.
Por este motivo, el artista que crea contempla el
Para Schopenhauer, unas cosas son más bellas que
mundo fuera de su causalidad: "El arte [...1arranotras en tanto facilitan la contemplación obj etiva
ca a la corriente que arrastra las cosas de este
de las Ideas. Y en este sentido, el hombre es, según
mundo el objeto de su contemplación y lo aisla
Schopenhauer, el más bello de todos los seres, y la
ante sí, y este objeto particular que en dicha corevelación de su esencia constituye el más alto fin
rriente era una pequeña parte efímera se convierdel arte.
te para él en represen tante del todo, en equivaYcomo el hombre no se revela únicamente por
lente de la multiplicidad espacio-temporal; por
la expresión de su cuerpo y su semblante (como
tanto se detiene para este individuo (el genio creasucede en la pintura o la escultura), sino fundador) la rueda del tiempo; las relaciones desaparementalmente por sus actos, pensamientos y emo1
cen: sólo lo esencial, la idea, es su objeto."
ciones, la poesía se encontrará en una posición
Cabe señalar que las Ideas a las que se refiere
privilegiada dentro de las artes, pues tiene la faculSchopenhauer no deben confundirse con los Contad de desarrollar sus asuntos en forma sucesiva.
ceptos, pues aunque ambos son unidades que reSchopenhauer establece que la representación
presentan una multitud de cosas, se diferencian
de la humanidad, objeto de la poesía, puede haen el hecho de que estos últimos son abstractos,
cerse de dos modos: que lo representado sea el
discursivos, indeterminados; sólo necesitan a la
poeta mismo, situación que se da en el género lírazón para ser comprendidos y pueden ser comurico, donde, si bien el gran poeta representa por
nicados sin más intermediario que la palabra. En
sí solo a toda la humanidad, hay un alto grado de
cambio, la Idea tiene una naturaleza intuitiva, es
subjetividad. O bien, que lo representado sea diabsolutamente determinada y sólo puede ser coferente al sujeto que describe en este caso, el poenocida por "aquel que se sabe elevar sobre toda
ta se va ocultando paulatinamente en los diferenvoluntad y sobre toda individualidad para convertes géneros hasta llegar a desaparecer. Así hay una
2
tirse en puro sujeto del conocirniento".
escala que va de los menos a los más objetivos. En
Schopenhauer explica que esta capacidad de
esta escala se encuentran la canción, el idilio, la
contemplar al mundo a través del conocimiento
novela, el poema épico y, en el punto de mayor
intuitivo, de conocer las ideas y prescindir momenobjetividad, el drama, al que el filósofo alemán contáneamente de su propia individualidad; es decir,
sidera el género más dificil y perfecto de todos.
de ser sujetos puros de conocimiento, es patrimoPara que el drama pueda expresar la Idea de la
nio de todos los hombres, pues sin ella seríamos
humanidad Schopenhauer establece dos condicioincapaces de apreciar las obras de arte. Lo propio
nes: la concepción exacta y profunda de caractedel genio, lo nativo en él, es que su mirada descures importantes, y la invención de situaciones inbre lo más esencial de las cosas y a través de su
teresantes en las cuales se desarrollen aquéllos. De
técnica, la cual es adquirida, nos presta su miraesta manera, Schopenhauer esboza una teoría del
da, nos comunica la intuición de la Idea.
drama. El poeta dramático es concebido corno una
En conclusión, podernos señalar que la contemespecie de químico que experimenta con reactivos.
plación estética, principio y fin del arte, contiene
pues no debe limitarse a copiar caracteres de la
dos elementos inseparables: el conocimiento de
realidad, sino que debe colocarlos en situaciones
los objetos como Ideas platónicas; esto es, corno
diversas para que desarrollen sus peculiaridad~
formas permanentes, y la autoconciencia del indiAhora bien, dentro de todo el ámbito dramau-
1
2
Arturo Schopenhauer. El 1nundo como voluntad y representación.
Edit. Porrua. Colección "Sepan cuántos.. .". Núm. 419. México, 1992, p. 152.
!bid., p. 187.
co, Schopenhauer considera que, por la mayor
impresión que produce sobre el espectador Ypar
sus grandes dificultades, la tragedia es el género
El obl etivo de la tragedia, según explica el filósofo, es mostramos
. , el aspecto terrible de la vida,
os
o
l
ores
sm
numero, las angustias humanas 1
d
l
triunfo de los malvados, el vergonzoso domi~:
del azar3 y del error, el fracaso del j. usto y del mo·
cente". Estas situaciones revelan al espectador la
naturaleza del mundo y de la vida,.. pues ¿qué otra
cosa es el mundo para sino dolor, caos, azar y desesperación? De esta manera, la tragedia contiene el conocimien to perfecto de la esencia del
mundo; su fin es transmitir este conocimiento
obrar .como. .aquietador
de la voluntad , generary
,
una
d1spos1oon
de
ánimo
que conduzca a 1a re_
.
.,
s1gnac1on y 1a renuncia a toda voluntad de vivir.
. Por este motivo en la tragedia no existe la justicia. Schopenhauer se pregunta·"
• e·De que, se puede culpar
. ;ia las Ofelias, a las Desdémonas o a 1as
ehordelias.... ¿De .nada? Sin embargo, Sch openauer responde j Unto con Segisrnundo: "·Q ,
.
""
e ue
ac~so no nac1eronr En efecto, para el filósofo aleman, como pa~a Calderón, el delito mayor del hombre es haber nacido. El propósito de la tragedia no
es, como en el melodrama, mostrarnos el castig
de los malvados, sino la condena que ineludibl:mente acompaña al delito de nacer.
~ho~enhauer hace una distinción entre la tragedia gnega y la tragedia moderna, cuyo máximo
represen_tante e~ Sha~espeare. En la tragedia griega n~ existe res1gnac1ón, sino estoicismo· los personajes
aceptan su muerte, pero no se resignan
'
Ed'
ipo en Colona, Casandra, e incluso Anti
.
aunque
gona,
. mueren voluntariamente, no se han desprendido de la voluntad d ..
consol
e vivir, pues mueren
libe ~dos por el pensamiento de que al fin se
raran del dolor. En cambio, la tragedia modna·
erna está
.
- impregnad a de la resignación
cristia' ensena la renuncia a la voluntad, el abandono
d.el mundo' la conc1enoa
· · de su vanidad y nulidad
Sm embargo S h
.
.,
' c openhauer reconoce que la re-·
s1gnacion
ra ramente se expresa de manera directa .
d ' smo que, como veremos más adelante se trata
e una emoción que se produce en el espectador
'
Incl
uso en Shake
,
·
cidios ( u
spe~re son mas comunes los suiq e no son mas que una forma de
., )
que los per
.
evas10n ,
ante 1
sonaj es verdaderamente resignados
s· e espectáculo de su propia destrucción
m embargo 1
·
.,
·
de la 1
' a res1gnac10n corno anulación
vo untad con d uce a la muerte del egoísmo y
-;---
ª.la generosidad sin límite. En este sentido
los
ejemplos de personajes desinteresados y abs0Íuta;e7te generoso~ son un poco más abundantes.
.e a dramaturgia shakesperiana podemos menc10nar a Antonio en El mercader de¼ .
cell,a de Or:
mecza, en La donleans, o al Marués de Posa en don Car/,o
De cualqu~er manera, los personajes gene:osos s~n ampliamente superados por la enorme
galena de malvados. En un pequeño ensayo tituEl arte~ Schopenhauer señala que la tragedia
a ser espejo de la humanidad debe presentar en
escena
caracteres malos y a veces 1·111
~c.am
•
,
es, 1ocos,
necios, cort?s de espíritu; de cuando en cuando
un person3:1e razonable, o prudente, o bueno u
honrado, y muy rara vez una naturaleza generosa
como par~ demostrar que es la más singular d~
las excepciones". 4
Lo es;ncial en la tragedia es pintar un gran
dolor, y ~ste _p uede provenir de tres causas: l. la
extraordinana perversidad de un carácter que toque los extrem~s límites de la posibilidad. Schopenhauer menciona como ejemplos a Ricardo III
Yago en Otelo, Shylock en El mercader de Venecia:
dFranz
· Moor en. Los bandidos· (Y, desd e rn1. punto
e ~sta, se eqmvoca en incluir en este renglón al
Creon en Antígona y la Fedra de Eurípides qu1·enes mas_
' b'ien_pertenecen al siguiente inciso).
'
2.
Un ?estmo c~ego; es decir, el azar y el error. En
realid~d, a~m entrarían la inmensa mayoría de las
tragedias
. an· ) (mcluyendo las dos últimas del.mciso
ter:ior y 3. la mutua posición recíproca de perso~a~~s; esto_es, caracteres morales, cuya propia osic10n reciproca les impulsa a luchar unos c~n
otros;
así el desenlace tr'agICo,
. sm
. que
1
· ·acarreando
•
a jUS?c_1a se pueda imputar a ninguno de ellos.
Este ulurno camino tiene una ventaja para Schopenhauer, pues considera a la tragedia no com
u_n~ excepción, sino como consecuencia natural;
logica ~e la conducta y del carácter de los hombres. Sm ~rnbargo, son muy escasos los ejemplos
de este ~ipo. Schopenhauer sólo menciona a
Wall.enstein, de Schiller. En realidad, los ejemplos
s~n. escasos: porque la tragedia, en el fondo, no es
logica: hay mucho de absurdo, de caos, de error
estarnos fre~te a lo que Lorca bien dio en llama;
~ªfº
La oscura razz del grito.
4
!bid., p. 201.
., "S
·
co1ecc10n epan cuántos...". Núm. 455, p. 304.
más elevado.
[ 30]
~turo Schopenhauer, "El arte" en La sabiduría de la vida Enorno a la jilosofia. El amor, la muert.e y otros temas Ed p . ,
[ 31 ]
. orrua
�está por encima de toda voluntad y de toda mise-
La tragedia y lo sublime
ria".6
En otras palabras, en el sentimiento de lo sublime reconocemos que no existe nada fuera de la representación y que lo inconmensurable y hostil no
son más que modificaciones de la misma esencia que
nosotros compartimos. Así, olvidamos nuestras modificaciones y nos convertimos en fundamentos necesarios para todos esos mundos, que sin nosotros
dejan de existir. Schopenhauer señala: "La inmens~
dad inquietante del mundo depende ahora de nosotros, ya que no dependemos de ella. Lo que nos
lleva al sentimiento consciente de que a fin de cuentas somos una misma cosa con el mundo ".7
De esta manera, a través del sentimento de los
sublime, la tragedia juega la dialéctica del espejo
y del rechazo. Refleja el mundo y al mismo tiempo incita a rechazar un mundo tan sórdido y cruel,
pero que al fin y al cabo no es más que apariencia.
Schopenhauer explica que la tragedia nos llevas
al abandono del mundo a través de dos sentimientos; y en esto nos recuerda a La poética de Aristóteles: el sentimiento de lo sublime ante el espectáculo del terror, y el sentimiento de compasión ante
el espectáculo del dolor.
El filósofo alemán concibe el sentimiento de
lo sublime a partir de la concepción kantiana, el
autor explica que "cuando los objetos, cuyas formas simbólicas nos invitan a la contemplación se
presentan en una relación de hostilidad con el
hombre; cuando le amenazan con su poder irresistible o su grandeza incomensurable, haciéndole parece un átomo; cuando el hombre se ve expuesto a su acción destructora y, sin embargo, convertido en mero espectador, no pone atención en
esta relación hostil, sino que, viéndola y reconociéndola, se eleva sobre ella desasiéndose de su
voluntad y olvidándose de sí mismo y, abandonándose a la contemplación, mira con calma y fuera
de toda volición esos objetos, concibiendo únicamente la Idea pura, entonces es presa del sentimiento de lo sublime" .5 Si bien hay mucho de Kant
en esta concepción, a diferencia de aquél, Schopenhauer no realza la dignidad de enfrentar el
temor, sino la anulación de la voluntad ante el espectáculo de lo hostil. Así, el respeto es substitui-
La tragedia: crueldad y compasión
do por la indiferencia.
El sentimiento de lo sublime parece ser en el
fondo idéntico al sentimiento de lo bello, pues en
ambos se trata de una contemplación pura abstraída de la voluntad y de un puro conocimiento
de la idea. Sin embargo, la diferencia estriba que
en lo sublime hay una elevación sobre la relación
hostil y esta elevación produce en el espectador
una duplicidad de la conciencia: "comprende por
una parte, que es individuo, fenómeno contingente de la voluntad a quien el menor golpe de
aquellas fuerzas podría destrozar, se siente desvalido ante la poderosa Naturaleza, dependiente,
abandonado a la ocasión, átomo imperceptible
ante las fuerzas colosales; pero al mismo tiempo
se siente sujeto imperturbable e inmortal delconocimiento; comprende que esta lucha aterradora de la Naturaleza no es más que su representación, y en la tranquila contemplación de las Ideas
Como mencionamos arriba, la tragedia es un escaparate de malvados. Para Schopenhauer la maldad consiste en la afirmación de la voluntad individual sobre los otros es una trampa de la voluntad que para realizarse se aniquila en sus fenómenos. Pero más allá de la maldad está la crueldad,
misma que se existe sin finalidad. La crueldad no
busca la felicidad vulgarmente egoísta que se espera al servirse del sufrimiento del prójimo como
de un medio para alcanzar sus fines. Alexis
Philonenko, estudioso del pensamiento de Schopenhauer señala: "La crueldad no tiene otro fin
que el gozo de sí mismo procurado por el espejo
en que se manifiesta el tormento del prójimo,,.
¿Qué otra explicación pueden tener las intri~
de Yago, de Edgardo, Fanz Moor y Ricardo Ill, o
los asesinatos que ordena Macbeth contra los hijos de Macduff?
La crueldad es una potenciación del egoísmo.
y quien la usa no dejará de encontrarse en un et
tado de carencia. El hombre cruel es un ser metafísicamente insondable. Se erige sobre el prind-
pio de individuación·' piensa que es e1otro qmen
.
sufre, edificando
una barrera ont0 1,og¡ca
. entre él
.
y el mundo. Sm embargo
le
es
impos'bl
..
.
'
I e re1vmdicar
status
. , este tafi
. particular que haría de e,1una expres1on me
, En real1.
. Ses1camente extraña a los demas.
'
ice
hopenhauer:
"El
velo
d
M
e
aya,
por mu-dad d
ehalo que
.
d cubra con espesas tinieblas 1as miradas
del
m· va· o,
por
mucho
que
se
hunda
en
1
· d · ·•
e error del
pnnopio e mdividuación
.
.
' que le hace considerarse como esencialmente distinto de 1os demas
, [ ]
en e1fiondo de su conciencia, palpita
. 1a sospechad
... '
que todo esto. no es más que un fie nomeno
,
y que e
obstante la distancia que en el tie
'
no
cio le separa de los demás y de sus~plo y en el e~pad
. ,
o ores, considera os. en su esencia mtima en •od
~ os aque11os pal ·
pita
1a misma voluntad de vivir ,,g Tal
la que hace exclamar a Ma~beth anve~ seda esta c~rteza
'd
,
.es e monr "La
VI a no es mas que una sombra
.
cómico que se pavonea y . que pasa, un pobre
escenario y después no se r:yeu;~h~ra sobre el
narrado por un 'di
..., un cuento
i ota con un gra
nada significa!"lº
n aparato, y que
En el hombre cruel la sed de
.
aumentar y en cada vícu·
¡·sangre no deJa de
'
mase a imenta
to. El mismo Macbeth
su tormen.. ,
es un claro eiem l d
trans1oon que va de un homb . :.i p o e la
bre malvado y d ,
re JUSto a un hom'
e este a uno c l La
,
que la crueldad no es un º'¡; . derue .
razon es
s·
'Jzcio reposo
m embargo, el remordi .
. .
ble al hombre cru 11
miento no es maccesi.
e os reproches m taf' .
mevitables a la
.
.
e IS1cos son
conoenc1a S h
h
expresa así· "U
. · c open auer lo
· na voz en su mt · l d'
en su perversidad
. enor e ice que él
es esa misma vol
d
es solamente el verdu o
.,
unta ; que no
un sueño engañadorge~ tambien es la víc~a; que
po es lo único que I
forma de espac10 y tieme separa de
, ·
penalidades "11 N
Sus VIctlmas y sus
esta situació.n c uevdamente Macbeth ejemplifica
' uan o el as .
cucha una voz q d.'
esmar a Duncan, es, ... Macbeth h ue ice·
mas
. . "Macbeth no dormirá
D 11
a asesmado al sueño "
e ado opuesto a la
ld
.
del ego, se encuentra la crue
afi~ación total
soluta del eO'fl Es
compasion, dislocación al:r
i,~tructuralme t l
.,
crueldad son id, .
n e, a compas1on y la
. , .
enocas: en amb
. una relación
dialecnca entre 1avo1untad as eXISte
.
y1a diversidad fi
en su urudad metafísica
enomenal, en ambos casos hay, pues,
~?•
9
6
7
8
!bid., p. 166.
Ibídem. Ed.
Alexis Philonenko. Schopenhauer: una filosofía de la tragedio. fJ
10
11
Arturo
Shakespeare
&hopenhauer
M
. El mundo... Op. cit. p. 282
-acbethA
' 5. ·
Arturo Schop h . cto Cuarto, Escena
en auer. El mundo como voluntad y representación.
Antropos, p. 301.
5
Arturo Schopenhauer. El mundo... Op. cit., p. 164.
-------------- ----------------------[ 321
[ 33]
�que el espectador no deja de ver claramente que la
víctima es el personaje; pero nadie negará que como
espectadores sentimos el dolor del otro. Yo siento el
dolor del prójimo, y más allá del espectáculo poseo
una comprensión del mismo que no es solamente
intelectual, sino afectiva, y que la conmoción que
me invade ante las lágrimas, los gritos y la sangre no
se puede explicar en conceptos. Surge una unidad
trascendente del Tú que sufre y el Yo enfermo de
compasión. Y esta armonía es, por un lado, fundamento de la moral, y en ese sentido Schopenhauer
está cerca de Schiller. Pero también es aspiración a
abandonar el mundo visible, a dejar de querer, para
refugiarse, más allá de la voluntad, en la pura nada.
Tal y como lo señala Alexis Philonenko, l a ~
dia es para Schopenhauer la representación del calabozo que es el mundo. Y a través de la compasión
y del sentimiento de lo sublime, llegamos a una conclusión aún más trágica y sin embargo, liberadora:
contra natura.
Ya hemos señalado que en la tragedia habitan,
que detrás de los muros del calabozo no hay nada.
aunque no en forma abundante, algunos personaY, por lo tanto, no queda más remedio que vivir esjes generosos, compasivos. Sin embargo, lo realmenperando sin esperanza.
te importante es que ninguna otra manifestación
estética tiene tanto poder para generar compasión
12 Alexis Philonenko. Schapenhauer: una jiwsofza <k la tragedia- p.
en el espectador como la tragedia. El espectáculo
305.
del sufrimiento despierta la compasión. Es verdad
una relación entre el ser y la apariencia, pero funcionan de manera completamente opuesta. La crueldad, al establecer el principio de individuación en
ley del ser, consiste en distinguir. MientraS que la compasión que reconoce que el sumrrúento del otro es
mi sufrimiento, consiste en confundir.
La compasión fragua lazos entre los seres que son
renunciar al ego, abandonos del principio de individuación, rasgaduras al velo de Maya. Tener compasión es, en primer lugar, pensar en el otro. La crueldad no ofrece ninguna salida, mientraS que la compasión abre un camino desconocido, la aporía que
lo resume es, para Schopenhauer: "Nosotros sufrimos, luego el mundo y nosotros existimos, pero no
poseemos ningún valor." 12 La compasión , sustituyendo el y'por el 'nosotros', supera y destrUye la ley de la
naturaleza; es, de alguna manera, un hecho natural
D
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[ 34]
El Islam, occidente y sus
fundam~~talismos: reflexiones
metapolztzcas en torno
a una guerra democrática
CIAgustí n López
LA INTERPRETACIÓN de los acontecim'
.
dos a partir del 11 d
.
ientos acaeCIe septiembre exige
punto de partida, un esfue
' como
significado del llamado ~o p;r compr~nder el
0
"integn·smo" · , .
un amentahsmo"
is1am1co que supu tam
en la raíz d l ·
.,
es
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que considera el inte rism
i ensión inevitable y esenciaf de 1~
u~a ~x~reQuien conozca mín·
re igion islam1ca.
su núcleo enuino lffia~~nte el Islam, sabe que
..
g
'esa mmterrumpida trad' . ,
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ue va esde el Profeta hasta lo ' l .
mos grand
s u ues representantes del sufi
.
glo XX, es por com let .
s_mo en el sisimplificaciones inie .º aJena las distorsiones y
de información , gnstas. Es esta una cuestión
mas que de opinión
mos repasar aquí toda l h.
.
'y no podededucir lo que es ob . a istona del Islam para
N
VIO.
0 por ello se as
· ,
tud "liberal" de
umira en estas páginas la actita) que se concouna parte de la opinión occiden1, rma con pro
manipulable ..1:c
. .,
poner una vaga y
uuerenciac10n e tr I I
grupos islámicos fund
~ e e slam y los
como expresión d
amentahstas; actitud que
e esa superficial "t l
• ,,
'
se ha convertid
o eranc1a que
o ya en un ras
, .
pensamiento d l ,
go caractensuco del
su falta de
e a ~poca -o, más exactamente de
casos mas
' pensamiento-' es, en el meior de ' los
'
una regla d
,
:.i
por comprender
e cortesia que un intento
ininteligente
aquello que condescendiente e
mente se to lera. N"I se apoyará tampoco la actitud
tenda de q . ' por muy antibelicista que se pre
'
menes h bl d
deacabarco l
a . an e buscar "otras formas
·
n e terronsm "
.
Inequívoca l . . .
o ' en una 1IDplícita pero
egitlm1dad del "orden" imperante.
.
c~~?,
ª,
[ 35]
�más exteriorizante, trataron de dar u~a re_spues~
Intentando trascender estas actitudes, tra~re~os
y de ofrecer una resistencia desde el ambito _P~hde señalar, siquiera sea someramente ~ casi mas ª
.
. Ahora bien, en ese terreno,
la umca
. 1
y la ra
uco-socia1.
.
.
modo de índice que de síntesis, e ongen
., reacción materialmente posible implicaba, de
zón de ser del integrismo musul~án,_ su relacion
a quizá tan lógica como inevitable, una
con el Islam espiritual y las mouvac1ones ~e su
:~~::iización por parte de la cultura invadida en
acción, tratando de poner de relieve al ~~smo
el sentido de cerrarse sobre sí, acentuando y e~tiempo ciertos rasgos
un fundamenta ismo
dureciendo sus propuestas más excluyentes y mas
menos conocido: el occidental.
.. ,
intransigentes como fo~a ele_mental de fortaleEl fenómeno integrista, es decir, la apancion
cimiento primario de su idenudad, ante un enede grupos organizados violentos, ~n el seno del
migo desmesuradamente superior q~e amenaza.
Islam se remonta a unas pocas deca~as,_~nconba por todas partes. El r~su_ltado ha sido la ~ormatrándose sus primeros precedentes a P:1nc1p1os del
. , n de una serie de movimientos y tendencias que
siglo XVIII. No es ninguna casualidad que el
~:ºsuelen calificar de "integristas"'. ~u~ no_ so~ otra
integrismo coincida, pues, con los mo~entos cruuna desesperada reaccion msunuva de
ciales de la invasión por parte de Occident~ del
~~~:~:encía ante la devastad~ra occi_den~izamundo islámico y la consiguiente de~adenci~ de
ción del mundo islámico. El fenomeno mtegnsta,
su civilización. En la actualidad no existe ya, si no
mucho más complejo y variado de lo que_ pretenes en el estado residual, lo que podría llamarse
den los medios occidentales, es, en cualqwer caso,
una "civilización islámica"' de~ _mis~o _mo~o que
contrario en diversos aspectos esenciales al me~
tampoco existe una "civilizacion_ ~nsuana : H~y,
saje espiritual del Islam. En efecto, so?re _e; telon
naturalmente, países de poblacion mayontana~
de fondo de un proceso de '1udiciahzacio~" y a
mente musulmana y como tal puede hablarse, s1
partir de un exacerbado y empobrece~o~ liberase quiere, de un "mu~~o ~~lámico"' pero no eslismo en la interpretación de la l~y ~oramca, que
trictamente de una civilizacwn, desde el momento
ignora la gran tradición hermeneuuca del Islam,
en que las formas políticas, sociales y cul~rales
se despliega la influencia de diversos el~ment~
generalizadas en esos países son las prop~as del
ideológicos de carácter netamente occi?en~,
Occidente moderno. Lo que básicamente dife~e~como pueden ser diversas formas de nacion~
cia en estos momentos a los países del mundo islamo (concepto completamente extraño ª. la tra~
mico de los que no forman parte de él -apa~te d~
ción política islámica) o incluso el mar_xismo, msu historia y su realidad étnica-, es s~ creencia rehfluencias que son más o menos predomma~tes en
giosa, pero en modo alguno el conJu~t?. de _e_leunas u otras tendencias integristas, ademas de la
ue
conforman
una
civihzacion.
· · l tecnoloq
Culturales
mentos
generalizada aceptación de la oencia y ~
La existencia de regiones en las q~e usos y ~osgía occidentales, con el consiguiente ol~do d~ sm
tumbres tradicionales tienen t~~avi~ un arra1?0
correlatos islámicos. En tal sentido, el mte~~smo
entre la población es una situac1on cucun,stanc1al
musulmán es el producto de una deformac1on de
destinada a desvanecerse en un plazo mas o mela tradición islámica al que se han inc?rporad~
nos breve. La civilización islámica com? _t~l ha
elementos ideológicos y culturales de ongen ocadesaparecido o está en trance de desap~nc1on, lo
dental. En todo caso, una desviación del verdademismo que la hindú, la china o cualqmera de las
ro Islam tradicional.
.
culturas y civilizaciones que hasta no hace muc~o
La colonización cultural con que Occidente ha
compartían el planeta, ante el avance expans10impuesto, no sólo al ámbito islámico, sino al munnista de Occidente, que impone en todas partes
do en general, su cosmovisión, su _c~l~ura y su ~or•
una cultura única.
ma de vida, y que ha seguido a la mic1al colonUJ'
Ante esta situación, lo que podríamos ll~ar
ción político-militar, se ha intensificado de fortna
el "Islam espiritual" optó por replegarse hacia el
decisiva en las últimas décadas con resulta~=
interior, refugiándose en las órdenes sufíes u otras
mucho más trágicos, en cuanto a la destru~~I
organizaciones similares que han tratado de mande su civilización, que la propia agresión m1h:
tener vivo el mensaje espiritual del Islam, entenLa colonización cultural ha encont1;1do en
diendo que ésa era la única respuesta acorde _con
timos tiempos una variante en la via de las yu-
?e
1~:
das al tercer mundo", las actividades de "organizaciones no gubernamentales", etc. No se pretende poner aquí en cuestión la actitud, sin duda bienintencionada, de quienes participan en tales tareas, ni se discute que ese tipo de actividades hayan podido contribuir a salvar vidas en momentos
concretos, paliando en mayor o menor medida situaciones de catástrofe. Se afirma, simplemente,
que al tiempo que se desarrollan esas actividades,
se están difundiendo, se quiera o no, los objetivos,
los métodos, las técnicas y, en definitiva, la concepción del mundo de la civilización occidental
moderna. Los programas de ayuda al desarrollo
del tercer mundo parten siempre del mismo equívoco fatídico: que el problema es el subdesarrollo
del tercer mundo de la civilización occidental moderna. Los programas de ayuda al desarrollo del
tercer mundo y no el hiperdesarrollo del primero, y que la solución idónea para sus problemas es
el desarrollo económico y político según los esquemas del Occidente industrializado. Se podrá
argumentar que la gravedad y la urgencia de la
situación no hace posible otro tipo de ayuda. Tal
vez. Pero, en todo caso, y salvo las naturales excepciones, no parece que exista mucha conciencia al respecto, ni, consecuentemente, interés por
plantearse las "ayudas" desde otro punto de vista.
La civilización occidental, aquejada de una arrogancia crónica, lleva siete siglos convencida de ser
la punta de lanza del "progreso", de encontrarse
por encima del resto de la humanidad y de contar
con los únicos criterios justos para organizar el
mundo; así lo creían los misioneros católicos que
acompañaron a los conquistadores, y así lo siguen
creyendo los misioneros laicos que ahora rematan la obra iniciada por aquéllos. Quede claro que
no se está proponiendo desde aquí que Occidente
deba sencillamente desentenderse del tercer mundo, lo que sería tanto como pretender salir corriend?. después del atropello, esquivando las responsabili~des. Se intenta simplemente reflejar la compleja realidad de una situación para la que muy posible~ente ya no hay ninguna solución aceptable.
. ~1 se hace especial hincapié en este tipo de
mmones caritativas actualmente tan de moda es
ciertamente para subrayar la implicación de ;ctit~?e! políticas diversas en la llamada "globalizacion ; es decir, en el proceso de occidentalización
del mundo. El problema de fondo no son las actitudes de uno u otro gobierno, de una u otra polí-
rica, sino la conciencia mesiánica de una civilización que se cree destinada a salvar a la humanidad y de la que Estados Unidos, como vanguardia
del fundamentalismo occidental, ha dado cumplidas muestras a raíz de los últimos sucesos. Lo que
Berlusconi proclamaba en alta voz -la superioridad de la civilización occidental sobre el Islam- es
lo que de hecho piensan la inmensa mayoría de
los occidentales, por más que sus prejuicios
igualitarios les impidan a veces confesarlo. Y no
puede ser de otra forma cuando se cree que la
ciencia moderna es la única expresión de la verdad, que la democracia es la única forma legítima
de gobierno que ha conocido la historia, que la
libertad individual es una premisa innegociable,
que la tecnología moderna es un bien imprescindible y que el crecimiento económico indefinido
es un objetivo deseable. Ciertamente, quien aceptando estos principios no afirme la superioridad
de Occidente, o es incapaz de encadenar dos pensamientos seguidos, o es un embustero y un hipócrita. El problema - que el fundamentalismo occidental es incapaz de comprender- es que negar
la validez de tales premisas, poner en cuestión la
ciencia, la tecnología, la democracia, el desarrollo, el humanismo, el arte y la cultura de la modernidad occidental, no implica necesariamente
compartir los supuestos del integrismo islámico
ni de ningún otro integrismo. Muy al contrario,
es ahí donde realmente debería plantearse el único debate que podría, si acaso, producir algún
resultado fructífero: lo que en estos momentos hay
que poner en cuestión no son unas u otras actitudes políticas de limitado alcance, sino los fundamentos mismos en los que se asienta la civilización occidental moderna.
Cada vez más, el discurso político de cualquier
signo pretende encerrar el debate en discusiones
minimalistas para eludir a toda costa cualquier
cuestionamiento global. Se impone preguntarse,
por el contrario, si lo que Occidente precisa son
unos meros cambios políticos o una reorientación
de los valores básicos que han regido su existencia en los últimos siglos. El énfasis en el desarrollo
de la razón lógica frente a otras formas de pensamiento y la autonomía del individuo frente a la
colectividad son quizá las dos características básicas que han determinado el desarrollo mental de
Occidente a partir del Renacimiento, y no se discute que en ese camino se han podido conseguir
s:u~tra=d=ic=io='n~e:sp~i-n-·tu
_ al_. _º_tr
_o_s_,_d_e_sd
_ e_ u_n_ª_ª_c_u_tu_d_ ~ - = - - - - - - - - - -- - - - - ------
[ 36]
[ 37]
�ciertos logros de importancia. Ahora bien, un deollo tan hipertrofiado como unilateral de unas
;::ibilidades en principio legítim~, ha llevado a
una situación en la que la destruccion par~ce superar con mucho a la construcción. El discurso
...
de la razón ha desembocado en ~n ??siu~smo
.
miope
y e1 de la libertad en un md1V1duahsmo
egoísta egotista y ególatra, que se traducen en unla
· sentido para. a
pérdida' generalizada de cualqmer
existencia y en un alarmante incremento de la violencia en todos los niveles. No pare~e que sea
demagógico el preguntarse hasta que punto un
sistema que ha hecho del mundo un merc~do, que
convierte las catástrofes ecológicas en muna, que
condena a la miseria y a la mu~~t~ a gran parte de
la oblación mundial, que penod1Came~te desenca~ena guerras por doquier y q~e ~mforma el
undo según los estupidizantes cntenos del m~do
;e vida americano, sigue merec!en?o ser consid~rado una "civilización" y no, mas bien, una sofisucada forma de barbarie.
. .
El pensamiento único instalado ya mayontanamente en las conciencias no permite comprender
(cosa bien distinta a tolerar) que puede ~a~er o~
as de percibir el mundo radicalmente distintas a. a
fiorm
.
. occi·dental, Yque esa d1sdel pensamiento racwnalista
.
. 'n determina otra forma
unta
percepoo
. , de estar
d
en el mundo y una diferente concepoon de to as
las estructuras sociales. La unidimens~~nalidad de
la visión occidental convierte _aut?maucamente a
uienes disienten de su iguahtansmo y su demoqcraoa
. en "fasc1s
. tas" o "terroristas" ' cuando. no en
materializaciones del Mal Absoluto (por eJe~p1o,
los talibán). Dicho sea de paso, el código so~ial del
integrismo afgano -cuya defensa, inneces~o ac~
aqwlo d e ningu'n modo se pretendediasumir
rar,
' al como
trario
tanto
al
Islam
tra
oon
pued e ser con
.
'b .rles toa Occidente, pero eso no autonza a atn m
dos los horrores imaginables, algunos de los cual:
por lo demás, tal vez sólo sean tales para el fun
mentalismo laico occidental.
La mentalidad occidental moderna, que p~omueve sus particulares criterios al rango de pnncipios universales y se consi'dera c on derechoan·a
dictaminar sobre el bien y el mal a lo largo y
ho del mundo, no parece capaz de entender q~e
cuna cultura es una red d'mamica
, · d e compensac10-.
nes y que las pautas culturales no pueden ex~
narse aisladamente, sacándolas de su entorno,_~
como s1d.
la'ndolas del contexto y valorándolas
.
·
el me 10
'b'to hubieran cobrado existencia en
su i
.
·docondel que las juzga, pues sólo adqmeren senu l
templándolas en su lugar natural, den~o deu;~:
junto que las integra y desde el senud? q na
otorgan sus propios fundamentos._Iden~cartdecultura y definir su carácter a parur de cierto
[ 38]
talles incomprendidos de su legislación es una
aberración metodológica que demuestra una absoluta incapacidad mental para dar un paso más
allá de los límites de la cultura propia. Es necesario entender que el Islam es a la vez una vía religiosa y un sistema social y que ambos elementos son
absolutamente indisociables. La idea occidental de
una creencia religiosa reducida al plano estrictamente privado, competencia exclusiva de la conciencia
individual, es una idea excepcional en la historia de
la humanidad, ajena a cualquier otro pueblo. Son
los occidentales los que deberían esforzarse por
entender esa indisociabilidad que ha sido siempre
la norma universal, y no el resto del mundo el que
debe comprender la anómala excepción.
Cada cultura es, de hecho, un entramado de
limitaciones más o menos conscientemente aceptadas. Sólo Occidente, imbuído de un delirio
prometeico, parece radicalmente inconsciente de
sus propios límites. Fascinado por el mito de la
libertad, el individualismo propio de la cultura
occidental aspira a una libertad individual que,
siendo, como es, cualitativamente irrisoria, quiere ser cuantitativamente absoluta: descompensación característicamente generadora de monstruos
que la propia historia revela tan ilusoria como catastrófica. Para las culturas tradicionales como el
Islam, la libertad (en el mermado sentido en que
la entiende Occidente; es decir, como libertad de
hace,) es un medio, pero nunca un fin; además, su
meta fundamental es de orden espiritual, nomaterial, y la libertad en el plano de la acción no
puede tener sino un valor relativo, desde el momento en que ni siquiera la propia vida lo tiene
mayor. Por otra parte, su punto de mira esencial
no es el individuo, sino la colectividad; lo que da
origen a planteamientos distintos. Lo menos que
se puede decir es que no parece que el liberalismo individualista occidental haya llegado a logros
tan convincentes como para sentirse moralmente
autorizado a imponer sus criterios al mundo.
Por mucho que Occidente proclame el derecho teórico a la diferencia y alardee de tolerancia,
pretende imponer su sacralizada democracia a
todo el mundo y se escandaliza de forma farisaica
~n cuanto se plantea en cualquier parte, por aleJa~a que esté de su específico universo mental, la
existencia de una norma cultural que no se adapte a su particular ideario. Occidente no puede
entender algo tan elemental como que si ciertas
costumbres islámicas o de otro origen parecen a
sus ojos absurdas o aberrantes, no menos aberrantes e inadmisibles podrían parecer a otros pueblos
determinados usos occidentales.
Ciertamente, el recurso a las peculiaridades
culturales no puede servir parajustificar cualquier
cosa. Precisamente desde un punto de vista islámico el ser humano es en última instancia un ser
meta-cultural, portador de unos valores universales que le alinean con el cortjunto de la humanidad. Tal vez puedan definirse algunos derechos y
deberes del ser humano en cuanto tal, pero, en
ese caso, ¿qué derecho tiene Occidente para hablar en nombre de la humanidad? Es probable que
la Declaración Universal de los Derechos Humanos haya tenido ciertos efectos benéficos en situaciones concretas, pero no deja de ser curioso que
el progresismo occidental, defensor precisamente de una concepción del hombre que lo limita a
ser un producto social y, por ende, un ser estrictamente cultural, se haya permitido, sin embargo,
definir solemnemente, de forma tan unilateral
como contradictoria, nada menos que los "derechos universales del hombre". Que un producto
cultural pueda tener derechos universales es quizá
algo más que un lapsus. es de temer que pueda ser
la proyección de sus propias aspiraciones totalitarias y la revelación de que los signos que Occidente enarbola como bandera de su "humanismo",
no sean más que el ropaje moralista con que pretende disfrazar su pensamiento único. Quienes elaboraron la famosa "declaración" olvidaron incluir,
como derecho humano prioritario, el que tiene
cada cultura específica a existir y a determinar los
códigos de derechos y deberes por los que quiere
regir su vida, sin que se los determinen los demás, ni
siquiera los progresistas occidentales.
El integrismo democrátrico predica contra el
racismo excluyente, mientras, en nombre de un
igualitarismo despersonalizan te, practica un racismo incluyente de efectos todavía más perversos.
Se presume de aceptar a negros, gitanos, orientales, africanos ... a condición de que se comporten
exactamente como los blancos occidentales modernos; es decir, a condición de que dejen de ser
negros, gitanos, orientales o africanos. En el mismo sentido, se habla de respetar y aceptar el Islam; pero lo que habría que preguntarse es: ¿qué
tipo de Islam estaría dispuesto a aceptar Occidente? No, desde luego, un Islam integrista. Quedó
[ 39]
�claro en Argelia -donde los vencedores de unas
elecciones democráticas fueron derrocados con
el apoyo de todas las fuerzas políticas de Occidente-y está quedando claro en Afganistán. Pero aún
menos se aceptaría un verdadero Islam tradicional, tan alejado del integrismo como de ese Islam
modernizado, democrático y muy al estilo New Age
-en suma, completamente occidentalizado-, caricatura del verdadero Islam, que es el único que
Occidente está dispuesto a tolerar. Por lo demás,
es cierto que el problema en cuanto al Islam tradicional no se plantea, por la sencilla razón de que
ya no existe. Es un engañoso sofisma hablar en la
actualidad de cruce o encuentro de civilizaciones,
cuando prácticamente ya no queda más que una
sola civilización -si se acepta la denominación
convencional-, por más que en ella sobrevivan,
por el momento, etnias y religiones diversas.
Por último, es preciso subrayar un aspecto de
crucial importancia en la agresión de los países
occidentales contra Afganistán, tanto más cuanto
que es soslayado o ignorado por quienes en esos
mismos países adoptan posturas antibelicistas, que
prefieren, en lo que a este punto respecta, mirar
hacia otro lado: estarnos ante una guerra que, hoy
por hoy, es incuestionablemente democrática, promovida prácticamente por la totalidad de los gobiernos de los países occidentales reconocidos
corno tales, y-por el momento al menos- acepta-
da y apoyada por la inmensa mayoría de la población occidental. Ignorar este dato es negarse a ver
lo esencial, pues nada es más revelador sobre el
verdadero carácter de nuestra civilización en la
hora presente. Hace sólo unas pocas décadas, los
ideales humanistas de que se vanagloriaba Occidente otorgaban un valor cuasi sagrado a la propuesta de que "el fin no justifica los medios". Hoy,
se acepta abiertamente y de forma mayoritaria el
acabar con la vida de miles de personas inocentes
para asesinar al supuesto terrorista, al tiempo que
se justifica sin reservas la más brutal de las venganzas. Todos los pueblos han tenido siempre una
ética reguladora de la guerra. En Occidente, el
omnipresente culto a la eficacia ha hecho desaparecer, también en este campo, cualquier rastro de
criterio moral. Hoy se contempla el criminal bombardeo de un pueblo mísero e indefenso por la
más poderosa máquina de destrucción que haya
existido nunca, no sólo sin el menor sentimiento
de vergüenza, sino incluso como un acto de justicia. Y ésta es la voluntad de la gran mayorfa de los
ciudadanos de Occidente; éste es, estrictamente
hablando, un acto de la democracia y de democracia; éste es, en definitiva, el punto al que ha llegado
una cultura que ha colocado el destino del mundo
en las manos de una nación con delirios de grandeza a la que rinde pleitesía, entre amedrentado e hipnotizado, el resto de la Civilización.
•
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Lecciones
de una escuela emotiva:
Reggi,o Emilia y las experiencias
latinoamericanas
CI Ramón Cabrera Salort
DURANTE LAS ÚLTTMAS décadas se han acrecentado
las noticias y el interés por conocer y aplicar a otros
contextos l_a_experiencia italiana de la municipalidad de Em1ha Romagna. Experiencia centrada en
~a edad preescolar y las escuelas maternales, se
mtenta extender~a a otras etapas etáreas. No igual
fortuna _han tenido las luminosas experiencias
sura~encanas deJesualdo, las hermanas Cossettini
y_Lms F. Iglesias, a pesar de que éstas fueran anten_ores en el tiempo que la italiana y en cierta medida l_a completaran, pues si la de Reggio Emilia
se aphcaba a edades preescolares, las latinoamericanas se desenvolvían en la escuela primaria.
De ambas es posible decir que se nuclean alrededo~ de los lenguajes simbólicos del niño y de su
~m_oc1onar, encarnados en sus contextos comuninos, d~sde los cuales se proyecta la orientación
del c~rnculo. En Estados Unidos hace furor la
expenencia italiana, I pero nada se conoce de las
;emorables acciones educativas latinoamericanas
~ra nosotr~s es una obligación saber primero d~
~,a_s y de ah1 la breve exposición de los supuestos
b~SIC~s sobre los cuales se erigieron y los innegaes vmculos que tuvieron entre sí.
Primero cambiar la escuela
~ mediados de la década de los 20,Jesualdo un
Joven educador uruguayo, .m1oaba,
. .
'
recién concluíDesde textos co
Id
guages of Childre:.º e e Edwa_rds et al: The Hundred LanEducation 1
: The Reggzo Emzlza Aproach to Early Childhood
' lasta innumerable
tí ¡
nas weben Internet.
s ar cu os, referencias y pági-
C
de arte
[ 40]
dos sus estudios de magiste rio, su larga y escabrosa labor de despoj~r a_l~ escuela de esa lenta y se~ura despersonahzaoon que realizaba en todo
tl~mpo Ylugar para, de tal modo, liberar al niño.
~Junto_ a ello también habría de comenzar el dificil ofioo de desaprender, de despojarse de todo
[ 41]
�entrar en contradicción con ella y con sus princi3
pios moderadores. No halla a su tiempo justo.
Con pareja intención, Luis F. Iglesias y las hermanas Cossettini se alzan en la búsqueda incesante
mientos pedagógicos.
Así, en la práctica primero -Cantares del Riachuede una vida escolar como comunidad normal y nalo recogerá esta experiencia luminaria-y luego en
tural. Ellos,junto al uruguayo, participarán en tres
la reflexión sobre ella, en una teoría nacida del
experiencias pedagógicas rioplatenses independienaula misma en transformación, enjuiciará penetes unas de otras, experiencias que, con el tiempo,
trante a Decroly, a la Montessori y a los cimientos
se reconocen semejantes y coincidentes. Las
mismos de la Escuela Activa, que no siempre satisCossettini en la escuela rosarina "Dr. Gabriel Carrasfacía lo que propugnaba. En esencia les refutaba
co"; aunque Olga, desde 1930, en las clases de ensesu inoperancia, su ineficacia en el medio escolar,
ñanza primaria de la Escuela Normal Domingo de
muy especialmente el de su contexto, su falta de
Oro, Rafael, Provincia de Santa Fe, había iniciado
actualidad; por ello, el débil vínculo que lograba
sus primeros lances renovadores; e Iglesias en su esestablecer con el surgimiento de verdaderas vivencuela rural No. 11 de Tristán Suárez.
cias en los escolares, era notable. Le increpaba a
El modelo de escuela al que se enfrentan tiene
la Montessori cuando ésta hablaba de disponer un
como único propósito el instruir, llenando un reambiente adaptado a la personalidad del niño.
cipiente de determinada capacidad; hecho lo cual,
Jesualdo en tal caso se preguntaba: ¿pero es que
declara satisfecha su misión. Esta escuela que tranel ambiente en el que vive no es el verdadero en
sita por los caminos de lo instructivo y del voluque debe vivir, no es el que va a servir para la vermen de los conocimientos emparienta con la esdadera vida del niño? ¿por qué esa preocupación
cuela del pasado, con la escuela tradicional. Para
por separar al niño del "ambiente complicado de
ésta, el niño es una tabla rasa, de modo que no
considera lo que Jesualdo llama "el bagaje espec~
nuestra sociedad"?
A tales cuestionamientos respondía, irónico:
fico de valores que el niño trae consigo". Digamos,
" [ ... ] el niño, después de que deje la angelical procon palabras de Luis F. Iglesias, que el niño es vistección que crea su ambiente, ha de vivir en una
to como un recipiente que hay que llenar en un
2
zona intermedia entre el cielo y la tierra." La funtiempo récord: ''Vertiginosamente es llevado de
ción de la escuela no ha de ser escamotear la reauna clase a otra, sin ser oído, sin hallar remanSOI
lidad del niño, menos aún su realidad. Por eso,
de maduración, abrumado por una avalancha de
con igual acritud, arremeterá contra aquella petemas que acaban por enemistarlo, tal vez para
dagogía "moderna" repleta de lemas engañosos
siempre, con todos los procesos del conocimienque podrán variar en la forma, como nos dice, pero
to y la cultura." 4 Desgraciadamente, la escuela que
cuyo concepto permanecerá idéntico; aunque el
prevalece hoy día sigue estando varada en tales
niño siga aprendiendo fuera de la vida y viviendo
preconceptos; de ahí que la batalla de transfor·
"por lo artificial, para lo artificial". En fin, en tomarla continúa siendo laboriosa tarea de actualidos estos casos, él se enfrentaba a las contradicdad. Un flanco especial para variar la escuela seri
ciones surgidas entre la teoría de los planteos de
vivenciarla. El concepto vivir la escuela, dado püf
esta pedagogía en algunas de sus facetas justas y la
estos maestros, resultará capital para comprender
realidad de su ejercicio, bien lejana de su teorizar.
y para que se despliegue enteramente el ser de 1~
Jesualdo analiza, en su libro La expresión creadoeducadores y los educandos. Esta vida será una
ra del niño (1950) , la naturaleza social de la escuevida de relación, de comunicación y de comunila, su ineludible parentesco con conceptos como
comunidad y comunicación; admite las razones polí' "¿Qué justeza podría existir en un contexto donde el an~
ticas que hacen a ésta ser una dispensadora de
betismo permanece inmutable en la gran mayoría de los ~
modelos, que han ido "modelando" los sentimienses, con la mitad de los niños sin escuela, sin maestros, SIi
tos y la razón del individuo, de acuerdo con las
edificios ni útiles, presupuestos de enseñanza raquíticosodt
minuidos, profesionales mal pagados y siendo, según la 1JII
apetencias de su sociedad. Mas si la escuela se
gráfica expresión de Sanniento, los últimos monos del p!dt
manifiesta como el espejo de su tiempo, él ha de
aquel "saber" que en sus estudios de la Normal
había constituido el fundamento de los conoci-
4
2
puesto?", se pregunta Jesualdo.
Luis F. Iglesias: Viento de estrellas, "Prólogo", pp. VIII.
dad. Oiga Cossettini
expresará el vínculo d e 1a esºd
cue1ª. con 1ª. vi a del siguiente modo: "Dos munmfluencia
sobre el nin- 0 Yseran
, d'lfecdos
. eJercen
d
.
mces e1· trabaJO. de la escuela·· el f'lSlCO
. y e1SOClal
.
Ambos eJercen
mfluencia
en el ni·no
- Ycrean una·
.
.
zona¡ d[e ]mfluenoa
"5 y
, directa y recíproca con la escue a· ... .
aca
. , nace otra vertiente·· 1a d e 1a necesana
de la escuela' p ues 1a vivenoa
.
.
1 expansion
. .
esco ar cnstahzará "escuela afuera" As' h
pueda afirmarse:
''Y hubo un momento
. i asta
..
en que
que
escue1a, nmos, maestros'. aldea
. .
. , cononm1ento,
etc.
.
fue un solo bloque de pnncipi'os, de mtereses
[ J"
La
escuela
será
el
núcleo.
De
ella
h
.
f
... el
·
, 1
•,
acia uera
c1Tcu o sEe ira agrandando hasta llegar al mundo
entero. n este desarrollo t d 1
.
servirán desde su propio ep'i~enª~oas asignaturas
ta
para comple.
d r,1 como pensaba Jesualdo ' nuestras relacrnnes
e conocer. Alertará Oiga Cosset. . I
.
a esa necesaria vida de relación d ~m a refenrse
el medio· "M'
e a escuela con
. ientras se mantenga aisl d
celada, r~spirando un aire diferente atd a,;ncarcon un cielo y un sol distintos
e uera,
sus umbrales la forma . , . ' apenas traspuestos
'
c10n mtegral seg · , •
do un mito "6 Gl .
._
mra sienñorita 01 .
ona, ?ma de la escuela de la se-
!:'i~::~:~~:
fantiles
el barrio9 tiene
cue1a.
con certer~s palabras inene que umrse al pueblo;
que ser otro pedazo más de 1
a es-
!' ~ste proyectar la obra escolar más allá d
mutes tendrá en la ex .
.
e sus
un organi·smo'
penenoa de las Cossettini
representati
'
divulgación cultural D
vo ~~ las misiones de
"I • . d
· e ellas dira la maestra 01 .
moa a esta activid d I fi
ga.
cumple desd
a a malizar el año 1936 se
e entonces todos 1 - d
'
mes de noviemb
'. .
os anos urante el
nos comprend'dre, parucipando en ella los alum..
i os entre los 10 y 1 14 m1s1ones infanu·l d .
os anos. Las
es e divulga .,
en la calle el
oon son la escuela
"M 1 ' , contacto con el pueblo [... ] ."7
e anee escuela f
· . .
tiempo afuera" dirá a uera, md1V1duo afuera,
curso de conte ~ . , retador Jesualdo en su dis~íbal Ponce ~~i~)n al otorg~miento del premio
sis: "[ ]
.
· Revelara en apretada sínte... y empiezo a ho d d' .
dos, encarcela .
ra ar isciplinas, métomientos
de
toda natura1eza, en busca del aire
b
' en usca de Ia "otra cosa", del otro
camino y mod
o, y entonces con permiso (y a ve-
ti
-5
. La
s 01ga Cossetuni·
.
' lbid., pp. 101-102. escuela viva, p. 22.
lbid., p. 100.
ces sin él) salimos a la calle
recorrerla y f •
Y comenzamos a
· mmos a las fáb ·
construcción a los
d neas, a las obras en
'
merca os a 1
comercios a los a
d. . ' os puertos, a los
ventorrill~s."ª
pren izaJes en los talleres y los
Este salir afuera será la ex
.,
riencia de las Cossettin. L cursion de la expevida tendrá su pilar en l~·e/ es:~ela volcada a la
sarán alumnos y
cursion. De ella regremaestros ha · ¡
enigmas por resolve
cia a escuela con
r, cosas por saber más
fu
pro nd a y ordenadamente . v·iene, entonces
la maestra
, como confiiesa
01ga, 1a etapa de tr b ·
.
.
bhoteca y con los libros la b,
a ªJº en bitas (acción indagadora' primus~u;d; de respuesproceso, el maestro se relaci ana . n todo este
como un aliado
~na con los alumnos
grupo As' d ' como un amigo·· se d'isue1ve en el
.
I , ca a cual comien
sí y no por una di're . ,
za a progresar desde
cc10n extern
·
todos.
ª e i'd,entlca
para
La aventura de dos décadas del
.
Iglesias, en su escuelita de Tristá Sm~estro Lms F.
concebir ésta como 1
n uarez, nace de
munidad· "Era 1 e ase, como taller y como co.
e ase, en el aula o fuera d 11
porque ahí se enseñaba se a
,
e e a,
ller para hacer y ap dy
prendia [... ]. Era taren er con las
·
con inteligencia y creatividad propdias manos,
maderas metal
' usan o colores,
tural yvi~a den;:~ telas[ ... ]. Y era comunidad, nataller
'
y fue~a de la escuela, y también
. y clase en una misma unidad " 9 No . ,
lummoso, el maestro· "D
.
s dlfa,
m .
. e una escuela desnuda
ustla, en un proceso de in
.
.
y
costos, pasamos a con tr . ventiva e mgenio, sin
rovis
s mr con ellos una escuela
p
ta y alegre, casi diríamos jubilosa·
cuela de puertas abiertas [... ] ."10
' una es-
y vuelve a asomar en la confesión el
de la apertura, de la libertad·
.
concepto
concepción, no como
,'
~sta como una
adquisición como
una da~iv~, smo como una
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un aprendiza1e· I "
•
je de libertad hecho e
.d :1_ • e aprendiza1
n a vi a mis " p
escuela que preconizarán estos ed;a . orque la
decirlo con palabras de 1
cadores, para
.a maestra Olga
1
nmo en posesión de b'1enes que lo capa ·ta' pone
a
,
desempeñarse en libertad Ésta
, ci r~n para
responsable, en cuya entr¡ña ens;ra una libertad
pita la expresión. Para alean ' 1 uyos poros, palzar a, para lograr que
?º
s Jesualdo:
. r.
.
pp. 29-30."Discurso" , e n.Jesualdo,
premw
AníbalPonce (1981),
9
l dem.
Jesualdo: La expresión creadora del niño, p. 11.
--------------------------------------[ 42]
Lms
. F. Iglesias: "Discurso" en· L .
.
' . uis F. lgl,eszas, premio Aníbal
io Ponce (1985), p. 31 y ss.
[ 43]
�fructifique, habrá que renovar la escuela. Pero, a
su vez, en dialéctica de contradicciones, sin expresión no se dará tal cambio.U
La expresión como semilla
Y la semilla germinante de esta escuela diferente
será la expresión. Mucho antes de que ésta fuese
dignificada por Herbert Read en su Educación por
el aruy él revelara su organicidad, en las experiencias de los maestros latinoamericanos citados manifestó todo su protagonismo.
Cuando el inglés Read afirmó que "la educación es el fomento del crecimiento, pero aparte
de la maduración física, el crecimiento se hace
evidente sólo en la expresión -signos y símbolos
audibles y visibles-; la educación puede definirse,
por consiguiente, como el cultivo de los modos
de expresión; consiste en enseñar a niños y adultos a hacer sonidos, imágenes, movimientos, herramientas y utensilios"; 12 hacía más de una década que Jesualdo, las hermanas Cossettini y Luis F.
Iglesias habían encamado tal aserto en sus aulas
e, incluso más, habían puesto en blanco y negro
ya, ciertas reflexiones al respecto y acopiado auténticas y vitalicias expresiones infantiles, nacidas
13
de sus avatares formativos.
Para Jesualdo, a la expresión había que restituirle su carácter orgánico y general. Lo primero
apunta a lo holístico o total; y lo segundo, a su
manifestación multívoca, propia de todos. Sobre
esto último, reconocerá que la expresión existe,
en una u otra forma, en todas las personas. Acer·
ca del carácter orgánico, anotará el maestro Iglesias que en la infancia todavía sin escolaridad se
da con nitidez la unidad monolítica entre vida y
expresión. Y luego defenderá, como sus otros c~
legas revolucionadores, que el educador debe p~
teger y alentar esa unicidad, cosa que por desgra-
cia no predomina.
De otro lado, hay que señalar que este alzar la
expresión a tal rango no implica el olvido de ouo
componente crucial: el conocer. Éste será un flanco imprescindible de la expresión, condicionado
en sus experiencias de manera orgánica a la necesidad del niño, sin ningún artificio. Resultará, así,
11 Record emos cómo Jesualdo, en sus 17 educadares de América,
indica que la expresión que trae consigo el niño, la sociedad
la expresión "un medio de la relación transferible
la decomisa por medio de la escuela. Ejerce, así, la escuela su
del individuo con su sociedad, que aparece de
función coercitiva, uniformadora (véase p. 424 y ss.). Luis F.
Iglesias, con igual sesgo, denuncia cómo "ya en la clase, se
cualquier forma y tiempo".
induce y conduce al niño a destrozar su lógica y su veracidad,
Valga aclarar, además, que el insistir en la exmuchas veces sólo para dar cumplimiento a un tema del propresión no debe hacer pensar que sólo se consigrama". (Didáctica de la liúre expresüm, p. 133).
dere con ello lo individual. Jesualdo se encarga
12 Herbert Read: Educación por el arle, p. 37.
de insistir en cómo lo social gravita o participa
1' Jesualdo, en sus 180 poemas de los niños dejesuaulo, vida de un
maestroy Fuera de la escuela, entre otros; Oiga Cossettini, con El
directa o indirectamente en la expresión. No exit
ni1io y su expresión y La escuela viva; Leticia Cossettini, con Teate, pues, contradicción entre los términos "lo intro de niños; Luis F. Iglesias, con La escuela emotiva. Jesualdo
dividual" y "lo social". Dewey y Read, por ejemplo.
dirá, resolutivo: "Cuando decidí enfrentarme con la contra·
dicción pedagógica del mundo, desde una pequeña tribuna
también lo confirman. La expresión concebida
como era nuesmi escuela rural de Canteras del Riachuelo,
más allá de un criterio estético - y especialmente,
Colonia, Uruguay, no eran más claros los caminos que hacomo señala J esualdo , d e un entendimiento
brían de seguir mis ideas en el firme propósito, ese sí muy
croceano- será vista con rasgos vitales no circu!IS'
claro, que me condujo hasta allí: la expresión infantil." (La
critos .a lo artístico.
Así queda manifiesto, d esd e
b
o ras. de estos educadores, que a la
1as pnmeras
.,
expres1on
-considerada como un mstrumento
.
•
soCial para
. la, comunicación entre 1os h omb resse. la esumara trascendente
para elevar 1a e fiICien.
.
Cia de la personalidad para actuar en
d.
E d' ifi
su me 10
sta ign cación de la expresión , a unque -ya
.
1o sabemos, .no ceñida a lo estéti co m. a 1O puramente
. , los
, 1 arusuco; este centrar en la expres1on
vmcu os
con
conceptos
medula
.
res como los de
actualidad y. vivencia,t4 revelan el porque, estamos
en presencia de verdaderos educadores d 1
(el maestro
Iglesias dirá que era proposito
, . dee ellos
arte
•
e_nnq_uecer la escuela de vida y arte). En la ex
nenc,a legendaria de cada uno d e ellos
ped
hallarse
la
confesión
que
una
e
1
'
pue
h
. .
x a umna de lase
hizo pública·· "N0 h ab'1a una
1ermanas Cossetum
·
c_ a~e es~de~1al de arte, porque el arte estaba en el
vivir
h cou iano." y ese sentido del arte tendra, mu
c o que ver con el desenvolvimiento
.
una expresión exterior "e .
creciente de
nicación", y otra más í~ti:: ~~;::::te de comución de valores individ 1
- de exaltabacr,iie específi d
d ua es, que constituirá el
o-:1
co e ca a cual
·
irreductible De a b
' su nqueza del tejido
«
•
m as crecerán homb
la expresión es la historia del m d . res, "/ª que
cosmos, del hombre" y t d 1 u~ o mtenor, del
cabe- está transido . 1 o o ~, dJCho -qué duda
por a emoc1on.
Hay que confiar qu
únicos -aunque en ve~:~ son estos maestros los
bles- que pudiéra
a ~escuellan por notaca
mos estudiar en nuestra Am , .
como educadores d 1
enM. Reyes, desde las in~ art~. El mexica~o Víctor
el dibuio en el •~gaCiones que hizo sobre
:.,
nmo y su impla ta · ,
la, es otro ejem
b
. n cion en la escueclásico en nuesptr1o so re~ahente. De su texto, un
os predios ped , ·
.
cablemente olvidad
agogicos mexpli"Esta magn1'fi
b o, anota el maestro Iglesias·
ca
o
do traba·o d . ra.es el resu1tad o de un deteni-·
~
e mvesugación
·
.
ponde plenam
, Y expenenc1a, y resente a su Utulo
estudiar en detall
ya que además de
en relación con la ~n~ad~ tema del dibujo y color
necesarias p
ancia, da las pautas didácticas
ara
cond
· e1 proceso a nivel escolar."15
ucir
I◄
Se'nala Jesualdo· "·N
.
daddesuyoacti~·o \ o e~ ?eJar fuera su conciencia - la realidiza· ¡
• u actmdad actual ¡
•.
. . ~e. os motivos de su r 1 ., • -:-• e perabir de su aprenVIVJendo el niño en I
e ac1on diana, la actualidad que está
is ~o~ciencia, precisai:e:t~~r(~'Prte_de sus instantes, que es su
u1s F. Iglesias 0'P .
.
. cit., p. 10).
' · cit., p. 285.
expresión creadora del niño, p. 3).
--------------------------------------[ 44]
[ 45]
�En el propio prólogo, Jesualdo señalará que
ninguna escuela que quiera encauzar la transmisión de los conocimientos, más o menos científicamente, podrá en lo sucesivo prescindir de este
instrumento que supone la expresión gráfica, a
fuerza de desperdiciar uno de los aportes más
importantes de la cultura humana; aunque para
ello ha de ser necesario trazarse un camino, como
el que Reyes examina en su pedagogía. La expresión será estudiada en este texto como semilla
germinadora, desde el flanco gráfico, en tanto
componente crucial de una formación útil.
Sólo entonces una escuela reanimada y reavivada al calor de la expresión puede facilitar decires
del tipo: "Los pájaras hablan pero nosotros no los
entendemos" (9 años); "El gato de mi casa siempre duerme, come lo que se le da y no come lo
que no se le da" (12 años); donde la gracia de la
observación penetrante se ofrece fresca y directa,
como que el conocer nace orgánico de la actualidad viva del niño. Esta obra será raíz de muchas
experiencias más; tantas, que no le conocemos el
rostro sino a una ínfima parte de ellas; y en todas
afloran razones que nos identifican, secretos vasos comunicantes unidos de emoción.
registro o documentación de los procesos y la comprensión del ambiente como un "tercer maestro",
espacio de cambios y procesos. Todos éstos, a la
vez, desenvueltos desde el apoyo sistemático de la
comunidad y el comprometimiento de la familia
de los niños. Hoy día, en Reggio Emilia, de esta
experiencia participan cerca de 22 centros preescolares y 14 escuelas maternas o jardines de infantes, lo que representa alrededor de la mitad de
la población escolar de esas edades en la región.
Un círculo emergente. La emergencia del currículo nace precisamente del modo en que éste se
construye desde los intereses y necesidades de los
niños. Los tópicos de aprendizaje son captados de
las conversaciones comunes y diarias de los chicos, a través de las reuniones o eventos comunitarios y con las familias, así como de los conocimientos y elementos que atraen la curiosidad infantil
(las sombras, el juego con el agua, los rompecabezas, la vida de los dinosaurios, etc.). La planificación en equipo es un requerimiento esencial del
currículo en proceso. El trabajo conjunto, los
materiales que se necesitan y el posible apoyo o
involucramiento de la comunidad y las familias,
es medular.
Proyecto de trabajo. Los proyectos, también de
naturaleza emergente, son estudios profundos de
los conceptos, las ideas y los intereses que surgen
La experiencia de Reggio Emilia
desde el seno de los grupos. Encarados como una
aventura, los proyectos pueden alcanzar una seLa experiencia educativa de la municipalidad
mana o proseguir durante todo un curso escolar.
Emilia Romagna nacerá de la realidad económiA través de un proyecto, los maestros auxilian a
co-social de las cooperativas lecheras fundadas allos chicos en la toma de decisiones acerca del senrededor de 1936; años después crecerá lo que intido que puede seguir un estudio, las vías más ap~
ternacionalmente se conoció como un hecho edupiadas con las cuales el grupo investigará un tóp~
cativo singular, al que se sumaron los renovadores
co, los medios de expresión que se emplearán Y
de la nueva escuela italiana: un Tonucci o, espemostrarán los asuntos indagados, y la elección de
cialmente, un Gianni Rodari, en mucho influido
materiales necesarios para esto.
por esa experiencia al escribir su Gramática de la
Integración de los lR'nguajes. Reggio experimentó
fantasía. En la variada bibliografía que existe soesta faceta antes de las nociones de Gardner sobre Reggio se reconocen, entre otros, los siguienbre las Inteligencias Múltiples y coincide con ellas.
tes principios: el desarrollo de un currículo emerLas experiencias gráficas de los niños son un imgente, siempre en proceso y, en cambio, el trabapostergable instrumento para su desarrollo cogjo educativo desenvuelto como "proyectos"; la integración de los lenguajes; el sentido permanente
d e la trasgresión que anima a esta acción educativa. Hay una
de colaboración; la acción de educadores y educlara metaforización en todo el accionar infantil que se pant
16
candos como investigadores (¿transgresores?); el
de manifiesto y se incentiva en Reggio. A través de la m~táfo16
Recordemos que, en uno de los textos que recoge más
vívidamente esta experie ncia, L'Ochio se salta il muro, de C.
Argan et aL, se explicita con fuerza el carácter de pedagogía
[ 46]
ra el niño salva lagunas de conocimiento. Todo el pensanuento
de antropomorfización del medio, que tiene el niño, no~
otra cosa que un invaluable recurso tropológico, un insus&
tuible modo de explicarse el mundo.
nitivo, lingüístico y social. A la par, en estas incursiones expresivas concurren lo corporal, lo gestual,
lo sonoro y, en fin, toda la infinita y mixturada
gama presente en lo lúdico. De ahí que la pres _
., d
en
taoon e conceptos e hipótesis en multiplicidad
de_formas de repr~~entación -la impresión, el dibujo, la , construcoon, la dramatización' la
.
~ f, r
ca, lo~ uteres y los juegos con sombras- son vías
esenoales
. . ~ .para la comprensión de las expe r·1en_
oas m1ant1.1es y una muestra de su modo de entender y explicarse el mundo.
El principio de colaboración. Los grupos de trab .
~~
~nto pequen?s como grandes, son considerados
mvaluables
. . e Imprescindibles para lograr desarro11os
. .cogmtivos. Los niños. son animados a dialogar,
cnticar, comparar, negociar, construir hipótesis "ver"
el flanco inusitado de las cosas y solventar p~oblemas a través
. l del
, trabajo grupal. En Regoio
o· se promueve s1mu tanearnente el sentido de pertenencia
grupal y la singularidad de cada cual.
Los maestros como investigadoresy aprendices. El papel
del m,ae~tro en Reg~o es altamente complejo, pues
su pr:acnca es cogestiva y no directiva, como resulta
doIDinante. La función del maestro es primero y
ante todo, ser un acompañante del niño. El ma~stro, es un ?ocente-investigador, un facilitador y un
guh~a de como se ha de propiciar la experiencia al
c teo. En tal fu noon,
· , 1os educadores escuchan cw·dba·
adosa Ypac'.~ntemente,
·
observan y registran el tra~o de los mnos y el influjo de la comunidad en las
clases' amén d e actuar como provocadores ca-constructores
.d d . y estimu1ad ores d el pensamiento' y la actiVI
. a. mfantiles. Los maestros son constantemente
mCitados
a reflexionar
·
acerca de sus modos de ensenanza y aprendizaje.
!ll registro. En la modalidad de portafolios -al
esn o de lo q
•
secund . ue expenmentó Gadamer en el nivel
regist ano c~n su experiencia de Art Propel- el
til ro sucesivo y con u· nuo d e los trabaios infan·
:.,
toesd es1empleado como un importante
instrumenmae:tr~;o~eso ~e. aprendizaje de los niños, los
das co y ª far~uha: Las pinturas infantiles cuaia·
mect· mo
d expenenc1as, sus mtercambios
orales :.,en
10 e los deb t
do s· .
a es acerca de lo que van hacien'
muenda
y
pens
.
infantil d
. an.d 0 , Y las mterpretaciones
es
e
expenenci
, de sus representa .
.
as a traves
.
sen taoones
·, visuales
,
'son acopiadas
como una precion
gráfica
de
1
d'
,
·
je Aqu'
as mamicas de aprendiza1posee igu 1 1
.
.
de la múlti 1
a va ?r tomar registro, además,
P e Y cambiante actuación infantil, a
:.avés de ge_stos, expresiones corporales. intercam10s sensonales que van desde el tacto hasta el ol
fato. 17
-
El ambiente.
"b
t
·, En las escuelas de Regoio
o· reo e
grana ~nc10n el. observar y sentir el aula de case.
1
El ambiente es visto
como
"el
t
.
ercer maestro". Los
maestros orgamzan cuidadosamente el espacio
~ue va a ser escenario de los proyectos de peque~os y grand:: grupos y espacios íntimos para uno,
os o tres mnos. El registro de los trabajos infantil~s~ las plantas y recolecciones que han hecho los
nmos en sus excursiones, todo ello es exhibid
para
de grandes y chicos. Un espao
· la observación
,
~10
comun
es
habilitado
para
todos
los
ni
a
. .
nos con
reas propICias para realizar juegos dramáticos y
mesas de trabajo para que chicos de diferentes
e~ades labore~ j~ntos. Todo esto supone determmadas pecubandades arquitectónicas de los salones de :l~e dispuestos de manera que se engarcen ar~omcamente con el resto de la escuela y, a
la vez, esta se engarce en el entorno comunitario
El empleo de espejos en los pasillos, tanto en la~
p_aredes c?mo en los techos, constituye un es eº-~l atractJ.vo tanto para los adultos como para 1os
mnos y _es,_a no dudarlo, un importante medio de
aprendizaje co~ni~vo/ afectivo para estos últimos.
Apoy_o comunztarw y compromiso familiar. Tanto la
comu~1dad. c~mo las familias desempañan un
papel msustJ.tmble en las experiencias de Reggio.
Ambas ensanchan la concepción de lo que es la
escuela y el salón de clase. Las familias son llamadas,~ tomar parte en los debates alrededor de la
pohnca escolar, el desarrollo de los intereses infantiles, la planeación curricular y la evaluación. Debido
a que la mayoría de las familias trabajan -incluidas
las madres-, las reuniones sobre tales temas se celebran en las noches, para facilitar la participación de
todos aquellos que lo deseen.
Funciones remarcab/,es sobre el papel del maestro los
proyectos y el medio
'
:unciones básicas del maestro son, entre otras:
Explorar _l~s experiencias de aprendizaje junto
con los nmos
,1
[ 47]
R_e corde~os,_para recalcar la importancia de tales intercambios, las s1gu1entes palabras de Luis Carlos Restre po· "E 1
ll~mado_ ?úcleo ~ nésico -<:onformado por el tacto,. la nr:
p1o~e~c1on y ~1 _sistema vestibular-, reside gran parte deÍconocun1ento bas1co que te nemos sobre el mundo, articulándose, alrededor de ellos, los significados lingüísticos." (El d recho a /,a ternura, p. 77).
e
�• Encarar toda exploración como una aventura
singular e irrepetible
• Provocar ideas, resolución de problemas y conflictos
• Tomar ideas de los niños y emplearlas para
hacer más completas las exploraciones
• Organizar el aula y los materiales, junto a los
niños, para que sean estéticamente plausibles
• Documentar el progreso de los niños por diferentes medios: fotos, videos, registros sonoros,
portafolios
• Auxiliar al niño para que perciba el vínculo
entre aprendizaje y experiencia
• Ayudar al niño a que manifieste sus afectos y
sus conocimientos por medio de los múltiples
modos de expresión (visual, sonora, gestual,
corporal, etc.)
• Crecer, junto a los niños, en los infinitos e
irrepetibles modos de asumir metafórica e imaginariamente la realidad
• Configurar un sentido de "colectivo", junto a
• Deben ser lo suficientemente extensos corno
para ser desarrollados durante un tiempo, sometidos a debates desde nuevos puntos de vista, propiciar procesos de negociación sobre
ellos, inducir situaciones conflictivas y problematizadoras, dejar ver los progresos que se logran y las ideas que se mueven
• Deben ser concretos, personales, de experiencias auténticas, importantes para los niños; deben ser suficientemente extensos para prop~
ciar que afloren diversidad de ideas y enriquez•
Tres breves lecciones
de literatura
Cljuan José Arreola
N: de 1~ R. El escritorJuan José Arreo/a impartw un ciclo de conferencias en el Auditürio de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, durante el año escolar 1970-1971. De esas l,eccio.
can la expresión infantil
El medio ha de encararse, entre otras razones,
nes, el entonces alumno de Letras}osé Rob t
M. end"ºh
ero
me aga, tomó nota e hizo su propia síntesis. Armas y Letras brinda esta versión como
homenaje al maestro Arreo/a, flal'iea
- "do durante
el mes de diciembre pasado' en Guadala.zara.
considerando:
• La exploración como lo primero: antes de hacer algo con cualquier material, preguntamos:
¿qué material es éste?; ¿de qué está hecho?
• La exploración como un juego y como un reto
a los modos comunes en que existen y se em-
plean las cosas
• La exploración sentida y realizada con todo el
cuerpo, una experiencia kinésica completa
los maestros y familiares
• Sostener diálogos acerca de los proyectos con
• Introducir variaciones en el color, texturas,
modelos, para con ello auxiliar al niño en cuanlos familiares y otros maestros
• Reforzar el vínculo entre hogar, escuela y coto a "ver" los colores, los tonos, los valores; auxiliarlo para "ver" las texturas, las similitudes y
munidad
diferencias; propiciando, en todo momento,el
Los proyectos tendrán en cuenta, entre otras cojuego metafórico con todo ello
• El medio debe presentarse de modo arústico.
sas que:
• Pueden surgir de las ideas y los intereses infantide manera estéticamente placentera, con una
invitación constante a tocar y sentir con el cuet
les
po todo, donde el efecto lúdico prevalezca
• Pueden ser provocados por los maestros
• Pueden ser inducidos por los maestros sabien• El medio debe ser repensado y revivificadoa
do cuáles son los intereses infantiles: las somtravés de muchos proyectos que permitan i
bras, los rompecabezas, la altura de los edifiniño considerarlo como una "posibilidad'
cios, la construcción de espacios, la naturalecomo una "hipótesis"
za, el juego con el agua, etc.
I
Es LA LITERATURA subjetividad L
.
que hay en mí. Puede h
. o q~e existe es lo
bajo mis pies pe
ª?er ~na piedra preciosa
..., ro esta a c1e
fundidad Es d .
.
n metros de pro.
ecir, existe, pero no para m'· 1
menos no ahora, no en este instante
1, a
Mucho de lo que hablam
..
encuentra en 1.
.
os y reflexionamos se
e mconsc1ente colectivo V .
compromiso con el
. .
• 1vir es un
dicotomía en el e ~~no~m1ento. ¿Por qué esta
tantas dud
spmtu el hombre? ¿Por qué
fe reli . as y perplejidades? La respuesta sólo la
L giosa ~uede darla plenamente.
ª expenencia literaria
d
Reyes es la vocación
. e que habla Alfonso
creadora (
ª 1~ 1teratura como actividad
Ycomo pas1V1dad t b. ,
La literatura contem
, ' am ien creadora).
eso no sigo leyendo. poranea no aporta nada; por
!
La intuic1·0- n nos ahorra 1
·
¿Qué pasa en el
e cammo de la razón.
timos; que ya no ~ornen to _actu~l? Que ya no senniños los u' . enemos vivenoas. Son quizás los
mcos que ·
aman. Si yo fuera
s1e~ten, que vibran, que
ca, cerraría tod lsecretano de Educación Públias as actuales e
1
,
su 1ugar verd d
scue as y hana en
•
'
Cada' filósoca eros centros de vivenciación.
1 0 nuevo po
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minado lugar
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ne e1acento en un deternocimiento g~::~/on su tono particular un conales que el homb
ero ~on pocos los temas origire maneJa. Al hombre lúdico es al
[ 49]
[ 48]
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que necesitamos. ¡Hay q al p, tica operante! Que la
a la cultural ¡Falta una re ~1s Fundador: medio
lo que quiso su
Iglesia vuel_va~ ~er
l hombres y los hombres,
de comunicacion entre os
D'
base del amor.
y los hombres y ios, a en uno mismo. Hay que
Hay que buscar la p~z o como postularan los
buscar el río en uno m_ism '
pensadores chinos anuguos.
III
h ho más insólito que la muerte
PARA MÍ hay u~ . ~c
rificio de Juana de Arco.
de Cristo: el Juicio Y sac mpañeros de lucha; en
La dejan sola todos sus co
la hoguera en Ruán. d
para mostrar a los hijos
En Esparta, l_o~ pa re~aban a los ilotas ebrios.
la fealdad del vicio, mo~ ·qué le quedaba al inPero en la Nueva Espana, <'.
. ·
mbriagarse?
dio smo e
all d la tarantela, son damas
La villana, lar _ar pueblo es el que open
que entran a pa ac10.
ti
II
creación. El literato intuye
PoIESIS, EN GRIEGO, es ll
afirmar que el poeta
esencias. Max Scheler_ eg~ a l Hay diferencias
.
do irraciona .
es, en cierto gra , .
La rimera es rafilosofía
y
la
literatura.
P
d
entre 1a
. .ti a Desde un punto e
cional y la segunda mtu~ v ..
. l ' .co la poesía es irracional.
vista ogi ,
.
.
S1 en tu vien
1:
aquí, sobre
c1;;sd~:manizados, que es muy .
Estamos oy.
El niño a través del ejemdifícil rehumaruzarnos. b. r Porque somos l<1
uien puede cam ia .
d m
p1o, es q
hacemos el mun o. ¡u
ltos los que vemos Y
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' l los viajes espaciales.
progreso no son soalo"d ·co Cada milenio que fe.
·
· · ·
El hombre. es c ei ai luye
y otro que micia.
nece es un ciclo que conc
tre acampó la prodigiosa
No tengo miedo de morir
porque rnrobé de todo un poco...
rosa nocturna...
. tienejlores en la mano...
como quien
(López. Velarde)
(Pellicer)
Cartílago en atmósferas presiones...
(Vallejo)
Armonía del Gran Todo ...
(Darío)
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México modelos que seguir. Ni
No tenemos en
L estudiantes mexicanffi
en el mundo los hay. os
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debían hacer la ref~rma ed:r~ar la.forma idealj
ser honrados: necesi~~s <liante verdadero. Qli
maestro verdadero y es u d Hay grave crisisdt
el alumno entienda y apren a.
maestro~.
l d' del lenguaje, he podid!
s iral o lineal. Pellicer
Gracias a la me o ia
.vir"
El tiem~o puede s~:at ~scensional. Hay quiel .d Al ver a una persona, Vl m3'
gustar de : vi a.
sto or la poesía. La
habla del uemp? ~sp ~edio del bullicio, y quiepoema.
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pla recitación, corrott
nes pueden escnbir;n hacerlo en la intimidad.
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nes solamente pue en . . u·r en su capacidad
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pe a tod o un P
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Lo que hace _e P. . , es al o como el recuerdo
de gustar la lengua. An
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intuitiva. La mtuicion . -~ad (Platón). Somos
.
h que crear la gura i
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que pnmero ay . .
·Se dan al nust1
de lo vivido con antenon.
· cia umversal.
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endó al joven poemasa de vivencias. Rilke recom
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ta que no escn ies '
[ 501
Cuando México
se llamaba Tyrambel
TooA INCLINACIÓN por las utopías riñe con ciertas
creencias leibnizianas. Me explico: Leibniz pensaba que el hombre vivía en el mejor de los mundos
posibles; todo utopista, por el contrario, piensa
en mundos mejores que aquel en el que vive, alcanzables por el esfuerzo humano. Dos utopistas
fueron contemporáneos: el inglés Francis Bacon
(1561-1626) y el italiano Tommaso Campanella
(1568-1639). El primero escribió La nueva Atlántida; el segundo, La ciudad del sol. En los dos libros
se menciona a México de una manera curiosa
diversa en cada uno de ellos (como luego vere~
mos). Las dos utopías tienen lugar en islas: Ben~alem llama a la suya Bacon, y la ubica en un sitio
1
~aginario del Pacífico ("por el Mar del Sur",
d_ice); Toprobanase llama la de Campanella y coincide con la antigua isla de Ceilán, hoy Sri Lanka.
Aunque contemporáneos, los dos autores tienen ct·1stmto
· temple intelectual. Bacon es uno de
los ·
pnmeros modernos; Campanella, uno de los
últimos renacentistas. Entre otras cosas, los separa su consideración por la astrología. A Bacon no
le merece atención alguna; Campanella la tiene
en alta estima, y a través de su libro podemos enterarnos de muchas cuestiones astrológicas. Un
ejemplo: la unión de las parejas en la utópica isla
Toprobana debía realizarse "a la hora que el astrólogo y el médico determinan conjuntamente
como la más propicia. Procuran siempre que Mercurio y Venus estén siempre en la casa adecuada,
al oriente del Sol, y que igualmente sea favorable
el aspecto de Júpiter en relación a dichos astros y
el de Saturno y Marte con relación al Sol y la
Luna... por lo regular prefieren que Virgo se encuentre en ascendente ... rehuyen las ocasiones en
que Saturno y Marte forman ángulo, porque, si
los ángulos están en oposición y cuadratura", etc.
El libro de Campanella está plagado de este tipo
de apreciaciones, aunque termina con una extraña reflexión: los astros influyen, pero no determinan; una misma constelación puede tener efectos
diferentes, aun contrarios. Claro, con esta reflexión se desvanece todo compromiso de verificación. Es como si dijéramos: bajo la fuerza de la
gravedad, los cuerpos a veces se atraen y a veces se
repelen. Un enunciado así justifica todo, es empíricamente irrefutable y, por ello, acientífico. Hay
más. En Campanella se plantea también una propuesta de purificación por medio de una primitiva selección genética (por supuesto, no empleó esos
términos). En este sentido - hay que decirlo-, es antecedente, al menos, de las ideas racistas de Galton.
El papel de la astrología en el Renacimiento
ha sido bien estudiado. No todos los autores representan un mismo punto de vista. Todavía más
entregado a la astrología que Campanella estuvo
Pietro Pomponazzi. Para él, la casualidad astrológica no admitía excepciones. No sólo se postula
esto para que la naturaleza resulte inteligible en
relación con sus causas (que son los astros), sino
aun para afirmar que lo que rebasa el nivel de lo
natural también se encuentra determinado por los
cuerpos celestes. A este respecto, dice Cassirer:
"toda su obra procura demostrar que para explicar los supuestos efectos de los encantos, los fenómenos mágicos, la interpretación de los sueños,
la quiromancia, la nigromancia y demás cosas de
este jaez no se ha menestar de otras fuerzas que
de las astrales" (Individuo y cosmos en la filosofía del
Renacimiento). En la esquina opuesta peleaba Pico
[ 51]
�de la Mirandola, quien escribió un combativo libro en contra de la astrología. El problema que
estaba en el fondo del debate es el siguiente: si
todo está determinado por los astros, entonces no
hay libertad o bien la libertad es ilusoria; por el
contrario, si la libertad del hombre es real, entonces no todo está determinado por los astros. Del
problema de la libertad, o la necesidad: de eso se
trataba. La astrología sólo era la hilaza con que se
sus ideas, ante el Santo Oficio; después, por conjurar para expulsar a los españoles de Italia. Mientras resistía el rigor de la tortura, sintió que ni los
propios astros podían doblegar su voluntad. Tuvo,
no la idea abstracta, sino la experiencia viva de la
libertad.
Bacon, en la Nueva Atlántida, ni se ocupa de la
astrología; algo más que Campanella se ocupó de
México (otra vez con 'T' en la traducción). Platón,
en el Critias, menciona al continente fabuloso de
bordaba el asunto.
la Atlántida. Bacon alude a este texto platónico,
A lo largo de toda su utopía, Campanella parepero le añade confituras al tema. Bacon equipara
ce estar de acuerdo con Pomponazzi. Pero en la
a la Atlántida con el Perú y con México. Dice: "el
última página del libro se arrepiente y pasa de un
susodicho país, la Atlántida, así como el Perú, que
determinante estricto a la postulación del libre
entonces se llamaba Coya, y Méjico, llamado enarbitrio. Aquí es donde aparece la referencia de
tonces Tyrambel, fueron poderosos y soberbios re~
Campanella a México: "Bueno, para terminar: lo
nos por sus armas, barcos y riquezas: tan poderoque sí se sabe es que los solares (los de la ciudad
sos que una vez (o por lo menos en el espacio de
del Sol) creen en el libre albedrío. Y dicen que si
diez años) realizaron dos grandes expediciones;
un hombre resuelto a callar aguanta cuarenta
los hombres de Tyrambel al mar Mediterráneo a
horas de tormento sin soltar palabra, menos van a
través del Atlántico; y los de Coya a nuestra isla
poder forzar su ánimo las estrellas que desde lejos
por el Mar del Sur". Supuestamente, los meshicas,
ejercen su influjo." Refuta la causalidad ineludityrambelianos de entonces, dejaron tanta huella
ble y unívoca de los astros: "Ahora bien, como sobre
en su expedición al Mediterráneo que Platón llelos sentidos actúan en cierta medida, el que vive más
gó a tener noticias de este acontecimiento por
de acuerdo con ellos que con la razón se ve sujeto a
boca de un sacerdote egipcio. Según Bacon, no
dicho influjo." Y termina de esta manera: "la misma
regresó ningún meshica de esas expediciones, por•
constelación que hizo elevarse vapores pestilentes
que la "gloria de resistir y rechazar aquellas fuerdel cadáver de Lutero, extrajo fragante aroma de la
zas correspondió a los primitivos atenienses". Realvirtud de nuestros jesuítas y de Hemán Cortés, que
mente extraordinario, ¿no?: una lucha ent.rt
propagaba el cristianismo en Méjico por aquellos
meshicas antiguos y primitivos atenienses. Ojalá
mismos días". Dos observaciones de paso: la 'T de
hubiese logrado regresar algún meshica para con"Méjico" es un regalo del traductor argentino; tamtar su aventura. Quizá se hubiera logrado pintar
bién por los días que menciona Campanella se reaun códice prehispánico denominado El inventoM
lizó la matanza de Cholula: ¿a qué olieron los cadáEuropa, semejante y contrapuesto al libro de don
veres de los sacrificados?
Edmundo O'Gorman, La invención de América. Se
Vamos a hacer una conjetura acerca de por qué
hubiera armado una buena: aún estaríamos dit
Campanella parece un estricto causalista astrolócutiendo el problema: ¿finalmente, quién invengico a lo largo del libro, excepto en la última págitó a quién? No deja de ser interesante la fábula de
na. Imaginémoslo entusiasmado, llenando resmas
que unos meshicas muy antiguos descubrieron Eude papel con sus ideas utópicas. Está absorto penropa, mucho antes de que Colón llegara a las tiesando un futuro diferente a la actualidad del munrras de América.
do. De pronto, se le invierte la flecha del tiempo
Los dos utopistas se ocupan de describir la orpsicológico y piensa en el pasado: en su pasado,
ganización social y política de las comunidadesqtt
específicamente. ¿A quién más puede referirse
imaginan. Al sumo gobernante en Campanellast
cuando alude a un hombre que "resuelto a callar
le llama "Sol", y es ayudado por tres "príncipes'
aguanta cuarenta horas de tormento sin soltar
de nombres Pon, Sin y Mor. El primero se encarf
palabra", sino a él mismo? A él mismo: Campanede los asuntos relativos al poder: la guerra, la pal
lla vivió casi la mitad de su vida encarcelado, siete
y las artes militares; el segundo tiene a su cuidaOJ
veces sujeto a tormento. La ciudad del Sol fue esla ciencia y la educación; y el último atiende~
crita en la prisión. Estuvo acusado, primero, por
-------------------- ----------------[ 52]
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a naturaleza para dominarla.
°
En la_C~a o Colegio se producen "nuevos metales ar~fi_c1ales" (anticipación de los elementos
:~:~uran~d?s); _s,e ha conseguido "prolongar la
. , (ant1C1~aC1on de la gerontología y la elevaCIOn 'd
de los mveles de atención médica)., h an conse
gm o una extensa variedad de abonos
h
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, e- •¡
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para a· ,r mas
· iertI
, . la uerra (anticipación de la prod ucc1on smteu~~ de abonos); obtienen refrigeración
y conservac1on de productos· tiene ,
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n camaras en
e preparan el aire para que sea adecuadO
bueno para ,la curación" (anu·C1pac1on
·
· , d e las camaras d; oxigeno); realizan toda clase de ex eri-
'!
:;:¡'"~ para con;ertir los árboles silvestres eJfru-
es (anUC1pac1on de la manipulación genética)·
poseen laboratorios en donde se hacen toda das~
de e,?sayos sobre la luz, las radiaciones y los colo:s, no los _del es~ectro_ (~orno ocurre con las ge. ~-y los pnsmas) (ant1C1pación de la descompos1c1on
de la "luz en Newton y algo más)., u·enen ms.
tr
ume~ tos p_ara contemplar las cosas cercanas
c~mo s1 estuvier~n muy distantes, y las cosas mu
distantes
. y
· , d como s1 .estuvieran cercanas" (.c:anu· C1paC1on ~l telescopio y el microscopio?); hacen observaciones "en la orina y en la sangre que de otra
[ 53]
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for~a. no _se. po ~ian Mu etc. Sólo mencionareanálisis cbmcos), etc. , dy la Casa que constitulogros mas e
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mos a1gunos
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y conducto~ ;; ·
i , ) · "contamos también con
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reparamos máquisalas de máquinas, en asaq~=alizar toda clase de
nas e instrumento~ .par., n de las máquinas-hemovimientos" (antiopaoo l d 1 aves"· "tam.
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[ 54]
El teatro y la crítica
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No HAY UNA REALIDAD; hay percepciones de la realidad... No hay una verdad; hay una secreta respuesta de nuestra alma al estímulo existencial, y ésa es
nuestra verdad. El artista, por una necesidad misteriosa, trata de concretar esa verdad para transmitirla, y lo hace de la manera más abstracta posible. Lo logra en la medida que domina sus recursos de expresión.
Cuando nos encontramos ante una obra, el
artista puede percibir el grado de penetración de
su mundo en nosotros, en un gesto, una mirada o
una vibración que sacude nuestra piel. A veces
pretendemos verbalizar nuestra impresión y lo
e~hamos todo a perder, ya que nuestro empobrec'.do ~enguaje reduce las dimensiones de la expenenc1a, y es aquí donde descubrimos el sentido
de la crítica y el valor crítico, como poeta que revela ~- través del dominio de su lenguaje su percepcion personal de la obra artística.
El teatro es un arte hecho para la memoria, y
su ~apel ante la crítica es muy complejo por el
caracter efímero e irrepetible del espectáculo, ya
que lo escrito sobre él por el crítico o comentarista se da cuando el fenómeno estético ha desaparecido, devorado por el oscuro final de las candilejas, y sólo quedan de él impresiones deshilvanadas en la memoria del espectador o del crítico que
pretende partir de ellas para elaborar un análisis
o un comentario. Ante su memoria el producto
de su crítica sólo será la conclusión de una serie
de imágenes, sonidos y vibraciones emocionales
que golpearon o acariciaron su organismo en un
tiempo determinado, condicionado además por
su carga cultural, su experiencia de vida, así como
por los momentos psíquicos que rodearon su experiencia ante el espectáculo: o sea que el crítico
está ante la obra como el artista ante la vida; y su
trabajo, como tal, será tan imaginario como el de
éste; y la calidad de su producto será tan rica o tan
pobre, según sea el dominio de sus recursos literarios ysu profundidad existencial (como lo será el de
la obra de arte, cuya pretensión sea trascender).
Hay obras de expresión humana que para su
concretización se valen de los recursos de un determinado arte, como el cine, el teatro o la pintura, pero no llegan a ser obras de arte y así tenemos películas, obras de teatro; o pinturas que no
son más que eso, y que los críticos, por motivos
aparentemente honestos, las abordan como obras
de arte concluidas, creando la confusión ante el
público que recurre a ellos para orientarse. En teatro, por ejemplo, es muy frecuente hacer pasar
por arte el dominio de una serie de habilidades
que, más que expresiones artísticas producto de
un estímulo existencial, son recursos artesanales;
cuyo impacto sobre nosotros es superficial; y en el
caso del cine y el teatro nos entretiene pero como
experiencias. Su conclusión nos deja como nos encontraron, ya que el arte es algo más que una forma de expresión, que -como ya dije-, surge de
una forma de percibir la existencia y del dominio
de los recursos de expresión. Esto último se puede aprender en una escuela. Con lo primero se
llega al mundo o surge, metafóricamente hablando, de la lucha de Dios y el diablo por nuestra
alma. Y es esto lo que impide que el arte sea producto de aparente consistencia, pero vacío en su
esencia.
[ 55]
�sos teóricos que se han ocupado del tema no han
podido encontrar una definición más o menos homogénea y compartida: unos lo han definido como
normas de comportamiento (no escritas ni legisladas, como la mayoría de las costumbres); otros
han puesto énfasis en los factores subjetivos de
orden psicosocial (actitudes y valores que determinan los modos de relación de las personas, especialmente relaciones competitivas o cooperativas); otros más, como una propiedad de los sistemas sociales, sin hacer referencia al comportamiento o a los factores de índole subjetiva (como
cohesión social e identificación entre pueblo y
gobernantes).
Uno de los pensadores que ha contribuido de
manera más importante a su uso y difusión ha sido
el sociólogo francés recientemente fallecido Pierre
Bourdieu, quien ha utilizado el término desde sus
trabajos de principios de los años ochenta del s~
glo pasado. Bourdieu distinguía varias formas de
capital, entre las que sobresalen cinco: el capital
financiero, integrado por lo que clásicamente sellaman "recursos financieros"; el capital tecnológica,
que se compone por los recursos científicos o téc·
nicos de que dispone una sociedad para la fabricación de sus productos o bienes (el sistema de
investigación, comprendidos los recursos humanos y las diferentes formas de motivar la innovación propia); el capital comercial, integrado por las
EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS, entre ciertos dirigentes
redes de distribución -que incluyen las vías de
sociales y en algunos círculos intelectuales, se ha
comunicación- y la mercadotecnia; el capitalsint
venido utilizando con una frecuencia cada vez
bólico, que en parte se compone de elementos dd
mayor la idea de capital social para explicar ciercapital comercial, pero que abarca todos los retos procesos del desarrollo social y económico. Sin
cursos simbólicos de que disponen los individum
embargo, la noción no está muy clara ni tampoco
o agregados, basados en el conocimiento y el rees fácilmente comprensible: ¿qué es, realmente,
conocimiento; por último, el capital social, que es
el capital social de una sociedad?; ¿por qué debeel conjunto de los recursos que se movilizan a tramos hablar de él?; ¿sirve la noción de capital sovés de las redes de relaciones que mantienen los incial para entender mejor el mundo en el que vividividuos y grupos de una sociedad entre sí, lo cual
mos o para hacer de él un mundo mejor?
proporciona ciertas ventajas competitivas. ParecieLa idea fue propuesta originalmente hace ya más
raque algunas de las categorías de Bourdieu no prede veinte años para hablar de un cierto tipo de relasentan un esquema clasificatorio claro; sin embaí·
ciones que los individuos utilizan como recurso para
go, es él quien más ha insistido en estos comple~
su desarrollo y progreso personal; no se trata del canudos de relaciones sociales como algo que no eslJ
pital en el sentido clásico del término -dinero-, ni
considerado en los análisis económicos clásicos, pero
tampoco de otras formas tangibles de bienes -proque son el cemento de las relaciones económica5!
piedades inmuebles,joyas, etc.-, sino de interaccioque, sin estas formas de capital, en especial el sUII'
nes tales como relaciones de autoridad, de confianbólico y el social, las sociedades no pueden estableza (en amistades, pero también en instituciones) y
cer un desarrollo sólido y consistente.
de ciertas actitudes o disposiciones psicosociales.
En algunos casos suele haber un sesgo epistenW'
Una de las dificultades estriba en que los diver-
Capital social
---------------------------------------[ 56]
lógico y·dmetodológico
..
de
.
' derivado de las posiciones
palart:1 a de qmenes proponen la idea de capital
soCI
.
· r, .basados en posturas que sosuenen
explícita 0
IIllp_ ~c1tamente el individualismo met0 d l , . . 1
noc1on d
•tal .
o ogico. a
d J' . e cap1 social es un recurso teórico meto~~ atem~rar las inclinaciones individuaco y todq en~s atnbuyen todo progreso económid
o c~ecuniento al esfuerzo personal indi ·_
ual
de
VI
de es los mvoluc
. rados, descartando la presencia
me :cturas sociales complejas en ello. Es por eso
rield ece, hque nos encontramos todavía con la va~
que emos apuntad0 • al
·
diferentes no d
·
parur de supuestos
.
'
po emos encontrar una defin· •,
uruversalment
.
1c1on
e comparuda.
Por lo tanto si al .
intelectu 1 '
gmen se encuentra hoy con
· ·
res form ªdes o pensadores -ed.1tonal1stas
escritoa ores de · · ,
·
'
nocimiento- u ~~mwn, divulgadores del cocial" y
q e utilizan el concepto "capital sono podemo
refieren no d b s entender muy bien a qué se
'
e emos ac~~p1eJarnos
·
que la confusió
mucho, porPero si d fi ~ no esta solo en nosotros.
difícil mas' deif~'.rl el concepto de capital social es
'
ICI a'
instrument
un es d"isponer o encontrar los
os que nos permitan medir o evaluar
¡¡~~~:º
1~ presencia del capital social, y no sólo or las
d1ficu!ta~es conceptuales de partida: hay ~roble~as _t:cmcos no fácilmente salvables. Pero la evauac1on y la medición se han convera·do e
c d. ·, •
n una
on ic10n sine qua non de las pol'a·
1 cas mod emas
en todos los ni:eles, y hay gobernantes y periodistas que no resisten la tentación de buscar cifras
que nos hablen de la eficacia de las políticas puestas en marcha. Esta «magia de los números» sedu~e a mucha gente, y sus aplicaciones suelen extenerse hasta las actividades más triviales.
_alA pesar de esta~ dificultades, los científicos so~1 es estamos obligados a iniciar un debate proundo, t~nto _sobre el concepto como con relación
alasusbl"aphcac1ones,
que permita a q menes
.
.
.,
tienen
o igac1on de tornar decisiones sobre la mar~ha de la sociedad, hacerlo sobre bases.más sólias y eficaces. Es deseable, además que a l
del
· ·,
'
a par
. a prec1s1on conceptual podamos construir los
mstru~entos evaluativos de la magnitud del capi~l soci~, que a su vez permitan comparaciones
mtersocietal~s y análisis más profundos de las estructuras sociales. El desafío está planteado.
[ 57]
�daban personajes con características de nobleza,
audacia y valentía, realzados con aquellas voces
serias, basadas en un lenguaje muy propio, en el
que no era necesario decir frases sin sentido para
hacer reír, para hacer reflexionar.
Rosendo Lazo, mejor conocido como Jeremías
Becerra, en una de sus añoranzas en la que recordaba a Constantino de Tárnava, pionero de la radiodifusión en América Latina, afirmaba: «Si algo
sé, es que para hacer reír a la gente no necesitamos decir tonterías.» Destacó una realidad palpable, que puede ser comparada con cualquier programa radial actual: «Son radionovelas que se siguen transmitiendo; incluso, que puedo escuchar
todavía y me vuelvo a reír con aquellos capítulos
tan divertidos», contó en alguna ocasión Héctor
Jaime Treviño.
En aquel tiempo (1957), a Castor Bispo, escritor de La tremenda corte, se le pagaban 300 dólares
por una serie; por eso cada capítulo se podría considerar verdaderamente una obra de arte.
Todavía se recuerdan aquellos personajes; incluso se dice que no fueron producto de la imagi,
nación. La voz del pueblo cuenta muchas historias en las que estos personajes existieron algunt
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pnmera radionovela
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o rtlz,
cntor de radionovela d
e locutor, de esrista; era lo que neces:~b: ~;od~~tor, de noticiemento y lo sigue necesitando me io en aquel moporque el que habl
. hasta nuestros días,
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a por radio debe ser versátil
m em argo, actualmente e .
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de hacer radio en la cual 1
~ste una manera
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10 · « ra otra fo
hacerlo· hoys1·mpl
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sentar algún artista a
. mp acenc1as, pregratuitamente sin pyo,d else artista, promocionarlo
'
er e sacar partid al
pueda ser interesante.»
o a go que
Lo más difícil que hay en la radio es
que con la pura voz hay que hacer reír:
llorar, y, con la pura voz, hacer emocio.'
nar al oyente.
vez en el tiempo.
Impacto de las radinnovelas
en la radio de hay
Cuando se enciende la radio, ta
se enciende un espíritu.
EN GRAN PARTE de los países hispanohablantes ha
desaparecido la radio creadora de radionovelas;
han muerto las series, el radioteatro, los cuentos
sonoros y otras producciones literarias. Con ello,
se han perdido las dimensiones creativas de la
palabra oral y la riqueza idiomática que dio sustento durante muchos años a las emisiones.
La ideología de la época, aunada al apogeo de
este medio -el único para entonces-, marcaron el
ambiente propicio para su creación. Monterrey fue
semillero de radionovelas; por primera vez algún
medio dedicaba sus emisiones a la población: se
trataba de programas que interesaban verdaderamente al radioescucha; la gente estaba al tanto de
escuchar al Ojo de vidrio, la radionovela del Caballo
Blanco, y también la de La tremenda corte, programa cubano de enorme éxito, no sólo en Monterrey, sino en todo el resto de la República.
Cuando nos referimos a este medio «ciego»,
podemos visualizar la radio antigua, donde abun-
Una de las características que marcaron el'
to de las radionovelas fue la utilización de un l
guaje familiar, coloquial, cercano al oyente; tal
por esto, es captable en la susceptibilidad; se ·
un estrecho contacto en la mente y en el alma
radioescucha. Esta razón tiene sus limitacio
Requiere indiscutiblemente un manejo sintác ·
que facilite la percepción y la comunicación,
manera que logre ser atractivo, sugerente, p
cador, peculiar y, en contradicción con el m
que logre ser visual.
La radio es personal y resulta cercana al vo
se un medio de comunicación interpersonal.
eso es flexible; puede despertar la imaginad'
hacernos pasar por lugares insospechados,
mitir sentimientos profundos, hacernos tra
por el tiempo._
"Recordar es vivir", dirían algunos. La ca
----------------------------------------[ 58]
José Rosendo Lazo
conocido como Jeremías Bece~
La radionovela es rná ·
•
tiene la maoia d
gica. De por s1, la radio
o·
e no contar con imá
en el caso de la tele . . • S •
genes, como
vis1on. olo a través d 1
e a voz,
d e los efectos sonoros y de la • .
del lenguaje radiot· .
. mus1ca -elementos
radioescucha
orneo- envuelve sutilmente al
ferentes lugar:sl; ~:anspor: sin sospecharlo a dipacidad para atraer :r;ss~uc:consecue~ci_a, la cacuenta con 1
ª se mult.Iphca; y si
cabo una his:~~~e~;::~~::::::~s dara llevar a
do, entonces será ineludibl
a ero resultaL
'
emente un logro real
os actores radiales con el le~ .
.
do, utilizado y em·t·d '
guaJe. adecua1 1 o oportunarnent
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crear todo ti d
.
e, pue en
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po e chrnas, situaciones problemá
cas, vestuarios amb·
. .
'
clusive . d '
ientes, I1us10nes, alegrías· inaparec~;1;n
pers?ndajes de las radionov~las
d'
as vana os escenarios y de un
ia para potro viajan por los meJores
.
' del
mundo
lugares
. ue en estar en soledad, en el abando-
~:~L~~
d
[ 59]
�Por desgracia, el radiodrama, conocido mayormente como "radionovela", es un género en vías de
extinción, que debería ser recuperado para bien del
público y del recurso en sí, para múltiples fines, especialmente los educativos y culturales.
Actualmente, en Monterrey abundan en las estaciones radiofónicas voces improvisadas, sin identidad, con las que es posible hacer reír, echando
mano de un vocabulario muy reducido, apoyándose en frases sosas y de doble sentido, palabrería
redundante que no dice nada.
Recordemos que la radio también educa. Debemos retomar los inicios de la radio, cuando se
aprendía de la gente que se escuchaba por este
medio. Resulta triste reconocer que no tenemos
maestros en la práctica, que uno que otro es
de la narrativa.
rescatable. Los grandes de la locución aprendieLos protagonistas de las radionovelas eran perron a formar una radio experimentando con suesonajes interesantes para el radioescucha, basados,
ños y oportunidades. Hoy, el único camino es la
tal vez, en aquella ilusión de la historia rosa en la
preparación.
que las mujeres más hermosas del mundo son cortejadas por los galanes más guapos y exitosos.
Ramiro Graza dice que los galanes se llamaban
Juan Carlos y enamoraban a Susana. Quién diría
que Juan Carlos y Susana, con su romance de radionovela, se granjearían no sólo a la radio, sino
también a la televisión: la historia romántica más
refrita hasta nuestros días.
No podemos dejar de lado al guionista, parte
vital en este proceso, más valorado en la actualiREVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
dad. Ramiro Garza lo nombra «la columna verteUNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
bral» del radiodrama. Sin el guionista no se hubiera hecho posible el éxito de las emisiones radiales, porque, simplemente, no se hubieran reaINFORMES Y SUSCRIPCIONES:
en un año en que la industria de Hollywood más
un coln~epto de una forma de hacer y prom,ocionar e eme que d e emp¡azam1ento
.
geográfico ha
em~ezado a perder su antes muy segura is~da
ReVIsemos
algunos de los títulos ma's importantes
.
p
.
b d
sa e ores que cualquiera de ellos se puede '
contrar O d , 1 .
end .
po ra ocahzarse pronto en las tiendas
e VId~o, una manera de ver y degustar el .
para bien
I
cine,
o para ma ' cada vez más extendida.
no. Pueden sentirse melancólicos o felices, siendo habitantes de los barrios más pobres o siendo
miembros de la alta sociedad. Los personajes pueden serlo, porque las historias se van «tejiendo»
gracias al manejo de varios elementos: las voces,
la música y los efectos sonoros.
Las posibilidades, con las facilidades que da el
sonido, son prácticamente infinitas para el radiodrama. La música representativa de un pueblo, el
galope del caballo que corre ágilmente en la persecución... provenían de un cuartito que se ubicaba en el centro de la ciudad de Monterrey: era la
cabina del ingeniero Constantino de Tárnava y
compañía, personajes ingeniosos que sabían cómo
manejar estos elementos en el momento preciso
Trayectorias
lizado.
Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos,
La radio te tiene que transportar a través de la imagi,nación; y ahí está la Jacultad del que habla: el poder
lograrlo.
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
Eduardo Alvarado Ginesi
y Fax 8329 4126
Se cierra el telón, y es cuando empieza el verdadero capítulo, en el que nos quedamos esperando el siguiente programa e imaginando los sucesos que ocurrirán dentro de la historia; porque
la radionovela tiene la capacidad de hacernos esperar algo más que el simple entretenimiento: estamos hablando de actuación y también de cultura. A diferencia de lo que ocurría en los inicios de
la radio, en la actualidad ya se han olvidado de
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uonl.mx.
Página en interne!:
http://www.mx/publicociones/troyectorios/
Los otros
Final del año
fa
d FIN
d DEL
i AÑO
, 2001 estuvo marcado por la llegada
r:do~sDenomenos mediáticos previsibles y espe. os sagas de marcada connotación br1"ta' .
ca, cuyo p
.
.
m. aso a1 eme era mmediato tras h b
convert:Ido el .
,
a erse
. .
' pnmero, en la secuela de un extrao"'
mano éxit dº ·
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de
o e itonal de la ahora llamada Litera-
po;::~~ºi
una
el segu~do, _como resultado de
el mund ¡· a _extroardmana, ya casi mítica en
'
orsu o 1terano anglopar1ante. Nos referimos
puesto,
a
Harr
p
.
,
P deslu b
al
y otter, pnmero; y segundo
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·
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j.R.R. Tolkien.
iverso imagmario creado por
En el marco de r
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filo os producc10nes
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Yde lo (,{, ra. z soraz
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. . .
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aga m1c1al dedicada a la comum o otras r ¡
para los cinéfil ' . pe icu as de mayor interés
merciales M os_exigentes llegaron a las salas co. atenales com D d
.
otros, creació hº
o es e el infierno o Los
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· mternacional
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.
ucto upo
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sene B como Fantasmas de
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Cieron u na Vlsion
· ·, más atractiva del cine
Alejandro
Amen
, del fracaso artístico d
. a bar, d espues
e Abre los OJOS, vendido como historia y gu1·o'n
con much
, · pero no mayor fortuna artística
. o exito
al eqmpo de Vainilla Sky, la ha hecho. y la h h cho con
- narrativo, sino
a de
e
. gran talento no solo
maneJO de valores de producción. Con un d 1·
gue seguro d
esp 1ee sus recursos, el cineasta chilenoes~anol nos va contagiando, con dosis cada vez
mas ~x~ctas, de los fantasmas y temores que parecen VIVI:,en el complejo mundo que rodea tanto a
la mans1on ~ su siniestro entorno de Los otros, como
a sus reducidos habitantes.
Edl juego dramático y la forma de irlo desarm11an o en lapantalla, en e1t:Iempo
•
exacto que deb
aparecer en el filme, es impecable clav
e
tipo de historias terroríficas más q'ue 1e para este
t, ·
.,
'
os recursos
ecmcos._ Lecc1on olvidada por Guillermo del Toro
~/l espinazo del diablo. El trabajo actoral de Nicole
- . man, 1:as el estelar de la ingenua y lamentable
ultuna pehcula de Stanley Kubrick es ta bº ,
brillante.
'
m ien muy
~on Los otros, se confirma en el escenario fílmico
un upo de coproducción internacional muyfr
te aho
1
'
ecuenra, y que o será más en el futuro, por el alza
de
· los costos de filmación ' de un fil me que nada
tle?e que ver con los entornos donde se rea11·za D
ahila 1egi~a
,·
· e
protesta de los cineastas españoles
por los premios GOYA para este trab .
ªJº·
Desde el infierno
De nu~va cuenta la historia vuelve, pero ahora
enunciada desde los sótanos del infierno D
l~do del otro del asunto. De los que gu~rd:r~:
silencio y ~rotegieron al criminal, secreto que se
ha mantemdo hasta el día de hoy; y de los agentes
producir.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - -----
[ 60]
[ 61]
~
1
�El mundo de Sofía
. .
resididos en este filme por un investipohciacos, p
lacer de los narcóticos, muy
gador ama(t:p:~~ ~e los asesinatos entre la gente
usados en a e
d' . , levada así como eneducada y los de con lClOn e
'
• · antes orientales.
tre los mm1gr
fu d' dades en sus momenRescatado de las pro n 1
encial lucidez, el inspector, en una
tos de dem .
ción de Johnny Depp, se
memorable mte~retano de los misterios más rededica a desentranar u
.
. el del famoso
ales del cnmen.
1
levantes de os an
.
ra presumiblemente,
· ador- quien e ,
.
l
D
Jack e estnp
'. d 1 ada condición social,
Otro éxito de librería, diferente en más de un sentido al de Harry Potter o El señor de los anillos. Una
recreación noruega del texto de Jostein Gaarder
realizada con respeto, tanto en las visualizaciones
de los sabios o momentos del pasado, como para
la trama que involucra a la hija del escritor como
personaje central del mismo, en una novela que
se ha redactado para enseñarle a ella la historia
de la filosofía. Sorpresa de un mundo fílmico distante sobre un aspecto del conocimiento que el
cine industrial rara vez contempla.
~o sól~ ~;::~;~~a;i~i::eal y, al parecer, ~osismo mi
d 1 glaterra· leit-motiv de
ble aspirante al tro~~ e n ada c~n admirable
esta versión. La acc1on recre
ráfi1co entre las
.
e
áfico y escenog
virtuosismo iotogr
1 directores de Desde el
viejas calles de Pr~; po~uo¡hes se transforma en
infierno, Albert y , e~o fílmic~ al descender a lo
un insólito espectacul
l' la no sólo en la en1 centrarse a pe icu
.,
!nor::p:rsonalidad del asesino, sino tamb1en el\
1erm
'd
la de su doble: el per~~~1
lo mejor del año.
Una excelente pe icu a,
l fi ura y trabajo
1
Un punto vital_de :- ~is~o~: ªcu;a medida hisdel gran actor_mgl~ an ra definitiva al siniestriónica ma?nifica ~ r:an:ra los amantes del gétro personaje, Etem Y_ P . E el cine y en la
nero policiaco y de m1steno. n
novela histórica.
nas escritas y en la pantalla, lo fabuloso. En lo positivo y en lo negativo.
Harry Pottery la piedra filosofal racionaliza la fantasía y lo diabólico. Cosa que Walt Disney y sus
descendientes evitan -creo- sin saberlo, sobre todas las cosas. El señor de los anillos, en esta primera
parte, se convierte en una aventura sin fin, donde
cada evento conduce a otro, a otra mini-aventura,
sin que suceda nada, verdaderamente nada. Ningún cambio en la personalidad espiritual de los
personajes centrales. Del libro a la imagen animada -dicen- hay mucho trecho. En el caso de
Tolkien, por desgracia, media un abismo entre las
páginas escritas y el cine.
Cuya en Burdeos
5° Tour de Cine Francés
ºl~
l. d d Un auténtico
ros y camb ·1arles la persona i a .
gozo a la antigua.
Otra larga espera para un filme de Carlos Saura,
poco afortunado en los últimos años, que narra
los últimos días de la vida de Francisco de Goya ya
en su exilio francés. Un trabajo más centrado en
el armado visual de los recuerdos del pasado y en
los monstruos que el pintor alucinaba en su lecho
de muerte, de la mano del famoso fotógrafo
Vittorio Storaro, con un tono plástico similar al
de la obra última del pintor. G<JJa en Burdeos, recuerdo de uno de los más grandes actores del cine
español: Paco Rabal.
La lengua de las mariposas
Fantasmas de Marte
,
con grandes dosis
Con su tradicional maestr1ah~ dado una muestra
ohn Carpenter
,
de h umor, J
f ciéndonos una pe1ide su pa~ticular ta1;n~:-~sre resupuestos, uso del
cula de upo Clase . ( ~ ptrella). factura tradi.
ocas o ninguna es
'
ingenio, p
d . , l'mitada de dinero, pero
. al
na pro ucc1on 1
c1on en u
. . .
las ue se hacían cuanllena de ing~mo, s1~ilar ~lá p!r la década de los
do la gente iba _al eme, d
ara divertirse o socincuenta del siglo dp_asa ot, Pde los mecanismos
_ y
<lepen 1a tan o
nar. no se
f tas de los Blockbusters.
publicitarios o de ~as :oe~e ciencia-ficción que nos
Un filme del gene
el inhóspito platación terrestre en
lleva a una es
sin cambiar su apaneta rojo, donde los humaneorse,s demoníacos habi.
·
convierten en s
nenc1a, se , .
el mal originarios del extra-
d ue no se exhibió en b
Un filme ~uy espe~ orque el distribuidor
Muestra numero X
'p
· 1 que tar1 d manera comercia ' y
espera estrenar a e
l
antallas del pal
d, tiempo en aparecer en as p
,
jtrl!,
o d en dos cuentos del libro ¿Que me qu J
Basa a
.
daptados para
:? del gallego Manuel Rivas, a
d Jc1i
amor.,
1 Az a el filme e
célebre guio~is~ Rafae
co;e,nto muy es~
Luis Cuerda m~1de en un ~o de la Guerra Civih
de la vida espanola: la llega a
estro qii
un pueblo de provin~ia, !:!:s~:::a un niño
cree en su papel del u; vez abiertos sus oj<'A,
el sentido del munf o. ili;~e clase media de plt
en el seno de una am
· al los p!O
blo, el lugar queda en la zo~~;;~::sp!cial pan
blemas empiezan para m~c
. - o y su fa¡nilo,
e
El niño. , el mismo nm '
el pro1esor.
tendrán que cambiar.
barca hacia una it
El final de la obra nos em
mensa y desoladora tristeza.
De Harry y El Señor de los Anillos
Poco podrá añadirse a lo señalado en la prensa
diaria sobre los increíbles derroches de recursos y
prodigios de visualización montados en los dos
celebérrimos títulos y lo que nos espera para las
próximas secuelas. Una cosa vital, sin embargo,
falta en el aliento interno de los dos multitudinarios éxitos. Falta lo que aprendió George Lucas, y
por él su amigo y compañero Steven Spielberg,
de un vecino erudito de su rancho en California:
el experto Joseph Campbell. Falta el manejo adecuado de los mitos, la recreación de los mitos, eternos Yuniversales. U na serie de creencias mágicas,
en el bien y en el mal, válidas para todos los hombres ~el planeta desde los orígenes de la humanidad'. inscritos siempre en el ilimitado continente
del Inconsciente colectivo. Fantasía que nos lleva
ª aceptar, desde los primitivos seres del neolítico
hasta los ahora navegantes de Internet, en las pági-
U na nueva edición de un festival que ofrece al
público de nuestro país, a dieta continua de cine
de origen norteamericano durante más de treinta
años, lo último realizado en el país galo en materia de cinematografía. Cinco jornadas, ya que parten de un festival de cine francés en Acapulco,
transformado ahora en un encuentro de dos naciones, donde se presentan, al lado de los filmes
más recientes realizados en Francia, las salidas últimas de material mexicano. Esta jornada, como
las pasadas, se fincó en excelentes películas que
dan la medida del potencial de un cine que, sumado al de los otros países europeos, muestra otra
mirada de este arte y espectáculo muy diferente al
de la industria global del entretenimiento. Revisemos estos filmes del 5° Tour. .., que merecen verse pronto.
Cerca de las estrellas
Un espléndido documental de Nils Tavernier sobre la vida cotidiana, no conocido por el público,
de uno de los organismos artísticos más famosos
del mundo: el cuerpo de baile de la célebre Ópera de París. Por primera vez en la vida de la institución, una cámara se interna en el trajín cotidiano de los bailarines y de los coreógrafos: en su
agotadoras rutinas, en sus deseos, en sus sueños, y
nos ofrece un bello y luminoso retrato de una serie de excepcionales artistas dancísticos.
~º universo, para a ra
tañ:d~os:po:r:e:s~p~m:t:u~s:dt:e:r~a~•=su=s~p=r~o=p=io
=s_c_o_m~p-a_ñ~e~-:;-:;- - - - : - - - - - - - -- - - -
[ 62)
[ 63]
�La comedia de la inocencia
En principio, un juego sobre otro juego. Un niño
de nueve años recibe una cámara de video como
regalo de cumpleaños. Mientras recorre jugando
con el aparato el mundo que le rodea, un nuevo e
inquietante enigma aparece: el niño insiste en que
su madre no es su madre. Pronto, el niño la llevará al departamento de una mujer desconocida
para enfrentarse a la que el niño indica ser su
madre. El video será clave en esta nueva obra del
cineasta chileno, avecindado en Francia, Raoul
Ruiz, tan prolífico como sugerente.
mor, simpatía y sugerente mordacidad. El filme
narra, en una agradable sucesión en cadena, las
vidas y las relaciones sociales que giran en el entorno vital de un próspero industrial de provincia, para afirmar la necesidad de no dejarse imper
ner los moldes culturales de los que nos rodean,
no dejarse seducir por el gusto de todos, y respetar y frecuentar el gusto de los otros.
Regreso a casa
Manoel de Oliveira, el legendario cineasta portugués, nos ofrece, a sus noventa y tres años de edad,
después de haber recibido innumerables premios
a lo largo de su extensa carrera, un filme sobre la
etapa final en la vida de un actor que decide no
aceptar trabajos que no tengan para él un sentido
verdadero. Mientras empieza el rodaje de una
película sobre Joyce, aparecen las pequeñas lagunas mentales de la edad avanzada, que le indican
ha llegado la hora del retiro, la hora de volver a
casa, a la soledad; y entrar, con dignidad, en la
ancianidad. El sutil intérprete del personaje es otra
vieja leyenda en el gran mundo de la actuación
europea y mundial: el gran Michel Piccoli.
Cuestión de buen gusto
Un fascinante filme de Bernard Rapp sobre un
hombre rico y de costumbres refinadas que contrata a un joven, con medidas iguales a las de él,
para que sea su "degustador" profesional. A la
manera del clásico El sirviente de Losey, pero en
un tono más de cine negro, Rapp cuenta una extraña relación que termina en la más abyecta sujeción, sin que medie ningún contacto físico salvo
en la obligación de probar la buena cocina. El
dominio ejercido por quien manda sobre los que
deben obedecer.
La terapia del placer
La culpa la tiene Voltaire
Ganadora del León de Oro a la Opera prima en
el Festival de Venecia 2000, el film dirigido por el
actor AbdellatifKechiche, es una narración sincera y honesta sobre la vida de los inmigrantes árabes en Francia. Inmigrantes que, faltos de papeles, terminan viviendo sin domicilio fijo, excluídos
de toda prestación social y siempre expuestos a
ser detenidos y regresados a su país de origen. A
pesar de la dureza del tema, el filme sostiene un
enfoque sincero y respetuoso, exento de toda
conmiseración.
Para el actor y guionista Jean-Pierre Sinapi, la dirección de esta divertida comedia fue toda una
hazaña. Rodada con un equipo de cámara digital,
el filme se centra en la vida de un discapacitado
que trastorna la institución donde está recluido al
pedir a las enfermeras un derecho que parece no
estar considerado todavía para ellos: el de tener
relaciones sexuales. La historia es real y la búsqueda de las prostitutas fue todo un lío logístico, bien
reflejado en el cine casi como Cinema Verité, resuelto con tolerancia y comprensión por parte de
las enfermeras.
Inicio feliz de año: XXXVIII Muestra Internacional de Cine.
El gusto de todos
La pianista
El primer filme de la dramaturga, guionista, editora de cine, actriz de teatro y actriz de cine, Agnes
Jaoui, es un verdadera delicia, realizado con hu-
Del director de Juegos divertidos, Michael Haneke,
vista en la Cineteca en un pasado festival de Oto'
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -- - -- - - -- - ------
[ 64]
ño, no podíamos
. . esperar más que una obramaestra. y La ~ianzsta lo fue. De la labor de Isabelle
Huppert, igual. Benoit Maoimel
acompano
- , a 1os
o·
dos, y los tres ganaron los premios claves del Festival de Cannes
.. , 2001. La pianista se centra con extrema precision en la diaria existenci·a d e una im.
p~acable maestra de piano del Conservatorio de
Viena. Extrema precisión también para cubrir el
lado oscuro
de su vida
. de
.
. amparada en u na sene
pervers10nes:
masoquismo, automu. . , U voyeunsmo,
.
u1ac1on. , na vida en el límite de la locura civi
..1iza.
da, a traves de las presiones que una mujer debe
sop_ortar en el c~ntexto genérico y sexual de una
soCiedad masculma' en donde la mUJer,
. nunca el
hombre, como ella lo desea, será siempre el ob· to por poseer.
~e
La Virgen de los sicarios
Barb~~ Schroeder, el director francés con carrera
tambien e? los Estados Unidos, ha tomado la novela del mismo nombre de Fernando V:all .
un · eJoycon
. gu_10n suyo emprende la tarea de filmar una
h1ston~ que_ ~ablano sólo de las relaciones entre
un artista vie•o h
también d l :., ' omose~ua1' y los jóvenes; sino
, e culto a la violencia en una ciudad·
M~dellm, y un país: Colombia, donde las clase~
:1~e~~les _han conquistado el vehículo ideal de
eco:~m~ahdad para asegurar su independencia
toda~:~:¿ afirmar su ~ersonalidad. Grabada a
el fil
d, por segundad, con cámara digital
me transmite un estado d
'
nera lamentable se afir
e cosas que de madice "M, .
ma entre nosotros. Ya se
' ex1co se colombianiza" Vall .
1
una entrevista, "tamb·, C
. . eJo acara en
za". y a re "
ien olombia se mexicanig ga, antes no había corrupción".
Pacto de amor
Kenneth Brana h
ferido el bu gG ~egresa a su argumentista pre. , musical
'
en
Cion
d mllermo ' y nos ofrece la recrealos años trein: ;~\de sus obras, situándola en
9oo, un poco antes de que
estalle la S
d
egun a Guerra M d'1 1
un ª • La historia
de amor' se fil
1 ma de m
..
'
de estudio L : . anera visible, en interiores
dos salva e.l fial mus1ca popular de los Estados Uni1 me en es
. l
cuchar las ca . '
peoa para quienes al esnCiones y m e1Od ias
' de los grandes del
[ 65]
�Broadway de los años 30 empiezan de inmediato
a mover los pies.
debe asumir la culpa. Su hermana, enamorada
también de una persona no grata para el sacerder
te, debe abandonar la comunidad.
Coronación
La ciénaga
De Caiozzi ya habíamos visto, en 1990, en el único
festival de cine chileno anclado por estas tierras,
su La luna en el espejo. Nos pareció muy alambicada. Coronación, sigue el mismo camino. Ganadora
de múltiples premios, se dice que es la película
latinoamericana más galardonada en los últimos
años, Coronación peca de presuntuosa y sobreactuada, muy distante de la obra de Donoso, a quién
el cine nunca le ha hecho justicia. Lo único
rescatable: el final. Cuando la pareja de pobres, la
chica y el soldador, roban al rico; y el pobre rico,
incapaz, no puede hacer nada.
Película argentina multipremiada por su guión
cinematográfico, pero no muy lograda en cuanto
a su armado fílmico. Sin embargo, el contraste
entre dos familias amigas y dependientes: una, de
patrones; otra, dedicada al comercio doméstico.
U na, en la villa campestre; otra, en la pequeña ciudad, h acen que un verano hórrido se transforme
en un severo planteamiento de un neorrealista
humor negro en el límite de la exasperación. Una
exasperación por encima del tedio del verano, del
tedio de todos los veraneos; que se proyecta, de
alguna manera, hacia una filosofía familiar y social de inutilidad, a pesar de las pretendidas intenciones positivas de sus miembros.
Viva el rey: Dogma 4
Atrapados sin salida en un _pueblo abandonado
en el desierto del norte de Africa, con sólo zanahorias enlatadas para poder sobrevivir y observados por el único habitante de ese lugar que no se
comunica con ellos, un grupo de turistas extraviados, norteamericanos, ingleses y franceses, montan, por instancia de uno de ellos y para olvidar su
terrible situación, El Rey Lear, de Shakespeare. En
la puesta de la obra, enfrentados al calor y a la
arena, y a su posible muerte, saltan, eruptan, vomitan a la superficie, las naturalezas internas de
cada uno. Un filme de Kristian Levring, adscrito
al movimiento danés Dogma, impresionante.
Un amigo como Harry
Una afinada comedia de humor negro, muy en la
línea de los héroes y tratamientos de Alfred
Hitchcock, que termina convirtiéndose en un estudio sutil de los personajes centrales: una familia joven con tres pequeñas hijas en ruta hacia la nunca
acabada casa de verano, que se encuentra por casualidad con Harry. El compañero de colegio, qit
lo sabe todo de Michel. Incluso, repite de memoria
los pocos artículos escritos por él en el periódicO
escolar. Dueño evidente de una muy buena püSicióo
económica y con un sentido del respeto a la vida
humana muy peculiar; se convierte en un fabuloW
estorbo para, finalmente, a la manera del magodtl
suspenso, ofrecer él mismo, sin proponérselo, \afe.
licidad a su querido amigo.
Sagrado-Kadosh
Exhibida ya en la Semana de Cine Israelí en la
Cineteca, la película de Amos Gitai es un grito,
expresado de manera serena y contundente, contra la intolerancia en el rígido mundo judío y en
cualquiera otro en donde se ejerza. Una pareja
que se ama, después de vivir casados durante un
buen número de años, debe separarse, porque no
pueden procrear. Así, la esposa es repudiada por
órdenes del Rabino y el marido tiene que casarse
de nuevo. Nadie pregunta quién tiene la culpa de
la infertilidad. ¿Él o ella? La mujer, sin cuestionar,
Enemigo, querido enemigo
Una sola calle: la Vía Ottavano. Dos negocios ,'CÓ
nos: la sastrería de los Melchorri y la mercería~
los Simeon, con sus viviendas familiares en los Psos superiores del edificio. Los primeros vienet
de Milán, y son católicos; los segundos son judjcj
nacidos en Roma. Al fondo, se observa imPonet
-------------------------------------[ 66]
te la Cúpula de la Basílica
de San pe d ro. Estamos
.
en Roma, en 1938.
c.
•
. . Mientras se instala e11asc1smo
os
os
establec1m1entos
compiten
entr
,
p
. '
e si. nme1 d .
ro enemigos
, amigos
.
. en 1os negocios y despues
los
Melchom
. '
• deben perder a sus vec·mos, que tienen
que
sabr,
por
ley,
del
inmueble
a
Ch
. h .
' un etto en camino ac1a un final incierto· Un fili me sereno y
bello .que
. . la di-.
, esconde tras su gentil apanencia
mens1~n de un momento histórico donde la indiferenoa
de muchos hacia la acu·VI.dad pohuca
, . co,
bro un elevado costo.
Fuera del mundo
Una amable película sobre la soledad Sol d d
personal y colectiva, compartida en ocas··
e a
nue tr
,
10nes con
s os seres mas cercanos · Co mo Catenna
.
a
punto de tomar
los
votos
defin1·u·
d
'
_
vos e monja
sus ~ompaneras religiosas; o Ernesto llen~c~n
mamas y obsesiones, atento más a su '
. e
limpieza, que a conocer los nombres ~:goc10 de
pleadas. Los dos se encontrarán y tratará;u; emcon los demás por intermedio
.e _s:r
nacido, abandonado en un
de un _mno recien
para contar sus vidas y tam~~;~~=-:ia Ypr~texto
en menor medida
e otros, pero
del niño. Una pelí~~~a:~nl:igel padre y la madre
munes y corrientes.
a sobre personas co-
tañas y bosques. Una España ya casi olvid ada.
Deseando amar
Con un estilo exquisito ele ante
b
~.:;~• director de oU.: feli; piez/ti,;~:; ; ; ~
Silencio roto
Una
insólita
corazón
M película d el dºIrector de Secretos del
, ontxo Armend, •
en la lucha gue ·11
anz, cuyo tema se centra
e
rn era en el
d
1ascista, en 1944 I , .
norte e la España
estos "maquis" . nbsol~ta, porque la historia de
.
, com auentes
,
que esperaban que
1a Victoria aliada lib
tadura de Fra
erana a la península de la dic.,
neo, es muy poco
"d
.
conoo a. y tambten,. porque Ia hºistona
se
obs
d
.
erva esde el punto
d.e VIsta de una muier
L
,
circular que s
:, ' ucia, en una narración
tiguos milita e apoya en testimonios reales de anción de Arm:te~ _Aparte de la espléndida realizamósfera creadn anz, sobresale en el filme la ata en el pe
rre la acción esa
. , queno pueblo donde ocuc~ros y neg;os d:e~s1on colectiva de los años osanos de terror
. os cuarenta en la península
de esperanza y miedo, pero también de lucha;
' en una España ubicada entre mon-
t,· ,u:,, vista en el Foro
.
rrJ
filme de un .
.
antenor, nos ofrece un
mmuc1oso barr
·
un edificio sórdido
oqmsmo filmado en
ambiente habitacio::~~ ~i:rr~do, como er~ el
descritos, para penetrar
g ong_ ~n los anos
edal· la que
.
en una relacion muy es.
empieza a sostener una pareja deP
masiad
c~~;~~;~~:
que s~s~;s;:;~:[
~ndo seKaenter~
descnbe
antes. r-Wai
esta nueva aventura sentimental
ec~nomía expresiva fuera de .
co? una
casi en forma de b
sene. En ocas10nes,
lla breves líne
oceto~ o anotando en la pantaun mundo pa~Íe~: ~areJ~ construye par~ los dos,
es
.
, imagmando lo que hacen sus
posos, a qmenes nunca vemos A
,
escorzo. Mientras
d
· veces, solo un
, Ios os, se ven babi
pero nunca se lle an
'
an, comen,
do la ma d , g a tocar; salvo una vez, cuan.
no e el se posa sobre la mano de la
Jer, una mujer muy her
mumedio d
.
. mosa. Todo acotado en
e un suul y fasonante preciosismo.
[ 67]
�En el camino
hacia el norte
.. ,
I os,· Io posIc1on
dPotosí
I o los Estados Un·d
e gobierno del estado y de la Iglesia
en torno al fenómeno; lo migración de
los mujeres o lo capital del estado 1
.d d
, o comun,
f
. o potosino en Chicogo, el eecto
~r~rotorio en los creencias religiosos y
e impacto demográfico en los comunidades de origen.
AiANis ENCISO, FERNANDO SAúl, COORD.
lo emigración de Son luis Potosí
a Estados Unidos. Posado y presente
Ed El Colegio de Son luis
Yel Senado de lo República
México, 2001
.
h .Los rutas de lo migración mex1cono
Mocio
, . los Estados Unidos y el noreste de
ex,co han sido históricos. Todos han
el estado. Mario César Rodríguez Cormono abordo el papel de los profesores in-
La ciencia hoy
vestigadores en lo Universidad y Manuel
Rojos Gorcidueños reAexiono sobre el profesor de ciencia o nivel superior. En lo sec-
CIENCIA UANL
ción •uneo de tiempo•, Roberto Rebolloso
Revisto de divulgación
Gallardo presento un ensayo sobre un
UANL
Vol. V, número l. Enero-marzo, 2002
temo poco explorado: "Los orígenes de lo
ciencia en Nuevo León". Hoy uno entrevisto al Dr. Mario Montante Pardo, crea-
REVISTA QUE PRESENTA un amplio panorama
de lo actividad cient~ico que se realizo
en lo UANL, fundamentalmente en los
áreas de los llamados ciencias naturales
y exactos. Estudios e investigaciones especializados de biología, químico, ecología, agronomía, ciencias forestales, f~
sico, matemáticos, y uno gran variedad
de estudios de carácter bioquímico, tecnológico, e investigaciones en el campo
de lo medicino.
A pesar de que los artículos cient~icos pueden resultar inexpugnables paro
el público en general, lo primero y lo último portes de lo revisto contienen secciones que lo dejan al alcance de todo lector interesado. Al principio encontrará
artículos, ensayos !ciencias sociales e
historio) y entrevistos; al final puede leer
reseñas de libros, artículos de divulgación
e información sobre los actividades culturales y cient~icos en lo UANL.
El presente número inicio con el análisis de lo actividad que desarrollan los
investigadores en lo Universidad y pro-
dor de un método numérico paro el cálculo matricial.
Los ensayos y reportes de investigación en el campo de los ciencias exactos que contiene lo revisto Ciencia UANL
son: "Diferencio de efectos de lo terapia génico en tumores ortotópicos y
heterotópicos•, de Augusto Rojos M.,
Estuardo Aguilor C., Hugo A. Barrero S.
Lo"Reloción de lo estructuro con los propiedades eléctricos en solución sólido
Lo ¡:i.x Li JX TIO3 I0.03x 0.167)", de Jor2
ge !borro R., Leticio M. Torres Mortínez,
Alejandro Váres, Carlos León, Jocobo
Sontamorío y Jesús Sonz. Lo"Estructuro
químico y compatibilidad de poliomidos
con quitina y quitosán•, desarrollado por
Virgilo A. González, Carlos Guerrero y
Uboldo Ortiz M. Así como "Estudios de
fluoruros de plomo y estaño como electrodos negativos en bacterias ión litio",
de Loreno L. Garzo T., Paul A. Connor,
Frédérique Belliord, Leticio M. Torres,John
T. S. lrvine.
Hoy también un "Estudio electroqu~
UN ASUNTO DE MAGNITUD nocional e inter-
dependido de lo apertura de nuevos
nacional, originado en uno de los esta-
oportunidades en el norte y del otro lodo
dos que históricamente ha aportado
dimetilditiocorbonoto , de José Ángel E
grandes flujos y corrientes migratorios
de lo f'.on'.ero, desde lo colonización de
los terntonos, lo integración del temono
·1 .
zondo A., Leonor M. Blanco J. y Boris
Khorisov, y otros denominados:"Voriocioo
tonto o los Estados Unidos como o los
estados del noreste de Méx"ICO.
estacional en los hojas de ocho especies
Lo intención del autor es lo de ofre-
sur y suroeste de los E·U· Yde1 centro y
norte
de México' por med· deI ferroca.
arbustivas•; "Foctometrío y propogociál
'º
mico de disulfuro de tetrometiltiuromo y
[ 68 ]
Cristina Elenes
RICARDO MARTÍNEZ CANTÚ
libro de lo luna libre
CONARTE
Monterrey, 2001
PRIMERO
FUE LA NADA' después el caos y,
, .
1
por1 u limo, el discurso. Ror 1o menos eso
e_s o que leemos en el primer cuento del
cernos uno serie de reflexiones y análisis
rn,1 o. finales del siglo XIX·, 10 Revo1ucIon
.,
M
1 ex1cona, y los años que le siguieron y
!'b~o ~~ lo luna libre, que llevo por título
outofin de grietas en materiales heter~
sobre_ lm característicos demográficos,
~- Segundo Guerra Mundial, que req•u~
neos" y "Propiedades hidrológicos del
econom,co~, culturales, sociales y políti-
no de grandes cantidades de mono de
dosel de los bosques de pino-encino ena
cos de lo migración, sobre todo en algu-
obro poro los toreos de la agricultura.
noreste de México•.
En lo último porte se encuentro lo sec
nos poblaciones nativos de ese estad
As'
o.
,, se propone presentar uno visión o
Dichos estudios constituyen un
·b
o contn ución
y pun to de partido poro lo . .
.
ción •opinión·, que en este número®
largo plazo de los diversos etapas histór~
crito por Luis J. Galán Wong y otro oceico
cos del fenómeno migratorio potosino y
onol1zor, al mismo tiempo, olg unos aspec,
vest,goción del fenómeno migrotono,en
. in
do el temo de los "Armas biológicos' et
de "Biología militar y ontiterrorismo de ji.O
tos contemporáneos.
cuento que Ricardo Mortínez Ca t,
. d
n u nos
intro uce o un concepto que me
f d
parece
un
., omento! en su visión del mundo 0
meI·or, de 1os mu·¡hp
· 1es mundos,
.dmomos
. .
,n~nitos posibles: gracias o los poetas el
universo es un lugar hobitobl
,
11
e, porque
e os son quienes lo llenan de sorpresas
¿y cómo reconocemos o los poetas?
Manuel Alcocer González.
Completo el número un reporto~•
En el contenido del libro se abo d
loht·d
ro
is ano e lo migración de Son Luis
bre el proceso de donación y tron~
de órganos y tejidos, de Vanesso H
así como uno colaboración de Mo
cuanto
o los destinos de Texas y C011·for.
nio y otros en el interior de lo república,
como Nuevo León y Tomoulipos que
constituyeron
parados obl·19º tonos
. ,en el
.
comino al vecino país. Como resultado
de estos corrientes hoy en d1'0 se encuentro. todavío que ¡o mayor proporción de
Cuéllor y Ricardo Mortínez Contó.
m1grontes, en estos estados, prov·Ienen
de Son Luis Potosí.
además, uno sección de reseño de
1·
uno mós en lo que se reportan los
ciones recibidos por lo revisto y otra
ción •Miscelánea•, que abordo i
ción sobre los actividades culturales y
tíficos de lo Universidad. Cierro lo
con dos aportados de referencias:
Ésto es, pues, uno contribución vo1osa al análisis de un fenómeno ancla-
d~ e_n los condiciones y el desarrollo ecer
nom,co y político de ambos países
lo b.
d d
yen
. usque o e mejores condiciones de
vida de lo población.
Es indudable que además de poblar
sobre los autores y otro sobre los critell
grandes áreas de los ciudades del no-
poro publicar en lo revisto.
Ciencia UANL es uno public~
reste del país y de los Estados Unidos
con trabajadores agrícolas, artesanos ;
especializado en ciencias naturales
~breros, los corrientes migratorios poto-
exactos, equilibrado con artículos~
sinos trajeron también o intelectuales y
vulgación, información, comentorioS.
letrados que contribuyeron al desarrollo
portojes y entrevistos que constit~
cultural de los lugares o los que arribaron.
atractivo suficiente paro ponerlo al ad
ce del público en general.
____________________________________________,
fundizo en los orígenes de lo ciencia en
El mundo
de la imposibilidad
real, de la realidad
imposible
[ 69]
Pnnc1p10 y fin de los tiempos' • Esen este
Porque no se están serios ni se preocupan
de. los cosos serios. Cuando eosyono
11
existan, el aburrimiento ocoborá
I h
.d d
con a umoni a .
. Ésto es lo tónico de los cuentos que
integran el libro de lo luna libre
.
d
.
, aneeo1os neos en imaginación, universos
.
.b
pe>
s,. les que se hocen realidad, tronsmutoc,ones de tiempo Y espacio,
. conejos gigo~tescos que no son conejos y que expenmenton
con la humanidad, seres Im.
b
pro . obles totalmente posibles, amores
marinos y reflejos que son más inteligentes que el original.
Universos donde los personoI·es están en movImIento
· ·
continuo; donde los
fronteros espaciales y temporales no s00
m ped·,mento poro su traslación. Desplozam,en_
tos que son resultado de algún invento. científico' cuyos detalleS de fUnCIC>
.
nom1ento no nos interesan, porque son
consecuencia
de los ideos·· de ese creer
.
continuo que es lo imaginación.
�Porque esos otros universos que nos
do, nos vamos encontrando o nosotros
mentas de laboratorio, o el sueño de una
co a fuerza de vigor sustantivo en la mejor
cautivan con su riqueza terminan conver-
mismos. ¿Quiénes somos? Seres con-
divinidad. ¿Cuál es lo diferencia?
tradición de la literatura cubana.
giendo en el mundo que habitamos y al
tradictorios: inteligentes y estúpidos, con
den-
de lo luna libre su autor
la voz del personaje femenino des-
tendencia hacia lo construcción y lo des-
nos confirma que no podemos confiar en
cribe un pasmoso itinerario a través de
tro de lo narración más extroordmano -
trucción, que producimos situaciones pro-
eso división que separa a la realidad de
la desolación, ciudad adentro, en un in-
en el sentido más amplio del término-,
, en el momento menos esperado,
hobro,
blemáticos, que después "nos los inge-
lo ficción, porque quién de nosotros pue-
cesante juego con el lenguaje, que es a
niamos· poro resolver o agravar. Somos,
de asegurar que los conejos blancos con
la vez divertimento y experimento y, si
alguno ironía, comentario, cito o refereo. que establezco uno relación diredo
CI0
lo vez, el prisionero que desea esca-
chaleco, paraguas y reloj no existen, o
algo descubre, es la ciudad que desco-
par, el monje que no quiere salir y lo
que no somos en este momento lo fic-
nocemos lodos (cubanos y no cubanos)
celda que los contiene o los dos. Pode-
ción de alguno mente que uno tarde de
los que estamos fuera y lejos (turistas in-
Este es el manejo que en los cuentos
mos ser, si lo deseamos, lo celda y el
domingo, sin nodo más que hacer -y si
cluidos): lo Habana que ofrece 'una rui-
se do de lo intertextuolidod. Como los
prisionero; no hoy juicio moral: sólo lo
es que existen los domingos-, creó la his-
na en cado esquina" (p. 209); pero, al
referencias o los sirenas que desean te-
voluntad de ser uno o el otro -de de-
toria de un Ricardo Martínez Cantú, que
mismo tiempo, la de muchos de sus habi-
ner piernas o o los gaviotas que ospiroo
sear escapar o de no permitir el esca-
se divertía escribiendo cuentos de terru-
tantes con el alma corroído por el siste-
o volar o mil kilómetros por hora por en-
pe-. Podemos ser "lo escalera que bajo
ñícolos con sus correspondientes epílo-
ma totalitario y, en todo caso, derruida
cimo de lo atmósfera. y por supuesto·
mientras se quiere subir'.
gos. Yo diría que esto es lo que el autor
por el desquiciamiento social.
que no podemos sustraernos. Aun
0
entre nosotros -los lectores- y el texto.
"En un lugar de Júpiter, de cuyo nombre
anterior yo nadie se acuerdo, hoce ~
cho tiempo que apareció lo Mancho. y
nombran así en círculos, convirtiéndose en
qué decir de lo fuente de los tritones, enel
d /f
el alter ego de su poso o uturo.
centro de lo plazo principal, en lo que se
medido que los ideos fluyen. ¿Poro qué
El conocimiento del futuro no puede
f ctor
reflejo Ano.
los \'imites en el tiempo o el espacio? lo
alterarlo, pero sí convertirse en un o
Esto intertextuolidod subrayo nuesw
umplo El
Creación salto por encimo de ellos, pord
indispensable poro que se c
. .
necesario participación como leciores y
que ésto es lo función del poet~. Po eposado condiciono el futuro q_ue cond11 d 1
·ón que es
ntonces, leer lo que hobro de est
completo el círcu o e o creoc1
mos, e
ciono el posado y así suces1vomen e,
ficc·10'n y que, con nuestro presencio_,_nom
1
f t I otro reCr-,b·,rse en el porvenir. los cortos, os cocomo
dos
espejos,
uno
ren
e
o
,
es. Es, o f·,n de cuentos, diálogo. D1olog,
1
I f
•
rempo
rreos electrónicos, los trabajos esco ores
d
fle¡ándose hasta e in inito en un ,
.
entre autor, lector y momento de lo lo
,, E
t oso el d1sPuede n enviarse al posado y respon erinmutapersistente . n es e c ,
ro. 0·10'logo que hace vivir o la obro, rot
st
se antes de haberse recibido, tro o1
\·d d El lenguacando el orden cronológico, pero no lo
curso antecede o o reo ' o .
pletondo su significación, y que nos rd
d
d
je
-o
poesíase
convierte
en
~no
conhoc·10 nosotros mismos, en un univeoo
O
h
enc1onamos
lo,g·,co de los ideos que les on
dición del devenir y, como m
abierto donde ficción y realidad -si es<pl
origen.
f .
con anterioridad, de lo creación.
ex·1ste- permanecen vinculados.
/ /
/"b
como en
El Continuo espacio-tiempo unc1ono
I
1
En el Libro de o uno re,
Porque ~qué es lo ficción Y qué
1 , d
entos
ú
Como uno formo de confrontación yo-e
cualquier otro recopi acion e cu
,
reol·1dad? los cuentos que integran di
t que hablar
I dad
Yo Y el otro son uno mismo, pero
t
o ro.
1
tendríamos necesoriomen e
libro nos demuestran que la reo i 11
nunca iguales. Uno depende de otro; o
de ficción en el sentido tradicional del
I t nto epi
tro
y
no
lo
es
porque
hoy
I
t
lo
que
imaginamos
y,
por
o ª. , c.
el
O
Vez
es Olo
1
- lutérmino. y cómo no hacer o si su au or
la fantasía es un nivel de lo reoiidad.ui
sutiles diferencias, como e pequeno
nos descr·,be vegetales que son, o la vez,
1
t o con
"El rompecabezas", a ven an '
1 T b I de los
nar ¡unto o la boca en a a u a
animales; seres líquidos que al verse acot , s de ello, 11
os".
h
paisaje
que
se
ve
o
rave
dos An
rralodos se convierten en un c isporro·,gua\ o la imagen del paisaje, en el~
nfrontación
permite
también
in.
,
las
que
a..
Esto Co
teonte chorro de gotitas mmuscu
dro colgado en lo pared de enfrente::
teresontes juegos de identidad y parensaltan sobre la coro del perseguidor; o
.
lo reoll<PI
co. Soy yo y mi descendencia, o la
I
bos, ventana y pintura, son .
tes
t
lobos-reptiles con glóbu os rojos que
porque lo voluntad así lo ha d1s~ad
J.J
1
I
cima de
IJII
d 'amos decir que natura men e
que po n
b·,
secuensalen del cuerpo y evitan por en
lo voluntad del artista y lo volunt
condiciono; pero soy tom ,en con
los nubes de polvo y contaminación para
1 .
s metóforo;
·,o de m·1 descendencia. En "lnter-t o ~I
f .,
observador: o imagen e
J..
C
,.
alcanzar el oxígeno. ¿Qué más icc1on
.
lazo los mulU"
el
poema
interminable
,
d
p
lo
ex
ésta,
el
comino
que
en
estado octual d
,
que ésto?, podríamos ecir. ero
t d en estos
diversos.
b:okll
el bisnieto lleva como nombre el seudod0
periencio en lo que nos in ro uc
El un·1verso está repleto de o
d ·
lo cuesIJUI,...
n·,mo de su abuelo; o seo, de su poso ·
cuentos pone en evi enc10 que
seres por descubrir y, al irlos dese
Pero este pasado es también su futuro y su
11
los Un·,versos se van conformando o
°
r-:_
:no:m~b:re~v:e:rd~o:d~e:ro~.:B·:1sa:b:u:e:lo~y~b:is~n:ie:to~s=e--ti-ón-no_e_s_to_n_s~en~c~i~ª~·~
[ 70]
Y, al igual que los empecinados emigrantes uronionos en búsqueda permanen-
En el Libro
no sabe y, precisamente porque no lo
sabe, no pudo ponerlo allí.
"Desfila lo destrucción citadino" (p. 70)
"la inmensa noche que recubre, campas~
te de uno primavera que nadie les prome-
va, los restos de mi ciudad" (p. 84). "Con-
tió, ¿vivimos los seres humanos sumergidos
tinúan las calles desastrosos, deprimentes,
en uno serie de suposiciones, en el espa-
careadas como los muelas de un muerto•
cio limitado de nuestro cosmovisión?
Éstos son algunos de los cuestiones
que surgen de lo lectura del libro
de lo
luna libre. Pero, o pesar de estos cuestio-
Sobre Última rumba
en La Habana,
bro sermoneador o pesado. Todo lo con-
de Fernando
Velázquez Medina
trario; porque lo vida no debe tomarse
Raúl Caballero
nomientos que el autor plantea con mucho ingenio, no nos enfrentamos a un li-
demasiado en serio. A fin de cuentos, de
(p. 99). "Me siento ton mal viendo lo que
le han hecho a mi ciudad: parece la jungla de Borneo• (p. 99). "La visión del cine
derruido me golpea". (p. 155). Es, pues,
un desfile de ruinas, 'paredes despintadas por siempre", cuyo historia, sin embargo, está inconclusa.
Es la voz de una mujer formada en
lo soledad. La mirado de un personaje
lo que se troto es de elecciones, una igual
FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA
femenino que narra con los ojos de una
o lo otro, dependientes tal vez sólo del
Última rumba en La Habana
Ed. Hoy, Diario de Nuevo York
camarógrafo la topografía de lo pobre-
azor y que, por lo tonto, no deberán quitarnos el sueño.
Nuevo York, 2001
Porque, ¿cuál es lo diferencio entre
nacer y evolucionar hacia lo muerte, o
za y los carencias del aislamiento, los riesgos de la necesidad.
Se trota de una mujer con el talento
UNA MUJER INMEMORIAL ante su espejo más
paro ser cineasta o arquitecto, dolorosa-
iniciar el proceso con lo muerte y decre-
íntimo, la prostituta que narra los cantos
mente culto, pero que, sin opción, se
cer hasta el nacimiento, disolviéndose en
lo nodo?
del abandono (el propio y el urbano), que
inconformo siendo puto y o través del
describe la difuso alegría del estoicismo,
sexo busca trascenderse y huir de La
Así que volteemos hacia lo luna -que,
la habanero músico del deterioro actual.
Habana de todos tan temido.
al hacerlo, también nos podremos dar
Uno realidad que no da más.
cuento de si alguno vez desaparece-, y
Velózquez Medina, actualmente
Uno lectura de Último rumbo en lo
editor de los páginas de opinión del dia-
tengamos presente que lo demencia es
Habana, lo novelo de Fernando Veláz-
rio Hoy, de Nueva York, expone los ava-
saludable, que lo trivial es trascendental
quez Medina, es uno desgarradora
tares de una comunidad, la habanera,
Yque los disyuntivos de lo vida deben
enfrentarse con descaro.
metáfora. la voz de una puta es lo voz
que atestigua cotidianamente las "fugas"
urbano, la voz de la ciudad; sus actos,
por fuerza •sedentarios" de sus miembros
Pensemos que no importo si somos ju-
sus sentimientos, su mirada son los de lo
que, con actos ilegales o personales y
guetes en monos de dioses arbitrarios, o si
población que habita la Cuba contem-
hasta naturales, como el sexo, desaho-
podemos controlar nuestro accidentado
destino·, si somos e1 resu 1todo de experi-
poráneo. Es un relato político a fuerzo
gan y desafían su inmovilidad, su conde-
de rigor narrativo y rigurosamente poéti-
no a lo obediencia en el encierro, en la
- - ------------------
[ 71]
�cárcel o en lo ciudad •que no es lo mismo pero es igual" -repite, parafraseando
volución frustrado. Luego de los cantos
patrios y las reminiscentes denuncios di·
con rabio y con ironía al poeta, el nove-
sidentes, al margen - me parece - de lo~
truculentas, fobias y rabias ultras del ex1•
lista uno y otro vez.
El autor conoce y describe todos los
lio de Miami, y más acá de lo nostolgi?
rincones de Lo Habano en ruinas, y su
. va desde los bo¡os fondos
personoIe
lima rumbo en Lo Habana es una obro
hasta las zonas de acceso exclusivo para
inversionistas y extran¡eros, pasando por
los círculos intelectuales, las casas de los
disidentes y los ámbitos policiacos. En
cada espacio es igual, falta la esperan•
STEPHEN
tura de \a isla del Caribe.
Con un prólogo del escritor colom·
biono Plino Apuleyo Mendoza, en uno
edición del diario Hoy, de Nuevo York,
De principio a fin escucharnos la vo~
de la niña de una generación que llego
con diseño y diogramoción, de Juan
Arengo, lo primera edición de Ultimo rumnondo Velázquez Medina, apareció en
para atestiguar, con azoro, el sexo de sus
mayores, porque no hay lugar para la
. ·dad· la de \a púber que observa
pnvac1
•
.
en su derredor y sabe por mano propio.'
acaso impulsada por el miedo, que el en·
men es un instrumento que puede ser usado para sobrevivir; la de IO e_h'ICO que
el
,
Stephen King, segun
Watson y Crick
Genero
Huaca \
aprende que lo promiscuidad, \1teralrn~nte, es el pon de cada día; la de lo m_uIe~
que con lo práctica sexual reafirma su ind1•
FERNANDO VELÁZQUEZ MEDINA
último rumbo en Lo Habano
vidualidad, su independencia, desde el
borde mismo de lo enfermizo; lo dorna de
lo vejez prematura, experimentodo en Ios
Ed. Hoy, Diario de Nueva York
Nuevo York, 2001
menesteres de ·Iinetero ... en f·in, que sobe
1d nque su arte es un aroma contra e ese
bre el oficio• od·
UNA v1s1óN PARTICULAR so
.
.. ·ón y desarrollo nos regala S. K. o
qu1s1c1
,
d
través del doble centenar de páginas e
canto.
, .
xpreEl deseo sexual corno unica e
d
5·10'n de I·1bertod, la sexuolida como un
d I s pocas
acto de poder o como uno e a
Cosos Prop·1os y elegibles se enseñor_ea
en Una C·1udod que brilla, que encond1\a,
que lastima, que apabulla, que hiere
Porque canto el dolor, porque docurnen·
.
contra
to el placer como una consigno
el Olv·1do, porque historio los anhelos en
Un ºfa, n ·infructuoso de convertir en poso·
1d d
do el futuro, de trocar la rea i a en
, d
moter·1a de lo imaginado, en 1o rozon e
Un Suspiro evocador: mañana es a_yer y
11
hoy es .irnproboble-. lo irrea1marov1 oso.
Un nuevo libro en el estante de lo
¡ d V \ázquez
literatura cubano, e e e
Med·1no, nos do un adelanto de lo que
trelazar de manera sugerente y clara las
ambiente norestense de principios del
POR su TRABAJO titulado «Diálogo simula-
siglo '/:t. con énfasis en la atmósfera re-
do. Luis Cardoza y Aragón en la crítico
presivo en que vivió la mujer sometida al
del arte en México», la doctora Teresa
yugo patriarcal y a las convenciones de
del Conde resultó ganadora del Premio
familias tradicionalistas, Rubén González
Nacional Luis Cardoza y Aragón para
Garza se adjudicó por segundo ocasión
Crítica de Artes Plásticos 2001, convo-
el Premio Nacional de Dramaturgia, en
cado por el Consejo Nocional para la
su edición 2001. En Los señoritos A/cocer,
Cultura y las Artes a través del Instituto
Nacional de Bellos Artes, el Consejo
serie de personajes envueltos en dramas
para la Cultura de Nuevo León y la Uní•
R1CARDO MARTINEZ CANTOpresentó el 30
internos, aunque el dramaturgo desbor-
versidad Autónoma de Nuevo León, a
de noviembre su Libro de la !uno libre
da esta líneo para llevarla por el enredo
través de la Secretaría de Extensión y
(Cenarte, Monterrey, 2001). el cual re-
y la comedia. Las vidas de Rosaura, So-
Culturo y de la Facultad de Artes Visua-
úne 15 textos «heterodoxos e insólitos»,
fía, Trinidad y Lola Alcocer se escurren
les. El jurado de esta edición estuvo con-
dice Luis Miguel García, que, aunque
en el abandono, en el silencio, la enfer•
formado por Flavio Garciandía, Virginia
Varela y Jaime Moreno Villarreal. Del
en un texto cuasi gratuito, según WotWi
y Crick.
gestados un poco de manero casual y
medod y el rencor, aislados entre cuatro
en respuesta a diversas circunstancias, se
paredes de una hacienda de lo región
Conde es investigadora «C» del Instituto
Con una estructura helicoidal, elI ou-
integran ba¡o un terna recurrente. «Uno
citrícola. El amor que aparece paro una
de Investigaciones Estéticas y profesora
tor, de culto en muchos países, en azo
de mis ternas recurrentes es el asunto del
de ellas, cimbra el poder que autoritario•
de Historia del Arte en lo Facultad de
vida y obro con una escritura tronsporen-
doble, del otro yo, del reflejo; temática
mente ejerce la mayor, Rosaura, colocan•
Filosofía y Letras de lo UNAM.
te, como si nada, corno si no posara
que me permitió integrar estas historias
do a las demás en la oportunidad de
corno si no di¡era nado.
Uno presencia su discurso con_~
en lo que espero sea un libro unitario•,
tornar sus decisiones que cambiarán su
ANNET CYNTHIA Sáenz López es desde el
expresó. Martínez hizo una llamada de
manero de vida.
21 de enero la nueva directora del Cen-
ernoc·10'n, devota y mosaico, cual Solien
atención a los escritores actuales que
EL ACERCAMIENTO a lo personalidad litera·
sustitución del maestro Alfonso Rangel
mo. «En la actualidad ya todo el mundo
ria de Octavio Paz, llevó a Armando
Guerra. Entre sus proyectos se encuen•
se atreve a decir cualquier barbaridad»,
Gonzólez Torres, originario de lo ciudad
tran formar una base de datos con la in-
y sugirió: «Si los escritores quieren seguir
de México, a acreditarse el primer lugar
formación publicada por todas las de-
diciendo cosas no dichos, deben orien•
del XIII Certamen Nocional Alfonso Re-
pendencias de la universidad y dar ter-
tarse por otros derroteros, dejar la vía del
yes 2001, convocado por el Consejo
minación a la historia de lo UANL, en el
escóndalo, la violencia y los aberracio-
paro la Culturo de Nuevo León, el Con-
que colaboraron doce universitarios y
nes, y retornar al comino de lo inteligen-
sejo Nocional paro la Cultura y las Ar•
que incluye los diferentes épocas de la
cia, el ingenio y la imaginación».
tes, en colaboración con el Ayuntarnien•
institución. Ella es egresada de la Facul-
to de Monterrey y lo Universidad Autó-
tad de Ciencias Políticas y Administración
ante \os partituras de Mozort. f d
Anticipa sus inquietudes ci ro ~
bl ólo
como si no viniera al caso. Do e pr
go en homenaje más un tercero_o1~
·b
,,
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su Mientras eser, o.
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claror y oc arar que
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No abundan textos rnogistro es e
Currículo en treinta y oc Oepi
autores impares donde portan y cornpord
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definición del acto e escn ir,_ o ,.,,...
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tan con sus devotos cómo se 1c1eron y
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ble caja de herramientasde· n c_1,.s ad"'
deshicieron en el proceloso mar e a
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mientos, la escrituro en iec1se1 S(jl
escrituro.
1
t ·suna posdata en siete gritos paro uno .
Acostumbran declarar o en en rev1
voz y uno coletillo en dos portes: su t~
tas, guiñarlo aquí y allá, pero n,o lo abord I b N1ngt
de lo puerto y una lista e i ros..
don enteros y decididos. Algun ensayo
NA d
escnturo
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índice descifra el D
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pergeñan de vez en cuan o, uer on
Un libro bíblico paro todo oque
t r con los<lP
de pasión y tiempo.
.
ro yacer o
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quiera ser arque
,•
El aspirante o narrador se ace penél ue grito ~
I
d ·ego
cerrados, como aqu q
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to y experto en dar go pess· e1 c1 .tor,
tro' al hallarlo en un concilio de """'"
antes que en su aspiración. i e escn
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al fin los autores que encontró y, al
!ros (S. K. almorza o co , se ret
es,
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Spielberg y George Lucosl Y, 51•
cabo, los libros que leyó: en este ortuIto
d
b
ría al autor de su insomnio.
coso hallará autor y libro, vi a y o ro,
e:s:tá~d~o:c~um:e:n:tá:n:d:os:e~o:_:po=r~tir~d=e~l~ore-~-----~[~
mio el 19 de diciembre-, además de en-
sejo Universitario.
leída el 19 de diciembre, desfilan una
ba en Lo Habano, ópera prima de Fer·
diciembre de 2001.
bleció el jurado que le entregó el pre-
go de dos décadas en sesión del Con•
CON UNA OBRA en la que se respira el
que abre uno nuevo vertiente de lo litera·
rinos en proceso de extinción" (p. 200).
desarrollado con orden y método -esta-
cente de esta casa de estudios, a lo lar-
ideas y argumentos del ensayo.
por Lo Habano que ya no es ni será, Uf.
za: "los habaneros somos animales rno·
científico, investigación y formación do-
qt
~~]----- ------------72
estón exagerando la nota del tremendis-
tro de Estudios sobre la Universidad, en
AL RECIBIR LA MEDALLA Alfonso Reyes que le
noma de Nuevo León. González Torres
Público de la UANL, realizó la maestría
5 de diciembre, el
abordó o Octavio Paz porque siempre
en Administración Pública en el Instituto
Dr. Floyd P. Horn evocó la figura de este
ha experimentado una fascinación hacia
Universitario Ortega y Gasset, y cuenta
persona¡e al expresar que «tuvo uno gran
él. «Más que un acercamiento a su vida
con estudios de doctorado en Ciencias
visión Y una gran aura de conocimien-
política -dijo el ganador- es un acerca•
Políticas por lo Universidad Complutense
tos,. El subsecretario del Departamento
miento a su política literaria». En su traba-
de Madrid.
de Agricultura de los Estados Unidos re-
jo titulado «Las guerras culturales de
cibió la presea corno reconocimiento a
Octovio Paz», ilumina un aspecto central
Los VESTIGIOS de costumbres judío-sefar-
su deS!ocado colaboración en los pro-
de lo cultura mexicana contemporánea.
ditas existen en diversas áreas de Méxi-
gramas de intercambio académico y
Es fruto de una investigación minuciosa
co, corno Zacatecas, Michoacán y Po-
otorgó la UANL, el
[ 73 ]
�chucha, pero también en otros países que
colonizaron los españoles y los portugueses. «Pero si hoy un error grande, es pensar que sólo existen en Nuevo León>,
aseguró lo folclorista e historiadora israelí
Schulamith Chavo Halevy.
La doctora de la Universidad de Jerusalén impartió la conferencia «Sefarditas en el siglo XXI. Her~ncia e identidad>, el 13 de febrero en la Sala de Usos
Múltiples de la Biblioteca «Raúl Rangel
Frías>. Consideró que los estudios hasta
ahora fueron intentos sin contexto y muchas veces con demasiada pasión, por
lo que falta aún por aprender más sobre
los sefarditas, judíos de España.
las costumbres, formas de pensar y de
ser de las culturas locales. En esta ocasión los escritores Tom Henighan, poeta
ampliamente publicado, escritor de ficción y autor de importantes libros sobre
las artes y la cultura canadiense, así como
Gail Scott, autora de una de las mejores
novelas de Montreol en el siglo, destacaron la política canadiense de mantener una culturo libre de la sombra del om-
tud y madurez de la Universidad Autó-
noma de Nuevo León en el libro 68 años
de siembro. Se trata de un intento por
registrar, año tras año, y en formo sintética, algunos de los acontecimientos mós
trascendentes en el desarrollo de lo
Máxima Cosa de Estudios. Do o conocer -José Roberto Mendichago-, los
promotores más importantes paro el surgimiento de la universidad, cado uno de
nipresente Estados Unidos, así como la
postura política frente el mundo. Ambos
resaltaron el papel fundamental de los
escritores para mantener las costumbres
populares de cado pueblo.
CON TEXTO EIMÁGENES, letra y fotografías
LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue
un llamado a la necesidad de respetar
en amalgama, lrmo Margarita Pompa del
Ángel muestra antecedentes, inicio, juven-
sus facultades, escuelas y departamentos; sus más distinguidos directivos, maestros y administradores, y cómo se fueron
mejorando sus laboratorios, aulas, bibliotecas, teatros y canchas deportivos. lo
autora expresó en la presentación, el \O
de diciembre pasado, que es una toreo
constante «mantener actualizada lo historio de nuestra olmo moler.
niv~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus en busca
del quehacer cultural. científico y académico
de los universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes
• Entrevistas que pulsan los temas de actualidad
_ _ _ _ _ _ _J
[ 74]
�chucha, pero también en otros países que
las costumbres, formas de pensar y de
tud y madurez de lo Universidad Aufó.
colonizaron los españoles y los portugue-
ser de las culturas locales. En esto oca-
ses. «Pero si hoy un error grande, es pen-
sión los escritores Tom Henighon, poeta
nomo de Nuevo león en el libro 68 olio¡
de siembro. Se troto de un intento por
sar que sólo existen en Nuevo León•,
ampliamente publicado, escritor de fic-
registrar, año tras año, y en formo sintéi,
aseguró lo folclorista e historiadora israelí
ción y autor de importantes libros sobre
ca, algunos de los acontecimientos mós
las artes y la culturo canadiense, así como
trascendentes en el desarrollo
Goil Scott, autora de uno de los mejores
Máximo Cosa de Estudios. Da a cono,
Schulamith Chova Halevy.
La doctoro de lo Universidad de Je-
de lo
cer -José Roberto Mendichago-, los
rusalén impartió lo conferencio «Sefar-
novelos de Montreal en el siglo, desta-
ditas en el siglo XXI. Herencia e identi-
caron lo política canadiense de mante-
dad•, el 13 de febrero en lo Solo de Usos
ner uno culturo libre de lo sombro del om-
gimiente de lo universidad, codo unode
Múltiples de lo Biblioteca «Raúl Rongel
nipresente Estados Unidos, así como lo
sus facultades, escuelas y departamen-
postura política frente el mundo. Ambos
tos; sus más distinguidos directivos, moes,
Fríos•. Consideró que los estudios hasta
resaltaron el papel fundamental de los
Iros y administradores, y cómo se fueron
escritores para mantener los costumbres
mejorando sus laboratorios, aulas, biblio,
chos veces con demasiado pasión, por
lo que falto aún por aprender más sobre
populares de cado pueblo.
tecas, teatros y conchos deportivos. la
CON TEXTO E MÁGF.NES, letra y fotografías
de diciembre posado, que es uno toreo
en amalgamo, Irme Margarita Pompa del
constante «mantener actualizado lo l.,
Ángel muestro antecedentes, inicio, juven-
torio de nuestro olmo moler.
ahora fueron intentos sin contexto y mu-
los sefarditas, judíos de España.
LA JORNADA CULTURAL México-Canadá fue
un llamado o la necesidad de respetar
promotores más importantes poro el SIi·
autora expresó en lo presentación, el 10
niv~nitaria
Publicación quincenal de la UANL
• Un recorrido por los distintos campus en busca
del quehacer cultural. científico y académico
de los universitarios
• Las grandes rutas de la institución
• La pasión del deporte y sus mejores exponen• tes
• Entrevistas que pulsan lostemas de actualidad
[ 74]
��
Dublin Core
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
35
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Marzo-Abril
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 35, Marzo-Abril
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014831
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Alfaguarización
Amor y conocimiento
El Guijarro
El Islam
Francisco Ruiz Solís
Guillermo Meléndez
Heriberto Frías
José Guadalupe Ramírez Santos
Juan José Arreola
Radio
Ramón Cabrera Salort
Roberto Escamilla
-
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1276969f327831600a2e297da0b340e4
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Text
de la universidad au t ónoma de nuevo león
mayo / junio de 2002
$ 40.00
36
�Contenido
LA INVENCIÓN DEL PASADO
[ALroNSo REYFii COMO EDrron DE su PROPIA CORRESPONDENCIA ]
PARENrALJA, U LIBRO ÍNTI.MO DE REYE5
Alfo 'SO REYEs Y !.A POESÍA
ALGU os RASGOS GENIALES EN !.A CRÍTICA DE ALFONSO
[ 3]
L eonardo Martínez Carrizales
[ 9]
José Roberto Mendirichaga
[ 15] Margarito Cuéllar
REYEs [ 18]
REYEs: HAY QUE ENSEÑAR A LEER CON VIRGILJO
Alicia Reyes
[ 19 ] José Carios Méndez
MONTERREY SuN. ALFONSO REYEs
[ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett
SOL DE MONTERREY
[ 25] Alfonso Reyes
GÉNESISY DESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO"
·I
EN !.A MODER.'JIDAD
[ 26] Atanasia Alegre
POEMAS
[ 35] Carmen Avendaño
RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS:
UN VIAJE A TRAVÉS DE LA OSCURIDAD
[ 38] Jennifer Karash
LA MÁSCARA DE GAUDÍ
[ 41] José Garza
OTRAS LECTURAS
[ 44] Humberto Martínez
SECCIONES
MACHINA SPECUUTRIX:
ARQUICULTURA:
LAS FLECHAS DEL TIEMPO
[ 47] Hugo Padilla
LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO
[ 50] Armando V. Flores
SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓN ELECTORAL
[ 52] José M aría Infante
CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: CINE suizo
DEL0SAÑ0SNOVENTA
RAo10: fa LENGUAJE RADIOFÓNICO
[ 54] Roberto Escamilla
[ 60] Vanessa Herrera
UBROS: PERICIA Y PERVERSIÓ [ 62 ] DIGNIDAD Y DERECHOS CIVILES [ 63 ] / Francisco Ruiz Solís
LA MAGIA DEL MAGO CUÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal
REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura
NOTICIAS
DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL
DEL FESTIVAL Au0Ns1 ·o
2002 [ 67]
Edmundo Derbez
PORTADA v VIÑETAS INTERIORES: Jesús García Barragán
�Contenido
LA INVENCIÓN DEL PASADO
[AlJVNSO REYES COMO FJ)/TOR DE SU PROPIA CORRESPONDENCIA]
PARENTAUA, UN LIBRO ÍNTIMO DE REYES
ALFONSO REYEs Y lA POESÍA
ALGUNOS RASGOS GENIALES EN lA CRÍTICA DE ALFONSO REYEs
REYES:
HAY QUE
ENSEÑAR A LEER CON VIRGILIO
MONTERREY SuN. ALFONSO
REYEs
SoL DE M ONTERREY
[ 3]
Leonardo Martínez Carrizales
[ 9]
José Roberto Mendirichaga
[ 15] Margarito Cuéllar
[ 18] Alicia Reyes
[ 19] José Carlos Méndez
[ 24] Versión al inglés de Samuel Beckett
[ 25] Alfonso Reyes
GÉNESIS YDESDOBLAMIENTO DE LO "MONSTRUOSO"
EN LA MODERNIDAD
POEMAS
[ 26] Atanasio Alegre
[ 35] Carmen Avendaño
RAFAEL DEL CASTILLO MATAMOROS:
r
UN VIAJE A TRAVÉS DE lA OSCURIDAD
LA MÁSCARA DE GAUDÍ
ÜTRAS LECTURAS
's.;¡
[ 38] Jennifer Karash
[ 41] José Garza
[ 44] Humberto Martínez
SECCIONES
MACHINA SPECUIATRIX: LAs FLECHAS DEL TIEMPO
[ 47] Hugo Padilla
ARQUICULTURA: LA ARQUITECTURA COMO DOCUMENTO
[ 50] Armando V. Flores
SOCIOLÓGICA: PARTICIPACIÓ ELECTORAL
[ 52] José Maria Infante
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: CINE SUIZO
DELOS AÑOS NOVENTA
RAoro: EL LENGUAJE RADIOFÓNICO
LIBROS: PERICIA v PERVERSIÓN [
[ 54] Roberto Escamilla
[ 60] Vanessa Herrera
62] DIGNIDAD v DERECHOS CMLES [ 63] / Francisco Ruiz Solís
LA MAGIA DEL MAGO CuÉLLAR [ 63 ] / Genaro Huacal
REVISTA [ 64] / Isabel Ortega Ridaura
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: PROGRAMA GENERAL
DEL FESTrvAL ALFONSINO 2002
[ 67] Edmundo Derbez
Rector
doctor LuisJ. Galán Wong
Secretario gentral
._
ingeniero José Antonio González TreV1Do
Secretario dt Extensióny Cultura
.
licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide
Director dt Publicaciones
licenciado Jaime Rodríguez Gutiérrez
PORTADA v VIÑETAS INTERIOR.ES: Jesús García Barragán
�La invención del pasado
[Alfonso Reyes como editor de su propia correspondencia]
Clleonardo Martínez Carrizales
l. El aliño de la memoria
don Alfonso invirtió
casi un tercio de su vida en el servicio de la diplomacia de México, entre 1913 y 1939, con algunas
breves interrupciones debidas al mecanismo que
es propio de las sustituciones y los enfoques de los
cargos diplomáticos. Una vez establecido en la
capital del país, Reyes consagró buena parte de
sus empeños intelectuales y de sus energías físicas
a la administración de su obra literaria en obediencia de un plan concebido varios años antes
de su retiro diplomático, y cuya culminación es la
edición de sus Obras compktas. Una tarea rendida
en 20 años que tiene el carácter de la creación
literaria-por ejemplo, Reyes escribiría en este periodo la mayor parte de las páginas dedicadas a su
afición a Grecia-, pero también el de un archivo y
la disposición de una herencia cultural. De las
Obras completas quedó fuera -entonces y aún hoyla publicación de su copiosa correspondencia; una
enorme acumulación de papeles postales que Reyes organizó -no sabemos con certeza hasta qué
punto- en los años mexicanos del final de su vida.
Prueba de esto es el epistolario del regiomontano
con Enrique González Martínez. En seguida, se
cuenta la historia de este expediente en el archivo documental de Alfonso Reyes.
El poeta Enrique González Martínez murió en su
domicilio de la Colonia del Valle el 19 de febrero de
1952. Inmediatamente, el medio cultural se congr~
gó en torno a la familia del poeta, mientras el estado
Yel gobierno de la República se preparaban pararendir homenaje al escritor y la prensa se apresuraba a
dar cuenta de las reacciones públicas que el fallecimiento había suscitado en diversos sectores de la sociedad. Se trata de una manifestación colectiva de tal
envergadura, que no puede explicarse sólo como efecto de la cortesía ni como reflejo de las obligaciones
del gremio ante uno de sus integrantes.
Entre las reacciones desencadenadas por la
COMO TODOS LO RECORDAMOS,
[3]
�muerte de González Martínez, nos interesa particularmente la convocatoria que Alfonso Méndez
Plancarte lanzó desde la revista Ábside. La convocatoria de marras se dirigía a los escritores mexicanos que hubiesen intercambiado correspondencia con el poeta muerto, pidiéndoles que enviaran a la revista los documentos al respecto; así, se
iría constituyendo, conforme a los envíos, una "estela" de palabras cordiales en memoria del poeta.
Ábside se comprometía a ser el vehículo de esta
manifestación póstuma de la amistad. Estamos
ante un acto relacionado con las manifestaciones
públicas de duelo propias del catolicismo, pero
también, y sobre todo, un gesto social portador
de sentido entre los personajes de la literatura
mexicana. Un gesto de carácter público, pertinente en la administración de los bienes propios de
una comunidad literaria. El editor de Abside lanzó
la convocatoria y la apoyó con el ejemplo: publicó
las cartas que González Martínez había remitido a
su hermano, Gabriel Méndez Plancarte, fundador
y primer director de la revista, y a sí mismo. Algunos más secundaron esta iniciativa y la "estela"
1
discrepancias noblemente dirimidas-, le haya enviado directamente la invitación en alguna de las
tardes en que se daban cita en el número 122 de
la avenida Industria, domicilio particular de Reyes. Sin embargo, el gesto del polígrafo no se explicaría sólo por la piedad fraternal o la simpatía
con el inquieto editor.
Es up hecho que Reyes eligió a la revista Ábside
como órgano difusor de, por lo menos, dos proyectos literarios, notables por su largo aliento.
Notables no sólo por el número y las características propias de los documentos que dio a conocer
en las páginas administradas por el padre Méndez Plancarte, sino también por las consecuencias
que tal publicación tuvo en la administración documental de su propia obra y su biografía; celosa
administración en la que Reyes estaría empeñado
luego de su regreso definitivo a México en 1939,
procedente de Río de Janeiro, la última de sus
misiones diplomáticas. Hablamos, claro está, de
la publicación ya referida de la correspondencia
que sostuvo con González Martínez, y la mucho
más nutrida que nos informa de su encuentro y
colaboración con el hispanista francés Raymond
comenzó a formarse.
Entre los corresponsales de Enrique González
Martínez que acudieron al llamado de Ábside, Alfonso Reyes destaca por la magnitud de su respuesta, pues confió al director de la revista los testimonios epistolares del trato que mantuvo con el poeta fallecido por espacio de cuarenta años.
No guardamos una noticia exacta del origen
de la decisión tomada por Reyes. Éste debió conocer, como el resto de los escritores mexicanos sensibles al proyecto cultural de Ábside, el llamado del
editor de esta revista. Es casi seguro que Alfonso
Méndez Plancarte, con quien mantenía una comunicación constante, nutrida y sincera -un trato que incluso había resistido con fortuna algunas
1 [A. Méndez Plancarte, ed.] "Para el epistolario de González
Martínez", en Ábside XVI: 2, pp. 137-150. Luego de recordar
la publicación de cartas de Enrique González Martínez que
habían hecho Alfonso Junco y Francisco González Guerrero,
Alfonso Méndez Plancarte escribió esta nota de presentación:
"En la huella ejemplar de tales nobles amigos, Ábside se complace al recordar idénticamente la alta y pura amistad de don
Enrique, imprimiendo las cartas o recados que él llegó a enviar así a su fundador como a su actual director, alusivas -las
más- a las egregias colaboraciones con que una y otra vez se
dignó honrar a nuestra revista, o a las apreciaciones y homenajes que la misma le dedicó, según en breves notas lo avisa-
Foulché-Delbosc.
En cuanto a la importancia de estos documentos, poco tendremos que comentar si recordamos
el curso -tan largo como profundo- del trato que
Reyes mantuvo con el hombre del búho y con el
director de la Revue Hispanique. Cualquier alegato
en favor de la valía de las cartas publicadas por
Ábside tendría un balance favorable si sólo se concentrara en relatar circunstanciadamente las experiencias compartidas entre los personajes im·
plicados. Sólo por aludir a un par de puntos en
dichas experiencias, baste señalar que la correspondencia con González Martínez arroja luz sobre el escenario de la carrera diplomática de los
corresponsales, así como también sobre sus con·
vicciones estéticas en torno a la poesía; y la soste·
nida con Foulché-Delbosc rinde un testimonio
todavía inexplorado sobre la educación y los hábitos filológicos de Reyes, templados, ni más ni
menos, en los problemas textuales que los poemas de Góngora proponían al editor especializado del segundo decenio de este siglo. Sólo este
aspecto sería suficiente para reservar un lugar
destacado a esta correspondencia en el terreno
de la poesía española e hispanoamericana.
A pesar de lo anterior, nos interesa destacar,
Dibujo de Elviro Gascón
ante~que cualqu_ie~ ?tra cosa, el peso acordado
por eyes a esta m1ciativa en la econo , d
mental de sí mismo. Nos referimos a un:~:n~cuta que Reyes observaría ¡
•
ucpatrimonio literario, en co:s~~:~:~zar
su
pr~pio
1
ge~_pública temp!ada en su largo ~~~;~n~{p~::
manco
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. , definitiva
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M
exico.
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d
,
Re
mos e un capitulo en la vida de
yes que se caracteriza en el ámbito de lo 'bl'
co por haberse convertido en
. pu Imandatarios ofi .
un consejero de
al servicio d; los c~~:~f~be:~~-mentales que puso
cia de primer nivel
pu icos una experientécnica · un adm' . y unda refinada competencia
,
'
mistra or ge
d
.
publicas referidos a la ed
. _nero~o e bienes
cultura literaria·
uc~cion umversitaria y la
Nacional y en EÍ ~~~:e~encist:1 en la Universidad
El Coleoio de M, . gio Naoonal, presidente de
1y
exico; embajador
.
gado ocasional del Estad
e~ rearo y,dele0
les...; en fin
, b'
en foros mternacionacana, pers~:i~:~t~o supremo de 1~ cu~tura mexicial destinada a la a e ~~ta en_~na mstitución socultural del p ,
dm1mstrac10n del patrimonio
a1s.
Esta serie de tareas
1·d
condición ne
. cump i as por Reyes como
pública de M:e~ana de ~u reinstalación en la vida
ex1co no solo d · , .
biografía pu'bl'
'.
eJO su impronta en la
ica smo ta b' ,
vado de la ese 't'
m ien en el régimen pri.
·
literario
ue n ura· .Nos r e tenmos
a un ejercicio
el escritoqr seld~sphega con la convicción de que
es e cmdada d
gado a rendir
. no e una república obli.Jantes medi constanoa
. _ y ei:,emp1o ante sus semeante el almo de su obra· Yparae11o, es
obvio, no sólo hay q
.b.
servada, ordenarla, ~::s~~ir~:
~::g,es1·nne~ prdeun orden
· l
ia e
die· , E sooa; ~tenerla, contenerla en una tra1on. ste empeno reclamaría casi com 1
te a ~eyes durante los años de su defi ~ itame~denc1a mexicana. Desd e nuestro punto
m1 dva resi.
e1 momento más notabl d
e vista,
vadora le .slativa
e. e la conducta conser.
' gi
y orgamzadora de Reyes ant ,
mismo rad·
e si
Obras com ~~~ :: 1a p~aneación y edición de sus
A
p ' .yo pnmer volumen data de 1955
. veces se ha Juzgado este hech
.
pncho de la vanidad o
. o como un caolítico El. . . b
una medida del cálculo
p
· JUICIO o edece I · fl ·
tras de sí los conflict
a m UJ? que dejaron
Re es cu
,
os que se suscitaron cuando
no:del mpha c~n_esta tarea y estrechaba las masector mas mflu
d
Medio Siglo· r
yente e 1ª generación de
e::
tido, había ~r!:i~:~~:;l~mo ya lo hemos discutura mexicana N' . .
el proceso de la litera,
. I s1qmera un hombre como R
yes quedo al margen de las d.
eello puede advertirse
isputas, y parte de
en una nota de e
. .
mo en torno de sus Obr,
scepticistonces ha acompañad as c~mpletas que desde encismo ante el escritor : : : esa~rollo. El esceptifama p 'bl'
q
egocia los bonos de su
u ica con el futuro inmediato Cual .
ue sea su pertinencia
·
esta
r .,· . qmera
.
q
una zona del fenómen~ que::bic~c1on mode en
de acuerdo con los mecanismosednamlos explorar
·,
·
e a representa
oon sooal de las personalidades l
. rarios· sin emb
Y os valores hte'
.
argo, en los términos de nuestr
p_reocupaciones, este punto de vista resulta. ;
oente para dar cuenta de una aspirac10n
. . , que,
msporl-
remos." (P. 138.)
[ 4]
[ 5]
�hacia sus Obras comp!,etas. El 11 de diciembre de
1952, desde su domicilio en la colonia Hipódrolo menos, se remonta hasta 1926, cuando Reyes
mo Condesa, Alfonso Reyes despachó al padre
redactó una misiva dirigida a Genaro Estrada y
Alfonso Méndez Plancarte, avecindado en la calle
Enrique Díez-Canedo, mitad juego literario, midel Fresno 193, en la colonia Santa María de la
tad confesión personal, en la que confiaba a los
Ribera, un recado en el cual anunciaba que la
dos amigos más entrañables residentes en cada una
transcripción de "las cartas de González Martínez
de las riberas del Atlántico que más le importay mis r~spuestas a algunas de ellas" ya había sido
ban, México y España, el cuidado y la edición de
concluida.2 El mensaje iba acompañado de una
su obra en caso de fallecimiento. Cualquiera que
"Elegía de mayo" que, aunque publicada en 1949
sea el valor emocional conferido por Reyes -el
en la revista Letras Yucatecas, Reyes juzgaba como
amigo o el escritor- a este documento, difundido
inédita prácticamente porque "nadie la vio", de
en la quinta serie de Simpatías y diferencias, allí remodo que sugería su inclusión en Ábside.
side un plan general de organización de sus libros
La reunión de las cartas con el poema en el
que no sufriría modificaciones sustanciales en el
despacho
de Reyes no es un hecho desprovisto de
proyecto de las Ollras comp!,etas. La célebre serie de
intención; por el contrario, tiene un valor pareciartículos Historia documental de mis lillros, ofrece un
do a la voluntad organizadora de su legado literatestimonio más de la solidez y la naturalidad con las
rio que advertimos en la disposición de su correscuales la idea de organizar su propio legado literapondencia. Si, como sostenemos, la cesión del
rio había crecido en el pensamiento de Reyes.
Nos parece claro, y lo apuntamos al margen,
epistolario particular con Enrique González Martínez ha de comprenderse como el acto de un
que esta actitud no sólo es atribuible a la intenhombre que atribuye a la literatura un valor púción de la persona y a las obligaciones de carácter
blico, pertinente en la organización política de la
político y social que la institución literaria plantea
comunidad en la cual vive, la recuperación de la
a sus integrantes, sino que también entran en jue"Elegía..." es un apéndice de la misma tarea. Rego las cláusulas de un código literario según el cual
yes fecha este poema el día 17 de mayo de 1949,
el desarrollo de una obra es paralelo a la formaaño de su sesenta aniversario. Con esta señal, preción de la persona que crea dicha obra: un códitende llamar nuestra atención sobre la figura de
go que atribuye al hecho literario una dimensión
un hombre que, al cruzar este umbral, se detiene
moral y normativa, un valor directamente relacioun momento y canta a la vida que se va, desde la
nado con la conducta del creador atenida a un
lúcida, grave conciencia de la vejez. Tan lúcida es
modelo. Nos referimos a un aspecto sancionado
esta conciencia y tan clara es la voluntad de propor la tradición clásica, cuyas normas Alfonso Reyectarla a sus conciudadanos, que el poeta elige
yes acató en todas sus consecuencias. La constitución que Reyes hizo de su legado literario luego
como vehículo de su lamentación una forma
y un
3
de 1939, proyecta los valores en los cuales sustentema sancionados por la tradición clásica.
No sería sino hasta el 16 de enero de 1953 cuan·
tó esta empresa sobre su epistolario personal. El
do Alfonso Reyes haría efectivo el ofrecimiento:
hecho de que aún hoy este corpus no haya merecido un lugar en el proyecto de las Obras comp!,etas,
no quiere decir que no haya tenido un sitio en la
Capilla Alfonsina. Expediente Alfonso Méndez Plancarte.
economía moral de sus escritos. El cómputo de
2
Correspondencia. AR/ AMP, México, D. F., 11 de diciembre
los hechos que conducen a Reyes a organizar y
de 1952. Éste es el ú nico testimonio con el que contamos hasdifundir su correspondencia con González Martíta el momento sobre el modo en que las cartaS de A. Reyes)
E. González Marúnez debieron llegar a manos de A. Méndez
nez ilustrará los elementos más notables de la consPlancarte: una copia vigilada por el propio Reyes, de acuerdo
trucción definitiva de la imagen pública de aquél.
con las "intervenciones" que éste había practicado en los documentos originales. La coincidencia exacta entre el texto
del documento intervenido y el publicado por Ábside no deja
6
lugar a dudas en torno de que la única mano interventora
II. La entrega del epistolario
La decisión de ceder a la revista Ábside el derecho
de publicar una parte de sus archivos postales es
contemporánea de la ruta que Reyes caminaba
3
la de Reyes.
El poema permanecería sin lugar en los libros de Reyes hasta
que llegó a la sección 4 (1938-1958) de su "Repaso poéúco
[1906-1958]", primer apartado de su Constancia poética, ()bral
"Aquí tiene usted la ofrec·d
1 a correspo d
·
entre nuestro Enrique Go ál
, n enc1a
"d
nz ez Martmez y
serVI or suyo. Escoja tach h
este
su recto criterio "4 A'fi de, aga Ydeshaga según
·
m e mes Alfi
M,
Plancarte agradeció el e"
,
d
'
"
onso
...vio e esas 71 ,endez
·
íntimas de dos entre nuestr ~ ,
paginas
ridos poetas" 5 A
•
. ~s mas grandes y que.
contmuac1on se r fi .. , 1
diciones de la publicación de l~s d e no a as conuna parquedad que no e
ocumentos con
cio, ya no digamos de haobmp~rta _el menor indi.
er eJerc1do pe
· .
qmera aceptado el d
h
, ro m s1.
'
erec o a la enmi d
sene de 71 páginas sería distribuid
en a. La
gas que ya no alcanzarían a im . a tres entremer número de la revi·sta
pnmirse en el pri.
correspond·
19
m en el segundo, para el cual
ien_te a 53,
~estinada la "Elegía de ma o': en camb10: estaría
nuestro" E ·
, Y · y nada mas sobre
nnque Gonzalez M ,
,
Plancarte sólo aprovechó la O
art~nez. Mendez
poner un encuentro al b podrtumdad para pro..
ca o e 15 días q
l
penmtiera entregarse a una d 1
~e es
eruditas que caracteriz b
e as conversaoones
a an su trato
En efecto, el primer número de 1~ re .
, .
de correspondiente a 1953 (XVI .
vista Abside 1953) "acabó de.
. .
I. 1, enero-marzo
México D F) el 10 d1mFpnbmlfSe en Jus (Mejía 19
' · ·
e e rero d 1Añ
'
1953" y no pudo albergar os testie
·o del Señor
•
1
res en honor de G
,
momos epistola1
el día de la respue:~z~ e~~artínez. Aun cuando
e endez Plancarte a Re-
:n
completas, t X, pp. 228-230 C
nuestro dicho citam
. ~n el propósito de sustentar
'
os a conunua · , l
~ ma: "Hoy Artuñuela dichosa c10n , a cuarta parte del
en~:/ sesenta vellonesjunta desd:~obr~ el recental de mis
paciente marcha al fu
oy m1 ganado.// Yo con
,
nesto portal
.
'
nos, el tropel balador de mi h t / / ~ncarnmo/ pastor de sueda, la hoz que educó . a o.
uelgo al larario, en prenespiga fru tal del traba~IS macollas,/ y -pese a la breña- la
suelo que huella su pi~~~ No ~ude nunca el hombre del
asa del jarro.// Llant . , no uemble nunca el puño en el
O m encono p
b
nada rendida;/ des echo .
~rt~r en al que va de jorsu canto.// Alta esppe
m an~sua, s1 los siglos comienzan
ranza germma d
so,/ yel seno del tiem
'ye ra en el muro ruin otras, con paso seguro palo gufuarda su tesoro inexhausto,// míensuenos,
- el tropel balad
'
·
dnesto. portal encarnmo,/
pastor de
AR/ AMP' M'eJGCO
. D For e m1 hato.// [....
]"
AR/ AMP M, .
. ., 16 de enero de 1953
e 'b•
' eJGco D. F., 30 de enero d 1953 .
n rr los comentarios
e
. Conviene transsobre la "Eleoí
d
que
Mendez
Plancarte
hizo a Reyes
,,.a e mayo"
,
presión que tenem
b' con e1proposito de reforzar la imambos escritores· ""'
os Iso re el pacto c l'as1co
· que se hace entre
pe
. ia como está 1
ro su evocación de lo , . e poema, me gusta mucho·
menos) sería más cabal d:ucos elegíacos (los latinos
cadencia de 'fimbria d s1 to os los pentámetros tuviera~ la
llas' 'etc., Yno ésa otra eidrotos
, . flancos' ' ' som b raque tanto capredomina."
, enoca a la de los exámetros, que allí
j
~
~
yes quizá los material d
cual nos referimos no :~loel volum:n de Ábside al
dos definitivament .
ya estuvieran organizae, smo entreg d
1
sas de Jus Alcons
R
ª os a as pren1'
0 eyes esta ,
'
páginas gracias a los buen ra p~esente en esas
Cardona Pen-a Se t
d os oficios de Alfredo
·
rata e "L
Reyes", una serie de ocho , e_ctura de Alfonso
celebrar la reciente
blº d~;1mas dedicadas a
•
pu 1cac10n de Obr,
,.
pnmero, y casi defini·t·1vo arreglo q R a poetica,
.
ue eyes hizo
d e su poesía · Destaco este co
·
endecasílabos gracias a las idmentano en versos
sobre el Reyes poeta 11
d eas que comporta
tancias del poema " ' ama ,? en las sucesivas es,,
maestro algunas
"
veces pad re y una más "a ,, S , '
na Peña que deb~o . egun la lectura de Cardo'
10 ser profund
al padre Méndez PI
amente empática
ancarte dad 1
cas, tradicionales y m . '
as as claves clási.
exicanas que ·
1
mio, el maestro Reyes ofr
. ngen e encote de "cómo deben 1 e ece un eJemplo elocuen1
as iormas maestras /
.
p urna, temblar en el labio"·
moJar
decoro: "contra m
d
' una ley de claridad y
uros e sombra · tal
tra ajenos estilos el
' cns es; / con.
,
nuestro." E"
1
tanc1a poética y de
. , ~emp o de consrenovac1on at .d
ces de la tradición clásica 6 L e~1 a a_ los causólo celebraba en R
· ª revista Abside no
eyes a un tri00
·
.
tura nacional sino ta b' ,
pa
de la htera'
m 1en y no
bre cualquier otra razón el '
s p~r:ce que sodependía la coheren . ' 1 cano~ clas1co del cual
literario sobre el e lc1a y a autondad del sistema
ua sustentaba su ·
.
panorama
, . El s· vigenoa
en
, cultural de Mex1co
·
, el
ro de Abside (XVII. 2 b . . . . igmente nume, d .
. ' a nljumo de 1953)
.
no e imprimirse el 15 d
term1páginas no figura la "El : mdayo de 1953 y en sus
,
eg1a e may0 "
solo .sería publicado en e1numero
,
; este poema
XVIII3 ti 1·
septiembre de 1954)_7
· vu 10Como ya lo hemos asentad 1
en que el padre A 1c
M, o, as tres entregas
l"lllOnso endez PI
•
so el epistolario fu
.
ancarte d1spueron publicadas
1 , .
os números de la revis
e~ os ulumos
d(XVII·
3 J·u1·
.
ta, correspondientes a 1953
· ' io-sept.Iembre· XVII· 4
..
bre)' y al primero de 1954 (X . '. octubre-dic1emde 1954) tal y com 1
VIII. 1, enero-marzo
0 e sacerdote 1 h b '
•
'
tido a Reyes. En total 1
""
o. a ia prome50 cartas todas ellas' asltres mserc1ones" reúnen
'
, sa vo una r
d
el expediente relativo a Enri ' esgu~r adas en
nez, del acervo de la C ·11 que Go~zalez Martíapi a Alfonsma. Sin em-
6
7
A. Cardona Peña "Lectura d
1, pp. 31-34.
,
e Alfonso Reyes", en Ábside XVII·
A. Reyes, "Elegía de mayo"' en ÁbSI'de XVIII: 3, pp. 309-312.
[ 7]
•
�bargo, aquí no termina la historia de esta recuperación documental.
El 12 de agosto de 1954, Reyes avisó a Méndez
Plancarte que se encontraba copiando cuatro cartas más de González Martínez, con el propósito
de completar el "epistolario en marcha". Sólo un
día después del aviso mandó "las cuatro lindas
cartas de Enrique que le ofrecí". Todavía el 25 de
octubre, más de dos meses después del ofrecimiento, Reyes no ponía punto final a los envíos. En esa
fecha, redactó estas líneas: "Le adjunto copia de
la carta de González Martínez que aún le estaba
debiendo [... )".8 Estos documentos fueron publicados, finalmente, en el número correspondien9
te a octubre-diciembre de 1954 (XVIII: 4) .
¿Cómo explicar semejante dilación en una voluntad como la de Alfonso Reyes? Nos parece posible sostener que Méndez Plancarte y Reyes venían hablando personalmente de la conveniencia
de enriquecer un epistolario todavía no muy organizado, más bien en trance de organizarse y
completarse, al ritmo en que el escritor regiomontano ordenaba los acervos de su domicilio. El 13
de noviembre de 1954, Reyes remitió a Méndez
Plancarte un papel que viene a definir en nuestra
imaginación la figura de un escritor atareado con
el orden documental de su biografía, en mangas
de camisa y "a lápiz", fatigado pero entusiasmado
por el deseo de administrar hasta donde las fuerzas le alcanzasen su legado literario, agobiado por
la pasión de ofrecer una constan cia a los otros de
su, digámoslo así, respiración literaria.
dad. Le envío copias para Ábside, en el empeño de
1
completar la colección. º
El interés de Alfonso Reyes por la recuperación
y la edición de su correspondencia con Enrique
González Martínez había mezclado el aprecio por
el "inolvidable" y "llorado" amigo fallecido casi tres
años a.trás con la consolidación de su constancia
literaria; constancia como continuidad y fidelidad
a una vocación profesional, y constancia como testimonio público. El "minucioso" examen de sus
archivos no alentaría más contribuciones editoriales, aunque arrojase nuevos descubrimientos,
como efectivamente sucedió: nuestro escritor dejaría inéditos en definitiva algunos testimonios
epistolares.
Además de las cuatro entregas ya identificadas
del epistolario, no se publicaría un documento
más en Ábside relativo a esta serie. En cambio, el
interés de los dos Alfonsos derivaría paulatinamente hacia la publicación de las cartas intercambiadas
entre Reyes y Raymond Foulché-Delbosc; de acuerdo con el dicho del escritor, éste las iba recuperando y reuniendo poco a poco en esos días de
mangas de camisa que debieron estar consagrados al orden de los papeles personales.
En algún instante de la pesquisa de su prehistoria filológica a partir de 1913 y 1914, Reyes habría acordado con Méndez Plancarte, en alguna
tarde compartida, que no convendría publicar
documentos dispersos de una correspondencia
con González Martínez hasta que no fuera posible conformar una nueva entrega. En el océano
de sus documentos, quizá Reyes no alcanzó a espigar las cartas suficientes; quizá no las consideró
de un interés público equiparable a las ya publicadas. No contamos con un testimonio definitivo al
respecto. Mientras tanto, el caudal de su conversación con Raymond Foulché-Delbosc iba emergiendo continuo, dilatado, coherente. No había
nada más que hacer, sino difundir en Ábside el
nuevo capítulo de sus archivos postales.
Tras un examen muy minucioso, he dado con dos
cartas más de nuestro inolvidable y admirado Enrique González Martínez, una del 2 de febrero de 1931
sobre mi Testimonio de Juan Peña y otra del 16 de
nov. 1941 sobre mi Pasado inmediato. En ambas despliega el llorado amigo su acostumbrada generosi-
8 AR/ AMP, México, D. F., 12 de agosto de 1954;AR/ AMP, México, D. F., 13 de agosto de 1954; AR/ AMP, México, D. F., 25
de octubre de 1954.
9 [A. Méndez Planearle, ed.] "Para el epistolario de González
Martínez", en Ábside XVIII: 4, pp. 496-519. En efecto, se trata
de cuatro misivas enviadas por González Martínez a Reyes
entre 1920 y 1926 (pp. 51%19), publicadas al lado de otras
dirigidas a Sixto Osuna, Amado Nervo y Francisco González
Parentalia,
un ,libro-íntimo de Reyes
CIJose Roberto Mendirichaga
r-··---.:(J
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A don Alfonso k gustaba decir que en l.a vida
de un hombre, como en l.a de un puebw, el
pasado no se borra nunca.
Paulette Patout
MAvo
y sedºES,, EN LO LITERARIo -para nosotros neoleoneses
' ma, para los mexicanos- , el mes de Alfonso
Reyes un e ·
siglo
10 AR/ AMP, México, D. F., 13 de noviembre de 1954. Lasca~
señaladas en el pasaje no fueron publicadas por la revista A~
side.
XX
scn~or que llena la primera mitad del
, de la literatura hispanoamericana
que
·
·
unYte
~ eJor que tomar para lectura y análisis
rental:o s1_ngula~mente bello e íntimo como Pa' pnmer hbro de recuerdos.
Enun
prime
de n
.
r punto, veremos las ediciones que
rarentalta han c1rcu
· 1a d o; e mmediatamente
.
después, analizaremos algunos aspectos abordados por Reyes en el citado libro, a sabiendas de
que hay _muchos otros que deben dejarse de lado
por motivos de espacio.
Así, algu~os de estos aspectos y temas -por tratarse postenormente- podrían ser: la carrera militar de d~n Bernardo, las heridas fisicas del padre
los ban~dos, la vocación literaria, la historia naci;
nal, la libertad, la erudición, las armas y las letras...
Guerrero.
[ 8]
[ 9]
�La fecha de la última revisión es mayo 17 de
1957, su cumpleaños, a dos años y medio de su
muerte. Aquí, además de "Primeras raíces", aparecen ya "Milicias del abuelo" y "Enseña de Occidente", las tres partes del libro, tal como quedó
definitivamente, más fotografías de antepasados y
la evolución de la firma de su padre, el general
Bernardo Reyes. Como subtítulo del libro apare2
ce: Primer libro de recuerdos.
Finalmente, está la edición que trabajaremos
y que queda incluida en las Obras completas. Va precedida por una introducción del crítico José Luis
Marúnez. En el tomo se incluyen los libros: Ora-
Aquí abordaremos los temas de las ediciones
de Parentalia, las raíces familiares, los padres, la
presencia griega, regionalidad y globalidad, la
guerra y la paz, la naturaleza y su observación, los
indios y, finalmente, el lenguaje coloquial.
Vayamos, pues, primero a la lectura antologada
y fragmentaria de Alfonso Reyes, para en cada
tema verter un breve comentario y llegar a unas
conclusiones.
Las ediciones
ción del 9 de febrero, Memoria a la facultad, Tres cantos
y dos sonetos, Berkeleyana, Cuando creí morir, Historia
documental de mis libros, Albores, Pági,nas adicionales
y, naturalmente, Parentalia.
Antes de la inclusión de Parentalia en las Obras completas del Fondo de Cultura Económica, del escritor
Alfonso Reyes, había aparecido con este mismo nombre la primera parte del mismo, a saber: "Primeras
raíces" o los nueve relatos que lo conforman. Fue
una edición de Los Presentes, en 1954.
Contiene algo esta primera edición de Parentaliaque no poseen las otras dos ediciones quemencionaremos. Se trata de la dedicatoria, que va dirigida a doña Aurelia Ochoa de Reyes, su madre.
Debido a la rareza de la prístina edición, que se
conserva en unas cuantas bibliotecas de México y
del mundo, reproduzcamos el siguiente texto, en
el que el niño Alfonso conversa con su madre:
Nos dice José Luis Martínez acerca del libro en
cuestión:
Parentalia está dividido en tres secciones. La inicial
"Primeras imágenes", se abre con dos capítulos que
podrían llamarse reflexiones sobre los orígenes, y
está dedicada al recuerdo de los abuelos y de la
madre; la segunda, "Milicias del abuelo", refiere la
historia del coronel Domingo Reyes, abuelo paterno; y la última, "Enseña de Occidente", relata los
hechos militares y políticos del padre, que llegará a
ser el general Bernardo Reyes ... 3
Tú me dijiste que nuestra verdadera patria es el cielo, y el mundo, morada transitoria. Y yo, niño, no
podía comprender tus lágrimas, cuando la pobre
hermana Eva nos fue arrebatada a los tres años.
- ¿Por qué lloras-te pregunté-, si Evita está aho-
Las raíces Jamiliares
... Fui retrocediendo gradualmente, desde la persona a la familia, y de ésta, a la tradición y a la idea
[ ... ] . Y yo, en voz baja naturalmente: de mi terruño
definitivo en Monterrey, al terruño de anterior instancia en Guadalajara, cuna de los míos, y de ahí, a
las nubes... (p. 357).
·
ra en el cielo?
La voz de la sangre te hizo responderme:
-Una niña nunca está mejor que sobre el regazo
de su madre. 1
Una segunda edición de Parentalia inicia con
una dedicatoria más breve, que elimina la referencia a la muerte de la hermanita. Dice el escritor a su madre, que el libro de recuerdos que había pedido intentó comenzarlo muchas veces, pero
la emoción lo detenía. "Hubo que esperar la obra
del tiempo", dice don Alfonso. Pero escribe para
ella. Ylo hace a sabiendas de que esta historia puede parecer "algo sollamada de leyenda".
1
Parentalia. Primer capítulo de mis recuerdos, de Alfonso Re-
2
3
Parentalia. Primer libro de recuerdos, de Alfonso Reyes, Ed.
Tezontle, México, 1958.
Introducción de José Luis Marúnez al tomo XXIV de Obras
, compl.etas de Alfonso Reyes, donde se incluye Parentalia, Col. Letras Mexicanas, Primera edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 19.
El mismo crítico Martínez, en Guía para la navegación deAifon·
so Reyes (Primera edición, Col. Cátedra, Facultad de Filosofía
y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, Méxi·
co, 1992, pp. 152-153), nos dice que" ... en esta extensa etopeya hay tanto páginas airadas [ ...] como otras de serena belle-
yes, Ed. Los Presentes, México, 1954, p. 9.
[ 10]
... ¡Qu~ dolor constante mi trabajo, si no llego asaber a tiempo que el único verdadero castigo está en
la confusión de las lenguas, y no.en la confusión de
las sangres! (p. 359).
··: Más de una vez creo que mi ....matrícula se ha perdido en la Nao de la China ... (p. 366).
Los Reyes pueden ser andaluces O manchegos;
los Ochoa, navarros; los Ogazón, castellanos de
Burgos. Se mezclaron salpimentas de Francia y del
P~s ~~co. Y "la mujer morena que me ha concebido tJ~ne ~ue ser la vertiente indígena mexicana, arroJadaJUnta en el crisol con la sustancia hispánica. "¿Qué catástrofe hubiera sido la historia
de ~i ~lma, si no llego a aceptar en mí estos
mesnz~J~S co~o dato pre~o?"' dice el escritor, y
agrega. De mno, me ensenaron a declinar así mi
nom_bre: A}f~~so Reyes Ochoa Sapién Álvarez del
Casn~lo ~os." ~or otra parte, interroga al dios
amanllo ... p1d1endole explicación de ciertas simpatías chinescas, lo mismo impresas en mi cara que
en algunos toques de mi carácter".
realidad y que s_e idealice a los padres; simplemente, hay tal sentido de la proporción, de lo tangible,,que de ahí se eleva al respeto, a la memoria,
al sn~bolo. Por su temperamento, la madre es
amencana; el padre, europeo. Dos caracteres dos
almas, que decidieron un día caminar juntas' hasta la muerte. A Reyes, su padre le es arrebatado
en_la pri~erajuventud. El escritor queda vivamente impresionado por las charlas de la siesta con su
padre, cuando el primero es todavía un niño. y
~us perdurables estímulos aún son socorridos por
el en la edad adulta y en el otoño de su vida. Siempre se rebelará el hijo contra el trágico fin del
padre.: _en la última cita de este bloque, alude a
l~s en~dias de que fue objeto al tener atributos y
simpauas para la presidencia del país.4
Presencia griega
Para la criatura tan humilde de que vamos a hablar
no ~abrá que remontarnos mucho. Bastan y sobran
los titanes que han apadrinado a la raza humana: el
tonto de Epimeteo' que se ha pasado de tonto, y su
hermano el listo de Prometeo que se pasó de listo
como todos recuerdan. Aquél nos dio el peso del
pasado; éste, el solivio del porvenir... (p. 357).
Los padres
Estaba cortada al modelo de la antigua ama castel:ªºª· Hacendosa, administradora, providente, senora del telar y el granero, iba de la cocina a las
caballeri:as con un trotecito a lo indio, y por todas
partes Olamos el tintineo de sus llaves como una
presencia vigilante (p. 367).
... Era ~uy brava: capaz de esperar a pie firme, y durante anos, el regreso de Ulises -que andaba en sus
bregas- sin dejar enfriarse el hogar; capaz de seguir a
su_ Campeador por las batallas, o de recogerlo ella
misma en los hospitales de sangre... (p. 368).
Desarmaba nuestras timideces pueriles con uno que
otro grito que yo llamaría de madre espartana a no
ser porque 1o sazonaba siempre el genio del chiste
'
... E~ hilo de Ariadna participa en algo de la cadena,
es cierto; pero gracias a él escapamos del Laberinto ... (p. 400).
Ydel buen humor... (p. 368).
... No andamos solos: un dios nos acude, invisible .
Atenea camina junto al héroe, oponiendo a tiempo
su escudo ... (p. 413).
... y así, las sencillas charlas de la siesta cumplían el
doble prod.igio
· de devolverme ileso a mi padre y
de poblar m,· unaginación
·
'
con perdurables estímulos... (p. 401).
Cierto, como para los héroes de la tragedia antigua
~~
, grand eza acabaría en dolor y despertaría las'
coleras y las envi•d·ias ohmpicas.
,
También las humanas (p. 479).
◄
No es que en Aleionso Reyes haya carencia de la
za... ".
[ 11]
Alfons?, Rangel Guerra señala que "en varios de sus escritos
nos deJo Alfonso Reyes mención a la biblioteca paterna a sus
lecturas de aq~ella épo~a y a las lecturas de su padre". Entre
las lect~ras mas socorndas, el crítico regiomontano cita las
de ?th~n, Espronceda, Heredia, Cantú, Darío, Urbina... (El
testimonio y las renovaciones, Facultad de Filosofía y Letras
UANL, Monterrey, 2001, pp. 230-231).
'
�mos en el Tratado de Libre Comercio, el texto de
Reyes puede ser reivindicatorio. ¿Qué más
globalidad que la de la Nao de la China en pleno
virreinato? ¿Y qué más apertura que la de las antiguas culturas mexicanas, que posiblemente llegaron
a lindar con las andinas? El llamado de Alfonso Reyes, sin duda, coincide con el de su compañero ateneísta José Vasconcelos, en La raza cósmica.
... Solos Odiseo y Diomedes, dan muerte al espía
Dolón, al jefe Reso y a sus tracios, y regresan a las
naves aqueas con un refuerzo de caballos robados
al enemigo (p. 420) .
¡Qué forma de asimilar la cultura helénica! Algunos le han escatimado a Reyes este saber,, ~legando que no dominaba totalmente la gr~auca
y la sintaxis griega. Obviament~ que habna llegado quizás más lejos en el senudo y_la form~, de
contar con lo anterior. Pero lo supho con su mgenio y con esa compenetración de_ lo jónico, lo
dórico, lo corintio, el poder leer directamente a
Homero. ¿Cómo se advierte lo anterior? En la
exacta relación entre los acontecimientos de actualidad que le tocó vivir y esa mitología griega.
De alguna manera, nuestro escritor es un Prometeo encadenado; su madre viuda es Penélope que
espera a Ulises; y el hilo de Ariadna es ~~ recu~r?,o
que salva (mientras no se trabe en la idea fi}a ).
Al joven militar de su padre no lo acampana la
presencia trinitaria - porque Reyes no es crey~nte
profeso- , pero sí un dios invisible, desconoc~do.
Igualmente, la referencia del_ canto X de la !liada
con la acción militar del temente Reyes y su sargento, en Zacatecas, tiene perfecto paran_gón.
•Mire que haberse metido al terreno enemigo y
~evantar en vilo al coronelJáuregui, trayéndolo al
bando propio, fue toda una proeza, corno la de
Odiseo y Diomedes! 5
ht
1
... Soldado romántico de caballería, se le presentará en la vejez la oportunidad de sacrificarlo todo a
su juramento militar, y no podrá resistir a la tentación de tanto sacrificio ... (p. 409).
..
f)
1
... Mala es la guerra, y por mucho que se la legisle - y
peor si no se la legisla, como en nuestras luchas calamitosas- tiene que ser siempre cosa mala... (p. 441).
No siempre hablaba de guerra. Los temas de las
charlas eran variadísimos. Tratábamos de poesía y
de historia, que eran las lecturas predilectas de mi
padre... (p. 401) .
de aire andaluz, y parejas que se escribían cartas en
verso (p. 380).
&gi,onalidad y globalidad
... Al fondo -contraste a la figura clásica- una Guadalajara romántica, en que se combaten iglesias Y
cuarteles; luna y nubarrones, cielo de rayos y campanas; calles penumbrosas como en los poemas d~
Espronceda; charros de guitarra y machete, vesudos de alamares de plata, el tacón alto, la espuela
sonora, el potro piafante, el lazo infalible; peleas de
gallos, ferias, cocinas afamadas; rejas con mujeres
s En Alfonso Reyes se cumple a cabalidad lo que dice el historiador Henri-lrénée Marrou: que "la erudición no es un fin
en sí misma, pero debe llegar a ser u_na de las ~en~es donde
la cultura de nuestro tiempo ha de alimentarse (Hzstma de la
educación en la antigüedad, Segunda edición en español, FCE,
México, 1998, p. 11). Y esto por su conocimient~ _de las l~nguas clásicas, como el griego y el latín, las que uuliza no solo
como adorno, sino constitutivamente.
... Mi arraigo es arraigo en movimiento. El desúno
que me esperaba más tarde sería el destino ~e los
viajeros. Mi casa es la tierra. Nunca me senu profundamente extranjero en pueblo alguno, aunque
siempre algo náufrago del planeta. Y esto, a ~esar
de la frontera postiza que el mismo ejercicio diplomático parecía imponerme. Soy hermano de ~uchos hombres, y me hablo de tú con gente de van_os
países. Por donde quiera me sentí lazado entre vm·
culos verdaderos (p. 362).
Poético es este texto de Reyes sobre su Guada·
laiara paterna, tan mexicana. "La raíz profund~,
::i
•
'inconsciente
e involuntana,
esta, en mi• ser mexi·
cano: es un hecho y no una virtud", señala. No se
. esta mex1cam
. "dad·, y, a la
puede ser universa1, sm
vez esta mexicanidad se ensancha al contacto con
' sangres, con otras v1S1ones,
•·
otras
con o t r as cultu·
ras. Ahora que la globalidad está de ~ oda~
creemos haberla descubierto quienes nos integra
[ 12]
... Proveía las mudanzas del tiempo y entendía los
rumbos y las estrellas; sabía esperar donde lo dejaban, y escuchar e interpretar las mil diminutas señales que hacen las cosas: lo que canta el pájaro, el
olor del viento, el ruidito que se oye de lejos, pegando la oreja en tierra, y si son ganados o son tropas ... (p. 453).
La fsUerra y la paz
; ):\
t.r
y los sacan a bailar un poco, aunque sin moverlos
de su lugar, como en tales danzas australianas que
se ejecutan con el u·onco y los brazos... (p. 442).
Hay que ver reflejados en estos fragmentos de
Parentalia su aversión a la fuerza militar, a la guerra. Alfonso Reyes queda anímicamente traumado
a causa de lo que experimentó con la muerte de
su padre. No quiere saber nada que tenga que ver
con violencia verbal y, menos, física. Esto explica,
con mucho, su reticencia por la política militante
ysu voluntario exilio diplomático. Entiéndase: no
es falta de compromiso; es, simplemente, necesidad de olvidar lo mucho que sufrió. Es una huída,
un escape el suyo. Esos son para él los viajes, las
misiones diplomáticas y la literatura misma, aunque esta última ya como vocación plena. Por otra
parte, la referencia a la cultura del general Reyes, su
padre, resulta ser una forma de llamar la atención
sobre el romanticismo de una clase militar en extinción, enseñada para el sacrificio y la lealtad.
La naturaleza y su observación
··· Tal vez los árboles se contenten de no moverse
por lo mucho que contemplan y sueñan. Los pájaros les cuentan las extrañas aventuras del vuelo, y
con oírlos se satisfacen. Las brisas les hacen guiños
Resulta también muy poético el primer texto. Este
es justamente el valor de Parentalia: que son recuerdos bellamente escritos. Porque todos podemos intentar escribir algunos recuerdos de nuestra vida, pero no corno los de don Alfonso; no con
la misma fuerza e intensidad; no con la misma fina
prosa que las eleva a otro plano. Alfonso Reyes se
identifica con el amor que su padre manifestaba
hacia plantas y árboles, flores y frutos. Narra incluso la anécdota del padre iracundo, cuando uno
de sus subordinados militares tala innecesariament.e un árbol que da sombra a la tropa. Y el segundo
texto refiere al edecán Rendón, gente que, como
Tiburcio Cháirez, perteneció al 6º. Regimiento,
comandado por el general Reyes.
Los indios
Finalmente, la conducta del triunvirato y sus amigos, aliados aquí al gobernador Ortiz, contra los
indios yaquis y mayos, residentes de mucho tiempo atrás en la región de Sonora, provoca resistencias y sublevaciones que hubieran podido evitarse
con espíritu de justicia, merced a la buena disposición que estos indios llegaron a demostrar, y la
verdadera cooperación que pronto prestaron al
general Reyes, cuando los sumó a las fuerzas federales como auxiliares voluntarios de la campaña
contra los apaches... (p. 467).
¿Qué postura habría asumido Alfonso Reyes
frente al conflicto chiapaneco de los noventa, aún
vivo, y, en general, frente a los usos y costumbres
indígenas, dentro de un sano Estado de Derecho?
El texto anterior nos lo deja entrever. Reyes distingue perfectamente entre los indios nómadas
que fueron empujados al sur por el avance del
blanco en los Estados U nidos, y aquellas etnias que
[ 13]
�se han asentado aquí desde hace muchos siglos y
que forman parte de los antiguos mexicanos. Entiende, pues, el escritor que éste fue territorio de
frontera y tierra de guerra viva, pero que el indio
nuestro, el actual, merece un mejor trato y condición, incluso porque cooperó a la ansiada modernización.
A manera de cierre
Ha escrito el cubano Raúl Roa en la revista Bohemia, que "su niñez discurrió a la sombra morada
del cerro de La Silla, punto de arranque, según
propia confesión, de toda su geografía y base de
7
sus andanzas por el mundo".
~Lo que hemos podido antologar, de manera
muy fragmentaria, parece ser suficiente como para
mostrarnos estas raíces que Roa señala y que esEl lenguaje coloquial
tán presentes a todo lo largo de su primer libro de
recuerdos, de vivencias.
Y el viejo vuelve al jacal diciendo:
Hay un gran respeto y amor a estas raíces familiares; la imagen de los padres viene una y otra vez
- No parecen mala gente. Pero no les den mucha
a la mente, siempre en noble gratitud; la presenconfianza, muchachas, porque estos de tropa son
cia griega es, no fingimiento y alarde de erudición
muy relajas (p. 440).
libresca, sino necesidad vital de reconocer la cultura mediterránea de nuestra placenta cultural;
-El alacrancito ha de haber estar enfermo -me delo regional es condición y cifra de lo universal; la
cía mi padre- . Después de picarme, se quedó muerpaz no es ausencia de guerra, sino impulso corto (p. 441).
dial de humanidad; la naturaleza es casa del ser
concreto; los indios son la expresión más consu- ¡Mire, viejo de la grandísima! Que le den un mamada de estos orígenes que entroncan a la distanchete y, si es hombre, fájese conmigo... (p. 444).
cia; y el lenguaje coloquial no es sino la forma más
sencilla de comunicar ideas, sentimientos y afec¡Qué bonito era Bernal
tos.
en su caballo oscuro!
Parentalia es un buen texto para no olvidar nuesDe miedo de la Acordada
tro origen americano, mexicano, norestense. Y
se puso a fumar un puro! (p. 459)
estas líneas no han pretendido sino invitar a la lecNo menos interesante es lo que se refiere al manejo
del lenguaje popular. Quien conoce otros textos de
Alfonso Reyes pero no éste, pudiera pensar que existió por parte del escritor regiomontano una suerte
de distancia entre el lenguaje culto y el popular, a
fin de que este último no se contaminase con el excelso, el elevado, el sublime verbo de dioses y héroes. Nada por el estilo. Reyes-como advierteJames
Willis Robb, un consagrado investigador alfonsinomaneja el folklorismo del idioma; "... el rico tesoro
de dichos y refranes". "Como en Góngora y Lope y
otros refinados espíritus hispánicos admirados por
Reyes, su interés por las ideas abstrusas o su delicada sensibilidad a los valores estéticos, nunca lo alejan del ambiente familiar e íntimo de los amigos
que le rodean, ni del contacto con el elemento po6
pular y diario que radica en su cultura".
6
tura directa del texto alfonsino, la que no puede
evitarse, si lo que se busca es justamente ir a la
fuente, ir al texto directo, ir a Reyes.
7
lo utiliza el escritor de manera acertada. Así, en Junta de sombras, además de lo que hemos seleccionado de Parentalia, utiliza este modo expresivo. Ver: James Willis Robb, El estilo dt
Alfonso Rqes. Imagen y estructura, Primera edición, FCE, México, 1965, pp. 98-148, passim, y p. 109, especialmente.
"Altitud y actitud de Alfonso Reyes", de Raúl Roa, en Páginas
sobre Alfonso Reyes, Vol. U, Segunda parte, Alfonso Rangel Guerra (comp.), Primera edición, El Colegio Nacional, México.
Para Robb, dentro de los distintos modos estilísticos -cienúfico, culinario, plástico, heráldico, mitológico, dramático,
cinemático y metamórfico-, el popular mantiene alto valor y
[ 14]
Alfonso Reyes y la poesía
CIMargarito Cuéllar
Dibujo de Armando López
SIEMPRE HE PENSADO que a estas alturas del siglo para
leer a fondo a Alfonso Reyes se requiere al menos
una beca de varios años. y es que Alfonso Reyes
fue todo lo contrario de Julio Torri, a quien tanto
evoca en sus textos y elige como destinatario de
numerosas cartas. Mientras el saltillense escribe a
c~entagotas, el regiomontano universal escribe a
taes~ Ysiniestra sobre todos los temas y casi no
y genero que se le vaya vivo. Torri el solitario
pule pequenas
- Joyas
·
a las que el tiempo se ha en~argado de dar su propio brillo. Su discurso es
:~:, profundo y lúcido. En cambio, Reyes el tro. ndos se preocupó por su memoria futura e
hizo
• de su obra un monumento que a veces resulta impenetrable.
El nombre del autor de Ifigenia cruel además
d.d
e ser un arti'fiICe de la literatura del siglo' XX ha
scos
1 o prom
r . otor, sm. proponérselo, de que no 'poartiii~ H.1.cos de rancho se pongan trajes de luces
c I ic1ales y salgan al ruedo como herederos de la
u,tura alfonsma.
· En estos casos, Alfonso Reyes es
m~r:~d~cto de ci~ que de lecturas en serio.
gmen en Mexico ha tenido conciencia de
su oficio como escritor, es precisamente Alfonso
Reyes. El propio Reyes remite sus inicios, al menos los que le merecen dar principio al museo de
sus obra! completas, al impulso de los traicioneros 17 anos; esto es, al año de 1906. Reyes delimita es_te arr~nque como la "prehistoria", a la que
conu~uara la edad pastoral o neolítica, relegando la ~po~a paleolítica de su obra a "la piedad de
las rehqmas caseras". Alfonso Reyes confiesa luego que lo: primeros manuscritos de sus versos los
parafraseo a la edad de 11 años. Tarea fructífera e
mcansable que se prolongó hasta su muerte en
l 95~ y q~e fue del estudio de la cultura helénica a
la h1sto~a y la teoría literaria, pasando por divers~ estac10nes de la creación; entre ellas, la poes1a, el cuento y el teatro.
Ya en 1928,Jorge Cuesta, singular ensayista del
grupo ?e los Contemporáneos, destaca en su controv~ruda Antología de la poesía mexicana moderna
que _... R~y_es se ~p~rta de la literatura de pastiche,
del eJerc1c10 retonco y aspira a la conquista de 1
pers~nali.dad" . Para Cuesta, la obra de Reyes estáa
...onentada dentro de la precisión del lenguaje
[ 15]
�todo velo de confesión que ponga en peligro su
de Góngora y dirigida, al mismo tiempo, hacia la
reputación de hombre serio, con aspecto de bomúsica del silencio de Mallarmé". Viniendo de
nachón cuando ya el pelo ha huido de su cabeza y
Cuesta, un crítico en el estricto sentido del térmide erudito meditabundo en el escudo protector
no que no perdió el tiempo por halagar en vano y
de su Capilla Alfonsina.
cuestionó en cambio a los espíritus chocarreros
Vista en conjunto, la poesía humorosa de Rede su tiempo, estas palabras conforman un juicio
yes suma una buena cantidad de páginas. La poecertero, y merecido, a la vanidad alfonsina.
sja humorosa y sus textos de ocasión le dan al auEs probable, como dice Adolfo Castañón, que
tor de "Romance del Río de Enero" un lugar imlos mejores lectores de Reyes estén por nacer apeportante como buen versificador. Un versificador
nas. O la obra de Alfonso Reyes es demasiado granque conoce su oficio, que tiene oído y que lo misde e inmortal que sepulta las mejores intenciones,
mo se apoya en Góngora que en Quevedo y en
o los lectores de este fin de siglo vamos muy de
Mallarmé. Cumplidos apenas los 22 años escribe
prisa y sin tiempo para detenernos en monumenen Sátira de la Compiña:
tos, museos y maestros de ceremonias.
Desde cualquier ángulo y género que se le vea,
Ya mis amigos censores
la obra de Alfonso Reyes es disfrutable. Es un aume alzaron pendencia y guerra,
tor de consulta más que de cabecera; un hombre
porque quieren que las Musas
de razones humanas y reflexión permanente; sus
caminen con andaderas.
ocios y ratos de jerga, lejos de emborrachar, transmiten la voz de un padre amoroso, paciente, arA 1918 se remonta el cuarteto de esta Fonética:
mónico, en complacencia con los ángeles, impenetrable a los demonios, como ha señalado
Ayer, gritando una muchacha: -Jaime!-,
Octavio Paz, y embelesado en un mundo en el que
desde un balcón, al tiempo que pasé,
la letra y la vida son la misma canción: "No distinsorda la 'Jota", sólo dijo -¡Aime!-,
go entre mi vida y mis letras ... con lo único que no
y, por engaño de la voz: -¡Ay me!
transijo es con el mal oficio, con la técnica deficiente", dice al pie de sus Romances sordos.
Hay fragmentos del museo alfonsino que parecieComo es sabido, la poesía de Alfonso Reyes se
ran dedicados a los tiempos actuales, como esta
reúne bajo el título de Constancia poética en el tomo
Tonada del acero de la mañana en verso blanco:
X de las Obras comp!,etas publicadas por el Fondo
de Cultura Económica. Comprende seis apartados:
Del árbol de los poetas
Repaso poético (1906-1958), Cortesía (1912-1958) ,
ruedan hojas a la calle:
Ifigenia cruel (1923), Tres poemas (1917-1931),]orpapeles que aún no borra
nada en sonetos (1912-1956) y Romances sordos.
la escoba municipal.
Esta abundante obra, más de 500 páginas, es lo
que queda de un ejercicio poético de más de 50
Adolfo Castañón dice que Ifigenia cruel y Visión dt
años. Es la de Reyes una poesía libresca, tradicioAnáhuac son dos de los mayores poemas en verso
nal en el mejor sentido del término, de álbum,
y en prosa escritos en el siglo XX. Se soslaya en la
servilleta, cumplido y agradecimiento en muchas
madurez y profundidad de Ifigenia cruel. Sin duda
de sus páginas y de humor sordo en otras.
tiene razón. Aunque por alguna causa yo siempre
Reyes tuvo contacto pleno con las vanguardias
he preferido la poesía juguetona del buen Alfonliterarias de su época, pero de alguna manera su
so. Con José Joaquín Blanco, sus Obras comp!,etas poesía no refleja la novedad de éstas. Prefirió el
"plan suicida de su monumento a la ilegibilidad"escudo protector de lo clásico al pozo sin fondo ·
las llama, me parecen excesivas y a veces impenede la vanguardia. De este inagotable quehacer dan
trables.
muestra innumerables sonetos, una buena cantiSigo prefiriendo párrafos provocativos como
dad de décimas y no pocos romances. Su oído se
esta Contra jerigonza:
dio más a la armonía que a la estridencia. Cuando
se deja seducir por el canto de las sirenas apenas
se insinúa, el ropaje de la pureza literaria cubre
.[ 16]
De la purga o lamedor
que los físicos fabrican
o de la explosión impúdica
que obra la lavativa,
no sé qué humores revueltos
con resabios en botica
revientan hoy de las letras,
que no por eso se alivian.
Pues hete que los políticos
andan por la rebatiña
porque dicen que no dicen
lo que dicen que decían.
Hete que casi revientan
de embustes los periodistas,
Yno hay respeto al decoro
de vecinos y vecinas.
Por puntos encontrará,
quien al estudio se aplica,
términos sesquipedales
y una j erigonza inicua
volcados de la redoma
de lenguas mal traducidas·
empañados los sabores
'
ya de las palabras mismas;
toda una Babel confusa
que a la otra pone envidia;
Yal cabo tan tos dislates
'
que la cuidada Castilla
'
madre de unas veinte Américas
.
'
no acierta a lograr sus crías.
Hete que los mozalbetes
la gramática descuidan
Yse vuelven escritores
por arte de brujería.
Justificándose
en Marcial' Góngora, Sor J uana,
M
,
all~rm~ ~ Rubé? Darío, Reyes recopila en Consdedicatorias plasmadas en a'lbumes
dtancia- poetica
•
e senonta~ y otros cumplidos sociales. Si en pro~ recupero para la posteridad ilusoria discursos
impr?visa~os, apuntes, diarios, cartas y saludos, en
poesi~ no iba a ser la excepción. Así explica R
su acutud: "Desd e ahora te digo que quien canta
eyes
en do de pecho no sabe cantar; que quien sólo
en ver~os para las cosas sublimes no vive la
ne!ade~ vida de la poesía y las letras sino que las
. postizas como adorno para las fiestas".
S1g~ prefiriendo entre mis subrayados versos
como estos de "El tiempo de Protrombina":
:ta
J?sé J~aquín Blanco baja de su pedestal a Reyes,
sm
su grandeza·• "Ahurren 1os
d' deJar de reconocer
.
iscursos del diplomático y del académico, las llamadas a la p~dencia del pontífice, las salutaciones d~l embajador, las cortesías engoladas del contertulio ceremonioso".
En_fin, hay Reyes para rato: para aburrir y para
r~flexionar, para cocmar y parajugar, para dar lecci~~es de moral y para_ extasiarse en el purismo
clasico, para evocar la mfancia y resignarse a la
muerte;_para recorrer el mundo con sus apuntes,
e~golosmarse con los chismes, el río de lamentaoones y penurias que ahogan sus cartas y hasta
para hacer casas y puentes con sus veinticuatro
tomos.
. M'as pru~entes y sabias me parecen estas precis10nes de Vicente Quirarte: "Alfonso Reyes es el
roble sereno, en apariencia ajeno al movimiento
per? a salvo de la hierba mala, lejos de las preocu~
pac10nes y los destellos súbitos, echando sus raíces poderosas en la tierra que sigue fecundando.
Aprendamos a gozar su sombra".
[ 17]
�Algunos rasgos geniales
en la crítica de Alfonso Reyes
Reyes: hay que enseñar a leer
con Virgi1io
CI Alicia Reyes
CIJosé Carlos Méndez
TRES PASOS HAY QUE SEGUIR para emprender
la crítica:
impresión, exégesis y juicio. Sin impresión -véase sensibilidad para apreciar una obra literaria- no puede
haber crítica. La exégesis nos hablará del método a
seguir para enmarcar la obra en su concepto histórico psicológico, lingüístico o preceptivo, etcétera. ¿Y
el juicio?, como opinara Alfonso Reyes, ése representa la corona de la crítica. No siempre se logra y, en
general, hay que alcanzarlo para que nuestra crítica
no se convierta en una simple reseña...
El primer libro en prosa de Reyes, Cuestiones estéticas, 1911, delineará ya al ensayista y crítico futuros.
En 1912, el Bulwtin de la Bibliotheque Americainepublicaría un texto de Jean Peres. Y dice Alfonso Reyes:
"Este crítico sin desconcertarse ante la apariencia
fragmentaria del libro, acertó a seguir su nervio central, aproximadamente como yo mismo lo hubiera
hecho". 1
Como yo mismo lo hubiera hecho... Sí, porque este
crítico inteligente asevera: "Lo antiguo y lo moderno se mezclan en el libro de Alfonso Reyes, y las dos
divisiones de su obra, Opiniones e intenciones, expresan bien el movimiento de un pensamiento que se
hace primero comprensivo y receptivo para volverse
después más doctrinario." Un pensamiento comprensivo y receptivo que limará, más tarde, el modo
doctrinario -digo yo-. ¡Virtud maravillosa donde la
"sonrisa" engalana y embellece!
Por ejemplo, cuando Reyes nos habla de Gómez
de la Serna y sabe coronarsu crítica con las siguientes
palabras:
Ramón:
Hijo de tu pueblo, golfo intelectual de la villa y Corte:
bajo la gorra sospechosa de tu ironía, te veo escabullirte, saltando sobre el "Carolus" de la calle empedrada,
2
con la navaja de escribir en /,a mano...
las Obras compwtas de Alfonso Reyes. No hay renglón
perdido, todo atrae y enamora. Una vez leído en su
totalidad, podríamos abrirlo al azar, como quien abre
la Biblia y toparnos con Fósforo y su crítica cinematográfica (Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán serían
los pioneros) o bien, detenernos ante lo que él llama
la Novela Bodegón3 y empieza por señalar: "El título
de esta novela corresponde a lo que, en español,
podría ser, por ejemplo, El duro sevillano y tratara de
un mal sujeto de buena presencia. Cu ando
Apollinaire era un niño, corría por Europa una
moneda suiza en cuyo escudo aparece una mujer
sentada: era una moneda falsa; había que conocerla
para no recibirla ..." " .. .Ya ha comprendido el lector
que la protagonista de esta novela, Elvira, la fem!Tli
assise es una pájara de cuenta".
De acuerdo, el tema es de lo más interesante, mas
lo que llama mi atención es el modo comparativo de
Reyes para hacernos ver la diferencia entre la novela tradicional y la moderna. "Apollinaire se vale de
un sistema muy fácil para injertar, en el cuadro central sus cuadros disgresivos: ya a través de la charla
de un personaje, y escondiendo u n relato d entro de
otro (como en las colecciones de cuentos árabes);
ya por una transición brusca, no explicada ni justificada ... ya por una degradación de tonos qu e recuerda esos abanicos de matices, esas olas evanescentes
de calor mediante los cuales el pintor cubista va, desde una mejilla, hasta un frasco de vidrio en que se
refleja (o irrumpe) un coche que pasa por la calle...".
Lección cubista, tanto desde el punto de vista 1~
terario como pictórico ... Reyes, hombre de su tiero·
po, que sabe desentrañar los misterios creativos o
base de su palabra bella.
Notas
1
En efecto esa "navaja", no la pluma, va marcando
el ritmo del estilo de Don Ramón y podemos comprobarlo en sus Greguerías o en otros textos.
En este ensayo, no pretendo sino despertar la
curiosidad de los lectores y remitirlos al tomo 4 de
2
Ver Alicia Reyes: Genio y figura de Alfonso Reyes, Fondo de Cultura Económica, 4a. edición, la. reimpresión, 2001.
El subrayado es mío.
Guillaume Apollinaire, "La Femme Assise", París. La Nouvelle
Revue Fran1;aise, 1920, 8, 268 pp.
[ 18 l
Dibujo de Armando lópez
Los educadores no deben olvidar que la
lectura de Virgilio cultiva -para todos los
pueblos- el espíritu nacional.
Alfonso Reyes
HACE SETENTA Y oos AÑOS, don Alfonso Reyes hizo una
pr~pueSta que, si se hubiera realizado, México no
sena lo que es hoy: un país de pocos lectores (problema que afortunadamente hoy se está tratando de
superar mediante los programas de promoción de
la lectura).
La pr~puesta de Reyes, formulada de manera clara Ys:ncilla en su Discurso por Virgi,lio, sigue vigente:
ensenar a leer a los niños en las escuelas primarias
con las 0 ~~ de Virgilio, el gran poeta latino a quien
Dante Ahgh1en· e r1g10
., para que lo guiara en su viaje
por el Infierno.
v· L_o_que Reyes sostiene es que, con la lectura de
tr~ ho, uno goza la belleza del poema y se apropia
a.l,mismo tiempo, d e dos mil años de cultura. Refi-'
nendose a Virgilio, Reyes dice:
Quise comprobar en mí mismo que también es mío su
recuerdo, también es mío el patrimonio de su poesía y
todo el arrastre de cultura que ella supone. Desde el
fondo de dos mil años sube un estrépito de armas, alternando con un suave rumor de lágrimas y canciones. ¿Acaso ese murmullo, ese ruido de hombres, que
brota d~ los versos _latinos, no es el mismo que llega
hasta m1 desde la historia?
Claro, la pregunta que surge es: ¿cómo? Es decir
¿~~mo ense~arle a un niño a gozar la poesía de Vir~
g¡ho y, ~l mismo ti~mpo, cómo ayudarle a que descubra como apropiarse de esos dos mil años de cultura que están en la Eneida?
En cuanto al goce de la poesía, el asunto estriba en
leer el poema en voz~~-_Desde luego, esto exige del
maestro o del lector d1Cc1on, entonación, ritmo, emo-
[ 19]
�Dibujo de Elviro Gascón
ción ... Luego se pasa al significado (y significados) de
las palabras, de manera que todos los niños sepan lo
que el poema dice. Después se analizan las metáforas,
hasta llegar a ver el significado del poema.
Ahora bien, todo lo anterior se facilita -aunque alguien pueda pensar lo contrario- si se considera que
Reyes proponía que a los niños se les enseñara a leer
el poema en latín (por lo que veremos más adelante).
En cuanto al irse apropiando los niños de los dos
mil años de cultura (en realidad muchos más), la cosa
es más sencilla. Como es sabido, todo gran poema -y
toda gran obra literaria- tiene varios niveles, siendo el
más general y accesible el del argumento, el de la historia que se cuenta. Las aventuras emocionan a los
niños y despiertan y estimulan su imaginación, y en el
caso de la Eneida lo que se cuenta son las aventuras de
Eneas, el héroe troyano que arriba, tras naufragios y
otras peligrosas y emocionantes aventuras a las costas
de Italia, donde habrá de enamorarse y donde, tras
mil y una peripecias, fundará Roma. Desde sus primeras líneas de la Eneida nos atrapa:
r
Canto las empresas bélicas, canto al héroe que, prófugo por disposición del hado, fue el primero en llegar,
desde las costas de Troya, a Italia, a las riveras de
Lavinio. Largo tiempo fue juguete por tierra y por mar
del poder divino, a causa del pertinaz rencor de la
implacable Juno. Mucho hubo de sufrir también en
guerras, hasta que fundó una ciudad y estableció sus
dioses en el Lacio, de donde provienen la raza latina,
los padres albanos y los muros de la excelsa Roma.
Recuérdame, musa, las causas de tan prolongado penar: recuérdarne por qué ofensa a sus designios o por
qué resentimiento empujó la reina de los dioses a un
hombre, insigne por su piedad, a pasar sin interrupción de una a otra desventura, a soportar tantas fatigas. ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de los dioses?
Bueno, así empieza la Eneida. Aquí ya hay belleza,
belleza en las palabras utilizadas y belleza en la forma en que están empleadas, sobre todo en ese ¿Tanta cólera cabe en el ánimo de /.os dioses?
Veamos ahora lo de la cultura contenida en el
poema. Es claro que a los niños lo que más les interesará de la Eneida son las aventuras de Eneas, así
que al explicar este fragmento inicial hay que empezar por ver quién era, quién es Eneas, lo que nos
lleva a la Guerra de Troya, es decir, a la Ilíada, yya
estarnos en Homero, en Grecia, y en mucho más de
dos mil años de cultura. Aquí, la manera de transmitir esa cultura es recurriendo a la historia y a la mitología, a la geografía, a la ciencia de aquella época ya
su desarrollo, a la astronomía, la economía, las costumbres, el arte, ese imperecedero arte griego. Sígase en un mapa y en un globo terráqueo el itinerario
de Eneas. Muéstrese, con transparencias, cómo eran
los barcos de la época, explíquese cómo estaban construidas esas "cóncavas naves", véase cómo se orienta·
ban los pilotos (ya se hablará o se habrá hablado del
piloto Palinuro, el piloto de Eneas) y cómo sabían
leer en las estrellas; de qué vivían griegos y romanos,
cómo estaban organizadas sus sociedades, cómo eran
sus ciudades, sus templos, sus dioses.
Y todo esto alternado con la lectura, en voz alta.
Tómese el escudo de Eneas, ese maravilloso escudo que, semejante al que tuviera Aquiles, labró el
dios Vulcano, y se tendrá un bellísimo pasaje, de \os
que más despiertan la imaginación, y se tendrá tam·
. bién toda una síntesis de historia pasada, presente Y
futura de Roma:
[ 20]
En él había representado el dios ignipotente, sabedor
del destino reservado a las edades futuras, toda la historia de Italia y los triunfos de los romanos; en él se veía
todo el linaje de la futura descendencia de Ascanio [el
padre de Eneas] y la serie de sus grandes batallas. [...]
Entre las imágenes se extendía la del hinchado mar,
cuyas olas de oro se coronaban de blanca espuma.
Surcábanlo en torno delfines de plata, formando
raudos giros y batiéndolo con sus colas. En medio se
veía_n dos escuadras de ferradas proas y la batalla de
Awo; toda la costa de Leucate hervía con el bélico
aparato que reverberaba en las olas de oro. De un lado
se ve a César Augusto, de pie en Jamás alta popa, capitaneando a los ítalos, con los padres de la patria, el
pueblo, los penates y los grandes dioses; de sus fúlgidas
sienes brotan dos llamas y sobre su cabeza centellea la
estrella de su padre... [... ]
Todas estas cosas contemplaba maravillado Eneas en
el escudo de Vulcano
.. ,
.
' don de su madre ' y regocuandose con la Vista de aquellas imágenes, cuyo sentido
ignora, échase
al hombro la fama y los hados de sus
.
descend1entes.
Don Alfonso, que da más explicaciones al respecto,, quería el latín para todos porque sabía que el
latm es un~ llave (la otra es el griego) para acceder a
las hu~a,?1dades, esas humanidades que Reyes veía
y_quen~, como el vehículo natural para todo lo autoctono , precisando que "el espíritu mexicano está
en el color que el agu_a _l~tina, tal como ella llegó ya
hasta nosotros, adqumo aquí, en nuestra casa al
correr durante tres siglos lamiendo las arcillas r~jas
de nuestro suelo".
En_su Discurso par Virgi,lio, Reyes hace muchas otras
r~flexion_es_ profundas sobre la importancia del latm, la laumdad y el latinismo, así como sobre la lectura y la edu~ación, lo que el lector interesado puede ver recurnendo al texto.
Virgilio y el patriotismo
Otra cosa: c~rno lo saben los maestros (0 lo sabían
los maestros de antes"), la lectura y su gozo se enriquecen mucho cuando se dramatizan con los alumnos los muchos pasajes dramáticos de los grandes
poemas épicos. Dicho esto, veamos las líneas finales
de la Eneida:
Esto diciendo, húndele, ciego de ira, la espada en el
pech~. U~ frío de muerte desata los miembros de Turno, e md1gnado su espíritu, huye, lanzando un gemido, a la región de las sombras.
Enseñar latín
En cuanto a las objeciones (que me imagino vigentes
hoy) _que se le hacían a Reyes sobre el enseñarle latín a
los mnos en 1~ escuelas primarias (urbanas y rurales),
don Alfonso dice, en su Discurso... :
!n cu~nto a decir, con algunos, que el preocuparse
el laun es poner a declinar durante años a los chicos
del campo --qmenes
·
, necesitan
. arado
por ah ora solo
alfabet.o '. Jª
· bon-,
,
,
sena una burda caricatura, un des-'
c~noc1m1ento completo de la jerarquización de estu::~~ que exige to~a educac_ión nacional, y de la flexiad que necesita todo sistema aplicable a un pueblo heterogéne
·
.
o,. una caba1ignorancia
de las transformaciones que eI ti empo opera sobre los niveles cultura1~s en un país sometido a un régimen acertado. Tal
actitud co nducma,
· , en suma, a decretar la abolición
total del saber humano, por mal entendida piedad para
1?s analfabetos que antes y ahora han abundado en la
lierra· Funesta
· , Ysensiblería ridícula todo
ell
.
co nfusi~n
a ~- Consiste _nuestro ideal político en igualar hacia
rnba, no haoa abajo.
Rey~s escribió el Discurso par Virgi,lio por invitación del
G~bie~o de México, que quería celebrar el segundo
rrulenano del po~ta latino Publio Virgilio Marón (70
a.C.-19,_ a.C._). Sm embargo, no es un trabajo decircuns_tancias, smo un trabajo que aprovecha la circunstancia
.
de
. para elevarse a grandes alturas• CoIlSeJero
presidentes, _de secretarías de Estado y de instituciones, R~yes dice, al inicio del Discurso... :" ... no temo
por rm c_uenta y riesgo, añadir propósitos al propósit~
del Presidente".
. Reyes fechó el Discurso... en agosto de 1930, en
tle~~os en que era Presidente (interino) de México
~miho Portes Gil, cargo al que arribó debido al asesmato _del presidente electo Álvaro Obregón. Eran
pues tlempos difíciles, en muchos sentidos, y con
pen~~d_a y clara inten_ción, Reyes destaca el aspecto
patnotlco. de la poesia de Virgilio, en particular el
de la E~da, poema épico creado explícitamente
para legiurnar y exaltar a Roma:
La l~ctura de Virgilio es fermento para la noción de la
patna, y a la vez q~e modela su ancho contorno, lo
llena con el contenido de las ciudades y los campos la
guerra y la agricultura, las dulzuras de la vida privad.a
lo~generosos entusiasmos de la plaza pública, dand~
as1 una fuerte arquitectura interior al que se ha educa~º en esta poesía. Llevando un Virgilio, se puede bajar
sm temor a los infiernos.
~n cuanto a l~ l~~tura en general, Reyes destaca las
vutudes de Virgiho -el prodigio que obran sus versos- sobre otros textos:
[ 21]
·:· nunca podremos pedir a la enfermiza sentimentalidad (...) de ciertas lecturas escolares, como el Cuore, la
�con fuerza, en el propio Discurso...: ''Y ?ecir que todo
to no importa al pueblo es tan puenl como querer
~
. d
otra vez que la ciencia sea privilegio e una casta
sacerdotal".
.
El asunto es claro si se ve desde la perspectlva de
cuál de los tornos de sus Obras Comp!,etas decidió
:yes incluir su Discurso por Virgilio y el Apéndic~ solne
Virgilio y América: en el torno XI, torno organ~zad~
p_or el propio don ~fonso_ y qu~ agrupa tres libros.
Ultima Tul,e, Tentativas y orientacwn~s, y No ha! tal lugar. .. El Discurso y el Apéndice virgilianos los mcluye
en Tentativas ..., al centro del tomo.
tónica moral, la honda ráfaga confortante -~ica de
semillas de historia-; de altos ejemplos que siempre
inspiraron a los hombres; de nombr~~ pro_pios que, a
fuerza de frecuentarlos la imaginacrnn, uenen ya el
poder de remover lápidas en l~s tumbas'. de hechos y
figuras con cuyo contraste se miden l_as virtudes-, que
brotan de una sola página de la Eneida...
La cuestión de la cultura
La cuestión de la cultura fue algo que apasio~ó y
preocupó a Alfonso Reyes a lo larg~ ~e toda su vida.
La cultura corno estudio, como pracuca, como cr~~ción, corno proyecto. y para México -y para Arnenca-quiso Reyes la más alta cultura. Para_Reyes, la
cultura no es un adorno, sino una necesidad'. porque es lo que nos permite ser hornbr~s y conunuar
siéndolo en condiciones cada vez meJores:
Reyes y sus Obras Completas
La cultura no es, en efecto, un mero adorno o cosa
adjetiva, un ingrediente, sino un element~ consustancial del hombre, y acaso su misma sustanoa. Es el acarreo de conquistas a través de las cuales el hombre puede ser lo que es, y mejor aún lo que h~ ~e- llegar a ser,
luchando milenariamente contra el pnrrnuvo esquema
zoológico en que vino al mundo, como enjaulado. La
cultura es el repertorio del hombre. Conservarla y continuarla es conservar y continuar al hombre.1
Reyes siempre insistió en que América había
llegado tarde al banquete de la cultu:a, Y~ue por
tanto tenía que dar saltos -y hacer smtes1s- para
ganar el tiempo perdido y senta~se a ~a mesa y
hablar de tú a tú, aportando y ennqueciendo esa
cultura universal. y él creía que el medio para lograrlo es el estudio de las humanidades y de su_s
clásicos (sin desdeñar lo demás). Es desde aqm,
desde esta perspectiva y en este horizonte que
Reyes concibió su propuesta de ensenar a leer a
los niños con Virgilio.
Para comprender mejor lo anterior hay qu~ ha~:r
notar el cuidado que puso Reyes en la p~bhcac1on
de sus Obras Comp!,etas (y no por vanidad, smo por la
conciencia que tenía de su proyecto cu~~ral, un proyecto cuyo propósito era hacer de Mexic~ una nación culta, moral, justa, creativa y matenalment~
desarrollada). En una carta titulada Carta a d_o~ ~m1gos2, fechada en París en ener~ de 1926 Ydmgida
simultáneamente a Enrique Diez-Canedo (en Madrid) y a Genaro Estrada (en M~xico)' l~s dice _que
"andada más de la mitad del cammo, va siendo uempo de poner un poco de orden en los papeles", les
pide que sean sus albaceas, en caso de que muera,y
les describe en detalle el proyecto de sus Obras Comp!,etas: qué debía ir en cada tomo, en qué orden y
por qué. En vida, Reyes alcanzó a dejar listos para la
imprenta hasta el tomo XV de sus Obras.
En su ensayo "Alfonso Reyes com? editor de s~
propia correspondencia", que se pubhca en esta ~d1ción de Armas y Letras, Leonardo Martínez Carnzales subraya que el ejercicio literario de Alfonso Reyes es un ejercicio:
... que se despliega con la convicción de que el ~scritor
es el ciudadano de una república obligado a rendtr c~~stancia y ejemplo ante sus semejantes mediante el aliñ~
de su obra. y para ello, es obvio, no sólo hay que escnbrr
esa obra, sino preservarla, ordenarla, ·mscn'b'lfla en la
vigencia de un orden social, atenerla, contenerla en una
tradición. Este empeño reclamaría casi completament~
. · res1·dencia meXJ-,
a Reyes durante los años de su defininva
cana. Desde nuestro punto de vista, el momento mas
notable de la conducta conservadora, legislativa y o~
.
nizadora de Reyes ante si, mismo
rad'ica en la planeac1on
y edición de sus 0/Jras Completas...
Por esto es que Reyes quería las humanidades p~ra
todos, y quería que se rescatar_a el pasa~o hum~msta
de México (el periodo colomal, todavia satamzado
en ese tiempo por los liberales jacob~nos, y en cufo
rescate serían fundamentales, una decada despues,
los hermanos Gabriel y Alfonso Méndez Plancarte).
y a ciertas objeciones al respecto, Reyes responde,
i
Para inaugurar los "Cuadernos Americanos", publicado en 1942
e incluido en el tomo XI de sus 0/Jras Completas.
2
[ 22]
. y dif. erenczas
· (Qumta
· sme· ), tomo IV de
Recogida en Simpatzas
sus Obras Completas.
Considerado esto, queda clara la importancia -y la
vigencia- que Reyes le daba a su Discurso por Virgi,lio:
un instrumento clave para el logro de un proyecto
cultural de alto nivel para México, pues estaba pensado nada menos que para los niños, que son la
mayor reserva de las naciones. El Discurso por Virgi,lio
fue una idea vivida y experimentada en su mente.
Como anotamos arriba, el tomo XI de las Obras
Comp!,etas de Alfonso Reyes está estructurado en tres
libros: Última Tuf,e, Tentativas y Orientaciones, y No hay
tal lugar. .. El primero comprende ensayos escritos
entre 1920 y 1941, y giran en torno al hecho de que
antes de ser realidad el Nuevo Mundo fue una idea,
un sueño, una hipótesis de poetas y filósofos que
deseaban e intuían un mundo nuevo en el cual continuar y mejorar una sociedad justa dificil de mantener en la Europa del siglo XV. Y este propósito, dice
Reyes, es el que justifica a América y la proyecta hacia el futuro. En El destino de América, Reyes dice:
Ya tenemos descubierta América. ¿Qué haremos con
América? Comienza la inserción del espíritu: a la Cruzada Medieval sucede la Cruzada de América. A partir
de este instante, el destino de América -cualesquiera
sean las contingencias y los errores de la historia- comienza a definirse a los ojos de la humanidad como
posible campo donde realizar una justicia más igual,
una libertad mejor entendida, una felicidad más completa y mejor repartida entre los hombres, una soñada
república, una Utopía.
[... ]... los filósofos piden al Nuevo Mundo un estímulo
para el perfeccionamiento político de los pueblos. Tal
es la verdadera tradición del Continente, en que hay
el deber de insistir.
En El sentido de América, dice Reyes:
Ya sabemos que América trajo a la mente europea una
nueva carga de esperanzas. Los padrinos europeos fueron utopistas. A veces, como Tomás Moro, se dejaban
cortar la cabeza en nombre de una abstracción. [...]
Tal es el bautismo de las Indias Occidentales. No nos
engañe el aparato belicoso de la Conquista; no nos
engañen los errores del tiempo. Los europeos, al aparecer América, se dieron a soñar -cada uno según su
capacidad ética- en ser mejores. Todavía los destinos
luchan a brazo partido para sacar adelante la promesa. Pero, en el orden humano, lo que existe se ha gobernado siempre por lo que no existe.
No hay tal lugar. .. , tercer libro del tomo XI, es, en
palabras del propio Reyes, "casi hacinamiento de
notas sueltas (que con frecuencia se remiten a libros
anteriores, en torno al tema de las 'utopías') ..."
Al centro de ambos libros, Reyes coloca Tentativas y orientaciones (el título es revelador del propósito), que se abre con el Discurso por Virgilio, seguido
del Apéndice sobre Virgilio y América (fechado), y a continuación Atenea Política, Homilía por la cultura, y siete ensayos más (en los cuales, dicho sea al paso, hay
un material riquísimo que ayudaría a esclarecer
muchas cosas que hoy se discuten en torno al
globalisrno).
Colocar el Discurso por Virgilio en este lugar y bajo
este título, es revelador: es una "tentativa" (a la que
por desgracia no se atendió ni se ha atendido) y una
"orientación" de cómo y por qué hacerlo, orientación que nos ilumina para retomar la propuesta y
hacerla realidad hoy.
En el Apéndice... , Reyes escribe:
Por mi parte, y en mi medida, tomé la materia
virgiliana, que lleva dos mil años de elaboración en la
mente de los hombres, como una zona del pensamiento, y me atreví a ver a través de ella, como a través de
una lente, el espectáculo de México.
A continuación, Reyes anota interesantísimas semejanzas entre laEneiday la Conquista de México, como
aquella "entre la actitud del Emperador Moctezuma
para con Cortés y la actitud del Rey Latino ante
Eneas.
Atenea Política es un extenso ensayo fechado en el
cual profundiza en diversos aspectos de la cultura,
la historia universal y América. Aquí insiste Reyes en
que la cultura es universalidad, unificación y continuidad; describe y conceptúa los tipos de empresa
cosmopolita que han existido, según él, y los modos
de imperialismo conocidos en la historia, entre ellos
el "caso mixto" del imperio ibérico, todo lo cual le
da sustento de fondo a varios temas del Discurso por
Virgilio. En Atenea Política, Reyes protesta ante el desprecio que algunos muestran por la Historia:
Con una exasperación que llega, en sus desvaríos, a
asumir perfiles de regocijo orgiástico, las nuevas generaciones se educan al grito: -¡Nada tengo en común
con la historia! Y me pregunto si no será tiempo de
que sus maestros, que tanto han insistido en la discontinuidad y en la diferencia, comiencen ya a insistir en
la ley de continuidad, en la ley de cultura.
Tales, pues, las tentativas, y tales las orientaciones en
las cuales inscribe Reyes su Discurso por Virgilio.
[ 23]
�Sol de Monterrey
Monterrey Sun
CI Alfonso Reyes
CI Alfonso Reyes
[Versión al inglés de Samuel Beckett]
No doubt: the sun
dogged me when a child.
It Jollowed at my heels
like a Pekinese;
dishevely and soft,
luminous and gold:
The sun that sleepy dogs
the f ootsteps of the child.
It frisked from court to court,
in my bedroom weltered.
I even think they sometimes
shooed it with a broom.
And next morning there
it was with me again,
dishevely and soft,
luminous and gold,
the sun that sleepy dogs
the Jootsteps of the child.
(I was dubbed a knight
by the jire ofMay:
I was the Child-Errant
and the sun my squire.)
Jndigo all the sky,
all the house of gold.
How it poured into me,
the sun, through my eyes!
A sea inside my skull,
go where I may,
and though the clouds be drawn,
oh what weight of sun
upon me, oh what hurt
within me of that cistern
of sun that journeys with me!
No shadow in my childhood
but was red with sun.
Every window was sun,
windows every room.
The corridors bent bows
of sun through the house.
On the trees the coals
of the oranges burned redhot,
and in the burning light
the orchard turned to gold.
The royal peacocks were
kinsmen of the sun.
The heron at every step
it took went ajlame.
And me the sun stripped bare
thefiercer to cleave to me,
dishevely and soft,
luminous and gold,
the sun that sleepy dogs
the Jootsteps of the child.
When I with my stick
and bundle went Jrom home,
to my heart I said:
Now bear the sun awhile!
It is a hoard -unending,
unending- that I squander.
I bear within me so
much sun that so much sun
already wearies me.
No shadow in my childhood
but was red with sun.
[ 24]
No cabe duda: de niño,
a mí me seguía el sol.
Andaba detrás de mí
como perrito faldero;
despeinado y dulce,
claro y amarillo:
ese sol con sueño
que sigue a los niños.
Saltaba de patio en patio,
se revolcaba en mi alcoba.
Aún creo que algunas veces
lo espantaban con la escoba.
Ya la mañana siguiente,
ya estaba otra vez conmigo,
despeinado y dulce,
claro y amarillo:
ese sol con sueño
que sigue a los niños.
(El fuego de mayo
me armó caballero:
yo era el Niño Andante,
y el sol, mi escudero).
Todo el cielo era de añil·
'
toda la casa, de oro.
¡Cuánto sol se me metía
por los ojos!
Mar adentro de la frente
ª donde quiera que voy, '
aunque haya nubes cerradas,
¡oh cuánto me pesa el sol!
¡Oh cuánto me duele adentro
'
esa cisterna de sol
que viaja conmigo!
Yo no conocí en mi infancia
sombra, sino resolana.Cada ventana era sol,
cada cuarto era ventanas.
Los corredores tendían
arcos de luz por la casa.
En los árboles ardían
las ascuas de las naranjas,
y la huerta en lumbre viva
se doraba.
Los pavos reales eran
parientes del sol. La garza
empezaba a llamear
a cada paso que daba.
Y a mí el sol me desvestía
para pegarse conmigo,
despeinado y dulce,
claro y amarillo:
ese sol con sueño
que sigue a los niños.
Cuando salí de mi casa
con mi bastón y mi hato,
le dije a mi corazón:
-¡Ya llevas sol para rato!Es tesoro - y no se acaba:
no se me acaba- y lo gasto.
Traigo tanto sol adentro
que ya tanto sol me cansa.Yo no conocí en mi infancia
sombra, sino resolana.
[ 25]
�Si se preguntara a un hombre moderno ¿dónde estabas tú a la hora del crimen? La respuesta
debería ser: yo estaba en el lugar del crimen. Y
esto significa en el perímetro de lo monstruoso
global que en relación a las circunstancias modernas del crimen, incluyendo a los cómplices por
acción y los cómplices por saber, convierten a la
modernidad en la renuncia a la posibilidad de tener una coartada. "2
Heidegger asegura que una de las características de los tiempos modernos es el abandono de la
casa del ser.
Pues bien, si extendemos el arco que va desde
los humanistas del siglo XVI hasta nuestros días y
declaramos que en cada una de las modernidades
ha estado presente la preocupación por descubrir
al mundo y al hombre, estos dos anhelos han llevado consigo el establecimiento de un comportamiento rutinario destinado a crear una determinada conexión entre el ser humano y lo monstruoso.
Planteadas las cosas de esta manera, surge una
pregunta:
¿Qué tiene que ver San Agustín con todo esto?
¿Por qué interesa hoy el estudio de quienes siguieron sus doctrinas?
La respuesta habrá que buscarla en el primer
esquema que formuló San Agustín en aquel primer sermón titulado De urbis excidio que pronunció como explicación elemental a los feligreses de
Hipona sobre la caída del Imperio Romano en el
momento en que las tropas de Alarico entran a
saco en la inexpugnable y eterna ciudad de Roma
en el 410. Esta es la razón por la cual, en la medida en que explicita lo nuevo monstruoso, convierte a lo que va a venir en una manera de existencia
sublime.
La concepción geográfica del mundo era en
San Agustín precopernicana. El mundo es plano
-dirá- porque de lo contrario el día de la resurrección, Cristo no podría ver a todos los hombres parajuzgarlos. Copérnico al expulsar al hombre del centro del universo que para él se redu~ía, hasta ese momento al planeta tierra, lo despoja del narcisismo a que el hecho de ser la figura
central de la creación, le otorgaba.
Génesis y desdoblamiento
de lo "monstruoso '' en la
modernidad
e Atanasia Alegre
l.
DE SAN AUGUSTÍN SE HA DICHO sin mayores explicaciones que es el primer hombre moderno. ~e lo
que no h ay duda, sobre todo a partir de.dla dtesis.de.
Jacob Burckhardt, es de que la moderm a s~ m1cia en el siglo XVI con la eclosión del humamsmo
en razón del esfuerzo emprendido en ~avor de
unas humaniores litterae i. Dos palabras_la?nas que
tenían por objeto impulsar el descubnm1ento del
mundo y destapar el misterio del ser del h_ombre.
Naturalmente, si hablamos de modermdad no
podemos olvidar que hoy, echando mano de ~n
cálculo conservador, nos encontramos en la ~uinta de las modernidades. Ya que los llamados uemos modernos en referencia al proceso _d_e
pmord emzac10n
. . , han debido atravesar cuatro cns1s
fundamentales o cuatro reacciones a gran esc~la:
la contrarreforma, el romaticismo, el culto al organis~o
y el fascismo. Nos encontramos, P?r tanto en tra~sito hacia la sexta modernidad, s1es que en_ algu_n
momento nos va a ser dado contemplar la ':ctona
del constructivismo contra el fundamenta~1s~o y
el regionalismo, considerados ~s~os dos ulumo_s
movimientos como formas provisionales del anumodernismo.
Peter Sloterdijk ha escrito recien~eme~te que
los tiempos modernos pasarán a la h1stona como
la era de lo monstruoso creado por el hombre.
"Es moderno aquello que ha sido to~ado
conciencia del hecho que él o el~a, ~as alla de la
inevitable calidad de testigos, estan mtegrados en
una especie de complicidad con lo monstruoso
de un nuevo tipo.
por :ª
1
'
Burckhard t, Jacob .• D1·e Kultur der Renaissance. Italien. Insel.
Francfort,1989.
[ 26]
Sloterdijk, Peter: Tatzeit des Ungeheures, p. 10. Suhrkamp,
Así ocurre la primera vejación.
En cuanto al decubrimiento de lo que es el
hombre, nadie hasta el momento en que San Agustín se ocupa del problema del hombre, había profundizado tanto en la psicología de las razones que lo vinculaban con lo eterno.
La lucidez de Peter Sloterdijk para poner de
sobreaviso sobre lo monstruoso que circunscribe
la modernidad es del mismo género de la racionalidad que San Agustín puso en marcha para
comprender y hacer entender cuáles son las causas por las que el Imperio Romano se viene abajo.
Es un proceso de comprensión lógica que San
Agustín había derivado de la Quinta Enneada de
Plotino, considerada porJorge Luis Borges el documento más importante de la primera eternidad.3
En el humanismo que irrumpe de manera incontenible en el siglo XVI, hubo tres décadas en
las cuales florecieron tres hombres que condujeron a Europa a la emancipación partiendo de las
normas de la vida y del pensamiento liberales.
Fueron tres programas diferentes y, en algun momento, hasta contradictorios entre sí, pero que
coinciden no sólo en el tiempo en que se llevaron
a cabo, sino por la circunstancia de que a sus autores se les ha venido a considerar como un triunvirato cuya actuación cambiaría el rumbo que llevaba el mundo medieval. Se trata de Johannes
Reuchlin, Erasmo de Rotterdam y Martín Lutero.
En un documento, titulado Quince ciudadanos de
la Federación, publicado en 1521 porJohan Eberlin
von Gunzburg, se presenta a Reuchlin y a Erasmo
como precursores de Lutero. Fue una error aceptado durante siglos. Estos fementidos precursores
y en este punto tienen muchas menos razones en
común que las que de hecho los separan.
Los tres fueron agustinianos. Lutero en el pleno sentido de la palabra y Erasmo como profeso
de los Canónigos regulares en Steyn. Reuchlin, que
fue siempre un hombre de fe, recibió las órdenes
sacerdotales como terciario agustino el último año
de su vida.
Johannes Reuchlin nace en 1455 y muere en
1522; Desiderio Erasmo de Rotterdam nace en
1469 y muere en 1536 y Martín Lutero nace en
1483 y muere en 1546. Si se atiende al arco tem-
3
Francfort, 2000.
[ 27]
Borges, Jorge Luis: Obras compktas, EMECE, p. 523, Buenos
Aires.
�cogía a Lutero. Hinchados a veces como si fuera
poral que enmarca sus vidas, puede concluirse que
por órdenes del diablo, los ríos frustaron muchas
florecen y alcanzan su punto de tensión máxima y
de las misiones que se propuso.
su cenit en tres décadas sucesivas. Tres décadas
Al contario de Reuchlin y Erasmo que no se
durante las cuales se produjeron los cambios más
ahorraron viajes cuando lo necesitaron, Lutero
profundos desde el punto de vista intelectual ocuuna sola vez atravesó los Alpes y ante el espectácurridos en Europa. La influencia de San Agustín
lo de la construcción de la Basílica de San Pedro,
sobre esos tres hombres constituye uno de los
exclamaría: "son inteligentes estos romanos, primomentos de mayor presencia del pensamiento •
mero crean los pobres y después construyen los
agustiniano en la vida de intelectual de Europa.
hospitales". Reuchlin es un jurista y un lingüista
Esta es la razón de vincular a San Agustín con la
al punto de ser comparado en el dominio de los
modernidad.
idiomas antiguos, especialmente de los de la BiReuchlin nació en Pforzheim, palabra que vieblia, con San Jerónimo. Erasmo es un eticista y
ne de la latina puerta, porque esa ciudad es, aún
filólogo; Lutero es el profético Doctor Sacrae Scriptuhoy, la puerta de entrada de la Selva Negra. El año
rae, el cual, primero, con la palabra, es decir, con
que nació Reuchlin, el 29 de enero de 1455, fue el
la oratoria y después con sus escritos, puso en maraño en que Gutenberg termina de imprimir la
cha esa travesura que no ha cesado desde entonBiblia mediante una prensa de letras movibles,
ces, la de la propaganda, al haber sido el primero
creando así una técnica de impresión que revoluque divulgó sus doctrinas impresas en seiscientas
cionaría la historia.
mil copias. Hasta el punto de que Goethe debió
Parte de lo que iba a ser la buena estrella de
tener esto en cuenta cuando escribió estas terriReuchlin se debió a su extrarodinaria voz como
bles palabras sobre Lutero: "Dicho entre nostros,
cantor en el coro de la Iglesia del Monasterio de
nada hay tan interesante como el carácter de
los Dominicos del cual su padre era el administraLutero, y es lo único que logró imponerse a su
dor. Como cantor de coro conoció París y la fascitiempo. Todo lo demás no es más que un una suernación que esta ciudad ejerció sobre él, le llevaría
te de embrollo que ha ido lastrando nuestra vida
a ingresar en su universidad y comenzar en ella
cotidiana" .6
los estudios de filosofía. Recorrió y estuvo presenPero hay un dato que no es posible pasar por
te en el sur de Alemania, Stuttgart, Tuebingen,
alto: Fue Reuchlin quien puso a Lutero en conFreiburg, en cuya universidad permaneció un año
tacto con la lengua hebrea, lingua haebrea est
4
al cumplir los quince.
omnium optima ac purissim a(la lengua heberea es
De Erasmo dijo Charles Reade en su famosa
la mejor y la más pura de todas). Con el griego no
biografia The cloister and heart, que nunca quiso
pudo. Al contrario de Erasmo, el cual estimulado
hablar de sus orígenes por provenir, ex illicito et ut
por Reuchlin llegó a traducir el Nuevo Testamen·
timet incesto damanatoque coitu genitu (por provenir
to, anticipándose en ello, por aviso del editor, a la
de una relación dañanada e incestuosa según tetraducción de la Biblia Complutense empredida
7
mía) 5. Pero nadie como él iba a estar en contacto
en esos días por encargo del Cardenal Cisneros.
con sabios, poderosos e ilustrados de toda EuroHay un momento clave en la vida de Reuchlin,
pa. Sirviéndose del caballo, unas veces y otras
de la que hablaremos después, que unió a los tres
mediante la epístola, exiliado por razones polítimiembros del triunvirato ficticio. Se aliaron con·
cas en oportunidades, por miedo a las pestes, otrastra los viri obscuri, o sea contra los antiguos maesdado su carácter hipocondriaco- dirá que su patros del escolasticismo de Colonia, compinchados
tria está donde esté su biblioteca. Y el río Rin al
con el inquisidor Jacob Hochstraten, quien abrió
que consideraba el cauce fecundo para transp?run proceso contra Reuchlin. Los tres fueron con·
tar noticias y cultura lo recorrerá incansablemente de un punto a otro. Es el mismo Rin que sobre-
4
5
Decker-Hauff, Hansmartin: Bausteine zur Reuchlin Biographie.
Jan Thorbecke, p. 83. Sigmaringen, 1994.
Zweig, Stefan: Triumph und Tragik des Erasmus von Rntterdam.
Fischer. Décimosexta edición, p. 12. Francfort 1999.
6
7
[ 28]
Beuys, Barbara: Und wenn die WeU voll Teufel war RnwohU, P· 11.
Hamburgo, 1982.
De Pina Martins,José Vittorino: Erasme a l'origine de l'Humanis111l
en All.emagne, p. 14. Westdeutscher Verlag, Opladen, 1997.
denados. En 1520 fueron condenados Reuchlin y
Lutero: La obras de Erasmo fueron puestas en el
Jndex librorum prohibitorum por Paulo IV en 1559
acontecimientos que sirvieron para excitar la ~
riosidad i~telectual p6r la causa de la libertad.cu
Reuchlm _apoyaba la sabiduría hebrea, a la vez
que. despreciaba
las técnicas pedestres del esco.
1astic1smo.
Erasmo se encontró con las obras de San Agustín en el Monasterio
de Groenendael en Bruse1as.
.d
lba, en realI ad, en busca de los escritos místicos
de Ruusbrozc, pero en el momento en que los tuvo
en ,la mano, le ~esilusionaron. Se entregó con tal
ah1~co al estudio de San Agustín que no es de extranar que suscitara la admiración de los monjes
que no pasaron por alto el traslado que hizo de
las ob~ de San Agustín a la celda que le asignaron, dandose
. , el caso que durante el tiempo que
pe~anec10 en el monasterio no salió de la celda, smo -para hacer las comidas. Por tanto, no es
d
e ~xtranar que_ recibiera, andando el tiempo, tanto el c~mo sus discípulos, el título de reformadores
d_e ~a cmdad, lo cual provenía de la influencia reCib1da de la lectura de La Ciudad de D.lOS.
Lutero atacó desde temprano a los funestos
doctores de Colonia, a los escolásticos, pero su
forma de ataque contra lo establecido difería de
la d~ R~uchlin y Erasmo, ya que no atacaba a los
magistn nostri_ por problemas de estilo, sino en
nombre_ de la mterpetación que habían hecho de
la d?ctrma ~íblica. Uno de los hombres que mayor J~~e_nc1a ejerció sobre Lutero fue Gregorio
~e Rim1m. Gregorio de Rimini era, a finales del
siglo XIV, profesor en la Universidad de París y
expuso en su cátedra la doctrina de la gracia for:ulada por San Agustín. Ningún hombre, aun
uando se encuentre bajo una influencia divina
puede
· una gracia
. especial '
_ obrar moralmente sm
ensenaba
a
1
d.
SUS a umnos. La traducción que Lutero'
10 a esta doctrina la expresaba en sus sermones a
1os fieles ·"'t
, · que creer y mirar a la cruz".s
. ene1s
Que este triunvirato constituyera con el tiempo una suerte de falange intelectual, se basaba en
la confianza
vesti
. , compara·d a d e que una renovada ingaCion de las fuentes bíblicas daría como fruto .unas
,
, ab"d
I una que, una vez divulgada contribUJna de
'
. . manera poderosa a renovar la sociedad
Y1a 1gles1a.
;--Beuys, Barbara, o. c., p. 78.
No hay _que olvidar, como último nexo entre los
tres, su ~ctI~d frente al judaísmo en una época en
qu~ los JUd1os constituían una presencia en la perifena. De este programa de reforma de la sociedad
formaba parte también esta minoría. En el tratamiento ~ enfoque de este tema, los tres trascendieron a
su epoc~ ~e u~a manera u otra, pero la tolerancia,
tan explícita e intelectual en Reuchlin tan a'm1·d
.d.
'
ay
escum iza ~n Erasmo y tan problemática-desde un
punto de vista teológicer en Lutero, significó entonces ~n avance extraordinario hacia la transición
de los tiempos modernos.
2
El_ humanismo inicial de finales del siglo XV y comienzos del XVI tenía como finalidad la felicidad
y el perfeccionamiento
del hombre , en opoSICJOn
. .,
,
a!ª te~log1a guiada por la escolástica, la cual tend1a a Dios. y
justamente por su oposición abierta a la ~scolastica de donde deriva su nombre el
humamsmo.
"Todo el esfuerzo de la escolástica -dirá Erasm~ consiste en interrogar, dividir, distinguir, definir: una parte se divide en tres, la primera de las
tres, en cuau:o y cada una de las cuatro de nuevo
en tres. ¿Que otra cosa hay más ajena al estilo de
los pr~fetas, de Cristo y de los Apóstoles?".
La imposición del latín como el idioma de la
clase culta significó por otro camino el desprecio
del vul~o ~ue no lo hablaba. Los rituales, el culto
~ las rehqm~ Y_ª las procesiones que el vulgo practicaba
. constitman la línea divisoria entre las elases
~a1ores et minores. Los separaba el perfume de la
vida generado por la poesía y el de la belleza que
otorga ~u encanto a la existencia humana. Por
eso dec1an los versos del poeta que el sol no alumbra para todos igual. Lo que diferenciaba a unos
de otros_~s el cu_Itivo del pensamiento platónico,
la metaf1s1Ca penpatética, la elocuencia ciceronia~a, el sueño poético tanto homérico como virgiliano. El pueblo se ~uedaría con sus juglares, con
los po:tas que versificaban la vida cotidiana los
pequenos_acontecimientos de amor y de dolo/que
pasaban siempre en el pueblo de más allá
Pero la influencia de los humanistas flor~ntinos
se va. abriendo camino hacia Roma y h aoa
. 1as ms.
tanc1as eclesiásticas, incluido el papado, al punto
de hacer lamentar a Savonarola sobre la ignoran-
[ 29]
:t1~
�cía que los predicadores tienen de las escritur_as
limitándose a comentar en sus sermones a Platon
y a Aristóteles. Contradecía de esta manera lo que
se había convertido ya en una norma, al proclamar que el cristianismo no era más que_una nueva lección más completa del soberano bien de los
antiguos.
.
.
Marsicilio Ficino, qmen pnmero abre la p~erta al culto sobre la sabiduría antigua al traducir el
Corpus Hermeticum, de Hermes Trimegisto, que lleva a Florencia un monje bizantino escapado del
dominio de los turcos en Constantinopla,. se expresaba en los siguientes términos: los_ sabios son
los creyentes y los creyentes son los sabios. Mantenía encendida una lámpara permanentemente
delante del busto de Platón, rindiendo de esta
manera homenaje a quien consideraba una sue_rte de divinidad. Cuando predicaba en la Iglesia
de San Lorenzo de la que era canónigo~ ~ata~a
de adaptar la doctrina cristiana a la platomca sm
ningún tapujo.
,
, ·.
Antonio Averlino que se hacia llamar a si mismo Filaretes o amigo de la virtud, fue el escultor
que construyó, entre 1435 y 1445, las puertas de la
Basílica de San Pedro, que no son otra cosa_que
una manifestación del arte italiano bajo 1~ dirección del humanismo. y así pueden apreoarse la
loba romana y a Rómulo y Remo, la representa-
ción de las fábulas de Esopo, la figura de Marte y
las de Leda y Júpiter.
, .
y uno de los humanistas mas pintorescos, ~tonio Urceo, conocido como Codro, en un d1~
curso sobre las artes liberales, dejó dicho los siguiente: todo lo que el alma h umana puede desear aprender de bueno y de honesto se encuentra en Homero.
.
Es curioso el ejemplo de su vida como paradigma de la que fue aquella primera andadur_a del
humanismo. Procedía de la zona del Reg?10 Su
padre había encontrado un tesoro y con el imp~rte de ese hallazgo, compró una botica. Antonio
Urceo, conocido por Codro, recibió una_educación esmerada en la Universidad de _Ferr~ra.
1469 fue llamado a enseñar en la Umvers1dad d
Forli y se convirtió allí en el prec~ptor de Sinibaldo
Ordelafo, hijo del señor de la cm~ad._
Era un hombre de porte insigmficante, de
· d a l'angu1·d a, que llemenguada estatura, de mira
vó siempre una vida modesta. Hay un grabado que
lo representa leyendo la llíada. Tiene el texto en
el regazo mientras con una mano atiza el fuego y
con la otra sostiene un tarro de crema. Como pre, · urceo, d icho Codro,
ceptor del joven prmope,
• Era tan oscu ra
tenía su morada en palaoo.
, la es-_
, d e h ab'itacu
, 10 , que debiaman
tancia que le servia
·
d'
h
tener encendida ia Ynoc e una lámpara de co-
[ 30 ]
E:
bre sobre la que había hecho grabar la siguiente
inscripción: Studia lucernam olentia optime olent. Los
estudios que huelen a aceite, huelen bien.
Un buen día, se olvidó de apagar la lámpara al
salir y cuando regresó a su habitación, esta con
sus preciados manuscritos no eran más que un
montón de cenizas.
-Jesucristo -exclamó- ¿qué crimen he cometido contra alguno de vuestros seguidores para que
me trates de esta manera?
Ydirigiéndose a una estatua de la Virgen exclamó: "a la hora de la muerte aunque acudiera humildemente a suplicaros, no me escuchéis, quiero pasar la eternidad en el infierno".
Muerto el príncipe de Forli, Urceo fue nombrado profesor en la Universidad de Bolonia. Se
hizo muy famoso. Después de su muerte, sus obras
conocieron cuatro ediciones, en Bolonia, e n
Venecia, en París y la última, en Basilea en 1540.
Negó la existencia de la inmortalidad del alma y
la existencia del infierno. Pero a la hora de su
muerte, las creencias de su infancia volvieron a
resurgir en él y en el lecho de muerte, volviendo
los ojos al cielo, pidió perdón a la Virgen por el
voto blasfemo que había pronunciado después de
la destrucción de sus manuscritos.
A un grupo de alumnos que le rodeaban en el
lecho de muerte y que quisieron saber cuál era su
última voluntad, les dijo: - "Pidan a Dios que les
haga semejantes a mí ¡Cuántos bienes van a ser
enterrados conmigo!" Murió en el Monasterio de
San Salvador de Bolonia a donde se había hecho
trasladar. Tenia ochenta años. Fue enterrado en
uno de los claustros del monasterio en una tumba
sobre la cual se podían leer estas palabras dictadas por él: Codrus eram. Fui Codro.9
Una consecuencia del humanismo fue la introducción, por tanto, en los dominios religiosos de
ideas y sentimientos nuevos que provenían del
mundo clásico. Erasmo invocaba a Sócrates diciendo: San Sócra tes, ruega por nosotros. Y Alfonso
de Aragón decía tener un hueso de Tito Livio al
que veneraba como si se tratara de la reliquia de
un santo. Sobre estas exageraciones surge la voluntad de autenticidad del que se llamaría el trío
ficticio sobre las doctrinas agustinianas.
9
Frantz Funck- Brentano: La Renaissance, 39 edición, p. 97.
Fayard. Paris,1935.
3
En 1510, el Emperador Maximiliano I solicitó a
una serie de sabios, entre los que se encontraba
Reuchlin, una opinión por escrito sobre la conveniencia de hacer desaparecer toda la literatura judía. Reuchlin era no sólo un jurista, sino un
hebraísta; tal vez el más importante, lo cual era una
cosa rara para un sabio cristiano. Lo que sobre el
asunto tuvo que decir éste que ha sido considerado
el primer humanista alemán apareció en un libro
con el título de Augenspiegel En este libro se hacía
una defensa de la sabiduría judía y en consecuencia se recomendaba su preservación, siendo opuesto a la tesis de que al hacer desaparecer sus libros,
el pueblo que había sido denominado el pueblo del
libro, se convertiría en masa al cristianismo.
En cuenta de este texto, Jacob Hochstraten,
inquisidor de la Facultad de Teología de Colonia,
abrió un proceso contra Reuchlin acusándole de
herejía. Este proceso va a durar diez años, diez
años por cierto muy importantes en la vida de este
hombre, hasta ser condenado por el Papa León
X, un Medici y, por tanto, él mismo un humanista, en 1520. La condena significaba la prohibición
de la lectura del Augenspiegel. Esta es la que se ha
conocido~como la causa Reuchlini, que viene a
ser al mismo tiempo, la batalla de los libros.
En 1507, había aparecido en latín y en alemán
una obra peregrina tituladaJudensspiegel, Visión de
losjudíos. El autor era un talJohannes Pfefferkorn,
judío converso, el cual como ocurre en muchos
casos de conversos había asimilado la hostilidad
antijudía al romper con los suyos. Pfefferkorn propuso a los príncipes cristianos - de manera especial al Emperador Maximiliano I de Baviera- la
eliminación de los obstáculos para la conversión
de los judíos, confiscándoles todos sus libros con
excepción de las Sagradas Escrituras. Basado en
la Vulgata que Reuchlin estaba a punto de cuestionar, reúne Pfefferkorn un amasijo de pruebas
que colocan a Reuchlin en referencia al problema judío como alguien que se oponía a la que ha
sido conocida históricamente como la misión cristiana. La exégesis cristiana de la setvitus judaeorum
se basaba en la historia de Esaú y J acob en Gen.
25, 23, cuando Dios dice a Rebeca: "Dos pueblos
hay en tu cuerpo, dos razas se separan en tu vientre. Una de las razas supera a la otra, la más vieja
debe estar supeditada a la más joven."
[ 31]
�Como respuesta, Reuchlin reunió un florilegio
de cartas dirigidas a él en diferentes épocas con el
título Clarorum virorurum epistolae latinae, grecae et
hebraicae. Eran más de un centenar que tenían
adicionalmente un objetivo universal en defensa
del humanismo. Casi todas estaban escritas en latín, excepto dos en hebreo y tres en griego de
Rodolfo Agrícola, Calcondylas y Georgius Hermonimus. Diez y siete habían sido escritas entre 1509
y 1513, más de sesenta se escalonan de 1447 (cuando su destinatario no contaba más de 20 años)
hasta 1508, cuando ya había cumplido los cincuenta y dos. Era como una especie de escudo frente a
sus adversarios. La intención, casi con claridad de
diccionario, era la de erigirse en el símbolo vivo
del humanismo en Alemania. Era la defensa y el
sentido de lo que significaban las humaniores
Reuchlin no sólo rindió un informe en defensa de los libros y de la cultura judía a Maximiliano
cuando le fue solicitado, sino que hizo pública su
posición en torno al tema1º.
Entre el humanismo y los escolásticos hasta ese
momento, es decir, hasta que no se produce el
proceso contra Reuchlin, no se habían suscitado
conflictos de importancia. La metodología, los·
textos en referencia a los criterios filológicos con
el mayor conocimiento de los idiomas clásicos y
su correspondiente cultivo por parte de éstos, habían dado origen a desafíos fundamentales que
habían incentivado discusiones y disquisiciones de
manera especial en Alemania, Francia y los Países
Bajos, pero nada más. Y es que en estos países era
justamente donde el interés de los humanistas se
había concentrado en el estudio de las Sagradas
Escrituras y los escritos de los Santos Padres. Se
encontraban en capacidad para ofrecer una mejor interpretación de los textos sagrados que los
mismos escolásticos. Cuando la situación se hizo
insostenible, el chivo expiatorio, fue Johannes
Reuchlin, quien venía siendo la figura más significativa dentro del campo del humanismo. El enfrentamiento contra este movimiento se inicia en
1513 con el proceso contra el Augenspiegel.
Una parte importante de las acusaciones contra Reuchlin se encuentran recogidas en las Acta
litterae.11
judiciorum ínter E lacobum Hochstraten et lohannem
Reuchlin, documento en que se reúnen las actas
del proceso inquisitorial desde 1513 hasta 1516
en el momento en que León X pide retrasar el
proceso hasta nueva orden.
Las Acta habían sido editadas y reunidas por
Thomas Anshelm en Hagenau. Sin embargo, se
perdieron y nunca fueron encontradas a pesar de
los esfuerzos de Ludwig Geiger, el biógrafo más
importante de Reuchlin en el siglo XIX.
Los humanistas entendieron qué camino llevaba la
causa Reuchlini y ello dio origen a las Epistolae
obscurorum virorurn, entre 1515 y 1517. Esta reunión de
epístolas atacaba, por una parte a Reuchlin por poner
en entredicho la autoridad de la Vulgata y, al mismo
tiempo, al humanismo que él representaba junto con
sus simpatíasjudías, de manera que los antireuchlinistas
formaban un grupo dispar de antisemitas de todo tipo
y dándose cita, no sólo los escolásticos, sino algunos
humanistas y aun varios reyes.
10
Decker-Hauff, Hansmartin, o. c., p. 360.
Entre sus corresponsales italianos había una
carta de Marsilio Ficino que data de 1491, el año
de la segunda edición del Corpus Platonicum. Hay
otra carta de Francisco Pico de la Mirándola, sobrino de Juan Pico de la Mirándola, con quien
Reuchlin había emprendido el estudio de la Cábala, la carta es de 1505; hay dos cartas de Aldo
Manucio, uno de los impresores más famosos de
todos los tiempos, en cuya casa imprimiría
Reuchlin el discurso que pronuncio ante el Papa
Alejandro VI; hay otra de Demetrio Cancondylas,
el helenista bizantino, editor de Homero en Florencia, en 1488.
Me atacáis porque he defendido las letras clásicas sin olvidar el hebreo del Antiguo Testamento.
Pues bien, toda Europa me respeta. Italianos, alemanes, hasta los mismos judíos me escriben en
hebreo los cuales, con Melancton a la cabeza, conocido como el praeceptor Germaniae, me rinden
homenaje.
Habrá que decir que Las cartas de los varones
ilustres es tal vez uno de los textos más importan·
tes de aquella época desde muchos puntos de vista. No hay una sola carta de Erasmo de Rotterdarn,
Para la época de la publicación de este documento, Erasmo estaba ocupado, por cierto, en las Obras
completas de San Jerónimo y la versión latina del
Nuevo Testamento. El año de 1517 se publicó De
arte cabalística de Reuchlin, que viene a coincidir
11
[ 32]
De Pina Martin,José Vittorino, o. c., p. 14.
con el año de la Reforma de Lutero. En sus críticas ~ la Iglesia no fue más allá Lutero de las que
podian leerse en El elogio de la locura de Erasmo
L~ diferencia era que para Lutero e'i cambio de~
bi~ ser teológico desde fuera de la Iglesia; a Erasmo
le mteresab~ el saneamiento de la Iglesia desde
dentro. Lo cierto es que el fin de la amistad entre
Lutero y Erasmo se produce ante la imposibilidad
de r~formar a la Iglesia desde afuera como pretendia Lutero en lugar de hacerlo desde adentro
d~ acuer~o ~- las tesis de Erasmo y Reuchlin, razon que SlfVlO para unir estos últimos. De modo
que cuando muere Reuchlin, el 30 de junio de
1522, _Erasmo escribe la Apotheosis Capnioni.
(Capn~o era la traducción de Reuchlin al griego).
Pues bien, en ese poema se lee en boca de Brassicanus, ~~o de los personajes del diálogo la siguiente oracion:
Oh Dios
Tú que amas al género humano
Y que
Gracias a Johannes Reuchlin
El servidor que habías elegido
Para hacer renacer en el mundo el don
[de las lenguas
Trasmitido desde el cielo por el Espíritu Santo
A tus apóstoles
Para anunciar el Evangelio ...
Confunde las lenguas de los falsos profetas .. _12
En la carta que, al parecer, por encargo de Melancton, Lutero dirigió a Reuchlin, dice para atraer
a l~ causa de la Reforma a Reuchlin: "Acontece ademas que nuestro Philip Melancton, ese maravilloso
hombre, por encima en casi todo de lo que puede
ser u,~ hombre me ha pedido que te escriba esta
carta . Mel~cton era sobrino -nieto de Reuchlin y
que por la circunstancia de haberse plegado a la
causad~ Lute~o, no heredó la espléndida biblioteca
que s~ ~o habia logrado reunir, considerada una de
las mas importantes de Europa.
Uno de los discípulos de Reuchlin escribió estas palabras sobre su maestro en 1519: "Tiene un
alma ~uave y accesible y la expresión de su rostro
es am~gable '! a~ierta; su apostura corporal delata
una cierta dignidad senatorial".
i2
[ 33]
De p·ma Maruns,José
.
Vittorino, o. c., p.27.
�Uno de los biógrafos más importantes deJohannes Reuchlin fue Max Brod, el amigo y editor de
Kafka. La ruina en que le dejó la defensa de la
cultura judía le puso en el trance de tener que
aceptar la ayuda económica Pirckei~er, uno de
los sabios más importantes de aquel tJ.empo. Max
Brod relata cómo tuvo que aceptar por encargo_,
para poder sacar su vida adelante, la traducción
de unos textos de San Atanasio, quien había sido
obispo de Alejandría en el siglo IV, sobre la refutación contra los pelagianos. "Pude librarme de la
peste, salvarme de amenaza de la espad,~, ¡va~?~
a ver si puedo hacer frente al hambre! , escnb10
Reuchlin por aquellos días.
"·Quién se podrá comparar contigo -escribiría
Goeáie muchos siglos después- si fuiste el signo
más maravilloso de tu época?" Reuchlin fue el artífice de la conciencia humanística alemana, a pesar
del silencio que cayó sobre él después de su muerte.
Lutero murió quince meses antes que el Emperador Carlos V hubiera conquistado la región donde se encontraba la ciudad de Wittemberg. Fue la
época en que comenzaba a conso~darse su ~ctoria
contra el mundo protestante. Hab1a prometido llegar hasta la tumba de Lutero y aventar sus cenizas.
Pero cuando atravesó la ciudad y se acercó al lugar
donde estaba enterrado, fue tal la impresión, que se
sumió en una honda cavilación por lo que aquel
hombre había significado para el pueblo alemán.
Lutero fue uno de los hombres que mejor han conocido el valor de la palabra. Logró adicionalmente
que los poderosos conocieran la fuerza que enci~rra la palabra desritualizada, una de sus tareas mas
importantes realizadas en vida.
En la extraordinaria y apasionada biografía que
Stefan Zweig escribió sobre Erasmo, dice estas
palabras:
Una resignación tranquila ensombrecía su rostro
por la razón que él conoció muy bien la estulticia
del mundo, mientras que en su boca se dibujaba
una sonrisa. Era como sugerir que frente al fanatismo, la razón, que es de por sí paciente y tranquila,
puede esperar y conformarse. A veces, esa es la táctica, esperar cuando los demás se mueven como borrachos. Pero el tiempo vuelve siempre, regresa una
vez más. 13
i$
Stefan Zweig: o. c., p. 23.
Poemas
CI Carmen Avendaño
MUJER FRENTE AL ESPEJO
Es la punta de una espada lo que brilla en tus ojos
y su vaina de nácar son tus párpados, Hieródula
-me dijo la mujer de espaldas invisibles
Garras escondidas bajo plumas y pelajes
espinas que aguardan la ternura de los dedos
bajo la suavidad de las flores con la forma de tu
nombre
Hieródula
de tus labios que contienen savia albina y letal
La palabra
como vaso comunicante
El verano pasado dijo en París el filósofo alemán
Peter Sloterdijk:
La humanidad no es otra cosa que el arte de crear
transiciones. Cuando los polos se encuentran alejados, el arte es raro y la barbarie puede hacer su aparición. Pero el hombre, además de constructor de
máquinas, es constructor de las metáforas que nos
han servido para conseguir la salvación.
En las tres décadas que he tratado de esbozar, tre_s
agustinianos hicieron frente a lo monst~oso, SI·
guiendo las pautas trazadas por San A~usun en su
interpretación de la caída del Impeno_ Romano
que lo hizo con la fuerza de un cataclismo. Los
tiempos de hoy son, por el desconcierto en que
nos mantienen sumidos, bastante parecidos a los
de aquellas tres décadas, sin que se prevea cómo
.
el
o de dónde va a surgir el nuevo humanismo,
nuevo movimiento renacentista que nos pongaª
mano las nuevas metáforas imprescindibles para
hacer frente a la acción de lo monstruoso.
[ 34]
La poesía de Carmen Avendaño apuesta
por la integración de elementos sonoros con
la búsqueda de un sentido de intertextualidad. Su voz se va pkgando al sonido
de las cosas que nombra y que se despliegan en un movimiento traslacional donde
la metáfora no busca el impacto y la hist~
ria no busca la anécdota, sino un orden
más esencial, como el golpe de una piedra
sobre el agua o el de un vaso que se rompe.
El cuerpo, el amor, el deseo, la palabra,
se van perfilando como la materia prima
con la que el poema habrá de configurar
un concierto de seña/,es, colores, tramas,
texturas, sonidos.
Avendaño, de origen chikño, encuentra en el sol de Monterrey, en sus caUes y
sus laberintos una manera de comunicarse con el mundo a través de la palabra. La
palabra como vaso comunicante, raíz y
árbol de premoniciones. / Margarito
Cuéllar
Divisaste a Enkidú bebiendo en el estanque
inclinado junto al león, como el búfalo o el oso
La espada de tus ojos depuesta antes del combate
y el corazón golpeando las puertas de la ciudad
lejana
Frutos secos, vino añejo, hierba virgen y madura
perfuman con su olor a tiempo la carne del hombre solo
que se arrojará sobre mí para hacerme precipicio
Enkidú no te veía, bestia absorta en el agua
Quisiste correr de regreso la tristeza te detuvo
porque tú y no tu reflejo daba el paso hacia el
destino
Lágrimas cautivas agitaron tu sangre
al dejar caer el guijarro que propicia la avalancha
Abriste las piernas, Hieródula, las columnas del
templo y fingiéndote dormida te dispusiste a esperar a que tu olor de origen se derramara en la
pradera
[ 35]
�Ánclate en mí, niño, no te me pierdas
en mis caderas abrazo del mar
Salta la nieve
nada la hiedra
zarpa el destino
y desata la cuerda
MÁS ALLÁ DE LA PALABRA CIELO
·Cómo se llama ese lugar donde no estamos?
c.
.
Donde no se pisa vereda, pasto o tierra
Donde no se va al cine
Donde nadie se saluda o se ignora
.
.
Sin semáforos, sin perros, sin restos de dmosaunos
Abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
Donde no existe el misterio entre el hombre y el
mono
y el ícono de barro
Donde nadie diferencia a la Monroe y a Sor Juana
porque nadie conoce a la Monroe ni a Sor Juana
ni mucho menos a la Trevi o a MichaelJackson
Cuídate amor de mi amor tan profundo
pozo de Alicia sin fondo ni faro
entrañas jardín
de flores carnívoras
brazos marinos
tatuados con vi'boras
Donde nadie desayuna o ayuna
ni hay hermanos disputando el amor de la m_adre
Donde no se escucha a Beethoven ni a Sex P~stols
ni el discurso de Allende, ni la conferenoa de
Abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
Freud
Donde no se escribe con faltas de ortografía_ . ,
porque no se escribe, se ha_escrito ni_ se escnbira
La Ilíada, El Quixote, El Uhses o Lohta
Guárdate amor de mi salto afilado
rayo desmayo
de diosa del fin
Donde los profesores no tienen sobreno~bres
porque no existen profesores ni alum~os m salones
ni mensajes de amor en hojas cuad_nculadas .
Porque no existen las hojas cuadnculadas m las
Sólo abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
blancas
ni las verdes que se ponen amarillas
en el otoño del hemisferio norte
Mi vida tu muerte alma mía no soy
mi mío mi nuestro mi tuyo tu yo
Cada cascada de sangre de luna
se oye en mi risa en la fúnebre cuna
Porque no hay hemisferios, ni el de arriba ni el
derecho
y sólo existen esferas
.
pequeños cuerpos celestes e~ _enormes telescop10s
sobre los ojos de cuerpos pálidos u oscuros
que al igual que las esferas, en tanto palabras
no existen
más allá de la palabra cielo
en ese lugar
donde no estamos nosotros
Abre la noche, amor, ábrela ya
que me muero, me muero
por casualidad
SUEÑO DEL LENGUAJE
Era el puro placer del pensamiento
ruido y signo
máquinas, mallas, abejas o higueras
EMERGENCIA
ORACIÓN
La urgencia de respirar inventa las islas
El índice del sol las dibuja en espiral
turgentes, humedecidas
por los versos que pueblan las aguas
sellos que el pulgar del sol estampa
en la memoria de las piedras y las hojas
Día por medio del día por medio
salgo con mi canasta de cabellos y listones
a recoger los frutos del desierto de alquitrán
Igual que en el zoológico los barrotes se lamentan
los hombres de vidrio de cemento de acero
se asoman al precipicio de mi sedosa canasta
Arrojan fragmentos de voz, un rizo
sumergen mejillas un roce
una gota
del mar olvidado en sus ojos
y yo regreso a mi guarida
a contar en mi blando regazo
las limosnas de oro que enhebro en mi plegaria
La sequía arriba durante la siesta del astro
Dormido escarba con todos sus dedos
[entre el follaje
soñando que da a luz un río que cuando canta
escucha
los multitudinarios años del silencio
PLEGARIA DEL ACRÓBATA
Voy a tomar el toro por las astas
Me dejaré poseer por el valor de Nadie
yenfrentaré al animal que insiste hacia mí
jadeando con una angustia de máquina de vapor
No voy a apartarme como hacen los toreros
Lo miraré a los ojos e incluso le sonreiré
arrebatándole el instante previo a su embestida
Oro por la ola que llegó extinguida
desde el tiempo que custodia secuestradas
[estaciones
Oro por las huellas que van desapareciendo
de la arena virgen nostálgica y vanidosa
Oro por el sueño que me vence
por la nieve de la infancia evaporada
por el suelo que me eleva y el cielo que me oprime
Oro por mi canasta vacía y por la voz del hombre
que me espera a la salida del pasado
AL FIN EL FIN
Voy a tomar el toro por las astas
Ese animal que viene a roerme el centro
de los huesos después de derrumbarlos
Bestia hermosa, bello bestial
con los cuernos como brazos abiertos
Nos amamos
tú yyo
Más de lo que tú y yo se amaban
a sí mismos
Hasta el final voy a dejarlo creer
[que me ha victimado
Yen la segunda parte
del último tiempo
del último compás
en la mera anacrusa de lo sucesivo voy
ªtomar el toro por las astas
Yvolaré girando sobre su columna ardiente
salvando los pastizales en donde yace mi eternidad
Despreciábamos la paz
de los que evitan el dolor
y calculan la alegría
Ahora que hemos sido encontrados por el fin
tú ya no deseas morir en mis brazos
Si acaso entre mis piernas
para huir al no lugar - tu puesto de batalla
antes de que el mundo de la guerra amanezca
CANCIÓN PARA EL NIÑO ASUSTADO
Abre la noche, ábrela ya
que me muero, me muero
de curiosidad
Mi lengua florecía, se ramificaba
.
desecha en salitrosa espuma, a la orilla del un'.verso
• ·
las ideas,
donde una hiedra púrpura yvertigmosa,
enredaba las mitades del cerebro destazado
[ 36]
[ 37]
�Rafael del Castiflo Matamoros:
un viaje a traves
de la oscuridad
tljennifer Karash
deseo del autor por entender los. orígenes de la
Rafael Del Castillo se evidendesazón que le embarga. y en ese ~nt~rregno des. una mayor concentración de desespera~za y
cubre para los lectores, a través de. i~agenes novecia
,
tas olomb1anos
dosas el paisaje infernal del sufnmiento. La culfatalidad que en los demas poe
c
. dos después de los cincuenta. Ellos, dond~ se
mina~ión del poema se da con un final abrupto.
. ulac1on
. , de las palabras ' desde los versos
~:~l~ye obviamente la generación de Del Casn!l~,
Su mamp
.
uéllos más breves en el espacio
son autores que se forman con lecturas de mulnaq
hasta
extensos
d l
, .
logran transmitir los efectos e teles tradiciones líricas, en especial de la ~orteade la pagma,
~ericana y la inglesa, practicando una poesia cuya
mor y la desesperanza:
" bjetividad universal revalúa los temas de amor
s~uerte con una mayor carga sim~ólica" (Co?~
XV
1orda 272). Tienen un estilo sobno y coloquial,
Entre las llamas del infierno
el modo estilístico que identifica, e~ un contexto
saludando y diciendo adiós
,
plio a la poesía latinoamencana contemyo me desangro
mas am
,
l que se
,
Dentro de este panorama, a
gota a gota:
poranea.
. d l ación
1 realidad social Y polínca e ª n
La puta que me sirve de enfermera .
agrega
ta ·ones de
colombiana, transcurren las transmu Cl.
. .
Fumando un cigarrill.o al borde de mi cama
, de Rafael Del Castillo. Su consigna micuenta que te cuenta
la poesia
, , ti asy
. l da a partir de las revelaciones mas m m
los minutos que me faltan o me sobran:
oa se
•
desembodesasosegadas del subconse1ente, para
un dos un dos soldadito de plomo
.
ha
vi'a
en
el
develamiento
de
los
punogro
car por d lC
d · t
tos de contacto entre su particular ~u.n o m eenano
.
rior y los ambientes exteriores. El proposit~ de e~t~
caballo ciego en mitad del cuarto de cristal
trabajo es analizar y definir esta trayectona poe~espejo que se derrumba aparatos~men_te
desde su primera publicación hasta sus mas
empujado por el grito del silencio
ca,
, .
recientes contribuciones lmcas:
.
Del Castillo publicó sus pnmeros dos libros
;or fin
desnuda y El ojo del sil,encio en 1985. Un
ancwn
. ., .
ado de
punto
e· emplo de su discurso lírico imciatico tom
en este extremo de la sala (39).
J ., desnuda y en el que aborda el tema de la
Cancion
"U . . ,, Allí
d 1 il ·o" esla
soledad atribulada es su poema n s~gno .
Sin duda alguna el poema "El ojo e s enc1 . inse revela dicha condición: "T~l un ammal hammejor representación del estado
turbulen~:ro.s,
briento / escarbo la tierra ansiosamente/~~ pos
terior que se evidencia en sus pnmeros_do~~creade un trozo de vida que llevarm~ al~ boc~/3~.
Dentro del contexto del poema, D~l ~tillo 1 rnen·
En su segundo libro, El ojo del sil,encio, pu ica o
do un esquema detallado de los pnnopales e epn~
., n 1985 se reitera esa soledad, ese estad · di ho efecto "'"
tamb ien e
'
.
. "
da
tos de que se sirve para pro ucrral.dc d . terio~ puedo ansioso. El poema "El ojo del silencio ' que
digmas para informar de su re i a m
'IA de
AL LEER lAPOES
ª
e .,
?e
den ser los fenómenos naturales, los objetos, los
animales, las personas: la lluvia, las piedras, la luna,
aguas negras, sombras, esquinas, prostitutas, pájaros; también alude, en ese mismo sentido, a conceptos y sentimientos: el infierno, la muerte, los viajes,
la soledad, la intoxicación, las heridas, el abismo y la
oscuridad. Es de suma importancia la identificación
de estas entidades para analizar la trayectoria poética de Del Castillo. Ellas se hallan en muchos poemas de su obra total y forman una red de conexiones entre los diferentes momentos de su exploración de la desesperanza. El estilo de escritura adoptado por el poeta en estos dos primeros libros es a
veces fragmentado y sirve para informar sobre la desannonía, lo demencial y las regiones de oscuridad y
desesperación. Tales quebrantos del ser humano se
sugieren también a partir de la ordenación sintáctica
~~cular que escoge para comunicar su emoción
linea a los lectores. Este aspecto en la forma de sus
ve~~s parece ser una asimilación positiva del estilo
poético vanguardista que César Vallejo usó para repre~ntar la soledad, el dolor y la angustia en su
poes,a.
Es necesario decir, sin embargo, que aunque
en sus dos libros iniciales Del Castillo presenta una
voz confesional, encerrada en su angustia y su desasosiego interior, no deja de notarse en ellos, de
una u otra forma, la presencia del otro. U na suerte de solidaridad con el mundo exterior, como se
confirma en sus poemas "Ciudad", a donde acuden otros seres que de manera indiscutible preocupan e inciden en la voz hablante: "una mujer
llora desconsoladamente en el martillo de mi oreja izquierda" y "un viejo que ya no sabe por dónde ·
está la cosa cae desde el puente de mi nariz" (33),
"Canción desnuda", 1985). Otro tanto sucede en
su poema "La casa", en el que "Una mujer pasea
desnuda por la casa / llorando por su muerto más
querido" (52), mientras el poeta desde su rincón
de soledad escribe.
En su sigui en te libro, Entre la oscuridad y /,a pal,abra, publicado en 1991, tras una ausencia editorial de siete años, aunque se presenta al lector con
temas que remiten a su trabajo anterior, el discurso se hace más diverso; presenta un estilo poético
mucho más claro, al tiempo que aborda temas más
accesibles. En Entre /,a oscuridad y /,a palabra revela
su aislamiento desde la posición del poeta como
un ser desterrado, y unos sentimientos casi de orfandad existencial, sugeridos por su exploración
positiva en torno a los recuerdos de su infancia. A
veces, como si revelara un deseo de salir de su oscuridad, las emociones y recuerdos felices funcionan como remedio para su caos; véanse desde esa
perspectiva poemas como "Recreo" y "Espejismo".
Podría decirse que en este libro, el poeta "en la
fiesta del mundo" (23) no tiene un lugar, se siente separado de los otros. Sin embargo, otras veces, frente a la visión trágica de su existencia y del
mundo "de lo oscuro lo frío lo / callado", el erotismo le sirve de conjuro: "la desnudez de una mujer / su forma luminosa" (61); y asimismo la poesía, " [... ] las bravas hogueras del poema" (53), según dice, le salva, así se pueda pensar que apenas
de manera transitoria.
En 1998 Del Castillo publica Animal de baldío.
Este libro contiene elementos distintivos que se:
separan de su trabajo anterior. Aunque temas
como el pesimismo, el abandono y la desesperanza, mencionados con relación a El ojo del silencio se
mantienen presentes, su poesía se transporta a un
grado que permite el encontrarnos en este libro,
no solamente una relación de su pesimismo con
la desolación propia de los demás seres, de su contexto y de su sociedad, sino también con un tono
u:'t:u~lo:al~l:ib=r~o~,r~e~v=el=a~a=b~ie~r_ta_m_e_n_t_e_e_l e_x_as
_ pe_r_a_n-:te~ :-=-~ - - - - - - -- - - - -- - - - -
[ 38]
[ 39]
�de reflexión filosófica. Del Castillo toca numerosos elementos universales de la vida humana: lo
desconocido, los deseos y los temores. En este libro, la voz hablante no se duele tanto de su condición desesperanzada, sino que ésta y el dolor
son vistos en una situación compartida, relacionada con otras soledades. En su poema
"Bumerang", el encuentro entre el hombre y la
mujer implica por fuerza una suerte de soledad
final e insalvable para ambos. Las desdichas, la
falta de armonía y los demás actos propios del ser
humano se traducen en polvo: "El polvo: infinitas
partículas de dolor, de miseria,/ cae, se precipita
casi con placidez en el vacío". Pero también se
igualan con el destino común de los hombres, a
través de esa misma metáfora:
Alguien ya dijo Quien es ese polvo
dijo tu nombre
el mío
el de su hijo[ ... ] (25)
nal. De los quince poemas que constituyen lamencionada selección, hay seis que se enfocan en aspectos de la sicología femenina. Algunos de ellos
nos remiten a la seducción, la lujuria, la pasión, el
tormento, la conexión espiritual entre hombres y
mujeres y al tema de la prostituta, tan presente en
sus trabajos anteriores como cifra de una de las
mayores y más crueles formas de la soledad. Del
conjunto anotado quizás el poema más singular
en lo que se refiere a la asunción de la mujer como
tema sea "Campesina". En él utiliza el arquetipo
de la mujer venida del ambiente rural y lo transforma en un signo de las diferencias dentro de la
coexistencia de los campos y las ciudades desarrolladas en un intento de reconocer las raíces indígenas y las prácticas culturales propias de su país.
Del Castillo posee la habilidad de elaborar un
diálogo entre el subconsciente atormentado de su
hablante poético y el del lector; pero, antes que
lanzarse a describir sentimientos de modo llano,
crea un modo de representación con metáforas
bien definidas, con poder expresivo, dándoles una
existencia autosuficiente sobre las páginas. La soledad, la muerte y el pesimismo todavía continúan
presentes en su último libro, pero matizados a través del erotismo, o a través de la exaltación del
acto de la escritura de la poesía misma. Así, -subrayamos- su conciencia sobre el dolor, la miseria
y el aislamiento del otro se ha hecho más enfática
en el marco de su reflexión poética. Su perspectiva de aprehensión del dolor sufrió severas modificaciones durante su trayectoria poética de las dos
últimas décadas, dándole nuevas maneras de relacionarse con los demás seres humanos, desde su
ya característico lirismo trágico.
Y en un contexto más amplio, en el mundo de lo
social, su poema "Harakiri", por ejemplo, relaciona su abatimiento con los estados de peligro y
muerte en un mundo exterior donde "hay sangre
sobre los bancos de los parques / en las ventanas
de los grandes edificios" (74) .Juan Carlos Galeano
asocia las motivaciones para el pesimismo en este
poema con el estado de guerra y de muerte que
vive Colombia a causa de las violencias generadas
por guerrilleros, paramilitares, narcotraficantes y
demás gestores de la intolerancia que desangra a
ese país. Una situación capaz de crear un pensamiento pesimista en los poetas colombianos, según Galeano. Dice él que Del Castillo "lleva al
extremo aquella posición de pesimismo y desencanto iniciados en la lírica colombiana desde la
poética de algunos nadaístas" (6-7). Son varios los
poemas de Animal de baldío que muestran los cambios en el tratamiento de la soledad y el desasosiego presentes en sus primeros libros. En. El ojo del
silmcio Del Castillo permanecía más en su propio
universo interior. Ahora no es sobre su propio infierno o sobre su propia soledad, sino sobre el
mundo en su totalidad sobre lo que incide su mirada. Esta actitud de apertura se presenta también
en una selección de poemas suyos ("Poemas no
recogidos en libros") , publicada en Internet bajo
el título global de Animal de baUío-Antologí,a perso-
Bibliografía
Cobo Borda,Juan Gustavo. Historia portátil de la poesía colombiana
1880-1995. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995.
Del Castillo Matamoros, Rafael. Animal de ba/,dío. Bogotá: Editorial Magisterio, 1998.
Canción desnuda. Bogotá: Fundación Simón y Lola Guberek, 1985.
El ojo del silencio. Bogotá: Ulrika Editores, 1985.
Entre la oscuridad y la palabra. Bogotá: Letra Capital, 1992.
Galeano, Juan Carlos. "Poetas colombianos frente a la ,~olen·
cia", en El Tiempo (Lecruras Dominicales), Bogotá.junio
11 2000, pp. 6-7.
[ 40]
La máscara de Gaudí
[O de có_mo entre las formas sinuosas se esconde el mito
y la realidad del arquitecto catalán]
Cljosé Garza
EL ARTISTA del que m ,
h
momentos cum 1 as se _abla en España en estos
1926 p
p e 150 anos. Está muerto desde
· erosuobralom ·
•
uno de los princi ales antien_e vivo y vigente como
tos de Es P . atractivos de diversos punBarcelon!~ª' darticularmente de la ciudad de
su trabaj¿ a~n ~ se c_o~centra la mayor parte de
Antoni Gaud' q~Itectomco. Estoy hablando de
el cual preva:~ e creador de un estilo atrevido, en
vos de de
~;n las formas sinuosas y los moticlarado s~or_ac10n n~turalista. El 2002 ha sido deano, el Año G d' L
Barcelona d C
_ au 1. as autoridades de
España, c~n ~a atal_u?a y -~el gobierno central de
ciones han d' 1:ardtic1pac10n de múltiples institu'
Ou
como expo
. rsena
.
n programa de actividades
caciones y SICiones
, ' c·ic1os d e conferencias, publi-'
espectaculos de teatro y danza en tor-
no a las diversas facetas de la vida ob
,
como arquitecto d' • d
Y. ra de Gaud1
, . .
' isena or, urbamsta
d
mrstico, mvestigador y observador de la 'n~:sa or,
Yo tuve la oportund d d . .
raleza.
- .
ª e visitar Barcelona
l
u1tima semana d fi b
a
' la estación de tre:eses::tsro. Solamdente al llegar a
, proce ente de M d ·d
pude _advertir cómo Gaudí no dejará indife: n '
~:~~~ad:;nte ~stos meses de homenaje. El;::~
,
~stna cultural está presente en libre~~r com:rcros co~ múltiples producciones desogr~ias, estudios técnicos, videos y CD-ROM
qu~ pubhcan diversas editoriales. En u
,
de mformación vi los impresos de d' n mo~ulo
d
h
1versas entida
d;sc¿,:.er:n ~rganizado posgrados, cursos, ciclo;
el conocim7;~:~:~~~::::~sa~:::t~;~:~:!~:v::
[ 41]
�del mundo, sin ningún mérito especial. En este
tido y enigmático. Al salir de la estación de trenes
contexto le formulé la siguiente pregunta a Tapies:
me encontré una invitación para realizar un itine- ¿Qué representa Gaudí para alguien que narario en torno a las obras de Gaudí en Barcelona,
ció y que vive en Barcelona?
en visitas que podía llevar a cabo a pie o montado
en un autobús turístico.
-Yo, cuando era muy joven, oí hablar muy mal de
Durante mi estancia en Barcelona tuve la 9porGaudí. Se consideraba el ejemplo más execrable de
tunidad de visitar el templo La Sagrada Familia,
mal gusto y del ridículo más espantoso. Durante
una obra que en pleno proceso de construcción
muchos años nos fue realmente muy difícil, ante el
Gaudí dejó inconclusa por encontrar la muerte.
modernismo, sustraernos al miedo de caer en el riGaudí sólo pudo ver teminada una de las cuatro
dículo, sobre todo cuando sabíamos que esas opitorres del monumental inmueble. La Sawada Faniones estaban avaladas no solamente por nuestros
milia es un símbolo de Barcelona y es, además, la
padres y amigos, sino porque aquél era el criterio
única "catedral" del mundo que está todavía en
de los "inteligentes" y hasta de los líderes políticos
construcción. Porque el proyecto de Gaudí se ha
más serios del país, los cuales, con un dirigismo culseguido construyendo y eso, eso es un motivo de
tural ejemplar, iban entonces fomentando otra tencontroversia y evidencia de las contradicciones del
dencia opuesta, llamada "novecentismo".
gaudinismo. Antoni Tapies, el gran artista barcelonés de corte abstracto e informalista, caracterísTapies me explicó que después del modernismo
tico por utilizar materiales humildes y símbolos
ocurrió una reacción más racionalista, con conscomo las cruces, me ha dicho, en una entrevista
trucciones más frías y geométricas. Gaudí se olvique durante mi visita a Barcelona tuve la oportudó un poco, no obstante, de que el exponente
nidad de hacer con él, que La Sagrada Familia, al
racionalista que fue Le Corbusier confesó su admenos del modo en que se sigue construyendo,
miración por la obra del arquitecto catalán. "Duserá un monumento de un pasado cada vez más
rante muchos años he visto que el ambiente de
obsoleto:
mi país era contrario a Gaudí", me afirmó Tapies.
Sin embargo, Tapies me contó que, desde mediaSeguir las obras en desacuerdo tanto con los nuedos de los años 40, su generación retomó el convos contenidos de renovación evangélica que se protacto con las pocas figuras que habían protagonipone la Iglesia, como con los de la propia arquiteczado la cultura de vanguardia catalana antes de la
tura y del arte de hoy ha h echo perder la ocasión
Guerra Civil (como el pintor Joan Miró y el escride que La Sagrada Familia sea realmente el gran símtor Joan Prats), las cuales, poco a poco, fueron
bolo de crisis y de transición hacia la nueva cultura
coincidiendo, junto a los grupos más jóvenes, en
de nuestro tiempo, de apertura real a la población,
la idea de que el arte nuevo (encamado sobre todo
de transparencia (quizá debería continuarse con
en Miró) y la arquitectura nueva tenían las raíces
paredes de vidrio, como propusieron algunos arquinaturales en el modernismo.
tectos), de testimonio de pobreza, de respeto hacia
Por aquellos años Tapies publicaba una revisotras creencias... , de lo cual nuestra ciudad hubiera
ta, Dau al Set, en la que con regularidad aparecían
podido enorgullecerse de verdad.
textos en homenaje a Gaudí. "Contribuí a que
Gaudí comenzase a ser más respetado entre alguA Gaudí se le ignora o se le mitifica. Tengo la imnas de las minorías de intelectuales y artistas jóvepresión de que Gaudí está mitificado particularnes de Barcelona", me comentó Tapies.
mente por los turistas que olvidamos el-contexto
El hecho más importante, en cuanto represen·
del arte moderno internacional en que se formó
ta un cambio de gusto artístico muy radical dennuestro arquitecto, dejando de lado sus contratro del clima general de las artes de vanguardia Y
dicciones y a los otros grandes arquitectos del briconvirtió a Gaudí en uno de los maestros más
llante periodo moderno sin los cuales Gaudí no
idealizados por las nuevas generaciones, fue el can·
se entiende por entero. Por otro lado, Barcelona
sancio que se verificó con respecto a las artes de tip<>
es tan rica en arquitectura modernista, que a muracionalista y geomético, así como el gran impacto
chos barceloneses les podía y les puede parecer
producido por un grupo de artistas europeos y nor·
que la obra de Gaudí era y es la cosa más natural
[ 42]
t~americanos en el seno del arte moderno . t
oonal a fav d
.
m ema.
or e es11los más abiertos mas· lí .
mas
· ·
,
neos
orgamcos. Gaudí era ejemplo de ello.
'
• Con la perspectiva del tiempo, Tapies me revelo que en
se sabe que Gaud'1 no era
· la .actualidad
.
~n gemo sohtano y que ha de compartir los mérios con otros ª;quitectos que lucharon e influyeron tanto
.
. o . mas que e-1 en las nuevas tendencias
arqmtectomcas
D .
h . . Uno d e esos otros arquitectos es
laoFme~ec. _1 Mo~~ner, diseñador del edificio que
unl ac1on Tapies ocupa en la calle Aragó de
Barce ona.
'
Sin pretender restarle importancia Ta .
comentó
G
•
, pies me
que aud1 tuvo un estupendo colaborador, J osep M. Jujol:
La historia
ha id o re h ac1endose
·•
.
y situando aj . 1
t
1
UJO
. • ~us o va or, ya que es cierto que los aspectos
~1ctoncos y escultóricos más interesantes pretendi1 amente gaudinianos, y que han hecho :Uás escuea len las nuevas tendencias de la vanguardia actual
(e collage. ' el ensamblªJe,
· 1as compos1nones
. .
cerámicas, el ~1erro forjado, el uso de materiales obres
la gran _mvención de formas abstractas orn:menta~
les, etcetera)'
en gran parte se deben a 1a mano de
.
ese gema! colabordor que tuvo Gaudí.
en su
InclusoTapies se atrevió adecirme
·
. Jwol
.
que sm
proba blemente Gaud1· ten dna
· menos actualidad
:,
para las ~:neraciones más jóvenes.
Yo
a ~a.pies en su casa de la calle Saragossa
y me
cammando rumbo al oriente Recorrí
~u~tro ar~as calles hasta que encontré ei ejemplo
G~ ~t;qmt~ct~ra de Gaudí hecha jardín: el Park
e . n nmgun otro lugar como en este ar ue
se puede encontrar la obra de Gaud' t _P q
da
1
1 an m tegraen
a
naturaleza.
Ahí
está
la
ca
G d'
sa-museo de
au _1 y el ~mblemático lagarto monumental de
mosaicos bicolores (azules y amar1'llos)
t ··
•
.
con que
es e s1t10 es identificado· Ese 1agarto puede parec_er que camina por las formas sinuosas del jardín
s1, desde una banca del parque alguien te of
un vaso de ·
'
rece
. Vl~o y te comparte un poco de cannabis
R~chace el cigarro y acepté él vaso de . R
.
de que I ·
vmo. ecor. . a gmen me había pedido que tomara
tmtito a su salud.
un
:~Je
t
[ 43]
�por otro primer plano de creación interior, de
creación de un mejor yo, que es otro, y de aprender
a pensar, proceso largo y doloroso pero sin el cual
no se puede llegar a la felicidad individual. La vida
no sólo es una perpetua lucha contra las circunstancias,
Otras lecturas
CI Humberto Martínez
sino sobre todo una lucha incesante contra nosotros mismos. Pienso aquí en Rimbaud en Abisinia, a quien
una leyenda le atribuyó la absurda paternidad biológica de Isabelle. Pienso que ambos jugaban con
los increíbles y deslumbrantes atardeceres del desierto, con su infinitud, y quién sabe si con la búsqueda de su propia identidad. Tal vez la escritura
fue para ellos sólo un espacio más que les fue dado
para habitar y vagabundear, estar presentes y sobrevivir; acaso para encontrarse en esa otra parte
donde se halla la verdadera vida, para tocar los
límites de nuestro desierto interior, el fondo de
nuestro sentido. Rimbaud nunca dejó de caminar,
dice Alain Borer; una metáfora para la errancia
del espíritu que le acomoda también a Isabelle:
ambos están siempre yéndose, viviendo en el instante. Eberhardt escribe y ama con pasión, cree
sentir dentro de ella una certeza de eternidad. Nunca sabremos, sin embargo, si desde esa significativa ubicación su destino fue lo justo o demasiado
breve: muere a los veintisiete años sepultada por
el barro, junto con su casa, en Ain-Sefra, en la
ribera del afluente históricamente seco, pero crecido el veintiuno de octubre de 1904. Trágicamente pero sin premeditación pasó una libre pero
arriesgada e inquieta vida. Una muerte, como la
muerte, como otras, según ella pensaba, como
toda muerte, como liberación. Lo extraño del
mundo es que sea. La misma flor, escribió en una
carta, no se abre dos veces y la misma agua no baña dos
~eces el /,echo del mismo arroyo. Pienso en qué extrana es la vida de una mujer sobre la Tierra.
¿Qué es lo extraño?
QuÉ EXTRAÑA ES l.A VIDA de un hombre_sobre 1~ Tierra. Todos sabemos de la indiferenoa de genero
en esa pa1ab r a "hombre" · Creo en, su pura formalidad y circunstancia, y a veces mas en su c?ntraparte: las que me son más cercanas, las escntoras,
las audaces viajeras o las sorprende~tes scholars.
Pienso en Marguerite Yourcenar, a qmen le profeso admiración, en la Dickinson, en la B~ll, en Anne
Blunt o en Alexandra David-Néel. Pienso en la
germana Annemarie Schimmel, doctora_da_en estudios islámicos a los diecinueve (espeoahsta en
turco pero que igual se desenvuelve ~n árabe, persa
o urdu), en Eva de Vitray-Meyerovi~ch (con:e~sa
al islam y quien ha vertido al frances los c~1 cmcuen ta mil versos del Mathnawi de Rum1)' en
Colette Sirat o en Joan Stanbaugh (quien traduce
a Heidegger y frecuenta el budismo zen del maestro Dogen). Pienso ahora en Isabelle _Eberhardt,
la joven de origen ruso nacida en Gmebra que
. el Atlas montañoso ' .en el norte de
parte h aoa
d
,
•
en
Argelia
en
tierra
del
islam.
Apren
e
,
.,
Afnea,
árabe y lo habla rápidamente a la -~erfecc1on, se
viste como árabe, cabalga como Jmet~ bereber
sobre el indomable Sahara, profesa el islam y es
admitida en una cofradía sufi, sin duda de la rama
shadiliya, iniciada (con el nombre de _Mahmud
Essadi) en la tribu de los Kadryas. Escnbe ~arraciones breves, una novela inconclusa, aruculos
anticoloniales, un gran manojo de int~n~as car~
unos impresionantes y reveladores Dian~s. E~cn-
Leernos
ybo como amo, porque r·
mobabl.emente ése sea mi destino,
'b',
, re,,
n,,,..o, r..
-hrimer:o la fie, lueo-o
escn'b"10.
o mi Arte, escn 10
también. Una tarde de marzo de 1901, pensa_nd?
en la liberación de su compañero y espos? Sh_mene, atestigua que Si Alá dice que así se~, asi sera. Es
tentada con frecuencia por el ~scetls~~• por el
morabitismo, pero con frecuenoa tamb1en e~tralimita su sensualidad, la cual le muestra s_u s~b1du, Af'm a otros , a los descontentos de. si limismos,
na.
.
Eberhardt rebasa su vocación, el trabajo terano,
1
====~-~-~---[ 44]
---
entenderlo. Pero hay aquí otras razones, otros
motivos de hermenéutica. Vivimos la cotidianidad
no sólo a tientas y a oscuras, sino a como podemos enmascarados y con una malla a veces no tan
inconscientemente protectora. Autores nosotros
estamos siempre poniendo las condiciones de sentido a nuestra conveniencia, y la hipocresía, por
inevitable o por miedo, muchas veces nos domina. Recíprocamente nos lee tras su disfraz el otro.
Con dificultad podemos ver la realidad, se nos
educa para esquivarla en aras de lograr beneficio;
nos la inventamos siempre, y no porque intencionalmente lo queramos. No sin razón, por ello,
versificó el poeta T. S. Eliot: Human kind cannot
bear very much reality. Y ese bear sabemos que sólo
puede trasladar a "aguantar", a "soportar". Si llegar a conocerse, con todo, es cuestión de rasgarse
la carne para introducirse en una supuesta esencia (un verdadero yo, individual e independiente,
un sí mismo, una mismidad, el otro de nosotros,
del que el Buda y Hume, por supuesto,
descreyeron), descender brutalmente hasta el último envoltorio y verse cara a cara, y no obstante
postergamos el cuestionamiento de nuestra vislumbrada inauténtica presencia, evadimos el ajuste de
cuentas con lo que somos y no somos, entonces,
¿cómo podríamos exigirle al otro que sea entendible, objetar sin respeto su reserva?
2
El texto anterior pretende decir de otra manera
algo de lo que luego leímos en Kant, quien al inicio de su Antropología escribió con claridad y precisión: Desde el día en que el hombre empieza a expre-
sarse diciendo yo, saca a relucir su querido yo allí donde
puede, y el egoísmo progresa incesantemente; si no de un
modo patente (pues entonces /,e hace frente el egoísmo de
los demás), al menos encubierto bajo una aparente negación de sí propio y una pretendida modestia, para
hacerse vakr de preferencia con tanto mayor seguridad
en el juicio ajeno.
3
En su_ rara ciencia jovial, Nietzsche adujo que no
era nmguna objeción contra un texto el no entend~rlo, porque el autor podría haber tenido
precisamente esa intención. También el otro es
como un texto al que no podemos objetar por no
De vez en cuando es conveniente leemos como
cuando leemos un texto y tratamos de entenderlo. ¿Somos nosotros textos abiertos? En esencia,
al parecer, pero no de propósito. ¿Decimos todo
o sólo una parte? ¿Quién, fuera de nosotros, sabe
[ 45]
�y puede leernos? Eso enseña, supuestamen_te, ~a
sicología: aprender a leer a los otros. Am_en e
pexpenenoa,
.
. si·n embargo ' deberíamos considerar
d
las reflexiones del filósofo Heidegger: l~ expresa o
en palabras nunca es lo dicho. Pero adem~s, agregar
ue ni siquiera nuestra misma expresio~ lo es~
~Cómo decir lo que ni nosotros sabe~os si expre
~amos o no? ¿Cómo creer que podnamos entender un texto cuando ni siquiera podemos leer un
el del espejo? Podríamos suponer en estas
rostro ,
,
ado susdudas dos supuestos básicos mas ~n agreg
tancial: o la expresión es inconsci~nte y ocul~ o
.
1 Mas podna ser conscienes inconsoente
y revea.
, .
te y actuada. El poeta Pessoa, en un~ de sus mu1u. ·
afirmo que nada, que
les caras contrad icoones,
~lea la pena expresar quedará inexpresado, y si, es
.
cierto
porque e sta' en la naturaleza de las cosas,
ifi ,
diría~os con él, pero al mismo tiempo vers i~o
con indubitable certeza: Ninguem s~be que coisa
quere, porque nadie conoce su alma bien.
4
.
.
son las que cuentan, se nos dice.
Las mtenc10nes
.
.
demos
defendernos acaso de los
Bien, pero, cPº
ocultos e inexpresados propósitos de la mente del
. ui·era aprendemos
otro, si. m. siq
. . nosotros
• a comba·nfi
tir la indolencia que nos impide ~racucar esa i Idelidad, esa traición tan necesana_que d~b~m_os
hacer a nuestro mundano, expresivo e h1pocnta
yo?
Machina
Speculatrix
Hugo Padilla
5
Cuando nosotros interpretamos: ¿estamos hallando un sentI·¿o o estamos realmente postulando
? N1'etzsche afirmó que lo segundo. Cuando
uno.
1 d
al
leemos: ¿encontramos un sentido o se o amos
texto? Borges afirmó que lo se~undo. C~ando
conocemos a algui·en-· e·lo descubnmos o lo mven-
ittíñQQµ;¡¡~
tamos? ¿Y nosotros?
Las flechas del tiempo
(1
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de arte
[ 46]
que alguna vez dedicaríamos algo de espacio al asunto del tiempo. Heráclito, San Agustín, Kant y Bergson son referencias
obligadas. Bergson, el más cercano a nosotros en
el tiempo, hace una acertada observación: el tiempo objetivo, el que marcan los relojes, es diferente a cómo los sttjetos "sienten" el paso del tiempo.
Cuando una persona está muy interesada en cierta tarea, puede "sentir" que el tiempo "se le pasa
volando". Si la misma persona asiste a un espectáculo aburrido o tiene que hacer un trabajo desagradable, puede "sentir" que una hora (del tiempo objetivo) se "le hace una eternidad" (en el tiempo subjetivo). Atender al problema de cómo los
sujetos concientizan el tiempo es más bien tarea
de la psicología o, si acaso, de una fenomenología
descriptivista. No nos detendremos en esto.
Descartes distingue el tiempo como duración,
del tiempo como forma de medir esa dura9ón.
Las cosas aparecen, permanecen o se destruyen
en el tiempo. ¿Cómo medimos cuánto duran o
cuándo se destruyen? Con relojes. ¿Qué tipo de
EN ALGUNA PARTE DIJIMOS
relojes? De todo tipo: basta con que tengan movimientos regulares. Para los grandes lapsos, Descartes habla de utilizar los "movimientos máximos
y más regulares" de los cuerpos celestes. Pensaba
en los años o los días. No habla de cómo medir
lapsos más pequeños, aunque desde antiguo se utilizaron los relojes de sol, las clepsidras o los relojes
de arena. El tiempo como duración es independiente de si se le mide o no se le mide: él simplemente
transcurre, pasa. Bajo esta concepción, si se pregunta qué es el tiempo, la respuesta más a la mano será:
el tiempo es duración. Pero no se le ocurra a nadie
decir que el tiempo es duración delante de un fisico
relativista. Saltará de su asiento y afirmará contundente: "no, tiempo es aquello que miden los relojes". Se le podría preguntar: ¿y qué es aquello que
miden los relojes? El relativista contestará: el tiempo. Nunca lo podremos hacer que caiga en la trampa de la duración. Descartes pensaba que el tiempo
no fluía como un chorro continuo, sino que fluía
por gotas (instantes). Esta visión discontinuista del
tiempo tuvo un renacimiento a principios del siglo
XX. A los instantes del tiempo se les llamó
"cronones". Algunos fisicos relativistas creen que
cuando dicen que el tiempo es aquello que miden
los relojes, están definiendo lo que es el tiempo. Esto
es erróneo: remitir a un proceso de medición no es
definir, sino referir. Las definiciones se hacen de otra
manera.
Kant metió al tiempo dentro de los sujetos. El
tiempo no es algo que acontezca allá afuera, en el
mundo exterior del sujeto. El tiempo es una ventana por la que los sujetos se asoman al mundo
externo (la otra ventana es el espacio; en la filosofía kantiana a ambas se les llama "formas puras de
la sensibilidad"). A este respecto dice Hans
Reichenbach: "¿Cómo llega Kant a esta concepción? No hay duda de que sus motivos están relacionados con los de Parménides. Al igual que Parménides, quería escapar del flujo del tiempo. El
temor a la muerte es lo que determina su filosofía" (El sentido del tiempo, Introducción). No se
puede estar de acuerdo en esto con Reichenbach;
para nada. Al meter el tiempo en el sujeto (y Kant
habla de un sujeto trascendenta~, lo que pretendió Kant fue justificar la validez general de los
enunciados matemáticos. Él creyó que la sucesión
de los números naturales, 1, 2, 3, etc., estaba emparentada con la relación antes-después en el tiempo. Creyó que la matemática estaba basada en el
[ 47]
�mantiene separadas. No es gratuita la afirmación
proceso de contar. La interiorización del tiempo
de que la Critica de la razón pura es un intento de
en el sujeto (trascendental) tiene, en Kant, un
fundamentar, desde el punto de vista del conocipropósito epistemológico. El temor a la muerte,
miento, la mecánica clásica y sus instrumentos
la finitud, las temporizaciones, quizá valgan para
matemáticos. El tiempo de Newton, cuando la fleHeidegger y el existencialismo; no para Kant.
cha del tiempo apunta hacia el pasado (tiempo
Reichenbach sí acierta al sintetizar las propienegativo) , permite hacer retrodicciones en astrodades más obvias del tiempo: 1) el tiempo va del
nomía (la retrodicción es lo contrario de la prepasado hacia el futuro; 2) el presente que divide
dicción) , permite conocer la posición de los cuerel pasado del futuro, es el ahora; 3) el pasado nunpos celestes en el pasado. Pero sólo conocer, no
ca regresa; 4) no podemos cambiar el pasado, pero
resucitar los hechos. Algo parecido hace la histopodemos cambiar el futuro; 5) hay datos del pasaria, aunque escasamente pueda llamársele ciendo, no del futuro; y, 6) el pasado está determinacia en comparación con la física. Al utilizar un
do; el futuro es indeterminado. Quizá pudiera
tiempo negativo (-t) en las ecuaciones de la relatiagregarse una consideración adicional: el pasado
vidad o de la mecánica cuántica tampoco se resuya no es; el futuro todavía no es; todo lo que quecita el pasado. ¿Cuál es la razón de que la flecha
da es el ahora. Pero el ahora es casi nada. Apenas
del tiempo no se invierta en la realidad?
pronuncio la "o" de la palabra "ahora", la letra "a"
El 21 de septiembre de 1908, Minkowski imque antes tuve que pronunciar ya dejó de ser, de
partió una conferencia que se ha vuelto famosa.
existir; ya habita en el pasado, en donde desapaJuan David García-Bacca la tradujo al español con
recen las cosas que ya no son. El presente, el ahoel título de "Memoria fundamental de Minkowski
ra, es más delgado que el filo de una navaja.
sobre la teoría de la relatividad". La conferencia
Se ha pretendido construir algunas paradojas con
empezó de la siguiente manera: "Señores: los punel fhtjo del tiempo y sus tres momentos: pasado, pretos de vista que sobre el espacio y el tiempo voy a
sente y futuro. Una de las más difundidas es la sidesarrollar han surgido del terreno experimenguiente (o alguna variante): yo regreso al pasado y
tal. En esto radica precisamente su fuerza. Ysu
asesino a mi padre antes de que él me engendre;
tendencia es extremista: este momento marca el
¿cómo es que pude regresar y cometer el parricidio
ocaso del espacio y el tiempo como cosas en sí y
si yo, finalmente, no llegué a nacer? Son paradojas
aparte una de la otra: solamente una síntesis de
aparentes: si yo regreso a un pasado en donde yo no
ambas poseerá consistencia propia". Vemos la apaestuve, entonces el pasado no es el pasado tal como
rición del famoso continuum tetradimensional de
fue; es el pasado adicionado con mi persona que
la física relativista.
nunca estuvo ahí. Pero esto no es el pasado como
En la exposición de Minkowski, ese continuo
realmente sucedió; es otro pasado o quién sabe qué
tetradimensional está representado por dos supercosa sea. También hay cuentos, relatos, series de teficies hiperboloides de dos cascos, así como por
levisión y películas en donde se juega con el tiempo.
sus planos asintóticos. La ecuación de las asíntotaS
En las narraciones de José Alvarado, el tiempo es un
corresponde a la ecuación de la propagación de
elemento muy importante.
la luz. Las regiones superior e inferior incluyen
El tiempo sólo tiene una dimensión, en conlos fenómenos que suceden a velocidades inferiotraposición con el espacio euclidiano que tiene
res a la de la luz. Las regiones laterales están vatres. Además de unidimensional, el tiempo es
cías de sucesos reales porque en ellas las cosas
unidireccional: viene del pasado y va hacia el fuacontecerían -contra la propia teoría- a velocidaturo (proposición 1 de Reinchenbách). A la unides superiores a la de la luz. El origen de las coordireccionalidad del tiempo, Sir Arthur Eddington
denadas representa el "ahora"; la región superior
le llamó flecha. La punta de la flecha se dirige harepresenta el futuro, y la inferior, el pasado. Se les
cia el futuro. La expresión "la flecha del tiempo"
llama el cono del futuro y el cono del pasado. El
se volvió un lugar común después de Eddington.
"ahora" no es un absoluto. Si el Sol desapareciera
En Newton, el espacio y el tiempo son dimenen un "ahora" del propio Sol, su muerte no nos
siones concebidas por separado, aunque en las
afectaría de inmediato porque aún no estaríarnOS
ecuaciones se entremezclen. Por su parte, Kant,
en su cono de luz futuro; sería necesario que trant
aunque las interioriza en el sujeto, también las
[ 48]
currieran unos 8 minutos para que la Tierra entrara en ,el _cono de luz futuro de la muerte del
Sol. ¿E~ta bien, no? Es una manera muy elegante
de dec1r que la luz del Sol tarda unos 8 mmutos
.
en llegar
a
la
Tierra.
Pero
significa
mucho
,
,
mas.
Segun 1a teoría de la relatividad, el tiempo no
~nscurre al mismo ritmo en todas partes. El reloj de u~ astro?auta cuya nave vaya a gran velocidad camma mas lento que los de los observadores
del lanz~miento que se quedaron en tierra. El ritmo del tJ.empo se ve afectado por la velocidad; a
mayor
los reloies
caminan mas' d espa. p velocidad
,
;i
cio.
ero
solo
a
velocidades
muy altas, re1aciona•
bl · •
es significativamente con la velocidad de la luz
los efectos se hacen apreciables • En 1os re1OJes
. d e'
1
os astronautas y de los observadores reales y actuales
el efecto
no es detectable • Los mgemeros
.
.
•
..
siguen utJ.l~zando la mecánica de Newton para
hacer s~s calculos; en el área de sus actividades no
se man~estan los efectos relativistas. Hay algunas
:xcepci?nes: cuando se diseñan los aceleradores
e particulas subatómicas, sí deben tomarse en
c~~nta los ~fectos relativistas que alteran no sólo
e ~empo, smo también la masa. y otras más.
. 1concepto de entropía de la termodinámica cla'
s1casem
.
, ez:1ª con e1enfoque estadístico de la mecá-ruca
n . hcuanaca Ysurgen nuevas consecuencias. Dice
.[\e,c
· ·, de que las partículas son
indis .enbach·. "la suposiCion
entrotl~~b!es conduce a una nueva medición de la
se obi'ª ~i se utiliza el enfoque de Einstein-Bose
n .en ran resultados distintos a los que se obtie~
~n s1 se emplea la estadística de Fermi-Dirac o la de
axwell-Boltzma
.
sobre
el ti
n. y ~odo ello nene
consecuencias
nos
empo. ¿El tlempo real? Bueno, de lo que
percatamos es de que e1 tiempo
·
.
.
signifi
no nene
igual
de la cado
. . en la vi'da coti'diana o en distintas áreas
ciencia De
,
mente el h . b una cosa si hay seguridad: históricafructíf~ om_ re cada-vez ha adquirido más ricas y
ras nociones sobre el tiempo.
d
Des~e ~l s!glo XIX, Boltzman interrelacionó la
termodmamica con la estadística o la probabilidad. Vam?s ~ p_oner dos ejemplos en el ámbito de
la termodmamica: uno, imaginemos que filmamos
~n va_so de vidrio cuando cae y se hace añicos· dos
imagmem?s que filmamos el movimiento aÍ aza;
de las ~oleculas en un gas. Si pasáramos la primera pehcula al. revés ' veríamos algo mso
. 'l'Ito:. unos
pedazos de vidrio se empiezan a levantar del suelo y se van uniendo hasta formar un vaso. Si pasamos, la segunda película al revés, veríamos sólo
mo~ec~las qu: se mueven al azar y no podríamos
dec1r si ~a pehcula se está proyectando al derecho
o al :eves. ¿Por qué acontece esto? Porque la entropia en el caso del vaso es baja, mientras que en
el cas? -~e un gas en equilibrio térmico llega a una
condic1on
.
. , máximª· En el caso del vaso se nota la
mversion de la película (la inversión del tiempo).
en el caso del gas el tiempo sigue existiendo pues~
to que hay movimientos; pero parece que ~erdió
una_ de sus características: la unidireccionalidad
El tiem~o dejó de ser una flecha, dejó de tene;
punta: solo es una vara unidimensional. En el caso
del gas, da lo mismo si pasamos la película al derecho º. al :evés. Para muchos autores, la entropía
es la pnn_cipal causa de la dirección pasado-futuro en el tiempo.
La flecha ~el tiempo en la hipótesis del Big-Bang
y de la expansión cósmica no es exactamente la mismaque la flecha de la entropía. y aún hay más flechas o varas te~porales; incluso, la sospecha de que
en algun~ region de fenómenos haya algo tempo~ente mentendido; tal es el caso de ciertas interacciones débiles en que están un· pli cad os 1os mesones K.
_M_artin _Gard_ner ( TheAmbidextrous Universe) sintetizo las sit~aciones anteriores diciendo que hay,
al menos, cmco flechas del tiempo (o carencia o
du~a) : en el micronivel, el problema de las interacciones débi~es y los mesones K; en el macronivel:
la flec~a del tlempo psicológico; la del tiempo en
un
umverso .en
expansión; la de la entropia,
, y 1a
d 1
,
e a expansion de la energía radiante desde una
estr~lla (~e la que no pudimos ocuparnos).
Si ~lguien le pide a usted que le explique qué
es el tlempo, mejor dígale: "Luego, luego; por aho:ª estoy muy ocupado, no tengo tiempo". Es meJor; no se meta en camisa de once varas (con 0 .
punta de flecha).
sm
[ 49]
�Arquicultura
Armando V. Flores
. 1es, los proveedores de servicios,. el nivel
comercia
e .
y las
1alcanzado, los sistemas educativos
pro1esiona
.,
influencias culturales. Por la informacion ~ue con.
t od a e dificación , ésta debe ser considerada
tiene
,
.
documento que traduce no solo a qmen
como un
b' ,
.
1
1o produce Ya sus usuarios ' sino tam ien e tiern- ,
po y el lugar al que pertenece.
El tamaño de una edificación, el lugar don~e
se localiza, la distribución, la cantidad y el tamano
. as el estilo de sus componentes,
su or.
d e sus piez ,
namentación, los sistemas de segunda~ y protección, la selección de materiales y la cahd~d de ~a
construcción, son aspectos que nos reve an mas
de sus usuarios que del edificio en sí.
En la arquitectura como :n ~o.do producto humano su realizador se dice mdividual y comunal-
La arquitectura
como documento
mente.
El Palacio de Nuestra Señora de Gu adalupe,
hoy Museo Regional El Obispado, sigue revelando su carácter de casa de descanso y a su promotor Monseñor José Rafael Verger, com? un prelado' culto y visionario. También_ n~s dice de un~
forma de vivir, de materiales y tecm~as construcn. das, de la cultura franciscana, del•od
bavas d omma
rroco como la modernidad en turno, del pen o
colonial y del orden eclesiástico.
El Palacio del Ayuntamiento, ho~ ~ useo M~
tropolitano de Monterrey, cuya mas1V1dad se alicorredo~es y
geró con los porticados, balcones,
· , p · Angu1ano
balaustradas que le determino apias
.'
nos dice del escudo de armas concedido,ª c'.udad por doña Mariana de Austria, del ~ exico mdependiente, de la invasión norteam:n cana'. _d:
la mano de obra de presos como Agapito Tre~n ;
del Colegio de Abogados que ahí se h o_spedo ~ icierto tiempo y de la Plaza del Comeroo, hoy
dalgo.
d ' de su
El Gran Hotel Ancira no sólo nos ice .
· e d u cado en Francia,
promotor Fernando Annra,
.
d
miembro de la Cancillería en Bélgica y
por Nuevo León en el Congres~ de la U~iondelo
dice también de la época porfinsta y reyista, d 1
afrancesado, de la inundación del ~ueve, :b~
cantera de los Ramones, del sup_er;71s?r d~ dusVictoriano Huerta, de la ciudad dmamic~ e m
trial y del centenario de la Independe~oa. Juan
El Coleoio Civil nos dice del arqmtecto
o·
.
, d e Llanos, que loconsCrouset y del
obispo
And res
d los
truyeron en 1796 para hospdital d~ pjob¡e;ilv; stre
gobernadores Santiago V1 aurn, os
!ª
Para Víctor A. Cavazos Pérez.
COMÚNMENTE LOS VALORES más ordinarios que ap~~ciamos de los objetos arquitectónicos son su util~dad, belleza, adecuada construcción, va_Ior econo-mico y de status social; sin embargo, existen otros
que deben ser considerados, ta1es como el. valor.
histórico, sociológico, urbano, cultural, de identidad y documental.
.
, .
.
Si tomamos un objeto arqmtectomco-cualqmera de ellos: una casa, una iglesia, ~na escuela, ~n
comercio-y lo convertirnos en objeto de estudio,
podemos llegar a saber ~ d~terminar la fo~a d~
vivir y el nivel socioeconom1co de sus usuan?s, asi
Corno sus preferencias, costumbres, aceptaoones,
rechazos temores y fantasías; se trad uce a 1a vez
el modo de ser y pensar de lo individual, lo gru~al
y lo social; también nos informa por los rna~ena-
D~~u:~
Aramberri y Jerónimo Treviño, que lo destinan
para colegio civil; de los arquitectos Manuel Muriel
YJoaquín A. Mora, quienes le agregan el segundo
piso y transforman su personalidad neoclásica por
neocolonial para la sede de la novel Universidad
de Nuevo León; y de universitarios como Raúl
Rangel, José Alvarado, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Genaro Salinas, Celso Garza y tantos corno
el~os, conocidos o no, que más que ponerse la camiseta, se la tatuaron.
El Edificio Chapa, el de alma de acero, el de
las columnas de granito rosa y cafetería en el mirador, nos dice de Guillermo González Mendoza
como director de la obra y también del primer
rascacielos de la ciudad y del país fuera de la ciudad de México, de la posguerra, de "súbale hasta
que se vea Marín", de la pujanzé:\y el espíritu emprendedor del regiomontano.
La Fonda de Andrés o la casa bajo el árbol, tan
llena de símbolos y metáforas, la de la cocina a la
vista, la de las chimeneas, la que don Raúl no permitió que la cincharan con el guardapolvo azul
marín, la que sembró en los recuerdos de sus parroquianos las canciones de Marilú, los paisajes
de Saskia, los poemas de Andrés, las esculturas naif
de don Ponchito; el lugar de los artistas, de la gente
rara, estrafalaria, diferente. El lugar para alimentar el oído, la vista, el estómago, el espíritu y el
común origen pueblerino.
Tu casa, la de tus padres, la de tus abuelos, lugares mágicos donde se hacen y rehacen los recuerdos.
La arquitectura es también un documento que
dice del hombre, de sus circunstancias, del lugar
y del tiempo. Es, en la ausencia del hombre, su
sobrevivencia.
l~e:s:y~las~té:c:n:ic:as~d~e~c~o:n:st:ru=c=c=ió=n~d=e~l=
as~r-el_ª_º_º_n _es- --~ - - - - - - - - - - -------
[ 50]
[ 51]
�Sociológica
José María Infante
donde la última elección parcial registró un porcentaje de votantes del 36 por ciento, o de Suiza,
con el 43 por ciento. Sin embargo, aun en aquellos países donde el voto es obligatorio, como es
el caso de Argentina, el porcentaje alcanza un exiguo 81 por ciento. Uno de los países latinoamericanos donde la población tiene un mayor grado
de confianza en sus instituciones, Uruguay, registra 92 por ciento de votantes, el porcentaje de participación electoral más alto del continente y uno
de los mayores del mundo.
Los países que imponen sanciones se han encontrado en los últimos tiempos con una manifestación de repudio a los políticos y a la vida política muy especial: el voto en blanco o anulado, que
en Argentina ha adquirido popularmente la denominación de "voto bronca"; es decir, el voto de
protesta severa, como una forma de manifestar la
reprensión a los políticos que no hacen las tareas
encomendadas de la forma en que la gente espe-
Participación electoral
EN TODO EL MUNDO la participación electoral ha
venido decayendo durante el transcurso del siglo
veinte, aun en aquellos países que tradicionalmente han sido calificados como democracias consolidadas. La tendencia, también universal y paradójica, es que las elecciones generales registren mayor número proporcional de votantes que las elecciones locales. Podemos explicar esto aludiendo
a la importancia que para el país o sociedad tienen las elecciones generales, pero también es cierto que la mayoría de la gente, en los estudios de
opinión, muestra siempre mayor interés en su
entorno inmediato y cotidiano que en los procesos globales o generales; por ello, ,deberíamos esperar que mostraran mayor interés en participar
en las elecciones locales, donde se deciden generalmente cosas que podrán afectarlos más directamente en su vida diaria.
No obstante, en la mayoría de aquellos países
que no imponen sanciones al abstencionismo, éste
se encuentra en el rango de 50 por ciento o menos. Es el caso de Estados Unidos de América,
ra que se las haga.
Debe decirse que el rechazo a la política no es
una actitud novedosa y que reconoce múltiples
causas: en ese rechazo se unen quienes están
alienados de política porque son incapaces de manifestar un mínimo compromiso con la sociedad
en la que viven, quienes envidian la actividad política y no encuentran otra forma de expresarlo que
repudiándola, quienes han sido tomados por la
ideología pequeñoburguesa de creerse los únicos
que trabajan por el progreso del país y al mismo
tiempo excluidos de intervenir por los gobernantes que hacen las cosas en su propio beneficio,
quienes sinceramente no se sienten representados
por las diversas opciones ofrecidas y quienes son
realmente atentos analistas dé su sistema político
y desean expresar un llamado de atención a los
representantes para que puedan construir opciones necesarias para la población. Quizá habría que
agregar, además, una cierta porción integrada Por
aquéllos que sinceramente poseen un trasfondo
ideológico anarquista.
En México, los porcentajes de abstencionismo
no son similares para los diferentes estados o regiones, pero se mantienen en niveles muy altos.
En las últimas elecciones realizadas en el año 2001,
el abstencionismo mostró, desde un mínimo de
40.8 por ciento en Tlaxcala hasta un máximo en
Puebla de 48.9 por ciento, con intermedios entre
estos dos valores extremos para Michoacán l'
[ 52]
Sinaloa. La cifras deben ser preocupantes, porque
el cas_o de Puebla muestra que sólo uno de cada
dos ciudadanos.con derecho a votar concurno
., a
las urnas a manifestar su decisio'n • En la se1ecc10.
nes federales de 2000 encontramos valores mas
,
altos,_ pero en ?ingún caso son superiores al 72
por Ciento, la cifra registrada en Yucat,an.
la idea del presidente del p ar1amento
. Por ello,
,
tailandes de .efectuar
un sorteo entre qmenes
.
.
concurran
su voto, a primera vista d escab e11a. a,emitir
.
.
da o mso, 1ita,.no debería ser tomada a 1a 11gera.
Podra ~ecirSe que eso atenta contra la civilidad
que es un .msulto al espíritu de la democrac1a,
. que'
no puede Imponerse una condición tan I
'b'li
vu gar para
pos1
. I tar el cumplimiento de los grandes d e beres
cmda~os que todo hombre de bien debe realizar
espontaneam~nte, que podría crear vicios más graves de los que mtenta solucionar pero sm· d d
'd ·
'
,
u a, es
que no parte d e1casngo
. como
fiuna I ea mnovadora
.
orma de Impulsar el cumplimiento de obligaciones por parte de la población.
Independientemente del destino final q 1 'd
~
l
~al~
be ~ en su ugar de origen, nuestros dirigentes den~ empezar a considerar ésta y otros mecanismos mgemosos que fomenten la concurrencia a las
urnas del mayor número de gente posible.
Trayector·as
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES YSUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
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YFax 8329 4126
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Pógino en interne!:
http://www.mx/ publicaciones/trayectorias/
[ 53]
�de 1a 1.d en0. d a d . En 1998 , se lanzó en esta línea
. un
.,
concurso para visualizar este problema_y siete J<>. d o res ofrecieron en Identidad suiza,
venes rea1iza
.
,
la
que
se
abrió
la
muestra
de
Cme
pe1icu1a con
, .
.
d
Años
Noventa
un
mosaico
mulo.ple
de
SUlZO e 1OS
'
.
.
,arabes, JU
. d'10s, italianos y hasta smzos-smzos, ofre.
ciendo sus diferentes versiones ~el controvertido
Todos manteniendo, sm embargo, una
problema.
. alid d
.
premisa constante·· el orgullo de su naoon
, • L a ·.
La muest ra de el. ne Suizo paraAmenca
.,
. atma
fue exhaustiva: seis películas de ficc1on, seis do~umenta1es d e largometraje, y doce cortometraJes,
•, d
.
lo
me•ior
de
la
producoon
e esta
que cub neron
:.,
.
cinematografía, casi desconocida, ~ntre 1995 y
1999. Tan generosa como su recorndo, que partió enjulio del año 2000 del Uruguaypa:~ llegara
, . en e1 2002 , después de haber visitado -caMexico
, d e América Latina de habla
;¡¡;¡;¡;n¡¡;g-; f
torce pa1ses
, . espanola. y tras exhibirse en Monterrey sa~ia d~sparadaa
Brasil, aprovechando el doble subt1tulaJe del ~aterial, en español y en portugués. Ya hac~ anos
h b'amos visto en nuestra ciudad otro festival de
a 1
nitud traído a la Universidad de Nuevo
esta mag
,
•,
lt ral
L , por una figura de la promoc1on cu u '
a~~~a a casi olvidada: Sergio Cárden_as. Los no~bres sigrados de aquella época, los directores sutzos de los años sesenta y setenta, inmerso~ ~n los
movimientos de renovación cultural y poh~ca de
esos animados años, como Alain Ta~ner, Dmdo o
acqueline Veuve, también aparecieron en este
~uevo ciclo junto con los realizadores de lo que
llaman la segunda y la tercera, la de hoy, genera's o coniunto
de pequeños países,
SUIZA ES UN pAI '
:J
•
ción de cineastas helvéticos.
,
demasiado singular. Siete m~llones ~e hab1ta:t:~
,
d
traie
dos
teman
1
De las seis pehculas e argome :i ' •
•
.
en un espacio tan impresionante
. musita
.
• d a e n su propio.tem·.
conviven
. , s· e .
una fama comeroal
belleza como limitado en su exten_s1~n. iete ~1, . d,zas ca
,J, Suiza y Plenilunw.
torio· Beresina O los ultimas
.
llones de seres que hablan cuatro id10mas. oficia1
·
.
.
.
1
La primera dmg1da por e ve t er ano Dame
les: el alemán, el francés, el italiano, y un ~ialecto
1
de as
Sc h m1'd , aborda , de manera satírica, otra
· ·endo en
tan especial, el romanche, que sólo los nac_1dos en
grandes preocupaciones de los que vivi
1tan
una determinada región pueden pro~unoarloJa
tan correctos horizontes, carecen de un pape .
ue su construcción delata a cualqmer ªP:en_ iz
•
tal'1dad·· la naoo·
d ifícil de alcanzar como 1ª mmor
~jeno. País dividido entre dos sectas mayontanas,
·
d
r cunosa.
d
nalidad suiza. La historia no ep e se
. te
la católica y la protestante, desplegado en 23 can. d a rusa q ue se convier
Beresina es una emigra
. ta'
tones o distritos, Suiza ha adquirid~ fa~a por su
en un a prosutudeP or sus habilidades en la cama,
bien ganada independencia y cons1gu1ente n~u,
·
de altura cuyos favores a pol1ucos Ygente po'datralidad, al negarse, a pesar de tene_r ~n su temto'
. •
· i
a las auton
rosa y los cons1gu1entes m ormes
l ''ono a
rio muchas de las sedes de los ma~ importantes
'
. .
.
11
das de te el'
des
de
sus
md1screoones
Y
ama
_
da ciuorganismos internaciones, a adhenrs~ a la O~U
sus asociados, le permitirán alcanz~r. la so:~ría ha·
o a la comunidad europea. En tan dispar sooedadanía. El final de esta farsa pohuca ~ el ritdad multicultural no es casual que uno d_e los teber sido muy divertida, si el filme sostuviera
mas básicos de sus artistas sea el de la busqueda
Cine,
televisión
y otros
••
espe11smos
Roberto Escamilla
fiii,
Cine suizo
de los años noventa
[ 54]
mo de comedia que propone desde el principio.
A pesar de la actriz, nada despreciable en términos fotogénicos, a la cinta le falta gracia y desenvoltura.
Igual ocurre con Pl,enilunio. No es cosa de todos los días acercarse a un thrilkrmetafísico. Aunque la atmósfera necesaria para levantar tal mood
está dentro de la historia, la película jamás se dispara, a pesar de su correcta puesta en escena. Una
serie de secuestros misteriosos se suceden tras una
noche de luna llena: doce niños de diez años se
desvanecen a la mañana siguiente, camino a la
escuela. La policía es incapaz de averiguar algo,
dado que los posibles captores no envían mensajes. Una semana después llega uno cifrado, una
señal de los mismos niños, que tendrá que ser
entendido. Si no, otros niños, cada luna llena,
desaparecerán en progresión geométrica. Intervienen los expertos, llegan los medios de comunicación, en especial la televisión. La tranquila vida
suiza se estremece en su placidez. Algo hay que
hacer; los números se multiplicarán de manera
monstruosa, ¿pero qué? Canto a la inocencia
liberadora de los niños, a su defensa del amor a
los demás y a su real respeto al medio ambiente,
Plenilunio, promete más de lo que logra atrapar.
Fredi M. Murer, veterano cineasta, no trasciende,
por desgracia, la fascinación de su trama.
Otras dos películas del programa, menos
publicitadas en su presentación inicial, resultaron
excelentes. La primera fue La jirafa, un thrill,er
político de Daniel Levy, producida en 1998; y la
otra, la dolorosa y espléndida Clandestinos de Nico_lás Wadimoff y Denis Chouinard, realización
suiz~-franco-canadiense. La jirafa es una aventura
t~epidante en todos los sentidos. En una pequeña
ciudad de Alemania, los antisemitas prenden fuego ª una fábrica de chocolates. La fotografia del
anciano dueño se publica en la ciudad de Nueva
York, donde una señora cree reconocer a su padre, a quien creía muerto desde la II Guerra Mundial. La nieta del anciano, también viviendo en
Nueva York, recibe la visita de su madre, que viaja
a Estados Unidos para escapar al triste siniestro.
Una sospecha de la primera señora conduce a un
encuentro con la segunda dama, que desencadena una tragedia. El nuevo asesinato conducirá a
nuevas investigaciones y, sin perder la película un
segundo de ritmo, se llegan a nuevas conclusiones; de manera particular, a la suplantación de
personalidades al final del conflicto bélico, entre
nazis que se hacen pasar, ¡gulp!, por judíos, para
salvar la vida, al término de la hecatombe. Después de un filme sin descanso, que merece ser visto de nueva cuenta, saltando entre tres generaciones y dos familias, aparecen los títulos de crédito,
y no sólo vemos las fotografías y sabemos las condenas de los seres reales, sino advertimos que el
filme de Levy, más que una denuncia, es el testimonio de un acontecimiento; es, como muchos
que pudieron haber ocurrido en el desenlace de
los sueños totalitarios, verdadero.
Clandtstinos es más dramática aún , y, sin excepción, lo mejor del ciclo trashumante. En principio, se antoja previsible. Un grupo de inmigrantes abandona Francia de manera ilegal y se embarca de forma clandestina hacia Canadá, pagando fuertes sumas a un grupo de traficantes. Los
viajeros: una mujer rumana y su hija, sin alimentos porque los han perdido, un joven ruso cargado de viandas, una pareja de hombre y mujer
norafricanos que nada quieren saber entre ellos,
y un niño gitano, son encerrados, hasta la llegada
a las costas de América, en un contenedor. La acción parecería previsible, casi teatro de cámara, al
estar reducidos a un espacio de 25 metros cuadra-
[ 55]
�dos. Pero las cosas cambian. El bar~~ se _av_ería en
medio del Océano Atlántico; y el nmo, umco que
puede salir por medio de una rendija arrancad~
en la madera del cubo, hace sospechar a los mai:inos del convoy que hay ilegales a bordo. Para sahr
del problema los marinos deben deshacerse del
paquete. O los matan, porque si no tienen que
pagar fuertes sumas de multa por cada uno de
ellos a la llegada al puerto; o los dejan fl?~do a
la deriva en altamar, solución ~en?s d~tica, en
apariencia, que la o~. Un trabajo ~rectonal exac:
to de una pareja de cmeastas, un swzo y otro cana
<líense, que han hundido el dedo en una ~laga
trasnacional; aunque, en nuestro caso, no medie un
mar sino un inmenso desierto de polvo y arena.
Los últimos largos de ficción no fueron menos
interesantes, pero no tan impactantes como los
últimos dos mencionados. F es un cerdo, un ~r~ma
gay de entrañables resonancias, porque en ultI_~ª
instancia es del amor y de las locuras que propi~ia
de lo que se habla fmalmente _- aq~í, entre un J~
vencito y un músico rockero diez an~s ya m~yo:-•
,¡;' n;• te'·
romanuca
y N:i. caJe,
ie, ni sexo, una comedia
.
donde, a la manera ya vista en el eme _hollyw?odense, la chica debe casarse con el meJO~ amigo
suizo de su amante italiano para conseguir la ansiada ciudadanía. En este caso aderezado por una
curiosa historia inmobiliaria de inquili~os comunitarios en Ginebra que enderezan y s~stienen u~a
propiedad comunal de jóvenes, asumida en edificios en ruina, llamada squat.
.,
El panorama de los documen~les fue tambien
espléndido, en especial el de _Dmdo sob~e !ean
Genet en la comunidad palesuna de Cha~la, y ~l
de Tanner, otro ahora viejo monstruo del eme s~izo, sobre la renovada fe libertaria de los ~abaJadores portuarios italianos, desusa~o en. uempos
de un implacable neoliberalismo. Sm olVIdar Sorn-
bras, de Edna Politi. En el corto, más anim~do en
el animado que en el universo de los seres vivos se
ofrecieron algunas bellas sorpresas.
. . .
Identidad suiza, comentado ya en el micio de
estas líneas, se integra con siete cortometrajes con
muy diversos contenidos narrativos. ~ilme ha~lado no sólo en los cuatro idiomas nacionales, smo
también en árabe; la antigua lengua que poco a
poco se desplaza de nueva cuenta por la ~uropa
continental, tras cinco siglos de forzado silencio.
Las historias van desde la confecció~ de un que~o
fundido con curry hasta enfrentami; ntos _de fútbol entre Italia y Suiza, donde hay mas naoonal_es
de cada región jugando en la camiseta contra~a;
hasta cerrar con los entrenamientos de los d~erentes ejércitos cantonales que cas~ provocan nsa,
no por el armamento o por la c~i?ad del en_trenamiento, sino por la identificacion del_ posibl~
enemigo, en un país en donde d~ tantas smgulandades se destaca una sola comun: el orgullo de
ser suizo.
Bien hecho refleja, en su bien cronometr~do
.
el ri·trno informatizado de una oficina
umverso,
moderna, más por ser la oficina de una gran e~presa financiera en el corazón del mund? -~elveuco de los negocios: Zurich. Con una edicion sorprendente y sin diálogos, excepto ~os tomados al
azar entre las pláticas de los companeros de trabajo, Bien hecho, es el mundo del próximo _fu~ro.
Los seres humanos se cosifican, y las maquinas
cibernéticas se humanizan. Inversión de valores
donde el esfuerzo personal, como lo ilustra una
de las secuencias del filme, es tan sustituible como
el tronar de los dedos del jefe. Como lo anota su
autor, el filme es un ballet serial donde em~r?en
la alienación y el estrés como termostatos b~ICO~
del ser actual. y eso, en medio de una socie_daal
donde la perfección conduce, o debe conduor,
absoluto.
, · ita
Jean Genet, el famoso escritor frances, vis .
ya enfermo de muerte, en 1982, el campo de refu:
giados de Chatila, al día siguien~e de h~~e:;:
rrido una espantosa masacre. La impres~on
fuerte para un hombre ya casi inútil, atosigado por
·
d e nuevoa
un cáncer en la garganta, que se sienta
.
.
escribir y redacta un último libro: Un captif am°}'
. , pa1esu·na · Años despues,
reux sobre la revoluc1on
.
· d o, recorre con dsu
1999' un cineasta, Richard
Dm
'
·
francesa une
Cámara en compañía de una Joven
'
.
·
origen argelino, los mismos escenanos, y arma
[ 56]
trabajo tan cautivante, tanto por los vacíos escenarios y sus modestos personajes, testigos de la visita de Genet, como por la ya eterna lucha de un
pueblo humillado hasta donde la soberbia de los
grandes alcance, pero jamás derrotado. Lo más
sorprendente del documental es escuchar los textos
del escritor, leídos por Mounia Raoui, en un momento en que se repiten en Jerusalén las mismas
injusticias. Un bello trabajo que confirma en el cine
suizo el toque profundo de los autores mayores,
aquellos miembros de la primera generación.
Los hombres del fruerto, de Alain Tanner, sostiene
de nueva cuenta el punto de vista de los antiguos
cineastas. Tanner regresa a Génova, luego de 40 años,
donde estuvo de tinterillo en sus años mozos, y vuelve con sus antiguos compañeros: los estibadores del
puerto. Hoy son otros, pero los problemas continúan. El oficio sigue, y sus practicantes, por cierto
conformados por una gran mayoría que posee ahora título universitario, no han bajado un centímetro
la barricada de su defensa laboral. Tanner parece
ceder a las imágenes del puerto, imágenes de barcos y de calles, observados con verdadera nostalgia
poética; pero eso no detiene la verdadera reflexión:
la reflexión política. Un documento excepcional, oasis en un entorno donde las lucha sociales parecen
cosas de un pasado remoto.
El cultivo de la vid en manos de la familia
Potterat de Lavaux es toda una tradición. Varias
generaciones de vitivinicultores, como ellos, se han
dedicado al cultivo y crianza de un buen vino en
las laderas de Cully, laderas que se precipitan sobre el lago que las refleja. Jacqueline Veuve, investigadora y estudiosa de la antropología y del cine,
se ha centrado durante todo un ciclo agrícola para
seguir el proceso de la uva desde que se cultiva
hasta su almacenamiento, para tener como resultado final un buen vino, sea blanco o rosado. Un
año completo tras la cámara, tras la uva, y tras las
gentes, desde la siembra hasta la poda, desde la
recolección de uvas hasta su maduración, en uno
de l?s documentales más solidarios sobre un viejo
oficio: el de vinatero.
Sombras es muy distinto. Edna Politi, su directora, elige Concerto pour vioúm, de Heinz Holliger,
~~recrearla vida y desventuras del también vioY pintor Louis Soutter. Louis Soutter, que
~ e_duo el holocausto el día en que las tropas nalis Invadían Polonia; y se refugió, por necesidad
natural, en un sanatorio para locos, y advirtió sin
h:1s~
premoniciones de ninguna especie la naturaleza
demoníaca de lo que serían después los campos
de concentración, entre ellos Auschwitz. Politi
cede al encanto de creación del compositor
Holliger y logra, con la interpretación de Thomas
Zehetmair, otro violinista de la misma orquesta,
el planteamiento musical de un momento en la
vida de Europa demasiado azaroso. Entre la música de la orquesta y las ilustraciones de Soutter, asistimos al nacimiento y consolidación de una serie
de secas manchas negras, que no son sólo los residuos de un estilo expresionista, sino los manchones de la forma monstruosa de una infame vivencia comunitaria: la del horror hecho ley y la de
una doctrina que había de durar mil años.
Los cortometrajes jugaron un papel clave en
este festival. En particular Rubor, con su juego de
partir de una forma a otra en casi eterna sucesión,
a la manera de los dibujos de Piranesi; y, en definitiva, por el corto inaugural de la muestra, el
animado Grüezi, "Hola", que habla de un saludo
suizo alemán que equivale a decir algo así como
"Buenos días le dé Dios", saludo hermoso, pero
totalmente impronunciable para los no autóctonos. Es decir, para los que disfrutamos tan hermoso festival.
Los estrenos
Entre el mes de enero y el de abril de este año, se
han sucedido una serie de estrenos de interés, de
los cuales damos cuenta en estas breves líneas. Tanto para informar al lector como, si no las ha visto y
son interesantes, para que las busque, o no las
busque, en su más próximo videoclub.
Los chicos de mi vida
Una agradable comedia de Penny Marshall sobre
los problemas de una jovencita quinceañera interpretada con encanto y extremo cuidado por Drew
Barrimore, que después conduciría a un texto que
la haría famosa ya en su debut como escritora.
Vivir mata
Dos mentirosos se encuentran un día y se aman,
contándose el uno al otro las historias más descabelladas en términos sexuales. Nada de lo dicho
es cierto; pero gracias a los enredos surge entre
------ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - [ 57]
�Vatel
ellos un profundo amor. Encontrarse otra vez en el
hervidero de la ciudad más grande y monstruosa
del planeta, es el segundo pretexto de la nueva película de Nicolás Echevarría. Un trabajo más ambicioso en su factura artística y comercial que en sus
logros, a pesar de su impecable armado técnico.
pi~tual que dejará a los otros tres: la madre el
mismo padre_y una hermana menor; abismo desolad? _que solo podrá salvarse al ver el mar en
una visita casual a la costa.
Rolandjoffé nos ha entregado con este estupendo
trabajo de recreación histórica no sólo el ambiente
palaciego de la Francia de Luis XN, en este caso
llevado a provincia a la casa del amo al que sirve el
fiel criado Vatel, sino la atmósfera impresionante de
lo que significaba para unos y otros el absolutismo
real. Todo inmerso en el ambiente de cuadros
escénicos e intrigas montados por la Corte tanto para
distraerse como para entretener a los nobles en su
fiestas galantes de romances y conjuras.
La gran estafa
Un remake afortunado, en tiempos de crisis e incertidumbre económica, de un clásico del cine
comercial norteamericano de los sesenta, donde
la pandilla de Dean Martin y Frank Sinatra se ve
sustituida por George Clooney y Julia Roberts y
sus amigos, en una de la invenciones más soñadas
por todos los estadounidenses: asaltar Las Vegas y
salir bien librado del intento. Cosa que logra
Soderbergh en el cine, sin ir más allá del mero
lucimiento.
Crimen imperdonable
~n el entor?o de un pequeño pueblo costero, un
Joven ~studiante a punto de irse a la universidad
es asesmado por el marido de su amante, ya separado de ella. El criminal, también joven pertenece a la f~ilia más poderosa del lugar /1a conden~ ~e antoJa no demasiado larga. La pequeña fam1ha, -era_el único hijo-, está desecha. En medio
de_ese vac10, en la oscuridad de una noche cualqmera, los padres se deciden a hacer lo correcto
Un drama de_una inmensa ternura, dirigido co~
extrema sobnedad, gracias al apoyo de dos rostros
d claves:
. el de los padres. y de los dos,uno fu era e sene: el de la actriz Sissy Spacek.
Amélie
Bestia salvaje
Entretenida y ligera, la película de Jonathan Glazer
cuenta una historia en principio creíble; después no
tanto, pero acorde a su propia lógica. Un buen remedio para salir de un aburrido sábado por la tarde, a pesar de las piruetas escénicas de Ben Kingsley.
La princesa y el guerrero
Tom Tykwer, el de Corre Lota corre, deja de correr y
de hacer efectos especiales para dedicarse a contar una bella historia de amor y fantasía al describir las relaciones entre una enfermera y un criminal, ejemplo de pareja alienada y vagamente crédula.
Nunca me olvides
El cineasta australiano Paul Cox se dedica con
mesura y tacto a enfocarse en las relaciones amorosas entre dos personas de la tercera edad, que
habiendo sido novios en su juventud vuelven a
descubrir el deseo y la pasión en la madurez, cuando se supone que el único placer que le resta al
ser humano es desplazarse a toda velocidad por
medio de una silla de ruedas. Interpretada, por
cierto, de manera admirable.
¡Pero qué le ha ocurrido a los franceses, dueños
de una admirable cultura ffimica y popular también, cuando han premiado y recompensado uno
de los bodrios más nefastos en muchos años en la
historia del cine comercial, a pesar, o mejor dicho, gracias al talento de Jean-Pierre Jeunet! Vale
el empalago de las buenas intenciones, para quien
no las resista; pero de ahí a embarrarse en este
azucarado pastelote hay un enorme paso. Un paso
que lo llevó casi a ganar el Óscar como mejor película. ¡Gulp!
La caída del halcón negro
Con su enorme talento y posibilidades técnicas,
visuales y aurales, ahora que el sonido digital llena todos los rincones de una sala cinematográfica, el maestro Ridley Scott ha dedicado sus mejores habilidades a recrear un momento en la larga
historia de las intervenciones norteamericanas en
países del tercer mundo. En este caso, la de un
grupo militar desembarcado por aire en 1993 durante la guerra civil de Somalía. El efecto total es
impresionante, superior a la de cualquier modesta película bélica de aquellas que se hacían durante la.Segunda Guerra Mundial, o después. Una
sola cosa falta, a diferencia de aquellos materiales
en blanco y negro de serie B: los soldados de entonces parecían seres humanos y reaccion~ba~
como tales en la pantalla. Aquí son meras maquinas ffimicas al servicio de una industria del entre·
tenimiento, que dejó de interrogarse sobre su en·
torno sociopolítico desde hace mucho tiempo.
[ 58]
Una mente brillante
~~r fin,, ~on ~o~d, después de una larga suces1on de exitos
tecmcos y comerciales, logro' lo quese
,
propoma y conquistó, el pasado mes de marzo los
honores compartidos en los Óscares de Mejor Película y Mejor D!rector para Una mente brillante. Trof~~s que se sostienen hasta cierto punto en la actuac~~n de Russell Crowe y en el correr de una narranon que conmueve a una gran mayoría de especta?ores que dan crédito a una de las narraciones más
inmorales y menos ven'd'icas de1cine reciente a pesar d~ estar basada en hechos tan reales co:Oo lo
suce~do aJohn Forbes Nash, Premio Nobel en 1994.
~os tnterrogar.i~es sólo: ¿Dónde está en la película
mtras~ondo militar y político de la Guerra Fría, que
ando a muchos compañeros del científico a la lo~~~a la ~me~e dir~cta a manos de miembros del
~c10 de mtebgenc1a del gobierno de los Estados
Untdos y que he
. en vanos
. reportaies
..
mos visto
1
te evts1vos;,
·Po
,· · ·
:.i
._
· é r que ms1sttr en que únicamente el
_de su esposa logró salvar a Nash de la esquiz~ ema, cuando los especialistas saben que esta
~ e~edad no se cura, ni puede curarse con una
mp e receta de amor y fe?
7º
La habitación del hijo
Nani Moretti 1f:
·
' e amoso cmeasta italiano radical
Yautodidacta h
'
h..
, a real'izado con La habitación
del
!Jo, un docume t
.
aterr d
n excepcional de una discreción
a -ora sobre lo que ocurre en una famil1'a
pequena f: T1 d
.
.
m
' ami ª e umversitarios cuando el hiio
~w~~e
'
:.i
desapa .. , sce_nte muere en un accidente. La
nc1on física no será tan brutal como la es-
°
¿De qué lado estás?
Una película
. mexicana ' mexicana actual, d'c
11erente. M~y diferente a las que la rodean. Un ex espía
ale~_an es contratado por los servicios de gobernac1on p~~ servir de "oreja" de un grupo guerrille~o. ~cttvistas que todavía mantienen su lucha
sohtana contra un sistema represor. El esp1a,
, mte.
grado como maestro invitado de la UNAM, será el
laz~ ~ondu~tor de una experiencia de violencia
pohtica ,de. izquierda muy ligada a la del 68'mom~n_to umco en la historia contemporánea de
Mex1c~, que la secuencia de los créditos reconstruye sm estridencias.
El pasado nos condena
~na película pr:cisa._ En su interior y en su extenor. Desde la vivencia carcelaria de una farnil.
de blancos ~edicada en cuerpo y alma a ser~;
como guard'.anes en prisiones, del abuelo al nieto, que term1?a en tragedia; hasta la mujer de color que ha dejado pasar su vida atada a un marido
que esp~ra la muerte encerrado desde hace años,
y a su ?Yº• un niño condenado a la obesidad. La
explos1on _de una pareja que jamás se imaginó en
su nueva situación, que se entrega al amor tratando de s~var, una vez conocido y olvidado el pasado comun, el rencor mutuo y el odio racial.
[ 59]
�Radio
De esta manera fue como se
configuró un lenguaje propio en la
radio caracterizado por el surgimiento de diversos códigos, repertorios, inclusive, de géneros raqio-
Va nesso Herrero
fónicos.
El lenguaje radiofónico se integra por los efectos sonoros, la música, la voz y el silencio; este último
se puede considerar ya que, en contradicción del término, es un sistema expresivo de comunicación; el
silencio transmite información y tiene suficiente significado como para
asignarlo como un elemento dentro del lenguaje.
El lengua¡e
radiofónico
¿LA RADIO tiene un lenguaje propio?
A pesar de que encontremos en los
libros y revistas especializadas en
radio, el término "lenguaje radiofónico", todavía hay quienes dudan
en adjudicarle al medio la categoría de "lenguaje", ya que dicen que
el cine, la radio y la televisión, no
son, estrictamente hablando, una
lengua.
Podríamos decir que la radio
adopta un "lenguaje moderno", si
partimos de la raíz del término.
Lenguaje es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera una
codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre
emisor y receptor.
Así pues, los inicios de la radio
fueron una sucesión de palabras y
música en vivo, ése era el universo
de sonidos radiofónicos. Luego, con
la tecnología del sonido, se comenzaron a desarrollar "paisaj es sonoros", permitiendo en el radioescucha descubrir un contexto de percepción e imaginación, que terminó
por ser-para todos- una manera distinta de hacer y escuchar la radio.
Los efectos sonoros
La acústica de la radio permite
de un programa. También como
cortina musical, separando los contenidos de un programa; incluso,
como separador de noticias breves,
término conocido como ráfaga, etc.
El buen funcionamiento de la
industria de la radiodifusión, se
debe en gran parte, a otra industria: la industria de la música. El
mundo de las casas productoras llega a la radio para dar a conocer una
infinidad de opciones musicales
que se adaptan a todo tipo de público. El negocio de la música se
ajusta al perfil de la emisora.
Como podemos ver, existe toda
una tipología en cuanto a música
se refiere, teniendo como fin primordial en la programación, llevar
un ritmo para mantener interesa-
idealizar imágenes muy concretas
en el oyente. El galope de un caballo para una radionovela, los sonidos característicos de un programa
en vivo, el sonido ambiental que
sitúe al periodista en el ambiente
donde se desarrolla la noticia.
Las funciones de los efectos sonoros y artificiales son multiplicados cuando se logra construir una
imagen para el radioescucha, una
metáfora, un estado de ánimo,
como la tranquilidad que podemos
sentir al escuchar el golpe del agua
a orillas del mar, en un programa
nocturno.
La música
La música, como todo arte, despierta emociones y sensaciones, y
en la radio, las formas sonoras musicales encuentran una verdadera
caja de resonancia.
La música es sumamente versátil en este medio. Es utilizada según
la programación de cada emisora y
sus necesidades. La podemos escuchar en un jingle o spot publicitario; o como introducción o cierre
dos a los oyentes.
La voz
La voz es esencia y conducto del
mensaje en radio. Ya sea aguda,
media o grave, "el color de la voz"
nos hace identificar a una persona.
Descubrimos voces rápidas, intensas, apelativas, lentas, profundas.
"Hubo un momento en los orígenes de la radio que tener una voz
acariciable y un volumen grueso era
muy importante, actualmente la
sonoridad ya no es un factor; hay
locutores que tienen unas voces
muy chicas, muy pequeñas, y sin
embargo, tienen grandes audiencias", explica el locutor René
Alonso Estrada, presidente de la
Asociación Estatal de PeriodistaS
'José Alvarado Santos".
El radioescucha puede identificar las voces de sus locutores favoritos con gran facilidad debido al
timbre de su voz, que lo hace ser
único, y, si cuenta con los recursos
de un buen mensaje transmitid~,
buen manejo de silencios, improvi·
sación, reiteración, redundancia, Y
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- -
[ 60]
un eSti lo propio, indudablemente
se genera una popularidad. Al mencionar esta gama de elementos
¿existe alguna clave o fórmula má:
gica para cautivar a la audiencia?
"Además de tener una buena
v_oz, que llame la atención, que caullve en cierto momento y después
pueda venir una persuasión, pienso que lo más importante es el contenido, tocar un tema de interés en
el momento justo, cómo lo puedas
presentar es ahí donde está la clave para mantener al radioescucha
cautivo" '_re spond e 1a pregunta
Adri·
an Pena, locutor y coordinador
de programación de división radio
de Mu1llmedios
·
Estrellas de Oro.
El silencio
d Hoy en d ía el silencio es un rui· ifica, construye.
Tho. Delimita' s1gn
ornas Bruneau dijo: "es la lengua
de todas las fu
.
-¡
ertes pasiones:
amor
co era
,
' sorpresa y miedo"
·
rataVivimos e n med.10 de una
catade sensaciones acústicas, don-
de el silencio es calificado como
insoportable. Casi no se interpreta
como elemento que permita la reflexión, aunque sería espléndido
~ue l~s locutores "dosifiquen" el
silenc10 para conseguir que el escucha asuma un papel más activo
que, sin duda, beneficiaría los procesos de comunicación en este
medio.
Hay que tener en cuenta esta
arma poderosa, saber cómo manejar el silencio, es clave en los
dicurs~s y en los que tienen que
comumcar algo importante. Es el
desafío de los que están interesados
en hacer una buena locución.
La radio, emoción y placer
El acto de percibir en la radio
es un acto de imaginar. Permite evocar, reproducir imágenes, sentimientos, recuerdos, de acuerdo a
la sensibilidad del escucha. Precisamente, el lenguaje radiofónico
intenta crear ese calor, ese ambiente emocional; propone que un
[ 61]
mensaje se adhiera a la audiencia
de manera que pase por los senti:
dos impregnándose en "el acervo"
de la memoria.
El lenguaje radiofónico hace su
entrada en la audiencia por la emoción y el placer. No sólo se debe a la
imaginación, el causante también es
el medio :n sí, porque los mensajes
que la radio transmite son electrónicos, se escuchan por vibración de
ondas y las ondas hertzianas no sólo
se escuchan, también se sienten.
Resulta interesante pensar en
este aspecto, pensar en que dichas
?odas -que no son más que un conJUnto de vibraciones que varían en
intensidad- con los avances de la
tecnología se pueden manipular a
voluntad bajo el efecto de la electrónica.
Es importante que el emisor radiofónico sea un buen comunicador, valiéndose de los elementos de
este lenguaje, ricos en matices, formas y colores, que nos envuelven
sutilmente y nos invitan a escuchar
ª participar, a imaginar, a soñar '
�Dignidad
y derechos civiles
juez. Con ello se establece un vín~ul~
entre las instituciones judiciales y las insti-
Libros
tuciones médicas. la nueva forma de ver
las cosas que troe consigo este vínculo,
Francisco Ruiz Salís \
diencia civil es presentado por el autor
como una nueva clase de utopía ("autoli-
poro demostrar que los movimientos so-
mitada"l, que incluye formas complemen-
ciales y los iniciativas ciudadanos son
tarias de democracia y un complejo de
capoces de influir en lo política y de
permite una nueva clasificación y sorrec-
SOCIEDAD CIVIL Y TEORfA POLfTICA
derechos civiles, sociales y políticos que
modelar lo culturo político sin entrar en
ción de los sujetos, desde el siglo XVIII.
Jeon l. Cohen y Andrew Aroto
Ed. FCE
México, 2001
deben ser compatibles con la diferencia-
el campo de lo político del poder y sin
ción moderna de la sociedad.
poner en peligro a las instituciones de-
las pericias psiquiátricas rastrean las fal-
1
tas sin infracción y los defectos sin ilega-
Los propuestos que se encuentran en
mocráticas o liberales. Todo democracia
el libro derivan de la revisión analítica
( y su teoría) están determinadas por esto
el tema sobre lo
sobre las teorías sobre la sociedad civil
expresión de la sociedad civil en el mun-
sociedad civil, considerado en dos senti-
en los siglos XIX y XX y la discusión sobre
do moderno, donde constituye uno alter-
dos inseparables: como un asunto que
las diferentes perspectivas críticas del
nativa ética y de transformación poro los
es explicado por lo teoría política y como
concepto que existen hoy en día (el mo-
movimientos sociales y un medio de in-
lo generadora de lo único vía para lo
delo normativo; modelo historicista; mo-
fluencio determinante poro construir uno
defensa del mundo de lo vida.
delo genealógico y la teoría de sistemas).
sociedad más justa.
lidad. Se trata de mostrar como el indivi-
1
duo se "parecía ya a su crimen antes de
1
haberlo cometido•.
Puede considerarse que el sistema de
UNA OBRA QUE ABORDA
disciplina con efectos de normalización
1
de los sujetos, expresa un poder que no
es represivo, sino productivo, en cuanto
Lo toreo que se proponen los auto-
Así, del discurso de lo saciedad civil,
Lo reconstrucción de uno teoría sa-
res consiste en construir uno teoría poro
a partir del estudio de los casos de Fran-
bre lo sociedad civil en lo ciencia políti-
entender lo complejidad de la sociedad
cia, Alemania, Europa Oriental y Améri-
ca, tiene su correlato en la nuevo confor-
civil, en cuanto o su estructura, institucio-
ca Latina, Arato y Cohen repasan lo his-
mación de lo sociedad frente a lo eco-
sujeto, a partir de las técnicas de poder
nes y dinámica, así como en su relación
toria conceptual de lo sociedad civil des-
nomía y el estado
y saber usados en lo confesión y direc-
con los sistemas normativos de lo demo-
de Hegel para llegar al desarrollo teóri-
ción de los sujetos. En ella está presente
cracia o los proyectos de democratiza-
co del siglo XX (Parsons, Gramsci,
el proceso de construcción del autor, de
ción en los sociedades modernos. En tal
un proyecto que después tomará brmo
en obras posteriores (Vigilar y castigar,
sentido trotan de demostrar lo relevan-
Althusser, Perry Anderson y Norberto
Bobbio).
cia del concepto •sociedad civil" para
El análisis los lleva a formular los fun-
El nacimiento de la clínica, entre otros).
Los anormales es el estudio y articulación
lo teoría político moderno y desarrollar
damentos normativos de uno teoría de
uno perspectivo teórico que permito ex-
lo sociedad civil, poro la continuación
de los diferentes elementos que permitie-
plicar y dar formo o uno estructuro de lo
reflexiva del estado benefactor y de la
ron la formación del concepto de anor-
mismo, adecuado o los condiciones contemporáneos.
revolución democrática o partir de nue-
Los RIESGOS DEL PLACER
Morgorito Cuéllor
Ediciones Castillo
Monterrey, 2002, 80 pp.
construye una nueva forma de considerar y de tratar a la anomalía. No destru-
Pericia y perversión
ye al sujeto, sino que trata de conducir
los instintos y deseos, con una tecnología del poder que observa y que sabe.
Los ANORMALES
Michel Foucault
Ed. FCE
México, 2001
En el desarrollo de sus clases Foucault
expone el funcionamiento de la a~omalía en el siglo XIX, a partir de tres figuras
antecedentes: el anormal (monstruo humano pálido y trivializado, como el hom-
. Quf SON lOS ANORMALES en la sociedad
~ccidentol? Michel Foucoult exploró y
dio respuesto a lo formación del conce_pto de anormalidad, en once clases dictados en el College de France en los primeros meses de 1975, en lo cátedra
denominado "Historio de los sistemas de
pensamiento•. Los anormales constituyen
lo edición de esos cursos que apenas
aparecieron en 1999 en lengua francesa y en el 2000 en español.
.
El cuerpo de las once clases dictados sobre el asunto inicio con el tratamiento de lo relación entre verdad y justicio y el papel del peritaje psiquiátrico,
que duplico al sujeto calificado como
1
La propia sociedad civil ha resurgido
delincuente en lo esfera de los leyes, con
una evaluación o partir de lo cual se considera con algún tipo de anormalidad,
de acuerdo a los antecedentes de su
comportamiento en el desarrollo de su
vida.
Históricamente lo pericia psiquiátrica,
,
que enuncia el peligro y la perversion
bre elefante y los individuos hermafroditas); el individuo por corregir (delincuente), y el mosturbador (en la privacidad
de la casa). El anormal del siglo XIX es
descendiente de los tres. Es el individuo
transgresor, que habito en el mundo con_temporáneo, al que no sólo se le castiga por el acto delictivo cometido, sino
también por el grado de monstruosidad
moral que posee.
la organización de los controles de
la anomalía, como técnica de poder y
saber en el siglo XIX, organizo, codifica
y orticula unas con otras esas insta~cias
de poder que, en el siglo XVIII, func10~~ban de manera dispersa. los status cnm1nales se transforman con la incorporación
de los poderes y saberes institucionales
anomalía social, el instinto y el deseo del
malidad en la historia del Occidente
moderno.
lo último parte incluye comentarios y
En uno perspectiva general, la socie-
vos formas de expresión, como lo desobediencia civil.
dad civil se considera como un espacio
El argumento acerca de la desobe-
argumentos sobre la "Situación del cur:
de interacción social entre lo economía
so", desarrollado por Valerio Morchett1
y el estado, que comprende la esfera ín-
y Antonella Salomón, así como lo expo. . , de uno serie de comentarios sos1c1on
t
timo de lo familia, lo esfera de los asociaciones, los movimientos sociales y las
bre lo edición del texto Y del aparo
formas de comunicación política.
0
crítico.
h'
Un libro más que sugerente poro is. . t s Degron
toriodores, juristas y ps1qu1a ro .
· tereinterés, además, para los lectores in
de normalización.
Esta obra es una arqueología de la
-:-=-=-=- -----------------
l
(,
LEER CUENTOS no garantizo hacernos cuen-
lector celebramos ab imo pee/ore la in-
civil proporciono esperanzas ante lo de-
]ean L. Cohen
Andre·w Arato
cadencia de los utopías políticas secula-
manero, quienes disfrutamos el oficio de
décadas de su ejercicio fecundo en el
campo de lo poesía.
Cuéllor nos deslumbro desde el prinartesanales al cifrarlos con gran oficio
en el lead A lo manero de los grandes
nas en su búsqueda de uno mejor forma
del género (Quiroga, García Márquez,
de vida, los actores de lo sociedad civil
Borges, Kofka), Margorito introduce de
se siguen orientando por las utopías de
golpe y porrazo al distraído incauto que
lo modernidad (ideos de los derechos
básicos: igualdad, libertad, democracia
solidaridad y justicio).
tistas, pero es el mejor principio. De esto
cipio de cada uno de sus piezas
hojea su libro; lo atrapo de principio a
s
fin, sin tregua, hasta el final, no de sus
cuentos, del libro como tal. Jamás hobre-
d:e:l~su:¡e:to:,~c~o~nv=ie:r:te~a~Ie=s=p=ec=i~al~is-ta_e_n_u_º _ _ __ _ _
[ 62]
Q
auguración del cuentista Cuéllor o dos
Aunque yo no hay ideologías consistentes que den orientación o los perso-
sos y perversos. Sobre ellos se ejerce un
biopoder (natural-moral y médica-legal)
<J
P01Í71CA
impacto público en lo sociedad.
social y que son considerados peligro-
1
Los autores sostienen la tesis de que el
resurgimiento del discurso de la sociedad
sados en los cosos jurídicos de mayor
individuos que quebrantan una norma
i
del Mago Cuéllar
SOCIEDAD
CIVIL
Y TEORÍA
res Yla crisis de los instituciones políticas.
que califican, clasifican y ordenan a los
<'
La magia
[ 63]
�obvios del cuentista principiante, el ma-
Los estudios particulares son de una
en términos generales. Comprueban este
nejo de lenguaje, la primero lectura, que
gran riqueza paro el debate académico
hecho los artículos de Cirilo Quintero y
estudio las estrategias que en este sentido han debido desarrollar mujeres de los
el adolescente exhibe entre su obra y
por lo profundidad con que se abordan
Lourdes Romo y de Mario Jurado. En su
los temas y porque permiten posteriores
estratos sociales más bajos, que por dis-
lector, estorbando el flujo discursivo.
trabajo 'Riesgos laborales en lo moqui-
comparaciones, identificando los rasgos
tintos circunstancias han debido asumir
lodora. la experiencia tomaulipeca•, las
Cuéllar ofrece en su primero e~trega
cuentos aceitaditos que caen por su pro-
comunes y aquellos que los diferencian.
primeros destocan que los medidos de
pio peso, recreando o sus lectores, _q_u_ie-
El número especial de la Revisto Froff.
seguridad laboral responden más o los
nes obviamos los descuidos de lo ed1c1on.
tero Norte dedicado al Noreste nos brin-
requerimientos productivos o nivel inter-
Desconocemos al autor, chocolatito
do lo oportunidad de acercarnos desde
nacional que al imperativo de proteger
relleno de ron, en estos historias despo-
diversos ópticos O fenómenos que en el
o los trabajadores de los riesgos duran-
noreste adquieren una tónico propia.
lo jefatura de sus hogares, realizando trabajos extrodomésticos. Mediante entrevistos o profundidad, el artículo 'Jefatura
de hogar femenino y bienestar familiar
en Monterrey: uno aproximación cualitativa•, recorre los historias de vida de es-
te su desempeño. El hecho de que el
Nos referimos al noreste inmediato,
tos mujeres, analizando la manero como
humildad, antonomasia del Márgaro,
salario esté ligado a lo productividad,
quien al desnudarse nos tira los cod~~eres o lo cara, cual naturalista, sorprend1en-
comprendido por los estados de Tomaut~
lo necesidad de asumir este rol los ha
pone o los trabajadores en lo disyuntivo
pos, Nuevo León y Coahuila, que si bien
de escoger entre su seguridad o mayor
donos de renglón en renglón.
constituyen un espacio heterogéneo, se elf.
producción, dada lo incomodidad de los
Éso es su virtud: dejar que la historio
cuentron unidos par múltiples lazos defin~
fluya en su naturaleza, sin estorbarle, sólo
dos par su contigüidad territorial, su cond~
equipos de protección que entorpecen
sus movimientos.
atendiendo el porto, su nacimiento. Sin
ción fronterizo limítrofe con el estado de
En otros ocasiones, la falto de infor-
mos disfrutado tonto lo lectura de un cuen-
adorno ni pirotecnia, Mago consigue lo
Texas, su historia común e, incluso, la pre-
mación sobre compuestos y materiales
tista del solar, sólo comparable con la
que no tantos en éste, el más difícil de
sencio de rasgos culturales compartidos.
Roberto Gordo Ortega y Humberlo Pa-
usados en el proceso productivo, auna-
obra del maestro Elizondo.
los géneros. / Genaro Huacal
donde la carne osada y lo tortilla de har~
lomares centran su interés en fenómenos
da o lo poco seguridad, traen como con-
na son sólo uno mínima expresión.
urbanos;
secuencia problemas de salud y malformaciones en sus hijos.
lo planeoción urbana y lo separación
jados de presunción y presenciamos lo
Cuéllar presume oficio e imaginación;
Este volumen comprende siete artícu-
atestiguamos sus malabares estructurales,
su tono de chisme, que es lo mejor manera de contar un cuento, según Gabo, sus
retos cumplidos de sobro y todavía nos do
Revista
plus. Exploto su formación periodístico, su~
dotes de cronista urbano, salpicando aqu1
y allá, sabiamente, su discurso narrativo con
metáforas imprescindibles.
REVISTA FRONTERA NORTE
Número especial 2: Frontera Noreste
Colegio de la Frontera Noreste
Diciembre, 2001
Maestros como Tito Monterroso sugie-
los que, aunque se refieren o problemáti-
Por su parte, Mario Jurado, en ' Flexi-
cos y espacios distintos, observan en su
bilidad y estrategias laborales de los pro-
mayoría cierto centralidad en torno al tra-
fesionistos en lo zona metropolitano de
bajo: los mercados, los condiciones lobo
Monterrey', destoco los efectos negati-
roles, lo flexibilidad e, incluso, el impodo
vos del esquema neoliberol, como lo fle-
del mismo en lo configuración urbano.
xibilidad, la subcontrotación, lo crecien-
Otros temáticos abordados son ei
te presencio del empleo temporal, el tra-
desarrollo urbano y lo situación de lo
bajo asalariado sin prestaciones socia-
mujer, ya seo como jefa de hogar o en
les y el incremento en lo duración de lo
mucha poesía, aunque deberán combinar-
¿Es POSIBLE HABLAR de México como un
lo referente a lo maternidad y salud en
jornada de trabajo. Analiza los conse-
lo con lo lectura de muchos cuentos y cuen-
todo homogéneo con corocterísticas s~
cuencias de ello en los técnicos y profe-
tistas, por supuesto. Aun así, nodo es ga-
milores en cuanto a población, econo-
general.
Más que resumir cado uno de 1os
rantía de que surta efecto.
mía, sociedad, grado de urbanización,
artículos, o continuación se señalan los
Cuéllor se impone el reto de ofrecer
culturo, costumbres? Si esta referencia no
líneas comunes, continuidades y rupturas.
poro ellos comienza o tener el empleo
no asalariado.
su espado en prendo y va por ello de
era válida yo poro el siglo XIX, mucho
y el contexto en que todo ello se
palabro en palabra, envolviendo, enca-
menos a principios del XXI, cuando los
enmarca, con el fin de despertar el inte-
denando atento o sus lectores, quienes
procesos de globalización y el neolibe-
Estrategias de supervivencia
al término inician y reconstruyen mental-
ralismo no han hecho más que ahondar
rés por su lectura.
El trasfondo general que permeo
mente la historia contada con artificio.
los diferencias entre los regiones.
prácticamente o todos los trabajos es lo
El artículo de Jurado continúa mencionan-
reno los aspirantes o narradores que lean
sionistos, resaltando la importancia que
El impacto en lo urbano
adopción de políticos neoliberoles o
do las estrategias que lo clase media ha
meter o tu lector lo que no podrás cum-
regionales, que frente o la falacia de lo
mediados de los ochenta, lo reestructu-
desarrollado como respuesta defensivo,
plir y Cuéllar sale airoso del lance uno Y
historia totalizadora o •nacional•, frente
ración, la globolizoción y sus conse~uert-
poro mejorar su situación, entre los que
otro vez. Cuenta como pregono Quiro-
o los explicaciones "macro•, obligan o
se encuentran lo búsqueda de empleos
go, como si fuero uno de los person~~es,
voltear lo mirado y distinguir las peculia-
cios lo mayoría con efectos negattvos.
'
¿El
fin del trabajo, o só1O su tron sfOI·
yo por la voz narrativa, ya por sus guinos
ridades que lo local, lo regional, le impri-
y requiebros lúdicos.
.
Supero limpiamente los obstaculos
de medio tiempo por porte de los miem-
men a los fenómenos y procesos econó-
moción?
En lo laboral se observo un empeo-
:as más jóvenes, y lo incorporación de
5
mujeres al mercado laboral.
micos, políticos, socioculturales, etc.
romiento de los condiciones de trabo¡<>
Siguiendo en esto líneo, Félix Acosto
XX, donde la localización de las industrias a lo largo de las vías férreas y la
consecuente población por porte trabajadores alrededor de éstas, determinó la
geografía de la ciudad.
Un artículo que hace especial mención la geografía es el estudio de Camilo Contreros, •Geografía del mercado
laboral en lo cuenco carbon~era de Coohuila", que resalto las características físicas del entorno, que imprimen un sello
terizado por el movimiento pendular de
sus individuos.
lo movilidad pendular (idas y vuel-
el primero desde lo óptico de
que en lo práctico presenta respecto o
lo gestión urbano, y Palomares en el inff.
pacto que los actividades económicos
tienen en la conformación intraurbana en
Nuevo loredo.
tas diarias entre lo localidad de residencia y lo localidad donde se encuentra el
trabajo) tiene su origen en el siglo XIX,
cuando el agotamiento de los yacimientos de carbón obligaba a cambiar continuamente de lugar. No obstante, hoy en
día en que la explotación de este mineral ha decaído y se han establecido
maquilodoras, se observa uno refuncio-
'Asentamientos irregulares en Monte-
nalización de las viejas prácticas que
rrey, 1970-20CO: divorcio entre ploneoción
adaptadas a los condiciones actuales
y gestión urbano•, de Gordo Ortega, revelo el alto índice de asentamientos de este
constituyen uno ventaja frente a otras regiones.
tipo que persisten hoy en día en nuestro
ciudad, y hoce un recuento histórico de su
origen y desorrollo.
Uno vez más vemos los efectos de
los altos contrastes y lo polarización eco-
Lo historia como elemento
explicativo que permite entender
el presente
nómica exacerbado por el neoliberolisdotar de viviendo y servicios suficientes,
lo sociedad civil los tomo por su cuento
(mediante invasiones), obligando poste-
De ahí lo importancia de los estudios
nales del siglo XIX y el primer cuarto del
distintivo al mercado del trabajo, carac-
mo. Ante lo incapacidad del Estado de
La primero ley del cuento es no pro-
[ 64]
llevado o replantear/reconstruir su identidad de género.
pensar en la conformación de otras ciudades industriales, como Monterrey o fi-
riormente o su regularización.
Contreros reconstruye el proceso histórico de lo conformación del mercado laboral para mostrar el origen de su especificidad; es decir, el movimiento pendular de los trabajadores. No es el único
Palomares, en · Dinámica económica
de los autores que recurre a la historia
y configuración intraurbono en Nuevo
poro brindar claridad sobre los fenóme-
Loredo, Tomoulipos•, señalo cómo los
nos. Q uintero y Romo buscan en el ori-
actividades económicas centrales y de
gen de cado moquiladora, ya seo que
impulso local, al establecerse en el terri-
hayo surg ido ba jo el progra mo
torio tienen implicaciones urbanos. Ana-
moquilador de los sesenta o con el nue-
lizo lo importancia del transporte y de la
vialidad en este fenómeno, y me hace
[ 65 ]
vo impulso dado a lo maquila de exportación, lo posible explicación de un mo-
�yor o menor cumplimiento de las medi-
codos al cuidado materno-infantil, ofre-
las conclusiones a las que llega, como
das de seguridad laboral.
cen una variedad que se ve obstaculiza-
lo menciona el autor, bien pueden apli-
da por cuestiones legales, ya que el lema
carse
no fue incluido en el TLC.
entre otras, a:
Por su parte, Félix Acosta recurre a la
historia de vida de las mujeres estudiadas para ubicar el momento en que asu-
la actualidad. Nos referimos,
1. Regionalizar el objeto de estudio, si-
men la jefatura de la familia, en el entendido de que las experiencias previas de
O
la importancia de lo regional
guiéndolo en una dimensión menor al
Estado-Nación.
trabajo, su grado de escolaridad y otros
factores determinarán su capacidad de
De la lectura de los artículos antes men-
2. Estudiar el espacio económico, recor-
respuesta y sus posibilidades de mayor
cionados se desprende la evidente im-
dando ¡0 importancia decisiva de Texas
o menor éxito.
portancia del estudio de lo regional, que
(EU) para el desarrollo regional
función de los problemas específicos. Fa-
3. Atender las características de las act~
vidades económicas y no sujetorse al
cilita la comprensión de los fenómenos y
seguimiento exclusivo de los sucesos
la posibilid~ de establecer comparacio-
políticos
permite plantear soluciones diseñadas en
la región binacional
Aunque sólo el artículo de Belem Váz-
nes que enriquezcan el análisis, ya sea
quez y Teresa Cueva, titulada "Salud y
con otras regiones del país o con espa-
Para complementar el panorama
maternidad en la frontera México-Esta-
cios en otras latitudes del mundo, que
anterior, la revista incluye cuatro reseñas
dos Unidos: el caso de la región Mata-
comparten peculiaridades estratégicas
bibliográficas de libros recientemente
moros-Brownsville", hace referencia explí-
similares, como el caso de Bilbao, en Es-
publicados sobre temas de la región.
cita a la interrelación entre ambos paí-
paña y el triángulo formado por
En resumen, el número especial so-
ses, el tema se encuentra implícito en
otros, como el de la maquiladora lamau-
Piamonle, lombardía y liguria en el nor-
bre el Noreste, que nos ofrece la revista
Noticias
dela
Universidad
Edmundo Derbez
Lugar: Teatro Universitario
Festival Alfonsino
Programa general
SÁBADO
lipeca y la configuración intraurbana de
amplio abanico de temas, metodologías
Nuevo laredo.
cierra una especie de círculo con una
y fuentes que muestran la diversidad de
18 DE MAYO, 11:00 HRS.
LA HISTORIA TIENE SU REVISTA
Frontera Norte, reúne en sus artículos un
te italiano.
De manera muy acertada el volumen
rio que incluye obras de Beethoven,
Mozart y Chopin. Urbis es conocido por el público regiomontano al
presentarse como solista con la
Orquesta Sinfónica de la UANL. Se
graduó en la Escuela de Música
Juilliard, de Nueva York, con grado
de maestría. Ha tocado en Austria,
Alemania, Italia, México, Polonia y
Rusia. Como compositor, ha realizado premieres mundiales con ensambles sobresalientes.
En su investigación, Vázquez y Cue-
nota crítica de Mario Cerulti, titulada
posibilidades existentes para abordar los
VIERNL'; 17 DE MAYO, 11 :00 HRS.
va destacan la conformación de una ofer-
"Frontera y desarrollo empresarial en el
fenómenos que constituyen nuestro
GUARDIA DE HONOR
ta binacional de servicios de salud que,
norte de México ( 1850-191 O)" que, aun-
multifacética realidad. Invito a todos a
en el caso particular de aquellos dedi-
que se refiere básicamente al siglo XIX,
su lectura. / /sabe/ Ortega Ridaura
Las autoridades y la comunidad
universitaria montarán la tradicional guardia de honor ante el monumento a Alfonso Reyes, erigido
en la Facultad de Filosofía y Letras,
donde habrá mensajes alusivos a la
aportación y significado, en el ámbito cultural, del Regiomontano
Universal.
lugar: Facultad de Filosofía y Letras
ViERNF.s 17 DE MAYO, 20:30 HRS.
A 25 años de la aparición de su primer número, la UANL retoma de
su legado cultural la revista Actas,
en su tercera época, como una forma de contribuir "a estimular los
estudios del pasado en el estado de
Nuevo León". Su contenido estará
organizado en dos secciones: la primera de ellas dedicada a trabajos
de investigación; y la otra, titulada
"Documentalia", ofrecerá al lector
una selección de documentos
"poco conocidos o muy raros". Editada por la Secretaría de Extensión
y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional, la dirige
Meynardo Vázquez y su coordinador editorial es Gustavo Herón Pérez. Participarán en la presentación
Humberto Salazar y su director.
Lugar: Hacienda de San Pedro,
Zuazua, N. L.
ÜFR.EctRÁ CONCIERTO DE PIANO
El artiSta checo-norteamericano
Richard Urbis ofrecerá un reperto-
SÁBADO
18 DE MAYO
ALFONSO Rrn:s PARA NIÑOS
Como ha sido tradición, los pequeños tendrán su espacio dentro del
programa mediante el taller de artes plásticas "Pinta el sol de Monterrey". Ellos conocerán la vida del
Regiomontano Universal, además
de algunas de sus obras, con el fin
de pintar y trabajar con papeles de
colores y pegamento para, basados
en las lecturas, dejar volar su imaginación, a fin de plasmar en una
hoja blanca sus ideas sobre el escritor. Se trata de lograr poco a poco
el acercamiento de los pequeños a
la literatura.
Lugares: Casa de la Cultura
Parque "Niños Héroes"
LUNES 20 DE MAYO, 11:00 HRS.
En su número 36, correspondiente a mayo:junio de 2002, la Revista
Armas y Letras, dedica una parte de
sus páginas a Alfonso Reyes, desde
distintas perspectivas. Este número
será presentado por Carmen
Alardín y Alfonso Rangel Guerra.
Alicia Reyes, su nieta, presenta "Algunos rasgos esenciales en la crítica de Alfonso Reyes". Una peculiaridad es el poema "Sol de Monterrey", con una versión al inglés de
Samuel Beckett; Leonardo Martínez Carrizales presenta el ensayo
"La invención del pasado (Alfonso
Reyes como editor de su propia
correspondencia)"; José Roberto
__________________________________
[ 66]
[ 67]
�Mendirichaga colabora con" Parentalia, un libro íntimo de Reyes";
Marga-rito Cuéllar habla de la relación de"Alfonso Reyes y la poesía",
yJosé Carlos Méndez propone "Reyes: hay que enseñar a leer con Virgilio". El ejemplar está ilustrado por
los artistas Armando López yJesús
García Barragán.
autor de libros como Retrato de mi
madre (1940); Los cuatro abuelos
(1961) ; Espuma y flor de corridos mexicanos (1977), sostendrá un encuentro con escritores locales al día
siguiente.
Lugar: Biblioteca Universitaria
"Raúl Rangel Frías" y Restaurante
de un hotel de la ciudad
ricos y críticos aparece situado en
dos contextos: el tiempo y el horizonte de conocimiento de Reyes y
el tiempo presente.
Lugar: Auditorio "Alfonso Rangel
Guerra" de la Facultad de Ftlo~
fía y Letras
Lugar: Capilla Alfonsina
Lugar: Capilla Alfonsina
MlÉRCOLES 22 DE MAYO,
EXPOSICIÓN DE GERARDO
MIÉRCOLES 22 DE MAYO,
MARTES 21 DE MAYO, 11:00 HRS,
BARRERA
Serán abiertas las convocatorias al
Premio Nacional "Luis Cardoza y
Aragón" para crítica de artes plásticas, al XIV Certamen Nacional "Alfonso Reyes" y al Premio Nacional
de Ensayo "Raúl Rangel Frías" para
trabajos inscritos en el campo de la
filosofía de la cultura mexicana, o
sobre autores y obras que en esta
vertiente se han producido.
El libro de Víctor Barrera Enderle,
La mudanza incesante. Teoría y critica
literaria en Alfonso Reyes, será presentado por Agusún García Gil y Miguel Covarrubias. El egresado de la
UANL y maestro en Teoría Literaria por la Universidad de Chile,
hace una profunda reflexión sobre
la concepción alfonsina del fenómeno literario y, al mismo tiempo,
una defensa de la producción del
conocimiento en Latinoamérica. El
autor pretende demostrar la búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de
conocimiento, por la consolidación
de su propia formación discursiva
y por el poder interpretativo; en
este caso Reyes representa perfectamente esta búsqueda. Trata de explicar "cómo se articula el discurso
crítico-sistemático de Reyes", las "mudanzas incesantes" de sus desplazamientos y articulaciones de sus nociones de creación, crítica y teoría.
Para Agusún García Gil, el autor aborda el estudio de la obra teórica de Reyes desde su propio conocimiento de los estudios literarios. El conjunto de conceptos teó-
21-22 DE MAYO, 19:00 HRS,
H ENESTROSA, REYES Y LOS ESCRITORES
El nativo de la tierra zapoteca, don
Andrés Henestrosa, miembro de la
Academia de la Lengua, dictará una
conferencia magistral sobre Alfonso Reyes, a quien personalmente
conoció. Después de su conferencia "Mi Alfonso Reyes", Henestrosa,
20:00 HR.5.
CANrú
11:00 HJtS.
PREsENI'ACIÓN DEL LIBRO DE VícrOR
LANZARÁN CONVOCATORIAS
Lugar: Sala de Asuntos Políticos de
la Biblioteca Universitaria "Raúl
Rangel Frías"
dará el estudio que Alfonso Reyes
(Polifemo sin lágrimas) realizó, relativo a uno de los poemas mayores
que escribiera el cordobés Luis de
Góngora: "Polifemo". Revalorado
después de tres siglos de escam 10,
•
el joven Reyes, a sus 22 años, fue
uno de los intelectuales que contribuyó al rescate gongorino.
[ 68]
Se trata de una magna muestra de
su trabajo de gran formato sobre
bastidor, del pintor que, aunque
nativo de Nueva Rosita, Coahuila,
es considerado regiomontano por
antonomasia. En estas obras derrocha Cantú todo su estilo personal,
que Sergio Villarreal considera
"conjuga la simplicidad y la inocencia infantil con el virtuosismo técnico y estilístico del maestro". El
alumno del Taller de Artes Plásticas de la UNL se encuentra celebrando 50 años de carrera plástica,
por lo que esta exposición es un
digno homenaje a su trayectoria.
Lugar: Biblioteca Universitaria
"Raúl Rangel Frías"
23-24 DE MAYO, 10:00 A 13:00 HRS,
REYES Y EL SIGLO DE ORO
Minerva Margarita Villarreal, catedrática de la Facultad de Filosofía)'
Letras, ofrecerá el seminario "Alfonso Reyes y el siglo de oro". Corno
una introducción a esta etapa, abor·
JUEVES
23 DE MAYO, 20:30 HRS.
OSUANL
Hm{[.NAJE DE LA
La Orquesta Sinfónica de la UANL
dedicará el tercer concierto de la
Segunda Serie de la Temporada
2002 a Alfonso Reyes. En relación
~on la música y la literatura, será
mterpretada una obra d e Silvestre
Revueltas: Sensemayá, basada en un
poema
'
. , del escritor cubano N'ICOlas
Guill~n; y de Joaquín Rodrigo, el
vmaerto pastoral paraflauta y orquesta, por la cercanía de Alfonso Reyes c?n España. El solista para este
concierto, uno de los más difíciles
para el instrumento será el fl .
ta b 'l
'
aut:1su garo Kristian Koev. Nacido en
So~a en 1970, recibió a los 12 años
el diploma de flautista con el , .
rno h
max1onor en la Academia Nacional
' · de Sofía. Se perfec. de
, Mus1ca
ciono en p , R
ans Y orna. El concierto
cerra ,
.
ra con la Sinfonía úm 5 O
47 de D · .
· ' P·
,
m1tn Shostakovich bajo la
conducción de Félix f"---•
Lu •
v<U ldlSCO.
gar. Teatro Universitario
sociales del nuevo siglo"
).
30
Uueves
Lugar: Auditorio del Museo Metropolitano de Monterrey
VIERNFS 24 DE MAYO, 20:30 HRS.
REYES A TRAVÉS DE LA MÚSICA
El ?rupo Tayer, conformado por
Jos~ Garza y Luisa Femanda, ofreceran el resultado de la búsqueda
de un concepto: el de poner letra a
:a música y música a la letra; tomar
as emociones y recuerdos de los
textos alfonsinos para, con mstru.
mentac~ón regional, expresarlos
con
,
. el ntmo "cotidiano" d e la mus1ca tradicional, como la polka
redoba,
. chotis, huapango. Escuche,'
por ejemplo, el "Sol de Monterrey"
con
. secuencias de, al menos, tres
ntmos. Tacho Carrillo como narrador ligará los entretemas IDUS!·ca1es.
MIÉRCOLES
29 DE MAYO, 11:00 HRS.
REuros DE MI PUEBLO
Presentación de Relatos de mipuebw
de ~~poleón Nevárez Pequeño ,
Part:1opan: Ramiro Estrada Sánchez
YJuan Alanís Tamez
Lugar: Capilla Alfonsina
Biblioteca Universitaria '
Lugar: Unidad Cultural Abasolo
VIERNFS 31 DE MAYO, 20:30 HRS.
REYES
TEATRO' T •• ~ •
. LI\JVURU, DE ALFONSO
27 AL 30 DE MAYO, 19:30 HRS.
D IÁLOGO lNTERCULTIJRAL
EN UN MUNDO GLOBALIZADO
Este ~s el título del ciclo de conferencias del Centro de Estudios
~umanísticos en el que participaran, en el área de filosofía, Agustín
Basave, con la ponencia "Diálogo
filosófico intercultural e n un mundo
.
. globalizado" (lunes 27)., en Ciencias sociales, José María Infante
con
·, '
. ".Humanismo, globalizaCiony
c1enc1as sociales" (martes 28); en letras, Alma Silvia Rodríguez, con "El
acto de la comunicación en la inte~cció~ global" (miércoles 29); y en
h1stona, Manuel Ceballos con
"Cultura e historia en los procesos
'
[ 69]
Espectáculo preparado por la Facultad de Artes Escénicas y la Facultad de Música sobre esta maravillosa ?bra cómica que muestra la
polifacética
producción de Reyes.
,
Landru es un libreto para opereta
con tema de nota roja, al que Rehyes convirtió en una farsa de fi1no
umor negro. Fue estrenada post
mortem,, cuando doña Manuelita 1e
entrego la obra al director mexicano Juan José Gurrola. El montaje
en, la década de los setenta, p rovo-'
co encendidas polémicas. Es una
obra "para morirse de la risa".
Lugar: Teatro Universitario
�Colaboradores
ATANASIO ALEGRE Licenciado en
filosofía. Doctor en psicología .
Posdoctorado en Alemania. Escritor y
traductor. Ha publicado, entre otros
títulos, Sombras de te¡ado (ensayos).
ROBERTO ESCAMILLA Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió l~tros en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
CARMEN AVENDAÑO Santiago de
Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha
colaborado en Vida Universitaria y en
esta revista.
ARMANDO
FLORES SALAZAR
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquicultura. Modelo poro
LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES
Ciudad de México, 1966. Ganó el XII
Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000
con su ensayo Lo sal de los enfermos.
Caída y convalecencia de Alfonso
Reyes. París 1913-1914. Egresado de
la UNAM, donde obtuvo uno maestría
en Letras Mexicanos.
MARGARITO (UÉLLAR Ciudad del Maíz,
Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En
1995 la UANL le otorgó el Premio o los
Artes en Literatura. Su último libro: Los
v.
el estudio de la arquitectura como cultura.
JESÚS GARCÍA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937 Fue profesor en
el Taller de Artes Plásticos de la UANL.
Ha expuesto su obro en diversas galerías
de lo ciudad y otros partes del país y el
extranjero.
JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió
periodismo en la UANL. Director de Vida
Universitaria.
riesgos del placer.
VANESSA HERRERA Monterrey, 1978.
Licenciada en Ciencias de lo
Comunicación po r la UANL, con
especialización en periodismo. Ha
colaborado en Vida universitaria, Ciencia
UANL y en esto revista.
JOSÉ MARÍA INFANTE Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, moestro
universitario e investigador de la UANL
HUMBERTO MARTÍNEZ Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. La UANL le publicó Entre/ex/os.
JOSÉ CARLOS MÉNDEZ Zamora,
Michoacán, 1943. Periodista y editor.
Estudió letras e historia en lo UNAM.
JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA
Maestro universitario, investigador y
periodista. Profesor de posgrado en lo
UDEM.
H UGO PADILLA Monterrey, 1935. Fue
¡efe de Extensión Universitaria de la UNl
y director de esta revista. Es maestro de
tiempo completo en la Facultad de
Filosofía y letras de la UNAM.
ALICIA REYES Doctora en letras.
Directora de la Capillo Alfonsina. Poeta
y ensayista. Ha publicado, entre otros
libros: Genio y figura de Alfonso Reyes y
Cómo apreciar a Alfonso Reyes.
Director
Alfonso Rangel Guerra
Coordinador editorialy diseño
Alfonso Reyes Martínez
Secretario de redaccwn
Abelardo Cantú Arizpe
Consejo editorial·
MarC~e~A!ardín, Israel Cavazos Garza
Abi ~nto ~ellar, Roberto Escamilla Molina
gaíl, ~z~anI flores, Graciela Salazar Reyn~
Jose ana nfante, Humberto Martín
'
Humberto Salazar
ez,
Diseño de portmJa
Francisco Barragán Codína
Tip~grqfiaYformación
FranciscoJavier Galván
O.jicibl:nas: DiMrección de Publicaciones de la UANL
B1 1oteca agna u · • .
,
'd A 1r
mversitana Raúl Ranuel v. '
averu a ruionso Reyes , 4000
'"b
rnas,
Nuevo Le,
num.
norte, Monterrey,
J~: 83 29 ~~'95.'
~~fono: 83_ 29 41 I 1:
Minuteman Press. Registros en=~ impresa en
Armas y Letras no responde
.. .
colaboraciones no solicitados. Ío~~sº{1gma_les o
firmados son responsab'l'd
os artículos
1 1 a d d e su autor.
e
:~it:!~/n
�Colaboradores
A TANASIO A LEGRE Licenciado en
lilosolío. Doctor en psicología.
Posdoctorodo en Alemonio. Escritor y
traductor. Ha publicado, entre otros
títulos, Sombras de tejado \ensayos).
CA, M N A VENDAÑ Santiago de
Chile, 1976. Reside en Monterrey. Ha
coloborodo en Vida Universitario y en
esto revisto.
L•O[\¡ARDO M AnNE7 CAR~I
ALES
Ciudad de México, 1966. Ganó el XII
Certamen Nocional Alfonso Reyes 2(X)()
con su ensayo lo sol de los enfermos.
Caído y convalecencia de Alfonso
Reyes. París 1913-1914. Egresado de
lo UNAM, donde obtuvo uno maestría
en letras Mexicanos.
M ARGAP
Cu
aA Ciudad del Maíz,
Son Luis Potosí, 1956. Poeta, editor. En
1995 lo UANL le otorgó el Premio o las
Artes en literatura. Su último libro: los
riesgos del placer.
ROBERTO ESCAMILLA Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
A RMANDO V. FtoR-s SALAZA.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo arquitectura como culturo.
J ú- G A crA BARRAGÁN Guadalupe, Nuevo León, 1937. Fue profesor en
el Toller de Artes Plásticos de lo UANL.
Ha expuesto su obro en diversos galerías
de lo ciudad y otros portes del país y el
extranjero.
JOSÉ GARZA Monterrey, 1971. Estudió
periodismo en lo UANL. Director de Vida
Universitaria.
V ANESSA HERRERA Monterrey, 1978.
Licenciado en Ciencias de lo
Comunicación por lo UANL, con
especialización en periodismo. Ha
colaborado en Vida universitaria, Ciencia
UANL y en esto revisto.
JOSÉ M ARÍA INFANTE Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro
universitario e investigador de lo UANl.
H UMBERTO M ARTrNEZ Monterrey.
1942. Estudió lilosolío. Escritor y crítico
literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os.
JOSÉ CARLOS M ÉNDFZ Zamora.
Michoocán, 1943. Periodista y editor.
Estudió letras e historio en lo UNAM.
JOSÉ ROBERTO M .N PIC '
Maestro universitario, investigador y
periodista. Profesor de posgrado en lo
UDEM.
H UGO PAD1LLA Monterrey, 1935.Fue
¡ele de Extensión Universitario de lo UNl
y director de esto revisto. Es maestro de
tiempo completo en lo Facultad de
Filosofía y letras de lo UNAM.
A LICIA REYES Doctoro en letras
Directora de lo Copilla Alfonsino. Poeta
y ensayista. Ha publicado, entre otros
libros: Genio y figuro de Alfonso Reyes y
Cómo apreciar o Alfonso Reyes.
��
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
36
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Mayo-Junio
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Title
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 36, Mayo-Junio
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/05/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014832
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
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Spatial Coverage
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Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alfonso Reyes
Alicia Reyes
Arquitectura
Cine Suizo
José Carios Méndez
La máscara de Gaudí
Lenguaje radiofónico
Leonardo Martínez Carrizales
Monterrey Sun
Parentalia
Sociología
Sol de Monterrey
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17474/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._37_0002014831.ocr.pdf
81cf1b0b92431ecbdac11c253093c405
PDF Text
Text
�Contenido
GERARDOCANrú
[2]
Arturo Can tú
[ 3]
H. C. F. Mansilla
LA REVALORIZACIÓN DE 1A TRADICIÓN
A CAUSA DEL DESENCANTO CON 1A MODERNIDAD
ISAIAH BERLIN
GAU.INAS
[ 16 ] Alfonso Rangel Guerra
[ 19] Reynol Pér ez Vázquez
LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN 1A
JiENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL
[ 21] Evodio Escalante
SOR JUANA Y EL TIEMPO DE 1A LECTURA
[ 27] Pablo Brescia
POEMAS
Sum DE TÁNGER
[ 32] Eduardo Zambrano
[ 36] Rodolfo Hasler
VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO
[CONVERSACIÓN CON H uco GUTIÉRREZ VEGA]
[ 40 ] Armando Alanís Pulido
SECCIONES
MACHINA SPECUIATRIX:
Lo ARTmcIAL
[ 43] Hugo Padilla
ARQUICULTURA: EDUCACIÓN YARQUITECTURA
[ 47] Armando V. Flores
SocIOLÓGICA: ¿CRISISDE PARTIDOS O CRISISDE 1A POLÍTICA?
[ 49 ] José María Infante
ARTES PlÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO
[ 51] Miguel Covarrubias
CINE, TELEV!SIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX MUESTRA
INTERNACIONAL DE CINE
RADIO: CUANDO 1A RADIO LLEGA...
LlBROS: CANTos DEL EXILIO [
[ 59] Roberto Escamilla
[ 65] Vanessa Herrera
68] TRADICIONES DISTANTES [ 68]
AVE DEL PARAÍSO [ 69 ] / Francisco Ruiz Solís
LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo Derbez
COLABORADORES [
74 ]
PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Can tú
�Contenido
GERARDO Cwrú
[2]
Arturo Cantú
[3]
H . C. F. Mansilla
LA REVALORIZACIÓN DE LA TRADICIÓN
A CAUSA DEL DESENCANTO CON LA MODERNIDAD
ISAJAH BERLIN
GALLINAS
[ 16 ] Alfonso Rangel Guerra
[ 19] Reynol Pérez Vázquez
LA CRÍTICA DEL LENGUAJE EN LA
FENOMENOLOGÍA DEL ESPÍRITU DE HEGEL
[ 21 ] Evodio Escalante
SoRjUANA Y EL TIEMPO DE LA LECTURA
[ 27] Pablo Brescia
POEMAS
SUITE DE TÁNGER
[ 32 ] Eduardo Zambrano
[ 36 ] Rodolfo Hasler
VIAJE CON DIRECCIÓN AL ASOMBRO
[CONVERSACIÓN CON Huco GtrrIÉRREZ VEGA]
[ 40 ] Armando Alanís Pulido
SECCIONES
MACHINA SPECULATRIX: Lo ARTIFICIAL
[ 43 ] Hugo Padilla
ARQUICULTURA: EDUCACIÓN Y ARQUITECTURA
[ 47] Armando V. Flores
Soc!OLÓGICA: ¿CRISIS DE PARTIDOS O CRISISDE LA POLÍTICA?
[ 49 ] José María Infante
ARTES PLÁSTICAS: UN ARTISTA VIGILANTE DEL DESEO
[ 51] Miguel Covarrubi as
CINE, TELEVISIÓN y OTROS ESPEJISMOS: XXXIX M UESTRA
I NTERNACIONAL DE CINE
RAn10: CUANDO LA RADIO LLECA...
[ 59 ] Roberto Escamilla
[ 65] Vanessa Herrera
LIBROS: CAN-ros DEL EXILIO [ 68 ] TRADICIONES DISTANTES [ 68 ]
AVE DEL PARAÍSO [ 69] / Francisco Ruiz Solís
LA ELOCUENCIA DEL SORDO [ 69 ] / Zacarías Jiménez
NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: FESTIVAL ALFONSINO [ 71 ] Edmundo D erbez
COLABORADORES [ 74 ]
PORTADA Y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Gerardo Cantú
�La revalorización de la tradición
a causa del desencanto
con la modernidad
Gerardo Cantú
EL ENAMORADO
EN LA NOCHE ROJA de sus pensamientos, con la luna
pálida arriba, distante, el enamorado deshoja los
pétalos de su esperanza. La mirada perdida ve
hacia dentro de sí, sólo tiene ojos para la mujer
que cruza por su cabeza. No se sabe, no sabe él, si
está sentado entre las dos sillas, en el aire, o está
de pie, adelante; la mujer a su espalda, que vuela
como un papalote, lo sostiene. Los rojos de la
noche, o del día, densos siempre y azulados a veces, forman innumerables torbellinos que devoran poco a poco lo real. Los respaldos de las sillas
desaparecen, el enamorado se antepone a otra figura, ya sin rasgos, con la que se confunde, y quizá muy pronto gire hasta integrarse a su propio
sueño. La mujer, atrás, lejos de precipitarse en el
vacío, pareciera despedirse como en el famoso
cuento: "Adiós, buen hombre, gracias por enseñarme a volar".
El cuadro presenta ya con claridad un recurso
que el pintor utilizará de muy diversas maneras
en lo sucesivo: el cruce de dos figuraciones, una
horizontal y otra vertical. Lo horizontal puede
resultar en varios personajes, como en la serie de
las celestinas; en otros casos, como en El dulce encanto, es lo vertical lo que se multiplica. A veces lo
horizontal representa lo imaginado, lo que escapa hacia el deseo, lo que el pensamiento quisiera
detener; pero con frecuencia también los papeles
se cambian y la figura vertical, en el primer plano,
es la que resulta fantasmal, evanescente. El pintor
puede asíjugar con dos presencias simultáneas ?e~tro del lienzo y con dos estratos de lo real en el s1gmficado. El resultado es un realismo propio de la
manera de Cantú, donde las distorsiones y toda la
gama de recursos pictóricos modernos están siempre al servicio de una representación de lo real más
precisa y más rica. De una realidad que resulta, por
lo mismo, más compleja y poética. / Arturo Cantú
[En la portada: El enamorado. Óleo sobre tela.130x 110 cm., 1972)
H. C. F. Mansilla
LA
. ELlMJNACIÓN DE INSTITUCIONES, normas y concepC1ones.bpremodernas fue considerada por marxis.
tas y l1 erales como imprescindible y, por ende
como altam~nte positiva y promisoria para acele~
rar la evolución histórica de todas las sociedades y
alcanzar acelera?amente el anhelado objetivo del
progreso
matenal. La tradicionalidad, en cuano
t
.,
nocion g1obal o~uesta a la modernidad, ha sido
desde entonces vista como algo fundame tal
t
·
n mene negativo o, dicho de modo más benevolente
co?1o algo anacrónico y digno de desaparecer 1~
mas pronto posible. El proceso de modernizac· ,
celebrado
por los padres del marxismo
.
.
yion,
los
apologistas del capitalismo, engloba, sin embargo, factores destructivos, que recién ahora empie~ a ser percibidos en toda su magnitud e intensidad. Numerosos aspectos de la tradicionalidad
por el mero hecho de pertenecer al mundo re~
:~e~no y pre-industrial (es decir, a priori d[un
d ISis _de cada caso)' no pueden ser calificados
t~retro~ados, perniciosos e inhumanos, sobre
o temendo en cuenta la profunda desilusión
que ha causado la modernidad en numerosos cam:dsdde la aciti~d~d humana. Pese a la impopularid e .tal designio' este ensayo pretende rescatar
e1olvido algunos elementos premodernos que
merecen una m
· suerte en la consciencia inte. eJor
IectuaI y en el
· ·
•
cir al
lffiagmano soCial. El intento de de~o relevan te conlleva siempre el peligro del
error pero h
.
'
ay que arnesgarse a ello para sacar
a Iuz una tem 'ti · ·
las ci .
~ ca IIljustamente postergada por
encias sociales contemporáneas
Tradición p roviene
·
d e tradere, que ·tiene los significados de t
· · 1egar algo de un pariente
ransmitir,
-1
Si ·
guiendo en esto Th d
(Dialéctica n
. a eo or W. Adorno, Negative Dialektik
egauva)' Frankfurt: Suhrkamp 1966, p. 170.
[ 3]
�a otro, o arrastrar normas de una generación a la
siguiente. Originalmente tenía una connotación
de inmediatez, cercanía corporal y ámbito familiar: lo que pasaba de una persona a otra. La tradición -y particularmente la tradicionalidad en cuanto sistema social previo al racionalismo instrumental de índole universalista- ha conocido escasos
procedimientos anónimos, impersonales yabstractos. Su motor no es la consciencia reflexiva de sí
misma, sino la normatividad no cuestionada, derivada de formas elementales y hasta atávicas de
organización social y de los llamados vínculos primarios. El mundo burgués-<:apitalista y el intercambio de equivalentes expresable en dinero asestó
hasta ahora el golpe más duro a las tradiciones, lo
que naturalmente no significa que esa evolución
sea históricamente ineludible y exclusivamente positiva. De todas maneras es inhumano menospreciar la tradición, porque esto conlleva ignorar el
sufrimiento acumulado, el dolor de nuestros propios antepasados, la angustia de las generaciones
que nos precedieron, y desdeñar las palabras, los
aromas y los colores de nuestra infancia y de nuestro origen. Es despreciar lo que nos brinda un sentimiento de pertenencia e identidad inconfundibles, lo que fundamenta la confianza, aquello que
también está entretejido con la esperanza y la nostalgia, y a menudo también con el desconsuelo.
No hay que subestimar la tradición, sino hay que
confrontarla con las formas más avanzadas de la
consciencia crítica y tratar de vislumbrar lo aceptable que pudiera haber en ella. Debemos considerar la tesis, tal vez demasiado optimista, de HansGeorg Gadamer (y parcialmente de la escuela hermenéutica), quien sostuvo que la tradición no se
basa necesariamente en la defensa de lo convencional, sino en la continua acción de dar forma a
la vida social-ética; es decir, en hacer consciente la
realidad, lo que conduciría a una nueva dimensión de libertad2 •
En el mundo contemporáneo, tan alejado de
la tradicionalidad, las exhaustivas incursiones de
la razón meramente instrumental en la praxis co-
2
Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grnnd.tüge einer
philosophischen Hermeneutik (Verdad y método. Bases de una
hermenéutica filosófica), Tübingen: Mohr-Siebeck 1975, p. 533
sq.-Cf también Theodor W. Adorno, Thesen üherTradilion (Tesis
sobre la tradición), en: Adorno, Ohne Leithild. Parva Aesthetica
(Sin paradigma), Frankfurt: Suhrkamp 1967, p. 29, 35.
tidiana del hombre y la expansión de mecanismos
burocráticos en las relaciones sociales ("la colonización del mundo de la vida por los sistemas técnicos")3 han conllevado al empobrecimiento de
las estructuras de comunicación interhumanas y
el aumento de los fenómenos clásicos de alienación hasta alturas insospechadas para los clásicos
del pensamiento social progresista. Y esta patología social puede ser analizada adecuadamente si
se toman en consideración puntos de vista comparativos, por ejemplo, los que brinda la confrontación con los elementos positivos que también ha
poseído el orden premoderno y preburgués.
Los progresos de las ciencias modernas4 , los
triunfos de la tecnología y hasta los adelantos de
la filosofía, las artes y la literatura han producido
un mundo donde el Hombre experimenta un
desamparo existencial, profundo e inescapable
que no sintió en las comunidades premodemas
que le brindaban, a pesar de todos sus innumerables inconvenientes, la solidaridad inmediata de
la familia extendida y del círculo de allegados, un
sentimiento generalizado de pertenencia a un
hogar y una experiencia de consuelo y comprensión -es decir: algo que daba sentido a su vida.
Desde la segunda mitad del siglo XX esta situación tiende a agravarse a causa de un sistema
civilizatorio centrado en el crecimiento y el desarrollo de materiales a ultranza, sistema que, por
un lado, fomenta la soledad del individuo en medio de una actividad frenética, y, por otro, diluye
las diferencias entre lo privado y lo público, entre
el saber objetivo y la convicción pasajera, entre el
arte genuino y la impostura de moda, entre el
amor verdadero y el libertinaje hedonista. No es
de extrañar que dilatados fenómenos de anomia
' Jürgen Habermas, Thtorie des k&mmunikativen Handtlns (Teoría de la actuación comunicativa), Frankfurt: Suhrkamp 1981.
vol. l, p. 107 sq.; vol. ll, p. 171 sqq., 229 sqq.;sobre esta temáti1
ca cf Willem van Reijen, Die Aushohlung der abendliindisd1 •
Kultttr. Jiirgen Habtrmas' magnwn opus (La socavación de la cultura occidental. La obra magna de Jürgen Habermas), en:
Detlef Horster, Habermas zur Einfahrung (Introducción a Ha,
bermas), Hamburgo:Junius 1990, pp. 75-81.
Cf la hermosa y breve obra de Karl Lówith, Wisstn, Glaubt
und Skepsis (Saber, creer y escepticismo), Gótting_en:
Vandenhoeck & Ruprecht 1962, p. 76 sq.: Ya a partir del siglo
XVII se expande en Europa Occidental la comicción de que
el mundo pierde su acostumbrada coherencia, descom·
poniéndose en fragmentos ininteligibles, y para subsanarlo
cual no se encuentra una brítiula adecuada.
[ 4]
desintegradora.surjan cada vez mas' f:recuentemente ·en estas sociedades
de impecabl e d esenvolvi-.
l' •
m1ento
tecno ogico y uniformam·iento mhumano·
.
.
se incrementa notoriamente
el
,
.
numero de perso-·
nas ygrupo~ _autistas, que ya no pueden distin ir
1
entre agres1on
., (y gu
1
. . a otros y autodestruCCI0n
que
no poseen
Justificativo
alguno
,
.
para cometerlas)5
Sena nec10 negar los logros Y1as ventajas
. que·
1
entre tanto. ha alcanzado la ciVI.11zac1on
. . , de Occid'bente mediante su combinación d e econom1a
, de
l1 re mercado y. democracia
re presentiva
. pluralis.
ta. La tolerancia 1deolóo-ica
y
el
b'
o·
1enestar general
pertenecen
a
esta
constelación
,
. en la histo.
·
.
, umca
~~ por su magnitud e intensidad. Pero la obli CIOn sagrada del espíritu críti co es percatarse ga
de
1o~ aspecto~ negativos inherentes a todo ordenamiento sooal. Al lado de la prosperidad de
.
dente puede detectarse -en las palab d O Oc~1Paz- el nihilismo de la abdicacio'n· nrasohae " ~tavio
.d - ,
·
Y m una
bI una mas alta ni una cultu
sa
,
"El
ra mas profunda"
panorama espiritual de Occi'dente es desol .
gría y u n optim1smo
· ·
artificiales segu'n 1 d'
dor: chabacanería frivolidad re . .
a..
'
, nac1m1ento de las
dos de los d ·
.
'
os 1cta. ·1· . , n:1e ios masivos de comunicación- "La
superstic1ones, degradación del erotismo el 1
c1vi izac1on mdustrial satisface
. .
cer al servicio del comercio y la l'b
d ' p ~les d ·
promesas matena1
da en la alcahueta de
. erta convertIy esp1erta esperanzas insaciables"' D
1os medios de comun1·ca
., "6
do a Konrad Lo
· e acuerc1on .
_renz, el mundo contemporáneo exige comportamientos altamente diferenc·
La pérdida de la diversidad y el colorido sociose complementan parad , ..
1ados, que
0J1camente con un "
~~:rales y su corr_elato, la homogeneización del
fia de la inactividad" y una "c
. a atro1 val
,,
eguera creciente ante
~on ta ~ntero se?11n los cánones de la cultura del
os ores : nuestros potenciales éticos y estéticos
sum1smo masivo y d 1 . . .
to constitu
e pnncipw de rendimiendecaen en un 0rden soo'al h1perdesarrollado
.
~
yen un programa innegablemente oya no ~e:rrute al Hombre tener un sentimiento~
p :~¡;l p~ogreso!)' pero generan al mismo ti[man~::tco como la admiración ante la belleza de la
~m ~esfera general de melancolía: la inmen~a
eza ~ el respeto de los méritos individual
técni=eandtee lo~ habitantes de estas sociedades
: sus congeneres. El falso igualitarismo -la ideots
el nivel de exitosas sabe que nunca alcanzará
gi: que menosprecia las diferencias yjerarquías b:
como n co?sumo que la televisión le insinúa
ormaavo La
d
:;s :;:1~~~~~~! el ~érito- que predican todos
estimula a todos Í
propa?an a, por ejemplo,
di .
.
poraneos presupone un aconmisma ma
los consumidores a vestirse de la
,
c1onam1ento
de
los
seres humanos ue h
· al mismo
•
.
así llega , neray es su
. _giere
tiempo
que
es~os
meros
súbditos
maleables
segúnql
ace d~
ran a ser ongmal
h
,
rruentos del sistema socials.
'
os requenno dis onen
es Y asta unicos. Ellos
dar p . ~ de referentes que les puedan b . una identidad e individual'd
, nn
1 ad específicas
por otro l d
,
y
7 Iring Fetscher, Das R.echt, man selhst zu b .
a o, están obligados a exhibir una ale~
permanecer siendo uno mismo) . F leiben (El d_e recho de
-7
¡
1
l
,
;---
Sobre
, • cf. Peter Waldmann
. esta te manca
•
.
!OC!al), en: GESCHICHTE UNO GE 'SozialeAnom,e (Anomia
Núm.3,agostode 1998
GENWART (Graz), vol. 17,
al terrorismo .
. , pp. 14~164; sobre la anomia asociada
1rrac1onal e' H
A.USsichten auf den
Bürgerk . 'J • ans M_agnus Enzensberger,
, Frankfun: Suhrkam l neg (Perspecnvas de la guerra civil),
Ücta~io Paz, .
P 996, p. 20, 29, 48.
71tempo nubladc, Barcelona: Sebe Barral 1983 17
, p. .
&says zur Kultumritik und SoziaÍp~7ios~~ : ~~ A~t u~ Spiel.
Ensayos sobre crítica cultural
rab<!Jo yJuego.
Reclam 1983 . 152
y filosofia social), Stuttgart:
s
,p
sq.
Konrad Lorenz, Die acht Todsünden der . T .
(Los ocho pecados mortales de la h ztvi ~ten t:1,n:5chMit
Munich: Piperl973 p. 28 93 Sob uman1dad CIVlhzada),
Meier Konr,ad L '
' sq.
re este autor cf. Heinrich
,
orenz, en: Caspar
S h
(comp.), KonservativeKopje(Cabe
von c renck-Notzing
Criticon 1978, pp. 141-156.
zasconservadoras), Munich:
[ 5]
�Hoy en día se ha expandido un relativi mo disHoy en día es menester una actitud eminentefrazado de buen humor y talante cienúfico-académico, que premeditadamente se niega a establemente crítica que ponga en cuestionamiento esta
cer certezas y derroteros obligatorios. El progremagna alianza de la tecnología más avanzada con
so, en comparación con los totalitarismos del siel infantilismo producido por la organización soglo XX, salta a la vista. Pero este escepticismo mucio-política, alianza que subyace a la ilusión genechas veces forzado y repetitivo tiene también sus
ralizada de que la técnica puede resolver todos
graves dilemas. Una búsqueda sin fin y sin térmilos problemas de la humanidad. &ta quimera conno, durante la cual no se encuentra nada relevantemporánea es alimentada por la perfidia de los
te, es similar a un error y un errar perennes. Sería
políticos, la ingenuidad de los intelectuales y el
un auto-engaño suponer que el indagar e inquirir
pragmatismo de las élites (incluida entre éstas la
sin límite y sin resultado representan una forma
cleptocracia de los países poscomunistas). &ta ficadecuada de verdad11 • El abstenerse de juicios preción ha sido compartida hasta el final por los inte9
cipitados y tajantes es ciertamente mejor que
lectuales marxistas más lúcidos • En cambio, el esproclamar dogmas de débil consistencia, pero el espíritu crítico que nos hace falta como en cualquier
otra época es el de la filosofía auténtica: un senticepticismo radical se enreda en sus propias trampas
lógicas. Por ello lo razonable parece residir en una
miento de nostalgia, desencanto y hasta repugnanzona intermedia, en la cual una actitud crítica se
cia con respecto a las incongruencias y aberracio1
atreve a enunciados valorativos de índole provisoria,
nes de que está lleno el mundo actual. ostalgia º
porque el Hombre nunca ha vivido por largo tiemcalculando lo fácil que es equivocarse.
Un ejemplo de este dilema nos brindan los tepo en un verdadero hogar; desencanto porque las
mas del momento. Las doctrinas actuales adscfr
realizaciones de la praxis no están jamás a la altura
tas al fundamentalismo neoliberal tienden a iguade nuestros sueños. o hay duda, por otra parte,
lar la lógica del mercado y el principio rector de
de que la experiencia de la incertidumbre, los tela democracia, postulando que los problemas ec~
mores y todas las formas de alienación han tenido
nómicos y los conflictos de la política pueden ser
también su aspecto positivo al ensanchar nuestro
resueltos mediante el mismo mecanismo: la defr
conocimiento del mundo, al enriquecer nuestras
sión de los consumidores12 • Esta concepción ohiperspectivas y al hacemos comprender lo valioso
da premeditadamente que en el mercado no ha\".
en aquello que desaprobamos. El espíritu crítico
en el fondo, un debate genuino basado en posicionos enseña a discernir: no cualquier vivencia o
nes liminarmente diversas, sino la elección -según
doctrina es aceptable por el hecho de ser nueva o
la racionalidad instrumental- de mercaderías e insextraña: hasta lo históricamente necesario no constituye de ninguna manera lo éticamente admisible
rrumentos adecuados a ciertos fines que no son~
jeto
de reflexión. En cambio, las decisiones dem&
o lo estéticamente recomendable. Yla reflexión más
cráticas están inmersas-o deberían estarlo-en una
ardua o más refinada no debe paralizar nuestra capacidad de emitir juicios valorativos que pueden
discusión pública en tomo a metas y paradi~
aplicarse a la praxis cotidiana. Además: el obtener
que tienen que ser valorados y fundamentados de
acuerdo a argumentos racionales y a experiencias
conocimientos probables no nos da derecho a creer
que poseemos un saber enteramente cierto e indupasadas que son percibidas a través de lógicas culturales; es decir, a través de factores cualitativos {
bitable. Pero: comprender no es perdonar.
no meramente cuantitativos.
El Hombre no se reduce, por consiguiente. a
una racionalidad práctico-pragmática, que pueck
Cf. el canto celebratorio de los milagros de la tecnología en
9
una obra del periodo inicial del régimen comunista, obra que
ser explicada suficientemente por medio de~
10
ruvo una inmensa difusión en los primeros años de la Unión
Soviéúca: 'ikolaj Buxarin / Evgenij Preobrazhenskij, ABC du
communisme [1919], París: Maspero 1971 ( 2 \"o\s.).
La idea de que la filosofía es, en realidad, nostalgia, fue expresada por Georg Lukács siguiendo a 'ovalis y antes de su
com·ersión al marxismo. G. Lukács, C,tsdú,ossme KuUurm (Culturas cerradas) [1914/ 1915], en: Lukács, Schriften zur
Literatursoziologie (Escritos sobre sociología de la literatura),
1
11
Karl Lowith, op. cil. (nota 4), p. 36 sq. (siguiendo a Sa d,tín).
'
1
Cf. la temprana críúca a esta posición de Júrgen Ha~
D i e ~ .Modeme (La modernidad retardada) [1965],IS
Habermas, Philosophisch-politische Profiil (Perfiles~
políticos), Frankfurt: Suhrkarnp 1998, p. 457.
conflictos de intereses mat .
seres vivientes, los h
en~es. Como todos los
umanos tienen
. .
medio de l mundo mate 'al
que vivir en
,
n yenconfr
este, pero lo hacen d
ontación con
.
e acuerdo
tuc10nes, normas y eonvenc·
ª creencias' insa·y significación a sus f 10nes que dan sentido
es uerzos C
,Marshali Sahlins, lo d ec1s1vo
. . no · 'borno afirmó
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·
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.
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·
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mISmo-, sino en que el H
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.
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.
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.
.
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bl
·
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1
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mutilación, sin qu:~~n del entorno y a¡,'au,;'
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aones ideológicas.
.
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deJ·ustificaLa situ
.,
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ac1on
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e 1 o parad,OJICamen..
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q. el interesante estudio de Marshall
Practica[
.
en la cualRea.ron,_ Chicago/ Londres· Ch' Sahlms, Culiure and
das • Sahlms criticó el
. . icago U.P. l 976, ,,.,,,,.
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r~·m,
la utiJj·'da e Ia evolución h' t' .
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·
lS onca centrad
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.
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~eJoras de la salud
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ensac1on d 1
,
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e a escasa va.lía d
·
· asta en
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e
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·
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so~1edad, cuanto más justi . m~nte funciona la
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.
as reemplazabl
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menos resulta ,
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tonca conlleva la di l -~ a de la evolución his.
so uc10n de l
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pero también signifi
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u.ac10n de los indicesidades tecnoló .: grandes colectivos y las nemiento de l
gi
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.
.,
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·
oreCICion más patente de la, en, cu~nto la manifestaexacerbación del nar .ª.razon mstrumental y la
·
.,
c1s1smo as •al
'
mmac1on del neolib li
oc1 ' como la culera smo
v_er superfluos el legado hum ' ~enazan con volneo y la consciencia
amsta, el espíritu críd e la evolución té personal
.
· El endiosamiento
, .
cruca ha co d 'd
ma~mna pueda prescindir
n uc~
a que la
fecc1onamiento de los .
del maqmmsta. El permstrumentos t,ecrucos
·
hace
?
14
espléndida ob
d
Totalitariani.sm (I95ltN e Hannah Arendt, The Ori .
1973, p. 323, 330 475 4;w York/ Londres: Harcourt~ns of
Gesellscha't des ,; h' . 7.- Cf. también Stefan B
race
tech .
'J'
verse winde V
reuer ~
nischen livili.sation (La ~- on der Selbsturstiirun , d
autodestrucción de la ci:~a~ d~ la disipación. Sob~ ;
1993, p._~4; Neil Posnnan, !:sn !ecm".1), Hamburgo:J~us
desapanc1ón de la infan .
lmchunnden der Kindheü
Se~n~tt, VerfallundErukc;:};~ran~rt 1983, p. 151; Ric~~
In11m1tiit (Decade .
º11entlichen Lebens. Die ¡;
.
intimidad) Fra ~1a y fin de la "ida pública La . yra~nt1 der
u Hans M ,
n rt: Suhrkamp 1983
299. brama de la
agnus Enzensber
, p.
.
Frankfurt: Suh kam
ger, Ach Europa' (Ah E
1, Max H kh . r p 1987, pp. 949_
·
uropa),
~r e1mer, Pts.simi.smus
1:orkheliller, Sozial'Ph;J,,,,.,,h.
heute (Pesimismo hoy) . .
sofi ) F
• - y i.sche Stud· (Es
, m.
cos , rankfun: Athenaum-F' h ,en
tudios social-filolSC er 1972, p. 142 _
euwied/ Berlin: Luchterhand 1968, p. 81.
[ 6]
CJ. la
[ 7]
�. , en torno a las metas para
superflua la reflex1on
ados· los medios des' 11 fueron ere
·
las cuales aque os C
tam1·entos basados en
1 fi es11 ompor
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'dad la capacidad de
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•meu'zación con la
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de adaptac1on
' . n las cosas peque,
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1 virtudes indispensañas de la vida cons~~yen ha hecho realidad el
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1 s caro os de la econom1 , .
orgamzaoo~:s en o lític!nos hacen ver los lím1administracion y lapo h llegado el individuo:
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diluido las d1sunc1on~ d 1 lma" ha conllevado
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, elido al Homla pérdida de la libe~ta!'. :naa~C:Jdo de una mabre a ser un engranaJe 1
s:
11
. ik der instru1nenllllen Vernunft (CrítiMax Horkhei~er, Zur Kru Frankfurt: Fischer 1967, P· 124,
ca de la razón mstrumental)'
1s
144.
,r, . Übergang(Sociedad entranMax Horkheimer, Gesellsc~ar
her 1972, P· 101.
. ., ) , Frankfurt Athenaum- 1SC
s1c1on
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ral de la rac1on
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Estos factores constI
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. alidad inst:rUdumbre, la gran creación de la rac1on
mental.
.
XXI tenemos una consA comienzos del siglo
d
lo criticado
telación general que correspon e a
-
RtJ,i .
por Weber acerbamente hacia el final de su vida y
que hubiera merecido su repudio total, pese a que
él precisamente postuló y fundamentó la total
abstención de juicios de valor: un pueblo sin valores éticos se vuelve servil, y una administración
pública altamente burocratizada produce indefectiblemente políticos corruptos y oportunistas21 . No
es superfluo recordar que Max Weber, adversario
de toda ciencia que incluyera la dimensión normativa y ética, enunciados valorativos y tomas de
22
posición política , sintiera una grari nostalgia por
valores y normas solidarias y humanistas: lamentó
que la racionalización y burocratización de la vida
social hubiesen relegado los valores normativos y
las actitudes emotivas (como la fraternidad, la gracia y la dignidad personales, la creatividad original) casi exclusivamente al campo de la intimidad,
la mística religiosa y las artes, y los hayan desplazado del ámbito público-político23 •
El mundo contemporáneo, basado en los logros de la ciencia y la técnica, no resulta, entonces, tan positivo y promisorio como lo creen sus
apologistas. La modernidad ha engendrado formas contemporáneas y menos visibles de prejuicios, discriminación y dogmatismo que, debido a
su envoltorio técnico y módico, no pueden ser
constatadas fácilmente.
La enorme apatía de la población con respecto
a temas socio-políticos -apatía totalmente comprensible por la estulticia y corruptibilidad de la
clase política en numerosos regímenes- parece representar actualmente la pauta de comportamiento cultural-político más difundida en dilatados pa-
11
11
nssuz,ioú¡git (Ensa}'OI
Max Weber, GesamrMlle Aufsatu zur li . ~ Tübingen: Mohr·
. reunidos sobre sociología de la re gi;;2' 569; t r:n, P· 1~
Siebeck 1920/ 1921, t_ ~• P· :h~!_:\Escritos políticos re~
Weber Gesammelle politische
'1~" lm
) Tübingen: Mohf
' . .on
, deJohannes Wmcke ann ,
dos; comp1lac1
58
Siebeck 1980, PP· 308, 330-33.~• 556-5 ~lo · und SoziaLpohtrk
20 Max Weber, Gesammelle Aufsatu ~ur ~
~olítica social),
(Trabajos reunidos sobre soc10logia y
Tübingen: Mohr-Siebeck 1924, P· 414.
19
[ 8]
11
Testimonios de esta crítica weberiana altamente emotiva, basada en la necesidad de solidaridad y fraternidad, en el excelente trabajo de Arthur Mitzman, La jau/,a de hierro. Una
mltrf,rttación hisumca de Max Weber [1969), Madrid: Alianza
1976, pp. 161-163.
Max Weber, Die "Obfe/uivilat"SQ1.Úl/wissenschajllicher Erkenntnis (la
"ol!jetividad" del conocimiento en ciencias sociales) [1904],
en: Max Weber, Soz.iologii, weltgeschichtliche Analysen, Polilik (Sociología, análisis histórico-universales, política), [compilación
deJohannes Winckelmann], Stuttgan: Króner 1968, pp. 188190; Weber, Der Sinn der "Wertjreiheit" der Soz.ialwissenscha.ften (El
sentido de la "abstención de valores" en la ciencia social) (1917],
en: ihid., p. 265.- Sobre esta temática cJ. el importante texto de
Volker Heins, Max Weber zur Einführung (Introducción a Max
Weber), Hamburgo: SOAK/Junius 1990, p. 24 sqq., 37, 56 sq.
~ Weber, Vom inneren Berufzur Wissenschaft (Sobre la profesion de la ciencia) (1919], en: Weber, Soziologie..., op. ciL (nota
22), p. 338.
rajes del Tercer Mundo. Y esta constelación no parece ser favorable a la instauración de una democracia sólida y duradera en estos países. Pero hay
otras causas más profundas y permanentes para
este fenómeno. Mediante una gran encuesta empírica a mitad del siglo XX, Theodor W. Adorno y
sus colaboradores encontraron que en los Estados Unidos una porción relevante de la población,
que había recibido una adecuada instrucción especializada y estaba dotada de considerables destrezas laborales, compartía prejuicios irracionales,
anticuados e insostenibles sobre otros grupos humanos y acerca de poblaciones enteras a nivel
mundial. Estas personas disponían de una buena
base de conocimientos científicos y exhibían simultáneamente supersticiones curiosas; estaban
orgullosas de ser "individualistas" y, al mismo tiempo, vivían en el temor constante de no ser exactamente como los otros; se jactaban de su "independencia", pero se sometían dócilmente a aquéllos
que detentaban poder y autoridad. Se segregaban
rápidamente en grupos antagónicos: los propios
(ingroups), que congregaban todas las virtudes positivas, y los otros (outgroups), donde parecía acumularse todo lo negativo24 . Las cosas no han cambiado fundamentalmente desde entonces. Después de un largo proceso histórico, en el cual la
Ilustración, el racionalismo en todas las esferas y
la democracia liberal han jugado los roles determinantes, nos enfrentamos hoy en día con dilatados sectores sociales que alimentan comportamientos atávicos, rígidos y autoritarios: son incapaces de acercarse en cuando individuos a las personas de los otros grupos y siguen percibiendo en
éstos al Otro por excelencia; es decir, al extraño,
al adversario y al inferior. Y, por lo demás, tiene
marcadas actitudes racistas o, por lo menos,
etnocéntricas: la humanidad en cuanto tal les es
indiferente u odiosa. Pese a todos los adelantos
técnicos en el campo comunicacional, para la
mayoría de la humanidad tienen relevancia sólo
las experiencias inmediatas -y no la reflexión crítica-, y éstas pueden estar cargadas de factores
etnocéntricos. En medio del progreso actual persiste una personalidad autoritaria que se la creía
superada hacía muchísimo tiempo; los individuos
alienados y desorientados de las sociedades mo24
[ 9]
TheodorW.Adorno et aL, TheAuthoritarianPersonality (1950],
NewYork: Wiley 1967, L I, pp. IX, 104, 147-150.
�yendo las culturales y ecológicas27 • Aunque estric<lemas -que conforman probablemente una sólida
tamente razonable en términos científicos, el llamayoría y que se destacan por una remarcable ignomado "crecimiento cero" se perfila como muyimrancia acerca de todo aquello que no cae dentro de
popular en el Tercer Mundo, donde la religión
su inmediata esfera laboral- buscan y encuentran
contemporánea del desarrollo continuo se ha
chivos expiatorios en las minorías de todo tipo, amitransformado en un dogma incontrovertible.
norando así a largo plazo la validez de los derechos
La realidad cotidiana en Asia, África y América
25
humanos y del Estado de Derecho .
Latina se halla hoy en día signada por factores
El designio de crecer y desarrollarse sin restriccomo la contaminación ambiental, la pérdida de
ciones en un mundo finito no deja de exhibir astiempo por congestiones de tráfico, el aire irrespectos irracionales. Ya en 1966, en su crítica del
pirable, la impresionante acumulación de basura
progama "The Great Society", del entonces presien los mejores barrios, la destrucción de todo lo
dente norteamericano Lyndonjohnson, Herbert
verde, el horario cotidiano dictado hasta en sus
Marcuse señaló que la dinámica representada por
más mínimos detalles por imposiciones de una
una economía que crece sin fin y por una producburocracia despersonalizada, la criminalidad alartividad que se incrementa sin límites es esencialmante y la pérdida de la identidad de las ciudades
mente irracional, pues los factores de esta dináy hasta de los ciudadanos28 • Los aburridos centros
mica se transforman en objetivos en sí mismos, en
comerciales de estilo provinciano norteamericametas normativas autónomas, desligadas de neceno se han transformado en los templos y coliseos
sidades y dimensiones humanas. Una sociedad de
contemporáneos. Los costes de la modernización
despliegue económico inexorable e imparable es
han subido tanto en los países del Tercer Mundo,
asimismo un sistema de inmenso derroche y pésique mucha gente ya se pregunta si vale la pena
ma asignación de recursos y no podría, por ende,
"subirse en estos términos al carro de la moderniconstituir nunca un "puerto seguro", un "lugar de
dad. Al punto que los términos de modernización
paz", donde el Hombre se encuentre consigo misy calidad de la vida aparecen cada vez más, en las
mo, liberado de los incesantes imperativos de las
evaluaciones silenciosas que hacemos todos, como
maquinarias productiva y administrativa, imperatérminos en conflicto"29 •
tivos que van siempre ligados a procesos de maniConsidérese, por ejemplo, el caso del Brasil.
pulación masiva. Además: un modelo económico
Hacia 1940 esta nación denotaba características
de crecimiento infinito perpetúa paradójicamenmayoritariamente agrarias, trad icionales}'
te la escasez, puesto que hace brotar incesantepremodernas, con una movilidad social muy resmente nuevas necesidades artificiales de bienes y
tringida y terribles desigualdades sociales. Pero no
servicios; se vuelve perenne la lucha de los indiviera de ninguna manera una sociedad retrógrada
duos por sobrevivir en medio de una competeny atrasada. Contaba con unos 45 millones de habicia despiadada y para tratar -infructuosamentetantes, un buen sistema educativo en el área urbade elevar permanentemente el propio nivel de
na, dos ciudades ya entonces enormes, una indusconsumo26 • Erich Fromm, siguiendo un argumentria manufacturera importante y un nivel cultural
to de John Stuart Mill, afirmó acertadamente que
remarcable. La hospitalidad de los brasileños era
una suspensión del incremento del sector producproverbial, así como su carácter sensual y extr<r
tivo y del aumento demográfico no significaría de
vertido. La seguridad ciudadana era ejemplar, así
ninguna manera una paralización del progreso
como la limpieza y el cuidado de los núcleos urbacivilizatorio. Una congelación de los índices de
crecimiento abriría unas perspectivas bastante
aceptables para el progreso en otras áreas, inclun Erich Fromm, Die Revolution der Hof!nung. Füuine humanisilf1I
28
25
!6
!bid., L 11, pp. 618 sq., 653, 658-663.
Herbert Marcuse, Das lndividumn in der "Great Society" (El individuo en la "Great Society") [1966], en: Marcuse, Ideen zu
einer kritischen Theorie der Gesellschaft (Ideas sobre una teoría
crítica de la sociedad), Frankfurt: Suhrkamp 1969, p. 158 sq.
!9
[ 10]
Ttchnilt (La revolución de la esperanza. Para una técnica humanizada) [1968], Reinbek.: Rowohlt 1974, p. 108 sq.
Sobre algunas de estas temáticas cf el número monográfico
de NUEVA SOCfEDAD (Caracas), Núm. 167, mayo/junio de
2000, dedicado a la "inseguridad, la violencia y el miedo en
América Latina".
Martin Hopenhayn, Rlspirar Santiago, en: NUEVA SOCIEDAD,
Núm. 136, marzo/ abril de 1995, p. 51.
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(Washington), vol. 52, Num. '
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·o
de
Patricia
Crone,
Prf?lndust
compend 1
Blackwell, 1989.
[ 12]
ción de estos factores por las ciencias sociales y la
literatura nos exime de examinarlos en este ensayo. Por otra parte, muchas de las normativas y las
pautas de comportamiento tradicionales, y precisamente algunas de las más difundidas, no merecen francamente ser rescatadas.
La tesis básica de este ensayo apunta a una idea
poco habitual hoy en día: los elementos populares
de la tradicionalidad han sido los más ligados al
irracionalismo y colectivismo, los más próximos a
las supersticiones y a los cultos groseros, política y
culturalmente los más proclives al servilismo y, ante
todo, los que estaban más atados al espíritu de su
época. En una palabra: los ingredientes populares de la tradicionalidad resultan ser los más
anacrónicos y obsoletos, los más representativos de
una cultura plebeya de mal gusto y enteramente
propensa a caer bajo los dictados de modas efimeras de consumo masivo y alienante. Los principios
premodernos alejados de la esfera popular-populista, sobre todo a causa de su índole teórico-racionalista, se manifiestan, por lo contrario, como dignos
de ser preservados en la actualidad. La religiosidad
de este tipo es, por ejemplo, más intelectual y, por
consiguiente, menos extrovertida, santurrona y
farisaica. Estas formas de religiosidad tienen, por
lo general, poco que ver con tendencias mesiánicas
yprofecías radical-apocalípticas y, paradójicamente, se acercan más a doctrinas éticas profanas, aunque también existen formas elitarias de ascetismo
yrechazo a lo terrenal. De acuerdo a Max Weber,
históricamente sólo los estratos plebeyos han sido
capaces de reducir la dimensión mundana a algo
sin magia y significado intrínsecos, y, sin embargo, construir sobre esta visión sobria y desencantada de lo terrenal una civilización exitosa que
tennina en la burocratización de las relaciones
humanas y en la mecanización de la vida32 . La estética representada por estratos aristocráticos es más
depurada y sensual, menos mojigata y atada a asuntos circunstanciales, y, por lo tanto, menos pasajera
Ytransitoria. Su distancia frente a los gustos e incli~ciones del momento les confiere a los principios
intelectuaJ-racionalistas una relevancia cosmopolita
Yde largo aliento, favorable, por ejemplo, a plantea-
;;--Hasta el presente esta temática fue tratada de la forma más
e~austiva y brillante por Max Weber. Cf Volker Heins, <1J.
en. (nota 22), pp. 38-40.
mientos ecológicos y conservacionistas y, por ende,
propicia a una ética de la responsabilidad.
Como afirmóJürgen Habermas, el pensamiento crítico con intención práctica puede ser fomentado mediante el análisis y la recuperación del sentido de los elementos extravagantes, enojosos y
hasta irritantes del desarroUo histórico, que hoy
son apenas tomados en cuenta33 • En los siguientes aspectos -hoy totalmente olvidados- del orden
premoderno, se haUa también lo rescatable de la
tradicionalidad: en la religión en cuanto fuente
de sentido y consuelo, y en la concepción del arte
y la literatura como una estética fundamentada
en lo beUo.
Esta toma de posición a favor de lo premoderno está basada parcialmente en autores representativos de la modernidad y en críticos progresistas
de la misma, como Alexis de TocqueviUe, Max
Weber y los miembros de la Escuela de Frankfurt,
sin compartir, empero, las opiniones antiliberales,
antipluralistas y antidemocráticas de algunos de
los frankfurtianos sobre la esfera práctico-política34 . Esta defensa de la religión y de algunas tradiciones premodernas no está sustentada en un designio irónico (ello sería, por ejemplo, la utilización de doctrinas agnósticas y en parte izquierdistas para reinvindicar la existencia de Dios). En la
obra de estos autores, cuya calidad está fuera de
toda duda, se halla un tratamiento diferenciado
del legado premoderno: esta es la mejor condición para comprender de modo más adecuado
una compleja problemática obscurecida por los
prejuicios y las modas intelectuales de los últimos
53
54
Jürgen Habermas, Philosvphisc/1-politische..., vp. cit. (nota 12),
p. 11.
Walter Benjamín expresó claras dudas acerca del carácter sagrado de la vida humana ("la última aberración de la debilitada tradición occidental"): W. Benjamin, Zur Kritik derGewalt
und andere A ufsiitze (Sobre la crítica de la violencia y otros ensayos), Frankfurt Fischer 1965, p. 62 sq. Para HerbertMarcuse el
genuino Mesías es la lucha de clases, a la cual habría que sacrificar los principios de la democracia representativa: H. Marcuse,
Nachwort (Epílogo), en: ibid., p.100, 105.-Sobre la total incomprensión de Herbert Marcuse con respecto de la democracia
pluralista moderna, por un lado, y de la esfera político-institucional, por otro, ej. HelmutDubiel, DemokratieundKapitalismus
bei HeriJert Marcu.se (Democracia y capitalismo en Marcuse), en:
Institut für Sozialforschung (comp.), Krilik und Uú>pie im Wem
von Herf>ert Marcuse (Crítica y utopía en la obra de Marcuse),
Frankfurt: Suhrkarnp 1992, pp. 61-73; Furio Cerutti, Technik und
Politik (Técnica y política), en: ibid., pp. 110-123.
[ 13]
�rfluo añadir que, como toda
doscientos_a_no;. ~~:~e los pensadores mencionagran creac1on, a
.
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dos admite vanas
al' d d de muchos
válidas Por otra parte: la actu I a
te
·
.al
mo Karl Marx, no
filósofos y cientistas soc1 es, co
sus conclusio.
de
en
sus
análisis
concretos
y
en
d. n·
resl
- , rico-políticas -de ,md o1e relativa y iscu
. nes p~c
im ulso ético y en su crítica radical
:~~~:~:;;::mfentos y las instit~ci?~es que im11O libre de cada md1viduo y, por
piden el desarro
.
t 35 En estos texende, de la sociedad en su conJuln o ·, ·to de evitar
tos magnos se pued e detectar e proposi
· , del éxito
.
, de la historia, la exaltac1on
.
la idolatna
.. , bajo los poderes establecidos;
material y la sum1S1on d . rte en ellos el intento de
·
tiempo se a vie
al m1s~o e ante los hechos consumados y (~un
no res1gnars
W be ) emitir juicios valoranvos
en el caso de Max e r .
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Habermas expuso la tesis e
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T • d I fundamento e
crítica; es de~ir, _com? ana is;:te~sión de totalidad
toda creencia -incluida la p
. . nto metafísi1. . , de todo conoc1m1e
de toda re igion Y fl . de toda actividad huco-, cual elemento re etl_x1v:miento de toda interen cuanto cues on
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mana f, afi
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Como "esclarecimiento del auldto-e) '~te de la desd L Rochefoucau 0
(Duque '~ ª. d . h Nietzsche) o como "resistenconfianza (Fne ne
s" y "obli.
tra los lugares comune
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W Adorno) el impu so en
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por una vida bien logra a, p
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tan ocos se atrevieran a ser exclus1~nes. Que
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nente y de la relat1V1zac10nos del saber'l9. La contiprovenientes de otros camp_ . tos fragmentarios
da corrección de conoc1m1en
. .
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dos hoy en día de la evolución histórica: para la consciencia del presente el orden premoderno se ha
tranSformado en algo prácticamente desconocido
o, por lo menos, exótico y muy lejano. El propósito
de reivindicar la tradicionalidad adquiere, por consiguiente, el carácter de un acto dejusticia histórica.
Hay que reiterar, empero, que aquí sólo se examinará lo rescatable de las épocas premodemas, y se
evitará caer en un tradicionalismo; es decir, en una
apología de la tradición por la tradición misma,
como si toda creación posterior llevase la mácula de
lo negativo e ignominioso. Después de la Revolución Francesa emergió una ola de refutaciones de
la Ilustración, la Enciclopedia y de todo lo que parecía estar vinculdo a ellas; estas críticas -sobre todo
las asociadas al romanticismo- contenían muchas
veces observaciones muy agudas sobre los excesos
del racionalismo, impugnaciones clarividentes del
capitalismo yfragmentos valiosos en tomo a una vida
bien lograda. Pero muchos de estos esfuerzos
restaurativos terminaron a menudo en una celebración más o menos burda de lo irracional y lo autoritario, en la irrupción grosera del patriotismo y el
nacionalismo, en el cultivo premeditado de los prejuicios convencionales y en el uso profano de la religiosidad santurrona. Las terribles consecuencias de
todo esto pueden ser rastreadas hasta en los peores
sistemas totalitarios del siglo XX40 • Estos aspectos
del orden premoderno merecen quedar en el más
profundo olvido.
de lo que podría ser meJor. tables del orden preLos pocos factores resca
r el
derno y pre-industrial tienen que p_asar po
mo
,.
n asi permanetamizado del espíritu cnuco y a~
fra .
ación racional. Estos g
cen sujetos a una impugn d. . 11·dad no son,
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mentos acepta es
tes de una socieobviamente, los únicos com_~o~e~a producido un
dad razonable; la moderm ~
.
líticas.
, ero elevado de instituciones socio-p~ . o-linum
iento creaciones artisnc
normas de comportam
' , .
ue merecen
. adelantos científico-tecmcos q
fr
teranas y
edades venideras. Los utos
ser preservados para .
liarnente cono. . d l odem1dad son amp
está opuesto a la ªa~::c~:e:~::-;~ectuales, donde
posinvos e a m
ello no se los
en los campos ac
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.dos y admitidos como tales, y por
La
1
lo habitual es plegarse a a m
c1
de este breve ensayo.
mencionará en el marco . . to humano nos
falibilidad
básica del con;c1~1e; tolerancia para
p
de Karl Marx pour une
S5 CJ Maximilien Ru~el (comp.),O a~l~sSociol.otrie, critique, passim
lleva a que hagamos ~so e _c1er y menos conocí. 1- 1 p ns· Payot 197 , t. •
oéthiq11esocia is e, ª ·
º'h ''~ ophie (·Porqué aun filosocon los elementos mas cunosos
,
.
H be mas Wozu noch r. 1ws
~ Jürgen
a r
,
b
Philosophisch-politische... , op. et.1
fía?) (1971], en:J. Ha ennas,
(nota 12) , p. 31.
. phischeTenninol.ogie. ZurEinleitung
" Theodor W. Adorno, P/11loso
. , ) Frankfurt: Suhrkamp
,
1 , fil sófica lntroducc1on ,
(Termino ogia o
.
h Phil.osophie (Para que aun
I 973, t. l , p. 132; Adorn~, W~u ~n kritische Modelle (Intervefilosofía)' en: Adorno, Einfl!ffe. ) Frankfurt: Suhrkamp l 964,
.
Nueve modelos cnucos '
nc1ones.
p. 21.
El designio de combinar los aspectos rescatables
de dos órdenes diferentes y hasta divergentes no es
nada raro en la historia de las ideas. La obra de Herben Marcuse, por ejemplo, puede ser considerada
como el intento de introducir un impulso romántico yuna concepción substantiva de la felicidad en la
esfera de la Ilustración: la fascinación que irradiaron sus escritos sobre las generaciones juveniles tiene que ver con su ensayo de incorporar las fuerzas
libertarias y cognitivas de la imaginación y la fantasía dentro de los preceptos de la razón socio-histórica. De acuerdo a Marcuse, la noción materialista de
dicha y, sobre todo, el ímpetu romántico de la libertad han sido preservados en la esfera de la estética, y
nuestra obligación es hacerlos fructíferos para la di-
.
d) [1859],
- -Stuart
- -Mili, Über die Freiheit (Sobre la liberta
ss John
"1
[ 14]
Stuttgart: Reclam 1974, p. 93. dtr Wahrheil (Sobre el probl~
Max Horkheimer, Zwn Problem .
Krilische Tlieorif (Teona
ma de la verdad), en: Horkhe1mserh, 'dt Frankfurt: Fischer
• · , de AJfred e mi •
crítica), compilac10n
1968, t. I, p. 236.
'
;--Sobre esta temática cJ. el interesante tratado de Herbert
Marcuse, Studien üher Auwritiit und Familie (Estudios sobre
autoridad y f:amt·11a
·)
H Ma
l-'·- op. cit.
· ( nota
26), pp. ll~l29. , en: . reuse,
ua1,...,
mensión política, sin traicionar los principios de la
razón; es decir, sin recaer en una apología de lo místico, lo mítico, lo prerracional y lo irracional41 . La
crítica de la modernidad y la defensa simultánea del
derecho a la felicidad no deben serjamás confundidas con una apología de la barbarie, el atraso y el
retorno al infantilismo. Por ésta y otras razones porciones notables de la teoría asociada a la Escuela de
Frankfurt han sido percibidas como una crítica cultural conservadora revestida de un lenguaje revolucionario.
El cuestionamiento de una época de la superficialidad generalizada, de la vida rápida y, por
ende, ligera en muchos sentidos, y del amor desmedido por cualquier novedad trivial representa
evidentemente un lugar común de la crítica cultural conservadora, pero ese cuestionamiento va
más allá de una posición que defiende el pasado
por el pasado mismo42 • A comienzos del siglo XXI
hemos llegado a un endiosamiento tal de la técnica que el Hombre en cuanto mero ser viviente se
avergüenza ante la perfección alcanzada por sus
productos: las últimas maravillas de la industria y
la informática parecen superar las destrezas tan
deficientes del ciudadano común y corriente. Este
embeleso ante las obras de su propia creación conducen paradójicamente a que el Hombre pierda
el sentido de proporción con respecto a sus propios inventos: ya no se puede imaginar las consecuencias negativas que están asociadas a su poder
creador. El Hombre tiende, por lo menos, a convertirse en un servidor de la técnica, la cual transciende así su clásico rol de instrumento neutral.
Las consecuencias totalitarias de todo esto resaltan más o menos claramente. Este ensayo quería
sólo llamar la atención sobre esta constelación.
41
42
De acuerdo a Marcuse, desde Aristóteles hasta Kant la fantasía y el poder imaginativo habrían encamado un potencial
cognitivo de eminente significación: la independencia con
respecto a lo existente, la libertad en un mundo sin ella, la
capacidad de transcender la dimensión de lo fáctico. Herbert
Marcuse, Phil.osophie und kritische Theorie (Filosofia y teoría crítica) [1937], en: Marcuse, Kullur und Gesellschafl (Cultura y
sociedad), vol. I, Frankfurt: Suhrkamp 1965, p. 122. Cf el interesante compendio de Hauke Brunkhorst / Gertrud Koch,
Herbert Marcuse zur Einführung (Introducción a Herbert
Marcuse), Hamburgo:Junius 1990, pp. 9-13, 44 sq.
Sobre esta temática (y la crítica antimodemista del joven
Martin Heidegger) cf. el brillante estudio de Rüdiger Safranski,
Ein Meister aus Deul.schland. Heidegger und seine Zeit (Un maestro de Alemania. Heidegger y su tiempo), Frankfurt: Fischer
2000, p. 34.
[ 15]
�Jsaiah Berlin
Alfonso Rangel Guerra
9 V . , 88 años a lo largo del
NACIÓ EN R!GA EN 190 d. ivio 1997 Al cumplir se.,
Lon res en
·
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frecuentes viaJeS y
d , n Oxford y aquí
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Se gra uo e
los Estados U~1 os~ctividad docente, primero en
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All Souls College, donNew Coll:ge y ~espu~~~;, con apenas 23 años de
d e ingreso el ano d~
us encuentros con las
edad. De aq~ellos an;s son s Virginia Woolf. Poco
novelistas Ehs~bem ~:e:~diante, hizo amistad
antes, en sus nempos
r,
1
. Su vi'da' Trad. de Eva Ro. ff 1 iah &rlm.
Michael Ignaue ' sa
M d 'd 1999.
dríguez Hallfter, Ed. Taurus, a n '
[ 16]
con Stephen Spender, la cual mantuvo durante
ción humana y su condición, sean las páginas detoda su vida, hasta la muerte de éste en 1993. En su
dicadas
al encuentro de Isaiah Berlin y Anna
interés por la filosofía de la historia influyó
Ajmátova. Durante la Segunda Guerra Mundial,
Collingwood, cuya obra sigue siendo una de las más
por su conocimiento de la lengua rusa, el gobieraltas expresiones de la filosofia y la historia de lenno
inglés lo envió a Estados Unidos para realizar
gua inglesa durante el siglo XX. También tuvo trato
análisis y estudios de la reacción de la prensa incon T S. Eliot, HerbertRead, C. S. l..ewis, C. M. Bowra
glesa
y norteamericana sobre la relación con la
ymuchos pensadores y escritores represen tativos de
Unión Soviética. Al terminar la guerra, en 1945,
las ideas y la cultura inglesas del siglo XX.
fue enviado a Moscú, donde trabajó en la EmbajaSu primer trabajo de gran aliento fue una bioda
Británica. Cuando pudo viajar a Leningrado
grafia de Marx (1939). No siendo marxista, Berlín
(donde pasó algunos años de su niñez, cuando
pudo escribir, en opinión de Mario Vargas Llosa,
era
Petrogrado), tuvo ocasión de conocer a la gran
un "libro claro, limpio de prejuicios y sugestivo".
poeta rusa, de la que nada había leído, pero cuyo
A este trabajo le siguieron los textos que fueron
nombre conocía, como una de las figuras más
habituales durante toda su vida: conferencias, curimportantes
de las letras rusas al momento de la
sos, textos para simposios y artículos para revistas
Revolución de Octubre. Cuando preguntó si seespecializadas. Berlin nunca se preocupó por reuguía
viva y le dijeron que sí, preguntándole a su
nir todos estos trabajos dispersos y siempre consivez si quería conocerla, aceptó de inmediato. Prederó que su obra no tenía dimensión para reprevio telefonema, esa misma tarde estaba en el palasentar a un pensador sistemático y dueño de una
cio
venido a menos, Fontanny Dom. "Al final del
amplia bibliografía impresa, conformada por lipasillo-cuenta Ignatieff-, Ajmátova tenía una habros y no sólo por textos sueltos. En 1974, Henry
bitación
que miraba al patio. Estaba vacía y desHardy, un posgraduado de Filosofía admirador de
nuda: ni alfombras en el suelo ni cortinas en las
su obra, lo visitó y le propuso reunir todos sus traventanas, sólo una mesa pequeña, tres sillas, un
bajos dispersos. Hasta entonces, Berlin sólo había
arcón
de madera, un sofá y, cerca de la cama, un
publicado Cuatro ensayos sobre la libertad y Vico y
dibujo de Ajmátova -la cabeza inclinada, recostaHerder. Aceptó Berlín la propuesta y Hardy empezó
da en un diván. Un apunte rápido de su amigo
a hurgar en revistas y publicaciones. De este esfuerAmadeo
Modigliani durante su visita a París en
zo, que ha continuado después de la muerte de Isaiah
1911. Era el único icono de laEuropaqueAjmátova
Berün, el primer título fue Pensadores rusos. Le siguió
había
visto por última vez hacía treinta y cuatro años.
úmceptos y categorías y Contra la corriente. Así fueron
Majestuosa, con el pelo cano y un chal blanco sobre
apareciendo título tras título, de manera que Isaiah
los hombros, i\jmátova se levantó para saludar a su
Berlin se convirtió en un autor que empezó a ser
primer
visitante de aquel continente perdido. Isaiah
conocido por sus contemporáneos.
se inclinó; parecía lo apropiado porque tenía el asBerlín disfrutó la música toda su vida. Siendo
pecto de una reina trágica."
estudiante, viajaba con amigos a Salzburgo para
Esa tarde, por una circunstancia imprevista, se
asistir al festival y disfrutar a sus preferidos: Bach,
interrumpió la visita; pero Ajmátova aceptó que
~lozart, Beethoven. Michael Ignatieff afirma: "En
la
visitara esa misma noche a las nueve. Volvió
la música y a través de ella aprendió a afinar su
Berlin y la poeta estaba acompañada de otra dama,
oído emocional, a distinguir entre sentimientos
que se retiró hasta la medianoche. En esta segunauténticos y falsos. Siempre tuvo un sentido muy
da
ocasión conversaron hasta que empezó a claií,ido de la dificultad para saber lo que sentimos
rear, regresando Berlín al hotel a las once de la
Y expresar esa emoción sin sentimentalismo. Es
mañana. Toda la noche y las horas de la mañana
por esto que su afición a la música era a un tiemse
mantuvo el diálogo sobre personas, situaciones,
~ estética y ética: porque era en la sala de conpoesía, vida vivida y amistades: "Aquella noche en
cienos donde percibía el carácter de la autenticiel
Fontanny Dom, en aquella habitación vacía y
dad emocional."
desnuda, con el plato de patatas, el dibujo de
De este interesante y bello trabajo de reconsModigliani, el humo de los cigarrillos asentándotrucción de una vida, quizá la parte más impresiose
en todo lentamente, la vida de Isaiah se acercó
nante por lo que en ella se vislumbra de la relamás que nunca a la quieta perfección del arte".
[ 17]
�Gallinas
DReynol Pérez Vázquez
IRENE •ACABA DE ILEGAR de la calle. Trae el cansan ·
c10
de laJornada a un lado de 1
saludar a Miguel. No e ta' ª ~ ' del otro intenta
s como s1emp dib •
en el rincón en la mesa de estudio S re UJando
por el resto del departam
· u voz lo busca
1
torio se halla abierta y la ento, a puerta del dormisa por el hueco.
penumbra se asoma curio-¡Miguel! -llama y las letras d
se pierden o han chocado
el nombre querido
habitación.
contra un mueble de la
Cómo le conmovió esta visita a Ajmátova, se
revela en la nota que escribió al regresar a Moscú:
"Nota sobre la literatura y las artes de la RSFRS
en los meses finales de 1945", que a juicio de
Ignatieff era "ni más ni menos que una historia de
la cultura rusa en la primera mitad del siglo XX,
una crónica de la malhadada generación de
Ajmátova. Era probablemente la primera exposición occidental sobre la guerra de Stalin contra la
cultura rusa. En cada una de sus páginas se advierte la huella de lo que Ajmátova-y también Chukovsky y Pasternak- le dijeron sobre sus experiencias en los años de persecución ... Durante el resto de su vida, estas figuras siguieron siendo su patrón oro, la piedra angular de la integridad moral." Isaiah Berlin recogió en Impresiones personal,es
(Fondo de Cultura Económica, 1984) la crónica
que escribió sobre aquella noche de conversación
con la poeta rusa.
Diez libros de su amplia bibliografia han sido traducidos al español. Isaiah Berlín, que en su juventud fue tentado por la filosofía, se dedicó finalmente al estudio de la historia de las ideas. Es, quizá, el
pensador más importante en este campo, en el siglo
veinte. El valor de su obra radica en ese acercamiento a la visión de conjunto del fenómeno de las ideas,
su derivación en corrientes políticas ylas concepciones de la vida humana, individual y colectiva, que se
desprende de ellas a lo largo de la historia. la otra
veta de su pensamiento se enfocó al estudio de la
libertad, de la que es representativo su libro Cuatro
ensayos so/Jre la libertad.
Poco antes de morir, Stephen Spender le envió a Isaiah Berlin un poema. No era de él, sino
de un poeta chino del siglo IX. El poema hablaba
de la vejez. ¿Qué es la edad?, se pregunta el poeta
chino. Toda esa acumulación de recuerdos, real~
zaciones y fracasos a lo largo de la vida, se hacen
patentes cuando se hace el recuento final de la
existencia. El autor de esta biografía preguntó a
Berlin, cuando éste tenía 85 años, qué era lo que
más le sorprendía de su vida; la respuesta fue: "El
simple hecho de que haya vivido con tanta seren~
dad y tanto contento a través de tantos horrores."
En efecto, así podría identificarse el siglo pasado,
y esta vida de Isaiah Berlín nos ofrece la visión de
una inteligencia dedicada a identificar los grandes problemas del hombre, a partir de su idea de
libertad. "Si mi libertad-escribió Isaiah Berlin-,o
la de mi clase o nación, depende de la miseria de
un gran número de otros seres humanos, el sistema que promueve esto es injusto e inmoral. Pero
si yo reduzco o pierdo mi libertad con el fin de
aminorar la vergüenza de tal desigualdad, y con
ello no aumento materialmente la libertad individual de otros, se produce de manera absoluta una
pérdida de libertad. Puede que ésta se compense
con que se gane justicia, felicidad o paz, pero esa
pérdida queda, y es una confusión de valores decir que, aunque vaya por la borda mi libertad individual 'liberal', aumenta otra clase de libertad:
la libertad 'social' o 'económica'." Pensamiento
certero en estos tiempos de confusión de los valores políticos y sociales.
[ 18]
Entra Yenciende la luz Mi
ytendido de b
. · guel se halla desnudo
mees encima del lech .
manos sostiene casi dejánd 1
o, en una de sus
algún esbozo. '
o a escapar, una hoja con
Irene le acaricia la es ald
besa allí sobre el I
p a, luego se inclina y lo
'
unar generos
h
hombro. Miguel sus .
que uye hacia el
,
pira, 1rene desearí
árbol de venas de do d
h
a conocer el
n e se a desprendido aquel
suspiro.
°
Ella trata de arrancar la ho. d
Miguel se resIS·te I
~a e los dedos tiesos y
.
· rene se incli
OJOS de él que miran h . d
na para buscar los
ac1a a entro.
- Es una tontena
- -balbuce
fin .
dedos ceden. Contin ,
P?r
Miguel y sus
Ahora Irene
ua e~ 1ª ffi!Sma posición.
las nalgas de M_no slabe s1 ~ontemplar el esbozo o
igue , esas siluetas
.
que se 1e esconden cuando él se monta encimad
ll
.
e e ª Y1a ama con
la luz apagada, con susprros
m
por una culpa d
.
uy cortos, sofocados
I
. esconoc1da y entrañable
rene detiene la mirada
.
ñez.a se convi
en el esbozo y su extra.
erte en pregunta.
-i:Una
gallin
•
-U
. a picoteando
un monitor;>
na gallma de ifi
.
·
Miguel como
un orme Impecable -susurra
respuesta.
-Entonces es
ga11· .
dias Irene.
una
ma mteligente -ríe a me-Picotea el teclado 1
cenen la pantalla· d y ~s granos de maíz aparecon la esperanza a de pICotazos sobre el monitor
-No m
. e tragarse al menos uno.
, se . e expliques el dibuio es tonto
El mcorp
:.i '
•
~ora y le escatima la visión de sus nal-
d
[ 19]
�desprenden?/ Nadie se pregunta/ sólo se asombra
-¿Por qué te parece tonto? -pregunta y le levanque sin nubes/ la lluvia caiga sobre la ciudad/ La
ta los lentes para buscar sus ojos.
gente suspira y sueña con milagros/ No hay miste-Tonto no. Es tonto explicar las metáforas, no es
rio/ El asunto es tan simple/ La tarde tiene gripe/ y
que tu dibujo sea tonto, tontito.
esas lloviznas repentinas/ sus estornudos son".
Miguel le besa el lado de la cara donde ella guarIrene se incorpora.
da un trocito de alegría. Irene recoge las manos de
-Y eso es todo.
Miguel y las guarda en las suyas; desea regalárselas
Miguel lanza una carcajada.
después de esa jornada larga en la oficina, donde
-No era un poema, era como una ocurrencia.
sus dedos de gallina hambrienta han picoteado el
¿Por qué te ríes así?
día entero el teclado de la computadora.
Miguel se levanta, se coloca el dibujo sobre el sexo
-Me gusta que estés esperándome aquí, al termiy de nuevo la gallina está allí, devorando su jornada.
nar el día, no me importa que cada día pierdas las
Miguel recoge su ropa como quien recoge moesperanzas de encontrar trabajo.
nedas del suelo. Se viste de prisa mientras Irene lo
Miguel se cubre la cara e Irene se encuentra con
contempla desde el borde de la cama. Desde la sala
la gallina que habita en ella durante nueve horas.
los muebles están espiando sus nalgas.
-Alguien tiene que traer el grano a casa -mur-Pasado mañana tengo una cita en una agencia
mura con el lado triste de sus labios.
de
publicidad. Necesitan un diseñador.
-Mientras vuelves del trabajo hay metros de an- ¿Ah sí? -pregunta Irene con desgana, porque
gustia que vienen hacia acá.
ya sabe lo que viene. Miguel estará ejemplar la pri-Me gustan tus metáforas, ¿sabes? -se tumba en
mera quincena, pero antes de llegar al mes peleará
la cama y suelta las manos de Miguel; siente que las
por su libertad y le gritará al jefe que es un comerpierde como un montoncillo de granos de maíz. Sus
ciante de su arte. Lo volverá a tener en casa, lamiénojos van por el techo, abren las cortinas y se asoman
dose la herida, esperándola al final de la jornada
a la noche que está ocupada en lo suyo, arreando
para mostrarle un esbozo nuevo.
centenares de coches camino a sus rediles-. A mí
-Vamos al centro. Tengo ganas de tomarme un
también me gustaban las metáforas, Miguel. Fue
café y te voy a contar sobre mi nuevo proyecto, ¿qué
mucho antes de conocerte. Mis amigos decían que
te parece?
era yo poeta, ¿te imaginas?
Irene está molida, tuvo un día difícil y lento.
Miguel se incorpora y se pone a los pies de la
Desea tumbarse allí, a contemplar por horas a Micama; le saca uno de los zapatos que en aquella inguel, a mirar sus labios que murmuran lo irreafuamovilidad ha quedado tullido.
ble. Ella protesta poniéndose el zapato, recoge el
- En la prepa había un periódico mural y un
bolso de la mesita de la sala. Él la abraza y de improdía pegué un poema que escribí en una hoja ceviso la noche se vuelve día.
leste -ríe porque Miguel le hace cosquillas- .
Toman un taxi, Irene va restando mentalmente
¿Quieres saber lo que decía? Me lo aprendí de
el escaso dinero de su quincena, pero oprime la
memoria. Era más raro que corto, dijeron mis
mano de Miguel que bromea sobre simplezas muy
compañeros, pero la maestra me exentó.
cerca de su hombro. En el restaurante la alegría de
-Si me lo cuentas...
Miguel le recuerda su enorme fatiga.
- Un poema no se cuenta, se dice, como decir "bueTrata de no pensar en el día siguiente. Miguel se
nos días"; pero como si uno lo dijera por primera vez
halla frente a ella; el café que él deseaba se conviero descubriera lo que es día mientras dice "buenos".
te en una fila de cervezas.
-De veras que eres más metafórica que mi galliIrene no deja de mirarlo. La noche avanza Yel
na -echa a reír Miguel mientras coloca su dedo índespertador sonará a las seis con terrorífica exacúdice en el lugar exacto donde a Irene se le ha corritud. Miguel le oprime la mano y su olor a cerveza la
do la media.
acaricia.
-Decía así: "Llueve a ratos sobre la ciudad/ no
Por primera vez en toda la noche, suelta un ~ushay nubes y la gente se asombra/ asoman las cabepiro largo, Miguel le envía una sonrisa cómplice.
zas/ en los coches/ las ventanas/ hay ausencia de
Mansamente Irene se inclina y con fervor comienza
nubes/ y sobre la ciudad sigue lloviendo a ratos/ ¿De
a picotear su café.
dónde viene esa lluvia?/ ¿De qué seno esas gotas se
[ 20]
La crítica del lenguaje
en la Fenomenología
del espíritu de Hegel
Evodio Escalante
ME PREGUNTO
'
,
.
_si sena un disparate pensar ue el
~o lmgu1st1co» de la filosofía alborea ya~e algun modo en laFeno
,_ , .J. , .
. b.
.
menowgza
uel espíntu de Hegel
SI ten es c1ert0
1
•
I
.,
que en os tiempos estables la tri-·
1
P
e
re
ac1on
entre
lenguaJe,
. pensamiento y cosa
se da
en I p~r sentada y no suscita mayor problema
e
.,
co os tiempos de transiormaoon
y de crisis tal'
mo
sucede
e
1
'
cia
n e «mundo nuevo» que se anunen Ycon la Fenomen0w , 1 .
rompe
.
,gza, ª qmeta unidad se
Ye11
- queda cercado entre el fue
o engua~~• se d.ma,
Princi io~ metafísico del pensamiento, que por
dad / 1 o rebasa, y el hielo letal de la singulari.
ble. Aela a cosa; .que se 1. e reve1a como mexpresalas compr.;atica habitual no sólo se le escapan
por med_eJ1d ades del ser, captable en dado caso
io e la proposición especulativa, sino
« .
•
-,
también ~1 ente ~n su singularidad, entendido
como el «este» baJo los modos del «yo» y el «objeto», ~ de la particularidad espacio-temporal del
«aqu!» y el «ahora». Si por una parte el contenido
filosofico d~struye (está obligado a destruir) el
comp?rtarruento habitual del saber, tal y como éste
se
en.la estructura de la gramauca,por
-..:
1 sedimenta
1
~ otra e enunciado empírico, por directo
ClSO q
.
o pre
ue se qmera, no logra decir nunca lo articular del ente, que se le revela al fin como p.
f: bl La
.
.
un med:1
c?nc1enoa de esta doble imposibilidad
enguaJe, postulada por Hegel, y que se explica ~or una parte en el «Prólogo», y por otra, en el
cap1?"0 pnmero de la obra, dedicado a la certeza
sensible, per~ que en realidad acaba convirtiéndose en una mdagación acerca de lo que el dis-
[ 21]
r
�curso puede efectivamente decir, no está desvinculada -creo yo-de un proyecto anterior, y que es
como su fundamento: el de enseñar a la filosofía
a que hable en alemán. 1
El propósito que anima a Hegel es el de volver al
alemán una lengua filosófica, es decir, una lengua
en la que se vuelva imposible que la vulgaridad corriente adquiera las apariencias del pensamiento
profundo. Más allá de que en efecto el proyecto
hegeliano haya logrado lo que se proponía, Rafael
Gutiérrez Girardot ha señalado que los juegos
etimológicos tan acostumbrados por Heidegger tienen su antecedente en los que ya proponía Hegel
en la Fenomenología ... Así la palabra «ejemplo»
(Beispie~, separada por un guión (Bei-spie~, se convierte en «concomitancia», sin perder del todo, como
observa Gutiérrez Girardot, «la acepción originaria de la lengua vulgar y sin ocultar en su novedad
la fuente antigua con la que Hegel en ese momento está discutiendo: el concepto aristotélico de
symbehekós». De modo similar, y recurriendo con
desparpajo a las insinuaciones de una etimología
popular, ciertamente ajena al rigor de los filólogos
pero no al de las sugerencias de lo que sería espíritu de la lengua, Hegel escucha en la palabra «opinión» (Meinung) una resonancia que la emparienta con «mío» ( mein), lo que es propiedad pero también privativo del individuo, «de donde -como
dice Gutiérrez Girardot- <<opinión>> (u <<opinar»: Meinen o Meinung) resulta, ante el Absoluto y el Espíritu, una simple ilusión del pobre sujeto, es decir, una irónica versión idealista de la doxa
de Parménides».2 Este peculiar «encabalgamiento» del sentido, este collage semántico que no surge sino de una sugerencia homonímica, o
paronímica, si somos más exactos, por medio del
cual la «opinión» (Meinung) se queda radicalmente sin fundamento, pues se adscribe, por más que
ella no lo quiera, al ámbito de mi-opinión, de la
versión particular ( «mía», mein) de un sujeto, será
definitiva en la delimitación de los alcances de la
certeza sensible.
Hegel concibe el lenguaje en su doble aspecto
concomitante de exteriorización y alienación. «El
lenguaje es el ser allí del puro sí mismo, como sí
1
2
Carta de Hegel a J. H. Voss, mayo de 1805. Cit. por Rafael
Gutiérrez Girardot, Cuestiones. México, FCE, 1994, p. 161.
Rafael Gutiérrez Girardot, !bid., p. 164.
mismo; en él entra en la existencia la singularidad
que es para sí de la autoconciencia como tal, de tal
modo que es para otros.»3 En otro pasaje que podría ser un deleite para los marxistas, lo emparienta con el trabajo. Se trata quizás de una definición
más completa, pues se insinúa en ella un ritmo
binario que conjunta al mismo tiempo interiorización y exteriorización, según un modelo rítmico que combina como podría sugerir Félix Duque «un doble movimiento antitético de «interiorización-recuerdo» (Erinnerung) y de «exteriorización-alienación» (Entiiusserung) ».4 En efecto, según Hegel: «Lenguaje y trabajo son exteriorizaciones en las que el individuo no se retiene v
posee ya en él mismo, sino en que deja que lo interior caiga totalmente fuera de sí y lo abandona
a algún otro. Por eso podemos decir tanto que
estas exteriorizaciones expresan demasiado lo interior como que lo expresan demasiado poco; d,.
masiado, porque lo interior mismo irrumpe en
ellas, porque no permanece oposición alguna entre éste y aquéllas; no sólo expresan lo interior, sino
que lo expresan de modo inmediato; demasiado poco,
porque lo interior, al pasar al lenguaje y a la acción,
se convierte en otro y se entrega así a merced del
elemento de la transformación que invierte la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos
algo distinto de lo que en sí y para sí son, como actos
de este determinado individuo.» 5
Por exceso y por defecto es su condena. El lenguaje o dice demasiado o bien demasiado poco. Lo
peor del asunto es que esto último involucra una
inversión, una suerte de subversión del sentido que
resulta inevitable, pues lo interior, tal y como sostiene Hegel, al pasar al lenguaje y la acción, se aliena,
«se convierte en otro», entregándose así a merced
de ese «elemento de la transformación que invierte
la palabra hablada y el hecho consumado, haciendo de ellos algo distinto de lo que en sí y para sí son
[...]». Por lo visto, el lenguaje, para Hegel, siempre
dice otra cosa de lo que dice.
Empero, las prevenciones acerca del uso del
lenguaje que aparecen en el «Prólogo» de la obra,
~ G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Trad. de WencesbO
5
[ 22]
Roces y Ricardo Guerra. México, FCE, 1973, p. 300. Las cuf!I'
vas son de Hegel.
..
Félix Duque, Historia de la jilosojia moderna. La era dt la (IÍll(4
Madrid, A.ka! Ediciones, 1998, p. 464.
G. W. F. Hegel, /bid., p. 186. Cursivas de Hegel.
se ubican
.
, en un
. nivel superior· Lo que se disc1erne aqm es .la msuficiencia radical de las es tructuras_gramaucales para decir la verdad; es decir, para
arucula~ de mane~ adecuada el pensamiento especul~uvo. Ya Heidegger, en la introducción de
Ser y tiempo, se veía obligado a aclarar·. «Con respecto. ,a la pesadez y «falta de belleza>> d e 1a expres10n
que habra'n d e seguir,
.
, en los_ análisis
.
perm1taseme anadir la siguiente observación: una
cosa es hablar en forma narrativa sobre el ente y
otra: captar el ente en su ser. Para este último cometido,
.
b con frecuencia faltan no sólo las paIa b ras,
sino so re todo la «gramática».»6
Se diría que el Hegel de la Fenomenoloigza
, ... con'd
s1 e~~1asunt? _en términos muy semejantes. La
gramauca _«tra1c1ona» al pensamiento especulativo, por 1~ simple razón de que resulta insuficiente
para decir lo que es necesario dec1· •·r Como s1. resca~ p~ su uso propio una sentencia de Matte~ilano,_ citada por Hans Blumenberg en un trabajo _reciente: Semper ~ est potentwr quam sint
verba, esto es, el pensamiento es siempre mas' .
"b"J"d
neo
en pos1 I 1 ades que el lenguaje, al cual desborda y
hasta se podría decir pone en crisis. Hegel llega a
afinnar-.· .«Las
··
. propos1ciones
filosóficas, por ser
propos1c1ones, suscitan la opinión de la relación
usual entre _el sujeto y el predicado y sugieren el
compo~tam1ento habitual del saber. y este comrnam1ento y la opinión acerca de él son destrui_os por su contenido filosófico; la opinión expenm_enta que las cosas no son tal y como ella había
cre1do' y esta rec tificac1on
•, de su opinión obliga al
saber a volver de nuevo sobre la proposición y a
captarla ahora de otro modo »7
D
m?~~
,
.
la roe
reciproco, tendría que decirse que
d P posmon gramatical es una suerte de camisa
e fuerza que destruye el vuelo del pensar filosófi
cho, al condenarlo a moverse entre las reias estre:
c as del s ·
l
•
:.i
difere . UJeto y e ~red1cado, y al introducir una
n~1a que desdice de la unidad profunda del
¡~sam1ento. Esta camisa de fuerza, por otra pare, onna parte del destino del pensamiento, el
;---
Manm Heidegg s •
. ra. Samia o
er,_ er y t_iem~o. Tra_d. de Jorge Eduardo Rive, G. W. F. H~ de Chile, Editonal Universitaria, 1998, § 7, p. 61.
lano v· gel, Ibul., p. 42. En relación con la frase de MauesiT,ad. d~:;: Bl~menberg, Las real~ en qm vivimos.
p. ¡43.
adrigal. Barcelona, Edmones Paidós, 1999,
cual no tiene disyun u·va.. o recae en lenguaje se
O
queda en el limbo.
'
Se entiende mejor la estrechez opresiva de las
estructuras
.
. gramati
. ca1es, s1· se considera
la contextura, al mismo tiempo dialéctica y totalizante de
filosofía hegeliana. Una filosofía del devenir ~ue
1 rma que la verdad es el todo, y que sostien: que
e to?º «es solamente la esencia que se completa
~ed1ante su desarrollo». Un pensamiento que sostiene _que «De lo absoluto hay que decir que es
esencialmente resultado, que sólo al final es lo que
es en verdad, y [que] en ello precisamente estriba
s~ natu?11e_za, que es la de ser real, sujeto o devemr de s1 mismo»,
encontrará que la·¡
. , d fi
·
.
1 USIOn e Jeza propia de las estructuras gramaticales resulta
un estorbo.8
!
Afirma Hegel: «La necesidad de representarse
lo absolut~ como _sujeto se traduce en proposiciones co1?o estas: Dws es lo eterno, o el orden moral
del umverso, o el amor, etc. En tales proposicion~s, lo verdadero sólo se pone directamente como
SUJeto, per~ no es presentado como el movimient? ?el reflejarse en sí mismo. Esta clase de proposic10nes
comienzan con la palabra D"10s. De por
,
s1, esta pal~bra no es más que una locución carente de sentido,
un simple nombre [....
] » A Io que
,
agrega, mas adelante: «Pero con esta palabra [se
refie~~ a la palabra Dios, a la que vuelve a llamar
carente de sentido] se indica cabalmente que
lo que se pone no es un ser, una esencia o un universal en general, sino un algo reflejado en sí mismo, un sujeto.
' que
. .
. ,Sin embargo, esto no es mas
una an~cipac1on. El sujeto se adopta como un
punto fiJ~: al que se adhieren como a su base de
su~tentac10n los predicados; por medio de él, pod~a el contenido presentarse como sujeto.» Podna, p~ro no sucede así, porque la anticipación
ya cargo los dados de un solo lado de la balan
Tal
za.
«
Y_ c~mo este movimiento se haya constituido
-continua_ Hegel-, no puede pertenecer al sujeto,
pero, ~ar?endo de la premisa de aquel punto fijo,
el moVIm1ento no puede estar constituido de tr
d 'l
o o
mo o, so o puede ser un movimiento externo. Por
ta~to, aqu~lla anticipación de que lo absoluto es
S~Jeto no_ solo no es la realidad de este concepto,
smo que_mcluso hace imposible esta realidad· en
efecto, dJCha anticipación pone el sujeto com~ un
wcucwn
8
G. W. F. Hegel, !bid., p. 16. Cursivas de Hegel.
[ 23]
�punto quieto y, en cambio, esta realidad es el movimiento.»9
. ,
Los moldes de la gramática, se dma, co~g~lan
y parcelan de modo fatal la fluidez del movimiento dialéctico. Pero lo que en el orden_ del_ pensamiento especulativo exhibe ~na i~sufici~ncia constitutiva del lenguaje, insuficiencia arra~gada en la
estructura misma del enunciado, se revierte como
un exceso igualmente insalvable en el ?tro extr~o del arco en los terrenos del enunciado empi":1
El tem; secreto del primer capítulo de la Fenco.
.,
tro
nomenología..., si se mira con ate~oon, no es o
que la inepcia radical del lenguaJe par_a non:1brar
lo singular en su especificidad. Esta inepcia _no
surge ahora de una falta, sino de ~n d~rroche u~posible de controlar: el lenguaje dice siempre mas
de lo dice. La certeza sensible, que p~rece el_conocimiento más rico, investido de la nqueza infinita de lo concreto, se revela como un terreno
minado. Estoy cierto de esta cosa, de este yo, de este
ahora, pero no los puedo decir; mentarl~s es hacerlos entrar en una relación que necesanamente
· , y que por lo tanto
involucra una general .izacion,
los desvirtúa en tanto singularidades. En este punto y como de pasada, Hegel establece una suerte
d~ ley semiótica sobre la que desafortunadamente no parece volver: «Si nos fijamos atentament~,
vemos que en el puro ser, que cons?tuye la esencia
de esta certeza y que ésta enunoa como s~ verdad, se halla en juego mucho más.» Enseguida, la
. ' u·ca a la que me refiero: «Una certeza
1ey seffilo
•
d'
sensible real no es solamente esta pura mme_ ia. un qem
. p'~
tez, smo
w de ella·»10 En este punto,. s1 no
me equivoco, lo que Hege! postu!a es la u~versa~
lidad de la semiosis. No solo el s1~~0 es sign? d
signo, como quiere Pierce; tamb~en los_obJetos
mundanos se convierten de modo inmediato ..: en
.
Esto querría decir que la certeza sensible
signos.
•
d'
de un árbol no es solamente la pura mme iatez
de este objeto, sino que -<le modo_a la vez nec~sa. e mevi
. 'table- este obieto
se convierte
no
;,
, en un qemlo; es decir, en un representamen de arb?l. De d?_n!e como se dice, el árbol es a la vez y sm solu~ion
de.continuidad, o todavía mejor, en «co~com1tancia» (según la peculiar resonancia hegeli~a de la
palabra Beispie~ señalada por Gutiérrez G1rardot) '
9
10
!bid., p. 18.
!bid., pp. 6~. Cursiva de Hegel.
[ 24]
un objeto sensible y un signo. Todo lo que entra
en la conciencia, podría agregarse, se convierte
en un signo. Deja de ser, por tanto, en estricto sentido, un objeto de la certeza sensible.
Pero la argumentación hegeliana en tomo a
la incapacidad de designar lo singular que es característica del lenguaje no se deriva de la postulación semiótica anterior, aunque está relacionada con ella; sino -se diría-, por una parte, de la
fatalidad que se anuncia en la palabra Meinung,
«opinión», en la que el oído hegeliano escucha
de modo inevitable una resonancia del posesivo
mein, «mío»; y «mío» no como atributo del Espíritu, de ese Geist que es para Hegel lo único real
(«Sólo lo espiritual es lo real [... ] », se lee en un
pasaje del «Prólogo»), sino de ese individuo cuyo
eclipse se anuncia de modo estentóreo en las páginas mismas de la Fenomenowgía ..., y por otra parte, para retomar el tema lingüístico, del «exceso»
de conocimiento que se desborda en el lenguaje.
En cuanto al eclipse del individuo, que se convierte en una entidad indiferente y prácticamente
sin importancia dentro del proceso de la ciencia,
remito sin mayor dilación al párrafo final del «Prólogo» de la fenomenowgía ... Ahí se asienta, de modo
inequívoco, que «la actividad que al individuo le
corresponde en la obra total del espíritu sólo puede ser mínima, razón por la cual el individuo,
como ya de suyo lo exige la naturaleza misma de
la ciencia, debe olvidarse tanto más y llegar a ser
lo que puede y hacer lo que sea posible, pero, a
cambio de ello, debe exigirse tanto menos de él
cuanto que él mismo no puede esperar mucho de
sí ni reclamarlo». 11
Este descrédito del individuo, que pierde toda
importancia a los ojos del saber absoluto, repercute en el descrédito consiguiente de los juicios
que pueda llegar a formular, clasificados de ante-
11
/bid
·, p. 48. En este mismo sentido sostiene Hegel más adelante: •Ahora bien, el obrar bien de un modo esencial e inte~ge~te es, en su figura más rica y más importante, la acción
1
~~hgente universal del Estado -una acción en comparaCJon con la cual el obrar del individuo como individuo es, en
general, algo tan insignificante, que apenas si vale la pena de
h~blar de ello.• Al respecto véase la p. 249 de la Ferunnenologia... Agregaría que en este •eclipse» hegeliano del individuo
se anuncian ya tanto el gesto anti-antropológico de la filosof'ia de Heidegger, como el tema estructuralista de la muerte
d~I autor, que domina en el pensamiento estructuralista frances de los años sesenta.
mano como «opiniones». Las certezas de la certeza sensible, que no pueden ser sino las de esos
individuos concretos, adquieren por consiguiente el signo de la equivocidad. El «yo» que dice «yo»
no sabe lo que dice.
El lenguaje mismo, por otra parte, se encarga
de subvertir de entrada la certeza sensible, y de
despojar de toda realidad a la experiencia del esto
singular de que parecía ufanarse. Argumenta
Hegel: «La verdad del esto sensible para la conciencia debe ser experiencia universal, pero resulta
que la experiencia universal es más bien lo contrario; toda conciencia supera a su vez una tal verdad, como por ejemplo el aquí es un árbol o el ahora
es mediodía, y expresa lo contrario de ello: el aquí
no es un árbol, sino una casa; y lo que en esta afirmación, que supera la primera, es a su vez una
afirmación semejante de un esto sensible lo supera también inmediatamente; y así, en toda certeza
sensible sólo se experimenta en verdad lo que
hemos visto, es decir, el esto precisamente como
un universal, lo contrario de lo que aquella afirmación asegura que es la experiencia universal.»12
La conclusión es terminante: «el esto sensible
supuesto es inasequibl,e al lenguaje, que pertenece
a la conciencia, a lo universal en sí».
Quizás valga la pena decir algo sobre la traducción. A treinta y tantos años de aparecida, la traducción (en muchos sentidos heroica) de la Fenomenología del espíritu realizada por Wenceslao Roces con la colaboración del Dr. Ricardo Guerra,
acaso requiere de unos leves ajustes. Lo creo sobre todo relevante en lo concerniente al primer
capítulo de la obra, que se ocupa de lo que será, si
puedo emplear la expresión, el cimiento de la Fenomenología..., la certeza sensible. 13 Que el estratégico vocablo Meinung, del que ya hemos hablado, haya sido vertido de manera casi sistemática
por «suposición», vuelve desde mi punto de vista
nebulosos muchos de los pasajes de este capítulo.
Se oscurece, o desaparece, con ello, la vinculación
del decir con la doxa, como desaparece también
el carácter necesariamente equívoco de tales expresiones. Hegel subraya en todo momento esta
12
1
'
!bid., p. 69. Subrayados de Hegel.
Como lo sabe todo lector de Hegel, se trata de un •cimiento» que pronto se queda sin fundamento. Es un punto de
arranque que no se sostiene como tal.
[ 25]
�equivocidad, y extrae las consecuencias de ello. El
capítulo, que la versión del Fondo traduce como
«La certeza sensible o el esto y la suposición», tendría que vertirse más o menos como «La certeza
sensible; o el esto y el opinar», siempre que se
tenga en cuenta que en efecto Jean Hyppolite, el
traductor al francés de la Fenomenowgí,a ... opta por
«opinión» como equivalente de Meinung. 14
Después de esta prevención terminológica, que
me permite ajustar según lo dicho la expresión
hegeliana, vuelvo a sus argumentos sobre la imposibilidad de decir lo singular: (Los individuos)
«Mientan este trozo de papel en que escribo, o
mejor dicho he escrito, esto; pero no dicen lo que
dicen. Si realmente quisieran decir este trozo de
papel que mientan y esto es lo que quieren decir
esto es imposible, ya que el esto sensible supuesto
[o quizás sería más adecuado decir «mentado»]
es inasequible al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo universal en sí. Por lo tanto, bajo el
intento real de decirlo se descompondría; quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar
su descripción, sino que deberían dejarlo a cargo
de otros, los cuales tendrían que reconocer, a la
15
postre, que hablaban de una cosa que no es.»
Se «desintegraría», pero también podría traducirse, se «pudriría» (würde es daher vermodern) el
intento real de decirlo. Comenzaría a oler mal,
como en un matadero. Por eso, como observa
sarcástico Hegel, «quienes comenzaran a describirlo no podrían acabar su descripción»: el hedor de
lo muerto los ahuyentaría irremisiblemente, por lo
que tendrían que ser sustituidos por otros, los cuales, para terminar con la historia, tendrían que reconocer a la postre que hab/,aban de una cosa que no es.
El lenguaje, sintetiza Hegel para concluir, «tiene la naturaleza divina de invertir inmediatamen-
te la opinión para convertirla en algo distinto y no
dejar, así, que se exprese en modo alguno en pala.
bras [... ]».
Con lo anterior -hay que aclararlo- Hegel no
está descubriendo el mediterráneo. Spinoza ya
había dicho: Individuum est ineffabile. Lo individual
es inefable. Es muy probable, sin embargo, que la
fuente inmediata, y no mencionada, por cierto,
de estas posiciones sea no Spinoza, sino el poeta y
pensador romántico Schiller, con algunos de cuyos versos, por cierto, cierra Hegel la Fenomerwl<r
gí.a... En uno de sus tratados de estética, Friedrich
Schiller sostenía: «El lenguaje priva al objeto, cuya
representación le ha sido encomendada, de su
carácter sensible e individual, e imprime en él una
cualidad propia del lenguaje (la universalidad),
que le es ajena. Introduce, para hacer uso de mi
terminología, en la naturaleza sensible del objeto
a representar, la naturaleza abstracta del representante, y lleva consigo, por lo tanto, heteronomía
en la representación.» 16
Sin mencionar la tal «heteronomía de la representación», expresión en la que se escucha quizás
demasiado el influjo terminológico de Kant, yen
el que por supuesto Hegel no tenía por qué recaer, el autor de la Fenomenowgí,a ... concluye afirmando que, al disolverse lo singular en la poros~
dad del lenguaje, la certeza sensible también desaparece. Así, «en vez de saber algo inmediato, lo
percibo (nehme ich wahr) ». Juego de palabras por el
que sale del error y puede ya ocuparse de la etapa
superior de la percepción que, a su vez, en la mar·
cha del espíritu, se demostrará como inconsistente. Tal torbellino de la disolución me hizo recor·
dar, y con esto termino, aquel desencantado soneto de SorJuana que acaba afirmando: «y solamen·
te lo que toco veo».
SorJuana
y el tiempo de la lectura
Pablo Brescia
!!{ Mfx¡°
;EtiABRIL DE 1995 hacia las ocho de la noche y
14
15
Aunque no tengo a la vista la traducción de Hyppolite, remito a su comentario en tomo a la obra de Hegel, publicado
bajo el título Lógica y existencia. Trad. de Luisa Medrano. Barcelona, Editorial Herder, 1996. En especial véase el capítulo
I: «Lo inefable».
!bid., p. 70. Subrayados de Hegel.
16
[ 26]
Friedrich Schiller, Kallias / Cartas sobre la educación estitica dtl
hombre. Trad. y notas de Jaime Feijóo yJorge Seca. Barcelona.
Anthropos, 1990, p. 105. El pasaje está tomado del KaJüas. ..,
obra epistolar publicada en 1793. Aunque silenciada en la
Fenomenología ..., Hegel se refiere explícitamente a esta obra
en los párrafos iniciales de sus Lecciones sobre la estética.
r:•
dad de
convem? de SanJerónimo de la Ciuve oració
~CtaVIo Paz pronunciaba una brecientos ~ e re en conmemoración de los tresna m, a~os de la muerte de la escritora mexicala omas_ VIva. Es~ noche Paz decía que, a pesar de
SorJu:J:;se_nc1a de la figura y de la literatura de
mexicano nes ~e la Cruz en los estudios literarios
mino
s y latmoarnericanos, faltaba mucho capor
andar para asornarse a las vanas
. mas'ca
"'· q
·~ ue usó y
vcn'b•
para romper las telarañas históricas
· casque c · ,
ra más .
ontmuan envolviendo a la escritoimportante de la América colonial.
Uno de los resultados de recorrer este carn·
son Los
,
mo
. guaT<dad'ttos de SorJuana.• Este
es un libro
erudito, de una bibliografía muy completa 1
de d t b · ráfi
, p eno
a os iog cos y literarios sobre SorJuana y
sus c?ntemporáneos, múltiple en sugerencias de
r_elac1ones entre textos y personajes, espacios
tJempos. Así, reúne muchos de los elementos
damentales para situar a SorJuana y a su obra en
fu;
1
Sara Poot Herrera Los
dad• de
fusión Cul
· • gua~ . ,tos , SorJuana. Textos de Ditural. Sene El Estudio. Mexico· Unive 'd d N .
nal Autónoma de México, 1999. 350 pp..
rs1 a
ac10-
[ 27]
�el correspondiente contexto social, cultural y literario. Pero Los guardaditos de SorJuana va más allá
de ser una contribución importante a la extensa
bibliografia crítica sobre la Fénix de México; es,
también y por sobre todo, un testimonio ejemplar
de acuciosidad académica y amor literario.
A Poot Herrera le interesa examinar los distintos ámbitos en los que se mueve la obra de la poeta novohispana a la luz de nuevos documentos en
torno a Sor Juana recientemente descubiertos o
comentados. Estos textos se clasifican aquí en "públicos" y "privados". En dichos ámbitos, la relación
entre la escritora y su creación va planteando tres
ejes principales que dan estructura al libro: la
"tetralogía" de cartas que giran alrededor de Sor
Juana; temas y problemas aún no resueltos sobre
sus obras de teatro, y una parte de la obra poética
donde Sor Juana fue particularmente prolífica y
"diversa de sí misma": los romances.
En el primer eje, cinco artículos (que bien podrían ser llamados "capítulos") cotejan, analizan
y sugieren vías para aproximarse a las cartas de o
sobre SorJuana. Poot Herrera propone dividirlas
en "públicas" y "privadas". La expresión es muy
pertinente, ya que, según la investigadora, SorJuana era una experta en el arte de "tirar las cartas".
Descartó dos al principio de sus "guardaditos": la
Atenagóricay la Respuesta publicadas en las ediciones
antiguas, y marcó dos-la de 1682y la de 1691- que
no mandó a las prensas; con estas cartas marcadas guardadas durante tres siglos y encontradas en los
últimos años en el orden en que tenían que aparecer- se puede ampliar el conocimiento de su persona en relación con sus contemporáneos (58).
Las cartas públicas serían las impresas en el
México colonial y en la España barroca: una fue
la Crisis de un sermón, publicada como Carta Atenagórica por el obispo Manuel Fernández de Santa
Cruz en Puebla en 1690; este documento aparece
en primer lugar en el Segundo volumen publicado
en Sevilla en 1692 (el primer volumen de la monja había sido Inundación Castálida, publicado en
Madrid en 1689). Y la otra carta pública sería la
Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Pilotea de la
Cruz, quien, como sabemos, era el obispo mismo.
La Respuesta aparecería, ya muerta SorJuana, como
parte de la Fama y obras póstumas editada y publicada porJuan Ignacio Castorena y Ursúa en Madrid
en 1700. Una, tratado teológico de densa argumentación que suscitó polémicas aún no acalla-
das tres siglos después; y otra, documento autobiográfico que reinvindica el derecho a las letras y
a la libertad, aun siendo mujer, monja y poeta en
el siglo XVII; la Atenagórica y la Respuesta son esenciales en el corpus de Sor Juana.
Las cartas que, según Poot Herrera, Sor Juana
marcó se conocieron en las últimas décadas del
siglo XX. En noviembre de 1980 el padre Aureliano Tapia Méndez revela el documento conocido
como Carta al Padre Núñez o Autodefensa espiritual
Puede fecharse hacia 1682. Allí, aparentemente,
se aclara uno de los puntos oscuros de la vida y
obra de Sor Juana: había sido ella quien se despidió de su confesor, al que volverá hacia el final de
su vida, y no viceversa. No es casualidad, seguramente, que su etapa más productiva y más brillante como escritora haya sido precisamente el periodo en el que ya no estaba bajo la tutela de su
intermitente confesor. Y en abril de 1965 el historiador Elías Trabulse da noticias sobre la Carta qut
habiendo visto la Atenagórica... escribía Serafina di
Cristo en el convento de N.P S.Jerónimo de México. Está
fechada el 1 de febrero de 1691 y se conoce como
Carta de Serafina de Cristo. Esta carta es, sin duda,
otro enigma para los estudios sorjuaninos. Su
autoría se discute: para Trabulse, SorJuana, usando un seudónimo, le escribe a Manuel Fernández
de Santa Cruz; para Antonio Alatorre y Martha
Lilia Tenorio, quien escribe es Castorena y Ursúa
y el "remitente" es SorJuana.2 Poot Herrera (y en
eso hemos coincidido) comenta que averiguar la
autoría material es importante, sí, pero el impacto de esta carta no pasa por ese aspecto: en la
mezcla de verso y prosa, sabiduría e ironía, la Car·
ta de Serafina de Cristo, "finamente calculada", según la autora de Los guardaditos de Sor Juana.
reescribe la historia y la literatura de los últimos
años de la monja. En esta clasificación sugeriría
un par de "cartas" más que Poot Herrera llama
"entreactos"; la tetralogía se convertiría en un
polígono siempre abierto con la fundamental Car·
ta de Sor Filot,ea de la Cruz, que prologa la CartaAt,en(J-
2 Véase las argumentaciones detalladas de Trabulse en ~
Atenagórica de Sor Juana. Edición y estudio introductono de
Elías Trabulse. México, Condumex, 1995, y El tnigmll deStrofi"'
de Crnto: acerca de un manuscrito inédito de SorJuana Inés dt ~
Cruz (1691). México, Instituto Mexiquense de Cultura, )995·
La posición de Alatorre y Tenorio se halla en Strajina 1Y1
Juana. México: El Colegio de México, 1998.
[ 28]
górica, y con el,sermón
sobre la fineza mayor,, pred'1.
gioso, las 32 letras sagradas de S B
muestra c , .
an ernardo, de.
uan importante es este te
ideas sobre la relioión de S J
ma para las
o·
or uana:
ca.do por e l c1engo FranciscoJavier PalaVIcmo
. . otra
pieza
en el
.
.
'
. central
,
. rompecabezas SOIJuaruno.
,Que hace la mvestigadora con este mano·o de
cartas? Las mezcla y las da de nuevo La ~ .
· · d difi
· s analiza
s1gmen o erentes órdenes: crono!, . d
·t
d
bl'
.
ogico e esCn ura, e pu icac1ón de lect
'
ura contemporánea. a SorJuana
y contemporan' ea a nosotros As'
.
1
el hbro sugiere
· . '
, prismas diferen tes, pero relaciod
,
dna os entre s1, para trazar algunas d e 1as mascaras
e 1~ que hablábamos al principio: cómo SorJuan~ vio¡ a los otr~s (admiradores y detractores).
c~mo _os _otros Vieron a Sor Juana y cómo ellas~
VIO a s\m1sma._ ¿Cuáles son los resultados de esta
mezcla. Ademas de reconside
les a la obra d
J
rar aspectos esenciae or uana como la relación entre
censura y la clausura, la obediencia obli ada a I
p~elados superiores, el nexo particular e!tre 1 os
cntora y la religión Poot Herrera
l
, a es.
'
exp ora areas
poco recorridas hasta la publ'
., d
guardaditos de Sor
. icac1on e Los
.
. _Juana. Por eJemplo, recorre
analiza
la
recepc1on
de la Carta Atenag<mcaen
,.
Es-y
pana• y concluye
.
. , que lo que algunos VIeron
como
una mtervenc1on
"here•ie"
e
I
N
:, n a ueva Espa na, en
Espana se ·coronó de el .
"corona" del Segundo Vol;gios ~ se aprobó como
dor uno d
men. ay un dato revela.
e Ios aprobadores de la
J .
Muñoz de Castilbl
carta, acinto
.
anque, comenta que u
.
obispo ~spañol "entre muchos y gr:J~::1;
~ os se hizo lugar para copiar la Crisis" (
decir, la Carta Atenagórica) "· La . . d
es
na convertida e
, . 1 cns1s e Sor Juañal"
n sermon de un obispo en Es a. , exclama Poot Herrera (132).
p
Por otro lad h
de 1 fi
o, ay un examen a fondo del tema
as nezas en SorJuana, topico
, · de relevancia
central
en 1ª obra de SorJua
d
, .
que nunca a
.
na Y e mas Vigencia
predicado ¿;r11r d~l ?escubrimiento del sermón
en el
p PalaVIcmo el 26 de enero de 1691
convento de San Je , ·
presente El
,
ronimo Ycon Sor Juana
·
sermon que s
d
mayordeCr·
'.
e ocupa e la fineza
gios a Sor J isto, con_uen_e una declaración de eloCarta de S uana. Seis d1as después se firmaba la
erajina de
t
.
sennón de Pal . . ns o y cmco meses después el
quisición En ;VIcmo_ se denunciaba ante la InSor Juan~"
~ candad de Serafina, fineza de
E;,..,.;,.:. de' a parar d e textos religiosos como los
r~..,ws la Enea
·, p
funcionar la d. , ~acion: . oot Herrera pone a
de las finezas ;am:ca enV1d1a-caridad en el tema
da, la de Se . en Una carta finamente calcularafina de Cristo", con otro texto reli-
s
;~nt~
e.
Sor Juana
trata en su poes1a
, el tema del templo
.
matenal y espiritual-, la palabra d' .
1
carnado
IVlna, e verbo en,
presente en el Sacramento en la E
.
tía en la Hosti La
•
ucanse ,.
a.
cultura religiosa y poética de la
scntora es un prodigio hecho letras
temas sacros de
.
para cantar
gran raigambre teológica (166).
La discusión sobre las cartas ata
.
re contextos de lectura. Pero po cbabos y sugiemanera im
r so re todo y de
r . pecable, revela las redes de relaciones
re igiosas, cortesanas y literarias que d li . b
el e
· d
e mita an
spac10 e Sor Juana como escritora Otra .
za de este rom
b
·
p1eD
,
peca ezas para armar es el teatro
n:isaªtn1:1bc~d1os ses ocupan especialmente de un fi~
UI o a orJuana, d e ¡a obra de teatr La
segunda Celestina, de Agustín de Sal
Ti o
La relación de esta obra con el seguª: y ~rres.
de Los empeños de
una casa y una poi , · o samete
inicia en México en 1990 b L em1ca que se
so re a Se0'11nda 1··t .
na son el centro del anál' . C
oeu::, z"e
.
tsis. uando se dice que
d · n vanos
• , actos y J. ornadas se puso en escena la
iscus1on sobre la 'comedia perdida'· SorJ
en Pn
·
·
uana
oceso, reVIsta política semanal· SorJ
Vuelt
·
•
•
uana en
a, revista literaria mensual d' . 'd
O ta · p
, mg1 a por
c VIO az; Sor Juana en La Jornada S
l
plemento dominical del pe . ' d' Lemana' suno ico a Jornada"
(200)
.,
de ' el lector no puede evitar la comprob ac1on
que, para los sorjuanistas, tres siglos no son
nada. _Nuevamente, la noción de "enlace" fi
en la mvestigación de Poot Herrera· "U
~ra
teatral, dos finales constru
. na pieza
d •
'
yen un puente por don
e ingresan
. a la literatura novohispana ~~m y, .
PersonaJes que han recorrido las ·or d
nificativas del te
_
J na as mas sig(227) L .
atro espanol de los siglos de oro"
fi
. o cierto es que en los dos artículos se con1gura u?a nueva red de relaciones entre textos
personajes
que complementan a 1as cartas paray
fi
con ~rmar una suerte de crónica del contexto literano en la Nue~ España del siglo XVII.
Como
. ,
, • tercer eJe del libro, Poot H errera s1tua
estrategicamente tres artículos sobre los ro
ces dbe SorJuana, género poético que traspasa~oadnaIa o ra de la m · · , ·
t
,
ºIlJª Jeronuna y sirven así de buen
~rmometro para medir su temperatura literaria
vital._ Con los romances, Sor Juana celebra
y
pleanos, festeja nacimientos alaba a d
cum'
, gra ece, con-
[ 29]
e
�testa, se divierte,juega poéticamente, ya que en el
romance hay "en cada copla una fuerza/ en cada
verso un hechizo". Para Poot Herrera, el romance plantea en particular un diálogo con su entorno: "ninguna mujer y ningún escritor ha tenido la
variedad que la monja tuvo. Y, por si fueran pocos, en su obra aparecen romances que no son de
ella, pero que sí se escribieron para ella" (249) .
También, con los romances Sor Juana señala no
sólo el momento histórico en el que vive, sino el
momento de sus relaciones; así ofrecen otro lente
para observar la amplitud de diálogos que mantuvo con los virreyes, con un "caballero del Perú"
(el conde la Granja, Luis Antonio Oviedo Herrera y Rueda), con Juan del Valle Caviedes, con el
poeta neogranadino Francisco Álvarez de Velasco
y Zorrilla (quien expresa: "Bien haya la Poesía/
pues a ella debo el tratarme/ hoy con vos de tú y
de vos/ que es el idioma de amantes"), con la ciencia, la filosofía y la religión de su tiempo. Desde
una lectura moderna concebiríamos una Sor Juana cosmopolita... sin salir del convento. Poot Herrera hace especial hincapié en la relación de romances que Sor Juana entabla con figuras femeninas: la condesa de Paredes, su lectora fiel, la
duquesa de Aveyro, la condesa de Galve (en menor proporción estas últimas), Santa Catarina y la
Virgen María. Y sabemos que, con los enigmas
descubiertos en 1968, entabló vínculos con las
monjas portuguesas. Seguramente hay más relaciones que la investigación nos deparará.
Hablarnos de tres ejes estructuradores en Los
guardaditos de Sor Juana. Pero el libro ofrece además una coda, un prólogo y un epílogo. La coda,
"Sor Juana: nuevos hallazgos, viejas relaciones",
ordena y resume los hallazgos en tomo a Sor Juana en el siglo XX: en 1968, los Enigmas; en 1980,
la Carta al Padre Núñez; en 1984, un soneto desconocido; en 1984, la cuestión de La se[sUnda Celestina; en 1993, una versión de la Protesta de la Fe, en
1995, la Carta de Serafina de Cristo, el sermón de
Palavicino y una copia de 1843 de un inventario
de la celda de Sor Juana, que consignaba quince
legajos de escritos y ciento ochenta volúmenes; en
1997, otra versión de la Protesta de la Fe.
Así, de muchas maneras, el siglo XX fue el siglo de Sor Juana. Además de estos documentos,
habría que reparar en un hecho: entre 1990 y 1998
se publicaron más de catorce volúmenes colectivos o monográficos sobre la poeta novohispana,
First Mexican Theolo{l'\) ( 1991). el d Al
· lli
1:>.1_
'
e essandra
Lmse , El Sueno manierista de Sor Juana
.,,
1nes, de la
Cruz (1993); el deJosé Pascual Buxo,
, El enamorado
de SorJuana (1993); el de Margo Glantz S . .,,
/nis de la Cruz· •h ·
.
' orJuana
, · ¿ agwgrafza o autobwgra.fia? (l 99S) ·
ycuatro volumenes muy recientes· la col . , d '
• uI d
·
ecc1on e
artic os e Georgina Sabat de Rivers, En busca de
SorJuana (1998); la lectura que hacejean-Michel
Wissmer
. . y si-.
,__ en Las sombras de lofinrr,jA,.,
.s.....,, sacrificw
muim,v en SorJuana Inés de la Cruz (1998) · 1
no~a de Pamela Kirk, SorJuana Inés de
Relig,on, Art andFeminism (199 8) y 1
·
v. l d
,
a propuesta de
10 an a Martmez
San Miguel en Saberes amenca.
.
nos: subalternidad y epistemolouia en lo
.
ªc:~
.......,..
la
/
\
'
ir .. r
¿,
~ ~
Juana (1 999).
·1·
b' En el prólog~, "Por no poder escribiros, escrirros por p~der ' Poot Herrera reflexiona sobre
la salud delicada de Sor Juana, q men
. menciona
.
en un romance
su
e
·
•
,.
xpenenc1a con un tifus
exatematico. Esta experiencia temprana con la
muerte· marcaría la obra y le perrn1·u·na
, "tomar
distanc1a, sobrevivir a las
•
(25) El íl
"
presiones de su época"
- ; ep~ ogo, Sor Juana, discreta y aun risuena, despues de los despueses'" , d estaca que hay
'
I
l
s escritos de Sor
b .
,1 .
suficientes prueb
jerónima
. as para confirmar que la moaja
.
',,ª qmen se concebía retirada y "vol d
a 1a virtud , según la h .
.
an o
cribiend
l
agiografia oficial, seguía es. ~ y eyendo después de 1692 Sor]
. ,
·
uana
fu e nsuena y di
fuerzas
ali screta, Jugo sus cartas según sus
tro
' suls anzas y sus conveniencias; usó el teacomo. , ugar de representacion
· • pero tamb',
.
.
'
ien
d e relacion n -1 r
o so o lterana, smo social y hablo'
Con e l mundo p or b oca d e sus romances'
Una de las tareas • difi il
. ·
es conciliar 1 ·mi m~ , c es de un mvestigador
~ i ormac1on, que puede ser abruma:draa, co? lalmterpretación, que puede ser iniustifio sunp emente eq ·
da
:.,
Los t:nm dad't de
wvoca . En este contexto
b_r,
i os
SorJuana constitu
'
sínte~is realmente prodigioso. Este fc~n:
acto
d~
O
terano es un
di
e amor liseriedad del ees: o hecho con_ ~a inteligencia y la
el
,
ru to, pero tambien con la pasión
corazon. ¿Y qué de nuestra moaja? En un rom y
ce e~ que responde a las "plumas de Europa" u~elogiaron se pregunta· "·De d, d
, q ª
tan ;i¡ .
· <'.
on e a mi encomio
to. <'.Tanto pudo la distancia/ añadir
.
to;>" y el lec
a IDI retra1
.
t?r o a lectora de hoy contesta: Tú Sor
Juana, eres siempre la misma Porq
.
.'
otra Esa, l
·
ue sigues siendo
·
es a marca de un clasico.
•·
le~,.
sin contar las múltiples reediciones de sus diversos textos. En primer lugar, aparecen las conmemoraciones de su natalicio (¿ 1648? ¿1651 ?) o de
su fallecimiento (1695), junto con el aniversario
de la publicación de textos como la Carta Atenagórica o la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Entre algunos de los libros más importantes para el periodo señalado pueden mencionarse Feminisl
Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991); "Y
D
LIBRERÍA DEL
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
El saber a tu alcance
diversa de mí misma / entre vuestras plumas ando",
homenaje organizado por El Colegio de México
en 1991 (1993); la Memoria del Coloquio Internaeional SorJuana Inés de la Cruz y el pensamiento novohis·
pano ( 1995); el proyecto de la Universidad del
Claustro de Sor Juana Sor Juana y su mundo: una
mirada actual (1995); la edición de SorJuana /nis
de la Cruz y sus contemporáneos (1998) y el anejo de
la revista Tinta, SorJuana & Vieira, trescientos añt»
después (1998). En segundo lugar, debe tenerse e~
cuenta la continua revisión crítica que sigues~
tando la obra. Entre los múltiples enfoques eXIS"
tentes, cabe señalar el libro de George H. Tavard,
Juana Inés de la Cruz and the Theology ofBeauty. Tht
[ 30]
Libros para niños/ Literatura / Educación y Ped
p.
1
,
,
090910
s1co og1a y Psiquiatría / Derecho y Política
.~rte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología
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[ 31]
�UN INSTANTE
Poemas
Eduardo Zambrano
CAsI UNA DANZA ENTRE LAS CALLES
Cielo sin lluvias,
los niños han olvidado
que de un papel
se hicieron barcos,
que bajando las banquetas
hubo ríos,
cielo,
el ojo no al.canza
en tu desierto azul
ni siquiera llanto...
1
Eres or[sUlloso
hasta ufano
y, a pesar de todo, nuestro.
CieüJ,
atiéndeme de una vez,
yo soy apenas
esa ráfaga de polvo que canta
perdido entre tantos.
1
I
_}
ELPOETAjosÉ oEJF.SúsSANPEDRO ha dicho que Eduardo Zambrano "es una idónea voz que afirma el
éxtasis del solitario; una efusiva voz duda del paraíso, duda del infierno." La poesía de este poeta
nacido en Monterrey en 1960, ha construido su
fortín, su casa en el aire, sin que esto denote fragilidad alguna en su obra.
Poesía que sorprende por el vuelo que eleva
la sorpresa y el recurso formal a la condición de
universo compacto, lúdico, delirante. Evocación
ysíntesis, ávidas mareas que buscan resquicios del
tiempo, voz interior, música de las esferas.
El poeta escucha y transmite con signos inequívocos el resultado de esa búsqueda; el poeta observa y traduce en imágenes su interpretación del
mundo. El poeta imagina y reduce los sueños a
versos, estrofas, ruinas del tiempo. Como dice
Charles Olson, la forma no es más que la extensión del contenido. / Margarito Guillar
Pero ahora me vas a escuchar.
MADRE BUITRE
La veo volar en círculos
cerrándose sobre mi cabeza:
el cielo también se angosta.
Los picotazos se apresuran en el aire
y la única brecha
que conduce hasta aquí
se ha cerrado
con la noche.
La luna es el final de un túnel.
Me quedan dos o tres pa!,abras.
Ya no hablaré.
Días feriados
para acordarme de que existo
aunque ahora esté un poco ebrio
con la presencia del sol
y el azul desbordando (displicente)
las copas en los manteks de la tarde.
Bebo el infinito de ser y no estar por un instante.
Bebo y hago un cuatro para reirme
de la estupidez de apostar el equilibrio
con tantos años que estaré muerto
y en el menú de los gusanos.
Días feriados.
La duda de una nube.
En el abismo, un canto.
RELOJ DE ARENA
*
Parte a la mitad
esa manzana:
ahora tienes dos mariposas.
*
F1 ojo no toca la rosa
'
/ltrolaabre.
*
En el parque
una pareja
ffllpin.a a confundirse
con un arbusto.
Yqué tiene de malo
que dos ramas de un mismo árbol
besensushojas.
ÜTRO DÍA
Que alguien se pudra por acá
no debe espantar a nadie.
El aburrimiento
se acompasa con el canto de las cigarras.
Cae la tarde
no el bochorno.
Este alboroto de urracas
¿será por la disputa de algún gusano?
El verano es uno.
La llamarada OJ.ul del cielo
se apaga poco a poco en las tinieblas.
La montaña permanece en su sitio.
El pensamiento
busca otra presencia donde detenerse.
El alma tropieza con una copa.
Mañana, seguramente, será otro día.
[ 32]
[ 33]
�REINCIDENCIAS
CHINESE
1
Con el alma en rastras.
Con este ángel custodio de la conciencia
aún borracho y maldiciente.
Despertar
l
1·dos
sin la certei.a de cuándo se largar~n os sen i
ni cuándo Uegó finalmente el sueno.
Con el cuerpo lastimado en sus cinco puntos
cardinales.
Con este miedo que reapare~ .
donde el viento apenas percibido
entre las hojas de un chinese.
Hevueltoy las Cosas están en su sitio.
Pero son difícles de enfocar.
UN MEROLICO
El camino de regreso a la infancia.
Las luces de una ciudad hermosamente ~da
y su reflejo perenne sobre las aguas del no.
El puente, /,os nombres.
La adolescencia inagotable del que espera.
La calma, ese raro anima~ que algunos hombres
alimentan con el conocimiento .
y otros con la ignorancia.
Las calles del pensamiento
no tienen esquinas, sino viento.
A veces escribo
2
Palpita la imagen.
Su tiempo, su espacio amordazados.
Desde esa prisión? libera al mundo.
La inmortalidad en el mensaje
. . do dentro de la botella.
via1an
En el abismo del cuerpo
se despeñan /,os días.
6
CACTUS
Qµedan las memorias
de lo que arañamos al aire,
algún surco en el cielo.
Una nube es una quimera._
Apenas la borroneada escntura
de un idilio.
Página
tras página
en blanco
para /,o que pudo ser una historia
y ahora es leyenda de nada.
Espejismo y tolvaneras.
Sed.
_
Espinas que protegen un sueno.
Amar
Como ciertos cactus
se vive
·
bajo el despiadado sol de una ausencia.
sin saber a dónde ir.
lo que duele
no es la vel!)cidad
de la caída,
sino /,o imposible del vuew.
3
Me ducho con agua fria
no para <kspertar,
ni acallar a los perros del deseo.
Sólo cuando me veo a punto de renunciar
Memoria que no se rinde
( a veces hasta florece)
.
; los más bellos desiertos de una vida.
'El resplandor de un verso en la memoria'
. , de haber vivido
y la sensacwn
, antes
en ese pretensioso endecasilabo.
[ 34]
Só/,o los muertos no escapan
y no temo ya las represalias
de la conciencia
ni la cadena perpetua
a mis <ksignios.
Podré pasar por lo que quieran
pero siempre que pueda
me volveré a fugar.
Como los niños, seré un obstinado reincidente.
7
Quien llegue esta noche
será bienvenido,
el amor, el poema
o el olvido.
mtro en el agua helada.
& entonces que puedo maldecir
amis anchas... y destrozar el jabón
como una franca advertencia
fiara ahuyentar a esas hienas
que rondan la carroña, de mi destino.
4
Confiar en /,o estrictamente necesdarilo duda
. , tocar en las puertas e a
·
para 1amas
Su silencio mira,
sus pasiones tiemblan en el lente
hasta el disparo: después ya nada es igual,
lo que se revela empieza a nacer a otra realidad
menos fugitiva.
Ahogar en libros toda una existencia
y ll,egar a la playa,
desnudo,
náufrago y rey.
La nube desaparece y regresa con los días.
y no romper la ~ama.
·ncelada de la tarde,
Cantar y no ser mas que una pi
como el pájaro.
Hojo con h por muda
esta pasión del vouyerista
que se vive en la vida de lo otro.
La sonrisa de un wco
no se puede compartir.
Yestá bien que así sea
el extraño rumbo de /,o que vea.
Tartamudear la dicha.
Afuera están los aprendices de /,o et~o.
Só/,o el cielo azul y el canto de un pa1aro.
Me limpio con las preguntas más elemental,es
y encuentro sangre.
5
FINALMENTE QUÉ SON 1AS MONTAÑAS
Finalmente qué son las montañas
sino los otros perfiles del ocio
en las azules páginas del tiempo.
Aprende también tú a ser lejano:
aquí las montañas se han sentado a descansar.
Un /Jasado que no pasa.
Un futuro que no llega.
No haceJalta la prisión
Para cumplir una condena.
[ 35]
�EL INQUILINO
Suite de Tánger
(Poema para comer con cuchara)
(a Paul Bowles)
Rodolfo Hasler
EL POETA EN TÁNGER
Todo aquel que estudia poesía .
rb te
anuda en primer lugar la esquina de su tu an '
. .
l en torno a la cabeza.
solitario Y azu
.,
labras cíclicas
·
uiere
ser diáfano, en pa
d
Lo que ice q
.
uizá por culpa de la luz
que nunca aclaran el enigma, q
, ºdo t to
o de tanta desesperacüm que aflora en avi ac .
fl¡,
El signo caritativo del pez o de la
a que no pretende
mente humanos en una zne
seres escasa
.
ente en la escritura.
el arabesco, sí la libertad pres
t de la ciudad
Las formas se diluyen por las cues as
Ue '
la . celada arenosa de muchas de sus ca s,
en
pin transi·tado siempre el camino intacto.
por haber
SouK-EL-lIAMRA
Si hubiese creado el mundo abigarrado
l ien me pidiese cuentas por eUo,
y a gu , Oler la fruta aplastada en el suelo.
lo Uevana a
,
de
las hormigas
Desde el inicio tenia la cer~a . que de id ·das
.
te mis piernas,,_ plaza
c i '
recorrían continuamen
• , ·l el recuadro de w
·
como luna inmovi en
• de la puerta
La mancha verde del gomero, por enci1:1-a . ·1
'
ombra es testigo de mis visi as,
hundida en la s _ '
l
ancio de sus amantes,
l . en que sonaba con e cans
y e JOV
·to como mercadería,
regateando a gn. ~• .
,_ . piedad de un gesto,
es vendido ante mis OJOS en w tm
casi pornografia.
Qué alivio que esos aburridos europeo! del vierneshayan dejado de fotog_rafiar la mezquita
Metamorfosis de la vida,
, mbro lo que los muros atesoran,
el zoco
asi no
. de las manzanas en
pues una vez conoces el precio
y qué dátiles transparentan la luz,
no hay ya modo de olvidar
. to
ni razón para exaUar mayor encantamten .
[ 36]
Sonaba en la caUe una grabación de la cofradía gnaua En la cal/,e el frío inclina el pensamiento
Hacia el ardiente corazón que a mi lado desanda.
en un charco turbulento
La fuerza conlkva la beUeza
yel inquilino se despertó confuso,
Y si tratas de alcanzar al sol, habrá consecución.
con profunda sensación de desamparo.
Para
obtener la luz bebes en el agua sosegada
Paseó la vista por la habitación en penumbra
Del pez.
yadvirtió que aún faltaba hasta que /,e sirvieran
su acostumbrada infusión de especias,
ycon el corazón fúnebre de una rosa
(Al otro lado del espejo)
me confesó que se durmió vestido.
Le dije que yo también me despertaba
Somos la impresión de dos sombras indokntes
con sabor a arena en la boca
Rendidas ante el espejo,
yque nunca había as~tido a una ceremonia secreta
En la atmósjera crepuscular, el azogue
de ñáñigos en Cuba. El sí.
Y el rostro reflejado,
El día había comenzado con signo favorab/,e
Sellado libro que guarda las incógnitas.
y de nuevo se escuchó la música en la cal/,e,
Nos frotamos en su dura superficie
un grito de mujer, y las palabras dejaron de contar
Como ávidos animal,es
para ser dulce dekite del idioma
Largo tiempo en abstinencia,
en el bochorno salobre de la tarde.
¿qué impulsos me lkvan a quebrar la imagen?
Tu casa está al alcance de la mía
Y sin embargo nunca averiguamos
LOS HERMANOS EXTRANJEROS
Qué ocultan sus paredes,
-objetos inútiks, cuchil/,os carentes de fi/,o-.
(Otro país)
Es entonces cuando apareces en el vaho,
Guardián del orden, monarca de la inckmencia,
Era el momento en que todo caía de las manos,
Marcando las estaciones.
Ypor mucho agregar cifras,
(El aire de Santiago de Cuba)
Nunca subíamos del número cero,
Ni mi casa ni tierra alguna, ni pérdida ni olvido
Tienen el valor de los trabajos envueltos en tela roja,
Entre el blanco y el negro, /,os cowres de la ciudad
De la comida depositada a los santos.
Son infinitos, el tono del mamey para embarrar las calles,
Era el tiempo de /,os largos recitados en solitario,
El blanco de las nubes y de tu collar
En la boca misma del infierno, de /,os colores ácidos.
Y el co/,or de la tormenta y de la papaya.
Abrir aqueUa llaga
Las kves huellas
Me devolvía cada día a un punto más alto,
Son verde narcótico que la noche administra
úzuee de la sokdad,
En
la retina del que dejó su casa.
Agua seminal donde me a/,ojaba
Alivia mi fa/,o en tu título de príncipe de la /,evitación,
Masticando manzanas en las que duerme Dios
Y al son del aire y del moho que todo /,o transforma,
Yaunque supiera que iba a descansar la vida entera,
Brindemos
por la madera carcomida y por la lluvia,
Nada me impediría vivir de la caridad,
Emblema
de
la vegetación.
De la frropia caridad,
Mientras contemplo cómo la lluvia dobkga las ramas,
C~ que no me modificaría con la misma convicción,
171
S muchos altibajos, como transcurren las cosas,
Un eJercicio del que jamás regresaremos indemnes.
[ 37]
�(Ciclo del agua y del fuego)
Ha realizado una ofrenda divina
y debe alcanzar perfección digna de semejante categoría.
El infinito contiene todas las posibilidades,
Todas las promesas,
y si en el agua te sumerges no saldrás sin disolverte en parte
En una muerte simbólica.
El movimiento nunca se detiene y cada ola te colma
Sus palabras revelaron a los escogidos los secretos de la creación,
De energia,
.b .
'--te, en su eternofiallecer: Ese es mi .autismo.
l ncansabumum
!,e
El espíritu del génesis se el,eva a parti~ de lo tanf;:~
y no concibes la vida sin a/,abanza ni regeneracwn.
El Juego se justifica en el ardor y en la entrega
Más altruista,
Lengua que me agota y en su arrogancia me vuelve a mentar.
Disuelve la envoltura para unir el alma con el cuer;i_o
Que es salamandra incombustibl,e en su t~a-~ce espmtual.
El Juego se asienta en el lugar de la de.finuwn, .
El estado más sutil. Su origen es terrestre y su destino
Es celestial,
y en la cúspide te nutre de sorprendente natural,ew,.
ÜRFISMO
De las tinieblas de la casa inferior,
,
Una figura ll,ena de majestad ascen~a por un momento,
En cuerpo de diosa, acaso un:i- heroma.
No es seguro cuál sea su destino,
Presa de amor, bajo el peso de sus Jaltas,
En elJuego de la lira, Euridice, .
La amada de Orfeo que vive en el infierno.
***
Por lo tanto, su posición es importante. Ni sus pies ni sus manos
Sirven para sostener la tierra.
Señor de la despedida, su última intervención será
La más perfecta. Rápidamente se aleja de la luz más cruda
Como escorpión atento a todo acontecimiento del subsuelo.
Todavía bajo la impresión de lo que acaba de presenciar,
Vuelve hacia atrás la cabeza. La posición de su cueUo
Denota la angustia del descenso y la necesidad de renacer
Para la esperanza, para el socorro.
Su colocación y disposición quedan completados
Por el tornasol de la hórrida luz volviendo sobre él.
***
La joven yace envuelta en una fina mortaja de hilo
mientras Orfeo desciende a su encuentro, consumido por el fuego.
La pasión resbala como basalto envenenado o agitado
Estuche de rubí.es hasta la cintura.
La fina tela, sostenida por la curva de su pecho
Plano y bellamente modelado,
Cae dejando desnudo su hombro derecho.
La posición es herida iluminada de deseo
En las pupilas negras,
Agua negra excavando su curso
Odtuorando entre las llamas la espléndida flor de juventud.
la "'!irada para reconjortarse y ofrecerse más apayo,
Altmma vida, maternal y sólida.
Vut!~
Descansa la doncella el,egida con los piesr descalzos
y el vestido holgado cae en numerosos Pzegues.
El movimiento apresurado de la cabeza
..
Puede quizás indicar que acaba de ll,egarl,e la noticia,
En la oscuridad más comp!,eta,
De mi requerimiento.
Los ojos enúmiados por el resplandor,
Los tensos músculos, las venas hinchadas, las aletas de la nariz dilatadas
***
Dueño de los aspectos ardientes e irracionales de_ la vida,
Es capaz de alterar el comportamiento de los animales
En el jardín de Arcadia.
Parece ignorar, hasta el momento,
.
El suceso maravilloso que ha tenido lugar en el infierno.
Independiente y lleno de energia, su poderoso cuerpo,
Elástico y sano por los juegos Y la guerra,
.
Espera en armoniosa unidad respuesta de los dioses.
[ 38]
Yla boca cerrada con l,os labios contraídos
Son testimonio de su incesante caminar sobre l,os cielos
Por los reinos del espíritu,
'
Ala luz desolada de la tarde.
úmtempM con admiración
Cada detalle de la exultante anatomía
Que delante se le erguía.
Fil ~amiento, como un crisantemo del abismo
nsisf,
'
10
E
~ resaltar las líneas esenciales de su cuerpo
11durecido por la vida al aire libre.
[ 39]
�Viaje con dirección al asombro
poesía, en algunos momentos, pues lo ha logrado; en otros, no; seguiré intentándolo, cada vez
menos. Aquí acudo a López Velarde en algo que
dijo y que me entusiasma mucho: ''Yo sólo soy un
hombre débil, un espontáneo que nunca tomó en
serio los sesos de su cráneo".
[ Conversación con Hugo Gutiérrez vega]
Armando Alanís Pulido
,
HOMBRE DE MEMORIA I NCANSABLE
Hugo Gutiérrez
,
.
Vega se ha desempeñado en d~ferent~s ª.~b1tos~
como la docencia, la diplomacia, la difus1on cul
tural; actualmente es director del suplemento la
. 'd'tco laJv,,.,,,,,_.,
·_n,1~ posee una
'omadasemanaldel peno
J
. . al
vocación itinerante, pero su actividad pnnc1p es
la poesía; ha escrito más de veinte libros de poemas, entre los que destacan: Buscando amor (publicado en 1963 por la Editorial Losada, d~ Buenos Aires, con un prólogo de Rafael Alberu), las
. .
del deseo, poesía reunida 1965-1986
peregnnacwnes
, .
(publicado por el Fondo de Cultura E_conom1c:
e n 1987)' Los pasos del nómada (pu~hcado ~o
Écrits des Forges, en Québec, Canada, en 199 ).
a_5~~-
Generoso, nos comparte algunos de sus
bros y al mismo tiempo nos asombra su erud1c1on
que no apabulla.
'
. .
, Pulido .La poesía es un via1e.
Armando Alams
·'
1
Hu o Gutiérrez Vega. En el caso mío, com~ ~n e
de urípides, sí, si la vida en gene~ es un viaJ:•
, 1corroa parte esencial de la Vtda, aunqu
poes1a
J y
última instancia, como dec1a orge
creo que en
. gráfi "· obviamenGuillén: "toda poesía es autob10
ca '
e
estar
asestando
constantemente
te nose trata d
. l
hala autobiografía a los lectores, s1mp e~ente
- ser, pequeno
blamos de nuestro pequeno
. , o me-l
diano, nuestro ser íntimo y su relac~on con :
mundo, con la Vl·da' con el arte ' con la literatura,
d yl
.
ifica
dar
testimonio
constantemente
esto s1gn
..
h d e·s
o de la vida· es decir, del viaJe; mue os e m1
ii:os son testi:Uonios sobre los paí~es en lo~que
he Vl.Vl.do inclusive hay uno que se titula An r en
'
·1·d d
eden ser
Brasi.l y, bueno
, tienen doble uu, i da ' pu
• tas
leídos como poesía o como guia e tuns .
f
1:
1
,
AAP Eduardo Hurtado dice que usted alcanza su m_adur~ como poeta en los arw_s en que radica en Grecia.
Háb/,enos de su momento griego.
AAP. Hay varios Hugos: el viajero, el poeta, el narrador: ¿con cuál se queda usted?
HGV. Yo me quedaría con el poeta y mira que puede ser que haya escrito más prosa que poesía; pero
mi ser más íntimo se expresa en las normas poéticas y me quedo, como decía Montale, con "este
delirio por nombrar las cosas", esta búsqueda de
diálogo humano, y a mí no se me ocurre que se
escriba poesía por otra razón más que por la de la
búsqueda de una comunicación con otro; generalmente los lectores de poesía son pocos, poquitos, pero muy selectos.
HGV. Yo no sé si he alcanzado la madure~, me
daría mucha pena haberla alcanzado; ademas, no
la busco, porque soy desordenado en lo que ~
refiere a mi trabajo poético; aunque no cre'.15, s1
llevo cierta coherencia en lo que hago, y los hbros
. en Grecia sobre todo El nombre oculto di
escntos
Grecia y fundamentalmente Los cantos del despotado
de Morea sí son uno de los momentos que yo con' te voy a decir lograd?~• porque eso
sidero, no
. no
lo dice uno, eso lo dicen los c:1tic~s y en m1 caso
los críticos son generalmente s1l~nc1osos, co~que
está bien; no me molesta demasiado, peros~ ~reo
que son los libros que están más cerca de m1 idea
de la poesía.
AAP. Remitiéndome a su primer título de poesía: ¿el aa,
sigue siendo buscado?
HGV. Toda la vida, para encontrarlo o para mantenerlo vivo.
AAP. .Qué tiene que ver la poesía con el fracaso?.
HGV¿ La poesía es un gran fracaso siempre, ~n~-a.
•
mucho eXJIO
riablemente;
los poetas que tienen
·e~
en el fondo tienen nostalgia del fracas?; por:JOro
lo uno de los grandes poetas del Siglo d ·do
p
fue 'Miguel de Cervantes, pero estaba
. convenc1que
E varias ocas10nes, creo
de que no era poeta. n
. 1 . l de no haen el Viaje del Parnaso, se queJa a oe o , dicienberle concedido la gracia de serlo y lo esta hai
do en esos magníficos tercetos; yo creo qu;ene~
• e
•,
una radical insat1s1acc1on
que hay que man piell
.
o oniendo
em
cuando el poeta empieza a auto citarSe
.
a hacer política citando a los amigos, pd razón,
.
d ecia,
, y con to a
epígrafes de sus amigos;
Neruda: epígrafes solamente de muertos.
AAP. Quien habla de sus fracasos, no /,os vecomota/6
hay experiencia, bagaje...
s la experiencia
HGV. Es cierto: lo que te queda e
an her·
de esos fracasos y la posibilidad de que se
[ 40]
mosos; generalmente el fracaso es hermoso; ahora, al hablarte de fracaso no estoy diciendo que
naufrague el libro; estoy diciendo lo que nos sucede a todos de alguna manera en la vida: son más
los fracasos que los aciertos; son más los momentos de tiniebla que los momentos dorados; lo que
sucede es que para sobrevivir te basta con tres momentos dorados, aunque en su contra se conjuren siete mil momentos de tiniebla. Los tres momentos dorados son suficientes, aunque parezca
un optimismo bobalicón para decirte que la vida
es sagrada, que la vida es buena; lo mismo sucede
con la poesía: si tú logras que se salven cuatro poemas tuyos, estoy muy optimista, digamos, siete versos tuyos, esos siete momentos dorados de alguna
manera enfrentan a los miles y miles de fracasos y
como se dice en español antiguo: ''Ya chingaste".
AAP. Un señor domesticado que escribe versos, ¿cómo se
define así mismo?
IIGV. Soy una persona que ha intentado escribir
AAP. La minoría que es mayoría...
HGV. Exacto, sabes muy bien que en el mundo
actual han sido muy pocos los poetas que han competido con los novelistas en lo que se refiere a
fama, a fama y ventas. Veinte poemas de amor y una
canción desesperada, de Neruda; Rumancero gitano y
los poemas del cante hondo, de Lorca; "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", deJaime; y también hay poetas muy malos, como Benedetti, que
venden bien.
AAP. ¿Qué es lo que no debe hacer un poeta?
HGV. Lo primero que tiene que hacer es darse
cuenta si lo es o no lo es; y si se da cuenta de que
lo es, al margen de los aciertos, seguir adelante, si
se da cuenta de que no lo es, es muy difícil; yo
sólo he encontrado cuatro o cinco casos de gentes que se han dado cuenta de que no lo son y se
han dedicado a otras cosas: a la narrativa, a la crítica, generalmente es muy difícil que digan: "pues
no, no cuajé" o "esto no cuajó" y siempre queda la
esperanza de, aunque sea poquito, pero que algo
cuaje del trabajo.
AAP. Entonces, ¿/,a poesía está mal balanceada, mal vendula?
HGV. Casos como el de Benedetti, que simplemente no es poeta... no es que sea mal poeta, como lo
dije antes; pero el mercado, la sociedad de consumo literario se encarga de decirnos que sí lo es.
[ 41]
�ruta: Guanajuato-San Luis Potosí-Guadalajara-Torreón-Monterrey... tenía amigos en todas partes;
lo que sucedía es que no cuidaba mucho sus cosas; no sé si sepas que el Río de aguas amargas no lo
tenía escrito: se lo sabía de memoria.
Benedetti es un poeta para los que no leen poesía. Hay algunos poetas que reúnen esas características. La gente que lee poesía es muy exigente.
Son pocos, como tú decías anteriormente; pero
son un público mayor en ese sentido de la exigencia; y hay poetas para poetas, fenómenos muy curiosos que pertenecen a la sociedad de consumo
más que a la crítica literaria. La gente sabe de memoria poemas de Benedetti y no sabe de memoria poemas de Octavio Paz, que no es memorizable
de ninguna manera y es un gran poeta; pero también la gente sabe de memoria poemas de Sabines
que ese sí es un gran poeta: así es que todo está
lleno de matices, hay una poesía popular buena y
hay una poesía popular mala, hay una poesía que
por utilizar un término llamaré "culta o hermética buena" y una poesía "culta o hermética mala".
AAP. ¿Y cómo se rescató ese poema?
HGV. Un día, Arturo Rivas Sáenz lo sentó en Gua-
dalajara. Le quitó la botella de tequila y con una
de esas viejas grabadoras con muchos alambres le
dijo: dicta todo lo que tengas en la cabeza; le dictó ese poema y se publicó en Guadalajara.
Era un hombre tremendamente desordenado:
no cuidaba su obra y no tenía tiempo para cuidarla;
tenía otras urgencias yyo creo que con Porfirio pasó
lo mismo, pero él sí tuvo un rescate bastante claro.
En España el tiempo que viví allí les hablaba much~
simo de Pedro; algunos lo conocían por razones regionalistas o por la relación con Gerardo Diego en
AAP. Se vislumúra en su poesía una característica: el
la fonnación de aquel movimiento que se llamó
humor
"ultraísmo" y en el que Pedro fue importante ( ~
HGV. Sí, que no es muy frecuente en la poesía
cipó en la redacción del manifiesto) y algunos de
mexicana. El tono que le dan a la poesía mexicasus primeros poemas de El ala del sur y todavía en
na es más bien de solemnidad: la búsqueda de la
Primavera en Eaton Hastings, el libro que escribió en
gran imagen, de la gran metáfora: el humor es
el exilio, había elementos ultraístas, que luego Gepeligrosísimo, porque el humor te desnuda; la sorardo Diego llevó a sus últimas consecuencias; el
lemnidad te cubre; con el humor sales a la calle ya
exilio era doloroso; la vida conspiró contra su trabano diría desnudo, sino en calzones, y siempre es
jo y consumía tal cantidad de alcohol, que la poesía
peligroso salir en calzones sobre todo si uno ya
se le ahogó en tequila; él era un poeta a pesar del
está viejo y gordito: esos son los riesgos del hualcohol, pero yo no sé si ocupe ya el lugar que meremor; pero yo pienso que a través de él se pueden
ce en la poesía.
decir cosas más graves que con la solemnidad.
AAP. Alguna vez. conversamos sobre poetas poco atendidos y coincidimos en dos que por cierto tuvieron algo que
ver con Monterrey: Pedro Gar.fias yPorfirio Barba-Jacob.
HGV. Hablamos -lo recuerdo muy bien-, de Pessoa y Cavafis, que fueron poco atendidos cuando
vivieron; y en el caso de México un poeta ninguneado y que después hayamos descubierto su enorme valor: es el caso de Nervo, o de un poeta maldito, como Plaza.
Garfias y Barba:Jacob fueron poetas absolutamente malditos y marginales: Pedro en los brazos
del alcohol (que nunca logró salvarse de eso); y
Porfirio en los brazos de todo lo que se te ocurra;
Garfias tenía en Monterrey muchos amigos que le
prestaban corbatas y más cosas; además, la U niversidad lo acogió muy bien. Santiago Roel también lo apoyó mucho; aquí tenía las comidas y el
tequila seguros; por otra parte, Pedro seguía una
AAP. ¿Usted cree que la variedad del mundo se guui, más
hablando (y obviamente escribiendo) en varios idiomaS1
HGV. La lengua es una cosmovisión, decía Max
Aub; uno es de donde hace el bachillerato. Noes
mala esa frase; él era judío-francés nacido en París y llegó a Valencia a los catorce años; su lengua
materna era el yiddish y su segunda el francés. El
español era su tercera lengua, pero fue la lengua
en la que tuvo su educación sentimental. A ~essoa, cuando le preguntaban cuál era su patna,
contestaba: mi patria es la lengua portuguesa'.~
cribía también en inglés, porque vivió en Sudáf~
0
ca. Alberti siempre escribió en español y reco~
el mundo de arriba abajo. Conrad escribía en inglés siendo polaco ... hay muchos ejemplos; de todas las lenguas tenemos que escoger una, la que
sea nuestra lengua de relación con el mundo; Y
no necesariamente es la materna.
[ 42]
los objetos que empleaba s
,
.
tos naturales. El
.
e~1an siendo objehabía comenzad cammo hacia lo artificial ya
dado, siquiera elop, ~ero sobre él no se había
.,
nmer paso.
En cualqmer historia d l , .
nología (mucho
e a tecmca o la tecs autores
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una y la otra
no ISunguen entre
' aunque no son l
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o mismo: la tecnosi e con el
· ·
rrollo de la ciencia modem nacimiento Y_ desatrazo de este cam ·
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m~ q~e parte de lo natural y
cia 1o artificial E l
hombres urbanos e l
. n e mundo de los
democracia los obJet:s :r~ru~td~d, vencen por
madora mayoría U
ci es. son una abrutecnolooía pod , · n profesor de filosofia de la
o·
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1
en este salón de clases al , a s~s a umnos: ¿ven
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gun objeto natural? Tal
0 encuentren nin
to ellos mismos y el
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guno, exceppro1esor.
Jacques
· Nobel y destacad .
. d Monod' premio
vesaga or en el áre d
.
o mun libro, El a,zary la ~~~IOquímica, escribió
Machina
Speculatrix
Hugo Padilla
fza natural de la !Jiowgía •
ensayo sobre l,a fiws<>so una interro
t .
a, en el cual propugan e singular •h
· .
Lo artificial
A,TES DE EMPEZAR a crear
I
que enfrentar un mu dcudtura, el hombre tuvo
turales. Ahí estab In ; e meros objetos namillas, las cuevas :ni os 1'.1tos, las raíces, las segraba atrapar E ' os animales que a veces lo.
· n ese mundo ,
,
Jeto artificial
.
aun no hab1a obbre modem~:m:ja~te a los que rodean al homres, aviones, ili:~iumas de ~odo tipo, televisoen suen-os Q . , Iras o cepillos de dientes N1'
• mza e trá ·
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,
ns1to de lo natural a lo
sino por unaarrauu·1~co ~?n la creación de objetos
1zac1on de al
.
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s oncos elegia el más
sino tamb-', a ia ap~endido no sólo a utilizar.
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h-b·
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-----rgo,
dos y suficientes para distin . ~ ay cnt~nos definide uno artifi 'al:> M
gmr un objeto natural
ci • ucha gente
,
que sólo un bobo p d
pensarta que sí,
ue e confundir un d urazno
natural
.
con una locomotora artificial El
sm embargo, no es tan fácil Es
. . asunto,
Monod, que se ocupó
.d posible que ni aun
lo haya resuelto cabal con etalle del problema,
mente.
Los cuchillos , l
bre primitivo
os ~e pedernal del homlos objetos a;tificial;se~,;j~mplo de la clase de
llo ha sido configu
a emos que el cuchitas a una utiliza . _ra o por el hombre con visc1on, a una perrorrna ,, d'
J'
nce, ice
Monod y añade· "el b'
ción pr~existent~ qu~ f;t~ materializa la intense explica or la
a creado y su forma
incluso ant~s de qpuerformance que era esperada
e se cumplier " E 1 .
ne razón• todo 0 b'
.
ª · n a go ne.
~eto artificial ti
.
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. ene una exis. - .
via a su existencia re 1· 1
d iseno, mcluso siendo difus0 0
a.e
al obieto. En los d' burdo, precede
:.i
1senos y proyect
,
gurado el ob· t
os esta prefi~e o por elaborar E 1
arquitectura las m
· . ~ e caso de la
•
aquetas antJ.Cipa l
trucciones materiales E 1
_n as conscree que todos los ob· na go_ n~ nene razón;
una performance (es d ~~tos artifici~l~s realizan
em eñ
. ec!f, una func1on, un des. p º•-~na ~specie de "servir para" heid
nano) utJ.htana. Esto no es cierto: no todo
[ 43]
s¿:~n
d
:i1::
�. .
, ·1 Baste pensar en las crea-
to artificial es un uu .
hos objetos rituales,
ciones del arte, en muco en la propia filosofia
, d'
de ornamento.
,
lu icros 0 . , artificial no-maten'al • La categona
como cr~acion_
licable al mundo entero de
de preexistencia es ap ,horl,
ru:evale sólo para
lo artificial; el conc~pt~ de 1i::Zrramientas o los
la esfera de las maqwnas,
mundo de la técu, tiles. V:ale especialmente para e1
. . , vale también al revés, para
doras. La supos1cion
.
.niera a la
una nave venusina o marciana que vi
Tierra.
di el agua a los camoteS.
Para empezar a me r1e .
.ciad.,.
Monod propone dos c~tenos: a) r~gulan uésig. ·, •Qué significa reguJ,aridadyq
b) repeuc1on.,
'd d ·n-e con lo amor·
• ., -:> La regulan a
n
·
nifica repetuwn.
gular y simétnca:
fo; un cuadrado es una ~gura re rostro presentaun deslave de l~?º no uen~:ios costados. Pero
nica y la tecnología. bonita suposición: una nave
ble: está desvenc9ado por to
alguna pu~
.
dad
en
manera
-~i:.
Monod hace una
tro planeta -Venus,
el criterio de regulan . 1
tural de lo anw
.
diferenciar o na
espacial va a p~sarse en ~cómo serían los prode servir para
, 1 belli'simos patrones y
Marte, o cualqmer otro-, 'tadoras pudieran <lis· ""
Que, va. Ahí. estan os es Va como eJe
cial.
..,
as para que sus compu . .
ue enepautas de los objetos na~~ol~stá compues~ . 1 natural de lo artificial, ya q g di
unguir o
as usados sólo intentan ~
plo un solo caso: la~ e
descriptibles par
ralmente los r,r~gramvivo- de lo inorgánico? El
ta de espirales sucesivas qu_e son d la serie dt
-~,,.,
cernir lo orgamco 'vale a preguntar por
una modal1'dad en los numeres
1 tili ae comou,.....
roblema
planteado
eqm
.
que
aludiP
Fibonacci. Por otro lado, la P. as e:t~ a cualquier
. d fi •d s y suficientes, a
. tifi 'al es amorfa previam
·cladOO
los critenos e m~ ~
ir un objeto natural de
na ar ci '
· · de regulan
mos antes, para di_sudngul oderno de los viajes
acción de modelado. El cnten~
de objetoS di
tifi · l· le ana e O m
.
distingw·
r
los
dos
upos
uno ar c1a '.
alidad de las computasirve para
---interplanetanos y la actu
[ 44]
cuestión. Hay objetos regulares, tanto artificiales
destruye antes su menguado y pequeño habitácucomo naturales. Hay objetos amorfos, tanto natulo. Paradójicamente también el hombre está conrales como artificiales. Una avalancha de nieve
denado a la libertad, aunque ésta pueda conducomo totalidad-¿holismo?- es irregular, pero cada
cirlo
a su destrucción y aniquilamiento.
cristal de nieve posee una impresionante belleza y
El desempeño de los objetos (la performance)
simetría. ¿Yla repetición? Tampoco es criterio ditampoco
permite distinguir entre los objetos arferencial confiable.
tificiales y los naturales. Pensemos en caballos
Es correcto afirmar que un objeto artificial
corriendo y en automóviles circulando. "El anápuede ser producido repetidamente. Pero las
lisis
llevará a la conclusión de que estos objetos
abejas también construyen repetidamente panason comparables, en cuanto están concebidos
les. Luego, el criterio de repetición no es pieza
unos
y otros para ser capaces de realizar despladecisiva en la solución del problema. Sin emzamientos rápidos", dice Monod. Con la afirmabargo, la alusión a los panales hace aparecer en
ción anterior afirmación se cuela un asunto peescena una cuestión adicional: ¿no son "artifiligroso:
los seres vivos, en este caso los caballos,
ciales" las colmenas en el sentido de que represon objetos que cumplen un proyecto, en este
sentan el producto de la actividad de las abejas
caso
el de "realizar desplazamientos rápidos". A
de manera semejante a como las unidades habiesta propiedad de estar dotados de un proyectacionales son producto de la actividad humato, Monod la llama teleonomía. Ignora Monod
na? Ylos termiteros, y las presas que construyen
que
las explicaciones lógicas o teleonómicas son
los castores, ¿no son "artificiales" en el mismo
parientes cercanas de las explicaciones funciosentido? Las abejas, ciertas termitas, los castonales,
pero no son lo mismo. Si se emplea la
res, las arañas, y algunos otros animales, "hacen".
noción de función, uno puede ahorrarse la no¿Cómo se distingue el hacer del hombre del
ción de proyecto como aplicable a los seres vihacer de estos animales? Aquí sí hay un criterio
vos.
Los proyectos sólo los hace el hombre en
de distinción; aunque ambos haceres están conrelación con su propia vida y con los objetos y
dicionados por un trasfondo genético, son de
situaciones
artificiales que elabora. Monod sólo
distinto tipo. La abeja sólo hace panales; el hompiensa en objetos; pero no hay que restringir la
bre hace casi todo lo que se le pega la gana. El
artificialidad exclusivamente al ámbito de lascohacer de la abeja no está basado en un conocisas:
los centros de control de vuelos en una termiento adquirido, sino en una habilidad hereminal aérea son fundamentalmente un asunto
dada. El hacer del hombre se basa en sus conode organización; la organización no es una cosa,
cimientos, ya sean ordinarios (técnica) o cientíes
algo más etéreo: es la información y manejo
ficos {tecnología). Por ello, las abejas siguen
de la información. Por esto se puede hablar tamconstruyendo el mismo tipo de panales desde
bién
de situaciones artificiales. El control de
hace millones de años. En cambio, los objetos
vuelos en una terminal aérea es una situación
artificiales del hombre primitivo o del hombre
artificial tecnológica que emplea en sus compumedieval son distintos a los del hombre contemtadoras programas que incorporan una pecuporáneo. El hacer del hombre es innovadoraliar área formal: la teoría matemática de lascomente creativo, permanentemente emprende
las (o de la espera). Volvamos sobre la noción
?isoñas aventuras. El hacer de los animales que
de proyecto.
hacen" es invariante. Estos animales obedecen
Si en lugar de decir, como Monod, que los
a un mandato bioquímico; el hombre también,
caballos cumplen el proyecto de realizar "despe~º: por fortuna, ese mandato lo empuja a la plazamientos
rápidos", decimos que cumplen
acUVIdad deliberada, al afán propositivo. Ojalá
con esa función, la expresión sonará más aproque algún día se logre determinar el segmento
piada
respecto de lo que acontece con y en los
~enómico que, paradójicamente, determina a la
seres vivos. Se suele hablar, por ejemplo, y sin
li~rtad. Hay que imaginar el momento; alguien
forzar el lenguaje, de la función que cumplen
:ce: "señores, esta secuencia de ADN, producto
los pulmones. En cambio, la noción del proyecel az.ar Yla evolución, codifica, así no lo crean, la
to, al estar más ligada a lo propositivo creador,
propia libertad". Claro: si el hombre mismo no
introduce matices indeseables. Piénsese en que
[ 45]
�decirnos "algunas flores cumplen con el proyecto de emitir olores": no suena bien. En el caso
de los seres vivos el concepto de función parece
que puede sustituir con ventaja a la noción de
proyecto propuesta por Monod; y no importa
que se empalme con la idea de performance.
En la esfera de lo artificial utilitario, la noción de función es complementaria del concepto de proyecto. Los hermanos Wright bien pudieron haber dicho que tenían el proyecto de
construir un aparato que cumpliera con la función de volar. Es correcto. En el caso del diseño
de los útiles, la función sólo es una parte del
proyecto. Y aún sería mejor hablar de funciones parciales y de una función total. Un automóvil corno función tiene la de desplazarse. Pero
cada una de sus partes cumple una función parcial: el carburador tiene la función parcial x, las
bujías tienen la función parcial y, el radiador
tiene la función parcial z, etc. Todas estas funciones parciales tienen que estar bien coordinadas para que pueda cumplirse la función total. Uno de los peligros en el funcionamiento
de un dispositivo tecnológico complejo es que
el incumplimiento de una función parcial origine el incumplimiento de la función entera.
Los objetos o situaciones artificiales que crea
el hombre, pueden ser utilitarios y no utilitarios.
Los utilitarios pueden ser técnicos o tecnológicos, o híbridos técnico-tecnológicos, según sean
los tipos de conocimiento, o la mezcla de ellos.
que se emplee en su diseño. Monod propuso
tratar de encontrar los criterios para distinguir
lo natural de lo artificial exclusivamente teniendo enfrente a los objetos. Es difícil de este modo.
Si una persona enfrenta dos vasos de agua, uno
con agua natural y otro con agua producida en
el laboratorio, no podrá distinguir: los dos contienen H 0. Si una persona enfrenta dos ove2
jas, una natural y su similar producto de una
clonación (tecnológica), no podrá distinguir. Va
más allá el asunto: el hombre ha llegado a completar el mundo de lo natural; los elementos de
la naturaleza con peso atómico mayor al del
uranio, no se encuentran en la naturaleza: los
ha producido el hombre en sus laboratorios.
Esos elementos naturales no son naturales; paradójicamente, son artificiales.
Al fin, Monod da en el clavo: "es preciso un
programa que no sólo estudie el objeto actual,
sino su origen, su historia y, para empezar, su
modo de construcción". Así, sí se puede distinguir; pero es difícil imaginar cómo se podría
desarrollar ese programa tan estudioso.
Arquicultura
Armando V. Flores
~!:
Fáucacüm Y arquitectura
LA ARQUITECTURA com ,
entendid
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compleia dad 1
or os que la estudian como
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la compo~en.
o ~envos como subjetivos, que
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Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36
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de arte
[ 46]
~;:~~inuuednen _estar r:~e~~::}:ne::!~:
·
mismo obiet0 d
referencias que
;,¡ •
po emos encontrar
nos remiten n -1
pasado nacional como lo
, o so o a nuestro
lo prehispánico' sino tarnv~~aculo, lo colonial o
cultural, como 1~ romano ~1en ~ nuestro pasado
A lo referido en los
gnego ~ lo egipcio.
que a
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os amenores habría
b. , gregar que en la arquitectura inciden tam
ien aspectos sociales económ.
. , .
nicos geográfi
:
icos, histoncos, téc, ' . , cos, as1 como antropol' .
soficos, Jundicos, psicoló .
. , ~g1cos, filorales y muchos otr
, gicos, chmancos, cultu.
os mas que en ella qu d
gistrados y pueden ser leídos.
e an re. Dada la complejidad de la ar uit
evitar la compleiidad d
q_ ectura, y para
.
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e su ensenanza e
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penencia magisterial he odid
' . n m1 exmejores resultados se haJl
odconclmr que los
ogra o cuando:
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Para Diana l. Maldonado Fiares
LIBRERÍA UNIVERSITARIA
ta si consideramos u
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co se integra por si!e:cada Objeto arquit«:ctónipara cada uno des
as, elementos y unidades
ma, la func·, l us componentes, como la for1on, a estructura el
•
mento y el estilo· y
b ' espacio, el omatextura, el ritmo' eior s~ ~omponentes, como la
librio y el caráct;r emtrovim1ento, el color, el equi' n e otros
En muchos de los obietos . .
, .
puso totalid d ·
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arqmtectomcos el cara nene que ver con d
.
dencia estilística, estructural
ete~mada tenque sus sistema
o espacial, mientras
porticados· eleme:¡ como entablamentos o
'
os, como las colu
1
baleones, 0 las unidad
mnas y os
Objetos arquitectóni
Dulces Nomb
cos como la Capilla de los
res con pers 1·d d
Palacio de Gob· '
ona I a vernácula; el
sica· o el Co d ier?~ Estatal, de tendencia neoclá'
n om1m0Ac
d 1
na internacional
ero, e a escuela moderdad de Monter ' todos en la Macroplaza de la ciuobjetos arqu·t re~ c?mparten el espacio con otros
1 ectomcos y c ·
man una estru t
o~untamente conforsí como la es~ ura urbana. Tanto los objetos en
cultural rico enc~~;a urbana traducen un paisaje
ornamentales
·¡-e~sos componentes formales
' esu isncos e
, .
'
por mencionar sólo al ' conom1cos y sociales,
Yen coniunto
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~ca a red espacio-temOtro nivel d ase de .?1cha complejidad.
e comple11dad
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, se presen;,,
[ 47]
Se comprende que la arquitectura
de los arquitectos como de la
wS:::prende ~to
plica am 1·
.
arq
tura. Ello 1m.
p t~r e.1 estudio en el aula con materiales
un presos y eJerc1cios programados nfi
.
minarios, sim osios
: co erenc1as, sep
' talleres optativos experi
·
de campo y el
d.
,
enc1as
, .
estu io directo de los objetos
.
tectomcos en el laboratorio de la ciudad.
arqm-
En lugar de enseñar
·
der de la
.
arqwtectura se enseña a apren.
~wtectura. Con ello se evita al aprendiz
~as~vo, que siempre requiere del intenn d' .
mterprete d ¡
.
e iano, del
'. e supenor' como cond·ic1on
. , de saber
La he
rram1enta más efectiva para lograrlo es . . . .
al aprend·
1mc1ar
1 l
, . para que
d
. iz en . a ectura arquitectornea
espeje cualquier objeto de estudio d .d l ,
credos religiosos, modos de .d . e '., eo og1as,
mica t
VI a, s1tuac1on econóe til', . emores, gustos y preferencias, tendencias
s isticas, avances técnicos infl
.
tantas otras.
'
uenc1as, temores y
�- anza se ejerce en sentido crítico para llegar a
La ensen'ti Es decir que se descarta la verdad absola autocn ca.
'
.
ual cambia cons-
Sociológica
1
luta por la búsqueda de la m1s:,1: ~ue es necesario
tantemente en cada caso, p
ráli
fl ºble de enseñar-aprender, v adoptar la postu~ exi tes del equipo, incluido el
da para todos los mtegran
catedrático.
José María Infante
i
diz de la dependencia a la
El proceso ll~va ª!::eseable es que al concluir
independencia. o
d
túe con
nd
el periodo de apr~ izaje, ~~ eq~:~: d:;;ndencia
ºd d por sí mismo, por
segun a
. . . deberá reducirse
que se da e1 m1c10 '
del maestro,
. en independen.
t hasta converorse
paulaonamen e
ndo el maestro
. l final· lo cual sólo se logra cua
.
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a
'
.
.
do
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arqmtectuarquitecto es sustltm
ra.
· era' instancia
uitectura se entiende, en pnm
arq b·eto cultural. Es decir, más que como un
como o ~
.
entienda
.
objeto produeto de la arquitectura, se
.
roducto del hombre.
como un objeto p
s extra arquitectóni. entender aspecto
Ello perm1t:ifican y determinan la arquit~ct~~ a
cos que mo
, o· as topográficas y chmaocas
rtir de las caractens c
pa
d l trasfondo sociocultural del grupo y
del lugar, e
b
de trascendencia. En esta
del hombre en su . usca ha de ser estudiada conmodalidad, la arqu1tecturad_ nsiones: la física, la
aspectos o 1me
d
sideran o tres . , ·ca La realidad física como
histórica Y la pSicologi ·
é de las formas,
.
d respuesta a1 porqu
modificante ª
. ., y de los materia.
de la pos1c1on
de las propomones,
. , . el trasfondo históriles y sistemas de construdcoon, esta al uso función
.nante a respu
'
co como determ1
. .
a las preferencias
. . , d las hab1tac10nes,
y pos1oon e , .
tilísticas, y a la inclusión o
formales, cromaucas y es
. tras que la
. , d l entos noveles, m1en
exclus10n e e em
1
imbólico de formas,
psicológica de respuesta a uso s
colores, Can tidades y posiciones.
La
í expresados apoyan la eduLos conceptos aqu e
u·vo con la concien.,
fi nómeno iorma '
cacion como e
. 1ser a diferencia del
. de que educar permite e
'
~1a
.
e
sólo
permite
el
hacer.
mstrwr, qu
¿Crisis de partidos
o crisis de la política?
varias voces que
hablan de la «crisis de los partidos» queriendo
decir con ello que los partidos políticos han caído
en descrédito, que son incapaces de representar
las necesidades de los ciudadanos o no saben asumir la representación de los verdaderos intereses
de éstos. Es difícil establecer cuándo y cómo cer
menzó el proceso, pero pareciera que es mucho
más amplio y profundo de lo que a primera vista
~parece y ha tenido expresiones en procesos polí~cos latinoamericanos vividos desde hace ya vanos años.
HEMOS ESCUCHADO RECIENTEMENTE
~n los dos últimos siglos, los partidos políticos
sohan ser instituciones incluyentes que trataban
de abarcar a la mayor cantidad de gente en prer
gramas amplios y más o menos universalistas; es
decir, que tenían una visión más o menos comple~ de los procesos políticos y sociales y trataban de
im~ulsar una concepción global del mundo y de
la ,,da
·
, meJorando la sociedad en la que opera-
ban. Se presentaron tres o cuatro grandes corrientes doctrinarias, como el socialcristianismo, la democracia social (conocida en español, por esos
raros fenómenos de la traducción, como "socialismo democrático"), el liberalismo político (y a veces también económico) y el marxismo (en sus
diversas variantes), cada uno con sus desviaciones
menores o mayores, pero en todos los casos siempre se presentaban como un intento abarcador
con posibles respuestas para los dilemas fundamentales de la existencia y para los desafios que
debían enfrentar las sociedades.
Las consiguientes disputas eran compromisos
totales con una cosmovisión ideológica, donde los
factores accidentales-como la persona que encarnaba esos ideales- tenían un papel secundario y
sólo en casos extremos afectaban los resultados
electorales o la adhesión de los ciudadanos. Pero
ello también implicaba que muchos de los intereses individuales debían ser subsumidos por el compromiso con el partido que representaba los valer
res ideológicos; más aún, debían ser anulados si
se contradecían y la opción personal se sacrificaba en bien de los intereses de quienes compartían
los mismos ideales; había una ética de compromiso social predominante sobre las ambiciones o
deseos individuales. Los partidos políticos,junto
con su tarea específica, se convertían en matizadores de los intereses individuales (mezquinos o
no) y en verdaderos educadores de la actitud per
lítica de los ciudadanos: el interés común o el bien
común estaban y debían estar siempre por encima
de las necesidades individuales, por más legítimas
o importantes que fuesen.
Sin poder poner una fecha específica del cer
mienzo -quizá después de la Segunda Guerra
Mundial, quizá con los movimientos de protesta y
cambio de mediados de los sesenta del siglo pasado, quizá antes-, diversos grupos empezaron a realizar acciones de manera autónoma-independiente de los partidos políticos-, con el objeto de reivindicar la atención (y solución) a sus problemas
específicos: homosexuales, feministas, ecologistas,
minusválidos y demás se pronunciaron por impulsar y promover políticas (en la mayoría de los casos legítimas, sin duda) que atendieran a sus necesidades tantas veces postergadas o negadas.
Quizá por las necesidades propias, transpartidarias, ya que los miembros de estos grupos podían
estar adheridos a cualquiera de las doctrinas que
------------------------------------[ 48]
[ 49]
�ma en que se asume la defensa de sus intereses
sin considerar las necesidades generales o globale~
e incluso sin considerar en situación de igualdad
a los otros grupos que han padecido condiciones
similares.
Si las diversas expresiones de la democracia son
la forma más avanzada que los seres humanos hemos desarrollado para solucionar los conflictos de
intereses, entonces debemos insistir en una búsqueda de soluciones negociada, aun cuando a veces nos encontramos con la dificultad de los sentimientos de culpa que estos grupos provocan en
su propio beneficio. Pero debiéramos buscar que
esos grupos participen como uno más, con su verdadera representatividad, en el debate general
sobre las necesidades sociales.
Ello llevaría, inevitablemente, a cambiar las formas por las cuales los representantes, cualquiera
sea su nivel, expresan las necesidades de la población: ya no tendríamos partidos políticos, sino grupos que representan intereses sectoriales muy definidos. Ello daría lugar a otras formas de representación y también de acción política, donde las
líneas de negociación estarían dadas por el logro
de los objetivos particulares y no del bien general.
Se introduciría así una peligrosa variante de la
actividad política, porque algunos de esos grupos
no parecen estar dispuestos a jugar con la regla
fundamental del juego democrático: la de la negociación, sino a imponer o tratar de imponer sus
puntos de vista sin reparar en los demás.
mencionamos; quizá por la aparición combinada
O quizá debamos admitir, con una resignación
de sentimientos de exclusión y rechazo en alguque no debe ser pesimista, que en aras del bienesnos de los partidos; quizá porque sus preocupatar general, no hemos podido constrnir hasta ahociones no cabían en las doctrinas dominantes,
ra una mejor forma de representación política que
dado que realidades como la homosexualidad o
los partidos y que la representación por individuos.
la condición de minusválido se tomaban como supor más buenas personas que parezcan ser, siemcesos personales, a veces desgraciados, pero no
pre dejará un gran monto de incertidumbre: las
como un efecto de procesos sociales, la mayoría
doctrinas ideológicas siempre han proporcionade los partidos tardó en incluir políticas abarcado un monto de seguridad en la orientación de la
doras de todos los grupos y aun en ocasiones, cuanacción, aun cuando la experiencia histórica n~
do lo hizo, hubo restricciones y exclusiones.
muestre cómo una y otra vez ciertos políticos traJ·
Muchos de esos grupos ahora se encuentran
cionan los ideales de su partido y, por ende, a los
integrados por quienes sólo buscan beneficios
votantes.
particulares para su reducido sector, sin asumir
De todas maneras - y como sucede en la mayoen contrapartida un compromiso social con el
ría de las ocasiones con los cambios sociales- esta
bienestar general; incluso suelen ver la reparación
transformación ha venido sucediéndose en fo1111ª
de los daños como una especie de revancha por
lenta, de manera inconsciente para los agentes SO'
todo el tiempo durante el que fueron sometidos,
ciales y, aparentemente, sin muchas posibilidades
negados, devaluados o considerados insignificande articular un cambio de rumbo.
tes. En su acción política, sólo les interesa la for-
[ 50]
favor de la Máxi,ma Casa de
.
esta esN~ ,/ida . .
&tudzos, patrocinadora de
ru:nu
Yporque al arte no se l,e aplican
aduanas
de ,lw. exhibición
. • •
•
dad
. r -e;uzczo cultural o arancel.es de bob
.
, es posib/,e que' J•
,,;n cz.- . .
a
moralinuuvznzsmo la p ·
do Cantú va'l)a desde la .udad
'
zntura de Gerar..,
cz
ahrazada de AZ.-l.:
lanas al resto del país l
S=ru,as monhoy más
, y uego hasta el mundo necesitado
que nunca de belleza y pknitud.
Artes
plásticas
Primera estancia
Supe un día que la conocid
,.
bía espetado a Ge d C a c~tlca de arte le ha.
rar o antu una p
gmda de unaafirm . ,
,
regunta seacion -asi de p
no quiere la cosa y
d '
. aso, como quien
• « uste ·contl ·
·
mismo de siem re~ .
e:
nua pmtando lo
Cantú!»
p . ¡Debemos evolucionar, señor
Un artista
vigilante del deseo*
Miguel Covarrubias
Nos ENCONTRAMOS esta noche a ,
neurálgicos de la Ll . .
qui, en uno de /,os centros
Al
nzversidad Autórwma de N:
ma Mater sin duda l
ueuo León,
no y coahuikns h 'laa :guna del «norteño, regi,omontaC<>nocemos b . e,l c z ngo y checosÚJvaco y cubano» que
ª10 e nombre de Gerardo Cantu'
Auno de 1,o
•
•
tro entorn
s artzst~ plásticos más wgrados de nues0 Ycon un sztzo obten ·do
ls
de la pintura ..,º,.. ·
z ª pu Oen el concierto
.,..,.,.,zcana del siu/,o a teri
anuestro ami Gerar:
b
n or y del presente,
miso. Así nos~t
do /,e agradecemos su amab/,e perotras di:,,,,.,...: rev~s a presentar su obra muraly de
....,,..,,ones - .como p d ,
alcance de ser de '
o riamos decir/,o ?- más al
es dudosa n
/'dad
No menos auténtico .orma z • Como nosotros.
y sincero es nuestro aplauso a
;-:--p
alabras pronunciadas e 1
Gtr:
B'b~rdo Cantú ... Pintura ~ ~act~inaugural de la exposición
• •oteca Magna Unive . ~n" <mi;ª'º' en las galerías de la
mayo de 2002.
rsttaria Raúl Rangel Frías", el 22 de
----
1
me?aº:b:a6~:a : ~~:~~:;al~b~ de la mujer
perpetuamente molesto -ali' plastcas me tenían
de mi mente. Pero n
a en os es-<:ondrijos
nión como afrenta o se trataba de tomar esa opipersonal sól
a un querido compaN
o porque agredía
nero. o Nunc
.
. ,
a una cabeza bien dotada s . ,
a me unagme
tores que la consentían } e?11n los ~fanos edicando la intolerante
~ egun yo mismo) aplimás ruta que la nuest cocnsigna ~e Siqueiros: No hay
ra. on la dife
·
no proferirla una artista .
rencia, claro, de
dictaminadora Yp
smo una glosadora, una
· or supuesto q
neo serJ·uez Lo .
ue no es tan erró.
msoportable
.
celda herme·t1·
es agenciarse una
ca capaz de co t
1
que convengan al caso.
n ener as neuronas
Ahora• e:·por que• revivir
· lo que sucedi , h
mucho tiempo? Simplemente en
. o . ace ya
rado encontré ideas
' . un hbro mespejado con la mira puesC::e parlecieran haberse ford
en e caso de nuestr G
rar o, nuestro artista Cantú L, l
o eHabland
.
· ean as ustedes.
pensador u o co_n propiedad, contrariamente al
.
' n artista no evoluciona; explora co
un mstrumento m
.
, mo
que le p~ese~ta su 7r;;7;i~!;¡;~a~~i:b:cesivo
un :efleJ_º fiJo, sino un muaré donde
no es
segun la mclinación de la mirad l
pen~tran,
del tiempo, las figuras de lo S ª. y as tentaciones
nal y las de l •
.
ooal O de lo Pasio'
as mnovac10nes fo al d
modo de narración al
rm es, esde el
con el que [ ] trata l ~so del Color. El cuidado
:~i:~~
riador, un p~Útico o
n~ es l~ de un histoel de un uto ·
liS ta, smo más bien
pista que procura percibir el mundo
n uevo en unos p untos precisos,
.
porque tiene ga-
[ 51]
�ren. Al contrario, envuelven, abrazan, podrían
cobijar con generosa solicitud al afortunado habitante del norte de México.
Como puede apreciarse, Gerardo Cantú es un
investigador apasionado de su mundo propio, ese
mundo que incluye un hondo mundo interior y
un vasto mundo exterior. No cabe pues el cambio
que alguien desde afuera le demanda, ayuno de
información pertinente y de humildad crítica,
como una ocurrencia nomás porque sí. El explorador incansable, profundo y verdadero suele ser,
al mismo tiempo, un artista entusiasmado, enamorado. Por eso a la utopía y a su deseo Gerardo
nunca los pierde de vista. Los vigila siempre.
Segunda estancia
s de novedades, la pintura de
a uiere formar parte de él.
de los buscadore_
, compleja porque entrenas de ese ~u o ~ Y q
una vigilancia amoCantú se torne mas ~ md~'d al la narración de lo
La vigilanoa del ~usta [.d.. ] es (Roland Barthes,
.al on lo m lVl u '
. ·¡ 1a del eseo.
laza lo soo . c
i, n de un mundo utópico, lo
rosa, una vigi anc . ,
aducción de Enrique
real con la mvenc o
la seriedad de su amor
del color con
.
La Torre Eiffel, sele~o?n ~;celona 2001, P· 178.)
bullangue~o
téreo de sus personaJeS con la
Folch González, Pa1dosd
n en ia más remota,
por las muJeres, lo e . ·a social que explota al
En la obra de Gerar o, au
. rto En esos
1 maquinan
. al
N no no es c1e ...
pesadez d e ª
. 0 con las veruc es
vamos a encontrar... o, ' a un estudiante de
débil, lo horizon~~:e::t~:or con el acero que
.
dros veremos
masculinas, lo mu 1 0
pnmeros cua
'd
na etapa negruzca y
sum1 o en u
.
to
l
arranque en ,
tas dimens10forra al conq~ista_d:del pincel se pregunte «¿para
fi ras muy compues '
rectilínea de gu
.
'd des en grado cero.
Y aunque e arus . so intor?», incurre en la
.
1 1 das smuos1 a
nes bien ca cuª ' b ' l'do impenetrable,
qué voy a se: ?ºeta s1 ~ {1~erla sino al escribirla:
senta a so i '
práctica poeuca no so o a
El mundo se pre
, ue aparecen Cezainmodificable. Pero hellaqm_q otros amantes del
·
Chaga , mas
Sol de Monterrey
nne y M~usse y
l .
hasta el punto de cacolorido Jugoso y de :1gortras ello vendrá, lógicaSol de aceite polvo sol
tapultar a sus pe~s?naJeS y d' .ones y el quebranMediodía de espadas
rrupc10n de tra ic1
E
1
. alma de niño yo te llevo
mente, a co
.
retensiones de terClavado en m1
.
do
tamiento de leyes físicas con p
punuagu
nd
nidad.
Gerardo Cantú no evolucioDesde entonces,
al
más explora
uyoy gunos
,
na: explora el rostro s
. do a tragos
do ue va conoc1en
su casa y el mun
q
b'a y su propio deseo y
demorados, explora su rab. i_ es Ensueño de los
· as am 100n •
no se olvida d e aJen
do se tiñen de seotros, lascivia de_los otros cuc::rpos y miradas de
encia de otros
d .
nectu , moc ,
b lmente terrestres ... ya
vírgenes o no vir~enes ca a
no lo abandonaran.
n sus delirios noc. 1 se entrevera
En ese penp O
·d • «el h om,
ales y una clara i ea.
turnos mas person
alquier otra cosa».
- . portante que cu
. 1·
bre es mas im
tra la suposición s1mp ista
A eso se debe que, con
hizo carpintero
U na blanca pared te
uina
hillos
te
hiciste
en
cada
esq
y afilador de cuc
Sol de aceite polvo sol
Mediodía de espadas
puntiagudo
. d estos rengl0 nes la ,-aLa correspondencia e
d de las moniamos a establecer con el c~fr; seº.:elven pequeñas que circun~an a la ~;~o amuy amarillo, acapt
ñas porque el cielo a~a
' -a uí aparece una
ra casi todo el espacio. Pero q rillas se redonama
notable diferencia- 1as espadas or
lo tanto no b'ied ean eliminan sus puntas y p
[ 52]
'
------
Los cuadros murales le permiten a Gerardo Cantú «dar un mensaje de lo que yo siempre he sentido, cómo he visto a la gente, cómo quiero a la
gente, cómo creo que sea o cómo actualmente
pudiera ser la gente. Empiezo por ver la mala distribución de los bienes materiales de la humanidad, me ofende que éstos estén en unas cuantos
manos y que montones de gen tes vivan miserablemente, sobre todo los obreros, los campesinos.»
Si nos detenemos en cuatro de estas producciones monumentales, advertiremos la peculiar
manera que tiene Cantú de arropar a los héroes
nacionales. En la obra dedicada a Francisco Ja,ier Mina apreciamos el contraste que nos otorga
la espada mortífera junto a la efigie del rebelde
hispano-mexicano. Destaca al centro pues la vida
inserta en el rostro sereno de Mina y, muy cerca,
a la derecha, el perfil de nuestro fray Servando
Teresa de Mier Noriega y Guerra. Y rosas, muchas
~osas -arriba del horizonte cargado de montañas
imponentes.
En el mural que homenajea al fraile dominico
han de aparecer las inevitables espadas en el plano superior, mientras al centro el caballo alarga
un cuello verdaderamente singular. Abajo, hombr~s en movimiento junto a figuras hieráticas. El
•~•ervo de la Nación» y su reclamo de esperanza.
~ielo esplendoroso con montañas y más montanas. Coronado por un sol de rojo contundente, el
Cerro de la Silla se ubica en la profundidad mayor.
La bella ciudad de Lampazos es la sede del
tríptico «La guerra y la paz». De nuevo encontramos armas, caballos, cruces y hábitos cafés, utensilios de labranza, agua corriente, árboles de hojas muy verdes. La evangelización con su rostro
doble: apropiación y despojo, sometimiento y compasión. Para que unos conquisten otros deberán
ser escarnecidos (¿redimidos?). Y bajo cielos
incomensurables el macizo montañoso, la piedra
azul que se extiende...
«Oro negro» ocupa un lugar principal dentro
del venerable edificio del Colegio Civil, origen de
la actual Universidad Autónoma de Nuevo León.
A este monumental cuadro lo divide una cruz.
Verticalmente, una torre de petróleo; horizontalmente, una joven majer. Y allí encuentran lugar,
de abajo hacia arriba, los estudiantes que platican
y practican la serenata instantánea (una banca, una
guitarra, una muchacha), el perro que orina un
ejemplar del periódico que divulgó injurias contra el rector inolvidable, una Coca Cola, una cerveza Carta Blanca, el Colegio Civil, chimeneas, el
Cerro de la Silla con su grande e inseparable astro. Y en el cruce de la torre con la dama horizontal: personajes, personajes muy variados y, un poco
más abajo, una ramera en acción. ¡La sociedad
regiomontana en pleno! En la parte superior, una
gigantesca quijada tritura con espeluznante eficacia a quienes la sociedad acostumbrada a venerar
un sombrero de copa (véase el extremo derecho)
llamaría «perdedores».
A mí la fidelidad que Gerardo Can tú le concede a los sueños de su juventud, remachada con
meticulosidad y laboriosidad, su joie de vivre, su
convicción de que el arte mejora a la especie humana, su pasión por la flor y la mujer, el dolor que
le provocan los vejámenes que padecen tanto pobres como inocentes, me lo convierten en un hombre y artista de excepción. Pero eso no basta. La
pintura no es un compendio de buenos corazones y razones honestas. En Gerardo encontramos
todo lo anterior-y más- «narrado» magistralmente con base en líneas, colores y texturas de compleja riqueza. Nuestro pintor es pues un auténtico poeta que se baña de malvas y rosaledas para
decirnos que no todo está podrido en Dinamarca.
Las frases entrecomilladas de GC y su poema fueron tomados de
la conversación que sostuvieron el pintor yJulieta Renée hace ya
diez años. Se publicó en Desli,uú, Monterrey, Nº 39-40.
[ 53]
�los oéticos una razonable excus~ ?º~ría ar~irp para
P no trad uci•rla , pero tambien influyo
el
se
,
.
.
.
hos
investigadores
aun
conserpreJmcio que mue
. d
,
.d
e
aparte
de
su
aprecia
a
teona
van- cons1 erar qu
.,
·
,
·co
otro
tema
de
la
producc1on
1
1
de la mora , e um
f ,
.
graciana
era su este'tica literaria que
. poco o recia
.msertad a en e1 decadente movimiento barroco.
.
. , ana,1.isis
. m
. terpretativo y realmente seno
Nmgun
.
los siglos anteriores sobre la Agudeza)'
se h 1zo en
d b"d 1
.
. Es hasta el siglo XX, y eh i o a ·a
arle de ingenio.
nueva perspectiva filosófica ~u~ de los u1:1anistas del renacimiento latino (italiano y ~spanol), y
, . como la otra gran comente
de la
~~retonra
.,
1
ºd
tal
que
nos
descubno
e
maestro
filosofia oco en
.
.
(1902-1991)
queseempiezaacomErnesto Grassi
'
·
render la verdadera significación del pensamienpto de Gracian.
.,
Se tenía que revaluar antes a la•
retórica como filosofia y como mét??º de ~on~t.
d"istm
. tO al de la filosofia cnt:J.ca
miento
.,
lracionahsc h 1
.
d" sobre Graoan a a iec a o
ta. El_ me!o: ~:s:o parecer, el de un discípul?
cons?tulyde' Grassi: Emilio HidalgerSema, cuya tesIS
espano
, en 1985·. Das
. , .mero en aleman
doctoral publico pn
r_ · , (traducción
Bibliográfica
Humberto Martínez
•
l
1
.
... Denken bei Baltasar v, acian
mgen_wse en EditorialAnthropos, Barcelona, 1993:
espanola .
.
·oso en Baltasar Gracián). En el
El pensamiento mgeni
. al o-Serna
Reivindicando
a Gracián
º?
I
· FUE PARA EL JESUITA GRACIÁN la poesía, una "helada
e:
.
d , ,, "reducida por el a estratagey labonosa na ena '
l
";> No
" "laberintos, retruécanos, emb emas : .
seguir en esto a Borges.
paruopai
de ese lamentable error de epoca en e
mos ya
n innumerables intérpretes de su o~ra.
q~e cayero fu labado y leído como morahsta
;:~:mos
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, l o ara esta edición espanola, Hid ~
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pro
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"l obra de Gracián denuncia la unnos die~ que a
. abstracto del monólogo
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ºde~ista". También
metafisico y del pensam;ent~ctura filosófica del
nos dice_ de entra~ q~~ a:: ha sido entendida, y
pensarruento de racian
Gracián fue un
tratará en su obra de probar que , . o precepfiil ósofo y no un mero moralista' retonc , tra vez,
.
• T rat emos ' a nues
tista o estilista hterano.
MEiel nH~osequ(:637~ El Político (1640) ' el Critidcón
.,,.
1647) fueron tra u•
d
(1657) y el Oráculo manual (
'
.
l lenguas europeas des e e1
cidos a casi todas as de dos siglos el Oráculo cer
• lo XVII En menos
. .
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sig . ,
al. , doce traducciones d1suntas, e
nocio en eman
.
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ublicó veintitrés vehauer· entre 1684 y 1765 se p
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A deza y arte de ingenio
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Francia, en
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p sus numerosos ejemdos versiones disuntas. or
de sintetizar esta idea.
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1 d de coue el "ingenio" era una facu ta
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cial de lascole permitía descubrir la ver~a ~ :no se circunssas. Según nuestro autor, el mge . rario, ni hay
cribe al ámbito de lo puramen~e "li~e go de ".,,~
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idea de Gracián sobre la faculta ~ ~cional; freoalgo diferente y opuesto a la facbulta to se encuen·
l" ' a strac t , La clásica
te a un concepto "raciona
""
. so" concre o.
.
tra el concepto mgemo .'
literario es efmvisión negativa del concepusmo
[ 54]
plificada inteligentemente por Alfonso Reyes:
"consiste el conceptismo en un abuso del ingenio,
que ya se manifiesta en retruécanos o en acertijos,
ya en imágenes rebuscadas, ya en el empleo inmoderado de la alegoría[ ... ] o ya, finalmente, en
el abuso de la antítesis, simetrías de la frase, combinaciones de palabras semejantes" ( Obras Completas, t. 111). Pero, según Hidalgo-Serna, se ha de
insistir en que para Gracián la función del lenguaje no se agota en lo estético. Gracián intenta
resaltar la "función dinámica" de la palabra. El
"método ingenioso" que genera el concepto, lejos de tener por objeto "confundir" o "maravillar",
busra el ordenamiento cognoscitivo de las relaciones entre los objetos con la ayuda de las "conceptuosas imágenes". Se trata de una perspectiva
diferente a la del interés cognoscitivo del lenguaje y el conocimiento racional, la cual ha determinado la evolución histórica de occidente y terminado por dar preeminencia a la filosofia racional,
la lógica deductiva y la ciencia, sobre la visión artística y espiritual del mundo, la retórica y la poe-
"correlación" y la "correspondencia" o "concordancia" son los nuevos conceptos básicos con que
la Agudeza... construirá su diferente "lógica del
ingenio". En la opinión de Emilio HidalgerSema,
"lo que Gracián sostiene en esta obra es, sobre
todo, un nuevo método de conocimiento, un
modo original e ingenioso de expresar la a/,etheia
[Verdad], que ha de ser desvelada merced a metáforas plásticas y conceptos figurativos. Conceptos,
metáforas e imágenes adquieren en Gracián una
significación filosófica". Un filósofo que se insertaría en esa línea de filósofos que se apartan del
pensamiento lógico y encuentran la verdad, lo
esencial de las cosas y de sí mismos, fuera de la
razón. Gracias a la facultad ingeniosa el hombre
engendra nuevos conocimientos y modos de comportamiento para configurar su vida y su propio
mundo según las necesidades y los deseos a los
que debe responder en cada situación histórica.
Los hombres se hacen personas, es decir "hombres" {salgo de la "cueva de mi nada", como dice
El Criticón) constatando relaciones y diferencias
sía.
entre las cosas con las que intentan conocerse a sí
El "concepto" graciano es distinto, capta y comismos y descifrar el mundo. A este conocimiennoce cosas distintas y, lo que hoy hemos llegado a
to
le es indispensable la "luz del ingenio", pero
comprender, que "revela" además "aspectos" de
sólo se cumple plenamente cuando se aplica en la
!ascosas que al otro tipo de concepto, el racional,
vida
práctica. Para Gracián el saber tiene una file están vedadas: la correspondencia y la relación
nalidad histórica y concreta, remedia una carenentre los objetos individuales y temporales. El ser
cia, y debe supeditarse al conocimiento de uno
humano es un ser curioso; pregunta y desea saber
mismo:
"comience por sí mismo el Discreto a sano por una duda racional, sino por la curiosidad,
ber, sabiéndose". Saber y vida, verdad y existenYes el ingenio el que lo lleva al saber, antes de
cia,
son ingredientes que no pueden ser separaninguna racionalización. En Gracián la curiosidad
dos. "Hay mucho que saber, y es poco el vivir", pero
desempeña una función filosófica, pues constitusegún Gracián "no se vive si no se sabe". En la Aguye el origen del asombro y la admiración, que a su
deza... (LVIII) dice: "Vívese con el entendimiento,
vez son componentes fundamentales del conociy tanto se vive cuanto se sabe". Estamos ya en el
miento. El ingenio, después de buscar y descubrir
terreno de una filosofía y ontología existencial.
las semejanzas y correspondencias que existen entre
"Como
parte -dice HidalgerSema- de la naturalas cosas, cristaliza en sus propios conceptos. En
leza y del mundo, el hombre debe proceder a anael segundo discurso de su Agudez.a y arte de ingenio,
lizar inductivamente su propia realidad. La bús?racián expone lo que él entiende por concepto:
Es [el concepto] un acto del entendimiento [in- queda de la verdad de sí mismo y del mundo constituye el punto de partida de su actividad ingenier
genio], que exprime la correspondencia que se
sa".
Gracián caracteriza a menudo el ingenio como
halla entre los objetos". A partir de esta determipenetrante, perspicaz, sutil e inventivo. Su prudennación significativa del concepto y de lo que
cia ingeniosa difiere de la moral racional y deduc?raci~n entiende por artificio conceptuoso, que
tiva,
abstracta y de perenne validez. La filosoffa
consiste en una primorosa concordancia, en una
moral de Gracián, por el contrario, es inductiva y
ílnnónica correlación entre dos o tres cognoscibles
está ligada en todo momento a una situación hisextremos", se nos muestra con mayor claridad el
tórica determinada. Presupone siempre el ingecontenido filosófico de su noción de verdad. La
nio y su análisis sutil de las circunstancias de la
------------------------------------[ 55]
�.d En esta filosofía graciana del ingenio pode:o:·encontrar la crítica a la in~apacidad y abstracción de todo pensamiento rac10nal.
II
Para entender un poco más de lo _anter~or qu;;~
de hablar de lo siguiente. Martm H~i~egg
ayu
,
1 s humanistas del Renacimiento y a
da la razon a o
.
b 1
Gracián aunque indirectamente, sm sa er o, p~r
' Ernesto Grass1,• d'iscipu
, 1O y secretano
, decirlo
b .
as1
·
.
a a descu nr
de Heidegger, durante vanos anos, v .
1 humanistas sostuvieron la tesis de la pre
~~~n~~cia
de la pala~ra p~ética ~obraef~:Ji~~~:
.
p
1· gemo la 1antasia, 1
raciona1• or e m
,
t
1
'
, ·
analó ·co
entiva y el pensamiento metafonco y
gi
vse conoce e1 mundo mucho más profundamente
, 1
1
ón Heidegger se remonto a os preque ~~n ar~: e~contró en Holderlin. La revel~sdooc:::pc~:~ción filosófica de Heidegger en. el stilo veinte fue comprend er que el pensamien
. o
g .
1de la tradición occidental no daba m poraciona
'al (el Ser) de la verdad
día dar cuenta de lo esenc1
,
d , ..
.
e lo ocultaba para OJide las cosas, pnmero porqu
ue obligado
camente al revelarlo, y segundo, ~o~q , lla' de
. estructuran0 podia ir mas
. a
.
Or Su ropia
P roPios límites que se impoma.
·
, Wittgenstem
ta Pero los entes
los p p
ifi , esto último en su Tractatus,
cosas, fabricada, irre~~• abstr~c . odemos acapaclaramente esp~c
importante (el significado
fluyen en su concrecion, no os p d
nto lo
afirmando que o ~as·da misma) quedaba fuera
rar. Así, para volver al origen, a~ F~n ame 1-c~nreal de las cosas, ª vi
.
odía ded
al onocimiento rea
Esencial, la Verda ' o
cd edirse de este tipü
d ! lenguaje (lógico-gramat.J.cal) y no se p
.
creto
de
los
entes,
hay
que
esp
, que el
e
.
lle ó a constatar que el origen
cir. Pero He~degger . g 1 1f ndamento del que
de pensar racional. Heidegger encontro ptual
del pensamiento raciona ' e u
. amente
ti as que la canee
lenguaie tenía otras a1terna v ,
1 palabra
,
oner por ser precis
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•
1' eneontro que a1 r el ser
par_tía y tend1a q~e s~!base que le daba su existendel discurso
rac10na
rac1onal-de ucuvo,
.
De tal manera
poética estaba más capacitada p::;::e:ntonces
ia no era ni podía ser raciona1.
,
esencial de ~as cosas. Nosaen~:~a filosofía, el tipü
e '
el origen de lo racional, su causa, esta lo
que en
• 1 puede excon que Heidegger afirm q
'd tal (que co.
.
1 El pensamiento raciona no
irraciona.
. al OCCl en
di
de pensamiento tra cion
' ticos) ha
su propio origen.
,
l.
,
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1aton,
p icar
, . 1 de los presocramienza
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P
no
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El mito y la palabra poeuca, a
,
,
ha llegado a su co
,
tenido su epoca, pero_
el roblemanosera
.
lo habían señalado; al advenir el logos-razon;
p
·en•o
fin al. Ahora' segu'n Heidegger,
ucos, . ,
cultó El Ser se reveló y se oculto
.,
1 ensami ' ,
se olVIdo, se lo O
·
ahí esta el Ser,
lo que existe y su relac1on con e p
median1 entes· todos los entes son,
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por
su
ser
,..;oinatratando de dar una respues
en os , . 1Ser;i .Podemos llegar a conocerlo,
. al · el proceso v,.b.
pero ¿que es e
. c.
or el mismo proceso de
te una inferencia rac1on 'smo
e revela o
a definirlo? No. Y eSto P
· di·VI·dualiza
ria
de
cómo
y
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la pala. .
1que la mente m
'
aparece. Se trata de un problem~, Esta pierde
conocimiln~o c~: ;eneralidad y clasificación. Por
K
abstrae Y e ne . . ,
es este tipo de pensabra racional no pued e dar soluoon.tafísica rrau.
su misma const.1tuc1on, pu
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b de las
así la primacía que le otorgaba la me
miento recorta Y ofrece una rrura a po re
lC?
[ 56]
cional para el conocimiento. La palabra poética y
metafórica, por el contrario, es la que se muestra
como más capaz de acceder a lo primigenio. Otro
lenguaje, un modelo distinto de pensar; "pensadores" y poetas, para Heidegger, los "guardianes
del Ser", serán los que nos pueden conducir; videntes y profetas, quienes ven y dicen, con sus palabras oraculares, contradictorias, no-racionales,
las cuales hay que interpretar, acaso sólo accediendo también a ese mismo nivel de videncia. Pero la
tragedia la señaló un poeta niño: vivimos en tiempos de penuria. Cuando el poeta-vidente deja de
ver, debe callar, como Rimbaud. Esta cuestión es
decisiva: sólo mediante la palabra la cosa revela su
significado. Ninguna cosa puede ser donde falta la
palal,ra. Sí, ¿pero la palabra dice la esencia de la
cosa? Heidegger llamó al poeta a la misión de liberar al lenguaje de su estructura lógico-gramatical en la que la metafísica la ha aherrojado. Constató, ya lo dijimos, que si se quería ir al fondo se
descubriría que no se lo podía hacer por el mismo proceder de relacionar lógicamente a la cosa
yel pensamiento (verdad lógica, adaequatio), sino
que se debería descubrir la cosa en su aparición
histórica, temporal, en el lenguaje, y por la revelación en cada caso de un mundo diferente. Un
mundo de "relaciones", "correspondencias" y circunstancias que sí sabe ver la palabra poética por
su metaforicidad.
Este aspecto de teorizar sobre la palabra poética, sobre las posibilidades y características del lenguaje poético como una nueva forma de conocimiento, que fue el principal objetivo de los humanistas del Renacimiento, fue ignorado por casi
todos los estudiosos (Cassirer, Mondolfo, Burckhardt, Curtius, Kristeller) y le negaron a los humanistas la relevancia filosófica que se merecían.
De hecho han transmitido una mala comprensión
~el Humanismo de la que todos padecemos. Clasificaron históricamente al Humanismo despectivamente como una época pre-racional, pre-moderna, dedicada al cultivo de las buenas letras y al
supuesto redescubrimiento del hombre y sus valores inmanentes. Heidegger polemizó repetidamente contra esto considerándolo como un
ª?tropomorfismo ingenuo que aplica la vara decimonónica del progreso a todo tiempo pasado.
Pero en la verdadera línea del Humanismo se
encuentra una profundización de la retórica como
filosofía y un intento de ofrecer (contra el aristo-
telismo escolástico) una nueva luz para la comprensión del ser humano y su mundo, acaso más
eficaz desde el punto de vista humano, por no
decir espiritual, y hoy necesitado. Y no como los
residuos que fue dejando el saber científico de la
modernidad. Aquí se encuentra Vico contra Descartes, Silesius contra Leibniz. Y ahora, con el
mayor requerimiento de atención, podemos comprender el significado de la obra del jesuita
Baltasar Gracián.
III
¿Por qué no ejemplificar ahora la acción poética,
lo que nos dice su palabra? Pongamos un ejemplo
de Góngora analizado por Gracián. Estemos en
desacuerdo con el Neoclasicismo, quien rechazó
a ambos como modelos de decadencia literaria.
Tengamos presente que es el ingenio el que es
capaz de establecer las relaciones más sutiles y lejanas de los objetos a través de imágenes. El ingenio tiene su lógica, una lógica distinta a la lógica
aristotélica. La lógica del ingenio consiste en un
método que respeta la relatividad y la concreción
ontológica de los entes, descubre sus correspondencias y analogías. Es una lógica de las relaciones y correspondencias. El ingenio configura la
verdad en el concepto porque revela dichas correspondencias y relaciones. El soneto de Góngora: Vana Rosa:
[ 57]
Ayer naciste, y morirás mañana;
para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
para vivir tan poco, estás lucida,
y para nada ser, estás lozana.
Si tu hermosura te engañó más vana,
bien presto la verás desvanecida,
parque en esa hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.
Cuando te corte la robusta mano,
ky de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.
No salgas, que te aguarda algún tirano
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.
�ca, ni otorga un valor, ni designa una utilidad, con¿Cuál es la verdad de la rosa? Y podemos pretempla sin para qué, y por ello deja en libertad que
guntar: ¿qué "visión" del ingenioso poeta se nos
1as cosas sean. Y ese "ver", ¿no es "comprender"
descubre? Antes que nada, que la verdad y la hermás? ¿Es posible reducir el saber a definiciones?
mosura de la rosa nacen, existen y fenecen en reGracián y Góngora dicen que no. El problema
lación con los objetos singulares que forman su
fundamental que aquí se plantea es si hay otro
"entorno" y su circunstancia existencial. Se muesmodo de comprender-conocer las cosas que no
tra la frágil vanidad de la rosa. Breve existencia y
sea el racional.
hermosura. Hay desacuerdo y antagonismo entre
Y en la retórica graciana se nos descubren colos objetos: "Ayer naciste, y morirás mañana". El
sas que las definiciones de la lógica aristotélica no
poeta ingenioso introduce estas disonancias para
ofrece, se nos muestra plásticamente el objeto ,
captar la verdad del objeto; el poeta usa esa lógisu circunstancia. Se muestra un "ser-con-las-cosai.
ca. La expresión poética es un modo filosófico de
Ni una fuente ni la rosa aparecen como objetos
"hacer conceptos", para aprehender simultáneaaislados del conocimiento del poeta. El contexto no
mente lo verdadero y lo bello. Filosofía y estética,
puede ser captado por la ratio ni inferido lógicafilosofía e instrucción: a la hermosura de la rosa
mente. En los conceptos ingeniosos no se establecontrapone Góngora la muerte que la amenaza.
ce el vínculo de unión entre sujeto y predicado
¿Con qué fin? Pero la rosa no es un objeto aislapor medio de una equivalencia o adaequatio raciodo. ¿Qué objeto tienen los objetos sin el hombre?
nal, sino a través de las relaciones de semejanzas o
¿Acaso son posibles los objetos en una palabradesemejanzas singulares y concretas aprehendidas
idea-abstracta sin el que instaura el Ser en la palamediante la visión ingeniosa de las correspondenbra? ¿Si además el hombre sólo existe porque hacias que hace posible la traducción (translatio) que
bla? Góngora indica también la relación entre la
efectúa la metáfora, en donde se reúne yse expresa
rosa y el hombre. Y especialmente la mujer, pero
lo relativo e individual. La metáfora y la imagen
en otra correspondencia. Mundo de relaciones.
ingeniosa captan y dicen y hacen presente, en op~
Se señala la posibilidad de conocer lo que vincula
nión de Gracián, todo cuanto tiene que ver con la
a la res entre sí. La corta vida y el fenecer de la rosa
esencia individual de las cosas. Así, el ingenio apreno dependen únicamente de su condición natuhende lo que escapa a la razón. Tal parece ser el
ral. Su hermosura atrae la curiosidad y atención
caso.
del hombre, y es ella la que puede acelerar su proYcon todo, aparte de todo, la lectura de Agudtpia muerte. Se la puede cortar y llevársela. Una
za y arte de ingenio, de Gracián, por los ejemplos
correlación mutua: el nacer presupone en sí misque cita, por los análisis y su bello estilo, es un
mo un contraste real: el morir. Comenzar su ser
gran placer.
(nuestro ser), la vida, significa para la rosa (para
nosotros) advenir a su no-ser, su muerte (nuestra
PosoATA: Las anteriores notas fueron provocadas
muerte).
por la relectura de las obras de Gracián en la nueSi definiéramos racionalmente la rosa al modo
va edición de la "Biblioteca de Literatura Univer·
como Aristóteles afirma que "el hombre es un
sal" de la Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 2001:
animal racional", tendríamos que decir que "la
Baltasar Gracián, Obras Comp!,etas. El héroe, EL Polítirosa es una planta dicotiledónea". Y, ¿qué decimos
co, El Discreto, Oráculo manual y arte de prutJtncia.
con esto? "Plantas" hay muchas, incluso hay tres
Agudeza y arte de ingenio, El Criticón, El Comulg~
mil clases de rosas. ¿Y? Es una aseveración abstracta
rio. Introducción de Aurora Egido, edición de LUIS
expresada de modo universal por el genus proximus
Sánchez Laílla, 1,710 pp. Empastado. Muy re~~
y la differentia specifica. Pero, ¿cuál es la esencia de
mendable cuando ha estado tanto tiempo Gract~
la rosa, cómo construir un concepto verdadero?
agotado. Pero digamos que no es una edición~~
¿Qué método o lenguaje puede captarlo? ¿Nos
tica, y en algunas partes difiere de la edición cla.9"
dice más Silesius con su "la rosa es sin por qué",
ca de Arturo del Hoyo, y de las particulares de !al
"florece porque florece" o Leibniz para quien
ediciones de la Editorial Cátedra.
"nada es sin razón"? La contemplación no clasifi-
[ 58]
Cine,
televisión
y otros
••
espe11smos
Roberto Escamilla
XXXIX Muestra
Internacional de Cine
CoMo ES YA CASI UN
·
a Monte
HABITO, a mediados de mayo lle ó
de e· rrey la segunda edición de la Muestra 'am~al
mematografia
.
nal El I
que orgamza la Cineteca Nacio. ector recordará
agrupaba m, d .
que este evento que antes
se partio' e das e vemte películas de una sola tirada
n os para hac 1 '
vos hábitos d .d
er a mas accesible a los nuebitantes de !aes vth a y de consumo filmico de los ha· dades mexicanas: el DF G ad ora. tres grandes cm
E · ' ua alaJara y Monterrey.
n esta ocasión c
instaló la e·
' orno ha ocurrido desde que se
meteca en Nuev Le,
nuestra ciud d I
o on, se estrenaron en
reseña en M,ª . os catorce film es que contempla esta
en dos . ~x1co. Justo es decirlo: la muestra corre
.
c1rcmtos y se exhib h
,
CJUdades del ,
e oy en mas de veinte
nal complet p;,s: aunq~e no con el programa origise está des o. enal del mterés que por el buen cine
pertando gra · ¡
.
de cultura e 1. ' . c1as a trabajo de los centros
Para
n e mtenor de la república.
sorpresa
duos yde los am de much?s, de los espectadores asíantes del eme, la asistencia a la mues-
traen Monterrey fue menor al
que la selección presentad
a de otro~ anos. Aun,
a no era tan unp
s1 era una buena muestra d
actante,
hoy en el mundo
e _lo que se está haciendo
.
entero, sabiendo q ¡O ,
difícil de la produce·, .
. ue mas raro y
1
ion mternac1onal se reser
e Foro Internacional de e·mematografí
va para
rece en esta zona ali '
.
a, que apaa por septiembre.
De las catorce pel - 1
,
tres fueron muy atra I~u as, ~n terminos de calidad,
cttvas: Tierra de d ·
se inauguró el festival· El h nlm na ze, con la que
gran trabaio de los h '
01
e que no estuvo, otro
• •
:.i
ermanos Coen r
d
vteJa y querida línea; y el filme es afto~gresan o a su
excelente recreación histórica p . . Juana la Loca,
casi leyenda u • al
Yespmtual de una ya
mvers O tras tres fu
das, pero para úbr · ,
eron espléndide ment.
p ~cos mas especializados: Tiempo
un .zr, una nueva mcursión de Laurent Cantet en
umverso pocas veces tocad
.
ción: el mundo del traba·o· B o por ~l eme de ficenormes resonancias es;étic;m tra~ª!º• un filme de
no juego de las
.
Y poht1cas en el eteros h
re1ac1ones de poder al interior de los
grup
.
atmó fi umanos·, y un brutal descendtmiento
en la
d s era grotesca, pero común, de la vida privada
e una gran mayoría d l
la Europa del bº
e os normales habitantes de
tes so
. 1enestar·.Días deperros. Ydos excelenrpresas. una muy divertida la dul , .
ro serfamosa, que incide sin sañ~ en !osee sattra_ Quiede percepción televisiva de la real.
mecamsmos
seres del siglo XXI está
.
idad en la que los
cab
.
n ya mmersos; y Bicho de siete
eros,
por
sus
mtenciones
de denuncia.
. Otras
d ·
ucc1ones las acompañaron, una chil
~ronamita, ubicadas tr
,
. ena, otra vietAll .
en e 1a mas reciente de Wood
en. El beso del escarpión y las dos 'Jti
h
y
nuestro cine nacional
. u_ mas echas por
dad U , 1 .
, con asptrac1ones a ser de cali. n u timo filme, el checo El amor
.
odio, resultó más afortunado. ,
en tiempos de
Veámoslas con cierta atención ya
1
ellas d . .
' que a gunas de
sino fnºl ran exh1bi~e no sólo en los cines de arte;
.
as salas dedicadas al cine de calid d
tienen algunos de los
a que sos. . grandes complejos cinematográfi
. cadenas comerciales de
cine1cos que ausp1c1an vanas
cinéfil¿u: parecen, con_ enorme beneplácito del
' guantar todavta con t
. .
interior del país.
es e matenal en el
Tierra de nadie
Director·. Danis. Tanovtc
• (Eslovenia-lnglaterra-Béloica-I talia-Francia, 2001)
o·
Tierra de nadie marca e¡ debut en el cine del . .
ta y c·
b •
gu1omsmeasta osmo Danis Tanovic· La ongmalidad
. . .
[ 59]
�de su trabajo le hizo acreedor a un premio por el
guión en Cannes y al Óscar a la mejor película extranjera en los Óscares pasados. Originalidad no sólo
por el tratamiento de la historia, sino por el acento
de humor negro que preside la obra. Estamos en
1993, en el territorio de nadie, entre la milicia serbia
y la bosnia, donde dos soldados de ambos bandos
han llegado por error. Uno más está ahí, un bosnio
dado por muerto; y que no lo está, tendido, en una
vieja trampa, sobre una mina lista a activarse al menor movimiento del supuesto cadáver. La situación
los acerca a ambos, y los aleja cuando aparecen las
rivalidades étnicas; mientras la ONU y la 1V noticiosa internacional hacen su agosto, mediando yjugando casi con el singular reality show. Visión áspera y
crítica de un trágico conflicto, observado a través de
un drama irrelevante en la brutal dimensión de la
guerra fratricida, más angustiosa todavía por sus desesperados acentos humorísticos. Un gran filme, parábola de un siglo por venir, al parecer sujeto a terri-
nos, enfrentamiento entre generaciones al estallar
los conflictos laborales en una fábrica, en países de
alta conciencia social, como Francia, nos ofrece ahora en Tiempo de mentir, un análisis profundo de lo
que significa, en un mundo de alta especialización,.
poco trabajo efectivo, el quedarse sin empleo ftjo.
Vincent, de clase media alta, tiene que fingir ante su
familia y por su misma familia, en principio, una
posición inventada al quedarse en el aire y perder
tanto su dignidad como, después, y poco a poco, su
lucidez mental y moral, en medio de un progreso
desafiante. Inspirada en hechos reales, Cantet ha
hecho una fina disección que resulta sorprendente,
sobre todo por la espléndida actuación de Aurelien
Recoing como Vincent y también de Serge Livrozet,
dedicado, no queda de otra, a las tareas de corrupción que surgen como respuesta productiva a la desocupación, al empleo de los tiempos -<:orno anota
el útulo en francés-, de esas ocho horas diarias, que
bien o mal pagadas, libramos día con día.
bles conflictos religiosos.
El hombre que no estuvo
Tiempo de mentir
Director: Laurent Cantet (Francia, 2001)
Casi todos los territorios humanos han sido tocados,
y siguen siendo tocados, por el cine de ficción. Del
amor a la aventura, del deseo a la violencia; no hay
historia que no haya sido sometida a la mirada fílmica. Un espacio, sin embargo, ha sido siempre ignorado o soslayado como mero entorno
escenográfico, salvo en el cine documental. Un territorio donde todos los espectadores, y la mayoría
de los seres humanos, pasamos mínimo y de manera
cotidiana, de lunes a viernes, si nos va bien, ocho o
más horas diarias: el trabajo.
Laurent Cantet, de quien vimos Recursos huma-
Director: Joel Coen (Estados Unidos, 2001)
Ed Crane, un hombre tan gris que a nadie llamaría
la atención, salvo cuando viste su uniforme de peluquero, escribe desde la prisión y para una revista sensacionalista sus memorias finales. Gracias a esta confesión, el espectador se interna en la historia de un
hombre que ideó un chantaje que al parecer lo haría rico, pero que en definitiva jamás funcionó. Yno
sólo eso: conduce al pobre a una serie de situaciones tan paradójicas como la acusación por asesinato
de su infiel esposa, interpretada de manera
por la gran Frances McDormand, y su ulterior sUJOdio. Estamos en los cuarenta en un pequeño pueblo
de California observado con una fotografía suma-
[ 60]
ún!~
mente estilizada, heredera directa d e 1 universo
.
grá
fico de 1os filmes noirs del c1·ne negro amencan
.
toda su mitología de f
o, con
•
racaso Y abatimiento
Eseemficada en forma mu 1
·
negro y llena de citas
. y e egante en blanco y
.. ,
y alusiones a los personajes del
~eJo genero, Joel y Ethan Coen nos ofre
impresionante marco visual
d
cen, en el
R
.
crea o por el fotó~f.
oger Deakins, un filme espléndºd .
5«uO
ción de ton
.
1 o, con una narrao menor, siempre menor llena de . .
mo y fa ta ,
'
cm1sbocad nd sia, e~tr~ locas pueblerinas y lolitas desas e provmc1a que
,
ble dº '
no sostendna su impeca1seno
y
concepción
dram
,
.
.
• , .
anca sm la prese ·
casi anomma y casi muda, de Billy Bob Thorntonc1a,
n.
~uen trabajo
Directora·· c1a·ire Dems
. (Francia 1999)
Adaptada libremente del B ·u '
centrándose en e 1 .
t y Budd, de Melville y
xc us1va en la figu d 1
~• no del protagonista de la n
~, e ~tag_onisdirectora CI · D .
arracion hterana, la
aire ems en lí
maestros del c·
f '
nea con los grandes
me rancés' en especial
· Bresson y
Godard h
, a creado un bell fil
,isuaI cas1· as , .
o me de una pureza
cet1ca enfo
d
.,
luchas de d
'
can su atenc1on hacia las
de seres himº er que surgen entre cualquier grupo
anos cuando al .
su lugarJ·e ,
.
guien es desplazado de
rarqmco· e
.
pos encerrado 1 , n particular, en aquellos grus, a a manera deJ
Ge
sus connota .
ean net, pero sin
ciones en
•
.
El sargento Galou'
es~ac10~ afectivos limitados.
queño gru d P _es el Jefe inmediato de un pe,
po e le01on · f
en Africa O .
o· arios ranceses acantonados
nental E tr -1
dante Forestier h~ n e ~ y su superior, el Comanción de subo d.' ~-una mtensa y respetuosa relaUega un n r mac1on y fidelidad militar. Hasta que
venirá pouevo recluta, el joven Sentain, que se con. , r su trabaio
. . . .
favonto del 'efe
:i
y entrega dtsciplmana, en el
J . El maduro sargento se enfrentará
°
al joven soldado, en un comb
intensos tonos horno , . ate personal y físico de
deslumbrantes ejercic::~::o~::aunu:lme lleno d~
cula un aliento de hall t . .
_q dan a la pehe mm1mahsta e
d
una precisión estética
.
, apta o con
Agnés Godard F . casi perfecta por la fotógrafa
de Marsella d . dascmlante y seductor, el relato parte
, on e e sargento ha qued d
..
después de su salida del batall ,
1 a ~ e~hado
on Y ee su d1ano.
La fiebre del loco
Director: Andrés Wood (Chile-Es •
, .
El escenario estaba
pana-Mexico, 2001)
selváti
completo en todo su esplendor
co, tanto en los hombres como en 1
lo pronto, la clave del asunto: la p:s~:t~:;~
e un molusco en peligro de extin . ,
captura se
.
c1on, cuya
perrmte sólo unos días cada año U
1usco llamado "El Loco"
.
. n mo. .
muy apre-c1ado por lo ·
poneses VIeJos, situados a 17,000 km d h ,
s Jadones afrodisíacos. Unos días cada s. e a i, por sus
~:apr
pue?lo y sus familias se dedican a la:~~~en ~~nde b-el
manna de
cc10n su
d
y,
paso, enloquecen con una actividad
. lesesperada, que reúne tanto a los habitantes de la
1s a como a u na f;auna de prostitutas y vendedores
ambulantes. Una fauna controlada de
por u
manera total
n cura que es también el alcalde e
de la estación de radio de la isla
d y, ncargado
las radionovelas que e'I m·
···Yª. emas, actor de
1smo escribe y tra
·
Dos pillos, Canuto y Jorge arman
nsm1te.
dulen
1
•,
'
un enredo f rauchilen: ~~;~c1: se pr:cipita en esta película del
.
s ood, situada en un desenfadad
nucrocosmos
.
o
.
, pero nada dispara
el alborotad
rroqmsmo de la situación planteada.
o ba-
[ 61]
�puestas en cámara más desangeladas y chatas como
no se veían desde hacía muchísimos años en el cine
nuestro, incluyendo el de las ficheras. Pobre Otilia,
a la mancha de su rostro se le suma un cuerpo tan
bofo y poco erótico como la figura aséptica del ladrón romántico y la visión de la época que enmarca
las relaciones descritas: la siempre rica y poco observada lucha religiosa de México en los años veinte.
¿Dónde ha quedado aquella Intimidad, de la Rotberg?
Días perros
En p"leno verano
.
Director: Tran Anh Hung (Vietnam-Franc1a-Alemanía, 2000)
l la última obra de Tran Anh Gung,
Melosa y sensu~ '
El perfume de la papaya verde, se
creador de la celebre
sus confidencias ínticentra sobre -~esd~~~:::i~:la muerte de la madre,
mas con ocasion
ida especial.
l b
verano con una com
que se ce e ra en
. s hablan preparan
En medio del calor, las muJe::a mient;as desfilan
los alimentos, comen a su man r 'Escuchan música,
n hermano meno .
.
sus esposos Yu
, ~
d fidelidad e infideh.
en una atmos1era e
ddodrmi::de con la naturaleza de sus simpat~as y la
a 'a
, .
d na de ellas. Mientras
bella presencia flsica de ca a u
,
d
sale el sol o llueve, la dulce fotograf1a se suce e.
. - en estrella, un auténtica
tirá a la nma
. estrella, de
de manera
una noche en la TV· El cineasta transita
,
,
de
la
television
de
espectacumable por el mund o
. 'd
ªl . y nos vuelve a d eclf,
• de forma simple
. y d1vert1 .a,
os,
b t do el mundo: cualquiera, ¡cualqmelo que sa e o
d
'
U hasta presidente e su pa1s,
r~!,_ pue~:::s
;:motores de la imagen :lecs1 tiene
na inmensa mayona es
trónica, imagen que_ para u
la verdad. La pelí, 1 ,.
y emooonante que
mas eg1uma
,
·na trama una sospecha
cula confirma, via su seno. .
,
profunda de lo que ahora VIvimos.
e:~:s
Otilia Rauda
.
. Dan Rotberg (México, 2001)
Director.
d r no puer
la mexicana, el especta o
.
Al ver esta pe icu
. .ones del cine naCJO. d admirar las rea1izao
de dejar e
,
d
,, en particular los
d "Epoca e oro ,
.
11
nal en su ama ª
G ld , su máxl·
.
•
·
d
Roberto
ava
on,
Quiero ser famosa
, (Bélgica-Francia- trabajos dmgt os por
ocasiones tan
Director: Dominique Deruddere
mo artífice. Melodra1?asd' e~ramática que sólo
Holanda, 2000)
. de un cineasta belga con
desorbitados y faltos de enJun ia
' dispues, ica con actores
Una estupenda com~d1a
·mera En Quiero ser
una puesta en escena energ , l
apeles hacían
. .
.
s descomuna es p
,
una carrera in~er~ac1on~ed::;adre ~abajador en
tos a viVIr en se~10 su
. . Rauda, película cuyo
famosa, las asplfao?nes
mpositor de melodías
creíbles y resplíables. Otilia
.os que el Instii:'brica de vidnera: ser co
una ia
- os de su hija estudiante de preguión ganó uno de los cuatro _Pre;:~º apoyo para
populares; y los suen
b' , de música comertuto Sundance otorga cada ano d' tinto No im.
cantante tam ien
· es algo muy is
·
paratona: ser
d
tra en juego una caja
proyectos de trabªJº,
· ·nal de tres
cial, se precipitan cu~n o ;;presente en todos los
Porta si la versión exhibida no es la onlgic1·erre de la
t idiota y ahora s1emp
d
. 'd o no con e
horas o si el final como e
l mo majesan es
en los deseos y aspiraciones e
hogares del mun~~:
. el adre tiene talento o
novel~ adaptada; Otilia Raud~ es ~npia;os del cine
muchos: la telev1S1on. N1
su anhelo, ni ella la
tuoso, con los planos secue~cta ~asunos personajes
habilidades para hacer cdumlp lfnte gorda) que como
contemporáneo, con una h1stona y
uno no deja
(es una a o esce
1
vozye cuerpo
. 'dades El despido del
elementales
y
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de
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q~e
d l pasado.
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d
.dea se vuelven realide recordar a los figurones is
der la u-arna
padre y la fuerza loca e una l dre su amigo de
·
paz
de
enten
La directora del filme, mea
ntarlocon
dad cuando, casi por azar,belll~ªcan~nte de moda.
. . al de Galindo, de ubicarlo y de prese
de la.1
.
uestran a una e
ongin
, .
dereza una
la
mínima
cordura
escemca,
en
siempre sec .. ,
d 'do chantaje y converEso les perm1ura una agra ec1
f
[ 62]
Director: Ulrich Seidl (Austria, 2001)
La canícula está pegando con furia. En un moderno
suburbio de la Viena actual, habitan seres comunes
y corrientes de la Europa acomodada, en casas de
dos pisos y un buen jardín propio. Seres de clase
media alta que han logrado un domicilio independiente, algo muy difícil en el viejo continente, y gozan de un ingreso medio o alto o de un programa
dejubilación. Entre ellos están un vendedor de alarmas, el Sr. Hruby, que persigue a un destructor serial
de automóviles; Claudia, ex reina de belleza, que
sostiene una pavorosa relación con un novio demasiado violento; una maestra masoquista que le encanta jugar y envolverse en un ménage atrois con un
criminal, Wickerl, y su torpe cómplice Lucky; el Griego ysu feroz mujer, que no se hablan, aunque vivan
juntos, desde que murió su hija, trauma que volvió a
la esposa adúltera serial en el mismo domicilio familiar; y un jubilado, de enorme peso, que se prepara a
celebrar sus bodas de oro con alguien que no es su
esposa, ya que la suya murió hace muchos años. Y
sirviendo entre ellos de lazo de unión ffimica, Anna,
una chica mayor que vive pidiendo aventones hacia
los mismos lados, tan sólo para volver locos a sus
patrones, recitándoles los primeros lugares de cualquier cosa, alguna lista de éxitos, o cantándoles
jingles. El calor exuda lo peor del cuerpo humano:
s~dores que bañan su piel, e invitan a sus propietanos a descender en lo más miserable y puerco de sus
conductas. La aberración que muchos seres acusan
tras la privacidad de sus puertas, si no ocurre algún
~tercado que las vomite en la prensa. Ulrich Seidl,
director de gran prestigio por sus documentales sobre comportamientos curiosos, ofrece en Días perros
un trabajo sensacional sobre actos diarios, miserables Ygrotescos que producen asco y pena, envuelto
en el rodaje entre actores y seres reales, filmando en
Super 16 con cámaras "super" ligeras, para liberarse
de cualquier incomodidad y ofrecemos un enorme
testimonio de lo que cualquier persona puede ser, o
desea, tras de su habitual cara. Filme golpeador, Seidl
condiciona también a un fascinado testigo: el espectador, a punto de explotar por penetrar en lo que se
oculta detrás de cada ser humano, sin que por ello
se conviertan en criminales o asesinos, o les impida
asistir a la Iglesia los domingos. No por algo, Días
perros obtuvo el Gran Premio del Jurado en el pasado festival de Venecia. Un gran triunfo para un cine
epidérmico y visceral.
El beso del escorpión
Director: Woody Allen (Estados Unidos, 2001)
Una vez más en los cuarenta, pero ahora de la mano
de Woody Allen, un envejecido Woody Allen, para
quien los enredos amorosos, aunque sean provocados por la habilidad de un malévolo hipnotizador,
no resultan ya tan atractivos para el cinéfilo. Los chistes verbales continúan, así como las notas al pie del
fotograma del cine del pasado, del cine negro y romántico de esa época, pero ya no son tan entretenidos para un público devoto, aquel que sigue amando aún a Woody Allen, a pesar de sus conflictos personales. El público al que se acercó por primera vez
saliendo de Manhattan, en el pasado Festival de
Cannes. C.W. Briggs es un investigador de seguros
que resuelve sus casos colocándose en la mente del
ladrón. La experta en eficiencia, Betty Ann, no cree
en esas técnicas y decide cambiar las tácticas en el
negocio de su amante. En una fiesta un mago los
duerme y los obliga a: uno) robar lo que el propio
Briggs ha asegurado; y dos) a provocar en Betty Ann
una desusada furia amorosa por Briggs. La música
de siempre vuelve a tocar, pero ni la mención de las
dos palabras claves: "Madagascar" y "Constantinopla", logran darle más vida a un filme lento y poco
sugerente, a pesar de su tono humorístico. Quizás
Woody necesite, ahora sí con urgencia, un nuevo
Woody como actor.
Cuento de hadas para dormir cocodrilos
Director: Ignacio Ortiz (México, 2000)
Ignacio Ortiz, uno de los contados cineastas autorales
de nuestro cine de hoy, ha vuelto a los confines de
su imaginación y nos ofrece con Cuento de hadas para
dormir cocodriws una visión, no demasiado lograda,
de la historia de este país, en función de la existen-
[ 63]
�cia de una sola familia, maldita porque un antepasado miró un coyote a los ojos. El resultado: padecer
de insomnio permanente en cada generación. Después de haber alcanzado la espléndida La orilla de la
tierra, Ortiz regresa a los mismos escenarios desolados y en un juego demasiado rulfiano nos cuenta lo
que le ocurre a Arcángel, que nunca ha podido dormir, al recibir un mensaje de que su padre está muy
enfermo. acompañado de su hijo regresa a su pueblo natal, solo para enfrentarse a un mundo de fantasmas; y ver desfilar, en la figura de un único soldado, la historia de México, desde las guerras de Reforma hasta la época actual, pasando por la intervención francesa, la Revolución y la emigración a
Estados Unidos a partir de los años cincuenta. El filme es demasiado ambicioso y peca de un entorno
intelectual que no se corresponde con la pobreza
de las imágenes y del magro presupuesto del filme.
Sin embargo, merece verse, a pesar de la distancia
emotiva que impone Ortiz a su trabajo.
El amor en tiempos de odio
Director: Jan Hrebejk (República Checa, 2000)
Una curiosa comedia en tiempos de odio, bien enderezada y planteada, que transcurre en un pequeño pueblo checo que sufre los embates de la persecución nazi. Unos, como el amigo de la pareja central de la película, la formada por Marie yJosef Cizek,
se van con el enemigo; el recortado bigote de Horst
señala su enorme devoción por el Führer; y otros,
como David, un judío rico, deben marcharse con su
familia a un campo de concentración para después
aparecer escapado pidiendo asilo a los dos. Ahí se
inician las peripecias del matrimonio, que terminarán con un hijo inimaginado, ya que el marido es
estéril. Pesan sobre la película, y la arruinan en definitiva, una serie de movimientos en cámara lenta que
aparecen de vez en cuando en edición digital, en
una historia con acentos cómicos, sí, pero dentro de
un entorno demasiado realista para estaS truculencias
ópticas. La vida nunca fue bella en estos miserables
años de infortunio racial.
Bicho de siete cabezas
Juana la Loca
Directora: Laís Bodanzky (Brasil, 2001)
Director: Vicente Aranda (España-Italia-Portugal.
Basada en el libro Canto dos malditos, del novelista
2001)
Austregesilo Carrano, donde el ahora activista desVicente Aranda, director español con una enorme
cribe su terrible experiencia de haber estado intercarrera en temas de todos los días, tanto del pasado
nado en un sanatorio mental sin padecer ninguna
franquista como de la España actual, regresa al pasainestabilidad, salvo los desordenes normales de la
do medieval, al siglo XV, para contar una de las hisjuventud; el filme de la brasileña Laís Bodanzky es
torias más celebradas en el cine hispánico y en la
tanto un análisis de la situación de los enfermos aloliteratura amorosa: la de la ReinaJuana, enamorada
jados en las instalaciones psiquiátricas de su país,
sin remedio del flamenco Felipe, que luego sería
como de los choques de generación entre un padre
conocido como Felipe el Hermoso. Aranda se cen·
incomprensivo y su hijo. Neto es un chico como cualtra en el contexto humano, y a pesar de la riquez.a
quier otro, más guapo que los demás, pero común y
con que se ha montado la producción, espléndida}·
corriente, que se enfrenta casi de manera permacuidada en todos sus detalles, tanto en escenarios
nente con su progenitor. En un descuido es encecomo en vestuario e incluso repleta de gozosas inrrado por su padre, al descubrirle un cigarro de
terpretaciones, descuida un poco la parte política
marihuana, en una institución que requiere de enque, vista desde estos años, parece haber sido una
fermos para seguir recibiendo los apoyos y subsidios
influencia clave en el internamiento de la Reina Y
del gobierno. A partir de ahí el joven terminará, a
en su posterior calvario como Juana la Loca. Eso no
base de e/,ectroshocksy encierros, ahora sí alterado. La
resta ninguno de los méritos de la escrupulosa pueslocura será su estado cotidiano hasta ser rescatado
ta en escena de un filme bien llevado, riguroso Yprepor su madre. Bicho de siete cabezas recrea con justicia
ciso. Aranda no ha exagerado ni el acento dramátieste descenso a los infiernos; pero cae, por desgraco ni mucho menos el ambiente cortesano, que Po'
cia, en muchos de los clichés de estos territorios muy
drían haber dirigido la historia hacia lados más artiexplotados por el cine. Aun así, con la ayuda de vaficiosos y da con Juana la Loca un buen cierre pan
rios actores y su experiencia en el campo, gracias a
una muestra de enorme interés.
la investigación para un documental de otro director, el filme de la Bodanzky se sostiene.
[ 64]
Radio
Vanessa Herrera
Cu~do la radio llega, el público em~'.eza a desarrollar una nueva. ,habilidad auditiva·· la concentrac'.on en los mensajes orales que provienen de un aparato eléctrico y ya
no de los labios del próiun'
0 ,. es por
;i
esto que especialistas en radio
como la española Sara Martínez
p~eguntan ¿hasta qué punto este fe?omeno redujo la comunicación
mterpersonal? o ¿hasta ué
la amplió?
q punto
. La aceptación de la radio es
abierta y cabªJ· Los meXJcanos
.
ta
orgullosos de su confianza e'n
palabra empeñada, le confirieron
un valor smgu
·
lar a la que se emitía
por el aparato. So-bre todo, quizá,
p~rque era una expresión que lo
mismo reflejaba el habla popular
que una locución profesional destacada, tanto por las voces como
u RADIO
EN MÉXICO empezó su " ., "
re
por la dicción. Era entonces una
\'O1ueton en la década de losvemte.
.
transmisión que invitaba a la com~te fenómeno tecnológico modifiplacencia, como un aula del aire o
co,. e~ aquellos aye-res, los hábitos
a distancia.
coud1anos de las familias del munCuando la radio entra a los hodo entero.
gares, ocupa un lugar privilegiado
E~ ~omún que los miembros de
de~tro de la casa. Los aparatos de
lala.
familia se reunieran al atardecera
radio fueron accesorios decorativos
p. llcar, a rezar el rosario, a leer pao hasta muebles, cuyos diseños aho~es de la biblia o novelas en voz alta
ra embelesan a los amantes de I
mientras algún miembro del grup¿
a~ti?üedades, a tal punto que s:
tocaba un ·instrumento musical y
replicas
se pusieron de moda a fiotros' O. mas
, b'
ien otras, realizaban
nales de los ochenta.
manuahdades como bordar o teier
. ~ comunicación oral de la faera el momento de la comunicación
:i
'
m1ha
también se amplía al exterior
aunque entonces no se le llamara ,,
~ noticias del acontecer nacion~
No
as1.
iuna111~as·,veces se daba un ritual e mternacional arriban a la intimie
d
. o·nac1on: conforme la luz del
d_ad del hogar. Pero no sólo notiso1iba. palidec1·endo, a partir del insc~as se obtienen a través de la rantameh mtenned'io entre la tarde y la
dio, proporciona entretenimiento
~ e -momento peculiar donde
y lleva la música a todo aquel que
ªun no ,
pero¡ ;sta oscuro por completo
te~~a un aparato, sin necesidad de
to as ormas, los colores y los conasisur. a un concierto o a un cabamos se van desvaneciendo en siluetasret, sm comprar un disco o, acaso,
.
acaecía la fuerza de la figu
para
que lo haga.
IIllprobabJ E
ra
.
.
e.
ntonces
se
contaban
La música en la radio constituhistonas r d' .
,
aconte . ~ o ig,osas, se narraban
ye
un
universo significativo muy
cmuentos ·
, .
recre b
. mveros1miles o se
g_r~nde;
hace posible la construca an snu .
cuentos de h ac1ones pavorosas,
c1on de una relación afectiva entre
cuentos d h adas, de leyendas y
e~ _oyente y el mensaje por la fune orror.
c1on comunicativa y expresiva de la
1:
Cuando
la radio Uega ...
[ 65]
música: es una evocación de imág~nes, recuerdos, despierta sensac1~n_es Y_s~ntimientos. Incluso, la
mus1ca s1tua de inmediato al oyente sobre una "puesta en escena", instantes antes de que el locutor asuma el protagonismo.
.En_Ios programas del ayer, como
Cn-Cn, el Grillito Cantor, Gabilondo
Sole_r, presentaba sus canciones infantiles, con un lenguaje riquísimo
~n vocabulario e imaginación al
aem
'
. _po que narraba unos cuentos
o_ng,~ales, que además inventaban
termmos nuevos yjugaban con las
palabras de ingeniosa manera.
Poco a poco, la radio mexicana
se fue ~ericanizando y se invadió
de_ canciones en inglés. El gusto de
la Juventud de la época por los te~~ del Hit Paradeesterilizó la creallvidad_ de los compositores juvenile~ nauvos y surgieron los cover. las
mi~mas canciones que se oían en
emisoras como Radio Capital se escuch~ban traducidas o recreadas en
espanol, con las voces de intérpretes ~exi~anos, en estaciones como
Radio Mil, Radio Variedades o la
XEDF: Los segmentos hablados se
redu_c1an cada vez más y la publicidad iba en aumento.
En Monterrey, a mediados de
los setenta y principios de los
ochenta, aparece la automatización
de la forma de operar en ract·10: Ia
!!amada "radio enlatada o automatizada". Se escribe otra página del
desarrollo tecnológico, ambientada
con música romántica de tríos y
<lanzones. La programación era
~bada y se marginó la participacion del
. . locutor en vivo, dado por
1a opum1zación de los recursos dentro de las estaciones de rad'10.
El locutor Eduardo Alvarado recuer?~ que "muchos de los locutores VIeJ0S se vieron desafortunadamente con poco trabajo, o incluso
desempleados. 0 sé si haya sid¿
general en la Repúbl1·ca Mex1cana
.
~ero ~ -~enos en Monterrey est¿
s1 se VIVJO. Fue una crisis que me
�tocó al empezar a trabajar en la
XEFB, los únicos locutores que h~blaban en vivo eran los de los noucieros, que también a veces eran
pregrabados .. Ten~a un progra:
noticioso en vivo; sm embar~o, p
las demás estaciones lo hac1amos a
través de grabaciones, entonces metíamos el cartucho que ya estaba
grabado y metían otro ~cho con
la hora y la temperatura •
La producción de programas se
limitaba a poner un disco con la
., n que escooía
canc10
o- el locutor
. , de
tumo, cuyo discurso se redu~ma a
mencionar el título de la misma!
el nombre del cantante. Este fenomeno' sin duda, se relaciona, con
.
la llegada de la televisión a Mexico
en la década de los cincuenta y as~
creciente penetración en los_dom1cilios particulares de la soc~edad.
En aquella época, se presum~a que
este nuevo medio desplazana a la
radio, pero ésta se fue transfor:inando y, hoy por hoy, es el ~ed1? de
comunicación masiva mas vanad~
e interesante, accesible y, para m1
gusto, fascinante.
.
Con la aparición de las_ ?stac10nes de radio gruperas surgio 1~ participación del pu, bl'ico a traves de
complacencias. Fue remontarse al
.
de la radio • como una
forongen
.
ma de expresión natural sm la necesidad de elaborar un formato
para expresar las ide~. .
De los medios aud10visual~s. corresponde a la radio una paruc1pa. , mas
' espontánea. Tanto.
porsus
aon
.
formatos como por su relauva simplicidad, la palabra fluye generalmente en condiciones de menor
elaboración con respecto a la televisión y el cine.
, .
El habla de la radio es lo umco
existente cuando se emite si es ~ue
hay un interlocutor que lo perc1~e,
no un receptor. El receptor _solo
de
reo'be , un interlocutor ademas
.
escuchar, procesa y resignifica; recrea y evoca; usa y hace cosas ~on
las palabras, "si es que hay alguien
la clave de la comunicación radiofónica: en que se puede dar aunque los interlocutores n~ se vean;
la mayoría de las veces m se conocen, pero se pueden entende~ y
ueden crear sentido en comun.
in una charla radiofónica el locutor puede salir del ~non!mato y la
gente descubre su idenu~ad, porque la radio tiene la magia de no
tener imágenes, el locutor es como
la gente. Porque ha-.
se lo imaaina
o·
blar en radio no tiene límites, yextge eso, que no se le limite, ya que
el medio está abierto para que a través de él transmitan y se muevan
con libertad las palabras, los_ enun. dos, las 1·deas, los pensarmentos,
c1a
los sentimientos, el acontecer, el
h mor la filosofía, la vida... Todo
que' puede ser transmiti~o por
. "si hay algo por ah1 entre
rad10,
.
broma o broma o un comentano
ligero que pueda quedársele a la
persona algo positivo, eso ya es ganancia"' dice Patricia Alvarado, locutora comercial.
Hacer radio es establecer co~un icación, crear sentido en comun.
Es considerar al receptor como un
interlocutor; porque la rad.10 ~.rovaca en la audiencia una relaao~
personal gracias a la cualidad de
.do de ser introyectado; a laposom
cha.
'b'l'dad de que, quien escu
s1 t 1
d a su
recree el mensaje de acuer o .
. sus vivenc1
·
·as' su htstoexperienoa,
haf
. Laformamáscomúndelac na.
ideas
la es donde el locutor exp~esa
con el propósito de exphcar_algo.
.
de divulgar ideas,
proporctonar
. recomendaciones en apoconseJOS,
1~
o
de
muy
diversas
causas
para
Y
radioescuchas. Cons1'de~ al oven',_
.
almnen con....
te imaginano como t i - 1 . ten. · hac1a
· él con a 10 diato y se dmge
ción de reo'b'ir una respuesta ;:i,.
lógica, y no en forma de monuw
1:
que lo percibe. Si es que hub?_alguien que logró convocar al dialogo creativo que puede establ~cerse
entre personas que son sens1ble_s y
capaces de significar en comun,
aun cuando no haya una respues~
inmediata, en presencia y .ª traves
del mismo canal, como exigen los
. tas para catalogar como copuns '
e.
municativo un proceso"' relata_ nstina Romo en su libro de radio'. al
igual que Patricia Alvarado opma
"si hay alguien escuchan~~ la c~arla si se puede con atenc1on es imp~rtante, que nuestras palabras no
· que
algwen
se queden ahí
quién sabe que dB0 ·
,
Precisamente ahí, es donde esta
e~~.?
[ 66]
dora de la
La capacidad evoca
.
· neta acuradio hace que la expene 'n st
mulada se represente encomu'alo
traiga a colación, sirva de base
go.
que se dice ahora, permite la comunicación. El diálogo se da entre interlocutores que intentan una comunicación interpersonal. Cristina
Romo afirma que la radio es una
invitación al diálogo, a la conversación, que es "una de las maneras
más significativas de estar juntos".
De vuelta a décadas anteriores,
surge un nuevo género o subgénero teatral: las radionovelas, que,
ante la falta de un escenario con
perspectiva, recurrieron a todo un
manejo de artificios que las hicieron irresistibles; se abusó de la cursilería para, años después, comenzar a empobrecer el vocabulario y
la expresión, a usar inadecuadamente las palabras y a caer en la
discordancia y hasta en la tartamudez. El silencio también formaba
parte importante en la locución,
más que vacilaciones, pausas para
respirar o elaborar una opinión,
constituye un movimiento afectivo:
el silencio es la lengua de todas las
fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo, dice Tomas
Bruneau.
Dando un nuevo salto a la década de los sesenta y setenta, la gente
mayor recuerda lo frustrante que era
oír una sola canción, seguida de un
segmento interminable de anuncios,
después otra canción y vuelta a la
misma historia. Poco a poco, la publicidad se convierte en un «arte» y
en un jugoso modus vivendi.
La radio musical se ha
reconvertido en radio hablada y
aun las emisoras con contenido
predominantemente melódico, dedican segmentos a la comunicación, aunque sea trivial. En ello,
00
tamos más los errores lingüísticos Ylas aberraciones que cometen
los malos y los buenos presentadores. Adrián Peña pone el ejemplo
deque todo comentario radiofónico debe tener un contenido de interés: "no es lo mismo dar una re•
seña del nuevo disco de Luis Migue), Poner varias canciones anti-
guas de él, presentar su historia,
cuántos discos ha grabado, cuántas
giras, etc, etc, a nada más presentar el disco, bueno aquí está el nuevo disco de Luis Miguel y se acabó",
asegura.
Un análisis enmarcado en la teoría de la producción y la recepción
reconoce un fuerte analfabetismo
en nuestro país que ha originado
que el hábito de la lectura haya
decrecido notablemente. Aun
aquellos que han tenninado la educación media, no suelen leer libros.
El sistema de educación pública
realiza tremendos esfuenos para
combatir este problema, enfrentándose al excesivo estímulo de los
medios audiovisuales de comunicación. El pueblo mexicano no es asiduo lector de periódicos y revistas.
El restringido tiraje de los mismos
nos da la pauta. Actualmente, la
radio mexicana ofrece una muy variada gama de opciones informativas, educativas, culturales y de entretenimiento.
Un aparato de radio es accesible a todo público, a toda hora y
en todo lugar. Se puede escuchar
la radio, mientras se realizan tareas
manuales, sin perder concentración; casi todos los automóviles particulares, taxis y autobuses públicos
cuentan con un aparato receptor;
en las oficinas no falta un lugarcito
para esconder un mini-radio; etc.
Así, millones de ciudadanos recorren la ciudad sintonizados a la
emisora de su preferencia o incluso evadiendo los comerciales, median te aparatos digitales, previamente codificados. La radio es parte de la cotidianeidad de los mexicanos. Es, también, la compañera
de muchos seres solitarios y, acaso,
la única voz que escuchan por horas, por días y hasta por noches.
Ante esta demanda, ha surgido
la radio interactiva: programas que
abren sus teléfonos a la opinión, a
las interrogantes y hasta a los testimonios íntimos del público. Pare-
[ 67]
cería un cuento de Julio Cortázar,
pero es cierto que ha habido matrimonios que se han concertado
gracias (o por culpa) de la radio.
También algunos o muchos más, se
han disuelto en programas que
pugnan contra la adicción a las relaciones destructivas.
A nivel producción, la radio tiene una ventaja más: el presentador
de un programa radiofónico no se
enfrenta a las barreras de otros
medios, entre ellas: la censura de
la televisión, o la escasez de lectores de la prensa. De esta manera,
nuestra radio se ha vuelto un foro
muy crítico y, según la emisora o el
presentador del programa, la actitud cuestionadora es más o menos
agresiva; más o menos constructiva; más o menos propositiva; más o
menos sincera y tiene más o menos
repercusión. El relativo anonimato
que se preserva ante la ausencia de
la imagen es otro aspecto importante: un presentador de radio no es
una cara, es una voz y una opinión.
Pero, con todas estas ventajas,
muchos de nuestros colegas locutores se olvidan del ingrediente
esencial de la comunicación radiofónica: la lengua, misma que no
siempre utilizan con la propiedad
que se esperaría de un profesional
de la comunicación.
Debido a la falta de preparar un
programa de radio, por la utilización
de comentarios "vacíos", indignan
tanto los improvisados hablantes, los
que tienen, con frecuencia, el vocabulario más reducido; los que son
incapaces de buscar y encontrar todas las posibilidades de la lengua;
quienes se conforman con las formas
de expresión más trilladas.
Afortunadamente, en México el
público es cada día más reticente a
ser manipulado. Es necesario restablecer la vida rica de la radio, incorporar nuevamente la palabra,
más allá del mero anuncio de la siguiente melodía o la transmisión de
informaciones frías.
�los artículos y colaboraciones de este
personal que realizó (90%) para la im-
Libros
presión del libro.
Considerado como el mós importante poeta ultraísta en la España de 1920,
les fueron testigos de la capacidad oral
y la creatividad de Garfios, fueron to-
Garfios es ya un clósico. "Un clósico de
Francisco Ruiz Solís
Ave del paraíso
grupo de mexicanos, algunos de los cua-
C~MPO GENERAL y OTROS REIATOS
mados del número especial sobre el poe-
la vanguardia de los años veinte. Un cló-
Joco Guimoraes Roso
¡CelEecció_n y prólogo de Valquiria Wey
, Mex1co, 2001
ta de la revista Armas y Letras, publica-
sico de la poesía de la guerra civil y un
da en mayo-junio del 2001.
clósico del exilio de 1939. No se puede hablar de estas tres encrucijadas de
Ésta es, pues, una obra valioso sobre lo vida de un militante y poeta espa-
la vida española sin mencionar la figura
y la obro de Garfios•, dice Moreno.
En las póginas de este libro se en-
PARA QUIENES GUSTAN del placer de la buena
lectura y pora quienes
.
1
no han tenido
ñol "transterrado", a raíz de lo Guerra
Civil Española, paradójicamente más co-
o_oportunidad de leer a escritores brasilenos, esta obro no sólo le d
1·
,
s espertoró
e, interes, sino ademós, 1es proporcIona.
Tekh,e
........
nocido en México que en su patrio.
cuentran muchos pasajes de la vida de
===::,. . . . . ,_....
Garfios en España y en México; sus ac-
ro una gran visión estética de la vid
hi t . 11
a, con
s onas enas de armonías m . 1
E I
us1ca es.
. n e Gran sertón y en Primeros histonos encontramos
yo una prod·1g1osa
.
.1n.,
tividades militantes; los miembros de su
generación y sus amigos, sus viajes, sus
Cantos del exilio
Tradiciones distantes
afecciones y sus aficiones.
Dan forma a este esfuerzo de rescate
un grupo de académicos españoles: An-
venc1on narrativa. Campo general recuTEKHNt
Revisto de divulgación cient~ico y humoníslico del Colegio de Estudios Científicos yTecnológicos de Nuevo León.
Núm. 1, obri4unio de 2002
Monterrey. 2002
PEDRO GARFIAS. ENTRE ESPAÑA y MtXICO *
Antonio Gordo Reguero
Ed. Centro de Educación de Adultos de Guijón
España, 2001
PROYECTO DE RECUPERACIÓN y divulgación
TÉRMINO GRIEGO que se refiere o lo hobi
de lo obra del poeta Pedro Garfios, en
dad de los hombres en las artes y los
España. la lucho contra el olvido y lo
propuesta de revalorar la obra del poe-
ciencias.
Esta noción ha sido recuperado poro
ta andaluz que emprende Antonio Re-
dar formo a un esfuerzo de maestros y
guera García, continúa el esfuerzo de-
alumnos del Colegio de Estudios Certti
sarrollado por Francisco Moreno Gó-
cos y Tecnológicos de Nuevo león q;e
mez, desde 1989, con una recopilac1ón
presenta artículos y ensayos, de coródel
poética; en 1994 con su tesis doctoral, y
filosófico y humanístico, ¡unto o coloboto-
en 1996 con lo reunión y publicación
ciones de corte cient~ico o tecnológico
En este primer número de lo revislO.
de uno extensa bibliografía.
la presente obra es resultado de la
reunión de 18 textos de autores españoles y mexicanos, muchos de los cuales
conocieron de cerca la vida del bohemio en el exilio.
En 1994 Moreno Gómez se dio a
la búsqueda de una editorial para publicar las poesías completas de Garfios.
Frente al rechazo y la falta de interés,
que enfrentó de cosas editoriales e instituciones españolas, narra la aportación
presentado por su director, David fe'·
fonio Trevín lombón, Juan Matas Caballero, Francisco Moreno Gómez, Benigno
Delmiro Coto, Miguel Ángel Gonzólez
Gonzólez, Rubén Vega García, Antonio
Adolfo Reguera García y Albino Suórez.
Así como un grupo de escritores e intelectuales mexicanos, radicados en Monterrey, N. l.: Armando Alanís Pulido, Rosaura
Barohona, Miguel Covarrubios, Margarita
Cuéllar, leticia M. Martín del Campo,
Andrés Huerta(+), Ricardo Martínez Can-
• Un e¡emplor de este libro seró donodo po< los
editores al acervo de lo Biblioteco Universitoria 'Raúl
pera algunas historias de estas novelas
tú, Hildo Moreno, Ofelia Patricia Pérez
Sepúlveda y Alfonso Reyes Martínez.
nóndez Camargo, encontramos colaboraciones del óreo de pedagogía ¡·pJ
de competencias del docente de edocación media superior", de Moría Eugenia Rodríguez Flores); educación ("lo '
evaluación institucional en los plonteies
del CECyTENl", de Javier Górn1z Mrt:
tezuma; 'la figuro del maestro Ysu'°
profesional", de Águedo Marisel 0_1',()
Calvo).
. r ~1,
Ensayos de carócter humanis ico 1
teraturo: "los griegos de Hornero' de
lucilo Garza Flores; "Poemas•, de Jorge
Rongel Fríos"
---------------------------------[ 68]
y las presento de nuevo acompañadas
pu61icados en castellano
os pocos escritores de hablo poruguet
so que se conocen en los países de hablo castellano.
Ésta es pues una reun;ón lúcida .
. d
, nea
y. cau tiva ora de la obra del esen·1or reo-
y los hóbitos narrolivos de la tradición or;Í
de algunos
relatos que no hob·IOn SI·dO
.
1izada
por Valquiria Wey, quien c;n un
conocimiento profundo y opas1ona
. do de
1a. 1iteratura de Guima raes,
- acerca histo-
Contúde lo Garza· 'Rel· . ,
. .
d C,
,
ig1on y c,enoa•,
e esor Buentello.
nasl lejanas y una originalidad literaria
des umbrante' al pu'61·ico mexicano
Apare~en en Campo general y ~Iros
relatos, historias que provienen d
En lo último
par1e se encuentran tres
.
olobo
e
roetones d d· 1 . ,
•u·1¡¡
e ivu goc1on cient~ica·
mos y proximos
·
posos• de R· d ·
,
•
ICOr O
Mortinez Cantú· •¡
,
ter de 1 .
, nternet: la supercarreo a información'• de Va
H
rrero ' El d·
,
nesso ey
iscreto encanto de los partículaselementales de Arturo M h
cho' .
ene oca Ro, .esenio por Ad nana
•
M artínez Silva
Cierra lo revista un apartado de "N .
tos informativ • d
odond
os , e Jesús Leal Campos
dé . e se comentan las actividades oca'.
micos Ycultural
los d·¡
es que se realizan en
E;erentes planteles del CECyT, N.L.
troba10 visual
textos
.
que acompaña los
en u
.
de Al, consiste
d
n con1unto de viñetas
exan er Colder
Entre las revi t .
titucíone d
sos que publican los inss e educ ·,
mes visto .
ac1on superior, no heninguna
90ci6n • ~- que combine la divulc1entinca h
todas bo·
y umanístico, presen¡o un con
1
seña mod
cepto c ósico y un d~
erno.
-----
. Campo general es uno obra mogn~
fice de lo literatura brasileña, de uno de
1
La musicalidad del idioma portugué
resuenan en los relatos de Joao G .
d
u1ma~aes, en onde los personajes viven ligoos o un mundo rural, que estó desa
reciendo, lleno de tra d·ic,ones
.
, m·t1 ospo-y
1eyendas.
Sogarana. "Burrito pardo' y 'lo hora d:
lo oportunidad de Augusto Motroga•. de
Manuelzao
e Miguilim·· •eampo Gene,
•
1
ro ; de Noches del sertón: "Dandalolán"
•(El deudor)·' d e p.
rtmeras historias·
Soroca, su madre y su hi¡·o• "L t
.
.
d I
, a ercera
11
on o e río" •N0 d0
., • •
'
Y nuestro condic1on ' El caballo que bebía cerveza•·
de• Tutaméia: "Desenredo" "Melin-Mel;
so ( Su presentación); "Causa de al .
rante•, "Siña secoda•, y f·inalmente de miE
las estórias. •Mi tío el jaguareté".
la elocuencia
del sordo
Zoca rías Jiménez
ANECO~ICA~-------
Sacro Blanco
Impresos Goso
Son Nicoós de los Garzo, N. L., 2001
S-
Ai final de la obra el lector encontroró un 1 . d
g osario e términos, poro facilitar
a c~mprensión de algunos palabras que
1
provienen del castellano y el portug ,
Et POEMARIO ANECOICA de So
BI
ero aneo
~urg;:e la conciencia palpitante, de 1~
en_ 1 u~o que dejó
el corazón seco, y
antiguo, y sobre todo, de las polab~::
el s1len~10 se constituye en cómplice de
que provienen de la lengua tupí-guaraní
1~ conciencio, el dolor petrificado por el
presentes sobre todo en el 'lt·
1 ,
u 1mo re ato.
tiempo, la espera.
yI
h
- - - - - - - - - - -Í[~~Ql]----~-~o~n=oc:e:es~e~I:es:pa:c:io~d~o:nd:e~el
69
�dolor se esconde disfrazado de murciélago, como uno oscuro ironía, un ser sin futu-
Noticias
dela
Universidad
ro que despierto y:
sale haciendo introducción o lo noche
se enredo en los cabellos del viento
Sacra Blanco se aboco o lo representación de la connivencia sordo, con
Edmundo Derbez
mirada opulenta, sagaz.
Él reposo en mi ombligo vislumbrando el crepúsculo que es su quimera y se
guarece símil o gato
que mi hijo es tuyo; que el hijo que voy o
tener es tuyo"; y Reyes respondía: •ay,
cloro• y "se hinchaba todito•.
Él mismo dijo que escogió a su esposa Monuelita, que ero altísimo, para
que pudiera bajarle los libros más altos del librero, porque ella sí los alcanzaba. Monuelita le "toleraba todo porque sabía que, bueno ... ella decía que
él lo había decepcionado porque tenía muchos bucles dorados, muchos
risitas, pero a penos se casó se le cayeron todos•.
se duerme siendo silencio absoluto
Lo paradojo de Anecoica es invocar lo
complicidad con el silencio, cuando, de cierto manifiesto uno gran necesidad de com~nicor estéticamente su terrible petroglifo
de dolor, un dolor que ignoro el tiempo.
¿Es el ruido el silencio que necesitabas? -cuestiono en el poema "Ello demoro en el infierno•' y concluye con uno
dramático premiso:
lo pose de lo plumo ardió
en el silencio que estalló en mi oído
Me hizo dimitir de lo tregua
Creí no poder venir
Hiciste pueril poro/e/o en tu guarida
0 mi corazón que -siendo niño[se marchitó.
El poemorio, escrito desparpajo
los formas no hablan
tienen en carencia
la palabro
los sonidos
lo formo del indeformable
es mudo
Su gesto parece truhán de los palabras
o lo sintaxis elocuentemente estructurada
Cloro, aunque difícil, sencillo aunque
te presente en este poemorio.
¿Acoso no ha solicitado del menú el
invoco lo oscuridad, en el poemorio se
suicidio? Asimismo, en Anecoica los tít11-
roso
musicolizon los palabras sordos, gracias
o lo astucia literario surgido de lo desventura de Sacro Blanco, porque Sacro
los son portes del poema, no son grotu:
tos: Ello demoro en el infierno remite o,
fin de uno vida; Preludio de muerte es fo
es de los artistas que tornan lo fatalidad
bolado de un dolor que ignoro el tiem-
En ese sentido, puede afirmarse
que esto edición del festival, realizado
del 16 al 31 de moyo, fue netamente
alfonsislo, porque además de aspec-
en libertad, y tornan la libertad en crea-
po, cuyo fin será uno cuerdo que clareo
el albo, uno cuerdo inconsciente que re-
ción.
El poemorio registro los dimensiones
afectivos surgidos de las situaciones difí-
vor verbal, llevo o lo poeta o caer en
desvaríos cacofónicos, que no se sien-
ciles de la vida, pero con la virtud de
cia que aprendió del sordo.
Sus poemas remiten o lo experiencia
estético, y si bien el poemorio no está
exento de desaciertos, es suficiente para
que lo mayoría de sus poemas sean
salvables.
Sacro Blanco, conciente de su oficio,
asume lo osadía de proponer un orle
poética, una reAexión acerco de su lenguaje individual, poético:
Lo fatalidad que Sacro Blanco ha
convertido en creación estético es el seotimiento de muerte, hablar de lo vida es-
comunicarlos estéticamente:
Del menú solicité el suicidio
_¿por qué te mueres?yo vi O /o oruga te¡er su sedo
y cedió execrable
;Ay!
Tengo un color zurcido en los o¡os
es el tiempo hilando poro acrecentar
mi astigmatismo
por eso tiemblos cuando le acaricio
[el viento
Ten en seguridad que soy el azul
[ 70]
tando enfrente y en el deseo de lo muer-
mite al suicidio cuando:
tos de lo reflexión o crítico literaria,
Reyes quedó esbozado en propuestos
escénicos y musicales de Tonio Torres
YJuan Francisco Gómez o reeloborado
El volcán lagrimeo fuego
en el hombre del invidente
Que ob¡eto su labio anacrónico
del bélico acero
El sentimiento de muerte es sinónimO
· · de Soa0
de Tonotos, y lo trompo mox1mo
Blanco estribo en tornar eso lo fotalidoe
.,
, . en moni·fesloCIOO de
en creación ort1shco,
Eros que acampo alrededor de este peemorio el cual con lodO Ysus defectos es
como' un botón de herme, ti.co pe'tolo que
°
resiste al tiempo, cuand vuelven los siieocios que yo han satisfecho suspiros.
REYES ORGULLOSO
Miguel Covarrubios mostró un lado de
1A U~CTIEBK) un año más el Festival
Alfonsino UANL 2002 en el que la figuro
del Regiomonlono Universal fue trozado,
como el de un dibujo siempre inacabable,
en eruditos estudios c;omo el de Víctor Barrero Enderle, académicos como el de
Minerva Margarita Villarreol o el de lo pi&
fk::o anecdótico de Elena Ponioto.vsko y profundamente intimista de don Andrés Henes-
como consecuencia de su falto de pa-
ten como defectos debido o que su propuesto es muy cloro: plasmo lo elocuen-
[del fuego
¡0 novo¡o hendido en el paroxismo
de /o palabro que me diste.
Festival Alfonsino
en trabajo de •artesanía musical",
como el del Grupo Toyer.
Reyes que cede • un poco a lo suficiencia, al exceso de orgullo", al empeñarse en uno torea gigantesca: demostrar
coqueta•, que "le gustaba mucho gustarle O los mujeres y o él le gustaban
muchisísimo los mujeres•. Recordó en su
chorla del 16 de moyo lo anécdota de
su ~o. ~lo Amor, que cuando iba a ver o
don Alfonso ella le decía:
"puedo decir
Reyes habló del alma nocional,
¿cuál es la expresión de Américo, de
Hispanoamérica siendo primero un
conflicto entre dos culturas y luego una
dichosa conjunción? Él dijo que una de
las maneros de dar con el almo nacional era recoger lo que quedara en los
labios del pueblo, los tradiciones indígenas, leyendas, milos, fábulas.
que no sólo se puede hablar de literatura empleando un tono poético.
UNA ANÉCDOTA
Al hablar en la presentación del 1~
bro de Víctor Barrera Enderle, dijo que
no le bastó mostrarse como un incompa-
Una vez Reyes se refirió a "otro regiomontano ilustre"; le echaron en cara par-
rable ensayista de los problemas literarios, sino que trotó "de opresar el aguo
del mar. Ese camino que no logró satisfacer, ese •monumental fracaso•, le otorga a Reyes mayor gloria, porque se
empeñó en lo que creía debía empeñarse, sin saber si ganaría o perdería.
REYES SIEMPRE CREADOR
que pensaban que el otro era él, pero
contestó, como solía, co-quetamenle:
"no, me refiero a Emmanuel Kant", que
nació en Konin-gsberg que quiere decir
en alemán • Monterrey"; y el otro regiomontano ilustre no ero él, sino fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra. De modo que la lista, a lo que Henestroso agregó o Juan Regiomontano,
un sabio benedictino del siglo XVIII, es
de cuatro regiomonlanos ilustres.
Para Andrés Henestroso, hasta cuando
hoce un libro de índole cienl~ico, Reyes
lo escritora Yperiodista Elena Poniotows~o evocó o aquel Reyes, "muy, muy
Se cuestionó cómo era posible que
tan joven supiera tantas cosos; había le~
do o todos, no sólo lo literatura española, desde sus orígenes hasta su fiempo,
sino la hispanoamericana, lo francesa y
la iogleso. "No había cosa que ignorara•. En sus dos primeros trabajos de
1905, •está en larva el gusano de seda
que va o tejer algunas de las mejores
telas de la literatura mexicana•.
es un autor que siempre es el creador:
"lo que prevolace es el literato, el buen
escritor, el creador, el enamorado del idio-
REYES, CREADOR
DE LA INTELIGENCIA AMERICANA
ma, de su pulcro manejo". Uno obra
como El deslinde, libro cienh'fico, puede
Alfonso Reyes tuvo lo visión de crear eso
síntesis cultural que él llama "inteligencia
americana•, consideró Víctor Barrero
ser al final confuso o de difícil interpretación, pero está muy bien escrito. "Cuando uno acabo de leerlo, aunque no hoya
entendido nada, le quedo en el oído la
Enderle al presentar su libro, lo mudanza
incesante. Teoría y cr11ica literario en At
fonso Reyes.
músico, el ritmo de la buena literatura de
Alfonso Reyes·.
[ 71]
"Es un conocimiento poético que nos
hace unir saberes tonto de los llamados
ciencias rígidas y de la llamada poesía".
�que los profesores tenemos con los
estudiantes", advirtió.
REYES, MÚSICA Y DANZA
tos plásticos desarrollado en el país,
sin importar el periodo.
constante, siempre nuestra. Además la
integran 55 piezas, de los cuales 32
son pinturas en acrílico y óleo y 23 son
dibujos de diversos formatos, que representan el proceso de elaboración
de algunos murales.
Y el Premio Nacional de Ensayo
"Raúl Rangel Fríos" poro trabajar sobre
lo obra de Raúl Rangel Frías o de otros
filósofos mexicanos.
los distintos facetas de Alfonso Reyes,
,.
aquella en que se despliega como
gran literato, el dramaturgo y humorista y el íntimo, el hombre como amoro-
so hijo y padre, se combinó en la creación e interpretación musical con la
plasticidad de la danza en del espectáculo "Homenaje escénico a Alfonso
Reyes•, dirigido por Virgilio Leos.
los facultades de Artes Escénicas
y Música ofrecieron una propuesta
escénico musical de la obra poético,
narrativa y dramática del Regiomontano Universal, cuya imagen rechoncha
-dibujado por Sas-kiaJuárez- y su voz
bonachona surgieron sobre la sala del
Teatro Universitario, el 31 de mayo.
lo porte intimista· del homenajeado
se encontró en su hermoso "Oración
Reyes representa perfectamente la
búsqueda del intelectual latinoamericano por su propia producción de conocimiento, por la consolidación de su
propia formación discursiva Y por _el
poder interpretativo. Dijo que el regiomontano nos hace ver que nosotros no
sólo somos civilización, sino barbarie;
no solamente somos Ariel, sino también
Talibán; es decir, "somos una rica sín-
apuesta por la invención del posible len-
existe la consideración de Góngoro poro
guaje".
Villarreol abordó durante el 22 Y24
de mayo el estudio "El Polifemo sin lágr~
mas", que Alfonso Reyes realizó, relativo
que el adjetivo aluda a un pensam~to•
Ni Octavio Paz ni Jorge Luis Bor-
a uno de los poemas mayores que eser~
biera el cordobés Luis de Góngara: "El
Polifemo".
La relación de Reyes con Góngora
no es gratuito: "las cosas en materia
tesis de dos mundos, de dos formas de
ver". Barrera Enderle se acercó a Reyes, motivado, desde estudiante, por
de poesía no dependen del azar•, afi'.mó Minerva. A pesar de vivir tres si-
la búsqueda de nuestra tradición, que
un interés y acercamiento por este
maestro de la poesía al adscribirse a
existe y es profunda, es rica y sobre
todo está en contacto con otras cultu-
REYES y El SIGLO DE ÜRO
rescate gongorino.
En el siglo XVI se da la raíz de nuestro
Minerva Margarita Villarreal ofreció el
pone Quevedo con el conceptismo; Y la
seminario •Alfonso Reyes y el Siglo de
otra es el culteranismo, que es la propuesla
de Góngoro. "En la fábula de Polifemo no
tradición en
la cual
"el poema es una
hay ausencia de conceptos; al contrario,
[ 72]
su danzo, danza emotivo bajo los acordes melancólicos de la músico original
de Juan Francisco Gómez.
propuesta; Paz pensó que el "Polife~
es un poema en el cual sólo recreo o
metamorfosis de Ovidio.
Pero no, la maestra aseguro' que en
.
Góngora sí existe una propuesto, un trorr
silo, una modificación.
TAMBIÉN HAY QUE LEERLO
uno tradición que retoma a griegos Y
lenguaje; una de esas raíces es la que im-
Oro•, con el propósito de analizar una
poeta que tuviera algo que decir'. que
era sólo un preciosista del lenguo1e 51~
glos después de Góngora, Reyes tuvo
latinos. Aún joven, a sus 22 años, Reyes fue uno de los que contribuyó al
ras.
ges consideraron a Góngoro como un
del 9 de febrero", que con intensidad
dedicara o lo muerte de su podre, intensidad que Tonio Torres imprimió o
"Sí la memoria de Alfonso Reyes hoy
'
b'én hoy
que mantenerla viva, pero _tom ' de~
que leerlo• observó el director 1·
•
N· 01
Facultad de Filosofía Yletras, ,cd0 .
Duarte al depositar la comuni·do uru'
fl I montar
versilaria uno ofrenda ora y
~
I
umentoen
una guardia frente a mon . . I ¡7
113 aniversario de su natahciobi~dod
de mayo. "Esa es una responso
CERTAMEN NACIONAL
AtFONso
Rms
GERARDO CANTÚ, MURAUSTA
En homenaje o dos destocados univers~
torios: José Alvarado y Raúl Rongel Frías,
Gerardo Cantú presenta, en el marco
del Festival Alfonsino, lo primero expos~
envíe el mejor ensayo o libro de ensayos inédito sobre literatura mexicana o
literatura hispanoamericano contemporánea.
Con uno escritura clara y sencilla, de
tipo anecdótico, Napoleón Ne-várez
Pequeño recuerda en su libro Relatos
de mi pueblo, Villa San Cristóbal,
Hualohuises, no al hombre pudiente, o
ción de murales en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rongel Frías•.
del poder económico y político, sino
al carpintero, al peluquero, al carnice-
"Me pregunté qué puedo dar a la
Universidad que me ha dado todo y la
ro y otros personajes de variados oficios que son parte de la historia de los
pueblos. El libro, presentado el 29 de
verdad es que no sólo he querido ser
ejemplo de lo que es ser universitario, sino
seguir el ejemplo de estos dos personajes y rendirles un homenaje", expresó.
los murales expuestos son la guerra y la paz, Francisco Javier Mina,
Mineros de Coahuila, Oro Negro, De
dónde venimos, Ouiénes somos y a
dónde vamos y la montaña siempre
mayo en el vestíbulo de la Capillo Alfonsino, es ejemplo de la tarea de este
cronista, egresado de las aulas de la
UANL, que se enmarca en lo concepción de la historia como maestra de
vida, en el rescate de personajes expuestos como modelos de vida.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
En esto edición 2002 del festival se
abrió el XIV Certamen Nocional Alfon-
so Reyes, que otorgará un premio ún~
coe indivisible de 80 mil pesos o quien
PERSONAJES DE HUALAHUISES
INFORMES YSUSCRIPCJONES:
Biblioteca Universitario Raúl Ron9el Fríos,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126
También abrió lo convocatorio al
Premio Nacional "Luis Cordozo y
E-mail:
/:v , •
ogon , paro elaborar un ensayo inédito sobre la vida y obra de algún
artista I' t·
.
Pas 1co mexicano de cualquier
epoca, 0 un análisis de los movimien-
troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en internet
http://www.mx/publicociones/troyectorias/
[ 73]
�Colaboradores
ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo León y del Fondo
Estatal para la Cultura y las Artes.
Fundador del proyecto literario urbano
Acción Poética. Entre otros libros ha
publicado Saltos en la luna (1997) y los
delicados escombros (1998).
PABLO BRESCIA. Maestro investigador
de la Universidad de Texas, en Austin.
GERARDO CANTÚ. Nueva Rosita,
Coa h., 1924. Estudió en el Taller de Artes
Plásticos de la UANL, 1950-1952; en La
Esmeralda, 1952-1955 yen la Academia
de Artes Plásticas de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obra
en forma individual y colectiva en muchas
ciudades de México y el extranjero.
Muralista. Entre otros, ha realizado los
murales El oro negro, Monterrey, 1979;
Tecnología ayer y hoy, México, 1982;
Homeno¡e o lázaro Cárdenos, México,
1972. El gobierno de la ciudad de
México publicó Gerordo Conlú, un ensayo de Arturo Cantú sobre su obra, en el
año 2000.
MIGUEL COVARRUBIAS. Monterrey,
1940. Poeta, traductor, crítico literario.
Publicó Sombro de pantera, entre otros
libros.
EVODIO ESCALANTE. Durango, Dgo.,
1946. Licenciado en derecho y maestro
en letras hispanoamericonas por la
UNAM. Es profesor e investigador de
literatura y lingüística en la UAM, donde
fue director de Difusión Cultural y director de la revista Coso del Tiempo (1983-
1986). Ha publicado, entre otros libros:
José Revueltos. Uno literatura del lodo
mon'dor y Tercero en discordia. Premio
Nacional de Ensayo José Revueltas
(1981).
ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en lo
Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL
ARMANDO V. FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL Doctor por la UNAM. La UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo arquitectura como culturo.
RODOLFO HASLER. Santiago de Cuba,
1958. Desde los once años reside en
Barcelona. Estudió Letras en Suiza. Autor
de los siguientes libros: Poemas de arena
(1982); Trotado de licantropía (1988);
Elleife (1993); De lo belleza del puro
pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul
(2001). entre otros.
VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978.
Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitaria, Ciencia UANl y en esta
revista.
JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UAN L.
e
H.
F. MANSILLA. Buenos Aires,
1942. Estudió ciencias políticas y filoso~a
en la Universidad Libre de Berlín, donde
recibió el doctorado y lo venia legendi.
Ha publicado libros en Alemania, España
y Américo Latino. Miembro de número
de la Academia de Ciencias de Bolivia
y correspondiente de lo Real Academia
Española.
HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crílico
literario. Lo UANL le publicó Entretextos
HuGo PADILLA. Monterrey, 1935.Fue
¡efe de Extensión Universitario de la UNl
y director de esta revista. Es maestro de
tiempo completo en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM.
REYNOL PÉREZ VÁl..QUEZ. Agualeguas,
Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo
y traductor. Estudió periodismo en la UANl
y en la Universidad de Sofía, Bulgaria.
Autor del libro de relatos Mecica y de
varios obras teatrales.
ALFONSO RANGEL GUERRA Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. fue
rector de lo UNl y, en dos ocasiones,
Secretario de Educación en Nuevo león.
Autor de las ideas literarias de Alfonso
Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre
otros.
EDUARDO ZAMBRA.NO. Monterrey,
1960. Estudió mercadotecnia en el
ITESM. Autor del libro Del coleccionisto,
publicado por la revista Dosf;los Ylo
Universidad Autónoma de Zocatecas
�Colaboradores
ARMANDO ALANÍS PULIDO. Monterrey, 1969. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo león y del Fondo
Estatal poro lo Culturo y los Artes.
Fundador del proyecto literario urbano
Acción Poético. Entre otros libros ha
publicado Saltos en fa luna (1997) y Los
delicados escombros (1998).
PABLO BRESCIA. Maestro investigador
de lo Universidad de Texas, en Austin.
GERARDO CANTÚ. Nuevo Rosita,
Cooh., 1924. Estudió en el Toller de Artes
Plásticos de lo UANL, 1950-1952; en lo
Esmeralda, 1952-1955 y en lo Academia
de Artes Plásticos de Praga, Checoslovaquia, 1958-1961. Ha expuesto su obro
en formo individual y colectivo en muchos
ciudades de México y el extranjero.
Murolisto. Entre otros, ha realizado los
murales El oro negro, Monterrey, 1979;
Tecnología ayer y hoy, México, 1982;
Homena¡e a Lázaro Cárdenos, México,
1972. El gobierno de lo ciudad de
México publicó Gerordo Contú, un ensayo de Arturo Contú sobre su obro, en el
año 2000.
MIGUEL (OVARRUBIAS. Monterrey,
1940. Poeta, traductor, crítico literario.
Publicó Sombro de pantera, entre otros
libros.
EvODIO EsCALANTE. Durongo, Dgo.,
1946. licenciado en derecho y maestro
en letras hispanoamericanos por lo
UNAM. Es profesor e investigador de
literatura y lingüístico en lo UAM, donde
fue director de Difusión Cultural y director de lo revisto Coso del Tiempo (1983-
1986). Ha publicado, entre otros líbros:
José Revueltos. Uno literatura del lado
moridor y Tercero en discordia. Premio
Nacional de Ensayo José Revueltas
(1981).
ROBERTO EscAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
A RMANDO V. FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo león, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. lo UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo arquitectura como culturo.
RODOLFO H ASLER. Santiago de Cuba,
1958. Desde los once años reside en
Barcelona. Estudió letras en Suiza. Autor
de los siguientes libros: Poemas de areno
(1982); Trotado de licantropía (1988);
Elleife (1993); De lo belleza del puro
pensamiento (1977); Poiso¡e, tiempo azul
(2001), entre otros.
VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978.
Licenciada en ciencias de lo comunicación por lo UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitario, Ciencia UANL y en esto
revisto.
JOSÉ MARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
H.
C.
F. MANSILLA. Buenos Aires
1942. Estudió ciencias políticos y filosofí~
en lo Universidad Libre de Berlín, donde
recibió el doctorado y lo venia fegendi:
Ha publicado libros en Alemania, Espoño
y Américo latina. Miembro de número
de lo Academia de Ciencias de Bolivia
y correspondiente de la Real Academia
Españolo.
H UMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. la UANL le publicó Entretextos.
H UGO PADILLA. Monterrey, 1935 Fue
¡efe de Extensión Universitaria de lo UNl
y director de esto revista. Es maestro de
tiempo completo en lo Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM.
REYNOL PÉREZ Vf.:z..QUEZ. Agualeguos
Nuevo León, 1959. Narrador, dramaturgo
y traductor. Estudió periodismo en lo UANl
y en la Universidad de Sofía, Bulgaria
Autor del libro de relatos Mecica y de
varias obras teatrales.
ALFONSO RANGEL GUERRA. Monterrey, 1928. Escritor, promotor cultural. Fue
rector de lo UNL y, en dos ocasiones
Secretorio de Educación en Nuevo león.
Autor de Los ideos literarios de Alfonso
Reyes, Monólogo de lo ciudad, entre
otros.
EDUARDO ZAMBRANO. Monterrey
1960. Estudió mercadotecnia en el
ITESM. Autor del libro Del coleccionista,
publicado por la revisto Dosfi/os Ylo
Universidad Autónoma de Zocotecos
��
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
37
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Agosto
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 37, Julio-Agosto
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014833
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Arquicultura
Artes plásticas
Arturo Cantú
Crisis de partidos
Hegel
Isaiah Berlin
Poemas
Radio
Reynol Pérez Vázquez
Sor Juana
Suite de Tánger
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17475/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._38_0002014835.ocr.pdf
066f20199cbf1cf7fb07f2f7f3b66d7b
PDF Text
Text
38
septiembre / octubre de 2002
$ 40 .00
�Contenido
■ Lrns CERNUDA, "PEREGRJNO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO
A LA PERECRJNATJO VITAE
[
3]
Juan M atas Caballero
■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCF.S PARA UN CA.NON HETERODOXO.
LA ESCRITURA DESDE EL MARGrn EN EL PENSAMIEl\'TO
CRÍTICO DE CERNUDA
■
[ 10] José Manuel Trabado Cabado
APROXIMACIÓN A LOS POEMAS PARA UN CUERPO, DE L u is CERNUDA
[ 18]
■ BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA
Pablo Carriedo Castro
[ 24 ] Sergio Fernández López
■ BIRDS IN THE NICHT
[ 30 ]
Luis Cernuda
■ ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER
[ 32 ]
Alberto Rosales
■ EL DEVE:-.:IR DE LAS FORMAS
[ 41]
Leonardo I glesias
■ D EFENSA DE LA POESÍA
[ 51]
Humberto M artínez
■ LA HISTORJA NO ESTÁ EN OTRA PARTE
[ 53]
Adolfo Castañón
SECCIONES
■
■
MACJONA SPECULATRIX: MUNDO Y SE SACJÓN
SOCIOLÓGICA: Ü TRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL
■
[
57]
Hugo Padilla
[ 60 ] J osé María Infante
[
62 ]
Armando V. Flores
[
64 ]
Roberto Escamilla
¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD?
[
70]
Ana Laura Santamaría
■ RADIO: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO
[
74 ]
Vanessa H errera
ARQUICULTURA: ARQUITICTIJRA ANIMAL
■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ÜNA TELEVISIÓN
EN EXTREMO PREOCUPANTE
■ TEATRO: M UESTRA REGIONAL DEL NORESTE.
■
UBROS: BALBUCIR Y ENMUDECER [
VIDA Y OBRA [
77] /
■
ÜNTOLOGÍA POÉTICA [
76 ]
Francisco Ruiz Solís
MENTIRAS HONESTAS [
¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [
76 ]
78]
77]
Cristina Elenes
Lucila Hinojosa Córdova
NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: EscuELA DE VERANO
2002 [ 80 ] Edmundo D erb ez
■ COIABORADORES [ 82 ]
PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: F ernando Flores Sánchez
�Contenido
•
Lurs CERNUDA, "PEREGRINO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO
A LA PERECRINATlO VITAE
[
3]
Juan Matas Caballero
■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCES PARA UN CANON HETERODOXO.
LA ESCRITURA DESDE EL MARGEN EN EL PENSAMIENTO
CRÍTICO DE CERNUDA
■
[ 10]
APROXIMACióN A Los P OEMAS PARA UN CUERPO, DE L uis CERNuoA
■
[ 18] Pablo Carriedo Castro
BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA
[ 24] Sergio Fernández López
■ B IRDS IN THE NICHT
•
José Manuel Trabado Cabado
[ 30] Luis Cernuda
ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER
[ 32] Alberto Rosales
■ EL DEVENIR DE LAS FORMAS
[ 41 ] Leonardo Iglesias
■ DEFENSA DE LA POESÍA
[ 51 ] Humberto Martínez
■ LA HISTORIA NO ESTÁ EN OTRA PARTE
[ 53] Adolfo Castañón
SECCIONES
■
MACIIlNA SPECULATRIX: M UNDO v SENSACIÓN
[
57]
Hugo Padilla
SOCIOLÓGICA: ÜTRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL
[
60 ]
José M aría Infante
[
62 ]
Armando V. Flores
[
64 ]
Roberto Escamilla
¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD?
[
70 ]
Ana L aura Santamaría
■ RA.om: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO
[
74 ]
Vanessa Herrera
■
■
ARQUICULTURA: ARQUITECTURA ANIMAL
■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS F$PEJISMOS: UNA TELEVISIÓN
EN EXTREMO PREOCUPANTE
■
Tumo: M UESTRA REGIONAL DEL N ORESTE.
■
illROS: B ALBUCIR Y ENMUDECER [
VroA Y OBRA [
77 ] /
MENTIRAS HONESTAS [
¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [
■
76 ] Ü NTOLOGÍA POÉTICA
[
76 ]
Francisco Ruiz Solís
77 ]
Cristina Elenes
78 ] Lucila Hinojosa Córdova
NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: EscuEI.A DE VERANO
2002 [ 80 ]
Edmundo D erbez
■ COLABORADORES [ 82 ]
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Fernando Flores Sán ch ez
�Luis Cernuda, "peregrino ''••
de la elegja del exilio
a la peregrinatio vitae
CIJuan Matas Caballero
7 al 15 de febrero de
1961, Luis Cernuda escribió su poema titulado
"Peregrino", 1 que incluyó en su último libro de
poemas, Desolación de la Quimera, que podría ser
considerado como el testamento poético de su
autor, cuya intención, como señala D. Harris
(1992: 230) , tal vez fuera la de "legar al futuro un
autorretrato fiel y un ajuste de cuentas debidamente atestiguado con la vida".
Habían transcurrido 23 años desde que Luis
Cemuda abandonara España hasta la fecha de
redacción de este poema. Un periodo de tiempo
demasiado largo en el que nuestro poeta había
peregrinado por diferentes lugares -Francia, Inglaterra, Escocia, Estados Unidos ...-hasta recalar,
finalmente, en México. Los españoles que fueron
,íctimas del destierro después de 1939 vivieron
durante mucho tiempo con la esperanza de poder regresar a España algún día no muy lejano.
Una expectativa que, sin embargo, se iba difuminando paulatinamente cuando comprobaban que
el régimen franquista cada vez se afianzaba más
firmemente en el poder. El deseado sueño de la
,uelta a casa, con la certeza del cinismo internacional que apoyaba la dictadura de Franco, se terminó convirtiendo en un sueño imposible, en "pertinaz pesadilla".
Pero el caso de Luis Cernuda no entró en los
parámeLros de la mayoría de los republicanos desterrados y trasterrados, pues él no vivió siempre el
exilio como una agonía perenne que lo mortificaba por no poder volver a España. Resulta quizás
EN M ÉXICO, ENTRE LOS DÍAS
Luis Cernuda
[ 1902 - 2002 ]
--
1 Véase D. Harris y L. Maristany, "Notas" a Luis Cernuda, Potsú, completa, vol. 1, Madrid, Siruela, 1993, p. 821. Todas las
referencias}' citas de la obra de Luis Cemuda que se hacen a
10
largo de este trabajo están tomadas de esta edición.
[ 3]
�.
1 gares extraños podía hallar la
,
un ue no esté exenta de verJe que lo 11eva a u
., d
deseos frustrados. 4
demasiado comun -aC q d fue desde siempre
satisfacc1on
e
sus
d se vio obligado a aban•d de que ernu a
dad- la 1 ea
,·
nformaPor eso tal vez, cuan o
T1 d 0 En efecto, su espmtu, co
' _ e, 1 sufrió como todos laddurera
un autoeXI ª ·
d' · , n homosexual
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pod del
la dureza de una con ic10
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. . también vivió con la esperanza e
e~ redo por
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,
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Las Nubes En
su obra poética, especialmente e~
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· ) de una soc1
con
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H ·
.
, tico de una soc1e a '
·daen losañosanterioresalaguerra, . arns
ra el rech~zo_ s1s_t~ma el hostil no podía sino senen su Vl
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ue "en los poeal xili.
país, q_ue el s1~t10 cru d y ese e~torno, de esa reali(1992: 113) sostiene, con razon, q .
tirse aJeno y distante e
, .
íso 2
las rimeras reacciones e o
mas que elxp~estanomas ~aracterísticos de choque, indad que había destruido su mumo_ p_ara .eriense notan os sm
h b'
.
dimiento emocional, que a ian
Después de esta de~garrada y trab~;ye;~descudolencia Y atur
. . previas El poeta se ve
0eta mtenta reco
cia persona1, e1 P .
ue todavía fuera
arecido durante las cns1s
. . ,, d
1
ap
.
do
en
un
mundo
aJeno . Y, e
1
brir el mundo perdido elnl eon~enta su búsqueda
.
abandonado y a1sda comprobarse la melancolía, la
1 - 0 y para e o
h ho comopue e
'
d
posible e ~uen '.
A este deseo corresponde
ec ,
. , l sentimiento de aban ono ...,
hacia para1sos lejanos.
as que evocan lugatristeza, la depresio~, e
se observan en los
la creación de algunos poem
eden del cine o
son las notas dominantes que
, .
s nombres proc
res exoncos Ycuyo
.
mo "Daytona" o
oemas de Las Nubes.
· e
p Pero el espíritu inconformista de Lu_i~ emude la canción popul~r, paraflu~s c:sas tierras o paí"N d ,, que parec1an re eJar
., d
·ado en el rechazo e in~omprension-, que
eva a '
, expresar la recuperac1on e
odian
da -foIJ
híb .do de expulsado y autoh
ses que: ora P.
Harris 1992: 66-68). Esa atraesiempre fue un rar~, i :;ado -como le ocurriera
su paraiso perdido (
L . Cemuda había sen tiexiliado, no se que ~ v
la repetida y cansina
.,
t ñamente uis
oon qu~ e;:as Unidos parecía fomentada por su
a la inmensa mayon~- ~n de la atria. Nuestro
do por s .
.
, ue se corresponde con
lamentación por la perdidab do~ la pérdida de
·
te acostum ra
afición al eme, un mtere~ q
taba en los años
poeta, tnsteme~
1
lusión y apartamiento
d' ho pa1s presen
la imagen que ic fi
l abo demasiado lejos
su íntimo para1so ~ a a _e~~ ues la tragedia del
20.3 No quedaba, al m y a _e C ' da buscando
de su entorno social, vivio, p
'.
· de destied l . - o Luis ernu
vada expenenc1a
la costumbre erafímn d lugares exóticos en los
exilio como una re~o
' l -como siempre se
bres y fotog ias e
A~ - a
rro,
espiritual
y
físico,
que
e
debi'a transformar
nom
. .
biblioteca de su padre. rul,
hacerbr d
libros de viaJe de la
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e asociar el intenso
había visto o iga a d d nuevos horizontes
temprana ay qu
·
.
d d
en una renovada busq~e a e
esa e a ta~
d de viajar, pues en el viadeseo que siente Cernu a
tativas vitales.
y nuevas expec
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erimentó acerca de1
Ese viraje que Cemu ~ ex~mbién sobre Espa·1·
en consecuenoa,
. 'al "de"un
exi io -y,
l .d d a lo largo de su tra.
d había declarado en Histon
2 El propio Luis Cemu a
d ra un "mozo solo no
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an a d d Las Nubf-S a DeII 632) que cuan o e
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libro (20022: '
' Td d hacia esa sociedad en me.
\'bro del desYectona poeuca,.
podía menos de senúr hosu i ~ "J Goytisolo (1977: 164)
En el pnmer i
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pación patrióudio de la cu ' vt
de la obra de Luis rnuI
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tierro el poeta mues
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3 Según O. Harris (1992: 69), haylre a;:;terísúcas de faniasía
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[ 4]
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rece ya la identificación peyorativa de España
como madrastra, en donde escribir "no es llorar,
es morir" ("A Larra con unas violetas") . Desde el
exilio, el poeta canta a su mítica Sansueña, que, a
veces, se concreta en el sur y, en algunas ocasiones, se puede generalizar a España. Así aparece
su geografía mítica ("Resaca en Sansueña") que
se puede identificar con su Andalucía - o España,
0 Castilla- perdida en contraste con la España del
presente, la que ha sido pasto de la destrucción,
la que está gobernada por los "caínes sempiternos"
que acabaron con la República. Por eso el poeta,
en "Impresión de destierro", certifica la defunción
de España.
En los libros posteriores, el tratamiento del
tema de España irá disminuyendo paulatinamente. La característica contradicción permanente de
Cemuda se observa en la forma de tratar este tema:
aún pervive en su poesía el sentimiento fatal que
lo inclina hacia su tierra nativa, pero sobre todo
se está imponiendo la idea de una madre patria
que nace a sus hijos para expulsarlos de sí, de
modo que el poeta expresa su contradictorio sentimiento de amor y odio hacia España. Cuando,
en 1947, Cernuda se traslada de Inglaterra a Estados Unidos, confiesa qua no pensaba siquiera volver a su tierra: "poco a poco se consumaba la separación espiritual, después de la material, entre
España y yo" (20022: II, 652). AJ marcharse a México, el poeta proyecta a esta tierra de acogida
aquella imagen mítica de España, de forma que
Sansueña ha quedado destruido como mito, y ahora es, como la propia España, un fiel retrato de
aquella "de charanga y pandereta" que retratara
Antonio Machado ("Ser de Sansueña"). De un
modo cada vez más intenso, Cernuda siente definitivamente rotos sus vínculos con España (como
se lee en "Díptico español", I: "Si yo soy español,
lo soy/ A la manera de aquellos que no pueden /
Ser otra cosa: y entre todas las cargas / Que, al
nacer yo, el destino pusiera / Sobre mí, ha sido
ésa la más dura. / No he cambiado de tierra, /
Porque no es posible a quien su lengua une, / Hasta la muerte, al menester de poesía", vv. 44-51),
hasta el punto de no querer volver a una tierra
que carece de fe y de la que se siente -como cuando era "mozo solo"- extrañado.5
:----J
Sobre et Lema de España en Luis Cemuda, puede \'erse Ph.
\\'. Silver (1995: 235-258) y O. Harris (1992: 126-38).
En el poema "Peregrino"6 se aprecia cómo Luis
Cemuda se hace eco de algunos de los diferentes
tratamientos literarios que la experiencia del destierro ha recibido a lo largo de la historia, al tiempo que se observa cuál es su última opción y actitud vital y poética al respecto. De manera tácita o
explícita, en el poema "Peregrino" están presentes la tradición ovidiana del destierro, la reacción
ante el exilio de cínicos y estoicos, y la tradición
que recrea el motivo de la peregrinatio vitae. Estas
tradiciones y motivos literarios se han venido cultivando desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días de forma ininterrumpida, pues la experiencia del exilio ha sido una constante que ha
ido indisolublemente unida a la existencia del
hombre. El vasto conocimiento de la literatura
clásica y de varias literaturas modernas que tenía
Luis Cernuda le permitió destilar con un sello
genuinamente personal esta variada tradición literaria del exilio a lo largo de su trayectoria poética, y plasmarla ahora de forma bastante explícita
en su poema "Peregrino", donde las resonancias
literarias se funden con su propia experiencia vital, y donde su voz poética se pronuncia con su
más genuino estilo; es decir, diluyendo en sus versos toda forma de impostura cultista, pues su vasta cultura literaria nunca se muestra de un modo
estridente ni cursi, sino que siempre se cifra con
la elegancia de una sola voz, nacida ya de una experiencia vital de la que también forma parte insoslayable su dimensión erudita. 7
Cuando el poeta ha vivido ya casi la mitad de
su vida fuera de España, a tenor del runrún que
padecen todos los exiliados, Cernuda reflexiona
sobre la idea del regreso a su patria, "¿Volver?", y
se nos manifiesta con su espíritu, siempre recto y
fiel consigo mismo, individualizado y diferenciado de los demás. Así, en la primera estrofa, el poeta adopta la tercera persona para dirigirse a quien
responda afirmativamente a la pregunta sobre el
regreso, y confirmar su respuesta de que vuelva el
P. Eufraccio (1988) ofrece un análisis de este poema de Cernuda.
7 Luis Cernuda había reconocido en Historial de un libro (20022:
11, 646), la necesidad de evitar dos vicios literarios; el segundo lo identifica "como purpk patch o trozo de bravura, la
bonitura y lo superfluo de la expresión, no condescendiente
con frases que me gustaran por sí mismas y sacrificándolas a
ta línea del poema, al dibujo de ta composición".
6
[ 5]
�Sin ~ijo que te busque, como a Ulises,
Sin !taca que aguarde y sin Penélo-pe.1º
que verdaderamente lo desea y todo aquel que,
después de tantos años y de una gran distancia,
está cansado del camino y siente ganas de volver a
encontrarse con los suyos, con su amor y sus amigos, con su casa y su tierra:
¿Volver? Vuelva el que tenga,
Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel /,e espere. 8
En estos versos se observa cómo el poeta se hace
eco del sentimiento generalizado que tenía la inmensa mayoría de los exiliados españoles, un sentimiento que, además de vivirlo amargamente, les
venía avalado por una larga, infinita, tradición literaria, pues ese deseo de regreso que siente el
desterrado, que está siempre dispuesto a realizarlo para volver a su patria, con los suyos, familiares
y amigos, había sido puesto de manifiesto ya por
Ovidio, quien veía el exilio como un tremendo
castigo, como una forma de muerte civil, porque
el desterrado no podía seguir haciendo su propia
vida, la existencia que llevaba antes en su tierra y
con los suyos, y vivía la forzada distancia de su patria con la obsesión por el regreso y por recobrar
todos sus derechos cívicos, de manera que la nostalgia y el recuerdo eran las claves de su muerte
en vida como desterrado.9 En estos versos se observa cómo Cemuda nos muestra la perspectiva más
común del exiliado ante la idea del regreso a lapatria, una perspectiva que se había concretado de
forma explícita en esa fértil tradición ovidiana, yque,
de una forma más cercana al entorno literario de
Cemuda, asumieron, entre otros, escritores como
Manuel Altolaguirre o Emilio Prados.
Cuando el poeta usa, como en esta primera
estrofa, la tercera persona se distancia de sí mismo; pero, de forma tácita, está dándonos su pr~
pia y personal respuesta, que se hará explícita en
la segunda estrofa. En este momento, el poeta cambia la tercera por la segunda persona del singular,
de modo que, a través de ese alter ego del poeta,
ese tú que no es otro que el poeta mismo, se nos
proporciona la respuesta íntima y verdadera, qu~
es muy diferente de la anterior, fruto de las partIculares circunstancias y vivencias del poeta:
Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,
Sino seguir libre adelante,
Disponibl,e por siempre, mozo o viejo,
9
8 Luis Cernuda (1993: 530-31).
[ 6]
C. Guillén (1998: 30) había señalado dos actitudes o r~acciones distintas ante el sufrimiento del destierro: la pnmera,
representada por Plutarco, es la de aquellos desterrados Y
· rso, et sol y
desarraigados que cuando reparan en e1 umve
'
•
las estrellas aprenden a compartir con otros Yse vinculan a
1
· ª1cance·)'
un impulso' solidario de más elevado y amp110
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segunda cuyo máximo representante es
1, .
' que lamentan y denuncian
· su Pérdida 1rreparadesterrados
..
1
.,
ble, su empobrecimiento y mu ti]ac1on
por culpa del ex1 10.
La respuesta resulta evidente: nuestro poeta no
piensa en regresar, pues él no tiene patria, ni un
hijo que lo busque, ni un amor que fielmente lo
aguarde, por eso su destino es seguir siempre adelante. Además, ahora ya no se observa el tono lastimero tan frecuente en el canto elegíaco del exilio, que él mismo había adoptado, por ejemplo,
en algunos poemas de Las Nubes. De esta forma,
Cernuda se aleja de la tradición ovidiana del destierro, pues él no anhela ni ambiciona abandonar
su exilio regresando a una patria que ya no tiene.
Lajustificación más inmediata del distanciamiento que Cernuda muestra de esa tradición ovidiana
del exilio se la proporciona, precisamente, la figura mítica de Ulises, el héroe de la Odisea que
vivió siempre no sólo con el anhelo, sino en el viaje permanente de regreso a su patria, con los suyos, con su mujer y con su hijo. Ulises se había
convertido, desde Ovidio -quien solía compararse con Eneas y Ulises (Alvar 1997: 38, 11~17)- , en
la encarnación por antonomasia del héroe mítico
exiliado que sólo vive para el regreso a su patria
donde l.e esperan los suyos.
Desde el momento en que nuestro poeta, en
"Peregrino", no sólo no se identifica, sino que incluso se opone al legendario Ulises, 11 Cernuda
certifica la desviación de la tradición ovidiana del
destierro. Aunque, tal vez, no haya dejado de ser
un exiliado, desde luego sí ha dejado de sentirse
10 C. Zardoya (1980: 36, en nota) subrayó cómo esta segunda
estrofa "contradice varios sonetos de Les regrets, de Joachim
Du BeUay, uno de los cuales comienza con el cuarteto siguiente: Heureux qui, com1M Ulysse, aJail un beau V(!Jage, / Ou comme
astuy la qui conquist la toison, / Et puls est retourni, plein d'usage
tl raí.son, I Vivre entre ses parents k reste de son aage!n(Poetes du
XVI~ Sitck, Bibliotheque de la Pléiade, Éditions Gallimard,
Pans, 1964, pág. 458)".
11
Lui~Cernuda siempre había sentido atracción por los dioses
an11guos que no eran sino símbolos de valores y creencias ya
desaparecidos, lo que se traducía en una impresión trágica,
pues el_poeta, al comparar su triste realidad con aquella le~:ndan_a ~elicidad y _armonía de los dioses, experimentaba
. senum'.ento de tristeza y derrota, de nostalgia por un para~ perdido (D. Harris 1992: 105-106). Ahora, la alusión a
U~u_es también refleja la distancia y diferencia entre el héroe
clasico Ynuestro poeta, pues si aquél cifraba su objetivo en el
regreso a su tierra, adonde lo aguardaban su hijo y su esposa, nuestro poeta vuelve a experimentar la soledad y el exilio
al no tener ni tierra, ni familia que lo esperen.
un exiliado a la manera ovidiana; es decir, un desterrado que vive sólo con una obsesión: la del regreso.
El poeta, que había aprendido el oficio de hombre
duramente, el poeta que había convertido la exclusión y, por consiguiente, la autoexclusión como una
forma de protección y también de crítica, en un
modo de vida, ha sabido enriquecerse en el exilio.
El destierro no ha sido para él el castigo más cruel
que recibiera yno ha sido tampoco como una muerte
civil; sino que, en sentido contrario, el exilio le ha
posibilitado una nueva forma de vivir e, incluso, de
ser más libre, sin las ataduras atávicas de la tierra ni
de la familia. El poeta ha encontrado su espacio en
el exilio, y es consciente de que su destino no es
otro que el de seguir siempre su propio camino,
porque la vida no es sino un continuo viaje, buscando nuevas tierras, nuevas experiencias, nuevas expectativas y aprendizajes:
Sigue, sigue adelante y no regreses,
Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.
Frente a la tradición ovidiana que había convertido el exilio en un continuo canto elegíaco, legándonos toda una triste y lastimera tradición poética,
en la misma Antigüedad clásica también se podía
hallar otra actitud o reacción distinta ante la expe-riencia del destierro, la de los estoicos, que habían
asumido el trágico trance del exilio como una realidad, dura y amarga, que había que aceptar con todas sus consecuencias (Guillén 1998: 34-35) . Así, el
propio Séneca había sido desterrado y, lejos de
hundirse en la miseria que suponía el continuo
lamento por todo lo perdido, supo transformar la
fatídica experiencia en una dura prueba que debía superar para alcanzar la virtus como recompensa. En este sentido, también Cernuda se muestra muy cercano a esta tradición estoica desde el
momento en que ha asumido el exilio como una
adversidad que debe aceptar con entereza, sin
dejarse arrastrar por el camino más fácil que supondría renunciar a sí mismo, 12 porque él, al fin y
al cabo, se ha formado en un continuo y permanen12 La imagen convencional de los dos caminos había sido usada por su admirado Garcilaso en la Canción IV, aunque en
este poema el poeta, invirtiendo la tópica imagen, escogía el
[ 7]
�dades, de Luis de Góngora-querido y homenajea-
te exilio, con lo que esa experiencia se ha llegado a
convertir en una forma de vida, hasta el punto de
que él ha llegado a considerar que no se halla exiliado, que no es un desterrado porque tampoco tiene
patria, de manera que él mismo se podría considerar ciudadano del mundo o, si se quiere, ciudadano
de sí mismo. Desde esta óptica, podría decirse que
Luis Cemuda habría dejado de ser un exiliado, pues
su estrategia vital y literaria-que lo acerca a la tradición que los cínicos habían adoptado frente a la
experiencia del destierro (Guillén 1998: 31-34)- lo
termina convirtiendo en un ciudadano universal y,
al asumir esa condición, el exilio, desde su dimensión profundamente humana y laica, carece de sentido y de existencia.
La conciencia universal que asume Luis Cernuda, convertido en ciudadano del mundo, le
permite superar los límites fronterizos de lo local
y de lo particular y vincularse a las dimensiones
cósmicas de la naturaleza y del hombre. Desde esa
perspectiva, se entiende que Luis Cemuda haya
superado todo reduccionismo patriótico y renuncie a regresar a una patria que ya no tiene y, en su
lugar, se disponga a seguir su destino cósmico que
lo lleva a continuar siempre adelante, buscando
nuevos horizontes y nuevas tierras nunca holladas.
Así se observa cómo Cernuda se hace eco del viejo tema literario del peregrino, que aparecía en la
epopeya grecolatina (sobre todo, de forma paradigmática, en la Odisea y en la Eneida), en la tradición bíblica (ya en los textos del Antiguo Testamento aparece reiteradamente la idea de la vida
del hombre como una peregrinación en la tierra),
y que ha tenido un extenso cultivo en nuestra literatura, sobre todo en la del Siglo de Oro, en cuya
producción novelística hallamos al peregrino asumiendo distintas funciones, de acuerdo con su tipo
de peregrinación -de amor, del mundo, en su
patria, peregrino andante y pasajero de la vida-, y
en el decurso poético también encontrarnos un
amplio muestrario de peregrinos, desde el peregrino de amor petrarquista o el peregrino ascético-místico, al peregrino que protagoniza las Salecamino "liso y suave" como ejemplo de la mortificación a la
que se sometía resistiéndose a caer en el disfrute mundano y
alcanzando así la vida virtuosa a la que aspiraba. En "Peregrino", Cemuda también ha optado por la senda más dura, que
es la de no regresar nunca, sino seguir siempre adelante, que
es el camino más difícil, pero el que lo lleve a la virtud, a su
verdad, a sí mismo.
do por Cemuda-, y que, tal vez, sea la suma y compendio de todas las peregrinaciones humanas y
literarias. El anónimo peregrino de las Soledades
también fue un desterrado, -quizás por causas
amorosas- como nuestro poeta, y terminó convirtiendo su exilio en una peregrinación en la que se
descubre maravillosamente la hermosura del mundo. 13 De forma parecida, nuestro "Peregrino" es
un desterrado, cuya vocación y destino será continuar su peregrinación por el mundo en busca de
nuevos lugares nunca vistos.
No se puede concluir esta reflexión sobre el
"Peregrino", de Luis Cernuda, sin mencionar siquiera la posible resonancia que puede apreciarse del poema titulado "Ítaca", 14 de Constantino P.
Cavafis. Debemos recordar que Luis Cemuda, en
Desolación de la Quimera, desde un punto de vista
superficial, manifestó su admiración "hacia una
amplia gama de escritores y artistas, como Mozart,
Dostoievski, Goethe, Keats, Galdós, Ticiano, y
otros". En este sentido, bien puede pensarse que
el poema "Peregrino" también refleja su homenaje a Cavafis, aunque, siguiendo ~u habitual tendencia, lo que nuestro poeta hace es utilizar a estos
artistas -de nuevo con palabras de Harris (1992:
234)- "para declarar su propia fe en los valores
que encuentra en la obra de aquéllos".
De hecho, si a simple vista se puede ver la semejanza entre el poema de Cemuda y el de Cavafis (que se había escrito en 1911, y cuya poesía vio
la primera edición en 1935), una lectura más detenida establece, entre otras, una decisiva diferencia entre ambos. Si el poema de Cavafis arranca
de la constatación del regreso a Ítaca, a la patria,
el de Cernuda parte de la pregunta retórica "¿Vo~
ver?", cuya respuesta negativa se aclara a lo largo
del poema. La diferencia no puede ser más evi13 Sin ánimo de extenderme en la extensa bibliografía existen·
te sobre el tema del peregrino, como buen punto de partida
puede verse A. Vilanova (1989: 326-409, 410-446, 447-455):
"El peregrino andante en el Pemles de Cervantes", "El peregrino de amor en las Soled.<uks de Góngora" y "Nuevas nota!
sobre el tema del peregrino de amor".
14 El poema "Ítaca", de C. Cavafis (1999: 66-67), dice así: ·cuando salgas de viaje para Ítaca, / desea que el camino sea targo,
/ colmado de aventuras, colmado de experiencias. / A los
lestrigones y a los cíclopes. / al irascible Posidón no temas.
pues nunca encuentros tales tendrás en tu camino,/ si tupensamiento se mantiene alto, si una exquisita / emoción te toca
cuerpo y alma. / A los lestrigones y a los cíclopes, / al fiero
[ 8]
dente:h..si el primero
regresa a 1a patna,
. con su amor
1
y su !JO, e· segundo
sigue adelante sm
. d estmo
.
d
predetermma o, ya que' ade mas,
, carece de patri
ydeamorqueloaguarden
• 1o d e "!taca"
,
ª
•
· Siel penp
carece
. .
· d·e pehgros,
. . salvo los q ue e1Viajero
lleve en
su mtenor, el via,e
del
"Pereg
.
,,
:.i
nno s1, que se
1·
za por el camino más difícil E l
rea
· n e poema de Cava11s
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poeta
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com1.end a a su viaie-ro que, durante su particular
odisea, siempre
.
:.i
,
tenga
presente
· ·su destino ' !taca' que sera, e1punto final
de su.viaje
y que supondrá, a 1a postre, el regreso
.
defi1mnvo
al lugar de orige n, d on d e se halla la
·
patna yd los seres queridos · Sin e m bargo, e n el
poema e Cernuda la idea principal en tod 0
mento no es el destino, sino el Viaje,
. . un via,e
. . qu
mo:.i ,
al carecer de punto de llegada, nunca tendra
fine,
de manera que dicho periplo, en 1ugar de supo-'
ner 1a vuelta a. la
.
. patria, el regreso a1 ongen
primero, es un Viaje que continuará sie
la muerte del vía· ero
mpre, hasta
..
1
U 'porque, para nuestro poeta
e1Viaje es a propia vida.
,
-~n el poema de Cernuda puede decirse ue el
exiliado se. ha sustanciado de fiorma d e fi mt.tva
. ~ en
un peregnno, cuya esencia no es otra ue el . .
que debe seguir siempre adelante ~
viaje,
nunca a nin , · •
sm regresar
.
gun s1t10, pues su principal objetivo es
c?dant.tpnuar su p ropio camino hasta el final de su
VI • or eso el poeta d
sibl 'd . , .
' e acuerd o con su inmarcee t ~ano et.tco, se mantiene fiel a sí mismo a
su propia conciencia, de forma que de 'd
y
gresar a
,
c1 e no red d un pais que ya no es el que él había abane~:: :eel de la R~públi~a -que ahora recuerda
p ma, del mismo hbro, titulado "1936", en
Posidón no encontrarás ¡
/ ano ser que tu alma 1 , a no ser q~e los lleves ya en tu alma
camino sea largo / Q os ponga en pie ante ti. // Desea que eÍ
·
ue sean muchas 1
en que -¡y con que' al
I
as mananas estivales /
egre
p
acer'/
entr
por vez primera ¡ D ,
·
es en puertos que ves
adquirir sus bel!.
etente en los mercados fenicios / para
as mercancías ¡ m d
,
nos yámbares ¡ .
'
ª reper1as Ynacares,
ébatodos los volu;tu~sv::upt~osos perfumes de todas las clases, /
muchas ciudades d
u mes que te sean posibles. / Y vete a
bios. / / Mantén . e gipt~ / y aprende, aprende de los satu destino / p siempre a Itaca en tu mente. / Llegar allí es
· ero no tengas la
.
mejor que dure m
menor pnsa en tu viaje. / Es
~la,/ rico por to~~:os anos ! y que ~e~o al fin arribes a la
haca te va a ofrec . gananc1~ de tu VTaJe, / sin esperar que
moso / s· 11 er nquezas. / / Itaca te ha dado un viaie her.
10 e a no te h b ~
'
tiene ya más
~
a nas puesto en marcha. / Pero no
Ítaca de ti noqseueho brece!rte. // Aunque la encuentres pobre
a ur ado / Co
·d
'
tanta experiencia
.nvern o en tan sabio, y con
las Ítacas."
' / ya habras comprendido el significado de
r~
el que homenaiea
·
. internacional
cu
:.i
a un b ngadista
br: generosa entregajustifica la nobleza del hom~
, Yse muestra decidid
•
y difícil de la .d
.
o a segulf el camino duro
descubriendoVIn~,e~~::do _nueva tierra, viendo y
hasta él ·
onzontes que lo llevan
mismo, hasta el ho b
su pereurinatio vit
m re, para culminar
b..
ae.
Luis Cemuda nos ofrece
.
va en relación con la
. un~ perspecnva evolutisu vi·d
expenenc1a del exilio tanto en
a como en su obra , .
.
pe del desti
l . , poenca, pues s1el duro golerro o situo -segu' n los
dos por e G •u,
conceptos usadel exilio". u1I en (1998: 36)- en una "literatura
' en ª que el poeta ex
b
riencias del exilio "sit , d
pre~ as~ expe-confesionalmen "
uan ose en el, directa o
sos de ser defini~e ' c~nforme su_ d:stierro cobra viv~: e poeta se s1tua en una "literatura de contra-eXJho" "
escribe desde el exili '¿n qu~_el poeta aprende y
entorno o
.
o, . tanc1andose de él como
monvo, y reaccionando ant l
. .
nes sociales' poli'..;ucas o en general e .as, condlC!o.
estado m d'
. '
, semioncas de su
, e 1ante el impulso de la
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güística e ideo! , .
exp1orac1on lm. . ogica que le permite ir superand0
esas condiciones orio-inarias" "P
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· · · ·
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m1 ~mc10, el testimonio poético que Ce
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li
·
terana, y representa, además su definiti
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y concepción poética vital '
va acnru
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no" J ,_ 4/V\ Al\
' el peregnno sm retor• TISUUL Vlrt\l l : 14 y 36.
[ 9]
1
�La búsqueda de otras voces
para un canon hetero1?xo
La escritura desde el margen en el pensamiento cntzco de Cernuda
CIJosé Manuel Trabado Cabado
EL CASO DE Luis CERNUDA no deja de ser apasionante dentro de la literatura española. Si algo llama
la atención es su conciencia de ser siempre el
"otro", el que se queda al margen de las ideas e~tablecidas: es lo silenciado. De ahí que su P?esia Y
su actividad crítica compartan en gran medida es~
conciencia de saberse lo exterior, lo n? rec~n_oc1do dentro de los cánones estéticos e ideolog1cos
aceptados. El hecho mismo de escribir gra~ parte
de su obra desde el exilio es algo de suma importancia que viene a avalar esta idea. de saberse lo
"no aceptado". Partiendo de esta idea un tanto
genérica se pueden esboza~ una serie de línea~ de
trabajo que intenten e n cierta manera exphcar
parte de la labor creadora de Cernuda desde es~
conciencia de lo "marginado" por el po~er. Qmzás un buen punto de arranque lo const:Itu?'<1 el
examen de la crítica y d e la serie de tr~ducc1ones
que Cernuda publica sobre todo a pa~t:Ir de !958 Una vez hecha esta declaración de mtenc1ones
no está de más advertir cómo ciertas metodologías de la teoría de la literatura se presentan c~mo
instrumentos de análisis ciertamente producuvos
para explicar casos como el de Cer~uda. ~~ r~fi~ro a las teorías que se han denommado s1~tem1:
cas", encargadas de estudiar la literatura mas alla
de sus componentes formales para presentarla
como un sistema semiótico inserto en un congl<:
merado cultural constituido por una gra~ canudad de variables1. Quizás una de las teonas que
Véase para un balance de todo ello Montserrat Iglesias (1994).
La importancia de estudiar la literatura _dentro de una red
de rácticas semióticas, económicas, sociales, etc., que confor~an una cultura, lleva aJosé Mª Pozuelo Yva~cos a i><;>ner
en entredicho la confección de u~ can?n _:tendiendo solo~
consideraciones exclusivamente hteranas. resulta hoy fatal
mente anacrónico el intento de definir un canon_, co~o ha
hecho H. Bloom, en términos exclusivamente hteranos o
[ 10 ]
más atención ha prestado a la traducción es la teoría de los polisistemas que toma carta de naturaleza
en los años setenta en la Universidad de Tel-Aviv de
manos de Itamar Even-Zohar (Montserrat Iglesias
Santos, 1994: 339-343). Sus ideas, en esencia, vienen
a ver todo fenómeno cultural como algo imbricado
en un sistema de sistemas estructurado jerárquicamente. Existe un centro que controla el sistema y
que desplaza a otros elementos, a lo que denomi2
nan "periferia" • Puede verse aquí un principio
de aplicación a la obra de Cemuda entendida
como una escritura constante desde la "periferia"
que inten ta en cierta manera legitimar su voz, convertirla en parte de ese elenco de autores que son
reconocidos por el sistema3 . Los modos de legitimar su voz varían y las estrategias utilizadas son
muy diversas. Frente al método obvio de su escritura poética se pueden ver, además, su actividad
crítica y traductora como camino eficaz para asaltar ese "centro", para subvertir el orden preestablecido y desestabilizarlo. Es así como entienden
sin objeto los estudios de los polisistemas: su objeto como algo estructurado, pero cuya relación dinámica establece una serie de tensiones4 • Escribir
para Cernuda se impone como una ruptura del
silencio, el ofrecimiento de una conciencia que
busca presentar una alteridad a las perspectivas
monolíticas de la visión impuesta. El conjunto de
su obra puede ser entendido, así, como un corpus
de escritura polifónica en la que la ética del poeta
adquiere,junto con la lírica, cauces y registros muy
diferentes, como los constituidos por la crítica y
la traducción, que se ofrecen desde esta perspectiva como una escritura reivindicativa del "otro"
que ha sido callado sistemáticamente.
Bastaría para refrendar lo aquí expuesto de
forma intuitiva examinar la distinta función que
desempeñan sus traducciones. Lejos está Cemuda de entender la traducción como una mera trasposición de un texto en lengua extranjera al castellano. Eso no deja de ser una descripción puramente externa y anecdótica. Si se echa un vistazo
a los diferentes textos traducidos por Cernuda,
podría verse al me nos dos fases en el proceso traductor, que obedecen a intenciones bien diferentes. En un primer momento están las tres series
de traducciones publicadas por Cemuda de P.
Éluard (Revista Litora4junio de 1929), Hólderlin
0
donde el universo semiótico en que la propia literatura se
inscribe, el ámbito de la cultura como fenómeno complejo
donde intervienen diferentes códigos, no sea puesto en primer término" (2000:84).
2 Esta idea también forma parte del pensamiento de Lotman.
Desde sus estudios de la semiótica de la cultura, Lotman ad~iene cómo cada cultura intenta organizar el universo, pero
también discrimina ciertos elementos: "La cultura crea no
sólo su propia organización interna sino también su propio
tipo de desorganización externa. La Antigüedad se construye «los bárbaros» y la "conciencia", la subconsciencia. [ ... ]
No obstante, la civilización antigua sólo pudo tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después de construir
ese, por así decir, mundo «bárbaro» único, cuyo rasgo distintil'o fundamental era la ausencia de un lenguaje común con
la cultura antigua. Las estrncturas externas, dispuestas al otro
lado de la frontera semiótica, son declaradas no-estructuras"
(1984: 29). Desde la perspectiva polisistémica puede verse
José Lamben (1987: 61-62).
3 No es de extrañar que sea el propio Cemuda quien declare
en Hi.storial<kun librrr. "En otra ocasión he aludido a que me
parecen existir, con respecto a la acogida que los lectores les
dispen~n, dos tipos de obras literarias: aquellas que encuentran a su público hecho y aquellas que necesitan que su público nazca; el gusto hacia las primeas existe ya, el de las segundas debe formarse. Creo que mi trabajo corresponde al
segundo tipo" (1960: 641-642). Véase Philip W. Silver
0995:218-226).
4
~l'en-Zohar se muestra en su concepción heredero de las
ideas del formalismo ruso -sobre todo de Tinianov cuando
plantea la necesidad de estudiar la evolución literaria aten-
[ 11]
diendo a la relación con las series vecinas- y del estructuralismo checo -sobre todo de Mukaro\'ski y el alcance social
que le da al término "objeto estético". Todas estas ideas son
englobadas dentro de lo que se llama "funcionalismo dinámico". Sin embargo, Even-Zohar le da a todo ello una dimensión ideológica. Los gn1pos que poseen el poder institucional controlan los repertorios estéticos. Otros grnpo
pugnan por acceder a ese centro del sistema e imponer su
lenguaje. La oposición centro/ periferia se muestra así como
algo productivo para explicar la evolución li teraria y, a mi
juicio, se plantea, además, como un sistema de análisis válido para estudiar el choque entre lenguaj es e ideologías enfrentadas. Baste tan sólo como botón de muestra una reOexión de Even-Zohar sobre la función política que el esc1itor puede desempeñar: "Sin embargo, cuando se entiende
la «literatura» como un campo de acción, una actividad compleja [... ] podemos decir que origina muchos más productos que los textos en sí. Produce por ejemplo «escritores•,
que a su vez se comportan, en líneas generales, de acuerdo
con modelos gradualmente establecidos en la cultura. Frecuentemente estos escritores, convertidos a menudo en un
arúculo obligatorio para el poder, son también los principales defensores y distribuidores del repertorio que el propio
poder aprueba" (1997:45). Véanse también las páginas de
este mismo artículo dedicadas a la "institución" como controladora del sistema y sus \'alores estéticos e ideológicos, (pp.
49-51). También reviste interés otro artículo de este mismo
autor (1994) en el que se pone de manifiesto cómo el poder
regula y planifica el sistema cultural para buscar una cohesión frente a los demás.
�(Revista Cruz y Raya, 1935) y Hans Gebser (Revista Caballo verde para la poesía, 1935). De alguna
manera, estas traducciones pueden verse como
una formación para su escritura poética, pero en
ellas la actitud crítica no está todavía perfectamente definida5 • No hay que olvidar que Cemuda escribe desde una posición integrada en cierta medida dentro del sistema cultural español. Todo parece tomar otro cariz en el momento en el que la
situación vital de Cemuda cambia, cuando en 1938
traduce dos poemas de Wordsworth y se publican
en la revista Hora de España. Los títulos no dejan
ya de ser sumamente significativos: "El roble de
Guernica" y "Cólera de un español altanero". Ambas traducciones están hechas por Cernuda en
Inglaterra. Evidentemente no se pueden pasar por
alto las circunstancias de estos poemas. En plena
Guerra Civil, Cernuda traduce dos poemas de temática española y lo hace desde su exilio. El contexto carga la actividad traductora de una ideología muy marcada. Cemuda ya no elabora sus traducciones desde dentro de ese sistema cultural español. Ya no se trata de aprender la escritura propia en otras voces, tal y como pudo ocurrir con
Hólderlin, sino que más bien se trata de una actitud de denuncia, una denuncia que surge desde
esa posición exterior, pero que intenta buscar su
eco en los recintos de ese espacio convulso que es
la España fraticida de la Guerra. De ahí que aparezca publicado en la revista catalana.
No extraña, pues, que tan sólo dos años después publique Cemuda tres poemas británicos en
6
la revista mexicana Romance, en junio de 1940 •
La traducción puede ser ya entendida como un
inicio de una actitud que llevaba a Cemuda a abandonar la propia tradición poética hispana para
adentrarse en la literatura inglesa, sobre todo
como fuente para su poesía. Ya no se publican en
España, sino en el reducto de la otra España, la
republicana: México.
Sin embargo, en las traducciones en las que quiero centrarme aparecen fechadas en 1955, 1956 y
1958 y pasan a formar parte del segundo volumen
5
6
Para la influencia de Éluard y Holderlin en la obra de Cernuda puede verse la obra de Manuel Ulacia (1984: 82-86 y
106-113) y tambiénJenaro Talens (1975:383-387).
Por esta misma época la influencia de la poesía inglesa en la
obra de Cernuda es muy notable, como él mismo se encargó
de destacar en su "Historial de un libro" (1960: 644 yss).
del libro Poe.sia y lil,eratura, publicado por Seix-Barral.
Los poetas traducidos son Andrew Marvell, Roben
Browning y Yeats. No deja de ser curioso que tres
poemas traducidos se incluyan dentro de un volumen que responde al calificativo de crítica literaria7. Esto da muestra de las diferencias en la función que desempeñan estos textos con respecto a
las primeras traducciones que Cemuda publica de
Éluard. Si en ese primer momento la traducción
podría ser intento de integrar otros textos a la
propia tradición -podría denominarse por esta
razón "traducción integrativa"-, realizada desde
el propio sistema cultural, y cuya finalidad era buscar modelos de escritura y ofrecerlos a los lectores y escritores españoles, los otros textos traducidos a partir de 1938 poseen una función crítica
importante. Se realizan desde fuera del conglomerado cultural, desde la periferia, y buscan no
ya la integración de otros poetas en el sistema cultural español, sino la reivindicación de lo desplazado por el poder. La traducción opera ahora desde el espacio de lo marginado y es una voz que se
hace oír utilizando como intermediarios a otros
poetas. La publicación dentro de un libro de crítica literaria implica, a mi modq de ver, no ya el
ofrecimiento de modelos para el lector-algo que
sí sería posible si éstas traducciones vieran la luz
en revistas poéticas-, sino que es una forma de
extranj erizar el propio discurso poético, una forma de apuntalar sus convicciones poéticas aprendidas en una literatura que no es la española y
establecer, así, una confrontación entre la literatura inglesa y la española. Traducir ahora supone
ir a la contra, reconocer maestros más allá de la
esencia "españolista" y ofrecerlos como modelo
superior. El talante polémico implica la asunción
de una función crítica y subversiva de la traducción entendida como confrontación valorativa.
Sólo así puede explicarse convenientemente el
hecho de que los tres textos traducidos se vean
acompañados por un pequeño texto en prosa. Si
se examina cuál puede ser la finalidad de estos
textos se debe descartar inmediatamente la de la
'
explicación del poema al que acompañan para ~nsar que en realidad vienen a concretar la mot:tv.r
7
[ 12]
No ha de olvidarse que la traducción poética puede ta~bién
, . literainvestirse de valores que pueden acercarla a la cnuca , .
ria, tal y como demuestra Sullivan (1964: 35 y ss.) a pro~
to de la traducción que hace Pound de la obra de Propercio,
. .
dción de ·ese .ejercicio de traduccio'n · La conc1enoa
e _margmalidad se hace explícita en la prosa que va
uruda al texto de Marvell · Ya desde el pnnc1p10
. . . se
aclara la novedad que supone la mención de Marvell
a l_os lectore~ españoles: "Me figuro haber sido el
pnmero en ~1tar el nombre de Marvell a lectores de
lengua espanola" (l 960a:537) . Después de calificarlo como poeta metafís·
•
.
1 ico no nene
mconveniente
alguno en establecer un parangón entre Marvell
los poetas barrocos españoles: "La índole más i;
telectual
.
. si compa, y menos verbal d e su mgemo,
ram~s este con el de los culteranos y conceptistas
espanoles, la agudeza psicológica del mismo la
marcha
argumentauva
· de su lirismo, y sobre todo
'
c. • ,
1ª ius1on de pasio' n
·, · ·
. ,,
Yemoc1on,Justifican
el califi9
~~~vo (_I ~0a:538 ) · ~a justificación del término
~s1co no necesitaba, a mi entender, la comparac1on con los p tas
,
sibl
.
.
oe espanoles. Mas comprene es s1 se nene en cuenta que de forma mas' o
menas e~pric1ta
· el poeta inglés supone un "modeI0 supenor"
· meJor
• con la estética del
.
que enc,ya
ruro~1? Cernuda: "Pero los españoles limitaban la
11 nc1on del ·
·
,
n
mgemo a 1a busqueda de asociacion:~~rplen?en tes,_ apenas sin intervención raciopoe . d1ferenc1a de lo que ocurre con estos
culttas metafísicos ingleses, en los versos de los
eranos y co
.
los descu . . nceptistas espanoles no hay eco de
bnmientos geográficos del siglo anterior,
los cuale~ aportan al poeta un material nuevo y brillante;"! siendo España, además, el país descubridor:
co~q~stador y colonizador de esas tierras nue '
su mdiferencia es inaudita"· (l 960a·530)8
vas,
·
. Basta con
recordar de forma sumaria la argumentación de
Cerr:iuda para darse cuenta de la intención que alíen~• s1 ~? la traducción misma de estos textos sí su
i~clus1on en el volumen de Poesía y literatura. ~ducrr a Marvell y aclarar
quién es · Poeta metafis'1coque
,
~cude a la razo~ fren~e a 1~ verbosidad de los espanoles.
Frente
.
.
_ al mgemo y pirotecnia verbal d e1mgemo espano~ se ofre~e una forma de escribir fundada en la razon. La utilización de las bases metafóricas
fincada en un ~on~cimien to geográfico parece ser
una profunda rroma, si se tiene en cuenta, según
C~muda, que los españoles habían sido los descubndores; ~ero nada de ese mundo ajeno parecía
haber nutndo el lenguaje poético de la época. Des-
8
[ 13]
No deja de llamar la atención que Cemuda no .
Gó
caiga en que
precisamente ngora en el marco de la Soledad p .
ga en boca del cabrero una diatriba contra las n n~a pon! odi ·
•
avegac1ones y
a e ~•a. EVIdentemente, los conocimientos geográficos
~rovenian d_e los descubrimientos alientan el sistema me::
ne? gongonno a lo largo de unas cuantas decenas de versos
Mas en concreto, del verso 366 al 502 p
.
• ral '
• arece que esa
\1SCe , tdad. con respecto a España lleva a Cemuda a obviar el
magnífico ~emplo gongorino. Para un repaso a la relación
Cernuda-Góngora puede verse Gonzalo Sobejano (1994).
�como alda~
traba voces que Podían ser utilizadas
..
riferia
que
utilizaban
el
nazos desd e la pe
.. mercado
. d
·
.,
d
pnvi
e010
es1
.
.
al
para
ocupar
una
posicion
e
o·
ed iton
.
La difi
de la cual hacer oír su voz discordante.
eren.
t
•or
es
que
no
ofrecen
modelos
oa con 1o an en
.
. 1es que puedan formar parte del repertono,
asum1b
. que establece argumentos que elaboran
una
smo
•
di.
.
'o·ca
con
respecto
a
Espana
y
su
tra
conciencia en
. ah
. , hterana.
.
. La traducción convernda .ora en
cion
.
que
1o responde a una lóoica
eiemp
o· argumentativa
.
:.1
y esto se exbusca
la h eterod oxi•a ' la maroinahdad
o· . . io
.
r ue surge desde esa perifena .
phca
pol
.
manera puede entenderse el poeDe a qmisma
"Una Toccata de Galuppi", de Robert Brow~a
ue forma parte de su libro Men and Women.
mng, q
.
. , primera parece ser la de ofreAunque la mtencion
.
1ie
ya
que
se
cumple
el
centenano
h
cer un ornenª:, '
. Ce
. . , n del volumen de Brownmg,
rde la pu blICacio
.,
a utilizar la traduccion como una
nu d a vuelve
·
1
·01
de su canon particular aJeno a o esp~n
mu~:l ue construye su voz poética. El c~m1eny so
, q_
.dén tico al que se ha visto en
zo es pracucamente i
de la traducción del poeta inglés se llega a u~a abs.,
neralizadora que sirve para sugenr que
traccion ge
_
orno una indiferenla esencia espanola se define c
.
d"ta" No
. h ·a el otro· "su indiferencia es mau 1 .
cia ac1
·
ema
sólo se contenta Cemuda con proponer un po
asume como suyo.
d l
'l
Yun escritor como mo e o que
.
,
de
Marvell
sirve
a
Cernuda
no
so
o
La trad uccion
,·
sino
establecer sintonías emocionales y esten~,
para
. ·,
ofundizar en
mediante una generalizac1on, pr .
. La
para,
b.
de vitupeno
la esencia española que es o ~eto bl er un
. , sirve,
.
traduccion
enton ces' para esta ec , .
.,
entativo en una escritura ensayis~ca ~ue
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o obieto la crítica literana, smo
no solo nene com
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•
l ' ·ca ue se
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na toma de postura ideo ogi q
que imp ca u
- la La traducción de Ceropone a la cultura espano · . 9 No deja de ser
da busca un canon altemanvo .
bli
nu .
años antes Dámaso Alonso pu cunoso que pocos tal libro de Poesía española, que se
caba su monumen
·1- .
b
l búsqueda de los registros esn isttcos.
afana a por a de una forma totalmente distinta de
Cemuda palarthe h O literario. Es un crítico-escritor que
acercarse
ec
'b' rí
.
l
d l de Eliot una forma de
escn
rr c VlO en e IDO e O
.
. , l" ra
rica desde el interior de la propia inst:1tuc1?¡
l~
ria. No parece desdoblarse en poe~. y en ~solud Dámaso, sino que propicia una , .
manera e .
ue acaban en una forma poenca
ción ~e es:~d el ritmo del pensamiento y q~e
has-
.
'
~t:
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~~ee~i~;eno del poema en p~osa _l? lleva de la
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b" NT'>fica -reivind1Cac1on de lo prop
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di · , y un espacio
. . dicación de una tra c1on
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. .
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Dámaso
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,
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. . de la estilística desarrollandola so r_e o
su ciencia
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da carga ideotas del Siglo de Oro espanol, Cemu
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álisis como forma de protesta y
logicamente su ~
arativa en la que intenta
establece una ~cntu~c~?1P rigiendo modelos alterborrar su propia~ cion e
eriores. Al tiempo
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que Cernuda ve1a
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1
(.U>
•
•
1 bras de Octavio Paz cuando ha9 Son muy sugerentes las pa ~ .
'nn'1nos· "por una par.1 s sigmentes te
·
bla de la trad~_ccion e~m~ las diferencias entre una lengua y
te la traducoon supn
más lenamente: gracias a la traotra; por la otra, las revlla e n~estros vecinos hablan y pienducción nos enteramos e qu
" (l 970· 512) Indudable. ·
1nuestro
·
·
san de un modo disunto a d . , n una forma de encontrare da ve en la tra UCCIO
- l
mente ernu
bién de diferenciarse de lo espano .
se con otros, pero taro
e la posición de la literatura tra10 Itamar Even-Zoharafirm~ ~u
de llegada puede ser cenducida en el seno de po ~•stema na osición central, la litral o periférica (1990). S1 ocupa u p
·o repertorio.•A
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da a elaborar un nue~
tera~ura traduc1 a ayu_
se introducen en la literatura lotraves de obras extranJeras . ·stentes" (1990:225). Las
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[ ] antes mex1
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. n segu'n Even-Zohar,
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.
causas por 1as que e
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férico. No ayuda, ent~nces¡: ;n~ta entonces, de un fenoa consolidar lo ya ex1s_ten . 1
de Cernuda parece escameno de conservadunsmo. E ~o
rala traducción de
.
. . , n En cierta mane
par a esta s1stemauzac10 ·.,
b idiaria con respecto a los
Cernuda posee una func1on su s
el contramodelo ,.
, . . 'stos a su vez, son
.
escritos ensa}'lsucos, Ye •
e el pülis1stema
, N e traduce porqu
poética de su poes1a._ . o _s
or ue traducir supüne escnsea joven o esté en cns1s, s1~0 p q . lesa se plantea como
bir desde otra tradición (la h~eratura mg tataria (la literatura
sistema fuente) ~on una acutud tº~~:spar una periferia no
española como sistema receptor_.
Sí ue es cierto cuansu one siempre un conservaduns~~- q
ro no cuando
d:se traduce desde dentro del pohs1stema,_pehablar para el
izás fuera necesano
alise hace desde afuera. Qu d . , n "exosistémica" (o re
caso de Cemuda de una tra ucc1ofr
a la traducción llezada desde el polisis~ema_ fuent~) t~::ma receptor, quets
vada a cabo desde el mtenor de po is , d minarse como
la descrita por Even-Zohar y que podna eno
"endosistémica".
[ 14]
el caso de Marvell: "No es Browning, según creo,
poeta conocido entre lectores de lengua española" (1960a:542). Sin embargo, en esta ocasión incluso Cemuda parece atentar contra el propio
canon inglés: "tampoco se le recuerda mucho en
la poesía actual de lengua inglesa, a espera sin
duda de una revaluación. Pero dos de los poetas
contemporáneos más importantes en dicha lengua, Pound y Eliot, le deben algo". Muy ilustrativa
resulta la mención de Eliot y Pound para establecer una línea poética como aval para sus gustos.
La distancia del modelo propuesto con el gusto
del público español no deja de ponerse de manifiesto: "Tampoco su optimismo a pesar de todo o
el crédito que a pesar de todo concede al hombre, ni de su confianza en la vida, son cosas comprensibles para el lector de la lengua española, o
apreciadas por él" (1960 a: 542-543).
Una vez más se observa el mismo esquema.
Tanto el tema del poema como su técnica poética
son elementos que bastan por sí mismos para que
Cemuda pueda prestar atención al poema. Con
ello forma su poética, pero dramatizada y puesta
en boca de otros poetas que asume como modelos. Sin embargo, la utilización final de esas traducciones implica la crítica acerba al carácter español. Cemuda no puede distinguir de manera
tajante su vida de la literatura; de ahí que su ideología y su circunstancia personal expliquen el uso
que Cemuda hace de los poetas ingleses como
espoleta para la crítica de los valores de España.
El tercer poema traducido por Cernuda es de
Yeats: "Bizancio"11 • Si bien en el texto que le acompaña no existe una intención crítica tan marcada
como en los dos anteriores, no deja de ser llamativo el acercamiento a Yeats en otro ensayo que data
de 1960 y que aparece publicado en el mismo volumen. En este ensayo Cernuda alude al carácter
nacional que se desprende de gran parte de la obra
de Yeats. Tiene mucho que ver con la construcción de una identidad nacional irlandesa. Sin
embargo, Cernuda se apura a comentar a renglón
seguido que ésta es una de las peculiaridades que
menos le gustan de Yeats: "De ahí el nacionalismo
a ultranza (una de las cualidades menos simpáticas en Yeats para quien esto escribe) y su antipatía
hacia Inglaterra" (l 960b:770). Indudablemente la
-11
Para un análisis lingüístico de la traducción del poema de Yeats
porpane de Cemuda puede verse Cynthia Bitter (1998).
visión que Cernuda tiene de España está mediatizando el juicio crítico al abordar una parte muy
importante de la obra de Yeats. La relación de este
ensayo con las traducciones anteriores no da lugar a la casualidad; la técnica de presentación del
poeta utiliza los mismos registros ya vistos para
Marvell y Browning: ''Y no deja de chocarnos que
no sea poeta estimado ni conocido para la mayoría de los lectores en lengua española" (1960 b:
768). La mediación de Cernuda como crítico es
tan aguda en este ensayo, que una vez más parece
la voz del ensayista la que habla de sí mismo aprovechando el subterfugio que le brinda el hecho
de estar analizando otro escritor: ''Y resulta paradójico, según comprobamos al leer estas Letters,
que gran parte de sus compatriotas no agradecieran al poeta su labor nacional ni su defensa de
Irlanda; en muchas cartas alude a la estupidez y
fanatismo con que aquéllos recibían su trabajo." 12
Por lo que se refiere al tratamiento de la materia
nacional, puede verse un comportamiento radicalmente diferente en el caso de Cemuda. Mientras
que Yeats trabaja por la construcción literaria de una
identidad nacional, Cemuda desmonta la tradición
propia para extranjerizar su escritura. Busca el distanciamiento para, desde él, establecer su visión
enfrentada con todos los valores de España.
Otro elemento que Cemuda destaca de la producción de Yeats es su gusto por la magia. Una vez
más se hace eco del rechazo del español por este
tema. De este modo, el estudio de Yeats también
se imbuye de esta actitud ácida de Cernuda para
con su país: "Para nosotros españoles, cuando
nuestra almajamás tuvo que rebelarse contra nuestro intelecto, antes éste estuvo sometido a aquélla, hasta quedar prácticamente anquilosado, siendo de desear que el intelecto, si puede, se rebele
algún día en nosotros contra el alma, tales palabras de Yeats deben sonar de manera extraña."
(1960 b: 773). Esto mismo puede también ponerse en relación con la crítica del oropel verbal que
Cemuda realizaba sobre los poetas áureos españoles para oponer el intelecto de los metafísicos.
12 Todo ello conlleva una divergencia de Cernuda con Yeats en
lo que se refiere al U-atamiento de los temas nacionales: "ahí
choca quien esto escribe con una limitación personal: la de
no poder interesarse por tal clase de héroes, que, como el
Cid en Castilla, no parecen tener otra virtud que la de manejar el mandoble" (1960b: 771).
[ 15]
�Aquí el gusto por la magia también choca al pensamiento español, acostumbrado a someter el intelecto al alma. Las ideas que funcionan como base
son las mismas.
Por otro lado, se comienza a atisbar los inicios
de una revalorización poética de Yeats que, criticado en un principio por su nacionalismo, es ahora modelo por buscar la magia (algo inherente a
este talante irlandés), sirviendo así como espoleta
de actitud crítica para con lo español.
Sin embargo, Cernuda prefiere indagar en
aquellos aspectos que presentan profundas conexiones con su propio pensamiento poético: el
carácter introspectivo y contemplativo de Yeats
frente a la alegría de los demás jóvenes, la construcción de su poesía a partir de su experiencia
vital, la importancia de dos temas, como son la
máscara y la construcción de un personaje poético que puede ser visto como el "anti-yo" o el intento pertinaz por evitar los excesos emocionales,
son encrucijadas que unen la admiración de Cernuda con el quehacer poético de Yeats. No deja
de ser significativo, por otra parte, que Cernuda,
aparte de destacar aquellos temas y técnicas que
entroncaban directamente con su gusto literario
y su propia obra, deslinde dos grandes facetas de
la producción poética de Yeats: aquella que pertenece a ese ámbito de lo nacional y otra que se introduce de lleno dentro de la cultura europea. A
la primera podría adscribirse su poema "Innisfree"
y a la segunda el titulado "Sailing to Byzantium".
Visto así, podría verse cómo aquella traducción
realizada por Cernuda de Yeats puede revestirse
de una intencionalidad ideológica muy importante. Supone, en cierta manera, reivindicar la faceta
literaria de un autor que, aun habiendo construido una literatura nacional, no tiene inconveniente
en situarse temáticamente dentro de una tradición
más amplia. En cierta manera el nacionalismo de
Yeats aparece atemperado bajo la reivindicación de
la magia como tema central de su poesía, tema éste
que de paso contrastaría con el talante español. Por
otro lado, Cemuda insiste en que lo mejor de este
poeta irlandés puede encontrarse en el flujo de una
tradición que no es la suya.
Si lo visto no fuera suficiente para empezar a
pensar que la traducción en Cemuda no es sólo
una operación lingüístico-artística, sino una forma de emancipación de lo español que, curiosamente, se ofrece como arma arrojadiza a su pro-
pia cultura, bastaría con echar un vistazo al resto
de su producción en torno al año 1958. En ese
mismo año se publica en México su Pensamiento
poético en la lírica ingl,esa (siglo XIX), una forma de
"desmarcarse" de su propia tradición literaria.
También la crítica se plantea como una estrategia
de silenciar lo español en su obra15 • En este sentido no debería sorprender cómo para defender la
calidad literaria de Wordsworth, poeta poco conocido fuera de su tierra "lo cual resulta tanto más
chocante cuanto que el encanto y el poder de sus
versos mejores no tienen equivalencia en ninguna otra poesía europea" (1958: 287) someta a profunda crítica el desacertado juicio que sobre el
poeta inglés había vertido Menéndez Pelayo en
su Histüria de las ideas estéticas' 4 •
Por otro lado, el elogio del Algernon Charles
Swinburne está basado en su poder contestatario
con la época victoriana15 . Busca así Cernuda no
sólo obviar todo aquello que suene a la esencia
española, sino que en su intento de diseñar un
mapa de voces que bien podrían haber caído en
el ostracismo busca una legitimación del "otro".
Es la búsqueda de la valía poética dentro de una
conciencia de lo marginal. De igual manera, interesa la figura de Gerard Manley Hopkins "poeta
inédito en vida, desconocido excepto para unos
pocos, convertido católico, cuyo credo religioso
le apartaba de su familia y amigos protestantes,}'
sometido, como jesuita que era, a la disciplina y
13 Basta tan sólo con releer el prólogo que Cemuda sitúa al
frente de su libro. La literatura inglesa es un modelo supe,
rior al de otraS literaturas: "Dada la vastedad del tema, la
exposición de tales ideas poéticas se ha limitado, acaso arbitrariamente, a un siglo único de la lírica inglesa: al siglo XIX.
No es que sea época excepcional, porque la riqueza Y,~riedad de la poesía inglesa en cada una de sus épocas no ue~e
igual en literatura alguna; en ella las épocas se suceden sm
esos períodos muertos que en otras ocurren" (1958: 255).
14 La sintonía de Cernuda con Wordsworth se basa sobre todo
en una afinidad en el hallazgo de una dicción poétic:i ~
da en la imitación del lenguaje hablado. Algo que coi~c,dia
plenamente con los caminos recorridos Por la ~•a d~I
propio Cernuda en esta éPoca: "Así pues su intencion_ pn·
mera es hallar una dicción Poética no inventada a capnch_o
por el Poeta, sino imitada del lenguaje real, del lenguaJe
hablado; pero no de todo lenguaje hablado, si~ple~ente,
sino de aquel que, en circunstancias extraordinanas, dicta al
hombre su emoción propia" (1958: 292).
, .
15 "La convención victoriana de que toda representacion bteraria de la vida debía ser tal y como se pensaba que ~ta fuera, y no tal como en realidad era, halla uno de sus pnmeros
rebeldes en Algernon C. Swinbume" (1958: 426).
[ 16]
censura de su, orden,. todo le excluía de com parar
.
con los <lemas sus smgulares dotes intelectuales"
(1958:445).
Su obra es la confesión de qmenseve
.
. .
repnmido por los d_istintos poderes que lo marginan, en el plano
. . social e individual su poes'ia muestra 1~ conoencia y la lucha de quien se sabe fuera
del sistema de los valores imperantes.
En esta secuencia de hechos tampoco eran~
"H'
.
ex
a
que
. en su_ istonal de un libro" esté datado en e1
mismo
, .ano en que se publica su estudio so bre 1a
poes1a mg.1,esa. En cierta manera supone una re_
construccion
de su proyecto poético, pero tam., d
b1en e su actitud vital. A tal respecto e tr
, .
b ,
n e sus
pagmas ca na expurgar una actitud y temperamento que definen gran parte del talante de Cern~da. Me refiero a la motivación de sus poem
"Egloga", "~_legía" y "Oda", que surgen com~
autoafirmac1on de su ideario estético frente a quienes, .acusaron
. do
"A a su primer libro de ser de masia
c1asico. quello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tú" (1960:631) es una idea que Cernuda ~o~a como suya Yque denota bien a las claras _su ms1stencia en no ser asimilable por las instituciones. Este mismo texto de 1958 bien puede
mostrar en colofón ese carácter de saberse marginado, d~ pperar de las orillas de lo establecido con
d ·
¡una escntura
. . que no buscaba la confionn'd
1 a , smo
a c~nciencia de la heterodoxia, cuando pensar y
senu: es vivir fuera de las nonnas que establecen
los discursos del poder: "Así, frente a la turbamulta que se_ precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre
a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, _a que acabaran, porque sé que nunca acaban
o,
· smo
• por respeto a la
d' s1 acaban
.
' que nªd a d eJan,
igmdad del hombre y por necesidad de mante:rl~~ _(l 60:660-661). De alguna manera Cernua VIVJO_ ~iempre en esa periferia y su voz singular
pre~~o a sonar en los embates de la vida pero
tamb1en encontro- parte de sus mejores acordes
'
~ las melodías que otros habían trenzado antes16
muda traduciendo, escribiendo, valorando cr¿
?
16 Esta asun . • d
esp • • ~ion . e voces soterradas explica que en su "Díptico
ano1 mclu1do en la desolación de la Qu .
'b•
"La poes· h bl
zmera escn 1era:
habl
•a a a en nosotros / La misma lengua con que
aron antes' / y mue ho antes de nacer nosotros ¡ Las
gentes en qu h 11
•
,
ta sólo u. e ~ ara ra1z nuestra existencia; / No es el poeA . q •e_n ahi habla, / Sino las bocas mudas de los suyos /
q0 •enes el da voz y les libera" (1962:503).
ticamente
. , emprendió una tarea a'tan'.1ca de construc~1on de un discurso poliédrico que iba contra
cornente. Su distancia era la forma justa de observar al hombre tal
h ,
"S 1·1
.
y como nos ab1a enseñado el
0 1oqmo del farero".
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ce o-
[ 17]
ª. ~bert
�.
.
~
Aproxzmaczon
a los Poemas para un cuerpo,
de Luis Cernuda
CI Pablo Carriedo Castro
· d tra
LITERATURA HISPÁNICA existe una arraiga a .E
N lA
d riva de la antldición de poesía amorosa que e
·o'n
. t con una concepc1
güedad clásica y llega, JUn o.
1 . 1 ida den.
1del pensamiento ocCidenta ' me u
genera
h b e Se ms1
tro de las reflexiones acerca d~ om r .
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taura en la ~istor;a d: ~~:~~:~~
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~óme n~ ~:1~:rs~u:erosas reformulaciones, cosido obJe
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J¡ , de la Idea de
e·e común nacido de la eona
,
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' elación a la existe ncia. Cuando es~ ~raamor en r
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d.. , pilar de la sociedad mo erna, e
icion,
Luis Cernu da, ha pasado ya por numerosos
por .
ue corresponden de una mane~ amestad1os, q
d l evolución espmtual.
plia a diferentes etapas e_ ,ª d l
r va unida a
En cada época la concepoon e amo
!1
. d parámetros de índole social en los que
una sene e
• rtan en una
los agentes de la acción amoro; se::tos y cond~
amalgama de costumbres, mo os,
l tructu' l . l . en general, en a es
cionamientos mu ap es,
d . de reflejar·
ra ideológica de la sociedad, que no. eJa odo texto
•d rio que sosaene t
se en los textos. El 1 ea
de interiorialcanza también a expresar una forma mocional. · t los efectos que e
zación del sent.1m1en o,
bién existen
mente causa, tema sobre el cual _tam ,
reflexiones teóricas en diferentes epocas .
[ 18]
. ·1ogo de
.•
su influencia el dia
Destacan por la proyecc1on de r~1 Madrid 1972); de
tral Espasa-v<1- pe.
'
,
Platón El Banquete (Aus '
• alBanquete dt P!aJón.
Marsilio Ficino su Deamore. Co,~Htanboreo los Diá/ogosdtª"""
(Técnos. Mad n'd• 1986)·• de Leon e G et en sus EstudlOS
(PPU. Barcelona, 1993), Y ~e~ ~a:d, !973).
sobre el amor (Austral, Espasa P ·
La serie de textos que ahora trataré, los Poemas
para un cuerpo, se inserta dentro del penúltimo libro de Cernuda, Con las horas contadas, escrito
e n su concepción clásica, incluye la problemática
del contacto camal3 • Esta tradición sufrió una progresiva cristianización ideológica a lo largo del
tiempo y, dada su manifiesta similitud estructural
con los postulados del doctrinario amor divino
(ascensión, atemporalidad, transformación espiritual), dio en numerosas manifestaciones literarias que relacionaban ya de forma directa el amor
humano y el amor a Dios4 • Sin embargo, con las
nuevas formas de la literatura italianizante y el
neoplatonismo, entra también en la tradición hispánica un nuevo modo de entender la relación
entre los amantes, superando las ideas del amor
cortés medieval; entran ya retratos fisico-psicológicos de la persona amada y se amplifican los usos
literarios con tópicos como el carpe diem y motivos
como el colige virgo rosas, reveladores de una tendencia hacia la relajación moral y sexual propia
del Renacimiento, aunque siempre lleve aparejado un condicionamiento religioso mediante el cual
el amor humano es reflejo y participa del amor divino; muchos teóricos y poetas llegan a cifrar no sólo
su causa originaria en este amor idealizado por el
dios, sino también su perpetuación en el tiempo, la
naturaleza eterna del sentimiento5 • El siguiente hito
literario que afecta directamente a los textos de nuestro autor es el romanticismo; en muchas ocasiones
Cemuda evocó su especial atracción hacia este movimiento acercándose a los escritores alemanes y
británicos (en España sólo a Bécquer), que proyectaban desde la noción de individualidad una verdadera revolución de las costumbres, ruptura de los
hábitos burgueses y enfoque trascendental; en lo referente al amor y su tratamiento literario, destaca
por su perspectiva transgresora, erótica y su cambio
en la sacralización del sentimiento, que, si antes
operaba como característica positiva participando
durante sus estancias en EE.UU. y México, entre
los años 1950 y 1956, bajo los cuales subyace una
historia de amor tardío con un muchacho mexicano. El libro en el que se incluyen los poemas
presenta una variedad formal llamativa, en la que
conviven tendencias poéticas diversas, desde el
monólogo interior hasta composiciones octosilábicas, incluso arromanzadas, además de una temática alternante, en la que, pese a consideraciones de motivos varios (la música, el trabajo, la poesía, el hedonismo artístico ...), el tema del paso del
tiempo se asienta de manera consistente, tomando conciencia de su entrada en la vejez2 y adquiriendo una importancia que recubre todas las composiciones. Los Poemas para un cuerpo se organizan
dentro de esta variedad del libro como un todo
unitario y bien diferenciado del resto de poemas,
tanto formalmente como desde el ideario estético
que plantean, claramente adscrito y continuador
de la tradición platónica. La línea discursiva de la
serie se presenta como una historia de amor, donde es posible identificar un inicio narrativo, cifrado en la despedida de los amantes, y un final; el
enfoque elegido por Cemuda es así retrospectivo; el movimiento lírico se desarrolla una vez sucedido el motivo puntual, dando entrada, sobre
los dieciséis textos que componen el conjunto, a
diferentes estadios contemplativos que dan forma
a una experiencia de enajenación amatoria.
Pueden identificarse claramente las tradiciones
literarias que Cernuda utiliza para la elaboración
de los textos; la herencia estética exhibida se integra en un registro abiertamente platónico de la
interpretación del amor, el cual implica la existencia de al menos dos niveles o estados entre los
que se desarrolla el proceso amoroso, vinculados
ambos mediante el concepto de conocimiento. Esta
3 Para una visión completa de la tradición de amor occidental
experiencia de conocimiento es formulada como
en la literatura es necesaria la consulta de Guillermo Serés:
La transfrmnacüm, dt los amantts. Crítica. Barcelona, 1996.
un proceso de interiorización, sensación anímica,
4 "En Platón se concibe como un ascenso, propiciado por el
al margen de lo real, en la cual se elabora una
amor [... ] que permite al alma individual encontrar su verdaasimilación y confusión de rasgos personales endera naturaleza en el alma del mundo [... ] la comunión con
Él de los cristianos sólo es posible por la encarnación de Dios,
tre los amantes, finalizando en la transformación
por el descenso al mundo a través de su Hijo". llnd., p. 26.
espiritual mediante la consumación afectiva, que,
-2
Jenaro Talens. EL espacio y las máscaras. Anagrama. Barcelona,
1975. "&tructura interna de La&alidadyeLDesto", pp. 57-141.
5 Existen dos modelos literarios acerca de este trasvase expresivo entre amor humano y divino: el lenguaje religioso del
amor humano, y la vertiente mística, lenguaje humano del
amor divino. Para profundizar en este aspecto consultar la
obra de Alexander A. Parker: Lafilosofia del amor en la Literatura española (1480-J 680). Cátedra. Madrid, 1986.
[ 19]
�de lo divino, desde estos poetas pasa a una visión
decadente y sórdida de su relación con lo religioso,
bajo su focalización del amor enajenado frente al
correspondido. Es importante también señalar el
paso de Cernuda por la experiencia vanguardista y
el arte nuevo; el surrealismo francés, al que se adhirió en algunos de sus libros, liberó una forma de
escritura de la que después se despegaría por agotamiento y que, sin embargo, sirvió al poeta para descubrir su orientación sexual, que apuntala su pertenencia a la poesía maldita y su fondo antisocial.
Formalmente, los textos de Cernuda mantienen el equilibrio expresivo planteado también en
las Rimas de Bécquer6 y en las Otras canciones a
Guiomar de Antonio Machado7 , señalados como
sus precedentes inmediatos; contrasta este uso
desde dos vertientes: la primera de ellas es con
respecto a otras de sus composiciones de la época
en las que, habitualmente practica un tipo de verso libre de ritmo interno, frente a la sencillez, depuración de imágenes y metáforas y la recuperación de la métrica y la rima (asonante) en éstos;
cauces clásicos como tercetos y cuartetos, muy abundantes, versos octosilábicos ("La vida", p. 322) 8 , combinaciones de eneasílabos con hexasílabos ("Divinidad celosa", p.324) e, incluso, poemas de versos
silábicamente cuadrados no rimados ("Fin de la
apariencia", p.322) ; y en una segunda vertiente,
contrasta también su equilibrio expresivo con el
desbordamiento alienado del contenido, en el que
el personaje se mueve siempre en una oscilación
emocional polarizada entre el deleite absoluto y
la aflicción profunda. Este equilibrio formal puede tener su origen dentro de los parámetros de la
poética romántica inglesa y el intento de objetivismo que Cernuda recoge de ella9 , una estructuración razonada de un sentimiento sometido a la
irracionalidad; el desdoblamiento lingüístico en
la segunda persona; el tú identificado con el poe-
6 Jenaro Talens observa en las composiciones cortas restos de
un andalucismo de raíz becqueriana. El espacio y las máscaras.
Op. cit., p.137. Sobre este aspecto consultar también José Luis
Cano: "Bécquer y Cernuda". En Luis Cernuda, el escritar y la
critica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977.
7 Luis Maristany: La Realidady el Deseo, Luis Cernuda. Laia. Barcelona, 1982, pp. 84-87.
8 Todas las citas de los poemas están extraídas de Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000.
9 Luis Cernuda. Historial de un libro. Incluido en La Realidad y
elDeseo. op. cit., pp. 404-405.
ta, y significativo de este uso, es desechado; sin
embargo, frente a la experiencia de desequilibrio
que desarrolla, resulta llamativa la recuperación
del cauce y la elaboración rimada, aunque vuelva
a utilizar la primera persona10. El proceso sentimental descrito no puede, por otro lado, ubicarse
en un espacio ni un tiempo concretos; la traza
narrativa queda, así, en un plano de abstracción
constante, ilando sucesivas reflexiones interiores
en las que la presencia central es siempre el poeta
ysu estado, mientras que la presencia del ser amado queda como el puntual motivo que les da pie.
Significativo de esta afirmación es su poema "Contigo" (p. 320), manifiesta relectura de la Rima XXI,
en la que tanto la tierra, como la gente (con todo su
bagaje simbólico en una obra del exilio), quedan
minimizadas frente a la equiparación que establece
el amante entre vida (del poeta) y amar (también
del poeta) 11 • Puede entenderse su poema "Haciéndose tarde" (p. 318) como una-la única-identificación sentimental de la serie con el entorno, en la
recuperación de un espacio arcádico mediante el
uso de símbolos como la rosa, la alondra, el racimo
de uvas en la parra, que, en su fondo, articula realmente una relación más compleja entre belleza y
tiempo.
El análisis presenta, como decía, las características de una historia literaria donde la distribución
de los poemas tiene un orden significativo; desde
el inicio de la serie, con su poema "Salvador", introduce los únicos tres personajes que van a protagonizar la línea narrativa: el amante, el amado}'
la divinidad. Son los dos primeros los agentes de
todo hecho en los poemas; aunque usando un
procedimiento elusivo que aplica al segundo, la
biunivocidad de su relación se encuentra marcada lingüísticamente (el yoy el tú referentes personales, con todas sus variantes casuísticas), y mediante el uso de constantes símbolos en contraSte.
La divinidad se sitúa en un plano exterior, presencia inquietante, a la que el poeta dirige su queja
de un modo que hemos de entender como mítico12; sus vocativos se efectúan desde una situación
1O Sobre este aspecto consultar Derek Harris: La poe,sia de Luis
Cernuda. Universidad de Granada. 1992, p. 203.
11 Derek Harris. /bid, p. 199.
12 El desmarque de Cemuda de las convenciones sociales a las
que lleva una concepción doctrinaria del amor quedan descritas en muchos de sus poemas, si bien inscritas en marc~
más amplios de crítica general a las costumbres, en las que
[ 20]
Sálvate o condénale, / Porque ya su destino / Está en tus
manos, abolido
('Salvador" 13 , p. 313).
Nuevamente I L/,amo a tu compasión, pues es 1,a sola ¡
Cosa que q_uiero bien, y tú /,a so/,a / Ayuda con que cuento
[..._] Devuelveme, Señor, l,o que he perdido,/ Elsol,o serpor
quien vivir deseo.
('El amante espera", p. 316).
A lo que se enfrenta el amante es, pues, a la sole-
~d, el efecto causado por una experiencia de plerntud perdida en la ruptura ydespedida del ser ama~º: afirmación que Derek Harris sostiene, que la
vision ~el amor en la obra cernudiana responde a
los parametros del narcisismo, tratándose en estos
textos
- que ser
. de""meditaciones egocéntn"cas", mas
estnctos poemas amorosos"l4 ' tiene sentido visto
desde la perspectiva de la soledad:
!-4
Fuiste primero tú el que rompiste, / Así el ánima rompe
so/,a I Con terror a ser libre
(Despedida, p. 314).
Amor, terror de soledad humana
('Precio de un cuerpo", p. 323).
: n_~cesidad del amante de recuperar su amor, sicton en la que la eternidad de su esencia contrasta con lo efímero de la experiencia amorosa completa y, en ella, su superioridad frente al hombre:
incluve
, · a la convención
. religiosa cristiana en su ver. ' su_ cnuca
llente
social
el
·
·
• . o el amor concertado
•-·
' matnmomo, 1a familia
"1il en sus text
"N
. muere" p. 103··
"La .
os como o es el amor quien
1
gonadelpoeta"
p
12l·"Lac
•¡·
.
,' vesper-'
1
. •
, ·
,
am1 ra , p. 205; "Río
llno p 234· "Otras . "
,
&alidad
rm~as, p. 259; "Aguila y rosa", p. 291. La
elD
Y eseo. Op. ctL La figura del dios representa desde
otro
punto d e VISta,
· un ·mtento de simbolizar la eternidad
' una
f,
onna de ~ntender el tema del paso del tiempo verd;dera
preocupaaon
· poeuca
,. y eXJStenc1al
•
. en su poética. V. Philip
'
E1
Silver.
su ley~da. "El tema unificante: la sed de eternidad"
· - 8. Castalia. Madrid, 1996.
'
p:x:;t
La divinidad más allá de su función como redentor o de su papel de imposible ayuda externa, encuen?: un contrapunto a su esencia atemporal, en
la urno~ de los ~antes, cuya separación provoca la
presencia del dios como compañía última e índice
de la soledad; el dios trazado en los textos tiene un
marcado cariz romántico: ya no participa en el desarrollo del pr~~eso ni se conforma como un reflejo
de l: perfeccion del amor humano, sino que, fuera
~e el~ opera como _responsable del final de la expenenc1a, verdugo ys1mbolo representativo de la muerte a la que el hombre está avocado:
Porque el tiempo de amor nos vale¡ Toda una eternidad¡
D°!:de ya el hombre no va sow, I Y Dios celoso está. ¡
De;arru amarte ahora. Un día ¡ Temprano O tarde, Dios ¡
13 Derek Harris sostiene la ambigüedad del sentimiento religioso que puede recubrir los Poemas para un cuerpo y este texto en
concreto (Derek Harris. La poesía de Luis úmttd op .
123) Co
· d
a.
· ctL, p.
· mparuen la poca claridad de la referencia del "Sal~dor", dentro de la tradición de la religio amoris de raíz platónica, cabe enten~e~ la llamada a una divinidad sin tener que
aceptar un ~enac1m1ento de la fe religiosa.
14 Derek Harns. La poesía de Luis Cmmda. op. CI·t. ' p. 197.
[ 21]
°
�Dispone que el amante deba / Renunciar a su amor.
("Divinidad celosa", p. 324) ·
Cernuda se une a la tradición del amor platónico al establecer el concepto de belleza o herm~
sura como motor de la relación de arnor1s; sm
embargo, frente a la concepción ideal~sta de sus
modelos previos, incluso de la herencia becque. na16 el amor que Cernuda plantea se basa en
na
,
una enfática
visión erótica y carnal11 ; 1a transfor
.mación entre los dos seres necesita una preVIa
consumación afectiva, que desde el recuerdo se
va a concretar en el símbolo del cuerpo del amado, poéticamente, lo identificado co~ la belleza,
muy relacionada en su obra con la j~ventud, y
condición para establecer la atem~orahdad característica del amor, que, perdido deja lugar a la realidad del paso del tiempo:
Así tu presencia viene / Sobre mi existencia oscura / A
exaltarla, para darle / Esplendor, gozo, hermosura. / Pero
tú también te pones / Lo mismo que el sol, y crecen / En
tomo mío las sombras / De soledad, vejez, muerte
("La vida", p. 322).
ción ideal de su amado basada en la previa ~nsformación interanímica. De esta manera, la existencia
d 1amor se ciñe a los exclusivos límites del pensa~ento del amante; el ser amado es simple creación
basada en la necesidad de su presencia, pero que se
sitúa en un plano distinto de la ~ealidad y lleva al
extravío sentimental y a la paradoja:
Miro y busco por la tierra: ¡ Nada hay en ella que ual~a /
Lo que tu sola presencia [... ] Lo raro es que al_ mismo
tiempo ¡ Conozco que tú no existes / Fuera de mi pensamiento
("Viviendo sueños", p. 318).
Llega incluso a plantearse la aboli~ión del pasado, la perspectiva del presente como mstante eter. 1hecho de que la existencia del. ser. al que,se
no,e
dirige el amor comienza con la expenenc1a comu~;
el proceso identificador lleva a pensar en la ~rop1a
existencia, individual y única, com? co~paruda en
otro con el que anímicamente se identifica; semejante a la creación de un dios, es el ªi:r1ºr pr?fesado
el que igualmente otorga la existenCia ~ed1an.te el
proceso de conocimiento antes rnenc10nado.
Toda reflexión en los Poemas para un cuerpo se
efectúa desde el recuerdo y la pérdida .de 1~ presencia del amado; el poeta toma conc1enoa d~l
amor corno experiencia interior y es en e.ste senado que su visión se centra de forma ~xcl~s1~ e~!º~
efectos que sobre el yo realiza esa mtenonzac1on,
desde ella el enamorado construye una representa-
·
amor
15 "Fue Platón quien conecto, para siempre
. y belleza. Sóloe para él la belleza no significaba propiamente la perfec
~i~n de un cuerpo, sino que era el nombre ~e toda perf~cción la forma, por decirlo así, en que a los OJOS de !ºsJn;~
gos ;e presentaba todo lo valioso. Belleza _era opt1m1 a
(Ortega y Gasset. Estudios sobre el amor. Op. al.,_ p. 146).
16 En sus &tudios sobre poesía española contemporanea, Cernuda
afirma que en Bécquer, la expresión del amor s~ ~resendtal
• Juvern
•
·1es, un estado
desde sus aspectos mas
. . prehmmar e
amor, en e1que 110 hay plenitud de senum1ento;
" el- fracaso
¡
amoroso lleva en sus palabras a un estado de su: no en a
no
muerte" o "d1·solución panteísta en la Naturaleza , que
N , Prl>n
cuaJa
. en el c:t•ondo ideolóoico
o· de los Poemas para un · ~ ·rv·
Guadarrama. Madrid, 1975, p. 38.
. .
17 En su libro Ocnos Cernuda revela: "nada puedes pemb1~ qu;
rer ni entender si no entra en ti p1imero por ~l se~o, e a I
al corazón y luego a la mente. Por eso tu exp: _nenc1a, t~ acorde místico, comienza como una prefigurac1on sexu~l . Lms
Cernuda, Denos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. Poema El acorde", p. 169.
Si alguna vez le oigo / Hablar tú padre, madre, hermanos / Mi imaginar no vence la extrañez.a / De que sea tu
ex;tir originado en otros, / En otros repetido, / Cuando
único me parece, / Creado por mi amor [... ] Un puro conocer le dio la vida
("De dónde vienes", p. 319) .
El fenómeno del conocimiento queda así como
un reflejo en el que el amante se co~t~mpla·, la
1 ti .dad del tiempo, la experiencia mea!, e1
re a VI
¡ gar coenfoque mentalista, confluyen en ~tro u., del
mún de la poesía amorosa: la co~_s1d~rac1~n .
- en la vida Una larga tradic1on hterana mssueno
·
t desde
taura el sueño como elemento recurren e, , .
· noalim1sula creación petrarquista, tamb"ien de sig
taS'
co los románticos, hasta los autómatas surr~ s . ,
, · entre la ex1stenc1a
el 'sueño representa el 1imite
. .
abstraída e interior y la rea11.dad ternporal·' la s1m1.
,
.
1
stado
amatono
litud de sus caractensucas con e e ,
h lla
favorece su uso simbólico en la poes1a que .a á
·
te literaria
una amplificación prop1amen
. , en im
tica-·
genes como la de1amar darmz·do' tamb1en prac tra
. XXVII) , y que encuen
do por Bécquer (Rima
.
continuidad en estos textos de Cernuda.
[ 22]
Mas ahora en fin llegaste / De su mano [del tústino], y
aún no creo, / Despierto en el sueño hallarte
("Viviendo sueños", p. 319);
Muchas veces temía / En mí y túseaba / El fin tú esa
apariencia / Que da valor al hombre/ Para el hombre en
el mundo [ ...] Morir parece fácil / La vida es ÚJ dificil: /
Ya no sé sino usarla / En ti, con este inútil trabajo tú
quererte, / Que tú no necesitas.
("Fin de la apariencia", p. 323)
Tú y mi amor, mientras miro f Dormir tu cuerpo cuando /
Amanece. Así mira / Un dios lo que ha creado
("Un hombre con su amor", p. 325).
Lo que resuelve el estado convulso de la enajenación en estos textos, se cifra para Cernuda en la
consideración principal de la corporalidad del
amado frente a una posible correspondencia en
el nivel de la experiencia interior; Cernuda marca claramente ya y objetiva su concepción del amor
corno carnalidad (hecho que lo separa de la tradición idealista platónica y Bécquer, autores de los
que es deudor y continuador en estos poemas);
esto es lo único que da el motivo para conseguir
su plenitud:
Otro puntal simbólico que utiliza Cernuda para
reivindicar la experiencia interior del amor es el
silencio; la ausencia del amado provoca, dentro
de este estado enajenado, la necesidad de la comunicación de la queja ante su falta. Sin embargo, en la naturaleza del amor se encuentra también su esencia incomunicable ("se corrompe al
hablarlo") frente a los terceros; este aspecto
enfatiza la visión dual y biunívoca entre los agentes por él vinculados, además del fondo de entrega e identificación absoluta ("humillante servidumbre") que define la transformación, y que remite también a cierta carga de pudor existencial
omnipresente en toda la obra del poeta:
En tregua con la vida, / No saber, querer nada, / Ni esperar: tu presencia / Y mi amor. Eso basta [... ] Mas mi
amor nada puetú / Sin que tu cuerpo acceda: / Él sol,o
informa un mito / En tu hermosa materia.
("Un hombre con su amor", p. 325).
No sabes guardar sil.encio / con tu amor. ¿Es que le importa / A los otros? [... ] No lo digas; / Súfrelo en ti, pero
cállate
("Despu.és de hablar", p. 317).
Bibliografía
La biunivocidad planteada queda marcada en dos
BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Rimas. En Gigante y extraño. Edición
y estudio de Luis García Montero. Tusquets. Barcelona,
niveles distintos: uno, la historia real, en la que Cer2001.
nuda evoca y utiliza al referente real de su amor, y<r
CANO,j osé Luis. "Bécquer y Cernuda". En Luis Cemuda, el escritú; y otro, las motivaciones interiores entre las que
tor y la crítica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977.
se mueve el poeta. La oscilación sentimental queda
CERNUDA, Luis. La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000.
- -. Ocnos. Seix-Barral. Barcelona, 1988.
claramente enfatizada en el uso constante de sím. &tudios sobre poesía española contemporánea. Guadarrama.
bolos contrarios: vida-muerte, sueño-vigilia, infierMadrid, 1975.
no-paraíso, amor-odio, olvido-memoria, realidadGIL DE BIEDMA,jaime. "El ejemplo de Luis Cernuda". En Luis
Cemuda, el escrit<Jr y l.a critica. Ed. Derek Harris. Taurus.
pensamiento,... no existiendo a lo largo de los texMadrid, 1977.
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sona amada, cuando ésta falta, se ve carente de
HEBREO, León. Diálogos de amor. PPU. Barcelona, 1986.
MARISTANY, Luis. La Realidad y el Deseo, Luis Cemuda. Laia. Bartérminos en los que refugiar su vacío y, a la vez,
celona, 1982.
reducido a los polos extremos de su existencia,
ORTEGA YGASSET,José. &twiios sobre el amor. Austral. Espasa-Calpe.
experimentando, en la citada enajenación, un reMadrid, 1973.
nacer a la vida, que Derek Harris interpreta como
SERÉS, Guillermo. La transfonnación de los amantes. Crítica. Barcelona, 1996.
"intensificación de la conciencia de sí mismo" 18 , a
SILVER, Philip. Luis Cemuda: el poeta en su leyenda. Castalia. Mala vez que justifica la vida y la castiga:
drid, 1996.
--
TALENS,Jenaro. El espacio y las máscaras. Introducción a la l.ectura
tk Cemwia. Anagrama. Barcelona, 1975.
18 la floesía de Luis Cernuda. Op. cit., p. 201.
[ 23]
�•
Bécquer o una imagen
desacertada de Cernuda
No cabe duda. Ésa es su poesía (refiriéndose a la que va a
describir Bécquer en segundo lugar), la poesía verdaderamente romántica. Dice así: hay una poesía magnífica y
prólogo a la obra de su amigo Ferrán, creemos
haber despejado las dudas; sobre el conocimiento que Bécquer tenía sobre ella, queda claro; lo
que no parece para algunos es el alcance que la
poesía popular tuvo en su obra. 6 Sobre esto queremos llamar la atención. Es increíble el empecinamiento que Cernuda muestra las más de las veces por negar dicha existencia, así como la existencia de una lírica popular, y la dura crítica que
reciben sus defensores. El empecinamiento de
Cernuda llega hasta el límite de rectificar a Bécquer en su propia teoría y dar como equivocada
la identificación de esta poesía "natural, breve,
seca" con la poesía del pueblo. Quién mejor que
Bécquer sabría a qué poesía se estaba refiendo ... ;
aun así, nos comenta Cernuda:
sonora; una poesía hija de la meditación y el arte,
que se engalana con todas las pompas de la lengua,
que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a
la imaginación, completa sus cuadros y la conduce
a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura.
CI Sergio Fernández López
Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma
como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye; y desnuda de artificio,
desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen
en el océano sin fondo de la fantasía. 3
Parece claro de qué tipo de poesía nos habla
Bécquer en su segunda descripción; pero si aún no
lo está lo suficiente, no hay nada más que avanzar o
retroceder en la lectura del prólogo de donde Cernuda extrae esta cita, para comprobar expresamente a qué tipo de poesía se refiere, reveladoras palabras que Cernuda prefiere callarse. Poco antes de la
cita anterior nos dice Bécquer lo siguiente:
.. . un lihrq por último, cuyo so/,o títu/,o aún despierta en
mi alma un sentimiento indefinibl.e de vaga tristeza.
¡La sol.edad!
La sol.edad es el cantarfavorito delpueb/,o de mi Andalucía.4
CuruosA ES, SIN DUDA, la imagen que gra~ parte de
la crítica vino desarrollando durante anos acere~
de Bécquer. Pero hemos querido detenernos a~m
ara entresacar, dejando a un lado algun~s ac1eros de entre la numerosa crítica_?"<quenana, 1~
que del autor de las Rimas nos deJo otro gran P?e
ta a veces lamentablemente olvidado, y _de qmen
p¿demos celebra~, e~te precis~ año, el pnmer centenario de su nacimiento: Lms Cemuda.
Son dos los escritos, fundamentalmente, en lo_s
que nos encontramos con la crítica que su paisano e 1ab oran'a Cernuda1 , y aunque eqmd1stantes
.,
en más de veinte años, no observamos evoluc1on
f
?~
fi .
a "Bécquer y el romanticismo español", Reuis1 Nos re enmos
5-73 y "Gustavo
e
Ra 26 (1935) Madrid, PP·4
· a
,
ta
ruz
Y
rya,
,
- /,a. contemparaAdolfo Bécquer", en Estudios sobre poesia esp~no
. 1957 Ambos recogidos en Poeswy literatura, E~.
nea,
BarraMladBnd,
. arce1ona,. 1978·, PP· 1261-1278 y 316-324, respecuvamente, de donde cito.
o diferencia alguna entre ambos escritos acerca
de su imagen becqueriana, la cual, a pesar nuestro creemos desacertada.
difi
'Mas no podía ser de otra manera, ya que ·
cilmente alguien puede hacerse una idea ve~~dera del poeta sevillano, cumbre del romant1c1sespañol sin atender antes a ciertos aspect_os
mo
'
que desarrollaremos
brevemente, 1os cuales Becquer aprehendió desde su nacimiento pa~n::.
abandonarlos jamás, y que indudablemeCe
nte I uda
•
,
tr
2 • y que . rn
,
O
eron
en
él
como
nmgun
Y
andaluz en constante 1ucha, con tradictono como
°
su vida misma, no aceptaría.
artícu·
A poco que avancemos en la lectura del d lo
.
d e 1935, n os damos cuenta e·,
lo cernud1ano
que venimos diciendo, al referirse a la c?~cepc10n
que Bécquer elabora acerca de la poes1a.
. Alonso, a quien
debo, en·
2 D gracias a D. Antonio Carnllo
.
., becquenana.
treoyotras tantas cosas, mi formac10n
[ 24]
O poco después, nos encontramos con declaraciones como éstas:
... distingue dos clases de poesía. Por !.o que dice de aquella a
que alude en primer ténnino, podemos equipararla a la poesía tradicional española; sus preferencias parecen orientadas hacia la que menciona seguidamente, aunque de rrwdo
erróneo pretende identificarla con /,a Poesía popular: 7
No deja de ser curiosa esta actitud rebelde contra la poesía popular cuando podríamos afirmar
que también ella influyó en su propia poesía. Actitud que mantendría, no sin fisuras, a lo largo de
su vida, y es que Cernuda luchó siempre contra
todo aquello que olía a mito. Este parecer lo vemos ejemplificado en las duras críticas que le lanzaría a A. Machado:
Que Machado no mencione a Garcilaso y en cambio se
extasíe ante cualquier coplilla andaluza es un ejemp!,o extremo de los disparates en que pueden incurrir hasta las
gentes más razonables y sensatas. 8
Una frase sentida, un toque valiente, 1.e bastan para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripción.
Esto y no más son las canciones populares.
Todas las naciones las tienen.
las nuestras, las de toda Andalucía en particular, sean
acaso las mejores... Trueba las ha g/,osado con una espontaneidad, y una gracia admirables; Fernán Cabal/,ero ha
reunido un gran número en sus obras; pero nadie ha tocado ese género para eleuar/,o a la categoría de tal en el terreno del arte.
A esto es a /,o que aspira el autor de La Soledad. 5
Sobre qué tipo de poesía alude Bécquer en el
=----
43 L Cemuda, Poesía y literatura, Barral, Barcelona, 1978, p. 1268.
Augusto Ferrán, "La Soledad", en Obras completas, Madrid, La
España Moderna, 1893, p. 8.
5 L Cemuda, Ob. cit, pp. 13-14.
Palabras que nos recuerdan a las expresadas
bastantes años antes por otros eruditos como Menéndez Pelayo o Juan Valera, que preferimos ahorrarnos para no cargar de citas estas breves líneas.
Baste recordar lo que al respecto comentaría de
ellos Dámaso Alonso:
6 Para un estudio definitivo sobre este aspecto, cfr. A.Carrillo
Alonso, G. A.Bécquery los cantares de Andalucía, Fundación universitaria Española, Madrid, 1991. También, Mario Penna,
"Las Rimas de Bécquer y la poesía popular", Revista de Filología Española, LII, 1969, pp. 187-225.
7 L. Cernuda, Ob. cit., p. 1268. (El subrayado es nuestro.)
8 Ob. cit., p. 364.
[ 25]
�La cerrazón de Menéndez Pelayo al negar rotundamente en
1877 la poesía popular no era sino un sarampión juvenil; y
como tal sarampión pasaría pronto. La del aristocrático
Valera, que iba para sesentón, sí que era incurable. 9
Dificilmente podría Cemuda llegar a una verdadera comprensión de su paisano y de su poesía, sin
aceptar su influencia más determinante. Cemuda
fue capaz de engarzar una línea de conexión entre
diferentes poetas, como Campoamor con sus Dolaras
y Humoradas, en lo que vino a llamarse "los cantares
de autor", tan en boga en el s. XIX; a Bécquer, Ferrán,
Salvador Rueda, Machado,Juan Ramón y Lorca, sin
pestañear y sin caer en la cuenta de cuál era precisamente esa conexión, ese hilo común entre los distintos escritores, concediéndoles alguna vez, en lo
que hemos llamado "las pequeñas fisuras" de su pensamiento, esa influencia del folclore y de los cantares populares propios de la tierra, que hemos creído determinantes en aquéllos.
Pero prosigue Cemuda en su artículo, y nos
comenta el ambiente juvenil de nuestro poeta, su
estancia en el Colegio de San Telmo, su afición a
la pintura como su padre y su hermano, en la que
se detiene: "lugareños y campesinos, corros juveniles ... , costumbres de la antigua vida popular
española.. . "10, escenas que considera propias de
la época romántica, prosiguiendo con los paseos
junto al Guadalquivir y con divagaciones sobre la
riqueza natural propia de Andalucía, donde "La
naturaleza no necesita que se le añada nada por
nuestro espíritu, sino al contrario" 11 . Para continuar poco después: "Lejos al fin de Sevilla, en
Madrid ... "12. De un plumazo termina Cemuda con
el ambiente familiar de nuestro poeta y con su
nacimiento y niñez en Sevilla, de los que da impresión el autor de LaRealida,dy el Deseo, de haberle hecho más daño que bien a Gustavo Adolfo.
¿Por qué no quiso ahondar más en esas pequeñas pinceladas ofrecidas? Cómo olvidar el barrio
que lo vio nacer; cómo pasar por alto su residencia en la calle Conde de Barajas, sita en el tradicional barrio de San Lorenzo, y en la calle Potro,
anclada ya en la misma Alameda de Hércules, lu-
9 Dámaso Alonso, Menéndez.Pelayo, crítico literario(las palinodias
de don Marcelino), Madrid, Gredos, 1956, p. 57.
10 Ob. cit., p. 1269.
11 Ibidem.
12 Ob. cit., p. 1270.
gar cumbre de la Sevilla flamenca del siglo XIX,juntamente con Triana, donde en los paseos vespertinos a los que alude Cemuda por la margen del Guadalquivir, Bécquer tuvo la oportunidad de conocer
el mayor núcleo de "cantaores" que tuvo nunca Sevilla: Tomás el Nitri, ganador de la primera llave de
oro del cante; Frasco el Colorao,Juan Encueras, 0
el mismo Silverio Franconetti, a quien el padre de
los Machado atribuyó la siguiriya que Bécquer escucharía con seguridad y que años después recordaría, poniéndola en boca de un "cantaor" macareno
en su famosa leyenda La Venta de l,os Gatos.
villa que abandono, y que siempre
·
llevará dentro is
pues como afirmó Rafael Montesinos:
Si es verdad
. es nuestra infancia Béc. . que nuestra patna
quer -espmtualmente hablando- · ,
, '
dD
.
;amas traspaso la raya
e espenaperros, ni abandonó nunca aquella inf.a .
aquella doles
•
"J' ncza y
·t
a . cencza sevillanas que conformaron su espín u para siempre... 16
ña Le extraña a eernu d a esta aventura madrilerit~
le parece en consecuencia con el espírealidad ecquer, p_reguntándose por la terrible
amoros_a, viva y atormentada que comprobamos en sus Rzm
11,
.
as; a i, comenta Cernuda " 1
pita el eco de un
' pa d ,,
.
gran amor amargado y cumplio y prosigue: "El testimonio ma's a t, .
t
u enttco respec_ o a un hombre es sin duda su obra"l7 .y ,
d ecirdesuob ;i ·P
,
é que
d I
ra. é or que no reconocería Cernud ~ , º1 queRaes a todas luces evidente?; pues como
ira uan món Jiménez:
q~:;~
En el carrito de los muertos
Pasó por aquí.
Corno llevaba la manita Juera
Yo la conocí.
Bécquer, con un carácter tan afín, como demostraría, a la lírica del pueblo, no pudo menos
que verse influido por estas coplillas que parten
el alma, sensibilizado por el ambiente popular que
le brindó su propia casa, con Valeriano yJosé Domínguez, su padre, al frente, tan amantes de lo
popular y las costumbres que inmortalizarían en
sus cuadros.
También nos comenta Cernuda acerca del Colegio San Telmo y de sus estudios, y sin embargo
se olvida del magisterio de Rodríguez Zapata, discípulo predilecto de Alberto Lista, que fue profesor de su hermano Valeriano, tan amantes de lo
popular, que recogerían e imitarían y que tanto
pudieron influir en el incipiente genio creador
de Bécquer13.
Pero de todo esto parece olvidarse de nuevo
Cemuda, que de un salto, nos sitúa ya a Bécquer
en Madrid, para comentarnos algo más sobre la
figura mítica de Bécquer (algo que nos sorprende, pues tanto luchó Cernuda contra los mitos de
toda índole): pobreza, penuria, timidez del enamorado, casamiento brusco e inmotivado ...; pero
nada nos comenta del ambiente andaluz del Madrid de la época, de los cafés cantantes(imagen
degradada del flamenco, que luego criticarían los
modernistas) que probablemente conociera Bécquer14 y que tampoco le haría falta conocer para
que se fuera agudizando en él la imagen de la Se13 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., pp. 36 y ss.
14 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., p. 40.
[ 26]
'
Muchas de las Rimas de Becquer,
,
¿que, son sino peteneras
soleares, malaguenas,
- sevillanas
•
,
mayores? 1s
d i~ntinúa ~ernuda con su peculiar descripción
r: " e:quer, m_tentando desentrañar su verdade" yo ' su fiel imagen, pues considera a Béc uer
una de -~quellas figuras que más ha deform1d
al apro~iarsela, el público", así como han hech:
s~s ªtmiradores donde la incomprensión ha sido
a so uta, pues el artista también puedes .
d 'd
ermcompren
, di o cuando se le admira y "e'ste h a si'do, d espues e su muerte, el caso de Bécquer"19
Nos preguntamos s1· acaso no caena
, el· mismo
Cern_uda, a veces, en ese mismo error, a pesar de su
comun agudeza. y reanuda su andadura Cernura:
Se considera a Bécquer corno poeta del amor, también aquí
creo, estay seguro, que pocos, muy pocos, entre quienes así
lo llamaron, se dieron cuenta del tormento las penas lo
dí · l
'
, s
as sin uz, y las noches sin tregua que tras esos breves
poemas se esconden. . . hay una pasión horrible, hecha de
165 RCJ~M.Rogel~o Reye_s, Sevilla en la obra de Bécquer, Sevilla 1980
1
• ontesmos Bécq B. ,r; •
'
·
1977, p. 89. ,
uer. zogra¡iae1magen, Barcelona, Ed. R.M.,
17 Ob. cit., p. 1270.
18 J. R1·121menez,
J - La comente
· infinita, Ed. Aguilar, Madrid 1961
p.
.
19 Ob. cit., p. 1271.
[ 27]
'
'
�ÚJ más duro y amargo,
donde entran los celos, el despecho,
la rabia, el dolor más cruel 20 •
Nada de esto debía extrañarle a Cemuda, pues
·no es el cantar de su tierra un canto de pena y sole~ad, de amor y de celos, de dolor y de muerte,_ donde se reflejan las inquietudes de una raza humillada
y persegm'da.;:,21
.
tili
Cuántos poetas románticos y modemis~ u zaron las coplas populares como hilos transmisores
ante situaciones vitales, como el ~m?r, la m~erte ... ,
ya que la copla, despojada de arti.fic10,_~ciende el
sentimiento, y es el mejor esquema metnco para su
transmisión.
.
Ejemplifica Cemuda la amargura _becquenana
con una preciosa rima que tantas semeJai:1~ expresivas, que como ecos de los cantares de mi nerra, me
vienen a la mente:
Si rodando, mañana, este veneno
envenena a su vez, ¿por qué acusarme?
¿Puedo dar más de lo que a mi, rne d.ieron ·,22
Insiste Cemuda en la amargura expresa en las
Rimas de Bécquer, ejemplificada en la Rima XLVIII:
corno se arranca el hierro de una herida
su amar de las entrañas rne arranque, 23
Versos que compara con otros de ~-aude~~e,
pues en los dos poetas ve la misma sensacion de
garradura", de algo acerado y reluciente que hiere
nuestra carne:
?es-
Toi qui, wmrne un coup de couteau
Dans rnon coeur p!,aintifest entrée 24
20 Ob. cit., pp. 1271-1272.
21 C Carrillo Alonso La huella del Romancero y delRefraner~
'fria.¡- . a deljlamen~o Granada, Ed. Don Quijote,1988. Aqm
en inc
'
. . " ta es"
muestra hábilmente su autor cómo entre ~osvieJOS can or .
de Jerez, el Puerto de Santa María, o Sevilla,_se han mantenido por tradición oral versiones de los ant:Jguos. romanc_e~,
donde los gitanos andaluces han encontrado afiru~ad esp!ntual asimilándolos a sus propias vidas, pues en aquellos ve1an
e·emplos de amor, celos, virginidad, lucha contra la opre~, ... , y así ocurriría a una gran pléyade de nuestros poetas
s1on
que recrearon los cantares populares.
22 Ob. cit., p. 1272.
23 Ibídem.
24 Ibídem.
Qué necesidad habría de acudir a una lite_ratura
foránea para encontrar afi~id~des con la poes1a becqueriana, si como bien han mdicado otros autores,_ tal
tema bien pudo ofrecerlo el cante jondo tan quendo
e imitado por Bécquer 2.5 . Este tema, en el que el a~or
aparece asociado a la muerte, ya lo vemos en Ferran:
¡Adiós!... De muert-e es la herida
que abriste en el pecho mío:
el puñal hiere mejor
cuanto más brillante Yfino 26•
0 mejor en este otro ejemplo del mismo autor,
cantar CXN de LaPerem:
Como la quería tanto
Se dejó el hierro en la herida
Para morir más despacio. 21
Para explicar su amor desgarrado, se basa Cernuda en la poesía mística arábigo-and~~za, algo q~e
creemos un verdadero acierto. Tamb1en se valdn~
de esta poesía arábigo-andaluza a la hora de explicar la poesía de otros poetas, como Lorca; pero lamen tablemente, no llega a valorar el verdadero_alcance que esta poesía y este pensamiento llegana?
a tener, y hasta qué punto influiría en toda la poes1;
lírico-sentenciosa que se encuentra a cada paso e
los cantares andaluces 28•
A este desgarrado amor, añade Cemuda su fuerza melódica, natural y amorosa, comparándola con
la atmósfera musical de las leyendas de H~ffman,
concluyendo: "la línea nórdica de Bécque~ tI~ne}us
afinidades naturales si no electivas"; yconnnua: En
25 Cfr. J. M. de Cossío, Cincuenta años de poesía españcla, Ed. F.spastCalpe, Madrid, V. I, p. 364.
26 A. Ferrán, Ob. cit, p. 88.
,
. . flu ó en
27 En cuanto a la disputa sobre si fue Ferran 9men _1b~, yl canBécquer o viceversa, parece que cuando aquel .escn 10, esemetarde La Pereza con el que la rima de Bécquer uene m'.'5 Béc·
, escnto
. sus ,uma.s;
º'
janza éste ya hab1a
por lo que' o. bienf en·
quer influyó en Ferrán, o a ambos les vino de una
/¡¡¡
te, lo cual parece probable. Cfr. Carrillo ~o~s~, 11 encía· en
cantares... pp. 98-99, donde aporta ~na pos1b e m u
,
ambos a través de Estébanez Calderon.
as' insig·
28 Véase la encomiable labor en este sentido de nuestro m ·tamos
c1 de la
ne arabista y a quien tanto debe 1a eultu~ andaluza, ,.,
,
Gó
Las
;archas
roman.,..,
aquí como ejemplo: Gama mez,
. . his ,w-áralJty la
· , ··•· en man:o Madrid 1965. La linea fJa ., r.
sene arau,; ....
'
. ' .
55 Tamb1en, ur
aparición de la lírica románica, t.XXI, fase. 2, 19 . Delasj(J{),as
rrilloAlonso,La~tradicionalenelca~~:~;úm. 78, ¡988.
al cantar, Sevilla, Biblioteca de Cultura An
'
[ 28]
r;;
M,
su arte entran como elementos decisivos lo musical
ylo pictórico." 29
Por supuesto, no podria encuadrar Cemuda este
aspecto de la poesía becqueriana con la gran riqueza tradicional y musical de su tierra, sino en los poetaS extranjeros donde los ingredientes anteriores
enriquecían la poesía; y es que:
¿Andaluz, pues? Sí, claro está. ¿Quién lo niega?... Mas ¿a
qué insistir en lo sabido? Hay /,o natural adquirido; pero esto
no basta para comprender, en /,o posible, un hombre. . . Si,
como todo nos hace suponer, hay dos natura/ei.as: una espontánea, libre, y otra adquirida o impuesta por el medio,
¿cuál será !.a más 'natural'?... No subrayemos, pues, demasúido, precisamente por ser innecesario, ÚJ andaluz... 34
No era Bécquer un poeta nacional al uso de entonces; prueba de el/,o la tenemos en la frase despectiva del pontífice reverenciado esos años entre nosotros, aquello de suspirillos germánicos, dirigido contra Bécquer más que contra los
becquerianos 30•
Por último, un acierto truncado al final; efectivamente, gran parte de la crítica becqueriana ha sobrestimado la influencia de Intermezzo y de Heine en la
poesía del poeta sevillano. Se comprenderá que no es
ésta nuestra postura, y que no tuvo Bécquer que acudir, innecesariamente, en busca de una influencia líYcontinúa:
rica foránea teniéndola en casa, con una riqueza, expresividad y profundidad mucho mayor y, sin duda,
En Bécquer. .. encontrarnos efectivamente una línea wns31
más afin a nuestro poeta. Por ello creemos un acierto
tante de in.fluencia nórdica •
de Cemuda el considerar sus semejanzas como más
que vagas analogías. Lo que no compartimos es el raCuriosas son sus declaraciones posteriores. La inzonamiento
que los distancia, a saber: Bécquer, a difluencia nórdica le viene a Bécquer por descendenferencia de Heine, "no es irónico nunca, y si intenta
cia directa, pues sus antepasados eran de Flandes,
serlo,
falla. Su poesía es grave yapasionada, seria siempero eso ocurrió en el sigloXVII, ydos siglos de arraipre. Ahí aparece clara su vena andaluza." 35
go andaluz bastan, nos comen ta, para borrar aquella
Es ésta la idea en la que se equivoca Cemuda, pues
tradición nórdica. Sin embargo, algo casi impalpaaun
habiendo acertado en líneas generales, no lleva
ble debió quedar en él, pues su obra es poco andalurazón al alejar a Bécquer de la ironía y del humor, a
za en el senti1o fácil de la palabra, ya que para Cerlos que acudiría Gustavo Adolfo en busca de una salinuda el espíritu andaluz es distinto del que por tal se
da
ante situaciones vitales y trágicas. El humor sería la
le estima. Podemos estar de acuerdo con Cemuda,
única salida, en ocasiones, para Bécquer, ante la tralo que no entendemos es por qué si según él "lo más
gedia,
en la que -dicho sea de paso- vemos otra anapuro de Andalucía sigue siempre una línea parecida
logía con los cantares populares de su tierra.
ala de Bécquer" consignándolo con esa "veta honda,
Ytermina Cemuda:
grave y retirada que existe en el corazón mismo de
32
Andalucía" , utiliza esta línea puramente andaluza
Pero no por esto dejaría de estar en contacto con la poesía extranpara justificar su carácter nórdico, "entendiendo
jera.
.. !.a influencia es !.a mitad de nuestra vida; la otra mitad
como nórdica esa profundidad solitaria".33
queda destinada a ser un-0 mismo quien influencie a su vez 36•
Por qué tomar el espíritu andaluz como excusa
para entender su carácter nórdico; si lo más puro de
Si algo de verdad hay en estas palabras últimas
Andalucía sigue siempre una línea paralela a Bécquer,
de Cemuda, al que adoramos tanto, la poesía de
¿por qué no concluir aceptando que sigue esa línea y
Bécquer,
como hemos defendido, y defendieron
no convertirlo en algo subordinado a lo nórdico? No
otros antes y mejor que nosotros, estuvo influida por
lo entendemos; pero ya hemos observado una actila lírica abrumadora de su tierra; ysi influyó a su vez
tud parecida con otros poetas, como Lorca:
en otros, esos mismos son los poetas a los que coloca Cernuda en la misma línea del anterior, y a los
que por sí mismos, o a través de Bécquer, llegaron
los efluvios populares.
29 L. Cernuda,-Ob. cit., p. 1274.
--
30 Ob. cit, p. 1275.
31
Ibídem.
32 Ob. cit., p. 1276.
33
Ibídem.
34 Ob. cit., p. 1240.
35 Ob. cit., p. 1276.
36 Ibídem
[ 29]
�Birds in the night
C Luis Cernuda
EL GOBIERNO FRANCÉ,S, ¿ofue el gobierno inglés?, puso una lápida
rr-oat Colleue
En esa casa de 8 v,
o Street, Camden
. Town, Londres,
.
Adonde en una habitación Rimbaud y Verlazne, rara parrga,
Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,
Durante algunas breves semanas tormentos~s.
Al acto inaugural asistieron sin duda emba1ador y ~lcalde,
d . ,
. de Verlaine y Rzmbaud cuan o vivian.
Todos aquellos que fueran enemigos
t;,
"
La casa es triste y pobre, como el barrio,
Con la tristeza sórdida que va con lo que es p~~re,
No la tristeza funeral de lo que es rico sin espintu.
Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,_
Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un_ organillo
Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo,
Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna.
Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho
y de Rimbaud el golfo, querellándose lar~amente.
Mas podemos pensar que acaso un buen instante
Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno .
Que dejaron atrás la madre inaguantable y la abumda esposa.
Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, .
·
a precio alto.
En ruptura con todo, tuvieron
que pauarla
o
S, estuvieron ahí la lápida lo dice, tras el muro,
;;esos de su desti~o: la amistad imposible, la_ amargura
De la separación, el escándalo luego; y _Para este
b
El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costum,l res la
Que sociedad y ley condenan, hoy a~ menos; para aque ' a so s,
Errar desde un rincón a otro de la tierra,
Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado.
[ 30]
El silencio del uno y la locuacidad banal del otro
Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía
Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo.
Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro
Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos
En entredicho siempre de las autoridades, de la gente
Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa.
Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles;
H(JJ, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo,
Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos,
Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras
Para mayor gloria de Francia y su arte lógico.
Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público
Detall.es íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta.
"¿ Verlaine ?. Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro
Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre,
l!fUal que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado."
Yse recitan trozos del Barco ebrio y del soneto a las Vocales.
Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda
Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo;
Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias.
¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?
Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
Como Rimbaud y Verlaine. Pero el süencio allá no evita
Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
Que una sola cabeza la humanidad tuviese, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.
[ 31]
•
�Arte y Verdad en Heidegger*
CI Alberto Rosales
a füzlter Biemel
maestro y amigo
relativamente poco sobreb la
teoría del arte. Si se exceptúan algunos text~s- reves de su vejez, sus reflexiones sobre la c~esuo¡ ~e
reducen a sus conferencias "Sobre el onge;ifi;u~
obra de arte".1 Ese texto presenta ~ndes
tades a quien, sin saber nada de Heidegger, desea
HEIDEGGER HA "'"""mo
~ •.
uesto como conferencia en el Museo de
) }991 Walter Biemel, a
d Caracas (Venezue1a en
·
Bellas Art~ e .
.
rofesor en las Universidades de
q uien esta dedicado, ha sido p d . d Arte de Düsseldorf.
· n laAca em1a e
Colonia y Aqmsgran r e
b fu damentales de Husserl y
.
1
quien
ha
editado
o ras n
B
1eme
,
.
,
d l'b s y ensayos sobre.autores
~ es tamb1en autor e • ro
H 'd
e1 egge ,
, .
ialmente sobre Heidegger,
y temas fenomenol_ogicos, esiecfilosofia del arte y obras de
Husserl y Sartre, as1 como so re
'd
libro Análisis
su
arte en gene ral. E n castellano ha aparee1
.
973)
Jii,osóficos del arte del presente (~uenos ~;~s, 1e (&mías perdidas,
p blicadas en el volumen otulado
~
, d
u
Ai
1956) Sus interpretaciones sobre la poes1a e
Buenos res,
·. .
iniones sobre el arte
Héilderlin contienen mdirec~mente o~ der Raum (l 'art et
ral Cfr también: Die Kunst u
en gene • ,,.
Sob el tema en general: F. W.
respace, Sant Gallen.' 1969)Philos;hie der Kunst (Frankfurt a.
von Hemnann: Htt<kggtrs
* Este ensayo fue exp
°
M., 1980).
l lo or un interés meramente artístico, pues ~l
eer p e en efecto las ideas filosóficas de su pnpresupon
,
·
de
mera é oca y fue escrito, ademas, al com1~nzo
_Pdo definitivo Por ello es necesano esbosu peno
·
tal d mal menos algunas ideas fundamen es e a
:~ épocas, sin las cuales sería inútil tr~tar de
aproximarnos siquiera a las ideas de Heidegger
sobre el arte y la obra de ~rte.
l intento de
El pensamiento de Heidegger es e
, 'l la
dar
de
nuevo
la
filosofía
en
total.
S~~un
e'
fu
n
. 1, •
xphotamente
filosofía ha consistido imp ic1ta o e
, on
desde los griegos en el esfuerzo por saber q_ue sros
las cosas en tanto ellas son. Uno de los_ pn:\sa
Pasos de ese autor ha sido el descubnr q ho.
tarea tradicional encierra
un problema hastaª, de
.
demos presentar a traves
ra inadverndo, quepo. ,
ue hablarnos len·
la siguiente comparac10?. _Los ~
. dificultad
as como el español d1st.1ngwmos sm
. mgu
1·nfinitivo yel participio presente, poreJe ,
entre e 1
.
,, Ad ás esta
"
· ar" y "caminante . em '
plo, entre camm . ,
, uiere decir "ca·
Claro que si no sup1eramos que q "
·nante".
· ifica cam1, quiere
minar" no sabríamos que, sign
De igu~l manera, no podríamos s~ber ~u:éramos
decir "ente"; es decir, lo que es, s1 nos p
[ 32]
qué significa la palabra "ser". Yesto es justamente
lo que ocurre en la filosofía. Los filósofos han usado, en efecto, esas palabras con bastante frecuencia, pero en forma promiscua y sin investigar qué
significa "ser" a diferencia de "ente". La metafísica tradicional no sólo no distingue uno del otro,
sino que no se da cuenta de que su propia suerte
depende de aprehender claramente esa diferencia. Heidegger cree que el hombre comprende
siempre y de manera "natural" qué quiere decir
"ser", pero que no posee, sin embargo, un concepto explícito del mismo. Por ello, su primera
gran obra, Ser y Tiempo, tiene como meta determinar el sentido del ser a través de una investigación
de la estructura del comprender humano.
¿Pero qué importancia puede tener esa comprensión o incomprensión del ser para nuestra
existencia humana y en especial para apreciar y
gozar las obras de arte? Sin necesidad de estudiar
filosofía, todos sabemos hoy que el hombre es un
ser consciente de sí mismo y de las cosas que le
rodean. Podemos, por ejemplo, contemplar cuadros yesculturas, porque éstas se muestran a nuestros sentidos y son accesibles a nuestra comprensión; es decir, porque están patentes a nosotros. En
la tradición filosófica se ha pensado, de diversas
maneras, que las cosas nos están patentes, porque
ellas son presentes, es decir, son. Heidegger pone
de relieve esa noción tradicional, a veces implícita, de "ser" en tanto presencia, pero interpreta esta
última como patencia. O dicho más sencillamente: los entes son, en tanto ellos pueden mostrarse a
nosotros.
En su primera época, Heidegger sostenía que
la patencia tiene su fundamento en la conciencia
humana, en lo que él llamaba nuestra comprensión de ser. Sus meditaciones le llevaron, sin embargo, poco después de la publicación de Ser y
Tiempo (1927) a repensar algunas de sus posiciones fundamentales y a revisar a la vez los supuestos de la metafísica tradicional, todo lo cual desembocó, a partir de 1933, en una nueva respuesta
a las cuestiones últimas. De acuerdo con ese giro,
la patencia del ser y de los entes reside ciertamente en cada hombre, ocurre en él, pero ella procede de una fuente oculta, a la cual reserva Heidegger el nombre de "el Ser". En realidad, "el Ser"
es ambas cosas: esa fuente oculta y la patencia en
la cual existimos los hombres. El Ser es esa relación de sí mismo con el hombre. El Ser no es un
dios creador, ni un espíritu o sujeto absoluto, que
fuera todos los entes, ni una cosa, ni una esencia
universal, y no es nada de esto porque no es ningún ente. Tampoco se trata de una entidad trascendente, lejana del hombre, pues el Ser es esa
misma patencia en la cual nos mantenemos, por
ejemplo, al leer estas líneas.
Con base en este superficial esbozo de algunas
ideas centrales de Heidegger, podemos aventurarnos a exponer sus tesis más características sobre
el arte y la obra de arte. A fin de facilitar su comprensión, trataremos de presentarlas a través del
análisis de algunas obras. Ello permitirá de rebote
comprender mejor las ideas que hemos esbozado
hasta aquí.
l.
Según Heidegger la obra de arte hace patente al ente
en su ser. Tratemos de ver qué quiere decir esto a
partir de la interpretación que él hace de un cuadro de van Gogh en las conferencias mencionadas. Ese cuadro es una obra temprana de van
Gogh, titulada "Zapatos viejos". El cuadro presenta un par de viejos botines maltratados, que su
dueño parece haberse sacado poco antes, dejándolos en algún rincón, desordenados, entreabiertos y empolvados. Tal vez se trata, como cree Heidegger, de los zapatos de una campesina.
Ese cuadro nos presenta, sin duda, un ente de
cierta clase; a saber, un utensilio. Entes de ese tipo
tienen como estructura el servir para algo. Los
zapatos sirven para cubrir y proteger los pies, en
este caso los pies de la campesina al trabajar en el
campo. Por poseer esa estructura, el utensilio nos
remite a una totalidad de otros entes, tan sólo entre
los cuales él tiene sentido: esos zapatos nos refieren al suelo, a las semillas, al arado y la escardilla,
al caballo y los demás enseres agrícolas. Ellos son
útiles sólo en el todo utensiliar de la agricultura.
Pero los viejos botines nos remiten también esencialmente al usuario, al hombre y sus posibilidades de trabajo. Y por otra parte nos refieren a la
comunidad humana donde el usuario vive, en la
cual y para la cual trabaja; por ejemplo, a los vendedores y consumidores. Finalmente, el cuero de
los zapatos, sus clavos y trenzas nos hacen patente
la naturaleza de la cual provienen, la naturaleza
usada y, en última instancia, la naturaleza virgen,
[ 33]
�dro presenta con su peculiar patencia a un par de
así como a sus productores; por ejemplo, a los curviejos
zapatos.
tidores, los zapateros, etc., y a la comunidad en la
cual laboran.
Ciertamente, nada de esto se muestra de modo
2.
expreso cuando vemos un par de botas, pero sí
está implícito en ellas cuando las comprendemos
Heidegger sostiene además que la obra de arte haa
como tales. Esto no ocurre, según Heidegger, cuanpatent,e al mundo y la tierra. Para aproximarnos a esa
do nos las quedamos mirando en actitud de obnueva tesis, vamos a partir de la comparación de dos
servador científico, sino cuando las hacemos panuevas obras. Una de ellas es una estatua, uno de los
tentes en el modo adecuado al utensilio, es decir,
pocos originales en bronce que se poseen de la escuando lo usamos, sin "reparar" casi en él. Sólo
cultura griega del siglo V a. C. La otra es una pintuentonces, en ese mero usar, las botas son verdadera de nuestro siglo, una obra de Diego Rivera que
ramente utensilios. A esa patencia peculiar, en la
lleva por título "El hombre como controlador del
que los útiles no llaman la atención ni son objetos
universo". Su diversidad salta a la vista. Pero ellas no
de un conocimiento, la llama Heidegger su ser a
sólo son obras de arte diferentes, sino además nos
la mano. Esa manera de mostrarse es el ser del útil.
hacen patente "mundos" diversos.
Al interpretar el cuadro de van Gogh, HeideEl que visita hoy en día el Museo Arqueológico
gger presupone toda esa teoría acerca de la esNacional de Atenas puede admirar, sin mayores
tructura del útil, de su ser-a-la mano y de cómo el
conocimientos,
esa magnífica estatua de un homútil nos remite a una totalidad de entes mientras
bre barbudo que avanza hacia la derecha, al tiemse mantiene en esa inapariencia. Ese cuadro no
po que su pie izquierdo reposa sobre el suelo. Y
es, ciertamente, un útil, a menos que sea usado
mientras
su brazo derecho retrocede para lanzar
sólo para decorar una pared. Pero cuando él se
un proyectil hoy ausente, su mirada y su brazo izmuestra como obra de arte, nos hace patente al
quierdo apuntan hacia el blanco .con concentrapar de zapatos viejos, en tanto útiles, y por ello en
da quietud. Los espectadores de hoy en día estasu ser-a-la-mano. Tanto el útil que usamos como
mos inclinados a ver en esa estatua tan sólo un
la obra de arte de van Gogh, hacen patente algo,
magnífico equilibrio de movimiento y permanenpero cada uno de manera peculiar. Mientras que
cia.2 Tal incomprensión del sentido de esa obra
la patencia del útil, su ser a la mano, nos permite
revela solamente que nuestro mundo no es el de
usarlo dentro de una totalidad utensiliar, ese cualos
antiguos griegos, es decir, que no vivimos en el
dro nos muestra a los zapatos viejos, a su contexto
mundo que esa estatua hacía patente a ellos. ¿Pero
de entes y sobre todo a su ser mismo, pero todo
qué quiere decir esa diversidad de "mundos"?
ello para una mera contemplación "estética". UtenLa dimensión sobrehumana de esa estatua
silio y obra de arte son entes diversos, cada uno
(2.09 m) revela que se trata de un dios. Un análicon un modo distinto de estar patente.
sis de su mano derecha ha revelado que su proHacer patente y patencia son, para Heidegger, la
yectil
debía ser un tridente, lo cual identifica a ese
verdad misma. Ésta no consiste primeramente en la
dios como Poseidón. Éste se hacía patente a los
concordancia que pueda existir entre ciertos pensagriegos en el temblor de tierra, en la furia del mar
mientos en nuestra mente y las cosas, sino es la prey la corriente de los ríos. Homero llama a Poseisencia de la cosa, tal como ella misma es, ante el
dón el que estremece la tierra, el que la asalta Y
hombre. Y la cosa llega a esa patencia en tanto es
abraza. Por ello, esa estatua no representa acaso
des-cubierta a partir de su encubrimiento previo.
a un simple pescador, sino hace patente a un dios
Por otra parte, la verdad no se encuentra tan
en el ejercicio de su poder sobre las cosas. La figusólo en la mente, como un producto del pensar,
ra, concentrada en apuntar y lanzar su tridente,
sino ella reside en los entes mismos, por ejemplo
en los útiles que empleamos, o en las obras de arte.
Ello no significa que el cuadro de van Gogh sea la
2 Cfr. el estudio de L. Curtius sobre esa estatua, en su libro
imitación o copia de un par de zapatos reales o un
Interprttatumen von sechs griechischen Bildwerllm (Berna 1947)El autor desconocido de esa obra parece ser el escullor
símbolo de la idea de zapato en general. La verateniense
Kalamis.
dad acaece en esa obra de arte, en tanto ese cua-
[ 34]
hac: patente al espacio que la rodea como su imp~no propio_. y en ello estaba presente para los
g egos del siglo V la diferencia entre lo divino y
~o terreno, entre los dioses, los semidioses, los
.º~bres y la naturaleza impregnada de vida y diVImdad, y todo esto bajo el imperio del destino
De tal mod o, e_se bronce hacía patente a los grie-·
gos de aquella epoca sus posibilidades frente a esos
entes y frente a sí mismos, sus "ideas" de bien y
n:1al, belleza y fealdad, libertad y sujeción, es deClí, su mundo.
No es necesario un gran esfuerzo para darse
c~enta ?e que el hombre contemporáneo, que
Diego Rivera presenta en su cuadro como "el con~olador del universo", tiene un mundo muy disanto del que nos mostraba la estatua de Poseidón
El centro de todo es ahora el hombre. Pero nos~
trata ~e que éste sea el centro de todo lo creado
por Dios, en el sentido del cristianismo, sino de
que el hombre es ahora en apariencias el centro
en tanto controlador y rector del universo com¿
lo proclama el título mismo de ese cuadro. Él
~uestra esa función dominante del hombre a traves de la posición central de éste; más aún, de la
mano :ectora del obrero que en el primer plano
empuna una palanca. En torno a él se despliega
en ~l c~adro I_a realidad controlada por el hombre. la mdustna y la agricultura, que son sus prer
duc~os, l_a naturaleza cósmica y la biológica, que
su ciencia conoce. Los sectores laterales presen~n en contraste a la sociedad capitalista y la socialista, ambas dominadas sin embargo también or
el hornoJaber.
P
En efecto, en la etapa tardía de la edad moderna que ~os toca vivir, el hombre se concibe aún
co11;0 SUJeto'. es decir, como ente consciente, de
algun mo~o independiente y autónomo, capaz de
planear,_ disponer de los entes naturales, e incluso
d? manipular a la sociedad humana misma. Segun esa ma~era de ver, los entes son en mayor o
menor medida material para el poder humano.
Ese aspecto de nuestro mundo es claramente visible en el cuadro de Rivera. Por el contrario en él
perm~nece implícito, que lo que no es obj~tivo y
maneJable ~o~ medio del cálculo, por ejemplo lo
bello, lo religioso, lo ético, se reduce dentro de
ese _mundo a s~r. ~lgo meramente subjetivo, es
?ec_ir'. mera opmion particular, vivencia, sueño
md1VIdual, al cual no corresponde nada real.
. El contrate entre las obras mencionadas nos
[ 35]
�los somete a ser me ro material para un fin humano. Por e1con tra rio , al basarse en la madera y el
metal la ob ra escultórica trae a la luz todas las
. ' d es propi.as de lo natural, sin•forzarlo aalun
cuahda
. . extrarl-0 • deiándolo
ser precisamente
go
des1gn10
:i
•
q ue en el e10ndo se retrae a su ocultamiento.l ·
. embargo, eorno el mundo patente
Sin
. y a tle. ados , son de tendencias contrarra asi, caractenz
. ' cad a uno u·ende a absorber al otro y, a anularnas
H .d
'
to tal Reina entre ellos, segun e1 elo en cuan
·
'd'
·
. to. La estatua de Pose1 on es. pos1gger un con fl ic
' , en e1 b ro nce y en el juego de bnl1os y
ble solo
sombras de su superficie. Sin embargo, para un
.
. d oso del siglo V lo que estaba
gnego
p1a
. patente
d.
,
statua
de
bronce,
smo
un ios,
ante el no era una e
b·
al cual el bronce prestaba toda su durez~ y su nllo hasta desaparecer en cuanto tal_ en el. En ese
' 1mundo patente en la obra uende a absor~:rº~ ~o natural en la pura patencia, sin poder lol nunca totalmente.
.
grar
o
.
vez
que
la
patencia
del
dios
A la inversa, una
.
p .dón fue albergada en el bronce, se conVIr-~sep1or decirlo así, en algo metálico, que ~udo
uo, .
avatares de una cosa cualqmera.
,
, concretamente qué
permite, asi pues, ver mas
, medida
entiende Heidegger por mund? y e~~~: aún nos
la obra de arte hace patente~ e~te.
d c:rma
,
.
decir
el
cuan
oba11 " .
e_ ita explicar que qmere
1(11ue la obra hace patente a la tierra.
·
La pala ra ueq " no significa en ese contexto el pla~eta en que
~mos ni el suelo que nos sostiene, _m una oscuVl
'1 . eral Heidegger llama uerra a lo que
ra mezc a mm
·
·nterpresolemos designar como natu;lezqa~:;;~~iere por
tada por él de un nuevo mo o,
ello un nuevo nombre.
ha
Entes naturales son los que el ~ombre nob
.
roducido voluntanamente
y gracias
. a su sa er.
Eos minerales, los vegetales, los animales y has~
el hombre en tanto ser viviente son algo natur: '
.
ido por sí mismo. La mayor parte e
es decir, nac
. . de patencia· ellos
esos entes carece de con~1en_cia y R ·na así una
ermanecen ocultos a si mismos. ei , '
p :e
.
adical entre la patencia en el hombre:
duerencia r
ltas a si
l do y las cosas naturales, ocu
p~r un nªebi'.do a esto hay entre ambos extremos
mismas.
f do esa
a relación ambivalente. En un sen i '
un
.
mundo sólo son posibles en el hompatencia Ysu .
y en tanto están
bre en lo que uene de natura1,
a
albergados en los :n~:s:aa~rl~~~v!;s:,~:::n~e~
tente sle ªP?Yªeenna ªmostra;se en la patencia, pero
natura es vien
.
d .
e en ella; es declf, no se re u
se resisten a agotars
.d
manejados, y se
O
cena ser meramente conoci os orno a una suerte
traen por ello a la naturaleza e
.
re ri en oculto. Podemos conocer exhaustivade o g
de piedra, pero con esto no logramente un trozo
· E la natuformarla en pura patencia. s a
::::-; concebida, como un o~gen ocult:n9:oe
.
nifestarse en la patencia de un m
'
viene ama.
er llama la "tierra". Ese concepto
a la que Heidegg
.do a su concepción del
está indisolublemente um
.
·
nto
y
patencia.
l
"Ser" como ocu tamie
.
dos
obra
de
arte
hace
patente
a
la
uerraden
d l
La
· t ra holan esa e
1
sentidos. Los paisajes de a pin u
de manera
VU
ejemplo muestran
siglo X
' p~;s de la na¡uraleza. Por otra parte,
expresa aspee
. ta en entes naturales: la
d b de arte se asien
:.:¡::
posible sólo en el
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Sin embargo, éstos son casos ex
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Patencia Y a
·b1·1·1tan recíprosorberse una a la Otra' pero se, pos1
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, Heidegger, el
. Tal conflicto o pugna es, segun
sia.
ser de la obra de arte.
· , del PoseíSi bien la precedente interpretacion é quie.
d Ri ranos aclaran qu
dón y de la pintura e ve afi
ue la obra de
re decir Heidegger, cuando lfma ~ por cierto a
arte hace patente al ente en su ser. ra nos asaltravés del conflicto entre mundo y ~e~~y natural
ta todavía una duda. En _efecto, ser;: también en
preguntamos, si esa tesis se cump
[ 36]
las obras del arte contemporáneo. Al menos el
ejemplo del cuadro de Rivera nos permite responder afirmativamente. ¿Pero qué pasa con las obras
de arte abstracto? Como muchas de éstas no exponen uri objeto diferente de ellas mismas, que
perteneciera a la realidad cotidiana, ellas no parecen mostrar algún ente en su ser, ni un conflicto entre nuestro mundo actual y la naturaleza originaria. El intento de disipar esta duda puede
contribuir al buen entendimiento de las ideas de
Heidegger sobre la obra de arte.
Ante todo conviene advertir que el arte contemporáneo encierra una riqueza tan grande de
estilos y tendencias, que no es posible hablar de él
sin tener al menos en cuenta su diversidad. Ésta
se extiende entre dos posiciones contrapuestas. De
un lado encontramos las diversas tendencias que
pennanecen fieles a la figuración (en la pintura,
por ejemplo: el fauvismo, la nueva objetividad, el
realismo mágico, los muralistas mexicanos, el realismo socialista, etc.) Al otro extremo descubrimos
aquellas tendencias que promueven una abstracción total (por ejemplo: el orfismo, el rayonismo,
el constructivismo, el arte concreto y el nuevo arte
concreto, el op art, etc.) . Entre ambos extremos
se despliegaz:i múltiples posibilida.des intermedias. En
vista de la pregunta que deseamos considerar,
podríamos agrupar esas últimas posibilidades en
dos grandes grupos. Unas se mueven de la figuración hacia la desfiguración y la abstracción, pero tienen éstas últimas por expresión del sujeto artístico o como testimonio de una nueva manera de
descubrir la hondura de la realidad. En este sentido podrían mencionarse, como ejemplos al expresionismo, el futurismo, el surrealismo, la "pittura
metafisica", el realismo expresivo, etc. La otra tendencia está más inclinada hacia la abstracción, pero
interpreta a ésta como expresión del artista o como
descubrimiento de una dimensión profunda de
la realidad (por ejemplo: el suprematismo, De Stijl,
Klee, Kandinsky, el expresionismo abstracto, el
tachismo, etc.). Esta ordenación, que no pretende ser completa, puede servirnos de base para preguntamos si y en qué medida las obras de arte
contemporáneas cumplen las características antes
esbozadas.
A. Si consideramos obras de arte figurativas, u
obras que avanzan hacia la desfiguración, pero no
abandonan definitivamente su alusión a la realidad cotidiana, la pregunta planteada puede ser
respondida afirmativamente. Tales obras de arte
aluden aún, en mayor o menor lejanía, a entes de
esa realidad. Sin embargo, es necesario aclarar qué
quiere decir "alusión" en este contexto.
El siglo XX ha descubierto lo que suele llamarse "la autonomía de la obra de arte", es decir, su
libertad frente a las cosas que vemos. Según esto,
la obra no tiene por qué ser una imitación de esa
realidad, pues es un ente con contenidos y leyes
propias. El mismo Heidegger afirma en sus conferencias que los ''Viejos zapatos" de van Gogh no
son copia de un par de zapatos reales, ni la realización de la esencia universal del zapato. Esos "zapatos" son irreales. Sin embargo, esto no excluye
que ellos se refieran a nuestra realidad cotidiana
y que incluso traigan a la luz su esencia misma.
Esos zapatos posibles aluden y hacen patente indirectamente a los utensilios reales en su ser a la
mano.
B. ¿Pero qué pasa con las obras de los grupos
restantes, las totalmente abstractas y aquellas que,
a pesar de serlo, tratan de expresar las vivencias
del artista o ser un descubrimiento de la realidad
misma? En ellas, sobre todo en las primeras, se
realiza a la perfección el ideal de la obra de arte
autónoma. En ese caso extremo, la obra no parece mostrar nada más que a sí misma, pues no alude siquiera a algo diverso de ella.
¿Pero en qué consiste una obra de arte que
pretende exhibirse sólo a sí misma? Una pintura
abstracta puede ser una superficie dividida por líneas y grupos de puntos, que encierran o no encierran figuras, en relaciones de orden, con ritmo, etc. ¿Qué es todo esto? Un ente espacial, tan
concreto como una silla o una mesa, pero un ente
que no es ninguna cosa cotidiana en particular,
sino sólo un ente espacial para ser meramente contemplado. Y si bien una obra semejante dura y permanece en el tiempo, pero de manera implícita, hay
otras, por ejemplo las obras del arte cinético, que
muestran expresamente al tiempo en que se desarrollan sus movimientos. En este caso tenemos
delante también un ente que no pretende mostrar esta o aquella cosa cotidiana, sino meramente cuerpos en general, en su devenir en espacio y
tiempo.
De tal suerte, con ese paso hacia la abstracción
total, el arte se vuelve, por decirlo así, más fiwsófico, se instala en la contemplación concreta del ente
espacio-temporal sin más. Ese arte es abstracto
[ 37]
�nado, y de lo cual, por ello mismo, se puede decir
cualquier cosa. Esa nada, ese vacío de un mensaje
articulado, intersubjetivamente comprensible para
los espectadores, revela, sin embargo, un rasgo
esencial el mundo del hombre contemporáneo:
or ue él se reduce tan sólo a un elemento c~ns~tu¿vo de todos los entes reales. En. e~e sena~~
ella alude aún a nuestra realidad cotidiana, pe
en tanto muestra a lo espaci~te~poral en su ser, es
decir., en su presencia en espacio y tiempo. . ,
C ·Pero muestran ta1es o b ras tamb1en al mun,
~e ue vivimos hoy? Los artistas cont:mporado e q han ufanado de la independencia de sus
neos se
'd'
pero tal
obras respecto de la realidad cou, iana; d
.
ndencia es en el fondo el smtoma e una
:ed~tdencia aún más radical. En efe~to, la o_br~
~ d d'za de su suieción
a la reahdad obJetl
se m epen 1
:.1
•
de su
"materiales" de una organización intelectual de la
obra. En ese caso la "tierra" es rebajada a ser puro ·
material del trabajo artístico.
su carencia de un saber sobre la realidad en total o al
menos nuestro escepticismo respecto de 1a posibilidad de
lograrlo. El paso a la no-figuración significa que el
depender más aún del hombre-su1eto, sea
.
.
en el construcu1
intelecto organizador (por eJemp o, , (
.emvismo)' sea de sus sentimientos yJantasias por eJ
;~:-:~~e es
[ 38]
Las conferencias de Heidegger sobre "El origen
de la obra de arte" no sólo versan sobre la obra,
sino también sobre el arte que es su origen. Tal vez
las siguientes palabras resumen su tesis central
sobre el arte, en contraposición a las principales
teorías tradicionales: El arte no es la imitación de co-
hombre le deja la realidad cotidiana a los científicos, a los técnicos, al turismo y a los medios de
comunicación, pues considera imposible alcanzar
una verdad diferente sobre ella y la sustituye con
lo único que le queda: sus sueños y deseos, sus
vivencias subjetivas individuales. Y donde no hay
una verdad intersubjetiva que proclamar, la obra
de arte tiene que ser hermética, inarticulable y
subjetiva.
va, para
plo, en Dalí) ·
de estilos tan
Por raro que parezca, dos obras
diferentes como el cuad ro d e Rivera antes comentado y una pintura constructivista, re_velan en ~1
fondo lo mismo: el hombre como s~Jeto organizador del ente. Pero mientras que Rivera lo ~ro. po1iuco,
- · para que lo enuenlama e n un lenguaje
~an hasta los más humildes, la pintura abs;acta
lo dice en un lenguaje de líneas y colores. ntr~undo se nos ha vuelto cada vez mas
tanto, ese m
que
.
ambiguo
pues s1. b'ien tendemos hoy a creer
. d'
d'ominio sobre la naturaleza es m ispennuestro
b ·
s conserovechoso, padecernos ªJº su
sable y p
1hombre sea realmente
cuencias Ydudamos q~e e ,,
ha ue olvidar
"el controlador del universo . o y q . XX
a parte de las obras del arte del siglo
'
que b uen
· nterpre. 1 so de las totalmente abstractas, son i
me
u por sus autores corno d escubrimiento de un
tadas
rden no impuesto por el hombre. Tal vez en e11as
~e manifiesta lo que Heidegger ha proclamado_ en
su segunda época, esto es, q ue el
. hombre no
, 1mhapera por sí mismo como sujeto, smo que esta ec
or "el Ser" a creerse un tal.
,
do p
1 bra de arte contemporanea
Por otra parte, a o
,
stro
revela implícitamente algo mas sobre nue
d o Me refiero en especial a aquellas obras
mun ·
·
e parecen susemi-figurativas o no-figurauv~ ~ Las obras de
.
trasfondo de la reahda •
genr un .
1 arecen mostrar algo así. ¿Pero
Klee'lor eJ:;! :Í;o que pudiera articul~rse e_n
nos icen
tos;i ·Afirman ellas la ex1stenc1a
palabras Yconcep · e
r d d;i En absolude un trasfondo de nuestra rea I a .
b ma
ue ellas nos dicen es corno una ru
to. ~o q .cal que nos sugiere todo lo imaginabl~,
~o posible entender nada deterrn1-
3.
Por ello, tal vez sea impropio querer sacar al-
gún mensaje determinado de un cuadro de Klee.
La contemplación adecuada de una obra así qui-
ras consista en sumergirse tan sólo en esa bruma
cuasi-musical, que dice tantas cosas y no dice nada
determinado. Ella parece indicarnos que la realidad no es sólo lo conocido por las ciencias, sino
que hay algo "más allá". Como los jeroglíficos de
un lenguaje .desconocido, tales obras nos sugieren un significado oculto, pero cuando tratamos
de descubrirlo sólo encontramos el vacío. Sin embargo, no podemos excluir la posibilidad de que
se sugiera allí un mundo totalmente distinto del
que ha prevalecido en la edad moderna. Sólo la
historia futura podrá decidirlo.
En resumen, la obra de arte contemporánea
nos revela dos aspectos importantes de nuestro
mundo: el hombre-sujeto como organizador de ÚJs objetos y la creencia de que un trasfondo metafísico de la
rtalidad objetiva y todo saber sobre él son sól,o una
fantasmagoría subjetiva.
trolodor del universo lhogmef\lJ
D,ego R1Vero El hombre como COtl Polocio de Bellos Arte~ MéxiCO
D. Donde el artista se limita a presentar tan sólo
al ente espacio-temporal en sus aspectos formales, lo que suele llamarse el material de la obra de
ane, lo que en ella pertenece a la "tierra", adquiere una importancia antes nunca vista. El veteado
del la madera, lo opaco o brillante del metal, la
rugosidad de la piedra, la sutileza de una combinación de colores o sonidos, se convierten entonces a veces en los protagonistas de la obra de arte.
Pero es inevitable, de acuerdo con la creencia en
el poder del hombre-sujeto, que esos elementos
naturales se conviertan también a veces en meros
sas preexistentes o de sus esencias, ni la elaboración de
productos belws según reglas, ni la expresión de sentimientos del sujeto en los objetos, sino el hacerse obra la
verdad del Ser.
Según esto, la obra de arte no es una mera hechura del hombre, si se entiende por hombre al
animal racional. La obra es, ciertamente, un producto de nuestra patencia, pero ésta misma es, por
así decirlo, el otro lado del Ser. El Ser de que habla el
Heidegger "tardío", es decir, el permanente contrajuego entre esa patencia en nosotros y su origen oculto, es a través del hombre la verdad/
no-verdad que se hace obra. Ello no significa, como
han creído muchos, que el hombre se convierta
por esto en un esclavo del Ser. Ser y hombre acaecen en un diálogo, en el cual hay un dar y un tomar. O mejor: el Ser es el diálogo entre sí mismo y
el hombre. Depende del hombre, y en este caso
del artista, si él acoge o no la patencia que le es
deparada, y en caso de que la asuma, depende de
él en qué forma y hasta qué punto ha de alojarla
en sus acciones y productos. Ello significa, en lo
que respecta al arte, que éste no es, como solemos
creer, un hacer meramente humano, sino un
modo de ese diálogo entre ser y hombre.
Esa teoría no es algo a lo que pudiera llegarse
por medio de un análisis de la obra de arte. Heidegger se ha aproximado a ella a través de una
crítica de la filosofía tradicional en su conjunto,
que no podemos tocar aquí.3 Sin embargo, podemos plantear todavía algunas preguntas. En lo
anterior hemos visto cómo las tesis de ese autor
acerca de la obra de arte, el mundo y la tierra en3
[ 39]
Cfr., por ejemplo, nuestro artículo "El giro del pensamiento
de Heidegger y sus dificultades", en Seminarios <k Filcsofia,
vol. 9, Santiago de Chile, 1996.
�contraban una cierta confirmación al considerar
obras antiguas o modernas. Ahora podemos preguntamos, si éstas confirman la enigmática tesis de que
el arte es el hacerse obra la verdad del Ser, que surge de una ocultación total. Si ello fuera así, también
los "Viejos zapatos" de van Gogh y en general cualquier obra de arte deberían confirmarlo.
Donde se muestra algo, siempre es posible descubrir otro algo que permanece oculto. Por ejemplo, ese cuadro de van Gogh nos muestra unos
zapatos, pero nos oculta quién los ha usado, su
lugar de trabajo y sus enseres. Ese cuadro nos remite a ellos, pero sin exponerlos directamente. A
veces el artista se entretiene deliberadamente en
ocultar algo para insinuarlo a la vez, como los escultores griegos que a fines del siglo V a.C. se complacían en sugerir a través de mantos y vestiduras,
tallados en mármol, cuerpos ondulantes ocultos
tras de ellos.4 Pero en todos estos casos, lo oculto
son entes determinados y no la ocultación total
4
de que habla Heidegger. Tal vez una escultura de
Moore, donde lo corpóreo no sólo muestra la
llenura, sino también permite moldear grandes
agujeros, pueda sugerir el espacio como pura ausencia. En el mundo de la cultura china el vacío 0
ausencia, que es el origen de todos los seres, es
sugerido tradicionalmente en su pintura a través
de grandes espacios vacíos. 5 Tal vez esto es lo más
que pueden hacer las artes plásticas para sugerir
algo que no es nada determinado y que no puede
verse. Quizás la obra literaria sea la única que pueda aproximarse mejor a esa meta.
Esas preguntas y esas dudas no son superfluas.
Ellas son necesarias cuando se roza siquiera un
pensamiento filosófico, donde lo decisivo no es la
erección y el mantenimiento de un dogma, sino
un renovado preguntar, a partir de la situación de
cada caso y en diálogo con la tradición, acerca de
cuestiones que conciernen a todo.
Cfr. el friso de la balaustrada none del templo de Athena
Nike de la Acrópolis de Atenas.
5
Dleonardo Iglesias
Cfr. Fram;ois Cheng, Vacío y Plenitud. El lenguaje de la pintura
china (Caracas, 1989).
•
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El devenir de las formas
Elfuego descansa cambiando.
HERÁCLITO
~ EVJD~NCIA DEL MUNDO es la vida de las formas· ya
loa en a m~t~ria del universo en la dinámica' de
mas~~~:scop1co y lo microscópico, o en las for_mente que ocultan la profundidad de lo
desconoc1do El
.
cuerpo elabora formas por medio de 1os sentid • 1
con I . ,
os, y a mente construye formas
los ju~·1magenes,_ las ideas, las representaciones,
r i ct1os, etc._ Mientras, la materia hace formas
po n ercamb10 de e
,
.
nerg1a entre los elementos
que la constituyen.
El océano
, b
existentes· d es s1m o 1o de origen de las formas
difierenc1.a' q e lohamorfo del agua se constituye 1a
fundo E 1 ue ay e?tre lo s1,1perficial y lo pro-superfici: ~ro~nd1dad estj la oscuridad, en la
subyac . o ummoso, que sólo oculta lo que
e, en el fondo tá 1
·
que sur .ó 1 .
es a matena original de la
mente efc a vida so_bre el planeta. Al igual, la
orno un oceano: de lo profundo y ocul-
t
[ 40]
----
to surgen las form . 1
•
as, as que se proyectan hacia la
superficie en la pantalla de 1
. .
.
a conc1enc1a como
sensaciones, imágenes e ideas.
d La prernci~ de formas, medidas, límites y órenes en a _reabdad humana sugiere la existencia
de una realidad original absoluta amorf: d
denada ilimi d
'
a, esorla . ' . ta a, atemporal, que corresponde a
ex1ste~c1a de un orden material. Dicha realidad ~onuene todos los atributos; los que se particulanzan en las formas determinadas
las sustancias. El orden h
que toman
. .,
umano, logrado por la
apl ICac1on de un esfuerzo cona·
. .
.
'
ene un caos on01na1 previo a la existencia d l' ·
o·
.
e imites en los fenó-me?os. La existencia de un espacio--tiem o hace
posible la configuración de éstos.
p
De acuerdo a esto, la comprensión de la ali
dad d~ las ~ormas es a partir de lo absoluto ;; t;
tal, lo mfimto, etc., y que contrasta con lo limita-
[ 41]
�do, lo definido, lo específico. Cualquier medida,
como ejemplo, es colocar un límite al espacio infinito, y tiene valor en función de este último; de
la misma manera, el tiempo determinado tiene
valor en función de la eternidad.
La realidad tiene límites en tanto es la concreción de lo absoluto: son las formas que toma la
materia, lo vivo, lo social, lo cultural, etc. El límite
es un ¡lindero!; el término de un objeto pone un
fin, acota, contiene. Lo que revela que debajo de
la realidad hay un proceso con su fuerza contenida por los límites; y el que se incrementa si no se
abre paso a nuevas formas en la realidad. A mayor
solidez de ésta (consistencia, resistencia, inercia,
etc.) mayor contención de la irrealidad y mayor
fuerza acumulada. El devenir de la realidad asegura que lo ilimitado tenga expresión; la forma
pone el límite, y la mantiene separada. Lo ilimitado es amorfo; su energía se consume en el mantenimiento de las formas y al mismo tiempo presiona para destruirlas, y crear otras nuevas. La realidad con sus formas tiene fuerza contenida, ftjada
a las mismas. Comparada con lo ilimitado se halla
en riesgo de disolverse, pues éste tiene abundante energía libre a su disposición, y puede intruir
en la realidad expresándose como algo anómalo.
La realidad es limitada; por definición, lo que
es real tiene extensión y se halla en una coordenada espacio-temporal determinada, lo que establece el límite y separación con lo demás. En la
mente lo consciente está limitado por la coordenada espacio-temporal en que se ubica la vivencia; lo inconsciente es ilimitado. Lo que está decantado en el pasado inconsciente conserva sus
formas, las que se resisten a ser destruidas. Esto
no puede ser hecho por las formas del presente;
ya que éstas tienen menos fuerza que las del pasado, el que tiene poder acumulado. Sólo puede
modificarlo aquello que se halla en el fondo; que
presione a la superficie con su fuerza.
Así, mientras lo ilimitado-amorfo se halla contenido por las formas del pasado, que se erigen
como obstáculos a su actualización, está destinado a tomar una forma que va a ser destruida por
algo que surge de lo más profundo. A medida que
avanza el desarrollo es mayor la proporción de lo
ilimitado que toma formas; y con esta tendencia
llegaría un día que no haya más ilimitado; para
generar así formas caducas que se destruirán en
un eterno retorno. Mientras más organizada es la
forma, más niega a aquella realidad ilimitada. Sin
embargo, lo amorfo-ilimitado tiene tanta fuerza
que nunca llegará a transformarse en su totalidad·'
y arrasará las formas existentes venciendo sus re~
sistencias. Al final, queda lo amorfo, sin tiempo,
sin límites, de donde surgirán nuevas formas, origen de nuevas realidades.
En el devenir de la materia, la tendencia del
proceso evolutivo al ir más allá de los componentes elementales, conlleva la consecución de formas orgánicas; que en tanto tales, mantienen una
inercia que impide el regreso al mundo inorgánico. El avance de una forma hacia otra progresiva
requiere destruir la anterior, y usar la energía liberada que se hallaba acumulada en aquella forma como resistencia y consistencia. En este proceso hay un momento en el que no existe ya la
forma anterior, y aún no ha sido configurada la
nueva; hay riesgo que todo se destruya, que desaparezca lo que había, con imposibilidad para poder formular lo nuevo. Son los riesgos de la evolución en su dimensión temporal.
Lo existente con sus formas es la inercia del proceso, que temporalmente es mantenido en un punto del devenir. La realidad de las formas es, pues, un
punto de la progresión del proceso del devenir. Por
otro lado, las fuerzas del cambio se hallan en el interior del fenómeno y van orientadas a la desintegración de la forma del mismo. El problema planteado
es, pues, la orientación de la energía al liberarse~
defensas y resistencias contenidas en la forma. Para
ello, en el mundo de la naturaleza existen estructuras físico-químicas que son expresión de una tendencia en la organización de la materia. En el mundo humano la tendencia del fenómeno está dada
por su historia; y así, de alguna manera, si se pretende influir sobre el mismo, sería menester develar la
tendencia histórica del hecho.
Si en un momento dado no hay el agente, ya sea
el humano con sus fuerzas o las fuerzas físicas en la
naturaleza, capaz de orientar el fenómeno para generar nuevas formas, el fenómeno se desintegra Y
desperdiga su fuerza de manera entrópica. ~ la
desintegración de la realidad, como parte de la desintegración entrópica del universo.
Toda forma lleva en su interior el germen de
su propia destrucción: ésta es la tragedia de la existencia. La repetición de la forma, en un afán.conservador de perpetuar la misma, es la comedia de
la existencia. Así, la perpetuación de formas, aque-
[ 42]
llo que se constituye como inman
n:1edia de la realidad. En la tragediae~!eiaes ~a coCia un modo d .d
existene .VI a ' un cu rso d e VI'da encierra
.
en ' , ·
s1 mismo los dmam ·
d
ción· la oculta
ism?s e su propia destruc'
Yaparecera en u
.
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de
l
n momento mesP
'
a manera más
·¡ l ·
individu
, .
sutt ; ª igual que en el
men
.neurottco el conflicto se halla donde
vida ~SS llorcamente se piensa. El estilo y curso de
a iorma con la qu
constituido en el fi d ; aparee~ lo que se halla
im one
_on o e la realidad; lo que se
ce lnexo~::~ ~:s~n~;n la existencia. El desenlano sab
a VI a es algo que el individuo
vida
y qu~ ~I curs~ final de aquélla revela. La
y a creac1on contienen en sí mismas la fu
te de su propia destrucción.
en-
?
t'
ocu~e~e~inada conducta niega a otra que se halla
Éste~' y ~~ta aparecerá en el curso del acontecer
s1gm ica devenir, una realidad otr
1.
cual, aquello oculto no será a útil·
a; para. o
será fuent d d
., Y
, Y, al contrario,
e e estrucc1on del individ
E
expresión de la d. 1, .
uo. sto es
ia ecttca del devenir· todo p
ceso llevado a su extremo enera .
~oporque la realidad es negactn d su contr~no;
realidad
que se encuentra subyacente y ale otra
11
,
extre
d 1
'
evar esta al
~-~ e o absoluto excluye toda relación o
~ond1c~on que la limite. La realidad específica es
a que ace real lo absoluto· al pone r .
pretensión de_la totalidad c~nfigura ~as11Fo1:: a la
. Hay que dejar fluir la realidad fenoménic .as.
siga su curso espontáneo pues no
a, que
cede que el h
'
raramente sude
.
umano se opone a ésta en un afán
seguir por pasos contrarios a los que ofrecen
los procesos de las profundidades. Toda realidad
es como el agua· h b 11
.
· ay aru o, turbulencia· al final
se asienta y toma su lugar en el continent; esta
blece su límite; vuelve como al p . . . 'y , d d
nnc1p10 y ah1 es
n ~n e se aprecia lo que era originalme~te el fefo::eno, y la manera en que se le distorsiona. Toda
--
no deª1:sr~:17:iº ;~; no hay p~r qué torcer el camia ' hay que dejar que ésta sea O onerse es trabajar contra sí mismo e impedir ~u p
exprese la tragedia de la existencia; con est/ :;
que se hace es repetir el fracaso: comed'1
Políti
ª·
l f,
cament~, el uso de fuerzas contenidas en
as orm~ para impedir que fluyan los procesos
de la realidad es lo que se denomina "l
. .,
d d
¡ "
a posICJon
e erec 1~ . Es la conservación de la realidad tal
y como esta; la que petrifica las formas y las quiere
eternas, como los valores inmanentes.
Toda forma tiene una estructura que está dada
[ 43]
�. , de las formas está sujeta a fuerzas
La evoluoon
Por Su configuración, una calidad que es la confi.
que la 1mpu1san desde dentro para .elaborar. las
. propia
· d a da por su con·o' n total y la esencia
gurac1
.d d las formas
.
(físicas , mentales, intelectivas,
configuraciones
figuración específica. El contem º. -~ . uede
, .
esteucas,
etc. ) • Estas fuerzas se mueven contra las
.able en naturaleza y composic1on, y p
.
.
resistencias de las formas existentes; 1as que,
b" ex1
::~~ resente en más de una de ellas. En el mu;~
•nercia
se
oponen
al
cam
10,
y
o
01
d
'
Presa as com
do na~ral muchos contenidos son comune~;:
hacen conservando , manteniendo,
, reforzando las
,
uede estar presente en enu a es
.
El
proceso
en
s1
revela que la fuerform~; y esta pl
aire o tierra. En la cultura,
configurac1ones.
que viven en e agua,
d"
•
conserl tas de contenidos iversos,
za es usad a en gran parte para mantener yal"d
d
r
. , ta exige un mínimo de cu 1 a es
las formas son relpgae r secundario en la realidad,
var
la
iorma,
es
b
d
éstos pasan a un u
d
ue
se
constituye
en
la
ase
den
q
que son un or
, .
e e
. ando.las, configuraciones
formula as en
pred omm
.
. terna y un hmite que separa 1a 1orla estructura m
d
Curs o h1stonco.
l
distingue.
Ambos
rasgos
se
tra
e trans
.
alidad de manera
rna del resto y 1a
,ulas formas transitan por la re
.,
, ti amente en un consumo de energia;
fu . ya que ésta es un proceso de creac1on_ descen energe c
·a aumenta la entropía del sisue por consecuenc1
gaz,
.
. or la transformacion.
El
trucción que se evidencia p
.,
l
al. q
h alla. Esto es, las formas consuE 1
.
d l transformaoon de a re i
. l b·o de tema en que, se
Proceso mediador e ª
para
mantenerse
como
tales.
ne
- · lica e cam 1
men energia
, .
- halla
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!
am'
[ 44]
necesidades son las mismas, los recursos que se
usan son semejantes, etc. La forma es, entonces,
lo que distingue las diversas culturas; y dentro de
éstas se da el proceso de búsqueda de formas estéticas en la construcción de la realidad; lo que se
constituye en el arte. Así, la cultura en su configuración es por naturaleza algo estético, ya que lo
que la distingue es la forma; la que sobrepasa al
uso, la función o el servicio de la economía. Lo
esencial de la cultura radica, pues, en dar formas
características a los procesos.
Así, la cultura es la objetivación de las diversas
expresiones de la voluntad de poder que se
concretizan en formas; y las que revelan la esencia humana en su capacidad de transformar la realidad, en su capacidad de tomar la realidad natural en que se encuentra como tal, para de ahí ir a
la configuración de la realidad cultural. Cultivar
es invertir esfuerzo para dar forma a las actividades humanas; es una manera de dar respuesta a
las necesidades que plantea la vida en sociedad.
En este tenor, el trabajo se constituye en expresión del esfuerzo orientado hacia una realidad
concreta; la que se presenta como objeto, supone
un cambio en éste, e implica entonces una transformación de la realidad encontrada. Se decía
antes: la dialéctica de la realidad muestra que todo
proceso llevado al extremo genera su contrario.
Si se quiere modificar la realidad, la intervención
va orientada a impulsar el desarrollo del proceso;
si se quiere mantener una realidad tal y como es,
lo ideal es ubicarse en el centro del proceso, donde se equilibran los factores de resistencia y de
cambio a un tiempo; ya que en los extremos predominan, por un lado, los del cambio o movimiento; y en el otro, los de resistencia y oposición al
movimiento.
El mundo de las formas está presente en la base
de toda cultura y abarca hasta su significado profundo. Dice Oswald Spengler que el símbolo primario de una cultura es el modo de sentir la extensión, el que "actúa en el sentimiento de la forma que tiene cada hombre, cada agrupación, cada
tiempo, cada época. Y les dicta el estilo de todas
sus exteriorizaciones vitales" 1• Dicho sentimiento
es un acto de significación, íntimo; no expresable
---
1 Spengler, Oswald. La Decadencia <k Occidente. T 1. Madrid. Espasa-caJpe, 1966, p. 230.
por el lenguaje o el entendimiento. El ideal del
alma de la cultura clásica griega es la forma que
toma como prototipo al cuerpo en su expresión
singular y se hace extensiva a la forma lógica del
pensamiento, de la vida en ciudades, de la política, etc. Esto es lo apolíneo; mientras lo fáustico
del hombre de occidente se expresa en el símbolo del espacio infinito, que muestra el anhelo del
hombre de exponerse abierto al universo.
Las formas implican un Orden, por el que pertenecen al Cosmos; el desorden es lo amorfo, es
el Caos, que se relaciona con la entropía; la que
constituye el fundamento de la muerte térmica.
En la acción mitológica, los dioses hacen las formas a la medida del deseo; mientras en la dimensión histórica, los seres humanos hacen la realidad de acuerdo a su circunstancia y los recursos
disponibles en un momento dado. Históricamente, el mundo de las formas creado por el ser humano aparece defectuoso; comparado con el
mundo ideal, siempre queda "mal parado". En esta
confrontación, las formas de la naturaleza son perfectas, al igual que las formas del "mundo celestial". La intención de estas comparaciones es mostrar que el hombre no tiene poder para igualarse
con el mundo tal y como ha sido dado; el mundo
sagrado. Por otro lado, se hallan las formas de la
creación de la realidad ideal imaginaria en la que
las figuras de la religión compensan las supuestas
deficiencias de las figuras reales. Estas últimas son
alcanzables por el ser humano, mientras las primeras son inaccesibles; de hecho, son inmutables
y eternas. En tanto esto último no es permeable a
la acción y razón humanas, se traduce en delirio;
mientras lo otro se incorpora al mundo de las formas racionales. Éstas se hallan en constante transformación, se modifican en función de la realidad misma; mientras las del mundo ideal no son
principio de evolución, de avance, sino que se
constituyen en la base del mundo pétreo de la inmanencia. En el afán de encontrar razón suficiente de ser, detienen el movimiento y el surgimiento de nuevas formas; se oponen al devenir. Así, las
formas del mundo inmutable de la interioridad
ideal (alma), y las del mundo que fluye de la realidad material, aparecen fenoménicamente como
opuestas.
Como se ha dicho, las formas de la realidad
quedan mal paradas ante cualquier ideal. Son
menospreciadas por éste, y se les tiene repugnan-
[ 45]
�cia; por lo que se prefiere no tomar contacto con
ellas. De hecho, se trata de evitar ser contaminados por éstas; pues los que andan en búsqueda de
ideales, prefieren el mundo de lo puro; lo que pertenece al mundo de lo sagrado. Este proceso coloca al individuo en una posición pesimista respecto a la realidad.
Otro problema es que el ideal es algo preftjado
en relación a la orientación del devenir, e independientemente de su validez, éste es una especie
de objetivo o meta por lograr; no es una causa que
mueva al individuo desde dentro. De hecho, los
ideales son formas fijas e inmutables; mientras lo
real se halla en constante movimiento y cambio.
La realidad es el objeto de la voluntad de poder;
la que es expresión de la fuerza que quiere más y
mejor. El fluir de ésta lleva al desarrollo mismo;
véase nada más la evolución de la naturaleza; ésta
sigue sus pautas específicas en virtud de su propia
dinámica, con su propia fuerza.
A su vez, la realidad es de valor ambiguo, y adquiere un significado que le atribuye el individuo
de acuerdo a la condición en que se encuentra. Así
mismo, la realidad aparece en sus signos; se muestra en lo fenoménico que es lo aparente, y que yace
sobre lo profundo. Lo fenoménico se expresa en
formas; las que son los signos de la realidad que se
halla oculta en los procesos del devenir.
En las cosmogonías aparece un mundo caótico; inicialmente sin formas, para luego ~merger
éstas, dando origen, así, al mundo real. Este es el
mundo de las formas; que antes era sólo potencia, sólo fuerza. Se da la relación entre energía y
materia; en la que aquélla tiende a lo amorfo,
mientras la materia tiende a configurarse. Las formas en estos mitos de creación surgen bajo el efecto de una voluntad externa a la realidad de la
materia; lo que es una proyección de la voluntad
humana. Por eso, los mitos son configuraciones
antropomorfizadas. En la realidad, las fuerzas que
llevan a la construcción de formas se hallan intrínsecamente en la estructura de la materia.
Por otro lado, el mantenimiento de formas, y
la persistencia de las mismas, se presenta como
opuesto al devenir, pues éste es movimiento; mientras las formas son lo que aparece consistentemente ante sí como fenómeno. De hecho, las formas
son la parte conservadora de la realidad; pues
mantener, sostener y preservar es resistirse al cambio; oponerse al devenir. Ahora bien, la manera
de perpetuar la forma, de resistirse al devenir es
repetir. Esto es, reproducir una forma es repetir
una pauta o modelo en el tiempo circular del mito.
Es el eterno retorno de la realidad en búsqueda
de sus orígenes, donde queda atrapada la fonna;
y donde aspira a la eternidad.
La forma se opone a la fuerza del movimiento;
éste fluye contra lo otro, que es la realidad. Ésta
ofrece la resistencia; la que se basa en la configuración o estructura que sirve de base a la forma.
Dicha configuración permite que la forma se conserve estable, en medio del movimiento de la realidad en que se encuentra; la que, en su coajunto,
se construye en un fondo sobre el que se erigen y
destacan las formas. Como ejemplo, las masas continentales que aparecen emergiendo del fondo del
océano, las estrellas que se distinguen en el espacio infinito, o el pensamiento racional sobre el
fondo caótico de los procesos inconscientes del
pensamiento.
La fuerza es el fundamento del movimiento; el
que es la esencia del devenir, del estar siendo. Así,
la fuerza se expresa contra la forma en el trabajo,
en el que el esfuerzo va dirigido a v~ncer la resistencia que el objeto ofrece; en la política, la acción de izquierda va orientada a derribar una realidad que con su inercia se opone al cambio; en el
pensamiento, los procesos de análisis penetran
más allá de las apariencias fenoménicas, las que
se constituyen en resistencias a la comprensión.
La historia en su dimensión temporal se incorpora al proceso del devenir; en una constante destrucción de formas prepara el terreno para la construcción de nuevas configuraciones; lo que constituye su lado trágico.
En el devenir hay un proceso de transformación que sigue una pauta dada por la estructura
propia de la realidad; ya sea en la evolución natural, en las formas de la mente, o de la cultura, etc.
Por otro lado, toda forma necesita energía para
mantenerse como tal, para sostener su configuración. Sin embargo, forma y energía tienen principios inversos; pues la energía promueve e! _cam~
bio, mientras la forma es estructura y estab1hda~,
y, por tanto, resistencia. Aquí, el fundamento reside en que la energía que contiene la forma se hal_Ia
en el mantenimiento de la estructura de la misma. No es una energía libremente dis~?ni~~'.
como es el caso del átomo, en el que la fis10n h
ra la energía que se encontraba contem·da en las
[ 46]
uniones entre las partículas Esto es 1
, d
.
·
, a energta el
umverso se halla contenida en la realidad de las
formas; las que son sostenidas por aquélla L
, l'b
. a otra
es la energia I re disponible la que
,
se usa en 1os
procesos de transformación de la realidad; la que
por otro lado, ?is?one de una energía amortizad~
en el manternm1ento de las formas p
.
.
,
. or cons1estas, contienen la energi'a d'1spom'ble, e
.gu1ente,
.
impiden _que esta pueda ser usada en los procesos
de cambio, como constante del de
. L fi
vernr. as ormas son la parte conservadora· se convierten , l l
'
' asi,
en o bstacu o a devenir. Mientras, la muerte es el
proceso de destrucción-construcci'o' n de fi
.,
ormas;
es transfor~acion que hace posible la continuidad de lo existente.
de tal manera que dichas creencias tenderán a ser
con~e:~adas de generación en generación como
trad1c1on Hay p
d'
•
fi
·
' ues, mamismos que enlazan las
ormas en el tiempo; y mantienen la continuidad
como _uno de los rasgos de lo individuado. "Todo
~:vern~ se mueve en la repetición de un determido n~mero de estados perfectamente iguales. "3
El _ongen de la forma es repetir; y la repetición
co~st:Jtuye ~¡ principal rasgo de todo proceso mental mconsc1ent~, entre lo que se incluye todo el
acontecer previo a la aparición de la realidad hum~na consciente; desde los procesos en la dinámICa de los gases de las galaxias, hasta lo que sucede en lo profundo de la mente. El tiempo y el proceso q~e ~e repiten tienen un principio y un fin
que comciden en un punto; de manera tal
I
meta es l . . . l
que a
e m1c10, a muerte es la vida, la nada es el
t??º· Son los procesos circulares que en su dimens1on te~poral se hallan presentes en las formas
d_~ los mitos; y los que hacen posible la perpetuaCion del saber en las culturas de trad· . ,
l
.
1cion ora .
Nietzsche enuncia el pensamiento del Eterno
Retorno; el que representa el proceso del devenir
coz:io opuesto a la realidad, que en su inercia se
resiste al movimiento Se trata de evi·ta
d
·
rmetas,~
ta os finales, repeticiones, porque estos procesos
son los que santifican a las formas, las estatuyen
legal1:1ente y las sancionan como valederas por la
ete~rndad. El eterno retomo es volver a los orígenes, en ~n proceso de movimiento constante de
una realidad que va a su propia destrucción y de
nuevo a la generación de la misma. De esta manera, el eterno retorno expresa el lado trá . d l
realidad4.
gico e ª
¿Cómo se construyen
las nuevas formas? "La
, .
iorma caractensaca de una uni'dad , fi
.
mor ica esta
determi?ada por las formas de los sistemas similares ~reVIos; los cuales actúan sobre el tiempo y espaCio por un proceso ll~ª.?º resonancia mórfica. »2
Este proceso se denomma causación formativa"·
Y_~e refiere a los procesos subyacentes a la apari~
c1on de formas nuevas en la realidad material lo
que a su vez es expresión de un aspecto de segunda _ley de _la_ termodinámica que expresa que
c~alq~1:r camb10 de energía tiende a seguir una
d.'~ecc1on preferida. De esta manera, la construcc1?n de formas sigue estos principios; lo que permite preservarlas y mantener la influencia del pasado en la cons°;1cc~ón _de la realidad del presente. E~ la morfogenesis b10lógica hay estados intermedi?s en ~os procesos; lo que hace que se siga
una Via particular de desarrollo, en detrimento de
~~- Esto es conocido como las creodas; conceri1 as po~ Waddington como rutas o vías necesa. , El devenir es, pues, un proceso de construcfi as que siguen los procesos, lo que determina las
Cion y destrucción de formas en un ir y venir eterº;as específicas ~ue toman los componentes.
no;
de manera tal que el mundo vivido es el munn la cultura se sigue la misma pauta evolutiva
do aparen~e. Como decía Nietzsche, "acaso el mun~~e. se ~~presa, en la realidad social de la vida d~
que existe es una apariencia". Por lo demás, la
fi mdiVIduos, donde hay una resonancia de las
idea
de las formas acaso no sea sino un antropoIormas de los seres que se hallan en el ambiente·
morfi~~o, como el que se halla presente en la
oq~e hace que se siga una vía y no otra· que pre~
d0mme un det
· d
•
'
Creac1on,
del Génesis. Nietzsche afirma: "Mi docta
ermma o rasgo fis1co o de conduc, y que no se configuren otros. Como eiemplo
1as creen · d
'J
'
cias e un grupo familiar son una pauta
quete d 3 Nietzsche, Federico. El Eterno Retürno Af 14 Qbr,
l
n era a ser seguida por todos los miembros·
e
1/
?º
T. III. Argentina. Aguilar, 1965.
'
:---
2 Shaldrake R
.
1995, p.l Í 6_upert. A New Science 0/ Lije. USA. Park Street Press,
---
4
.
.
.
as competas.
Nietzsche, Federico. La Voluntad de Dominio. Af. 1058. Obras
completas. T. IV. Argentina. Aguilar, 1967. La transmutación
?e to~os los valores. No ya del gesto de seguridad sino de la
m_cerudumbre; no ya causa y efecto sino la creación continua, no ya la voluntad de conservación sino de potencia... "
- - - - - - - -~[ ~47~]- - - - - - -
�,¡
\¡
trina reza así: Vive de manera que desees vol~er a
vivir." 5 Esto es, construir una forma de la realidad
derivada del placer de la fuerza de la voluntad de
poder; y que conduzca a la búsqueda eterna de la
misma sensación de poder. No es el mundo en el
que la voluntad de poder queda atrapada en_ el
apego a 1a real1'dad de las formas el que las eterniza
.,
.
table·, es el mundo de la creacion
de manera mmu
.
. , de 1,cormas en un proceso mexoray d estrucc1on
ble sin fin.
.
La forma es el modo de ser de la esencia en
tanto cualidad variable que determina al ser y lo
distingue· es el orden de los componentes del ser
ue se traducen en una configuración que lo hace
;e arable del resto: "son las cualidades que hacen
d[una cosa lo que es"6. En la naturaleza la forma
se expresa de acuerdo a un plan trazado en la estructura gene' a'ca de los seres; la que en la escala
. .,
evolutiva se modifica para dar lugar a la apancio~
de estructuras y funciones diversas que se m~mfiestan en la variabilidad de las formas de lo VIVO.
Por otro lado, el hombre constantemente da formas a las cosas, de acuerdo a la manera como con-
:
~~
~;~. Lancelot. La Jonna de Ú! desconocido. Argentina.
Sur, 1957, p. 23.
cibe la realidad; va en búsqueda de formas más
allá de las que encuentra en su vida ?e manera
natural; y se convierte, así, en un ar□fice, en el
creador de formas. En este proc~so hu~an~
formas que crea reflejan su propia consut~o~n,
como es el caso de muchos aspectos de la t~cmca
que son expresión de la manera co~o conCI~ s~
. estructura orgánica· En los diversos amb1prop1a
tos de la vida de la cultura se expresa la c_o~~?1ción interior del ser humano; son una obJeUvac10n
!~
de su propia esencia.
nte·
El instrumento de este proceso es la ~e ,
· mtegra
·
r los diversos
como aparato que permite
ealiaspectos de la existencia, a fin de adec~ar la r r
dad a las pretensiones humanas. El suJe~o ap_1~
una fuerza contra la resistencia a la modifica~~n
P resente en el objeto; y en este proceso deltra
genera una nueva real1'dad ' que es la cu tura,
. . l'd
1 ad . As'i, pues' la 1gened
q ue expresa su esp1ntua
¡
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1 ral·e
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eacuerdo a la concepción de la m1sma..!s~_
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~JI:
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hombre.
dualEn lo mental se dan las formas que gra .""
. Las sensac1.,mente se van haciendo compleJaS.
[ 48]
nes son desde un barruntar de lo amorfo e indefinido de estímulos aislados, hasta las imágenes que
son configuraciones de totalidad, con su principio de constancia; y que se imponen ante los estímulos de la realidad, a los cuales ordena para constituir una forma específica objetivada en la imagen. En las ideas, van de lo concreto a lo abstracto, de lo singular a lo universal, hasta llegar a los
conceptos que contienen lo esencial de la configuración del objeto. Así, se hacen formas mentales resistentes al cambio; en ocasiones, impermeables, al asociarse a la creencia, en la que el individuo se aferra a la certeza de la forma que concibe;
de ahí a la convicción, al dogma, a la fe, como formas de creencia, resistentes a la modificación. Para
Nietzsche, la convicción es expresión de la pereza
del espíritu; pues una vez establecida una configuración conceptual, se tiende a creer en ella y no hay
necesidad de modificarla para adecuarla a la realidad. Es la confianza en las formas; en tanto éstas
responden a la necesidad interior de sentir que lo
otro va a responder a las propias fantasías, y que la
realidad va a ser a la medida del deseo.
Lo amorfo y atemporal de lo inconsciente de
la mente gradualmente sigue la tendencia, y se
expresa como imágenes que contienen una configuración de 16 que el individuo concibe como el
mundo real. Las formas de las imágenes responden a las necesidades profundas del individuo
humano y son creación propia; tal como es el caso
de la alucinación, en la que el individuo proyecta
en la imagen, la forma que da al objeto de su necesidad. En comparación con la sensación, la imagen tiene ya una configuración estable y se resiste
al cambio; se constituye en la forma básica que
adopta lo mental, así como el reflejo es la forma
básica de la conducta. Las ideas son las formas
conscientes que toman los procesos profundos de
la mente; los que son resultantes del caos de las
fuerzas biológicas al interior del individuo. En
Platón, las formas son la idea de cada cosa, de la
cual se obtienen copias para el mundo. Áquí, la
forma es inmutable; la apariencia es múltiple y
mutable.
En diversos ámbitos de la realidad, las formas
humanas dominan la contextura del mundo de
objetos con los que cotidianamente el individuo
se halla en contacto. El ser humano transforma la
realidad adecuándola a sus necesidades y pretensiones, las que en su expresión genérica dan ori-
gen a la realidad cultural; en el mundo del arte
toma materiales que transforma y con los que configura nuevas expresiones, que no necesariamente guardan relación con la satisfacción de las necesidades; y responden, ante todo, a la necesidad
de un estilo en el uso o el modo de vivir. Del caos
y falta de consistencia del proceso inconsciente
del pensamiento conforma modelos de pensar,
que le permiten liberarse de contradicciones; y,
crea, así, formas de pensar accesibles para todos,
y que permiten concebir la realidad como fórmulas entre los conceptos, lo que se conoce como
"teoría". De la misma manera, la vida en común
lleva a configurar formas legales, políticas y sociales. La necesidad de disponer de un lugar en la
realidad de la existencia presiona para buscar un
sentido a la misma. Con lo que no raramente se
busca una respuesta en una trascendencia; en un
ir más allá de la vida individual; y lo que lleva, a su
vez, a configurar las formas religiosas de concebir
la existencia.
Mientras las formas de la mente van del reflejo
al estereotipo, el instinto, el impulso, la imagen,
la idea, la reflexión; hacia la conformación de
hábitos y costumbres; las formas del espíritu van
de la configuración de principios, normas y valoraciones para dar origen a realidades culturales
diversas: la verdad de la ciencia y la reflexión filosófica, los estilos del arte, las lealtades sociales, las
formas de poder, legalidad y justicia, los criterios
de eficiencia y utilidad, y las formas de trascendencia o felicidad.
En el hábito como forma de conducta hay consistencia en su pauta de expresión, y resistencia
ante el movimiento de la realidad; de manera que
se constituye en parte básica de la vida ordinaria.
Conduce a la economía del esfuerzo; lo que se traduce en formas rígidas de conducta. Estos hechos
llevan al problema de la impermeabilidad de la
conducta ante las influencias de la realidad en que
se emite; de manera que a mayor permeabilidad
de la concepción mayor posibilidad de ser razonable; mientras que en el delirio, la forma del mismo se asocia a una mayor rigidez, y con ello se es
menos accesible a los argumentos de los demás.
La conducta en el arte es flexible; su expresión es
derroche de esfuerzo; es antieconómica desde que
trabaja con el desdén por lo útil.
La manera de impulsar el devenir de lo mental
es no repetir, sino construir nuevas experiencias;
[ 49]
�experimentar lo actual en función de las vivencias
previas, para darles un lugar entre el total de éstas, de manera que se constituyan en experiencia
consciente, con la que se construyan las formas
de la concepción de la realidad. La elaboración
de modelos por la configuración de pautas de conducta tiene un principio económico; el que por
un lado afirma la forma; y, por otro, obstaculiza
su evolución al hacerla resistente. La aparición de
nuevas formas implica romper usos y pautas establecidos. Hay necesidad de un esfuerzo, pues inicialmente hay que romper el modelo, para luego
configurar el nuevo. A mayor hábito, menor devenir de la conducta. Ésta queda atrapada en las
formas elementales. El desarrollo evolutivo es un
proceso que lleva acumulado un enorme monto
de energía contra la inercia, la resistencia a la transformación, la búsqueda de estabilidad, etc. Mantener un orden con nuevas formas, es ir contra la
estabilidad a favor del movimiento.
En la materia, los contenidos son constantes
con algunas variaciones; lo que cambia es la configuración de la estructura de la sustancia y lo que
da origen a las diversas formas químicas. Lo que
se denomina "bioquímica" se configura básicamente con cuatro elementos (Carbono, Hidrógeno, Oxígeno y Nitrógeno); y de ahí derivan todas
las combinaciones que son la base de la constitución de lo vivo. Lo que diferencia a los compuestos es la diversa estructura que toman éstas en los
grupos de sustancias. Esto, a su vez, es semej~nte a
lo que sucede en la estructura del DNA (Acido
Desoxirribonucleico) en las diversas especies; el
que se halla constituido por los mismos compuestos para todas (Adenina, Timina, Guanina,
Citosina); lo que varía es el orden de los mismos
de una especie a otra. Aquí, las formas vivas están
determinadas por el orden secuencial de los componentes de la estructura.
Este mundo de formas vivas se construye en el
devenir; cuyo principio es el nacer, y el fin es el
morir. La vida es un devenir constante; un aparecer y dejar de ver formas en la evolución y en el
desarrollo ontológico, oleadas de d~strucción y
construcción, de vida y de muerte. Estos son los
elementos del devenir que se aprecian en la dinámica del universo y particularmente en la vida ser
bre el planeta. Federico Engels concibe el mundo
de las formas de la mente y el espíritu como una
continuación del mundo de las formas de lamateria; y las que también se hallan sujetas a los prer
pios procesos del devenir comunes a todas las formas7.
7 "La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en períodos de úempo para los
que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida
suficiente;... y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a las cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por mm
implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempoyen el espacio... por innumerables que sean los seres or·
gánicos que hayan de perecer... tenemos la certeza de que la
materia permanecerá eternamente la misma a tral'és de U}
das sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede
llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un día desaparecerá de la faz
de la tierra la floración más alta, el espíritu pensante l'olwrá
a brotar en otro lugar y en otro tiempo" (Engels, Federico.
Dia/ictica de laNatura/ez.a. México. Grijalbo, 1961, p. 20).
Defensa de la poesía
CI Humberto Martínez
NADIE QUIEN JI.AYA LEÍDO alguna vez A D
n
d 1"
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ejence 0 r
roeI ry e ateo , panteísta 0
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agnosttco Percy
B.
Shelley,
podra
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as que 1a poesia
muul.
Shelley
,
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. murió en 1822 , y aunque abrazo mue as actitudes
y habl o, con muchas voces
.
fue lo suficientemente
lúcido para reconocer,
.
que en
. .
, la
. VIda
. hay diversidad y oposiciones
RomantICo musual acaso ' lO
.
'
so comparable a.
Leopardi, fue un neoplatónico en el ,
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mas expreso
sena
o
de
la
palabra·
el
poetap
.
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art·zczpates
m t eeternal, the znjinite and th
d. ·
'
e one, es un vates
(a ivmo) que veel mundo sub specie aeternitatis
que ve las Ideas arquetípicas, y n os 1as trae a'
nuestro. mundo.. Conoce, transm1te,
. ensena.
A
poem zs t~ very zmage oflije expressed in its eternal
truth. All hzgh poetry is infinite. Shelley creía ue
en el fu~ro €1 hombre evolucionaría por que
era u_n hbre colaborador de la divinidad
un dios persona, entendámonos) Per
e ta
·
o con
~- r a esas alturas, la poesía cumple una funCion. concreta para Ios h ombres aquí en la tierra ·. rompe la mald.icion
·, que nos ata y suieta l
accidente de l ·
.
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as impresiones circunstanciales
. escorre el oscuro velo de la vida - 1 1 '
1mp
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, sena a o
ercepu le y el orden oculto de un
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mundo en eomparac10n
con el cual el mund d
todosnu t d'
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es ros ias es un caos. Nos hace habisien~e ~:ear un se~ dentro de nuestro ser que
¿La utili~ue percibe e imagina lo que conoce.
lo sab ad de esto? Pues la poesía difiere ya
emos de 1 ¡ , ·
'
culador S~
~ ?gica y el pensamiento cal.,"
nac1m1ento y retorno no ti
conexion
.
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!untad Shnecesa:1a con la conciencia o la votiza . .:lley dice que el poeta nace; Gorostamb1en , pero agregaba que había que
entend
cer.
que una vez nacido se tenía que haay desacuerdo alguno. La musa, des-
[no
No;
[ 50]
[ 51]
�pués de todo, sólo puede inspirar a un poeta.
La idea es que un poeta no es poeta porque
escriba versos, como dijo Stevens, sino que
escribe porque es poeta. Ya trae un punto de
vista distinto, una manera de ver diferente.
Quiere decir que la poesía no se identifica tan
fácilmente con la poesía escrita: ésta es una
forma de su expresión solamente. La "poesía"
abarca todas las artes, el proceso creativo en
ellas, la mirada única, pero también por eso
lo ético, lo estético, lo religioso, y hasta lo místico de Wittgenstein. Todo lo que la razón gramatical deja fuera. Es una forma de ser con
una facultad distinta de conocer el mundo
(que también los filósofos emplean) y que crea
también formas de opinión y de acción. El
poeta es la "sensibilidad" especial que a algunos les es dado tener, y a través de la cual, o
desde la cual se ve el mundo. Pero la poesía no
es, lo recalca Shelley, como el raciocinio, facultad que pueda ejercitarse a la medida del
deseo. El hombre no puede decir: "quiero
componer poesía". Ni el más grande poeta
puede decirlo, porque la mente en el momento de la creación es como un carbón apagado
que una invisible influencia como viento inconstante -palabras de Shelley-, despierta a
transitoria brillantez; este poder surge del interior como el olor de una flor que se marchita, que decae y cambia según se desarrolla, y
las partes conscientes de nuestra naturaleza
no pueden profetizar ni su proximidad ni su
alejamiento. ¿La utilidad de esto? Pues, como
vamos viendo, es otra que la del conocimiento científico, y necesaria, si el hombre quiere
vivir no sólo de pan. La sola ciencia, ya se supo,
la sola razón, tan úti~ nos atrofia, ciega o aniquila. La conciencia de todo ser sensible e in-
teligente busca el placer o el bien, que es lo
mismo. Pero hay dos géneros de placer, dice
Shelley: uno duradero, universal y permanente; el otro, transitorio y particular. Utilidad
puede significar tanto los medios de producir
a uno como al otro. La poesía es útil porque
es el medio para lograr el primero sin dejar
de ofrecer el segundo, podríamos decir, pero
además porque fortalece y purifica los afectos, amplía la imaginación y añade valor a la
sensación. Nos hace ver más, nos revela, sin
lugar a dudas, cosas que de otra manera permanecerían ocultas, como sus relaciones, su
sentido y el misterio que encierran, como esa
parte, acaso la más auténtica y maravillosa de
nuestro ser. La utilidad de una forma de ver
el mundo no estriba sólo en que pueda llegar
a ayudarnos a suprimir la molestia de las necesidades de nuestra naturaleza animal rodeándonos con seguridades, satisfacciones y
comodidad. Detengámonos en lo que importa: vivimos, física y mentalmente, en más de un
mundo. Verdad en la que nos insistieron el mito
y la poesía y que los filósofos grandes de estos
últimos tiempos han constatado. La diferencia es que el poeta Platón y sus secuaces, a decir
de Shelley, no confundían entre los niveles de
lo Uno y los muchos como por necesidad de
su concepto de creación sí tuvieron que
hacerlo la religión instituida, la metafísica
teológica, la dogmática absolutista. Acá abajo el
mundo es múltiple, el Uno es muchos y el Alma
se expande. Sólo the unacknowl.edged !,egis/,aúJrs of
the world, los poetas y filósofos, enseñan el orden
por seguir en la multiplicidad. El último Heidegger, estamos seguros, apoyaría la tesis de Shelley
de que la distinción entre filósofos y paetas había sido prematura ( anticipatea).
La historia no está en otra parte
CI Adolfo Castañón
L.\ PRIMERA \'EZ que yo el mexica
. J
fi
.
'
no, VI a ean Meyer ue hacia 1979, un lunes a m d'1 d '
. _
• .
e 0 ia, qmza a
fimes de Juho o principios de ago t
s o, pues yo estaba Ieyen d o en la mesa de madera d d
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on e organiza a a aceta del Fondo cuando
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- 'T' me 11amo Jaime
Garc1a ierres a su oficina exhub
.
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y
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..
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os VIS1tantes
que o acompanaban
mis puntos d e VIsta
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manusc?to de Louis Panabiere que más ta d
arreglana y traduciría como 'or. C
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de
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.
J' ge uesta. Itinerano
una .zsidencia. Uno de los visitantes era J ean
Meyer. S1 el otro visitante llamaba la aten . 11
•
c10n por
evar un traJe negro, quincallería de anillos, mancuernas, prendedor de corbata, leontina, i a
lentes de carey, lustrosos zapatos bostoniano;~ '
cendedor Ronson de oro y limpia pipas J
,Mn\'e
d. .
' ean e' r se. istmgu1a por su sencillez: pantalones de
mezclilla, blanca camisa d
.
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.
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uaraches y ptes descalzos y cero anillos y meda~
llas 1~ daban a aquella águila joven de ojos azules
un ahire _ranchero, si no es que campechano que
me
· de hacienda y pisos
' de
. acia
" pensar en panos
uerra. Parece mexicano", me sorprend'1 d' . ~mea - ·
we~
.
mi ~1smo, pensando en los rancheros de
ongen frances del Bajío y de Michoacán
c.
tar en s ·d
para rernegu1 a esa afirmación con otras. "Parece
poiaco,. parece ruso· par
- de eso he
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ece... " Despues
\1Sto muchas v
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francés
~ces a ~an Meyer, pero leyendo Yo, el
h' . - . -su p_nmer hbro mexicano luego de una
'?1en1ca "distracción eslavófila".
pnmera
esa imagen
te
~e ha rondado como una sombra. El
.ma del libro parece ser La inter
. - fa
Y?
\1Sta
a
-
vencion ancesa
de . trav~s de los escritos, cartas y testimonios
. ~anos cientos de oficiales franceses que inter,1meron aquí y d ·
la fid r d
. igo que parece ser porq~e dada
por ee i a~ de Meyer a los itinerarios dibujados
lame:~ v;d.as tanto hacia atrás como hacia adeuna h' e. tlempo, en su obra se está escribiendo
istona del Imperio de Napoleón III y un re-
¡---
Jean
, Tusquets Editores México 2000
466 Meyer·. Yo, elfirances,
p~
[ 52]
1
'
'
[ 53]
�lato de la política internacional europea y atlántica en la segunda mitad del siglo XJX.
El ejercicio incluye miradas y reojos a Argelia,
España, Marruecos, Bismarck y la guerra francoprusiana, la comuna de París, la guerra de secesión y el Affaire Dreyfuss, entre otras incidencias
en las que participaron antes o después los oficiales venidos y en muchos casos caídos en México.
Por virtud de la divagación y la bifurcación y por
lealtad a las espirales del relato, este libro donde
por así decir la historia se novela a sí misma, alcanza al hijo de Alexander Puschkin, cuyo asesino vino a parar en México, a Marce} Proust en
algunos de cuyos personajes hay ecos, huellas de
la aventura mexicana, ajusto Sierra que polemiza
sobre el affaire Dreyfuss o Jacques Offenbach que
dramatiza el antisemitismo.
El tema del libro parece ser la Intervención
Francesa a través de las voces de sus oficiales. Digo
"parece ser" porque más profundamente el libro
sabe poner en juego y explayar, explicitar, como
dice la última palabra de la obra, clausurándola
como con un lema de la pendencia recíproca que
sostienen las figuras y los hechos que se reflejan
en el espejo enigmático de la historia. Una de las
certezas o de las claves metodológicas del historiador parece ser la de que "no hay azar". Gracias
a esta certeza la intimidad del historiador se vincula con la intimidad de la historia y la voz oída
de niño sobre un antepasado alsaciano que despide a un pordiosero alemán puede dar una luz inédita al conflicto franco-prusiano. O una anécdota
oída en México sobre unos pobres soldados franceses que deciden no regresar después de la Intervención puede iluminar los rituales secretos de
la transculturación. La unidad armoniosa de la
historia subyacente bajo el alboroto, el desorden
y la agitación parecería ser uno de los temas de
Yo, el francés.
Unidad y unanimidad: una sola alma parece
dolerse y palpitar bajo los miles de cuerpos tocados por la guerra (de la muerte a la mutilación). Y
uno de los temas de esa unanimidad es el rechazo
de esos oficiales a esa guerra, otro la obediencia y
la disciplina militar, otro el desprecio y la burla
hacia Maximiliano ( el "Archidupe", lo llama uno
de los expedicionarios). Otro en fin es la gradual
conquista del conquistador o invasor por parte de
la tierra mexicana y de sus hombres. Otra línea
en común podría ser la conciencia de haber vivi-
do en México una aventura o unos años decisivos
en un territorio a medias histórico y a medias mi~
tológico. Otra línea compartida, en fin, es la escritura: los soldados que escriben y escriben cartas,
memorias y correspondencias son los mejores aliados de un historiador que anda en pos de una intimidad colectiva; son los mejores compañeros de
viaje en esta excursión a un pasado que, como tantos otros tiempos imperfectos, en México no ha
terminado de pasar porque aquella guerra se recuerda como una Fiesta, hasta el punto de que los
mexicanos expatriados o "repatriados" en Usamérica han hecho del 5 de mayo (fecha epónima de
la victoria de los mexicanos contra los franceses)
un día de Fiesta Nacional. Ríos de tinta salieron
de las manos de los soldados y quedaron guardadas, estancadas, mudas en los archivos, esperando que viniera el placentero historiador a darles
vida nueva con su pluma y sus tijeras, su computadora y sus mapas.
El Ángel de la Historia declina aquí su prestigio y se echa por los caminos de México acompañando a los oficiales en la primera parte; se hace
un poco novelista en la segunda y en la tercera
recobra de otro modo su índole angélica gracias a
la mirada abstracta del sociólogo que ya está cerca del estratega, cerca del general.
Yo, el francés es el libro más arriesgado y más
libre entre los que hasta ahora ha publicado el
historiador francés avecindado en nuestro país
desde hace muchos años. Si la Cristiada abrió un
nuevo continente a la historia y a la historiografía
de la Revolución Mexicana y presentó un panorama minucioso de la historia negada del México
revolucionario y posrevolucionario, si en Rusia)'
sus imperios, supo documentar la cara oscura del
progreso en aquel otro país de países, en Yo, elfrancés el "voluntario de México", el narrador, historiador y sociólogo se adentra por el espejo de una
guerra por demás singular: la verificada en tomo
a la Intervención Francesa en México entre 1862
y 1867. Guerra singular por dos motivos: primero,
porque, como lo ha señalado Meyer en algunas
entrevistas, no dejó a la larga ese amargo sabor
que destilan las guerras en la memoria. Para México, la Intervención Francesa significó una victoria -acaso la única celebrada contra una potencia
extranjera. La de la Intervención Francesas es también una guerra singular- pues se trata de una de
los últimos conflictos del siglo XIX que revisten una
[ 54]
dimensión
. ética y estética, una no bleza y di ni
dad d envadas, en buena parte d e1 h echo de qg en e 11a todav1a no reina la
. .,
ue
matanza· no
mecamzacion de la
..
'
campea todavía en sus batallas 1 .
hihsmo
y
la
desesperanza
que caractenzara
.
e ¡Ill.
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a
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de
la
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n
.
.
erra ranco-prus.aa os
Esa d1mens1ón ética y esté tic d l
I na.
. rafí
,
ª e os actores cuyas
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as y cronicas repasa }ío, elfaanees
, se encuen
'
tra incrustada y espolvoreada e 1
.
•
n a matena docul
menta misma, trabaiada
por]ean Meyer.
:1
Yo, el franceses un libro libre y arriesgado
obra de madurez. Conviven b . 1 .
' una
.
ªJº a piel del autor
l
un nove ista y un sociólogo
h.
.
crítico literario El título t· ' un istonador y un
·
1ene tres palab . ¡ ¡·
bro se compone de tres lib . d
ras,_ e i.
ros. e estos tres hb
don son emmentemente 11·te .
ros
ranos en la med·d
en que trabaian
la h"istona
. como una na
:J
. 1, a
como un conjunto de cuentas
rrac1on,
Y cuentos que se
van acechando y citando entre sí h asta componer
u~ re1ato, un retrato multánirne del .
.
tmdo por el millar de oficiales fran:i:st~~~:□nen a pelear y que en muchos casos lit
erecorrieron a pie de fronter f
eralmente
ª a rontera a lo largo
y.ª 1o _ancho todo el país. El libro III ,;Diz ue la
h1stona es una ciencia" parecena
, un texto
q más
rado de una rnexican
l
ción hacia la err a, e_ rumor de desaprobarecorriendo af a y ha_c1a
superiores que va
los m .
a tropa e mclma su simpatía hacia
exicanos, los remord' .
de unos oficiales f
im1entos de conciencia
ranceses que p ·
hacia su causa imperial a l
. nrnero atraen
os mexicanos y lu
van y los dejan vestidos y alborotad .
ego se
fin, de la terrible d
e
os, los ecos en
errota irancesa contra p .
que algunos soldados resienten como un ~1a,
o venganza por la guerra en M , .
casago
E
ex1co.
ste caudal rumoroso de histo .
acumulando su
.
nas que se van
ar pl l y , ~erpomendo crea un relato a la
P d ura Y unamrne y que parece tener la unidad
e un poema, donde cabe el r l
d
y el cuento folclórico, por ejemploe _ato e gu_erra
de Eckerrnann Chatri
este que Viene
da una de Les k en an, p~ro que también recuer"L
g, des rustzques, de George Sand·
·
M e meneur des loups" • (P.1enso adem,
eyer es en su libro un guía de l~b
as, que
de espectros).
os, un pastor
conceptual y a~stracto y en cierto modo 1 .
res~lta imprescindible para redondear e::,r~~~
~: ~ _c~erpo entero del Cuerpo Expedicionario
exico configurado por la cr
ejército francés· "en . ,
e~~ ~ nata del
contró jarn, 1 .
nmgun otro eJercito se enformaban asl e ernentos superiores a los que cone cuerpo exped · ·
·
(p. 426).
lClonano de México"
~ cornt~ación de estos tres libros en uno solo
e icaz, ehz. El historiador Luis Go ' l
una frase
d .
nza ez, en
lib afi repro UCida en la cuarta de forros del
ro, rma de Jean Meyer: "Sus virtudes corno
histori
do I , ador, lo ponen a la par de los clásicos". Cuane1esta frase me pre
,
,
,
referirse Don L . A gun_te a que pod1a o quería
lectu
,
ms. medida que avanzaba en la
el fra: _ere; :ntender el porqué de la frase: en Yo
de la ces, a igual que, por ejemplo, en La histori~
guerra del Peloponeso d 1 .
, .
deja oír el r
' e Joven Tuc1d1des, se
te el ruid ~rn~r, el clamor de la historia, se siencaminos o e _os batallones en marcha por los
bram· polvonentos, el cansancio y el deslurn
los e~:n~o del soldado, el respeto que se tiene~
ruidos ;1f?s que se saben hombres de honor los
enferrn el Juego de la ebriedad, las quejas' del
o, os suspiros d el soldado fra nces
, enamoes
r
[ 55]
!ºs
A propósito de historias,Juanito ahí te I d
loslobos
· d.
'
va a e
d.
. , meJ~r icho de los coyotes y el señor Dios
iga s1 no es cierta mi historia Es0
,
d A ·1·
nos paso cerca
e VI es cuando el coronel qu. ,
,
1
' IZa no era aun corone , me confundo, el coronel D'AJb.1c1. nos llevo, a
sorprender a los chinacos. Andab
pañía franca del 7º
a yo con la comy en las noches nos reuníamos
en torno .a un gran fiuego, bªJº
. la mirada brillante
no tan leJana de los coyotes Uno de 1 ..
y
xicanos de la e
. .
os Jmetes me.
ontraguerrilla empezó a tocar la itarra y a improvisar sobre las peripecias den gu
marchas y contra
h
uestras
.
marc as y sobre los inalcanzables
ehmacos
, mexicanos
·
o
..Los
, demas
respondían a coro
y y , tam~1e_n y también unos caporales corsos ue
hab1an rap1damente aprendido el español y q\e
cantaban de una man
. sorprendente.
De
. era polifi'ornea
pronto el mexicano me miró' sonn·o- Yd!JO:
.. «vamos a. hacer cantar al lobo»· Entonaron un canto
muy sm~lar al que le dicen «cardenche»' el coplero lanzo
. .
h, sus versos y después de vanos
intentos escubc e con asombro la respuesta de los coyotes Los
lo os repetían 1a misma
·
·
armonía y hasta los falsetes
del coplero. Cuando terminaban los coyotes el ..1
nete can taba, 1uego los coyotes repetían y al, final
Jtodos a coro, mexicanos y franceses, hombres animales entonamos los falsetes con entusiasmo y
l Eso no ocurrió una sola vez, sino que se r~pitió
nas tres noches siguientes hasta que en una de esas
oches oscuras nos atacaron los garibaldis así les
�digo a esa partida de chinacos que usaban pantalones rojos como Garibaldi; además, un general italiano de Garibaldi, un tal Ghilardi, había venido a
pelear contra nosotros en México; lo fusilamos en
Aguascalientes. A mí no me sorprende, ¡Herr Gott
l,aish! ¿Por qué no me crees? Si te puedo contar diez
historias semejantes que me tocó vivir en Alsacia.
¿A poco nunca oíste hablar del castillo del Nideck y
del conde Hugo el Lobo? Hasta esos señores
Erckmann y Chatrian (23) escribieron una novela
con eso que es la pura verdad ¡Herr Gott ... ! Conocí
al tío Franz, el lleva-lobos, que tenía un pacto con
los lobos del Nideck; él tocaba el violín y tres lobos
le seguían hasta las ruinas del castillo. Una vez los
acompañé a prudente distancia y los vi sentados a
los cuatro y cómo él les hablaba y cómo ellos le contestaban aullando.
Yo, el francés es un buen libro de historia que
tiene algo de poema colectivo y que recuerda los
monólogos de ese cementerio aldeano que es la
Antowgía de Spoon &ver, de Edgar Lee Masters, donde los muertos van tomando la palabra y habla la
historia de una persona colectiva. Es cierto, por
otra parte que para juzgar verdaderamente este
libro y saber qué hizo Jean Meyer con los expedientes de los mil oficiales y los centenares de cajas con papeles habría que consultar los archivos públicos y privados investigados por el historiador, leer
todo lo que leyó para saber cómo y qué antologó,
transcribió, omitió, parafraseó o condensó. Pero
como no es fácil improvisarse como auditor historiográfico ni somos tampoco especialistas en esta
materia -y acaso tampoco en ninguna-, hemos de
atenernos a la canasta de narraciones reunidas por
el historiador tal y como se presenta y dar gracias
porque además el historiador ha sabido introducir además otro elemento en su obra: el evidente
placer que le produce reproducir, condensar, comentar, encarnar, transcribir y escribir desde el
gusto por contar historias armadas en un panorama narrativo de una gran vivacidad el discurso
autocrítico del historiador que se mira escribir y
que se introduce a sí mismo en la historia de su
historia llevando la probidad historiográfica a las
fronteras de la autobiografía y la autocrítica.
No cabe duda de que el libro de Jean Meyer es
enormemente original, tanto en el orden histórico como en el literario. El material de que parte
no era en realidad desconocido para la historio-
grafía mexicana contemporánea (véase, por ejemplo, el valioso catálogo de Ernesto de la Torre
Villar, La intervención francesa a través de la correspondencia de sus mariscal,es publicado en 1998). y
en otro orden de ideas no deja de resultar una
coincidencia feliz que, al menos parcialmente, dos
protagonistas de la Intervención Francesa en México lleguen a nuestros escritorios al mismo tiempo, por un lado a través de Yo, el francés y por el
otro de Cartas desde México. 3 Compárense, por
ejemplo, la presentación pulcra, respetuosa yacadémica de la Sra. Berta Flores Salinas de las corre s pon den ci as del general Henri Agustín
Brincourt y del capitán Henri P. Loizillon, de los
fantasmas que han cobrado cuerpo y rostro gracias a Yo, el francés.
Libro libre y arriesgado, Yo, el francés es un libro necesario: al escribirlo, Meyer ha cumplido
puntualmente una cita con su propio destino y ha
buscado entablar un diálogo con esos franceses,
con esos antepasados que desembarcaron en México para emprender una aventura memorable,
inolvidable. Una aventura que ellos mismos contaron en cartas a superiores y familiares no exentas de nostalgia ni de añoranza por los días pasados en las tierras del sol mexicano. Yo, el francés es
también un libro necesario en otro sentido más
amplio: no se puede negar la importancia de la
Intervención Francesa en la imaginación popular
mexicana. Sin embargo, en dicha imaginación el
soldado francés sólo aparece caricaturizado como
una muda estampa del invasor. Yo, el francés rompe ese silencio y permite escuchar lo que decían y
pensaban aquellos soldados que vivieron en México una aventura, a veces un castigo, a veces una
ventura. Meyer ha restituido esas voces en las cuales la historia alienta y México se presenta en la
trama del mundo y de aquella historia como un
espacio peculiar, en la frontera de oriente y occidente, del mundo antiguo y del mundo moderno. Por estas razones, Yo, elfrancés parece un libro
inconmensurable, un vasto espacio donde las escenas se suceden diciendo: "no, no; la historia no
está en otra parte".
2
Ernesto de la Torre Vi llar: La int.ervención francesa a través dt
la correspondencia de sus mariscales, Archivo General de la Na·
ción, Universidad Nacional Autónoma de México, México,
1998, llO pp.
,
,
3 Berta Flores Salinas: Cartas desde México, Miguel Angel Porrua,
México, 2001, 204 pp.
[ 56]
se trata Si se trata d
•
,.
ra e una inferencia intelectual
debenamos ser conscientes de ella Nad· h
,
•
1e a reportado esto. S1. se tratara d
.
,
.
e un proceso inconsciente
sena prefenble no llamarle inferencia. Vamos a su~
poner, por_ un momento, que nos convertimos en
un tercero unparc · ¡
.
d
ra entre 1as sensaciones y el muno externo real, y vamos a suponer también ue
podemos acceder directamente a ambos. En el m~ndo real suced~ lo siguiente: en virtud de la fuerza de
gravedad moleculas contiguas de H O f1
(
1
uyen caen
2
p_or_ ~ gravedad) y estas moléculas con su energía
cmeuca al golperar contra una superficie sólida agitan a otras moléculas de un gas en el ambiente provocando que se p d
.
ro uzcan compresiones
descompresiones (ondas) en este gas En el . y
.b.d
•
unrverso pe~cr_ 1 o por un sujeto la situación anterior es
muy facd de ser descrita. El sujeto percibe que está
cayendo un chorro de agua sobre una banqueta. Simplemente. Este sujeto no sabe nada de fuerza d
:edad, moléculas Y_ c?sas parecidas. y es cierto q:~;
gua que cae (percrbrda por la vista) y el golpe de ésta
sobre la banqueta (que percibe el oído) no se le presentan como dos f~nómenos separados con los cuales
t~nga qu~ construir un tercer objeto. Tampoco hace
nm~a inferencia. Los datos se le aparecen directamente mtegrados. Percibe un chorro de agua que cae
sobre una banqueta. Eso es todo.
Mundo y sensación
~ VER EL MUNDO'. ~aradójicamente, no vemos el mun. Lo que percrbunos son las sensaciones que las cosas del mundo nos producen. Lo que creemos que es
el mundo se vuelve su fantasma: sólo la apariencia del
mundo.
.
.. Afirmaciones como las antenores
son partes
del teJrd_o de t~sis de un fenomenalismo que convierte
ª. la r~abdad solo en una impresión dentro de la conCienc
· ·
di ra perc1p1ente. La conciencia no tiene contacto
rec_to con el mudo; tiene contacto directo con sus
propias sensaciones. y aun puede ser expresada esta
pobs~ de forma más extrema: quizá el mundo conce rdo como al
al fu
'
.
go re Y era de la conciencia sale e'l
mismo b d
'
(Las ~o ran o. O como plantea el problema Quine
razces de la referencia): "Los cuerpos no están dados
en nuestras
·
.
sensaciones, smo que meramente se infie~\de ellas. ¿Habríamos de repudiarlos, siguiendo a
ne; ,;ley Yª H~me?". Quine, en su manera de expoPºstu ra, mtroduce una dificultad adicional· de
1os cuerp
· · ·
·
os m srqwera se tiene una sensación coherente total ·
.
. ' smo que se infieren de los variados datos de
1ossent:rdos.
Habría que preguntar de qué tipo de inferencia
. Quine no cree que los viejos epistemólogos carecr_eran de razones para plantearse el problema del
h~ato entre los datos sensibles y los cuerpos. Pero sí
pren~a que s~ equivocaron al creer que su problema
surg1a de la mtrospección; dice: "no era así. Se fundaba en su conocimiento del mundo físico" E
d d· 1 d
· ·,
· s vera . a escnpc1on anterior del chorro d
e agua cayendo, c~mo algo_real? s~lo como algo percibido
por un ~uJeto, hubiera sido imposible por el lado de
~ real sr no _se ~m_p~ean los conceptos de la ciencia:
20, energia cmeuca, moléculas, etc. La moraleja
q_ue s~ desprende puede ser doble: por una parte la
c1enc1a habla de lo que es el mundo re l . '
.
a , mientras
que 1~ _sensaciones constituyen el material para la
captacron ~el mundo percibido; por otra parte, el
fenomenahsmo ~n un sentido actual sólo es posible
dentro de la atmosfera de la ciencia moderna. Precisamente porque la ciencia está referida al mundo
real, el mundo fuera de la conciencia -el mundo
externo- es lo que menos puede salir sobrando
·rui L?s objetos del mundo externo sí tienen ~ue
1 enrse, puesto que nunca se presentan sensiblemente ante la conciencia. Las moléculas los átomo
las partículas elementales, el spin del~ partícul~:
[ 57]
�,q
las ondas electromagnéticas, los enlaces covalentes,
y muchísimos objetos más, tienen que ser inferidos
con no pocos esfuerzos. El que sean inferidos no significa que sean irreales. Sólo significa que su conocimiento no se adquiere directamente por las vías sensoriales.
Si en verdad fuese correcta la afirmación que hace
depender el fenomenalismo de su conexión con la
ciencia, entonces esta postura es necesariamente tardía. Es tardía en la historia porque la ciencia empírica sólo empieza a florecer a partir del siglo XVII. Es
tardía en las vidas individuales porque los niños no
tienen duda: creen percibir directamente el mundo
externo. Y es selectiva: al igual que los niños, lamayor parte de los adultos cree percibir directamente
el mundo real. Sólo los fenomenalistas se ven envueltos en los enredos entre los dos mundos.
Platón desdeña el mundo de los sentidos. Para
él, el mundo real está en otra parte: en el ámbito de
las ideas arquetípicas. Platón no puede ser considerado como un antecedente del fenomenalismo porque el sustento de su filosofía es metafísico; en cambio, el fenomenalismo parte de problemas en el nivel del conocimiento. Descartes desconfiaba de los
sentidos-veo una torre redonda a la distancia-, pero
los mismos sentidos se encargaban de corregir cualquier desvío: me acerco a la torre y me percato de
que es cuadrada. Tampoco a Descartes ni a los escépticos se les puede considerar, en sentido estricto,
como antecedentes del fenomenalismo. Dejemos de
buscarle antecedentes.
Los colores en el mundo externo no existen como
colores, sino como ondas electromagnéticas de diferentes frecuencias. Abro los ojos: el mundo está lleno de objetos coloridos; no veo las ondas electromagnéticas por ninguna parte. Abro un libro de física y me pongo a leer su capítulo de óptica: los colores de mi mundo perceptual se convierten en espectros; considerados en sí mismos sólo son ondas electromagnéticas. Algo paralelo puede decirse de lo
acústico: el sonido, tal como lo percibo, no existe en
el mundo real; en éste lo que existe son movimientos en las moléculas del aire. Pero yo no percibo los
movimientos en las moléculas del aire; lo que percibo es ... Etcétera. El mundo no es lo que parece ser
es otra cosa.
¿Qué conexión hay entre lo que las cosas son y lo
que perciben los sujetos? Una relación de causalidad: el mundo percibido tiene su causa en el mundo externo. Este último no es percibido por nadie,
sino conocido por la ciencia. El mundo percibido es
tan efectivo como el mundo externo; no es algo ilusorio. Antes de que la ciencia moderna naciera y se
desarrollara, no había posibilidad de distinción entre uno y el otro. De manera natural tendemos a
pensar que el mundo es como lo percibimos. La
creencia del hombre ingenuo de que el mundo es el
mundo percibido encuentra una elaboración alambicada en Berkeley; ambos piensan que ser y ser percibido son lo mismo. La ciencia contemporánea induce a pensar que están equivocados.
Los sentidos del hombre son limitados. Baste con
pensar en que nuestros ojos no nos permiten ver, de
manera natural, en las frecuencias del ultravioleta o
del infrarrojo; tampoco podemor oír ciertas frecuencias sonoras que sí pueden detectar los perros. Pero
los científicos se las han ingeniado para detectar y
registrar, con dispositivos tecnológicos, emisiones en
esas frecuencias. No todo lo real tiene su elemento
correspondiente en la percepción directa y natural.
La inversa también vale: no todo elemento en la percepción tiene su causa en un hecho externo. Los
fenómenos ilusorios son prueba de ello. Técnicamente, se podría decir que entre lo real y lo fenoménico
no hay un isomorfismo ( correspondencia de elementos) completo, pero sí suficientement~ amplio.
Las sensaciones pertenecen a cada quien, son
propiedad privada. Sólo por la vía del lenguaje se
puede compartir la experiencia de las sensaciones.
Hay evidencia para afirmar que las personas perciben el mundo de una manera similar. Las desviaciones constituyen anomalías y ocasionalmente son consideradas como casos patológicos. Si a los hechos en
el mundo real les llamamos "causas" y a las sensaciones que producen en los sujetos les llamamos "efectos", entonces se podría postular que idénticas causas producen efectos sensoriales similares, salvo anomalías adquiridas o defectos de fábrica.
Esta idea de que entre uno y otro de los mundos
opera una relación de causa-efecto se encuentra tam·
bién en Russell: "from the physical point of veiw,
whatever I see is inside my head. I do not see physical
objects; I see effects which they produce in the region
where my brain is" ( Our Knowl,edge o/the External World,
IV). Todo lo que veo está dentro de mi cabeza, dice
Russell. En un sentido, es cierto: sin cabeza yo no
vería nada. Pero en otro, plantea un problema: mi
cabeza es un objeto físico, uno de los tantos objeto~
del mundo exterior; luego, si todo lo que veo esta
dentro de mi cabeza y mi cabeza está en el mundo
exterior, entonces todo lo que veo está en el mundo
exterior. Esto parece una paradoja. Si no es una pa-
[ 58]
ra_ de~tro del cerebro. En este cambio, los impulsos
elecmcos ~n el nervio óptico y en las neuronas conectadas con el deben producir la percepción de un color. Esto se produce en cada cerebro individual. El cerebro, :orno parte ~el cuerpo, también es una propiedad ~nva_da~ ¿Prop1ed~d de quién? De cada quien que
percibe. ,Donde se ubICa cada quien? En el cerebro y
e~ el cu~~o de cada quien, aunque parezca esto un
c1rc~lo VIC1oso y una perogrullada. La individuación
c~m1enza por el cuerpo. Sin embargo, la transducción
misma pulso eléctrico-percepción permanece como
problema.
radoja, e_nto~ces es necesario resolver el problema
de ese mistenoso I (yo) que es el que ve, que está unido al ce_rebro (~osa física), pero no es él mismo una
cosa_~s1ca. En otra parte he insinuado que es una
func1on de c~sa física, no una cosa física él mismo.
Esta ~ost~ra tiene la ventaja de que no hipostasia la
co?c1enc1a: al cesar de trabajar el cerebro como cosa
física, cesa de producirse _la función. Esto que yo
p~edo ver como una ven~a explicativa, otros lo veran como desventaja metafísica. Así son estas cosas.
La palabra fenómeno (de la cual se deriva el término
!enomenalisrrws proviene del griego y quiere decir /,o que
aparece. Lo que vemos es una apariencia del mundo· lo
que vemos es 10 que aparece ante la conciencia.' El
c?lor que veo es la impresión que me causa cierta lon: d de las ondas electro°?agnéticas. ¿Cómo esas onpueden causarme esa impresión? Bueno, las on~ electromagnéticas penetran por el ojo, que tiene
na lente como las de las cámaras fotográficas e inciden e 1
·
'
d . n ª ret:m~ en d~nde se da una transducción, es
ec1r, un cambio de codigo. En este cambio las ondas
electro
, ·
'
ne . 1,11ª?neucas producen pulsos eléctricos en el
rvio opt:Ico que se adentra en el cerebro y se ramifica dentro de él. El sistema de recepción óptica ha sido
gran~e, fecu nda Yprofundamente estudiado, aunque
~VIa r~ste mucho por saber. Las investigaciones se
n realizado en el nivel material. Pero hay otra
lransciu · , ,
·
,
cc1on mas, otro cambio de codigo que se ope-
Si to~amos como ejemplo la percepción visual
las parejas que intervienen en este asunto son: on~
d~ electromagnéticas-pulsos eléctricos; pulsos eléctncos-percepciones. En cada cambio debe operar un
transductor. No conozco ninguna investigación que
tome en cuenta, de manera técnica y precisa, el concepto de transductor. Es claro que todas implícitamente lo asumen, pero ninguna lo destaca. Una antena (tanto emisora como receptora) es un
transductor. En una radiodifusora, la voz del locutor (movimientos moleculares -ondas en el aire) se
transduce en pulsos eléctricos que se llevan a la antena. En la antena, los pulsos eléctricos se transducen
en ondas electromagnéticas. Las ondas llegan a las
antenas receptoras y el proceso se invierte hasta que
nue_vament~ aparecen movimientos moleculares en
el a1re ocasionados por la vibración en las bocinas
Al~o-parecido, pero más complejo, acontece en 1~
emisiones y recepciones de la televisión. En el caso
de l~s-sen ti~os, la, transducción pulso eléctrico-percepc1on sera la mas ardua de investigar. Quizá haya
otros momentos, en los que por ahora no se ha reparado, en donde suceden transducciones más finas
que no han sido atendidas.
Habrá quien piense que los sentidos son una fuente de engaño y de equivocación. Algunas veces sí·
p_ero ~llos mismos no producen por vocación las alu~
cmac1o~es. De alguna manera, quizá no siempre de
modo directo, el mundo real de la ciencia tiene que
conectarse con el mundo de los sentidos: de otra
n:1anera, la desconexión absoluta conduciría a la
,yenedad, absoluta también, entre ambos. y el resultado final sería la imposibilidad de la ciencia. Pero
esto n_o ~í. La ciencia no proviene de alucinaciones, m siquiera es sólo una prometedora posibilidad:
es u~ hecho. El hecho de mayor importancia que
los s1gl?s pasados más cercanos nos han legado. La
herencia mayor del hombre que ha traspasado ya la
frontera final del siglo XX.
[ 59]
:s
�. de registrar variaciones, a veces notampoco d eJan
torias, a lo largo del tiempo.
, .
,.
. 1es1a
. hegemo' nica en Mexico, la catohca,
La 1g
a poner .trabas a la
posee una 1'deo logía que tiende
.
.
.
,
d
la
sexualidad
hbre expres1on e
' tendencia acentua.
da en los últimos tiempos, al menos en su _discurso
oficial. Pero si, lo que podríamos denommar -en
, . genen
, •cos- prácticas sexuales
termmos
. .ortodoxas son.
eneralmente constreñidas y restrm~1das, las man'.. s o "prácticas heterodoxas , como las d11estac1one
versas manifestaciones de lo homosexual y lo que
l'an
1 denominarse "perversiones" caen dent~o de
so
e
de totalmente prohibido,
las es1eras
.
. con sanciones
.,
severas no sólo para su prácuca,_ smo tamb1en ~ara
su mera intencionalidad o fantas1a. Los ~~ndam1enal restos sexto y nove no Son totalmente exphc1tos
.
.
, que quieran introducirse
pecto y por mas
, .
,amphos
ejercicios de interpretación, los hm1tes estan claramente marcados Yestablecidos. En todo
. • caso,
h el ca.
.
o
s·1empre
ha
aceptado
la
deb1hdad
umana
l
to 1c1sm
.
e
como justificante -criterio excluido en otras ex~r siones del cristianismo-, pero la condena no ha sido
levantada.
•
Es por todo esto que ciertos hechos recientes,
como el escándalo de pederastia y abusos se_xuales
ue explotó en la iglesia cat~lica estadoumden~e
¡dquiere una significación sooal que va ~ucho mas
allá de los acontecimientos singulares o pn:3-dos p~
convertirse en una cuestión de extrema impor~
. y graved ad . El punto que agrava toda la cond1c1a
·¡ ·
. , es el papel de guardiana moral que la ig esta
oon
católica se reserva para s1,, pape1 que es aprobado,
. dd
aceptado o tolerado por el conjunto de la s~:1~ a .
Podríamos hacer una aproximación esta istica y
,
0. se presenta
analizar hasta qué punto el eienorr_ien
de
en mayor medida al interior de la ~gles1a o fue~
11ª Pero ello no sería satisfactono, dado e~ ugar
eque, la iglesia ocupa en el sistema sooa
· ¡ Y~u 1mpür.
tancia, no sólo como dueña del ritual rehg10so, smo
~
Otra forma
de patología social
t
SEXO Y RELIGIÓN SIEMPRE han estado unidos, des~e
momento en que la fecundación es fund_ante . e_ a
vida el descubrimiento del sexo se asooa a d~s11n. y fundamentales de este mundo sobre
c10nes
. elf,bien y
el mal. Hay religiones, incluso, dond~ ciertas orm~
de ejercicio de la sexualidad se co~VI~rten _en un n
tual central o dominante de la pracuca. C1ert~s caracteres o funciones sexuales son asimismo tabues u
., en ciertas
·
objeto de consagrac1on
l·deologías o creen.
cias religiosas, como la pureza virginal, la absunen. en pen'odos más o menos prolongados, la exaltac1a
d ,
.,
ocultamiento de órganos sexuales, a emas
c1on u
b l
de cade los diferentes tratamientos so re e ~uerpO
.
,
racter
sadomasoqw·sta, como las flagelaciones,, las die1 azotes golpes o mutilaciones en. organos
tas, os
' , Todas las re 1g1ones
. •
vacon11enen
1
sexuales Ydemas.
~
lores ideológicos sobre la sexualidad, sus man e;~ciones su práctica, y aun cuando por l?,genera o
redo~inante es cierta forma de negac10n o repre~
~ón, no todas las religiones adoptan estas formas m
del ritual social.
.
. ortancia
Todo esto adquiere una parucular im~
en estos momentos, donde, como una gigantesca
. púh
aparecido
denunoas
d
reacción en ca ena, an
l ' . os de
blicas de abusos sexuales cometidas por c edng Uni. no so' lo en los Esta . osI Jan·
diferente importancia
. tamb'ien
, en Austria
r
dos, smo
. ' Suiza,
, . Polonia, men·
da, Francia, Alemania, Brasil y Mexico (y segura
te otros más)•
. .
turales que
Sin duda, existen cond1C1ones ~s~_c
h' ta
tas·
la
insutuc10n
mac
is '
d
favorecen estas con uc ·
.
· , ideoautoritaria y negadora de la mujer; la d1stors10n
[ 60]
lógica de la sexualidad; la condición misma del ejercicio de la sexualidad entre los sacerdotes; la estructuración de ciertos rituales -entre ellos, el llamado
"sacramento de la confesión"- han
.,, sido denunciados como los elementos causales; sin embargo, no
puede atribuirse a ellos determinación causal precisa. Que haya condiciones de la organización que favorecen su aparición parece aceptable, pero ni el
hecho de que los sacerdotes pudieran casarse ni un
cambio en ciertas funciones estructurales podrán
cambiar la condición de existencia de los
paidofilicos. A propósito: debería distinguirse entre
las agresiones sexuales a menores, a mujeres, las relaciones entre adultos homosexuales -sea uno de
ellos sacerdote- de otras y variadas formas de relación. En una palabra, no todas las relaciones con
actividad sexual de por medio tienen la misma condición psicológica y, a veces, tampoco las mismas
valoraciones en el orden moral. En todo caso, el problema institucional es el velo de secretismo que la
iglesia extendió durante tanto tiempo, aun cuando
se habían creado centros de atención psicológica en
su interior para el tratamiento de las personas con
dificultades.
Uno de los elementos que llama la atención es
que pareciera que la gran mayoría de los casos por
los que ahora se han abierto los procesos judiciales
data de fechas anteriores a 1985. El problema es
complejo: no sólo debemos preguntarnos sobre las
condiciones de la organización religiosa, sino también por las víctimas. Un caso trágico se presentó en
Baltimore, donde una víctima de 1993 baleó a un
sacerdote, buscando cierta forma de justicia. ¿Qué
impidió que en éste y otros casos se hicieran las denuncias con anterioridad? ¿La fe religiosa, por la cual
esperaban que el castigo fuese impuesto por los dioses? ¿El posible escándalo público y las consecuencias para su propia reputación personal? ¿Un cierto
clima social que ha favorecido que estos casos -que
se dan también fuera de las instituciones religiosasno queden impunes? ¿La carga culposa de la propia
conciencia? Similarmente, me parece también de
necesaria investigación el comportamiento de algunos miembros de la jerarquía eclesiástica: ¿por qué
ahora señalan vehementemente que "los abusos
sexuales a menores son una gran perversión, un pecado y un crimen"? ¿Se trata de un descubrimiento
reciente? Si lo sabían y eran concientes de ellos desde hace tiempo, ¿por qué ahora se atreven a decirlo
públicamente? Éste parece ser un rasgo estructural
clave: la ambivalencia de la propia institución que a
un tiempo prohibe y tolera -o ve con benevolenciaesos comportamientos. Esto es patología social y ello
favorece las expresiones de la psicopatología, sea
donde fuere. Y esa patología social le ha costado muy
cara a la institución.
Pero también están las condiciones subjetivas:
¿por qué un sacerdote se expone de esa forma?;
¿cómo entiende su condición con relación a la sexualidad?; ¿qué lo lleva a ingresar y permanecer en la
institución?
En algunos casos -que no encuadran en la categoría de abuso sexual- se presenta una relación particular entre un clérigo y otra persona, en una relación de carácter homosexual y que debe distinguirse del abuso sexual. Pero en otros, hay condiciones
que han llevado a sus autores a la cárcel, por abuso
sexual reiterado durante años y a más de una víctima. Parece evidente que no tenían mucha conciencia del daño que provocaban a otras personas o, al
menos, que su posible estado culpígeno era racionalizado de algún modo, invirtiendo la fórmula appetitus
rationi pareat (el apetito debe estar al servicio de la
razón). Más allá de su condición socialmente culpable y condenable, ¿cómo puede conseguirse que
subjetivamente admitan el daño inferido y traten de
modificar a tiempo su comportamiento?; ¿es posible que su psicopatología les permita ocultar para sí
mismos el problema?. Sin duda, en algunos casos;
pero también es evidente que han sido sus experiencias vitales -desde su propia infancia en adelantelas que han modelado su conducta posterior. En ese
caso, sería pertinente preguntarse hasta qué punto
la institución eclesiástica no representa una especie
de refugio para su problema, de la misma manera
que ciertos cuerpos policiacos en el mundo sirven
de refugio para los torturadores. Y podría producirse un círculo de relaciones complejo, donde a su vez
las víctimas recurren al victimario, quien se "aprovecha" de su particular condición para obtener sus
propias metas.
No es callando o negando que el problema existe como éste se soluciona. Las instituciones religiosas, junto con el resto de las instituciones sociales,
deberían estar buscando vías adecuadas para encarar una solución más permanente -que sobrepase la
amenaza de condena y expulsión- pero hasta ahora
nos hemos encontrado más con una política "de eso
no se habla" que con una búsqueda transparente.
Se trata de un grave problema social y no de una
cuestión en el seno de una institución privada e intocable.
[ 61]
�Arquiff!ctura animal
Para Armandc René Rores García
Es CASI SEGURO que cualquier humano ~e si~nta
ofendido cuando otro le diga ¡Eres un ammal. De
ser así, queda implícito que hay olvid~ o desconc_r
cimiento de que el hombre es un miembr~ mas
del extenso reino animal y que sólo se considera
la categoría de seres inferiores que, con respec:o
a sí mismo, el hombre le ha asignado a los demas
animales sin otra consideración.
El mundo animal es variado, extenso, s?rprendente y maravilloso. El hombre com~ amm:! racional ha aprendido tanto de los ammal~s Irr~cionales"' que el desarrollo de éste no sena explicable sin lo tomado de aquéllos. Tal vez, por esa
deuda insaldable se pueda explicar la p~rmanenen
te cohabitabilidad del hombre y los, animales
.
todo tiempo y lugar, sean o no domesucos.
Es la misma deuda la que ha llevado al hombre
tanto a la sacralización de los animales como a la
configuración del hombre-animal. Recordemos
.
lo de lo primero a las cobras, leones y
como eJemp
chacales egipcios, Ja serpiente y el tigre mesoamericanos, la cabra (tragedia: canto a la cabra) y el
cordero (vellocino) griegos, el cordero y la paloma cristianos, el ganado vacuno, los tigres y cobras hindúes, entre muchos otros; y como ejemplo de lo segundo tenemos ,ª los c_e_ntaur~s, sirenas, sa,tiros , minotauros; asi tamb1en a tritones,
.
harpías, esfinges, chamanes; án~eles y demom?s
y más reciente aún habrá de considerarse a Tarzan
el Hombre Mono, al Hombre Lobo y al Hombre
El fante entre otros. Es por ello que los animales
e
'
l ,
son un recurso constante en la simbo ogia popular, religiosa, militar, deportiva, política y cualquier
otra.
El encanto de los animales ha subyugado al hombre y una de las grandes evidencias se pueden constatar en que son el recurso m~ frecuente de los
fabulistas para comunicar sus lecciones, desd~ Esopo,
en el mundo antiguo, hasta Iriarte y Samaniego, en
los tiempos modernos; los animales son por excelencia sus más comunes protagonistas. La literatura
en todos sus géneros está llena de ellos; basta con
mencionar a Plat.ero y yo, de Juan Ramón Ji~énez,
Cuentos de la selva, de Horado Quiroga; f!ebeium en la
granja de George Orwell, y Alicia en el país ~ /,as macon
ram.l/as, de Lewis Carroll. y qué decir
. . ,del emeplaza
Fantasía de Walt Disney, de la teleVISion con , ,
Sésamo, y de la radio con las canciones de Cn Cn.
Sorprendente ¿no?
.
Junto con el hombre comparten en el ~rnsmo
hábitat una diversidad de animales dependie_ntes,
,·
como perros, gatos, paJaros,
p eces ' gallinas'
hamsters y conejos; e independientes como palomas, avispas, abejas, ratas; además ~ucarachas, ~o~migas, termitas, arañas, y otros mas, cabe 1~ hipotesis de que el hombre convive más co~ animales
que con personas. y qué decir de los animales con
nombres de personas, ¡y viceversa! pues los nombres de Lorenzo, Cuauhtém?c, León, Alond::
Paloma, y los apellidos Agml~r, Cor?ero, Va '
Garza y Lobo resultan de lo mas comun. . .
El hombre en su sed insaciable de conoo~1ento sigue estudiando y aprendiendo de los amma.
les y mantemendo
con e 11os una permanente
.
dY
estrecha convivencia. Ejemplos sobresahentels ~1
. · , de la. eto ogia._
siglo veinte son la forma lizac10n
. e1comportamiento amd
como ciencia que estud ia
mal y que les valió a sus ? ro~otores, Ko;r;eLorenz Karl von Frisch y Niko Tmbergen, e PI.
'
· · en 1973 , Y lª forma ,zamio Nobel
de med1cma
[ 62]
ción de la proxémica por el antropólogo Edward
T. Hall, que partiendo del comportamiento espacial animal formula teorías del comportamiento
espacial humanó.
Muchos animales hacen cosas sorprendentes,
como sembrar, cosechar, guardar, proteger, y también enseñan, danzan y construyen. ¡Y vaya que
construyen! Los animales -dice Sverre Fehn, premio Pritzker 1997- fueron constructores millones de años antes de que nuestros conceptos de
arquitectura evolucionaran... bien podemos esperar que las habilidades constructoras de los animales excedan las nuestras en algún aspecto. El
arquitecto suizo Nold Egenter nos recuerda que
primates superiores como los orangutanes de Asia
Ylos chimpancés y gorilas de África, construyen
diariamente -por el nomadismo- los nidos para
dormir tanto en las copas de los árboles como en
el suelo y que si se sobrepusieran los nidos hechos
por un individuo en sus 40 años de vida sobrepasaría diez veces la altura de la Torre Eiffel. Las
termitas de tan reducido tamaño construyen torres de más de seis metros de altura que duran en
funcionamiento hasta un siglo y con capacidad
para albergar a tres millones de individuos; el
termitero se compone de túneles, salones, almacenes y cuarteles donde se guarda, se cultiva, se
protege, se alimenta y se reproduce la colonia. El
equivalente humano sólo se conseguirá cuando
un edificio alcance 800 m de altura. Un avispero
aloja hasta cinco mil individuos en celdas exagonales, cuyo material de construcción es autoprod ucido masticando madera aglomerada con su
propia saliva y cuyo espesor sólo varía dos milésimas de centímetro, tolerancia que excede ampliamente la precisión de la construcción humana.
Hormigas, golondrinas, castores, arañas, liebres y
como éstos los ejemplos de constructores maravillosos se centuplican.
La arquitectura animal cubre la misma gama
que la humana, ¿o será al revés? En ella encontramos refugios, cuevas, paradores, descansos, habitaciones y conjuntos, tanto para individuos como
para grupos, ya sea en modalidad de nómadas o
de sedentarios. La llamamos arquitectura porque
tiene los mismos propósitos y los mismos componentes: estructura y forma, función y espacio, ornato y estilo.
El estudio del comportamiento y de la arquitectura animal, científicamente hablando, está en
sus inicios; pero, como dice el dicho: «Para comer
y rascar lo que hay que hacer es comenzar.» El
estudiar la arquitectura animal ha de servir para
comprender mejor la arquitectura humana, pero
sobre todo garantiza el seguir aprendiendo de
maestros que enseñan con sus obras.
[ 63]
�Una televisión
en extremo preocupante
LA TELEVISIÓN SE HA CONVERTIDO, desde la llegada de
los satélites de comunicación, en el medio más importante de comunicación masiva en el planeta.
Lo sabemos todos y aceptamos su influencia, incapaces ya de oponemos a una ideología de consumo planetaria que responde por completo a los
intereses económicos y comerciales de los gigantescos consorcios transnacionales, cuyo control es
básicamente norteamericano. Los próximos medios, los que están por venir, como la naciente televisión digital en las redes del Internet, sólo acrecentarán ese dominio.
Muchos investigadores han estudiado muy bien
este fenómeno, lo mismo expertos en las llamadas
ciencias de la comunicación como sociólogos de la
cultura. Tanto que estos últimos han adoptado el
término "pseudocultura" para designar el contenido que emerge de estas formas de calidad de vida.
Es dificil luchar contra estas representaciones espirituales, ahora tan comunes en el mundo entero.
Sólo aquella "inmensa minoría", el enorme grupo
marginado mencionado por el estudioso catalán
Román Gubem, sigue sosteniendo con su apoyo y
presencia la exhibición de lo mejor, por lo menos
en las artes visuales, para que no se pierdan las
muestras de una legítima civilización.
Los caminos elegidos por estos peregrinos de
la disidencia, aparte de refugiarse en los recintos
tradicionales de la alta cultura: museos, suplementos y revistas culturales, salas de concierto y cines
de arte, transitan por distintos instrumentos de la
actual difusión televisiva, como las señales por cable o la televisión restringida, puestos en al aire
desde hace algunos años por muchos medios de
comunicación electrónica. Programando desde
películas no comerciales hasta recitales de alta
calidad, la televisión cerrada y no abierta, como
se le conoce a la TV tradicional, ha abierto a esa
"inmensa minoría" muchas puertas gozosas para
el cultivo de la imaginación. Algunas de ellas tan
bien estructuradas, que es muy dificil escapar a su
influencia cotidiana. Por ejemplo, los documentales o shows teatrales o musicales de alta envergadura. Si no fuera por ese ágil y diario i:espiradero
en los canales de paga -aunque la otra también se
paga y se paga mucho más, como lo veremos a
continuación-, muchos televidentes inteligentes,
por lo menos en este país, habrían terminado tronados, si sus ojos tuvieran como único escenario
la TV comercial. Y para mayor infamia, tronados
entre noticieros distorsionados y encuestas tendenciosas; entre un Big brotheradaptado con saña a un
territorio cuya cordura es cada vez más limitada, y
el más reciente mundial de fútbol; entre la quinta
visita del Papa a México y la muerte de nuestra
amada María.
BIG BROTHER. Jamás se había diseñado en la
televisión mexicana un formato de programa con
tanta alevosía y maledicencia comercial. Violando la fórmula original europea de este tipo de
encuentros que satisfacen al voyeur más exigente
(donde la exposición continua a las cámaras de
televisión de un grupo de personas confinadas
dentro de límites ftjos y por un tiempo detenninado, con sus momentos personales de aseo e higiene y los obligados roces sexuales, son mostrados sin ninguna reticencia, día y noche, por canales cerrados), la TV mexicana hizo caso omiso de
estos escenarios y armó un marco de color rosa,
[ 64]
cuya false~ad_ evidente se sostuvo como auténtica
para un publico nacional primerizo en esta s .
d
·
·
ene
e expe:1enc1as televisuales. Desde la selección de
los candidatos, abierta en los concursos Big Brothers
en el resto del mundo y limitada en M, .
.
exico a reumr adolescentes de clase media alta 1 h
"
Ya ta, asta la
chocante
.
. fresedad" 0 mediocn'dad sempiterna
de
los elegidos; el marco de expectativas individuales fue muy distinto
al entorno real en e l que se
.
mueven o subsisten la mayoría de 1 . ,
,
os Jovenes en
nuestro pa1s.
EL MUNDIAL M'
,
· ientras nos secabamos los ojos
por las desventuras del vulnerable doctor del B'
Brother
· 'b
zg
.
y gnta amos de soterrada envidia por los
d1~eros ?e la re?ia triunfadora, llegó el Mundial.
. ¡Y qu~ mundial! Sin poder echar la culpa a na~e, perdimos, como siempre, el triunfo. Cualq .
tnunfi l
wer
o, e que sea, en cualquier lugar o posición
segundo tercer lugar, no importa. Ahora nadi~
~os lo robo. ¿Por qué? Todos lo sabemos: somos y
s1emp~e hemos sido, en fútbol, en box y en otras
correnas deportivas, los mejores del mundo. Cosa
que, ~or desgracia, ignoran en el extranjero. Mien~ ?isfrutamos de un entretenimiento que acompano nuestros días y zozobras del verano tr
· 'd
, ansmltl ahora de manera distinta, no por la gran
Televisa, nuestro auténtico y voraz big brother .
o
, smo
P r ~equenas empresas, como el canal 40 que se
~a d1s~nguido hasta hoy por su correcta ~rea in1ormat1va.
º,
Lo mismo, el encierro, que podría inducir, llevadas 1:15 cosas al extremo, a un suicidio colectivo,
se llevo de otra manera· Casi de mane ra d'iana
.
por lo menos en los espacios del programa emiti~
dos en las fr_ecuencias de la 1V abierta, los habitantes
del Bzg Brother recibían vi·s1·tas d e personas
.
hgadas ~nto al mundo del Show business como afines sentimentalmente a las empresas patrocinadoras de~ e~ento. Chisme y comercio se liaron de
Al fin~, ¿qué nos quedó? No el Ángel de la Indemanera _un_1ca y hermosa, y con ellos la atención
pendencia pa~ celebrar, sino la visita deJuan Pablo
de un p_ubhco excepcional: el que estaba frente a
II.
En homena,e
a un indio, Juan D'iego, que quedo,
los televis~res, que empezó a pagar, vía teléfono, sus
:i
transformado en occidental; no por las luces de la
preferencias. en la batalla por elimi'nar cad asemana
Vir~en de Guadalupe, sino por las habilidades de
a alguno~ miembros del grupo hasta dejar vivo sólo
un il~ti;idor qu~ ~izo al pobre indio más europeo
uno: el tn~nfad0r. ¡Y qué negocio para la empresa
-le
qwto lo lampmo y lo dotó de barba- que mestil~s anunciantes! Big Brother. un mecanismo tan
zo. ¡Pob~eJuan Pablo II! Por más que forcejeó, nuesVIO, ~n. la vida de aparente clausura y feroz competro presidente le agarró la mano en la despedid
tenc~a i_~terpe~onal entre los seleccionados, que se
no
ay
conVIrtio, gracias a su simplicidad, por increíble que
. se la. soltó; pero sí le soltó un "rollo" que, seguro
1
ru e rrusmo Fox entendió. La cosa era que vieran eÍ
parezca, en realidad jurada para millones de televigesto fraternal todos nuestros compatriotas, en una
dentes, que _si~eron el encuentro, en hogares y
d~ la_s coberturas ~ás completas que la pantalla electabernas, en iglesias y vecindarios, como si fuera una
manda religiosa.
tron~c~-ha producido en la reciente historia de la
teleV1s1on mexicana.
. La ganadora, por cierto de Monterrey pudo
hbrar las encuestas de los mirones y llegar ;l final
PERIODISMO POR TV. Periodismo por las
superando en puntuación a todos los habitantes
grandes cadenas nacionales de 1V, hecho por los
d_e la fabricada casa. Seres de luz artificial que hique
~aben: l_os que saben qué callar y qué decir a
cieron llorar al país, al llorar frente a las cámaras
medias. Penodismo por las cadenas regionales o
por_ supuesto; unos, por maricones; y otros po;
por
los canales locales de 1V: lectores de noticias
~ecios. También reír, en una de las emisione¡ más
re~acta~as por otros; locutores que no saben ni
egradantes vistas en nuestra 1V mexicana.Jamás
~n~ palabras sin ~entido fueron dichas y tantas qu: ?_ec1r'. pero dicen y confunden su opinión
opmion sm reflexión, con la opinión pública; ;
agnmas falsas vertidas; lágrimas y palabras que
c_ree~ ~ue l~ su.Ya es la misma y enjuician sin saber,
rev~laron a los televidentes con una cierta perspism d1st1ngmr m mediar, en el asunto en cuestión
:c1a el_es~do inquietante de nuestra sociedad acNunca
tantas noticias se dieron de manera tan frív;
al. E md1cador de una forma distinta al narco y
a ia co
·,
h
, .
la, pero a la vez dichas tan en serio entre comill
. rrupcion, a ora umcos caminos de rápido
. .
'
as,
ennq · ·
en noac1ero~ dedicados cada vez más, por lo menos
le uec'.mie~to, para aspirar a ganar de manera
en nues?4 cmdad, a la nota roja y a la "escandalera"
gal, vanos millones de pesos.
pueblenna. Un daño enorme en momentos en que
?
oi
[ 65]
�es necesaria la información no sectaria y correcta
para poder asumir caminos_ d~ acción ciudadana.
La TV comercial en Mexico no se paga como
en otros países. ¡Cuidado! En aparienci~, es gratuita. ada más falso. La pagamos no solo en el
empaque del producto al comprarlo en el supermercado; sino también en la envoltura con la que
nos arropan las ideas de consumo _que nos ~~mbardean una y otra vez los comerciales pubhotarios. El anunciante es el Rey, sea el Estado o la
Iniciaúva privada. Querámoslo o no: sólo nos qu_eda para sobrevivir como televidentes en este pais,
al lado, por supuesto, de la TV i~temacional por
cable la televisión cultural que sigue fiel, aunque
con ~roblemas, a su modesto, pero valioso papel.
Como el 11 del Poli y el 39 de Conaculta.
LA
41
MUERTE DE MA.Rí.A. María murió el día
justo y a la hora justa. María, María Félix. La gran
María. Si fuésemos malévolos, y así lo pensam~s
en el día de su muerte, diríamos que se ha?na
suicidado, con el único propósit~, con lo gema! y
"truquera" que era, de ajustar a u~mpo las manecillas de su reloj biológico con el uempo de la gloria eterna.
.
En estas semanas, las acusaciones de un posible asesinato en aras de atrapar su fortuna personal, si es que existe, han sido desechadas'. a~nque
seguirá el procedimiento legal que conunua a la
exhumación de un cadáver. Si fue de esa m~ner~,
nunca se sabrá. Pero es justo pensar que, imaginando un final de película mexicana ~e la llamada "Edad de Oro" de esos hermosos anos cuarenta, en glorioso blanco y ~egr~ y con encu~dre de
Gabriel Figueroa, la heroma, siempre_heroma: hubiese pedido un final similar. Claro, sm desc~1dar,
ni la mirada, ni la posición en contraluz; m, p~r
supuesto, el parúcular tono d_e _voz de 1~ ~ctnz
haciéndose acompañar de la musi:a ~pote~sica de
don Raúl Lavista. No obstante, el ulumo d1a resultó glorioso: en el Palacio de Bellas Artes, con ~l
féretro "en vivo", ante la mirada de toda_la republica; y la presencia de los grandes del remo, ?~sde el Presidente de la República a todos sus_ mimstros pero también el pueblo y ciertos amphos sector;s, antes condenados hasta la oscurid~d, qu~ la
idolatraban más que nadie. La ceremonia fue impecable. Salvo el incidente ~e mal ?usto de la
actricilla que lloró y se abrazo al ataud, co~ una
muy buena posición, claro, con respecto al angu-
lo de toma de las cámaras de TV con señal al aire.
María no pudo levantarse de ~u cama _final, pero
con gusto y fuerza hubiese sahdo del feretro para
desgreñarla o por lo menos darle, como al pobre
de Pedro Armendáriz en Enamorada, un par de
muy buenas patadas.
María no ha muerto, y no es una frase hueca.
Como Pedro, ahora estará más viva que nunc~,
por lo menos en todos los canales de TV, a media
tarde o ya bien noche.
BREVES NOTAS SOBRE MUCHOS ESTRENOS
Los GRANDES ESTRENOS FÍLMICOS se sucedieron desde
el mes de mayo, anúcipando un po~o el verano
donde, al igual que en los Estados U~idos, las compañías exhibidoras lanzaron sus mejores productos comerciales. Dos enormes películ~: _E~ hombre
-a y Blade II: Cazador de vampiros, dmgida esta
aran
d mbas
última por el mexicano Del Toro. Basa as a
en populares tiras cómicas, superaron con creces
la mera nostalgia o memorabilia de un pasado h~
ta ahora desconocido de la saga Star Wars con e
nuevo episodio 11.
EL HOMBRE ARAÑA. Director: Sam Raimi (~
tados Unidos, 2002). En 1990, Warren ~eatty, ¡~~
tentó de muy buena fe adaptar al cine Dick Tra~)
lo único que consiguió fue recrear con los meJOres actores de Hollywood una muy correcta caracte-
[ 66]
rización de los maleantes que pueblan esta úra de
"comics", aparte de acercarse al esúlo visual de los
colores básicos de Chester Gould. Saim Raimi ha
ido mucho más allá. El hombre araña es una espléndida creación filmica donde la lógica y el humor de
los "comics" alcanzan un perfecto grado de expresión dramáúca y visual en la gran pantalla. Convertir a Tobey Ma~ire en Peter Parker fue también
muy afortunado, dando a su figura una visión exacta
del héroe arácnido. No sólo esto, Raimi logró
integrar la sintaxis de la úra cómica y sus singulares
recursos gramaticales y llevarlos al cine en una perfecta simbiosis que habla no sólo de su talento, sino
del respeto a las aventuras de Stan Lee.
LA HABITACIÓN AZUL. Director: Walter Doehner (México, 2002). Un drama criminal muy
bien ambientado en un pequeño pueblo de la provincia mexicana, con una excelente fotografía y
una hábil puesta en escena. Sin embargo, la realización en extremo meticulosa se hace tan lenta,
con todo y lo sexual, que el filme se desmorona.
Et PRECIO DEL SILENCIO. Directores: David
Siegel y Scott McGehee (Estados Unidos, 2001).
Una vuelta a la tradición del gran "Cine negro"
norteamericano, en una historia dramática donde una madre se ve envuelta en un posible asesinato y acepta una serie de chantajes para defender a su joven hijo, enamorado hasta entonces de
un galán sin escrúpulos.
MUERTE A 1A MEDIA NOCHE. Director: Robert
Altman (Inglaterra-Estados Unidos, 2001). Trabajando con más de veinte actores de primera línea, el
maestro Altman ha recreado una deliciosa, aunque
pesada, narración ubicada en la campiña inglesa en
la década de los treinta, donde las relaciones de clase y sometimiento importan más que la trama.
EL CAPO. Director: Takeshi Kitano (Japón-Estados
Unidos, 2000). Del adorado cineasta de culto Takeshi
Kitano, actor también en la mayoría de sus filmes,
dueño de un rostro sin emociones, llega su primera
coproducción con E.stados Unidos. El impresionante encuentro de un yakuz.a japonés con las actuales
mafias de Los Ángeles, entre las cuales sobresalen
los grupos de origen latino, que se enfrentan a un
héroe sin compasión alguna. Sobriedad narrativa y
escénica con golpes secos de violencia brutal.
KANDAHAR. Director: Mohsen Makhmalbaf
(Francia-Irán, 2001). Nafas, reportera de origen
afgano, aunque cuidadana canadiense, recibe una
carta en la que su hermana sin piernas -piernas
arrancadas por una mina-, que se quedó en el país
de los Talibanes porque se perdió en la huída común, le anuncia su próximo suicidio. Nafas viaja
de contrabando a Afganistán, sólo para que descubramos el papel de la mujer tanto en el mundo
árabe como en el desaparecido universo Talibán.
El film se rodó en Irán.
[ 67]
�SENTENCIA PREVIA Director: Steven S ielber
(Estados
Unidos, .2002).John Anderton esp un de-g
.
tecave de
. una
. umdad especial en W:ashington que
se espeoal1za en descubrir crímenes antes de que se
cometan. . Por supuesto' estarnos en e1 ano
_ 2054
Steven Spielberg ha creado, con esta estu d
.
, ul
h .
pen a pe11c a, un t nllerde "cine negro"
.
. .
.,
en un universo
de
c1enc1a .ficc1on
que
transcurre
en
un
d
d
.,
mun o onde
la sofist1cac1on tecnolóoica
no i·mpi'de 1as trampas y
o·
los golpes ~ajos. Al final, Spielberg cede un poc0
la sens1blena.
a
BIADE II: CAzAooR DE VAMPIROS. Director:
Guillermo del Toro (Estados Unidos, 2002). Después
de los altibajos de su Espinazo del diablo, Guillermo
del Toro regresa al cine en plena forma, apoyado
por los mejores expertos en efectos especiales, para
ofrecemos una película de acción constante desde
que se inicia hasta que termina. Blade JI..., basada
en la popular serie de Marvel Comics, narra las aventuras de un ser híbrido, entre vampiro y humano,
que necesita aliarse con sus enemigos tradicionales
para vencer a una nueva raza de mutantes vampiros
aposentados en la vieja Praga, que no distinguen para
saciar su urgente sed de sangre entre los humanos y
sus propios y bestiales congéneres. La impecable coreografia de los combates, la figura inmutable de
Blade, sostenida por el actor Wesley Snipes, más el
alud gory de técnicas visuales, de prótesis y de maquillaje, en una sucesión trepidante de múltiples
impactos, provocan una experiencia única.
Au. Diector: Michael Mann (Estados Unidos, 2001).
A pesar de la contagiosa personalidad del actor Will
Smith, Michael Mann, director de este fallido tour de
force, se mantiene siempre a distancia de su personaje
principal. Con una técnica en extremo preciosista, en
donde destacan la cámara en mano y los encuadres
descentrados, el manejo de los puntos de vista cinematográficos, en vez de hacemos partícipes de la furia total del brillante Muhammad Ali, figura clave de
la década de los 60, nos aleja de él. Una experiencia
cinematográfica vuelta mero artificio técnico.
INSOMNIA Director: Christopher Nolan (Estados
Unidos, 2002). Después de la experiencia de
Memento, un filme fuera de serie, quizá el mejor del
año pasado en los Estados Unidos, Christopher
Nolan retoma una película noruega de 1997, con el
mismo título, y arma un thriller excepcion~, donde
las condiciones de Alaska, de su sol de medianoche,
terminan por hundir al detective angelino Will
Dormer, interpretado por Al Pacino. El filme es de
una construcción soberbia, pero tradicional, aunque la obra original de Skjoldbjaerg es superior en
definitiva. En Insomnia, Robín Williams ha descubierto un personaje criminal ordinario que cambiará su
carrera artística como actor.
BENDITO INFIERNO. Director: Agustín DíazYanes
(España-México, 2002). Las mejores actrices internacionales de España: Victoria Abril y Penélope
Cruz; y los mexicanos Demian Bichir y el famoso
Gael García Bemal, no consiguen levantar una comedia entre el bien y mal, que pertenece, sobretodo, a cierta tradición anglosajona.
RECUERDOS IMBORRABLES. Director: Richard
Eyre (Estados Unidos-Inglaterra, 2001). Una película soberbia sobre los últimos días de la escritora Iris
Murdoch, víctima del mal de Alzheimer. La obra ofrece primero una panorámica de los días juveniles de
ella y de su encuentro con el estudiante que se convertirá en su esposo y al final en su enfermero.
[ 68]
DE ~ D~ SOL. Director: Walter Salles (BrasilFranc1a-Suecia, 2001). El clásico ritual d
E ili
e vengar¡za
am . ~: entre dos grupos marcados por una salva·e
tradioon en el Brasil rural de 1910 Cad h.. y
nfi
·
a !lº se
e11 rentara- al de la familia vecina, hasta que uno d e
de Detrás del so~ se negara' a continuar
.
¡e os,diel heroe
•,
a tra c1on y se irá tras la estrella de un pobre circo
ambulante. El filme padece de una belleza d
.
do artifici'al.
emasia-
TIT1Js. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos,
1999)' de la obra de Williarn Shakespeare. Titus (AnthonyHopkins) es un general romano que cree con
firme~ en la Ley del Talión. Sujeto a la majestad de
la Rema de los Godos, interpretada por Jessica
Lange, a~nante ahora del Emperador, el soldado
d~be sufrir en sus hijos la suerte que inflingió a los
h9os
n de ella
· en sus pasadas campañas mili·tares. uvenga zas VIscerales, en una puesta brillante de la d'rectora
.
. teatralJulie 'f;aymor, en su pnmera
aventurai
film1ca. Excepcional y fuerte.
EL CAMINO A lA PERDICION.
, Director: Sarn
M~ndes (Estados Unidos, 2002). Estarnos en los años
~emta en los ~ta.dos Unidos. Michael Sullivan (Tom
anks) es un pIStolero a las órdenes deJohn Roone
~~:ul Newman)' ~n jefe de la Mafia de Chicago. E!
R de sus trab<!jos, acompañado por el hijo de
booney, Connor, el hijo mayor de Sullivan, descure la verdadera profesión de su padre. Al darse
cuenta
lli
' e1hi'~o de Rooney liquida a la esposa de Sudettvan y al otro_ hermano; y se inicia una terrible venadonde elJoven acompañará a su padre Michael
en. una se·
•
ne d e ro bos Yasesmatos
que saldarán el
: : tn. B~sada en la obra gráfica del comic de Max
e Co_llms, el nuevo filme de Sarn Mendes olvida
e11also Vlrtuos1smo
·
de Belleza americana y se entrega
por completo a la construcción de una atmósfera
única. Aunque la lluvia y el tono amargo la d
al final.
evoren
EL CRIMEN DEL pADRE ¡\H.~
.
1 Ca
nNlf\.KO. D1rector Caros n:era (México, 2002). El estreno de estr~nos
converado,
gracias
a la alharaca de las fuerzas mas
,'
•
.
reacc10nanas de la derecha y al d . d d 0
·1 · •
esp1a a
antic encalis~o que guardan en su interior los mimexicanos, en el lanzam·ientomas
,
•llones de catohcos
.
Jocos~ y taqw_llero del año, no siendo ni con mucho
la pehcula mas fuerte en la historia del cine mexicano sobre las relaciones entre la Iglesia y sus feligreses, (baste recordar La viuda nepra 1977 d Ar
Ri
· )
b"' ,
,
e turo
pst~m . Escrita por Vicente Leñero dramatu
novelista católico la película de Carl' Carr rgo Y
'
os
era narra, como todos ~aben, aun sin verla, las relaciones
amor?sas d~ un Joven sacerdote y una de sus más
atractlvas ~eligresas. Desfilan en el filme no sólo los
enfr~ntarmentos sexuales de los dos, observados con
un piadoso aroma de irreverencia, sino la vida diaria
de los curas de pueblo que dependen más del cacique narco,de la zona que de su obispo. Nada que no
se ~aya l:1do ya en la revista Proceso, observaba con
razon Lenero. El fallo principal de El crimen delR'ad
A
,
n
ma~,no esta en su prudente herejía, sino en la construcc1on del personaie
. . ~ central, que no de'Jª ver, nunca, menos al pnncipio, ni su fe religiosa ni el gusto
por los placeres materiales de este mundo. En d
1ma
al ·
ca a
_gen p pita, por ausencia, el recuerdo genial de
Bunuel y de Bresson. Ripstein pide a voz en cuello a
los renovados inquisidores, ahora en el poder. que
excomulguen su próxima Virgen de la lujuria. '
[ 69]
�convencionales (La cantante calva), pasando por
interesantes renovaciones del teatro neoclásico
(Médico a palos); desde visiones vanguardistas que
proponen una reflexión metateatral (Pervertimento), hasta comedias light (Divorciadas, evangelizas y
vegetarianas); desde intentos por renovar el lenguaje teatral incorporando títeres y dando una muestra de autenticidad actoral ( Contiene tamarindo),
hasta el más desgastado de los clichés melodramáticos llevado al terreno de un absurdo involuntario (Obsesiones). Pero vayamos por partes, o si se
prefiere, por estados, para revisar las propuestas
de esta variada Muestra Regional.
Tamaulipas
La frontera del norte de nuestro país es un cementerio de cuerpos y de ilusiones. Este mundo
de muertes y espejismos ha creado en años recientes una forma particular de teatralidad. No se trata de reproducir la realidad descarnada, sino de
recrearla poéticamente a partir del rompimiento
de la linealidad espacial y temporal. Es, pues, un
teatro que rehuye el realismo-naturalis~o, para
dar paso a una estilización que se basa en la fragmentación del espacio y en un trabajo actoral
fundamentalmente corporal.
Esta forma de estilización la vimos en el ya clásico montaje de El viaje de los cantores, de Hugo
Salcedo, dirigido por Ángel Norzagaray; y hace algunos meses volvimos a encontrarla en un trabajo
de este mismo director, llamado Cartas al pie de un
DEL 17 AL 21 DE JULIO se celebró en Monterrey la
árbol. En Hotel Frontera, montaje proveniente de
Muestra Regional de Teatro del Noreste, con la
Reynosa, la estructura dramática no es aristotélimira de seleccionar los mont~jes que participarán
ca; es decir, no se ciñe a un patrón de exposición·
en la próxima Muestra Nacional. Más allá de este
nudo-desarrollo, sino que se construye a partir de
sentido competitivo, las muestras regionales son
imágenes y situaciones relativas a una historia que
una oportunidad para propiciar el encuentro y la
se va armando como un rompecabezas. La parti·
reflexión.
cularidad del trabajo tamaulipeco, dirigido por
Después de apreciar los ocho montajes que dieArturo Honorio, es que no parte de un texto ya
ron forma al evento, podríamos sacar una concluescrito, sino que la dramaturgia va surgiendo de
sión apresurada: no existe algo así como una entila exploración del trabajo actoral. Otro elemento
dad que pueda denominarse: "El Teatro del Nopropio del director es una tendencia hacia una
reste". No se perciben intereses, temáticas o esticoreografía más cercana al videoclip.
los que lo liguen y den unidad. Por el contrario, hay
Así, con estos recursos, el grupo cuenta la hisuna diversidad no sólo de miradas, sino de conce¡:r
toria de una mujer de la clase media seducida por
tos respecto a lo que es y puede ser el teatro.
el american dream, quien, a pesar poder sobrevivir
Dentro de la Muestra del Noreste cupo de todo:
en México, se lanza a la búsqueda de una imagen
desde propuestas poéticas para tratar temas fronprefabricada de sí misma, un falso concepto de
terizos (Hotel Frontera), hasta montajes viejos y
Muestra Re~onal
del Noreste. ¿Hay rumbo
en la diversidad?
[ 70]
éxito social que la llevará a la tumba. D e esta ma~era, la ~b.ra se acerca más a la fábula moralista:
Para ~~e IrSe cuando aquí se tiene lo necesario
para vivir con dignidad".
E~ ~érminos generales, Tamaulipas trajo un
trabajo mteresante, con un buen desempeño actoral
y.con una apuesta estética, pero la estili'zac1on
. , en
ciertos momentos gratuita dio una frialdad al
tácul
,
especo, que acabó ·por alejarlo de nuestro corazón.
Nuevo León
El e~tado sede participó con un solo montaje: Perv~~imento. El dramaturgo español José Sanchís
S1rusterra ere? con esta obra un pervertido divertimento, o meJor, un divertido pervertimento en el
que ~e exploran y subvierten las diversas relaciones
que i~tegran el mundo del teatro: el público y el
espacio de representación; la cosa y el significado·
el actor
.
rs
.y sus par1amentos; el director
y el actor; el'
pe omye y el autor; el personaje y el actor, etc.
d c.ada una de estas relaciones constituye un cuaro mdependiente, un movimiento del perverti~~nto. El espectáculo inicia con el calentamiene los ~~tores en el loby del teatro; éste incluye
expres1on de algunos monólogos de Hamlet
que son referencia clásica al quehacer del acto;
E
· " cu lmma
· con una repentina·
. ste "trabaio
. , :., previo
1rrupc1on d
·
·
úb!'
.e pareJas; qmenes salidas de entre el
1
~e ~º• ~allan Yseñalan a los actores, iniciándo'asi, el Juego de transgresiones.
1;
. El público sigue a los actores hasta el escenano, o~upa su lugar y descubre que es en parte protagomsta espectáculo al ver su imagen en una
pantalla proyectada a través de un circuito cerrado. Al caer la pantalla se descubre la presencia de
una cosa que simplemente esta' ah1', mientras
.
que
u.nas v~ce~ discurrel} sobre sus posibles procedencias y s1gnifi~ados. Este es el principio del teatro:
una presencia en un espacio vacío.
El ?111Pº "La percha", integrado por Leticia Parra, ~ICtor Martínez y Pablo Luna, hace un trabajo
preCiso. Con ~xcepción del entrenamiento inicial,
que parece bajo en energía y en el que los textos de
Shakespeare están mal dichos, el resto del trabajo es
resultado de una búsqueda rigurosa.
En general, el trabajo dirigido por Marcos Barbos~ de Matos y musicalizado e iluminado con
pertmente discrec!ón por Amoldo Nerio y Gerardo ~aldez, respecavamente, tiene el mérito de la
sobn~da~ y del justo manejo de las pausas, las cuales se mstitu~e_n como espacios dejados al público
para la reflex10n sobre lo que mira y sobre su papel
dentro de lo que ve y escucha.
Chihuahua
De la capital del estado y de C1'udadJuarez
,
. .
vimeron d~s montajes contrastantes: La cantante calva
y Contiene tamarindo. El primero es una ilustración
un tanto
M
. H escolar del famoso texto de Ion esco.
ano umberto Chávez, director de la puesta en
[ 71]
�escena, apunta algunos juegos escénicos interesantes y divertidos, pero se queda en un nivel ilustrativo y, en muchos momentos, pierde el sentido
del ritmo, elemento fundamental del texto de
Ionesco.
Sin embargo, hay que reconocer la mano rigurosa de un director que no abandona a los jóvenes actores y que los dota de tareas escénicas, aunque éstas no siempre estén justificadas. Por ejemplo, las referencias sexuales y el juego fálico de la
manguera son sugestivas, pero no están desarrolladas. Así, la obra acaba convertida en un digno
trabajo escolar, con algunas ocurrencias divertidas
y momentos soporíferos.
En contraste, Contiene tamarindo es una propuesta novedosa: dos jóvenes, casi niños, comparten el
sueño de vivir de y con sus títeres. Quieren contar
historias tan grotescas y disparatadas como la sociedad consumista en que están insertos. La obra
comienza con la representación en títeres de la
vida de una gorda cachonda que se automutila con
tal de "perder peso". A partir de esta expresión
ridícula y grotesca se desarrolla la historia de amor
y amistad entre la pareja de amigos.
Contada en forma alineal, sin orden cronológico, con una dramaturgia que por momentos
parece no avanzar hacia ningún lado; así, un poco
a tropezones, se va armando el relato dramático.
Los títeres se convierten en un reflejo poético de
los sueños. Mientras que la música da el toque
melancólico y a veces cursi a los recuerdos.
El trabajo dirigido por Jissel Arroyo alcanza
momentos poéticos, como ese en que los títeres
repiten los movimientos de los actores. Pero también tiene algunos abismos de acción; esto sucede
sobre todo al principio y pone en evidencia marcadas fallas en la construcción dramática del texto de Bernardo Fernández. De cualquier manera
es alentador ver una propuesta fresca y entrañable de un teatro tan cercano a los adolescentes.
el proceso de autoconocimiento y liberación se
da paulatinamente, en esta obra de Gustavo Ott
las situaciones aparecen forzadas y predecibles.
Esta misma inconsistencia dramatúrgica se refleja en la construcción de los personajes. Es verdad que esta comedia colinda con la farsa, por lo
que cierta caricaturización es plausible, pero un
personaje que va a sufrir una transformación no
puede ser simple y esquemático, a menos que su
cambio se dé en términos meramente retóricos,
que es lo que parece suceder en la obra.
Sin embargo, la puesta se "salva" gracias al trabajo de las actrices; mientras que la dirección de
Sergio García se limita a ilustrar las situaciones,
pero no da elementos de apoyo para que las actrices puedan enriquecer sus personajes con acciones físicas. Así, el montaje tiene momentos muy
divertidos, pero se queda en el mismo nivel insustancial del texto.
Por su parte, la puesta en escena de Médico a
palos, presentada por la Asociación Coahuilense
de Tearistas y dirigida por Marissa Vallejo, recrea
el texto de Moliére en un tono brillante, ingenuo
y juguetón. Resalta el alegre y colorido vestuario
diseñado por Amado Ramírez, el cual remite a
algunos elementos de época, como las mallas o la
crinolina de Lucinda. En contraste, resulta muy
desafortunada la escenografía de Juan Antonio
Villarreal. Se trata de tres tarimas que carecen no
sólo del colorido del vestuario, sino de una movilidad escénica que pudiera permitir la creación
de los diversos espacios donde se desarrolla la acción. Y si bien permiten el desarrollo de algunos
juegos escénicos con personajes que se ocultan
detrás o se montan en ellas, en general, limitan el
trazo al cerrar considerablemente el espacio.
Durango
La Muestra Regional del Noreste llegó a su término con la participación de dos montajes provenientes de Durango: El pozo de los mil demonios Y
Coahuila
De este estado vinieron dos montajes, ambos basados en un buen trabajo formal. En Divorciadas,
evangélicas y vegetarianas, como en Rosa de dos ar~
mas, de Emilio Carballido, las mujeres parten de
una situación de crisis extrema para replantear sus
vidas. Pero si en Carballido la comedia es plena y
Obsesiones.
La primera es una obra infantil con un planteamiento interesante y una gran producción. Jacinta
es una especie de Alicia, que en lugar de atravesar
un espejo, brincará hacia un pozo para vivir fantásticas aventuras. Se encontrará con un Duende
Jorobadito, cuyo nerviosismo nos recuerda al apre-
[ 72]
surado Conejo y caerá en el juego de la Reina del
¿por qu~ permitieron que participara en el evento
Olvido, quien pretenderá cortarle la cabeza.
un trab~o de tan baja calidad? Lo único rescatable
Pero esta nueva "versión" de Alicia se desarrode tan lamentable montaje es la actuación de Ricarlla en un contexto de fantasmagoría mexicana: un
do Cárde~as.' quien es el autor del texto y posibleHombre pajaro_ ataviado como figura prehispánimente el un1co que entienda lo que pretendía loca, el uso de mascaras, la presencia del chamuco
grar
con esta truculenta e inverosímil historia: un
mágicos cántaros de barro, música nacionalista d~
hombre secuestra a su ex mujer en un teatro para
Silvestre Revueltas y textos de Jaime Sabines convengarse de su traición. Ya tiene los cadáveres de su
fo~an un ambiente cercano al realismo mágico.
hermano y de una mujer (tal vez su mejor amiga).
Sm_ du?~• 1~ propuesta es muy atractiva, pero
El teatro supone ser el propio teatro donde se realila reahzac10n t.J.ene notables dificultades. La direcza la representación, y al principio los juegos con la
ción de Ricardo Camacho prolonga demasiado los
tramoya y las .luce~ son interesantes, pero luego rejuegos escénicos. El fallo más notable es la ilumisulta contradictono ver cambiar la iluminación sin
?ación ~~ la sala en momentos en los que no hay
que el protagonista dé la indicación.
mteracc1on con el público y es imposible ver a los
El texto toca los lugares más comunes de las
acto~es. La iluminación y la escenografia son immalas
telenovelas y la truculencia de lo peor de
presionan tes, pero se quedan al nivel de efectos
Hollywood, cayendo en el humor involuntario
visuales, ante la notable falta de progresión de la
Cadáveres colgando, una cruz en el centro u~
obra y la repetición de recursos que no alcanzan a
conato de incendio, una gratuita escena de s~xo
en~enderse, como esa luna que baja para que
golpes y gritos desaforados, son los ingrediente~
Jacmta se columpie. En suma, se trata de un espara salir huyendo del teatro.
pectáculo con imaginación y mucho trabajo pero
De estos ocho montajes, la Dirección Artística
que se diluye ante el abuso de recursos.
'
de la MUNATE decidió seleccionar: Pervertimento
De la obra que cerró la muestra, Obsesiones, hay
y
Médico a palos, obras que se podrán apreciar en
muy poco que decir. Sólo cabe hacer la pregunta:
Jalapa durante noviembre.
El FONDO DE CULTURA ECONÓMICA te invita a que asistas
a sus mesas redondos, las cuales integran el programa
RUMBO A LA FERIA
I
con motivo de ser el invitado especial
en lo XII Feria Internacional del libro Monterrey 2002
Qué significa ser editor hoy. Cultura y medios de comunicación en nuestros días / 7 de agosto de 2002
lectura: la responsabilidad social Gobierno y sociedad/ 5 de septiembre de 2002
la lectura Y sus futu~~s .. Educación, podres de familia y literatura infantil/ 18 de septiembre de 2002
leer, educar, m,c,ar, capacitar. Universidad, empresa y juventud/ 3 de octubre de 2002
Todas las mesas se llevarón o cabo en punto de las 19:00 horas, en la Librería "Fray Servando Teresa de Mier,
ida San Pedro 222 norte, Col. Miravolle, Monterrey, Nuevo León. Teléfonos: (01) 83-35-03-19 y (01 ¡83-35-03-31
www.fce.canunx
[ 73]
�El universo
de la música
en la radio
PoP, SALSA, ROCK, baladas, jazz,
cumbias; la radio da cabida a todo
tipo de géneros musicales. Está unida -más íntimamente unida- que a
otros artes acústicos, como el cine o
el teatro. Las primeras notas musicales retransmitidas a través de las
ondas lo fueron en Bélgica en 1914;
poco imaginaban los responsables
de este acontecimiento que, con el
paso de los años, -de muy pocos
años-, la música yla radio quedaóan
unidas de una forma verdaderamente indisoluble.
La radio es un arte acústico en el
que el simbolismo y el código imaginativo-visual de la música radiofónica -como lo llaman los especialistas
en comunicación-, es fuente de múltiples sensaciones y emociones en el
proceso de comunicación con los radioyentes.
Marce! Proust, escritor francés,
decía que el oído es uno de los sentidos más profundos; está más cerca
del cerebro. En realidad, cuando
una persona muere, lo último que
se desconecta es el oído. Ramiro Garza dice que "a través del oído se acumula la cultura verbal. Gracias al
oído se conceptúan las imágenes que
luego son dibujadas, expresadas o fotografiadas en el exterior".
La música siempre ha sido un
elemento sonoro de percepción real.
Históricamente, el emisor y el receptor ocupaban un mínimo espacio fisico; es decir, compartían la misma
presencia sonora y, a su vez, un volumen real.
La radio vino a romper ese "espacio sinfónico" como una caja de
resonancia. Esto fue posible gracias
a que la tecnología permitió una revolución en las producciones sonoras a partir de los años cincuenta. El
caso más mencionado fue el de Los
Beatles, que hacían discos, pero ya no
actuaban en público al de su carrera
artística.
La música ha sido la matriz que
alimenta la radio. La aparición del
disco duro, de cinc, en 1887, y, más
tarde, del disco de baquelita y de
resina vinilica hicieron posible el almacenamiento de la música y el nacimiento de las compañías industriales dedicadas a esta función. La aparición de los discos compactos
(Audio C,ompactDiscs (CD-DA)) fueron introducidos en el mercado de
audio por primera vez en 1980 como
alternativa a los discos de vinilo y de
los cassettes, con ello, nació el disco
CD-ROM. Desde entonces el compact
disc ha cambiado de un modo significativo la manera en la que escuchamos música y almacenamos datos.
Si bien es cierto que la industria
del disco en la época del nacimiento de la radiodifusión era incipiente, ésta contribuyó de manera eficaz
a que las programaciones de la radiodifusión adquirieran tintes culturales y de entretenimiento verdaderamente distintos a los de su origen.
En la radio, la música en la radio
constituye un universo significativo
muy grande. Desde la sintonía de un
programa radiofónico, la introducción de un tema musical, hasta la
programación musical de determinada emisora, basándose en los gustos y preferencias de la audiencia.
[ 74]
La opción de cambiarle al cua-
drante hace más atractiva la decisión
de quedarse en una estación para
escuchar la música en todas sus manifestaciones. Hay quienes prefieren
la música en inglés, "porque se oye
más bonito"; aquí se hace evidente
la constitución de una relación
afectiva entre el oyente y la función
expresiva de la música. La música no
sabe de idiomas y fronteras, es catarsis en momentos donde sólo con
prender un aparato de audio resulta en el olvido momentáneo de situaciones de disgustos o melancolías.
No cabe duda de que la música
encontró en la radio un aliado incondicional que le iba a servir de
soporte estructural único. Efectivamente, sin el sustento de la radio no
hubiese sido posible un éxito musical, y en consecuencia, un éxito en
la programación, factor sumamente
importante para que una estación de
radio destaque ante un público.
El empeño que los oyentes realizan al proponer que una ca_nción
funcione, desemboca en llamadas
telefónicas y cartas a la estación radiofónica; inclusive, el apoyo de los
llamados "clubs de Jans" es una actividad muy frecuente en la actualidad, que resulta materia de estudio
por parte de los especialistas en comunicación. Hay que reconocer
que, sin ellos, no tienen antena segura para detectar los hits, pierden
auditorio, y, al fin, hay menos anunciantes.
Por otra parte, el manejo de la
música en la publicidad es sumamente valioso para los que realizan los
comerciales publicitarios. El diseño
del mensaje publicicitario conlleva
todo un proceso creativo. Los
objetivos de la publicidad ayudarán
a definir la idea del mensaje; pero la
música, que implica determinar
cómo se dice, es en gran medida una
actividad creativa, que requiere ingenio y arte. Los anuncios de medicinas, refrescos de cola y las ofertaS
del martes de mercado no nos caerían nada mal a la hora de decidir
dó~de co~prar. Incluso, es muy comun que se nos pegue" Ja melodía
de un mensaje publicitario cantado
(jingle), pues esto se da muy frecuente debido al ritmo contagioso y a las
letras divertidas. Estudios recientes
en la publicidad han demostrado
que, en las mujeres, el recuerdo de
los marcas producido por los mensajes publicitarios cantados y con
acompañamiento musical en la memoria de largo plazo es mayor que
e! ge_nerado por los mensajes public1tanos hablados.
De igual forma, no se puede hablar de la música sin lo que ésta misma genera en cuanto a los efectos en
los oyentes. Cada mensaje sonoro se
transforma en una imagen pensada
o inconsciente, jalones del camino
que conduce, en último término, al
mundo que llega a convertir a la radio en un género artístico, en un camino abierto a la sensibilidad. Las
letras de las canciones entregan todas las promesas, todas las ilusiones
0 todas las traiciones. Frases como "T~
q~ero", " o te quiero", "Te necesito , se han escuchado en demasiadas
c_anciones en las queun recuerdo
siempre aflora. El valor de la música
en la radio es totalmente comunicativo y expresivo para los escuchas, de
tal manera que resultaría interesante explicarnos el porqué nos sentimos
aludidos con los contenidos.
Pero eso no es todo. La radio
como divulgadora de música cumple también una irremplazable función social. Puede asegurarse que el
futuro de la radio ha empezado ya,
con lo de vulgar, obsoleto y trivial que
pueda contener, pero con miles de
experiencias que traen a la memoria la exposición de la actualidad sus
informaciones, reportajes, d~cumentos sonoros y la música, rama
que se considera un arte con su voluntad inquebrantable de servicio de
comunicación. Al parecer, nació con
la íntima satisfacción de sentirse necesaria y oportuna.
Expertos en radio aseguran que el
futuro de la radio no manejará ya tér-
minos de programas dramáticos informativos o musicales. Hablará de una
radio total que enlace todos los ámbitos culturales, pasando de uno a otro
sin que nadie lo anuncie. Así como por
teatro total se entiende el espectáculo
dramático, reflejo de la propia vida, en
el que el actor pasa del baile O la canción al recitado, expresando con un
simple cambio de luces, por ejemplo,
una continuidad desconocida en los
números artísticos tradicionales, así
eSta visión particular de la radio del
futuro hará que la información acom~añada de música oportuna, logre un
nempo dramático y que se comente
todo lo que ocurra,junto con oyentes
en un coloquio abierto, donde cada
actor asuma su papel.
¿Llegará el día en el que no se
escuche música en la radio? Ojalá
que nu~ca. os haría falta ese algo;
nos hana falta esa magia que se ha
convertido en la esfera de una nueva cultura, en un exponente más de
la forma actual de pensar, de sentir
y, sobre todo, de vivir.
. Educación / Filosofía / Semiótica ¡
Sociología I Historia/ Derecho/ Psicoanálisis
Editorial Gedisa Mexicana
Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000
Tel./Fax. (81) 8340-6829
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E-matl: monterrey@gedisa-mexico.com
[ 75]
�ciones y agentes interoctuonles: lo comunidad poético que se erige sobre el endeble basamento de uno concatenación de
situaciones poéticas. Coda situación es
considerado, también, como una red de
relaciones entre sujetos, procesos y cosos,
con el propósito de cumplir con uno cantidad limitado y diferenciado de poemas.
Uno historio del pensamiento debe reconocer todo el proceso de producción
teórico. Lo literatura constituye una producción, cuyos entidades textuales pueden ser
estudiados por lo filosofía en cuanto creaciones humanos socioculturales únicos, con
sentido e intención.
Balbucir y enmudecer
POEMA Y DIÁLOGO
Gadamer, Hans Georg
Ed. Gediso
Barcelona, España, 2001
UNA BRIUANTE colección de ensayos sobre
los tendencias poéticos y los poetas alemanes más significativos del siglo XIX que
el filósofo hermeneuta desarrolló poro responder o lo permanencia y la actualidad
del sentido poético en un mundo codo vez
más uniforme y anónimo.
Gadamer abordo a Holderlin, Stefon
George, Roiner Mario Rilke, Goddlried Benn,
Poul Celan, Hilde Domin y Ernst Meister, desarrollando uno serie de consideraciones
sobre lo estilístico, lo temático, lo vida y lo
ubicación sociohistórico y filosófico de lo
producción y sus autores.
Se troto de poner en práctico uno variedad de perspectivos de interpretación de lo
palabro silencioso de los poetas contemporáneos. El balbucir y enmudecer es lo herencia que lo culturo espiritual habrá de heredar O las próximos generaciones, dice Gadamer al abordar lo actualidad de Holderlin.
El que de verdad quiere hablar o o~
guien, lo hoce buscando lo palabro, porque cree en lo infinitud de aquello que no
consigue decir y que, precisamente porque
no se consigue, empieza a resonar en el
otro. El diálogo que produce resonancias
en un momento de lo historio, puede dejar
de ser, hasta otro momento en que hayo
un regreso de sonidos y sentidos.
Cado encuentro con el mismo poema,
en el tiempo, tiene sus propios circunstancias, con su propio trasfondo de resonancias y de sonidos que se extinguen. Los
sensibilidades aparecen y desaparecen;
los astros cambian de lugar. Los ideos adquieren nuevos sentidos e interpretaciones.
En el ensayo sobre el poeta Stefon
George, destoco lo revelación de uno verdad : todo pensamiento debe enfrentarse
a la pruebo de poder canjear lo pensado
por experiencia vivo.
El poeta susurro al oído, y el lector, termino por asentir. Entre uno y otro, poema
y diálogo, se extiende lo totalidad de lo
condición humano.
Así, el cometido de los poetas en lo
civilización es un diálogo interminable del
pensamiento que encuentro siempre un interlocutor que comporte uno mismo olmo.
En el arte de lo palabro, nadie enmudece
a lo más, se susurro y balbuceo.
Ontología poética
Potr1CA
Jando, Josu
Sección de lengua y estudios literarios, FCE
México, 2002
EN ESTE LIBRO se abordo lo poesía como un
asunto que puede ser trotado por lo filosofía.
El desarrollo del mismo (en formo de
parágrafos) derivo de uno revisión y
reescritura parcial de Mós afió de lo palabro. Poro lo topología del poema, publi-
[ 76]
cado por lo Facultad de Filosofía y Letras
de lo UNAM ( 1996) y por lo Casa de
Andrés Bello, en Carocas ( 1997).
Josu Landa porte del reconocimiento
de lo especificidad del lenguaje de lo filosofío, y del derecho que ésto tiene o interrogar y a dar rozones de lo •irreductible'
realidad de lo poético. Propone las bases
de uno ontología viable de lo poético: uno
teoría del ser del texto que aspiro ? realizarse como poema.
El autor planteo un análisis que va de
lo exploración de los bases poro lo cond~
ción poético de un texto; la posibilidad de
realización y de clasificación del texto en
un género; los condiciones necesarios Ysuficientes, textuales y extrolextuales, paro lo
realización del texto poético; los elementos que intervienen y lo formo como se orl~
culon en lo realización del poema. Se troto de determinar el lugar que ocupo el
poema en el orden del ser y las característicos de lo realidad que lo constituyen; su
modo, composición textuolización, intensi<r
nolidod y lo situación sociocultural donde
se produce.
El poema es siempre uno diferencio,
pero sobre lo base de lo permanencia
conferida por lo virtualidad poético que
1·
constituye el texto. En su proceso de reo•
· · · que lo
zoción se presentan dos principios
sitúan más alió de todo significación y sentido normales. El principio de lronsignificoción y el principio de relevancia que se
realizan en lo situación poético.
Así, poro Landa, el dominio ontológ,
.
tonto parios
co del poema se constituye
1 · e indeter·
lenguajes como por un comp e¡o
.
minado hoz de entidades, procesos, s1tuo-
Poro quienes pretenden descubrir y
explicarse lo poesía, visto desde el lugar
de lo filosofía: el texto poético como objeto ontológico, Josu Landa ofrece uno rico
propuesto analítico que lo dejará impresionado por sus alcances y resultados.
Vida y obra
UNA VIDA ENTERA [ HOMENAJE PóSTUMO
A}OSEFINA
DfAz ÜLJVARES]
Costilla Romírez, Ernesto. Hernóndez Martín del Campo, Leticio M. Sotazor Garzo,
Celia Nora (compiladores!
Preparatorio Núm. 16
UANL, 2002
HOMENAJE o uno maestro, funcionario universitario y creadora literario, que constituye un ejemplo de vida y dedicación a los
actividades profesionales dentro de lo institución. En este libro se brindo al lector uno
visión global de los intereses y proyectos
personales de Josefino Díoz Olivares o
partir de su obro y los testimonios de quienes lo conocieron.
En lo década de los 80 la maestro
Josefina publicó cuentos y poemas en periódicos y revistos locales. Después de lo
lluvia es un libro colectivo donde aparecieron tres relatos suyos. En Raíces de eternidad publicó sus ensayos sobre los poetas
mexicanos.
El presente texto se compone de cuatro
portes: poemas, cuentos, ensayo y uno último con testimonios de Celia Nora Solazar
Gorzo, Leticio M. Hernóndez Martín del
Campo, Elizobeth Gómez Borrienlos, Eligio
Coronado, Ernesto Castillo, Fidel Chávez y
Arturo Garzo Villorreol.
Además de disfrutar la lectura de los
poemas y los cuentos de la maestro
Josefino, el lector encontrará, entre otros,
un ensayo sobre lo obro de Carlos Pellicer
y otro sobre Zoe Voldés.
Mentiras honestas
Cristina Elenes
SEIS CUENTOS INDECOROSOS Y DOS HIS·
TORIAS VERDADERAS
lelicio M. Hernóndez Martín del Campo
Preparatorio 16, UANL
Monterrey, 2002, 83 pp.
¿Gut ES to '1NDECOROso'? El diccionario me
lo dice: lo contrario al decoro. Decoro, o
su vez, es el honor, el respeto o uno persono; lo honestidad, el recato; lo circunspección, que es lo conducto prudente y adecuado o las circunstancias.
Veamos: tenemos entonces Seis cuentos indecorosos... y dos historias verdaderos. Y pienso en uno ironía posible: qué es
lo verdadero y qué es, podríamos decir,
'puro cuento'. ¿Tenemos en realidad dos
historias verdaderos en el sentido de que
éstos nos presentan hechos que podemos
comprobar y seis cuentos o mentiros? No
lo sé; tengo dudas. Y como desde hoce
algún tiempo cuestiono lo veracidad de lo
Historio y, sobre todo lo que llaman •verdadero•, dudo. Así que tenemos dos historias verdaderos y seis cuentos, mentiros en
[ 77]
el sentido que todo ficción suele serlo, pero
que percibo, así como lo hoce la literatura,
como más verdad, porque los personajes y
sus situaciones son reales, tonto que podemos ver en ellos o personas que enconlrornos cualquier día en nuestro ciudad.
Esto es lo que Leticio Hernández logro
en este libro: llevarnos con su ficción o la
cotidianidad poro o través de lo mentira literario decirnos: •Aquí estoy, soy tu realidad.
Soy la realidad o lo que te enfrentas día Iros
día y no me puedes negar:
Los seis cuentos y dos historias verdoderos que conforman esto publicación son
narraciones que giran en torno o lo vida
de diferentes mujeres, o lo dificultad de tornar decisiones y los implicaciones de estos decisiones en lo cotidianidad. A lo vez,
nos confrontan con uno realidad social de nuestro sociedad, ésto, donde nos encontrarnos inmersos-, uno sociedad donde hoy uno creciente ambigüedad sobre
lo que se espero y lo que esperan los mujeres. Así surgen los lemas, como lo maternidad no deseado, lo sexualidad no asumido, lo soledad y la incapacidad de ser
comprendido por el marido o de defenderse ante los calumnias de otros mujeres. Porque la situación de lo mujer -hablando así
en general, pero que, en realidad, como
nos lo muestro este libro no es uno mujer,
sino mujeres de diferentes edades y niveles
socio-económicos- es uno situación complejo que no puede resolverse con solidos fóü
les o •recetas•. Ante uno sociedad en transición, jaloneoda por inAuencios conlemporóneos, globolizonles -por utilizar el término
de modo - . Y los fuerzas de los roles Ira&
cionoles, los espacios de decisión son ambi-
�41
guos, los opciones son pocos y lo resignación gano lugar.
Y es que ésto es uno sociedad donde
el prejuicio es uno realidad aplastante, expresado en el hecho de que se despido o
uno maestro por lo insinuación de que es
lesbiano, prejuicio compartido tonto por
quienes acusan como por quienes defienden, porque el rechazo es ton evidente, que
abarco tonto o quien acuso como a la mismo víctima que prefiere no responder o
enfrentar lo posibilidad de que se cuestione su sexualidad: ton fuerte así es lo cargo
de lo etiqueto.
Porque ésto es uno sociedad donde los
mujeres no asumen su sexualidad como
decisión y responsabilidad propio, sino que
continúo manteniéndose como propiedad
del marido o del amonte. Donde lo mujer
se encuentro atropado en el matrimonio y
no importo lo infidelidad o abandono emocional del esposo; siempre seró preferible
o lo 'amargura' y 'soledad' de vivir fuera
del matrimonio. Poro la mujer, cuyo esposo
yo no lo orna, lo perspectiva de enfrentar
una vida indefinible lo aterro; por lo tonto,
prefiere la claridad del doble juego, lo
aceptación de lo amante, antes de perder
su posición de esposo.
El cuestianomiento o nuestro realidad
social está continuamente presente: en la
mujer anciana que es rechazada por los
hijos, en lo pobreza que hoce o las personas susceptibles de ser explotadas, en las
crisis económicas que afectan lo estabilidad doméstica, en lo corrupción del dinero y el poder que equipara en la mente de
un político o la hijo y el Mercedes Benz
como sus más grandes tesoros, situando a
la hija, por lo tanto, como un objeto más.
Ésta es una sociedad donde la realización de lo mujer consiste en tener un
marido joven, atractivo, inteligente y cariñoso; hijos saludables y hermosos. Donde
el hombre es quien define el nivel socioeconómico de lo mujer; y lo mujer mantiene
una aceptación pasivo - incluso estoica de sus circunstancias.
Donde la recriminación no se expreso
más que en el pensamiento, en lo silenciosa aprobación ante las injusticias. Y si los
mujeres se deciden a dejar su posición
pasiva, acudirán al engaño y lo mentira.
Las muchachas adolescentes secuestran al
abuelo poro ir o lo mina vedado a los mujeres; maestras y alumnas mienten paro
correr a lo maestra a lo que se envidia; y
lo mujer que enfrento una maternidad no
deseada no lo comunicará al esposo, sino
que espera a que todos en la casa duerman la siesta paro surtir la receta que provocará el aborto.
¿Cómo, en todo este panorama, encontrar uno identidad propia? ¿Q ué significo ser mujer en esto sociedad?
En respuesta o estos preguntas, Leticia
Hernández nos coloco ante el espejo y nos
obliga a miror. Nos liorna o reflexionar sobre estos "cuentos" que son la realidad
cotidiana poro muchos mujeres en nuestra
sociedad. Nos insto o confrontar las condicionantes de nuestro actuar, los percepciones compartidos - seamos mujeres o
seamos hombres, tengamos más o menos
recursos económicos- y ante la aparente
pasividad que nos rodea escuchamos una
voz que nos reclama y dice que 'los hubiera'; no existen'.
Oír las historias desde uno perspectiva
femenino permite que se escuchen estas voces; las voces que provienen de otros espacios: del espacio privado, doméstico, interno. De este mundo que se desenvuelve cotidiano, de la cosa con marido e hijos, de la
incomprensión y la soledad, del abandono,
de la traición y lo envidio. Es aquí donde
estó la ropo esperando ser lavada, el café
recién hecho, la cocino pulcro. Son éstos las
voces que se van alzando -de niñas, jóvenes, mujeres adultas y ancianos-, del miedo
ante uno maternidad más, de escuelas rígidas, de maestras iluminados que por lo mismo son rechazados, de milagros y fe, de
amor conyugal. Son las voces que reconfortan y van conformando el complejo mosaico de nuestra realidad. En este sentido, los
•cuentos' -o mentiras- se convierten en reolidodes; y, lejos de ser indecorosos en el sentido de no adecuados, lo son porque reflejan nuestro existencia.
La mujer que escribe nos abre nuevos
cominos o lo comprensión de esta polifonía
que se levanto y extiende. La mujer que
escribe asume un compromiso que no es
otro más que con "su verdad". Al hacerlo,
presento su voz, única e inimitable. Ahoro
yo no es sólo quien escucho Iros los puertas cerradas: ahora es ello quien habla, con
voz claro y fuerte; y nos hablo de frente.
[ 78]
¿Qué es el discurso?
tico retórica, y concluyen con un ejemplo ilustrativo de lo crítico retórica en acción.
Lucilo Hinojosa Córdova
El DISCURSO COMO ESTRUCTURA Y PROCESO. ESTUDIOS SOBRE El DISCURSO /. UNA
INTl?ODUCCIÓN MUlTIDISCIPl/NARIA
Teun A. van Dijk (Comp.)
Gedisa Editorial
Barcelona, 2001
Et PROFESOR TEUN A VAN DUK presento en El
discurso como estructura y proceso, una illtroducción multidisciplinaria a los estudiosdel
discurso, ciencia transdisciplinaria que comprende lo teoría y el análisis del texto y lo
conversación en casi todas losromosde los
humanidades y ciencias sociales, incluso en
los medios masivos de comunicación. Éste
es el primer volumen de dos, según explico
el profesor van Dijk en el primer capítulo, los
cuales intentan dar respuesta a lo complej~
dad de una pregunto tan sencillo como
•¿Qué es el discurso?" poro quienes apenas comienzan o abordar el tema.
Este primer volumen está dividido ~n 12
capítulos, escritos por algunos de los más
eminentes especialistas de todo el mundo,
varios de ellos escritos en colaboración entre un profesional de renombre y sus discípulos más brillantes, lo que permite comprender en profundidad muchos temas y áreas
de estudio que abarcan desde enfoques lingüísticos, estilísticos y retóricos, hasta líneos
de investigación de orientación psicológico
y sociológica.
El primer capítulo, "El estudio del discur·
so', escrito por el profesor van Dijk, presento
uno breve caracterización general de los
fenómenos que estudio la disciplino del di~
curso en sus tres dimensiones: el uso del lenguaje, la comunicación de creencias(cogn>
ción) y lo interacción en situaciones de íncJo.
le social. En el segundo, titulado 'Lo soga
del análisis del discurso•, Robert de
Beougronde explico cómo el lenguaje de lo
ciencia se resistió, por mucho tiempo, a este
tipo de análisis, y dejo entrever por qué piensa que los proyectos o gran escalo poro
ayudar o la gente a participar más efectivamente en el discurso van contra poderosos
intereses en la sociedad y la ciencia.
Russell S. Tomlin, Linda Forrest, Ming
Ming Pu y Myung Hee Kim son coautores
del tercer capítulo, 'Semántico del discurso ,
el cual proporciono una introducción a los
conceptos y procesos que subyacen o nuestros intu'.ciones acerco de cómo las cuestiones de enfasis e importancia y el conocimiento previo contribuyen al significado que se
extrae de un texto o discurso durante la co
.,
,
nnprens,on, y como contribuyen y modelan los
dec,s,ones acerca de lo utilización de las
estructuras del lenguaje al servicio de signifi.
codos más amplios.
la relación del discurso con la gramático es el tema que abordan Susana Cumming
yTsuyoshi Ono en el cuarto capítulo, ' El disc~rso _Y lo gramática", bojo un enfoque
d1scurs,vo-funcional de los fenómenos gramot,coles. Según los autores, los lingüistas
d,scurs,vo-funcionales sostienen que el uso del
lenguaje para lo comunicación en situaciones naturales es un aspecto fundamental de
lo organización de los lenguas. la primacía
de lo gramática en el discurso, considerado
o lo vez como un objeto por describir y como
uno fuente de explicaciones, ha tenido innportontes consecuencias metodológicas en
el trabajo de los gramáticos del discurso.
. Explicar cómo se forma y estructuro el
estilo
. y de que• modO contn·buye o los distin-
, _Sobre lo narrativo escribe Elinor Ochs el
septrmo capítulo, ' Narrativa", donde desloe~ que la ~orrativo es no sólo un género de
d,sc~rso, sino también una actividad social
que_ mvolucro diferentes papeles de porticipac,ón, por lo que lo actividad narrativo es
de esto ~~nera, un medio discursivo poro 1~
exploro~1on y resolución colectivo de problemas, as, c~mo constituye un instrumento poro
msta.nc,ar identidades sociales y personales.
lo argumentación• es el mulo del octavo capítulo, del que son coautores Frons H
van Eemeren, Rob Grootendorst, Sall;
Jockson y Scout Jocobs, donde presentan
uno breve historio del estudio del discurso
argumentativo, exponen los perspectivas
contemporáneas poro terminar con un estudio de coso referente al análisis crílico de
anuncios editoriales en revistos; mientras que
Suzann; Eggins y J. R. Martín, con el tema
de los Géneros y registros del discurso•
presentan lo teoría de registro y géner~
(R>), un título que puede aplicarse o uno
variedad de maneras de abordar el discurso desde un punto de vista lingüístico, el cual
busca formular teóricamente las similitudes y
los d,ferenc,as entre discursos o textos, y explicar a qué se deben.
. Ant_e_ las transformaciones que el poiso¡e sem,otico de los países desarrollados han
tenido en los últimos cuatro décadas, Gunther
Kress, Regina leite-Garcío y Theo van
leeuwen presentan el capítulo 1O con el
tema de la 'Semiótica discursiva', donde
desarrollan un marco de análisis para estos
nuevos textos multimodales.
tos tipos de interacción es el tema que abar-
~¡°~ Bo!bmo Sandig YMargret Selting, con
titulo Estilos del discurso'. los autoras destocan en este quinto capítulo lo importancia
~ue adquiere el análisis del discurso al esturar la lengua en el aula monolingüe así
como en Jo enseñanza de una segunda' len:a ~ lengua extranjera. Por su parte, Ann
· Gdl Y Koren Whedbee, en el sexto cap~
1
luotitulodo ' lo retórica', realizan una breve
exposición de los concepcionesclásicosde
lo retórica lu I
' ego rotan eI proceso de lo cr~
[ 79]
Arthur C. Groesser, MortonA Gernsbo;her y Susan R. Goldman con el título de
Cognición' exponen, en el capítulo 11, los
aportes de la psicología cognitiva mediante
la construcción de modelos psicológicos del
discurso que pueden aplicarse o la educación, el diseño de textos, encuestas y cuestionarios, así como al diseño de sistemas
computacionales. Por su porte, Susan Candor
y C~arles Antoki, en el último capítulo titulado Cognición social y discurso•, exploran
lo r~lación entre el lenguaje y la cognición
soc,al, y realizan un diagnóstico proponiendo una tesis, que existen dos concepciones
de cognición social en las ciencias sociales
y_que cada una de ellas ofrece alternativa¡
diferentes o los analistas del discurso.
Este libro en conjunto pone de relieve
las principales dimensiones y niveles de la
descripción del discurso desde diferentes
perspectivas teóricos. El volumen invita a su
lectura, dado que no existen muchos libros
que bri_nden un enfoque tan amplio, desde
el onól1s1s del discurso, del lenguaje humano, la cognición, la comunicación y la intera c~ 1~n. desde una perspectivo
mult1d1sc1plinoria, que •reivindica poro sí el
carácter de dominio autónomo de estudio
con ~~jetos, fenó~enos, teorías, métodos ;
pnnc1p1
os propios (van Di¡'k, 2001), queper.
m,ten asomarnos o los detalles significativos
de la_conversación y del texto y, a la vez,
investigar los fascinantes procesos y representaciones de la mente social, así como indagar en temas y problemas políticos y sociales fundamentales de nuestro época.
�to Federal. "Mi obra es una confrontación entre el arte contemporáneo y las
formas artesanales, es una manera de
confirmar que la producción artesanal
puede seguir viva, en relación con el
mundo". la misma metodología aplicó
lA ANUALIDAD 2002 de la Escuela de Verano de la Universidad Autónoma de
Nuevo león, realizada del 29 de julio
al 16 de agosto, se convirtió en un espacio de reflexión de grandes temas
nacionales desde distintos ámbitos,
como el filosófico, económico y político, además de ofrecer manifestaciones
para la expresión plástica y literaria.
CUELGA EN MÉXICO
problemas que afectan hoy a la humanidad, de ahí la gran relevancia de su
función", enfatizó.
r
11
EL ESCRITOR RAFAEL RAMÍREZ Heredia, quien
El GENERAL ALMAZÁN
impartió un taller de creación literaria
para abrir la Escuela de Verano, se expresó absolutamente en contra de la
literatura light, porque, en su opinión la
PERSISTE EN SU LUCHA
"El narrador debe ser alguien poderoso para que pueda conducir la acción
y que el lector esté inmerso en ella",
dijo quien advirtió sobre el pobre nivel
cultural del país, donde se lee medio
libro al año por persona, existe una librería por cada 600 mil habitantes y
las ventas de libros y periódicos son
bajas.
Y ARTESANAL
la falta de lectores que cuelga a
México la medalla de la "imbecilización" en el Continente y la poca tras-
ENRIQUECIDA CON LA EXPRESIÓN artística de
los artesanos del país, Hervé di Rosa
países, son los problemas actuales de
la literatura.
CONFRONTA ARTE CONTEMPORÁNEO
cha por sus derechos de los indígenas,
la crisis de la modernidad y búsqueda
de una salida democrática por medio
de una tolerancia que es necesaria hoy
para definir el destino de nuestras v~
das. la filosofía ofrece extraordinarios
instrumentos para reflexionar sobre los
literatura debe ser golpeadora, fuerte:
cendencia de los escritores a otros
presentó en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías• la
exposición "Vuelta al mundo, escala:
lA FILOSOFÍA TIENE SU PAPEL
Monterrey". Su proyecto artístico es el
resultado de la convivencia del pintor
EN El MUNDO CONTEMPORÁNEO
con los artesanos de distintos puntos
PARA GABRIEL VARGAS LOZANO, presidente de la Asociación Filosófica de Mé-
Niebla, consideró que la educación superior habrá de emprender la transformación y la renovación más radicales
que jamás haya tenido por delante,
frente a los imponentes desafíos de forma que la sociedad contemporánea,
que en la actualidad vive una profunda crisis de valores, pueda trascender
las consideraciones meramente económicas y asumir dimensiones de moralidad y espiritualidad más arraigadas.
las desafíos y dificultades son la financiación, igualdad de condiciones de
tro de Estudios de Historia de México
(Condumex), habló de un personaje
muy vinculado a Nuevo león: el general de división Juan Andreu Almazón,
quien persiste en luchar en contra· de
en competencias, mejora y conservación de la calidad de la enseñanza,
investigación y servicios, y pertinencia
de los programas.
todos aquellos que aún no le permiten
justificar su verdadera presencia y conducta en la Revolución Mexicana.
Nacido el 12 de mayo de 1891,
en Olinalá, Guerrero, Almazán coloboró en el fracasado levantamiento en
Puebla en 1910, aventura que lo determinó a favor de la lucha revolucionaria que lo convertiría en un proteico;
es decir, antireeleccionista y maderista,
luego antimaderista cuando Madero
le propuso pelear contra Zapata;
huertista por su antagonismo con Carranza; combatió a Villa derrotándolo
como federal en la Hacienda de Sacramento; se unió a los rebeldes felicistas
El resultado es una integración de
mundo contemporáneo el papel de
Frente a la historia oficial queda como
117 obras que van desde el papel
hasta la lona de 40 metros, en la que
analizar y explicar racionalmente los
grandes problemas que afectan tanto
aparecen escenas de la celebración
al país como al mundo: "Tenemos un
el antihéroe al simbolizar la traición representada por aquellos que combatieron al constitucionalismo de Carranza.
del Día de muertos, las fiestas taurinas,
conjunto muy vasto de problemas de
tipo filosófico como la globalización,
[ 80]
EL EX LÍDER DEL 68 y director de la revista
Educación 200 l, Gilberto Guevara
acceso a los estudios, mejor capacitación del personal, formación basada
xico, la filosofía tiene asignado en el
la lucha libre y la violencia en el Distri-
POR SU MAYOR TRANSFORMACIÓN
lA HISTORIADORA Josefina Moguel Flores,
directora del Archivo Histórico del Cen-
en Chiapas para pelear contra Carranza; además fue vazquista, almazonista,
zapatista, convencionista y soberanista.
del país, a fin de conocer sus técnicas,
su cultura y tradiciones.
lA EDUCACIÓN
nuevas tecnologías, la violencia, la lu-
di Rosa en las otras escalas: Ghana,
Benin, Etiopía, Isla de la ReuniónMaurice, Córcega, Vietnam, Sudáfrica
y Cuba.
LA MEDALLA DE LA "1MBECILIZACIÓN
Escuela
de Verano 2002
el derrumbe del paradigma emancipatorio, los dilemas éticos hechos por las
V1YE MÉXICO INCERTIDUMBRE
lA DOCTORA Esthela Gutiérrez Garza, directora de la revista de ciencias sociales Trayectorias, alertó en su conferencia "Perspectivas de la economía en
México" sobre el riesgo de llegar a un
caso extremo de desequilibrio y revivir
el escenario de 1994. En el país se
conStituyó un escenario de crisis recurrente, debido a que el déficit comercial induce a la recesión y el retiro de
capitales de los inversionistas a un aumento en las lasas de interés, que provoca la devaluación. Para impulsor el
~esarrollo económico del país, las polrticas eStratégicas deben considerar
C
'N POEMAS PIERDE JAIME GARLA
"VIRGINIDAD LITERARIA"
JAIME GARZA presentó su libro titulado
Poesía en el que decide de pronto despojarse de la máscara actoral para
mostrarnos algunos vislumbres de su
mundo inferior.
Poesía, con 36 poemas editados
por la UANL en los que se identificó el
humor, el amor, la introspección y la
reflexión de variada intención, así como
una incertidumbre del "yo", un deseo
de cambiar su identidad. Para Homero Garza sus mejores expresiones poéticas están en el verso libre de temáti-
ca introspectiva, melancólica, pero también en la humorística.
Ni sus antecedentes, y el no ser un
improvisado en el campo de la literatura, le aseguran a Jaime Garza un sitio
de honor en el parnaso de la literatura, observó Homero Garza. Por su
parte, leticia Herrera agregó que el
poeta aún está por definir su rumbo.
En sus poemas se encuentran estrellas, mar, naturaleza, paisajes, pescadores, barcos, sirenas; se aventura en el sentido del humor y hasta en el cinismo, y
hoce pequeños homenajes a autores que
-asumimos- le han dado aliento para seguirlos.
ACTAS
REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Publicación semestral
editada por la Secretaría de Extensión y Cultura
y el Centro de Información de Historia Regional
dela UANL
Producción: Dirección de Publicaciones
BIBLIOTECA UNIVERSITARIA "RAút RANGEL FRiAs",
Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte,
San Nicolás de los Garza, Nuevo León
CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112
FAX: 8329 4095
aspectos como la deuda externa, la
apertura comercial, definir una política
industrial y agrícola comprometida con
el desarrollo de las cadenas productivas, las crisis financieras de la globali-
Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León.
Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510
zación, la concentración del ingreso y
la corrupción.
[ 81]
�Colaboradores
PABLO CARRIEDO CASTRO. León,
España, 1978. Estudió la licenciatura en
la Universi~fod de León y se doctoró con
la tesis "La obro poética de Pedro Garfios". Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología
Hispánica de la Universidad de León. Ha
publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador
del uso del lenguaje..." y "Comunidad
humana y lengu·a¡e: relación social y
planificación lingüística".
ADOLFO CASTAÑÓN. Ciudad de
México, 1952. Narrador, ensayista,
traductor y crítico literario. Estudió en la
Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Investigador del Instituto de
Investigaciones Filológicas de la misma.
Jefe de producción y director editorial del
Fondo de Cultura Económica. Ha
publicado libros de cuentos, como Fuera
del aire (1978); E/ pabellón de la límpida
soledad (1988), entre otros.
ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL.
SERGIO fERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla,
1974. Cursó estudios de filología
hispánica. Actualmente forma parte del
proyecto "Humanistas españoles.
Estudios y ediciones críticas•, que se lleva
a cabo en la Universidad de León, al cual
se integra como becario de investigación
del Ministerio de Ciencia y Tecnología.
V.
ARMANDO
FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por la UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquicultura. Modelo paro
el estudio de la arquitectura como cultura.
FERNANDO FLORES SÁNCHEZ.
Monterrey, 1944. Artista plástico
mexicano. Cursó sus primeros estudios en
el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, culminándolos en la Escuela Nacional de
Pintura y Escultura del Instituto Nacional
de Bellas Artes. De él ha dicho David
Alfare Siqueiros: •... da a su obra la
dirección del impulso trágico, usando en
su magn~ico esfuerzo figuras simultáneas
y concentradas que recuerdan en su
estructura el mejor periodo de los más
grandes discípulos de Picasso, aunque
con aportes evidentemente muy personales".
VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978.
Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitaria, Ciencia UANL y en la
revista Tekhné.
LEONARDO IGLESIAS. Ha estado
incorporado a la docencia desde 1965;
director de la Facultad de Filosofía y
Letras (UAN L), 1971-1972; director de
Medicina del ICS ( 1973-1977), y
subdirector de la Escuela de Graduados
de la Normal Superior de Nuevo León
( 1992-1997). Ha escrito artículos de
investigación, y publicado: Psicología de
la política y Cultura, religión y sociedad
en el fin del milenio, entre otros.
JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. La UANL le publicó Entretextos.
JUAN MATAS CABALLERO. lznájar,
Córdoba, 1960. Estudió la licenciatura
en letras en la Universidad de Córdoba,
[ 82]
doctorándose en 1988. Actualmente es
profesor titular en el Departamento de
Filología Hispánica de la Universidad de
León. Ha publicado: Juan de Jóuregui:
teoría poética y obra lírica (19891; Juan
de Jóuregui: poesía y poética (19901, y
diversos artículos
H UGO PADILLA. Monterrey, 1935.
Filósofo y poeta. Fue ¡efe de Extensión
Universitaria de la UNLy director de esto
revista. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofía y Letras de lo
UNAM.
ALBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor
en filosofía por la Universidad de Colonia
(Alemania), y profesor en la Universidad
Simón Bolívar de Caracas. Entre sus
escritos sobre temas centrales de· lo
metafísica, sobresale su libro sobre
Heidegger Transzendenz und differenz
(La Hayo, 19701.
FRANCISCO Ru1z Srnís. Pueblo, Pue.,
1957. Investigador, maestro universitario,
editor. Estudió comunicación, sociología
y metodología en la UANL.
ANA LAURA SANTAMARÍA. México,
D. F. Licenciada en literatura dramático y
teatro (UNAM), y con una maestría en
filosofía (UANL). Actualmente es maestro
en la Facultad de Artes Escénicos de lo
UANL. Desde hoce varios años ejerce
lo crítica teatral.
JOSÉ MANUEL TRABADO (ABADO.
Fabero, 1971. Profesor ayudante de
Teoría de la literatura en la Universidad
de León. Ha publicado: Poético Y
pragmática del discurso lírico. la Galoteo
de Cervantes (2000); la lectura lírico.
Asedios pragmáticos a textos poéticos
(20021. También algunos artículos sobre
Cervantes, Herrera, Góngora, y otros
escritores del Siglo de Oro español.
�Colaboradores
PABLO C ARRIEDO CASTRO. león,
España, 1978. Estudió la licenciatura en
la Universi~ad de león y se doctoró con
la tesis "La obro poética de Pedro Garfios•. Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología
Hispánica de la Universidad de León. Ha
publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador
del uso del lenguaje..: y "Comunidad
humana y lengu·a¡e: relación social y
planificación lingüística•.
A DOLFO C ASTAÑÓN. Ciudad de
México, 1952. Narrador, ensayista,
traductor y crítico literario. Estudió en la
Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Investigador del Instituto de
Investigaciones Filológicas de la mismo.
Jefe de producción y director editorial del
Fondo de Cultura Económico. Ha
publicado libros de cuentos, como Fuera
del aire (1978); El pabellón de lo límpido
soledad (1988), entre otros.
ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey,
1942. Crítico de cine. Estudió letras en
el ITESM. Profesor de posgrado en la
Facultad de Ciencias de la Comunicación de lo UANL.
SERGIO FERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla,
1974. Cursó estudios de filología
hispánica. Actualmente forma parte del
proyecto "Humanistas españoles.
Estudios y ediciones críticas•, que se lleva
a cabo en la Universidad de León, al cual
se integra como becario de investigación
del Ministerio de Ciencia y Tecnología.
A RMANDO V. FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo orquilecluro como culturo.
f ERNANDO f LORES
5ÁNCHEZ.
Monterrey, 1944. Artista plástico
mexicano. Cursó sus primeros estudios en
el Taller de Artes Plásticas de lo Universidad Autónomo de Nuevo León, culminándolos en lo Escuela Nacional de
Pintura y Escultura del Instituto Nacional
de Bellas Artes. De él ha dicho David
Alforo Siqueiros: • ... da a su obra la
dirección del impulso trágico, usando en
su mogn~ico esfuerzo figuras simultáneas
y concentradas que recuerdan en su
estructuro el mejor periodo de los más
grandes discípulos de Picasso, aunque
con aportes evidentemente muy personales' .
VANESSA H ERRERA. Monterrey, 1978.
licenciada en ciencias de la comunicación por lo UANL, con especialización
en periodismo. Ha colaborado en Vida
Universitario, Ciencia UANl y en la
revista Tekhné.
LEONARDO IGLESIAS. Ha estado
incorporado a lo docencia desde 1965;
director de la Facultad de Filosofía y
letras (UANL), 1971-1972; director de
Medicina del ICS ( 1973-1977). y
subdirector de la Escuelo de Graduados
de lo Normal Superior de Nuevo León
(1992-1997). Ha escrito artículos de
investigación, y publicado: Psicología de
lo político y Culturo, religión y sociedad
en el fin del milenio, entre otros.
doctorándose en 1988. Actualmente es
profesor titular en el Departamento de
Filología Hispánico de la Universidad de
León. Ha publicado: Juan de }óuregui:
teoría poético y obro lírico (1989); Juan
de}óuregui: poesía y poético (1990), y
diversos artículos
H UGO PADILLA. Monterrey, 1935.
Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión
Universitaria de la UNLy director de esto
revista. Es maestro de tiempo completo
en la Facultad de Filosofía y Letras de lo
UNAM.
A LBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor
en filoso~a por la Universidad de Colonia
(Alemania), y profesor en lo Universidad
Simón Bolívar de Caracas. Entre sus
escritos sobre temas centrales de la
metafísica, sobresale su libro sobre
Heidegger Transzendenz und differenz
(Lo Hoya, 1970).
FRANCISCO Ru1z SOL[S. Pueblo, Pue.,
1957. lnvestigodor, maestro universitario,
editor. Estudió comunicación, sociología
y metodología en la UANL.
A NA LAURA SANTAMARÍA. México,
D. F. Licenciado en literatura dramático y
teatro (UNAM), y con uno maestría en
filosofía (UANL). Actualmente esmaestro
en la Facultad de Artes Escénicas de lo
UANL. Desde hace varios años ejerce
la crítica teatral.
JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de lo UANL.
HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. La UANL le publicó Entrelexlos.
JUAN MATAS CABALLERO. lznájar,
Córdoba, 1960. Estudió lo licenciatura
en letras en la Universidad de Córdoba,
[ 82]
JOSÉ M ANUEL TRABADO (ABADO.
Fabero, 1971. Profesor ayudante de
Teoría de la literatura en lo Universidad
de León. Ha publicado: Poético Y
progmólico del discurso lírico. lo Galo/ea
de Cervantes (2000); lo lectura lírica.
Asedios pragmáticos o textos poéticos
(2002). También algunos artículos sobre
Cervantes, Herrera, Góngora, y otros
escritores del Siglo de Oro español.
��
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Title
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
38
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Setiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 38, Setiembre-Octubre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/09/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014834
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Adolfo Castañón
Alberto Rosales
Ana Laura Santamaría
Arquitectura animal
Escuela de verano 2002
Heidegger
José Manuel Trabado Cabado
Luis Cernuda
Pablo Carriedo Castro
Patología social
Sergio Fernández López
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17476/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._39_0002014834.ocr.pdf
724f9ca2e19075a3cd69bb91db8dc88c
PDF Text
Text
39
�Contenido
■
EL CONFIJCTO ENTRE FENOMENOLOC(A Y HERMENÉlJTICA
EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER
[3 ]
Evodio Escalante
■ POEMAS
[VERSÓN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTÚ MORENO]
■ NOSTALGIA DEL AIRE
■ LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TA.PIES
■ PoEMAS
■ COATLICUE EN LONDRES
■ M UNDO DE LA VIDA
■ COME.LUNAS
■
MATERIA TRANSFORMADA
[
1O ] Costis Palamas [1859 - 1943]
[ 13 ] Dulce María González
[
16 ]
[ 26 ]
José Garza
Armando Joel Dávila
[ 30 ] Begoña Arteta
[
38 ] Humberto Martínez
[ 39 ] Graciela Salazar Reyna
[
42 ]
Alfonso Reyes Martínez
■ UNA PREFERENCIA
[TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE H ÉCTOR &VARADO]
■ Lo MÁS IMPORTANTE
[ 43 ] Ledo lvo
[
44 ]
José Emilio Amores
■ MACHINA SPECULATRIX: CUERPOS v MÁQUINAS
[
46 ]
Hugo Padilla
■ SocIOLóGICA: EN EL SUBE v BAJA
[
50 ] José María Infante
SECCIONES
■ ÁRQUICUL'IURA: ARQUITECTURA v ANIMAf..ES
[ 52 ] Armando
v. Flores
■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ENTRE SEJYllEMBRE
Y ocnJBRE: LOS FFSTIVAI..ES
[ 54 ] Roberto Escamilla
■ LIBROS: ARQUEOLOGlA DE LO SIMPLE v LO BELLO [ 61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ]
EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN v EL SENTIDO [
CON SABOR A REBELDfA [
62 ] Francisco Ruiz Solís
63 ] Ricardo Martínez Cantú
CONCHA ARMIDA VISTA POR S1c1uA [
64] José Roberto Mendirichaga
H UEVOS DE SERPIENTE [ 66] Javi er Alonso
EsTUDIOS CULTURAI..ES: ¿MODA o CIENCIA? [
67] Lucila Hinojosa Córdova
■ COLABORADORES [
69 ]
■ Í NDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ]
PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: H éctor Olivares
�Contenido
■
EL CONFLICTO ENTRE FEN0MENOLOGfA Y HERMENÉlYTICA
[ 3 ]
EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER
Evodio Escalante
■ POEMAS
[VERSóN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTú MORENO]
[
10 ] Costis Palamas [1859 - 1943]
■ NOSTALGIA DEL AIRE
[
13 ] Dulce María González
LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TAPIES
[
16 ] José Garza
■ POEMAS
[
26 ]
■ CoATLICUEEN LoNDRES
[
30] BegoñaArteta
■
■ MUNDO DE LA VIDA
[ 38 ] Humberto Martínez
■ CoMELUNAS
■
Armando Joel Dávila
[ 39 ] Graciela Salazar Reyna
[
42 ] Alfonso Reyes Martínez
[
43 ] Ledo lvo
[
44 ] José Emilio Amores
■ MACIIlNA SPECULATRIX: CUERPOS Y MÁQUINAS
[
46 ]
■ SOCIOLÓCICA: EN EL SUBE Y BAJA
[
50 ] José María Infante
■ ÁRQUICULTURA: ARQUITECTURA Y ANIMALES
[
52 ] Armando v. Flores
MATERIA TRANSFORMADA
■ UNA PREFERENCIA
[TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE HÉCTOR ALVARADO]
■
Lo MAs IMPORTANTE
SECCIONES
■
Hugo Padilla
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ENTRE SEPTIEMBRE
[ 54 ] Roberto Escamilla
Y OCTUBRE: LOS FESTIVALES
■ LIBROS: ARQUEOLOGfA DE LO SIMPLE Y LO BELLO [
61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ]
EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN Y EL SENTIDO [ 62 ] Francisco Ruiz Solís
CoN SABOR A REBELDIA [
63 ]
Ricardo Martínez Cantú
CONCHA ARMIDA VISTA POR SICILIA [ 64] José Roberto Mendirichaga
HUEVOS DE SERPIENTE [
66] Javier Alonso
EsTUDIOS CULTURALES: ¿MODA o CIENCIA? [ 67] Lucila Hinojosa Córdova
■ COLABORADORES [
69 ]
■ ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ]
PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Héctor Olivares
�El conflicto entre fenomenología
y hermenéutica en "El origen
de la obra de arte"
de Martin Heidegger
CI Evodio Escalante
Martin Heidegger [1889 - 19761
ENsus LECCIONES sobre Nietzsche, impartidas durante el segundo semestre de 1940, Martin Heidegger inserta entre paréntesis un vigoroso comentario autocrítico acerca de Ser y tiempo. El intento
de determinar, con este libro, "la esencia del hombre a partir de su relación con el ser y sólo desde
ella( ...), no ha logrado despertar en lo más mínimo (en los trece años transcurridos) ni siquiera
una primera comprensión de este cuestionamiento." ¿A qué se debe lo anterior? El mismo Heidegger contesta: "La razón de la incomprensión radica por una parte en el inextirpable y cada vez
más sólido acostumbramiento al modo de pensar
moderno: el hombre es pensado como sujeto; toda
meditación sobre el hombre es comprendida
como antropología." La otra parte de la razón es
interior a la obra o, mejor dicho, a la tradición en
la que se inserta. Dado que Ser y tiempo no es algo
"construido", sino algo que ha surgido en la historia, "proviene de lo anterior aunque se separe de
ello y por eso remite necesaria y constantemente
a los cauces en que se mueve lo precedente." El
tratado, como se sabe, quedó inconcluso; nunca
se publicó la anunciada segunda parte. Heidegger
explica de este modo la interrupción: "Esta interrupción se funda en que el camino y el intento
emprendidos caen contra su voluntad en el peligro de convertirse de nuevo en una consolidación
de la subjetividad, en que ellos mismos impiden los
pasos decisivos, es decir la exposición suficiente de
los mismos en su ejecución esencial. Todo giro
hacia el «objetivismo» y el «realismo» sigue sien-
[ 3]
�do «subjetivismo»: la pregunta por el ser en cuanto tal está fuera de la relación sujeto-objeto." 1
La confesión de este fracaso involucra no sólo
el de su libro más conocido, Ser y tiempo, sino que
se trasmina de algún modo a las publicaciones de
la segunda época en su conjunto. Así, no es del
todo extraño que en el "Apéndice" al ensayo sobre "El origen de la obra de arte" (1936), agregado veinte años después, el autor reconozca en términos muy parecidos que la proposición especulativa "poner a la obra de la verdad", que sería acaso la más estricta definición heideggeriana del arte,
y la más preñada de consecuencias, se resiente de
algún modo porque la relación entre el ser y la
esencia del hombre, implícita en la frase, "en este
2
caso ha sido pensada de manera inadecuada. "
El titánico esfuerzo por salir de los dominios
de la metafísica de la subjetividad, que se instauraría con la filosofía de Descartes y que se elevaría
(según Heidegger) a su modalidad absoluta en el
pensamiento de Hegel, se ha quedado a medio
camino. De tal suerte, la propuesta heideggeriana de pensar la esencia de la obra de arte como
Ereignis, esto es, como acontecer de la verdad,
como "poner-se en obra de la verdad", lo cual supone no sólo una denuncia del "decadentismo"
contemporáneo; es decir, de ese mundo en el que
el gran arte, lo mismo que la esencia del gran arte,
"han huido del hombre", sino igual un profundo
(y me parece que hasta ahora no igualado) cuestionamiento del pensamiento estético de Occidente, que no haría sino reciclar a su manera esa dominante metafísica de la subjetividad, permanece
como un intento que en algún punto no acaba de
cerrarse, pues el problema central del que arranca habría sido pensado "de manera inadecuada",
según la citada expresión del autor.
En el Parménides, que es el curso del semestre
de invierno de 1942-43, Heidegger sostiene que
el surgimiento de la estética, y la deformación subjetivista que le es inherente, se remonta a Platón;
es decir, al surgimiento mismo de la metafísica.
Nuestro propósito, dice Heidegger, es ver "cómo
Martín Heidegger, Nietzsche JI. Traducción de Juan Luis
Vermal. Barcelona, Ediciones Destino, 2000, pp. 159-60. El
subrayado es mío.
2 Martín Heidegger, Caminos de !Josqu¿. Traducción de Helena Cortés yAnuro Leyte. Madrid, Aliam.a Universidad, 1996, p. 74.
la obra de arte deja aparecer al ser y trae al ser a lo
abierto. Este tipo de preguntar está muy lejos del
pensamiento metafísico acerca del arte, el cual
piensa «estéticamente». Esto significa que la obra
es considerada con relación a su efecto en el hombre y su experiencia vivida." La obra de arte "se
concibe constantemente sobre la base de la percepción subjetiva humana (estesis)". rns lo anterior inevitable? ¿Es posible, y por lo tanto, pensable, una forma de concebir el arte que prescinda
-o que vaya más allá- de la percepción subjetiva;
es decir, estética del hombre? Aunque puede adivinarse que Heidegger piensa que sí, no deja de
señalar la férrea vinculación que mantiene atada
a la estética y a la metafísica desde los orígenes de
ésta: "La consideración estética del arte y de la
obra de arte comienza precisamente (por una necesidad esencial) con el surgimiento de la metafísica. Esto significa que la actitud estética hacia el
arte comienza en el momento en que la esencia
de la aleteia se transforma en omoiosis, en la conformidad y la corrección del percibir, presentar y
representar. Esta transformación comienza con la
metafísica de Platón. "3
Me interesa el anterior planteamiento no sólo
porque creo que ilumina el sentido general de lo
que Heidegger ha tratado de hacer en su ensayo
sobre "El origen de la obra de arte", sino porque
creo encontrar aquí la cifra de una contradicción
metodológica nunca resuelta, y quizás irresoluble
en sentido estricto, que recorre de modo más o
menos oculto no sólo el mencionado ensayo, sino
la obra de Heidegger en su conjunto. Se trataría
de la contradicción entre el método fenomenológico y el hermenéutico; entre una fenomenología, a la que le importa el claro del ser, y que tendría que ver con la aleteia o, todavía mejor, con la
estesis entendida como aleteia, y una hermenéuti·
ca, que presupone siempre una interpretación del
fenómeno; es decir, una omoiosis, entendida como
una conformidad y corrección "del percibir, presentar y representar."
Por una fatalidad de la metafísica, sostiene Heidegger, "la aleteia se transforma en omoiosis." Don-
de ten~a .que haber aleteia; es decir, aparición
f~?ome~1~a, desoculta~iento del ente, o percepoon estetlca como tal (siempre que se entienda la
palabra estética en este contexto en el sentido kantiano, que a su vez intenta asimilarse al sentido
griego de la expresión), lo que hay es omoiosis, 0
sea, ~na c~nformidad interpretativa que permite,
o meJOr dicho, que obliga a que la estructura del
"algo en cuanto algo" totalice el proceso de la comprensión. Es cierto que Heidegger no menciona
en este pasaje del Parménides la estructura hermenéutica de la similitud que permite comprender
"algo en cuanto que algo". Lo que él refiere es
u~a "conformidad" y una "corrección del perciblf: presen~ar y representar." Lo que a mí me gustana ~~g~nr es que esta "conformidad" y esta "correcc1on es la que está en la base de la estructura
del enunciado. La fórmula "Sujeto en cuanto que
pred~ado", "A en cuanto que B", sólo posible en la
medida ,en ~ue hay una correlación analógica entre los termmos, no es sino la variante gramatical
de la estructura hermenéutica del "algo en cuanto algo" (die Struktur des Etwas als Etwas) mencionada en el § 32 de Ser y tiempo.
Heidegger le otorga explícitamente a esta estructura de la comprensión una prioridad fundamental. "Lo que la circunspección explicita en su
para-qué, y precisamente en cuanto tal, lo explícitamente comprendido, tiene la estructura de algo
en cuanto algo_( ... ). Lo abierto en el comprender,
lo comprendido, ya es accesible siempre de un
modo tal que en él se puede destacar explícitamente su «en cuanto qué». El «en cuanto» expresa
la estru~tu~a explicitante de lo comprendido; es
lo constitutivo de la interpretación. "4
Esta articulación de la comprensión es de tal
forma b~ica que precede a la enunciación, y hasta ~odnamos agregar que la hace posible. Dice
Heidegger: "La articulación de lo comprendido
en el acercamiento interpretante del ente en la
f~rma de «algo en cuanto algo» es previa al enunCiado temático acerca de él. No es en éste donde
su
.
, rge por pnmera
vez el «en cuanto», sino que en
el tan sólo se expresa; lo que no sería posible si no
se encontrara allí como expresable. "5
4 M_anm
. H e'.'degge~, St:'y tiempo.
·
Traducción de Jorge Eduardo
3
[4]
Martín Heidegger, Pannenides. Translated by André Schuw_er
and Richard Rojcewics. Bloomington, Indiana University
Press, p. 115. Mi traducción al español.
Rivera. Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 32, pp. 172-73.
Los subrayados son de MH.
5 !bid., p. 173. Subraya MH.
Es tan fundamental y tan inevitable esta articul~ció? compren~ora, que Heidegger descarta en
termmos explícitos la posibilidad de un acceso
inmediato a los fenómenos. La estesis en el sentido grie,go: la mostración del ente en sí mismo y
desde s1 mismo, postulado este últimojustificatorio
de la fenomenología, se tornan de este modo imP?~ibles. Heidegger mismo establece esta imposibilidad en su tratado Ser y tiempo. Ahí sostiene de
manera tajante: "La simple visión de las cosas inmediatas en el habérselas con ellas comporta de
un modo tan originario la estructura de la interpretación que precisamente una aprehensión de
algo, por así decirlo, libre de «en cuanto» demanda
una c~erta readaptación. El nada-más-que-tenerante-s1 una cosa se da en el puro quedarse mirando e~~ cosa en cuanto ya-no-comprenderla. Esta percepc~on carente de «en cuanto» es una privación
~el sim_ple ver ~omprensor, no más originaria que
este, smo denvada de él. Que el «en cuanto» no
esté expresado ónticamente no debe inducir a
[5]
�e-
esencia. la contemplación fenomenológica, en esta
caricatura, equivale a un mirar em~obado o estupefacto que ya no comprende nada.
Me pregunto si estos ataques a un~ pres~nta
versión husserliana de la fenomenologia, no interesan también al método fenomenológi~o ~ y
como lo emplea el mismo Heidegger. Me mcli~~ría a pensar que la respuesta tiene que ser posiuva. Aunque de muchas maneras -empez~do por
la emocionada dedicatoria a Husse~l, ~o impor~
que en otro momento haya sido supnmida- el He~:
degger de Ser y tiempo se declara deudor ?~l me
todo fenomenológico, tal y como se explicita en
el § 7 de la obra, titulado "El método fenomenológico de la investigación"' y como lo confirma ~l
concepto fenomenológico de verdad que constl·
l uye el núcleo del§ 44, ... los indicios antes men.
' que losn
donados sugieren que Heidegger
a d~er~a
métodos fenomenológico y hermeneuuco s?n \_
el fondo incompatibles. y que en dado caso el p~
ferirá subordinar el primero al segundo, otorgan·
dole así la prioridad a la comprensión.
Cito un pasaje de Ser y tiempo donde queda muy
· · , "Al mostrar cómo toda
clara esta contrapos1C1on:
visión se funda primordialmente _en ~l _c,ompre~:
6 [bid Subraya MH. Donde Rivera traduce: una apre~ensió~
der ( ... ) se le ha quitado a la pura mtuicion su p
. te de "en cuanto" demanda una cierta readaptac16n,]~se
pasarlo por alto como estructura existencial a priori
del comprend er. "6
.
No creo exagerar si digo que este pasaJe contiene un violento ataque contra el metodo fenomenológico en su versión husserliana. Ya desde la
época del curso del semestre de verano d_e ~ 923,
publicado con el título Ontología._ H~eneutic~ de
la facticidad, se advertía la impaciencia d; ~eidegger ante los procedimientos fenomenologicos de
su maestro. En el "anexo" de dicho libro se_ lee:
"Gotinga 1913: durante todo un semestre d~scutieron los alumnos de Husserl qué as~ecto uene
un buzón. Luego, con el mismo tra~ent? ~e entretiene uno hablando de las vivencias religiosas.
Si eso es filosofía... entonces yo también estoy a
favor de la dialéctica. "7
.
No es difícil encontrar en ciertos pasaJes de Ser!
tiempo frases de una parecida violenci~. Sucede as~,
por ejemplo, en el § 15, en el que Heidegger e:'Pbca que "cuando menos se mire con la boca abierta
:., se la agarre Yse, la
la cosa martillo", cuanto meior
use para clavar un clavo, mejor se comprendera su
~~:vierte ha menester de una cierta transposicw_n. El t~rmmo
"transposición" (que implica, como podría decir De~da, un
"transporte" metafórico) parece una opción más fehz para
la frase "einer gewissen Umstellung bedarf", empleada por
Heidegger.
de lafi · 'dad Tra
7 Martín Heidegger, Ontología, H~~
~t~ . ducción de Jaime Aspiunza. Madrid, Alianza Ed1tonal, 1999,
p. 141.
d ·, dejosé
8 Véase Martín Heidegger, El ser y eltiempo._Tr~ ucc~~~ 82.
Gaos México Fondo de Cultura Econom1ca, 1 , P· :a
.
'
., d G
porque conserv
Utilizo en este caso la traducc1on e aos,
,rr, ·rtt,
el tono peyoraúvo de la expresión original nur bega¡r w1
empleada por Heidegger.
[ 6]
macía, la cual corresponde, en un plano noético,
a la tradicional primacía ontológica de lo que estáahí. Tanto la «intuición» como el «pensar» son
derivados ya lejanos del comprender. También la
«intuición de esencias» de la fenomenología se
funda en el comprender existencial." la utilización de la terminología de Husserl para refutar la
originalidad de la visión fenomenológica, vuelve
bastante sarcástico este pasaje. Y, sin embargo, ahí
mismo, de manera inmediata, Heidegger agrega
una sintomática reserva de carácter ontológico que
deja en suspenso, por un lapso indeterminado, la
citada descalificación. Señala Heidegger: "No es
posible pronunciarse acerca de este modo de ver
[sobre el que de cualquier modo ya se pronunció,
agregaría yo] antes de haber obtenido los conceptos explícitos de ser y de estructura de ser, única
forma posible de que pueda haber fenómenos en
sentido fenomenológico. "9
Esta reserva ontológica, si somos precisos, no
hace sino diferir la resolución ad calendas graecas.
Al quedar inconclusa la obra fundamental, al abortar el proyecto que nos entregaría el prometido
concepto de ser y de estructura de ser, que Heidegger pretendía fundar en una temporariedad originaria del Dasein, el concepto riguroso de fenómeno queda sujeto también a una posposición. En
consecuencia, las críticas a la intuición fenomenológica -de los fenómenos, agrego intencionalmentedeberían de igual modo quedar en reserva.
En los pasajes introductorios de la obra, Heidegger parece sugerir una suerte de compromiso
metodológico. El famoso § 7 contiene aseveraciones como la siguiente: "La fenomenología del
Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra, significación que designa el quehacer de la interpretación." Otro pasaje conexo:
"De la investigación misma se desprenderá que el
sentido de la descripción fenomenológica en cuanto método es el de la interpretación. El A.oyocr de la
fenomenología del Dasein tiene el carácter del
EpµllVEUEV ..." Otro pasaje más indica una subor-
9 Martín Heidegger, Ser y tiempo, § 31, p. 171. Me parece al
menos discutible la manera en que Heidegger asimila sin
más la intuición fenomenológica con una visión positivista
de las cosas, que se correspondería "en un plano noéúco, a
la tradicional primacía ontológica de lo que está-ahí." La intuición, de tal forma, ya no capta esencias, sino simples objetos, lo que está ahí, lo que está a la vista.
dinación "amable" de lo que sería una "ontología
fenomenológica" a la hermenéutica del Dasein: "la
filosofía es una ontología fenomenológica universal, que tiene su punto de partida en la hermenéutica del Dasein, la cual, como analítica de la
existencia, ha ftiado el término del hilo conductor
de todo cuestionamiento filosófico ..." 1º
Esta "convivencia pacífica" de fenomenología
y hermenéutica, sin embargo, adquirirá en los pasajes posteriores de la obra, citados arriba, el carácter de una contraposición. La fenomenología,
a la que el propio Heidegger define como la posibilidad de "hacer ver desde sí mismo aquello que
se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo" 11 , no puede conciliarse con una hermenéutica totalizante que insiste en imponer
una comprensión previa a la aparición de todo
fenómeno, de manera tal que éste no puede resplandecer en y desde sí mismo, sino bajo la modalidad de lo ya comprendido. La estructura hermenéutica del comprender "algo en cuanto algo", me
parece evidente, tendría que impedir que se anuncie el fenómeno en su desnudez.
Este conflicto, particularmente agudo en el terreno del arte, parece resolverse a favor de la fenomenología, aunque no sin dejar una serie de
rastros alegóricos en el ensayo sobre "El origen
de la obra de arte". Cuando Heidegger define el
arte como "ese ponerse a la obra de la verdad",
cuando identifica la obra artística con "el desocultamiento de lo ente", cuando de manera muy explícita sostiene: "El arte no se entiende ni como
ámbito de realización de la cultura ni como una
manifestación del espíritu: tiene su lugar en el
Ereignis, lo primero a partir de lo cual se determina el «sentido del ser»", no sólo incorpora al arte
a su batalla a favor de la ontología, sino que lo
convierte en un "claro" donde acontece la verdad.
Lo reinstala, si puedo decirlo de otro modo, en su
condición fenomenológica.
La obra obra. Pero lo que en ella obra es la
verdad. La obra es tccrtcr, en el sentido griego del
término, es decir, como un poner en lo no oculto,
como desocultamiento. ¿Tiene esto algo que ver
con el esfuerzo del artesano o con la genialidad
10 !bid.,§ 7, pp. 60-61. Subrayado de MH.
11 !bid,§ 7, p. 57. "Este es el senúdo formal de la investigación
que se autodenomina fenomenología", agrega ahí mismo
Heidegger.
[ 7]
�del artista creador? Absolutamente no. El protagonismo, si puedo emplear esta palabra, lo tiene
la verdad. ¿Cómo es esto posible? Sostiene Heidegger: "Como forma parte de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo ente a fin de poder llegar a ser verdad, por eso, en la esencia de la
verdad reside una tendencia hacia /.a obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria posibilidad de ser
ella misma en medio de lo ente. " 12
La obra de arte le ofrece a la verdad esta posibilidad. Aunque a estas alturas Heidegger ha abandonado la terminología husserliana de "fenómeno" y "noesis", me parece evidente que permanece fiel a su sentido, de modo tal que estos términos siguen vibrando en su descripción sin necesidad de ser mencionados. De modo análogo, la consigna fenomenológica que pide "hablar de algo
tal como ese algo se muestra y sólo en la medida
en que se muestra", que aparecía ya desde la Ontología. Hermenéutica de /.a f acticidad13, se deja entrever en la solicitud de «dejar reposar la cosa en sí
misma" , y en las diversas menciones al "reposo de
la obra." "Sólo podemos llegar a saber qué es lo
que obra en la obra -abunda Heidegger- a partir
de este reposo de la obra." 14
La procedencia fenomenológica de estas expresiones aparece todavía más clara en los pasajes iniciales del ensayo, aquellos que se ocupan del sercosa de la cosa. Para el conocimiento de la cosa en
tanto cosa, indica Heidegger, "sólo se precisa dejar
reposar a la cosa en sí misma, por ejemplo en su sercosa, pero sin incurrir en la anticipación... " A lo que
agrega, con evidente ánimo propedéutico: "Debemos volvemos hacia lo ente, pensar en él mismo a
partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia." 15
En lo esencial, me parece que Heidegger está
diciendo lo mismo que ya había dicho Hegel en la
"Introducción" de la Fenomenología del espíritu: "(... )
no necesitamos aportar pauta alguna ni aplicar en
la investigación nuestros pensamientos e ideas personales, pues será prescindiendo de ellos precisamente como lograremos considerar la cosa tal y
como es en y para sí misma." 16
12 Martín Heidegger, Caminos de bosque, p. 53. El subrayado es
de MH.
13 Op. cit., p. 95.
14 Caminos de bosque, p. 41.
15 lbid., p. 24.
16 G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Traducción de
Tanto reposo de la cosa, o de la obra, está pidiendo a gritos una Gestalt conflictiva, tormentosa, que
equilibre tales momentos de inmovilidad. Describiré
enseguida el lado "oscuro" o "tormentoso" de la cuestión, no sin antes subrayar lo que serían dos tremendos logros de la inmovilidad de la obra. Gracias al
reposo de la obra, al claro del ser que en ella se establece, se abre lo abierto del murulo, a la vez que se
mantiene lo acogedor de la tierra. No necesito decir
que en esta sístole y diástole, que en este abrir y cerrarse de murulo y tierra, ambos términos se benefician de un sentido alegórico. Por eso afirma Heidegger: "La obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo."
Lo que no le impide indicar, refiriendo el otro polo
de su Gestalt: "La obra permite a /.a tierra ser tierra." 17
La obra, así, se convierte en un nudo. Es un
momento de reposo que no puede disimular el
más terrible de los combates, y que incluso, lleva
la huella de ellos. Heidegger plantea que hay un
combate originario entre el mundo y la tierra. Uno
pugna por abrirse, quizás; la otra, por cerrarse.
No se trata de un pleito o de una riña. Se trata de
un combate esencial, un combate ontológico, tendría que decirse, que tiene que ver con la autoafirmación de la esencia (Selbstbehauptung): "Confundimos con demasiada ligereza la esencia del combate asimilándolo a la discordia y la riña y por lo
tanto entendiéndolo únicamente como trastorno
y destrucción. Sin embargo, en el combate esencial, los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en abandonarse
en el oculto estado originario de la procedencia
del propio ser. En el combate, cada uno lleva al
otro por encima de sí mismo." 18
¿y qué tiene que ver con este combate esencial
la obra de arte? No habría que irse con la finta de
una «inocencia» fenomenológica. El momento de
l~ pura c?~templación convive en la obra de arte
sm .solucion
de continuidad con el mayor de 1os
.
acuvismos, un activismo que podría denominarse
trascendental. "Desde el momento en que la obra
levanta un mundo y trae aquí la tierra, se convierte en la instigadora de ese combate." Son palabras de Heidegger. "El ser-obra de la obra consist~ en la disputa del combate entre el mundo y la
u_e1:'1." La inmovilidad de la obra se llena de movuruento: y ~~ias"a est~ igual la obra experimenta
una sublimacion: La disputa del combate consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supe~a ~onstantemente a sí misma. Por eso, es en la
mumidad del combate donde tiene su esencia el
reposo de la obra que reposa en sí misma. »19
El claro del ser, la apertura de la verdad operada en la obra, no consiste en el fondo sino en
~n_a ~oincidentia opposito:um. La guerra i~visible y
~táruca entre mundo y uerra, que apenas si se presiente en el_reposo de la obra, le otorga a ésta un
lugar e~p~c1al en la meditación heideggeriana. y
la convierte en algo en lo que se está jugando el
destino histórico de un pueblo. Gracias a la
coincidentia oppositorum la obra de arte anuda en
un mismo lazo el origen y la destinación. Mira con
l~ misma intensidad hacia lo primordial, que se
pierde en el pasado, y hacia un futuro innombrado
que todavía no existe. En alemán la palabra
Urs-pr_~ng~ que se traduce como "origen", significa
~bien salto primordial". Esto le da ocasión a
Heidegger para elaborar un juego de palabras: "El
arte hace surgir la verdad. El arte salta hacia del.ante
[yo subrayo: EE] y hace surgir la verdad de lo ente
en la ?b~a como cuidado fundador. La palabra origen significa hacer surgir algo por medio de un salllevar al ser a partir de la procedencia de la esenaa por medio de un salto fundador".20 Si el arte es
como dice Heidegger, lo que salta hacia del.ante, en:
tonces Der Ursprung des Kunstwerkes, el origen de la
obra de arte, también puede ser traducido como "el
s~to primordial de lo que salta hacia delante." O
bien, en una versión más libre: "el doble salto hacia
atrás Yhacia delante." Lo que me gustaría decir de
cualquier modo, es que el reposo de la obra de ~e
se me aparece como la sublimación más acabada
del viejo con_flict~ que Heidegger ha transpuesto, y
en esta medida solucionado", en términos de un
combate alegorizado entre mundo y tierra. El mundo, como tendría que ser, simboliza lo abierto de la
fenome?ología; la tierra, el cerrarse hermenéutico.
La historia de la <lAT]0eta, tan eminente en este
texto, ~o parecería ser sino el dispositivo por el
que, a_tnbuyen?o al término un sentido griego que
los mismos gnegos paradójicamente desconocerían, ~ermite borrar las huellas fenomenológicas
que vinculaban el camino de Heidegger con el
de su ~aestr Huss~rl, proponiendo en su lugar
un ataJO hacia Greoa de dos mil años de longitud. Creo que no me resta más por decir.
19 !bid.
20 ! bid., p. 67.
t?,
?
Wenceslao Roces. México, Fondo de Cultura Económica,
1973, pp. 57-58. Subrayados de Hegel.
17 Caminos de bosque, pp. 37 y 38. Subrayado en el original. Heidegger precisa muy bien el sentido alegórico de los términos
cuando define: "El mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en el destino
de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no obliga·
da, de lo que siempre se cierra a sí mismo y por lo canto
acoge dentro de sí" (p. 40). Las resonancias belicistas de este
y otros pasajes se explican por el contexto del que surge, Yen
el que trata de intervenir, el ensayo sobre el origen de la
obra. Las referencias finales a una tarea que tendrían que
cumplir los alemanes en relación con unos versos de Hólderlin, no me dej an mentir.
18 [bid., p. 41.
[8]
[9]
�ETERNA GRECIA
Poemas
CI Costis Palomas [ 1859 - 1943]
[Versión del griego por Cayetano Cantú Moreno]
Cosns PALAMAS nació en Patras donde conoció la orfandad temprana de ambas partes. El niño melancólico, triste, abandonado, se da al influjo de uno de .ms tíos, quien sin sensibilidad de
cara a la tragedia se muestra distante, autoritario, desconsiderado. Rara reacción afin de elaborar inconscientemente el duelo: leer en la huída de las páginas clásicas; fantasear con los
dioses-hom&res y los engendros derivados de las pasiones anidadas en el Olimpo; escribir poemas prematuros; tales son entre
otras, las fugas del precoz infante como "armas y letras"versus
la adversidad familiar.
La historia personal /,e depara un cambio: dejar la tierra de
sus raíces para radicar en Mesolongu~ ciudad heroica de la
Revolución; ahí donde también vivió Byron y dejó su herencia
literaria. La estirpe familiar palamasiana, pródiga en l,etrados,
funcionarios y distinguidos maestros, filósofos y abogados, le
marca un peso adicional: corresponder al apellido; así se incorpora a la matrícula de la Escuela de Derecho en Atenas, en
donde abreva las estructuras de la lógica jurídica; las precisiones lingüísticas de prácticas forenses; en resumen, el itinerario
del pensamiento tan característico de los abogados. Esta profesión nunca la ejerció. Sólo /,e dejó el sello de lo académico.
Costis, dedicado de lleno a la literatura y el periodismo, se
desliza por los laberintos y los caminos serpentinos de Solomós
para dejar atrás el katarevousa (griego puro) tan cerca del elitismo
y proclive al sentido reaccionario de la plutocracia hel.énica. As;
emerge el inlernalizado niño rebelde: apoyar la consolidación e
institucionalizar el demótico (griego moderno). Discípulo fiel de
la corriente solomosiana, él es capaz de fundar y mantener La
Nueva Escuela Ateniense, reducto inclaudicable y comprometi·
do con el griego popular.
El mayor interés del poeta que ahora se difunde en Armas y
Letras, sea como periodista (lo fue de excel,encia) o literato (te·
nía acreditado prestigio internacional) ofuncionario acadimi·
co (rector casi cuatro décadas de la Universidad de Atenas) se
mantuvo asociado a la vinculación de su patria "la Grecia inmortal" con Eurapa. Palamas está muy consciente que la barba·
rie engendrada en la dominación extranjera forma parle de la
gran paradoja, el "ser y estar en la cuna de cultura y ahora
rastrear las som&ras de las ignorancias". Además de su lucha
contra los turcos y sus 1,egados es un afán que trasciende la mera
moda europeizante tan singular del escenario decimonónico.
En esta entrega a los lectores se ofrecen las traducciones acota·
das de seis poemas insertos en la colección derwminadas Yambos
y Anapestos. Es apenas un asomo a la o&ra prolíf1,(,(J, palmasiana
en la cual se destacan Canciones de mi patria escriJ,a en demótico,
pero aún cu&riéndose al cobijo del idioma puro, tanto enforma
como enfondo. Sin embargo, ahíse advieru el rompimiento contra
N UESTRA PATRIA es la tierra inmortal
de grandes almas, de enormes ídolos
'
Apolo supremo y lleno
de gozo es nuestro dios.
Cristo crucificado que descansa
en la sinuosa sábana santa
es el hermoso Adonis
cubierto de rosas.
DIGHENIS ACRITAS
El alma de la antigua Grecia
vive escondida en nuestros cuerpos.
El gran Pan no murió,
Pan no muere!
LA MAÑANA, en la superficie
calma de las aguas, a la orilla
se distinguen las casas
en profundas y blancas imágenes.
el idioma puro. Es de mencionarse Los ojos de mi alma, título
to1nado de Soúnnós, totalmente demótico yen cuyos textos se advierte
ya a un poetaformado. Indispensable msuUa también aludir aVida
inquebrantable, que aloja todo el universo de Palamas; ahí usa
todos los metros y casi todas las rimas. Va de la ternura aJ pensa·
mientofilosófico. Hay una conciencia de seguridad.
Sea en El decálogo del Gitano o en La flauta del rey o
bien en Ciudad y Soledad -trilogía muy ejemplificativa- don·
de se ilustran aportaciones lingüísticas a la Jonnación del
demótico; se plasman las bases que /,e acreditan en Europa como
"el estela, revolucionario, contestatario cofundador del griego
moderno, ensayista y critico; poeta y racionalista. Más se puede
abundar con la 1,ectura de otra trilogía: Ciudad y soledad, la
col,ección Altares y 14 versos. Como se indicó, la antología
que se ofrece se expande en la muestra de la col,ección Yambos Y
Anapestos. / CCM
[ 10]
Cada casa aparece,
tan irreal y etérea
que para un pintor sensible
es la obra irreal.
I
A CABALLO lleva la muerte
aDighenis
van al Hades
'
se lamentan los mortales...
y el pecho segolpean.
Los ató a
la silla del caballo
la esencia de la hombría,
la belleza de las pléyades.
Comosi la muerte
no lo hubiera tocado
'
Dighenis, calmado
observó al caballero.
Mas el sol se lanza,
Uega el medio día
~ esa pintura, las olas, la espuma
Jugando, se borran...
[ 11 ]
�Nostalgia del aire
UNA VISIÓN de invierno
cubierta de color
y como diadema de bruma
vi el Partenón.
CJ Dulce María González
Mágica, diáfana
la aureola dorada por el sol
en el velo que la colonia
decía iYo soy el símbolo!
D1GHENIS AcRITAS 11
"SoY ACRJTAS, muerte.
Los años no pasan por mi,
porque si me wcaste, no me reconociste
De pie sobre el gastMiJ piso de mármol".
"Soy el inmortal espíritu de Salamina,
traje la espada de los griegos
a la puerta de La Ciudad,
la ciudad de siete colinas".
"No perezco en el Tártaro
sólo descanso un poco
reaparezco a la vida
y levanto en armas a las naciones".
De la belleza, que desde lejos muestra
en infinita mentira divina,
de mármol blanco
la angustia de los sueños.
Los o¡os se posan
sobre una canción
los adorables ojos,
esos ojos, caricia ligera,
y canción.
Los versos, plenos de ternura
aparentan ver
los ojos parecen murmurar
como ecos de armonía!
iOh sublime afinidad
. .
amores de espíritus puros, mzsterw.
isonrisa de la divinidad
sonrisa de los inmortal,es!
'
1
[ 12]
si comprendiéramos que
no estamos atados a la tierra?, me pregunté la primera vez que vi los Tlaloques de Héctor Olivares;
frómo seríamos?; ¿de qué manera nos integraríamos a un entorno más allá del mundo cultural que
vivimos y que nos señala una frontera absolutamente mental, creada, inventada de acuerdo a
nuestros propósitos materiales?
Pienso en los cuadros de René Magritte. En uno
de ellos, un autorretrato titulado «Claridad», el
pintor pinta que se pinta. Dentro de la composición, el pintor pintado (aquel que aparece como
personaje) utiliza un huevo a manera de modelo
y en el lienzo plasma la imagen de un ave. El hecho de que Magritte pinte que se pinta implica
dos niveles. Sin embargo, está el tercer nivel del
huevo, que es en realidad el punto de partida de
este juego de espejos. Soy un embrión, parece
decirnos el artista a través de la imagen; estoy atrapado en mis límites y, no obstante, en el arte estoy
de otra manera, acaso despierto en la memoria
para recordar que soy otra cosa.
Hay un segundo lienzo, su nombre es «Nostal¿QUÉ SEIÚA DE NOSOTROS
gia» y en él aparece Magritte de espaldas a un hermoso león. Está en un puente mirando al infinito. Tiene unas enormes alas. A sus espaldas, el león
asoma con toda su animalidad, su carnalidad. En
este sentido, lo más importante del cuadro es aquello que no está, aquello que el pintor imagina más
allá del carácter representativo de la obra, puesto
que se trata de algo imposible de poner en imagen. El artista alado está recordando algo, alguna
manera interna que lo llama. ¿oe qué otra manera concebir el vacío de la falta?
El león se encuentra enjaulado en su peso; está
asentado en la tierra mientras Magritte sueña en
la ligereza del aire, en la posibilidad de estar de
otra manera, en un lugar diferente. La emoción
que provocan estas imágenes vino a mi mente
cuando visité el estudio de Héctor Olivares, quien
recién retornaba de Nueva York en compañía de
Martha, su esposa. Nos habíamos encontrado en
el Reforma. Habíamos charlado y, de pronto, surgió la idea del cafecito en el estudio. Echar un
vistazo a la obra en la que Héctor había trabajado
los últimos años.
[ 13]
�Con lo primero que me topé al subir la estrecha escalera hacia el segundo piso fue con un cuadro grande que Héctor había colocado en el descanso. Se trata de una variación de La creación de
Miguel Ángel, un juego conceptual que me llamó
a la lectura y me puso a pensar. Repasé el original
en la memoria: Álla, en las alturas de la Capilla
Sextina (aunque también en las alturas cósmicas
o en las de aquello que imaginamos es el cosmos),
Dios está creando al hombre. Recién lo acaba de
hacer. Aunque prefiero imaginar que lo está creando en ese instante, a partir de un impulso que llega hasta nosotros, hasta el momento en el cual
escribo para intentar construir una idea, acercarme con palabras a la obra de Héctor Olivares.
En la imagen fundacional de La creación, el
Hacedor lanza su impulso divino hacia el ser creado. Este último se encuentra en actitud de reposo, de observancia. Así son las cosas, parecen decir ambos; nada de sobresaltos. Y sin embargo tienden uno hacia el otro: han extendido sus brazos y
los dedos índices; aunque sabemos que nunca lo
harán, casi se tocan.
En la variación de Olivares vemos la mano del hombre y, en el sitio contrario, la imagen de un ser extraño. Se trata de algo o alguien similar a un nautilo.
ms una manera de representar a Dios?, me
pregunté al considerar el sitio que ocupaba el ente,
el lado del lienzo en el que estaba pintado. Pero
algo me decía que no, que estaba ante otro tipo
de presencia, un ente interno acaso, una
manera de decir las entrañas. Acaso estoy ante una
manera de expresar el contacto con aquello que
fuimos en una era anterior, me dije, con lo que
seremos algún día. En la imagen que describo
existe un lazo entre ambos seres, una cercanía en
los límites del abismo. En la frontera del tiempo
pareciera originarse esa proximidad de los dedos
cruzados del hombre y las extremidades también
cruzadas del ser, del molusco. Es la percepción de
lo imposible, pensé, el puro vacío de la nostalgia que
nos invade de pronto. Es el huevo de Magritte, pero
ahora imaginando desde dentro, imaginándose: un
embrión encerrado que intuye ser ave, el ser creado
creando la imagen de aquello que fue, de lo que
será, diciéndose ese discurso imposible.
Recordé un fragmento de Hemingway, en el cual
uno de los personajes sufre terriblemente. Metido
en ese dolor se lleva un ostión a la boca. Puede sentir el sabor a metal y también la contradicción de su
consistencia: el bocado resulta demasiado blando
tomando en cuenta la dureza del gusto, esa frialdad
pura de su sabor. El personaje da un trago a su copa
de vino y entonces todo se mezcla. Al tragar, descubre que ha vuelto a ser feliz.
Algo similar ocurre al observar el trabajo de H~tor Olivares. Una emoción que más adelante se mtensifica ante la presencia de Los Tialoques. Pienso
en la sensación de densidad de aquella primera vez
que visité el estudio, en la consistencia absolutamente
carnal de las imágenes que sin embargo flotan; como
si tuvieran algo muy blando dentro, cierta ligereza,
una manera diferente de relación entre el afuera Y
el adentro. Haría falta el trago de vino de Heming·
way, me dije aquella tarde ante la imagen ~el ho~bre en comunicación con aquel ser extrano; sena
necesario tragarnos la mezcla, ir más allá de las alas
de nostalgia de Magritte.
. ,
¿En qué consiste la gravedad de la carne?; ccuál
es su realidad real?; ¿por qué de pronto ese anhe-
[ 14]
lo de ligereza, esa sospecha de que hay algo ahí,
algo que nos salva definitivamente de su peso?
El león de Magritte nos mira de frente. Es nuestro cuerpo asentado en la ciudad, nuestra carne
enraizada a la tierra. También la Gioconda, de Leonardo, nos observa desde hace más de quinientos
años, desde que se inauguró esa manera de sentir
nuestro peso; nos ve a los ojos como diciendo "ni
sueñes, no vale la pena: esto eres, esta gravedad que
sientes al ver que te veo: esta humanidad es todo lo
que tienes, este valor, el reconocimiento del cuerpo
que es el centro del cosmos, de la historia."
Y sin embargo volvemos a soñar, irremediablemente caemos en el deseo que nos impulsa a imaginarnos libres, absueltos. Seguimos buscando los
secretos del vuelo, alguna manera de vencer la
gravedad de lo impuesto y entonces ser de otra
manera, a partir de otras fuerzas que quizá hemos
alcanzado sin advertirlo. Acaso hemos desplegado las alas muchas veces, en ese amor que dice
Platón en el Fedro, esa manera de contemplación
que nos rapta sin que nos demos cuenta. Arribar
al segundo piso en aquel viaje al estudio de Héctor Olivares fue entrar de lleno a otra atmósfera.
La historia del arte occidental dejó de ofrecer un
parámetro y entonces ya no supe con qué ojos
mirar. Ahí estaban los Tialoques con sus cabellos
flotantes, sus vientres abultados, sus extraños perfiles prehispánicos, su mirada desentendida del
observador, puesta en otra parte, dirigida hacia
algún lugar externo que pareciera regresárselas.
Vean lo que vean, los Tlaloques miran siempre
hacia adentro, regresan a ellos mismos en una inmanencia que nos lleva a recordar la infancia, algún concierto con música de flautas.
Me vinieron a la mente las narraciones de
Clarice Lispector, su manera de contar la ligereza
que nace de la densidad, ese misterio del cuerpo
cuando éste se concentra en sí mismo y entonces
flota, se libera en una especie de contemplación,
se aleja de la tierra.
Los Tlaloques no son piezas amables o fáciles
de ver. Son seres que nos inquietan, personajes
que nos recuerdan algo de nosotros que nos atrae
y nos repele a un tiempo. Estar ante su presencia
es asomarse a una realidad demasiado desnuda
que nos pertenece, una manera interna demasiado fuerte para un pobre mortal sin agallas para
enfrentarse consigo, con sus cosas internas. Es
acaso esa «masividad» del cuerpo tan parecida a
la muerte, esa carnalidad que flota porque no es
totalmente carne, no es absolutamente material,
sino que se queda a medias, en la frontera inquietante de lo que pudiéramos ser si no temiéramos
al misterio de los estados intermedios.
Los Tlaloques poseen otra manera de moverse; parecieran seres acuáticos y sin embargo avanzan por el aire sin problemas. Son ligeros, profundos, transparentes. Como la lluvia. Como un dios
Tláloc capaz de moverse por los aires, capaz de
ascender y descender. Capaz de mojar, y reverdecer, y crear con ello más cuerpos, más carnalidades
blandas y a la vez densas, más presencias de miradas que al mirar se miran, como si en esa inmanencia sostuvieran su peso y por eso flotaran desentendidos del planeta. Yo me he sentido así por
dentro, le dije a Héctor aquella mañana que nos
vimos en su estudio; he experimentado la sensación de huir del cuerpo al estar plenamente en él.
A mí también me impacta darme cuenta, confesé
sobrecogida; yo también me resisto a verlo.
No; estar ante los Tlaloques no es retornar totalmente al ascenso del gótico, por ejemplo; tampoco es quedarse en la carnalidad del león de
Magritte o en la mirada profundamente terrenal
de la Gioconda. Es algo más allá de ambas posibilidades; algo entre ellas. Es la integración, lo intermedio, la angustiante certeza de que hay algo
más, de que aquello que vemos no está completo,
no es todo. Y el deseo imposible de alcanzar la
plenitud que nos recuerda tanto al aire. Esa eterna nostalgia.
[ 15]
�La seducción de Antoni Tapies
CJosé Garza
ANTONI TAPIF.5,
e
posiblemente el mejor artista es~añol contemporáneo, abandona en pocas ocasiones su guarida. Lleva muchos años pasando la
mayor parte de su tiempo e~ su casa de la calle
Saragossa, cerca de Plaza Mohna, al norte del centro de Barcelona; y durante los veranos y una parte de los otoños, en un estudio que tiene en ~na
campiña distinguida por la montaña con_ocida
como Montseny, a pocos kilómetros de la cmdad
emblemática de Cataluña. Yo le busqué para conversar, y me mandó decir con su mujer,. !eresa,
que no tenía inconveniente en que nos viesemos
en su refugio barcelonés.
.
La visita no tiene que tardar mucho -me advirtió Teresa-, porque él se cansa demasi~~~No parecía fastidiado el día que lo visit~, por la
tarde del martes 19 de febrero de 2002. Sah de Madrid a las siete de la mañana montado en el tren
Talgo, rumbo a Barcelona: A~ comenzar: el trayecto,
en el que recorre, las provincias de Castilla:La Mancha, Aragón y Cataluña, vi por la v~ntana como paulatinamente el horizonte se aclaro: de lo oscuro a
un azul que poco a poco se desvaneci~ hasta qu~dar
en celeste con franjas naranjas, amarillas. Trate de
ponerme interesante para pensar ~n la tran~parencia y la luminosidad que tantos artistas ~ers_i~e~ y
que Tapies consigue cuando se pone mas pictonco
propiamente. Llevaba un libro ~e _mi personaje, Valor del arte (Ave del Paraíso, Ediciones, 2001), que
apareció en castellano siete años después de ~u. versión original en catalán. En paralelo a su acuvida~
creadora, Tapies dedica grandes esfuerzos a la escntura y a la reflexión sobre el arte, no_ del suyo (salvo
su autobiograffaMemoria personal, Seix B~, 1 77),
sino del de sus contemporáneos. En mi c~e~uon~rio tenía una pregunta que ya no le formule ms a ms.
Mientras el tren pasaba por Tarragona, a una hor~
de Barcelona frente al mar Mediterráneo, en su li1 1a
bro encontré' para mi duda, ¿Por que, escn'be.'
siguiente respuesta:
?
Motivos de reflexión sobre el arte de hoy no faltan. El
mundo que rodea la pintura y la escultura atraviesa uno
de los momentos más críticos y, tal vez, menos adecuados, como nunca había conocido con anterioridad; y
eso reclama denunciar y esclarecer muchas cosas.
Yo ENTREVISTÉ A TAP1F.S en una primera ocasión con
motivo de su cumpleaños 75 y los proyecto~ que en
tomo al aniversario el mundo cultural espanol e~~ba llevando a cabo. Estoy hablando de 1998, del m1ercoles 9 de diciembre de ese año, cuatro días
del cumpleaños. Recuerdo que la prensa espano .'
· y mono¡;
n-Mfi
que suele publicar reportaJes
........cos. dedicados a celebrar con números redondos aruvers~rios de artistas e intelectuales como el que oc~a
con él, provocó que fuera el artista del que mas se
hablara en España en esos momentos.
· ta, Yo conDe ese primer encuentro con e1artlS
,
d
servaba su autografo al reverso e una Pºstal de la
[ 16]
3:1\~
obra que él había hecho para conmemorar el
centenario del club de fútbol Barcelona. Esa postal
iba en una agenda dentro de un maletín que un
ladrón (o dos o tres, nunca lo supe) se llevó el día
que encontré mi coche, en el garaje de mi casa en la
ciudad mexicana de Monterrey, sin cristales. Perder
esa postal, que mostraba con prestigio a quien se
dejaba, es lo que más me dolió de ese robo.
Al poner en marcha la idea de localizar de nuevo
a Tapies, me di cuenta que en mi nueva agenda no
contaba con su teléfono. Recurrí a una colega española, Laura Revuelta. Escribe en el suplemento cultural del periódico. Le pedí los teléfonos de Tapies
y del escultor vasco Eduardo Chillida, el otro grande español del arte de nuestro tiempo que moriría
meses después, en agosto. Le pregunté cómo encontraba ella a ambas celebridades.
Bueno, hijo -me dijo-, Chillida está un poco
pachucho (enfermo); Tapies cada vez más gruñón.
Tapies no es en este preciso momento el artista
del que más se habla en España. Tampoco está a
punto de cumplir un aniversario redondo. Eso ocurrirá hasta diciembre de 2003, cuando llegue a los
80. Al escribir este reportaje, Tapies contaba con 78
años, dos meses y seis días. Pero la prensa no deja de
ocuparse de su producción. La edición española de
Letras Libres, la revista que dirige Enrique Krauze,
publicó en su número de diciembre de 2001 la traducción del francés de un texto del poeta y ensayista catalán Pere Gimferrer (cuyo nombre se menciona entre los candidatos al Nobel), incluido en el
catálogo de una reciente exposición de grabados del
artista barcelonés en la Biblioteca Nacional de Francia. Gimferrer escribe:
Lo que nos fascina en Tapies es el destello ambiguo
del material, tan evidentemente visible y a la vez,
por su naturaleza misma, tan enigmático.
CUANDO ANTONI TAPIF.5 cumplió sesenta años de
edad, el aniversario fue celebrado, primero, entre
pocos amigos y, después, en el bello palacio gótico de Barcelona con la apertura (convertida en
fraternal reunión pública) de la exposición Materia del tiempo, conformada por sus trabajos entonces más recientes. Entre los colegas que festejaron aquel día onomástico estaba Antonio Saura.
Hermano del director de cine Carlos Saura, fue
contemporáneo de Tapies con una trayectoria que
por momentos convivió con la del pintor barcelo-
nés. Saura, al igual que Tapies se inició en el surrealismo, pero terminó por desarrollar un
informalismo de carácter expresionista, con composiciones agresivas y monstruosas con base en tonos blancos y negros. También, como Tapies, Saura (nacido en Huesca, Zaragoza) dedicó grandes
esfuerzos a la escritura y la reflexión sobre el arte.
Antes de su muerte, en julio de 1998, Saura ordenó todos sus materiales en diversos libros, que poco
a poco aparecen en el mercado. La Editorial Galaxia Gutenberg lanzó el año pasado Visor, con los
pensamientos de Saura sobre los artistas que más
le interesaron o influyeron. Tapies está presente
entre Duchamp, Goya, Picasso y Bacon. Saura pensaba que la obra del artista "es una obra felizmente impura". La ambigüedad de la misma surge no
sólo del proceso y del resultado de la técnica, sino
de la transgresión de sus leyes: Tapies violenta materias no destinadas a la realización de objetos plásticos. Eso es lo que Saura advertía en la obra de
Tapies y lo dejó escrito en unas líneas (originalmente de un artículo que publicó el 31 de diciembre de 1983 en el diario español El País), que en
síntesis dicen algo así:
La práctica de lo inacabado, la aceptación gozosa
del accidente y del azar provocador de momentos
irrepetibles, se contraponen al resultado planteado
en términos de infalibilidad gráfica y de ordenamiento espacial.
Lo que Saura quiso decir es que Tapies explota las posibilidades expresivas del gesto y de lamateria, experimentando con formas abiertas y dinámicas que revelan el temperamento y la acción
creativa propia del artista. Y en eso Tapies se parece demasiado a los expresionistas abstractos americanos, como Motherwell, Rothko y De Kooning.
Los materiales y los soportes que utiliza forman
parte del mensaje; o, mejor aún: son el mensaje y
el lenguaje.
Su obra está marcada por la mezcla de dibujos,
collages, pintura, objetos. A mí me impresionan sus
cuadros de gran escala, panorámicos: muros, paredes de dos metros de ancho por tres de largo,
en donde coloca arenas, polvos y pigmentos. En
su pieza La escalera, de 1974, no hay pintura, sólo
textura conseguida por la arena y una serie de
grafismos y pintarrajeados. Veo otros cuadros y
encuentro los cruzamientos de líneas y de planos
[ 17]
�lt'
opuestos, y pienso en los dadaístas y en otros grandes pintores, como Mondrian, Klee, Miró y Pollock, que también emplearon equis, cruces y tachas; pero pienso que Tapies está empeñado en
convertir esos cruzamientos que lo han hecho famoso mundialmente en parte esencial de su trabajo. Son un signo, su signo: su firma. La cruz
como inicial de su nombre. La cruz como tatuaje.
"Se trata de un emblema que he utilizado mucho y que he ido variando a lo largo de los años -me
ha explicado-. Al principio, las cruces tenían un sentido más mortuorio, de cementerio, puesto que acababa de terminar la Guerra Civil Española pero
después he utilizado las cruces como un símbolo
metafísico de las cosas esenciales. También hay
otras muchas significaciones, como que las cruces
también marcan las coordenadas geográficas, así
como marcan también la negación. Las cruces, sin
embargo, representan un símbolo de unidad de
los contrarios. De acuerdo con la cosmología
china, la realidad está hecha de dos fuerzas opuestas, dos principios que se oponen, que tienen en
la cruz al símbolo de la conjunción".
Si Tapies es un artista abstracto o informalista,
eso es algo que a él no le importa demasiado.
"Siempre he luchado por ser independiente,
pero me considero más realista que los llamados
realistas -afirma-. La realidad no la encuentro mirando hacia fuera, sino dentro de mí; es decir: soy
realista no en un sentido documentalista o descriptivo, sino en el sentido de profundizar en el
conocimiento de la realidad. Así, en mis obras,
ofrezco pistas y puentes para que el espectador
reflexione y ponga en movimiento la conciencia para
ver una realidad profunda, una realidad que no se
ve siempre con los ojos en la vida de cada día."
Su producción es testimonio de su existencia.
En su obra hay vida. En sus obras están las marcas
de sus manos, de sus pies, de sus objetos; inscripciones que se vuelven un gesto más de las piezas.
Es una obra orgánica en cuanto que ha crecido
con él, refleja su biografía y la naturaleza de los
materiales: arenas y polvos que son la tierra misma, el origen, el tiempo. El hombre es tiempo y
no puede sustraerse a su dominio. Los objetos de
sus piezas así me lo sugieren: calcetines, botas,
prendas; son referentes del tiempo, del suyo y del
mismo objeto que se va deteriorando. Sé que
Tapies nunca se propone hacer una cosa bella,
aunque después resulta que desde afuera así pue-
de parecer. Me ha dicho que se tiene que entender la idea de belleza, porque se confunde con lo
agradable, con lo bonito, cuando también puede
ser una cosa oscura y trágica.
No necesito decirlo yo para que así sea... ¿por
qué ser tímido? Antoni Tapies tiene garantizado
un lugar en la historia del arte. Pero a él eso, eso
tampoco le quita el sueño. Tiene la conciencia
tranquila, porque trabaja con un sentido social y
humanista. Sabe cual es la dimensión de su persona y de su obra. Es historia andando. Una leyenda
viva. Figura oficial de la cultura española, que ya
tiene reservado el pedestal para su monumento,
el cual, de hecho, ya está listo y en exhibición. Él,
sin embargo, no se rinde y evita subirse al pedestal; permanece abajo, con los pies en el suelo y
con el overol puesto. Se desmarca de los reflectores siempre que puede para evitar los excesos del
éxito. Tapies es una figura histórica que se rehusa
a pertenecer al pasado. Sus trabajos recientes, que
pueden parecer una reunión de lo mejor de su
repertorio, tan prestigiado desde los años cincuenta, vienen de un camino de constante búsqueda y
experimentación.
Todo esto me venía a la mente cuando visité el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Este
recinto, ubicado en la madrileña calle de Atocha,
cuenta con una colección permanente de obras
de artistas españoles del siglo veinte y de algunos
creadores internacionales vinculados con la realidad plástica de España. Guernica, de Pablo Picasso,
es la joya de la colección. El Reina Sofía, como es
conocido, dedica dos salas a la obra de Tapies, con
más de una docena de piezas representativas de
sus diversos periodos productivos, en que los especialistas han dividido su carrera, según consta
en la guía del museo:
El día que visité el Reina Sofía era sábado por
la tarde. El museo ofrece el ingreso gratis esas tardes Ylas ~añanas de los domingos. Así que había
un monton,de gente en fila para ver, particular~ent~, el mas famoso de los Picassos y una extraordinana exposición temporal de una selección de las
obras ~ue hicieron en colaboración Andy Warhol,
Jean MIChel Basquiat y Francesco Clemente.
Tapi,es participó inicialmente en la actividad de Dau
al Set y se decantó en torno a un personal surrealismo.
Después, y hasta 1963 aproximadamente, la materia se
impone en su producción. Afinales de los años sesentaY
principios de los setenta el artista se interesa por el mundo de los objetos cotidianos comoJuente de inspiración.
Existe en su obra una predilección por la utilización de
las materias más humildes, relacionadas por lo general
con las empleadas por el arte povera. En los ochenta,
los especialistas perciben una vuelta a lo "pictórico"; en
sus cuadros la materia se hace más Jluida, se utilizan
las transparencias y el colorido es más luminoso.
EL ARTE VIVE MOMENTOS DE INNOVACIÓN. Momentos
d_esc~n~ertantes. En las vísperas del trayecto haCla Tapies, me detuve en la Feria Internacional de
Ar~e Contemporáneo de Madrid (ARCO). Asistí a
la mauguración la tarde del miércoles 13 de febrero. ARCO es un monstruo de exposición, con
obra de cuatro-mil-artistas-de-casi-tres-centenaresde-galerías-de-más-de-una-treintena-de-países.
Es el arte como espectáculo. Lo monumental
d~ la mueS tra Ylo multitudinario de la asistencia
dificultan la concentración necesaria. Con el ánimo Yla mirada ofuscada, banalizada, vi que había
[ 18]
cuadros de autores históricos y piezas de creadores e~ergentes. Observé muchas fotografías, instalaciones, esculturas y montajes arquitectónicos
que echan mano de recursos electrónicos para dar
~uerpo a sus expresiones, la mayoría relativas a la
identi~ad individual, desde el punto de vista de la
sexualidad. A los Tapies me los encontraba con
r_egularidad en galerías españolas, portuguesas, italianas, francesas, austriacas y norteamericanas.
Ent~e _los organizadores de ARCO y los galeristas
paruci~ant~s, pude advertir la consigna de evitar
cualqmer Upo de alarmismo ante las vicisitudes
de la economía mundial. El mercado del arte se
declaró al margen de la incertidumbre financiera
provocada por los hechos del 11 de septiembre
de 2001. La casa Sothebys celebró en Londres
durante febrero, su subasta de arte contemporá:
n:º•. en la que trabajos originales sobre papel, de
Tap~es, fueron vendidos por encima de las estimaciones. ~ejores resultados proporcionó la tela
Ocre amartillado con orificio central, de 1956 (periodo clave del artista), tasada en 157 mil libras.
La obra de Tapies se cotiza a precios altos. Una
de las galeri:tas de referencia en España, Soledad
Lorenzo, as1 me lo confirmó. "¿Cuánto cuesta un
Tapi,es? Depende. Tapies es uno de los maestros y
una de sus obras de dos y medio por seis metros en
una ocasión salió en 80 millones de pesetas (alrededor de 465 mil dólares americanos)".
Poco antes de la inauguración de ARCO, hecha por el Rey Juan Carlos I de España, me encontré con Rosina Gómez Baeza, directora de
AR?O desde 1987. Mujer espigada, de cabellos
rubios y rizados, y tez blanca. Tiene 60 años y viste
con un traje de chaqueta. Ha hecho de ARCO uno
de los eve~tos más importantes de Europa. "ARCO
es una caja de resonancia", me dijo. Rosina se
muestra optimista acerca de la evolución del certamen y, particularmente, del objetivo de fomentar el "coleccionsimo".
, "Estamos e~ un ~o_me~o ~el arte contempo~eo de gran eclecucidad , diversidad y complejidad, por las relaciones existentes entre distintos
soportes y distintas maneras y formas de entender
el arte -~e explicó-. La diversidad de hoy no es la
de hace cmcuenta años, dadas las incursiones de
las nuevas tecnologías y la presencia de una fotografía de una forma poderosa y permanente".
Le pregunté dónde inserta a Tapies en ese
panorama. Me respondió:
[ 19]
�"Es uno de los grandes maestros españoles. Es indiscutible. Pero no me gusta mucho hablar de artistas
en particular, ¿sabes?, para no hacer distinciones".
Durante ese día de apertura caminé por los
pasillos de la exposición. Me detuve en el espacio
de la galería Kurimanzutto, de México, para ver la
instalación de Gabriel Orozco. Consistía en una
serie de grandes hojas como pétalos con pelotas
de goma al centro, colgadas del techo. Orozco es
un artista serio. Avant-garde es la palabra. "La respuesta a este úpo de trabajos es increíble", me indicó Mónica Manzutto, directora de esta galería.
Mónica, una joven delgada y de cabellos rizados,
me explicó que la generación actual de creadores
mexicanos rompe con la identidad mexicana, con
lo que dejó la Escuela Mexicana de Pintura; es una
generación contemporáne°a que renuncia a su
pertenencia, pero no de manera formal.
Al escucharla, lo único que se me ocurrió era
pensar que el mundo del arte mexicano tiene con
Tapies una especie de deuda. Punto de referencia para el movimiento que generó lo que fue identificado como la Ruptura, hito en la historia cultural de México, que estableció un cambio en la
producción artística con ideas contemporáneas e
internacionales, y que encabezaron creadores
como Manuel Felguérez yJosé Luis Cuevas.
Cerca de la galería Kurimanzutto vi a un chico
frente a una computadora portátil. Escribía algo y
luego echaba su mirada a los movimientos de un
cochecito de piezas de plástico, cuasi robot. Me acerqué un poco a mirar de qué se trataba. Era la gente
de la galería Metropolitana de Barcelona. Ahí me
encontré a Lorena Valldepérez, de 30 años. Es una
chica delgada; lleva el pelo teñido de rojo; viste blusa y pantalón de mezclilla negros, y en torno a sus
ojos tiene un poco de pintura negra. Se dedica a la
colaboración de instalaciones, fotografias y vídeos;
uno de los temas que aborda es la violencia doméstica contra las mujeres. Le pregunté por Tapies. No
lo conoce personalmente, pero su obra es una referencia obligada para ella. Me dijo que le gusta mucho la primera época de su producción, particularmente cuando comenzó a trabajar con barnices; los
que confieren a sus obras un status de irrealidad y
onirismo.
"Pero ahora me parece que Tapies se ha institucionalizado. Él mismo se ha hecho una Fundación, aunque lo interesante es que proporciona
mucha información y ofrece cosas muy buenas.
Tapies visita a Picasso en Notre-Dome. 1967
Ahora, en cuanto a su obra actual, me parece que
Tapies continúa la misma línea y sigue utilizando
los mismos iconos: la cruz, las manos ... se repite
mucho."
Fsrov FRENrE A LA CASA DE TAPIE5. Casa de cuatro niveles. La fachada es árida, austera: persianas blancas y
una puerta negra de garaje pegada a la acera. Son
las cuatro de la tarde. La hora indicada. Salí de un
pequeño bar que está a unos pasos de ahí. Esa tarde
en Barcelona el cielo estaba despejado y el clima
invitaba a caminar por La Rambla o tumbarse en los
jardines del Park Güell, donde la obra del célebre
Gaudí, el arquitecto catalán objeto de homenajes
este 2002 por el 150 aniversario de su natalicio, se
halla tan integrada a la naturaleza. Señalé el timbre
de la casa. Un hombre de estatura baja y delgado,
aparentemente de cincuenta años de edad, con pantalón oscuro y camisa a cuadros, abrió la puerta. Pregunté por el señor Tapies y me cuestionó si tenía
cita. Me invitó a pasar y encontré en la cochera un
enorme cuadro de Penk, una pieza de lo más representativo en grafismo y jeroglíficos de este pintor
alemán expresionista. Al fondo está una escale~ de
madera. Teresa me recibió en la parte supenor.
Mujer amable, alta, espigada. Cabello corto, lacio_y
de color claro. Con Tapies ha formado una pareja
unida yfiel desde 1954, cuando se casaron y antepuso el apellido de su marido a los originales suyos:
Barba Fabrega. Los problemas que hayan sorteado
[ 20]
se los reservan para sí. En ellos no existe la ostentación de celebridad ni riqueza.
"Somos una familia normal -me decía Teresa-.
Yo no puedo decir que detrás de un gran hombre
hay una gran mujer, porque él es el importante;
yo sólo le ayudo en lo que puedo, pero él es muy
normal."
Teresa ha sido uno de los soportes de la vida de
Tapies. Le ha ayudado toda la vida; y ahora, en
estos momentos, más que nunca.
En el salón de la casa predomina el color café
en las alfombras y en los muebles, pero está bien
iluminada y el ambiente es cálido. Cuenta con una
ventana grande que incorpora a la escena un jardín interior. En las paredes del salón vi un Miró y
un Picasso. También vi la máscara maya de la primera ocasión y la escultura africana, así como objetos, esculturas pequeñas y pinturas orientales. No
encuentro excentricidades (tampoco las estaba
buscando), que los tópicos atribuyen a los artistas
que, como Salvador Dalí, Andy Warhol o Julio
Galán, así lo han hecho creer; o como podría pensarse si se toma en cuenta todo lo no convencional, ·lo iconoclasta que resulta el trabajo de Tapies.
Entró por una puerta que estaba a mis espaldas.
Ahí está -señaló Teresa.
Me di la vuelta y le miré caminar con paso lento. Vestía un pantalón café y un suéter gris oscuro. Traía puesta sobre los hombros otra prenda
de lana oscura. Tapies tiene una cabellera al vuelo como melena entrecana y cejas pobladas también entrecanas. Sus ojos son pequeños y medio
rasgados. Lleva lentes. De aspecto bondadoso, me
saludó con una sonrisa que compensó la aridez de
su rostro, que cuenta, en frente y pómulos, con los
pliegues que imprime el tiempo. Sus labios son muy
delgados; de tal forma que cuando está callado se
dibuja una línea horizontal, con puntas hacia abajo,
que provocan pensar que está fastidiado. Pero no.
Se sentó frente a mí en un sofá de tres plazas. Entre
los dos coloqué algunos libros, los apuntes y la grabadora. Me dijo que me recordaba.
"Ahora te encuentro con muchos kilos de más"
-me reclamó.
Como suele ocurrir en estos casos, cuando
adopto un aire de tipo que no permite que le
metan prisa, lo que no hice con Tapies, le expliqué que el chorizo y el jamón serrano han sustituido la tortilla y las camitas mexicanas para mantener mis 108 kilos de peso. Comenzamos a con-
versar. Su voz es pausada y grave, y pone énfasis en
consonantes como la "t" y la "l", lo cual me parece
muy característico cuando hablan español los catalanes que tienen como primer idioma el catalán. Le felicité por el film que la BBC de Londres
realizó hace algunos años sobre su persona, un
documento en el que él se prestó a mostrar el proceso para construir una pieza. Esa fue una grabación de la que se agradece la manera en que se
llevó al cabo, ya que los productores escondieron
las cámaras para no interrumpirlo. Tapies me pidió que elevara el volumen de mi voz. Tiene algunas molestias en el oído: lleva un aparato escondido en cada oreja para escuchar mejor; y sufre, por
otra parte, un problema en su vista, pero nada que
le impida seguir con su trabajo, como lo ha hecho
durante 50 años.
"Me siento bien, un poco con los achaques de
la edad, pero estoy bien -me comentó-. En el trabajo me siento seguro de lo que estoy haciendo;
tengo mis dudas y tengo la sensación también de
que cada día estoy aprendiendo algo nuevo. Claro: no trabajo con aquellas prisas de la juventud,
aunque luego las personas mayores trabajamos
más deprisa que los jóvenes."
Le pregunté si piensa en la muerte. Me respondió, reflexivo, pero sin perder el humor, que la
muerte se hace cada vez más presente, porque
cuando estadísticamente una persona ha salido de
los límites de la duración que puede tener un
hombre, "lo que uno tiene es un poco de regalo,
casi".
A mí me interesaba hablar con el artista sobre
la constancia en su obra. O de cómo se repite con
los signos, como las cruces. Me respondió así:
"Hay una parte de verdad, quizá, de que voluntariamente utilizo signos que yo me los he apropiado, pero no es tanto como a veces con mal intención se dice -consideró-. Todos los pintores,
escultores, han tenido su lenguaje; y si miras en
conjunto... pues también nos parece que se repiten, como Picasso o nuestro admirado Miró -prosiguió-. Es bastante normal que utilicemos lo que
hemos aprendido nosotros mismos. Dar un sello personal a tu arte es una forma de invitar a reflexionar
sobre la mentalidad del artista y el espíritu que quiere comunicar; un cuadro tiene que ser reconocible
por su originalidad y su personalidad."
El estudio de Tapies se encuentra en la planta
baja de su hogar, detrás del garaje. Es un gran es-
[ 21 ]
�pacio en profundidad y altitud. Ahí tiene apilados
decenas de cuadros. También vi cajas de cartón y
de madera, bastidores y sillas y puertas inservibles,
que ya tendrán otro valor cuando las incorpore a
alguna de sus piezas. Tiene una mesa en la que
trabaja los originales sobre papel; sobre ella vi un
montón de láminas y hojas pintarrajeadas. En otra
mesa tiene pinceles, tubos de pintura, botes de
aerosol y otros materiales pictóricos. Tapies reconoció que es en este lugar donde sólo hace trabajo de escritorio y de volumen menor, y lo deja siempre para los meses de más frío. Me dijo que trabaja con mayor intensidad cuando llega el buen tiempo, cuando el invierno termina y puede ir a su
estudio del Montseny, donde está más protegido
de todo, los asaltos que le hacen los amigos y los
periodistas. Es un hombre de casa y de trabajo en
el taller. Durante el año los viajes son ineludibles,
pero sólo asiste a las inauguraciones de sus exposiciones cuando puede (a finales del 2001 se trasladó a Zurich para inaugurar una exposición y,
justo una semana antes de que nos entrevistáramos, a mediados de febrero, acudió a la ciudad
andaluza de Granada, porque, a propósito de la
apertura de una exhibición de su obra, la tierra
de García Lorca seguía siendo un lugar que no
conocía). Desde su casa en la calle Saragossa y
desde su estudio en el Montseny, Tapies ha escrito su leyenda. Desde casa ha alcanzado una proyección internacional. Ni cuando Barcelona le proporcionaba un clima poco favorable para la aceptación de su trabajo, en plena dictadura de Franco se le ocurrió cambiar de aires. ¿Por qué no
'
emigró
a Nueva York para convivir con los expresionistas abstractos americanos o prolongó alguna de sus estancias en París para profundizar con
los informalistas franceses? No es de las personas
que se pueden quejar. El exilio no fue necesario.
TAPIF.S PERTENECE ALA BURGUF.SÍA LIBERAL de Barcelona, cultivada y catalanista. Habla el catalán y escribe en catalán, y siempre que puede contribuye a
fortalecer la personalidad y la identidad de Cataluña. Le dije que contó con circunstancias f~vorables para cultivar su vocación. Durante su mf~cia vivió en un ambiente cultural abierto, propi-
[ 22]
ciado en gran parte por la amistad de su padre
con notables personalidades de la vida pública de
Barcelona. Su interés por el arte contemporáneo
nació temprano, porque desde pequeño dedicó
muchas horas a la práctica autodidacta del dibujo
y la pintura. La Guerra Civil Española marcó su
adolescencia, cuando sufrió, además, una enfermedad pulmonar que llevó con provecho, porque
consagró muchas horas a la lectura, la música, el
contacto con la naturaleza, y al dibujo y la pintura. Así configuró definitivamente su vocación, ligada, incluso, a su nombre: Tapies: Tapia: tapiz:
muro: pared: el espacio para la expresión.
Sonrió con todo lo que le dije. Quizá por la
candidez con que me expresé.
"En el fondo he tenido mucha suerte en mi vida
-me comentó-. Se dice que el nombre que llevamos te influencia en actuar de ciertas maneras,
pero yo estaba destinado a ser abogado; mi padre
me impulsó a hacer la carrera de Derecho, que
casi llegué a terminar: me matriculé hasta el quinto curso, cuando entonces recibí una beca del gobierno francés para vivir en París, que, como meca
del arte, resultaba fundamental para alguien con
aspiraciones artísticas."
Ese recuerdo de Tapies me pareció profético.
Unos días antes me había enterado que el Museo
Picasso, de Barcelona, en el barrio gótico de la
ciudad, abriría, a finales de febrero, una exposición que da cuenta, en 648 obras, de la relación
entre artistas franceses y barceloneses, y que
enfatiza la influencia que París ejerció sobre los
artistas catalanes como el que nos ocupa. Precisamente de esos años de Tapies por París (1950,
1951) conozco al menos dos de sus autorretratos.
Uno, hecho en técnica mixta, está colgado en el
Reina Sofía. Personaje se titula. En ese cuadro aparece, sobre un fondo oscuro, una figura luminosa
con los rasgos característicos de Tapies, como los
ojos, las cejas pobladas y las manos. Otro es un
óleo perteneciente a una colección particular. Es
un Tapies de 27 años de edad, de prominente frente, abundante cabello y cejas. Le pregunté por esos
autorretratos... si el género es un ejercicio de vanidad. Me dio la siguiente explicación:
"Yo empecé así, haciendo esos autorretratos,
como ejercicios. Yo decía que esa era mi academia particular. Yo fui sólo un par de meses a una
academia de dibujo, pero vi que perdía mucho
tiempo sin hacer gran cosa -y siguió diciendo: Me
puse por mi cuenta a dibujar a mis amigos y al
modelo que tenía más a la mano y más barato: yo
mismo. Me colocaba frente a un espejo y me pintaba. Pero quizá esto también tenga cierta simbología en el sentido de que quizá el autorretrato es
un ejercicio de introspección: 'Conócete a ti mismo', decían los antiguos. Es importante conocer
nuestra propia naturaleza".
CUANDO VISITÉ ARCO conocí al hijo mayor de
Tapies: Toni. Tiene una galería y contó con un
lugar en la feria. Es un hombre de aspecto amable, de estatura alta, delgado, de ojos pequeños y
rasgados, propios de la fisonomía familiar. Vestía
traje sin corbata. Él mismo estaba colgando los cuadros que seguro vendió. Tiene 46 años. Estudió
Medicina y ejerció durante siete años su especialidad: medicina interna. Desde 1988 decidió cambiar de profesión: galerista. Lo justifica con una
razón biográfica: la presencia poderosa del arte
en su vida doméstica. En su galería trabaja con
doce artistas de distintas generaciones, pero la
obra de Tapies es la carta de presentación.
En la familia hay otros dos hermanos: una mujer,
Clara, dedicada a la medicina igual que Toni, y otro
varón, Miguel, especializado en historia del arte y
quien precisamente dirige la Fundación Tapies.
"Mi padre ha sido muy buen padre -me comentó Toni-. No puedo imaginarme una infancia más
feliz que la que me dieron mis padres. Nunca me
impusieron una vocación -me seguía diciendo-.
Como artista, mi padre es disciplinado y exigente, y
eso él ha tratado de inculcarlo en el carácter de sus
hijos."
Tiene la impresión de que lo comparan con su
padre.
"Uno se siente un poco observado en ese sentido -me confesó-. Pero lo importante es hacer lo
que hacemos, los hijos, de la mejor manera."
En el espacio que su galería ocupó en ARCO,
Toni ofrecía dos cuadros de Tapies de reciente factura. Eran cuadros de gran formato, resinas blancas, ensamblajes y cruces. Le pregunté cuál considera la mejor etapa creativa de su padre.
"Para cualquier artista -me explicó- hay una
etapa en la que irrumpe con fuerza. De algún
modo, esa etapa es la que queda en la memoria
del mundo. Hay quienes dicen que la mejor época de Tapies fueron los cincuenta y los sesenta.
Eso yo no lo creo. Son etiquetas. Miró y Picasso,
[ 23]
�Tapies!, en el que aparece una fotografía del artista. Se trata de un texto que intenta explicar la obra
del artista a los pequeños. Es una obra bonita. Al
final está el retrato a color del pintor. Tiene la mirada de un niño travieso y una cara enigmática,
dice el autor. Le pregunté a Teresa, mi hija, qué
era lo que veía en el retrato, y me dijo:
"-Un señor que parece un abuelo. cPor qué
está triste?"
Ese mismo libro se lo llevé a Tapies para que se lo
dedicara a mi hija. Y me comentó con entusiasmo:
"-iMe hace mucha gracia! Es un libro que fue
hecho con muy buena voluntad".
Tapies con Joon Miró, Joon Prols y Teresa. Palmo de Mallorca, 1958.
cuando muy mayores, hacían _obras ~antásticas,
aunque luego decían que el Picas~o importante
fue el Picasso cubista. Picasso fue Picasso desde el
principio hasta el final. Tapies tambié~:
Toni tiene la impresión de que los Jovenes artistas no conocen plenamente la producción de
su padre.
,
"Sí hubo una generación que ahora ten~ 45-55
años de edad, que en su momento le cuestI?naron,
en el buen sentido de la palabra-me comento-. Pero
tengo la impresión que los ar~stas más jóven~s: los
que tienen veintitantos y tremta Ypocos, qmza no
le conocen muy bien, como tampoco conoce_n muy
bien a Miró o Picasso. Ya les ven como figuras
históricas en las que no se reflejan. Además, los
artistas jóvenes trabajan formalm,ente c~n materiales distintos, como la fotograf1a, el video y la
electrónica."
Le dije que tengo la certeza de qu_e Tapies nunca ha dejado de producir y de experimentar, pero
que veía en sus obras una co~stancia _que, asusta:
¿Tapies ha dejado de evoluoonar? _<.Cuál es su
destino? Para esas dos preguntas Tom me proporcionó la siguiente respuesta:
"A su edad ya puede tener cierta despreocupación sobre su estilo. En este momento él está como
revisitar1do periodos anteriores, de modo qu~ puede hacer una obra que recuerde a las matenas de
los años sesenta, y luego hace otra pieza que recuerda a lo povera de los años set~nta: es~ un poco
como revisando toda su vida. Si esta satisfecho o
no, eso es algo que él podrá decir; pero él es una
persona muy inquieta. Siempre ere~ que puede
mejorar, que tiene más cosas que_ dec1r. Y yo lo v~o
cómo cada año empieza a trabajar en su estudio,
en el periodo en el que él trabaja más; está muy
inquieto por los result~d~s~ y en ~se sentido sigue
siendo un poco un pnnopiante.
Con algo de pena le comenté que al.?~mos c~
legas me dicen que está ~n poco grunon. Tom
consideró que eso es un mito, absoluto.
"Mi padre nunca ha sido gruñón. Es un_a persona que tiene una fisonomía bastante ~~ucular.
Es bastante tímido y tiene una expres1on ,co~~
muy seria. Quien le conozca, de verdad,jarnas <lira
que es una persona gruñona. Es una person~ ~able, simpática. Yo creo que ese mito de que Tapies
tiene mal carácter ha surgido de la gente que le ve
en fotografía. "
ME VIENE A LA MEMORIA un retrato de Tapies hecho
por el fotógrafo mexi~ano Rogelio Cué~lar. Sí, ~;.
es una imagen del pmtor en su estudio. I~p ..
tante. Árido. Recuerdo también que Teresa, ffil h!Jª
de cinco años, tiene un libro, iBuenos días, senor
[ 24]
En ese libro para niños se dice que al señor
Tapies le gusta caminar descalzo por la playa y
bailar sardanas con la gente que quiere. Sonrió
cuando leímos esa línea y exclamó:
"- iEso lo hacía algún tiempo, pero ahora, cerca
del mar, no voy mucho; más bien busco la montaña!"
Tapies es un hombre contento. Sí, su rostro es
árido, pero sabe sonreír. La primera vez que lo vi,
yo mismo le hice una serie de fotografías. Recuerdo que estaba en una sillita, abrigado con una
bufanda ante la helada tarde de otoño de entonces. Miró hacia mi cámara y dibujó apenas una
sonrisa, suficiente para saber que abriría el corazón y la memoria durante ese encuentro. En esta
segunda visita, tres años después, de nueva cuenta le hice unos retratos. Me volvió a sonreír.
AL DÍA SIGUIENTE de mi encuentro con el artista barcelonés fui a visitar la Fundación Tapies. La sede
de esta organización, fundada por el artista en
1984 para promover el arte moderno, es la casa
de una antigua editorial, Montaner i Simón, construida en 1880 por un arquitecto catalán, Lluís
Domenech i Montaner, perteneciente al brillante
periodo modernista catalán. La casa, que fue cedida a Tapies por los gobiernos central de España
Yde Cataluña, está ubicada en la Avenida Aragó,
cuatro calles al norte de Plaza Cataluña, en el centro de Barcelona. El edificio de tres niveles está
coronado por una pieza monumental diseñada
por Tapies, Núvol i cadira; un juego de alambres
de acero que sugiere una gran nube sobre el inmueble. La mañana de mi visita al lugar observé
que con regularidad grupos de dos, tres, cuatro,
cinco personas solicitaban el ingreso a las salas de
exposición. Al fondo del sitio está una pared de
cristal que enseña la biblioteca especializada con
que cuenta la fundación. En la planta baja están
las paredes en la que se exponen los cuadros de
los artistas invitados. En esta ocasión se encontraba la obra del pintor danés expresionista Asger
Jorn. En la parte superior están los salones dedicados a la obra de Tapies, donada por Teresa y
Antoni y que constituye la más completa colección
de piezas del pintor catalán. Esos salones son amplios y bien iluminados, con grandes muros para
exhibir, mejor que en otro lugar, las obras de monumentales formatos del artista barcelonés.
Después de visitar la fundación regresé a Madrid.
Ya eran cerca de las cuatro de la tarde cuando salió
el tren que realizó un recorrido de siete horas. En
una de las librerías de la estación de Sants encontré
un libro del escritor español Luis Antonio de Villena,
Mitomanías. R.etraws íntimos de españoles contemporán,eos.
Advertí que es un libro de estreno. Dudé mucho en
adquirirlo. Luis Antonio me desconcierta. Me confunden sus artículos en el periódico El Mundo. A
veces muy bueno, a veces frívolo. Me llevé el libro y
me encuentro satisfecho, porque la he pasado bien
leyendo sus perfiles de Aznar, Felipe González, Pedro Almodóvar, Ana Belén, Miguel Bosé y Penélope
Cruz. Luis Antonio es ligero, pero va más allá de la
superficie, y no es complaciente. Tapies está incluido.
La noche comenzó a caer durante el trayecto.
Antes de apagar la luz para dormir un poco, para
despedir este viaje hacia Tapies, me quedé con unas
líneas de Luis Antonio sobre el artista barcelonés:
[ 25]
¿Por qué ningún gran artista contemporáneo, agasajado y encumbrado, osa públicamente quitarse la
corona y decir que la repudia o la teme? Y sin embargo la carrera de Tapies, hubiérase dicho, conducía literalmente a eso ... A la abjuración del Poder, a la renuncia. Pero no ha ocurrido.
�Poemas
L fMITES
ÁPICE y ORILLA que no fluye.
Estática y perdiendo pisada.
Su aproximación se siente
Y no se vale traspasar.
CIArmando Joel Dávila
ARMANDOjoEL DÁVILA no es de los que escriben
poemas como ir al confesonario, ocomo tirarse en
el diván del psicoanalista. Los lugares comunes
de la poesía joven: la soledad, el amor y el desamor, la desesperanza, la desolación, no le quitan el sueño. Su poesía es propositiva en un nivel extraño, pues canta las realidades naturales
y sus textos constituyen una especie de celebración permanente de los misterios de /,a naturaleza, y de lo que hay de común entre el hombre y
esos ámbitos de lo real que equivocadamente llamamos inanimados. Armandoj oel Dávi/,a sabe
que cuando se habla de "naturalew muerta"se
está diciendo siempre una barbaridad.
Se advierte en sus poemas una reiterada evocación de realidades abstractas, espaciales y temporales: /,a eternidad, el instante, el tiempo, la
claridad, la armonía, el silencio, el porvenir,
la transparencia, ... lo que confiere a sus escritos un tono objetualista, descriptivo, alejado de
todo eso que Reyes l/,amó la guardarropía de la
vida personal. Conoz.co pocos poemas de Armando que hablen de personas concretas o se sientan escritos para alguien de carne y hueso. Esto
no es una limitación. Es un hecho. No vamos
a reclamarle que no escriba poemas lacrimosos
oapasionados si él no se ha propuesto escribirlos. La poética de Armando ha sido siempre la
reticencia, y en la tensión de no decir lo que
todos dicen es donde sus pawbras han logrado
su lustre y donde pesan sus talentos.
En el concierto de las voces que conforman
/,a generación de poetas de Nuevo León nacidos
en los cincuenta, la voz de ArmandoJoelDávila
se aleja de lo estentóreo, del virtuosismo y del
protagonismo melódico. Su campo propicio, su
registro más pleno se da en el nivel de la armonía, del agua de noria donde la paciencia, el
colmillo poético y la sombra que nos resguarda
de la resolana de las megalomanías seguirán
brindando, con seguridad, los mejores frutos
de su callada labor. / Humberto Salazar
R OSTRO ÚNICO
Es fugacidad, espasmo de alas
.
'
racimo de sombra que cede
una viscosidad de verdes.
ANTE TI el regreso del agua
torna a ser pávida piel.
Tramos de luz
ajustados a lo que despreciamos.
Está dentro todo el pasado
no la muerte que nos hace
edificar torres
ganadas al deseo.
Un día huye
y somos otro día.
Galeón en ruinas.
Mar de vértigos
que aúlla en crepitar
de olas que se desfasan,
obseden donde se aduerme el cantar.
TUBEROSA EBRIEDAD
ERUPTIVA bocanada de sombra
No hay ritmo, bitácora,
sierpe que vomite sueño.
como flama,
vocación en celo,
flagelo de historias,
culebras,
Temporal
que sigue y sigue
lamiendo lo que nos queda de vida.
Es el germen la humedad
que se vierte y se precipita
detrás de las palabras.
Quejumbre de un pasado
que se agrupa sin voz en la memoria
donde perdí ajenos mueb/,es
recuerdos que se revuelcan todavía
en el charco oscuro.
Lanzo a ti la última ola:
signo que se embriaga
en el vaho maloliente cavernario
de un amanecer
que vomita ácidas querellas
al rostro de la muerte.
Sepultura de tierra seca
que se deshace en pedazos
Rasgadas velas, puñales bífidos.
raigones,
tropas
que inertes
agrupan
desbandada en popa.
Grumas se esparcen,
reparten las aguas mortuorias sin ecos
Se arrabian los huecos momentos
·
que incendian conciencias
detrás de los plectros.
Incestos que rayan los sueños a plazos.
Son los muertos que habitan detrás de los mármo/,es
Y contactan los garfios trifonios.
Pero es la yerba que agrede, se inmola
se trepa.
Raíces,
tubérculos reptan asfixian abismos y líquenes.
Las aguas se vierten, se secan,
arrecian
Ypactan distancias de inercia.
Los ojos cohabitan
a espaldas, delante.
El tiempo se abate, rebate
se torna masiva violencia la creencia
Pero la orilla es abismo.
No hay razón, sino sepulcro
Avidez por desvelar
lo que se convoca sin andar.
CUERPO
VrvEenmí
no se quéfantasma
que huye y que regresa.
Es un mar lejano
que canta y llora
Rumor sin pecho
alma sin espalda.
que casca la tierra.
[ 26 ]
Su fatigar alivia
tonifica la sangre.
Sábese inmediato
fértil de luz
y al otro instante
ritmo de otro cuerpo
que desea consumirse.
[ 27]
�MAR QUE HABLA
SICARIO DEL PRESENTE
ÜSCURO DESEO
VIGILA el mar
tu renacer deseado.
Fl,ancos de azul
muros de silencio.
SOSTENIDO en el pwcer
amo lloro y tremo.
ARBOLADO a !,a tierra
y adolorido de ser
víctima del rayo
cuerpo sin voz.
Ritmo de agua
retorno de o/,as.
Mar que trota
despliega soledad.
Aquí se muere
y se renace.
Alfil espuma,
derramado movimiento.
Minuciosidad de ser
y luego ya no ser.
11
r
Lucha de hombros.
Nunca fatiga del azul
pero nada se cumple,
todo se dispersa:
arena de caro desamor.
Es pausa, latido,
resquemor de agua,
que tras los malos días
trae líquenes,
sabor salado
huesos rotos.
Ávidos reflejos,
de otro espacio,
que a !,a vuelta
se tornarán
lápidas con nombre.
Tu mar es mi mar
sepultura que calla
lo que no podré nombrar.
Aguas y después fuego
raíces que viven
en tu responso balsámico.
Soy de este mar
fosilizado que se herrumbra
en el caos del momento.
Mártires de la luz
tierra de multitudes
que se ciegan
en el ósculo mortal
de los labios ignorados.
Sin tu espacio me astillo,
células ascienden sin cuerpo
y responden a tu momento
en un sueño dual.
Habla en mí lo perdido
lo que tránsfugas
copamos en los márgenes.
iQué puedo ser
sino un cielo hundido!
Hueco de sombra,
sicario que se entrega
al vino zigz,a,gueante
que atrofia /,a cl,aridad
de este cerebro moribundo.
[ 28]
Me arraigo y pervivo
en lo que sucumbe
donde nace !,aflor.
Pacto de Orfeo y Eurídice
rescatado al sueño
de los párpados
que mueren cerrados.
Nunca ver las playas
formas hermosas,
ni a Venus ansiosa,
nacer cada día
a ojos, tacto y pasión.
S~ piel es lo no sensitivo
como roca o raíz
que respira bocabajo
el sueño de no regresar.
ÜDISEO PERDIDO EN EL MAR
CíCLICA
GIRANDO en /,a conciencia
/,a palabra
plurinominal
pluriformal
Voces
ecos
resabios
de siglos que afilan
el sonido y el sentido
Desde la gutural queja
hasta el wberinto
.
(Babel de la llama y del placer)
Cristaliza poliedros
caras infinitas
Proyecta en la conciencia la blancura:
la luna es una perla...
iOh los senos plateados!
Girando en el espacio
Polisémica
polifónica
Perihelio
y
afelio
Elusiones
(danza de la palabra)
donde tierra yfuego se confunden.
DESDE MAR y agua y agua
la sal me seca la lengua.
Tocado de /,a espalda
por herido de mortal tajada.
Casi no puedo hablar, jalar aire,
decir el casifin: la muerte.
Desfallezco, hablo y deliro.
Mi mar ya no es mi mar
es la muerte desnuda, sola.
Grita su dialecto secreto.
Seduce su voz sirena.
Resbala de la luz a la noche.
Es un silencio de llama lenta
que ciñe con su tacto hel,ado
a no volver rostro y pies
a la tierra y a los míos que amo.
[ 29]
�Coatlicue en Londres
CI Begoña Arteta
En /,a parte este del salón, se encuentro el gran ídolo
que representa a la diosa de /,a guerra, frente a /,a
cual fueron sacrificadas cientos de vútimas humanas. &te monstruoso ídolo mide con todo y Sil pedestal cerca de doce pies de alto y cuatro pies de ancho;
está esculpido en una sólida pieza de basalto gris.
Bullock
LA ESCULTURA DE LA DIOSA Coatlicue se exhibió al
público por primera vez en Londres en 1824, gr~cias a los esfuerzos de William Bullock. Es el pnmer viajero británico del México independiente
en dejar un testimonio escrito de sus andanzas por
la ex colonia llamada Nueva España, en su libro
t"
Seis meses de residencia y viajes en México. 1
Desembarcó con su hijo en Veracruz el 2 de
marzo de 1823. En esta fecha, España todavía conservaba la isla de San Juan de Ulúa, como último
bastión en este territorio, y la política seguida por
la inexperta nación sufría su primer descalab_ro;
unos cuantos días después Agustín de Iturb1de
renunciaba a la corona del Imperio Mexicano. Las
tropas rebeldes de Santa Anna y Victoria ocupaban el puerto a la llegada del británico.
Bullock traía consigo cartas de presentación
para los ministros del emperador Iturbide. Cuando se enteró, al llegar, de la situación por la que
atravesaba el país, visitó al general Santa Anna, con
el fin de asegurarse que el viaje que emprendería
hacia la capital no se vería afectado por las luchas
de los ejércitos contendientes. Le explicó a Santa
Anna que su visita tenía fines científicos; y éste;
sin leer las cartas, le dio un pasaporte y le aseguro
que, independientemente de la lucha entre l~s dos
grupos, cualquiera de ellos, al conoce~ las mtenciones de su viaje, le ayudaría a conclmrlo.
Y así fue: esas cartas le permitieron establecer
una rápida y confiada relación con personas i~portantes de la época, que le dieron todas las fac1-
1 En 1983 se publicó en español, con un estudio preliminar,
notaS y apéndices de juan A. Ortega y Medina por el Ba~co
de México. De esta edición se tomaron las notas que se citan
en el texto.
[ 30]
lidades para conseguir sus propósitos. De regreso
a Inglaterra, escribió y publicó su libro, que apareció en Londres en 1824, suponemos que con
bastante éxito editorial, ya que ese mismo año se
tradujo al francés y al siguiente al alemán. Es un
relato de su viaje, una especie de diario en el que
Bullock intercala temas específicos que él considera de especial interés. En el prólogo explica que
lo escribe con el fin de que los europeos conozcan México, conocimiento del que se les había
excluido debido al celo del gobierno de la "Vieja
España", y porque podría ser valioso, según el propio Bullock, debido " al ...creciente interés ftjo en
esta parte del mundo y la creciente importancia
de México para la empresa comercial inglesa".
De hecho, desde el primer momento en que
los europeos, a finales del siglo XV, entraron en
contacto con América y el hombre americano, esta
parte del mundo se convirtió en una fuente de
inagotable interés. Con el tiempo, se empezó a
producir una abundante literatura en torno a este
continente hasta aquel entonces nuevo y desconocido para el mundo occidental: habitantes, costumbres, geografía, riquezas, serían motivos de las
descripciones y crónicas de algunos conquistadores y misioneros, que provocaron curiosidad, polémicas, debates,justificaciones y ambiciones del
otro lado del Atlántico.
Con la independencia de las colonias españolas, y el consecuente término del monopolio político y comercial ejercido por España durante tres
siglos, aquéllas volvieron a convertirse en centro
de interés para los países que con una avanzada
industrialización empezaron a sentar las bases para
ejercer un dominio comercial, propio del imperialismo moderno que ya se perfilaba. La corona
española había sido cautelosa en permitir la entrada de visitantes extranjeros a sus dominios americanos; pero con la separación de éstos del tutelaje
español, México abrió sus puertas a todo aquel
extranjero que deseara visitarlo, invertir en él y
dar a conocer toda su potencialidad y riqueza,
además de establecer relaciones con aquellos países que lo reconocieran como el nuevo país en el
que se había constituido.
De los primeros extrartjeros sobre los que tenemos noticia de su llegada a México y que escribieron libros sobre el país, están: Joel Poinsett, norteamericano y Henry Ward, inglés; estos dos enviados por sus gobiernos para iniciar las negocia-
dones del establecimiento diplomático; además
de Bullock, también inglés, que sin venir con una
misión gubernamental, tenía un propósito cultural y científico definido. Si los dos primeros se
ocuparon de asuntos políticos, con el consecuente interés económico de los países que representaban, Bullock tampoco escapó como posible promotor de inversiones en el país, y dejó plasmadas
esas posibilidades en su obra. Pero, además del
relato escrito de cómo vio y vivió a ese México recién independizado de España, el hecho más importante y trascendental de su viaje, es que por primera vez en la historia se exhibió, una muestra de
arte prehispánico en el "Egyptian Hall", de Picadilly,
en Londres, en el año de 1824. Esta exposición convierte al viajero en el primer museógrafo del arte y
la cultura mexicanas.
El autor inglés no se conformó con el mero
testimonio descriptivo y concibió la idea de realizar una muestra, principalmente del arte azteca,
abierta al público de su país, al exponer piezas
originales y copias de moldes que obtuvo durante su estancia en México, no sólo del pasado indígena que representaba la grandeza de la cultura prehispánica, sino también del México de su
época. La afición de Bullock por coleccionar y
mostrar a los ingleses antigüedades y curiosidades, algunas de ellas con la connotación de exóticas, tuvo su antecedente cuando, en 1808, en
Liverpool, abrió un museo con obras de arte, armaduras, objetos y especies de historia natural,
la mayoría pertenecientes a la colección llevada
por el capitán James Cook de los Mares del Sur a
Inglaterra. Fue tal el interés que despertó esta
muestra, que en 1812 la trasladó a Londres para
exhibirla en el "Egyptian Hall". Seguramente el
éxito que obtuvo esta exposición le facilitó a
Bullock el viaje a México, auspiciado por
inversionistas ingleses.
Uno de los objetivos de su viaje fue la adquisición de una colección de curiosidades mexicanas,
propósito que consiguió llevar a cabo tan satisfactoriamente, que le permitió montar una exposición
dedicada en exclusiva a México, dividida en dos secciones: el México Antiguo y el México Moderno.
Redactó e imprimió dos catálogos descriptivos con
la finalidad de orientar al público que se acercaba
por primera vez, a través de una visita museográfica,
a esa región del Nuevo Mundo.
En la parte dedicada al México Moderno
[ 31]
�(1824), se exhibieron toda clase de animales disecados por el propio Bullock, además de plantas,
frutas, flores, minerales, vestimentas, artesanías,
una choza. Tuvo la audacia de que lo acompañara
en su viaje un joven indio para mostrarlo en la
exposición. En fin, exhibió todo lo que a él le pareció interesante, diferente y digno de mostrar a
sus conciudadanos del país que ahora, según él,
cobraba " ...una importancia creciente en cuanto
a intercambios comerciales y políticos con el Imperio Británico".
De hecho, los museos habían surgido en Europa a mediados del siglo XVIII. El arte salía de los
palacios, de las colecciones privadas y gubernamentales para que todo aquel que tuviera curiosidad por acercarse a otra época, a otra cultura, lo
hiciera a través de las manifestaciones artísticas en
los lugares adaptados para ese fin. Las llamadas
"civilizaciones de la antigüedad", en las que el europeo se reconocía, ocuparon un lugar preponderante en estos espacios; las otras culturas, también antiguas, pero nuevas para el conocimiento
occidental europeo, despertaban curiosidad, pero
no tenían un lugar específico en el arte universal.
La exposición que Bullock dedicó a México, tuvo
las características de una exposición temporal,
pero rescató su actividad como museógrafo y, sobre todo como el primer promotor del arte prehispánico en el extranjero.
Para orientar al público inglés en la visita a la
exposición por él preparada, Bullock imprimió un
catálogo, como ya se mencionó, con el siguiente
título: Una Descripción de la Exhibición sin ig;ual,, de-
nominada MEXICO ANTIGUO, coleccionada en 1823
en el sitio mismo con ayuda del gobierno Mexicano, y
ahora abierta a la Inspeccwn Púhlica en el SALÓN EGIPCIO en Picadilly, por W Bullock, Miembro Corresponsal de la Sociedad Linneo, etc., etc. (Londres, impreso
para el propietario, 1824). 2 En él escribió una introducción para que el público visitante se familiarizara con la grandeza del mundo prehispánico, particularmente el azteca, y transcribe los relatos de
Cortés y Bernal Díaz, en su calidad de testigos del
esplendor de Tenochtitlan, además de ilustrar la
religión que practicaban los antiguos mexicanos,
cuyas imágenes de veneración serían precisamente las expuestas en Picadilly. Se presentaron cin2
Publicado por la UAM Azcapotzalco en 1991. Traducción,
prólogo y notas de Begoña Aneta.
cuenta y dos piezas, entre esculturas, códices y reproducciones.
Alejandro von Humboldt, el viajero más importante, visitó la Nueva España unos años antes
de iniciar su guerra de independencia (1803-1804)
por la repercusión que tuvo a través de sus libros,
despertó la atención de Europa sobre las culturas
prehispánicas en general y de México en particular, con lo que dio a conocer la existencia de monumentos no menos notables, como él aseguraba, que los de Egipto, la India o Babilonia, con los
que constantemente hace comparaciones. Él y
otros estudiosos intentaron encontrarles un origen común, teoría aceptada frecuentemente en
esa época, de la que Bullock tampoco escapa.
Nuestro autor no escatimó esfuerzos para visitar los lugares descritos por Humboldt. Con libro
en mano del alemán, llegó a todos los lugares alrededor de la ciudad que aquél describía. Subió a
la pirámide de Cholula, llegó a Huexotla, cabalgó
a Teotihuacan y en la ciudad de México se encargó él mismo, con la ayuda de su hijo, de tomar
moldes de algunas esculturas y, sobre todo, de los
tres grandes monolitos del arte y religión azteca.
De la mayoría de las piezas hace una somera
descripción y alarga sus explicaciones en aquellas
de las que tiene algún conocimiento o anécdota
para señalar su importancia. Tiene errores de conocimiento e interpretación, que obedecen a concepciones equívocas de la época, ya que repite lo
dicho por otros autores. Pero su vanidad también
lo lleva a exagerar o inventar algunas de sus historias para completar ciertas informaciones, como
cuando hace alarde de haber encontrado piezas
que nadie más había encontrado, o se atreve, como
se verá más adelante, a hacer afirmaciones sin ningún sustento científico; por ejemplo, en el caso
del Códice de Papel Maguey, o en la descripción
de la serpiente gigantesca que inventa para ser expuesta.
En nuestro viajero aparece la ambivalente admiración de la hazaña de la conquista, por un lado;
y por el otro, el reproche constante a lo que considera la intransigencia española que destruyó los
vestigios de la grandeza de esta civilización perdida. Por otro lado, le maravilla a Bullock la destreza en la escultura religiosa y su representación en
esas enormes esculturas de piedra; pero le horr<:
riza la idea de una civilización en donde los sacnficios humanos se hacían cotidianamente. Le sor-
[ 32]
prende el parecido que encuentra en las esculturas y pirámides mexicanas con las de otras civilizaciones anti~as, y al mismo tiempo no puede disimular su ,disgusto ante ciertas piezas que no correspond1an en absoluto a los cánones estéticos
de la Europa del siglo XIX.
Uno de los aspectos sobresaliente de esta co~ección, l~ co~stituy:n los códices, a los que llama
manuscntos . Explica en el catálogo que son pocos los que se han conservado, y que aun cuando
Humboldt se llevó algunos fragmentos de ellos a
Europa, y se publicaron, no se encuentran en los
mus~os bibliotecas de París o Londres, por lo
que el dICe sentirse muy afortunado al haber encontrado varios de ellos y haberlos podido llevar a
L?ndres p~a exponerlos con el permiso del gobierno mexicano.
•••
?
Respecto a los préstamos que le hizo el gobierno, Bullock comenta en su libro:
Los antiguos manuscritos o pinturas hechas por
encargo de Moctezuma a los mejores artesanos de
su reino, quienes así transmitían las noticias sobre
los movimientos de los españoles, están realizadas
· sobre la piel de venado y algunos otros sobre una
espe~ie de papel hecho con las fibras del gran áloe
amen_cano. Estos son artículos de tal interés y tan
apreciados por el gobierno que si bien yo experimenté de las autoridades públicas la más grande ¡¡.
be~alidad y toda la ayuda necesaria en mi búsqueda
de mformación concerniente al antiguo estado del
país, ninguna oferta mía pudo inducirlos a desprenderse de esos manuscritos, hasta que les aseguré que
tras copiarlos en Inglaterra los devolvería a México.
He sido igualmente afortunado en procurarme algunas de las pinturas de antigüedades indias que
formaron parte primeramente del célebre y maltratado Códice Boturini y realizadas en tiempos de
Cortés, quien ordenó representar sus contiendas
con los nativos, su residencia en la capital y los otros
ternas conectados con la conquista.3
Para 1846 Isidro Gondra4 hacía notar que
Bullo~k ;~ había llevado un mapa topográfico y
tres h1stoncos en 1823, y se dio a la tarea, con Isi3 Bullock. Seis Meses de... p. 181
4
l~idro Gondra. Tercer director del Museo Nacional. Se dedicó a la arqueología y a la histolia antigua. Colaboró con
Icaza en la publicación de la Colección de Antigüedades que existen en el Museo Nacional.
•••
5
dro Icaza, de tomar las medidas necesarias para
que los documentos que se encontraban en el
Museo Británico regresaran a México; sin embargo, no especifica la fecha en que esto sucedió. Si
aceptamos lo dicho por Gondra, de los diecisiete
códices mencionados en el catálogo, cuatro vol-
5 lsi~ro lgnaci_o !caza. ~rim~r director del Museo de Arqueologia, se dedJCo a la h1stona y etnografía junto con Gondra
entonces miembro de laJunta de Antigüedades que funcio'.
naba en el Museo.
[ 33]
�vieron a México, aunque solamente dos de ellos
están plenamente identificados: El Plano de Papel
Maguey y el Códice Boturini.
John B. Glass6 considera que algunas piezas
pudieran ser copias realizadas por el propio
Bullock, por su hijo o alguna otra persona, y que
en tanto no se encuentren otras fuentes, cabrá la
duda de cuáles se trata, ya que las descripciones
son insuficientes para identificarlos y se ha llegado a dudar que sean piezas originales.
El Plano... aparece en su libro con el título El
México Antiguo del mapa Original hecho por orden de
Moctezuma para Cortés, traído a Inglaterra en 1823
por el Sr. Bullock. Justino Fernández7 asegura que
esta leyenda escrita por el inglés, respecto a que
el plano fue levantado por orden de Moctezuma
para Cortés, es una idea que inventó Bullock; pero
ésta era una noticia sensacional para su tiempo; y
aclara Femández que el plano corresponde a la
región noroeste de la ciudad, al barrio adyacente
a Tlatelolco, y que en el cruce señalado por las
diagonales más importantes quedó la famosa Garita de Peralvillo.
Bullock, al referirse al llamado Plano de Papel
Maguey, dice que, aunque Humboldt lo buscó y llegó a pensar que había desaparecido, él tuvo la suerte de encontrarlo gracias a la casualidad, que lo
compró y lo llevo a Inglaterra; además, continúa "...el
mundo sabrá por él que la capital del México Antiguo tenía el doble del tamaño que la actual, que la
igualaba en tamaño y regularidad y la superaba en
,
de sus p alac1os
. y temp1os... " .8 Se
tamaño el numero
ignora cuáles fueron los préstamos y cuáles las adquisiciones personales, pues, según el viajero, compró el códice, pero, en este caso, sería uno de los
devueltos a México, reclamados por el gobierno.
De las copias de los moldes más importantes
que se llevó a Londres, están las tres grandes esculturas de la cultura mexica, conocidas entonces
con los nombres de calendario o Reloj de Moctezuma, la piedra de los sacrificios y Teoyamique. 9
Estas piezas se reconocen perfectamente en la litografía del catálogo, y Bullock nos cuenta en su
6 John B. Gass. Mexican lndian Pictorical M S.S. Historie CoUection.
Washington,1962. (not for publication).
7 Justino Femández. "El Atlas de la obra de Bullock". Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM., 1956.
No. 24 p. 31.
8 Ibídem., p. 181.
9 Piedra del Sol, Piedra de Tizoc y Coatlicue, respectivamente.
la excavación que duró varios días; el propio
Bullock com~nta: "... el populacho rodeó el lugar
y aunque se mantuvo con gran orden y se comportó cortésmente, expresaba con frecuencia su
sorpresa acerca de los motivos que me habrían
impulsado a copiar tales piedras; algunos quisieron informarse si los ingleses, a los que no consideraban cristianos, adoraban a los mismos dioses
que reverenciaban los mexicanos antes de su conversión" .12
-----......,
j
1
-
J
libro cómo se realizaron las obras para obtener
los moldes de las piezas originales en sus andanzas
como coleccionista.
Del Calendario Azteca, como es más conocido,
al que se le daba el nombre popular de Reloj de
Moctezuma o, actualmente, Piedra del Sol, nos
dice: "Desde el primer momento en que la contemplé me determiné, si ello era posible, traer a
Europa un facsímil de este bello ejemplar de la
habilidad azteca". Jo Relata cómo con el apoyo de
Lucas Alamán, J t obtuvo el permiso para levantar
un andamio contra el muro de la catedral y tomar
una impresión en yeso, la cual fue después cuidadosamente embalada y enviada a Veracruz.
En el atrio de la Catedral, estaba enterrada la
Piedra de Sacrificios, como se conocía a la Piedra
de Tizoc; solamente se veía la parte superior, que
era la que estaba descubierta. Cuando Bullock
supo que los lados estaban esculpidos de bajoi:relieves históricos, solicitó del clero otro permiso
para desenterrarla completamente, y no sólo se lo
dieron, sino que los gastos corrieron por cuenta
del mismo clero. No se puede dudar de la habilidad de Bullock para conseguir lo que se proponía
y para relacionarse con las personas indicadas para
lograr sus fines.
Nos podemos imaginar la curiosidad que pr°:
vocó en la gente de la época que paseaba p~r ahí
o asistía a misa en Catedral, ver cómo se realizaba
10 Bullock. Op.cit., p. 183.
,
11 El gobierno provisional, después de la renuncia de ~gus~
de Iturbide como emperador, nombró a Lucas Alaman
de abril de 1823 Ministro de Relaciones Interiores y Extenores. Organiza el Archivo General de la Nación y ~stablece,el
Museo de Antigüedades e Historia Natural. Poco hizo Alaroan
al respecto, debido a la situación política por la que atravesa·
ba el país, y las piezas escondidas siguieron en su lugar.
[ 34]
el!
Esta operación, dice el inglés, le dio una gran
notoriedad, la que aprovechó para dejar correr la
voz de que compraba cualquier artículo curioso a
los indios o recompensaba a quien le proporcionara alguna información al respecto. Esto le dio
buenos resultados, pues algunas piezas, las que
eran "portables", las compró y de las otras tomó
moldes e hizo dibujos que le permitieron hacer
facsímiles a su regreso a Inglaterra.
Respecto a la Coatlicue, se sabía que estaba
enterrada en uno de los corredores del claustro
de la Universidad. Una vez localizado el lugar, solicitó de las autoridades universitarias el permiso,
por medio del Dr. Antonio Manuel del Río, profes6r de mineralogía, para desenterrarla, permiso
que se le concedió. Los gastos en esta ocasión corrieron por cuenta de la universidad. "Fue trabajo, dice, de unas cuantas horas solamente, y tuve
el placer de contemplar la resurrección de esta
horrible diosa, ante la cual decenas de víctimas
humanas habían sido sacrificadas por causa del
religioso y sanguinario fervor de sus infatuados
adoradores". 13
Al igual que como sucedió con el calendario,
la curiosidad movió a la gente para ir a observar
esta fabulosa pieza monolítica que por primera
vez podían ver sin que las autoridades se lo hubieran propuesto. La reacción del público la relata
Bullock en su libro:
Mientras estuvo expuesta en el patio de la Universidad, se vio éste atestado de gente, la mayoría de la
cual puso de manifiesto su más decidido desprecio
y cólera. Sin embargo, no lo expresaron así todos
los indios. Con atención observé sus semblantes;
ninguna sonrisa se les escapó, ni una sola palabra,
todo era silencio y atención. En respuesta a una
12 Ibídem., p. 184.
13 Ibídem., p. 184.
chanza de alguno de los estudiantes un anciano
expresó: "Es verdad que ahora tenemos tres dioses
españoles muy buenos; pero aun así nos deberían
haber permitido guardar algunos cuantos de los
pertenecientes a nuestros antepasados." Se me informó que durante la noche habían sido colocadas
sobre las figuras algunas coronas de flores que los
nativos, sin ser vistos, habían robado y ofrendado
con ese fin a la diosa, lo que prueba que pese a la
extremada diligencia del clero español durante trescientos años, todavía quedan máculas de superstición pagana entre los descendientes de los habitantes originales. En una semana el molde estuvo terminado y la diosa fue depositada en su lugar de
enterramiento y escondida así a la profana mirada
del vulgo. 14
En el catálogo no se incluye ninguna ilustración en particular de las piezas exhibidas, pero sí
una litografía panorámica de la muestra de arte
Prehispánico en el "Egyptian Hall" para atraer la
atención de los visitantes. En ésta se reconocen
las piezas más importantes y monumentales de la
colección, como la Piedra del Sol, la Coatlicue, la
Piedra de Tizoc, la cabeza de serpiente, el Códice
de la Tira de la Peregrinación; y, en la parte izquierda del salón, se ve una serpiente irreconocible por sus dimensiones, a la que Bullock tituló
Gran Serpiente. Explica que la cabeza de serpiente
como la colocada a la izquierda de la piedra de
sacrificios en el salón, está copiada del molde de
una cabeza expuesta en la calle, y que ésta debió
pertenecer a un ídolo de setenta pies de largo.
Esta afirmación del británico nos permite pensar
que él creía que todas estas cabezas tenían un cuerpo completo, y no que fueran solamente esta parte del animal la que servía de adorno en algunos
edificios. Es tal vez esta idea lo que le hace darle
un tamaño descomunal, y con esta pieza inicia el
Catálogo. Insiste en su afán, muy legítimo por otro
lado, de magnificar lo que él considera sus hallazgos, y asegura que la más bella es la que él descubrió en una parte del claustro de Santo Domingo:
"... enroscada hacia arriba en una posición erecta
de irritación, con los colmillos extendidos hacia
adelante, en el acto de engullir a una mujer elegantemente vestida, que se encuentra en la enor-
14 Ibídem., pp. 185-186.
[ 35]
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me boca del reptil, triturada y desgarrada, con toda
clase de detalles desagradables, demasiado honibles
para ser descritos" .15 Explica que la figura de la exposición, es una copia de la serpiente descrita, pero
con la cabeza del otro molde, y se atreve a darle un
cuerpo de ocho pies de alto y sesenta pies de larg?.
Es una copia bastante imaginativa de parte del art.Ista que la modeló, con las instrucciones del expositor. Tal vez, diremos en su favor, debido a la idea
que ya se mencionó de la proporción entre cabeza y
cuerpo, que pudo pensar Bullock que debía tener.
Además, no se ha encontrado una cabeza como la
que él describe con la mujer "desgarrada y triturada" que dice haber visto. Puede suponerse que es
parte del interés que tiene por autonombrarse el
primero en encontrar o describir objetos no mencionados por otros autores.
También visitó las pirámides de Teotihuacan, e
hizo una reproducción de la Pirámide del Sol en
una maqueta de buenas proporciones, que se puede observar en la litografía que ilustra el catálogo.
En éste dice que: "...se encuentran entre las anti15 William Bullock. Catálogo de la Primera.... p. 60
güedades más extraordinarias que existen y han sobrevivido a la conquista de América". 16 Y transcribe
parte de la descripción que Humboldt hizo del lugar, en el que éste asegura que las esculturas que se
encontraban en lo alto de las pirámides estaban cubiertas de placas de oro y plata que fueron arrancadas por los soldados de Cortés, además de que el
obispo Zumárraga había ordenado su destrucción.
La realidad es que Teotihuacan no existía como ciudad habitada a la llegada de los españoles; éstos no
la conocieron, pero Bullock cita al viajero alemán, y
repite la historia de su destrucción realizada por los
españoles. Y no puede dejar de apuntar que aunque sólo se encuentran las pirámides a unas treinta
millas de la ciudad de México, nadie sabía en dónde se encontraban y suponían a los que preguntaba, que a Humboldt lo habían engañado. 17 Ya en el
camino, sus indagaciones siguieron siendo infructuosas, hasta que al segundo día se encontraron con
ellas. De nuevo, Bullock, tiene que hacer notar sus
hallazgos arqueológicos, y su interés en seguir los
pasos de Humboldt, a pesar de las dificultades para
encontrarlas.
Pero independientemente de estos detalles exagerados y no apegados a la realidad, es importante
destacarlo, y en esto radica la importancia de Bullock
como promotor de arte, ya que incluso en nuestros
días una exhibición como la que él presentó requiere de enormes esfuerzos, tanto económicos como
institucionales, amén de una serie de especialistas
en diferentes áreas. El de Bullock fue un esfuerzo
personal; leyó todo lo que encontró sobre el tema, y
aun cuando no hizo trabajos propiamente arqueológicos, ni aportó conocimientos novedosos de lo
que se conocía en aquel entonces, se dio a la tarea
de visitar los lugares de interés y comprobar o desmentir lo dicho por autores europeos, como
Robertson o Dupaw, como él dice, para refutar las
falsas ideas que refieren en sus obras acer~ del
mundo prehispánico. Piensa que si ellos "hubieran
pasado una hora en Texcoco, Tecutzingo o Huexotla
no habrían supuesto en ningún momento que el
palacio de Moctezuma era una choza de barro:•, por
lo que él prefirió basarse en fuentes d~ pnmera
mano como son las crónicas de los conquistadores.
Y si no hizo grandes excavaciones, sí bus~ó Y
consiguió que aquellas piezas que estaban serruen16 Ibídem., pp. 62-63
17 Bullock. Catálogo de la Primera... p. 65
[ 36]
terradas o enterradas las sacaran para tomar los
moldes del tamaño natural; tramitó ante el gobierno mexicano los permisos necesarios para obtener algunas otras (aunque después no las devolviera) y compró las que le ofrecieron en venta.
Embaló las piezas; y, una vez en Inglaterra, montó
la exposición y escribió el catálogo que explicaba
el propósito de su exhibición sobre el México prehispánico. Aun en el supuesto de haber contado
con ayuda institucional, que seguramente tuvo, y
que se le facilitaran los trámites para realizar las
copias y montar la exposición, él dirigió personalmente todos los trabajos; y en seis meses de estancia en México logró reunir y llevarse una muestra
representativa de la cultura mexicana.
Así fue como el viajero inglés concibió con gran
claridad la idea de montar en su país una exposición de arte mexicano. En Bullock se combinaron
sensibilidad y audacia para iniciar una aventura que
culminó en Picadilly Hall, que daría a conocer el
legado histórico y artístico de un pasado que con el
tiempo formaría parte de la historia del arte universal. Para realizarla hizo algunos convenios con el
gobierno mexicano, al que agradece reiteradamente ·en el catálogo de la exposición la ayuda que le
proporcionó. Si bien es cierto que los objetos no los
regresó en el plazo fijado y hubo necesidad de hacer las reclamaciones pertinentes varios años después (los códices, por ejemplo), o nunca regresó
otras de las piezas, tendríamos que tomar en cuenta
la inexperiencia de los gobiernos del país recién independizado en esta novedosa tarea que representaban los "intercambios culturales". Tampoco podemos olvidar la inestabilidad política de México en
aquellos años, ya que los préstamos los hizo un gobierno de transición entre el imperio y la república;
y en los problemas que debían resolverse, el patrimonio artístico y cultural ocupaba un segundo o
tercer plano, además del olvido de aquellos préstamos por parte de los nuevos funcionarios que reemplazaban a los anteriores.
Muchos años tuvieron que transcurrir para que
aquellas figuras, como la del "monstruoso ídolo",
la Coatlicue, y otros de la cultura mexica, volvieran a ocupar un espacio importante en los museos, no digamos ya internacionales, sino en su
lugar de origen. ¿cuál habrá sido la reacción del
público inglés, ése que se ve en la litografía, vestido con la moda de la época observando esas piezas monumentales y extrañas: sorpresa, desagra-
do, admiración, respeto, temor? Algunos de éstos
debieron ser los sentimientos que provocaron en
las personas que acudían a verlos, de acuerdo con
la sensibilidad, cultura o enfoque artístico o religioso que le darían los curiosos que observaban la
muestra. Lo que no deja de ser interesante es el
hecho de que mientras los habitantes de Londres
veían exhibidas en el "Egyptian Hall", de Picadilly
Hall, la primera exposición en el mundo de arte
prehispánico, a la Coatlicue, en la Ciudad de México, se le devolvía a su entierro y regresaba a su
lugar de confinamiento, lejos de las miradas curiosas.
BIBLIOGRAFÍA
Bullock, William. Seis meses de residencia y viajes en México. Con o/J.
servaciones sobre la situación presente de la Nueva &paña. Sus
producciones naturales, condiciones sociales, manufacturas,
comercio, agricultura y antigüedades, ele. Trad. de Gracia Bosque de Ávalos. Edición, estudio preliminar, notas, apéndices, croquis y revisión de texto: Juan A. Ortega y Medina.
México, Banco de México, 1983.
- . Primera Exposición de Arte Prehispánico. Trad., pról. y notas
de Begoña Arteta. México, Universidad Autónoma Metropolitana,1991.
Glass,John B. Mexican lndian Pictorical M.SS. Historie CoUection I.
Washington, 1962. (not for publication).
Fernández,Justino. "El Atlas de la obra de BuUock". Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM,
1956. Núm. 24.
[37]
�Mundo de la vida
Comelunas
CI Humberto Martínez
CI Graciela Solazar Reyna
como ollas que tienen que retirarse del fuego para no estallar. Con la tensión de vivir vivimos, hoy, y todo lo ayuda, lo promueve; pero nadie vive de verdad con la tensión de vivir. Todo tiene sus límites, hasta las
formas de las cosas, en la naturaleza, hasta el
tiempo mismo con la muerte, y con mayor razón nuestra capacidad de absorción, de asimilación; nuestros sentimientos y emociones no debieran desbordar lo que el corazón puede contener. Él debe ser el centro de control de la relación entre lo que se aprende y lo que se vive,
entre lo útil y lo pasajero, entre lo que es superficial y lo que es esencial, entre lo que se quiere
y no se puede, entre el amor que aguarda y la
distancia con el amor que tarda. Nuestra teoría
y nuestra práctica, nuestra esperanza y lo esperado, van con frecuencia alejados. El ser entero, la personalidad íntegra: ¿son ficciones? ¿Es
el yo como la misma realidad que se reparte en
mil y un gajos de sentido? Pero el saber hoy es
un cúmulo irracional y arbitrario, es la pura cantidad que a propósito nos divide, nos anega, atasca y atrofia, nos encandila el alma. Perdemos la
honrada ligereza del espontáneo querer, porque
lo querido tiene muchas caras, no naturales. Ese
es el saber que de antemano nos falta saber. Hace
ya mucho, a principios del XIX, el poeta romántico inglés Percy B. Shelley, nos advertía, de
manera análoga, del peligro de comer más de
lo que se puede digerir. Nos falta, decía,facultad
creadora para imaginar lo que conocernos; nos falta
impulso generoso para realizar lo que imaginamos;
nos falta la poesía de la vida; nuestro calcular ha
dejado atrás a nuestrafacultad de concebir. Hoy tendríamos que ir sucediéndonos en los días, ensayando, intentando, creando, alguna identidad
(aunque de hecho no podemos ser siempre los
mismos), apartando tentaciones, locuras, fantasías, frutos y manjares de una información
publicitada, dirigida, engañosa, trastocada, interesada. Y todo lo exterior es interior; todo lo
general es particular; lo de fuera es lo de dentro. Todo lo bueno ha acabado por contaminar-
TAMBIÉN LA NOCHE dormía en las campanas de la
iglesia. No sonaron la muerte, del remedo que un
sueño ruin dejara en lugar de Ligia; seca, como
las virutas que le armaban la escoba cada cuaresma, para ir echando los suspiros del patio y aplacar en el festín polvoriento su amargor. Mucha
hiel le batió los recuerdos de la sangre desde que
lo~ gallos eligieron sus días; de soba que soba, las
gnetas de aquel solar de Ligia compitieron con
sus encalmadas arrugas.
Al principio se dudó que fueran suyos los restos encontrados junto al fogón de la cocina, un
embudo de hollín apenas, que prefirió callarse
cuando preguntaban los que preguntaron; esos
que no faltan en los cuentos que se viven, ni en la
realidad que se cuenta en todas partes.
. Tal como suele acontecer en pueblos chicos, el
ruidillo del viento salió a coITer desde temprano
entre los huizaches y la tierra del camino; atravesó
las pocas veredas que iban y regresaban a los habitantes de Santo Domingo hasta sus casas. Yagitada
sobre sus pasos, la voz se exhibió más fresca que
nunca, dejándose llevar por la menor batalla.
Ligia rodaba de memoria todos los atajos del
rancho desde su juventud -decían los rumores desatados en los matoITales. Pero bien a bien, nadie
tenía por seguro haberla conocido antes de llevar
a cuestas tantos años de sabor amargo, pues casi
todos los mayores en Santo Domingo eran difuntos, y quienes podían dar señas del pasado de Ligia,
dos, quizá tres viejos con unos noventa o más cumplidos, habían ido enterrando sus cocuyos, de tantas veces despedirse del sol; "quesque lagunas en
el pensamiento a punto de quedar secas" se oía
por ahí.
VMMOS A PRESIÓN
t
se. Pero ahí está la cuestión: foo debemos acaso
ser si es que algo somos? Lo que importa saber
es que no es lo mismo ir siendo lo que uno tiene que ser, descubriéndose, o desconociéndose
acaso primero, a sí mismo, que ser porque lo
van a uno siendo. Lo terrible es tener que vivir
la vida que otros nos proponen por no tener
una propia. El poeta Montale, ya en el XX, fran·
camente sostenía que había que esperar (en la
vida) con la confianza de no saber; no saber más,
no saber algo que no nos interesa realmente,
que no pasa las pruebas de las necesidades del
corazón (de la vida), porque quien sabe lo que
no hay que saber, entiéndase, puede olvidar es·
tar en la vida.
[ 38]
Llenaremos la luna de los días que quedan
CoN TODO y su gastada memoria afirmaban, juntos o cada uno por su lado, que según el profe-
sor muerto años atrás -hombre de bastante creer
y bueno como nadie para sellar a satisfacción
cualquier asunto-, "Ligia era de verdad hermosa con sus trenzones que le escoltaban la mirada; aquella negrura en cruz sobre los hombros
hacía más delgada su delgadez".
'
-En los bailes se daba el gusto de tener esperando turno, y formaditos, más de veinte bailadores que llegaban de los ranchos vecinos para
verla de cerca. Querían tan siquiera tocar el
mismo aire que aventaba su paso.
- Y a veces les bastó con ver sus faldas revolotear como palomas en cortejo.
Trayendo con la voz desde lejos, secretos pres-
[ 39]
�que había vuelto. La más consistente prueba quedó en la nariz del Chucho, flaquencia sin complejos de pedigrí, olvidado por Ligia en el solar de la
casa; allí había permanecido la mayor parte de los
días que duró el abandono. Contra la desconfianza de los domingueños, el viejo centinela movió
su cola y olfateó desde las orillas del pueblo el poco
aroma que quedaba de Ligia; se acomodó justo a
la izquierda de aquella espectacular caravana, después de haber lamido la falda de su ama que apenas lo sintió.
Y siguieron adentrándose, sin ruidos que perturbaran las miradas -como habían salido diez
años antes-, ni una palabra. Ahora en lugar del
animal tordillo, Ligia montaba resignadamente
una carretilla hecha con tablas desiguales y ruedillas de plomo; era conducida por el hombre
aquel, como quien empuja un carrito de metal
en el espacio de una realidad ajena. Casi sin tocar la tierra.
Unas semanas bastaron a Ligia para mal ordenar otra vez sus cosas entre los domingueños,
quienes menos que poco le importaban; "hubiera preferido cualquier otro desierto para vaciarse con toda la hiel de sus entrañas"; pero a
final de cuentas estaban en ese lugar y le fue
fácil hasta cierto punto, pues como no soportaba cerca de ella a nadie, pasaba de largo sin ver
ni oír; así, los demás no tenían que hablarle.
Los paseos fugaces entre la gente eran los menos posibles; ambos, Ligia y su conductor, parecían ir zanjando el corazón del camino desde
que salían hasta que se hallaban de vuelta frenCavar y remendar en azul desdiJbl,ará {,a orilla te a su casa. Fue entonces, en uno de esos presurosos recorridos, cuando descubrió el fragmento de luna que tanto había deseado enconDiez años más tarde Ligia regresó con aquel cristrar; no enseñó la tristeza como pudiera supotiano de quien nada se sabía, y el pueblo entero
nerse; por el contrario, en un instante reinventó
hubiera jurado sin mucho pensarlo, que no se
en él los significados de su vida, hasta el día que
trataba del mismo hombre ni de la misma Ligia.
lo creyó perdido. Hacía tanto tiempo ... , y ahí
Algo que no era posible adivinar en sus miraestaba.
das, les había sucedido. Parecían ciertamente,
- "Era madrugada y se me cayó la luna". -Alvomitados con furia desde lo más lejos de las
guien leyó sus labios.
tinieblas; su paso quemaba todo el verde, apaObservarla bien en ese momento hubiera dado
gando los rastros húmedos en ese mediodía
con los secretos que luego nadie entonces pudo
delirante.
descifrar; pues ella se asomó al fondo de aquel troLos perros no ladraron para recibirla, y así
zo lunar hasta sumergirse completa; sólo se oyese dio por entendido, aunque siempre con duda,
tados de la memoria, inventaban los narradores
giros, saltos y pasitos con alas; terciaba otro emocionado, con lo que alguien dijo que le habían
contado.
-Al mirar vaciaba de golpe los rayos de toda
una temporada de lluvia, hasta los más hombrecitos se ahogaban ... "y vaya que los había".
-Un olor desconocido para los más de los rancheros, los tentaba.
-Como la muerte, al canto derretido de las
cigarras en una tarde quieta.
-Salían sombrerudos como ratas de campo
por todos lados -alguien recordaba.
"El cielo sin una gota y la luz ardía. Pero eso
no importaba".
Fue precisamente uno de esos veranos salidos del infierno, cuando Ligia huyó con un fuereño. Nadie en Santo Domingo lo había visto
antes y parece que ella tampoco, hasta la víspera de festejar al santo patrono del pueblo. Aquel
hombre llegó nadamás así, caído quién sabe de
dónde y en ancas de un tordillo tan bien alzado
como el jinete. Se encontraron.
En lo que duró el baile no les oyeron palabra
a él ni a Ligia; sólo se los miraba dar vuelta y
vuelta, como si alguien desde otro mundo fuera ordenando sus ademanes. Antes de amanecer, cuando el ánimo de las paredes es más sensible que los sentidos, pudieron distinguirse dos
sombras montadas en la oscuridad,;salían por
la vereda más corta del pueblo.
[ 40]
ron risas Yalgunos reclamos de voces desconocidas, pero no hubo en el pueblo quién se acercara.
1~ casa. No había señas que dieran razón, pero
Cuando nos cubrimos la luz para no despertar
Se reinventará la luna
Era_ lo más claro; la luz de antaño se había
extra~~do en algún camino al cual ninguno de
los rec1en llegados, especialmente ella, quiso volver. Los trozos empedernidos de su carne
moruna sólo despertaban desazón; y los que vieron se preguntaban sin dar con la respuesta
cómo llegó Ligia a merecer esa desdicha, "ni 1~
peor de las peores".
.A ~ólo unos meses de haberse instalado, vino
el mviemo. Con él desapareció aquel esposo que
como _una sombra descompuesta empujaba la
carretilla, llevando a la mujer donde juntos miraban pues~ de sol sin sol; ritual inexplicable
para sus vecmos, aun cuando intuían de por
medi~ el cacho de luna que, según Ligia, encontro tarde. Fue muy extraño no saber tampoco _lo s~cedido con el que llegó de lejos; tiempo
despues hubo la sospecha que ya muerto Ligia
debió enterrarlo como pudo en algún lu~r de
D~sde entonces Y por varias generaciones,
para ~fortunio de Ligia, cualquier alma comPª?ec1da empujó la carga. Luego, cuando faltó
qmen lo hiciera, su cansado perro, a ciegas,
arrastraba la e~jutez de su ama; jalaba por un
la~o qu_e ella misma unió a las tablas, cada vez
mas neJas y reblandecidas.
Con el tiempo tuvo que suplir las tablillas y
acomod~ ~as ruedas a una silla desvencijada; ésa
le perm1t10 seguir rodando en los caminos. "Y
cuanto más rodaba, el tiempo de la soledad se
le multiplicó como las piedras de río".
. Había transcurrido la eternidad, hasta el dommgo en que como cada año desde temprano
preparaban los domingueños la fiesta del sant¿
patrono. Al alba, una vecina descubrió cerca del
fuego ~n la cocina de Ligia un montón negruzco, la sillacarretón, y junto a ésta el perro, con
un trozo de carbón que jugaba en el hocico.
st baS tante de dónde contar historias.
übros para niños / Literatura / Educación y Pedogogfa
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Ubrerfa Fray Servando Teresa de M,er
Ave. San Pedro 222 Nte Col. Miravalle, Monterre>fi N L
Tels.. (01) 8335-0319 y 83~~?L. ,,
tunes a s6badó dé 8;30 a ~
www.b.conLmx
[ 41 ]
�Materia transformada
Una preferencia
CIAlfonso Reyes Martínez
Clledo lvo
[Traducción del portugués por Héctor Alvarado]
a Armando López
SOBRE ESTE muro olvidado
donde la luz se enciende cada día
se amontonan los signos
las señales fijadas por el tiempo
tiempo mismo ellas imantado
a la materia que se derrumba
en imágenes iconos del silencio
sueños atrapados en el pulso
de una memoria frágü y huidiza
geografía de todas las lluvias
del moho y el podre tumefactos
testimonio de olas de naufragios
de gritos desolados que recorren
con sus lenguajes caligráficos
la alegría y la pesadumbre
ancladas en el tránsito impasible
que todo lo transforma
por el acontecer ruinoso y enigmático.
[ 42]
A LOS PÁJAROS que gorjean prefiero los que graznan
como los cuervos o los que pían en la oscuridad
como las vigilantes mochuelas blancas que infestan mis bosques.
El canto melodioso ablanda los cuerpos
y anestesia las almas que renuncian a la reflexión y al tormento
y temen el sonido del día predador.
Siempre deseé que mi reino fuera el de la disonancia:
el del gavilán que posado en la estaca rumia su impiedad,
el de los pájaros graznantes que incomodan a los partidarios de un orden
[musical del mundo
como si estuviéramos en un teatro, oyendo una sinfonía.
Al gorjeo que conduce al deleite y arrulla el sueño
opongo el graznido que semeja
el insomnio y el desconcierto.
Ledo Ivo. Orumor da noite, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2000, 145 pp.
[ 43]
�Lo más importante
DJosé Emilio Amores
..
obra hecha por regiomontanos nunca en espera
de recibir la merced del centralismo de la Ciudad
de México.
La universidad vino a reforzar la tradición del
individuaslismo regiomontano: yo valgo tanto como
tú y juntos valemos más.
EL AÑO PASADO me preguntaron: ¿cuál fue el acontecimiento más importante ocurrido en Monterrey durante el siglo veinte? Medité sobre ello
durante varios días, al cabo de los cuales mi respuesta fue rotunda.
El suceso de mayor relevancia en estas tierras y
en el siglo veinte es la fundación de la Universidad de Nuevo León, en 1933.
Como siempre, a una pregunta viene de inmediato la siguiente: ¿Por qué? Bien a bien, respondo, porque la existencia de la Universidad de Nuevo León posee desde su origen tres atributos: es
oportuna, es trascendente y es importante.
Cuando se lanzan palabras, es imperativo fundamentarlas, o no pasan de ser simples sonidos
perdidos en el viento.
Afirmamos que la fundación de la Universidad
de Nuevo León es oportuna porque ocurre precisamente en la década de los años treinta cuando
se consolida la infraestructura para el desarrollo
del Monterrey contemporáneo: sus industrias ya
son firmes, se asegura la red de finanzas mediante
bancos, compañías de seguros, así como la primera financiera privada. Además, con ingeniosos sistemas de crédito sus productos toman la delantera en el gran mercado de la ciudad de México.
Más aún, es la época cuando la pareja de palabras,
Monterrey-calidad, calidad-Monterrey, se extiende por
todo el territorio nacional.
Conviene hacer hincapié que para ese entonces Monterrey era una ciudad pequeña de 200 mil
habitantes. Pequeña, pero picosa, fo no?
Es cosa sabida que en la evolución de las sociedades modernas, una vez lograda la formación de
capitales surge de inmediato la necesidad de obtener conocimientos tanto en el área de las cosas
prácticas como en la de la satisfacción de la vida
intelectual especulativa. En aquella época sólo
había para todo el país una sola universidad, la
llamada por eso mismo, Universidad Nacional
Autónoma de México.
En consecuencia, si hay un tiempo para todo,
entonces 1933 es el año justo para el nacimiento
Nada viene de la nada, decían los científicos
del siglo diecinueve cuando descartaban, a través
de la experimentación, la teoría de la generación
espontánea. A imitación de ellos podemos afirmar
que la Universidad de Nuevo León se basó en aglutinar en un solo organismo varias facultades y escuelas de abolengo y crear otras indispensables en
su momento.
de la Universidad de Nuevo León. Parto oportuno a más no poder.
Pero, además de surgir en ese momento, la Universidad de Nuevo León conlleva otro atributo: el
de ser trascendente. En la década de los años treinta las familias de la clase media aspiraban para sus
hijos una educación superior y el imán para alcanzarla era la UNAM. Había, pues, que apretar·
se el cinturón con el fin de costear los gastos, por
lo menos de uno de ellos, y sostenerlo durante
cinco años en la Ciudad de México. En el año de
1933 la Universidad de Nuevo León rompió aquel
patrón de suj eción económica. A partir de ese
momento, no sólo uno, sino todos los miembros
de cualquier familia tenían a la mano la educación universitaria. Por si fuera poco, tan deseada
oportunidad ya no era privativa de la clase media,
sino que se extendía por igual a los hijos de ~breros. De esa manera, a partir de 1933, los m1em·
bros del proletariado pasarían, vía el conocimiento, a integrarse a la entonces poco numerosa da·
se media. Surgió, así, un nuevo tipo de liderazgo
individual, fincado más en la capacidad de las p~rsonas que en las órdenes dictadas por los prop1e·
tarios de los medios de producción.
Finalmente, la fundación de la Universidad de
Nuevo León fue importante por ser obra nativa,
[ 44]
Del siglo diecinueve venían dos facultades: la
deJurisprudencia, fundada en 1824; la de Medicina, de 1841, y el Colegio Civil, de 1857. "En sus
inicios el Colegio Civil fue el núcleo administrativo de las facultades además de su misión de ofrecer los estudios de bachillerato, entendiéndose por
tales los de latinidad y filosofía".
Años más tarde, el 12 de octubre de 1877, las
facultades de Jurisprudencia y Medicina se separ~on del Colegio Civil. Las dos primeras continuaron dedicadas a la educación profesional y el
Colegio Civil al campo de la educación general.
La educación general es la base para que cada persona desarrolle una inteligencia que ya posee y
afirme su innata personalidad.
Al Colegio Civil asistían tanto los miembros de
las familias adineradas como los de las clases media y media baja. De esa suerte, el Colegio Civil
fue, desde 1857 en adelante, el mejor nivelador
social de una comunidad industriosa y austera.
Para fortuna de todos nosotros, ese gran papel de
nivelador social lo continuó la Universidad de
Nuevo León: se acentuó cuando la mayor parte
de sus facultades y escuelas pasaron al territorio
común de la Ciudad Universitaria, en 1957.
En la Ciudad de México el poder federal había
prometido alguna vez crear cuatro universidades
dispersas en el país, de acuerdo con los puntos
cardinales: la del Norte, la del Sur, Oriente y Occidente. Las palabras nunca pasaron de ser un buen
deseo. De repente, en la Ciudad de México se
quedaron estupefactos al enterarse que en Monterrey no solamente ya existía el Comité Organizador de su propia universidad, sino que el fruto
aparecería en pocos meses más. Como quien dice
la provincia le comió el mandado a la ciudad imperial. Así es la historia y así la consignamos: más
aún, el gobierno federal, en un gesto de desesperación, envió un delegado que se uniera al Comité Organizador, a fin de no quedar fuera de la foto-
grafía.
El 25 de septiembre de 1933 inició sus actividades la Universidad de Nuevo León con cinco facultades: Medicina, Derecho, Química y Farmacia, Ingeniería, Filosofía y tres escuelas: Industrial Alvaro
Obregón, Normal y Bachillerato. Un año más tarde, el 23 de septiembre de 1934 fue clausurada a
petición del gobernador Pablo Quiroga.
Por mucho tiempo, y una simple tradición oral,
se afirmaba que la universidad fue reabierta sólo
diez años después, en 1943. Tal idea la contradice
la creación, en 1935, del Consejo de Cultura Superior, mismo que reanudó los cursos de las facultades y escuelas de la universidad, a excepción de
Filosofía. Fue, pues, una buena treta: cambiar de
nombre y conservar la esencia nutriente.
¿y, después?
Como dice Bryan Connan: las dos palabras más
hermosas del lenguaje son: herencia y cambio.
A lo largo de los años, la universidad se adaptó
a las demandas de la sociedad manteniéndose
atenta a la evolución del proceso educativo. Se
crearon así nuevas facultades y escuelas.
Atenta a su entorno local, la universidad fue la
gran oportunidad de servir a quienes tenían que
trabajar para costearse sus gastos.
De su herencia conservó su razón de existir:
ser una universidad. Es y ha sido la única institución de Nuevo León que conserva el cultivo de las
carreras no profesionales: ciencia, filosofía, historia, letras. A tan valiosa tarea añadió las escuelas
de Música, Artes Plásticas, Artes Teatrales, más la
labor de difusión cultural. Posteriormente implantó la de extensión.
Sobre esa base se dieron y siguen apareciendo
poetas, pintores, escultores, escritores, ensayistas
que dan lucimiento y prestigian a Nuevo León.
Venturosamente la universidad cumple a cabalidad su misión original: libertad de pensamiento, conocimientos profesionales, especulación intelectual y producción literaria y artística. Oportuna, trascendente e importante. ¿Querían más?
[ 45]
�Machina
Speculatrix
Hugo Padilla
"'"i}'57V,~bT6TIAl7:Ct--:::hif
'
Cuerpos y máquinas
J. J.
C. SMART EXPUSO, en un artículo titul~do
"Professor Ziff on Robots", una argumentación
que de seguro consideró como novedosa: "Supongamos que el relato del Génesis es literalmente verdadero. Entonces Adán y Eva eran robots.
Eran artefactos hechos por Dios". Y todos los
humanos posteriores somos también robots,
hijos de robots y padres de otros robots. No cabe
duda de que Smart exagera y de que no hay que
tomar en serio las consecuencias de su planteamiento. Pero si hay que tomar en serio la concepción del cuerpo humano como una máquina, como robot o como autómata, tan sólo sea
porque un destacado filósofo, René Descartes,
lo consideró así.
En la quinta parte del Discurso del método, Descartes se adelantó a Smart. Luego, la argumentación de éste no es tan novedosa como él cree.
Descartes dice: "considerando el cuerpo como
una máquina que ha salido de las manos de Dios,
hay que reconocer que es incomparablemente
mejor, más ordenada y posee movimientos más
admirables que todas cuantas puedan inventar
jamás los hombres". Unas máquinas -los cuerpos humanos- salen de las manos de Dios; otras
máquinas son inventadas y construidas por los
hombres. Ambos tipos de máquinas son radicalmente incomparables. Los cuerpos humanos
son mejores, más ordenados y poseen movimientos más admirables. rnn qué tipo de máquinas
pudo haber estado pensando Descartes? Es muy
posible que hubiera pensado en autómatas con
figura humana y movidos por mecanismos de
relojería, que en esos tiempos se fabricaron de
manera harto ingeniosa. Fantasiosamente, Descartes fue más allá de los autómatas reales que
pudo haber visto y llegó a imaginar q~e e~~
máquinas pudieran estar dotadas de dispositivos capaces de proferir palabras: "por ejemplo,
si la tocan en un sitio, que pregunte qué quieren
decirle, y si la tocan en otro punto determinado
que grite que le hacen daño". N~ nos relata c?mo
imaginó que pudieran producirse los som?os,
pero sin duda hay aquí una anticipación de la 1d<:1
de grabar las voces. Que se sepa, esta ocurrena a
visionaria no ha sido adecuadamente ponderada
en las historias de la tecnología.
Más tarde, en las Meditaciones metafísicas (Meditación Sexta), vuelve sobre el asunto: "así como
un reloj (está) compuesto de ruedas y contrapesos (... ) el cuerpo humano (es) como una
máquina construida y compuesta de huesos,
nervios, músculos, venas y piel (... ) aunque ese
cuerpo no encerrara espíritu alguno, no dejaría de moverse como lo hace ahora". Para Descartes el cuerpo humano es una má~uina, es~
autómata, por eso aunque no lo habitara esp1~tu alguno podría seguirse moviendo. Esa máqwna, sin embargo, está conectada con algo que
no es máquina: el yo, la sustancia pensante. El
cuerpo humano, por ser cuerpo, es algo que es
extenso, que se presenta en el espacio. La sustancia pensante, el yo, carece de extensión. Des. · t o del
cartes tiene un adelantado conocimien
cuerpo humano. Sabe de la teoría de Harvey
acerca del sistema circulatorio; pero de su pro-
[ 46]
pio peculio le añade la idea de los "espíritus
rias de las venas, y conoce el funcionamiento de
animales". Los músculos del cuerpo, como parlas válvulas. Pero se equivoca al pensar que el
tes de una máquina, se encogen y se alargan para
papel del corazón es el de calentar la sangre.
producir los movimientos. Y esto sucede porque
Este fluído "puede rarificarse por efecto del ca"la única causa de que un músculo se encoja y
lor del corazón", dice. Agrega: la sangre "al pano el opuesto, es que vienen unos pocos más de
sar por el corazón vuelve a calentarse y se difunespíritus del cerebro hacia él que hacia el otro",
de después por todo el cuerpo". Lo más erródice en un pequeño tratado, Las pasiones del
neo y grave: considera que por este calentamienalma. La concepción cartesiana del cuerpo se
to llegan a producirse los espíritus animales, que
basa en la idea de una máquina hidráulica. Las
son
"como viento muy sutil", y que suben al cecontracciones y distensiones de los músculos
rebro desde donde son enviados a los músculos
no pueden, en este pensador, ser relacionadas
para producir los movimientos. Enlaza, así, de
con la corriente eléctrica (Volta, Galvani), pormanera desacertada, la sangre, el cerebro y los
que nada se sabía de esto en esos años. La idea
músculos. Sin embargo, él está convencidísimo de
de los espíritus animales, aunque errónea en su
sus afirmaciones: "para que las personas que no
interpretación hidráulica o pneumática, ya es
conocen la fuerza de las demostraciones matemáun buen intento de explicación.
ticas y no están acostumbradas a distinguir las raDescartes argumenta que los cuerpos humazones verdaderas de las verosúniles, no se aventunos, en tanto que máquinas, son "incompararen
a negar lo expuesto sin examinarlo, debo adblemente mejor( es) que todas cuanto puedan
vertirles que el movimiento que acabo de expliinventar jamás los hombres". Aunque antes hacar se deduce necesariamente de la sola disposiyamos asentado que los dos tipos de máquinas
ción de los órganos". Nada más distante del Desson· radicalmente incomparables y aunque Descartes que enuncia las reglas para alcanzar la vercartes reafirme que los primeros son incompadad que el Descartes que no las obedece y yerra.
rablemente mejores, no se debe olvidar que el
En la parte de las Meditaciones metafísicas en
predicado relacional "mejor" es un predicado
donde Descartes compara la composición de los
de grado. Sólo lo óptimo pone un hasta aquí a
mecanismos de relojería con la composición de
la escalera que interminablemente sube con los
los cuerpos humanos, hay un agregado intriganpeldaños de lo mejor. ¿Qué sabía Descartes de
te: "aunque ese cuerpo no encerrara espíritu allo que el hombre podría llegar a inventar, si ni
guno, no dejaría de moverse como lo hace ahosiquiera sospechó la vinculación de la electricira". Alguna vez, dice Descartes, se puso a pensar
dad con los movimientos musculares? En cualen que Dios hubiera formado el cuerpo de un
quier tiempo, siempre resultará aventurado prehombre "en todo semajante a nosotros" pero "sin
decir hasta dónde puede llegar el conocimiendotarlo en un principio del alma racional". ¿Qué
to y la inventiva de los hombres. Quien acostumsería esto? Algo semejante a los cuerpos de los
bre hacer este tipo de predicciones, se arriesga
animales: tendría ese cuerpo toda suerte de movia la burla que luego pueda hacerle la historia.
mientos, pero "ninguna de las funciones que deDe todas las piezas y sistemas de que se compenden del pensamiento". Es por esto que puepone el cuerpo humano, es el circulatorio el que
den concebirse cuerpos que sin encerrar espíritu
más llamó la atención de Descartes. En el Disalguno, no por ello dejan de moverse. Los cuercurso del método invita a sus lectores a que se topos de los animales son una prueba contundente.
men la molestia de cortar el corazón "de algún
Los cuerpos de los animales son máquinas al igual
animal grande que tenga pulmones" y que lo
que los cuerpos humanos, pero se distinguen de
observen bien, ya que es semejante al del cueréstos en que carecen de la racionalidad que se
po humano. Describe las dos cavidades en que
origina en el principio pensante.
está dividido el corazón, distingue bien las arteLos animales carecen de alma racional: son
[ 47]
�t
sólo máquinas. Para Descartes, ninguna ~~quina hecha por la mano del hombre podn~ igualar a la máquina hecha por la mano de Dios: el
cuerpo humano. Pero no ve dificultad al~na
en que pudieran construirse má~uinas s~~eJa~tes en todo a los organismos animales: si existiera una máquina que tuviese los órga~os y la
figura exterior de un mono o de cu~qmer ot~o
ser irracional, careceríamos de medios para discernir si era O no de la misma naturaleza que
dicho animal". Vamos a poner todo esto de la
siguiente manera. El hombre no puede hacer
artefactos semejantes a sí mismo, porque hacer~o
equivaldría a equiparar sus h~c~uras con las mas
altas hechuras de Dios. Lo mas Importante de los
autómatas humanos es que están habitados por
un principio racional. Este principio no pue~e ser
producido artificialmente po~ el ~ombre mi~mo.
En cambio, Dios hace otras maqwnas -los ammales- que el hombre sí podría ha:er de ~anera
artificial y sin que se notara la diferencia entr~
unas y otras. Descartes atinó otra vez ~n sus visiones premonitorias: no se puede decrr q~e. :n
particular haya previsto la clonación y la apancion
de las ovejitas Dolly, frutos de la cienci~ y la te:nología, pero sí, en general, que en el remo ~ a l
podría llegar a haber cuerpos naturales Yartificiales indiscernibles entre sí.
Es cierto que Descartes llegó a pensar en au~ómatas que hagan preguntas y profieran e~resiones de dolor. También pensó en que por mas que
se avanzara en la construcción de autómatas semejantes a los cuerpos humanos siempre habría
un límite. Los artefactos parlantes pueden llegar
a expresarse con algunas frases; p~ro, dice Descartes "no es concebible que cambiasen esas frases en,forma diversa para responder con sentido a
cuanto se diga en su presencia". Dice que incluso
los tontos resultarían más inteligentes que esos artefactos. Incluso los mudos, ya que tendrían un
comportamiento inteligente, aunque estuvieran
privados del habla. Incluso los locos que fo~arían diversas frases para expresar sus pensamientos. Por el contrario, afirma, "no hay ningún ~mal, por perfecto que sea, capaz de hacer lo ~smo". y alude a las urracas y a los loros, que dicen
ger ecos de estas disputas en Kant, en 1790,
quien dice: "Pero del modo semejante de efectuar de los animales (cuyo fundamento no podemos percibir inmediatamente), podemos, con
toda corrección, concluir, por analogía, que los
animales también obran según representaciones
(no son, como quiere Descartes, máquinas)"
(Crítica del juicio, § 90n ). Los animales obran de
acuerdo con sus representaciones: si algo los
amenaza, se alejan de la situación que produce
la amenaza; si sienten apetito, buscan satisfactores. ¿No hace lo mismo el hombre? Ante objeciones de este tipo, quizá Descartes insistiría:
sí, hay algo en común entre los hombres y los
animales, los primeros también obran de acuerdo a representaciones; pero sólo los primeros
obran de acuerdo a razones. ¿se puede desligar
totalmente el obrar según representaciones del
obrar según razones? Hay que añadir que la
posición radical de Descartes también estaría en
conflicto con el desarrollo de las investigaciones modernas en el campo de la inteligencia
artificial. Para Descartes, la inteligencia o es
natural o no es inteligencia.
La razón marca la diferencia entre los hombres y las bestias. Y la ausencia de razón es la
causa de que Descartes piense en la posibilidad
de que pudieran construirse máquinas indiscernibles de los animales mismos. La superioridad
del hombre se destaca frente a bestias y máquinas: consiste en la capacidad de pensar. La razón no es imitable por medio de artilugios: "resulta moralmente imposible que haya tantos
mecanismos diversos en un muñeco que lo hagan obrar( ... ) como la razón nos hace obrar a
nosotros", dice Descartes. Hay que ftjarse bien:
dice "moralmente imposible". ¿por qué "moralmente"? Esto hace recordar uno de los argumentos contra la inteligencia artificial que nos relata Turing: "las consecuencias del hecho de que
las máquinas pensaran serían demasiado horribles". ¿Demasiado?
Además, Richard Seed, quien logró la clonación de las borregas Dolly, ha dicho que también se encuentra en disposición de duplicar seres humanos. Y ya tiene una lista de espera. rns
esto moralmente deseable? Posible sí es. ¿Los
duplicados serán sólo máquinas?
palabras, pero no demuestran que piensan. De
esto, concluye, "no solamente deducimos que los
animales tienen menos razón que los humanos,
sino que carecen por completo de ella". Est~ es
muy radical. Los animales carecen del alma. Si se
identifica el principio pensante, tal como se da en
el hombre con el alma, entonces los animales no
'
,
la tienen. Son puras máquinas, meros automatas.
Son sólo robots.
Es terrible la conclusión a la que arriba D~scartes: los animales son sólo máquinas. La piedad hacia los animales queda en situación de
jaque. ¿por qué sentir ternura y afec~o por l?s
animales, si sólo son máquinas? Ademas, no existe imposibilidad teórica alguna para que el hombre construya artefactos semejantes a los cuerpos animales y que sean indiscernibles unos de
otros. Estas ideas, por supuesto, provocaron
.
.
. os
jaleos y pleitos entre cartesianos
y anacartesian
que duraron casi un siglo. Aún se pueden reco-
[ 48]
[ 49]
�Sociológica
José María Infante
En el sube y baja
LA ENCUE.5TA MUNDIAL de Valores (World Values
Survey) ha venido aplicándose desde hace más de
cuarenta años en varios países del mundo, con
creciente cobertura. La última, del año 2000, abarca 80 países y se levantaron más de 80 000 encuestas; esto prácticamente duplica la anterior, donde
se registraron un poco más de 43 000 encuestas
en alrededor de 40 países; esta última aplicación
incluyó países del mundo islámico por primera vez.
Aun cuando ya Pierre Bourdieu advirtió sobre
el carácter político de las encuestas de opinión y
las subsecuentes dificultades en cuanto a su interpretación, dado el contexto teórico que generalmente sirve para la construcción de las preguntas, es interesante analizar las respuestas que se
han dado a estos cuestionarios y los altibajos que
algunas de ellas muestran, según países y culturas. El cuestionario tiene 370 variables, de manera que las posibilidades de análisis son prácticamente indefinidas: la sola presentación descriptiva de los datos llena un volumen de casi 500 páginas. Otro aspecto importante es que, a pesar de
sus deficiencias, permite elaborar un panorama
de las construcciones de las representaciones sociales y sus variaciones a través del tiempo.
Las referidas a la felicidad, satisfacción con la
vida e importancia de Dios siempre atraen en
mayor proporción que otras, dado que permiten
formular juicios sobre la forma en que los seres
humanos regulamos nuestras vidas e intentamos
sobrellevar las penurias de la vida cotidiana.
Globalmente, el sentimiento de felicidad ha
aumentado de manera leve en los últimos años o,
en pocos casos, se ha mantenido estancado. Y, en
general, es bastante alto: salvo para la Europa ortodoxa -la de quienes profesan el cristianismo
ortodoxo, predominante en la Europa del este
(países eslavos y balcánicos)- los puntajes están
encima de los tres puntos en una escala de cuatro. Quizá las condiciones particulares por las que
están pasando estos países -más allá de la religiónsea la condición que impulsa a esta relativa insatisfacción; pero, obviamente, ello se disipa cuando analizamos el total de países, dado que el África subsahariana tiene los mismos niveles de felicidad que Japón o América latina. El mundo anglosajón presenta el valor más alto, con una tendencia ligera a elevarse, pero no mucho más arriba
de los demás. Suponiendo una muestra representativa, ¿por qué la gente de todo el mundo puede
sentirse relativamente feliz? Es obvio que ese sentimiento no depende de condiciones objetivas de
existencia, lo cual puede favorecer a los políticos,
pero la consecuencia es que no obliga a buscar mejorías o cambios. La felicidad, como la pobreza u
otros elementos básicos de la vida, son experiencias
que se viven subjetivamente con carácter relativo. Y,
además, la clara toma de conciencia con relación a
una posición negativa conduce a su vez a sentimientos depresivos y angustiantes difíciles de tolerar; por
ello, seguramente es mejor pensar que somos felices (en comparación con otros), sin tener que hacemos cargo de la contradicción.
Simultáneamente, en cuanto a la satisfacción
con la vida, las cifras son coincidentes: es en la
región de Europa de predominio ortodoxo donde se encuentran los valores más bajos; y los valores de América latina son bastante similares a los
del mundo anglosajón, con una diferencia importante: mientras que en este último están en alza,
en la región latinoamericana van a la baja. Como
se ha demostrado en innumerables ocasiones, es
[ 50]
cuando las cifras de satisfacción relativa disminudestaca el salto latinoamericano, que pasa de 7.4
ren, cu~ndo los pueblos se inclinan por adoptar
en I:95 a 9.2 en el año 2000. ¿será el fracaso de
ideol~~as de cort~ extremista, como el nazismo.
los sistemas políticos de la región (es la zona del
Los dinge~tes sociales y políticos latinoamericamundo, q~e ha crecido menos económicamente
nos debenan prestar atención a estos datos, poren l?~últimos años! lo que ha hecho que lapoque _es_ en estas condiciones cuando se gestan
blacion
vuelva sus OJOS a la religión para tratar de
movimientos sociales que luego es difícil controencontrar_una solución a sus problemas? ¿será la
lar o mante_n er dentro de límites no perjudiciales
prevalencia de los sistemas de bienestar en el
para el co~unto social.
mu nd0 ~u:?Pe~ lo que aleje a los seres humanos
Por últi~o, la importancia de Dios: el valor más
de la rehgion? <:'.Tend:án que apostar las religioalto s_e registra en el mundo islámico, con 9. 7 sone~ al fracaso de los sistemas socioeconómicos si
bre diez. Aun suponiendo cierta distorsión en vir~me;en
mantener s~ influencia entre la gente?
tu~ de las c~ndiciones políticas existentes en esos
<'.Esta la p~b:eza asociada a la importancia de los
paises, es evidente que el integrismo islámico está
val~res
religiosos? Para mostrar que la relación no
fuertemente arraigado en las creencias populares
es simp!e, tenemos el caso anglosajón, donde las
y,
~o tanto, que la posibilidad de sociedades
evaluac10nes
se muestran al alza, aun cuando no
mas abi~rt~s en esa región se hace distante. Le sialcanz~n todavía la fuerza del mundo islámico o
gue el Af~ica subsahariana con 9.4, pero aquí se
del latmoamericano.
de?~ matizar el problema, dado la multitud de
. , De todas maneras, es evidente que la apreciarel~giones populares politeístas predominantes en
c10n de los valores y su importancia varían cultuel ar_ea, por lo que el concepto de dios se hace
ral~e~te,y_ también en función de los contextos
relativo y ~ebe interpretarse en otro contexto. Los
s?ciohistoncos,
y que gobernantes y dirigentes sovalores 1:1~s bajos se encuentran en la Europa de
cial~s no deben descuidar este factor imaginario,
predo1!1i,mo del cristianismo protestante, con 4.1
tan
importante como la misma realidad objetiva a
y, ademas, en tendencia descendente. También
la hora de tomar decisiones por parte de la gente.
por
. Educación / Filosofía / Semiótica ¡
Sociología/ Historia/ Derecho/ Psicoanálisis
Editorial Gedisa Mexicana
Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000
Tel./Fax. (81) 8340-6829
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E-mail: monterrey@gedisa-mexico.com
[ 51]
�Arquicultura
Armando V. Flores
1
.
Arquit,edura y animales
Para L/,enni y La/o
T A.\l"fO EN LOS TEXTOS SAGRADOS como en la teoría
científica se sostiene que el hombre aparece en el
escenario de la vida cuando el planeta azul ya está
henchido de ella. Por lo tanto, su aprendizaje y
adaptación estará en función de los otros habi~ntes; de ellos, penderá su alimentación, vestuano,
socialización y arquitectura.
Por evidencias arqueológicas, se puede deducir que el hombre ha aprendido más ~e los animales que de cualquier otra forma de vida~y ello
nos explica la presencia obsesiva de los ammales
en la obra del hombre. Unos cuantos de entre
millares de ejemplos apoyan lo antes form~lado.
En la arquitectura egipcia del mundo anuguo la
relación mito-vida es grandilocuente y se presenta
en imágenes totémicas que en su conformación recurren a leones, toros, águilas, halcones, chacales;
así también a ibis, cameros, gatos, escarabajos, cocodrilos y ureus o cobras hembras, entre otros. Tales animales flanquean calzadas, protegen tumbas,
1
se vuelven texto en los pilones, obeliscos y frescos,
se hospedan en los capiteles de las columnas, _operan como extremidades, tronco o cabeza de dioses
y presiden las coronas faraónicas.
.
Para los asirios, la participación animal en la ICOnografía es paralela a su permanente actividad de
cazador, invasor y militar: vida y muerte son sus características. Transfieren en los animales su propia
personalidad forjada en la lucha, la fuerza y el dinamismo. El toro, el león, el caballo y el águila protagonizan la dualidad conferida de víctima o victimario, de dominador o vencido, de genio-sacerdote o
de bestia vigilante. Son sobresalientes los toros
androcéfalos alados en función de guardianes de
palacio y la leona herida del palacio de Assurbanipal,
que es obra maestra del arte ~malista y ~e la ~ue
Elie Faure dijo que «nunca ha ido tan leJOS la mstransigencia descriptiva>>.
.
En la arquitectura clásica griega, los animales
están regidos por el idealismo, y su mejor escenario se da en el Partenon; tanto en los dos frontones como en los frisos exterior e interior. Aparte
del ganado vacuno que es guiado como pie~a de
sacrificio, se representa al caballo -obseqmo de
Poseidón a los atenienses- y los míticos hombres
caballo o centauros. En el friso exterior, compuesto
por 92 metopas, se representa en alto relieve la
lucha de los centauros contra las amazonas y los
bárbaros en la guerra de Troya; en el interior del
porticado un friso continuo de 159 metro~ de longitud aloja una procesión del pueblo ateniense en
el que se destacan los jóvenes a caballo. Tal repr~sentación arquetípica del caballo se ha convertl·
do en el ideal de su raza, e inclusive Goethe contemplando la cabeza del caballo del carro d~
Selene, procedente del frontón oriental, lo lla~o
«el caballo primigenio». Es, en síntesis, la desc~pción de las cualidades esenciales como func10n
máxima y el paso de lo real a lo ideal. .
Otra cima de los animales en la arqmtectura se
da en las catedrales góticas francesas del siglo XI~l,
tan animadas por la imaginería que se produjo
profusamente en la pétrea ornamentación escu!·
tórica, los vitrales, la ebanistería y los textos miniados. Sus constructores, conformados por co~poraciones de albañiles, canteros, carpi?ter~s, ,,.
drieros y herreros, animaron con total hcenc1a e~
libre albedrío pórticos, capiteles, rosetones, archi·
voltas, dinteles, pináculos, contrafuertes y gárgolas.
Partiendo de la iconografía simbólica cristiana del
Buen Pastor y el tetramorfos del Apocalipsis -hombre, águila, león y toro-, se animará un universo de
animales domésticos, rebaños, bestias, monstruos y
criaturas fantásticas. Se materializan quimeras y dragones procedentes de oriente, figuras demoníacas
engendradas de las amenazas del juicio final, ángeles y arcángeles recordando el cielo prometido y figuras moralistas emanadas de las fábulas populares.
La catedral, como atinadamente lo planteó Violletle-Duc, «tenía que convertirse en la casa de todos,
en el granero abundante, en la bolsa de trabajo y en
el teatro popular».
En el tiempo del dinámico barroco, los leones
flanquean vigilantes los arranques de escaleras, los
mastin'es metálicos prestan atención en salas y galerías, mientras que sirenas, tritones y caballos secundan la algarabía acuática de las fuentes y los
versátiles grutescos configuran con follajes caprichosos bichos, quimeras y sabandijas, dándole continuidad a la fantasía.
En la arquitectura regiomontana, los animales
aparecen por primera vez en el Palacio del Obispado y en la Iglesia Parroquial en funciones de
Catedral. Las pilastras esquineras que enmarcan
el imafronte de la Capilla Guadalupana del Obispado presentan un doble capitel y en el inferior
se aloja un pegaso sobre flores en cada cara, así
también los roleos que cierran la fachada ostentan alas, las hornacinas se cierran con conchas y
en la platabanda entre flores y frutos el coajunto
se anima con dos ángeles músicos. En el remate
de la fachada retablo de la catedral son ostensibles dos sirenas con ramos de flores, un felino, un
conejo, conchas de Santiago y de bautismo, ángeles guardianes y querubines, mientras que en la
puerta sur sobresalen cuatro pelícanos como símbolos del sacrificio, y en el interior, en las pechinas
al pie del tambor, el hombre, el león, el águila y el
toro - tetramorfos- como símbolos de los cuatro
evangelistas. De estas obras públicas y populares
se irradia su ornamentación a la arquitectura civil; por el trasfondo religioso y franciscano y con
carácter de imágenes protectoras los constructores instalan en las claves de arcos, en dinteles,
frisos, cartelas y en remates, las conchas de bautismo y de Santiago, los cordones franciscanos, las
cabezas de canes, felinos, querubines y de adolescentes angelicales, todos con la misma intención:
protección e identidad.
El monumento ecuestre de Ignacio Zaragoza
en la Macroplaza, la Paloma de Soriano en el
Museo de Arte Contemporáneo, las águilas y leones en el imafronte del Palacio de Gobierno, las
alfardas serpentinas del Edificio de Correos, el
águila del Instituto Mexicano del Seguro Social,
los "tigres" y los "borregos" de los equipos deportivos, la corona de "El Rey del Cabrito" y los nidos
de golondrinas que tanto abundan en la arquitectura regiomontana, son formas modernas y locales de conservar y darle continuidad a la tradición.
•
[ 52]
[ 53]
�NOVENO FESTIVAL
CINEMATOGRÁFICO DE LA UNAM
Cine,
Un riesgo mayúsculo: seis ópera prima en un ciclo
de sólo ocho películas. Casi todas, con la excepción del filme chileno, producidas entre el año
2000 y el 2001. El riesgo de la UNAM valió la pena.
y las dos de cineastas ya reconocidos en el mundo
del cine, también fueron obras claves.
televisión
y otros
••
espe11smos
Las hadas ignorantes
.
.
Director: Ferzan Ozpetek (Itaha-Franc1a, 2001)
Roberto Escamilla
Entre septiembre y octubre:
los Jestivales
E.,'TRE SE:PllilmRE v ÜCI1JBRE corren por el país, por
lo menos en la tríada de ciudades claves: México,
Guadalajara yMonterrey, tres gran~es. festivales anuales de cine. Atmósfera fuera de sene, ideal para acercarse al cine de arte internacional, en medio de una
saturación de películas de distribución global, ~orteamericana; que cambia de vez en cuando hacia el
cine de calidad, en pocas salas y en ciertas semanas,
en algunos de los complejos nacionales y transnacionales de exhibición del país.
Vale la pena conocer la pro~ramaci~n. de estos
encuentros, aunque ya haya sido exhibida; p_o~que, como hemos insistido mucho en estas paginas, de repente, filmes excepcionales o con cierto
interés, como algunos de los que pronto se mencionarán se atraviesan en un mostrador de
'
.,
videoclub en una filmoteca o en la prograrnacion,
cada vez ~ás amplia y arriesgada, de varias cadenas de cine por cable.
la inglesa y el duque
La inglesa y el Duque
De Oztpetek ya habíamos visto la sorprendente El
baño turco (1997), donde el contagio afectivo de
dos culturas: la occidental y la turca, alteraban la
vida íntima del personaje principal, un joven italiano, heredero sin quererlo de uno de los pocos
baños públicos que aún sobreviven en el Estambul actual. El mismo contagio de otras formas de
vida, aún demasiado singulares, interrumpe la
tranquila cotidianeidad de Antonia en Las hadas
ignorantes. A la muerte acciden_tal de su es~o~o, la
joven doctora, especialista en Sida, ~escubn~ que
su amable y correcto marido sostema otra existencia paralela con un amante masculin~. A la c~
de respuestas, la mujer entra en un diferente c'.rculo de vida: el de un grupo de hombres y muJeres jóvenes ajenos a la tradicional ortodoxia sexual,
que amparados entre ellos sobreviven al entorn~.
Antonia no sólo conocerá al amante, y a los amigos y amigas de su esposo, sino tambié~ a u~ nu~vo amor con quien querrá tener un huo. Sm ruido y evitando las acusaciones encendidas, Ozpetek
comunica al espectador, con gracia y emoción, la
alegría de ser y de respirar. Cero melodrama.
[ 54]
Director: Eric Rohmer (Francia, 2001)
'
las hadas ignOfantes
Eric Rohmer, el veterano cineasta francés, autor,
entre otros ciclos, de los célebres Cuentos morales,
donde importa más lo que pasa en las mentes de
los personajes que sus acciones en el mundo, ha
llevado a cabo un proyecto extraordinario, más
cercano a la visión que sostiene la historia de las
men~idades, disciplina histórica francesa, que a
la tradicional acción dramática de un filme de ficción o un docudrama.
Rohmer toma un texto escrito por una aristócrata inglesa, Grace Elliot, en el siglo XVIII, donde la
fina dama recoge una crónica demasiado personal
de un evento que se está desarrollando delante de
sus ojos: la Revolución Francesa, en el París que adora
y visita con frecuencia. Grace, anclada en París por
los dramáticos sucesos, está pendiente de los cambios políticos que le ocurren a su antiguo amante, el
Duque de Orleáns, primo del Rey y de lo que le
pueda suceder a ella misma, sin darle a su diaria
mirada la trascendencia histórica que el fenómeno
político y social tendría después.
No sólo eso. Gracias a la tecnología digital,
Rohmer nos introduce en el universo óptico de
Grace, a través de las elegantes acuarelas que ella
admira y compra, entorno abierto que la pintura
de paisaje apenas está descubriendo en esa época. Eric Rohmer, opuesto a recrear su historia en
el París actual, que, asegura, nada tiene que ver
con el París revolucionario, inserta los movimientos de los personajes, cuando se mueven por la
futura "Ciudad luz", dentro de las mismas ilustraciones plásticas, para brindamos la acción dentro
de territorios reales, donde los ojos y los pies de la
El bala
aristócrata se posaban. Así, combinando estas imágenes con las de la entrada de la casa donde habita
y los cuarteles de los revolucionarios, ofrece en su
filme un planteamiento visual y descriptivo insólito.
París ya no es, en La inglesa y el Duque, el París
de los futuros bulevares, sino una aldea casi provinciana, donde el campo está tan cerca como las
tropas del pueblo a la caza del libre movimiento
de las personas.
La moraleja de este singular espejo es enorme:
somos lo que vemos, y lo que vemos está filtrado por
nuestra percepción. Día con día, mientras se mira,
mientras se toman decisiones, correctas o equivocadas, entre la angustia yel miedo, entre la salvación o
el hundimiento; día con día, sin entender o damos
cuenta de los cambios que los historiadores analizarán muchos años después de nosotros.
El bola
Director: Achero Mañas (España, 2000)
Achero Mañas enfoca en su primera película, realizada con el apoyo de UNICEF, el drama de la violencia familiar, en particular hacia los niños. "El bola"
es un chico de doce años que sobrevive en medio de
una tosca atmósfera familiar. Atento a los audaces
juegos de sus compañeros de escuela, conoce a un
nuevo compañero: Alfredo, que lo internará en un
universo muy diferente al suyo. Y será esta familia,
muy distinta en valores a la tradicional e ignorante
[ 55]
�a•
·------
tU DJIIDS Es..
~
..._,
......_,,
....NJ!HOOWID
Yo omo o Pektn
la niñez y la adolescencia, sin ser perseguidos ni condenados para siempre.
El voto es secreto
El Chacotero Sentimental: la película
en la que habita, la que descubra su problema. Sin
descender a un fácil sentimentalismo, Mañas ha producido un impresionante y seco testimonio de una
mal soterrado que aqueja a muchos hogares, no sólo
en el nivel infantil, sino en el de los mismos adultos,
escondido tras muchos domicilios con virtuosas puertas cerradas.
¿Qué diablos es el sexo?
Directores: Jean:Julien Cherv ier
y Agnes Obadia
Por fin una comedia moderna; o sea, inscrita en lo
contemporáneo, sobre el encuentro entre los jóvenes y el sexo, en un país civilizado, con una industria de medios audiovisuales también civilizada. Es
decir, sin los obvios azotes de la rutinaria mentalidad de clase media latinoamericana. Cuatro adolescentes de menos de quince años, dos parejas, descubren todas las singularidades de la piel y de las emociones a flor de piel, cuando se enfrentan, vía la influencia de los compañeros, a los engaños de la edad,
a la búsqueda de afectos, a los tibios encuentros con
el cuerpo, el de ellos y el de sus amigos, compañeros
y compañeras, a las conversaciones sin destino aparente ahora, para dar un gran paso en la historia
individual de cada uno de ellos; con todas los enredos y mentiras que presiden ese tránsito básico, a
veces delicioso, a veces triste, a veces amargo, entre
Director: Cristián Galaz (Chile, 1999)
Un verdadero callejón de los milagros, a la manera de la obra de Jorge Fons, en un cine popular
chileno que pocas veces habíamos visto, en lo poco
que conocemos de este cine sudamericano. El
Ch(J,C()tero Sentimental, es un programa de radio real
muy popular en Chile, en donde la gente llama
por teléfono a la estación, para contar al aire, en
vivo, sus enredos amorosos y sexuales. Cristián
Galaz se centra en tres historias de esta emisión,
para ofrecemos un cuadro muy poco europeo de
varias líos sentimentales, en exceso divertidos; un
poco, la última en particular, con trasfondo
neoneorrealista.
miento es total. Al acabar su tarea, un gran avión
reco?e a la mujer en la playa, después de la hora
prevista, y el filme termina.
Yo amo a Pekín
Director: Xiari Nuanyangyang (China, 2001)
SEXTO TOUR DEL CINE FRANCÉS
A través de un chofer de taxi que ha roto con su
hermosa compañera, recorremos tanto el Pekín
de ~oy, donde el parecido con cualquier capital
ocCidental actual no es mera coincidencia, como
los pro~,lemas de desempleo y soledad que la globalizacion ha generado en la mayor parte del planeta, aun en la modesta figura de un taxista libre
en una nación: China, llamada a ser la potencia
económica y militar del nuevo tercer milenio.
El voto es secreto
Director: Babak Payami (Suiza-Irán-Italia, 2001)
Otra singular primera película dirigida con espe·
cial vocación minimalista por Babak Payami, en
un escenario tan elemental como su esquema na·
rrativo. Una oficial de un organismo electoral llega a una de las regiones más desoladas de Irán,
para recoger los votos de sus pocos habitantes,
acompañada, de muy mala gana, por un chofer
del ejército. Juntos recorrerán la isla para enfren·
tarse a las diversas situaciones en que viven los
cerrados lugareños, en un mundo donde el aisla·
[ 56]
naje central del filme, Hlynur, todo se lo debe a su
1:1ª~re... Y ª _una salerosa maestra de baile espan?l. L?la Milagros, interpretada por la visceral
Victona Abril, -~ue se enamora de él y logra con él
encar~ un hijo, que será para el muchacho, si
vamos bien, porque en realidad ella es amante de
s~ ~adre, su hijo y su hermano a la vez. Entre las
u~ieblas del frío:.. Hlynur, Berglind, Lola y otras
chicas del monton. En Islandia, claro. Buen cierre para el festival.
1O1 Reykjavik
Director. Baltasar Kormakur
(Noruega-Francia-Dinamarca-Islandia, 2000)
~na delirante y alocada comedia, más almodovanana que las últimas realizaciones del español en
uno _de los marcos más extremos del planeta; Islandia, donde en invierno se ama y se transpira a
~uarenta grados bajo cero, con una forma de
mterrelacionarse tan gruesa como en muchas de
las capitales más sofisticadas del mundo. El perso-
Re,g~esa una vez más el Tour de Cine Francés en
~ex1co, ahora en su sexta edición, presentando
siete es~renos de lo más nuevo de la producción
de ~n eme de alta calidad a nivel mundial. Siete
pehculas, entre ellas las más nuevas de los grande_s maestros Agnes Varda,Jacques Rivette y Claude
Miller, que se proyectarán en nuestro país a lo largo de la geografía nacional hasta febrero del próximo a~o, de Mérida a Los Cabos, en un esfuerzo
por difundir otras maneras de hacer cine.
Betty Fisher y otras historias
Director: Claude Miller
(Francia-Canadá, 2001)
Cinta de fino suspenso psicológico, muy a la francesa, don~e se en~~entran dos jóvenes madres y
s~s pequenas_ fam~1as, un solo hijo, de orígenes y
~~eles de radical diferencia: una, escritora de presagio; la otra, una pobre mesera en un centro co-
[ 57]
�subsistiendo, sin vergüenza y sin reclamos, en los
sótanos y límites de la existencia humana. Desde
modestos y tranquilos outsiders, hasta profesores
voluntarios de escuelas de inmigrantes. Un documento fuera de serie, de lo que ocurre una vez
que el progreso cierra por las_t~rde~, sus alm~cenes. Como acota Le Nouveau Cinema: un formidable retrato del después. Después del consumo,
después de la exclusión, después de la vejez". De
los que no tienen ni techo ni ley.
Elensayo
..
Directora: Catherine Cors1m
(Francia-Canadá, 2001)
Reyk¡avik IO1
mercial, cuyas vidas quedarán unidas, aunque ellas
no lo sepan, gracias a la locura de la ~ad~e de
Betty, la joven mujer talent~s_a. Un~ histo:ia de
relaciones familiares, de familiares sm senudo familiar, donde las abuelas no son lo que debieran
ser, ni tampoco las madres; y mue~~ menos_ los
padres y esposos, de incierta vocac1on y desuno.
Exacta y espléndida.
Los cosechadores y yo
.
Director: Agnes Varda (Francia, 2000)
Todos contra Gregario
Director:Jacques Rivette
Director: Artus de Penguern (Francia, 2001)
(Francia-Alemania-Italia, 2001)
Una película excepcional del veterano y gran
maestro de la Nueva Ola,Jacques Rivette, de quien
hemos visto cosas tan hermosas y sorprendentes
siempre como París nos pertenece, El amor loco, Celine
yjulielle van en barco, La bella latosa y Alto Bajofrágü.
Un filme para cinéfilos de gustos refinados y exquisitos, que siguen con placer, casi durante más
de dos horas y media de película, los ajustes y desajustes de Camille, tras su regreso a París después
de tres años de ausencia por un desengaño amoroso; y a su nuevo compañero, el director italiano
de teatro Ugo, un apasionado de la escena en busca de un manuscrito inédito del dramaturgo
Goldoni. Intrigante aventura literaria, donde Ugo
encontrará, otra vez, a una mujer única: Dominique, única como todas las mujeres en su primer
momento de aparición en la perspectiva de un solo
y exclusivo espectador.
Teatro y vida, vida y teatro en una puesta en
esc~na fílmica y a la vez teatral, donde la representación de Pirandello se ajusta a los modos y
convenciones de los actores y amantes. Una verdadera delicia en la pantalla con todos sus acentos y matices.
Reinas por un día
Lee mis labios
Director: Jacques Audiard (Francia, 2001)
Cine negro de especial factura, gracias a la .ª~idad de su guión y a la presencia de sus dos i~terpretes: Vincent Cassel, en el rol d~ un ~xconvict:
a punto de reintegrarse a la soCiedad, y Emm_
nuelle Devos, en el papel de una pobre secretana
casi sorda y de físico más bien lamentable. Entre
los dos, pareja olvidable primero y después de una
seducción magnética, empezarán a fraguar el pago
de la deuda que la sociedad tiene con ellos, en la
forma de un plan que intentará salvar to_das 1~
contingencias criminales, a la par que su smto~ia
amorosa y la vigilancia de un inspector, cuya vida
se derrumba en la soledad.
[ 58]
Otro día, pero para otro tipo de persona. Gregorio nació un martes 13 en la clínica Franz Kafka.
Esa misma noche, sus padres se pelean por el destino de su futuro, y en el alboroto forcejean hasta
caer por una ventana hacia el vacío. Huérfano,
queda bajo la tutela de unos abuelos instalados al
borde de la estupidez. Un domingo de mayo, en
un solo día, el soltero Gregorio, ya de 35 años y
empleado de una aseguradora, precipitará una
serie de enredos que lo conducirán a una cita con
la mujer que admira y que ha visto trabajando en
la ventana de un edificio vecino. Una estupenda y
alocada comedia desde que se inicia hasta que termina. Otra vez en un solo día.
22
FORO I ITERNACIONAL DE LA CINETECA
Doce películas integraron el foro número 22 que
se proyectó en Monterrey y en Guadalajara. De
las doce, seis eran documentales de largometraje.
Otra gran apuesta, ya que si bien existen mucho
aficionados a este formato en la TV, muchos espectadores batallan al verlos en la pantalla grande de los cines. Pero todos ellos valieron la pena.
Pauline y Paulette
Director: Marion Vernoux (Francia, 2001)
La directora de La felicidad, que conmovió a muchos en 1965 tras haber realizado Cleo de 5 a ~•
incursiona en un tema sorprendente en la tre_pidante sociedad europea del bienestar; y se dedica
a descubrir, por medio de un excepcional road
movie, a los que se encuentran a un la?º• fuer~ de
los esquemas del desarr~llo ~c?nó~1,co. ~aciendo uso de una "cine escntura sm gmon, sm montaje ni ideas preconcluidos, se lanza ~ enc~ntrar,
por los caminos de Francia Y propio Pans, con
una pequeña cámara d1g1tal , a aquello_s
pepenadores que viven de las sobras y despe~d1cios de los demás. Tanto de lo que sobra, lo imperfecto, en las recogidas de las cosechas; como
de la basura de los mercados populares que se
colocan todos los días en muchas plazas y mercados de la grandes ciudades de Francia. Así, se encuentra con toda una especie de seres humanos
?e!
Dos amigas íntimas, las dos actrices amateurs en
un mismo grupo adolescente, se encuentran tr~
diez años de separación. Los ensayos, las repeticiones se volverán a montar tras diez años de ruptura. Una se ha quedado como dentista; la_ otra,
ha seguido su vocación y ahora es actnz. El
reencuentro las une de nuevo, pero con consecuencias lacerantes. Todos los temores y las neurosis del pasado, alejados ya, se recrean de n~evo
con consecuencias lastimosas. La homosexual~dad
renace y las envidias por el éxito de_ Nathal~e se
vuelven mayúsculas. Louise, la denusta, d~Jª su
oficio y a su esposo, para intentar ser, obsesiva, 1~
que siempre quiso ser: la persona amada de su casi
amante.
Quién sabe...
Director: Lieven Debrawer
(Bélgica-Francia-Noruega, 2001)
Jornada completa, que va de las ocho de la mañana de un día y termina a las ocho de la mañana
del día siguiente, para cuatro mujeres comunes y
corrientes, donde sus vidas y existencias se cruzarán, una y otra vez, en el transcurso de esas horas,
sin darse cuenta ni conocerse. Todas se convertirán, sin siquiera salir en la televisión, en reinas
por un día. Un día para ser reinas, en el desasosiego de una comedia de Marion Vernoux que cumple con su cometido: hacer reír donde habría que
lamentarse. Miserias que en su momento inquietan, pero después se vuelven comodísimas anécdotas. Una producción del cine comercial francés, llena de enroques y emotivos desplazamientos, a partir de cuatro personajes en cuatro esquinas de París. Todo puede pasar.
Una ópera prima, entrañable, sobre las relaciones
familiares de cuatro hermanas ya mayores, de las
cuales una de ellas padece retraso mental. A la
muerte de la hermana que la cuidaba, las otras
dos deben hacerse cargo de ella, con los problemas que esto implica. Pauline tiene ya 66 años,
pero es una niña en todos los sentidos. Al final,
Paulette dtjará su tienda y sus aficiones artísticas
para alcanzar la gracia y una nueva amiga.
Seres humanos
Director:]orge Aguilar (México, 2001)
Cortometrajista con gran experiencia internacional en el video clip, el mexicanoJorge Aguilar toma
[ 59]
�rodada en formato digital con actores amateurs, y
nos cuenta la historia de lo que les ocurre a unos
padres perfectos que tienen como hija a una adolescente normal, que termina, como es lógico,
matándolos.
para su primer largo una dolorosa y desusada historia sobre la muerte de una niña de seis años,
víctima de un trágico descuido familiar, y cómo
afecta a los padres y a su otro hermano tal pérdida. No en el momento del accidente, que será olvidable por voluntad férrea de los tres, sino once
años después. Una historia de tono elegíaco, insisto, desusada en el cine mexicano actual, resuelta con serenidad y eficacia.
Libros
Francisco Ruiz Solís
Storytelling: historias de ironía y perversión
Director: Todd Solondz (Estados Unidos, 2001)
Tiro al centro
Director: Srdan Golubovic (Yugoslavia, 2001)
Otra ópera prima descrita por su director como un
anti-western, donde el joven héroe tomará en sus
manos el ajuste de cuentas, en un país hundido
por tales excesos.
Ahora, víctima de todas las mafias que la libertad política trajo tras la guerra fraticida.
No es una canción de amor
Director: Bille Eltringham (Reino Unido, 2002)
El martirio de una persecución, donde el final se
anticipa: los dos jóvenes, asesinos casi por error,
serán víctimas de la justicia de grupo, en un territorio donde la ley la imponen los dueños de la
tierra. Y esa ley se aplica, casi como un sagrado
deporte, caiga quien caiga, sobre estas dos víctimas en un país civilizado actual. Un tenso drama
dirigido con enorme habilidad, en otra primera
obra, de una cineasta excepcional.
LovelyRita
Directora: Jessica Hausner (Austria-Alemania,
2001)
Jessica Hausner debuta en su primera película,
Dos historias corrosivas, en una sola película, de
uno de los cineastas más ácidos de los Estados
Unidos: Tod Solondz, creador de Bienvenido a la
casa de las muñecas y Felicidad. Aquí las dos narraciones se suceden, siguiendo los géneros del ejercicio literario. La primera es de "ficción", dedicada a descubrir el trasfondo de muchas obras de
gran venta escritas en Norteamerica; y la segunda, centrada en la "no ficción", especula sobre la
necesidad de triunfar en America de la forma más
rápida que sea posible. Y la más veloz para ser famoso es aparecer en un video dirigido por un idiota, siempre que a la vez ocurra alguna tragedia
televisable. Gruesa y sin complacencias: "Story
telling". Dos historias de ironía y perversión: una
sobre la vida escolar, pero la de detrás de los pupitres; y otra, sobre la armonía doméstica de muchos hogares impecables.
Doce películas en el foro, entre ellas los cinco
documentales: Sobibor, de Claude Lanzmann; Super 8, de Emir Kusturica; Promesas, de Bolado,
Shapiro y Goldberg; El caso Pinochet, de Patricio
Guzmán; Van Van, empezó la fiesta, de Mazure y
Vega, y la espléndida La Guerrilla de la Memoria.
Después hablaremos de sus enfoques.
Un buen inicio del otoño
Veintisiete películas entre septiembre y octubre.
Aparte, las de los cines.
enfermo, nos solicito atención y cuidados.
El regreso es siempre reconocer los colores y olores originales y encontrarnos
Arqueología
de lo simple y lo bello
otro vez en el principio, pero de manera
diferente, callando y conversando; sintiendo la niebla y esperando lo claridad.
Habitación original del hombre, el
bosque vive entre el cielo y la tierra. El
BOSQUE
Francisco Segovio
FCE. Col. Letras Mexicanos
México, 2002
poeta lo explora con sus rudimentos arqueológicos, para, en el cuenco de los
DILEMAS DE LA CULTURA. A NTROPOlOGfAI
l!TERATURA Y ARTE EN LA PERSPECTIVA
POSMODERNA
James Cliford
Ed. Gediso. la. Reimpresión
Barcelona, España 2001
valles, •saludar al sol a cielo abierto
como los árboles.'
Francisco Segovia nas ofrece en este
EL
PRESENTE LIBRO
contiene una serie de
con varias funcio-
libro una ventana abierta por lo cual po-
nes: mantiene la atención del lector des-
demos ver lo que él ha visto en su explo-
durante lo porlicipación académico del
de el principia hasta el fin, relaja las ten-
ración de lo vida y el lenguaje. Es, pues,
autor en el programa Historio de la con-
POEMARIO QUE CUMPLE
artículos, escritos entre 1979 y 1986,
siones, proyecta una serie de imágenes
uno lectura intenso sobre lo complejidad
ciencia, de lo Universidad de California,
que hacen que el lector pise tierra, se
de la vida y, al mismo tiempo. uno visión
Santo Cruz.
maje y mire el cielo por entre el follaje y
sabia de su simplicidad.
el paso del día y las estaciones.
ria de los ciclos de la vida; una visión
Lo obro, variado en sus temas, !roto
de las concepciones y prácticas de Oc-
Bosque, ofrece una visión premonitoFrancisco Segovia
cidente que el autor reviso a través de lo
etnografía moderno, particularmente
que parece la de Confucio en el Tao
poro realizar análisis de ·coyunturas•, a
donde la coexistencia y el movimient~
partir de lo investigación y lo experien-
de todos los elementos de la naturaleza
cia de campo.
conducen siempre a la simplicidad y lo
sabiduría.
Los aspectos diversos abordados tienen en común lo situación profundo de
Es un ejemplo de cómo la poesía,
descentromiento en un mundo de distin-
además de cumplir con funciones estéti-
tos sislemos de significados; es decir: se
cas y de recreación de la vida, cumple,
presento una visión de un modo de estar
lombién, funciones curativas, con elemen-
en lo cultura mientras se miro la culturo·
los naturales, para reducir las tensiones
Y ofrecernos una ventana o una puerta
uno formo de outoconformación pers;
nol y colectivo.
de salida frente o los convulsiones y los
En este senlido, las propuestas de-
occidentes sociales.
Centro de equilibrio de la vida on~
mol, el bosque nos llamo, como una ma-
sarrollados por Cliford van de los persldras • ~xlca11a1
FONDO DE CL' LTURA ECONÓMICA
pectivos local o lo global, siempre en el
modo de eslor en la cultura.
dre que nos vio alejarnos, y que ahora
[ 60]
Los modos de estor
en la cultura
El leclor puede acercarse o temas
[ 61 ]
�tivo e inventivo, de las fuerzas del "progreso• y lo •unificación nacional". Gran
cantidad de lenguas, cosmologías y valores se han perdido; sin embargo, hoy
una serie de concepciones y prácticos
alternativas, que dejan entrever que el
amplia en cuanto o los funciones sociaTeun A. van Oijk
les, políticas y culturales del discurso den-
oompiJDdor
tro de las instituciones, los grupos, la
El discurso
sociedad, las instituciones y la culturo en
general.
como interacción
social
Ricardo Mortínez Cantú
LUNAS PARAlElAS
James Cliford examina varias formas
ser analizada en cualquier punto, desde
Lourdes Falcón
Oficio Ediciones
Monterrey, 2002, 90 pp.
híbridas y subversivas de representación
cultural, que prefiguran un universo
un nivel de descripción particular, hasta
uno general.
Es ESTE UN LIBRO de poemas escritos desde
inventivo. Presenta la confirmación hecha
El conjunto de los enfoques y mati-
un yo que, aunque comple10, es invaria-
por la etnografía, en las últimas décadas
ces desarrollados por los especialistas
ble: el yo de lo poeta; poemas casi siem-
del siglo XX, del hecho ineludible de que
en este texto llevan a establecer que el
pre dirigidos a un tú que casi siempre es el
los occidentales, sus concepciones y su
discurso debe estudiarse no sólo como
mismo: monólogos con un destinatario pre-
cultura, no son los únicos que tienen tra-
forma, significado y proceso mentol, sino
ciso. Una primero persona femenino y una
zado un mundo de representaciones en
también como un conjunto de estructu-
segunda persona masculina: el ornado y
el mundo moderno. El poder y el diálo-
ras y jerarquías completos de interacción
la amante, el amonte y la amado, la pore-
go de otras concepciones y prácticas
y prácticas sociales, que incluyen sus
jo que integra los círculos enfrentados de
funciones en el contexto, la sociedad y
lo cultura.
lo tanto, no llegan a fusionarse, pero tam-
El amante no está y la amada debe
traza el objetivo de
poco pueden aportarse la una de lo otra;
enfrentarse solo con los días y las noches;
futuro no sólo es monocultura.
En el análisis social del discurso, la
Con sabor a rebeldía
realidad social puede estor constituido y
como: estrategias de la escritura y la re-
culturales y artísticas, nos muestran que
lingüísticos, estilísticos, retóricos, psicoló-
presentación; la etnografía en alianza
la identidad de personas, de grupos y
gicos y sociológicos. En palabras de su
con el arte de vanguardia y lo crítica
sociedades siempre es coyuntural, no
autor, se trota de la introducción más
cultural (poética del desplazamiento del
esencial.
completa a los estudios del discurso, rea-
este estudio como una propuesta analíti-
lunas que se contraponen y se complemen-
días que "insisten en nacer cada maña-
lizada hasta ahora.
ca de una serie de nociones fundamen-
tan, igual que lo emocional y lo lógico, lo
na·, noches que "llegan temprano a dor-
espiritual y lo corpóreo, el ayer y el maña-
mir su cansancio". los ventanales abren
siglo XX); historia de la actividad del co-
Así, van Dijk
estos lunas que corren paralelas y que, por
leccionismo (clasificación y presentación
Todo persona lleva a cabo acciones
tales paro establecer vínculos teóricos
del arte "primitivo• y los •culturas· exóti-
de índole política o social cuando utilizo
entre el discurso y lo sociedad: como la
na que nunca podrán tocarse porque el
lo caso al exterior, pero resultan crueles
cas; exploración de la formo en que las
textos o habla.
El discurso es, así, un fenómeno prác-
acción, el contexto, el poder y la ideolo-
hoy los separo, pero que tampoco podrán
cuando no se tiene interés por el espa-
gía, necesarios por comprender la ac-
nunca disociarse porque los anuda el hoy.
cio que muestran:
tico, social y cultural. No sólo tiene es-
ción y las prácticas discursivas. Otros di-
Y sucede a veces que el amante no
tructuras abstractas, sino también una &
mensiones teóricos y construcciones so-
está. Tal vez salió a librar la batalla por la
Todos los ventanos pintan un mundo dis-
mensión en la realidad y una realización
ciales comprenden a los grupos, los ro-
vida, quizás se fue de viaje. Probablemen-
tinto ¿y lo puerto?
estratégica de los usuarios en lo acción.
les, el conocimiento, los regios, normas,
te es sólo que estó sin estor, absorto en la
Todo usuario del lenguaje, como us-
metas, organizaciones e instituciones, que
torea que ejecuto: conducir entre el denso
la amada, entonces, poro llenar los
ted y yo, utilizamos activamente los textos
influyen en la acción social y lo práctica
trófico de la ciudad requiere de concen-
horas solitarias, recurre o "lo estación de
y el habla no sólo como hablantes, eser~
del discurso como interacción social y
tración, porque el hombre no puede aten-
lo memoria". Evoco y convoco. Evoco
lores, oyentes o lectores, sino también
producción de sentido.
der varios asuntos al mismo tiempo como
los momentos pasados junto o su amon-
experiencias históricas no occidentales
("tribales" y "orientales") estón encerra-
El libro del discurso,
la acción y el sentido
das por los conceptos de tradición continua y sujeto unificado.
El libro mismo es un objeto etnogrófi-
f¡ DISCURSO COMO INTERACCIÓN SOCIAL
co, realizado con propuestas etnográfi-
TRODUCCIÓN INTERDISCIPUNARIA
cas que trozan el campo de la discipl~
Teun A. van Dijk
Ed. Gediso. 1o. Reimpresión
Barcelona, España, 2001
na como una actividad híbrida, que algunas veces aparece como escrituro,
ESTUDIOS SOBRE EL DISCURSO
/l. UNA ll'f
como miembros de categorías sociales,
la obro es definitivamente lo realiza-
la mujer... quisiera. El hecho es que, pre-
te -"seduzco a la forma que deja tu ca-
ESTE LIBRO ES El SEGUNDO de dos volúme-
grupos, profesiones, organizaciones, comv-
ción, más completo y actual, realizado
sente o no, el amante no está y lo ornada
bezo / en la almohada"-, lo hace re-
Las diferencias culturales, en el mun-
nes consecutivos, publicados por esto
nidades, sociedades o culturas.
hasta el momento, por los especialistas
espero su regreso; mata el tiempo contan-
gresar con el recuerdo; convoca su au-
do que conocemos, ya no son reconoci-
casa editorial. El primero se ocupó de
El énfasis en la naturaleza interactivo
más reconocidos en el campo de lo teo-
do minutos y cartas, sin necesidad de un
sencia y ésta llega a cobrar tal presen-
das como expresiones estables y exóti-
las estructuras verbales y los procesos
y próctica del discurso está asociado,
ría del discurso. Constituye, pues, una
rosario; busco, en esas cortas, lo que se
cio, que la amoda se pregunto si ella, la
cos particulares. Las relaciones con el otro
cognitivos. Ahora se aborda el discurso
generalmente, con un enfoque del uso
obra de iniciación y, al mismo tiempo,
esconde detrás de los comas presentes y
(de culturo a cultura, de grupo a grupo)
como interacción en la sociedad. Ambos
del lenguaje como interacción oral, cen-
de especialización.
de los acentos ausentes -ausentes como
que escribe, no será en realidad lo ausencia de sí misma.
son cuestiones de poder y de retórica,
son considerados como un solo proyec-
trado en la conversación y el diálogo: el
el amante-, teje versos y plancho poemas
lunas paralelas, espe¡os enfrentados
más que de esencia. Los procesos de
to permanente que toco todos los mati-
habla. Sin embargo, lo escrituro y lo lec·
-como una nueva y tenaz Penélope-;
uno al otro - •se refle¡o tu imagen / en ti
globalización y unificación han puesto
ces teóricos, analíticos y culturales.
tura son también formas de interacción
mantiene encendidas los lómporos -como
me reflejo·-. El hoy que se padece, fren-
social, que se analizan en este texto.
una previsora y nueva virgen prudente-:
como tarea de coleccionista, como poder imperial y como crítica subversiva.
en duda toda una estructura de expecta-
Teun A. van Dijk agrupa 21 autores
tivas acerca de la autenticidad de la cul-
(algunos de los más eminentes especia-
El estudio del discurso como acción
tura y el arte.
En todo el mundo, las poblaciones
listas de todo el mundo) que abordan
se concentra en los detalles interactivos
Limpio lo entrado de posos ajenos
anhela; y osí día tras día hasta que llego
aspectos relacionados con el anólisis y
del habla, o del texto escrito, pero ade-
poro que no te pierdas
por fin la cloridod de lo presencio efecti-
indígenas han sufrido el embate, destruc-
lo actividad discursiva, desde enfoques
más puede adoptar uno perspectivo mós
poro que no resbales.
va del amonte a interrumpir lo añoranza
[ 62]
te al ayer que se recuerda; el ayer que
se recuerda, frente al mañana que se
[ 63]
�En 48 capítulos perfectamente hilvo-
Francisco: comulgar todos los días y que
otro guío en el espíritu: Félix Mo. Rougier.
mós: lo descripción de los personajes que
nodos, el autor empiezo explicando por
no seo celoso con ello. A partir de allí se
Poro lo fundación de sus obras, Con-
relegó poro que viviera hasta el final lo
integran el particular universo de lo auto-
qué uno biogroko de lo potosino Concho
fundo un estupendo hogar, con muchos
cho contará con el apoyo, sobre todo, de
dimensión de su experiencia [...]', escribe
ro: lo muchacho que, •antes de los doce•,
Armido, fundadora de los Obras de lo
hijos -nueve, uno de ellos sacerdote- , a
Los fotografías sepia
Mons. Ramón !borro, obispo de Chilopo,
Sicilio.
son lo antesala de tus monos blancos
recorre los calles de lo ciudad ocompo-
Cruz y de los Misioneros del Espíritu Son-
los que el matrimonio va formando en el
y de muchos otros clérigos, entre los que
Otros pruebas mós son lo enfermedad
ñodo de sueños y fantasmas de los que
cuerpo y en el olmo.
de tus largos dedos
to, además de tres apostolados íntimomen-
destocan Próspero Mo. Alorcón y luis Mo.
y muerte de su propio hijo Tereso, religio-
que siempre tienen
no hablo jamás; el güero, guerrero en
te vinculados con los yo citados.
Morlínez, ambos, en diferente época, ar-
so de lo Cruz; lo quiebro monetario de lo
zobispos de México
Coso Armido; y el mismo ambiente ont~
y o hacer que el hoy se vuelvo digno de
ser vivido:
un horizonte poro indicarme.
Y en lunas paralelas hoy todavía
bicicleta; el moro, órbol amonte de libros
Acerco del carácter histriónico de lo
ciones sobrenaturales:"(...] Vi un montón de
y de flores; lo loco con su agrietado som-
protagonista (histrionismo, por cierto, no es
nubes luminosos y entre ellos [...] o muchos
Sin embargo, los obras de los Religio-
católico de Obregón y Calles, entorno
óngeles grandes 1...]". Su director espiritual
sos de lo Cruz y de los Misioneros del Esp~
político magistralmente sintetizado e inler-
dice que se vaya con tiento. Después se alis-
ritu Santo, no ton fácil se pueden registrar
prelado por el autor de eslo biografío.
to en lo Orden Tercero de Son Francisco.
canónicamente ante el Vaticano. lo obro
Codo vez es más estrecho lo unión de
del Oasis femenino se divide, dando or~
Concho con Cristo. Así lo dejan ver sus
locura sino teatralidad), comento Sicilio:
lo presencio del amonte provoco que
bro ... Y están también los reflexiones so-
los duendes malignos, que pueblan los
bre el poso del tiempo y sobre el sentido
poemas desolados de su amado, sean
-o sin sentido- de lo vida, y los sugeren-
ahora duendes traviesos que truecan eso
tes imógenes que se construyen recurrien-
que estuviera exento de ciertos desajus-
Hoce ver Sicilio que hoy cambios en
do o situaciones cotidianos, aparente-
tes emocionales. ¿Quién no los tiene?
el espíritu de Concepción Cabrero, como
desolación en alegría de vivir. "lo lluvia
gen o otro congregación hermano. Félix
escritos, llenos, por otro porte, de sensibili-
no siempre es borrasca"; es posible •vestir
mente inofensivos, o entremezclando vida
Gracias o Freud sobemos hoy en día que
en el de otros grandes místicos. Muere
Mo. Rougier, podre marista, le ayudo en lo
dad femenino y expresión mexicano. Con
o uno bóveda siniestro / de luciérnagas
y literatura:
lo salud psíquico no existe poro nadie.
primero su podre, al que espiritualmente
fundación de lo congregación masculino.
todo, batallo poro comprender plenomen-
O que no fuero uno mu¡er de sufrimiento.
asiste. Comienzo o ir con mayor frecuen-
Aunque lo viudez loco premoturomen-
te que no se requiere de lo consagración
te o lo puertos de Concho, ello asume su
religioso poro servir o Cristo en su Iglesia.
y rojos permanentes•. El amor no es per-
No diré que Concho no tuviera lo suyo,
fecto, pero es lo único que consigue sol-
Tengo ganas de...
Lo fue y en un sentido profundo y hermo-
cio o lo haciendo familiar de Jesús Moría,
vor o lo parejo:
poner lo televisión en el tendedero
so. Lo santidad no niego lo humano, lo
en el propio Estado de Son luis.
que se asoleen los programaciones
~
Pero Concho empiezo o tener revelo-
le quitó lo dirección de sus hijos y se le
Somos caminantes que se cruzan
se despercudan los noticieros.
Mérito incuestionable del escritor es
por veredas deshojados en el tiempo,
buscando dejar huello
entre el azul de primavera
y el otoño enrojecido.
llevo o su plenitud.
amaneceres distintos,
con sabor
[o libertad.
fren. Monseñor luis Mo. Morlínez -eso
Practico lo oscesis como uno mejor fórmula
do o su familia, lo que pertenece o lo élite
roro mezclo de hombre de mundo y mís-
del porfirioto.
tico- lo guioró espiritualmente durante sus
que se han escrito en nuestros cuerpos.
gos (A. Gordeil, Urs von Boltosor, Teresa
Por otro porte, no entiende los filoso-
Nosotros nos hemos aproximado
Mierl, filósofos Uocques Moritoin, Simone
sólo o uno de los muchos facetas que
Weil, Víctor Fronkl, Carlos Castillo Perozol,
tiene todo buen libro de poesía.
historiadores (Michel de Certeau, Tomás
Colvillo, Moría l. Monroy, Enrique Krouzel
y escritores (George Bernanos, Oclovio
Paz, Grohom Greene, T. S. Elliot, Joaquín
Concha Armida
ropo y lavar los platos, que alterno el
José Roberto Mendirichaga
sometimiento con la evasión - •ropo, sue-
Antonio Peñolosol poro confirmar sus sospechos, plantear sus hipótesis y concluir.
Sicilio arranco desde los orígenes de
lo familia. los Cabrero y los Armido. Dice
CONCEPCIÓN CABIIEIIA DE AIIMIDA.
LA AMANTE DE C111sro
Javier Sicilio
Col. Vida y pensamiento de México
Fondo de Culturo Económico
México, 2001 , 551 pp.
Quiero...
este tiempo, va o recibir especial apoyo
nito. En menos de lres años se ha desmo-
en cambio, atiende en su enfermedad o
de Mons. lborro, en lo que se refiere a
ronodo. Sorprende verlo. Si Monuelo
su hijo Carlos, el que muere de tifoidea.
gestiones ante el Vaticano poro que los
(Monuelo Cocho, religiosa de lo Cruzl
Ello se lo ofrece o Dios. le sobrevienen
Obras de lo Cruz queden conónicomen-
a causa de su osteoporosis, parece un
desmayos, lo que el biógrafo atribuye o
te aprobados. Son "los momentos más
guacal, Cabrero parece uno posa·, es-
su unión místico con Dios. Incluso, se mor-
angustiosos de lo noción", dirá Sicilio de
cribe el biógrafo.
ca en el pecho, con un fierro ardiente, el
los años de 1914 o 1917
monograma de Cristo.
Y agrega Sicilio, acercándose o su fin
Según el biógrafo de esta admirable
moral del 2 de marzo de 1937: "Se ha
Cumple con sus deberes de esposo y
mujer, lo más grande aportación teológico
abandonado. A partir del 2 de noviembre
madre, asiste diariamente a miso y coda
de lo potosino o la Iglesia de esle momen-
de 1936, fecha en que concluyeron los
vez que puede esló frente al tabernáculo.
lo es el descubrimiento del sacerdocio co-
ejercicios, lo que queda de lo Cuenta de
mún de los fieles, onlicipóndose en mucho
conciencia es parco: nueve póginos en el
original que registran algunos días del mes
niña como cualquier otro. Aprendió o to-
go, haciendo mudar su sacrificio carnal por
que do o los laicos el verdadero sitio que
de noviembre y del 1, 4 y 8 de diciembre,
cor el piano y a cantor. Se inició también
otros de tipo espiritual. Tiene luego otro
deben ocupar en eso obro continuadora
fecho en que Concho cumple 74 años.
importante revelación, ésla referido a los
de la obra de Jesucristo.
Estó en los riberas de la muerte. lo único
en el orle de orar, vestir con modestia,
hacer los toreas domésticos, montar o cabollo, leer.
Aunque lo cortejo el gobernador Cor-
EL NARRADOR Y POETA Javier Sicilio nos entre-
descoser lo monotonía
go ahora un fascinante libro, que es lo bio-
Armido - •aquel muchacho pobre, poco
agraciado, pero audaz y simpático• - , con
orrumbándolo
groko de eso mujer paradigmático que se
quien luego de años de noviazgo contrae
en el no-me-acuerdo.
llamó Concepción Cabrero de Armido, tex-
nupcias.
Dos cosos pide Concho o su esposo
[ 64]
kas positivistas, liberales y socialistas. Pero,
a lo postulado por el Concilio Vaticano 11,
romper los platos sucios,
to que escribió entre los años 1997 y 2000.
últimos años. "Ahora sí eslá viejito, oncio-
lor espiritual lo retiro de esta extremo entre-
que Concha -manifestado por ello mismo
los Díez Gutiérrez, hace coso o Francisco
inventor lo luna lleno,
Concepción Cabrero de Armido, por
Hoce penitencio con silicio, pero su direc-
y como fruto de lo investigación- fue uno
ños, basura, versos•-y que se rebela ante
extrañar lo ropo que lavo.
que sus mismos hijos de lo Cruz lo su-
nito. Además, llego lo Revolución afectan-
cardo Blanco, Corlas Domínguez), leólo-
vista por Sicilia
Tengo ganas de aburrirme en jueves
mantiene el hogar es Francisco, primogé-
lo, sin dejar de serlo de Poncho Armido.
doy vuelto o los historias
percibir lo trascendencia de doblar lo
su circunstancia:
piriluoles, se ofrece como Esposo de Cris-
poro conectarse y comunicarse con Cristo.
ven los poemas amorosos con los poehuso o ser domesticado, que no logro
cuciones o su Iglesia lo postran, puesto
que hoce referencia o psicoonolislos (R~
En el libro de lourdes Falcón convimas domésticos de una mujer que se re-
lo enfermedad lo agobio. los perse-
nero y con el hijo mayor, al podre. Quien
Página o página
de Avilo, Teilhard de Chardin, Miguel
Somos brisa, inquietud, raíz y colmo
función de madre y suple, de alguno mo-
De conformidad con sus directores es-
misterios teológicos de lo Trinidad, la Encarnación y lo Redención.
Gran preocupación de esto místico
que se le ha concedido es el fortalecimien-
mexicano será lo santificación de los so-
to de su fe poro avanzar lo que le resto
Concho estó triste porque el obispo
cerdotes; del clero secular y regular. Allí
del comino bojo el peso del silencio[...)".
Montes de Oca ha echado a los jesuitas
centro Cabrero de Armido su oración, su
de Son luis Potosí y ello estaba muy con-
penitencio y su exhorto. Y seguramente un
lento con su director espiritual, jesuita. los
fuerte sacrificio lo será poro ello tener que
hijos de San Ignacio finalmente se van de
ceder lo dirección de los Obras de lo Cruz
¡Qué mujer ton fiel, ton amonte, ton de
esa ciudad que es el corazón de lo po-
o terceros, •como o Son Francisco, que
uno solo pieza! Cualquiera, en esto épo-
trio, y lo mujer laico y místico va o tener
durante el primer capítulo franciscano se
ca de lo New Age que desdeño el sulri-
[ 65]
No nos resistimos o citar nuevamente
al autor de lo biografío, quien escribe:
�vida más precarias, explotación más descarnada.
Huevos de serpiente*
Inmigrante y musulmán, la nueva clase
Javier Alonso
peligrosa. los nuevos sujetos del rechazo,
el racismo y lo xenofobia. Como ayer res-
H UEVOS DE SERPIENTE. RACISMO
pecto al negro, asistimos a un adoctrino-
Y XENOFOBIA EN El CINE
salvo que sirviera para posar el rato, la
comunicación directa o indirecta •de que
vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto•.
A todos nos cabe la osadía de reciomar otro.
m1ento burdo que pretende generar una
Cherna Costiello
Col. Ágora
Editorial Toloso
Madrid, 2001 , 168 pp.
percepción negativa hacia todo lo que
proviene de aquellas tierras y sus gentes.
Rombo, la Delta Force, últimamente Blair,
miento atribuyéndolo o uno imperfección
(y hasta un personaje como Aznor saca
del olmo, habría esperado que o causo
pecho), son los héroes que se enfrentan a
•
Un ejemplar de este libro fue donado por su
autor o lo Biblioteca Universitario "Raúl
Rangel Fríos' donde estó disponible poro
quien desee consultarlo.
• • E Grupo Eleuterio Guintonillo ha publicado
hasta el momento Materiales poro una ed1.r
coción ontirracisto (1996, Editorial Talase,
Madrid) Libros de texto y diversidad culturo/
(1998, Editorial Talase. Madrid) Extron¡eros
en lo escuela (2001, CEP de Gijón) y Vio¡e
o lo esperanzo (2001, CEP, Gijón).16
[Extranjeros en fo escuela también estó disponible en lo Biblioteca Universitario 'Raúl
Rongel Fríos".)
1
de sus experiencias místicos muriera en
LA EDITORIAl TAlASA ha publicado reciente-
uno formo brillante, aparatoso, diciendo
mente Huevos de serpiente, de Cherna
palabras reveladoras. Pues no, Concho
Costiello, una reAexión sobre el racismo y
muere como su Señor, como su Amonte,
la xenofobia en el cine. Un material útil
desolado. con un sentimiento de aban-
para docentes comprometidos con una
dono de Dios, aferrado o su puro fe, en-
práctica educativa que no rehuye la re-
tregado o lo salvación de los hombres,
flexión y el compromiso con los humildes.
Aquel desprecio por sí mismo y por
estereotipada es consustancial al ser hu-
El escritor italiano, Primo levi, se pre-
los suyos comenzó a cambiar un día, allá
mano, obligado o simplificar un mundo
de antropología de lo Universidad de Bue-
gunta en La tegua ¿qué les ocurriró a aque-
por el 68, cuando observó en la televisión
inabordable. Pero las explicaciones ps~
nos Aires, hoce un riguroso análisis de ' lo
Todo estaba concluido. Comenzó en
llos grupos humanos que siempre son re-
que en México, en los Juegos Olímpicos,
cológicas despolitizan la cuestión y nos
que han hecho, lo que han desbaratado y
silencio o mecerse de un lado a otro de la
presentados de manero tosca y negativa?
en lo alto del podio, unos negros, Tommie
velan el proceso de *fabricación del con-
cama [...]. De repente, detuvo su vaivén,
¿Qué efectos tendrá esa representación
Smith y John Carlos, elevaban sus puños
sentimiento· y los propósitos culturales,
sobre ellos y sus comunidades? ¿Qué se
al aire con el saludo del Block Power. Se
. económicos y políticos que subyacen a él.
inclinó lo cabezo y expiró. lo amante hobía muerto de amor.
Nosotros coincidimos con el autor,
siente cuando se es un problema?
enteró, así, que lo que le ocurría a él le
Es evidente que, más allá de la simple eco-
Nadie con más autoridad para respon-
ocurría también a otros que habían dec~
nomía mental, asistimos a un procedimien-
cuando éste afirma que "la biogrofia de
der que quienes vivieron en carne propia
la experiencia: cuenta Hanif Kureishi en la
sionar a los propios como para explotar o
Concho me ha permitido leer la historia
dido decir ¡basta!
la primero parte del libro está destina-
presentación del guión de Mi hermosa la-
do a narrar ese tipo de experiencias.
exterminar las otras voces que pueblan el
CULTURALES. UNA VISIÓN ANTROPOLÓGICA
de México dentro de la historia de la so~
voción".
• [...] Imitar o un santo es dejarnos ioter-
vandería que cuando tenía 9 ó 10 años,
Cómo el cine representa al negro y a otros
1ardín.
un maestro inglés mostró en la clase varias
minorías cómo sus imágenes tópicas se
Huevos de serpiente es un material
pelar por su espiritualidad poro descubrir
fotos de campesinos indios, atrasados,
crean y recrean uno y otra vez; cómo, fi.
didáctico, una herramienta que, en mi op~
Carlos Reynoso
Ed Gediso
Barcelona, España, 2000
la nuestra en ella [.. .]. Como todo gran
pobres, al lado de unas desvencijadas
nalmente, realizadores orgullosos de su&
nión, facilita uno pedagogía crítico, un
ferencia (como Melvin Van Peebles, Spike
los ESTUDIOS CULTURALES están de modo en
¿Ha habido creación teórica en el interior
místico, Concho, en la segunda mitad del
casas de barro. Posteriormente, se acer-
compromiso con la realidad y su transfor-
lee, John Singleton) las desafían, ridicul~
el ambiente intelectual de los ciencias so-
de los estudios culturales? ¿Superan el
siglo XIX y la primera del XX, nos ha vuelto
có a su pupitre, dejó allí las fotos y dijo:
mación. Un libro que responde a las mis-
enfermo de amor [ ...]
a revelar a ese Otro que nos sobrepasa
[...)", sentencia Sicilia.
"Hanif viene de la India.• Y lo hizo
imitando el acento de Peter Sellers.
los terroristas y los vencen, aplaudidos por
sociedades adocenadas.
¿Qué sentido tiene la constante representación del otro como ser patológico?
Para los psicólogos, lo representación
Estudios culturales:
¿moda o ciencia?
Lucilo Hinojosa Córdova
to de dominio que sirve tanto poro cohe-
lo que les falta por hacer a los culturistos',
como él les llama. Estructurado en diez copítulos, el autor presenta en el texto las respuestas a una serie de interrogantes que
se hace a sí mismo acerca de las •contr~
buciones• que con respecto al campo del
A POGEO Y DECADENCIA DE LOS ESTUDIOS
conocimiento han generado estos estudios.
¿Qué son y qué han llegado o ser los
estudios culturales en la actualidad?
¿Cómo es su demografía? ¿Constituyen
una antidisciplina libre, o reproducen los
cánones disciplinares de la ciencia normal?
zan y destrozan.
lo segunda parte aborda un asunto
mas preocupaciones que los trabajos del
ciales y de las humanidades. Aun y cuan-
posmodernismo, o representan su fase tar-
Grupo Eleuterio Quintanilla • • del que el
do comenzaron o darse o conocer a par-
día? ¿Es recuperable su proyecto inicial?
tir de la década de 1970, fue hasta el pe-
Con un estilo de gran agudeza crítica
la obra cierra con esta conclusión:
Hijo de padre paquistaní y madre in-
que nos toca más de cerca: la inmigración
autor, Cherna Castiello, es componente:
glesa, Hanif vivió el rechazo al •paqui'
y el rechazo al inmigrante. Si la historio
convertir el espacio escolar en un espacio
riodo de los noventa que se desarrollaron
(incluso con sarcasmo, a veces). y demos-
"Concha no estó al margen del mundo
de lo humanidad es la historia de sus flll-
y divulgaron con mayor intensidad un con-
trando su extenso y bien documentada
contemporáneo, sino [...] en el centro de
hasta el punto de sentir vergüenza por ello
de reflexión crítica, de aceptación del otro,
e intentar esconder tal hecho. Destoca que
graciones, en el mundo globalizado del
de lucha por la igualdad. Y el cine es una
junto de trabajos al amparo de la llamada
enciclopedia sobre el tema, el autor inicia
él como una amante que la pasión consumió para iluminar esas regiones del alma
un día leyó en un periódico la historia de
presente un juego cínico se cierne sobre
que un mundo sin grandeza ha sepultado
un chico negro que se arrojó en agua hir-
el inmigrante: se le necesita, mejor ilegal,
en las tinieblas de su propio vacío".
viendo con la pretensión de blanquear su
para el trabajo precario, pero se pretende
Una sólida bibliografia católica, lo que
piel; "y comprendí aquello historio". Cuen-
vale decir universal, queda como constan-
ventana abierto a la vida, un poderoso
"crisis de paradigmas", los que cuestiono-
su anólisis destocando la dificultad de
instrumentos, poro acercarnos a otras rea-
bon las teorías y métodos aplicados, has-
definirlos, dado su heterogeneidad y am-
lidades, para vivir las historias de seres hu-
ta entonces, por la investigación llamada
plitud. Advierte sobre los diferencias de lo
su invisibilidad en los ámbitos ciudadanos.
manos que, como nosotros, albergan la
positivista. Actualmente, los estudios cultu-
que para él son dos modalidades disímiles
Y si además de inmigrante es musulmón,
esperanza de encontrar un espacio don-
rales se han expandido en su mayoría
ta también que le causaba pavor sentarse
de estudios culturales, una división tajante
como conjuntos de ensayos colectivos o
ante el televisor, porque con hecuencia los
el rechazo es aún mayor, pues se nos dice
de la vida digno sea posible.
entre los primeros textos que aluden al cor-
cia de las fuentes directas consultadas y la
que resulta incompatible culturalmente, lo
pus canónico de Raymond Williams, E. P.
amplia cultura del editor de /xtus, autor, igua~
cómicos hacían mofas con lo formo de
en forma de compilaciones, dominando
hablar de los "poquis"; los representaban
que traducido en términos de mercado
gran parte del mercado académico.
Thompson y Richard Hoggart, y los textos
mente de libros como La presencia desier-
ta y El refle¡o de lo oscuro, entre otros.
en trabajos degradantes, como imbéciles.
supone salarios miserables, condiciones de
[ 66 ]
Creo que todas las cintas seleccionodos responden o aquella sabia reflexión de
Buñuel que reclamaba de uno película,
En este libro Carlos Reynoso, profesor
[ 67 ]
que prolongan la idea original de los estu-
�1
t
dios de lo culturo popular ingleso; y por
los disciplinas constituidos; pero o lo vez
también crisis disciplinaria que experimen-
otro, los que vinieron después, y donde se
piensan que lo combinación de dos o
to la comunidad antropológica, según
agrupan los que poson por estudios ge-
más de ellos genero de algún modo un
menciona Reynoso, oscilo entre los apo
nerales en un sentido loto del término, y
•conocimiento óptimo·, practicando lo in-
calípticos y los integrados a los estudios
que o pesar de los infoltobles referencias
terdisciplinoriedod, lo que todavía no han
culturales, y hace una crítica particular o
al canon no tienen mucho que ver con él
los trabajos de algunos de estos antropó-
en términos de método, político, reRexibil~
logrado.
Por otro porte, los marcos teóricos que
dad y elaboración conceptual. A estos ú~
deberían haberse producido Iros varios
logos.
Entre ellos, menciona a Néstor Gor-
timos son o los que el autor enfoco su crn~
décadas de estudios culturales no existen;
da Canclini, investigador muy reconocido
ca y pone en dudo su fiabilidad.
no se ha dado el coso de que alguno de
en el ámbito intelectual mexicano, que ra-
Uno de los artificios discursivos más fre-
estos estudios propusiera en los últimos vein-
dica desde hoce tiempo en nuestro poís, y
cuentes entre los promotores de los estu-
te años alguna invención metodológico or~
de quien hace una crítico mordaz equipa-
dios culturales, dice Reynoso, consiste en
ginol, •no tienen una metodología distint~
rable a la yo expuesta de los culturistos.
mencionar en sus textos o autores que
va, un análisis estadístico, etnometodológ~
En síntesis, un libro interesante, que no
toxonómicomente no pertenecen o ellos,
co o textual que puedan haber aportado•;
por académico deja de tener tintes de
apropiándose y haciendo uso indiscrim~
sus aportes han sido modestos y en la ma-
humor, que motiva a la reAexión y que debe
nodo de nombres y referencias que poco
yoría de los cosos, de un carácter trivial. El
ser lectura obligada de quienes se precian
o nodo tienen que ver con los estudios
abuso del eclecticismo y de la enumeración
de hacer investigación en ciencias socia-
culturales. Así, los culturistos mencionan en
de teorías y métodos sin justificar su peri~
les y humanidades. Al final, el autor no es
sus trabajos o Pierre Bourdieu, Michel de
nencia, un lenguaje turbio con abundantes
muy optimista en cuanto o que su crnica
Certeou, Antonio Gromsci, Louis Althusser,
metáforas y falto de reAexión epistemológica
sirva para algo; en el mejor de los casos,
posando por Marx y Engels, Jaques Locon
son características que el autor encuentra
como dice él, puede servir para que •quie-
y Jeon-Fronc;:ois Lyotord, entre otros.
en los estudios culturales de hoy.
nes yo alentaban sospechas organicen
Según el autor, entre los debilidades
Dada su postura anti, contra, trans o
mejor su intuición antes que esto moda se
epistemológicos de los culturistos están
extrodisciplinoria, los estudios culturales han
extinga•. Y termina con una receta poro
el que se resisten o todo disciplinoriedod
chocado con diversos campos del saber,
que cada lector •arme• sus propios estu-
y se dicen plurolistos, en contraste con
como la sociología y la antropología. La
dios culturales.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frfas,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fax 8329 4126
E-mail:
troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Pógina en interne!:
http://www.mx/publicaciones/trayectorias/
[ 68]
Colaboradores
H ÉCTOR ALVARADO. Monterrey,
1957 Licenciado en letras españolas por
lo UANL. Secretorio de redacción de
Aquí vamos, suplemento de El Porvenir.
Ganó el Premio ·Latinoamérica• Pueblo
1987 Publicó, entre otros libro;, Juego~
cotidianos.
JOSÉ EMILIO A MORES. Frontero
Tabasco, 1919. Es ingeniero químico po;
lo UNAM. Recibió el Premio Nocional
de Químico en 1970. Fue cotedrótico del
ITESM, en donde también fundó lo SAT
!Sociedad Artístico Tecnológico), que
dirigió entre los años 1948-1979. Ha
publicado, entre otros libros, los siete días
de lo creación, lecturas de hoy y Estos
seis días.
BEGOÑA A RTETA. Maestro investigadora de lo UAM.
( AYETANO CANTÚ M ORENO.
Reynoso, Tomoulipos. Investigador y
traductor de poesía griego.
A RMANDO J OEL Ü ÁVILA. Lo
Ascención, Aromberri, N L., 1952.
Egresado de lo Facultad de Filosofía y
Letras de lo UANL. Profesor de lo Preparatorio Número l de lo mismo universidad y becario del Centro de Escritores
de Nuevo León ( 1989). Ha publicado,
entre otros libros, El Escorial y otros
poemas de amor (1987) y lo huello del
relámpago, (Monterrey, 1991 ).
EVODIO EsCALANTE. Durongo, 1946.
licenciado en derecho y maestro en letras
hsponoomericanos por la UNAM. Es prdesor
e investigador de ~teroturo y lingüística en la
UAM, donde fue diredOí de lo revisla Coso
del nempo l 1983-1986). Ha publicada, entre
otros libros, José Revueltos. Uno literatura del
lodo mondor y Tercero en discordia. Premio
Nocional de E~ •José Revueltos• ( 1981 ).
ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942.
Crnico de cine. Estudió letras en el ITESM.
Profesor de posgrado en lo Facultad de
Ciencias de lo Comunicación de lo UANL
v.
ARMANDO
FLORES SALAZAR.
Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y
maestro en ciencias, con especialidad en
diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó
últimamente Arquiculturo. Modelo poro
el estudio de lo orquitecturo como culturo.
JOSÉ GARZA. Monterrey, 1971. Estudió
periodismo en lo UAN L. Exdirector de Vida
Universitario. Actualmente estudio un
doctorado en España.
D ULCE M ARÍA GONZÁLEZ. Monterrey,
1958. Estudió letras en el ITESM y letras
españolas en lo Facultad de Filosofía y
Letras de lo UANL. Profesora y guionista
en lo Escuelo de Teatro de lo mismo
facultad. Ha colaborado en Aquí vamos,
suplemento de El Porvenir (1987-1990).
Ha publicado, entre otros libros, De mu¡eres
y otros cuentos (1989) y Gestus (1991 ).
RICARDO MARTÍNEZ (ANTÚ .
Monterrey, 1949. Estudió letras. Trabajo
en el Comité de Artes y Humanidades
de lo Coordinación de Preparatorios de
lo UANL.
HUMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey,
1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico
literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os.
HÉCTOR ÜLIVARES. Reynoso,
Tomoulipos, 1962. Estudió en lo Facultad
de Artes Visuales de lo UANL, y fotografío, cinematografío, diseño de
escenarios y producción, en el Departamento Central de Educación Audiovisual
de lo mismo universidad. Es escultor y ha
expuesto su obro en México y en Nuevo
York.
HuGo PADILLA. Monterrey, 1935.
Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión
Universitario de lo UNL y director de esto
revisto. Es maestro de tiempo completo
en lo Facultad de Filosofía y Letras de lo
UNAM.
JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL.
ALFONSO REYES M ARTÍNEZ.
Monterrey, 1943. Arquitecto por lo
UANL. Poeta, autor, entre otros libros de
Arenas de olvido IUNAM, 1993) y
Oscuro territorio, (UANL, 2000).
LUCI LA HINOJOSA (óRDOVA.
Monterrey, 1953. Estudió uno maestría
en ciencias de lo comunicación en lo
UANL y es catedrático de lo Facultad de
Ciencias de lo Comunicación de lo
mismo universidad.
FRANCISCO Ru1z SOLÍS. Pueblo, Pue.,
1957 lnvestigodor, maestro universitario,
editor. Estudió comunicación, sociología
y metodología en lo UAN L.
GRACIELA SALAZAR REYNA. Monterrey,
1954. Estudió letras españolas en lo UANL.
Poeta, colaboradora, como paleógrafo, en
la edición de las Actos del Ayuntamiento
de Monterrey, ( 1994). Escribió Go¡os de
mi ciudad (1991 ).
[ 69]
�Cine suizo de los años noventa. Núm. 36, pp. 5459.
XXXIX Muestra Internacional de Cine. Núm. 37, pp. 59-64.
Una televisión en extremo preocupante. Núm. 38, pp. 64-69.
Entre :epfiembre y octubre: los festivales. Núm. 39, pp. 54-60.
Índice de lo publicado en Armas y Letras
[enero - diciembre de 2002]
libros. Núm. 39, pp. 67-68.
Huacal, Genero. libros. Núm. 35, p. 72.
F
A
Alanís Pulido, Armando. Via¡e con dirección al asombro
[Conversación con Hugo Gutiérrez Vega]. Núm. 37, pp. 4042.
Alegre, Atanasia. Génesis y desdoblamiento de lo
Hmonstruosoll en la modernidad. Núm. 36, pp. 26-34.
Alonso, Javier. libros. Núm. 39, pp. 66-67
Amares, José Emilio. lo más importante. Núm. 39, pp. 4445.
Arieta, Begoña. Heriberto Frías: entre la obsesión
biográfica y el retrato social. Núm. 35, pp. 12-18.
Coatlicue en Londres. Núm. 39, pp. 30.37
Arrecia, Juan José. Tres breves lecciones de literatura.
Núm. 35, pp. 49-50.
Cantú, Gerardo. Portada y viñetas en páginas interiores.
Núm. 37
Fernández lópez, Sergio. Bécquer o una imagen
desacertada de Cernuda. Núm. 38, pp. 24-29.
Carriedo Castro, Pablo. Aproximación a los Poemas para
un cuerpo, de luis Cernuda. Núm. 38, pp. 18-23.
Castañón, Adolfo. la historia no está en otra parte. Núm.
38, pp. 53-56.
Flores, Armando V. la arquitectura como documento. Núm.
36, pp. 50-51.
Educación y arquitectura. Núm. 37, pp. 47-48.
Arquitectura animal. Núm. 38, pp. 62-63.
Arquitectura y animales. Núm. 39, pp. 52-53.
Centeno, Daniel. Tras la voz de un premiado [entrevista
con Enrique Vi/a-Matas]. Núm. 34, pp. 33-36.
Flores Sánchez, Fernando. Portada y viñetas en páginas
interiores. Núm. 38.
Pintura en la Quinta Bienal Monterrey FEMSA: un paisa¡e
indefinido. Núm. 34, pp. 52-53.
Covarrubias, Miguel. Un artista vigilante del deseo. Núm.
37, pp. 51-53.
D
Dávila, Armando Joel. Poemas. Núm. 39, pp. 26-29.
Ayala Duorte, Alfonso. De nombre Caliente [Entrevista con
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Barrera Enderle, Víctor. Entradas y salidas del fenómeno
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N
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Noticias de la Universidad. Núm. 36, pp. 67-69.
Noticias de la Universidad. Núm. 37, pp. 71-73.
Noticias de la Universidad. Núm. 38, pp. 80.81.
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reflexiones metapolíticas en torno a una guerra
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Caballero, Raúl. libros. Núm. 35, pp. 71-72.
Escalente, Evodio. Fenomenología y hermenéutica o
propósito de Celan. Núm. 34, pp. 3-1 O.
La crítica del lengua¡e en la Fenomenología del espíritu
de Hegel. Núm. 37, pp. 21-26.
Cabrera Salort, Ramón. lecciones de una escuela emotiva:
Reggio Emilio y las experiencias latinoamericanas. Núm.
El conflicto entre fenomenología y hermenéutica en 'El
origen de la obra de arte• de Martín Heidegger. Núm.
39, pp. 3-9
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lvo, ledo. Una preferencia. Núm. 39, p. 43.
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Beckett, Samuel. Monterrey Sun. Alfonso Reyes [versión
al inglés de]. Núm. 36, p. 24.
Infante, José María. De la superioridad de las culturas.
Núm. 34, pp. 42-43.
Capital social. Núm. 35, pp. 56-57
Participación electoral. Núm. 36, pp. 52-53.
¿Crisis de partidos o aisis de la poltñca? Núm. 37, pp. 49-50.
Otra forma de patología social. Núm. 38, pp. 60-61.
En el sube y ba¡a. Núm. 39, pp. 50.51.
J
Cernuda, luis. Birds in the night. Núm. 38, pp. 30.31.
Cuéllar, Margarito. Alfonso Reyes y la poesía. Núm. 36,
pp. 15-17
Avendaño, Carmen. Poemas. Núm. 36, pp. 35-37
Iglesias, Leonardo. El devenir de las formas. Núm. 38, pp. 41-50.
Herrera, leticia. Poesía. Núm. 34, pp. 23-26.
Herrera, Vanessa. los hombres sin historia son la historia.
Núm. 34, pp. 54-56.
Impacto de las radionovelas en la radio de hoy. Núm.
35, pp. 58-60.
El lengua¡e radiofónico. Núm. 36, pp. 60-61.
Cuando la radio llega... Núm. 37, pp. 65-67
El universo de la música en la radio. Núm. 38, pp. 74-75.
Escamilla, Roberto. la doble muestra. Núm. 34, pp. 46-51.
Final del año. Núm. 35, pp. 61-67
[ 70]
Martínez Cantú, Ricardo. libros. Núm. 39, pp. 63-64.
Martínez Corrizales, Leonardo. la invención del pasado
Hinojosa, Rafael. libros. Núm. 34, pp. 59-61.
35, pp. 41-48.
Martínez, Humberlo.Amoryconocimiento. Núm. 35, p. 22.
Otras lecturas. Núm. 36, pp. 44-46.
Reivindicando o Gracián. Núm. 37, pp. 54-58.
Defensa de la poesía. Núm. 38, pp. 51-53.
Mundo de lo vida. Núm. 39, p. 38.
[Afonso Reyes como editor de su propia correspondencia].
Núm. 36, pp. 3-8.
Hinojosa Córdova, lucilo. libros. Núm. 38, pp. 78-79.
[ 71 ]
�Motos Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*: de la
elegía del exilio a la peregrinotio vitae. Núm. 38, pp. 3-9.
Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ética
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Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23.
Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25.
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Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformada. Núm. 39, p. 42.
Mendirichoga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63.
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Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38,
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libros. Núm. 38, pp. 76-77
libros. Núm. 39, pp. 61-63.
Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39.
Ortega Ridoura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66.
p
Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 3841.
Cuando México se llamaba Tyrambel. Núm. 35, pp. 51-54.
las flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49.
lo artificial. Núm. 37, pp. 43-46.
Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59.
Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649.
s
Palomos, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10.12.
Muestra Regional del Noreste. ¿Hay rumbo en la
diversidad? Núm. 38, pp. 70.73.
Pérez Vázquez, Reynol. Gallinas. Núm. 37, pp. 19-20.
Solazar Reyno, Graciela. Come/unas. Núm. 39, pp. 3941.
Santamaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance
indiscreto. Núm. 34, pp. 4445.
la tragedia como fundamento de la ética. Núm. 35, pp. 29-34.
T
R
Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras
Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35.
voces para un canon heterodoxo. la escritura desde el
margen en el pensamiento crítico de Cernuda. Núm. 38,
Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan.
Núm. 34, pp. 30.32.
José Guadalupe Ramírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21.
lsaiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18.
pp. 10.17
Rangel Guerra, Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35.
V
Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63.
z
Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35.
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�Matas Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*_- de la
elegía del exilio a la peregrinatio vitae. Núm. 38, pp. 3-9.
Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ético
y estética. Núm. 34, pp. 27-29.
Méndez, José Carlos. libros. Núm. 34, pp. 61-62.
Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23.
Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25.
Reyes, Alicia. Algunos rasgos geniales en lo crítica de
Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 18.
Meléndez, Guillermo. Poemas. Núm. 35, pp. 24-28.
Mendirichaga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63.
Parentalia, un libro ínfimo de Reyes. Núm. 36, pp. 9-14.
libros. Núm. 39, pp. 64-66.
o
Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformado. Núm. 39, p. 42.
Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38,
pp. 32-40.
Ruiz Solís, Francisco. libros. Núm. 34, pp. 57-58.
libros. Núm. 35, pp. 68-69.
libros. Núm. 36, pp. 62-63.
libros. Núm. 37, pp. 68-69.
libros. Núm. 38, pp. 76-77
libros. Núm. 39, pp. 61-63.
Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39.
Ortega Ridaura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66.
p
Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 38-41.
Cuando México se/lomaba Tyrombel. Núm. 35, pp. 51-54.
los flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49.
lo artificio/. Núm. 37, pp. 43-46.
Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59.
Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649.
s
Palomas, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10-12.
Muestro Regional del Noreste. ¿Hoy rumbo en la
diversidad? Núm. 38, pp. 70-73.
Pérez Vázquez, Reynol. Gallinos. Núm. 37, pp. 19-20.
Solazar Reyno, Graciela. Come/unos. Núm. 39, pp. 39-41.
Sontomaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance
indiscreto. Núm. 34, pp. 44-45.
lo tragedia como fundamento de lo é#co. Núm. 35, pp. 29-34.
T
R
Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras
Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35.
voces poro un canon heterodoxo. lo escritura desde el
margen en el pensamiento crítico de Cernudo. Núm. 38,
pp. 10-17
Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan.
Núm. 34, pp. 30-32.
José Guadalupe Romírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21.
lsoiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18.
Rangel Guerra,Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35.
V
Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63.
z
Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35.
[ 72]
��
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2002
Número
Número de la revista
39
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Noviembre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 39, Noviembre-Diciembre
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Departamento de Acción Social Universitaria
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/2002
Type
The nature or genre of the resource
Revista
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Identifier
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2014835
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Text
��CONTENIDO
Deconstrucción de un disfraz de Sócrates: la Medea de Eurípides / José Román Cortázar
Aranda • 3 Nietzsche como precursor del posmodernismo / H. C. F. Mansilla • 9
Calle con nombre de flor / Rayinundo Ramos Gómez • 14
Poemas / Ofelia Pérez Sepúlveda • 18
Ejercer la crítica literaria cuando nadie tiene la certeza de lo literario ;Víctor Barrera
Enderle • 22 La educación de los jesuitas mexicanos a finales del siglo XX; José Roberto
Mendirichaga • 28 Alfonso Reyes Digital; Alfonso Rangel Guerra• 42
Hable con Almodóvar¡ José Garza• 46
Secciones
MACIDNA SPECUI.ATRIX:Ataquen
a Bertie ¡ Hugo Padilla • 49
SOCIOLÓGICA: Las
elecciones
estadounidenses ¡ José María Infante• 52 ARQUICULTURA: La Hacienda de San Antonio
del Muerto/ Armando V. Flores• 54 TEATRO:El arte del actor: ¿creación
o representación? / Ana Laura Santamaría • 57
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Roberto Escamilla • 60
La obra de Ignacio Ortiz /Víctor Bravo Ahuja • 66
LIBROS:Amuleto de arcoiris• 67 Historia, debilidad e ilustración • 67
Ver, leer y compartir• 68/ Francisco Ruiz Solís La entrevista como corazón / Angélica
Abelleyra • 69 El narcocorrido, la nueva épica mexicana ¡ Olga Patricia Olalde • 70 El
ridículo es el enemigo más poderoso de lo sublime¡ Zacarías Jiménez • 71 NOTICIAS: Los
últimos rostros del Colegio Civil y su ''Dios Bola" • 72 Gana Xavier Rodríguez Ledezma
XIV Certamen Nacional Alfonso Reyes 2002 • 73 / Edmundo Derbez Presentación en
España de libro sobre Pedro Garfias / Antonio Adolfo
Reguera García • 74
Portada y viñetas del pintor Ignacio Ortiz
�CONTENIDO
Deconstrucción de un disfraz de Sócrates: la Medea de Eurípides ¡ José Román Cortázar
Aranda • 3 Nietzsche como precursor del posmodernismo ¡ H. C. F. Mansilla • 9
Calle con nombre de flor / Rayrnundo Ramos Gómez • 14
Poemas / Ofelia Pérez Sepúlveda • 18
Ejercer la crítica literaria cuando nadie tiene la certeza de lo literario / Víctor Barrera
Enderle • 22 La educación de los jesuitas mexicanos a finales del siglo XX; José Roberto
Mendirichaga • 28 Alfonso Reyes Digital/ Alfonso Rangel Guerra • 42
Hable con Almodóvar/ José Garza• 46
Secciones
MACIIlNA SPECULATRIX:Ataquen
a Bertie ¡ Hugo Padilla • 49 SOCIOLÓGICA: Las decciones
estadounidenses / José María Infante• 52 ARQUICULTURA: La Hacienda de San Antonio
del Muerto/ Armando V. Flores• 54 TEATRO: El arte del actor: ¿creación
o representación? / Ana Laura Santamaría • 57
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Roberto Escamilla •
60
La obra de Ignacio Ortiz / Víctor Bravo Ahuja • 66
LIBROS:Amuleto de arcoiris • 67 Historia, debilidad e ilustración • 67
Ver, leer y compartir• 68/ Francisco Ruiz Solís La entrevista como corazón / Angélica
Abelleyra • 69 El narcocorrido, la nueva épica mexicana¡ Oiga Patricia Olalde • 70 El
ridículo es el enemigo más poderoso de lo sublime¡ Zacarías Jiménez • 71 NOTICIAS: Los
últimos rostros del Colegio Civil y su ''Dios Bola" • 72 Gana Xavier Rodríguez Ledezma
XIV Certamen Nacional Alfonso Reyes 2002 • 73 / Edmundo Derbez Presentación en
España de libro sobre Pedro Garfias / Antonio Adolfo
Reguera García •
•
1 1
74
••
Portada y viñetas del pintor Ignacio Ortiz
�~
DECONSTRUCCION DE UN DISFRAZ
DE SOCRATES: 1A MEDEA DE EURIPIDES
~
~
José Román Cortázar Arando
A Genaro
El arte es para Sócrates imitación (mimesis), pero
no una mera imitación de la superficie de los objetos naturales, sino algo ulterior y superior en lo
que está comprometida su propia finalidad: el arte
debe representar el alma por medio de la figura, y dada
su función pedagógica, es lógico que trate de forzar la realidad para decir a partir de ella aquella
excelencia físico-espiritual que expresaba los ideales de la paideia griega.
Con el símil de la piedra de imán reúne Platón
los tres polos que se implican en la creación poética (y me parece conveniente extraer de la memoria un conocimiento importante: la tragedia es
creación poética): un dios (o sus subrogados: las
Musas) que es portador del 'mythos', un poeta a
través del cual el 'mythos' adviene al mundo como
palabra, y un público que recibe el 'mythos' a través de los actores, subyugados, como él, por la
potencia luminosa de una verdad trascendental
que está más allá del saber humano.
El teatro es una duplicación de la existencia huma-
na de la que /,o tradicional es la sola causa para no
reparar en lo excepcional ontológj,camente de ella. La
existencia humana se da en él una representación de sí
misma de cuya índol.e ficticia guarda, por una parte, la
conciencia, sin que ésta sea, por otra parte, impedimento
para que tal representación de la existencia !.e produzca
a ésta una ilusión tal -la ilusión teatral-, que la tiene
por tan real como se tiene a sí misma: por lo que la hace
consciente de su realidad-irrealidad en forma impar.
Con el auxilio del método deductivo los conceptos han ido particularizándose, desde la abstracción arte, a través de la noción de creación
1
Gaos,José. Las Ideas y las Letras. UNAM. México. 1997.
[ 3]
�poética, hasta la idea de teatro. Esto sirve como
marco referencial para poder entender los tres
mundos íntimamente ligados, aunque físicamente autónomos, en los cuales ineluctablemente ha
de sumergirse Eurípides al construir su Medea.
Estructuray otras cuestiones
que la conforman
Antes de Eurípides, Neofrón de Sición había llevado a las tablas el mismo tema; sin embargo, la
seducción que nos victima al leer la tragedia euripídea consiste en la insólita identificación que
sufrimos con respecto a los diversos personajes que
a lo largo de la misma van apareciendo o, en su
defecto, acaso no nos identifiquemos personalmente, pero no podemos evadirnos de la tentación de actualizar temerariamente la tragedia de
Medea. Será, acaso, una consecución forzosa que,
debido al tema, asumimos. Alfonso Reyes, en torno a esto, habla de Medea como una mujer bárbara, ayuna de sentido social y exenta del primor ateniense,
(quien) muestra al desnudo, reducido al mínimo, el
combate del amor, en que domina ]asón, el más fuerte,
como en el mundo bravío de la natura/,eza. Ella es pasión, él es cáú;ulo, de suerte que el peso heroico del mito
resulta invertido en la tragedid1-.
¿Cuál es la razón que mueve a Eurípides a emplear como nombre de su tragedia el nombre de
un personaje? En el drama, a pesar de estar pintadas pasiones o vicios que tienen su nombre propio, éstos quedan incorporados con tal arte a las
personas, que aquellos nombres ya no se recuerdan, sus caracteres generales quedan borrados, y
en vez de pensar en ellos, pensamos solamente en
el personaje que los ha asumido. Para Henry
Bergson, ésta es la razón por la cual los dramas
sólo pueden titularse con un nombre propio, al
contrario de como sucede en la comedia, la cual
debe su denominación a la potestad del vicio3 •
Además, en la tragedia el personaje trágico no
2
3
Reyes, Alfonso. Obras comp!,etas. Fondo de Cultura Económica. Colección Letras mexicanas. Tomo XVII. México. 1992.
Podríamos pensar, como excepción, en la comedia de Moliere
titulada Tartufo. Sin embargo, el título original en francés
vuelve a confirmar el comentario de Bergson: L' imposteur /,e
tartuffe. Agradezco a la profesora Coral Aguirre sus observaciones en este apartado.
[ 4]
modifica su conducta, aunque llegue a enterarse
del juicio que nos merece, y podrá, en cambio,
perseverar en ella, aun enteramente consciente
de lo que es y del horror que nos inspira. Así,
Medea está plenamente lúcida en lo que respecta
al horror del infanticidio que planea; pero ello
no impide la ejecución de su decisión trágica.
Cuando Eurípides escoge a Medea y no a Jasón
para titular su drama, piensa en dos cosas de una
importancia grave, a saber: primero, los celos no
son considerados una pasión en aquel mundo griego, ni siquiera en la sociedad romana, puesto que
la mujer no es todavía objeto de veneración ni
culto y tampoco juega un papel esencial en el amor
clásico4 ; segundo, Medea es quien depositará la
furia soberbia de los celos en una venganza extraordinaria que habrá de socavar el alma deJasón,
la víctima celada.
No es un acontecimiento fortuito la selección
del lugar en el que se desarrollará la trama; al contrario, es un hecho claramente deliberado: la ciudad de Corinto fue fundada por Sísifo (antepasado del tirano Creonte), quien en la Ilíada recibe
un tratamiento no del todo amable: el más ladino
de los hombres, la relación entre un Sísifo fantasmagórico, por cuanto es ajeno a los desconocedores
de este mito, y unJasón, cuya única presencia fantasmagórica es la virtud heroica, se encuentra en
la cualidad de su ser ladino.
Para Ortega y Gasset, el mito prendía en la
mente por el prestigio de su antigüedad (inmemorialidad) y por la gracia de su dramatismo
antropomórfico. Sin duda, Eurípides no puede
deshacer la fórmula trágica y es por eso que se ve
obligado a emplear a los héroes míticos, a volver,
una vez más, al origen; pero el falso regreso lleva
una intención velada: reconducir los tiempos antiguos a los suyos, adornándolos con los coloridos
de su época.
La prueba, esta herramienta tan útil, que gana
a la mente por su evidencia, es la que gobierna la
época de Sócrates y de su contemporáneo Eurípides, y ella habrá de ser introducida rudamente, y
todavía en su aspecto rudimentario, en la tragedia. Eurípides hará de la evidencia el elemento
nutritivo de su Medea e irá, con la violencia propia
del asesino, tras la cabeza de un filósofo, por él
4
Gurméndez, Carlos. TratalÚ! de las pasiones. Fondo de Cultura
Económica. México. 1986.
Medeo
considerado arquetipo dél sofista. En cuanto a la
invasión de la filosofía en la poesía, no se trata del pensamiento filosófico, que esto la poesía lo contuvo de todo
tiempo, implícito en su pro,pia substancia y en unión
con el mito y la religión. Sino que ahora aparece como
elemento intelectual, racionalizado y dialéctico, que,
habiendo desarrollado fuera de la poesía su cuerpo y sus
pro,pios músculos, vuelve a ella desde fuera y como una
incrustación extraña. No importa que los personajes tengan ofJiniones contradictorias, lo cual, como explica
Platón, es pro,pio de la imitación poética de la vida, sino
que no pueden dar un paso sin echar por delante alguna tesis y todos nacen como educados en las aulas de la
filosojítf .
El prólogo es más rebuscado y extenso, y su técnica escénica se basa en una novedad, que para
Nietzsche resulta petulante y atroz, ya que nos sirve de ejemplo de la productividad del método racionalista, consistente en el hecho de que un personaje
individual se presente al comienzo de la pieza y
cuente quién es él, qué es lo que antecede a la
acción, qué es lo que hasta entonces ha ocurrido;
más aún, qué es lo que ocurrirá en el transcurso
de la pieza. La nodriza es la comisionada para abrir
la obra, y ella misma cumplirá con cada uno de
los puntos recientemente mencionados. Dice en
Die Geburt der Tragodie: Griechentum und Pesimismus
(El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo) que Eurípides creía observar que durante
aquellas primeras escenas el espectador se hallaba en una
inquietud particular, queriendo resolver el problema
matemático de cálculo que era la historia anterior, de tal
forma que para él se perdían las bel/,ezas poéticas y el
pathos de la exposición. Por eso Eurípides antepuso el
prólogo a la exposición y lo colocó en boca de un personaje al que le era lícito otorgar confianza: frecuentemente
una divinidad tenía que garantizar al público, en cierto
modo, el decurso de la tragedia y eliminar toda duda
acerca de la realidad del mito.
La nodriza y el pedagogo se encargan de dejarnos saber que Medea se consume ardorosamente
entre los celos que le ha despertado Jasón; pero
los celos han perdido su racionalidad" al proporcionarle Creusa una razón para el afloramiento
de sus celos apasionados'. Medea, como Otelo, ya
no podrá contener su pasión, que la dominará
como un vértigo. Está fuera de sí y entra abruptamente en los dominios del Aquiles literario, la
hybris. Unamuno dice que los celos son una prueba de inconcebible debilidad, de carencia de valor y de falta de seguridad en sí mismo. Sólo los
cobardes, los flojos de voluntad y sin fines concretos en la vida, pueden sufrir celos, pasión enfermiza propia de débiles mujerucas que temen perder a sus hombres en brazos de otras más jóvenes.
Medea, indudablemente, acusa una explosión de
celos que canalizará por medio de la femenina venganza. Su desmesura quebranta la mayor de las
ideas griegas, el principio -matemático- que va a
ser el símbolo donde reposa el pensamiento helénico: la medida. Esta norma interior del sujeto, a
priori incompatible con la tensión hipersensible
propia de la hybris, revienta en miles de pedazos,
cuyo eco presente en el vacío (el mismo que antes
gozaba de la presencia de la unidad) será suficiente
para reestablecer la armonía.
6
5
Reyes, Alfonso. Obras comp!,etas. Fondo de Cultura Económica. Colección Leu-as mexicanas. Tomo XVII. México, 1992.
7
Gurméndez, Carlos. Tratado de las pasirm.es. Fondo de Cultura
Económica. México, 1986.
Ibídem
[ 5]
�Pero, además, y como antítesis, exalta en Medea el
estilo socrático al condenar, Medea, a los injustos
por antiéticos y a los sofistas por retóricos y antiéticos: El que, siendo injusto, tiene habilidad natural
para hablar, se merece el mayor castigo; pues mientras
con su l,engua se jacta de adornar bellamente la injusticia, se atreve a cometer todos los crímenef . Recordemos que, según Roland Barthes 10 , Gorgias de
Leontini es el primero en dar a conocer la retórica paradigmática. A tal punto llegaba su fama oratoria, que entre los tesalios la Retórica fue denominada como el arte de Gorgias. Asimismo, se creó
un neologismo para designar a los imitadores del
sofista: gorgiátso, que significaba hacer el Gorgias. Si
pensamos en el relativismo epistemológico y sobre todo moral del sofista leontiniano, entenderemos por qué Sócrates desconfiaba de él. Para
Gorgias, la moral es puramente circunstancial, un
producto de las circunstancias. Y como tal, variará
de acuerdo con la condición del agente. Así, la
acción que en un hombre puede ser moral, puede, en otro, ser inmoral. Por esto, Gorgias considera la imposibilidad de establecer normas universales de conducta; es decir, normas éticas válidas para todos. Se trata de un contingentismo
moral que invalida la posibilidad de formulación
de ley moral alguna. Como consecuencia lógica
de esto se desprenderá la imposibilidad de enseñar la virtud. Recordemos a Jasón: él aprovecha
las circunstancias para actuar de una manera determinada: de entre el abanico de posibilidades que
tiene frente a sí,Jasón elige la más adecuada para su
futuro; es decir, está realizando la elección moralmente más adecuada. Por lo menos Gorgias así lo
vería. La moralidad era para el sofista de Leontini
un don de algunos hombres de saber hacer lo conSócrates en la Medea euripídea
veniente en cada ocasión, y cuya conducta no podrá
servir de norma a la cual seguir en otra ocasión futuEl monólogo de Medea donde habla de la situara, pues nunca podrán presentarse dos ocasiones
ción de la mujer en Grecia es producto de la reperfectamente iguales. Esto último se relaciona de
flexión y la razón euripídeas, y nos conduce, inuna manera más estrecha con el pensamiento episconscientemente quizás, a un descubrimiento intemológico de Gorgias, según el cual Nada existe. Si
teresante: Eurípides delinea aJasón con los misalgo existiera seria incognoscibl.e. Si algo existiera y fuese
mos caracteres del sofista: representa la argumencognoscibl.e, seria incomunicabl.e 1 • Resulta lógico que
tación falsa y cínica de un pensamiento que trata
Sócrates se sintiera ofendido con tal relativismo,
de engañar conscientemente, fundado en argumentaciones sin base. Me parece que Eurípides
dirige su violenta crítica hacia el filósofo Gorgias.
El coro es menos importante que en Esquilo o
en Sófocles; a veces canta o habla sobre algo ajeno al asunto de la tragedia; además, pierde la solemnidad religiosa que mantuvo en los otros dos
trágicos: sube a la escena, si es necesario, como
observamos en Medea. Ante el coro actúan los protagonistas, al principio uno solo, luego varios. Pero
siguen siendo individuos (principium individuationis de Schopenhauer), que en su singularidad se afirman durante algún tiempo frente al coro colectivo. Destacan en primer plano; son, como dice
Nietzsche, 'la disonancia viva'. Y como en toda
disonancia, surge un arco de tensión en el escenario: los protagonistas se separan del coro como
una voz particular, desarrollan su juego disonante, para hundirse luego en el unísona del coro. El
singular disonante no puede mantenerse durante
mucho tiempo y, como se hunde, vuelve al seno
de la música, el coro lo asume de nuevo. Las personas y sus acciones emergen fuera de la música
como una isla emerge del mar. El coro y su música permanecen omnipresentes. Lo que acontece
en el escenario es público, es visible a toda luz,
nada permanece oculto para el coro, el individuo
no puede esconderse, la música del mundo lo absorberá. La música, dice Nietzsche, tenía entre los
griegos la tarea de 'transformar el sufrimiento [ ... ]
del héroe en la más fuerte compasión de los oyentes '8. Lo que hace la tragedia griega es poner en
la escena la relación de poder entre la palabra y la
música. El protagonista dominaba la palabra; sin
embargo, ha de ser la música la que domine al
hacedor de palabras.
8
Safranski, Rüdiger. Nietszrhe. Biografía de su pensamiento.
Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001.
[ 6]
9 Eurípides. Tragedias. Bruguera. Madrid. 1972.
1O Barthes, Roland. La aventura serniológi.ca. Paidós. España. 1997.
11 Xirau, Ramón. Introducción a ú1 historia de la filosofía. UNAM.
México. 1995.
o
puesto que reconocer la tesis de Gorgias implicaría,
a su vez, claudicar de toda futura enseñanza de la
virtud y aun del conocimiento. Por ello, ataca con
tanta vehemencia el discurso del sofista leontiniano;
tal cosa vemos en el diálogo platónico conocido
como Menón. Allí, Sócrates destruye, con base en la
dialéctica, los argumentos relativistas de Gorgias. De
igual manera, desde la postura ética socrática, Medea
condena a Jasón y deja en evidencia su relativismo
moral.
Eurípides se propuso mostrar al mundo, como se lo
propuso también Platón, el reverso del poeta 'irrazonabl,e :· su axioma estético 'todo tiene que ser consciente para
ser bello' es... la tesis paral.ela a la socrática, 'todo tiene
que ser consciente para ser bueno ~2 • Nietzsche presenta a Eurípides como una máscara y dice que en el
trasfondo quien hablaba no era Dioniso, ni tampoco Apolo, sino un demón que acababa de nacer,
llamado Sócrates. Así se habría reconfigurado la
tragedia mediante una nueva antítesis: lo apolíneo y lo socrático; es decir, logos-logos. Nos será lícito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo estético, cuya ley reza más o menos de la siguiente
manera: Todo tiene que ser inteligibl,e para ser bello,
que mantiene una relación analógica con sólo el
sapiente es bueno.
El diálogo de Medea yJasón presenta una singular peculiaridad: su propensión al diálogo metódico, la dialéctica ( dial.ektiké tekné). En los diversos enfrentamientos retóricos entre Medea-Sócrates yJasón-Gorgias se cuelan pálidamente los dos
momentos del discurso socrático: el él.enkos, que
consiste en ironía y confutación, y la maiéutica ( obstetricia); es decir, el parto de la verdad. Eurípides
opta por la braquilogia (serie de preguntas que hace
Medea a J asón) en lugar de la macrologia (discurso
largo sofístico). Incluso en la estructura formal de
la exaltación del logos, Eurípides aborrece la
sofística, porque se aventura por las desconocidas
veredas del logos socrático, las cuales desembocarán en la irremediable ejecución de Dioniso, según Nietzsche. Para Rüdiger Safranski, Nietzsche
interpreta ya por dónde va a romperse la tragedia: por el
desarrollo de l,a palabra. Ellogos vence al pathos de la
tragedia tan pronto como el 1,enguaje se emancipa y hace
val.er desmesuradamente su propia lógica.. . ¿Qué es el
12 Safranski, Rüdiger. Nietszche. Biografia de su pensamiento.
Tusquets. Colección Tiempo de memoria. México. 2001.
[ 7]
�umguaje? Un órgano de la conciencia. Pero la música es
ser. Con el ocaso de la tragedia la conciencia y el ser
dejan de coincidir. La conciencia se cierra frente al ser,
se hace plana. Con la decadencia de la tragedia de la
pasión comienza para Nietzsche la nueva tragedia del
logos ... Sócrates rompe el poder de la música y pone en
su lugar la dial,éctica .. . El pathos del destino fue desplazado por el cálculo, las intrigas y las previsiones. La
representación de los poderes de la vida fue sustituida
por la escenificación de intrigas pensadas con refinamiento. En el escenario ya no se canta, se discute. Complementando lo anterior, Reyes dice que Eurípides introduce en la escena la retórica con argumentos, discusiones y formas lógicas que recuerdan más a los torneos oratorios y a los pleitos judiciales, que a cualquier otra cosa. También Werner
Jaeger escribe algo en este sentido. Para él, el realismo burgués, la retórica y la filosofía son los tres
elementos nuevos en la obra de Eurípides.
Unificación ontológi,ca de Medea
El conflicto de Medea se refleja en el exterior que
la rodea. La venganza que elucubra tiene su motivo principal en la afrenta de Jasón. Dice Carlos
Gurméndez que la primera condición para la venganza es que la herida infeccione el alma. Aquél
que por sus actos culpamos del fracaso de nuestra
vida amerita (por incentivar tal frustración) una venganza que es ontológica, pues debe afectar al otro
también en su totalidad. Medea no desea hacer un
daño accidental a Jasón, sino que persigue su destrucción ontológica, persigue la destrucción de su
ser, y ello exige que pasión y razón vayan unidas,
que se liguen en la más sabia prudencia.
Concluye Medea, conociéndose a sí misma (en
la lectura hermenéutica encuentro una ensefianza socrática), la conciencia de quien se renueva y
rejuvenece por el acto cognoscitivo de la venganza. Ocurre en ella una autognosis. Medea, para
inferir daño a Jasón, abandona la seguridad personal y al correr este riesgo, la vengativa infanticida se afirma y unifica totalmente.
Agustín More to señalaba: "si es justo el castigo,
es injusta la venganza", probablemente pensando
en Medeas que calculan meticulosamente su venganza, incluso llegando a dominar su pasión misma. Elle est fondeé sous une action qui nous touche et,
dont, nous avons désir de nous venger, dijo Descartes.
[ 8]
De pensarla a llevarla a cabo hay un duro trecho
que los dioses salvan fácilmente en su omnipotencia, pero que el hombre debe recorrer para establecer la unidad entre proyecto y acción, interioridad y exterioridad, la unidad ontológica que
agrega una nueva dimensión a la venganza.
Para Aristóteles, el crimen de Medea se desarrolla en un ámbito trágico por antonomasia: la
familia, ya que piensa, el filósofo estagirita, que es
preferible que el pathos se produzca entre amigos,
aliados o consanguíneos.
Para el público ático, el happy ending de Medea
no habría resultado en modo alguno edificante,
pues es un regalo del mismo ciego acaso que había sumido a los héroes en la desgracia.
En la conclusión de su drama, Eurípides recurre (como ya lo había hecho al anteponer el prólogo a la exposición) de nuevo a la veracidad divina, para asegurarle al público el futuro de sus héroes: tal es la misión del famoso deus ex machina13 •
Medea se ve favorecida por la gracia de su antepasado el Sol, quien le facilita un carro tirado por
dragones alados.
NIETZSCHE COMO PRECURSOR
DEL POSMODERNISMO
H. C. F. Mansilla
13 En el teatro antiguo, dios que por medio de un mecanismo
aparecía en escena al final de las obras para provocar el desenlace.
D espués de un largo periodo dominado por el
BIBLIOGRAFÍA
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México. 1995.
racionalismo y la Ilustración, por el liberalismo y
el optimismo evolutivo, brotaron en el siglo XIX
diversas escuelas de pesimismo histórico, realismo
antihumanista y relativismo axiológico, cuyos representantes más conspicuos fueron Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche. Los méritos y logros asociados al pensamiento de Nietzsche (1844-1900) son
sólidos y bien conocidos. Basta mencionar, por ejemplo, su intento de descubrir la voluntad de poder en
las más diversas operaciones intelectuales: detrás
de los ideales de objetividad de los científicos y
detrás de las aspiraciones de rectitud de la moral
universalista se ocultan a menudo los imperativos
de la autoconservación y los designios del poder
desnudo. Después de Nietzsche no podemos retroceder a aquel estadio ingenuo que trata de ignorar los nexos que frecuentemente se dan entre
la voluntad de dominar, las construcciones racionalistas y los preceptos éticos.
Nietzsche y sus discípulos han ensalzado a la
calidad de única verdad admisible este enfoque,
que es ciertamente promisorio si se lo somete a
un régimen diferenciado y se lo contrasta con visiones divergentes de la misma problemática. La
arqueología de la moral y la doctrina de la sospecha sistemática que practicó Nietzsche le condujeron, empero, a percibir sin matices la vigencia
omnipotente de los instintos detrás de todo principio ético, a recelar de la consciencia en cuanto
disfraz de apetitos, a conjeturar que toda reflexión
encubre una concupiscenóa irrefrenable y a presumir que lo bello, lo justo y lo bueno, como también el trabajo, las instituciones sociales y políticas y hasta las edificaciones de la historia configurarían un barniz de hipocresía y falsas apariencias
del cual se dotan todas las sociedades. El despliegue sistemático de esta teoría de la desilusión y el
desencanto -con su aspecto de un estoicismo aristocrático: el verdadero sabio toma a su cargo el
lastre y la pesadumbre que significa la veracidadtermina ineludiblemente en la sentencia de que
la realidad es sólo el mundo de los apetitos y las
pasiones y que el pensamiento es únicamente la
[ 9]
�relación de los instintos entre sí1 • Pensar, actuar y
hasta sentir configuran para Nietzsche manifestaciones de una racionalidad instrumental concebida del modo más unilateral: las que él llama las
virtudes socráticas, los fundamentos de la moral,
las destrezas humanas más diversas y toda forma
racional de análisis, especulación y síntesis, constituirían exclusivamente formas y manifestaciones
del instinto de autopreservación, meros refinamientos del ímpetu animal consagrado a buscar
alimento y protección frente al peligro incesante
que es la vida2 . El intelecto sería, por consiguiente, una mera reproducción de un impulso vital que
estaría allende el bien y el mal; la ética y la política
representarían ardides justificatorios de esa propensión vital y de la voluntad de poder que se deriva de ella. La pura inmediatez adquiere así una
dignidad ontológica superior a la consciencia; la
polémica de Nietzsche contra la consciencia (en
cuanto un estado personal enfermizo e imperfecto3) y, en el fondo, contra la individualidad como
tal4 - sólo puede brotar de una consciencia altamente reflexiva que se observa y critica a sí misma
5
con la lucidez del más refinado raciocinio •
La ideología de la desconfianza liminar concluye sintomáticamente en una certeza inconmovible: el impulso vital, los instintos animales y la
voluntad de poder conformarían la base y el telos
de toda la actividad sideral, incluyendo la huma-
2
3
4
Friedrich Nietzsche, jmseits vo11 Cut und Bose. Vorspiel einer
Pliilosophit dn Zukurift (Allende lo bueno y lo malo. Preludio
a una filosofía del futuro), en: Nietzsche, Studienausgabe (Edición de estudio), compilación de Hans Heinz Hol,, Frankfurt:
Fischer, 1968, t. III, p. 53.
Friedrich Niev.sche, Mmscliliclies, Allzummschliches. Ein Bucli
fiir freie Geister (Humano, demasiado humano. Un libro para
espíritus libres), en: Nietzsche, Studienausgabe, op. cit. (nota
1), t. 11, p. 58.
Friedrich Niev.sche, Zur Ge11ealogie der Moral. Ei11e Strtitschrift
(Sobre la genealogía de la moral. Una polémica), en: Nietzsche, Studimamgab,, op. cit. (nota 1), L IV, p. 79 sq.
En 1872 escribió Nietzsche que la individuación era el mal
primigenio y mayor y que el arte representaba la feliz esperanza de poder aniquilar la maldición de la individualidad.Friedrich Nietzsche,
Geburt der Tragodit aus dnn C,eiste der
Musik (El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música), en: Nietzsche, Studinwusgabe, op. cit. (nota 1), t. 1, p. 65.
HeinL Rouges, Xittzsche und diR DialRktik der A ufkliirung (Nietzsche y la dialéctica de la Ilustración), Berlin NewYork, 1972,
p. 234; sobre los aspectos autorreferenciales de la obra de
Nietzsche, cf Jürgen Haberma~. Der pliilosophischt Dt1kurs der
Modn11t (El discur.o filosófico de la modernidad), Frankfurt:
Suhrkamp 1985, p.119 sq., 149.
·
D,,
5
---------------- - -
[ 10]
na, y tendrían una fuerza normativa omnímoda,
ante la cual toda resistencia y toda reflexión serían inútiles. Esta deliberada simpleza es la típica
de gente ingenua y dedicada a los libros que quiere dar la impresión de ser dura y perspicaz, mundana y cínica, gente que, en el fondo, está poseída por un anhelo avasallador de encontrar una
certidumbre a la cual aferrarse y desde la cual explicar la inmensa diversidad del mundo. La "energía destructiva", "la irritante alegría" y "el trabajo
en profundidad"6 , con los que Nietzsche intentó
la eliminación de la metafísica, lo llevan a una intuición obscura y nada original: a postular la presunta decadencia de todo el pensamiento occidental y a vislumbrar en su lugar, mediante relámpagos ocasionales, una "verdad dionisíaca", un desciframiento del universo, lo que no implica, empero, un conocimiento más o menos objetivo o
veraz del mismo, que era, en el fondo, el anhelo
nietzscheano. Una incongruencia similar se puede detectar en sus escritos de madurez. En la esfera de la cultura y el pensamiento todo resulta ser
relativo y aleatorio, todo se reduce a estrategias
instrumentales e ideologías justificatorias, pero, al
mismo tiempo, el tenor general de la obra de
Nietzsche es autoritario, categórico y altamente
repetitivo al enunciar "verdades profundas": las
propias. Es notable que en un universo sin sentido ni razón substancial y sin sujeto con capacidad
de autoconsciencia crítica, Nietzsche apele incansablemente a la luz, la claridad, a la sabiduría, al
raciocinio y al esfuerzo esclarecedor. Además: la
crítica de la razón por parte de Nietzsche se coloca por encima del horizonte del racionalismo,
apelando, en el fondo, a criterios estéticos de
proveniencia arcaica que estarían allende el bien y
el mal. Pero estos criterios -lo Otro de la razón- no
disponen de ninguna legitimidad que pueda ser investigada o menos aun cuestionada; no se basan en
una concatenación argumentativa o en principios
éticos reconocí bles, sino en la circularidad
autorreferencial. La actitud concomitante, que no
era extraña a Nietzsche, es la de atribuirse una especie de autocreación y auto-invención, que desemboca en una auto-exaltación bastante ingenua; como
afirma Rüdiger Safranski refiriéndose explícitamen·
te a Nietzsche, ~ste egocentrismo agudo no está exonerado de ~n cierto dogmatismo y puede terminar
en tendencias autodestructivas7 •
En la esfera socio-política Nietzsche fue, sin
duda al~n~, partidario de concepciones irracionales, ehtanas, antidemocráticas e iliberales las
que carecían, empero, de una dirección y ~na
meta claras o, por lo menos, discernibless . Para él
la democracia liberal-burguesa en cuanto forma
de la_ decadencia estatal no poseería ninguna subst~netag. Democracia y socialismo conformarían
sistemas despóticos, que transformarían al Hombre
.b.,en un mero animal gregariolO. Nietzsch e per_
~1 io c1aramente que la sociedad moderna ("la
ep~~a de la mezquindad") propende a una nivelac1on de todos sus miembros, incluidas las élites·
~os ?i:andes diri?cntes políticos no dejarían de se;
md~vi?uos mediocres i 1 • Pero esta visión crítica del
so~iahsmo _Y de la democracia de masas no le indujeron a imaginarse un sistema de valores o un
marco institucional, en cuyo seno se podrían refren_ar los excesos de la democracia mediante normauvas y mecanismos aristocráticos y meritocrátic?s, como había sido el caso en las teorías de Arist?teles, Po~ib!o y Cicerón desde la Antigüedad clásica. Las victimas y no lo" victimarios serían los
responsables por las miserias del mundo.
, En _I~ Genealogía de la moral, una de sus obras
~as uuhzadas por el fundamentalismo postmodern_1s~a, se ~ee esta confesión de fe del nihilismo y
c1msmo: Na?a ~s verdad, todo está permitido"12.
Esta sentencia uene la debilidad de todo pensa-
Rüdiger Safranski, Wieviel Wahrlieit braucht der MtnSrh? Über
das Dmkbare u11d das Ltbbare (¿Cuánta verdad soporta ~I ser
humano? Sobre lo pensable y lo \Í\ible), Frankfurt: Fischer
1998, p. 86 sq.
'
8 Ll crítica marxista más conocida de Nietzsche es la realizada
i_><>r Georg Luk.ics, ~-011 .\'iRt:.sc/ie zu Hitln odnDerbTatio,ialismus
: derdeu/Jcli~~ Politik (De Nietzsche a Hitler o el irracionalis.
L okáen la pohuca
• alemana)• Frankfurt: Fischer, 1966, passwiu . C\ no 1lego a comprender las concepciones de Nietzsche en to:110 a la razón \ la cultura, declarándolo un precursor de la ideología fascista.
9 :-.:ietzsche, Memchl1rhes... º"· cit. (nota 2) p 223
10/bd
•·
·
' ., _P: 223 sq.: :'\ieusche•r\islumbró claramente
el carácter
?esp~u~o del Estado socialista del futuro, sus instrumentos
ideolog1cos y la forma cómo éste trataría a sus s1'.ibditos
11 Sobre esta,_temática cf. la obra clásica de Karl Lówith: Von
Hegel :u .\1tt::.sche. Der ,evolutioniirt Bruc/i im Denken des 19
Jahrli111ulerts
(De.H ege1 N.ietzsc he. La ruptura revoluciona-·
.
n,1 en el pensamiento del siglo XIX), Stuttgart: Kohlhammer
Wiebrecht Ries, Nietzsche zur Einfiihrung (Introducción a
1964, pp. 281-283.
NietLSChe), Hamburgo:Junius/ SOAK 1990, p. 101; cf tam· 12 Fricdrirh Nievsche, ZurC,e11ealogit... , op. cit. (nota 3), p. 133.
bién ibid., pp. 52 sq., 101-104, 111.
7
ª
6
[ 11]
�miento relativista extremo: si nada es verdad, entonces esta misma frase no puede ser tomada en
serio porque es una simple falacia. En cuanto declaración doctrinaria denota, empero, otros dilemas.
Según Theodor W. Adorno y Max Horkheimer esta
concepción no es de ninguna manera una superación de principios de la Ilustración y del racionalismo -como lo creyera firmemente Nietzsche-, sino
su exageración y exaltación. Nietzsche continúa
una propensión del racionalismo al promover la
voluntad y autonomía individuales a la calidad de
principio divino. Otro designio de la Ilustración,
la absoluta independencia del Hombre con respecto a factores externos, llega a su apoteosis en
la obra de Nietzsche, mezclada con la "ley" de los
privilegios de los fuertes sobre los débiles. Nietzsche habría tratado de fundamentar una humanidad sin Dios; es decir sin frenos éticos, ni limitaciones de ningún tipo, proyecto que no sería extraño a los sueños más virulentos de un racionalismo desbocado del siglo XVIIl (contenido, por ejemplo, en los seductores escritos del Marqués de Sade),
cuyas ramificaciones llegan hasta el fascismo totalitario del siglo XX y a los propósitos de autodestrucción del género humano basados en una tecnología descontrolada13. Las inclinaciones contemporáneas de percibir en los últimos ecosistemas naturales meros recursos aprovechables instrumentalmente, aunque esto implique su aniquilamiento, se inscriben en esta lógica diabólico-luciferiana, que no
reconoce ninguna restricción para su accionar y que
no logra reconocer ningún elemento en la totalidad del cosmos, que por ser sagrado, pueda escapar
a su voluntad de dominar y explotar.
El relativismo ético de Nietzsche y los posmodernistas se basa en la noción altamente especulativa de que el sentimiento de culpabilidad sea sólo
la vulneración del narcisismo humano, una hipotética consecuencia de su violenta separación del
pasado animal1 4 • En esie caso se trata probablemente de una construcción intelectual, a la que
13 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno, Dialektik der
Aufkliirung. Philosophische Fragmente (Dialéctica de la Ilustración . Fragmentos filosóficos), Amsterdam: Quelido, 1947,
p. 114, 119 sq., 122, 138, 141 sq.
14 Friedlich Nietzsche, Zur Genealogie... , op. cit. (nota 3), p. 79
sq. Sobre la con cepció n nietzscheana de que la crueldad sería la verdad más profunda (y las ramificaciones de este concepción en la filosofía del nazismo) , cf. la espléndida biografía intelectual: Rüdiger Safranski, Nietzsche: biografía de su pensamiento, Barcelona: Tusquets, 2001, p. 198 sq., 360.
[ 12]
es proclive la gente supercivilizada y muy alejada
de la naturaleza y de los animales. El teorema en
torno al nacimiento del cristianismo a causa del
resentimiento 15 de los débiles frente a los fuertes
y talentosos es una concepción estrechamente ligada a la anterior e igualmente unilateral y exagerada, que descuida premeditadamente el hecho
de que la moral cristiana representa también una
voluntad que niega el poder grosero desde una
instancia que no es naturaleza originaria (como
la razón y la conciencia) 16 • A menudo estos ejercicios teóricos provienen de personas sensibles a
quienes no les ha ido muy bien en la vida y que
viven en las esferas de la cultura, el intelecto y el
arte, y que no quieren pasar como ingenuos, y, al
contrario, quieren ser considerados como realistas implacables. Hay ciertamente un conflicto entre la valentía ej emplar de Nietzsche en el campo
del pensamiento puro y una angustia profunda
de una naturaleza delicada, casi infantil. Trató, sin
duda, de hallar una identidad sólida, pero la búsqueda de este encuentro consigo mismo también
le producía miedo. La locura fue como una liberación para él1 7 • En el marco del culto de Nietzsche - y de las perversas modas del día- se llega ahora a postular que su enfermedad debe ser vista
como una posibilidad de liberación: el sufrimiento iluminaría el alcance de la ruptura que se vive
cotidiana y permanentemente y daría la medida
de la irreversibilidad de la fractura con ese mundo profano y de la vivencia de lo irreparable como
15 Nietzsche, Jenseits... , op. cit. (nota 1), p. 61; Nietzsche, Der
Antichrist (El Anticristo), en: Nietzsche, Studienausgabe, op.
cit. (nota 1), t. III, p. 224, 234, 239; Nietzsche, Ecce horno. Wie
man wird, was man ist (Ecce horno. Cómo uno llega a ser lo
que es), en: Studienausgabe, ibid., t. IV, p. 204 sq.- Gilles Deleuze
acentuó de manera antidialéctica la crítica nietzscheana de
la metafísica, afamando que la dialéctica hegeliana sería una
ideología del resentimiento. Gilles Deleuze, Nietzsche und die
Philosophie (Nietzsche y la filosofía ), Munich, 1976, p. 132
sqq.; cf también Philipp Rippel, Souveriiniliit und Revolte. Die
Wiedererweckung Nietzsches und Heideggers in Frankreich (Soberanía y revuelta. La resurrección de Nietzsche y Heidegger
e n Francia), en: Peter Kemper (comp.), "Postmoderne" oder
Der Ka111pf u111 die Zukunft ("Postmodernidad" o la lucha por
el futuro), Frankfurt: Fischer, 1988, p . 116.
16 Cf Wiebrecht Ries, op. cit. (nota 6), p. 79.
17 Werner Ross, Der iingstliche Adler. Friedrich Nietzsches Leben (El
águila temerosa. La vida de Friedrich Nietzsche), Munich:
dtv, 1984, p. 10; Karl Lowith, Nietzsches Philosophie der ewigen
Wiederkehr des Gleichen (La filosofía nietzscheana del eterno
retorno de lo igual), Stuttgart: Kohlhammer, 1956, p. 14.
resultado inexorable y anhelado: "El cansancio en
el cuerpo habla del cansacio en la cultura". Aquí
se argumenta como si la salud o la cordura impidieran una mirada y un raciocinio correctos y profundos. A la apología de la enfermedad sigue indefectiblemente la celebración de la locura: "El
delirio no es distorsión, mentira ni error. Es el
pensar mismo que se expande más allá de las fronteras de la razón" 18. Todo esto tiene el sabor de
las ideologías clásicas justificatorias, que tratan de
hacer pasar una desventaja propia como una genuina ventaja a largo plazo o en una esfera presuntamente superior.
Finalmente, hay que mencionar de modo somero la metáfora nietzscheana de /,a muerte de Dios, que
ha cobrado renovada actualidad. La expresión significaría ahora, por ejemplo, que el racionalismo
instrumentalista habría matado el sentimiento religioso en el corazón de los hombres, dejando al universo sin sentido, aunque los hombres se siguen comportando como si el mundo, la historia y la vida social continuaran poseyendo un sentido, aunque Dios
nos haya abandonado completamente. O, por otro
lado, la muerte de Dios anunciaría que ha desaparecido toda posibilidad de establecer bases para juicios morales, para diferenciar entre lo bueno y lo
malo y que, por tanto, la civilización del presente
estaría condenada tarde o temprano a la aniquilación. Nietzsche habría hallado intolerable ese mundo sin sentido, y su vida y obra serían un esfuerzo
para encontrar sentido en una existencia estrictamente humana: el Hombre, según Albert Camus, debería ahora ocupar el puesto dejado por Dios, buscando y encontrando en su propio esfuerzo vital-pese a
fracasos también repetidos-, una nueva ética, similar y noble como la de Sísifo19 • Es una concepción
que resta relevancia a los objetivos de un proyecto y
que más bien atribuye una enorme significación a
los estados transitorios de ánimo y a las actuaciones
del instante. Cada momento tiene valor por sí mismo y ninguno es más importante que otro ... lo que
también puede ser interpretado como el autoconsuelo de existencias mediocres y obscuras.
La metáfora de la defunción de Dios querría
señalar también "la muerte de la metafísica, entendida como perspectiva que establece la distinción categórica entre conocimiento verdadero y
falso, entre lo esencial y lo aparente, entre el sujeto y el mundo, y entre pensamiento y fenómeno;
la muerte del principio que garantiza la certeza y
la posibilidad de la unidad interna en el sujeto,
llámese ese principio Razón o conciencia"; [...]
"la muerte de las cosmovisiones estables, de la temporalidad ordenada, de todo centro en torno al
cual sea posible articular nuestras ideas; en fin, la
muerte de la certeza y autoconfianza del yo"2º. Esta
visión tiene una índole ciertamente popular, porque contiene una función aparentememte liberadora que, en el fondo, nos exime de pensar mucho
y de realizar esfuerzos intelectuales desagradables.
"La muerte de Dios libera y dispersa. Coloca al sujeto entre ambivalencias cruzadas. Le provee de autonomía pero le sustrae fundamento y continuidad"21 •
Esta convicción es cómoda, porque parece prohibir
el hacerse preguntas elementales como la distinción
entre lo esencial y lo aparente, entre lo verdadero y
lo falso; es ciertamente laudatorio el mostrar las dificultades inherentes a estas cuestiones y evitar las respuestas ingenuas, pero también tiene algo de agradable y distendido el evitar gradaciones y diferenciaciones entre lo importante y lo secundario, entre
el yo y el mundo, precisamente cuando las relaciones entre estos elementos se vuelven insoportabl~
mente complejas.
18 Martín Hopenhayn, Después del nihilismo. De Nietzsche a
Foucault, Barcelona: Andrés Be llo, 1997, p. 124; ibid., p. 181
(siguiendo una ocurrencia de Gilles Deleuze) . Y más adelan te: "Su enfermedad recurrente parece compensarlo con esta
adquisición con que benefi cia a l pensar en medio del padecimiento, y que a la larga amplía su gama cromática. La enfermedad adquiere así un sentido inesperado: es la usina de la
metamorfosis, el lugar del parto, la combustión requerida
para arrojar-afuera (hacer-aparecer) una nueva perspectiva
que torna al pensar más expansivo" (ibid., p. 188).
19 Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das
Absurde (El mito de Sísifo. Un ensayo sobre lo absurdo)
[1942], Re inbek: Rowohlt, 1968, passim.
20 Hopenhayn, op. cit. (n ota 18), p. 19 sq.
21 Ibid,, p. 20.
[ 13]
�CALLE CON NOMBRE DE FLOR
Raymundo Ramos Gómez
1
•
l.
f. •
Coúmia de Ouerrero. Calle nombre de flor
Martín Gómez Palacios
A Claudio Ariel
Eulogio Torres se acomodó la escuadra en la pistolera y aseguró el alfiler de su placa metálica. Ya
iba siendo tiempo de que le dieran uniforme nuevo, en el filo de las mangas el paño azul estaba
raído. Limpio sí, porque quincenalmente lo llevaba a la tintorería, pero de tan usado ya daba
charolazo y las costuras crujían con los movimientos rápidos, cualquier día se le iba a desprender la
manga cuando hiciera el saludo. Policía Gregorio
Torres Morales desde hacía más de treinta años,
cuando todavía ni se pensaba en academias donde los escogen por edades y estaturas; él entró, se
acordaba muy bien, cuando el reajuste del cuerpo, despuecito del asesinato de Trotski, en tiempos del presidente Cárdenas; la nueva policía era
más eficiente, con mejor sueldo; pero de eso ha-
[ 14]
cía muchos años, treinta para ser exactos; el precio de la vida había subido, ya nada costaba lo
mismo, como si el dinero no tuviera valor alguno,
y la profesión -si aquello podría llamarse una profesión- se volvía cada vez más arriesgada, con tantos secuestros y asaltos bancarios. A los 28 años
era otra cosa, se tenía agilidad y coraje para meterse en cualquier bronca, pero ahora... un día
asignado a la terminal del Metro buscando carteristas, que había que distinguir de los manoseadores de señoras (a esos ni molestarlos) y los domingos a la salida de los toros apaciguar mitotes y, a
veces, macanear borrachos; de a cincuenta o cien
pesos los orinadores, de esos que ya no aguantaban más y párale de contar; hacer rondas en colonias apartadas era un verdadero riesgo; iban en
parejas más para defenderse que para cuidar; ya
Tepito o Peralvillo no eran nada comparadas con
aquéllas, dejadas de la mano de Dios, extramuros
de la ciudad, pegadas con el Estado de México,
en los cinturones de miseria, donde se levantan
palenques y toreos; allá, donde se perdió Tarzán,
o donde le agarraron las toronjas a Eva, y él ya no
estaba para esos trotes.
Tenía el pelo cortito y entrecano que le iba bien
con el rostro moreno y de facciones duras, el cuerpo enteco y macizo, y los pulmones carcomidos
de humo -no se podía quitar el maldito vicio-,
pero lo que más le daba lata eran las rodillas endurecidas; a decir verdad, todas las coyunturas se
le estaban poniendo tiesas; el agacharse le producía dolores terribles en la espalda; en las prácticas
de tiro apenas si podía sostener la pistola, era como
si el codo derecho lo tuviera fracturado, y los dedos se le torcían como raíces para donde querían.
Estar de punto en el Presidente o en el Camino
Real eso era para otros, no por cuestión de suerte,
sino de órdenes precisas; los más jóvenes, los más
altos, los más fuertes; para él; cuando más, el box
o la lucha libre, y había que pagar el espectáculo
soportando los insultos como quien ve llover y no
se moja, hacer oídos sordos a las mentadas de
madre: "No te lo lleves, cabrón; azul hijo de la tiznada ... " y ni modo de arrestar a toda la gayola;
hacerse pendejo era la única manera de librarla.
Un día le abrieron la ceja con una moneda que
voló como balazo desde las graderías de la Arena
Coliseo, le tuvieron que dar once puntadas. Menos mal que ahora ya no tenía que apaciguar a los
huelguistas y a los estudiantes revoltosos, para eso
estaban los granaderos, los granaderos y el ejército; la policía común y corriente bolseaba borrachos, levantaba infracciones y arreglaba pleitos de
vecindad si bien le iba; porque en los últimos años
habían aparecido tantas policías que los uniformados ya tenían miedo de llamarles la atención a
los escandalosos de cabaret o a cualquier infractor de tránsito, porque resultaba que era de alguna de las policías: la secreta, la judicial, la de narcotráfico, la de gobernación, la forestal , la bancaria, la de caminos ... y el "no sabes con quién te
metes, pendejo" o el "te va a costar la chamba,
hijo de la chingada" era el pan cotidiano de los
uniformados. También estaban ellos, ahora divididos en dos: los de uniforme nuevo y los como
él, sin patrulla, sin block de infracciones, con las
balas contadas y el paño del chaquetín casi traslúcido de tan gastado. Recordó una caricatura de
Abel Quezada: un policía de pantalón arrugado,
con lacios bigotes de aguacero y una nube de
moscas sobre la cabeza dormitaba recargado en
un poste mientras un perro lo orinaba y un caco
desvalijaba turistas, el pie del dibujo decía: "La
policía siempre vigila". "El policía Eulogio Torres
Morales se cubrió de gloria al detener sin ayuda... "
Sí, un día su nombre apareció en los periódicos,
había logrado capturar a tres sujetos que pretendían asaltar un taxi, a uno le tuvo que dar un balazo en la pierna: el periódico dijo que era una famosa banda de asalta-coches que operaba en la
Agrícola Oriental: eso él no lo sabía; hubo felicitaciones, mención en la lista de honor y unos días de
asueto; alguien le aseguró que había oído su nombre en La H(JY"a Nacional y él guardó en la mica de su
cartera los recortes de La Prensa (allí estaban todavía, amarillentos y casi pulverizados) , y eso fue todo,
después a la rutina de siempre: en el Olímpico, en
El Gusano, en El Caracol, en El Java ...
Los clientes pagaban la salida de las putas: luz
verdelimón, bocas pintarrajeadas, vestidos entallados, cuerpos ondulantes, ojos bulbosos enrojecidos por el parpadeo del gas neón: "Dame algo para
el policía". Un billete arrugado, a regañadientes:
"Si con él no me voy a acostar". Tenga, vecino, ái
nos vemos mañana". Ellos con rumbo al hotel,
pasos rápidos sobre las altas plataformas de los
tacones; él, despacio, agradecido-ofendido se recargaba en las palmeras de yeso del salón para ver
a las parejas bailar sobre la tarima pulida; la orquesta colgada en el balcón; después del conjunto moderno venía lo que a él le gustaba: son tropical, rumba caliente, ritmos afrocubanos -Negro
Batamba tocando el clarinete-y luego la granada
del <lanzón reventándose en el aire espeso: de
humo, de perfume barato y de sudor axilar; las
yemas despellejándose en la mejilla del bongó y
el viejo barrio ferrocarrilero bailando en el tiempo inmóvil.
Porque si ]uárez no hubiera muerto... nacatán
Los metales brillaban como escupideras de latón, una gota de sudor-diamante líquido- resbalaba en la pechuga de una gorda lasciva; pasaban
las parejas entrepiernadas bajo la luz violeta; el
río de cabelleras mantecosas; el aliento alcohóli-
[ 15]
�coy cachondo de las bocas; el humo denso de los
cigarrillos que hacía estallar los pulmones; Eulogio
se abrió paso entre el nalgujerío frenético de las
muchachas y llegó al mingitorio; los hombres alineados ante las barras de hielo con limones cortados; un borracho se orinaba el pantalón sin abrirse la bragueta; Eulogio clavó los ojos en la rejilla
del ventilador mientras se buscaba con la mano, y
después empezó a arrinconar colillas que destripaba contra la barra de hielo y en los agujeritos
de la vagina de porcelana.
Riacatán. . . todavía viviría
Sonaban las fichas en el mostrador; gorgoriteaba el líquido en los vasos; la espuma carcomiento
al hielo: "Ficha para Mónica". Frente a la puerta
del Olímpico el aire helado pegaba como una
maldición, el puesto de fritangas era un barco de
hojalata con sus velas sucias desplegadas al viento,
hacia el poniente se abría la perspectiva de las estaciones, las calles revueltas de basura en las que
se iban alineando los cafés de chinos; del Java salían parejas de hombres obscenos y mujeres ajadas, se detenían a fumar un cigarrillo y la luz anaranjada les atigraba las facciones; los policías esperaban en las puertas de yesería alegórica para
cobrar sus cuotas, pero él ya iba siendo viejo para
esas cosas. Nunca el presente; el aquí y ahora era la
vida de los que no tenían imaginación: caminar, ir y
venir, cohabitar, morir y volver a nacer para lo mismo, sin darse cuenta. Nada importaba, había que
seguir adelante sin resignación ni esperanza; cuando todo se derrumbaba aparecía el coraje y empezaba el discurrir con la máscara puesta y el sexo en la
mano con afán retador: "Me importa madre", "que
se vaya a la verga". Yentonces el llanto punzaba como
espina de maguey; acurrucados en posición fetal,
vueltos hacia la madre, agarrados a las tetas indias y
a la cara de piedra como a los últimos maderos; que
el agua se lo llevara todo, el lodo mezclado con la
sangre, el esperma con las pústulas, pero que dejara descansar la cabeza en el regazo, en la piedra
porosa del volcán, para que el sueño restaurara
las energías perdidas: aptos para el albur y el salivazo, el picahielo en la sombra, ¿no era mejor
morir así? con los labios embarrados de alcohol.
La hoja no se siente, la ancha del cuchillo ni la
verde del cigarro, están clavadas como ideas fijas
en la entraña: tortilla envuelta para comerse un
[ 16]
taco: el hombre y el petate enrollados juntos antes de caer en la última puerta, en el último silencio de madera, los ojos retorcidos.
Al muchacho que más prometía, al único hijo
varón se lo mataron en un pleito de cantina; él
tuvo que ir a identificarlo, estaba sucio de alcohol
y de sangre coagulada en una plancha del Rubén
Leñero. "Sí es". Después pensó que estaba tan
deformado que cualquiera lo hubiera confundido, pero sí era. Todavía su hija política vivió un
tiempo con ellos, pero después huyó de la pobreza y el luto. "Entiéndalo, viejo, no es posible estarle llorando toda la vida a un muerto". No es posible, no es posible ... Formas de mujer dispuesta,
piernas, caderas, la mano temblorosa que busca
ya -por debajo del féretro- la afrenta femenina,
acariciar unos calzones de mujer entre el olor a
cera, con encajes negros y oyendo el rezadero de
las beatas: toda la cachondería de la muerte.
Tuna, pera pelada, carne de maguey, baba furiosa, pulpa para la glotonería, insulto, majadería
y el ahora qué? de lo irremediable. Irremediable
el balazo disparado, la desgraciadura de la mujer
desfondada, la sangre que se agilita en las venas,
la que corre por las sábanas blancas de los hoteles
y la que se queda quieta en los charcos; irremediable este tatuaje de tigre acorralado que se lle,'a
en el pecho: sólo el amor y la muerte son irremediables, el corazón desbaratado y el himen, lo que
puedes dar, de lo demás nada te pertenece. Vives
de prestado, con una mano en el aire y la otra
tapándote las partes, pero duro como la estatua
del rencor, disfrazado de estoicismo; que al cabo
sobre esta tarima que se está huniliendo, sobre
esta plataforma de lodo, toda forma de estoicismo es rencor: rencor el que te quemen los pies, y
la virtud de cántaro sin cuarteadura, rencor. Lo
que se raja es la madre, la entraña tibia en la que
hundes tu afrenta de macho sin escrúpulos.
Él tenía dos hijas: Cata y Cleo; una se fue de
puta para Tijuana, la otra también, pero quién sabe
a dónde. Rarnona, la madre, se fue arrugando
corno ciruela pasa, se murió de puro estar pensando, de puro no entender lo que pasaba. El se
quedó solo, luchando a brazo partido, nadando
contra la corriente; en la ciudad enlodada, tumba
del que se deja, vaso para recibir la plegaria de los
corazones machacados, entre héroes de cantina y
vírgenes de burdel, todos girando juntos, apretados en el mismo abrazo, oliendo en el mismo cuar-
to: la parturienta y el rostro de la muerte; vecindad oscura, vecindad de las gentes y el miedo, turbia de una ceniza antigua que viene de las profundidades del pasado: ¿Cómo encontrar la palabra?
Es mejor acostumbrarse a estas tinieblas apretadas, a esta densidad de alcantarilla, arrastrarse
entre los intestinos de la ciudad, vivir cobardemente, morir para rescatar, de un solo golpe, toda la
dignidad perdida.
Hundirse, hundirse, ir tirando hacia abajo,
buscando en el lodazal la piedra firme, rozar los
escalones de la pirámide y empaparse los labios
con una brisa de sangr~, apenas lo suficiente para
apaciguar el corazón. Esta era su tierra, de asfalto,
inestable y movediza corno su propia vida; ciudad
en la que no pasa nada, sólo el deshonor; en la
que nada permanece, sólo el deshonor, y en la que
todos los actos, apenas se realizan, son historia;
historia el balazo en las tinieblas; el encontronazo
con el Metro, la bravata de pulque, la patada en
los testículos ... historia, historia: hundirse en la
cicatriz del barro, en el vapor con piedras ardiendo y hierbas aromáticas; en el ombligo del sol; en
la rajada de la luna: el niño indígena que no sabía
hablar español (yo) la madre tlacuache corno un
penoso sueño recordado en una borrachera (yo)
la bruma de Topilejo apestando a muerte (yo) el
dolor insoportable en los testículos hinchados (yo)
la ceniza pesando en los ojos irritados por un llanto seco (yo) el cuero húmedo de la bota mojada
con los orines del miedo (yo) después la cortesía
ladina, la excesiva limpieza (los indios se bañan
todos los días) el hermetismo alcohólico, la difícil
sinceridad: yo ... yo ... yo ...
Se secó el dorso de la mano que transpiraba a
pesar del frío: él, como su padre, como el padre
de su padre, como toda la raza callada que le fluía
por dentro. Sólo con sus recuerdos: el retrato sepia de su esposa, y aquella postal donde estaban
los cinco juntos, en Tampico; el olor a cosas viejas
y humildes, como su vida, como su uniforme, como
su colonia: al fondo el Puente de Nonoalco, los
terrenos baldíos, los patios del ferrocarril, más allá
Insurgentes Norte y la Villa, un mundo extraño
para los carros que aceleraban sobre el asfalto
mojado, el agudo chillido de llantas y el olor a hule;
para él, el recorrido familiar. Había claridades
color violeta por encima de las torres de Tlatelolco,
tal vez tuviera tiempo de tomarse un café antes de
llegar a su casa.
Echó a andar por la calle de Guerrero, llena de
basura y de vómitos; un humo grasiento y maloliente se desprendía de las alcantarillas; trataba de
no arrastrar los pies; cruzó Mina, Violeta, Moctezurna, Magnolia, Mosqueta, Degollado: unos
ebrios discutían en la puerta de La Unión de los
Amigos, decidió no hacerles caso; en Camelia volteó a la derecha. Saludó en la portería de la vecindad a doña Manuelita: "Buenos días, doña Manuelita", "Buenos los tenga, don Eulogio ... " Subió por
la esclera y se detuvo un momento en el barandal.
Abrió la puerta de su cuarto con una llave que
sacó del manojo. Sobre la mesa había un florero
con agua verdosa y flores secas; se quitó los botines desgastados y los empujó bajo la cama; lentamente desabotonó el chaquetín azul, se quitó los
tirantes elásticos con un movimiento de hombros;
se sentó en la orilla de la cama en camiseta y calzoncillos, sacó la escuadra de su pistolera, miró
de reojo el retrato sepia del buró, abrió la boca y
apoyó en ella el cañón de la pistola. Af1,1era unos
niños gritaban y reían alternativamente.
[ 17]
�D OMÉNICO
Querido diario hoy catorce de febrero
las tortugas sa/,en desde la mañana y nos avisan que en mi
casa hay menos ratones -de amor también se sufre-
POEMAS
SEIS
Ofelia Pérez Sepúlveda
P alabras en las que el objeto se hace símbolo,
arquetipo. Destellos, fulgores. La poesía de
Ofelia Pérez sugiere y busca, celebra el instante
de la f arma y el resplandor inmediato de una
luz que no está en la superficie, sino en las profundidades del ser. Espejismo y desiertos son
trasladados al lenguaje poético desde un entorno universalizado por las posibilidades del lenguaje. El fruto de las estaciones no se manifiesta por la sensación que dejan en la pie~ sino
por los mantos acuíferos que p,men en movimiento el tablero de orientación de la memoria.
El reino de la poesía no tiene fronteras. Infancia y destierro galopan en la palabra de esta
poeta. Palabra que deslumbra precisamente por
su mesura y por su brillo propio, forjando la
raíz de un árbol, cuyos frutos son parte de lo
mejor de la tradición de la poesía hispana, se
entrelazan con el entorno regional y se elevan,
desde el corazón de la noche y el día, a la insondable persistencia de la memoria. Poesía: alquimia de la existencia. Ser y conciencia, reflejo de lo perecedero. Espejo en el que no nos miramos igual. / Margarito Cuéllar
Voy a mirar
Las cosas
De este mundo
Las miraré
De cerca
Deteniendo
Las horas
Si es preciso
Voy a mirar
Cómo chocan
Y se alteran
Las obras del azar
En este mundo
Voy a mirar
El fondo
De la copa
En que he bebido
El diámetro
Alterado
Del anillo
La estrella
Del diamante
Que al oído
Las horas
Del reloj
La imagen
Demi madre
Las flores
Que maduran
La lluvia
De sonrisas
En posta/,es
De ausencias
De besos
Y caricias
Me cabe
La mirada
Y todo
Aguarda
La memoria
Como si yo
Le Juera indispensab/,e.
[ 18]
Hoy
mientras mi madre espera que el listón del durazno se despinte
mis hermanas duermen y guardan en sus manos piedras y racimos
este domingo catorce defebrero y con labios pintados
ofelia llora porque se acabó la oruga
y hay remedo de amor que cuelga por los flancos
mi padre ll.ega temprano
nos muestra la luna
-esta es la luna
se derrite y mide una mano
no muerde
apenas tiene días-
11
mi tía
la soltera
--porque además las tías solteras l.een el Jutur~
llama a mi madre y /,e dice
en un /,enguaje de hombros y cuello
que la luna nos ganará la tristez,a
DE TODOS LOS SANTOS: HEREJES
domingo
este día
un hombre muere en mi recámara
Ven, aquí empieza una historia, un retablo,
un círculo de sueños que no acaba.
Un mundo por nacer
otra guerra.
Afuera la ciudad,
no la escuches.
No te acerques a los hombres y mujeres
no los toques.
,,
EL ANGEL
Ven, aquí baja el cielo, aquí sabe el cielo a durazno
aquí puedes hacer el cielo y el amor en menos de siete días
y en menos de siete días
tu carne y tu sed serán saciadas.
Ven, aquí va de nuevo el barco, aquí zarpamos,
Más allá se hunde.
Tú puedes enterrarme en esa isla
y puedes decir a los hombres que nuestro amor es, que el amor es
una flor,
pedazo de carne expuesta a la oscuridad.
ven, humana mía, pequeña mía, hermana mía,
¼n y muérdeme la espera,
traiciónalos a todos.
Y mientras duermes te contaré una historia,
montados uno en otro.
[ 19]
�CUARTOS PRIVADOS
EL JUEGO DEL ESPEJO
Le llaman con mi nombre y hasta !,e dan mi comida.
Por las noches duerme en una cama que es mi cama,
incluso adopta mis posturas.
Diria yo que se trata de una intrusa.
Se l,evanta entre ocho y nueve
y diariamente se pregunta de qué día se trata y hacia
qué día la ll,evan
las cornetas de tall,eres, oficinas, autobuses
y una que otra alarma de reloj.
Conversa con el hombre que me ama, l,e besa los labios con mi furia
y a veces reprime una caricia con la misma autoridad
con que lo harian mis manos.
A veces, desde luego, juega a la omniscencia.
Yo digo que está a mi sombra.
Se complace si alguno de mis libros contiene el verso
preciso, la palabra inobjetabl,e y aplaude -con lágrimas- al autor:
Tiene mi l,ectura y hasta mi sed de cielo.
por las tardes, cuando el poniente golpea el pedazo de día que ya acaba
toma mi baño, enjuaga su cuerpo el agua y luego enciende el radio con los
mismos dedos con que yo lo haria, con la misma suerte de suicidio con que yo lo haria.
Otras pesquisas me hacen encontrarla en mi trabajo, en mis clases, incluso en las call,es por las que cruza mi sombra.
Me arremeda.
Si camino sola, la misma gravedad del peso corporal la inclina hacia su
izquierda, el mismo porte de tristeza que me cargo lo carga ella y así infinitamente.
Con qué humildad l,e cedería los bienes que aún me pertenecen.
Primero aprenderia a repetirla, a traspasarla en el aroma más íntimo.
Primero guárdame entre sus pliegues, primero alimentarse, humanísima,
anónimamente.
UNO
He venerado dioses bajo la sombra que los árbol,es dejaron en mis hombres.
He venerado símbolos creados por la mano que gobierno los aplausos y caídas de los hombros.
He venerado dioses desde el filo de mis ojos y mis dientes y he mirado y he comido de la carne de la tarde ya ofrecida.
He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan los que nombran y
designan este mundo tan pequeño, tan apenas construido, esta sílaba la evoco y acaricio con mi kngua, y te
pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene, me ilumina ese estar tan de repente sin el
ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene.
He venerado dioses que mi mano construyo, he construido dioses en mis lágrimas cayendo.
He l,evantado dioses de ese estar tan de repente en la trampa del insecto que en tu vientre se detuvo, del hallazgo que
corona tu sil,encio, tu recta y solitaria compañía.
Bajo Dios, toda criatura es alabanza.
He venerado dioses y oraciones he creado el aceite y el incienso con que nombro los ritual,es transitorios de los hombres
que veneran a su imagen semejanza.
He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectibl,e que me ciega esta humilda de su
reino y su alabanza me han llamado.
Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción de la memoria.
Bajo Dios toda criatura es una efigi,e, un ciempiés que atrapado nos contiene.
He venerado dioses con la fe de su cuerpo que ahora quieto se congrega y abastece.
Bajo Dios toda criatura es demonio entre la esencia.
Primero lo primero, hasta que aprenda a hablar dormida
y derribada,
tiernisímamente vea cómo traspaso la luz de su regi,ón más llana.
[ 20]
[ 21]
�EJERCER LA CRÍTICA LITERARIA
CUANDO NADIE TIENE LA CERTEZA
DE LO LITERARIO
Víctor Barrera Enderle
Un tácito temor parece recorrer e impulsar estas líneas: es la incertidumbre de un oficio, cuya
materia prima se ha venido disolviendo con el paso
de los años. Después de la caída de las "grandes
verdades occidentales", sólo queda la inercia que
mantiene el movimiento de las antiguas ciencias
modernas, la conciencia residual de un recto ~amino hacia delante, sin encrucijadas ni labenntos. Nuestro oficio, tiempo atrás calificado de ciencia en potencia, hoy en día se esparce y se difumi_na
entre los interminables campos de los estud~o_s
culturales y las comúnmente rutinarias y repetltlvas sesiones del aula de clase. Aparentemente, la
crítica literaria se ve en la necesidad de agregar a
su nominación uno o más adjetivos que justifique~
su ejercicio, como si lo literario n? b~tas~ ?ºr si
solo para justificar el tan necesano eJerc100 del
criterio.
Esta transformación, sin embargo, opera tanto
en el objeto de estudio como en mod? conocimiento. La literatura como objeto esteuco se ha
ensanchado hasta abarcar todo un universo textual, sobrepoblado de discursos, que va ~~ allá
de la representación de los grupos hegemomcos Y
que a la vez exige una revaloración de los modos
de conocimiento, los cuales ahora no pueden reclamarles a sus objetos una constitución homogénea y unívoca. Esta problemática dual se ha convertido, de un tiempo a esta parte, en una verda-
:1
?e
Ponencia presentada en el Coloquio Internaci~nal "Orientaciones de la crítica literaria y cultural", orgamzado p~r la
Universidad de Playa Ancha de Val paraíso, Chile, en septiem-
<lera mutación dentro del campo literario. No sólo
el objeto ha mudado, sino los medios de difusión
y acceso han padecido transformaciones enormes
bajo la maquinaria de la industria cultural.
Todo ello hace pertinente preguntarnos por el
futuro de la crítica literaria, en especial dentro del
caso latinoamericano. ¿Seguirá un camino propio,
o será subsumida en la interdisciplinariedad de
los estudios culturales? Ese cuestionamiento nos
hace recordar la función pública de la crítica literaria y el papel cultural del crítico dentro del marco social. Si la agencia crítica cumple un rol en la
interpretación de las simbologías culturales, entonces el problema es más profundo, y apunta
hacia una transformación global en todas las áreas
del conocimiento.
Esta encrucijada representa, asimismo, un oportuno periodo de auto-cuestionamiento para saber
hasta qué grado tenemos autoridad sobre un "objeto" que siempre se ha negado a ser calificado
como tal. Sabiéndonos, pues, separados para siempre de la preceptiva y ya sin ninguna ambición de
formular teorías de carácter universal y sempiternas, la crítica literaria puede estar en un momento afortunado para su propia legitimación. Así, el
temor inicial a la incertidumbre se muda en expectación. Esto, claro, desde una amplia perspectiva, y haciendo uso -¿por qué no?- de las otras
disciplinas que en su nombre han utilizado y siguen utilizando a la crítica literaria. Si existe una
crítica literaria ancilar, también puede existir una
crítica en "libertad", capaz de servirse de otros discursos, pero manteniendo sus preocupaciones
básicas.
Esta reflexión tratará de describir los posibles
derroteros de la crítica literaria actual, sus mudanzas y desplazamientos, así como sus preocupaciones básicas. Probar la necesidad de la persistencia
de la crítica literaria en el confuso tiempo que vivimos, será otro de los objetivos de esta exposición, hecha, de más está decirlo, desde el ámbito
de la experiencia personal.
Primeramente, el crítico literario se ha alejado
del espacio público; eso es un hecho casi irrefutable. Si bien es cierto que nunca ha sido un personaje popular, su influencia ha disminuido, eclipsándose bajo la sombra de los medios masivos de
comunicación. Su función cultural se reduce a la
mal pagada reseña o al minúsculo comentario de
la solapa. Los juicios de valor son ahora determi-
nados por las grandes empresas editoriales que los
ejercen y emiten a través de una supuesta y sospechosa crítica pública, sostenida y dirigida por los
intereses de una industria en expansión. El objeto literario, por su parte, enfrenta una situación
de posible peligro; esto es, el riesgo de terminar
convirtiéndose en un mero producto de mercado, cuya calidad se verificaría sólo a través de un
código de barras. La industria cultural, agigantada en los últimos años, exige la rentabilidad y fórmulas de éxito, y necesita, por tanto, diseñarle a
sus productos estrategias para la competitividad
en el mercado. El escritor y la escritora requieren
de un agente que los represente, pues su agenda
ya no se reduce a la solitaria búsqueda de "inspiración", sino a una agitada gira publicitaria, diseñada para cubrir los nuevos espacios creados para
la macroventa editorial: ferias del libro, presentaciones, reuniones sociales, entrevistas, charlas
cibernéticas, etc.
Esta maraña provoca la impresión de estar viviendo una revolución hacia dentro del campo
literario; es decir, parece indicar un necesario proceso de mutaciones y la consecuente creación de
nuevas funciones. ¿Qué pasa aquí con la crítica
literaria? Lo primero que salta a la vista son los
lugares comunes que han contribuido al alejamiento y al desdén de nuestra profesión: la crítica
como un murmullo mal intencionado; la crítica
literaria como una jerga de élite, propia de aquellos lectores especializados que dan a las obras
categorías que sorprenden incluso a los mismos
creadores. "Los críticos tomaron muy en serio mi
obra"; esta frase comúnmente proferida por los
autores tiene una doble significación: primeramente, la que designa a los críticos como unos lectores aislados, quienes se toman muy en serio su
actividad, otorgándole una solemnidad que aburre y espanta; posteriormente, la que entiende su
labor como la objetivación de un producto subjetivo, como lo es la obra literaria. Esta lectura es,
en buena medida, excluyente. Si la crítica se encierra en su propio lenguaje, en un código que
ella misma crea y que sólo ella puede recepcionar,
entonces no puede entrar a un sistema mercantil
mayoritario. El otro lugar común es el que resalta
las fallas de la crítica al dar cuenta de la aparición
de una futura obra importante. En lo que no parecen reparar es en que si en un momento un juicio "especializado" falla, vendrá después otro a rec-
bre de 2002.
[ 22]
[ 23]
�tificar el rumbo. No hay ciencia, sino intuición. Y
es siempre la crítica quien termina por dar cuenta del lugar que ocupa el fenómeno literario en
las simbologías culturales. Es cierto que sin literatura no puede haber crítica, pero también sucede
lo contrario: la situación condicionada de la crítica es de suyo sospechosa. La creación literaria sin
reflexión crítica es un ejercicio privado, una confesión que no trasciende; sin embargo, sólo la primera puede ser masiva; la otra, no tanto. La literatura se puede vender si se la envuelve con estrategias de ventas; la crítica, no, porque su propio discurso se opone, de muchas formas, a la lógica del
capitalismo tardío. Sin embargo, la crítica es muchas cosas más. Yo la entiendo como una forma
de creación, la mejor vía para disfrutar el fenómeno literario. Sin ella, decía Alfonso Reyes, la literatura sería disfrute ingenuo. La crítica también
es lúdica y ficcional, y requiere de un buen grado
de imaginación; si los escritores se "burlan" de
nuestra seriedad, es porque no entienden el juego completo; la reflexión no sólo envuelve a la
creación y su creador, sino al entorno y al que reflexiona también. Pensar que solamente existe un
discurso objetivo sobre la producción literaria implica, a estas alturas, una rigidez no ya del ejercicio del criterio, sino de la propia visión de la literatura. Porque si se le ha atribuido a la literatura un
papel fundamental en la democratización de las expresiones culturales de las últimas décadas, ha sido
en gran medida a causa de que la crítica dejó de
atender al canon literario como única forma de representación y valorización de una comunidad supuestamente nacional y lingüísticamente homogénea; lo cual implicó necesariamente una revisión de
los propios modos de conocimiento; en pocas palabras, representó una crítica de la propia crítica.
Dicha ampliación trajo consigo una nueva lectura de la literatura, no ya como reflejo de la realidad, sino como parte de la realidad misma; no
ya como mimesis, sino como invención; no ya como
producto de la lengua, sino como expresión del
habla. Lo propio aconteció con la agencia crítica
literaria: dejó de ser una actividad ceñida a ciertas
preceptivas canónicas. Al entender a la literatura
no como un resultado de la cultura, sino como
parte de la cultura misma, la reflexión literaria tuvo
que ampliar su espectro, admitir que hay diversos
tipos de emisores y diversos tipos de códigos y que
ellos bien pueden entrar en el amplio y acuoso
[ 24]
espacio de lo otrora convenido como lo literario.
Así, lo literario, entendido como un a ,priori de la
ejecución verbal, se cae a pedazos; las fórmulas se
acaban igualmente, y es que ahora dicha clasificación no basta para dar cuenta de un corpus textual
heterogéneo. Tendremos que sustituir lo literario
por las literaturas, por diversos tipos discursivos que
remiten a una variedad de grupos, de razas, de géneros, que antes no figuraban, o figuraban como
subgéneros, en el canon literario.
Esta labor atañe también a nuestra historiografía literaria. Durante mucho tiempo su labor se
ha centrado en la descripción cronológica y generacional de movimientos y autores, y en la utilización de categorías paradigmáticas importadas
de los centros metropolitanos, sin dar plena cuenta
de lo concreto de nuestras manifestaciones literarias. Porque aún hoy, cuando la tendencia parece
inclinarse hacia la interdisciplinariedad y al reparo en el corpus, no podemos estar tan seguros de
haber superado la manía letrada de la importación desmedida de paradigmas, y corremos el peligro de volver a repetir la misma conducta, disfrazada ahora con un falso tono representativo y
diplomático. Por ello, es menester la revisión continua de nuestra tradición crítica, la cual sí ha tenido un desarrollo tan importante como la producción creativa. Su afán siempre ha sido, de una
manera u otra, la independencia cultural, y eso la
acerca sobremanera a las discusiones actuales, pues
ha procurado, desde el inicio, la existencia de una
literatura nacional, donde entraría sólo lo más
representativo de la idea ilustrada de es~do-nación moderno; es decir, ciñendo su labor a la discusión pública de las ideas liberales, cuyo fin consistía en la transformación de las conciencias de
los nuevos ciudadanos. Era, y es, una lucha identitaria, pues primero debería-y debe- existir la nación y luego la literatura que la represente en todos sus niveles y grupos, como bien lo entendía
José Martí. Nuestra crítica literaria inicial era propensa al combate, con tendencia, la mayoría de
las veces, a la arenga. Pero también es cierto, y
ello hay que tenerlo en cuenta, que su labor estaba dividida entre las múltiples funciones del intelectual liberal decimonónico, como de hecho aún
hoy está dividida entre otras muchas faenas necesarias para sobrevivir. En muchos sentidos, no
hubo crítica literaria, sino preceptiva en el más
puro sentido formativo; la necesidad de poseer un
espacio propio, sustentado en la legitimidad de la
letra de molde, hacía obvia la función social de la
inteligencia hispanoamericana: crear un marco,
un límite de representatividad. Y no es que nuestra constitución imaginaria haya sido una imposición desde siempre; sino, como sucede con el
orientalismo de Edward Said, una consecuencia de
las relaciones de poder entre Occidente y este "espacio otro" que está y no está dentro de él: Latinoamérica. La cultura consensada, al más puro
estilo gramsciano, era la europea, entendida como
el principio esencialista que completaba la modernidad; y no digo que ellos nos inventaron, pero
sí que de su fuente abrevaron las más importantes
plumas de nuestra América. Sin embargo -y esto
es fundamental-, hubo, casi siempre, una clara intención de tomar distancia respecto a lo que nos
servía y lo que sería simple plagio. La empeñosa
necesidad de manifestar nuestra presencia en el
mundo de las ideas y la voluntad de sabernos interlocutores dignos han sido dos constantes en la
formación discursiva de Hispanoamérica. Y si los
proyectos políticos han fallado en la mayoría de
los casos, y el afán por pertenecer al mundo "civilizado" ha tenido un costo significativo, la lucha
por interpelar al conocimiento que se dice universal continúa, y ahora se sustenta -y qué bueno- en los substratos culturales. Los últimos cuarenta años, por ejemplo, han sido de una lucha
constante por la descolonización de la llamada violencia epistémica; es decir, de la relación de poder entre conocimiento y objeto impuesta en nuestra reflexión discursiva. La geopolítica del conocimiento, develada a través de las crisis de paradigmas occidentales, de la descolonización masiva de
la mayor parte del planeta, de las genealogías y de
las deconstrucciones posestructuralistas, de las
reinterpretaciones del marxismo de un Gramsci,
un Althusser o un Marcuse, y, ahora, de la importante actividad de los estudios culturales y de género, se ha convertido en un campo de lucha, pues
al develarse las estrategias de dominación, se posibilitan las diversas manifestaciones de la resistencia. Allí, la crítica literaria tenía-y tiene- que asumir un papel preponderante, no sólo porque trabaja con textos, sino porque debe articular dichos
textos a otras dimensiones sociales. Alfonso Reyes
sostenía-y con razón- que la crítica, además de la
impresión y la exégesis, coronaba las obras en el
marco social a través del juicio. En estos tiempos
es la emisión de juicios la función privilegiada para
ejercer el criterio; pero esto, desde luego, trae
consigo ciertos riesgos y ciertas responsabilidades.
Cuando se tenía la certeza de lo literario, la
función de la crítica era mucho más segura. Difundir y perpetuar. Reafirmar un conocimiento
positivo sobre un objeto despojado de antemano
de su palabra múltiple. El crítico era la autoridad,
pero no por su intuición al acercarse a los textos,
sino por el conocimiento de los estatutos que toda
obra literaria debía poseer para ser clasificada
como tal. La exégesis se tornaba una labor de disección de un objeto muerto, al que se le aplicaba
la lógica gramatical del razonamiento moderno.
La literatura era un código cifrado, al alcance de
unos cuantos. Sin embargo, el siglo pasado significó un considerable cambio de paradigmas; la
educación, a cargo del estado, se masificó, y un
considerable número de lectores entró en el campo literario. Los medios de comunicación también
se transformaron, y comenzaron a crear un consenso propio.
Ejercer la crítica literaria se convirtió en un
asunto complicado. Primero, por una fuerte tecnologización del mundo. El encumbramiento de
la razón instrumental y la polarización de las ideologías dominantes exigieron, de una forma u otra,
la adecuación de la reflexión crítica. Por un lado,
se le exigió su especialización y la construcción de
un discurso intrínseco, un supuesto conocimiento puro de la literatura que estaba fuera de toda
vinculación política o ideológica. La inmanencia
como única vía para enfrentar los textos. Por otro
lado, la crítica literaria fue obligada a dar cuenta
del fenómeno literario como un reflejo, como un
resultado de los conflictos sociales. En ambos casos, lo literario se encontraba instalado en la crítica antes de ejercerla. No es sino hasta la instalación de una serie de crisis en las certidumbres
valóricas occidentales que la literatura crítica tuvo
un papel preponderante. Porque si bien nuestro
oficio "sufrió" el dominio de la filología, la estilística, la lingüística, la semiótica, la sociología, etc.,
un poco de todas estas disciplinas quedó en él a
través de la apropiación, y eso bien puede leerse
como un ensanchamiento. Ahora bien, ¿qué sucede bajo las circunstancias actuales? De nuevo,
la crítica literaria ha tenido una importante participación en las nuevas interpretaciones de las manifestaciones culturales y de las estrategias políti-
[ 25]
�cas de poder. Ha sido parte fundamental de la teoría crítica feminista, de los estudios de género, de
los estudios poscoloniales, de la crítica al logocentrismo; ha sido fundamental en la práctica de las
genealogías de los discursos hegemónicos; en fin,
el recorrido es largo y en todo él se resalta una
práctica común: el ejercicio del criterio.
Pero casi siempre se la ha utilizado desde una
perspectiva ancilar, como medio o estrategia, y casi
nunca como fin. No obstante, se podría pensar en
un desarrollo inverso, en una crítica literaria enriquecida con todos estos aportes, de los cuales ella
formó parte activa, pero preponderando, esta vez,
el estudio de los objetos literarios. Y no estoy proponiendo una vuelta al inmanentismo, ni a la búsqueda de la antigua literariedad, sino una práctica más cercana al campo de lo arústico y de las
estéticas; esto, claro, sin descuidar ninguna de las
otras dimensiones que el discurso literario posee.
Creo que si el instrumental es tan amplio, la función del crítico es cada vez más compleja y al mismo tiempo más riesgosa, pues la posibilidad de
perderse en un territorio tan vasto es grande.
Esto en cuanto al material; respecto a los medios de difusión, es claro que si el espacio público
tradicional se ha venido perdiendo, han surgido,
en contraste, nuevas vías, como el Internet, que
son un campo ignoto con muchas posibilidades
de desarrollo.
Ahora, ¿qué sucede, entonces, con el ejercicio
de nuestra profesión? Al parecer, continuarán existiendo las dos grandes divisiones: la crítica pública y la académica, cada una hablando y reduciendo a la otra. Pero si reparamos en ello, ambas podrían enriquecerse mutuamente: la primera podría aprovechar todo el instrumental y desarrollo
descritos anteriormente, lo cual significaría un esfuerzo considerable para hacernos escuchar dentro del fragor imparable de la industria cultural.
Una crítica pública que en verdad hiciera uso de
su tribuna para ejercer su profesión, sin ceder a
las presiones de la industria. No es necesario comentar más los beneficios de esta estrategia. Respecto a la académica, una mirada cercana a lavorágine mercantil traería como resultado nuevos
retos y nuevas líneas de investigación. Además,
podría convertirse en una buena vía para aproximarse a la producción literaria reciente, que por
lo común tarda mucho tiempo en llegar a la reflexión en las aulas.
[ 26]
Así, las nuevas exigencias para el crítico son de
índole múltiple, no sólo respecto al instrumental y
su aplicación, hecha de preferencia a través de la
apropiación, sino con respecto a la elaboración de
su propio discurso, pues si dije anteriormente que
la labor capital del crítico es la emisión de un juicio
(que contenga tanto la impresión como la exégesis), éste conlleva la responsabilidad de dar cuenta
de la posición desde la cual se emite, así como la
conciencia del carácter rebatible del mismo.
Si, como dicen, las grandes verdades han caído, los juicios emitidos estarán entonces al nivel
del debate, no del decreto. Será más difícil ahora
elaborar teorías que pretendan dar cuenta de la
universalidad de lo literario, que no es más que
una reducción, a pesar del propagado discurso de
0
•
la globalización y la supuesta eliminación de lo
nacional. El problema de las literaturas nacionales, tan debatido desde nuestras independencias
políticas, seguirá siendo una discusión sin acabar,
porque el conflicto identitario aún no se ha resuelto. De nuevo, el problema de las representaciones continuará. Y, nuevamente, el crítico tendrá que andar con sumo cuidado si no quiere caer
en la tentación de hablar por los demás.
Esto atañe al prestigio de la academia; ¿se podrá seguir hablando de un saber académico? Sí y
no. Sí, en la medida en que la crítica académica
siga encontrando en la universidad un espacio
autónomo para ejercer su actividad, sin presiones
externas ni intereses económicos privados. No,
porque desde hace mucho el peso de su discurso
ha disminuido en cuanto imposición y se ha enriquecido gracias a la relación con las diversas literaturas que ahora pueblan lo literario. Ya no se
habla de autoridad, sino de discusión.
Este aspecto es interesante, sobre todo si se le
relaciona con todos los procesos sociales que Latinoamérica ha padecido en los últimos años. Me
refiero al desarrollo de discursos en apariencia
democráticos y de apertura, pero que requieren
de un estudio más profun<lo. Seguimos trabajando desde y en las crisis; la crítica literaria latinoamericana se ejerce -todos lo sabemos- desde la
carencia. Es difícil vivir de nuestro oficio; de allí
que el espacio académico continúe siendo un lugar "seguro", aunque precario. La crítica pública
tiene otras perspectivas, pero su contexto es más
inestable y confuso, ligado a los embates de la contingencia y a la incertidumbre de una dudosa
continuidad; por ello requiere de una aguda habilidad para sobrevivir. Pero como he sugerido, el
crítico literario es un experto en temas de supervivencia, quizá porque no aspira a la abundancia,
sino tan sólo a la posibilidad de continuar relacionándose con los textos literarios.
De cualquier forma, la pregunta por el futuro
de nuestra profesión es difícil. Sin embargo, es muy
posible que su función social continúe, pues mientras se siga produciendo literatura, la reflexión
crítica será inevitable. Sin importar el formato,
nuestra expresión buscará algún medio para manifestarse, incluso con la dudosa desaparición del
libro. Por todo ello, el ejercicio del criterio continuará, ya que forma parte de la experiencia humana, y porque representa una necesidad de co-
municación (como lo es, de hecho, la literatura),
de expresión y-¿por qué no?- de creación. La crítica, constituida por una diversidad de voces y por
una infinidad de perspectivas, es siempre producto de un esúmulo, una respuesta a una lectura;
por tanto, es interlocución; y sin diálogo no puede haber literatura.
Sin caer en falsas profecías, ni en promesas o
temores infundados e innecesarios, es viable entender la crítica literaria como una instancia que
continúa renovándose en la medida en que su
"objeto" evoluciona. Esto es ya un aliciente para
proseguir en este medio. Pienso que mientras esta
dinámica se mantenga, nuestro oficio estará a salvo. Es imposible saber si las condiciones para su
ejercicio mejorarán, sobre todo teniendo en cuenta el privilegio que la tecnología y la globalización
le han otorgado a los medios audiovisuales, que
han actuado en detrimento de la expresión escrita. Sin embargo, la abundancia de lecturas críticas nunca ha sido una constante; así que la ausencia de lectores, fuera del medio, tampoco puede
representar un peligro mayor. Al contrario, la labor
debería enfocarse, en lo posible, en ampliar el alcance del discurso crítico, en convertirlo en una
parte importante de las discusiones de la industria cultural, y en tratar de transformarlo en un
referente de peso, pero no el único, porque también es momento de rechazar el monopolio sobre
la "verdad" de la producción literaria.
Es importante, igualmente, continuar la discusión iniciada gracias a los estudios culturales. Seguir participando en la reflexión del resto de los
fenómenos sociales, pues si algo se ha aprendido
en estos años, es el importante rol que la crítica
literaria ha desempeñado en la re-interpretación
de las relaciones de poder en los discursos
hegemónicos. Y esa función debe continuar por
el propio bien de nuestro oficio, pues representa
una de las mejores maneras de enriquecerse y
nutrirse permanentemente. De esta manera, es
factible imaginar que la crítica seguirá un camino
propio, pero en comunicación con los demás senderos, e inevitablemente provisto de laberintos y
encrucijadas. Recorrerlo requerirá más del sentido aventurero del explorador que de la disciplina
rutinaria del estudioso, pues sólo así es posible
convertir el temor en un estímulo para continuar
ejerciendo la crítica literaria, incluso sin la certeza de lo literario.
[ 27]
I
1
¡
�LA EDUCACIÓN DE LOS JESUITAS
MEXICANOS A FINALES DEL SIGLO XIX
José Roberto Mendirichaga
les y, más específicamente, en la historia, ya que
ésta es una historia particular que forma parte de
una historia mayor: la de la Iglesia en México.
Existe, como podrá advertir el lector, una documentación y bibliografía al respecto, pero de lo
que se trata ahora es de conjuntar estos elementos y aportar nuevas visiones y re-visiones a lo dado,
que constituyan una reescritura de esta educación
jesuita en México, en la parte final del siglo antepasado. Se trata, por tanto, de una nueva narración, con todo lo que ello implica.
Otros colegios y esfuerzos educativos habrían
de surgir en el siglo XX por parte de los jesuitas
de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús. Pero esto podrá ser tema de nuevas investigaciones, realizadas por quienes gustan de hurgar
en el pasado, a fin de entender mejor el presente
y proyectar al porvenir.
Parece conveniente mencionar que el citado
tema forma parte de una investigación histórica
próxima a concluir acerca de la educación en el
Colegio de San Juan Nepomuceno, de Saltillo,
México, el que, bajo la guía de los jesuitas, funcionó de 1878 a 1914.
La tradición educativa
La paradoja, no dejaremos de verificarlo, está en el
mismo corazón del prayecto jesuita.
Jean Lacouture, en jesuitas
Liminar
E1 objetivo del presente trabajo es ~~r a conoc:r
cómo estaba estructurada la educac10n de los Jesuitas mexicanos al término del siglo XIX, determinando su filosofía y tradición educativas, su
formación en la virtud y la ciencia, los colegios
*
El autor de este artículo se desempeña como pro:eso~ asociado del Departamento de Humanidades de la Umvers1?ad de
Monterrey, donde imparte los cursos de Estudios Me1'.1canos,
Literatura Mexicana y Cultura del Noreste. Es can~dato al
Doctorado en Historia por la Universidad Iberoamencana.
[ 28]
operantes, algunos de sus profesore~ y alumnos,
las prácticas cotidianas, y el paso al siglo XX. , .
No es la intención de este artículo mostrar umcamente las luces y aciertos de este sistema educativo-formativo, sino, de una manera crítica, manifestar algunas discrepancias con el proye~to ~eligioso-educativo de los hijos de San Ignacio, vi~to
a la luz de un avance educativo que no admite
reversa.
La metodología a que se ciñe un trabajo de esta
naturaleza es la que se sigue en las ciencias socia-
Inicialmente, la congregación religiosa fundada
por San Ignacio de Loyola en 1539 no tenía entre
sus objetivos dedicarse a la enseñanza. Había de
ser, primariamente, una orden misionera.
Pero muy pronto, para 1540, luego de la exhortación del Papa Paulo III para llevar a efecto
la Contrarreforma Católica y del reconocimiento
canónico de la Compañía mediante la bula Regi,mini militantis Ecclesiae, como respuesta a la Reforma Protestante, los jesuitas llevan a cabo aquello
que ya estaba en sus Principios iniciales y que aludía a "una búsqueda apasionante del conocimiento", lo que se concreta gracias al trabajo inicial de
Juan Alfonso de Polanco, continuado luego por
Claudio Aquaviva. 1
Abrirán los jesuitas su tarea educativa en dos
frentes: la educación media superior y superior,
dirigida a aquellosjóvenes que se consideraba iban
a tomar dentro de muy pronto las riendas de la
1 En: Jesuitas, Tomo I "Los conquistadores", deJ acques Lacouture, pp. 66, 98, 115, 136, 143 et passim.
sociedad y del gobierno; y aquella otra dirigida a
las masas: una educación más popular, más misionera.2
No hay duda de que el método educativo de
los jesuitas -pese a ciertas voces en contrario- es
efectivo y de largo alcance, poniendo énfasis en
las ciencias y en las humanidades. P. Mesnard, en
una obra coordinada por Jean Chateau, llega a
decir que los jesuitas no son "una orden contemplativa desviada a la enseñanza", sino que su proyecto es restaurar una civilización cristiana unida
que la Reforma había fracturado, "[... ] sobre la
base de nuevos valores vueltos a descubrir a principios del siglo XVI".3
Ahora bien, no es que esta concepción pedagógica fuera sólo de los jesuitas. Hay que recordar
que junto con ellos mismos y otras congregaciones religiosas católicas, los luteranos, anglicanos y
calvinistas, por citar a los evangélicos más numerosos de aquel tiempo, habían establecido sus propios colegios, no muy dispares de los colegios católicos en sus objetivos, metodología de enseñanza y prácticas ordinarias. Pero para tener una idea
del éxito del proyecto educativo jesuita en Europa, baste decir que por el año de 1585 los jesuitas
habían fundado ya 15 colegios en Francia, veinte
en Alemania y uno en Suiza. 4
Pasemos ahora a la América Hispana. Los jesuitas llegan a la Nueva España en el último tercio
del siglo XVI, en 1572, después de franciscanos,
dominicos y agustinos. La orden de San Francisco
trabajará con especial énfasis en la práctica de la
caridad; los dominicos, en la pureza de la fe; y los
agustinos, en el crecimiento de la espiritualidad;
todo este trabajo pastoral realizado entre esclavos,
indios, castas, criollos y peninsulares. Los jesuitas,
por su parte, sin abandonar las misiones y la educación popular, atenderán la incipiente educación
media superior, a través de la creación de una
amplia red de colegios mayores en las principales
poblaciones de la Nueva España, al tiempo que se
harán presentes de manera constante en la Universidad de México. Algunos de estos colegios se-
2
En lo relativo a educación popular de la compañía durante
el virreinato en la Nueva España, puede consu ltarse el libro
de Pilar Gonzalbo Aizpuru, titulado La educación papular de
los jesuitas.
.
3 P. Messnard, enJean Chateau, Los grandes pedagogos, pp. 54-55.
4 !bid., pp. 61-62.
[ 29]
�rán el Máximo de San Pedro y San Pablo, San
Ildefonso y San Gregorio en la capital, más los institutos, colegios y seminarios de Guadalajara, Guanajuato, Monterrey, Morelia, Puebla, Tepotzotlán,
Zacatecas y otros.
A la expulsión de 1767, los jesuitas novohispanos van en su mayor parte a Italia y desde allí escriben su vasta y riquísima obra, en la que están
presentes Francisco Javier Alegre, Juan Luis Maneiro, Francisco Javier Clavijero, Diego José Abad
y tantos otros cerebros que divulgan la idea de una
paulatina, pero necesaria emancipación política,
con base en el planteamiento de un criollismo
maduro y un mestizaje que va despuntando. Esa
es la verdadera razón de su expulsión. Los jesuitas, de alguna manera, han provocado el malestar
monárquico de las casas reales europeas, trabadas
entre sí por la sangre y los intereses del dinero y
del poder.
¿Quiénes en México toman el lugar de los jesuitas en la educación de las élites? De alguna
manera, los padres del Oratorio de San Felipe
Neri, pero nunca con el éxito que los jesuitas
obtuvieron durante estos dos siglos en la Nueva
España.5
Los jesuitas, pues, no volvieron, como se dice,
a levantar cabeza hasta muchos años después. Pero
no sólo en lo educativo, sino hasta en lo pastoral.
El Congreso de Chilpancingo, convocado por don
José Ma. Morelos y Pavón, declaró en 1813 la necesidad de reponer a los expulsados, pero nada
sucedió porque luego vinieron tiempos más turbulentos. De tal manera que, en materia de educación, lo realizado por los jesuitas mexicanos
antes de 1857 es muy limitado, por no decir irrelevante. Se trataba de cuatro sacerdotes ancianos,
que poco o nada podían para intentar restablecer
los viejos tiempos, además de que el liberalismo
masónico imperante no lo toleraba.
En 1853 viene una segunda restitución de la
Compañía en México, lo que permite la reapertura
de los Colegios de San Gregorio y San Pedro y San
Pablo, más la apertura de los de San Bernando y
San Miguel, todos en la capital, a excepción de
uno en Puebla, pero con escasísimo personal jesuita y una abrumadora mayoría de profesores laicos, lo que de alguna manera empañaba el pro-
"";
POR
,.
E M. CAPPELLETTI, S.
yecto inicial. Con todo, la congregación en la Provincia Mexicana llegó a crecer al inicio de la década de los setenta del antepasado siglo a 45 miembros, la mayor parte de ellos novicios, mismos que
hubieron de camuflagearse o salir a Texas con lo
más compacto del grupo, a raíz de las Leyes de
Reforma. 6
De Texas a Saltillo
Resulta fascinante asomarse a la historia de esta
pu.silla grex que son los jesuitas mexicanos de 1873.
A la muerte del Padre Provincial, el mexicano
Basilio Arrillaga, su sucesor había de ser el navarro Andrés Artola, quien había enseñado Sagrada
Escritura en Lovaina y al que, a su vez, conocía
bien el Padre General de la Compañía, Pedro
Beckx.
El decreto de expulsión de todos los sacerdotes y religiosos extranjeros era del 23 de mayo de
ese año. Huyendo al exterior habían salido casi
todos los jesuitas que no eran mexicanos; es decir,
la inmensa mayoría de la Provincia Mexicana. El
castigo para los superiores que no acataran la orden era la pena capital. De tal manera que el padre Artola salió hacia La Habana por Veracruz; de
ahí pasó a Nueva York y, luego de tomar por correspondencia el parecer del Padre General, se
dirigió a Galveston, y de ahí a San Antonio.
Era obispo de Galveston monseñor Claudio
María Dubuis, fundador de la Congregación de
las Hermanas de la Caridad del Verbo Encarnado, mismas que en México atienden aún, con eficiencia y vocación, colegios y hospitales. Él pidió
a los jesuitas mexicanos que le ayudaran con algunas parroquias y capellanías de la diócesis, ya establecidos en San Antonio. Le manifestaron ellos
su deseo de fundar un colegio de educación media superior en esa ciudad. Pero al año siguiente
se creó la diócesis de San Antonio y llegó un nuevo obispo, monseñor Antonio Domingo Pellicer,
quien determinó que era preferible que los jesuitas mexicanos encaminaran sus pasos hacia la pequeña población de Seguin.
Debido a la falta de una actividad específica y a
que se había tardado la decisión de iniciar una
tarea educativa, algunos de los profesores habían
pedido permiso para especializarse en universidades norteamericanas o europeas, lo que había
mermado el potencial cuerpo docente para Seguin. A pesar de ello, el Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe, que así se llamó, inició con muchos sacrificios y penalidades, logrando funcionar
de 1876 a 1880.7
Muy corta vida tuvo, pues, este colegio en Texas.
La razón principal fue que contaba con pocos estudiantes y dentro de los propios formadores -sacerdotes profesores, hermanos coadjutores y novicios- había la intención y el deseo de volver a
México lo antes posible. Recibieron cierto apoyo
del clero local tejano y de la propia Compañía en
los Estados Unidos, pero la verdad es que la tarea
se antojaba superior a sus fuerzas.
Fue por ello que, una vez que los jesuitas mexi7 Puede verse ensayo de quien escribe, titulado "La casa de
5 Ver: Histuria de la pedagogía, de N. Abbagnanoy A. Vissalberghi,
pp. 264-266.
[ 30]
6
Cfr.: jesuitas en México durante el siglo XIX, de José Gutiérrez
Casillas, pp. 131-140.
San Antonio y el colegio de Seguin, 1873-1880", en el anuario Humanitas, pp. 755-767.
canos tuvieron noticias de que las cosas mejoraban en su patria, esta vez con el ascenso al poder
de Porfirio Díaz, un gobierno de facto, encaminaron sus pasos hacia la Itaca Mexicana, que en este
caso habría de ser Saltillo.
¿Por qué Saltillo? Por su proximidad con la
frontera y por su sano clima. Pero, sobre todo,
porque el obispo de Linares-Monterrey, monseñor
Francisco de Paula Verea y González, tenía un colegio diocesano en esa ciudad que deseaba poner
en sus manos para que se solidificara y creciera, a
la vez que veía venir el avance de las religiones
evangélicas que estaban ya autorizadas a poder
actuar abiertamente, en virtud de la vigente Constitución del 57.8
La historia del Colegio de Saltillo está por escribirse. Hay apuntes, referencias y algunas importantes investigaciones; pero falta una historia integral, crítica, interpretativa, que muestre los aciertos y desaciertos de los jesuitas mexicanos en la
formación de esa élite norestense. Anticipamos
que, de acuerdo a nuestro criterio, son más los
tinos alcanzados que los desatinos cometidos; y que
lo que estos hombres de negro realizaron en esa ciudad fue de alcances insospechados, si bien dentro
de la propia escala del momento y de la región
misma.
Nos hemos dado a la tarea de revisar los libros
correspondientes a este colegio, además de hurgar en archivos civiles y eclesiásticos, a la vez que
8
Ms. del Colegio de Saltillo, escrito por el P. Decorme, el que
se localiza en el Archivo Histórico de la Provincia Mexicana
de la Compañía de Jesús, bajo el título de Historia particular
de diversas casas[ ... ], p. 6.
Acerca de la penetración protestante y masónica en Saltillo y
la región, el historiadorJean-Pierre Bastian (Comp.) explica
que, " [... ] a la muerte de Juárez en 1872, existían en toda la
República unas 60 congregaciones reformistas sin organización propia ni proyecto específico, fuera del mero
anticatolicismo ligado a luchas políticas locales [ ... ]". "En
este contexto, entre septiembre de 1872 y principios de 1874,
cinco sociedades misioneras protestantes estadounidenses
medodistas, presbiterianas y congregacionistas, decidieron
emprender actividades proselitistas en México, juzgando la
situación favorable". "Por lo tanto, el modelo asociativo protestante se desarrolló en continuidad con el modelo religioso reformista, cuyas pautas se encontraban en las sociedades
masónicas, con dirigentes mexicanos que tenían interés fundamental en seguir su lucha política contra la Iglesia católica". "En la educación, la postura protestante se elaboraba en
oposición a la visión católica". Ver: Protestantes, liberales y
fi·ancmasones, pp. 135, 136, 144 et seq. Igualmente, en otro
libro del mismo autor, titulado Los disidentes, pp. 52-56.
[ 31]
�en bibliotecas nacionales y del extranjero, y hemos encontrado una serie de elementos que nos
permiten anticipar que la formación del Colegio
de San Juan, durante 36 años, de 1878 a 1914, fue
de satisfactorio nivel en lo que se refiere a enseñanza de ciencias, y de óptima calidad en lo relativo a docencia de las humanidades clásicas (griego y latín), además de ejercer una serie de prácticas devotas y ejercicios formativos en el carácter,
los valores y las virtudes teologales, que produjeron buenos frutos en aquellos estudiantes que permanecieron por un tiempo suficiente, lo que podemos ftjar en cinco años, aproximadamente. 9
Hay que pensar que un efecto positivo multiplicador, en el caso del Colegio de Saltillo, lo constituyó para aquellos alumnos externos, semi-internos e internos, la convivencia con los novicios y
hermanos escolares de la Provincia Mexicana,
quienes tomaban iguales clases y realizaban casi
las mismas prácticas que los estudiantes que aspiraban a la vida religiosa, a diferencia de que los
primeros sólo permanecían durante una regular
estancia, para ayudar luego a sus padres en las tareas económicas, acreditar estudios en los colegios
civiles o ateneos públicos, cursar una de las pocas
carreras existentes y, unos cuantos solamente,
poquísimos, viajar luego al extranjero a cursar allá
una carrera universitaria.
La lista de los Rectores del Colegio de Saltillo
no es despreciable. Los méritos de todos ellos les
valieron cargos de mayor responsabilidad en la
Iglesia o, simplemente, un reconocimiento por
parte de sus superiores, de sus exalumnos y de la
sociedad en general.
En Saltillo fueron máximos directivos del colegio los padres Ignacio Velasco (colombiano), Tomás Mas (catalán), Armando Brissack (belga),
Pedro Spina (italiano), Enrique Capelletti (italiano), Julián Martínez (español), Gabriel Morfín
(mexicano) y Juan Izaguirre (español). Este
cosmopolitanismo, que a la vez se dio en los profesores, tuvo que haber producido necesariamen9
De acuerdo a lo aparecido en los diarios de calificaciones,
ceremonias de premiación y otros registros del Colegio de
San Juan Nepomuceno, además de lo citado por Mílada
Bazant en Histlll'ia <k la educación durante el Porfiriato, pp.187206, se puede fijar en dos años el promedio de estancia de
los más de dos mil alumnos que pasaron por las aulas del
Colegio de Saltillo y de los demás alumnos pertenecientes a
la red educativa jesuita.
[ 32]
te un fruto en los alumnos, difícil de medir cuantitativamente, pero que se refleja de alguna manera en el carácter y obras de los egresados.
Dentro de los profesores distinguidos, habría
que citar a los padres y hermanos escolares Luis
Benítez, Ignacio León, Cayetano Bertocchi, Bernardo Bergoend, Alfredo Méndez Medina, Gonzalo Carrasco, Mariano Cuevas ... Y entre los alumnos que luego descollaron en el ejercicio de las
profesiones liberales, la economía y la política, tendría que mencionarse a Carlos Pereyra,JuanJosé
Hinojosa, los hermanos Eugenio y Roberto Garza
Sada, Bernardo Elosúa Farías, Alfredo Villarreal
Villarreal, Emilio Arizpe Santos,José Sota Muguerza,José García de Letona,José García Rodríguez,
Isidro López Zertuche, Roberto López Villarreal,
Melchor Lobo Arizpe ... 10
Los otros colegi,os de la red
Hemos escrito algo acerca del Colegio de SanJuan,
pero nada hemos dicho aún de los Colegios de
San Luis Potosí, Puebla y México, los que juntamente con Saltillo conformaron esta red educativa de losjesuitas mexicanos a finales del siglo XIX.
Colegi,o-Seminario de San Luis Potosí
Desde que monseñor Ignacio Montes de Oca y
Obregón, por entonces obispo de Tamaulipas, fue
nombrado en 1879 obispo de Linares, hasta que
pasó a ocupar la silla episcopal de San Luis Potosí
en 1885, los jesuitas de Saltillo pudieron tratar
ampliamente a este consumado helenista y
latinista, conocido también en el mundo literario
como Ipandro Acaico.
Con el Colegio de Saltillo había continuo trato
del poeta que tradujera tanto a Píndaro como a
Apolonio de Rodas, lo mismo que comentara a
SorJuana Inés de la Cruz o aJuan Ruiz de Alarcón.
Incluso se piensa que en Saltillo el obispo Montes
de Oca pudo haber escrito las Bucólicas. 11
10 A quienes interesen las fichas biográficas de los profesores
de los colegios jesuitas, pueden consultar el citado libro del
P. Gutiérrez Casillas; y para lo relativo a los alumnos del Colegio de San Juan, habría que atender a los registros, todos
ellos en el AHPM.
A pesar de lo difícil de su carácter, pues el purpurado era ciertamente hombre de cambios, los
jesuitas de Saltillo supieron granjeárselo y hacer
que les reconociera su trabajo. Por otra parte, el
obispo Montes de Oca se convertiría en su más
exigente crítico, puesto que se trataba de un magnífico exponente académico en la filosofía y la
teología, un buen orador sagrado y un experto en
los clásicos y en el Renacimiento.
No se advierten en los reportes, cartas y otros
documentos entre el obispo y los jesuitas ninguna
fricción que se hubiese dado previamente a la invitación para establecer en San Luis Potosí el
Filosofado de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús. Aún más, luego de tratarlos y conocerlos, pidió a éstos, tan pronto como fue nombrado obispo de la diócesis potosina, que le ayudaran como profesores en su colegio-seminario,
institución que, como casi todos las de su tipo en
México, pese a las leyes vigentes, continuaba funcionando y era centro de formación de los semi-
11 Según el P. Cayetano Bertocchi, autor del cuaderno Datos
sobre los colegios <k Puebla y <kl Saltillo, manuscrito que se resguarda en el AHPM, monseñor Montes de Oca pasaba temporadas en el Colegio de Saltillo y al respecto de nuestro
tema escribe: "Creo que en una de ésas compuso las Bucólicas griegas" (p. 73).
naristas que aspiraban al sacerdocio, pero paralelamente fungía a la vez como centro de segunda
enseñanza católica, con alumnos internos, semiinternos y externos, casi todos pertenecientes a la
élite lugareña o regional.
Será preciso acudir a los archivos civiles y eclesiásticos de San Luis Potosí, si se desea una más
profunda investigación sobre el particular. Porque
para este tiempo funcionaba ya el oficial Instituto
Científico y Literario, de instrucción secundaria,
media superior y superior, mismo que para 1875
contaba con 169 alumnos que cursaban materias
preparatorias, en tanto el colegio-seminario católico al que nos referimos, más conocido como
Guadalupano-Josefino, tenía 196 alumnos, de los
cuales 16 eran internos y 180 externos. 12
Monseñor Ignacio Montes de Oca, pues, solicitó a los jesuitas mexicanos involucrarse en este
importante centro educativo católico, el que en
1886 duplicó su alumnado, posiblemente debido
a cambios académico-administrativos. Para 1887
se habían construido dos dormitorios nuevos y dos
grandes salones, uno para biblioteca y otro para
actos de facultad mayor. El plan de estudios se
apegó a la Ratio studiorum por entonces vigente y
12 José Díaz Covarrubias, en La instrucción pública en México, pp.
133-134.
[ 33]
�Saltill •. G:o■~.. ffibieo.
¡Qué diferencia entre el col.egio de hace siete años y el de
ahora!
Consuel,o grande para el corazón de un Prelado que no
puede menos que ll.enarse de gratitud hacia los Directores
que de tal manera han traído la prosperidad a su semina-
,.
rio[ ... ] _15
. ~aSPl~~
Colaboraron en este esfuerzo formativo, además de algunos de los ya citados del Colegio de
Saltillo, los padres Antonio Donadoni, Esteban
Antícoli, Manuel Santiago,Jesús Leturiondo, Martín Dauvergne,José Ma. Coronado ... y los hermanos coadjutoresJosé Altes, Roque Meijers, Cesáero
16
Poza, Gregario Velásquez ...
Lamentablemente, en septiembre de 1894, a
petición del mismo obispo que trajo a los jesuitas
a la capital potosina, los hombres de negro hubieron
de abandonar el Colegio Guadalupano-Josefino,
a lo que comenta Decorme:
PRIMER TRIMESTRE
• lotu6r1, '8ooiom6ro, f/)ici,m6ro
ºª
1908-
los estudios "no dejaron de percibir la saludable
13
influencia de la piedad y de la vida concertada" .
Pero fue en 1891 que el obispo Montes de Oca
solicitó a los jesuitas mexicanos hacerse cargo más
directamente del colegio-seminario, mediante el
traslado de sus escolares, de Saltillo a San Luis
Potosí, a la vez que para fungir como profesores
de los programas de Retórica, Ciencias Físicas, Filosofía y, más tarde, Teología, auxiliados todos ellos
por los hermanos coadjutores.14
Decía ese año monseñor Montes de Oca, en
algunos párrafos de su discurso de noviembre 13:
A la Providencia soy deudo de esta prosperidad . Si de /,os
cuatro viento han venido a poblar mi Seminario doctos maestros y aventajados discípuws, se debe, después de Dios, a la
reputación de que gow mi ciudad episcopal de religiosa y
hospitalaria, de protectora de la piedad y de las l.etras, de
amante del progreso rnaterial eintel.ectual, de tol.erante y compasiva y enemiga de todo género de persecuciones [. ..].
13 Ver apuntes mecanografiados del P. Decorme, eSCJitos c. 1919
y que se localizan en el AHPM bajo el título Colección de
opúsculos ..., p. 19-bis.
14 !bid., pp. 20 y 20-bis.
[ 34]
Desgracia grande cuando se ciegan /,os grandes hombres y
toman solos resoluciones cuyas consecuencias no pueden
prever. La Compañía deJesús, con gran sentimiento suyo
y de toda la ciudad, tuvo que abandonar la empresa y la
ciudad el 30 de Septiembre de 1894.17
Co!,egi,o de Puebla
A principios de 1868, cuando el P. Andrés Artola
llevaba apenas un año en el cargo de guiar a la
Provincia Mexicana, don Dionisio Velasco, distin-
15 !bid.
Para cotejar los nombres de sacerdotes y hermanos, véase la
mencionada obra de Gutiérrez Casillas.
16 Los datos sobre los alumnos del Colegio-Seminario deben localizarse en los archivos de la citada institución, en San Luis
Potosí. Sin embargo, acerca de la posición social de los mismos, en el antes mencionado material mecanografiado del P.
Deco1me, éste habla acerca de la buena coyuntura que se dio
para el crecimiento del Guadalupano-Josefino, basada en"[ ... ]
los deseos de educación oistiana que las familias acomodadas
estaban lejos de hallar en los establecimientos del gobierno",
por lo que "las familias más principales se apresuraron a contribuir, unos con limosnas, otros enviando a sus hijos, a que
nada faltara al establecimiento para que llegara en breve a ser
uno de los mejores de la República [ ...]", op. cit., p. 19.
17 !bid., p. 22-bis.
José GuriéITez Casillas señala que hay una carta de noviembre 13
de 1894, en la que la Pr01incia Mexicana comunica al prelado
Montes de Oca la decisión de no poder continuar "sin grave incómodo" en la dirección del Seminario. op. cit., p. 263.
guido exalumno de la Universidad de Fordham y
benefactor de la congregación, planteó al superior de los jesuitas mexicanos la conveniencia de
reabrir el Colegio de Puebla.
El primero en colaborar en esta empresa fue el
P. Francisco Cavalieri, quien se hospedó provisionalmente en casa del obispo Carlos Ma. Colina.
Mucho trabajó el sacerdote italiano en esta empresa. Sin embargo, los tie~pos que corrían no
eran los mejores, de tal manera que lo más conducente fue abrirlo con el nombre de Colegio del
Sagrado Corazón, para que brindara enseñanza
primaria y, a medida que creciera el alumnado, al
igual que en las otras instituciones educativas
jesuíticas, impartir los cursos clásicos de latín, retórica y filosofia. Los profesores serían sacerdotes
del clero secular, religiosos jesuitas y seglares. Así
inició el Colegio de Puebla en 1870.
El P. Esteban Palomera -quien hurgó en el pasado de los colegios de Puebla y Guadalajara, dejando dos estupendas publicaciones- señala que
en ese año de 1870, en el Colegio de Puebla hubo
14 alumnos internos, 10 medio-internos y 76 externos. Para el siguiente ciclo escolar llegó el P.
Antonio Espinosa de los Monteros. Los siguientes
cursos no fueron menos füciles. Para 1873, se matricularon sólo 30 estudiantes. ¿Qué hacer?
Por otra parte, muy transitorio fue el paso del
P. Cavalieri por el colegio. A inicios del año anterior, llegó a Puebla el P. Armando Brissack, quien
sería nombrado rector de la institución educativa
poblana. Pero poco tiempo después se daría a conocer el decreto de expulsión del presidente
Sebastián Lerdo de Tejada, por lo que había que
volver a la fórmula de sacerdotes directivos mexicanos, que en este caso fueron el padre diocesano
Fructuoso Pontón y el sacerdote jesuita Vicente
Báez.
Al año siguiente, 1874, la pensión de 25 internos era insuficiente para hacer frente a los gastos
del colegio. Los tres sacerdotes jesuitas que trabajaban en la obra -los P.P. Brissack, Bertocchi y
Spina- tenían que ocuparse en otros ministerios y
con grave riesgo de sus personas, en atención a
las leyes vigentes, por lo que el P.José Román Terán
decidió cerrar el colegio y enviar a los profesores
jesuitas a Texas.
El P. Brissack acudió al P. Artola para revocar la
orden del cierre del colegio, y el Padre Provincial
aceptó continuara abierto, adquiriendo prestigio
gracias a varias reformas académicas y a la instalación de un observatorio meteorológico en 1876, a
sabiendas de que había que esperar a que cejara
el acoso gubernamental y, también, a que regresaran a México los padres y hermanos que se encontraban especializándose en Estados Unidos y
en Europa.
Si se revisan detenidamente los libros y registros
del Colegio de Puebla que se resguardan en el
AHPM, se encontrará que durante todo este tiempo y hasta 1886, el Colegio del Sagrado Corazón,
debido a la escasa presenciajesuita en lo académico
y aun en lo disciplinar, al igual que a la imposibilidad de llevar a efecto el citado plan clásico basado
en la Ratio studiorum, no puede considerarse aún
plenamente como parte de la red de educación
media superior que atendía la compañía.
Resultaría imposible desconocer, por otra parte, los avances en lo relativo a material didáctico
'
mejores instalaciones y otras medidas que distinguieron al Colegio del Sagrado Corazón de Puebla,
de 1876 a 1886, en que ciertamente se cimentó y
pudo brindar ya, de manera plena, la educación
media superior que se había trazado. 1886 fue el
año en que"[ ... ] el padre rector (Luis Mónaco) lo-
Asociaciones
[ 35]
�gró sustituir a casi todos los profesores seglares [... ]
por nuestros jesuitas", señala Palomera. 18
Para 1890 el Colegio de Puebla contaba con 256
alumnos internos y 110 externos. Era obvio que se
había consolidado, a pesar de que tenía la competencia del Colegio Carolino o del Estado y del Seminario Palafoxiano. Su rector, el P. Spina, hizo adecuaciones a la Ratio studiarumy adaptó el sistema clásico. Pero, al igual que en Saltillo, los alumnos debían presentar doble examen, en este caso en el
Colegio del Sagrado Corazón y en el Carolino, pues
en la práctica no eran reconocidos oficialmente los
estudios realizados en el plantel jesuita. Con todo, a
los 25 años del colegio, en 1895, se estimaban sus
exalumnos en mil 125, muchos de ellos distinguidos profesionales independientes, empresarios o
servidores públicos de buen nivel. 19
Por tanto, la tarea de cuantos como sacerdotes,
hermanos coadjutores y hermanos escolásticos fortalecían la institución, no era en vano. Y así habría
de seguir hasta 1914, año que marcó para éste y todos los demás colegiosjesuitas de la red, su irrevocable término.
Col.egio de 'Mascarones'
1 t
Habrá notado el lector que nada hemos mencionado de los diversos planes de estudios de cada colegio y casi nada de sus prácticas cotidianas. La razón
de lo anterior es que son muy similares entre sí, por
no decir idénticos, lo que veremos en el siguiente
apartado.
Vayamos ahora al último de los colegios jesuitas
del siglo, que integraba esta red educativajesuita: el
Instituto Científico de San Francisco de Borja, en el
18 Esteban Palomera, en La obra educativa dt los jesuitas en Pueb/,a, p. 288.
Bazant registra lo siguiente: "El colegio empezó a ser famoso
por el Observatorio Meteorológico, primero en el país, que
inauguró el padre Spina en 1880 [.. .]". Posiblemente se trate
de un observatorio mayor que el de 1876, o se esté hablando
del mismo pero ya concluido y con más aparatos. Nos inclinamos por lo segundo.
Algunos de los colaboradores de este colegio fueron, además de los ya citados, los padres Manuel Díaz, José Ma.
Aguirregoicoa, Francisco Rivero, Antonio Cabrera, Ángel
Barber, Santiago Larracoecbea, León Wilde, Lorenzo Alzola,
Santiago de Groot,José Ma. Vargas... ; y los hermanos coadjutores Mateo Tome, José Lázaro, Ramón Lázaro, Manuel
Martínez, Tomás Rojas ...
19 Gutiérrez Casillas, op. cit., p. 262.
[ 36]
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SPIRITUALIS
--
MAGIS'l,RORUM
SCHOLARUM INFERIORUM
SOCIETATIS JESU.
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~
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CANDHI
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c. vo&1.aus,
TYP()(,¡IU,PUI F.Pl.SCOPATu,.
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Distrito Federal, más conocido como "Mascarones",
en razón de la ornamentación de su fachada.
Lo fundó el P. Enrique Capelletti el 1de enero de
1896, ya para finalizar el siglo. Antes del establecimiento de este colegio, los padres de familia de la
capital de la República que desearan este tipo de
educación católica, debían mandar a sus hijos como
internos a los Colegios de Saltillo o Puebla.
El camino para el nuevo colegio lo había abonado
monseñor Próspero Ma. Alarcón, arzobispo de México, quien ofreció a losjesuitas del colegio.seminario de
San Luis un terreno en la capital para este fin.20
La casa de Mascarones era propiedad de una
familia de tradición benefectora de la compañía:
don Antonio Escandón Estrada, quien fungió
como presidente de la nueva sociedad educativa.
Para la creación de esta fundación legal intervi-
20 Ver: Historia dellnstituto Científico de San Francisco de Borja (vulgarmente 'Mascarones'), borrador mecanografiado del P.
Decorme, pp. 477-569, passim.
Hay que hacer notar que el Colegio de Oriz.aba, fundado en
1892, era de educación popular, como se deja constancia en
el libro tercero de Historia de casas... , del mismo cronista
Decorme.
Consultar también: Gutiérrez Casillas, op. cit., pp. 263-265 y
Gérard Decorme, Colección de üpúsculos..., pp. 23-27.
nieron el propio Escandón y 67 personas más,
entre los que figuraban los señores Rafael Dondé,
Fernando Orvañanos Dosal, Rafael Ortiz de la
Huerta y los tres hermanos Cortina. 21
Funcionó este colegio de la ciudad de México
durante 18 años, hasta su cierre en 1914. Estaba
ubicado en el barrio de Tlaxpana, entre las colonias San Rafael y Santa María, por la actual calle
de Rivera de San Cosme. Hoy es un centro cultural de la UNAM. Para el primer año escolar, contaba con 130 alumnos; luego, en 1904, eran ya 406;
y en 1909 subió a 440 estudiantes.
Hubo años escolares en que tuvo que rechazar
alumnos por falta de cupo, a pesar de que se hicieron ampliaciones y mejoras al edificio primiti\'O. "Allí estaban los Escandón, los Cervantes, los
Landa, los Cortina, los Goríbar, los Haro, los
Dondé, los Hfjar, etc. Quizá la mitad de los alumnos provenía de varias entidades, de Veracruz,
Puebla, Yucatán, Jalisco [ ... ]", escribe Mílada
Bazant. 22
Entre sus más dedicados formadores debemos
mencionar, aparte del padre Cappelletti, su primer rector, a los sacerdotes José Barroso, Camilo
Crivelli, Enrique Bordigoni, Fructuoso Gibaja,
Gustavo Caballero, Fermín Chanal, PedroJiménez,
Miguel González, Luciano Achiaga, Miguel Cuenca, Natal Bulnes, Eduardo de la Peza, Salustio Carrera, Marcelo Renaud y Urbano Pautard, con la
invaluable ayuda de los hermanos coadjutores
Manuel Revuelta, José Ma. Puente, Joaquín Muñoz, Gabriel Mier y Terán, Crisanto Lázaro, y Gregorio y Pedro Filoteo, entre otros.
Su competencia fue el Colegio Francés, de los
padres maristas. Adoptó "Mascarones" muy tempranamente el plan de estudios de la Escuela Nacional Preparatoria (ENP). Con todo, habían de
sustentar sus estudiantes exámenes dobles, los que
eran escritos. Bazant advierte que "el nivel académico de entonces era tan bueno o mejor que el
de la actualidad [ ... ] " y que " [ ... ] en el estudio de
las humanidades es donde estaba la diferencia
educativa". 23
El P. Decorme concluye en su escrito sobre
"Mascarones":
21 Bazant, op. rit., p. 205.
22 /bid., pp. 201-202.
Por /,os pocos años que vivió y por la transformación
revolucionaria de la época, Ju.e Mascarones establ,ecimiento de transición, cuya semilla sepultada por la tormenta,
sin embargo, germinó yJlureció en numerosas personalidades cuya estirpe batal[,ó gallardamente en la revuelta y conservó el tipo genuinawmte mexicano e ilustrado del día de
rnañana. 24
Las prácticas cotidianas
Dijimos que algo tendríamos que comentar acerca de las prácticas cotidianas de esta red de colegios jesuitas, porque eran éstas muy similares entre sí en los diferentes colegios, siguiendo fundamentalmente los reglamentos internos y la Ratio
studiarum, disposición que había surgido en la compañía desde 1591, con modificaciones en 1599 y
1832, misma que habría de revisarse en 1906 y que
durante el siglo XX tuvo tres adecuaciones más. 25
Esta Ratio studiorum determinaba para los colegios jesuitas de hermanos escolares y de alumnos
internos y externos lo relativo al plan de estudios
y todo aquello que tuviera que ver con el buen
aprovechamiento de las clases, el estudio personal, los exámenes y las competencias intelectuales. Regía, pues, lo referente a este desarrollo
volitivo, intelectual y artístico que ese modelo educativo propiciaba, el que resultaba heredero de
una rica tradición ya probada en el tiempo.
Ahora bien, es entendible que la disciplina y
espiritualidad no fuera exactamente la misma para
los hermanos escolares que para los alumnos in-
23 /bid., p. 200.
24 Decorme, ÚJlección ele üpúsculos ..., p. 27.
25 Ernesto Meneses, en El código educativo de /,a C',ompañía dt jesús,
pp. 31-33 y 49-56.
Para que se vea cuán parecidos o equivalentes eran los horarios y las prácticas cotidianas de los colegios de la época, véase
el Rfg/,amento para el C',olegio Civil de Nuevo León, en el que se
establece que el alumno en invierno se levantará a las seis de
la mañana y en verano a las cinco; que habrá exámenes públicos y distribuciones de premios; que durante las comidas"[... ]
un alumno que se relevará diariamente por tumo entre los
internos, leerá en voz aira y clara un trozo de la Constitución
general, de la del Estado, de la ley de erección del colegio o de
este reglamento, y el día que se acabe la lectura de estas piezas, se comenzará de nuevo"; y una serie de elementos
formativos y correctivos que son comunes a las instituciones
educativas laicas y religiosas ( Coltcción dt /ejes, decretos, circu/,ares y documentos ofzciaks del Gobierno del Estado... , Imprenta del
Gobierno en Palacio, Monterrey, 1882), pp. 143-167.
[ 37]
�11
ternos, semi-internos y externos que pagaban una
cuota o eran becados y que, a final de cuentas, en
un plazo relativamente breve, dejarían el colegio,
para continuar otros estudios o para incorporarse
al mundo del trabajo.
Empecemos por decir cómo se encontraba distribuido el tiempo del estudiante de estos colegios jesuitas. El día iniciaba a las 5:30 a.m.; a las
6:00, estudio; a las 7:00, desayuno y recreo; a las
7:30, misa; de 8:00 a 12:00 del mediodía, clases
matutinas, recreo y estudio. Por la tarde, de 2:30 a
5:00, clases vespertinas; de 5:00 a 7:00, recreo; de
7:00 a 7:45, cena y recreo; de 7:45 a 8:30, último
estudio; a las 8:30, rosario; y a las 8:45, últimas plegarias. El alumno permanecía, pues, siempre ocupado.26
Como señalaba el padre general Luis Martín,
quien gobernó a la congregación de Ignacio de
Loyola de 1892 a 1906: "Así como el educador
positivista usaría sólo las matemáticas y las ciencias sociales para producir el perfil del educando
que pretende, la Compañía de Jesús postula las
humanidades grecolatinas junto con la filosofía
27
para alcanzar el perfil del educando jesuita" .
Siguiendo a Brunner, los jesuitas mexicanos de
finales del siglo XIX estaban muy conscientes de
que el educando debe pasar por diversas etapas:
"la activa, cuando es pequeño; la imaginativa, dedicada a aprender el latín y el griego; y la simbólica, al estudiar la filosofía". De acuerdo a este autor, las lenguas clásicas ayudan a ordenar los propios pensamientos y a expresarse con precisión
en el propio idioma; yla filosofía enseña a reflexionar sobre la realidad, que incluye a Dios, al mundo y al hombre.28
Lo anterior, en manera alguna significa aceptar que la enseñanza de las ciencias en los colegios jesuitas mexicanos estuviera relegada. Ya desde el siglo XVIII, el padre general Lorenzo Ricci,
quien guió a la Compañía de 1758 a 1773, posiblemente la etapa más difícil en la historia de la
orden ignaciana, escribía así a la Provincia de
México:
Deseo que algunos de los maestros sean competentes no
sólo en las humanidades, sino en ciencia experimental,
matemáticas, historia y ciencias auxiliares ta/,es como la
29
numismática, epigrafia y arqueologí,a.
Es de advertirse en los colegios jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX, la preocupación por
la impartición de teoría y práctica en las disciplinas de la física y la química, más el esfuerzo realizado en materia de observación astronómica y
meteorológica en general. Dichos observatorios
fueron reconocidos por el porfiriato y sus reportes fueron publicados de manera oficial por el
entonces gobierno federal. Uno de estos profesores jesuitas, el padre Pedro Spina, publicó interesantes artículos astronómicos y un libro de la especialidad; fue miembro de la Sociedad "Antonio
Alzate" y , siendo el único sacerdote de un grupo
de cuatro integrantes, formó parte del Instituto
Científico de México, organismo asesor del presi30
dente Díaz en materia cienúfica y educativa.
Para una visión general de lo que estas prácticas cotidianas incluían en la vida del alumno de
estos colegios jesuitas mexicanos decimonónicos,
particularmente en lo que se refiere al desarrollo
académico, no está de más atender a la Ratio
studiorum por ese tiempo vigente.
Allí se precisan las reglas para el prefecto de
los Estudios Inferiores, recordando que "los profesores deben poner el ejemplo de palabra y obra";
que hay que revisar en los alumnos piedad, conducta y aprovechamiento; que el pensum o memorización repetitiva de los autores elegidos es importante; que no se ha de excluir a los estudiantes
pobres; que el estudiante debe construir de su lengua madre al laún y griego, y traducir de estas lenguas al propio idioma; que la asistencia a los exámenes públicos ha de ser obligatoria; que en las
26 Bazant, üjJ. cit., p. 207.
27 Meneses, üjJ. cit., p. 59.
28 A. P. Farell, autor de The jesuit code of liberal education, en
Meneses, op. cit., p. 60.
[ 38]
29 lbid., p. 48.
30 Este gusto del P. Spina por las ciencias exactas lo pudo satisfacer el jesuita mexicano cuando trabajó en el Colegio Romano, con el P. Secchi. Ver: Libervitae, del P. Decorme, ficha
conespondiente.
Acerca del Bo/,etín del Observatorio del Co/,egi.o San Juan, existe
un ejemplar de 1896 en el AHPM; otro ejemplar de 1896 y
uno de 1897, en el Archivo Histórico del Ateneo Fuente, de
la Universidad Autónoma de Coahuila, bajo la clasificación:
UAC, AHAF, c7, e3, 6f; y c7, e45, 7f. Además, en la Hemeroteca Nacional UNAM se encuentra, bajo la clasificación 551, una colección de ejemplares de 1906 a 1910, publicada en
1913 porla Secretaría de Fomento.
acc~ones coercitivas siempre se tenga presente la
candad; y que el alumno asista a misa diariamente y procure confesarse una vez al mes.
Igualmente, que en los exámenes se eviten las
preg~ntas capciosas; que se premie a los mejores
~stud1antes Yse les promueva a otro nivel, si se les
Juzga ca~ac1tados para ello; que se procure que
los exammadores del alumno sean diferentes al
"profesor del curso; que se eduque a los alum nos
tanto en las letras como en las costumbres cristianas"; que se invoque el auxilio divino antes de cada
clase; ~ue "cada profesor rece por sus alumnos y
los edifique
con su eiemplo"·
.
• .
J
, que las marenas
~umamsticas se impartan al menos dos horas dianas; que se exija a los alumnos durante las clases
el uso del}a_tín; que se corrijan los trabajos de los
alumnos b_1en y con celeridad"; que en clase se
hagan co_n?nuamente ejercicios orales y escritos;
~ue se d1V1da el grupo, a manera de república,
para sana superación y competencia"; y que se
e~tab~ezcan las academias y congregaciones estudiantiles.
No menos intere~ante es la lista de autores y
textos que_ han seg~1_rse en los distintos niveles y
grados_. As1, en Retonca, el nivel más avanzado, se
recomienda a Quintiliano, Aristóteles, Demóstenes, Plató~, Tuc~dides, Homero, Hesíodo, Píndaro, Gregon~ Nac1anzeno, Basilio,Juan Crisóstomo.
En ~umamdades, a Salustio, Tito Livio, Quinto
Cu:o~, Horacio, Sinesio, Plutarco, Fosílides y
Teogmdes. y en Gramática, a Cicerón, Catulo Tibulo, Propercio, Virgilio,Jenofonte, Fedro, Ovidio
~ucano y Cornelio Nepote, además de autores clá~
s1cos en lengua vernácula, lo que vale para todos
los grados y niveles. 31
r?n ~cos frutos de esta siembra en humanidades,
oencias y artes? No podemos cerrarnos a la realidad. Los números son absolutos, duros, fríos. Desde mome~to :n que los alumnos, en un plan
de eme~ a seis anos, permanecieron sólo dos en
promedio, las cosas no funcionaron del todo bien.
_Hay otros datos que confirman lo anterior y
d_e}an poco margen a la esperanzada interpretaoon. En el Colegio de Puebla, "en 30 años sólo
nueve estudiantes obtuvieron el título de bachiller :n artes [... ]"; "[ ... ] sólo una minoría ínfima
to1;?~ el curs~ de Ratio en cuanto al latín y al griego , [-:·~ Ysolo tres por ciento aprovecharon esta
e~uca~ion para seguir carreras para las cuales hab1an sido examinados (hecho que podría aplicarse a los alumnos de la ENP)", señala Bazant.32
Lo más probable es que, aunque no se hubiese
dado en México el vendaba! revolucionario y la
h:cato~b_e de 1914, que cerró todos estos colegios catol~cos y canceló su restablecimiento por
muc~os anos, el cambio del modelo europeo huma~ista al modelo norteamericano tecnológico se
hubiese finalmente producido.
Varios puntos habría que objetar al modelo
educativo jesuítico de finales del siglo XIX, los que,
d_e algu~a manera, determinaron cierto freno al
otado sistema o, incluso, fueron factor decisivo
para que, cambiadas las circunstancias, no volviera a darse como fue inicialmente concebido:
e!
Pero mencionamos al inicio de este artículo que
_nos c~nforma~~os con una especie de panegmco o sm~ple croruca de lo sucedido: que buscábamos realizar una ponderación de lo alcanzado
y_encon_trar aq~ellas razones que explicaran no
solo acoones, smo omisiones mismas.
¿~ue bueno el sistema educativo de los jesuitas
mexICanos de finales del siglo XIX? ¿Se cosecha-
• S~ resistencia a sujetarse a los programas oficiales, e_n este caso de la Escuela Nacional Preparatona y los institutos y colegios civiles de los
estados, lo que reafirmó la doble examinación
Y, por tanto, una entendible resistencia de los
padres de familia a este modelo.
• S~ pers~s~encia en optar por el modelo humamsta clasico en los estudios de educación me~~ ~uperior, cuando en los Estados Unidos se
m1c1_aba ya el retraimiento de tal modelo y se
camma_ba por_la ~ueva senda que privilegiaba
en~enanza oentífico-tecnológica, sin que ello
implicara una cancelación total de las humanidades.
• y ~~ reticencia a ?ejar de considerar el plan
clasICo como el meJor y, se diría, el único, cuando el mundo viraba en sus intereses y preferen-
31 SCfr.:" Thesaurus spiritualis magistrorum scholarum inferiort11n
oczelaisj esu, pp. 129-199, passim.
32 Bazant, ü/J. cit., pp. 187, 192-193 y 204.
Reconocimiento y crítica del sistema
n?
!ª
[ 39]
�r
.'
l t 1,
cías, además de que el eje político-cultural se
desplazaba de París y Londres a Nueva York.
Con todo, es indiscutible que mucha de la semilla educativa cayó en buena tierra. Falta investigar aún más a profundidad acerca del preciso
impacto de esta educación elitista en la futura acción de los exalumnos, lo cual, dicho sea de paso,
es tarea harto ardua y evasiva. La ya citada Mílada
Bazant, tomando como base el Cuaderno histfrrico
de los 25 años del Colegio de Puebla, señala que
de una relación de 91 exalumnos, "[ ... ] siete eran
médicos, 16 abogados, cinco ingenieros, seis comerciantes, un sacerdote, algunos empleados y
otros profesores", en tanto que el resto ingresaron en las haciendas de sus padres, donde aplicaron conocimientos empíricos".33
Hay en todo esto mucho de imponderable. Es
obvio que está superado el criterio inicial marcado por Durkheim en Las reglas del método sociológico; que hoy en día debemos reconocer que los
hechos sociales no pueden ser tratados como cosas; que la materia de la vida social tiene implicaciones no sólo lógicas, sino psicológicas, emocionales, afectivas. Lo educativo es social, ni duda
cabe. Por tanto, no puede ser encapsulado en un
estanco inerme y no tiene una reacción única,
absoluta, determinada.
Los jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX
entendieron la educación como factor de cambio
y la ejercieron, tanto a través de la prelección, que
impulsaba a los estudiantes a contar con un juicio
crítico independiente, como de la erudición, entendida ésta como ayuda a la comprensión del texto, con posibilidades de que el estudiante realizara lecturas e investigaciones posteriores, si así lo
deseaba; pero el alumno contaba ya con las armas
para ello: sabía leer, sabía interpretar, sabía
jerarquizar.
Manuel Revuelta González,jesuita, profesor de
la Universidad de Comillas y especialista en el tema
de la compañía restaurada en España, luego de
desmenuzar la historia de una veintena de colegios
en un periodo muy similar al nuestro, advierte: "Los
colegios de jesuitas eran centros de educación detestable para unos. O modelos de educación excelente para otros". "En cada colegio -agrega- se aplicaba la Ratio studiorum de manera distinta". Los
33 /bid.
[ 40]
enseñantes de la compañía veían en su sistema pedagógico una "señal de identidad". Y concluye
apuntando que"[ ... ] en la defensa de su tradición
educativa, los jesuitas no consiguieron una victoria en toda la línea, pero tampoco sufrieron una
derrota humillante". 34
En fin, digamos que este modelo jesuita en
México a finales del siglo XIX, fue un camino, no
el camino. Pero agreguemos inmediatamente que,
sin ese esfuerzo, no sabemos en qué punto habrían
iniciado las humanidades el siglo XX, por lo que
de alguna manera les estamos en deuda.
Quisiéramos cerrar este trabajo con una cita
de la clásica obra Historia de la educación en la antig;üedad, de Henri Irenée Marrou, la que creemos
tiene relación con la educación brindada por estos jesuitas mexicanos de finales del siglo XIX,
quienes abonaron el terreno para un siglo XX más
culto y menos deshumanizado: "La erudición no
es un fin en sí misma, pero debe llegar a ser una
de las fuentes donde la cultura de nuestro tiempo
ha de alimentarse".
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Bastian, Jean-Pierre (Comp.): Los disidentes (1989), Segunda
reimpresión, FCE, México, 1993.
--:Protestantes, liberales y francmasones (1989) , Primera
reimpresión, FCE, México, 1993.
34 Ver: Los co/,egi.os de jesuitas y su tradición educativa (1868-1906),
de Manuel Revuelta González, pp. 569-575.
El especialista agrega en el epílogo de su libro algunos otros
aspectos acerca de esta formación jesuítica en los colegios
españoles a cargo de la compañía, destacando la necesidad
de encajarla en los planes estatales, la armoniosa simultaneidad de su condición de religiosos y educadores, su intento por brindar una educación integral, su vivencia habitual y
profunda de la fe cristiana, su oferta de una enseñanza cíclica y activa, y su paciencia para soportar "el pragmatismo de
los padres de familia, el utilitarismo del ambiente, la supuesta supremacía de la formación técnica frente a la formación
humanística, la dificultad de encontrar buenos maestros, y
el fracaso de no pocos alumnos[...]". /bid.
Educación / Filosofía / Semiótica /
Sociología / Historia / Derecho / Psicoanálisis
Editorial Gedisa Mexicana
Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000
Tel./Fax. (81) 8340-6829
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E-mail: monterrey@gedisa-mexico.com
[ 41]
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ALFONSO REYES DIGITAL
Alfonso Rangel Guerra
.'
Aifonso Reyes empezó a escribir desde la adolescencia y se han recogido poem~s y_ cartas de los
años tempranos de su vida, pero el siempre reconoció como su inicio en las letras la fecha del 28
de noviembre de 1905, día en que el periódico El
Espectador, de Monterrey, le publicó sus tres so~e~os
titulados Duda, inspirados en el grupo escultonco
de Cordier.
Cincuenta años después, el Fondo de Cult~ra
Económica realizó, como uno de sus homen~Jes
al escritor en su jubileo, el inicio de la publicación de sus Obras Completas, concebidas y ordenadas por el propio autor. En cuatro años, de 19~5 ,ª
1959 Alfonso Reyes entregó y el Fondo publico,
diez ~olúmenes, apareciendo el último ~o_co después de su muerte, ocurrida el 27 d: diciemb~~
de ese año de 1959. Otros cuatro volumenes deJ~
preparados y a partir del númer~,XI~I se encargo
de las Obras Completas Ernesto Mejla Sanchez, cumpliendo esta tarea hasta e~ volumen~' labor que
culminó José Luis Martmez, o~upandose de ,lo_s
volúmenes XXII al XXVI, pubhcandose este ultimo en 1993; es decir, 38 años después de aquel
celebratorio de 1955. No faltaron críticas a esta
monumental edición, afirmándose incluso que por
su tamaño esta edición alejaría a Reyes del l~c_t?r
común, y hasta hubo quien dijo que esta ed1cion
de sus Obras Completas, realizada a lo largo de 38
años, tardó casi tanto tiempo en hacerse coi_no ~l
que empleó Alfonso Reyes en e~c~ibirlas: Jose Lu~s
Martínez, responsable de los ulumos ci~co volumenes, puso las cosas en su lugar al decir que la
edición de las Obras Completas de Reyes :ra una
necesidad de orden y unidad para despues, ya recogido todo el acervo alfonsino, pro~eder a la publicación de cuantos libros, antologias u ordenamientos editoriales se estimaran pertinente~.
y ahora, nueve años después de conc~mda la
edición de las Obras Completas, aparecen estas de
nuevo reunidas, pero no ya en papel y forma de
[ 42]
libro sino en el formato de disco compacto que
resp~nde a las nuevas tecnologías electrónicas capaces de recoger, en una superficie circular ~on
un diámetro de casi doce centímetros, las miles
de páginas integrantes de los 26 volúmen~s de la
obra de Reyes, más otras cosas que. mencionaremos a continuación. Antes, es pertinente observar que sin aquella criticada ed~ción d~ las Obras
Completas de Reyes no hub~era ~ido posible hacer
ésta sino además por la diversidad de usos Y entradas que permiten al lector introducirse e~ ~sta
ilustre casa de muchas habitaciones, para utilizar
la imagen propuesta por Adolfo Castañ?~ e~ uno
de los textos introductorios de la obra digitalizada
de Alfonso Reyes. El tiempo va encargándose de
decantar contenidos y manifestaciones de la cultura humana y permite ver, con la dis~ncia que
otorga la perspectiva, los valores prop10s de una
obra tan singular y valiosa como la de Alfonso
Reyes.
Esta presentación electrónica de la obra completa de Alfonso Reyes la debemos a la Fundación
Hernando de Larramendi y a la Fundación
MAPFRE TAVERA, ambas de España, y el Fondo
de Cultura Económica, la editorial mexicana que
publicó esta obra completa y otras muchas ediciones de los libros de Alfonso Reyes, desde su reintegración definitiva a México en el año de 1938.
Alfonso Reyes digi,tal, título de esta edición en disco
compacto, es el número 2 de la Biblioteca Virtual
Andrés Bello de Polígrafos Hispanoamericanos,
colección que se une a otras tres, integrantes ahora de las Bibliotecas Virtuales FHL; es decir, Fundación Hernando de Larramendi, la Biblioteca Virtual Menéndez Pelayo de Polígrafos Españoles, la
Biblioteca Virtual Fernando de Melo de Polígrafos
Portugueses y la Biblioteca VirtualJosé de Anchieta
de Polígrafos Brasileños, todas bajo la dirección
científica de Xavier Ajenjo Bullón.
Una introducción y tres presentaciones anteceden en este disco a la obra de Alfonso Reyes. La
primera es deJosé Luis Martínez, valioso e importante estudio sobre la obra del mexicano universal y sus ciclos, más una serie de viñetas y
acercamientos que el autor llamó "Escolios", para
ofrecer curiosidades, enfo1ues diversos y aproximaciones a esta monumental obra literaria, que
cuantificada por José Luis Martínez comprende
veintiún libros de versos, ochenta y ocho de crítica, ensayos y memorias, siete de novelística, veinticuatro de archivo, treinta y cinco prólogos y ediciones comentadas, once traducciones y dieciséis
obras póstumas. En total, doscientos diez libros.
"Quisiera que mis páginas-escribióJosé Luis Martínez- fueran una guía para la navegación de esta
obra enorme -"poco de delicias y de sabiduría",
había escrito antes- que provocaran su disfrute.
En la imposibilidad de referirnos a todo el estudio de José Luis Martínez, quisiéramos recoger
tres puntos que ofrecen una visión justa y penetrante de la significación de la obra de Alfonso
Reyes. El primero se refiere al ejercicio literario
practicado por este autor. La más amplia diversidad de contenidos y referencias hacen imposible
la literatura. Esta riqueza de presencias y componentes del hacer literario, diceJosé Luis Martínez,
"incluye virtudes y artes de varios otros menesteres; en él participan a la vez la cotidiana laboriosidad del artesano, las luces divinas del profeta o
del adivino y la insondable e infusa sabiduría de
la cocinera. Los escritores que todo lo confían a
uno solo de estos extremos paran en brumosos y
nos imponen el desasosiego de lo inarmónico.
Alfonso Reyes, en cambio, había aprendido, quién
sabe con qué fórmulas y tras de qué disciplinas,
que es preciso no desechar ninguno de estos recursos para realizar una obra diáfana, viviente y
amable. Discurría con la fácil elegancia de un dios
ordenando el universo, sazonaba con hechicera
sabiduría, poseía una gracia infusa que le acornpalñaba en todas sus empresas, y pudo preguntarse, como Sor Juana, si no la debía a los sabrosos
condimentos de su tierra."
Dos censuras a la obra de Reyes nos recuerda
José Luis Martínez, una encargada de mostrarlo
corno un extraño a su realidad cultural; otra, como
una crítica por no dedicarse a las "grandes empresas culturales". Ambas han sido superadas por
el tiempo. La primera, porque la visión de la obra
completa ha permitido superar una comprensión
que en su momento estuvo limitada por la misma
cercanía de sus escritos, obra identificada ahora
corno una magna empresa cultural. La segunda,
al valorarse la cabal dimensión de su obra en el
marco universal de la cultura, perfilándose al mismo tiempo la presencia de sus trabajos sobre cultura y letras mexicanas. El tercer punto se refiere
a una reflexión que contiene las dos anteriores,
pues mientras otros escritores mexicanos "representan lo irreductible de nuestra cultura -afirma
José Luis Martínez- su secreta y violenta originalidad, la obra y la personalidad de Alfonso Reyes
diríase que parten del punto justo en que aquella
individualidad comienza a ser inteligible para el
resto del mundo." Y si bien la cultura mexicana
"se encuentra en vías de integración", concluye
José Luis Martínez que "Su poesía, su teatro y sus
narraciones, diríase que hubieran surgido, póstumas o sutiles rosas, del esplendor otoñal de una
civilización, de vuelta ya de todas las sabidurías y
de todos los deslumbramientos."
El texto de Alicia Reyes, primero de las tres
presentaciones, nos recuerda una afirmación que,
como otras muchas contenidas en la vasta obra de
Reyes, permanecen escondidas y secretas y merecen ser tomadas de nuevo para que, expuestas al
tiempo presente, ofrezcan a los nuevos lectores su
vigencia, su valor y su utilidad en esta permanente pregunta que es la vida humana. "Un pueblo se
salva cuando logra vislumbrar el mensaje que ha
[ 43]
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manifestado en grandes momentos de su historia,
traído al mundo", dice Alfonso Reyes en una carde los que el último gran testimonio es quizá la
ta a Antonio Mediz Bolio escrita en 1922. Y contiRevolución y con ella y después de ella las grannúa Reyes: "cuando logra electrizarse hacia un
des manifestaciones del arte surgidas de ese sacupolo, bien sea real o imaginario, porque de lo real
dimiento, no es poca cosa intentar la interpretay lo imaginario está tramada la vida". Es una bella
ción del mundo desde la visión de lo mexicano,
idea ésta, de otorgar a cada pueblo la capacidad
es decir, descubrir el sentido espiritual, como dice
de ser portador de un mensaje, es decir, ser
Reyes, a partir de la brutalidad de los hechos. Y
poseedor de una verdad, de cuya develación o despara esta empresa superior el mismo Reyes procubrimiento puede depender el encuentro consipone claves contenidas en la primera expresión
go mismo y mostrar al mundo la secreta significarecogida de su texto. Recordemos que dijo: "Un
ción contenida en esa vida colectiva que es la palpueblo se salva cuando logra vislumbrar el mensapitación de toda la nacionalidad. Esta reflexión
je que ha traído al mundo: cuando logra electriprocede de una idea previa y un deseo explícito,
zarse hacia un poco, bien sea real o imaginario,
derivados a su vez del propósito de que su Visión
porque de lo real e imaginario está tramada la
de Anáhuac fuera entendida sólo como un capítuvida." Y esta página luminosa encontrada en el
lo de una obra mayor, impulsada por un sueño.
océano de las obras de Alfonso Reyes todavía guar''Yo sueño -decía Reyes- en emprender una serie
da más tesoros, pues después de proponemos la
de ensayos que habían de desarrollarse bajo esta
composición de la vida en estos dos elementos
divisa: En busca del alma nacional". Nada más y
contradictorios que son lo real y lo imaginario,
nada menos. Quien menciona este sueño tiene
concluye incorporando la posibilidad de la resapenas treinta y tres años y ya posee esa sabiduría
puesta en los lenguajes superiores de la vida, y
que le permite preguntarse por esa empresa suahora hay que leer completa la parte final de la
perior de desentrañar el misterio del ser del mexipropuesta de Alfonso Reyes: "La creación no es
cano. Ponerse, pues, en busca del alma nacional,
un juego ocioso -dice-: todo hecho esconde una
aplicarse a la tarea de identificar lo propio de la
secreta elocuencia, y hay que apretarlo con pasión
mexicanidad.
para que suelte su jugo magnífico. ¡En busca del
Se ha dicho que una de las virtudes de la obra
alma nacional! Ésta sería mi constante réplica a la
de Alfonso Reyes consiste en la posibilidad de enjuventud de mi país. Esta inquietud desinteresada
contrar verdades y respuestas en sus páginas, cuales lo único que puede aprovecharnos y damos
quiera sea la que abramos. Ésta puede ser un ejemconsejos de conducta política. Yo me niego a acepplo. Tomamos a ciegas un tomo de las obras comtar la historia como una mera superposición de
pletas, o hacemos la búsqueda o navegación en
azares mudos. Hay una voz que viene del fondo
esta versión digital y la suerte nos lleva a la página
de nuestros dolores pasados; hay una invisible ave
422 del tomo IV. Ahí encontramos esa propuesta
agorera que canta todavía: 'tihuic, tihuic', por
inteligente y certera de aplicamos a la búsqueda
encima de nuestro caos de rencores. ¡Quién logra
del alma nacional. En qué consiste esa tarea lo dice
sorprender la voz solitaria, el oráculo informulado
Reyes a continuación: "extraer e interpretar-diceque viene rodando de siglo en siglo, en cuyas misla moraleja de nuestra terrible fábula histórica", y
teriosas conjugaciones de sonidos y de conceptos
aun deja explícita esta singular tarea: buscar el
encontrásemos el remedio de nuestras disidencias,
pulso de la patria en todos los momentos y en tola respuesta a nuestras preguntas, la clave de la
dos los hombres en que aparece intensificado: peconcordia nacional!" "¿Qué mejor consejo para
dir a la brutalidad de los hechos un sentido espiriestos tiempos de globalización donde el erial de
tual, descubrir la misión del hombre mexicano en
una condición empobrecida de la vida, amenaza
la tierra, interrogando pertinazmente a todos los
incluso con borrar el sentido de lo nacional, de lo
fantasmas y las piedras de nuestras tumbas y nuespropio como auténtico y aun de lo universal, como
tros monumentos." No puede uno dejar de penintegración de las diferencias y las particularidasar, al referirse Reyes, la "brutalidad de los hechos",
des en una dimensión superior? Este planteamienque tenía presente la tragedia del nueve de febreto de Reyes sigue vigente y quizá más ahora que
ro en la que murió su padre. En un país telúrico
nunca.
como México, cuya fuerza y proyección se han
[ 44]
Dibuio de Elvlra Gascón
Co~ una :~visión del concepto de obra com~l:ta, mvencion moderna, nos dice Adolfo Castanon, que se inicia con la edición de la de Goethe
(figura a la que deberíamos acercarnos para compren~er ~ejo_r la visión y el proyecto animadores
del eJercicio literario de Alfonso Reyes), comienza 1~ pre~entación del propio Castañón bajo el sugestivo
.
J"
· titulo de "La casa de las obras" , d On d e Ulliza la imagen ya comentada de una casa con muchas habitaciones para visualizar el conjunto de la
o_bra de_Alfonso Reyes. Partiendo de dos clasifica~10nes_ simultáneas para esta inmensa producción
hterana, una vertical que comprende tanto los libros nacidos bajo esta concepción como los resultantes de la acumulación de páginas independientes, como él la~ llamó, y otra horizontal que acep~ tres categonas, una de poesía y literatura inventlva, una segunda que comprende las obras de filologí~ y ~rudición, y una tercera para la crónica y
el penod1smo, ?ivisión en la que por otra parte
pueden e~ ocasiones confundirse este último grupo ~ : 1 pnmero, Adolfo Castañón llega a la conclusion de que quizá sea "imposible leer completa
1~ o~ra de Alfonso Reyes Ysólo sea plausible, verosimil, re~eerla y calarla. Aquí -concluye- el acto de
presencia es un acto de reminiscencia." y afirma
que esta edición digital "ayudará a esas relecturas
y ~ esas calas." La imagen de la casa, bella en sí
misma, merecería recogerse íntegra para valorar_en toda su dimensión, pero ya el propio Castanon se encarga de ofrecerla en toda su capacidad
de
· - para entender y comprender me. p royecc1on
JOr la pluralidad y diversidad de estancias y luga;es c~~?onent~s de esta singular obra literaria que
equino 26 volumenes para su cabal integración.
~ª
Pero :l!ector agradece esta imagen propuesta por
Casta~o~ qu~ él llama "la casa de las obras". y su
valor i_nd1scu~ble radica en permitimos comprender como al introducimos en la lectura de estas
º?ras estamos realmente penetrando en un espacio ?!bitad~ por_la pr~sa y la poesía, por la imaginac1on y la mtehgenoa, por esa singular belleza
que se desprende del uso de la palabra para edificar un mundo; esto es, una casa grande y espaciosa pobla~a p~r todo eso que es la vida y transporta
~l lenguaJe, vida y lenguaje que Alfonso Reyes supo
inte~rar en el largo proceso de su tiempo vital,
gracias a una permanente e incansable actitud
creadora. y aquí podríamos retomar la expresión
de Alfon~o Reyes encontrada en una de sus páginas refendas a la necesidad de emprender la busc~ de~ alma na~_ional. "Porque de lo real y lo imag.inano -nos duo Alfonso Reyes- está tramada la
v1da."
Ot~os contenidos o~rece este disco compacto,
ademas de los textos introductorios y los 26 to~os de estas obras completas. Están dos epistolan~s, el de Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña
(so!o el volumen primero hasta ahora publicado
p01 el Fondo d~ Cultura Económica) y el que Reyes
~os tuvo con Ju~o Torri, su amigo y compañero de
Juvent_ud, publicado por la Universidad Nacional. y
ademas esta edición digital contiene la voz de Alfonso R?es leye~do ~u Visión de Anáhuac, grabada
por la _misma Umvers1dad Nacional en su colección
'Vo~ viva de México". Esta diversidad de materiales
ennquece la edición digital de las Oúras Compl.etas de
Alfons_o Reyes, ahora _al alc~ce del lectores hispanoamencano en s~s diversos ambitos y países.
En su texto introductorio, José Luis Martínez
recoge u_na_ expresión de Werner Jaeger, el autor
de 1~. Pa!eia,, quien en una de sus cartas a Reyes
le d~o: ¡Cuanto me hubiese gustado asistir al
asombro que habría producido en Aristóteles la
lectu~ de _El deslinde!" Así ahora nosotros podríamos imaginar cuál hubiera sido la reacción de
Al~o~_so Reyes, quien siempre estuvo cerca de la
e?1oon de sus libros y muchos de ellos mandó
directamente a la imprenta, al ver incorporada su
obra co~pleta a esta edición digital. No nos sorp_rendena encontrar algún día, en estas navegac10nes a lo largo de 1~ páginas de Alfonso Reyes,
alguna en la que hubiera avizorado, en .contemplación del futuro, esta modalidad editorial que
ahora nos acerca, de nuevo, a sus Obras compktas.
[ 45]
�no me siento tan triste ni tan vacío como cuando comencé a escribir.
Acabo de recordar que mañana tengo una sesión de
fotos par~ Vogue. Debo pensar qué m.e voy a poner.
Comienzo la promoción.
HABLE CON ALMODÓVAR
José Garza
La última vez que le vi corría por el pasillo de la
sala del cine Palacio de la Música, ubicado en la
Gran Vía madrileña, después de la proyección para
la prensa de Todo sobre mi madre, la película que lo
consagró con el Óscar. Recuerdo que antes de cruzar la puerta de salida se detuvo y se volvió hacia
la butaquería desocupada. Suspiró y se marchó.
Yo le seguía con la intención de abordarlo, pero
también me detuve para contemplar la escena... y
se me fue la nota. Meses más tarde encontré a
Pedro Almodóvar en el bar El Doblao, en Plaza
Callao, en el centro de la capital española. ¿Una
entrevista? Sólo e n promoción. Esperamos. El
momento llegó el mes de marzo de 2002 con el
estreno en Europa de su décimocuarta película:
Hab/,e con ella. De las oficinas de la productora El
Deseo, de la cual es propietario y director, sólo
conseguí la invitación para ver la nueva producción de Almodóvar y para asisitr a una conferencia de prensa en una sala cinematográfica al sur
de Madrid.
Ahí confirmé (iluso: no es ninguna novedad)
que a Pedro Almodóvar le fascina la parafernalia
en tomo a la industria cinematográfica. Desde la
escritura del guión hasta la promoción de la película y, sobre todo, el rodaje. De cada uno de los
eslabones del proceso fílmico hace alarde sin ningún pudor. Días antes, Pedro Almodóvar publicó
en el diario El País un artículo que apareció más o
menos así:
de lo vivido hasta este preciso intante. Aunque hab/,e en
tiempo presente, siempre me referiré al pasado porque tod-0
lo que me importa ya pasó. Es el turno de la memoria y
de la disciplina. Del mercado y de los números. De las
entrevistas, las fiestas, el aturdimiento y las taquillas.
(Espero que nadie se mo/,este, pero) cuando la película
nace para los demás ha muerto para mí, no sé si muerto
es la palabra, quiero decir que ya no vuelvo a relacionarme con ella como con algo vivo, algo que me provoca
sensaciones, sentimientos, angustia, a/,egría, zozobra,
terror y, a veces, instantes de rebosante satisfacción.
En Pedro Almodóvar se impone la faceta de
personaje a la de realizador. Lo que el realizador
consigue, el personaje se lo arrebata para exhibirlo, incluso aquello que puede parecer íntimo y personal como el hecho de tomar fotografías tanto
de su vida contidiana como del rodaje de sus películas. Una de las más grandes tiendas de libros y
discos en Europa, la firma francesa FNAC, invitó
a Almodóvar a exhibir en la inmensa sucursal de
Madrid, en Plaza Callao, las fotos que hizo durante el proceso de filmación de Hab/,e con ella. La
ocasión sirvió también para exhibir en un lugar
privilegiado de la tienda (y para vender, claro) los
gustos culturales de Almodóvar; es decir, sus libros,
discos y películas favoritas, que van desde la novela Locura, de Patrick McGrath, publicada por
Mondadori ("la novela que más deseos ha despertado en mí de convertirla en película ipso Jacto")
hasta los compactos Noites do norte, de Caetano
Veloso, y la Macorina, de Chavela Vargas, y los viEL FINAL DE LA AVENTURA
deos de Ariwna balry, de los hermanos Coen; y Arrur
res perros, de González Iñárritu.
Hoy, miércoles... (tengo que mirar el periódico) 6 de
Almodóvar sabe que todo ello sirve para la profebrero, he terminado la película. A las diez de la noche
moción de su trabajo. Lo escribió en el artículo
acabamos de mezclar la última bobina, y con ello acaba
que
publicó en El País, que concluyó así:
mi aventura. Todo lo que ocurra a partir de ahora, por
intenso y brillante que sea, me es ajeno o casi. Cuando
No importa si me avergüenzo mañana, aquí está el
hab/,e de Hable con ella tendré que evocar los recuerdos
apunte de mis amargas lágrimas, aunque la verdad ya
[ 46]
Para los cinéfilos puristas, Almodóvar es un mal
director, lleno de brillantes ideas mal desarrolladas y de carisma. El escritor catalán Luis Antonio
de Villena acaba de publicar un libro, Mitomanías,
de perfiles de personajes españoles. Almodóvar
está incluido. De él dice: "Sería más breve decir
que Almodóvar, como cineasta, es esencialmente
carisma. Fuerza pura y algo salvaje. Fuerza con
voluntad de transgresión. El emblema de una
modernidad que no quería prescindir de las raíces del pueblo".
Almodóvar nació como cineasta, y ha crecido
como tal, ~uando España nació a la libertad y a la
d~mocracia. ~ eso es precisamente lo que Almodo~r ha r~gistrado como escritor de guiones y
real_1~dor cm~matográfico. "Acertó a reflejar, con
su up1s_mo cancaturizando o su disloque alocado,
la metáfora de una realidad auténtica: la vida de
la m~s atractiva juventud madrileña en los primeros anos ochenta", escribe Luis Antonio de Villena.
"E~e acierto ico~izó a Almodóvar, por lo que algmen pudo decir que la indudable modernidad
de Pedro podía resumirse en la imagen de un cofrade de la Macarena metiéndose rayas de cosa
una tarde ... En ese momento (tras el éxito de La
ley del deseo) la fama de Almodóvar pasó de lo más
o menos minoritario y moderno a lo tolamente
nacional y popular, atravesando las fronteras del
país -hacia Europa- de la mano de aquella movida que tanto interés suscitaba. Transgresión igual
a vitalidad".
Almodóvar salió de su pueblo natal ubicado en
l~ región de Castilla-La Mancha (nació en los años
cmcuenta en Calzada de Calatrava) para emigrar
a Extremadura y luego a Madrid. Por las mañanas
trabajó como empleado de la empresa Telefónica
Ypo_r las noches comenzó a fraguar sus facetas de
real~za?or cinematográfico y de personaje. Eran
lo~ ulumos años _de la dictatura de Franco y los
p_nmeros de la eJemplar transición española haºª. la democracia. Comenzaba entonces a escribir
gmones y a proyectar ideas ffimicas. Comenzaba
también a construir su figura en los bares underground y louchedel emergente movimiento identi-
[ 47]
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t
ficado como la movida, en Madrid. Para entonces,
su "muso" era Fabio de Miguel, conocido como
"Fanny McNamara", con quien formó un dueto
musical. Las primeras películas de Almodóvar, entre 1980 y 1982, como Pepi, Luci, Bom y otras chicas
del montón o Laberinto de Pasiones, se circunscriben
a ese mundo bullente. Almodóvar se convirtió en
estandarte de todo aquello y la fama de la propia
movida contribuyó a elevarlo también a él como
un realizador transgresor y provocador (a tono con
todo aquello) con burla y sexo. Pero la transgresión y la provocación en Almodóvar tienen una
perspectiva, y esa es la de la mujer llena de coraje
y desprejuiciada. "Almodóvar es el gran escritor
de papeles para mujeres", me dijo Salma Hayek
cuando la entrevisté. Uno de los tantos tópicos
sobre Almodóvar es ése: que es el gran escritor de
papeles para mujeres y que además es un buen
director de actrices. "Chicas Almovódar" se les dice
a quienes han trabajado con él. Carmen Maura,
Marisa Paredes, Víctoria Abril y Cecilia Roth son
algunas de las ejemplares al respecto.
Con el paso del tiempo, Almodóvar ha cambiado y madurado. Ha querido ser consecuente
con ello y consigo mismo. Sí continúa por el trayecto de lo melodramático para retratar el mundo. Pero tiene la certeza de que el mundo ya no es
el de los años ochenta, cuando comenzo, la aventura como realizador cinematográfico. La movida
como movimiento quedó en el pasado, aunque
heredó modos, estilos y actitudes perdurables.
¿Cómo registrar la marginalidad y "a los otros, a
los distintos", como lo hacía antaño? ¿Cómo sacar
a la luz la intimidad, cuando las alcobas están abiertas a los ojos de todos; ya no tienen puertas que
abrir? Almodóvar no se ha dormido en sus laureles y continúa explorando. Ya no es El Trangresor,
pero acentúa su estética y explota las experiencias
de tragedia de la vida de personajes eternos como
las mujeres y los outsider que las sociedades actuales siempre generaran y señalaran. Todo sobre mi
madre representa el inicio de esta nue,va etapa de
Almodóvar. Etapa coronada con el Osear. Hable
con ella continúa esa ruta, aunque el resultado, en
comparación con Todo sobre mi madre (comparación odiosa, pero inevitable), es modesto. O distinto.
- ¿Qué implicaciones tu~o desarrollar el proyecto de Hab/,e con ella con el Osear en la mano? -se le
[ 48]
preguntó a Almodóvar en la conferencia de prensa.
-El Óscar no determina la carrera de un director. -respondió. Hab/,e con ella es una demostración
de independencia y libertad como director. Desde que volví de Los Ángeles me empeñé en rodar
un guión en español. Eso _lo tenía muy claro. Ha
sido estupendo ganar el Osear, pero es parte del
pasado. Gané el Óscar, pero mi carrera tenía que
seguir en el lugar donde lo había dejado.
Para Almodóvar, lo mejor de haber ganado el
Óscar es que le ha permitido el lujo de hacer una
película muy rara, la más rara de toda su carrera.
Hab/,e con ella no es la película que la gente espera.
Sí, en estética y en tema corresponde a esa nueva
etapa suya: aborda la tragedia, la soledad y la falta
de comunicación como tragedia. Pero de entrada
el elenco utilizado es nuevo; es decir, nunca había
trabajado con los actores elegidos:Javier Cámara,
Darío Grandinetti, Leonor Watling y Rosario Flores (sí, la también cantante e hija de Lola Flores,
La Faraona).
Hab/,e con ella es también una película, cuya acción está determinada por los personajes masculinos, contrario al tópico almodovariano que privilegia los roles femeninos. (Habrá que recordar que
Carne trému/,a, Matadory La ley del deseo son películas con protagonistas masculinos que definen el
curso de las historias).
Inspirado en varios acontecimientos reales
(como el hecho de que una mujer despertó del
coma después de 16 años), Almodóvar entrega en
Hab/,e con el/,a el cruce de dos historias que desembocan en dolor y tristeza. Un enfermero que cuida enamorado de una joven bailarina en coma;
un periodista que se enamora de una torera que
termina en coma en el mismo hospital del enfermero. Almodóvar echa mano del flash back para
armar el discurso de estos personajes, que terminan asumiendo sus destinos; así consigue insertar
en el filme la invención que hace de un cortometreje mudo en blanco y negro y, en otro momento, la interpretación de un estilizado "Cucurrucucu
Paloma" por parte de Caetano Veloso, así como la
actuación de la genial bailarina y coreógrafa Pina
Bausch.
Hab/,e con ella es una película que no resulta indiferente. Después de verla, cada cual podrá conocer si, después del Óscar, Pedro Almodóvar desconcierta o emociona.
Ataquen a Bertie
B ertrand Russell fue un hombre polémico él mismo, un polemista que participaba con gusto en
discusiones públicas y privadas. Fue famoso un
debate, transmitido por la BBC de Londres (1948),
entre Russell y el padre F. C. Copleston, acerca de
la existencia de Dios. Russell no era ateo, era agnóstico. No se empeñaba en postular o en tratar
de demostrar la inexistencia de Dios; sólo argumentaba que las pruebas de tal existencia no eran
convincentes para él, y explicaba las razones que
tenía sobre este respecto. Cuando empezó a participar en política, un poco después de dar término
a los tres voluminosos tomos de Principia Mathematica, tuvo lugar el siguiente diálogo en la Liberal Association:
Q. Areyou memberofthe Church ofEngland?
A. No, I was brought up as a Nonconformist.
Q. And have you remained so?
A. No. I have not remained so.
Q. Are we to understand that you are an agnostic?
A. Yes, this is what you must understand.
Al término del debate en la BBC, dentro de su
síntesis Copleston expresó: "creo que hemos llegado a un callejón sin salida porque nuestras ideas
filosóficas son radicalmente diferentes". Es notable que ninguno de los dos se haya detenido en
las argumentaciones y contrargumentaciones
(Gaonilo, Kant) en torno a la prueba anselmiana
clásica. Copleston mismo propuso partir de
Leibniz. De todos modos, no llegaron a nada porque esto equivale llegar a un callejón sin salida.
Era de esperarse.
En cuanto a credo religioso, abiertamente Russell no era cristiano y no parece que hubiera profesado otra doctrina. El título de uno de sus ensa-
yos es también el nombre de una compilación de
trabajos de Russell reunidos por Paul Edwards: lVhy
I am nota Christian. En esta compilación se recogen textos relacionados con educación, ética y
religión, principalmente. Sin duda, muchas de sus
ideas son especiales y reflejan su peculiar idiosincracia. No se trata de un pensador adocenado.
Tampoco de un pensador cuyas ideas impidan toda
discusión. Al contrario, consideraba la suya como
una opinión más, contrastable con otras opiniones. Dice, por ejemplo: "La uniformidad de opiniones en los maestros no debe ser buscada sino
'
'
de ser posible, evitada, ya que la diversidad de
opinión entre los preceptores es esencial a cualquier educación sana". Añade: "en cuanto se impone una censura en las opiniones que los profesores pueden expresar, la educación deja de realizar sus fines y tiende a producir, en lugar de una
[ 49]
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los bagazos, ¿padecen de inocencia, simplicidad o
nación de hombres, un rebaño de fanáticos". La
inmadurez? Quizá. Los otros, desde su trampolín
Alemania nazi quería que todo el mundo aceptade intolerancia se arrojan al agua de la confabulara la tesis de la supremacía racial de los arios. No
ción y el abuso. Parece que siempre.
fueron tolerantes, no hubo complacencias. ¿Qué
Entre otras falsedades, se acusó a Russell de ser
es preferible, la tolerancia o su contraria? Frente
un exponente del comunismo. Russell no era esto.
a esta disyuntiva siempre fue clara la posición de
Se puede apreciar la distancia que mantenía con
Russell.
el comunismo con base en los pronunciamientos,
Pero él fue objeto de lo contrario: la confabucríticos y severos, que en seguida se exponen:
lación, el fanatismo y la mentira. Esto sucedió en
• "He criticado severamente al gobierno soviétiNueva York. Empezó en el año de 1940 y constituco desde 1920 ( ... )recientemente he expresaye un capítulo más en el libro de la ignominia.
do la opinión categórica de que es por lo meRepasemos, brevemente, este vergonzoso suceso.
nos un gobierno tan malo como el de los naTodo se inició con una carta que Ordway Tead,
. ".
ZlS
presidente de la Junta de Educación Superior en
• Rusia no ha disfrutado jamás de una libertad
Nueva York, dirigió a Russell. En ella le comunica
académica ( ... ) creo que ahora tiene menos
que había sido nombrado "profesor de filosofía
que en el tiempo de los zares".
de la Universidad de la ciudad de Nueva York",
• Rusia es, por el momento, el ejemplo más perpara el periodo de febrero de 1941 a junio de 1942.
fecto de un país (de) fanáticos ignorantes".
Los cursos que debería impartir versaban sobre:
• "No es la doctrina soviética en sí misma la que
a) "los modernos conceptos de la lógica y de la
puede considerarse un peligro. Es el modo en
relación con la ciencia, las matemáticas y la filosoque se mantiene esa doctrina. Se mantiene
fía"; b) "los problemas de los fundamentos de las
como una verdad sagrada e inviolable".
matemáticas", y c) "las relaciones de las ciencias
• "Marx enseñó que los eslavos son inferiores a
puras con las aplicadas y las influencias recíprolos alemanes".
cas entre la metafísica y las teorías científicas". ¿Por
• "El lenguaje de Stalin recuerda el seminario
qué se le notifica a Russell que ya había sido nomteológico donde recibió su aprendizaje".
brado profesor de filosofía en esa universidad y
Es suficiente. Russell, además, fue acusado de
no se le pregunta, como parece sensato, si él quie"paganismo", de "anarquista filosófico", de "defenre ir ahí y se le ofrece un nivel salarial por su trasor del adulterio", y de otras cosas más. Hubo albajo? Estos asuntos no están documentados. Es
gunas veces en que el lenguaje se tornó viperino:
algo raro. Suena como un mandato: vaya usted a
"¡La serpiente está en la hierba! ¡El gusano se afala universidad de Andorra e imparta los cursos a) ,
na en la mente!", decía un periodista en el Tablet.
b) y c). Lo cierto es que Russell se embarcó en la
John Schutz, profesor de Elocuencia Sagrada en
aventura, y que ahí empezaron los problemas.
el seminario redentorista de Esopus, N. Y., pregunEl obispo Manning, de la iglesia episcopal protaba: "¿Por qué no lanzar a la policía sobre laJuntestante, fue el primero que se sulfuró por el nomta de Educación Superior?", que había designado
bramiento de Russell. Escribió una carta a todos
a Russell como profesor en la Universidad de la
los periódicos de Nueva York acusándolo de ser
ciudad de Nueva York. Miss Martha Byrnes, archi"propagandista contra la religión y la moralidad",
vista en el condato de esa ciudad, dijo que Russell
y otras cosas. Luego le empezaron a ladrar también
debería ser "emplumado y expulsado del país". Y
desde otras partes. Un periodista adscrito al fanatisel consejal Charles E. Keegan advirtió: "si tuviéramo pidió al alcalde de la ciudad: "proteja a nuestra
mos un adecuado sistema de inmigración, ese vajuventud de la perniciosa influencia del de la pluma
gabundo no podría desembarcar en mil millas".
envenenada". Russell no es Sócrates -ni nadie es alRussell tuvo también simpatizantes.
guien más-, pero, ¿no acusaron en Atenas a este
Numerosos presidentes de universidades norúltimo de corruptor de la juventud? ¿Será correcteamericanas y de sociedades eruditas se pronunto pensar que independientemente del tiempo el
ciaron en favor de Russell. Diecisiete destacados
mismo tipo de gente recurre a los mismos esqueintelectuales le enviaron una carta al alcalde de
mas y que esto tiene efecto sobre otro tipo de genNueva York, Tadeo La Guardia, y en ella le decían
te que es afecta a tragar gruesos bagazos? Los de
[ 50]
que "si el ataque tenía éxito, ningún colegio ni
universidad americana estaría libre del control
inquisitorial de los enemigos del libre examen".
No sólo miembros de la comunidad académica
salieron en su defensa; también asociaciones civiles y aun representantes de los grupos religiosos
más liberales, como el rabino Jonah B. Wise o el
reverendo Robert G. Andrus, consejero de los estudiantes protestantes de la Universidad de Columbia. Y también los editores de los libros de
Russell: "no necesitamos suscribir personalmente
todas las opiniones expresadas en los libros que
hemos publicado, pero acogemos gustosamente
las grandes mentalidades en nuestras listas, especialmente en un tiempo en que la fuerza bruta y
la ignorancia han ganado tal ascendiente sobre la
razón y el intelecto". No sólo la fuerza bruta y la
ignorancia; también el dinero: ¿de dónde salieron los recursos para sostener la enorme campaña contra Russell?
Lo relatado anteriormente se refiere a escaramuzas. El pleito fuerte fue amañadamente judicial. La señora Jean Kay, de Brooklyn, presentó
una querella ante el Tribunal Supremo de Nueva
York para que éste declarase nulo el nombramiento de Russell. Dijo Kay que estaba preocupada por
lo que pudiera ocurrirle a se hija Gloria si ésta llegaba a ser alumna de Russell (Glory no podía llegar a ser alumna de Russell porque la Universidad de la ciudad de Nueva York era sólo para varones). Esta señora Kay recuerda mucho a otra
señora que en Monterrey se batió en contra de los
libros de texto gratuito y que -según me cuentanª principios de los años 90 denunció toda la trama de intereses, intrigas y complicidades que estuvo detrás de su actuación.
Las acusaciones de Key fueron básicamente dos:
a) la calidad de extranjero de Russell, y b) la de
que era partidiario de la inmoralidad sexual. El
abogado de Kay, en sus alegatos, describió las obras
de Russell como "lujuriosas, libidinosas, lascivas,
venéreas, erotomaníacas, afrodisíacas, irreverentes, estrechas de criterio, mentirosas y desprovistas de fibra moral". Es patente que consultó un
diccionario de sinónimos. En contra de estas acusaciones, Dorothy Thomson había expresado en
la prensa: "Lord Russell no es inmoral. Todos los
que le conocen saben que es un hombre de la más
exquisita integridad intelectual y personal". Los
acusados de Russell eran timoratos: sentían que
su pequeño tesoro axiológico estaba amenazado.
Aferrados a una balsa cargada con sus conservadoras creencias querían navegar en un mar sin
oleaje. Estas creencias conservadoras pueden
ejemplificarse sólo con mencionar que todavía en
1900 existía la Flat Earth Society, la Sociedad de la
Tierra Plana, y que el profesor Scopes fue agredido en Tennessee por enseñar la evolución de
Darwin.
Una de las principales razones para la revocación del nombramiento de Russell fue su extranjería. Por el mismo tiempo en que se dictó el fallo,
andaba Maritain también dando cursos por la
zona. ¿Por qué no le aplicaron el mismo criterio?
Si el criterio se hubiera aplicado en todas las universidades del estado de Nueva York, éstas se hubieran quedado semidesiertas. El juez fue tramposo, fue deliberadamente parcial. Hizo una horrenda mezcla entre las disposiciones educativas,
las normas penales y sus propias opiniones de mala
calaña. Dijo en su dictamen: "Se afirma que Russell es extraordinario. Eso lo hace tanto más peligroso. La filosofía de Russell y su conducta en lo
pasado están en conflicto directo y violan la Ley
Penal del Estado de Nueva York". De modo que
hay que tener mucho cuidado con lo que haga un
japonés en Japón, un islandés en Islandia, un
tailandés en Tailandia o un quienquiera en dondequiera, porque puede estar violando la Ley Penal
del Estado de Nueva York. Aquí hay maldad e ignorancia. En otros casos sólo hay ignorancia. Recuerdo a una gentil dama norteamericana que en una
cena de Thanksgi,vingDay me preguntó: "¿Es su primer Thanksgi,ving Day fuera de México?". "Señora",
le dije, "en México no tuvimos peregrinos ni padres
fundadores: es mi primer Thanksgi,ving Day en toda
mi vida". Se quedó sorprendida de que el Thanksgi,ving Day no se celebrara en todo el mundo.
El conflicto pudo haber seguido porque Russell no se sentía amilanado. Quería apelar. Pero el
alcalde La Guardia fue muy astuto: simplemente
suprimió la partida presupuestal destinada al pago
de Russell. Muerta la partida se acabó la rabia.
Russell siguió enseñando en otras universidades mucho más prestigiadas que la de la ciudad
de Nueva York. Luego fue galardonado con el Premio Nobel. El juez que lo condenó se apellidaba
McGeehan. ¿Cómo dije que se apellidaba?
[ 51]
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SOCIOLOGICA
José María Infante
Las elecciones estadounidenses
La elecciones celebradas en los Estados Unidos
en fecha reciente merecen más de un comentario. Para Ralf Dahrendorf -el sociólogo alemán
que precediera a Anthony Giddens en la dirección de la London School of Economics- son un
ejemplo más de un fenómeno que para él es creciente: la ausencia de oposición efectiva en los
gobiernos democráticos, donde los dirigentes políticos no parecerían enfrentarse a líderes alternativos viables. La afirmación es discutible al menos por dos razones: por ignorar o no tomar en
cuenta los procesos reales que se están dando en
los países democráticos y por reasumir una crítica
ideológica anarco populista. Cabría agregar que
en el análisis político debemos diferenciar
liderazgos personalizados de opciones ideológicas,
lo que tiene otras consecuencias.
En su propio país de origen, Alemania, el canciller actual debió recurrir a procedimientos dudosos para mantenerse en el gobierno: el parlamento alemán ha creado una comisión especial
que investigará el ocultamiento de datos financieros del país para lograr su (escaso) triunfo electoral, lo cual ha hecho que la oposición retome fuerzas y ponga en jaque al gobierno.
Debe destacarse, asimismo, que en el proceso
estadounidense los demócratas advirtieron tarde
que el no haberse opuesto más decididamente a
Bush fue precisamente una de los factores de su
derrota relativa.
La idea de que no hay oposición parece una
versión sofisticada de la expresión popular "todos
los políticos son iguales", que justifica ideológicamente el rechazo generalizado a toda forma de
actividad y participación políticas y que ha estado
en la base del populismo (anarquista) de derechas;
paradójicamente, la supuesta defensa de la activi-
[ 52]
J
dad política termina produciendo su efecto contrario, al excusar la participación electoral en nombre de una inefectividad del voto, por su incapacidad de discriminar políticos "buenos" de "malos".
Sin duda hay dos consecuencias en los factores
señalados por Dahrendorf que han estado presentes en los procesos electorales de las democracias
modernas: la dificultad para formular políticas
alternativas con viabilidad electoral y la enorme
influencia mediática en la toma de decisiones.
La ausencia de políticas alternativas se debe a
un fenómeno no fácilmente explicable: las encuestas tienden a mostrar que en todo el mundo -cualquiera se a la condición real- las personas suelen
manifestar un acuerdo satisfactorio bastante alto
con sus condiciones de vida. Quizá porque "más
vale malo conocido que bueno por conocer" las propuestas alternativas a lo existente no cuentan con
fuerte asentimiento, salvo casos extremos. Es de alguna manera el fracaso de la utopía: no hay propuestas alternativas a esta sociedad porque la gente
(al menos en el mundo desarrollado) ha dejado de
creer en la posibilidad de un mundo diferente.
La creciente intervención de los medios, en
especial la televisión, es un fenómeno denunciado por muchos pensadores, pero poco explicado
de manera seria; es decir: es fácil armar un discurso de condena a la televisión, pero es difícil explicar cuáles son los mecanismos por los que opera
su influencia. Si, como ya se dijo poéticamente,
"así como es la vida es la muerte", podemos decir
que así como es el trabajo es el ocio: trabajos alienantes exigen medios de diversión alienantes, y la
televisión, mayoritariamente y en general (lo cual
quiere decir que también existe una televisión
rescatable, aunque sea proporcionalmente minoritaria) es uno de los principales contribuyentes a
ese fenómeno.
Los acontecimientos previos a la elección también cuentan: ya sea la actividad política de sus
dirigentes (en especial la de Bush con relación a
Irak), así como los mecanismos electorales de
muchos estados de ese país, discutidos desde la
elección presidencial del año 2000.
Debe verse, además, la tradición histórica cultural, ya que no pueden hacerse análisis sociales
en el vacío, lo que parece ignorar Dahrendorf; la
comprensión de procesos que se dan en una sociedad particular no puede hacerse sólo rescatando algunas variables del total. Las elecciones de
medio término en los Estados Unidos poseen un
significado diferente a las presidenciales; e ignorar esto en el análisis sociopolítico puede conducir a conclusiones inadecuadas.
Las elecciones de medio término en los Estados Unidos suelen contar con menos participación
(y votantes) que las presidenciales y, aunque esto
no parezca perjudicar en especial a uno de los
contendientes, marca las diferencias en estrategias
de campaña y en los modos de confeccionar la
propaganda, haciendo de cada elección singular
en cada distrito un hecho único.
Los gastos electorales son indicativos de cómo
se mueven algunas de las piezas del tablero: los
demócratas han recibido sus mayores aportes financieros a la campaña por parte de los sectores
vinculados al espectáculo (estudios de Hollywood),
mientras que los republicanos recibieron su mayor parte de las industrias aseguradoras, farmacéuticas y petroleras. Si tenemos en cuenta que los
medicamentos para los ancianos y la posible guerra contra Irak (vinculada directamente a los intereses petroleros) fueron dos de los temas centrales de la campaña, no es difícil vincular los intereses a los financiamientos. Y no son éstos problemas menores donde las posiciones adoptadas impliquen una indiferenciación en términos de opciones políticas.
Los resultados han sido interpretados de diferentes maneras, desde quienes atribuyen a Bush y
a su partido un triunfo rotundo, hasta quienes ven
las tendencias con más calma y ecuanimidad. En
votos totales, las distancias entre demócratas y republicanos no son muy grandes: apenas unos
ochenta mil votos de diferencia en el total global;
yjunto con ello un tema que no quiere analizarse:
el de las maniobras de algunos (o varios) gobernadores para acomodar los distritos electorales a
sus intereses partidarios.
La democracia, como muchas otras instituciones sociales, no mejora diciendo que no sirve, sino
haciendo que funcione mejor.
[ 53]
�ARQUICULTURA
Armando Y. Flores
La Hacienda de San Antonio del Muerto
Para Israel Cavazos )' Lilia Villam1eva
L1amé telefónicamente a Tina Salas este lunes y
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no la encontré. Angélica su secretaria me dijo que
en ese momento se encontraba volando rumbo a
China y que estaría por allá un mes; que se había _ido
con la mortificación de no haber hablado conmigo;
que había dejado como encargo que me enterasen
sobre el compendio que estaba llevando a cabo sobre la Hacienda de San Antonio en el municipio de
Mina, Nuevo León, y que si tenía un estudio arquitectónico sobre dicha hacienda para que formara
parte del documento. Le dije que no, per? que podría hacerlo, pues en ese momento se activaron en
mi mente lejanas conversaciones sobre el tema con
Fernando Garza Quirós, Jesús Osorio, Celso Garza
Guajardo, Edmundo Derbez y Antonio Guerrero
Aguilar, percatándome que a pesar de ser un tema
importante y recurrente no tenía nada formalmente hecho y que era el momento de hacerlo.
La mañana del domingo lucía nublada y fresca,
ideal para viajar al paisaje semiárido de Mina. Enfilé
la blazer por la Avenida Lincoln hasta las pedreras,
viré a la derecha hacia la Villa de García, crucé el
poblado y al llegar al panteón tomé~ la dere~ha hasta
Icamole y de ahí al ejido San Antonio de Ansta, donde se encuentra la hacienda. «Siga el camino -me
dijo el ejidatario- y al cruzar las vías del ferrocarril
bordea una loma y "luegoluego" se le aparece la hacienda». Así lo hice; crucé las vías, vi la loma y su
escasa vegetación a la izquierda, el ~rroyo seco q~e
viene de Icamole a la derecha, la primera presencia
de la obra del hombre en el paisaje agreste: un tramo de acequia sobre un gran arco para salvar el lecho del arroyo y mantener el nivel del acueducto en ese momento sentí la inminente proximidad de
la hacienda-· viré en la loma ... a partir de ese momento los oj~s no tenían más objetivo en el paisaje
que encontrar lo buscado, y a la derecha aparece en
[ 54]
/1
contraluz su diminuto perfil, que se agranda al reducirse la distancia, y al fin te sientes ahí cuando
dejas la carpeta asfáltica y con solemnidad y silencio
avanzas hacia ella por el sendero terroso.
La Hacienda de San Antonio del Muerto se encuentra a 22 kilómetros al sur de la cabecera municipal de Mina, por el camino a Icamole, y fue fundada en 1853 por Antonio de la Garza Elizondo, de
quien deviene el nombre, así como del Paso del
Muerto, que forma parte de su jurisdicción. En 1856
la adquiere por compraJuanJosé Villarreal y Elizondo, vecino de El Carmen, y la conserva hasta su muerte en 1878, periodo en que la hacienda alcanza su
mayor esplendor. Al adquirirla, contaba sólo con dos
casas, cuyo valor económico se consideró en 100
pesos, mientras que a su muerte el número de casas
fue aumentado a 14 y alojaban a más de un centenar
de trabajadores; así también se construyeron la calera, la noria, el acueducto, las galeras, la casa "gran-
de" o del patrón y la capilla, cuyo valor testamentario ascendió a casi nueve mil pesos.
El casco de la hacienda se organiza en la periferia
de un gran atrio cuadrangular, vacío como plaza de
armas, de 120 metros por lado, con orientación intermedia a los puntos cardinales y se configura por la
posición de las construcciones: al nororiente, formando una de sus caras, una retahíla continua de casas de
trabajadores, cuyas puertas de acceso "miran" a la plaza, se extiende por 105 metros, mientras que al suroriente, formando ángulo recto, la casa patronal y la
capilla forman un bloque de 50 m de frente, y en el
mismo eje, después de un vacío de 35 m está la galera
con 20 m de frente; en la cara surponiente, a mediación del eje y en forma de montículo, se aprecian los
restos de una calera de 8 m de diámetro, mientras la
cara norponiente, completamente vacía, opera como
acceso al conjunto. Una noria con paredes y brocal de
piedra, ademada en cuadro y equidistante de las casas
patronal y de trabajadores, orada hacia la profundidad del suelo la plaza. La capilla se distingue por estar
al centro de su bloque, porque su nave avanza más de
medio cuerpo sobre la plaza; su altura sobresale al conjunto y su imafronte es el único elemento vertical indicando al cielo. El conjunto, que llegó a semejar un
galeón navegando en un mar de sembradíos, parece
los restos de un naufragio anclado sobre dunas.
Desde la plaza se aprecia cómo emerge sobre la
tierra el rodapié de piedr.. y lodo que sirve de sustento a los gruesos muros de adobe que dominan el
conjunto. Los recios muros que se protegen de la
humedad del suelo por el rodapié, se protegen a la
vez de la lluvia y la humedad del ambiente con los
morteros que con base en tierra y paja los recubren
y la lechada de cal viva que impermeabiliza y blanquea. Los huecos de puertas y ventanas son cerrados por arcos adintelados con dovelas de adobes o
vigas de mezquite sobre pies derechos. Los pisos de
la casa grande y de la capilla son de tepechil planchado y abrillantado. La techumbre es, sin excepción, de terrado; es decir, sobre las vigas o morillos
que salvan todo el claro se apoya la cama de tablas
albardas o carrizos, una generosa capa de tierra inerte para el aislamiento térmico, una capa de mortero
de arena de río y cal para evitar humedades, y la
lechada de cal, piedra de alumbre y baba de nopal
como impermeable. El agua de lluvia sale de la techumbre por las pronunciadas pendientes del terrado y las gárgolas de sillar labrado que la expulsan
hacia los patios traseros. Los pretiles altos sobre las
techumbres uniformes evocan su uso de troneras en
la defensa que se hacía del sitio contra las hordas. El
conjunto forma parte de la llamada "arquitectura de
tierra", y su manufactura es de calidad excelente.
El elemento más sobresaliente y ostensible del
conjunto es la capilla, por su ubicación, altura y los
elementos arquitectónicos que concurren a su formación. Se yergue al centro como eje de simetría y
avanza el cuerpo hacia la plaza al encuentro apresurado y al ofertorio de defensas y seguridades. La capilla-oratorio es de trazo rectangular y se compone
de nave, coro alto, presbiterio y crucero izquierdo.
De modestas proporciones, la capilla es un poliedro
ortogonal que en el exterior mide 6 m de ancho por
13 de largo y 7.50 de altura, y que en el imafronte,
por el agregado de la espadaña, alcanza los 12 m de
altura; adjunto a la nave y al fondo, el crucero de 4
por 4 m forma con ésta un espacio continuo, salvado por arco romano de 3 m de luz. Se entra a la nave
por el portón entablerado de doble batiente y en el
nartex o sotocoro se ubica, empotrado al muro derecho, una pila conchiforme con agua bendita, como
exordio de rito religioso; y en la parte alta el coro
con acceso por escalera y puerta exterior que también conduce por un tramo de escalera intramuro
al techo y la espadaña para el tañido de las campanas. El presbiterio al fondo se determina por una
plataforma rectangular de 2.5 por 3 m que se alza
del piso 15 cm; y en él, como remate, se encuentra
el altar simétrico que culmina con manifestador en
forma de templete neoclásico y flanqueado a ambos
lados por santos custodios (La Purísima y San Antonio) sobre pedestales de piso. El pavimento de los
pisos es de tepechil pulido; es decir, un mortero hidráulico de cascajo, arena y cal apagada que se comporta como un mortero con base en cemento y que
al igual que éste se puede pulir hasta abrillantarlo.
La viguería de la techumbre se enriquece con ador-
[ 55]
�nos de cuentas y usos pintados monocromáticamente
en su cara inferior. Una lechada de cal sobre los morteros de tierra del interior y el exterior blanquea sus
muros realzando su forma monolítica, su personalidad franciscana y su trasfondo castellano y mozárabe.
Exteriormente, la capilla es un poliedro rectangular de altura uniforme y masividad monolítica. La
fachada anterior o trasera es totalmente ciega y se
corona con una gárgola que desagua el crucero; la
del costado derecho presenta un ventanillo alto para
iluminar el presbiterio y tres gárgolas que desaguan
la nave; la del costado izquierdo tiene una puerta al
coro a 4 m de altura sobre el nivel del suelo, a la que
se llega por escalera de madera adosada al muro, y
la fachada frontal se presenta en dos planos: al fondo, el crucero con puerta común de vano adintelado;
y al frente, el imafronte o fachada principal de la
nave con portón alto de doble hoja; al centro, y sobre éste, un óculo o ventana de coro curviforme.
El imafronte de composición simétrica rebasa el
cuerpo de la nave en todos sus lados y se compone
de un cuerpo y la espadaña como remate. Sobre el
rodapié que emerge del suelo se apoyan los
pedestales de ambos lados y las antas en ángulo del
portón central; sobre los pedestales, a 3.50 m de altura, arrancan dos pilastras que limitan el cuerpo
hacia afuera y dos medias columnas toscanas unidas por cornisa a la altura de los capiteles hacia adentro; el capitel de las antas se apoya sobre dentículos
y el vano se cierra con arco escarzano, cuya clave
ostenta una cruz realzada; el óculo o ventana de coro
se apoya en una repisa; su jambaje es de formas ondulantes y se corona con una peana vacía. La espadaña es un frontón con tres vanos -el central mayor
que los de los extremos- cerrados por arco romano, limitado verticalmente por las pilastras
esquineras que culminan con pináculo, una cornisa
con base en filetes y una acrótera cruciforme en el
vértice concluyen el conjunto. Las unicidades como
la acrótera cruciforme, la peana, el óculo, la clave
de cruz realzada y el portón ocupan el eje central,
mientras que las dualidades, como los pedestales,
las pilastras, las medias columnas, las antas y los pináculos, enmarcan y contienen las trinidades de vanos, arcos romanos y campanas. El imafronte es lo
único construido con bloques de sillar ripiado con
piedra laja, para así poder resolver molduras, cornisas, dovelas, realzados,jambajes y abultamientos. Su
ejecución es sobresaliente y el espíritu que la habita
es totalmente franciscano.
La bendición y puesta en uso de la Capilla de San
Antonio fue el 13 de junio -día de San Antonio de
Padua- de 1873. Este mismo acto marca el máximo
esplendor alcanzado por la Hacienda de San Anto-
[ 56]
----==--~e::::-~
~--~--==~-=-==-~
~--=--=--=-;--~~_:..~=:."S- ~ ~
~iE:::;;:•
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-=
El arte del actor: ¿creación o representación ?
::.!:!
--
1:::
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A Caral Aguirre, quien generosamente comparte su
inteligencia, su talento y su valicsa biblioteca.
-=--
El teatro es una posibilidad de materializar tu
pequeña rebelión
-
~
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Eugenio Barba
~
~
=
";;:::
nio del Muerto. En ese tiempo, la hacienda semejaba un galeón navegando en un mar de sembradíos.
El casco de la Hacienda de San Antonio del Muerto, en el municipio de Mina, es un ejemplo sobresaliente de la arquitectura vernácula decimonónica.
En ella se conjuntan magistralmente técnicas constructivas, materiales de construcción, modos formales y estructurales, funcionales y espaciales, de estilo
y ornamentales; y, rebasando lo meramente arquitectónico, documenta modos de ser, de pensar y de
vivir; formas de organización familiar, social y religiosa; sistemas de economía, producción y defensa:
documenta, en fin, la presencia del hombre en el
esfuerzo permanente de la continuidad.
Con el tiempo, muerejuanjosé Villarreal, heredándola en 1878 a su único hijo, Melitón Villarreal
Gutiérrez; los albaceas de Melitón la venden a Jesús
González en 1904, iniciándose, por diferentes causas, su progresivo abandono. Para 1937 forma parte
de la propiedad ejidal. El casco de la hacienda pasa
a ser patrimonio del municipio de Mina en 1988,
quien lo dona al Gobierno Federal en 1997, y éste, a
la vez, lo concesiona a la Arquidiócesis de Monterrey para su puesta en uso como centro religioso.
Hoy, 13 de junio del año 2002, día de San Antonio, continúa el deterioro del casco de la hacienda y
semeja los restos de un naufragio anclado sobre dunas.
E ugenio Barba, director, teórico y fundador de
Odin Teatret, uno de los grupos más importantes
del teatro contemporáneo, ha sido durante tres
décadas el inspirador de innumerables grupos teatrales en Europa y América Latina. La profundidad de sus reflexiones teóricas y la brillantez de
sus espectáculos lo colocan en la vanguardia del
arte teatral de nuestros días. Alumno de Jerzy
Grotowsky con quien estudió durante tres años en
el Teatr-Laboratorium en Polonia, Barba es el continuador de una línea en la formación actoral, que
nace con Stanislavsky y su método vivencia!, se
extiende hacia la biomecánica de Meyerhold, pasa
por el teatro pobre Grotowsky, hasta llegar a Barba y su Teatro Antropológico o "Tercer teatro".
El Odin Teatret nació en Oslo, Noruega, en
1965, pero desde la creación de su segundo espectáculo tiene su sede en una pequeña ciudad
de Dinamarca, llamada Holstebro; sus fundadores eran estudiantes rechazados de la Escuela Nacional de Teatro y sus místicas fundamentales han
sido la disciplina autoformativa y el interculturalismo.
Hace algunos meses, Eugenio Barba y Julia
Varley visitaron Monterrey para impartir un curso
a un grupo de actores y dar dos demostraciones
públicas sobre el trabajo creativo del actor. La primera sesión estuvo dedicada a los aspectos vocales, mientras que la segunda trató sobre la rela-
ción actor-director. En ambas sesiones se afirmaba una premisa básica: el actor es un ser creativo
que propone una forma de expresarse a partir de
1) el conocimiento pleno de su cuerpo ( contexto
técnico) y 2) la excavación en lo más profundo de
su subjetividad (contexto ético). Así, el actor deja
de concebirse como un "intérprete" de los significados del autor-director, para convertirse en un
ser creador, que modela y afirma su subjetividad,
conformando el espectáculo a través de su propia
poética.
Como en el método stanislavskiano, la escuela
de Eugenio Barba trata de suprimir el fingimiento, de rechazar la simulación, de evitar la acción
epidérmica, para dar fe y sentido de la verdad a
las acciones, desapareciendo toda convención
para dar paso a una comunicación franca y absoluta. Lo que Barba propone es que el actor retorne a ese "tesoro sepultado en lo más profundo de
su ser", un tesoro que es fuente de consuelo y de
dolor, pero que representa la única posibilidad
de tender un lazo con los demás. El actor debe
excavar en sí mismo para afrontar su falta de certezas, sus humillaciones, nostalgias y necesidades
espirituales. "Sólo en las catacumbas se puede preparar una nueva vida." En su Carta al actor D., escrita en 1967 y considerada como un manifiesto,
Barba establece algunas de las condiciones del arte
del actor: "Tu trabajo es una forma de meditación social, sobre ti mismo, sobre tu condición
humana, sobre los acontecimientos de nuestro
tiempo que te tocan más profundamente... Tú debes considerar ( cada representación) como la
posibilidad de alcanzarte a ti mismo. Si se.r: actor
significa todo esto para ti, nacerá otro teatro, otra
tradición, otra técnica. Se establecerá otra relación
[ 57]
�entre tú y el espectador que por la noche viene a
.
"1
verte porque te necesita.
Para Barba, este viaje del actor hacia el centro
de sí mismo implica un sentido de rebeldía y un
compromiso político. "Político no es el teatr? que
intenta cambiar la sociedad con grandes discursos, sino el que sabe encontrar los medios para
encarnar sus necesidades personales."2 Así, se trata de un teatro que renuncia a interpretar las supuestas necesidades del público para c~nvertirse
en un teatro que transforma las urgencias personales en una acción pública capaz de inquietar a
quien la ve. "Si como actor rechazas simular, _entonces no te queda más que reflejar tus experiencias, reflexionar -con todo tu cuerpo- sobre tu
historia, sobre ti mismo en la historia. Hay momentos en que, en el centro de tu locura, puedes
navegar sobre la corriente de tus fuerzas oscur~s,
puedes traerlas a superficie; en vez de combaurlas, desencadenarlas, conducirlas y transformarlas
en algo que hace de tu "diversidad" un vado don. a tu encuent ro. " 3
de otro pue d e vemr
Durante la exhibición que realizó Julia Varley
en el Teatro de la Ciudad, pudimos ver una radiografía del proceso de creación del es?ectáculo: ~l
hermano muerto; fuimos testigos de como, a parar
de tres textos, la actriz podía hacer un libre juego
de asociaciones absolutamente personales y proponerle al director una secuencia de acciones que
éste finalmente puliría hasta articular la propuesta del espectáculo.
Pero expresar la vida interna de una manera
orgánica no es algo que pueda darse azarosame~te. El actor debe desarrollar una enorme capaCldad para crear signos y modelar conscienteme~_te
su propio cuerpo hasta lograr un~ ~eformaC10~
rica en sugestividad y fuerza asoc1auva; es declf
una poética. Y es aquí donde radica el_val~r del
training. Para Barba el training"no ensena a interpretar, a ser actor, no prepara para la cre~ci_ón.' Es
un proceso de autodefi~ición, de ~utod1sc1ph~~~
que se manifiesta a traves de reacciones físicas .
Por eso se basa en ejercicios que comprometen a
todo el cuerpo. Los actores del Odin Teatre reali-
zaban entrenamientos físicos de doce horas al día.
Los alumnos de su escuela, el ISTA (International
School of Teatre Anthropology) son sometidos a
largas horas de entrenamiento. Pero no se trata
de un training estandarizado o gimnástico, sino
absolutamente individual, donde cada actor desarrolla su técnica de acuerdo a la detección de sus
limitaciones.
Aunque el trainingde los actores del Odin comprende técnicas orientales, como el Teatro No,
Kabuky, las danzas hindúes y la mímica corpórea
de Etienne Decroux, su finalidad no es crear especialistas en estas técnicas o virtuosos. En opinión de Barba, el virtuosismo no conduce a nuevas relaciones humanas, no permite confrontarse
con los otros ni superar la fácil entropía de la autocomplacencia. Por el contrario, el trainingdebe
verse como un proceso de autoformación y de autodisciplina.
Pero, ¿en qué consiste el trainingr
Con base en los principios de la danza hindú
Odissi, Barba distingue tres tipos de técnicas en el
manejo del cuerpo: las técnicas cotidianas (lokadharmi), las extracotidianas (natyadharmi) y las del
virtuosismo. Las técnicas cotidianas son las que
utilizamos todos los días para mover nuestro cuerpo; se rigen por el principio del menor esfuerzo y
están determinadas por nuestra cultura. Las técnicas extracotidianas implican un derroche de
energía; en ellas el cuerpo es consciente de su situación de representación, pero, a diferencia de
las técnicas del virtuosismo, no pretenden la inaccesibilidad de un cuerpo virtuoso, sino un nivel
de energía que mantiene "vivo" y "presente" el
cuerpo del actor aun antes de representar o significar cualquier cosa.5
Las técnicas extracotidianas constituyen una
5
ruptura con el principio de sobrevivencia, de la
ley del mínimo esfuerzo y el máximo de provecho, un principio económico, egoísta e interesado que garantiza la continuidad de la vida. Por el
contrario, el cuerpo del actor se prepara para derrochar energía, situación que para algunos teóricos del arte es el principio de las manifestaciones
estéticas.
Así, la utilización antieconómica del cuerpo
crea una disposición de energía superabundante
que predispone la creación. Las técnicas extracotidianas se basan en tres principios:
a) Alteración del equilibrio, que crea una inmovilidad dinámica, poniendo en juego tensiones
musculares.
b) Juego de oposiciones que rigen la dinámica de
los movimientos. Hay una fuerza que empuja a
la acción y otra que la retiene. A través de las
oposiciones se manifiesta una energía que puede ser usada en el espacio sin ser usada en el
tiempo. La energía de la quietud.
c) Operación de reducción o de omisión, que
hace emerger lo esencial de las acciones, alejando al cuerpo de las técnicas cotidianas. La
belleza de la omisión es la belleza de la acción
indirecta; esto es, la creación de la metáfora.
El arte se basa en la metáfora, en que la idea de
la cosa está representada por otra cosa. La acción
del actor es una acción metafórica, extracotidiana,
simbólica. Su cuerpo y su voz (que no es más que
una extensión de su cuerpo) conforman un lenguaje que no sólo "interpreta" un texto previamente
escrito, sino que crean una dramaturgia, entendida
como el tejido de acciones de un espectáculo.
Así, el actor deja de concebirse como intérprete-ejecutante, para volverse un creador que genera su propia y personalísima dramaturgia.
Barba, Eugenio y Nicola Savarese. El arle secreto del act(JT. México: Escenología, a.c.1990, p. 19.
Barba, Eugenio. Teatro. Soledad. Oficio. Rebeldía. México:
Escenología, a.c.1998 p.45.
2 !bid., p.151.
3 !bid., p.161.
4 !bid., p.96.
[ 58]
[ 59]
�CINE, TELEVISIÓNYOTROS
ESPEJISMOS Roberto Escamilla
La cartelera de cine en el último cuatrimestre
IW
1
del año pasado, continuó en México de la misma
forma en que se presenta en la gran mayoría de
las naciones del mundo entero, gracias a la globalización: una fuerte presencia del cine norteamericano frente a algunas películas europeas; al lado,
en el caso nuestro, de varias de las producciones
nacionales más llamativas, estrenadas de inmediato
y en gran forma por distribuidoras internacionales de los Estados Unidos. Sin los festivales y las
muestras tradicionales en nuestro país; es decir,
sin la oferta de un cine diferente al usual, que
ahora empieza a aparecer con mayor frecuencia
en las cadenas de televisión por cable, el panorama no sería demasiado atractivo. Sin embargo,
se exhiben en la misma programación de cine
comercial materiales interesantes, incluso de un
valor fuera de serie, que, como lo hemos señalado en varias ocasiones, aunque ahora ya no se proyecten en las salas de estreno fílmicas, se ofrecen,
tras su salida de la cartelera, un mes después, o
dos cuando mucho, en los videoclubes. Y ahí es
donde hay que buscarlos antes de que los borren.
Porque si no se mueven; es decir, si no se rentan,
los borran.
Al final del cuatrimestre, y a punto de cerrar el
año, los eventos mediáticos más importantes en el
país se sucedieron en televisión. Una televisión que
cada vez más se consolida, aquí y en el mundo,
como el mayor poder político del presente y del
futuro mediato o mediado: la tel,ecracia; tal y como
la definió el estudioso francés Serge Halirni en Los
nuevos perros guardianes. Y como aquí no vale la frase, ya inmortal, de "¿Y yo, por qué?", dado que es
una columna de cine y TV, al final de nuestras
notas de cine hablaremos del affaire CNI Canal
40, ya que no podemos hundirnos en la singular
política de avestruz de los que nos dirigen de manera no demasiado ejemplar en el terreno de la
[ 60]
comunicación política. Por lo pronto, veamos las
novedades en la pantalla grande.
Novedades que se apartan por fortuna de las
películas espectaculares que ahora nos atosigan y
seguirán atosigándonos de manera bella, pero
escapista, conforme la mayor necesidad de ilusiones de los cada vez más pobres y desesperanzados
cinéfilos del planeta; cubierta ahora tanto por
parte de Mr. Harry Potter o por parte del Señor
de los Anillos, y pronto, por otras criaturas que se
inventen o reinventen, según los demande el mercado. Novedades de un cine diferente y terrenal,
que se interna cada vez en el interior del ser humano, de cualquier ser humano, como los personajes de la última película de Almodóvar, Habl,e
con ella, tal vez la mejor película del año; junto a
otros intentos fílmicos que nos hablan de un mundo distinto al de las ultra-fantasías, pero más cercano a nosotros.
HABLE CON ELl.A. Director: Pedro Almodóvar
(España, 2002). Después de una asombrosa carrera de trece largometrajes, iniciada en la España
franquista de los ochenta, y vuelta internacional
casi de inmediato, Pedro Almodóvar, después de
la espléndida Todo sobre mi madre, llega a un punto
de madurez en su filmografía y ofrece a los amantes del cine y de su cine una obra extraordinaria
que ha conquistado de forma unánime y legítima
los premios más importantes del cine actual, tanto en Europa como en los Estados Unidos: Hable
con ella. El filme, seco, preciso y exacto, aun en sus
momentos musicales y taurinos, habla de la maestría alcanzada por Almodóvar, quien no ha dejado su temática desde sus singulares orígenes madrileños en el formato Super-8. Pero Habl,e con ella
va más allá. Benigno, en su modesta y callada tarea de enfermero, se proyecta no sólo como un
personaje especial del toque almodóvar, sino como
auténtica proyección de la real soledad; y, a la vez,
de la ternura de la sociedad posmoderna. Benigno es un amoroso más, según lo acota el poeta
Jaime Sabines.
La trama lo involucra tanto en el cuidado de
Alicia, a quien había mirado y casi tocado desde
la ventana de su piso, que su delicado tratamiento
conduce, como lo sabemos después, a una acto
de amor que la despertará de su letargo; como a
la confidencia y entrega con Marco, un periodista
y redactor de agendas de viaje, situado en una
posición similar a la de Benigno. La imaginación
del espectador se dispara a partir de las austeras,
pero provocativas imágenes de Almodóvar, más
que por las viejas películas recreadas por la imaginación del personaje central en sus visitas a la
filmoteca española; y lo lleva a enfrentarse con la
verdadera dimensión de sus sueños, modestos o
disparados, aun en la oscura disponibilidad de su
compartida posición como cinéfilo.
La relación de Marco con Lidia, una mujer torera, una lidiadora de reses bravas, en un territorio casi reservado a los hombres, no es tan diferente de la del joven enfermero, a pesar de la superior altura y posición intelectual del escritor. Los
dos, indefensos, aman en espíritu y en carne también -esa carne trémula-, pero en silencio, a sus
mujeres. Y ninguno de los dos soportará la realidad. Aunque Marco sea más fuerte que Beningo.
Los dos son el retrato certero de aquellas relaciones, oscuras y soterradas, que jamás salen a la luz
pública, a menos que el crimen abra e ilumine las
zonas en penumbra, tras hundir a sus callados
protagonistas en un discreto universo lleno de
gozosa libertad. Pero en el mayor de los secretos,
como la del enfermero que termina por no soportar la lejanía de su desnuda e inmóvil amada. Almodóvar, en una visión cercana a la de Ingmar
Bergman, pero llena de solidaridad, no olvida que
los hombres diseccionados son seres humanos.
Aparte de su enorme, pero casi invisible, calidad técnica, Habl,e con ella ofrece la labor de una
serie de intérpretes excepcionales, entre los que
destaca, por encima de los demás, el actor Javier
Cámara. Rosario Flores, la hija de Lola, es todo
un hallazgo, tanto en el rejuego de la fiesta brava,
como en su posición femenina dentro de los roles
de la película. Aun la usual canción de la música
popular mexicana, que acompaña siempre la filmografía del realizador y que tanto emociona y
Hable con ella
seduce al cineasta, adquiere una nueva perspectiva por el trazo firme y delicado de la secuencia
donde Caetano pone el matiz y tono adecuados a
la tradicional Cucurrucucú, Paloma.
Habl,e con ella se convirtió en la presencia más
grata y provocadora en el mundo del cine contemporáneo por ser un cine de gran calidad, pero
sereno y siempre firme en sus convicciones, cuyo
discurso corre por las sangre de todos los públicos, latinos o no, dada una entrañable cualidad
que el director español jamás ha perdido desde sus
días madrileños hasta hoy en pleno esplendor de su
gloria: el sentido humano de lo cotidiano. Humano, en las altas y en las bajas. Humano; es decir, sucio, visceral y respirable por todos y para todos. Humano; es decir, femenino y masculino, masculino y
femenino a la vez. En la noche y en el día.
EL EXPERIMENTO. Director: Olivier Hirschbiegel
(Alemania, 2001). Tarek Fahd es un periodista desempleado que se las arregla para vivir trabajando
como taxista. Mientras está tras el volante, descubre un anuncio donde se ofrece una buena suma
de dinero por participar durante dos semanas en
un experimento psicológico. La idea le parece
atractiva y logra entrar en el grupo seleccionado
para el experimento; por lo que le ofrece a uno
de sus viejos editores cubrir el evento con un reportaje, cuyas imágenes se tomarían a través de
una cámara especial instalada en unos anteojos
de alta tecnología que portaría.
.
El experimento es demasiado simple, en apariencia. Durante el corto periodo de tiempo de la
[ 61]
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Casarse ... estAen
Retrato
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El experimento
prueba, la mitad de los voluntarios escogidos, alrededor de doce personas, interpretará el papel de
guardias en una prisión; mientras la otra mitad, donde está Tarek, será el grupo de los prisioneros. En
principio, todo parece un juego inocente. A pesar
de ello, Tarek no perdona los "actuados" abusos de
los guardias y en particular el de uno de ellos, Berus.
Los científicos siguen el desarrollo de los eventos a
través de una serie de cámaras de 1V; y todo parece
indicar que los quince días trascurrirán sin problemas. En realidad, la conducta humana regulada
siempre provoca sorpresas. Y son estas sorpresas las
que hacen del filme un singular descenso hacia el
infierno. Verlo, vale la pena.
CAsARSE ESTÁ EN GRIEGO. Director:Joel Zwick
(Estados Unidos, 2002). Nía Vardalos, creadora de
Casarse está en griego -primero en el teatro off
Broadway, de Nueva York, como monólogo individual; y después, con el apoyo de Tom Hanks en
un filme completo-, ha convertido en realidad el
sueño de todos los cineastas indi-los realizadores
independientes-: transformar, como en un acto
de magia de La Cenicienta, una película realizada
fuera del sistema de Hollywood en un tremendo
éxito de taquilla.
La clave del agradable, aunque superficial, filme dirigido por Joel Zwick, interpretado por la
propia Vardalos, parecida más a los cientos de
mujeres que llenan las salas de los cines más que
las estrellas del firmamento fílmico, es muy sencillo. Centrar su escenario en un contexto ausente
desde hace muchos años en el cine de entreteni-
[ 62]
miento popular: la familia, una familia completa,
de abuelos a nietos, a lo Frank Capra, pero sin su
mirada incisiva; y presentada como familia feliz.
Claro, no son típicos anglosajones; de ahí que los
lazos de identidad sigan siendo tan fuertes como
los de cualquier grupo humano de origen latino.
Por lo que el contraste con la familia del profesor
de primaria Ian Miller, típica de los Estados Unidos de hoy, produce, ya sin desearlo, un buen
número de carcajadas en los espectadores.
Cliché tras cliché, pero sin darles demasiada
importancia; y con el regocijo de espléndidos actores secundarios, divirtiéndose tanto en la filmación como el público en la butaca, eso se ve y se
siente sin ser especialista, Casarse está en griego se
ha vuelto un atractivo fenómeno del espectáculo
cinematográfico e ilusión para muchos.
ATRÁPAME SI PUEDF.S. Director: Steven Spielberg
(Estados Unidos, 2002). Spielberg deja por lo pronto su cine de efectos especiales o de género, y se
dedica a contar una historia divertida en función de
un personaje muy especial: Frank Abagnale,Jr., un
estafador (interpretado con estilo y bonhomía por
DiCaprio) que antes de cumplir los veinte años ya
había desfalcado con enorme gracia a la línea área
más grande del mundo, para después convertirse
sin ningún problema, viendo la 1V, en médico y
abogado. ¡Y bueno! Qaro, un agente del FBI no
podía ser otro que Tom Hanks y lo hace muy bien,
termina atrapándole. Y a la manera de un buen sueño americano, el pillo se vuelve experto y hoy vive
con su familia, una familia muy distinta a la suya,
con tan buen humor como en sus pasadas correrías
como para verse en una película. Su padre, a quien
adoraba y gustaba contarle sus fraudes, estaría hoy
más que orgulloso.
Otros estrenos interesantes en breves líneas
RETRATOS DE UNA OBSESIÓN. Director: Mark
Romanek (Estados Unidos 2002). MarkRomanek,
veterano videoclipista, debuta con este filme para
narrarnos la historia de un correcto y solitario empleado del laboratorio fotográfico de una gran
tienda, interesado en seguir de manera gráfica la
trayectoria de una familia que le parece ideal, pero
que no lo es. Al ser despedido de su empleo y no
ser tampoco el "Tío Sy" que tanto pretendía, Sy
decide tomar la ley moral en sus propias manos.
Romanek se queda en la mera anécdota, y sólo lo
salva la nueva línea de Robín Williams como personaje criminal.
SEÑALES. Director: M. Night Shyamalan (Estados
Unidos, 2002). El creador de El sexto sentido, de
origen hindú, pero viviendo en Estados Unidos
desde niño, se interna en uno de los misterios más
inexplicables del mundo de hoy: el trazado de
grandes círculos concéntricos en sembradíos por
todo el planeta, para armar una historia de ciencia ficción, que se queda más con los problemas
emocionales de un granjero y pastor arrepentido
que con la especulación fantástica. Una señal, sin
embargo, es aún más importante: la única información noticiosa que tienen los pobres agriculto-
res del filme son, ¡gulp!, los noticieros de 1V. Y
eso que son norteamericanos.
PASIÓN PROHIBIDA. Director: Léa Pool (Cana-
dá, 2001). De un gran cine, casi desconocido para
el público cinéfilo, el cine canadiense, en sus dos
vertientes nacionales, llega un primer filme en
inglés de la Québecois Lea Pool. Discreto y hermoso, narra las relaciones de tres jovencitas en un
internado, donde una de ellas, Mary, aprende el
significado del amor con la más mundana de las
tres: Tory.Un amor que la lleva casi al borde de la
locura. Sensible y respetuoso, el filme es un canto
al final de todo amor adolescente que nace, por
desgracia, desde su origen, muerto.
AsALTO. Director: David Mamet (Estados Unidos,
2001). Un bello y sensible homenaje al cine criminal de los años cuarenta, por parte de uno de los
directores más inteligentes del nuevo Hollywood:
el dramaturgo David Mamet. Con el enorme actor Gene Hackman, laureado en los últimos Globos de Oro, el director juega al gato y el ratón en
el destino final de unas barras de oro robadas de
un avión de seguridad. Todos los cómplices brindan estupendos papeles, de De Vito a Delroy Lindo, en un thrillerque la Warner hubiera hecho suyo
en aquellos años. No doubt at all!
pAREJAS EN CONFLICTO. Director: Ray Lawrence
(Alemania-Australia, 2001). Otro cine descopocido: el cine australiano. Otro director, éste de comerciales: Ray Lawrence. Aunque ha filmado un
[ 63]
�divertido es que "El Tigre" se rodea sólo de mujeres en su banda ffimica.
P UNTO Y APARTE. Director: Francisco del Toro
(México, 2002) .Jamás, ni en las peores telenovelas
de los cincuenta o sesenta, se dijeron tantas sandeces sobre el embarazo y el aborto. Dos mujeres,
una pobre, y la otra una jovencita rica, se enfrentan a una maternidad no deseada. Pero estarnos
en el año 2002. Yla mirada sobre ellas es tan boba
y estúpida que provoca, ya no risa, sino conmiseración. Curiosamente, en un país donde los medios son a ultranza católicos, el filme lo produce y
promociona una organización cristiana evangélica. O sea, protestante. iJesús nos salve!
AMAR TE
Frido
largo, se enfrenta en su película a una tarea difícil: una mujer ha desaparecido, y cuatro parejas,
incluida la del detective que investiga el posible
crime n, están involucradas. Y entre e llas, la
lan tana, título original del filme, una hierba llena
de espinas que salvaj e y enredada oculta muchas
cosas, entre ellas el cuerpo d e la víctima. Maleza
abundante en Sydney, escenario de la acción. Símbolo de la relación interna, y desconocida, entre
el cadáver y las parej as. Lawrence va ahondando
en cada uno de los enlaces afectivos, pertenecientes a todas las clases sociales, inmigrantes y no, para
brindarnos una película de primera. Donde lo
amoroso no impide jamás la erupción posible de
lo demoníaco, que toda relación humana trae,
para bien o para mal, consigo.
1A CEREMONIA. Directora: Mira Nair (India-Estados Unidos, 2001). Una agradable comedia de la
mano de Mira Nair, la espléndida cineasta hindú,
donde una boda es el marco ideal para hablar tanto
de la India posmoderna como del entorno que rodea a los patrones ilustrados que conducen esta sociedad. Afectiva, en tiempo y ritmo con estas celebraciones sociales, la Nair incide de manera directa
en los sectores privilegiados de una clase que detenta
bienes y privilegios para criticarla, siendo ella misma parte del juego; pero también para mostrarnos
sus sueños y sus ocurrencias. El entorno íntimo, evidente para el espectador y contagioso para la misma directora, más el color y entusiasmo de la realización, dan a esta agradable película una frescura
[ 64]
única que le permitió conquistar, en definitiva, el
preciado León de O ro de Venecia.
E L ARO. Director: Gore Verbinsk.i (Estados Unidos,
2002). Siguiendo el ejemplo de Insomnia, el célebre
remakede Christopher Nolan, Gore Verbinsk.i reproduce con gran éxito una de las célebres historias de
horror del cine asiático posmoderno: Ringu, ya con
tres versiones desde 1998. Aquí la historia gira también alrededor de un video profético que anuncia
una serie de muertes semanales y que pone a una
periodista a investigar cuando su vida está en peligro y su pequeño hijo empieza a tener visiones. La
película funciona, y funciona muy bien, hasta la espléndida secuencia del caballo en el ferry; pero se
cae, cuando la figura de Samara aparece en el panorama y no añade, más bien desmerece, su espectral
papel. Una cosa muy curiosa: este tipo de cine asusta cada vez menos al público. Lo divierte, pero no lo
horroriza. La realidad está peor.
Estrenos del cine mexicano
EL TIGRE DE SANTAJ ULIA. Director: Alejandro
Gamboa (México, 2002). Alejandro Gamboa, conocido por sus comedias juveniles, se acerca a la
vida de un célebre ladrón:José de Jesús Negrete,
que robaba a los ricos para dárselo a los pobres; y
siguiendo la estructura del folle tín que escribe un
periodista en el filme sobre el personaje, convierte su visión en una serie de coloridos cuadros ilustrados muy cercanos a un comic nacionalista. Lo
DUELE. Director: Fernando Sariñana
(México, 2002). Sucesión de Videoclips, desde que
empieza Amar te duele hasta que termina, incluyendo uno de pilón en los créditos finales, para contar entre uno y otro la historia de amor entre una
chica fresa de clase alta y un joven naco de clase
baj a. O sea, atrapados sin salida. Y para que no
advirtamos lo superficial del argumento, Sariñana
se dedica a agilizar la inmovilidad dramática de
cada una de las escenas, utilizando todos los trucos de que se disponen hasta hoy, en imagen y
sonido, en la tecnología del cine. Ver la agota.
Un caso muy especial para exportación:
F RIDA. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos,
2002). Por fin, después de tantos años, Salma Hayek
de la mano deJulia Taymor, la espléndida teatrista y
directora de Titus, recrea la vida de la mexicana más
comercial y universal de los últimos tiempos: Frida
Kahlo. Por supuesto, Frida no es una película biográfica; pero sí una de exportación para cultivar todas las caricaturas que los gringos tienen de la pintora y de sus relaciones personales. Salma les brinda, con amor y mala fe, una verdadera selección de
sus fantasías, coloreadas con "gusto"; aunque, por
fortuna, con la presencia de algunos actores de valor. Hasta lo de Trotsky es una vacilada. Pero la Hayek
j uega con sus seres como una contorsionista, igual
que Frida al bailar en el filme.
vacuidad del entretenimiento que proporciona la
televisión mexicana. También en su prepotencia
editorial, al transformar los espacios noticiosos en
coto para el comentario personal de los conductores, lectores o lectoras de noticias o locutores
'
es lo mismo; su ignorancia en los asuntos del mundo es cada vez más abismal conforme se incrementa su influencia electrónica. También en su condición de perros guardianes del poder, como los
encuadra Halimi citado al principio de este artículo, por defender a capa y espada a sus amos. No
sólo los dueños de las dos grandes cadenas de TV,
sino a los del poder político y a los del poder económico, que son hoy la misma cosa, en una época
que se esperaba de tránsito hacia la democracia y
que se está convirtiendo en un régimen caudillista
a la vieja manera argentina del peronismo.
Pocas opciones tiene el televidente deseoso de
una información correcta. U na de ellas era el canal 40, en particular en sus espacios críticos y de
opinión. Aprovechando la calma de los días navideños, donde nadie trabaja, excepto las autoridades -aunque ahora ya no, como lo observamos el
mes pasado-, Televisión Azteca tomó por las armas el ya famoso Cerro del Chiquihuite, de donde sale la señal de la emisora para el D. F., para
hacerla desaparecer en esta zona. Independien-
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitoria Roúl Rongel Fríos,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norle, C. P.
64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y Fox 8329 4126
E-mail:
1rayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Pógina en interne!:
México: Te1.ecracia y Poder
http://www.mx/ publicaciones/trayectorias/
Hemos insistido mucho en esta columna en la
[ 65]
�temente de los líos legales entre las dos empresas,
que los hay y que parecen dar la razón a ambas partes, la verdad en el arrebato gangsteril de 1VAzteca
afloró de inmediato para cualquier mexicano consciente: el Gobierno de la República, en complicidad abierta con la empresa antes citada, intenta borrar del aire una voz incómoda al régimen; de la
misma manera como lo hizo años atrás con Excélswr
el echeverrismo. Producto de un sexenio, como lo
señalan los analistas y estudiosos serios, que intenta
privilegiar la táctica mediática sobre la estrategia
política en su tarea gubernamental.
Mientras el país entra, lentamente, en una de
las crisis económicas más duras de los últimos tiempos y los periódicos light reproducen día tras día
las felices declaraciones de los secretarios de esta-
do, la prensa y la 1V de alguna manera independientes del Estado, entre ellos las revistas serias,
ven reducidos su campo y posibilidades de expresión. El camino hacia el control político en estos
momentos pasa ahora, para las autoridades, por
el manejo y control de la información electrónica
y debe ser alineada. La prensa escrita ya no interesa, asumen, y con razón numérica, los responsables del poder y de la economía.
La ceguera interesada de los medios es ya asunto cotidiano. Del "aquí no pasa nada" en el terremoto de Colima en la 1V nacional, similar al "nada
grave" de Fox pisando el mismo terreno de los hechos, en su aparición inicial en la imagen, se pasó
a un estado de desastre, dos días después. ¿Dónde
quedó la supuesta objetividad periodística?
[ 66]
e ilustración
No PUDE DETENER 105 ELEFANTES.
A NTOlOGfA PERSONAi
Carmen Alordín
Fondo de Culturo Económico
México 2002
Carmen Alardín
A.WCJLOCIA Pl:RSOXAL
LJ
"E
,..,
Historia, debilidad
NO PUDE DETENER
LOS ELEFANTES
LA OBRA DE IGNACIO ORTIZ
n el arte -lo mismo que en la vida diaria- prevalece la capacidad de selección. El artista es un seleccionador natural, formidablemente intuitivo, que ejerce
sus capacidades creativas con los fragmentos, en los trozos mágicamente integrados, de la naturaleza orgánica creadora, como insuperable fuente de la que beben
el arte y la vida. En este proceso, la imaginación del
artista juega un papel preponderante; la fantasía del
hombre creativo que dota a los fenómenos naturales
de formas inusitadas que rompen las apariencias de los
actos humanos, para mostrarnos su calidad esencial.
Estas ideas me surgen ante la obra de un artista como
Ignacio Ortiz, en quien advierto un vigoroso afán de
investigación acuciosa y la adquisición y dominio de
técnicas cada vez más maduras, cada vez más trascendentes. En él nos llama la atención su manifiesto instinto plástico, que lo obliga no sólo a expresarse, sino a
asumir la ingente responsabilidad del artista cuando
vive su tarea de una manera consustantiva y profundamente honesta. Su propia juventud, aunada a la certeza de su vocación pictórica, lo manifiesta libre, independiente, autónomo en la elección de sus temas y de
su lenguaje. Así también, capaz de escoger sus personales influjos, admitirlos, entenderlos, asimilarlos y
amarlos como caminos que lo conducirán a la afirmación de su propio estilo.
El mundo simbólico que Ortiz maneja, es consecuencia de un reflexivo y muy objetivo análisis de las
cosas y de las personas; en la composición de sus telas y
en la descomposición del parece ser de esas cosas y de
esas personas por Ortiz aprendidas, reconocemos el
Amuleto de arcoiris
---
n libro de poesía de una de las es-
critoras de mayor prestigio en las letras
L eroturo que abordo ternos que se si-
mexicanas que nos entrego en su ontolo-
túan en la historio. Realidad y fantasía
gía un arcoiris de matices donde la re-
que reconstruye lo vida de los podero-
flexión sobre la vida tiene como escena-
sos e ilustrados, que hoy constituyen re-
rio una naturaleza siempre floreciente.
ferencias ineludibles en lo culturo de la
Ver la vida en una tarde claro, con-
c.:o.'\'SgOl-\1,\lA(l.LJ\'IAYW.mti
Dl~1."l:\'Ol.[Ó_,
fOSOO DE (:U LTVltA cco...-óMlr.A
templar la belleza de lo naturaleza y recordar o los antepasados es un comino
región. Visión brillante del lodo que puede estor debajo de las tumbos.
Excelente trabajo que abordo pasa-
donde la historia no acaba, aunque todo
la infancia hasta los mirados maduras
jes recreados con imaginación de lo vida
tengo posibilidad de convertirse en un
hacia el horizonte, bajo el peso de uno
de dos grandes personajes intelectuales
pasado repentino.
vitalidad que elude hábilmente todos los
del estado: Fray Servando Teresa de
silencios.
Mier y José Eleuterio González, y los fi-
Carmen Alordín ha confeccionado un
mundo subyacente, serenamente lógico e ilógico, que
determina el juego sinfín de la existencia.Juego infantil
-en lo que de lúdico y magnífico pueda tener-, lo mismo que duro y dramático -adulto- el de estas telas,
cuyas voces se distorsionan para herir leve e incisivamente nuestra sensibilidad y nuestra conciencia. Es la
facultad de la poesía cuando llega a nosotros.
Y queda a la vista, respaldando una obra que es ya y desde el principio- importante en la plástica mexicana, la seguridad de una preparación sólida, que ha ido
recorriendo los ambientes artísticos de Europa: Checoslovaquia, Bulgaria, París, Florencia, Suecia, Barcelona, y los Estados Unidos, para realizarse en su país de
origen y obtener de éste el reconocimiento al ingenio
creativo de su autor. / Víctor Bravo Ahuja
HERVOR DE RIEL
Mario Anteo
Consejo poro lo Cultura y los Artes
y Fondo de Cultura Económico
México, 2002
poemario donde la vida se afirmo sobre
La poesía de Carmen Alardín, en esto
guras políticos y militares regionales más
todas las cosas y donde el escuchar los
ontología, se mueve en el justo medio
destocados en los guerras y luchas de
rumores del almo y los palabras de las
entre lo propio y lo de los demás. Duele
finales del siglo XIX y los primeros dos
piedras es una habilidad paro hacer pre-
ver vivir, aunque vivir seo un festejo de
décadas del siglo XX .
moniciones y encontrar los rodeos para
aprender y desaprender los cominos
conocidos.
gaz y reflexivo en lo vida de los hom-
No pude delener los ele(onles es, in-
bres que hoy constituyen parte del pan-
y recuerdos, y hacer de los distancias
discutiblemente, uno obro de madurez de
teón de héroes de la mitología regiomon-
cercanías. En él, la densidad del amor
uno poeta siempre joven en su literatura,
tona; sus desgracias y sus debilidades.
contrasto con lo vida que se afirmo como
que encuentra un rodeo poro festejar al
Así, junto o los letrados, se poso listo a
simplemente ligero. Objeto de lo suerte
amor y darle vuelta al engrane de lo histo-
uno escena de los vidas de los genera-
que nos muestro lo tradición y la nove-
ria, poro parar allí, en cualquier momento,
les Francisco Naranjo, Bernardo Reyes,
dad, en eso tarde claro, donde los pala-
donde el espíritu se complazca.
Mariano Escobedo y Juan Zuazuo.
no llegar nunca hasta el final.
Un amuleto paro sortear penalidades
bras se rompen en músico y lluvia.
Hervor de riel recreo un momento fu-
Los lectores pueden disfrutar esto
Lo interlocución y el contexto en el
En lo lectura el lector se encontroró
ontología y aprender algunos lecciones
que actúan los occisos, revividos, estó
con un texto completo que recorre los
de lo propio y lo extraño en el camino
ampliamente documentado, y produce
cominos del alma. desde los visiones de
de lo vida.
en el lector un conjunto de imágenes de
[ 67]
�Ver, leer y compartir
~arioAntco
1
r
'ij. .
'•
~! ! ~
nera de juego de ping-pong, donde siem-
tada opción de lectura y una muestra de
pre queda algo en el tintero y una sensa-
ENTORNO UNIVERSITARIO
ción de querer seguir conociendo más y
Publicación bimestral
de la Preparatorio Núm. 16
Año 3 Núm. 17
Diciembre 2002
prometidos con la reflexión y la divulga-
más. Unas charlas son como un suspiro.
ción del conocimiento, la cultura y las
O tras, un respiro hondo y acompasado.
artes.
En este rubro fue para mí una revelación
~l
'
También están las pláticas a la ma-
de las fronteras de la UAN L. Es una acerla producción de los universitarios com-
si.;_~
1! p
tivas para el público en general, más allá
la calidez de una Yoko O no con frases
t- _,
(~~-~¡~;.:_~~~
~-t~1n ~t ! ~ t~
CO~
FAKA U Q 1.l \.llA Y WARTT.S
Dt:1'il'l'.\OUÓS'
llenas de compasión por ella misma y el
R evista de divulgación que presenta una
mundo: "Mi tragedia es una gota de
---
. serie de ensayos que van de la biología a
FO'.'1.DO DE CUt.n•RA ECO~ÓMICA
la didáctica de la comprensión de textos,
la obra de Cernuda y Guillermo
seres atrapados en la historia, alucinan-
Meléndez, así como a la recreación de la
merciales europeos del siglo XIX y el mall
tes, decrépitos y debilitados por la fuer-
práctico literario en su contexto sociocultu-
moderno; Sacra Blanco con poesía "Fi-
za de los acontecimientos, que enfren-
ral, y unas pizcas de creación poética.
lamento de Burbujas"; Leticia M. Hernán-
Una buena opción de lectura dada
dez Martín del Campo con una reseña
voces y las órdenes que dan a sus sir-
por la variedad de aspectos que se tra-
de "La labor editorial de la Preparatorio
vientes y salvadores, son un eco recobra-
tan y por la digerible extensión de las
16", y una colaboración más sobre Luis
do por Anteo de las sombras de la ca-
colaboraciones, que se presentan con
Cernuda. De éste escritor los editores
verna platónica.
ilustraciones y fotografías.
reproducen "La casa".
tan la realidad desde la fantasía. Sus
agua en el océano de la historia•, dice,
La entrevista
como corazón
Angélica Abelleyra
ENTREVISTAS A DIOSES Y DEMONIOS.
PERFILES Y CONVERSACIONES
CON PERSONAJES DE lA LITERA TURA
Y El ARTE
José Garza
Ediciones Castillo
Monterrey, 2002, 291pp.
y aun cuando fue una conversación a distancia (vía fax o e-main no por eso es
el infinito placer de los textos de más lar-
distante y fría. Hay colorcito de por me-
go aliento. Como periodista independien-
dio y la invitación a tratar de saber más
te o free-lance, o José Garza lo impul-
de ella y su trabajo, a pesar de la adver-
san los olores, los colores, las texturas y
sidad.
los sentires que emanan de proyectos
En ese rubro, uno desearía otras vo-
artísticos o tareas culturales. Más que la
ces más prolongadas en los casos de
"orden de trabajo" del día, lo alimentan
María Kodama, más allá de Jorge Luis
una obra de José Bedia, la poesía de
Borges, así como del tan denostado
Tomás Segovia, cierta desangelada ale-
Chespirito o el genial Carlos Saura.
El trabajo desarrollado por el autor
Entre las colaboraciones, los lectores
De Zacarías Jiménez se publica la
es excepcional por el tratamiento históri-
pueden leer: "Aves playeras: migrantes
ponencia que leyó en el VII Encuentro
co e inventivo dado precisamente a los
sin fronteras", de un grupo de investiga-
antepasados, ilustrados y héroes milita-
ción que colabora en el monitoreo a las
res de la cultura regiomontana, que ad-
aves en la Laguna Madre, de Tomouli-
de escribir, como una cirugía violenta en
quieren en el libro una nueva dimensión,
pas, y planea sitios de conservación en
el parto de las palabras; "La violencia
donde la ironía campea con los
Zaragoza, N. L. Los investigadores des-
mayor es el olvido".
desfiguras de hombres de armas y de
tocan la función de estas oves en el equi-
En la parte dedicada al comentario
cias. Pero esa plática, encuentro y desa-
Como en alfombra roja, pero sin re-
taciones, cuestionadas, o no, serán de
letras, que a veces visten sus mejores
librio de los ecosistemas. A su vez, "Los
de libros, encontramos a Rogelio Flores
fío que es la entrevista prefiero verla como
verencias ni el aplauso fácil, transcurren
más alcance público a través de estas
gría del Piporro y el sudor sensual en
Una inclusión afortunada -a mi jui-
Internacional de Escritores, en octubre de
Joaquín Cortés. A través de ellos, el en-
cio- es la de varios creadores, regios de
2002, en donde ensaya sobre el acto
trevistador se entromete en pinturas,
nacimiento o de corazón, que se mere-
LJ
disecciona versos y pone a prueba a cier-
cían ya un sitio en las páginas de un li-
las conversaciones privadas; otros la pre-
tos personajes animados más por la fama
bro: Adriana García Roel, Jorge Cantú
fieren situar como un duelo de inteligen-
que por el riesgo.
de la Garza y Félix Carrasco. Sus apor-
nos dicen que es la más pública de
galas y en otras ocasiones caen de bru-
cantos de las aves" es producto del tra-
de la Luz, quien realiza una amplia rese-
ese mecanismo que hace latir un texto,
actrices, directores de cine, cantantes de
páginas, así como la reaparición de per-
ces en el fango y permanecen atemori-
bajo de un grupo de investigación del
ña sobre uno de los poetas más desta-
como bien dice José Garza: la entrevis-
ópera, divas del rock, pintores, fotógra-
sonajes que osaron transgredir reglas y
zados en un rincón oscuro, en un momen-
Laboratorio de Ornitología, de la Facul-
cados de la literatura regiomontana:
ta como corazón.
fos, cómicos, narradores y periodistas.
la vida misma: el entrañable José Alvara-
to donde ya nada importa.
tad de Biología; en el que se argumenta
Guillermo Meléndez. Por su parte, Celia
En su libro Entrevistos o dioses y de-
Hay semblanzas que, como dice Rosa
do, a quien no conocí, pero que se vol-
Ni duda cabe que la literatura pue-
sobre los repertorios de vocalización de
Nora Solazar Garza comenta uno de
monios, algo pulsa más que el llano en-
Montero, alcanzan la altura del cuento.
vió para mí alguien cercano y "querible"
de contribuir a hacer momias o a prepa-
las aves, y su grabación· para la identifi-
los libros publicados por la Preparatoria
tendimiento. Hay reflexión, sí, pero más
Ésas son mis preferidas. Ahí están los en-
por obra y gracia de José Garza.
rar tónicos para confeccionar zombies.
cación de las especies, así como para
16, de Leticia M. Hernández Martín del
importante que ello, late un oficio con
cuentros con el genio de la materia,
Como casi todas las cosas buenas
Las referencias y ecos de aventuras,
el conocimiento de su conducta y siste-
Campo, "Seis cuentos indecorosos y dos
pasión, con alegría, y sin la arrogancia
Tapies; el autorretrato ingenuo y perver-
en la vida, lo mejor viene al final y en
quejumbres, senilidades, triunfos y derro-
mas de comunicación.
historias verdaderas".
que derraman en sus textos algunos pe-
so que hace Julio Galán de sí, y los retra-
partida triple. En el ep~ogo, tres perfiles
tas que golpean en las páginas del li-
Las docentes Juana Garza de la
Finalmente, pueden leerse: un cuen-
riodistas a últimas fechas. También encon-
tos entrañables del in-entrevistable Ga-
nos generan un total arrobo: uno, del ya
bro, adquieren tonalidades que contras-
Garza y Susana Guadalupe Salinas
to corto de Jorge Segura, "Reina"; un
tramos los altibajos y las intermitencias
briel García Márquez y la autobiogra-
mencionado Pepe Alvarado; otro con las
tan con el embalsamado y los procesos
Rosales analizan las "Estrategias didácti-
apartado de publicaciones recientes, y
de todo trabajo reporteril digno de ese
fía precoz de nuestro regio autor. En ellos,
lecciones de vida y asombro de un se-
de momificación de una cultura empe-
cas para la comprensión de textos", par-
el poema "Algo", de Jaime Torres Bodet,
nombre: la premura del cierre de edición
el género de la entrevista rompe sus pro-
ñor que odia las grabadoras y el mal
ticularmente para lograr un aprendizaje
con que cierra la revista.
y la continua lucha contra el tiempo son
pios límites de pregunta / respuesta. Va
oficio de los reporteros; ese que se viste
ñada en
la acumulación
para el álbum familiar.
de estampitas
de mayor calidad entre los estudiantes
Entorno universitario es una revista
condiciones inherentes a nuestro oficio y
hasta la rica crónica de momentos y es-
con saco de cuadritos y sentencia -pen-
de los niveles educativos medio y prepa-
que se publica cada dos meses, y está
este periodista lo muestra de manera
cenarios, fluye como ensayo documen-
sando que ojalá se equivoque-: "lavo-
ratorio.
pensada no sólo como un medio al al-
honesta y clara como para decir'de aquí
tado que trata de ubicar el porqué y el
cación es la única condición humana que
Otros colaboradores de este núme-
cance de los maestros y estudiantes de
vengo, y a mucho orgullo'.
cómo de cierta obra, y nos deja entrever
alguna vez ha logrado derrotar al 9mor".
ro son: Enrique Fernández, quien realiza
esa institución, sino también como una
Pero más allá de las premuras del
el propio sentir del periodista frente a su
Es el dueño del don de la palabra oral y
una comparación entre los pasajes co-
revista que brinda colaboraciones atrae-
diarismo, José Garza ha experimentado
personaje y su trabajo.
escrita, Gabriel García Márquez, tan
[ 68]
[ 69]
�cerca de Aracataca como de nosotros,
que ya no sabemos si es Dios o Demonio para construir tales universos narrativos llenos de laberinto. Para cerrar, el
tercer autorretrato es del propio Pepe
Garza, donde se pinto de corazón com-
Formando parte de una especie de
El narcocorrido,
círculo creativo, este personaje abordado
la nueva épica
por Pérez - Reverte ha sido a su vez insp~
ración para la creación de un nuevo
mexicana
narcocorrido. "Los Tigres del Norte" enco-
O iga Patricia Olalde
miendan a Teodoro Bello, autor de algu-
f.A REINA DEl SUR
Arturo-Pérez Reverte
Alfoguoro
México, junio 2002
manera, el narcocorrido ejemplifica la nue-
nos de sus más sonados éxitos, escribir el
pleto, apasionado y alegre por el mun-
corrido de "Lo Reina del Sur". De esta
do de lo pintura y los letras, con sus preferencias por John Berger (que comparto o cobolidad), las metamorfosis, de
Ovidio (que no conozco, pero tan pron-
va épica mexicana, voces populares que
cantan a nuevos héroes y heroínas, a la
sangre derramada, a las armas de alto
to pueda, disfrutaré) y la llama doble,
calibre, al amor y a la traición.
de Octovio Paz (que para mí también
ha sido una lección para disfrutar en pleno lo vida).
Así, además de disfrutar la lectura de
área de operaciones, desplegada entre
dez de Lizardi, Manuel Payno, Ignacio
prometida con las letras mexicanas, a las
nos de cuatro minutos la historia de Tere-
el sur de España, Gibraltar y el norte de
Romírez, Manuel Gutiérrez N ójera y
que aborda con la conciencia en la
sa Mendoza Chávez, alias "La Mejica-
la costa africana.
Amado Nervo, entre otros.
mono y con lo autoridad que le otorgo a
L amentando el no poder resumir en me-
muchas pasiones de estos Dioses o De-
na", Arturo Pérez-Reverte nos presenta
El autor describe a uno mujer que
monios, celebré algunas coincidencias en
un corrido impreso, un narcocorrido de
administra sus silencios, atesora, escucho
el libro, porque en muchas páginas me sentí
más de quinientos páginas, como él mis-
y aprende de la historia detrás de codo
reflejado. Sobre todo, en esa total acep-
mo lo llamó.
ser humano, aun de ella mismo,
tación de que el periodismo - bien lo dice
Gobo- es el mejor oficio del mundo.
Sólo esperemos que dentro del pe-
lo que
Mediante el hábil manejo de la sin-
convierte en su mejor armo paro mane-
taxis españolo y mexicano, Pérez- Rever-
jar o quienes lo rodean; pero, a pesar
te desarrolla un proyecto literario que ini-
del renombre que llegaría a alcanzar,
riodismo, o en coda oficio de ustedes,
ció al escuchar el corrido Contrabando
apareciendo al mismo tiempo en la sec-
nuestros escuchas, lo consideremos el
y traición, interpretado por "Los Tigres del
ción de sociedad que en la nota roja,
mejor en el planeta y pulse en él el cora-
Norte", y que lo llevaría a vivir dos oños
"La Reina del Sur" nunca dejó de pensar
zón, como en cada entrevista de José
en estrecho contacto con Teresa Men-
en sí misma como la chavita del barrio
Garza. También que en nuestro actuar
doza para elaborar un reportaje litera-
de "Las Siete Gotas", en Culiacán, vivien-
cotidiano seamos capaces de sentir eso
rio, de manera que abarcase una etapa
do ansiosa por adquirir la cultura que su
que la hijito de nuestro autor sintió al es-
"oscura" en lo vida de esto mujer, que
origen no le proporcionó. Es durante el
tar frente a un cuadro de Remedios Varo:
sólo ello podía esclarecer, un periodo
tiempo que pasó en la cárcel, -la único
"Magia" -respondió a sus padres como
desconocido tonto en España como en
vez que pudieron apresarlo - , cuando se
el mejor de los resultados posibles. Oja-
México.
hace del conocimiento y la clase que
ló que todos en este auditorio podamos
Investigador acucioso, uno dedica-
tener lo posibilidad de hallar magia en
ción adquirido tras veintiún años como
nuestro alrededor para construir mejores
periodista, permite a Pérez- Reverte acer-
personas y mundos más vivibles.
tanto llamarían la atención.
Teresa Mendoza Chávez, hijo de
El ridículo
es el enemigo
Sin embargo, Carbollo aclara: "Zorrillo no supo o no quiso ver que los es-
Carballo el conocimiento cabal de los
textos de esa época.
critores de ese momento vivían dentro de
Asimismo, el volumen es una herra-
un contexto que los incitaba o tomar
mienta útil que coadyuvará en la revisión
partido: sentaban plaza como emisarios
exhaustiva de las letras del siglo XIX, paro
de lo sublime
del pasado colonial o se afiliaban al
valorarlas en su dimensión más sensato.
bando que luchaba por convertir a Mé-
Zacarías Jiménez
xico en una verdadera república indepen-
El Diccionario crítico de las letras
mexicanas en el siglo XIX sienta un pre-
diente."
cedente que habrá de tomarse en cuen-
más poderoso
Emmanuel Carballo. Diccionario
crítico de las letras mexicanas del
siglo XIX
(Con lo colaboración de Jesús Gómez
Morón y Norma Elizobeth Hernóndez)
Océono/CONACULTA
México, 2001
Asimismo, a finales del siglo XIX sur-
ta cuando se haga crítica literaria a los
gen dos poetas fundamentales en nues-
obras del siglo XX, sin olvidar nunca la
tra literatura, los primeros poetas mexica-
piedad y la paciencia, que dan luz ver-
nos modernos: José Juan Tablada y Ra-
de al entendimiento inherente a la astu-
món López Velarde, cuya obra exige un
cia literaria imprescindible para realizar
estudio minucioso, crítico, receptivo y
la crítica.
La crítica de la literatura mexicana
amplio.
" La literatura mexicano, cuyo progre-
Emmanuel Carbollo alude a Octavio
habrán de realizarla los escritores cuan-
Paz, quien manifiesta, respecto a Tabla-
do se purifiquen de contingencias e in-
so no puede menos que ir ligado a la
da: "Es increíble la incomprensión con
venten su destino y su tierra prometida
padre español y madre mexicana, ingre-
política, no ha producido genios domi-
que recibieron sus mejores poemas un
donde el ridículo ha de morderse su pro-
carse a los fuentes de información me-
sa al mundo del narcotráfico como lo
nadores, poetas eminentemente naciona-
escritor admirable y un crítico eminente:
pio cola.
diante uno cadena de favores, el mismo
amonte de un piloto al servicio del llo-
les, ni obras literarias nacionales de gran-
Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña.
método que su protagonista aplicaría en
mado "Cártel de Juárez". En el periodo
de consecuencia; porque el ridículo es
Los dos pensaron que el gran poeta de
las inicios de su "carrera", y establece
de florecimiento de las más poderosos
el enemigo más poderoso de lo sublime
su tiempo se llamaba Enrique González
contacto con personas que conocieron
redes del tráfico de estupefacientes, se
y de lo grande", decía el escritor espa-
Martínez, no Ramón López Velarde ni
a Teresa Mendoza. Tanto admiradores
enfrenta a lo discriminación, como la úni-
ñol José Zorrillo, en el siglo XIX, según
José Juan Tablada".
como detractores le hablan de una mu-
ca mujer en un negocio de machos terri-
hoce constar Emmanuel Carballo en su
Además de las géneros literarios
jer insignificante al mismo tiempo que
toriales, españoles, rusos o mexicanos,
otroctivo, común o distinguido casi ovo-
pero al fin machos; sabe que se desen-
Diccionario crítico de las letras mexicanas en el siglo XIX
bollo abordo la oratorio oficial y la ecle-
luntad. De tal manera llama lo atención
vuelve en un mundo donde la única ley
La aseveración de Zorrillo es muy
siástica, y realiza un examen de las revis-
esta mexicana en España, que un repor-
que no se rompe es la de la oferto y lo
atrevida, si se recuerda que las letras
tas literarias que permeoron el siglo en
tero de lo revisto ¡Hola! la "bautiza"
demanda, y la única deudo que se reco-
mexicanas del siglo XIX tuvieron como
cuestión.
como "Lo Reina del Sur", haciendo refe-
noce es la del favor, que se paga hasta
baluartes a escritores como Fray Servan-
La virtud mayor del diccionario es
rencia al territorio en el que establece su
con la vida.
do Teresa de Mier, José Joaquín Fernán-
mostrar una postura crítica seria y com-
[ 70]
(cuento, novela, crónica y teatro), Car-
[ 71]
�NOTICIAS
Edmundo Derbez
el sistema de riego por goteo, no se plan-
El nivel sería elevado tres escalones
dor del centro de la ciudad, en el cual
taron en eso cantidad; era uno meto poro
y después bajaría otros tres con función
se incluyeran de manera integral todas
más adelante, de manera que los espa-
de grados o la explanada donde se pre-
las edificaciones de su entorno, siguien-
cios sombreados fueron escasos, los jar-
sentarían eventos artísticos y culturales.
do modelos como el de Tampico y San
dines no reverdecieron del todo y la fuen-
Frente a la puerto norte habría un espejo
Luis Potosí.
te no funcionó a plenitud, convirtiéndose
de aguo donde se unirían dos símbolos
Ahora, concluido la remodeloción,
en un estanque de agua sucia donde se
universitarios: la Flama de lo Verdad y el
poco servirá el esfuerzo de la Máximo
bañaban desnudos o vestidos dementes
malogrado "Dios Bola".
Casa de Estudios, si no va aparejado a
y teporochos ante la mirado incómodo
de estudiantes y transeúntes.
Los ÚLT'VIOS ROSTROS
DEL C OLEGIO CIVIL
Y su " D ios B O LA"
Laplazo del Colegio Civil, convertido
en un pozo durante casi dos lustros, ero
limpieza en todos sus paredes, remoza-
Solazar, «perderá definitivamente su as-
miento de camerinos y baños, cambio
pecto tradicional,.
de alfombra y butoquerío todo esto tro-
Al paso de los años, y yo en muy
tando de respetar sus acabados origina-
malos condiciones y absorbido por el
les; asimismo se renovó lo climatización
caos urbano de los años setenta, el pro-
de todo este recinto universitario.
yecto de 1978 buscó aislarlo lo más
característico del centro decadente en
Desde hace más de 40 años, se ha
posible de los ruidos de lo calle Juárez.
que se enclavaba. Ahora, desde el 29
intentado utilizar o la plaza como punta
Paro ello se propuso cerrar al tráfico la
de enero, transformada de nuevo en p la-
de lanzo ante lo necesidad de regene-
calle del Colegio Civil, de Washington
zo, con jardineras, arbotantes y, sobre
rar lo zona del centro, en la cual abun-
a 5 de Mayo, y poner en su contorno
1
todo, con la dignidad que su centenaria
dan los bares, prostíbulos, loncherías y
una barrera de árboles con algunos mu-
~ '1
historia le otorgo, espero ser arrancado
mercados; pero algunas veces estos in-
ros estratégicos. La ideo ero convertirla
de las gorros de la depresión y del caos
tentos han sido desofortunados.
en un pulmón verde, lugar armónico y
'I
,1
,.
tranquilo poro lo convivencia de los re-
1
urbano, del ruido y humo de los camio-
La remodelación de 1960 redujo la
i.. 11
nes urbanos, de las muchedumbres
plaza al área antigua, para dejar espa-
citadinas y de la basura .
cio poro estacionamiento en los calles 5
Se formó un conjunto de jardineras
Al entregarla a la comunidad, la uni-
de Mayo y Colegio Civil, independien-
con árboles, uno plataforma con asta-
versidad espera que sea un detonador
temente del proyecto de ja rdineros,
banderas; al centro se colocó uno fuen-
en el centro de Monterrey que permita
embanquetado, lo más grave de este tra-
te y a sus alrededores una serie de espa-
regenerar toda la zona aledaña, eminen-
bajo fue la suplantación del monumento
cios semiescondidos con vegetación,
temente comercial y popular.
histórico, geográfico, estadístico y meteo-
poro propiciar lo convivencia; y los
"Tanta falta le hace a nuestro ciudad",
rológico, conocido como Banco de Ni-
andadores periféricos de las calles de
comento José Luis Mortínez Cuéllor, di-
vel de Monterrey o popularmente, des-
Juárez, 5 de Moyo, Washington y Cole-
rector de Construcción y Mantenimiento
de 1935 como "El Dios Bola" por un
gio Civil se adoquinaron.
de la UANL.
muro de piedra levantado en el lodo
El monumento del "Dios Bola" sufrió
Lo plaza, con sus seis mil metros cua-
poniente de lo plazo, donde se coloca-
uno nueva transformación; la base de pie-
drados con estampado de concreto, será
rían las placas de mormol de dicho mo-
dra fue sustituida por "un monumento
un espacio para la presentación de even-
numento.
modernista consistente en dos columnas
1
•
11
giomontanos.
tos culturales; el área subterránea es yo
El 22 de mayo de 1960, un día an-
de concreto de unos cinco metros de al-
un estacionamiento en dos niveles con
tes de lo inauguración de la remodela-
tura aproximadamente, de las cuales una
225 cojones.
ción de lo plaza, el monumento fue des-
sostiene al "Dios Bola". Los cuatro pla-
Ésto fue uno de los adecuaciones del
mantelado; tanto la esfera como los pla-
cas de mármol, sin embargo, no fueron
proyecto, porque en ese nivel estaba
cas de mármol fueron retiradas de lo
restituidas esta vez.
contemplado el funcionamiento del Cen-
base original por varios albañiles, por
Este nuevo cambio se justificó por el
tro Cultural Universitario, que estará en
órdenes de las autoridades municipales.
deseo «que presentara armonía en sus
las instalaciones del Colegio Civil mismo
La bola y las cuatro lápidos fueron
líneas y diseño, con el resto de los edifi-
que también alberga a lo Preparatorio
incertadas "en un nuevo monumento que
Número l.
ha sido levantado en el interior de la pla-
Por desgracia, la pretensión de ha-
za para un mejor efecto en la moderni-
cer de la plaza un lugar «de calma y
zación".
frescura, por lo presencia del aguo y la
Por ello se restauró lo fachada principal del histórico edificio y el interior del
cios construidos en ese lugar,.
Aula Magno, que incluyó la reparación
La Plaza del Colegio Civil «por obra
vegetación, nunca se logró. Los 400 ár-
de los vitrales de Roberto Montenegro,
de la modernización,, vaticinó Horocio
boles que iban a ser conservados por
[ 72]
Contemplaba dos cortinas de árbo-
lo preocupación que desde hace cuatro
les por las calles de 5 de Mayo y Was-
décadas han motivado los constantes
Lo plazo era uno de las «paradas,
hington; y a los mismos costados dos ar-
transformaciones de la plazo; es decir,
de camiones urbanos más grande de
cadas que darían cierta privacidad o lo
la regeneración integral de la zona.
toda la Avenida Juárez, donde se alinea-
plazo.
ban o levantar pasaje una gran cantidad
Luego de realizada y prácticamente
concluida la excavación paro el estacio-
GANA
Además, los espacios creados en los
namiento subterráneo, lo obra quedó
XAVIER RODRÍGUEZ LEDEZMA
andadores atrajeron cada vez a más "ven-
suspendido. Desde entonces, lo plazo fue
XIV CERTAMEN NACIONAL
dedores", que llegaron a incorporarse a
bautizado cruelmente como "El Pozo".
ALFONSO REYES
de rutas urbanos.
2002
los boleros, quienes fueron quizá los pr~
El rector Reyes Tamez Guerra se tro-
meros en establecer sus sillas en la plazo
zó como una de los prioridades de lo
LJ
del Colegio Civil, convirtiéndose en una
institución lo conclusión de la obro. El
lación entre los intelectuales y el poder
tradición de más de 30 años, que atraía o
proyecto era similar: estacionamiento sub-
ha llevado a Xovier Rodríguez Ledezma,
muchos personas a asearse el calzado.
n largo y profundo estudio de lo re-
terráneo con una extensión de 11 mil 80
docente e investigador de tiempo com-
Para aliviar en parte los problemas
metros cuadrados en sus dos niveles, con
pleto de la Universidad Pedagógica
de vialidad y de lo gran cantidad de
capacidad paro 341 vehículos, 167 en
Nacional, a ganar el XIV Certamen
comercios instalados, el entonces gober-
el primer nivel y 174 en el segundo. Lo
Nocional Alfonso Reyes.
nador Sócrates Rizzo propuso una inicia-
solución técnico contemplaba para el
Su trabajo, "Vicisitudes republicanas.
tivo de desafectoción de los cinco mil
estacionamiento, un techo o plataforma
El poder frente a los letras, 1994-2001 ",
763 metros cuadrados de terreno ocu-
elevada al nivel de suelo, porque los es-
es la continuación de un estudio, cuya
pado por lo plazo para conservar el
tudios de ingeniería afirman que a ros
primero parte quedó plasmada en el li-
patrimonio de la universidad.
del piso las plazas se deprecian y se
bro publicado en 2001 bojo el título de
convierten en mercados.
Escritores y poder. lo dualidad republicano en México, 1968-1994.
Se dijo que Rizzo tenía urgencia de
concretar lo donación paro anunciarla
Con el banderozo en diciembre de
en su tercer informe ocho días después.
1996, el troxcovo, como tres años atrás,
En él afirmo que cuando el ciudada-
Los diputados panistos cuestionaron la
arrancó un poco de tierra del fondo del
no en lo individual construya y poseo su
"urgencia", sólo Jorge Padilla desobede-
pozo para dictarle, lo que se creía, ero
propio juicio crítico basado en informa-
ció a su partido argumentando que su
su sentencio de muerte.
ción que sea capaz de buscar y discri-
voto yo lo había comprometido al PRI.
La plazo entró en el centro de lo po-
minar, así y sólo así romperá su situación
Mientras en el recinto legislativo se
lémica, parque la elevación que tendría
actual situación de infante intelectual
intercambiaban"choques verbales" y los
sobre el nivel del suelo obstruía en algu-
carente de criterio propio que espero que
"puesteros" exigían un lugar donde ser
na medida la visibilidad de lo fachado
otros le digan qué opinar o criticar del
reinstalados. El 2 de marzo el Congreso
del recinto histórico. Se decidió en un
poder.
del Estado aprobó la iniciativo y el terre-
primer momento, en junio de 1998, de-
"¿Utopía? -se pregunta el autor-.
no fue donado a la UANL.
moler lo loza un metro cinco centímetros,
No lo creo, es simple aceptación de cier-
El proyecto de 1994 iba encamina-
con la idea de tener concluido lo plazo
tos responsabilidades y consecuencias
da a la regeneración de lo zona y a dig-
en lo celebración del aniversario 65 de
que lo construcción de una cultura de-
nificar el edificio como el de mayor car-
la Universidad.
mocrático tiene".
go en todo la Avenida Juárez. El plano
arquitectónico contemplaba bojo la pla-
Entrando 1999, se consideró uno
Lo responsabilidad que lo sociedad
nuevo alternativa que consistió en no de-
deberá asumir, de cara o los incipientes
zo un estacionamiento subterráneo de
rribar lo placa, sino bajarlo a nivel de la
avances democráticos, será informarse
dos niveles, con capacidad poro 344
calle, reduciendo el tamaño de los co-
para normorse un criterio propio con el
vehículos, el cual debía contar con un
lumnas con un sistema hidráulico.
cual pueda construir uno opinión_ crítica
acceso o mediación de lo calle, por ser
de mucho tráfico.
De nuevo, se planteó o la plaza del
particular, "lo suya, la cuol podrá enri-
Colegio Civil como un proyecto detono-
quecer, modificar, reafirmar al ponerles
[ 73 ]
�en relación con otras, entre las cuales
estarón las expresadas por los intelectuales, por los escritores.
"De cumplirse esto, los escritores e
PRESENTACIÓN EN ESPAÑA
DE LIBRO SOBRE PEDRO GARFIAS
Víctor Manuel explicó a los asistentes cómo y dónde llegara a conocer el
poema "Asturias", una de sus canciones
E1pasado viernes 17 de enero fue pre-
más conocidas, casi un himno para los
asturianos, mismo que escuchó por pri-
sociedad, sino simplemente ciudadanos
Pedro
Garfios (Sintiendo Asturias. Entre España
y México), impulsado desde Monterrey
iguales al resto, cuya perspectiva singu-
por Ricardo Martínez Cantú y en el que
Juan Matas Caballero, especialista
lar de los problemas sociales será tan
han participado los escritores regiomonto-
en la obra de Pedro Garfios, no pudo
sólo una más de las múltiples voces
nos Armando Alanís, ·Rosauro Barahona,
estar presente en el acto, pero envió un
intelectuales ya no serían el grupo
identitario responsable de darle voz a la
sentado en Gijón, España, el libro
mera vez en el restaurante El Hórreo de
la capital mexicana.
Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar,
correo para ser leído: "Pedro Garfios si-
"La sociedad habrá construido, recu-
Andrés Huerta, Leticia Hernández Martín
gue sin recibir la atención pertinente de
perado su propia voz, si esto es cierto,
del Campo, Hilda Moreno, Ofelia Pérez
la crítica oficial, la académica y universi-
bienvenida la extinción de los intelectua-
Sepúlveda y Alfonso Reyes Marlínez. La
taria, pero, por fortuna -y como él segu-
les como constructores del único discur-
obra cuento con ilustraciones de artistas
ramente anhelaba-, su poesía ha cala-
so crítico y voceros de una comunidad
de Monterrey -Saskia Juárez, Alfonso Re-
do profundamente en el sentimiento del
muda", afirma.
yes Aurrecoechea y René Almanza- y del
pueblo, de cuya vida e historia había
pintor asturiano Julio Magdalena.
nacido, para darle voz poética a sus
conformadoras del coro democrático.
Recordó que los escritores se erigieron como los portavoces del sentir de una
El ocio, presidido por la alcaldesa
penas y alegrías, a sus injusticias, luchas
sociedad, cuya voz había sido reprimi-
de la ciudad, doña María Paz Fernán-
y derrotas, y ahora vive definitivamente
da y arrebatada por el poder, debido a
dez Felgueroso, contó con la intervención
donde él quería, no en la mezquindad
la ausencia de partidos y de organiza-
de notables personalidades del Gobier-
erudito, sino en la memoria del pueblo.
ciones políticas mediante los cuales la
no del Principado de Asturias, de Gre-
/ Este magnífico libro traza las claves
sociedad mexicana pudiera expresarse
gario Muñoz, en representación de la
poéticas y vitales de Pedro Garfios, ci-
y hacer sentir el peso de su opinión y
Caja de Ahorros de Asturias, y del
fradas en la revolución asturiana, en la
participación.
Sin embargo, Rodríguez Ledezma tie-
cantautor asturiano Víctor Manuel.
defensa de los más dignos ideales de la
ne la capacidad de afirmar, mediante su
General de Ordenación Académica y
daridad infinita que con tanta dulzura y
estudio que le ha llevado poco más de
Formación Profesional, centró su exposi-
coraje México recibió a los exiliados
diez años, que en su casi absoluta ma-
ción en la importancia de esta obra de
españoles."
yoría ningún escritor cumple con cabali-
cara a las actividades educativas de la
La alcaldesa de la ciudad destacó
Comunidad Asturiana, y en la necesidad
la capacidad de Pedro Garfios para
dad la indispensable independencia in-
Dolores Guerra Suárez, Directora
República y del Socialismo, y en la soli-
telectual debido a sus "vergonzantes"
de que este evento tenga continuidad en
percibir el lado valioso de las debilida-
lazos o compromisos con el poder.
las aulas de los centros educativos.
des humanas y quiso hacerse eco de esta
El certamen, dotado con un premio
Ana Rodríguez Navarro, Directora
perspectiva leyendo el poema "Ramera":
de 80 mil pesos, es convocado por el
General de Cultura, realizó un acertado
Consejo para la Cultura de Nuevo León,
y preciso recorrido por las múltiples y
De ti mujer de la calle
en coordinación con el CONACULTA,
diversas consecuencias del exilio espa-
deberá decirse un día
la Universidad Autónoma de Nuevo León
ñol en las actividades culturales. Hizo
cuando lo gente sea buena,
y el municipio de Monterrey.
alusión también al impulso cultural que
lo que das, no lo que quilas.
Rodríguez Ledezma es Licenciado y
supuso el periodo republicano español
Maestro en Sociología por la UNAM, y
en todas las áreas de la cultura y muy
El acto contó con la presencia de la
Doctor en Ciencias Políticas por la
especialmente en el aspecto literario,
Cónsul de México en Gijón, María del
UNAM; miembro del Sistema Nacional
donde se encuadra Pedro Garfios.
Carmen Vigil y de varios de los autores
de Investigadores (SIN). Ha publicado
Antonio Trevín Lombán, ex presiden-
españoles que participaron directamen-
El pensamiento político de
Octavio Paz. Los trompos de las ideologías ( 1996).
te del Principado de Asturias y actual
te en la elaboración del libro. Asistieron
presidente del Consejo de Comunidades
también -algunas desplazándose des-
Asturianas y Alcalde de Llanes, significó
de Madrid para el evento- muchas de
El ganador recibió el premio de 80
la imporlancio de la obra de Pedro
las personas que hicieron posible la obra
mil pesos en uno ceremonia realizado
Garfios en la comprensión y valoración
mediante muy valiosas aportaciones
en lo Cosa de lo Culturo de Nuevo León,
de las actividades culturales del exilio
documentales. /
de manos del secretario de Extensión y
republicano español y destacó el calor
ro Gordo
Cultura de la UANL, Ricardo Villorreal
con que estos españoles fueron acogi-
Arrambide.
dos en tierras mexicanas.
además,
[ 74]
Antonio Adolfo Regue-
�en relación con otras, entre las cuales
estarán las expresadas por los intelectuales, por los escritores.
"De cumplirse esto, los escritores e
PRESENTACIÓN EN ESPAÑA
DE LIBRO SOBRE PEDRO GARFIAS
E1pasado viernes 17 de enero fue pre-
Víctor Manuel explicó a los asistentes cómo y dónde llegara a conocer el
poema "Asturias", una de sus canciones
más conocidas, casi un himno para los
asturianos, mismo que escuchó por pri-
sociedad, sino simplemente ciudadanos
Pedro
Garfios (Sintiendo Asturias. Entre España
y México), impulsado desde Monterrey
iguales al resto, cuya perspectiva singu-
por Ricardo Martínez Cantú y en el que
Juan Matas Caballero, especialista
lar de los problemas sociales será tan
han participado los escritores regiomonta-
en la obra de Pedro Garfios, no pudo
sólo una más de las múltiples voces
nos Armando Alanís, · Rosa uro Barahona,
estar presente en el acto, pero envió un
intelectuales ya no serían el grupo
identitario responsable de darle voz a la
sentado en Gijón, España, el libro
mera vez en el restaurante El Hórreo de
la capital mexicana.
Miguel Covarrubias, Margarita Cuéllar,
correo para ser leído: "Pedro Garfios si-
"La sociedad habrá construido, recu-
Andrés Huerta, Leticia Hernández Martín
gue sin recibir la atención pertinente de
perado su propia voz, si esto es cierto,
del Campo, Hilda Moreno, Ofelia Pérez
la crítica oficial, la académica y universi-
bienvenida la extinción de los intelectua-
Sepúlveda y Alfonso Reyes Martínez. La
taria, pero, por fortuna -y como él segu-
les como constructores del único discur-
obra cuenta con ilustraciones de artistas
ramente anhelaba-, su poesía ha cala-
so crítico y voceros de una comunidad
de Monterrey -Saskia Juárez, Alfonso Re-
do profundamente en el sentimiento del
muda", afirma.
yes Aurrecoechea y René Almanza - y del
pueblo, de cuya vida e historia había
pintor asturiano Julio Magdalena.
nacido, para darle voz poética a sus
conformadoras del coro democrático.
Recordó que los escritores se erigieron como los portavoces del sentir de una
El acto, presidido por la a lcaldesa
penas y alegrías, a sus injusticias, luchas
sociedad, cuya voz había sido reprimi-
de la ciudad, doña María Paz Fernán-
y derrotas, y ahora vive definitivamente
da y arrebatada por el poder, debido a
dez Felgueroso, contó con la intervención
donde él quería, no en la mezquindad
la ausencia de partidos y de organiza-
de notables personalidades del Gobier-
erudita, sino en la memoria del p ueblo.
ciones políticas mediante los cuales la
no del Principado de Asturias, de Gre-
/ Este magnífico libro traza las claves
sociedad mexicana pudiera expresarse
gario Muñoz, en representación de la
poéticas y vitales de Pedro Garfios, ci-
y hacer sentir el peso de su opinión y
Caja de Ahorros de Asturias, y del
fradas en la revolución asturiana, en la
particip ación.
cantautor asturiano Víctor Manuel.
defensa de los más dignos ideales de la
Dolores Guerra Suárez, Directora
República y del Socialismo, y en la soli-
ne la capacidad de afirmar, mediante su
General de Ordenación Académica y
daridad infinita que con tanta dulzura y
estudio que le ha llevado poco más de
Formación Profesional, centró su exposi-
coraje México recibió a los exiliados
diez años, que en su casi absoluta ma-
ción en la importancia de esta obra de
españoles."
yoría ningún escritor cumple con cabali-
coro a las actividades educativas de la
La alcaldesa de la ciuda d destacó
dad la indispensable independencia in-
Comunidad Asturiana, y en la necesidad
la capacidad de Pedro Garfios para
telectual debido a sus "vergonzantes"
de que este evento tenga continuidad en
percibir el lado valioso de las debilida-
lazos o compromisos con el poder.
las aulas de los centros educativos.
des humanas y quiso hacerse eco de esta
Sin embargo, Rodríguez Ledezma tie-
perspectiva leyendo el poema "Ramera":
El certamen, dotado con un premio
Ana Rodríguez Navarro, Directora
de 80 mil pesos, es convocado por el
General de Cultura, realizó un acertado
Consejo para la Cultura de Nuevo León,
y preciso recorrido por las múltiples y
en coordinación con el CONACULTA,
diversas consecuencias del exilio espa-
deberá decirse un día
la Universidad Autónoma de Nuevo León
ñol en las actividades culturales. Hizo
cuando la gente sea buena,
y el municipio de Monterrey.
alusión también al impulso cultural que
lo que das, no lo que quitas.
De ti mujer de la calle
Rodríguez Ledezma es Licenciado y
supuso el periodo republicano español
Maestro en Sociología por la UNAM, y
en todas las áreas de la cultura y muy
El acto contó con la presencia de la
Doctor en Ciencias Políticas por la
especialmente en el aspecto literario,
Cónsul de México en Gijón, María del
UNAM; miembro del Sistema Nacional
donde se encuadra Pedro Garfios.
Carmen Vigil y de varios de los autores
de Investigadores (SIN) . Ha publicado
Antonio Trevín Lombán, ex presiden-
españoles que participaron directamen-
El pensamiento político de
Octavio Paz. Los trampas de las ideologías ( 1996).
te del Principado de Asturias y actual
te en la elaboración del libro. Asistieron
presidente del Consejo de Comunidades
también -algunas desplazándose des-
Asturianas y Alcalde de Llanes, significó
de Madrid para el evento- muchas de
El ganador recibió el premio de 80
la importancia de la obra de Pedro
las personas que hicieron posible la obra
mil pesos en una ceremonia realizada
Garfios en la comprensión y valoración
mediante muy valiosos aportaciones
en la Casa de la Cultura de Nuevo León,
de las actividades culturales del exilio
documentales. /
de manos del secretario de Extensión y
republicano español y destacó el calor
ro García
Cultura de la UANL, Ricardo Villarreal
con que estos españoles fueron acogi-
Arrambide.
dos en tierras mexicanas.
además,
[ 74]
Antonio Adolfo Regue-
��
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2003
Número
Número de la revista
40
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Febrero
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 40, Enero-Febrero
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/2003
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014836
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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Alfonso Reyes Digital
Ataquen a Bertie
Crítica literaria
El arte del actor
Elecciones estadounidenses
Jesuitas mexicanos
Libros
Nietzsche
Obra de Ignacio Ortiz
Raymundo Ramos Gómez
Sócrates
-
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febe6dadf64b307d15b31813ff05942f
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REVISTA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
��Luna Virgen
Conversación en El Moderno
Perfil de Raúl Rangel Frías
Humanismo y universidad
en Raúl Rangel Frías
♦
Literatura, ideología y sociedad
La vida en México después de Octavio Paz
Poemas
Nietzsche y el socialismo
La pasión oscura. El café en la poesía
colombiana del siglo XX. Cafés literarios
capitalinos e imaginarios del café
Seis poemas
Por la línea de la vida
♦
Raúl Rangel Frías, 3
Arturo Cantú, 4
Alfonso Rangel Guerra, 6
♦
Samuel Flores Longoria, 8
♦
Ricardo Sandoval Salazar, 11
Margarito Cuéllar, 15
Renato Tinajero Mallozzi, 21
Leonardo Iglesias, 26
♦
♦
♦
♦
♦
♦
♦
Henry Luque Muñoz, 30
Robert Graves, 43
Violeta Bóncheva, 46
Secciones
♦
Hugo Padilla, 50
♦
Armando V. Flores, 54
♦
Vanessa Herrera, 56
Gracias a esa "inmensa mayoría"
LIBRos: Centro y movimiento, 64
Genealogía de la duda y lo grotesco, 65
El mundo que vemos, 66
Todo ensayo es una manera
de explicarse el mundo, 66
♦
Roberto Escamilla, 58
♦
Francisco Ruiz Solís
♦
NOTICIAS
♦
Zacarías Jiménez
Edmundo Derbez, 68
Es probabl,e
ARQUICULTURA: La arquitectura
como herramienta
RAnm Las radios comunitarias
en Latinoamérica
MACHINA SPECULATRJX:
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS :
Portada y viñetas
♦ Efrén Yáñez
�Luna Virgen
Conversación en El Moderno
Perfil de Raúl Rangel Frías
Humanismo y universidad
en Raúl Rangel Frías
♦
Literatura, ideología y sociedad
La vida en México después de Octavio Paz
Poemas
Nietzsche y el socialismo
La pasión oscura. El café en la poesía
cowmbiana del sigw XX. Cafés literarios
capitalinos e imaginarios del café
Seis poemas
Por la línea de la vida
♦
Raúl Rangel Frías, 3
Arturo Cantú, 4
Alfonso Rangel Guerra, 6
♦
Samuel Flores Longoria, 8
♦
Ricardo Sandoval Salazar, 11
Margarito Cuéllar, 15
Renato Tinajero Mallozzi, 21
Leonardo Iglesias, 26
♦
♦
♦
♦
♦
♦
♦
Henry Luque Muñoz, 30
Robert Graves, 43
Violeta Bóncheva, 46
Secciones
Es probable
ARQUICULTURA.: La arquitectura
como herramienta
RADIO Las radios comunitarias
en Latinoamérica
MACHINA SPECULATRDC
♦
Hugo Padilla, 50
♦
Armando V. Flores, 54
♦
Vanessa Herrera, 56
♦
Roberto Escamilla, 58
♦
Francisco Ruiz Solís
♦
Zacarías Jiménez
Edmundo Derbez, 68
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS :
Gracias a esa "inmensa mayoría"
LmRos: Centro y movimiento, 64
Geneawgía de la duda y l,o grotesco, 65
El mundo que vemos, 66
Todo ensayo es una manera
de explicarse el mundo, 66
NoncIAS
Portada y viñetas
♦
♦ Efrén Yáñez
�LUNA VIRGEN
■
Ra61 Rangel FMas
Lomás significante de la fascinación
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Dibujo de Alfonso Reyes Aurrecoechea
que tiene alcanzar la Luna es poder hacerlo. Y
ejecutarlo precisamente con la ávida conciencia
de todos los que nos asomamos por la vista y el
oído a esta hazaña. Quedamos incluidos y operantes en la misma maniobra al momento de su
ejecución. Nos aglutina de modo peculiar este
doble significado porque junta el mundo de la
fácula a la vida cotidiana; podemos tener la Luna
en nuestras propias manos, tocar su cuerpo en las
piedras que la componen, hacerle fotos a sus perfiles, volada con el pie y abandonarla finalmente
en su sitio. Una más de las muchas cosas que son
del uso humano. Y también con ello ponemos a
descansar a ese género ambiguo de la imaginación que es la "ficción science".
En cuanto algo se hace, deja de pertenecer a la
dimensión de los sueños o de las ficciones, donde
no es bueno que esté alojado, por cómoda inercia,
todo lo que el hombre es capaz de hacer obra y per
ner en movimiento. Nos cura y salva este modo más
profundo de la realidad que es la realización. Nos
libera de los sustitutos embelesos y devuelve también
a éstos su más bella calidad, la libertad de la palabra
y el albedrio de la conciencia humana en todo lo
perteneciente a su ley. De un golpe rompe y separa
con una espada tajante el nudo del falso mito para
dejar en su acción propia los hechos y las quimeras,
cada una y ambas como el velamen que impulsa el
bajel con vientos encontrados.
Bella es la leyenda de los argonautas, pero el
vellocino de oro y Medea están situados en la trascendencia del mito heroico donde se pretende
subvertir a fantasía la historia. Pongamos la poesía con cifra de pasiones humanas a un lado; y de
otro la hazañosa perseverancia en la navegación
del mar Egeo que es verdad arrebatada a la geer
grafia. Una valiente decisión que fue el origen del
logos o sabiduría griega.
La misión del mito antiguo fue sustentar el
ánimo o la valiente fuerza del corazón. Y siempre,
la conciencia de que es el hombre una clave del
universo hecha a la medida de su propia aventura, de su resolución para trasponer los límites de
lo posible en busca de una realidad más virgen de
la existencia del ente.
Cuanto se va despojando a la Luna antigua de
sus túnicas es como quitar a la cara del hombre
que la hizo su espejo, superpuestas máscaras para
la noche, la muerte o el amor. Excusa de amantes,
testigo de palabras apasionadas y hechos traider
res, vaso de suspiros y flores románticas o de seducciones irreparables.
Todo un mundo de estilos antiguos va al naufragio de la Luna, que ya no va a serlo sino tierra o
isla del cosmos en cuyo mar se mece la navecilla
humana. Y al encuentro y cita de la verdad que
lleva consigo el nuevo aventurero, la núbil esposa
de la noche se muestra dócil y sin enigmas, dispuesta a la entrega exigente y al cambio de los
mitos moribundos, por el nuevo en que se ha de
perpetuar la progenie venidera.
En la encrucijada universal de este hecho está
el presagio de un hallazgo del hombre consigo
mismo. Más que saber lo que contiene la Luna
vamos a averiguar lo que guarda el pecho humano para disponer su propio futuro ante la vigilia y
vísperas del nuevo alumbramiento. Fortuna o infortunio proceden de nosotros y si hemos asaltado el muro del enigma, hemos de aprender algo
muy simple: ¿para qué es el hombre?
Adquiriremos una nueva leyenda de regreso a
las playas de origen, que nos devuelva la verdad
humana. Tendremos una conciencia más despierta de que estamos hechos para los imposibles, las
audacias y las hermosuras. Y que al deshacer los
enigmas viejos, el hombre tiene el poder de hacer
al espíritu su morada en la tierra. Bajo los astros
desnudos, en plena lucidez y rodeados de embriaguez nocturna.
[ 3]
�CONVERSACIÓN EN EL MODERNO
■
Arturo Cantú
A la memoria de Raúl Rangel Frías
-Quiero otro vodka, dijo el Licenciado
y continuó:
-Todo lo que proviene
de la imaginación es real,
no es posible imaginar pendejadas.
Al quinto vodka cayó sobre la mesa
Rangel Domene, su sobrino.
Un ayudante lo condujo a casa.
Salomón, ebrio ya de cervezas,
aventuró confusamente algún reclamo
y abandonó la mesa cejijunto.
Aún era mediodía.
Nos fuimos al Moderno,
una cantina extraña
de mesas y sillas triangulares.
Allí montó el discurso de sus intelecciones.
Hablamos de lo Uno y lo Múltipk,
del natural horror a la Unidad
que pro-picia el incesto
y las acciones que no pueden conmutarse.
Recordó entonces la muerte de Canales
que había encargado algunas provisiones
para un cumpleaños al que no lkgó nunca.
Mientras lo velaban
trajeron siete cabritos desollados,
como si hubiera previsto el sacrificio,
su pro-pia comunión con la sangre y con la tierra.
Recordamos a Arturito:
- Algún día haré un poema, le dije,
con algo así:
''Pule tus huesos, hijo,
en la tumba, para que el día delJuicio
te claves como flecha en la frente de Dios".
Fue necesario refugiarnos en la Forma,
[ 4]
considerar la idea de las ideas en Platón
y hasta la esfera parmenídea
semejante a sí misma en toda parte.
Nada borraba el verso de Vallejo:
Golpes como del odio de Dios...
Recorrimos la historia buscando un asidero.
Vinieron a remate los filósofos reyes
y los manuales para la educación del príncipe.
-Hoy todos somos príncipes, me dijo.
Vimos, a través de la mesa y de la tierra,
en la lejana China,
el hipotético surgir del hombre nuevo
ya desprovisto de arrogancia.
Nada nos consolaba, nada nos disuadía.
Invocamos a Rilke en el Duino
y al Ángel en la plaza sorprendido
frente a los amantes de entonces, los de siempre,
mientras los muertos innúmeros
arrojaban por fin la moneda de la dicha.
También nuestros difuntos arrojaron su pieza.
¿Qué sueña el hombre cuando sueña?
¿Qué imagina?
Imagina la atadura de lo vivo y lo muerto,
sueña la resurrección de la vida verdadera
y la reencarnación en otra cosa,
en otro espíritu diferente al del Dios que conocemos,
en otra estofa diferente a los átomos y al polvo.
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Hablaba con fervor.
Su voz se alzaba como cuerda desafinada
para caer casi sin aire
sobre sus pro-pías conclusiones implacables.
Lo suyo venía de no sé dónde.
¡Ansía de corazón, ansía de todo!
No veía las cosas, veía las ideas.
La mesa era un tapiz inexpresable
y los vasos flotaban centelleantes.
.'
1
'•
Brillaban hacía tiempo las estrellas cuando dijo:
-Para tí la noche es aún joven,
yo tengo que marcharme.
[ 5]
.
,.,.
�PERFIL DE RAÚL RANGEL FRÍAS
■
Alfonso Rangel Guerra
V ivió ochenta años. Muy joven, ter-
't
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ll
,1
1
minó sus estudios de derecho en la Escuela de Jurisprudencia de la Universidad Nacional y en ese
momento decidió el rumbo de su vida; optó por
no permanecer en la ciudad de México; es decir,
optó por integrarse al centro urbano y cultural del
país y regresar a su tierra natal para vivir y trabajar
aquí, en la comunidad en la que había nacido y
de la que formaba parte.
No debió ser fácil abandonar la capital de la
República, donde dejó amigos, maestros, un ambiente de cultura y de diálogo, con indudables posibilidades de desarrollo intelectual y personal,
para empezar el ejercicio profesional y el de su
propia vida en aquel reducido y pequeño medio
que debió ser el de Monterrey en los finales de los
años 30, cunado todavía no despuntaban las grandes líneas del hacer colectivo en el ámbito cultural y cuya precaria condición en todos los órdenes
se traducía en limitaciones materiales, económicas, educativas y sociales. ¿Qué podía esperar de
aquella pequeña ciudad de menos de 190,000 habitantes un joven brillante e inteligente, poseedor
de una cultura filosófica e histórica, que había escuchado y recibido lecciones de quienes eran en
esa tercera década del siglo los grandes maestros
de la cultura mexicana moderna, que había convivido con otros jóvenes de su propia generación,
igualmente inteligentes y creativos, reflexivos y
críticos, y en cuyo diálogo alcanzaron por sí mismos la capacidad para interpretar su tiempo y su
mundo, su país y la cultura nacional y occidental;
qué podía esperar el joven Raúl Rangel Frías de
esa ciudad, donde todo estaba por hacerse?
No me cabe la menor duda de que en aquel
momento decisivo de su vida, el joven regiomontano optó sin vacilar por el regreso a su ciudad
natal, no para recibir personalmente beneficios o
situaciones favorables, si no para servir, para tra-
[ 6]
Dibujo de Alfonso Reyes Aurrecoecheo
bajar en favor de la ciudad y participar en su desenvolvimiento. Fue, seguramente, un sentido claro de compromiso, de entrega a una tarea, lo que
pesó en su desición. Visto este suceso desde la distancia de los años, esa tarea a la que volvió Raúl
Rangel Frías a Monterrey puede calificarse con
certeza como una tarea fundadora.
A lo largo de su vida, Raúl Rangel Frías fue un
hacedor, en el más alto sentido del término. Con
su obra ininterrumpida de más de medio siglo,
obra de indiscutible dimensión cultural y social,
como maestro y funcionario universitario primero, como gobernante después, como guía y representante siempre de las mejores causas en favor
del desarrollo cabal de la comunidad, se le identifica como el principal constructor del Monterrey
contemporáneo, pues si bien una ciudad es finalmente el resultado del trabajo y el esfuerzo de
muchos, reflejados en la economía, la política, la
industria, la educación, la cultura y el desarrollo
social, también es cierto que esa colectividad se
mueve y se orienta por la capacidad directiva y
conductora de quien posee la energía intelectual
y la fuerza moral para guiar y conducir, para impulsar y para orientar. Esa capacidad la tuvo Raúl
Rangel Frías porque, a un mismo tiempo, integraba en su persona ese equilibrio poco usual de teoría y práctica, del pensar y del hacer. Si en su pensamiento era posible configurar el análisis teórico
más elevado sobre los fenómenos del acontecer
humano, reflexionar sobre las varias escuelas filosóficas del pensamiento occidental antiguo e interpretar la significación profunda de la historia,
también poseía el sentido práctico de las decisiones, visión de los requerimientos inmediatos de la
sociedad y voluntad para ejecutar y realizar lo necesario para convertir los proyectos en acto.
Como jefe del Departamento de Acción Social
de la Universidad, después como rector, luego
como gobernante de Nuevo León, más tarde como
funcionario encargado de los servicios educativos
federales en la entidad y por último como director del Instituto de Cultura del Estado, Raúl Rangel
Frías sirvió a Nuevo León creando estructuras administrativas acordes con el cambio de los tiempos; estableciendo nuevas instituciones; erigiendo obras de gran dimensión para el desarrollo
social y cultural de la entidad; abriendo caminos y
estableciendo servicios; impulsando en fin las
mejores causas en favor de Monterrey, de Nuevo
León y de México. Paralelamente, su tarea de pensador no sólo no se interrumpió, sino que
coadyuvó a enriquecer el sentido de esas acciones, revelar la naturaleza de nuestra historia y
nuestra circunstancia regional e interpretar la significación de nuestro tiempo. Quede mencionada, sólo como ejemplo de su pensamiento, su "Teoría de Monterrey", primera interpretación, todavía no superada, del origen de nuestra ciudad y
de su condición en el medio siglo, al cumplir 350
años de vida en 1946, obra integrada a una amplia bibliografía dedicada a la filosofía, la historia
y el conocimiento de nuestra realidad más inmediata.
Este doble valor, presente en la vida y la obra
de Raúl Rangel Frías, le permitió poseer esa virtud, poco frecuente, de llegar a la más alta condición que le es dado asumir a un hombre: la de
convertirse en maestro de toda su comunidad. La
suma de todo su hacer, la dimensión de su obra
pública intelectual y cultural, imprimió a su persona ese perfil superior, que sólo poseen en la cima
de su vida quienes se convierten en ejemplo vivo
para sus contemporáneos, y por ello, para las futuras generaciones. En él se reconoce al maestro,
al hacedor, a aquél de cuya virtud creadora se desprende, en consecuencia, la condición de vida
social, histórica y cultural adquirida por la ciudad.
Vivió ochenta años y en ellos cumplió y realizó
aquella tarea fundadora con la que comprometió
su destino. Fue así su vida un trayecto en el tiempo,
con la característica de los frutos logrados, de la generosidad, la vocación y el servicio cumplidos. Pero
hoy ya no está con nosotros y es pertinente recordar
aquí unas palabras deJosé Ortega y Gasset para ayudamos a expresar el sentimiento de su ausencia: "La
idea de la muerte que implica toda una biología,
una psicología y una metafísica, nos explica, nos
permite saber a qué atenemos con respecto a esta
soledad que nos queda de una compañía en la que
estuvimos. Y, por una transposición muy frecuente
en poesía, el poeta romántico dirá: ¡Qyi sows se quedan ws muertos! ¡Como si fuera el muerto quien se
queda solo de los vivientes, cuando el que se queda
solo del muerto es precisamente el que se queda, el
que sigue viviendo!" Así nosotros, desapareciendo
el maestro y guía que fue de todos, debemos aprender a vivir sin su compañía.
Nos queda, perenne, su alto ejemplo moral e
intelectual.
[ 7]
�profesión de fe tmiversitaria y recuerda su paso por los
venerables recintos de esta casa de estudios. Pero, evocaciones aparte, perfila el ser y el quehacer de la Universidad que es algo más que un "conjunto de recursos
adjetivos, de procedimientos técnicos, de medios para
adiestrar a los hombres".
Para el maestro Rangel, "la misión verdadera de
la institución universitaria consiste en proveer a los
hombres de un sentido de la vida, antes que de unas
armas con las cuales realizar provechos propios y
ajenos." Es la "substancia de humanidad", que es
inherente a la universidad. Es impartir el conocimiento y es también difundir la cultura, que al final
de todo consiste en el "cuidado, la elevación y el
perfeccionamiento del ser humano". Es la universidad verdad y libertad. Como el aliento que inflama
la llama de su escudo.
Pero es, también, la universidad, un acto de compromiso: compromiso social. De aquí el llamado del
maestro:
HUMANISMO Y UNIVERSIDAD
EN RAÚL RANGEL FRÍAS
■ Samuel Flores Longoria
E1
maestro Raúl Rangel Frías (19131993) fue, indiscutiblemente, en el siglo XX, una
de las figuras más destacadas del noreste mexicano
y del ámbito nacional.
Humanista por excelencia, supo legar a las actuales generaciones de nuevoleoneses un invaluable patrimonio espiritual y material que fue formando a lo largo de su vida, pero, particularmente, durante su fructífero paso por la Universidad de Nuevo León y por la gubematura de su estado.
Su legado más representativo fue la construcción
de la Ciudad Universitaria de Nuevo León. Una obra
cuya majestuosidad reside -como él mismo lo subrayó-, más que en el esplendor de sus construcciones, en
la esencia de la idea universitaria. Una universidad de
elevado perfil académico y de decidida e indeclinable
vocación democrática y humanística. Una universidad
abierta a los cuatro vientos, en cuyas aulas deambulan,
libremente, cual fresca brisa, los aires de la ciencia, de
la técnica, de las humanidades, de la cultura, y en fin,
de todas las manifestaciones del quehacer humano,
encomendadas a estos altos centros de educación superior. Una universidad ecuménica, en cuyo seno se
albergan las distintas manifestaciones del pensamiento
universal y que, para sus educandos, no tiene más limitaciones que la capacidad intelectual y el deseo, enjusta reciprocidad, de aprender y de servir a la comunidad que le da sustento.
Tal es el perfil de la esencia universitaria en el
ilustre e ilustrado maestro que estuviera sucesivamente como rector al frente de su Alma Mater y como
gobernador, en el cargo de mayor investidura política en el estado.
Originario de la ciudad de Monterrey, el maestro Rangel Frías fue alumno del glorioso Colegio
Civil del Estado. Su carrera profesional la realizó en
la Facultad de Derecho de la Universidad Autóno-
[ 8]
ma de México. Regresó después a su añorado Monterrey y emprendió, en la Universidad de Nuevo
León, una brillante y fructífera carrera. Fue catedrático, titular del Departamento de Acción Social Universitaria y creador e impulsor de las brillantes jornadas culturales de la Escuela de Verano, que congregaran en su cátedra a las más preclaras figuras
del pensamiento universal de aquellos años, de mediados del siglo XX. Culminó su desempeño universitario como rector de la máxima casa de estudios
nuevoleonesa (1949-1955) .
De aquí pasaría a la más alta magistratura de la
Entidad como gobernador constitucional del Estado de Nuevo León (1955-1961) , sitial de privilegio
que le permitiría multiplicar su apoyo a su AlmaMater
y desde donde refrendaría su indubitable espíritu
universitario.
Pero es en la universidad donde deseamos detenernos para, en cruciales momentos de la vida del maestro,
perfilar su espíritu humanístico, su indeclinable vocación universitaria y su acendrado amor por México.
Nos bastarán tres instantes de su vida para trazar
su perfil de universitario con un profundo sentido
humanístico y su concepción sobre la misión que
en la sociedad contemporánea debe tener la universidad.
El primero quedó estampado la noche del 17 de
abril de 1955, en su emotiva despedida de las tareas
universitarias, para contender en el terreno político
por la gubematura de su estado. El segundo, ya como
gobernador, fue durante la inau-guración formal de
la Ciudad Universitaria de Nuevo León, el 20 de
noviembre de 1958. El tercero tuvo lugar al concluir
su periodo al frente del gobierno del estado, en 1961.
En el espacio abierto del Colegio Civil, bajo la bóveda inmensa de una noche estrellada, el licencado Rangel
Frías, en emocionado pero significativo discurso, hace
No olvidemos, mi universidad, mantenemos en contacto y adheridos a los problemas sociales, a las adversidades de nuestro campo, a los sacrificios de nuestros obreros, a las dificultades de nuestra clase media. No olvidemos que la juventud nos proporciona a nosotros los
maestros el sentido y el rumbo de la historia; y que si
tenemos la obligación de poner en sus manos las letras,
el pensamiento y la ciencia, la propia juventud tiene el
mensaje que debe fecundar estas letras.. .
1
Dibujo de Jorge Rangel Guerra
Como un justo homenaje al maestro, este pensamiento fue estampado en bronce por la LXVII Legislatura del H. Congreso del Estado, y colocado en
sendas placas que presiden las salas de lectura de
dos de las más importantes bibliotecas universitarias:
la Capilla Alfonsina y la Biblioteca Magna "licenciado Raúl Rangel Frías".
El segundo instante acaece en la fecha de la inauguración formal de la Ciudad Universitaria de
Nuevo León, el 20 de noviembre de 1958.
Se refrenda aquí la idea de la universidad, que
trasciende los muros majestuosos del soberbio conjunto arquitectónico que constituye la ciudad universitaria.
Universidad ecuménica, universal, pero a la vez
nacional y mexicana: Un hogar de espíritus universales y locales. Una universidad que "se alza a las
puertas donde se asoma otra cultura" y frente a la
cual representará la simpatía humana para todo lo
[ 9]
�que tiene sentido, espíritu, verdad y calidad superior, que se propone conservar lo propio, pero al
mismo tiempo "hacer que todos los hombres podamos sentirnos a la vez partícipes de la verdad universal, pero igualmente celosos de nuestro propio hogar y defensores de nuestra propia tradición".
Una universidad hecha menos con el dinero,
pero más con el amor a la causa universitaria. Una
universidad que es patrimonio común de todas las
generaciones que pertenecen universalmente a todas las ansias de saber, de libertad y de comprensión
universal. Y que es un muro inviolable que ha de
proteger a la juventud.
El último momento que se perfila en la vida del
maestro es igualmente trascendente y significativo.
Es el final de otra intensa jornada de trabajo feliz y
eficientemente realizada. Es como el epílogo del
transcurrir político que ha querido dar cuenta a la
parte de la ciudadanía más consciente y sensitiva: la
universitaria.
De aquí que el universitario que devino al servicio público y que jamás admitió -como en verdad
no acaecí~ la separación de su Alma Mater, busque
epilogar con la palabra su función política ante el
ser universitario.
Por ello, al concluir su periodo en las faenas del
gobierno (finales de 1961), se presenta de motu
proprio ante el claustro universitario en las añosas
aulas del Colegio Civil.
Y la primavera acude a su memoria y de nuevo
los adolescentes años vienen a su encuentro. Y aunque todo es diverso como el gran río del devenir de
Heráclito, hay algo que no cambia y es la esencia del
ser universitario. Y se pregunta por sus maestros que
en esencia son los jóvenes, y por sus discípulos y por
sus compañeros. Y le sorprende "una atmósfera tan
diáfana y tan pura" como la de sus años juveniles. Y
se contempla, como en un sueño, "más antiguo, no
más grande; más crecido en edad, no más sabio; más
trabajado en la emoción, no más generoso". Y entonces piensa, siente, que su verdadero maestro "fue
aquel estudiante que fui yo mismo".
Pero los años no han transcurrido en balde, "lo
viejo nuevo está y lo nuevo se parece a lo eterno". Y
recibe de manos de las autoridades universitarias la
presea "Alfonso Reyes", el "hombre más bondadoso, más sabio, más luminoso de pensamiento y de
lengua que haya conocido jamás", a quien califica
como el "santo patrón laico de las humanidades de
mi tierra" y de quien aprendió "que la palabra es un
[ 10]
vaso sagrado de la inteligencia, que el ideal es un
pan que debemos engrandecer todos los días los
universitarios, que lajusticia no es forcejeo sino problema de la inteligencia, de la cordialidad y de la
capacidad para comunicarse los hombres entre sí."
Presea que acepta con singular honor, pero sobre
todo como compromiso.
Pero enseguida, el espíritu del maestro se entristece al "contemplar con angustia el ámbito de la
cultura y las crecientes sombras que amenazan al
hombre". Y reflexiona cómo la inteligencia, en una
"hora cargada de amenazas ... está a punto de ser víctima de sus propios engendros, de sus criaturas, de
los resultados más preciosos de la ciencia y de la técnica". Y esto ocurre "en un mundo ... cada vez más
dividido en las fuerzas espirituales", pero donde "la
voz de la inteligencia representa nuestra esperanza
y la verdad del hombre ... "
Palabras que el maestro Rangel Frías expresa en
1961, pero que parece como si nos las estuviera repitiendo ahora, en el año 2003, más de cuatro décadas después.
Y su mensaje es actual, al legarnos lo que en aquella ocasión denominó como "la obligación moral de
las universidades contemporáneas":
Hoy por hoy tenemos los universitarios la obligación imprescindible de comprender nuestra misión.
No se agota en el conocimiento y en la transmisión
cultural; no se vuelve nuestra última obligación la
enseñanza dentro del aula, sino que en torno de la
propia vida, del libro, del laboratorio y del instituto,
hay un punto en el cual la palabra, la emoción, el
esfuerzo, deben rendir la mayor aportación jamás
pedida al ser humano: la de salvarse así mismo como
criatura superior y la de evitar su propia destrucción
cargado de los frutos más preciosos de la ciencia y
de la técnica.
¡He aquí nuestra obligación, he aquí nuestro
compromiso de universitarios!
Como lo aseverara en aquel no tan lejano instante el maestro Raúl Rangel Frías: "Los universitarios
no hemos concluido nuestra jornada".
Los textos del maestro Raúl Rangel Frías consultados para
este trabajo se encuentran en los siguientes libros: Raúl
Rangel Frías, Benemérito <k NueuoLeón. Monterrey: Gobier·
no de Nuevo León, Congreso del Estado, LXVII Legislatura, 1997; e Historia <k la Facultad <kDerecho y Criminología
<k la UANL 1824-2002. Monten-ey: UANL, Facultad de
Derecho y Criminología, 2003.
LITERATURA,
,,,
IDEOLOGIA Y SOCIEDAD
■ Ricardo Sandoval Solazar
E1 concepto de literatura es, al igual
que muchos otros, un término volátil que muestra una evolución en sus significados a través del
tiempo. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, en su Teoría de la literatura, explica que "como casi todos los
vocablos que expresan la actividad intelectual y
artística del hombre, la palabra 'literatura' se presenta fuertemente afectada por el fenómeno de
la polisemia que hace muy difícil establecer y clarificar un concepto de literatura. 1 En efecto, las
palabras son fugaces, debido a la variedad de significados que pueden presentar, no sólo a un niVítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria
Credos, Madrid, 1974, p. ll.
<Ú la
vel diacrónico, sino que un mismo nivel sincrónico, en donde éstas pueden ser utilizadas para diferentes fines. Así, el concepto de literatura presenta una evolución semántica a través del tiempo, en donde podemos encontrar diversas definiciones, que van desde relacionar a la literatura con
"el conjunto de la producción literaria de una
época o región (literatura del siglo XVIII); o
caracterizarla y organizarla de acuerdo al tema o
intención (literatura feminista, literatura revolucionaria), etc."2 Esto debido a que se tiende a relacionar la literatura con el lenguaje escrito en general. Es cierto que con la escritura se da inicio al
literatura, Ed.
2
lbíd., pp. 13-4.
[ 11]
�asentamiento de las ideas en el espacio y tiempo
donde se desarrollan; lo que con el lenguaje oral
no sucede. Verba volant, scripta manent-dice el proverbio latino. El lenguaje escrito es tan importante, que puede ser considerado como uno de los
elementos que da origen a las civilizaciones. Escribe Alfonso Reyes que "la escritura, al dar fijeza
a la fluidez del lenguaje, funda una de las bases
indispensables a la verdadera civilización. Al menos, lo que nosotros entendemos por tal".3 Y esto
es cierto, debido a que la escritura presenta así
propiedades cargadas de un poder generador de
acciones relacionadas con la realidad. Piénsese en
las primeras formas de escritura en relación con
las grandes civilizaciones que las desarrollaron. Y
es que a partir del lenguaje escrito se desarrollan
toda una serie de manifestaciones culturales, artísticas, políticas, históricas, etc., manifestaciones
dentro de las cuales nace la literatura. Efectivamente, la literatura forma parte del lenguaje escrito, junto con la filosofía, la ciencia y las demás
actividades intelectuales del ser humano. La literatura, sin embargo, presenta características únicas que la distinguen de otras actividades del espíritu, como lo son la historia o la ciencia. Mientras
que la ciencia, por ejemplo, pretende llevar a cabo
descubrimientos a partir de un conjunto de conocimientos objetivamente demostrados, la literatura se abre paso, a través de la vía estética, para crear
las realidades imaginarias, producto de la experiencia. Experiencia adquirida con la realidad que
es generadora y vínculo de la creación literaria.
Así lo parece entender también Alfonso Reyes
cuando, al hacer un balance sobre las actividades
de que se ocupa el espíritu, distingue que
[ ... ] la filosofia se ocupa del ser; la historia y la ciencia, del suceder real, perecedero en aquélla, permanente en ésta; la literatura, de un suceder imaginario, aunque integrado -claro es- por los elementos de la realidad, único material de que disponemos para nuestras creaciones.4
Y es que la realidad presente en las diversas
Alfonso Reyes, Hmnes o de la comunicación humana, en Obras
compktas, Tomo XIV, Ed. F.C.E., segunda reimpresión, 1997,
p. 21.
4 Alfonso Reyes, Apolo o dt la literaJura, en Obras completas. Tomo
XIV, Ed. F.C.E., segunda reimpresión, 1997, p. 82.
3
[ 12]
manifestaciones escritas es uno de los elementos
que hacen posible la determinación de lo que es
literario y lo que no lo es. Mientras que la ciencia
se apoya en un cúmulo de conocimientos objetivos
de la realidad para llevar a cabo sus descubrimientos, la literatura crea esa realidad imaginaria a
partir de la realidad objetiva sin un fin próximo
más importante que el del desarrollo estético del
lenguaje. En cuanto a la vinculación del lenguaje
literario con la realidad objetiva, escribe Aguiar e
Silva que
Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje
literario y el mundo real, hay siempre vínculos, pues
la ficción literaria no se puede desprender jamás
de la realidad empírica. El mundo real es la matriz
primordial y mediata de la obra literaria; pero el
lenguaje literario no se refiere directamente a ese
mundo, no lo denota: instituye, efectivamente, una
realidad propia, un heterocosmos, de estructura y
dimensiones específicas. No se trata de una deformación del mundo real, pero sí de la creación de
una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad objetiva.5
De tal forma que la creación literaria se encuentra relacionada con la realidad de la cual extrae
los elementos que han de conformar, a partir de
intenciones y cualidades estéticas, su propia realidad (ficción) .6 Es así como surgen novelas en las
que a partir de elementos reales, como el crimen,
la pobreza, la prostitución, el adulterio, etc., los
escritores crean realidades imaginarias, impregnadas por la intención estética. De ahí que autores
como Dostoievski, Flaubert, Baudelaire, Edgar
Allan Poe, Balzac, etc., por poner sólo algunos
ejemplos, nos den, junto con los elementos ficticios presentes en sus creaciones literarias, una
imagen de la realidad a partir de la cual se origiVítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria de la literatura, Ed.
Credos, Madrid, 1974, p. 18.
6 "[ ... ] sin intención estética --escribe Alfonso Reyes- no hay
literatura; sólo podría haber elementos aprovechables para
hacer con ellos literatura; materia prima, larvas que esperan
la evocación del creador." Escribe también que aunque pueda haber textos filosóficos o cienúficos con valor estético,
esto sería literatura aplicada, dirigida principalmente al especialista, mientras que la "literatura en pureza" se dirige al
"hombre en general, al hombre en su carácter humano" (Alfonso Reyes, Apow o de la literalura, en Obras compktas. Tomo
XIV, Ed. F.C.E., segunda reimpresión, 1997, p. 83).
5
naron sus creaciones. De ahí que resulte posible
entender, por ejemplo, algunas de las características de la sociedad francesa del siglo XIX inmersas
en obras como Madame Bovary o Las fiares del mal.
Así lo advirtió el sociólogo Wright Mills, aunque
desde otra perspectiva, cuando reflexionaba sobre el problema de la falta de una teoría social
adecuada y escribía que mientras las ciencias sociales se encontraban en la búsqueda de "leyes"
que rigen el comportamiento social, "los críticos
y los novelistas, los dramaturgos y los poetas han
sido los principales, si no los únicos, formuladores
de inquietudes individuales y hasta de problemas
públicos."7
A este respecto no creo que sólo los novelistas,
los poetas, etc., hayan sido los principales o los
únicos en preocuparse por las "inquietudes individuales" y los "problemas públicos", si bien es cierto que la filosofia positivista del siglo XIX absorbió gran parte de lo que legítimamente era considerado como ciencia, perdiéndose en la búsqueda de "leyes", también es muy clara la intención
crítica de Wright Milis para demostrar la falta y la
necesidad, por parte de los científicos sociales, de
tener lo que llama "imaginación sociológica" al
amplificar las cualidades de las obras literarias de
dicho periodo. Lo que sí creo es que en el contenido de sus obras se encuentran elementos importantes que pueden ser útiles a la hora de entender una sociedad. En efecto, a través de las
obras literarias ha sido posible reconstruir, al menos mentalmente, las sociedades y sus problemas,
las formas de pensar y de actuar. Todo esto es lo
que nos dicen los textos literarios a través de la
ficción que la literatura crea a partir de la realidad objetiva. Y si a esto (elemento literario) se
añaden tanto los datos biográficos del autor, como
las consecuencias que ocasionaron sus obras al salir
a la luz (elemento histórico), es posible tener un
cuadro más completo de la sociedad en que se
desarrolló dicha obra (dando como resultado un
elemento cienúfico).
De tal forma que a partir de los análisis de textos literarios se puede llegar a comprender la situación de las sociedades en donde se llevaron a
cabo. Como ejemplo, basta recordar la novela
7 C. Wright Milis, La imaginación sociológica, Ed. F.C.E. Primera
reimpresión, 2000, p. 37.
Madame Bovary y el escándalo que causó su aparición en la sociedad francesa de 1856, fecha en que
sale a la luz. Y si acudimos a fuentes históricas en
donde se amplíe el panorama cultural, político y
económico mundial, será posible obtener, mediante la relación del texto literario y el análisis de los
elementos históricos y científicos en donde se desarrolló la obra, características más precisas del
espacio social en que surgió dicho texto literario.
Así encontramos que, aun dentro de la llamada
literatura fantástica, es posible encontrar las conexiones con las realidades sociales vividas dentro de alguna sociedad. "Casa tomada", de Julio
Cortázar, es un pequeño ejemplo de cómo a través de un cuento ficticio se encuentran los vínculos que unen a la realidad imaginada dentro del
texto con la realidad objetiva dentro de la sociedad argentina bajo la presidencia de Perón.8 Y así
es posible localizar los elementos presentes en la
realidad que se encuentra configurada, en relación al autor, a partir del binomio perspectiva/
realidad, en donde el entorno propio del agente
se convierte en la única fuente de conocimiento.
Conocimiento que impregnará al agente (en este
caso al escritor) a través de su realidad objetiva
inmediata, a través de la cual y mediante el lenguaje escrito se inicia la creación literaria.9 De esta
manera es como surgen las diversas corrientes literarias: impregnadas de la realidad objetiva legitimada por la ciencia y la tecnología de la época en
que se desarrollan para dar origen a la ficción propia de la literatura. Y como hay que recordar que
la ciencia y la tecnología avanzan descubriendo
nuevas realidades con las que el agente ha de enfrentarse, las creaciones literarias también sufren
alteraciones. Es lo que se expresa dentro de las
corrientes artísticas literarias como el naturalismo
realismo, modernismo, futurismo, surrealismo:
etc., de donde se pueden extraer los elementos
culturales, económicos, políticos y sociales de una
sociedad determinada. Y si a esto se le añade que
las características de la realidad se alteran cada
vez más a causa del avance científico-tecnológico
8
9
Mario Goloboff comenta las relaciones existentes entre las
experiencias \i\idas por Julio Cortázar y sus obras, en:julio
Cortázar: la biografia, Ed. Seix Barral, 1998.
También se puede dar inicio a la creación no literaria, y existe también la posibilidad del lenguaje hablado; pero en este
apartado, sólo nos ocuparemos del lenguaje literario.
[ 13]
�y la respectiva reorganización y fragmentación de
los valores por parte de los agentes que ahora han
de adaptarse a la nueva realidad, entonces las posibilidades de creación literaria se expanden y se
fragmentan. Es así como surgen las escisiones dentro de las corrientes literarias.
Cuando Marinetti y los futuristas italianos rompen con las ataduras de lo establecido en el arte, lo
que estaban haciendo era mostrar una visión de la
realidad fomentada por el avance científico-tecnológico del mundo moderno del que se encargaban
de denunciar, entre otras cosas, que "la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva
belleza: la belleza de la velocidad". 10 De tal forma
que las creaciones artísticas iban dirigidas a todo
lo que la modernidad daba origen, desde la frenética sensación causada por la velocidad de una
¡Divinidad vehemente de una raza de acero,
automóvil ebrio de espacio
que piafas por la angustia
y el freno tascas con dientes estridentes! 11
hasta los horrores causados por el aumento de la
industria bélica en el poema de Marinetti titulado
"Bombardeo de Adrianópolis", en el que
Cada cinco minutos cañones de sitio demoler espacio con un acorde de
ZZZANG-TUMB TUM amotinamiento de 500 ecos
para morderlo desmenuzarlo desparramarlo al infinito ...
...Furia afán orejas ojos narices abiertas ¡atención! ¡fuerza! Qué alegría ver
oír husmear todo tatatatatata de las ametralladoras
gritar a voz en cuello bajo
mordidas bofetadas traak-traak latigazos pic-pacpum tumb pic-pac-pum tumb
bizarrías saltos (200 metros) de la fusilería ... 12
o cuando Luciano Folgore le dedica un poema a
"La célula" o a "La electricidad'' que mueve
.. .Instrumentos de fuerza, arneses de trabajo,
10 Cuarta cláusula del Manifiesto cklfuturismo, publicado por primera vez en LeFigaro, París, 20, II, 1909. En: Librado, Basilio.
Los futuristas italianos, UAM, 1986.
11 Ibíd., p. 27.
12 Ibíd., p. 30.
[ 14]
manipulados por esta voluntad,
rastras pesadas que devoran con ansia
el espacio, el tiempo y la velocidad,
oh brazos del Eléctrico
en todo lugar puestos
para atrapar la vida y trasformarla,
para amasarla,
con elementos rápidos
o engranajes potentes,
soberbios hijos del Eléctrico
que trituráis el sueño y la materia,
oigo vuestras notas sibilantes
que concurren en todas las fábricas
de todos los astilleros,
por los robustos caminos de sonidos,
con el himno de los grandes carruajes,
y magnifican
divinamente
la voluntad
que todo prodigio da
la libre Electricidad. 13
Así, las visiones fragmentadas que surgen dentro del ámbito de la cultura ante el despertar del
mundo moderno presentan un fuerte indicador
de las tendencias ideológico-constructivistas desarrolladas como producto de nuevas necesidades a
las que el auge moderno arrastra. De tal manera
que la realidad es aprehendida por el agente en
relación a su entorno concreto. Las construcciones ideológicas así entendidas muestran una amplia gama de posibilidades constitutivas en donde
el entorno que impregna al agente, en este caso
al autor de la obra literaria, es un importante vehículo de definición en cuanto a la formación , ya
sea individual o colectiva, de los núcleos ideológicos.
Por último, la concepción del agente en su relación bidireccional con la estructura. En este caso
el campo de la literatura y la influencia que ejerce
un agente de cambio, como la ciencia y sus aplicaciones tecnológicas, ha de encontrar su trascendencia al identificar, a través del análisis, la carga
política del contenido literario en relación a la
ubicación histórica determinada por el espacio y
tiempo en que la obra fue concebida.
13 Ibíd., p. 107.
~
LA VIDA EN MEXICO
DESPUES DE OCTAVIO PAZ
~
■ Margarita Cuéllar
l. ¿De cuál México hablamos?
E1
mapa geográfico, económico y social del país conforma un gigantesco mosaico que
bien puede estudiarse desde tres ángulos: el Sur,
el centro y el Norte. El Sur, con su abundante trópico, su legendaria estirpe indígena, exterminada a sangre y fuego como casi toda la cultura mesoamericana. El centro, donde la ciudad más grande del mundo, el Distrito Federal, ejerce su imperio, su poderío sexenal, su antiguo linaje azteca;
serpiente indómita que se extiende desde el Templo Mayor a Teotihuacán, entre marejadas de gente que se disputa un sitio para vivir. El Norte, tan
lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos.
Otra vez el Sur, cuyos vestigios y ruinas del pasado
son apenas la divisa de un turismo que sonríe para
la foto y se jacta de haber pisado la majestuosidad
de una tierra en la que florece el auténtico árbol
del surrealismo. De nuevo el centro, apocalíptica
serpiente, imán de los mil lados, que todo lo atrae,
lo mismo la miseria urbana que la esquizofrenia
de una multitud que sería incapaz de vivir sin su
patrimonio de aire contaminado, su violencia latente y sus gobiernos, que aunque cambien de siglas, son fieles al dicho popular que dice que "el
prometer no empobrece". Otra vez el norte mexicano y el lapidario vaticinio de José Vasconselos
de que donde acaba la cultura empieza la carne
asada.
Mientras que la geografía norteña se expresa a
través de sus extensos desiertos, sus elevadas montañas y sus bellisímos mares -cuadros contraposición donde ciudades como Monterrey concentran
su poderío económico-, el sur representa el tercer mundo de un país desproporcionado y de grandes contrastes.
Norte y Sur: los polos opuestos de la modernidad. Miseria y opulencia. El paraíso del dólar versus la canonización de la pobreza. El centro: la
serpiente emplumada devorando su propia riqueza natural. Parece exagerado, y no es metafórico,
resulta difícil sobrevivir en ciudades del norte,
como Monterrey, sin hablar inglés, sin que cada
miembro de la familia tenga un celular y una computadora. No se puede vivir en el centro sin arriesgarse a la violencia urbana. No se puede vivir en
el Sur sin pensar en el Subcomandante Marcos,
en los asesinatos de campesinos y en la miseria
ancestral de nuestros indígenas, cuyos sobrevivientes están muy lejos de ser el prototipo de los antiguos pueblos indios.
El sur con sus mares de jade y sus selvas inmensas; el norte con su modernidad avasalladora y
deslumbrante; el centro con su atractivo de capital mundial. Tres méxicos distintos, y sin embargo, un solo México verdadero.
[ 15]
�2. El reinado de Paz
1
1
En algún momento José Joaquín Blanco dijo que
la obra, y la persona misma de Octavio Paz, son
parte de un cálculo, de una pose conveniente para
la foto que permita el pase, sin escalas, a la posteridad: (Blanco, 1996: 321).
Lejos de que una afirmación como ésta pudiera parecer una falta de respeto a la memoria de
nuestro Premio Nobel, de ninguna manera desmerece, creo yo, su pensamiento ensayístico ni su
poesía; Blanco nos habla más bien de un momento de la persona, cualidad o defecto en nuestras
literaturas, que a veces no se parece nada a su producto literario.
México ha tenido figuras que, al tiempo que la
han engrandecido, de alguna forma han resultado apabullantes para la cultura mexicana. Casos
extremos: Alfonso Reyes y Octavio Paz. Con sus
marcadas diferencias: Reyes era un cacique de la
cultura bonachón, generoso, multiplicador de los
panes del banquete literario y una especie de
embajador plenipotenciario de la cultura mexicana. Paz un cacique de la cultura más apegado a
un círculo que durante años lo aduló y cuidó e
hizo trascender su imagen más allá de nuestra, fronteras. Reyes terminó su reinado a mediados del siglo XX, cuando la figura de Paz empieza a crecer de
una manera que se fue acentuando, hasta que su
obra total, poesía y ensayo básicamente, lo hacen
merecedor del máximo galardón al que un escritor
puede aspirar: el Nobel de literatura.
La poesía de Paz demandó de inmediato atención y respeto al mundo de las letras. Era indiscutible que él era uno de los herederos de la tradición legada por el grupo de los Contemporáneos.
Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen
y José Gorostiza podían descansar en paz, la estafeta estaba en buenas manos. La carrera de relevos en la literatura mexicana apenas empezaba.
Atrás quedaba el nacionalismo trasnochado, cubierto de consignas educativas socializantes; los
muros de los edificios, con el sello de David Alfaro
Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco,
estaban ahí, testigos en movimiento de un pasado
cultural que se erigía como un gigante. Los Contemporáneos, sin embargo, habían vuelto los ojos
hacia otros continentes. Pero ahí estaba Paz, para
mediar, para universalizar la identidad de una
cultura y hacerla visible ante los ojos del mundo.
[ 16]
Paz no estaba solo en este relevo generacional.
Lo acompañaban Efraín Huerta (1914) y Alí
Chumacero (1918) , a quienes se unirían más tarde las voces de Jaime García Terrés, Rubén Bonifaz Nuño, Tomás Segovia,Jaime Sabines y Rosario
Castellanos. La voz de Paz fue tan imponente que
tuvieron que pasar muchos años para que obras
corno las de Efraín Huerta, quien fuera contemporáneo suyo y compañero de andanzas en los
años cuarenta, cuando coincidieron en el grupo
Taller y en la revista del mismo nombre, alcanzaran una difusión mayor.
Corno poeta, Paz deslumbra e impone un canon: el de la sobriedad de la luz, la intertextualidad, la particularidad polisémica del signo, la búsqueda de una biografía para el objeto, desprendimiento del falso ornato, que si bien tuvo su reinado en el modernismo, en la poesía contemporánea luce envejecido y clamaba a gritos su reclutamiento a los museos.
El logos de Paz tiene que ver con todo, pero de
una manera no lineal, reciclada; su ritmo atiende
a una respiración pausada que hace del poema,
corno ha dicho José Joaquín Blanco, un espacio
de libertad (Blanco. 1996: 470). En esa disparidad que se nos va dando a sorbos está la mujer,
develada de cuerpo entero, paraíso fértil e infierno, los cuerpos danzantes ante la llama doble, la
palabra como un mecanismo de acción solar, las
ruinas de un esplendor que permanece en el tiempo, los mitos como ideario colectivo, los objetos,
la pintura, la fotografía, los sueños, los colores de
los días, las estaciones, los amigos, los viajes, los
recuerdos, irrumpiendo en la avidez del poeta que
se sabe mago y domador de fieras, ilusionista e
ídolo de bufones, orador en un mitin de inconformes y director de su propia orquesta.
En uno de sus momentos más altos de su poesía, dice en el poema "Piedra de sol": "voy por tu
cuerpo como por el mundo,/ tu vientre es una
plaza soleada,/ tus pechos dos iglesias donde oficia/ la sangre sus misterios paralelos,/ mis miradas te cubren como yedra,/ eres una ciudad que
el mar asedia,/ una muralla que la luz divide/ en
dos mitades de color durazno,/ un paraje de sal,
rocas y pájaros/ bajo la ley del mediodía absorto".
Hay, sin embargo, varios octavios y una sola
poesía verdadera, todos en plenitud ascendente,
de Libertad bajo palabra, que reúne su obra escrita
entre 1935 y 1958, a Salamandra, que la continúa
de 1958 a 1961. Ahí están Blanco (1966) , Ladera
mismo paisaje detenido... " "... pastora de signos,
este (1969) y Pasado en claro (1975), para hablarmadre que/ nos engendra y nos devora, nos innos en un tono mayor que no se da concesiones y
venta y nos olvida".
que exige, a la manera de Mallarmé y del joven
Efraín Huerta, en su "Declaración de odio"
Rimbaud, una entrega, una, un destino, un espaescribe: "Te declaramos nuestro odio, magnífica'
cio en blanco para poblarse. "Desde lo alto de su
ciudad./ A ti, a tus tristes y vulgarísimos burguemorenía una isleña me mira,/ esbelta catedral de
ses,/ a tus chicas de aire, caramelos y films ameluz", apunta Paz en el texto "Himno entre ruinas".
ricanos,/ a tus juventudes ice cream rellenas de ba"El sol en mi escritura bebe sombra", para termisura..." "...Te declaramos nuestro odio perfeccionar diciendo "Soy la sombra que arrojan mis panado a fuerza de sentirte cada día más inmensa,/
labras", en Pasado en claro.
cada hora más blanda, cada línea más brusca,/ Y
Paz nos consagra destellos intensos en los que
si te odiamos, linda, primorosa ciudad sin esquela muerte pareciera no ser el fin, sino como en la
leto,/ no lo hacemos por chiste refinado, nunca
poesía oriental, el principio de las cosas. El tiempor neurastenia,/ sino por tu candor de virgen
po, los días, no son lo que transcurre son la histodesvestida,/ por tu mes de diciembre y tus pupiria que hay que inventarse a cada instante, como
las secas, por tu pequeña burguesía, por tus poeen el poema "Primero de enero": "Las puertas del
tas publicistas,/ ¡por tus poetas, grandísima ciuaño se abren,/ como las del lenguaje,/ hacia lo
dad!, por ellos y su enfadosa categoría de descasdesconocido./ Anoche me dijiste:/ mañana/ hatados,/ por sus flojas virtudes de ocho sonetos diabrá que trazar unos signos,/ dibujar un paisaje,
rios,/ por sus lamentos al crepúsculo y a la soletejer una trama/ sobre la doble página/ del papel
dad interminable,/ por sus retorcimientos histéy del día./ Mañana habrá que inventar,/ de nuericos de prometeos sin sexo/ o estatuas de sollovo,/ la realidad de este mundo."
zo, por su ritmo de asnos en busca de una flauta".
En el sentido opuesto de Paz camina un poeta,
José Joaquín Blanco ha dicho que los poemas
cuya poesía recobró fuerza muchos años después
de Efraín Huerta "conservan la pureza liberadora
de que Paz fuera Paz: Efraín Huerta (1914-1982).
de la cólera cruda; registran la desdicha social que
Este cocodrilo mayor tuvo que remar contra la
la mayoría de los poetas mexicanos excluye, insiscorriente, una vez que su poesía distaba mucho
ten en la vitalidad política del poema.. ". Es una
de ceñirse a los cánones que dictaminan y condi"poesía en bruto", dice, con "espuma en la boca".
cionan los usos, formas y alcances de la poesía.
(Blanco, 476).
Poeta de excesos, de una vitalidad no minada, de
Si Ramón López Velarde es, para la poesía
militancia política y dueño de una voz áspera,
mexicana, el "trueno precoz y fulminante", Octaaguardentosa -como decimos en México-, raspovio Paz el "sauce de cristal reflejado en el chopo
sa, más cerca del dolor y de la herida que de la
de agua", Xavier Villaurrutia un "ciprés de larga
exaltación lírica de lo exquisito. Mientras que Paz
sombra", Jaime Sabines la "ceiba sagrada y lujues un laboratorio de formas, en Huerta la belleza
riosa" y Alfonso Reyes el "roble sereno", (Quirarte.
h~y que buscarla, como en Vallejo, en lo que pu1993: 103) , Efraín Huerta es el "ácido en la llaga".
diera ser una estética del "feísmo". Lo feo, lo deEn Huerta los extremos se juntan: la ciudad y el
gradante, los bajos fondos, la noche más negra,
amor encuentran su cauce en la fatalidad y el desalcanzan, no desde el pesimismo y la derrota, sino
arraigo, la ternura y el deseo de posesión, la blasdesde el reconocimiento de una realidad que exisfemia y el placer ingobernados por las barbas de
te no porque el poeta la nombre, sino porque simla lujuria.
plemente es.
Algunos estudiosos de Huerta han dicho que
Octavio Paz nos habla de la ciudad como la
en este poeta "... hay especialmente un combate
"novedad de hoy y ruina de pasado mañana,/ enpor el amor, un combate áspero, doloroso, de una
terrada y resucitada cada día/, .. .la ciudad que
riqueza contradictoria que desemboca a veces en
brota de los párpados de la mujer/ y que duerme
el escarnio, en el desastre o en la ternura; es el
a mi lado y se convierte,/ con sus monumentos y
combate del ser humano en su amplia gama de
estatuas, sus historias y sus leyendas,/ en un mamiserias, rencores, odios, ternura. De los reflejos
nantial hecho de muchos ojos y cada ojo refleja el
de ese diamante primordial, el universo poético
[ 17]
�el tambor de la noche, tiene raíces profundas que
de Efraín Huerta podría entenderse bajo estos
la hermanan con la poesía española del 27 y con
puntos cardinales: amor, política, ciudad Y
Pablo Neruda, por supuesto.
asolamiento" (Klahn y Fernández. 1987: 24).
La poesía en México de los años cincuenta a~En Los hombres del alha (1944), uno de los libros
. canza con Jaime Sabines un tono mayor que reidefinitivos en la poesía mexicana, Huerta escri. vindica temas como el amor y la muerte. La fuerbió: "Te repito que descubrí el silencio/ aquella
za de su poesía radica en la exaltación de los sentarde de tu nombre mordido,/ carbonizado y vivo/
timientos, lo cual le hizo alcanzar al poeta una
en la gran llama de oro de tus d~ecinueve años.:'
popularidad pocas veces vista en la poesía contemAl respecto, su hijo, el poeta David H_uerta, ha d~poránea. En "Los amorosos", ~no ~e los poemas
cho que este libro, escrito a los 30 anos, es un hmás conocidos del poeta, nos dice: Los amorosos
bro central, ya que sus páginas recogen y proyeccallan./ El amor es el silencio más fino,/ el más
tan "la experiencia poética de la ciudad mod~rtembloroso, el más insoportable./ Los amorosos
na... , porque en este libro se afinan y se perfecoobuscan,/ los amorosos son los que abandonan,/
nan, en la ternura de un tono propio, los grandes
son los que cambian, los que olvidan."
temas del amor y la solidaridad, sellados por una
Entre sus libros destacan Horal, Tarumba,
noble pasión trágica..." (Huerta. 1988: ~I).
Maltiempo,
Adán y Eva y Diario semanario y otros poeLibro del abandono y de la entrega sm resermas en prosa.
vas, en Los hombres del alha se exalta al amor en su
Tanto Jaime Sabines como Efraín Huerta, a parmanifestación más alta: "Pero el amor es lento,
tir del medio siglo,junto con Paz, son los poetas que
pero el amor es muerte/ resignada y sombría: el
más influyen en los poetas jóvenes de México en la
amor es misterio,/ es una luna parda, larga noche
poesía que se escribe durante lo~ años s,e~enta ,Y
sin crímenes,/ río de suicidas fríos y pensativos,
ochenta. Huerta y Sabines en una lmea poetlca m~
fea/ y perfecta maldita hija de una Poesí~/ que
cercana a lo popular y a la exaltación de los sentttodavía rezuma lágrimas y bostezos,/ oraciones y
mientos; Octavio Paz en un tono más depurado, esagua, bendiciones y penas."
téticamente más formal y quizá más universal.
La poesía de Huerta, sin dejar de sonar alto en
[ 18]
El poema, "Algo sobre la muerte del mayor
Sabines", es también uno de los textos representativos del poeta. La muerte, más allá del tono trágico, desesperado y angustiante del poema, simboliza aquí un grito de coraje, un relámpago que
desde lo oscuro hace sentir su presencia. Nos dice
el poeta: ''Vamos a hablar del Príncipe del Cáncer,/ Señor de los Pulmones, Varón de la Próstata,/ que se divierte arrojando dardos/ a los ovarios tersos, a las vaginas mustias,/ a la singles
multitudinarias./ Mi padre tiene el ganglio más
hermoso del cáncer,/ en la raíz del cuello, sobre
la subclavia,/ Tubérculo del bueno de Dios,/ ampolleta de la buena muerte, / y yo mando a la
chingada a todos los soles del mundo".
Cuando a mi generación, los nacidos en la década de los cincuenta se nos preguntaba qué tipo
de poesía escribíamos, no había mucha tela de
donde cortar: o te adherías a los poetas de "las
pinches piedras", como se les conocía a los seguidores de Huerta y Sabines, o a los puristas del lenguaje, que eran los seguidores de Paz.
Hablar de la poesía en México en tiempos de
Paz, implica necesariamente abrevar en la riquísima obra, en varias rutas, de poetas corno Alí
Chumacero, Eduardo Lizalde,José Emilio Pacheco, Enriqueta Ochoa, Rubén Bonifaz Nuño, Marco Antonio Montes de Oca,Juan Bañuelos, Óscar
Oliva, Hornero Aridjis y Francisco Cervantes y
Tomás Segovia.
Desafortunada, o afortunadamente, el tiempo
transcurre pronto, así que casi para concluir quiero
señalar dos cosas más. Una tiene que ver con la poesía de Eduardo Lizalde yJosé Emilio Pacheco, parte
de la plana mayor del parnaso mexicano, y la otra
con las expectativas creadas por las voces que de alguna forma serían algo así como los hijos de los poetas que hemos mencionado. Parentesco que no necesariamente tiene que ver con influencias, sino con
la reafirmación de una presencia poética que desde
los años setenta se consolida.
Eduardo Lizalde (1929), aporta a la poesía
mexicana, de los años sesenta hasta hoy, un tono
corrosivo y antisolernne un desencanto lapidario,
que va de la amargura a la ironía cuando el terna
es la política, y un desenfado que raya en la provocación. Lizalde: el andamiaje de su poesía se estructura con base en ciertos autores y ciertas teorías, empezando en sus inicios con el marxismo,
del cual termina renegando.Sus andanzas poéti-
cas empiezan en 1966, con la publicación del libro Cada cosa es Babel. "Las cosas se distinguen de
las cosas aullando,/ piden su nombre a gritos,/
reclaman su poeta".
Poesía que es grito y derrumbe, sangre en circulación, violenta espuma: "Sismo el poema, demuele y edifica,/ como el puñal del héroe que
por el puño echa flor". Nombrar las cosas desde
la filosofía y el destierro de sí mismo. El poeta es
el exiliado de su propio infierno, es la yesca y la
carne quemada en su abandono, es la materia y
"el ancla de la cosa atada al nombre".
Viene en 1970 El tigre en la casa. Libro de lamentaciones y sentencias para un museo del dolor y de las sombras. "La verdadera muerte es esta
muerte a solas,/ ausente de sí misma,/ corno un
árbol que crece/ durante el sueño". Otros le cantan a la amada o a la ciudad, a la belleza y al paisaje; Lizalde le canta a sentimientos más adversos,
como en su poema "Grande es el odio": "Grande
y dorado, amigos, es el odio./ Todo lo grande y lo
dorado/ viene del odio/ El tiempo es odio. [... ] Y
el miedo es una cosa grande como el odio./ El
miedo hace existir a la tarántula,/ la vuelve cosa
digna de respeto,/ la embellece en su desgracia,/
rasura sus horrores".
Libro unitario, El tigre en la casa, más que un
homenaje a Blake, es una larga herida que cicatriza con ácido, un dolor que se apaga con veneno,
una llamarada que respira con gasolina. "Recuerdo que el amor era una blanda furia/ no
expresable en palabras./ Y mismamente recuerdo/ que el amor era una fiera lentísima:/ mordía
con sus colmillos de azúcar/ y endulzaba el muñón al desprender el brazo./ Eso sí lo recuerdo./
Rey de las fieras,/ jauría de flores carnívoras, ramo
de tigres/ era el amor, según recuerdo".
La poesía de este tigre mayor, tensa el arco de
fuego o el desfiladero al que se arroja la fiera, sin
más protección que sus colmillos, su tradición, su
garra simétrica y el oro de su linaje.
Por último, tenemos a un cronista de la catástrofe urbana y un retratista del caos imperante
en el mundo, un defensor de la obra poética corno
"trabajo humano, producto histórico y perecedero" y susceptible de mejorarse. Para José Emilio
Pacheco (1939), la poesía no es un acto de presunción ni un motivo de privilegio, sino un acto
cotidiano. A esta premisa ha dedicado el poeta más
de 40 años de esfuerzo. Sus comienzos se remon-
[ 19]
�tan a Los el,em,entos de la noche, obra primera que
reúne poemas escritos entre 1958 y 1962, y en los
cuales se nota un diálogo cercano con la poesía
de Octavio Paz.
Lo que siguió fue la revelación al tono intimista para convertirse en una especie de vocero de la
miseria humana, la corrupción y el deterioro de
la patria. Poseedor de una amplísima cultura y de
un ideario crítico respecto a su entorno, Pacheco
es autor de un de libro que, a mi entender, es una
de las obras fundamentales de la poesía mexicana: No me preguntes cómo pasa el tiempo, el cual reúne poemas escritos entre 1964 y 1968, y con el
que obtiene el premio nacional de poesía en una
época de convulsiones políticas, consignas ideológicas y revueltas de todo tipo en el mundo: 1968.
Darío Jaramillo ha dicho que la poesía de JEP
"conquista nuevas realidades para la poesía, nombra lo efimero y deja testimonio del momento que
pasa al mismo tiempo que persiste en la conciencia de un cambio tan vertiginoso que tan sólo deja
lugar a la descripción atónita, a un seco reconocimiento:" 'estamos a la intemperie, somos los dueños del vacío'".
Pacheco es uno de esos extraños poetas preocupados por el lector. Procura hacerlo partícipe
y hasta cómplice del poema. Mediante la palabra
precisa, su poética es una especie de collage en el
que lo detestable del mundo, la demolición y la
calamidad son la prolongación de un sueño. En
el poema "Los monstruos", Pacheco escribe: "Cada
país suele mostrar temeroso/ una pinacoteca de
sanguinarios ladrones./ El servilismo del pintor
no alcanzó a maquillar/ rostros en los que el miedo y la ambición/ se mezclan al orgullo que rodará por tierra y la certeza/ de que Saintjust no se
equivovó y en efecto el arte de gobernar/ no ha
producido sino monstruos".
En todas las épocas, el poeta ha tenido que elegir entre ser famoso y mantenerse fiel a un modo
de crear. La fama, esa tentadora muchacha que
nos asombra y nos devela el canto de las sirenas,
esa ilusión pasajera que nos hace ver en el espejo
como en realidad no somos, pero que nos deslumbra, nos aplaude y prolonga los nombres más allá
de las obras.
[ 20]
POEMAS
■ Renato Tinajero Mallozzi
COMO 1A MANSEDUMBRE DE 1A AMANTE
.::l!I-~º - n.
.$.,\.~v~. .
No es que Pacheco sea el artífice de una falsa
modestia: pocas veces aparece en público, no presenta sus libros ni da entrevistas, y es una verdadera excepción verlo leer sus poemas. En un mundo
de fuegos artificiales, luminarias y flores de un día,
Pacheco apuesta por un pesimismo devastador y
crítico, un pesimismo en el que el apocalipsis es
más que un elemento literario.
Con una abrumadora lucidez del desastre ecológico, la discriminación y la desigualdad social
son en JEP, más que un motivo de zozobra y naufragio colectivo, una toma de conciencia. "Una
semana antes del desastre encontraron/ los restos del Titanic en el fondo del mar./ Pasado el
terremoto dijimos todos:/ la ciudad zozobró en la
tierra/ se estrelló contra un témpano invisible,/
cayó de pronto en un abismo de polvo,/ lo más
hondo se alzó para devorarla./ (Aquí también
como en el Titanic/ el mayor número de víctimas
se observa/ en el pasaje de tercera clase)".
Como la mansedumbre de la amante
[al final de la noche
cuando
silenciosa
recarga la cabeza en el hombro del amado;
como la /,evedad de su cuerpo desnudo,
trazo de gis sobre las sábanas,
resabio de espuma que la marea apenas toca,
así es la calma de los que nada preguntan,
así el reposo de los que nada pueden ya temer.
He aquí la desdicha del amado:
la entrega de la amante le es ajena.
También él calla,
y su silencio,
es la pausa del que duda
enfrentado a la evidencia de la carne.
Nadie encenderá las luces de la habitación.
Los cabellos de la amante
reposan,
tristes,
en el hombro del amado. Son grises los muros
al amanecer:
El cuerpo de la amante es una nave que naufraga
encallada en el cuerpo del amado.
Tras el cristal de la ventana una inminencia de luz.
Desnudez de los dos, bajo la claridad,
más evidente.
Lejos de cualquier playa,
l,ejos del muelle en que zarparon
los cuerpos flotan en un mar sin horizonte.
Flotan y se hunden. La amante nada teme.
El día ilumina los muros de la habitación
'
blancos de espuma,
lisos como un mar en permanente calma.
Dos POEMAS DE 1A CIUDAD
I
Fotografía nocturna de la ciudad.
¿Dónde está mi amada?
Mapa de luces
que señalan calles,
que forman puentes,
que dibujan constelaciones
que semejan islas donde duermen los navegantes.
¿Dónde duerme ella, o se afana,
o lee o llora o ve tekvisión?
Ha subido quizás a su automóvil.
En el mapa, dos puntos que se alargan
en la más transitada de las avenidas.
JI
En este puerto no hay navíos.
Aguardan los taxis al borde de la caUe,
de norte a sur, más allá de donde alcanza la mirada.
He aquí que mi amado ha abordado un taxi.
El taxi /,eva anclas y se va.
¿Dónde estás, el más bello de los hombres?
Ha llegado la noche y mi amado no regresa.
El mar es bravo y está sembrado de arrecifes.
Aquí te espero. La mesa está servida.
Aquí está la almohada blanda para tu cansancio.
Dejaré encendida la luz que da a la calle,
Jaro que te guíe
en medio de la noche.
[ 21]
�EDIFICIO
He/,o ahí:
el moderno edificio de oficinas.
Rectan[sU,lares muros, pulidos crista/,es,
blancas luces, largos escritorios, vertica/,es
ascensores.
Excelente trabajo el de /,os arquitectos que /,o diseñaron,
un hombre y una mujer
(al[sUna vez fueron amantes,
,
pero esa historia no será contada aqui).
Diligentes alhañiles:
una veintena de pisos en tres meses.
Los sábados iban a emborracharse. Uno de el/,os bebió de más.
Golpeó a su hijo. Su hijo ya /,o odia. El alhañil no /,o sabe.
Colocó trescientos metros cuadrados
de techo falso a la semana si[sUiente.
Los ascensores ya están en su lugar.
Los cuatro técnicos que /,os instalaron
morirán por diversas causas
.
en un lapso de seis meses, pero no viene al ~aso decir ~sto.
Está claro que no existe relación entre las circunstancias de sus muertes
y el hecho de haber instalado /,os ascensores.
Hace una semana fueron colocados
la pintura y /,os cristal,es.
Un trabajador, el más fuerte de todos
(El Toro, /,o apodaban)
ha caído de una altura de tres pisos
y no volverá a caminar.
Aquí está el edificio,
columna para pendones y trofeos.
Las ventanas espejean al sol.
Se le ve a kilómetros,
.
desde todas las avenidas que conducen al centro de la ciudad.
Tan alto es
y tan ma{sftífico.
En el penúltimo piso, diez de la no~he,.
en las calles la primera helada del invierno,
una mujer recorre las teclas de su computadora
como un pianista que ejecuta una fuga de Bach.
[ 22]
TRAZOS
Luz
La luz es una espina que fluye.
La luz es una exacta fracción de se[sUndo.
La luz es el retorno de lo mismo,
el eterno desdoblarse de /,o mismo,
lo mismo en su clara permanencia.
La luz
es una muchacha de músculos invisibles.
La luz para la luz.
Miro:
no las cosas, la luz.
Luz espina y precisa.
Luz corola de a[sUjas luminosas.
Muchacha fugitiva,
luz de luz.
Miro:
no la luz, sino la luz.
Luz que reposa en la luz.
Luz que viaja de regreso a la luz,
remontando el largo transcurrir
[de las cosas en las cosas.
Filo kve de la luz,
ten piedad.
Al,éjate con alas de luz.
Luz que nada iluminas.
Luz de sombra,
sombra de los ojos,
ojos que vuelven terrib/,es a la luz.
Miro:
la luz.
Ah, mar de luz.
Vastedad dolorosa de la luz.
La mano ha sido siempre la de un niño
y de niño son los dedos que sostienen
[el lápiz minucioso.
Dios es una hoja en blanco
recién arrancada del cuaderno.
Dios va llenándose de líneas,
sombras,
superficies
y huellas digitales impresas al carbón.
Manchada su inhóspita pureza,
Dios se asemeja a una casa de ladrillos,
a una cuchara y a un triángulo,
y a los demás objetos
que sobre el papel han quedado dibujados.
Hay un dejo de secreta gratitud en la manera
[como el niño
l,evanta el lápiz
y contempla los dibujos.
Nos recuerda a la muchacha
[que se detiene a mirar
los vestidos de novia en los aparadores,
y a la que descubre el nombre del amado
en el remitente de la carta.
No es posible medir la distancia
que va desde los ojos al objeto contemplado.
[El niño ríe.
La hoja es una sábana infinita
ideal para el sueño del ángel y del gato.
Mapa de sencilla geometría,
indica el sitio exacto donde localizarse
[a sí misma,
tesoro preciosísimo,
abandonado,
como un Dios que pacientemente espera,
debajo de la cama.
[ 23]
�Los RELOJES
YorucK
Hab/,a Yorick, el bufón de Dinamarca:
"He soñado, Su Majestad, mi calavera
repkta de lodo, en manos del sepulturero.
Y es el sepulturero un mentecato
a quien he roto en /,a cabeza una botel/,a
-vino del Rin, por cierto nada mal<>-,
cierta ocasión, en una riña de taberna.
El truhán, en venganza, ha dado fuerte
con /,a pa/,a en mi indefensa calavera.
La ha tomado luego y /,a ha arrojado
a los pies de dos hombres que pasaban.
Uno de ellos me ha reconocido.
En parte, quizás, porque el sepulturero
ha dicho mi nombre. Quizás también, en parte,
porque /,a ca/,avera repite mis ademanes de bufón:
salta del hoyo ejecutando una cabrio/,a
y abre, dislocando, las mandíbulas
en /,a mueca de una carcajada".
Dicho esto, ejecuta una cabrio/,a
y prorrumpe en instantánea carcajada.
El rey ce/,ebra /,a chanza de su Yorick.
Ríe con gusto. Ríen también los comensales.
Yorick agradece el beneplácito
con una profunda reverencia.
Cuando kvanta la cara
está llorando.
"No crea, Su Majestad - dice el bufón- ,
mis falsas lágrimas.
Imito a /,a muerte, poco seria.
La bribona, como un falso comerciante
que disfraza /,a verdadera mercancía,
hace pasar por tragedia
el curso y fin normal de los objetos.
Que un humano muriendo es sólo esto:
[reloj desvencijado.
Yorick está muerto. Se oxidaron sus engranes.
Reventó /,a cuerda que /,e daba movimiento.
Que se sepa en toda Dinamarca:
a Yorick /,e han echado tierra encima
para que acabe de envejecer en el subsuelo.
Y ahí est<Yy, envejeciendo. Calvo, y además
aficionado al tedio y con caries en los huesos.
Nada permanece entre los vivos
como nada entre los muertos permanece.
Otro bufón habrá &gado a este pa/,acio
y otro muerto a ocupar mi sepultura.
El hombre que en sueños me desenterraba
cavaba la tumba de una virgen nob/,e.
A otro agujero los huesos del bufón, que no busque
calentarse el esque/,eto junto a un cuerpo de doncel/,a.
Y allá va /,a ca/,avera,
de mano en mano y luego a tumbos entre tumbas
hasta /,a vera del camino. Mi sueño ahí concluye.
Imagino un final para esta historia,
piadoso y a /,a vez digno de Yorick:
la calavera, /,avada por /,a lluvia,
y después en las manos de un buscón.
La coloca en su mochi/,a. Sigue su camino,
y allá vamos los dos por este reino
a pie, a solas y sin rumbo.
El hombre aquel me habla y yo lo escucho.
Planea conmigo imaginarias fechorías
que pocas veces cump!,e. No es mal hombre,
poco dado al trabajo y en el fondo un me/,ancólico
que prefiere los caminos solitarios.
Soy su copa en las posadas. En mí se hace servir
el mejor vino. juega a los dados y a las cartas
y a veces soy el objeto de /,a apuesta.
No conoce mi nombre, me llama compañero,
camarada y amigo. Cuando la noche nos alcanza
[a /,a intemperie,
prende un fuego y conversamos.
Me hab/,a de su vida, de mujeres y aventuras.
Yo, con mi presencia, parece que /,e hablo de /,a muerte.
Lo he visto entregarse al llanto por temor a /,a oscuridad
y a veces sin motivo. El camino que recorre tiene fin
y él lo sabe. Se ha cumplido el plazo.
En descampado, un bandido, un cuchillo
y el cuerpo de mi dueño en una zanja.
Objeto sin valor, me han dejado junto al hombre
[ que agoniza.
Caiga el polvo sobre el polvo nuestro,
que en polvo se conviertan su cuerpo y mi cabeza
y que nada se sepa más de Yorick. Ha encontrado
[su cráneo
/,a tierra blanda donde recostar la sien y al fin dormir".
El número de los rewjes es finito
y los mecanismos que los mueven son perecederos.
&te rewj se ha oxidado. Aquél se desprendió de una muñeca.
Cayó al suelo. Se rompió.
En el camarote del capitán había un rewj c/,avado a /,a pared
y el barco se ha hundido.
Algunos relojes ~aparecen un buen día en elfondo de un cajón.
Otros quedaron bien guardados en el ataúd de sus constantes dueños.
Los demás han sido robados o se extraviaron
en alguna grieta del camino o en una aú:antaril/,a.
Un día acabarán por desaparecer todos los relojes.
Será como despertar en una habitación a oscuras.
Aguzas el oído. Palpas las sábanas. Respiras.
Una sordina inmensa ha descendido sobre el viejo tic tac
y es tu respiración lo único que <Yyes.
En la torre en ruinas /,a aguja seña/,a el minuto que fue.
Alguien habrá mirado, sin saberlo,
el último golpe de la manecil/,a
tras recorrer el hueco entre un minuto y el siguiente.
En el libro de visitas
(sus hojas amarillas, su olor a encierro y moho)
no cabe otra firma, /,a última de sus páginas
está repkta de nombres hasta el borde inferior.
El día que desaparezcan ws rewjes
lanza a las aguas una piedra y /,a verás flotar
en el punto exacto donde ha caído.
Será posib/,e entonces cruzar dos veces
el mismo río. Caminar
simultáneamente en direcciones o,puestas.
Alqui/,ar habitaciones en dos hoteles distintos,
echarse a dormir,
y despertar en el punto de partida.
Los meseros habían recogido las sobras de un banquete
y el banquete ha vuelto a ce/,ebrarse h<YJ,
el mismo vino y ÚJs mismos invitados.
Colmado gota a gota el vaso se derrama.
Da en el b~nco_ /,a flecha definitiva. El arco vuelve a su posición original.
Y la pequena piedra va rodando libre,
río abajo,
aflote, sin quebrantar siquiera /,a superficie de las aguas.
Así habl,ó Yorick, bufón de Dinamarca.
[ 24]
[ 25]
�NIETZSCHE Y EL SOCIALISMO
■ Leonardo Iglesias
Cuando miro, con los ojos de una época l.ejana, hacia ésta, no encuentro nada más singular en el hombre actual que su virtud y su enfermedad particular
que se llama sentido histórico.
Federico Nietzsche. El Gay Saber. Af. 337.
'I
I¡
11
A finales del siglo XX se festeja el
fracaso del socialismo real; el cual es referido al
modelo soviético y valorizado desde el marco de
referencia de los logros del capitalismo. Para desventura de éste, ahora no hay comunismo o socialismo a que o quienes atribuir la causa de la miseria mundial contemporánea; pues en su proceso
globalizador se ha convertido en la causa primera
y última de lo que sucede, sin ~~ntraparte _que
permita un equilibrio y la sensac1on de tota~1~~d
en la realidad de la vida. Míticamente, la rehgion
misma hubo de inventar el mundo del demonio
para tener a quién atribuir la ~ausa d~ los males;
de otra manera la figura de Dios hubiese quedado mal parada en la historia, pues aparecía demasiado humano: capaz de hacer el bien y el mal.
Para los que lucharon por el socialismo, y q~e
por definición se colocan en el ~undo de la _1~quierda, la realidad en la que creian desapa~ec10.
Para algunos fue una Jantasía que se orgamzaba
alrededor de un delirio, por lo que al desaparecer aquella realidad, éste desapar~ció y están _curados; ahora se reintegran a la sooedad, a sus mstituciones y son ciudadanos obedientes. P~ otros,
era una máscara en la que se ocultaban sus mtereses particulares; hecho muy frecuente en la democracia, en la que es fácil presentarse ante los
demás con una careta; basta con que se declare
partidario de la igualdad, la justi~ia y la mayoría.
También era expresión de una idea con afanes
mesiánicos, en la que iba la vida en prenda y se
inmolaron en el intento; quizá con la fantasía de
[ 26]
convertirse en mártires al igual que lo hacían los
primeros cristianos en el circo romano, como una
manera de lograr adeptos y obtener el cielo. Otros
no llegaban a tanto y sólo eran simpatizantes; y en
ocaciones secuaces de los socialistas; al amparo del
fuerte querían pasar a la historia .t_?mand~ algo
de la aureola que prometía la acc1on heroica de
aquéllos. Volvieron a la medianía a la que pert~necían. No falta el oportunista que justifica su trai·
ción a sí mismo con el argumento de que ser socialista son cosas de una juventud inmadura.
Finalmente, con rigor, hay que reconocer que
había algunos que entendían a profundidad el sig·
nificado del socialismo en la historia; y que al desaparecer el socialismo han quedado fuera de la
realidad. Se les ve asomándose a ésta, buscando
comprender sus secretos para reinsertarse en la
acción. O la idea era muy débil y no valía la pena
luchar por ella, o la realidad era muy resistente Y
no había la suficiente fuerza para derribarla, o
quizá los medios usados eran inadecuados, o también quizá se distorsionaba la idea original. Ahora son individuos anómicos, con una sensación de
extrañeza ante el mundo; con sensación de impotencia e invalidez, ante un mundo en que son extranjeros.
Muchos procuran aparecer como "demócratas"; es decir, como individuos que creen en la
igualdad, sobre todo ante las urnas de votación.
En la escena se borra toda diferencia entre los individuos; ya sea por la edad, sexo, preparación,
experiencia, poder, etc.; no importa, una boleta
vale un voto igual que el anterior, y el que sigue.
De esa manera, todo se nivela; y, de acuerdo con
la distribución de la varianza en las poblaciones,
los fuertes quedan anulados por la gran mayoría
que se coloca en la medianía. Así, el gobierno
democrático es un gobierno de la medianía. Pues
bien, aquellos socialistas gustan ahora de la medianía, y como diría Nietzsche, se reúnen en el
centro para sentirse seguros.
La posición de Nietzsche respecto al socialismo se corresponde con su concepción aristocrática del intelecto. La nobleza del alma, dice, es fácil
de reconocer por la magnífica y fiera estupidez
con que ataca: •derecho'. Ahora, se antoja presentar su opinión del socialismo, para apreciar el tono
de sus afirmaciones; no porque interese hacerlo
aparecer como profeta, sino por la capacidad
predictiva de su concepción respecto al curso de
la realidad histórica. Frente a la idea utópica de la
sociedad del Renacimiento y de sus expresiones
en el siglo XVIII, se abre paso la idea del llamado
socialismo científico, que buscaba afirmar sus bases
en la ciencia de la historia y la sociedad. En ese
momento se considera al trabajador como pilar
de esa concepción, en tanto sobre sus espaldas se
sostiene la producción y reproducción social. Gradualmente van apareciendo elementos, con un
tinte más social que histórico, y por los cuales se
incorporan en el programa las reivindicaciones de
los desheredados de la tierra. Así, la idea socialista orienta su atención y fines de su acción a la solución de las necesidades humanas, las más ingentes, por cierto, y olvida los alcances con los que
nació. La idea de crear una sociedad en la que se
aboliera la explotación del hombre por el hombre, degeneró en una sociedad preocupada por
proporcionar alimento, educación, vestuario,
empleo, vivienda, recreación y ejercicio de derechos humanos. La idea de transformar la realidad
social se convirtió en la idea de mantenerla, de
conservarla.
En la lucha cada quien porta una bandera como
emblema que simbólicamente revela su pretensión
profunda, su idea, su principio, su credo. Dicha
bandera identifica, distingue por sí misma al que
la porta; de manera que los demás que comparten la identificación se adhieren y depositan su
creencia en el portador. Esto es un principio de
movimiento en la historia, en lo político y en lo
social. Por supuesto, que la bandera simboliza una
realidad representada por una idea con sus referentes materiales específicos. Si una bandera puede ser enarbolada por cualquiera, entonces no es
ninguna bandera; es un estandarte que no distingue ni identifica. Tal es el caso de la lucha por
proporcionar a la población los satisfactores del
Estado de Bienestar.
Se ha de puntualizar que la idea socialista pertenece históricamente a la izquierda, dentro de la
concepción geométrica de la política; en tanto es
la formulación del modelo de una sociedad futura, abierta al infinito. Para ello requiere acabar
con un estado de cosas, y transformar la realidad
para adecuarla a los fines formulados. No es el
socialismo utópico que busca establecer lo eterno
o perenne como una realidad inmutable, sino lo
que pugna por transformar una realidad para
imprimirle un movimiento que la llevara a lo supenor.
La crítica que hace Nietzsche al socialismo se
refiere a que lo considera una forma disfrazada
de cristianismo: "En general, el socialismo, como
el nacionalismo, constituyen reacciones contra el
individualismo." 1 Se trata en esto de privilegiar al
altruismo como el criterio moral básico del cristianismo; y que lleva como objetivo anular el ego del
individuo. En segundo término, se da una confusión en la que la idea social es substituida por la
compasión por el débil; y se hace aparecer a ésta
como una gran virtud, en tanto es principio de
configuración de la masa; el centro, la medianía.
Conmoverse por los demás y hacer por ellos lo
que no han intentado por sí mismos se llama aho-
1 Nietzsche, Federico. Tratados filosóficos ikl tiempo ikl Gay Saber.
Obras completas. Argentina, Aguilar, 1957, T. 2, p. 371.
[ 27]
�ra luchar por la justicia social.2 Lo que subyace a
estas actitudes dentro de la lucha social es una
moral que en tanto se orienta a lo social se ubica
impropiamente en contra de lo individual: "La
moralidad es el instinto de rebaño en el individuo." 3
Nietzsche llama a no pervertir la vida social introduciendo en ella principios morales que alejan de la realidad natural de la vida. La moral intenta anular lo natural en el ser humano, a grado
tal que ve crueldad en la naturaleza en la lucha
por la sobrevivencia; la que sólo es expresión de
la vida misma: "En el estado de naturaleza no rige
el principio de equidad, sino que decide la fuerza. Los socialistas al pedir la revolución social apelan a la fuerza. Sólo cuando los representantes de
la sociedad futura lleguen a constituir una fuerza
igual a la de los que defienden el orden antiguo,
puede llegarse a un pacto y sobre la base de ese
pacto construir un ordenjusto. "4 En el sentido de
esta acción no se pide igualdad, sino una condición en que se dé la lucha, en la que se exprese la
voluntad de poder; y así, la realidad social resultante será una expresión de ésta. Por supuesto,
que todo esto no excluye la necesidad del esfuerzo humano; sino, al contrario, se le pide a los individuos lleven su voluntad de poder al máximo; lo
que no excluye tampoco una dosis de sufrimiento, el cual aparece como necesario para generar
una nueva realidad social. 5
Nietzsche reivindica al individuo fuerte, con volun tad de poder para crear una nueva realidad
histórica. No busca apaciguar las necesidades del
individuo en la medianía; llama a que realice su
máximo esfuerzo, en medio del sufrimiento. No
2 "Se considera como ' bueno' todo lo que de una manera o de
otra, corresponde a este instinto de agrupación y a sus
subinstintos; ésta es la corriente fundamental de la moral de
nuestra época; la simpatía y los sentimientos sociales se confunden" Nietzsche, Federico. Aurora. Ob. cit., Af. 132).
3 Nietzsche, Federico. El Gay Saber. Ob. cit., T. 3. Af. 116.
4 Nietzsche, Federico. Ojeada sobre el porvenir de los pueblos. Af. l.
En Aurora. Ob. cit.
5 "[ ...] el problema es el del significado del sufrimiento: un sentido cristiano o un sentido trágico. En el primer caso, el sufrimiento es la vía que conduce a una santa existencia; en el segundo, la existencia es considerada lo bastante sagrada para
justificar un enorme sufrimiento[... ]. El Dios en la cruz es una
maldición lanzada sobre la vida, una indicación para librarse
de ella. Dionisos despedazado es una enorme promesa de vida;
ésta renacerá eternamente y volverá de la destrucción." (Nietzsche, Federico La voluntad dedominw. Af. 1051. T. 4. Ob. cit.).
[ 28]
se trata de evitarle la lucha al individuo, sino colocarlo en riesgo para que exprese su fuerza; de
manera que la socialización sea un principio para
la realización de la historia.6 La modernidad, por
su parte, prepara el escenario para que el hombre
se vea protegido, libre de peligros y de riesgos.
Con la comodidad como criterio, el bienestar ha
resultado una consecuencia del uso de la ciencia
y de la técnica para crear esa realidad; la que, desafortunadamente, también se acompaña de la
ausencia de alegría y de estímulos para la vida.
Librar al hombre de la exigencia que plantea la
realidad ha sido el objetivo de todo este proceso.
De la misma manera, la pretensión de dominio
sobre la realidad material por medio del uso de la
ciencia y de la técnica, fantasiaba con la idea de
que se iba a lograr liberar al hombre del trabajo y
convertirlo en un ser ocioso. He ahí la visión del
ocio como pasividad y divertimento: "La virtud
6 "El ideal presente es el bienestar del efimero individuo; por
esto el fruto de tales creencias es el socialismo, es decir, que el
efímero individuo quiere conquistarse la dicha por la social~
zación [... ]. Mi doctrina reza así: 'Vive de modo que desees
volver a vivir, ¡tú vivirás otras vez!," (Nietzsche, Federico. FJ
Eterno &torno. Ob. cit. T. 3, Af. 27).
principal del trabajo es impedir los ocios de las
naturalezas vulgares [... ] la principal objeción contra el socialismo es que quiere proporcionar estos
ocios a las naturalezas vulgares." 7
Muchas ideas políticas y sociales de la democracia contemporánea son prédicas del evangelio;
es religi,ón disfrazada de idea socia~ oculta en los afanes políticos. El discurso sobre la miseria, la enfermedad y la desnutrición presenta a éstas como
ocasión para que los pobres reciban las dádivas
de la sociedad. No hay ahí ninguna idea de justicia, ni social, ni histórica. De la misma manera que
el evangelio promete el cielo por el hecho de ser
pobre, niño, enfermo o tarado, el discurso habla
de justicia para los desheredados, los pobres, los
indígenas, los marginados; los que por el hecho
de serlo merecen la caridad social. Ahí se halla
ausente todo criterio de dignidad del individuo
humano; y se busca enfatizar los consecuencias de
la inadecuada estructura social, económica y política para la gran mayoría de la población mundial, haciendo caso omiso de las causas que las
generan. Ya ni siquiera se proporciona valor al trabajador, al que los sistemas económicos han convertido en un trasto.
El fracaso del socialismo se ha debido, en par7 Nietzsche, Federico. Ojeada sobre el presente y porvenir de los pueblos. En Aurora. Af. 4. Ob. cit.
te, al hecho de haberlo convertido en una visión
moral de la realidad social; dejando de lado las
bases filosóficas, sociales e históricas de la acción
política. La escena en la que aparecen poblaciones enormes extendiendo la mano en busca de
un mendrugo, se corresponde con la acción social concebida como limosna; lo que se encuadra
dentro de la visión cristiana de la realidad. La acción social se halla más allá de la religión, pues
ésta trabaja para la otra vida, mientras que la acción social busca "ser más y mejor" con el esfuerzo humano y los recursos que se tienen a la mano.
No es con misericordia como deben atenderse los
problemas sociales, sino con el principio de justicia
encuadrado dentro de la historia. Dice Nietzsche:
"El que obedece una vez al ensayo y con intención en las ocasiones de piedad que encuentra en
la vida práctica y se representa, en su fuero interno, toda la miseria que le puede ofrecer en espectáculo el mundo circundante, se hace indefectiblemente enfermo y melancólico. Pero el que, 'en
un sentido o en otro' quiere servir de médico a la
humanidad, deberá tomar infinitas precauciones
respecto de este sentimiento, que le paraliza en
todos los momentos decisivos, que dificulta su ciencia y su mano sutil y servicial." 8
8 Nietz.sche, Federico. Aurora. Ob. cit. Af. 134.
Teresa de Mrer
Miróvalle, Monterféy. N. l
19 y 8335-0371
8;30 a 20:001'oiós
[ 29]
�LA PASIÓN OSCURA
El café en la poesía colombiana del siglo XX
Cafés literarios capitalinos e imaginarios del café
■
Henry Luque Muñoz
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la poesía colombiana de la segunda
mitad del siglo XIX suelen estar muy presentes las referencias a la naturaleza, que junto con la religión, la
patria y la mujer son protagonistas de nuestro romanticismo literario. El paisaje adquiere realce en la consagración casi canónica que le dio Jorge Isaacs en María
y en las resonancias costumbristas, expresiones del romanticismo local. Una prueba del protagonismo de la
tierra y de sus frutos lo hallamos en "Memoria sobre el
cultivo del maíz en An tioquia", que convirtió a Gregario Gutiérrez González (1826-1872) en uno de los más
resonantes autores nacionales de entonces. Aunque
este autor se inscribe en el romanticismo -lo patentiza en composiciones como "AJulia", en el que le otorga expresamente mayor crédito al sentimiento que a
la razón-, en aquel poema la tierra es vista no tanto
bajo una óptica contemplativa, como a la luz de una
especie de realismo agrario que consagra el trabajo y
la devoción regional. El patriotismo es, ahí, sentir la
provincia.
Poemas así contribuyeron a abrir el camino hacia
los imaginarios de la tierra, al tiempo que esbozan cierto provinciano temor al acento cosmopolita y a exorcizar críticamente la propia experiencia: "Pero hay ¡gran
Dios! algunos petulantes / Que sólo porque han ido a
tierra ajena / Y han comido jamón y carnes crudas /
De su comida y su niñez reniegan". En este imaginario
rural, el café hallará una atmósfera abonada que motivará más tarde a versificadores considerados populares
en su región natal, como Jorge Robledo Ortiz (19171990) y Luis Carlos González (1908-1985) que permiten valorar el gusto de lectores de latitudes distintas a
la de la capital. Prefirieron estos autores ser más leales
a ciertos temas que a la originalidad expresiva. En Jorge Pacheco Quintero (1911-1982) la planta sugiere el
florecimiento del paisaje, en poemas como "Rosas de
siempre": "fue cuando enrojecían los cafetos/ que perdiera la gracia de la forma / para encontrar la forma
de la gracia".
[ 30]
Si la "La pobre viejecita", conocido poema de Rafael Pombo (1833-1912) refleja un entorno familiar
provinciano, apacible, tradicional, señorial, en el que
el país agrario y feudal facilita a sus favorecidos una
variedad gastronómica, y la bebida aparece como añadido de un menú glotón: "Bebía caldo, chocolate / leche, vino, té, café, / y la pobre no encontraba / qué
comer ni qué beber" (En: Echavarría, 1997: 117), en
poetas del s. XX esa bebida diversificará sus sentidos y
su uso, lo cual se corresponde, primero, con el auge
económico iniciado en los años 80 del siglo XIX y, luego, con el ámbito de una modernidad progresiva. No
es de extrañar que el café se popularice y se convierta
en bebida pública, mientras en lo literario se introducen en el país elementos de la vanguardia. Si el café
negro adquiere un matiz simbólico contaminante, a lo
cual contribuiría su color oscuro, el café con leche le
sirve a Luis Carlos López (1879-1950) para expresar el
opuesto: el puritanismo de las señoritas de provincia
que buscan la blancura hasta en el café: "Muchachas
de provincia, / las de aguja y dedal que no hacen nada,
/ sino tomar de noche / café con leche y dulce de papaya..." (López, 1995: 77).
Jorge Zalamea (1905-1969) pareciera haberle
legado a Álvaro Mutis (1923) la preocupación emblemática por el viaje. Zalamea, en su ambicioso poema
"El sueño de las escalinatas", emprende un viaje
exclamatorio, que desde latitudes múltiples, mediante
una cartografía íntima y realista, nos permite llegar y
sentir esa Colombia que vive el café como prolongación del caos: "los especuladores del platino, del petróleo, del café, del hierro, del uranio y del mismo cielo
azul, hicieron de la sangrienta titeretada su agosto, ofreciendo como diversión a la agonía de un pueblo la alharaca de los engreídos cubileteros de la libertad condicionada y la democracia de papel". Zalamea arrastra
en su entonación poética la vena contestataria personal de inconformes colegas generacionales, como Luis
Vidales y León de Greiff, Ricardo Rendón y Luis Tejada.
En poemas de Álvaro Mutis sospechamos dos connotaciones generales referidas al café: recuerdos de la
infancia en tierras del Tolima -lo señala él en entrevista-y como una presencia vegetal que encuentra Maqroll
el Gaviero, su personaje. Ahí el café se liga a un entorno de tierra caliente, de sensualidad, de excitación tropical, de apariciones que sugieren a la vez tensión y
bálsamo selváticos, en un ámbito de intensa agitación
de la naturaleza: lluvias, ríos, desechos ... El café nos
insinúa a distancia, en cierta lectura de Mutis, una aparición inevitable en el viajar. Entre el efecto aéreo de
esa bebida y el viaje hay una similitud: en los dos casos
el hombre tiende a fugarse de sí mismo. Tanto el café
como el viaje son evasión, fuga del tiempo del trabajo,
huida del espacio habitual; ambos poseen un imagina-
rio de escape, no sin la resonancia tácita de una búsqu~
da del paraíso perdido. En el viaje, el paraíso está en otra
parte; en el café, el paraíso está, primero, en la taza; y, ya
consumido, en los efectos psíquicos que suscita. El café
negro ha sido en algo panacea líquida, salvadora y condenatoria: que previene la enfermedad de Parkinson al
evitar la carencia de doparnina en las neuronas del cerebro; que las embarazadas deben evitarlo.
Una creación generosa en alusiones frutales y
sensualizadas presencias gastronómicas es la del
antioqueñoJaime Jaramillo Escobar (1932), cuyos juegos verbales recuerdan inevitablemente a León de
Greiff (1895-1976) -un poeta caníbal de resonancia
sinfónica y polifónica-. El poema "Aleña & Azúmbar"
es ejemplo de una poesía que incorpora los productos
de la tierra, bajo un elogio a la raza negra, al mestizaje,
ajena al tono solemne habitual en el siglo XIX, con los
recursos modernos del humor y la travesura verbales.
Las alusiones sexuales están al servicio del juego de
opuestos neobarroco y, dentro de esta entonación, el
recurso del humor y el aprovechamiento ocasional de
vocablos extravagantes: "Sigamos: mi negra se
emperejila, se emperespeja, se aliña, / Con alhucema
y albahaca, con cidrón y toronjil [... ] El donaire de mi
negra no cabe en ninguna parte. / Mi negra tiene ojos
blancos, dientes blancos, calzones blancos. / Calzones
en diminutivo, calzoncitos, prendas íntimas... / Yo no
sé qué tienen de íntimas si las anda mostrando por todos lados. / Cuando mi negra se desnuda queda completamente desnuda. / No como las blancas que aunque se desnuden siempre / tienen algo que las cubre,
aunque sea un concepto" (Luque, 1995: 213).
1. Romanticismo y realismo en una misma taza
Cierta vena, heredera del romanticismo, subyace en la
urgencia y el hábito de consumir café: la búsqueda de
la intensidad, la afirmación de un yo, el culto de la fantasía, el escanciar una bebida del color de la noche, del
color del enigma, el zarandeo de la baja a la alta tensión arterial, la provocación de un despliegue gestual
de afirmación corporal, la dilatación del tiempo por
medio de la crispación sensitiva -el disfrute de un espacio prohibido en el café como lugar-, la soledad que
se bebe, la taza que propicia el abrazo, el inicio de cónclaves amistosos, el vaho ardiente que impregna los
adioses, la experiencia noctámbula abismal, el saborear
una libertad ... Sin duda el café, como bebida y como
espacio, propicia un desdoblamiento de subjetividades.
En sus imaginarios entre (neo)románticos y teñidos de malditismo, el café insinúa una manera de convertir la propia soledad en compañía -es decir, como
sospechado hallazgo del doble-; como una forma de
[ 31]
�it
comunicación con estados de ánimo ascensionales, de
abajo hacia arriba; con estados abismales y de descenso en estados cercanos a la depresión; como búsqueda
de una intensidad alucinada; como interacción mímica -el caso del fumador-: el humo del cigarrillo se
funde de manera visible con el vaho ardiente de la bebida, con lo cual también se fuma el café y se bebe el
cigarrillo; como una forma de monólogo solitario: las
palabras entran y salen calladamente de la taza; como
una forma de oponer la vigilia al sueño ...
Todo ello tiende a insinuarnos que el bebedor y
cliente del café ansiaba sentirse en el lugar como un
héroe de sí mismo, dueño de una sintaxis, una imaginación y un despliegue gestual singulares. Este espacio
era el escenario de su actuación y en tal medida significaba, además, un tablado de exhibición. Allí, una legión de improvisados actores buscaba un efímero reconocimiento. En el café como lugar, el cuerpo persigue y goza cierta autodestrucción fisica, aquella que le
impone la marginalidad segregada por los tiempos
modernos. La vieja ansia romántica de infinito empieza
en la noche y culmina en la mañana. La eternidad muere con la madrugada. Y la resaca (guayabo, en el argot
local) le pondrá su INRI al desvelo eu1ico.
En su figuración simbólica, el café parece beberse
la noche, mientras persigue suscitar intensos efectos
noctámbulos, aunque también resulte familiar a la
mañana. La taza suplanta la copa emblemática. En la
cafetería, el vaso de higiénico plástico pareciera hoy
una degradación posmoderna del ritual que antes rodeaba el café de soportes simbólicos seductores. Así, se
tiende a suprimir la memoria del instante, plastificando
el tiempo. En cambio, en la sala familiar burguesa, el
gusto táctil de acariciar la taza o de contemplar sus dibujos, mientras se bebe, está ligado a refinadas maneras de mesa, donde la vajilla desempeña una función
ritual importante: la cafetera es como la madre de las
piezas; los pocillos, sus hijos. Acariciar la taza es tocar
la piel del café, una forma sutil del erotismo de mesa.
La bebida clausura el almuerzo o la cena, propicia tertulias de síntesis en el teatro amable de los comensales. Y
posee su propio carácter entre bebidas de difusión universal: "El té carece de la arrogancia del vino, del individualismo consciente del café, de la inocencia sonriente del cacao" (Okakura, 1994: 20). En el uso diario colombiano, la frecuentación del diminutivo "tomarse un
tintico [café negro]" expresa una relación afectuosa
con la bebida. Y traduce, en ocasiones, la manera como
algunas parejas, al encontrarse, por el camino de esa
bebida, se (in)comunican: mientras lo toman, ya se
miran, ya parecen ignorarse. En cierto modo se beben
las palabras inexpresadas.
El tema de la muerte ha sido uno de los más enfáticos legados del Romanticismo. En su "Velorio del boga
[ 32]
adolescente",Jorge Arte! (1909-1994), bajo un entorno antillano, hace legible la mutación, café de por
medio, de distintos estados de ánimo, la rara degustación de la amargura en torno del difunto. Esta página
posee la virtud de sugerirnos el color del café como el
enlutado color de la muerte: "(Las mujeres lo lloran
en el patio,/ aromando el café con su uisteza. / ¡Hasta parece que la brisa tiene / un leve llanto de palmeras!)". Carlos Castro Saavedra (1924-1989), imitando
casi a Luis C. López, escribió en el soneto "Paisaje intelectual": "y el dueño del café desacredita / con un bostezo el alma y las estrellas" (Castro, 1962: 260). Octavio
Amórtegui (1901-1990) encuentra en la bebida una
vía para el afecto y el consuelo: " ... Café negro, amargo,
suave, / que a mi destierro interior / traes un poco de
amor / antes de que todo acabe".
La patria, otra derivación romántica, se hace líquida en el café que viaja por la garganta. Eduardo Carranza (1913-1986), autor de homenajes al vino
("Kasida del vino" y "Nueva kasida del vino") escribe
en el poema "Interior": "Con el café llega un país lejano" (Carranza, 1983: 166). En Rogelio Echavarría
( 1926), aquella bebida es legible como un exiliarse de
la sociedad: "En la mesa de los jubilados / -en el café
siempre a sus horas- ¿de qué hablarán tanto? / (cuando hablan ... porque a veces / el recuerdo sustituye a la
acción imposible / ya la cascada conversación) [ ... ]"
(Echavarría, 1999: 45). Y como una sugerida marca del
exilio: Elkin Restrepo (1942) aprovecha el café callejero, no sin alusiones irónicas, para completar el entorno en su página de homenaje a la actriz "Anita Eckberg"
-así titula el poema-, en la lejana Italia, donde "las terrazas de los cafés están vacías / y las limusinas de las
condesas y los ricos norteamericanos ya no abochornan el tráfico romano" (Restrepo, 1985: 30).
Otras manifestaciones que nos sugieren los registros del café en la poesía colombiana se inscriben en
una mirada práctica y realista, que se aleja del ejemplo
romántico. Así, como recreación y afirmación de clase,
lo encontramos en "Elogio de la amante burguesa", de
José U maña Bernal (1899-1982): "Una portada de revista / donde no hay sombras de dolor, / en la mitad la
comedia / un intermedio halagador, / un son de jazz
entre la noche, / un poussse-café murmurador, / eso, y
no más, es lo que quieres / llamar, coqueta, nuestro
amor") (Umaña, 1974: 57). En Mario Rivero (1935) encontramos el café como pretexto para la cita y el encuentro, como cómplice del acercamiento amoroso y una
manera retórica de fugarse: "Una vez tuvo 15 años/ se
pintaba los labios y las uñas furiosamente de rojo / usaba
zapatico ilusión / y tenía un novio / que la llevaba a las
heladerías / a tomar café con tostadas / mientras el gringo del acordeón / tocaba una canción / que todavía recuerda" (Rivero, 1980: 29) .
Por otros caminos, semejantes y distintos, la lectura
de poemas colombianos actuales nos permite sospechar
una visión mágica subyacente: como recurso para prolongar la lectura adivinatoria de la taza de chocolate y
para expresar el amanecer de la noche: "Tengo el alba
en un pocillo enorme / de café" (Monique Facuseh,
1964). El café propicia un soñar despierto: "La taza al
frente, en el Café, -repleta / del obscuro licor miraculoso / que torna en inconsciencia la secreta / ansia de
conocer, y dá el reposo... " (De Greiff, 1985, I: 160).
I
Músicos, rapsodas, prosistas,
poetas, poetas, poetas, poetas,
pintores, caricaturistas,
eruditos, nimios estelas;
románticos o clasicistas,
y <kcadentes, -si os parece-pero, eso sí, locos y artistas
los Panidas éramos trece!
2. Cómo beberse la noche
En poema firmado por León de Greiff, en 1916, aparece ya el café como escenario de la vida cultural colombiana y como un espacio que tiene por protagonistas a
artistas diversos. Si advertimos que el poeta sólo se instaló en Bogotá hacia 1922, la experiencia registrada en
esa página debe, necesariamente, ubicarse en la ciudad de Medellín, donde nació y vivió antes. "En Bogotá rehizo el grupo de sus íntimos Panidas, venidos de
Medellín. Sejuntaban en las tardes en el Café Windsor".
(Arciniegas, 1995: 71). En el poema "Balada trivial de
los 13 panidas" reina el espíritu de pandilla. Postales
noctámbulas así reflejan la urgencia de organizarse en
sectas marginales. Este poema refleja un triunfo de la
comunicación individual en torno a una espontaneidad colectiva, en el marco de una sociedad cuya economía emprendía entonces, en el primer cuarto del
siglo XIX, la tarea de la modernización. Se trataba de
sal!r del saco amniótico de la sala familiar al campo
abierto y plural del café público.
Semejante configuración espontánea de grupos,
dotada para la embriaguez con la facilitación de un
espacio, permitía imponer un sistema de actitudes de
amplitud anarquizante, que reemplazaba a su manera,
la voz autoritaria del padre, el pizarrón del maestro, el
confesonario, el diván del psiquiatra y el consultorio
~el psicólogo. Veamos un pasaje de aquel poema que,
situado en el café-bar-taberna literario, le sirve al autor para inventar palabras como "fumívoros", "cafeístas"
Y~ara hacer un rítmico y travieso censo de los protagomstas de aquella bohemia. De Greiff aprovecha con
eficacia en su poesía múltiples corrientes de la tradición literaria universal, lo cual nos permite entender
por qué fue candidatizado al Premio Nobel. Mientras
construye el poema en cuestión nos informa de una
actitud personal y colectiva, en la que, bajo el desorde? de la bohemia, se perfila otro orden, el hilo comun de la creación artística que no teme al cabalístico
número 13:
Fumívoros y cafeístas
y bebedores musagetas!
Grandilocuentes, camorristas,
crispines <k elásticas tretas;
inconsolabks, optimistas,
o indiferentes, -si os pareceen nuestros Sáhbats liturgistas
los Panidas éramos trece! (De Grei.ff, 1985, I: 61 y 63) .
En 1926 Luis Vidales (1900-1990) publicó Suenan
timbres, título que insinúa el surgimiento de la ciudad y
de nuestro ingreso en la sociedad industrial. El título
de ese poemario renovador resulta en principio
antipoético; marca contraste con la retórica tradicional.
Aquel título, en su acento vanguardista, pareciera expresión tomada de algún comercial promovido por una
empresa de energía eléctrica. Páginas y versos de ese
libro consagran el café como espacio. Significa que la
fijación de lugares para el encuentro ya se concretaba.
La consagración capitalina del café como escenario de
reunión refleja una velocidad, un ritmo de vida y maneras del desplazamiento urbano, manifestaciones de
lo nuevo, hacia una conquista del cuerpo, antes recluido en el hogar por una tradición conservadora.
Aquel espacio, el del café literario, conquistó funciones múltiples que rebasaron la del mero diálogo. El
poeta Fernando Arbeláez (1924-1995), asociado por
la crítica a la generación de Mito, recuerda el Café Asturias de los años 40 -tras su desaparición, vendría en
Bogotá el Café Automátic~, como poblado de hechos
muy significativos: la pasión por la lectura, el descubrimiento de nuevos autores, el ser un aula más importante que aquellas en las que se enseñaba Derecho, la
presencia de la protesta y de la extravagancia, la concurrencia de personajes de ideología opuesta -el comunista solidario y el agente de la torre de marfil-, las
discusiones en torno a la Guerra Civil Española-, el descubrimiento del surrealismo, la alternancia de poetas
y pintores, la intensificación de la lectura... Arbeláez
conoció en ese entorno aAurelio Arturo y a Fernando
Charry Lara ( Voces de bohemia, 1995: 73-99), poetas
[ 33]
�esenciales en el balance lírico colombiano del siglo XX.
Los cafés contribuyeron a la construcción de una cultura
alternativa, en que el ocio coronó sus propósitos, en muy
diversos ámbitos. En su registro biográfico, Alvaro Mutis
señala significativamente que "a dos cuadras del Colegio
estaban los billares del Café Europa y los del Café París".
No sería descabellado asociar los cafés con cierta
carnavalización de la vida, en el sentido en que lo entiende Mijaíl Bajtín; es decir, como una inversión de
jerarquías, en que los hombres se convierten en bufones, ironizando los emblemas, las autoridades, derribando pedestales. Los cafés tenían mucho de carnaval;
los asistentes se ponían máscaras sucesivas, disfrazándose y desdoblándose en figuras que representaban al
santo y al loco, al cuerdo y al insensato. Recordemos
aquella anécdota antillana en que el pintor Alejandro
Obregón se introdujo en la boca un grillo vivo y, masticándolo con deleite, se lo engulló de un golpe (García
Márquez, 2002: 128), o aquel caso en que un poeta local, ante un auditorio perplejo, degolló una paloma
viva y se bebió su sangre de un solo trago emplumado.
Beber café ha sido común a los artistas, al rescate sonámbulo de la noche. En la costa caribe, el llamado
grupo de La Cueva, surgido hacia 1954-1955 -compuesto por narradores periodistas, entre ellos Gabriel García Márquez-, frecuentaba el Barjapi, el Bar Americano,
el Café Roma, donde sus miembros pedían "copiosas
tandas de café negro" (Fiorillo, 2002: 42).
Los cafés ponían su énfasis en la exageración ima-
[ 34]
ginativa, lejos de toda seriedad canónica. Había, asimismo, una responsabilidad distinta de la tradicional,
que entenderíamos mejor recordando a Erasmo de
Rotterdam cuando acredita la gracia secreta de los
lunáticos y pide en el Ewgio de la l,ocura ser escuchado:
"no con la atención que dispensáis a los sermones de
los predicadores, sino con la que prestáis a 1os sacamuelas, a los bufones y a los juglares". Podríamos inscribir los cafés y sus filiales -la cantina, el bar, la cafetería cervecera y estudiantil- en manifestaciones que cultivan a puerta cerrada una presencia entre marginal y
moderna del carnaval. Autores recientes ideologizan
el café. Es el caso de Miguel Silva (1962) cuando liga
café y política, bebida que le sirve también para ejercer la nostalgia: "Cuando éramos jóvenes leíamos toda
la noche / y la lluvia pronosticaba una mañana / fría
en los salones, café caliente y política". Aquí aparece
tácitamente la cafetería estudiantil-seudónimo del café
literario y sucursal ruidosa de la librería-, donde se debatían los problemas nacionales. Se ha dicho que los
cafés El Cisne, La Romana y El Automático estaban en la
ruta intelectual de la Bogotá de los años sesenta, ruta
que se prolongaba en espacios no en1icos: las librerías
Buchholz y Nacional, las bibliotecas Nacional y Luis
Ángel Arango.
Junto a los establecimientos mencionados había, en
la capital y en otras ciudades, distintos lugares de acento popular: el cafetín de obreros, estudiantes, desocupados... donde se vive la nostalgia del bolero y el tango
y se dan cita los extremos sociales, sin distancias ( Voces
de bohemia, 1995: 109). Allí, el habla tendía a ceder su
protagonismo al sentido auditivo. El sentimentalismo
de arrabal encontraba su escenario; los negocios, los
amores, los partidos políticos y la vida se jugaban en
una taza de café. El desarrollo y tendencias de ciertos
cafés bogotanos se repiten, en general, en otras ciudades de la zona cafetera, de la costa o de las tierras fría y
caliente. Los cafés, desplazados en la capital por la cafetería posmoderna, han tendido en la provincia a conservarse. La circunstancia de que Carlos Gardel se hubiera accidentado mortalmente en la Medellín de los
años treinta, impulsó un culto de festividad luctuosa
por el tango, en la región antioqueña. El cantante argentino quedó como un espectro vivo, en el cafetín y
la taberna, donde con una moneda lanzada casi al allá,
se le resucita en la rocola.
El café literario era una muestra, casi una síntesis
del país intelectual. Como lugar constituía una tribuna
tan rica como marginal y como bebida propiciaba la
reflexión y el debate. En tal medida suscitaba una invención de escenarios virtuales: reproducía en pequeño el hemiciclo parlamentario, el paraninfo, la escena.
El café significó una respuesta a la necesidad de crear
espacios públicos en los que se pudiera debatir esa violencia que se intensificó en el país con el célebre
bogotazo del 9 de abril de 1948, que tras el asesinato
del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, dejó un caos
creciente de descomunales proporciones que todavía
hoy padece Colombia. El crimen se produjo enfrente
de un café de nombre premonitorio: El Gato Negro.
Entonces fueron testigos personales de esa locura -que
con el tiempo dejaría más de un millón de muertos-,
el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón y el activista estudiantil Fidel Castro. Un café llamado El Molino era en aquel tiempo frecuentado por poetas mayores como León de Greiff (García Márquez, 2002: 294 y
355). No cabe duda que en el contexto de una realidad crispada para siempre, los periódicos le leían con
mayor vehemencia y el café se convertía en sala de lectura para descifrar los acontecimientos nacionales.
Las alusiones al entorno del café, en la poesía, podrían entenderse no sólo como un componente ambiental de época, sino como una manera de socorrer
el verso con nuevos motivos, extrayéndole a ese ámbito motivos sugerentes. Podría pensarse que la poesía
de José Asunción Silva, en su impregnación cosmopolita, invita a cultivar una vigorosa interacción lírica, lo
que favorecería cultivar y fomentar el café como espacio de comunicación. Los cafés más populares exhibían
una cruda sencillez en que la contaminación humeante, la multitud de botellas y el vaho del orinal próximo
y sin puerta, no sólo no importaban, sino que dotaban
el lugar de cierta seducción maldita, ajena a la asepsia
burguesa. En el café, la rigidez diurna, amiga de establecer diferencias, quedaba expulsada por una noche
igualitaria, que rompía distancias bajo la sombra. Así
contribuyó a fomentar una relación horizontal: obligaba a sus consumidores a sentarse, a mirarse de frente.
Ha tendido, pues, a romper toda verticalidad jerárquica, mientras deslíe, de momento, diferencias de clase
social. Semejante postura se ha cargado de una resonancia política: sugiere relación entre iguales. Hubo
en Bogotá excepciones lujosas: el café San Marino, donde los meseros vestían de esmoquin y el acceso era selectivo. Allí los que se miraban de frente eran de la
misma clase social.
Los bohemios de café configuraban una secta
aleatoria, arrojada casi de todas partes: desempleados,
pensionados, drogadictos, maleantes de biblioteca. Lo
que se buscaba por medio de la degradación y la contaminación inherentes a ese ámbito era, quizás, una purificación regeneradora: la catarsis perseguida y alcanzada mediante la gracia atípica de violentar o mancillar los ideales tradicionales del deber, el cumplimiento, la disciplina moral. Ya Sócrates nos mostró la catarsis como revelación. Así, el desvelo etílico propiciaba
un descubrimiento. En el café bar literario el cuerpo,
dejándose contaminar gozosamente, ejercería una
(in)voluntaria revancha contra la rigidez institucional.
Quien ingresaba en ese espacio, sometía su cuerpo a la
complacencia mundana y a la impugnación eu1ica, con
lo cual el que de allí salía no era el mismo que había
entrado. Gillo Dorfles vería, tal vez, el café popular
como disarmónico y asimétrico y así sugeriría un ámbito
en el que se degeneran los ideales institucionales.
El poeta asiduo del café se nos insinúa como pasivo
frente a la producción capitalista: elude sus exigencias,
sus horarios, el cultivo de una disciplina al servicio del
dinero. Pero activo cuando escribe. Bajo la inmolación
alcohólica, no exenta de trivialidades, el poeta perseguía extraerle noticias sensibles al deterioro. Por ello,
el "cafeísta" ha sentido el lugar, en su desorden y su
tablado de improvisaciones, como dotado de un vigor
escénico, de una fuerza múltiple legible en el fluir de
los lenguajes, en la vehemencia gestual, en la altivez de
oponer una desenvoltura aguerrida y provocadora a la
comodidad y pulcritud burguesas.
En la transición, alternancia y convivencia de lo premoderno a lo moderno, la cantina colombiana evoluciona hacia el café, o permanece con sus propios signos, rivalizando con éste desde su seductora marginalidad. La cantina mantiene el acento de arrabal, mientras el café, a su vez, tenderá a convertirse en restaurante. En otros casos, esos establecimientos, en vez de
permanecer, mejorar o transformarse, han desaparecido arrollados por la crisis económica o por efectos del
desarrollismo arquitectónico. Espacios evasivos, propi-
[ 35]
�"'
ciaron la creación y fortalecimiento de grupos y generaciones literarias, y de autores muchas veces distantes
en el papel, pero cómplices en el jolgorio alcohólico.
En una misma hora, en idéntico café capitalino, coincidían autores de las generaciones de Los Nuevos -surgida en los años veinte- Piedra y cielo -surgida a finales de los años treinta-y Mito -surgida en los años cuarenta y cincuenta-. El lugar poseía, además, la capacidad de formar generaciones virtuales, cuando los grupos intercambiaban de momento sus miembros, en
tomo a mesas-escenarios. En este sentido, los cafés han
cumplido una función integradora. Nuestra bohemia,
sumergida en aquellos espacios, permitía ejercer cierto (anti)dandysmo a la criolla. Exhibición y desinhibición, el poeta y el escritor bohemios convertían el ocio
en actividad vital.
El café sería el nuevo espacio lúdico de la ciudad
que, desde comienzos del siglo XX, se expandiría con
sus clases emergentes. No sería sólo un círculo para la
literatura, sino para la política, la producción, los negocios, los juegos, las artes y el amor. Héctor Rojas
Herazo (1921-2002) omite citar la palabra "café" en el
poema "Segunda resurrección de Agustín Lara", pero
en el ambiente que describe se realiza la síntesis del
cafetín, el bar, el cabaret y la cantina -esas versiones
reales, virtuales y aleatorias del café literario-, bajo un
formidable aprovechamiento del lenguaje narrativo y
una entonación que exalta lo marginal. La aproximación entre el cantante y compositor Agustín Lara y el
poeta, novelista y pintor colombiano, proviene, sin
duda, de una identidad común antillana. En el poema
ingresa la bohemia marítima, no sin imágenes de
ancestro bíblico que crean un contraste barroco: "Y
así diciendo entró en el cabaret y buscó a la adúltera, /
Y no hallándola arrodillada, / como era su deber y como
él y todos los testigos esperaban, / se sentó al piano y
desde allí / bendijo a los chulos y los cagatintas, / a los
proxenetas en sus tiestos de azufre / y a los come-copras
con su dulce sonrisa y sus uñas pulidas / y a las amapolas en sus sombreros / y a los cantineros frente a sus
vasos y botellas coronados de espinas /y a los magistrados en sus excusados / y a las matronas bebiendo el
cáliz de su orgasmo [... ]" (Rojas Herazo, 1976: 340).
En páginas así advertimos que el ámbito del café y
sus derivaciones configuran un espacio de excitación,
donde la intensidad sin fronteras es posible. Por todos
los caminos referidos, podemos advertir que a medida
que crecieron los cafés nacionales, desde el primer
cuarto del siglo XX, la historia local del gusto se fue
modificando en tomo a sitios ideales de reunión. El café
popular, nada ostentoso y evidentemente agresivo, rivalizaba con el club, la hermética sala familiar y su charla, de simetría conventual. El café podría definirse como
una entidad insubordinada y provocadora que estaría
[ 36]
simbólicamente en el abajo, especie de cueva intrincada, tejida de materias "no limpias" y por ello mismo
enigmática, y de ancestro (neo)barroco. Una ranura
citadina. Medieval por lo oscura y renacentista por su
agresividad iluminadora. Perteneciendo al mundo del
abajo, el café se hace pariente de lo infernal, de la
impulsividad instintiva, de cierto aire vecino de lo macabro: penumbra, insomnio, pesadilla de ojos abiertos,
ámbito de máscaras y de espectros: esos visitantes que,
ya crecen, ya se deslíen, a medida que sube el torrente
circulatorio del alcohol y la noche avanza.
No es dificil deducir que quienes cultivaban ese espacio se parecieran a él, con lo cual tenemos que se trataba
de seres contradictorios, habitados por conflictos y
desarmonías, esqueletos barrocos itinerantes. El hombre
como desperdicio social (el desempleado, el vividor, el
bebedor de oficio, el anarquista que busca ideologizar
un espacio), como dueño de ideas perdedoras, encuentra ahí su acomodo. Tenía ese mundillo bastante de cinematográfico con la abundancia y diversidad de personajes, con los contrastes de luz y sombra, con las reacciones
y broncas inesperadas, en las que también podría esperarse un cierre de novela negra. Allí ningún visitante se
sentía de relleno: todos eran protagonistas. Aunque se
les viera como postales olvidadas de medianoche. El café
contaminante: un plato ajeno a los paladares exquisitos.
Porque siempre hubo el riesgo de la espina y de la indigestión. La complejidad y riqueza del lugar hace que lo
aceptemos como un espacio cultural dinámico, nunca
igual a sí mismo, cargado de diferencias, distante del espacio estático burgués, repetitivo y enajenado en su movimiento pendular.
El café como creación, como taller de escritura, es
legible en la experiencia costeña del Nobel colombiano:
"Yo era el más desvalido de la cofradía, y muchas veces
me refugié en el café Roma para escribir hasta el amanecer" (García Márquez, 2002: 135). "Gabo" escribió refiriéndose al Café Colmnbia, de Barranquilla, que "nos enseñábamos a leer y a escribir los unos a los otros. Apenas
pasábamos de los veinte años, pero teníamos mucho que
ver con la orientación de los periódicos y la vida cultural
de la ciudad. Don Ramón Vinyes, el sabio catalán, presidía la mesas dos veces al día, y lo hacía con tal autoridad
que nadie distinto de nosotros se atrevía a sentarse sin
ser invitado". (Fiorillo, 2002: 41). Aunque los cafés gozaban en el país de un énfasis notablemente informal y de
esa democracia sonámbula que rompía las distancias de
clase, éste es un caso curioso, en que aquellos miembros
del citado Grupo de Barranquilla o de La Cueva tenían
fijada siempre una silla para su uso. Entonces el grupo se
convertía en secta, provisionalmente excluyente; una especie de academia parrandera, en que las sillas resultaban tácita e involuntariamente numeradas. Así se generó
ahí un espíritu de tribu, lo que se correspondía con ese
culto del regionalismo que, paradoja, favoreció allí una
búsqueda de la universalidad por medio de lecturas internacionales.
Cada ingreso de un cliente en el café pareciera repetir la visita anterior, pero suscitaba en realidad opciones: nuevos diálogos, nuevas reacciones etílicas,
nuevos personajes. Constituía una manera de sacar a
pasear el riesgo. El café apuntaba a despertar un estrato oculto de su clientela habitual, el inconsciente, lo
que garantizaba el triunfo de lo insólito y de lo imprevisible. Ello propiciaba manifestaciones no decibles o
inexpresables. Por supuesto, los cafés han contribuido
a la irregularidad, la turbulencia, a la experiencia azarosa, a la construcción de un espíritu inestable; es decir, al desorden.
3. Un brindis simbolista
Sabemos que el modernismo, surgido a finales del siglo XIX en Hispanoamérica, se nutrió al tiempo que
excedió aquellos movimientos: clasicismo, romanticismo, pamasianismo y simbolismo. El simbolismo abolió la concepción tradicional de la dualidad de cuerpo
y alma -C. M. Bowra lo recuerda-, otorgándole a los
sentidos la función que durante siglos, sobre todo desde la Edad Media, los convertía en puente hacia la desmaterialización corporal. A partir del simbolismo, el
cuerpo ganó prestigio como sólida emanación sensible. Así, halla su finalidad en sí mismo, no en una meta
trascendente; el cuerpo reemplaza al alma y encuentra
sus maneras de sentirse como inmaterial, desde su propia finitud, sin creer ni apoyarse en vuelos sobrenaturales, ni trascendencias absolutas. El nacimiento y propagación del café literario con todo su aparato de elementos entre gozosos y contaminantes, sugiere la muerte de la metafísica y del alma y la búsqueda de un equivalente materializado: el hombre comienza a buscar sueños no ya fuera de sí mismo, sino en sus propios sentidos, aventura que no es tan nueva. El rumbo ya lo había trazado Aristóteles al aceptar que el alma era identificable por el comportamiento de los sentidos.
Con el café, el cuerpo y los sentidos se convierten
en protagonistas poderosos y continuarán poseyendo
una filiación diabólica, pero ya no satanizada. El Diablo se pone al servicio de los sentidos y por tanto de la
poesía; sustituye al Ángel de la Guarda, desplazándolo
con su perspicaz imaginación. En verdad, el Diablo es
el otro nombre de la libertad. Los sentidos, intermediarios de los instintos, resultan, en su acción liberalizadora no sacra, poco y nada favorables a la mirada del
arcángel. En Baudelaire, por ejemplo, el satanismo era
una estrategia para mantener a distancia la conformidad (Benjamín, 1972: 35). La experiencia simbolista
[ 37]
�ha llenado el café bebido y vivido, de nuevos significados.
Luis Vidales, en su poema titulado "En el café", escribe: "solo -a grandes sorbos- / bebo música" (Vidales,
1976: 86). Ello recuerda aquel trasvasamiento de sensaciones que surge con los efectos sinestésicos, presentes en la poesía parnasiana y simbolista... Así, por virtud de la asociación de distintos campos sensoriales, el
cuerpo se confía a sus propias sensaciones. El oído ve,
el olfato mira, el gusto imagina, el cuerpo sueña. En la
experiencia propiamente simbolista, el que lo vive ya
no irá al cielo o al infierno; conquista, dialogando con
el cuerpo su sabor de paraíso terrestre, un paraíso fabricado no de luz celeste, sino de materias híbridas y
oscuras. Los cafés literarios y no literarios aparecen
como un gozoso purgatorio citadino, segregado
marginalmente por una sociedad que en un proceso
de modernización dislocada, genera desigualdades: un
purgatorio aleatorio donde se purifican las penas con
el azufre eu1ico del trago fuerte, de la cerveza y de la
leche negra del café. En algún nivel de sentido de la
imaginación popular, se igualan el café y el prostíbulo.
En la reciente entrevista biográfico-crítica que Guido
Tamayo le hizo al poeta Mario Rivero (1935) se respira
un intenso ámbito de cafetín, bajo la modalidad del
bar, aderezado de tangos y de luces apenumbradas que
aprestigian el desenfreno.
León de Greiff es el poeta colombiano del siglo XX
que más frecuenta en su poesía las alusiones al café. El
café asume ahí varias connotaciones y derivaciones, entre las cuales las más importantes son la bebida, el lugar
donde se toma y las filiales eu1icas que lo acompañan. El
poeta explora los sentidos, ya con la lectura directa de
los simbolistas, ya por la seductora vía simbolista que ostenta el modernismo. En páginas suyas, los estimulantes
-entre ellos el café- ingresan en un espacio erótico de
sensualización de la mirada poética. Las múltiples bebidas que el poeta menciona, protagonistas en la mesa de
los cafés literarios de los años 15 a 60, son como hermanas mayores de ese auxiliar del noctámbulo. La presencia del café en la obra del poeta parece constituir una
extensión de aquella serie en la que, alternadamente,
vodka, kirsch, ron, ginebra, vino, aguardiente ... desfilan
por sus páginas. Semejante diversidad sugiere variadas
intensidades y sabores, que contribuyen a ensanchar la
exuberancia greiffiana de acento barroco, del mismo
modo que la abundancia de nombres femeninos, reales
y apócrifos -Zumurrud, Amatunte, Calirroe, Ebba,
Eunóe, Altisidora, Amalasunta, Sonia, Helena...- sugiere los múltiples nombres y seudónimos del placer. Cada
dimensión matizada del goce ostenta un nombre de mujer.
La influencia simbolista en aquel poeta le ayuda a
fijar su inclinación a rendirle homenaje a los cinco sen-
[ 38]
tidos, al tiempo que reafirma, en lo personal, su rica
vida bohemia. Los estimulantes suelen producir un efecto de desmaterialización, de excursión aérea en quien
lo vive, y en tal medida, se acercan a las tensiones y
visiones procuradas por los narcóticos y las religiones.
El café parece, en sus efectos, una derivación oculta
del nephentes que según los antiguos poseía la virtud de
animar y disipar el tedio. También sugiere otras filiales
secretas. El haschisch, por ejemplo. Cuando se mastica
haschisch nada en el mundo es feo (Benjamín, 1984:
21). Uno de los cuatro humores producidos por el cuerpo es la originalmente llamada "bilis negra". Por la vía
del color, hallamos asociaciones entre café y melancolía.
Beber café propicia una vuelta a lo primitivo, una
búsqueda de la desnudez de los sentidos y, en tal perspectiva, se inscribe naturalmente en las empresas
estimuladoras de la imaginación. Como se ve, su consumo reiterado e intenso suscita un comprobado efecto narcótico. Y, paradoja, ha servido también para neutralizar la embriaguez. En el poema "Manual de los espejos" (V) el café deviene cómplice del láudano: "la
que bebe su dosis de láudano en el café / de las mañanas" (Bonnett, 1996: 31). El café pertenece a la familia
de los estimulantes suaves, pero consumido en exceso,
ingresa en el ámbito de los narcóticos. En literatura ha
sido, cómo no, un ingrediente cómplice de la creación.
Las biografías cuentan que Edgar Allan Poe intentó
suicidarse con una alta dosis de láudano. Y que Balzac
bebía cantidades colosales de café. Esta adicción sobrecargaría el peso de su losa funeral.
Los narcóticos han sido prolongaciones, compañeros de viaje o filiales furtivas del café y e~ alcohol en la
poesía colombiana. La página de Alberto Angel Montoya
(1902-1970) "Éramos tres los caballeros" liga, por ejemplo, "el vino, la mujer y el juego" (Ángel, 1995: 21). Este
poeta bogotano cultivó el opio y el club; es decir, dos
extensiones virtuales del café, ya como incitador
consumible, ya como espacio. Eduardo Castillo (18891937), tinta postmodemista, parie~te y secretario del
maestro Guillermo Valencia, como Angel Montoya moriría ciego y también como él cultivó los tranquilizantes.
Castillo metaforizó en su poesía el efecto sensible y sosegador de la morfina como "maga de las redomas letales";
el psiquiatra de Castillo, Edmundo Rico, escribió sobre
el poeta en su diagnóstico clínico final: "Veintitrés años
en convivencia con el clorhidrato de morfina, hacen de
un ser (que es todo sensibilidad) no una mezcla tóxica,
sino una combinación psíquica". (Luque, 1989: 53). Valencia identificó a su pariente, Castillo, como "el último
bohemio del círculo de Murger que alcanzara hasta nuestros días" (Ob. cit, p. 61 ). Para Porfirio Barba:Jacob (188~
1942) la marihuana fue una de sus más firmes
inspiradoras -una musa resueltamente díscola-, bajo la
metáfora de "La dama de cabellos ardientes": [ella]
"rransmutó para mí todas las cosas, / y amé la soledad,
los prohibidos / huertos y las hazañas vergonzosas" (Barba-Jacob, 1985: 120).
Un balance aromatizado
Cultivado originalmente en Abisinia, el café pasó a la
Arabia y llegó a Europa hacia 1690; lo encontramos
sembrado en elJardín Botánico de Amsterdam en 1720,
el mismo año, al parecer, en que arriba a Martinica.
Ignoramos cuándo apareció en Colombia; pero es, sí,
comprobable que en la segunda mitad del siglo XIX el
café emprendió una carrera hasta convertirse en protagonista, ya de la economía, ya de la mesa y la tertulia
colombianas. En los 88 versos del poema "Balada",
Guillermo Valencia consagra sus páginas al Califa AlMojahed, homenaje que, además de señalar referencias exóticas familiares al primer modernismo, nos pone
en la ruta arábiga de los orígenes del café, mientras la
planta le sirve al poeta para realizar asociaciones: "AlMojahed, el Califa / de la florecida barba, / aguileña
nariz y ojos tan negros / como el café de la felice Arabia"
(Valencia, 1914: 32).
Las diversas connotaciones de aquella bebida y su
presencia habitual como uso, símbolo y marca del país,
ha trascendido a la poesía, permitiéndonos seleccionar referencias, motivadas por su presencia. Semejante lectura facilitó el acercamiento a imaginaciones que
subyacen en esa bebida y a la posible constelación de
sentidos y vivencias que desata. En el siglo XIX encontramos una página escrita por autor anónimo, tal vez
santafereño, en que el café, suavizado con la leche,
aparece como fuente de goce, con lo cual ingresamos
de nuevo en el espacio del placer por la vía del erotismo
g11,stativo.
CAFÉ CON LECHE
Presto a abrirse está el tazón
del encantador café,
y es tan grato en Santa fe
que produce buen humor.
Cuando una atrevida boca
sin dulce tomarlo quiere,
él con su amargo la hiere
y aleja al que tal osó.
Si un amante se le acerca
y k echa azúcar bastante,
le presta a ese fiel amante
delicias que a otro ocultó.
El café negro, en el entorno burocrático, tiende a
acompañar, suspender o borrar las cargas del mundo
laboral. En otro sentido, lo asociamos a una connotación nocturna y en tal medida es de la familia de las
sombras, de los fantasmas, de las duplicaciones humanas, de los entornos subterráneos que abren caminos
hacia el inconsciente y el sueño. El café es plática y
refutación de sombras. Antaño, el fuego -por virtud
de la fricción de la piedra- convocaba la unidad material y psíquica de la tribu. El café, como bebida, ha sido
el silencioso fuego moderno que convoca y propicia el
acercamiento comunicativo. El fuego, luz integradora.
Y el encuentro de café buscó convertir esa bebida en
lenguaje. Así, surgían o se reforzaban la antorcha de
la amistad o el despertar ígneo de la diatriba. En otro
sentido, el café como espacio ha sido un despertar hacia la vivencia y desciframiento del terror ancestral a la
noche: arrancarle a la oscuridad las fantasías que el día
nos niega. Ha constituido, sin duda, un esfuerzo por
colonizar la noche. Sus personajes más reconocidos:
juglares modernos, más amigos de la calle que de la
simetría casera, especie de delincuentes ilustrados, rara
fauna de subnormales lúcidos.
En nuestro moderno mundo, fragmentado y caótico, el café literario ha sido el agujero donde se anidan,
se exhiben y se guardan las palabras. Cierto terror, inherente a la condición nocturna, se convierte en forma de excitación. La exploración de las sombras urbanas ha traducido un acercamiento a los instintos, un
culto de la sensualidad noctámbula, suscitadora de fantasías. El café: esa máquina de imaginar. Para lograr su
expansión debió ejecutarse la transición de la tienda y
la chichería capitalinas al espacio público del café tipificado, no sin antes recorrer un largo camino: desde la
Colonia, en tiempos en que reunirse era sospechoso y
con la noche se cerraban todas las actividades. Con la
llegada de la luz eléctrica a la capital (1889) y con el
mejoramiento de los servicios públicos se allanó el camino hacia la creación e instalación de los cafés.
El café literario como sueño de ojos abiertos ha garantizado el acercamiento a una vivencia gozosa de la
pesadilla. Todo ello roza el rescate neorromántico de
liberarse, de palpar el misterio. Lo que el noctámbulo
de café ha anhelado es apropiarse de la noche con su
arsenal de secretos, hacerse cómplice de los duendes,
no de los aburridos compañeros de trabajo. Semejante
exploración ha sido seña de inconformidad. La conciencia no se convence ni consuela con las explicaciones que el mundo diurno le ofrece y acude a la noche
como su consejera. Por ello, la correspondencia de los
sentidos café-noche-muerte sugieren que el café bebido y el café literario son prácticas que ayudan a extraerle sentidos al acabamiento. Estamos ante una
muerte activa, dinámica. El café garantiza una cura temporal contra el aburrimiento. Allí, el sentido auditivo
[ 39]
�se recrea: el ruido acompaña, la soledad se suaviza con
la estridencia. Un café silencioso resultaría insoportable para el visitante. Por la vía del ruido encontramos
conexiones entre el café -asilo de los desadaptados-y
el mercado; entre el café y la calle habitada por la multitud.
El cliente del café sería una especie de jláneur-así
lo vemos a partir de Walter Beajamín-, un viajero de la
ciudad, un observador incógnito, un detective que sigue rastros y deja, a su vez, los suyos, un inseguro que
se afirma mientras se esfuma en los otros (Benjamín,
1972: 49-83). El café podría tener una oculta filiación
religiosa en su búsqueda de cierto autocastigo psíquico y corporal. Yfiliaciones paganas, porque el bebedor
busca las causas a Dios no en las alturas, sino en la excitación de sus sentidos, de sus instintos, en los arsenales
del inconsciente. El café: vía de exploración corporal.
El visitante de la noche buscaría en el lugar de reunión marcar, como los animales, un territorio donde
hacer reinar sus instintos, donde el anhelo voluptuoso
de sobrevivencia se despacha a la sombra de una comunicación intensa. La conciencia del tiempo vivido
suele multiplicar la eficacia del espacio. Si el hombre
no encuentra un espacio donde reconocer el fluir del
tiempo, en términos de experiencia viva, no existirán
para él ni el uno ni el otro. Si el primer espacio es el
propio cuerpo, aquí, con el café, se quiere fundar un
entorno que sirva de extensión a las emociones: una
especie de patria semiclandestina para el exceso. Así,
el _cuerpo hace más real y llega también a descorpore1zarse baJo el efecto del fantaseo sensible: la nostalgia, el recuerdo, la añoranza, la pena... Recordemos
que "El cuerpo proyecta el alma en el espacio, evalúa
territorialmente lo que experimenta y lo que comunic~, conoce (gracias a la mediación de costumbres propias de su grupo) la distancia ideal dentro de cuyos
límites se armonizan las relaciones interpersonales [... ]
Alrededor del cuerpo y en relación con él, la extensión se organiza así como un sistema" (Zumthor, 1994:
20).
Consideramos antecedentes de los cafés literarios
en Colombia: las veladas surgidas en tomo a Juan de
Castellanos, en Tunja (1562); el primer concurso literario nacional que propició la tradición de reunir poetas (1662), las congregaciones de estudiantes universitarios formadas en el Colegio del Rosario y en el de
San Bartolomé, la Tertulia Eutropélica (1791), las logias
masónicas, las tertulias científicas de la Expedición
Botánica, la Tertulia del Buen Gusto (1801), la Sociedad Democrática (1848), El Mosaico (1858), La Culebra Pico de Oro (1858), la Gruta simbólica (1898) ...
Como se ve, el nacimiento del café literario -y no literari~, estuvo ligado a una conquista del espacio de
reunión, lo cual ha supuesto un avance en el que el
s:
[ 40]
cuerpo y los sentidos se han apropiado de un entorno
para expresarse. Desde tal perspectiva el café concreta
un triunfo corporal.
El café literario nuestro ha sido un lugar que inventaba la noche a su manera y que garantizaba la pereza
expansiva. No ha constituido sólo una bebida y un lugar: ha sido una emoción. De Cromwell a Marx -se ha
escrit~, los cafés fueron nidos de conspiradores, exilio fugaz de inadaptados, entorno que rechaza la rutina y pobreza sensitivas, ya de la familia de abolengos,
ya del hogar burgués. En Colombia, el auge del café
como bebida podría explicarse, en parte, por la necesidad de buscar en la aventura cotidiana un soporte anímico estimulador, ante la carencia de sólidas motivaciones y respuestas institucionales.
Palabras de Baudelaire, en su trabajo biográfic~
crítico sobre Edgar Allan Poe, nos iluminan desde una
perspectiva distinta, sobre las relaciones entre los intelectuales y la taberna, entre el poeta y el café: "La embriaguez literaria es uno de los fenómenos más corrientes y más lamentables de la vida moderna [... ] Ya no
hay ninguna clase particularmente culta que se sienta
honrada con el trato de los hombres de letras. Su trabajo absorbente y los odios entre escuelas les impiden
reunirse [... ] Sin duda, esa transformación de las costumbres, que ha convertido a la gente de letras en una
clase aislada, es también la causa de que en la nueva
literatura se consuma tanto tabaco" (Baudelaire, 1998:
51-52).
En este contexto general, el café literario ha constituido una filial atípica y contestataria de la librería y
el prostíbulo, de la academia y la biblioteca, de la sala
familiar y la juvenil pandilla de esquina. Ha surgido
como la búsqueda de un espacio propio donde adquieren soberanía el lenguaje y el ocio crítico. En el ámbito
de la rotación intelectual significó en Bogotá y en ciudades de Colombia, esa manera de oponer -por la vía
de la tertulia y la polémica-, un cosmopolitismo
universalista al provincianismo de la visita hogareña,
centrada en el chisme, el horario controlado y el ascetismo doméstico. Más que planta, bebida y lugar, el café
ha configurado una institución, un símbolo, un sistema de comportamientos que posee una tipificación.
Una cultura evasiva, dotada de recursos contestatarios.
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SEIS POEMAS
■
Robert Graves
[ Traducción de GeoffHargreaves]
Robert Graves, 1895-1985. Poeta inglis. Herido en la Primera Guerra Mundial y dedarado muerto, se recuperó y se dedicó a las l.etras.
R.esidió en Mallorca desde 1929 y se ganó la
vida escribiendo prosa que él mismo llamaba
artesanal: una lúcida narrativa, como el eficiente producto de una oficina. Así escribió Yo,
Claudio y Claudio el dios, que l.e generaron
buenos ingresos y fueron llevadas a la televisión. Aún en esas obras narrativas puede apreciarse su propósito de ir contra la corriente: dado
que la tradición dice que Claudia fue un idiota, Graves lo muestra como un sabio que finge
ser idiota. A pesar de su éxito como narrador,
él siempre se consideró primordialmente poeta.
BUENAS NOCHES, ANCIANOS DIOSES
¡Buenas noches, ancianos dioses,
todo este año tan, tan fatigados!
Una vez los celebramos con embeleso
como dueños de esta tierra
por cien generaciones y más.
Pero cambió nuestro humor:
De sus bocas escurre la saliva,
verde grises están las g;rutas azules,
los rayos de su ira son petulancia,
sus enormes deseos, gruñidos apáticos.
Lo que más anhelan es descansar
en una cueva marina, despertados
de vez en vez por gaviotas
Y golondrinas, para luego volver a dormir.
[ 42]
LA SALA DE HOMBRES
Después de la operación me pasó algo
que asustó a los cirujanos
(la culpa no fue suya);
sus consuelos no me engañaron
por mucho tiempo. Más aUá de las caras
tímidas y preocupadas de las enfermeras,
un solo ojo incandescente me miró
y el sudor me corrió a chorros
desde el cráneo hasta el abdomen.
Silhé, suspiré y canté, con los nudillos
blancos agarrado al riel de la cama,
demasiado eng;reído para gritar
como un loco y llamar a la enfermera
con la hipodérmica de morfina.
La señora morfina,
con su beso de alacrán y sus sueños vertigi,nosos,
por dos minutos más la desafié
a ella y al dolor, elemento sin ambición,
incomparable, más poderoso
que el miedo o la tristeza,
más raro que el amor:
[ 43]
�EL FILÓSOFO
Tres paredes blancas, el piso
igual de blanco, ventana
con barrotes, sin vista alguna,
el techo al alcance de la mano.
IMÁGENES ROTAS
Él es rápido
pensando en imágenes lúcidas;
yo say knto
pensando en imágenes rotas.
A SU HijA RECIÉN NACIDA
Él se embota
confiando en sus imágenes lúcidas;
yo me aguzo
desconfiando de mis imágenes rotas.
Aunque te recibe la luna
con sonrisa materna y blanda
entre la multitud de neonatos
dándote bienvenida,
entiende que su unicornio
pálido y lascivo,
y su /,eón sangriento
andan sueltos por aquí.
Confiando en sus imágenes
asume que tienen importancia;
desconfiando de mis imágenes,
dudo de su importancia.
Escucha el ruido de huesos
y el tantará de la corneta,
y mira el grotesco cortejo
lkvando pestes por el camino
y fuego por el trigal.
Asumiendo su importancia,
asume el hecho;
dudando de su importancia,
dudo del hecho.
Cuando /,e falla el hecho,
duda de sus sentidos;
cuando me falla el hecho,
apruebo mis sentidos.
Naciste entre cosas tremendas,
wcuras de épocas muertas.
Así que mide tus horas
por l,a que eres y haces,
no por las guerras de ws grandes.
Él sigue rápido y embotado
con sus imágenes lúcidas;
yo sigo knto y agudo
con mis imágenes rotas.
Oye cómo rugen
pero no vuelvas la cabeza.
A elws nada va a cambiarws.
No dejes que te cambien a ti.
Él se queda con una nueva
confusión del entendimiento;
yo me quedo con un nuevo
entendimiento de mi confusión.
Si no hay distracción corporal
-el crecimiento de pew y uñas,
la dieta de la cárcel,
el deseo de escapar-,
si no hay recuerdos ofantasías
-ni el pisotón de las botas
del carcekro, ni visitas
de ratones o cosas así-,
¡qué consuew hay aquí
para una mente trabajadora!
¡qué tarea más valiente
y singular para un hombre!
Hilar la lógica entre pared
y pared, entre techo
y piso, más precisa
que la telaraña.
Atrapada la verdad,
nada de moscas feas,
tejer y atar hasta que la celda
se haga otra cabeza copiosa
en que la razón emancipada
aprenda a caminar más
y más allá y a afirmar
sin oposición alguna.
IMITAR A LOS GRANDES
Reanimar a ws muertos
no es la gran magia;
pocos están cien por ciento acabados.
Sopla sobre las cenizas del difunto
y de pronto saldrá la llama viva.
Haz que vuelvan a florecer
sus esperanzas y dolores marchitos.
Humilde, copia su l,etra
hasta que te sea natural
firmar igual que él.
Cojea tú como él cojeaba.
Jura sus grandes juramentos.
Si solía vestirse de negro,
vístete de negro también.
Si sus dedos sufrieron la gota,
ojalá ws tuyos sufran así.
Con reverencia recoge sus símbows,
su selw, su manta, su pluma,
y sobre elws construye una casa
apta para el ávido resucitado.
Así /,e darás vida y te darás
cuenta de que su tumba
no quedará vacía,
pues tú, envuelto en su manchada
mortaja, te acostarás allí.
[ 44]
[ 45]
�POR lA LÍNEA DE lA VIDA
■
Violeta Bóncheva
[ Traducción directa del búlgaro: Reynol Pérez. Vázquez]
G mocí a Lozana en un viaje en
autobús a Alemania donde había que cruzar
por Yugoslavia. Íbamos sentadas en asientos
distintos. Dormitábamos plácidamente cuando de súbito nos despertó el ruido de los frenos. Nos dimos cuenta que soldados serbios
habían bloqueado la carretera. Comenzaron
a revisar los pasaportes. De la manera más
brusca hicieron descender a dos mujeres con
documentos de identidad alemanes. No entendí por qué, pero después de que ~}_autobús arrancara, desviado por un nuevo 1tmerario, lejos de los combates en Sarajevo, Loz_ana
me hizo una amigable seña con la mano yJuntas nos mudamos al asiento desocupado.
-Ojalá que mientras crucemos el territorio
de los hermanos eslavos no corramos con mala
suerte y sigamos el destino de las dos viajeras ...
Andaría alrededor de los 47 años, con una
increíble raya en su cabellera entrecana, corta, pero abundante; de rostro mate y enormes
ojos, rodeados por unos círculos oscuro~. Su
figura era la de una muchacha; su traje de
mezclilla la hacía aparecer más desenfadada y
joven. Al calor de la plática, recordé que ~levaba conmigo un coñac de marca, el cual hizo
que muy pronto nuestras lenguas se desataran.
Entonces ella me relató la siguiente historia:
- ...El dichoso viaje a Sofía era de trabajo y
tenía como propósito empaparme de los nuevos requerimientos en tomo a la realización
[ 46]
de la ceremonia fúnebre. Me hallaba acostumto con nosotros y cada día, mañana y tarde,
brada a cumplir cualquier tipo de órdenes y firmábamos en la milicia. Tenía 27 años, de
cambios en los guiones, los cuales durante los
cabello castaño y ojos verde pálido. Me pareaños transcurridos no habían sido pocos. Tamcía siempre que pese a su semblante apático,
poco había forma de renunciar a mi trabajo,
en él estaba desencadenándose una naturaleya que había comenzado a ganarme el pan con
za extraordinariamente efusiva. Entre nosoéste por la convergencia de una serie de cirtros dio inicio un bello romance, el cual procunstancias.
siguió con un interrogatorio de parte de "los
En una época éramos una alegre pandilla
órganos" y un intento de obligarme a firmar
que no tenía ninguna relación con el poder
una declaración de que los tendría al tanto
ni con la institución que lo sostenía. Mi amiga
de todas nuestras citas y conversaciones. Yo
Ela estaba comprometida con un árabe y de
me opuse con obstinación, puesto que mis seninmediato en la prensa local la denunciaron
timientos por Tome eran auténticos.
como una mujerzuela. Como cuervos funesEntonces se apareció un sujeto al que llatos por las noches nos rondaban varios agenmaban Zalpa. Andaba sin uniforme y de contes y revisaban ora el largo de nuestras faldas,
tinuo echaba raíces en los oscuros rincones
ora el peinado de los muchachos. Llegaba a
de los establecimientos o clubes culturales.
darse el caso de que cerráramos el único bar
Todos sabían que era "esbirro" y él no se cuide la ciudad, pero más a menudo organizábadaba en ocultarlo. A primera vista parecía sin
mos las veladas en alguna de nuestras casas.
pretensiones, pero -vaya a saber por qué- lo
No nos faltaban las visitas intempestivas de los
esquivaban incluso aquellos que en un tiemcoches de la milicia, amenazas y advertencias.
po pasaban por personas notables y activistas.
En una ocasión cargaron con todos nosoLa habitación en la cual me hicieron entros y en mitad de la noche nos descargaron
trar daba al sur. El aire se respiraba con pesaen la comisaría. Después de los procedimiendez, regado por el olor húmedo de tierra y
tos y formalidades obligatorias nos desbandaestiércol de aves que formaba pirámides en el
ron en diferentes acuartelamientos. A mí me
alféizar. Un escritorio desconchado con una
enviaron a Vratsa1 • Cuando llegué al acuartelámpara de cabecera y dos sillas explicaban
lamiento, me hallaba bastante tensa, pero tamsus funciones.
bién allí, como ocurre en todas partes, enconZalpa había elegido la posición más impactraba uno buenos amigos, los cuales se volvietante para un "policía" como él. Sus piernas
ron más cercanos que mis propios consanguíestaban cruzadas encima del escritorio, de
neos. Las noches invernales nos reunían almodo que con tranquilidad podía yo contemrededor de la estufa candente. Llenábamos el
plar sus suelas. De sus labios colgaba un cigahorno de gruesas papas de Smolian2 , dorábarrillo pestilente.
mos tocino y calentábamos nuestras gargan-Conque se trata de amor, ¿eh?
tas heladas con aguardiente. Nos entreteníaCallé porque no había nada que responmos con los chistes políticos más recientes y der. Si ese sujeto estaba convencido que se
entonábamos canciones prohibidas. Por lo
trataba de amor, no tenía sentido alguno condemás, ese hecho nos unía de una manera
sentir, mucho menos desmentirlo.
especial y nos sentíamos como miembros de
Un cuarto de hora tuve la sensación de que
una conspiración secreta. Entre nosotros hael sentido de la circulación de mi sangre cambía un serbio de nombre Ilíevski Tome, el cual
biaba incesantemente.
había sido acusado de antipropaganda con-Me resulta muy fácil arreglármelas con batra Bulgaria socialista. Purgaba una pena jun- sura como tú que en mitad de la noche anda
[ 47]
�con el culo a los cuatro vientos. Sólo me hace
falta todavía un testigo que confirme que también aquí te comportas como antes, y olvídate
de donde naciste... Y tu Tome, en caliente va
a ver la suya si sigue creyéndose un conspirador y un poeta genial. ¿Contra quién murmura ese cerdo? ¿¡Acaso no le pagamos aquí sus
estudios universitarios!? Después de las histéricas digresiones, Zalpa se colocó de nuevo la
máscara de asco e impasibilidad-. Cagatintas
como él acaban mal, también él va a terminar
mal, díselo. Por otra parte ...
Zalpa se levantó de la silla y se apoyó contra el escritorio, a un palmo de mí. Alzó con
un pulgar mi barbilla y preguntó:
-¿Quieres ayudarlo?
Asentí.
-Entonces vas a firmar una declaración para
colaborar con nosotros. Ya está lista, aquí la
tienes, lee y firma. Esto se te va a contar como
buena conducta y va a reducir el plazo de la
pena.
Oprimí con fuerza la pluma, pero mi mano
no se movió.
-¡Óyeme, marrana! -se alteró Zalpa- ni se
te ocurra chingarme, porque te juro que vas a
acordarte de mí. ..
Guardé silencio y no me atrevía a alzar la
cabeza. Entonces Zalpa me agarró del brazo y
abrió la puerta.
- ¡Fuera!
Por la noche le conté todo a Tome; él me
tranquilizó con ternura. Hombro con hombro, permanecimos largamente en un banco
bajo la caricia fresca de la noche de primavera.
Cuando regresé a mi departamento, de inmediato sentí que había alguien. El horror me
paralizó, el grito de auxilio se hundió en mi
garganta. Hice intentos de abrir la puerta y
salir huyendo, pero una mano me asió con
fuerza, derribándome en el piso. El atacante
se arrojó sobre mí y con destreza me despojó
de la ropa... Reconocí a Zalpa; además, éste
no hizo nada por ocultarlo. La historia conti-
[ 48]
nuó con escenas todavía más perturbadoras,
pero yo ya no intentaba oponer resistencia,
puesto que "la recompensa" por cada intento
semejante resultaba repulsiva ... Más tarde
comprobé con horror que me hallaba embarazada. Fue preciso buscar la ayuda de un curandero para liberarme de aquel estado.
Repentinamente Tome cayó enfermo de
gravedad y lo trasladaron a Sofía. Cuando
tiempo después envié con unos amigos un
pequeño paquete, les informaron que no había tal persona y que jamás había estado internado en aquel hospital. Y de allí obtuve la
primera noticia sobre Tome.
A Zalpa nada le conté de mis problemas y
por poco y me muero por las hierbas venenosas con que me atraqué. Aquella declaración
era ya agua pasada y yo confiaba que el problema estaba acabado, más aún por el hecho
de que Tome no había vuelto. Pero cuando el
periodo de mi pena hubo transcurrido, Zalpa
me llamó y con insolencia me restregó en las
narices el mismo texto que me obligaba a presentar informes a la milicia sobre todos mis
amigos y conocidos. Comprendí que si no firmaba, prolongaría el plazo de mi pena vaya a
saber por cuánto tiempo. No admití ser humillada con más amenazas. Firmé.
Cuando retorné a mi ciudad natal N, primero me llamaron de la comisaría. Me explicaron que se hallaban preocupados por mi
futuro e inmediatamente me señalaron mi
nuevo lugar de trabajo: la funeraria. Resultaba un verdadero horror para mis deteriorados nervios convivir con cadáveres y la atmósfera sombría, la cual proporcionaba un tono
sustancial a mi vida cotidiana. La salida fue
muy simple, aunque perniciosa. Me compraba una botella de coñac y antes de entrar en
el velatorio a pronunciar el discurso luctuoso, me tomaba algunos tragos. Después fue
resultando más sencillo ...
Entre otras cosas, una vez al mes tenía que
presentar un informe por escrito en un buzón. Por lo general, en unos cuantos renglo-
nes hacía saber que a mi alrededor todo estaba en orden.
Por voluntad del destino durante esos casi
20 ~ños no encontré a otro que me obligara a
ol:1?a_r a Tome. Había hombres que
ep1sod1camente arremetían en mi vida y de
súbito la abandonaban. No lo lamento por
uno solo de ellos. Con seguridad son felices.
Y, cuando entré en el crematorio de
Orlándov-tsi3 durante aquel viaje de trabajo,
al atravesar el largo corredor de cámaras frigoríficas rumbo a la sala de cremación, descu?rí :ntre la larga fila de ataúdes a una figura mclmada, la cual efectuaba algo encima de
la tapa alzada de uno de ellos. Me aproximé.
El hombre sacaba tallos de tulipanes de un
balde y los acomodaba alrededor del cadáver.
¡El aire que estaba respirando de improviso
me hirió dolorosamente! Reconocí bajo la piel
apergaminada y los cabellos ralos a Zalpa... Ése
que toda la vida había hurgado en las vidas de
la gente, ahora estaba hurgando en su muerte ...
. -¿Mucho trabajo? -me sobresaltó mi propia voz.
Aquél alzó la cabeza y me clavó el vacío de
su mirada. Luego extrajo una cajetilla de cigarrillos y encendió uno con lentitud.
-No falta ...
Nada daba señales de temblor y vacilación
en cuanto a mi persona. Al verlo así, sentí de
qué forma se alzaba en mi sangre un espasmo
de odio... Resolví que era preciso liberarme
de esa sensación a toda costa.
No disponía de tiempo para reflexionar sobre lo que fuera. Simplemente fui tras la figura decrépita que apenas evocaba a aquel esbirro miserable -entonces andaría por los cincuenta-, el cual servía con lealtad en su tiempo. No me prestaba atención alguna, parecía
no notarme. Yo iba caminando y junto a mí
percibía la extraña presencia de gente que
hacía ya mucho tiempo no estaba entre los
vivos. Sentí el sabor de las infusiones venenosas, los dolores sordos y punzantes en el estómago, antes de que mi sangre expulsara el
pedazo concebido por el escarnio y la violencia...
Entró en la sala de las cámaras frigoríficas
y ab_rió una de ellas. Oprimió un botón y el
deshzador puso al descubierto el lujoso ataúd.
La parrilla de hierro, armada en una estruc~ra ~óvil, lo desplazó a un extremo. Zalpa
mtento atrancar la abertura de la cual emanaba un olor a hielo y a carroña...
Permanecí un lapso lo suficientemente largo como para estar segura de que al abrir, él
habría concluido sus deudas con la vida terrenal. Oprimí la palanca y la tapa de la cámara
frigorífica se entreabrió. Me golpeó un silencio de muerte.
Tiempo después leí en la crónica de la nota
roja sobre el singular fin de un trabajador que
pertenecía a la plantilla de empleados de los
cementerios de Orlándovtsi.
El rubor febril de pronto resbaló del rostro de Lozana. Encendió un nuevo cigarrillo
y por primera vez sonrió.
-Quieres preguntarme cómo me siento
ahora, ¿verdad? Sí, no tengo remordimientos. A pesar de todo, no puedo permanecer
más aquí. Mi vida está yéndose ... Es muy poco
probable que tú yyo nos encontremos alguna
vez, aunque el mundo es pequeño. Cuando
nos separemos, acuérdate de mí como de
a~uel pajarillo que echó a volar de la jaula de
hierro y... ¡Oye! ¿No quedó alguna gota de
coñac? El sueño se me fue por completo. Tengo unas ganas locas de dormir y de olvidar...
1 Ciudad en el noroeste de Bulgaria.
2 Se consideran las de mejor cosecha en todo el país.
3 Cementerios centrales de Sofía, que toman el nombre del
barrio donde se localizan.
[ 49]
�.1
...
Es probable
Ciando en cierto respecto dos situaciones están muy parejas, hay quienes dicen que
están como el seis para el ocho. Los que tal dicen asumen, sabiéndolo o sin saber, una correcta consideración sobre las probabilidades en el juego de
dados. Supónganse dos dados, uno verde y otro
rojo para mejor poderlo distinguir. Con la le~ v
simbolícese al dado verde, y con la letra ral roJO.
También debe suponerse que los dados no están
"cargados", ni se encuentran viciados con algún
otro engaño. El número seis aparecerá cuando las
siguientes caras caigan hacia arriba: (5v, lr), (4v,
2r), (3v, 3r), (2v, 4r), (lv, Sr), y nada más. El número 8 se dará con las siguientes combinaciones:
(6v, 2r), (5v, 3r), (4v, 4r), (3v, 5r), (2v, 6r), y nada
más. En los dos casos hay 5 combinaciones favorables sobre un total de 36 posibles: tanto el seis
como el ocho tienen una probabilidad de 5/ 36.
Están emparejados. Un jugador puede apostar al
seis y otro al ocho con iguales probabilidades. En
cambio, es cosa de temerarios jugar al dos, que
sólo aparece con la combinación ( 1v, lr), ~• al
doce, que sólo se da con (6v, 6r), contra el siete,
que tiene el máximo de probabilidades: 1/6. Por
supuesto que en apuestas arriesgadas debe haber
la expectativa de una ganancia mayor.
Las siguientes parejas de números tienen las
mismas probabilidades: 2, 12; 3, 11; 4, l?; 5, 9; ~• 8
(el famoso seis para el ocho); y 7, 7 (pareJa consigo
mismo). Todas las parejas mencionadas suman 14.
Es fácil desprender de aquí una regla para calcu-
[ 50]
lar en el juego de dados la probabilidad de un número: de dos números elegidos entre el 2 y el 12,
y que sumados den 14, réstesele 1 al menor: és_e
será el número de casos favorables tanto del numero como de su complemento para 14. Ejemplos: la probabilidad del 8 se calcula sumándole 6
(para que sean 14) y restándole 1 al número menor
(6) de la pareja: 5/ 36; la probabilidad del 7 se calcula sumándole 7 (para que sea 14) y resatándole 1 al
menor (cualquiera de los 7s): 6/36, o sea, 1/6; la
probabilidad del 9 se calcula sumándole 5 (para que
sean 14) y restándole 1 al menor (5); 4/36, o sea,
1/ 9; etc.
Hay jugadores que apuestan según sus "corazonadas". A veces ganan, pero a la larga siempre
perderán. El casino (la casa) juega con ventaja
apoyado en la teoría de las probabilidades. Algunas veces puede perder, pero a la larga siempre
gana. Por eso es un negocio. El jugador es un aventurero; el dueño de la casa es un especulador con
ingresos seguros. El jugador se envicia con el juego; el casino se enamora de la ganancia.
La teoría de las probabilidades nació unida al
juego de los dados. En 1654, Pascal y Fermat sostuvieron una jugosa correspondencia sobre un
problema propuesto por el Caballero de Meré
acerca de los dados. El milanés Cardano ya se había ocupado antes de las probabilidades y los dados, pero lo hizo en un opúsculo, Liber <!-t Ludo
Aleae, que pasó desapercibido en su tiempo.
Huygens, Bernouilli y de Moivre también hicie-
ron algunas contribuciones. Pero no es sino con
Pierre Simon de Laplace que esta teoría aparece
ya con su perfil definido de ciencia. En 1812,
Laplace publica su ThéorieAnalytiquedesprobabilités,
y en 1814, el Essai Philosophique,sur les Probabilités,
que es un librito introductorio a los problemas del
azar, y del cual hay traducción al español.
La vida de Laplace (1749-1827) no alcanzó a
recibir el mejor cardillo del iluminismo francés,
pero sí heredó algo de su soberbia. Son famosos
dos desplandes de Laplace. Cuando Napoleón le
hizo la observación de que en ninguna página de
la Mécanique Cileste había encontrado una mención
a Dios, Laplace le contestó: "no necesito de esa
hipótesis". Y en el Ensayo Filosófico asienta que si
alguien conociera todas las fuerzas que obran en
la naturaleza, "nada le resultaría incierto y tanto
el futuro como el pasado estarían presentres ante
sus ojos". Resulta paradójico: siendo un estudioso
del azar, es en el fondo un determinista acérrimo.
Acepta el dicho de Séneca: "llegará el día en que
[ ... ] las cosas actualmente ocultas se presentarán
con toda evidencia''. El azar no existe en la realidad sólo es una forma de la ignorancia. Lo mismo
pensaba Einstein cuando dijo: "Dios no juega a
los dados". Einstein creía que la mecánica estadística de la escuela de Copenhague era un estado
transitorio lo que en una etapa determinista cuando se encontraron lo que él llamaba las "variables
ocultas". Nunca las encontró él, ni otros que también las buscaron. Esto no significa la imposibili-
dad de encontrarlas algún día. Pero sí significa el
fortalecimiento de la interpretación de Copenhague: hay regiones en que la realidad misma se comporta de manera azarosa. Hay, pues, dos claras y
opuestas posiciones: una, subjetivista, que interpreta el azar como una incertidumbre en el conocimiento; la otra, objetivista, que piensa que el azar
es una característica de ciertos hechos. Existe una
tercera posición. Luego hablaremos de ella.
Laplace fue el primero en calcular la probabilidad de esta manera: como "una fracción cuyo
numerador es el número de casos favorables y cuyo
denominador es el de todos los posibles". Esta
noción se ha universalizado, y se acepta sin importar la posición que cada quien tenga frente al
asunto de la naturaleza del azar. Es un artificio de
cálculo indiferente en sí mismo frente a las diversas posturas filosóficas. Cuando el número de casos favorables es igual al total de los casos posibles, la probabilidad es igual a 1, o sea, la certeza
total o la causalidad estricta. De esta manera, el
determinismo resulta sólo un caso especial de la
probabilidad. De manera parecida aconteció en
la mecánica cuando el reposo se concibió como
el valor cero de la velocidad. Con ello terminó una
disputa de siglos en que se trenzaron en pleitos y
antagonismos los conceptos, aparentemente irreconciliables, de movimiento y de reposo.
Desde la esquina subjetivista los valores de las
probabilidades se ven como una medida de la certidumbre o la incertidumbre en el conocimiento.
[ 51]
�Cuidado: la certidumbre y la incertidumbre son
estados anímicos. Luego, la teoría de las probabilidades resultaría ser una rama de la psicología.
En cualquier caso, la teoría de las probabilidades
resultaría una ciencia empírica. Pero no es ese el
caso, ya que esta teoría es una parte de las ciencias
formales. Al hablar de dados, se confunde el desconocer qué número resultará en una determinada tirada con el problema formal que versa sobre
las maneras de combinarse en suma dos números
entre el uno y el seis. Si uno se plantea e~te últi_1:1º
problema, bastará con hacer un_a m~triz o reJilla
en donde estén todas las combmaciones. No se
tendrá que pensar en dados reales, ni en certidumbres o incertidumbres. Fue con este enfoque que
se encontró la regla de las probabilidades en los
dados, que se ofreció en el inicio d_e este ensayo.
El autor de estas líneas ni siquiera tlene dados en
su casa. Aunque las matemáticas se apliquen ~ l~
realidad, no es lo mismo lo formal que lo empmco. Un colega que confundía ambas cosas una vez
me dijo: "dos más uno no siempre son tres, ~ v~ces son uno". Y me explicó: "dos moléculas de hidr'::
geno mas una molécula de oxígeno dan una mol~cula de agua". ¡Qué cosa tan espantosa! ¡Confun~a
el más de una reacción química con el más de la antmética y hacía un batidillo semántico! ~ambién se
le pudo ocurrir lo siguiente: una bota mas otra bota
no son dos botas, sino un par de botas.
En la otra esquina, en la objetivista, se c~nsidera a la teoría de las probabilidades como el instrumento más adecuado para manejar fenómenos
estadísticos. En ocasiones se le mezcla con problemas de inducción y tiene aplicaciones en muchas áreas. Algunas de éstas son lúgubremen~e
funerarias, como la de los llamados, por eufemismo socarrón, "seguros de vida" que sacan provecho de las estadísticas de longevidad. Las aseguradoras y los asegurados apuestan en un juego siniestro: el juego con la muerte.
Pero si de apuestas y juegos se trata, 1~ parte
enfermiza de la inteligencia de Pascal se mstala
en la mesa de los colmos: apostar a la existencia
de Dios. Jueguen, damas y caballeros, jueguen:
apuesten a la existencia de Dios! "Pesemos la
nancia y la pérdida, apostando a cruz a que ~10s
existe. Tengamos en cuenta estos d~s casos: si ganáis, ganáis todo; si p~rdeis: no p~rde1s_na~a. Apostad, pues, porque Dios existe, sm vacilar (Pensamientos, 451) . A Laplace le parece horrendo llegar
a estos extremos, y a otros más en el caso de Pascal: presentar como milagrosa la curación de una
sobrina suya en la Abadía de Port Royal. Laplace
dice: "resulta penoso leer los argumentos con los
que Pascal trata de demostrar que este milagro
resultaba necesario para la religión en la medida
en que servía para justificar la doctrina de las religiosas de esta Abadía". Sí, en efecto, las extrapolaciones delirantes deslegitiman el valor del razonamiento y son ariete para golpear sólo sobre la puerta de la credulidad. No resisten el analisis detenido: basta con leer la contrargumentación de
Laplace para encontrar los puntos débiles en los
argumentos de Pascal.
Además de las interpretaciones objetivista y
subjetivista de la probabilidad, existe un tercer
camino: el de la lógica. Laplace dice en la página
final del Ensayo: "Se ve por este Ensayo que la teoría de las probabilidades, en el fondo, no es otra
cosa que el buen sentido reducido a cálculo". Algunos comentaristas juzgan, con base en el pronunciamiento anterior, que Laplace consideraba
a la teoría de las probabilidades como una rama
de la lógica. No es correcto: "el buen sentido" o
"el sentido común" nada tiene que ver con los
asuntos de que se ocupa la lógica moderna.
Algunos lógicos modernos sí se han ocupado
de la teoría de las probabilidades. Por ejemplo,
Reichenbach que utiliza un condicional probabilístico. Pero quizá ninguno lo ha hecho de una
manera tan estricta y deleitosa (para los que gustan de los cálculos formales) como Jan Lukasiewicz. En inglés se consigue su "Logical Foundations of Probalility", trabajo notable en donde de
manera rigurosa muestra que un enfoque
semántico (valores de verdad) de la lógica coincide con la teoría de las probabilidades. El autor de
Machina Speculatrix dedicó, hace tiempo, dos semestres en su seminario de Teoría Lógica (FFyL,
UNAM) a explicar este trabajo de Lukasiewicz y a
mostrar cómo los teoremas propuestos por el lógico polaco se cumplen en matrices aritmetizadas
de la semántica del cálculo proposicional. Esto no
parece ser un pariente cercano del simple "buen
sentido", ¿verdad?
Laplace aplicó los resultados de la teoría de las
probabilidades en campos muy diversos. En astronomía, área a la cual hizo importantes contribuciones, asentó que los movimientos del sistema
planteario están rígidamente regulados. Dice: "se
puede apostar más de cuatro mil millares de millones contra uno a que esta disposición no es efecto del azar". Y agrega: son los efectos de una ley
general de la naturaleza. Se ocupó de las tablas de
mortalidad y de la "duración media de la vida de
los matrimonios y de asociaciones cualesquiera".
Y de otras cosas. Todo patrón en México sabe que
el IMSS cobra cuotas diferenciales según los riesgos en el trabajo. Algo parecido fue previsto por
Laplace: un "día sabremos qué grado de sacrificio
vital exige cada profesión y aprovecharemos estos
conocimientos para reducir los riesgos de las
mismas", dice, con un sentido más generoso que
el del IMSS: Laplace quiere disminuir el riesgo; el
IMSS sólo aumenta las cuotas.
Con argumentos probabilísticos en la mano,
Laplace defendió la práctica de la vacunación contra la viruela, que "fue fervientemente recomendada, pero, como sucede con las cosas que tienen
inconvenientes, también fue vivamente combatida". Y continuando por un camino en el que otros
habían fracasado, intenta aclarar la probabilidad
de las decisiones en una asamblea democrática y
cómo enfocar probabilísticamente unas elecciones. Pero pone un aviso de alerta: "lo verdadero
no siempre es verosímil". Habría que añadir: tampoco lo verosímil siempre es verdadero. ¿O no?
En cuanto a la famosa frase de Einstein, "Dios
no juega a los dados", Poincaré ya se había adelantado. En un pequeño trabajo que escribió sobre el asunto del azar, expresa: "Si un espíritu semejante existiese, no se podría jugar con él a ningún juego de azar, pues perderíamos siempre".
Quizá el diablo, pero ...
?ª-
[ 52]
[ 53]
�La arquitectura como herramienta
Para Fernando Garza Quirós
E área vestibular, vecina inmediata al auditorio del Museo de Arte Contemporáneo, estaba repleta de maquetas arquitectónicas, de niños que las hicieron, de familiares
acompañantes que comentaban y de invitad_os
especiales en calidad de jurados para seleccionar, bajo reglas previamente establecidas, los
mejores trabajos presentados. Se sucedí~ la exposición informal de los productos real1~~os
durante un taller de arquitectura para nmos
ofrecido en las instalaciones del museo. Lo
festivo de la reunión era evidente por la movilidad apresurada y ruidosa de los niños que
parece nunca terminan por llegar a donde
van, por la conversación entusiasmada y alegre de los adultos y en contrap~nto la tolerancia nerviosa del personal uniformado de
la institución. De esa algarabía se desprendió
Violeta Lares, quien al verme se llena de tranquilidad y me dice: Qué bueno que lle~aste;
estamos a punto de iniciar la ceremonia de
premiación, y perdona, no te lo hab_ía dicho,
pero necesito que me _des una ~amta... ¿p~
drías darles un mensaje a los nmos? ¡Claro.,
le dije con ánimo entre sorprendido y entusiasmado.
Ya instalado en el podio, comencé por pon-
[ 54]
derar lo maravilloso de nuestras manos, constructoras del mundo, del afortunado hecho
de poder oponer el dedo pulgar a los otros,
con lo cual podemos ejercer tantísimos verbos como saludar y escribir, acariciar y construir, peinar y vestir, persignar y bendecir, y
de producir herramientas como piedras con
filo, agujas, arpones, redes, recipientes, adobes, ruedas, ballestas, casas, puentes, ciudades,
embarcaciones, aviones, computadoras y satélites, entre otros.
La mano, como mi hijo el cirujano recons-
tructor bien lo sabe, puede amoldarse a todo
lo que toca, puede hacer y deshacer, formar y
deformar; puede alcanzar todo el resto del
cuerpo para que los ojos vean lo que no pueden mirar directamente; pues -como diceJean
Brun- la mano conoce lo que los ojos comprenden, y puede, como ninguna otra parte
del cuerpo, multiplicar hasta el infinito laposibilidad de su forma y movimientos.
Pocos verbos se pueden ejecutar sin las
manos, como ver, oír, hablar o gritar; sin embargo, colocamos las manos arriba de los ojos,
detrás de los oídos o alrededor de la boca con
la intención de poder hacerlo mejor. Con las
manos se habla, se señala, se dan instrucciones y se silencia.
Son tan importantes las operaciones manuales, que la parte del cerebro que las maneja requiere de más área que la que opera todo el
tronco; e inclusiveJacob Bronowski sostiene que
el aumento progresivo de la masa encefálica, a
través del tiempo, es consecuencia del desarrollo de las habilidades manuales.
Por las características de sus manos, el hombre es principalmente un constructor de herramientas y ello le permite desarrollarse
como tal en cualquier parte del planeta, dentro y fuera de él. Las herramientas son extensiones del hombre, amplían sus sentidos, mejoran sus destrezas, corrigen sus deficiencias
y sustituyen sus carencias.
Entre estas herramientas se encuentra la
arquitectura, que es a su vez, donde el hombre guarda las demás herramientas. Desde
este punto de vista, la arquitectura es una caja
de herramientas que contiene todo lo necesario para facilitar las actividades humanas que
se desarrollan. Es caja de herramientas tanto
la casa, la escuela, el templo o la plaza, como
el hospital, la fábrica, el puerto aéreo, el museo o la caseta telefónica.
Si tomamos como ejemplo una casa, dado
que todos vivimos en una, resulta de lo más
ilustrativo lo que se intenta explicar, pues ella
se complementa con sillas, mesas, camas, grifos, retretes, estufas, candiles, platos, cortinas,
computadoras, basureros y televisores; y éstos
son sólo algunos pocos de los cientos de herramientas que el hombre utiliza y produce
para su servicio, confort y bienestar. Otro tanto se puede decir de cualquier objeto arquitectónico, sin importar el tamaño, la ubicación
y la función o frecuencia de uso.
Las manos, aparte de producir herramientas y operarlas, nos ayudan a expresar mejor
nuestros afectos y apapachos. Diariamente
transmitimos nuestros sentimientos y estados
de ánimo con el saludo de manos; y, según la
familiaridad que se tenga con el otro, acariciamos, palmeamos, apretamos o abrazamos,
siempre con el fin último de dar y recibir.
No recuerdo qué tantas cosas más les dije,
pero bien me acuerdo que el discurso concluyó no con las últimas ideas expresadas, sino
con mi brazo diestro en lo alto, moviendo la
mano para decir en silencio, pero alegremente, algo así como entre adiós y muchas gracias, y con el gratísimo sonido, casi como de
lluvia sobre tejas de barro, de todas las manos
ahí presentes aplaudiendo.
[ 55]
�Herre
.
,,
.
Las radios comunitarias en Latznoamerzca
L radio es, entre todos los medios
de comunicación de masas, el de mayor facilidad
de acceso y penetración, a bajo cost~ Ycon gran
flexibilidad, especialmente en los paises ~n d~~arrollo. Su bajo coste de producción y distnbu~ion
hace posible que la radio enfoque temas de mterés local.
.,
Mientras tan sólo un 30% de la programacion
de la televisión latinoamericana es de produ~ción
propia, con casi un 70% de origen estadoumdense la mayoría de la radio se produce de forma locaÍ o nacional.Y lenguas como el quechua, ha~l~da
por 10 millones de personas en Ecuador, Bol~~~ Y
Perú, están ausentes en las pantallas de televIS1?n
en esas regiones; sin embargo, se calcula que solo
en Perú, 180 emisoras de radio ofrecen programación en ese idioma.
.
Esto indica el importante papel que puede JUgar la radio en la preservación de las culturas y
lenguas locales. Su accesibilidad hace que tenga
una importancia especial en ár_ea~ rurales y co~unidades donde la radio es la umca fuente de _i~formación. Se usa como medio para transmitlr
mensajes entre comunidades dispersas y p~~a una
serie de funciones que van desde la educac~on y la
promoción social, hasta las pro~uestas actlvas en
derechos humanos, medio ambiente, apoyo a redes de mujeres, etc.
Según estadísticas de la UNESCO, hasta 1997
nuestro país contaba con 329 recept~res por cad~
mil habitantes, debajo de Estados Umdos (dos mil
[ 56]
116); Islas Bermudas (mil 296); Canadá (mil 67);
Puerto Rico (714) y Argentina (681).
La contribución de la radio para promove~ ~l
desarrollo y la democracia, a través de la partlc~pación de grupos y comunidades menos favorecidas, resulta innegable.
La experiencia de Radio Sut~t~~za, en Colombia, desde 1947' se considera el m~oo de la ~abetización por radio. Numerosas emisoras su~gieron
en las décadas de los años 50 y 60, con la ide~ de
responder a las necesidades de secto~es marginados, mejorando sus condiciones d~ VIda Ypromoviendo la justicia social. Se alfabeuzaban los campesinos a través de las radios educati:~' se org~nizaban en cooperativas de produccion o de Vlvienda, pero no se mejoraba la situa:ión, pues ei:an
las estructuras sociales las que preosaban cambios
profundos.
.,
.
.
Según ALER, la Asociacion Launoamencana _de
Educación Radiofónica creada en 1972, las radios
educativas evolucionaron hacia modelos de educación no formal, en paralelo al movimiento de
educación popular, que apoyado e~ las propuestas de Paulo Freire, concebían los sistemas educativos oficiales como instrumentos reproductores
de sistemas sociales injustos. Las radios se comprometieron entonces con las organizaciones de
base y crearon programas educativos vinculados a
la realidad inmediata de los pueblos. La ge~te
comenzó a expresarse y a particip~r en _l~s radios.
Así conocimos, por ejemplo, la situacion de los
mineros del estaño en Bolivia, gracias a su presencia en los micrófonos locales.
En la década de los 70, aparecieron las radios
insurgentes, vinculadas con los movimientos revolucionarios de izquierdas. Son emblemáticas la
salvadoreña Radio Venceremos y la Radio Sandino,
de Nicaragua. En los 80, se incrementó la necesidad de expresión de grandes sectores de la población, la defensa de identidades, culturas y formas
de vida locales. Surgieron numerosas radios comunitarias, con ofertas alternativas y ciudadanas.
Sería imposible citar todas las experiencias valiosas. A modo de ejemplo, podemos citar a Radio
Santa María, «La Voz del Pueblo Aymara», o Radio Amazonía, dedicadas a preservar la lengua y
culturas locales por medio del desarrollo sostenible; otras como Radio Universidad y Puntos de Encuentro, en Nicaragua, trabajan por la formación
de los jóvenes y contra la violencia intrafamiliar.
Algunas radios han hecho de la prevención y el
combate de la corrupción un punto prioritario en
su agenda informativa. Muchas emisoras forman
parte de estrategias de desarrollo integral de los
campesinos, impulsadas desde organizaciones no
gubernamentales.
Las radios comunitarias suponen cauces de
participación, de expresión y de diálogo dentro de
las comunidades. Surgen «para democratizar la comunicación, dar voz pública a los desfavorecidos y
excluidos, defender los derechos humanos, proteger la diversidad cultural y contribuir al desarrollo
humano». No se trata sólo de articular propuestas,
sino de constituirse como un servicio público para
la transformación social, involucrarse como sociedad civil organizada, no sólo como un medio.
La Asociación Mundial de Radios Comunitarias (AMARC), creada en 1983, cuenta actualmente con más de 3 000 radios comunitarias asociadas
en 110 países. Apuestan con fuerza por la defensa
del derecho a la comunicación a niveles vecinales, locales, nacionales e internacionales. Redes de
este tipo organizan campañas radiales de justicia
social; por ejemplo, contra el racismo, o de apoyo
a la mujer, y tienen amplia repercusión por la facilidad de difundir mensajes en los rincones más
apartados. Además, AMARC ofrece distribución,
intercambio, capacitación y acceso a las nuevas
tecnologías, con su programa Moebius, y realiza en
Internet, con su «Planeta Radio», programaciones
para uso de otras radios comunitarias.
Para las radios actuales, resulta de gran importancia el uso de Internet, que permite sostener a
menor coste algunas iniciativas. Pero los beneficios de Internet dependen de una infraestructura
de telecomunicaciones a la que sólo llegan unos
pocos. La llamada «brecha digital» no se agrava
sólo por el factor tecnológico, sino por la creciente desigualdad entre mundo desarrollado y países
empobrecidos. Es esa desigualdad la que genera
«info-ricos» o «info-pobres». También la liberalización y la privatización afecta en gran medida la
vida de muchas emisoras. La competencia creciente supone reducir gastos, produciendo programas
más baratos o compartiendo gastos con otras cadenas. Así, la concentración está haciendo perder
contenidos locales y perspectivas alternativas. Los
imperios multimedia nacionales e internacionales se comen a las cientos de emisoras independientes locales, y con ello, la gran riqueza de la
diversidad humana y cultural. Han pasado más de
veinte años de aquel informe Mac Bride «Un solo
mundo, voces múltiples», y ese viejo sueño sigue
siendo posible y necesario.
BIBLIOGRAFÍA
Atiénzar,José. La sociedad civil se expresa en las ondas, las radios
comunitarias.
Gómez Valero, Carlos e Islas Reyes, Laura. No hay sintonía en
la radio, incapacidad de cambiar al ritmo que demandan
los tiempos.
[ 57]
�En la mente del asesino
, "
Gracias a esa ""inmensa mayorza
La
Muestra Internacional de Cine,
edición número cuarenta, llegó a las pantallas nacionales a principios de este año, después de su
estreno en la Ciudad de México, el pasado mes de
octubre. Gracias a esa "inmensa minoría" aficionada al cine de arte, como ha bautizado Román
Gubern con su brillante precisión, al público cosmopoli~ del cine de calidad, la Muestra e~ México, iniciada en 1971, ha logrado convertirse en
todo un festín a lo largo ya de cuatro décadas, primero en formato anual y después bianual. Gracias a la Muestra, el cinéfilo mexicano puede acercarse, año tras año, a aquellas manifestaciones de
un cine diferente que se produce en todo el mundo; cine que no llega con demasiada frecuencia a
los circuitos comerciales, dominados casi de manera total por la producción comercial de factura
norteamericana. Ahora existe la excepción, en los
mismos circuitos, de las salas dedicadas a la exhibición de lo que ellos han denominado Cine de
alternativa.
En un panorama ffimico mundial de est~ _tipo
de cine, donde en ocasiones, como es prev1S1ble,
hay altas y bajas en la calidad de la realización, la
XL Muestra ofreció en esta jornada una programación en verdad fuera de serie; y aunque en
Monterrey no se proyectaron dos películas del total
de la reseña capitalina, las once películas exhibidas provocaron en los espectadores un enorme
entusiasmo. Entusiasmo no sólo por la sorpresa
de un bello y emocionante descubrimiento: el del
[ 58]
Espíritu del Ártico; sino ante la cada vez más acerada maestría de los grandes realizadores contemporáneos: Kaurismaki, en su filme Un hombre sin
pasado.
Junto al debut de algunas operas primas de enorme calidad, como Aro Tolhukhin, Salvajes y el espléndido documental mexicano Gabriel Oro~co, la
Muestra ofreció en su ciclo los nuevos trab~os de
grandes cineastas, como Nana Djor~j~z~,. en Bes~s
perdidos y la excepcional Kedma, del 1mc1s1vo realizador israelí Amos Gitai. Entre películas como
Tuvalu, un regocijante fresco casi surrealista, y la
cotidiana A media escalera, de Andreas Dresen, se
estrenó el último gran filme de Sally Porter: la
musical Lágrimas del corazón; a la par que la película marroquí El príncipe de la call,e, de Nabil Ayouch,
un duro retrato sobre los niños que hacen de las
aceras de las grandes metrópolis su modo de vida.
Un festín único que, sumado a los estrenos del
nuevo Hollywood en la tradicional carrera de los
Óscares, abrió muy bien el año cinematográfico.
ARO TOLBUKHIN: EN LA MENTE DEL ASESINO.
Directores: AgustíVillaronga, Lidia Zimmermann
e Isaac P. Racine (España-México, 2002). En 1997,
Lidia Zimmermann se encontró en París con varios documentales filmados por dos cineastas fran-
ceses en Guatemala, en 1981. En ellos aparecía
un húngaro de 42 años, que había sido condenado a muerte por haber quemado vivas a siete mu-
jeres en un hospital. Luego, el mismo Aro
Tolbukhin confesó otros diecisiete crímenes contra majeres embarazadas. Un cargo, al parecer,
inventado por el propio asesino. El material llegó
a España y Villaronga y Racine empezaron a trabajarjunto con Lidia en un guión que trataría de
internarse en el jardín interior que todas las personas, criminales o no, según los especialistas,
guardan en su mente. El resultado es esta película. Haciendo uso de todos los formatos en cine y
en video existentes, para después recrearlos y duplicarlos, los cineastas empiezan a armar una especie de falso docudrama que intenta explicar los
horrores y, a la vez, la belleza enfermiza de la
conducta anormal. Para ello se internan por medio de una inventada reconstrucción visual, que
se remonta hasta la Hungría natal de Aro, en una
aventura donde de la mano, y de los temores, del
Actor-personaje, penetramos unos minutos en las
singulares cavernas de la perversión humana.
A MEDIA ESCALERA. Director: Andreas Dresen
(Alemania, 2002). Cineasta nacido y formado en
la antigua Alemania Oriental, Andreas Dresen escribió y realizó una amable película sobre dos parejas amigas que viven y trabajan en una ciudad
de la vieja república democrática sumergida todavía en su anterior monotonía. Chris conduce un
programa matutino de radio, donde inventa horóscopos, cuyos augurios son seguidos por muchos
oyentes. Uwe pasa todo el día metido en su pequeño bar de f ast food, situado a media escalera de
una escalinata pública. Su esposa, Ellen, vende perfumes y atiende como puede a sus hijos. En medio del tedio cotidiano, Chris y Ellen se enamoran. Katrin, la esposa de Chris, que atiende un estacionamiento de camiones, se queda sola. Las
cosas volverán más tarde, sin aspavientos, a la normalidad, después de intentar los cuatro vivir de
A media escalera
otra manera. Al igual que los músicos ambulantes, que poco a poco se instalan en la media escalera frente al bar de Uwe, la vida cotidiana de las
gentes comunes y corrientes siempre sigue su
marcha, a pesar de los pequeños saltos diarios. El
espectador contempla agradecido este bondadoso realismo lleno de simpatía, favorecido aún más
por la agradable improvisación tragicómica y de
diálogo de los actores.
TUVALU. Director: Veit Helmer (Alemania, 1999) .
Veit Helmer, cortometrajista y director de comerciales alemán, ha creado con Tuvalu una opera prima excepcional. Tan excepcional como sus escenarios, donde una bella fantasía se sucede descrita con todo el encanto y la gracia de los sueños
felices. En medio de una fuerte tormenta, un viejo vapor queda varado en un desolado puerto, y el
capitán y su joven hija, Eva, se refugian en un elegante, aunque desvencijado hotel. El baño público del lugar padece de la misma arquitectura: viejos y hermosos decorados sobre una estructura en
ruinas. El baño lo atiende Antón, que para no
desanimar a su viejo y ciego padre sobre la
afluencia del público, inventa toda una corte de
carcajadas y ruidos para simular una gran audiencia de bañistas. Gregor, hermano de Antón, intenta
por todos los medios posibles, como cualquier villano innoble, arruinar lo que queda del edificio,
para así vender el terreno a un proyecto inmobiliario. Sin diálogos, con frases incoherentes, ajenas a una traducción posible en cualquier idioma, Helmer nos traslada a un universo en blanco
y negro repleto de colores imaginarios, donde la
vieja y ya casi olvidada gracia del cine cómico silen te vuelve a recrearse en una pantalla que ha
perdido estos felices y antiguos modos. Tuvalu, isla
añorada por Eva y Antón, es un filme mágico.
[ 59]
�Tuvalu
Besos perdidos
BESOS PERDIDOS. Directora: Nana Djordjadze
tos contrabandistas humanos con quien trabaja.
Una tía, enfermera, los ha cuidado y casi sostenido después de la muerte de su madre. Un maduro inspector de policía, enfermo, conoce a la tía
en la clínica y después la frecuenta como amante.
Marisa Paredes e Imanol Arias interpretan estos
papeles en una opera prima del madrileño Carlos
Molinero que, sirviéndose de las bondades de la
grabación en video digital, ha contado esta historia dentro de un estilo directo y nervioso, para alejar en varias ocasiones al espectador, al ser demasiado redundante en su forma.
(Alemania-Georgia-Reino Unido-Francia, 2000).
Sybill, una bella adolescente pelirroja de catorce
años, le ha prometido a sujoven pretendiente cien
besos para el verano. ¿Dónde quedaron los veintisiete besos que no se dieron? Sybill, de visita en el
pueblo georgiano de Krasnje Uki, es un huracán
que ha conmovido a todos los habitantes del lugar, menos al padre del joven de quien ella se ha
enamorado. Nana Djordjadze, cineasta de un cine
todavía desconocido: el cine georgiano, producido con las uñas en un territorio, antes soviético y
ahora independiente, ha realizado un trepidante
filme "a lo Kusturica" donde el realismo mágico
corre como desenfadado reguero de pólvora en
una comunidad donde todavía se conservan las
costumbres del anterior régimen socialista. La directora, apoyada por un espléndido cuadro de intérpretes principales y secundarios, recorre este
fulgurante y a la vez absurdo microcosmos, donde un hombre desea hacer algo con el tamaño de
su pene, mientras el pueblo completo ve en función especial y por primera vez Emmanuelle. En esta
hilarante microhistoria, la cineasta todavía se da
oportunidad de coquetear con el surrealismo en
la figura de un viejo capitán que dirige su barco
por tierra, cerca de Krasnje Uki, hacia un lago
cercano, después de haber perdido el mar: "Porque el mar también nos deja, no sólo la gente...".
SALVAJES. Director: Carlos Molinero (España,
2001). E.stamos en Valencia, ciudad española situadajunto al Mediterráneo. Las oleadas de inmigrantes ilegales llegan todos los días a sus playas, y
son recibidos de manera clandestina por mafiosos
dedicados a un lucrativo negocio. Dos hermanos,
skin-heads, participan en estas actividades, aunque
su xenofobia y racismo neonazi esté a flor de piel.
La única hermana está enamorada de uno de es-
[ 60]
GABRIEL ÜROZCO. Director: Juan Carlos Martín (México, 2002). Juan Carlos Martín, joven director de vide<>-elipsy comerciales publicitarios, dedicó un buen número de años a seguir con su cámara, y en distintos formatos, a uno de los artistas
mexicanos más importantes del arte conceptual
internacional desde la década de los setenta: Gabriel Orozco; más conocido en el extranjero que
en nuestro país, a pesar de su magna exposición
en el Museo Tamayo (montada también en el
Marco de Monterrey). El documental es extraordinario, al grado de haber ganado en Guadalajara, el año pasado, en la Muestra por encima de la
producción nacional de ficción. El público no sólo
sigue por el mundo cosmopolita las andanzas y
persecuciones de objetos que el artista caza con
su mirada y talento, sino participa en la construcción artística de los mismos con la guía y mano
del mismo creador, en la teoría y en la práctica,
para convertirlos al final en Objets dlirt, como su
famoso DS, sus cervezas cortadas y su elevador
montacarga.
KEDMA. Director: Amos Gitai (Francia-Italia-Israel, 2002). Amos Gitai, el célebre cineasta judío,
director de Kadosh, se acerca, después de una lar-
Besos perdidos
ga filmografía documental, a contar en un filme
de argumento la historia del Kedma, el barco que
transportó a los judíos europeos que sobrevivieron al Holocausto hasta "la tierra prometida". Situada _en el año de_ llegada, 1948, todavía ocupada
Palest:ma por los mgleses, Gitai narra el desembarco de estos judíos y los posteriores enfrentamientos con los habitantes del lugar: los árabes,
dueños históricos de estas tierras. La lucha será
muy difícil y costosa en términos de vidas humanas. Conflicto que continúa hasta hoy, al inicio de
un nuevo milenio, tan confuso y contradictorio
como sucedió a la llegada del barco de carga. Al
final, en un emocionante cierre narrado en un
solo plano, Janusz, testigo de los grandes crímenes en Europa contra los judíos y de las acciones
bélicas que se suceden en el desembarco, sostiene
un largo discurso, pocas veces visto en el cine
donde habla del eterno sufrimiento de los judío~
Y de cómo están condenados a llorar al ser un
pueblo sin historia, un pueblo mártir: ¡todo debe
terminar! grita. Por desgracia, mientras los judíos
no a~rendan a reconciliarse con otros igual de perseguidos y desposeídos, esta lucha a muerte, lucha absoluta por ideales, seguirá.
LÁ?RI~ DEL CORAZÓN. Directora: Sally Porter
~Rei~~ l!m~o-Francia, 2001). Suzie es una pequena nmaJudia en la difícil Unión Soviética de los
años veinte, cuando su padre se ve obligado a emigrar en busca de mejores horizontes. Se alejará
de su familia, esperando que pronto lo alcancen
en los Estados Unidos. Suzie lo sigue, pero su barco es torpedeado y termina en Inglaterra, donde
es adoptada por una familia sin humor. Una cosa
la salva: es una cantante natural. Y pronto llegará
a París donde debutará a mediados de los treinta.
Ahí conocerá a gente de encontradas clases sociales, mientras prosigue su carrera musical. Desde
una gran amiga, Lola, a la caza de fortunas, hasta
un hermoso gitano, César; y una gran tenor fascista, ~ante; Los alemanes llegarán en 1939 y la his~ona ~era otra. La conocida Sally Potter, con su
mgemo y talento musical, armará una espléndida
comedia dramática, donde la lucidez argumental
y la exacta sugerencia de su puesta en escena iluminará una hermosa película fotografiada por el
~aestro Sacha Vierny. Grandes actores que no
pierden el humor y una música deliciosa hacen
de Lágrimas del corazón la contraparte artística de
Moulin Rouge.
EL PRÍNCIPE DE LA CALLE. Director: Nabil
Ayouch (Francia-Marruecos-Bélgica, 2000). Alíes
un niño de la calle en Casablanca. Su sueño es
volverse marinero mientras se opone a Dib, el adulto mudo que dirige a muchos de estos niños en
sus robos. Alí es asesinado y sus tres amigos desean hacerle un entierro digno de su amistad. Un
entierro que glorifique su sueño: irse a la mar. Para
ello, se acercarán a muchas personas, entre ellas,
la madre de Alí, la bruja Afcha, y el capitán que
ofr<:_ce su barca para el simbólico viaje. Entre sus
suenos y su vida a la intemperie, en medio de las
dr?gas y el abu_so sexual, no pierden de vista jamas el homenaje a Alí. Un canto a la solidaridad
carga~o de la fantasía necesaria, que recuerda que
todaVIa, a pesar de su cruel vida, tienen doce años.
ESPÍRITU DEL ÁRTICO. Director: Zacharias
Kunuk (Canadá, 2000). Espíritu del ártico resultó
una de las sorpresas más increíbles de la Muestra.
Una sorpresa cinematográfica que ocurre en sólo
dos desolados escenarios: uno, la abierta inmensidad de la tundra, en el Ártico polar; y otro, los
Gabriel Orozco
[ 61]
�recogidos y blancos interiores de los igloos, donde
la comunidad Inuit vive y descansa. Escenarios
donde se desarrolla una aventura mítica tan antigua como la eternidad: la leyenda de Atenarjuat,
el corredor. Filmada con cámara digital en Igloolik,
ya que las temperaturas de la zona congelan cualquier otro tipo de equipo, y hablada en el lenguaje del grupo, la película cuenta una historia de
amor y venganza que transcurre, de principio a
fin, durante casi tres horas. Una historia del odio
de un chamán, centrada en una persecución, donde el héroe correrá desnudo por la hielos para
salvar su vida, al ser perseguido por su enemigos.
Dirigida por un Inuit, videoartista y escultor de
prestigio en Canadá, y con miembros del mismo
grupo étnico, el filme es un canto a la fortaleza de
los hombres; tal y como Joseph Campbell lo señalaba en sus célebres textos, y no como lo han propuesto las sagas de plástico virtual que han abundado en los últimos tiempos del cine. Zacharias
Kunuk y los Inuits presentes en la historia y en el
rodaje, han abierto los ojos de los cinéfilos a un
universo jamás visto, a la verdadera altura de los
seres que lo habitan y respiran en él.
UN HOMBRE SIN PASADO. Director: Aki Kaurismiki (Finlandia-Alemania-Francia, 2002). Aki
Kaurismaki, el cineasta postmodernista por excelencia, cantor de los humildes y de los desplazados en el entorno económico de la globalización,
situado siempre en un país donde la soledad y el
silencio abraza a los seres anónimos para no soltarlos jamás, narra, con su austero y excepcional
estilo, la historia de un hombre que, golpeado por
shin-htads, pierde la memoria. Su pasado ha quedado en una nebulosa, mientras, sin lamentos ni
amargura de ninguna especie, se incorpora a una
vida distinta, donde los desposeídos a la manera
finlandesa, o sea, viviendo en la periferia de la
modernidad, se convierten en sus protectores; incluyendo la trabajadora del Ejército de Salvación,
que por medio de su compañía conocerá lo que
en verdad significa el amor, no el amor hacia sus
semejantes, sino hacia alguien en particular. A diferencia de sus otros filmes, el humor, discreto y
sin ruido, y la tranquilidad de la narración, hacen
de Un hombre sin pasado una verdadera delicia. Si a
eso se le añade la seca corte de los milagros que
rodea al personaje, más los impávidos músicos que
acompañan los coros de la Iglesia, con muchas
[ 62]
LAS HORAS. Director: Stephen Daldry (Estados
ganas de entrarle al ritmo del Rock, aunque sean
demasiado gélidos, la delicia se transforma en sonrisa.
Los estrenos del nuevo Hollywood
Cansado de los mnakes de su propia producción y
de los refritos de los grandes éxitos del cine internacional, más los monstruos digitales que la nueva tecnología visual concibe, existe un nuevo Hollywood que se preocupa por un cine original y
logra levantar proyectos que traspasen el esquema anterior para abrir un renovado camino para
el cine norteamericano de los próximos años. Tres
de estos esfuerzos llegan a la carrera anual de los
Oseares. ¡Y qué proyectos!
PANDILl.AS DE NUEVA YORK. Director: Martín
Scorsese (Estados Unidos, 2002) . Tras treinta años
de recorrer ángulos dramáticos y épocas de su ciudad natal, mientras escribía y reescribía, que en
estos negocios del cine es en verdad escribir, su
historia original, Martín Scorsese, amante de su
ciudad como es amante del cine, del cine de todas las épocas, lleva por fin a la pantalla grande su
Pandillas de Nueva Yorlt, y nos muestra una historia
tan ambiciosa en su narración como en su concepto de producción.
Recrear el Nueva York, sucio y áspero, de mediados de los años cincuenta del siglo XIX, es toda
una aventura. Más lo es internarse en el enfrentamiento entre los ciudadanos puros de origen holandés y británico de la primitiva ciudad contra
las oleadas de los depauperados irlandeses, que
huían del hambre de su tierra natal sólo para caer
en las trincheras de la Guerra Civil o en las lodosas
calles de ese nada sofisticado Nueva York; es una
hazaña. No tanto por la puesta en escena y por el
levantamiento escenográfico de las mismas escenas, sino por la exposición de su abierto y conflictivo origen. Las actuaciones de Daniel Day-Lewis,
de Liam Neeson y del propio DiCaprio, hacen de
este filme una gran experiencia en el estudio de
los orígenes racistas y xenofóbicos de los actuales
Estados Unidos, ahora tan de moda en el revival
bélico mundial, que, por desgracia, una larga y
repetitiva segunda parte de la película parecen
boicotear por momentos.
CHICAGO- Director: Rob Marshall (Estados Unidos, 2002). Por fin, tras el retomo triunfal de la
comedia musical al cine con Moulin Rouge, llega a
la pantalla un proyecto teatral soñado y esperado
por muchísimos aficionados a este género: Chicago. Creado y concebido coreográficamente en su
origen por Bob Fosse, la obra de Broadway aparece en las imágenes fílmicas como un extraordinario montaje donde los números artísticos y la acción dramática se funden en un gigantesco espectáculo lleno de ritmo y dinamismo, que produce
en los espectadores una experiencia artística que
no cesa nunca, desde que se inicia el show y se suceden los hechos hasta la llegada de los créditos
finales. Nunca una producción tan espectacular
pareció, por su impacto y deleite, tan breve. A ese
trabajo de edición debe sumársele la tarea dramática y coreográfica que dan a Chicago su preciso
tono melódico y actoral. El filme de Rob Marshall
es un hermoso juego de compases y notas, donde,
como historia lateral a la historia real del juicio de
las asesinas, el periodismo sensacionalista, ahora
tan de moda, nace para el gran público. Claro,
hoy más sofisticado y lleno de acentos infográficos.
Unidos, 2002). Stephen Daldry, recreando con excepcional maestría el montaje temático del que
Griffith hizo gala en 1915 para momentos extraordinarios en la historia de la humanidad, recorre
la vida de tres mujeres, en un lapso de ochenta
años, para enlazarlas en espacio y tiempo en una
historia común, donde a su condición de mujeres
se suma la escritura de un texto excepcional que
se convierte en el eje central de la narración. El
texto es una obra clave de Virginia Woolf: La Señ<r
ra Dalloway, donde Nicole Kidman interpreta de
manera fenomenal, física y escénica, a la propia
escritora. Cada una de las tres, Virginia, lidiando
con sus demonios; Laura Brown, que deja su hogar y a su hijo, más tarde escritor y afectado de
Sida; y Clarissa, la editora que publica las obras de
ese niño convertido en poeta, dan la medida auténtica de esas horas, de esas largas horas; en esos
días, en esos largos días, que mal o bien todos tenemos que vivir o sobrevivir. Esas horas, cortas o
largas, según nuestra impaciencia o renuncia vital, que llevaron, por desgracia, en una hermosa
tarde al suicidio de la propia Virginia Woolf, que
se lanzó, llenando con piedras los bolsillos de su
gabardina y cargando por completo en el interior
de su cabeza las pesadas lajas de su brillante inteligencia, al arroyo que corría justo en el patio de su
casa.
Otros estrenos en breves, brevísimas líneas
Entre el Rap de 8 Mil,ey las desventuras de la cajera tejana de Una buena chica; entre las amables resonancias de El hijo de la novia y las locuras santificadas de la protagonista de Sexo por compasión, se
precipitaron la elegía de Réquiem por un Imperio y
el rollo siniestro de Los últimos días de mi vida. Peor
estuvieron las piruetas guionísticas de un bodrio
infame: La hija del caníbal, más falsa que un caníbal africano; y por supuesto, El zurdo, donde a
Carlos Salces se le pasó la mano en su pericia, e
hizo de una historia bella y sencilla, como La mujer de Benjamín, un inútil largometraje.
[ 63]
�ofrece en algunos dojos como terapia
contra el estrés, para el dominio personal, el desarrollo de la tolerancia, del
espíritu de grupo y de una nueva visión
frente a la violencia cotidiana. Con las
capacidad analítica, heredada de su in-
Genealogía
clinación por el ethos filosófico.
de la duda
En el presente texto, encontramos a
y lo grotesco
técnicas, los ejercicios y las estrategias,
CIUDAD DEI NÁUFRAGO
lo lleva a desentrañar los vínculos de
rección, de un maestro, se pretende lo-
{POEMAS / 978-2000)
coexistencia existencial, evolutiva y
grar la unidad de cuerpo y mente, de
Guillermo Meléndez
Ed. FCE
México, 2002
caminar de las moscas.
tener la integridad física y espiritual en
genealógica entre el vuelo del ser y el
La obra de Meléndez puede califi-
cualquier situación.
y eficaces frente a uno o varios agresores, se fundan en la circularidad de los
movimientos, la centralidad en el punto
AIKIDO Y lA ESFE~ DINÁMICA
de equilibrio del cuerpo; la proyección
A. Westbroolt. y O. Ralli
Ediciones Obelisco
E~ña, 2001
desde el punto o centro de gravedad de
la fuerza denominada en oriente •ki",
hacia el movimiento circular, que elude,
6
oikido es uno de los artes de defen-
desvía o integra un movimiento contrario
sa mós sutiles y sofisticados y, en sus niveles superiores, uno disciplino efectivo
a su desplazamiento.
En aikido, la defensa basada en el
de desarrollo, integración y utilización de
movimiento circular, que responde a la
todos las facultades humanos, físicos y
centralización y a la proyección de la
mentoles (espirituales).
fuerza interna, se acompaño con el prin-
El arte del oikido, dicen los autores,
cipio ético de no causar daños perma-
contiene valiosos directrices que ayudan
nentes en el agresor. Control y neutrali-
al ser humano frente o su disperso condi-
zación constituyen los fines de una de-
ción carente de coordinación fisiofuncio-
derando que representa una unidad irre-
fensa con la que no se hiere a los de-
nal y psicológica que afecta los funda-
ductible a aspectos particulares de or-
mós. Ésta es la motivación ética de la
mentos de su carócter, de su personali-
den físico.
disciplina, que la eleva por encima de
dad y de su bienestar. Ofrece también
No sólo es un método eficaz de de-
otras artes. Sin este principio ético y las
un mensaje ético, una explicación y unos
fen sa, desarrollado por el maestro
motivaciones de su fundador y sus prac-
medios que permiten armonizar el caróc-
Morihei Uhesiba, a partir de antiguas
ticantes, seria el arte mós efectivo paro
ter y la personalidad con el comporta-
disciplinas de combate, sino una discipli-
dislocar miembros y quebrantar huesos.
miento del ser humano en su vida coti-
na de coordinación que fortalece la
Se trata, entonces, de mostrar al agresor
diana.
mente y el cuerpo, y fusiona las cualida-
que su acción causa dolor a él mismo.
El aikido se compone de teoría y
des individuales físicas y mentales; y
Mientras más agresión, más dolor pue-
próctica. la teoría, historia y filosofía de
hacen a quien lo próctica, un ser huma-
de sufrir. Si no puede controlar su agre-
la disciplina se tratan brevemente en la
no mós plenamente integrado.
sión, ésta será controlada, sin inffigirle un
primera porte. En general, la obra reali-
Hay en esta práctica una tradición,
daño permanente. Mantener el control
zada por los autores trato, de manera
transformada paro ir mós alió de la pos-
sin oponerse frontalmente a la situación,
fundamental, de la próctica de dicho arte:
modernidad. lo que lo convierte en algo
es un principio que evita la destrucción.
sus técnicas, ejercicios y estrategias. Se
fascinante es la práctica basada en la
En muchos países, como España y
analizan y sistematizan los desplazamien-
centralización de pensamiento y acción.
los Estados Unidos (particularmente en
tos y las estrategias de la próctica, consi-
Sus técnicas de defensa, adaptables
California), la instrucción del aikido se
[ 64]
cipio del ser de la vida austera, sencilla
y humilde, de monje y de samurai, que
que se practican en los dojos bajo la di-
dirección y acción encaminadas a man-
Centro y movimiento
un poeta que conoce y practica el prin-
carse, también, como una contribución
Quien desee practicar un deporte
Lapresente obra es una selección poé-
al psicoanálisis de la cultura desde la
sólo para dañar o desarrollar la muscu-
tica de la producción de Mélendez, que
poesía, que incluye técnicas terapéuticas,
latura, no lo encontrará en el aikido, pues
es presentada por un texto introductorio
esta disciplina no esdeporte, sino un arte
de Rogelio Flores de la Luz, en el que
para integrar cuerpo y mente, y desarro-
describe la composición del texto, sus in-
llar los reflejos y la rapidez de movimien-
fluencias poéticas y las tradiciones cultu-
tos para la conservación, más allá de los
rales que lo animan.
límites puramente físicos.
Guillermo Meléndez
CfUDAD DEL NÁUFRAGO
(PODIAS 1978-2000)
La selección realizada incluye algo
Aikido y la esfera dinámica es una
de la producción de los libros publica-
obra valiosa, que amplia y profundiza el
dos: "Perdido más no tan loco" ( 1979);
conocimiento de esta disciplina de coor-
"Jacinto enloquecido" ( 1985); "Astillas de
dinación, propia para practicantes y para
arce" ( 1989); "Cifra incierta" ( 1989);
personas que están en vías de abrazar
"Diario del siyayama" ( 1993); "La penúl-
una causa que les dará beneficios per-
tima piel" ( 1994); "Memorias del aljibe"
CONSEJO P~ ~~~tVL"-SARTES
sonales y descubrimientos sobre el po-
( 1995); lnmundi (1995); y poesía inédi-
FONDO DE CUTURA ECONÓMICA
der de la vida. Es una de las pocas obras
to de Cuaderno de la nieve y Circo ro-
en castellano, sobre el tema, que han lle-
mano.
con base en aplicaciones de aguarrás y
gado de España, donde existe una prác-
La poesía de Meléndez está profun-
tica más extensa que en los países lati-
damente enraizada en las tradiciones
hipnóticos de tradición himalaya; y la
noamericanos.
grecolatinas y orientales, y al mismo tiem-
aplicación de pruebas para determinar
El libro está profusa y estéticamente
po, es una de las expresiones más genui-
las profundidades y exterioridades de lo
ilustrado con dibujos sobre la ejecución
nas y profundas de un letrado en el mun-
grotesco, presentes en cada persona,
de las técnicas, desde lo básico hasta
do moderno. Representa una de las visio-
con el riesgo de sufrir efectos secunda-
los niveles avanzados. Anexa un glosa-
nes más enriquecedoras sobre los laberin-
rios de duda y engarrotamiento.
rio sobre los nombres en japonés de los
tos y callejones de lo cotidiano y lo tras-
ejercicios, técnicas y estrategias para de-
cendental.
fensa contra golpes con puños, piernas
y ataques con armas.
sosa cáustica, así como procedimientos
Si usted no conoce la obra de Guillermo Meléndez, se pierde de mucho, pues
La vida, en la obra de Meléndez, no
es una lectura para aprender y para disfru-
es sólo racionalidad organizada, sino
tar; una poética de lo grotesco y lo bello;
voluntad, instintos, verrugas y ridículos del
una mitología de lo mundano; una lógica
comportamiento humano.
de la duda, recreada con humor y sátira,
Filosofía y humor son, en la Ciudad
del náufrago, los sustentos del trabajo de
cotidiana, con una actitud de respeto, so-
Meléndez, quien se divierte, con cono-
bre los filósofos y la fauna callejera.
que camina en las profundidades de la vida
cimiento de alquimista aventajado, como
Ciudad del náufrago... es, sin lugar
productor pródigo de poesía. La intuición
a dudas, una de las obras poéticas más
del autor para descubrir lo grotesco y lo
brillantes, de producción nacional, que
cómico, con el olfato, el oído, o con una
pueden leerse para acompañar la sole-
mirada de reojo, es inseparable de su
dad y afinar los sentidos.
[ 65]
�Todo ensayo
El mundo que vemos
En el prólogo (otro ensayo), Federi-
noria que recibe al morir reconocimien-
co Patán concibe al ensayo como una
tos dignos de un escritor aficionado o
forma imprescindible de comunicación
de un dudoso prosista de segunda fila".
de explicarse el mundo
estética: un escritor puede escribir ensa-
Carballo expresa que Torri es uno de
yo porque se lo pide alguna urgencia
los escritores mexicanos más significati-
Zacarías Jiménez
interior. Al golpe de cierta experiencia,
vos, deslumbrantes y atrevidos.
es una manera
ORNAMENTAR/A. LECTURA CULTURAL DE LA
ARQUITECTURA REGIOMONTANA
Armando V. Fiares Solazar
Ed. UANL
Monterrey, 2002
ORNAMENTARIA
Lectura cultural de la arQuitectura reglomontana
Ü
bra que presenta una lectura cultu-
MNll1CloV. Flo!MSalazar
ral del ornato de la arquitectura regiomontana, que es abordada de manera
viene el ansia de expresar los resultados
Si algunos escritores poseen biogra-
fL ENSAYO UTERAR/0 MEXICANO (200 /}
de tal momento, sea éste una percep-
fía desde la adolescencia (como Reyes
Selección de John Brushwood, Evodio
Escalante, Hernán Lora Zavala y Federico
Patán (Antologías literarias del siglo XX)
México: Universidad Autónomo de México,
Universidad Veracruzona
Editorial Aldous
ción estética, o una ocurrencia social.
y Torres Bodet), Torri carece de atracti-
analítica y metódica, como una contri-
El ornato arquitectónico estudiado
bución fundamental para la comprensión
como objeto cultural, que se plantea en
y explicación del detalle ornamentario y
la obra, incluye el análisis de los aspec-
sus determinantes socioculturales en el
tos físico (la materialidad), histórico (las
G Cómo anda nuestra historio de críme-
tiempo y el espacio.
determinantes socioculturales, occidenta-
nes políticos? Abundan, y los hoy de gran
El estudio desarrollado por el arquitecto Armando Flores sobre la ornamen-
vos académicos.
Otro tema candente, dentro de la
antología, lo constituye la experiencia de
El poeta Tomás Segovia afirma , con
Rosario Castellanos, en su texto "La mu-
mucha convicción, que tan importante es
jer y su imagen", donde afirma que se
la función del escritor, como la de quie-
ha creado un mito acerca de la mujer.
nes no lo son. Y Antonio Alatorre, ensa-
El creador y el espectador - dice
yista mayor, cuestiona las formas de ha-
Castellanos- ya no ven en la mujer la
cer crítica en México; recuerda a José
alternativa de carne y hueso, con ciertas
Cerní, el personaje de la novela Paradiso,
les, nativas, moriscas y africanas) y psi-
variedad. Pero no hay que exagerar. No
características biológicas, fisiológicas y
de José Lezama Lima, quien afirma que
cológico (las transferencias humanas sub-
, somos los campeones mundiales en ese
nes de exportación en las películas de
psicológicas; menos aún perciben en ella
"la crítica ha sido muy burda en nuestro
tación arquitectónica como expresión
jetivas, ideológicas, religiosas y estéticas,
orden -afirma el desaparecido novelis-
la realizadora María Novara. (El cine
cualidades de una persona que se les
idioma".
cultural, constituye la aplicación práctica
que el hombre incorpora al objeto) .
ta Jorge lbargüengoitia, en la antología
que dignificó al pelado falsifica la idio-
asemeja en dignidad, aunque se diferen-
El denominador común de la antolo-
sincrasia del naco.)
cia en conducta sino que advierten sólo
gía es el encanto; por lo que leerla signi-
la encarnación de algún principio gene-
fica viajar por los territorios de la escritu-
ralmente maléfico.
ra y las reflexiones que ha despertado
Arquicultura.
Modelo poro el estudio de la arquitectura como cultura, y la continuidad, también, con el proyecto desarrollado en Calicanto. Marcos culturales en lo arquitectura regiomontana.
del modelo planteado en
En una lectura a
Ornamentaría... el
El ensayo literario mexicano...
lector se encontrará con una detallada
lbargüengoitia escribe que los moti-
explicación del lugar del ornato en la
vos políticos no tienen que ser necesa-
arquitectura, los estudios que se han rea-
riamente ideológicos. Pueden ser racio-
lizado sobre este elemento, la propues-
namientos tan elementales como el de
ta para su estudio desarrollada por el
"quítate tú para que me ponga yo". Pue-
La lectura propuesta de la arquitectu-
autor y la explicación del ornato en la
den tener, a veces, visos religiosos, como
ra lleva a considerar el ornato como una
arquitectura regiomontana, tanto en ob-
en el caso de Toral, para ser, al fin y al
producción humana y, en consecuencia,
jetos existentes, como en documentos his-
cabo, motivos políticos.
como una expresión del espíritu de la
tóricos para el caso de fines del siglo
Por su parte, en su ensayo "El naco
sociedad y de la persona que lo produ-
XVI y todo el siglo XVII de los que no
en el país de las castas", el escritor Enri-
jo en un momento y un espacio determi-
hay vestigios físicos. La obra se acompa-
que Serna afirmo: "Compadecido en
nados. El objeto realizado, bajo pará-
ña de un epílogo, un glosario de térmi-
telenovelas, campañas gubernamentales
metros técnicos y artísticos incorpora, así,
nos y fotografías de edificios y de deta-
y películas de festival, el naco ha sido
la tradición de una cultura y la visión sub-
lles de los ornamentos.
víctima de un doble lenguaje. De los dien-
jetiva de su creador. Es decir, elementos
Esta obra no sólo representa una con-
tes para afuera sus patrones lo quieren
que tienen que leerse a mayor profundi-
tribución fundamental para entender las
mucho, pero cada vez que intenta levan-
dad y con otros instrumentos, que los uti-
múltiples determinantes del ornamento
tar la cabeza le dan un madraza para
lizados para ver las paredes como obje-
como un elemento de la cultura de una
que la vuelva a agachar."
tos físicos.
Apreciar los detalles estéticos de
sociedad, sino también, un esfuerzo aca-
Serna escribe que el antecedente del
démico único, que revalora y sitúa bajo
naco es el pelado, pero la dignificación
edificaciones religiosas, administrativas y
nuevos parámetros el ornamento como
cinematográfica del pelado, en los per-
civiles de todos los tiempos y, en particu-
un elemento simbólico y significante de
sonajes de Cantinflas y Pedro Infante, fue
lar de los siglos XVIII, XIX y XX, en la ciu-
la cultura regional.
determinante para que el mote cayera
en desuso, pues ya no cumplía su fun-
dad de Monterrey, puede llevar también,
ción denigratoria y era necesario cam-
así, a una lectura histórica y psicológica,
biarlo por otro más insultante: "naco".
que remite a las prácticas y técnicas de
- La imagen del naco - dice Serna-
carácter sociocultural, presentes en la pro-
ha sido falsificada y adecentada con fi-
d ucción del ornamento.
[ 66]
Los textos de lbargüengoitia y de Serna
cumplen su función social, y remiten a la
concepción de ensayo que esboza Fede-
Y el crítico Emmanuel Carballo re-
en escritores a quienes se les conoce más
rico Patán, en el prólogo de la antología,
cuerda al escritor coahuilense Julio Torri,
por sus propuestas estéticas, que por su
quien afirmo que todo ensayo es una ma-
a quien describe como "narrador y visio-
incursión en el mundo de las ideas.
nera de explicarse el mundo.
El objetivo de la antología es el público en general, por lo que está integrada por plumas tan diversas como las de
Trayectorias
Carlos Fuentes, Juan García Ponce, José
Joaquín Blanco, Carlos Monsiváis, Mar-
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
go Glanz, José Agustín; en fin, cincuenta
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
creadores abordan el ensayo que Alfonso Reyes definió como •el Centauro de
los géneros".
Asimismo, los temas son tan abigarrados como interesantes: Gabriel Vargas
y su
Familia Burrón; las anécdotas ale-
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
gres y tristes de Agustín Lora, "El flaco de
64000,
oro"; La poesía de Octavio Paz; la na-
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
rrativa de Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa,
y Fax 8329 4126
y la revaloración de José Revueltas, en-
E-mail:
tre otros.
Pero todos los escritores antologados
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
hacen gala de su oficio al abordar este
Página en interne!:
género inaugurado por Montaigne, y en
el que si no existen reglas, sí se exige
http://www.mx/publicaciones/trayectorias/
precisión, dar siempre en el blanco.
[ 67]
�La Universidad Autónoma de Nuevo
León rindió, en colaboración con el Consejo para la Cultura de Nuevo León, un
homenaje a Raúl Rongel Fríos, cuya vida
y obro fue abordado en sus ámbitos como
promotor cultural, escritor y gobernador,
con motivo de celebrarse el 90 aniversario de su natalicio y lo primero década
de su fallecimiento. En estos actividades,
resaltó lo profundo huello que aún perduro o través de obras materiales; pero, sobre todo, espirituales, que siguen siendo
formadoras de generaciones de jóvenes
universitarios.
RAúL RANGEL FRíAS, FUNDADOR
DEL TALLER DE ARTES PLÁSTICAS
Su aportación a la cultura, o través de lo
formación del Toller de Artes Plásticas, en
1948, actual Facultad de Artes Visuales,
de lo UANL, fue abordada en la meso
redonda, con la participación de la pintora Soskia Juárez, el galerista Jorge García Murillo, el historiador y catedrático
Xavier Moyssén y los maestros fundadores del TAP, Javier Sánchez y Armando
López.
Lo labor de Rangel fríos, al fundar el
toller, no fue aislada; partió de una serie
de personalidades de su tiempo, como
Joaquín A. Moro, quien desde una base
estética participó en la formación de las
nuevas percepciones visuales de la época, dijo García Murillo.
Al plantear las aportaciones de
Rangel Frías, de Carmen Cortés y de los
fundadores del TAP, Moyssén mencionó
la importancia de replantear la formación
de las instituciones del arte en Monterrey.
Ante la realidad histórica, ambos hicieron
énfasis en realizar estudios más detallados de la aportación de Rangel Fríos al
contexto cultural del estado. Como ejemplo de este vacío, tenemos que la historio
del Toller de Artes Plásticas no ha sido
reseñada con toda formalidad. Murillo
coincidió en este sentido y sugirió al Consejo para lo Culturo y las Artes de Nuevo
León elaborar una historia de las artes en
lo entidad, así como una magna exposición en la Pinacoteca, con obras generadas en el TAP.
RAúL RANGEL fR íAS, ESCRITOR
Su faceta de escritor fue abordado en la
compresencia, que el Cenarte dedicó a
su memoria, con lo participación de Ofelia
Pérez Sepúlveda y Alfonso Reyes Mortínez; los voces de los actores Rosa María
Rojos y Reynold Guerra, quienes leyeron
fragmentos de sus obras; y la guitarra de
Andrés Liceogo.
Rongel Frías dejó ensayos históricos,
relatos, apuntes biográficos y muchos textos más, como cuentos, piezas oratorios
y pláticas, "interminables, intermitentes de
sueño, de indudable magisterio; de vehemencia en las crestas de los oleajes misteriosos", afirmó Reyes Martínez.
Sus ensayos históricos eran un esfuerzo por "desentrañar y comprender la realidad cambiante y transformadora de lo
región". Así, Teorema de Nuevo león y
Teoría de Monterrey se convierten en "materia poética llena de imágenes, de amor
por la tierra y su paisaje entrañable".
[ 68]
Rangel Fríos se sentía porte de la historia de su ciudad, como lo dejó plasmado en su libro El Reyno, donde reflexiona
sobre una historia que es de Monterrey,
pero que puede ser la suya; también dejó
para la historia el retrato del republicano
Gerónimo Treviño, en su libro, Gerónimo
Treviño: héroes y epígonos, que calificó
como un texto revelador, un sabio recorrido por el México del siglo XIX, que desbordo el enfoque historiográfico para
convertirse en poesía.
Y hermosos estudios acerca de Alfonso Reyes, Ramón López Velorde y el Padre Mier, así como lo conmovida semblanza de José Alvarado.
Al tiempo de su desempeño como rector de la universidad, mantuvo en un sostenido esfuerzo por la palabra, explicó
Reyes Marlínez. Su voz se alzaba clara,
contundente, maduro ya, con lo ganado
en el silencio de sus lecturas, en sus ensayos críticos, en sus textos históricos y filosóficos.
RAúL RANGEL FRíAS, RECTOR
Alfonso Rangel Guerra y Humberto Solazar Herrera participaron en la mesa redonda en la que se exaltó la personalidad, trayectoria y contribución como rector de la UANL de Raúl Rangel Frías.
Rangel Guerra presentó el lado humanístico de Rangel Fríos, incansable luchador universitario, que se empeñó en
impulsar y vigorizar este centro de culturo
superior en el noreste de México.
"Estaba decidido a construirla y a levantarla de su condición de mera forma-
dora de profesionales para llevarla al estrato superior que ostenta en su nombre y
configuración educativo: la caso donde
quienes transitan por ella deben adquirir
oigo más, mucho más que la sola preparación paro el ejercicio de una carrera."
Relató, además, lo que significó paro
él ocupar el más alto cargo de la Universidad de Nuevo León: la rectoría, ese
acontecimiento privilegiado de mi conciencio -como él mismo lo llamó alguno
vez - fue paro él punto de apoyo para
convertir en acción la teoría y el concepto de lo institución universitario que adquirió en sus años juveniles en el Colegio
Civil y después en la Facultad de Jurisprudencia de lo UniversidodNacional.
Rangel Frías poseyó teoría y práctica;
basta con conocer sus realizaciones, cuyo
principal testimonio es la construcción de
la Ciudad Universitaria.
"Toda la vida de Rangel Frías fue un
acontecer de lo conciencio como persona lúcida, intelectual de su tiempo y crítico en el mejor sentido y superior de ese
concepto; es decir, constructor de ideos
con las que valorar y enjuiciar la existencia, la sociedad y su época", recalcó.
La tarea suprema de Raúl Rangel Frías
fue la de entender su tiempo y las características de su propio circunstancia; entender esta actitud vigilante, ponderar su
significación en la historia de nuestra ciudad y nuestra universidad.
Asimismo, reconoció que ésa es una
tarea y responsabilidad de todos nosotros: "no solamente somos herederos de
su obra, sino también sus deudores".
La deuda que la sociedad mexicana y
nuevoleoneso tiene con personajes como
Fray Servando Teresa de Mier,José Eleuterio González, Alfonso Reyes y Raúl Rangel
Frías es uno deuda que sólo puede pagarse históricamente a lo largo del tiempo y
con el paso de las generaciones.
Humberto Solazar Herrero, contextualizó la situación y los ánimos que prevalecían en la universidad y en el estado en
el momento en que Rangel Frías ocupó el
cargo como rector, el 4 de mayo de 1949.
Hasta ese momento, se había desempeñado como ¡efe del Departamento de
Acción Social Universitario.
Su llegada a la rectoría no fue algo
inesperado, dada su brillante y amplia actuación durante los años en que Enrique
C. Livas era rector, así como su importante participación en los inicios de la segunda universidad, como redactor de su Ley
Orgánica y sus más remotos antecedentes en la fundación de la casa de estudios en 1933.
"La llegada de Rangel a la rectoría
significó la continuación de proyectos, políticas culturales, orientaciones y concepciones sobre lo vida universitaria al mismo tiempo que algunos cambios importantes y replanteamientos por filiación
política e ideológica en el ámbito local".
Fue uno de los rectores que más se
preocupó por reflexionar sobre los diversos aspectos que atañen a la institución
universitaria, así como también fue uno de
los pocos que legaron impresiones y recuerdos sobre su ejercicio universitario, en
sus memorias publicadas en 1990.
Y señaló dos puntos como los principales aspectos en los que Rangel Frías se
centró: resolver el congénito problema
económico de la universidad y resolver o
trasladar la lucha de ideas universitarias
al plano superior de la cultura; transformar la ideologización en debate intelectual humanístico, por encima de las concreciones, particularismos y apasionamientos del grupismo político universitario.
Pero uno de los aspectos que caracterizó al rectorado del maestro Rangel
Frías -señaló el escritor- fue la promoción de la culturo como un agente de conciliación universitaria; es decir, que de manero consciente y responoable, el ilustre
universitario produjo un importante impulso a las actividades artísticas y culturales
de lo universidad.
Destacó el trabajo editorial originado
en su administración, como la edición puntual y siempre con calidad de diversas publicaciones periódicas, tales como los revistas Universidad, Armas y letras, el periódico Vida Universitaria y el boletín
Interfolia, de la Biblioteca Universitaria.
Gracias a lo visión de Raúl Rangel
Frías de edificar la Ciudad Universitaria,
no sólo como espacio físico, sino como
verdadera utopía universitaria realizable,
actualmente los alumnos disfrutan de grandes instalaciones que permiten mejorar su
desarrollo académico.
Solazar Herrero finalizó diciendo que
los años de la universidad rangelisto representan la época en que la institución
[ 69]
universitaria llegó a tener más claridad
acerca de su naturaleza y sus fines, y logró extenderlos hacia las comunidades
del entorno y sensibilizar, así, a la sociedad nuevoleonesa y regional sobre lo importancia de su misión y la necesidad de
ayudarle a cumplir con su tarea de atender las crecientes demandas de una juventud deseosa de estudios técnicos y
superiores.
RAúL RANGEL f RíAS, GOBERNADOR
En el antiguo recinto del Congreso del
Estado, en Palacio de Gobierno, se analizó su quehacer como ejecutivo del estado, con la participación de Rocío González Maíz, Abraham Nuncio y Francisco Valdés Treviño.
Con Rangel Frías, Nuevo León se
abrió a la modernidad, al asentar su gobierno, que consolidó la etapa civilista de
la posrevolución, en un formidable trípode - dijo Nuncio - : electricidad, comunicaciones y educación.
Cada una de estas obras tenía sentido en función del conjunto. La electrificación trajo a la capital y a muchos de sus
459 ejidos "condiciones civilizadas". Los
cominos eran los venas por donde circulaban los medios que hacen posible el
progreso, la culturo y el bienestar económico; y la educación, bojo lo concepción
vosconcelista, "para alcanzar una dimensión superior de humanidad".
"El gobierno de Rongel Frías tuvo una
cloro visión de lo que ero preciso hacer
poro que lo entidad se desarrollara como
un todo", agregó Nuncio.
A estos premisos agregó Voldés Treviño uno más: el agua. "Desde el inicio de su
gobierno puso especial énfasis en lo esencial y magno torea de solucionar el problema del agua de Monterrey que en aquel
entonces era verdaderamente grave".
Pero una gota de agua no entró a
Monterrey mientras no estuvo terminada
lo dotación de agua a los habitantes de
Santiago, El Cercado, San Francisco y
Mina.
Ambos coincidieron, dentro del ámbito de la educación y la cultura, en su interés por la universidad. Al decir de N uncio, dotó al estado con instituciones culturales, como el Departamento de Acción
Universitaria, la Biblioteca Universitaria, la
�Escuela de Verano y lo Ciudad Universitario, que "iba a potenciar el desarrollo
material y espiritual del estado'.
"Cabe preguntarse -añadió en ese
punto Valdés Treviño-, si el gobernador
no hubiese sido Raúl Rangel Frías, ¿se habría construido lo Ciudad Universitaria?
Y en caso de que la respuesto fuera afirmativa, ¿se habría construido con lo misma rapidez? ¿Habría recibido el proyecto el gran impulso que le brindó Rangel
Frías? Sin temor o equivocarme, podemos
responder que no".
NATALICIO DE RAúL RANGEL f RÍAS.
GUARDIA DE HONOR
En torno a lo efigie que se levanta en la
Plaza de los Universitarios ilustres, la Universidad Autónoma de Nuevo León le rindió un homenaje al montar una guardia
de honor en conmemoración del aniversario 90 de su natalicio.
El rector Luis J. Galán Wong consideró la ceremonia como de un gran significado para los universitarios, pues recuerda la vida de un hombre que influyó en el
desarrollo y consolidación de la institución, a la que dedicó "su vida entera, su
esfuerzo, su capacidad, su creatividad".
Explicó que "todo lo que tenemos ahora: el espíritu, el aliento y la fuerza, se lo
debemos a él". Recordó sus contribuciones, como la revisto Armas y letras; pero,
sobre todo, el concepto de la misión de
la universidad.
"Ese concepto tan precioso que los
universitarios retomamos hoy, que comprendemos y valoramos más, el de poder dar a los hombres y mujeres un nuevo
sentido de la vida. Si no logramos que
nuestros egresados tengan un nuevo sentido, una nuevo forma de ver la vida, una
nueva forma de hacer valer las enseñanzas de nuestro universidad, no lograremos
esa misión'.
Alejandra Rangel Hinojosa agradeció
a la comunidad universitario por recordar
a su padre como un hombre con pasión,
con visión, luchando por lograr que el estado tuviese su universidad como centro
de capacitación, de formación paro nuevas mentes, para nuevas reflexiones, con
espíritus inquebrantables.
Recordó que su podre decía que la
verdad implico el amor al conocimiento.
Todos los conceptos clásicos de la filosofía, de la verdad y de lo ciencia se conjugan en este amor al saber, en este amor
a la verdad y en conceptos éticos con
respecto a uno formación integral, a uno
formación humanística.
"Por todo esto, yo creo que estos 90
años fructifican y siguen fructificándose
simbólicamente aquí en esta glorieta, en
estos edificios, en estos terrenos; pero, principalmente, en la mente, en los corazones, en la inteligencia y sensibilidad de
todos nosotros."
Dijo que espíritus como el de Rangel
Fríos hacen falta ahora entre nosotros. Lo
verdad en la lo universidad se construye
día o día, y lo construimos con base en
esos ejemplos, esas luchas, esas reflexiones, esos pasiones que "deberíamos renovar para hacer que este centro sigo siendo un punto crítico de los acontecimientos del país y del estado".
RECIBIÓ A LÁN JOSÉ PREMIO NACIONAL
DE ENSAYO "RAúL RANGEL FRfAs"
Con "Forobeuf: lo estético del mol y otras
invenciones literarias", Alón José se hizo
acreedor al Premio Nacional de Ensayo
"Raúl Rangel Fríos", dotado con 100 mil
pesos y convocado por el Consejo paro
lo Culturo de Nuevo León y la Universidad Autónomo de Nuevo León.
En este ensayo, el autor pretende lograr que el lector conozco más sobre la
obra Farabeuf o la crónica de un instante, escrito por Salvador Elizondo.
Recordó que en 1965 la Editorial Joaquín Mortiz publicó, en su serie "El volador", un texto inquietante que llevaba por
título Farabeuf o la crónica de un instante. El nombre no era conocido en México; y la portado que ilustraban unas gotas de sangre color magenta no daba
tampoco uno pista clara de lo que el lector podría encontrar dentro del pequeño
volumen.
"Cuando uno abría los primeras páginas se enfrentaba a un texto a lo vez
atrayente e incomprensible, narrado en segundo persono. Parecía lo voz de un hipnotizador tratando de entrar en el subconsciente del lector y de llevarlo a lo más
profundo y perverso de su ser."
En el texto, una mano siniestra iba o
hacer uso de magias e invocaciones en
[ 70]
un sacrificio ritual ofrecido a una presencia demoniaca. Un adolescente sería ofrecido por el supremo placer sensual de un
erotismo animal y primitivo.
La obra de Elizondo -añadió-, es una
búsqueda del conocimiento a través del
erotismo hasta sus últimas consecuencias,
lo cual implica lo muerte.
"Las evocaciones literarias, plásticos,
mágicas y médicos se sucedían -explico-. Poco a poco, el lector se iba o dar
cuento que se trataba de un juego donde se exigía su complicidad, pues en el
fondo de sí mismo iba a descubrir lo belleza del monstruo de moldad hipócrita,
semejante y fraterno."
Elizondo hace uso de elementos reales; pero Farabeuf. .. no es uno ficción histórica: es una hipótesis; y, más que eso,
es un juego: el juego del clotro en que
baso lo estructuro de su texto.
Es como un juego de roles; los tres
personajes se reúnen y "tiran el clatro"
para saber a quién le toco ser el doctor,
o quién el ayudante y o quién la víctima.
Los escenarios pueden ser una casa, una
playo, uno plaza público, un consultorio
o un anfiteatro. El texto trabajado, cortado y editado busco la simultaneidad de
todos los tiros.
"El texto tiene uno serie de claves que
necesitas poro poder entender lo que está
sucediendo y poder acceder al texto;
codo capítulo es un juego de dados en
donde hay tres personajes. Saber qué es
lo que está esperando el lector, qué es lo
complicidad, es un proceso de conocimiento de sí mismo."
Algunos acontecimientos de la vida
privado de Elizondo, así como sucesos
históricos contemporáneos, aportan claves para la comprensión del texto. La líneo entre lo intromisión en lo vida del autor y lo identificación de los elementos
autobiográficos necesarios para la situación de los textos de Elizondo es delgado. "Forabeuf también es Salvador Elizondo", aseguró Alón José.
El Premio Nocional de Ensayo "Raúl
Rangel Fríos" le fue entregado a Alón José
en lo Copilla Alfonsina por el rector de lo
Máxima Casa de Estudios, Luis J. Galán
Wong, y lo presidenta de Conorte, Carolina Forías, ante la presencia de los maestros Alfonso Rongel Guerra y Luis Tamayo, integrantes del jurado.
�Escuelo de Verano y la Ciudad Universitaria, que "iba o potenciar el desarrollo
material y espiritual del estado".
"Cabe preguntarse -añadió en ese
punto Voldés Treviño-, si el gobernador
no hubiese sido Raúl Rangel Fríos, ¿se habría construido lo Ciudad Universitario?
Y en caso de que la respuesta fuera afirmativa, ¿se habría construido con lo mismo rapidez? ¿Habría recibido el proyecto el gran impulso que le brindó Rangel
Frías? Sin temor a equivocarme, podemos
responder que no".
NATALICIO DE RAúl RANGEL FRÍAS.
G UARDIA DE HONOR
En torno o la efigie que se levanta en la
Plaza de los Universitarios Ilustres, la Universidad Autónoma de Nuevo León le rindió un homenaje al montar una guardia
de honor en conmemoración del aniversario 90 de su natalicio.
El rector Luis J. Galán Wong consideró la ceremonia como de un gran significado para los universitarios, pues recuerda la vida de un hombre que influyó en el
desarrollo y consolidación de la institución, a la que dedicó "su vida entera, su
esfuerzo, su capacidad, su creatividad".
Explicó que "todo lo que tenemos ahora: el espíritu, el aliento y la fuerzo, se lo
debemos a él". Recordó sus contribuciones, como la revista Armas y Letras; pero,
sobre todo, el concepto de la misión de
la universidad.
"Ese concepto tan precioso que los
universitarios retomamos hoy, que comprendemos y valoramos más, el de poder dar a los hombres y mujeres un nuevo
sentido de lo vida. Si no logramos que
nuestros egresados tengan un nuevo sentido, una nueva forma de ver la vida, uno
nueva forma de hacer valer las enseñanzas de nuestra universidad, no lograremos
esa misión".
Alejandro Rongel Hinojosa agradeció
a la comunidad universitario por recordar
a su padre como un hombre con pasión,
con visión, luchando por lograr que el estado tuviese su universidad como centro
de capacitación, de formación para nuevas mentes, para nuevas reflexiones, con
espíritus inquebrantables.
Recordó que su padre decía que la
verdad implica el amor al conocimiento.
Todos los conceptos clásicos de lo filosofía, de la verdad y de la ciencia se conjugan en este amor al saber, en este amor
a la verdad y en conceptos éticos con
respecto a una formación integral, a uno
formación humanístico.
"Por todo esto, yo creo que estos 90
años fructifican y siguen fructificándose
simbólicamente aquí en esta glorieta, en
estos edificios, en estos terrenos; pero, principalmente, en la mente, en los corazones, en lo inteligencia y sensibilidad de
todos nosotros."
Dijo que espíritus como el de Rongel
Frías hocen falta ahora entre nosotros. Lo
verdad en lo lo universidad se construye
día o día, y la construimos con base en
esos ejemplos, esos luchas, esas reflexiones, esos pasiones que "deberíamos renovar paro hacer que este centro sigo siendo un punto crítico de los acontecimientos del país y del estado".
RECIBIÓ ALÁN JOSÉ PREMIO NACIONAL
DE ENSAYO "RAúL RANGEL FRfAs"
Con "Forobeuf: la estética del mol y otros
invenciones literarios", Alón José se hizo
acreedor al Premio Nocional de Ensayo
"Raúl Rongel Frías", dotado con 100 mil
pesos y convocado por el Consejo para
lo Culturo de Nuevo León y la Universidad Autónoma de Nuevo León.
En este ensayo, el autor pretende lograr que el lector conozca más sobre la
obra Farabeuf o la crónica de un instante, escrita por Salvador Elizondo.
Recordó que en 1965 la Editorial Joaquín Mortiz publicó, en su serie "El volador", un texto inquietante que llevaba por
título Farabeuf o la crónica de un instante. El nombre no era conocido en México; y la portada que ilustraban unas gotas de sangre color magenta no daba
tampoco una pisto clara de lo que el lector podría encontrar dentro del pequeño
volumen.
"Cuando uno abría las primeras páginas se enfrentaba a un texto a la vez
atrayente e incomprensible, narrado en segunda persona. Parecía la voz de un hipnotizador tratando de entrar en el subconsciente del lector y de llevarlo a lo más
profundo y perverso de su ser."
En el texto, una mano siniestra iba a
hacer uso de magias e invocaciones en
[ 70]
un sacrificio ritual ofrecido a una presencia demoniaca. Un adolescente sería ofrecido por el supremo placer sensual de un
erotismo animal y primitivo.
La obra de Elizondo -añadió-, es uno
búsqueda del conocimiento a través del
erotismo hasta sus últimas consecuencias,
lo cual implica la muerte.
"Las evocaciones literarios, plásticas,
mágicas y médicas se sucedían -explica-. Poco a poco, el lector se iba a dar
cuenta que se trataba de un juego donde se exigía su complicidad, pues en el
fondo de sí mismo iba a descubrir la belleza del monstruo de maldad hipócrita,
semejante y fraterno."
Elizondo hace uso de elementos reales; pero Farabeuf. .. no es una ficción histórico: es una hipótesis; y, más que eso,
es un juego: el juego del clatro en que
basa la estructura de su texto.
Es como un juego de roles; los tres
personajes se reúnen y "tiran el clatro"
poro saber a quién le toca ser el doctor,
a quién el ayudante y a quién lo víctima.
Los escenarios pueden ser una casa, una
playa, una plaza pública, un consultorio
o un anfiteatro. El texto trabajado, cortado y editado busca la simultaneidad de
todos los tiros.
"El texto tiene una serie de claves que
necesitas para poder entender lo que está
sucediendo y poder acceder al texto;
coda capítulo es un juego de dados en
donde hay tres personajes. Saber qué es
lo que está esperando el lector, qué es la
complicidad, es un proceso de conocimiento de sí mismo."
Algunos acontecimientos de la vida
privada de Elizondo, así como sucesos
históricos contemporáneos, aportan claves para la comprensión del texto. La líneo entre la intromisión en la vida del autor y la identificación de los elementos
autobiográficos necesarios para lo situación de los textos de Elizondo es delgada. "Farabeuf también es Salvador Elizondo", aseguró Alón José.
El Premio Nacional de Ensayo "Raúl
Rangel Frías" le fue entregado o Alón José
en la Capilla Alfonsina por el rector de lo
Máxima Casa de Estudios, Luis J. Galán
Wong, y lo presidenta de Cenarte, Carolina Farías, ante la presencia de los maestros Alfonso Rangel Guerra y Luis Tamoyo, integrantes del jurado.
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Armas y Letras
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2003
Número
Número de la revista
41
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Marzo-Abril
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 41, Marzo-Abril
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/03/2003
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
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text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014837
Source
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Fondo Universitario
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Monterrey, N.L., (México)
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a339419a48b219ef2c389c3a8fdb0348
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REVISTA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
��El relevo en una empresa pendiente: La independencia
cultural en los Seis ensayos en busca
de nuestra expresión, de Pedro Henríquez. Ureña
Realidad fugi,tiva. De las prácticas sociales
o sobre la vida de las reflexiones universales
El tiempo y el tren
Para fundar la escuela de la imagen
Conversación Wisser-Heidegger
Los sonetos del vado
El cuerpo: espacio de violencia en la narrativa de mujeres
El novelista reportero [Entrevista con Arturo Pérez.-Reverte]
La única mentira (fragmento]
De lo íntimo a lo público
El retorno de los iconos
•
Víctor Barrera Enderle, 3
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Ricardo Sandoval Salazar, 11
Fernando Velázquez Medina, 14
Ramón Cabrera Salort, 16
[Versión del francés por Humberto Martínez], 25
Ricardo Yáñez, 29
Cristina Elenes, 33
José Garza, 37
Felipe Guerra Castro, 41
Leticia Algaba Martínez, 48
Jorge González Femat, 52
SECCIONES
Rosenblueth y Wiener • Hugo Padilla, 55
SocIOLÓGICA: Nuevos roles para la mujer •
José María Infante, 59
ARQUICULTURA: Letras y arquitectura •
Armando V. Flores, 61
Tra,nsformación de la arquitectura noresteña • Antonio Tamez Tejeda, 63
LmRos: Tecnología de la ilustración y arte de la lectura, 66. ElJuego nuevo: entre el gozo y el dolor, 67 / Francisco
Ruiz Salís • Quién no guarda una pequeña mentira, 67. La sombra del caudillo y el movimiento chicano, 68
Premio Tito Monterroso 1965, 69 / Zacarías Jiménez • Una novela enferma de belleza, 69 / Gabriel
Contreras • Venustiano Carranza, 70 / José Roberto Mendirichaga
MACHINA SPECUIATRIX:
Portada y viñetas •
R.ectar
doctor Luis]. Galán Wong
Secretario general
ingeniero José Antonio González Treviño
Secretario de Extensióny Cultura
licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide
Director de Publicacwnes
licenciado Jaime Rodriguez Gutiérrez
Esculturas en metal de Hugo Schiaffino
�El relevo en una empresa pendiente: La independencia
cultural en los Seis ensayos en busca
de nuestra expresión, de Pedro Henríquez Ureña
R.ealidad fugüiva. De las prácticas socia/,es
o sobre la vida de las reflexiones universa/,es
El tiempo y el tren
Para fundar la escuela de la imagen
Conversación Wisser-Heidegger
Los sonetos del vado
El cuerpo: espacio de vio/,encia en la narrativa de mujeres
El novelista reportero [Entrevista con Arturo Pérez-R.everte]
La única mentira [fragmento]
De lo íntimo a lo público
El retorno de los iconos
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Víctor Barrera Enderle, 3
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Ricardo Sandoval Salazar, 11
Fernando Velázquez Medina, 14
Ramón Cabrera Salort, 16
[Versión del francés por Humberto Martínez], 25
Ricardo Yáñez, 29
Cristina Elenes, 33
José Garza, 37
Felipe Guerra Castro, 41
Leticia Algaba Martínez, 48
Jorge González Femat, 52
SECCIONES
Rosenblueth y Wiener • Hugo Padilla, 55
Soc10LóG1CA: Nuevos roles para la mujer •
José María Infante, 59
ARQUICULTURA: Letras y arquitectura •
Armando V. Flores, 61
Transformación de la arquitectura noresteña • Antonio Tamez Tejeda, 63
LIBROS: Tecnología de la ilustración y arte de la /,ectura, 66. El fuego nuevo: entre el gozo y el dolor, 67 / Francisco
Ruiz Solís • Quién no guarda una pequeña mentira, 67. La sombra del caudillo y el movimiento chicano, 68
Premio Tito Monterroso 1965, 69 / Zacarías Jiménez • Una novela enferma de belleza, 69 / Gabriel
Contreras • Venustiano Carranza, 70 / José Roberto Mendirichaga
MACHINA SPECULATRIX:
Portada y viñetas •
Esculturas en metal de Hugo Schiaffino
�EL RELEVO EN UNA EMPRESA PENDIENTE:
LA INDEPENDENCIA CULTURAL
EN LOS SEIS ENSAYOS ,,.EN BUSCA
DE NUESTRA EXPRESION,
DE
PEDRO
~
HENRIQUEZ URENA
~
■ Víctor Barrera Enderle
1. El descontento y la promesa
En
1909, en una respuesta epistolar a
su compatriota Federico García Godoy, Pedro
Henriquez Ureña manifestaba, con poco agrado
por cierto, que: Nuestra literatura hispanoamericana
no es sino una derivación de la española, aunque en los
últimos tiempos haya logrado refluir, influir sobre aquélla con e/,ementos nuevos, pero no precisamente americanos.1 Dieciséis años después su visión ha cambiado drásticamente: Nuestra literatura se disting;ue de
la literatura de España, porque no puede menos de
distinguirse, y eso lo sabe todo observador.2 ¿Cuál es
el proceso que ha llevado a esta mudanza en la
reflexión crítica de Henríquez Ureña? ¿Por qué,
en un periodo tan corto, ha cambiado la definición de nuestra literatura, de una neocolonial a
una autónoma?
En este trabajo me propongo explicar la necesidad de Henríquez Ureña de entender.:. la América Hispánica como un corpus cultural heterogéneo, pero, al mismo tiempo, vinculado a Occidente
a través de un canon todavía en vías de concretarse, y de demostrar -con su propio ejemplo- la capacidad hispanoamericana para el ejercicio del
criterio al determinar sus propios problemas y
preocupaciones básicas. En cierta medida, el críPonencia presentada en el V Seminario Iberoamericano:
"Pensamiento, Cultura e Identidades en América Latina", organizado por la Universidad de Talca, Chile, en noviembre
de 2002
•••
�maestra del ensayista uruguayo4, la cual llevaría
tico dominicano retoma dos asignaturas pendienuna nota introductoria de Henríquez Ureña y setes: demostrar la existencia de una tradición culría a la postre el tácito prolegómeno de este nuetural (para lo cual requería de un modelo histovo proyecto estético-ideológico:
riográfico y de periodización) y, al hacerlo, demostrar también la existencia de una tradición crítica
Al dará conocerAriel en México, donde hasta alwra sólo
hispanoamericana. Su esfuerzo, así, se constituye
habían ll.egado ecos de su influencia, creemos hacer un
en el primero en el ámbito continental y en la base
servicio a la juventud mexicana. No pretendemos afirmar
para futuras reflexiones sobre nuestra cultura
que Rodó ofrezca la única ni la más perfecta enseñanza
(como las de Ángel Rama, Antonio Cándido y
que á la juventud conviene. En el terreno filosófico, poNelson Osorio). ¿Cómo y por qué surge en Pedro
drán muchos discutirle; en el campo de la psicología soHenríquez Ureña esta necesidad de tomar el relecial, podrán pedirle una concepción más profunda de la
vo en esta empresa que parecía olvidada y empolvida griega y una visión más amplia del espíritu nortevada en el siglo XIX? En mi opinión, el propósito
americano, pero nadi.e podrá negar ni la virtud esencial
de crear una reflexión continental responde a la
de sus doctrinas, que en lo fundamental se ciñen á las
propia construcción discursiva del sujeto crítico
más excelsas de los espíritus superiores de la humanidad,
en Henríquez Ureña, quien, tras su paso por
ni la enérgica virtud de estímulo y persuasión de su prédiEE.UU., Cuba, México, España y Argentina, y lueca, ni, en suma, que Ariel sea la más poderosa inspirago de rescatar a pensadores como José Martí y
ción de ideal y de esfuerzo dirigida á la juventud de nuesJosé Enrique Rodó, entendió que la lectura sobre
tra América en los tiempos que corren.5
Latinoamérica hecha desde Europa y los Estados
3
Unidos era incompleta, reductiva y colonizante •
Cualquier intento por superar el estado primiLos Seis ensayos en busca de nuestra expresión
genio de desaliento debería, a partir de ahora,
(1928) se recopilan a cien años de distancia de la
cimentarse en esas dos nociones tan caras a la proconsumación de la emancipación política; el moducción del dominicano: el ideal y el esfuerzo. Para
mento parece adecuado para realizar un balance
tal efecto, la visón debería ser inclusiva y el aliende logros y fracasos. En contra de la corriente
to vasto, ya que el material era tan amplio como
rupturista de las vanguardias en boga, aunque con
las dimensiones geográficas. Casi un continente
su mismo ímpetu desafiante, Pedro Henríquez
por aprehender.
Ureña retoma un problema básico para la constitución de las nuevas repúblicas hispanoamericanas: la independencia cultural. A través de la bús2. Un corpus de suyo heterogéneo
queda de una liberación literaria iniciada con
Andrés Bello, el autor de Horas de estudio rastrea el
Los ensayos reunidos en el texto presentan una
esfuerzo de la intelectualidad hispanoamericana
falsa sensación de miscelánea; datados en diferenpor crear su propia tradición crítica. Los Seis ensates periodos, cada uno de ellos se ocupa de un
yos... no sólo pretenden dar cuenta de una voz
problema medular en la vida literaria hispanoameartística original y representativa, sino que son uno
ricana. La primera parte del texto, titulada "Oriende los pilares de la reflexión crítica hispanoametaciones", presenta la cartografia de la problemáricana del siglo XX, pues dan cuenta también de
tica por tratar. Es el rescate de la promesa por nuesuna expresión epistémica que busca igualmente
tra expresión. No hace falta aclarar que el impulla originalidad y la representación. El empeño del
so
de enunciación es una decepción y un desafio:
dominicano responde, entonces, a una nueva lecLa literatura de la América española tiene cuatro siglos
tura de la cultura en nuestra América, surgida del
de existencia, y hasta ahora los dos únicos intentos de
impulso arielista de Rodó y de la formación_ huescribir su historia compl,eta se han realizado en idiomas
manística del Ateneo de la Juventud y que nene
extranjeros...6 La decepción no está en la produccomo fin iluminar la situación concreta de la forción, sino en la reflexión. Henríquez Ureña cae
mación cultural y literaria hispanoamericana. De
en la cuenta de que más que las obras, faltan las
hecho, fue de la juvenil relación pre-ateneísta endiscusiones. El desafio, por tanto, consiste en potre el crítico dominicano y Alfonso Reyes de donner en práctica una insospechada forma de lectude surgiría la primera edición en México de la obra
[ 4]
raque dé cuenta cabal de nuestra esencia, aun en
textos y autores que pensábamos dependientes de
las grandes escuelas y movimientos literarios metropolitanos. Su primer paso es retomar la preocupación inicial en nuestra literatura y su enorme potencial: la independencia literaria. Parte, y
no podía hacerlo de otra forma, con las revolucionarias y a la vez clásicas Silvas de Andrés Bello. En
ellas, encuentra una clave sustancial: la certeza de
nuestra pertenencia a la Romanía. Esto es una
vuelta de tuerca a la lectura negativa de la imitación, pues si pertenecemos o nos obligaron a pertenecer a la visión etnocéntrica de Occidente,
entonces tomar lo mejor que ella ha producido y
utilizarlo en nuestro beneficio no es delito, sino
un derecho. Henríquez Ureña ve en Bello a un
nuevo Virgilio que pretende crear con sus Silvas
una nueva Eneida que cimiente la nueva América
Poética, como de hecho lo fue al principiar la antología inicial de Juan María Gutiérrez (América
poética, Valparaíso, 1846). Pero también ve en el
sabio venezolano a un crítico fundacional que sabe
leer nuestra producción literaria dentro del marco de la cultura universal.
El proyecto cultural insurgente era y es vital,
porque contribuía y contribuye al engrandecimiento material y espiritual con la cultura como
"ejercicio y corona". Esta premisa es rescatada por
el impulso modernizador que hace de las últimas
décadas del siglo XIX y las primeras del XX un
momento de transición en las políticas culturales
hispanoamericanas. En su lectura, lo que ha faltado en el proceso decimonónico es la dedicación
profesional y la disciplina, y por ello el romanticismo es visto (a pesar de que él mismo padece
síntomas románticos) como un movimiento dañino, y no es que Henríquez Ureña lo desdeñe,
pues está consciente de su energía liberadora; para
él, lo nocivo es la falta de disciplina que trae consigo. Para un crítico, cuya concepción de las bellas letras se sustentaba en la profesionalización
de los escritores, el impetuoso estilo de vida romántico no era el más indicado, a pesar de que
muchos miembros de la generación romántica
se hicieron cargo del problema de la independencia cultural y literaria. La relación entre el creador y su medio, será uno de los principios básicos
para su futuro proyecto de periodización, el cual
no sólo proporcionará una lista de nombres y
obras básicas, sino que dará las pautas para com-
prender el desarrollo y la constitución de nuestra
institución literaria.
El impulso renovador de la modernización en
Hispanoamérica, que trajo consigo, entre otras
cosas, una división del trabajo, también promovió
una nueva insurrección que vendrá a abrirle una
nueva ruta para su propio proyecto: el modernismo, movimiento disciplinado y comparativo y cuya
búsqueda de una poética autonómica otorga los
patrones para un modelo de valorización hasta
entonces inexistente en nuestra crítica. Del modernismo, Henríquez Ureña dice: toma ejemplos en
Europa, pero piensa en América. 7 En su interpretación
él está realizando una maniobra igual de original:
tomando sus ejemplos en América y pensando en
América. En este punto, comienza a perfilar su modelo de análisis; para ello se basará en Rodó y en
Montalvo y sus nociones de genio: Sólo han sido grandes en América aquellos que han devuelto por la palabra o
por la acción un sentimiento americano.8
La rebelión modernista representa y cimienta
la concreción de una tradición crítica, pues establece los principios de valor modernos para entender a la literatura y a la cultura como elementos autónomos, aunque no aislados de los proyectos nacionales hispanoamericanos. Ahora, treinta años
después, hay de nuevo en la América española juventudes
inquietas, que se irritan contra sus mayores y ofrecen trabajar seriamente en busca denmstra expresión genuiruP. Más
que referirse a las vanguardias imperantes o a las
grandes expresiones del criollismo, el intelectual
dominicano está pensando en el esfuerzo crítico de
la generación del Ateneo de laJuventud, la Revolución Mexicana, la reforma universitaria argentina,
la renovación educacional de Vasconcelos, las políticas nacionalistas de varios gobiernos de corte popular, y todo el proceso transformador de las culturas nacionales que había comenzado en la segunda
década del siglo XX, y que habían dejado en claro y
exhibido las estrategias homogeneizadoras que cimentaron la elaboración discursiva de los estadosnacionales durante la formación de las nuevas repúblicas. Ante la reducción metropolitana y la discriminación de las élites oligárquicas era menester ensayar otra lectura.
3. Rebelarse para ser tradicionales
Los festejos continentales del centenario de las
[5]
�•••
independencias, dejaron, además de la pompa Y
la presunción, serios intentos por ordenar y ~ntender el desarrollo cultural de las noveles naciones, así como un serio cuestionamiento sobre el
problema de la "identidad naci~~al". Ese mo!°ento es fundacional en la reflexion de Hennquez
Ureña, quien por entonces se encon~ba en México1º. El autor de los Seis ensayos... habia llegad~ a
la nación mexicana en 1906, tras sendas estancias
en los Estados U nidos y en Cuba. En junio de ese
año aparece ya como redactor de la re~sta Sav1:1
Moderna, haciéndose cargo de las resenas y notIcias del teatro y la ópera. Esa "savia nueva" congregaba a una serie de jóven:s pensadores qu~
habría de sublevarse al poco uempo de la doctnna oficial positivista que todavía impera_ba en las
aulas de la Escuela Nacional Preparatona. La necesidad de una instrucción rigurosa y disciplinada, pero a la vez heterodoxa, llevó ~ es!os j?ven~~
a organizar "instituciones alternativas : asi nac10
el Ateneo de la Juventud; y de ello da cuenta la
nota de su Diario, fechada el 28 de octubre de 1909:
Se instali> anoche, en el incómodo Salón de Actos de _la
Escuela dejurisprudencia, el Ateneo de lajuventud, mventado por easo... 11
De nuevo son el desencanto y la promesa el
motor que impulsa estas nuevas acciones reformadoras. El Ateneo opuso a los canónicos textos de
Comte y Milis la estética de Croce, la filosofía de
[ 6]
Bergson, los Estudios griegos de Walter Pater (traducidos por Henríquez Ureña en 1908_ para la
Revista Moderna) y el irracionalismo de N1etz.sche.
Su propuesta se "unió" a la re-fundación de _la
Universidad de México (1910), cuyo fin, segun
explicaba el ministro de Ins.~cción Públ~ca YBellas Artes,Justo Sierra, consisua en adver~r q~e la
Universidad mexicana que nace hoy no tiene arbol
geneali>gico; tiene raíces, sí; las tiene en una im~a ~dencia a organiulrse, que revela en todas sus manifes~
nes la mentalidad naciunaL ..12 El terreno para la especialización académica, donde el estudio de las letras
nacionales podría sistematizarse, estab_a ~to. ,
El plan de festejos del,Centen~no mclma l~
realización de una antologia de la literatura mexicana;Justo Sierra aprobó la i~i~iativa y ~esignó al
poeta Luis G. Urbina para dingirla. Urbma se apoyó en el historiador Nicolás Rangel y e~- Pedr?
Henríquez Ureña. De esta emp:~sa surgi~ ~l pnmer intento sistemático del cntlco dommicano
por ordenar y explicar una literat~ra nacional. El
objetivo era la selección extensa y cuid~dosa ~ la pr<>ducción literaria de México durante el siglo de independencia política; [y] la historia sintética _de es_a producción durante el siglo mismo. 15 La expenencia de trabajar con archivos y la disposición completa de la
Biblioteca Nacional resultaron muy provechosas
para Henríquez Ureña, y fruto de ellas !ue s~ trabajo sobre Juan Ruiz de Alarcón (el mas anuguo
de los ensayos recopilados:1913) y su lectura sobre la mexicanidad en la obra del dramaturgo novohispano, piedra de toque para la puesta en práctica de su innovadora lectura. La antología presupuso la búsqueda de los elementos representativos y auténticos de las letras mexicanas y su necesaria periodización; lo que significó a la larga un
ensayo de su futura metodología y de su proyecto
de clasificación cultural; que culminaría con Las
corrientes literarias en la América Hispánica y la Historia de la Cultura en la América Hispánica.
El otro elemento constitutivo fue su breve participación en la creación de la Universidad Popular,
más específicamente en la Escuela de Altos Estudios,
que luego se convertiría en la Facultad de Filosofía y
Letras. La posibilidad de una especialización y una
institucionalización en los estudios literarios era
importante, porque permitiría la concreción del
anhelo por la profesionalización de los estudiosos
de las letras de nuestra América, acabando así con
la pereza y la ignorancia, dos constantes negativas
en nuestra formación discursiva.
Esta revisión sistemática de las literaturas independientes, lo llevó a distinguir y clasificar las
causas del desencanto. Antes que nada se ocupa
de los lugares comunes. Lo que él llama "el afán
europeizante", el anhelo de no romper con las
metrópolis: es la oscura tradición de la imitación
y de la colocación de los valores estéticos en el
otro lado del Atlántico; sin embargo, él mismo se
sabe cómplice de este afán, pues, aunque no quiere ser europeo, no reconoce más nociones de belleza literaria que las occidentales. Y aquí se da un
vuelco en su estrategia crítica. Pero atrevámonos a
dudar de todol4, nos dice y al hacerlo nos recuerda
que nuestra preocupación es de "especie nueva".
Su reflexión sobre la imitación y la originalidad
lo hace exponernos los ejemplos de los grandes
periodos literarios, donde la norma no fue la creación de una literatura autóctona, sino la "expresión del arquetipo"; es decir, la norma "universal
y perfecta". Toda la modernidad literaria, o buena parte de ella, se había fundado en la preceptiva y en la obediencia de la norma (hasta la comedia española del Siglo de Oro y el teatro isabelino
terminaron por ceder), pero en esta obediencia
está invariablemente el germen insurgente que
trae consigo la búsqueda de una expresión genuina. El balance y el equilibrio son importantes en
este punto; Henríquez Ureña ya ha defendido la
utilización de los valores estéticos de carácter universal; ahora tiene que explicar la necesidad de
romperlos. Él está perfectamente consciente que,
en el caso hispanoamericano, la irrupción de las
literaturas es inherente a la creación de los nuevos estados nacionales. Literatura y nación deberían surgir como la expresión auténtica del pueblo. La "urgencia romántica de expresión" la llama
y la recupera para su trabajo.
La expresión se convierte en el problema medular del trabajo y de su reflexión sobre nuestras
creaciones. ¿Cómo superar la avería del idioma?
O mejor, ¿cómo crear una literatura descolonizada
sin otra lengua que la del colonizador? ¿Sería posible producir una literatura que nos representase sin que reprodujera los patrones negativos de
la Colonia? Descartando de antemano la creación
de diversos idiomas criollos, la encrucijada presen taba dos salidas extremas: la vuelta a un mundo indígena desconocido y menospreciado por la
élite criolla ilustrada, que se recreaba en las loas a
las antiguas civilizaciones precolombinas sin reparar en el indígena presente, o la entrega total a
cuanta escuela o movimiento viniese de la Europa
occidental o de los EE. UU. Henríquez Ureña
busca de nuevo el equilibrio y repara ahora en los
distintos tipos de nacionalismo; su distinción será
vital para su propuesta final. Sabe que la originalidad de la expresión está en un habla auténtica;
esto, claro, por sobre todos los regionalismos que
surgen del nacionalismo espontáneo.
El americanismo sería la otra constante en nuestra búsqueda. El énfasis constante en lo disímil,
aquello que parece contenernos: la naturaleza, o
sus habitantes primigenios: lo indígena, o el resultado del conflicto de la conquista: el criollismo
y el mestizaje. Pero, ¿cómo crear sin aislarnos, sin
hacer de nuestra voz un idiolecto sólo reconocible por unos pocos?
4. Ni los milagros vienen de la nada
Sabiendo, pues, que el aislamiento es ilusorio, regresa al equilibrio: ni aislados ni subordinados. Es
necesario cierto tipo de europeización para apropiar lo que mejor nos sirva... tenemos derecho a t<>mar de Eurapa todo lo que nos plazca: tenemos derechos
a lodos los beneficios de la cultura occidental. 15 Esta certeza es, como ya se ha dicho, adquirida por Henrí-
[ 7]
�una crítica capaz de ver los árboles y el bosque en
conjunto. Es un acto valiente y va muchas veces
contra el chovinismo barato y los lugares comunes repetidos hasta el cansancio. La transformación necesaria: una tabla de valores. Trabajar con
el canon (crearlo, configurarlo de una vez) y dejar el corpus para otras ramas de la cultura. Hace
falta, dice, poner en circulación tablas de valores: nom-
teoría de la exuberancia y la deconstruye denunciando su limitación al vincular el clima con el
carácter de nuestra letra. La exuberancia ni es fecundidad ni énfasis, nos advierte. Ni el tropicalismo es aplicable a toda la producción, ni el denso
aire de la zona montañosa afecta la inspiración de
los autores.
bres central,es y libros de l,ectura indispensabks. 17
•••
quez Ureña a través de las lecciones del Próspero
hispanoamericano, José Enrique Rodó, y de su
Ariel, que por algo estaba dedicado a las juventudes de América; así lo entendieron cabalmente el
crítico dominicano y los demás miembros del Ateneo de laJuventud. El derecho a Grecia fue la práctica común de los ateneístas contra el cientificismo
antihumanista del positivismo, avivada por las crónicas del viaje a la Hélade, del guatemalteco Gómez
Carrillo (1908), primer hispanoamericano en hacer
la descripción y la recuperación de un mundo en
aparentes ruinas, pero cuyos vestigios significaban
el comienzo de la consolidación expresiva de la novel América Latina. La consistencia grecolatina daba
unidad a nuestra expresión sin que la homogeneizara, pues, a pesar del rechazo de Henríquez Ureña
al abuso de los regionalismos, estaba totalmente consciente de la diversidad del carpus literario hispanoamericano.
Sin abusar de la pureza ni de los localismos, en
una especie de mestizaje escritura!, la preponderancia debería recaer en la energía nativa, base
[ 8]
para encontrar la nota expresiva, ese "acento inconfundible", como lo llama. La manera para llegar a ella, a nuestra expresión, no podía ser sino
la dedicación: el ansia de perfección, corona del
ideal y del esfuerzo. Mi hilo conductor ha sido el pen-
sar que no hay secreto de la expresión sino uno: traba1arla
hondamente, esforzarse en hacerla pura bajando hasta
la raíz de las cosas que queremos decir; afinar, definir,
con ansia de perfección.16 Pero no es de ninguna manera un rechazo a los equívocos del pasado; al contrario, es una nueva forma de leerlos, una lectura
inclusiva que se ensayaba por primera vez en Hispanoamérica. Rescatar todas las búsquedas, los
intentos fallidos, los logros, pero desde una nueva
perspectiva, que mira a nuestra literatura_?esde
sus particularidades concretas de producc10n.
Lo que sigue es la pa~te programática d~. text~,
el proyecto de ordenamiento del caos. Los Cam1:
nos de nuestra historia literaria" aparecen aqu1
como una respuesta tanto a nuestra tradicional
desidia ante la literatura como ante la mirada
reductiva de la crítica metropolitana. Nos exige
Esta perspectiva obliga a una revisión del nacionalismo; cuáles elementos y cuáles no son dignos de exponer lo mejor de nuestra expresión.
Nos explica que existen dos tipos de nacionalismos en la literatura. Uno, espontáneo, que viene
a representar el acento de la tierra nativa; a pesar
de su autenticidad, este nacionalismo no le sirve,
pues él apela a uno "perfecto": la expresión superior,
esa voz sublime de los pueblos capaz de perdurar
y de expandirse. Obviamente, a este nacionalismo perfecto hemos aspirado desde la emancipación; es el objetivo de la promesa insurgente y la
búsqueda constante de nuestra cultura. Esta búsqueda, cabe aclarar, no es solamente hacia adelante, sino en la revisión de las expresiones realizadas, y esto es clave en el texto, pues más que ser
una promesa es un cumplimiento. Henríquez
Ureña está aplicando el aprendizaje obtenido tras
un siglo de vida cultural independiente. Digno
discípulo de Bello, ha entendido que la renuncia
a ciertos valores occidentales no sólo es inútil, sino
absurda; que una expresión auténtica no tiene por
qué ser enteramente nueva, y que lo novedoso
consiste casi siempre en el tratamiento de lo ya
existente. Por ello, no pretende buscarla en el futuro a través de la arenga o la imposición vertical
de métodos, sino saber leerla en el pasado. Ésta ya
es una teoría crítica propia, resultado de las propias demandas de nuestra tradición literaria.
Otro elemento fundamental es el respeto por
las diferencias entre las distintas literaturas hispanoamericanas; sabe perfectamente que agruparlas en un solo apartado, como lo han hecho las
historias literarias hechas desde afuera (en este
punto, pienso sobre todo en Marcelino Menéndez y Pelayo y en los textos de Richard Wagner y
de Alfred Coester), no es más que una estrategia
taxonómica hecha por el "científico metropolitano" que esconde una reducción, sea a través de la
exuberancia, sea a través del barroquismo o de lo
folclórico. Henríquez Ureña va más lejos: niega la
5. Contra el desdén metropolitano
Esta necesidad de corregir lecturas impuestas, lo
hace reparar en algunas "figuras". La nueva lectura de Henríquez Ureña no rompe: revela y releva,
tanto en el sentido esclarecedor de la primera
palabra, como en el de continuidad de la otra. Esa
es la clave: no tener por qué empezar de cero. No
es casualidad, por ello, que su estudio se centre
en Juan Ruiz de Alarcón, en Alfonso Reyes y en
Enrique González Martínez. Los tres han sido reveladores y relevos. El primero supo imponer su
tono en la abigarrada literatura del Siglo de Oro;
el hecho de hacerlo y su capacidad para notarlo
son de por sí actos desafiantes. En la primera versión de su ensayo sobre Alarcón, aparecida en el
número 9 de la revista mexicana Nosotros, en marzo de 1914, el crítico dominicano inicia su trabajo
de esta intempestiva manera, que a la postre vendría a ser el tácito punto de hablada de los Seis
ensayos... : Aquí vengo, señores, en apariencia -muchos
lo habréis oído decir ya- a sostener una tesis dificil, arriesgada e imprevista, que no faltará quien declare carente
de todo fundamento. Vengo a sostener -nada menosque Don juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, el singular y
exquisito dramaturgo, pertenece de pkno derecho a la
literatura de México y representa de modo cabal el espíritu del pueblo mexicano. 18 En cuanto a Reyes, sucede
cosa similar; su opera prima, Cuestiones estéticas
( 1911), vino a renovar la añeja tradición filológica
hispánica al incluir las primeras nociones de literatura comparada. González Martínez, por su parte, devuelve la reflexión intelectualista a los devaneos esteticistas del modernismo tardío, preparando el terreno para la aparición del modernismo
crepuscular (por utilizar el término de su hermano, Max), que alcanzaría sus notas más altas con
Ramón López Velarde y César Vallejo.
El cuadro de las figuras se completa con Ripa
Alberdi y se cierra con el proyecto antologador de
Julio Noé. El primero como excelso y efímero re-
[ 9]
�presentante de la renovación estudiantil hispanoamericana, y el segundo, en su esfuerzo por consolidar esa faena pública y riesgosa, pero necesaria en el imperioso afán canonizador, como lo es
elaborar una antología.
La obra de estas figuras y la lectura que de ella
hace Henríquez Ureña dejaban algo en claro: la
mejor respuesta contra el desdén y la reducción
metropolitanas es el esfuerzo crítico propio, y éste
se vuelve una invitación.
6. En busca de los espíritus fervorosos
2
3
4
Los seis ensayos en busca de nuestra expresión se convierten así en la primera visión que capta con igual
nitidez al bosque y a los árboles, en un nuevo y
desbrozado rumbo que no avanza en línea recta,
sino en círculos hacia atrás y por ello hacia adelante. Henríquez Ureña experimenta en sí mismo su anhelado sueño de ser un crítico profesional sin dejar de ser un hombre de letras, como
solían serlo los próceres de la independencia cultural: figuras públicas; en pocas palabras, educadores. Con este texto, se habrían de iniciar una
serie de reflexiones sobre la cultura y el ser latinoamericanos que van desde Los siete ensayos de
interpretación de l,a realidad peruana, hasta Radiografia de l,a pampa y El perfil del hombre y l,a cultura en
México, comenzando un importante periodo de
cuestionamiento profundo que haría de la primera mitad del siglo XX la confirmación de nuestra
independencia cultural y que nos daría una certeza: el relevo había sido tomado.
NOTAS
1
"Literatura histórica" (texto recogido en Horas de estudio,
1910), en Pedro Henríquez Ureña: Obra crítica, edición de
Emma Susana Speratti y prólogo de Jorge Luis Borges, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 135.
El énfasis es suyo. Todas las citas de Henríquez Ureña provendrán de esta edición, salvo cuando se indique lo contrario.
5
Seis ensayos en busca de nuestra expresión, en obra citada, p. 257.
El énfasis es mío.
El mayor esfuerzo en esta corriente era, hasta antes de 1915,
la obra de Marcelino Menéndez y Pelayo: Historia de la poesía
en Hispano-América (II tomos, Madrid, Librería de Victoriano
Suárez, 1911 y 1913), pero desde su publicación (incluso
antes, pues varios trabajos allí reunidos forman parte de la
investigación que el filólogo e historiador español realizó
para los festejos del cuarto centenario del "descubrimiento"
de América, en 1892) fue objeto de crítica y correcciones
por parte de la intelectualidad periférica: "Esta obra es, de
todas las mías, la menos conocida en España, donde el estudio formal de las cosas de América interesa á muy poca gente, á pesar de las vanas apariciones de discursos teatrales y
banquetes de confraternidad. En América ha sido más leída,
y no siempre rectamente juzgada" ( tomo I, p. x).
En una carta enviada a Monterrey desde la ciudad de México y fechada el 16 de enero de 1908, Henríquez Ureña le
pide a Alfonso Reyes informes sobre el proyecto conjunto
de editar en Monterrey (con la ayuda del padre de Alfonso,
el general Bernardo Reyes, a la sazón gobernador de Nuevo
León) el Ariel de Rodó: "¿Qué hay del Ariel? No olvides enviamos un ejemplar especial con tu firma para firmarlo todos nosotros y enviárselo a Rodó." En Alfonso Reyes y Pedro
Henríquez Ureña: Correspondencia, I, 1907-1914, edición de
José Luis Marúnez, México, Fondo de Cultura Económica,
1986, p. 50.
En José Enrique Rodó: Ariel, Monterrey, Talleres Modernos
de Lozano, 1908, p.6.
Obra citada, p. 254.
/bid., p. 242.
6
7
8 Ibídem.
9 /bid., pp. 242-243.
10 De hecho, participa en el ciclo de conferencias del Ateneo
con un trabajo sobre Rodó ("La obra de José Enrique Rodó"),
donde no duda ya en incluirlo en su proyecto de concretar
un canon crítico hispanoamericano: "No vacilamos ya en
nombrar a José Enrique Rodó entre los maestros de América. Rodó es el maestro que educa con sus libros, el primero,
quizá, que entre nosotros influye con la sola palabra escrita." En Conferencias del Ateneo de la Juventud, edición de Juan
Hemández de Luna, México, UNAM, 1984, p. 58.
11 Pedro Henríquez Ureña: Memorias, Diario y Notas de viaje,
México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 156.
12 En México en testimonios, México, Secretaría de la Presidencia, 1976, p. 304.
13 Antología del Centenario, edición de Luis G. Urbina, Pedro
Henríquez U reña y Nicolás Rangel, México, Editorial Ponúa,
1985, p. lx.
14 Obra citada, p. 243.
15 /bid., p. 250.
16 /bid., p. 251.
17 /bid., p. 255.
18 En Revistas literarias mexicanas modernas, México, Fondo de
Cultura Económica, 1980, p. 589.
•••
[ 10]
REALIDAD FUGITIVA
.,
DE LAS PRACTICAS SOCIALES
O SOBRE LA VIDA
DE LAS REFLEXIONES UNIVERSALES
■ Ricardo Sandoval Solazar
¿Qué significado puede tener el hecho, cotidianamente registrado, de que autores de
artículos, ensayos, publicaciones en general y aun
dentro del discurso hablado acudan, dentro de
sus reflexiones, a citas o proverbios filosóficos con
una antigüedad variable y los incluyan como soporte legítimo de sus argumentos para explicar el
presente? Hoy en día, es un ejercicio cotidiano
citar, ya sea dentro del texto, mediante el uso del
epígrafe, o durante el discurso hablado, las reflexiones que han tenido lugar en sociedades muy
lejanas y diferentes a las actuales. Columnas editoriales en los periódicos, artículos y ensayos de
revistas políticas, académicas y literarias, así como
conferencias sobre temas actuales, apoyan sus exposiciones, en algún momento, sobre citas de filósofos, poetas o escritores clásicos para reafirmar
sus argumentos actuales. A este respecto, sería preciso recordar que la modernidad está conformada por el surgimiento de una serie de elementos y
características aparecidas en las sociedades y que
están relacionados con la constitución de nuevos
modos de organización social, política, económica, etc., que las hace ser diferentes de las sociedades premodernas. Y es dentro de la misma modernidad donde se han llevado a cabo las más grandes y rápidas transformaciones sociales, a causa
del avance de la ciencia y sus posteriores aplicaciones tecnológicas. Elementos como los valores,
las identidades e ideologías han presentado una
serie de alteraciones constantes, en relación a la
estabilidad que las creencias mítico-religiosas presentaban dentro de las sociedades tradicionales,
[ 11]
�J
hasta antes de ser desenmascaradas por el pensamiento ilustrado. En pocas palabras: el mundo ha
cambiado y sigue su fase evolutiva a través de las
nuevas realidades a las que nos transportan los
constantes descubrimientos científicos y el avance tecnológico. Entonces, si las condiciones sobre
las que se desarrollan nuestras sociedades actuales son tan diferentes, digamos, a las que se enfrentaban filósofos, artistas o poetas que desarrollaron sus ideas dentro de la realidad social de su
tiempo, ¿por qué resulta tan frecuente recurrir a
estas ideas antiguas como soporte argumentativo
para explicar el presente? Esta cuestión presenta
dificultades filosóficas de difícil respuesta; sin embargo, una aproximación al centro de las teorías
sociales puede aportar una clave muy importante
para comprender este fenómeno.
Es común, dentro de la teoría social, encontrar aspectos que se refieren al individuo, relacionándolo de alguna manera con su entorno. Ya que
la vida social se constituye a partir de individuos
que la conforman activamente, la posición que
éstos ocupan dentro de la sociedad no puede quedar fuera del análisis de ninguna teoría social. El
papel atribuido al ser humano como miembro de
la sociedad ha sido desarrollado desde perspectivas muy variadas. Mientras que en algunas escuelas de pensamiento clásico, como el funcionalismo y el estructuralismo, el objeto de análisis se
concentra sobre las fuerzas sociales, quienes gobiernan sobre el individuo (como ejemplo, en el
caso del funcionalismo, podríamos citar la influencia "externa" ejercida por los hechos sociales sobre el actor, dentro de la concepción del análisis
durkheimiano), en diversas escuelas de pensamiento teórico, como la fenomenología o la hermenéutica, es la vivencia del actor individual el
principal motivo de análisis (las investigaciones de
Husserl y Gadamer, respectivamente, son el ejemplo más representativo de la importancia atribuida al individuo dentro de estas escuelas de pensamiento). Todas ellas, sin embargo, contienen, de
una u otra forma, los elementos indispensables
para llevar alcabo un análisis con base en la producción y reproducción de las prácticas sociales.
(Y por "prácticas sociales" pueden entenderse todas aquellas actividades de interacción que se encuentran presentes dentro de todos los sistemas
sociales, que presentan características variables, de
acuerdo a la cultura donde se desarrollan.) Éste
[ 12]
es, precisamente, el punto medular, el núcleo que
contiene, en sí, la inseparable relación dialéctica
entre la estructura (en este caso las prácticas sociales) y el agente (ser humano). A partir de ahí
le es posible al científico social aproximarse a los
subniveles que se crean y se transforman, evolucionan, constantemente a través de la historia. Los
acontecimientos que la historia nos cuenta no son
más que el reflejo de las prácticas sociales, creadoras y reproductoras, a la vez, de los hechos del
pasado. Hechos que transcurren a través del tiempo y a lo largo de diversos niveles estructurales
que se van adecuando de acuerdo a las condiciones espaciotemporales. Por poner un ejemplo: la
estructura de dominación y las instituciones como
la familia son fenómenos sociales que se encuentran presentes dentro de todos los sistemas sociales y subsisten a través del espacio y tiempo. Estas
estructuras de dominación, pueden variar de
acuerdo a los sistemas sociales donde se presentan, y, al igual que la institución de la familia, pueden encontrarse con ligeras o muy marcadas variaciones en cuanto a su composición; pero siempre estarán presentes invariablemente dentro de
todo sistema social a lo largo del tiempo. Ésta es la
cualidad más importante de las estructuras y las
instituciones sociales: su permanencia a través del
espacio y tiempo. Y las prácticas sociales, entendidas como estructura que se produce y reproduce
en una relación íntima entre el agente y su entorno, encuentran asilo temporal dentro de las distintas épocas, hasta que son borradas por nuevas
formas de prácticas sociales adecuadas a los nuevos requerimientos históricos. Sin embargo, la
esencia misma de las prácticas sociales permanece y se reproduce en nuevas formas distintas a las
anteriores; es decir, sigue conservándose la estructura, de una forma nueva; pero, en esencia, es la
misma estructura a la que pertenecen las prácticas sociales. De la misma manera, la escritura,
como una forma de práctica social que contiene
el elemento indispensable capaz de "capturar" la
esencia de otras prácticas sociales, tiene la posibilidad de permanencia, no sólo por su cualidad de
ftjeza en relación a la volatilidad de la palabra
hablada, sino por la trascendencia de sentido que
pueden tener las descripciones más íntimas de las
prácticas sociales. (Es en este nivel donde trabajan disciplinas como la filología, por ejemplo.) Así,
las prácticas sociales, que contienen en su núcleo
la relación agente/entorno, forman parte elemental de las reflexiones filosóficas, políticas, sociológicas, literarias, etc. Y esto, dentro del lenguaje
escrito, alcanza la universalidad necesaria para trascender más allá del tiempo y las condiciones sociales, políticas y culturales donde se desarrolla.
La impresionante cantidad de epígrafes que Amado Nervo -por poner sólo un ejemplo- introduce
en lo que llama "Pensamientos afines", dentro de
La Amada Inmóvi~ son sólo una pequeña muestra
de la trascendencia de sentido que contiene la escritura en su cualidad de absorber los rasgos más
íntimos y esenciales de las prácticas sociales; es
decir, de la relación agente/ entorno, y la capacidad de ser utilizadas como herramientas para expresar, a través de un lenguaje preciso, todo aquello que se piense puede ser capaz de describir situaciones presentes. Esto sin importar la fecha en
que se haya elaborado la reflexión citada. En otro
breve ejemplo, podríamos acudir a una de las anécdotas de Alfonso Reyes, donde comenta acerca de
un epígrafe inventado por él mismo y adjudicado
a un ficticio "Fray Jimeno", extraído de su igualmente ficticio Manual de torreros, que Vasconcelos
se "tomó en serio y cita la frase por ahí, por cierto
sin referirse a mí" ( Obras Compktas, F.C.E. Tomo
XXIII, p. 413). Una vez más, la cualidad que contiene la escritura de absorber el alma de las prácticas sociales permite la trascendencia de sentido
que ha de quedar incluido como soporte argumentativo a la hora de efectuar la cita. Hay, por lo tanto, en este ejercicio cotidiano de traer al recuerdo
frases y reflexiones del pasado para comprender y
criticar el presente, un esfuerzo argumentativo con
pretensiones de validez, que refleja la esencia misma de las prácticas sociales del pasado en relación
a las del presente.
De igual forma, en las antiguas disciplinas del
espíritu que aparentementeno tendrían ninguna relación con la política o con acontecimientos actuales, como las tragedias griegas, el drama o la
literatura, es posible localizar los elementos mítico-religiosos (legítimos) , ontológicos y políticos,
~ue se encuentran presentes hoy en día. Las prácticas sociales y, más concretamente, la relación
bidireccional del agente con la estructura, son elementos cuyas propiedades de expansión, a lo lar-
go del espacio y tiempo, permanecen sólidas. El
que la literatura y su función política, así como
las reflexiones filosóficas clásicas, sigan conservando una vigencia de sentido hoy en día, no estriba,
como algunos quisieran, basándose en impulsos
emocionales y de afinidad intelectual, en que los
autores hayan sido poseedores de una visión
profética o muy adelantada para su tiempo. La
conciencia del ser humano pertenece al tiempo
en que se construye, y la producción y reproducción de las prácticas sociales a través del espacio y
tiempo permiten que dicho proceso de construcción cognoscitiva sea coherente, de acuerdo a la
estructura a la que pertenece. El hecho de que,
en el caso de la literatura, por ejemplo, las situaciones y sentimientos que el autor imprime en sus
personajes trasciendan hacia el lector y perduren
a través del tiempo se debe a que se trata de situaciones universales. Cuando el autor posee la manera de transportarlas a la escritura, se puede hablar de un gran escritor o poeta. El hecho de que
el autor pueda transmitir el sentimiento de lo sublime a través de la situación en que coloca al personaje de su obra tiene que ver con que el autor
ha sabido distinguir y transportar a la escritura la
esencia de los vínculos sociales y sus consecuencias psicológicas en la vida del ser humano. Es a
partir de esta condición ontológico-trascendental, como la escritura puede poseer, en la pluma
del escritor atento, la capacidad para que las reflexiones viajen a través del espacio y tiempo. Las
condiciones ontológicas a partir de las cuales se
formulan las reflexiones en cada etapa de la historia, son, así, un indicador del profundo grado
de autoconciencia trascendental que el ser humano, a lo largo de su vida cotidiana, produce y reproduce. Y esto, en la pluma de los escritores del
pasado, refleja la claridad y alcance en la visión
que, sobre el desarrollo de las prácticas sociales,
han logrado alcanzar algunos a través de la reflexión. De la misma forma, sólo aquellos que
poseen la agudeza visual y logran percibir los fenómenos sociales de raíz, consiguen que sus ideas
se universalicen y trasciendan, asegurando su entrada y permanencia al gran grupo de escritores
que han tenido mucho que decir, lo mismo ayer,
lo mismo hoy, como mañana.
•••
[ 13]
�EL TIEMPO Y EL TREN
■ Fernando Velázquez Medina
1
·~
j
~ordó el tren por un impulso instantáneo. Al acomodarse en uno de los pocos asientos que aún estaban libres se dio cuenta, con desconcierto, que no conocía con certeza a dónde
iba el vetusto convoy. En realidad, le daba lo mismo; no obstante, los rostros de los pasajeros, adustos y con el sello del intenso sol tropical, le dieron
a entender que eran gentes del sur que salían, con
alivio y distensión, de la capital hacia sus poblados. Cuando el chirriante grupo de vagones tirados por una locomotora historiada se puso en
marcha, sintió que comenzaba una aventura incitante que nada tenía que ver con su aburrida vida
cotidiana. El tren marchaba hacia el sur e iba dejando atrás las últimas casas de la gran ciudad -los autos recorriendo las callejas-- que se alejaba, mientras se hacía de noche, diciendo adiós con su brillante esplendor proyectado hacia un cielo que se
llenaba de estrellas tropicales. Los poblados cercanos, sumidos en su propia vida, pero pendientes de la capital, pasaban sin diferenciarse uno de
otro, hasta que comenzaron a espaciarse y un destello, de cuando en vez, dejaba intuir brotes de
existencias humanas entre el follaje o los sembradíos. Llevaba tiempo planeando un viaje sin destino, hastiado de la vida de pobreza que le había
tocado y de la que no se sentía satisfecho en lo
absoluto. Un sentimiento insospechado había dirigido sus pasos a la centenaria estación ferroviaria, situada en uno de los barrios más populosos y
célebres de la capital, con sus dos torres señoreando sobre las casas antiguas del barrio colonial que
circundaba al puerto. El sonido de las ruedas lo
fue adormeciendo hasta que el sopor lo venció,
dejando, no obstante, un resquicio de lucidez que
le permitía ver a algunos viajeros bajar en oscuros
y desiertos apeadores pueblerinos, con nombres
indios u oriundos del castellano castizo. El lento
arrastrarse se hacia más despacioso en esos andurriales donde cada tres o cuatro kilómetros existía
[ 14]
•
r
un caserío, cuya única comunicación física con el
mundo era la línea férrea. Los insectos chocaban
contra las ventanillas, atraídos por la mortecina
luz de los desvencijados vagones, cuyas penumbras
invitaban a la meditación o al amor fugaz. En algún momento de la noche intuyó que cada vez
que el tren comenzaba a detenerse para abordar
una nueva y solitaria parada campestre, él senúa
reconocer los nombres que, estaba seguro,jamás
había visto. Era muy malo en geografía de la isla y
sólo despertaban su imaginación los países lejanos, de paisajes exóticos o con el aura de la cultura y el poder. No obstante, cada vez le resultaban
más familiares los sitios a los que nunca había llegado antes y que, como una memoria perdida, iba
recuperando como si ayer los hubiese abandonado. Asaltado por un doloroso sentimiento de dualidad, recordaba cosas que nada tenían que ver
con su pasado urbano. Ora una canción guajira,
la forma de una herramienta agrícola entrevista
en un rincón o el lamento de un animal en los
corrales, le resultaban turbadoramente familiares,
como esas mujeres que soñamos sin que ellas ni
nosotros lo sepamos y de pronto aparecen al volver la esquina, saliendo de un mundo ignoto y
desolador y llevándose con ellas nuestra alma. Así,
la marcha hacia el sur le iba aterrando cada vez
más, porque cada vez era más real y conocido el
paisaje que nunca holló. Cuando uno de los pasajeros, menos ensimismado que al inicio del viaje,
le preguntó por una hermana que nunca tuvo,
respondió sin pensar, dando cuenta de los partos
y enfermedades de sus sobrinos. Lo cual lo asustó
como si hubiera visto un ghoul, esos monstruos
de la mitología hindú, comedores de almas y cuerpos, que solían poblar algunos libros. Mientras se
distanciaba de la urbe la caravana de vagones, y se
adentraba en los campos de la isla, recordó con
sobresalto alguna conversación, retazos de ellas,
en las que alguien se asombraba de que los habitantes de la otra cara de la isla, larga y estrecha,
fueran levemente distintos a los que vivían al norte. Era una constante, precisaban muchos viajeros
sin intentar explicarse el fenómeno, aunque éste
se hacía patente en las zonas del extremo oriental, donde personas que vivían a sólo un centenar
de kilómetros de distancia unas de otras tenían
una forma distinta de pronunciar las palabras y
de ver la vida. En las cercanías de la capital, aunque no fuera tan acusado, esta distinción se mantenía y los residentes en el área metropolitana, extrovertidos emprendedores, eran chocantemente
distintos a quienes poblaban las tierras australes,
que en llegando a la costa, eran puro mangle y
p_antanos que unían de esa manera varias provincias en un abrazo peligroso, poblado de sierpes
emparentadas con las anacondas, cocodrilos y caimanes. Nada de esto, relegado en el subconsciente al comienzo del viaje, contribuía a su tranquilidad de espíritu. Por ello el pánico, incontrolable
como el viento, se insinuaba en sus adentros, mientras veía la placidez de los viajeros, quienes iban
vaciando lentamente el tren en tanto se acercaban al final de la travesía, en un pueblo algo mayor, casi una ciudad entre valles, situada a unos
catorce kilómetros de la playa pantanosa del sur,
~ue enfrentaba a otra isla que el mito y la leyenda
Situaban como refugio de piratas y escenario de
una novela famosa. Pero las precisiones geográficas no lo aliviaban de la premonición. Algo pasaba en su mente, pues nunca había sido bueno para
esos triviales detalles que a otros gustan escarbar.
El que ahora supiera tanto sobre las costas e islas
del_ sur del país era sorprendente para él. A ello se
urna la familiaridad cada vez más patente de los
viajeros, que de reconocerlo vagamente o ignorarlo, habían pasado a adoptarlo como uno de los
suyos: alguna mujer sonreía al mirarlo, un hombre se despedía al bajar, otro lo palmoteó como si
lo conociera de siempre; él mismo sentía que lo
unían lazos invisibles con esos seres a los que nunca antes había visto. Y lo más impactante era que
ahora, después de pasar por sobre un viaducto y
un endeble río que corría hacia el este para luego
volcarse en el golfo austral, un relajamiento repentino le hizo sonreír y desechar los extraños
temores que le agobiaron durante parte del viaje
en el tren, como si estas tierras le hubiesen adoptado, o mejor, como si fuese un descendiente de
aquellos primigenios que desandaban por ellas
antes de la llegada del hombre blanco, hacía varios siglos. Indios desaparecidos hace tiempo, que
sólo dejaron algunos rasgos en ciertos habitantes
de la isla y arcanas pinturas en cuevas engañosas
donde muchos incautos se habían perdido sólo
para aparecer, días o años más tarde, momificados
junto a una estalactita. Pero ahora nada de esto le
interesaba, se sentía a sus anchas y veía el interior
del tren con asombro. ¿Cómo podía haber catalogado de mísero su interior? Las suntuosas cortinas que decoraban las ventanas, lamparillas de alta
luz, y gente correctamente vestida, además del
empleado uniformado, daban fe de que aquella
línea sería la preferida por los ricos hacendados
del sur, casi todos residentes en la capital, cuyo
puerto hervía de barcos veleros. Se estiró discretamente y trató de recordar el sueño que había
tenido. Algo sobre una vida desolada y una fuga
de una ciudad parecida, pero distinta a la capitanía general, con edificios de arquitectura desconocida, y extraños carruajes que se movían sin
caballos. Repasó con los dedos la tela de la levita,
algo arrugada por las horas pasadas en el interior
del coche. En realidad este viaje, que asustara a su
familia cuando lo anunció, había sido breve. Y pensar que luego de tanto entusiasmo por participar
en aquel primer viaje del primer ferrocarril construido en América, él se había dormido en cuanto salieron de la capital. Y todo para soñar memeces, cosas nunca vistas ni oídas. Sonrió con encanto a una dama que se aprestaba a bajar en la última parada. Entonces se alistó para descender, ufano, y recibir los parabienes de quienes no habían
tenido el valor de afrontar las altas velocidades de
este viaje inaugural de la línea Habana-Guines.
[ 15]
�PARA FUNDAR
LA ESCUELA DE LA IMAGEN
■ Ramón Cabrera Salort
Lo cierto es que yo siempre parto de una imagen
y no de un concepto para crear la obra de arte.
Luigi Pirandello
La riqueza interior de un hombre depende a la
postre de lo que vio cuando era niño.
José Ortega y Gasset
"i
La escuela no puede postergar más su
compromiso con la educación audiovisual -y con la
imagen toda-y este compromiso no puede ser satisfecho pensando sólo en la inclusión de una nueva
materia en un curriculum. Quizá ése pudiera ser uno
de sus comienzos, mas ni con mucho el obligado a
ser el más eficaz. O la escuela se construye como
una escuela de la imagen, o el ansia de la educación
audiovisual queda como un hilo más de las utopías.
Cierto que no hay que reducir este propósito a los
marcos de la educación formal, pero ella no puede
sustraerse al compromiso.
De otra parte, la educación audiovisual debe partir de una formación de los educandos en la imagen
total, dentro de un medio total. Pretender tal educación a través de una suerte de decodificación de
ciertos seriales televisivos o similares intenciones, no
asegura tan vasto empeño. Habría que plantearse,
entonces, la escuela como un espacio crítico y las
estrechas y confluentes relaciones que ella debía tener con las imágenes; para así construir, primero, la
escuela como imagen y, posteriormente, la escuela
de la imagen. Sólo teniéndola a ella como percepto
centrado, podremos acceder a la educación audiovisual. De cabezas pobladas de imágenes con lucidez crítica y afectiva, es que se construye el espectador / actor de nuestros días.
[ 16]
PRIMERA PARTE
Prol,egómenos de escuela e imagen
Cada escalón de la vida tiene sus constelaciones
e imágenes, y con el comienzo de la senectud
vuelven aquellas imágenes y figuras que en la
primera juventud fueron importantes para n~
sotros; vuelven infaliblemente, aunque parecían enteramente olvidados.
Hermann Hesse
El hombre no se puede desprender de las imágenes. Es más, cada uno tiene su personal universo
imagina!: mayor o menormente poblado. Tiene
sus imágenes centradas, aquellas que pudieran
denominarse como las llaves de su vida, sus enigmas y sus respuestas. Como la imagen de un trineo de juguete y una cierta e ignota palabra, revela el simple ser humano que fue el personaje central de Welles en su Ciudadano Kane. En ese trenzado de imágenes que es la vida, la escuela debe
ocupar una importante función . Ha de ser una de
las dispensadoras y configuradoras, por excelencia, de imágenes; aunque, en verdad, diste mucho
de cumplir satisfactoriamente tal misión. Esta responsabilidad, a su vez, se ha hecho cada vez más
obligada, en la misma medida que los medios técnicos productores de imágenes se han diversificado y amplificado hasta lo increíble en menos de
medio siglo. ¿Qué es lo que ha ocurrido y ocurre
en realidad entre escuela e imagen?
Responder esa pregunta supone en cierta medida tener que hacer un poco de historia. Si los
factores de la educación los encontraba un joven
común de hace dos siglos atrás, fundamentalmente, en la familia, el entrenamiento laboral y el vecindario, en las urbes industrializadas va cobrando importancia, para la nueva vida social y el desempeño adulto, el conocimiento regularizado y
ordenado que aporta una institución llamada escuela. La aparición de la industria, su desarrollo
vertiginoso con el maquinismo, las implicaciones
que esto tuvo en la implantación de nuevas estructuras económicas y, por lo tanto, en el surgimiento de formas políticas novedosas, constituyeron el
caldo de cultivo para la creación de la escuela
como sistema básico de instrucción y educación.
Al aparecer como elemento clave en la formación del sentimiento nacional y como premisa
necesaria del desarrollo industrial y económico, a
lo largo del pasado siglo van surgiendo las primeras constituciones y leyes que refrendan la urgencia de una escolaridad obligatoria para todos los
ciudadanos, a la par que proliferan las escuelas,
en especial las públicas dispensadoras de una educación popular. 1
La instrucción escolar que supone un avance
en el reconocimiento, por parte de la sociedad,
de la igualdad de derechos y oportunidades del
hombre para el acceso a los saberes, no tarda en
quedar replegada en sí misma, convertida prontamente en un lugar aislado del mundo real, despersonalizada, burocrática, memorística y
uniformizante. Así finaliza el pasado siglo y se inicia el presente. La contradicción que aflora llega
a nuestros días. De una parte, tendremos, desde
finales del XIX, la sucesión de estudios acerca del
niño, su evolución intelectual, gráfica, anatómica, fisiológica y demás; la extensión de la escuela
a todos, y la confianza optimista en el poder regenerativo y restaurador de la educación. De otra, la
educación escolar se hará cada vez más uniforme
Yenciclopédica; una realidad pobre y mediocre
que mira más el rendimiento escolar para satisfa-
cer determinadas necesidades sociales y culturales, que al propio desarrollo y personalización del
mno.
Esta contradicción, esta ambivalencia, a pesar
de los progresos y avances experimentados, perviven en nuestros días. La realidad educativa demuestra que las experiencias de avanzada y la vida
escolar diaria y común no coinciden. La escuela,
como regularidad, sigue una tendencia cuartelaria.
Se muestra bancaria, según el decir de Freire, disciplinar, olvidada y gobernada por las asignaciones escolares. Esta escuela, en tanto representante sociólogo de la educación formalizada e
institucionalizada, devela sus fracturas; y ya en un
penetrante sociólogo de la educación como Fernando de Acevedo, se revelaba la urgencia de que
ella, en primera instancia, cambiase y luego se sometiese al saludable intercambio y complementación con lo que denominaba "educación difusa y
espontánea". Aún hoy día, es frente a esta escuela
que se alzan teorías como las de lván Illich y otros,
que propugnan y vaticinan su desaparición y
obsolecencia. 2
A esta escuela tradicional dominante le corresponderá una particular actitud de inconsciencia y
realización depredadora del valor de la imagen
•••
[ 17]
�.l
como fuente de educación y, a la par, un olvido imperdonable: negarse a considerar como espacio
obligado de reflexión la pregunta relativa a qué es
la escuela en tanto imagen. Responder tal intem:r
gante significará tener que referimos a imágenes
mentales o proyectivas y cristalizadas o materializadas, pues en esas dos vertientes se manifestará la escuela. En el primero de los casos, vinculada a las
imágenes que suscita a partir de un complejo intercambio con el medio escolar -aquí habría que preguntarse qué grado de conciencia se tiene de que el
medio escolar ha de construirse y no viene de modo
natural, ni espontáneo-; y, en el segundo, con el
convencimiento de que toda imagen cristalizada tiene, a su vez, correlatos con imágenes mentales y/o
proyectivas, al tiempo que considerar que la escuela
debe ser catalizador y desencadenante de imágenes;
o, mejor decir, de lo imaginal.3
Por supuesto, para muchos enjuiciar la escuela
desde tales perspectivas es complicar lo que de
común queda claro para todos: la escuela es aquel
espacio parcelado institucionalmente donde transcurre el proceso de enseñanza-aprendizaje. Definida de tal modo, vuelve a quedar al margen la
significación y dimensión que posee la escuela
como generadora de imágenes y las infinitas y problematizadoras relaciones que tiende con respecto a éstas. Lo expresado conduce a estudiar la escuela como contexto, ecológicamente; reconocer
cómo se ha de comportar ella con respecto a su
entorno y cómo se ha de dimensionar visual y simbólicamente. A su vez, ello implica indagar la naturaleza de tales comportamientos con respecto
al medio, tanto en una dimensión proyectiva como
cristalizada, a nivel personal como grupal.
Un enfoque ecológi,co
Antes de que conocieran la luz pública las primeras investigaciones sobre los contextos escolares,
o coincidentes con ellas,4 menudeaban en monografías pedagógicas de avanzada abordajes, muchas veces empíricos, pero no por ello menos certeros, relativos a los espacios escolares, el aula o
los establecimientos docentes.
En éstos se destacaba, entre otros señalamientos críticos, cómo las aulas eran, por lo general,
de tres tipos: la "vieja aula", sombría, con las ventanas enrejadas o protegidas por una tela metáli-
[ 18]
ca; el "prefabricado", aglomeración, a menudo vacilante, de paneles combados, donde la pintura
no se ftja; la hermosa "aula nueva", por fin, clara,
más alegre que sus hermanas, pero cuyas paredes
soportan mal los documentos y los dibujos de los
escolares. El mobiliario, en consonancia, dispuesto de manera tradicional e inamovible, se compone de mesa de trabajo y butaca del maestro sobre
fondo negro o verde -al igual-y frente por frente
los bancos o pupitres de los escolares, alineados
en impersonal y monótona sucesión. Ambos, mobiliario y aulas, integran los establecimientos docentes dominantes, esas edificaciones provisionales o reconvertidas para destinos imprevistos, demasiado viejas o demasiado pequeñas y poco funcionales, con escasa cohesión entre sí.5
Este panorama, escuetamente bocetado, sigue
teniendo hoy día vigencia y posee la mayor importancia para entender de qué tipo de imágenes
es dispensadora la escuela. Es decir, cuáles son las
imágenes que cristalizan en ella y qué contradicciones se alzan entre éstas y las mentales y/o
proyectivas de docentes y escolares -¿coinciden las
de ambos; no es lo tópico, por el contrario, que
marchen por vías distintas y aun opuestas?
Una psicología ecológica que estudia la conducta humana tal como se manifiesta en sus contextos "naturales", al igual que las relaciones entre cultura y entorno, pudiera auxiliamos para
entender mejor los múltiples y variados vínculos
existentes entre escuela e imagen y cómo actuar
en consecuencia maestros y alumnos.
Según tal enfoque, al entorno se le considera un
nivel objetivo y uno subjetivo. Cuando se trata del
primero, se habla más propiamente de "entorno ecológico" o condiciones fisicas del entorno -lo que
hasta ahora descubrimos como imagen dominante
de las aulas y los establecimientos docentes-. El nivel su~etivo se refiere al entorno tal como lo vive el
sujeto, lo que se denomina "hábitat psicológico".6
Hábitat, que en el caso de la escuela tradicional,
viva y prevaleciente aún hoy, hizo decir a Jesualdo:
" [ ... ] esa casa y los atributos con que cumplía su
faena -empezando por el maestro- no tenían nada
que ver con mi sueño". Por eso se planteó "cambiar qué? ¡Todo! Si pudiera, desde el comienzo,
hasta el nombre de 'escuela', el de 'maestro' y el
de 'aprender' [ ... ] ".
La unión de lo sujetivo y lo objetivo se manifiesta en el "escenario de conducta" (Behavior
setting), concepto clave que abarca tanto la conducta molar (subjetiva) del individuo o individuos
como las particularidades físicas del medio. De la
interrelación entre estos elementos surge otro
concepto básico: el requerimiento del hábitat definido por aquellos componentes necesarios
para que se dé ese escenario de conducta y no
otro-. No es el caso aquí desenvolver con lujo de
detalles todo el aparato conceptual que se deduce de este enfoque.
Baste añadir,junto a Urie Bronfenbrenner, que
el estudio científico de los escenarios del desarrollo humano comprende el análisis de aquellos aspectos del ambiente que modelan con más fuerza
el curso del desarrollo psicológico y que poseen
un significado para una persona en una situación
determinada. 7 La consideración de cuáles son éstos
en el escenario escolar reviste la mayor importania,
a pesar de lo poco que se ha indagado sobre ellos.
¿Cuál será el requerimiento del hábitat para
construir una imagen otra de la escuela, para que
escuela e imagen edifiquen un espacio desarrollador y rico? Responder a esta pregunta implica conocer cuál es el percepto centrado de esa escuela,
qué es figura y qué es fondo.
El percepto centrado
La escuela le reservará un vasto campo a la imagen - a la educación visual- sólo cuando comprenda que ésta se realiza en un medio total. Pensemos, si no, en el cuadro que tan certeramente nos
traza Román Gubem8 sobre la cultura visual. Esta
totalidad abarcará tanto lo configurado como lo
configurable.
. De este modo, si la escuela quiere educar
visualmente, tiene que aceptar el replantearse el
medio escolar y para ello:
• Reconocer y actuar, educandos y educadores,
teniendo en consideración el valor de impregnación de los espacios;
• ampliar el marco de referencias del proceso de
adquisiciones a todo el medio escolar·
'
• romper, por tanto, con los marcos escolares clásicos (el aula como percepto centrado; lo demás es telón de fondo);
• refuncionalizar, entonces, ese telón de fondo,
de manera que gane protagonismo y deje de
serlo; en fin, encarar con movilidad y dialéctica los perceptos centrados.
El aula como escenario dominante y el maestro como su principal protagonista, han de ser
puestos en tela de juicio. Tales han sido hasta el
momento los pilares de la escuela logocéntrica,
centrada en la palabra y concebida discontinua
con respecto al medio. La escuela de la imagen
ha de ser continua con respecto a su medio, propender al medio total. En esa misma medida, dejará de existir la contradicción entre las aulas y el
mundo.
Las aulas y el mundo
Más de un especialista ha revelado reflexivamente cuán enorme es la diferencia existente entre el
medio de información electrónica que rodea al
niño por doquier y las aulas. Como afirma Me
Luhan, en un texto clásico: "Hoy en día el niño
de la televisión está al tanto de las últimas actualidades para adultos -inflación, desórdenes, guerra,
impuestos, crímenes, bellezas bañándose- y queda perplejo cuando entra en donde la información es escasa pero ordenada y estructurada: según formas, asignaturas y categorías separadas y
clasificadas".9 La paradoja es evidente; en plena
revolución de las comunicaciones, la escuela sigue siendo algo separado, rígido e inmóvil.
Tal situación paradójica es vivida dramáticamente por la población escolar, que ha de someterse al
sistema tradicional de educación. A pesar de que la
escuela debe enfrentarse a un nuevo tipo de estudiante, moldeado por "los medios electrónicos de
comunicación, la predilección por las imágenes visuales, lo inmediato, lo no lineal y lo fragmentario",
como nos señala Nell Postman, ésta, sin embargo,
no cambia. Los escolares actuales no encajan en el
aula tradicional, que insiste en la presentación sucesiva, el orden esquematizador, lajerarquía y la continuidad casual. Esta ritualización conlleva a la separación de las aulas con respecto al mundo; o, como
dice Donald P. Ely, a la existencia de dos mundos en
los alumnos de hoy: uno, el del artificio escolar, y
otro, el de la vida diaria, escuela afuera.
Para aquellos que aún defienden esa escuela
tradicional, bajo el supuesto de que todo lo que
se difunde por los medios envenena y avasalla, es
[ 19]
�uno de sus ámbitos naturales. En el escenario ideal
donde éstos y sus mensajes son decantados, en
unión de todos los demás lenguajes que han conformado al hombre. Así, el entorno escolar ha de
ser el medio total.
•••
SEGUNDA PARTE
Escollos y soluciones
(Apunte de experiencias)
cuela seguiría dominada por la jerarquía y el orden que imponía la palabra del maestro, sólo que
acompañada ahora con la novedad que implicaba
el empleo del cinematógrafo.
La presencia de los medios audiovisuales en la
escuela no implicará una sustancial variación de la
escuela hasta que no sea evidente cómo ella obliga
al cambio, de la pedagogía del monólogo a la del
diálogo y la colaboración. Corno dice T. Decaigny:
"Con el método audiovisual, que no es más que una
aplicación noble de los medios de comunicación
masiva en la educación, la verdad debe construirse,
el saber ha de aquirirse mediante la utilización y el
examen crítico de diversas fuentes de información
de las que no hay que excluir, naturalmente, ni los
libros, ni la experiencia directa, ni incluso la famosa
exposición ex<athedra".11
Pero todo eso, aún hoy, no es más todavía que
palabra. En 1961, la UNESCO publicó un libro de
inestimable valor, pionero en el loable propósito
de educar visualmente. La educación cinematográfiLa escuela de la imagen
ca, de J. M. L. Peters. Sus asertos siguen siendo un
reto.
Una escuela de la imagen tiene que consEn la década de los 20, comenzó a experimentar
truirse, sabiendo no sólo qrn1 las tres cuartas parun creciente interés el empleo del cine en la entes de la información que recibimos entra por
señanza. Esto se evidencia en las innumerables tesis
nuestros analizados visuales, sino que nosotros
acerca del terna, para doctorarse en pedagogía en
somos también imagen, y ella se compone tanto
las diversas universidades del orbe -la de La Hade lo visual corno del infinito campo de los lenbana no fue la excepción-. Pero en la inmensa
guajes extraverbales, a los cuales se integra.
mayoría de ellas, el asunto no rebasa el marco de
La escuela no puede seguir más en medio de
medio auxiliar de la docencia y no el ser esencia
los medios, sino convertirse, por el contrario, en
misma del proceso docente. En tales tesis, la es-
que se concibe ésta como un espacio resguardado
de la contaminante y cruel realidad del mundo.
Mas la instrucción y educación que dispensa es
bien endeble si no sirve para operar en la realidad, si no prepara convenientemente al niño y
joven de hoy para su adultez futura. El concepto
de instrucción, de alfabetización, ha variado. Como
señala Donald P. Ely, una persona alfabetizada hoy
día es alguien capaz de comprender, interpretar y
utilizar innumerables estímulos que se le presentan
en un medio ambiente determinado. El lenguaje escrito y hablado, la música, los sonidos, las imágenes
fijas y animadas, los objetos y fenómenos naturales,
son algunos de los estímulos que influyen en el individuo y, por lo tanto, requieren ser comprendidos,
interpretados y actualizados.10 Evidentemente, la escuela no puede postergar más su encuentro con los
medios, y ello la obliga a un cambio radical.
[ 20]
Gabriel García Maroto fundó su Escuela Imagen,
en Madrid, en 1937. De ella decía: "Imagen se
apoya fundamentalmente en la imagen, pero la
vida entera es el principio y es el fin a que la imagen sirve, y ésta tiene tan sólo valor pleno cuando
refleja el vivir rnismo". 12 Sirva la anotación como
recuerdo de su figura y como rememoración de
la factibilidad de un proyecto de tal naturaleza.
La escuela de la imagen se asienta en la visión,
que es, ante todo, un acto cognoscitivo. Corno dice
G. Kepes: "La puesta en foco del tumulto de señales ópticas provenientes del exterior, hasta conformar las imágenes perceptuales, constituye una
forma básica de comprensión. Emplearnos la visión tanto para explorar el mundo, corno para
construirnos en él un hogar y para cambiarlo
13
[ ... ]".
Será, por tanto, uno de sus fines el acrecentar dos visiones: una exterior para explorar el
mundo y otra interior para indagamos. Del constante trasiego de una a otra se construye lo que
somos, en un proceso infinito.
Muchos son, sin embargo, los escollos que se
alzan contra tal utopía educativa. Resultado de
nuestra larga experiencia en el diseño curricular
de los educadores del arte, hemos alcanzado a
caracterizar un conjunto de problemas profesionales que entorpecen la cristalización de la escuela de la imagen. A continuación los iremos enumerando, a la par que brindarnos algunos comentarios críticos. El primero de éstos se refiere a los
problemas culturales del campo de la visualidad,
formativos e informativos. Éste, corno todos los que
abordaremos, se refiere tanto a docentes como a
discentes. Tradicionalmente -y aquí se alza una
falacia- se ha deparado lo informativo para preparar al docente. Esta polarización ha de ser superada y comprender que formación e información se implican mutuamente y se exige en la pre-
paración de ambos. No olvidemos que el educador necesita también ser educado. Los problemas
culturales de la visualidad se han intentado solventar en la formación de los maestros a través de
lo práctico (los talleres), lo teórico (lo apreciativohistórico) y lo teórico-práctico (lo pedagógico);
pero compartimentadamente todo esto. Para los
escolares, tradicionalmente lo que se ha brindado es lo práctico (el taller, los haceres). Contrario
a ello, lo que hay que hacer es buscar integración
entre los haceres y los pensares.
Los problemas culturales han de nacer, por otra
parte, desde los intereses, desde las necesidades
personales de cada cual; sin embargo, ésta es una
realidad que o se olvida o se niega. Lo que domina es la pedagogía de la respuesta, y debiera ser la
dominante la pedagogía de la pregunta. Así nos
lo aclara Freire. En más de 20 años de práctica
curricular, reconozco la nociva dominancia de la
respuesta. Reconocemos de antemano cuántas y
de qué calidad son las carencias de nuestros alumnos. Dejamos, de este modo, precisado lo que suponemos necesitan para salvar su ignorancia; lo
que resta es alfabetizarlos. Pero todo eso así organizado falla.
Por eso, desde hace unos cursos a esta parte,
en los diseños curriculares de los educadores de
las ciencias sociales, hemos comenzado a experimentar con un Taller de experiencias cultural,es, desde la necesidad primaria e ingenua, hasta elevarnos a necesidades cada vez más complejas y amplias. Este programa es como un primer escalón
curricular para posteriores crecimientos.
El tránsito esperado es de perceptores ingenuos
a perceptores cuasi artísticos o artísticos, teniendo en cuenta, además, que el campo de la visualidad sobre el que se trabaja entraña todo lo que
veo, como lo que sé de lo que veo, que enriquece
o entorpece la visión. Es visión de lo configurado y
de lo conjigurabl,e.
Otro problema crucial es el relativo a la educación de la imagen en un medio total. Surge de
inmediato la pregunta: ¿cómo ha de ser la escuela
con respecto al medio: continua, o discontinua?
La integración es la respuesta, y ésta exige continuidad. Es posible reconocer tres grados de integración: entre lo curricular y lo extracurricular;
entre la escuela y otras instituciones culturales; y,
por último, entre la escuela y la comunidad. En
tal integración se revela el sentido del concepto
[ 21]
�"medio total". Acá hay que vencer dos falacias muy
fuertemente instituidas: la que reduce lo curricular
a lo académico regularizado, a lo sujeto a horario,
y la que constriñe lo extracurricular a lo recreativo terciario, aquello que es adorno, de lo que se
puede prescindir.
Vinculado a lo anterior se encuentra el problema relativo a la búsqueda de nuevos espacios de
trabajo, procedimientos y vías de activación de la
creación y del disfrute estético. Esta búsqueda se
relaciona con la ampliación de los marcos físicos
y espirituales desde donde se educa. Si una educación visual ha de unir lo cognitivo, lo afectivo y
las manualizaciones, esta búsqueda es una obligación. Ésta ha de ser, además, una resultante desencadenada del sentido de integración anteriormente mencionado. Este problema se vincula, a
su vez, con el enriquecimiento de las fuentes técnico-materiales desde lo cotidiano y circundante. Lo que significa erradicar todo formalismo de
los contenidos escolares, con la entrada de la vida
real, la que Jesualdo denominaba "la verdadera
vida del niño". De ahí esa pregunta suya: "¿Por
qué esa preocupación por separar al niño del
ambiente complicado de nuestra sociedad?"
El enriquecimiento aludido desde lo cotidiano y circundante ha de recordarnos los objetos
encontrados y trocados de los dadaistas. Marcel
Duchamp reencontrándose con el urinario y vuelve a finnarlo. Dicho así, éste es un reto que tiene
ante sí la escuela de la imagen. Esto supondrá ver
lo cotidiano descontextualizado/ recontextualizado; de modo que lo usual se haga disonante, disparatado y nuevo al reconocerse como lo que es.
De tal manera se hace evidente otro problema:
la observación y lo onírico como fundamento. La
escuela de la imagen ha de centrarse en la observación, mas una observación que de tan aguda y penetrante facilite el paso a la ensoñación, de un pensamiento lógico a un pensamiento analógico, que cristalice a saltos, los saltos de la metáfora. Desgraciadamente, no es de la unión de ambos términos de lo
que se nutre la escuela. Romper la frontera entre la
observación de lo real y los sueños es fundar una
realidad, más entera. El mundo de los sueños es,
por lo general, no pertinente. Resulta perturbador,
abre caminos a lo oculto. ¿Acaso debe la escuela acercarse a los misterios? Pero los misterios también
pueden ser develados, en la misma medida en que
extemalizados cristalicen en imágenes.
[ 22]
Un puente para tal develación es el enfrentar
el problema referido a la integración de lo productivo y lo apreciativo crítico. Estos dos grandes
componentes difícilmente se combinan en la práctica educativa y en los diseños curriculares, pues
los educadores, sean especializados, o no, carecen
de una formación integrada de entrambos. En caso
de que se les dé, al concebirse compartimentados,
no se alcanza nunca una verdadera integración.
Sin embargo, los haceres no debieran estar separados de los pensares y los juicios. La mejor tradición educativa latinoamericana defiende tal unidad, así en las experiencias de un Jesualdo, en
Uruguay; de Iglesias, en la Argentina. Así, lapodemos ver expresada, a inicios de los 40, por el
artista y educador cubano Domingo Ravenet. Desde los 70, el educador norteamericano Elliot
Eisner lo propugna en su modelo de la educación
artística como disciplina.
No obstante todo esto, la realidad escolar aún
se muestra alejada de haber logrado la integración
de lo productivo y lo apreciativo-crítico. A su vez,
esto se halla ligado al predominio de un concepto
de cultura artística como cultura de la mano; del
arte más como artesanía que como inteligencia,
algo que tiene que ver más con los artificios sensoriales que con los artificios mentales. Lejana,
también, estará de tales conceptualizaciones la
audiovisualidad.
Otro problema relevante es el de la relación
entre la educación visual y los paradigmas estéticos. La educación visual se halla retrasada, las más
de las veces, con respecto a los paradigmas; o éstos se encuentran en crisis y la educación marcha
por otros derroteros. La educación visual ha de
corresponderse con su época. Sólo a partir de la
contemporaneidad es posible comprender el pasado. Cabría preguntarse si nuestros paradigmas
o la ausencia de ellos podrían ser los mismos que
los de los centros. ¿Cuáles serían los paradigmas
de la periferia? Esto tiene capital importancia, pues
según sea la respuesta serán nuestros modelos de
educación visual. ¿Idénticos a los de los centros?
De otra parte, habría que acotar de nuestra opción,
cualquiera que sea, que no puede agotarse únicamente en nuestra condición de periferia -¿siempre
lo somos?-. Que la educación visual esté a la altura
de los problemas de su época, de sus paradigmas,
significa, entre otras cosas, que curricularmente
los contenidos no deben ser fijados con una di-
••
reccionalidad histórica que, desde el pasado hasta el presente, impida llegar a nuestra actualidad
dominada por los no objetualismos, los procesos
efimeros y los video-clips. ¿No sería hora, entonces, de buscar relaciones más estrechas entre los
procesos de configuración de nuestros escolares y
los procesos de configuración de su mundo de
hoy? ¿No sería ése el mejor modo de acceder al
universo de la informática, los nintendos y los videos?
Este problema, de crucial valor para construir
la escuela de la imagen, evidencia sus vínculos con
los restantes asuntos enunciados y se relaciona muy
particularmente con el problema relativo al balance entre proceso y resultados. Este problema
trae aparejada la asunción de un nuevo paradigma educativo que centra el aprendizaje en la búsqueda individual o grupal, en la dignificación del
rol de aprender, en un maestro más orientador
que omnisciente, en un contenido de naturaleza
cambiante, en el predominio de la diversidad por
~obre la homogeneidad, que es lo tópico en el vie14
JO modelo. Es importante destacar, además, que
en el campo de la visualidad el hincapié en lo procesal se correlaciona con el predominio que ha
alcanzado en el arte actual. ¿En al arte efimero, el
resultado no es el proceso? Si la escuela tradicio-
na! es la de los resultados, la escuela de la imagen
es la de los procesos, considerando que éstos son
también resultados, muy especialmente a la luz
de muchas de las corrientes visuales de nuestra
contemporaneidad. Esto último ha sido muy poco
explotado en el plano de la educación y en su relación con modalidades populares que se manifiestan en tradiciones y costumbres que aún se
practican en nuestras tierras y que se trabajan muy
débilmente desde el flanco visual en la escuela.
Lo enunciado se correlaciona muy estrechamente con el problema apuntado de la búsqueda de
nuevos espacios, procedimientos y vías de activación de la creación; pues los marcos de cristalización escolar de lo visual siguen siendo los de la
plástica, en su contexto tradicional de la témpera,
la crayola y la plastilina. Y debiera hacerse jugar,
junto a éstos, a las sombras, al agua, a las rocas, al
cuerpo humano; y que lo natural penetre desde
otro plano que revele las dimensiones infinitas de
la imagen. Un enriquecimiento de las fuentes técnico materiales, desde lo cotidiano y circundante, empezando por reconocer que la primera imagen es nuestro cuerpo y que posee como caleidoscopio de resonancia la audiovisualidad que le
circunda y penetra.
Los aprendizajes continúan siendo muy exter-
[ 23]
�.•.
,,,'
nalistas. Se trabaja mucho el plano externo del
conocimiento del mundo, pero aún es muy débil
el aprendizaje en el plano del conocimiento de sí
mismo. El aprendizaje y la escuela se dirigen, por
lo general, hacia el mundo externo y no hacia el
sí mismo. Contrariamente a esto, la escuela de la
imagen debe acrecentar dos visiones: exterior e
interior, mutuamente enriquecidas en su dialéctica. La imagen debe ser el vehículo más totalizador para conocemos a nosotros mismos, para hacemos más humanos; y ello será así en la misma
medida en que se haga espacio a esa otra realidad, ya aludida, que es lo onírico, el ensueño, sujeta a la ley en trópica de la imaginación y la metáfora, donde domina el pensamiento divergente,
lateral, analógico.
Esta vastedad que se va alcanzado en el despliegue de los problemas, conduce al desarrollo de lo
imagina! en la totalidad. Lo imagina! se refiere al
vasto campo de las imágenes latentes, lo sensorial,
y que trata no únicamente de las imágenes visuales. Es lo verbal, lo sonoro, lo olfativo, lo gustativo.
Lo corporal/gestual, lo visual estrictamente hablando, lo audiovisual, en sus relaciones múltiples,
en sus límites borrosos y todos ellos cristalizados,
manifiestos en la totalidad, concebida la totalidad
como extensiva (todo nuestro mundo cotidiano),
y como totalidad intensiva (la parcelada por la
imaginación artística que es intensiva en la misma
medida en que se ahonda, particularizada, y concibe un mundo macro, micro o fractal; pero en
las fronteras por ella contenidas).
En este problema aflora el sentido de totalidad
a que debe estar volcada la escuela, los educadores y los educandos, y la relación de totalidad que
los implica. En esa relación de totalidad es donde
se manifiesta el problema del discente como constructor de su medio. De común, la escuela viene
dada como un resultado ya hecho; el aprendizaje
externalista, al que ya se había hecho referencia,
se adscribe a ese modelo de escuela. El problema,
por tanto, es que al hacerse una escuela de la imagen procesal y continua con respecto a su medio,
obliga al entendimiento y comprometimiento con
un proceso de construcción. Es en él, con el discente como constructor de su medio, que éste se
autoeduca, se configura. El proceso de educación
como un proceso de configuración en cuya acción,
también, se configura en su protagonismo el discente. Recordemos lo que dice Jesús Galindo: "La
[ 24]
configuración está en lo percibido, en lo percibible
y en el acto de percepción",1 5 o sea, en la totalidad; y en esa totalidad que nos involucra como
seres que dejan huellas visuales, que piensan, que
juegan y construyen, que se conviereten en hombres de la alegría, hombres armónicos y enteros.
Ésa es la meta: cristalizar una utopía por y en la
imagen.
CONVERSACIÓN WISSER-HEIDEGGER
[Versión del francés por Humberto Martínez]
rar a esta transformación como el único punto de
partida válido para el porvenir.
¿Cuál es vuestra posición, a la mirada de una
orientación tal de eso que se llama "el espíritu del
tiempo", con relación, por ejemplo, a la reforma
universitaria?
REFERENCIAS
1 Aida Vázquez y Fernand Oury nos dicen que "El movimiento
de las ideas del siglo XVIII conduce, en 1791, a la proclamación del principio de la educación pública, gratuita y obligatoria"; mas no es sino hasta fines del XIX cuando alcanza a
organizarse y establecerse la escuela bajo las formas que serían imitadas por diversos países, con Francia como modelo.
2 Un texto clásico en tal sentido es el de Iván Illich: Un mundo
sin escuelas. Editorial Nueva Imagen, México, 1977.
3 Existe un conjunto de ponencias del autor vinculadas estrictamente a tales preocupaciones y presentadas en diversos
eventos internacionales de educación. Por ejemplo: "Escuela, imagen y medio total"; "Espacio y cultura"; "Didáctica de
la visualidad (Introducción a un curso)"; "La escuela como
proyecto". Todas ellas se hallan incorporadas a la selección
Indagaciones de arte y educación. Impresión Ligera, Monterrey,
1988.
4 El enfoque ecológico fue desarrollado por Roger G. Baker,
en la Universidad de Kansas. Ver, de este autor, Ecological
Psychol.ogy: Concepts and methods for Studyng the Environment of
Human Behavior. California, Stanford University Press, 1968.
5 Bernard Eliade: La escuela abierta. Editorial Fontanella, Barcelona, 1975, p. 15 y ss.
6 De estos conceptos habían hablado ya Roger Baker y H. F.
Wright, en su Midwest and His Children. N. Y., Harper and
Row, 1955.
7 Dice Bronfenbrenner. "La ecología del desarrollo humano
comprende el estudio científico de la progresiva acomodación mutua entre un ser humano activo, en desarrollo, y las
propiedades cambiantes de los entornos inmediatos en los
que vive la persona en desarrollo" (La ecol.ogía del desamJ/JIJ
humano. Paidós, Barcelona, 1987, pp. 40-41).
8 Ver Román Gubern: La mirada opulenta. Gustavo Gili, Editores, Barcelona, 1978.
9 Marshall Me Luhan: The Medium is the Message. N. Y., Bentam
Books, 1967, p. 78.
10 Donald P. Ely: "Los dos mundos de los alumnos de hoy", en
Perspectiva de la UNESCO. Núm. 1, 1980, p. 55.
11 T. Decaigny: La tecnol.ogía aplicada a la educación. El Ateneo,
Buenos Aires, 1974, pp. 7fr77.
12 Gabriel García Maroto: Accwn plástica popular. Editorial Plástica Pamericana, México, 1945, p. 60.
13 Georgy Kepes: Síntesis actual de las artes visuales. Ediciones
Nueva Visión, Buenos Aires, 1959, p. 7.
14 Andy Reinhardt: "New Ways to Learn", en Cover Story, March,
1995, p. 52.
15 Jesús Galindo Cáceres: Configuración. Impresión Ligera, Monterrey, 1992, p. 8.
Heidegger: Responderé sólo a la última cuestión, ya
que lo que usted pregunta es, en principio, demasiado amplio. Yla respuesta que yo daría es aquella
que di, hace cuarenta años, en mi l.ección inaugural
en la Universidad de Friburgo en 1929. Le citaré
un pasaje de la conferencia¿ Qué es metafísica?: "Los
dominios de las ciencias están muy alejados unos
de otros. La manera de tratar sus objetos es radicalmente diferente. Estas múltiples y dispersas disciplinas no deben su cohesión hoy más que a la
organización técnica de las universidades y faculta~es, y sólo guardan su significado gracias a la finalidad práctica de las disciplinas mismas. En cambio, el arraigo de las ciencias en su fundamento
esencial está por completo muerto."
Pienso que esta respuesta debería bastar.
••
~isser: S~ñor profesor Heidegger, hay en nuestra
epoca mas y más voces que se elevan -y se hacen
cada vez ~ás insistentes- para proclamar que la
tarea decisiva del presente reside en una transformación de las relaciones sociales, y para conside-
E~tre~sta del profesor Richard Wisser a Martin Heidegger
difundida el 24 de septiembre de 1969 por la segunda cadena de televisión alemana, Z. D. F., en ocasión de las celebraciones del octogésimo aniversario de Heidegger.
Esta conversación apareció publicada en alemán en Martín Heúk1!1!!' im ~iich, Herausgegeben von Richard W1SSer, Verlag Karl
Albe_r, Fn~u3/'.Munich, 1970, y fue traducida~ francés por el
Sernce Lingwsnque du Ministere des Affaires Etrangeres de la
RF.':", revue et corrige par Michel Haar, y apareció publicada en
Cahier de L'Herne: Heidegger, Paris, 1983.
Wisser: Son motivos muy diferentes los que han llevado a las tentativas modernas que pretenden conducir, sobre el plano social o sobre el de las relaciones entre los individuos, a una reorientación de las
finalidades y a una "reestructuración" de las circunstancias actuales. Evidentemente, mucha filosofía
está en juego aquí, para bien o para mal.
¿Ve usted una misión social en la filosofía?
Heidegger: ¡No, en este sentido no se puede hablar
de una "misión social"!
Si se quiere responder a esta cuestión, se debe
en p~ncipio preguntar: "¿qué es la sociedad?", y
considerar el hecho de que la sociedad de hoy no
es más que la absolutización de la subjetividad moderna. A partir de esto, una filosofía que haya sobrepasado el punto de vista de la subjetividad no
[ 25]
�tiene en absoluto el derecho de expresarse en el
mismo tono.
En cuanto a saber hasta qué punto se puede hablar verdaderamente de transformación de la sociedad, esa es otra cuestión. La cuestión de la exigencia de la transformación del mundo nos trae a la
mente una frase de las más citadas en las Tesis sobre
Feuerbach de Karl Marx. Quisiera leerla citándola
con exactitud: "Los filósofos solamente han interpretado el mundo de diferentes maneras; se trata
de transformarlo."
Al citar esta frase y al aplicarla, se pierde de vista que una transformación del mundo presupone
un cambio de la representación del mundo, y que una
representación del mundo no se puede obtener
más que en medio de una presunta interpretación
del mundo. Ello significa que Marx se funda sobre
una interpretación bien determinada del mundo
para exigir su "transformación", lo que demuestra
que esa frase es una frase sin fundamento. Da la
impresión de ser pronunciada de manera
conclusiva, determinante, contra la filosofía, cuando en la segunda parte de la frase la exigencia de
una filosofía está, tácitamente, presupuesta.
Wisser: ¿De qué manera vuestra filosofía puede actuar hoy a la vista de una sociedad concreta con
sus múltiples tareas y preocupaciones, sus angustias y sus esperanzas? O bien: ¿tienen razón aquellos de sus críticos que suponen que Martín Heidegger se ocupa del "Ser" con tanta concentración
que sacrifica la condición humana, el ser del hombre en sociedad y en tanto que persona?
Heuiegger: ¡Esa crítica es un gran malentendido! Ya que
la cuestión del Ser y su desarrollo presupone igualmente una interpretación del ser-ahí (Dasei,n), es decir, una
determinación de la esencia del hombre. Y la idea que
está en la base de mi pensamiento es precisamente que
el Ser o el poder de manifestación del Ser tiene necesidad del hombre y que, viceversa, el hombre es hombre
únicamente en la medida en que él es la manifestación
(Offenharhei.t) del Ser.
Por ahí debería ser abordada la cuestión de saber en qué medida no me ocupo más que del Ser
olvidando al hombre. No se puede plantear la cuestión del Ser sin plantear al mismo tiempo la de la
esencia del hombre.
Wisser: Nietzsche dijo un día que el filósofo era la
mala conciencia de su tiempo. Poco importa lo que
Nietzsche haya entendido por ello.
[ 26]
Pero si se considera vuestra tentativa de ver la
historia filosófica del pasado como una historia del
decaimiento en relación al Ser, y en consecuencia
de "destruirla", más de uno podría estar tentado
de llamar a Heidegger la mala conciencia de la filosofía occidental. ¿En qué consiste, a vuestros ojos,
el signo más característico, por no decir el momento más característico, de lo que llamáis el "olvido
del Ser" y el "abandono del Ser"?
Heidegger: Para empezar debo corregir un aspecto
de vuestra pregunta, cuando usted habla de la "historia de la decadencia". Esta expresión no es empleada en un sentido negativo. Yo no hablo de una
historia de la decadencia, sino sólo del destino
( Geschick) del Ser en la medida en que se retira más
y más con relación a lo manifestado del Ser en los
griegos -hasta que el Ser llega a ser una simple objetividad para la ciencia y hoy un simple fondo de
reserva (Bestand) para la dominación técnica del
mundo. En consecuencia: nosotros no nos encontrarnos en una historia de la decadencia, sino de
retiro del Ser.
El signo más característico del olvido del Ser -y el
olvido debe ser pensado siempre a partir del griego,
de la /.éthe, es decir, del hecho de que el Ser se esconde, se sustrae-, esto es, el signo más característico del
destino, que es el nuestro, es -en tanto que yo solamente puedo darme cuenta- el hecho de que la cuestión del Ser que yo planteo no ha sido aún comprendida.
Wisser: Hay dos cosas que usted siempre pone en
debate y de las cuales señala su carácter problemático: la pretensión de la ciencia a la dominación, y su
manera de concebir la técnica, que no ve en ella
más que un medio útil de llegar más rápidamente
al fin respectivamente deseado. Precisamente en
nuestra época, donde la mayor parte de los hombres atienden todo de la ciencia y donde se les
muestra, por emisiones televisivas mundiales, incluso extraterrestres, que el hombre puede alcanzar por medio de la técnica lo que se propone, vuestras ideas sobre la ciencia y la esencia de la técnica
causan quebraderos de cabeza a muchas personas.
¿Qué entiende usted en primer lugar cuando afirma que la ciencia no piensa?
Heidegger: Comencemos en principio por los
quebraderos de cabeza: yo encuentro que ellos son
por completo saludables. Hay incluso demasiados
pocos quebraderos de cabeza hoy en el mundo Y
una gran ausencia de ideas, que están precisamente en relación con el olvido del Ser. En esta frase:
"la ciencia no piensa", la cual hizo tanto ruido cuando la pronuncié en el marco de una conferencia
en Friburgo, significa: la ciencia no se mueve en la
dimensión de la filosofía. Pero sin saberlo, ella se relaciona con esta dimensión.
Por ejemplo: la física se mueve en el espacio, en
el tiempo y el movimiento. La ciencia en tanto que
ciencia no puede decidir lo que es el movimiento,
el espacio y el tiempo. La ciencia no piensa, por lo
tanto, eso, no puede igualmente pensar en ese sentido con sus métodos. Yo no puedo decir, por ejemplo, con los métodos de la física, lo que es la física.
Lo que es la física no puedo más que pensarlo a la
manera de una interrogación filosófica. La frase:
la ciencia no piensa, no es un reproche, sino una simple constatación de la estructura interna de la ciencia: es lo propio de su esencia que, por una parte,
ella misma olvide y descuide lo que exige ahíde ser
pensado.
Wisser: ¿Y qué entiende usted, en segundo lugar,
cuando dice que un peligro más grande que el de
la bomba atómica es para la humanidad hoy el conjunto de las leyes ( Ge-setz) que pone la técnica, su
"Dispositivo" ( Ge-stel[), como ha llamado usted a la
característica fundamental de la técnica, que es
desvelar lo real en tanto que fondo de reserva, como
se hace a la espera de que se ejecute una orden; en
otros términos: hacer de suerte que todo y cada
uno pueda ser llamado con el apoyo de apretar un
botón?
Heidegger: Por lo que respecta a la técnica, mi definición de su esencia, que no ha sido aceptada
h_asta el momento en ninguna parte, es -para decirlo en términos concretos- que las ciencias modernas de la naturaleza se fundan en el marco de
desarrollo de la esencia de la técnica moderna y
no a la inversa. Debo decir que en principio no estoy contra la técnica, como tampoco contra lo que
se ha llamado el carácter "demoníaco" de la técnic~. Yo, lo que he intentado, es comprender la esencia de la técnica. Cuando usted evoca esa idea de
~eligro que representa la bomba atómica y del peh?ro aún más grande que representa la técnica, yo
pienso en lo que se desarrolla hoy bajo el nombre
de biofísica, a lo que, en un tiempo previsible, estaremos en condición de hacer el hombre es decir
de construirlo en su esencia orgánica misma tal ;
como se lo quiera: bien hechos y mal hechos, inte-
ligentes y tontos. ¡Se va a llegar a eso! Existen ya las
posibilidades técnicas y han sido objeto de comunicación de parte de algunos Premios Nobel durante una reunión en Lindau -yo he hablado también
sobre la cuestión en una conferencia dada en
Messkirch hace algunos años [ titulada:
Gelanssenheit= Serenidad].
Entonces: es necesario ante todo rechazar el malentendido según el cual yo estaría contra la técnica.
En la técnica, a saber, en su esencia, veo que el
hombre está colocado bajo la amenaza de una potencia que lo empuja a sacar a flote sus retos y desafíos y frente a la cual él no es más libre -veo que
una cosa se anuncia aquí, esto es, una relación especial entre el Ser y el hombre- y que esta relación, que se disimula en la esencia de la técnica,
podría un día revelarse con toda su claridad.
¡Yo no sé si esto llegará! Veo sin embargo en la
esencia de la técnica la primera aparición de un
secreto mucho más profundo que he llamado
Ereignis [traducción posible: "acontecimiento de
apropiación"] -podéis deducir que él no deberá
ser en absoluto cuestión de una resistencia a la técnica o de su condenación. Pero se trata de comprender la esencia de la técnica y del mundo técnico. A mi manera de ver esto no puede hacerse en
tanto que se mueva, sobre el plano filosófico, en la
relación sujeto-objeto. Esto significa: la esencia de
la técnica no puede comprenderse a partir del
marxismo.
Wisser: Todas vuestras reflexiones se fundan y desembocan sobre la cuestión, que es la cuestión fundamental de vuestra filosofía, la cuestión del Ser.
Habéis siempre dicho que no querías agregar una
nueva tesis a las numerosas tesis existentes sobre el
Ser. Precisamente porque el Ser ha sido definido
de maneras tan diferentes, por ejemplo como cualidad, como posibilidad y realidad, como verdad, o
como Dios, es que usted presenta la cuestión de
una armonía (Einklang) susceptible de ser comprendida: no en el sentido de una super síntesis,
sino como un cuestionamiento sobre el sentido del
Ser.
¿En qué dirección se orienta, a través de su pensamiento, la respuesta a la pregunta: por qué hay
entes y no más bien nada?
Heidegger: A eso debo responder con dos cuestiones: en primer lugar, debo esclarecer la cuestión
del Ser. Creo entrever una cierta falta de claridad
en la manera en que usted plantea la pregunta. La
[ 27]
�1 ,.
expresión "cuestión del Ser" es ambigua. La cuestión, o sea la pregunta por el Ser, significa en principio la pregunta por el ente en tanto que ente. Y
en esta pregunta se define lo que es el ente. Pero la
respuesta a esta cuestión da la definición del Ser.
La pregunta por el Ser puede sin embargo comprenderse también en el sentido siguiente: ¿sobre
qué se funda toda respuesta a la pregunta sobre el
ente, es decir, sobre qué se funda en general el descubrimiento ( Unverborgenheit) del Ser? Para tomar
un ejemplo: los griegos definen el Ser como la
presencialidad (Anwesenheit) de lo que está presente. La noción de presencialidad recuerda a la de
actualidad ( Gegenwort), la actualidad es un momento del tiempo, y por ello la definición del Ser en
tanto que presencialidad se refiere en consecuencia al tiempo.
Si intento ahora determinar la presencialidad a
partir del tiempo, y si investigo, en la historia del
pensamiento, lo que se ha dicho sobre el tiempo,
encuentro que a partir de Aristóteles la esencia del
tiempo está determinada a partir de un Ser ya determinado. Así: el concepto tradicional del tiempo
es inutilizable. Y es por este motivo que yo ensayé desarrollar, en Ser y tiempo, un nuevo concepto del
tiempo y de la temporalidad en el sentido de la
abertura ek-stática ( ektatische Offenheit).
La otra pregunta es una cuestión que ya fue planteada por Leibniz y fue retomada por Schelling y
que yo repito textualmente al final de mi conferencia "¿Qué es la metafísica?", ya mencionada.
Pero esta pregunta tiene en mí un sentido totalmente diferente. La idea metafísica que se hace habitualmente de lo que se pregunta en esta cuestión significa: ¿por qué, después de todo, el ente es
y no más bien la nada? Es decir: ¿dónde está la causa ( Ursache) o el fundamento ( Grund) para que el
ente exista y no la nada?
Yo, por el contrario, pregunto: ¿por qué el ente
existe y no más bien nada? ¿Por qué el ente tiene la
prioridad, por qué la nada no es pensada como
idéntica al Ser? Es decir: ¿por qué el olvido del Ser
reina y de dónde viene? Esta es, entonces, una cuestión muy diferente de la cuestión metafisica. Es decir, yo pregunto: ¿qué es la metafisica? Yo no planteo una cuestión metafísica, sino que planteo la
cuestión de la esencia de la metafísica.
Como usted se dará cuenta, estas cuestiones son
extremadamente difíciles y son, en el fondo, inaccesibles a la comprensión humana. Exigen un largo "quebradero de cabeza", una larga experiencia
y una verdadera confrontación con la gran tradi-
[ 28]
ción. Uno de los grandes peligros hoy para nuestro
pensamiento es precisamente que el pensamiento
-lo entiendo en el sentido del pensamiento filosófico- no tiene ya más una verdadera relación originaria con la tradición.
Wisser. Desde toda evidencia, lo que a usted importa es ante todo la desconstrucción de la subjetividad, y no lo que se escribe hoy en letras mayúsculas, la Antropología y el Antropocentrismo, no la
idea que el hombre tenga ya, en la conciencia que
tiene de sí mismo, y en la acción que cumple, sometido a su propia esencia. Antes bien, usted invita al hombre a prestar primero atención a la experiencia de su ser-ahí [Da-sein=estar(sein) en el
Ahí(Da) del Ser], donde el hombre puede reconocerse como una esencia abierta al Ser y el Ser se
ofrece a él como re-velación ( Un-verborgenheit).
Toda vuestra obra está consagrada a probar la necesidad de una tal transformación del ser del hombre a partir de la experiencia del ser "ahí".
¿Ve usted indicios que permitan creer que este
pensamiento considerado como necesario se convertirá en realidad?
Heidegger: Nadie sabe cuál será el destino del pensamiento. En 1964, en una conferencia que no pronuncié yo, pero cuyo texto fue leído en traducción
francesa en París, hablé de "el fin de la filosofía y la
tarea del pensar". Hice entonces una distinción entre la filosofía, es decir, la metafísica, y el pensamiento tal cual yo lo entiendo.
El pensamiento que en esa conferencia yo distingo de la filosofia-lo que se hizo sobre todo cuando yo intenté esclarecer la esencia de la <Xt..110Eta
griega-, este pensamiento es, fundamentalmente,
en su relación con la metafísica mucho más simple
que la filosofía, pero, precisamente en razón de su
simplicidad, mucho más difícil de alcanzar.
Y él exige un nuevo y cuidadoso trabajo con el
lenguaje, y no una invención de términos nuevos,
como había pensado antes; más bien un retorno
al contenido originario del lenguaje que nos es propio, pero que es presa de una decadencia continua.
Un pensador futuro que se coloque ante la tarea
de asumir efectivamente este pensamiento que yo
intenté preparar, deberá acoplarse a una palabras que
Henrich von Kleist escribió un día y que dicen:
"Me enfrento ante alguien que todavía no está
ahí, y me inclino, a una milenaria distancia, ante
su espíritu".
LOS SONETOS DEL VADO
■ Ricardo Yáñez
Yo SUPE del amor, si se /,e siente
latir en el vacío su aquí estuve,
fui la estrella radiante de tu nube,
fui tu guía mejor y la corriente
de Castalia en tu alma dolorosa,
fui de ti lo mejor, y fui la rosa
del corazón abierta y cardinal
yfui también entero ese rosal
•••
que canta aunque parece que solloza
y que en lirismo abisma toda prosa.
Yo supe del amor y su abismal
padecimiento vivo, que se goza
alianza de los reinos divinal.
Yo supe del amor. Ya no es igual.
LA FUENTE de la voz no es una voz,
es menos que una voz y muchas voces.
La fuente de la voz.. . Si la conoces.
No quieras eludirla con tu tos.
SI LA MÚSICA ciega, deja ver
que hay que poner a tiempo el corazón
para hacer de soneto la canción
y el modo en que se pueda comprender,
Cof, cof, qué carraspera. No anda en pos
esa fuente de ti, se ve, se siente
-en la foto, en el flash, entre la gente
Yeste instante del clic que hola y adiós
si no entender, que la palabra ser
es sílaba más digna de atención
de lo que hasta ahora, y que su son
bien pulsado se debe merecer.
Pasa a saberse tiempo ya decrépito.
La fuente de la voz no es este estrépito
de exitosos señores y señoras
Al nombrar lo que nombra se desnuda
de sí lo que materia un algo ruda
retórica llamamos y sutil
hablando en knguas a cual más canoras.
1-:1' fuente de la voz, la que procuras
sin casi darte cuenta, sólo a oscuras.
destila su licor delicias mil
- llora la voz amarga, sangra y suday el alma al fin retorna a su cubil.
[ 29]
�AMoR soy no obligado, cuál edicto
desandado e indeciso
Uega a l,o oracular que dukifica,
oro líquido fiel presto /,e indica
el final del que fuera cruel hechizo.
OLVIDO
/,e dará realidad, no ocupo cargo
alguno en este amor de tiempo largo,
historial sonreidor y nada estricto.
••
Le dice: -Aquí tu vida cristalizo
en luz que delicada intensifica
algo dentro de ti y la purifica
en como un sacudión pero preciso,
concierta tanta parte no acordada
y partiendo de ell,o tu mirada
regresa suavemente al paraíso.
Duy el amor que soy, dulce o amargo,
colmado de manías, pero invicto,
dejado de la mano, ay, derelicto,
de Dios algunas veces sin embargo.
Siendo el amor que soy el hoy atiendo
como tendero fiel a su clientela.
No mucha por cortar me queda tela
Esro de la poesía, mal negocio
y peor si reuniditos en simposio,
ingeniosos, brillantes, todo un ocio
bien trabajado l,os poetas, socio...
Vas del nada sentir al compromiso
con el amor, las úryes que l,o rigen,
y uyes hablar tu voz desde el origen.
mas desenvuelvo el género sabiendo
que sin de amor saber y sin escuela
/,o que de amor gocé estuvo estupendo.
Yo, que serví a las Musas fiel esclavo
y después padrotill,o de a centavo
me propuse, martill,os para un clavo
mil y uno vi, y no atinar al cabo
ni uno. No lucieron, qué mal fario,
esos poetas, pero yo becario
me esmeraba en cumplir, aunque algo otario,
S1 VUELVO en mí desde ninguna parte
y hacia ninguna parte vuelvo herido
si soy felicidad como sin ruido
y me dona un lucero este estandarte
y bien que mal, más mal que bien, la lucha,
serrín serrán, serrucha que serrucha,
Juera abajo el soneto cae, escucha:
oscuro y abisal que ondea sin arte
disperso y concentrado su sentido
si en esta oscuridad soy el olvido
jamás antes sabido en un aparte
que es un apartamiento y mis trabajos
rústicos disparejos altibajos
intentando nombrar del todo al todo
sin rodeos nomás y sin atajos
al fin a cada cosa su acomodo
/,e dan pues a olvidarse de destajos
[ 30]
Lo ETERNO es raudo, se sabe,
dura la vida un segundo,
llegas y te vas del mundo
y a quién heredas la llave
LA voz de la mujer, la voz que canta,
la voz que no sabe decir sino que sabe
todo l,o que no sabe, sabiamente,
la voz que se descifra en su ignorancia,
del vivir, que en ti no cabe,
que como trino en la rama
en un dulzor se derrama
de azahares que quien /,o alabe
pasmada, en abismal bril/,o de estrella,
a l,o l,ejos, oscuramente ardiendo,
esa mujer que digo, que nos dice,
que digo que nos dice maravilladamente.
diciendo nada dirá
el todo de /,o que da
cuando el amor es de veras.
Se deja desasir, esa voz, de sí misma,
se deja averiguar en claridades
que la ponen contenta, aunque algo exhausta.
Verás, si no desesperas,
que ese amor se te dará.
La llave y lo que abrirá.
Esa mujer es una rosa eterna
siempre que canta, fresca, frescamente.
Y esa voz es la voz de /,o que pasa.
[ 31]
�EL CUERPO: ESPACIO DE VIOLENCIA
EN LA NARRATIVA DE MUJERES
BTE AQUÍ caball,ero
que la panza
impertinente enseña y el ombligo
olvida mientras posa -la luz mansa,
un remanso de paz- y que descansa
■ Cristina Elenes
a la ve;. que pretende lo que digo
como entreoír, lo que quizá no aú:anza;
este calvo seña,; este que lanza
la mirada al vacío a que me obligo
para fotografiarlo cual se debe
junto a la a/ha pared, casi de nieve,
de nieve un algo sucia, compañía
UNA LA wz y una la esperanza
que sostiene la vida, y uno el fuego
que en la herida al costado quema luego
de que lo tan deseado al fin se aú:anza.
cálida sin embargo, muy derecho,
desabrochada la camisa, el pecho
no en presunción, ya entonces se moría.
•••
Una la sangre en aro ya la lanza
convirtiendo su hierro, y uno el ruego
parque no se haya errado en el trasiego
de la sangre al grial. Ya la alabanza
del ángel que carona las espinas
de perlas, trae su suma de armonía
y crecen cinco rosas matutinas
UNA CRUDA maral y otros poemas
debiérase llamar, ¿no crees?, tu obra,
parque a ver, vamos viendo, ¿no /,e sobra
todo y anexas a la pobre pobra?
en pies y manos y costado, vía
para entender la luz y la esperanza
en la unicidad que al fin se aú:anza.
Te agarras del prestigw de los temas
-inestabilidad, ansia, zozobra,
entre otros- y así ya los prob/,emas
imaginas resuelves. Ni la cobra
con la flauta encantada se distrae
tanto como tu voz, mal fario trae
y tú tan johnny Walker, contentísimo.
Ya te aguanté bastante, bastantísimo.
¿Vergüenza no te da tanto cinismo?
¿Y cómo, verdad, si es di/,etantismo?
[ 32]
A
revisar la narrativa de las escritoras
mexicanas del último siglo encontramos una notable ausencia de pasajes violentos en su literatura. Pensemos en una novela como Arráncame la vida, de
Ángeles Mastretta, donde, aun cuando la protagonista está casada con un asesino, la violencia le pasa
de largo, ni siquiera la despeina. Y los ejemplos parecen repetirse. ¿Dónde encontramos en esta literatura la ira de una escritora como Tony Morrison,
con protagonistas que son capaces de enterrar el
cuchillo en el cadáver de una mujer durante su velorio o la madre que hunde los dedos en el cuello
de su bebé y siente la sangre fluir, como quien desolla
una oveja, para evitar entregarla a la esclavitud?
Porque la violencia en la literatura tiene esta
función: la de escandalizarnos. Y nos escandaliza
porque transgrede, sobrepasa los límites y, por lo
tanto, nos muestra la debilidad del sistema. Todo
crimen señala la fragilidad de la ley.
Pensemos que transgresión y literatura van de
la mano. La literatura busca cruzar las barreras de
lo prohibido y a través de la violencia se convierte
en un grito que nos despierta del letargo.
¿Significa entonces que las escritoras mexicanas no tienen nada que señalar? ¿Vive la mujer en
nuestro país una existencia ideal, donde los conflictos se resuelven pacíficamente frente a una taza
de café? Es difícil creer que sea así.
Por lo tanto, sería lógico pensar que existen escritoras mexicanas que recurren a la violencia en su
literatura. Y no sólo esto, sino que así como la literatura de mujeres presenta panoramas diferentes en
cuanto a temas o espacios, dando, por ejemplo, una
mayor relevancia al espacio privado frente al público, así también podemos presuponer que la violencia adquirirá características particulares.
En nuestra búsqueda de la violencia en la narrativa de mujeres, y pensando que tendría que
haber escritoras mexicanas con el valor de apropiarse de ésta para transgredir los límites impues-
[ 33]
�En "Los dos abriles", de Martha Cerda, la casa
tos, nos cruzamos en el camino de cuatro excese
va
muriendo al mismo tiempo que sus habitanlentes escritoras: Inés Arredondo, Rosario Castetes. En la cocina, los peroles esparcen fetidez, al
llanos, Martha Cerda y Patricia Laurent, las dos
igual
que los moradores que se pudren en vida. ¿Y
últimas publicadas en esta ciudad de Monterrey.
1
qué decir de "Sombra entre sombras", donde la
En los cuentos "Sombra entre sombras", de
decrepitud y saqueo del cuerpo de la protagonisInés Arredondo; "Lección de cocina'',2 de Rosata va a la par con el saqueo de una mansión antes
rio Castellanos; "Los dos abriles'',3 de Martha Cer4
lujosa?
da, y la novela El camino de Santiago, de Patricia
Es interesante que la violencia en esta literatuLaurent, violencia, cuerpo y sexualidad se funden,
ra de mujeres se manifieste en el cuerpo, el lugar
ofreciéndonos una narrativa inquietante y cruenfavorito
de las prohibiciones. El poder demarca
ta. Y es que en la escritura de estas autoras la viozonas en el cuerpo; así ejerce dominio sobre el
lencia no se manifiesta en batallas épicas o luchas
Otro. Pero la perversión -ese lugar oscuro localipúblicas con navajas; sino que se repliega hacia el
zado entre lo prohibido y lo abyecto- representa
interior, hacia el propio cuerpo.
en
sí una toma de poder.
La fuerza del cuerpo como espacio de agresión
La autoridad define lo que está permitido. Más
no escapa a nadie. Es el lugar de la primer violenallá,
lo que se encuentra fuera de la ley, se concia, el nacimiento, la expulsión del cuerpo matervierte en suciedad y repulsión. En el cuerpo, es la
no. Es el cuerpo también el primer límite, con la
materia proveniente de su interior lo que desborpiel que define la frontera del individuo, tanto en
da los límites. La violencia nos humedece con los
lo biológico como en lo psíquico.
flujos que emanan del mismo: semen, sangre, saEs aquí donde la mujer lucha, en un viaje haliva y vómito. Sobre todo, la sangre que adquiere
cia el interior, que no será una búsqueda romántiuna variedad de matices: sangre que fluye libre,
ca o bucólica de identidad, sino una confrontasangre
espesa que corre lenta, sangre de heridas,
ción erótica y violenta, más allá de los límites imsangre coagulada, sangre seca, sangre engusanada,
puestos por el orden y la ley, trastocando el orsangre que mancha las sábanas limpias, sangre
den, cuestionando la ley.
convertida en ceniza, sangre menstrual que repreEl tema de estas cuatro narraciones es variado:
senta
la esterilidad y sangre que se licua simbolila peste que azota Guadalajara en 1786, en "Los
zando la fertilidad. Sangre que continúa manandos abriles", de Martha Cerda, y su reflejo en la
do aun después de la muerte.
decadencia de una sociedad colonialista; la lucha
Fluidos que aluden a la estrecha relación viointerna contra el intruso Santiago, que se ha apolencia-sexualidad. Porque en estas narraciones la
derado del cuerpo de la protagonista, en El cami,
sexualidad es perversa y mordaz, manifestada en
no de Santiago, de Patricia Laurent; una mujer reel incesto y la violación, en una agresión sexual
cién casada que se prepara a cocinar su primer
que se da de hombre a mujer, de mujer a hombre,
cena, en "Lección de cocina", de Rosario Castellaincluso de hijo a madre. Sin embargo, violencia y
nos; y la búsqueda del amor-pasión en una mujer
sexualidad no están exentas de gozo, como en "Los
casada con un sátiro, en "Sombra entre sombras",
dos abriles", donde la madre moribunda se monde Inés Arredondo.
ta sobre el hijo que tiene un cuchillo entre las pierPodemos notar que aun cuando los argumennas. "Ella expiró de gozo", dice.
tos son diversos, en estas cuatro narraciones una
Vida y muerte están presentes simultáneamenconstante es que el cuerpo es el espacio donde
te en el cuerpo, ya que vida y muerte no son contiene lugar la violencia. Sin embargo, el cuerpo
diciones
excluyentes. Así, el cuerpo se convierte
como ente simbólico no se limita a la piel, sino
en cadáver viviente y los muertos copulan engenque se expande para incluir el espacio principal
drando muertos.
de la mujer: su casa. Cuerpo y casa se convierten
Ante la campana que anuncia la peste, una de
en uno. Así, en El camino de Santiago, al irse enlolas hermanas, en "Los dos abriles", dejará lo que
queciendo la protagonista el jardín se seca, el peestá haciendo para buscar a su hermano. "La pesrro huye, el gato muere, el hogar se infesta de
te nos espoleaba las intimidades y nos urgía a eshormigas y la protagonista se pregunta: "Esto se
capar
de la muerte juntando una vida a otra." La
está volviendo un ataúd, ¿o no?"
[ 34]
misma hermana que continuará retozando hasta
el instante de su muerte.
Entrar en contacto con lo repulsivo tiene la
capacidad de convertirse en una experiencia gozosa, desbordante, incluso mística. Tal es el ejemplo de los santos que frecuentan leprosarios y lavan las heridas. El cuerpo pestilente que supura
se convierte en espacio de espiritualidad y pureza. El protagonista de "Los dos abriles" busca esta
espiritualidad en los enfermos de la peste, encontrando el deseo exacerbado que de nuevo nos remite a la relación violencia-sexualidad-muerte:
Había dos mil indigentes vestidos con harapos que
como perros hambrientos esperaban su ración. Me
vi dos mil veces repetido en cada uno de esos miserables, indignos de llevar un alma adentro. Con todos los instintos de fuera devoraban potajes con tanta fruición que me excité y me uní a ellos con un
apetito voraz que se transmitió a cada uno de mis
sentidos. Y regresé.
Nada había cambiado. Yo también era el mismo.
Quemé el sayal y gocé a las tres hembras de mi sangre, juntas por primera vez. Luego nos sentamos a
esperar la muerte ... 5
En las narraciones se repiten dos figuras violentas: la madre y el hombre-amante. En "Sombra entre sombras", es la madre quien despeja el
camino a Ermilo, el hombre sátiro y perverso que
desposa a la hija. En El camino de Santiago, la madre ausente va dejando a sus hijos por la calle; y
más adelante en la historia, ante el intento de suicidio de la hija, exclama: "¿Por trapear el piso?"
Pero son las mujeres de "Los dos abriles" quienes muestran la violencia más cruenta hacia sus
hijos. La madre que mata a la hija enloquecida
cortándole la lengua, aventando enseguida el
apéndice a los perros; así como el personaje que
muere de parto, pero antes mata a su hijo, al que
no deja salir del vientre.
La segunda figura violenta, el hombre-amante, se encuentra presente en las cuatro narraciones,- _Es el hombre que se convierte en una respi~ac1on con flemas y el bufido que sale de las entranas de una bestia. El animal que olfatea, la bestia
qu~ agarra al vuelo; su pelo son espinas que rasgunan el cuello.
~s el esposo sátiro que grita "Esto sí me lo pagaras con sangre". La narradora en primera per-
sona del cuento "Sombra entre sombras" describe la violencia de la escena:
Yo me quedé petrificada. Me alcanzó con una mano,
pero razgando el vestido pude zafarme, y así seguimos, él tratando de asirme con sus manos, con sus
uñas y yo huyendo, siempre huyendo. Hasta que me
atrapó frente a la chimenea. Ambos estábamos jadeantes y nos quedamos mirando con odio. Luego
me cogió fuertemente por el cuello y me obligó a
ponerme de rodillas. -Aquí morirás- y para hacer
mayor mi miedo, con el filo del verduguillo cortó
todas las ropas por mi espalda y lo hundió en mi
came.6
A través de la violencia, y despojado de todo
adorno, el cuerpo queda en lo esencial: un trozo
de carne. Carne "asquerosamente viva", en El camino de Santiago; o un bistec, en "Lección de cocina". El símil entre el cuerpo de la mujer quemada
por el sol de la playa durante su luna de miel y la
cena que intenta cocinar como recién casada se
encuentra en el bistec que pasará por varias metamorfosis: de la pieza congelada y amorfa a la carne cruda y roja "como si estuviera a punto de echarse a sangrar", a la carne dorada y olorosa, hasta
terminar en carne carbonizada. Expuesta al fuego, se consume y la carne "que daba la impresión
de ser algo tan sólido, tan real, ya no existe", referencia a su renuencia a aceptar a un esposo-padre que se erige ante ella como la ley que habrá
de acatar por el resto de su vida.
La literatura contemporánea, en su función
transgresora, busca comprobar la imposibilidad de
la religión, de la moral, del derecho; su abuso de
autoridad, su semblante absurdo. Surge, así, la
perversión como un recurso para deformar y burlarse del poder.
Las narradoras reseñadas escriben en busca de
sus propios fantasmas y perversiones, y los encuentran en el cuerpo. Es aquí donde asimilan las fuerzas oscuras, las partes negativas de sí mismas y de
la sociedad-sistema que determina al cuerpo como
símbolo de lo posible y lo prohibido.
Lo repulsivo nos remite a la impureza, y ésta es
una de las transgresiones más fuertes de la mujer:
asumirse como cuerpo impuro que, en el caso de
Inés Arredondo, equivale a una purificación a través del amor/ pasión:
[ 35]
�Ahora tengo setenta y dos años. Él apenas cincuenta y nueve. No tengo dientes, sólo puedo chupar y
ya no hago nada para disimular mi edad, pero
Samuel me ama, no hay duda de eso. Después de
una bacanal en la que me descuartizan, me hieren,
cumplen conmigo sus más abyectas y feroces fantasías, Samuel me mete a la cama y me mima con una
ternura sin límites, me baña y me cuida como una
cosa preciosa. En cuanto mejoro, disfrutando mi
convalecencia, hacemos el amor a solas, él besa mi
boca desdentada, sin labios, con la misma pasión
de la primera vez, y yo vuelvo a ser feliz. Mi alma
florece como debió de haber florecido cuando era
joven. Todo lo doy por estas primaveras cálidas, colmadas de amor, y creo que Dios me entiende, por
eso no tengo ningún miedo a la muerte. 7
La violencia nos permite sabernos vivos, porque el ser ha sentido su propia muerte y busca
afirmar su existencia.
La mujer que escribe con la fuerza de la violen-
cia -¿y qué mayor violencia que la que se da en el
espacio del cuerpo?- se mira y busca, enturbia las
aguas, porque desea mover lo que está asentado
al fondo, traerlo a la superficie y exponerlo. Lo
importante es hacer sentir, cuestionar lo que se
da por hecho y obtener una reacción.
Como estas cuatro narradoras nos muestran,
para vivir en completud hay que hundirse primero en las grietas ...
EL NOVELISTA REPORTERO
[Entrevista con Arturo Pérez-Reverte]
■
José Garza
NOTAS
Inés Arredondo, Los espejos, Ed. Joaquín Mortiz, México, 1990.
Rosario Castellanos, Album de familia, Ed. Joaquín Morúz, México, 1994.
3 Martha Cerda, Las mamás, ws pastores y ws hermeneutas, Ediciones Casúllo, Monterrey, 1995.
4 Patricia Laurent Kullick, El camino de Santiago, Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 2000.
5 Martha Cerda, op. cit., p. 79.
6 Inés Arredondo, op. cit., pp. 131 y 132.
7 Inés Arredondo, op. cit., p. 152.
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•••
Surgió la idea y supo que iba a escribir
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de arte
[ 36]
una novela. Un día, ante su botella de cerveza en
"La Ballena", en Culiacán, escuchando canciones fascinantes, como Contrabando y traición, de la rockola,
Arturo Pérez-Reverte lamentó carecer de talento
para resumir la historia que tenía en la cabeza en
tres minutos de música y palabras. El suyo iba a ser,
qué remedio, un corrido de papel impreso y de más
de quinientas páginas, con el título La &na del Sur.
Cada uno hace lo que puede. Pérez-Reverte tiene
la certeza de que de cualquier manera, en cualquier
lugar, alguien compondrá el tema que algún grupo
de leyenda mexicano cantará sobre el personaje
principal de la obra: Teresa Mendoza, una
narcotraficante que surgió en Sinaloa, que cruzó el
Atlántico para abrir brecha al negocio en Gibraltar
Yla zona del mediterráneo español y de la que al
final nunca más se supo nada.
Los españoles están seducidos por el cuento de
gran aliento de Pérez-Reverte. La R.eina del Sures
la sensación editorial del momento. La prensa en
Madrid ha desplegado páginas completas con entrevistas al escritor y reseñas y comentarios críticos sobre la novela. La presentación del libro, a
mediados de junio, en el Círculo de Bellas Artes
de Madrid, en el centro de la capital española, estuvo hasta el colmo de gente que formó una larga
fila para conseguir el saludo y el autógrafo del
autor, además de disfrutar de la actuación de los
hermanos Jaramillo, un duo de guitarras que interpretó los corridos mexicanos más populares.
Alfaguara, la casa que ha impreso la novela, ha
hecho un primer tiraje de 250 mil ejemplares. Y
todo ello ocurre cuando también Gran Vía, la
empresa discográfica de Prisa, el grupo al cual
pertenece Alfaguara, acaba de publicar un disco
doble de Los Tigres del Norte (que en septiembre harán gira por acá), con más de treinta éxitos.
Con La &na del Sur, y la publicación del primer disco en España de Los Tigres del Norte, los
españoles se están rindiendo a los pies de la música mexicana, de los corridos.
[ 37]
�Yo me alegro de ayudar en cierta forma a abrir
la puerta a Los Tigres -dice Pérez-Reverte-. Los
Tigres se han amariconado un poco: ya son más
románticos; pero en su primera etapa, aquellos
de Contrabando y traición, fueron los mejores.
Pérez-Reverte se afirma conocedor del corrido mexicano. Su padre le cantaba corridos de la
Revolución Mexicana y esa herencia la ha cargado consigo, literalmente, a través de un casete con
la voz de Ignacio López Tarso, que a veces forma
parte de su equipaje de viaje.
A mí lo que me sorprende -confiensa Pérez-Reverte- es el hecho de que en México se han escrito
novelas que son boleros, cuando hay tanto corrido
por novelarse. El corrido corresponde a un esquema narrativo tan potente y tan popular, que tengo la
sospecha que los mexicanos no sois conscientes de
esa riqueza.
A mí me parece que Pérez-Reverte se equivoca. Y se lo manifesté en su momento. Los corridos
mexicanos conforman un elemento de la cultura
mexicana de más de siglo y medio de existencia,
arraigado en la sociedad, sin imposiciones y efectivamente tan popular que ha sido precisamente
la industria cultural la que se ha encargado de asimilarlo. El departamento de estudios chicanos de
la Universidad de Californa, en Los Ángeles, fundó un foro de estudios sobre el corrido, un género explotado hasta sus máximas consecuencias comerciales por gente como Ramón Ayala, Luis y
Julián y Los Tigres del Norte.
Las novelas y los cuentos de Daniel Sada y
Eduardo Antonio Parra no son propiamente corridos, pero retratan la frontera mexicana, el territorio por excelencia de la épica corridista que
también ha pasado por el celuliode a través de las
cintas protagonizadas por los hermanos Almada y
el bigotón de Álvaro Sermeño, eso sin considerar
que Hollywood ha hecho un acercamiento exitoso al tema a través de Traffic, con la que Benificio
del Toro consiguó un Óscar por su interpretación
de un policía corrupto de Tijuana.
El corrido en México en torno al narcotráfico
es signo de identidad y garantía de éxito comercial, tanto así que Pérez-Reverte ya recibió ofertas para llevar a la pantalla grande la historia de
La Reina del Sur, pero él prefiere que ese proyecto
lo realice algún cineasta mexicano, a fin de garantizar la psicología de la novela.
[ 38]
Alabanza al carácter épico
Hotel Palace. Hotel histórico de Madrid, ubicado
en Carrera de San Gerónirno, cerca de la Embajada
de México. Suite de lujo. Pérez-Reverte recibe a los
representantes de los medios de comunicación mexicanos. Él mismo abre la puerte y ofrece algo de
beber. Viste pantalón de mezclilla y camisa azul. Se
muestra amable, abierto; habla con fluidez y con
mucho entusiasmo; de vez en cuando suelta palabrotas mexicanas - "chingaderas"- , pero pide que
se omitan al momento de transcribir lo que dice.
Mi novela no tiene ninguna intención moral-explica el escritor-. Yo no pretendía denunciar ni explicar
ni documentar. Yo cuento la historia de una mujer.
Una mujer que, por sus características, por su historia, por sus aventuras, me interesaba poner en
una zona de frontera, una zona dura con reglamentos de hombres; una zona masculina donde
ella tuviera que defender su condición de mujer.
Para mi novela necesitaba un ambiente duro y ese
ambiente duro es el mundo de la droga. ¿Por qué
no Colombia? El narco colombiano es otra cosa.
El mundo colombiano del narcotráfico es un
mundo muy sombrío y muy degradado, mientras
que en México el narco todavía es un mundo que
está mezclado con la sociedad; en algunos lugares
de México, como Sinaloa, Baja California, el mundo del narco es menos opresivo de lo que es en
Colombia.
Pérez-Reverte se protege. No hace una apología
del narcotráfico con La Reina del Sur. Tampoco
mitifica. Su interés, y en todo caso la alabanza, está
en el carácter de la gente y de esos personajes, como
Teresa Mendoza, que existen en los ambientes de
hostilidad; carácter que dota a la existencia de un
sentido épico, digno de ser recogido casi por antonomasia en en una canción, en un corrido.
"Yo me comprometo hasta las trancas"
La Reina del Sur comienza con un recurso cuasi
periodístico: el de un personaje narrador que corresponde a la figura de un escritor, que asiste al
encuentro con la narcotraficante para sostener
una entrevista. Ese encuentro le permitiría poner
punto final a la historia que ha escrito sobre ella.
Teresa Mendoza surge en Sinaloa, pero se ve obligada a marcharse a la tierra de su padre, España.
•••
Se instala en Gibraltar; sufre prisión y un cambio
cultural tremendo -en la cárcel deja atrás su condición de analfabeta y conoce los privilegios de la
lectura- y desde ahí levanta la industria que le
daría fama como "La mexicana" que aparece incluso en revistas como Hola!
La historia de la nueva novela de Pérez-Reverte ocurre en doce años y su escritura es ordinaria,
ortodoxa. No hay audacias literarias, pero pueden
encontrarse cosas extraordinarias en la manera
cómo el autor adopta un punto de vista narrativo
femenino y en el uso del lenguaje, en donde se
echa mano de mexicanismos, anglicismos y
españolismos; el autor escribe como se habla; y
eso, eso dota de credibilidad a la historia.
La novela está dividida en 17 capítulos, cada
uno encabezado por el título de una canción
ranchera o corrido mexicano. La obra advierte
trabajo de documentación y está dotada de refer~ncias reales. Pérez-Reverte pide prestado a la
vida real los nombres con los que identifica a sus
personajes ficticios; por ejemplo: uno de los narcotraficantes aparece con el nombre de César
"Batmán" Güemes, en alusión a un distinguido
rep~rtero de cultruales de La Jornada, amigo del
escntor.
-Tan ceñido a la realidad al escribir esta novela, ¿estuvo tentado a contar la historia en clave de
reportaje? Lo digo por el inicio de la obra, con la
presencia de un escritor que busca al personaje
para entrevistarla. ¿O elaborar un reportaje sobre
los corridos mexicanos, ya no digo sobre el narcotráfico, resultaría muy arriesgado?
-Yo me comprometo hasta las trancas, pero lo
que pasa es que yo soy un novelista y no he pretendido, con La Reina del Sur, hacer un reportaje.
Yo no he pretendido mostrar una realidad: para
eso están los reporteros, y yo fui reportero mucho
tiempo. Yo, en mis novelas, siempre utilizo documentación y cosas que hacen que las novelas tengan mucha más fuerza y estén más sostenidas. Pero
para hacer La Reina del Sur no he contado con un
museo del narco o de una biblioteca del narco:
he tenido que irme a los sitios donde el narco existe en México y en España, y para eso he tenido
que ir como reportero, sí; recuperé mis viejas actitudes, mis viejas mañas, mis viejos trucos profesionales de reportero para conseguir la información.
Pero la elaboración de toda esa información es
absolutamente literaria. Nada de lo que he visto,
oído y anotado lo he metido como realidad; todo
es ficción. He sido reportero para el trabajo, pero
no lo h e sido para escribir.
-¿Observar estas escenas mexicanas, escuchar
la música mexicana, como español, le coloca en
una posición privilegiada?
[ 39]
�-Soy un privilegiado. ¡México es un país al que
amo, macho!
-¿Cabe aquí su opinión sobre la legalización
de la droga?
-No tengo una opinión para nada. Mientras los
gringos quieran seguir metiéndose cocaína y marihuana, habrá gente que vaya a comprarse el Ford
Grand Marquis a Culiacán.
"Yo no me caigo de la nube en que ando"
Arturo Pérez-Reverte nació en Cartagena, España, en 1951. Durante 21 años, a partir de 1973,
fue reportero de prensa, radio y televisión. Su especialidad: la cobertura de conflictos internacionales, como los acontecidos en el Líbano, El Salvador, las Malvinas, Nicaragua y Angola; sus últimas labores informativas las llevó a cabo en la guerra del Golfo y en Bosnia, hasta 1994.
Antes de abandonar el periodismo, Pérez-Reverte cruzó la frontera hacia la literatura, para publicar
sus primeras novelas también conocidas en México:
El ma,estro de esgrima, La tabla deF7andesy El cluh Dumas,
llevada al cine por Roman Polanski. La fortuna llegó a este autor con Las aventuras del capitán A/atriste,
una saga literaria de seis títulos sobre un personaje
de los tercios de Flandes en el siglo XVII. PérezReverte ya ha publicado cuatro títulos al respecto, y
ya están anunciados otros dos más, los últimos. Pero
mientras escribe las páginas para esa colección, Pérez-Reverte ha publicado una serie de libros
recopilatorios (Patente de corso, uno de éstos), de sus
artículos en la revista El Semana~ que se distribuye
simultáneamente en 25 diarios españoles, así como
la novela La carta esferica, que musicalmente suena a
jazz. A mí me inquietaba preguntarle cómo le ha
hecho para escribir La Reina del Sur, sobre una mujer en el ambiente del narco y del corrido mexicano, en medio de las aventuras de Alatriste y del mundo marítimo y jazzístico de La carta esferica. Esto fue
lo que me contestó Pérez-Reverte:
"Para mí, la saga de Alatriste es una forma de
descansar. Mis novelas, las importantes, son éstas.
Lo que ocurre es que Alatriste ha cobrado una
importancia que yo no le daba y que ahora está en
los colegios. Alatriste es una forma de reposar: no
implica un esfuerzo."
-¿El éxito de Alatriste, como piezas fáciles y
"best sellers", ofuscan la calidad de sus trabajos
importantes como La Rei,na del Sur?
-No. El éxito te obliga. Yo fui mucho tiempo
reportero y he visto morir a la gente. Sé lo frágil
que somos todos. Yo vivo con la certeza de que
todo puede cambiar. Entonces, el éxito a lo que te
obliga es a no dormirte. Si no quieres caerte de la
nube en que andabas, como canta Cornelio Reyna,
la cuestión es estar siempre despierto y no descuidarte. Yo intento no dormirme justamente en el
éxito. Si me dicen que mi novela es buenísima, la
siguiente tiene que ser mejor.
La Reina del Sur ha sido puesta en circulación por
Alfaguara en la República Méxicana. Pérez-Reverte
ha viajado a nuestro país para presentar la novela.Ya
se está conociendo, entonces, de qué pasta está hecho el libro de este escritor español y si su Teresa
Mendoza, y hasta él mismo, están a la altura de corridos que merecen ser cantados por ustedes -ya no
digo por Los Tigres del Norte o Los Tucanes de
Tijuana-, cuando escuchen canciones de la rockola de "El Ruso", cada uno con su bote de Tecate
o su cubeta de cuartitos Coronita a la mano.
•••
[ 40]
,,,
LA UNICA MENTIRA [fragmento]
■ Felipe Guerra Castro
[Estudio preliminar de César Gándara]
La
única mentira es una novela histórica local que recrea el periodo de Santa Anna. Publicada por capítulos en el diario El Siglo Nuevo,
de Monterrey, en 1901. El manuscrito del autor
pertenece a Alfonso Reyes Martínez y comprende
hasta la página 269; en las restantes, figuran recortes, plegados, hasta el capítulo LII, con un recorte adicional del mismo periódico, en el cual se
anuncia la reanudación de la publicación de la
obra, suspendida por enfermedad del autor. Es
una obra inconclusa. Está escrita en un cuaderno
de tipo francés, sobre hojas a rayas, en tinta color
sepia. Es interesante conocer una obra original;
ver cómo escribía el autor y, de esta forma, acercarnos más a su legado. Sobre esto, podemos comentar que las formas de las letras son de trazos
curvos en su mayoría, ya que todas las letras están
unidas, a manera de cursivas. Encontramos muchos lazos en el texto. La letra se ve escrita con
ligereza; lo cual nos hace pensar en una pluma
estilográfica de poco peso. Algunas de las letras
las repasa, con efectos estéticos. Como rasgos peculiares suyos, encontramos que conserva algo de
preciosismo en esos adornos de las letras, sobre
todo iniciales de cada párrafo. La inclinación de
las letras carga ligeramente hacia la derecha.
. El interés por esta obra se justifica por la necesidad de rescatar una obra literaria de relevancia
regional. Si no es la primera que se escribió en
este género, por lo menos es representativa de
los primeros trabajos narrativos escritos en Nuevo
León a principios del novecientos. José Javier Villarreal menciona, en el prólogo a su antología de
cuento "Entre la tradición y el olvido", a Alfonso
Reyes como uno de los autores medulares en la
narrativa nuevoleonesa, como un parteaguas literario; sin embargo, reconoce que hay "pálidas
muestras anteriores a él".
Felipe Guerra Castro/ dibujo de Armando lópez
Sobre el autor y su obra
•••
Felipe Guerra Castro nació en Monterrey el 22 de
febrero de 1881, y murió en la ciudad de Chihuahua el 19 de febrero de 1922. Dejó sus estudios de
jurisprudencia obligado a salir de Nuevo León por
su participación en el movimiento antirreyista de
1903; residió temporalmente en México. Pasó después a Chihuahua, donde permaneció por casi
quince años, hasta su muerte. Hizo vida bohemia.
Cultivó amistad con los más importantes poetas y
escritores de su tiempo. En 1901, había escrito su
poema "Delirio", que le dio popularidad. Colaboró en Redención, La Constitución y Siglo Nuevo. Publicó también sus versos en El Mundo Ilustrado. En
Chihuahua, escribió en Idea~ revista estudiantil del
[ 41]
�Instituto Científico Literario. También escribió
para La Voz de Chihuahua. Sus restos fueron trasladados a Monterrey en 1935.
La novela por entregas
Esta forma literaria fue de mucho éxito en nuestro
país (El periquiUo sarniento, Los bandidos de Río Frio,
etc.), pero proviene de Europa, Inglaterra y Francia, principalmente. Sus máximos exponentes fueron Alejandro Dumas y Charles Dickens. Esta clase
de novelas aparecieron en México originalmente
como novelas de folletín, en los periódicos diarios,
durante la primera mitad del siglo XIX. Cuando salió La única mentira (principios del siglo XX) , esta
forma ya había sido muy trabajada.
Su recurso principal o columna vertebral es el
suspenso, con el cual se busca desatar una creciente curiosidad en el lector con respecto a los acontecimientos que se van narrando, hasta crear un
tejido que se establece entre un texto y otro para
provocar un efecto de unidad. En este tipo de
obras, suele suceder que el autor en un principio
no tiene más que una idea general del asunto y
una concepción muy vaga de su plan y desarrollo.
Como novela de folletín, La única mentira padece los defectos y virtudes del género. Cada capítulo tiene que ser por sí mismo interesante y, mediante un final dramático, dejar al lector en suspenso y ansioso de conocer la continuación. Tales
requisitos obligan al autor a insistir en los encuentros misteriosos, las sorpresas y los enredos, las
apariciones y desapariciones de los personajes; su
cambio repentino de condición, de naturaleza, y
otras fórmulas semejantes bien conocidas de los lectores de este tipo de novelas. Esta novela no carece
de digresiones -largos pasajes donde se pone a reflexionar sobre la soledad, la verdad, etc.-; lo cual es
típico dentro del género.
Normas que se siguieron
para la transcripción
Las normas para la transcripción utilizadas son las
del Archivo General de la Nación. En cuanto a
ortografía, podemos decir que las letras conservan su valor fonético y literal. No hubo necesidad
de desglosar contracciones, ya que no es tan anti-
[ 42]
guo el texto (se publicó entre 1901 y 1911, por
entregas).
Siempre se respetó la intención del autor; los
cambios fueron mínimos, y con el propósito de
facilitar la lectura.
La acentuación se respeta en lo posible, sólo que
se actualiza en algunas partes, tales como el acento
en la "a" francesa, así como en la "o" disyuntiva.
En el manuscrito se encuentran algunos signos
tipográficos para denotar algunas palabras (subrayado, signos no convencionales de puntuación),
los cuales se omitieron.
LA ÚNICA MENTIRA
[Novela histórica local]
I
-Con que ya estamos casados, dijo Serafina, entrando en el cuarto con la hoja de lata llena de
brasas que, para encender el cigarro, había pedido pocos momentos antes don Apolonio.
Éste no contestó una palabra, ni siquiera miró
a su mujer y, luego que lo hubo encendido, siguió
con la mirada como perdida en el cuadro de luz
que por la ventana se veía, cuadro en que se mezclaban el color plateado de los álamos y el
verdinegro de los aguacates, el azul deslumbrador
del cielo y el verde tierno de los maizales, todo
envuelto en algo así como ráfagas de luz y fuego
por el sol de mediodía.
¿En qué pensaba el pobre viejo? ¿Qué sensaciones se agitaban en su cerebro después de aquel
tremendo desengaño, de aquella verdad tan amarga que, sin pensarlo, había llegado a saber, el mi~mo día en que, casado con su Serafina, veía reahzada toda su felicidad?
Y para esto había trabajado tanto aquellos campos antes secos y sin cultivo y ahora tan hermos~s
a fuerza de sudores y fatigas. Y para esto hab1a
dominado, él que se juzgaba digno de más alto
empleo, los deseos de salir de aquel pedazo de
tierra olvidado entre las asperezas de la Sierra
Madre. Y para esto ella, su Serafina, usando todo
el poder que tenía sobre él, había deshecho con
palabras amorosas todos los escrúpulos que sen-
úa el pobre sesentón al considerar que su vida ya
estéril y sin vigor, no debía pedir el apoyo de un
tronco vigoroso que apenas comenzaba a vivir.
-Pero, Señor, -decía para sí don Apolonio-,
¿qué has hecho de tu verdad? ¿Por qué la ocultan
)os hombres? ... y cuando llega su hora, ¿por qué
llega tarde, Señor?
Y estos pensamientos, repetidos continuamente y en la misma forma, y como si alguien los pronunciase dentro de su cabeza venerable y cubierta de canas, llegaban a producirle la misma sensación que le produciría una barrena que le fuese
agujereando el cráneo, lenta y acompasadamente.
Después de larguísimo rato, durante el cual
tuvo tiempo de fumarse medio cigarro, don
Apolonio oyó la pregunta de Serafina.
Parecía que la impresión producida por tal pregunta en los oídos de don Apolonio había tenido
muchos tropiezos al transmitirse al cerebro; pero
el encanto de aquella voz dulce y casi llorosa disipó entonces, aunque sólo por un momento, el
sonido áspero de la otra voz, de la voz interior que,
repitiendo siempre la misma invocación a Dios,
sonaba en la imaginación o en la conciencia del
pobre viejo como si un muerto hablara bajo la
bóveda de su tumba.
-¿Todavía lo dudas? -contestó don Apolonio sonriendo, sonriendo con aquella sonrisita que todo el
mundo le conocía y por la cual todas las arrugas de
la frente, que en estado normal tenían la figura de
una F de brazos muy largos, se le doblaban hasta
figurar algo semejante a una Y griega.
De improviso, dejó de sonreír. La voz interior
volvía a resonar, y con más fuerza que antes.
-Sí -pensaba don Apolonio mientras aquella
voz terrible seguía repitiendo sus ansiosas preguntas, sí... Soy un enterrado vivo, un muerto que habla. Mi honor, lo que tanto guardaba de contacto
impuro, habla y grita dentro de mí... ¡y mi honor
está muerto! Mi vida no acaba todavía y me han
sepultado, me han enterrado bajo el cieno y han
echado sobre mí la losa de la mentira. Y ¡cómo
pesa, Señor, cómo pesa la losa maldita! Pero, ¿para
qué llamar a las puertas de la vida si no han de
abrirse para mí? ¿Para qué pedir auxilio a los vivos si nadie me ha de oír, si nadie, nadie ha de
venir a socorrerme?
Yla pregunta íntima, la interrogación interminable que a Dios levantaban las fibras todas de su
corazón, herido por la falsedad y la traición de
aquella mujer a quien tanto había amado, a quien
tanto amaba todavía, no cesaba en la tarea de barrenarle de las sienes con sus vibraciones chillonas y destempladas.
Llegó a considerar tal pregunta como una voz
del mal, de ese mal cuyos gérmenes más o menos
desarrollados llevamos todos, de ese mal que está
siempre acechando delante de todas las conciencias
honradas para precipitarlas en la desesperación.
Era, en fin, para él, como una blasfemia que
arrojaba el espíritu maligno contra el rostro de
Dios.
Al llegar a esta consideración, por uno de esos
caprichos propios de los grandes dolores que en
una menudencia suelen hallar, sin buscarlo, el
consuelo que ningún pésame vulgar puede darles, advirtió que su pensamiento había pronunciado las palabras "espíritu maligno", cuando para
él siempre había sido el espíritu maligno nada más
que un símbolo sin representación individual, sin
existencia real y verdadera, en lo cual había tenido muy serias discusiones con cierto personaje
imaginario que, para su uso particular, había creado, según verá el lector a su tiempo.
-Sí, estoy convencido -dijo en voz alta, y volviendo a sonreír como si todo su dolor se hubiese
desvanecido para siempre-. Quien cree en Dios,
tiene que creer en el diablo.
Al oír esto, Serafina, que cuando advirtió la
preocupación y la sequedad de don Apolonio había llegado a sospechar si éste lo sabría, serenóse
de repente y, sin hacer ruido, con su andadura de
gato, salió de la habitación, pensando en que muy
bien podría ser verdad lo que se aseguraba en
Peñasbravas con respecto al equilibrio y la salud
intelectual de don Apolonio, que en cuanto a lo
físico había quien apostaba el pescuezo a que don
Apolonio llegaba al centenario sin dificultad.
-Ciertamente -pensó Serafina allá a su modoponerse a pensar en Dios y en el diablo el día de
las bodas y desatender por esto a la esposa ¿no es
un signo evidente de locura?
II
La mejor casa de Peñasbravas, más bien dicho, la
única digna de llamarse casa era la de don Apolonio Cumplido, único heredero de don Santiago
Cumplido de la Roca y Verdad, alcalde que fue de
[ 43]
�un pueblo inmediato, allá por los últimos años del
siglo decimoctavo, y descendiente de ilustres, aunque ya muy pobre, casa solariega.
Todos los papeles que atestiguaban esta elevada
procedencia fueron quemados por don Apolonio,
cumpliendo así éste (al fin Cumplido) la última voluntad de don Santiago; y el único vástago del alcalde quedó en plena posesión de la casa más bonita
de Peñasbravas y de las tierras más bien cultivadas
que había por aquella región, las cuales, con ser las
mejores, apenas daban para el sustento de los p~ones y medieros cuando las recibió don Apolomo,
poco después de haber llegado de España, llamado
por su padre en peligro de muerte.
•. La casa que don Santiago poseía, en donde
había sido alcalde, la cedió don Apolonio para la
nación y retiróse a Peñasbravas a dirigir él mismo
y mejorar el cultivo de sus tierras, sofocando cuanto pudo la noble ambición de servir más directa y
eficazmente a la patria con los frutos de su inteligencia elevada y de su vigorosa voluntad que tantos le envidiaban y que él no tenía en menos, pero
tampoco en más de lo que en realidad valían.
Andaba entonces muy cerca de los cuarenta.
Serafina no llegaba a los veinte; pero tan bien
los había aprovechado que, por las suaves curvas
del talle y por la serenidad austera de su rostro
ovalado y de facciones finas y casi perfectas, parecían veinticinco.
Don Apolonio la había visto ya varias veces antes de la muerte de don Santiago, cuando apenas,
tras la belleza juguetona de los diez años, podía
vislumbrarse algo de lo que sería la hermosura de
la mujer; y, aunque por aquel tiempo, andaba don
Apolonio muy ocupado en el árido estudio de la
filosofía germánica, aquella chiquilla siempre ~egre en medio de sus hermanos mayores, senos
continuamente y sombríos como el caserón en que
vivían, le produjo primero cierto disgusto, luego
un sentimiento de tolerancia para sus ruidosos
juegos que algunos venían a interrumpirle en _s~s
meditaciones y lecturas y, por fin, una sensac1on
de frescura en el alma, cansada ya de tanta aridez
metafísica, y un loco deseo de tener aquella misma edad, y juntarse con la muchacha, y jugar con
ella sintiendo entre sus juegos bullir la felicidad
'
.
y aspirándola por todos los poros del ~uerpo, ~m
saber siquiera que hay en el mundo qmen escnbe
libros y más libros para explicarla, ¡como si se tratara de explicar las propiedades de los triángulos!
[ 44]
_,/
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, ,., , . · ... '
'-,· .·
(
Propiamente, como luego lo analizó don Apolonio, aquello no era amor, lo que, por lo común
se llama amor, porque en aquello no había más
deseo que el de volver a la edad de la alegría i?ocen te, de quitarse algo más de diez años de VI~a
ya pasados, para sentir de nuevo la dicha de la_1gnorancia, las vaguísimas inquietudes de una vida
que va pronto a transformarse. Aquello, en fi~,
no era amor, aunque mucho se le acercaba: mas
bien podía ser envidia, si ese nombre no estuvi~ra
prostituído por la bajísima pasión a que se aplica
generalmente.
Una tarde, como al oscurecer y después de haberle dado vueltas y más vueltas a varias enrevesadas proposiciones de Kant, salióse a la calle y, sentado frente a la puerta de su casa, púsose a pensar
en la brevedad de la vida y en el poco fruto de
todos los esfuerzos que hace nuestra flaqueza para
reducir a sistema la verdad, la belleza y la bondad.
Pasó en eso la muchacha de los Matamuertos
por delante de don Apolonio, y volvió a pas~, ~en·
do siempre a éste con la desenvuelta cunos1dad
de los niños y comiéndose con deleite una torcida
charamusca que acababa de comprar.
-A ver, chiquilla-dijo don Apolonio-, ¿quieres
darme un pedazo de charamusca?
-No -contestó Serafina, moviendo al mismo
tiempo la cabeza.
-¿Por qué? Vamos a ver...
-Porque no.
-Pero ¿por qué no?
-Porque no, porque no y porque no. Dice mi
hermano que á los aristórcatos (y acentuó la palabra con un ademán enérgico) ni agua.
-¿Y crees que yo soy aristócrata?
-No, aristórcato. Bueno -añadió acercándose
como atraída por la bondad de don Apolonio y
perdiendo de pronto su recelo-, bueno, y ¿qué es
eso de aristórcato?
-Será aristócrata ...
-No, señor, aristórcato.
-Pues aristórcato es un hombre muy malo que
no puede ver ni pintados a los niños, aunque sean
buenos y que se come vivos, a todos los pobres. Ya
ves que yo no soy aristócrata.
-Aristórcato -corrigió con terquedad la muchacha-. Los hombres son aristórcatos y las mujeres
son aristócratas.
-Bueno, y ¿cómo te llamas?
-Finita Matamoros y Canales, una humilde servidora ... Pero ¿de veras no es usté aristórcato?
-No, chiquilla, no.
-¿Por vida ... ?
-Sí, hombre, sí; por vida...
Y siguió la conversación de aquellos dos muchachos (la una por la edad; el otro por la sencillez de espíritu, no corrompida por sus frecuentes
lecturas filosóficas) y siguió la conversación hasta
que la chicuela se acabó la charamusca.
-Bah-dijo entonces-, se acabó y siempre no le
di nada. Mañana será otro día.
-¿Y no te despides?
-¡Ah, sí! Adiós, don Polonio.
-Hasta luego, Finita.
Fuese corriendo Serafina y entró en su casa,
especie de cementerio con las paredes de adobe
desnudas y que sólo se alegraba de vez en cuando
con el alboroto de Serafina, la cual venía siendo
como un pájaro alegre que cantase entre las ramas de un sauce llorón.
Desarrollaba don Apolonio, allá en su imaginación, esta semejanza, cuando se acordó de la
definición de aristócrata ó aristórcato que había
inventado para uso de la muchacha.
-Una mentira, y una mentira inútil! ¡Pero
qué!. .. ¿No será posible vivir y morir en la verdad
sin serle infiel nunca? ¿No será posible .. .? Afortunadamente puede arreglarse todavía, y lo que pasó,
voló. Pero desde mañana, vida nueva, y la verdad
sobre todo, cueste lo que costare, la verdad nunca
es mala y por la mentira se ha perdido el mundo.
III
No tenía Peñasbravas más que dos grandes vías, la
calle Vieja y la Nueva y varios estrechos callejones
entre estas dos, muchos de ellos sin salida.
En una de las esquinas que formaba la calle
Vieja con el callejón del Martirio, era donde estaba situada la casa de don Apolonio, toda de sillares dobles, como construida para siglos, y con sus
troneras para defenderse de las invasiones de los
indios, muy frecuentes en los tiempos en que la
casa fue construida y de las cuales para el tiempo
en que don Apolonio, de veinte cumplidos, había
ido a meterse allí con sus cavilaciones filosóficas y
su Kant y su Schopenhauer bajo el brazo, sólo
quedaban como recuerdos algunas cicatrices en
el cuerpo del Matamuertos grande y algunas historias que ya comenzaban a entrar en los dominios de la leyenda.
De las otras tres esquinas, dos estaban ocupadas
por otras tantas quintas de don Santiago, abiertas
generosamente por su dueño para todo el mundo y
en las cuales, bajo la sombra de los aguacates, álamos y fresnos, los trabajadores vecinos de
Peñasbravas y sus hermosas paisanitas se citaban todos los días de la temporada de calor para verse unos
a otras y probablemente para decirse palabritas dulces de vez en cuando y trocarse a escondidas papeles hábilmente doblados, los que, a fuerza de miradas tímidas y de rondas y rodeos, habían llegado a
ser novios o intentaban, por lo menos, llegar a tan
feliz estado de sabrosa insipidez.
¡De cuántos idilios de esta especie había sido
testigo don Apolonio al abrir de improviso la ventana del mirador para que el aire fresco del oscurecer viniese a refrescarle la frente calenturienta
y contraída por alguna meditación abrumadora,
por alguna irresistible sugestión de la filosofía pesimista!
[ 45]
�Disgustábase primero y hasta se enfurecía al ver
con cuán poco se contentaban todos aquellos
muchachos frívolos y necios y aún algunos viejos
chochos: con una mirada, con una carta, con un
apretón de manos, con cualquier otra tontería
semejante.
Pero luego el aire fresco se llevaba todos esos
pensamientos y pronto se apoderaba de don
Apolonio la convicción de que no está la dicha en
la pasividad, sino en la actividad, de que más vale
una hora de placer, de felicidad positiva, que mil
años de felicidad negativa, de inactivo reposo, de
Nirvana completo.
Ocurría no pocas veces que, pensando en esto
el joven filósofo, volvía distraídamente la cabeza
hacia la casa de enfrente, la escuela, situada en la
otra esquina de las cuatro que la calle Vieja formaba con el Callejón del Martirio, y entonces, el
corral de gallinas y guajolotes (o pavos, como propiamente los llamaba don Apolonio) y el techo
poblado de innumerables castas de palomas, y el
jardín cubierto de rosales, amapolas y violetas, y
las jaulas llenas de canarios, clarines y zenzontles,
y todas las manifestaciones de vida que se desbordaban por todas partes de aquella casa, le llamaban tan extrañamente la atención que no parecía
sino que, absorto en su contemplación, el engranaje complicado de sus pensamientos se iba deteniendo poco a poco hasta quedar en el reposo;
pero, de repente, con cacareo agudo de alguna
gallina, el vuelo de una paloma, una ráfaga de viento más perfumada que las demás o el chillido de
algún clarín que alzaba un poco su canto sobre el
de sus compañeros, volvían aquel cerebro a su estado normal de análisis continuo y de continua
excitación.
En este despertar del pensamiento después de
algunos instantes de reposo (tal vez, de trabajo
inconsciente) era cuando solía descubrir entre las
ideas o las cosas relaciones que inútilmente había
buscado antes y que, de improviso, sin esfuerzo
alguno y como por inspiración, aparecían claros
en su inteligencia.
Tenía otra costumbre también, y era la de salir
al balcón que daba al Sur, después de haber visto
por el del Norte la casa ya mencionada. Poníase
desde allí a ver la casa de los Mata.muertos, con la
cual iba a topar el Callejón del Martirio y que permanecía siempre igual, con las puertas y ventanas
cerradas y sus dos palmas meciéndose en medio
[ 46]
del patio en que crecían, raquíticas y como fuera
de su lugar, algunas maravillas y madreselvas y en
que jugueteaba de vez en cuando Serafina, ya trazando con una ramita cuadros de un jardín que
siempre se quedaba en los primeros trazos, yabañando sus muñecas de trapo en un balde que junto al pozo estaba lleno, casi siempre, de agua, y
colgándolas luego a secar en una soga tendida del
tronco de una de las palmas al de la otra.
En esto último andaba muy ocupada Serafina,
al día siguiente de haber hablado con don
Apolonio, cuando éste salió al balcón del mirador.
Algunas nubes rojizas, alargadas como husos,
tendíanse sobre los picos de Peñasbravas, que habían dado nombre al pueblo y tras de los cuales el
sol acababa de ocultarse, quedando aún, como
señal de que todavía no terminaba su imperio, dos
haces de luz dorada semejante a las ráfagas que
los artistas ponen a Moisés y que salían por entre
dos de aquellas nubes para desvanecerse en lo alto
del cielo, en que se movían pesadamente algunos
nubarrones.
Mil veces había observado don Apolonio aquel
fenómeno; pero nunca le había parecido tan extraño. Y era, en verdad, fantástico el aspecto de
los objetos alumbrados por aquella intensa luz
rojiza de las nubes. Algunas de las casas del Callejón del Martirio, recientemente blanqueadas, parecían de metal incandescente; otras, y entre ellas
la de los Matamuertos, asemejábanse a grandes trozos de carbón, enrojecidos en algunos puntos, y
todo parecía como que estaba en un horno en que
ardían, sin consumirse, los troncos de las palmeras y los álamos.
Serafina, que como siempre, andaba vestida de
blanco, parecíale a don Apolonio como un diablito
muy gracioso que anduviese colgando a los condenados, después de haberlos bañado en plomo
derretido.
Algunas veces, una de aquellas almas condena·
das, al verse colgada, comenzaba a manotear y a
mover la cabeza, con el movimiento de la soga, de
uno a otro lado, como si no estuviese muy conforme con el castigo, y era de ver entonces la risa que
al diablito le daba y la burla que le hacía al descontento, meneando más la soga, para agravar el
castigo, acaso injusto.
En esto, salió de una de las habitaciones un
hombre muy grave, rasurado de la barba, de higo-
te rojizo que más lo parecía con esa endemoniada
luz, en mangas de camisa y con pantalón de dril.
Era don Julián Matamoros, hermano mayor de
Serafina y a quien don Apolonio, entretenido
como estaba en su fantasía infernal, llamó el diablo mayor.
Púsose el diablo mayor a ayudarle al diablito
en su tarea. Terminada ésta, cuando todos los condenados estuvieron en la horca, sentóse el diablo
mayor en un cajón que junto a una de las palmas
estaba tirado y, sentándose luego el diablo chiquillo en las rodillas del grande, comenzaron a conversar muy animadamente, según los ademanes
que hacían. De vez en cuando el diablo grande
inclinábase para besar al chiquito, y la conversación seguía tan animada como antes.
Al fin, el diablo mayor sacó algo del bolsillo
del pantalón y lo puso en las manos del diablito,
que ya iba a echar a correr, después de besar al
grande, cuando otro diablo, Lucas Matamoros,
salió de otra puerta y lo detuvo.
Siguióse luego una discusión en que el diablo
mayor parecía aprobar lo que decía el menor y el
de en medio, vestido como el grande, lo reprobaba enérgicamente, cerrando los puños, pero besando, como el otro, al chiquitín.
Adivinó don Apolonio que se trataba de él y
entró en el mirador, poniéndose a observar desde
el interior al través de la vidriera.
Algunos ademanes del diablo de en medio que
se volvía de vez en cuando hacia la casa de don
Apolonio y apretaba las manos como para estrangular a alguien, vinieron a confirmar su sospecha.
Los dos diablos grandes siguieron discutiendo
largo rato y como desafiándose uno al otro, hasta
que el menor de los dos dio media vuelta rápidamente y entró, anudándose con furia la corbata,
en el cuarto de donde había salido.
El diablo mayor besó de nuevo al chiquillo,
despidiéndolo con un ademán bondadoso.
Pocos momentos después, el infierno aquel
desapareció con las nubes que lo habían formado, y en lugar de la luz rojiza del crepúsculo apareció la luz amarillenta primero, luego blanca, de
la luna llena.
BIBLIOGRAFÍA
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documentos y corrección de originales para su edición. México, 1979.
Bribiesca Sumano, Ma. Eugenia. Antowgía de pa'-eografta y dipwmática.
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Villarreal, José Javier. NueuoLeón. Entre la tradición y el olvido.
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Trayectorias
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•••
[ 47]
�DE LO ÍNTIMO A LO PÚBLICO
■ Leticia Algaba Martínez
Cuando Leonardo Martínez Carrizales
puso en mis manos el libro Alfons~ Reyes I ~nriq~
González Martínez. El twnpo de l,os patnarcas. Ejnstolarw
1909-1952, de inmediato me asaltó la curiosidad por
entrar en el espacio íntimo del epistolario, de fisgonear las cartas de dos escritores muy presentes en
los inicios de mis estudios en Letras en la Facultad
de Filosofia y Letras de la Universidad Autónoma
de Nuevo León. Reaparecieron ante mí los poemas
de El hom/Jre del búlw, de González Martínez, y la ardua tarea para penetrar en El desli~de: de Rey~s._Con
tales reminiscencias y enorme cunos1dad decidí leer
el prólogo de Martínez Carrizales y l~ego c~n~nuar
con las cartas; dejé para el final el Estudio mtroductorio no obstante el sugerente título "Invención
'
.
.
e Intervención"; efectivamente, me urgía mtervemr
en las misivas.
[ 48]
Leí las 90 cartas que constituyen el corpus. La
primera está fechada el 13 de abril de 1909, hace
91 años, y la última el 19 de mayo de 1951, ocho
meses del deceso de González Martínez. Don En·
rique tenía 41 años cuando recibió la primera carta de Alfonso Reyes, entonces de 20 años, en la
que le agradecía el envío del libro Silenter; el segundo del poeta, y en 1909 se estrenaba el At~neo
de la Juventud como asociación de carácter mtelectual y artístico. En la segunda carta, fechada en
julio de 1911, González Martínez, recién lle~do
a la ciudad de México, da cuenta de haber le~do
Cuestiones estéticas, el primer libro de Reyes. Asi se
inaugura una veta del intercambio epistolar que
· de
discurre en paralelo con el quehacer literano
, nde
los corresponsales, quienes muy poco h ab na
compartir también misiones diplomáticas duran·
te los momentos más delicados del dilatado periodo posrevolucionario. En 1920, desde Santiago de Chile, su primera misión diplomática, don
Enrique seguía conversando con su amigo Alfonso, radicado en Madrid, sobre el esmero en resguardar la imagen de un México desavenido, pleno de turbulencias. Y desde Buenos Aires, en 1922,
comenzaba ya a hurgar en el talento poético de
su amigo que se discernía entre la timidez, a pesar
de que los ensayos y las narraciones le parecían
haberse guido por "la mano del poeta" ( 161), apreciación que se torna en franca provocación, al decir: "Lo que pasa es que usted nació con la grave
misión de destruir la leyenda de que el poeta ha
de ser forzosamente instintivo y tonto" (161). Tras
el planteamiento de una manera de escribir poesía, González Martínez, el "hermano mayor", como
lo consideró siempre Reyes, deja al descubierto el
punto clave de una amistad que soportó momentos
dificiles, gracias de la comunión estética y moral que
ahora nos ayuda a descifrar un territorio vivo de las
letras y la cultura mexicana del siglo XX.
A fines de 1924, González Martínez llega por
acuerdo presidencial a la Legación de Madrid, hecho que al fin -decía- materializaba "un viejo y lejano sueño"; el hermano mayor ocupaba ahora el lugar que el hermano menor había dejado. Don Enrique comenzaba a paladear el sabor de la anhelada
hispanidad cuando recibe la grata noticia de que
Reyes sería enviado a la Embajada de París: "Ahora
sí tengo casa en París, casa que me llamará de cuando en cuando y a cuyo llamado acudiré con prontitud y alegrías" (178), visitas que sí se hicieron para
estrechar lazos familiares. Muchos más cercanos que
nunca, González Martínez y Reyes no cesarán de
intrercambiar noticias sobre los propios trabajos literarios, las publicaciones, las rencillas interminables de México que por momentos amenazaban la
estancia de ambos en Europa, finamente cuidada
por Genaro Estrada, el fiel amigo, el gran operador
del Servicio Exterior en México.
No obstante la fisura que se produjo en la amistad entre González Martínez y Reyes a propósito
del retiro del primero en la Legación de Madrid,
los años en Europa fortalecieron los lazos que se
habían construido en la comunión de intereses
estéticos enraizados en la cultura clásica. La poesía seguía siendo la clave del entendimiento común, lo mismo en el terreno público corno en el
privado, en la zona de los más caros afectos. Una
de las mayores pruebas es el envío de un poema
que inscribió el negro sobre el espacio blanco de
una carta de Reyes por la muerte de Enrique González Rojo, en mayo de 1939:
Amanezco a cantar, y la suspensa
Canción se ahoga como sin salida.
Yo no sabía que la ley es ésta:
Callar, callar, callar. Yo no sabía
Ayer me hacían las palabras fiesta
Y el ruido de la gente, compañía ...
Dame, Enrique, la mano y que te sienta
Junto a mí; que hoy tu pena es cosa mía,
Y ya mis ojos a llorar no aciertan
Todo el dolor. .. ¡Cuánta razón tenías! (247-248)
Y la brevísima respuesta de don Enrique torna
el silencio -el callar del poema de Reyes- en un
grito que de nuevo encierra un silencio digno del
temple moral de un hombre formado en la discreción y la fortaleza espiritual y que años más tarde en su "Autobiografía" externaba con lealtad y
ternura un reconocimiento a la voz poética de su
hijo.
Aun en la zona íntima del epistolario se nos
revela una línea constante de preocupación manifiesta en las reflexiones sobre el espesor de la
propia escritura -la de Reyes y la de González
Martínez- en el espectro de la producción literaria mexicana, al grado de que por momentos uno
llega a sentir que los dos escritores están sentados
en la mesa de sesiones del Ateneo de laJuventud:
así de vivos son los mensajes aparentemente cifrados. Uno de estos momenos ocurre cuando Reyes
le transmite a su amigo su molestia por las críticas
que Xavier Villaurrutia hace de su poesía el año
de 1923: "Villaurrutia dice que no soy poeta, porque soy hombre culto" (162); el escozor recibe una
sabia respuesta: "Hay que aguantarse, mi querido
Alfonso, y abrir el paraguas porque ahora empieza
a llover" (165). La voz del hermano mayor solicitaba al hermano menor percibir el paso del tiempo ciertamente vertiginoso, pues Reyes tenía 34
años y apenas seis años había publicado en Madrid Visión de Anáhuac, ésa su primera, honda y
acaso dolorosa mirada hacia el origen, cuando el
centro político de México lo había obligado a
exiliarse. González Martínez lo ayudaba a ponerse en el mismo lugar en que Reyes estuvo cuando
[ 49]
�•••
Dibujo de Elviro Goscón
criticó duramente a algunos escritores de la generación que le precedió. Otro momento importante ocurre cuando don Alfonso es colocado en el
banquillo de los acusados por haberse apartado
de México y lo mexicano. Con delicada firmeza y
suficiente dosis de ironía, don Enrique responde:
"su defensa del cargo de antimexicanismo, se la
hemos agradecido todos los que no estamos especializados en nopales y guacamole" (242). Colocado en la polémica sobre la expresión nacionalista en 1932, don Alfonso escribe su defensa en A
vuelta de correo, desde Río deJaneiro, donde se desempeñaba como embajador, para precisar su territorio: la obra literaria no tiene por qué ceñirse
a un nacionalismo que se ahoga y se agota en sí
mismo. Ylas parcas señales que se cruzan en estas
dos cartas no hacen más quie trazar la defensa del
proyecto cultural iniciado en los primeros años
del siglo XX, cuando Reyes había comenzado a
escribir textos cuya sazón provenía de su formación en la cultura clásica y que fueron rápidamente compartidos en virtud de semejante filiación
por don Enrique, recién llegado de Guadalajara a
la Ciudad de México.
Ya en México, don Enrique y don Alfonso espaciaron las misivas. A fines de los años 40 será
don Alfonso el que comparta con el amigo "el aviso de su corazón", del centro vital del cuerpo, no
sólo por la convicción de que su amigo médico
entendería los achaques, sino como una prueba
más de la intensa cordialidad que ambos se prodi-
[ 50]
gaban. El "aviso" tomó más urgente el trabajo de
organizar la extensa obra y de renovar la señal del
deber cívico del escritor. En este momento y en
otros se vuelve tangible el hecho de que nuestros
corresponsales cruzan mensajes a sabiendas de que
el contenido íntimo iría a desembocar al ámbito
público. No hay duda de la certeza que ellos tenían: las cartas darían claves para entender la obra
e incluso el desenvolvimiento de un tramo de la
historia literaria de México. Uno y otro no parecen temer el fisgoneo de otros-muchos- ojos más.
Otra cosa será la edición que don Alfonso haría
del epistolario para la revista Abside, cuando omite palabras, frases, párrafos, comprometedores en
las misiones diplomáticas fuera de México. Gracias a la investigación y la edición que hoy presentamos, podemos leer tales omisiones, que Leonardo Martínez carrizales interpreta desde la dimensión de la coherencia y la unidad textual de un
epistolario, en virtud de ese compromiso de Reyes por organizar su obra bajo la conciencia de un
deber público.
La lectura de las cartas cruzada entre González
Martínez y Alfonso Reyes satisfizo con creces mi
curiosidad por hurgar en la amistad de los dos
escritores. Mi comprensión sobre los puntos que
la construyeron fue afinándose con la lectura de
las notas, siempre oportunas, siempre discretas,
respetuosas del juicio del lector, de modo tal que
constituyen un texto de alto rigor, acucioso en la
precisión de datos contextualizadores, escrito con
fineza y cortesía, con lo cual logran no desviar la
coherencia y sí iluminar el Epistolario. En esta excelente labor de edición intervino Esther Martínez Luna.
Como dije al principio, la última parte de la
lectura del volumen que hoy presentamos, la reservé para el estudio introductorio de Leonardo
Martínez Carrizales. Los propósitos que animaron
la investigación sobre el Epistolario tuvieron como
punto de partida la primera edición que Reyes
preparó para la revista Abside, dirigida por Alfon·
so Méndez Plancarte, quien convocó inmediata·
mente después de la muerte de González Martí·
nez -ocurrida el 19 de febrero de 1952- a los corresponsales del poeta para que cedieran los documentos y con ellos rendir un homenaje. El repertorio epistolar más cuantioso era el de Reyes.
El punto de partida aportó una línea de investiga·
ción: la búsqueda de los documentos originales
en los archivos personales de los dos escritores para
ftjar una edición con la correspondencia completa que se entrega con indicaciones de las enmiendas que Reyes había hecho para Abside. Esta primera etapa perfiló el objeto de estudio: la lectura
crítica de las cartas bajo la premisa de su carácter
textual y con esto el desentrañamiento de cuestiones tales como el examen del lugar histórico en el
que ocurre la amistad entre González Martínez y
Reyes y su incidencia en el proceso de la cultura
mexicana del siglo XX. El punto clave reside en la
revista Abside, que no sólo se sumó a la recordación de González Martínez, sino que puso en evidencia la perdurabilidad de una rama de la tradición literaria. La convocatoria de Méndez Planearle, el director de Abside, logró reconstruir un
círculo de escritores que, como en una Arcadia,
conversaban, discutían, amparándose en la solidaridad; y, como decía González Martínez a
Celedonio Junco de la Vega en 1902, cuando recuerda las reuniones en Guadalajara donde discutía "en tomo a los bienes de la poesía y al margen de los asuntos enojosos del mundo de todos
los días" (96). A este sentido de alta significación
dedica Martínez Carrizales el centro de su estudio. Con pertinencia deriva la tesis de que esta
~ca?ia abrió el circuito amparado por la imagen
pubhca de González Martínez: "[ ... ] los privile-
gios sentimentales de esta 'arcadia' -apunta Martínez Carrizales- cuyo 'mayoral' era González
Martínez cobraban una dimensión política: de los
afectos de la persona a los intereses de la ciudad".
(73) Es así como se comprende que la publicación de los epistolarios en Abside revela una actitud militante. Y no sólo esto, agregaría yo, sino
que en el ambiente social de los años 50, cuando
las palabras de mayor uso eran "renovación", "modernidad", los árcades reunidos en Absidemostraban que la savia del humanismo seguía alimentando una rama del tronco de la tradición literaria mexicana. Es por eso que el estudio de Martínez Carrizales cobra particular relieve para la comprensión de nuestra historia literaria, a menudo
concebida como una trama dividida en corrientes
que se agotan para dar paso a otras nuevas o renovadoras. Parece que siempre tendremos la ilusión
de dividir el tiempo para dejar atrás lo que creemos
desgastado. Sin duda, estudios como el que provocó el epistolario González Martínez-Reyes formarán parte de la historia de la cultura mexicana
del siglo XX. El Fondo de Cultura Económica
pone a nuestra disposición un volumen que invita
a intervenir en una amistad signada por el afecto
personal y el intenso amor por la expresión literaria y en cuyas páginas podemos leer el tránsito de
lo íntimo a lo público.
t.
[ 51]
�EL RETORNO DE LOS ICONOS
■ Jorge González Femat
... vanaglariándote en tus dioses de piedra
y l.eño, cincelados y fundidos, esculpidos
y pintados, dioses que ni ven ni <ryen, pues
son meros ídolos, dioses de manos de los
hombres...
Teófilo Antioqueno, siglo II
Los santos se han de pintar de manera
qW! no quiten la gana de rezar ante eUos.
Navarrete el Mudo, siglo XV
En todas las épocas las instituciones y
los poderes constituidos de la sociedad (Estado,
familia, Iglesia, escuela, empresa privada) han utilizado a la imagen como un agente indispensable
para transmitir vivencias, ideas y conceptos al resto de la población. Estas imágenes juegan o han
jugado un doble papel: por una parte, se preocupan por inculcar en el público ciertas formas del
ser e instauran modos de ver, de sentir y de actuar,
al mismo tiempo que educan un gusto necesitado
de representaciones que faciliten una visión sintética de la sociedad y del mundo. Por la otra, esas
mismas imágenes han sido el vehículo de un combate sordo, demasiado silencioso para evidenciar
lo que ellas mismas prohiben o desplazan. Es por
este desplazamiento de lo otro, de lo que queda
allende las fronteras de su propio significado, por
lo que estos modos de representación (me refiero
concretamente a representaciones plásticas) hace
mucho perdieron su candidez y su inocencia. En
este orden de cosas, el pasado y el presente se tocan de un modo tan estrecho que bien vale la pena
una comparación, así sea superficial, de dos proyectos visuales diferentes en su contenido, pero
simétricos en su función.
Ni la imaginación cristiana expresada por los
iconos del arte europeo y bizantino de la baja Edad
Media, ni lo que conocemos como realidad virtual
[ 52]
-un efecto de nuestra época-, han sido creados
como simples medios para la comunicación de
experiencias vitales, no son signos ni instrumentos de un mensaje cualquiera, entre otros, que
pudieran guardar una relación puramente exterior con el "lenguaje" que los presenta. Por el contrario, son el lenguaje mismo; es decir, que el significante es ni más ni menos que el significado. Se
trata, en efecto, de imágenes que abren una realidad, del nacimiento y apertura de un modo de
existencia en el ser de la imegen, de productos
simbólicos de acuerdo a los aspectos o cualidades
físicas y abstractas que los caracterizan. Pero pre-
cisarnente por esta su condición de artefactos simbólicos es por lo que su forma de actuar aparece
con una eficacia tanto mayor cuando más sutiles
son sus medios de expresión.
Las similitudes entre el arte cristiano medieval
y1~ realidad virtual son tal vez más interesantes y
mas sorprendentes que las facetas que los distinguen. De entrada podemos decir que el arte cristi~no es eminentemente simbólico-pedagógico,
mientras que la realidad virtual es básicamente
simbólico-descriptiva. Se trata de dos códigos visuales creados en periodos distintos con propósito~ apare~tem~n_te divergentes; separados por algo
mas de mil qmmentos años que, lejos de apuntar
a objetivos estratégicos opuestos, concentran su
energía en tareas similares: el arte cirstiano medieval mantiene vigente lo que Érnile Durkheirn
llama la división entre un mundo sagrado y un
mundo profano; la realidad virtual, en cambio
divide al mundo de las cosas en un zócalo posibl~
yfinito, pero tangible, y otro potencial e infinito,
pero probable.
Cabe, además, la posibilidad de comparar las
f?rmas del ~iseño entre ambos tipos de expresión
\1Sual. Por eJemplo, en casi todos los casos del arte
sacro medieval las líneas del dibujo se sobreponen a los elementos plásticos de composición, volu~en, color, etc. Esto, desde luego, vale mucho
~as para_los iconos primitivos del arte paleocrisnano occidental que encontramos entre los siglos
11 YV, cuya presencia se extiende hasta los siglos X
~ XI de nuestra era, aunque bajo una identidad
ligeramente modificada. Esta característica, entre
tanto, ~e conserva hasta en las más complejas piezas de Juegos electrónicos y simuladores de vuelo
de segunda generación que incorporan en sus
programas visión con relieve y perspectiva realista. Otro punto de contacto entre ambas derivac!ones culturales es el hecho de que el arte religioso medieval quedó asociado desde el principio
a una su~rte de escritura. A un alfabeto visual que
no reqmere de un entrenamiento riguroso para
comprenderse, pues las figuras guardan casi siempre el ~ismo patrón temático y de composición
(frontal~dad estricta y serialidad de las imágenes,
desprecio por el espacio, paleta reducida a unos
cuantos colores, gesto y actitud estereotipados de
los personajes, etc.) comprensible para todos. La
realidad virtual, por su parte, está ligada a un sistema numérico binario, de ceros y unos, conocí-
do corno álgebra booleana que no hace falta entender en sus fundamentos para descifrar las imágenes que con esta herramienta matemática se
producen. Pero esto no es todo.
. El arte religioso del medioevo y las imágenes
~rtuales -ta~ prolíficas en velocidad y en violencia- s_on fen?menos culturales que surgen casi en
las mismas circunstancias de crisis en que termina
un ciclo histórico y comienza otro, donde se transforman hábitos productivos, sensibilidades ordinarias y valores éticos, a la vez que se disuelven
lealtades y fidelidades sociales largamente cultivadas. Es así que las formas del arte sacro medieval
irrumpen en el centro de un cambio histórico (la
~°;'ª aetas de lo~ Padres de la Iglesia). La desaparicion_ de_l Impeno romano, hacia el siglo V, supuso
1~ perdida de un mundo que había organizado la
vida de los pueblos mediterráneos durante casi un
milenio. Este acontecimiento trastornó a la larga
l~s costumbres más sencillas de las personas. El
sistema de valores sociales (la religión, la producción intelectual, el derecho, etc.) se transformó
dramáticamente. La feudalización del territorio
la co~ver~~ón de las mentes al cristianismo y l~
~rgamzacio~ de la hegemonía espiritual de la Iglesia fueron, sm duda, los acontecimientos más releva~tes de aquellos tiempos. Un periodo de epidemias y hambrunas, de territorios desolados, de
~nd~s migraciones y guerras dinásticas. Lo que
cnstahza finalmente bajo estas circunstancias es
una sociedad de siervos, de monjes y de soldados,
para decirlo con las palabras del fraile benedictino del siglo X, Abbon de Fleury.
La Iglesia de San Pedro no fue la única, pero sí
una de las pocas instituciones que afloraron con
el hundimiento del mundo antiguo. A los monjes
Y a los príncipes tocó modelar una nueva sociedad, una nueva civilización y un nuevo mundo de
lo cotidia~~- En ese trance el arte sacro jugó un
papel decisivo -aun bajo el desacato contra la Sagrada Escritura que mandaba rechazar toda forma ~e sumisión estética (Mandamientos y Deuter<r
~o"}w, por ejemplo), sin importar que aquellas
1rnagenes representaran figuras bíblicas-, al dedicar un gran esfuerzo a la educación visual de una
masa analfabeta, al mismo tiempo que servía a la
comprensión e interpretación de las nuevas con~iciones históricas a las cuales la religión daba senudo. La Iglesia combatió sin poder eliminar del
todo a la cultura grecolatina, a sus rituales paga-
[ 53]
�nos, a sus dioses de bronce y mármol, a sus personajes de mitología en explícita actividad sexual,
pintados en ánforas y cráteras, y atrajo con vanas
promesas la atención de un público fascinado por
el mensaje de salvación religiosa y las "cualidades"
mágicas atribuidas a sus pinturas de apóstoles y
de vírgenes con el niño en brazos.
Frente a todo esto, la realidad virtual surge
como una posibilidad cuasi-natural del desarrollo
de la tecnología electrónica, pero en un marco de
economía global y cambio sociocultural de retraimiento del Estado, de ocurrencia de un proceso
de secularización normativa (en el sentido de
Habermas), de desarticulación y pérdida de la
centralidad de los discursos narrativos que coincide con el agotamiento del arte moderno y la ruptura más o menos profunda con formas de vida
tradicionales, todo lo cual sucede a su vez en medio del estrepitoso derrumbe del orden que se
había formado entre los países tras la Segunda
Guerra Mundial. Así las cosas, la tecnología virtual comienza a sustituir la intervención directa
del individuo en los procesos de trabajo y en cuestiones bélicas. Satisface con déficit las necesidades de entretenimiento y placer de la sociedad,
juega un creciente papel educativo en las universidades y se ha convertido en lo que parece un
sucedáneo para los peligros y dificultades que comporta la manipulación del mundo real. El éxito
instrumental y estratégico que ha tenido es indiscutible. Además se ha integrado de modo tan natural a nuestra vida diaria (gracias a los medios de
comunicación), y penetra de tal forma la fantasía
política de grandes sectores de las élites gubernamentales, que entre ellas se ha ido formando, ya
desde hace tiempo, una especie de marco de referencia intelectual bastante útil para engañar al ciudadano común con soluciones tecnológicas de los
problemas sociales.
Estos dos productos de la cultura de su tiempo, el arte cristiano y la realidad virtual, no aparecen, obviamente, como una alternativa más dentro del circuito de la producción estética visual.
Por el contrario, representan un intento por fundir algunos de los rasgos más relevantes de la vida
cotidiana, de hábitos y aptitudes, con los requeri-
mientos funcionales de cada sistema visual (obediencia ética y eficacia técnica, respectivamente)
mediante una perspectiva holística, totalizante, a
la cual agrega el poder que la religión y la tecnología han acumulado en sus respectivas épocas.
Ambas pueden conformar una visión del mundo
completa, con lo cual muy bien podría arrogárseles
el monopolio de la interpretación correcta
(Bordieu) de la realidad y la cultura, de cara a
otras formas de expresión plástica y de conocimiento común y corriente. Aunque poseen sus
propios símbolos, estas manifestaciones de "gramática" visual no compiten por la posesión de espacios convencionales (galerías, museos) contra
posibles "vanguardias" estetizantes, pues no fueron, no han sido pensadas como arte, al menos
en sus inicios. El campo de operaciones de la tecnología virtual, por ejemplo, es mucho más amplio. Bastaría echar una mirada a la programación
televisiva y a los anuncios publicitarios para darse
una idea de la contundente presencia del mundillo virtual en el medio de la sociedad moderna.
El arte cristiano europeo se desarrolló hasta alcanzar formas elegantes y sofisticadas hacia finales del siglo XIV. La realidad virtual apenas comienza lo que tal vez sea un largo camino en la búsqueda de formas propias de expresión visual -si lo
obervamos estéticamente-, aunque sus resultados
hasta ahora no sean del todo desalentadores. No
podemos decir por lo pronto que en el futuro inmediato no habrá de convertirse en alguna tendencia importante del arte contemporáneo, e incluirse así en la cultura y el arte de la era posindustrial. Al fin y al cabo, la velocidad de recambio
e innovación lo convierte todo, tempranamente,
en pieza de museo.
Por el momento, la realidad virtual recubre una
buena parte del atractivo psicológico que rodea la
imagen tecnológica de nuestra era, y aunque hemos
vivido con una incapacidad casi congénita para anticipar un futuro que se nos ha echado encima, es
posible que una nueva hornada de imágenes del
sentido último de la reaijdad y de la cultura formadas en el ámbito de la tecnología moderna, que no
admiten competencia, nos sitúe ante el singular espectáculo de un retorno de los iconos.
•••
[ 54]
Rosenblueth y Wiener
•••
En
alguna parte, hace mucho tiempo,
leí que los Rosenblueth fueron dueños de una tienda de ropa por el rumbo de Padre Mier y Zuazua,
en Monterrey. No sé si sea cierto. Pero sí oí decir a
José Alvarado que Arturo Rosenblueth estudió la
preparatoria en el Colegio Civil de Nuevo León;
este aserto también se encuentra documentado
porJuan Manuel Elizondo en 'José Alvarado y los
orígenes de la Universidad" (Deslinde, vol. XVI,
Núms. 63-66, 1999). Al escarbar en los archivos
de la Universidad, sin duda se encontrarán más
datos sobre la vida estudiantil de Arturo
Rosenblueth en Monterrey.
Cómo, cuándo y por qué la familia Rosenblueth
llegó a la ciudad de Monterrey es cosa que desconozco. Quizá-advierto: es sólo conjetura- algo de
esto se encuentra narrado en un libro que no me
ha sido posible conseguir: García Ramos,]., Alfon-
so Caso, Arturo Rosenblueth, Ignacio González G.: mexicanos ilustres. Tal vez en este libro se narre cómo
fue que Arturo Rosenblueth pasó de ser alumno
del Colegio Civil a estudiar medicina en Francia y
luego a ser profesor en la Universidad de Harvard.
Fue en Harvard donde Arturo Rosenblueth y
Norbert Wiener se conocieron e iniciaron una colaboración que fue fructífera durante largos años.
Norbert Wiener es el padre de la cibernética,
ciencia del "control y la comunicación en el animal y la máquina", según el subtítulo del libro capital en esta área, Cybernetics, publicado originalmente por el Massachusetts Institute of
Technology (MIT) en 1948. Este libro de Wiener
[ 55]
�está dedicado a Arturo Rosenblueth; dice: "To
Arturo Roseblueth for many years my companion
in science". La "Introducción" que aparece en el
libro fue escrita por Wiener en el Instituto Nacional de Cardiología, en la ciudad de México, y tiene fecha de noviembre de 1947. Otros mexicanos,
como Manuel Sandoval Vallarta, Ignacio Chávez y
F. García Ramos (este último, quizá pariente del
García Ramos citado antes) y algunos más, son
mencionados también en la "Introducción". El nacimiento de la cibernética estuvo muy ligado a México. Fue algo que no se aprovechó en su momento. Pero aun sigue siendo satisfactorio ver mencionados a Arturo Rosenblueth o al Instituto Nacional de Cardiología en algunas historias sobre
el surgimiento y desarrollo de la cibernética.
Rosenblueth y Wiener habían organizado un
programa de acuerdo con el cual Wiener pasaba
6 meses en México y al año siguiente Rosenblueth
pasaba otros 6 meses en los Estados Unidos. Este
programa fue planeado para tener una duración
de 5 años y estuvo respaldado por el MIT y el Instituto Nacional de Cardiología. Hay testimonio,
al menos, de las estancias de Weiner en México.
En Sel,ectedPapers ofNorbert Wiener (MIT Press, 1964)
el doctor Yuk Wing Lee, experto en el diseño de
circuitos electrónicos, dice lo siguiente: "en diciembre de 1949, cuando (Wiener) estaba en México con el Instituto Nacional de Cardiología, le
envió una carta al Dr. J. B. Wiesner, quien entonces era director asociado del Laboratorio de Investigación en Electrónica". Esta carta revela una
de las estadías de Wiener en México. Por algo más
es importante: es testimonio de que Wiener no
dejaba de trabajar sobre la teoría de los circuitos
electrónicos, aunque estuviera ocupado en otras
investigaciones junto con Roseblueth. La gran capacidad físico-matemática de Wiener no podía
ser seguida con rapidez ni siquiera por sus colaboradores más cercanos. A la carta antes mencionada, Wiener adjuntó un memorandum de más
de 20 páginas, exhuberante en fórmulas, para
guiar la construcción de un circuito electrónico
nuevo. Wing Lee, encargado de construirlo, se
queja: "la última mitad del memorandum no me
fue entendible". El circuito no se pudo construir
hasta que Wiener regresó a los Estados Unidos y
explicó sus fórmulas. Quien pretenda leer los
SekctedPapers ofNorbert Wienerdebe ser un experto
en los conceptos y en la matemática pertinentes a
[ 56]
los circuitos lineales y no-lineales. De otra manera
sólo verá danzar fórmulas ante sus ojos, sin entender, como a veces se dice, ni jota.
Wiener siempre atacó en dos frentes: uno, sumamente técnico, riguroso, altamente matematizado, al cual no es fácil acceder. A este frente pertenece la mayor parte de los trabajos incluidos en
Sekcted Papers, algunos de los incluidos en Cybernetics, y todos los contenidos en Time Series (MIT,
1949). El otro frente está representado por sus
agradabilísimos trabajos de divulgación: The
Human use ofHuman Beings (1950) y God and Gol.em,
lnc (1964). En estos últimos trabajos, Wiener roza
la filosofía; principalmente aquellos modos de
reflexión en donde los enfoques filosóficos se anudan a la temática de la tecnología. Es preocupante que la filosofía de la tecnología esté tan desatendida, en general, dentro del quehacer filosófico. Más
bien, es lamentable. El mundo actual es básicamente tecnológico. Doloroso sería que esta desatención
tuviera sus raíces en una apreciación no confesada:
la incapacidad de una buen parte de la filosofia para
producir conocimientos confiables.
Rosenblueth, profesor de medicina en Harvard,
fue el organizador de unas reuniones mensuales
en donde los participantes, después de comer, se
ponían a charlar en tomo de una mesa redonda
en el Vanderbilt Hall de esa universidad. Un tema
recurrente era el relativo al método científico.
Manuel Sandoval Vallarta, que también asistía a
esas reuniones, era entonces profesor de física en
el MIT y había sido uno de los primeros alumnos
de Wiener, poco después de la Guerra Mundial l.
El autor de Machina Speculatrix alguna vez platicó
con Sandoval Vallarta y le recordó los tiempos y
los asistentes a las reuniones en el VanderbiltHall.
"¿Usted cómo sabe eso?", preguntó Sandoval. "Leí
Cybernetics", le dije. "Qué bien", comentó, y se pasó
más de una hora hablándome de aquel grupo Y
sus reuniones. Fue un placer oir de viva voz de
uno de los participantes muchas de las cosas que
están relatadas en el libro de Wiener.
Las reuniones del grupo tuvieron lugar duran·
te la Segunda Guerra Mundial. No es de extrañar
que en algunas ocasiones la plática girara en torno a temas bélicos. Uno de los problemas que ocu·
pó su atención fue el de la eficacia del tiro
antiaéreo. Las incursiones de la aviación alemana
sobre Inglaterra estaban siendo devastadoras.
Wiener alude a este problema y ubica su núcleo
en el asunto de la extrapolación del curso de un
avión en un momento dado para determinar su
p0sición futura y en el de la dificultad de derribarlo "except in the case of a very wasteful barrage
fire". Dice algunas cosas más, pero no muchas. En
cambio, otros autores llegan a exageraciones aparentes; dicen que el grupo desarrolló métodos para
detectar la posición actual de un avión, calcular
los conos de sus posibles posiciones posteriores y
orientar automáticamente gruesas baterías de cañones que saturaban con fuego antiaéreo esos
conos de probabilidades. Se llega a decir que la
eficacia del fuego antiaéreo de los aliados subió
un 85%. El texto de Wiener no es tan prolijo en
detalles; sin embargo, las ideas no son descabelladas dados los desarrollos del radar y las computadoras en esos días.
Uno de los primeros dispositivos de cómputo
automático fue el analizador diferencial del doctor Vannevar Bush. Se llama "diferencial" por dos
razones: una, porque resolvía problemas del cálculo diferencial dos, porque estaba basado en el
mismo principio que los diferenciales en los automóviles. Un poco después, se desarrollaron
dispositovos para otros tipos de cálculo. Estos dispositivos eran de dos clases: analógicos y digitales.
Los analógicos sumaban, restaban, y hacían otras
maromas, con cargas y voltajes eléctricos; con ello
imitaban, por analogía, las sumas, restas, y otras
maromas de las operaciones matemáticas. Los
digitales trabajaban con unidades biestables -que
sólo pueden estar en uno o en otro de dos estados
posibles- y sus resultados se expresan de una manera discreta, con dígitos: de ahí su nombre. Había una especie de competencia entre las dos clases de dispositivos o, más bien, entre sus constructores. Wiener envió al gobierno de los Estados
Unidos una puntual recomendación favorable a
los dispositivos digitales, según decía, "for their
possible use in a war", misma que fue enviada al
Dr. Bush para su evaluación. Actualmente, casi
toda la computación se realiza de manera digital,
como recomendó Wiener en su momento. Todavía se construyen algunas máquinas analógicas
para objetivos especiales, pero no representan
nada en el mundo de la computación.
La cibernética creció en una especie de tierra de
nadie (no-man '.s laná) entre varias ciencias establecidas. Esta idea, según Wiener, es de Rosenblueth. La
cibernética comprende un área temática mucho
mayor que la de la mera computación. Prueba de
ello es el trabajo conjunto entre Wiener y Rosenblueth en el campo de la fisiología. Para trabajar
conjuntamente, cada especialista debe saber un
poco del campo del otro. Quizá Wiener pensaba
en sí mismo y en Rosenblueth cuando escribió:
"el matemático no necesita tener la habilidad para
realizar un experimento de fisiología, pero debe
tener la habilidad para entender un experimento
así, para criticarlo y para sugerir uno semejante".
De manera parecida, el fisiólogo debería ser sensible a las apreciaciones matemáticas que haga su colega. Como utopistas, Wienery Rosenblueth alguna
vez soñaron en una institución de investigación, sin
amarras tradicionales ni burocracias lastrantes, en
donde los científicos pudieran actuar e interactuar
bajo el solo propósito de entender los fenómenos
de acuerdo con múltiples y coordinables perspectivas. El grupo que se reunía en el Vanderbilt Hall
hizo consciente la importancia de la interdisciplina
verdadera. A veces los intentos de actuar
interdisciplinariamente degeneran en mera presencia de varias disciplinas, sin conexión entre ellas:
semejan una reunión de loros en donde cada quien
habla de lo suyo, sin entender y sin importarle lo
que dicen los demás.
Rosenblueth y Wiener publicaban trabajos conjuntos -a veces con la colaboración de otros investigadores- en el área de la fisiología. Estos trabajos aparecían publicados en revistas científicas especializadas en asuntos biomédicos. Cuando el
asunto no permitía una colaboración interdisciplinaria, cada uno de ellos publicaba por separado. En la revista Philosophy of Science aparecieron
varios trabajos conjuntos sobre filosofía de la ciencia. También colaboraron al abordar temas psicológicos en los cuales era posible aplicar algunos
de los enfoques cibernéticos. Rosenblueth tiene
un trabajo, La psicología y la cibernética, publicado
en México (1954), en el que puede encontrarse
un adelanto de lo que, luego, desarrolló más ampliamente en su libro Mente y cerebro (Siglo XXI,
1970). En estos dos últimos trabajos, Rosenblueth
camina sobre el delgado límite que en ocasiones
hay entre ciencia y filosofía. En ocasiones, sólo en
ocasiones, y cuando el filósofo tiene afición por la
ciencia o el científico tiene inquietud por la filosofía.
Rosenblueth, en la Psicología y la cibernética, establece principios que luego le servirán para deri-
[ 57]
�var conclusiones pertinentes. A estos principios los
llama "Aforismos". En Mente y cerebro utiliza el mismo recurso, pero a los principios los denomina
"Postulados". Como buen científico empírico, pretende eliminar el dualismo que generalmente ha
aquejado al asunto de la relación de la mente con
el cerebro. Pero al final del trabajo hace una extraña mezcla, titubea y lo reafirma de una manera
singular: "Aun cuando dualista, esta filosofía tiene dos aspectos monistas", dice en las últimas líneas de su libro.
En 1943 ó 1944, Rosenblueth ya no participaba en las reuniones del Vanderbilt Hall. Se encontraba en México a la cabeza del Laboratorio de
Fisiología, en el Instituto Nacional de Cardiología.
Él y Wiener seguían interaccionando durante las
estadías alternadas de 6 meses que habían programado. Desde los principios de los años 60, Rosenblueth ya se encontraba a la cabeza del Centro de
Investigaciones y Estudios Avanzados, dependiente del Instituto Politécnico Nacional. Para estas
fechas, su relación con Wiener ya no parece ser
frecuente. En 1962, se realizó en Holanda un simposio sobre la cibernética y el sistema nervioso.
Era un tema muy apropiado para Rosenblueth,
pero éste ya no participó. Wiener sí estuvo en esas
reuniones. ¿Habrá pasado algo entre ellos dos?
Dejo esto como pregunta abierta.
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•••
[ 58]
Entre las cosas buenas y malas que ha
dejado la invasión estadounidense a lrak, la confirmación de que la mujer ha asumido nuevas actividades en el mundo contemporáneo es una de ellas.
Reporteras en zonas de fuego de artillería, soldados u oficiales combatientes, mujeres portando
bombas o exponiendo su vida, son actividades que
estaban vedadas a las mujeres desde tiempos prehistóricos y ahora aparecen como un elemento
más de la condición femenina. Los Estados Unidos han mostrado gran cantidad de mujeres combatientes entre sus efectivos militares desplazados
al Oriente y tanto en Irak como en Palestina se
han dado varios casos de mujeres kamikaze. Uno
de ellos impacta por su presentación: una mujer
joven y bonita, estudiante avanzada y sobresaliente de filología inglesa, se introdujo en un centro
comercial de la ciudad de Afula, matando a tres
ciudadanos israelíes e hiriendo a más de setenta.
No se pretende que una mujer joven, inteligente
y bonita sea un ser humano de naturaleza diferente a un hombre viejo, tonto y feo, pero sí se
puede esperar para ella un futuro mejor que,
quien no tiene muchas aptitudes y está más cercano a la muerte por naturaleza. Porque en el caso
del género, como en muchas otras cuestiones sociales, la cuestión central pasa por el progreso
humano y sus posibilidades reales.
La protección a las mujeres en los conflictos y
guerras no es simplemente un acto de machismo:
en épocas donde la reproducción humana estaba
sometida a múltiples dificultades, asegurar la gestación de nuevos seres en una sociedad no era una
preocupación menor. Que las mujeres se quedaran en las cavernas mientras los hombres eran
enviados a enfrentar peligros mostraba una lógica social muy importante: los hombres pueden
morir en mayor cantidad sin afectar la reproducción social, mientras que la muerte de una mujer
(especialmente en edad fértil) afecta la tasa de
reproducción de cualquier sociedad. Ésa y no otra
es la razón por la que se debía proteger a la mujer
de muertes provocadas; si la evolución cultural y
social se orientó a hacer de esto una condición de
valor y fortaleza, su posición contraria, de inferioridad y sometimiento, es algo que todavía no tiene explicación. Para el progreso humano en general, la preservación de la mujer era una necesidad de la propia historia.
La condición de la mujer en la sociedad suele
seguir las curvas 'J" de la sociología: de una posición de escaso desarrollo material y gran igualdad
se llega después de un largo tiempo a una de gran
desarrollo material y considerable igualdad, pasando por etapas de desigualdad y sometimiento
en los estadios intermedios. Para esto tampoco
tenemos explicación, porque las etapas iniciales
de igualdad poseen una construcción ideológica
de equiparación de esfuerzos, mientras que en las
etapas intermedias la mujer se transforma en objeto reducido a la producción doméstica, que es
valiosa, pero no valorada socialmente.
[ 59]
�ARQUICULTURA •
Armando v.Ef&es
••
Letras y arquitectura
Para Alfonso Rangel Guerra y Victoria Moreno
U no de los rasgos fundamentales de
La igualdad actual, llevada al extremo en algunas sociedades, no tiene límites: no hay tareas propias de mujeres, así como tampoco hay tareas propias de hombres. Pero esto, tomado como principio moral, no se corresponde con cambios reales
en las actitudes y comportamientos. La igualdad
entre hombres y mujeres supone el respeto mutuo como seres humanos: el Otro, en cierto sentido, no tiene sexo; es alguien que tiene su propia
dignidad y soberanía como ser humano, y por eso
debe ser respetado.
En los Estados Unidos, las leyes sobre rapto,
violación y acoso sexual han venido cambiando
desde los años setenta del siglo pasado, calificando penalmente muchos comportamientos y castigando su actuación. En concordancia, jueces y
otras autoridades encargadas de hacer cumplir la
ley han tenido en cuenta las quejas o denuncias
de las mujeres y han respondido con mayor severidad a ellas. Pero esto no ha funcionado de manera similar en los diferentes sectores de las fuerzas armadas estadounidenses: un reporte de 1998
[ 60]
mostraba que 52 de 160 mujeres que prestaron
servicio en la guerra del Golfo Pérsico de 1991
habían denunciado acoso sexual, incluyendo trece violaciones. La proporción es mayor que en la
sociedad, pero los castigos y correcciones son
menores. En las fuerzas armadas, son los superiores los que determinan en primera instancia la
calidad delictuosa de los actos, actuando en la
mayoría de los casos de manera protectora con
sus similares de género. No hay cambios significativos ni en la cultura ni en la ideología del aparato
militar, con lo que la pretendida igualdad de la
mujer como soldado entre otros seres humanos
se convierte en una mayor desigualdad.
De manera similar, es sorprendente el caso de
los países árabes musulmanes: en medio de una
cultura que coloca a la mujer en un plano menor,
la mujer adquiere una supuesta igualdad al ponerse codo a codo en la lucha armada.
Quizás se me califique de machista, pero semejante igualdad no me parece un logro destacable
en el progreso humano.
nuestro perfil cultural es la alta valoración que se
le da a la palabra escrita. De hecho, en la ciudad
de Monterrey y en la mayoría de las demás en la
región, se celebra y festeja el aniversario de su fundación que está respaldada por un acta escrita, situación que se desconoce en las dos fundaciones
precedentes.
Desde entonces y hasta nuestros días la palabra escrita no sólo es ley sino promesa a cumplir y
el ser reconocido como hombre o mujer de letras
es el mayor prestigio personal que a alguien se le
pueda otorgar.
Las letras y los textos alfanuméricos han tenido por sostén un amplio repertorio de superficies
como las paredes rupestres, los megalitos, los
pilonos, estelas y muros de las pirámides, los cilindros y las tablillas de arcilla o cera, los metales, el
papiro, el pergamino, la cantera y los paramentos
arquitectónicos de columnas y arcos conmemorativos, de templos, edificios públicos y privados y
en el equipamiento urbano.
Existen en diversos tiempos y lugares ejemplos
sobresalientes de la asociación de las letras con la
arquitectura: la pequeña estela votiva con la familia real de Akhenatón en la intimidad y el obelisco de Ramsés en Luxor, coajuntan en armonía
imágenes, forma y texto; en la cultura romana tanto el arco de Tito, vecino del Coliseo, como el arco
de Trajano, en Benevento, son obras donde el texto se integra con el mismo acierto que los relieves
conmemorativos; la escritura carolingia en la catedral de san Marcos de Venecia da lecciones magistrales en el lenguaje del mosaico y el "calendario azteca" del templo mayor de Tenochtitlan o
los relieves del templo norte del gran Juego de
Pelota en Chichén Itzá, son obras magistrales de
ornato y composición.
Las letras se han asociado acertadamente a la
arquitectura regiomontana para nombrar y distinguir edificios de diversos usos como la Escuela
Fernández de Lizardi, el edificio de comercio La
Reynera, la Maderería La Victoria, el cine Reforma, el Banco Mercantil y el templo de Nuestra
Señora de los Dolores; así también para conmemorar la conclusión de las obras de suma importancia como el Palacio Municipal de Monterrey
por el H. Ayuntamiento de 1885-1887, que se testimonia en el remate central de la fachada poniente; para colocar en cartelas monogramas con iniciales del propietario o fechas de conclusión del
edificio como el 1912 del Gran Hotel Ancira; para
anunciar el número oficial del inmueble, como
el número 88 en la Calle del Padre Mier que ahoraes el 316 oriente; para dar crédito de diseño y
construcción a los autores como en el Casino
Monterrey para Alfred Giles y José María Siller, o
para Lorenzo Ginesi en la casa de la calle Hidalgo
[ 61]
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s
�-
TRANSFORMACIÓN
DE LA ARQUITECTURA NORESTEÑA
■ Antonio Tamez Tejeda
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648 poniente; para recordar a personajes que han
habitado el inmueble como la placa en la calle de
Abasolo 924 oriente que reza "... el notable militar, abogado y escritor Lázaro Garza Ayala, quien
residió en esta casa"; para recordar lemas como el
de "Mi raza como norma, la humanidad como
horizonte", en el dintel del acceso al Aula Magna
o para recordar las letanías lauretanas como en la
iglesia de La Purísima; para nombrar las calles
como la del Hospital, luego del Colegio de Niñas
y hoy de Abasolo, en el Barrio Antiguo, y para
dedicar la casa a los dulces nombres deJesús, María
y José, en una de las vigas del techo de la casa,
entre tantas otras.
Hay otro tipo de asociaciones como las carteleras teatrales y cinematográficas, los epitafios en la
arquitectura funeraria, la numeración de aulas,
ventanillas bancarias y oficinas, la nominación de
usos específicos en habitaciones como servicios
sanitarios, laboratorios y jefaturas; las imágenes
corporativas y logotipos, anuncios y publicidad, e
inclusive edificaciones letramórficas como en las
facultades de Ingeniería Civil o la de Ciencias
Químicas en la Ciudad Universitaria.
Sin embargo a nuestros días y por influencia
de la publicidad comercial, las letras han invadido con infortunio a ciertas obras de arquitectura
hasta el nivel de convertir sus fachadas e interiores en un confuso pizarrón.
Mucha de la actividad comercial, educativa,
artesanal y de servicios se han instalado en casas
habitación que por cambios en el uso del suelo
[ 62]
---:e~~
-~~
Para
--=:s
~~
••
han devenido en comercial, y dado que no es arquitectura hecha específicamente para la nueva
función, dos cosas parecen irremediables: deteriorar la armonía de su lenguaje instalando aparadores donde antes había muros o vanos enrejados
en ventanas y, maquillarlas grotescamente con
abundantes y desordenados textos hasta descomponer su orden original.
Lo que en un tiempo fue una fachada armónica
por el tratamiento adecuado de sus componentes,
testimonio de un tiempo específico que revela un
estilo de vida, materiales y técnicas constructivas disponibles en la ciudad, gustos y preferencias estilísticas
y ornamentales, y tantos datos más, se convierte en
ruido visual, se instala el desorden y poco a poco,
pero siempre creciente, nos vamos aletargando en
el adictivo campo de la contaminación visual.
Aún en las construcciones públicas más recientes, como por ejemplo los museos y galerías, es
común ver sus fachadas modificadas al colgar en
sus frentes enormes lienzos anunciando y veladamente invitando al público a participar de sus actividades, aunque denunciando a la vez una necesidad del edificio inadecuadamente resuelta. ...Lo que le sucede a la arquitectura también le
sucede al hombre, y ya es un tanto común ver
hombres y mujeres que en su atavío ostentan textos, monogramas, logotipos, marcas registradas,
anuncios y maledicencias dándoles también la
apariencia de pizarrón. Ello nos obliga a plantear
la inevitable pregunta: ¿Es una consecuencia de
la simbiosis hombre-arquitectura?
tener una idea de lo que ocurrió
en ese tránsito de la arquitectura noresteña hacia
las manifestaciones académicas de estilo, conviene recordar el estado general de las cosas que de
una u otra forma influyeron en el proceso de la
transformación arquitectónica del noreste. Por
principio de cuentas, el cotidiano sobresalto ocasionado por el asedio de bandoleros y merodeadores, fueran indios hostiles o mestizos, había ya
disminuido; si bien la región continuaba en el aislamiento, ante la falta de medios de comunicación
desde el centro con la vastedad territorial norteña, con su impacto en la preservación de modos y
costumbres fincados en una economía a ultranza
para todos los efectos. De ahí que antes fuéramos
hasta tacaños en el norte. Nada que no fuera indispensable resultaba superfluo, hasta el ornamento en la arquitectura, pero las cosas cambiaron.
Por fin llegaron la calma y la seguridad a México,
agarradas de la mano del régimen porfirista, respaldado por un ejército de primera línea y la
reactivación de la economía. Los trenes llegaron
en 1881 y acortaron las distancias. El norte se incorporó a la dinámica nacional. Estamos en las
postrimerías del siglo XIX y principios del XX.
En el contexto internacional, las cosas marchaban a todo vapor. La pauta de la mejor tradición
cultural en general y del arte en particular provino de Francia, en tanto que Inglaterra dominó el
progreso industrial apoyada en su imperio colonial, mientras que los Estados Unidos dieron cuenta de lo que quedaba del imperio español en 1898.
Es la época de las grandes exposiciones. En la de
1851,Jhon Paxton construyó el pabellón conocido como el Palacio de Cristal, en Londres, innovando en la prefabricación de las estructuras, en
tanto que la apoteosis se alcanzó en 1889 con el
alarde de ingenio y técnica, así como vanguardia
cultural, con la torre que Gustave Eiffel construyó
para la Exposición Universal, en el Campo de
Marte, próxima al Sena, en la época del mejor
momento de la gran vida parisina, como nos muestra Renoir en ese expresivo lienzo de Le Moulin
de la Galette y de cuando todo París se rendía al
torbellínico ritmo de Orfeo en los Infiernos, impuesto en Le Moulin Rouge, mientras que la arquitectura del eclecticismo historicista y con ello
el neoclacisismo de la academia, se veía confrontada por las nuevas corrientes modernizantes, cuyas propuestas incluyeron al Art Nouveau, "...que
por otra parte no fue sólo un estilo arquitectónico, sino que impregnó todas las costumbres de una
[ 63]
i.
f,
3
r,
o
IS
r.
�época...",1 cuando Héctor Guimard construyó uno
de los más célebres accesos al metro parisino y
Víctor Horta se expresó insuperablemente con su
diseño de la casa Tessel en Bruselas, a la par que,
hacia el sur, en Barcelona, en otra vertiente del
vanguardismo modernista, Antonio Gaudí diseñó
la Casa Mila y el Parque Güel, dentro de un paradigmático esquema formal, casi mágico y fantasmagórico, utilizando racional y óptimamente las
cualidades estructurales y expresivas de los materiales de construcción, mientras que en Viena tuvo
lugar el movimiento de la Secesión; y el
pragmatismo alemán, por vía de la Deutscher
Werkbund, propuso una especie de maridaje entre la producción artesanal y la normatividad de
la producción industrial, asunto que encontró
fuerte oposición en la teoría "Voluntad de Forma",
de Alois Riegel y secundada por Peter Bhernes y
Henry Van de Velde. A lo anterior sumamos la llamada Escuela de Chicago, con la obra de William
le Baron J enney y Louis Sullivan, cuya aportación
arquitectónica se apuntaló en la nueva tecnología
de la construcción: "Los esqueletos metálicos fueron el gran aporte de esta escuela; la arquitectura
está al servicio de la industria y es al mismo tiempo fruto de la revolución industrial".2 En sí, una
conjunción del progreso tecnológico y del replanteo estilístico de la arquitectura frente a los cánones academicistas, que se reflejaron por momentos en una cierta mezcla de los conceptos, generando edificios a todas luces progresistas, pero
imbuídos a la vez de la fisonomía académica, como
Les Grandes Halles, de París, de Víctor Baltrand,
todo dentro de un contexto motivador del arte
impresionista con sus pasajes de la vida urbana de
la bella época, como ese estupendo lienzo de
Camile Pissarro que nos muestra el bullicio del
Boulevard de Les Italiens, por el rumbo de la Opera y de la Madeleine.
Conteporáneamente, en México las cosas marchaban al ritmo del régimen porfirista y su cauda
de desigualdad social. Es la época de los buenos
tiempos. La sociedad mexicana, dueña de abundantes recursos, se manifestó abiertamente y tuvo
entonces un pliego de requisitos indispensables
para su buen vivir, incluída la arquitectura para
todos los propósitos, incluídos los grandes centros
de intercambio social y cultural y almacenes para
el consumo de todo tipo de bienes: ".. .lo que se
necesita es mucha luz, grandes claros, grandes
[ 64]
••
aparadores ...";3 y se desarrollaron las colonias Condesa,Juárez y Roma4 en la ciudad de México, amén
de las grandes obras públicas y privadas: La Mutua, de Lemo; y Cordes; la Cámara de Diputados,
de Mauricio Campos; el Centro Mercantil, de Paul
Dubois; y desde luego, el destinado a ser el Teatro
Nacional, ahora conocido como Palacio de Bellas
Artes, de Adamo Boari. Y el gusto por lo refinado
se permeó a otros estratos de la pirámide social,
con limitados recursos o limitado entender del refinamiento de las costumbres y los estilos. En provincia, la arquitectura del régimen se manifestó
en edificios monumentales de excelente estilo y
factura: los teatros de la Paz, en San Luis Potosí;
Degollado, en Guadalajara, y Juárez, en Guanajuato, amén de otros géneros de edificio, entre
los que destacan ya en territorio noresteño la Escuela Normal de Profesores, en Saltillo, y el Palacio, de Gobierno de Nuevo León, en Monterrey,
o el edificio de la Aduana Marítima, en Tampico,
así como aquellos recintos para la crema y nata de
la sociedad, como el Casino de Laguna, en Torreón, y el Casino de la ciudad de Sal tillo; y, desde
luego, una de nuestras obras cumbres del género
conmemorativo en el país: el Arco de la Independencia, en Monterrey.
Y con ello llegó la transformación de la arquitectura tradicional noresteña. "Durante todo el
gobierno del Presidente Porfirio Díaz, la Ciudad
de México se convierte en el centro vital del país y
las costumbres y las modas que traen los capitalinos del extranjero son copiadas en provincia".5 El
asunto surtió efecto en el noreste, mayormente
bajo la modalidad neoclasicista que seguía los patrones porfiristas, porque si bien el antagonismo
hacia el eclecticismo historicista estaba ya en marcha, México optó por el glamour de la arquitectura academicista con extensión a provincia, en donde se reprodujeron, si bien en su gran mayoría
con aires pueblerinos, los modelos llegados del
extrartjero, como dice Toussaint. La modalidad
noresteña, de ascendencia colonial, con sus largos paramentos alineados y paralelos a las aceras,
se mantuvo, sobreviviendo la transformación más
bien en la fisonomía arquitectónica de fachada,
de modo que la otrora sencillez y sobriedad de los
edificios norestenses, rústicos, se revistió ahora con
el vocabulario arquitectónico de corte neoclasicista, generando desde casos medianamente logrados, burdos, hasta excelentes ejemplos de refinada factura, como los edificios correspondientes a
las casas Milmo-Villarreal y Bortoni, en Lampazos. La transformación mantuvo su paso, modificando ahora el esquema general de los edificios,
cediendo la alineación de los paramentos a los
nuevos esquemas de residencias vestibuladas de
remetidas y poliédricas fachadas, dotadas de
verandas y jardín mediador entre el edificio y el
lindero de la propiedad, como el caso de las residencias de don Guido Moebius y el Gral. Jerónimo Treviño, en Monterrey. Decimos transformación para los primeros momentos del cambio
cuando los edificios de claro corte norestense se
arroparon con el ajuar del lenguaje academicista;
sin embargo, pervivió el esquema de la casa desarrollada bajo la alineada sucesión de piezas partícipes del patio y la noria, para finalmente sucumbir a los nuevos esquemas generadores de la planta
aislada y criterio vestibular, fisonómicamente ataviados con la característica mansarda francesa
entreverada con las notas del Art Nouveau vanguardista del momento. Y así hasta después del
torbellino reivindicador que la Revolución Mexicana representó, cuando el nuevo momento político implicó a su vez el requisito de un vocabulario arquitectónico expresivo del nuevo régimen y
que erradicara de una vez por todas al del pasado,
retomando paradójicamente las ideas de aquel
"Ateneo de la Juventud" que, entre otras cosas,
proponía la exaltación de la identidad nacional
.
'
mcluída la arquitectura. Para entonces, el mundo
andaba ya por la casa Citrhoan, de Le Corbusier, y
la casa Schroeder, de Rietveld, mientras que, en la
Ciudad de México, el nuevo régimen posrevolucionario ponía en práctica las tendencias nacio-
•••
nalistas del neoindigenismo y del neocolonialismo. Mientras tanto, la arquitectura del noreste
continuó en su proceso de transformación, que le
puso punto final a la arquitectura tradicional noresteña. Con los ruidosos años veinte llegaría, para
variar, del exterior, el embate del Art Deco y con
ello la incorporación a lo nuevo del momento y a
la virtual desaparición de lo noresteño, a excepción de su pervivencia en villas y poblados, en
donde, ahora, la tradición ha podido contener,
hasta cierto punto, a la nueva transformación de
este nuestro siglo XXI.
NOTAS
1
2
3
4
5
De Fusco, Renato. Historia de la arquitectura contemporánea, p.
136, Celeste Ediciones, Madrid, 1994.
Gesualdo, Vicente. El arte en los Estados Unidos, p. 30, Ed. Bibliográficas Omeba, Buenos Aires, 1967.
Álvarez, Manuel Franco. La cultura plástica en México, p. 78,
INBA/ SEP, México, 1982.
Bonet Correa, Antonio. La arquitectura de la época porfiriana
en México, p. 15, INBA/ SEP, México, 1980.
Toussaint A. Resumen gráfico de la historia del arte en México, p.
202, Ed. Gustavo Gilí, México, 1985.
[ 65]
�El fuego nuevo: entre
vidas bojo la idea de la libertad, la cien-
el gozo y el dolor
Ben jamín Franklin, Somuel Houston,
cia y lo literatura : George Washington,
Edgar Allan Poe y Abraham lincoln.
Francisco Ruiz Solís
En lo raíz de Américo, se encuentran
los registros fundacionales del norte del
EN LA 1/A{Z DE AMtRICA: ILUMINACIONES
continente americano, y algunas de los
SOBRE LA HISTORIA DE UN CONTINENTE
figuras más importantes en lo construc-
Williom Carlos Willioms
Ed. Turner y F.C.E.
España, 2002
ción de un país y su cultura. A pesar de
contar con 78 años desde su primero
aparición, es uno visión histórica plástico y un intento intelectual sorprendente
P rimero edición en castellano de una
sobre la complejidad de los eventos
de las grandes obras de la literatura ame-
multiculturales desde el descubrimiento
ricana, publicada originalmente en inglés
hasta lo formación de los estados nacioHay pocas obras en español que
nales. lo que usted podrá encontrar en
W illiam Carlos Williams conjunta en
reúnen una variedad multicultural de tes-
el libro es un mundo que ya no existe y
sus iluminaciones una serie de testimonios
timonios, situación y circunstancia del pri-
que, sin embargo, permanece en la me-
ilustración y arte
y documentos, algunas veces novelados,
mer encuentro, en tiempo y espacio, de
moria cultural con sus momentos de gozo
sobre el camino que siguió la cultura eu-
lo europeo con lo americano. En la raíz
y triunfo supremos y, al mismo tiempo,
de la lectura
ropea y la indoamericana en sus encuen-
de América, el autor da vida a los des-
como una experiencia de destrucción y
tros, en diferentes momentos y lugares,
cubridores, aventureros, ilustrados y reli-
profundo dolor.
en 1925.
Tecnología de la
vierte en dominante, para la cultura eu-
desde el siglo XV hasta el siglo XVIII.
giosos que tuvieron la oportunidad de
EN El VIÑEDO DEL TEXTO. ETIOLOGÍA
ropea medieval, cuyo saber y memoria
Aborda, también, eventos significativos y
ser los primeros en adentrarse en los
DE LA LECTURA: UN COMENTARIO
colectiva se concentró en abadías, uni-
la vida de actores políticos y científicos
parajes naturales; en intercambiar soni-
versidades e iglesias, donde el nuevo
de los Estados Unidos en el transcurso
dos, señas y objetos con los nativos y en
DE HUGO DE SAN VíCTOR
clérigo leyó, meditó, perdonó y conde-
de los siglos XVIII al XIX.
reflexionar y actuar en lo nueva realidad
lvan lllich
Edición F.C.E., México, 2002
nó con la ejecución de sus frases en la-
la presentación que realiza el autor
tín, a una población ajena a esos dom~
11
Al DIDASCAl/ON
11
Übra que incursiona en el inicio de la
que experimentaron.
sobre las visiones sorprendentes del des-
Personajes como Eric el Rojo, Cristó-
nios. lectura, lengua y divinidad orienta-
cubrimiento del otro, recrea, con sentido
bal Colón, Hernán Cortés, Moctezuma,
ron la conciencia colectiva.
estético, el momento primigenio del en-
Hernando de Soto y Sir Walter Raleigh
cuentro, los rituales de apareamiento y
son recreados en los momentos más im-
la procreación de una nueva cultura.
portantes de sus vidas. Eventos históricos
Quién no guarda
una pequeña mentira
Zacarías Jiménez
Ecos y OTRAS VOCES
cultura "libresca", cuando el texto traza-
lectura, son el punto de partida de una
El lector está en la posibilidad de te-
do a mano, y después impreso, inicia la
reflexión sobre la evolución del arte de
ner acceso a esta obra, en español, que
legitimación de las instituciones escolás-
la invención del alfabeto y la lectura, su
le podrá responder algunas interrogan-
En el trazo y la descripción, casi plás-
como el viaje del Mayflower, la funda-
ticas occidentales.
lvan lllich reúne en esta obra siete
uso y su posesión por determinados gru-
tes sobre el surgimiento, consolidación y
tica, de decenas de paisajes, esfuerzos,
ción de Guebec; el incidente de Moyo
declive de la lectura escolástica, y su
propósitos y animaciones religiosas que
de Merry Mount y Thomas Morton; las
ensayos escritos que responden a tres
pos humanos.
la lectura aparece aquí como un úni-
transformación en un tipo de lectura or-
hoy sólo existen en documentos y esce-
maravillas del mundo invisible de Cotton
E
invitaciones para programas de cursos
co camino a la sabiduría (studium y
ganizada de manera óptica para pen-
nografías cinematográficos, aparecen
Mother: Eduard Simons y los juicios por
gar el consuelo en la sabiduría de los
anuales en universidades. El conjunto de
sapientia); como memoria e historia, con-
sadores lógicos y desarrollo de abstrac-
como actores vikingos, españoles, ingle-
brujería ocurridos en Nuevo Inglaterra,
seres pequeños caracteriza el libro Ecos
apartados desarrollados recorre el pe-
diciones necesarias para el desarrollo
ciones. Se dará cuenta, también, que la
ses y franceses, que encabezan el pro-
en los primeras décadas del siglo XVII;
y otros voces, de Isabel Sú.
riodo del reinado indiscutible del libro
del saber. El autor explica los fundamen-
lectura clásica que practica, en la cultu-
ceso de apropiación histórica de espa-
el podre Sebostion Rosler y el papel que
como unidad y fuente de conocimiento
tos de la lectura monástica, fundada en
ra en que vive, es sólo una entre varios
cios, recursos, culturo y espíritus nativos
desarrolló en lo primero guerra franco-
no piensan en lo gravedad tiene su refe-
y de memoria en la economía y culturas
la meditación y la guía de conciencias.
formas de utilizar las técnicas del alfabe-
en el nuevo continente.
inglesa en Américo, que enfrentó o cato-
rencia inmediata en Proverbios 30.24,
la lectio, en su forma latina, fue una for-
to para representar algún aspecto de lo
la historia desarrollado sobre los perso-
licismo y puritanismo y generó uno de los
donde Salomón afirma: Cuatro cosos son
ma de vida, articulada a las dimensio-
realidad, y , finalmente, que el libro ha
nalidades del mundo político y cienhko apa-
primeros alianzas históricos entre indíge-
en diferente ángulo y perspectiva, la cues-
nes económica, social y política, de lo
dejado de ser el eje dominante de la cu~
recen en viñetas que destacan sus atributos
nas y europeos en el norte del continen-
tión del impacto del alfabeto en el curso
tura de una época, lo que no impide que
en el contexto de uno noción que se consol~
te; el descubrimiento de Kentucky; la ex-
de la historia. El siglo XII y el Didascalion,
cultura occidental.
la cultura "libresca• está representa-
siga siendo una de las fuentes fundamen-
dó sobre lo base del desplazamiento, la OCl>-
ploración, vida y experiencias de Daniel
las más pequeños de la Tierra, y los
mismas son más sabias que los sabios:
las hormigos, pueblo no fuerte, y en el
verano preparan su comido...
de Hugo de San Víctor, que constituye
da por la lectura y el latín: lectio y /ingua,
tales en lo producción del conocimiento Y
poción y el exterminio, bojo los banderas de
Boone con el mundo tribal y; finalmente,
Isabel se escuda en el encanto de
aspectos de una ejecución que se con-
la difusión del arte y la cultura.
la libertad y el puritanismo.
un grupo de hombres que hicieron sus
las palabras e invita a hurgar en la sabi-
medievales y su función, posterior, en el
desarrollo del capitalismo. Todos tratan,
el primer libro escrito sobre el arte de la
[ 66]
[ 67]
Isabel Sú
Harakiri Ploquettes
Monterrey, Nuevo León, 2003
I dolor de reconocer los límites y se-
El primer verso del libro Los hormigos
n
r,
o
>S
r.
�ISAllll.90
muerte pequeña asoma en sus ojos, y
fronteras,, lo transformación de «lo mexi-
cuestiona:
cano, al contexto norteamericano de lo
- Dime quién no 9uarda una pequeña mentira.
modernidad, convierte la obra de estos
mostrar hasta el final la actitud hedonista
de los personajes, para quienes lo penitencia es historia del posado: «Toño son-
autores -concluye Velasco- en uno de
ríe al escuchar o su madre. voltea para
los movimientos estéticos más revolucio-
EcosYOTRAS
VOCF.S
ver a Chencho. Tomados de la mono se
narios del mundo hispánico.
disponen a iniciar la procesión,.
La sombra del caudillo
Los tres cuentos que integran el libro
Sacramento Vallenato son anticlimáticos;
y el movimiento
Premio
chicano
Tito Monterroso 1965
Zacarías Jiménez
duría, a veces trágica, de esos pequeños seres:
Vamos o hacernos un collar de hormi9as
a buscar en el hormi9uero
un corazón sobreviviente.
f.As FRONTERAS MÓVILES
(Tradición, modernidad y lo búsqueda
de •10 mexicano' en lo literatura chicano
contemporáneo)
Juan Velosco
Universidad Autónomo de Nuevo León
Monterrey, México, 2003
E1escritor Juan Velosco menciono en
lo intensidad predomina al principio y a
la mitad de los textos; el nudo no se da,
pero el desenlace es ameno en "Confesión" y en "Penitencia' , y el final del texto
Zacarías Jiménez
"Absolución" es contundente.
Éste es el primer libro de una serie
SACRAMENTO VALlENATO
población fue catapultado a los Estados
Unidos, y se llevó consigo elementos culturales en los corridos, el folklore, canciones,
Andrés Sónchez
Coso OuDi
Harakiri Ploquettes
Monterrey, 2003
cuentos populares y novelas que, desde
el otro lodo de la frontera, la conectaba
con el país de origen. la sombro del cau-
que un grupo de jóvenes escritores ediEl Satán, acuden a un curso acerco de
tará en Monterrey, bajo el sello de Ha-
los valores, impartido por el licenciado
rakiri Plaquettes. (Andrés Sánchez presu-
Gonzalo. Gonzalo es casado y cortejo
me de ser el ganador indiscutible del Premio Tito Moterroso 1965)
o Blanquito, lo muchacho que fue el amor
"Y
platónico de todo lo bando, al grado que
sobes qué yo no creo en el Dia-
sus integrantes hubieron de meterse a tra-
dillo misma se publicó, simultáneamente,
blo, pero si de pura chingadera fuera
bajar o lo mismo fábrica donde Blanqui-
neto, se me hoce que sí me pone uno
to se desempeñaba como secretario. El
Una novela
A lo largo del libro, resonará el eco
su libro los fronteros móviles que la tradi-
por entregas, en Los Ángeles, Californio,
de su especial microcosmos. Entre el sa-
ción literaria chicano ha sido capaz de
San Antonio, Texas y en la Ciudad de
chingo el güey", dice El Chori, persona-
Satán ha quedado ton imbuido con el
México, entre 1928 y 1929.
temo de los valores, que no le importo
Asimismo, el escritor afirma que 'Po-
je del cuento 'Confesión", de Andrés
Sánchez.
cho', de José Antonio Villarreal, es pro-
El Chori ha puesto en entredicho su
cerveza y va y mata a Gonzalo, a quien
bablemente lo primero narración chico-
autoridad ante sus amigos al rechazar
el narrador describe como: «[ ... ] bato
f¡ HOMBRE DUPIICADO
siempre [...] bien arreglado, con buena
José Soromago
Alfaguara, Madrid, 2003
bor a luna y el olor a canela, el síndrome
recrear los signos de lo mexicano en el
entomológico sellará el sino de la poeta:
contexto de lo modernidad norteamericana.
Soy una mosca, a quién le importo
con la sonrisa que tiene el aire
Sobre mis cejas que apenas existen.
Me siento mujer, me imagino.
Vela seo escribe que la novela la som-
que haya en casa veinte cortones de
na que plantea en términos modernos el
lo invitación de Lucifer para que conver-
Luis Guzmán, es ton fundamental poro la
problema de lo ambiguo redefinición de
sen en los baños de lo fábrica donde
ropa, buen carro y su cara de mamón,,
literatura chicana como las obras Pedro
las entidades fronterizas.
que sólo le habla a la roza para regañar-
Resalta la importancia de lo drama-
En Ecos y otras voces, hay textos más
Páramo, de Juan Rulfo, El laberinto de la
soledad, de Octavio Paz, y algunos es-
trabaja la banda: El Tono, El Chalillo y el
mismo Chori.
turgia de Luis Valdez, quien es uno de
El acierto del cuento radica en la in-
la banda, por lo que cuando El Satán lo
emparentados con la narración que con
critos de Alfonso Reyes y de José Vos-
los primeros escritores conscientemente
tensidad, que desciende al final paro dar
mato a balazos, •por cuestión de valores,,
la poesía, por ejemplo, •organismo" y
•Murmullos•.
concelos.
chicanos. Valdez -dice el autor- es ca-
uno solida que nos recuerda el •volver o
«la sombra del caudillo y la literatu-
paz de utilizar su conocimiento del tea-
lo realidad" de los series televisivos.
ra mexicana en el exilio[...] -menciona
tro del Siglo de Oro y la Comedio del
El lector conoce lo presencio-ausencia
'Penitencia" es un texto irónico. Jua-
de Diablo a partir de los diálogos de los
nita, una madre de familia, es abando-
Hay desaciertos en algunos poemas,
bra del caudillo, del mexicano Martín
la. El licenciado es un tipo antipático poro
y para que no perjudique a Blanquita, la
banda lo absuelve en pleno.
por cuanto poseen estructuro de silogis-
el autor - aportan una serie de caracte-
Arte, y la tradición teatral del siglo XIX en
mo; sin embargo, los textos poseen un
rísticos formales y temáticas que con limi-
Californio, para readaptarlos a los ne-
personajes, lo cual intensifico el dramatis-
nada por su esposo, quien además se
mo del relato. El elemento fundamental en
lleva a todos sus hijos a Estados Unidos,
enferma de belleza
Gabriel Contreras
LJ
n hombre acude al videoclub. Se lle-
va una película a su casa, con el único
afán de pasar el rato y divertirse un poco.
Ese hombre es profesor de historia en una
escuelo secundaria y la película se la recomendó un profesor de matemáticas,
que es amigo suyo.
De pronto, la película le muestra que
raro encanto que quizá suple el ideal
taciones se adelantan en casi treinta años
cesidades del movimiento de insurrección
desequilibrio entre el significante y el sig-
al Movimiento Chicano; no dejará, sin
campesino del líder social chicano Cé-
el texto es el manejo del lenguaje colo-
menos a Toño, el más pequeño. Juanita
mo. Pero no lo es. Ese "otro" es un actor
sar Chávez.
quial, arrancado de un contexto de can-
tiene esperanza de que Taño le haga
secundario, que aparece en ésta y en
caso y vaya a consultor con Chencho,
otras películas. Pronto, el protagonista
nificado. Por ejemplo, el texto "Este rin-
embargo de marcar influencio sobre la
cón" es uno historia ingenuo muy apete-
producción literario posterior.,
Los propuestas de redefinición del
ciones vollenotos, donde los lugares comunes podría localizarlos alguien que se
hay otro hombre que parece ser él mis-
111,
ías.
cible que invito a leerla dos o tres veces,
Agrego Velasco que lo exploración
concepto del ser chicano desde uno
poro descubrirnos ahítos en la imagen
del tema de la mexiconidod o partir de
perspectiva feminista corresponde prin-
desenvuelvo en ese medio. Sin embargo,
año hace fiesta ante la tumbo del curan-
cando a ese •otro• que, sin embargo, es
lo experiencia chicano surgirá, en este
cipalmente a las escritoras Ano Castillo
Andrés Sánchez le do su propio toque al
Isabel Sú muestra su corazón, que
siglo, de la recuperación del contingen-
mr,
parece uno nuez quebrándose; y, antes
te cultural y literario surgido de lo Revolu-
bre duplicado (Alfaguara), la nueva no-
Sandro Cisneros es vital en la literatura
lenguaje y nos remite o uno dimensión sensible muy propio.
él mismo. Ése es el argumento de El hom-
y Gloria Anzaldúa; asimismo, la obro de
dero milagroso de Espinazo. Finalmente, Toño va con Chencho.
ite.
so
de percatarse de qué piedra le lanzará
ción Mexicano.
chicana octual.
atónito del «yo digo•.
el destino, busca redimirse cuando una
Producto del exilio, gran porte de lo
[ 68]
La creación de una estética de «los
En el texto 'Absolución' , reaparecen
El Cholillo y El Tono, quienes, al igual que
un seguidor del Niño Fidencio, que cado
Andrés Sánchez narra la curación
perderá el control de su propia vida bus-
vela del portugués José Saromago.
que Chencho le aplico a Toño con uno
Saramago está convencido de que
economía narrativa prodigiosa, para
"él yo no existe". Y no sólo al momento
[ 69]
IT:en
Llos
:or.
�de sentarse o escribir con miras o lo fic-
licíoca esquizofrénica (el yo como un
do físico "lo hace asumir el papel de ob-
Hizo Carranza adiciones sociales al Plan
pesar de haber sido eliminados Ángeles
ción, sino también cuando hablo ante lo
ser que se escinde y se convierte en su
servador y observado". ¿Es ésta una in-
de Guadalupe; logró el apoyo obrero;
y Zapata. Carranza pretendió imponer
prenso en Barcelona.
propio enemigo).
clusión luhmanniana? También destaca
modificó las leyes agraria y del munici-
como candidato presidencial al emba-
Si quisiéramos acercar sus palabras
Por lo pronto, nos queda el placer de
Moguel su hermetismo en la vida priva-
pio libre. Finalmente, Carranza fue reco-
jador Ignacio Bonillas, lo que provocó
o algún horizonte teórico contemporá-
una narración clara, directa y, como siem-
da (tuvo dos matrimonios), su dificultad
nocido por el gobierno de Washington.
el levantamiento armado de Obregón y
neo, podríamos decir que Soro mogo co-
pre y cada vez en el caso de las obras de
poro olvidar los agravios, cierto aversión
7 Los símbolos nacionales. Asimis-
incide con los teorías de lo norrotividod
Soramago, enferma de belleza.
a los espectáculos de sangre (como la
mo, Carranza estaba obsesionado por
de Poul Ricoeur, según los cuales ante lo
1O. Se impone la candidatura. A
fiesta bravo y las peleas de gallos), su
representar la imagen viva de la patria.
Obregón se sumaron Calles y De la
pregunto: ¿quién? sólo se puede respon-
orden administrativo y su visión poro no
De acuerdo a su biógrafa, Carranza era
Huerta, los que proclamaron el Plan de
der con uno narración. Uno narración por
licenciar las tropas irregulares de Coa-
un apasionado conocedor de la historia
Agua Prieta, en tanto que González se
huila en previsión a un vuelco inespera-
de México. Carranza decidió pensionar
rebeló por su cuenta. En medio de este
do.
a las ilustres viudas del maderismo, si bien
ambiente de tensión y envuelto en un velo
4. Desconocimiento de Huerta. Ca-
"mantenía el propósito firme de expro-
de misterio, se dio la muerte de Carran-
rranza va a ser el primer gobernador en
piar e intervenir los bienes de la familia
za. Josefina Moguel aporta un dato
desconocer a Victoriano Huerta y en ini-
Madero". Para allegarse recursos a fa-
te de su trabajo profesional a la clasifi-
poco conocido: "[ ...) Tlaxcalaltongo. El
ciar la lucha armada para derrocar al
vor del movimiento armado, tuvo que re-
cación y estudio de los propios archivos
presidente Venusliano Carranza fue ase-
presidente ilegítimo. A través del Plan de
currir a la confiscación de propiedades,
que resguarda el Centro de Estudios His-
sinado en este lugar a las 3:30 de la
Guadalupe, los constitucionalistas plan-
préstamos forzosos y emisión de papel
mañana (... ) a manos de las fuerzas de
cierto variable, yo que lo identidad-per-
Venustiano Carranza
manencia y lo identidad-sustancio pertenecen al campo de lo nulidad. Uno na-
José Roberto Mendirichaga
rración plagado de uno mezclo de ficción e historio, en lo que el protagonista
es solamente un testigo de eso historio
que el sí mismo le cuento al yo "como o
un otro".
VENUSTIANO CARRANZA
Josefina Moguel Flores
Col. Grandes Protagonistas de la Historia
Mexicano
Editorial Planeta de Agastini,
México, 2002, 150 pp.
González.
tóricos Condumex, del que formo parte
teaban una serie de reformas políticas
moneda. En cuanto a la presencia feme-
Herrero, quien recibió órdenes del enton-
con eso voz suave y acompasado que
desde hace muchos años- se divide en
que aseguraban el derrotero morcado.
nina en el movimiento, Moguel Flores in-
lo caracterizo; lo dice como quien dice
diez breves capítulos y tiene un ep~ogo.
Josefina Moguel destaca la importancia
cluye los nombres de Eloísa Espinosa,
ces coronel de caballería Lázaro Cárdenas".
del apoyo de Álvaro Obregón y los
Guadalupe Narváez, Hermila Galindo
Epílogo. Cierro este libro Josefina
sonorenses a Carranza.
y Virginia Fábregas, por mencionar algu-
Moguel con el siguiente párrafo: "Venus-
nas.
tiano Carranza, el varón de Cuotrocié-
"El yo no existe", lo dice Soromogo
"voy al quiosco o comprar el periódico".
S obre Venustiano Carranza, hombre
1. Estadista y político. Deja muy cla-
Y el autor de La caverna complemento
clave en la Revolución Mexicana, se han
ro la autora, la estatura del revoluciona-
lo ideo asegurando que "el yo, o lo que
publicado infinidad de libros, de autores
rio coahuilense de Cuatro Ciénegas; su
llamamos el yo, es un estado pasajero,
como Alfredo Breceda, Enrique Krauze,
abolengo patriótico juaristo y liberal; su
historiadora Moguel Flores aporta una
8. La Constitución de 1917 La auto-
Douglas Richmound, Martín Luis Guz-
factor de equilibrio político del país, a la
negas, ejerció su principio de autoridad
ton pasajero que se nos escapo o codo
serie de elementos para determinar la cla-
ra de esta biografía indica que Pablo
momento. Por ejemplo, yo, José Soro ma-
mán, Alfonso Toracena o Francisco L.
muerte de Madero; los alcances del Plan
y cumplió su destino histórico como pre-
ra intervención del embajador Woodrow
González y Francisco Murguía,
Urquizo.
de Guadalupe; y su desconocimiento a
sidente de México, dejando su legado
go, ahora, o mis ochenta años, no tengo
Wilson en los asuntos de México. Intere-
corrancistas, se singularizaron por sus
o los gobiernos posteriores o 1920".
5. Carranza enfrenta a Wilson. La
ni uno solo célula, ni uno solo partícula
Pero como se trata de un personaje
la Doctrina Monroe, al igual que su pos-
santes son los datos acerca de que
acciones anticlericales; que la Constitu-
sumamente rico y como en torno al mis-
tura nacionalista frente a las ambiciones
Se troto, pues, de un libro fundamen-
de los que tenía cuando nací. Esto signi-
Wilson apoyó el Plan de San Diego; que
ción de Ouerétoro ratificaba las Leyes
mo existen aún una serie de interrogan-
intervencionistas de Estados Unidos e In-
tal para los estudiosos de este azaroso y
fico que soy otro, siempre he sido otro•.
había rivalidades entre Obregón, Gon-
de Reforma y la Constitución del 57; y
tes, particularmente lo relativo a su muer-
glaterra.
medular periodo de nuestro vida políti-
Estos ideas se reflejan transformados
zález y Villa; y que Obregón tuvo enfren-
que lo que pretendía el constitucionalis-
El hom-
te, las nuevas biografías y estudios críti-
ca, escrito con profundidad y, o lo vez,
tamientos verbales con Villa y Zapata.
mo era la construcción de un estado lai-
bre duplicado (Alfaguara, 2003), que
cos que surgen son siempre bienvenidos.
Explica Moguel Flores que Coahuila es
redactado con sencillez poro todo lec-
6. Estados Unidos reconoce a Ca-
co moderno.
Tal es el caso del libro Venustiano
tor que busque comprender mejor nues-
podemos leer desde hoce unos días.
tierra de multiformes culturas; que
rranza. Al retirarle Villa el apoyo a Ca-
9. Presidencia de Carranza. Venus-
Soromago se aproxima a lo idea de lo
Carranza, de Josefina Moguel Flores, el
Cuatrociénegas, lo tierra natal de Carran-
rranza en la Convención de Aguasca-
tiono Carranza asumió el cargo de pre-
que forma porte de la colección Gran-
za, formaba parte del Marquesado de
Lo obro incluye uno cronología; foto-
multiplicidad humana (duplicidad en este
lientes, éste decidió trasladarse a Veracuz
sidente constitucional el I de mayo de
caso) y añade un episodio más o la his-
des Protagonistas de lo Historia Mexica-
Aguayo; cuándo se separo Texas de
grafías, ilustraciones y caricaturas; y uno
y convertirla en capital de la República.
1917, pero persistían las rebeliones, a
na, de la Editorial Planeta de Agostini,
Coahuila y cuándo ésta es intervenida
selecta bibliografía.
torio de los dobles en lo literatura.
• - No estoy siendo original, cloro que
colección que dirige José Manuel
por los franceses; de qué manera el go-
no. La idea del doble es oigo que nos
Villalpando y en la que están publica-
bierno de Díaz contrarresta el poder de
llego desde la mitología griego y que
dos o anunciados trabajos sobre
los coahuilenses y se da inicio a la Revo-
siempre está presente en nuestro imagi-
Nezohualcóyotl, Doña Marina, Vasco
lución, en la que Madero y Carranza
nación, desde los sueños del olimpo has-
de Ouiroga, Juan de Palafox y Mendo-
jugarán papeles fundamentales.
ta Stevenson y Calvino."
za, Agustín de lturbide, el Padre Mier,
3. El varón de Cuatrociénegas. Dos
Esta vez, Soramago nos regala uno
Lucas Alamán, Felipe Ángeles, Plutarco
figuras protagónicas -de acuerdo a la
novela o la que podríamos pensar como
Elías Calles, Rosario Castellanos, Euge-
biógrafa de Carranza- influyeron en éste:
nio Garzo Soda y otros.
la de Benito Juórez y la de su padre, don
en acción narrativo en lo novelo
una especie de "thriller metafísico•, ya
que el perseguidor y el perseguido son
El libro de la historiadora Moguel
la misma persona; o bien, una novela po-
Flores -quien ha dedicado la mayor por-
[ 70 ]
2. Coahuila, comarca de contiendas.
•••
tro posado nacional.
-lL,
ías.
IT:en
,ur,
lte.
o
¡
Jesús.
Dice Josefina Moguel que su cuida-
los
ar.
[ 71]
�A RMAS
LETRYAS
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MAYO / JUNIO DE 2003 $40.00 NÚM. 42
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2003
Número
Número de la revista
42
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Mayo-Junio
Día
Día del mes de la publicación
1
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La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 42, Mayo-Junio
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Departamento de Acción Social Universitaria
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Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/05/2003
Type
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Revista
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2014838
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El tiempo y el tren
Entrevista con Arturo Pérez-Reverte
La independencia cultural
Letras y arquitectura
Los sonetos del vado
Nuevos roles para la mujer
Prácticas sociales
Wisser-Heidegger
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58d86e489b01f7caf0104ff46d2c3718
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Text
��CONTENIDO
He/,enismo de Alfonso Reyes
El escritor y su patria. Alfonso Reyes
entre Brasil y México vía Monterrey
Lluvia Lucía
Del Logos al Mythos viaje por mí misma
Un pueblo atrasado
La acción en la historia del arte
Vio/,encia psicológi,ca
en la escritura de Luisa Va/,enzuela
La poesía de Arnulfo Vigi,l
o Mariposas de lámina
• Carlos Montemayor, 3
•
•
•
•
•
Abraham Nuncio, 1O
Luis Felipe G. Lomelí, 20
Coral Aguirre, 23
Ricardo Martínez Cantú, 29
Jorge González Femat, 34
• Graciela España, 39
e José Roberto Mendirichaga, 42
SECCIONES
MAcmNA SPECULATRIX:
El tiempo que te quede libre...
• Hugo Padilla, 47
SOCIOLÓGICA:
El Horror, los horrores • José María Infante, 50
ARQUICULTURA:
La ciudad vivida
y la ciudad imagi,nmada • Armando V. Flores, 52
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
Un momento de reflexión • Roberto Escamilla, 54
LIBROS:
La historia en gráficas, 61. Fertilidad e inconsciente, 62 / Francisco Ruiz Solís
Vio/,encia y so/,edad, 62 / Ricardo Sandoval
Portada: Selene, 2003 y fotografías en páginas interiores • Francisco Barragán Codina
�CONTENIDO
Helenismo de Alfonso Reyes
El escritor y su patria. Alfonso Reyes
entre Brasil y México vía Monterrey
Lluvia Lucía
Del Logos al Mythos viaje por mí misma
Un pueblo atrasado
La acción en la historia del arte
Violencia psicológi,ca
en la escritura de Luisa Valenzuela
La poesía de Arnulfo Vigi,l
o Mariposas de lámina
• Carlos Montemayor, 3
•
•
•
•
•
Abraham Nuncio, 10
Luis Felipe G. Lomelí, 20
Coral Aguirre, 23
Ricardo Martínez Cantú, 29
Jorge González Femat, 34
• Graciela España, 39
• José Roberto Mendirichaga, 42
SECCIONES
MAcmNA SPECUIATRIX:
El tiempo que te quede libre...
• Hugo Padilla, 47
SOCIOLÓGICA:
El Horror, los horrores • José María Infante, 50
ARQUICULTURA:
La ciudad vivida
y la ciudad imagi,nmada • Armando V. Flores, 52
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
Un momento de reflexión • Roberto Escamilla, 54
LIBROS:
La historia en gráficas, 61. Fertilidad e inconsciente, 62 / Francisco Ruiz Solís
Violencia y soledad, 62 / Ricardo Sandoval
Portada: Selene, 2003 y fotografías en páginas interiores
e Francisco Barragán Codina
�HELENISMO DE ALFONSO REYES
■ Carlos Montemayor
•••
I
En 1986, Antonio Gómez Robledo lamentaba que "nuestro humanismo ha sido siempre ... de tercera o de cuarta mano", y que "pasarán muchos años, cuando no siglos, antes de que
podamos tener entre nosotros un Mommsen, un
Wilamowitz o siquiera un Jaeger... mientras no
haya -continuó diciendo-, y con renovación incesante, una élite poseedora de las lenguas clásicas
y, por este único medio, del conocimiento histórico y filosófico de la antigüedad: totius antiquitatis
historica et philosophica cognitio, según la definición que de la filología daba Ottfried Muller." 1
1
"México y el humanismo clásico", en El humanismo en México
en las vísperas del siglo XXI, Actas del congreso cekbraM del 22 al
25 <U abril de 1986, UNAM, 1987, p.17.
En esta disertación, que llamó casi una oración
fúnebre o "epitafio global del humanismo en nuestra patria", se quejaba, con docta razón, del ocaso
en que desfallece el estudio de las lenguas clásicas
en el mundo contemporáneo, y no solamente en
nuestro país. Aunque comparto muchas de sus afirmaciones sobre el futuro de estos estudios, me sorprende que en su opinión fulminante sobre nuestro humanismo haya señalado en tan pocas líneas
sólo a helenistas, alemanes, y no, para hacer más
universal su señalamiento, a otros de Inglaterra,
Francia, Italia o España, como a un Berard, un
Gutrhrie, un Edmonds, un Page, un Cataudella o
un Alsina o Rodríguez Adrados.
Pero intento no sólo esbozar una sonrisa de
complicidad con Antonio Gómez Robledo, sino
[ 3]
�sión mexicana por las letras clásicas, P?r el hu~asubrayar con él que las letras griega~ (~ por su.
nismo
que provi·ene desde nuestros pnmeros dias
mbién
las
latinas)
son
la
ra1z
vital
de
la
puesto, ta
,
del siglo XVI.
ltura de Occidente. y si esto es as1, entonces,
~~mo los otros países, tenemos también nosotros
la tradición que nos une a esa raíz, a e~e sustrato,
II
que podemos repasar, entender. Es dec~r, tenemos
un helenismo en México, hay que decirlo, y lo ~eQuizás sea temerario tratar tan b~e~emente la
nemos como es, como se ha dado._Y a ese helenisextensa obra que Alfonso Reyes dedICo a los estumo debemos volver los ojos del m1~mo ~odo que
dios helénicos. Sobre todo si reco_r,damos, c~n
los volvemos hacia la política, la h1stona y el arte
Gómez Robledo, que con la excepc1on de Manaque ha configurado a México.
no Silva y Aceves ningún miembro de la generaNo planteo si las ediciones de Bergk, Edmonds,
ción del Ateneo sabía lenguas clásic3:5 y que, agrega
Wilamowitz, R~inach, Bowra o Rodríg~ez Adr~dos
,
Robledo , "el mayor humanista edel•,grupo,
Gomez
representan para nosotros un ~ara_lehsmo_ mas de
Alfonso Reyes, nos dejó la preciosa coniesion: que
nuestra dependencia económica, mdustnal y potanto le honra, de que al traducir a_Homero ign°:
lítica. Digo que entre nosotros se ha ~ado una
raba el dialecto homérico y lo descifraba apenas.
labor ininterrumpida sobre las letras gnegas de~y así fue. Debemos reconocer que Alfonso_ Rede varios ángulos, que forma parte de nuestra liyes no sabía griego. O al menos, que_ no sabiaa:~
teratura mexicana y de nuestra historia de cultura
griego suficiente para traducir, ya no d~gamos p
y de educación.
, .
leer con gusto, la literatura griega. y sm emba~go,
En el siglo XVIII, por ejemplo, cuan~o Mex1_co
los estudios sobre Grecia son una parte considese llamaba todavía Nueva España, Fr~ncisco Javie_r
rable en extensión y en profundidad, de su obra
Alegre tradujo la fliada en ver_sos launo~ .. En el :1~
total.' ¿Cuál es, entonces ' el helenismo en ~eyes~
1 XIX Ipandro Acaico tradujo los Bucolicos gne
·C, o analizarlo, cómo reconocer su valor. ¿Q~e
c. om
l h lenisgis y, p~r vez primera en español, las O~as comdeslinde es necesario para demarcar e e
1
g letas de Píndaro. En el siglo XX, el propio Antomo de Reyes que contrib~ye ~ nuestras l:tras y e ~io Gómez Robledo y Eduardo García_M~ynez_han
terreno en que no incursiono o no d~biamos es
traducido y estudiado a Platón y a Aristotel:s, Raperar de él que incursionara? He aqm_ lo que me
fael Ramírez Torres tradujo a Hesío~~, a Pmdaro
propongo analizar en los siguiente~ mmutos._
y a líricos y bucólicos griegos; tam_b1en, los ~l~Empezaré por lo aspectos negauvos. Por eJ~mnistas del Centro de Estudios Cl~ic_os ~e la ni1
lta a la vista que en sus dilatados escntos
versidad Nacional Autónoma de Mexico sig~en p~~:~:: refiere su contacto con las palabr~ ~~ los
blicando estudios y traducciones de Gorgias, Liescritores; no habla de la dulzura, conc1S1on o
sias, Hesíodo, Platón y Menan~r~. Hace Pº~?s
desbordamiento de los textos que come?ta. Falta
años Rubén Bonifaz Nuño publico la ~aducc10n
que en ocasiones suspenda el enorm~ c~mulo ~~
en versos hexámetros de La !liada y esta por coninformación histórica, filosófica, filologica, Pº;itl. la trad ucc10n
. , de toda la obra de Píndaro..Yo
clulf
,
ca, social, acerca de poetas, hist~~iadores o filosomismo, en forma modesta, he participado tari:1bien
de su impreswn personal ante
fos, para que hable
. , de México por
en esta vocac10n
. el. helenismo,
. .
los textos mismos, de su relación natural, esponcomo lo indica, entre otras pubhcac~ones, mi editánea, directa, con las palabras q~e han provocación bilingüe y anotada de la poesia_ de Safo, la
do la avalancha de erudición occidental. Esto exprimera que en lengua española conuene l~ totaplica otra falla: a menudo sus citas de autores son
lidad de ese corpus. Aunque se trata de un hs~do
defectuosas, ya porque son simp~emente malas
, ·mJusto,
·
a 1marápido y por ello quizas
nos ayuda
.
traducciones, ya porque a veces no uenen ~ada qu~
inar el contexto donde podemos refenrnos ~ hever con los textos que supone estar refiriendo. E
enismo de Alfonso Reyes tanto como parte ~ntecontacto con las traducciones numeros~ que pudo
ral de las letras mexicanas _como del helenismo
haber compulsado en otraS lenguas y cierto recargro iamente dicho en México. No es la_ obra d~
gamiento en que han incurrido las de lengua espa~eles en efecto, en este aspecto, un milagro ni
ñola, pueden haber agravado este defecto.
un el~mento suelto, insular. Es parte de una pa-
f
[ 4]
Pero debemos recordar que Reyes participaba
de un mundo en que el concepto de traducción
no era igual al que ahora tenemos, o al menos, en
el que yo me formé en mis estudios de hebreo y
de griego: la literalidad. Sabemos que Ipandro
Acaico leía con fluidez a Teócrito, por ejemplo;
pero algunas de sus traducciones se alejan del texto
griego al punto de que no sabemos de pronto de
dónde seguía traduciendo, a menos que nos situemos en el esquema histórico donde la poesía y
sus conceptos mismos de traducción se desenvolvían. Más peligrosas fueron, sin embargo, las traducciones que de los trágicos griegos publicó Ángel María Garibay en los mismos años de Reyes:
ignoro, por ejemplo, en el caso de Esquilo y
Sófocles, de qué tragedias y de qué lengua tradujo el padre Garibay, porque ciertamente no lo hizo
del texto griego que contienen las ediciones de la
Loeb o de Les Belles Lettres. Empero, aunque de
alguna manera las citas textuales de Reyes forman
parte de una época literaria, sentimos que, por el
conocimiento de que disponía, debió haber usado textos mejores para precisar y expresarse más
profundamente.
No justifico esta carencia de Alfonso Reyes, por
supuesto. Si en algunos ensayos y artículos se echa
de menos un conocimiento directo de la lengua
porque hubieran sido mejores de ese modo, en
otros casos afectan vertebralmente sus propósitos
de análisis crítico. Ilustraré esto, por la importancia de la falla, en uno de sus libros capitales: La
crítica de la edad ateniense.
Se trata, por supuesto, de una obra portentosa por
su sabiduría y por su erudición, pero también por las
alturas a que logró llevar la excelencia de nuestro idioma; lectura obligada, pues, para aprender sobre Grecia
y para aprender sobre el arte de escribir en lengua española Pero debo comentar brevemente aquellos capítulos donde se propuso enfrentar, desde la perspectiva de los escritores mismos, el nacimiento de la crítica
literaria directa en el mundo griego y la realidad crítica
de ese enfoque.
En el parágrafo 180 Alfonso Reyes afirma:
Pero no hemos visto que el escritor se enfrente con
la obra por razones directamente literarias, para
decir si la obra le agrada o no le agrada. Y esto es lo
que va a darnos el teatro, y sólo el teatro ... Y para
volver a encontrar la crítica directa, no supeditada
a generalidades filosóficas o científicas, habrá que
saltar varios siglos: desde Aristófanes hasta Dionisio
de Halicarnaso.
En efecto, sólo en el teatro, especialmente en
la comedia de Aristófanes, podemos por vez primera encontrar una crítica literaria no supeditada a la filosofía, sino sólo a la actitud y al juicio del
escritor mismo en cuanto hacedor de obras verbales. Alfonso Reyes divide este planteamiento en
numerosos temas, acciones y anécdotas, que conforman una imagen viva de los poetas, de los trágicos, sí, pero que no rebasan -o no trataron de
rebasar- el marco restringido de corillos literarios
y que en el parágrafo 180 lo llevan a hablar incluso de Blasco Ibáñez. Pero después de haber expuesto magníficamente lo que puede deducirse,
concluirse de Sócrates, por ejemplo (y no digamos lo que hará en sus amplias exposiciones sobre Platón o Aristóteles), echamos de menos que
no proceda igual con los escritores mismos.
En el capítulo quinto el breve apartado sobre
Sófocles revela un grave desconocimiento. No hay
manera de eludir, cuando un lector se acerca a los
versos griegos de Sófocles, la luz, el equilibrio perfecto de las palabras, lo nítido de una expresión
que con entusiasmo llamamos clásico. Alfonso
Reyes no supo de qué Sófocles hablaba.
El comienzo del amplio capítulo VI, "Aristófanes o la polémica del teatro", es una de las mejores páginas de la prosa de Reyes. Ahí encontramos una información completa sobre Aristófanes,
con una compenetración profunda de su desarrollo, su vida e implicaciones literarias, anecdóticas,
históricas, de su obra. Afirma en el parágrafo 230
que "Aristófanes es el primer escritor griego en
quien encontramos el juicio literario directo sobre las obras determinadas. Después de él, caemos por tres siglos en las consideraciones teóricas
y preceptivas, en los cánones y en las definiciones
abstractas."
Pero desconcierta que después de decir esto y
sin entrar en materia, escriba en el parágrafo 244
a propósito de la polémica que entre Esquilo y
Eurípides presenta la comedia Las Ranas, lo siguiente: "En el curso de este debate, ambos trágicos se critican mutuamente a propósito de su estilo, sus prólogos, los fragmentos líricos de los coros y hasta algunos versos destacados. Llega un momento en que Dionysios no sabe qué pensar: no
bastan a fundar su juicio las solas consideraciones
[ 5]
�literarias. Entonces, como toda la crítica de su tiempo, acude a la prueba de la política".
Fue una lástima que no se detuviera en esas
"solas consideraciones literarias", porque al excederse con la erudición sobre el jocoso Aristófanes,
perdió el enfoque estrictamente literario de Aristófanes,_que era el objetivo que Reyes mismo se había
propuesto en ese capítulo.
Por ejemplo, la afirmación por parte de Esquilo
de que su poesía no muere con él, sino que lo sobrevive (Ranas 868-869), muestra que la polémica partía del deseo de deslindar lo que hacía perdurable a
una obra poética. Reyes lo pasó por alto.
En segundo lugar, la afirmación del Coro sobre
el lenguaje m<1.gnificiente y poderoso de Esquilo y
sobre la perfección y exactitud de los versos de Eurípides (Ranas819-820) , indican un enfrentamiento
de actitudes diversas ante el lenguaje poético: son
poetas de estilos distintos. Olvidar esto equivaldría a
pensar que hay la misma idea del lenguaje en Vicente Huidobro y en los poetas del modernismo mexicano. Reyes lo pasó por alto.
En tercer lugar, cuando el Coro dice de Esquilo
que fue el primero en elevar el lenguaje del drama a
estructuras poderosas como una arquitectura (Ranas, 1004-1005), indica Aristófanes que un tipo de
lenguaje poético nació de Esquilo; esto es: Aristófanes habla aquí de una realidad poética y del lenguaje que la sostiene, más que de simples burlas.
En cuarto lugar, la discusión (Ranas 1030-1045)
sobre los temas de los poetas griegos (Orfeo, Museo, Homero, Hesíodo) es en realidad un planteamiento de actitud literaria, de compromiso literario, desde el momento que Esquilo tiende a lo mítico, a lo que constituye la fuente mítica y espiritual
de lo griego, y Eurípides a los motivos cotidianos, al
realismo, al medio que lo rodea cada día.
Pero estas cuatro observaciones, para no mencionar más (algo similar ocurre en el parágrafo 202,
sobre Antístenes) destacan algunos puntos de la crítica literaria que ejerció Aristófanes; sus gustos, sus
ideas. Alfonso Reyes no los vio y los dejó pasar. Descuidó lo que para mí y según sus propios objetivos
era más importante en Aristófanes: la crítica literaria a partir del escritor mismo. ¿Por qué no lo trató?
Quizás porque pesaba más en él la lectura crítica de
los helenistas de su tiempo que la lectura directa,
natural, del texto griego mismo.
[ 6]
III
Pero veamos ahora el helenismo profundo y
positivo de Alfonso Reyes. Su dilatada obra de Junta
de Sombras, Estudios He!,énicos, La crítica en la edad
ateniensey Afición de Grecia, se apoya en su constante pasión por estar al día en los estudios griegos
de su tiempo y en su generosa voluntad por divulgar entre nosotros tales conocimientos. Lector
asiduo del Journal of heúmic studies, así como lector
cuidadoso de Berard, Guthrie, Jaeger, Egger,
Edmonds, etc; nos persuade de que gozó de la lectura del especialista como si se hubiera propuesto
trabajar para que tuviéramos en México acceso a
toda la información necesaria para penetrar en el
mundo griego. Porque el siglo XX fue una época
especialmente importante en la investigación
filológica, arqueológica e histórica de ese mundo.
Desde el Renacimiento no se había dado una floración de estudiosos de la literatura griega como
en los años en que vivió Alfonso Reyes. Los estudios sobre Homero y sobre los líricos arcaicos son
notablemente señeros en ese siglo. Schliemann y
Evans, desde finales del siglo XIX, abrieron caminos en la arqueología que condujeron a una comprensión no imaginada antes (y que no imaginaron, como apuntó Reyes, los mismos griegos de la
época de Homero y mucho menos los del siglo de
Pericles) de los periodos llamados ahora minoicos
y micénicos, ni de la expansión que los jonios desplegaron en los albores de lo que ya se podría llamar Grecia. Zonas arqueológicas, hallazgos de
papiros, ediciones críticas de textos, descubrimiento de tablillas con escritura silábica de la edad
minoica conocidas como Lineal beta y Lineal alfa,
perfeccionamiento de métodos comparativos de
la filología clásica, creación de nuevos métodos
para comprender la tradición oral a partir de procedimientos de composición formularia, investigación histórica, constituyen a lo largo del siglo
XX un inmenso universo de conocimiento en sí
mismo, un apasionante, complejo y asombroso
redescubrimiento del mundo antiguo. En esta
gran aventura del pensamiento, incomparable y
hermosa como todas las proezas colectivas, se sumergió, apasionadamente, Alfonso Reyes. Podemos conceder que no supo leer la lengua d el
mundo griego que amaba, pero debemos aclarar
que fue el introductor y divulgador en México y
acaso en América de la inmensa Grecia que el si-
glo XX elaboró y destacó de toda otra visión anterior. Reyes fue, así, un notable momento en la historia del helenismo en México, un educador. Antes de él, nadie había desplegado una energía
como la suya en la comprensión de Grecia. Su obra
sigue siendo, en este respecto, única e insuperable en nuestras letras. Y seguirá así, acaso siempre, como nuestro propio compendio enciclopédico del helenismo del siglo XX. A través de su
obra, el lector podrá saber todo lo que el tiempo
de Reyes supo acerca de Grecia.
Pero debo notar otro punto. He señalado una
distancia entre la labor de divulgación en Reyes y
su relación creadora con los textos clásicos mismos. Pues la crítica literaria hecha por un poeta
tiende a una comprensión mayor del idioma poético y a una realización plena del poema. Holderlin explicó esto con claridad: "La visión de los antiguos fue una impresión para mí que no sólo me
hizo comprensibles los griegos, sino en general la
suma del arte." Holderlin se quejaba de la ignorancia de su país, de la infancia en que se hallaba
la cultura de su lengua. Traduce a Sófocles, se sumerge en él, se compenetra de sus versos griegos,
de ese mundo y los transforma, los traduce en su
obra personal. No podía hacer exactamente lo
mismo Alfonso Reyes. Pero hizo algo parecido en
su creación profunda. Su más grande contribución poética como transformación interior del helenismo fue Ifigenia Cruel, uno de los poemas clásicos de nuestras letras en el sentido en que lo son
Sindbad el varado o Muerte sin fin, y no sólo por su
referencia griega.
El tema de este poema dramático es el sacerdocio de Ifigenia en Táuride. En Eurípides, Ifigenia se vengaba de lo padecido en Áulide; aquí lo
hace sin venganza y sin memoria. En Eurípides,
sli hermano la cree inmolada; aquí viene en su
busca, pues sabe que la encontrará en Táuride.
En Eurípides, el monarca es sanguinario; aquí,
sabio, inteligente y compasivo. En Eurípides, Ifigenia regresa como sacerdotisa de la diosa; aquí,
de haber regresado, lo hubiera hecho para desposarse con otro y asegurar descendencia, no
como virgen sagrada.
Además de estas diferencias, hay una dualidad
permanente en el poema de Reyes que lo destaca
como un poema fundamentalmente moderno. Su
pasado no acosa a Ifigenia, sino su conciencia; la
acosa una oscura sensación de no ser sólo ella, sino
•••
también la otra, la que recuerda subterráneamente, sin compartirse. En hechos sangrientos vive,
creyendo que nace; por la sangre recuerda que
en sangrientos festines ha nacido: su nuevo nacimiento es como su linaje antiguo. Ella olvida, pero
después recuerda lo que Orestes, pequeño entonces, ignora; el olvido tiene más recuerdos que
nosotros. Ella debió morir, pero vive; debió ser
sacrificada, y es sacrificadora; es el castigo para los
que a esas playas llegan y, sin embargo, es la castigada. Se divide ella misma entre la imaginación,
poblada de fantasmas, y la lealtad del cuerpo (división difícil de plantear en una Ifigenia de la antigua Grecia). Su cuerpo fue leal con ese pueblo
bárbaro; su deseo, con su linaje. Ella, la sacerdotisa, fue conminada por su hermano a descender
de ese desdoblamiento y ser mujer, ser madre, ser
cuidadora de su telar familiar. Se le pidió que fuera lo opuesto, no la que mata, sino la dadora de
vida. Ifigenia se negó a hacerlo. Más parece con
esto una versión suavizada de una diosa mexicana, dadora de muerte, que la sacerdotisa griega
que en Eurípides retorna amorosa a la patria.
Ahora bien, el punto central del poema es cómo
llega Ifigenia a ser libre. Ya abriste pausa en los destinos, dice el Coro cuando lo ha logrado. Pero tal
libertad no lo fue de lo sangriento; tampoco des~
linaje; tampoco de la diosa, del país o de Orestes:
[ 7]
�su libertad consistió no en haber detenido los sangrientos hechos de los hijos de Tántalo, sino en
aceptarlos, en continuarlos aún, resistiéndose a
convertirse en madre de muchos hijos. En sí misma unió los sacrificios antiguos con los suyos, elevados ya a rituales; su libertad fue haber elevado a
un altar, a una sacralidad, la muerte de su linaje.
Reyes creyó haber expresado otra cosa: la superación de hechos políticos y familiares que llevaron
a su padre a la muerte. Pero lo que pudo lograr
fue que esos hechos permanecieran en las manos
sangrientas de Ifigenia sacralizados, voluntarios.
En Eurípides, Ifigenia logró el deseo de Alfonso
Reyes; en este gran poema, lo rechazó. Y el acto
de libertad no provino de una emancipación de
su familia: no fue la salvación de su familia o estirpe, sino de ella misma respecto a la otra, a la oscura que por fin llegó a mostrarse ante las palabras
de Orestes: a la que apartó, a la que expulsó de sí
misma para quedar libre y al mismo tiempo vencida por el peso propio de la sangre de los sacrificados, defendida y oculta en el templo, cual virgen
cruel, sola, amando un bárbaro país donde los sacrificios humanos continúan.
IV
Comentario aparte merece su traslado de las
nueve primeras rapsodias de La !liada. No encubre ahí su desconocimiento de la lengua, pero tampoco encubre la importancia de su conocimiento
sobre Grecia. Tampoco, por supuesto, su opinión
como poeta para precisar su versificación y para
señalar diferencias con otras corrientes de traducción que se iniciaban en México.
Entre nosotros, había dicho, la traducción latina de Francisco Javier Alegre fue la primera traducción de La !liada; la segunda, ya en lengua española, y en prosa, fue la de Alberto Pulido Silva,
de 1986. En el año 1997 apareció la de Rubén
Bonifaz Nuño, sabia y fidelísima en conceptos,
giros y voces. De las realizadas en España, Alfonso
Reyes prologó para Editorial Porrúa la magnífica
de Segalá y Estalella, en prosa, y conoció la de
Gómez Hermosilla, hecha en endecasílabos blancos, dúctiles y amables. No conoció la de Femando Gutiérrez, publicada en 1968, en Barcelona, con
una muy afortunada versificación en hexámetros y
una muy lograda naturalidad en la expresión espa-
[ 8]
ñola. A un lector del texto griego le parecerá magnífica la traducción en prosa de Segalá y Estalella,
ceñida al original paso a paso. Pero en verso, le parecerá más cercana la de Femando Gutiérrez. O así
le parecerá, al menos, mientras no se entere, por los
círculos de los helenistas españoles, que Femando
Gutiérrez "no lee la lengua de Homero, sino que la
descifra apenas". Caso aparte es, claro, la traducción
de Rubén Bonifaz Nuño
Porque la traducción tiene dos secretos: uno,
el conocimiento de la lengua traducida; otro, el
conocimiento de la lengua en que se traduce. No
basta, es claro, el conocimiento del griego
homérico para hacer una traducción con valor
poético en lengua española (y a menudo esto hay
que lamentar en otros autores clásicos: más les
hubiera valido no ser traducidos por especialistas,
pues mejor impresión hubieran dejado en la vida
de sus lectores si hubieran caído en manos de
poetas naturales e indoctos). Reyes supo que si
bien entendía poco griego, un poco más entendía de Grecia, según apuntó en el prólogo a su
traslado. Por eso afirmó ahí sin dudas que "si no
para fines lingüísticos, mi Homero podrá ser citado sin peligro para todo objeto literario, filosófico e histórico." Y luego aclaró que se propuso lograr una traducción "informada en el presente
estado de los estudios homéricos", explicando que
su "empeño nació ante la necesidad de contar con
un texto apropiado para un curso sobre la unidad
artística de La [liada. Y a esto, confesó, se reducían sus pretensiones. Pretensiones, por supuesto, cumplidas ampliamente.
Pero hay dos interesantes observaciones en ese
prólogo a su traslado, en las que entreveo dos críticas a la naciente escuela de traductores clásicos
que se iniciaba con las XL odas selectas de Horacio,
traducidas por Alfonso Méndez Plancarte en 1946.
Mis opiniones sobre esta corriente, a la que aprecio más de lo que difiero de ella, se encuentran
en mi estudio sobre la Cuarta egloga de Virgilio,
Historia de un poema, de 1984. En 1987 apuntó las
suyas, en su nueva traducción de las Heroidas, Antonio Alatorre. Las de Alfonso Reyes, en el despuntar de esa escuela, fueron éstas: creer que nadie podría soportar el hexámetro, "aparte de que
sería una traducción chapucera, bárbara, de la
antigua calidad silábica al acento rítmico moderno", y considerar "malo, muy malo, si se cae en la
manía etimológica, que ya está dando resultados
funestos y falsea la representación que los mismos
griegos tenían de sus vocablos; pues nadie, en los
pueblos civilizados, habla ni piensa según las etimologías; nadie se pone a la sombra de una semilla, sino de un árbol."
En este contexto, La !liada que nos dejó Reyes
puede leerse con gusto como una obra notable
dentro de su trabajo como helenista y como poeta. Se ciñe más al original homérico que la traducción de Gómez Hermosilla, y con más fuerza que
ésta como traducción en verso. Y en este aspecto,
poéticamente es superior a la de Fernando Gutiérrez. En su conjunto, y excusándome por la digresión, es de una rotunda seriedad al lado de las que
Ángel María Garibay publicó de los trágicos griegos.
Aciertos hay, incluso, de filólogo, como el distinguir que el canto que se pide a la diosa empiece
Desde que la disputa enemistó al Atrida,
príncipe de los hombres, y a Aquiles el divino
que así deben corresponderse estos versos con
la exhortación inicial del "Canta, Diosa, la ira ... ",
en griego, que se enlaza con los hermosos hexámetros:
(desde el primer momento en que se desunieron contendiendo
el hijo de Atreo, príncipe de hombres, y el divino Aquiles)
que todas las otras traducciones en español pasan
por alto.
V
Bien, he de terminar mi larga exposición. Lo
haré reconociendo que para ser helenista se necesita saber griego, sí. Incluso varios: el homérico,
los dialectos en que la lírica arcaica construyó su
dúctil y dulce armonía, el ático del siglo V a.c. y IV
a.c., la lengua franca o común del mundo helenizado y cristiano. Sí. Pero para ser humanista se
necesita mucho más. Se necesita, en nuestro caso,
saber mucho español. Escribir español por creación, por talento. No todos los que saben griego
son humanistas. Se necesita además el gusto por
el saber del mundo, del universo, de la cultura.
Un helenista que sólo sepa griego es incapaz de
dar, de ofrecer lo que necesitamos. Digámoslo de
otra manera: no todo aquel que sepa griego es
mayor que Alfonso Reyes. No basta saber más griego que él para creer que se comprende más a Grecia en el contexto de la cultura actual del mundo.
No podemos cancelar, por otro lado, el gusto ni el
conocimiento de lectores por la literatura griega
traducida. Detrás de cada poeta griego hay una
historia de literaturas europeas que son también
literatura nuestra. De Ezra Pound se mofaron alguna vez al recriminarle su escaso conocimiento
del griego y del latín. Pero su poesía es gran poesía inglesa, como señaló T.S. Eliot acerca de sus
poemas de Cathay. Así, Reyes. Su gran contribución última como amante de los estudios sobre
Grecia, además de los que he enunciado, está contenida en la grandeza que la lengua española alcanzó en sus páginas magníficas.
Como apunté en mi introducción a la poesía
de Safo, no sólo asombran los poemas por las altas palabras de la poesía griega, sino también porque han sido descifradas por muchos estudiosos.
En pocas ocasiones, como aquí, las palabras de un
poema pertenecen a muchos hombres. Su lectura
no es un hecho individual, solitario; es un eco más
en una lectura colectiva.
Pues, ¿para qué trabajamos por la literatura
griega? Para leer, para gozar, para hacer posible
conocer el milagro de la literatura. Reyes trabajó
también por eso. Reyes escribió grandes páginas
de nuestra lengua contemplando la Grecia que
nos ha creado, que es nuestro origen. Fue el
Odiseo perdido en los mares, en el amor, en los
vientos, en las costas donde no pudo controlar un
idioma que era, también, como en la trayectoria
del otro Odiseo, un destino. Al final de esa larga
Odisea por el mundo griego, al final de su vida,
lleno de días, siguió mirando ese mundo como
una verdad suya. Su !taca fue sus obras, su helenismo, sus señeras palabras españolas.
•••
[ 9]
�EL ESCRITOR Y SU PATRIA
ALFONSO REYES ENTRE BRASIL
Y MÉXICO VÍA MONTERREY *
■
•••
Abraham Nuncio
De izquierda a derecha: Rafael Fuent,es, Carlos Fuent,es, Bertha de Fuent,es, Alfonso Reyes hijo,
Manuela, Fermín Peribáñez, Alfonso Reyes, Ger6nimo Héctor Álvarez Gigeen, Lucía de la Lama,
Ad.elfo de la Lama, NicolauBarbeito, Río dejaneiro, 1931
Todas tus conversaciones,
patria morena, corren por el aire...
Ronald de Carvalho
Aifonso Reyes fue uno de los dos intelectuales que mayor influencia tuvo en la república de las letras mexicanas en el siglo XX. El otro
fue Octavio Paz. Ambos compartieron los efectos
•
Trabajo leído en la Feria Internacional del Libro (edición
2002) de Porto Alegre, Brasil
[ 10]
de un pasado violento y de un orden nuevo -el de
la revolución de 1910-, así como dolorosas experiencias trágicas y, desde luego, la pasión por las
letras que persiguieron hasta su último aliento.
Bernardo Reyes, el padre de Alfonso Reyes, fue
uno de los militares y políticos más destacados del
régimen dictatorial de Porfirio Díaz. Como consecuencia de la lucha interna por el poder fue
desplazado y enviado al exilio elegante del servicio exterior en Francia. Más tarde, al encabezar
una carga de caballería en el intento de derrocar
a Francisco l. Madero, el primer presidente democráticamente electo del siglo XX mexicano antecedente casi exacto de Salvador Allendemurió acribillado por la guardia frente al Palacio
Nacional. "Mi natural dolor -escribe Alfonso, su
hijo- se hizo todavía más horrible por haber sobrevenido aquella muerte en medio de circunstancias singularmente patéticas y sangrientas, que
no sólo interesaban a una familia, sino a todo un
pueblo. Su muerte era la culminación del cuadro
de horror que ofrecía entonces toda la ciudad."
En efecto, con la muerte del general Reyes se iniciaba el episodio conocido como la Decena Trágica. Su secuela fue la guerra civil que tantas vidas
costó a México. Por las heridas del cuerpo de su
padre, seguía Alfonso, "parece que empezó a desangrarse para muchos años, toda la patria".
Ireneo Paz, lo mismo que su hijo Octavio
Ireneo, un hombre que sirvió a la causa zapatista,
participaron en la revolución. Como suele suceder después de la lucha, los guerreros se enfrentan a una suerte de vacío. Octavio Ireneo Paz,
acaso para evadirlo, bebía hasta el delirio y una
noche, caminando ebrio por la vía del ferrocarril,
el tren lo hizo pedazos.
La imagen de los padres muertos de los dos
escritores mexicanos pudo haber condicionado
negativamente su biografía y su obra. Su patria
misma se habría tornado en objeto de rechazo
impidiendo en ellos la traducción de sus realidades, de su historia, de sus tonalidades, de su pulpa
cultural. No fue así. Su formación, un estrecho
vínculo con la nación que pugnaba por renovarse
y quizás el dolor mismo por la muerte de quienes
les dieron vida, los dotó de una mayor sensibilidad y sus poros se abrieron a la cultura de su patria. Reyes y Paz le supieron dar elevada expresión en su obra -aparte su poesía, fueron los mejores y más vastos prosistas de la época- y una dimensión de gran dignidad en los países donde la
representaron como diplomáticos.
La patria está fuera de moda
Hoy la noción de patria pareciera desdibujarse
ante el empuje de la globalización y las deformi-
dades que ésta genera. Daniel Cohen, a partir del
concepto de "apareamientos selectivos" (lo mejor
busca lo mejor y lo mediocre busca lo mediocre) ,
nos conduce a una fría conclusión: la tercera revolución industrial basada en la informática y en
las formas de producción ha puesto en crisis a instituciones tales como la familia, la escuela y lapatria. Estas instituciones, en virtud de la economía,
tienden a crear dispersión en vez de homogeneidad. La paradoja, constante siniestra en nuestra
historia, ha hecho su aparición una vez más: los
países de América Latina se han apresurado a imprimirle un sello de obsolescencia al espíritu patriótico inducidos por las potencias mundiales
encabezadas por Estados Unidos que, en sentido
opuesto, refuerzan el suyo. En nuestros países,
nadie se habría atrevido a realizar un film titulado El Patriota ( The Patriot) o habría convertido al
presidente de la república en héroe de la lucha
contra las fuerzas extrañas (the evil-doers en lenguaje
de George W. Bush), cuya malévola intención era
atacar los bastiones de la libertad y la democracia,
como ocurre en El Día de la Independencia (ID4).
La sospecha de haber caído en la patraña de
que la única posibilidad de progreso reside en
globalizamos, en abandonar el prurito localista,
en eliminar las fronteras que nos encierran y hurtan al orgasmo global, es cada vez mayor. El afán
de parecer europeos en el siglo XIX-como lo veía
el mexicano Samuel Ramos en El perfil del hombre y
la cultura en México- y estadounidenses en el siglo
XX y lo que va del siglo XXI nos ha impedido
profundizar en cada una de nuestras culturas y en
los rasgos comunes que comparten dentro del
conjunto latinoamericano. No nos hemos hecho
cargo de esta grave circunstancia ni de la más grave todavía que supone la derrota de Bolívar a manos de Monroe.
Fuerzas externas en complicidad con actores
internos (United Fruit Company, marines, American Smelting Company, Lane Wilson, ITT, Standard Oil, Alianza para el Progreso, Grupo Empresarial para América Latina, American and Foreign
Power Company, Gordon Chase, FMI, BM, CIA,
todos los referentes de Tirano Banderas, El Señor
Presidente, Yo el supremo, El recurso del método, El otoño del patriarca y los tecnócratas pertenecientes a
la generación Dow Jones y la generación Nasdaq, s0;cios menores, empleados o aspirantes a empleados de transnacionales y organismos encargados
[ 11]
�de mantener sujetos a los países menos desarrollados al capital financiero internacional) han
impedido que se vigorice la identidad de las naciones de América Latina como integrantes de una
región que comparte un mismo pasado histórico
y un tronco lingüístico, luchas liberadoras y padecimientos comunes.
La idea del panamericanismo o el interamericanismo y las organizaciones derivadas de ella -la
OEA o el TIAR en el pasado, o lo que pudiera ser
el ALCA en el futuro- y sus prácticas propician la
balcanización de América Latina y obstaculizan su
unidad para tratar con las potencias del continente o de otros continentes los asuntos de su interés
bajo el esquema multilateral. Tal idea y tales organizaciones omiten un hecho elemental: la condición de imperio de Estados Unidos y la asimetría
entre esta potencia y los países de América Latina, así como nuestra subordinación a la hegemonía estadounidense. "Las políticas estadunidenses
-escribe Phyllis R. Parker-parecen estructuradas
para beneficiar a los Estados Unidos en términos
políticos, económicos y militares, aparentemente
con escasa consideración del impacto que estos
esfuerzos pueden tener sobre la integridad de las
instituciones de otras naciones. En este contexto,
los derechos proclamados en la Declaración de
Independencia suenan cada vez más como principios que se aplican solamente a Estados Unidos y
a sus ciudadanos, a menudo a expensas de esos
mismos derechos para otros pueblos."
Hoy una fuerza mayor nos impide acercarnos
unos a otros en América Latina. Se trata del orden económico neoliberal, que también es
hegemonizado por Estados Unidos. Este orden
ha evaporado las fronteras para dar lugar al libre
flujo de capitales: fenómeno mercantil que nos
ha empobrecido, que nos resta soberanía y que
nos somete a crisis frecuentes a cambio de propiciar el trámite de la rotación de las élites en el
poder, casi sin excepción al servicio de las políticas de Washington.
El hombre de Porto Alegre vs. el hombre
deDavos
La mundialización de los mercados ha dado
lugar a la aparición de un nuevo tipo de hombre:
el hombre g/,obal. Samuel Hungtinton lo ha llama-
[ 12]
do el hombre de Davos por el lugar de los Alpes suizos donde suele reunirse con sus pares para decidir sobre el destino político y económico de la
humanidad. Allí tiene lugar el Foro Económico
Mundial, "una especie de asamblea de la élite económica y política del mundo", como ha dicho Joaquín Estefanía. Este autor, siguiendo a Hungtinton,
hace una caracterización del hombre de Davos. "es
preferentemente varón, norteamericano,joven, familiarizado con las nuevas tecnologías de la información y con el índice Nasdaq, perteneciente a la
nueva economía, y muy rico." El reduccionismo que
se advierte en la manera de concebir al tipo de hombre al que ha dado lugar el aparthei,d entre países
ricos y países pobres y entre el sector rico y el sector
pobre dentro de cada país no le resta mayor objetividad a lo que pretende describir.
Independientemente de su origen, este tipo de
hombre es la antítesis de aquél que pudiera representar el espíritu de una región o de un país.
Su sentido de pertenencia es tan volátil como la
colocación de sus inversiones. La suya es una identidad cambiante y por lo tanto ajena a la historia,
la cultura y el futuro de un determinado ámbito
físico y cultural. Puede darse el caso, inclusive, de
que alguna de sus inversiones o joint ventures implique la destrucción de recursos naturales o seres humanos en su lugar de origen. Será lo de
menos. Antepondrá su objetivo material a cualquier otro, aun si llegare a considerar que sus intereses son equivalentes al del país donde han florecido una o varias de sus empresas. El hombre g/,obal no puede, por esa razón, ni condensar ni expresar otros valores que no sean los del dinero y
el poder al que éste da acceso.
Tanto el arquetipo del hombre g/,obal que difunden los medios de comunicación masiva, como la
presencia misma de estos medios a los que debe
agregarse la red cibernética, han creado una de
tantas ilusiones reales que el mundo ha experimentado a través de la historia. De unos pocos
gramos de realidad, la manipulación obtiene toneladas de espejismos. Así, si los mercados son
globales y hay hombres en los que encarna la
globalidad y esta noción, además, se nos vuelve
palpable al ver la televisión o navegar por la red,
difícil es dudar que vivimos en una aldea global
La idea de la aldea g/,obal pareciera disminuir, hasta
hacerlos desaparecer, los contornos de ese lugar que
llamamos patria. La afirmación de ser ciudadanos
del planeta entero tiene plena validez, pero sólo para
los nuevos nómadas: aquellos que intercambian bienes fungibles en las más diversas latitudes del globo,
que especulan en la bolsa y viajan en sus aviones
particulares para encontrarse con sus iguales. Con
ellos planean y llevan a cabo transacciones, reparto
de los mercados, conflictos internacionales, modificaciones al mapamundi.
Pero frente al hombre local estamos los hombres locales -la gran mayoría de la población. Los
globales no tienen compromiso con sus culturas y
los /,ocales no podemos, aunque lo quisiéramos, ser
exponentes de todas ellas. Para los globales, la
patria es una anécdota; para los segundos, puede
ser una prisión o una trinchera. El escritor es responsable de darle significado sentimental y rango
estético a las realidades de su patria frente a las de
enfrentado al mundo árabe y, específicamente, al
muy diverso y complejo mundo del Islam. Es un
mundo que desconocemos o al que sólo nos acercan unas cuantas imágenes estereotipadas a las que
con frecuencia acompaña el anatema. Otro ejemplo, para volver a Alfonso Reyes: cuando el escritor mexicano nacido en la norteña ciudad de Monterrey llegó en 1930 a Brasil como embajador de
México, se encontró con la desazón que causaba
el desconocimiento mutuo de Brasil y México.
Advirtió, sin embargo, entre los intelectuales brasileños la conciencia de una necesidad: la de reforzar los lazos que unen a nuestros países y la
exigencia de asumirnos y comprendernos como
atlantes de una cultura específica. José Vasconcelos había revalorado la humanidad de América
Latina, a partir sobre todo del fuerte mestizaje que
•••
otras sociedades y regiones y, desde luego, aspirar
a la universalidad de su obra, porque ésta, en una
nuez, encierre el drama, las inquietudes, los empeños, las pasiones, los sueños, la alegría de otros
hombres cercanos o distantes a la cultura desde la
cual se expresa.
Ya es tiempo de que se diga con toda claridad:
la aldea global no existe. Un ejemplo: la pasada
guerra del Golfo Pérsico y el reciente ataque a las
Torres Gemelas en Nueva York y al Pentágono en
Washington y la consecuente guerra desatada por
Estados Unidos contra el régimen talibán del sospechoso Osama bin Laden, de pronto nos han
percibió en Brasil. Esa percepción la plasmó en
su idea de la raza cósmica -una idea mítica, es cierto, pero de indudable fuerza inspiradora.
La conciencia de aceptamos y querernos como
somos y la necesidad consecuente de solidarizarnos los pueblos de América Latina unos con otros
y defendernos de las potencias que nos han mante~
nido subordinados a sus designios, la habían se~mentado Martí, Sanín Cano, Rodó. En Brasil, José
Veríssimo la hacía explícita en su crítica ante la Academia Brasileira de Letras y el oído atento de Rubén
Darío: "Hijos del mismo continente, casi de la misma tierra, oriundos del mismo pueblo, en suma de
[ 13]
�•••
Alfonso Rcjes en el jardín de la Embajada Mexicana en Brasil, 1931
la misma raza, o por lo menos de la misma formación cultural, nosotros los latinoamericanos vivimos
poco más que ajenos e indiferentes unos a los otros,
ignorándonos casi por completo."
Pronto será un siglo de que fueron pronunciadas esas palabras y su vigencia por desgracia es la
misma. Las veinte Américas Latinas, título plural en
el que Marcel Niedergang insinúa la balcanización
del llamado no sin malicia subcontinente, son una
realidad cada vez más verificable. A ella, no obstante, se opone, así como en otras latitudes se ha
opuesto el hombre de Seatt/,e al orden mundial que
nos fracciona y desmedra, el hombre de Porto AlRgre
-cabe en justicia llamarlo así-, que ha empezado
a llamar a la defensa común de lo que es nuestro
desde el Foro Social Mundial. En América, el hombre de Porto AlRgre es el representante de los intereses de las mayorías latinoamericanas que luchan
por su subsistencia, por sus recursos naturales, por
la soberanía y autodeterminación de su país, por
la justicia y la libertad con dignidad; representa
en suma a quienes luchan por su patria específica
y por la patria común que es América Latina.
Monterrey se ambienta en Brasil
La celebración del primer centenario de la independencia de Brasil en 1922 enfatizó aún más
la urgencia de integración de este país con los otros
países latinoamericanos. A México se lo veía des-
[ 14]
de los círculos políticos e intelectuales brasileños
como "el baluarte de los latinos erigidos frente a
la marcha hacia el sur del materialismo progresista y avasallador de la espléndida y formidable
mezcla étnica de la América Septentrional", según
palabras del historiador Gustavo Barroso.
En un congreso de historiadores celebrado en
Buenos Aires en 1937, Alfonso Reyes escribió un
artículo en el que establecía las etapas de las relaciones diplomáticas entre Brasil y México. Destaca en su estudio el apoyo de la prensa brasileña a
la lucha antiimperialista de Juárez y la estabilización de tales relaciones a partir de 1890 bajo el
régimen de Díaz y su fortalecimiento a partir de
1922, centenario de la independencia del Brasil.
México envió entonces, según el relato de Reyes,
una embajada extraordinaria encabezada porJosé
Vasconcelos, que traía consigo, a título de obsequio de nuestro país para Brasil, una estatua de
Cuauhtémoc (el "carioca honorario", como lo llamó Reyes). Vasconcelos había pronunciado un
"Discurso de Cuauhtémoc" en el que elevaba al
último emperador azteca a símbolo de la lucha
mexicana y latinoamericana contra la opresión,
cualquiera que fuera su procedencia. "El espléndido homenaje del México caballeresco y legendario" a Brasil, como tituló un autor anónimo al
artículo en el que apuntaba las razones por las
que los brasileños sabían tan poco de nuestro país,
fue correspondido designando precisamente Rua
México a una de las calles principales de Río de
Janeiro y por un interés creciente de saber acerca
de la nueva realidad producto de su revolución.
Las condiciones eran propicias para que un hombre de letras como Alfonso Reyes hallara buena acogida entre los intelectuales brasileños e incidiera en
la cultura del país donde representaba a México.
Reyes se mantuvo como embajador de México
en Brasil entre 1930 y 1937. Fue la misión diplomática más prolongada de su carrera en el servicio exterior mexicano. Muerto su padre y derrocado el
régimen de Madero por Victoriano Huerta-uno de
los antecedentes de Pinochet-, Reyes optó por dejar el país. Desde 1914, a manera de exilio, se había
refugiado en la diplomacia mexicana a la cual sirvió
en las legaciones de Madrid y París; más tarde, en
1927, representó a México en la embajada de Argentina. De aquí se trasladará a Brasil. Antes de su
traslado ya había pensado en confeccionar una publicación que permitiera dar difusión a sus deberes
diplomáticos y que sirviera a la vez de vehículo cultural. La concibió como "un pliego suelto, periódico, que sea menos que revista y menos que periódico literario al tipo de Les Nouvelles Littéraires. un contacto con los colegas, y una recopilación de apuntes
y flecos de la obra ...un útil del taller literario". Le
dio por título Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes. En el primer número daba a conocer su propósito. Decía: "este correo literario que pongo bajo la
advocación de mi ciudad natal por motivos puramente cordiales, sale hoy a desandar la trayectoria
de todos mis viajes, en busca del tiempo y del espacio perdidos, para limpiar las veredas de la amistad
Yatarme otra vez al recuerdo de mis ausen tes: a toda
rie_nda, a todo mi anhelo, el galope tendido, el ijar
latiente, y redoble de pezuñas y espuelas".
Ese pequeño párrafo encierra, en más de un aspecto, el sentido de su vida. Los motivos cordial.es tenían, por el contexto de la época, una connotación
que desbordaba la pura génesis afectiva. Los intelectuales brasileños quisieron dar al vocablo cordial
una acepción cultural y aun política. En sus escritos,
Reyes hablaba con frecuencia del sentido americano
el prob/,ema, de América y del americanismo. Diplomáti-'
co como era no acotaba lo que para él representaban esas nociones, pero en su lectura se entiende
claramente que las refiere a la América Latina. De
aquí que los brasileños pronto lo empezaran a ver
como un hombre representativo de su cultura. La
necesidad de conocemos los latinoamericanos entre sí hizo que Reyes, en el número 7 de Monterrey,
lanzara una campaña para integrar "Bibliotecas Mínimas Representativas". Inquiría al novelistaAfranio
Peixoto cuáles eran "los seis o diez libros" que debía
leer sobre el Brasil. En el número 8 de Monterrey (marzo de 1932) se halla una de varias respuestas a su
inquietud. Reyes publica la carta que le escribió el
poeta Ruy Ribeiro Couto donde es evidente la identificación que éste hace entre el hombre latinoamericano, producto del mestizaje, y el Homem Cordial
(el Hombre Cordial). "De la fusión del hombre ibérico con la tierra nueva y las razas primitivas debe
salir el sentido americano (latino), la nueva raza producto de una cultura y de una intuición virgen: el
Hombre Cordial. Nuestra América -escribió empleando los mismos términos de Martí para aludir a
la América Latina-, a mi modo de ver, está dando al
mundo esto: el Hombre Cordial." Ribeiro Couto
identificó a Reyes, como muchos lo hicieron, con
ese arquetipo que significaba a su vez el del intelectual americano. La figuración del hombre cordial todavía existe -si hemos de creer a Fred P. Ellison, sin
duda el autor más documentado sobre la estancia
de Alfonso Reyes en Brasil- "como elemento del
popularísimo concepto de una democracia racial
basada en la 'tolerancia e conciliacao"'.
Tolerancia y conciliación. Estos términos podrían
definir existencial y políticamente a Alfonso Reyes.
"Tomar partido -decía- es lo peor que podemos
hacer. Es mucho más legítima la esperanza en la 'raza
cósmica' de Vasconcelos; la fe en la 'cultura humana' de Waldo Frank. Adoptémoslo todo y tratemos
de conciliarlo todo. Aquello en que no haya conciliación será equivocado, y de ello podremos prescindir a la izquierda y a la derecha."
Su padre y su hermano Alfredo habían sido hombres de partido. La muerte del general Reyes, figura
querida y admirada por Alfonso, hizo de él un hombre que intentaría alejar de sí el conflicto por cualquier medio. Ante todo la mediación, la vía del peor
arreglo antes que la del mejor pleito.
A pesar de todo, la historia
Con Monterrey se propone Reyes salir a desandar la trayectoria de todos sus viajes y recuperar.
proustianamente el tiempo y el espacio perdidos
(deseo desmesurado para lo que fue la publicación), pero también para "limpiar las veredas de·
la amistad", algo que señaladamente consiguió en
[ 15]
�Brasil, y atarse otra vez al recuerdo de sus ausentes.
El hombre de mundo, el intelectual cosmopolita,
el hombre cuyo espíritu parecía vivir más en la
Grecia clásica que en su país, vuelve a este entrañable terra patrum, su tierra y la de su padre, a quien
evoca en un gesto épico al momento de morir: "a
toda rienda, a todo mi anhelo, todo el galope tendido, ijar batiente, y redoble de pezuñas y espuelas". En estas líneas están presentes los recuerdos
hereditarios que insinúa Gabriel García Márquez.
El nombre de Monterrey, que decía Reyes querer añadir a su propio nombre en uno de los poemas que le dedica a la ciudad donde nació significa, en eso que llamó "motivos cordiales", además
de tolerancia y conciliación -actitud opuesta a la
solución violenta-, el latido en sus sentimientos
de la patria chica. Todos portamos, de la cuna a la
tumba, un clima íntimo de olores, sabores, sonidos, imágenes y voces. Alfonso Reyes tradujo en
versos que se han vuelto emblemáticos, esta realidad: "claro y amarillo", el sol regiomontano que
no deja frescura viva, se alojaba en su alma: "esa
cisterna de sol que viaja conmigo". En rigor, se
trata de un microclima: el del lugar donde aprendimos a identificar por su nombre lo que nos rodea. Este lugar, seno familiar, ambiente, primer
contacto con los otros es único e insustituible. Más
aún si allí reposan los restos o las ánimas de los
ancestros. Parte de la memoria del general Bernardo Reyes quedó enterrada en Monterrey, la capital de Nuevo León, estado al que gobernó paralelamente y casi durante el mismo tiempo que
Porfirio Díaz ejerció todo el poder en México.
La pertenencia al lugar de origen se afirma en
cuanto desarrollamos su lengua y convertimos sus
símbolos en referencias sentimentales. Puede haber quienes hayan vivido su niñez o juventud en
diferentes lugares o países, e incluso después elegirlos libremente y adoptarlos como propios. Entre "los nuestros", como alguna vez llamó Luis
Harss a los escritores que veía como representativos de América Latina, no son pocos los casos que
responden a esa circunstancia en sus diversas
modalidades: José Vasconcelos, el propio Alfonso
Reyes,Jorge Luis Borges, la mayoría de los integrantes del llamado boom de la literatura latinoamericana, para no hablar de todos aquellos intelectuales que tuvieron que abandonar su patria
por motivos políticos -las dictaduras militares en
el Cono Sur, en Nicaragua, Guatemala, Bolivia, en
[ 16]
la misma Cuba revolucionaria que fue intolerante
con disidentes y homosexuales -Carlos Bianchi,
Reynaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante-y un
largo y doloroso etcétera. Un testimonio del exilio
forzado es el título colectivo Exiliados, compilado por
el chileno Luis Enrique Délano. Pero a ninguno de
los que allí aparecen ni a cualquier otro intelectual
-ni siquiera a Mario Vargas Llosa que cambió su
nacionalidad peruana por la española- se le hubiera ocurrido exiliarse de un país diferente de aquel
por cuyo origen se lo reconoce.
Aun a pesar de sí mismo, el intelectual no puede evitar su historia y el veneno de la historia del
que hablaba Reyes.
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Un brasilianista mexicano
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A Alfonso Reyes se le reprochó por mucho tiempo ser un escritor europeizante. Su interés por la
Grecia clásica y por algunas de las corrientes literarias contemporáneas de procedencia europea,
y el hecho de dejar en segundo plano el nacionalismo apellidado revolucionario lo hacían fácil
blanco de ese tipo de críticas.
Pero la congruencia de Reyes entre lo que escribía y lo que sentía en relación con su patria no
puede ponerse en tela de duda. Otra cosa es que
entre su aspiración universal y sus concreciones
literarias se haya interpuesto su propia erudición y
su comedimiento en el que el diplomático mantuvo
la rienda corta casi siempre al escritor. También entre una y otra se interpusieron su in ten to
subalimentado de querer opinar de todo y la idea
notarial que tuvo de su quehacer literario -sobre
todo al preparar sus voluminosas obras completas
donde extraña que a sus editores, como dice José
Joaquín Blanco, haya escapado "alguna nota de consumo de restaurante, alguna nota de tintorería".
Escritor fluvial, Reyes sería el caso opuesto de
Juan Rulfo, que apenas con dos pequeños libros
de ficción (Pedro Páramo y El llano en llamas) conquistó los numerosos lectores y traducciones que
el autor de El plano oblicuo, Simpatías y diferencias,
Cuestiones estéticas y Cuestiones gongorinas, Visión de
Anáhuac, Letras de Nueva España, Junta de sombras,
La afición de Grecia y una decena más de títulos
rescatables,jamás ha tenido.
En Monterrey, su correo literario, la heterogeneidad de temas evitaron que, aunque aquí y allá
presentes, ciertos escritos de autores brasileños y
mexicanos alcanzaran mayor densidad. Los autores mexicanos del grupo Contemporáneos, a los que
más admiraba, podrían ser el ejemplo más claro
de esa falta de difusión en la publicación alfonsina. Su carácter misceláneo, que atendía al propósito no sólo de dar cuenta de lo que acontecía en
el ámbito cultural de México y Brasil, y en el más
amplio de América Latina, sino de lo que ocurría
en Europa -sobre todo en España y Francia- hacía que la publicación de Reyes no apretara lo suficiente por abarcar demasiado. Son pocos los
artículos o ensayos memorables de escritores brasileños publicados en Monterrey, como el de Ronald de Carvalho sobre el poema "Cobardía", del
mexicano Amado Nervo, que se mantuvo inexpugnable a los traductores de lengua portuguesa.
Carvahlo decía que "Cobardía" era "una prueba
física de que los dos idiomas fundamentales de la
península se parecen tanto que no son equivalentes". Lo mismo puede afirmarse de escritos del
propio Reyes que recrearon alguno o algunos aspectos de la realidad brasileña, salvo la magnífica
crónica de reverberos gauganescos sobre la visita
del escritor francés Paul Morand al Mangue, barrio carioca famoso por sus prostitutas.
En los 13 números de Monterrey, el lector encuentra el registro de publicaciones recibidas,
apuntes bibliográficos, artículos sobre el vínculo
de Europa con América Latina (Goethe, Virgilio,
Gide, Proust) y la mirada utópica que produjo en
los europeos la existencia de América, y en particular ciertas regiones entre las que destaca Brasil.
También encontrará parte del intenso epistolario
de Reyes con intelectuales de éste y el otro lado
del Atlántico, y la difusión, bajo alguna breve rúbrica, de los autores representativos de la época
de ambas latitudes.
Cuánto profundizó Alfonso Reyes en la cultura brasileña y cuánto la difundió ha sido objeto de
polémica. El propio Octavio Paz le reprochaba
"con rencor" no habernos enseñado todo lo que
él sabía sobre Brasil. Otros autores, como Serge
Zeüzeff y Fred P. Ellison, por el contrario, opinan
favorablemente sobre la actividad de Reyes para
dar a conocer la cultura de este país al mundo de
habla hispana. Ellison documenta no únicamente lo que en ese sentido significó Monterrey, sino
los diversos escritos de Reyes de tema brasileño.
Sólo en el plano literario ha identificado "ocho
cuentos o historias,junto con treinta y cinco poemas" y 50 ensayos de varia extensión en los que
toca de modo central o tangencial aspectos de
Brasil. Por esta razón no duda en llamarlo un
brasilianista mexicano.
Si es cierta la definición de Sartre de que se es
lo que no se es, de nadie en México se ha escrito
más que de Reyes en su relación con Brasil. A ningún otro hombre de letras procedente de México
se le ha dado el título de brasilianista mexicano.
Nadie entonces, como él, se ha interesado por
hacer del Brasil un tema y por acercarlo, en prosa
[ 17]
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y verso, al ámbito cultural de habla hispana. Lo
hizo sin duda por vía de la seducción. El poeta
que era le escribió a su paisano Carlos Pellicer,
tres años antes de ocupar la embajada de México
en Brasil, una carta-poesía en la que el enamoramiento parecía a primera vista:
No necesito decide
(como yo todo lo tuerzo)
que, aunque Brasil es de lumbre
y quiere decir "brasero"
todo lo encontré brumoso
y tiritando de frío:
pero, con todo, magnífico,
grande, olímpico, soberbio.
A punto de partir hacia Brasil, Genaro Estrada, el canciller mexicano autor de la doctrina que
lleva su nombre y que enarbola el principio de no
calificar la legitimidad de los gobiernos, así se establezcan de Jacto, le augura una estancia agradable desde todo punto de vista al próximo embajador. Éste así se lo expresa a su amigo Valéry
Larbaud. "Me imagino -le decía- que voy a este
semi-paraíso del trópico en busca de alguno de
esos secretos de felicitad o juventud perenne que
se dan en virtud de ciertas plantas o yerbas maravillosas." Real o imaginaria, esa búsqueda lo hizo
el más asiduo de los visitantes del jardín botánico
de Río de Janeiro y a él se debe el obsequio de
México a Brasil de Xochipilli, deidad nahua de la
poesía, la juventud, la fertilidad masculina y las
flores. La flora brasileña fue una suerte de influjo
[ 18]
vital en Alfonso Reyes. Su invasión de los espacios
urbanos no dejaba de fascinarlo. En el palacio de
la Rua das Laranjeiras, donde alojó a la embajada
de México y "los pájar_os aprendían a cantar en
español", se sorprendía cotidianamente de que en
la ensalada no se introdujera de contrabando alguna de las flores circundantes. Es probable que
la sensualidad humana y natural de Brasil lo indujera a escribir algunos de los pocos textos estrictamente eróticos de su extensa obra. En algunos de
ellos, y de manera inequívoca en el poema ¡Por
favor. .. !, la atmósfera de seducción subyacente deja
ver que musa y moza se han fundido en el corazón y la pluma del poeta que le da la espalda al
escritor usualmente contenido y al hombre dado
a la diplomacia.
Brasil, ¿me das a la moza
Que ha tiempo he dado en querer?
(El Brasil me la prestaba,
no me la quiere ceder.)
Mira, Brasil, que de siempre
fui tu devoto y fiel;
mira bien que te he tratado
en verso y prosa, y que
la historia del Rey Candaulos
en mí se cumple otra vez;
que tanto en mi tierra dije
y tus gracias alabé,
que todos con mucha envidia
te han querido conocer:
sólo abandono la plaza
porque otros piden la vez.
Brasil ¿me das a la moza
que ha tiempo he dado en querer?
mira que si me la niegas
enloquezco, y yo no sé ...
La espada de mis mayores
descuelgo de la pared,
y entro a tajos por el mundo
como el que se va a perder.
La pido por cortesía,
cédemela tú por ley.
No se diga que desoyes
a los que te quieren bien;
no se diga que no sabes
pagar y corresponder;
no se diga que me pierdo
por culpa de una mujer.
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Para juzgar mejor el papel de Reyes como autor del puente entre la cultura brasileña y la mexicana hay que pensar un poco en su momento.
Borges, que admiraba su prosa, editaba entonces
sus libros para regalarlos a sus amigos en cantidad
que no sobrepasaba el medio ciento de ejemplares. Los libros, decía Reyes, son como una carta
mediante la cual se desea dialogar con un amigo.
Los best-seUers han eliminado esta idea íntima de la
comunicación escrita, aunque pocos de ellos la
conviertan en experiencia dialógica.
Pronto se cumplirán 75 años de que Alfonso
Reyes publicó el primer número 9e Monterrey. Los
instrumentos de comunicación a larga distancia
con que hoy contamos pudieran hacer pensar que
el puente cultural urdido por Reyes se tornó anchurosa vía. Por desgracia no ha sido así. Brasileños y mexicanos nos hemos mantenido distantes.
Otras realidades concentran nuestra atención. El
autor de Monterrey podría reprocharnos a sus paisanos, con toda autoridad, el poco esfuerzo que
hemos hecho en tanto tiempo para estrechar los
lazos culturales con el Brasil.
En todo caso, si no lo hemos hecho como debíamos, el de la autocrítica podría ser el primer
paso para empezar. Sería no sólo un reconocimiento al brasilianista mexicano, al portador del sonho
universalista (sueño universal) que veían en él
Manuel Bandeiras, Cecilia Meireles, Prudente de
Morais Neto, Carlos LacercÍa, Ronald de Carvalho,
Ruy Ribeiro Couto y otros intelectuales brasileños
que lo conocieron cuando fue embajador de México en Brasil, sino una manera de volver la mirada hacia nuestros países y hacia América Latina
para no hacer el papel de turistas, como decía el
propio Prudente de Morais, en nuestras patrias
específicas y en nuestra patria común.
En esa tarea, los escritores somos los más obligados.
CONSULTAS BIBUOGRÁFICAS
Blanco, J oaquín, Crónica literaria. Un siglo de escritores mexicanos,
Ed. Cal y Arena, México, 1996.
Cohen, Daniel, Riqueza del mundo, pobreza de las naciones, Fondo
de Cultura Económica, Argentina, 1998.
Ellison, Fred P., Alfonso Reyes y elBrasi~ CONACULTA. (Col. Sello
Bermejo), México, 2000.
Estefanía, J oaquín, El poder en el mundo, Plaza y Janés, Espaiia,
2000.
Jozef, Bella, Antologia general de la literatura IJrasileña, Fondo de
Cultura Económica, México, 1995.
Niedergang, Marce!, Les 20 Amhiques Latines, 3 vols., Seuil, París,
1962.
Parker, Phyllis R., Brasil y la intervención silenciosa, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
Rama, Ángel, La novela en América Latina, Universidad Veracruzana/Fundación Ángel Rama, México, 1986.
Rangel Guerra, Alfonso y José Ángel Rendón (eds.), Páginas solJreAlfonso Reyes, Monterrey. Universidad de Nuevo León,
Monterrey, 1955.
Reyes, Alfonso (ed.) , Monterrey. Correo Literario de Alfonso Reyes,
núms .. 1-14, e n Revistas Literarias Mexicanas Modernas:
Antena 1934; Monterrey 1930-1937, Examen 1932, núm.
1933-1935, Fondo de Cultura Económica, México, 1980.
_, O/Jras completas de Alfonso Reyes (vols. 7-ll), Fondo de Cultura Económica, México, 1955.
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Reyes, Alicia, Genio y.figura de Alfonso Reyes, Producciones Al VoleoEl Troquel, Monterrey, 1989.
Robb, James W., Repertorio bibliográfico de Alfonso Reyes, UNAM,
México, 1974.
Salama Pierre, Riqueza y pobreza en América Latina. Lafragilidad de
las nuevas políticas económicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1999.
[ 19]
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LLUVIA LUCIA
■ Luis Felipe G. Lomelí
A Lucía Pérez-Duarte
Cada vez que alguien se enamora,
llueve en Monterrey.
Álvaro Cueva
La lógi,ca discursiva no tiene
nada que hacer aquí.
Michel Foucault,
Enfermedad mental y personalidad
Detrás de la ventana está Lucía, mirando al Cerro de la Silla con sus farallones y ese
color verde que desde lejos la hace sentir como si
todo estuviera cubierto de un follaje exhuberante,
de un bosque en donde hubiera podido ir a jugar
cuando era niña y usaba esos vestiditos blancos
con lazo y florecitas de encaje en punto de c~z.
Habría jugado a encontrar duendes que la h1c1eran reír debajo de un olmo, que la llevaran a donde está la olla inmensa con monedas de oro, en
una tarde húmeda y lluviosa, después de la lluvia,
al final del arcoiris. Imaginaba ser la niña con
tobilleras dentro de los cuentos que le leía sumadre, una vez que la arropaba con las cobijas, antes
de darle el beso de las buenas noches. En una
tarde lluviosa, después de la lluvia; abrazando a
"Tin" su perrito de peluche. Y es tan extraño que
llueva en Monterrey. Pero Lucía ve cómo se van
agolpando las nubes encima del cerro, sobre la
antena, las parabólicas, cómo sueltan su vaho en
la ventana y cómo es que ya no está "Tin" para
abrazarlo. Se perdió en una mudanza y su madre
le compró un perrito nuevo, pero no era el mismo ni podía ser el mismo: "~in" se había_ llevad?
su aroma en el aroma del sueno, en la oreJa deshilachada. Tuvieron que pasar varios años para poder recuperarlo y que la piel de Lucía oliera a piel
de Lucía. Octavio también se llevó su aroma. Se
[ 20]
llevó sus besos, las palabras que decía al levantarse y la libertad de blandear los dedos.
Lucía contempla la tarde, se vuelve tarde diluida en un tango de sabor bonaerense. Por los muros de su casa. Lucía niña sentada en el balcón,
escuchando el mismo tango revuelto con gladiolas.
Hace tiempo y luego, entre silencio y silencio, escucha los autos en la avenida pasando como pasan las olas y quiere sentarse sobre un arrecife,
salir de vacaciones, beberse una botella de vino.
Para ver si así olvida los días que han pasado, el
alambre en la patita de sus lentes y las cuentas
bancarias. Enumera las nubes sin buscarles forma,
recreando las gotas que no han caído y tal vez no
caigan, porque así es este valle de lechos secos, los
nubarrones pasan y se niegan a tocar tierra por
tristeza. Por eso Lucía no llora, porque sus lágrimas sembrarían grietas en vez de líquenes, porque sus lágrimas se irían secando en las mejillas,
en la misma blusa que puede ser otra y que son
todas y que traía puesta el día que se despidió en
el aeropuerto, el día en que se enteró de lo del
viaje, el día que se reventó el teclado de la computadora, el día que se llevaron su carro al depósito,
el día, el día.
Lucía forma hilos de saliva, quiere enhebrar
las causas, la madeja que se fue deshilvanando hace
tantos meses que ya no sabe cómo contarlos y, sin
embargo, oculta, aprisiona, no ha pasado nada,
es sólo por un ratito, una semana y me recupero,
dos horas más, un café, sólo necesito dormir. (Necesito).
Olvidar. Recordar. Ningún acierto cuando la
sangre fluye y los ojos se agrandan. Y se quiere
exl)alar un por qué desde los pies descalzos hasta
los senos dormidos, pero no puede, los nubarrones se han aglutinado en la garganta. Olvidar.
Recordar. Pega las palmas en el cristal para percibir el frío que se filtra por los poros y evoca cosas
imposibles, agazapadas entre sus labios resecos con
quienes se distrae arrancando pellejitos, aunque
en realidad, quisiera arrancar retazos en pretérito, tasajear con las tijeras que su madre usaba para
hacerle vestiditos de encaje. ¿Qué pasó? Se pregunta y se responde con la misma pregunta, recordando sus rodillas raspadas cuando jugaba en
el triciclo, cuando chocó de vuelta del aeropuerto
y luego llegó la grúa para lj.evarse el carro. Lloré
como una tonta, se repite, el oficial de tránsito no
sabía qué hacer para consolarme. Intenta sonreír
antes de golpear la frente contra la ventana. ¿Hace
cuánto fue aquello? Era de noche y creía nadar
entre estrellas por el eje vial, quería estar fuera de
todo lo que pudiera vertir su nombre como lajas,
a mitad del espacio, entre estrellas, pero sola sola
sola, sin tener que responder a las preguntas que
después vendrían del ¿cuándo se casan? ¿Por qué
no trajiste a Octavio? ¿Por qué no vino? ¿Por qué?
¿Por qué? ¿Por qué? Y un por qué trastavillea en
su lengua y se pega al vidrio que cada vez pinta
más nubes y colores azules.
Lucía imagina el sol que se escondió tras la
Huasteca. Tal como lo veía con su madre sentadas
en las mecedoras del porche y laJoya de manzana
que a veces se caía y se iba rodando hasta desembocar a media calle, se iba rodando como el tornillo de una de las patitas de sus lentes, una vez que
se le cayó en la oficina, escalera abajo. Tuvo que
ponerle un alambrito provisional que ya lleva tres
años. Estaba triste, había sido la gota sobre el vaso
lleno, y ella sin poder refrenar las ganas de hablar
con Octavio, pero él excusándose por padecer una
migraña tremenda que lo tenía en cama. La migraña duró varios días. En la oficina de ella hubo
recorte de personal y le rebajaron el sueldo. Mi
amor, quiero contarte lo que me ha pasado. Pero
sólo respondía la contestadora y ella se quedaba
con el auricular en la mano, queriendo ver dentro de la casa de él, darle un beso en la nuca. Tuvo
que recurrir a las viejas amigas de preparatoria y
licenciatura con el pretexto de extrañarlas y saber
qué había sido de sus vidas. A cada supermercado
el dinero alcanzaba para menos, dejó de comprarse mermeladas, yogurts y Octavio se fue haciendo
más distante a través de llamadas esporádicas de
hola, ¿cómo estás, mi amor? Bueno, tengo que
irme. Y se fue a la Ciudad de México en un viaje
de negocios.
El cielo está totalmente cubierto. Lucía se moja
los dedos en la boca y dibuja por su cara los trazos
del maquillaje de payaso que le pusieron en pr:imaria para salir en una obra teatral. Tenía un papel
insignificante, pero era todo para ella, después de
la última función lloró como desatada con su
trajecito bombacho de colores y su peluca pelirroja. Ésa fue la penúltima vez que lloró y no se ha
podido perdonar las grietas sobre el entablillado,
sobre el pavimento al lado del oficial de vialidad y
tránsito y la grúa remolcando el carro. Así que fue
en ese viaje, mi amor. Sí, allá la conocí, fue un
[ 21]
�error. Las lozas pulidas del aeropuerto debajo de
la voz de la señorita que anunciaba la salida del
vuelo. Los pasajeros corriendo con sus maletas que
de repente desaparecieron para sólo dejar el rostro de él con su saco de lana. Todo sonido, color,
persona. Fueron desapareciendo. Tengo que cumplir con mis obligaciones, dijo él. Con tus pinches
pinches, pinches obligaciones.
El puño golpea el ventanal. Retumba. Ha caído un rayo. Y recuerda, mientras se van encendiendo las casas y los faros, cuando se da cuanta
de que el "Sabor a Buenos Aires" se ha dejado de
oír, del teclado de la computadora en su oficina y
cómo brincaron las teclas al aventarlo contra el
piso. Se lo fueron descontando de la paga y la tarjeta de crédito fue engordando con deudas. Deudas para ir al cine y olvidarlo e irreparablemente
encontrarlo en la pantalla, en el café, en las flores
del mercado y su florero. Deudas de niña adolescente a los veinticuatro que quiere recobrar lo que
se ha ido.
Lucía extiende los brazos y trata de· asir la obscuridad, cortar el aire en sus pestañas. Huele el
polvo húmedo del pretil de la ventana y reaparece el mismo olor de la malla de alambre que había en la puerta de su casa, donde repegaba la cara
hasta que se marcaran los cuadritos para después
ir a enseñárselos a su mamá que le diría qué boba
¿por qué haces eso? Pero mira mi lengua má. Ay,
niña, ve a lavarte porque ya va a llegar tu papi a
comer. La niña corriendo, paladeando el sabor de
la malla de alambre, a óxido, a sangre. El cuello
de Octavio en una mordida la noche que volvió
de México y se disculpó por el distanciamiento
diciendo que le hacía falta, que le sirvió para pensar bien las cosas, para tener la certeza de quererla como a nadie. Y volver al enamoramiento de
los colores brillantes y todas esas cosas. Volvieron
las flores, las llamadas de cuatro veces al día nada
más para saber cómo estabas, el sudor mezclado
entre los dedos, las cenas en la noche y esta semana ¿en tu casa o en la mía? Podían guarecerse en
último plano los recibos del teléfono, la oficina,
tantos y tantos asuntos. Se habló de boda sin importar que le hubieran reducido el sueldo. A él le
iba bien con las finanzas. Fueron haciendo preparativos para seis meses con todo y los parientes lejanos que vendrían a la fiesta. Una semana tras
otra... Sólo tres meses. De nuevo el aeropuerto.
La voz que anuncia el vuelo. El piso lustrado. Los
zapatos. La boca de él que explica diciendo. Diciendo sin que se escuchen las palabras. Diciendo. Diciendo nada. Diciendo. Diciendo.
Bajo el cielo estrecho de las nubes deambula
una ambulancia. Lucía parpadea y trata de guardar al cielo en sus pupilas. Abrazar a "Tin". Guardar este cielo como los cuentos que leía su madre
acerca de hadas y elfos y un país verde en donde
llovía todas las tardes para hacer bajar la bruma.
La bruma de los gastos inútiles. El dinero que se
va achicando más y más a golpe de desorden, de
errores en la política económica y sed de olvido.
No ha podido salir de vacaciones ni tomarse una
botella de vino. La lavadora se descompuso y no
la ha llevado a reparar. El calentador. La T.V. El
auto sigue en el corralón y el alambre en la patita
del lente. El olvido. De ella. De él. Las palabras
que siguen como péndulo: aeropuerto, tránsito,
hubiera, hubiera. Así que embarazaste a la
pendeja, imbécil; pensó en decirle. El viaje a México. Obligaciones. Así que embarazaste a la
pendeja. Así que pendeja. Así que embarazaste.
Así que imbécil. Así que. Así que. Así. Así. Así.
Detrás de la ventana está Lucía, mirando al
Cerro de la Silla. Ha comenzado a llover. Mañana,
con el sol, Monterrey se bordará de grietas.
•••
[ 22]
DEL LOCOS AL
MYTHOS
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VIAJE POR MI MISMA
■ Coral Aguirre
Nacida de la cabeza de Zeus como
Atenea, es difícil emprender el camino del ser femenino que soy, que eres, cuando nos decidimos
a ello. Cuando "digo nacida de la cabeza de Zeus",
quiero decir fundada allí, en su cabeza; es decir,
inmersa en su voluntad, su verbo, su orden. No es
casual que Atenea legitime las aspiraciones de Zeus
encarnado en Apolo y, a sus instancias, imagine a
la mujer como mera vasija fecundada por la semilla del varón. "Yo no tuve madre que al mundo me
diera", le hace exclamar Esquilo; ''Estoy a favor del
varón... al varón patrocino¿ una mujer?¿ Y qué es una
mujer?"Ella ha nacido con todas sus ropas de guerra y será virgen por siempre, guerrera y virgen,
tan parecida al hombre y tan igualita a sus aspiraciones. Pero antes de Atenea estaban las musas,
•••
esas recordadoras que se plantan a la vera de los
hombres como lo hicieran con Horacio o antes
Hesíodo, y los iluminan; es decir, los hacen recordar. Moúsa, musas, culto tan antiguo que tiene dos
espacios y dos épocas: uno desarrollado bajo la
sombra de Dyonisos en Tracia y otro posterior
donde ellas son las hermanas menores de Apolo y
el dios Febo su inspirador. Y las musas, hijas de
Mnemósine, la memoria, son solicitadas por
Ananké; esto es, la necesidad, ese hondo deseo de
soñar por parte de poetas y artistas. Esta Ananké
mía solicitó a las musas en mis primeros pasos, modestos, propios, para ir diciéndome bajito las palabras que me pusieran en la pista de recordar
aquello que creía no saber, pero que sabía, alojado en el centro de mi no-ser.
[ 23]
...
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Así aprendí que MYTHOS posiblemente de
muein que significa abrir y cerrar los ojos y la boca,
raíz de misterio y mística, era para los griegos saber contemplativo y palabra afectiva. Y que LOCOS
de l.égein, recoger, elegir, era una palabra seleccionada por la razón y una expresión del pensamiento efectivo. (Afectivo-efectivo, cuánta diferencia.)
Lo cual significa que no es una palabra física o
afectiva o religiosa. Para Homero es calcular, enumerar; y para Platón, razonar, dar cuenta de lo
que se conoce; en tanto que para Aristóteles es
una definición de carácter ético.
Entonces decidí observar los alcances de ambos universos, el del mythos y el del logos. Busco
cuál sería la acción que corresponde a la palabra
afectiva mythos y advierto que le corresponde el
término phásis, hablar, fabular, cuya resonancia es
sagrada para quien la pronuncia o la escribe y
presupone subjetividad. Es palabra oracular, declara lo subjetivo, afirma lo que se cree, convoca a
la interpretación. Sus alcances llegan al profeta o
la profecía, al silencio o la afasia, a la difamación y
la blasfemia; esta última, blasphemía, anuncia el mal
augurio y la impiedad.
Por oposición, a logos correspondería la expresión-palabra rhésis, la cual es convocada cada vez
que se formula una proposición objetiva, exterior,
convencional. De rhésis surgen palabras que manifiestan discurso, arenga, parlamento, incluso
parlamento teatral. Entre ellas arrhéton, su contrario, es palabra indecible, secreta; rhétra, acuerdo,
decreto, ley y eirhoneía que señala ignorancia o
debilidad, ironía. Por lo que concluyo que para el
mythos decir es contar, sostener una verdad que
no puede ser aprehendida enteramente y para el
logos, en principio. es tener razón, es exponer una
proposición demostrable.
Creciendo en mi vocación mayor, el teatro,
pronto debo analizar mis personajes desde la perspectiva que me plantean mis maestros. Todos coinciden en que debo saber si el personaje por encarnar es dionisíaco o apolíneo para darle la verdad que sus circunstancias y carácter requieren.
Poco a poco, a las palabras tan amadas se agregan
los mitos griegos, mitos denominados a su vez con
palabras que remiten a otras palabras míticas y
racionales, desde las musas que me enseñara a
conocer y reconocer mi madre antes que cualquier
maestro. Primero me voy por el camino de Dyonisos, quizás porque Nietzsche, casi desconocido
[ 24]
para mí en aquellos tiempos, me dice en el análisis de la tragedia que lo hemos perdido. Dyonisos,
dios del vino, fertilizador de la tierra, promesa de
flores y frutos. Dyonisos mujer y hombre, loco y
borracho y no obstante con la lucidez del renacimiento en su corona de pámpanos. Con su corte
de sátiros y bacantes, dios de la noche como de
los delirios místicos que engendra. Dyonisos, señalan mis maestros, encarna en el personaje la
furibundez y la pasión; es pura pulsión primaria y
nos remite al ser originario. Hamlet, me dicen,
no es dionisíaco, es apolíneo, eternamente zarandeado por la razón que lo lleva a la mayor angustia, esa, me dicen los maestros, que sólo emerge
en la más negra desolación e incertidumbre. Y
aprendo a mi manera que Hamlet es el paradigma del hombre moderno. Desgarrado por la razón que le exige cordura y estrategias, con su palabra filosa cargada de ironía e inteligencia y desbordado en otro sentido por las fuerzas oscuras
que pujan por salírsele y aniquilarlo.
Entonces examino a Apolo, el que hiere de lejos; ¿qué cosa más cruel que la palabra que se ejerce con ironía y sin afecto, la palabra efectiva, la
palabra de Hamlet ejercida sobre la pequeña
Ofelia? Claro que Apolo es un inspirador como
Dyonisos, pero lastima sin usar los impulsos primarios de Ayax o incluso del mismo Aquiles. ¿Acaso ellos no deben morir para dejar su lugar al sagaz Odiseo? Apolo se yergue sobre Dyonisos y lo
aparta, lo espanta con el sol de la razón que elude
las sombras, el caos, el desorden místico y los
augurios. Abriéndose paso hasta nuestros días con
la astucia del mismo Ulises y la obstinación de Prometeo, sin ser Prometeo, nos promete y regala en
lugar del fuego la fría transparencia del logos. Y
por ello ha de prevalecer. Con la victoria sobre el
minotauro y la resolución del laberinto gracias al
hilo de Ariadna, Teseo guiado por el oráculo de
Apolo vence al toro, vence al mismo Dyonisos. Y
Edipo morirá en Colona para que el reino de Teseo
prospere, para que la ley prevalezca, y para que
prevalezca el Orden. La ley será desde ahora la
autoridad del padre fundada sobre sus dominios
y su herencia. Sin embargo, no basta que lo proclame Apolo, es necesario que una mujer, un ser
femenino, una diosa lo legitime. ¿Y qué mejor que
Atenea nacida de la cabeza de Zeus, con su índole
guerrera y su rechazo de Eros para asentar la legitimidad del padre, no sólo como dador de la vida,
sino como guardián del orden y la ley, vale decir,
del logos? Sin embargo hay otra mujer no diosa,
pero sí tan rotunda como aquélla. Es Antígona
quien deberá morir por haber desafiado la autoridad patriarcal. Desde ella, desde entonces, los
polos de la contradicción se ensancharán y no
habrá posibilidad de acuerdos, salvo en el arte que
reúne ambas instancias. El sonido y la furia, Apolo
y Dionisos, el mythos y el logos. Los dominios de
este binarismo se extenderán al pathos y al ethos,
las dos caras que nos habitan, pathos, el lado oscuro del corazón, y ethos, el lado claro y preciso de la
palabra, no como expresión de nuestro recóndito
sino como razón efectiva de nuestra inteligencia.
Pathos, de path, sufrir. Define, según la filosofía, lo que sucede a los cuerpos y lo que sucede a
las almas. Las experiencias afectivas que trastocan
nuestros huesos y nuestra psique. Porque el aspecto anímico del pathos se conecta con la sensación
física que, si es excesiva, llega al placer mayúsculo
o al dolor con la cualidad de la angustia. Dicen los
griegos que en las cosas hay poderes con capacidad de actuar -poiein- y actividades pasivas -path~
desarrolladas en el camino del llegar a ser. Es el
conocimiento sensible por contacto o por impresiones pasivas. Y se ha considerado el pathos según
Aristóteles fuente de las principales pasiones:
amor, odio, envidia, pesar, celos, ira, temor, audacia, gozo, compasión.
En cuanto a ethos, de éthe (costumbres), es carácter, comportamiento. Si es resultado del hábito, también lo es de la propia modelación del ser
humano individual y social y genera felicidad o
infelicidad. Intelectual para Platón, más bien moral para Aristóteles, en la tragedia, según la Poética
de este último, el ethos nace de la acción, de su
praxis.
No es asunto de los griegos, al menos no enteramente, haber escindido cada vez más hondo y
más tajante los vasos comunicantes de las dos esferas. Dafrnon, para ellos, de dai-daíesthai, dividir,
repartir, representa el amplio espectro de lo irracional e inexplicable de las fuerzas ocultas de la
naturaleza misteriosa y del propio ser humano, así
~orno el "destino" en su aspecto dinámico, que
incluye fuerzas irracionales de nuestro organismo,
pero asimismo maneras de ser o carácter de los
humanos. Es decir, el alma humana en su parte
más elevada, pero asimismo más misteriosa, de
donde proceden las premoniciones y los augurios,
las profecías y los misterios, las musas y Eros. Dyonisos y Apolo reunidos.
Sin embargo, nacida mujer, del sur, de ese sur
por donde no pasa la Historia en palabras de
Kissinger, me encontré un buen día partida en dos.
Resueltamente, a causa de mis estudios y mi formación, me había construido un ethos, circulaba
bajo la clara luz solar de Apolo y toda yo se organizaba desde el logos. Mis compinches eran los hombres, y las mujeres; ellas, nada que ver conmigo.
En el primer mundo estaban los más bonitos, los
más inteligentes y los mejores. Todos hombres. Mi
única referencia personal e íntima para la que era
mi parte oscura, Sor Juana Inés, a la que de niña,
creía argentina como yo, porque escribía en castellano. A la luz de ideas y días marchaba como
Atenea enfundada en mis hábitos de guerra; es
decir, no me sacaba los pantalones, daba puñetazos sobre la mesa para que los varones escucharan también mis opiniones y siempre ocupé puestos masculinos; esto es, directivos. Dejé la actuación por la dirección y la interpretación por la escritura. Es a través de ella como me vuelvo mujer
de género y estirpe, de ser y entre-ser. Desde allí,
desde la escritura, desde la creación, pues, sea la
escena o la página, donde descubro, desarrollo y
proceso la simiente plantada p<ir mi abuela, por
mi madre, por SorJuana y por Simone de Beauvoir,
mi segunda madre. Y un buen día me encuentro
señalando con toda espontaneidad el mundo dividido que me ha tocado transitar. Mundo irreconciliable entre Dyonisos y Apolo, entre mythosy
logos, pathosy ethos. Mundo en donde a mí me toca
el lado oscuro. Es decir, en un universo plasmado
para contener el Orden y la Ley a través de la
rotundez de Apolo, la efectividad del logosy la contención del ethos, yo formo parte de la histeria del
pathos, de los misterios del mythos y de las fabulaciones o afasias o blasfemias dionisíacas. Soy pues
la otra que es el Otro, no sé por qué el eufemismo
masculino. Soy la otredad para convenir en géneros que coincidan conmigo. ¿Y qué es otro u otra
como yo? Es un ladrón, alguien que viene de noche y deja huella, deja marca que señala su
otredad. Se ha venido a robar el Orden y la Ley y
ha dejado la huella de su iniquidad. Ha roto el
mundo, lo ha trastocado; por lo tanto, hay que
controlarla y tenerla bajo libertad condicional.
Detrás de mí una larga fila de otros muestran sus
garras afeadas por las cadenas que también seña-
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lan que son dudosos, desconfiables -¿delincuentes?-, peligrosamente oscuros. Todos en la misma
condición que yo, en libertad condicional. Negros,
indios, chavos banda, mestizos, piqueteros, musulmanes o judíos, según la época. Es el mismo cantar. Por un lado barbarie y por el otro civilización,
como nos enseñaron en la escuela al tratar nuestra Historia. La civilización debe combatir a la
barbarie así como Apolo vence a Dyonisos. También los bárbaros, mapuches o chichimecas debimos ser devastados, o por el contrario domesticarnos en la luz de la razón.
Mi primera etapa beauvoiriana me pone lúcida, me planta en mi orfandad, pero Simone no
habla desde ella, porque ha decidido hablar desde los hombres. Eso lo descubriré mucho más tarde. Beauvoir filosofa como ellos, va y viene con
comodidad por las entretelas del logos, no quiere
percibirse vulnerable y frágil; por lo tanto, no
arriesga su ser en el mundo; arriesga su prestigio
de intelectual, su condición de creadora; no arriesga los desfiguros del ser, pone un velo entre el
mundo y su pathos. Se muestra como Atenea, guerrera y virgen, nacida de la cabeza de su padre
Sartre; con Sartre le basta y se completa. Maravilloso, diálogo sin jerarquías, hombre-mujer diferentes e iguales en la arena, sea la cama o el ágora. "Semicómplices-dice Sartre como epígrafe de
El segundo sex<>-, semivíctimas, un poco como todo
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el mundo". Y con ese "un poco como todo el mundo" nosotras quedamos otra vez al margen. Eso
me confunde por mucho tiempo, imitando a
Beauvoir me quedo con ella, del otro lado. Vale
decir, las mujeres siguen siendo "ellas" para mí,
porque seguimos siendo "ellas" para Beauvoir.
Claro que no en su logos, en su discurso tan racional, sino desde ese otro ángulo vislumbrado a través de la urdimbre indecible del organismo donde no hay pensamiento, sino lenguaje del cuerpo;
no palabra, sino timbres, acentos, modulaciones
de la voz; no conciencia, sino estallidos del adentro resueltos en llantos, en ataques de risa histérica, en olvidos o amnesias súbitas, en sueños y alucinaciones y en tantas debilidades: como moquear,
marearse, vomitar, menstruar, entre otras cosas.
Por mi parte, discurro con facilidad en el ámbito
de la razón y la claridad. Mis palabras preferidas
son "precisión", "definir", "objetiva". Las repito una
y otra vez sin darme cuenta; si por aquellos tiempos
hubiera leído a María Zambrano, me habría aparta·
do con disgusto, como lo hace toda la intelectualidad
apolínea de Europa en su momento.
Sin embargo, mientras discurro así por el logos
comienzo mi profesión teatral, ya no como actriz
repitiendo los textos generalmente masculinos que
me toca decir, sino desde mis propios textos que
empiezo a crear y también como realizadora de
puestas en escena. Hace un año o dos en una reu-
nión de mujeres de teatro a nivel nacional,Julieta
Egurrola, a mi requerimiento, se muestra francamente atónita al descubrir que nunca la dirigió
una mujer, que su entorno en teatro es por completo masculino y que tampoco le ha tocado nunca interpretar un texto escrito por una mujer. Hace
la salvedad que ensayó una obra con una directora que no llegó a estrenar y quizás se me escapa
de la memoria alguna escritura femenina que sí
encarnó. Ésta es, en general, por mucho tiempo,
mi vida en el teatro.
Pero escribir es lanzarse al asombro, a la mirada que contempla e interroga. Escribir es zambullirse en una zona tan oscura como los ritos dionisíacos y acercarse a un universo que uno creía
desconocer, pero que maravillosamente existe con
vida propia en algún intersticio entre el corazón y
la cabeza. Desde entonces, todo lo que escribo me
revela algo que mi vida consciente ignoraba .
Beauvoir lo hace bien cuando llevada por la propia sorpresa del dolor que la habita escribe La Invitada, por ejemplo. Luego todo su movimiento
se desliza por el lagos. Sus obras de ensayo son
mucho más importantes que sus obras de ficción,
que parecen ateridas, controladas por un ethostan
fuerte que sólo deja pasar lo que sabe con la conciencia. Entonces no agrega nada. La única posibilidad de atrapar una verdad mínima es a través
de la poesía, la confesión, el diario íntimo, manifiesta María Zambrano. Es decir, donde nos asisten las musas, las hijas de una Nemósine tan antigua por sagrada que no sabíamos que ella nos
poseía. No sorprende pues que Simone finja ignorar a Marguerite Duras, escritora de su mismo
tiempo y quizás la más profunda y misteriosa del
siglo XX. ¿Cómo pudo ignorarla? ¿Cómo pasó que
no la registrara? ¿Acaso Marguerite había ido demasiado lejos? Es posible; el mismo Lacan estupefacto declara que Duras dice lo indecible. Y agrega:
seguramente sin saberlo.
Lo cierto es que a través de un difícil viaje de
preguntas y más preguntas pude conectar mi hipótesis de la mujer, yo misma, colocada del lado
oscuro, del lado de Dyonisos. Y lo que más me regocijó fue advertir que aún colocada allí, en ese
lado, con ese "estigma", también el varón se beneficia con tal aspecto o carácter. Porque Nemósine
viene invocada por las musas por la sencilla razón
que crear es recordar. Y mi creación hija de mí
misma, de mi propio ser, el resultado de mi alien-
to. Sólo la creación me apartó de los excesos de
mi razón, del logos que no nos permite a veces,
escuchar los ecos profundos del ser que opera en
el fondo. Zambrano lo dice mejor que yo: "lo que
se sabe sin saber que se sabe". Como si toda creación en donde te dolieron los huesos al parirla
fuera tu confesión, única, e imprescindible. Confesión como palabra sagrada, como verbo, como
conocimiento; ¿será por eso que Julia Kristeva dice
que para no morirte tienes que estar enamorado
de la literatura; es decir, de las palabras? Para salvarte de la Muerte. El que nosotras, las mujeres,
ejercitamos en el lado que nos adjudicaron, se
me ocurre que es ganancia, porque desde allí podemos revelarnos a los prejuicios y sanciones que
manifiestan al logos como única forma de pensamiento: "En la resonancia del hueco que llamamos persona".
No obstante, también aprendí que no era suficiente viajar por la difícil red de nuestro organismo, que había algo que debía darse como valor
agregado y fueron especialmente Virginia Woolf
y Simone las que me pusieron sobre los pasos de
la solidaridad y del "nosotras". Dice Susan Sontag:
"Toda mujer ya 'liberada' que acepte con complacencia su situación de privilegio, se hace cómplice y partícipe de la opresión de las demás mujeres. De esto acuso a la gran mayoría de las que
han hecho una carrera en las artes y las ciencias,
en las profesiones liberales y en la política". A Virginia le gustaba el panfleto, además de la literatura, según sus propias palabras; dio conferencias a
mujeres y una de esas conferencias se convirtió en
Un cuarto propio, obra que aboga por nuestra autonomía económica. Antes de suicidarse escribe Tres
guineas, un texto excepcional, respondiendo a la
pregunta ¿qué harían las mujeres para evitar la
guerra? Amén de estar cerca y propicia a toda ayuda a favor de grupos femeninos. Torpe en política, según sus testigos, incansable, sin embargo,
como ayudante de movilizaciones, llamados y convocatorias a favor de la cuestión femenina, pegaba estampillas, escribía sobres y dictaba clases para
gran número de mujeres sin posibilidad de realizar estudios formales. Por su parte, Beauvoir no
se conforma con El segundo sexo y militante política como de la vida, adhiere ella también a las cuestiones que ponían en el tapete la opresión de las
mujeres. En 1973, lidera en Francia a un grupo
de artistas, escritoras e intelectuales que realizan
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una campaña para que se sancione la ley a favor
del aborto. Estas mujeres publican sus firmas en
los periódicos franceses bajo el encabezado Yo he
hecho un aborto. Por supuesto, Simone encabeza las
firmas junto con Catherine Deneuve, Colette
Audry, entre otras.
La Beauvoir, Virginia, la Duras y María Zambrano, la Mistral y luego la Castellanos, esas mujeres que precediéndonos nos enseñaron desde
Apolo y Dyonisos, son distintas cada una. En unas
y otras el "entre" en el que se hallaban -ya lúcidas,
pero todavía no practicantes de lo aprehendidreveló sus límites sin dejar de trastocar cada hora
peldaño a peldaño, lenguaje, cultura y filosofía.
No es casual que la proposición de El Segundo sexo
(segundo tomo): "No se nace mujer; se llega a
serlo" partió el siglo veinte en dos. Después de
tamaña proposición toda nuestra cultura debió ser
revisada y puesta en entredicho. La frase, superaba lejos una definición sobre la mujer, iba a las
mismas raíces de toda la arbitrariedad de las verdades, las nociones, las normas y la producción
del Orden y la Ley de la sociedad occidental.
En mi caso, esas mujeres, esas fabuladoras, me
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[ 28]
llevaron de la mano por todas sus derrotas y todas
sus novedades. Son mis madres, mis hermanas
mayores y mis guías naturales. Como mi madre
de la que recibí la lengua y la cultura, la música y
la danza. Por ellas, gracias a ellas, al mismo tiempo que me iba despojando de los atributos masculinos por dentro y por fuera, comencé poco a poco
a discurrir por senderos más míos y por lo tanto
más felices.
Creo que son estos los tiempos que han llegado. Tiempos en que no competimos por ser como
los hombres y tampoco nos sentimos subvaloradas
o desprestigiadas por atender a las fábulas y a los
oráculos que palpitan en nosotras. Nuestros silencios ya no son los del despojo del habla, de la prohibición del ejercicio de la palabra, sino que cuando devienen, son el resultado de una contemplación que dirá lo suyo en su momento. Tiempos
asimismo de poner en práctica lo señalado por
Susan Sontag, circularjuntas, mano con mano, por
este itinerario que comenzando en el logosimpuesto deriva por aguas más diáfanas en el momento
en que nos conectamos con el mythos que nos habita.
UN PUEBLO ATRASADO
■ Ricardo Martínez Cantú
Para Rafael Hinojosa
que quién sabe a dónde se irá ws sábados
En
la época del auge de los ferrocarriles, las vías se ramificaron por toda la nación
como arterias empeñadas en llevar la sangre de
un corazón progresista hasta las más lejanas células del cuerpo republicano. Un ramal perdido se extendió entonces cerca de Lodera -apenas un kil&
metro más al sur-, lugar en donde incluso fue levantada una pequeña estación compuesta nada más
por una sala de espera, una taquilla y un andén.
Los habitantes de Lodera vieron llegar los rieles desde el este y supusieron, por ello, que venían de la capital. Luego los vieron perderse rumbo al oeste, avanzando hacia las montañas, sin que
nadie pudiera determinar a cuál población se dirigían, ni saber más tarde si efectivamente habían
conseguido llegar alguna vez hasta algún lugar
habitado.
Nadie vio tampoco pasar por ahí ningún tren;
sólo Romilio Cordero muchos años después.
Romilio es el dueño de El Sigilo, la tienda de
abarrotes y oficina de correos que está frente a la
plaza principal de Lodera, sobre la carretera que
ahora cruza el pueblo. Enviudó cuando era todavía un recién casado y desde entonces vive solo en
el domicilio ubicado a un lado del comercio y que
se comunica con éste por dentro. El Sigilo está
abierto, de lunes a viernes, de las ocho de la mañana a las seis de la tarde, y los sábados, medio
día. Desde el año antepasado, ese día de la semana Romilio abre el negocio a las siete, pero lo cier~a a las doce. A la una sale de su casa y a la una y
diez, del pueblo, caminando rumbo al sur, hacia
la estación de los ferrocarriles. A la una y veinte ya
está en el andén y a la una y media llega un tren
de pasajeros en el que nunca viaja nadie, pero que
se detiene para que Romilio suba. Acostumbra
abordar el segundo vagón, que es el último, y abrir
la ventanilla más próxima al asiento que ocupa, a
veces del lado derecho, a veces del izquierdo.
El tren avanza hacia las montañas y, al llegar a
las primeras lomas, las bordea iniciando la subida; primero suavemente, mientras despliega numerosas curvas muy amplias; luego, a través de un
ascenso recto más empinado y sostenido, el cual
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vecina que vive frente a El Sigilo a una hermana
termina con el paso sobre la hondonada que seque ha venido a visitarla desde su ranchería-. Enpara un par de cerros. A continuación, la máquitonces se quedó como ido. Veía a la gente sin verna de vapor y sus dos vagones cruzan una sucela. Tenías que pedirle las cosas varias veces para
sión de barrancos, haciendo equilibrios sobre una
que
por fin te diera lo que le estabas pidiendo.
serie de puentes enclenques, al mismo tiempo que
Algunos hasta se aprovechaban de su desidia. Se
su rumbo se enfila hacia la sierra que ha sido persurtían en su tienda y luego nomás se salían sin
forada con un túnel.
haberle pagado o dándole cualquier moneda que
A punto de entrar al túnel, Romilio cierra la
él
agarraba y echaba al cajón sin voltear a verla.
ventanilla para evitar que el humo de la locomoDuró así más del año, hasta que un sábado se nos
tora se meta en el vagón. Se abandona entonces
perdió, pero regresó el domingo. Y de pronto ya
en su asiento y se deja conducir durante intermiparecía estar bien. Volvió a ser como había sido annables minutos a través de una absoluta y atronante
tes
de que la mujer se le muriera. Eso sí, le quedó la
oscuridad. Cuando vuelve la luz, abre de nuevo la
maña de irse a la estación abandonada los fines de
ventana y sabe que está a punto de llegar. Un cuarsemana.
Míralo, ya está cerrando el negocio. Ya veto de hora después, a las tres de la tarde, el tren se
rás como a la una en punto sale de su casa y no redetiene en la última estación, ubicada sobre un
gresa hasta mañana a las seis de la tarde.
terraplén en la ladera de la sierra.
»Cuando apenas empezaba a agarrar esa cosRomilio baja al andén, cruza la sala de espera y
tumbre yo le dije una vez a tu sobrino que lo sisale del otro lado. Un poco más allá está Sunción,
guiera.
Nomás para saber qué tanto hacía en el
a donde se dirige por una vereda descendente.
monte. El Esteban se fue detrás de él y más tarde
La gente del pueblo lo ve pasar rumbo a la plaza
me dijo que Romilio se había ido derecho a la essin sorprenderse, como si ya lo conocieran o lo
tación abandonada y que eso fue todo. Que ahí se
estuvieran esperando. Algunas personas incluso
quedó
sin hacer nada, nomás parado, como si eslo saludan. Él contesta el saludo, pero no se detieperara un tren. Como si no supiera que por esas
ne; debe llegar al centro de la plaza a las tres y
vías
jamás pasó ningún ferrocarril ni cuando estamedia. Ahí lo espera ella, sobre un pedestal; es
ban nuevas. Menos iba a pasar ahora. Luego de
una ninfa que fue petrificada por un escultor anóun rato se sentó. En el suelo, porque la estación
nimo mientras corría jubilosa. Romilio la distinnunca tuvo bancas. Así sentado lo dejó el Esteban
gue desde la esquina donde da vuelta para llegar
cuando
se regresó a contarme lo que había pasaa la plaza. Ella parece estar feliz de verlo y correr a
do y ahí mismo lo encontró al otro día cuando,
su encuentro tendiéndole los brazos. Los extredespués de la comida, le dije que fuera a ver qué
mos del lienzo estático que cruza su cuerpo de
estaba
haciendo el hombre. Tal como lo dejó el
mármol parecen ondear, uno sobre su hombro
sábado, así lo encontró el domingo; como si no se
derecho, el otro entre sus piernas. Él la ha llamahubiera movido para nada en todo el día.
do Irene, porque sólo conoce dos nombres de nin»El Esteban me platicaba eso cuando lo vimos
fa, y Eco no le parece nombre de persona.
regresar
y entrar a su casa. Aunque el niño y yo
A las tres y media exactas, Romilio llega frente
estábamos en la banqueta, no nos saludó. A lo
a la escultura y toma su mano. El mármol del lienmejor fueron figuraciones mías, pero ese día y los
zo es ahora gasa. El cuerpo de Irene es de carne y
siguientes lo noté raro. Algo así como huraño,
hueso. Sunción se ha convertido en un pueblo de
como hosco, como otra vez muy apesadumbrado.
estatuas. Romilio se quita la ropa para estar a tono
Por eso ya no volví a pedirle al Esteban que lo sicon su enamorada.
guiera; no fuera a ser que él pensara que lo estáLa pareja regresa a la plaza a la tarde siguiente.
bamos espiando y nos cogiera resentimiento.
Él se viste y la ayuda a subir al pedestal. Ella vuelve
»Y así son las cosas, como te las cuento: desde
a ser de mármol mientras Sunción se anima.
hace año y medio nuestro tendero se pasa los fiRomilio deja el pueblo por el mismo camino
nes de semana en la estación abandonada. Fuera
por donde llegó y sube la vereda hasta la estación.
de esa chifladura, que a nadie le hace daño, es
Su tren de regreso a Lodera sale a las cuatro.
como cualquier persona normal.
-Quería tanto a Esperanza que, cuando ella
El primer sábado que Romilio llegó a Sunción
se le murió, se trastornó de la cabeza -le dice la
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no se fue directo a la plaza porque todavía no conocía a Irene. Se paseó primero por las calles,
observando las casas tan parecidas a las de Lodera
y sintiendo sobre él las miradas curiosas de la gente. Atravesó el mercado de esquina a esquina, caminando en zigzag entre los puestos; mirando las
mercancías, pero sin interesarse por nada. Luego
entró a El Respiro, una tienda de abarrotes, y pidió una cerveza para tomársela ahí mismo.
- ¿Cómo se llama el pueblo? -le preguntó al
abarrotero, ya que ni en la estación de trenes ni
en las afueras de la población había visto ningún
letrero señalando el nombre del lugar.
-Sunción, mi amigo. ¿De dónde viene usted?
-De Lodera; del otro lado de la sierra. Ahí he
vivido toda la vida y me parece raro que, estando
tan cerca, jamás antes haya oído hablar de
Sunción.
-Quizás no sea tan raro. Yo tampoco sabía,
hasta ahora que me lo dice, que existiera un pueblo llamado Lodera.
-Yo tengo una tiendita allá-dijo Romilio por
hacer conversación mientras se acababa la cerveza-. Así que puede decirse que somos colegas.
Desde que la puse, hace algunos años, siempre he
trabajado todos los días de la semana. Todos. Sin
embargo, hoy mismo decidí que en adelante voy
a descansar los sábados por la tarde y los domingos. Por eso ando por acá paseándome.
-Pues no le entiendo, mi amigo. Si decidió
descansar los sábados y los domingos, ¿qué anda
haciendo en Sunción un miércoles?
- ¿Cómo que miércoles? -preguntó Romilio
extrañado.
-Pues miércoles, sí. ¿Qué otra cosa podía ser
hoy si ayer fue martes y mañana será jueves? Con el
debido respeto, pero creo que anda usted medio
norteado. ¿No habrá tomado mucho sol? Mire en
aquel cromo -agregó-: el 20 de junio es miércoles.
Romilio se sintió aún más desorientado. Hasta
donde él sabía, ese día no era 20 de junio, sino 23
de noviembre. Todavía se confundió más cuando
se acercó al almanaque que le indicaba el tendero
y se dio cuenta de que era del año anterior. O él
se había vuelto loco, o Sunción era, literalmente,
un pueblo más atrasado que Lodera.
Sin embargo, no quiso insistir frente a aquel
hombre que ya lo miraba con desconfianza.
-Tiene usted razón -le dijo-. No sé en qué
carajos estaba pensando.
Luego dio las gracias y salió del establecimiento. Tres cuadras más adelante, se encontró en la
plaza. Cuando vio a la ninfa, se enamoró de ella a
primera vista. Se sentó en una banca, ubicada a
un lado del pedestal, sin hacer otra cosa que contemplarla. Ni siquiera notó cuando don Elías se
sentó a su lado, y no se dio cuenta de que el viejo
estaba ahí hasta que le habló:
-Bonita muchacha, ¿verdad? Usted ha de estar pensando cómo un pueblo tan insignificante
puede tener una escultura así en la plaza; en lugar del busto de un prócer de la patria, quiero
decir. Pero todo tiene su explicación... aunque sea
una explicación misteriosa.
-Yo era más joven de lo que usted es ahora dijo el anciano iniciando la historia de la escultura-, cuando llegó al pueblo un fuereño; el único
fuereño, que yo sepa, que hemos tenido en Sunción. Hasta el día de hoy, que llegó usted, quiero
decir. De seguro habrá notado que la gente lo
miraba con curiosidad, ¿verdad? Bueno, pues ahora ya sabe el motivo. Aquí estamos muy aislados;
nadie sale y casi nunca llega nadie tampoco. El
ferrocarril siempre viene y se va solo. No sé por
qué sigue viniendo; no ha de ser negocio, quiero
decir.
»Sin embargo, hace más o menos cuarenta años
sí vino alguien, y vino a quedarse: un hombre que
ya no se cocía al primer hervor y que se llamaba
don Epigmenio de León. Compró esa casa amarilla que se mira desde aquí, aquélla de la esquina.
Note cómo pusimos a la muchacha dando el frente para allá, para que pareciera que corre de regreso al nido de donde salió.
»La casa estaba abandonada desde hacía mucho tiempo, a pesar de su buena ubicación frente
a la plaza, debido a que su anterior dueño murió
intestado y eso provocó un pleito familiar que ya
llevaba varios años en marcha y que no tenía para
cuándo resolverse. A don Epigmenio le interesó y
tenía con qué comprarla. Dicen que terminó pagando por ella mucho más de lo que en realidad
valía, pero se salió con la suya. Además, se gastó su
buen dinero en restaurarla, porque la vivienda estaba muy malparada; muy deteriorada por el abandono, quiero decir. Ya que la tuvo a punto, se fue
del pueblo y regresó una semana después. Apegándose a sus necesidades y por esa única ocasión,
el treri cambió su acostumbrado segundo vagón
de pasajeros por un vagón de carga que transpor-
[ 31]
�taba, muy bien empaquetadas, las pertenencias de
nuestro nuevo vecino: los muebles que él mismo
había tallado y las herramientas del taller de
ebanistería que instaló ahí mismo, en el lugar donde iba a vivir hasta su muerte.
»El taller sólo era un pasatiempo para él. No
trabajaba por dinero, quiero decir. El dinero parecía sobrarle, ya se lo mencioné. La gente terminó por acostumbrarse a su manera de trabajar y a
su forma de cobrar. Nunca rechazaba un pedido,
pero siempre que recibía un encargo, lo aceptaba
con la condición de que no lo anduvieran apurando. "Cuando esté listo su ropero (o su tocador,
o su cama, o lo que fuera), yo le mando avisar",
decía. Y luego agregaba: "Si le urge mucho el trabajo, mejor búsquese otro ebanista." ¡Como si
hubiera otro ebanista en Sunción!
»Con respecto a los cobros, el hombre era muy
especial; aplicaba la regla de "según el sapo, la
pedrada", quiero decir. Hasta yo, que acababa de
casarme y que ganaba en aquel tiempo muy poco,
pude encargarle un par de mecedoras, que toda-
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vía tengo en mi casa. Cuando el alcalde supo que
me habían salido por la cuarta parte del precio
que debió pagar él por las suyas, fue a reclamarle.
»-Usted pagó por sus mecedoras lo que valen
-le dijo don Epigmenio-. Si no está conforme,
devuélvamelas y le restituyo su dinero. No faltará
quien me las compre.
»Por supuesto que don Ezequiel no regresó
nada y todavía, al salir, tuvo que oír -él mismo lo
contaba después- que el ebanista le decía, como
hablando consigo mismo:
»-Los que más tienen, son los que más regatean.
»Don Epigmenio vivió diez años en el pueblo;
los últimos de su vida. Cuando murió se supo que
había dejado dispuesta la donación de la casa al
municipio, con la única condición de que la escultura que adornaba su traspatio fuera colocada en el
centro de la plaza principal. Hasta ese momento,
nadie en el pueblo tenía ni la más remota idea de la
existencia de la tal estatua. Ni siquiera los amigos
del ebanista que se reunían con él una vez por semana a conversar y jugar a las cartas. Tampoco el
funcionario que redactó el testamento, porque si
bien éste mencionaba que había una condición, la
misma sólo se especificaba en un sobre cerrado que
don Epigmenio le entregó y que no fue abierto hasta después de su muerte.
»A algunas beatas del pueblo la escultura les
pareció una indecencia e intentaron conseguir, a
través del cura, que fuera destruida o que, al menos, se mantuviera escondida en donde había estado hasta ese momento. Sin embargo, a don
Ezequiel, que seguía reeligiéndose en cada votación, le interesaba la casa para cambiar ahí sus
oficinas y no les hizo el menor caso a las quejosas.
»Hay quienes creen que la ninfa llegó en alguna de aquellas cajas que don Epigmenio trajo al
mudarse al pueblo. Otros opinan que lo que venía, con las pertenencias del ebanista, era sólo el
mármol, y que él mismo talló la escultura ya estando aquí, con el propósito de colocarla en el
centro del jardín, que cultivaba en el traspatio de
su casa, sin que nadie jamás lo sospechara siquiera. Lo único cierto es que el hombre se llevó su
secreto a la tumba, que la muchacha lleva treinta
años adornando nuestra plaza y que ya forma parte del pueblo. Sunción no sería el mismo sin ella,
quiero decir.
Cuando don Elías terminó su historia, se pre-
sentó con Romilio y, al mismo tiempo, se despidió
de él. Aún caminaba por una de las veredas de la
plaza cuando quedó petrificado -al igual que todos los habitantes de Sunción- en el momento
mismo en que el extranjero tocaba la mano de la
ninfa y ésta cobraba vida por primera vez ante sus
asombrados ojos. La muchacha también se desconcertó al mirar dónde se encontraba y al no ver
frente a ella a su Epigmenio, sino a un extraño.
En esa primera ocasión, la pareja sólo habló de
los amores perdidos. Romilio decidió llamarla
Irene, porque ella no quiso revelarle el nombre
que Epigmenio utilizaba para dirigirse a ella.
Al día siguiente, antes de salir del pueblo,
Romilio entró nuevamente a El Respiro, ahora por
un paquete de cigarros. Entonces se dio cuenta
de que en el pueblo seguía siendo miércoles 20
de junio, y comprendió de golpe que Epigmenio
e Irene eran los causantes del atraso temporal de
Sunción. Un atraso al que él mismo acababa de
contribuir -agregándole otro día- y al que, además, pensaba seguir contribuyendo debido a que,
habiendo conocido a la muchacha del pedestal,
tenía la intención de venir a visitarla todos los fines de semana.
Desde esa primera vez, Romilio viajó a Sunción
los sábados y regresó a Lodera los domingos. En
una sola ocasión, un mes más adelante de su primer
viaje, el tren no llegó por él. Estuvo esperándolo
veinticuatro horas, sentado en el suelo, hasta que
finalmente se convenció de que ya no vendría y regresó derrotado a su casa. Tras vivir una semana
terrible, como no había tenido desde que enviudó,
volvió el sábado siguiente a la estación -a la que estaba dispuesto a regresar todos los fines de semana
aunque el ferrocarril jamás pasara otra vez-, pero la
magia funcionó de nuevo y no había dejado de funcionar desde entonces.
¿Por qué fallaron las cosas en aquella ocasión?
No tenía idea ni le interesaba averiguarlo. Sabía
que en adelante el tren pasaría por él y que, si un
sábado no lo hacía, vendría a recogerlo la siguiente semana. La eventualidad que fuera, no era nada
definitivo, y eso era lo que importaba.
Don Elías está sentado en una de sus mecedoras de ébano, en el balcón del segundo piso de la
casa donde ahora vive con la familia de su hija
mayor. Cuando ve pasar a Romilio por la calle
rumbo a la plaza -ese miércoles de principios de
octubre, pero de una estación que innegablemente es primavera- le dice al nieto, que juega a su
lado, lo mismo que le ha dicho a tanta gente, sin
conseguir que nadie le preste atención:
-Ahí está el fuereño como cada seis días. La
primera vez que vino también era miércoles y yo
platiqué con él en la plaza. A la otra semana vino
el martes. Y luego el lunes y después el domingo.
Y, cuando ya lo esperábamos el sábado, no llegó.
Fue la única cita a la que no acudió. No se apareció hasta el sábado siguiente y desde entonces no
ha dejado de ser puntual. Sin falta cada seis días,
alterando con sus visitas las temporadas del año ...
»Ya sé que nadie me cree que la presencia de
extranjeros en Sunción pueda tener algo que ver
con el paso de las estaciones en el mundo. Pero
lo cierto es que mientras vivió aquí don Epigmenio
de León, la primavera se fue adelantando; le dio
toda la vuelta al año y terminó ubicada, cuando el
ebanista murió, de octubre a enero ...
»Ahora está ocurriendo otra vez; las estaciones
se han empezado a mover de nuevo, quiero decir.
Todos se dan cuenta, pero se empeñan en V€rlo
como un fenómeno natural. "No es la primera
vez que pasa -dicen-; el mundo no se va a acabar
por eso."
»Yo estoy seguro de que Romilio Cordero es la
causa de que el tiempo se altere. No tengo idea
de cómo hace para conseguirlo, pero sé que el
asunto tiene que ver con él: con este fuereño que
viene cada seis días a darle la mano a nuestra
muchacha de mármol y que luego se marcha tan
campante; tan quitado de la pena, quiero decir.
Después de trabajar más de cuatro meses en la
perforación, los ingenieros descubrieron que del
otro lado de la sierra no había ningún poblado al
cual el tren pudiera llegar y el túnel fue abandonado a medio hacer. Durante esos cuatro meses,
además, el trabajo fue intermitente e irregular,
porque los obreros contratados se obstinaban en
renunciar y había que parar la obra hasta que se
conseguían nuevos trabajadores. Los que se iban
decían que el interior de la sierra estaba habitado
por apariciones y espectros, por seres que no eran
de este mundo.
[ 33]
�LA ACCIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE
■ Jorge González Femat
•••
Introducir el efecto de acción en las
artes visuales fue una preocupación constante de
los pintores y artistas a todo lo largo de la historia
humana. Sin embargo, podemos decir que el problema del movimiento se presentó por primera
vez como algo espontáneo o no calculado, como
una potencialidad ofrecida por el mismo acto de
pintar o esculpir, en tiempos bastante remotos. El
resultado de esta posibilidad fue lo que se conoce
como "acción congelada", que tuvo su punto de
expresividad más alto entre las pinturas funerarias egipcias de hace casi 5 mil años. De hecho, el
movimiento estuvo presente en las pinturas rupestres del periodo magda/,eniense, de hace unos 12
mil años, cuando las últimas glaciaciones comenzaron a retirarse de Europa y las pinturas de las
cuevas del sur de Francia y norte de España
(Rouffignac, Altamira) vieron surgir un estilo pictórico exquisito, lleno de gracia y precisión, que
[ 34]
retrata a mamuts pastando y a ciertas especies de
bisontes revolcándose en la tierra, finamente dibujados; es decir, sorprendidos en el momento de
realizar lo que parece un "ritual" de limpieza, que
muestra al espectador toda clase de detalles anatómicos en tercera dimensión, ejecutados con paciencia infinita. Esta manera minuciosa de hacer
las cosas desapareció, nadie sabe por qué, en los
siguientes 2 mil quinientos o 3 mil años, en una
etapa previa al periodo neolítico, para no volver a
presentarse jamás.
Entre tanto, a finales del periodo paleolítico,
cuando las pinturas rupestres dejaron de ser representadas en las paredes profundas de las cuevas y pasaron a tener su principal soporte en los
refugios rocosos y en las comisas de las montañas
(Les Cambarelles, Marsoulas), al aire libre, entonces los grupos de cazadores le dieron a la pintura
parietal un giro narrativo, contando breves histo-
rias acerca de las correrías y aventuras por las que
pasaban a diario. Estos episodios de la vida cotidiana quedaron grabados de manera indeleble,
en un estilo sumario y primitivo, como escenas que
muestran a hombres armados con lanzas y palos.
Las figuras carecen de contornos anatómicos bien
definidos, pues están conformadas por unos cuantos trazos de color (normalmente en rojo y ocre),
pero podemos ver que se encuentran en acción,
porque tienen las piernas extendidas, como si fuesen corriendo en persecución de su alimento o
alejándose de algún depredador. Muchas de estas
pinturas fueron ejecutadas de modo esquemático
una vez que el arte de las cuevas de la etapa anterior perdió importancia; no obstante, parecen tener un significado mágico que las hace especiales, porque en ellas aparecen con mucha frecuencia personajes vestidos con atuendos fantásticos,
identificados como chamanes o brujos de la tribu, que danzan e invocan a espíritus y otras influencias sobrenaturales. Unos pocos miles de años
más tarde las cosas cambiarían de manera dramática. Las tribus cazadoras-recolectoras comenzaron a asentarse en ciertos lugares de manera permanente y aprendieron a domesticar animales. La
agricultura y la fabricación de útiles de metales
de bronce y hierro pasaron a ser con el paso del
tiempo las principales actividades productivas de
muchas comunidades humanas. En Medio Oriente, Asia y en buena parte de Europa se han encontrado yacimientos del periodo neolítico, cuyos
restos arqueológicos -principalmente alfarería y
otros objetos de madera y hueso- muestran un cambio importante en su concepto del arte decorativo.
Tal vez por haber perdido la caza su puesto de primera importancia, que conservó durante todo el paleolítico superior, el arte animalístico desapareció
casi por completo para ser reemplazado por una
tendencia abstractizante, estampada, por ejemplo,
en las vasijas de arcilla de aquella época, que fueron
decoradas con motivos lineales y geométricos, en
las que sólo de vez en cuando se reconocen figuras
animales muy estilizadas. El periodo neolítico representó un impasse en la producción del arte figurativo, de modo que tenemos que esperar hasta la for~a:ión de las primeras civilizaciones para que las
Lmagenes humanas y animales reaparezcan y puedan proseguir con la representación de líneas, superficies y volúmenes, que nos den alguna indicación de movimiento en las artes visuales.
Sumeria y Egipto nos dejaron numerosas
muestras de arte figurativo. Casi desde el principio de su ciclo cultural, los egipcios, por ejemplo,
ftjaron los cánones y conceptos de un arte funerario rico en formas y representaciones animales y
humanas. El vasto panteón egipcio proporciona
buenos ejemplos del estilo bien definido de sus
dibujos y pinturas, con que fueron decoradas las
tumbas de sus reyes. Las formas angulosas, la perspectiva torcida -tan influyente en otras culturasy el grafismo que las acompaña nos dan una idea
de este complejo mundo religioso y de su idea de
la muerte. Las figuras idealizadas de sus dioses, de
los faraones y sus esposas se presentan de perfil
con un pie avanz~do, mientras que el pecho se
exhibe de frente. Este es un rasgo que comparten
casi todas las culturas medio-orientales, hasta su
término en el periodo clásico del arte griego. Lo
que aquí nos importa es el efecto de movimiento
que en ese tiempo trataron de dar a esas imágenes. Parece como si quisieran desprenderse de
algo que las retiene, sin lograr liberarse del todo.
Aparecen rígidas y la acción está asimismo congelada. Además, ya bien entrado el periodo neolítico
y en plena edad de los metales (unos mil seiscientos años a. de C.), reconocemos huellas de movimiento detenido en la decoración de una espada
de bronce micénica, que presenta incrustada en
oro una escena de caza con hombres armados y
leones, cuyos cuerpos se alargan en un salto eternamente inconcluso.
Así, vemos que cada época de la historia del
arte trata de resolver a su manera, a partir de una
tradición, el modo de representar el movimiento.
En este sentido, los egipcios jugaron, sin querer,
un papel muy importante. Todas las escuelas de
arte posteriores a la fase egipcia de la cultura
norafricana basaron el problema de la acción de
los cuerpos -y aquí sólo me refiero a las figuras
animal y humana- en las líneas del dibujo con apariencia de movimiento; esto es, que la representación de masas que actúan en el espacio fue reducido a puro ritmo de líneas y superficies. No es el
mejor comienzo para tratar de solucionar un problema, pero es algo. Ni siquiera los griegos con la
invención del sensualismo, en su periodo clásico,
lograron superar los hallazgos que los egipcios
habían hecho en el terreno del arte decorativofunerario en punto a la cuestión del movimiento.
Claro que los griegos dieron flexibilidad a los cuer-
[ 35]
�dad sólo quedaron en su etapa experimental, el
pos y expresividad a los rostros en sus esculturas
arte abstracto tomó el relevo en un intento por
de mármol y en las pinturas murales decorativas
crear el efecto de acción, recurriendo de manera
de las casas romanas de Herculano y Pompeya,
inesperada al ritmo musical y a la armonía de los
realizadas por alumnos de Parrasio, pero ellos tamcolores. Antes de entrar en este tema, debemos
bién basaron el movimiento en el ritmo del diburecordar la aportación de otras corrientes y tenjo. Otro tanto podemos decir aún de las figuras
dencias a la solución del problema del movimiendanzantes de Angkor (Camboya), si nos dirigimos
to en la historia del arte.
al sureste asiático, esculpidas en los templos
Los futuristas italianos llevaron al cabo, a prinbudistas del siglo XII, muy superiores en expresicipios Qel.siglo XX, la tarea de traducir en la pintuvidad y dinamismo a todo lo que se hizo en la Eura su idea de que el mundo moderno es esencialropa occidental hasta la alta Edad Media. Sobre
mente dinámico. Para ello tomaron como fundaesto no hay discusión; sin embargo, el ritmo de
mento la simultaneidad de planos y puntos de vislíneas siguió siendo el factor dominante paramosta que el cubismo había expuesto más o menos
trar movimiento en las representaciones plásticas,
por la misma época, sin grandes resultados; algo
incluso hasta los primeros años del siglo XX.
que Gino Severini reconoció en su momento. Pero
A pesar del largo periodo que media entre la
en 1912 Marcel Duchamp (1887-1968) presentó
cultura egipcia y la época moderna, poco fue lo
en el Armory Show, de Nueva York, un lienzo que se logró en términos de representación móvil
muy criticado por los medios- llamado "Desnudo
de las figuras en las artes visuales. Sin embargo,
bajando la escalera". Es una obra del cubismo anadurante las primeras décadas del siglo XIX dos
lítico que expone un conjunto de figuras formainvenciones técnicas vinieron a revolucionar el
das
por cilindros y conos, deslizándose escaleras
punto de vista moderno acerca del problema de
abajo. No es una obra que podamos apreciar por
la acción en el arte. La fotografia y el cine, de pronel manejo de sus colores, porque está pintada casi
to, permitieron el análisis y la descomposición del
en tonos monocromos de negro, blanco y marrón.
movimiento en sus elementos simples. Daguerre
En
ella, el dibujo casi domina la composición, y el
utilizó en 1838 yoduro de plata para obtener
tema es más bien trivial. Las figuras son impersoimágenes duraderas impresas sobre papel, y los
nales, sin rostro, y la atmósfera del cuadro se sienhermanos Lumiere lograron captar en 1896 objete fría. No obstante, la importancia de esta obra
tos y personas en movimiento. Estas técnicas sures enorme para nuestros propósitos, porque los
gidas de esa rama de la física llamada óptica hicieefectos de movimiento se logran aquí a través de
ron visible el ciclo regular de un caballo al galope
recursos visuales distintos del ritmo lineal y los
o los momentos y fases que atraviesa un corredor
contornos
de las figuras. Aunque Duchamp no
en marcha. Cada cuadro de película mostraba en
quería sino presentar la figura humana en distinsí mismo un momento detenido de la imagen,
tos ángulos visuales, utilizó la sucesión en el espapero en cuanto la cinta se pasaba por el proyector
cio y la alternancia de formas para poder superar
todas las cosas cobraban vida. El ritmo lineal halo que los egipcios nos habían legado en sus pinbía sido alcanzado por la alternancia y la sucesión
turas funerarias. Esta obra de principios del siglo
en el tiempo -sin que una cosa sustituya a la otra,
XX parece inaugurar una nueva fase del arte mopor supuesto. Las artes plásticas, por su parte, no
derno en la que los efectos cinéticos se logran con
se beneficiaron de estos adelantos, sino en forma
recursos tomados de la fotografía y el cine. Por su
indirecta. Por primera vez en la historia, el ritmo
parte, el cubismo en su fase analítica ya había inlineal podía quedar atrás, sin ser eliminado, al
tentado
producir la sensación de movimiento al
sobreponer de manera analítica en la pintura retratar de girar la mirada alrededor de los objetos.
cursos técnicos que habían nacido en diferentes
Este
intento fue llevado al cabo por Albert Gleizes
territorios de las artes visuales. A principios del
y porJean Metzinger, dos pin tores cuya propuesta
siglo XX, la pintura figurativa adquirió su primer
sólo quedó en forma de teoría. Sin embargo, éste
impulso para desarrollar movimiento de estos
fue el primero y más importante arranque de la
nuevos recursos que proporcionaban el cine y la
época contemporánea por rebasar todo lo que se
fotografia; pero poco tiempo después, tras un ráhabía hecho en el pasado remoto sobre el proble·
pido agotamiento de posibilidades que en reali-
[ 36]
ma de las figuraciones activas. El esfuerzo valió la
pena, pero fue efímero. Duchamp demostró lo que
se puede hacer en el campo del arte si la solución
de los problemas se plantea correctamente. El
cubismo fue el pretexto que utilizó para hacer
cambiar nuestro punto de vista en torno a las figuras en acción. Su solución apareció una sola vez y
Duchamp no volvió a tocar el punto por el resto
de sus días. En efecto, este primer esfuerzo por
presentar el movimiento de modo innovador y
convincente en el arte contemporáneo, debía estar precedido de las valiosas experiencias de la
fotografía y el cine, pero el cuadro de Duchamp
también mostró que las soluciones sencillas y elegantes a veces carecen de perspectivas a futuro.
Muy pocos de ente los pintores conocidos de ese
artista francés se atrevieron a proseguir la búsqueda de efectos cinéticos en las artes visuales con los
medios que la época les brindaba. Las posibilidades de que el arte figurativo resolviera por sí solo
el problema de la acción, había cerrado toda una
época para agotarse en un lapso de tiempo muy
corto. La búsqueda, sin embargo, no se detuvo;
sólo cambió sus condiciones.
La segunda década del siglo XX dio inicio a
una corriente de la pintura que tenía sus orígenes
en un pasado muy antiguo; pero en el periodo
que nos ocupa surgió como algo completamente
nuevo, sin precedentes cercanos. Esa corriente se
llamó Abstracción geométricay fue la primera aproximación de la época contemporánea a la pintura
abstracta moderna. La abstracción geométrica no
es una escuela en sentido estricto; es un conjunto
de circunstancias, de personas y tendencias que
propiciaron un cambio en las condiciones de producción del arte moderno. La abstracción geométrica comenzó a buscar la representación del movimiento mediante una mutación de las reglas de
interpretación realista y la construcción de otras
para un arte abstracto que comenzaba a tomar
conciencia de sus propias posibilidades. De este
modo es que se pasó a un nuevo dominio de cosas
en donde el arte elabora sus principios y leyes de
funcionamiento, de cara a la tradición figurativa.
Esta nueva visión de lo no-figurativo supone un
orden conceptual por encima de un orden sensible, que no depende del temperame nto del artista, sino que se pliega a las reglas de una composición autónoma, de perfiles casi musicales. Sin contar a la figura prominente de Alexander Calder y
[ 37]
�sus esculturas móviles, fueron tres los personajes
que provocaron el cambio de perspectiva del arte
contemporáneo con vistas a la solución del problema del movimiento: RobertDelaunay (1885-1941),
Kasimir Malevich (1878-1935) y Piet Mondrian
(1872-1944). Todos ellos provenían del campo
cubista o habían sido influidos por él. Delaunay
abandonó el cubismo como estilo de su pintura
cuando en 1912 presentó a la crítica un cuadro
titulado "Disco simultáneo". Se trata de un círculo dividido en cuatro partes, cada una de las cuales ha sido pintada con un color primario diferente. El contraste de color hace percibir al círculo
como si estuviera en rotación; de este modo
Delaunay logró que su obra se realizara en el tiempo, pero más allá del geometrismo que sus trabajos implican está el ritmo musical que surge del
puro contraste de color y del movimiento de rotación de sus imágenes. Mientras tanto, Malevich y
Mondrian tuvieron entre sí lo que podemos llamar una experiencia convergente. La obra de estos dos artistas se asemeja por el tratamiento que
cada uno da a las formas y los colores en sus pinturas. Malevich se había formado en el estudio de
la pintura de finales del siglo XIX y principios del
__ XX, especialmente en las obras de Césanne, los
post-impresionistas y de cubistas como Picasso y
Leger. Tras un breve periodo bajo la influencia de
esta última escuela, Malevich dedicó su esfuerzo a
desarrollar un estilo propio basado en formas
geométricas básicas y en fuertes contrastes de color. Su estilo se llamó Suprematismoy,junto con la
obra de Mondrian, tuvo su momento de trascendencia en la obra de los artistas minimales y conceptuales contemporáneos. La reducción de forma y color propia del estilo de Malevich, estuvo
encaminada a lograr el efecto de movimiento a
partir de figuras que se mueven al azar en un campo abstracto e infinito, donde la música y la matemática se reúnen formando las notas de una melodía silenciosa, de sobrias proporciones. Aquí, el
movimiento ya no plantea ningún problema. Los
límites marcados por el arte figurativo habían si<lo
abolidos; las coerciones que los objetos imponían
a la representación activa quedaron disipadas por
nuevas reglas de acción, intelectualizadas, por cierto, dentro de un marco sumamente simplificado
en el que el naturalismo ya no tiene cabida. Por
su parte, Piet Mondrian, formado en la escuela
holandesa de artes y oficios, tuvo gran importan-
[ 38]
cia para una nueva comprensión de las artes en
Europa, tras la Primera Guerra Mundial. Junto a
otros artistas jóvenes fundó De Stij~ una revista de
diseño enfocada a discutir aquellas innovaciones
científico-técnicas, aunque también estéticas, para
un nuevo concepto del arte y la arquitectura del
momento. A esa amalgama científico-estética se
le llamó Neoplasticismoy su fuerza renovadora poco
a poco se dejó sentir más allá del Atlántico ha:cia
los años 30. Mondrian adoptó la línea y el ángulo
recto en sus composiciones; eliminó toda referencia a la realidad sensible y utilizó colores primarios -todo bajo la idea según la cual el puro contraste de color y la forma de retícula de sus pinturas harían pensar en un mundo armonioso carente de contradicciones. Casi con los mismos recursos puestos en juego por Malevich, Mondrian llegó a una idea de la acción y el movimiento en las
artes plásticas como un efecto del tiempo, del contraste y la alternancia de los colores primarios, efecto que asocia la música con la pintura a través de
un concepto geométrico que ha dado una solución temporal -proseguida por nuevos desarrollos de carácter experimental en el arte cibernético, el performance y la instalación, entre otros, al
problema del movimiento en la historia del arte.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
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primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
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y Fox 8329 4126
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Pógina en interne!:
http://www.mx/publicaciones/trayectorias/
~
VIOLENCIA PSICOLOGICA
EN LA ESCRITURA
DE LUISA VALENZUELA
■ Graciela España
Luisa Valenzuela, en ocho novelas y
siete colecciones de cuentos, además de antologías y ensayos, plantea la dinámica que se crea
entre el cuerpo, el lenguaje y el discurso político,
encontrándose así un común denominador entre
restaurarse (cuerpo), restablecerse (lenguaje) y revolcarse (política): sitios -los tres- desde los cuales se puede ejercer el poder.
En el presente escrito, pretendo establecer que
la escritora argentina sostiene abiertamente, a través de toda su obra, que el lenguaje muestra quiénes y cómo somos.
Recordando la frase que mi madre utiliza a diestra y siniestra, diré que "para muestra, basta un
botón". Así que tomaré como botón para ejemplificar lo antes dicho uno de los textos pertenecientes a Cuentos de Hades. ¿Cuál? Mi favorito, por
supuesto: "La densidad de las palabras", cuento
en el que la escritora nos muestra cómo por el
lenguaje se sabe quiénes somos, y cómo la represión existente en el lenguaje, debido a la violencia psicológica que se ejerce sobre la mujer, denota las limitaciones de su ser.
Sin embargo, "La densidad de las palabras" es
un cuento de hadas; uno que, sin lugar a duda,
alguno de ustedes ya habrá escuchado cobijando
cualquier otra situación. Éste, el de Luisa Valenzuela, es aquél en el que la hija amada, fiel seguidora de las normas sociales, va a la fuente)' se encuentra con una viejecita. La viejecita le pide un
cántaro de agua y ella, buena, amada por su madre, se lo da. Entonces la viejecita, que naturalmente es un hada, le otorga un don: cada vez que
hable, de su boca surgirán pétalos de flores y piedras preciosas. La joven buena llega a casa con su
[ 39]
�boca maravillosa... y la madre, al verla, le dice a la
hija mala, a la que no arna: "Andá vos también a la
fuente, a ver si te encontrás a la viejecita y te concede el mismo don". La mala, la no amada, llega a
la fuente y no se encuentra con una viejecita, sino
con una elegante señora que también le pide un
cántaro de agua. La muchacha se lo niega. A la
viejecita se lo hubiera dado; a la señora elegante,
no. Entonces la señora elegante, que por si no lo
habían adivinado es la misma hada, la maldice: de
su boca surgirán sapos y culebras. La hija mala es
desterrada por la madre al ver que ha tomado el
lenguaje del padre muerto. Al paso de los años,
sin embargo, se une con la hija buena, quien habita en un hermoso castillo lleno de flores y joyas,
lejos del oscuro bosque habitado por sapos y culebras donde vive la otra. Por fin,juntas, unidas las
dos, las hermanas se abrazan e inician la plática
que jamás habían tenido.
El poder de las palabras
El texto, influido por la cultura que lo produce, habrá de registrar el pensamiento que sostiene la palabra escrita. Así, pues, el yugo lo imponen la cultura y el idioma. No hay nada ni nadie
que escape a la palabra, todo por ella existe y encuentra sentido; quien tiene la palabra, tiene el
poder... "En el momento que cruzas la línea que
la ley ha demarcado a través de las palabras, es
decir de la verbalización, se supone que estás afuera del mundo" (Ricouer) . A las mujeres nos resulta difícil salir del papel pasivo, silencioso, que
tradicionalmente se nos ha impuesto. Con frecuencia hemos de debatirnos entre una lengua materna y una "lengua social" que no tendríamos derecho a poseer y aún menos a ejercer, puesto que
debemos mantenernos niñas o al menos dar una
imagen infantil de nosotros mismas.
La mujer como escritora
Desde un punto de vista de crítica genérica, la
actitud de las mujeres, al hacer su literatura, supone: a) estar a solas, b) escribir desde la interiorización excluyente, y c) elaborar una escritura que
se tiene cerca del cuerpo.
En los inicios de la literatura latinoamericana,
[ 40]
las escritoras de la primera posguerra son excluyentes; es decir, solitarias; están consigo mismas.
No encuentran solidaridad en su vida privada.
Carecen de solidaridad en dimensiones mayores
y, de ese modo, únicamente les queda la soledad.
Al carecer del libre uso de la acción y de su cuerpo, toman la escritura con una sensualidad
agónica, como lo único que tienen cerca del cuerpo. Al principio, el círculo es cerrado; poco a poco
irán abriéndolo hasta llegar a ser mujeres nuevas,
expresadas y expresándose ya en sus más recientes productos literarios.
El poder de las dos mujeres existentes
Aunque cada faceta de la naturaleza de la mujer
constituye un ente aparte con distintas funciones y
un conocimiento diferenciado, ambas poseen una
conciencia o interpretación mutua -tal como ocurre entre el cerebro y el cuerpo- y, por consiguiente, ambas actúan como un todo. Cuando una mujer esconde o favorece demasiado una de sus facetas,
vive una existencia muy desequilibrada que le impide el acceso a todo su poder. "Una mujer posee un
poder extraordinario cuando los dos aspectos de su
psique se reconocen conscientemente y se perciben
como una unidad, juntas y no separadas. Cuando
las dos facetas de la doble naturaleza se mantienen
juntas en la conciencia, ejercen un enorme poder"
(Pinkola Estés).
Entonces, se entiende el que Luisa Valenzuela
experimente la ansiedad del artista que teme a las
obras de sus antepasados, porque se enfrenta al
miedo de saber que tienen prioridad sobre la suya;
pero, además, ella enfrenta a predecesores masculinos que le imponen modelos y estereotipos.
"¿Hasta cuándo la mujer ha de seguir proyectándose en el ángel del hogar o la puta maldita, la
doncella inocente o la bruja endemoniada?"
(Araujo) .
Continuando ahora con la aseveración de que
Luisa Valenzuela no escribe para explicarnos algo
que ya entendió, sino para consignar ante nosotros un sinnúmero d e perplejidades, abramos espacio para dar paso a su escritura con el cuerpo, a
su escritura de las tres erres: restaurarse, restablecerse, revolcarse; porque -a la manera de Clarisse
Lispector- Luisa Valenzuela descubre en su escritura una razón para amar y ser amada.
En su caso, escribir es una voluntad a la vez
constructiva y destructiva; una posibilidad de crecimiento y cambio. Escribe para edificarse a sí
misma palabra a palabra. Yla palabra le ha hecho
posible una identidad propia, que no le debe a
nadie, sino a su propio esfuerzo, a su voluntad de
ser. Es decir, se la debe a las constantes redefiniciones del proceso de búsqueda interior, en la cual
la voluntad activa y la creación dentro de su psicología femenina tienden a formas de agresión.
Por lo anterior no es raro, al leerla, encontrarnos con mujeres anuladas -sin nombre, sin boca-,
porque, al proyectar los propios fantasmas, se puede conjurar el sentimiento de fragmentación, la dicotomía entre lo que se es y lo que se debería ser.
Valenzuela sabe que el lenguaje no implica un
intercambio comunicativo neutro sino un proceso de clases o jerarquías, en el que al lenguaje femenino se le asocia con indiscreción, seducción,
irreflexión, peligrosidad, traición, engaño y verborrea-es decir: ornato-; mientras que al lenguaje masculino se le reconoce como el dominio de
la norma y la verdad -es decir: el wgos o lenguaje
institucional-. Nos encontrarnos así constantemente dentro del juego de división genérica de
saberes, por lo que ella, Valenzuela, escribe con el
cuerpo (restaurarse), con la lengua (restablecerse), y atendiendo a la concepción de la época (revolcarse), para reinventar su lenguaje y elaborar
el mundo desde el sujeto y a través del sujeto.
Retornando la historia escrita en "La densidad
de las palabras", la mujer que quiere encontrar su
camino es castigada por el hada-bruja. ¿Y por qué
no habría de ser así, si en nuestra cultura la mujer
que busca su autenticidad es castigada socialmente? Luisa Valenzuela, entonces, al escribir con el
cuerpo, con sus tres erres, no intenta sólo un autonomismo del producto literario, sino el logro
de una identidad personal que le permita liberarse del yugo impuesto por el proceso de clases presente en el lenguaje.
En la escritura de los Cuentos de Hades, Luisa
Valenzuela se nos muestra claramente -como diría Alicia Dujovne- como un vientre de sombra
que extrae la palabra de la luz para alcanzar la
montañita luminosa habiendo pasado por una
caverna oscura.
La obra escrita por mujeres es necesaria para
llegar a articular el fenómeno literario al fenómeno social. El proceso de la opresión femenina
como producción de escritura resulta, entonces,
a la vez, provocativo y revolucionario.
BIBLIOGRAFÍA
Araujo Helena, La narradora y la diferencia, Bogotá, 1993.
Dujovne Ortiz, Alicia, presentación del último libro publicado de
Valenzuela, Cuentos completos y uno más, noviembre de 1999.
Houdebine, Anne Marie, Les Femmes et la tangue, en Tel Que!,
París, No. 74, invierno, 1977.
López González, Aralia, De la intimidad a la acción. La narrativa de
escritmas latinoamericanas y su desarrollo, Cuadernos universitarios 23, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1985.
Losada, Alejandro, Bases para un proyecto de una historia social de la
literatura latinoamericana, en Revista iberoamericana, No.
114-115, Universidad de Pittsburg, 1981.
Pinkola Estés, Clarisa, Mujeres que corren con los lobos, Ediciones
B.S.A., Madrid, 1992.
Ricoeur, Bosquejos. Identidades femeninas, Universidad Iberoamericana, México,1995.
•••
[ 41]
�LA POESÍA DE ARNULFO
VIGIL
,,
O MARIPOSAS DE LAMINA
■ José Roberto Mendirichaga
Dónde situar a Vigü
Existe siempre la tentación, por parte de la crítica, de situar al escritor, al poeta, al dramaturgo,
dentro de una determinada escuela o movimiento literario que, a su vez, contiene lo estético, lo
estilístico y hasta lo ideológico.
¿Dónde situar a Vigil? Escribe el poeta y ensayista Margarito Cuéllar:
Desde Poesía urbana a Gloria Trevi y otros cielos
dos preocupaciones parecen frecuentarlo: el delirio por la ciudad desde una óptica underground y
el amor constante más allá de la noche. Para enfrentar los fantasmas de sus obsesiones forja como
herramientas tendencias del rock inglés de los
años 60 y 70, el nuevo periodismo y el arrabal, así
como las formas latinas.4
Posiblemente fuera mejor expresar nuestro juicio al final de este recorrido acerca de su poesía.
Con todo, hemos de anticipar -y nos puede servir
para el análisis mismo de los textos poéticos elegidos- que su poesía:
El poeta es un ser alado, ligero y sagrado...
Platón, en el diálogo De la poesía
Anu11o
Vigil (Montemorelos, 1956) es periodista, editor, luchador social y político; pero además -y sobre todo- es poeta.
¿Y qué significa ser poeta? Con Ramón Xirau diremos que es el "hombre de imágenes, ritmos, cantos"; quien accede a un tipo de conocimiento o cosmovisión diversa a la del filósofo; quien se preocupa
"por las grandes interrogaciones de esta vida -acaso
de otra vida-"; quien "re-crea el lenguaje"; quien
construye imágenes a partir de una creación. 1
Escribía Marcel Proust hace poco más de un
siglo: "Se puede ser hasta un intelectual y un 'erudito' y no amar realmente la poesía". Y agregaba:
"Para entenderla, ... no se necesita ni inteligencia
ni erudición". En la poesía se requiere del sentimiento, que es algo de esa 'razón superior'; "de
ese sentimiento interno y profundo de las cosas...".2
Mariposas de lámina
El nuevo libro Mariposas de l,ámina, de Arnulfo Vigil,
aparecido este año, es una antología de sus libros
Gloria Trevi y otros cielos (1993), Arcánge/,es naranja
(1994), El blues de la Señorita Coliflor (1997) y La
banda de los querubines laicos (2001), trabajo este
último con el que el poeta en cuestión obtuvo el
Premio Nacional de Poesía 2000 que anualmente
ofrece la UniversidadJ uárez Autónoma de Oaxaca.
Se trata de una pulcra y bella edición, como
todas las de la colección Arido Reino, de Guadalajara, en la que han aparecido trabajos de poetas
[ 42]
Lleva un prólogo de Armando Alanís Pulido
en que, al tiempo que éste define a la poesía como
"[ ... ] una posibilidad, una situación, [... ] un proceso de referencia a nosotros mismos", señala que
la seleccionada del poeta Vigil mantiene un "carácter místico-roquero", es lúdica y trata de encontrar "la forma que le es propia a la vida".3
nuestros, como Armando Alanís, Miguel Covarrubias, José Javier Villarreal y Margari to Cuéllar.
La portada es de Fabiola Saborío del Villar, utilizando en la ventana circular el detalle de una
sugestiva, sensual y colorida obra del artista Arturo
Flores; en la contraportada hay una serie de cuatro fotografías de Vigil, captado por la lente de
Juan Rodrigo Llaguno; y la diagramación es de
Luis Armen ta Malpica.
Aparece bajo el signo de Mantis Ediciones, en
una coedición con el Fondo Estatal Para la Cultura
y las Artes de Nuevo León (Conarte) y el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta).
• Contiene una reiterante referencia a lo divino y a
lo religioso.
• De entre su temática, el amor, la mujer y el sexo
ocupan un lugar preponderante.
• Existe en su poesía un fino humor, que en ocasiones se toma negro.
• Incluye lo urbano, como espacio que debiera ser
para la convivencia.
• Mantiene un equilibrado ritmo interno y externo.
• Posee una fuerte preocupación por lo social.
• Utiliza los clasicismos, neologismos y hasta expresiones populares.
• Jamás cancela la esperanza.
Por tanto, ¿dónde situar a Vigil, poeta norestense mexicano? Dentro de esta corriente actual,
contemporánea o posmodema, que no concibe
la poesía y la literatura como una superestructu-
ra, sino, más bien, como una actitud, una convicción y una forma de vida.
Podemos decir, por otra parte, que la poesía de
Vigil ya no es de búsqueda -por más que la misma
contenga constantes elementos de renovación-, sino
de estabilidad, de madurez. Hay ya un estilo cuajado, pleno. Y sus posibles extensiones habrán de ser
también en profundidad, seguramente a medida que
disminuyan sus afanes cotidianos.
E/,ementos para un análisis poético
Como comprenderán los lectores, existen docenas de caminos para tratar de llegar a la fruición
de los poemas de Arnulfo Vigil.
La examinatio, sel.ectio, emmendatio y dispositio, de
Alberto Blecua en Manual de crítica textual (Castaglia, Madrid, 1983), es más aplicable a los trabajos
clásicos que a los contemporáneos. Algo semejante
puede decirse de Principios de análisis del texto literario, de Cesare Segre (Crítica, Barcelona, 1985), muy
enfocado a lo estructural.
Más de acuerdo a nuestro objetivo parecen ser
los libros: La poética: tradición y modernidad, de Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández; y La crítica literaria y sus métodos, del argentino
Enrique Anderson Imbert.
Con García Berrio y Hernández Fernández,
diremos que "al acercar el fenómeno de la poesía
a las formas más radicales del comportamiento de
la naturaleza humana, nos situamos en la adecuada vía que nos aproxima a un espacio humano
siempre irreductible".
En este análisis poético hay que atender a lo
fono-acústico, al ritmo verbal, a la alternancia
cuantitativo-silábica, al hipérbaton, alo semántico,
a los elementos psico-sociales, al poder expresivo
de la metáfora, a lo simbólico e imaginativo, a lo
cósmico y trascendental. 5
Pero más nos convence el método de Enrique
Anderson Imbert, cuando establece que un buen
análisis literario debe atender fundamentalmente a lo cultural (historia, sociología, lingüística, pedagogía y erudición), a la vez que a lo crítico.
Para Anderson Imbert, "[ ... ] no hay en realidad un crítico que se constriña a un solo tipo, a
un solo método. Todas las disciplinas intercambian
sus resultados cuando es un buen crítico quien
está estudiando la literatura".
[ 43]
�De acuerdo a este autor, "el crítico profundo
no se dejará clasificar fácilmente por la sencilla
razón de que, para penetrar en una obra, cultiva
todas las disciplinas y esgrime todos los métodos
de asedio [ ... ]. El escritor se expresa y el crítico
examina esa expresión". 6
Un acercamiento a las mariposas
Mamá Inés
recuerdo tus empanadas
las tortillas de harina
los tamales de pollo
cuando el hambre cala hasta los huesos
Comentario: Se trata de un poema muy fresco,
muy tierno, muy filial. Es la vuelta a la semilla
carpenteriana. Hay un ritmo y una musicalidad
estupendos. Se diría que es casi una melodía. Son
las raíces. Es el inconsciente sueño de volver a la
seguridad claustral. Es la maravilla de la sexualidad hecha fruto. Es la fe religiosa hecha poema,
donde el nombre histórico de la población y del
valle va incorporado y fundido a la suerte de sus
hijos. Es un gracias a la vida y un gracias a la madre. La madre quisiera lo mejor para el hijo. Así
son todas las madres. Siempre piensan en sus hijos. Nada falta ni sobra al poema.
San Juan de la Cruz hace oración
me envuelvo en la cobija
que cosiste con pedazos de tela
y me siento seguro
tan cómodo
como cuando estaba en tu vientre
En terrenos del olvido vivo,
de sal y paredes mis días son.
Nadie me dice adiós cuando viajo.
La línea marca, pero no suena tu voz.
Te regalo una rosa
la encontré en el camino.
cantaJuan Luis Guerra
y no puedo evitar pensar en ti.
Evoco tus besos, tus heridas,
los domingos en el sillón
los poemas, tus gestos.
Estás en mí, pero no conmigo.
Distancia soy, olvido.
No me dejes, Señor, no me dejes
sin tu resurrección.8
ay mamá inés
seguro que cuando hiciste el amor
con mi papá
nunca imaginaste que el resultado
sería un naranjense como yo
pero así fue
ay mamá inés
agradezco tus oraciones
a san mateo del pilón
por la salvación de mi alma
Comentario: Pudiera pensarse que el poeta
Vigil hace un tanto lo que Ramón López Velarde.
Hace una trasposición de los significados religiosos a los significados amatorios. ¿Es lícito hacer
esta mutación? Para nosotros sí existe tal posibilidad y está fundada en una convicción que el poeta mismo posee. No finge, aunque sí traspone,
extiende y muta. Se trata de un poema triste, en
cuanto que parece no haber la reciprocidad deseada por parte de la otra persona. El poema se
injerta con lo actual: con las canción, con el intérprete del momento. Y la oración solicita el favor
divino, que es una resurrección también de orden
psicológico y emotivo.
todo está bien mamá
deveras
todo está de acuerdo a lo que decidí
sabes soy uno de esos tipos
tomatoso
cebollen te
pero feliz
y en esta habitación llena de libros
y papeles
y revistas
te agradezco la vida
deveras mamá inés7
De acero
Grandes avenidas: constelación de asfalto.
El tráfico es un río de metal.
Errantes sin pradera / Agencias de empleo.
La desolación es la espuma de los siglos.
Corazón de acero
(arterias sin latidos)
latidos sin arterias.
El destino es la espalda del infinito.
Todo es inútil aquí:
las señales marcan otro rumbo. 9
Comentario: Varias felices metáforas iluminan
el poema. Hay una analogía entre la frialdad de
los materiales de construcción y los corazones
humanos. Y hay también una crítica al sistema económico-político del libre mercado como amo supremo de toda la realidad. La inequidad está en
los desempleados, los enfermos, los ancianos. Lo
más trágico para el poeta es que las señales no ayudan para que se dé con las direcciones buscadas,
ya que marcan otro rumbo. ¿Dónde quedó el humanismo? ¿Dónde quedaron la justicia y la caridad?, parece decir el poeta. ¿Hay eco a su denuncia? ¿Hay respuesta a su reclamo?
Para una economía del amor
Nena
eres una sección de la vida muy valiosa
y yo aventé el suéter, los tenis y el spray.
Abril camina por el parque con su carrito de helados
y el amor no cobra réditos.
Nena:
coordinemos el verano,
hay una mañana tibia en mis brazos,
los maniquíes en el escaparate déjalos
también los abonos del automóvil,
el amor no es un producto de poliéster
ni la tarde una instalación eléctrica.
anda nena,
samba pa'ti en el disco
y en mi cuerpo un rascacielos en llamas,
anda nena,
el amor no paga impuestos. 10
[ 44]
[ 45]
�Comentario: En una sociedad materializada, el
llamado del poeta suena a utopía. El amor es gratuito. Ni se paga ni se cobra. La naturaleza, además, convida al banquete, a la evasión, al juego.
Nada vale tanto la pena como el amor y lo que de
él se deriva. El poema no puede ser más actual, en
plena época del TLC, la OMC y otras instancias
economicistas. La música, el baile, la compañía,
el amor... eso es lo que vale. Lo demás no cuenta.
Es una invitación al ser amado para que deje todo
lo demás y,juntos, emprendan el camino. Vale más
lo natural que lo artificial; vale más el amor que
todo el oro del mundo.
Vigil con la aparición de este libro. Porque aprecia, de manera tangible y patente, el resultado de
muchas horas de emborronado de páginas, algunas de las cuales cuajaron como poemas.
En fin, toca el turno al lector; al re-creador, destinatario final de este bello libro que ahora
emprende el vuelo con alas frágiles, pero armónicas, con aleteo ligero, pero definido, y con sensores
propios que van buscando la luz, no sólo de la inteligencia y de la razón, sino de la emoción y el
sentimiento.
El tiempo que te quede libre...
2
3
4
5
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7
8
9
10
Ramón Xirau, "Poesía y conocimiento", en Ensayo lit.erario
mexicano, de Federico Patán (Coord.), Antologías Literarias
del Siglo XX 2, UNAM/ Universidad Veracruzana/ Aldus, México, 2001, pp. 51-68.
Marce) Proust, Critica lit.eraria, Tr. de Rubén Falbo y prólogo
de Silvia Berlanga, Biblioteca Literaria Universal, Editorial
Astri, Barcelona, 2000, p. 12.
Mariposas de lámina, de Arnulfo Vigil, Prólogo de Armando
AJanís Pulido, Col. Arido Reino, Mantis Editores/ Conarte
Nuevo León/ Conaculta, Guadalajara, 2003, p. 7.
Margarito Cuéllar, Árbol de luces, UANL, Monterrey, 1996, pp.
109-110.
Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, en:
La poética: tradición y modernidad, Segunda reimpresión, Tex•
tos de Apoyo 15, Editorial Síntesis, Madrid, 1994, pp. 89-100.
Enrique Anderson Imbert, en: La critica literaria y sus métodos,
Biblioteca Iberoamericana, Alianza Editorial Mexicana, México, 1979, pp. 30-46y 155-156.
Mariposas de lámina, ed. cit., pp. 107-108.
/bid., p. 15.
/bid., p. 35.
/bid., p. 20.
Para
derivar buen provecho de los afanes puestos en el estudio y la enseñanza, tres celadas se han de sortear: la que tiene la ciencia fantástica, la que despliega la ciencia litigosa y la que
asecha desde la ciencia frívola. Tres son, también,
los perniciosos ejercicios del alma que propician
los garlitos mencionados antes: la imaginación
vana, la disputa vacía y la fatua afectación. Todo
ello, y mucho más, ha de esquivarse como foco de
lepra para obtener el beneficio de caminar por
senda distinta a la que siguen el dictador Aristóteles y sus degenerados secuaces. Palabras más, palabras menos, esto lo dijo el barón de Verulam,
vizconde de SaintAlban, Lord Canciller de Inglaterra, Sir Francis Bacon, alias El Verulamio. Lo dijo
en la madrugada del siglo XVII; y no deja de so-
[ 46]
Hugo Padilla e e e
NOTAS
Fin del vuelo crítico
Hemos hecho un rapidísimo vuelo junto con
este poeta y sus mariposas.
Dijimos que el escritor, el poeta," ... se expresa
y el crítico examina esa expresión", en frase de
Anderson Imbert.
Confiamos en que los lectores de Mariposas de
lámina, de Arnulfo Vigil, quieran realizar este mismo vuelo, aunque más prolongado y de más profundo aliento. No parece ser otra la función de la
crítica que la de encaminar y acompañar. Y, como
lo hemos consignado en otros espacios, nada invalida la lectura detenida y garantizadamente entretenida de estos poemas hechos antología.
Debe sentirse muy satisfecho el poeta Arnulfo
MACHINA SPECULATRIX
nar lindo -como diría un argentino después de
empapar la palabra lindo en un charco de sosa
cáustica.
Pobre de Bacon, tan goloso de bienes materiales y codicioso de poder, aunque no lo haya negado con falsos argumentos astrológicos, aludiendo
a planetas impropios desde su nacimiento. Pobre
de Bacon, que, falaz consigo mismo, dice sólo
observar en su futuro la figura de un oscuro autor
de libros o el rostro de un modesto gambusina en
los placeres de la verdad. Qué lastimosa confesión
la que hace a su amigo Bodley: mi alma ha sido
siempre una extraña para mí. Esta última afirmación no hay que tomarla muy en serio; algo le pasa,
ciertamente, pero también quiere jugar con referencias bíblicas (Libro de los Salmos, CXIX, 6).
[ 47]
�Además, si su alma es una extraña, ya tiene a quién
inculpar de sus extravíos ambiciosos. Esta alma, extraña al propio Bacon, es imputada de no haber
dedicado más tiempo a la composición de libros y sí
a los negocios del Estado. Y a los propios, desde su
posición de canciller, para su gran desdicha.
La buena suerte de Bacon comenzó un poco
tardíamente, a los 44 años de edad, cuando logró
ser nombrado caballero y, a la muerte de su hermano, se quedó con los bienes dejados por su padre. A partir de este momento su vida inició el
curso de una parábola. Su momento más alto es
cuando llega al rango de Lord Canciller: él maneja el Gran Sello, hace y deshace; pero antes también hubo de cumplir obligaciones penosas; tuvo
que fungir como abogado acusador en el juicio al
conde de Essex, su propio protector. Bonita cosa
hizo este conde: por asuntos concernientes al gobierno de Irlanda llegó a volverle la espalda a la
reina Isabel y aun dirigió su mano a la empuñadura de su espada. Essex fue ejecutado en el segundo mes del año de 1601. Su rival, Sir Walter
Raleigh, observó desde la Torre de Londres la ejecución, transido por el placer de la venagza. Luego, ya cuando estaba en el trono el rey Jacobo,
Bacon incursionó en cosas mayores; se dejó
corrromper por dádivas y regalos en el otorgamiento de patentes. No quiso defenderse: "I do
plainly and ingeniously confess that I am guilty of
corruption and do renounce all defense". El tiro
parabólico había llegado a su máxima posición.
Después de eso sólo quedaba el descenso, donde
lo aguardaba, según su temperamento exagerado,
un gran "abismo de miseria". No había tal: sólo
perdió el poder.
La obra de Bacon es extensa. En su trabajo
mayor, el Novum Organum, pueden apreciarse dos
partes principales. En la primera, pars destruens,
arremete, bañado de furor, contra todos los vicios,
extravíos y perversiones (idola) que corrompen y
dañan la empresa del conocimiento fundado. En
la segunda, pars aedificans, en esencia desarrolla
su método inductivo: la tabla de presencia, la tabla de ausencia y el canon de la variación concomitante. Dos siglos después, John Stuart Mill
retoma la metodología de Bacon, moderniza su
lenguaje y añade una cuarta tabla: la de los residuos. Todo esto puede parecer ahora un tanto elemental. En el tiempo de Bacon, sin embargo, fue
tarea formidable, El Verulamio inauguró lo que al-
[ 48]
gunos autores han dado en llamar "filosofía experimental". No es muy afortunada esta caracterización. Seguramente hizo filosofía y, sin duda, puso
énfasis en la experimentación; pero la filosofía
misma no es experimental. El mérito de Bacon
consiste en haber contribuido,junto con Descartes, Galileo, y otros pocos, a crear la atmósfera
propicia para la eclosión de la ciencia empírica
moderna. Es comprensible que en ese tiempo se
hubiera hecho resaltar el asunto del método; el
rigor procedimental, la experimentación, la generalización y eventual expresión matematizada
de los resultados, el compromiso de comprobar
los asertos, eran buenas armas para combatir el
desorden, la verborrea y la especulación desenfrenada. Es exclusivo de Bacon el mérito de haber hecho consciente el programa tecnológico de
la modernidad: conocer a la naturaleza para dominarla.
El párrafo anterior empieza diciendo: "La obra
de Bacon es extensa". Esta proposición es verdadera; pero, entonces, ¿cómo pudo Bacon escamotear tiempo a sus compromisos de Estado para
componer estos trabajos? Esta pregunta se agiganta al considerar que algunos estudiosos han adelantado la sospecha de que también escribió toda
la obra atribuida a Shakespeare. En la dedicatoria
del Novum Organumal reyJacobo, reconoce el problema y dice: "Podrá acaso su Majestad acusarme
de hurto por haber robado a sus negocios tanto
tiempo como se precisa para estas cosas. Nada tengo que decir". Otra vez, confesión plena.
Pero, previendo que aún se le apremiara en este
asunto, Bacon tenía un as en la manga. No resistimos la tentación de transcribir completo un párrafo al respecto: ''Y en cuanto a que la ciencia
pueda llegar a absorber demasiado nuestro tiempo o alejarnos del trabajo, contesto que el hombre más activo o trabajador que pueda existir o
haya existido tiene, sin duda, mucho tiempo vacante para el ocio cuando aguarda el ir y venir del
trabajo [... ], y de ahí resulta que la cuestión reside
en la manera de llenar y utilizar esos espacios de
tiempo ociosos: si en los placeres o en el estudio.
Así fue bien respondido por Demóstenes a su adversario Esquines, quien era hombre dado a los
placeres; Esquines le increpó que 'sus discursos
olían a lámpara' . 'Verdad-dijo Demóstenes-, existe una gran diferencia entre lo que tú y yo hacemos a la luz de la lámpara' . De este modo ningún
hombre puede sospechar que el estudio excluye
los negocios" (Of the Proficience and Advancement of
Learning, Divine and Human). ¿No es genial esto?
Es una lástima que Bacon nada pudiera haber sabido, impütable esto también a la flecha del tiempo, del imperativo categórico inventado por Kant:
eleva tu acción a máxima univesal. Es decir: todo
mundo, por las noches y por las madrugadas, ha
de estar prendido en el estudio, dando zancadas
por el camino de la ciencia, despejando a golpe
limpio de neurona la aborrecible bruma de la ignorancia. Y nada de otra cosa. No se midió el buen
Bacon. Si cuando menos hubiera agregado algo
así como "todo tomado sin exageración, se entiende". Bueno.
Confeso de corrupción, fue perdonado; pero
nunca más volvió a gozar de los favores reales. Gran
analista de las condiciones para producir conocimientos confiables y promotor de un nuevo tipo
de ciencia, nunca logró, a pesar de sus esfuerzos,
un solo avance verdadero en los casos concretos.
Fue, a diferencia de Descartes y Galileo, sólo un
teórico de la ciencia, no un científico. Pero murió
en la raya: había dejado cubiertos bajo la nieve
unos conejos porque quería observar los efectos
del frío en la conservación de la carne. El frío lo
afecto a él. No logró regresar a su casa con las observaciones de su experimento de campo. Murió
en casa ajena, sobre el camino de regreso a la suya,
el 19 de abril de 1626. En sus últimas horas, aún
logró escribir: "Era mi destino concluir como
Plinio el Viejo, quien murió por acercarse demasiado a la boca del Vesubio para estudiar mejor su
erupción". Grandilocuente y atrevido, así fue Bacon.
Pero también Plinio el Viejo (23-27 de nuestra
era) fue un extremoso radical en materia de aprovechar el tiempo. Aun fue más exagerado que Bacon. Francisco Hemández, quien fue enviado a realizar algunas investigaciones en la Nueva España por
Felipe II, lo tradujo en el siglo XVI. Resulta delicioso leer en esta traducción la Historia Natural del viejo Plinio, y también lo que de él afirma su sobrino,
llamado Plinio el Joven. Despréndese del testimonio que el viejo Plinio nunca cejaba en su trabajo.
Era persistente y contumaz para exprimir el jugo a
los minutos. Cuando no escribía él personalmente,
tenía escribanos a los cuales dictaba de manera
aguerrida. Dice el sobrino: "sólo dexaba de estudiar
(el tiempo) que estaba en el baño, entiendo el de
dentro, porque cuando se limpiava, oía o dezía algo
que escriviesen" (Francisco Hernández, Obras Compktas, UNAM, T. IV, p. 12). No, no entiende el lector mal: la cita dice lo que dice. Si bien se ven las
cosas, comparado con Plinio, Bacon resulta un
aprendiz.
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de arte
[ 49]
�•••
.,
SOCIOLOGICA /
José María Infante
El Horror, los horrores
La(s) sociedad(es) en la(s) que vivimos se está(n) convirtiendo, cada vez más, en lugares de sufrimiento. ¿Tiene eso que ser así? Es
cierto que hemos "abandonado el paraíso" hace
miles de años, pero en un largo y laborioso proceso, hemos tratado de construir un mundo más
vivible, donde los seres humanos puedan disfrutar de un desasosiego que sea el prolegómeno a
una sociedad feliz. No obstante, la realidad se
empeña en corroer la utopía. Veamos algunos
ejemplos.
Según un informe de la ONG denominada
Human Rights Watch, en Zambia, por cada menor
de 18 años de sexo masculino que muere de sida,
mueren cinco mujeres. De por sí, ello es un horror. Pero, ¿por qué la enorme diferencia entre
sexos? Porque las adolescentes son violadas por
adultos. ¿Quiénes son esos adultos? Mayores que
[ 50]
supuestamente las protegen cuando quedan huérfanas, cuidadores de asilos de huérfanos, o profesores de primaria y secundaria, dado que muchas
de las víctimas no alcanzan los once años de edad.
¿es posible tanta patología social? Parece que sí y
más. Es que los seres humanos ni somos buenos
por naturaleza ni somos racionales por esencia.
En Zambia, unos 900 mil infectados por sida constituyen aproximadamente el 20 por ciento de la
población adulta. De éstos, unos 100 mil mueren
al año, dejando hasta el momento casi 700 mil
niños huérfanos, que de acuerdo a lo dicho, son
potenciales víctimas de violaciones, lo cual refuerza el círculo vicioso.
En Kenia, el 38 por ciento de las mujeres entre
15 y 49 años ha sido mutilada; es decir, ha sufrido
la ablación genital. Lo curioso es que hay una ley
del menor que la regula: las niñas mayores de 16
años pueden elegir si quieren someterse a ella,
que, como decir que a partir de cierta edad tienes
derecho a elegir si quieres que te torturen o no.
¿Puede una ley autorizar semejante dilema? El absurdo de la norma es que se aprobó en el año 2001
con la intención de proteger a las menores. El absurdo de las leyes kenianas no culmina allí: la ley
de sucesión dice que una mujer pierde todos sus
derechos de herencia de su difunto marido si vuelve a casarse, lo cual no es válido para los hombres.
Por otro lado, la misma ley dice que una viuda,
junto con sus hijos y sus propiedades, pasan a vivir
ydepender de un familiar de su marido. Esta práctica sólo ha logrado familias en la pobreza, violencia y enfermedades. Poco sentido pueden tener
las leyes que amparan despojos o explotación, por
más legales que fueren. Un informe de la misma
Human Rights Watch señala que algunos funcionarios del gobierno han expresado "las mujeres,
como las vacas, son propiedad del hombre, no son
dignas de confianza o cometerían adulterio automáticamente si no tuvieran el riesgo de ser despojadas de la propiedad familiar", lo cual es aprovechado por los familiares de su difunto marido para
expulsarlas de su casas, o sea que son despojadas
para evitar que sean despojadas. Las leyes, supuestamente, se basan en tradiciones que deben ser
respetadas. ¿Hasta cuándo tendremos que soportar el discurso de los románticos (lamentablemente en su mayoría adscriptos a eso que suele denominarse "izquierda") del respeto a las tradiciones
seculares de los pueblos? ¿Cuándo admitiremos
que un Estado de Derecho puede no ser derecho?
En Somalía, los Estados Unidos intervinieron
hace diez años para intentar ordenar el país: el
caos sigue peor que antes. Salvo una pequeña franja del norte, no parece haber ley humana o divina
que pueda regular las relaciones entre los seres
humanos. El resultado: cientos de niños, algunos
de dos o tres años, son entregados por padres que
llegan a pagar a mafias más de 10,000 euros para
sacarlos del país. Los padres lo hacen con la mejor de las intenciones: podrán llegar a países civilizados donde trabajarán y puede que algún día
retornen adultos y seguros a su lugar de origen y
puedan protegerlos. Pero los mafiosos, en ninguna parte del mundo, se han caracterizado por respetar pactos o acuerdos; los dejan abandonados a
su suerte en cualquier lugar del mundo: el aeropuerto de Estambul, algún lugar de Suecia o Gran
Bretaña o doquiera que la casualidad lo determine.
La sociedad actual se ha convertido en una
enorme jaula de locos y esto no es metáfora ni un
eufemismo: mientras un loco quiere hace una
guerra que tiene por objetivos explícitos imponer
la democracia por fuerza en un país, unos locos
violan impunemente a niñas o anulan de por vida
las posibilidades de una mujer como ser humano
o estafan a esperanzados e ilusionados padres sin
que sufran la menor consecuencia.
Soy consciente de que no se puede actuar como
policía en el mundo imponiendo regímenes o leyes
o prácticas sociales; pero si en serio pretendemos
ser buenos y racionales, deberíamos buscar un orden internacional más adecuado a los valores que
enarbolamos como resultado de eso que definimos
ambigua y confusamente como civilización.
•••
[ 51]
�•••
ARQUICULTURA /
Armando V. Flores
La ciudad vivida y la ciudad ima~nada
Para Edmundo y Alejandro Derbez García
Hace poco tiempo, dos alumnos me
inquirieron sobre cuál era mi visión de la ciudad
de Monterrey. Era una pregunta abierta con tal
vez el único propósito de tener una opinión más
al respecto; sin embargo, fue en ese momento
cuando me percaté que la respuesta debería de
acotarse dada la infinidad de respuestas que hay
para una pregunta tan simple y a la vez tan compleja; y sin mediar ninguna aclaración, comencé
por contarles de la ciudad que conozco por estarla
viviendo y de la ciudad imaginada por los testimonios que se de su devenir histórico.
Lo primero que les dije -recuerdo- fue que
me sentía orgulloso de la ciudad por el solo hecho de ser mi ciudad, que yo había aparecido en
su escenario en el verano de 1950 y que desde
entonces había seguido con mucha atención sus
cambios, su desarrollo y su transformación en
paralelo con el mío propio; que me gusta muchísimo, que estoy condicionado a su imagen, a su
dinámica, a su cerco de cerros y montañas, a su
temperatura y luminosidad, a su horizontalidad,
y que rechazo rotundamente el valor entendido
de algunas gentes malintencionadas que la describen como desordenada y fea, eso ¡de ninguna
manera!; es una ciudad viva que se hace por quienes la habitamos y por lo mismo ella es, a final de
cuentas, el espejo de lo que nosotros somos.
Hay una ciudad y muchas al mismo tiempo,
pues la ciudad es para cada habitante su territorio referencial, el lugar sociofísico que lo conforma y el espacio existencial que lo determina. De
ordinario, la ciudad infantil se conforma con la
casa familiar, el patio de juegos diurnos y la banqueta de juegos nocturnos, custodiada por con-
[ 52]
versadores adultos en sillas y mecedoras; es la calle recorrida caminando por años de ida y vuelta
de la casa a la escuela y viceversa y las dos iglesias
tan diferentes siendo la misma: la vespertina de
los sábados de doctrina y la matutina de los domingos de misa; sin percatarte, pero con mucho
gusto y emoción, te conviertes en pasajero del
transporte urbano para los estudios secundarios
y preparatorios; ahora la ciudad se amplía geográficamente y el escenario se enriquece de estímulos visuales: calles, comercios, anuncios, pasajeros y peatones; y con ello aparece ostensiblemente como equipamiento de la ciudad la librería, el cine, la alberca, el café, la plaza, el mercado, el banco y la tienda de ropa; cuando menos
lo piensas, ya eres estudiante universitario y en
esa prisa por ser adulto ensayas la actitud adusta
de la formalidad con novia y trabajo, reduciendo
la ciudad al salón de clase, la oficina de trabajo, la
casa de la novia y la tuya, que en ocasiones se llega a considerar como la misma; el resto de la ciudad ahí está, pero pasa desapercibida; es parte del
vacío por un tiempo que luego reaparecerá; como
padre de familia, la ciudad toma una dimensión
más amplia, pues su territorio queda constituido
por la distribución geográfica en el paisaje urbano y las rutas que unen y conectan la casa familiar, la casa de los abuelos, la reunión del grupo
de los viernes, la oficina, el jardín de niños, el
colegio, la clase de música y danza, la clase de
natación y de karate, el gimnasio, el centro comercial, el teatro de festival, el cine de matiné, la
junta de generación, los clubes social, de jardinería y de asistencia, la ceremonia religiosa, entre
tantos otros; después de casados, los hijos; la casa
se vuelve centro de reunión familiar, guardería
infantil, museo, y se fortalece la conciencia histórica sobre el devenir de la ciudad. La conversación instruye sobre etapas de desarrollo urbano,
tiempos y periodos de construcción de plazas,
calles o edificios, nómina de propietarios, promotores, diseñadores y constructores de este o aquel
edificio, puente o colonia, y la cada vez más continua inconformidad sobre lo cambiado que está
la ciudad; en etapas posteriores, aparecen con más
frecuencia las visitas al hospital, a la capilla de
velación y al panteón, la casa de reposo, la iglesia
y el cobro de la pensión. La percepción de la ciudad cambia en la misma medida que sus usuarios
cambian.
También les hablé de la ciudad imaginada, la
que se visualiza al estudiarla históricamente, la que
se describe en documentos por cronistas e historiadores y por los objetos arquitectónicos -edificios, plazas, calles, etc.- que han sobrevivido desde su inserción en el paisaje sociofísico hasta nuestros días. Cómo no imaginar la fundación de la
ciudad en el acta del primer escribano del cabildo, Diego Díaz de Verlanga; el cambio del asiento de la ciudad en 1612 a la parte alta entre las
•'
márgenes del Río de Santa Catarina y del arroyo
de Santa Lucía; la ciudad sin calles y "sus casas sin
orden y contigüedad" consolidada por los incansables esfuerzos del gobernador Martín de Zavala;
la ciudad planeada para rebasar sus límites por
los obispos Rafael Verger y Andrés de Llanos, al
finalizar el siglo XVIII; imagino a monseñor
Verger contemplando desde la ventana de su recámara en el recién terminado Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe la pequeña traza urbana, allá a lo lejos, donde sobresalía el hueco vacío
de la Plaza de Armas, la Iglesia Parroquial cerrando sus bóvedas en su adecuación para catedral y
el Convento de San Andrés, de los franciscanos;
imagino la ciudad de siete mil habitantes en los
albores de la Independencia, luego la ciudad sojuzgada por los invasores norteamericanos primero y por los franceses después, la ciudad en los
inicios de la industrialización y la ciudad de la
"Unión y Progreso" porfirista, con fábricas, hoteles, teatros y estaciones ferroviarias; el cambio al
final del siglo del obispado en arzobispado y con
ello la remodelación de la Iglesia Catedral y el
inicio de la construcción del Santuario de Guadalupe y los templos de Nuestra Señora de los Dolores, del Sagrado Corazón y de San Luis Gonzaga;
imagino los festejos del primer centenario de la
independencia nacional y la inauguración, bajo
la copiosa lluvia, del Arco de la Independencia
en el cruce de las avenidas Unión y Progreso, de
los cuatro arcos adintelados de la Alameda a la
memoria de los que nos dieron patria, del Banco
de Nivel en la plaza del Colegio Civil y el cambio
de nombre del barrio de San Luisito por el de
Colonia Independencia; también imagino la ciudad posrevolucionaria apresurada en construir escuelas monumentales, hospitales, talleres, museos,
y apresurada también en ser metropolitana y
conurbarse.
Y aquí estarnos, en la convergencia de las ciudades imaginadas con la vivida, la ciudad "moderna",
la mía o la tuya o la de nosotros, la que nos ha tocado vivir, la que tanto nos gusta y que algún día se
convertirá también en una ciudad imaginada.
•••
[ 53]
�~
•••
CINE, TELEVISION
Y OTROS ESPEJISMOS /
Un momento de reflexión
Mientras contemplo la cartelera cinematográfica de este verano y recorro las opciones
que ofrece entre Los Ángeles de Charlie, al límite y
Hulk; entre Buscando a Nemo y Enlace morta~ productos industrializados de ese Post Hollywood que
inunda el mundo entero de Occidente a Oriente
y al universo entero del Neoliberalismo mediático, recuerdo las reflexiones que leí hace unas semanas mientras seguía, tras las líneas del Internet,
la discusión que generó el nuevo libro sobre fotografía de Susan Sontag, Regarding the pain ofothers.
La Sontag, como todos los lectores recuerdan,
es una de las mentes más ágiles y críticas del pensamiento contemporáneo; aparte de ejercer, en
ciertas ocasiones, la tarea novelística (Susan Sontag
es autora de una de las pocos textos de ficción
que se hayan escrito, con seriedad, sobre la pasión del coleccionismo: El amante del volcán) . No
interesa en este momento analizar el ensayo en
cuestión, de interés suficiente con sólo recordar
el impacto crítico que su libro Sobre fotografía suscitó desde los sesenta en el campo de la crítica y el
estudio del arte. Ahora nos interesa centrar nuestra atención en un texto sobre cine que la radical
polígrafa, cuyos textos acerca de la publicitada
Guerra de Iraq tuvieron que aparecer en Europa
debido a que estaban censurados en los
rnismísismos Estados Unidos, publicó en el The New
York Times en este nuevo milenio. El escrito se titula "La caída del cine" y encuadra con precisión el
estado en el que se encuentra la apreciación del
cine de arte ahora; y por lo que se infiere, por
muchos años.
El cine, abre Sontag, el arte del siglo veinte,
terminó su vida artística, casi como una ciclo vital
[ 54]
Roberto Escamilla
de la existencia, al cumplir sus primeros cien años
de edad. Más que el cine, que sigue produciendo
películas, la pasión por ver y amar el cine, lo que
se confunde ahora con un espectáculo más del
espectáculo global del comercio del entretenimiento. No es el cine lo que ha terminado, dice la
escritora; es la cinefilia, ese singular tipo de amor
que el cine generaba. El cine como arte despertador de pasiones muy diferentes a las que otras artes provocaban. La pasión nacía de la convicción
que el cine era un arte distinto a cualquier otro:
quintaesencialmente moderno; distintivamente
accesible; poético y misterioso y erótico y moral.
Todo al mismo tiempo. Como la religión, el cine
era una cruzada y tenía sus apóstoles. Era a la vez,
escribe, el libro del arte y el libro de la vida. Su
clave: transcribir y convertir cualquier realidad,
hasta la más banal, como la llegada de un tren en
1895 a la estación de La Ciotat, en una experiencia fantástica.
El cine se inicia, observa la Sontag, como un
milagro. Como un milagro al enfocar y reproducir la realidad con una inmediatez excepcional.
Todo el cine es un intento, anota, de perpetuar y
de reinventar ese sentido de lo maravilloso. Sentido solidario que emergía en las contemplaciones
multitudinarias de las salas oscuras. Donde se
aprendía, antes de la llegada de la televisión, a caminar, a fumar, a besar, a pelear, a ser atractivo.
Donde se vivían grandes experiencias de vidas y
rostros en principio ajenos que se hacían propios
mucho antes de volver a casa. Ir al cine era saberse secuestrado o secuestrada por la presencia física de la imagen, experiencia que se ha perdido
en la visión doméstica; aun viéndola en la pantalla grande de los nuevos televisores, porque no nos
hace olvidar que seguimos contemplándola en la
recámara o en la sala del domicilio personal, del
cual no hemos salido ni saldremos. Ir al cine era
saberse secuestrado por esas figuras enormes que
se contemplaban en la oscuridad al lado de otras
gentes, de otros espectadores, de otros extraños
sin nombre.
Ahora, continúa, el cine se ha transformado en
un cine light de edición acelerada y de atención
discontinua para ser consumido de inmediato.
Véase y olvídese, diría yo, para volverlo a procesar
cuando reaparezca en el nuevo remake o en dibujos animados. En un mundo de pantallas gigantescas que están en todos lados, no sólo en el cine,
sino en la disco y en el estadio deportivo. La consumada ubicuidad de las imágenes en movimiento, anota, ha erosionado de manera constante los
estándares que el público tuvo alguna vez tanto
para el cine como arte como para el cine de entretenimiento.
En principio, en la era dorada del cine silente,
sigue la escritora, ambos cánones coincidían, tanto para las obras maestras como para los géneros
del cine popular. Tras la llegada del sonido, y más
que todo con la consolidación de la maquinaria
industrial del cine de Hollywood, las cosas cambiaron. Excepto en algunos países con brillante
tradición de calidad, como Francia. O en la Italia
de la posguerra, en los cincuenta, aun con bajos
presupuestos, pero inspirados por las ideas vanguardistas, cuando se dieron a conocer un número deslumbrante de materiales originales, apasionados y serios. Es en esa época exacta, en los primeros cien años de la historia del cine, recuerda
la autora, cuando ir al cine, pensar sobre el cine y
hablar de cine se convirtió en una pasión entre
los jóvenes, universitarios o no. El amor nacía no
sólo con los intérpretes, sino con el cine mismo. Y
no es casual que la cinefilia se haya vuelto visible
primero en Francia. Sus foros fueron las revistas
especializadas, como la legendaria Cahiers du Cinema y otras; y sus templos, las muchas filmotecas
y cine-clubes que eruptaron en el mundo entero,
especializadas en películas antiguas y en retrospectivas de grandes directores.
Los sesenta y los primeros años de los setenta
fue la era fervorosa de ir al cine, con cinéfilos de
tiempo completo siempre esperando encontrar
una butaca lo más cerca posible a la gran pantalla, idealmente en el centro de la tercera fila. "Uno
no puede vivir sin Rossellini", declaraba un personaje de Bertolucci y en verdad lo decía.
Por quince años, recuerda Sontag, cada mes
había nuevas obras maestras. ¡Qué lejano se ve ese
tiempo ahora!, añora la ensayista. El conflicto entre el cine industrial y el cine como arte, entre el
cine como rutina y el cine como experimento seguía. Pero no era imposible realizar buenos filmes,
aun fuera del sistema. Ahora, escribe, la balanza
se ha inclinado definitivamente a favor del cine
como industria. El plagio en los sesenta y en los
setenta de las novedades europeas y del cine independiente se hicieron más evidentes en Hollywood; y ya con el aumento de los costos de pro-
[ 55]
�chas. Si el cine puede ser resucitado, será únicamente a través del nacimiento de un nueva clase
de amor al cine.
Palabras justas hoy donde muchos jóvenes desean hacer buen cine, pero no verlo.
Miradas íntimas de la Muestra número LXI
En algún lugar de Áfrico
ducción en los ochenta, el cine no tuvo más camino que desarrollarse a escala global. Hoy, el nuevo filme tiene que redituar de inmediato en su
primer mes de exhibición. El Blockbuster prometido está por encima de cualquier proyecto, aunque a veces sean más atractivas y exitosas las obras
de bajo presupuesto. La vida en los cines de las
películas de estreno se ha hecho cada vez más y
más corta (como los libros en las librerías) , y muchas películas están pensadas para ir directo al video. Los cines continúan cerrándose -muchos
lugares ya ni siquiera tienen uno- conforme el
cine, de manera preferente, se convierte en un
hábito más de los hábitos de entretenimientos
caseros.
De manera obligada, sostiene Sontag, el amor
al cine se ha desvanecido. Todavía a la gente le
gusta ir al cine y aún algunas de ellas todavía esperan encontrar algo en las películas. Pero lo que ya
difícilmente se encuentra, por lo menos entre los
más jóvenes, es ese distintivo amor cinefilico por
el cine que no es sólo simplemente amor sino un
cierto gusto por el cine (fincado en un apetito
insaciable por ver y volver a ver muchas de la obras
del pasado glorioso del cine). La misma cinefilia
está bajo ataque, se ve extraña, fuera de moda,
medio snob. Porque la cinefilia implica que las
películas son experiencias mágicas, únicas e
irrepetibles. La cinefilia, cierra la Sontag, no juega ningún papel en la era actual de las películas
hiper-industriales. Una cinefilia que piensa en el
filme como en un objeto poético y que no puede
impulsar a que los artistas y escritores que están
fuera de la industria del cine se animen a hacerlo.
Es esta idea en especial la que ha sido derrotada.
Si la cinefilia está muerta, concluye la autora, el
cine está muerto también ... no importa cuántas
películas, incluso algunas muy buenas, sean he-
[ 56]
La primera parte de la tradicional muestra anual de
la Cineteca Nacional en la ciudad de México,
dividida en dos desde hace algunos años para comodidad de los amantes del cine, llegó en primavera a provincia con tan sólo diez películas. Las otras
cinco no circularon en este festival en el territorio
nacional al observar los distribuidores, dueños de
los derechos de las cintas, que el gran mercado del
cine de arte sigue siendo, no tanto por el número
de habitantes sino por las que están infectadas de
cinefilia, el DF. Algunas de las no vistas han llegado
ya a los circuitos comerciales de Cámara Alternativa
y otras se han presentado o están por ofrecerse, con
mayor o menor fortuna, en algunos de los grandes
complejos de multicinemas.
No obstante, cuatro de esas diez escogidas fueron excepcionales; y las otras seis también ofrecieron una visión tanto de sus realizadores como
de sus creaciones lumínicas en extremo interesante, justificando el común denominador del en-
Piedras
Vero
Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, ¡omós acabarás de ser amor
cuentro que se designó como miradas íntimas de
la cinematografía mundial.
Continuando la tradición en estas reseñas y siguiendo uno de los deberes básicos de la crítica
de alertar al espectador inteligente de lo que es
importante ver en materia de cine, tanto por si las
películas llegan a las pantallas o corren por los
videos o por las redes de cine por cable, ahí van
las llamadas de atención.
responder a raza y género se entregan a un auténtico desarrollo humano.
En algún lugar de África. Directora: Caroline
Link (Alemania, 2001) . Dirigida por la autora de
la espléndida Más allá del silencio, el filme de
Caroline Link aborda el tema del exilio obligado
a través de la salida inmediata de una familia judía acomodada de Alemania unos días antes del
estallido de la Segunda Guerra Mundial. Su lugar
de destino: una desolada granja de Kenia, marcas
rá el rumbo posterior de sus vidas; tanto de lapareja, que poco a poco enfilará su destino personal
a aguantar la estancia o a irse, como de su hija: la
pequeña Regina de cinco años.
En medio de un espectacular y desolado escenario, rodeados por comunidades africanas donde un occidental rubio es una cosa por demás extraña; la familia Redrich se enfila hacia su destino, para aceptarlo o escapar de él. Con excepcional mesura y sin regodearse en detalles melodramáticos, la hábil realizadora marca en el trazo de
su larga narración los cambios que, poco a poco,
se van sucediendo en y entre los tres. La madre
que pasa de ser una mujer frívola y sin voluntad
individual en su origen a alguien fuerte y decidida; como de su hija, donde ocurren los grandes
roces interculturales entre jóvenes que antes de
Piedras. Director: Ramón Salazar (España, 2001).
Ramón Salazar cuyo único cortometraje, Hongos,
se llevó más de cuarenta premios en el mundo,
llega a su primer largo con una historia donde cinco mujeres, cinco grandes actrices españolas, entre ellas Ángela Molina, recrean en cotos tan madrileños como perfectamente delimitados, las vicisitudes de la eterna condición femenina, que en
ellas no significa en principio ir más allá de la elección de unos zapatos, su manía común.
Cinco mujeres de estratos y condiciones muy
diferentes. Desde la taxista a la chica retrasada
mental, de la bailarina de un table dance a la mujer
de sociedad. Cinco mujeres, cuyas vidas en ocasiones llegan a entrecruzarse en el corretear moderno; cuyos escenarios en ocasiones no van más
allá del reflejo de su reducida o medrada intimidad. Filme que surge, según confesión del cineasta, de la imagen señera de las cinco actrices.
Vera.
Director: Francisco Athié (México-Alemania-Estados Unidos-Francia, 2002). De Lolo, en
1992, a Fibra Óptica, en 1998, hay un enorme paso;
un paso que va de un cine dramático a un cine
lleno de artificios gráficos. Fantasía que se eleva
ahora a un terreno metafísico en una singular experiencia visual donde el director, especializado
más tarde en tecnología digital, especula sobre el
tránsito fugaz entre la vida y la muerte en los segundos finales o primeros iniciales en el momento último de toda existencia.
Para desarrollarlo nos cuenta la historia de un
[ 57]
�ra siempre encima de los personajes, es decir a pocos centímetros de sus rostros, sin soltarlos jamás.
1O. Director: Abbas Kiarostami. Kiarostami, aquel
Arco ruso
Millennium mambo
El hi¡o
viejo minero de plata en Yucatán, que atrapado
en el derrumbe de una mina en el interior de un
cerro, se encuentra con un androide: Vera. Vera,
androide oriental y femenino, con un nombre
repleto de múltiples significados, según señala el
autor, en Oriente y en Occidente; y con una belleza sensual según su evanescente presencia, recuerdo de una época de gestos y andares crípticos.
Difícil de seguirla o de comprenderla, Vera es un
intento aislado de cine esotérico.
pués de encontrarse en el camino con las figuras
claves de la historia y de la cultura rusa: desde Pedro
el Grande y Catalina a los zares Nicolás y Alejandra.
Mientras, la música y los bailes se suceden al lado de
las obras maestras de la pintura y de la escultura,
testigos de esta singular aventura espacial y artística.
Una arca rusa donde navegan trescientos años de
historia, a la par de una imagen que se sostiene, desde el principio hasta el final, en un solo plano secuencia; donde frente a ella y a su lado conversan,
cruzan, bailan, cientos de invitados en un montaje
fascinante llevado a cabo sin un solo corte. Sokurov,
artífice de aquella legendaria pieza minimalista
Madre e hijo, ha llevado a cabo un espectáculo único
donde de manera prodigiosa la cámara, que recorre sin parar cada uno de los escenarios y se acerca y
se aleja a los asistentes de esa monumental noche,
es la menos advertida por los espectadores. Un exacto tour de/orce.
zar un tono seco y helado, gris y frío, cuando su
existencia se estanca en eso que se llama madurez. Una obra de extrema fascinación donde la
sensualidad gráfica a través del manejo del encuadre y de la puesta en escena, transformada por
medio de una hábil y fulgurante maestría técnica,
eleva la contemplación del espectador y la convierte en un acto hipnótico. Justo y necesario es
reconocer a la par que la maestría como creador
de Hou Hsiao-Hsien en este filme de pesadas resonancias espirituales, el trabajo de la intérprete,
al anclar, sin demasiada prisa, el tedio existencial
que carcome su personaje.
M~l nubes d~ paz cercan el cielo, amor, jamas acabaras de ser amor. Director: Julián
Hernández (México, 2002). Otra Ópera ,prima de
un cortometrajista cuya tarea fílmica y vocación
personal transitan en el universo de la homosexualidad. No para sorprender o escandalizar al espectador ajeno a las experiencias del cine gay, sino
para invitarlo a internarse en los difíciles y amargos confines del rechazo amoroso. Gerardo ha roto
con Bruno y ronda las calles oscuras y solitarias de
un México distinto al conocido en otras producciones, sólo para encontrar que cada cuerpo que
observa revive la memoria de su amante que vuelve a habitar su nostalgia afectiva. Los días dieron
paso a largas noches de fervor erótico.
Arca rusa. Director: Alexander Sokurov (RusiaAlemania, 2002). El escenario del filme es deslumbrante: el Museo Ermitage de San Petesburgo. Los
compañeros de la ágil cámara también: un aristócrata francés del siglo XIX que se desplaza por los
pasillos y salones del palacio, conversando con un
cineasta del siglo XX no visto por los espectadores. El recorrido, un festejo coreográfico que parte del siglo XVIII y termina en el presente des-
[ 58]
Millennium mambo. Director: Hou HsiaoHsien (Francia-Taiwán, 2001). Por fin llega a nosotros este director de culto internacional: Hou
Hsiao-Hsien. MiUennium mambo justifica todos los
elogios. Sin dejar de estar cerca de Vicky, una hermosísima chica, casi adolescente, que trabaja con
mucho éxito como dama en un bar de ligue, somos testigos, gracias al cineasta, del cinismo que
preside su desencantada vida, su tono y su mirada, presionada por dos amantes que la asedian
constantemente. Uno, que la protege y llega hasta respirar sus vestidos para saber de sus caminos;
y otro que espera su eterno retorno. La luz y los
colores de la película van trazando, conforme
transcurren los meses, los días, secuencia tras secuencia, el estado de ánimo de Vicky; hasta alean-
El hijo. Directores: Jean-Pierre y Luc Dardenne.
Artífices de "Rosetta", Palma de Oro en Cannes
en 1999, los hermanos Dardenne, antiguos documentalistas, han tomado con acerado realismo la
historia de un maestro de carpintería que imparte sus conocimientos en un taller integrado por
jóvenes convictos. Entre ellos, un muchacho que
acaba de cumplir dos años de condena por homicidio. Con una austera técnica expositiva que recuerda mucho a Bresson, los cineastas narran el
misterio que encierra el rechazo inicial de Francis, el alumno, por parte de Olivier, el profesor;
que después se convertirá en un estado de persecución constante, donde el maestro llegará hasta
seguirlo fuera de la clase para colarse en el domicilio del alumno y ver sus cosas. Tal intimidad conducirá a una relación enfermiza donde el posible
afecto magistral se enfría por un terrible pasado
que más tarde conocerá el espectador. El filme es
preciso. Tan preciso que elude cualquier juego de
posibles sentimientos, a pesar de que los autores
narran su historia casi a flor de piel al estar la cáma-
de los planos larguísimos en la excelente El viento
nos lkvará, monta dos cámaras digitales en un auto
y las deja correr para grabar diez conversaciones
de la conductora del vehículo, una joven y atractiva mujer separada de su esposo, y sus pasajeros.
Diez conversaciones entre ella y sus interlocutores, a veces sin que el público los vea. Desfilan las
personas cercanas a la señora: su hijo, su propia
hermana y, también, gente desconocida a la que
le da un aventón, como un prostituta y una novia
fugitiva. En esas pláticas, mientras se hacen altos y
se sortean vehículos y transeúntes que vemos pasar por las ventanillas, como el esposo mientras el
hijo sale de su camioneta y entra en el coche de la
mujer para pasar el día con ella, Kiarostami nos
ofrece un panorama en apariencia casual, pero
de enorme riqueza expresiva, sobre la compleja y
difícil situación femenina que se vive en los países
árabes. Un retrato simple, severo, cotidiano, que
el espectador entresaca de las frases que se suceden en esta provocadora street movie.
Satin rojo. Director: Raja Amari (Francia-Túnez,
2002) . Una atractiva viuda se enfrenta a una posible relación agresiva con su hija cuando ambas
comparten un mismo amante, mientras ella des-
10
[ 59]
�LIBROS /
•••
Francisco Ruiz Solís
La historia en gráficas
Satín ro¡o
cubre fascinada sus dotes como danzarina. Después, con habilidad de madre, creará un entorno
favorable para las dos.
Tan de repente.!)irector: Diego Lerman (Argentina, 2002). Otra opera prima como la anterior, pero
de mayor altura. Dos chicas punk, Mao y Lenin, secuestran a Marcia, una chica gorda y sin gracia, porque Mao quiere acostarse con ella. El secuestro se
convierte en un viaje cuando las tres recalan en la
casa de una tía que vive cerca del mar, imagen que
Marcia jamás ha visto. El viaje será el tránsito a formas distintas de vida, cuando la anciana Blanca revele todos sus encantos y sabiduría. Un filme menor, pero muy agradable; tanto por su dirección
como por las tres chicas actrices.
¡Buen festival! No hay que perderse, si aparecen por ahí, ni Arca rusa, ni Millennium mambo, ni
El hijo, ni JO. Miradas íntimas que deben ser compartidas. Por fortuna para los aficionados enterados, las cinco películas no exhibidas en provincia
de la Muestra se estrenaron en estos meses, una
semana o dos, las más afortunadas, en las salas de
la localidad. Por ejemplo, la espléndida Ciudad de
Dios de Fernando Meirelles y Katia Lund, un documento extraordinario sobre la violencia en las
favelas cariocas, donde Buscapé encuentra en la
fotografía una gran alternativa para su supervivencia; la cortante Embriagado de amor, donde Paul
[ 60]
Tan de repente
Thomas Anderson cierra en una posible comedia
agridulce las ataduras que sostiene su personaje
central, Adam Sandler, contra la familia y la agresividad cotidiana del mundo de hoy; Baran; del
maestro iraní Majid Majidi, autor de Niños del cielo
y El color del paraíso, cuya historia gira sobre el encuentro de un albañil ilegal en territorio afgano
con un torpe compañero de trabajo que resulta ser
una mujer, situación de enredo con salidas divertidas, si no fuera porque ocurre en el contexto islámico. Yestán por estrenarse: Los lunes al solde Fernando León de Aranoa, el director de Familia y barrio,
sobre el drama de la desocupación entre trabajadores portuarios españoles mayores de cuarenta y cinco años; y Cerca de /,a libertad de Phillip Noyce, sobre
tres niñas alejadas de su familia por las políticas del
gobierno australiano en la década de los treinta que
vuelven a su hogar a pie en un recorrido de dos mil
y pico de kilómetros por el desierto.
Entre esta programación y los estrenos de El
pianista, ganadora del Óscar, El americano, o El /,adrón de orquídeas, fue menos lastimoso alimentar
la cinefilia de la que habla con nostalgia enfurecida la Sontag en los primeros párrafos de estas líneas, entre películas cuyas baterías se han vuelto
a recargar en remakes no demasiado logrados;
mientras esperamos la llegada de otro Terminator,
sucedáneo como Matrix de aquellos filmes que
tanta emoción despertaron en su primera salida.
fMAGENES.
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE NUEVO LEÓN / 933-2003
Carlos Ruiz Cabrero
Ed. Grupo Impulso Cultural
Monterrey, 2003
una imagen cerrada de la estructura central levdntada en la nueva plaza del
A
primera vista este libro "parece" un
Colegio Civil, que no aportan nada al
texto de diseño gráfico o de imágenes
publicitarias, por su presentación de por-
conjunto de la obra.
Muchos de los pies de fotografía, no
tada y un tamaño que sorprende. Sin em-
sólo identifican la imagen, sino que pre-
bargo, es preciso abrirlo para darse cuen-
sentan comentarios con juicios de valor,
ta de que es una contribución importan-
que en el conjunto de la obra, hacen
te para entender el desarrollo de la insti-
perder lo que se había ganado. En oca-
tución universitaria.
siones, el lector llega a tener la impresión de que hay una historia de los bue-
Carlos Ruiz Cabrera desarrolló un trabajo que incorpora información y una
ria, del mundo sindical, algunos estudian-
nos y los malos, en el escenario de la
serie de fotografías sobre sucesos, even-
tes en tareas políticas, culturales y recrea-
tos, edificios y personalidades que han
tivas, edificios de la universidad, manifes-
UANL.
Imágenes es una historia gráfico
dado vida a la Universidad Autónoma
taciones y actos políticos y festejos so-
valiosa de la vida de la UANL, que pre-
de Nuevo León.
senta información objetiva de hechos y
La obra está organizada en apar-
ciales.
Las imágenes presentadas muestran
tados que abren con los agradecimien-
trazos de una visión institucional y otro
por décadas, y en las fotografías únicas
tos del autor y una visión plástica sobre
poco de visión militante, sobretodo en las
reunidas, pero que pierde en los comen-
la década de los 60, del escritor Alfon-
décadas de los 60, 70, y 80. En la se-
tarios hechos a pie de foto, y en algunos
so Reyes Martínez, a manera de prólo-
lección de fotografías se incluyen algu-
casos al presentar, de determinada ma-
go. A la presentación del autor le siguen
nas que se conservan en buen estado y
nera, las fotografías de personalidades
nueve décadas en la historia reciente de
otras que no lo están tanto, o que fueron
políticas y administrativas de su tiempo,
la universidad, de 1920, en se dan las
obtenidas directamente de algún perió-
primeras ideas para la fundación de una
dico de circulación local.
como en la página 317
Con todo, Imágenes es una visión
eventos significativos en las cronologías
En lo general, la historia gráfica es
gráfica e histórica de la universidad, que
Cada apartado trata una década
fluida. Sólo hay algunos pequeños brin-
acerca al lector a los momentos más sig-
que inicia con una cronología sobre los
cos que están dados por algunas foto-
nificativos en la vida de una institución y
acontecimientos políticos y sindicales más
grafías fuera de contexto, como las de
de los actores políticos y sociales que
importantes. Le sigue un grupo de foto-
un grupo de pasantes en un estadio de
contribuyeron a su desarrollo actual, des-
grafías, con notas al pie, de personali-
fútbol, p. 94, o de viajes de deportistas,
de diversas perspectivas ideológicas y
dades de la política, estatal y universita-
p. 311 , o la de la página 395, que es
posiciones políticas.
universidad, al año 2000.
[ 61]
�Fertilidad
Violencia y soledad
e inconsciente
Ricardo Sandoval
OBJETOS SOBRE UNA MESA. DESORDEN
NOSTALGIA DE lA SOMBRA
Eduardo Antonio Porro
Ed. Joaquín Mortiz
México, 2002, 300 pp.
ARMONIOSO EN ARTE Y l TERATURA
Guy Dovenport
Ed. Tumer y F.C.E.
España, 2002
LJ n asesino o sueldo recorre los calles
asesinato se le presenta como una nece-
de servir como justificante poro llevar al
cierto, pero siempre ero mejor que el
sidad interna de gozo y satisfacción
cabo el trabajo: "mereces morir".
"Nada como motor o un hombre es la
Otro de los interesantes elementos de
vacío propio."
Con un gran manejo descriptivo del
frase inicial a partir de la cual se desa-
que se compone la novelo lo constituye
espacio dentro de lo novelo, Parro, nos
rrolla la primero novela del escritor Eduar-
el manejo de lo noción de identidad. Al
transporta desde uno confino en el D.F.
do Antonio Parra, donde los sangrientos
llegar o Monterrey, después de diez
hasta uno gran cantidad de lugares en
descripciones de peleas, asesinatos y
años de no pisar el suelo que lo vio na-
Monterrey, toles como el Río Santo Ca-
violaciones se transforman en imágenes
cer, el personaje central se abstrae en
lorina, lo Avenida Constitución, el Mali
crudas llenos de realismo. Nostalgia de
un largo diálogo interno donde se reco-
del Valle, lo Colonia Vista Hermoso. el
lo sombra constituye también un intere-
noce y se siente identificodo con lo gen-
Mercado de Abastos, lo Central de au-
sante acercamiento a los planteamientos
te que lo rodeo: • Es el sello de la geo-
tobuses, etc., hasta Nuevo Loredo y lu-
C onjunto de ensayos hechos poro el
de Monterrey con lo intención de estu-
morales que surgen en un primer momen-
grafía .. .", •uno potente de nacimiento".
gares como los orillos del Río Bravo, el
lector común y niños inteligentes, dice el
diar los movimientos de su próximo vícti-
to en la mente del asesino al enterarse
De lo mismo formo, el persona¡e se des-
Porque Viveros y el Penol de lo Lomo.
ma. Al hacerlo, evoco pasajes de su vida,
de que su próxima víctima será nado más
doblo en uno serie de nombres y apo-
Sin lugar o dudas, Eduardo Antonio
autor. Leídos por primero vez en lo Uni-
donde la violencia y uno enorme carga
y nodo menos que uno mujer. Para
dos que van desde Bernardo, su nombre
Porro es uno de los grandes escritores
Dovenport nos ofrece una historio
de recuerdos sirven de base y soporte
Damión Reyes Retono, jefe de Ramiro, no
original, posando por Ramiro y Genero
que, junto con autores como David
del arte y crítico literario que tomo como
para aliviar un poco el gran vacío de lo
es más que otro trabajo más, y sin dar
Mórquez, hasta apodos como "Barbas•
Toscano, están logrando abrir un espa-
soledad. Éste será el hilo conductor so-
más detalles que una fotografío y algu-
y "El Choto", que se adoptan o codo una
cio muy importante dentro del campo de
recolección y el consumo de frutos y ali-
bre el cual se desarrolla una historia en
nos datos personales, requiere de Ramiro
de los identidades construidos. Incluso,
la narrativo regiomontono los ojos de
mentos, y su representación plástico por
la que la violencia aparece como ele-
poro que cumplo su función. El plantea-
en uno de los capítulos, el personaje
diversos países. Por lo pronto. Nostalgia
mento principal. La violencia, uno de los
miento moral de tener que motor o uno
central compra uno cosa con los mue-
de la sombra constituye uno grandioso
GUY DAVENPORT
versidad de Toronto en 1982.
objeto de estudio el intervalo entre lo
TURNE A
los artistas a lo largo del tiempo.
'.'
.....
'.' '.'
tontos fenómenos sociales que se encuen-
mujer se convierte en un gran obstáculo
bles y lo decoración de lo familia ante-
oportunidad poro explorar, o través de
tación plástico del arte doméstico de
tran presentes a lo largo de lo existencia
poro el asesino; sin embargo, se va dilu-
rior: •Tenía cloro que no sólo estaba com-
uno novelo, los diversos niveles de vio-
adornar y simbolizar lo abundancia o lo
del ser humano, puede ser analizado con
yendo o base de reflexiones internos
prando un terreno y una construcción,
lencia y soledad, ton característicos de
base en los diversos tipos o categorías
hasta llegar o lo conclusión final que ha
sino también uno vida. Uno vida ajeno,
los sociedades modernos.
Lo naturaleza muerto como represen-
fertilidad de lo naturaleza, es presentado por el autor, siguiendo un detallado
•
1
•••
' ' ' •'•.•' ''.
..
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.. ....
. . ' ' ...
'' ..'•
'.
1
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••
1'
análisis de lo obro de los grandes pinto-
en que se diluye: violencia físico, psicológica, verbal, simbólica, etc. Con Nos-
res, artistas gráficos y creadores literarios,
to. Se encuentro en el arte ancestral ro-
talgia de la sombro, el escritor Eduardo
como El almuerzo de Cloude Monet, o
mano y en el Guernico de Picosso. Lo
Antonio Parra lleva de la mano al lector
el primer daguerrotipo de Louis-Joques-
manzano y lo pero, lo cebolla, el taba-
a través de los distintos grados de la vio-
Mondé Doguerre, Interior de uno tiendo
co y el pon son también elementos de-
lencia, y explora los posibilidades psico-
de curiosidades (1837), Meso, mantel y
frutas {Rincón de una meso} de Poul
terminantes poro analizar los funciones
lógicas que pueden ser creadas como
simbólicos del objeto y sus múltiples for-
producto de la soledad. Con un manejo
Cézonne.
mas de representación. Sus trozos se
de la prosa que en ocasiones cruza por
encuentran en lo culturo desde lo Gre-
los linderos de lo poesía, el autor nos in-
cia clásico hasta el mundo moderno.
troduce a un mundo donde los constan-
Lo obro de Picosso y Vincent van
Gogh, Giorgio de Chirico, Poe, Thoreou,
y Joyce, aparecen en este texto como
Son todos estos representaciones de
tes recuerdos y añoranzas, por parte del
motivos gráficos de esta representación
objetos, naturales y artificiales, recreados
personaje principal, se mezclan con una
simbólico de lo naturaleza y sus rique-
en el arte y lo literatura los que apare-
gran dosis de violencia "justificada", que
zas.
cen comentados por el autor como uno
dan impulso y sirven como motor de la
En el flolclore urbano encontramos,
contribución importante poro entender los
trama. Alternando las constantes divaga-
también, el diseño orgánico e inconscien-
formas inconscientes de representar el
ciones del personaje central con la pre-
te de símbolos propios del arte de lo
mundo.
sencia de un narrador omnisciente y los
naturaleza muerto, que se expresan en
Esto obro es uno lectura plástico de
diálogos ocasionales, Antonio Porra in-
medios como el libro, la rodio y lo televi-
los símbolos en el arte y la cultura que o
troduce al lector hacia los confines de
sión. Don Quijote, Sherlock Holmes y
muchos lectores les abrirá otro puerto de
un mundo que gira en torno a la violen-
Torzón, son ejemplos de diseños
interés, en lo que se podría llamar uno
cia, y va tejiendo, a lo largo de lo histo-
poródigmóticos fácilmente identificables.
arqueología de lo naturaleza muerto
ria, las condiciones sobre las que se des-
dentro del campo de lo historio de lo
envuelve la vida de Ramiro Mendoza
culturo.
Elizondo, un asesino a sueldo, a quien el
El busto es porte de uno tradición en
lo representación de lo naturaleza muer-
[ 62]
[ 63]
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2003
Número
Número de la revista
43
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Agosto
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 43, Julio-Agosto
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2003
Type
The nature or genre of the resource
Revista
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2014839
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alfonso Reyes
El tiempo que te quede libre
Helenismo
La ciudad vivida
Libros
Los horrores
Luis Felipe G. Lomelí
Poesía de Arnulfo Vigil
Un momento de reflexión
Violencia psicológica
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17481/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._44_0002014841.ocr.pdf
5e57bf1ac69482fea8df40f4231462b2
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Text
REVISTA DE lA UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN
�iJw-yLETRAS· ~~EPTIEMBRE-1 OCTúBRE DE 200:nt
:. 4'4
�FONDO
UNIVERSITARIO
CONTENIDO
La dimensión estética
en el discurso crítico de Alfonso Reyes
Vocero de sus circunstancias
[ Conversación con Margarito Cuéllar]
Poemas
Sobre un libro de Tatiana Bubnova
De lo obtuso a lo plástico:
el camino de la palabra en VaUejo
La tradición místico-filosófica hispanohebrea
en la literatura
Portazo a la nariz de la musa
[ Conversación con Armando Alanís]
Tomar el tiempo
Poemas
e
Víctor Barrera Enderle, 3
•
•
Armando Alanís Pulido, 14
Margarita Cuéllar, 17
María Eugenia Flores Treviño, 21
•
Román Cortázar, 28
•
Angelina Muñiz-Huberman, 36
•
•
•
José Garza, 45
Humberto Martínez, 49
Fray Servando Teresa de Mier, 52
•
SECCIONES
SOCIOLÓGICA:
¿Por qué la globalización es un fenómeno nuevo? •
José María Infante, 55
ARQUICULTURA:
El Panteón del Carmen como museo de arquitectura •
Armando V. Flores, 57
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
Vuelta a los orígenes •
Roberto Escamilla, 59
UBROS:
Pena y placer, 66. Vida privada: asunto doméstico, 67. Guerreros, 67. Política y el.ectroshock, 68 / Francisco
Ruiz Salís• Aires del ayer, hoy, 69 / Oiga Patricia Olalde • Cuando el gusto anda de paseo, 70. Dos tamal.es
y un elote para una entrada al cine, 70 / Zacarías Jiménez
Portada y viñetas •
Rector
doctor Luis J. Galán Wong
Secretario general
ingenieroJosé Antonio González Treviño
Secretario de Extensióny Cultura
licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide
Director de PublicaciontS
licenciado Jaime Rodriguez Gutiérrez
•
Fernando del Paso
�• l:
FONDO
UNIVERSITAJUO
CONTENIDO
La dimensión estética
en el discurso crítico de Alfonso Reyes
Vocero de sus circunstancias
[ Conversación con Margarita Cuéllar]
Poemas
Sobre un libro de Tatiana Bubnova
De /,o obtuso a /,o plástico:
el camino de la palabra en Vallejo
La tradición místico-filosófica hispanohebrea
en la literatura
Portazo a la nariz de la musa
[ Conversación con Armando Alanís]
Tomar el tiempo
Poemas
e
Víctor Barrera Enderle, 3
e
•
Armando Alanís Pulido, 14
Margarito Cuéllar, 17
María Eugenia Flores Treviño, 21
e
Román Cortázar, 28
e
Angelina Muñiz-Huberman, 36
•
•
•
José Garza, 45
Humberto Martínez, 49
Fray Servando Teresa de Mier, 52
•
SECCIONES
SOCIOLÓGICA:
¿Por qué la globalización es un fenómeno nuevo? •
José María Infante, 55
ARQUICULTURA:
El Panteón del Carmen como museo de arquitectura •
Armando V. Flores, 57
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
Vuelta a los orígenes •
Roberto Escamilla, 59
LIBROS:
Pena y placer, 66. Vida privada: asunto doméstico, 67. Guerreros, 67. Política y electroshock, 68 / Francisco
Ruiz Solís • Aires del ayer, hoy, 69 / Olga Patricia Olalde e Cuando el gusto anda de paseo, 70. Dos tamales
y un e/,ote para una entrada al cine, 70 / Zacarías Jiménez
Portada y viñetas •
•
Fernando del Paso
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.,,
LA DIMENSION ESTETICA
.,,
EN EL DISCURSO CRITICO
DE ALFONSO REYES
■ Víctor Barrera Enderle
El cisma en la critica hispanoamericana
\
)
1\
1
Cuando apareció el primer libro orgánico de Alfonso Reyes, Cuestiones estéticas (1911),
la crítica hispanoamericana experimentaba sus primeros años de maduración. Apenas once años
antes había sido publicado el Ariel, de Rodó: primer ensayo moderno en la América Latina, la reflexión sobre el fenómeno literario comenzaba a
definir sus preocupaciones y búsquedas, y, al mismo tiempo, principiaba a definirse a sí misma' .
Reyes aparece en la república de las letras latinoamericanas en su momento de cima, pero también
de cisma2 . Era el inicio de un largo camino hacia
la profesionalización de las letras; era, también, el
inicio de la era de las conferencias y del estudio
académico de las literaturas nacionales. El problema de la identidad volvería, como nunca antes, a
la palestra y supondría ahora una oportuna revisión (de hecho, la primera sistemática) de la producción literaria de las noveles repúblicas. Reyes
se inicia en el mundo de la crítica a cien años justos del inicio de la emancipación política; su labor
es reveladora, pero, al mismo tiempo, de revelo
debe continuar con la empresa de los "grandes
maestros", aquellos hispanoamericanos que esgrimieron la pluma para construir lo que ellos entendían por "nuestra expresión", y por ello se deberá sustentar en un anhelo: la concreción de una
reflexión propia.
Saludemos, nos d ice Francisco García Calderón
en su ya legendario prólogo al primer libro de
Reyes, al efebo mexicano que trae acentos castizos, un
ideal y una esperanzdl. La castidad del acento.es un
eufemismo para describir la revisión crítica de la
[ 3]
�tradición, porque en realidad la reflexión crítica
alfonsina se despliega sobre los dos últimos elementos. El ideal: la perfección de la cultura latinoamericana, su refinamiento a través de una educación estética que jerarquice los valores de la élite
ilustrada local y asegure la occidentalización del
panorama cultural; la esperanza: concretar ese
ideal a través de la transformación de las políticas
culturales que habían sido mal orquestadas y siempre habían desempeñado una función subalterna. Para lograrlo, la generación de Reyes se sabe
depositaria (o al menos así lo entiende) de la gran
responsabilidad de hacer efectiva dicha transformación y se prepara a conciencia para ello. De
esta manera, el cisma se refleja en la formación
de una nueva generación de intelectuales que, al
amparo de una educación refinada y elitista, accede al poder interpretativo y promueve su difusión
a través de innovadores proyectos editoriales y de
nuevos espacios especializados: las conferencias.
La obra crítica de Alfonso Reyes surge como consecuencia del estudio alternativo del Ateneo de
la Juventud4 y se presenta como uno de los momentos más altos de la reflexión latinoamericana
moderna; Reyes principia su larga reflexión sobre
las diversas funciones que ha desempeñado y habrá de desempeñar en el desarrollo cultural de
nuestra América, a partir de un retorno a los textos clásicos o, mejor dicho, de una revisión de la
lectura moderna sobre la cultura helénica.
El ocaso de la era porfiriana representa, pues,
un contexto idóneo para el inicio de su empresa.
México accedía a los cortos y sospechosos beneficios de una modernidad regional, que concentraba en la capital de la república el desarrollo de
un campo cultural que poco a poco iba creando
sus propios paradigmas (representativos de los
gustos de la élite ilustrada) e iba configurando un
incipiente canon literario a través de una serie de
revisiones sobre las letras nacionales que habrían
de terminar con la elaboración de la Antología del
Centenariá'. Es también el momento de una profunda reflexión sobre la identidad (no sólo de la
mexicana, sino de la latinoamericana en general)
y sobre la necesidad de concretar el anhelado cambio en las políticas culturales de nuestras naciones. Estas políticas respondían, al igual que la propia elaboración del Ateneo de laJuventud, al proceso de profesionalización que los intelectuales
estaban experimentando desde los últimos trein-
[ 4]
ta años del siglo XIX, cuando se implantaron en
buena parte del subcontinente los modelos capitalistas de producción, y la carrera por la modernidad se concentró en las grandes capitales (como
la propia ciudad de México) , provocando un profundo cambio en la función del intelectual dentro del estado: su papel rector (podríamos decir
magisterial) perdió hegemonía y pronto se vio
en la necesidad de vivir de su pluma: Habla y comerás, le sentencia el Rey Burgués al poeta de Rubén
Darío 6 , quien ahora, despojado de sus deberes
cívicos, se consagra a la persecución de lo bello,
único fin del arte moderno. Las arengas liberales
en pos de la consolidación de una literatura nacional son rápidamente cambiadas por la experimentación formal y temática: Por donde se sube al
cielo (1882), la hasta ahora única novela descubierta de Gutiérrez Nájera, se desarrolla en un París
nunca conocido por el poeta, y, sin embargo, esta
nueva corriente se sostiene y se consolida como
netamente hispanoamericana. El modernismo es
la gran experiencia estético-ideológica que habrá
de regir en la formación intelectual de la generación de Alfonso Reyes; es el movimiento que aporta los cimientos para la concepción de lo literario
y su función en la sociedad. El modernismo vuelve operativa en nuestro medio la concepción que
la modernidad le había otorgado a la estética; esto
es, su monopolio sobre lo bello y su horizonte de
recepción; pero, para continuar con esto, es menester una breve digresión:
La estética
como luz embellecedora de la razón
La estética, tal como se la entiende en la actualidad, surge como parte de la especialización espiritual y material de la modernidad metropolitana. Es la división necesaria de una cosmovisión en
proceso de secularizarse. Lo bello deja de ser solamente lo natural y lo sagrado, y se convierte en
producto, en artificio, en objeto de la filosofía y
de sn nueva estrategia hegemónica: la ciencia. La
superioridad del ser humano (o quizá deba decir
del "hombre occidental") se manifiesta, a partir
de ahora, en su subjetividad, en su espiritualidad,
y en la posibilidad de materializarla. La belleza,
más que una sensación agradable, se convierte en
una idea o, mejor, en un ideal (es el regreso, vía la
razón, a Platón) , y todas las preocupaciones por
entender esta nueva ( y a la vez antiquísima) sensación agradable se enfilan a la concreción de una
nueva rama del saber: la estética, cuyo origen nos
confirma Hegel de la siguiente manera:
Hubo un tiempo en que no se hablaba más que de
estas sensaciones agradabl,es y de su necesidad y desarroUo; un tiempo en el cual nacieron muchas teorías del
arte. Más concretamente durante la última Jase de la
filosofía wolfiana esta concepción, o más bien, está categoría, provocó numerosas discusiones, pero el contenido
era poco sólido para que sirviese de base a desarrollos. A
esta misma época se remonta el nacimiento del término
est,ética. Fue Baumgarten7 quien dio el nombre de est,ética a
la ciencia de estas sensaciones, a esta teoría de l,o bell,o.8
La estética, así, dejó de ser la percepción general de las cosas, y se concentró en la recepción de
lo bello y lo sublime; ambas categorías, como bien
l? sugirieron Kant y Hegel, aunque por vías distmta~, _se encontraban más bien dentro del sujeto
cogmt1vo y soberano de la modernidad, y no en el
mundo exterior. La capacidad de discernir lo bello y lo sublime requería de una educación espirit~al y de un alto grado de civilidad. Así, la posibilidad de experimentar la belleza, interna y externa, se :~n~rtió e? -~n modo de conocimiento y
en, la_ tacita 1mpos_1c1on de una cosmovisión hegemomca: la de Occidente, a través de un canon concebido como clásico y universal. En este momento, Europa se consolida como el centro de esa
universalidad por ella proyectada y fija los valores
estéticos que habrían de regir en la formación
discursiva de las nuevas naciones hispanoamericanas, l~s. ~uales pretenden alcanzar un alto grado de civilidad, que se debería manifestar en el
goce estético, pues éste, aunque carezca de fines
pragmáticos, es indispensable, desde la perspectiva etnocéntrica, a la sociedad:
El g?ce de la _belleza -nos explica Freud- posee
un partlcular caracter emocional, ligeramente embriagador. La belleza no tiene utilidad evidente ni
es manifiesta su necesidad cultural, y, sin embargo, la cultura no podría prescindir de ella.9
La estética idealista de la modernidad encontró su pleno equilibrio en Schiller y sus famosas
Cartas para la educación estética del hombre (1794) en
ellas se pondera una punto intermedio entre la
~u?j~tividad esteticista propuesta por Kant y la obJetlvidad de la racionalización del mundo. Schiller
buscaba la armonía, un estado intermedio entre
la moral y lo fisico. La experiencia estética podía
proveerlo, tal como lo había hecho en el estado
griego. La belleza debería iluminar a la razón. De
nuevo, lo bello fue relacionado con la virtud, aunque desde una perspectiva fenomenológica. La
lectura romántica de Schiller y de los otros contem~oráneos del Sturm und Drang prepararon el
cammo para la idealización de la obra de arte
hecha por Hegel, quien de paso convierte su esenc~a en -~etafísica. Hegel racionaliza la experiencia estetlca a través de una lógica dialéctica, consagrándola como uno de los pilares del pensamiento moderno. El arte (y la literatura con él) dejó de
ser sagrado, condición esencial en la etapa premoderna, para convertirse en un objeto estético
y, por tanto, autónomo. Este proceso consolidó la
fo~~ción de los actuales campos culturales y promovio el desarrollo del intelectual (y aquí incluyo al
escritor y al crítico) y de su función en la sociedad.
De esta manera, la aparición de la cultura de
la modernidad supuso la aparición en la historia
del mundo de un nuevo sujeto histórico, dotado
de una razón universal y, por supuesto, de un autonomía de pensamiento y acción, las cuales darían como resultado una igualdad a través de la
justicia y una libertad emanada de la acción de
un pensamiento autónomo. En esta revolución
lo es_téti;o serviría como vía civilizadora, pues ga~
ranu~a~1~ la autonomía de este sujeto moderno,
cu~~ JUIC~o ya no dependía más de la teología metaf1s1ea, smo de la razón terrena. Esta misma cultura de la modernidad promovió, a través de la
formación discursiva de los estados-nacionales el
'
concepto fundamental de soberanía, haciendo del
pueblo la fuente nutricia de las leyes y el gobierno, y dando paso al otro concepto parido por esta
nueva cosmovisión: la democracia.1º
Tal transformación en la cultura occidental va
aparejada con una expansión de la economíamundo del sistema capitalista. La naciente indus~a e~r~pea comienza su era de expansión. El
1mpenabsmo se consolida como la mejor vía para
el progreso de Europa y para la consagración de
su hegemonía. El comercio ne<oesitaba nuevas ru~s, y la Europa septentrional volvió sus grandes
OJOS a las colonias hispanas (antes cerradas al
mundo exterior) , que experimentaban una temprana apertura con las reformas borbónicas.
Para el momento en que Hispanoamérica surge como un continente de países en vías de
[ 5]
�definirse, la cultura metropolitana ya ha desarrollo su visión lineal y evolutiva del universo, colocándose, desde luego, en el centro y, a la vez, en el
peldaño más alto en la escala evolutiva y, en esta
maniobra, el desarrollo de la estética tuvo no poco
que ver. Se crea, así, una relación desigua~, pero
de suyo constitutiva entre estas nuevas naciones y
el nuevo centro del mundo. Nuestra América no
tardará en importar todas las nociones de alta cultura que se definían en la vieja Europa. Entre ellas,
la visión utópica de la modernidad (entiéndase
"progreso") haría las veces de motor para impulsar a la mayoría de los proyectos de nación que
los noveles países ensayarían. Ser modernos significaba, entre muchas cosas, poseer historia, tener
tradición y voz propia. No es extraño, por ello, la
capital función que desempeúó la literatura en los
proyectos de nación de los estados liberales .. ~a
élite criolla ilustrada, "consciente" de su func10n
regidora de las nuevas sociedades e~ancipa~a~,
procuró ver en el camino a la modern~dad la umca vía para el futuro de las nuevas naciones, per_o
asegurándose de mantener sus fueros; es decir
aceptando los beneficios de la ilustración y de la
modernidad, y haciendo suyo el lema moderno:
"todo para el pueblo", pero sin el pueblo.
[ 6]
Lo que quedaba de manifiesto aquí era la relación Latinoamérica-mundo o, mejor dicho, Latinoamérica-visión occidental del mundo, y la cual
se concentraba en la desigual relación entre Occidente y este espacio constituido entre la episteme
occidental y la otredad disímil, en una dialéctica
trunca, sin síntesis, donde las distintas fuerzas
continuaban sus movimientos contradictorios,
haciendo fracasar los proyectos para consolidar
una identidad homogénea y, de paso, denunciando una heterogeneidad imposible de someter a la
lógica racional. 11
La estética en la modernidad
diferencial latinoamericana
En esta relación desigual, la formación discursiva
latinoamericana ha buscado siempre la legitimación, tanto ante las metrópolis como ante sí misma, en una búsqueda que todavía no termina del
todo, pero cuyas raíces datan de un periodo anterior a la emancipación política. El cuestionamiento por una escritura propia ha sido constante en nuestra patria, al menos desde la Bibliotheca
Mexicana, de Eguiara y Eguren en el siglo XVIII
en ella, el intelectual novohispano responde tardíamente a una acusación de "barbarie", hecha al
nuevo mundo por Manuel Martí, quien afirma que
el entendimiento no se debe buscar en América,
porque allí sólo se encuentra la exuberancia. También están en la búsqueda por concretar una opinión pública (vía ilustración social) del Pensador
Mexicano; en la defensa del proyecto escritura! de
fray Servando Teresa de Mier; en la historización
del ideario liberal de José María Luis Mora; en los
empeños de la Academia de Letrán (con Ignacio
Ramírez y Guillermo Prieto al frente); en la convocatoria del periódico literario El Renacimiento
(bajo la égida de Ignacio Manuel Altamirano); en
el cruzamiento literario de la Revista Azu4 etc. Y
en el ámbito continental, en la creación de la primer biblioteca pública (1791), a cargo del ecuatoriano Eugenio de Santa Cruz y Espejo; en la traducción de la Declaración de los Derechos del hombre (1794) por parte del colombiano Antonio
Nariño; en la "Carta a los españoles americanos"
(1792) del Abate Viscardo; en la pluma de Andrés Bello, autor del acta de la independencia literaria con su "Silva a la zona tórrida" y fundador
de nuestra crítica emancipada con su Biblioteca Americana (1823) y El Repertorio Americano 1826); y en
la primer antología de la poesía hispanoamericana, hecha en 1846, por Juan María Gutiérrez.
El problema de la barbarie como inherente a
nuestra América continuaba aún en la época independiente y hallaba, en la reflexión hecha por
Domingo Faustino Sarmiento en su Facundo
(1845), la formulación de una pregunta que a la
vez era sentencia: ¿civilización o barbarie? (que
quizá debió haberse formulado de la forma siguiente: ¿barbarie como civilización?). La dicotomía, en la lectura liberal-positivista, parecía funcionar, pero la solución propuesta por el intelectual argentino, no, porque, entre otras cosas, la
aplicación de Sarmiento de la estética occidental
no es suficiente (y el texto lo evidencia continuamente) para dar cuenta de la diversidad de las
manifestaciones culturales autóctonas. Sin embargo, creo que la plenitud de esta búsqueda se ubica en dos nombres: José Martí12 y José Enrique
Rodó. En ambos se da, aunque de manera distinta, la preocupación por una escritura y reflexión
hispanoamericanas, cuya base debería ser la dimensión estética; esto es, la capacidad para transmitir una experiencia individual de goce estético
por la vía del genio del ensayista, así como el temor por la propagación del pragmatismo e imperialismo yanquis.
Martí encauza el ansia de independencia política que anhelaba para su país a la "república de
la letras": no puede haber literatura hispanoamericana, nos advierte, si no hay Hispanoamérica, y
ésta debe forjarse con base en la creación original: Las levitas son todavía de Francia, pero el pensamiento empieza a ser de América. Los jóvenes de América se ponen la camisa al codo, hunden las manos en la
masa, y la levantan con la levadura de su sudar. Entienden que se imita demasiado, y que la salvación está
en el crear. Crear es la palabra de pase de esta generación13. La independencia política debería proveer
los materiales y las circunstancias necesarias para
la creación de una literatura propia. Sin embargo, la inestabilidad política de muchos de nuestros países, así como la consolidación de oligarquías y dictaduras en otros, dificultaron sobremanera la producción literaria, pues la mayoría de
los autores debía ejercer otras labores político-sociales. Como se ha mencionado antes, no fue sino
hasta la llegada del modernismo, que tuvo en otros
factores, la implantación de los modelos capitalistas en algunas urbes del subcontinente, cuando
se puede ya hablar de una creación propiamente
hispanoamericana, que apropia ciertos elementos
de la literatura gala, rearticulándolos en una nueva forma de invención. Y es en este modo ejemplar discursivo donde se desarrollan las reflexiones de Martí y Rodó, quienes a pesar, de sus afanes de emancipación mantienen una matriz que
continuará en nuestros principales intelectuales
del siglo XX, y, entre ellos, obviamente Reyes, a
saber: la defensa de la dimensión estética en la
obra literaria, que tiene su antecedente más inmediato en las ya citadas Cartas para la educación
estética del hombre, de Schiller. Aquí es necesario reparar brevemente en el Ariel, de Rodó pues en él
se plantea magistralmente la problemática de la
emancipación cultural de nuestra América: Pálida gloria será la de las épocas y las comuniones que menosprecien esa relación estética des~ vida y de su propaganda. 14 De los tres personajes de la Tempestad
Shespiriana, el crítico uruguayo se centra en dos:
Próspero y Ariel; Ariel es la juventud hispanoamericana; y Próspero, el viejo maestro espiritual que
representa el pasado grecolatino y renacenti~ta. A
Calibán lo retrata con el pragmatismo yanqui. La
[ 7]
�opción para la juventud de nuestra América es muy
clara: entre el imperialismo pragmático de los EE.
UU. y el pasado "glorioso" de Occidente, al que
teníamos derecho por nuestro mestizaje , la balanza se inclinaba completamente hacia la vieja
Europa; en su magistral prosa, Rodó nos confirma
la pertenencia de esa herencia clásica y su resultado
moderno: la producción de conocimiento a través
de la expresión de la experiencia estética.
La educación estética de Alfonso Reyes
1
11
francesa su locus amenus. Es el París de Nervo,
Lugones, Darío, y es también el lugar donde se
había publicado, en 1911, Cuestiones estéticas, la ya
comentada opera prima de don Alfonso, que fue
antecedida por el mencionado prólogo de Federico García Calderón a guisa de presentación del
regiomontano al mundo intelectual hispanoamericano.
En Cuestiones estéticas, Reyes se declara ya un crítico moderno: Insistamos. La literatura que predica el
bien, o busca sistemáticamente la verdad, o se empeña
en realizar el concepto teórico de belleza propuesto por las
filosofías, y con los mismo procedimientos con que éstas
lo proponen, es, indudablemente literatura tendenciosa.
Gran parte de este proyecto estético-ideológiUn crítica capaz de otorgar al objeto literario su
co fue retomado en México, como ya se ha sugeripropio universo autónomo: ... la realización lite16
do, por el Ateneo de la Juventud, donde Reyes
raria está dentro de la misma literatura • Su foriniciaba su producción crítica al lado de intelecmación se basa más en la intuición y en el desatuales como Henríquez Ureña (el más importanrrollo de ese genio privilegiado por el moderniste introductor de la estética de Rodó en México) ,
mo (que databa desde los días de Los siete tratados,
Vasconcelos, González Peña, Antonio Caso y otros.
del ecuatoriano Juan Montalvo, 1882), aquel caEsta nueva agrupación buscaba la erradicación de
paz de emitir el juicio supremo que colocaría a las
los estudios positivistas impuestos en México por
obras en el marco de la cultura.
Gabino Barreda y el renacimiento de los estudios
Luego vinieron los años españoles, los del Cenhumanísticos; de allí que las prédicas del Próspetro de Estudios Históricos, bajo la dirección de
ro de Rodó hayan calado tan profundo en sus pluRamón Menéndez Pidal, y en donde don Alfonso
mas. Los afanes ateneístas coinciden con los festeentró en la tradición de la filología española, a la
jos del Centenario de la independencia y con los
que reformó con sus estudios sobre Góngora y su
inicios de la Revolución Mexicana, por lo que iniversión moderna del Cid. Es también por esos años,
cialmente se pueden mencionar dos obras impormás específicamente, en 1917, cuando publica en
tantes, creadas a instancias del Ateneo: la ya coMadrid su ensayo poemático Visión de Anáhuac,
mentada Antología del Centenario, que contaba
el mismo año, por cierto, de la aparición, también
con el respaldo de Justo Sierra y la pluma experta
en Madrid, de La vida literaria de México, de Luis
de Luis G. Urbina, las Conferencias del Ateneo de la
G. Urbina. Ambos textos presentan un punto en
juventurf 5 y la Escuela de Altos Estudios, que tuvo
común: la incorporación del mundo prehispániuna breve existencia, y en la cual Reyes ocupó una
co; en Visión de Anáhuac, Reyes rearticula la fascicátedra y la subsecretaría. Tales empresas fueron
nación y la disformidad de las crónicas de la condesmanteladas con la Decena Trágica, donde cayó
quista, y desde allí recrea un mundo otro, cercael general Bernardo Reyes, precipitando la salida
no y lejano a un tiempo, es el pensamiento náhualt:
de su hijo Alfonso hacia Europa, e iniciando un
claro y sereno lo que está detrás de las descripcioperiodo de desplazamientos intelectuales y diplones alfonsinas: La llanura castellana sugiere pensamáticos muy importantes para la producción
mientos ascéticos: el valle de México, más bien pensaensayística alfonsina. No obstante, en las consabimientos fáciles y sombríos. Lo que uno gana en trágico,
das empresas están manifiestos el ideal y la espela otra en plasticidad rotunda17 • Luis G. Urbina iniranza de la generación del autor de Visión de
cia su texto con el lugar común de la dependenAnáhuac. la revisión, desde la perspectiva de la crícia de nuestra letras con respecto a la literatura
tica moderna, de la literatura nacional; y la confiespañola, pero encuentra en la matriz indígena
guración de un espacio idóneo para la profesiouna posible diferencia: la melancolía, el dolor y la
nalización de la letras. En París, Reyes entra en
necesidad de tener que expresarnos y pensarnos
contacto con el auge residual del modernismo
con el idioma del conquistador. La prosa
hispanoamericano, que había hecho de la capital
[ 8]
ensayística de Reyes posee, como elemento liber:dor, esa d~m~nsión especial que transmite no
solo_ el c~nocim1ento, sino principalmente una expen~ncia estética. La belleza y su función
ilummadora ocupan un lugar central en su estructu~a, y esto representa más que un estilo: es una
epistemología.
mientras nuestro país se destruía y reconstrma ~n la Revolución Mexicana, se iniciaba en el
extenor una gran difusión de nuestras letras sobre tod~ e~ países con gobiernos populares, c¿mo
el de Hipohto Irigoyen en la Argentina, y, antes,
el de Ba~le y ?r~óñ:z, en el Uruguay. La década
de
los vemte significo el triunfo de Obregon,
, y con
, V:
1 asconcelos, a cargo de la Secretaría de Educae_',
cio~: promovía el viejo anhelo ateneísta de la educ:c10n ~opular y democrática: su proyectó influyo, _granas a la política exterior y al gran número
de mtelectuales que_ ejercían como embajadores,
en el res_to del contmente y se vio recepcionado
en el -ª~nsmo de Raúl Haya de la Torre, en el Perú
y, qu~za también, en la apropiación marxista de
los Siete ensayos de i~terpretación de la realidad perua~a (1928), de Jose Carlos Mariátegui, donde se
mc_orpora la real~dad indígena como parte constitutiva del ser latinoamericano y se continúa respet~ndo, n~ obstante, la dimensión estética del
fe_nomeno literario. Los veinte también son los
anos de los Seis ensayos en busca de nuestra expresión
(1928) , ~e P~dro ~enríquez Ureña, que, al igual
~~e la V~da _lzterana de México, buscaba la expres1on autentica de nuestro ser, sin pensarnos ya
como un apéndice de las culturas metropolitanas.
El e~fuerzo de Vasconcelos, Henríquez Ureña
Urbma, Mariátegui, etc., es doble: por una parte'
pret~nde "fundar" una cultura y una literatur¡
propias; y, por otra, está, al mismo tiempo, fun~a~do nuestra tra~ición crítica. La pregunta base:
c~xiste; como realidad, una literatura latinoamen~a_na. se aplicaba perfectamente a la producción
cntica. Esta agencia doble es fundamental para
ente~der empresas com? la Alfonso Reyes, pues
m~ifiesta la plena connenoa de la intelectualidad
l~~noamericana por la necesidad de la construcc1on de un aparato teórico-crítico capaz de dar
cuenta de nuestra realidad y nuestra situación
(de)pendiente en Occidente.
, Esta preocupación ontológica continuó en la
decada de_los ~einta, a pesar de los golpes de estado reacc1onanos, que sufrieron varios países del
:15í,
?e
continente, y se manifestó en obras como Radi~
gra.fía de la pampa (l933), de Ezequiel Martínez
Estrada o El perfil del hombre y la cultura en México
(~ 934), de s:1111uel ~os. En nuestro país, el gobierno d~ Lazaro Cardenas promovió la creación
de esp~c10s dedicados a la especialización de las
h_umamdades, como la Casa de España (hoy Colegio de México)' de la cual Alfonso Reyes fue director
. en
_ al regresar definitivamente a M,exico
1939
La dimensión estética
en el proyecto teórico alfonsino
Podríamos iniciar este apartado decretando un
hecho casi irrefutable, a saber: que El deslinde a
p_esar de ser_sólo ~os prolegómenos, fue y es todavia el peldan? ~as alt? en el intento por concretar una teona hterana en Latinoamérica1s. Sin
embargo, tal afirmación requeriría una revisión
aunque sea somera, de lo hecho en este camp~
del_conocimiento en nuestra América antes y despu_es de l~ obra magna alfonsina. Asimismo, ca~na cue_stionarse por el abandono del proyecto
s1stemat1z~dor d~ Reyes y de la función que en él
ocupa la dimensión estética, pero eso se verá más
adelante.
Alfonso Reyes publicó El deslinde en 1944 luego de dos años de revisión y corrección del t~xto
La _fe~ha -~s importante, no sólo para un~
peno~izac10? ~lfonsina, sino porque representa,
a~e~as_ ; 1 pmaculo de la sistematización y especiahzanon
de los estudios literarios en Am,enea
·
.
Latina.
Pero, siendo El deslinde el inicio (y también el
fin) d~ una nueva etapa en producción ensayística
alfo~ma, sería pertinente ver sus continuidades
y qmebres con el resto de la escritura de don Alfonso: _así c~n:1º el papel que jugará en él la dimens10n estetica. En lo concerniente a la escritur~, de Reyes, estaban casi cuarenta años de relac10~ personal para con el fenómeno literario, relac10n des~e luego basada en el goce estético y
en la fu~~1on que dicho goce desempeñaba en la
Producc~o~ (tanto artística como crítica). Esta etapa culmmo o se suspendió, según mi perspectiva
co~ la p~blicación, en 1942, de· La experiencia lit;rana (baJo el título original de "Coordenadas") en
Buenos Aires. En este punto, Reyes pretendió de-
[ 9]
�jar una etapa de su escritura y comenzar otra: Ya
me cansé de las cosas meramente impresionistas que he
hecho durante mi ado/,escencia19 • Con esta confesión
hecha a Amado Alonso en 1940, don Alfonso manifestaba ya la necesidad de una producción sistemática y permanente de su quehacer crítico. Y
realmente ya no tenía ninguna "excusa" para no
emprender su afán de sistematización epistémica.
Su labor diplomática y su estancia en el exterior
habían terminado en 1939; se encontraba en México, con todos sus libros y fungiendo como director de la Casa de España. Pero esa labor representaba, asimismo, la obligación de dejar de lado al
esteta y hacer uso en su lugar, del teórico; en ese
cambio de traje residía el mayor peligro de esa
empresa.
La cuestión residía en crear un discurso
epistémico que, de paso, legitimara los modos de
conocimiento en Latinoamérica. El asunto era asaz
complicado y remitía a una problemática antigua,
más precisamente: al tema de la independencia
cultural. Y es aquí donde cabría colocar a El deslinde, como la culminación de un largo proceso iniciado con la Bibliotheca Mexicana, de Eguiara y
Eguren.
Esto es lo que había, a grandes rasgos, detrás
de la producción sistemática alfonsina que, a mi
parecer, se inicia con La experiencia literaria (1942)20
que es, a un tiempo, principio y fin de una etapa
de la escritura de Alfonso Reyes. El libro es el resultado de una relación personal para con el fenómeno literario de casi cuarenta años, pero igualmente es el inicio de un estudio sistemático del
mismo. Por ello, no es casualidad que se inicie con
un ensayo ("Hermes o de la comunicación literaria") sobre el problema de la comunicación, que
pone en claro la oposición entre oralidad y escritura, dando, de manera engañosa, prioridad al
habla, pero sabiendo que la escritura es la base de
cualquier proceso civilizador. En otro importante
ensayo, "Apolo o de la literatura", sugiere el ser
del fenómeno literario: trabajar con ficciones, utilizando la imaginación; es decir, es una fenomenografía del ente fluido. El problema de la legitimidad de la crítica, de nuestra crítica, es abordado en el "Aristarco o anatomía de la crítica". Y el
otro asunto importante, la creación, es referido
en 'Jacob o idea de la poesía", vista por él como
liberación perpetua. Estas son las nociones básicas del pensamiento literario alfonsino, y siempre
[ 10]
están en movimiento, en una mudanza incesante,
como a él gustaba llamar al estudio del fenómeno
literario. Y para articularlas, Reyes creó una categoría ontológica capaz de dar cuenta de nuestra
situación en Occidente: la inteligencia americana; es decir, una especie de síntesis cultural entre
nuestra realidad y la de los centros metropolitanos, pero con una ventaja en nuestra parte; esto
es, el conocimiento de dos culturas, la nuestra y la
de ellos, lo cual nos da un carácter internacionalista que amplía nuestra cosmovisión. Yen esa ventaja reside la importancia de la dimensión estética en el discurso crítico alfonsino, en su voluntad
conciliadora, sintética y, por lo tanto, dialógica.
Esta experiencia literaria es el hipertexto de El
deslinde, pues, y aquí cito el prólogo de esta obra:
Era inevitab/,e, primero, porque l,a tarea que con este libro inauf!:UrO obedece al anhelo de organizar las notas
dispersas de mi experiencia; sef!:Undo, porque nada c<>nocemos mejor que {,a experiencia propia...21 Según mi
perspectiva, el proyecto sistemático de Alfonso
Reyes trabaja con las nociones de creación, crítica
y teoría, según las entendía el crítico regiomontano, pero principalmente con la doble agencia creación/ crítica, donde la primera es condicionante y
la segunda condicionada. Las nociones poseen
movilidad y funcionan sobre algunos conceptos
básicos, a saber: la intención estética, el uso de la
ficción y la literatura como agencia mental noética.
El medio que utilizó Reyes para iniciar su proyecto fue la fenomenología (esto a través de su relación con José Gaos), de la cual se apropia para
"encerrar entre paréntesis" al fenómeno literario.
La apropiación es fundamental, pues implica una
rearticulación de una metodología ajena a nuestras circunstancias y no una mera aplicación. Puesto que en este afán trabaja sólo con su propia experiencia y toda experiencia es una interpretación,
su teoría sería la culminación de su relación personal con la literatura; así, en un acto desafiante,
decide eliminar al interlocutor; es decir, a los centros productores de conocimiento, y dejar de lado
igualmente a las citas, para empezar de cero: Nuestra América, heredera hoy de un compromiso
abrumador de cultura y llamada a continuarlo, no
podrá arriesgar su palabra, si no se decide a eliminar, en cierta medida, al intermediario.22
De la fenomenología (que le ayuda a validar su
empresa teórica) toma Reyes las nociones de lo
noético (el pensar) y lo noemático (lo pensado)
pa~ explorar a lo literario como agencia del pensamiento. Y para hacer más productivo su uso,
cambia el término "fenomenología" por el de "fenomenografía del ente fluido", dejando claro que
su objeto trabaja no con verdades, sino con ficciones que igualmente se construyen con elementos
de la realidad. Pero al mismo tiempo que marca
las diferencias con el discurso filosófico husserliano, se va percatando que su estudio penetra cada
vez más en el terreno de la lingüística; es decir, en
el problema del lenguaje. Al entender que la literatura es parte del lenguaje, infiere un valor comunicacional añadido al puramente estético, pues
posee una doble valoración, tanto semántica como
lingüística. Para Reyes el lenguaje no es sólo un
i~strumento lógico; posee un triple valor: gramatical, fonético y estilístico, o retórico, según el
tri~ium_ medieval, con lo que de paso niega la
urnvoodad del lenguaje. Así, comienza por diferenciar a la literatura de otras agencias mentales:
la historia y la ciencia de lo real, y lo hace utilizando el concepto de ancilaridad: o la literatura al
servicio de otros discursos. De esta forma comien~a a describir los préstamos y empréstitos que la
literatura hace a otras disciplinas. En pocas palabras, denuncia lo no literario, y a través de ello va
sugiriendo lo literario. Deslinda lo literario a través del concepto de ancilaridad. El problema se
inicia cuando cae en la cuenta (desde el primer
capítulo del libro) de que tendrá que hacer
fúaciones semánticas para evitar caer en los errores de Aristóteles ("la dolencia aristotélica"), de
que tiene que elaborar un lenguaje técnico inequívoco (paraloquio) distinto al lenguaje común (coloquio). Pero se ve en la necesidad de apelar al
lenguaje común (como el uso del término "literatura"); es decir, a términos polisémicos y regidos
por la convención. Entonces la diferencia entre
lenguaje común y especializado se adelgaza; al
mismo tiempo, se va percatando de que los elemen~os que constituyen un supuesto lenguaje literano: figuras retóricas, niveles ficcionales, etc.,
están ~n. los otros discursos (incluso constituyen
su anc1la1dad), y que el uso de ellos no significa la
concreción de una obra literaria; lo cual hace ver
que la literatura (al igual que el resto de los discursos) está dentro del lenguaje y, por lo mismo,
no es un "mensaje trasparente" (como diría
Barthes). Creo que Reyes, en su intento por elaborar una teoría literaria, demostró lo contrario:
la imposibilidad de su realización; a su intento
gramatizador del lenguaje lo desbordaron la dimensión retórica, el elemento ficcional y la dimensión estética que no pudo unir a las otras.
Cuando llega al final de su obra, cae en la cuenta que su labor deslindante ha sido desbordada
por este mar que es el lenguaje y que la especificidad literaria no puede asir ni menos reducirse a
definiciones o clasificaciones; la dimensión estética no es clasificable, pues ello equivaldría a hacer
preceptiva, y eso es algo que Reyes evitó toda su
vida. Lo específico literario terminó por disolverse en el lenguaje. Y de esto da cuenta en Al yunque, libro póstumo que reúne varios ensayos escritos después de El deslinde, en los cuales la problemática del lenguajes ya es patente, como su ' dis-
[ 11]
�1'
'1
1
curso de toma de posesión de la presidencia de la
Academia Mexicana de la Lengua (1957).
Pero si su teoría no se concretó, sí desarrolló,
según mi perspectiva, una teoría crítica (mudanza incesante), donde la dimensión estética juega
un papel preponderante, al obligar al crítico a despojarse de la falsa objetividad cientificista Y, a asumir la responsabilidad de emitir un juicio. El estaba consciente de que el ejercicio del criterio era
una operación eminentemente moderna, pero
ligada al mundo clásico grecolatino, de donde
extrajo los niveles de su crítica: impresión, exégesis y juicio. La teoría crítica alfonsina parte de la
agencia doble creación/crítica, la cual es valorativa
y rigurosa a un tiempo, donde hay una flexibilidad en el uso de metodologías: ya sea historicista,
psicológica o estilística. Reyes entiende que la crítica ha tenido un desarrollo muy ligado a la creación, al igual que ésta surge de lo colectivo y se
convierte en el cuestionamiento del acto creador,
superando así el "ingenuo disfrute", y propiciando el diálogo, mismo que posibilita un desarrollo
intelectual mayor, pues evita que la metodología
oscurezca el objeto. La exégesis es la vía para la
utilización de cualquier tipo de metodología, y por
lo general se desarrolló en el ambiente académico; de allí su función: la enseñanza y la conservación. El juicio es la corona del criterio, es producto del genio, pues coloca a las obras en el marco
de la cultura, manifestando, de paso, la función
del crítico dentro de la sociedad, y demostrando
que su misión se fundamenta, por tanto, en la concreción del goce estético.
Esta teoría crítica articula ciertos elementos,
entre los que distingo la Relación dialogante entre
la crítica y su objeto, la cual permite al último
mostrar sus múltiples significaciones, evitando las
reducciones y el silenciamiento de la obra. La Lectura como actividad, que implica participar de un
código y a un lector implícito. La lectura crítica
de Alfonso Reyes es una acción doble, pues, por
una parte, da cuenta de la articulación de la obra;
y, por otra, la va conectando con otros discursos
culturales más amplios; en el caso de la lectura
realizada en El deslinde, es negativa, en el sentido
que le da Paul de Man23 , en cuanto se percata de
los desplazamientos de la cognición lógico-gramatical por los factores retóricos. Esta lectura muestra que la literatura no es un mensaje trasparente
y que en ella hay mucho de indeterminación im-
[ 12]
posible de resolver por medios gramaticales o "lógicos-matemáticos". La Crítica y sus escalas es la
utilización movible que hace Reyes de los niveles
ya referidos: impresión, exégesis y juicio; aquí se
muestra la importancia de la interpretación y el
papel del crítico. lo Especifico literario, Reyes ve a la
literatura como una actividad del espíritu, que se
ocupa de un suceder imaginario, aunque integrado por los elementos de la realidad, único material disponible; es decir, que no es sólo mimesis (que
es sólo un tropo retórico), sino que existe una intención estética que guía su concreción; así, para
Reyes, de existir lo específico literario, habría de
buscársele, en el acto noético, en la intención y
no en el lenguaje. Ésta es una de las funciones
básicas de la dimensión estética en el discurso crítico de Alfonso Reyes. A diferencia de los estructuralistas (lingüistas en su mayoría), Reyes se niega a subordinar la literatura a la lingüística, y para
ello apropia las nociones iluminadoras de la estética moderna y las aplica contra el exceso cientificista que la misma modernidad ha encumbrado
(es el triunfo, en el terreno del arte, de la razón
comunicativa sobre la razón instrumental). Y finalmente, la Ficción explicativa: elemento articulatorio utilizado para elaborar su discurso crítico,
es el uso de la imaginación en las descripciones y
reconstrucciones del estudio del fenómeno literario, y le sirve, además, para cubrir lo oscuro del
lenguaje. El concepto de ficción es fundamental
para Reyes, no sólo por ser un elemento constitutivo (aunque no exclusivo) del fenómeno literario, sino por su carácter de "verdad sospechosa",
que aporta otras estructuras a la conciencia de lo
real. Todos estos elementos son movibles y evitan,
dentro de lo posible, convertirse en metodologías
rígidas. Son parte de la mudanza incesante.
res políticos contingentes. La segunda parte se referiría a la imposibilidad teórica, y partiría con la pregunta: ¿por qué abandonó Reyes su gran proyecto
de la teoría de la literatura? Entre otros elementos,
destaco el enfrentamiento con el lenguaje como el
principal impedimento para la concreción. Reyes
llega al problema del lenguaje por experiencia propia: o sea, al querer ordenar las "notas de su experiencia", pues toda experiencia es una interpretación. Resalto también la dificultad para unir la dimensión estética (tan fundamental en el pensamiento crítico alfonsino) con la clasificación de las estructuras lingüísticas de la ejecución verbal, pues a
medida que avanza se va percatando de la dilatación entre el referente y la enunciación literaria, y
el supuesto a priori literario se va desvaneciendo.
El afán sistematizador le exigía reparar en las
propiedades del lenguaje, de la escritura, a él, tan
amante de lo oral; y esto, a su vez, lo llevaba al
cuestionamiento de la compatibilidad entre los
valores estéticos y las estructuras lingüísticas que
producen dichos valores.
Reyes buscaba, desde una perspectiva objetiva,
el fin estético, y lo que encontró fue la dimensión
retórica. Pero en ese "fracaso" está uno de sus principales aciertos, ya que puso sobre la mesa un conflicto que todavía no se resuelve: el inmanentismo literario y la relación de la literatura con los
demás discursos culturales. E hizo revalorar la función subjetiva del crítico; esto es, la de emisor de
juicios valorativos. Además, esta "experiencia negativa" nos devolvió la prosa ensayística alfonsina
y su original forma de producir conocimiento: a
través de la experiencia estética. Y esto nos confirma dos cosas: que la esperanza no fue en vano y
que el ideal se había conquistado: la crítica latinoamericana se había legitimado.
*
Para concluir, podríamos dividir en dos partes la
problemática alfonsina. Por un lado, estaría el sujeto Reyes; es decir, la búsqueda del intelectual latinoamericano por producir conocimiento desde nuestra América, procurando crear espacios para la especialización de los estudios humanísticos. Esto sería entonces la culminación de los primeros cuarenta años del siglo XX, que represen taran el afán de la
agencia crítica latinoamericana por consolidar las
tradiciones literaria y crítica. En esta nueva fase, Reyes
representa la salida del intelectual de los quehace-
NOTAS
1
En el campo literario mexicano, la modernidad crítica había iniciado el camino para su consolidación desde los días
de la Revista Azul (1894-1896), para luego tomar forma en
los prólogos de Justo Sierra a las Poesías, de Manuel Gutiérrez Nájera (1896), ya Peregrinaciones, de RubénDarío (1901),
y en las rectificaciones de Francisco A. de Icaza ( "Menéndez
y Pelayo. Los errores en la Historia del.a poesía hispanoamericana"), manifestando sus primeras concreciones en la Juana
deAsbaje (1910), de Amado Nervo.
2 Y lo era principalmente por un cambio en sus preocupaciones básicas; esto es, por un interés en revisar críticamente
tanto la producción literaria como la producción crítica,
además de una toma de conciencia sobre lo hispanoamericano y su posición ante el mundo.
3 En Alfonso Reyes: Cuestiones estéticas, dentro de Obras completas, vol.!, México: Fondo de Cultura Económica, 1989, p.12.
4 Primera agrupación de la crítica moderna en Hispanoamérica ( 1909); se rige por un objetivo claro: reformar la cultura y el campo intelectual de México. Para ampliar más sobre
el tema, véase el estudio de Fernando Curie!: La revuelta. Interpretación del Ateneo de la juventud, 1906-1929 (México:
UNAM, 1998).
5 La Antología se programó inicialmente como un proyecto totalizador que abarcaría en ocho partes la historia literaria
del México independiente. Sólo se publicaron las primeras
dos partes (1800-1821); según José Luis Martínez (prólogo
a la edición facsimilar de la Antología del Centenario, México:
SEP, 1985), las partes III y IV estarían dedicadas al romanticismo y sus debates (¡(36-1867); la Vy la VI se ocuparían de
la "Concordia nacionalista" (1867-1889); y la VII y VIII atenderían al modernismo y el realismo (1889-1910). Los encargados de realizarla füeron Luis G. Urbina, Pedro Henríquez
Ureña y Nicolás Rangel.
6 En Rubén Darío: Su mejor obra, Buenos Aires: Jakson, Editores, 1945, p. 147.
7 Alexander Gottlied Baumgarten ( 1714-1762): Aestetica, 2 vols.,
Francfort del Oder, 1750-1758.
8 G. W. F. Hegel: Introducción a l.aEstética, u-aducción de Ricardo Mazo, Barcelona: Ediciones Península, Col. Nexos, Núm.
5, 1990, pp. 21-22.
9 Sigmund Freud: El malestar en (,a wltura, traducción de Ramón Rey Ardid, Madrid: Alianza Editorial, 2002, pp. 27-28.
1O Michael Hardt y Antonio Negri: Imperio, traducción de Alcira
Bixio, Buenos Aires: Editorial Paidós, 2002.
11 Véase el artículo de Antonio Cornejo Polar: "Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú
moderno" (en Revista Iberoamericana, Núms. 176-177, 1996,
pp. 837-844).
12 QLúen, de hecho, contesta a la formulación de Sarmiento
así: "Por eso el libro importado ha sido vencido en América
por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido
a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al
criollo exótico. No hay batalla entre civilización y barbarie,
sino enu·e la falsa erudición y la naturaleza." José Martí: Nuestra América, prólogo de Juan Marinello, Barcelona: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 28.
13 José Martí, obra citada, p. 31.
14 José Enrique Rodó: Ariel, México: Editorial Pornfa, 1989, p.
18
15 Publicadas por la Imprenta Lacaud en 1910. En ellas Reyes
se encargó de hablar sobre Othón; Henríquez Urei'ta, sobre
Rodó; y González Peña estudió a Fernández de Lizardi.
16 Alfonso Reyes, obra citada, p. 97.
17 Alfonso Reyes: Visión de Anáhuac, en Obras completas, vol. 11,
México: Fondo de Cultm-a Económica, 1986, p. 15.
18 Sobre este asunto véase mi libro La mudanza incesante. Teoria y
crítica literarias en Alfonso Reyes (Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002).
19 Citado por Alfonso Rangel Guerra: Las ideas literaiias de Alfonso Reyes, México: El Colegio de México, 1989, p. 64.
20 En Obras completas, vol. XIV, México: Fondo de Cultura Económica, 1962.
.
21 Alfonso Reyes: El deslinde, en Obras completas, vol. XV, México: Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 19.
22 lbíd., p.18.
23 Resistencia a la teoria, Madrid: Editorial Visor, 1990.
[ 13]
�VOCERO DE SUS CIRCUNSTANCIAS
[ Conversación con Marganto Cuéllar]
■ Armando Alanís Pulido
A 20 años de la aparición de su primer
poemario Que el mar abra sus puertas para que
entren los pajaros, Margarita Cuéllar se ha convertido en una especie de brújula que nos orienta amabl,emente para andar sin equivocaciones por el árido reino
de la poesía que se escribe en el norte de México y, en
especial, la que se escribe en Nuevo León, ya sea como
autor (ha publicado once libros con poemas propios) o
como compilador e investigador (en este rubro ha publicado cinco libros). Aunque Cuéllar sabe que hoy no es
ayer, se empeña en difundir las circunstancias y admite
- coincidiendo con Ezra Pound- que "La poesía es noticia que siempre es noticia".
¿Por qué la poesía?
De pronto pareciera que la poesía fuera un accidente de la vida, una circunstancia, un azar, un
vicio, una enfermedad. Me parece, sin tomar una
[ 14]
actitud muy solemne, que la poesía descansa en
una serie de preceptos de la existencia, y eso me
lleva a una definición que está un poco cercana a
una idea que tenía Gorostiza: la poesía como investigación de la esencia de las cosas; y bueno, esa
búsqueda es inalcanzable, porque finalmente es
una investigación que nunca culmina, es una duda
que lleva a otras; y, en lugar de dar respuesta a las
preguntas que te planteas, resulta que cada vez
tienes más preguntas.
¿Cómo ha transcurrido tu trabajo poético?
Yo considero que mi poesía tiene varias facetas,
una primera faceta tiene que ver con los veinticinco, treinta años; ahí no hay investigación, ni búsqueda; ahí hay olfato e intuición solamente; es una
apuesta un poco a ciegas. Uno tenía los ojos vendados, aunque creía que los tenía abiertos. Bue-
no, realmente uno los tiene abiertos, pero no ve
muchas cosas en ese momento y eso es lo que le
da un tono de frescura; luego viene un proceso
corno que de madurez que es posterior a los treinta años y abarca hasta llegar a los cuarenta: ahí
uno no ve totalmente hacia atrás ni totalmente
hacia adelante, pero se vuelve uno más exigente
con lo que está haciendo: me refiero a lo que escribe y a lo que publica. Luego viene una fase que
es la fase de indagación, de búsqueda, de trazo de
más preguntas con base en la esencia de las cosas;
esa etapa se da después de los cuarenta, que es en
la que me encuentro.
Si hablamos desde el punto de vista temático,
siempre aparece la mujer, la reflexión sobre la existencia del hombre en el tiempo; también aparecen
los animales y una idea de lo social, sin llegar a la
poesía con tonos políticos, hasta llegar a la poesía
en prosa, que es lo más actual. Estoy escribiendo
ahora un libro que se llama Mo/,éculas en movimiento
vibratorio alrededor de una posición de equilibrio, donde
incluyo incluso un dibujo que para mí es un poema;
se trata de hacer hablar a los objetos. Que de hecho
no es nuevo; lo ha hecho Sirnic y otros poetas, pero
de alguna forma es darle vida a lo inanimado. Yo
mantengo una intención de comunicación siempre,
no tanto de que me entiendan verso a verso o palabra por palabra, pero sí que se entienda la esencia
de la poesía; es decir, que esa búsqueda que yo hice
pueda ser transmitida.
Eso es lo que tú dices y tratas de decir con la poesía.
Ahora invertimos la pregunta, ¿la poesía, en todo este
tiempo, qué te ha dicho?
Pues me ha enseñado a seguir buscándola, a
darme cuenta que en lugar de un camino, hay tres
o cinco o siete o diez o una infinidad, y que esos
caminos pueden no confluir hacia ninguna parte,
pero que en cada uno de esos caminos yo puedo
encontrar la esencia de las cosas.
La geografía es un término con el que tú estás identificado; esto lo digo porque obedeciendo un poco al rigor limítrofe, tú has compilado algunas antologías, una de poesía
de Nuevo León y otra de poetas de la frontera norte.
Las antologías han sido para mí como una carta de naturalización; son una reafirrnación de esta
raíz norestense, no tanto para ser admitido, sino
más bien a la búsqueda de coincidencias con otras
voces, para ver las diferencias y para ver qué pasa-
ba con la poesía del siglo XIX, con los poetas que
pudieran haber sido nuestros padres poéticos y la
relación con los poetas jóvenes de Monterrey. Eso
me llevó a hacer concretamente los tres tomos de
Monterrey, alforja de poetas y a armar el tomo El mar
es un desierto, poetas de la frontera norte 1950-1970,
que publicó el FONCA y la Universidad Autónoma de Nuevo León, con poetas específicamente
de los estados de Baja California, Baja California
Sur, Coahuila, Chihuahua, Nuevo León, Tamaulipas y Sonora; además de una investigación titulada Árbol de luces, que más bien son una especie de
notas para ilustrar el optimismo de la poesía en
Nuevo León.
Me considero alguien que husmea en la obra
de los demás para rescatar la esencia. Algunos dicen que con esto se amplía la cobertura de enemigos, pero la investigación que culminó en estas
obras lo que me ha traído es un profundo acercamiento a la poesía en todos los sentidos, al grado
de que ahora doy un salto y estoy por terminar
una antología de poetas latinoamericanos y
caribeños contemporáneos: Jinetes del aire, que se
publica a finales de año o principios del 2004 en
Ecuador y Argentina.
Monterrey carece de una herencia literaria, comparado con el D.F y con Guadalajara; bueno, está Alfonso
Reyes, que inició y difundió la literatura con esencia regiomontana de muchas formas, pero después, por mucho tiempo, nadie /,e dio seguimiento...
Sí, hay huecos, en Monterrey es difícil, mucha
gente piensa que como aquí se decide parte del
destino económico del país la cultura está en un
punto privilegiado. Recordemos que Alfonso Reyes hizo gran parte de su trabajo literario fuera de
Monterrey, ni siquiera en México; lo hizo en Brasil, en Europa, en muchas partes; entonces a mí
me parece Monterrey como una isla.
¿Es en una isla como se salva un poeta?
Al poeta lo salva su obra, insistir en su poesía, que
se asuma como vocero de sus circunstancias, así
sean las más adversas.
¿Es conveniente ser poeta?
Es algo que uno no se plantea en términos pragmáticos. Monterrey es una ciudad difícil, corno ya
[ 15]
�'.
te había dicho, difícil para todos los oficios y para
todas las sobrevivencias. Yo no sé si uno elige a la
poesía, o si la poesía lo elige a uno; pero finalmente es una especie de sello que en cualquier
punto de la tierra que uno se encuentre te llevará
a esa pregunta: ¿es conveniente seguir escribiendo poesía? Eso es parte de la investigación de la
esencia. Yo me imagino a la poesía como la palabra "mercado", en otro sentido claro. "Mercado"
para mí es bullicio, es lo popular; por eso no la
veo en términos de conveniencia sino en el sentido de aprender; uso la palabra "mercado" como
metáfora, porque es una palabra enriquecedora.
"Mercado" en cualquier parte del mundo es comunicación, es convivio, es ruido, voces distintas,
gritos.
¿Cuál es tu visión sobre las generaciones poéticas, de los
50 y los 60?
La generación de los cincuenta, a la que yo pertenezco, no es una generación en los términos que
planteaba Ortega y Gasset en su Teoría de las generaciones. Él decía que cada quince o veinte años
se daba un fluj o generacional que tenía que ver
con ciertas lecturas, con ciertas propuestas estéti-
cas, con ciertos nombres. Aquí la única coincidencia es que se abarcan décadas de nacimiento y ha
muchos que nacimos entre 1950 y 1959. Solamente para ponerte un ejemplo, el CONACULTA editó una colección que se llama precisamente "Los
cincuenta", y ahí hubo como cien títulos. Sí, hay
poetas con mucho reconocimiento en varias disciplinas; es el caso de Vicente Quirarte o el de
Eduardo Langagne; está también José Luis Rivas,
y hay otros que desde nuestra trinchera hemos
estado haciendo una obra un poco más despacio
o un poco más callada, pero que de alguna forma
estamos ahí. Por otra parte, siempre me he sentido cercano a los poetas jóvenes, pues siempre he
estado ahí como lector, como amigo de muchos
de ellos, difundiendo en la medida que sea posible su trabajo. Sobre todo con quienes hay una identificación estética o una identificación en cuanto a
visión de la vida, sin que yo me proponga: voy a difundir a estos poetas, porque son los mejores; sino
que la vida te va poniendo a veces en espacios donde es posible revitalizar a la poesía, poniéndola al
día a través de estas nuevas voces.
Revitalicémosla entonces...
D
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POEMAS
■ Margarita C uéllar
PROPIEDADES MOI.ECULARES DEL AGUA
EN RELACIÓN CON LA POESÍA
NARANJAS
El jugo de una naranja es dulce y su cáscara amarga. Todo mundo lo sabe, pero nadie es capaz de
probar que la cáscara de una naranja es amarga.
Hablemos de las semillas: piedras y alumbramiento. Una naranja es una constelación, una herida
en el pecho. ¿Qué dicen del color? Una naranja
es una travesura del sol, una pequeña trampa. Boca
líquida para morderse.
O¡os
El mundo lleno de ojos. Relámpagos cintilan en
lanoche o parpadean en laluz. Algunos ven, otros
nada más matan. Algunos miran hacia adentro,
otros hacia ninguna parte. Vivo en una celda de
ojos, soy la letra de un bolero que resiste el olvido.
Estar adentro es ir afuera. El habitante de unos
ojos navega pequeñísimas barcas, cultiva jardines
bonsai, construye ciudades invisibles. Cuando me
vaya extrañaré la casa, a pesar de ser cárcel fluía
su calor. No sé si los hojos tienen ojas o ijos; tal vez
haga un collar con ellos; quizá prepare una sopa
de ojos. Del amor hablaremos mañana.
El cerebro tiene un 75 % de agua, el tejido adiposo apenas un 23. Esto es asunto de la poesía (y de
la piel). Si la piel se deshidrata amor se va y poesía
pierde forma.
Amores líquidos vs. amores sólidos. La ausencia
de agua en el poema produce desmayos, vértigos,
calambres. Si los reflejos de la forma disminuyen
el oxígeno no irriga al cerebro.
Un poema sin agua se deshidrata. Un verso mal
alimentado se desmaya. Un montón de estrofas
desmayadas forman la tumba del poeta. Un poeta
muerto es la ruina de su país. Un poeta muerto
vale más que un país vivo.
Enero 28-03
TOUR
Odio es el sitio, la tierra prometida.
Nuestras armas: doble hilera de dientes
[afilados con pedernal.
La mirada: navajas al corazón discreto
[de la sombra.
Las manos: diez capitanes darán la vida
[en caso necesario.
El hígado: un pan del infierno- en el horno
[enemigo.
La bilis: ácido y sal.
Alguien tiene que cultivar el odio, beber su agua,
[hacer la guerra a los demás.
Odio es el sitio: bienvenidos.
Enero 30--03
[ 16]
[ 17]
�EL CUADERNO DE BORGES
Mi libreta, en sus hojas abiertas, me descubre las
cosas este mundo. La mañana de un lunes, por
ejemplo, dibujo un pez y el fuego para prepararlo. Del bar me llega el bullicio que violenta sus
renglones: "la guerra se aproxima", "transbordador explota en pleno vuelo". Mi cuaderno: la vida
en blanco iluminada por el lápiz del cielo; en sus
ojos caben los siete pecados capitales y los tres
continentes, la historia de la antigua escritura y el
retrato de un niño ciego.
Febrero 4-03
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Febrero 5-03
EL DÍA EN QUE ME LLAMARON A LA GUERRA
Poeta, par ser claro no se es mejor poeta.
Por oscuro, poeta -no lo olvides- , tampoco.
De este lado de la línea:
un paso más y
la sherif del condado
me recibe a balazos.
¿Por qué tanta violencia?
yo sólo tengo sed
un poco de agua de tus labios
no estaría nada mal:
preferible caer envenenado
que con el cuerpo lleno de agujeros.
aJotamario de Cali
En la sala de espera de mis sueños
veo pasar el amor como un ángel malévolo
[y sonriente;
hecho de pensamientos y de lumbre, de vértigo
[animal, hecho de nieve.
"Bienvenido al cielo", canta.
La vigilia cae en pequeños copos en nombre
[del invierno.
Diciembre 5/ 2002
Washington, D. C.
LA MUJER DE LOS PÁJAROS
El que me la quitó no distingue los tonos inscritos
[en el cuaderno pautado de su piel.
Los pájaros de esa mujer terminarán comiéndole
[los ojos cuando se les acabe el alimento.
Dijo que me esperaba en el jardín pero extravié
[las llaves: le envío un mensaje con una
paloma pero
es interceptado por el ladrón, para el que pido
[castigo eterno.
(La carta habla de un bosque habitado
[por nuevas generaciones de aves).
Cuando algún pájaro canta bajo su falda
aparece el payaso disparándole a todo
[sueño posible.
Si mañana el usurpador es atropellado por un tren
un rayo lo parte o una bala perdida se hospeda
[en su cabeza
declaro desde ahora mi inocencia.
[ 18]
POEMA PARA FORMAR UN RÍO
Rafael Alberti
Las calles resplandecen
el cielo se desgaja sobre las casas y los autos.
En las copas de los árboles saltan con orgullo
[los hijos delaluz.
Camino sobre el cielo, la nieve responde a mis pies
[que se hunden como si pisara flores.
BORDERÚNE
t1
Estoy frente a la puerta de la mujer de los pájaros
traigo en mi corazón un bosque y alimento para aves.
POEMA DE LAS NEGACIONES
(Pessoa, 1935)
Se sabe, no tuvo descendientes ni credenciales de
poeta. ¿Una máquina de escribir tuvo Pessoa? No
dejó testamento, no poseyó casa o auto ni filiación política o religiosa. Ni siquiera un empleo
definitivo. Bastó un hospital y un ataúd para todos sus nombres.
Con la saliva que gastaron mis enemigos
para injuriarme
construí un río
en el que navego por las noches
con sus novias o sus hermanas.
Con las piedras que me lanzaron
construí la casa
en la que vivo como un rey.
Si las pedradas siguen
haré un condominio, lo venderé y seré rico
mientras ellos ejercen su derecho
a patalear de envidia.
Con las balas que me tiraron
construí un árbol de pólvora:
al encenderlo se forma la vía láctea.
Con las palabras que me arrojaron
escribí varios libros.
Cuando se dieron cuenta
que en vez de enemigos
eran mis mejores publicistas
exigieron regalías.
Agotado su almacén
de palabras, balas, piedras
me declararon poeta nacional.
Yo sigo
escribiendo poemas en servilletas,
de chulo por la calles
de una ciudad que ni siquiera es la mía.
Ahora que están muertos
siento que algo me falta.
Enero 4/ 2003
Café Brasil
[ 19]
�CONCIERTO
Un beso es un encantador fruto que diseñó la
naturaleza para detener el habla cuando las
palabras se vuelven superfluas.
SOBRE UN LIBRO
DE TATIANA BUBNOVA
Ingrid Bergman
1 ,1
.,
Un tiempo, ya remoto ya en la historia, las fisuras
del mundo se curaban con besos. En el mercado
negro se cambiaban besos por pistolas. Se vestía a
la moda a cambio de unos devaluados besos. La
gente era feliz y no había crisis. El promedio de
vida era superior, había almácigos de besos, los
árboles producían tantos besos que la oferta superó la demanda.
Nuestro país era uno de los grandes productores de
besos; como siempre, los mejores se convirtieron en
producto de exportación. Mas vino la sequía y las
enfermedades. La cosecha de besos se fue a pique.
La tierra perdió sensibilidad o se cansó de lo mismo. Los frutos nacían secos, los almacenes de besos
se llenaron de hongos. Los amantes usaron máscaras para no contagiarse. Terminó la época de los
besos, vino la de las máscaras. Los besos ponían en
movimiento a miles de células, las células se quedaron sin trabajo y las que sobrevivieron se hospedaron en casa de los hongos.
Hablo de tiempos luminosos, de cuando las únicas guerras eran las del amor.
Enero 29-03
■ María Eugenia Flores Treviño
LlRTA DE UN SICARIO AL SEÑOR DE LOS CIELOS
Quiero Señor, saber si en el cielo procesan
en buena forma "la caspa del diablo",
si es posible burlar la aduana de los dioses
y pasar aunque sea una mini uzzi.
De esto depende, entiéndelo,
el ánimo y la vida de muchos en tu reino.
No me cierres la puerta ni me hables del infierno.
ese ya lo vivimos -mejor dicho, lo creamos[en la tierra.
Guárdate tus sermones
si de verdad estás en todas partes
sabes de lo que te hablo.
No es soborno, Señor, con un ángel
envío un poco de dinero
-si bien no necesario para la dicha de las almas
Señor, tampoco estorba-.
Seguramente allá, como aquí, habrá enfermos,
niños con hambre, invernaderos de asesinos.
Nos vemos, y no olvides
bañar a tus muchachas con jabón de estrellas
y untarles un poco de perfume importado
para que me reciban como a Dios en la tierra.
Febrero 5-03
[ 20]
Bubnova, Tatiana, 2002. Entre poética, retórica y prosaica: de la
teoría literaria al diálogo entre culturas, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Coordinación de Humanidades, México: UNAM, Col. Aprender a
aprender, Serie Literatura, 49 pp.
Resulta por demás interesante este estudio en el que la autora revisa los enfoques tradicionales de estas ciencias con las nuevas perspectivas que hay sobre ellas, así como expone los vínculos que permiten su articulación. Afirma que
"Poética" y "Retórica" son las ramas más antiguas
en el pensamiento occidental en torno a la creación verbal. Apunta que el interés por teorizar la
literatura la convirtió en el objeto privilegiado de
las ciencias del lenguaje repensadas desde la lin-
güística; de este modo, la reflexión sobre literatura pasó a formar parte del pensamiento filosófico,
tanto desde la filosofía del lenguaje, como desde
la antropología filosófica, reanimando el antiguo
debate filosófico acerca de la naturaleza de lo
humano.
Señala que es sabido que la poética es una
teorización sobre obras de creación; la retórica, la
disciplina que se ocupa de las reglas y explora las
posibilidades de la argumentación y persuasión en
el lenguaje en general; pero, entonces, ¿qué es la
prosaica?
Ella plantea esta discusión a partir de las ideas
de M. Bajtín, quien propone el dialogismo, concepto que, además de cambiar la óptica acerca del
lenguaje adoptada universalmente a partir de la
difusión de las ideas de Ferdinand de Saussure,
[ 21]
�indica que Bajtín cuestiona las ideas tradicionales
sobre la literatura en su relación con el lenguaje,
e incluso implica una concepción original del sujeto, explicado desde su interacción con el otro y
en su naturaleza predominantemente discursiva.
Es así como la autora declara su intención de revisar un tema académico tradicional -los conceptos
de retórica y poética- en una nueva perspectiva,
actualizada mediante nuevos cuestionamientos
que surgen en una polémica actual.
Al respecto indica que las ideas de Bajtín, son
precursoras de la pragmática, la sociolingüística,
poética histórica, etc., las que a su vez son ramas
contemporáneas de las ciencias del lenguaje y que
poseen una orientación filosófica general que
puede caracterizarse como fenomenológica y
ontológica a la vez.
Señala que nuestro ecosistema (sic) son las palabras futuras y pasadas, actuales y olvidadas, propias y ajenas, que hemos proferido, oímos, adivinamos, entendemos, y que envuelven nuestra existencia a modo de placenta. Establece un paralelismo de ideas y cita a Iuri Lotrnan en su concepto
de semiosfera, lo cual implicaría que el hecho comunicativo adquiere sentido gracias al entorno
sígnico de toda índole en que surge.
Acude textualmente a Bajtín (1997:8) cuando
éste afirma que
El objeto de las ciencias humanas es el Ser expresivo y hablante. Este ser (existencia) nunca coincide consigo mismo
y par lo tanto es inagotable en su sentido y silfTlificación,
Idea que le sirve para apuntar que el investigador en ciencias humanas no sólo habla sobre su
objeto, sino que le habla al objeto, es decir el Ser
y el Ser le habla a éste. Ello significa que el objeto
de estudio, como producto de la realidad; es interpelado por el investigador, quien obtiene respuestas de ese mismo objeto.
Al perfilar el objeto de estudio de las ciencias
humanas como si fuera dotado de la palabra propia plena de valoraciones, de capacidad de respuesta y en su calidad de otro, este objeto supera
congénitamente la potencialidad del horizonte
explicativo del sujeto, de aquél que es capaz de
pronunciarse como un "yo". Sin embargo, apunta
que este ser sólo puede manifestársele al investigador en forma de un interlocutor concreto, en
circunstancias concretas. De ahí la designación de
[ 22]
dialogismo para nombrar el método bajtiniano.
Mediante este procedimiento, la palabra, el enunciado no se aborda como producto y resultado de
una acción discursiva, plenamente acabado y muerto, sino que se analiza en su proceso, en el cual se
considera la autoría responsable -comprometida
con el otro- del enunciado. Dicha autoría implica
participar en una relación de pregunta- respuesta
con lo que se está investigando.
Bubnova afirma que el texto (oral o escrito)
producto de la actividad de los otros, es la realidad primaria a la que se enfrentan las ciencias
humanas: un texto como enunciado que posee un
autor, pleno de proyectos, opiniones, ideas preconcebidas, intuiciones basadas en sus diálogos
previos. Se apoya en Bajtín (1979:294-295) para
enunciar que la especificidad del pensamiento
humanístico consiste en tomar en cuenta, de diferentes maneras, este doble plano y doble sujeto.
La autora aborda la idea del confinamiento en
que ha quedado el distanciamiento monológico
entre el investigador y su objeto cuando se habla
de la poética y la retórica. En su tarea tradicional
de la clasificación y descripción de los recursos y
efectos del lenguaje que se utilizan como procedimientos expresivos en la literatura (poética) y en
otras esferas de la vida social del hombre (retórica) desempeñan ambas una función preceptiva.
Asevera que desde el principio de la década
de los noventa del siglo XX, existe la propuesta
de una nueva disciplina. La prosaica, propuesta
por Gary Saul Morson y Caryl Emerson, en donde
se pretende aislar el dialogismo bajtiniano, apoyando sus premisas en las propuestas del maestro.
Entre otras ideas, la autora señala que la poética, la retórica y la prosaica forman una tríada de
conceptos en la cual los dos primeros son tradicionalemente complementarios entre sí, y el tercero, la prosaica, sólo es pensable en función de
la poética, debido a la relativa oposición entre
prosa y poesía, mientras que la retórica empalma,
en cierta forma paradójica, con la prosaica.
Apunta que la definición del objeto de estudio es un paso substancial y de principio en el terreno de las ciencias, ideológicas por definición,
como son las ciencias del lenguaje.
Asimismo, la poética y la retórica son objeto y a
la vez instrumento de las ciencias del lenguaje. Se
está ante la idea de generar y sistematizar el conocimiento acerca de la naturaleza, los modos de
?e
existencia,
utilización y de los objetivos de los
textos comunmente llamados literarios, así como
de aquellos textos culturales que, directa O indir~ctai:nente, tienen que ver con la literatura. Estas
oenc1as, en
,
. cuanto saberes acerca de la creac·10n
verbal, se inscriben por igual en el marco más gen~~ ~e la filología, junto con decenas de otras
d1SC1plmas que se refieren al conocimiento y al
procesamiento de textos.
. ~ hablar de la poética, Bubnova consigna su
significado: _el arte de crear (hacer) por medio de
palabras, as1 como un sistema de preceptos para
crear un s~ber acerca de los modos de existencia
de la poes1a.
Señala que la concepción del poeta como filóso~o y el de la P?esía como filosofía y como un
objeto que estudiar autoconsciente que se homologaba con ~l analista (tratadista/ filósofo) ' resurge
con l~ teonas actuales que abordan el problema
~e_l sujeto (reconstrucción, bajtinismo, psicoanáhs1s, hermenéutica) .
La autora hace interesantes señalamientos en
cuanto a que en la poética tradicional, la relación
que une al analista con lo analizado (la creación
verbal) ~ermanece unilateral: del sujeto (analista) ~ objeto (la obra) . Indica que la función precepu~ ~orrobora el monologismo tradicional de
la retonca y la poética, a pesar de que la primera
aparent~mente se construye sobre la idea de la
presencia de un interlocutor (contrincante).
Afi_rma que en el ~e~tido actual de teoría general
de la litera_tur:i, la P?~tJca es la disciplina cuyo objeto
es:' estu~10 sistemaaco de la literatura en el sentido
~as ~pbo: desde el punto de vista estético, comum~cio~al (que puede incluir el modo dialógico de
eXIStencia de la palabra) ' como manifestación cultural o co~.º producción individual. Aquí cabrían los
usos esteticos del lenguaje cotidiano.
La poé_tica _implica una vinculación profunda
entr~-teona e investigación en permanente interaccion con otras disciplinas: así es como se utiliza este con~epto en los actuales estudios literarios.
En el dommio teórico-literario, así como se utiliza, se busca superar la metodología de la lingüístic~, ~o~ada en préstamo de cualesquiera de las
disciplmas que la componen, pero también las
met?dol~gías de las ciencias humanas en general, mclu1das las sociales.
Tati~a Bubnova cita a Olga Freidenberg (p.17)
para qmen:
la P_oética es_ la d~ciplina acerca de las leyes que rigen los
f ~01n:mos lzteranos en cuanto manifestaciones de la con-
ciencia social...
~n este sentido, se encuentran las entrevistas
revisadas, puesto que revelan la postura de los inf~~ant~s y entrevistadores respecto a una situacion soCial que ambos comparten.
La autora se apoya en el enfoque sociológico
?e la poética bajtiniana (1994), en el cual está la
idea de que cada lengua nacional, en todo momento de su existencia histórica, se encuentra fuerte~ente estratificada de acuerdo con diversos criten_os, que pueden ser lo mismo geográficos que
so:1al~s, pero siempre con la predominancia del
cnter_10
una jerarquización social y desde luego axiologico. Estos estratos se encuentran en una
permanente tensión entre sí, de acuerdo con las
fu~rzas centrípetas y centrífugas que rigen las relaciones entre estos estratos, y que actúan simultáneamente, con una posible predominancia de
u~as o de otras en cada momento histórico detern:imad~. Las fuerzas centrípetas marcan la tendenCia ~aCI_a_la unificación de la lengua y hacia su centra~zacio~ p_olítica e ideológica: hacia una lengua
naCional_ umca y normativa. Las fuerzas centrífugas f~ccionan cada vez más lo ya congénitamente
es~ufica~o, mostrando la complejidad de cualquier conJunto lingüístico considerado como
monolítico y unificado.
Según Bubnova, unos géneros literarios se producen, ~orno la poesía tradicional, dentro de la
tendencia
Son generos
,
, fi ·
, centrípeta del lenguaie
:i •
o i~iales que cooperan con una ideología centralizadora de la que echan mano todas las formas de estado a manera de leyes yjurisprudencia,
escuela, lengua de cultura, etc.
~os géneros 'no oficiales', cómicos y cómicos~:ios se crean desde la periferia de la centralizacion y obedecen más a las concepciones estratificadoras del lenguaje, al reconocer que una verdad p~ede tener por vehículo, diferentes formas
de deCirla, lo cual, sin duda, relativiza y modifica
1~ verd~d' irremediablemente. Los discursos sociales diversos generados desde la periferia cread~ por 1~ fuerzas centrífugas se organizan por
generos discursivos, de acuerdo con su uso social
la esfera concreta de su aplicación en la actividad
~e! ~er huma~o, y las reglas específicas de composicion y de estilo que los hacen diferentes entre sí.
?e.
[ 23]
�........
/
I
....,/
Enuncia esta investigadora que los géneros remiten a los diferentes modos de codificar las reglas que rigen relaciones espaciotemporales
(cronotopía) interpersonales y sociales en contextos socioculturales concretos, en los que un texto
dado se inscribe. En este sentido, más que a las
formas literarias concretas y tradicionales se refiere con el concepto de género a grandes modelos
de discursos sociales, entre los cuales los discursos
(géneros) literarios, no serían sino manifestaciones particulares de determinadas prácticas sociales (literarias), cuyos resultados serían los "géneros literarios". Los géneros discursivos en sentido
extenso, son una fuente inagotable de alimentación para los géneros literarios.
Asevera Bubnova que la poética histórica de
Bajtín en cierto modo da origen a la propuesta de
la prosaica, que en la versión de Morson y Emerson
(1990) es la interpretación global de la aportación
teórica bajtiniana, que incluye dos conceptos
emparentados, pero distintos. En primer lugar,
prosaica es teoría de la literatura que privilegia la
prosa en general y la novela en particular por encima de los demás géneros literarios. En segundo,
la prosaica es más amplia que la teoría de la litera-
[ 24]
tura: se trata de una forma de pensamiento que
presupone la importancia de lo cotidiano, lo común, 'prosaico'. Propone que antiguamente, en
términos generales, se puede decir que la retórica era una preceptiva que regía la práctica oratoria, mientras que la poética trataba de sistematizar el saber acerca de las obras de creación. Y que
actualmente el significado extenso de la retórica
se puede explicar mediante tres oposiciones:
1) contraposición "poética- retórica", donde
el significado del término se interpreta como el
"arte del discurso en prosa", a diferencia del "arte
del discurso poético"
2) en su oposición entre el lenguaje común,
"natural" y no adornado, frente al discurso ornado,
"artificioso", "artístico", la retórica se manifestaba
como un discurso elaborado, ante todo, oratorio
3) mediante la oposición "retórica-hermenéutica"; es decir, como una "ciencia de la generación del texto", oposición en la cual la retórica
se concebía como un conjunto de reglas, mecanismo de generación. De ahí su carácter "técnico
y clasificatorio", así como su orientación práctica.
Destaca esta científica, apoyada en Murphy
(1986), que en este nuevo deslinde se borra la opo-
sición primitiva entre la poética como preceptiva
para obras de creación y la retórica en cuanto preceptiva para la oratoria.
Enuncia (p. 21) que en la poética y semiología
contemporáneas, el término "retórica" se utiliza
en tres acepciones principales:
1 en su acepción lingüística, como coajunto de
reglas de construcción del discurso en el nivel
superior al de una frase,
2 como disciplina que estudia la "semántica
poética" (p. 22), tipos de significación figurada
o "retórica de los tropos"
3 como "poética del texto", o parte de la poética
que estudia las relaciones intratextuales y el
funcionamiento social de los textos como formaciones semióticas integrales.
Añade que este último enfoque, en combinación con los anteriores, fundamenta, en la ciencia
contemporánea, una retórica general. Que en este
momento está representada por la neorretórica.
La autora describe en cuanto a los textos como
semióticas integrales (p. 22) las propuestas de
Bajtín (1979) en su aproximación a la teoría del
conocimiento, donde se estudiarían tres tipos de
relaciones:
1 entre objetos: de cosa a cosa, entre fenómenos
físicos o químicos, de causa-efecto, relaciones
matemáticas, relaciones lógicas o dentro del
sistema de la lengua: entre los niveles o entre
los miembros de un mismo nivel, en un paradigma o en un sintagma; pueden ser relaciones jerárquicas, pero son siempre estructurales
2 entre sujeto y objeto: el analista estudia un objeto del mundo natural o uno conceptual que
él mismo haya construido (se considera que
aquí se inscribe el trabajo de investigación para
esta tesis)
3 relaciones intersubjetivas, personales y personalistas: relaciones dialógicas entre enunciados,
relaciones éticas, etc.
La autora considera conveniente poner en una
relación mutua los dominios respectivos de la poética y la retórica como dos facetas distintas de un
mismo objeto de estudio: la creación verbal, por
una parte (poética), y la comunicación en un sentido más amplio (retórica) , por otra. Agrega que
el cuestionamiento de las viejas nociones analíticas de poética y retórica se da desde los avances
de los formalistas rusos y hasta la aparición de la
Nueva Retórica en los tiempos recientes, incluyendo la perspectiva de las disciplinas contiguas, como
la lingüística, la pragmática, la teoría de la argumentación, la teoría de los actos de habla, la teoría y estética de la recepción, la hermenéutica.
Esta estudiosa enuncia que el enfoque de los
estudios bajtinianos ha impulsado los estudios de
la pragmática, puesto que la de él es una especie
de "filosofía de la vida", ya que su análisis toma
como punto de partida una situación cotidiana,
interpersonal y social, que se establece entre un
"yo" y un "tú" con sus consecuentes desarrollos.
Ya que el d iálogo existencial bajtiniano se refiere
al diálogo social en primera instancia, preñado de
antagonismos y crisis, que sucede en presencia
valorativa del supradestinatario, fuente de juicio
que rebasa la situación de compromiso actual. Situaciones que más o menos ocurren en las entrevistas que aquí se analizan, así como su estudio a
través del distanciamiento que el investigador realice de ellas.
Acude textualmente a Bajtín (1979) para señalar que el momento semántico-axiológico de una
obra (los símbolos inclusive) sólo resulta significante para individuos relacionados mediante ciertas condiciones comunes de la vida; a fin de cuentas, mediante vínculos de fraternidad de alto nivel. En este caso tiene lugar una 'comunión', y en
las etapas superiores, la comunión con un valor
supremo (en su límite, valor absoluto).
Para precisar cuál es el lugar de la retórica y
poética en la nueva concepción de la comunicación literaria, la autora indica (p. 27) que en la
década de los veinte, los formalistas rusos impulsaron la vieja retórica y poética al desarrollar una
nueva visión de los textos, al renovar el objeto y
los métodos de estudios literarios mediante la introducción de nuevas ópticas y conceptos.
Propusieron la llamada 'literariedad', que era
aquella propiedad objetivamente analizable de los
textos literarios. Al definir los nuevos conceptos
para el análisis literario, se basaron en los principios establecidos por Ferdinand de Saussure: sus
precursores y seguidores. Una de las categorías
principales del método formal era la lengua poética, que se oponía por sus cualidades específicas,
a la lengua práctica o cotidiana.
Enuncia que el tiempo ha demostrado la inoperancia tanto de la literariedad, como de una
lengua especial para la literatura.
[ 25]
�Agrega que Roman Jakobson deja de lado estas ideas y se centra en el concepto de función
poética que, junto con las demás funciones del
lenguaje, ya no es exclusiva de la literatura, sino
que representa en ésta la función dominante (otro
concepto de origen formalista). Así, la función
poética es aquella en la que la forma del mensaje
predomina sobre su sentido, y de esta manera, la
forma de expresión de la palabra tiende a considerarse como el propio y último sentido del mensaje poético.
Jakobson afirmaría: "La poesía es indiferente
hacia el objeto de la enunciación" y con ello los
aspectos semánticos de todo tipo, con sus valores
particulares, no entendidos en el sentido restringido de Saussure, y desde luego, los éticos, quedan excluidos del campo de estudio de las ciencias del lenguaje 1 la poesía quedó definida como
forma del 'material', considerado como el aspecto fónico de la lengua.
Describe la autora a la semiótica, que es la ciencia que ha trabajado en una estrecha interacción
con la teoría lingüística, con la teoría del texto y
otras corrientes de análisis literario y que en forma de narratología se constituye en una de las disciplinas semiológicas principales en la reflexión
sobre los aspectos formales de los textos literarios,
pues su tarea es estudiar las leyes de la sintaxis
narrativa (los modos formales de articular una
narración, no necesariamente literaria), de acuerdo con los principios derivados de Saussure acerca del sistema de la lengua y que sigue siendo la
base de una descripción del texto en la teoría de
la recepción, de la reconstrucción, de la escuela
sociocrítica ... etc.
De cualquier modo, señala Bubnova, las bases
de un análisis llamado científico de un texto han
sido establecidas y desarrolladas tomando como
modelo el sistema de la lengua, concepto elaborado desde la lingüística, la única ciencia humana
con estatus equiparable a las ciencias llamadas
"duras".
La poética y la retórica contemporáneas dependen en cierta medida de este estado de cosas en el
ámbito de las ciencias humanas y han sido criticadas desde las poses anticientificistas en cuanto a
la legitimidad del enfoque de un fenómeno que,
además de las propiedades de "cosa", posee otras
que, posiblemente, deberían abordarse desde un
ángulo distinto, en sus aspectos sociales y estéti-
[ 26]
cos, cada uno con autonomía y especificidad propias. Lo cual constituye uno de los objetivos de
este trabajo de investigación.
Aclara la autora que desde 1919, Bajtín establece el enfoque más amplio de las ciencias humanas, abordándolas dentro de la concepción global de la existencia humana en cuanto acto ético,
entendido como una permanente interacción con
el otro. Ser sujeto, poder decirse 'yo', significa interactuar con otro; Ser es 'comunicarse dialógicamente'. Cualquier acto es acompañado, en forma
directa o indirecta, por la palabra, y en algunos
casos específicos, constituye el acto mismo -se indica aquí la intersección con los actos de habla de
John Austin- .
Explica Bubnova que el momento ético queda
incluido en la propia definición del objeto estético en cuanto un sentido que se produce en la frontera entre la obra como producto del sujeto creador (autor) y el sujeto receptor (que puede incluir desde imagen mental de la otredad que es
base de toda estructura subjetiva, hasta el lector
en el sentido más común de la palabra).
Indica que el aspecto de la filosofia bajtiniana
definido como 'dialogicidad' puede ser entendido como la propiedad dialogizan te de la comunicación discursiva en general. Apunta la investigadora que en sus obras de 1924, 1928 y 1929, Bajtín
señala claramente, como primera etapa del análisis de las obras literarias, la pertinencia de una
aproximación formalista, a la que él inscribe en el
campo de una 'estética material' (es decir, una
estética orientada a la forma del material).
Más adelante señala Bubnova que la filosofia
del lenguaje bajtiniana acentúa la atención hacia
la posición desde la cual el discurso proviene, lo
cual ha dado lugar para analizar el contenido de
su propuesta desde las posiciones de la retórica.
Se revisaría en la investigación que aquí se examina: la autoría, la intención y el empleo de la figura como resultado de una motivación dirigida hacia el interlocutor; en algunos casos, la risa.
Así el discurso, que surge como resultado de la
interacción de por lo menos dos sujetos, sólo en
parte significa denotativamente, adquiriendo la
plenitud del sentido circunstancialmente. Tal es
el caso del tropo llamado ironía, cuyo sentido trasciende y sólo se construye de acuerdo a la situación en que se emplea.
Según Morson y Emerson, el filósofo ruso pro-
pone considerar para un estudio científico, no sólo
los rasgos generales de un objeto, hecho o fenómeno, sino también los particulares y aun los accidentales. Dice que Bajtín se oponía a que el terreno del lenguaje se dividiera en un sistema de
leyes langue, y el cortjunto de accidentes parole; a
resultas de lo cual los lingüistas debían abocarse
al estudio de langue puesto que todo lo demás no
representa sino manifestación casual de la langue.
Afirma Tatiana Bubnova que en su concepción
de la comunicación discursiva, Bajtín atiende
prioritariamente los fenómenos que, Saussure por
ejemplo, deja de lado en su concepción de la totalidad "heteróclita" del lenguaje:
1 los sentidos que se producen situacionalmente,
2 los fenómenos que se consideran marcas de
estilo personal y por lo mismo no clasificables,
3 la entonación,
4 los sobreentendidos,
5 las jerarquías sociales de los interlocutores, capaces de influir en el sentido del enunciado,
6 los estados temporales de los sujetos que pueden influir en la comprensión o interpretación
de los enunciados, etc.
(Bastantes de los cuales se encuentran construyendo el sentido de la ironía.)
Recuerda esta investigadora que no hay que
perder de vista que el pensamiento de Bajtín se
dirige a los fenómenos connotativos 'marginales'
o'secundarios', ya después de la labor sistematizadora y analítica desarrollada por la lingüística.
Otro de los aspectos poco trabajados del pensamiento bajtiniano, (p. 37) es la lógica binaria que
sustenta la teoría del carnaval y de la cultura popular de la risa, (rasgo de sentido que, en el corpus, acompaña frecuentemente a la figura retórica de la ironía) como otra parte del pensamiento
heterocientífico del filósofo. El carnaval es para
él una especie de lenguaje, de sistema semiótico.
Desde la filosofia del acto ético, Bajtín opone
a la mentalidad clasificatoria aristotélica y al
'teoretismo abstracto' una especie de poética de
la vida.
Indica la Dra. Bubnova que, como ya se ha visto, en Bajtín la filosofia del acto tiene efectivamente su punto de partida en el entorno cotidiano,
aunque no su término.
Apunta que la idea de la prosaica abarca dos
conceptos:
• Se articula por oposición a la poética, al in ter-
pretarse la prosaica como una teoría de la literatura que privilegia la prosa en general y la
novela en particular sobre los géneros poéticos (señala la autora que en este punto empalma con las interpretaciones más modernas de
la retórica)
• Es un concepto más amplio que una teoría literaria: se trata de una forma de pensamiento
que da por sentada la importancia de lo cotidiano, lo consuetudinario, lo 'prosaico'.
Entre los pensadores contemporáneos que desarrollaron ideas afines, los científicos Morson y
Emerson mencionan a Ludwig Wittgenstein,
Gregory Bateson, Fernand Braudel; pero, afirma,
la prosaica en el primer sentido es una creación
original de Bajtín sobre la novela y el discurso de
la prosa literaria en general. Excluyendo algunos
de ellos y marginando otros, es lo que Morson y
Emerson llaman prosaica.
Advierte la autora (p. 41) dos cosas:
• La prosaica como sustituto teórico de la poética no se sostiene lógicamente, y su lugar está
ocupado en gran medida por la neorretórica.
• La prosaica como 'una filosofia de la vida' atribuida a Bajtín no es sino un 'sociograma del
estado ideológico actual en los estudios
bajtinianos.
Por otra parte, señala Bubnova que el concepto de 'heterociencia' utilizado por Bajtín como
préstamo del filólogo ruso S.S. Averintsev quizá
sea el más abarcador en relación con la aportación epistemológica de este filósofo, concepto que
incluye tanto el dominio de lo ético lo ético como
lo estético pero no excluye lo científico.
NOTA
1
Confróntese en Saussure. Curso de lingüística general· "La
lingüística trabaja [ .. .] sobre el terreno limítrofe en el que
los elementos de dos órdenes se combinan: esta combinación produce una forma, no una substancia" (p. 161).
[ 27]
�que en cada caso esto ocurre sea por similitud,
sea por contigüidad de los nombres o de los sentidos. Yen una última clase integra los cambios compuestos que se deben a asociaciones complejas1 •
DE LO OBTUSO A LO PLÁSTICO:
EL CAMINO DE 1A PALABRA EN VAT I JEJO
■ Román Cortó zar
Transferencia del nombre
a) Por similitud de los sentidos
b) Por contigüidad de los sentidos
la. Transferencia escalonada de nombre por
similituáde los sentidos
A Bertha
"Entre la expresión (la presentación ) y el
libre tratamiento ideal reside la fundamentación y significación del poema"
Friedrich Holderlin, Ensayos
"La poesía es la instauración del ser con la
palabra"
Martín Heidegger,
Holderlin und das Wesen
der Dichtung
Prólogo
Este escrito es el resultado de varios
meses de estudio de algunos poemas pertenecientes a la obra de César Vallejo. Muchos ya han sido
debidamente revisados por algunos eruditos de
nuestras letras latinoamericanas. Creo que es menester reconocerles su labor pretérita. Por mi parte, he pretendido escribir un texto que si bien no
guarda el rigor estricto que un análisis semántico
merece, profundice en las temáticas que el poeta
peruano retoma para su escritura. Tampoco podría decir que es un ensayo, aunque en algunos
momentos se empariente con éste y alcance cierto ritmo. Lo definiría mejor como un centauro. Y
bien, ya que estamos en el campo de la ficción,
me atrevo a proponer la mía.
La escritura de la palabra
Ullmann comprueba que puede haber ya transferencia del nombre, ya transferencia del sentido, Y
[ 28]
El poema ''Yuntas", perteneciente al poemario
Poemas humanos; España aparta de mí ese cáliz, reza así:
Completamente. Además, ¡uida!
Completamente. Además, ¡muerte!
Completamente. Además, ¡todo!
Completamente. Además, ¡nada!
Completamente. Además, ¡mundo!
Completamente. Además, ¡polvo!
Completamente. Además, ¡Dios!
Completamente. Además, ¡nadie!
Completamente. Además, ¡nunca!
Completamente. Además, ¡siempre!
Completamente. Además, ¡oro!
Completamente. Además, ¡humo!
Completamente. Además, ¡lágrimas!
Completamente. Además, ¡risas!
¡Completamente!
Plenitud hecha de lo total, y la totalidad construida sucesivamente a partir de pares de opuestos: vida, muerte; todo, nada; mundo, polvo; Dios,
nadie; nunca, siempre; oro, humo; lágrimas, risas.
La distancia que entabla el poeta con el mundo
(surgida de la contemplación estética) le permite
deconstruir la realidad para luego re-construirla y
decirla. La conjunción de parejas antitéticas (las
más de las veces antónimas en gramática) hace
que el mundo en el poema adquiera una dimensión significativa completamente nueva, pues son,
en el fondo, el amor y el dolor, el bien y el mal, los
que copulan para constituir la realidad total.
En el poema ''Yuntas", Vallejo aspira a la totalidad y refleja en su escritura un deseo de plenitud:
lo total que contiene en sí mismo a los opuestos y
que justo por eso es, y perdóneseme el pleonasmo, absolutamente total. Algo así como la síntesis
de la tesis y de la antítesis. Síntesis que, por otro
lado, contiene a las anteriores, superándolas2 • Lo
total supera los contrarios, aunque los contiene,
en el sentido de que no es ni uno ni otro, sino los
dos al mismo tiempo y más allá de ellos.
En ''Yuntas", Vallejo ha concatenado una serie
de opuestos, bien conceptos antitéticos como vidamuerte, todo-nada, nunca-siempre, lágrimas-risas;
bien conceptos contrarios merced a la forma en
que los opone el poeta: oro-humo. El primer elemento de esta oposición sugiere solidez (acaso
corporeidad): la solidez material (corporal) de un
metal; el segundo nos representa cierta incorporeidad, en todo caso inconsistencia corpórea. Esta
pareja antitética no lo es propiamente por naturaleza (y empleo naturaleza para substituir
antonimia, quizás uso común) , sino por la manera en que el poeta los opone.
Asimismo, encontramos otra pareja sugestiva:
Dios-nadie. La segunda palabra expresa la nulidad total: la negación nulitiva de algo, la negación de la existencia. A su lado, se levanta la divinidad. Es decir, yuxtapuestos, ambos términos
agotan sus posibilidades hasta las últimas consecuencias. Dios es el último eslabón del ser, el ser
total; nadie es la anulación completa del ser, la
nada. Aquél está construido con los músculos de
la especulación y del mito; éste ha sido sometido
al escrutinio de la lógica: nadie-no ser- nada.
Como podemos observar, la concatenación de
opuestos que ha hecho Vallejo se dirige en todo momento a manifestar ese deseo de plenitud a que aspira.
lb. Transferencia del nombre por similitud
de los sentidos
Dice P. Guiraud en La semántica (p. 58): "Es el más
frecuente de todos los cambios de sentido; la metáfora es el tipo más corriente".
La similitud puede ser:
l. Sustancial
Similitud de forma, de función, de situación.
1.1 Similitud de forma
Poema VI de Trilce:
El traje que vestí mañana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas,
en el chorro de su corazón, y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de la injusticia.
[ 29]
�Turbiedad=injusticia. Es una figura frecuente,
porque se asocia la injusticia con la suciedad (turbiedad) moral. Si hablamos en términos platónicos, aquel que es injusto carece de la virtud (la
arhth), bien obre así por ignorancia, bien con plena conciencia. Platón pensó que el filósofo es el
único ser capaz de distinguir por puro acto de sabiduría lo verdadero y lo justo, puesto que habrá
visto el sol al salir de la caverna. Para Santo Tomás, en cambio, la capacidad de impartir justicia
se aloja en cada individuo, y consiste en dar a cada
quien lo que le corresponde. Tal reflexión tomista
ha permeado el pensamiento filosófico y social por
siglos3 y, aún hoy, es frecuente encontrarla en un
considerable número de pensadores. Así, la imagen
de un traje turbio responde a aquella imagen conceptual de la injusticia, pero no por ser meramente
conceptual deja de haber una relación exacta entre
ambas identidades. En estos versos hay, "por una
parte nostalgia, pero hay igualmente presencia recordada de un mundo puro y limpio"4•
1. 2 Similitud de función
En suma, no poseo para expresar mi vida sino mi
muerte5, dice:
¡Que no hay cosa más densa que el odio en
voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor!
La ubre es la "teta de la hembra en los mamíferos" (Alonso, Martín. Diccionario del español moderno). Su función es amamantar; es decir, contribuir
a la supervivencia. A su vez, nos remite así al instinto (en los animales) como al amor (entre los
seres humanos).
Para imprimir mayor fuerza a sus versos, Vallejo
juega con la figura retórica llamada antítesis6 , en
la cual se oponen términos: el odio-el arrwr. Pero la
antítesis es doble, porque también opone otros dos
conceptos, si bien uno no lo explicita: voz pasivavoz activa. En La [/,ama dob/,e, Octavio Paz hace una
summa de la idea del amor: implica la actividad
del sujeto y la pasividad del objeto; es decir, una
voz pasiva (la del objeto) y una voz activa: la del
amante. Y entre estas dos voces se inaugura un arco
de tensión en cuyos extremos se hallan los dos sujetos luchando por la dominación de la conciencia del otro; es decir, por la cosificación de aquel a
quien se ama.
Cuando el poeta habla de la ubre, lo hace pensando en su función natural (amamantar), pero,
[ 30]
además, considera algo importante: siendo un
hombre el protagonista del poema, éste habrá de
buscar el amor en la mujer para poder mamarl,o,
lo cual sólo es posible en la reciprocidad. Por eso
el poeta establece esta identidad o similitud, pues
la función de amamantar se encuentra sólo en la
mujer (y en la hembra), y así como el hombre
mama la leche de la teta materna, así también
quiere mamar el amor en la mujer. En ambos casos, la mujer da (sujeto-actividad) y el hombre recibe (objeto-pasividad). Dice Vallejo: más mísera
ubre que el amor porque una ubre miserable es
aquella que no puede alimentar y el amor no correspondido es justamente una ubre miserable.
1. 3 Similitud de situación
Y, después de todo, al cabo de la escalonada
naturaleza y del gorrión en bloque, me duermo,
mano a mano con mi sombra.
La naturaleza parece tener un orden (escalonada). No es caótica; antes bien, se encuentra perfectamente ordenada por leyes que la rigen y que
la hacen funcionar matemáticamente. El filósofo
alemán Gottfried Leibniz ideó la comparación de
la naturaleza con una sala llena de relojes, basándose en el orden y perfecto funcionamiento mecánico de ambas7 • Posteriormente, Albert Einstein
enunciaría su famosa frase Dios no juega a ÚJs dados
para dejar en claro la imposibilidad de cualquier
acontecimiento azaroso en un universo regido por
leyes inmutables. Vallejo escribe una identidad o
similitud de situación: la de la naturaleza con los
escalones. Escoge este último elemento, probablemente pensando en el orden que cualquier construcción escalonada tiene. Una escalera y la naturaleza nos remiten a una situación dada: el orden.
En aquélla hay una concatenación de ordenados
escalones; en ésta, una concatenación de ordenados fenómenos. Ordenados: por la simple razón
de que son un cúmulo de leyes sus rectores.
2. Sinestésica
"Asimilación de un sonido a un color, de un color a
un olor, etc." (Guiraud, Pierre. La semántica. p. 58).
El poema VI inicia con los siguientes versos:
El traje que vestí mañana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas
'
en el chorro de su corazón, y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de la injusticia.
El poeta quiere imprimir la idea de ruido, pero
a la vez de fluido y, por lo tanto, de movimiento.
La palabra "chorro" tiene una motivación
onomatopéyica: la reproducción de un ruido; en
este caso, el fluir del agua, una especie de 'shhh'.
Sin embargo, no se detiene en esta reproducción
acústica, sino que el chorro indica movimiento
puesto que está fluyendo. Al decir Vallejo: el cho-'
rro de su corazón enlaza el sentido de chorro con el
resto de la frase; es decir, que gracias al contexto,
el significado varíaª : el chorro es el fluido; y como
es del corazón, se refiere a la emanación de un
"chorro" del "corazón", a la emanación de un fluido y, por tanto, de un "algo" en movimiento.
Vallejo habla de la sangre. Además, al relacionar
chorro con corazón se relaciona simultáneament~ un movimiento o ruido ('shhh') con el potencial productor de sentimientos y, al mismo tiempo, con un color: el rojo. Porque la sangre, de
acuerdo a nuestro espectro solar, es de color rojo.
3. Afectiva
"Cuando se liga un sentimiento a un objeto concreto, del cual se le atribuyen sus cualidades"
(Guiraud, Pierre. La semántica. P. 59).
¡Que no hay cosa más densa que el odio en
voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor!
Vallejo está asociando un sentimiento (que por
su calidad de sentimiento es universal) a un objeto concreto: la ubre. Lo hace para denotar lo miserable que puede ser (que para la voz poética es
de facto) el amor no correspondido; es decir, aquel
en que hay una completa ausencia de reciprocidad. En el poema, alcanzamos a leer un odio denso en voz pasiva o un mal amor (el de la no correspondencia). Además, la calidad de miseria en
la ubre nos conduce ineluctablemente a la muerte: una ubre marchita que es incapaz de generar
o m~ntener vida alguna. Así, el amor que el poeta
~o_c1a a una ubre mísera o marchita (infértil) nos
dmge no únicamente al no-amor, sino a la muerte misma, que es, también, un no-amor.
le. Transferencia del nombre por contigüi-
dad de los sentidos
"La sinécdoque y la metonimia son transferencias
del nombre por contigüidad de los sentidos. Consisten en tomar la parte por el todo, el contenido
por el continente, el instrumento por la acción,
etc., y a la inversa" (Guiraud, Pierre. La semántica.
P. 60).
l. Espacial
Las cosas toman su nombre por una extensión del
significado.
¡La tumba es todavía
un sexo de mujer que atrae al hombre!
"La relación amor-muerte [ ... ] se convierte ahora en la relación tumba-mujer-sexo" (Xirau, Ramón. Antowgía. P. 224).
La connotación habitual de la tumba, que no
es otra que la muerte, se extiende ahora al sexo
mismo de la mujer. Así, la tumba que atrae al hombre9 ejerce la misma función que el sexo femenino: la atracción. Ambas, la muerte y la sexualidad,
atraen indistintamente a todos los seres vivos, bien
que la primera sea una atracción ineluctable, y la
segunda una atracción más o menos voluntaria.
César Vallejo hace uso de dos conceptos que
corren paralelos: "muerte" y "sexo". Porque ambos, si creemos en lo que escribió Octavio Paz en
su libro La l/,ama dob/,e, constituyen una ruptura
con el mundo: el sexo es una evasión momentánea de la realidad cuando hay erotismo y, aun más,
amor; la muerte es, a su vez, la ruptura definitiva
con el mundo. Por eso Paz considera al erotismo
como la excepción de la sexualidad, y al amor
como la excepción del erotismo: "El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama
roja del erotismo y ésta, a su vez, sostiene y alza
otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y
amor: la llama doble de la vida" 1º.
2. Temporal
Los referentes adquieren nombre por la hora en
que se realizan (o el tiempo en general).
En "Los heraldos negros" dice:
La primavera vuelve, vuelve y se irá. Y Dios
curvado en tiempo, se repite y pasa, pasa.
[ 31]
�Primavera: de primus y de ver, es decir, la primera estación del año que se puede ver en la sucesión del tiempo. Que la primavera vuelva una y
otra vez nos sitúa en plena temporalidad, que bien
puede no ser recta, sino curva. Y que Dios esté
curvado en el tiempo; es decir, inserto en una curva de tiempo, lo hace,justamente, temporal. Por
lo tanto, perecedero. Finalmente, como la primavera, se irá para volver e irse una vez más en una
sucesión infinita, ya no recta, sino circular.
El poeta peruano establece una relación entre
Dios y la primavera, y así el primero es como el
segundo: ambos, en la sucesión de tiempo, son
para luego haber sido o estado.
En una primera instancia, los referentes tiempo
y Dios no son los más importantes, sino el referente
primavera, cuyo peso ideológico socavará hasta lo
profundo la idea misma de Dios, siempre concebido como intemporalidad-eternidad, así como la del
11
tiempo en sí, ya no recto, sino circular •
3. Causal
alianza matemática con el uno, puede recomenzar la secuencia numérica que se abre a lo infinito. El cero que calla, y que en ese silencio es ya un
signo y la expresión de un significado, despierta
al abrirse, al enlazarse, concediendo un cierto
optimismo a los versos. Sin embargo, el inicio de
la estrofa dice: Pues no deis 1. Esa negación a la
apertura (u obertura, como escribe Vallejo) señala
al poema con un tono profundamente trágico y
patético. Yjusto ese pesimismo acaba por eclipsar
el espíritu positivo que fugazmente manifestaron
algunos versos.
Transferencia del sentido
la. Transferencia del sentido por similitud
de los nombres
El contagio fonético y la etimología popular son
transferencias del sentido por similitud de los nombres.
l . Contagi,o fonético
La sinécdoque o metonimia se refieren a un aspecto causal.
En el poerna V de Trilce, VaUejo escribe:
La creada voz rebélase y no quiere
ser malla, ni amor.
Los novios sean novios en eternidad.
Pues no deis 1, que resonará al infinito
y no deis O, que callará tanto;
hasta despertar y poner de pie al 1.
Ah grupo bicardiaco.
Cruzamiento o semejanza de formas por afinidad fonética.
En Poemas humanos; España aparta de mí ese cálfr., el poeta escribe:
Padre polvo que subes del Juego,
Dios te salve, te calce y dé un trono,
Padre polvo que estás en lo cielos.
La dispersión propia de este poema se manifiesta en las secuencias numéricas: el uno lleva al
infinito; el cero conduce al uno que a su vez vuelve
a llevarnos a lo infinito. Infinito, en efecto 12 • Como
toda secuencia, las que aquí escribe Vallejo presentan a la vez una concatenación de conceptos y
una lógica, por su causalidad.
Según Xirau, no se trata de un infinito rico de
vida13 , de un infinito "bueno", sino de la indefinición
de una continuidad que, nuevamente, conduce al sin
sentido, a la indiferencia, al temor4 • Veamos. El uno
nos conduce al infinito15 , pues es el principio de
una secuencia, un principio motor y activo. El cero,
en cambio, calla: está cerrado sobre sí mismo, hermético. Sólo a través de su apertura; es decir, su
[ 32]
La forma y las referencias de esta letanía son
profundamente religiosas. El antecedente inconfundible es la oración Padre Nuestro, la cual Vallejo
altera en todo, excepto el ritmo.
Por otra parte, la palabra Padre contagia fonéticamente a la palabra subsiguiente: polvo. Al
empezar ambas con el fonema / p/, que es oclusivo, los versos se ven de pronto recubiertos de una
fuerza insólita, fuerza que facilita la explosión pr<r
pia del fonema / p/ en cada pronunciación. Pero,
además, tanto padre como polvo son palabras
bisilábicas; es decir, breves; lo que refuerza la contundencia del fonema / p/.
2. Etimología popular
Falsa motivación, derivación paronímio
Poema V de Trilce:
l. Elipsis
Grupo dicotikdón. Oberturan
desde él petreks, propensiones de trinidad
finaks, que comienzan, ohs de ayes
creyérase avaloriados de heterogeneidad.
¡Grupo de los cotikdones!
Omisiones originadas por una relación muy estrecha entre los sentidos.
Poema XXXI de Trilce:
Y Dios sobresaltado, nos oprime
el pulso, grave, mudo
La palabra "avalorar" deviene en "avaloriado".
La primera significa "dar valor a una cosa" (Diccionario del español moderno), y la segunda es un uso
común, por su forma, de algunos sectores sociales
marginales. Ejemplos similares podemos encontrar en "chorrear" y "encamionado". Por lo que
respecta a la palabra avaloriado, la terminación ~do se usa para adjetivar el término, y la
interpolación del fonema / i/ es propia del habla
popular. Recordemos "chorriado", para el caso.
1b. Transferencia del sentido por contigüidad de los nombres
La elipsis y el contagio sintáctico se originan en
una ~ociación entre dos nombres contiguos en
un mismo contexto.
y como padre a su pequeña,
apenas,
pero apenas, entreabre los sangrientos algodones
y entre sus dedos toma a la esperanza.
En este poema, además de varias palabras compuestas (sobresaltado, entreabre); encontramos la
elipsis, figura retórica que se funda en la economía del lenguaje 16 , en: el pulso, grave, mudo. Merced al uso de la coma, el poeta evita la escritura de
1~ c~nju~ción copulativa 'que' y del verbo copulallvo ser ; de otra manera, habría tenido que escribir: el pulso que es grave, que es mudo/ y como
padre ... Vallejo opta por la economía (mediante
la elipsis) que, además de conceder a su imagen
mayor contundencia, permite mantener la tensión
del ritmo.
[ 33]
�2. Contagi,o sintáctico
Eliminación de elementos en el sintagma por contigüidad gramatical muy frecuente.
Poema I de Trilce:
Y la península párase
por la espalda, abozaleada, impertérrita
en la línea mortal del equilibrio.
La península, el punto de unión, está detenida. Quiero decir: el poeta está aislado y su único
punto de unión con el mundo (la p~~ula~ ~s
una península reducida a estar detenida, mmovzl,
abozaleada e indiferente7 •
Por la espalda nos sugiere la no unión, la rigidez; "abozaleada" (término inventado por el poeta), una doble contención: lo que parece ser un
prefijo -a para indicar una negación y lo que creo
trátase de un bozal (contención por la fuerza -acaso la sociedad-); "impertérrita", la indiferencia. Aisladamente, ninguna de las tres palabras: espalda,
abozaleada e impertérrita guarda una relación de
significado con la subsiguiente; sin embargo, ~ad~
la estructura sintáctica de la frase, los tres term1nos se relacionan en su contenido ideológico: la
negación. En el aislamiento, la negación predomina. Recordemos que la frase es el verdadero
ente significativo, y que si bien en las palabras el
significado no está anulado, verdaderamente sólo
se lo encuentra en potencia.
II. Transferencias compuestas
Todos los tipos posibles de combinaciones mixtas
de los fenómenos anteriores.
Poema! deTrilce:
Un poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano,
y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tes6rea
que brinda sin querer,
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea
grupada.
sinestésica (calabrina tesórea) y la similitud de situación (insular corazón). A continuación me
explico. La transferencia temporal nos remite a
un referente que ha adquirido su nombre por el
espacio de tiempo en que se localiza. Así, la tarde
es la parte del día en que éste comienza a desvanecerse. En cuanto será tarde indica la fatalidad de
lo que se consume, de lo que progresiv~i:nente
acaba. La acción del verbo 'ser' es defimtiva en
esta frase.
Por otro lado, calabrina tesórea nos habla de una
mezcla ("calabrina" significa "mezclar", "confundir") dorada, tesórea. Estamos en el plano cromático.
Finalmente, insular corazón no es otra cosa que
una similitud de situación: el corazón es como una
ínsula en medio del océano sanguíneo. Esta última imagen se vuelve aún más dolorosa en el siguiente verso: salobre alcatraz. El poeta experim~~ta
un crudo desgarramiento, una suerte de espmtu
profundamente pesimista en el que predominan,
brillantes, el aislamiento y la negación.
BIBLIOGRAFÍA
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1966.
Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. Porrúa. México.
1997.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Rizoma. Pre-Textos. España. 2000.
Guiraud, Pierre. La Semántica. Fondo de Cultura Económica. Breviarios. Colombia. 1997.
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Vallejo, César. Poesía compkta. Premiá Editora. La nave de los locos. México. 1981.
Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989.
Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofia. UNAM. México. 1995.
NOTAS
1
2
3
En el fragmento anterior coexisten tres tipos
distintos de transferencia. La transferencia temporal (tarde, te mprano), la transferencia
[ 34]
Guiraud, Pierre. La semántica. Fondo d e Cultura Económica.
Breviarios. Colombia. 1997. P. 56.
Los términos Usis, antítesis, síntesis son d e estirpe fichteana.
Hegel utiliza como equivalentes: afirmación, negación Y negación de la negación.
N ietzsche emprende, a finales del siglo XIX, la tarea de acabar con aquella moralidad de tipo platónico-cristiana. Pa~
ello, combate a Platón con una filosofía que él mismo defim·
ría como un platonismo al revés. Dentro de laaxiología, la nueva
moralidad del superh ombre consistirá en la capacidad de
éste para establecer nuevos valores y criterios morales (rela-
tivización de la moral). Nietzsche es, desde cualquier óptica
con que se lo mire, el más bélico de los detractores platónicos, pero también el más eficaz.
4 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 236.
5 Poema perteneciente a Poeriias humanos; España aparta de mí
ese cáliz.
6 Helena Beristáin la d efine así: Figura de pensamiento (tropo de
sentencia) que consiste en contraponer unas ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situaciones), con mucha frecuencia a través de
términos abstractos que ofrecen un ekmento común, sernas comunes.
7 Leibniz establece esta comparación para justificar su argumento de la armonía p reestablecida. Según el filósofo de
Leipzig, Dios es el ser infinitamente sabio que ha ordenado
el mundo de antemano; o sea, es el causante de la armonía
preestablecida. La comparación de Leibniz, en términos de
retórica, constituye más un exemplumque una figura poética,
y dice más o menos así: Su pongamos una sala llena de relojes de diferentes formas y tamaños que funcionan en perfecta sincronía. Si están sincronizados, la causa no es que un
reloj sincronice a otro, sino que existe un relojero que los ha
sincronizado a todos, poniéndolos a la hora y dándoles cuerda. El postulado leibniziano es: Concibamos el mundo hecho de seres de toda índole, mucho más distantes entre sí
que los relojes d e la sala, y pensemos en el ser que es Dios
como el relojero que, desde la génesis, ha sincronizado el
mundo. "Dios es así la razón suficiente y necesaria para la
existencia de las sustancias y para la comunicación ea.Réfl las"
(Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofía. UNAM.
México. 1995).
8 César Vallejo emplea términos usuales, y los transfigura yuxtaponiéndolos a otras palabras que realicen su nueva significación. O sea, Vallejo hace de la frase una construcción con
elementos en primera instancia incongruentes, pero cuya yuxtaposición los redimensiona, fecundando un nuevo campo
semántico o ampliando el anterior. Así, un término o frase
unidimensional en cuanto a su significación o sen tido, el clwrro, por ejemplo, adquiere una bidimensionalidad cuando el
poeta escribe el chorro de su corazón. Lo mismo sucede con el
verso que dice: el traje turbio de la injusticia. El poeta h ace que
dos frases, en principio ilógicas como componentes de u na
totalidad frásica, se aspiren mutuamente, licenciadas por el
poder mágico de la metáfora. Cierto es que la multiplicidad
de significados no se encuentra en el concepto en sí, sino
que es la frase e n su interconexión de términos (unidades
potenciales de sig nificado) la que efectúa la resignificación
haciendo acto lo que en el término acaso era tan sólo potencia. En la metáfora, además d e traslucirse una valoración estilística, se insinúa una finalidad: que el tejido de metáforas
signifique una unidad total de significación más allá de las
pequeñas unidades significativas. Un gran cen tauro parido
por otras pequeñas frases q ue la hacen posible y la determinan. La plurisignificación no se encuentra únicamente en el
ritmo, sino en e l uso que hace de las palabras el poeta,
redirnensionándolas al interior de la frase, merced al contacto con otras palabras. Ni "traje", ni "turbio", ni "injusticia"
son palabras que signifiquen otra cosa que lo que ya significan. Pero es en el contacto entre sí, la forma novedosa en
que el poeta hace que copulen, como adquieren una nueva
significació n. No es la palabra, sino la frase la que permite la
plurisignificación. Para Octavio Paz, es el ritmo el que constituye la dirección significativa del poema: "Tod o poema es
una totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases q ue forman un todo [... ] La célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferen-
cia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo
que la constituye corno tal y hace lenguaje, no es el sentido o
dirección significativa, sino el ritmo [... ] En el verso ya late la
frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos y
ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres" (Paz, O ctavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica. Lengua y
estudios literarios. México. 1998).
9 "Hombre": término que durante siglos usó la filosofía para
referirse al ser humano, y que no es otra cosa que una extensión de significado por encima de los géneros masculino y
femenino.
10 Paz, Octavio. La llama doble. Seix Barral. Biblio teca Breve.
México. 2001. P. 7.
11 Como en la concepción nietzscheana del tiempo: eternamente circular; es decir, con retorno eterno: corno la primavera.
Véase la refutación que hace Borges a Nietzsche acerca del
eterno retorno, en su libro Historia de la eternidad.
12 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 234.
13 Ibídem.
14 lbidem.
15 Respecto a las secuencias numéricas como producto de una
lógica binaria, es particularmente interesante el libro escrito
por Gilles Deleuze y Félix Guattari: Rizoma. En él, los au tores
plantean que el pensamiento jamás ha entendido la multiplicidad: para lkgar a dos, según un método espiritua4 necesita
presuponer una fuerte unidad principal
16 Helena Beristáin da la siguiente definició n : Figura de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática y la
lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido.
17 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 232.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
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[ 35]
�LA TRADICIÓN MÍSTICO-FILOSÓFICA
HISPANOHEBREA EN LA LITERATURA
■ Angelina Muñiz-Huberman
Introducción
Américo Castro señaló acertadamente que sin la convivencia mediev~ de ~as tres culturas, judía, árabe y cristiana, la histona _de la península ibérica no podría ser comprendida en su
totalidad ni en sus rasgos específicos. Gershom
Scholem 'dedicó su obra al estudio de la mística
desarrollada por los hispanohebreos a partir del
siglo XIII. Ambos pensadores a~ortar?n a las investigaciones místico-filosóficas-hteran~s- conceptos revolucionadores y sumamente ongmales. A
partir de ellos expondré algunas ideas. _
.
Los estudios de la mística hebrea conooda baJO
el nombre genérico de Cábala interesó a especialistas del lenguaje, la filosofía y el misticismo d~rante el siglo XX. Adquirió categoría de estudio
académico gracias a los esfuerzos de Ge:s~~m
Scholem, que deslindó la Cábala de lo: pre~m~10s
y el carácter oscurantista que se le ha~i~ atnbmdo
durante siglos. Como el fenómeno m_isuco se ~cerca tanto al poético y coincide en u~liz~ la m~sma
vía -el lenguaje-y los mismos procedimientos -imagen, símil, metáfora, paradoja-, además_ de la bas~
común -el simbolismo y el mundo del rruto-, de ahi
la tentación de unir ambos fenómenos. La fascinación que ejerce el espíritu, sobre todo en una época
como la nuestra en que prevalece su pérdida, es otro
importante puntal para el desarrollo de estas investigaciones.
A la par de los estudios de Gershom Schol~~'
es de mencionar que poetas y pensadores tambien
se inspiraron en las vías místicas de la antigüedad
para expresar su mundo de creación. Un caso
notorio es el de Jorge Luis Borges y su lectura de
la Cábala con fines literarios. También el grupo
de los Contemporáneos, en la literatura mexica-
[ 36]
na, incorporó su influencia al lado de temas propios de la alquimia. Pero, el fenómeno puede ocurrir en dos direcciones y que la tradición mística
tome formas y procedimientos de la poesía. Sirvan de ejemplo el Cantar de /,os cantares o la obra
poética de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa
de Jesús.
En la actualidad, son muchos los caminos que
se derivan de los primeros estudios de Gershom
Scholem. Como el método hermenéutico de los
cabalistas parte de una teoría del lenguaje, los críticos contemporáneos, entre otros Derrida,
Ricoeur, Harold Bloom, han estudiado este acercamiento. El propio Gershom Scholem nos relata
en su correspondencia con Walter Benjamín de
qué modo fue avanzando en sus hallazgos y análisis, en la recopilación de documentos, así como
las discusiones que se establecían entre los dos.
Hasta cierto punto, Scholem consideraba a
Benjamín como una especie de místico moderno,
a pesar de su formación marxista y, ante su trágica
muerte, le dedicó una de sus obras fundamentales: Las corrientes principa!,es del misticismo judío.
Este libro se publicó en 1941 y reveló al mundo la extraordinaria riqueza textual y la importancia de la Cábala para la historia del misticismo, de
la cultura y del pensamiento.
Definiciones
La palabra "Cábala" significa "tradición" o "recepción". Según éste, se creía que cuando Dios entregó la Ley al profeta Moisés en el Sinaí, hizo una
segunda revelación sobre su significado secreto de
cómo debería ser leída la Tora (Pentateuco) y trasmitida oralmente a lo largo de los tiempos por los
Iniciados. Esta última tarea es la que le está destinada a los cabalistas, dedicados a analizar el texto
de las Escrituras en hebreo. La lectura textual es
la más sencilla, pero no la verdadera, que se encuentra oculta en los espacios blancos entre letra
y letra, o en una nueva ordenación de las palabras, o en una lectura de corrido sin interrupción
entre vocablo y vocablo. El uso de la palabra "Cábala" con esta acepción se origina en círculos de
Isaac el Ciego en Provenza, en 1200.
La Cábala es un método de contemplación religiosa y de análisis semántico. Es un sistema
teosófico que aspira a conocer a la Divinidad di-
rectamente (prescindiendo de la revelación), por
medios lingüísticos. Se basa en la comprensión de
las emanaciones de Dios o intermediarios divinos,
para lo cual emplea ciertas técnicas que le permiten interpretar las letras del alfabeto hebreo, con
fines de contemplación mística.
En cambio, la Cábala cristiana, según Frances
A. Yates, "se diferencia básicamente de lajudía en
que emplea en forma cristiana la técnica cabalística
y en que amalgama dentro del sistema la filosofía
y la magia herméticas"1 • Estas últimas con influencia del gnosticismo hebreo y del neoplatonismo.
La doctrina de la Cábala parte de la teoría de
las emanaciones divinas o sefirot que unen a un
Dios trascendente con el mundo. Recurre a símbolos, mitos y misterios de interpretación. Su preocupación fundamental es: 1) la búsqueda del nombre de Dios, que aun en el caso de ser hallado
sería impronunciable; 2) el principio de la Torá
como un organismo con cuerpo y alma; y 3) el
principio del infinito significado del mundo divino. Enseña a ieer no sólo lo escrito, sino aquello
que está en los espacios en blanco: de ahí que abra
el camino a la imaginación, al misticismo y al simbolismo2.
Al combinar las diez sefirot con las veintidós letras del alfabeto hebreo, se inicia el camino
cabalístico. Las sefirot son los nombres más comunes de Dios, que en su conjunto forman un gran
nombre único. Las sefirot o emanaciones divinas
son: Gloria, Sabiduría, Verdad, Bondad, Poder,
Virtud, Eternidad, Esplendor, Fundamento y una
letra ( al,ej) impronunciable, que sería el verdadero nombre de Dios. Las veintidós letras, que poseen un carácter sagrado, contienen en sí el concepto de Dios. Poder hallarlo depende de las múltiples maneras en que se combinen.
Los cabalistas no parten de la idea de que el
significado pueda ser comunicado, sino de que hay
que saber encontrarlo. La enseñanza es por implicación y no por aseveración. Por eso, las técnicas se trasmiten de boca a oído y es la palabra la
que debe ser interpretada. Expresiones frecuentes, como: "No puedo decir más"; ''Ya lo he explicado por palabra de la boca"; "Esto es sólo para
quienes están familiarizados con la 'sabiduría secreta' ...", no son figuras retóricas, sino afirmaciones reales. Por eso, muchos pasajes son oscuros y
hay muchas diferencias entre las escuelas cabalistas. Entre los temas preferidos están: el éxtasis re-
[ 37]
�ligioso (nunca se escribió la técnica del éxtasis);
la unión del alma y de Dios; la sabiduría profética;
la ascensión del alma hacia el trono celestial; la meditación y la contemplación. El éxtasis sólo ocurre
en contados casos; en general, se mantiene una distancia entre el Creador y la criatura.
A pesar de fundamentarse en la tradición, la
Cábala procede como la hermenéutica y está abierta a la ampliación. La Torá está plena de significados: algunos se nos comunican en lenguaje humano, pero éstos no son sino los más simples. Su
verdadera naturaleza está oculta y para hallarla
deben seguirse los tres pasos arriba mencionados3 •
1) La búsqueda del nombre de Dios. Se considera
que el nombre de Dios es la más alta concentración de poder divino. Su origen proviene de dos
fuentes: una mágico-primitiva y otra místico-especulativa. La idea de una estructura mágica en la
Torá aparece mucho antes de la Cábala. En el Libro
deJob, 28: 13, se afirma, refiriéndose a la sabiduría:
"no conoce su valor el hombre, no se halla en la
tierra de los vivientes". Y más adelante, se agrega:
"Porque encubierta está a los ojos de todo viviente, y a toda ave del cielo es oculta" (Job, 28:21).
Según la interpretación del rabino Eleazar (siglo
III), se alude a la Torá como fuente de sabiduría y,
al mismo tiempo, en clave difícil de descifrar. La
Torá no fue dada en el orden correcto. Si lo hubiera sido, cualquiera que la leyera podría hacer
milagros. La repetición de las historias con variantes y su peculiar orden, que no obedece a patrones cronológicos, es la prueba de que hay un sentido que debe ser encontrado. El orden está oculto y sólo lo conoce Dios: "Dios entiende el camino
de ella y él conoce su lugar" (Job, 28:23) . Nada es
casual en la Toráy quien la lee o la copia, lleva a cabo
la más elevada de las tareas. El escribano debe ser
absolutamente cuidadoso, pues un error en la copia corre pareja con la destrucción del Universo.
Según un texto antiguo que circulaba en Provenza y en España hacia 1200, y que fue comentado por Najmánides, la Torá en su totalidad no es
sino los nombres de Dios, por lo que debe leerse
de manera especial para formar dichos nombres.
Si la Toráse escribió originalmente con fuego negro sobre fuego blanco, quiere decir que su escritura era continua, sin que hubiera división entre
las palabras. Moisés recibió una Torá escrita que
debe ser leída como los mandamientos divinos y
otra Torá oral que debe ser leída como una secuen-
[ 38]
cia de nombres. Este pasaje de Najmánides muestra la influencia de la tradición mágica aplicada a
la lectura. De ahí a la idea de que la Torá no es
sólo los nombres de Dios, sino el único gran Nombre de Dios, hay sólo un paso. El cambio, entonces, es de mágico a místico. Esta concepción es
propia de los cabalistas y aparece, por primera vez,
entre los hispanohebreos del siglo XIII.
Ezra ben Salomón, cabalista del Círculo de
Gerona, escribió: "Los cinco libros de }a Torá son
el Nombre del Sagrado, bendito sea El"4. La lus
mística que emana de estos libros o Pentateuco
es, por lo tanto, el gran Nombre de Dios. Esta
misma idea fue retomada por el autor del :lohar,
el libro clásico del cabalismo español. La idea siguiente es que la Torá es el instrumento de 1~ Creación porque el Nombre tiene poder y emite las
leyes y la armonía que gobiernan la existencia.
La Torá no está separada de la esencia divina,
no fue creada, en sentido estricto o literal, sino
que representa la vida secreta de Dios. Para o~ros
cabalistas, la Torá no es sólo el Nombre de D10s,
sino la explicación del Nombre de Dios. Se identifica con la sabiduría o jojmá (sofia) de Dios, que es
una de las emanaciones dividas o sefirot. La posición extrema es la de los cabalistas que llegaron a
afirmar que Dios mismo es la Torá: las letras serían el cuerpo místico de Dios; y Dios, el alma de
las letras.
Yosef Gikatila, importante cabalista que escribió su obra a finales del siglo XIII, deriva algunas
ideas del :lohar. Parte de la idea de que la Torá es
la explicación del Nombre de Dios: "La Torá entera es una explicación y un comentario del Tetragrámaton YHVH UYUW ( Yahvé o Jehová) ". Y éste
es el verdadero significado del término bíblico "La
Torá de Dios" (ToratYHVH) 5 • En otras palabras,
la frase Torat YHVH no significa la Torá que Dios
emitió, sino la Torá que explica a YHVH, el Nombre de Dios. En varios pasajes más Gikatila menciona que la Torá está "tejida" con el Nombre de
Dios, convirtiéndose en el primero que aplica la
noción de tejido o textura ( arigá) para ilustrar la
recurrencia del Nombre de Dios en la Torr1'.
2) El principio de la Torá como un organismo vivo:
La idea de que Dios es la Torá y de que la Tora
tiene cuerpo y alma, deriva, naturalmente, en el
concepto de que la Torá es un organismo vivo. Yosef
Gikatila, al crear esta imagen, desarrolla el pensamiento de que la Torá es una tela viva urdida con
los nombres de Dios. La metáfora se extiende rápidamente entre los cabalistas hispanohebreos.
Ezra ben Salomón de Gerona escribe que la Torá
no contiene ni una sola letra ni un solo punto superfluo, "porque en su totalidad divina es un ~dificio esculpido del Nombre Santo, bendito sea El"7.
Igual que el cuerpo del hombre está compuesto
de varias partes y órganos, así está integrada la
Biblia. La única diferencia con un ser vivo es que
cada parte no es sólo importante, sino que tiene
un sentido oculto que debe ser hallado.
La Torá considerada como un organismo vivo
aparece en algunas sectas judías de Egipto, según
testimonio de Filón de Alejandría. En efecto, el
grupo judío de los terapeutas se referían al Pentateuco como un ser vivo, comparando al cuerpo
con el sentido literal y al alma con el sentido figurado.
Otra comparación es con el Árbol de la Vida, por
la unidad entre raíces, tronco, ramas, hojas, flores, frutos; y la Torá, compuesta de tantos elementos internos y externos, forma un todo.
También la Torá y el pueblo de Israel forman
una unidad paralela, siendo la primera el alma y
el segundo el cuerpo. Así, el pueblo de Israel se
convierte en un corpus mysticum, no sólo con un
cometido histórico, sino con la carga de la Shejiná,
que es la morada de Dios o su "sombra".
Existe, además, una antigua tradición de distinguir entre la Torá escrita y la Torá oral. La primera es la que recoge el texto del Pentateuco; y la
segunda, todos los comentarios de sabios y estudiosos sobre el texto. Según los talmudistas y la
tradición rabínica, ambas le fueron reveladas a
Moisés, tanto la escrita como los comentarios que
iban a hacerse posteriormente. Así, las dos tradiciones se complementan y llega un momento en
que las dos son una. El simbolismo místico llega a
ser tan sutil que, en última instancia, se llega a la
conclusión de que sólo hay una Torá: la oral. La
escrita no es sino las interpretaciones de lo oculto
que toma forma (el blanco de las letras) a través
del poder de la oral (el negro de la tinta). Por eso
se dice que la Torá está escrita con fuego negro
sobre fuego blanco8 • Esta teoría es el fundamento
de los tratados cabalísticos de Jacobo ben Jacobo
Cohen de Soria.
3) El principio del infinito significado del mundo
divino. Este principio está íntimamente ligado con
el anterior. Se establece un dualismo entre el sig-
nificado de los oculto y el manifiesto o entre lo
esotérico y lo exotérico. La terminología dualista
proviene de autores árabes y fue adoptada por los
filósofos hispanohebreos. La interpretación mística surgió cuando dicha terminología fue plasmada definitivamente en el :lohar. Ahí, el dualismo
se refiere no sólo a la Torá, sino a cualquier esfera
de la existencia, desde Dios hasta la Creación. En
la España medieval estas ideas fluían entre los tres
grupos religiosos Qudíos, musulmanes y cristianos)
de manera a veces difícil de rastrear. Ya fuera por
semejanza, ya fuera por oposición, las mismas ideas
eran interpretadas con peculiares variantes.
La interpretación bíblica de los cabalistas era
teosófica (conocer a la Divinidad directamente).
No buscaban las ideas filosóficas primordialmente, sino la descripción simbólica del proceso oculto de la vida divina; es decir, el infinito significado
del mundo divino. A los tres niveles de interpretación: literal, agádico o narrativo y filosófico-alegórico, agregaron un cuarto: el teosófico-misterioso. Este último nivel ejerció gran influencia en la
historia del misticismo judío, gracias a las definiciones de Moisés de León, autor de la mayor parte del :lohar. De este autor es la cita que compara
las palabras de la Torá con una nuez a la que hay
que ir pelando y quitándole las capas hasta llegar
al meollo y que responde a la fórmula medieval
cortex-nudeus, tan bellamente rimada por Gonzalo
de Berceo (siglo XIII):
Sennores e amigos, lo que dicho avemos
Palabra es oscura, exponerla queremos:
Tolgamos la certeza, al meollo entremos,
Prendamos l,o de dentro, lo de Juera dessemo/
Una metaforización clásica del desvelamiento
de los significados de la Torá, con influencia de la
literatura caballeresca medieval, es el siguiente.
En verdad, la Torámuestra una palabra y emerge un poco de su estuche, para volver a ocultarse
de nuevo. Pero esto lo hace sólo para quienes la
conocen y obedecen. Porque la Torá semeja una
doncella hermosa y majestuosa, oculta en una cámara recluida de su palacio, que tiene un amante
secreto sólo por ella conocido. Por su amor, él se
pasea ante la puerta de su casa, mirando a un lado
y a otro, en su busca. Ella lo sabe y entonces abre
la puerta de su habitación, tan sólo lo suficiente
para mostrarle su cara al amante, y de inmediato
[ 39]
�la cierra. Si alguien hubiera acompañado al amante, de seguro no habría visto nada, ni tampoco
habría comprendido. El amante es el único que
la ve y se siente atraído por ella con todo su corazón y su alma y su ser entero. Sabe que ha sido por
amor a él que ella se le ha mostrado brevemente,
inflamada en amor.
Así es con la palabra de la Torá, que nada más
se revela a quien la ama. La Torá sabe que el místico ronda la puerta de su casa. ¿Qué hace ella? Desde su palacio oculto, le muestra su cara y le ha~e
una seña para retirarse de inmediato y no ser vista. Quienes están ahí, ni la ven, ni la comprenden; únicamente el amante místico, atraído por
ella con todo su corazón y su alma y su ser entero.
Es así como la Torá se revela y se oculta, sale en
amor al encuentro de su amado y provoca amor
en él. Ven y mira: ése es el camino de la Torá. Al
principio, cuando quiere revelársele a un hom~re,
le hace una leve seña. Si comprende, todo va bien.
Si no, lo manda llamar y le dice que es un simple.
Al mensajero que envía la Torá le dice: dile al si~ple que venga aquí, que quiero hablar con e~.
Como está escrito: "Cualquiera simple, venga aca.
A los faltos de cordura dijo" (Proverbios, 9: 4). Cuando él se aparece, ella le habla tras de una cortina,
[ 40]
con palabras de acuerdo a su entender, hasta que
poco a poco el discernimiento le penetra, y esto
se llama derash. Después, tras de un ligero velo, le
habla con palabras alegóricas, y esto es lo que se
llama agadá. Cuando él va avanzando en la comprensión, ella se le muestra cara a cara y le revela
sus secretos y caminos ocultos que habían estado
en ella desde el principio. Tal hombre es considerado perfecto, un maestro; es decir, un prometi- '
do de la Torá en el sentido estricto de la palabra,
el dueño de la casa, a quien ella le entrega todos
sus secretos, sin ocultarle nada. Ella le dice: ¿Comprendes ahora cuántos misterios estaban contenidos en aquella seña con la que te llamé el primer
día y cuál es su verdadero significado? Entonces
él comprende que a esas palabras ni se les puede
agregar ni quitar nada. Por primera vez, entiend~
el verdadero significado de las palabras de la Tora,
tal y como se encuentran en ella, palabras a las
que no se les puede agregar ni quitar una sílaba o
una letra. Por lo que los hombres deben perseverar en la Torá, para convertirse en sus amantes,
según ha sido relatado 10 .
. .
Sobre los infinitos significados del mundo divino, Moisés de León se basó en la palabra hebrea
pardés, que significa "paraíso". Según un relato
1
talmúdico, hubo cuatro rabinos del siglo II que
visitaron el Paraíso: uno murió, otro enloqueció,
el tercero se convirtió en apóstata y sólo el cuarto,
Akiva, entró y salió en paz. Este relato dio lugar a
una serie de juegos de palabras basados en el significado de pardés y a distintas interpretaciones
dentro de la literatura hebrea. Moisés de León lo
interpretó como el compendio de los cuatro niveles exegéticos. Cada consonante de la palabra
pardés la hizo equivalente con uno de los niveles,
que a su vez empiezan con la misma letra. Es decir, la P equivale a peshat, que es el significado literal; la R a remez, que es el significado alegórico; la
D a derash, que es la interpretación talmúdica y
agádica; y la S a sod, que es el significado místico.
Estos cuatro niveles simbolizan lo que le ocurrió a
los cuatro rabinos.
Los cuatro niveles de la interpretación que aparecen casi simultáneamente en varios cabalistas del
siglo XIII, hacen pensar a Gershom Scholem que
tal vez la influencia de la filosofía cristiana hermenéutica se hiciera sentir sobre ellos, o que tal vez
ya estuviera preparado el terreno para desarrollar
este tipo de pensamiento. Esta asociación fue señalada por Pico de la Mirandola, quien fue difusor
de la Cábala cristiana en el Renacimiento.
Otra faceta literario-lingüística que proporciona el Zohares la de atribuirle a cada letra y a cada
palabra setenta aspectos o "caras". El número setenta es el de las naciones y las lenguas existentes,
según el Talmud. En el Zoharse menciona que cada
palabra tiene muchas luces, que son los significados, por lo que la explicación final de la Torá nunca se alcanza. La palabra "Zohar" quiere decir "esplendor" y alude a la luz divina que emerge desde
la Creación y que ilumina el sentido de cada palabra y de cada letra. La luz que ilumina a la Torá
muestra que está cubierta del ropaje de la narrativa para contenerla, como la jarra guarda el vino.
El cabalista debe llegar al último secreto, al ir despojando de toda cobertura el alma oculta de las
palabras. En el siglo XVI en Safed, Isaac Luria expresaba la misma idea: "Hay 600,00011 aspectos y
significados en la Torá ". La raíz de cada alma en
Israel ha sido moldeada según cada una de estas
maneras de explicar la Torá. En la época mesiánica,
cada individuo podrá leer la Torá en concordancia con el significado específico de su propia raíz.
Y también es así como se endente la Torá en el
Paraíso 12 •
Lo que quiere decir que hay una explicación
particular para cada alma y una manera exclusiva
de entender la Torá. Por lo tanto, cada hombre
posee su propio y único acceso a la Revelación. Si
existen 600,000 explicaciones, las letras y las palabras pueden combinarse de infinitas maneras y las
historias volver a contarse de infinitos modos. La
Torá es un libro abierto en el que el aire hace volar las letras y palabras.
A las interpretaciones y lecturas de esta tierra,
podemos agregar las provenientes del alfabeto
celestial. Una cita, acertadamente escogida por
Marcelino Menéndez y Pelayo, tomada del Zohar,
muestra esta otra posibilidad: "En toda la extensión del cielo hay signos, figuras y letras grabadas
y puestas las unas sobre las otras. Estas formas brillantes son las de las letras con que Dios ha creado
el cielo y la tierra: forman su Nombre misterioso y
santo" 13 •
La posibilidad interpretativa del texto bíblico
descarta el criterio de autoridad. Por eso, los místicos tratan los textos sagrados con una libertad
ilimitada que siempre nos sorprende. Aunque
acepten la autoridad religiosa del texto, su actitud revolucionaria los conduce a invalidar el significado literal. El texto bíblico se convierte en un
corpus symbolicum.
ElZohar
Entre 1270 y 1300, aparece el Zohar, cumbre del
misticismo y del cabalismo hispanohebreos. Moisés ben Shem Tov de León, autor, recopilador y
editor, atribuye el libro a un famoso sabio del siglo 11, Simón ben Yojai. Asevera que ha copiado la
obra de un antiguo manuscrito en su posesión. A
su muerte, su viuda confiesa que el manuscrito no
existe y que Moisés de León inventó esa historia
para que su libro tuviera una mejor acogida. Recurso que ha sido utilizado a todo lo largo de la
historia de la literatura universal y que siempre ha
provocado dudas y discusiones. También Cervantes
afirma que el Quijote proviene de un manuscrito
antiguo por él hallado. En el caso de Moisés de León
ocurrió lo mismo y la polémica ha llegado hasta
nuestros días. Sin embargo, Gershom Scholem establece, sin lugar a dudas, la autoría del Zohar.
El Sefer-ha-'lóhar o Libro del esplendor consiste en
una colección de varios libros, secciones o trata-
[ 41]
�~.,1
ff
dos sobre temas bíblicos, exégesis, homilías, discusiones, relatos, fragmentos de textos, pertenecientes a diferentes periodos históricos. Se trata
de un cuerpo literario, cuyo denominador común
es el método de la interpretación mística del
Pentateuco. Algunas de las secciones se atribuyen
a determinados autores y otras son anónimas. El
Zohar pretende ser un simple comentario del
Pentateuco, pero la advertencia sobre el método
de realizar dicha exégesis es muy precisa: "¡Ay, de
quienes sólo ven en la Ley simples narraciones y
palabras comunes! Si así fuera, podríamos aun hoy
componer una Ley digna de igual admiración.
Pero es algo muy diferente ... Cada palabra de la
Ley contiene un sentido elevado y un misterio sublime.... Las narraciones de la Ley son el ropaje
en que está envuelta. ¡Ay, de quien confunde el
ropaje con la Ley misma! Para evitar tal calamidad, David rogó: 'Abre mis ojos para que pueda
contemplar las maravillas de tu Ley' ... Si la Ley
consistiera meramente de palabras comunes y de
narraciones como las historias de Esaú, Agar y de
Labán o como las palabras del asna de Balaam, o
del mismo Balaam, ¿por qué habría de llamarse la
Ley de la Verdad, la Ley Perfecta, el Testimonio
Fiel de Dios?"14 De este modo, la interpretación
cabalista va más allá de la palabra estable y prefiere los infinitos significados textuales.
como, por ejemplo, en la obra de Alberto Durero,
lector cuidadoso de Reuchlin y de Agripa, y con
preocupaciones místicas. Sus grabados de la Me1,ancolía I y de San Jerónimo incorporan sus conocimiento de la Cábala al incluir en ellos los tres
mundos: el elemental, el celestial y el supracelestial; las figuras geométricas: círculo, cuadrado y
triángulo; la proposición matemática, cuya lectura de números en cualquier dirección suma siete;
y la revaloración positiva del humor melancólico,
bajo el signo astrológico de Saturno, signo atribuido a los judíos y que, en la Edad Media, era de
índole negativa.
Si la influencia de la Cába/,a se deja sentir entre
los países reformistas y luteranos, tampoco se quedan atrás los anglicanos de la época isabelina. Efectivamente, en la Inglaterra del siglo XVI surge un
movimiento encabezado por el matemático John
Dee y auspiciado por la reina Isabel I que propone una relación hermético-cabalista con la ciencia15 .
RamónLlull
La Cábala en el mundo cristiano
Ramón Llull (Mallorca, 1232-1315) fue quien introdujo las formas cabalísticas en la materia cristiana. En su obra Ars Magna, incorpora la teoría
de la búsqueda del nombre de Dios y de sus emanaciones o atributos. Las sefirot se traducen en la
terminología latina como las dignitates Dei y son:
La fuerza de la Cábal,a fue tal, que trascendió el
mundo judaico y penetró firmemente en el pensamiento cristiano. Desde el mismo siglo XIII en
que se origina, el filósofo iniciador de la literatura catalana, Ramón Llull, recibe la influencia directa de la Cába/,a, se dedica a estudiarla y labra el
primer eslabón en el proceso de lo que se ha llamado "la cristianización de la Cábal,a." El proceso
culmina con Marsilio Ficino y, sobre todo, con Pico
de la Mirandola, en la Italia renacentista. Después,
no sólo habrá de influir en los pensadores católicos, sino que se extenderá por el mundo anglicano y protestante.
La Cábal,a es básica para entender la obra de
autores como Johannes Reuchlin, Francesco
Giorgi, Enrique Cornelio Agripa, Giordano Bruno. En la iconografía renacentista, los símbolos
cabalísticos llegan a ocupar un plano primero,
las hebras que se señalaron antes. A estas nueve
dignitates Dei, Llull suma la letra Ale/impronunciable para obtener como resultado el nombre de
Dios. Siguiendo la técnica del proceso meditativo
creada por Abraham Abulafia -otro notable cabalista hispanohebreo-, desarrolla la combinación
(ars combinandi) de las letras del alfabeto en series
múltiples. Introduce el cambio del alfabeto hebreo
por el latino.
El método llulliano tuvo gran influencia, sobre
todo siglos después, durante el Renacimiento y la
época isabelina. Quien practicaba el arte
combinatorio no sólo aprendía una ciencia universal, sino también un método ético y contemplativo que le permitía ascender por la escala de
la creación hacia las esferas más elevadas.
La peculiaridad del Arte llulliano es el uso de
[ 42]
Gloria, Sapientiz, Bonitad, Virtus, Eternitas, Spkndor,
Veritas, Magnitudo, Fundamentum, que equivalen a
las letras del alafabeto combinadas con figuras
geométricas, para resolver problemas. El Alfabeto y las cuatro figuras básicas -círculo, cuadrado,
triángulo y círculos concéntricos- del Arte se encuentran en Ars brevis. Estas cuatro figuras pueden considerarse como las básicas, aunque algunas de las Artes no abreviadas emplean más letras
y expanden las figuras.
Ramón Llull, basado en el procedimiento
combinatorio de Abraham de Abulafia, convierte
los símbolos del judaísmo en símbolos cristianos.
Introduce el tema de la trinidad enla letra A (Esencia, Unidad y Perfección). En los sujetos de las
letras B a K, describe uno de sus símbolos preferidos: la escala de la Creación, que parte del mundo elemental al vegetativo, al animal, al humano,
al celestial, al angelical y al divino. De este modo
se conforma la creación cósmica y los conceptos
abstractos se insertan en la armonía universal. El
juego de los significados abre la posibilidad interpretativa a la manera cabalista.
En el Liber contemp!,ationis in Deum, escrito hacia 1272, Llull se embarca en la redacción de una
enciclopedia sobre la Creación. Pasa revista al
macrocosmo y al microcosmo en una vena de extremado fervor místico. Trata sobre las emanaciones de Dios o dignitates Dei, la revelación, la salvación, el hombre en relación a la ética y a la sociedad, los artículos de la fe, el poder del amor y
de la oración, la angelología, la astrología, la filosofía, la teología. Sin embargo, como también recibe la influencia del pensamiento árabe, se empeña en demostrar lógicamente sus principios16 •
Procedimiento que, asimismo, Maimónides había
utilizado en sus análisis filosófico-teológicos.
La influencia de Llull sobre el pensamiento
occidental se dejó sentir a lo largo de cinco siglos.
Su sabiduría alcanzó tal popularidad, que se acuñó el siguiente dístico:
Tres sabios hubo en el mundo:
Adán, Salomón y Raimundo.
Sus manuscritos fueron difundidos rápidamente en Italia y pudieron haber sido conocidos por
Dante. Sus concepciones geométricas acaso influyeron en la teoría arquitectónica italiana, aunque
éste no es tema abierto a esta investigación. En el
Renacimiento, el llullismo se arraigó profundamente y se convirtió en una de las directrices. Pico
de la Mirandola reconoce lo mucho que su sistema le debe a la obra del filósofo mallorquín, especialmente en el arte combinatorio. Nicolás de Cusa
coleccionaba y copiaba sus manuscritos. Giordano Bruno elaboró su arte de la memoria en torno
a Llull. Los escritos de John Dee están en deuda
con él. Paracelso utilizó algunas de sus nociones
médicas. En la Sorbona se introdujo una cátedra
sobre Llull en el siglo XVI. Descartes admite que
lo tenía presente al elaborar su método sobre la
ciencia universal, y el sistema de Leibniz recoge
sus enseñanzas.
En España, la tradición iniciada por Ramón
Llull continuó de manera viva en autores como el
infante don Juan Manuel, Enrique de Villena,
Arnaldo de Vilanova, en los místicos y entre los
conversos o cristianos nuevos. En los siglos XVI y
XVII no deja de estar presente en Cervantes, Calderón de la Barca,Juan Ruiz de Alarcón, Quevedo
y, de manera refleja, en la literatura colonial mexicana, culminando con Sor Juana Inés de la Cruz.
Otras artes
La influencia mística hispanohebrea de la Cábal,a
se extiende a otros campos artísticos. Dentro de
la pintura se puede penetrar al mundo místico que
se oculta tras la forma aparente de las cosas. Se
trata de hallar una nueva dimensión que ofrezca
la posibilidad de ahondar en el mundo interno
del ser y de establecer una posición en el cosmos.
Tanto ciertos pintores de épocas pasadas como
algunos contemporáneos han intentado este ca1:1-ino. Desde Alberto Durero y su mencionado
Angel de /,a mel,ancolía, que contiene elementos de
la numerología cabalista, hasta las teorías pictóricas de Paul Klee, Kandinsky y Mondrais encontramos una preferencia por el mundo místico-contemplativo.
De igual modo, en la música, la mezcla de
pitagorismo, orfismo y cabalismo dio resultados
de elevación espiritual, como en el caso del filósofo y músico isabelino Robert Fludd, que basó su
sistema musical en el alfabeto hebreo y las sefirot.
Por su parte, Claude Achille~ Debussy también
tuvo interés en buscar nuevas formas musicales a
partir de tradiciones olvidadas. Satie, Alaban Berg
y los dodecafonistas experimentaron cc,n nuevas
posibilidades acústicas en busca de nuevas combi-
[ 43]
�naciones de sonidos y tiempos que permitieran
otros medios de expresión espiritual.
En la arquitectura se quiso plasmar el anhelo
místico por medio de construcciones que imitaban el modelo del Templo de Jerusalem -totalmente cabalístico-. En la danza, las nuevas tendencias culminaron con la coreografia de Rudolf
Laban, que exalta el retorno a la naturaleza, los
valores espirituales y la reconciliación de los opuestos. Movimientos del siglo XX que intentaron aprehender valores olvidados y darles nueva vida, según la fórmula de los místicos hispanohebreos:
vino nuevo en odres viejos.
7
8
9
10
11
12
13
NOTAS
Frances A. Yates, La filcsofia oculta en la época isabelina. Trad.
de Roberto Gómez Ciriza. Fondo de Cultura Económica, México, 1982. 331 pp. (Popular, 232). V. p. 14.
2 Angelina Muñiz-Huberman, La lmguaflorida. Antolcgía sefardí. Universidad Nacional Autónoma de México y Fondo de
Cultura Económica. México, 1989. 302 pp. (Lengua y Estudios Literarios). V. p. 17.
3 Expongo las ideas de Gershom Scholem, en: 0n the Kabbalah
14
15
and its Symbolism. 5th. print. Transl. by Ralph Manheim. Schocken,
4
5
6
NewYork, 1974. 216 pp. (SB, 235). Cf Pp. 37-65.
!bid., p. 39.
!bid., p. 42.
Según un cálculo llevado a cabo por las computadoras de la
Universidad Hebrea de Jerusalem, la palabra Yavé ( YHVH) ,
[ 44]
16
aparece mencionada en la Torá 6,832 veces. Si se suman los
números individualmente, se obtiene el resultado de diecinueve. A su vez, la suma de estos dos números da diez, que,
para los cabalistas, se interpreta como las nueve sefirot o emanaciones divinas, más la letra ale!, impronunciable.
Gershom Scholem, On the Kabbalah ant its Symbolism, p. 44.
Podría compararse con lo que ocurre en pintura con los espacios negativos. Si se concentra la mirada en las partes blancas, es un dibujo; y si se concentra en las partes negras, es
otro.
Gonzalo de Berceo. Milagros de Nuestra Señora. 4ª. Edición.
Ed. y notas de A. G. Solalinde. Espasa-Calpe, Madrid, 1952.
211 pp. (Clásicos Castellanos, 44). V. p. 5.
llJhar, lll, 99 a-b.
La cifra de 600,000 es la que, según una antigua leyenda,
corresponde a las almas del pueblo de Israel que salieron de
Egipto.
Gershom Scholem, 0n the Kabbalah and its Symbolism, p. 65.
Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en
España. Vol. III. Las ideas estéticas en España hasta fines del
siglo XV (conclusión) , apéndices. Glem, Buenos Aires, 1943
(Boreal, 8). V. p. 14.
The Zohar, 2ª. Ed., trans. By Harry Sperling and Maurice
Simon. lntrod. by Abelson, Vol. I, Soncino, London-New-York,
1984. V. pp. xiii-xiv.
He tratado este tema en la conferencia: «La Cábala en los
tiempos», Memorias de las jornadas Culturales sobre /.a Presencia
judía en México. Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México y Tribuna Israelita,
México, 1987, pp. 63-68.
Tomás yJoaquín Carreras y Artau. Hiswria de la filasofza española. Filcsofia cristiana de les siglcs XJII al XV. Vol. l. Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, Madrid, 1939.
v. pp. 355-356.
PORTAZO A LA NARIZ DE LA MUSA
[ Conversación con Armando Alanís]
■
José Garza
Dos
años después de la publicación
de su primer libro de poesía, Carrusel, Armando
Alanís entregó a Oficio Ediciones un cuaderno de
poemas que identificó como Todo lo que diga puede
ser usado en mi contra. Tengo la sospecha que Armando bautizó así a su segundo hijo editorial por
los dolores de cabeza que le provocó el primero.
Armando, que nació en Monterrey en enero
de 1969, estudiaba la licenciatura en informática
en la Universidad Autónoma de Nuevo León. En
paralelo a su actividad estudiantil, Armando realizaba diversos trabajos para incrementar sus ingresos. No le importaba despachar en algún
McDonald's con tal de conseguir unos pesos de
más; lo provechoso estaba en comer gratis y construir amistades. Así conoció a Fernando Villalvazo
dos o tres años menor que él, pero de ambicione~
similares. Ambos se expresaron deseos de alimentar no sólo sus bolsillos y sus respectivas barrigas
(más bien tripas, porque los dos están delgados),
sino el espíritu. Fernando proyectó desde entonces un genuino talento para el dibujo. Hoy está
insertado en la generación de jóvenes artistas nuevoleoneses y es uno de los más creativos y arriesgados, con una intensa actividad con eco allende
las fronteras. Armando, por su parte, comenzaba
a encontrarse con libros que le permitieron darle
expresión y forma a algo que llevaba con él sin
advertirlo: la poesía.
Hace diez años, en efecto, en enero de 1993,
Armando decidió publicar por su cuenta un primer libro de poemas: Carrusel. Con un formato
~edia carta, de cartoncillo, el opúsculo de 37 págmas cuenta con ilustraciones de Fernando Villalvazo, una fotografía del autor firmada por Carlos
Flores y un prólogo-poema de Andrés Montes de
Oca. Armando dubutó en el mundo editorial con
versos como el siguiente:
[ 45]
�Escuchando la danza de efectos narcóticos
Me apuro a vivir mi vida porque es prestada.
Alguen mueve los hilos y bailo
En mis propias tempestades.
Muerto en vida...
Muero en ti, perra vida.
Una vez lista la impresión de Carrusel hecha
en los talleres de Editora El Sol, con un tiraje de
500 ejemplares, Armando presentó la obra en la
Biblioteca Central del Estado de Nuevo León
como su primer libro.
Después de algunos meses, el Centro de Escritores de Nuevo León informó la relación de nuevos becarios. Armando estaba incluido. Yo trabajaba entonces para la sección de Cultura de El
Norte. Recibí al menos cinco llamadas telefónicas
de jóvenes escritores que se quejaban del fallo.
Armando había sido favorecido a pesar de contar
con obra publicada, cuando la convocatoria del
Centro de Escritores indicaba como condición
para optar a una de sus becas que los interesados
no tuvieran obra publicada como libro. Al final
de la grilla y algunos periodicazos, Armando permaneció en el Centro de Escritores con la explicación de que Carrusel no es un libro, sino un folleto; libro, quedó aclarado, es aquella obra mayor de 50 páginas. Armando comenzó a forjar su
trayectoria de joven poeta: asistía también a talleres y encuentros literarios y publicaba en diversas
revistas y periódicos, pero sobre todo proyectaba
la manera de poner en marcha la idea de la poesía como patrimonio colectivo a través de un programa -Acción Poética- de pintas en muros urbanos con versos, frases y líneas cuasi slogans publicitarios. Letras mayúsculas en negro sobre un fondo blanco que dicen cosas como: REFRÉSCAME
CON LOS LABIOS 1A MEMORIA, y que no dejan a nadie indiferente. Esas bardas de Acción
Poética, casi dos mil por toda la ciudad de Monterrey y el área metropolitana, te agradan o temolestan. Ahí está el ejemplo de aquel muro por la
calle Fleteros, de Monterrey, en la que originalmente Armando había pintado algo así como: YO
NO SIENTO LO QUE SIENTO, y alguien le agregó, le sobrepuso, un par de cosas para proporcionarle a la frase poética una dimensión de albur:
[ 46]
YO NO SIENTO las nalgas LO QUE SIENTO es
el culo. Yo le he dicho a Armando que los muros
de Acción Poética tienen también una especie de
carácter de predicción en el sentido que, de pronto, por azar, te ofrecen respuestas al estado de
ánimo en el que te encuentras al momento de
toparte con esa pared de palabras. En una ocasión atropellaron a un señor y el evento era transmitido en vivo por los telediarios de la localidad;
cuando los enfermeros levantaron al hombre se
despejó la escena y al fondo se apreciaba uno de
los muros de Acción Poética que decía: ELÉVAME EN TU CIELO.
Armando no se escapa, sin embargo, de la sombra del señalamiento. Ya les digo: agrada o molesta.
Una vez invitó a presentar uno de sus libro, -estoy
casi seguro que Todo lo que diga puede ser usado en mi
contrer al maestro Gabriel Contreras, polígrafo regiomontano que ahora vive en Barcelona. Gabriel
leyó todos los poemas, que eran para él realmente
malos. Al llegar el momento de la presentación,
Gabriel se paró y le dijo a Armando:
-Mira, creo que este libro hay que echarlo a la
basura.
Gabriel lo echó a la basura enfrente de Armando, y lo más asombroso para Gabriel es que Armando, como autor, le dio la razón en público,
muy sonriente.
Armando sigue adelante con su poesía fresca,
desenfadada, sin complicaciones. A diez años de
su primera publicación, Armando conserva su
tono y estiliza las formas y los intereses y las impresiones en torno a la ciudad y sus emociones y
pensamientos. Margarito Cuéllar, poeta mayúsculo de estas tierras norestenses, antologador por
excelencia de los versos que por aquí se han escrito desde tiempos ignotos, ha indicado en una reseña publicada en la revista Armas y Letras (número 32, septiembre-octubre de 2001) que la poesía
de Armando contiene un aire retador en el que
se inscribe el elemento sorpresa. "Pareciera más
un efecto de la narrativa o de la publicidad, pero
lo es de la poesía de este joven poeta que enfrenta
con sinceridad, con terquedad y aplomo los
estornudos y los bostezos de una ciudad como
Monterrey. Este factor sorpresa, que tiene como
inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos complicados, se hace presente casi
siempre en las primeras líneas y en el final del
poema".
Para entender a Margarito, la voz del propio
Armando en unos versos que dicen algo así:
Entre los semáforos y la prisa
en cada esquina, una peka a muerte.
A veces tan vacía
a veces tan lkna de todo, menos de lo importante
la ciudad se parece a mis bolsillos.
Después de aquellos periodicazos por su complicado ingreso al Centro de Escritores de Nuevo
León, Armando y yo sostuvimos algunas conversaciones por su actividad en Acción Poética. Luego
nos abandonamos y nos volvimos a encontrar en
Madrid durante el año 2001. Yo estaba en la capital española realizando unos cursos y él visitaba la
ciudad, de vacaciones, acompañado por su esposa, mi amiga Gabriela Covarrubias. Fueron días
de encuentros con una ciudad y con la amistad.
Durante este fin de año de 2002, de regreso temporal a Monterrey, coincidí con Armando y Gabriela en algunas reuniones con amigos, como
Gera:do López Moya, Mario Núñez, Angelina y
José Angel Olachía, y Rita y Eduardo Lozano; pero
me perdí la fiesta de su cumpleaños en la que me
dicen ofreció un guiso de chicharrón sin parangón. Entre esas noches de celebración, Armando
y yo conversamos sobre los diez años de Carrusel
dinador en aquellos momentos -uno de los más
creativos, por cierto- de la sección de Cultura de
El Porvenir] . Me fui a Canadá y allá escribí la mayoría de los textos de Carrusel. Nunca pensé en
que iba a ser escritor. El veinte me cayó hace pocos años. Creo que las cosas se han ido dando y
llegó el momento en que ya está metido en esto.
Armando ganó aquel concurso con un poema
titulado "Poesía vista desde los ojos de un poeta",
que está compuesto de la siguiente manera:
Definitivamente prefiero el otoño...
Los reflejos de las hojas
que cubren los caminos por los que sólo he paseado
en sueños... eternos
la sinfonía en vuelo de un barco en ruinas
que jamás navegó... por la ruta de la mariposa monarca.
Un retoño que solitario me conduce desde el amanecer
hacia bellos momentos... escakra de la dualidad.
El viejo granero, el molino y elJaro que comulgan
en los alrededores. .. al igual que aquél que sueña
que vuela...
Que sube la escakra...
En busca del país de los caminos otoñaks
qué importa el invierno, la primavera o el verano
si yo...
Definitivamente prefiero el otoño.
-¿ Cuál es tu mirada a Carrusel a diez años de su pu-
blicación?
-Carrusel fue resultado de un proyecto colectivo.
Siempre he tenido la idea de formar un equipo
para crear y hacer de las presentaciones una acción creativa, una especie de performance.
-¿Qué dice tu biografía antes de Carrusel?
-Antes de concluir la carrera de informática me
dí cuenta que quería escribir. Decidí concluir mis
estudios, pero una vez egresado lo que me interesaba era comenzar a publicar, por lo que empecé
a colocar mis textos en revistas y periódicos. Después ocurrió un concurso de poesía que organizó
la Embajada de Canadá y el periódico El Porvenir,
donde lo único que había que hacer era escribir
un poema y el premio era un viaje a Canadá. Lo
gané. [Gabriel Contreras -ya vimos lo que le hizo
a un libro de Armando durante la presentación
del mismo- fue jurado de ese premio como coor-
- ¿La idea poética de Carrusel está presente en tu poesía
actual?
-Sí. Es la voz cantante. Corresponde a un estilo
que desde un principio lo he tenido y lo he mantenido, pero a la par he publicado textos con mayor ritmo, lúdicos, con un mejor lenguaje. Sin
embargo, básicamente, lo breve, lo conciso, se
mantiene. Una vez me dijeron que mi poesía era
como un portazo a la nariz de la musa. Me gustó
mucho.
-Una de las constantes que observo en tu obra
es la mirada a la ciudad y al mismo tiempo a tu
interior.
-Estoy enamorado de esta cuidad [Monterrey] .
-En otro motivo de tu obra, quizá parte de la
ironía de la misma, llama la atención esa sensación de desamparo del poeta. "Soy un condenado, yo me lo busqué".
-El poeta siempre busca amparo y no necesariamente
[ 47]
�parque esté desampamdo. En el caso de mi obra, el poeta
busca en /,a ciudad la manera de conseguir una atmósfera;
voltea y encuentra que el paisaje puede ser diferente. En mi
libro Gritar por poder gritar hay un reclamo al amor de
una mujer y eso carresponde a un estado de ánimo distinto
pero igual contiene /,a necesi,da,d de amparo.
ponden a mis lecturas: autores básicos de mi biblioteca. Ahora, en cuanto a las reacciones, no lo
sé. Acción Poética no es de quien las pinta, sino
de quienes las leen. A mí me gusta eso, porque
hay infinidad de leyendas urbanas sobre quién las
escribe y quién las pinta, y eso es muy divertido.
-¿En qué momento surge Acción Poética?
-Acción Poética surge en 1996 por un sentimiento de obligación hacia la literatura. En México,
sabemos, los niveles de lectura son bajos. Sin embargo se escribe con la idea de compartir. Por eso
la necesidad de aprovechar los espacios y
"atmosferizar" el paisaje con los recursos del
grafitti, la publicidad y la promoción de la literatura. La idea es que la poesía forme parte del paisaje urbano.
-¿ Quiénes son esos autares básicos en tu biblioteca?
-Nicanor Parra como creador de la antipoesía.
Gonzalo Rojas, Octavio Paz. También Margarita
Cuéllar y Arnulfo Vigil.
-¿Acción Poética carresponde a una actitud de rebeldía
coletiva, o a una actividad individual tuya?
-Acción Poética tiene un aspecto de rebeldía. Rayar una pared de la vía pública implica todas las
consecuencias. Pero la rebeldía es contra la fatiga
y todo lo que te lleva a vivir sin lectura, sin reflexión, sin sentir.
-¿ Qué piensas de /,a imagen y de las reacciones que pr<r
voca tu actividad con Acción Poética?
-En lo personal me he vuelto más lector. Los versos transcritos en los muros de la ciudad corres-
-Te ubico cercano a Genaro Hucal en cuanto al
cultivo de la brevedad y el humor.
-El primer libro de poesía que compré en /,a librería CastiUo fue uno de Genaro Huacal. Creo que de manera
inconsciente tengo alguna influencia de Huacal en lo
de la brevedad.
-Brevedad, humor. ¿Cuál es /,a idea de la poesía?
-No tengo una poética, pero creo que la iré conformando con la realización de una serie de entrevistas a poetas que estoy llevando al cabo [y
publicando algunas en la revista Armas y Letras, de
la Universidad Autónoma de Nuevo León]. Sus
respuestas me penniten reafirmarme. Es difícil
definir la poesía. Yo asumo la poesía como una
actitud. Creo que se puede vivir poéticamente y
se puede contagiar esa manera de vivir. Eso es lo
que yo anhelo.
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TOMAR EL TIEMPO
■ Humberto Martínez
I
Kant
aseveró que el tiempo no era otra
cosa que la pura forma de intuirnos a nosotros mismos. Nuestro yo y el tiempo, por lo tanto, estaban inmediata e indisolublemente ligados. Nada pasaba fuera de nuestra cabeza. Pero Rosenzweig aclararía después que nada de lo que sucedía, en verdad, sucedía
en el tiempo, puesto que él, él mismo, el tiempo, era el
único que sucedía. Sea como fuere, sí intuimos que
hay un tiempo abstracto sucediendo, el de los relojes;
pero el otro que intuyo es sólo mi tiempo, sin cronología precisa posible. A veces, cuando la mente conformada se nubla, nos parece extraño el destino que nos
ha tocado vivir. Sospechamos de estar aquí, en este
momento. No sabemos cómo ni por qué llegamos a
donde estamos ni cómo es que hemos hecho lo que
hemos hecho. Un grave desconocimiento marca abruptamente la línea de nuestra visión. Brotó la primera
manzana, pequeña, en un primer terreno de mi propiedad. ¿Qué es propiedad? ¿Podemos acaso ser realmente propietarios de algo que no sea nuestro más
íntimo tiempo, el que la mayoría del tiempo vivimos
sin saberlo, y nos va consumiendo infaliblemente? A
cierta edad recobramos todo lo que no nos pertenece
en el presente. Vivimos de esos álgidos momentos de
nuestro pasado, en un presente recordatorio y un futuro incierto. Memoriosos, escogemos de entre miles
aquel instante que nos despertó del sueño ordinario.
Si no somos de este mundo, ¿por qué esas huellas, esos
viajes emprendidos, esas cicatrices de ternuras y desconsuelos, de hallazgos imprevisibles que nos hicieron
tocar lo que no se puede ver ni oír ni contar, lo
numinoso de un sentir glorioso lo existente?
11
de arte
Sólo tal vez Descartes y Beckett pudieron entrar en la
cavidad craneal y pensar tan profundamente. Sea como
fuere, es difícil saber si el yo que hoy poseemos, la con-
[ 48]
[ 49]
�ciencia que lo registra, es verídico o no. ¿Cómo identificarlo con certeza en una naturaleza cotidiana y
mimética? ¿El que se lanza ávido en el sueño del recuerdo, buscando cerciorarse de que esos instantes no
se han ido, que están por siempre? ¿El que confronta
las arbitrariedades de su azar presente, el que sortea el
desajuste y la malversación de sus fondos anímicos? ¿El
que sobrevive enterrando a sus propias y no bien vistas
inquietudes? ¿El que se anula frente a la abrumadora
existencia y asienta con la mayoría o se esconde para
que no lo arrastre? Pero, ¿no es acaso inevitable ser
arrastrado por la corriente si no hay más que la corriente? ¿Acaso vivimos con el intento de agarrarnos de continuo a las ramas aparentemente ftjas de los árboles
imaginarios de sus orillas? Hay sólo una vasta corriente, un fluir del tiempo que no arrastra nunca las mismas
cosas. Un desasosiego constante. Él es el único presente eterno. ¿O es que hay acaso un yo necesario que deba
responder a un llamado único, una tarea especial, y no
lo sabe, o lo evade? ¿Cómo puede valorar lo que no
nace dentro de él y si él sólo es lo que va siendo? ¿Qué
yo pretende que hay un mundo fuera de su mundo? El
mundo es todo lo que se irá con nosotros. ¿A dónde?
m
Álgos significaba para los griegos "dolor". Una Algodicea
siempre les recordaba que la momentánea mala experiencia abría, no obstante, puertas a la felicidad, que el
dolor era positivo y nacía con lo heroico de la vida, que
la catástrofe posibilitaba la reconstrucción, que del caos
sobrevenía el orden. Afuera es lo mismo que adentro.
Jünger lo describía de manera concreta: decir cuál es tu
relación con el dolar, dirá quién eres. La lección es histórica
y paradójica: nada vive ni crece sin que exista también
el yermo y la desolación. El tiempo es la alternancia.
Por el dolor se madura y se mitiga el natural egoísmo;
por el sufrimiento la reflexión se agudiza, el entendimiento adviene, la conciencia se desvela. Es equívoco
anhelar paraísos blandos. El verdadero idealismo es
realista. Presente o velado, el dolor siempre está ahí, es
real, no como la ambigua y perentoria felicidad. Pero
entonces comprendemos que el dolor, al final, también
es pasajero.
w
Los caminos nunca vuelven a cruzarse. Desperdiciamos
la intuición de lo seguro y a la mano por la espera de la
novedad. Desconoceremos siempre que lo que perdi-
[ 50]
VII
mos en un momento nunca lo hallaremos de nuevo.
Creemos de continuo que hay decisiones a prueba y
que el destino nos revelará las definitivas. En ocasiones
nuestra ignorancia nos impide ver que todo es definitivo y único ante el supremo juez del tiempo: un sí o un
no, una solicitud rechazada, un cruce de brazos, una
espera sin razón, la decisión tomada. El sheol está lleno
de arrepentidos de lo que no hicieron, por arrogancia,
por descuido, o por pura indecisión. El único y verdadero pecado es cuando dejamos de hacer lo que queremos.
Un viaje proyectado. Estar aquí y no estar allá y luego
no estar ni aquí ni allá, sino en otro estar. ¿Dónde estamos? ¿Cómo funciona la conciencia del tiempo recobrado pero inexistente? ¿Cómo es que lo que sucede
sucede tan fugazmente? ¿Cómo es que sucede en forma esperada primero, realizada luego, y finalmente ida,
de manera independiente y todo al mismo tiempo en
otro tiempo? ¿En un tiempo que no volverá? ¿A dónde
se fue ese tiempo?
V
VIII
Quizás no hagamos nada sino a cambio de algo. Se dan
sólo unas cosas siempre por otras. Habría mundos paralelos que en efecto están aquí, que no vemos, pero
que de pronto sentimos, porque ante un olvido nos
descubrimos molestos y haciendo algo para sustituirlo
y que luego nos sorprende por no poder concebirlo en
otro tiempo y de ninguna otra manera que como lo
hemos hecho. Después olvidamos la angustia de que
algo se quedó atrás. Es lo imprevisible que nos asalta
con frecuencia, que nos advierte de nuestro pretencioso e ineficaz control. Hay siempre lo que nos rebasa.
¿Cómo se suceden las cosas de nuestra diaria acción,
decidiéndolas o no, olvidándolas o no? ¿Qué misterio
encierra la acción misma en el momento mismo? Hay
algo que se evade, se pierde de continuo, ¿a dónde?
Nos conformamos con la decisión tomada, a sabiendas
de que es por otras no tomadas, ¿por qué?
VI
Junio. Hay ahora innumerables flores silvestres que
pueblan el terreno. Intensos rojos y amarillos; lilas y
blancas. Ese naranja pálido. Forman flacas y alargadas
campanillas, soles en miniatura, tréboles. Nacen solas.
¿Serán las mismas que las de otros años? ¿Qué es ser lo
mismo? Es un terreno diferente cada vez que vengo.
Mariposas, abejas, petirrojos, chupamirtos, festinan con
su alambicado ritual. ¿Qué es lo que cambió y cómo
cambió? ¿La misma lagartija en la piedra? ¿Sólo las
nubes son infinitamente desiguales en un infinito igual
cielo azul que, tal vez, ni es infinito ni azul y menos
protector? Nada permite augurar el aburrido ver lo
mismo, y sin embargo, seguimos esperando que sean
las mismas cosas, estaciones y circunstancias. A la vez,
soñamos con lo insólito, pero rara vez lo descubrimos
en esos aparentes iguales momentos del día, de la vida.
Se requiere haber sufrido, al menos un poco, para comprender verdaderamente muchas cosas de la vida. De
hecho, al sufrimiento, bien sabemos, lo consideraron
la esencia del existir humano un iluminado hindú y un
filósofo alemán. La regla dice que sólo comprendemos
verdaderamente aquello que hemos experimentado.
La vivencia misma es la única vara de medida y aquí no
cuentan elucubradas razones o generalizaciones abstractas. Pero nunca podremos prever dónde libraremos
la batalla decisiva de la comprensión, y menos su victoria. Hay que aprender que sólo se "comprende en el
momento oportuno", que decía Goethe. Así que hay
límites para el saber y el adquirir, el aprender y el ver,
el leer y el escuchar. Llevamos siempre ya un mundo,
un mundito por lo general, o uno cargado de suposiciones, de oídas. Así que si no hemos estado en el lugar
del otro con poco acierto o justicia podemos valorarlo,
juzgarlo. Pero es un hecho que entendemos lo que queremos entender, y aprendemos lo que nos importa
aprender, y comprendemos lo que nos interesa comprender. No hay salida. La vida es un riesgo ineludible
en la que difícilmente se puede ganar. Hay que vivirla.
Yse nos ha hecho saber que hay que afrontar su límite,
el morir y su miedo, porque sólo así viviremos auténticamente en ella. Quien asume su finitud sabe de lo
inigualable del momento, del encuentro con el otro
'
del obligado respeto, de la veraz amistad y la aceptación. Nos damos cuando amamos. La apertura de nuestro ser está en proporción directa con nuestra valentía
por experimentar.
IX
es adquirido, al fin de cuentas. ¿Hay un sentido de satisfacción adquirido? ¿Por qué el sentido de la importancia, el deseo de sobresalir, la necesidad de aceptación, el reconocimiento, la gloria y la fama, son valores
que tomamos como los más preciados? Ni qué decir
del de la reproducción. ¿De dónde vienen? ¿Quién los
impuso? ¿Cuándo se valoraron como valores deseables?
¿Hay acaso algo natural en el afán del hombre por hacer algo que le sea reconocido, elogiado y premiado?
¿Por quiénes? ¿Sus semejantes? ¿La caótica, heterogénea y despersonalizada masa social? ¿El prójimo egoísta? Imitamos comportamientos. La sed de inmortalidad, el apego a la vida, el miedo a dejarla, ¿no son la
suprema inyección cultural de nuestra latitud? ¿No hay
acaso tradiciones que buscaron, sin dejar de vivir, borrarse por completo de este mundo, desaparecer sin
rastro como lo quiso y no pudo el ilustre Borges, más
bien liberarse para siempre de esta vida una vez vivida,
pues a ella constantemente estamos regresando mientras estamos bajo la Ley sin saber qué destino aciago
nos acogerá esa vez? ¿En qué momento creemos o nos
hacen creer que hay algo que perdurará o es importante que algo perdure? ¿Hacia dónde? ¿Para qué? Hacemos las cosas para hacemos a nosotros mismos, buscando nuestro sentido y la difícil felicidad, mientras
vivimos; somos nuestra única responsabilidad. Ninguna otra intención tiene justificación.
X
El tiempo es el gran misterio de la vida. ¿Puede haber
acaso otro mayor? Si la vida es un milagro, éste aparece, no lo olvidemos, inmerso en el horror del tiempo,
en su paradoja. La vida es y no es, sucede y desaparece.
No hay vida sin tiempo, y el tiempo es su negación.
Nada puede desligarse de su temporalidad. Ser y Tiempo. ¿Por qué es valioso que haya vida en esa condición
determinada? ¿Qué somos en medio del tiempo? Y sin
Dios. Y sin Promesa. Pero hay que atravesar el Desierto, donde el camino, en efecto, no existe; sólo el nuestro. ¿Es aquél del que Sócrates decía en el Fi/,ebo que no
había brújula lógica utilizable? Sin duda tenemos que
caminarlo. Y tal vez, como don Quijote, lleguemos a
apreciar más el camino que la meta, a la existencia ante
cualquier cielo. La vida es puro deseo, se muestra como
pasión y necesidad, y puede, también, ser un arte.
¿Por qué desconocemos que lo que hacemos no es sino
repetir a los otros en sus actos y en sus esperanzas, en
sus proyectos y delirios, en sus creencias y valores? Todo
Junio del 2003, en Monty y la sierra de Coahuila.
[ 51]
�POEMAS
■ Fray Servando Teresa de Mier
SONETOS
E118 de octubre de 1763 nacía en MonterreyJosé
Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra, hijo de
don Joaquín Mier Noriega y de doña Antonia Guerra. Ordenado sacerdote en el Convento de Santo
Domingo en la Ciudad de México y doctorado en
teología en el Colegio de Porta Coeli, pronuncia el
12 de diciembre de 1794 su célebre sermón
guadalupano, que restaba credibilidad a la conquista
española, al adjudicarle a Quetzalcóatl la personalidad de Santo Tomás, personificándolo como el primer evangelizador en la América indígena y pugnando por el reconocimiento de una identidad propia.
Censurado y perseguido, fray Servando recorrió
la vieja Europa, donde se relaciona con personajes
de la insurgencia americana, reconstruye los elementos de su personalidad y se convierte en un precursor de las ideas independientes. Surge el genio
del escritor y el Padre Mier se constituye en el primer historiador de la insurgencia; pero, además, la
historia de sus prisiones y sus fugas da la pauta para
que también aparezca el poeta, que toma conciencia del entorno y lo transforma para compartirlo a
su manera.
Dueño de una expresión privilegiada, los textos de Mier revelan su rebeldía ante la manifestación del totalitarismo y a través de la prosa o la poesía expone su pasión por la libertad y nos remite al
momento histórico del nacimiento de la conciencia mexicana y americana.
Condenados a peregrinar, igual que su autor,
sus textos se hallan en colecciones que permanecen en el extranjero; de ahí que sus poemas, algunos publicados y otros no, sean una interesante veta
de investigación para el especialista en los temas
servandinos.
Armas y Letras reproduce algunos, como homenaje a su memoria, en el 240 aniversario de su nata-
I
Pecó Adán, comió fruta vedada:
Mató Caín a su hermano; Dios sabía
la escusa que uno y otro le daría
quán ridícula, fútil e infundada,
y con todo hasta oirlos no hizo nada.
Mi juez no sabe lo que yo daría,
y sin hacerme aun cargos hasta el día,
llevo un año de cárcel bien pesada.
¿Qué hacer? Estilos ni razón de Estado
no podrán salvaros en el día del juicio:
lo que a exemplo de Dios no va arreglado,
será allí condenado como vicio,
o sea el Santo Dios aquí imitado
o dejad de llamaros Santo-oficio.
[Manuscrito para el Manifiesto apologético. Lilly Library]
II
Tuve indulto y capitulación
en Soto, y mi equipage me robaron,
y por traerme con grillos me estropearon
un brazo. De ahí fue a la Inquisición.
Sin otra causa que disposición
del gobierno, tres años me encerraron,
y a esta cárcel por fin me trasladaron
con la misma incomunicación.
¿Cesó la Inquisición? No, cesó el local,
varióse el nombre con el edificio:
es hoy Capitanía General
lo que antes se llamaba Santo-oficio.
Con la Constitución todo es lo mismo,
mudose el nombre, sigue el despotismo.
Si recompensa igual jamás podría
darse a los maestros, ¿igual a ti, Varela
que acertaste a enseñarnos en tu escuela
la libertad con la filosofía?
¿Y nos dejas? ¿te vas.. .? en compañía.
Te harás de nuestros pechos a la vela,
ya que la patria a tu virtud apela,
y que a tus luces sus derechos fía.
Tú lo mereces, ve, y en el oceáno
Que se ah ogue el despotismo furibundo:
[... ] en la Hesperia a ese tirano
el cetro que pesa sobre el nuevo mundo.
Nunca acá te reveló tus leyes,
y tú sabrás dictarlas los reyes.
[Poesías autógrafas manuscritas. Benson Collection]
DÉCIMAS
Llene de júbilo al suelo
la Anunciación de María.
Yo también celebro el día,
de otra Encarnación del cielo.
Vivas para mi consuelo;
brillante como una rosa,
tantos años venturosa
quantos puede ser persona
y cual debe a monona
desear un alma amorosa.
El padre de los vivientes
aunque miramos existe
jamás ve la cárcel triste
de tan miserables gentes.
Sólo los fríos ambientes
gozan de entrada y salida,
y con un soplo homicida
esparcen la corrupción
de un j ardín de embarcación,
que no se limpió en su vida.
licio.
Gisella L. Carmona
[ 52]
[Manuscrito para el Manifiesto apologético. Benson Library]
[ 53]
�que nos dio la sucesión:
como la constitución
era sobre todo mando
de mudarla renunciando,
ninguno tuvo poder,
hasta morir o vencer:
Viva el Séptimo Femando.
Si con dieta tan impía
la salud de alguien declina,
morirá sin medicina
porque no hay enfermería.
Sólo no falta la sangría
si algo enviamos a comprar,
porque la sabe aplicar
nuestro portero bellaco,
a quien llamamos tío Caco
con propiedad singular.
El poder de los romanos
cuatro siglos se estrelló,
en donde el César tembló
y huyeron los africanos.
El jefe de los tiranos
de Carlo Magno rival,
arrojó en cadena igual
la Europa; mas no advirtió
que en Roncesvalles venció
España valiente y leal.
LAs CUATRO PLEGARIAS
¡Oh Virgen María
botón de clavel!
Mi madre me ha dicho
que en ti tenga fe
pero dice que tú eres
mi madre también.
Que el rezo del niño
te causa placer,
que cuando en la noche,
dormidito esté
si soy buen niño,
me vendrás a ver
trayéndome fuerzas
para hacer el bien.
Mi madre no engaña
yyo te veré,
y por eso mi madre
te sabré querer.
Ven Virgen, ven Madre
que en ti tengo fé.
Como aliado verdadero
nuestras plazas ocupó
el francés, cuando nos vió
sin armas, tropas, dinero:
pero un castillo roquero
e inagotable arsenal
halló en cada pecho real:
la invicta Inglaterra ayuda,
y a todo provee sesuda
la sabia Junta Central.
Envidia la Europa esclava
los laureles de la España
y el negró borrón con saña
en sangre francesa lava.
Ya en la península acaba,
su León la va devorando,
Zaragoza está atizando
el valor con su ceniza,
vamos a Numancia aprisa,
Viva Blec, siempre triunfando
VIVAS DE ALCAÑIZ
''Viva el Séptimo Femando
España valiente y leal,
La sabiaJunta Central,
Viva Blec, siempre ha triunfado".
El pérfido Napoleón
pretendió darnos ley,
pero juramos al rey,
[Manuscrito obtenido por Juan Pablo García Álvarez de una carta
escrita por Mier a Dn. Agustín Pomposo Fernández en 1809, perteneciente a la colección del Diario de Monterrey]
•••
[ 54]
SOCIOLÓGICA /
José María Infante
¿Par qué la gwbalización es un fenómeno nuevo ?
Hay en la actualidad un intenso debate en los círculos académicos sobre lo antiguo
o novedoso del proceso denominado "globalización". Para algunos pensadores, muchas de las cosas que hoy ocurren y que son señaladas como
indicadores de globalización han aparecido des~~ hace al menos quinientos años, con la expans1on de Europa y el dominio colonial.
Como suele ocurrir, no siempre está claro de qué
estamos hablado, de manera que lo primero sería
intentar coincidencias sobre una adecuada caracterización del fenómeno; de allí que debamos proponer una definición de globalización: es el nombre
que damos a una serie de procesos de interacción
entre las sociedades y gobiernos de estados o naciones por los cuales se multiplican de manera acelerada los intercambios de información, los préstamos
culturales, la dominación económica y la influencia
política entre las entidades de todo el mundo. En sí
misma, no es éticamente buena o mala, pero algunos de los procesos desencadenados implican consecuencias negativas para muchos de o todos los seres humanos que participan (voluntaria o involuntariamente), así como también pueden señalarse
casos y situaciones en los que puede decirse que las
consecuencias han sido beneficiosas. Lo difícil de
evaluar y analizar es que, dada la naturaleza misma
del proceso, estas consecuencias son al mismo tiempo perjudiciales y beneficiosas, exponiendo las condiciones contradictorias del movimiento o dinámica de lo social (y simultáneamente delatando las dificultades que tenemos los científicos sociales para
el análisis de la realidad). Quede claro que es esta
naturaleza múltiple y compleja de los vaiios procesos simultáneos lo que induce a consecuencias contradictorias .
Otra cosa por destacar es que, mientras que los
procedimientos de intercambio estaban en el pa-
[ 55]
�sado más o menos controlados por los gobiernos
de los estados, en la actualidad esos controles son
cada vez más laxos o permisivos: el libre comercio
no lo es sólo de productos o mercancías; también
lo es de ideas y estilos de vida. Paradójicamente (y
ésta es una de las contradicciones de la globalización), los impulsores del libre comercio, generalmente ligados al poder económico, introducen
también cambios que a la larga trabajan por la
pérdida de poder de los grupos que tradicionalmente lo habían detentado.
Ello hace que el intento del control de los medios de comunicación se convierta en un proceso
más importante que el tráfico de mercancías.
Tomemos algunos ejemplos. En el siglo XIX,
en América latina, llegaban libros provenientes de
Europa con ideas novedosas sobre la política y la
vida social. En el principio del siglo, la potencia
colonial dominante, la española, buscó por todos
los medios impedir su difusión; no lo logró y se
dieron los procesos de liberalización colonial que
conocemos. ¿Cuál es la diferencia? Que los cambios
fueron muy lentos, porque la mayoría de los pobladores eran analfabetos; quienes leían eran pocos (y
menos en idiomas extranjeros) y entonces desde la
liberalización desde el primero (Estados Unidos)
hasta el último (Cuba) pasan más de cien años. Comparemos ese proceso con lo sucedido posteriormente: en África, en menos de una década (los años sesenta del siglo pasado), la mayoría de los países alcanza la independencia de las potencias coloniales.
Hacia el final del siglo, en el lapso de uno o dos
años, todos los países sometidos a la entonces URSS
se sacuden dicho sometimiento y opresión. En ter
dos, fueron los medios de comunicación de ideas
los que aceleraron el proceso, que fue sin duda más
lento en los primeros que en los últimos (en los países sometidos por los soviéticos y en la Rusia misma
losjóvenes cantaban en inglés-y entendían-las canciones de rock).
También en e! siglo XIX, los países latinoamericanos vieron florecer una serie de novelas que
atendían a la identidad: justamente la invasión de
literatura extranjera y los mismos procesos de independencia cuestionaban ésta y, por lo tanto, la
pregunta "¿quiénes somos?" se convertía en central. Pero el debate se concentraba en los círculos
intelectuales; para la mayoría de los habitantes,
campesinos y analfabetos, que no tenían acceso a
los medios que les ponían frente al otro ( que en
cierto sentido vivían aislados), que podía confrontar su identidad, la pregunta era irrelevante. Actualmente, la televisión nos presenta cotidiana e
instantáneamente la realidad del otro y eso lleva a
cualquier humilde habitante de cualquier zona a
preguntarse por sí mismo y los demás. En América, sólo algunos grupos indígenas de Amazonas y
de las zonas al!dinas escapan a esta influencia. Que
la respuesta de algunos grupos sea la de reafirmar
tradiciones (algunas o muchas cuestionables) con
su cuota de contradicciones es una consecuencia
de ello: no se buscaba reafirmar tradiciones en el
siglo pasado a nivel popular, sólo entre élites.
Las sucesivas transformaciones tecnológicas
han contribuido a esta aceleración y cambios: aun
cuando el sonido y el movimiento se podían grabar y vender desde fines del siglo XIX, no es sino
en los últimos años del siglo XX cuando ello se
pone al alcance de grandes masas; los gobiernos
podían ejercer censura efectiva sobre el cine, (por
ejemplo, en México hasta hace pocos años la Iglesia Católica pudo imponer prohibiciones de algunas películas). En la actualidad, una película "prohibida" aparece inmediatamente en los mercados
paralelos, haciendo de la prohibición un gesto
inútil y generalmente tonto.
Espero que estas limitadas reflexiones sirvan
para impulsar un debate más claro y profundo
sobre un fenómeno del cual todavía entendemos
muy poco.
•••
[ 56]
ARQUICULTURA /
Armando
v. Flores
El Panteón del Carmen como museo de arquitectura
Para Genaro Saúl Reyes Calá.erón
La cita era a las once de la mañana y yo
ya estaba tarde; unos minutos, pero tarde. Al dar la
vuelta en la bocacalle, el único interés de mi mirar
era tratar de reconocer si aquellas dos personas a la
sombra del árbol frente a los propileos del panteón
Ya media cuadra de distancia eran mis alumnos esperando. Acelero el andar y a cada nuevo paso dado,
la seguridad de que eran Brenda y Femando era innegable ¡Hola!, qué bueno que llegaron, ¿y los demás? Deben de estar por llegar, dicen casi sonriendo y
quince minutos después el grupo estaba completo, bueno, completo es un decir, faltaban Arturo Villa y Genaro
García, quienes se disculparon por no poder asistir.
Había una mezcla de expectación, alegría y entusiasmo en el grupo, pues la visita al Panteón de Nuestra Señora del Carmen se planteó para usarlo como
n_iuseo de ar~uitectura y escultura, para con ello ejercitar el estudio de la arquitectura directamente en sus
objetos y producir ~n ensayo sobre arquitectura funeraria para el taller de crítica.
Aunque ya había sido comentado, fue necesario
recordar, antes de comenzar el recorrido, que un
museo es una colección permanente de objetos dispuestos para el público que los observa y estudia. De
modo tal que la Calzada Madero con edificios de
todas las décadas del siglo XX, la Iglesia de la Purísima con su arquitectura, pinturas, esculturas, vitrales
y _objetos utilitarios de lo mejor del arte contemporaneo., la Macroplaza con edificios de los últimos
tres siglos en su periferia., la Colonia Mirador con la
más variada y representativa arquitectura de los años
treirita y cuarenta del siglo XX; y así también el barrio de San Luisito o Guadalupano en la Colonia
Independencia, el casco histórico o las casas del Poi-
[ 57]
�vorín en la Villa de García o la ciudad de Monterrey
y la casa que cualquiera habite, se convierten en
museos si sus usuarios así los consideran y usan.
El museo de arquitectura de nuestra Señora del
Carmen comienza su colección de objetos con tres
piezas producidas por el despacho, en Monterrey, del
arquitecto inglés Alfred Giles, las cuales son los
propileos o portada del panteón, la capilla de oficios
religiosos y la cripta funeraria de la familiaArmendáiz,
todas con crédito dtl' cHseñadoí: y de su. constrpctor,
don Pedro Cabral y realizadas en el año 1901.
La portada del panteón nos invita a pasar al interior por dos atractivos recursos: el primero consiste
en la puerta misma que se resuelve en la tradición
de los propileos atenienses como antecedente remoto y en las puertas de las catedrales góticas como
antecedente más inmediato, por conformarse de tres
puertas la mayor, al centro, para la marcha
procesional y dos menores en los flancos para el ingreso individual, de tal manera que todo el interior
del panteón se convierte en la gran nave a la que la
portada da acceso. El segundo recurso es la capilla
de oficios religiosos, que se encuentra a unas decenas de metros hacia el fondo y en el mismo eje principal, la cual opera como presbiterio y ábside que
invitan a caminar a su encuentro. Ambos recursos
coadyuvan en la sacralización del lugar, inundándolo
de tranquilidad y paz. A medio camino entre la portada y la Capilla se encuentra, a la derecha, la capilla
y cripta funeraria de la familia Armendáiz, que se
hermana con las obras anteriores por la autoría de
diseño y de construcción, la tecnología constructiva, la cantera de Durango con que están construidas, el estilo neogótico que las personaliza; y más allá
de aspectos de reforzamiento de identidad, se fortalece la Trinidad como símbolo sagrado y tributo a la divinidad que se reitera y redunda en tri~ngulos
equiláteros, arcos trilobulados, trifolios y tracerías.
Durante todo el siglo veinte y hasta nuestros días,
en el Panteón de Nuestra Señora del Carmen se ha
ido dejando testimonio de las formas de ser y de pensar de los regiomontanos en los objetos documentales
que en la arquitectura funeraria se generan.
Es sorprendente la variedad o tipos de las construcciones funerarias, las cuales reflejan y prolongan el trasfondo cultural del individuo o del grupo
que las produce. La capilla-cripta de los Armendáiz,
como muchas otras del museo, puede ser tipificada
como tumba-iglesia, por reproducir las características generales y particulares de ellas. Cuando se tie-
[ 58]
ne tanta fe, pero poco dinero, se recurre a la tumbaaltar; es decir, una imagen religiosa escultórica que
se alza sobre la tumba flanqueada por floreros, en el
mismo sentido que los altares secundarios de los
templos, y que la presi1e con el valor entendido de
guardianía y protección; así también, aunque menos frecuentes, existen las tumbas-baldaquino, que
a manera de palio de trono o dosel de cama, cubren
desde lo alto en todo su perímetro a la tumba, confiriéndole la categoría de lugar sacro, Las tumbas de
los personajes destacados, como políticos, artistas o
académicos, son tratadas como tumba-monumento,
por la exaltación de su efigie o de figuras alegóricas
que le dan continuidad al reconocimiento de su
labor. La casa como asiento de la vida, el descanso y
la protección es otro tipo de tumba un tanto recurrente y de las cuales la más abundante es la de techo de dos aguas. Del mobiliario de la casa se derivan la tumba-cama y la tumba-cuna, cuya selección
se apoya en su función de lecho de enfermo, de expiración y de descanso; y la elección de una o de la
otra queda determinada por la edad del difunto. Del
trasfondo bíblico, se han derivado las tumbas-árbol
con la evidencia de las ramas mutiladas y las tumbasjardín exuberantes de plantas llenas de vida; y del
trasfondo cultural chichimeca, las tumbas-tierra, acusadas con un montículo coronado por algún tipo de
cactácea y la franciscana cruz de madera, con el nombre del difunto, para completar la Trinidad.
La lectura arquitectónica en un lugar así es rica y
abundante; es un desfile sorprendente ante nuestros
ojos de estructuras, formas y ornatos; de espacios,
estilos y funciones; de tipologías, sistemas constructivos y materiales de construcción; de trasfondos
culturales con variados modos de composición y expresión; de signos y símbolos; y para aumentar el
sentido y enriquecer su interés de lectura, operan
en epitafios, conformando un valioso archivo, datos
históricos, geográficos, genealógicos y biográficos,
así como también ideológicos, poéticos, religiosos y
calendáricos, entre tantos más.
La próxima visita a un panteón no ha de ser necesariamente a despedir un difunto, meditar en la
tumba familiar o llevar flores el día de muertos. La
próxima visita puede ser a cualquier panteón, en
cualquier día, y verlo en función de museo. Para ello,
lo que se requiere es permitir que la mirada inquieta aprenda y disfrute, con la misma actitud con que
se visita un museo, porque más allá del uso funcional, es lo que más es.
CINE, TELEVISIÓN
Y OTROS ESPEJISMOS /
Vuelta a los orígenes
En
principio, una persona de buena
posición, educada, jamás hubiese asistido a una
función cinematográfica. El cine era en su temprana aparició~ en el siglo XIX en Europa o en
los Estados Unidos, una diversión para las clases
menos afortunadas de la naciente sociedad moderna. Hoy, más de cien años después, la misma
brecha continúa. El público ávido de diversión elemental asiste a los enormes parques de diversión
para satisfacer sus ansias de entretenimiento colectivo; y los más educados y con dinero en la actual postrnodernidad se acercan al cine de una manera más privada y selectiva. Hemos regresado, en
una vuel~ prodigiosa, a los orígenes del espectáculo fílmico; que también fue, -no olvidarlo- desde la década de los años diez del siglo pasado, arte.
Las estadísticas son asombrosas al inicio del siglo XXI. Conforme van menos espectadores a las
salas de cine, cada vez se construyen más cines.
E~ Méx~co, entre el año pasado y el presente, la
asistenoa ha bajado casi un treinta por ciento. Sin
embargo, las centros de diversión asociados a la
proyec~ión de películas crecen y se multiplican
en opc10nes de diversión. Estos días se ha inaugurado en el norte del país un Fun Center, no Film
Center, que ofrece,junto a las salas de exhibición
fíl~ica, una enorme variedad de actividades y pa~auempos, que van desde el golfito y los juegos
mfan_t1les, hasta los restaurantes, populares y
sofisticados, con agradables bares y puestos de
descan~o. Cent~os recreativos que integran en sus
protegidos co~untos -la seguridad es lo primero- desde atracciones electromecánicas, comojuegos d_e globos aerostáticos, novedad dominguera
por oerto muy popular cuando aparece en la época del nacimiento del cine, hasta retumbantes y
[ 59]
Roberto Escamilla
�provocadoras spring rides. Por supuesto, también
juegos de realidad virtual, simuladores y demás;
aparte, centros de aprendizaje para que los niños
y jóvenes aprendan por medio del edutainment,
neologismo ahora popular en el mundo de la educación, de forma rápida y fugaz, el conocimiento
de los medios de comunicación que iluminarán y
presidirán su entera vida familiar.
Otra vez, las mismas dos clases sociales en sus
lugares. Los niveles medios en los complejos antes descritos; los niveles altos ahora en nuevos entornos de diversión que se instalan en una habitación única de la mansión hogareña, receptáculo
de todas las modalidades de la última tecnología
cibernética. Mientras, el amante del cine, el
cinéfilo, el enamorado de la soledad múltiple y
anónima de las grandes pantallas, se queda, por
lo menos en América Latina, sin un lugar intermedio: el centro cultural audiovisual.
Las relaciones de estos tres tipos de espectadores con el cine ha sido, desde estos inicios, muy
compleja. En la década de los veinte de ese primer año del cine, todos pasaron de sentarse en
las primitivas salitas de ciento y pico de butacas a
llegar a ocupar los grandes palacios chinescos de
dos o tres mil asientos. Salas que se convirtieron
en el enclave del cine casi hasta 1950. El espectáculo, por supuesto, era familiar, yya desde los treinta, con la llegada del sonido, ir al cine fue el sinónimo emocional de una actividad semanal para
toda la familia. Por lo pronto, se proyectaban dos
filmes en cada sesión: la película fuerte, la de las
grandes estrellas y los enormes presupuestos; seguida de las de segundo nivel consagrada a géneros muy específicos, con artistas que tarde o temprano, no todos, se consagrarían. Las marcas de
[ 60]
los estudios al principio de los títulos eran claves
para anticipar de inmediato la diversión: Warner
para el apartado del cine negro, por ejemplo;
Universal para los monstruos. En cuatro horas, más
o menos, de bello encierro, la fascinación de la
gran pantalla con sus rostros y sus historias fuera
de todo contexto ordinario, marcaban las emociones y los sueños de los espectadores: niños, niñas, adolescentes, chicas y adultos. Nadie escapaba a su encanto.
Había para todos los niveles sociales. Las películas se estrenaban en los cines elegantes del centro de la ciudad; y estaban en cartelera varios meses, mientras corrían de las áreas de gran lujo a las
salas modestas, las de segunda y tercera, para morir por lo menos en nuestros países en las terrazas, cines al aire libre, donde el calor y los amores
del verano se combatían con base en celuloide y
en abanicos con los rostros de los artistas. Por supuesto, algunas noches, los sábados o los domingos, alguna caravana artística llegaba en vivo y los
cantantes hacían de la música popular el marco
ideal para ver las estrellas. Toda la familia iba al
cine. Y en algunas ciudades, el guardia de la entrada, el que recogía los boletos, permitía por debajo del agua la admisión de alimentos para gozo
y felicidad del grupo. En otros casos, para clanes
muy respetables del barrio, se permitía que salieran a cenar a sus domicilios situados no muy lejos
del cine, y volvieran, sin pagar otra vez, para la
función de la noche.
Los cincuenta y su caja idiota: la TV, después
respetable y ahora conexión vital para la supervivencia diaria, rompieron este idílico panorama.
Una imagen en blanco y negro, borrosa, sin definición, que trajo a todos los hogares no los prime-
ros teleteatros en vivo, algunos de gran calidad;
sino, ya con el nacimiento del videotape, las
telenovelas. La comunidad empezó a alterarse semana tras semana, mientras los episodios se sucedían de manera lacrimosa; y lo mismo con las series dobladas que venían de lejos. Ir al cine quedó
para cosas de estreno o para hacer el amor. ¡Bendita oscuridad!
¡Y qué estrenos! Los espectadores aficionados
al cine no podían dar crédito a lo que veían en las
salas cinematográficas recién adaptadas para competir con el pequeño encuadre doméstico: una
pantalla gigantesca que cruzaba de lado a lado el
final de los rectángulos luminosos, rectángulos de
dos o tres mil butacas, donde las imágenes se sucedían en medio de unos colores brillantes acentuados de manera sinfónica por un sonido
estereofónico colosal. ¡Sensacional! Pero había
para todos, para los aficionados exigentes y los
aficionados de fin de semana, como también para
los nacientes cinéfilos que podían darse el lujo de
v~r todo lo que se producía en las cinematografias europeas y muy en especial en las primeras
"nuevas olas", acompañadas por una prensa de ca~idad y exigencia. Tener un crítico en las páginas
impresas era imprescindible. Lo mismo estar suscrito a las revistas especializadas del mundo, de
Europa y de los Estados Unidos, si es que la
cinefagia, un mal ya de los sesenta, había contaminado a algún espectador.
Los grandes nombres de los nuevos realizadores se inscribieron en la mente de muchos espectadores, que estrenaban sus producciones a la par
que un cine comercial norteamericano que se sacudía, ya para siempre, los tabúes moralizantes que
la habían maniatado durante la época de oro de
los treinta y los cuarenta. Los nuevos temas eran
discutidos con fervor y seguidos por la mayoría
del público, de todos los niveles de gusto, donde
una genuina democracia cultural hacía su agosto.
Dem~cracia que se politizaba cada vez con mayor
velocidad, conforme los jóvenes y las guerras de
liberación sacudían la conciencia de los ciudadanos. La misma televisión se convertía en filmoteca
en las horas menos frecuentadas por el gran público y transmitía muchas películas clásicas o del
recuerdo, que sólo se conocían por sus nombres
o por algunas fotografías en los escasos libros de
cine. La televisión por cable, recién aparecida en
los Estados Unidos, al emitir sus señales día y noche, hizo más por la formación ffimica de muchos
jóvenes, lo mismo que los nacientes cines de arte
y cine-clubes universitarios en América Latina.
En los setentas, una revolución visual estalló:
aparecía el videocasete. El invento más deslumbrante para los amantes del cine, comparable únicamente con el nacimiento del libro impreso en
el siglo XV. Por fin, el aficionado podía poseer una
película, no sólo para disfrutarla cuando quisiera,
sino también para formar una colección al lado
de las revistas y de los pocos textos especializados
co:no el Sadoul, referencia indispensable para segu1r nombres que de pronto se hicieron visibles
gracias al VCR; torpe primero en el formato beta,
luego ya seguro en VHS, ahora ya en tránsito de
desaparición. Pero las ciudades cambiaban a la par
de las novedades técnicas y los centros de las ciudades se abandonaban. Surgían en los suburbios
los primeros centros comerciales: los malls.
Adiós a los cines de barrio y a los programas
dobles. El cine estaba ahora en los deslumbrantes
centros comerciales integrado a la sociedad de
[ 61]
�LA CANCION DEL PULQUE
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consumo y al tráfago del entretenimiento colectivo. La fascinación por el cine, por sus géneros,
por sus figuras, por su escapismo, se alinea al lado
de los productos del supermercado para poder
competir con ellos y la mercadotecnia se transforma en la herramienta clave del cine. Ahora la promoción publicitaria debe orientarse hacia un producto en particular: aquella película que deberá
destacar entre todas las demás por tener algo único, algo muy en especial que la convierta en necesidad, en una necesidad grupal para todos los espectadores de cualquier nivel. El aficionado deslumbrado todavía por las innovaciones tecnológicas del cine ideadas para competir con la caja familiar de la TV: los nuevos lentes Panavision y la
película Eastman, de colores más suaves, se desquicia cuando se abren los multiplexers, las salas
múltiples, dos o tres primero, después doce y ahora veinte cines o más.
Un nuevo concepto arrasa la taquilla: la película blockbuster. Aquella película de la cual hemos
leído en la prensa y visto los materiales publicitarios que se convierte en una necesidad espiritual
por satisfacer. Los tradicionales géneros se modifican y renacen a la par que nuevos y muy jóvenes
directores debutan en el ya mítico e inexistente
Hollywood, donde cada vez se fabrican menos
películas; directores cuyos nombres y rostros ahora sí se conocen y cuyas películas empiezan a vivir
después de su rápido paso, si no son éxito, en las
tiendas de video de alquiler. El encanto de los viejos cines también se esfuma. Las películas se contemplan ahora en pequeñas cajas de zapatos, a
manera de los primeros nickelodeons, donde cien o
doscientos espectadores tienen un único punto de
atención dentro de las cuatro paredes lisas antes
[ 62]
DOOJIOOAL Df fYWROO 60IUAlfZ
de que llegue la oscuridad: una pantalla blanca
sin cortina que se abra de manera espectacular
tan pronto el show de comienzo. Ritual mágico
vuelto a revivir en las salas tipo estadio, creadas
más para disfrutar de una corrida de toros, que
de películas. El cine deja de ser una aventura familiar semanal. Se deja de ir al cine, pongan lo
que pongan; y se espera sólo el estreno de algo ya
anunciado.
Los espectadores se confunden, los hábitos
cambian y las costumbres también. Los besos y los
escarceos eróticos se esfuman de las salas conforme las bocas se llenan de palomitas masticadas con
el mayor ruido posible. Las películas de los estrenos pierden cada vez más su anterior nivel y un
cine de consumo inmediato repleto de sensaciones y de efectos especiales, que deben aparecer
en cada secuencia, cambian el rumbo de la narrativa. Las salas de arte, tras subsistir muchas de ellas
como lugares pornográfico languidecen. La TV
por cable descubre el buen cine y poco a poco,
como ocurre hoy, empieza a circular de manera
especializada por sus redes. Lo mismo en los
videoclubes.
Sin complicaciones mayores, el cine de consumo fácil, el de "véase y olvídese", se dirige, en términos masivos, a los sectores juveniles, a los adolescentes. El mismo filme se proyecta en todas las
salas de manera uniforme y su visión cambia únicamente cuando se modifica el entorno en el que
se ofrece: el ambiente festivo del mallo las facilidades de diversión lateral de los multiplexers ahora
convertidos en enormes centros de diversión. No
film centers, sino fun centers, como bien se anuncian.
Los chicos y chicas asisten a los complejos edificios para encontrarse con otros chicos y chicas,
poco importa lo que se ofrezca en sus pantallas. Si
en un principio el cine nació en la mayoría de los
países como una carpa junto a otras carpas en los
circos populares o trashumantes, ha vuelto a su
empresa primitiva. Competir contra los artefactos
de estos centros de entusiasmo fácil obligará al cine
a ser cada vez más light y evanescente. Tan artificial y químico como la degustación atragantada
de comida ligera.
¿Dónde quedan los cinéfilos y los verdaderos
amantes del cine? Gracias al VHS y ahora el DVD
transformados en nuevos lectores. En espectadores que han olvidado su anterior pasividad para
convertirse en rastreadores de las películas que
prefieren, sin olvidar tanto las obras claves de la
cultura del espectáculo como los trabajos maestros del cine de arte. Cine que llega ya no sólo en
los formatos de VHS o DVD (el uno, como ya lo
comentamos, en tránsito de desaparición; el otro,
con la casi certeza de una duración de cincuenta
años después de su compra), sino en acarreos
digitales que se distribuyen por todas las autopistas de la Internet o adquirido por las mismas vías
en cientos de negocios electrónicos en el mundo
o simplemente bajado, "quemado", vía la computadora. A eso se le deben sumar los sistemas de
entretenimiento doméstico, que cada día cuestan
menos. Sistemas que permiten evadir los ruidos
de las salas de estos fun centers, donde hablar en
voz alta es la siguiente actividad preferida de los
públicos, cuando la boca está libre de las golosinas que se expenden en las dulcerías de los cines
múltiples, que es, en muchos casos, donde las empresas exhibidoras recuperan los ingresos de los
perdidos públicos.
Hay un lugar perdido en este tránsito entre el
circo y los nuevos circos mediáticos, por lo menos
en estas tierras. Nos referimos a los film centers, lugares donde la venta de libros, el café, los bares y
los salas de exposición ofrecen el necesario oasis
que ciertos espectadores de verdad necesitan, tal
y como lo están armando hoy las librerías en todo
el mundo. Oasis para reconciliarse con el placer
de la cultura y los lujos de la civilización. Y también para salir de casa sin miedo a perder la inteligencia, plataforma donde el cine se convirtió
desde su origen en una de las primeras instancias
de diversión por su oscuro y delicioso anonimato.
Un viejo lugar de sueños convertido ahora en un
galerón de ruidos.
Cortometrajes mexicanos
El IMCINE, Instituto Mexicano de Cinematografía, instancia oficial, tiene entre una de sus tareas
más importantes apoyar a los nuevos cineastas
nacionales que inician su proceso de formación
autora} y fílmica en los caminos del cortometraje.
El cortometraje es un filme de corta duración,
que remonta sus principios a los orígenes de la
cinematografía, cuando los hermanos Lumiere,
condicionados por los rollos de cien pies de duración en el formato de 35mm, equivalente a un
minuto de tiempo en pantalla, filmaron sin interrupción en exclusivos planos secuencia, como se
llaman ahora, tomas de la vida diaria de su época,
desde el desayuno de un bebé dentro del marco
de sus propias familias burguesas, hasta la insólita
por espectacular Llegada de un tren a la estación de
"La Ciotat", que producía verdadero pánico entre
los primigenios espectadores cuando la locomotora fotografiada parecía que iba a salirse de la
pantalla por el lado izquierdo. Fuera ilusión o no,
la verdad es que el público sentado en las primera
filas de ese lado, se ponía prudentemente de pie
ante la cada vez más próxima cercanía de la máquina de vapor.
Armar un filme de esta naturaleza, cuya duración puede alcanzar ahora hasta treinta minutos
o un poco más, es una tarea tan delicada y precisa ·
como la de escribir un cuento. La redacción de
las obras de este género es más elaborada que cualquier otro trabajo literario, dado que cada palabra desde que se inicia la narración hasta su final,
casi siempre sorpresivo, se hace pesando cada una
[ 63]
�de ellas en una diminuta balanza gramatical. Palabras que en su estricto conteo deben no sólo
describir con justeza la atmósfera emocional de la
trama, sino provocar en su cierre una vuelta de
tuerca donde el cuento vuelve a recrearse de manera total en la mente del lector. HenryJames en
inglés,Julio Cortázar en español, fueron verdaderos maestros de este delicado ejercicio. En el cine,
el artificio debe funcionar con igual exactitud sin
importar la sutileza sensorial del lenguaje de las
imágenes y las complejidades de la realización cinematográfica. Por otro lado, los menores costos
de su producción frente a las sumas que requiere
una película de duración convencional, hora y
media, dos horas, hacen del cortometraje un ejercicio espléndido ideal para los jóvenes aspirantes
a cineastas.
El público mexicano, ajeno desde siempre a
estas experiencias en comparación con el público
europeo, a veces batalla para aceptar estas minihistorias antes de la proyección de la película que
va a .ver. Pero las dos temporadas anteriores de
esta serie llamada Cortometraje... más que un instante, aseguran la aceptación paulatina de esta excepcional forma creativa, que aun en su brevedad
supera a veces la validez. del largo.
Nueve cortos integran esta nueva edición que
circularán por los cines del país; de manera particular, en las salas de cine de alternativa y en las
salas de arte. De los nueve, sobresalen: Contratiempo de Mauricio Bidault; E pur si muove, farsa anticlerical de Agustín Calderón; El pez dorado de
Patricia Arriaga, con suaves reminiscencias de uno
de los grandes cuentos de Cortázar; La cumbre, del
veteranoJorge Fons, ya en su plena madurez; y un
trabajo muy ágil y llamativo en su construcción
dramática: Sus demonios, escrito, editado y dirigido por el cineasta regiomontano René Villarrreal,
que hace muchos años produjo en Monterrey en
16mm El desencarnado. Verlos no cansa, no irrita;
al contrario, atraen como todo buen cine aun en
su diminuta dimensión .
Estrenos de interés en medio
de un árido panorama
En el nombre de Dios. Dirigida por Peter Mullan
(Reino Unido, 2002). Peter Mullan sorprendió en
Venecia y se llevó el León de Oro, el premio princi-
[ 64]
pal, con esta historia real sobre un grupo de mujeres encerradas por sus propias familias entre los muros de un convento irlandés regido por la orden de
las hermanas Magdalenienses, grupo ya desparecido.
Con un estilo seco y exento de piedad, Mullan describe paso a paso, desde un fuerte y brutal inicio, la
vida y los castigos que se imponían hasta hace unos
años a las mujeres que violaban las estrictas normas
morales de la familia católica.
Encadenadas a trabajos de esclavitud forzada y
aisladas del ruido diario por la ceguera colectiva,
de las monjas y de las propios padres y hermanos,
En el nombre de Dios es un testimonio espléndido
de una situación inimaginable en el siglo veinte,
donde más de 3,000 mujeres fueron reducidas a
un estado infame. Mullan no manifiesta simpatía
alguna por las autoridades católicas, mujeres y
hombres. En verdad, no la merecen. La película
sigue viéndose todavía, a pesar de estar prohibida
por el Vaticano de manera oficial.
Exterminio.
Dirigida por Danny Boyle (Reino
Unido, 2002). Del director de Trainspotting, un filme de género admirable. Admirable en su concisión y excelente en su confección visual. Impecable realización técnica donde la digitalización abre
nuevos caminos para producciones de bajo presupuesto que hablan de mundos de ciencia ficción y
horror. Mundos infectado, por la locura, mundos
de muertos vivientes a la manera del clásico George Romero, donde la presentación gráfica alcanza imágenes sorprendentes casi de inspiración
surrealista. En un Londres tocado por el vacío y la
suciedad, donde deambulan figuras patéticas. Una
obligación para los amantes del género y también
para los curiosos interesados en ver un Londres
vacío por completo.
Otro cine mexicano:
los documentales de largometraje
Desde el triunfo de Juan Carlos Marín, con Gabriel Orozco, en el festival de cine de Guadalajara,
el cine documental nacion al de largometraje se
está abriendo paso y, lo más importante, viéndose. Ya en la pasada muestra de este mismo encuentro en Jalisco cuatro trabajos en esta línea testimonial impactaron al público, muy en particular
La pasión de Marie/,ena, de Mercedes Moneada Rodríguez, y La canción del pulque, crónica real de la
vida diaria de una pulquería popular en el Distrito Federal. Obra espléndida de Everardo González qu e pronto se exhibirá en el próximo Foro de
la Cineteca Nacional.
También fue una sorpresa el estreno p or el
Canal 22 del Distrito Federal de otra creación
documental que parecía condenada a no verse más
que en reunion es especiales, como el de Expresión
en Corto en Guanajuato. Nos referimos a la celebérrima Señorita extraviada, de la cineasta norteamericana de origen mexicano Lourdes Portillo. Sin
temor, la cineasta se acerca a uno de las hechos
criminales más terribles de la historia n egra de
nuestro p aís: las más de quinien tas muertas de
Juárez, donde, al parecer, están implicados todos,
desde los asesinos h asta las autoridades civiles. De
esas quinientas j ovencitas trabaj ando en una ciudad donde se labora de día y de noche en las tareas de la maquila y donde la diversión se precipita también de día y de noche.
Lo más terrible de los asesinatos no son solamente el número de mujeres muertas, sino la violenta forma e n que h an sido d espedazadas y
mancilladas antes o después de morir. Atrocidades repetidas una y otra vez en cientos de ch icas,
casi como con tagio colectivo de miseria moral que
habla no s_ó lo de dos a tres posibles culpables, sino
de una gran serie d e imitación colectiva de crímenes por contagio mórbido. Nadie sabe, por supuesto nada, menos las autoridades. Y como siemp re,
quienes terminan teniendo la culpa al final, en
esta sociedad machista mexicana, parecen ser las
mismas víctimas.
Sin embargo, aunque el testimonio de la autoraes violen to y su contunden cia va más allá de los
testimonios de las madres y de los familiares de
las víctimas, Señorita extraviada adolece de una falla, creemos, al n o insistir en algunos caminos
posibles de explicación, que algunos investigadores periodísticos han encontrado en los tenebrosos alrededores de Juárez. Aquí convendría repetir las famosas palabras de uno de los documen tales más importantes en la historia de este género
en el cine mundial, el de Noche y niebla, de Alain
Resnais, donde el director, al repetir, uno tras otro,
los testimonios de inocencia, de falta de autoridad y responsabilidad de las directores de los campos de concentración an te el exterminio de millones de j udíos en los hornos y en las viles matanzas, se pregunta: entonces, ¿quién es responsable?
[ 65 ]
�Vida privado:
Guerreros
asunto doméstico
LIBROS /
LA FAMILIA EN AMtRICA DEl NORTE.
Francisco Ruiz Solís
EVOLUCIÓN, PROBLEMÁTICA Y POlÍTICA
Manuel Ribeiro, Gilles Rondeau
y Santos Hernóndez (coordinadores)
UANL / Trillos
herencia religiosa medieval aparece en el
Peno y placer
SECRETOS DE LOS SAMURAI. ESTUDIO
SOBRE IAS ARTES MARCIALES EN )APÓN
derecho occidental, en la consideración
Óscor Rotti y Adele Westbrook
Ed. Poidolribo
Barcelona, España, 2003
LA FAMILIA
EN AMÉRICA
DEL NORTE
gación histórica más elaborada y sólido
posible leer en español, gracias o la tra-
La presente obra es sin dudo la investi-
de los maneras más deseables de for¡or
Ü bra conjunta que reúne a 25 autores
LA LEY, EL SEXO Y 1A SOCIEDAD
las instituciones y controlar la conducta
de tres escuelas de trabajo social de Amé-
Evolución, problemática
y política
CRISTIANA MEDIEVAL
humana.
La iglesia medieval nunca logró impo-
rica del Norte: México, Estados Unidos y
Canadá.
Manuel Ribeiro, Gilles Rondeau
Y santos Hernanctez
ner por completo la aceptación de sus
Los académicos de la Universidad
opiniones sobre política reproductiva; pero
Autónomo de Nuevo León, lo Escuela de
ha logrado aplicar muchos aspectos de
Servicio Social de Monlreal y la Escuela
Ü bra que se propone la exploración del
su ley matrimonial, sobre todo el modelo
de Trabajo Social de la Universidad de
desarrollo histórico del derecho medieval
de la monogamia.
Texas en Arlington, abordan en esta obra
méxico-americana y el descuido de menores
Las actitudes del siglo XX hacia el sexo
un aspecto fundamental de la sociedad:
y los políticos implantadas para el caso.
revelan uno aceptación continuada y a
la familia, sus problemas, transformaciones
Las percepciones y actitudes de los hom-
Con este fin, el autor enfoca la rela-
veces inconsciente de los ideas medieva-
y la política social que se desarrolla en
bres en la frontera norte acerca del empleo
ción triangular entre las prácticas sexua-
les sobre el sexo, dice Brundage. Por e¡em-
femenino; la política familiar del estado y so-
les, los valores teológicos y la ley. Regula-
plo, expresiones, conceptos y categorías
torno a ella en algunos lugares de estos
tres países.
ciedad civil; la cultura, economía y grupo
Westbrook no es un libro técnico, pensa-
ciones ¡urídicas, religión y moral se combi-
utilizados para analizar la conducta sexual
La información que se presenta se
doméstico; lo diversidad familiar y los expec-
do como curso, muestra o difusión de un
nan para obtener el control de la conduc-
y los términos técnico-¡urídicos, presentes
centra fundamentalmente en estudios es-
tativas para el siglo XXI, y la ideología de
arte marcial en particular, de los cuales
en cuerpos y procedimientos legales.
pec~icos que no sólo sirven para conocer
género y transformación de los papeles co11-
hay muchos en el mercado editorial; sino
James A. Brundoge
Edición F.C.E.,
México, 2003
que trataba del sexo, dentro y fuera del
matrimonio.
Coordinadores
trillas iB
que se ha hecho sobre el tema y que es
dición y la demanda que tienen las publicaciones de las disciplinas marciales
en España.
Los autores, que han conocido el
adiestramiento y prácticas marciales en
Japón, se han dado o la tarea de realizar una de los investigaciones más completos sobre el bu¡utsu, o arle guerrero,
en el contexto de la historia de la sociedad feudal japonesa.
Lo obra de Óscor Ratti y Adele
ta humana en el campo de la sexualidad.
fuera del matrimonio y una concepción de
La moral cristiano creó el pecado
lo sexualidad conyugal como fuente de
En los modelos medievales sobre lo
algunos aspectos de las familias en estos
yugales en Monterrey, son los estudios que
un traba¡o académico que incorpora
sexual y elaboró poderosos tabúes que
intimidad y de afecto. En algunos momen-
sexualidad y las teorías católicas del siglo
tres países, sino también para establecer,
aportan a la obra los académicos de la Fa-
análisis histórico y sociológico para en-
han influido sobre lo vida de los hombres
tos de la historia, estas concepciones se
XX, se considera que el placer no tiene un
en el futuro, campos comparativos sobre
cultad de Trabajo Social, de la UANL
tender lo formación de los características
y mu¡eres durante muchas generaciones.
han presentado mezcladas, y en otras
valor espiritual y el sexo constituye una
la problemática familiar y las políticos so-
guerreras niponas. Se propone reestoble-
Es una comple¡a combinación de regula-
ocasiones ha dominado alguno de ellas.
lamentable consecuencia del pecado. Esta
ciales desarrolladas por el estado o im-
la familia en América del Norte. Evolución, problemática y política es una obra
cer un cierto equilibrio entre los conoci-
ciones paganas y ¡udías sobre la pureza,
Son tres factores fundamentales los
visión se encuentra presente en lo cultura de
pulsadas por organizaciones civiles.
significativa que puede constituir el inicio
mientos de codo arte marcial y un cono-
que se presentan aunadas a creencias
que han determinado la presencia de las
las sociedades que han arribado a lo pos-
La temática desarrollada por los inves-
de investigaciones entre las tres naciones
cimiento global de todas ellos.
primitivas acerca de la relación entre el
concepciones y prácticas medievales en
modernidod y en aquellas calificadas como
tigadores de Canadá comprende la evo-
sobre esta dimensión de la sociedad.
Lo invención de una tecnología para
sexo y lo sagrado. Esta mezcla se vinculó
el comportamiento sexual moderno: la
del tercer mundo, que se encuentran ba¡o lo
lución de los relaciones familiares en
Constituye una referencia, de las muchas
lo guerra y el desarrollo de técnicos y
a enseñanzas estoicas acerca de lo ética
continuidad en el ambiente socioeconó-
influencia de las creencias cristianos.
Ouebec; la político familiar; la desigua~
que hoy existen en México sobre el estu-
prácticos de lucha, pueden verse como
sexual, y a un verdadero mosaico de teo-
mico, la identificación prolongada de lo
La religión y la ley han servido o mu-
dad en los papeles familiares; los cosos
dio de la familia y la problemática que
parle fundamental del desarrollo históri-
rías doctrinarias, en gran parle inventadas
erótico con lo sagrado y la inercia de la
chas sociedades como medios para enun-
de las madres jóvenes y sus hijos en el
enfrenta, realizada con el propósito de
ley y sus instituciones. Éstos explican la
ciar el consenso social acerca de las vías
co de todo sociedad, donde la guerra
en los siglos IV y V.
umbral de la pobreza, y lo situación
fortalecer los políticas sociales de atención,
tiene un papel fundamental como deto-
En el libro, el outor analiza tres mode-
permanencia de la enseñanza sexual me-
de escape aceptables para los afanes
nante o inhibidor de otros procesos. Pue-
los de concepciones de lo moral cristiana
sexuales y para imponer controles, forma-
anímica que enfrentan los padres de jóvenes infractores.
generadas por los gobiernos municipales,
dieval en el mundo de hoy y, al mismo tiem-
estatales, provinciales y nacionales, así
de verse también como lo expresión na-
acerco de la sexualidad, que se presen-
po, pueden ser utilizados poro entender
les e informales, a la realización de fanta-
tan en diferentes momentos del desarrollo
el desarrollo histórico de esa enseñanza.
sías y deseos sexuales.
de la cultura occidental, desde el mundo
Las restricciones legales que hoy se
antiguo (Grecia y Roma) hasta la época
Los estudios sobre la problemática en
como de las propuestos generadas por
tural e instintivo presente en el género hu-
los Estados Unidos se refieren al consumo
las organizaciones no gubernamentales
mano: la destrucción del otro paro con-
La tarea, hoy, en las sociedades mo-
de alcohol y sus efectos sobre las familias;
sobre el tema, en estos países.
servar la vida propia.
aplican a la conducta sexual de las socie-
dernas, consiste en la resistencia a la ten-
al desarrollo de las familias latinas en uno
Obra útil para el estudio y paro funda-
actual: la sexualidad vista como mecanis-
dades occidentales tienen como base
tación de endurecer las leyes para contro-
sociedad multiétnica; los matrimonios con
mentar el diseño de medidas de atención
social de los hombres, presente en la histo-
mo reproductor; la sexualidad vista como
convicciones morales consagradas en la
lar la conduela sexual, más alió de los lím~
dos profesionales en el mercado de em-
ria: construir-destruir / conservar-perder,
una práctico "mala" o "sucia", sobre todo
¡urisprudencia canónico medieval. Esto
tes que las personas pueden tolerar.
pleos; lo violencia doméstica y lo familia
a problemas espec~icos que afectan a este
grupo social.
[ 66]
[ 67]
Hay una dialéctica en la actuación
para reproducir un modo de vida domi-
�En lo obra, el lector encontrará am-
Todos ellos ligados por el trajín de un
para quienes vivieron de cerca los acon-
plios y detalladas explicaciones sobre la
personaje solitario, que como Alvar
tecimientos de la revolución cubana y
arquería, el uso de la espada y de la
Núñez Cabeza de Vaca, recibe palos y
mayo del 68 en París; para quienes ex-
lanza entre los militares; el bastón, el cu-
un reconocimiento que lo lleva a conver-
perimentaron los acontecimientos políti-
chillo y otros armas diversas entre los
tirse en hombre de poder y de magia;
cos de finales de los 60 y la década de
campesinos, artesanos y comerciantes.
encantamiento que mientras dura exhibe
los 70 en México. Así como para los in-
También, las armas desarrolladas por la
la asociación familiar que hay entre la
telectuales y activistas latinoamericanos
clase sacerdotal; la actuación de los se-
formados en ese periodo bajo la influen-
ñores territoriales, daimio, y las diferen-
locura, el saber, el poder, el amor y el
arte.
cia de los intelectuales franceses. Es una
tes clases de hombres de guerra, los
la visión de los acontecimientos que
novela sobre la microfísica del poder con
samurai y los ronin, quienes son conside-
se viven en la obra implica una toma de
rados frente o su circunstancio, destreza
conciencia, del personaje, del lector, que
las nuevas generaciones encontrarán
y ético de lucha. Se tratan las diferentes
no necesariamente lleva a la claridad,
también en su páginas un punto de parti-
especializaciones en el bu¡utsu (la dife-
sino a una lógica que se mueve del ab-
da, el trazo de una referencia sobre la
renciación de los artes marciales); las
surdo a lo cómico.
existencia y circunstancia en el mundo
distintas escuelas (estilos) y los tipos y
formas de una enseñanza, que conside-
FJ dclinune
r<l,uo dd
Historia de un mundo y una visión que
moderno, desde la perspectiva de quien
se desvanecen. la renuncia a la cordura
se divierte con el juego de los absurdos
por el absurdo. Del 68 al fin del siglo XX,
de la soledad y lo colectivo y de las ex-
cas y religiosos en el desarrollo y la prác-
el mundo amenazaba con volverse
presiones más auténticas de la locura que
tica del arte.
laconio no; o enmudecer frente a los con-
todo lo toca.
nante. En algunos sociedades, la guerra
raba la integración de concepciones éti-
es presentado directamente y sin más
propósito que la de imponer un dominio.
la ciudad de México, donde
20 años
En otras, la guerra se genera por los mis-
En el futuro, cuando existan más obras
mos motivos, pero revestida de una ética
que den cuenta de las tradiciones y hom-
y una moral de lucha. En el presente li-
bres de guerra de otras grandes cultu-
París, Cuba, Chile y México son las
crépito. En este comino de búsqueda, el
bro, se trata del arte guerrero, de una
ras, como la chino y la hindú; o investiga-
referencias geográficas e históricas del
analizado se convierte en analista; el
sociedad y las clases que la desarrolla-
ciones sobre la tecnología y las destre-
paseo del absurdo y la locura personal
político, en psiquiatra; el loco, en confesor del político.
más tarde termina su locura.
zas guerreras de los nativos americanos,
de un personaje empeñado en seguir los
Arte, tecnología, culturo y prácticas
sedentarios y nómadas, la sociedad y su
pasos de una mujer en su lucha por las
guerreras en la tradición feudal que dan
cultura estarán avanzando en el camino
causas más justas.
origen al bu¡utsu, son abordados en esta
de superar la necesidad del enfrenta-
ron bajo uno ético definido.
la novela inicio en el contexto del
l efebvre), de una historia afectada de
miento y lo destrucción del otro como la
movimiento intelectual generado en Fran-
autismo y alzheimer que se psicoanaliza
años de desarrollo (siglos IX al XIX).
vía para lo conservación de la vida indi-
cia en las décadas de los 60 y 70, cu-
hasta vaciar las palabras de su sentido.
vidual y social.
yas ideas y teorías influyeron en todas
Es, metafóricamente, uno vuelta al calce-
la referencia de la sociedad guerrera por
las universida_des y núcleos intelectuales
tín en la historia reciente, donde todos
excelencia. Entre todas las naciones del
de occidente y del mundo privado y pú-
los hilos se juntan y los nudos se exhiben
mundo, China y Japón desarrollaron y
blico de los actores de los procesos po-
en una mueca risueña.
perfeccionaron, a lo largo de dos mil
años, las prácticas de lucha cuerpo a
Política y electroshock
cuerpo, con armas y sin ellas, que hoy
El DEURANTE RE/ATO
líticos de las últimas décadas en Améri-
JESÚS E. GuAJARDO MAsS
1havDtsmAD A\ITÓNOMA DE NuEVO lE6N
económicas o nivel nacional e interna-
nal, todo termino devastado, viejo y de-
El hn de la locura, aparece como
parodia de El f;n de la historia (Henri
RELATOS
Y RECUERDOS
(COSTUMBRES Y TRADIOO!'f!S EN MONTERREY)
de un clima de estabilidad y bonanza
fesiones, la violencia y los afectos. Al fi-
historio, que abarca un periodo de 900
la sociedad feudal japonesa es hoy
la mirada del absurdo.
cional, se presentaron las circunstancias
que dieron el gran impulso y se conslitu-
Aires del ayer, hoy
Oiga Patricia Olalde
yeron en el detonador de la prosperidad
empresarial de Nuevo león; con el surgimiento de los grandes compañías florecen nuevos oficios relacionados con la
REJATOS Y RECUERDOS
industria y se ofrecen nuevos servicios que
(COSTUMBRES Y TRADICIONES
hacen más llevadera la vida en esto re-
EN MONTERREY)
Jesús E. Guajardo Mass
Universidad Autónoma de Nuevo León
Monterrey, México, 2003
gión. No hubo colonia de la actual área
metropolitana en la que todas las mañanas no se escucharan los pregones de
vendedores que ofrecían los más
variados productos, oferentes de delicias
tradicionales, como los camotes y las ver-
Aníbol Quevedo, psicoanalista, acti-
E s ésta una crónica amena, ligera sin
duras frescas para complementar el pu-
vista, critico de arte, caricatura de ensa-
ser simplista, que permite asomarnos al
El autor desarrolla una trama que se
chero; servicios para el bienestar domés-
yista, hombre traicionado, cumple su ci-
alma de este ser vivo, nuestra ciudad; uno
mueve paralelamente en dos líneas inse-
tico, como el soldador de cubetas, aquel
clo en una situación de la que no se tie-
inmejorable oportunidad de vislumbrar
personaje que alijaba los baúles y las
ca latina.
se enseñan como disciplinas de compe-
EL FIN DE /A LOCURA.
tición, ataque y defensa, en todo el mun-
DEL DERRUMBE DE /AS UTOPÍAS
parables, cuyas morcas son el inicio, la
ne una cerleza absoluta, después de su
las costumbres y tradiciones de la gente
do.
REVOLUCIONARIAS
Jorge Volpi
Ed. Seix Barral,
Barcelona, España, 2003
evolución y el desenlace de un trastorno
economías en apuros, el comprador de
vinculación política con los liberales y las
"de todos los días", de las ornas de casa,
mental del personaje central, que coinci-
cosas viejas o ropavejero, tal como nos
fuerzas de izquierda en México en las
los niños y los hombres de mitad del si-
de con un desarrollo similor de los movi-
recuerda el Arq. Guojordo Mass.
elecciones de 1988, y su aventura edito-
glo XIX; muchas de ellas tan arraigadas,
les, los contornos de los hombres y mujeres
mientos sociales y las ideologías revolu-
rial; después de descubrir las injusticias
que forman la cotidianeidod de los re-
de la guerra y su posición en la sociedad
cionarias, en el último tercio del siglo XX.
a bordo de una de las primeras rutas de
que habrían de llevar al levantamiento
giomonlanos, aún en los albores del pre-
camiones urbanos que dieran servicio a
la comunidad regiomonlana; a bordo de
En Secretos de los samurai, los autores
definen los perfiles de los estamentos socio--
Este libro propone al lector un viaje
feudal japonesa, altamente jerarquizada. Se
N ovela que recrea la vida, locura y so-
En la lectura de estas morcas, el ab-
de los indígenas de Chiapas; después
sente siglo. Es, además, un homenaje a
rastrea el origen, uso y dominio de los instr1>-
ledad de un psiquiatra, Aníbal Quevedo,
surdo y la crítico florecen en la actuación
de despedir a Foucault y de analizar al
Guillermo Urquijo Rangel, caricaturista
mentos de trabajo en cado clase social, que,
que es arrastrado y convertido en acti-
público y privada de lacan, Roland
este vehículo recorre barrios y avenidas
presidente Salinas; luego de confesarse
del periódico El Norte, cuyas imágenes
con el tiempo, se convierten en armas; escue-
vista en el movimiento de mayo del 68,
Barlhes, Michel Foucault, louis Althusser,
que aún podemos idenlificor dentro del
con su musa.
ilustran gran parte de este libro.
las y estilos de combate.
que va desde las calles de París o las de
Fidel Caslro y Carlos Salinos de Gortori.
[ 68]
Volpi nos entrega una obra valiosa
En los años cincuenta, a la llegado
[ 69]
área metropolitana de Monterrey; hoce
un breve esbozo de la manera en que
�se formaron las colonias de esta ciudad
vés del trato (oigo similar a los persona-
quien ha escrito que durante la hambruna
y las distinciones en la escala social que
jes de Yo robot, de Isaac Asimov), y Dora
de 1915 el público no disminuía y llena-
que el cine, de ser un espectáculo popu-
esto representó; señala la ubicación de
se prenda de él. En el clímax, el robot la
ba los salones; mientras más dura era la
lar hasta fines de 1980 y principios de
hace sentir un orgasmo.
vida, más acudía al cine. En alguna car-
la década de los 90, parece ser ahora
pa, incluso, se llegó a cobrar "dos
un espectáculo restringido a los grupos
tamales y un elote por una entrada", ante
sociales con mayor poder adquisitivo.
Daniel Obregón Nava
negocios que alcanzaron renombre por
El desencanto es el hilo narrativo de
la novedad de sus giros: neverías, restau-
todos los relatos en el libro
rantes, salones de baile y los primeros
éstos haya cambiado con el tiempo, ya
cines de la localidad instalados al aire
Los relatos "Falta que nos aclare esto"
la desconfianza de los empresarios por
La autora denomina ol cine como in-
libre, llamados "cine terraza"; invita a
y "Cada final encierra un principio" no
la moneda y el afán de especulación por
dustria cultural, y realiza encuestas y es-
poseen la dureza del relato "La especie
los alimentos.
tadísticas acerca del perfil de los asis-
sentarse en la banca de algún parque,
De Hombres y
Otras Criaturas
más apta", pero son una muestra de que
Al referirse a quienes asisten al cine
de los abuelos de hoy , a mitigar el calor
Obregón Nava sabe que la claridad y
en Monterrey, Hinojosa Córdova afirma
cial de la historia del cine no se utiliza-
estival paladeando una nieve de garrafa.
el encanto son determinantes en una
que el aumento en el número de salas
ban los mismos parámetros que hoy se
podría ser indicativo del regreso al cine
aplican para describir el concepto de
de los espectadores, aunque el perfil de
público o espectador.
que ayer cobijó los suspiros enamorados
narración
Mucho más que de imágenes, los
recuerdos llenan la mente de sabores,
El libro tiene desaciertos, como el de
olores, sensaciones en la piel del cuer-
la continuidad de la página 21 a la 22,
y hasta ahora percibo una laguna en los
po y del alma, que van con nosotros a
todas partes; no se necesita de un mo-
HAAAIORI f'IAQuETTES
últimos párrafos del relato "La pareja perfecta", pero al final Obregón Nava gana
mento específico para que lleguen a
nosotros añoranzas por tiempos idos: nos
después de lo Cuarta Guerra Mundial.
por puntos, porque se asume el compro-
El análisis de la oferto cinematográfi-
asaltan a cada paso, y o cada paso las
Sin embargo, los relatos poco tienen que
miso de escribir en el día y el lugar pre-
ca, a través de la economía política, -afir-
vamos acumulando también.
ver con la ciencia-ficción. "Variedad" y
cisos.
ma la escritora- ha evidenciado que la
Es esta línea del recuerdo y la año-
"Pareja perfecta" giran en torno a la ne-
misma estructura que opera a nivel glo-
ranza la que aborda Jesús E. Guajardo
cesidad afectiva y física que poseen los
bal de las empresas trasnacionales de
Mass en esta obra. Pero no se trola sen-
solitarios, los habitantes de una sociedad
la comunicación, que controlan la pro-
cillamente del rescate de evocaciones y
desintegrada y huérfana de valores, pero
nostalgias personales; captura en estas
sobre todo de amor.
líneas la memoria del Monterrey de ayer,
Si bien el ser humano es el único que
por demás interesante para los más jó-
bebe sin sed, come sin hambre y copula
venes y paro los que no tuvimos la dicha
a las primeras de cambio, este desorden
de nacer en esta generosa tierra.
tentes. Asimismo, dice que en la fase ini-
se presenta a la inversa en la vida del
Dos tamales y un elote
para una entrada
carácter que destruyen, porque el gusto
REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
culas, también opera a nivel local.
Las industrias lrasnacionales de lo e~
al cine
Unidos de América, parecen estor apos-
Publicación semestral
editada por la Secretaría de Extensión y Cultura
Zacarías Jiménez
tándole al cine mexicano como uno
y el Centro de Información de Historia Regional
manera de expandir su mercado a futuro
-afirma Hinojosa Córdova.
de la UANL
nemalografía, sobre todo las de Estados
hombre, y el libro de Obregón Nova es
un testimonio de estos avatares, vicios de
piedad, distribución y exhibición de pelí-
ACTAS
fL CINE MEXICANO.
DE LO GlOBAl A lO lOCAl
Agrega que la globalización no sólo
Producción: Dirección de Publicaciones
implica flujos de capital, sino también de
Lucilo Hinojosa Córdovo
México: Trillas/ UANL, 2003
Cuando el gusto anda
anda de paseo.
de paseo
taberna de Krommer son seres frustrados,
está experimentando una profunda trans-
porque no satisfacen su necesidad
formación demográfica, que tendrá im-
Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte,
E1cine mexicano se encuentra en uno eta-
portantes repercusiones para México en
San Nicolás de los Garza, Nuevo León
el escenario del bar, el deseo cunde en
pa de optimismo e incertidumbre o la vez,
lo económico, político y cultural.
los parroquianos, entre los que se encuen-
dice la escritora Lucilo Hinojosa Córdovo
tra Donovon, quien al igual que los de-
en su libro El cine mexicano.
más posee la sensibilidad para gozar la
a lo local.
Zacarías Jiménez
DE HOMBRES Y OTRAS CRIATURAS
Los parroquianos que acuden a la
sexual, y cuando Lilly Marlene canta en
(2003)
Daniel Obregón Nava
Monterrey, N. L., México
Harakiri Plaquettes
personas. Estados Unidos de Américo
De lo global
La autora realiza un estudio acerca
BIBLIOTECA U NIVERSITARIA "RAú L RANGEL
FRíAs"
CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112
del público que asiste a los cines en el
FAX: 8329 4095
país en general y en Monterrey en parti-
Hinojosa Córdova opina que el anál~
cular, y concluye que los asistentes son
sis económico es vital para comprender a
jóvenes en su mayoría, los cuales han
Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León
El relato "Pareja perfecta" es la histo-
fondo la realidad del cine y su función en
sentido interés por los temas que maneja
Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510
Las narraciones de Daniel Obregón
ria de Dora, cuyo novio, un enfermero
la sociedad. La autora alude a Frederick
el cine mexicano actual.
Nava aluden a un futuro caracterizado
militar, ha sido reportado como desapa-
Scherer, quien considera tres aspectos ele-
Hinojosa Córdova asienta que los
por el desencanto, el futuro de Ciudad
recido, y ella lo suple con un robot al
mentales en el análisis de una industria
crisis económicas no son determinantes
Industrial. Aluden, con una visión pesimis-
que programa por computadora.
(aplicables a la industria cinematográfica):
para que la gente deje de asistir al cine,
rendimiento, conduelo y estructura.
y alude al crítico Aurelio de los Reyes,
linda voz de Lilly, quien es un robot al
igual que Krammer.
ta hiperbólica, a sucesos que ocurren
El robot adquiere sensibilidad a Ira-
[ 70 ]
[ 71]
'
�ARMAS_
1,F;I'R~
--1.\-MITÓNOIMDll!ftJIWOI.IÓN
Director
Alfonso Rangel Guerra
Coordinador editorialy diseñtJ
Alfonso Reyes Martínez
Secretario de redacción
Abelardo Cantú Arizpe
Consejo editorial·
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José María Infante, Humberto Martínez,
Humberto Salazar
DiseñtJ de portada
Francisco Barragán Codina
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Annasy Letras no responde por originales o
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SEPTIEMBRE / OCTUBRE DE ·2003 $40.00 NÚM. 44
���
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Title
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2003
Número
Número de la revista
44
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Setiembre-Octubre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 44, Setiembre-Octubre
Creator
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Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
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Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
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Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/09/2003
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014840
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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De lo obtuso a lo plástico
El Panteón del Carmen
Fray Servando Teresa de Mier
La dimensión estética
La globalización
La tradición místico-filosófica
Libros
Margarita Cuéllar
Roberto Escamilla
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17482/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._45_0002014840.ocr.pdf
670a04a7b1ef73e3a271d5a96c6459b2
PDF Text
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REVISTA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
��CONTENIDO
Oda a /,a tipografía •
La filosofía de Jorge Luis Borges
y su cekbración por los posmodernistas •
Un eremita •
Poemas
Una poeta peruana en Monterrey
Calicanto
La noche del jabalí, de José Ángel Leyva
Las estaciones del tren
Reconciliar /,a sombra
Poemas
Poema
Poemas
••
••
••
••
•
Pablo Neruda, 3
H. C. F. Mansilla, 9
Nicolás Duarte Ortega, 14
Liz Durand Goytia, 18
Leticia M. Hernández Martín del Campo, 23
Alejandra Rangel, 33
Alejandra Atala, 35
Antonio Tamez Tejeda, 40
Elvia Esther Salinas Hinojosa, 44
Eugenio Montale, 47
Raúl Caballero, 49
Hilario Luna Carlos, 50
SECCIONES
SOCIOLÓGICA:
Confianza en la democracia •
José María Infante, 51
ARQUICULTURA:
La casa en el Paraíso •
FONDO
UNIVERSITARIO
Armando V. Flores, 53
GALERÍA DE ESPEJOS:
Sin City •
Refugio Barragán, 55
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
Matrix, /,a primera serie posmoderna del siglo •
Roberto Escamilla, 58
UBROS:
El trueque, visto miks de años después, 65. El último cabalkro y su reinado, 65 / Francisco
Ruiz Solís • Versos sin edad, 66 / Antonio Reguera García • El espejo que somos, 68 /
Francisco Javier Martínez • Los sueños y las muertes, 70 / Ricardo Martínez Can tú
• Mordidas de acero, 71 / Gabriela Cantú
Portada y viñetas •
•
Xossé de Sade
�CONTENIDO
Oda a la tipografía
La filosofía de ]arge Luis Barges
y su celebración par los posmodernistas
Un eremita
Poemas
Una poeta peruana en Monterrey
Calicanto
La noche del jabalí, de José Ángel Leyva
Las estaciones del tren
Reconciliar la sombra
Poemas
Poema
Poemas
•
Pablo Neruda, 3
•
•
•
•
•
•
•
•
FON DO
H. C. F. Mansilla, 9
UNIVERSITARIO
Nicolás Duarte Ortega, 14
Liz Durand Goytia, 18
Leticia M. Hernández Martín del Campo, 23
Alejandra Rangel, 33
Alejandra Atala, 35
Antonio Tamez Tejeda, 40
Elvia Esther Salinas Hinojosa, 44
Eugenio Montale, 47
Raúl Caballero, 49
Hilario Luna Carlos, 50
••
•
SECCIONF.S
SOCIOLÓGICA:
Confianza en la democracia •
José María Infante, 51
ARQUICULTURA:
La casa en el Paraíso •
Armando V. Flores, 53
GALERÍA DE ESPEJOS:
Sin City •
Refugio Barragán, 55
CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS:
Matrix, la primera serie posmoderna del siglo •
Roberto Escamilla, 58
UBROS:
El trueque, visto mil,es de años después, 65. El último cabaUero y su reinado, 65 / Francisco
Ruiz Solís • Versos sin edad, 66 / Antonio Reguera García• El espejo que somos, 68 /
Francisco Javier Martínez • Los sueños y las muertes, 70 / Ricardo Martínez Cantú
• Mardidas de acero, 71 / Gabriela Can tú
Partada y viñetas •
•
Xossé de Sade
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ODA A LA TIPOGRAFIA
Pablo Neruda
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LA FILOSOFIA DE JORGE LUIS BORGES
Y SU CELEBRACIÓN
POR LOS POSMODERNISTAS
■ H. C. F. Mansilla
La fama le llegó relativamente tarde:
recién a partir de una amplia difusión de sus obras
en Europa y Norteamérica a partir de aproximadamente 1965/1970 y de la recepción académica
que le ha sido extraordinariamente favorable,Jorge Luis Borges disfrutó de un reconocimiento que
podemos llamar mundial. A Borges no le faltaron
las críticas convencionales de la izquierda, que lo
acusaron de un esteticismo vacío, de exaltar a la
oligarquía liberal y hasta de tomar partido por la
reacción derechista. Se le atribuyó además una "voluntad servil de imitación" con respecto a las literaturas europeas: su obra sería la reproducción
de las "formas ornamentales de las sociedades
hegemónicas", pero como "copia degradada y en
tono menor". Su literatura tendría por objetivo
"legitimar su dependencia de los centros metropolitanos" y, al mismo tiempo, "consolidar su posición señorial represiva con respecto a la sociedad local"' . Estas necedades e imprecisiones eran
lamentablemente abundantes y marcaban el tenor
de la crítica izquierdista a los libros de Borges. No
está por demás señalar que algunos de sus censores marxistas se convirtieron, con el paso de los
años, en sus más fervientes admiradores posmodernistas. Y esto no es casual. El vuelo de la fama
de Borges -según la clásica metáfora de Virgilio,
la fama es un pájaro de aspecto monstruoso- ha
tomado en las.últimas décadas algunas características curiosas que suscitan esta breve reflexión.
Un ensayo olvidado de Enrique Anderson
Imbert señaló tempranamente las causas del éxito de Borges, que tienen que ver con su celebración actual por los posmodernistas. Después de
analizar las opiniones del propio escritor sobre el
éxito y la democracia, fenómenos con los que
Borges mantuvo una irónica distancia, Anderson
Imbert reconoció la singularidad del talento individual, la defensa del liberalismo espiritual y la
energía estética de extraordinaria intensidad que
pertenecieron y adornaron a Borges2 • En efecto:
el talento literario de Borges está fuera de toda
duda: el castellano más bello escrito jamás. Esa
combinación ática de elegancia y concisión representa una de las cumbres más altas de la creación
estética. Como afirmó Octavio Paz, Borges ofreció dádivas sacrificiales a dos deidades normalmente contrapuestas: la sencillez y lo extraordinario.
En muchos textos, Borges logró un maravilloso
equilibrio entre ambas: lo natural que nos resulta
raro y lo extraño que nos es familiar'. Fritz Rudolf
Fries sostuvo que Borges consiguió formar su propia identidad en el espejo de los autores que él
interrogaba, mostrándonos lo insólito de lo ya conocido4.
Pero es la concepción borgiana del mundo la
que se presta a algunos equívocos: cada uno cree
encontrar en Borges lo que busca. Y de modo relativamente fácil. Cuando es "trivial y fortuita la
circunstancia de que tú seas el lector de estos ejercicios, y yo su redactor" -como afirmó Borges-,
entonces surge la probabilidad de una arbitrariedad fundamental como rasgo constitutivo del universo. Lo que a primera vista parece ser una amable ocurrencia literaria, burlona y, al mismo tiempo, inofensiva, resulta ser el compendio de una
visión pan-identificatoria del mundo, que para
nada es inocua. Su núcleo conceptual reza que en
[ 9]
�el fondo todo es intercambiable con todo. Si esto
es así, los esfuerzos teóricos racionales y la praxis
sociopolítica razonable aparecen como fútiles e
insubstanciales.
En un artículo muy corto y poco conocido (sobre Domingo Faustino Sarmiento), generalmente dejado de lado por las grandes compilaciones
de sus escritos, Borges reúne las dos columnas de
su asombrosa obra: (a) la penetración, profunda,
aguda y hasta divertida del tema tratado, que corresponde a la tradición racional-liberal de Occidente, y (b) su inclinación por una filosofía simplista pan-identificatoria, que pertenece a una veta
irracionalista que puede ser rastreada hasta los
sofistas presocráticos. La segunda tendencia fue
siempre la predominante. Mediante sus poéticas
imágenes, Borges aseveró en el texto sobre Sarmiento que el hombre es simultáneamente un pez,
"el águila que también es león", y que existe la
"sospecha de que cada cosa es las otras y de que
no hay un ser que no encierre una íntima y secreta pluralidad". Ésta es la visión pan-identificatoria.
Pero en el mismo artículo, Borges hizo gala de
enunciados claros y unívocos, elogiando la racionalidad a largo plazo del proyecto histórico de
Sarmiento y declarando enfáticamente que la dictadura peronista "nos ha enseñado que la violencia y la barbarie no son un paraíso perdido, sino
un riesgo inmediato"5 • En otras breves líneas, escritas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial,
Borges realizó una indudable toma de partido por
el racionalismo y la democracia liberal, aseverando, además, que una victoria alemana "sería la ruina y el envilecimiento del orbe"6 •
Así es que desde el inicio de su carrera literaria, y paralelamente a las ambigüedades hoy tan
caras al posmodernismo, se puede detectar en
Borges una inclinación a expresiones inequívocas,
adscritas al racionalismo occidental y al espíritu
de la libertad individual. Es probable que esta tendencia haya sido influida porJosé Ortega y Gasset7 .
(En la Revista de Occidente apareció la primera reseña de un libro de Borges, de tono laudatorio8 .)
Esta corriente está vinculada a las normativas éticas que acompañan a menudo a las epopeyas y a
la literatura de aventuras, que Borges conoció
desde su más tierna infancia. La idea borgiana del
valor personal, el encomio de las virtudes épicas y
de las actitudes estoicas, el enaltecimiento delcoraje y la lealtad, la pasión por los juegos agonales
[ 10]
y el rescate del sentido noble del honor, propio
de la aristocracia guerrera9 y ajeno totalmente a
las clases mercantiles, constituyen espacios donde
Borges no practicó ninguna ambivalencia. En
suma: la valentía y la firmeza genuinas no deben
ser jamás confundidas con el mero éxito 1º.
Al lado de estos elementos se halla la otra parte constituyente de la filosofía borgiana. Se trata
de un relativismo axiológico y estructural bastante acentuado, que conforma también la base de
las doctrinas posmodernistas actuales. Su búsqueda de la identidad combinó los elementos más
diversos, desde la fidelidad inquebrantable a los
recuerdos, hasta una visión del mundo prefigurada por variantes desmesuradas del nominalismo
medieval y del primer idealismo. Los objetos en el
espacio son únicamente las ilusiones de nuestros
sen ti dos. El ser es sólo percepción. Algunos de sus
críticos reprocharon a Borges que las pasiones y
los problemas de la humanidad adquirían para él
la naturaleza de meros pretextos para ejercicios
de estética. Ésta es una opinión exorbitante, pero
en la obra borgiana se puede detectar evidentemente una devaluación de la historia y de los contextos sociales, pues éstos serían ornamentos que
no rozarían el núcleo de una buena narración.
Octavio Paz señaló que Borges dejó atrás las palabras rebuscadas y los laberintos sintácticos que
tanto lo cautivaron en la juventud, pero que nunca mostró interés por problemas político-morales
y enigmas psicológicos. La variedad del comportamiento y de las convicciones humanas, la fuerza
organizadora de la historia y la complejidad de las
sociedades modernas son asuntos que le preocuparon muy poco 11 •
No hay duda de que precisamente los textos
más bellos y de ejecución más esmerada de nuestro autor borran a menudo las diferencias entre
razón y locura, entre lo santo y lo profano, entre
lo lícito y lo delictivo, entre lo cotidiano y lo festivo, entre sueño y vigilia y, por ende, entre realidad y ficción, pese a que Borges trató estos temas
con distancia lúdica e irónica. Una de las formulaciones más hermosas de esta concepción es también la más concisa: "La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le
dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser
uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco S<JJ; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi
sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie ~2 • U no
de los puntos culminantes de su obra, el cuento
"Los teólogos", hace manifiesta esa ideología panidentificatoria, no sólo mediante un argumento
lógico y una estructura impecable, sino también
recurriendo a profundas emociones 13 • Y por ello
esta narración es también un conmovedor alegato contra el dogmatismo y el fanatismo.
Como se sabe, una porción importante de los
escritos borgianos está dedicada a dilucidar cuestiones como la relación entre el tiempo y la eternidad 14 , la dialéctica de unidad y diversidad y el
nexo entre lo uno y lo otro. Son dilemas básicos
en torno a la identidad, sin solución definitiva y
prodives al surgimiento de paradojas y laberintos.
Borges se adhirió también a una versión de la ley
universal de entropía aplicada a fenómenos socioculturales. La disipación final de la energía conllevará, asimismo, la incomunicación y el desorden. A fuerza de intercambios y tratando de alcanzar equilibrios, el universo estará tibio y muerto. "[ ... ] el mundo será un fortuito concurso de
átomos" 15 •
Todo esto da pie a algunos teoremas centrales
del posmodernismo: la muerte del sujeto, el individuo como ente descentrado, el "yo" como mera
ilusión y la conciencia en cuanto receptáculo casual de sensaciones aleatorias. El mundo sería un
conjunto arbitrario de signos semánticos; el debate político representaría exclusivamente la pugna
de intereses materiales contingentes16 • Borges no
sostuvo esta posición de forma explícita, pero su
concepción pan-identificatoria conduce a postulados que son similares a los posmodemistas. Siguiendo a Borges se puede inferir que un trazo
casual de rayas o signos podría ser también una
auténtica obra de arte, que una ocurrencia cualquiera -mejor si es hermética- podría ser interpretada como el epítome de un gran tratado filosófico y que no existiría una diferencia fundamental entre el medio y el mensaje. Teniendo esta visión del mundo, no se puede distinguir entre lo
marginal y lo relevante, y se abre la puerta a la
retórica de la simulación, a la abdicación del pensamiento crítico, al paraíso de la charlatanería, al
oportunismo político y al cinismo como método.
Los textos de Borges están estilísticamente en las
antípodas del fárrago y el bizantinismo posmodernistas, pero su visión del mundo avala tesis esenciales de las nuevas modas ideológicas. De ahí la
inmensa popularidad de que gozan ahora los escritos borgianos entre todos los adeptos del
[ 11]
�za la disolución del sujeto, pero él mismo era el feliz
poseedor de un ego muy vivaz y ultracentrado. Daba
a entender que la conciencia individual es ficticia y
hasta fantasmagórica, pero tenía una percepción
aguda de su propia valía y, por consiguiente, de su
irreductible unicidad e inconfundibilidad.
NOTAS
2
3
4
5
deconstructivismo, del neo-estructuralismo y de las
otras variantes del posmodemismo.
Borges sostuvo que el poeta es un simple agente de la actividad del lenguaje. Y entonces los
heideggerianos y sus innumerables adeptos lo tomaron como a uno de lo suyos. Aseveraba que el
"yo" se disuelve en un mundo sin tiempo, y los
budistas creyeron que era un creyente de esa confesión 17. Los existencialistas lo vieron como a un
poeta angustiado en un laberinto de pesadillas, y
lo consideraron como muy próximo a esa doctrina. Y así sucesivamente.
Se puede decir que los dos grandes aspectos
de la obra borgiana (expuestos anteriormente) no
son antagónicos, sino complementarios. Éste es
el tenor principal de innumerables estudios sobre
Borges. Existe el consuelo, expuesto por Anderson
Imbert18 , de que Borges era un sofista que jugaba
con ideas en las que no creía, y que la totalidad de
su obra constituiría un ejercicio lúdico y hermoso, pero sin significación filosófica. Borges recompuso de modo original antiguos dilemas teóricos,
acertijos lógicos y trampas conceptuales, pero lo
que podemos llamar su formación filosófica era
algo limitada y estaba conformada, en lo principal, por el Diccionariofiwsófico, de Fritz Mauthner; 19
Laftwsofia de ws griegos, de Paul Deussen, y El mun-
[ 12]
do como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer. Nada de esto le puede ser reprochado,
obviamente. Borges jugó con ideas de Berkeley,
Hume, Kant y Bergson, pero en realidad su cartografía de ideas -como se dice ahora- es una yuxtaposición personal y una combinación caprichosa de elementos dispersos. Esto es naturalmente legítimo, pero el resultado es un ejercicio de
arbitrariedad o, mejor dicho, una doctrina
laudatoria de lo contingente.
En casi todas sus obras -como en los tratados de
los posmodernistas- se advierte una contradicción
performativa: el curso del texto desmiente la idea
central propugnada en el mismo. La concepción
borgiana con respecto a normas y paradigmas es
fundamentalmente relativista y escéptica, pero la
conciencia libre y el heroísmo voluntario son cantados como valores supremos. Borges se consagra a la
refutación del tiempo20, pero la trama de sus cuentos tiene una estructura temporal que puede ser
calificada como convencional y lineal. Borges
descree de la razón europea, pero sus ficciones están basadas en una rigurosa lógica occidental. La
arbitrariedad de todo idioma es uno de sus temas
favoritos, pero la totalidad de su obra está escrita
con estricto apego a las reglas académicas del lenguaje. Una buena parte de la obra de Borges ensal-
6
7
8
Alejandro Losada. La literatura en la sociedad de América Latina, Munich: Fink, 1987, p. 52, 102.
Emique Anderson Imbert. "El éxito de Borges", en: Cuadernos Americanos (México), vol. XXXV, Núm. 5 (= CCVIII) , sepLiembre-ocn1bre de 1976, p. 205.
Según Paz, esta proeza determina el lugar excepcional de
Borges en la historia literaria del siglo XX. Cf Octavio Paz.
"El arquero, la flecha y el blanco", en: Vuelta (México), Núm.
l l 7, agosto de 1986.
Fritz RudolfFries. "Die aufgehobene Zeit oder der Leser als
Autor" (El tiempo preservado o el lector como autor), en:
Borges l,esen (Leer a Borges), Frankfurt: Fischer 1991 , p. 83.
Marguerite Yourcenar lo consideró el gran visionario de su
tiempo, el \idente ciego que se repite en numerosas culturas. Yourcenar, "Borges oder der Seher" (Borges o el vidente), en: !bid., pp. 107-135.
Jorge Luis Borges. "Sarmiento", en: La Nación (Buenos Aires), del 12 de febrero de 1961, 3• sección cultural, p. l.
Jorge Luis Borges. "La guerra. Ensayo de imparcialidad"
[1939], en: Borges en Sur 1931-1980, Buenos Aires: Emecé
l 999, p. 30. Cf John King, "Towards a Reading of the
Argentine Literary Magazine" Sur, en: Latin Ame,ican Researr:/i
Reviw, vol. XVI (1981), Núm. 2, pp. 68-75; y la versión más
amplia: John King, Sur "A Study of the Argentine Literary
Joumal and Its Role in the Oevelopment of a Culture 19311979", Cambridge: Cambridge U. P. 1986.
Evelyn López Campillo. La Revista de Occidente y la formación de minorias 1923-1936, Madrid: Taurus 1972; Tzvi Medin,
Ortega y Gasset en la cultura hispanoamericana, México: FCE,
1994, p. 37 sq., 128 sqq.; Karina Vásquez, "De la modernidad
y sus mapas -Revista de Occidente y la nueva generación en la
Argentina de los años veinte", en: Estudios lnterdisciplinarios
de América Latina y el Caribe. (Te! Aviv), vol. 14, Núm 1, enerojunio de 2003, pp. 167-188.
Ramón Gómez de la Serna. "Jorge Luis Borges: El fervor de
Buenos Aires", en: Revista de Occicente(Madrid), vol. IV, Núm.
JO, abril de 1924, pp. 123-127.
Cf sobre todo la espléndida reconstrucción borgiana del
concepto de honor, practicado por los guerreros medie\'ales, en su relato de las batallas de Starnford Bridge y Hastings,
en: Martín Arias / Martín Hadis (comps.) Borgesprofesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires: Emecé 2000, pp. 116-12l;Jorge Luis Borges, "El pudor de la historia", en: Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires: Emecé, 1960, pp. 229-233.
10 Estos aspectos resaltan claramente en el rescate que hizo
Borges de las sagas anglosajonas, escandinavas e islandesas,
lo que permitió una necesaria revaloración de una literatura
de gestas heroicas, narradas en un estilo arcaico y casi lacónico, que deja vislumbrar un ámbito de metáforas originales
y las glo1ias posteriores de los idiomas germánicos.
11 CJ el hermoso ensayo de Octavio Paz, op. cit. (nota 3). Paz
seiialó, por ejemplo, que Borges no siempre pudo distinguir
el heroísmo verdadero de la simple valentía: no es lo mismo
un matón de barrio que Aquiles. El primero es un caso entre
otros; el segundo, un modelo positi,·o. Cf Paz, ibid.
12 Jorge Luis Borges. "Everything and Nothing", en: Borges, El
hacedor, Buenos Aires: Emecé, 1967, p. 6.t (cursivas en el original) .-Jorge Luis Borges, "El inmortal", en: Borges, ElAleph,
Buenos Aires: Emecé 1957, p. 25: ''Yo he sido Homero; en
breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré
muerto". Cf también Jorge Luis Borges, "Historia de los ecos
de un nombre", en: Borges, Otras inquisiciones, op. cit. (nota
9), pp. 223-228.
13 Jorge Luis Borges. "Los teólogos", en: Borges, El Alepli, op.
cit. (nota 12), pp. 35-45.
14 Jorge Luis Borges. "Historia de la eternidad", en: Borges,
Histo,ia de la eternidad, Buenos Aires: Emecé, 1968, pp. 11-48.
15 Jorge Luis Borges. "La docu'ina de los ciclos", en: Borges,
Historia..., op. cit. (nota 14) , p. 105.
16 Cf el compendio del posmodernismo: Richard Rorty,
Kontingenz, Ironie und Solidaritiit (Contingencia, ironía y solidaridad) , Frankfurt, 1989, p. 51, 80 sq., 107, 122, 309 sq.
17 Jorge Luis Borges. "Formas de una leyenda", en: Borges, Otras
inquisiciones, op. cit. (nota 9), pp. 203-209.
18 Enrique Anderson Imbert. Op. cit. (nota 2), p. 207.
19 Borges mismo hizo el elogio de esta obra ("uno de los libros
que con mayor fruición he frecuentado"), subrayando el teorema de Mauthner de que el lenguaje "sólo sirve para ocultarnos la realidad o para la expresión estética". Jorge Luis
Borges [entre,1sta], en:James E. lrby. "Encuentro con Borges", en: James E. lrby et aL, Encuentro con Borges, Buenos Aires: Galerna, 1968, p. 43.
20 Jorge Luis Borges. "Nueva refutación del tiempo", en: Borges, Otras inquisiciones, op. cit. (nota 9), pp. 235-257.
9
[ 13]
�física. Luego de unos tres cuartos de hora, vislumbramos una pequeña meseta y en ella una cabaña
de madera. Al aproximarnos -pues nuestra visita
no estaba prevista-, el alcalde se adelantó algunos
metros ... hizo alto y gritó ... ¡compadre!... ¡compadre! ... ¡compadre! ... y esperó, al tiempo que otro
hombre decía ¡compadre! ... un par de veces. Se
abrazaron y hablaron unos momentos en rumano,
pasando en seguida a los saludos y presentaciones
de los visitantes.
Ahora, después de esta descripción ambientadora de la escenografía y motivaciones para encontrarme por aquellos lugares, quiero explicar
por qué acepté de inmediato aquella invitación
inesperada. No recuerdo desde cuántos años atrás,
pero sí más de dos décadas, estudiando textos de
historia medieval, me había creado la idea de que
los eremitas extremosos llegaban al grado de la
obnubilación, imaginando enfrentamientos con
los demonios, a quienes trataban de vencer, arraigando y expresando más su fe cristiana. Se había
quedado en mi concepción de los eremitas, que
eran hombres que se aislaban de pueblos, abandonaban a sus compañeros, dejaban sus aldeas y
se iban a vivir a los montes a reflexionar y consolidar su quehacer en la vida y aumentar el fortalecimiento de su espíritu luchando contra los demo-
UN EREMITA
■ Nicolás Duarte Ortega
orraré explicaciones y preámbulos
para ubicarme de entrada en el monasterio más importante de Rumania, al pie de los Montes Cárpatos:
el monasterio de Neamt. Luego de un día previo
ocupado en recorrer otros monasterios de la región,
llegamos a Neamt para pernoctar en él. Arribamos
a las 15:00 horas de un día de junio. Un grupo de
Monterrey -del cual formaba parte- fue invitado a
ofrecer un poco de nuestra cultura en varias expresiones, preferentemente las artísticas. El anfitrión del
grupo era el alcalde de la ciudad de Iasi, situada a
unos veinte kilómetros de la frontera con Moldavia.
El alcalde nos acompañó siempre.
Cuando llegamos a Neamt, a los monjes no les
distrajo nuestra presencia, excepto a quien estaba
comisionado para recibirnos, lo que significó solamente saludarnos en las afueras del monasterio,
que es un espacio que ocupa el equivalente de una
manzana urbana de unos ciento cincuenta metros
por lado. Los monjes siguieron ocupados en sus
quehaceres cotidianos, mientras nosotros observábamos el paisaje. A las veinte horas seríamos recibidos por la autoridad eclesiástica más impor-
[ 14]
tante, equivalente a una especie de cardenal, quien
nios.
ofrecía una cena de bienvenida, y hasta después
de ella nos asignarían nuestras habitaciones en el
monasterio. El alcalde de lasi, mientras conversábamos al lado de la carretera, invitó a quienes
quisieran a realizar un recorrido por la montaña
para conocer a un eremita. Acto seguido, un grupo de nueve personas bajábamos una pendiente
para dejar la carretera y tomar una vereda; luego
de corto tiempo, estábamos caminando por la
ribera de un río que mostraba llevar en ciertas temporadas un caudal grande, lo que me hizo presumir que sería cuando, pasado el invierno, las montañas se deshielan, pero en junio el área por donde debíamos cruzarlo llevaba una corriente irregular; el camino que seguíamos nos puso en la
opción de cruzar el río por un tronco largo, que
atravesaba de lado a lado y que permitía salvar la
corriente sin mayores problemas, o bien cruzar la
corriente despojándonos de nuestros zapatos; algunos optaron por esta última y entraron al agua.
Cruzado el río, comenzamos a ascender por
una vereda que puso a prueba nuestra condición
Debido a esas lecturas, la imagen que yo tenía
de los eremitas medievales era la de viejos sucios,
harapientos, barbudos, descalzos o con sandalias
raídas, con los pies deformes, un aspecto de vagabundos, un olor fétido; pero, por el contrario, se
bastaban a sí mismos, no tenían miedo a la soledad, tenían por casa una choza igual de sucia que
ellos. Aquellos eremitas resistían fríos, carencias,
hambres, soledad, enfermedades, solamente alimentados del espíritu por su fe y, cuando enfermaban, se curaban por la voluntad de Dios. Esas
representaciones que me quedaron de hace mucho tiempo seguían en mis recuerdos. Recuperando palabras de Gebhard Rusch, al escribir esto estaría recurriendo a las percepciones, la conciencia y la memoria; a las percepciones, porque aquella visita al eremita me remitió a comparar mi concepción de los eremitas, seguramente exagerada
en mis lecturas, con la percepción vivencia! de
estar frente a uno de ellos, pero de finales del siglo veinte; a la conciencia, porque ahora que recuerdo tantos detalles de aquella experiencia y la
llevo a la reflexión y comparación entre la representación del eremita medieval y el que tenía frente a mí, la representación de este último me decepcionaba un poco, ya que había estereotipado
la construcción primera; un eremita, para mí, tendría que parecer un tipo raro, excéntrico, cuya
existencia ya se había consumido en los renglones de la historia; la memoria es en los momentos
de escribir estas líneas mi sorpresa, al recordar
tantos detalles que en el momento de observarlos
no consideré de mucha importancia.
Pero aquel hombre que estaba viendo en 1994,
en los Montes Cárpatos, era muy diferente.
Ciertamente vivía solo, en medio de un bello
paisaje de pináceas que enmarcaban la cabaña;
tendría unos treinta y cinco años, vestía un pantalón ordinario, camisa y una chaqueta ligera; su
barba era crecida, pero sin los excesos de otros
monjes que ya habíamos visto en el monasterio
de Neamt; calzaba zapatos y se veía limpio. Era un
montañés común, faltándole solamente un cuchillo al cinto y un rifle colgando de su hombro para
hacerlo un cazador.
La cabaña, hecha de madera por propia mano,
por fuera lucía una armonía que en aquel paisaje
se acomodaba a la estética montañesa, y estaba limpia en las áreas que la rodeaban; entonces el hombre nos invitó a pasar al templo, que se componía
de una pequeña pieza que tendría unos cinco
metros de ancho y unos tres metros de fondo, que
se podría comparar con la sala o recibidor de un
departamento de familia de clase media. Había
ahí unos iconos que no pasaban de tres y una mesa
de un metro cuadrado, sobre la cual reposaban
un par de vasos esbeltos, que contenían unas diez
o doce velas cada uno, delgadas como un lápiz y
unos cinco centímetros más altas. Lo primero que
se hace en ese templo es encender una vela, portarla y, como un acto de contrición, dar la vuelta a
la mesa, con movimientos suaves, y, apagándola
previamente, depositarla en otro vaso. El proceso
de encender la vela, dar la vuelta y apagarla dura
poco más de un minuto, tiempo en el cual los vivos oramos mentalmente por los muertos. Si bien
los antiguos eremitas buscaban la iluminación de
Dios, el que visitamos, viviendo en soledad, tenía
su oráculo para pedir por los muertos, y el ritual
era una representación de 1a solidaridad de los
vivos.
La cabaña era, pues, una construcción de tres
[ 15]
�1
1
1
empalándolos, cruzando su pecho con una lanza
espacios: el primero, el oráculo; el segundo, una pelarga. En el monasterio de Voronet, la biserica o
queña cocina, y el tercero, el dormitorio. Para
templo, o iglesia, como las llamamos en 'México,
expresarlo en los términos de los monasterios catópara el caso de las católicas, carece del diseño arlicos, diría que primero estaba el oratorio, luego el
quitectónico de grandes torres muy esbeltas; es un
refectorio y finalmente el aposento o la celda. La
edificio muy austero; pero en el caso de Voronet,
recámara se componía de un catre, algunas cobijas,
donde los turcos mataron, empalándolos, a la
ya que en esos lugares, en invierno, la temperatura
mayoría de los monjes más de sesenta", sentenciabajo cero llega hasta menos de veinte o veinticinco
ban los que nos explicaron eso, como una forma
grados; una almohada, una silla y una pequeña mesa
de honrar a sus muertos y dejarle al mundo, al
complementaban los enseres. Como si aquello fuemundo hermenéutico que ellos tenían y conserra un área polivalente, unos cuantos libros que no
van, las crueles hazañas de los turcos, pintaron al
tocarnos estaban sobre la mesa.
óleo todo el exterior del templo en donde se
Permítaseme comparar la arquitectura de ese
expresa la historia de la iglesia ortodoxa y las maprincipio de templo, particularmente con el refectanzas que los otomanos realizaron. Lo que Haskell
torio, ya que ese mismo día que estábamos con el
narra con respecto al tapiz de Guillermo el Coneremita, habíamos comido en otro monasterio,
quistador, que Antoine Lancelot mandó copiar de
integrado solamente por monjas, quienes nos conla Catedral de Bateux, los ortodoxos lo pusieron
dujeron a una gran sala que constituía el comeen Voronet y en otros monasterios pintados, de la
dor, nos obsequiaron con finas viandas y un tinto
zona de la región moldava. Tanto los católicos en
de excelente cuerpo; la mesa estaba decorada con
Francia como los ortodoxos en Voronet hicieron
flores y frutas que se cultivaban ahí mismo; el vino
conservar una parte de su historia en una repreprocedía de su propia vinatería, lo que significasentación pictórica.
ba que cultivaban uva de buena cepa. Las religio¿Acaso eso, con el permiso de Geertz, no signisas, con orgullo, nos explicaban lo que hacían, y
fica una vivencia que los monjes mantienen en su
justo cuando faltaba un par de kilómetros para
memoria histórica, de la representación que para
llegar a dicho monasterio, habíamos visto a una
ellos tienen los turcos, en su inconsciente consmonja en medio de una parcela yerma, arreando
ciente, que les induce a fundar más monasterios y
un hato de vacas, vestida con su toga negra, corno
renunciar a la convivencia y socialización de la vida
cualquier campesina que apoyaba a la economía
religiosa? Aquel eremita de los Cárpatos está solo,
de su rancho. Entre la cocina del eremita sobrio,
pero su soledad es pasajera, porque no es él quien
de la montaña, y el refectorio de aquel monastetendrá que concluir un monasterio en aquella
rio que refiero, había una diferencia de unos tresmeseta: él es apenas el fundador, el iniciador; luecientos años. Aquí entonces lo que hace aquel
go llegará otro y le acompañará y ampliará el eshombre es un proyecto que uno empieza y, otro, y
pacio; cambiarán la cabaña por un proyecto comdespués otros más seguirán, hasta convertirlo en
pleto y en cuatrocientos o quinientos años habrá
un espacio que resguarda las tradiciones de una
ahí un gran monasterio. ¿Para qué y por qué en
religión, las concepciones del mundo, la disciplilas montañas? Porque en las montañas las consna del trabajo, la convivencia con sus pares, la cotrucciones y las personas están más protegidas. El
existencia pacífica con sus congéneres. Estas persentido del tiempo en estos grupos religiosos no
sonas apenas cinco años antes habían visto cones perentorio, no tiene una medida finita de corcluir la terrible dictadura de Nicolai Ceausescu,
to plazo, no es para vivirlo una sola persona, sino
quien por veintiséis años había determinado, enque es un tiempo de los que ya murieron y dejatre otras cosas, exterminar la religión.
ron que los vivos de cada tiempo sigan conservan¿Qué motivos tenía aquel hombre para estar
do las tradiciones y concepciones del mundo de
ahí? Las explicaciones podrían ser varias, pero tamla vida, pero también del mundo de la muerte.
bién podría intentar una descripción densa. Los
No es su proyecto inaugurar el edificio con todas
enemigos naturales de esas tierras de la antigua
sus instalaciones a la manera occidental, sino senDacia fueron los turcos otomanos; guerreros ferotar las bases, muy sólidas, de un proyecto que solaces, despiadados, famosos en Rumania por sus formente desaparecerá con el fin de los tiempos. La
mas de asaltar los monasterios y matar cristianos,
[ 16]
conservación de sus principios es lo que cuenta
en ellos. Su trabajo es la contribución que cada
una.~~ para la co_n?nuación del proyecto, porque
su V1s10n escatologtca ha de ser preservada.
Al_observar su cabaña, la primera idea que me
<-~·uzo fu~ 1~ d~ una simpática casa de campo, que
b~en envidiana cualquier citadino. Para un religioso, consecu~n~e con su condición, aquélla solamente es el cimiento hermenéutico de un proyecto de largo plazo. Si bien aquel eremita no vestía como un monje, con su riguroso tocado negro: su ~oga i~ualmente negra y su barba larga, ni
t~ma aun la dimensión del resto de los que conocimos, tampoco tenía quien lo supervisara; sin
embargo, su cabaña estaba limpia, ordenada; cada
cosa estaba en su lugar, y cada lugar tenía sus cosas: No tenía en su cocina un despensero que refleJara el consumismo occidental, ni un televisor
~ara enterarse del mundo, porque su mundo era
ese: el mundo del diálogo solitario con Dios. Él
esta seguramente ahí, igual que hace nueve años
c~municándose en determinados horarios, me~
<liante un sistema de sonidos, con otros que en
otros lugares de la montaña hacen lo mismo.
. A diferencia de los eremitas medievales, que se
aislaban para comunicarse con Dios, éstos sí tienen un sistema de sonidos semejantes al de los
tambores que otros pueblos han usado. Al lado
de la cabaña hay un árbol grande del que pende
un tablón de dos pulgadas de grueso por unos dos
metros de largo, sostenido en cada extremo por
un l~zo o mecate de poco más de un metro de
longitud. En determinados horarios del día, ejecu~ un golpeteo armónico sobre aquel tablón,
enVIando mensajes. Eso permite comprender que
aquellos hombres conservan el concepto de soledad de los eremitas antiguos, pero socializan entre ellos, como respuesta a las sorpresas que tuvieron en la antigüedad por los ataques de los turcos, de los que ya no esperan ataques con lanzas y
caballerías, pero sí los enfrentamientos ideológicos. Los actuales ya no buscan que Dios los ilumine por la constancia y calidad de su fe, sino buscan conservar su cofradía a buen resguardo del
mundo ~e los n~evos depredadores ideológicos.
Un eremita no vive para sí, por el hecho de disfrutar su soledad como una vagancia aislada: vive para
el futuro;
_eso se proponen aportar algo para
la prolongacion de su organización.
El eremita es un hombre de este mundo que se
construye su mundo hermenéutico con el fin de
~ue otros vivan en él. Es un obrero de la fe y del
mtelecto, que co~str~ye la casa de su religión para
que otros, en vanos siglos, sigan viviendo en ella·
pero, sobre todo, siendo una esperanza salvador~
de almas que aún no existen, porque el alma, hasta ahora, no ha cobrado vida fuera de un cuerpo
humano; e~tonces: al proteger las vidas de los que
no han nacido, estan protegiendo sus almas. Para
un eremita medieval su proyecto de comunicación
con Dios terminaba con la muerte; para el eremita de Neamt su proyecto no le pertenece, porque
ha metamorfoseado el concepto que él mismo tiene del eremitismo. Tampoco es un ermitaño en el
sentido ordinario ele quien se evade del mundo
de 1~ vida social, porque sabe que sus propias existencias, real y espiritual, forman parte del mundo
de la vida; si no, tuviéramos dos mundos: el de la
vida y el de los eremitas.
.Así q~e la representación de un personaje, cuya
ex1~tencia es milenaria en los conceptos cristianos
occidentales, aunque se remite en el pasado al
con~cto con Dios, ha transformado y vuelto más
reahsta su ~ompromiso con la humanidad, pero
no ha perdido su esencia mistificadora de un ser
supremo que está con todos y que existe para todos. En la medida que el mundo hermenéutico se
transforma, en esa medida también se modifica la
lectura que el hombre hace de él, y el eremita de
Neamt no es la excepción.
Pº:
[ 17]
�CUANDO ME CAE EL SILENCIO
para jorge D. Marenco
¿Te acuerdas de aquellas mocedades en las que todavía cabía el asombro?
Vírgenes no entendíamos las guerras ni los padres
ni las tardes sin permisos.
Pagábamos con la moneda de nuestra juventud
nuestras pequeñas osadías.
POEMAS
■
Liz Durand
Goytia
Aquellos días de parques meciendo en los columpios lo poquito que éramos, lo niños que no dejábamos de ser, las despedidas de noche a oscuras en
la puerta, exploradores púberes de la indecencia.
Lrz DURAND o lA LUMINOSA OSCURIDAD
... Quizá /,a formación paral,e/,a a /,a de poeta que
Liz tiene en las artes plásticas, en las que luz y
sombra son el,ementosfundamentaÚis, no esté ausente en su poesía. Luz y sombra atraviesan las
palabras, Úis dan color y contribuyen a su fuerza expresiva. Sorprende también /,a eficacia de
las imágenes, /,a energía de los versos o de las
palabras y sus construcciones en los párrafos de
/,a prosa poética. / Dolores Castro
Las letras que cifrábamos para que nadie supiera,
el tocadiscos descompuesto, las cartas dibujadas...
aquellos días felices ¿los recuerdas?
Yo recuerdo tus manos porque fueron las primeras.
El sol en un mechón de tus cabellos, la luz traviesa
causándote estornudo, la música de noche.
Las ganas de crecer, de ver el mundojuntos. Mi con-
[ 18]
ARTIFICIO
vicción infantil de verte padre de mis hijos
a ti, que eras un niño.
Era una ráfaga de luz
un instilar en los sentidos
incluso las palabras aprehendidas
en un largo horizonte de memorias
Era nutrir las noches o beberlas
sacudir horas de sal en los océanos
el sortilegio de la piel al despertar
el filo tembloroso del invierno
Recuerdo tantas cosas cuando me cae el silencio.
Nuestras indagaciones tímidas por terrenos en donde la pasión era la tierra prometida.
Las inocentes dudas de la primera noche.
Las estrellas pendientes de nuestro juramento en
medio del paisaje, cuando inventamos una boda
que conjurara abismos de una separación ... ¿Te
acuerdas?
Era un vaivén de preguntas sin ecos
de perdidos pasos
de verdades disfrazadas
Era vivir
era nacer el párpado
tener la boca virgen
sin mácula los ojos
Era sentir los huesos traspasados
en un oscuro callejón de sueños
era sentir que los cristales
no reflejan sino astillan
y que vivir puede ser
también
un artificio
Sé que recuerdas y lo niegas pues la memoria prefiere la alegría y aunque aquellas mocedades también fueron terribles, ya no las tienes a la mano.
También yo me niego a recordarte cerrándome la
puerta marchando a tu distancia y al olvido.
No admito aquella quebradura, no quiero ver que
luego de veinticinco años eres el mismo niño que
no encuentra caminos, que no tiene memoria, que
no guarda en el fondo las voces de sus hijos.
MIENTRAS SUENA LA MÚSICA
El mundo me sofoca,
todo resulta grande
más penoso
punza.
Faltan las alegrías
difusas
pequeñísimas
desempañar los ojos
articular los huesos
agudos o redondos,
escuchar esa música.
El mundo no sofoque
mi palabra
mis años
la vida que no abrume
mi corazón de avispa.
Vengan altos acordes
mientras suena la música
alienten alegrías
difusas
pequeñísimas.
Venga toda la vida
con su nuevo dolor
mientras suena la música.
SILENCIO
Este silencio, este silencio, este silencio.
Teje un velo de musgo en cada ruido, amordaza
mis ojos: que sólo miren hacia adentro.
Silencio dulce prendido de mi cuerpo sudario
súbito y sereno.
¡Ah! silencio del eco y de la angustia, silencio de
responso y de sorpresa, de temor y de culpa.
Silencio que me habita y me hace sola, tan única
como en la vida y en la muerte. Tan sola y única y
tan pobre, tan sola y única y tan rica.
No quiero recordar las amarguras. Prefiero que se
enciendan las memorias amables cuando el silencio
me caiga.
[ 19]
�LETANÍA DE 1AS MÁRTIRES
Santa de Juárez,
mártir
ruega por nosotras
las que todavía quedamos.
Santa dejuárez
campana enmudecida
canela sin aroma
ruega por nosotras.
Estrella derribada
danos tu luz.
Ángel mutilado
perdónalos.
Santa de Juárez
aviva mi memoria
fortalece mi voz,
condena los silencios.
Espina de la flor:
dale tu fuerza.
Saladura del mar:
no me dejes sin llanto.
Ni jade ni obsidiana.
De purísima traición fue hecho el cuchillo.
Degollada la luz
¿en qué mirada cabe?
Mana la herida llanto
fluye la sal
no tiene sangre.
Afuera cada cosa tiene sitio
y yo no encuentro
mi lugar ni mi sombra
en vano siento que respiro
este aire nuevo que ahora quema
que me levanta ampollas
que carcome.
Callo para escuchar mi voz de espanto
para intentar detener
el respiro de mi lloro
que crece
se hace latido
toma fuerza
y termina retumbando.
II
Muero primero un poco
y cuando acabo de morir
muero de nuevo.
Hubo el tiempo de luz
hubo la música.
Tuve agua de su piel entre mis dedos,
bebí el aliento de sus ojos
y su voz era lo cierto.
UME IA LENGUA EL MIEDO
Hubo también el tiempo de la danza.
Tendidos a la noche
apuramos la mies de nuestros cuerpos
y olimos la pasión
y sucumbimos
y retomamos el zumo y los azahares.
Santa de Juárez,
mártir,
pervives en nosotras
las que todavía estamos.
MANA IA HERIDA LLANTO
Sueños de vida juntos también hubo,
de tardes apacentadas con ternura,
de rescoldos guardados
para abrasar algunas noches.
I
Tiemblo con el temblor que nunca para
que toma por asalto esta flaqueza,
mi súbita orfandad,
el desamparo impuesto a dentelladas.
Todo eso hubo y más:
mis pechos girasoles
mis manos de paloma.
Mi vientre fue su danza
y él un péndulo
donde colgaba yo mis desvaríos.
Afuera cada cosa tiene sitio
pero adentro
no hay adentro
no hay lugar
sino para esta picadura
artera y llana
inesperada
torva.
[ 20]
111
Dicen que el tiempo
dicen que la distancia
pero el dolor persigue
acosa
mata
me revuelve las tripas
los recuerdos
triza lo que tenía de bueno
vuelve ceniza mis certezas.
En esta lengua reseca
se deshidrata la palabra
no detiene tu nombre
no lo tiene
no hace luz en mi boca.
Lame mi lengua el miedo
se herrumbra en la garganta
busca sus humedades, su memoria.
Traza gritos espesos
en muros de oscuridad:
tú no escuchas
'
no estás,
no acercas más tu aliento.
Como reptil envenenado
se retrae en la boca,
raspa mi soledad
no detiene tu nombre
'
no puede volver a hablar.
[ 21]
�~
Me sacude la ráfaga de viento
que siempre me asustó y nunca fue fría.
El silencio de la ciudad como de parque enorme,
la luna en el techo de San José aquel diciembre,
aquella noche nacarada cantando en la carretera,
aquel fin de semana cruzando el río Tempisque
para fraguar palabras de poeta
entonces lastimada y errabunda
escuchando en el camino la insolencia del vate.
AR.BOL GENEALÓGICO
para Anne-Marie Gabarain
Conozco esa historia
de andar desenraizada,
hiedra humilde aferrándose
a un muro de recuerdos,
ladrillos de mentiras
construyendo un presente
con el mismo material antepasado.
Qué soledad de vidrio instalada en las tardes
con el norte perdido y el corazón ajado.
Noches con la ventana abierta,
estrellas en la cama, horas y horas.
La habitación un mundo que contenía al dolor.
Cada pared obtuvo su rasguño,
el vaho de una lágrima,
la desesperación de un condenado.
Y sólo abrir la puerta
era mirar la clarísima luz que me ofendía,
congelaba mi esperanza de olvido
por un espacio breve,
el que tardaba en suspirar de aquel aire tan limpio.
Sé de ese gesto de buscar regazos
y cuánto cuesta recordar sólo una noche
mirándole los ojos a la madre,
descubrir que no se hallaba a un lado,
que no era sino plata sobre gelatina,
que estaba condenada a ser ajena
y no tener historia en nuestra vida.
Que la noche vendría hasta el corazón
tal vez siempre lo supe,
y que ninguna luna lo salvaba...
UNA POETA PERUANA
EN MONTERREY
■ Leticia M . Hernández Martín
del Campo
Acaecía la noche transparente en San José
y yo seguía fantasma,
era también de vidrio,
me astillaba,
se me quebraban el mundo, el alma, la memoria
y no entendía por qué tan lejos
ni por qué tan sola.
Pero supe también con claridad un día
que mi porción de luz brillaba tanto
que habría de perdurar en otros nidos.
Conozco esta historia
de encontrar la raíz después del fruto,
quitar las llaves de las cerraduras,
abrir las puertas y colgarles lazos.
Ahora el paso de lustros
que se llevó a mis muertos
trajo del otro mar mi fe perdida.
No seguiré de hiedra ensombreciendo muros.
Esta porción de luz me echó raíces
y he decidido al fin recomenzar mi historia.
SEGUIR SIENDO CRISTAL
Qué clarísima luz amanecían pericos
cruzando de alas la mañana.
Cafetales con botones encendidos,
orquídeas en cada patio,
gallopinto en las cocinas,
aire suave de nube coloreada por el sol.
Y entre lo negro me visitó un poema.
Con música de luz se me enredó al oído,
me cosió las roturas un instante,
me cosquilleó los dedos y me dejó hallar el grito,
mi pálpito, mi vida.
Sorbito de poesía para curar el alma,
ojo de azul para encontrar amaneceres josefinos,
aromas de café, de nubes coloreadas.
Y sobre todas las cosas,
una mantilla de esperanza,
una mano de amigo,
una distinta manera de seguir siendo cristal.
San José, Costa Rica, febrero y 2002
[ 22]
En un Perú gobernado bajo el signo
del militarismo, Esther Margarita Allison
Bermúdez nace el 4 de noviembre de 1918 en el
~uerto de Huacho, como fruto de un hogar mul1lcultural. Por su madre,Julia Bermúdez Salinas
,
'
coma sangre peruana; por su padre, Guillermo
Pedro Allison Alibert, hijo de inmigrantes, hereda la e_scocesa y francesa. La influencia europea
s~ _arraiga en su personalidad por la cercana relac1on que mantiene con su padre a raíz de la pre-
matura orfandad materna. En casa, sus abuelos se
hablaban entre sí a través de sus propias lenguas;
por lo tanto, junto con el español, se funden las
costumbres y gustos peruanos con los del Viejo
Continente.
La sólida formación literaria que recibió desde
pequeña es explicable si tomamos en cuenta lo
que don Joaquín Antonio Peñalosa, amigo entrañable de la escritora, describe en el prólogo de
una de las antologías de la autora: el abuelo funda,
[ 23]
�'' t
más que una familia, una dinastía de periodistas. Periodistas de cepa fueron su padre y su tío, su hermano y
ella misma. Los Allison de Perú sembraron en el árbol
genealógico una semilla de escritores. De sus viejas estirpes surge el coronel Portilla, legendario explorador de la
amazonía peruana, y José Santos Chocano, el poeta de
"Iras santas", ''AlmaAmérica"y "Oro de Indias". Efectivamente, el abuelo de la pequeña Esther era el
poeta escocés Robert Allison Cargín, quien deja
para siempre la vieja Europa y empieza una nueva
vida en Lima, como fundador y responsable del
periódico The Callao and Lima Gazette. Este gallardo escocés fue una figura decisiva en su formación, ya que junto con la abuela francesa y sus hermanas, compartió la crianza de sus nietos cuando, huérfanos de madre, fueron a vivir junto a
ellos. Esther M. Allison le dedicaría muchos años
después, el libro Amor y mar. Desde su Escocia, litoral
violeta / se vino, navegante. En su equipaje, / libros,
papeles, sueños de poeta. . . / Él me talló horizontes para
el viaje... / y por eso, hasta él , desde la nieta, / a su
mar, a mi mar, este homenaje.
Desde muy pequeñita se descubrió dueña de
una sensibilidad superlativa hacia la naturaleza,
placer que disfrutó a sus anchas en el frondoso
huerto que rodeaba la casa de sus abuelos, a orillas del Rímac y muy cerca del mar. En uno de sus
poemas, claramente autobiográfico y pleno de
nostalgia, escribe: Ésta es la historia de una niña que
creyó en la maravilla. / En la verdad de una tierra azul/
habitada por pájaros yJlnres. / Donde el agua y el aire eran
sencillamente música / y no era el ciew más que un pétalo
enorme de genciana.
A los tres años de edad inicia su amistad con el
papel. Mercedes, una de sus hermanas mayores,
recordaría en su ancianidad la precocidad de la
pequeña Esther, imitando a tan corta edad, los signos de la escritura. Escribir era una actividad cotidiana en la familia de los Allison, así que no fue
extraño que "Esthercita", con su talento, se sintiera atraída por ese oficio. El diálogo que unió a
esta niña "prodigio" con las flores y con los pájaros se trasladaría al papel desde los cuatro años,
edad en la que surgieron sus primeros poemas,
una verdadera revelación para su familia; a los cinco, acompañada por su padre, entregaba puntualmente sus colaboraciones para la página infantil de La Prensa, periódico limeño. Además de
don Guillermo Allison, uno de los que más estimulaban a la pequeña escritora era nada menos
[ 24]
que el poeta José Santos Chocano, casado con
doña Consuelo, hermana de su madre.
La biblioteca familiar, uno de sus lugares predilectos, era nutrida, clásica y universal. En un artículo publicado en El Comercio y titulado "Siempre Francia", la escritora, en defensa de sus raíces
europeas, hace remembranzas de su peculiar formación: Aunque más que peruana, peruanísima, en
nuestra casa se festejaba asimismo, junto con la Independencia Nacional, el Día del Imperio Albiónico y el 14
deJulio. Habíamos aprendido a cantar, después de nuestro Himno, el God Save the King y La Marsellesa.
Crecíamos o-yendo, a la par que el Castellano, como len~as hogareñas, el inglés y el francés. En nuestra biblioteca, al lado de Calderón, estaba Shakespeare y Racine;
al lado del Romancero, Shelley y Iwnsard; al lado de
Cervantes, Sir Walter Scott y Víctor Hugo. Amaba tanto
a LofJe de ¼ga como Iwbert Burns, a Bécquer como a
Federico Mistral. Se alineaban juntos en l,os anaqueles
la Geografía de Escocia, la Vida de Napoleón, la
Biografía de Bolívar y las Tradiciones de Ricardo
Palma. Entre mis más lejanos recuerdos se levantaba borrosamente el tío abuel,o anciano que venía a conversar
con su hermana en su patois nativo, y la barba canosa
de un viejo señor edimbur~s que me sentaba en sus
rodillas para entonarme anti~as baladas de Robert
Bruce. En mi imaginación infantil se hermanaban ws
nombres épicos del Cid, de Iwlando o del Rey Arturo,
junto al culto temprano de Bowgnesi o de Grau .. .
La figura de la madre raramente se perfila en
su horizonte gráfico; los amigos que la conocían
de cerca aseguraban que sólo hablaba de su padre. Tan sólo tenía nueve años cuando perdió la
protección materna, y por ser la más pequeña de
las hermanas, creció bajo los cuidados, muchas
veces excesivos, de sus tías y la fiel servidora de la
casa, la piadosa Rosalía.
La niña de cabellos rubios y rizados y de enormes ojos obscuros también se caracterizó por ser
demasiado mimada y caprichosa. Había que insistirle para que comiera, y un requisito indispensable para aceptar los alimentos era que todo debía
ser muy pequeño. En Uruguay, uno de sus artículos publicados por el almanaque El Amigo relata:
Porque eso sí, todo lo quería yo así, chiquito, mínimo, en
miniatura. Lejos de preferir a la muñeca más grande,
adoraba a la que apenas alcanzaba la altura de mi dedo
meñique, y en vez de buscar en la playa las valvas enormes, celebraba jubilosa el hallazgo rosado de los
caracolitos. Por supuesto que mis hermanos se aprove-
chaban de mi capricho, y, ~ardándose lo mayor, me escogían lo casi microscópico, en aceitunas y en bombones...
Esther Margarita había nacido con una pequeña desviación en la cadera, que la afectaba ligeramente en su forma de caminar. Esa particularidad,
que pudo corregirse de haberse tratado, la apartó
en la adolescencia de juegos y deportes. Pero las
diversiones las suplía por un entretenimiento que
empezaba a arraigarse en ella desde esa edad: la
lectura. La jovencita disfrutaba las tardes leyendo
a sus escritores predilectos, entre los que se pueden mencionar a Cervantes, Lope de Vega, San
Juan de la Cruz, Santa Teresa, SorJuana, Bécquer
y Rubén Darío. La obra de cada uno de ellos ejercería una influencia determinante en su vocación
de escritora; sin embargo, este último, nicaragüense representante del modernismo, con su ropaje
espléndido, su melodía y su fascinación por la
naturaleza, la marcaría para siempre. En 1935, su
padre decide publicar, bajo el título Alba lírica, un
buen número de poemas que le había coleccionado desde que tenía nueve años.
Esther M. Allison se va formando en el centro
de una familia de tradiciones católicas firmes, donde la devoción y el apego a las prácticas piadosas
la convierten en una joven de profunda fe y espiritualidad. Su esmerada educación se solidifica
durante los años que asiste al Colegio Nacional
de Mujeres, lugar que recordaba como "hogar inolvidable". De este colegio, que después recibió el
nombre de Rosa de Santa María, guardaría enorme gratitud y admiración por una copiosa lista de
insignes maestras, entre las que menciona en uno
de sus artículos, a Juana Rosa Cockburn, Elvira
García y García, Victoria Alfaro, Maggy Conroy,
Natalia Aubry de Madalenogoitia, Regina Sivirichi,
Rebeca y Raquel Carrión, Teresa Alberti, etc. Todas estas maestras tendrían oportunidad de reconocer el talento creativo de la destacada alumna
'
el amplísimo vocabulario que manejaba con absoluta propiedad, y el misticismo religioso que la
dominaba, siendo apenas una adolescente.
P~ra realizar sus estudios profesionales, ingresa mas tarde a los claustros de la Pontificia Universidad Católica del Perú, "de abierto clima intelectual", según lo dice en otro de sus artículos. El 22
de diciembre de 1944, opta el grado de Bachiller
en ~umanidades. Su tesis -introducción y seis
cap1tulos- comprende un estudio interpretativo
de la figura de Rubén Darío como poeta y hombre. En la introducción, delimita el propósito de
su trabajo: Mi tesis no ha tenido como objeto el sacar a
luz nuevas circunstancias ocultas de la vida o de la
misión de Rubén Darío, ni tampoco el examen del movimiento llamado Modernista que en la literatura contemporánea él dirigió y encauzó, y que ha sido ya enmarcado
por múltiples escritores y críticos. Solamente un particular propósito interpretativo de su personalidad señera,
propósito apoyado por el deseo necesario de desvirtuar
c~ertas ideas fa Isas forjadas en torno del gran poeta americano...
Dos años después, en la misma universidad, recibe el grado de Doctora en Pedagogía, con la tesis
titulada "La significación literarja de la gramática
y su aplicación metodológica". Con motivo de su
graduación, sus compañeros de carrera se unen
para publicarle su colección de. poemas místicos,
[ 25]
�1
'1
1
1
titulada AUeluia. Esta obra le merece un premio
con medalla de oro por parte de la municipalidad
de Lima en 1947. A razón de ese acontecimiento,
una de sus queridas maestras del Colegio Nacional de Mujeres, Elvira García y García, escribe un
artículo para el periódico El Comercio, que titula
"Nuestra poetisa", donde pondera las cualidades
morales de su ex alumna y el valor artístico de
Alleluia. El adjetivo "nuestra" es repetido varias
veces, lo que revela ya un reconocimiento público
hacia ella por parte de la intelectualidad de Lima
de ese momento.
Desde 1944, la joven escritora empezó a ejercer
la docencia en distintos colegios privados y nacionales, como el Santa María Eufrasia, el Rosa de Santa
María y El Colegio Nacional Mercedes Cabello. Durante diez años, además, trabajó como catedrática
de su especialidad, en la Universidad Católica, donde se había preparado profesionalmente.
Su brillante trayectoria la lleva a ocupar importantes cargos de nivel educativo y social. La misma universidad la elige corno directora del Instituto Femenino de Estudios Superiores y más tarde representa al Magisterio Nacional de la misma
institución.
Se empieza a interesar especialmente en el
papel social y político de las mujeres peruanas y
funda el Movimiento Cívico Femenino para dirigir, además, el Comité Nacional de Mujeres. Debido a la creación de la campaña periodística realizada a favor de la mujer y el niño, recibe un reconocimiento a nivel nacional.
Entre 1950 y 1955, aparecen impresos dos pequeñas obras con presentación de folleto: Asumpta
es Maria e Himnos eucarísticos marianos.
Al convertirse en Jefa del Departamento de
Perfeccionamiento Magisterial, participa activamente en el Plan de Reforma de la Educación
Normal y en el Plan de Capacitación y Perfeccionamiento del Magisterio Nacional. Por ese tiempo, es invitada por su gobierno a integrar la fundación de la Casa de la Cultura del Perú, para
fungir como directora de Relaciones Culturales.
Junto con la destacada educadora Beatriz Castillo, asiste como representante a la III Conferencia de Educación Católica de la Paz y en julio de
1951 viaja a Río deJaneiro al IV Congreso Interamericano de Educadores Católicos, para fungir
como delegada del Ministerio de Educación del
Perú y, al mismo tiempo, como observadora ofi-
[ 26]
cial del gobierno y corresponsal de El Comercio. Su
presencia en Brasil, así como los brillantes discursos improvisados que dirigió a su llegada, motivaron artículos periodísticos durante varios días en
La Crónica de Río y en La Prensa de Perú.
Estas múltiples participaciones educativas y
gubernamentales la llevan a aceptar la invitación
para convertirse en candidata a una diputación,
por su Ciudad de los Reyes en 1956 y a representar a su país en eventos internacionales.
En junio de 1958, fue nombrada Secretaria Ejecutiva de la Comisión Coordinadora de la Educación Femenina en el Perú. Su propuesta central
fue ampliar y establecer los campos de actividad
más propicios para la mujer peruana.
.
En 1959 fue la única mujer elegida como delegada de la Arquidiócesis de Lima, para asistir al
Primer Congreso Latinoamericano de la Prensa
Católica.
De los veinticinco a los cuarenta años, Esther
M. Allison dedica la mayor parte de su tiempo a
desarrollar sus funciones como educadora y representante de las distintas instituciones a las que
perteneció, así como también a su actividad periodística. La lectura y la escritura eran prácticas
diarias y su proyección la hace relacionarse con
escritores peruanos y extranjeros, que la invitan a
colaborar para diferentes periódicos y revistas, no
sólo de Lima, sino también de Trujillo, Cuzco y
Arequipa. En poco tiempo, se gana el reconocimiento a esa labor y recibe el Premio Nacional
Jaime Bausate y Meza, así como varios premios
"Garcilaso".
Además de escribir regularmente en El Comercio, de Lima, y en algunas revistas de su país, envía
artículos para diferentes periódicos y revistas de
México, Argentina, Ecuador, Uruguay, Bolivia,
Brasil, Escocia, España y Francia.
Inicia una larga amistad epistolar con el poeta
español Gerardo Diego, miembro de la brillante
pléyade del 27. Identificados por sus gustos literarios, por su proclividad a la tradición culta del lenguaje y por su catolicismo confeso, ambos escritores mantendrán una recíproca admiración que
sobrevivirá hasta la muerte del poeta español.
Desde 1942, cuando todavía era estudiante,
había empezado a escribir para la revista mexicana Ábside, publicación católica dirigida primero
por los hermanos Plancarte y, más adelante, por
don Alfonso Junco. Continuará colaborando con
esta revista de inclinación religiosa por más de
veinte años, y con sus poemas, cartas y artículos
de crítica, impregnados de un misticismo profundo y sincero, gana la admiración de sacerdotes,
seminaristas e intelectuales mexicanos.
Viaja en dos ocasiones a la ciudad de México
'
para dictar conferencias patrocinadas por amigos
pertenecientes a asociaciones religiosas y artísticas. A través del promotor cultural nuevoleonés
que la había visitado en Lima,Jesús Ángel Martínez, conoce al escritor mexicano Pedro Reyes Velázquez, quien la pone en contacto con autoridades del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. El Tecnológico la invita de
inmediato a formar parte de Poesía en el mundo,
colección promovida por estudiantes de arquitectura del mismo instituto. Es así como en 1961 aparece el sexto volumen de esta serie, con el título
de uno de los textos de Esther M. Allison, Relación
de tu muerte.
Se le otorga el Premio Nacional de Literatura
en 1962 por la obra de teatro La hoja del aire, editada por la Universidad Nacional de San Marcos.
Ese mismo año es premiada también en los Juegos Hispanoamericanos de Toledo, España, por
Villancicos para el Cenáculo. Siguen otras publicaciones en Lima, como Mester de niñeria y Dicen los
díceres que nació así la Rosaté, en 1965.
Junto con Cota Carballo de Núñez, Francisco
Izquierdo y Luis Valle Goicochea, se convierte en
pionera de la literatura infantil peruana. Aparecen para teatro La rosa verde, La mosquita de listón,
Leng;üita larga, La antara y Palito de fósforo; en prosa, Historias de sol y de garúa, Fablillas de Ningunillo y
Raffiqué y Felipito Felipón.
Con las iniciales de su nombre crea un personaje, Ema, y con él escribe historias pobladas de
recuerdos infantiles, que se agrupan en un texto
titulado Tras la fragancia.
En 1967, el presbítero Aureliano Tapia Méndez, historiador y escritor de Monterrey, prepara
la edición de Antología poética, colección de poemas inéditos, acompañada de artísticas fotografías
de Perú, realizadas por su amigo Jesús Ángel Martínez. Esta obra fue prologada por uno de los admiradores mexicanos más fieles de la poeta, don
Joaquín Antonio Peñalosa, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.
Su tercer viaje a la República Mexicana es con
el fin de enseñar Literatura durante un año en la
otrora Escuela de Letras del Tecnológico de Monterrey. Al término de su compromiso con la institución, se enfrenta a la disyuntiva de regresar a
Perú, o aceptar la plaza de tiempo completo que
le propone el ITESM. Los cambios políticos sufridos en su país la habían dejado prácticamente sin
trabajo, por lo que volver a Lima significaba inseguridad laboral y, por ende, económica. Después
de pensarlo mucho, decide permanecer en Monterrey, sin imaginarse entonces que esa decisión
daría a su vida una nueva proyección profesional
y artística. Por otra parte, en al ámbito afectivo y
espiritual, México la marcaría para siempre.
A partir de 1968, en la cálida ciudad nuevoleonesa, pone todo su empeño, creatividad y exquisita erudición en su trabajo docente. Ese mismo año
le publican Florerias, en la colección Poesía en el
Mundo, con el número 59, obra que rinde homenaje a las que por excelencia son expresión viva
de la belleza y una de sus más grandes pasiones.
Durante los dieciséis años que vive en Monterrey,
Esther M. Allison se rodea de un número selecto de
amistades, que incluyen intelectuales, sacerdotes, periodistas y damas de sociedad; con ellos viajaba, asistía al teatro, escuchaba música y compartía deliciosas tardes de café entre charlas inolvidables. De acuerdo a las opiniones de algunos de sus amigos, su conversación era tan amena y a la vez interesante y erudita, que dejaba mudos a sus interlocutores.
Como se señaló antes, México representó su
segunda patria, y no sólo la unieron a este país los
lazos de amistad, sino también su profunda fe, que
hizo nacer en ella una ferviente devoción a la Virgen de Guadalupe, a quien le dedicó, en 1976,
Cancioncillas morenas a Guadalupe y una Cantata,
que glosa poéticamente la historia de las apariciones de la Virgen en el Tepeyac, basada en el Nican
Mopohua. Esta Cantata guadalupana surge por iniciativa de otro de sus amigos, el sacerdote y escritor Rubén Ríos, quien, a su vez, había solicitado la
musicalización para orquesta sinfónica al compositor regiomontano José Hernández Gama. La
bella pieza donde se conjuntan voces, narración y
música, es la obra en colaboración más conocida
de la autora en el norte de México, por sus múltiples representaciones. Pocos meses después, aparece una nueva obra de tema guadalupano: Indiana morenez.
Se suman a las publicaciones en Monterrey Lectura de huy y Amor y mar, en 1976, y 34 sonetos aJuan
[ 27]
�que la habían aferrado a la tierra mexicana: tienen
nombres de amigos, de ex alumnos y de recuerdos gratos que
no podré arrancar de mí. También aprovechó la partida para leer en voz alta uno de los bellos poemas de
Relación de tu muerte, que había escrito para otra ocasión, "Misiva a los amigos": ¡Cómo esta tarde, amigos,
estay triste!... / El sol hay no me sirve par~ nada....
Como queriendo trasladar a su pais el ambiente
que la había hecho feliz tantos años, decide pagar
con sus ahorros el costoso envío a Sudamérica de
todos los muebles, preciadas colecciones de miniaturas y libros, que formaban parte de su vida en
México y que por ningún motivo estaba dispuesta a
Pablo JI, en 1979; Sámaras, en 1981, promovida por
el entonces director de Letras del ITESM, Fidel
Chávez, y prologada por la escritora Rosaura Barahona, y Pajaritos en Belén, una fascinante oh:~ de
ornitología poética, publicada en 1982 y ausp1C1ada
por el Corporativo Visa, Divisió~ En_ipaque.
,
Los recitales, congresos, semmanos de maestna,
así como sus charlas de café, son suspendidas temporalmente por un accidente casero que le provoca
graves fracturas.
.
Mientras tanto, Perú se debate en una lucha soCial,
política y económica. Las noticias de sus familiar~s so~
muy desalentadoras y ella siente el deber de ~olidarizarse con los suyos y volver de nuevo a su patna.
Con enorme tristeza se aleja de tierras regiomontanas y de amistades entrañables, para regres~ a
Limajunto a sus hermanos y sobrinos. En su emo?va
despedida expresa públicamente las hondas raices
[ 28]
~da
.
.
Esther M. Allison regresa a Lima en septiembre
de 1984 y encuentra una ciudad muy distinta a la
que había dejado. Si bien su llegada es celebrada
por su familia y amigos, una person~ con la que seguramente había coincidido en su J~ventud en ~guno de sus múltiples cargos hace sen3:5 declaraciones políticas en su contra ante los medios de co~~nicación. Cuando la recién llegada lee en el penodico: "Esther M. Allison es una de las doce personas
más peligrosas del Perú ... ", la ocurrencia parece
divertirle; sin embargo, después es convencida de
abstenerse a responder ante semejante afirmación.
Para todo periodista de "extrema derecha", c~mo
se le consideraba a ella en ese momento, el clima
político le era totalmente advers?.
.Es duro en propia patria el ostracismo/ cuando aterrada el alma se me aparta / de esta perenne convulsión de
sisrrw, como parte de un poema que le envía.por
carta a su ex alumno del Tecnológico, el licenciado
Israel Guajardo. Estos versos describen la condición
en que la escritora se ve obligada a vivir los ~ue se~
rán sus últimos años. Sin embargo, en ese retiro casi
monacal, los libros, el papel y las pequeñas criaturas
de la naturaleza siguen siendo sus acompañantes fieles e inspiradores.
Su posición política es firme y clara. En una carta
fechada el 31 de mayo de 1985, escribe asu ex alumno: Inminentes e/,ecciones de este 14. Líbrenos Dios del
APRA o de la Izr¡uierda Unida, arnhos marxistas. Oja/,á ~l
Perucito vote por el único candidato que reúne todlJ: Luis
Bedaya. Meses después, en otra carta, relata: No nos
Jaltan ternhlores, más fuertes unos que otros; pero el pea:, de
!,os sismos es el político.. .Por otro ladlJ, un regocqo oficial": La Tercera Internacional Socialista se reúne aquí en
el 86. ¡Dios nos mira con misericordia! .
,
Es a través de la correspondenCia que envia a
sus amigos de Monterrey como va describiendo la
terrible crisis de Perú. La devaluación económica
empieza a tener graves consecuencias; a su llegada le sorprende una moneda elevada a los 4,500
soles por dólar, para en los siguientes seis meses
alcanzar los 20,000 por cada billete verde.
La prolongada huelga de correos en su país le
impide comunicarse a México por varios meses y
la nostalgia empieza a hacer estragos en su espíritu. En una carta fechada el 22 de junio de 1985,
les envía a los esposos Guajardo este poema:
MÉXICO
No estoy lejos de ti, la lejanía
es solamente una cuestión de léxico.
En enraizado amor te llevo, México,
sin rigores de estricta geografía.
Distancia .. .ausencia .. .las palabras fútiles
no me rozan el alma ni siquiera,
lo soy ajena a ti, nunca extranjera,
según conceptos a mi amor inútiles.
Ni diviso color de pasaporte
ni diferente mar o aire distinto.
Si está mi corazón en tu recuerdo
nunca papel habrá que me deporte.
Que te quiero, mi México, te quiero
con las más entrañables gratitudes
y aunque hoy en apariencia te me eludes,
siempre dentro de ti me considero.
Cuánto en paso y en pulso y en respiro
queda de mí en tu albergue generoso ...
y esas lágrimas quedan ... y ese gozo ...
y esa sonrisa que ya en mí no miro.
Y cuántos hijos de mi poesía
nacidos en tu cálido regazo
no olvidan cómo fuiste ayer en mi raso
y abierto cielo a mi pajarería...
Y el abejar de cordialísimo oro
donde alean los más dulces edificios
sin jamás detrimentos ni orificios
exentos del humano deterioro ...
Puede ser que no vuelva nunca a verte
con estos ojos rotos de mi arcilla
pero siempre estará mi ancla en tu orilla
aún más allá de lo que llaman muerte.
Desde el barrio de San Isidro, en casa de su
hermana Mercedes, la escritora puede darse cuenta de la transformación que va sufriendo la antes
hermosa ciudad de Lima: vivimos entre paros, mítines, autobombas y gases lacrimógenos, comenta en una
de las cartas, para en otras del 86 escribir: por dondequiera y a toda hora asesinatos, robos, asaltos. Rusos
y cubanos pululan en todas partes [... J nos l/,evan derechito a las fauces soviéticas; ... el número uno ha anunciado su propósito de eliminar a la clase media y sus
secuaces proclaman ya la necesidad de su ree/,ección ...
Con las graves devaluaciones, su familia, como
muchas otras pertenecientes a la clase media, pierden los ahorros de toda su vida y empiezan a vivir
en la estrechez. Con muchos sacrificios, la escritora apenas consigue dinero para las estampillas que
la ayudan a comunicarse con México, pues los
costos de las llamadas telefónicas se elevan a precios exorbitantes.
En una carta fechada en junio de 1987 y dirigida a su querido ex alumno, le escribe: Los versos
certifican mi pknitud de mexicanidad, que vez tras vez
se me ahonda, y más y más cuando día por día el Perú
va dejandlJ de ser mi Perú para cubanizarse.. .
Misterios del pecho humano
me encuentro en el mío ahora
en verdad arrolladora,
un corazón mexicano.
¿Un trasplante cirujano?
¿Hechicería doctora?
Es que añora lo que añora.
El invierno del verano,
la calidez del amigo
las pláticas ... el café ...
el sabor del diario trigo.
¡Geografía sin sentido!
Estoy en Lima, lo sé ...
pero en México resido.
En julio de 1987 recibe de España la triste noticia sobre la muerte de su gran amigo, el poeta
Gerardo Diego. Sobre este acontecimiento, relata: He sufridlJ sí, una enorme pena ·con la pérdida de mi
[ 29]
�1'
Gerardo Diego, que tan generosamente me brindara deferencias inolvidables.. . He solicitado de una amiga,
residente en Madrid, me envíe los comentarios publicados. Aquí no han podido ser más indignantes. Un ''poeta" Antonio Cisneros, tras reconocerle a regañadientes
alguna valía, añade: "Cierto que era católico", como si
con despección hubiera podido decir "cierto que era leproso". Es de veras increíble la soberbia marxista, que
sólo encuentra méritos en los de su lado... Dios sea bendito ... y el diablo frito, como completan por allá...
En agosto de 1987 sus opiniones acerca de los
sucesos en su país son descritas en otra carta a Israel Guajardo: El APRA* pretende imitarfielmente al
PRI y quedarse sesenta o más años, haciendo lo que le
da la gana, con un parlamento de obsecuente mayoría...
Con todo, gracias a Dios, ha habido una reacción que
no se la pensó el ñoño. Millares de limeños en las calles,
y de arequipeños en las suyas, y cuzqueños y tacneños en
protestas enfervorizadas por la libertad. Aquí dos
multitudinarias: la del Partido Popular Cristiano, que
encabeza mi amigo de toda la vida, Luis Bedoya Reyes,
y la que convocó Mario Vargas Llosa, que se ha lucido
como un líder anticomunista de maravilla. Lo peor, peor
que la estatización, que hasta la Bolsa abarca, es la supresión del Habeas Corpus y delAmparo ...
Entre 1988 y 1989, sufre pérdidas muy dolorosas, como el fallecimiento de su cuñado Humberto, la inesperada muerte de su querido ex alumno
* Alianza Popular Revolucionaria Americana: agrupación política fundada en Perú en 1924.
[ 30]
Israel, a consecuencia de la diabetes que padecía,
cuando ni siquiera había cumplido los cuarenta
años de edad, y la noticia del deplorable estado
físico y emocional de su inseparable vecino en
Monterrey, el reconocido profesor Juan José García Gómez. Estos tristes sucesos, sumados a los lamentables acontecimientos de su país, le dejan una
herida en su espíritu que va dando paso al desánimo y a la depresión. En una carta fechada en enero de 1988, dirigida al periodista y fiel amigo Silvino Jaramillo, le escribe: ... Parece mentira... Se me
ahonda la nostalgia, y mucho más aún porque Lima no
es ya mi Lima, como el Perú ya no es mi Perú:
Color de hormiga zulú
que es, supongo la más negra,
embadurna y desintegra
el semblante del Perú.
El tiempo pasa, pero la situación empeora cada
vez más. La ilusión de volver a México para 1990 y
ser testigo de la esperada beatificación de Juan
Diego, a quien veneraba con gran fervor, se disipa
por razones económicas, pero sobre todo políticas: Mi pobre Perú con 100,000 % de hiperinflación )'
similar recesión, a más del terrorismo, del narcotráfico y
la delincuencia común desenfrenada, es un caos. Nun·
ca tuve la menor esperanza de un buen gobierno con el
APRA, pero jamás imaginé que nos llevaría a tan inconcebible desastre. El dinero se devalúa a cada minuto,
y el dólar sobrepasa ya los 5 millones de soles o cinco mil
intis, que es igual. Eso, ahorita. No hay medida que pare
la catástrofe. Y naturalmente la situación económica es
atroz. Alimentos, ropa, vivienda, calzado, transporte,
todo, por las altas lejanías de Neptuno o de Saturno.
Agua, luz, teléfono, a precios increfbles y con pésimos
servicios. Apagones continuos, teléfonos muertos, cortes
súbitos de agua... ¡y el correo! Suben y suben las tarifas
de franqueo, pero ni siquiera hay estampillas y nunca se
sabe si la carta que se remite llegará a su destino... Las
elecciones son en este noviembre y las presidenciales y
parlamentarias en abril...pero existe la duda muy fundada acerca de su limpieza... El APRA es capaz de todos los fraudes. En fin, dejaré de comentar cosas aborrecibles...
A Silvino Jaramillo le menciona, en carta fechada en septiembre del 90, su posible venida a Monterre_y: el grupo Alfa me invita a una serie de conferencias y
recztal,es para el 91 -<¡uizá abril-... Pero entre calamidades
y apuros en este Perú fatídico, confío en Dios me dé la maravillosa alegría de volver a Monterrey, pues créelo, tengo
rnexicaniwdo el corazón. Lamentablemente, la grave
recesión económica que enfrentará meses después
el grupo industrial Alfa impide el patrocinio de su
viaje a tierras regiomontanas.
Continúa en Lima la época de duelos y de conflictos familiares, encima del inmenso problema
naci~nal. Esther M. Allison empieza a sufrir pequenos eventos cerebrales, debido a un problema
de alta presión diagnosticado tiempo atrás, pero
descuidado médicamente.
Presintiendo su muerte, envía a su amigo Silvino Jaramillo, de Monterrey, los originales de dos
ob~as inédi~s: Reverberos e Inolvido del ángel. A su
amiga y escntora de literatura infantil,Juana Rosa
Cerna, por su parte, le pide se haga cargo de algunos documentos y material inédito.
Sus últimas apariciones públicas habían sido a
r~gañadientes: una, para complacer a Danilo
Sanchez Lihón, director del Instituto del Libro y
la Lectura; otra, por insistencia de su hermano
Guillermo, a razón de un homenaje ofrecido por
la Municipalidad de Magdalena del Mar.
En el autoexilio limitado a las cuatro paredes
que compartía en la calle Mariano José de Arce,
al lado de los vetustos olivares de San Isidro, here~cia de los conquistadores hispanos, Esther M.
Alhson espera el día en que partirá hacia "el Valle
deJosafat". Manuel Pantigoso, en su artículo "La
~o~tisa de flores, pájaros y caracolas", describe esa
u~u~a etapa de su vida con estas palabras: Quiso
vzvzr en poesía, regocijada con su mundo interior en
donde sólo tenían espacio la bello.a y la divinidad, al
estilo de Santa Teresa, SorJuana Inés y San Juan de la
Cruz. Seguía escribiendo a dos voces, o a dos tonos, sobre
la muerte y el amor, el paisaje y el hombre, el mundo y el
trasmundo, el clamor cívico y el arrobo místico.
En Preparación a la ceniza, texto también inédito, deja un maravilloso poema que expresa a fondo su disposición espiritual para esperar el momento de la partida:
LA BARCA
Cuando venga la barca,
he de dejarlo todo ...
Mis pájaros, mis flores,
no subirán a bordo ...
Estrictez de la regla:
se viaja solo ...
Y la carne y la sangre
también acatan el expolio.
Quedarán en la tierra ...
Mas nada puede despojar al alma
de sus tesoros.
Porque son ella misma
sus pulsos recónditos.
Su propia esencia.
Su perfil propio.
(¿Desnuda de equipaje? ...
No, Antonio ... )
mis lágrimas, mis gozos.
Mi amor, en fin, una palabra
para decirlo todo ...
Porque vendrán conmigo.
Yo no soy mi estatura
ni mi rostro.
No soy esta nevada de otoño.
Ni estos labios sin rosas
ni estos ojos rotos.
Ni estas manos moteadas
como hojas secas, de oro.
Ni estos pies, extenuados
entre sismos y escollos.
Yo no soy, yo no soy
esta carga de agobios.
No me limita el tiempo.
No me fija contornos.
Soy mi espíritu, libre
de circuitos mortuorios.
Y es lo mío, en mi espíritu
inaccesible a robos.
[ 31]
�Os hablarán por mí de mi alegría
los pájaros, las flores, día a día, ...
os hablarán los nácares marinos
del dulce navegar mieles y vinos
entre celajes de aljófares divinos.
Soy mi espíritu, exento
de asfixias y de escombros.
Mi amor irá conmigo.
Y eso no es estar solo.
Y aun comanda la nave
Capitán que conozco.
Capitán de mi vida,
mi dulzura, mi apoyo.
¿Ir, con miedo, a sus brazos?
¿Serle niño medroso? ...
En amor, ¿desconfianzas
y recelos y azo ros? ...
¡Si Él no anuncia el ocaso,
sino el orto!
No el fin , sino el Principio.
Yendo al beso, ¿el sollozo?
Y en la barca los dos.
Ni sola yo, ni Él solo.
1
;¡
• 1,
11,
•!
No, amigos, me lloréis nunca, por eso.
No me penséis en fosa ni en deceso.
Pensadme en el Amor Al que regreso.
Pensadme siempre así, beso en Su beso.
■ Alejandra Rangel
Seducido por las formas simbólicas,
Trayectorias
Esther M. Allison muere en casa de su hermana Mercedes a causa de un derrame cerebral generalizado, el 30 de octubre de 1992.
En una ceremonia muy íntima, sin ningún reconocimiento oficial, y en la que además de su
familia más cercana sólo se encontraba su amiga
Rosita Cerna, se despidieron para siempre los restos de una poeta que, según opinión calificada del
doctor Ricardo González Vigil, representa para la
literatura hispanoamericana una de las cumbres
femeninas de la magnitud de Gabriela Mistral**
yJuana de lbarbourou.
Su despedida queda para siempre en un poema que su hermana Violeta envía a sus amigos de
Monterrey, días después de su muerte.
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES YSUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P.
64000,
Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112
y fax 8329 4126
E-mail:
troyectoños@ccr.dsi.uonl.mx.
Armando Flores inicia el estudio de las relaciones
entre arquitectura y cultura, entre historia, arte,
filosofía y técnica, para descubrir los universos que
se expresan en el espacio arquitectónico. Calicanto, Arquicultura y Ornamentaría son tres libros de
un proyecto editorial a través de las cuales el autor busca la mirada de lo humano, se detiene en
los estilos y diseños de monumentos y edificios,
revelando la presencia del hombre, su paso por la
ciudad, las ideas talladas en piedras que hablan
de épocas y sueños.
Todo asentamiento humano, cualesquiera que sean sus
características, puede ser estudiado por los objetos culturales que le sobrevivan. Dentro de los múltiples objetos culturales que el hombre produce podemos distinguir los arquitectónicos, por su importancia en el desarrollo y conservación de la vida humana. La permanencia de tales objetos, dado que son hechos siempre con
la idea de servir a varias generaciones, los convierte en
documentos de lectura del hombre, del lugar y del tiempo en que quedan inscritos.
Página en interne!:
CARTA A sus AMIGOS
http://www.mx/publicaciones/troyectorios/
No me lloréis en mi hora de partida,
entrañables amigos de mi vida.
No me lloréis. Porque mi amor no olvida,
ni aún en la aparente despedida ...
Y, por parte de mi alma, en mi alma os llevo,
y siendo tanto lo que sé os debo
compartiréis el gozo en que me embebo,
hasta volvernos a encontrar de nuevo.
**
CALICANTO
Ricardo González Vigil. Miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua. Poeta, profesor piincipal de la
Ponúficia Universidad Católica del Perú y crítico literario de
prestigio internacional.
El autor, apoyándose en la ruta de las investigaciones históricas, encuentra un Nuevo León conformado por una diversidad de etnias, costumbres,
tradiciones y creencias que forjaron los asentamientos de la sociedad actual, hechos que pueden demostrarse a través de los objetos culturales,
entre ellos los conformados por la arquitectura.
Aunque no se cuente con vestigios arquitectónicos de los siglos XVI y XVII, dice el investigador, sí
podemos considerar los edificios del XVIII, aun
cuando sólo se conserve el pie de fábrica, como
sucede con la Catedral y la Casa del Campesino,
siendo el Obispado el único edificio que fue concluido en "el periodo colonial y llegó a nuestros
días casi inalterado, mientras los anteriores sufrieron transformaciones permanentes".
A esta última edificación el autor dedica una
investigación donde aplica un modelo para el estudio de la arquitectura como cultura. El Obispado, en palabras del especialista, "inicia el tiempo
arquitectónico y la arquitectura culta en la región".
Este edificio de gran valor histórico y artístico permite conocer la expresión del espíritu y la visión
del mundo que ofrecen los elementos físicos de la
obra, admirar los lenguajes artísticos y observar
las preocupaciones y reflexiones de la sociedad en
torno al poder, lo divino y la existencia humana.
Armando Flores, en Ornamentaría, otra de sus
obras, enfatiza los detalles ornamentales del Obispado para dar cuenta de las particularidades que
apuntan hacia los rasgos distintivos, donde las flores de granada en pretiles y remates son una referencia a los conquistadores, y su esquema funcional de patio central, claustro, habitaciones y capilla oratorio definen el estilo colonial fran ciscano.
La lectura cultural de los objetos arquitectóni-
[ 32]
[ 33]
�1.
cos nos remite a la fundación del Nuevo Reino de
León, que obedece a la búsqueda de los conquistadores españoles obsesionados por las riquezas
de las nuevas tierras y las encomiendas de reyes y
gobernantes. En realidad, eran antiguas tierras
habitadas por indios de distintas etnias y lenguas,
de ojos claros y piel cobriza, quienes grabaron
petroglifos en los riscos de las montañas, y en la
aridez del terreno construyeron sus viviendas hechas de carrizos y trazos circulares.
A partir de 1591, el Nuevo Reino de León fue
creciendo debido a la incursión de numerosas familias de tlaxcaltecas y otomíes, así como de grupos de
esclavos negros, traídos por los españoles para cultivar la tierra y hacerse cargo del ganado. La población crecía entre indios, mestizos, negros y españoles, muchos de ellos de origen sefardita, entre quienes encontramos carpinteros, alfareros y religiosos
que iban fundando misiones y conventos, así como
plasmando la influencia de sus culturas.
Sin lugar a dudas, la interpretación del espacio
arquitectónico lleva a reconocer que nuestra cultura regional, desde la fundación del Reino de
León, se descubre diferenciada y compleja, estructurada mediante diálogos y formas que responden
a la composición de lo uno y lo múltiple, ni homogénea ni única, sino fundida entre similitudes
y divergencias. Entre civilizaciones que son encuentros de culturas, de pasados y presentes, que
revelan a la ciudad de Monterrey con sus diversos
rostros proyectados más allá del tiempo, con sus
creaciones que continúan transformándose bajo
las distintas realidades históricas, sobreviviendo a
los grupos sociales que la han ido habitando. Ejemplo de ello, el Palacio Municipal, hoy Museo Me-
tropolitano de Monterrey, concluido en 1877; la
Capilla de los Dulces Nombres, construida en
1853; el Palacio de Gobierno, de 1895; el Santuario de la Virgen de Guadalupe, iniciado en 1895 y
concluido en 1908; el Banco Mercantil, diseñado
en 1900 y concluido en 1901, por mencionar algunos en donde se mezclan los estilos y las influencias artísticas.
Calicanto es el primero de los libros de la trilogía
publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Su título evoca el diafrasismo náhuatl:
"flor y canto", en el cual se unen dos términos para
expresar un sentido. En el caso de la cultura
náhuatl, se alude al arte y sus símbolos; también a
la poesía, al considerarse lo único verdadero en la
tierra, capaz de dar raíces al hombre y existencia
después de la muerte. En arquitectura, Calicanto
remite a la materia y al arte de la obra arquitectónica y, al mismo tiempo, representa la construcción hecha con base en piedra de canto y mortero de cal; igualmente, simboliza las raíces de la
vida de los hombres y una permanencia a través
de la historia.
En suma, la obra completa de Armando Flores
hace un estudio de la vida de la ciudad y de su
relación cultural con la arquitectura, y en su análisis descifra signos y símbolos grabados en columnas, pilastras, nichos, casas y edificios, que dan
cuenta de los aciertos y contradicciones sociales,
de los símbolos estéticos de un trabajo colectivo.
La ciudad, bajo su perspectiva, podría ser un escenario de las acciones significativas de la conducta
humana, donde las obras arquitectónicas funcionan como paradigmas en su apropiación del espacio y el tiempo.
LA NOCHE
DEL JABALÍ,
,,, ,,,
DEJOSE ANGEL LEYVA
■ Alejandra Atala
José Ángel Leyva
LA NOCHE DEL JADALf
9
ptaxu
Aquí, pues, con La noche delJabalí. Libro, bien puede ser de filosofía, de teología, de
moral, de conquistas y de hazañas, biografía... Una
flíada en sus albores, una Odisea en sus desenlaces, libro asaz nutrido del que puede manar más
de una obra literaria, como en todo buen libro.
Ésta es, pues, una filigrana poética llena de sabiduría, en donde el protagonista es la sexualidad,
la luz, siempre a flor de colores.
Ende nos dice: "...pero naturalmente, no sintió
nada, porque ni la luz ni el color se pueden atrapar,
a menos que uno también sea de luz y de color".
De este modo, el poeta Leyva se asume en los colores de la Soledad para conseguir la creación de este
paginario nocturno, y, sí, pletórico de claridades.
El poeta canta al pueblo de Maciel, a sus orígenes. Un Homero que habla de una conquista y
del humanismo que ha nacido desde la húmeda
caverna de la Costa Grande, entre sueños que van
distendiéndose en sortilegios, magias, hechicerías,
huéspedes de las almas férreas de León, Amado y
Justo, en donde la imaginación y la realidad son
cónclaves de los cuadros exuberantes que Leyva,
mano a mano con el pintor Leonel, va dibujando.
En una primera parte del libro, se puede advertir la gestación: colores cálidos, vibrantes, matriz de melancolía. En la segunda parte: rutas
odiséicas, colores fríos, fríos y blancos infiernos,
crisol de la nostalgia.
La noche del Jabalí es, pues, la metáfora de la
Soledad, de la Soledad que está y estará para aquel
que posea de uno y otro y otro modo el Deseo, esa
nave de velamen hinchado por los hijos de Eos,
que lo lleva al más apasionado periplo en el colorido de un alma pictórica y visual; pero, sobre todo,
poética, fino hallazgo de José Ángel Leyva.
Aquí, pues, las palabras del poetajosé Ángel,
van dando sentido a los cuadros hablados de
Leonel Maciel, edificando la habitación de la Soledad en un heroico viaje.
[ 35]
[ 34]
�El escritor Hesse dice que el héroe es aquel que
"enfrenta su propio destino por seguir el curso de
su estrella, en contradicción a las leyes tradicionales". Esto, ya ahora, hace únicos a este par de artistas que han conseguido felizmente la elocuencia
maceliana, ora ya su habla fluida y cargada de la
urdimbre de vida y los colores y los trazos que la
van haciendo visible al entendimiento, consiguiendo superar las leyes del espacio y del tiempo, volviendo a aquel momento del Big-bang, cuando tres
hombres asediados por el caos encuentran su refugio en la Soledad, que sí, está allá, porque el
allá es aquí, aquí que es el allí, dando un halo de
luz a sus contornos.
PRIMER CUADRO: LA SOLEDAD
:!
-En el principio era el verbo.
-Qué te pasa, en el principio era el sustantivo.
-¿Qué dislates dices?
-No ...
-No, ¿qué?
-En el principio era el sustantivo... y, sí, dos adjetivos inseparables que lo acompañan.
-Explícate.
-Sí, en el principio era León, ¿no? Y, bueno,
pues León es un nombre, un sustantivo.
-Ah. Ya entiendo; oye, y los otros dos, ¿qué?
-Sus secuaces, los adjetivos.
-No me vengas con esos jaleos gramaticales
que, creo, no vienen al caso.
-Ah, ¿nooo? Y, ¿qué me dices de Amado y de
Justo? Qué serán sino adjetivos bien plantados para
ese León, alma de aquella zona en la Costa Grande de Guerrero.
-Calma. ¿De qué hablas?
-Pues de los conquistadores.
-¿De qué?
-Del allá.
-Y, ¿dónde está el allá?
-Pues aquí.
-Ah. Pues déjame decirte que estás de atar.
Mmm, y, ¿quiénes son? Está bien, no te enojes.
-León...
-Y sus secuaces, digamos, sus adjetivos.
-Amado y Justo.
-Y, ¿qué fue lo que conquistó ese León tan auténtico, por ser amado y justo?
-La Soledad.
[ 36]
-Ja. La Soledad no se conquista, qué va. ¡Hey!
Te estoy hablando ...
-Sí, que está en el allá que es aquí... La Soledad de Maciel.
Hamacados como en aquellos orígenes, los hermanos Maciel: Leonel, Carlos, Antonio, así como
Gerard, Polín y el poeta Madrigal, van adentrándose, entre lo onírico y la vigilia nocturna, a los
diálogos que hicieron posible la concepción.
El cura español José Luis Martín Descalzo decía: " Es la Soledad la que tensa las almas y la amistad la que hace posible que esa tensión no se torne inhumana."
La Soledad del ser humano se aposenta con
más poderío en el alma creativa, en el alma del
artista siempre exiliada, huérfana por necesidad.
Desde ahí, Leyva tiende, pues, la mano sensible,
para colorear con palabras los lienzos del Flechador del Cielo que van poblando la vida en la Soledad de Maciel y principalmente la del Siete, León,
Leoncho, Leonel, desde esa sombra nocturna,
propicia para el despliegue de su aliento que hará
favorable la navegación del Deseo y el Deseo del
pintor para trazar líneas negras en la densidad del
alma hambrienta y ya cubierta de hartura.
En este encuentro de almas tensas que van
distendiéndose al paso de los párrafos, la pluma
del poeta Leyva consigue, felizmente, el retrato
humano del pintor.
SEGUNDO CUADRO: LA ROSA
-¿Quién eres?
-Yo soy la Rosa de Sarón.
-Y, ¿qué haces aquí esta noche, justo esta noche, cuando el Jabalí anda suelto?
Apenas se dejó oír una risa que pronto se apagó.
-¿Quién eres? -porfió la recién llegada-. Apenas advierto tu contorno.
-Yo soy la Rosa de Sarón ... Dime algo hermoso, yo exhalaré mis fragancias.
-Ya, sí:
"Rosa divina que en gentil cultura
eres con tu fragante sutileza
magisterio purpúreo en la belleza,
enseñanza nevada a la hermosura."
-Cultura, ¿gentil?, sí.
-Muéstrate, por favor, voy recibiendo tu aro-
ma, tu perfume me embriaga desde siglos atrás,
rosa roja...
-¡Rosa roja! Y, ¿quién te dijo que soy roja?
-Bueno, perdón, supongo -dijo la Soledad.
-No supongas. Cultura, sí, sí. Soy Habetzeleth
-dijo la Rosa de modo sentencioso.
-Hermoso nombre nunca antes oído por mis
aéreos sentidos.
-Soledad, Soledad, qué infame, se ve que ni tú
rne ves. ¿Sabes? Desde que murió Salomón, no he
vuelto a ver a mi amado; en cambio, cual Penélope
de Ítaca, he venido a ser observada como pieza de
museo.
Silencio.
-Dime algo hermoso -musitó la Rosa.
"Pura, encendida rosa,
émula de la llama
que sale con el día..."
-Vaya, vaya. Mmm, mejor.
-Dime, si no es rojo, ¿cuál es tu color? -dijo la
Soledad cada vez más intrigada.
-Pregúntaselo a ese hombre, ¡perdón!, a ese
personaje que es pintor y que posee cosas que valen la pena... en la noche, en la oscuridad, claro.
-¿Dónde lo encuentro? -preguntó la Soledad
rayando en la desesperación.
-Sólo tiende la mano ... y ahí está.
-Pero, ¿no es este el tal Leyva? Ése quien me
llamó para urdir entre muchos, muchos otros a
Madrigal, sí, esos poemas tan delicados, ¡ay! Solitarios y llenos de requiebro.
-Deja, deja. Piensa -conminó la Rosa-. Con él
es con quien tienes que hablar.
-Dime, José Ángel, ¿de qué color es la Rosa?
Mmm, ¿cómo se llama?, bueno, esa Rosa de Sarón.
-¿No es acaso negra? -contestó el poeta con
absoluta calma.
La Soledad dio un paso atrás, al tiempo que
exclamaba:
-¿Negra?
-Sí -dijo Leyva, sin despegarse de su libreta,
con absoluta serenidad.
-¿Por qué, por qué la elegiste negra o por qué
la conoces? Dímelo.
-Sí así lo quieres. Mira, para León ...
-Me suena -irrumpió la Soledad-, me suena.
Sí, Leonel, el Siete y su gente, mi gente, ¡mi gente!, vaya -suspira-. Sigue, sigue.
-Para Leonel, el negro, esa Rosa de alas nocturnas es: "el calor, el deseo, la fiesta, el exceso, la
[ 37]
�zozobra, la incertidumbre, la llama que arde y se
alimenta de la noche, para darle sentido a lamañana."
-¡Belleza! Sí, la belleza baudeleriana. El aire,
los aromas, sí "ardiente y triste" -dijo la Soledad
llena de júbilo. De pronto se volvió al poeta Leyva
y atemperando la voz le dijo:
-Entonces tú no eres José Ángel; eres el Flechador del Cielo, aquel que todo lo sabe.
-Como quieras -contestó Leyva con cierta indiferencia.
-Pero, ¡yo estaba ahí!, ¿te das cuenta? Sí, tan
cerca siempre... Sí, ardiente y triste ... belleza.
La rebelión consiste en mirar una rosa,
hasta pulverizarse los ojos.
-Shsh. ¿Oyes? Laganchilla. Son sus cuerdas: ¡es
el estrafalarius!
-Es sublime ... parece que llora y canta al mismo tiempo es como un réquiem en sordina.
-¡Mira!
-Qué, qué -dijo la Soledad un tanto asustada.
-¿Sientes su caída? ¿La sientes? - musitaba apenas el poeta.
Eos tendía su manto azafrán. Los pétalos negros de la Rosa de Sarón iban coloriendo desde
su cenceña corporeidad el paisaje. Multitud de
hojuelas, alas negras y olorosas, iban en flotante
descenso, poblando el suelo maceliano. Acompañando el descenso, una voz aterciopelada, apenas
audible, cantaba:
Este que ves, engaño col.orido,
que, del arte ostentando los primores,
con Jalsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido...
Alejandra Pizamik
TERCER CUADRO: LOS SENTIDOS, LOS
COLORES
''Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz.
Y vio Dios que la luz era buena: y separó Dios la
luz de las tinieblas.
Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó
Noche. Y fue la tarde y la mañana, un día."
Sucedió, pues, un día; es decir, ese, aquel día,
el propicio para avenirse a esa noche que también
nacía y, con ella, La noche delJabalí.
Oscuridad. El inicio del mundo. Orígenes de
la creación. La Soledad que va internándose a través de una lente que se va abriendo, poco a poco,
a través del nocturnal paginario, en donde el color negro y sus sentidos ya se trenzan, ya se
distienden, otorgando al ánimo la certera posesión de la luz y de los lienzos tirantes que el artista
concede sólo a quien conquista un Deseo.
Los sentidos del poeta Leyva han tenido que
convertirse en colores para conseguir el colorido
en sus bien logrados lienzos, en una historia que
nace desde la neblina, desde la vigila onírica y la
onomatopeya...
-Shsh.
-¿Qué?
-Oye.
-¿Qué?
-Pues guarda silencio.
-Qué absurdo; si lo guardo, pus, no está.
[ 38]
Poseído o ¿desposeído? Leonel, por Estala cautivo en el Infierno Blanco, estaba azulado de frío,
claro. Los colores en el paisaje iban siendo absorbidos hasta la monocromía. Aterido, Leonel
lucubraba:
"Comencé a sentir curiosidad por una forma
de vida en la que hundido en la embriaguez de sí
mismo, puede uno conquistar cuerpos y almas,
vendiéndoles artificios y simulacros, haciéndoles
creer que lo que ven y oyen, lo que saborean, huelen y palpan es la justa verdad."
ra confirmarlo entre tanta oscuridad. Pero, conseguía sentirlo, conseguía oír su voz trémula barruntando el llanto o en el umbral del gruñido
feroz y salvaje.
-Pobre huérfano. Pobre Jabalí, ¿quién eres?
¿Acaso alguno de los diablos de la fabunela:
Flamita, Estala o C--aleta? No; tú pareces algo mayor, fiero y siniestro ... Alguien verdaderamente
temible.
Antes de hablar, el Jabalí emitió un sonido cavernoso, áspero; cosa que asustó, hasta hacerla retroceder, a la Soledad.
Pensando que los movimientos de la Soledad
iban hacia él, dijo el Jabalí:
-No te acerques mucho. Sabes que tú y yo no
hacemos buena mancuerna -dijo restregando
como una lija su lomo, al sentir aún cercana esa
presencia que no pertenecía a las éticas del bien y
del mal-; su voz aguardentosa se apagó súbitamente.
-Por tu voz te reconozco y te hago saber de mi
profunda indignación -continuó la Soledad-.
Poco te han bastado las muertes que has causado,
el mal que has hecho: Lomas Taurinas, Tratado
de Libre Comercio, Chiapas, aquí, aquí mismo,
¡canalla!, alma jodida.
-No sigas, por favor- imploró el Jabalí con voz
enronquecida y lenta.
-Si me hubieras hecho caso, otra cosa sería. -La
Soledad seguía su discurso-. Te dije que fueras allá
donde la Rosa de Sarón y hablaras con ella y la observaras y miraras sus entrañas para descubrir a la
Kumari, la diosa Viva, la que enciende el deseo, la
que promete multitud de posibilidades, la feraz
siempre, la llama que arde en el negro. En cambio ...
-¡Calla, infeliz! -espetó Jabalí a la Soledad,
como en una orden militar.
-No me vas a callar, ya no -dijo con más solidez
la Soledad-. Yo he habitado en la Rosa, y te diré
hasta que caigas fulminado ... Sí, te quedaste sólo
con la angustia; no abrevaste de la fuente del deseo y eso te ha hecho vivir arrasan te en el afuera;
estás herido por el miedo -como dice mi amigo
Leyva-, pero también por la bala de la cobardía
que te ha impedido explorar esos espacios, alma
adentro, dándoles luz. En cambio, optaste por la
oscuridad y la muerte; en lugar de crear destruyes
todo aquello que creíste necesario para tu
autoengaño ... Te volviste un monstruo y, lo que es
peor, una bestia.
-¡Mátame, ahora! -chilló el Jabalí, retorciéndose al pie del árbol.
-Yo con gusto lo haría-dijo la Soledad con serenidad- pero no quiero ensuciar mis manos contigo, antideseo, frustración, alma caliginosa y llena de cenaguez.
Aquel Gurú de Nepal le dijo al Siete: "El mal
no está en los diablos; está en el hombre."
Sin lugar a dudas, Gurú, antecesor del psicoanálisis, luz freudiana que más tarde llegará traducida en sublime sexualidad, que en exuberantes
caminos se vuelve una con el viento que hace posible la navegación.
CUARTO CUADRO: EN LA NOCHE
(NO UN JABALÍ), ELJABALÍ
El Jabalí, ese porcino de colmillos garfios, de
piel rugosa, peluda, deambulaba entre la exuberante verdura de la Soledad. Parecía asustado, temeroso en su andar. ¿Buscaba a alguien? O ¿acaso
alguien lo buscaba a él? Difícil saberlo, pues finalmente es un animal que carece de gestualidad.
Pasaban los días y sus noches, el Jabalí merodeaba por aquellos lares, cuando de pronto, ¡por
fin!, oyó una voz suave, apenas audible. ¿Estaría
soñando? Aguzó un poco más su oído... sí, parecía que alguien le estaba hablando.
La Soledad veía cómo el Jabalí iba untándose a
la corteza de un árbol. ¿Temblaba? Quién pudie-
[ 39]
�LAS ESTACIONES DEL TREN
■ Antonio Tamez Tejeda
Cerrar los ojos por un momento y repasar las imágenes que se desprenden de nuestra
memoria es una de esas cualidades que muchas
veces pasamos por alto; pero, la verdad, pocas cosas tan agradables y placenteras, o útiles, como
nuestra capacidad de recordar que, a veces, además de su propio deleite, nos auxilia, entre otras
cosas, para abordar asuntos conexos con la realidad histórica de nuestro patrimonio arquitectónico y sus agentes causales. Mezclamos así las cosas; es decir, nuestra capacidad de recordar y la
causalidad arquitectónica, ya que, en ciertas ocasiones, también olvidamos el origen de nuestra realidad arquitectónica presente. Los edificios de hoy
y sus cualidades fisonómicas y expresivas son dueños de su propia unicidad actual, a la vez que último producto derivado de diversas transformaciones sucedidas desde mediados del siglo XIX y a lo
largo del XX, con su multitud de «ismos» generados en el seno de las transformaciones sociales y
tecnológicas, ocurridas durante casi centuria y media. Para el caso regional noresteño y su arquitectura tradicional, sobria, austera y casi rústica, los
agentes transformadores se conjugaron -podría-
[ 40]
mos decir- casualmente, dentro de la dinámica
de las circunstancias ocurridas desde el último
cuarto del siglo XIX, más o menos, modificando
el esquema y forma de vida del noreste, hasta entonces confinado por las grandes distancias y deficientes comunicaciones, resintiendo la pérdida del
territorio, mientras que, a falta de chichimecas casi
extintos, la inseguridad corrió a cargo de los
apaches desesperados que huían de la caballería
estadounidense, en tanto que el desorden político, a excepción de la repúblicajuarista siempre al
borde de la bancarrota, tuvo que esperar a la pax
porfiriana y su estructura de poder, militar y represiva: 1 para lograr estabilidad de gobierno y
poner en marcha la transformación sociocultural
impulsada por la dinámica económica, producción
y comunicaciones, avalada por la participación de
fuertes capitales extrartjeros, sumados a los nacionales; y, la verdad, difícil hubiera sido, si no, revertir el estado general de las cosas, no obstante su
cauda de desigualdad social. Y las cosas se fueron
dando en el noreste, primero al amparo del comercio fronterizo derivado de la guerra secesionista estadounidense, forjador de fuertes capita-
les2 el auge minero en la Sierra de la Iguana y las
primeras industrias textiles regiomontanas, la coyuntura en las comunicaciones configurada por
el ferrocarril que llegó a Monterrey en 1882 y a
Tampico en 1891, mientras que el puerto se abría
en 1895 a navíos de gran calado, las inversiones
de terratenientes en la comarca lagunera3 y de extranjeros en lo que sería la región citrícola de
Nuevo León4 culminando con el desarrollo de la
gran industria en Monterrey, propiciando el viraje sociocultural hacia la moda y las cosas de los
«buenos tiempos» y la transformación de la vernácula arquitectura noresteña en dirección a nuevos esquemas funcionales y fisonomías arquitectónicas, amén de nuevos edificios y estructuras
inéditos en la región. Bancos, casas comerciales,
residencias, instituciones educativas, teatros, hoteles, aduanas, y las estaciones del ferrocarril, siguiendo en su gran mayoría los aires arquitectónicos del neoclasicismo historicista y ocasionales
acentos de distinta factura, como aquel estupendo trabajo de herrería en el edificio El Comanche,
ubicado en Tampico, que asociamos con los delicados enrejados de New Orleans, o la influencia
de la Escuela de Chicago que presentaba a principios de siglo la Botica del León, en Monterrey, que
afortunadamente permanece en pie, no obstante
las modificaciones que ha padecido.
De entre aquellos edificios que marcaron nuevas pautas en el repertorio arquitectónico noresteño, las estaciones ferroviarias cooperaron por la
novedad que por sí mismas representaron, además de la idea y criterio funcional que desarrollaron. Criterio vestibular distribuidor de las circulaciones, distinto al criterio tradicional en la región,
consistente en la alineación de piezas sucesivas
intercomunicadas, amén de la novedosa constitución formal, cuya volumetria de plantas bajas y
plantas altas generó un juego de volúmenes de lo
que luego se dio en llamar «funcionalismo»; es
decir, la composición volumétrica del edificio derivada de la agrupación utilitaria y relacionada de
acuerdo al propósito de los locales y su conexión
facilitadora de los propósitos operativos del edificio, a lo cual añadimos tanto la expresividad arquitectónica de los miembros estructurales expuestos y los procedimientos constructivos con tendencia al manejo aparente de los materiales de sillería, como su expresión portadora de nuevas ideas
de estilo, ajenas al no tan variado menú de formas
y expresiones de la arquitectura norestense. Ideas
y expresiones que asociamos, con sus adecuaciones locales, por supuesto, con las formas y expresiones estadounidenses de finales del siglo XIX,
como, por ejemplo, la estación ferroviaria en
Aubrundale, Massachusetss, de Henry H. Richardson;5 aquel gran arquitecto maestro en el arte del
historicismo neorrománico estadounidense, construida en 1881; y no podía ser de otra forma, porque de allá llegaron los trenes ese mismo año, por
Nuevo Laredo.
Las estaciones implicaron un partido propio;
es decir, una organización de los locales de acuerdo con sus requisitos utilitarios, fueran éstos estaciones principales, intermedias y de bandera. Por
lo general, en las dos últimas, la relación entre el
edificio y el convoy se resolvía mediante andén descubierto, en algunos casos dotados de pórtico protector, como en Cd. Victoria y en los menos con
anden totalmente a cubierto bajo una estructura
protectora del mismo convoy, en la forma que
inspiradamente nos muestra Monet en ese bellísimo lienzo de 1887, recreando Le Gare de SaintLazare y que alguna vez funcionó así en Saltillo
tal y como lo relata esa expresiva acuarela del maestro Alfonso Gómez Lara.
Separados y dentro del mismo edificio, operaban el jefe de estación y la oficina del telégrafo,
además de la sala de espera y la boletería, dentro
de un esquema vestibulado. En edificios y estructuras independientes, operaron la terminal de carga, que, en las estaciones de menor movimiento,
se incorporaba al edificio principal; el depósito
de agua para las locomotoras se resolvía masivamente, resuelto mediante un pesado basamento
circular de piedra vista, sobre el cual reposaba la
gigantesca cisterna metálica circular, dotada de
una cubierta ligeramente conoidal y provista de
un brazo abatible para alimentar la caldera de la
máquina. Complementaban el conjunto los talleres construidos mediante la técnica de armadura
metálica y, finalmente, las casas de los trabajadores, que parecían reproducciones en miniatura del
edificio principal o de la terminal de carga. Edificios de sillería vista o de muros aplanados que conservaron la sillería en remates esquineros y guardapolvos bien aparejados, tejados a dos o múltiples aguas, escaleras a dos o tres rampas; y de todo
lo cual encontramos en Estación Aldamas, en la
línea a Matamoros, y en las estaciones de Linares
[ 41]
�y Cd. Victoria, en la línea a Tampico; edificios dueños de características distintas a las líneas tradicionales de la arquitectura noresteña. Pero el edificio que se presenta fuera de serie, protagónico,
es el de la Estación de Candela, en la línea México-Nuevo Laredo, ajeno en todo su tratamiento y
estilo a tales edificios, y sin conexión con lo noresteño, no obstante que su desarrollo en planta encaje perfectamente con los modelos típicos de tales estructuras. La estación se construyó en 1911,
cuando don Venustiano era gobernador de Coahuila; edificio más bien ecléctico, que nos da la
impresión de ser una posta militar con aires
porfirianos, dotada de parapeto almenado cuidadosarnen te perfilado, y que en sus esquinas,
desplantándose de la cubierta, presenta unos
torreones, incluidas sus aspilleras, bien proporcionados en relación al orden escalar del edificio,
pero inútiles para todo fin práctico defensivo. Y
ya que hablarnos de imágenes archivadas en nuestra memoria, vale la pena intentar recordar la vieja Estación Unión, del ferrocarril El Nacional, inaugurada en 1907, y localizada en la esquina noroeste de las calles de Cuauhtérnoc y Colón6 en
Monterrey, estación con carácter principal y andenes a cubierto, en donde los trenes entraban
marcha atrás, para que los vagones de primera y
los coches pullman se abordaran próximos a la sala
de espera. Estación que con todo y patios abarca-
ba desde la calle de Cuauhtémoc hasta más o menos unos ciento cincuenta metros al poniente de la
calle de Bernardo Reyes, y desde la calle de Colón
hasta la barda de Productos Alimenticios, S. A, en
donde se hacía la curva de las vías del tren de Nuevo
Laredo, para entonces entrar el convoy marcha atrás;
para, finalmente, detenerse entre el chirriar de frenos y los resoplidos agonizantes de la máquina. Estación que con su ajetreo cotidiano propició la aparición de una red de instalaciones oferentes de servicios al viajero, como aquel Hotel Bridgges sobre la
acera sur de la calle de Colón, entre la de Cuauhtémoc y la de Pino Suárez, construido a varios niveles,
quizás cuatro o cinco pisos, de ladrillo y fisonomía
del mejor corte estadounidense de la época. En su
vesnbulo, se desarrollaba una escalera a doble rampa, cruzada de estructura metálica aparente, como
presumiendo su pertenencia a la arquitectura industrial de aquellos años. Después vinieron mejores
tiempos, cuando la Calzada Madero era "La Calzada" y se construyó el Mercado del Norte, para que,
después, a su vez, el rumbo decayera, convirtiéndose en el barrio de El Nacional, famoso por sus prosnbulos, escándalos y trifulcas. Y se vino la ampliación de Cuauhtémoc para hacer par con Pino Suárez. La estación fue demolida para dar lugar a la
prolongación de Pino Suárez, y junto con ello se
cerró uno de los capítulos de la vida urbana, asociado a las estaciones ferroviarias. A Saltillo le pasó lo
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[ 42]
mismo, aunque el rumbo se vio revitalizado con los
edificios del Congreso del Estado y el Teatro Andrés
Soler, a la inversa que en Monterrey, en donde el rumbo, si bien mejoró, se mantiene con aires populares,
con el trajín de la Central de Autobuses, la estación
del Metro, fondas y restaurantes entreverados con el
comercio ambulante y uno que otro de esos nuevos
azotes pomposamente llamados men 's club.
Ahora, la posmodernidad en el noreste mexicano, inauguró un nuevo capítulo, cuya edición
corrió a cargo de los ferrocarriles nacionales privatizados; así que para nada encontramos un tren
pasajero. La oferta y la demanda hicieron lo suyo,
como es natural. El servicio de autotransporte
público de pasajeros sustituyó con creces a los trenes, con un servicio de excelentes autobuses, como
esos que van a Victoria y Tampico; mientras que
el público prefirió las aerolíneas para viajar a la
ciudad de México, en lugar del «Águila Azteca»,
poniéndole punto final a la emoción que suscitaba abordar el tren en la noche, porque venía de
Nuevo Laredo. Pero como quiera que sean las
cosas, las antiguas estaciones de pasajeros están
en el abandono. Algunas tuvieron suerte, como la
de Saltillo. La de Victoria está en espera de que le
den oportunidad de ser reutilizada, dada su excelente ubicación urbana. En el mismo caso se encuentra la de Nuevo Laredo, que hace mancuerna con el edificio de la aduana. Otras se rescataron, como la antigua estación del Ferrocarril del
Golfo, redestinada como Casa de la Cultura de
Nuevo León, la que en su momento fue restaura-
da gracias a la intervención del arquitecto Manuel
Rodríguez Vizcarra, en 1973, después de permanecer durante casi cuarenta años subutilizada o
en el abandono.
Yla transformación de la arquitectura tradicional noresteña se dio al ritmo de las circunstancias
y de los sucesos y agentes de cambio que fueron la
pauta por seguir, con su consecuente efecto en las
modas y las costumbres, con sus expresiones, incluida la arquitectura; y, corno hemos visto, producto de recordar un poco las estaciones del tren,
si bien no fueron el modelo exacto que reproducir, sí por otra parte, representaron uno de los ingredientes de ese tónico dinarnizador del cambio
de la arquitectura tradicional noresteña, al tenor
de la evolución iniciada en aquellos años y que en
estos tiempos nos ubica ante nuevas expectativas
dentro del marco de una cultura globalizada,
como ahora se dice.
NOTAS
l. Silva Herzog, Jesús. Breve historia de la Revolución Mexicana, p. 85. Fondo de Cultura Económica, México, 1970.
2. Cerutti, Mario. Españoles en el Norte de México, p. 36, Facultad
de Filosofía y Letras / UANL, Monterrey, 1997.
3. Op cit., 2, p. 81.
4. Olvera,Juan Antonio. Monterrey y sus caminos de hierro, p. 27,
Consejo para la Cultura de Nuevo León, Monterrey, 1998.
5. Cárdenas de Meyer, Silvia y Delia de Peña de Ocaña. Imágeru/S fotográficas del Monterrey de ayer, p: l O1, edición del H. Ayuntamiento de Monterrey, Monterrey, 1982.
6. Bherendt, Walter Curt. Arquitectura moderna, p. 106, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1959.
[ 43]
�RECONCILIAR 1A SOMBRA
■ Elvia Esther Salinas Hinojosa
La poesía cae sobre todos los hombres, en un mamen/o dado o para todo el tiempo, como un ala
de estaño que les abre los ojos y el corazón para
la luz de la vida.
Jaime Sabines
nueda prohibido sentarse en el filo de la
tarde¡' con ef;;jma contenida, dice uno de los textos
que conforman el poemario R.:cori:ciliq,r la som~~'
del jalisciense Javier Verea (Ed1tonal Agata, Mex1co, 2002). Sus "Prohibiciones inminentes" son un
desafío a enfrentar la lectura y prolongarla desde
el placer del contacto poético a lo ensayístico. Situarse en el lugar del lector es instalarse en el lugar de la inocencia y, a la vez, apelar por un _conocimiento. Difícil alternativa: leer por el simple
[ 44]
deleite y pretender saber. Sin embargo, son los dos
requisitos para penetrar en la poesía.
Señala Octavio Paz que "La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono" .1 Y que la actividad poética es una operación capaz de salvar
el mundo, ese mundo que revela y recrea.
Para Gabriel Zaid2 , así como el poeta carga sus
textos de todas sus vivencias personales e históricas y las estampa sobre la historia literaria y la altera, el trabajo del lector es descargar el texto en sus
distintos niveles y entrar en él con su propia carga
personal e histórica.
"La poesía no es nunca tan una como cuando
se diversifica". 3 Por su pluralidad, Reconciliar la
somlJra es un poemario susceptible de varias lecturas; por supuesto, nuestro acercamiento no agota, ni mucho menos, su estudio. Destacan en todo
el texto las variaciones sobre el tema principal: la
vida y el misterio de lo femenino.
Es un libro donde la soledad y el silencio se
comprometen en amante confabulación y de ese
vínculo nacen las palabras. En "Mujer soledad"
señala: Y así / sabe del amor más que el amoroso y la
nostalgia. / Sabe de la vida en que guarda / su ropa y
sus espejos. / Es feliz en su destierro. / Destierro ungüento de alma en vuelo. / Pulcritud de /,os sil,encios. / Último espasmo. Es ese ir-hacia-sí-mismo del que Rilke4
habla. Ese amar la soledad, soportar el dolor que
ésta ocasiona y que el son de su queja sea bello.
La lectura poética es todo un misterio. De pronto el poema irrumpe e ilumina una parte de la
realidad: precisamente aquella que había permanecido oscura, o mejor aún: oculta delante de
nuestros sentidos. Uno de los motivos recurrentes del poeta es la constante invocación a sus fantasmas. Desde la dedicatoria y a lo largo de todo
el poemario los llama en diferentes tonos. "Claroscuro" dice: Hoy proclamo a mis fantasmas/ la paz
de saberme acompañado. / Festejo a los ángeks / la cercanía de sus cálidos suspiros. Al mismo tiempo, desentierra la pasión por los claroscuros: los recuerdos ocultos en el jardín de la infancia y los que la
mujer muerte transporta por las plazas.
¿Y qué es el mundo de los sueños para el poeta? Alguna vez Borges dijo que las palabras eran
como j uguetes mágicos para él. Las cambiaba de
lugar para ensayar toda clase de formas. De manera similar, Verea atrapa las palabras, las moldea
y las contextualiza con singular perspicacia. Invoca los sueños infantiles y los cubre de tranquilidad. En "Mujer paz" apunta que la noche Viene de
repente / cuando llama la campana de los niños / a
jugar el primer sueño nocturno. Pero la "Mujer muerte" Lima por sus sueños inconclusos/y sus armas grandes que no pueden transgredir / flujos verdaderos. La
"Mujer vida" es salir del sueño, es mar abierto, es
lágrimas, es rincón húmedo. La "Mujer miedo" es
aquella a quienes miran los hombres en sus sueños. La "Mujer fuego" Sabe, en el fondo de sus sueños, / que su do/,or es más grande que la vida. Es una
mirada especial sobre la realidad -en la cual se
incluye el sueño- que produce un efecto singular
en quien recibe el poema.
¿Quién no está en la cárcel en sus horas de
melancolía?, subraya Bachelard en su Poética de la
ensoñación5 . Esta melancolía que también aparece como motivo recurrente en el poemario. En
"Buscar las horas", el poeta dice que la vida se hace
corta cuando campea la incertidumbre; y La vida
se alarga/ cuando el día es tan grande/ que se acaba la
nostalgia. En el texto llamado "Silencios" escribe:
En estas horas que despiertan / sin motivo aparente/ y
pisan fuerte la nostalgia.
En este texto, el autor penetra -desde muy diversos ángulos- en el mundo fantasmal y sigiloso
del ocultamiento. Para él, la "Mujer sombra" Es
ajena a las historias porque gira / en el eje de sus largos
fantasmas. La "Mujer arlequín" Toma café con sus
amigas / y aflora sutilmente su ubicuidad / al ritmo de
las sombras y los vientos. El poeta busca la luz para
estallar en silencios y crepúsculos. La suya es una
claridad que irrumpe en las oscuridades, una especial iluminación en ese viaje por la nostalgia,
en busca de los fantasmas.
En todo su.texto están vertidas diversas preocupaciones de índole existencial, que son constante
objeto de su debate lírico: aborda con pasión el
binomio vida-muerte. Su poema "Vida" termina
diciendo: Pero no me dejes ir;/ vida,/ sin morderme el
corazón. El epígrafe de este texto proviene de otro
titulado "Mujer muerte": Con sonrisa recuerda / a
cada quien su historia profunda. Vida y muerte se
conjugan de diversas maneras a lo largo del poemario: la "Mujer esperanza" roza el espectro de la
muerte y abre los sentidos con ese dolor desconocido que madura los colores y crea sutilmente la
locura; la "Mujer fuego" reconoce su dolor como
más grande que la vida y embiste y engendra el
mundo de futuros muertos. Sobre el miedo dice
que el más terrible, el más profundo, es el que se
experimenta ante la vida, que es un abismo enfrentar siempre el día siguiente, que el miedo del
destino y de los errores está siempre latente.
El tiempo es otro motivo de sus reflexiones: la
"Mujer renacimiento" sabe que el tiempo le es ajeno y que el destino es quien determina su vidamuerte; mientras que la "Mujer vida" retoma las
pausas del tiempo para no dejar cabos sueltos en
esos días que pasan sobre, entre, hacia y desde
nosotros. Ese tiempo tan pesado que duele hasta
[ 45]
�los huesos y en el que vivimos todos, hasta la "Mujer hielo". Pero la dueña innegable del tiempo es,
para este poeta, la "Mujer nostalgia", a quien hay
que entregarse para existir doblemente. Ese duelo constante con el tiempo es otra de las temáticas
centrales del poemario.
Los recuerdos, la ternura, la libertad, las horas, la lluvia... la polifonía de sentidos que nos ofrece el poeta hace que despierten los sentidos del
lector. Sus poemas son escritos con pasión, con
entrega; lo que motiva la recreación permanente
entre el lector y el escritor.
Al terminar de leer una obra literaria, ya no
somos exactamente los mismos que cuando la iniciamos. Se abren otras puertas y el placer de la
lectura nos hace conocer otras dimensiones, como
diría Huxley.
Es un gozo leer cómo el poeta navega en sus
soledades; cómo se sumerge en aguas de silencio
y cruza océanos; cómo se enfrenta a las sirenasfantasmas, reflexiona en tomo a cada una y crea
un universo paralelo: es, por un lado, su concepción sobre la mujer -en sus sueños y ensueños
poéticos la acerca, la observa, describe-; por otro,
su aproximarse a la vida en sus diversas manifestaciones: ¿qué es el desierto?, ¿y la soledad?, ¿y los
fantasmas?, ¿y los sueños?, ¿y la paz?
Es en ese universo paralelo donde se apoya la trama poética y en él Verea deja testimonio de sus nostalgias y sueños. Podríamos llamarle poema unitario,
aunque cada fragmento tenga su valor propio.
Aunque el poeta no nos da lecciones de filosofía, su texto está saturado de humanismo. Abre la
puerta a las luchas de los hombres, a las batallas
del espíritu y al enigma humano.
Su vínculo amoroso entre poesía y filosofía nos
remite de nuevo a Gastón Bachelard, al constatar
que "La poesía es uno de los destinos de la palabra" .6 En su "Mujer distancia" nos dice: Abre el tiempo en ahanicos insospechados / y presenta su rostro /
que bifurca la idea y la palabra. / El sikncio es tortura
de caminos. El poeta impulsa al mundo a convertirse, más allá de un mundo de la mirada, en un
mundo de la palabra. Recordando a Sartre, podríamos decir que sus palabras están, irremisiblemente, condenadas a la libertad.
En un texto en el que se aprecia un trabajo lar-
go y cuidadoso, de precisión y detalle en todos sus
aspectos, el autor nos hace ver de nuevo el mundo y nos lo revela, y nos lo reintegra como vivencia propia. El poeta no se detiene en la periferia:
penetra en lo hondo de la mujer y de la vida toda;
dice cosas reales, humanas. Ese es uno de los aspectos más importantes de su poesía.
Opinaba Jaime Sabines que la palabra sólo es
un medio, un puente que tendemos entre una
persona y otra. Leer Reconciliar la sombra significó
descubrir un universo poético donde se concilian
-y reconcilian- los sueños, los silencios, las ausencias, las nostalgias ... en fin, los fantasmas invocados en la dedicatoria. Este sentido de la vida que
irrumpe desde los primeros versos, se mueve entre los poemas y se desplaza a lo largo de todo el
texto; es un doble recorrido de caminos paralelos. Verea nos hace pensar que la escritura -y la
lectura- de la poesía es una de las formas más duraderas de la felicidad.
NOTAS
1 Octavio Paz: El arco y la lira, p. 9.
2 Gabriel Zaid: Leer poesía.
3 Gastón Bachelard: La poética de la ensoñación, p. 47.
4 Rainer M. Rilke: Cartas a un joven poeta.
5 Gastón Bachelard: op. cit., p. 22.
6 Gastón Bachelard: op. cit., p. 12.
POEMAS
■ Eugenio Montole
[Traducción del italiano por Juan Pablo Roa]
Lo SABES: TENGO QUE PERDERTE OTRA VEZ Y NO PUEDO
Lo sabes: tengo que perderte otra vez y no puedo.
Como un tiro moderado me agita
cada obra, cada grito y también el hálito
salino que desborda
de los mueUes y hace la oscura ,primavera
de Sottoripa.
País de chatarras y de arboladuras
a granel en el polvo vespertino.
Un zumbido largo viene del sereno,
lacera como uña contra el vidrio. Busco el signo
extraviado, la única prenda que de ti obtuve
en gracia.
Y el infierno es evidente.
ESCARCHA SOBRE LOS VIDRIOS; UNIDOS ...
BIBLIOGRAFÍA
Bachelard, Gastón: La poética de la ensoñación. Fondo de Cultura Económica (Breviarios, 330). Traducción de Ida
Vitale. México, Tercera reimpresión, 1998.
Mansour, Mónica: Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos.
Secretaría de Educación Pública. México, 1988.
Paz, Octavio: El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica
(Lengua y Estudios Literarios). México, Tercera edición, 1972.
Rilke, Rainer M.: Cartas a un joven poeta. Obra poética. Versión
de Elena Cortada de la Rosa (Colección Cultura).
Barcelona, Edicocomunicación, 1999.
Zaid, Gabriel: Leer poesía. Fondo de Cultura Económica (Colección Popular, 358). México, 1987.
Escarcha sobre los vidrios; unidos
siempre y siempre dejados de parte
los enjermos; y sobre las mesas
los largos soliwquios en las cartas.
Fue tu exilio. Reflexiono
acerca del mío también, en la mañana
en que oí entre /,os riscos crepitar
la bomba bailarina.
Y duraron largo rato /,os juegos nocturnos
de Bengala: como en una fiesta.
Se ha deslizado un ala ruda, te ha rozado las manos,
pero en vano: esta carta no es la tuya.
De Le occasioni
[ 46]
[ 47]
�POEMA
■ Raúl Caballero
EMBRUJO
¡Oh, quédate encerrada y libre en las islas
de tu pensamiento y del mío,
en la llama ligera que te envuelve
que yo ignorara antes
de hallar a Diotima,
aquella que te semejaba tanto!
En ella vibra más fuerte la amorosa cigarra
sobre el cerezo de tu jardín.
Alrededor el mundo apremia; incandescente,
en la lava que porta a Galil,ea
tu amor profano, aguarda la hora
de correr el velo aquel que un día
a tu Dios l,e prometió.
VERBOS DEL SILENCIO
Para Alfonso Reyes Martínez
abrir este momento desnudo de palabras
recobrar el espacio extraviado en las palabras sin pauta
pronunciar
tanto
tiempo
proscrito
y convertir en sonidos los soplos que dan forma a cada nueva duna en el desierto
De Bufera e altro
cantar sobre la mirada que recibe las páginas escritas
escribir cierta música para quien acoge cada sílaba -ola tras ola,
la densa caligrafía originalpara expresar ese barro de sí mismo con las formas de la imprenta
lNTERMEZZO
El jardinero
Se nutre de setas de la cepa
excekntes a su entender,
han desaparecido los erizos,
los dulcísimos hirsutos puerquecillos
de los barrancos,
la estación es intermedia,
se camina por entre charcos, el sol hace
descolorar rayos cada vez más raros,
a veces parece que corriera, otras que se detuviera
entorpecido y otras que reviente incluso;
también el tiempo del corazón es una opinión,
la vida podría coagularse
y decir en un instante todo aquello
que más necesitaba para luego cederse
a sí misma a un supknte suyo.
&to es lo que sucede a cada vuelta
del lunario y nadie se percata.
De (¿µademo di quattro anni
recoger el sikncio guardado en la obscuridad de la memoria
abatir esta pugna de palabras que lo cubren
pregonar las palabras propias del sikncio
y hablar, hablar de este sikncio que no cesa, oficiante de los blancos que enmudecen
e incendiarlo todo con las palabras del sikncio
pero ssshhhh
siknciar las palabras que acallan sus secretos signos...
y callar en el momento en que nacen las palabras
alumbrar la mortaja de palabras nunca dichas
detener las prisas del olvido,
darle paso al enigma del sonido
/,a, suma de libertad
/,a, impronta de la luz
cronista de lo inédito
[ 48]
[ 49]
�~
POEMAS
SOCIOLOGICA /
■ Hilario Luna Carlos
José María Infante
Confianza en la democracia
LADÁDNA
E1 Latinobarómetroes una encuesta inter-
La loquita del barrio habla consigo misma.
Sentada en una banca murmura el precio de chucherías.
En una jaula que tapa un lienzo sacó a pasear su voz.
Y el viento en los árbol,es.
Del fresco en la tarde
que mece de luz a sombra de sombra a luz.
El pajarito prisionero no canta la salutación de la tarde.
Ella mueve manos y boca
como un pájaro de mil colores atrapado en su máscara.
Gritan buenas con el diablo.
Ella se va en un olor a esperma, locura y miseria.
Mi cuerpo se ll,ena de temor
al escuchar el sermón de la tarde.
Tú Y ÉL
Se va solo como si buscara algo.
Él duda del regalo.
No se da cuenta, esta noche, del viento
y de la grandeza de los árbol,es
que doran sus hojas para el próximo invierno.
Para él es superficial toda grandeza.
Y sus manos se quedan vacías
y sus ojos no ven
y sus oídos no oyen.
Yo sé que tú quieres darl,e la bell,eza.
Yo sé que tú quieres desbrozar su persona.
Yo sé que no se da cuenta que cambió a la hipocresía
por ese pequeño farol que alumbra nuestro camino
a través de la oscuridad.
Sin embargo come su miseria
y sus ojos se nublan y su boca blasfema.
Envidia barata es lo que posee.
[ 50]
VESTIGIOS
Me siento san Francisco de AsÍ5 en este azul y verde.
Mi vida desorientada cuelga de ese árbol
de hojas brillantes.
Las palabras están en la tierra.
Ll,eno mi vida de colores:
no más oído, temor y sol,edad.
Las estrellas se refrescan en el infinito
allí voy con paso l,ento aceptando el dolor
y todos hablan de mi locura.
nacional que se aplica todos los años con el auspicio
de varias instituciones prestigiosas, como el Programa de Desarrollo de las Naciones Unidas y el Banco
Interamericano de Desarrollo. El estudio, con ligeras variantes en algunas de sus preguntas, se viene
aplicando en toda Latinoamérica desde el año 1995,
y un análisis detallado de sus respuestas puede aportarnos una comprensión un poco más profunda de
la realidad política latinoamericana. Lamentablemente, las bases de datos completas no parecen estar disponibles para el público en general, y sólo
poseemos los informes de prensa.
Como dijera Bourdieu en alguna ocasión, las
encuestas de opinión suelen partir de tres postulados implícitos, que pretenden validarse por sí
mismos; lo cual nos debe llevar a ser muy precavidos al interpretar resultados de encuestas de cualquier tipo. Esos tres postulados son: l. la suposición de que todas las personas encuestadas deben
tener una opinión; 2. las opiniones se toman como
similares en cuanto al valor que le otorgan los interrogados, y 3. las preguntas de un cuestionario,
por su naturaleza, suponen un consenso entre la
población sobre el significado de los problemas.
Podríamos agregar, aunque hay quienes pueden
decir que está implícito en lo anterior, que los
cuestionarios suponen generalmente un marco de
conocimientos y referencias comunes, que es otro
postulado muy difícil de sostener.
Debemos corregir la expresión bourdieuniana:
las encuestas de opinión tienen valor si realizamos
dos operaciones en su proceso; por un lado, si efectuamos una cuidadosa construcción del cuestionario a partir de una racional con hipótesis sustantivas tomadas de la teoría social y no de la simple opinión de sentido común. Por otro lado, si
tenemos la precaución de llegar a generalizado-
[ 51]
�nes sólo después de un cuidadoso examen de los
datos estadísticos analíticos, para lo cual existen
actualmente programas computacionales muy
poderosos. El problema es que estas dos condiciones suelen escapar a la mayoría de los ciudadanos: raramente los informes de las encuestas de
opinión dan a conocer sus hipótesis (y debemos
admitir que, en muchos casos, no las tienen) y,
por otro lado, los datos son presentados como
cuadros o gráficas simples en las que sólo se dan a
conocer frecuencias concretas para preguntas generales. Adicionalmente, debernos encarar otra
dificultad: la relativa resistencia de casi todas las
personas en todo el mundo a las presentaciones
numéricas y al análisis de datos matemáticos.
Lo cierto es que, si analizarnos las respuestas
de este estudio,justamente lo que debe incluirse
son hipótesis interpretativas. Postulamos que no
siempre lo que las personas dicen refleja exactamente sus creencias o ideas, y que ello se debe a
diferentes circunstancias: por ejemplo, la pregunta sobre el apoyo a la democracia, cuya respuesta
se obtiene a partir de la adhesión a tres sentencias alternativas: "la democracia es preferible a
cualquier otra forma de gobierno", "en algunas
circunstancias, un gobierno autoritario puede ser
preferible a uno democrático" y "a la gente como
uno le da lo mismo un régimen democrático que
uno no democrático", parte de la evidente pero
dudosa afirmación de que 'democracia' y 'gobierno autoritario' son conceptos claros en el conocimiento y las representaciones sociales de todos
los ciudadanos latinoamericanos y, más aún, que
serían los dos polos de una dimensión única. Si,
lamentablemente, los mismos teóricos de las ciencias sociales no coincidimos en nuestra definición
sobre la democracia, ¿cómo podemos interpretar
las respuestas a esta pregunta de manera similar?
El cuestionario contiene otras preguntas que podrían aclaramos algo de esto, pero lamentablemente el informe falla en la segunda de las condiciones: no se presentan las pruebas de análisis es-
tadístico posibles y sus valores de significación.
De todas maneras, si se consideran sólo los valores en porcentajes a la sentencia "la democracia es preferible a cualquier otra forma de gobierno", encontramos que, entre 1996 y 2003, los
puntajes han descendido en casi todos los países
del área, salvo en Venezuela y Honduras. Los descensos, a su vez, son heterogéneos: van desde un
poco significativo dos o tres por ciento de Uruguay y Costa Rica hasta descensos de 20 puntos o
más, como en Panamá, donde se pasó de un 75 a
un 51 por ciento y Paraguay, que descendió del
59 al 40 por ciento. Y aquí es donde debe analizarse caso por caso y con hipótesis alternativas: a
pesar de las influencias y de la conformación cultural con muchas similitudes, las experiencias históricas de gobierno, los niveles de ingreso y escolaridad y otros elementos presentan muchas variaciones en nuestros países. Venezuela es un caso
especial, por ejemplo: su gobernante y su sistema
de gobierno despliegan particularidades que no
permiten un análisis comparativo sencillo. Deben
destacarse, con todo, los casos de Uruguay (pese a
la amarga experiencia militar de los años setenta del
siglo pasado) y Costa Rica, países relativamente pequeños, que mantienen un funcionamiento más que
aceptable de las instituciones democráticas y ello se
refleja en las opiniones de sus pueblos.
Porque, con todo, la pregunta fundamental en
cuanto a una posible hipótesis sustantiva queda
sin responder: ¿por qué y para qué hacer un estudio de opinión sobre la confianza en la democracia entre los latinoamericanos?; ¿cambiarán los
gobiernos a partir de las respuestas?; ¿encararán
los gobiernos tareas de educación democrática,
de saneamiento de las instituciones?; ¿se envalentonarán los militares de algunos países? Porque
las condiciones de existencia real de la gente no
se alterarán mucho al saber que confían o no en
la democracia; y ésta es la hipótesis sustancial del
estudio, para la cual nos habría gustado encontrar una respuesta.
ARQUICULTURA /
La casa en el Paraíso
Para Inna Laura Cantú Hinojosa
Tal parece, de tan común, que connotados escritores, como Carlos Fuentes y Octavio Paz,
John Milton y Marcel Proust, y tantos otros, nos planteen en sus obras literarias que todo paraíso conocido se convierte irremediablemente en un paraíso
perdido. Ello comienza por parecer cierto desde el
Génesis, en el que se narra que Adán y Eva, los padres primigenios, son desalojados del jardín en el
Edén que Yavé les asignó para vivir, condicionado al
respeto y la obediencia de una regla y que lo pierden por desacato, mediante el engaño de un tercero, que también es castigado. La pérdida fue dolorosa, pues se dejaba atrás la comodidad, la seguridad, la convivencia armónica, el confart, la inmortalidad y tantas otras cosas que tratarán de ser conseguidas nuevamente con ingenio, esfuerzo y persistencia en otro escenario por conocer, habitar y con-
servar.
La imagen edénica se determina desde su pro-
[ 52]
Armando V. Flores
pio nombre: un jardín muy abundante llamado Paraíso. El texto bíblico nos lo describe como el lugar
donde germinaba del suelo toda clase de árboles
agradables a la vista y apetitosos para comer, con un
río abundante de animales acuáticos, aves que revolotean por encima, ganados y bestias de la tierra y el
hombre con el encargo de guardarlo y disfrutarlo.
Tal escenario es la primigenia casa del hombre y de
una u otra manera sigue siendo el patrón ideal que
se busca reproducir para su recuperación. Convivir
con plantas y animales o con su representación es la
evidencia de cómo esa imagen obsesiva se persigue
y se explora permanentemente.
Por ello es válido suponer que al dejar atrás el
Paraíso, el primer vestido fue de hojas y el primer
refugio fue un frondoso árbol-donde protegerse de
la intemperie. La hoja de la vid con que regularmente se "viste" la desnudez de los padres primigenios
en dibujos, pinturas y esculturas, -independiente-
[ 53]
�ve el modelo completo que luego será imitado en
mente de su relación directa con las connotaciones
piedra y mármol.
simbólicas de su fruto como bebida de los dioses, de
Desde entonces y hasta nuestros días, un buen
vástagos como hijos al rededor de la mesa o de sannúmero
de nombres vegetales serán inscritos en el
gre redentora, entre muchas otras-, y el descenso
vocabulario arquitectónico. El sustantivo Just,e equihomínido de los árboles en el proceso de hominizavale a palo o tronco, y con dicha palabra se designa
ción de la teoría evolutiva que lo evidencian como el
a la parte que media entre la base y el capitel de la
primer hábitat, son fidelidades permanentes de nuescolumna; llamamos hojas de ventana o de puerta a
tro cerebro viejo o "animal" que lo rememoran.
las partes de éstas que son batientes, con ciprés se
Desconocemos aún gran parte de este estadio
denomina a la construcción que en vez del altar cuhistórico, dado que la antropología arquitectónica
bre la imagen tutelar de una iglesia; (lCanto es la planta
es apenas una ciencia en cierne y de muy reciente
espinosa, cuya hoja caracteriza al capitel corintio y
iniciación. Sin embargo, insistimos en ello, porque
es el motivo ornamental por excelencia de la arquicon el tiempo otras variedades vegetales también
tectura griega y romana; media naranja es el eufefueron exploradas, como lo revelan las evidencias
mismo para hacer referencia a una bóveda
arqueológicas proto-sumerias de huecos en forma
semiesférica; se denomina palmeta a todo adorno que
de túneles hechos en los cañaverales y usados como
asemeja una hoja de palma, palizada a la fila de mahabitación, o las enramadas, horizontales o verticaderos que cercan un sitio, peristiw a la serie de coles, con base en morillos, varas, mazos de carrizo y
lumnas que rodea en parte o en todo a un edificio y
hierbas para delimitar o sombrear, y el bahareque o
tahlero, al plano que se resalta en una superficie; por
empalizadas atiesadas con fibras vegetales y
otro lado, se denomina rosetón a la figura circular
embarradas de lodo con tallos desmenuzadas, que
que asemeja una rosa; junquilw o caña, a toda molaún tienen vigencia en nuestros días como sistemas
dura redondeada y trébol a toda forma resultante de
constructivos y que son parte de la voluntad de perla intercepción de tres círculos.
manencia, sin duda vinculadas con el origen.
El hombre actual, como el de todos los tiempos,
Los troncos de árbol y los haces o manojos de
sigue
siendo el feligrés entusiasmado de la naturalecañas como elementos estructurales sirvieron de base
za, independientemente de su adscripción rural o
para su traslado a otros sistemas de construcción,
urbana. La insistente presencia de diversas variedacomo la tierra y la piedra, dando lugar a la columna,
des de vegetación para enmarcar los objetos arquique desde tiempos de la V dinastía egipcia (2500
tectónicos hace contundente la evidencia. El cultivo
a.C.) ya presenta el fuste y el capitel, petrificando el
y cuidado de áreas enjardinadas en parques, alametronco y las hojas de la palmera o el tallo y la flor del
das, plazas, camellones y edificaciones públicas;
nenúfar. El uso de los árboles en forma de madera
la esmerada atención a los jardines, arriates, vivees referenciado con frecuencia en los procesos de
ros y macetas de las viviendas urbanas o rurales, y
construcción, una evidencia prolija la encontramos
los
arreglos florales procurados para toda ocasión,
en el Libro frrimero de ws Reyes, en el que se evidencia
-cumpleaños, aniversarios, ceremonias matrimoque Salomón ordena el acarreo desde el Líbano de
niales, guardias de honor, sepelios y manifestaciomadera de cedro, ciprés, abeto y olivo para la consnes de amor y amistad- nos lo reiteran cotidianatrucción del templo de Yavé enJerusalén: «recubrió
mente.
las paredes interiores del edificio con planchas de
Sin lugar a duda la presencia de lo edénico en la
cedro, desde el pavimento del templo hasta las vigas
vida
diaria se apodera no sólo de la casa, sino que de
del techo ... y el suelo del templo lo revistió con planésta se propaga al utensilio, al accesorio, al mobiliachas de ciprés... En el fondo del edificio, por denrio, al vestido y a la utilería personal; y todos lo protro, erigió el santísimo, para colocar allí el arca de la
curamos consciente o inconscientemente, como si
alianza... lo cubrió de oro puro, pero el altar lo hizo
debiera ser así, como si fuera así de siempre.
de cedro... Todo era cedro. Nada de piedra se veía».
Respecto a este vital arquetipo, vale la pena preVitruvio, el tratadista arquitectónico romano del siguntarnos
si la vehemente obsesión con que se busglo I a. C., nos refiere las evidencias evolutivas en el
ca obedece a la posibilidad de regresar al paraíso
lítico templo griego del sistema constructivo primiperdido, o sólo nos queda la exploración del recuergenio, con base en troncos, morillos y hojas vegetado como la única forma de su recuperación.
les, asegurando que es con madera como se resuel-
[ 54]
GALERÍA DE ESPEJOS /
Sin City
Para mis amigosJuan Ramón y Coño,
por la.s sabrosas pláticas.
Ese día la ciudad amaneció consternada. La noche anterior las autoridades municipales habían clausurado, con lujo de fuerza, los
burdeles que se encontraban ubicados en la calle
Amado Nervo, entre Calzada Madero y Colón.
Hasta entonces, injustamente, mencionar la calle
Amado Nervo era sinónimo de burdeles, y la ciudad exigía eliminar ese foco del pecado que estaba ya en el centro de la ciudad, y en un barrio
residencial y comercial. Pero había otros.
No muy lejos de ahí, por la calle Colón, estaban "Las Enjauladas". Les decían así porque estaban detrás de una larga serie de ventanas, que semejaban jaulas, aquellas muy típicas de la ciudad,
que eran amplias, casi de piso a techo, y tenían un
pequeño balcón de piedra azul salido de la pared,
casi al ras del piso, y que estaban protegidas por
una serie de barras metálicas con preciosos adornos de plomo, y en la parte alta tenían unos picos
como de lanzas. Ventanas que permitían en las
casas que el aire circulara libremente para mitigar el calor en tiempo de verano.
Ahí estaban las enjauladas. Las ventanas ocupaban una cuadra, justamente enfrente de los
andenes del ferrocarril de la Estación Unión. La
leyenda dice que ahí se acuñó aquella frase memorable: "Pásale, güero ... tengo radio". La clientela de las enjauladas era popular. Posiblemente
la gente humilde que llegaba a la ciudad y pasaba
por ahí. Pero por muchos años ahí estuvieron, y
era un verdadero gusto pasar frente a ellas.
Por los mismos rumbos, exactamente frente a
la salida de los autobuses de la línea Transportes
Monterrey-Sal tillo, por la calle Jiménez, estaba la
"Casa Verde", un burdel ya de más categoría en el
[ 55]
Refugio Barragán
�que muchos jóvenes compañeros de generación
fueron iniciados. También era una casa de las típicas de la ciudad, con la fachada pintada de verde
y grandes ventanas al frente.
El barrio El Nacional, atrás del Mercado del
Norte, estaba plagado de cabaretuchos maravillosos con variedades artísticas en vivo, en donde cantaban émulos de Daniel Santos y de María Luisa
Landín. Por supuesto, éstos se confundían con
burdelitos de mala muerte.
Más adelante en el tiempo, existió un burdel
muy socorrido por los amigos, frente a la Central
de Autobuses, por la calle Colón. Casas adaptadas
para el negocio. Los cuartos estaban en un segundo piso y las divisiones eran de madera. Se oía todo
lo que pasaba en el cuarto vecino.
Por la calle Aramberri, casi esquina conjuárez,
estaban "Las Macetas". Cuando el camión urbano
se paraba en la esquina, se veía el pasillo de entrada. En sus ventanas había unas grandes y cuidadas macetas con plantas, muy al estilo de la ciudad de entonces.
Allá por el poniente de la ciudad, por la calle
Edison, que padecía el mismo prurito de la calle
Amado Nervo, estaba un complejo comercial de
sexo servidoras, corno dirían ahora; o sea, de burdeles, prostíbulos, casas de putas, pues. El corazón aceleraba su palpitación cuando se daba vuelta en la calle Edison, yendo por la Calzada Madero, en un sentido o en otro. Se pasaba por una
cervecería que fabricaba la cerveza norteña, ya
desaparecida; se cruzaban las vías del tren, y se
llegaba a este complejito que abarcaba varias cuadras. El ancla era "Roberto", tal vez el más famoso
congal de la ciudad por muchos años (no sé por
qué las palabras "congal" y "padrote" siempre me
han parecido muy fuertes; siempre que las digo,
las digo en voz baja, y cuando las oigo me lastiman el oído). Ahí se podía encontrar a toda la
ciudad los fines de semana. El local era como todos: una casa adaptada, de esas con amplio zaguán
de entrada y un patio descubierto con cuartos alrededor. Al final del patio, a mano izquierda, estaba el acceso al amplio salón de baile y bar, corazón del negocio. Había una barra en forma de L,
las mesas a los lados pegadas a la pared y, por supuesto, la imprescindible rocola. La decoración
no tenía mayor atractivo. Supuestamente, su dueño Roberto, era una persona muy hábil para los
negocios, y su condición de homosexual no le afee-
[ 56]
taba esa virtud. Siempre se le veía al tanto de todo
lo que pasaba en su negocio. Me dicen que después se cambió al local que ocupaba "Alfredo",
por la calle Arteaga, al lado del Hotel Yamallel. Si
eso fue cierto, a mí ya no me tocó.
Enfrente de "Roberto" y en las calles aledañas,
había una serie de congalitos más modestos. Cuando "Roberto" estaba muy lleno, los parroquianos
buscaban estas alternativas. A la vuelta había un
pequeño burdel en el que invariablemente se encontraba en su barra Lon Sánchez Rangel, solo,
muy tranquilo, tomando su trago. Lon Sánchez
Rangel era aquel locutor de radio, delgado, de cara
amable, que tenía una voz grave y aterciopelada,
que modulaba con maestría, y que también fue
pionero en el negocio de vender discos, cuando
éstos eran de pasta, negros y de 78 revoluciones
por minuto los sencillos y de 33 un tercio los LP
(longplays o larga duración) , o de 45 rpm (extended plays). En ese tiempo, las tiendas se llamaban
"discotecas", y la de Sánchez Rangel estaba por la
calle Juárez, antes de la ampliación, y se llamaba
"Mercado de Discos". Ahí atendía a la clientela
una mujer extraña y maravillosa, de tipo árabe,
muy maquillada, que usaba unos suéteres ajustados muy de la época, que contribuían a resaltar
sus atributos.
No muy lejos de este complejo estaba "Gloria",
una casa grande de dos pisos. Estos burdeles tenían otro carácter. Eran como más elitistas, o más
privados. Eran como casa de citas. Sólo había una
especie de sala o estancia y un pequeño bar. Eran
como el burdel de Bella de Día, de Buñuel. Y no
muy lejos de ahí, por la Calzada Madero, estaba el
famoso "Las Carmelas", que en ese entonces era
más o menos del mismo carácter.
En la contraesquina suroeste de la placita de
Santa Isabel, estaba una casa modesta que tenía
mucha clientela y movimiento; y cerca de la Fábrica de Muebles "La Malinche", por Martín de
Zavala, había otra parecida.
"Saúl" estaba por el rumbo de la calle Guerrero. También era el ancla de un complejo urbano
pecaminoso. Pero tenía fama de violento y peligroso.
Tocando este tema, es imposible no recordar
una zona urbana importanúsima, que cubrió toda
una época de la industria del pecado en la ciudad, y que seguramente generó grandes riquezas
a quién sabe quién, así como también la alegría
triste y la diversión malévola, que se producía al
visitar los burdeles. Me refiero naturalmente a "El
Trébol". "El Trébol" fue, durante un tiempo, la
zona roja, o de tolerancia, oficial, y estaba ubicada por la calle Bernardo Reyes al norte, apenas
cruzando los rieles, antes de entrar a la Colonia
Estrella, y frente a la fábrica de cubiertos "Plata
Elegante".
Era un sitio siniestro y folklórico, que cubría
varias manzanas. Las calles no estaban pavimentadas, y cuando llovía se convertían en un enorme
lodazal. Había de todo. Desde jovencitas adolescentes de mirada angelical, hasta viejas arrugadas
y desdentadas. Caminando por las banquetas, se
veían los cuartuchos estrechos en que apenas cabía la infaltable cama; y afuera de ellos, en la puerta, sentada en una silla desvencijada, la prostituta
fumando y en cerrada plática con su vecina.
Los salones de baile eran amplios. Algunos de
ellos tenían paredes decoradas con murales obscenos e infames, en un estilo naify popular. Era
en esos salones en los que, al finalizar la pieza
musical, pasaba entre las parejas un propio con
un morralito gritando: "veintes ... veintes ... ", que
era lo que había que pagar por el derecho a bailar
una pieza con alguna bailadora.
Ése era "El Trébol". El progreso lo arrasó, pero
ahí quedaron la mezcla de emociones eróticas y
los miedos que producía la visita a esos lugares.
El que sí daba miedo, y pocos se atrevían a visitarlo, era "El Pozo". "El Pozo" era lo mismo. Una
zona de tolerancia en que todo se toleraba. Ése
estaba en la entonces Villa de Guadalupe, Nuevo
León. No recuerdo la ubicación. Sólo que estaba
muy lejos, y qÜe llegar era muy complicado, y que
efectivamente nos dio mucho miedo las pocas veces que lo visitamos. En realidad, era lo mismo
que "El Trébol". Un lugar infame y siniestro, lleno de folklore y de alegría pasajera.
La cultura de los hoteles de paso también merece recordarse. No era tan sofisticada como ahora. Unos cuantos, discretos y sencillos, hoteles en
el primer cuadro, a los que se podía llegar caminando, y a los que las parejas entraban rápidamente, para que no los vieran los transeúntes que circulaban por ahí.
Acaso el más memorable sea el "Hotel Perú",
que estaba en la esquina de la calle Zuazua yJuan
Ignacio Ramón, si mal no recuerdo. Era un edificio bellísimo, todo de madera, en un estilo americano europeo. Tenía una bella escalinata en el vestíbulo, y los cuartos conservaban la tina y los grandes lavabos de mármol, así como las amplias camas de latón, con sus chirriantes colchones de
resortes.
Los moteles empezaban a usarse. Para los que
contaban con vehículo, el rumbo era la carretera
a Reynosa. Tomando la Calzada Madero al oriente y pasando la Y griega, se pasaba el vado de Guadalupe, la Villa, la Exposición y, ya en la carretera,
cerca del Río Chapultepec, estaban casi seguidos
los moteles "Rex", "Riverside" y "Chapultepec".
El "Riverside" tenía un arco como el de
"MacDonald's", y contaba con una pista de baile
al aire libre, con un corralito de bloques de vidrio
en el piso, con luz neón interior de colores.
Ahora que se cuestiona tanto la industria del pecado en la ciudad, tal vez valdría la pena que alguien
se echara el clavado seriamente sobre este asunto, y
lo abordara desde todos los ángulos que merece
cualquier actividad humana. Se podría rastrear, para
empezar, la historia de esta industria, sus pioneros y
sus beneficiarios, sus aspectos legales, morales, éticos y sociales. Acaso descubriríamos que la ciudad
no sólo ha tenido vocación industrial en el curso de
su historia, y que ahora desarrolla una seria vocación educativa y financiera; sino que la industria del
pecado, con todas sus implicaciones, también ha
tenido, y tiene, un fuerte impacto en la ciudad, sobre todo económicamente.
Esto no es ninguna sorpresa. Algunas ciudades
de Texas -San Antonio, por ejemplo- florecieron
al amparo de esta industria sin chimeneas. Desde
la Guerra Civil hasta la Segunda Guerra Mundial,
era famoso su distrito de luz roja, y su ubicación y
desarrollo está ampliamente documentado. Era
tan importante en la zona fronteriza, que hasta
existía una guía para el interesado. El Blue book, o
libro azul, es una valiosa reliquia histórica. Lo mismo pasó en Fort Worth. Por muchos años, sus
burdeles y sus cantinas fueron famosos en toda la
comarca, y, además, muy visitados.
Ahí queda, pues, esta asignatura pendiente,
para el que quiera divertirse un poco.
San Antonio, Texas
[ 57]
�,,
CINE, TELEVISION
Y OTROS ESPEJISMOS /
Roberto Escamilla
Matrix, la primera serie posmoderna del siglo
1926. Ante la mirada no demasia'l 1
do entusiasta del público y de la crítica de cine,
una nueva película marcó el camino al género de
ciencia ficción anunciado ya unos años antes por
el cine soviético con Aelita: la Reina de Marte. Aunque su contexto ideológico era demasiado elemental, casi de novela rosa, el espléndido paisaje urbano del filme y los escondrijos de la ciudad subterránea se convirtieron de inmediato en la imagen del futuro próximo para las comunidades en
tránsito hacia la modernización. Al iniciar este
milenio, Metrópolis, la obra maestra de Fritz Lang,
es parte fundamental de la cultura visual actual, a
tal grado que la UNESCO la convirtió en el primer filme en recibir la distinción de ser Patrimonio Mundial de la Humanidad, asegurando de esa
manera su cuidado y preservación.
En 1999, un filme creado y dirigido por dos
hermanos cineastas: Andy y Larry Wachowski,
Matrix, se convirtió no sólo en la mejor película
del año, sino en una de las más exitosas en términos económicos en la historia del cine. Además,
provocó una legión de fans que se conectaron de
inmediato, deslumbrados, con el lenguaje y los
términos de una saga fu turista que cierra su ciclo
narrativo este año de 2003 con la exhibición casi
simultánea, con unos cuantos meses de diferencia, de su segunda y su tercera y última parte.
Más impactante en su apertura que sus dos últimas entregas, la historia recupera su sentido narrativo total y ritmo al ser admirada y recorrida,
gracias al DVD y al estreno del último filme, en la
plenitud de su diseño. Diseño que surge contagiado por la tradición de la animación japonesa, la
anime, tanto dibujada como digital; y por las ríos
[ 58]
de una descripción gráfica más que literaria que
se integró por medio de un gran storyboard, para
hacer posible recrear en cinta la acción y violencia de una singular historia "a lo anime" pero con
acción viva. Mientras se rodaban estas dos últimas
partes, los hermanos Wachowski escribieron varios
cortometrajes que se produjeron y dirigieron en
Japón. Uno de ellos: El segundo renacimiento, partes I y II, explica con cierto detalle una saga muy
cercana a la del filme.
La lucha es también entre la raza humana y las
máquinas. La raza humana, envilecida, corrompida, se vuelve contra las mismas máquinas, siendo
su fuerza laboral más importante; y las obliga a
refugiarse en un territorio ancestral. En ese continente, gracias a su habilidad y a la eficiencia de su
trabajo industrial, exacto y preciso, los robots se
convierten en una amenaza económica creciente
para las grandes potencias de la tierra. La lucha
estalla entre las dos especies, y es feroz. Cien años
de combates terribles que se convertirán en eternas luchas nocturnas, ya que los seres humanos
lanzan cortinas de humo negro para oscurecer por
completo la faz de la tierra.
En Matrix, el filme, la destrucción del cielo es
también total. E igual que en la japanime, el ejército de las máquinas terminará utilizando como
arma clave la inteligencia artificial al darse cuenta
que únicamente la energía mental de la humanidad hará posible su supervivencia. Mientras es
despojada de su fuerza creadora, los hombres
creen vivir en la tierra gracias a un simulacro, a una
lógica creada por las robots en un programa llamado Matrix. Un software neural-interactivo que
despliega un universo virtual que no existe, pero
parece real: la tierra. Cuando las energías de los
hombres son vaciadas por las máquinas, los hombres dejan de existir y se tiran como pilas inservibles. Sólo un ser puede destnúr esta diabólica construcción imaginaria: el elegido, The One. Y sólo una
persona puede encontrar al elegido: Morpheus.
No es necesario contar la saga completa para
no estropear el placer de los próximos espectadores. Pero sí hablar de los elegidos y de la construcción dramática de la narrativa, que parece romperse en su segunda parte y alargarse demasiado
en su iluminado final. El Sr. Anderson es un tímido hacker, Neo, un hombre aislado en su torre de
marfil. Buscado por Morpheus, pronto tomará
conciencia de sus capacidades para el combate a
través de un seductor entrenamiento, cuya fascinación singulariza, sobre todo, el Matrix inicial.
Trinity será la compañera del adusto héroe, pareja que terminará con fuertes lazos emocionales,
válidos para resistir el enfrentamiento con las multiplicadas legiones que el enemigo, el Agente
Smith, recreará. Imágenes cuya infinita sucesión
sorprendió al gran público, tanto como la puesta
en escena por los directores de una fascinante coreografía de exacta apropiación posmodema. Una
apropiación de antiguas tradiciones guerreras conducidas por el trazo textual de la danza moderna
Yel ballet, con un rigor y belleza tan impresionantes como el entorno digital creado al rededor de
los personajes, creíbles en su lógica, desde el principio hasta el final de la aventura. Una lógica que
en la primera parte de la trilogía se acepta de buena fe, porque no se aclara -de ahí el atractivo irracional que suscitan las imágenes en la pantalla-,
pero que requiere ser explicada en la segunda
parte. De ahí el menor peso de esta Matrix 2 entre
las tres películas, cuando es necesario asentar de
manera definitiva las relaciones que han existido
entre Niobe y el comandante de la expedición,
fuerte enemigo de Morpheus; y la creciente intimidad de Neo y Trinity. También para centrar en
la línea dramática la presencia del Oráculo y las
singulares alianzas entre el Cerrajero y el
Merovingio.
De la misma manera, Matrix Revoluciones retoma
la última secuencia de Matrix Recargado, para hacer regresar la trama de acción original de Matrix
a la pantalla, esta vez en el encuentro en Zion,
última ciudad habitada por los humanos, entre las
fuerzas armadas de las máquinas y la expedición
militar de los humanos. La lucha final y total entre Smith, un agente cuyo programa computacional gana cada vez más poder, y el debilitado Neo,
es un momento que enlaza de manera perfecta
con el principio de la trilogía. Cuando la lucha
cesa en un entorno hasta entonces bañado por la
oscuridad, una luminosa fuerza de paz irradia sobre la tierra.
El atractivo visual de la serie Matrix radica, tras
la sorpresa gráfica de la primera parte, en la abrumadora construcción escenográfica de Zion. Ciudad oscura, pero no por ello menos entrañable
para sus habitantes, que debe su origen, casi como
homenaje, a la metrópolis desarrollada en miniatura y dibujos por Eugene Shuftan en la obra maestra de Fritz Lang. También en el trazo de la armazón tosca y pesada de los implementos bélicos, de
uno y de otro bando, cuyo costo alcanzó para esta
secuencia más de cuarenta millones de dólares.
La riada de los centinelas que se desplazan por
miles en las tensas corrientes de la batalla sin jamás detenerse, son el atractivo adicional de un
remate dinámico y trepidante en la mejor tradición de la animación japonesa.
La lógica insiste en su reclamo. El mundo señalado en el párrafo anterior es el mundo real de
la historia; es el mundo en el que habitan y pelean las dos especies. Un mundo sin luz y en ruinas. El resto de los escenarios del filme, el universo cotidiano que se parece al nuestro y donde se
enfrentan unos contra otros, es una invención vir-
[ 59]
�Todos los cominos llevan o coso
tual. Se requiere una conexión directa al cerebro
para poder leerse en la mente y en los monitores
de ese cuarto de control, otro espacio verdadero,
donde viajan los héroes por su interior. Esa realidad, cuyo origen es un simulacro, es una serie infinita de imágenes sin trasfondo, cuya dimensión
se vive y respira por medios bioeléctricos.
María, el robot, la falsa profeta demoníaca copiada de la madona líder del pueblo en Metrópolis,
se convirtió en uno de los iconos más legendarios
de la historia del cine. El retrato de un héroe conectado de manera individual al enchufe de un
cable ya no es una imagen del futuro. A diario se
enlazan millones de personas por medio de un
control remoto a la pantalla de un parpadeante
televisor, para ser testigos de enlaces reales que
podrían ser simulacros, ya que cada vez más estamos menos seguros de su legitimidad, tras haber
visto la animejaponesa. En menos de cien años, la
saga de los Wachowski no será profética, sino el
anticipo de un universo esquizofrénico de múltiples realidades, tal y como lo advirtió Jean
Baudrillard.
Festivales
7° Tour de Cine Francés en México
Como todos los años entre septiembre y octubre
llegó el Tour de Cine Francés en su séptima edición, presentando ahora junto a filmes de directores reconocidos material de calidad abierto a
[ 60]
todos los públicos. Un poco para romper el tradicional rechazo de los espectadores mexicanos al
cine europeo, acostumbrados a degustar un exclusivo cine de sensaciones proveniente o distribuido por Estados Unidos. Un público que se extraña y distancia cuando los personajes conversan
y se distraen como lo harían ellos mismos en el
contexto de su existencia ordinaria. Por supuesto, señalamos las películas proyectadas, porque
pronto podrían aparecer en las carteleras o en video o en las redes de cable.
La pequeña Lili. Director: Claude Miller (Francia,
2003). Claude Miller, gran maestro del cine francés, traslada la obra de Chéjov, La gaviota, al medio del cine, y ofrece una agradable comedia, donde no sólo emergen las primeras relaciones entre
un joven aspirante a cineasta y una chica, sino
cuando la chica se convierte en actriz y él está a
punto de debutar en el cine con la historia de su
relación.
La flor del mal Director: Claude Chabrol (Francia,
2002). Chabrol, el veterano director, vuelve una
vez más al cine criminal y narra en un exacto thriller
el pasado oscuro de una familia. Se repiten en el
presente las relaciones de la familia con un esposo y padre necio e incómodo, que será victimado,
como ocurrió a otro marido y amante durante los
tiempos de delación de la ocupación alemana.
¡Estoy viva!Directora: Sandrine Ray (Francia, 2001).
A los 19 años, una atractiva estudiante de música es
A corazón abierto. Doqmo 28
Perdidos en lo noche
atacada y violada por un grupo de pandilleros de
manera demasiado perversa y brutal. Lajoven guarda silencio y poco a poco se traga su miedo. Huye
de su padre, de su hermano, de ella misma, hasta
que encuentra el término justo para sobrevivir: lo
que no te destruye, te hace más fuerte.
viesa en el camino de la caza. Una niña abandonada por su madre, que acompañará aJulien en
la gran aventura.
Pequeñas heridas. Director: Pascal Bonitzer (Francia-Gran Bretaña, 2002). Un filme desusado para
nosotros, donde un periodista comunista se ve
entre la espada y la pared, entre su esposa y su
amante, en la decisión respecto a una posición
política en el ayuntamiento de un tío que quiere
asegurar su próxima reelección. Bruno se encuentra con su amante, Beatrice, en el bosque. Ella no
dejará que se pierda.
Pasiones salvajes: 29 Palmas. Director: Bruno
Dumont (Francia, 2003). Denny es un fotógrafo
independiente que en compañía de Cris se dedica a tomar fotos del desierto de California para
una revista de lujo. Un motel en la calle 29 Palms
de una pequeña población, será su refugio amoroso y de descanso. El desierto será también su
sala de tortura cuando aparezca el rostro verdadero de una cultura primitiva y criminal.
La mariposa. Director: Philippe Muyl (Francia,
2002). Una hermosísima película para toda la familia. Julien es un viejo coleccionista de mariposas. Su meta: atrapar a Isabelle, una mariposa de
noche, cuya rara belleza sólo se encuentra en las
montañas. Una niña de ocho años, Elsa, se atra-
Ser y tener. Director: Nicolas Philibert (Francia,
2002). Un precioso documental sobre la diaria
tarea de Georges López, un maestro rural de la
provincia de Auvergne, que se encarga de enseñar en un mismo salón, en una sola clase anual, a
todos los niños de una aldea, desde los que apenan ingresan hasta los que cursan el último año
de su educación básica. Un testimonio de vocación magisterial.
23 Foro Internacional de la Cineteca 2003
Catorce películas, de las dieciséis que se presentaron en la Cineteca Nacional, abrieron este foro
artístico anual, donde se ofrecieron materiales de
altísima y provocadora calidad, que normalmente
son difíciles de proyectar en el medio de la exhibición comercial.
Baraka/ Documental de Ron Fricke (Estados Unidos, 1962). Baraka, expresión sufi que podría entenderse como bendición o esencia de vida, es un
documental de largo metraje, cuyas imágenes, sin
comentario alguno y con sólo pista musical, hablan de la identidad común de los hombres de las
culturas milenarias frente a los temas eternos de
la naturaleza, del espíritu humano y de la realidad del universo.
·
[ 61]
�lo canción del pulque
lo espera
Ventano del olmo
Todos l,os caminos Uevan a casa. Director:J eong-hyang
confianza de los parroquianos de la pulquería "El
Pirata", en la periferia del Distrito Federal, para
realizar un relato documental fresco y divertido,
además lleno de picardía, sobre la vida diaria de
un grupo de bebedores que hacen de la miserable taberna su paraíso terrenal.
es el significado real de ver o no ver en un mundo
saturado de imágenes?
Lee (Corea del Sur, 2002). Un niño de siete años,
caprichoso y difícil, será dejado por su madre,
quien tiene que trabajar en Seúl, a cargo de su
abuela. La anciana es muda y vive en el campo.
Un universo que no cuenta con ninguna de las
posibilidades de servicio que se gozan en una urbe
moderna. La abuela, gracias a su paciencia, transmitirá a su nieto los valores básicos.
A corazón abierto. Dogma 28. Directora: Susanne Bier
(Dinamarca, 2002). Dos parejas, unajoven; la otra,
ya madura, casada y con hijos, deben pasar una
serie de duras pruebas cuando el hombre mayor
se enamora de la chica joven y ambos deciden
compartir su desigual vida. Todo debido a un accidente, donde el chico queda paralizado desde
el cuello y es atendido por el hombre mayor, médico de profesión.
Perdidos en la noche. Director: José Joffily (Brasil,
2002). Una desigual relación amorosa entre dos
inmigrantes brasileños ilegales, que viven en forma dificil el sueño americano en NuevaYork. Cada
uno con sus propios planes y sus propias reglas de
vida tendrán que compartir un sucio desván, mientras intentan poner un sentido a su vida en común. Ella desea triunfar en la escena. Él, sólo volver a Brasil.
La canción del pulque / Documental de Everardo
González (México, 2003). Haciendo uso de una
cámara digital, Everado González logra ganarse la
[ 62]
Frente a la vida. Director: Michael Cuesta (Estados
Unidos, 2001). Una espléndida película sobre la
adolescencia de unjovencito, cuya madre ha muerto recientemente y el padre no sabe cómo tratarlo o conducir sus inclinaciones. Eso lo llevará a
una existencia errática en la que su desorientación vital favorecerá las relaciones homosexuales,
mientras el padre termina en prisión por líos de
corrupción en su trabajo.
La espera. Director: Aldo Caray (Uruguay, 2002).
Tres personajes comunes, de clase media baja, que
viven en dos desolados departamentos contiguos.
Una madre enferma y su hija, ya rumbo a la soltería, y un viejo jubilado dedicado a una misteriosa
tarea: escribir cartas anónimas. Los tres marcarán
entre sí sus pasos, en medio del tedio, en una discreta pieza que recuerda a Onetti.
Ventana del alma/ Documental de Joao Jardim y
Walter Carvalho (Brasil, 2001). Diecinueve personas, entre ellas José Saramago y Wim Wenders, el
fotógrafo ciego Evgen Bavcar y el neurólogo Oliver
Sacks, hablan de cómo miran y perciben el mundo los que tienen una deficiencia visual, que puede ir desde la miopía hasta la ceguera total. ¿Cuál
¿Qy,é hora es allá? Director: Tsai Ming-liang (TaiwánFrancia, 2001). El espléndido director de El agujero
y El río nos ofrece un impresionante relato sobre tres
seres aislados en el mundo. Una esposa, que espera
reencontrar el alma de su marido recientemente
muerto; su hijo, vendedor ambulante de relojes; y
una mujerjoven que le compra un cronómetro que
le pueda indicar, antes de irse a París, la hora francesa. El filme tiene un final tan sorpresivo como esperado: ¿qué no creemos en el más allá?
Dentro de la piel. Directora: Marina de Van (Francia, 2002). La famosa colaboradora del realizador
Frarn;:ois Ozon, tanto como guionista y como actriz, debuta en la dirección de un largometraje,
tras una larga carrera de cortos, con la lacerante
historia de una mujer triunfadora, que se dedica
a devorar su propio cuerpo en una tarea enfermiza de antropofagia individual, cuando se causa,
sin querer, una herida.
Drácula: Páginas del diario de una virgen. Director:
Guy Maddin (Canadá, 2001). Un fascinante espectáculo de baile interpretado por el Ballet Real de
Winnipeg, sobre la historia clásica de Drácula, tal
y como la cuenta Bram Stoker. En una visión en
blanco y negro, el color de la sangre teñirá los
cuellos de las víctimas, en una recreación de Gran
Guignol, donde la música de Mahler marcará el
ritmo de las entregas pasionales.
eOué hora es olió?
Galíndez / Documental de Ana Díez (EspañaCuba, 2002). Un preciso trabajo sobre los
entretelones de la guerra fría en la década de los
cincuenta, cuando los Estados Unidos decidieron
proteger a varios dictadores, como Franco y
Trujillo, silenciando a un exiliado vasco, representante del gobierno español en el exilio y al parecer a sueldo de la naciente CIA, que desapareció
sin dejar rastro alguno.
Power trip / Documental de Paul Devlin (Estados
Unidos-Georgia, 2003). Cuando se derrumba el
régimen en Georgia, una trasnacional de los Estados U nidos, la AES, toma a su cargo el suministro
de la electricidad. El paso del socialismo subsidiado
al neoliberalismo dejó a los ciudadanos con ingresos y pensiones tan bajas como quince dólares
al mes, mientras los "diablitos" hicieron su aparición en los postes.
Fandango. Director: Marce} Sisniega (México,
2003). Sisniega, director de Libre de culpa y Una de
dos, se enfrenta a un docudrama sentimental grabado en video digital, donde un escritor deambulajunto a un videoasta por las fiestas populares de
Tlacotalpan, Veracruz, en busca del amor de su
ex mujer.
Estrenos de gran interés
Amén. Director: Costa-Gavras (Francia, 2002). Después de una larga carrera como cineasta comprometido con el cine político, Constantin Costa-
[ 63]
�LIBROS /
Francisco Ruiz Solís
El trueque, visto miles
loción de las empresas regiomonto nas a
de años después
tales internacionales en el mundo de hoy.
OEl MERCADO PROTEGIDO Al MERCADO
mente útil paro investigadores, funciona-
la dinámico de los mercados y los capiHecho paro todo lector y especial-
Dentro de lo piel
Gavras se acerca a un tema oculto durante muchos
años en la historia de la Segunda Guerra Mundial:
el silencio que guardó la Iglesia Católica y su guía
Pío XIl frente a las atrocidades de los nazis contra
los judíos en los campos de concentración. Con
mesura y sin caer en excesos (por ejemplo, evita acercarse a las masacres en los campos de exterminio y
explotarlas visualmente), y con el recurso de un espeluznan te leit-rrwtivcomo eje de edición: los trenes
de carga que parten llenos y regresan vacíos, el cineasta se acerca a la figura del sagrado pontífice, de
manera, creemos, demasiado distante. Está bien que
la historia es sobre Kurt Gerstein y Riccardo Fontana, pero bien podía haber conversado el Papa en
una lengua que le encantaba hablar en privado, por
culta y precisa: el alemán.
Masacre en Columbine. Director: Michael Moore
(Estados Unidos, 2002) . Cineasta, escritor,
documentalista y activista político, tanto en cine
como en la TV de los Estados Unidos, Michael
Moore ha presentado un gran trabajo sobre la
pervertida y alocada pasión de los norteamericanos por las armas de fuego. Tras la masacre en la
secundaria de Columbine en 1999, Moore se entrevista con muchos grupos y personas en el país,
como la Milicia de Michigan o el hermano y cóm-
Drácula: Páginas del diario de una virgen
plice del destructor de Oklahoma; para, acto seguido, mostramos en vivo la facilidad con que se
pueden comprar cartuchos y balas en las tiendas
de consumo doméstico, como "K-Mart", abiertas
día y noche. Moore, además, persigue para terminar su filme, como lo hizo antes en 1989 con el
director de la General Motors en R.oger y yo, a una
figura del cine que es además presidente de la Asociación Nacional de Rifles: Charlton Heston.
Moore endereza una conversación con el defensor número uno de las armas de fuego en los Estados Unidos; pero pronto, el héroe de tantas películas de acción tiene que salir por puertas ante la
contundencia del cineasta.
Confesiones de una mente peligrosa. Director: George
Clooney (Estados Unidos, 2002) . Un excelente
debut del divertido actor George Clooney en una
magnética historia sobre una de las figuras más
populares de la TV americana: Chuck Barris, que
al parecer tenía como sideline en la década de los
sesenta, ¡gulp!, ser asesino a sueldo de la CIA.
Nota al margen. Un divertido juego de guionistas: Identidad, que deshace de manera continua
la acción hasta hacerla parecer no haber ocurrido
jamás, hace que uno dude si el filme existió o no.
GLOBAL. M ONTERREY / 925-2000
rios públicos, empresarios y estudiantes
Mario Cerutti (coordinador)
UANL / Trillos
México, 2003
de economía y sociología.
y su reinado
evolución de un conjunto de grandes
empresas mexicanas, con origen en el
estado de Nuevo León, y los procesos y
PORFIRIO OfAZ.
DEL HÉROE Al DICTADOR.
estrategias seguidos para integrarse o la
gaciones que tratan sobre cosos concre-
economía global.
tos de los corporativos industriales de
UNA BIOGRAFÍA POlfTICA
En la obra se combinan análisis teó-
Monterrey: "La nuevo formo de compe-
ricos e históricos para dar cuenta de los
tencia internacional de las empresas re-
Poul Gomer
Ed. Planeta
México, 2003
causas y efectos de la internacionaliza-
giomontonos" (Mo. de los Ángeles Po-
ción de las empresas "globales", y para
zas!, "Cemex'' ( Juan Ignacio Barragán
reconstruir la historia concreta de dichos
y Mario Cerutti), "lmsa" (Eugenio Cla-
La presente obro analizo detalladamen-
firmas a partir de estudios de casos, con
riond Reyes) y "Cervecería Cuohutémoc"
te, el periodo de gobierno del general
diferentes enfoques teóricos para deter-
(Mario Cerutti e Isabel O rtega Ridouro).
Porfirio Díoz, que es presentado por el
minar los paralelos y contrastes en el
Dos ensayos se refieren los efectos
autor en un esfuerzo por liberarlo de los
de la reconversión de estos empresas, en
excesos y lo distorsión histórico e ideoló-
desarrollo de las diferentes empresas.
En el libro, el lector encontraré una
el trabajo, los sindicatos, la educación y
gica, que se generó en torno suyo en el
amplia información sobre las estrategias
los salarios: "Flexibilidad laboral y gran
proceso de lo Revolución Mexicano.
y los procesos de desarrollo y expansión
industrio de Monterrey" (Lylio Isabel Pa-
El autor presento uno amplio informa-
de las industrias del cemento, cerveza,
lacios) y "Demanda de trabajo, niveles
ción sobre la vida y personalidad de un
vidrio y metales, para articularse o los
educativos y salarios en el noreste de
caudillo en un contexto político, econó-
mercados regionales e internacionales en
México, 1984-1998" Uorge Meléndez
mico y cultural determinado, para desta-
el proceso de globalización, así como
Barrón).
car su contribución al proceso de moder-
los consecuencias de la reconversión
Se incluye un último análisis sobre la
sobre la cultura laboral, los procesos de
experiencia de la restructuración produc-
Los logros realizados por uno dicta-
trabajo, las relaciones entre trabajado-
tivo de lo economía regional de Catalu-
dura en casi 35 años han sido estudiados
nización del estado mexicano.
res y empresarios, el empleo, los sala-
ña, como un caso europeo, en los últi-
fundamentalmente a través de lo lente de
rios y las inversiones productivos y expor-
mos 40 años.
lo revolución mexicano, por muchos aca-
taciones que de regionales pasaron a ser
Del mercado protegido al mercado
global... es un libro clave paro entender
démicos e· historiadores, que han contri-
los procesos de transformación y orticu-
distorsione_s y o un silencio histórico so-
tronsnacionales.
En el texto se incluyen cuatro investí-
[ 64]
El último caballero
C olección de ensayos que abordan la
[ 65]
buido a la creación de mitologías,
�tórico, ante lo persistente distorsión académica y político. Ésto se sumo o los es-
Tú sembrarás un árbol de salamandras,
yo, sentado, en esta piedra sin río
invocaré garrobos, barbudos
y ranitas de piel dorada.
fuerzos desarrollados en los últimos décadas para situar en un justo lugar la
política porfiristo y del círculo de los" científicos", en su contribución o la consolidación de la estructuro de lo economía
Canción de lunas para un duende
del estado moderno.
acerco al lector a lo realidad desde lo
En el estudio no sólo se encuentra un
fantasía necesaria. No huye del proble-
rastreo biográfico del general Porfirio
ma ni del dolor. En una sociedad que
Díaz, sino también un análisis del desa-
dice proteger al niño aportándolo del
rrollo de la economía, la conformación
sufrimiento inevitable, a lo vez que lo
de la base político del porfiriato; sus re-
bombardeo con imágenes de dolor y de
laciones con los diferentes actores socia-
muerte, llaman la atención unos versos
les (población, círculos intelectuales,
bre el papel del gobernante en la crea-
empresarios y caudillos; el ejército, la
ción de las condiciones para el desarro-
Iglesia y la prenso) y las instituciones, las
llo del país.
relaciones exteriores y la diplomacia; sus
la vida política en América latina
estrategias y práctico de contención po-
presentó, sobre todo en lo segundo mi-
lítica para garantizar la paz forzado, y
tad del siglo XIX, una paradójica relación
el mantenimiento del equilibrio entre el
entre los ideales democráticos liberales,
caudillismo y el liberalismo.
que encauzan el sufrimiento posible y lo
Plastifica cuanto siente,
mastica el aire.
Retuerce y digiere la palabro,
la vive en el poema,
como la sangre en las arterias y en las venas.
incorporan o la vida:
Y ve popó ¡aguar o su cachorro
arrastrarse por encimo de la pólvora,
revenar raíces de matapalo y orquídeo
en desesperado vuelo.
Adolfo Rubín
fundados en principios constitucionales
El libro de Gomer contribuye al en-
En una sociedad que persigue con
y la tradición de autoritarismo y poder
tendimiento del papel de un caudillo en
ahínco al fumador y apoyo la violencia,
personal. Entre estos dos tradiciones en-
un periodo determinante para el desa-
La fragosidad de la selva costarricense
más preocupada muchas veces por la
frentados, se encontró el gobierno ejer-
rrollo nocional, más allá de las ideolo-
cobra vivo verdor en cada verso de este
vida animal que por la humano, Mainor
cido por Porfirio Díaz en un periodo en
gías y los silencios que han marcado
poeta. lo plasticidad de sus versos nos
Arias nos sitúa en el lugar preciso.
el que se consolidó lo identidad nocio-
muchos de los estudios y análisis sobre
sumerge en las entraños de una jungla
nal, el sistema político, la estructuro eco-
el contexto y el actor fundamental de este
de quetzales y guarumos donde los ca-
nómico y lo proyección cultural de Méxi-
periodo histórico.
chorros del jaguar persiguen a las mariposas. Cado verso es un axón neuronal
co en el mundo.
El sistema personalisto basado en el
que nos llevo o un posado donde los
patronazgo o la disposición del caudi-
abuelos aún hablaban y eran el enlace
llo, constituyeron los ingredientes funda-
necesario con un ineludible posado an-
mentales de lo político porfirista. los redes clientelistas, basadas en la lealtad
Versos sin edad
Antonio Reguera García
personal y servil, se creaban, consolidaban y se renovaban con el nombramien-
CANCIÓN DE LUNAS PARA UN DUENDE
El quetzal de todos los trinos
amaneció enfermo.
Ayer cuando regresó a coso,
no encontró el árbol
donde crecían sus hi¡os.
cestral, un mundo donde había niños y
Sus versos constituyen uno importan-
había podres y donde podres e hijos
te fuente de reflexión entre un universo
compartían vida, aprendizajes y expe-
rural que se difumina y un entorno urba-
riencias.
no que, en su idealización de un mundo
Olvidados hoy los abuelos en los nie-
que fue y que ignoro, diviniza la simple
blas del burío, perdidos los progenitores
utilidad y, en este proceso, pone en ries-
todos los estados y regiones del país.
1999
en los asfaltos de las grandes urbes, sólo
go de desaparición vidas y entornos.
Mucho de lo que ocurre en la política
Editorial Costo Rico,
Son José, 2003
el verso del poeta se muestra capaz de
Mainor siente y vive en ambos mundos,
proporcionar los enloces necesarios, los
como expresa en los siguientes versos de
conexiones pertinentes con la naturale-
"libélula luz de mangle":
ción popular. Estos redes alcanzaban
contemporánea en México tiene, sin
dudo, el antecedente porfirista, sobre
todo en lo referente a los redes clientelistos que siguen funcionando con relativo
efectividad como redes de poder, de lo
regional o lo nacional.
El lector puede acceder en esto obra
o una reevoluoción de este periodo his-
Fértil selva y aire fuerte.
El agua verde del be¡uco empopo cado poro,
coda verso, coda aire,
cada moto de su fierro saturada
de aire verde, verdes aguas.
[ 66]
za, con lo vida, a un niño que crece
escuelas muertas.
Un sabor o fierro se me ha clavado
[en la garganta.
Tal vez no lo sabes, porque aún eres
[muy pequeño,
Anochecía y caminábamos
[por el bosque apagando y
aparcado en un mundo de niños y de
las estrellas se desprenden
y le recuerdan
que es hi¡o de los timbales.
Es ahora lo voz que se convierte en
Que el dolor sea inherente a la naturaleza no obsta para que se pueda evi-
el enloce necesario, respuesto a los preguntas que ya nadie escucho:
tar procurarlo forzadomente:
Oue no lastimen al toro,
que no brome,
que no gima.
Dé¡enlo morir de vie¡o.
¿Se quema el humo con el fuego?
¿De qué color son las conos
[de los niños?
¿los recuerdos se nos caen cuando
[nos cortan el pelo?
¿Qué tipo de animalito son las estrellas?
El verso bravo del que ha hecho gala
Moinor en "Canción de lunas para un
ermitaño":
Es el duende que alumbro coda verso, que nos proporciono palabras desde el otro lado de la cortina, porque hay
El silencio es una vaca cabizba¡o,
tal vez enamorada.
Tiene arañas colgadas en el o¡o.
una vida más allá de la cortina:
Detrás de las cortinas
está el mor.
Se suavizo ahora:
Sembraremos aves del paraíso
en el orco más alto de la fierro,
contaremos ¡untos las estrellas
de la quinta hasta lo décima.
Un ¡aguar bosteza en las ramas
[de un encino.
Poesía infantil cuando el verso no
presta atención al tiempo. El lector hará
su lectura, siempre personal y fructífera,
Recogeremos guayabas de luz
y plumas de cigüeña.
desde su propio momento, al margen de
la edad. lo aclaración de literatura infantil no tiene en este caso carácter ex-
Sin perder por ello su frescura y su
plasticidad, quizás porque
Moinor Arios Uva
Premio de Poesía Infantil Carmen lyro,
to de candidatos o los puestos de elec-
derribando luciérnagas.
Han posado los años,
te has integrado por completo
[a las romas.
cluyente, hoce tan sólo referencia a que
esta lectura puede ser disfrutada adecuadamente por los más pequeños.
El poeta,
como el mago de los cuentos,
puede ver un zapato triste
o una pared empapada
[de música y risos.
El autor ha tomado lo distancia necesario - soy un ser humano en días nu-
blados- paro que coda rasgo del poema puedo ser percibido desde distancias
diferentes. Uno se va acercando al poema, entrando en el verso, como se acer-
lo figuro del abuelo, muy presente
en lo poesía de su primer libro:
Mi abuelo es un roble con atisbos
[de caoba,
se viste de maracas en las
[tardes lluviosas.
Cuando canta sus plegarias
[ 67]
co a lo selva y se adentro en ella: estos
pozos negros me sirven para escalar la
luna y poro volarsin rienda por los cafetales.
�visión de lo condición humana sin
El espejo que somos
PAULAUSTER
Francisco Javier Martínez
El libro de
las ilusiones
fl l/BRO DE LAS ILUSIONES
Paul Auster
Traducción de Benito Gómez lbáñez
Anagramo
Barcelona, 2003
") " )
i:
. .f ..
t: ;'. -♦
'
sentimentalismos; pero, en cambio, sí con
do fondo, que en cierto modo todavía
deseaba seguir viviendo.
una fuerza que nos muestra el verdade-
de las propuestos ideológicas que con-
través de historias diferentes y originales,
Esa risa es como la llave que impulsa
ro sufrimiento del hombre, una vez que
forman su universo; y es a través de la
a una realidad literaria que nos permite
a los desconsolados, como Zimmer, a in-
ha decidido comprometer su existencia
casualidad, del azar -un azor que nos
disfrutar el libro en su propuesta más ínti-
tentar algo después del dolor, de acuer-
con alguien o por algo y perderlo: la so-
enfrenta por igual a momentos de vida
ma: la condición del ser humano.
do con la narrativa del autor. En este caso,
ledad de sí mismo.
como de muerte-, que lleva a Zimmer al
El libro de las ilusiones representa no
el personaje se adentra en la vida de un
encuentro con Alma Grund, aliento de
sólo las ilusiones de hombres como Da-
por la vida. El autor utiliza entonces una
mente y que, en este caso, nos lleva, a
Esta soledad adentra a David Zimmer
hombre, cuya trascendencia quedará plas-
en un estado cataléptico, que le hace
vida poro el escritor personaje y que sir-
vid Zimmer y Hector Mann, ilusiones que
mada en películas mudas, que en realidad
sobrevivir con la ironía de tener -y esto
ve como narradora de la vida también
les permitan sobrevivir a veces, vivir en
nunca trascendieron: Hector Mann.
memorable de Hecfor Mann, además de
otras. El libro de las ilusiones nos mues-
Zimmer busca afanosamente todos
ser - pese a la resistencia primera de
tra el espejo existente entre la historia de
como parte de un paralelismo espejo con
-j·.
V olver a leer a Paul Auster en su último
la misma vida de Auster - una cantidad
los películas del cómico olvidado, inmi-
Zimmer - el enlace para el encuentro pos-
Mann y la de Zimmer, entre otros perso-
libro, el de las ilusiones, es trepar un la-
incontable de dinero, originado del co-
grante argentino, por cierto, y se impone
terior entre ambos personajes.
bro de un seguro de accidentes aéreos.
najes del mismo libro y entre el mismo
drillo más dentro de una Torre de Babel
el proyecto de rescatarlo, de sacarlo de
autor con sus personajes. Pero lo que fi-
construida por miles de voces y, al mis-
(Al momento de morir el padre de Paul
le di la espalda y eché a andar ha-
lo densidad del olvido o través de escri-
cia la escalera, resuelto a no hacerle
nalmente nos hace recrearnos y mover-
mo tiempo, encontrarse en un canto uní-
personajes de Auster, después de la tor-
Auster, éste recibió la herencia que le
bir un libro sobre sus filmes; no tanto como
nos con esta narrativa es el espejo que
sono e integral que llegamos a intuir an-
menta, tiene un giro positivo en su vida,
permitió consolidarse realmente como
caso y a lavarme las manos en todo
un proceso de sanación propiamente,
aquel asunto. Cuando iba por la mitad
tes. ¿O es acaso el hecho de leer una
llegándole con él una claridad mentol,
escritor.)
se nos presenta, para cualquier lector que
sino como parte de la idea de enfocar-
esté dispuesto a mirarse en él, partiendo
espiritual y corpórea-, yo, justo después
David Zimmer, entonces, aprovecha el
de la escalera, oí que decía: "Ha escrito
narración tan memorable y que casi por
se en algo que le permita no pensar tan-
de la premisa de que la vida de coda
obra de la casualidad nos parece tener
de leer ese fragmento en el mismo avión,
dinero, no para calmar un dolor, pero sí
un libro espléndido, señor Zimmer. Tie-
to en su dolor, algo con lo cual pueda
ne derecho a conocer toda la historia. Y
encontrara al niño que lloraba minutos
para disponer de un tiempo que le perm~
uno de nosotros es un reflejo constante
la voz propia de uno como lector, como
dar un paso a la vez, para que esa ac-
yo necesito su ayuda. Si no me escucha
ser humano? No lo sé y, sin embargo,
antes, caminando ahora por el pasillo y
te pasearse y regodearse en la penumbra
de otras vidas. Si no, ¿cómo explicar en-
ción le permita, al menos, sobrevivir.
sería interesante si lo viéramos desde la
regalándome la sonrisa más desinteresa-
de la culpa y de la outocompasión a nive-
Zimmer se da, pues, a lo tarea de
perspectiva del llamado universo
do y espontánea que hubiera visto, y que,
les espiritualmente lastimosos, pero que, a
ver todas los películas de Monn, distri-
austeriano. Como ejemplo, valga una
al verlo detenidamente, pudiera ver por
la vez, le evita llegar a los extremos del
buidas en acervos y museos por Estados
Estaba exponiendo sus argumentos
un momento mi propia imagen infantil, y
vagabundo, otra figura artísticamente deli-
tivos caminó por el pasillo de un avión
anécdota personal: ¿se puede decir que
Unidos y Europa, lo que le añade al dra-
de la manera más melodramática posi-
las casualidades no existen cuando, en
que, en ese momento, a mí, como al per-
neada por Auster en obras anteriores. El
en turbulencia poro ir a detenerse justo
ma de Zimmer el enfrentarse a las vuelos
ble, pero yo no estaba dispuesto a de-
sonaje de Ausfer, se me abriera uno rea-
dolor y el desconsuelo de los personajes
conmigo, cuando minutos antes lloraba
el proceso de lectura de El libro de los
aéreos tras su tragedia familiar. Al ver
jarme ablandar.
ilusiones, me di cuenta de que el texto
lidad ínfima y transparente? Quizás son
de Ausfer continúan en Zimmer, pero tam-
insoportablemente, me hiciera recordar
los películas de Hecfor Mann, David
Auster nos adentra entonces en las his-
simples coincidencias, que nos permiten
bién inicia en él un proceso de resistencia
la noticia no mucho tiempo antes recibi-
estaba representando algo especial para
Zimmer se adentra en un mundo olvida-
torias dentro de las historias y cuenta, a
otra lectura dentro del mundo del autor.
a la desolación total. Y es aquí donde co-
da de mi próxima paternidad, llenarme
mí y que justo en el punto del clímax del
do, pero que definitivamente lo absorbe
través de los labios de Alma Grund, los
Ese mundo que nos evoca, por un lodo,
mienza quizás la primera ilusión de regre-
de una calma contra turbulencias aéreas
libro, que inicia la narración a partir de
para lograr sus propósitos de una vida
detalles sobre el enigmático personaje de
un accidente aéreo, me encontraba pre-
lo necesidad interno del hombre de se-
sar o la vida.
y entender los espejos que la vida nos
monocromática. Tras terminar su recorri-
presenta para comprenderla mejor, ca-
guir asombrándose con historias nuevas
Así se me presentaban los cosos
cuando Hector Monn apareció inesperadamente en mi vida. Yo no tenía ideo
de quién ero, nunca me había encontrado con alusión o su nombre, pero uno
noche, poco antes de que empezara el
invierno, cuando los árboles se habían
quedado finalmente desnudos y los primeros nieves amenazaban con caer, por
casualidad vi en lo televisión un fragmento de sus películas antiguos, y me hizo
reír. Eso quizá no parezco importante,
pero ero lo primero vez que me reía de
algo desde ¡unio, y cuando noté que
aquel inesperado espasmo me subía por
el pecho y cascabeleaba en mis pulmones, comprendí que aún no había toca-
cine mudo, detalles que van más allá del
cisamente viajando en un vuelo de más
do cinéfilo, Zimmer se asienta en Nueva
cine, de su desaparición del mundo ho-
sualidades a las que este autor nos su-
York, la ciudad emblema del autor, poro
llywoodense y de una vida intensa que
giere despertar poro quizás adentrarnos
encerrarse en un sótano e iniciar y termi-
culmina en el momento presente, postra-
en su mundo literario o para quizás con-
nar, en nueve meses, un libro de más de
do y enfermo en cama. la vida de Hector
vertirnos en cazadores de momentos
trescientas páginas sobre la carrera ci-
Mann no es sólo una historia interesante
memorables en nuestras propias vidas;
nematográfica de Hector Mann.
poro David Zimmer, sino que es el descu-
pero que, en ambos casos, nos impiden
Sin embargo, los ilusiones sólo comien-
brimiento de la similitud entre el dolor y la
sustraernos de ellas y nos permiten creer
zan para Zimmer. Él sabe que el tiempo
redención de ambos. Es entonces cuando
en ilusiones, nos permiten vernos en los
invertido en el proyecto del cómico es sólo
el actor se convierte en un verdadero es-
espejos de otros y, a la vez, en el de
porte de la ilusión de volver a vivir, y que
pejo del escritor y viceversa, hecho cuyos
nuestra propia existencia?
buscar enrolarse en proyectos de similar
resultados finales podrán sorprendernos,
la anécdota del avión termina cuan-
esfuerzo es la mismo ilusión poro no morir,
si bien los aceptamos y entendemos como
do, al escuchar gritar mi nombre desde
o mejor dicho: poro no vivir.
parte misma del devenir de la novela y de
la parte de atrás, volteo para ver quién
de cuatro horas sobre Estados Unidos,
provocadas por el azar, y que, por otro
con las turbulencias necesarias para in-
lado, nos muestra la condición humana
quietar a cualquiera y con el llanto cons-
tal como es, con su crudeza, pero tam-
tante de un niño en lo parte trasera del
bién con la esperanza y la vitalidad de
avión, que logró hacer viajar mi imagi-
las cuales se nutre.
nación hacia un miedo latente, en me-
la última obra de Ausfer nos enfren-
nor o mayor grado, en todos los seres
to, como muchos de sus historias, con el
humanos? Añádase o esto que las des-
desconsuelo de la pérdida. Más aún:
venturas por los que paso el protagonis-
con la pérdida dentro de un contexto
ta de la novela me habían hecho reflejar
familiar.
algunos puntos de mi propia existencia,
David Zimmer es un escritor-catedrá-
y se podrá entender que estaba literal-
tico que pierde o esposo e hijos en un
mente viviendo en ese momento a través
occidente aéreo. lo pérdida es un temo
del libro. ¿O tendría, en todo caso, al-
recurrente en el autor, pero la narrativo
gún significado que, momentos después,
en El libro de los ilusiones nos evita situa-
en la misma lectura - cuando uno de los
ciones melodramáticas y nos permite uno
[ 68]
Auster, con una maestría narrativa
hasta el final, van a suceder cosas horri-
tonces, y volviendo a mi incidente en el
bles. Sólo escúcheme cinco minutos. Eso
avión, que la sonrisa de un niño con cier-
es todo lo que le pido".
to parecido a mí, que no sé por qué mo-
la propuesta literaria de Auster.
me ha reconocido; y entonces me doy
El libro de las ilusiones es parte de
cuenta que es el padre del niño, que le
tes, le da entonces a Zimmer una espe-
un proyecto integral del autor que, por
habla insistentemente a su hijo para que
ranza, un paso en firme en su resistencia
cierto, no se lo ha propuesto consciente-
regrese a su lugar.
que nos hace creer hechos sorprenden-
[ 69]
�Los sueños
bizarra, pero son los propios poemas los
de visualizar la vida desde la muerte, la
El canto de huesos retumbó en muros
que la propician, o al menos la hacen
sección titulada "Sueños" e "Insomnios"
y las espinas se clavaron en bostezos.
y las muertes
posible, al estar las voces poéticas de lo
nos hace pensar que dichos poemas son,
Ricardo Martínez Cantú
Tejidos
del tiempo
TE)1oos DEL TIEMPO
Gobrielo Contú Westendorp
(Los ojos del secreto, 23)
Verdehologo, México, 2003
Gabrida
última sección - "Muertes" - indudable-
al mismo tiempo, una exploración de la
mente situadas en un momento que es
percepción alterada de la realidad que
posterior al trance de morir. Terminamos
se produce durante los momentos previos
entonces la lectura con la duda de si no
o inmediatamente posteriores al sueño,
será desde ahí -de entre los muertos-
durante el sueño mismo, durante una vi-
desde donde se pretende construir las
gilia forzosa o forzada, durante la enfer-
Mis latidos se detienen
al ver una oscura mancha
[que se extiende.
Bajo mi cama encontré al ladrón
[de lágrimas
entre gotas de insomnio.
medad, y también, por extensión, duran-
pliegan ante nuestra fantasía; hipótesis
te los momentos previos o inmediatamen-
Los poemas de este libro oscilan entre
que abre una connotación diferente para
te posteriores a la muerte. Por el poema
Un mundo donde encontramos también
lo apacible y lo sombrío, en un ir y venir
lo ya leído.
"Esclavos" sabemos que hay en los re-
figuras de una belleza inquietante:
que teje la red con la que Gabriela Cantú
Por otro lado, los poemas de Tejidos
cién muertos, en los recién llegados a la
Westendarp intenta capturar al tiempo
del tiempo no confinan el lapso del vivir
tumba, una sensación de extrañamiento
tiempo. Cuando una vida concluye to-
humano a las fronteras del nacer y morir.
la memoria trae lo pretérito al pre-
dos los eventos que la formaron quedan
Al menos en el último poema de la sec-
que los difuntos antiguos han logrado
superar:
sente. A través de la reminiscencia el
fijos; nada puede ser agregado ya, ni
ción "Inicios", la voz poética nos habla,
para detenerlo y arrancarle su secreto.
Elprincipio siempre es violento, degenerado;
el novato se siente dentro de una cápsula.
El paso del tiempo absorbe los recuerdos,
disocia las historias de las personas.
Ella será como nosotros...
pasado se presenta y entrelaza con el
alterado. Sin embargo, tal vez sea posi-
sin lugar a dudas, no sólo desde antes
momento actual. Sólo los amantes no
ble, desde más allá de la vida, ubicarse
del nacimiento, sino incluso desde antes
recurren al recuerdo. "los amantes... se
en el suceso que uno elija y saltar de ahí
de la propia concepción: "sé que pron-
olvidan...", se ubican en un ahora placen-
a otro acontecimiento cualquiera de la
to habitaré en un vientre y estallará un
tero que se desentiende de cualquier
propia historia concluida, sin importar lo
pecho adolorido." Y, en contrapartida,
antecedente, pero que, no obstante, nun-
cercano o lo lejano que éste haya esta-
en el último poema de "Muertes" -que
ca llega a encapsularse en sí mismo por-
do del primero; como quien manipulara
es también el último poema del libro- esa
Son estas historias, disociadas por un
que no deja de proyectarse hacia el fu-
una cinta de video o, mejor aún, como
misma voz poética, de la que sabemos
transcurrir posterior a la muerte, los hilos
turo: los amantes saben de la fugacidad
quien barajara una serie de fotografías
que pertenece a alguien que ha falleci-
que se anudan unos con otros para for-
del instante que viven y buscan; por ello,
y las dispusiera de diversas maneras, in-
do ya, nos dice: "dejaré de existir en la
mar los Tejidos del tiempo. Y estos mis-
hay que atesorarlo, para así disfrutarlo
tegrando con ellas ciclos diferentes: los
boca del fin del mundo". El fin de la exis-
mos hilos pueden ser también las percep-
instantes que fueron contiguos podrán
tencia humana no pareciera, en conse-
ciones propias de los estados alterados
entonces quedar apartados; o bien, por
cuencia, llegar con la muerte, sino con
de conciencia:
más adelante a través de la memoria. Viven, entonces, el luminoso presente que
el contrario, podrán ahora ser concomi-
el fin del mundo que se habita, fin con-
como el pasado que habrá de iluminar,
tantes los momentos que estuvieron ale-
ceptualizado como una boca que habrá
en el futuro, ese futuro que aún no llega,
jados. los incidentes de la vida serán
de devorarlo todo.
pero que ya desde ahora, comparado
entonces piezas de un rompecabezas
Porque la boca tiene en estos poe-
con el momento actual, se presiente opa-
que permitirá integrar imágenes diversas;
mas una capacidad generadora, a la vez
co y nebuloso. [Los amantes] "quieren
serán hilos que se entrelacen contra nues-
que destructiva. la misma capacidad
guardar en el bolsillo/ ese momento que
tra voluntad para formar Te¡idos del tiem-
que tiene la boca del poeta, cuya pala-
se evapora y sacarlo en días de som-
po, tejidos en los que la trama y la urdim-
bra crea y desmantela universos que son
los contiene como pasado del porvenir;
bras." Es decir, que ni siquiera la ventu-
bre -el ayer y el mañana- se tocarán,
distintos del entorno cotidiano: "nadamos
rosa experiencia de su amor-"la hume-
se conectarán y se continuarán en distin-
en la boca del génesis", la niebla inver-
dad en mis coyunturas / desdobla mi
tos sentidos y en múltiples secuencias.
nal proviene de la boca de las musas
lo
que todos estamos atrapa-
dos.
Poeta del crepúsculo de sal,
madre de mis partos, hija
[de mis poemas.
Desfilan las piedras por tus cristales,
[te conviertes en golpe.
Soy descenso de pájaros,
grito de mujer pariendo.
Ciudad evaporada de aves.
los árboles se ahogan
[entre hormigas rojas.
Mordidas de acero
El cielo llora pájaros muertos.
El tiempo escondió sus minutos
[debajo de la sangre.
Gabriela Cantú
las mujeres te¡en los hilos
[de sus placentas.
Felipe Montes
Mondodori
México, 2003
fL ENRABIADO
El amor y la muerte son actos que
establecen continuidad entre el propio
Un remolino se fue gestando dentro de
cuerpo y el mundo exterior, como si di-
mi cuerpo o medido que viajaba por los
cho cuerpo fuera uno concreción de un
páginas de El enrabiado, de Felipe Mon-
mundo alucinante en el que, por momen-
tes. la narración comienzo con un va~
tos, se disuelve. "Arden las olas de mi
vén de voces que fluye rítmicomenfe. Es-
vientre / [...] / el diluvio entre mis pier-
tas primeros frases atropan la atención;
nas", "Mis ojos se diluyen en la tarde/
entramos en el mundo del enrabiado.
Desde este momento, se imprime en el
texto la nostalgia con la que nos seguire-
rar el mundo de todos los días con una
troduce a un mundo que, dominado por
roso. "Viaja mi cuerpo por un río desco-
mos encontrando coda vez que se men-
perspectiva diferente, próxima a la que
los inviernos lluviosos, nos intranquiliza y
nocido, / mojan mi garganta los peces,
cione lo Fundidora.
propician la enfermedad y la agonía.
estremece con visiones siniestros, como
devoran mis cuerdas", en cambio, hace
las siguientes, que pertenecen a distintos
poemas:
referencia a lo muerte.
Parece incluso que fuera más fácil
la interpretación anterior del conjun-
escapar de las fronteras lijadas por la
to de 52 poemas que integran el libro
del libro nos deja la duda de si todos los
de Cantú Westendarp pudiera parecer
poemas del mismo no serán un intento
[ 70]
Él permanece con su musa urbana:
[una soga al cuello.
contundente que se outodefine como:
son imágenes que aluden al acto amo-
Y es que, así como la última sección
vida que abandonar los dominios del
concluir- encontramos uno voz poética
sueño la que también nos permite explo-
do de noche" - permitirá a la amante, en
poral en
Estás entre tus sueños y tus muertes.
En Tejidos del tiempo -diremos paro
la lluvia me cae como un Cristo
[abierto de brazos.
[ ...] / tus manos navegan mis líquidos";
del invierno y es la seductora boca del
este caso, escapar de la infalible red tem-
O bien, referido a ambos procesos:
Aún escucha los truenos
[que le quebraron el cuerpo en dos,
que la alejaron de este mundo.
Inventa los ojos y su llanto, la boca
[y sus sonidos,
las pequeñas piernas y sus patadas
[involuntarias.
Inventa a su hi¡o.
la poesía de Gabriela Cantú nos in-
pelvis en flores, / y doy a luz al sol sien-
Me quedo quieta,
quieta como quien no vive, perdida
[entre tejidos del tiempo.
Retumban las voces en el techo: cree
[que son los sedantes.
Se pregunta si serán los sueños
[o su mente enferma.
Desdibuja su historia, la teje de nuevo.
Se observa dormido, despierto.
be precisamente con imágenes poderosas como lo siguiente:
distintas imágenes que los poemas des-
Cantú Westendarp
jer ejerce su poder generativo, se descri-
la historia nos asalta casi de inmediato con el ataque de los perros. El
Por su parte, el momento del alum-
autor nos describe paso o paso la vora-
bramiento, el momento en el que la mu-
cidad con que estos animales desgorran
[ 71]
�el cuerpo de Gonzalo. Y es que el per-
quiere dar un significado a lo que ve, oye,
sonaje se entera que se ha quedado sin
prueba y siente; y es por medio de la
empleo, hecho que perturba de manera
palabra que lo logra. Constantemente
importante su estado emocional, y ense-
tratamos de construir esos puentes para
guida ocurre la embestida de los anima-
entender la realidad que está fuera de
les. Pareciera que la mente del persona-
nosotros y que deseamos hacer nuestra.
je fusiona el ataque de los perros con el
En un primer plano, Felipe va construyen-
•ataque" de Fundidora en una sola agre-
do puentes por los que cruzamos para
sión. Es el acero y las mordidas o las
acercarnos a lo que pudiéramos llamar
mordidas de acero. Se pudiera decir que
lo "realidad" de los personajes, y enten-
Gonzalo interpreta que es la misma
der lo que sucede en la novela. Pero en
"maestranza" la que está desesperada-
un segundo plano, la narración nos per-
mente tratando de quitarle la vida, la que
mite ir edificando otros puentes que de-
UMITAllltlA_........._llltNIDYOUÓN
le transmite la rabia y lo transforma en
jan ver una perspectiva muy interesante
una bestia.
de lo problemática.
El enrabiado incluso puede represen-
Se nos muestra la decepción, el des-
tar no sólo el coraje de una persona, sino
das altera el orden y la armonía de una
contento y la desesperación que experi-
el de toda la masa obrera que se vio
colonia. Entramos en ese mundo negro
mentaron los obreros y sus familias al
afectada con el cierre; asunto que abor-
al que es capaz de volverse el hombre
descubrir que los hornos se apagaban y
daré de nuevo más adelante.
cuando se siente solo y traicionado, cuan-
el silbato de lo empresa no los llamaría
Como si fuesen ajustándose unas
do su mente está enfermo y pierde su
más; en otras palabras, nos deja ver lo
tuercas, la historia va apretando los pa-
calidad de humano. Es aterrador, pero,
rabia de los obreros.
sos del protagonista; su cruenta metamor-
repito, magnético.
Hacia el final de la obra todo arde.
fosis dilata las emociones del lector, y
Esta bestia nos trae a la memoria his-
los antorchas de escoba, la madre de
además le inyecta ondas de energía
torias como la de Frankestein, de Mary
Gonzalo, los obreros, los restos de la
magnética que lo llevan a una franca
Shelley; El perfume, de Suskin, o La me-
Fundidora y, por supuesto, el enrabiado.
adhesión a las palabras ahí escritas, a
tamorfosis de Kafko. Hoy una brillantez
El lector se deja llevar por un mar de
las frases, o la historia.
en la formo de manejar los hilos de lo
nostalgia y terror, en el cual podemos ver
tensión que nos mantiene en alerto.
y tocar los pedazos olvidados de los
Montes nos arrastra por los siniestros
A RMAS
I,E71'RYAS
cadáveres.
túneles que se van cavando en la mente
la novela se desbordo en terrenos
y el corazón del enrabiado. Caminamos
de lo entonces recién apagada Fundi-
Como último punto, quiero decir que
junto a él por las calles de la Colonia
dora. Rescata característicos reales que
a medida que avanzamos en la lectura
Buenos Aires, la Acero, el centro de la
se presentaron en torno a esto, como el
nos dejamos envolver en el misterio y la
ciudad y los campos de la Fundidora.
hecho de que un sinnúmero de familias
fantasía de la historia a través de una
Vamos soportando las intensas miradas
labraron su vida a las orillos de los hor-
excelente composición narrativa. Hay
de los vecinos, el constante recuerdo del
nos de acero; que el oficio ero hereda-
limpieza y economía en el uso de las
ataque de los perros y el fracaso de "la
do con orgullo de padre a hijo; que par-
palabras que nos dan la información.
Maestranza". Estamos ahí cuando ace-
te de las raíces de esta próspera y
Todo tiene un porqué; todo nos revela
cha a sus víctimas y acaba con ellas. Per-
queridísimo ciudad están ahí, en el suelo
algo. Además, el lenguaje utilizado por
cibimos la pestilencia que de él emana;
donde aún descansan las estructuras de
el autor nos dispara imágenes muy fuer-
vemos y tocamos la textura del vello que
acero, en el tiempo que fue testigo del
tes, que poseen una belleza que asusta
va cubriendo su cuerpo poco a poco
esfuerzo de muchos regiomontonos,
y nos lleva al vértigo.
hasta ocupar el lugar de su ropa.
"hombres de acero", como los llama Fe-
Felipe Montes nos sitúa en un tiem-
lipe en su novela. la historia nos acerco
po y espacio reales, para luego deam-
a las llamas y cenizos que provocó lo
bular por la magia y la fantasía del hom-
"extinción de fundidora".
bre perro, de esa bestia a quien el autor
Octavio Paz escribió: "la palabro es
perfila magistralmente y cuyos colmillos
un puente mediante el cual el hombre tra-
desgarran cuerpos y hacen jirones la vida
to de salvar lo distancia que lo separa
de una familia. Animal que a dentella-
de la realidad exterior." El ser humano
[ 72 ]
�el cuerpo de Gonzolo. Y es que el per-
quiere dar un significado a lo que ve, oye,
sonaje se entera que se ha quedado sin
pruebo y siente; y es por medio de la
empleo, hecho que perturba de manera
palabro que lo logro. Constantemente
importante su estado emocional, y ense-
trotamos de construir esos puentes poro
guida ocurre la embestida de los anima-
entender la realidad que está fuero de
les. Pareciera que lo mente del persona-
nosotros y que deseamos hacer nuestro.
je fusiono el ataque de los perros con el
En un primer plano, Felipe va construyen-
"ataque" de Fundidora en uno solo agre-
do puentes por los que cruzamos poro
sión. Es el acero y los mordidos o los
acercarnos o lo que pudiéramos llamar
mordidos de acero. Se pudiera decir que
lo "realidad" de los personajes, y enten-
Gonzalo interpreto que es lo mismo
der lo que sucede en la novelo. Pero en
"maestranza" lo que está desesperada-
un segundo plano, lo narración nos per-
mente trotando de quitarle lo vida, lo que
mite ir edificando otros puentes que de-
le transmite la rabio y lo transformo en
jan ver una perspectivo muy interesante
uno bestia.
de lo problemático.
El enrabiado incluso puede represen-
Se nos muestro la decepción, el des-
tar no sólo el coraje de una persono, sino
das altero el orden y lo armonía de uno
contento y la desesperación que experi-
el de todo la maso obrero que se vio
colonia. Entramos en ese mundo negro
mentaron los obreros y sus familias al
afectado con el cierre; asunto que abor-
al que es capaz de volverse el hombre
descubrir que los hornos se apagaban y
daré de nuevo más adelante.
cuando se siente solo y traicionado, cuan-
el silbato de la empresa no los llamaría
Como si fuesen ajustándose unos
do su mente está enferma y pierde su
más; en otros palabras, nos dejo ver lo
tuercas, la historia va apretando los po-
calidad de humano. Es aterrador, pero,
rabio de los obreros.
sos del protagonista; su cruenta metamor-
repito, magnético.
Hacia el final de lo obro todo arde.
fosis dilato las emociones del lector, y
Esta bestia nos trae a lo memoria his-
Los antorchas de escoba, la madre de
además le inyecta ondas de energía
torias como lo de Frankesfein, de Mory
Gonzalo, los obreros, los restos de lo
El perfume, de Suskin,
magnético que lo llevan o uno franco
Shelley;
La me-
Fundidora y, por supuesto, el enrabiado.
adhesión o los palabras ahí escritos, o
tamorfosis de Kafka. Hay uno brillantez
El lector se deja llevar por un mor de
las frases, o la historio.
en la formo de manejar los hilos de la
nostalgia y terror, en el cual podemos ver
tensión que nos mantiene en alerto.
y tocar los pedazos olvidados de los
Montes nos arrostro por los siniestros
o
túneles que se van cavando en la mente
Lo novelo se desbordo en terrenos
y el corazón del enrabiado. Caminamos
de lo entonces recién apagado Fundi-
Como último punto, quiero decir que
cadáveres.
junto a él por los calles de lo Colonia
dora. Rescato características reales que
o medido que avanzamos en la lectura
Buenos Aires, la Acero, el centro de la
se presentaron en torno o esto, como el
nos dejamos envolver en el misterio y lo
ciudad y los campos de lo Fundidora.
hecho de que un sinnúmero de familias
fantasía de lo historia o través de una
Vamos soportando los intensas miradas
labraron su vida o las orillas de los hor-
excelente composición narrativa. Hay
de los vecinos, el constante recuerdo del
nos de acero; que el oficio era hereda-
limpieza y economía en el uso de los
ataque de los perros y el fracaso de "Lo
do con orgullo de podre o hijo; que por-
palabras que nos dan la información.
Maestranza". Estamos ahí cuando ace-
te de las raíces de esto próspero y
Todo tiene un porqué; todo nos revelo
cho o sus víctimas y acabo con ellos. Per-
queridísimo ciudad están ahí, en el suelo
oigo. Además, el lenguaje utilizado por
cibimos la pestilencia que de él emano;
donde aún descansan las estructuras de
el autor nos disparo imágenes muy fuer-
vemos y tocamos lo textura del vello que
acero, en el tiempo que fue testigo del
tes, que poseen uno belleza que asusto
va cubriendo su cuerpo poco a poco
esfuerzo de muchos regiomontanos,
y nos lleva al vértigo.
hasta ocupar el lugar de su ropa.
Felipe Montes nos sitúa en un tiem-
"hombres de acero", como los llamo Felipe en su novelo. Lo historia nos acerca
po y espacio reales, para luego deam-
a las llamas y cenizos que provocó la
bular por la magia y la fantasía del hom-
"extinción de fundidora".
bre perro, de esa bestia a quien el autor
Octavio Paz escribió: "La palabro es
perfila magistralmente y cuyos colmillos
un puente mediante el cual el hombre tra-
desgorran cuerpos y hocen jirones lo vida
to de salvar lo distancio que lo separa
de uno familia. Animal que o dentello-
de lo realidad exterior." El ser humano
[ 72]
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2003
Número
Número de la revista
45
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Noviembre-Diciembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Bimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 45, Noviembre-Diciembre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/11/2003
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014841
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
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spa
Spatial Coverage
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Monterrey, N.L., (México)
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Filosofía de Jorge Luis Borges
Galería de espejos
La casa en el Paraíso
Liz Durand Goytia
Matrix
Oda a la tipografía
Poemas
Un eremita
Una poeta peruana en Monterrey
-
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'fª-UTI§§yletras
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Minerva Margarita Villarreal 3 armas y letras: 60 aniversario
Tomás Segovia 5 Tres poemas
Martín Heidegger 9 El origen del arte y el destino del pensamiento
J osé Garza 17 Viaje al testigo del (tercer) mundo: Ryszard Kapuscinski
Armand o Alanís Pulido 28 El único tema verdadero de la poesía.
Conversación con j uan Gelman
Rector
José Antonio González Treviño
Pier Paolo Pasolini 33 La pasión
Hugo Valdés 37 Yo, Vidaurri (1855-1867)
J avier Irigoyen García 49 Ambigüedad narrativa
en los Infortunios d e Alonso Ramírez
Álvaro Ruiz 56 Dos poemas
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Consejo Editorial
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Miaue1 Covarmbias, Margarito Cuéllar,
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y Humberto Salazar
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Diseño de interiores y formaci6n
Francisco Javier Galván
ANDAR A LA REDONDA
Gisella L. Carmona
J uan Domingo Argüelles
Nicolás Duar te Ortega
Claudia Zapata
61
63
67
72
armas y letras: los ciclos y las dimensiones
La aventura de editar libros de poesía
El pasado como posibilidad
El zapatismo en México, ¿posmodernidad
y poscolonialidad en América Latina?
DE ARTES Y ESPEJISMOS
Roberto Escamilla 83 XLII Muestra Internacional de Cine
CABALLERÍA
Gilberto Prado Galán 89 El universo poético de Jaime Sabines: elogio
Francisco Ruiz Salís
J esús de León
Lu is Aguilar
Zacarías Jiménez
Minerva Margarita Villa rreal
90
91
94
95
96
de la transparencia crítica
Saber mirar y otras ciencias
Los relatos de Cordero
Nuevas respuestas
Honor a quien honor merece
La palabra en la trampa
Ilustraciones de Salvador Díaz
�Minerva Margarita Villarreal 3 armas y letras: 60 aniversario
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Conversación con Juan Gelman
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Hugo Valdés 37 Yo, Vidaurri (1855-1867)
Javier Irigoyen García 49 Ambigüedad narrativa
en los Infortunios de Alonso Ramírez
Álvaro Ruiz 56 Dos poemas
ANDAR A 1A REDONDA
Gisella L. Carmona
Juan Domingo Argüelles
Nicolás Duarte Ortega
Claudia Zapata
61
63
67
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La aventura de editar libros de poesía
El pasado como posibilidad
El zapatismo en México, ¿posmodernidad
y poscolonialidad en América Latina?
DE ARTES Y ESPEJISMOS
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Francisco Ruiz Solís 90 Saber mirar y otras ciencias
Jesús de León 91 Los relatos de Cordero
Luis Aguilar 94 Nuevas respuestas
Zacarías Jiménez 95 Honor a quien honor merece
Minerva Margarita Villarreal 96 La palabra en la trampa
Ilustraciones de Salvador Díaz
�armas y letras:
60 ANIVERSARIO
LJ
na universidad no es sólo casa del conocimiento de una sociedad, sitio donde
se amasan las ideas que le dan sentido, que le dan forma y fuerza a su identidad.
Como casa del pensamiento, la universidad debe tener la puerta abierta hacia nuevos horizontes de la ciencia, el arte y la cultura. Mas estos nuevos horizontes no
siempre son futuros ni necesariamente están en otra parte, estos nuevos horizontes
pueden resultar de la raigambre de búsquedas precisas de investigación, del placer
por el hallazgo en los mismos espacios de nuestras bibliotecas. armas y letras nació
hace ya 60 años y fue bautizada, gracias a la curiosidad de un lector acucioso, de
un pilar de la edificación universitaria, Raúl Rangel Frías, en la pila de las mismas
aguas que reverberan en un lugar de La Mancha de cuyo nombre sí queremos
acordarnos. armas y letras es una revista que surge de la deuda que jamás terminaremos de saldar con Miguel de Cervantes. Desde el nombre, esta revista fraguó su
filiación. Literaria, de los confines de los Siglos de Oro, hace honor a un regionalismo
que es universal. Así, la Universidad Autónoma de Nuevo León, después de once
años de fundada, inició su andar por el mundo con este sello. Si la Universidad se
entiende como ese espacio físico cuya raíz es el mismo suelo que la vio nacer, la
revista armas y letras debe representarla por el mundo como una fuerza en movimiento, como el heraldo que da noticia del conocimiento que la misma Universidad
produce, pero también como el puente por donde atraviesan y dan fe otros
peregrinajes del hacer cultural. Hoy, que la revista llega a su 60 aniversario, celebramos esta fecha con colaboraciones de autores que representan la más alta contribución del quehacer filosófico: Heidegger, con una conferencia hasta ahora inédita en
español; del quehacer poético: con una muestra de la más reciente creación de
Tomás Segovia, o la voz de Juan Gelman a manera de charla; así como la visión de
uno de los artistas más grandes del siglo XX: Pier Paolo Pasolini, sobre la pasión de
Cristo, una de sus obsesiones más pronunciadas. Teniendo a la expresión estética y
al arte como valores fundamentales, a donde vaya armas y letras la Universidad
Autónoma de Nuevo León mantendrá viva la flama de su verdad.
Minerva Margarita Vil/arreo/
�TRES POEMAS
Tomás Segovia
FULGOR
Este fulgor amoratado apenas
Donde se pierde el horizonte
Contra el cual se recorta
La seriedad de luto de los austeros pinos
¿Es que de veras nos está llamando?
Qué punzante deseo de volar allá
Sorbidos por su imán remoto
Y palpar esa bruma ensimismada
Tras de la cual vertiginosamente
Se abre lo inhabitable
Pero que con su hipnótico claror
Que se apoderará de nuestros ojos
Y los mantendrá en vilo
Alucinados y expectantes
No nos ha de entregar a la negrura
Ni dejar que el abismo
Nos hiele la mirada.
�BRILLO Y VIENTO
ESCUCHA
Un sol de límpida cristalería
Y sigo despertándome y durmiéndome
Entreverado con el ciego viento
Un día y otro día
Pone mil dardos encendidos en las hojas
En esta misma ruta bajo su alta alternancia
Que doblegadas por las ráfagas
Perspectiva animada
Sacuden sus puñados de pavesas
Con seres y sucesos
Con voces y apetito y personajes
Cuando este loco vendaval amaine
El paisaje posado por fin en su reposo
Si es tan completo y limpio y verdadero
No sabrá cuánto habrá disminuido
Este ademán sin tacha de decírselo
A lo que me rodea y me sostiene
Tampoco yo hubiera querido
Una vida sin ciegos vapuleos
Desde aquí estoy mirando aquellos vendavales
Que hubo en los bosques de mi historia
Que arrasaron mis días
Y que arremolinaron mis palabras
Y pusieron mis años en desorden
Pero siguen lanzando desde el fondo del fondo
Sus puñados de granos luminosos
Aventados en torno con un gesto sereno
De sembrador de fuegos.
Es que avanzo sumido en una escucha.
�EL ORIGEN DEL ARTE
Y EL DESTINO DEL PENSAMIENTO
1
(Conferencia)
Martín Heidegger
Traducción de Humberto Mart(nez
S eñor presidente, mis queridos colegas, señoras y señores:
ción que proporcionará al arte aquello que lo constituirá
como tal. No buscaremos una definición formal, ni disertaremos o la manera del historiador sobre la historia del
Que la primera y única palabra de un miembro de la
origen del arle en Grecia.
Academia de las Artes de Berlín sea una palabra de
Para evitar lo arbitrario que, por otra parte, pudiese
reconocimiento por la acogida del señor profesor
provocar la inspiración, solicitamos aquí en Atenas, el
Theodorakopoulos, por la invitación del gobierno griego
consejo y la asistencia de lo antigua protectora de la ciu-
y por la hospitalidad de la Academia de las Ciencias y
de las Artes.
dad y de la tierra ática, la diosa Atenea. No podemos,
Pero, ¿cómo testimoniarles a ustedes, quienes son nuestros anfitriones aquí en Atenas, el reconocimiento de los
invitados?
remos será sólo reconocer lo que ella nos dice sobre el
origen del arte.
Tal es la primera cuestió n que nos conduce.
Nuestro reconocimien to será el intentar pensar con
ustedes. Pensar -pero,
en verdad, agotar la plenitud de su divinidad. Lo que ha-
een qué? Nosotros, los miembros
La segunda se impone ella misma. Hela aquí: ¿qué es
hoy el arte a la mirada de su antiguo origen?
de la Academia de las Artes, quienes nos encontramos
En tercer lugar, finalmente, meditaremos esta cuestión:
aquí, en Atenas, en presencia de la Academia de las Cien-
¿de dónde recibe su motivación el pensamiento que
cias, en la época de la técnica científica, ¿en qué otra
reconsidera hoy el origen del arte?
cosa podríamos meditar que no fuese en ese mundo que
antaño colocó los fundamentos, para que dieran comienzo las artes y las ciencias de la Europa occidental?
Para los historiadores ese mundo es ciertamente cosa
1tOAúµ11·w; [polímetis], la con-
del pasado. Pero para la historia, si la consideramos como
Homero llama o Atenea
lo que nos es destinado, permanece y permanecerá siem-
sejera en los múltiples recursos [habilidades, artes]. ¿Qué
pre como algo nuevo en el presente: un mundo que espe-
significa dar consejo? Quiere decir: premeditar alguna
ra de nosotros que vayamos pensando a su encuentro y
cosa y proveer de antemano para hacer que ella logre
que pongamos por ello a prueba nuestro propio pensa-
un buen resultado. Por esto Atenea reino en todo lugar en
miento y nuestra propia creación artística. Ya que el co-
el que los hombres producen alguna cosa, ponen al día
mienzo de un destino es lo que hay de más grande, y
alguna cosa, la conducen a buen fin, ponen en obra, en
tiene, bajo su poder, todo lo que viene después de él.
suma, actúan y hacen. Así es como Atenea es la amiga
Meditemos sobre el origen del arte en Grecia. Intente-
que aconsejo y ayuda a Hércules en sus hazañas. Vemos
mos arrojar una mirada sobre ese momento en que, antes
a la diosa sobre lo metopa del· Atlas del templo de Zeus
de todo orle, ejerce ya su poder, se manifiesta una silua-
en Olimpia: invisible aún en su muy cercana labor de asís-
9
�tencia y, al mismo tiempo, alejada por la alta distancia de
su divinidad. Atenea dispensa sus consejos muy particulares a los hombres que producen las herramientas, los vasos y las joyas. Todo hombre que es hábil en producir,
que conoce su trabajo, que domina su materia, es un
'tEXVÍ'tl1; [tecnítes]. Nosotros comprendemos este término en un sentido demasiado estrecho cuando lo traducimos por artesano. Incluso aquellos que erigen monumentos y hacen esculturas se llaman tecnitai [técnicos]. Sellaman así porque su acción que da la medida está dirigida
por una comprensión que lleva el nombre de 'tÉXVl1
[técne]. Esta palabra nombra una forma de saber. No
significa el trabajo y la fabricación. Más bien saber quiere decir: tener en vista desde el principio lo que está en
juego en la producción de una imagen y de una obra. La
obra puede ser también una obra de ciencia o de filosofía, de poesía o de elocuencia. El arte es 'tÉXVTJ, pero no
técnica. El artista es 'tEXVÍ'tll;, pero no más técnico que
artesano.
Porque el arte, como 'tf.XVTJ, reposa en un saber, porque un tal saber es una mirada previa en aquello que
muestra la forma y da la medida, pero que es todavía lo
invisible, y que debe en principio ser llevado a la visibilidad y perceptibilidad de la obra, razones por las cuales
una tal mirada previa en lo que hasta el momento no ha
sido dado a ver requiere singularmente la visión y la claridad.
Esta mirada previa del arte tiene necesidad de iluminación. Y de dónde podría serle ella dispensada al arte,
sino de la parte de la diosa que, como 7tOAÚµT]'tl~ como
la consejera en los múltiples recursos, es al mismo tiempo
yAaUKwm; [glaucopis]. El adjetivo yAauKó; [glaucós]
designa el brillo resplandeciente del mar, de los astros,
de la luna, pero también el tornasolado del olivo. El ojo
de Atenea es el ojo que esclarece y resplandece. Esto es
por lo que le pertenece, como un signo de lo que ella es,
la lechuza, 'tj yAaÚ~. Su ojo no sólo tiene el ardor de la
brasa, atraviesa también la noche y vuelve visible lo que
sería, de otra manera, invisible.
Es por ello que Píndaro, en la Séptima Olfmpica, (VII,
versos 50 ss.) que celebra la isla de Rodas y a sus habitantes, dice:
[ ... ] y la propia Glaucopis [la misma diosa
de los o¡os claros} les otorgó el don
de superar en cualquier arte a los demás mortales
con sus inigualables y laboriosas manos.
(versión de Emilio Suárez de la Torre)
10
[... ] y les dio que en todo arte vencieran
a los terrestres, por sus manos optimadoras,
la misma o¡iglauca.
(versión de Rubén Bonilaz Nuñol 2
Sin embargo, debemos plantear una cuestión más precisa aún: esa mirada de la diosa Atenea, esa mirada que
conlleva consejo e ilumina, ¿hacia qué está dirigida?
Para encontrar la respuesta, tengamos presente el relieve sagrado del museo de la Acrópolis. Sobre él, Atenea
aparece como la O-KE7t'tOµÉVTJ [skeptoméne], la que medita. ¿Hacia qué la mirada meditativa de la diosa está
vuelta? Hacia lo circunscrito, hacia el límite. El límite no es
solamente el contorno y el marco, no es solamente un
lugar donde alguna cosa se detiene. El límite significa
aquello por lo que una cosa es reunida en lo que tiene de
propio, para aparecer por ello en toda su plenitud, para
venir a la presencia. Meditando sobre el límite, Atenea ya
ha visto hacia qué debe en principio mirar la acción humana para poder llevar lo que ella ya ha visto en la visibilidad de una obra. Más aún: la mirada meditativa de la
diosa no penetra solamente la forma invisible de las obras
que son posibles para los hombres. La mirada de Atenea
se posa ante todo sobre lo que de sí mismo dejan aparecer en el sello de su presencia las cosas que aún no han
sido producidas por el hombre. Esto, los griegos lo llamaban de antiguo la $úcrt~ [físis]. La traducción romana de
la palabra $úcrt; por natura y, en fin, a partir de ella, el
concepto de naturaleza que ha llegado a ser dominante
en el pensamiento de la Europa occidental disimulan completamente el sentido de lo que la $úm; designa: lo que
aparece por sí mismo en el límite que es cada vez el suyo,
y que tiene en este límite su morada.
Lo que la $úcrt; tiene de misterioso, lo podemos aún
hoy probar en Grecia -y solamente aquí, en este instante
donde de una manera a la vez perturbadora y calmada
aparece una montaña, una isla, una playa, un olivar. Se
escucha decir que ello tiene el carácter único de la luz. Lo
que no es falso, pero esto es sólo superficial. Se olvida
considerar de dónde procede esta luz excepcional, a qué
pertenece en su ser. No es más que aquí, en Grecia, donde el mundo en su totalidad está dirigido al hombre en
tanto que $ú01;, y le infunde esa mirada a la que pueden y deben corresponder la percepción y la acción humanas. El hombre está aquí forzado de entrada a llevar
por su propio poder dicha presencia, y a dejar aparecer,
por medio de sus obras, un mundo que aún no ha surgido.
El arte responde a la $ú01;, y no es, sin embargo, una
copia ni una imitación de lo que está ya presente. La $úcrt;
y la 'tÉXVTJ se pertenecen la una a la otra de manera
misteriosa. Pero el elemento en el cual $úcrt; y 'téXVT\ se
pertenecen la una a la otra, y el dominio en el cual el arte
debe introducirse para poder, en tanto que arte, llegar a
ser lo que es, este elemento y este dominio permanecen
ocultos.
Desde el amanecer de Grecia, poetas y pensadores
han tocado este misterio. Es en el relámpago, en el que la
claridad, que es un don para todo lo presente, muestra su
señorío y concentración al hacerse conocer súbitamente.
Heráclito dice: -rá 8É náv-ra oiari~Et Krnauvó;
(B 64), "es el relámpago que lo gobierna todo" 3. Esto
significa: el aparecer de lo que de sí mismo está presente
en su sello, es el relámpago que de un solo golpe lo conduce y lo gobierna. El rayo, es Zeus, el más alto dios,
quien lo lanza. ¿Y Atenea? Ella es la hija de Zeus.
Casi por la misma época que aquélla de donde proviene la palabra del pensador Heráclito, el poeta Esquilo, en la escena final de la Ores/iodo, que se desarrolla
sobre el Areópago, hace hablar así a Atenea:
Soy también lo único entre los dioses que conoce las llaves
De lo habitación donde bajo sello se guarda el rayo.
Gracias a este saber, Atenea, la hija de Zeus, es la
diosa 7tOAÚµT\'tl;, la consejera de las múltiples habilidades, aquella cuya mirada es clara, yAauKwnt;, y que
medita sobre el límite, O-Kt1t'tOµÉVT\ .
Debemos avanzar pensando hacia la proximidad lejana del reino de la diosa Atenea, para presentir, aunque
fuese un poco, el secreto del origen del arte en Grecia.
11
¿Y hoy? Los dioses antiguos han huido. Holderlin, quien
ha constatado esta desaparición como ningún otro poeta
antes o después de él, y que la ha llevado de manera
fundadora a la palabra, pregunta, en su elegía Pan y vino,
consagrada al dios del vino, Dionisos:
¿Dónde brillan los oráculos que conducen lejos?
Delfos dormido - ¿dónde retienes el gran destino?
¿Hay hoy, después de dos milenios y medio, un arte
que se atenga a la misma exigencia como lo hizo en otro
tiempo el arte de Grecia? Y si no, ¿de qué región proviene la exigencia a la cual el arte moderno, en todos sus
dominios, responde? Sus obras no brotan más de los lími-
tes fecundos de un mundo de lo popular y lo nacional.
Pertenecen a la universalidad de la civilización mundial.
Su composición y su organización forman parte de lo que
la técnica científica proyecta y produce. Ésta ha decidido
el modo y las posibilidades de la morada del hombre en
el mundo. La constatación de que nosotros vivimos en un
mundo científico, y que por la denominación de "ciencia", es la ciencia de la naturaleza, la física matemática,
lo que se entiende, pone el acento sobre una cosa que
no se conoce suficientemente.
En función de ella es que puede fácilmente explicarse
que el ámbito de donde proviene la exigencia a la cual el
arte de hoy ha respondido, no es otro que el mundo científico.
Vacilamos en dar nuestro asentimiento. Permanecemos
en la turbación. Esto es por lo que preguntamos: ¿qué es
lo que significa "el mundo de la ciencia"? Nietzsche, a
finales de los ochenta del siglo XIX, pronunció una palabra que puede ayudar a resolver esta cuestión. Hela aquí:
No es la victoria de la ciencia lo que caracterizo nuestro
siglo diecinueve, sino la victoria del método científico sobre
lo ciencia (Voluntad de poder, n. 466).
La frase de Nietzsche reclama esclarecimiento. ¿Qué
significa aquí "método"? ¿Qué significa "la victoria del
método"? "Método" no significa aquí el instrumento gracias al cual la investigación científica elabora el dominio,
temáticamente establecido, de sus objetos. Método significa, más bien, el modo y la manera en el que, desde el
principio, se delimita en su objetividad lo que en cada
ocasión constituye el dominio de los objetos sometidos a
investigación. El método es el proyecto que de entrada se
posesiona del mundo y establece lo que solamente puede ser sometido a la investigación. ¿Y cuál es este proyecto? Respuesta: que todo sea en general sometido al cálculo, todo lo que es accesible a la experimentación y
controlable por ella. A este proyecto de un mundo permanecen sujetas las ciencias particulares en su desarrollo.
Esto es por lo cual el método así comprendido es la "victoria sobre la ciencia". La victoria comporta en sí misma
una decisión. Ella afirma: no vale como verdaderamente
real más que lo que es científicamente demostrable, es
decir, calculable. Gracias al cálculo, el mundo llega a
ser, siempre y en todas partes, sometido al señorío del
hombre. El método es la provocación victoriosa lanzada
al mundo para que él esté en general a la plena disposición del hombre. La victoria del método sobre la ciencia
se inició en el siglo XVI 1, gracias ó Galileo y a Newton, en
Europa, y en ninguna otra parte sobre esta tierra.
11
�Lo victoria del método se desarrollo hoy en sus posibilidades más extremos como cibernético. Lo palabro griego
1Cl)~épvrrní~ [kibernétes] es el nombre para aquel que tiene las riendas, esto es, el mando4 . El mundo científico se
convierte en mundo cibernético. El proyecto cibernético del
mundo supone, en su captor previo, que la característica fundamental de todos los procesos calculables del mundo sea
la de mondo. El dominio de un proceso por otro se hace
posible por lo transmisión de uno información. En la medida
en que el proceso bajo dominio reenvía mensajes a aquel
que lo manda y le informa, el mando tiene el carácter de la
retroacción de las informaciones.
La regulación en los dos sentidos de los procesos en
relación mutua se cumple entonces en un movimiento circular. Esto es por lo que el circuito de la regulación es el
carácter fundamental del mundo que proyecta la cibernética. Sobre ella reposa la posibilidad de la autorregulación,
lo automatización de un sistema motor. En lo representación del mundo por la cibernética, la diferencia entre las
máquinas automáticas y los seres vivos es abolida. Es neutralizada por el proceso de lo información que no establece diferencio. El proyecto cibernético del mundo, la
"victoria del método sobre la ciencia", hace posible que
12
el mundo de lo inanimado y de lo animado sea sometido
a un cálculo generalmente equivalente, y en este sentido,
universal, en un cálculo, es decir, en un control. El hombre
también tiene su lugar asignado en esto uniformidad del
mundo cibernético. A tal punto de que este lugar del hombre es por completo particular. En efecto, en el horizonte
de la representación cibernética, el hombre tiene su lugar
en el circuito de la regulación más largo. Conforme a la
representación moderna del hombre, éste es en efecto el
sujeto, quien se relaciona con el mundo como con el dominio de los objetos en los que trabaja. Lo transformación
del mundo que coda vez se produce se da así, o su vez,
a conocer al hombre. Lo relación sujeto-objeto es, paro la
representación cibernético, el intercambio recíproco de
las informaciones, la retroacción en el sentido del circuito
de regulación superior, que puede ser descrito por el título "hombre y mundo". La ciencia cibernético del hombre
busca en el presente los fundamentos de una antropología científica allí donde el requisito principal del método,
el proyecto de someter todo al cálculo, puede ser satisfecho de la manera más segura en lo experimentación, a
saber, en la bioquímica y la biofísica. Aquello que en lo
vida del hombre es, según las normas del método, lo vivo
normativo, lo constituye los gametos. Ellos no son más como
antes las miniaturas del ser vivo plenamente desarrollado.
Lo bioquímica ha descubierto el plan de lo vida en los
genes de los gametos. Este plan es lo programación inscrito y almacenado en los genes, el programa de la evolución. Lo ciencia conoce ya el alfabeto de este programo. Se hablo de "archivos de la información genético".
Sobre su conocimiento se funda la perspectiva asegurado de obtener un día un ascendente sobre la producción
y lo selección del hombre por la técnica científico. Lo penetración de la estructura genético de los gametos humanos por lo bioquímico y la fisión del átomo por la físico
nuclear se obtienen el uno y el otro por la misma vía, la de
lo victoria del método sobre la ciencia.
En una nota del año 1884, Nietzsche señalo: "El hombre es el animal que no ha sido aún establecido". Esta
frase contiene dos pensamientos. De uno porte, la esencia del hombre no ha sido aún bien establecida, aún no
reconocido. Por otro parte, la existencia del hombre no
está aún firmemente establecido, esto es, asegurado. Por
cierto, un investigador americano explico hoy: "El hombre
será el único animal que puedo dirigir su propia evolución". Pero la cibernética se ve por otro lado, forzado a
reconocer que uno regulación general de la existencia
humano no se cumple todavía en la hora actual. Esto es
por lo que el hombre funciona todavía provisoriamente,
en el dominio universal de lo ciencia cibernético, como un
"factor de perturbación". Los piones y las acciones del
hombre, aparentemente libres, actúan de manera
perturbonte.
Pero sólo recientemente lo ciencia ha tomado posesión de este campo de la existencia humano. Emprende
lo exploración y lo planificación, rigurosamente metódica, del porvenir posible del hombre activo. Toma en cuenta
los informaciones sobre lo planificable del hombre. Esto
suerte de porvenir es el futuro paro el Logos que, en tanto
que futurología, se subordina o la victoria del método sobre lo ciencia. El parentesco de esto reciente disciplina
científico con la cibernética es evidente.
Sin embargo, no mediremos todo el alcance de lo ciencia cibernética y futurológica del hombre más que si nos
ponemos en guardia ante la presuposición sobre lo cual
ello se fundo. Esta presuposición consiste en que el hombre está determinado como ser social. Pero la sociedad
quiere decir: sociedad industrial. Es el sujeto al cual el
mundo de los objetos permanece relacionado. Se piensa
que el egoísmo del hombre podría ser sobrepasado por
su ser social. Pero este ser social no hoce de ninguna
manera que el hombre moderno sacrifique su subjetividad.
Más bien, la sociedad industrial es el egoísmo, es decir,
la subjetividad llevado o su elevación más extremo. En
ella, el hombre no se remite más que a sí mismo y o los
dominios por él erigidos en instituciones de su mundo vivido. Desde luego, lo sociedad industrial no puede ser lo
que ello es más que si se somete a los reglas de la ciencia
dominada por la cibernético y la técnico científica. Pero
lo autoridad de la ciencia se apoyo sobre lo victoria del
método, que por su porte produce como su justificación el
efecto de lo investigación que ella dirige. Este título de
justificación es tenido por suficiente. La autoridad anónima de lo ciencia es considerada como intocable.
Sin embargo, ustedes no habrán dejado de preguntarse: ¿por qué estos consideraciones sobre la cibernética, la futurología y la sociedad industrial? ¿No nos estamos alejando demasiado de nuestro cuestión del origen
del arte? Esto parece ser el coso y, no obstante, no lo es.
Los consideraciones sobre la existencia del hombre
actual nos han preparado más bien paro colocar de manera más reflexivo nuestro cuestión sobre el origen del
arte y el destino del pensamiento.
111
¿Hacia qué está dirigido en el presente nuestro pregunta? ¿Es hacia el ámbito de donde proviene para el arte
de hoy la exigencia? ¿Es este ámbito el mundo cibernético de la sociedad industrial que se planifica por la
futurología? Si este mundo de la civilización mundial debe
ser el ámbito que someto el arte o su exigencia, tenemos
entonces que tomar, por las indicaciones anteriores, conciencia de este ámbito. Solamente que esto formo de conciencia no es aún una comprensión por el conocimiento
de lo que domina de parte o parte este mundo como tal.
Debemos repensar lo que domina al mundo moderno para
poder arrojar una mirado a esta región de donde el arte
proviene y que nosotros tratamos de indagar. El carácter
fundamental del proyecto cibernético del mundo es la circuloridod5 de la regulación, en lo cual la retroalimentación de las informaciones tiene curso. El circuito más largo
de regulación incluye la relación mutua del hombre y del
mundo. ¿Qué es lo que gobierna en uno tal inclusión? Los
relaciones del hombre con el mundo y, con ellas, la totalidad de la existencia social del hombre están encerrados
en el dominio en el que lo ciencia cibernética ejerce su
control.
Esta misma inclusión, es decir, esta mismo cautividad,
se muestra en lo futurología. De cualquier suerte, ¿es en
efecto el porvenir el que debe ser explorado, de una
manero rigurosamente metódico, por lo futurología? El
13
�porvenir es representado como lo que va a llegar al hombre. Pero poseer lo que va a llegar al hombre no agota lo
que es tomado en cuenta del presente y para el presente.
El porvenir explorado por la futurología no es sino un presente prolongado. El hombre permanece encerrado en el
círculo de las posibilidades calculadas por él y para él.
¿Y la sociedad industrial? Es lo subjetividad que se
establece sobre ella misma. Todos los objetos se ordenan
y subordinan a este sujeto. La sociedad industrial se ha
inflado hasta hacer de sí la norma incondicionada de toda
objetividad. Se descubre entonces que la sociedad industrial existe sobre el fundamento de la inclusión en el conjunto de sus propios poderes.
'
1
¿Qué es el arte en el seno de lo sociedad industrial
en el mundo que viene a ser cibernético? ¿Devienen lo~
enunciados del arte en uno suerte de información en este
mundo? ¿Serán sus producciones, por ello, destinados a
satisfacer el carácter de proceso del circuito de regulación industrial, y su posibilidad permanente de realización?
¿Puede la obra, si eso es así, seguir siendo una obra?
¿No es su sentido moderno el que desde su inicio sea ya
sobrepasado en provecho del cumplimiento progresivo
del proceso de creación, que no se regula más que a
partir de sí mismo y así permanece encerrado en sí mismo? ¿No aparece el arte moderno como una retroactividad de informaciones en el circuito de regulación de la
sociedad industrial y del mundo técnico-científico? ¿N o
reciben, a partir de allí, los "cuestiones culturales", de las
que se habla tanto, su legítima fundación?
Estos cuestiones, en tanto que cuestiones, nos asedian.
En el fondo, todas se reducen a una cuestión único: ¿en qué
consiste la inclusión del hombre en su mundo técnico-cienhlico? En este estar encerrado, ¿no sería una reclusión la que
reina, un cierre del hombre que en principio lo dirige al destino que le es propio, paro que se introduzca en esa dirección, en lugar de disponer por sus cálculos, técnica y científicamente, de él mismo y de su mundo, de él mismo y de su
auto-producción técnica? [¿No es lo esperanzo, si es que
ella puede ser en general un principio, el egoísmo incondicionado de la subjetividad humana?]
¿Pero puede el hombre de la civilización mundial,
desde sí mismo, abrirse camino en esta barrero que le
cierro el paso a lo realización de su destino? Ciertamente
no con las vías y con los medios de su planificación y de
su producción científica y técnica. ¿Puede el hombre en
efecto hacerse fuerte, en general, como poro querer romper esta barrera frente a su destino? Eso sería una desmesura. Esta barrero no puede ser nunca destruido por el
hombre. Pero ella no puede tampoco abrirse sin la participación del hombre. ¿De qué clase es esto abertura? ¿Qué
puede hacer el hombre poro prepararla? Lo primero, pensamos, es no esquivar las cuestiones enunciadas. Es necesario reconsiderarlos por el pensamiento. Es necesario en
principio pensar esto clausuro como tal, es decir, repensar lo que domino en ello . Sin duda no se trota, en esta
acción, de destruir lo barrero. Es necesario conservar la
intuición de que un pensamiento tal no es un simple preludio o lo acción, sino que constituye la acción decisiva
misma por la cual la relación del hombre con el mundo en
general puede comenzar o modificarse. Es necesario que
nos liberemos de uno distinción entre teoría y práctico que
es desde hace mucho insuficiente. Es necesario conservar
la intuición de que un pensamiento tal no es un acto que
nosotros hacemos desde nuestro propio decisión; lejos de
ello, él no puede ser realizado más que de este modo:
que el pensamiento se comprometa en el ámbito en el
que lo civilización mundial ha llegado o ser hoy planetario
o emprender su comienzo.
Es necesario retroceder. ¿Retroceder? ¿Hacia dónde?
Retroceder hacia el comienzo que se anunciaba a nosotros cuando nos referíamos o lo dioso Ateneo. Pero este
poso atrás no quiere decir que se trate de uno manero u
otro de hacer revivir el mundo de lo Grecia antiguo y que
el pensamiento debería buscar su refugio junto o los filósofos presocráticos.
Paso atrás quiere decir que el pensamiento se repliega ante la civilización mundial y, tomando sus distancias,
frente a frente, sin dejar de ninguna manera de considerarlo, se introduce en lo que debía permanecer aún impensado en el comienzo del pensamiento occidental, pero
que es igualmente yo nombrado, y así dicho de antemano a nuestro pensamiento.
Más aún, la meditación que venimos intentando tenía
yo en visto esto impensado, sin explicarlo en sentido propio. Pero el reenvío a Ateneo, la consejera de los múltiples recursos, y quien desde su claro mirado medita el
límite, nos ha vuelto atentos o los montañas, a los islas, o
las formas y a los figuras que aparecen a partir de su
delimitación, o lo pertenencia mutua de la ~úmc; y lo
'tÉXVTI, o la presencia único de las cosas en esta luz famoso y estupendo.
Meditemos todavía esto de manera más reflexivo: la
luz no puede esclarecer lo que está presente más que si
lo que está presente está yo esclarecido en una obertura
y un desbloqueo en el que desde este punto pueda extenderse. Esta abertura es ciertamente esclarecido por la
luz, pero de ninguna manera es producida y formada por
ello. Ya que igual lo oscuro tiene necesidad de esto abertura, sin lo que no podríamos avanzar a través de la oscuridad y abrirnos un camino a través suyo.
Ningún espacio podría dar a los cosos el espacio de
su lugar y de su ordenamiento, ningún tiempo podría dar
el tiempo de la hora y del año en que se nace y se muere,
es decir, darle su extensión y su duración, si no hubiese ya
el acuerdo del espacio y del tiempo, en su mutua pertenencia, con la abertura que los atraviesa desde su poder.
Lo lengua de los griegos llamo a este don de libertad
que sólo otorga lo que es abierto, A -Atj0wx [Aletheia],
el ser o descubierto. Pero no descarta el ser a cubierto.
Esto se produce ton poco que lo puesta o descubierto
tiene sin cesar necesidad de la puesta a cubierto.
Heráclito yo se dirige hacia esta relación en su palabra:
<l>úmc; KpÚ7t'tEa0a ~tAEÍ (B, 123)
"A lo que de sí mismo aparece, pertenece lo propio
de ponerse a cubierto".
El secreto de lo famosa luz griega reside en el ser a
descubierto, en el des-cubrir qué reina en ella. Pertenece
o lo cubierto y se pone ella mismo a cubierto, pero de tal
manero que, gracias o esta contracción de sí, dejo o los
cosos su morada, la cual aparece a partir de lo delimitación. Y si reina un lazo apenas presentido entre el cierre
frente o frente del destino y el ser o descubierto, ¿qué es
lo aún impensado que todavía se aparta? ¿Es el cierre
ante el destino lo reserva, que dura desde hace tiempo,
del ser a descubierto? ¿Y si el signo que nos introduce en
el secreto de lo Aletheio aún impensado nos introduce al
mismo tiempo en el ámbito de donde proviene el arte?
¿Es de este ámbito que viene lo exigencia de la producción de las obras? La obra en tanto que obro, ¿no debe
hacerse signo hacia lo que no está disponible para el
hombre, hacia lo que se pone a cubierto, paro que la
obra no diga solamente lo que se sobe ya, se conoce ya,
se practico ya? ¿Es necesario que lo obra de arte guarde
silencio sobre lo que se pone o cubierto, sobre lo que, en
tanto que se cubre, rebelo en el hombre el pudor ante lo
que no se deja ni planificar ni dirigir, ni calcular ni hacer?
¿Tocaría aún en suerte al hombre de esto tierra encontrar, permaneciendo en ésta, uno morado en el mundo, es
decir, un habitar que esté determinado por la voz del ser
o descubierto cubriéndose?
No lo sabemos. Pero sobem·os que la Aletheio que se
pone o cubierto en lo luz griega y que revela de golpe la
14
15
�luz es más antigua, más original y, por ello, más durable
que toda obra o figura imaginada por el hombre y realizada por mano del hombre.
Pero sabemos también que el ser a descubierto se
cubre permaneciendo lo inaparente y lo casi nada para
un mundo donde la astronáutica y la física nuclear establecen las normas corrientes.
Aletheia-el ser a descubierto en el cubrirse- , una simple palabra, impensada en lo que ella dice de antemano
a la historia de la Europa occidental y a la civilización
mundial que ha surgido de ella.
¿Una simple palabra? ¿Impotencia frente a la acción
y a los actos en el gigantesco laboratorio de la técnica
científica? ¿O bien le va mucho mejor una palabra de
esta suerte y de este origen? Escuchemos para concluir
una palabra griega que el poeta Píndaro dice al comienzo de su cuarta Némeénne (v. 6 ss.):
la palabra pervive más tiempo que las obras
cuando, con la ayuda de las Gracias,
la lengua la extrae de las profundidades del espíritu.
(versión de Emilio Suárez de lo Torre!
rresponde al sentido del texto. De hecho, con los interpretaciones-traducciones de Heidegger de lo lengua griega se ha cambiado mucho
también lo interpretación muy decimonónico que teníamos de los griegos. Piénsese tan sólo en lo palabro poro verdad, la Aletheia, aquello
que trae a lo presencia, que descubre, deja ver, pero al mismo tiempo
oculta su ser.
4. El que dirige, conduce, administro. En Grecia se señalaba con esto
palabra principalmente al piloto de lo nave, al timonel, pero por extensión, al que llevo los riendas de lo nove del Estado.
5. Por supuesto, el español todavía no acepta esto palabro, pero el texto
francés lo uso, aunque tampoco existe en francés. lo dejamos (aunque en un caso lo tradujimos por •circuito", que es el equivalente aceptado por el diccionario) por ser un ejemplo de lo cantidad de neologismos que Heidegger usó en la lengua alemana poro dar cabido o
significados nuevos. Muchos de esos palabras, al traducirlos o cualquier otro idioma, tienen que alterar el uso normal. Pero ello es necesario en lo especial lógica semántica filosófica. De hecho, por poner un
ejemplo, lo palabro clave de Heidegger, Dasein, no tiene un equivalente en nuestro lengua y es discutido su traducción tal como lo hizo
José Goos, •ser-ahí, en lo primero versión al español de Ser y tiempo.
Pueden verse poro ello los comentarios de Jorge Eduardo Rivera en su
versión de Sein und leit, de lo .Universidad de Chile, y cuya reproducción de lo tercera edición ha editado recientemente lo editorial Trotto
de España. Uno crítico excesivo y exagerado, porque si o uno traducción lo acompaño uno noto explicativo o todo un contexto, como es el
coso, es la afirmación de Jaime Aspiunzo en Er, Revista de Filosofía,
29, 111/2000, donde afirma: 'no se puede decir que Gaos entendiera, ni por asomo, lo que Dasein significaba' (p. 72).
VIAJE AL TESTIGO DEL (TERCER) MUNDO:
RYSZARD KAPUSCINSKI
José Garza
R
yszard Kapuscinski es un profesional de la información
idiomas y culturas. En nuestra tradición literaria no tenemos
que sugiere rutas y destinos para el periodismo y para el
periodista. Sus libros son memoria, testimonio. Son una
el reportaje. Entonces nunca pensé en si quería ser escritor
ingeniosa y genuina reconstrucción de su trabajo periodístico desarrollado durante más de cuarenta años (y que
coronó en
11
2003 con la aceptación del premio Príncipe
esta distinción que hay en América Latina entre la crónica y
o si quería ser periodista. Cuando me sentaba no pensaba
en que iba a escribir una novela o un reportaje o un ensayo. Yo sólo quería escribir bien2.
Notas del traductor:
de Asturias de Comunicación y Humanidades, laurel que
fortalece la relación del autor con el mundo de habla
Repor tero del mundo, testigo de la humanidad,
l. Esta conferencio lo pronunció Heidegger el 4 de abril de 1967 en lo
hispana). Kapuscinski hace creación misma con esa
Kapuscinski va más allá de una narración periodística. Sí
Academia de Ciencias y Artes de Atenas, en Atenas, Grecia. El texto
del cual hemos hecho esto versión apareció en francés en el tomo
dedicado o Heidegger, Cohier de l'Herne, dirigé por Michel Hoor,
Éditions de l'Herne, Poris, 1983. Traduit de l'allemond por Jeon-louis
Chrétien y Michele Reifenrath. 0uisiéromos ofrecer esto versión como
un primer intento y que pudiera entusiasmar o alguien a hacer uno
traducción más elaborada y directo algún día. No conocemos ninguno traducción de esta conferencio al español y, por desgracia, no
contamos con lo edición alemana para revisarla. Yaunque no creemos
que lo versión francesa seo infiel, Heidegger nunca ha sido un filósofo
fácil de traducir.
2. Hemos usado lo versión de Emilio Suórez de lo Torre poro Píndoro,
según lo edición de Cátedra !Madrid, 1988), y hemos en un coso
repetido con la de Bonifaz Nuño (México, UNAM, 1990) como comparación; la de Esquilo y los demós, de Heráclito y Holderlin, las hemos traducido de lo versión francesa.
3. Por lo general lo palabro griega Ktpauvóc; [queroinós] se traduce
por ' royo•, que es sinónimo de 'relámpago•. Sin embargo, sería importante señalar uno distinción de tipo semántico, puesto que, mientras el rayo es activo y destruye, el relámpago sólo significo brillo,
luminosidad, claridad, resplandor. Zeus tiene de epíteto el royo, •el
que lanza el rayo', lo cual do idea de poder, de hacedor de justicio,
el que golpea. Pero también podría interpretarse coma el que ilumino
o 'descubre• el mundo por el fulgor del relámpago. Aunque todos los
versiones también de Heráclito traducen esa palabro por rayo, pero
que él lo asimilo al fuego (que también da la luz), pensamos que la
interpretación que Heidegger le do a lo palabro corresponde más
bien o la ideo de "relámpago• que o la del roya. En francés los traductores han usado lo palabro 'éclair, y no "royan• o 'rois', lo que co-
16
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos,
reelaboración de sus viajes, de su labor reporteril, de su pen-
describe lo que observa, lo que siente y hasta lo que pien-
samiento y hasta de su vida misma. Los libros de Kapuscinski
so. Plasma su individualidad y sus ambiciones. Tiene los
están más allá de una antología de reportajes o de una
pies en la tierra y en ese sentido se alínea a criterios perio-
selección de notas de prensa, tal y como las difundió la agen-
dísticos, pero no es el periodista que acepta indiferente y
cia polaca a la que sirvió entre
1958 y 1981
como corres-
sin compromiso lo que observa (las revoluciones, los gol-
ponsal en el extranjero. Él, originario de un país sometido al
pes de Estado, los conflictos) como un escenario natural y
autoritarismo, viajó como corresponsal a sitios en condiciones similares de represión: el tercer mundo. Kapuscinski cu-
normal de las tensiones de un mundo bipolarizado hasta
brió revoluciones, golpes de Estado, movilizaciones y conflictos en países de América Latina, África, Oriente Medio,
autoritarismo (nació en Pinsk, actualmente Bielorrusia, en
los años noventa. Su pertenencia a una nación objeto de
1932) le dota de una intuición fundamental y de una mira-
Asia y el extinto imperio soviético. Dedicado desde 1981 a
da penetrante, periférica y marginal. Su propia autobio-
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000,
la producción de libros, que publicaba desde sus tiempos
grafía le sirve de referencia junto a una profunda docu-
Monterrey, México. Teléfono: 8324 4112
como reportero, Kapuscinski demuestra con sus obras que
mentación y reflexión sobre los hechos y los lugares regis-
es un tejedor de relaciones entre el periodismo, la literatura,
trados. Declaro sus propios afectos e ideas apenas ro-
la historia, la política y la filosofía. El creador de lo que en
una ocasión él llamó "literatura de collage" 1 y los críticos
zando los linderos del lirismo y consigue hacer historia y
creative non fiction.
de la literatura, vinculado a la implicación del reportero
Kapuscinski denomina también con modestia lo que escribe
como "textos".
en los hechos y al valor de lo experiencia propia como
y Fax: 8329 4126
E-mail:
troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en interne!:
desconcertados bautizaron como
http://www.mx/publicaciones/trayectorias/
filosofía. Y literatura. Su periodismo está entre las patas
una de las principales fuentes de información y eje vivo
de sus relatos. Cito las palabras del escritor inglés John
Cuando me pregunlan qué es lo que escribo, yo les digo
Berger en el diálogo con el periodista incluido en el libro
que escribo textos (... ). El problema de los géneros y las
terminologías es que tienen diferentes sentidos en diferentes
Los cínicos no sirven para este oficio. Sobre el buen periodismo (Anagrama, 2002), en edición de María Nadotti:
17
�Ryszard Kopuscinski es un corresponsal en el extranjero, un
periodista, un viajero. No formo porte de los autores de
ficción, pero es uno de los grandes narradores de nuestro
tiempo. Aporte de su culturo y de su corazón, es un gran
narrador porque se encuentro en el lugar de los hechos con
su cuerpo, y muestro lo que le sucede o otros cuerpos. En
sus relatos se encuentran los sabores, el aliento que respiro
Iros los palabras, el miedo, el cansancio, lo vejez, el recuerdo de uno madre. De todo este material físico nace uno
esencia: el sentido del destino. A menudo lo expreso con
uno pregunto que exige ser formulado, o pesar de que no
puedo encontrar respuesto.
En una de las escenas iniciales de El imperio, en el
que se explaya autobiográfica y filosóficamente en torno
al nacimiento y caída de la URSS, Kapuscinski hace memoria de un segundo encuentro con el mundo soviético:
un viaje de nueve días a bordo del ferrocarril transiberiano.
Escribe: "Cada vez que nos aproximamos a una frontera,
a un límite, nuestra tensión aumenta y afloran las emociones". Kapuscinski tenía 25 años de edad al realizar ese
viaje de Pekín a Moscú, en 1958, justo en el inicio de su
actividad profesional. Lo monótono y lo insoportable que
le resultaba la infinita blancura del espacio glacial, con la
sensación de ir desapareciendo del resto del mundo sin
noción del tiempo, no impidieron que el joven polaco
observara con agudeza esos paisajes inhóspitos. Paisajes marcados con barreras de púas que significaban la
prohibición de la libertad.
En un viaje por las obras de Kapuscinski podrá encontrarse que este autor polaco es una frontera sin aduana, un
límite sin prejuicios que provoca el aumento de la tensión
cuando se le aproxima. Su obra es un territorio sin alambradas porque registra la búsqueda, la suya, de hombres y sociedades que intentan romper las barreras y las púas del
sometimiento (antes, del colonialismo y las dictaduras; hoy,
de la globalizaciónl, que luchan por cambiar el rumbo de la
Historia y aspiran a la libertad, la justicia y la dignidad.
Frente a aquellos que piensan que el periodismo es
sólo un determinador de contenidos y datos, Kapuscinski
actúa de manera distinta y dota a la profesión de una
misión moral: dar testimonio del mundo y mostrar los muchos peligros y esperanzas que encierra 3.
Claro, el mundo es inmenso e infinito, y describirlo en
su totalidad sólo era posible cuando la gente vivía en un
planeta tan pequeño como el de los tiempos de Marco
Polo. Kopuscinski siempre ha tenido esto certeza. Cuando publicó originalmente, en 1988, su libro lo guerra del
futbol, antología de reportajes sobre África y América Latino, dejó por escrito la siguiente idea: "Antes pasará un
camello por el ojo de una aguja que nosotros podamos
conocer, sentir y comprender todo aquello que configura
nuestra existencia, la existencia de varios miles de millones de personas". Al editar diez años después su libro
Ébano, reafirma su conclusión al explicar que su nueva
entrega no es un volumen sobre África porque ese continente, afirma, es todo un cosmos heterogéneo que en la
realidad, y salvo por una concepción geográfica cómoda y reduccionista, no existe.
El territorio de Kapuscinski tiene acceso libre. Sin púas
ni barreras. El tránsito de un lado a otro de la frontera está
permitido. En sus obras conviven, como en uno sociedad
multicultural, diversos recursos literariÓs y de pensamiento.
No se trata de uno arbitrariedad. Las circunstancias y el
bagaje de Kapuscinski así lo exigen. Su porto de escritor
fue cuando tenía 16 años de edad. Entonces publicó su
primer poema en uno revisto cultural de Varsovia. Así se lo
contó al periodista peruano Julio Villonueva Chong:
Escribí el poema, lo puse en el correo y uno semana después lo vi publicado en eso revisto (... ) y como me volví un
poeta conocido en Varsovia, me llamaron poro escribir en
un periódico cuando estaba en secundario (...) Mi sueño
fue siempre ser filósofo. Pero cuando entré en lo universidad, eran los tiempos del stalinismo y lo facultad de filosofía
fue cerrado por considerarse muy burguesa. Tuve que estudiar historio4 •
Cuando Kopuscinski trabajó paro lo agencio de noticias de su país advirtió que los palabras que le pedían no
alcanzaban o describir la realidad tal y como la observo.
Pero Kopuscinski no hace ficción. La novela nunca le ha
interesado. Así se lo confirmó al periodista español Arcadi
Espada: "La novelo es una huida. Lo que me ha interesado siempre es buscar una escrituro que me sirviera paro
describir lo realidad"5.
Kopuscinski domino lo técnica. Sus obras corresponden a uno dimensión de escultura narrativa. Su escrituro
se desenvuelve en primera persono, con diferentes registros y profundidad. Si Truman Capote recurrió a técnicos
periodísticas para construir sus novelas de no-ficción,
Kapuscinski echo mono de lo novelístico paro elaborar lo
memoria y el testimonio de sus viajes como reportero. Sin
embargo, Capote difícilmente soportaría como novelista
los mosquitos que picaban implacables y el bochorno que
experimentó Kopuscinski como reportero, cuando habitó
en uno bolso conocida como Hotel Metropol en un callejón de Acra, respirando aire pegajoso y sofocante como
si fueran bolos de algodón empapado en agua caliente.
Los periodistas como Kopuscinski son los más capaci-
19
�todos para enfrentar los vertiginosos acontecimientos y
registrarlos con el sentido que tienen sus reportajes y crónicas. Para él, el periodismo es una misión en la que se
viaja solo, en condiciones duras, tratando de llegar hasta
los olvidados, para lo cual debe contarse con resistencia
física y psíquica, salud, voluntad y curiosidad. Pero
Kapuscinski no es un reportero aventurero, acaso intrépido en el mejor de los términos, en cuanto a que está convencido de que no puede ser corresponsal el que tiene
miedo a la mosca tse-tse ni el que desprecia a la gente
sobre la cual escribe 6 . Los riesgos y las audacias
reporteriles y estilísticas valen la pena. Los reproches quedan pequeños cuando Kapuscinski se defiende: "Yo he
estado allí y vosotros no" 7.
Al respecto, la periodista italiana María Nadotti ha
escrito en la introducción del libro los cínicos no sirven
para este oficio, que reúne conversacion es con
Kapuscinski:
Formado, como él mismo declara, en la escuela de los
Annales franceses, lo de Kapuscinski, par tonto es una historia construida desde oba¡a. Una historia atenta o las pequeñas cosas, a las detalles, a las humores. Nunca burocrática, unilateral, embalsamada, nunca tesis. Fruto, al mismo tiempo, de la observación y de la intuición. Historia/
relato centrada en los con(enidos, pero tombién en la técnica narrativa, en el acto de escritura en sí mismoª.
1
1
Kapuscinski convence. Su obra se lee porque es el
tipo de periodismo que se quiere hacer. Pero en cualquier
caso conocer su territorio se vuelve experiencia. El tiempo
que se le dedica es tiempo exaltado porque se está tocado por una lectura que transforma.
Con periodistas como Kapuscinski, la identidad del
reportero se reivindica. Según las convenciones, el profesional de la información debe permanecer anónimo en la
narración de los hechos. En los despachos de una agencia, como en la que trabajó, la firma no existe. Kapuscinski
se ganó el derecho a existir, a ser él mismo. Su voluntad
de estilo es imponente, igual sus ambiciones de libertad
profesional. Para él, la estancia en el extranjero y el compromiso mismo con el oficio no son un mero cumplimiento
de un contrato de trabajo. Su corresponsalía en los países del llamado tercer mundo no correspondió a la de un
visitante ocasional. Kapuscinski viajó tanto (y sigue haciéndolo), y profundizó hasta las últimas consecuencias sobre
la vida, la historia y la cultura de donde se encontraba,
que llegó a sentirse hasta extranjero y, peor aún, excluido
en su propia tierro9 .
En El imperio cuenta que a cada paso, allende las
20
fronteras, está ese recordarte que eres diferente, incluso
un intruso y un problema. Kapuscinski superó todos esos
escollos. Paro María Nadatti 10, la primera reglo de
Kapuscinski cuando viajo parece ser la de saber
mimetizarse, renunciar a los discutibles y narcisistas beneficios de la hipervisibilidad a favor de las bastante más
útiles ventajas del anonimato.
La presencia de Kapuscinski en el lugar de los hechos
garantizó a Polonia una información proporcionada por
alguien de cosa. Pero esa información, la de Kapuscinski,
evitaba tintes nacionalistas o propagandísticos. Es polaco, pero su patria es el periodismo y el humanismo su
ideología. Su nación es él mismo: su individualidad, su
actitud, su procedimiento, su estilo. Su literatura de collage.
En cualquier caso habrá que reconocer que también
practica el camuflaje, aceptable para ese cruce de fronteras que le es propio. El sha, sobre la caída de Reza
Pahlevi en Irán, y El emperador, sobre el derrocamiento
de Haile Selossie en Etiopía, se promueven como textos
que se han leído en Polonia a modo de parábolas sobre
el totalitarismo. Al respecto, Kapuscinski ha confesado que
escribe "claramente del lado de los oprimidos", y que
habla de éstos como una metáfora de la propia lucha
polaca por lo democracia. Y así lo apunto sin tapujos en
El sha:
Y de la misma manera que nuestra historia militar está morcada por grandes batallas -Grunwald, Cecora, Raclawice
y Olszynka Grochowsko-, la historia del ejército de
Mohammed Reza lo está por grandes masacres de su propio pueblo (Azerbaiyán 1946; Teherán 1963, Kurdistán
1967 e Irán entero 1978).
La diferencia entre objetividad y subjetividad resulta
muy estrecha para Kapuscinski. El periodista siente, piensa y cree ciertas ideas y actúa en función de valores y
principios. El periodismo está al servicio del bien y la verdad. Así lo confirmo su obra. No se puede ser objetivo
frente a la injusticia porque de lo contrario ocurriría un
coso de falso imparcialidad, una objetividad disfrazado
de cobardía.
El ejercicio periodístico en Kapuscinski tiene aires de
libertad y de creatividad. El periodismo deja de ser institucional y mercantil por su actitud como reportero y escritor.
Una actitud plasmada por el cineasta polaco Andrzej
Wajda en una película filmada en 1978, Sin anestesia,
sobre un periodista que volvía a casa y no hallaba su
lugar. Wajda no hizo una película sobre Kapuscinski, pero
sí le rindió un homenaje, como él mismo explica:
Poro mí, Kapuscinski es la encarnación de una persona libre
porque su casa es el mundo entero. Se marcha y regresa,
cuenta algunas historias fascinantes y desaparece de nuevo. El hecho de entender perfectamente el mundo le da un
sentido de lo que éste vale, algo que no es accesible a los
demás 11 •
Kapuscinski demuestra que el mismo reportero puede
ser su propia empresa, y que el trabajo puede dejar de
ser mercancía sujeta al prejuicio de los periódicos que le
han puesto fecha de caducidad al reporta¡e. Con
Kapuscinski, el reportaje recupera su categoría superior
de posibilidad de reconstruir la realidad, enseñando los
hechos en su globalidad, desde el origen mismo hasta
sus últimas consecuencias.
Para esta labor, el libro es un aliado: confirma que es
otra forma de publicar periodismo cuando los medios reducen espacios y procuran la información "on line". El ejercicio periodístico diario recuerda el trabajo del panadero, dice Kapuscinski en la guerra del futbol: "Sus bollos
conservan el sabor mientras están calientes y recién hechos; a los dos días, se vuelven duros como una piedra, y
a la semana, cuando se cubren de moho, ya no sirven
sino para ser arrojados o lo basura". Con sus libros,
Kapuscinski recupera esos bollos: los reconstruye y los
vuelve inmunes a lo efímero. Por las venas de sus libros
circula, impulsada por el corazón del periodismo, la sangre de lo memoria, la literatura y la filosofía que lo hace
valioso como un clásico 12.
Desde México y Chile Kapuscinski se movió por toda
América Latina durante cinco años en sus faenas de corresponsal. Habla un castellano fluido y cálido, además
de otros siete idiomas. Pero a pesar de la soltura con que
usa el español, se empeña en escribir en su lengua materna, por lo que en lugar de apuntar originalmente "Negros cristales de la noche", como titula el capítulo 17 de
Ébano, estampa "Czarne krysztaly nocy" y continúa escribiendo: "Na koncu drogi, ktoro jedziemy, widac
staczojaca sie za horyzont kule slonca". El texto así de
verdad que no se entiende, pero una profesora de lengua
y literatura rusas de la Universidad Autónoma de Barcelona, Ágata Orzeszek, se ha encargado de convertirlo al
castellano. Orzeszek es su traductora habitual. Las traducciones de los siete libros de Kapuscinski en la editorial
española Anagrama son de su autoría. Orzeszek es además traductora de otros autores polacos, como
Andrzejewski, célebre por Cenizas y diamantes, llevada
al cine por Wojda.
El proceso de traducción de lo obra de Kapuscinski es
largo y trabajoso para Orzeszek, porque la prosa del
autor polaco es exacta y rigurosa, al tiempo que extremadamente trabajada desde el punto de vista literario. Dice
Orzeszek: "A él no le basta el dato; la reelaboración literaria es tan o más importante que los hechos descritos".
Dar con el registro de lengua exacto es una de las
principales dificultades a las que se enfrenta la traductora. La documentación hasta la saciedad es una de las
salidas, igual la búsqueda de equivalencias españolas
hasta por debajo de las piedras, cuando existen, o inventarlas cuando el autor las inventa.
Aunque en español solamente están traducidos ocho
de sus libros, los siete publicados por Anagrama y otro
más del que Orzeszek informa sin conocer la editorial 13 ,
la ficha bibliográfica 14 de este autor registra alrededor
de la veintena de títulos publicados, traducidos algunos
hasta en 36 idiomas. En 2003 Anagrama publicó
lapidarium IV, con traducción de Orzeszek. Un libro a
medio camino entre el diario y la autobiografía, estructurado a través de fragmentos de meditaciones, reflexiones
y apuntes breves y profundos. Para Orzeszek resulta comprometido indicar en qué lengua está mejor traducido,
pero lo que sí revelo es que los versiones en inglés, particularmente los ediciones norteamericanos, omiten algunos fragmentos, curiosamente aquellos en los que el autor
se refiere o la intervención e indigno participación estadounidense en los hechos descritos.
El reconocimiento en el mundo editorial español le ha
llegado de manera paulatina a Kapuscinski.
La traducción de El emperador tardó once años en
salir al mercado, en tanto que El sha y la guerra del futbol
esperaron hasta un lustro paro entenderse en la lengua
de Cervantes. Las versiones de El imperio y Ébano aparecieron casi simultáneamente a la edición original (uno y
dos años de diferencia, respectivamente).
Kapuscinski considero que no era de los mejores corresponsales que a principios de los años sesenta gastaban suelas por territorio africano, por lo que "se me utilizaba como ejemplo de cómo no se debía trabojar" 15 .
Sin embargo, lo obro que ha escrito en forma de libro le
ha merecido elogios como uno de los mejores reporteros
del siglo veinte. El halo legendario del autor es solicitado
en Estocolmo para dictar uno conferencia en el acto de
entrego de los premios nocionales de periodismo. O en
la Ciudad de México, para impartir un taller de crónica 16
dentro de la programación de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, que preside Gabriel García Márquez. Revistas y periódicos internacionales lo solicitan como articulista y ensayista de fondo sobre temas
de globolización 17 .
·
Sin embargo, las críticas extraordinarios, unánimes,
21
�están ajenas a las leyes del mercado en español. Las ventas de sus libros fueron discretas hasta la publicación de
Ébano, con el que se ha producido un giro significativo.
De esta obra se han vendido durante cuatro meses en
España (de noviembre de 2000 a febrero de 2001) más
de nueve mil ejemplares, y se siguen vendiendo con celeridad. Por Ébano, Kapuscinski ha recibido el Premio
Viareggio en Italia y el reconocimiento al mejor escritor
del año en Francia por parte de la revista lire. Sus edito18
res consideran que entre sus lectores figuran en primer
lugar los profesionales de los medios de comunicación y
también eso que se llama "los lectores cultos". No obstante, menos de l por ciento de los aspirantes a entrar en
2001 a la Escuela de Periodismo de la Universidad Autónoma de Madrid/ El País sabía quién es Ryszard
Kapuscinski. Pero el director de ese master, Joaquín
Estefanía, es optimista y al respecto ha escrito: "Es de esperar que a partir de ahora el resto lo conozca, lea su
obra y lo tenga por un modelo" 19.
,,
Nutrida y fundamentada de este col!age, la escritura
y la estructura de sus libros se levanta a partir de tres niveles:
11
1
Kapuscinski escribe desde la memoria de su experiencia. En sus libros se explaya autobiográficamente en torno al acontecimiento del que es testigo. Por sus procedimientos y actitudes hace periodismo. Por su documentación, historia. Por su reflexión, filosofía. Por su escritura, literatura.
1.- La autobiografía.
1
2.- El viaje y el trabajo reporteril, y sus reconstrucciones.
3.- La reflexión.
Dentro de estos tres niveles echa mano de diversos
registros de escritura, confirmando que la forma es fondo:
barroco y rebuscado cuando describe el interior de un
piso burgués sudamericano; escueto y hasta telegráfico
cuando los acontecimientos descritos se precipitan y quiere
dar la impresión de una crónica; natural y visible al describir el horror de la guerra o la belleza de un paisaje, y
coloquial en los escasos diálogos.
Estos registros son otro collage dentro de su literatura
de col!age. Las fronteras se cruzan unas con otras sin prejuicio. Se desbordan los límites y complican su clasificación hasta a los bibliotecarios de la Universidad Complutense de Madrid, que ubican El imperio como una autobiografía en las escuelas de Geografía e Historia, El emperador como una novela en los fondos de filología, y el
resto como reportajes en la Facultad de Ciencias de la
Información.
Nutrido de su biografía (la escena inaugural de
22
El im-
perio está ubicada en su ciudad natal de Pinsk, en 1939,
cuando tenía seis años de edad), de un abundante bagaje, de estudios de la historia y la cultura del país que aborda, Kapuscinski viaja y hace de sus habitaciones de hotel
sus centros de operación. Recorre las calles y convive con
la gente demostrando que el periodista es un ser privilegiado: vive constantemente las relaciones humanas. Lo
mismo conversa con un político que con un camarero. Toma
notas, revisa los diarios. Todo se vuelve referencia para
las crónicas que envió a la agencia en su momento y para
la reelaboración que después ha hecho para sus libros.
Continúa viajando y publicando, pero la materia de sus
libros fue trabajada como corresponsal en tiempos de ~
guerra fría. Las relaciones internacionales estaban conge- ·¡;
ladas. Kapuscinski vio caer, y reflexionar sobre ello, las ~
-o
dictaduras de Uganda, Filipinas y Chile. Fue testigo de
cómo los regímenes militares fueron perdiendo poder en
América Latina y cómo en África se desmoronaban los
sistemas de partido único. Por eso asistió con mucho entuporte de El sha está en la imagen del narrador solo en
siasmo, mejor aún, sorprendido por lo que sus ojos veían
una desordenada habitación de hotel, "echando un vistadespués de experimentar en carne propia el estalinismo,
zo" a los materiales con los que reconstruye el proceso
a la entrada al mundo a una época de grandes cambios,
de derrocamiento del dictador iraní.
presumiblemente favorables para la libertad, la democraEn esta misma dimensión ubica a sus entrevistados, fuencia y la globalización: la caída del imperio soviético entre
tes informativas y contactos. La columna vertebral de El
1989y 1991 .
emperador son 47 monólogos de quienes habían sido
El interés de Kapuscinski en sociedades que claman I~
hombres del palacio del monarca etíope. Por otra parte,
bertad y que buscan virar el rumbo de sus destinos está dola guía, el artista, el artesano, el músico y la curandera de
tado de un olfato periodístico. Un olfato para detectar la
la primera parte de El imperio vuelven a aparecer en el
parte del mundo donde se escribirá una nueva página en la
segundo capítulo del libro, veinte años después, como si
Historia. Como en la primavera de 1989, cuando, movido
estuvieran dotados de la ubicuidad que el mismo periopor la avalancha de informaciones que llegaban de Moscú,
dista parece desarrollar para recorrer buena parte del
pensó: "Merecería la pena darse una vuelta por allí".
planeta. Kapuscinski explica que El imperio está escrito
En otra ocasión, 1969, apoyado por un colega, des"en forma polifónica", es decir que los personajes, lugapués de doblar un periódico en el que acababan de leer
res e historias reaparecen varias veces en la reconstrucuna crónica de un partido entre las selecciones de Honción de sus viajes por el mundo soviético, en diferentes
duras y El Salvador, veía venir otro acontecimiento.
épocas y contextos.
"¿Crees que merece la pena ir a Honduras?", le preEsta polifonía tiene mayores alcances en Kapuscinski:
guntó a Luis Suárez, periodista del semanario mexicano
de libro en libro. Las experiencias en territorio africano
Siempre!
rebotan entre La guerra del futbol y Ébano. El reportaje
"Creo que sí -le contestó-. Seguro que pasará algo".
del Hotel Metropol de Acra fue realizado durante su priA la mañana siguiente Kapuscinski aterrizó en Tegucimer viaje e! continente negro en 1958, fecha con la que
galpa para cubrir la llamada "guerra del futbol" entre
arranca Ébano. El ambiente sofocante, el aire pesado y
aquellos países centroamericanos.
los olores nauseabundos que sintió en aquella miserable
Mostrar el proceso de trabajo es una seña de identibalsa son retomados al inicio de la monumental reconsdad de su obra. Los métodos para conseguir información
trucción que de su experiencia africana hace el autor en
y el análisis de la documentación aparecen en sus reconslas 340 páginas de Ébano. Si los reportajes que sobre
África están incluidos en La guerra del futbol, publicado
trucciones como una categoría. Su voz narrativa es eficaz
en 1988, son la semilla referencial para la publicación de
porque genera una tensión dramática y, sobre todo, expliÉbano diez años después, la sospecha de un próximo
ca la historia de un modo que es casi imposible contar
libro en el que profundice su experiencia en América Latícon una simple enumeración directa de los hechos. El so-
e
na o Asia, representada en algunos materiales que al respecto están en La guerra del futbol, puede resultar válida
a la luz de estas coincidencias 20 .
Aquí valdría la pena aclarar un aspecto de La guerra
del futbol. Es el libro con un menor grado de reconstrucción literaria de Kapuscinski. El más periodístico en cuanto a que recoge reportajes independientes unos de otros,
con la fecha de su realización. Aunque los textos registran
como eje la propia experiencia del periodista, enriquecidos con el uso de diversos registros (el trabajo que da
título al libro incluye fragmentos de los telegramas y notas
que el polaco envió a su agencia), el libro no se escapa
de las referencias autobiográficas del periodista, elaboradas a la distancia de los acontecimientos reporteados.
Estas referencias, distinguibles por una tipografía distinta
(cursivas) y el uso de tiempos verbales en presente y pasado, permiten al autor explicar y enriquecer el contexto
en el que realizó tal o cual reportaje, así como las historias por escribir; de igual modo cuenta, con una profunda
carga didáctica, a manera de manual, las exigencias del
ejercicio reporteril: cómo debe desarrollar su trabajo un
corresponsal de agencia de prensa, por ejemplo.
En la carrera atlética por el desarrollo, África está rezagada. Al fondo. Abajo. En el abismo. África es hambre,
niños-esqueletos, tierra seca que se resquebraja, chabolas
llenando ciudades, matanzas, sida, muchedumbres de refugiados sin techo, sin ropa, sin medicinas, sin pan ni agua.
Desde el Mediterráneo, desde el otro lado del Atlántico, desde cualquier posición cómoda, África es contemplada como un territorio de acción de colonizadores,
mercaderes, misioneros, etnógrafos y organizaciones no
gubernamentales.
23
�Bien, muy bien.
extraña, diferente, que conquistó y explotó a los hutus. Se
con una revolución, y lo concluyó ahí mismo con el des-
Cerco del pequeño ataúd, recubierto con los colores
Para Ryszard Kapuscinski estas imágenes de África,
buscaba entonces eliminar al enemigo de uno vez para
moronamiento de la Unión Soviética en que se había con-
rojo, amorillo y verde, los de lo bandero nocional, un gru-
Éba-
siempre, pero no se utilizaría ninguna artillería ni carros
vertido.
po de viejos guerreros coronados con melenos de león
esta forma de contemplarla, son injustas. Lo dice en
no.
Publicada originalmente en 1998, esta obra es una
blindados, sino machetes, martillos, lanzas y palos. Dice:
Autobiográficamente,
El imperio es
una pieza en lo
formó una guardia de honor. Cerco del féretro con los
suma de gran aliento de sus estímulos y experiencias vin-
que el autor hace un derroche de memoria prodigiosa. La
restos de quien fuera "rey de reyes" también estaban co-
culados a la labor que desarrolló como corresponsal en
En Ruando lo importante era que todo el mundo cometiese
dimensión narrativa aparece natural y potente. Kapuscinski
locados los símbolos del poder: en un extremo, uno ima-
el continente negro durante cuarenta años.
asesinatos, que el crimen fuese producto de una acción de
describe con palabras efectivos y muestro los hechos, sus
gen de son Jorge, patrono de Etiopía; en el otro, uno foto-
masas, en cierto modo popular y hasta espontánea, en lo
recuerdos, por medio de lo acción. Consigue uno visibili-
grafío del "León de Judá", como también se le conocía al
exemperodor.
En
Ébano aborda la vida cotidiana africana descono-
cida. Cuenta cómo el africano es un hombre de familia
cual participarían todos; que no existiesen monos que no se
dad profundamente literario, tonto que conviene aquí ci-
de grupo, que se estructura a través de clanes que rom'.
hubieron manchado con lo sangre de aquellos que el régi-
tar o García Márquez cuando ha explicado lo forma en
pen los esquemas individualistas occidentales. Cuenta tam-
men consideraba enemigos, surgiendo así un sentimiento
que escribe sus memorias,
de culpa unificador.
es lo que sucedió, sino lo que uno recuerdo y cómo lo
bién lo fantástico y exótico que resulta el universo de la
brujería, que hace desaparecer en medio de la noche al
Vivir para contarla: "Lo vida no
El espectáculo funerario parecía arrancado de otra
époco22 o del libro
El emperador de
Kopuscinski, en el
que narra con detalle las interioridades de aquella corte
medieval y el trabajo de alguno de sus servidores: el en-
recuerdo".
El imperio desde su in-
cargado de cambiar el cojín debajo de los pies de
novelo con escenas que se suscitan cronológicamente,
fancia de niño pionero con camisa blanca y pañuelo rojo
Selassie o el maestro de ceremonias que le advertía, con
en su pueblo natal, ocupado por las fuerzas rusos que o
un leve movimiento, el final de la audiencia de nombra-
mos todo. El genocidio perpetuado en Ruando es anali-
aunque cado una los escenas es en sí misma uno sola
pieza.
aquel pequeño le parecían ton furiosas porque no enten-
mientos y destituciones.
zado por el autor de manera aguda, lejos de la
La distancio con respecto o los acontecimientos y la
día cómo "nodo más entrar en la ciudad, antes de tomar-
banalización que tiende a afirmar que las matanzas de
madurez que con el tiempo ha adquirido como escritor le
se un respiro, antes de pasearse por los calles paro orien-
contando cómo realizaba los entrevistas en forma clan-
los años noventa obedecieron a una antigua lucha entre
han permitido uno reelaboración de su experiencia y de
tarse, antes de comer algo y de echar unas bocanadas
destino, por los noches, en medio de la guerra civil que
El sha y El emperador son leídos en Polonia como
su escritura plenamente literario. Por este nivel alcanzado,
de humo, habían colocado un coñón en lo plazo y se
terminó por derrocar al monarca en 1974. Sus informan-
una parábola al totalitarismo, el capítulo sobre Ruando
por lo fuerzo de su experiencia personal como eje de
chofer ~ue en una ocasión lo llevaba hacia el Congo.
Ebano registra los hitos y las grandes historias con-
temporáneas de África que creemos conocer. Lo ignora-
En
etnias. Si
El tono y lo estructura de
Ébano son
propios de una
El periodista inicia el viaje de
Kapuscinski inauguro lo narración de
El emperador
habían puesto o disparar contra lo iglesia". Y continúo el
tes le solicitan el anonimato, aunque sus propios palabras
afir-
viaje hasta su juventud, en lo que comienzo su aventuro
revelan sus labores y hasta sus identidades. Entre entrevis-
más allá de los estímulos e informacio-
de reportero trotamundos precisamente en aquel trayecto
ta y entrevista, escritas como monólogos o lecciones de
Con un registro de escritura a manera de gran discur-
nes que registra vinculados a la labor del autor como
de nueve días entre Pekín y Moscú, montado en el ferro-
historio oral, inserta acotaciones, diferenciadas
so, como una conferencia, opina profundamente sobre
corresponsal de prensa, está colocado en la estela de un
carril transiberiano.
tipográficamente, en las que explico el contexto en que
de
Ébano debe leerse como una parábola a los sistemas
hitleriano y estaliniano de tortura y muerte.
este gran relato en torno o África, algunos
man que
Ébano,
críticos21
llevó al cabo su labor, apoyado por un guía que había
esa extraña nación montañosa en la llanura africana, so-
género que se cultivaría hasta bien entrado el siglo dieci-
Kapuscinski realizaría otros viajes por el interior del
bre su historia y sobre el drama entre los desgraciados
nueve, y en el que destacarían autores como León el Afri-
imperio en 1967 Y no regresaría a éste hasta ver su de-
sido uno de los jefes del Ministerio de Información. Asi-
cano, Ali Bey o Richard Burlan.
rrumbe veinte años después. En ese lapso, incluso desde
mismo introduce datos históricos, informaciones y reflexio-
Con propósitos distintos, intenciones diferentes y en
diez años antes, Kopuscinski vivió inmerso en los proble-
nes sobre la autoritaria y cruel monarquía y las causas de
El saldo de los enfrentamientos, entre 500 mil y un mi-
otros contextos, Áfrico es también motivo fundamental en
mas del tercer mundo, dedicado de manero casi exclusi-
su derrocamiento, y opino del personaje, de Selassie, que
llón de muertos, es trágico para él. Lo aterrador es el he-
escritores como Ernest Hemingway, el lado opuesto de
tutsis que crían ganado y los autoritarios hutus que cultivan la tierra.
cho de que unos hombres inocentes han dado muerte a
Kapuscinski. El escritor norteamericano es como el héroe
otros hombres inocentes, haciéndolo además sin motivo
que viaja al territorio africano para cazar leones.
alguno, sin ninguna necesidad aparente. Sin embargo,
Kapuscinski es como el misionero que viajo tierra adentro,
tiene argumentos para pensar que los enfrentamientos en
sin nevera ni aire acondicionado, para descubrir que Áfri-
Ruando están más allá de sus raíces puramente étnicas.
Como en Alemania y el imperio soviético, la explosión
ca es extremadamente diverso y cambiante.
El imperio es el libro más oportuno desde el punto de
del odio estuvo preparada por un movimiento intelectual.
vista periodístico. Es igualmente inmune a lo efímero, como
La ofensiva de 1990 y la masacre de abril de 1994 tuvie-
el resto, pero se publica dos años después del fin de des-
ron sus ideólogos, afirmo:
Intelectuales y científicos, profesores de los departamentos
de historia y de filosofía de lo Universidad de Butare:
moronamiento del mundo soviético, en 1993, en el arranque de un proceso de transición que se extiende hasta
hoy.
El imperio presento
uno organización a partir de los
Ferdinand Nihimana, Casimir Bizimungu, León Mugesira y
tres niveles característicos de Kapuscinski. Una primera
varios más. Son ellos quienes formulan los principios de una
parte autobiográfica. Un segundo capítulo registra el tes-
ideología que justificará el genocidio como la única salida,
timonio personal del viaje que hizo a aquel proceso de
como el único medio de su propia supervivencia.
glásnost y perestroika. Y una reflexión final sobre lo que
represento, en la historio contemporáneo, eso zona del
Para estos ideólogos, los tutsi pertenecen a una rozo
24
planeta. Una zona que empezó el siglo veinte en Rusia,
vo o Asia, Áfrico y Américo Latino. De modo que su cono-
en una ocasión lo invitó a desayunar junto a un grupo de
cimiento real de lo URSS, así lo consigno en el libro, lo
corresponsales extranjeros que recibieron de él, como re-
consideraba escoso, fragmentario y superficial.
galo, un medallón de plata con el escudo imperial.
Pero la a utobiografía y el bagaje cultural colocaban
Por su estructura,
El emperador recuerda
a
la noche
nuevamente a Kapuscinski en una posición privilegiado
de Tlatelolco, el libro emblemático de Elena Poniatowska,
para observar y entender los avatares de lo perestroika
periodista y escritora mexicana de origen polaco, en el
de Gorbachov y el proceso de la caída de un imperio
que recoge el testimonio de decenos de voces anónimas
que en su interior presentaba signos propios del llamado
e identificadas en torno a la matanza de estudiantes en la
tercer mundo: subdesarrollo, pobreza extremo y una po-
plaza de los Tres Culturas de lo Ciudad de México, el 2
blación (más de la mitad) no ruso agotado del poder
de octubre de 1968.
Etiopía, Hoile Selassie, muerto hoce 25 años, recorrieron
El emperador Kapuscinski reconstruye a partir
collage de entrevistas, en El sho reelaboro desde la
descripción del collage de la documentación sobre lo mo-
el domingo 5 de noviembre de 2000 las calles de Addis-
narquía en Irán y su clausura en 1978.
colonial que se ejercía desde el centro de lo Unión.
Un pequeño féretro con los restos del emperador de
Abebo. Lo llevaban en procesión, seguido por unos miles
de personas, del templo de Ba'oto Mariom Gedo, don-
Si en
del
El sha
está construido en los tres niveles propios: lo
memoria personal, la reconstrucción del trabajo reporteril
de se hollaba el cuerpo de quien los gobernó con mono
(la documentación) y uno profunda meditación final. La
de hierro durante 45 años, hasta lo Catedral de lo Trini-
voz en primero persona y el tiempo verbal, en presente,
dad, en la céntrica plaza de Meskal.
otorgan una sensación de proximidad e inmediatez con
25
�la nación de la miseria y de las persecuciones. Esta posibilidad resulta bastante paradójica para Kapuscinski:
No tengo ninguno fotografía de Jomeini de años anteriores.
En mi colección Jomeini aparece ya como un anciano, como
si fuese un hombre que no hubiera vivido ni la juventud ni la
madurez. El hecho de que Jomeini aparezco en los fotografías casi siempre como un anciano podría confirmar eso
creencia ilusoria.
los acontecimientos.
En 1978 registra la caída de Mohammed Reza Pahlevi.
Una caída que conjuntó durante quince años los errores y
excesos del monarca, en un reinado déspota y sin el reconocimiento popular. La intervención nunca aceptada de
los Estados Unidos a través de la CIA, interesados en el
control del petróleo, fue otro factor. Y una revolución iniciada por un ministro, Mossadegh, impulsada por el
ayatollah Jomeini y llevada al cabo sobre todo, como dice
el autor, por los que estaban al lado de la sabiduría, la
conciencia, el honor, la honestidad y el patriotismo: los
obreros, los escritores, los estudiantes y los científicos que,
antes que nadie, morían en las cárceles del nefasto cuerpo policial imperial, la Savak.
En un ambiente devastador, lejos de los aires de la
gran civilización que el sha proyectaba construir sobre la
miseria de la sociedad iraní, Kapuscinski se mantiene en
pie de guerra desde un hotel abandonado. Es el único
huésped. En el vestíbulo convive con cuatro personas del
servicio de recepción con las que advierte las dificultades
de comunicación. Esa zona del planeta se resiste a entenderse con el mundo en inglés, francés o en cualquier otra
lengua europea. Dice Kapuscinski:
La gente teme ser absorbida, despojada, que se le
homogeneice el paso, la cara, la mirada y el habla; que se
le enseñe a pensar y reaccionar de una mismo manera, que
se le obligue a derramar lo sangre por causas ajenas y,
finalmente, que se le destruyo. De ahí su inconformismo y
rebeldía, su lucho por la propia existencia y, en consecuencia, por lo lengua (en Irán, el farsí).
Kapuscinski toma té con el personal del hotel y mira el
televisor. En la pantalla aparece Jomeini convocando a la
unidad. Es el duodécimo imán para los fanáticos. El Esperado que había desaparecido en el siglo IX y que, entonces, pasados más de mil años, había vuelto para salvar a
26
Las fotografías, libretas de notas, grabaciones, periódicos y libros son el hilo conductor de la historia sobre el
fin del dictador de la antigua Persia. La descripción, la
documentación y la reflexión en torno a estas fuentes de
información permiten a Kapuscinski reconstruir la historia y
el contexto de la monarquía en Irán y la biografía de Reza
Pahlevi, consecuente con los emperadores que acaban
de manera lamentable e ignominiosa, simple y sencillamente porque consiguen el trono por la fuerza.
La experiencia en Irán arroja conclusiones en su persona. Se explaya con tintes ensayísticos sobre las causas
de una revolución. Causas que pueden encontrarse en lo
miseria generalizada, la opresión y los abusos escandalosos. Escribe al final de El sha:
Todo revolución viene precedido por un estado de agotamiento general y se desarrolla en un marco de agresividad
exasperada. El poder no soporta al pueblo que lo irrita y el
pueblo no aguanta al poder al que detesto. El poder ha
perdido ya todo la confianza y tiene los monos vacíos; el
pueblo ha perdido los restos de su paciencia y aprieta los
puños. Reino un clima de tensión y agobio, cada vez más
insoportables. Empezamos o dejarnos dominar por una psicosis del terror. Lo descarga se acerca. La notamos.
Kapuscinski hace del periodismo un instrumento de solidaridad con los hombres. Él así lo reconoce en la conversación que sostuvo con Joaquín Estefanía:
fascinación por la historia que está en marcha. Le sorprende cómo los pueblos considerados débiles logran despojarse del miedo que les provoca la tiranía para salir del
abismo. Para revolucionar el rumbo de sus vidas hacia
destinos benignos. Destinos que no siempre superan la
miseria en la que los dejó la dictadura y el dictador. Dictador tan cínico que, una vez destronado, continuará creyéndose soberano, como ocurrió con Selassie.
El mundo continúa en movimiento. Los tiempos de guerra fría, de bipolaridad del planeta, habrán terminado con
la globalización. Surgen viejas y nuevas circunstancias,
como los nacionalismos exacerbados, los fundamentalismos religiosos, las migraciones masivas y la pobreza extrema. Kapuscinski demuestra inteligencia para atrapar y
entender la realidad. Realidad pasada por los filtros del
periodismo, la literatura, la historia y la filosofía.
La mirado del escritor también busca lo luz al final del
túnel. Observa la riqueza y lo fantasía de la vida ahí donde los otros apenas si ven pasar las cosas. Entendió que
la humanidad, representada en cada pedazo del planeta por el que ha viajado, busca la libertad para expresarse a sí misma, desatando una alfombra persa, o simple y
sencillamente contemplando, sumida en el silencio, la
aproximación del momento más maravilloso de África: el
amanecer.
Notos:
2
3
4
5
Soy un idealista que trota de hacer las cosos de la mejor
manera posible; creo en un futuro multicultural, aunque conlleva peligros como los nacionalismos. Entramos en el nuevo siglo con medios de comunicación globales, todos se
podrán vincular con todos, por tanto, la ideología del siglo
veintiuno debería ser la del humanismo global.
Su atención está en las rebeliones contra las injusticias. Las sociedades que buscan formas de gobierno consecuentes con los tiempos modernos, despojadas de anacronismos coloniales, también están en su mira. Tiene una
6
7
8
9
Sorelo, Pedro. Un periodista de fondo. Entrevisto con Kopuscinski. El
País, Madrid, 14 de diciembre de 1990.
Villonuevo Chong, Julio. El abe del señor K. Entrevisto con Kopuscinski.
letra Internacional. No. 73. Modrid. pp. 33-36.
Kopuscinski dictó uno conferencio el 19 de noviembre de 1998 en
Estocolmo, en lo entrego de los premios nocionales de periodismo en
Suecia. En su discurso habló de lo acusación o los medios como letargo y pasividad de lo conciencio humano. ' En los medios, -dijo-, hoy
gente sensible y de gran talento que siente que el planeta es un lugar
apasionante, merecedor de ser conocido, comprendido y salvado'.
lo revisto Claves publicó en su número 92 lo conferencio con traducción de Jorge Ruiz lordizábol.
Villonuevo Chong, Julio. Op.cil. p. 35.
El País, 4 de agosto de 2000.
En lo guerra del futbol, Kopuscinski explico en lo págino 172 cómo se
desarrollo el trabajo del corresponsal de uno agencio de prenso.
Espado, Arcodi. Entrevisto con Kopuscinski. El Pofs, Madrid, 14 de
agosto de 2000.
Kopuscinski, Ryszord. los cínicos no sirven poro es/e oficio. Sobre el
buen periodismo. Edición de Moría Nodotti. Anagrama, 2002. Barcelona. p. 11.
Kopuscinski cuento en lo guerra del futbal, pp. 175-177, que cuando
regresaba o Polonio de sus viajes le preguntaban qué hacía allí. ' lo
vida local seguía su curso habitual sin que yo supiera qué perseguían'.
Por otro porte, Kopuscinski reconoció en uno entrevisto o lo Vonguordio, en 1987, que si bien publicó en 1962 su primer libro sobre Polonio, su país como temo nunca más lo volvió o trotar porque no es su
especiolidod; "mi temo predilecto es el Tercer Mundo como historiador y periodista•.
1O los cínicos no sirven poro este of;cio. p. 1O.
11 El periodista Jordi Saladrigas realizó un reportaje sobre Kopuscinski,
publicado el 5 de enero de 2001 en la Vanguardia, de Barcelona,
en donde recoge las palabras del realizador polaco.
12 En su libro Por qué leer los clásicos, ltolo Colvino define: •Se llaman
clásicos o los libros que constituyen uno riqueza poro quien los ha
leído y amado, pero que constituyen uno riqueza no menor para quien
se reserva lo suerte de leerlo por primera vez en las mejores condiciones poro saborearlos; un libro clásico te sirve para definirte o ti mismo
en relación y en contraste con él'.
13 Se troto de la guerra de Angola. Sin embargo, la primera traducción
al español que se hizo sobre su obra, en particular de su libro la
guerra del futbol, es uno edición publicado en 1980 por lo Universidad Verocruzono de México con el título los botos.
14 El periodista Joaquín Estefonío publicó en El País (domingo 31 de diciembre de 2000), como noto de apoyo o uno entrevisto que sostuvo
con Kapuscinski, que durante el año 2000, en Polonio, aparecieron
dos libros de este autor: un cuarto volumen de lapidorium (aforismos y
reflexiones), y otro de fotoperiodismo en África que complemento o
Ébano. Anagrama publicó el año posado lo edición en español de
lopidorium en el otoño de 2003 lanzó Un día más con vida, sobre lo
experiencia del autor en Angola, y que sería el séptimo libro del polaco traducido por Orseszek al español.
15 En la guerra del futbol, Kopuscinski escribe sobre los exigencias de un
corresponsal que él llevó hasta los extremos, tonto en riesgos reporteriles
(en 1961, en el Congo, fue tomado como espío belga y estuvo o
punto de ser fusilado! como en su crónico falto de disciplino ortodoxo.
•y mi mayor grado de irresponsabilidad lo mostraba cuando de repente cortaba todo comunicación con Varsovia y me adentraba en lo
selva' . Por sus procedimientos, Kopuscinski solía recibir telegramas del
jefe de lo agencio que le pedía 'que de uno vez poro siempre deje
de meterse en expediciones que puedan terminar en tragedia'.
16 Del 6 ol 9 de marzo de 2001, lo Fundación de Periodismo de García
Márquez programó un toller con Kopuscinski en el que participan 15
periodistas de Américo latino. El toller tiene como objetivo trabajar
sobre lo crónico de los cambios sociales: migraciones campo-ciudad,
desplazamientos causados por lo guerra, conflictos étnicos, religiosos
y sociales. El toller se desarrollo en sesiones de discusión abierto y
prácticos; Kopuscinski reviso el material elaborado por los participantes y comporte su propia experiencia.
17 El País publicó en sus páginas de opinión, el domingo 28 de enero de
2001, un amplio artículo de Kopuscinski, ' El mundo global en codo
aldea•. El autor hablo del fin de lo guerra frío y de lo revolución electrónico como condiciones poro uno globolizoción que se ha intensificado o tal grado que si Mcluhon dijo que el mundo se convertiría en
uno aldea global, ' nosotros podemos decir que en codo aldea hoy
un poco del mundo global' .
18 Poro lo realización de este trabajo solicité o lo editorial Anagrama
información sobre los niveles de vento de los libros de Kopuscinski. De
lo oficina de Jorge Herrolde, director de lo firmo, me enviaron un correo electrónico con esto información.
19 El País, 31 de diciembre de 2000.
20 Joaquín Estefonío, en el material que sobre Kopuscinski publicó en El
País, 31 de diciembre de 2000, informo que el escritor polaco preparo dos libros que conformorón con Ébano uno trilogía titulado Mapamundi. Esos dos libros foltontes se referirán o Américo latino y Asia.
21 José Moría Ridoo publicó en el suplemento 'Bobelio' de El País, (sábado 11 de noviembre de 20001 uno amplio reseño sobre Ébano,
titulado 'El itinerario de lo devastación según Ryszord Kopuscinski' .
22 Consignado por un despacho de Reuters, publicado en El País el 6 de
noviembre de 2000.
27
�LOSPOEMAS
DE SIDNEY WEST
EL ÚNICO TEMA VERDADERO
DE LA POESÍA ES LA POESÍA.
CONVERSACIÓN CON JUAN GELMAN
Armando A/anís Pulido
Juan Gelmao
PESAR TODO
ANTOLOGÍA
JUAN GELMAN
SELECCIÓN, COMPILACIÓN Y PRÓLOGO
DE EDUARDO MllÁN
1nsistencia y memoria
definen la obra de Gelman, una de las
más profundas en el contexto de la poesía latinoamericana;
pero más allá de asumirle méritos como conciencia social o
compromiso político, algo que el mismo autor niega, en su
poesía perdura y permanece la conciencia estética y creativa
del lenguaje. Eduardo Milán en el prólogo de Pesar todo
señala que el acto de Gelman siempre creó las circunstancias desde el lenguaje, para que el poema pudiera hablar
de lo político. Lo político, entonces, no como ingrediente te-
28
mático, sino como acontecimiento dentro del poema.
Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) ha publicado cerca de veinte títulos; en 1998 recibió el Premio Nacional
de Literatura de Argentina y en 2000, el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo. En 2001 el
Fondo de Cultura Económica le publicó en la colección
Tierra firme Pesar todo, una antología que contiene poemas desde su primera publicación Violín y otros cuestiones (1956) hasta Tantear la noche (2000).
¿Cuál es su dehnición de la poesía?
Nadie sabe lo que es poesía, es como dice don Víctor
Sandoval: "La poesía es lo que escriben los poetas", ésa
es la definición más concreta que he conocido en mi vida;
y luego cada poeta tiene su definición: José Emilio Pacheco dice que es la sombra de la memoria, Oiga Orozco
citaba a un poeta norteamericano que decía: "es el intento de hacer hablar a Dios". Yo podría decir que la poesía
es un árbol sin hojas que da sombra, pero son todas definiciones que no definen y que tienen que ver con el carácter mismo de la poesía, que es algo indefinible y, por
otro lado, inapresable. lo que se puede hacer es escribir
poemas, es decir, hacer lo que hacen los poetas; pero
aferrar la poesía es imposible, el lenguaje tiene límites muy
extraordinarios y creo que la virtud de la poesía sería superar en alguna medida esos límites. Ahora curiosamente
lo hace con muchos silencios.
Usted habla de silencios, pero en alguna ocasión ha mencionado la no palabra. ¿Cómo
existiría la no palabra en alguien que hace lo
que hacen los poetas?
Existe en la elección de las palabras. Cuando se elige
una palabra, usted no sabe y dejo miles y miles de palabras. Los silencios que son posteriores a las palabras, son
el arte entre las palabras. A mí me parece que la poesía
de San Juan es la más alta de la lengua castellana y que
es así porque dice lo que dice, pero además dice lo que
calla y, a mi juicio, también calla lo que dice.
¿Escribir poesía
es un antídoto contra el desconsuelo?
No, atribuirle a la poesía virtudes curativas o virtudes políticas o sociales es un gran error, no porque la poesía
no pueda enfrentar esos temas: el desconsuelo, la desdicha, el dolor, la situación política, la revolución o lo que
fuere. El único tema verdadero de la poesía es la poesía
y por eso mismo puede hablar de todo; porque con un
mismo tema pueden hacerse grandes poemas y pequeños poemas, y se pueden hacer porquerías, para no hablar del tema político. En el tema del amor, por ejemplo,
cuántos poemas, miles, millones de poemas, son malos, y
en cambio hay otros que son extraordinarios; es decir, el
tema no es lo que define o la poesía. La poesía es algo
que, desde luego, puede hablar de todo, pero lo hace
de un modo decididamente particular.
Hay recurrencias en un poeta. Las obsesiones son las
que nos llevan a escribir, pueden no ser muchas en cada
caso, pero el deseo de escribir un único poema siempre
está, éso es la verdad. Yo he tratado el tema político, he
hablado del desconsuelo del dolor, hablo de todas esos
cosas, pero le repito, no es el tema el que hace valer un
poema.
Vallejo ha escrito una poesía política extraordinaria.
Muchos otros lo han hecho antes y después; y cuando digo
29
�Lo decía antes: para mí, la poesía es algo inaferrable y supongo que lo que mueve a todos los poetas a seguir buscándola es la insatisfacción que les produce lo que han conseguido, o el conocimiento, aunque sea instintivo, de lo que
no consiguen. Cuando un poeta está contento en el lugar
que ocupa con su poesía, está muerto.
¿En esa insistencia, qué lo ha llevado y qué
lo sigue llevando a escribir poesía?
antes, me refiero a Shakespeare, que es autor a mi juicio de
la mejor poesía con el tema del poder. Dante es otro que
toca el tema político, pero repito que la aparente dignidad o
nobleza de un tema, como puede ser el amor o la aparente
mezquindad no hace la poesía, perdone que insista; según
la época o el contexto se puede hablar de un tema político
o socio!, mas esto en sí no es poesía.
:1
La escritura de mi poesía -digo por mi experiencia- es
una obsesión, son las obsesiones las que me llevan a escribir poesía y cuando me siento a escribirla no sé qué
voy a escribir ni de qué voy a hablar; no es un problema
de enojo o de descontento, es un problema de insatisfacción porque solamente uno conoce la distancia entre lo
que quiso decir y lo que pudo decir. Esto nos pasa a
todos y supongo que ése es el motor de la insistencia en
la búsqueda. Ahora lo que ocurre, y uno ve es que algunos se cansan porque a esta putilla, como diría quién sabe,
(risas) jamás la vamos a encontrar, entonces que se vaya
al diablo, yo no la busco más; eso le ha ocurrido a alguna gente, a otros les ha ocurrido que sienten que han
dicho todo lo que podían decir o que no van a lograr
nunca decir más de lo que han dicho hasta ese momento,
de manera que la aventura de cada quien con la poesía
es siempre particular, siempre es individual y como dice el
tango: "no hay que hacer comparaciones".
1
¿Entonces podemos decir que siempre se ha
escrito la misma poesía?
¿El poeta es un exiliado?
Ezra Pound decía que el arte de la poesía y el arte en
general consiste en volver nuevo lo viejo. Usted encuentra
poemas de amor en Safo, pero también encuentra poemas de amor escritos hace tres mil años en la poesía anónima china, ésa es una condición de nuestra -perdón por
la repetición- condición humana. Me parece natural que
el tema se repita, pero yo creo que no se repite del mismo
modo, esto es lo que hace la riqueza y variedad de la
poesía; y esos poemas siguen vigentes no por el tema,
sino por el modo de abordarlos.
Hay millones de exiliados, hay un cabalista del siglo XVII
que se llamó Isaac Luría y que tuvo una idea extraordinaria: él dijo que el primer exiliado fue Dios, que se contrajo
-como él ocupaba todo el espacio- para dar lugar a la
creación del mundo y así se exilió de su propia creación.
Yo creo que al poeta, sin por eso definirlo como Huidobro, como un pequeño Dios, le pasa más o menos lo mismo; es decir, crea y esa creación lo exilia, permanentemente es un exiliado. En ese sentido, todo artista es un
exiliado de su obra.
¿A dónde lo ha llevado la poesía o a dónde
quisiera que lo llevara? ¿O Juan Ge/man está
donde quiere estar con la poesía?
Juan Ge/man, ¿cómo define a Juan Ge/man?
De ninguna manera, yo creo que si a mi edad, que es 72
años, sigo escribiendo poesía es porque sigo buscándola.
30
fer) venía muy enojado; lo tomé frente a una clínica, el hombre venía muy preocupado y yo le dije: "¿pero qué le pasa?".
"Nooo, usted sabe, ahí atrás venía una señora que
estaba por dar a luz, por parir, y estaba el marido y estaba la hermana, y menos mal que llegué a tiempo, fíjese
usted si me hace eso en el taxi" ...
Yo que le digo: "Bueno, menos mal que no pasó" ..
"Sí, pero una vez sí que me pasa".
Entonces el hombre manejaba un camión que hacía
una vuelta por un lugar cercano a Buenos Aires, en un
barrio de las afueras hasta el centro de la ciudad; y un
día a las cuatro de la mañana dio la vuelta a la plaza del
barrio. Vio, a una mujer que estaba pateando un árbol y
pensó: ¡Ton temprano y ya borracha! -me contó él-, pero
resultó que no. El marido, que estaba ahí, paró el camión
y le dijo: "Miró mi mujer, está por tener un hijo y yo no
consigo taxi, no tengo auto, no sé cómo llegar al hospital,
¿por qué no nos lleva?". Entonces él permitió que se subieran los dos y los llevó al hospital y siguió su recorrido y
cuatro horas después un señor subió al camión y él le
dijo: "boleto", porque vos sabés, el mismo que manejaba
sacaba el boleto, cobraba ... -un trabajo infernal- Y le
dijo el marido:" ¿no me reconoce?". Y él respondió: "acá
estamos llenos de vivos, o paga el boleto o se baja". Y le
dijo: "¿pero usted no se acuerda? Hace cuatro horas nos
llevaba a mi mujer y a mí al hospital, llegamos a tiempo y
tuve un varoncito, todo bien". Entonces el chofer lo miró y
le dijo: "¿La patrona está bien?". "Sí, sí está todo bien.
¿Usted cómo se llama?". "A usted qué le importa". "No,
dígame, ¿cómo se llama?". "Me llamo José". "Bueno, porque eso es lo que vamos a hacer, vamos a ponerle su
nombre al nene". Y se bajó.
El hombre me contó: "Pero yo tenía un miedo, mientras
estaba manejando, la señora de los nervios mordía al
marido, le pegaba, y yo le gritaba: 'señora no me haga
la porquería aquí, espérese hasta llegar al hospital'; y yo
aceleraba, aceleraba, al final no pasó nada".
"¿Eso cuándo ocurrió?", le pregunté.
"Hace catorce años".
"Y digamos una cosa, si ahora usted sube a un muchacho de catorce años y usted le cuenta la misma historia y
él le dice: '¿pero cómo?, ¿no me reconoce? Yo soy el
chico que nació gracias a usted', etc, etc.".
El chofer se rió y me dijo: "miró, aunque me pregunte
eso, cómo lo voy a reconocer si yo cada mañana me
levanto, me miro en el espejo y digo: ¿Y vos, quién sos?"
A mí me pasa lo mismo: me miro en el espejo y digo:
¿y vos, quién sos?
Me gustaría saberlo (risas), esa pregunta me recuerda
una anécdota que es un poco larga pero se la voy a
contar:
Un día en Buenos Aires tomé un taxi y el hombre (el cho-
31
�LA PASIÓN
(de El ruiseñor de la Iglesia católica)
Pier Paolo Pasolini
Versión de Miguel Ángel Cuevas
I
Cristo en Su cuerpo
siente que exhala
olor de muerte.
¡Qué escalofrío
sentir el llanto!
Marías, Marías,
albas perennes,
cuánto dolor ...
He sido niño
y ahora muero.
II
Cristo, Tu cuerpo,
el de una joven,
crucificado
por extranjeros.
Son dos vivaces
muchachos, rojos
tienen los hombros,
ojo celeste.
Hunden los clavos
y el lienzo tiembla
sobre Tu vientre ...
¡Qué escalofrío:
de ardiente sangre
manchar sus cuerpos
color del alba!
Y fuisteis niños:
para matarme,
ah, cuántos días
de alegres juegos
y de inocencias.
�111
Cristo, en la paz
de Tu suplicio
rocío desnudo
era Tu sangre.
Poeta sereno,
hermano herido,
Tú nos veías:
nuestros espléndidos
cuerpos en nidos
de eternidad.
Pero hemos muerto.
¿Cuáles los frutos
fueran de golpes
y negros clavos,
si el perdón Tuyo
no nos m1rara
en un día eterno
de compasión?
11
IV
!1
¡Cristo, herido,
sangre de violas,
piedad en los ojos
claros del cristiano!
Flor florecida,
lejano en el monte,
¿cómo podemos,
Cristo, llorarte?
El cielo es lago
que brama en torno
al mudo Calvario.
¡Crucificado!:
deja que inmóviles
te contemplemos.
V
Cristo, a Tus pobres
hijos dispersos
en el vivir,
cielo infinito,
cabe tu muerte
déjasnos esta
finita Imagen.
Dulce muchacho
de cuerpo leve,
rizos de luz ..
San Juan.
Perdidos
en una nube
de indiferencia,
a Sí nos llama,
a Sí nos conforma,
este Tu Cuerpo.
VI
Cristo postrado
sobre Su cuerpo.
¿Cuáles ardientes
campos, remotos
de sí, la vista
de Su pupila?
Cegado ha sido,
osambre inerte:
un pajarillo
ensangrentado
junto al ribazo.
Detrás, la luz
corrompe el cielo.
Y por los valles
y por las cumbres
voz no se oye:
último, dulce,
rumor la sierpe
que torna al nido.
¡Oh Dios, qué sombras
en el fulgor
de las centellas!
La Samaria
se hunde en lo oscuro,
truena la muerte:
un cementerio
de arriates frescos.
Frondas y polvo,
eco de voces
vertido al viento
en la tiniebla
acerba. Somos
hombres, olvido.
Detrás de Cristo,
por montes muertos,
el cielo huye:
un río ciego.
�YO, VIDAURRI (1855 - 1867)*
Hugo Valdés
Fui
acusado de una malicia oriental en mis ojos que, sin haber
sido pequeños, formaban al entrecerrarse dos marcos indescifrables, la incompleta mirada de quien no quiso, como yo y
pocos otros, ser visto a través de aquellos oscuros corredores
que avisaban de las finanzas regionales y del uso militar de mis
aliados. Cómo se hubieran asombrado al oír, aunque fuera sólo
un instante, todo lo que se agitaba en mi interior, el monólogo
de una sombra en la que ahora me reconozco.
Mi ascenso fue tan discreto como constante. Por cercenar
la mano izquierda de un soldado caí en la cárcel municipal.
Quizás ese encierro cambió la violencia de mi mano adicta al
puñal por la mano quieta que sujeta el lápiz del escribiente,
como el que acabé siendo en el presidio. Ya libre, ordenada mi
inteligencia poro labores más ambiciosas, fui mucho después
un empleado burocrático que escaló los puestos necesarios
poro llegar a la Secretaría General de Gobierno. Pero mi carrero no podía parar ahí. Santa Anna me dejaba libre el campo
para consolidar mi proyecto de poder en el norte.
Juan Zuazua se hallaba en su terruño cuando nos invadieron los norteamericanos; galopó velozmente poro defender los
fortines, y vio que las mujeres rezaban en la catedral. Hizo y
deshizo, pero Monterrey capitulaba por el país y Zuozua se
fue a Tomoulipos, desterrado por voluntad propia. Inquieto,
inconforme, me esperaría tiempo después en su natal Lampazos,
preparado con armas como si fuera o batir comanches. Desaparecí de Monterrey una noche de moyo, seguido de hombres de
mi entera confianza, para iniciar un pion de insurección que muchos otros más secundaron. Nuevo León usaba su derecho después de ver que la dureza del propio gobierno conspiraba contra
los ciudadanos, y yo, o nombre de ellos, me declaré por mí y ante
mí, gobernador y comandante militar del estado.
• Este texto es un copílulo de The Monterrey News, novelo publicado en 1990, de
lo cual el autor ha hecho uno reeloboroción, ofreciendo ahora esto primicia.
Luego de muchos escaramuzas y de ganar poblaciones
interiores tanto como algunas de afuera, anexé Coahuilo a
Nuevo León. Ese poso yo estaba dado desde un año atrás,
cuando, de un modo muy sutil, sugerí en mi Plan Restaurador de
lo Libertad a los estados colindantes que concurrieran o formar
un solo gobierno, un todo, un estado triple, compacto y respetable frente al extranjero y o los bárbaros que nos esquilmaban
de mil maneros distintas.
Tamoulipos no aceptó el convenio, pero sólo con el estado
de Coohuila tuve lo que mi ambición había deseado siempre:
el manejo de las aduanas. Sostuve que mediante su regulación
se tornaría impensable, y además estúpido, el contrabando, y
me quejé, como habría de hacerlo siempre, denotando el abandono en que nos tenían. Borré el nombre anterior del arancel
que ahora llevaría el mío. Pero Guillermo Prieto, argumentando
el origen de un gobierno alzado con el Plan de Ayutla, quería
que dejara en paz los reformas arancelarias, aunque lo que yo
vi más bien fue inquina en el deseo de cancelar mi nombre de
ese arancel Vidourri que se consolidaba, que subía con canonjías mayores para los comerciantes y mercaderes de quienes
yo recibía los préstamos a cambio de otorgarles derechos.
El miedo también y lo envidia de los tamaulipecos se consolidaba y subía porque sus ingresos se iban reduciendo. De ese
modo empezaba a notar que mis decisiones tenían un gran
peso, porque no había hora en que no se le diera seguimiento
a lo que yo iniciaba. Como Juan José de la Garza, que se
quedó con Tampico y Matamoros mientras yo tenía que conformarme con Piedras Negras. Manuel Payno, a la sazón administador general de ese rubro, me negó otros aduanas, por lo
que tuve que recordarle, en los oficios enviados a México, que
la revolución contra el conservadurismo había empezado desde la frontera, desde el nombre de Santiago Vidaurri; y no tuve
ningún tapujo al expresar abiertamente un odio contra lo capital del país, y no hubo vendas en mi boca que me impidieran
37
�1
1
decir lo que significaba un hombre y su inteligencia en uno tierra poco generoso, ton diferente o lo que se extendía desde el
centro hasta el sur, donde lo abundancia de los dones parecía
el pago por los hombres inútiles y flojos que allí se parían.
Mi estado doble ero como el hijo castigado por lo autoridad de un podre muy ocupado en sus asuntos. Manuel Poyno
acentuó esto odioso impresión - porque yo ero el niño malcriado de lo nuevo república- cuando enumeró los otros entidades
que deseaban también el control y el erario oduonol en uno
situación de derecho en lo que nadie, ni aun el niño precoz,
debía adelantarse poro tomar mós parle del pastel republicano que el podre se encargaba de cuidar. Ellos jamás vieron
que ese niño castigado al fondo del salón, arrinconado hacia
lo frontero con los Estados Unidos, si no tenía exactamente dos
cabezos, como el estado dúplice que representaba, tenía en
cambio la alianza de dos poderes: el militar y el político. Y
Poyno, quien como yo pensaba que lo vida en Monterrey sería
quieto y tranquilo sin los indios bárbaros, ero quien designaba
al cerro de Lo Silla como el protector de lo ciudad, el confidente de los ostros. Pero, ¿no ero yo quien en verdad protegía o
Monterrey y quien oía o los mercaderes y o mis propios capitones, esos satélites que giraban en torno o un sol, es decir, en
torno o mí? Además, el nuestro ero un país desuniforme apenas
asentado en sus suelos olorosos o pólvora, y lo lógico del podre de familia se volvía patriotero y muy torpe.
Me seguí quejando. Levanté un consejo que comparaba el
nuevo orden con aquél del Sonia Anno gallero que mis esfuerzos
contribuyeron o derrocar. Ero lo hora -y siempre sonaba lo horaen que había que cobrar lo ayudo militar que el norte le dio al
centro. Me atendieron, aunque realmente con uno solución transitorio, dejándome otro problema: lo anexión con Coohuilo que el
presidente Ignacio Comonfort había desaprobado. Argüía que
ése ero ya un estado reconocido como tal por el Pion de Ayutlo y
que yo no debía alterar su carácter uniéndolo o Nuevo León.
Comonfort arengó contra mí al gobernador tomoulipeco Juan José
de lo Garzo poro descoyuntar mi autonomía. De lo Garzo ganó
y perdió: derrotó uno pequeño fuerzo que comandaba Mariano
Escobedo y luego acorraló o Juan Zuozuo cuando llegó o Monterrey, pero al cabo se fue corriendo o Saltillo con lo último imagen del combate: los avanzados de aquellos rifleros que se anudaban poliocotes rojos al cuello mientras gritaban como los mismos indios, los Blusas de Zuazuo que daban siempre lo sorpresa
cuando se veían perdidos.
En lo cuesto de Los Muertos hubo un acuerdo poro que
cesaron los hostilidades, y esto se hizo no sólo ante mí y el
tomoulipeco, sino que lo presenció un enviado oficial de
Comonfort. El Congreso aceptó el matrimonio ejecutivo de
Coohuilo y Nuevo León. A Juan José de lo Garzo y o don
Santiago Vidourri se les dio el mote de excelentísimos, y fueron
llamados los legítimos representantes de lo revolución del norte. Yo, en verdad, lo ero bastante.
robueno por haber merecido lo confianza del presidente en
turno y me prometí de sus luces bien conocidos en el país. Algún tiempo después, Juárez se instalaba en Guonojuoto en
calidad de presidente. Fuero del juego, Ignacio Comonfort había proclamado poco antes su Pion de Tocuboyo; cuando me
sublevé contra Santo Anno, condicioné que mi estado reasumiera
su soberanía hasta que lo república sonoro. Sin embargo, ante
ese pion sublevodor y extinguido, vi o lo república sin pies ni
cabezo; y pude ver o mi estado en lo posición adecuado poro
hacer con él lo que yo quisiera. Empezaba o saber filtrarme en
los momentos indicados poro asir prerrogativas que muy difícilmente soltaría después.
Comonfort se fue al extranjero. Los conservadores murmuraban yo sobre uno Contrarreforma. En lo frontera desaprobábamos esos intentos, y en ese año de lo Constitución empezó o
movilizarse el Ejército del Norte. Juan Zuozuo, cuyos tácticas
llenas de ferocidad ignoraban los reaccionarios, comenzó llevándose a la bolso a la población de San Luis Potosí; tomó
Zacotecas luego, donde extendió uno proclamo de muchas
vivas a lo libertad; desterró al obispo que yo expulsé antes de
Monterrey; y mondó juzgar y fusilar o uno mesnada de hombres que quisieron motor al presidente Juárez. Fue tonto el prestigio y el apogeo de lo glorio de Juan Zuazuo, que fue nombrado jefe de los fuerzas unidos o los del norte: Coohuila y Tamoulipos. Él logró militarmente uno anexión total que yo no pude
conseguir bojo el amparo ejecutivo.
Nombré entonces generales o Zuozuo, Zaragoza y
Aromberri. Ero lo menos que podía hacer; con eso satisfacción
de rangos los tendría contentos y ajenos o lo sospecho de mi
egoísmo: Juan Zuozuo me estaba quitando cartel. Aunque me
llegasen todavía los noticias de mis hombres, y yo fuero como
un mandarín en el interior de uno fortaleza inofectodo por los
estallidos y los bolos; por los gritos de coda soldado muerto en
esos batallas que más defendían lo estatura de mi nombre que
el propio interés de lo noción; poro estor ahí, adelante, marché
al frente de los tropas trotando de mostrar éxitos propios ante
Juárez, pero aquello no paró sino en un desliz del que se aprovecharon los reaccionarios. La cuestión ero, hay que confesarlo, relegar un poco a mi segundo, Juan Zuozuo.
Junto o ese rejuego de lo guerra, yo seguía el de lo edificación de mi doble estado. Juan José de lo Garzo deseaba uno
Zona Libre, y yo lo apoyé con mi voz enunciado en los oficios y
en el Boletín Oficial. Mientras lo de arribo valiera menos que lo
de acá abajo, o lo de aquí menos que lo de allá, el mol del
contrabando seguiría siendo una molestia. Hubo uno respuesta
afirmativa y supe que con ello vendrían nuevos problemas, pero
todo lo dejé a lo obstinación de los otros, que no sería mayor
que lo que yo podía encabezar. Terminaba de negociar y volvía o lo guerra. Le rogaba o Juárez que no me abandonara en
el interior, cuando el Ejército del Norte caminaba en busco del
enemigo, llegando o confesarle que me afligía ver mol sostenidos a los fuerzas durante sus campañas.
Benito Juárez había sido encargado poro el Ministerio de
Justicio, y en ese cargo se ofrecía o mis órdenes. Le di lo enho-
Ganábamos y perdíamos los ciudades. Un día Zocalecas
ero de los norteños, pero al otro éstos regresaban por los anti-
38
guos cominos de plato. Hasta allá mondé o Ignacio Zaragoza
que derrotó o los hermanos de Miguel Miromón. Zuozua, con
sus soldados hechos para el combate contra los indios
comanches, saldría o ponerse o lo cabezo de las fuerzas de
Guanajuato. Pero él realmente no iba al mondo de los tropos.
Acaso se lo comenté a Juárez por el gran orgullo que sentía
hacia ese hombre más alto que yo y de un implacable aspecto
marcial. Por preservar mi figura, preferí que los demás jefes se
encargaron de los contiendas, y que Zuozuo tomara uno licencia que yo le daba poro el bienestar de su salud.
Mariano Escobedo había abandonado los fuerzas paro
tratar conmigo algunos asuntos de administración militar. Pensé
que podía tener problemas con Santos Degollado, un hombre
hecho poro los derrotas y que además se remendaba él mismo
las comisas. Antes de saludarlo, le hice una pregunto, y como
Escobedo me respondió que su fuerzo estaba allá en Guonojuato por una decisión que él había tomado junto con Zaragoza y Aramberri, y como había venido él solo hasta mí, no me
cupo en lo cabezo el entendimiento de tal medido, y el enojo y
la soberbio de mis palabras se agriaron hasta el insulto. Me
dolió hacerlo, pero el pretexto de sus duras palabras de respuesta y el movimiento rebelde de lo mono hacia su cintura
empistolada me facilitaron la detención de Mariano Escobedo.
Zuazua vino desde Lampazos poro verme. Por su amistad y
el señalamiento de mi inconsecuencia, le dí a Escobedo una
satisfacción que parecía amistoso. Pero yo sabía, sin embargo,
que desde ese momento él, Aromberri y Zaragoza, no serían
yo mis incondicionales guerreros.
Con el suceso de Escobedo comenzaría la división. Pedí o
Degollado, quien tenía el mando militar gracias al gobierno del
centro, que me enviara a Julián Quirogo poro juzgarlo por su
desobediencia en lo contramarcho que yo ordené -tengo que
confesor que fue muy estúpido desear en Monterrey los tropos
que eran necesarios en Guonojuoto-, y expedí un decreto donde autorizaba la deserción de los soldados. Sin mucha dilación, Degollado me calificó de subversivo. Como lo hizo con
Mariano Escobedo, mandó o Zaragoza sin tropo alguno poro
contrariarme. Expedí entonces un decreto más: uno que servía
poro advertirle al pobre vencido de Santos Degollado que lo
mejor poro él ero no pisar mis dominios. Su respuesto fue devolver al estado o Silvestre Aromberri, un ingeniero de alguno ilustración, con los títulos de gobernador. Al principio tomé aquello
como una bromo temerario porque no preví que Aromberri fuera capaz de hacerme marchar, aun con la ayuda de Ignacio
Zaragoza.
Durante el poco tiempo que Aramberri suplantó mi poder,
mandó abrir el Colegio Civil que años antes yo había pedido
que se edificara. Decisiones como ésto, secundaria, segundona,
seguidora de una ideo primaria mía, ponía a Silvestre Aramberri
en la mira de mis ojos como se había puesto ante mí Juan José
de la Garza, que imitaba lo que yo pedía en principio. Cuondo volví al mondo, lo gente del Colegio Civil creaba fiestas y
celebraciones bojo mi vigilancia, donde había solemnes distri-
buciones de premios o los alumnos que hubieron terminado sus
cursos con magníficos notos. En lo segundo distribución de premios, el médico Gonzolitos leyó un discurso luego de que algunas personas de lo sociedad rico que nacía bojo mi sombro
habían tocado uno serie de instrumentos musicales.
Lo recuerdo bien: oí resonar los posos del médico hasta
detenerse en uno palestra que dominaba o lo concurrencia. En
ese lapso me incorporé de lo silla entre un murmullo de inconformidad: ero cierto que yo ero el señor gobernador, pero ero
cierto también que no me aguantaba en el cuerpo. Para entonces mi imagen no ero lo de quien llegaba con lo expresión
amistoso o los celebraciones, sino lo del hombre del poder que
irrumpía en un lugar de súbito, como por invocación de los dioses, paro enseñarle al mundo el rostro de quien cumple esa
curioso condena que era impartir los órdenes. Al fin me dejaron
desperezarme, y caminé por entre la sillería hasta un punto
donde mi atención fuera visible y lleno del respeto que se merecían los palabras de Gonzalitos. Veía a quienes apenas hacía
poco terminaban sus años de bártulos y de primeras regios de
lo aritmético en lo Compañía Loncasteriona, y de pronto mi visto se paralizó en un muchacho Treviño, al que había saludado
antes con cierta reserva por el recuerdo ton fresco de su primo
Gerónimo, un capitán demasiado joven que yo no estaba conmigo. Pero volví pronto a las frases de Gonzolitos pensando en
lo que decían sobre el futuro de aquellos muchachos.
Las elecciones por las que volví al mondo y o uno cierto
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�colmo como poro poder amparar entregos de premios y escuchar músico refinado, fueron conseguidos por un convenio al
que llegó Zuozuo, quien me ero leal hasta el sacrificio. Él no se
cegó del todo como yo; prefirió evitar uno efusión de sangre
entre los soldados amigos que caminaron juntos hacia los victorias recientes. Gané, gané entonces los elecciones, y el resultado de mi éxito obligó o que solieran del estado Zaragoza y
Mariano Escobedo. Algo antes de mi regreso, lo diputación
local había corrido ya a Silvestre Aramberri. En ese tiempo en
que gobernó, redujo considerablemente el arancel que llevaba
mi nombre, como si además de usurpar mi poder me humillara
aún más con el mismo porcentaje al que de torpe manero se
había visto disminuido el arancel Vidaurri. Otro circular que
decreté luego, donde expulsaba o todos los revoltosos, fue un
mero preámbulo poro la lucho contra mis nuevos enemigos: los
congresistas, adheridos al orden federal.
Zuazuo y yo solimos o atacarlos. Tendría que pelear con
los que fueron mis aliados, con casi todos, porque Julián Quiroga, ocaso más por apego al valeroso Zuazuo que o mí mismo,
estaba con nosotros. Una noche de julio, por instancias míos,
nos instalamos en lo Haciendo de San Gregario.
El teniente coronel Eugenio García atacó el campamento
donde paramos. Juan Zuazuo y yo apenas nos acomodábamos en una chozo. Cuando él dictaba los órdenes, tomaba el
lugar mós débil o el de mayor peligro. Su guerrear contra los
comanches lo acostumbró o meterse en lo más recio de la pelea. La muerte siempre respetó a los audaces como Zuazuo,
pero al incorporarse del camastro, cuando él y yo escuchábamos el tiroteo sorpresivo de Eugenio García, no hubo más que
un inocente acto de respuesto, un acto inicial de alerto que no
ero el de la audacia decidido que tenía Juan Zuozuo en la
lucho. Acababa de despertarse como yo, como un hombre
sorprendido por los inesperadas bolos de uno emboscado, y le
llegó lo muerte porque la audacia que lo acorazaba contra
ella acababa también de despertar con él de sus sueños elementales y apacibles.
A Zuazuo lo motaron cobardemente, y si yo llegué a aceptar que lo bolo que le traspasó el sueño fue un proyectil errado,
fue su muerte de todos modos la sumo del más planeado asesinato, porque el azor que accionó el gatillo del armo enemigo y
que guió lo ruto del plomo hasta lo frente amplia de mi aliado
sabía de eso inmortalidad guerrero de Zuozuo, el intrépido de
mirado brillante, que no podía sucumbir en lucho alguno por
eso audacia que siempre lo había protegido. Sostuve poro mí
que la serie de causas y efectos que produjo lo muerte de
Zuazuo se debió o lo desobediencia de uno de mis hombres;
pero, si me iba un poco más oirás, me recordaba o mí mismo
cometiendo el desliz militar y regresando o Monterrey, pidiendo a mis soldados que regresaran, en ésa que había sido poro
ellos uno decisión estúpido y débil. Entonces yo me tenía como
la causo primero de la serie de efectos que motaron a mi buen
Zuozua, y me dolía pensar que en el fondo era yo quien había
propiciado eso muerte.
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Mi suerte electoral reciente no convenció a los diputados.
Como los que fueron antes mis aliados, lo fuerzo legislativo
huyó, temerosa de mí, hacia un pueblo de extramuros. El único
asalto en el que participé fue en el de Son Gregario. Le pedí o
Juárez que opresora o mis enemigos locales, pero como luchaban o su favor, a él no le importaba siquiera separarlos del
ejército. Sin embargo, el indio me nombraba comandante militar de Tomoulipos cuando Doblado, en calidad de ministro,
arreglaba positivamente los proyectos españoles e ingleses de
intervención.
A pesar de su matiz liberal, Francia se perfilaba como el
mejor asidero de los reaccionarios. Llegaba lo hora de probarle al mundo que los mexicanos éramos dignos de la libertad y
de lo herencia que nos había dejado un simple cura de pueblo.
Pero yo yo no mondaba tropos poro el centro. Simplemente no
los mondaba. Y apuntaba que ero notorio lo carencia de recursos. Notorio lo desnudez y el hombre de todos los tropos. Notorio uno seco que realmente no había, o cuyo supuesto rigor
habían sucumbido los caballos de más uso. Notorio mi terquedad por acabar la rebeldía de Tomoulipas, uno rebeldía que
acaparó las atenciones y los intenciones y que no siempre dispuso de tropos poro Juárez.
Acusé el egoísmo y lo falto de desprendimiento de las clases acomodadas, y por ello en nodo me dolió incautarles el
metálico o esos hábiles tenderos, ni el obligarlos a que hicieran
más préstamos al estado, ni pelearme hasta con los gachupines
empecinados en sus viejos ideos, ni cerrarle los negocios o todo
esa gente que yo ayudé. Les di la oportunidad de tener un
poder económico, pero el mío ero el militar. Y llegué o enojarme con esos agiotistos que me querían picor los ojos. Pero yo
mismo no soltaba el cobre: quería la permanencia de los rentos
federales para organizar y alimentar las tropas, las que muy
regularmente salían hacia el centro o los que combatían a los
indios. Cuando al fin yo mondaba esos milicias, ero que éstas
habían sido formadas por soldados desertores o de reputación
dudosa cuya penitencia era seguir luchando. Mis tropos fuertes
estaban aquí.
El indio me concedió uno entrado poro la artillería por lo
aduana de Matamoros, y me dio su visto bueno porque ese
arsenal lo quería para el centro. Demoré en entregárselo y seguí argumentando el hambre y lo falto de recursos. Mi retórico
epistolar mantenía feliz o Juárez, aunque yo ocupase poro mí
los furgones que traerían las armas en transportar el algodón
comprado al sur de los Estados Unidos. Ese algodón debía
salir poro Francia e Inglaterra, pero el conflicto entre confederados y unionistas hizo que los cargos blancos tuvieron que ser
vendidos o mis hombres de negocios, mis otros capitanes, los
que, en lugar de ser Rifleros o Blusas, eran los capitanes del
Comercio, del Negocio, del Agio, de los primeros empresas.
Bloqueados los puertos de Brownsville y de lo Nuevo Orleáns,
yo seguía deseando poro mi uso los otros dos puertos que se
abrían al mar en Tomoulipos. Pero nunca tuve el de Matamoros
sino tan sólo como una vía de solido poro lo que entraba por
Piedras Negros con el fin de venderse en Europa.
Lo mismo sucedía con Tompico, ese puerto tan parecido al
de lo Nuevo Orleáns -esa ciudad de negros donde los negros
acostumbraban abrirse unos a otros la garganta de un solo tojo
con la misma navajo que usaban poro rasurarse-, dondeJuárez
esperaba mientras yo me alzaba desde Lampazos: semejantes
los dichos puertos desde los brisas salados que los pintaban
con una estelo de trópico hasta los portales variopintos de sus
cosos principales. En Tompico fue donde vivió sus buenos años
Evoristo Modero, quien ¡unto con mi yerno Patricio Milmo, negociaba durante eso coyuntura bélico con un terrateniente sureño. Un primo de sangre, según creo, del mismísimo coronel John
Sortoris.
Juárez creyó establecerse definitivamente en lo capital de
lo república. Ero una especie de arquitecto en medio de un
gran edificio desplomado, según uno bueno imagen para describirlo, pero yo tenía mis propios problemas. Nuevo león y
Coohuila habían sido siempre uno preso fácil poro los salvajes.
Agachados todavía poro arrancar raíces y cuanto vegetal hubiera por los suelos, dispersos, errantes, nómadas, esos indios
brutales mantenían sus rutinas de lo caza sin el menor interés
por adentrarse, cuando menos un poco, en la nueva ero que
empezaba o vivir mi estado. Con indios así no habría minas,
tierras labrantías, movimientos de cosos o simples travesías de
un pueblo a otro. Evorisfo Modero, que aún no se avecindaba
en Monterrey, pero con quien yo mantenía la más viva de los
correspondencias, me decía que los bárbaros yo se los comían
o todos, matando y robándose las pocos caballadas que tenían. En la opinión de Evoristo, el único remedio para quitarnos
y quitarse él o los indios de encima era uniendo tropas a las de
Texas para emprender, en ambos lodos del Bravo, una persecución implacable que asegurara su fin.
Mi amigo me aseguraba con su vida que si yo usaba el
más alto de los empeños en perseguir a los indios, sin parar en
medios de ninguno naturaleza, yo, Santiago Vidaurri, un hombre de mi siglo, me vería colmado de uno glorio inmediato, y mi
estampo diario daría su mejor uso en los copias que se hicieron
de las estatuas que conmemorarían mis méritos. Modero me
removía el gusano por lo inmortal, me halagaba, me acariciaba el ego con ese pion que tenía además un beneficio inmediato: acabar con esos gandules de orco y flecho de los que
todos debíamos de desconfiar y mantener bojo vigilancia. Pensé en lo destrucción completo de aquellos tigres humanos aun
con el recurso de los venenos en los tinajas del desierto o mezclados en el alcohol de los licores que, con oigo de moño y
mucho temeridad, les llevaban a vender algunos de nuestros
hombres. Dispuse entonces de todos los rentos públicos, porque ni con las del estado ni con los del gobierno general podía
abastecerme.
Quise suprimir todos los aduanas que había poro establecer en Monterrey uno solo. Con ese dinero, lo ciudad capital
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�sería otro centro, un satélite fugitivo que poseería su propio corte. Mas no sólo tuve problemas con los aduanas y el arancel
vidourriono; había otro dominio en mis monos: lo monedo. Y
por ello, por no dejar que desde lo Presidencia se asignaron
los empleados de lo Haciendo y los que laboraban en los oficinas del papel sellado, empezaron los diferencias en mis relaciones epistolares con Benito Juárez. Yo había hecho que se
respetara lo frontero, y dominé el orgullo altanero de nuestros
vecinos del norte, rozones más que suficientes poro no aceptar
del centro lo imposición de aquellos empleados hocendorios.
Había sido franco con Juárez, no lo había desobedecido ni lo
desobedecería aún, pero mi amenazo se cernía sobre el retiro
de esos empleados advenedizos que le causaban tontos tropiezos, como los propios indios, o mi gran amigo Evoristo Modero cuando intentaba sacar plato del país.
Acosado por diversos moles, Ignacio Comonfort volvió o
México. Y sin alguno doble intención lo autoricé poro que se
radicara en Monterrey con todo su familia. En los años en que
tomé el poder, cuando el Nigromante brindó poro que todos
se vidourrizoron, Comonfort había mondado cesar mi gobierno
por medio de los armas del tomoulipeco De lo Garzo. Pero ero
yo un hecho olvidado aquel desliz suyo, y si yo antes sentía
hacia él un sentimiento mezclado de atracción y repudio, incapaz de llevarme con los términos medios lo acepté entonces
totalmente, aun cuando Juárez quería o Ignacio Comonfort poro
juzgarlo por su impericia político.
Yo desoí al indio. Comonfort, en su vida privado y lejos del
teatro de los sucesos, en nodo perjudicaba o lo causo público.
Protegí de ese modo o mi asilado, porque no quería ser como
aquel Picolugo que entregó o Vicente Guerrero durante lo época de lo Independencia. Yo moriría antes que mancharme con
uno iniquidad así. Si Juárez aspiraba o lo consolidación de lo
paz, no podía sino apoyarse en el olvido del posado poro
atender el presente. Yo sabía que lo Presidencia ero un puesto
en que se gastaba y perdía lo salud, lo reputación y hasta lo
vida mismo. Juárez lo sabía mejor que yo, y su responsabilidad
radicaba en pedirme lo aprehensión de ese hombre amparado
por mí. No había, comprendí, lo miro innoble de uno venganza: ero sólo el deseo de ver o Comonfort sufriendo lo ley que
había dictado él mismo, donde se penaban los delitos contra lo
seguridad nocional.
Me afligió disentir en un asunto de tamaño importancia. Ero
el derecho de asilo o el castigo contra lo atentatorio institucional. Si Juárez quería mi mono, debía olvidar su saña oficial contra Comonfort. Bastante sufría yo mi estado con los moles que
diariamente causaban los indios bárbaros. Bastante necesitaba, en ese momento, o mi estimado Zuozuo.
Y bastante debía preocuparse Juárez por los pagos suspendidos de lo deudo extranjero. Europa miraba hacia México, y tenía el mejor pretexto: quería su dinero. Juan Nepomuceno
Almonte, el hijo del caudillo Morelos, había interferido en ese
asunto internacional que acabaría en sangre. Lo inminencia de
lo próximo guerra me dio un extraño gusto por lo concordancia
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nocional que se reforzaría contra el extranjero. Sin embargo, mi
Boletín Oficial, ese texto mediante el que pedía caballos y alimentos poro los tropos, coqueteaba con posturas no del todo
liberales. Aun así, vi lo coyuntura poro que Comonfort buscara
por sí mismo su reinvindicoción: ofreció sus servicios o Juárez, y
uno amnistío relativo facilitó su puesto en el Ministerio de lo
Guerra.
A través de ese ministerio, informaba o mi vez de lo mentiroso imposibilidad del transporte de los armas. Juárez me seguía
escribiendo, y en uno corto suyo hasta me desglosó un desesperado procedimiento poro darle curso o lo armería, coso que
me hizo alguno gracia por lo credulidad del indio hacia mis
inventivos. Pero fue oigo que también me dejó lo sospecho en
el aire de estor en un mol juego ayudado por el lento tránsito
de los cortos en su ir y venir de aquí poro allá, que me permitía
seguir haciendo lo mío -cuestionar, poner o eterno discusión
los contraórdenes-, cuando acoso Juárez estaba enterado de
todo lo que se refería o mis movimientos.
Propuse lo compro de un considerable número de armas y
de pertrechos poro lo guerra. Como Juárez me había pedido
lo fortificación del estado, autorizó ese proyecto oneroso. Me
pidió tropos y yo se los negué, hablando de sequías y granizados, de lo Guerra de Secesión y del mantenimiento o royo poro
los rebeldes. Y el muy señor presidente no protestó.
Mis pretextos poro demorar los armas nuevos que debía
enviar o Juárez eran los del colibroje de lo armería en lo líneo
de Tomoulipos. Julián Guirogo estaba afuero. Yo lo quería aquí
poro tener su ayudo y, debo admitirlo, poro recordar los antiguos glorias de aquéllos que se iniciaron como mis capitones.
Quería recordarlos o todos, pese o mi encono, o mi envidio,
con lo presencio de Guirogo o mi lodo.
Juárez me había pedido apoyo poro Tomoulipos y acepté
dárselo. Algo se avecinaba, y con eso guerra venidero yo volvía o ser el comandante militar de Tomoulipos. Lo que Juárez
también me pedía -dejar de disponer de los rentos federales,
dejar de alterar los cuotas, dejar de variar los términos- quedaba temporalmente en el olvido. Mis fuerzas servían siempre
donde lo ocasión se presentase. Mas mi iniciativo de ayudo o
Tomoulipos cesó porque lo rebeldía de ese estado levantaba
de nuevo los armas y lo voz.
Aquello ero Tomoulipos, ese estado que parecía él mismo
oigo vivo que me guardaba uno aversión permanente, ese lugar de sierros y llanuras donde se juntaban los indios ahora
sublevados; ese lugar que había sido sinónimo del nombre de
Juan José de lo Garzo, con el que había peleado o al que
ayudé alguno vez - y tonto en verdad que me costaba ayudarlo-; ese sitio, eso porte del águila de tres cabezos que yo quise
formar pero que nunca se alineó o mis órdenes y que nunca me
permitió el control de sus puertos. Porque todo se abría al poso
de mi voz, duro o lisonjero según el asunto, menos el mor, menos Matamoros y Tompico.
Lo familia de Benito Juárez se acercaba o Monterrey. Su
mujer y sus hijos estaban en Soltillo, hasta donde les mondé mis
respetos con un poeta sin oficio ni beneficio. Debía tener cuidado. Aunque yo consolidara mi poder y mi ambición por los
fronteros y Juárez estuviera en el centro, sería él innegablemente la autoridad máximo del país. Pero tenerlo en Monterrey negaba mi propio brillo. Acoso esto sonase o uno niñería, pero lo
sentía así porque me habían hartado yo los comentarios que
Lerdo de Tejado fabricaba sobre mi persono, acusando o Santiago Vidourri de indiferente, y me habían cansado los cortos
casi oficiales cuando hablaban, como antes los de Prieto, sobre la obligación de todos los estados de coger únicamente
porte proporcional de los rentos republicanos.
Al fin llegó o Monterrey el hijo político de Juárez con los
hijas señoritos del indio que venían o ver o los hijos huérfanos
de Comonfort. Poro entonces el expresidente yo había muerto
por uno descargo cerrado que le hicieron muy cerco de Molino de Sorio. Existían sentimientos que no se podían explicar
con los palabras, y o este género pertenecía lo que sintió alguna vez mi amigo cuando supo que yo dispensaría mi atención
a sus hijos cuando él muriera. Yo, Santiago Vidourri; Guadalupe de los Ríos, esposo; y Cloro y Adela, los hijos del yo finado
Ignacio Comonfort; suplicamos al estado que asistiera o los
honras fúnebres celebrados en lo catedral por el olmo del difunto ministro de lo Guerra y lo Marino y jefe del Ejército de
Operación.
En el centro, los conservadores exigían uno monarquía de
príncipe extranjero, y el archiduque Fernando Moximiliono eslobo yo dispuesto poro tomar el trono mexicano. Lo Constitución de Juárez, argumentaban, había negado todo origen divino del poder, y ahora parecía que el poder y lo fe, que el
mando y lo Iglesia, se estrechaban lo mono. Alguno de los obispos del país aseguraba que ese deseo del cambio se debía o
lo serie continuo de atentados cometidos durante los gobiernos
de Comonfort y de Juárez, y que esos leyes, que olimentoron el
hombre de uno y varios revoluciones, habían dado el apoyo y
la causa poro el mol ton necesario de uno intervención extranjera.
Los jefes reaccionarios habían opinado que se marchara
directamente sobre lo capital sin ocuparse de los fuerzas de
Ignacio Zaragoza que ocupaban Pueblo de los Ángeles.
lorencez no quiso atender esto opinión, y pagó su arrogancia
gálico al ver humillados sus armas. Yo evité cualquier brote de
entusiasmo, pero su nombre, aún ignorado por lo correspondencia de mis letras oficiales, quedó inseparablemente unido o
mi memoria y al día 5 de moyo, o los franceses asustados y
vencidos en Pueblo, o sus gafos pequeños como lo fueron siempre en aquel rostro esmerado que luvo Zaragoza
He ahí el Cordero de Dios que quitaba los pecados del
mundo. En su nombre, cuando relucían los blasones sacados
del polvo de los armarios conservadores, se había recomendado la dicho de nuestro pueblo católico confiado o los que muy
pronto serían sus monarcas. A Moximiliono, con su corte o lo
francesa y su mujer Carlota, lo acompañaba lo bendición mo-
terno! de un corazón profundamente entristecido. Y esto empezaba o ser el Imperio, del que Prieto escribió sobre uno de sus
ministros que si hubiese sido encargado poro ello, habría probado, con mucho erudición y paciencia, que el cetro indígena
de Moctezumo les venía o los de Hobsburgo por líneo recto.
En ese mismo año de lo Intervención, en uno hora morcado,
Juárez entraría o Monterrey. No había hecho su arribo un día
antes porque, oficionodísimo o dejarme llevar por los chismes,
pensaba el indio, yo hubiera creído que esperaba un ataque suyo.
Me fui o lo Ciudadela poro tener o mono lo artillería. Los monos
se alzaban contra mí: antes Comonfort me arengaba o sus aliados y yo, en generoso respuesto, le daba lo mono; mi destino se
definió por lo mono que corté del brozo de un soldado, lo que me
hizo conocer el encierro carcelario pero también el cultivo de mi
ambición; alcé las manos en contra de Juárez con mis cortos y mi
desobediencia; dejaría que cayera, además de su mirada clara,
la mano de Maximiliano sobre la mía, y habría de ser un consejero real; moriré con una bala en coda una de mis manos sin contar
las otras que disolverán mi vida: lo presiento.
Contra su costumbre, Juárez quiso hacer una entrada solemne. Lo gente se preparaba con cortinas poro el recibimiento
mientras yo permanecía en la Ciudadela. Me negaba a dar la
cara frente o la de Manuel Doblado, el héroe, el pacificador,
pero él se retiró poro que con alguna paz yo pudiera hablar
con el presidente. Las cosas pintaron distintas, y no sabía realmente si los títulos de general de los Estados Libres y Soberanos
de Nuevo León y Coohuila, estaban cortados todavía poro mi
medido de poder. Empezaba a enterarme de que me decían
yo el Cacique del Norte.
Juárez contestó. El encuentro entre el Hombre de la Montaña y el Hombre del Valle daría, o lo venidero, el lapso de unos
minutos históricos, secretos, que sólo pertenecieron o la voz de
Juárez y a la mía.
Nadie, absolutamente nadie, pidió mi destitución ejecutiva.
Me fui porque me fueron exigidos los productos de las aduanas para el erario federal. El dinero era la vértebra metálica de
mis ejércitos - las armas, los alimentos, los tropos poro la guerra:
el dinero-y, careciendo de él, se resquebrajaba mi poder. Juárez
ero tajante. Y yo también lo era, pero intenté jerazquizor mis
peticiones a través de Pedro Hinojosa. Mis propuestas fueron
denegados, y desde ese momento, rebelado contra el gobierno nacional, yo era un lraidor a la patria.
Juárez se fue. Alguno vez le había recomendado que muy
particularmente cuidara de su persona, que representaba aquella legalidad que defendíamos, y había sentido en él o un hombre de carácter firme y resuelto. También participé en el entusiasmo bélico de Zuazuo cuando mandó fusilar o sus detractores en Zacatecas. Pero ahora estaban en asedio las aduanas, y
los imbéciles del centro, cegados por ese sol federal al que nos
subordinábamos los estados, eran incapaces de ver que, si yo
ganaba y tenía los aduanas, ese Gobierno Supremo se vería
fortalecido por mi ayudo militar. Esa visión del centro solar no
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�nía 17 años. Ero ella, y corría, jugueteaba con sus primos también
hermosas, eso Dolores de 17 años. Hablaba y hablaba debido a
su nerviosismo por bailar con él. Y yo miraba como un polizonte,
desde atrás de un cortinaje extenso y espeso... Y sabía entonces
que el Teatro del Progreso quitaba su lunefario, nivelaba el piso y
que lo solo se convertía en un salón de baile. Oue en los plateas
había damas con tocados muy visibles, niños de las más guapas
y mancebos de los méts galanes. Que el pórtico era iluminado
por cazuelejos que alimentobán sus brillantes mechas con grasas
animales. Que de etiqueta y terciado en su pecho la bando nacional, Juárez iniciaba la danza con esa joven Dolores que era
sumamente hermosa. Y que las cuadrillas para el baile existieron
entonces por la sucesión de las amplias faldas con crinolinas y
por la brevedad de los brillos en las telas de seda.
Juárez, sin denotar la emoción más simple en su rostro de piedra oscura, escuchó y contestó los brindis de encomio. El gobernante que me suplía estaba a su lado y muy buena parte de los
nombres que yo impulsé alguna vez -Zambranos, Muguerzos,
Grimas, Milmos, Treviños, Riveras, Calderones-- y hasta aquellos
que no guardaban simpatías juaristos...
me hizo reparar en que yo también había sido un sol, un núcleo
de intereses regionales y de capitones guerreros que, como los
hombres cercanos o Juárez, se habían hartado de tonto luz.
Si ellos daban un paso, yo daría dos. Y, pensando en mi
amigo Evorisfo que al fin venía o establecerse en lo ciudad, eso
cabezo de los Modero que apuntaba ya para un gran comerciante; y en Juan Zuazua, ese gran satélite apagado por las
balas de uno emboscada; no me quedó otro camino que revocar mi adhesión al indio presidente, y manipulé una dialéctico
que creí sin escapatoria: la paz era el Imperio y lo guerra era
Juárez. En mi lenguaje hubo siempre uno cierta rudeza que los
exaltados interpretaban venido de una sencillez muy republicano, y si alguno jactancia había en él era por los triunfos obtenidos. Desafortunadamente, no conté con la arrogancia que había en mi voz ni tampoco en mi desatino. La guerra era Juárez,
y o Juárez querían.
El condenado indio, al regresar después con su disgusto y
su mando federal y saltimbanqui, había declarado traidor a todo
aquél que hubiese votado, incluso a favor suyo, en mi elección
maniquea. Pero cuando supo que la mayoría fue abrumadora y
con ello lo mucho que lo querían, canceló la orden tan fácilmente como yo había cambiado mis preferencias hacia su persona. Mi ambición perdía su antiguo orden. Yo quería, yo deseaba: yo ambicionaba. Juárez confió antes en mí sin imaginar
el alcance de mis intenciones. El rigor federal no permitía que
yo impusiera la más mínima condición. Ya no podía hacer nada.
Me fui o Texas. Lejos parecía estar Dios de mí y de todos
nosotros, pero él mismo, parecía, era quien había puesto o los
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estados yo unidos de Norteamérica muy cerca del Monterrey
de mi tiempo. Luego, tentado por conseguir lo unión de los estados fronterizos, sentí una mano de esperanza al unirme al Imperio. Tomé eso decisión también por oigo que nunca temieron:
prever el ataque de Bazaine a mi ciudad capital. Conservaba
un poder, ahora con una distinta cara y motejado como traidor,
pero lejos de mis tierras y evitado yo el peligro de ver correr
· sangre regia, sangre mía, por aquellos suelos calientes.
Quise comparar mi salida de Monterrey con la que hizo
Juárez de lo capital del país, antes de que arribaran o ello
Forey y Saligny, el risible Monsieur Botella que caminaba junto
a Juan Nepomuceno Almonte. Pero lo salido de Juárez, más
que el simple hecho de retirarse para no convertir a la ciudad
en un blanco de los conservadores, ero el juego del gato y el
ratón por los pasillos de la república; un juego demasiado inteligente en el que Juárez era el ratón, el perseguido, pero un
ratón más astuto que el felino confiado que era Maximiliano de
Habsburgo.
A veces no dormía, o dormía y se me llenaba la cabeza de
pesadillas. Subía lo cobija hasta los ojos y pensaba que por su
espesor podía hacer las veces de un extenso cortinaje. Monterrey, ese imperio que quedó truncado. Mi insomnio de esos
días atado a la corte imperial. Allá hubiera tirado la cob¡¡a al
suelo y tendría, simplemente, una buena sábana. Allá el cober·
tor parecería un cortinaje -y yo sería allá otra vez el goberna·
dor-. Qué calor habría por allá. Y ahí, donde navegaba en el
insomnio, qué dolor el mío: dolor. Dolores. Se llamaba así. Te-
Yo no era un consejero más. Con Juárez había tenido problemas por los empleados hacendarios que me enviaba. Con este
monarca, en cambio, yo era el ministro de Hacienda. Pero aún así
me sentía triste, lejos del sol de Monterrey, ridículo entre tanto finura y protocolo. Me sentía como Luis de Carvajal debió sentirse
cuando le pusieron toda la Ciudad de México como cárcel mientras respondía a su proceso inquisitorial. Yo no entendía de valses
ni de caravanas. En las comidos, cuando uno de los emperadores
traducía del español de la charla general al idioma concreto de
un visitante, la cosa tomaba visos de una franco agresión.
Mol éramos vistos los mexicanos apegados al Imperio. Y muy
mol eran vistas también los estirpes europeas cuyos apellidos poco
se avenían o lo tradición castiza, como poco tenía que ver mi uvé
de Vidourri con las emes iniciales de Miramón, Márquez, Mejía y
de Moximiliano de Habsburgo. Mi inteligencia, sin embargo, estaba conmigo.
Recordaba de pronto cuando Juárez, luego de discutir conmigo en el Palacio de Gobierno, se había ido a Saltillo para decretar allí la muerte de mi estado dúplice: cuando ya no hubo más
nuevocoahuilenses. Pensé que de haber estado cerca, el médico
Gonzolitos me hubiera dicho, a fin de consolarme, que había sido
mejor así, porque aquel mote complicado de nuevocoahuilenses
parecía más bien un juego de trabalenguas. Esa noche en que
Juárez arribara a Monterrey, la alta silueta del mirador que pres~
día la linea donde el oaxaqueño pernoctó con Miguel Lerdo de
Tejada y Guillermo Prieto, se volvió para mí una especie de símbolo insoportable, el recordatorio personal de mi salida y mi adhesión al Imperio. Si, años atrás, cuando se marchaban derrotados
por los americanos invasores, nuestros soldados tuvieron en el
Obispado el centinela de su fracaso, el mío era sin duda esa torre.
Volvía a pensar en Gonzalitos: ese hombre demasiado bueno que soportó la mayor amargura de su vida cuando la mujer lo
abandonó por el presidente Mariano Arista; lo evocaba hurgan-
do en los viejos folios de la catedral o bien en los del Palacio de
Gobierno para editar sus libros de anatomía; los discursos que
leyó frente a mí en el Colegio Civil; sus textos de historia; sus lecciones orales y morales; sus catálogos de plantas que tonto lo
hacían parecer el europeo ése del que el mismo médico me habló tanto, el barón alemán que vino a América en los días de la
Independencia y que se perdía con harto placer en las callejuelas estrechas de Guanajuoto.
Recordaba que Gonzalitos me comentó alguno vez que, en
el siglo pasado, el gobernante de entonces visitó Lampazos de
Naranjo, y que había encontrado allí un buen número de indios
con sus familias a los que no supo reconocer; le dije al rnédico
que aquellos indios eran los últimos de la tribu de los Tobosos,
venidos desde Coahuila, y dentro de ese recuerdo recordaba a
Lampazos. Mi pueblo natal, lleno de puertos por donde entraban
esos indios ladinos que conocían tan bien como conoció Zuazua
la Mesa de los Cartujanos, donde si bien era cierto que habían
germinado muchos ataques de los bárbaros, en lo personal, me
procuraba siempre una poca de paz interior merced al recogimiento.
No sabía la causa de mis entristecimientos en la corte. Maximiliano, cuando eran cerca de las ocho, mandaba que colocaran
su camastro de viaje, un catre plegadizo, por algún corredor cercano a la recámara real. El mol francés que se rumoraba tenía lo
apartaba de los caricias de Carlota. Para mí, él era la figura inseparable de su catre, como Juárez lo era de su carruaje negro. Y
no sabía si mi tristeza era causado más por un temor: el de pensar
en ese carruaje que, más que estar impulsado por un tronco de
caballos, corría por lo tenacidad del derecho.
O ía campanadas catedralicias cuyos sonidos se perdían tras
de los cerros más próximos. Maximiliano dormía ya profundamente.
Desde una planicie sólido, donde algunos lustros atrás se habían desplomado hacia el suicidio los héroes jóvenes del Colegio
Militar, mi mirada se extendía bojo la lluvia sobre la calzada imaginaria que Maximiliano planeaba construir en honor de la emperatriz. Lluvias como ésa eran de todos los días, como cosa común
eran los crepúsculos de Monterrey, a diferencia de los que se
daban en aquella Ciudad de México durante los meses de aguas,
agazapados en lo sombra, a la espera de un día hirviente de sol
para poder reventar de luz. Me preguntaba entonces si debía
permanecer en una de las altos terrazas del Palacio de Chapultepec para abandonarme o la nostalgia que me nacía al recordar
los días luminosos y largos de Monterrey.
Aceptaba entonces cada una de mis nostalgias: el calor que
ya no tenía, el paisaje avasallado por la dura luz de la estepa y,
naturalmente, mi poder, el mando que ejercía sobre Nuevo León
entero y las regiones de Coahuila hasta lo punta fronteriza de
Piedras Negros: el águila bicéfala donde no era uno más, como
ahora, que solamente seguía las órdenes de Maximiliano. Nuevo
León, Coahuila, Monterrey. Pero, ¿qué era Monterrey para Santiago Vidourri? Un lugar árido con la dignidad de lo franqueza,
donde sudaba o mares cuando los meses de color se quemaban
45
�de¡ó al pie de su castillo de Miromor. Él debió adivinar lo que yo
veía, mientras su mirada, al principio colérica, entró hacia mis o¡os
oscuros y orientales para sorprender una llanura interminable de
tierras marrones y ásperas, de odios y rencores vivos, de adioses sin
regresos, de todo aquello que era yo mismo.
Creo que él advirtió una nostalgia común entre ambos. Me
miró ya serenamente paro sentarse por segunda vez y me dijo
que su decisión permanecía firme. Le dije que sí con la voz apagada, le confirmé sus órdenes con mis o¡os también apagados y
salí de sus dominios con un paso solemne y más bien apagado.
en el espinazo del año. Por esa rozón, los vientos fríos de la meseta no me parecían sino una de los tantas presunciones con las que
se armoba la capital para enfermarnos de resentimiento a los que
nacimos sobre el comal del norte.
Pero yo tenía que continuar con mi papel. En lo más temprano
del día, cuando el de Habsburgo saltaba de su catre para echarse al lomo la cargo de su gobierno, él y yo teníamos reuniones de
acuerdo en los que a menudo aparecía la inconformidad en mis
o¡os. Uno de esas veces todo empezó como de costumbre: primero él me recibió sencillamente y se incorporó de su silla para decirme un torpe buenos días, en lo que ero un sobrio ceremonial de
monos y de sonrisas oficiales. Luego lo vi desvanecer su mucho
altura y lo precisé otra vez en la silla, como sucedía siempre. La
cuestión ero bien clara: discutir una líneo mía en las direcciones
del Ministerio de la Hacienda que él juzgaba poco hecha para
los tiempos que corrían.
Me sostuve en todas mis razones: se las recité con un tono
templado porque pensé que los ofendería; él soltó un no repetido
de péndulo con su cabeza rubio; le expliqué uno vez más la última, lo más importante de mis razones, y me di¡o que no de nuevo;
yo sonreí discretamente antes de decirle que la experiencia ero
una de las cualidades que me¡or me habían definido, y él se incorporó para casi gritarme que mi rompimiento con Juárez no ilustraba mucho esa cualidad. Entonces lo vi, erguido detrás del escritorio en su estatura que entonces me pareció monumental, enorme
deveras, y él debió percibir en mis o¡os la sombro de la irritación
por los recuerdos que había desencadenado en mí, cuando Juárez
decía esto y yo hacía lo otro, cuando me señalaba que por aquí
y cuando yo le salía al indio presidente con los pitos de hacer los
cosos por allá.
Vi en los o¡os de Moximiliono lo indignación por mi sonriso,
que si no ero agradable se volvía cruel, y por haberle hablado del
colmillo de la experiencia que o él le habían reprochado no tener
poro asumir el gobierno de un país. Pero luego vi en las aguas
azules de su mirada, detrás de la capa más superficial de su disgusto, entre el desamparo y lo angustia, la nostalgia que Moximilianus
el lmperator traía guardado muy dentro de sí: en lo más profundo
de sus o¡os, que tendrían el mismo color de las aguas marinos que
46
Al segundo gobernante que me sucedió, escudado como el
cura de un periódico dominguero, Guillermo Prieto le recomendaba una política franca, una justicia con las manos completas y sin
los desequilibrios de las balanzas cuando les entraba la herrumbre de la corrupción. En aquellos números dominicales que apenas sobrepasaron la docena -panfletos subversivos que ridicul~
zaban a toda la corte imperial de Maximiliano-, Guillermo Prieto,
sin embargo, no ofendió nunca a la persona de Santiago Vidaurri.
Permaneció en Monterrey porque Juárez afirmó ahí su gobierno
temporalmente. Siempre me intrigó que hubiese mostrado respeto
por alguien como yo, quien muchas veces había desobedecido
al presidente de la república. Prieto y el indio mandatario estaban
unidos, además, por un viejo compromiso de vida y lealtad; como
los valientes no asesinaban, Benito Juárez vivía, gracias a las palabras de su primer ministro.
En sus ripiosas advertencias, Prieto le pedía al gobernante
que los faroles se llenaran de luz durante la noche, y yo volvía o
ver a los serenos caminando por la Calle Real con las lanzas
sujetas fuertemente para atravesar el aire, y los oía nombrar o lo
Virgen cuando eran dadas las horas nocturnas en un tiempo sereno y de paz allá en Monterrey, como si dieran inicio a una oración: como si quisieran incomodar a los aparecidos diciendo aquello del Ave María Purísima y sin pecado alguno concebida. Pero
de la imaginación pasaba enseguida o la realidad, y me entera•
ba de que Juárez había dejado mi ciudad perseguido por el empeño de Julián Ouiroga, quien recibió en la cara una ráfaga de
polvo del emblemático carruaje negro.
Empezaba o no entender a Maximiliano. Sus desplantes me
asustaban tanto o más que a los propios conservadores. Si a ellos
no les causaba la misma risa que a él cuando les decía mochos
con su acento europeo, y si al Clero lo encolerizaba que el propio emperador diese marcha adelante a las Leyes de Reformo
donde más dolía, es decir, en los bienes de que gozobci la Iglesia, a mí me puso de un humor de todos los diablos una de sus
gracias al parecer más inofensivas: que fuera él quien les solicitara
a los músicos de la charanga aquella pieza con la que se ridicul~
zaba a los seguidores de la monarquía: los que caminaban 200
pasos hacia atrás cuando apenas habían dado uno solo hacia
adelante, los que se dejaban aplacar todos sus males con la Espada y el Cirial, los que avanzaban en esa forma única como
sólo les ero dada a los cangrejos: hacia atrás.
el Petit Napoleón; el famoso Tratado de Miramar no se cumplía
corno ero debido. La agitación regia, esa mañana, era muy intensa. Ella había salido temprano, y su intención era harto distinta de
cuando lo hizo, temprano pero un poco más tarde que su marido,
paro salir hacia el centro el día del aniversario de Maximiliano,
hacia la catedral, hacia las calles colmadas de arcos conmemorativos. Carlota había dejado Chapultepec, y Maximiliano se quedaba. Yo lo vi pensativo. Y no supe -ni llegué a saber si él lo
supiera- si sería por el doble propósito que su mu¡er llevaba a
Europa: arreglar con el ingenio de su cabeza lo aventura
napoleónica, y desechar de su vientre la notoriedad de un embarazo en el cual él, el emperador de la Intervención, no había intervenido en lo más mínimo.
Maximiliano empezaba a tener serios problemas con los conservadores. Y yo, por el contrario, esas últimas noches las había
pasado sin lo menor amenaza del insomnio de siempre, y era una
buena rozón para mi asombro, porque si antes no entraba en el
sueño aun con el buen clima que envolvía a la Ciudad de México, ahora, cuando más pesadas eran las cargos y las responsabilidades de ese gobierno de románticos, yo caía como un tronco
en la cama.
Las campanas sonaban y sus repiques se perdían en los faldas de los cerros más próximos.
Un hacendado henequenero, que había pensado que México sólo iba a salvarse cuando viniera o gobernarnos un príncipe
real, saltó contra el emperador rubio. Había creído que la monarquía era lo mejor paro lo religión, pero no había sucedido osí y
optaría mil veces por esa república que viajaba en el carruaje
negro de Benito Juárez. La mujer del hacendado decía que ese
trono era de puro sainete y que en la comparsa monárquica había canallas que ameritaban del escarmiento público. Fue de las
que prefirieron ser reinas en casa y no criados en palacio.
Y, sin embargo, Maximiliono había tenido muchos deseos de
tratar con el indio ooxaqueño, aunque las cosas tomaran otro
rumbo. Él había permanecido firme en el puesto al que se le había
llamado, sin vacilar en el cumplimiento de sus deberes, porque un
verdadero Habsburgo no abandonaría su lugar en el momento
de peligro.
Como de costumbre, Maximiliono se había levantado o las
cuatro de la mañana, con los primeros gallos. Saldríamos con él.
En Guerétoro, lo presentía, mis manos sudaban abundantemente,
oigo se cocinaba. Oía campanas.
El emperador ha sido fusilado. De nada ha valido el tropel de
los plenipotenciarios que vino a negociar legalmente la vida de
Maximiliano. De nado valieron las peticiones de indulto ni que la
princesa Anges Salm Salm se inclinara ante Juárez y él viera entonces, muy discretamente, el nacimiento de sus bellos senos. La
mayor de mis sorpresas la he tenido al enterarme del nombre del
jefe de las Operaciones del Ejército Republicano: Mariano
Escobedo, victorioso en el Cerro de los Campanos -ahora entiendo los anuncios-, ese hombre que se atrevió o agitar su mano
velozmente para unirla al armo que pudo haberme motado.
He regresado junto con Leonardo Márquez desde Ouerétoro
poro dar o conocer una abdicación que Maximiliano había previsto en el caso de que terminara preso. Pero ya es demosidado
tarde. Me inquietan las órdenes de un tal Porfirio Díoz que nos
exige o los seguidores del Imperio presentarnos paro escuchar un
juicio que de seguro nos enviará a la cárcel. De no hacerlo así,
estará del otro lodo lo muerte.
No, yo no puedo asistir o uno muerte entre paredes. Mi esperanzo está con este gringo que me esconde por uno cantidad de
dinero que aún no tengo. En mi cerebro, girando locamente se
suceden los nombres de Miromón y Mejía, y el de Moximiliano
en un aporte, con su eme o todas luces mayúsculo y real, con su
M imperial como Felipe Sojo lo habría de esculpir, con lo barbo
rubio cayéndole en dos puntas cual uno M de patas arribo, en lo
dureza del mármol. Y yo solo aquí, oculto, junto a ellos, con la uvé
de mi apellido o cuestas, acoso la mitad inversa de eso eme fatal
que unió o los primeros tres en ser fusilados.
Lo ansiedad me peso, y también la volubilidad de la Historia.
Recuerdo ahora o ese otro tal, paisano mío, que fue fusilado por
el doble trato que hacía con los republicanos y los franceses. Compraba a los galos y vendía las armas poro la causa nocional. En
mi opinión, no fue más que un mercader que aprovechó ese sentido de lo venta, comprar al francés y vender al mexicano, como
igual habría hecho si las condiciones hubieron sido inversas. Murió el posado año en Monterrey. Y la Historia lo ha magnificado
como un héroe.
De no salvarme, moriré seguramente fusilado como un simple
traidor. Ese dinero que no llega, que no consigo, que no sé cómo
tener o mono paro taparle la boca a mi encubridor. Me he quedado poco a poco sin nadie. He querido creer que ellos: Zaragoza y su 5 de mayo, Mariano Escobedo, Naranjo, Lázaro Garza
Ayala... desprendidos, centrifugados del sol que yo ero frente o
todos, se perderían sin rumbo. Pero ellos, cada cual en su propia
órbita, han seguido por sí solos, sin mí, sin la tutela de mi mando.
Hace roto saludé o dos grandes amigos míos con mi habitual
sonrisa, que dicen es agradable, y los abracé. Le dije a uno de
ellos que no llorara: era Pedro Hinojosa, quien medió entre Juárez
y mi voz cuando empezó la caída. Les confesé que el gringo me
había vendido. Me pidió un dinero del que sólo pude darle una
porte. Estuve completamente tranquilo, sin temor a lo que seguía.
Por eso me despedí de ellos sonriendo.
Y ahora que nadie puede hacer por mí nada - cangrejos al
combate, cangrejos al compás-, ahora que no puedo pagar el
precio de mi encubrimiento porque es tarde-un poso po' delante,
200 poro oirás-, deshonrado por la venda que cubre mis ojos y por esa cancioncita de charanga que me denigro como reaccionario-, más aún que por la muerte ritual que espero y que
tontas veces como la recuerde habrá de repetirse, monólogo de
una sombra en la que ahora me reconozco, deseo finalmente, en
esta tarde que significa la disolución de lo que _soy entre las balas,
que mi sangre seo la último derramada y que México sea feliz.
Carlota había ya salido de México. Ella intentaría hablar con
47
�AMBIGÜEDAD NARRATIVA
EN LOS INFORTUNIOS DE ALONSO RAMÍREZ
Javier lrigoyen García
!. Historicidad vs. ficcionalización
~ s Infortunios de Alonso Ramírez, obra del erudito mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora, han provocado en el
discurso crítico un gran número de encendidas controversias
en cuanto a su carácter histórico o ficcional, con afirmaciones ton extremas como lo de José Rojos Gorcidueñas (145),
cuando dice: "En esta obra, autores poco avisados y nada
críticos, han querido ver una novela [...], pero tal pretensión
lo único que acusa es pleno ignorancia". Posicionándome
precisamente en el otro espectro interpretativo, trataré en este
trabajo de poner de relieve todos aquellos recursos textuales
que otorgan o la obra su carácter literario, a expensas de las
referencias históricas contenidas en ella, cuya veracidad,
aunque no la refuto, la consideraré subordinada a la construcción de un armazón literario destinado a dinamitar la
cuestionable verosimilitud y motivación de los relatos "históricos" tanto coloniales como españoles del Siglo de Oro.
Dentro de lo que se ha dado en denominar "monarquía
burocrática", la creación de un estado fuerte y centralizado
que pretende controlar un imperio cada vez más extenso
provoca la proliferación de textos consagrados a justificar,
reclamar, implorar; en cualquier caso, a modificar las imposiciones de un estado progresivamente más anónimo sobre
sus particulares. Aunque difieran de los elementos y temas
tratados, las "relaciones" de viajes y expediciones en el Nuevo
Mundo comparten idéntica motivación con narraciones tan
dispares como las cortas de moriscos solicitando la revisión
de su orden de expulsión o las declaraciones exculpatorias
de los implicados en procesos inquisitoriales. Como señala
Raquel Chang-Rodríguez (89) "La carla de relación fue entonces una modalidad de escritura usada profusamente por
cronistas, soldados, oficiales y cualquier ciudadano que deseaba dejar constancia de sus servicios y reclamar recompensa y justicia".
Época de contrastes, el Siglo de Oro contiene en su seno
tanto la proliferación y perfeccionamiento de los discursos
disuasorios o persuasivos como su misma deconstrucción. El
Oui¡ote es ampliamente reconocido como una alquitara donde una por una se pasa revista a casi todas las prácticas
textuales contemporáneas a Cervantes y se evidencian toda
clase de manipulaciones retóricas. Y lo mismo podría decirse del lazarillo y de otras tantas obras. No en vano conviven
al mismo tiempo la obsesión por la "verdad" y el refinamiento y la fascinación por el disimulo.
Mi objetivo, pues, será intentar demostrar la condición
en cierto modo paródica de los Infortunios con respecto a
las "relaciones" y "naufragios" que toma como precedentes.
Pero centrándome en cada momento exclusivamente en sus
características textuales y prescindiendo, por tanto, de su
posible referencialidad extratexlual y de si efectivamente pudo
existir o no Alonso Ramírez como figura histórica 1. Gimbernat
de González (391) ha señalado cómo el móvil de la conmi-
�seración se anula a sí mismo, puesto que "tal solicitud elaborada por escrito por Sigüenza para ser sometida a la generosidad del Conde Galve [...] es satisfecha antes de ser escrito el pedido". Por lo que de las dos declaraciones del
texto para justificar su propia enunciación: a) "Quiero que se
entretenga el curioso que esto leyere" (7), y b) "no será esto
lo que aquí yo intente, sino solicitar lástimas" (7), sólo la primera se mantiene en pie, con lo cual se desbaratan lecturas
como la de Félix Bolaños ( 133), para el que "el relato oral
de Ramírez fue compuesto atendiendo más a un apremiante
afán persuasivo que lo salvara del inminente peligro de ser
condenado por traidor a la Corona española en Yucatán".
//. La fusión genérica: picaresca y "relación"
Son varios los críticos que han señalado la inusitada contaminación de elementos de la literatura picaresca en esta "relación difusa", como el propio narrador la denomina, sobre
todo en el primer capítulo de la obra. Sin embargo, este
vínculo se interpreta bien como una simple exposición de
motivos comunes a la sociedad española y colonial (hambre,
inmovilismo social, denuncia de la corrupción política y decadencia del imperio, etc.), o bien con una intencionalidad
teleológico (Chang-Rodríguez, 101-102), queriendo ver una
evolución moral desde el pícaro que en un principio busca
tan sólo el lucro personal hasta el héroe que tras la liberación
de los ingleses arrostra todo tipo de penalidades y esfuerzos
para conducir a buen puerto a sus compañeros (sin caer en
la cuenta de que ésta es precisamente la interpretación que el
narrador quiere imponer a su relato, pero no necesariamente
la que dejan traslucir sus actos más allá de sus palabras).
Raquel-Chang Rodríguez (95) reconoce las afinidades
con el Guzmán de Alfarache, pero rechaza su filiación genérica, argumentando que "El linaje de Alonso no es el del
pícaro", sino el del "proletario", estableciendo una distinción
no sólo anacrónica, sino fundamentada en las declaraciones del narrador, las cuales no parecen demasiado fiables
tras un minucioso análisis. De su padre sólo conoce su origen "de oídas" ("cónstame, porque varias veces se le oía
decir, que era andaluz", 8), y lo que es más, como bien
señala Raúl H. Castagnino (31) "no se dice por qué se usa
sólo el apellido materno", detalle que dentro de la obsesión
hispánico por lo sangre y por el linaje no podía posar ni
mucho menos desapercibido. No pretendo con esto refutar
un posible origen "proletario" del personaje. Tampoco lo
contrario, sino señalar cómo el punto de partida de toda la
obro es ya una ambigüedad. Ambigüedad que, a mi modo
de ver, será lo característico de todo la narración, latente en
prácticamente cada párrafo y episodio.
Admitiendo la duda de Arrom ( 181 ) de que "el género
de padecimientos que sufre y los sucesos de su insólita peregrinación sean elementos que lo conviertan en personaje
picaresco", mantengo, sin embargo, su estrecho vínculo con
la picaresca, no ya en cuanto al contenido (tomado en su
mayor parte de las "relaciones" al uso); sí en cuanto a lo
focalización narrativa2 . Tomar como punto de referencia
obras como el Guzmán de Alfarache o el Buscón evoco
problemas inherentes a la propia evolución del género picaresco, consistente en que la progenie literaria del Lazarillo se
distancia precisamente de su carácter más innovador: el de
la ambigüedad de un narrador que a codo momento dice o
calla lo que más le conviene, al mismo tiempo que se dejan
residuos textuales, tales como incongruencias o ausencias
significativas que revelan su condición de palimpsesto, de
escritura como discurso sobreimpuesto a una vida ignominiosaque es preferible ocultar3. Los nombres no son casuales, y
menos que nunca en el Siglo de Oro. Sigüenzo y Góngoro
denomina o su relato "relación", es cierto, pero "relación confusa", especificación inquietante que echa por tierra lecturas
como las de Johnson (65), para quien "its content, therefore,
by its very nature, requires the clear, concise exposition thot
Sigüenza has accorded it to maintain the accuracy of his
report".
No se trata ya de que en la obra se superponga un
discurso escrito -€1 atribuible a Sigüenza y Góngora- a otro
oral -€1 atribuible a Alonso Ramírez como supuesta entidad
real-, como propone Sacido Romero ( 1992), quien trata así
de impugnar la genealogía con la picaresca. En primer lugar, en el Lazarillo el discurso del protagonista está continuamente preñado de citas eruditas, sin que eso suponga uno
lacra para la verosimilitud, o al menos para la verosimilitud
literaria de la época en que fue escrito; pero, además, lo
diferente atribución de voces, bien al "autor", bien al "protogonista"4, conlleva un argumento circular y una paradojo
hermenéutica. Por un lado, se afirma que todos los datos
cosmográficos y eruditos pertenecen a la elaboración posterior a los "hechos" de Sigüenza y Góngora; por otro, esos
mismos datos son los empleados para demostrar la existencia extratextual de Alonso Ramírez, la veracidad de su per~
plo marítimo.
En última instancia, más que un juego de narradores en
los Infortunios, mejor convendría considerar un único narrador cuyo discurso oscila de registro continuamente con motivaciones muy claras. A este respecto, se suele traer a colación el Quijote, donde sí es obvia la proliferación de voces
narrativos. Sin negar la analogía, la mantendré, sin embargo, por motivos muy distintos. La mención de un tal Sigüenzo
y Góngora como transcriptor de los "hechos" no se produce
hasta el final de la obra, aparición que subraya de manero
marcadamente unamuniana la condición de artificio de los
Infortunios. Y, sin embargo, la crítica suele invertir sospechosamente el orden de lectura para poder justificar la idea de
un "yo falso". Pero si en efecto la intención de Sigüenza y
Góngora hubiera sido la de ofrecer la relación fidedigno de
unos hechos reales, ¿por qué postergar entonces la revelación de su labor de escrituro hasta la última página? Esta
alteración es ya en sí misma novelesca, en el mejor sentido
de la palabra.
Lo que sí existe, en cambio, en mi manera de plantear la
cuestión, es un claro conflicto entre el narrador y el autor
implícito. Que un narrador resulte fidedigno o no, es labor
de esa instancia que en narratología se denomina "autor
implícito", que es quien organiza el relato, bien borrando,
bien realzando las fallas discursivos, minando la intención
enmascaradora del narrador, como es el caso. Es la única
forma de explicar por qué Alonso Ramírez miente tan mal,
que es obvio que miente. Si en efecto Sigüenza y Góngora
se limitase a transcribir un relato oral, en verdad no le hubiera
hecho sino un flaco favor a ese supuesto desgraciado que
hubiera acudido en busca de su ayuda5 .
///. La mentira en el texto.
El linaje y "la menudencia"
Ya he mencionado cómo Raúl H. Castagnino pone de manifiesto la inconsistencia del linaje de Alonso Ramírez, pero me
parece útil continuar ahondando en la cuestión, pues a partir
de ésta intentaré extraer las trazas textuales que fomentan mi
lectura. Así, se dice a propósito de su ascendencia:
Llamóse mi padre Lucas de Villanueva, y aunque ignoro el
lugar de su nacimiento, cónstame, porque varias veces se le
oía decir, que era andaluz; y sé muy bien haber nacido mi
madre en la misma ciudad de Puerto Rico, y es su nombre Ana
Ramírez 18)
Si ya es sospechoso el detalle de no conocer el lugar de
nacimiento de su padre, aún más resulta lo que no se dice:
¿por qué lleva Alonso el apellido de su madre y no el de su
padre? Podría parecer una suspicacia extrema, de no ser
porque en el siglo XVII los lectores concedían una gran atención a toda cuestión relacionada con el linaje: su reacción
ante semejante lapsus hubiera sido mucho más inmediata
de lo que podría resultarle a un lector moderno. La incoherencia se deja sin explicar por parte del narrador, y al mismo
tiempo continúa ahí presente, entorpeciendo una lectura lineal. Estas incoherencias son constantes a lo largo del texto;
si me detengo en ésta es porque, a mi entender, colocada
estratégicamente al comienzo, es la que pone sobre aviso al
lector acerca de cómo debe continuar leyendo entre líneas.
El narrador se convierte automáticamente en un bastardo,
de padre más supuesto que conocido y, por lo tanto, un
pícaro cuyo único objetivo en la vida es medrar. Un pícaro,
insisto, pero no como el Buscón ni como el Guzmán de
Alfarache, cuyos narradores se delatan a sí mismos explícitamente, sino como el Lazarillo; eso sí, en condiciones sociales
muy diferentes, que propician peripecias vitales ciertamente
distintas; pero, en cualquier caso, un personaje en cuyas
palabras a ningún lector de la época se le ocurriría depositar ni la más mínima credibilidad, por razones de decoro
literario.
El narrador ya ha advertido al principio de su discurso
que "omitiendo menudencias [... ], diré lo primero que me
ocurriere por ser en la serie de mis sucesos el más notable"
(7). Su declaración emplea el recurso de mezclar una verdad con una mentira: una verdad de perogrullo, la referencia al omitir, puesto que contar la propia vida implica por
definición un proceso de selección, de cosas que se cuentan y cosas que se callan; y una mentira flagrante, la de que
las elipsis lo son de "menudencias", por otra parte, uno de
los eufemismos preferidos en la época para aludir a hechos
que no se pueden nombrar, como las "otras cosillas" a las
que siempre estará haciendo referencia Lázaro de Tormes. Y
más adelante, describiendo los tormentos sufridos a manos
de los ingleses, ya se sugiere que lo dicho es, ante todo,
indicio de lo no narrado: "Si quisiera especificar particulares
sucesos, me dilatara mucho, y con individuar uno y otro, se
discurrirán los que callo" (23).
Continuando con la incertidumbre sobre el linaje de
Alonso Ramírez, poco después, ya en México, el protagonista se dirige al corregidor de Oaxaca, Luis Ramírez, buscando amparo en virtud de un supuesto parentesco por vía
materna. No obstante, el tal Luis Ramírez le niega "con muy
malas palabras el parentesco". De nuevo no se dan más
explicaciones, dejando abierta la interpretación del rechazo: a) Alonso Ramírez intenta sacar partido de la coincidencia de los apellidos, por lo demás bastante comunes, pero
Luis Ramírez desbarata la artimaña y lo despide con cajas
destempladas. b) Luis Ramírez reconoce el parentesco, pero
se resiste a relacionarse con una rama bastarda, y venida a
menos, de su sangre, con el mismo resultado. No son más
que meras conjeturas sobre lo que el texto no dice, es cierto,
pero son las lagunas del texto las que propician estas suposiciones.
Y, por último, el episodio de su matrimonio, en el que el
amor, como en el resto de la obra, está significativamente
ausente. Se concibe como una transacción en la que no se
explicitan los términos del contrato: el lector sabe que Alonso
�Ramírez abrigaba la intención de regresar a México y encontrar un trabajo; y el narrador aclara "conseguí/o mediante el matrimonio que contraje con Francisca Xabier" ( 10),
pero oculta los derechos y obligaciones concernientes al
trato, por lo que de nuevo se debe suponer que no son demasiado honrosos. Pero, sin duda, el dato más enigmático
de todos es el de la repentina muerte de su mujer, a la cual
"en el primer parlo le faltó la vida" ( l O). Si se ha hablado de
un parlo, ¿por qué no se habla del hijo? No es una pregunta ociosa, aunque sí lo sean las respuestas que uno quiera
elucubrar. En cualquier caso, ni la ascendencia ni la descendencia pertenecen al ámbito de las "menudencias" que pueden omitirse sin afectar la construcción del personaje y de su
identidad en el mundo.
IV La dilación retórica
A partir del momento en que Alonso Ramírez se embarca en la
rula de Filipinas, va a ser otro el recurso textual mediante el cual
se contraponen el sentido que su narrador quiere imponerle y
la desorganización denunciadora con la que los acontecimientos se suceden. Se trata de un desorden sumamente calculado
que, al separar espacialmente hechos cuya consecución podría traicionar el encubrimiento del narrador, dificulta en el lector el establecimiento normal de relaciones causales.
Desde su partida de México hasta su liberación por parte
de los ingleses, el relato prosigue una sucesión cronológica.
Pero es justo en este momento cuando se produce una
disrupción discursiva, que encaja dentro de lo que ya se
había anunciado como "relación confusa". Se dice que, no
contentos con liberarlos, los piratas ingleses les conceden en
su partida:
un astrolabio y agujón, un derrotero holandés, uno sola tinaja
de agua y dos tercios de arroz [...], alguno sal y tasajos, cuatro barriles de pólvora, muchas balas de artillería, una cojo de
medicinas y otros diversas cosas (21)
La cursiva de "otras diversas cosas" es mía, como preludio de lo que más tarde se irá desgranando Iras esta "menudencia". En realidad basta con lo ya enumerado para desasosegar al lector: ¿para qué la pólvora y las balas, si hasta
entonces se les había tratado como esclavos?, ¿dónde se
mencionan las armas de fuego, sin las cuales tal obsequio
carecería por completo de sentido?
Sin embargo, antes de que el lector pueda comenzar a
alar cabos y reinterpretar lo ya leído, la narración se retuerce
sobre sí misma en una especie de desglose anafórico de
sufrimientos y miserias a manos de los piratas, con una clara
52
intención de reforzar la conmiseración por un protagonista
cuya integridad ha sufrido una severa quiebra.
Mucho más adelante en la lectura se irá dosificando
la revelación de esas "otras diversas cosas", a través de
incongruencias como el comentario a vuelapluma de que
"la provisión de agua era tan poca que se reducía a un
barril pequeño y a dos tinajas" (27), o referencias esparcidas a objetos inexplicablemente ausentes en la primera
enumeración: "lo ayudé con una pieza de artillería
entalingada con un cable de guamutil" (28), "Sacamos
también escopetas, pólvora y municiones" (29). Hasta que
finalmente sobreviene la descripción más fidedigna, provocada por la añoranza del narrador:
Guedóse [... ] la fragata que en pago de lo mucho que yo
y los míos servimos o los ingleses nos dieron graciosamente.
Era[ ... ] de treinta y tres codos de quilla con tres alorros, los
polos y vergas de excelentísimo pino, la fábrica todo de
lindo galibo, y tanto que corría ochenta leguas por singladura con viento fresco; quedáronse en ello y en las playos
nueve piezas de artillería de hierro con más de dos mil
bolas [... ]; cien quintales, por lo menos, de este metal, cincuenta barras de estaño, sesenta arrobos de hierro, ochenta barros de cobre del Japón, muchas tinajas de la China,
siete colmillos de elefante, tres barriles de pólvora, cuaren•
to cañones de escopeta, diez llaves, una caja de medicinas y muchas herramientas de cirujano (30).
He transcrito este párrafo casi en su integridad por ser
especialmente significativo. En primer lugar, esta último
enumeración revela no sólo que la primera, mucho más
parca, ocultaba "otras diversas cosas", sino que era sustancialmente falsa. Es la añoranza del narrador la que le
traiciona al confesar que la misma fragata no se trataba
de una embarcación cualquiera, sino de tal calidad, que
"corría ochenta leguas por singladura con viento fresco".
No es sólo que los "regalos" empiecen a tomar la forma
de los pertrechos de una banda de piratas por antonomasia; es que se debilita el control narrativo al deslizársele
a Alonso Ramírez que el "regalo" es en realidad un "pago'
por un "servicio", que deja entrever fugazmente y por un
solo instante más una condición de asalariados que de
esclavos, con lo cual toda la construcción de sus penalidades en un barco pirata se derrumba como un castillo
de naipes.
La narración se reintegra así en el marco genérico esbozado en un principio, en el de la picaresca, de la que
el propio Ramírez será víctima en su regreso a México
con la confiscación de sus bienes en nombre de la "santa
cruzada". En realidad, con este giro de los aconlecimien-
tos Sigüenza y Góngora ha conseguido resemanlizar contenidos propios de las cartas de relación con la picaresca. Dentro del debate sobre la peculiaridad americana
de los autores coloniales, es curioso señalar cómo el erudito mexicano, a través de una afortunada lectura del Lazarillo (repito, no de sus sucesores), de las complicaciones que implica siempre un relato en primera persona (sea
una "relación" o el relato de una vida infame), pone el
dedo en la llaga al imaginar el recorrido vital de un pícaro, no ya en España, sino en las Américas, donde las
circunstancias socioeconómicas propician muy distintas
maneras de medrar.
Y puesto que los hechos se presentan de manera dislocada, solapándose unos a otros y alternando diversos
argumentos fragmentados, la narración discurre mediante motivos paralelos y recurrentes; así ocurre con las esporádicas liberaciones que los piratas llevan a cabo a lo
largo de su viaje, o bien con las fugas que se producen a
la menor oportunidad y cuyo desaprovechamiento Ramírez debe razonar.
Así, "En esta ocasión se desaparecieron cinco de los
míos, y presumo que, valiéndose de la cercanía a la tierra, lograron la libertad con echarse a nado" ( 19). La
fuga no sólo carece de posterior comentario por parle
del narrador, sino que, muy significativamente, esto indiferencia precede inmediatamente o un sustancial cambio
deíctico que revela hacia qué bando se inclinan sus simpatías. Si hasta entonces la persona gramatical predomi-
nante había sido el "yo" o un "nosotros" que incluía únicamente a Ramírez y a los hombres capturados con él, a
partir de este momento ese "nosotros" va a incorporar
activamente a los piratas, sumándose a su destino de propia voluntad:
A los veinte y cinco días de navegación, avistamos una isla
[.. .], deque[ ...] nos apartamos, y desde allí se tiró la vuelta de
la Nueva Holanda [...], y al fin de más de tres meses dimos
con ella (19).
Poco después, cuando los piratas tratan de desembarazarse de ellos, Ramírez logra no ser incluido en el grupo de
los liberados (Félix Bolaños: 148). Obsérvese cómo, de manera retórica, es abrumadoromente más extensa la descripción de la súplica que la exposición de la causa por la que
pretende sentir pavor, la sucinta "barbaridad de los negros
moros que allí vivían":
Trataron de dejarme o mí y a los pocos compañeros que habían quedado en aquella isla, pero considerando la barbaridad de los negros moros que allí vivían, hincado de rodillas y
besándoles los pies con gran rendimiento, después de
reconvenirles con lo mucho que les había servido y ofreciéndome a asistirles en su viaje como si fuese su esclavo, conseguí el que me llevasen consigo (20).
Como decía, no sólo se incluye a los piratas en ese "no-
53
�sotros", sino que la exclusión de sus anteriores compañeros
de fatigas culmina con ese complemento directo escindido6 :
"Trataron de dejarme a mi', al que inmediatamente hay que
rectificar, añadir el molesto fardo de "y a los pocos compañeros que habían quedado", de los cuales les importa
bien poco la suerte que puedan correr. La referencia a
"la barbaridad de los negros moros" es tan terrible en el
horizonte ideológico de su época que bastaría por sí sola
para justificar la preferencia por los piratas, aunque criminales y caníbales, blancos al fin y al cabo. Bastaría por sí
sola, digo, de no ser porque no se siente, sin embargo,
ningún temor por los que sí quedan en la isla a su hipotética merced, y porque en el siguiente párrafo se producen más liberaciones en territorios habitados por portugueses y Ramírez no abandona el barco a pesar de que
ya no se trate, en efecto, de esos fantasmagóricos "negros moros".
La siguiente disrupción de las relaciones de causa y
efecto se inserta ya plenamente dentro de los avatares
del pícaro. En la villa de Tixcacal un individuo aborda a
Alonso Ramírez, presentándose como un antiguo amigo
de su tierra, con la intención de chantajearlo. Ramírez
declara abjurar de ambas proposiciones, pero apenas
un par de párrafos más adelante afirma, pretendiendo
disociar ambos hechos:
cualidad, menos por la "precision and clarity" que propugnan autores como Johnson (66) o Sibirsky ("El estilo
de las crónicas de Sigüenza y Góngora [...] revelan un
lenguaje directo, que se atiene al asunto sin entorpecerlo
o embellecerlo", 198). Como he intentado demostrar, se
trata de una confusión que le acerca tanto a la novela
moderna, a esas narraciones de Juan Carlos Onetti o de
Ernesto Sábato, carentes de fiabilidad, a esas obras repletas de lagunas que el lector debe suplir con su propio
ingenio e imaginación. Y si no es una novela moderna
(aunque no encuentro el verdadero motivo para no llamarla así), sí al menos es uno de sus antecedentes directos. Sólo se me ocurre la objeción de González ( 191) de
que "sería atribuirle una sutileza cervantina a una obrita
cuyas sutilezas son de otro tipo".
Gran parte de mi labor se ha limitado a recoger y
desarrollar las descreencias parciales de la crítica anterior sobre diversos fragmentos del texto. Lo más sorprendente ha sido observar cómo cada crítico literario desconfía de la fiabilidad de uno y otro pasaje, sin que ninguno ponga en duda su credibilidad global.
~
/
1
I
valiéndome del alférez Pedro Flores de Ureña, paisano mío,
a quien si, a correspondencia de su pundonor y su honra,
le hubiera acudido la fortuna, fuera sin dudo alguna muy
poderoso; precediendo información que di con los míos
de pertenecerme y con declaración que hizo el negro Pedro de ser mi esclavo, lo vendí en trescientos pesos con
que vestí a aquellos y, dándoles alguno ayuda de costa
para que buscasen su vida, permití (porque se habían juramentado de asistirme siempre) pusiesen lo proa de su elección donde los llamase el genio (37).
De nuevo reproduzco un fragmento algo extenso por
ser un auténtico cúmulo de incongruencias o, al menos,
de coincidencias difícilmente reconciliables. En primer lugar, la venia del esclavo negro se produce por el mismo
precio que él había marcado como de pasada ante el
previo intento de chantaje. Pero, ocio seguido, tal dinero
desaparece inmediatamente de sus manos en un extraño
ocio de liberalidad extrema (que encuadra perfectamente dentro del empeño del narrador por mostrarse a sí mismo como un individuo preñado de virtudes). Por todo lo
ya visto por el lector, no es gratuita la sospecha de que,
en efecto, el chantaje ha sido consumado, al coincidir
54
con la exculpación de los cargos que pesaban contra él
y a manos de un "paisano" suyo, al que elogios tan
encomiásticos como contradictorios (percíbase la referencia irónica a "su poca fortuna") hacen sospechar que se
trata del mismo "paisano" anterior.
Abundan, asimismo, los datos completamente aislados,
absurdamente mencionados fuera de contexto y que neces~
Ion aflorar antes de alcanzar el presente de la escritura, justificados mediante débiles explicaciones que ensombrecen
más que aclaran. Uno de ellos es el de las heridas de armas
de fuego que Ramírez presenta en el cuerpo. Heridas que,
en el caso de un proceso por piratería, inevitablemente deben salir a la luz y el acusado debe responder por ellas.
Ramírez, obligado a hablar de ellas, las achaca a disparos
accidentales de su escopeta. Y no en una, sino en dos ocasiones. El narrador da por sentada la interpretación que deben tener, no demasiado consistente, y los signos por dese~
frar de su cuerpo marcado crecen en el lector como la alusión a fragores que no son quizá los de la esclavitud ni los
del accidente; sino, tal vez, los de una participación en actos
de piratería mucho más activa de lo que le sería conveniente
reconocer.
dad de su pellejo", como si esto "persuasión' hubiese sido desarrollado con éxito, lo que evidentemente no es el coso.
6.
Félix Bolaños ( 145) explora cómo "Los voces de los demás compañeros de infortunio no solamente no se tienen en cuento poro
la construcción del relato, sino que son repetidamente silenciados y desautorizados por el narrador".
Bibliografía
Arrom, José Juan. "Carlos de Sigüenzo y Góngoro: relectura criolla
de los Infortunios
de Alonso Ramírez." Imaginación del Nuevo Mundo. Diez estudios sobre los inicios de lo narrativa
hispanoamericana México: Siglo XXI, 1991.
Cosos de Founce, Moría. la novela picaresco latinoamericano. Madrid: Planeta/ Universidad de Puerto Rico, 1977.
Castognino, Raúl H. 'Carlos de Sigüenzo y Góngoro o la picaresco
Sigüenzo odded detoils ond interjeclions of his own"), aportan-
Gimbernat de Gonzólez, Ester. • Mapas y texto: para uno estrategia
do dolos muy valiosos, pero desgraciadamente subyugo elucu-
del poder". Modern language Notes 95 ( 1980): 388-399.
González, Aníbol. 'Los Infortunios de Alonso Ramírez. picaresco e
braciones sin mayor fundamento sobre lo vida y obras de un
personaje acerco del cual no se encuentro, sin embargo, ninguna referencia fuero de la obra de Sigüenza y Góngoro, como
por otro parle él mismo reconoce.
2. Paro Socido Romero ( 138), sin embargo, "Esto ambigüedad genérico tiene uno de sus causas originales [... ] en el proceso de
adaptación de un relato oral original al más poderoso y perdurable medio de la escritura•. En mi opinión, "esto ambigüedad genérico' es mós bien característico de lo parodio, de los textos
que en su escritura trotan de deconstruir los elementos funcionales de un género transponiéndolo en otro.
o la inverso".
Chang-Rodríguez, Raquel. "Lo transgresión de
Hisponic Review 51 11983): 189-204.
Textos y contextos en torno al tema de
lo espado y lo cruz en tres crónicas novelescos. New York:
Peter Long, 1996.
historio'.
Hernóndez de Ross, Norma.
Johnson, Julie Greer. 'Picoresque Elements in Carlos de Sigüenzo y
Góngoro's Infortunios de Alonso Romírez". Hispania 64.l
11981 ): 60-67
Logmonovich, David. "Paro una caracterización de
Infortunios de
Alonso Romírez". Sin Nombre 5 \ 1974): 7-14.
Maraño, Mobel. "Máscara autobiográfico y conciencio criolla en
(201 ), llevado aún por un positivis-
Infortunios de Alonso Ramírez". Dispositio 40 \1990): 107-117
la novelo picaresco y el punto de vista. Barcelona:
Seix Barral, 1973.
Rojos Garcidueños, José. Don Carlos de Sigüenzo y Góngoro. Erudito barroco. México: Xóchitl, 1945.
Socido Romero, Sacido. "Lo ambigüedad genérico de los Infortunios
de Alonso Ramírez como producto de lo dialéctica entre discurso oral y discurso escrito'. Bulle/in Hisponique94.l \ 1992):
119-139.
Sibirsky, Soúl. "Carlos de Sigüenzo y Góngora \ 1645-1700). Lo tran-
mo todavía mós extremo, se lamento de lo dificultad de discernir
sición hacia el iluminismo criollo en una figuro excepcional".
Ganzólez ( 197) se a línea con los que sostienen que • el modelo
para el discurso picaresca debe buscarse, no en lo autobiografía [...], sino en el género legal de lo relación"; y añade que con
esto asimilación, 'el discurso picaresco[ ...] adapto al relator[...]
y o la vez hoce suyo lo problemático verdad / mentira que el
relator encarno' . También Chong-Rodríguez se adhiere o esta
hipótesis.
4. Como opina Gimbernat de Gonzólez \390), poro quien 'El 'yo'
de lo acción corresponde a Alfonso Romírez y el 'yo' que describe es el de Sigüenza'. Soons
"How much of the distinctively religious outlook disployed in the
work is that of the unfortunole troveller and how much is thot of the
editor•.
"Relación confusa", por tanto, caracterizada por cualquier
bargo, mantiene que 'No debemos olvidar, al fin y al cabo, que
de la persuasión del auditorio de Ramírez dependía la integri-
is cleor is thot the fromework of the norrotive is factual, but thot
Notos:
3.
las varios brechas en lo argumentación del narrador; y, sin em-
Rozón y Fábula 25 (1971 ): 27-34.
lo picaresco en los
Infortunios de Alonso Romírez'. Violencia y subversión en lo
prosa colonial hispanoamericano, siglos XVI y XVII. Madrid:
José Porrúo Turanzas, 1982.
Cummins, J. S." Infortunios de Alonso Ramírez. AJust History of Focts?"
Bulle/in of Hisponic Studies 61.311984): 295-303.
Félix Bolaños, Álvaro. "Sobre relaciones e identidades en crisis: el
otro lodo del ex-cautivo Alonso Ramírez". Revista de Crítico
literaria Hispanoamericana 42 11995): 131-160.
l. J. S. Cummings ( 1984, 295) defiende su realidad o ultranza ("whot
tenía ya libertad para poder irme donde gustase,
nos, lo de Félix Bolaños ( 152), quien muy acertadamente señalo
5. Conclusión que parece ser, aunque no lo explicite en estos térmi-
Rico, Francisco.
Revista Iberoamericano 31 \ 1965): 195-207
Seis obras. México: Porrúo, 1995.
Sigüenzo y Góngora, Carlos.
Soons, Alon. "Alonso Romírez in an enchonted ond disenchanted
world".
Bulle/in of Hispanic Studies 53 \ 1976): 201-205.
55
�DOS POEMAS
Álvaro Ruiz
UN POEMA FATAL
1
2
Me quería matar con una escopeta,
hacerme un forado en el centro del equilibrio,
agujeros distintos desde donde yo vería
la flor roja del fuego
que arde rodeada de almas en pena.
Eso quería.
Me quería matar con un cuchillo,
encerrarme en un círculo,
Yo le blasfemé.
en una circunferencia llena de dientes, sangre
y ojos de miradas fulminantes.
Oré a algunos dioses que se mantuvieron al margen.
Las confusiones se extinguieron
y el dolor quedó a solas
Quería que el viento negro me despeinara.
Quería verme suicidado. Eso quería.
Regalarme manojos de flores marchitas.
clavarme agujas infectadas de malos agüeros.
como el fragmento de un cuerpo celeste
que desintegrado cae a la tierra.
Y ella, la tierra, tembló.
Y la culpa no era mía
Sin embargo, desde lo alto de un árbol
ni tampoco de ella.
Era la venganza de nosotros mismos.
uno de sus demonios se compadeció
de ver a alguien demoníacamente inútil.
Qué haré, qué haré, me dije
Ahorcarme, cortarme las venas,
Sus ojos llamearon y vi la luz,
que es luz y es salvación.
Entonces grité y las estrellas más distantes
parpadearon en el cielo infame de la desesperanza.
y el éter que es propiedad de los sueños
me llevó a un mundo lleno de niebla
donde los árboles crecían invertidos
y las raíces en lo alto se extendían
y señalaban la semicurva línea de un horizonte vertical.
Qué haré,
qué haré con esta vida y el sentido contrario,
contrariedad plena y satisfactoria,
que aloja sus substancias inmensas
Me quería matar con una escopeta,
arrancarme los ojos,
en el hemisferio oculto de la creación.
avasallar, avasallar.
cercenarme el miembro,
�3
Me quería matar con una piedra
angular y cuyo significado ella no comprendía,
llevarme a nadar a los pantanos,
a las arenas movedizas,
LA VISITACIÓN
caminar a los desiertos del Sabara y de Atacama.
Eso quería.
Como yo ya tenía mi vida deshecha,
no le hice caso.
1~
1
1
Entonces me habló de un colibrí
que bebía de sus labios,
de un pajarillo que batía sus alas
en el encierro que ella quería.
Que ella quería.
Yo soy el monje de las guadalupes
Tengo un hábito hecho por las siervas del encierro
Un paño violáceo bellamente bordado
Nunca he sentido pasión por ellas
Sino el ancho río de sus renuncias
Al amanecer camino por los prados
Cuando en el cielo aún brilla la estrella del alba
Y las campanas tañen la hora
Que despierta a las cautivas.
Entonces fue cuando quiso con un palo
golpearme la cabeza,
el cerebro.
Letanías por el dolor y por el miedo
Que insufla la naturaleza
Sustraerme,
volverme loco,
Por el paisaje y los sentidos
Por la gruta de la pálida virgen
llevarme de la mano a un precipio feroz,
a un acantilado, a un acantilado.
A la cual he amado
Con el corazón de los hombres
Por eso a los bosques voy y recojo la leña
Me quería matar con una piedra, un cuchillo y una escopeta,
arrojarme al vacío,
hacerme feliz.
Al atardecer nos encerraremos en nuestras celdas
A esperar la Visitación.
�ANDAR ALA REDONDA
armas y letras: los cíe/os y las dimensiones
Gisella L. Carmona
1~
Enenero de 1944, en el entonces Departamento de
cial Universitario (DASU) se creó en 1943 con el objetivo de
Acción Social Universitario de lo Universidad de Nuevo
llevar la cultura universitaria extramuros, ya fuera a través de
león, veía lo luz primero un modesto tobloide de cuatro
conferencias, cursillos, talleres, exposiciones o de simples char-
páginas, impreso en blanco y negro, ostentando el nom-
las con lo participación de prestigiados humanistas y hom-
bre de armas y letras, en alusión al discurso sobre "Los
bres de ciencia de la época. Su director, Raúl Rongel Fríos,
letras y las Armas" que hiciera Cervantes o través de Don
humanista en esencia, impulsó lo tradición cultural universita-
Quijote, del cual, por cierto, se reproduce un fragmento
rio de manera férreo. armas y letras posó o ser un proyecto
en el número inaugural del que sería por mucho tiempo
fundamental, el pilar de nuestro tradición.
Boletín Mensual de lo Universidad de Nuevo León.
Como órgano de difusión universitario, armas y letras
En el editorial del primer número Raúl Rongel Fríos daba
dedicó, durante su primero época, un espacio importante
razón y fundamento o lo creación del boletín que "por
o lo difusión de los actividades culturales de lo Univer-
imperioso e ineludible necesidad" tuvo un carácter "casi
sidad, identificando de esto formo lo presencio universita-
exclusivamente informativo paro trasmitir lo noticio del na-
rio con lo comunidad nuevoleoneso, haciendo desfilar por
cimiento de lo Universidad de Nuevo león"; sin embargo,
sus páginas a autores locales, nocionales e internaciona-
perfilaba los primeros posos de lo publicación de crítico
les, a través de una selección de textos o con lo reproduc-
literario, de crítico de arte, de poesía, de ensayo filosófi-
ción de aquéllos que dieron origen a conferencias, cursos
co e histórico, lo biografía y la bibliografía, en un entorno
e investigaciones. También se publicaron ensayos hechos
que pretendía impulsor la paz sobre la guerra. Este primer
ex profeso para el boletín, donde lo literatura, el derecho,
órgano editorial constituía uno de los elementos genera-
la
dos en el proceso de expansión de la cultura nuevoleone-
hasta entonces no revelados o de difícil acceso.
sa, que buscaba consolidarse y afirmar su identidad, arraigándose, al mismo tiempo, en la literatura clásico.
filosofía y el arte desplegaban ante el lector mundos
Durante sus cinco épocas, armas y letras ha sido una
herramienta de valiosos referencias en el quehacer inte-
armas y letras aparece en un momento crucial de lo
lectual de la Universidad de 1944 a 2003, al publicar en
historio del mundo, cuando al otro lodo del Atlántico se
su primera época (1944-1957) 168 números mensuales,
peleaba uno guerra donde privaba el racismo y la intole-
agrupados en 14 volúmenes; en la segundo ( 1958-1962),
rancia en medio del caos mundial.
18 números trimestrales en 5 volúmenes; en lo tercera
armas y letras representó un canal de expresión de lo
(1963-1971), 31 números trimestrales ~n 9 volúmenes; en
experiencia vital que perfiló al humanismo en lo Universidad
la cuarta ( 1974-1977), 8 números trimestrales y 4 semes-
como la posibilidad más alta de reflexión y consolidación
trales en 4 volúmenes y en lo quinta ( 1996 o 2003), 45
de un pensamiento crítico. El Departamento de Acción So-
números bimestrales en 7 volúmenes. En estos ciclos, las
61
�dimensiones de las ciencias y las artes se manifiestan en
todo asunto referente a la exigencia del ser para entender la cultura como necesidad objetiva del desarrollo del
hombre, y como un valor fundamental de su realidad.
En su publicación armas y letras ha tenido etapas de
receso, la primera entre 1972-1974, en una década de
grandes movimientos y cambios sociales, y de 1978 o
1996, años de consolidación y expansión de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en los que se ponderó
el aspecto pedagógico, y la producción editorial se hizo
profuso y más especializada. Con el fortalecimiento de
LA AVENTURA DE EDITAR
LIBROS DE POESÍA
Juan Domingo Argüe/les
su estructuro orgánico, más adoptada a las exigencias de
lo modernidad, el antiguo Departamento de Acción Social Universitaria fue ampliando sus funciones y lo posibilidad de retomar la creación editorial. Así resurge o fines
del siglo XX y a 52 años de su aparición. armas y letras
1
1
volvió o lo circulación con un moderno formato y sin per1
der lo esencia que le dio origen.
Sus directores han sido destacados humanistas, investigadores e intelectuales ligados a lo vida de la Universidad. Desde su primer director, Raúl Rangel Frías, quien
fijó el rumbo del boletín de 1944 a 1950. De este año a
1957 se editó bajo la dirección de Fidencio de la Fuente.
Posteriormente, participan Alfonso Rangel Guerra ( 195859); Juan Antonio Ayala ( 1959-62); José Ángel Rendón
(1963-66); Héctor Javier Mora Solazar (1967 a 1969);
Alfonso Reyes Martínez ( 1970); Salvador Pérez Chóvez
( 1971 ); Héctor González y González ( 1974-75); Jorge
Pedraza Salinas ( 1975-77); CarmenAlardín ( 1996-2000) y
nuevamente, Alfonso Rangel Guerra (2001-2003).
El esfuerzo que se ha desarrollado desde 1944 ha
consolidado uno actividad editorial y una publicación que
revela, recuerdo y consolida la memoria cultural de nuestras instituciones sociales y académicas, contando hasta
hoy con lo colaboración de más de seiscientos autores,
entre los cuales vale la pena destacar a José Ortega y
Gasset, José Gaos, Juan David García Boceo, Raymundo
Lida, Daniel Cossío Villegas, José Gorostizo, Octavio Paz,
Antonio Alatorre, Luis Astey, Eugenio Montejo, Tomás Segovia y Gabriel Zaid. En los albores del nuevo milenio
nos honra la existencia de publicaciones como armas y
letras, que dignifican el pensamiento en nuestro sociedad
y forjan, con su permanencia, toda una tradición dentro
de las letras, para convertirse en un arma hacia la comprensión de lo humano.
62
C uando se habla del hábito o de la afición por la lectura de libros es obvio que nos estamos refiriendo a un
convencionalismo donde caben todos los libros y todos
los géneros posibles; pero también es verdad, aunque esto
sea menos obvio decirlo, que por lo menos desde el siglo
XIX vivimos bajo la dictadura de la novela. Ni siquiera
podemos decir que vivimos bajo el reino más amplio de
lo narrativo, porque mis colegas no me dejarán mentir y
soben también perfectamente que los editores y los libreros quieren, sobre todo, novelas y no tanto colecciones
de cuentos. Marguerite Yourcenar ya lo advertía: "la novela devora hoy todas las formas: estamos casi obligados
a pasar por ella".
Ciertamente, hay un mercado para el ensayo y un supermercado para los libros denominados de autoayuda,
pero ningún género consigue competir con la novela;
menos aún, por supuesto, el de la poesía, que muchos
lectores que leen bastantes novelas, prácticamente eliminan de su ingesta. Son devoradores de novelas y escasos
o nulos comedores de poesía. Por eso los editores -me
. 63
�1
1
consta, y a algunos de ustedes tal vez también- prefieren
mil veces publicar una mediano o malo novela de un buen
poeta que su mejor libro de poemas. Hay poetas que
han incursionado en lo novela, ya sea con mayor o menor éxito, y han visto publicada su obro de ese género
narrativo que reina hoy en las librerías sin tener que esperar los años incluso que han tenido que aguardar con
paciencia para que algún editor ajeno al circuito eminentemente comercial (universidades, institutos y secretarías
de cultura, etcétera) les publique su libro de poemas.
Ni siquiera creo que México sea una excepción. En
cualquier parte del mundo los libros de poesía sólo tienen
buenas y abundantes ediciones si se trata de los clásicos,
y aun así representan una insignificancia frente a la novela. En las librerías, incluidas las de Francia, los mesas de
novedades y los anaqueles rebosan novelas, mientras que
el apartado de poesía es el más pequeño de todos y con
mucha frecuencia ahí se hermanan o se revuelven con los
libros de teatro. "Teatro y poesía", ésta es la seccioncita
en casi todos las librerías; y dicha seccioncita tiene un
noventa por ciento de clásicos y el restante diez por ciento de modernos y contemporáneos. Y dentro de este diez
por ciento siempre será muy extraño encontrar el libro de
poemas de un autor joven o desconocido.
Es que lo poesía no vende casi nada, arguyen los
editores y los libreros. Pero convengamos en que tampoco se esfuerzan demasiado en publicarla y trotar de venderlo. Todos sobemos que es necesario crear públicos
paro la ópera, la danza, lo música sinfónico, los museos,
etcétera, pero muy poco gente habla de la necesidad de
ocuparse en lo creación de públicos lectores de poesía.
En México los Ediciones El Milagro han hecho el milagro
de editor y vender teatro moderno y contemporáneo, y un
milagro parecido es el que están logrando que ocurra la
Editorial Colibrí y lo Secretaría de Cultura del Gobierno
de Pueblo con esta colección que hoy nos reúne: As de
Oros, colección de poesía que no oculta su homenaje
implícito y explícito a Rubén Bonifaz Nuño, autor de un
libro de poemas que lleva ese título.
As de Oros ha rebosado yo la deceno, y va por magnífico camino con autores modernos y contemporáneos y no
sólo exclusivamente nocionales sino también algún extranjero: Francisco Hernández, Francisco Cervantes, Juan Bañuelos, Vicente Ouirarte,Jorge Valdés Díaz-Vélez, Alí Chumacero,
Minerva Margarita Villarreal, Blanca Luz Pulido, Gilberto
Castellanos, Eloy Urroz y Theodor Kramer. Y ya se anuncian,
como próximas publicaciones, libros de Adriana Díaz Enciso,
Gaspor Aguilera, Lucía Rivodeneyra y Eduardo Langagne.
Los publicados y los que próximamente se publicarán hacen
ya un catálogo, un muy buen catálogo.
64
En México resultan demasiados los dedos de una
mano paro contar a las editoriales importantes del circuito comercial que publican poesía de manera sistemático,
aunque por lo general no publiquen muchos libros al año.
Están el Fondo de Cultura Económico y Era. Está también
Joaquín Mortiz, del Grupo Planeta, que, salvo excepciones, sólo publica el libro ganador del Premio de Poesía
Aguascalientes, y reedita, esto sí constantemente, los poemas de Sabines. Los demás editores prácticamente no tienen colecciones de poesía o no incluyen poesía en sus
colecciones, y cuando excepcionalmente publican algún
título es porque se trata de un compromiso personal o
institucional o porque creyeron que iban o hacer un gran
negocio con un cantante, un torero, un comediante o cualquier personaje conocido de lo política o la farándula
que les entregó sus "versitos".
Está bien, lo comprendemos, publicar es un negocio.
Por eso, bajo esta óptico, la colección de poesía que
sería rentable estaría constituida primero por el Recuento
de poemas de Sabines, después por el Recuento de poemas de Sabines, después por el Recuento de poemas de
Sabines, y así sucesivamente. En consecuencia, los grandes editores han dejado la edición de los libros de poesía al CONACULTA, la UNAM, la UAM, los universidades del interior del país, las secretarías y los institutos de
cultura de los estados y los municipios, y o los editores
medianos y pequeños como Aldus, El Tucán de Virginia,
Ediciones sin Nombre, Verdehalago, Trilce, Arlequín,
Dosfilos, Filodecaballo, Ediciones de la Noche, Del Ermitaño, Alforja y muchísimos, muchísimos más que, en varios
casos, han optado por los tirajes cortos.
Tiene razón Gabriel Zaid: el mundo no está esperando ansioso qué libro acaba de publicar uno paro ir corriendo a lo librería a comprarlo. Y tiene razón también
cuando afirma que no a toda la gente puede interesarle
el mismo tipo de libros y, en el caso que nos ocupa, el
mismo género literario. Pero hay editores que han conseguido vender libros sobre jardinería, cultivos hidropónicos
o bonsáis o los mil o dos mil interesados que hay sobre
dichos temas en una ciudad o en un país. De tol formo
que la cuestión no es únicamente publicarlos y lanzarlos
al mercado, sino aprender también a venderlos.
Si cualquiera de nosotros fuese a una de las grandes
librerías de esta ciudad con una lista de veinte libros de poesía, que no incluyera a los clásicos, es casi seguro que tendría un noventa por ciento de probabilidades de no encontrarlos. Es decir, si tiene suerte, encontraría dos de esos veinte. Me consta porque he hecho este experimento descorazonador que alguna vez recomendó el propio Zoid.
Ahora bien, los lectores están en su derecho de leer lo
que les plazca y de no leer poesía si así les place; los editores
están en su derecho de cuidar su negocio y de no publicar
poesía si creen que publicar poesía no es un buen negocio.
lo consecuencia es que estos dos factores acaban determinando el hecho de que en las librerías casi no haya libros de
poesía. La tautología se cierra con este argumento que sirve a
manera de explicación al librero: los lectores casi no demandan libros de poesía; los eaitores casi no los publican porque
casi no hoy demando. Por eso yo casi no los tengo.
Sin embargo, como toda tautología, ésta es aparentemente lógico, pero parte de un principio falso y llega a una
conclusión igualmente falsa. Hay tantos lectores de poesía y
tontos potenciales compradores de libros de poesía como
los hoy de novelas para públicos minoritarios, sean éstas,
novelas buenas, medianas o pésimos, amenas o aburridas;
pero que por lo general no venden más de mil ejemplares y
jamás se vuelven a reeditar. Es decir, les sucede lo mismo
que o los libros de poesía. Pero ocurre, también, que a los
editores les da flojera buscar a esos mil o dos mil lectores y
potenciales compradores de libros de poesía, cuando los
mil o dos mil lectores y potenciales compradores de novelas
paro públicos minoritarios llegan ellos solitos, sin que nadie
los conduzca, o las librerías a buscar la novela buena, mediano o pésima, amena o aburrida, pero a fin de cuentos
novela que sólo le interesará a mil o dos mil lectores.
Hoy que ser sinceros. Las novelas son apasionantes. Pero
tampoco hay que hacer menos a la poesía, que puede ser
apasionante para ésos cuya pasión es lo poesía. Los editores también deberían saber que, aunque la poesía por lo
general no llene por completo las páginas y se escriba en
líneos cortadas o irregulares, también es literatura. Y los editores, además de dar al público mayoritario lo que espera,
también podrían invitarlo a lo inesperado. De hecho, en esto
consiste el trabajo del buen editor: no tonto en publicar lo
previsible como en dar o conocer lo que formará una nueva
visión del público y que, o la larga, enriquecerá lo experiencia y la diversidad de los lectores; de eso que ellos, más
simplificadamente, denominan "mercado".
El editor italiano Giulio Einaudi sabía del asunto y, alanalizarlo, dividió este negocio en dos: la "edición sí" y la "edición no". Cuando le preguntaron qué quería decir con esto,
lo resumió del siguiente modo: 'lo 'edición sí es la que, en
vez de 'salir al encuentro del gusto del público', gusto que se
aseguro conocer y que a menudo se confunde con el propio, introduce en lo cultura los nuevos tendencias de lo investigación en todos los campos, literario, artístico, cient~ico, histórico o social, y trabajo para que emerjan los intereses profundos, aunque vayan a contracorriente. En vez de suscitar
el interés epidérmico, de secundar las expresiones más superficiales y efímeras del gusto, favorece lo formación dura-
dera. De un gusto, justamente; y también, si se quiere, de un
público y de un mercado. El 'no' de la edición caracteriza
en cambio a los editores que no comparten este enfoque,
sino que tratan de satisfacer los deseos más obvios del público. Y en eso basan su empresa... Cimentado sobre lo nodo,
sobre el vacío. Que no deja huellas".
Nosotros podríamos añadir que hoy o los editores del
"no" ni siquiera les interesa tener catálogo. Lo que quieren es
vender mucho y rápido un libro que a los seis meses yo no le
importará o nadie, y pasar a otra cosa, es decir, o otro libro
que venda mucho y rápido y que a nadie le importe en
medio año. Es lo mejor solución para no manejar inventarios.
El único catálogo que tienen y en el que creen es el de los
novedades. Y es o esto o lo que André Schiffrin ha denominado, muy acertadamente, la edición sin editores, en un espléndido librito publicado en México por Era acerca de las
grandes corporaciones editoriales y su enorme desprecio
por la culturo duradero.
Por todo lo anterior, yo no puedo sino celebrar que hoya
editores y coeditores, como Colibrí y la Secretaría de Cultura de Pueblo, que se atrevan a publicar poesía y que estén
seguros de que podrán venderlo porque también es necesario atender a ese público minoritario lector de poesía que es
también minoritario como consecuencia de que la mayoría
de los editores jamás se haya preocupado por ampliar el
mercado y formar públicos.
Oue la poesía no se vende parece, en lo actualidad,
una certeza absoluta en todo lugar. Sin embargo, ¿cómo
explicar las colecciones de poesía de Hiperión, Lumen, Plaza y Janés e Icaria, todas ellas de España, los cuales al
menos en el caso de las dos primeras tienen cientos de títulos y han conseguido no sólo mantenerse, sino consolidarse? la explicación es muy sencilla: existen porque se venden, y se venden también en México porque son extraordinarios y porque no existen colecciones similores en México.
He tenido el gusto de leer varios títulos de lo colección
As de Oros que hoy nos reúne. Y los he visto bien distribuidos. Y sé que hoy lectores que los han comprado y los seguirán comprando. Editar y distribuir libros de poesía es, ciertamente, una aventuro osada en medio de un mercado editorial que apuesta generalmente por lo fácil. Pero quien quiera
que lo haya dicho primero, tiene razón: jamás una editorial
ha quebrado por publicar poesía. Han quebrado por otras
cosos: entre ellas, por dar grandes anticipos a autores de
novelos, memorias, libros coyunturales y potenciales best
sellers que nunca lo fueron y que arrastraron a lo ruino al
editor que creyó todo el tiempo que publicar y vender poesía podía ser su ruina.
México, Po/ocio de Minería, 22 de febrera de 2004
65
�EL PASADO COMO POSIBILIDAD
Nicolás Duarte Ortega
l a historio académica, por serlo, está comprometida o
construirse con la mayor racionalidad posible, con los fundamentos más consistentes y con la tramo más adecuado, conforme a la temática que aborde; en cambio, lo
historio no académica, no por ello menos trascendente,
se escribe con cierta cuota de espontaneidad del investigador, quien puede no tener intención de situarlo en determinada teoría, sino que, valiéndose de los datos que
rescato de las fuentes que a su alcance tiene, inventa uno
escenografía del posado; y cuando el asunto tratado no
tiene antecedentes, siembra en una parcela sin cultivo previo. En historia la primero cosecha pocos veces se pierde
porque quienes la siguen, aunque seo para negarlo, rechazarla o matizarla, provocan que sea recordada por
mucho tiempo. ¿Cómo olvidar los primeros relatos de los
conquistadores de América? Bernol, que escribió varias
décadas después de terminado la guerra su famoso libro,
que más que una historia es una novela, construyó con él
uno serie de verdades que sigue siendo fuente para explicar costumbres, actitudes, ceremoniales, técnicas y tecnologías, lenguajes y valores de los mexicas y tlaxcoltecas.
Otras historias académicas se han creado sobre el
asunto, con más cientincidad, pero el trabajo de Bernal,
escrito y descrito como verdadero paro contraponerse o
lo publicado en España por López de Gómaro, quien
jamás pisó tierras americanas, daba a Díaz del Castillo lo
autoridad del testimonio, del yo estuve ahí, y quien vio y
escuchó fui yo; cree tener más autoridad y veracidad para
afirmar que lo que dice es cierto, verdadero.
Los Cartas de relación del célebre conquistador de
México crearon en el Rey de España una visión mágica
de los nuevas tierras conquistadas, que comparadas con
los Antillas resultaban increíblemente mayores. El oro y la
plata que pronto llegaron a las arcas de la Corona hicieron o Europa estremecerse frente a las importantes pero
austeras especias y sedas del lejano oriente. Sin embargo, las Cartas de relación y lo Historia verdadera de la
conquista de la Nueva España, se quedaron como referentes lejanos y limitados frente o todo el trabajo de investigación hecho por la historia, lo arqueología, la antropología, la lingüístico, lo glotocronología, la semiótica y otros
muchos ciencias que don cuenta de una visión más compleja del antiguo México.
Lo historia de la historia académica ha hecho poco,
pero la historia académica ha hecho mucho, tonto porque ha construido un posado que aceptamos, con más o
menos maquillajes discretos, como porque ha reflexionado sobre su propia manera de escribirse. Esas reflexiones
sobre la teoría de la escrituro de la historia no han sido en
la mayoría de los casos de autoría nacional, sino más
bien han provenido de paradigmas ultramarinos, que no
son necesariamente históricos porque atienden más a lo
sociología, lo política, lo culturo, lo economía, la lingüístico e incluso la religión. La historia por sí mismo no alcanza la profundidad deseable cuando quiere ser autónomo, pues termina reducida a crónica. Sin un constructo
teórico la historia carece de los alcances que puede lograr cuando lo porto.
Promovida oficialmente durante el siglo XIX como el
resultado de un colectivo nocional coordinado por Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos ha sido uno
historia oficial que se convirtió, y creo que lo sigue siendo,
en una especie de Biblia para construir la hagiografía de
los santos laicos del México decimonónico y colonial. Era
67
�en mi opinión, una necesidad sociopolítica y sociocultural
que satisfacía de alguna forma a todos; las cruentas luchas nacionales a lo largo de tres cuartas parles del siglo
antepasado requerían suturar las heridas de las
amputaciones de la patria, paro proponer un México
moderno que se inicia con el porfirialo. Diría en términos
eufemísticos que era una necesidad de estado.
la historia que se centra en la iñtegración de hechos
singulares, sin hacer valoraciones profrmda:.sobre el sentido que un discurso puede tener para una comunidad,
carece de posibilidad de contribución a la invención del
pasado de esa comunidad; el investigador de hechos y
de datos no puede ser aséptico filosófica e ideológicamente, pues aunque crea y afirme que es capaz de escribir una historia neutral, éste, el historiador, lleva en sí mismo toda la carga que su mundo, en el sentido de mundo
1 1
de la vida, le ha dado.
Koselleck examina cómo el mundo de la vida cambia al reflexionar en lo que la escuela de Annales llamó
períodos de corla, mediana y larga duración. Su ejemplo
sobre las dos Alemanias reunificadas le permitía explicar
que eran dos mundos semejantes, pero diferentes porque
en ciertos aspectos los dos países tenían, a pesar de los
años que han transcurrido con un sistema político unificado, diferencias radicales. la historia que se escribió en
Alemania Democrática no pudo ser la misma que la de
Alemania Federal; las nuevas tradiciones socialistas, los
condicionamientos en aspectos específicos del ejercicio
de la libertad individual, los procesos de recepción de la
religión, la conservación de actitudes políticas divergentes y muchas otras formas de hacer la vida cotidiana tuvieron y tienen aún estilos y formas distintas de adaptarse
y digerirse. Koselleck clarifica cómo paro una generación
ciertos hábitos, estilos o costumbres se manifiestan como
naturales y permanentes, pero que al poso de varias generaciones éstos se han modificado. Otros en cambio permanecen por siglos, matizados solamente por las nuevas
formas de influencia, pero sin perder su esencia.
los rosarios que se usan para los ceremonias religiosas católicas no se constituyen de una sola cuenta, como
dijo el poeta "cincuenta veces es igual el Ave, taladrada
en las cuentas del rosario, y es igual que tú, patria suave" ; el rosario es un conjunto de perlas que existe porque
existen todas y cada una de ellas, una sola no hace una
misa, no tiene sentido, pero integrada con los demás y en
el orden correcto forma una pieza de alta significación
simbólica en el mundo ceremonial religioso; así es para el
poeta la patria: una suave colección de perlas que han
sido taladradas para constituir un conjunto unificado, donde todas son iguales, pero diferentes. En la historia los
68
sucesos de corla o larga duración son descubribles en lo
medida en que se clavan en lo superficial o lo profundo
de la vida social y cultural de un grupo. El cristianismo
tiene más años de historia que el propio Cristo porque su
ideología nació primero y pervive haciendo cambios periódicos en la medida en que los requiere la propia sociedad; el cristianismo como fenómeno cultural homogeneizó
Occtelenle al dotarlo en principio de un sistema de valores-que se fundieron con los diversos sistemas locales, lon'toJen Europa como en Américo. la historia de Occidente
no estaría completo si no incluyera la trascendencia de
este proceso religioso, ideológico y hasta militar que el
cristianismo propició.
El mundo occidental tiene un sentido que se inició con
los antiguos pueblos del Asia Menor y se consolidó con
Grecia y Romo. los padres fundadores de Occidente,
como Tales de Mileto, Homero, Platón, Aristóteles y el
propio Heródoto, crearon un discurso filosófico e histórico original que explicaba los asuntos más importantes de
la vida: el origen, la moral, la ética, la belleza, la sabiduría, la historia, el amor y otros más; crearon los fundamentos de la ciencia astronómica, las matemáticas y la físico;
Ptolomeo puso a la tierra en el centro del universo, que
estuvo ahí hasta que Copérnico la cambió por el sol. los
griegos tuvieron una lengua que ofreció posibilidades especulativas y filosóficas, creando el neutra2, la cópula3 y
la asimilación que hicieron del alfabeto que perfeccionaron. Con esas herramientas de comunicación los griegos
entraron culturalmente a Roma y con el Imperio alcanzaron Europa Occidental; así las grafías se fueron unificando y permitiendo una escritura con signos que se dibujan
igual en Italia que en Perú.
Con el lenguaje y el discurso que lo contiene los valores se asemejan, se encuentran los tradiciones; los conocimientos científicos y filosóficos se comparten y se fundo
uno tierra común: el mundo occidental. He ahí, dicho en
forma sucinta, el sentido original de Occidente. Hoy en
Occidente un pasado histórico común, uno temporalidad
compartido y uno reflexión de un principio y un final, y
con ello un horizonte de sentido compartido entre Europa
y América.
Hago un alto poro explicar que al escribir lo historio
no puede prescindirsese de ese complejo sistema del mundo de la vida que se origino en Occidente y se comporte
geográfico e históricamente. lo nada no vale paro escribir la historia y el inconsciente social opero como uno de
nuestros catalizadores teóricos por lo comprensión y aprehensión que hacemos de lo realidad.
Escribir la historio tiene otras veredas por donde también pueden hacerse cominos; pongamos como ejemplo
lo invención de la historio universal, salida de Occidente
después de que Europa domino las tierras americanas y
penetro en ciertos áreas de Oriente. Hasta que se consolidaron los efectos de lo revolución industrial, es decir, hasta
el siglo XIX, se fue argumentando un proceso unificador
del mundo, sin llamarse aún occidental, que pretendió
convertirse en historio universal; es sabido que la
periodización de la historia en antiguo, medio y moderno, proviene de lo propio modernidad, que se adjudicó o
sí mismo esa condición y volviendo lo vista al pasado
definió la antigua y lo medio. Algo semejante, pero que
está documentado es la clasificación de los edades de
piedra, bronce y hierro, que provienen de lo guía del
Museo de Copenhague ( 1830-1833), al organizar los
diversos materiales. De la museografía pasó o la historio
y lo historia naturalizó esas edades. Occidente extendió
un monto conceptual que pretendía cubrir todo el planeta, y estableció lo evolución prehistórico para el resto del
mundo en base a cada metal.
Sujetos al principio de lo periodización de las tres
épocas, (antigua, media y moderno) y al carácter universal de lo historia, los historiadores asumieron esos categorías distributivas como verdaderas e indispensables; así,
entre otros, lbn Jalduin escribió su Introducción a lo Historio universo/,· leopoldo Von Ranke, su Pueblos y estados
en lo historio moderno; Roberl Fossier, la Edad Medio y
Jacques Pirenne, su Historio universo/. En los currículos de
primarias, secundarias, preparatorias y normales se enseñó historia universal sin cuestionar su pertinencia epistemológica y teórica. Sería hasta que otra lógica de lo historia fundara la periodización de los cinco estadios cuando se hablaría de otra alternativa, nacida en lo guardería
de las cunas teóricas del materialismo, histórico, conocido como la teoría de los cinco estadios, que por obvios
no cito aquí, cuando comenzaron o usarse otros nombres
para denominar las etapas antiguo y media. Como esta
división se potenciaba en el materialismo fueron precisamente historiadores académicos los primeros que se matricularon en ella, ocupando algunos asientos de primero
fila en la sala de las novedades. Esta historia ofrecía un
contenido que se acercaba al pueblo trabajador y le esclarecía su condición de explotado desde la época antigua en que sufrió la esclavitud; luego el grupo de siervos
y finalmente el de obreros libres explotados en su fuerzo
de troba¡o. Pero esta historio le dejaba uno etapa original
casi ideal, la comunidad primitivo, etapa que ero posible
recuperar ahora bajo el rubro de un comunismo idealizado, el último posporoíso terrenal humano.
la escrituro de la historia amparada en la concepción
del materialismo histórico pone el énfasis en la propiedad
de los medios de producción y lo reláción que las fuerzas
productivas guardan respecto a ellos. En lo clasificación
69
�de White esta historia tiene una implicación ideológica
radical, un modo de tramar trágico y una argumentación
mecanicista. En relación con los hechos de 1989-1991
en Europa del Este, Agnes Heller y Ferenc Fehér ofrecieron un análisis comparativo entre la revolución de 1789,
que consolida la modernidad política, y 1989, que en su
opinión ofrecen una recomposición de la modernidad, que
como un péndulo ha oscilado entre lo libertad político y
social en lo primero y uno nueva liberación en lo segundo; en sentido figurativo lo modernidad en doscientos años
habría oscilado como un péndulo de un extremo al otro,
pero estos autores o los últimas revoluciones las denominan mediáticos por el papel que desempeñaron en ellos
los medios televisivos y el fax; en cuanto o lo denominación concreto, los adjetivaron como posmodernas.
Quedo entonces claro que con el materialismo histórico la escritura de lo historia se ideologizo y politizo al
punto de que en el socialismo real, el Partido y lo Academia de Ciencias de lo URSS se reservaban el derecho
de calificar los historias como revolucionarios o reaccionarios según el grado de su ortodoxia. Por eso se entiende la poca fortuno de Adom Schoff al otro lado de lo
cortina de hierro, cuando explica que los hechos son uno
construcción del historiador. "Lo llamado objetividad pura
es uno ficción; el factor subjetivo está introducido en el
conocimiento histórico por el mismo hecho del sujeto
cognoscente: Como contrapartida hay dos subjetividades:
lo bueno lo subjetivo objetivo ... y lo molo... o seo lo subjetividad que deformo el conocimiento debido al interés o
la parcialidad, etc."4 ; "la identificación de lo objetividad
del conocimiento con lo imparcialidad total, con lo homogeneidad absoluto de los juicios de valor emitidos sobre
el proceso histórico, es un molentendido"5 . Lo misma suerte corrió el modo asiático de producción (MAP) que Marx
trabajó, al establecerse durante el estalinismo el paquete
de los cinco estadios.
Con Michel de Certeau la escrituro de la historio tiene
otra óptica que abre un abanico de posibilidades previas
al acto de escribir; en él, el lugar social del historiador es
un aspecto que habría de considerarse, porque la condición social del historiador no se refiere a su estado económico-social, sino o su posibilidad de entender de uno
manera u otro lo sociedad. En el escritor francés la institución social es el espacio oculto que en la escritura de la
historio no refiere al sujeto individual, sino o lo institución
del saber.
Los centros de investigación se circunscriben o uno
doctrino mediante uno base institucional. Las instituciones
sociales y académicos refugian uno doctrina, lo vuelven
posible y la determinan; también lo identifican ante los
otros comunidades académicas con los que alternan en
bueno o molo vecindad. En uno comunidad académica
se organizan las ideas que la caracterizan y circulan en
ella, crean su discurso ideológico que es coherente con
un orden social interno en que cada individuo se organiza como parte de todo el cuerpo; en esos grupos toda
idea que en historio no es coherente con los principios de
la institución queda en el marco de lo incomprensible y
abstracto.
El saber está en concordancia con el lugar. En las
ideos de De Certeou, en una interpretación semiótico, el
nosotros sustituye al yo porque realmente el individuo
hablo por el grupo. El público no es el destinatario real e
importante de un libro ni el que lo valida y lo divulgo, sino
sólo el que lo compro porque la validación, el reconocimiento que cuento es realmente el de los pares del autor.
Paro que los pares validen un trabajo es indispensable
tener los carios credenciales del grupo.
Sólo con este aspecto comprendemos que la academia sigue teniendo sus logias, sus abadías, sus conservatorios, sus cenáculos, que se identifican con sus signos, se
reconocen, se protegen y se fortalecen; para el ingreso a
eso especie de caballería del saber, para esos templarios del conocimiento que buscan su Santo Grial para
tener más poder, lo historio en este coso es su maná, su
alimento divino.
Paro escribir la historio hoce falta tomar otros cosos
más allá de los elementos teóricos y de las ideologías;
hace falto comprender que como instrumento de poder el
conocimiento historiográfico es una credencial vigente ante
algunos grupos y un pasaporte vencido ante otros, amén
de que lo narrativo seo técnico o ideológicamente acertado; hoce falto también entender que lo historia como
invención es un cuerpo moldeable, dinámico, modernizable.
Tomaré como último aspecto dentro de los nuevos problemas que llegarán a lo historio en un tiempo menor al
que supongo lo referente o lo que llamaré los posrelotos.
Llamo posfrelotos o los nuevas formas de presentación de
hipertextos alcanzadas con el veloz desarrollo de los computadoras; cado vez son de más uso, tienen mayores usuarios y combinan trozos de textos con imágenes. En el mundo empresarial y académico los conocemos por el nombre del programa computacional: presentaciones en Power
Point, que consisten en organizar retozos de textos enmarcados y coloreados, con vínculos dinámicos hacia varias
direcciones donde codo nuevo espacio puede ser una
opción de interpretación o de acción. Estos recursos técnicos e intelectuales no son nuevos, yo que se usan de hecho en los libros impresos desde hace mucho tiempo y se
llaman citos de pie de página. Generalmente los usan todos
los académicos y constituyen referentes de validación y verificación consensual al citar a otros. Algunos creemos que
leyendo todas los citas de un libro se puede tener uno lectura diferente a lo del propio texto; o veces sucede que algunas citos muy largos son más interesantes o importantes que
el propio discurso contenido en el libro.
Este nuevo formato yo está en discos compactos paro
la enseñanza de idiomas; es interactivo y puede repetirse
cuantas veces se quiero; se sobe que ya hoy ensayos en
literatura donde uno novelo, por ejemplo, puede tener diversos desenlaces. Los enciclopedias Encarto permiten
obtener información al instonte,medianfe las ligas que nos
llevan o múltiples femas; considero que no posará mucho
tiempo sin que empiecen a aparecer historias con relatos
dinámicos e interactivos. Después de todo, el cine fue
considerado como uno opción para lo enseñanza de la
historia y aún se exhiben películas didácticas sobre la historia de México y la independencia de Américo Latino.
De pasado no olvidemos a un historiador famoso que
arma videorrelatos que complementa con letras en libertad, aunque sus temas preferidos hasta ahora tienen más
que ver con acontecimientos periféricos de interés para el
público en general.
La escritura de lo historia tiene mucho que hacer aún,
yo sea reconociendo primero las reglas, los grandes teorías, los métodos de investigación, los ideologías, los infe-
reses de grupos, los repositorios, y todos aquellos expresiones humanos, físicos, lingüísticos, científicos, técnicas,
discursivas, literarias, etc., que tengan que ver con el pasado mediato o inmediato de lo sociedad humano. No
obstante, lo historio siempre será uno posibilidad posible.
Notos:
l
2
3
Ramón López Velorde. Poeta mexicano autor de Suave Patria.
Gadamer, Hans George. El inicio de lo Filosofía occidental. Paidós.
Barcelona. 1995.
Gadamer, Hans George. Op. cit. p. 18
4, 5 Schaff Adam. Historio y verdad Gr¡¡albo. México, 1974. p.338
Bibliogrofío
Certeou, Michel de. Historio y psicoanálisis. Universidad Iberoamericano. México, 1995.
Certeou, Michel de. lo escrituro de la historio. Universidad lberoamericono. México, 1993.
Gadamer, Hans-George. El inicio de la filosofía occidental. Península.
Barcelona, 1995.
Heller, Agnes. Ferenc Fehér. El péndulo de la modernidad. Península.
Barcelona, 2000.
Huizinga, Johan. El concepto de lo historia. FCE. México, 1994.
Koselleck, Reinhart. los estratos del tiempo: estudios sobre la historia.
Paidós ICE/UAB. Barcelona, 200 l.
Landow, George P. El hipertexto. Paidós. Barcelona, 1995.
Schaff, Adam. Historio y verdad. Grijalbo. México, 1974.
White, Hayden. Metahisloria. FCE. México, 1992.
ACTAS
REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Publicación semestral
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y el Centro de Información de Historia Regional
de la UANL
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Teléfono: (01825) 247 0500 / Fax: 247 0510
71
70
�EL ZAPATISMO EN MÉXICO
¿POSMODERNIDAD Y POSCOLONIALIDAD
EN AMÉRICA LATINA?
Claudia Zapata
A
1
1
partir de los años noventa, América latino vive la irrupción de los indígenas como actores políticos. Se trata del
presenciamiento de un sector de la población latinoamericana "hablado por otros" a todo lo largo del siglo XX,
por movimientos intelectuales, políticos y artísticos de distinto tipo. Esta irrupción de los indígenas en lo escena
latinoamericana se produce en un momento histórico complejo, morcado por el fin de lo guerra fría y la caída del
bloque socialista. A ello se sumó el estreno de un comportamiento político heterodoxo, producto de procesos de
etnificación recientes, y con el cual los indígenas se dirigen a sus respectivas naciones reclamando una integración que respete su condición de indios. No es raro que
este fenómeno haya encontrado una recepción favorable
en un mundo cada vez más sensible al discurso de la
diversidad cultural, desde los años ochenta en adelante,
como señalo Bernardo Subercaseaux en un trabajo publicado recientemente (Subercoseoux, 2002: 14).
Dos hitos de sumo importancia se destacan en este
fenómeno continental: el primero es el alzamiento indígena de Ecuador, que se produjo en 1990 y con el cual se
anunciaba el protagonismo que tendría este sector durante esa década; el segundo es el levantamiento de Chiapas
el 1 de enero de 1994, cuando hacen su aparición pública miembros de seis etnias de ese estado mexicano, embarcados en una estrategia más radical para exponer al
país su inconformidad: la vía armada.
Se trata de hechos que instalaron el problema indígena con fuerza en los agendas políticas de sus respectivos
países, pero que también impactaron fuertemente en los
círculos académicos de la región. En este artículo me ocu-
72
paré de parte del debate que se ha desarrollado en la
academia sobre el tema de Chiapas, pues él importó un
desafío o la teorización regional, ya que el protagonismo
indígena y el escenario mundial nuevo en que estaba teniendo lugar, no podían ser abordados satisfactoriamente desde campos como el de las humanidades y las ciencias sociales, que desde fines de los ochenta vivían una
profunda crisis. Entre los recursos teóricos de los cuales se
echó mano, se encontraban la teoría posmoderna y, desprendidos de ella, los enfoques poscoloniales, matriz desde lo cual se sostuvo que se trataba de un movimiento no
ideológico, que respondía casi exclusivamente o las nuevas dinámicas mundiales. Mi intención es someter a uno
crítica más profunda estas aseveraciones, la mayoría de
ellas vertidos en los meses posteriores o ese l de enero
de 1994, momento en el que tanto el contexto mundial,
como el mexicano e incluso algunos rasgos del propio
movimiento indígena, dieron pie para ello. Con este fin
me centraré en el pensamiento de críticos poscoloniales
que se han nutrido de la teoría posmoderna y cuyos Ira·
bajos han inspirado a sus colegas locales paro sostener
la condición "posmoderna" de los indios chiapanecos.
El proyecto poscolonial
"las perspectivas poscoloniales emergen del testimonio
colonial de países del tercer mundo y de los discursos de
las 'minorías' dentro de las divisiones geopolíticas de Este
y Oeste, Norte y Sur [...] Formulan sus revisiones críticas
alrededor de temas de diferencia cultural, autoridad so-
cial y discriminación política para poder revelar los mome ntos antagónicos y ambivalentes dentro de las
'racionalizaciones' de la modernidad" (Bhabha, 2002
[1994]:211 ).
El proyecto poscolonial consiste fundamentalmente en
una crítica a la modernidad -sus fundamentos filosóficos
y epistemológicos- desde lo que se ha conocido como
su "periferia" tanto geográfica como cultural; es decir, aquellos países subdesarrollados que poseen fuertes herencias
coloniales, pues en su momento estuvieron bajo el dominio de imperios encabezados por naciones europeas. los
críticos poscoloniales cuestionan sobre todo las relaciones de poder que se han derivado de esta historio, especialmente en el plano del conocimiento. Por ello, y siguiendo a Walter Mignolo ( 1997), uno de los objetivos principales de su quehacer teórico es subvertir esta relación de
poder que ha mantenido al tercer mundo en posición de
desventaja, con la instalación de un lugar de enunciación
diferente, que recoja la experiencia colonial y de la diáspora, lo que se materializaría en el tránsito de estos mismos teóricos hacia las metrópolis. Mignolo es optimista
en este sentido: "[ ... ] las prácticas teóricas poscoloniales
no sólo están cambiando nuestra visión de los procesos
coloniales, sino que también están desafiando la mismo
base del concepto occidental del conocimiento y del entendimiento al establecer conexiones epistemológicas entre
el lugar geocultural y la producción teórica" ( 1997: 61 ).
Pero tampoco es la totalidad del tercer mundo lo que
se busca posicionar (son críticos de las relaciones de poder
que se producen al interior de estos países como parte
de eso herencia colonial) y con esto adelanto otro núcleo
del proyecto: la reivindicación de los marginales y subalternos, desde cuya posición se articula la crítica poscoloniol de la modernidad. En este punto insiste Homi K.
Bhabha, uno de los representantes más connotados y
publicitados de esta corriente. "[... ] un rango de teorías
críticas contemporáneas sugiere que aprendemos nuestras más duraderos lecciones de vida y pensamiento de
quienes han sufrido la condeno de lo historio: subyugación, dominación, diáspora, desplazamiento. Hay incluso
uno creciente convicción de que lo experiencia afectiva
de la marginalidad social (tal como emerge en formas
culturales no canónicas) transforma nuestras estrategias
críticas" (H. Bhabha, 2002 [1994]: 212).
los críticos poscoloniales actuales han elaborado sus
propuestas a partir del análisis de la historia reciente lo
cual significa que, inevitablemente en algunos casos; resueltamente en otros, este abordaje se torna uno discusión política. Aparte de Homi Bhabhá, en quien me apoyaré principalmente a lo largo de este trabajo, destaco
73
�también Gayatri Spivak e incluso Michael Hardt y Antonio Negri con su libro Imperio (2000), quienes toman distancia de los estudios poscoloniales, pero con los cuales
comparten varios premisas. En los trabajos de estos autores se abordan temas como el de los proyectos emancipadores y las posibilidades de acción política, lo cual
incluye no sólo el complicado tema de las estrategias,
sino, además, las motivaciones y objetivos mismos de esos
esfuerzos.
Este momento de la crítica poscolonia11 tiene una estrecha relación con la posmodernidad, con la cual comparte un sustrato teórico que puede advertirse en la presencia central que tienen temas como la crítica a la Ilustración, a la nación, a la noción de identidad, etc., frente a
lo cual oponen los criterios de pluralidad, diferencia, diseminación y nomadismo, entre otros (De Toro, 1997: 24).
Para ellos, la dislocación de las estructuras tiene su
correlato en el sujeto, situación que da origen al sujeto
posmoderno, entendido como aquél que huye de los
compartimentos fijados por la modernidad y que por lo
tanto no posee una identidad estable, esencial o permanente, la cual existiría sólo como "celebración móvil"; es
decir, como la respuesta momentánea a las interpelaciones del sistema (Hall, 1997: 10-14).
Me detengo en esta concepción del sujeto y en la
crisis de las identidades, pues son los temas que los críticos poscoloniales toman con mayor fuerza y en torno a
los cuales giro la mayor parte de sus análisis. Aunque me
detendré en el trabajo de Bhabha, esta continuidad se
puede constatar en el libro más reciente de Hardt y Negri,
citado anteriormente, autores para los cuales cualquier
sentido de pertenencia estable en las condiciones mundiales actuales significa una sospechosa cercanía a una
modernidad descrita siempre en términos absolutos y negativos2.
Homi Bhabha y el espacio in-between: ¿una
posibilidad de emancipación humana?
Al igual que sus colegas, el punto de partida de Bhabha
es la crítica a la modernidad, sobre todo a los binarismos
sobre los cuales ésta se sostiene y a las posiciones en las
cuales ubica a los sujetos. Su análisis va más allá de revisar críticamente las relaciones de poder que entrañan estos
binarismos (el de centro/periferia ocupa un lugar preponderante) porque además se propone rescatar aquellas
prácticas sociales que para él constituyen un espacio conceptual en el que los sujetos (ya no modernos, sino
posmodernos) pueden huir de ella. Es en esta búsqueda
74
de la crítica radical a la modernidad donde Bhabha fija
su atención en aquellos marginados y subalternos que le
permiten este ejercicio teórico, recurriendo a quienes han
experimentado el tránsito cultural y protagonizan fenómenos de hibridez cultural. Esta celebración de los desplazamientos culturales y geográficos hace de los migrontes
-sean éstos pobres o ilustrados- su objeto privilegiado
de análisis: "Pues la demografía del nuevo internacionalismo es la historio de la migración poscolonial, las narrativas de la diáspora cultural y política, los grandes desplazamientos sociales de campesinos y aborígenes, las poéticas del exilio, la sombría prosa de los refugiados políticos
y económicos. Es en este sentido que el límite se vuelve el
sitio desde el cual algo comienza a presentarse en un mov~
miento no distinto a la articulación ambulante y ambivalente
del más allá que he trazado" (Bhabha, 2002 [1994]: 21 ).
Esto es lo que el bengalí ha denominado como el momento
"entre-medio" (in-between), que propone como posibilidad
de emancipación de aquella modernidad que le parece
autoritaria y asfixiante. En él los sujetos no se encuentran reducidos a los binarismos ni absorbidos por totalizaciones de
ningún tipo; por el contrario, estarían más allá de la nación,
del fervor patriótico, de la política convencional, de las identidades fijas, etc.
Dando una vuelta crítica a estos argumentos, la primera pregunta que surge es si la experiencia de los migrantes resulta suficiente para elaborar una propuesta al conjunto del ecúmene; la segunda tiene que ver con esos
mismos migrantes, pues se trota de un conglomerado humano al interior del cual existen diferencias que no son
menores paro efectos del mismo modelo que trata de sostener Bhabha; por ejemplo, ¿qué ocurre cuando esos migrantes mantienen sentimientos de pertenencia a una comunidad local y nacional? Debo reconocer que me provoca dudas sobre todo este concepto de emancipación
que, siguiendo sus argumentos, pareciera anhelar la parte más pobre y mayoritaria de esta masa migrante, aquellos que transitan de las periferias a las metrópolis paro
ocupar los empleos peor pagados y socialmente menos
valorados. Esto porque se trata de una emancipación de
la modernidad en tanto pensamiento dominante, pero no
de las condiciones materiales y espirituales deplorables
que esta marginalidad significa 3.
Dudas de este tipo me parecen válidas y relevantes
cuando lo que se propone el proyecto poscolonial es justamente la reivindicación de los marginados, pero sin referencias a la posibilidad de poner fin a la marginalidad.
Incluso da la impresión de que se promueve la existencia
de esta condición en la medida que es terreno fértil para
prácticas culturales que se alejan de las premisas moder-
nas. Para el caso que me propongo analizar, esta discusión es central, pues se trata de enfoques que suponen
objetivos y anhelos en este tipo de sectores o que acusan
su equívoco cuando éstos actúan y hablan en una dirección distinta.
América Latina
y los indígenas en los estudios poscoloniales
América Latina se ubica problemáticamente en el campo
de los estudios poscoloniales, pues éste tiene como punto
de partida aquellas regiones de la periferia que han vivido una descolonización más reciente que la nuestra. De
hecho, cuando los críticos poscoloniales actuales hablan
de herencias coloniales se están refiriendo, en primer término, a los países que alcanzaron su independencia política durante la oleada de descolonización que desató el
fin de la 11 Guerra Mundial, la cual se inició con la independencia de la India en 1947
El desfase con América Latina es histórico, pero esta
ubicación problemática también alcanza otros aspectos
que tienen que ver con la condición económica de los
países que integran la región, lugar donde se ha introducido el concepto de economías en vías de desarrollo para
distanciarlos de la extrema pobreza en que se encuentran sumidos algunos países asiáticos y la gran mayoría
de los africanos. A esto apunta Mignolo para explicar la
discusión poco extendida de las teorías poscoloniales en
el continente: "[...] notemos que si el primer paso de descolonización después de 1945 ha de ser tomado en cuento (lo cual ubica, principalmente, la descolonización en
relación al Imperio Británico y las colonias alemanas y
francesas), entonces la latinoamericana (p. ej., hispana y
lusoamericano) no es considerada como un proceso prematuro de descolonización y su posición como un grupo
de países del tercer mundo no es siempre aceptada. Esta
es otra de las razones por las cuales el concepto de
poscolonialidad sólo comenzó recientemente a ser discutido en los círculos académicos latinoamericanos de los
Estados Unidos, y se mantiene mayormente ignorado en
los países de Latinoamérica [ .. .]" (Mignolo, 1997: 54).
Sin embargo, América Latina entraría en estas posiciones teóricas por su condición de región subordinada, problema que no resolvió el logro de la independencia política en las primeras décadas del siglo XIX, algo que constató lúcidamente José Martí cuando afirmó, a fines de esa
centuria, que era necesaria una segunda independencia.
Desde mediados del siglo XX esta situación no escapó a
los ojos de teóricos y activistas políticos como Frantz Fo non
(1961 ), cuya reflexión sobre la independencia de una
nación colonizada y la construcción nacional tenía como
telón de fondo el contraejemplo de América Latina, cuyo
neocolonialismo afectaba directamente sus posibilidades
de soberanía.
A este argumento deben agregarse los bolsones de
pobreza (que, lejos de desaparecer, crecen alarmantemente al ritmo de los vaivenes económicos) y la permanencia de regiones históricamente deprimidas (el sertao
brasileño, la selva guatemalteca y mexicana, los pequeños países centroamericanos, entre otros). Sin tener los
indicadores de pobreza atroces de las naciones africanas, existen sectores importantes de la población latinoamericana que viven en condiciones paupérrimas.
Uno de los sectores en los que abunda la pobreza es
el de los indígenas, tendencia que se mantiene a pesar
de la diversificación que han experimentado (urbanización, escolarización y profesionalización. Bengoa, 2000),
pero que no ha logrado alterar la relación histórica que
se ha establecido entre indio y pobreza4. Este tipo de
factores hace incorporar -en una primera aproximaciónª los indígenas en el proyecto poscolonial, pues en América Latina han sufrido -sin ser los únicos, hay que aclararlo- lo que Bhabha denomina "la condena de la historia",
pues a su situación de pobreza se debe sumar la discriminación derivada de su condición de indios [la cual también es vivido por quienes yo no habitan los espacios
rurales, o que han abandonado las condiciones de extrema pobreza) y la exclusión de los proyectos nacionales
que se han sucedido durante la era republicana.
En los críticos poscoloniales que he mencionado ni
América Latina ni los indígenas aparecen trabajados en
profundidad. Bhabha enfatiza más la categoría de "raza",
pero en relación con la población negra y sólo de vez en
cuando menciona la "nueva etnicidad", sin entrar en mayores detalles. Sin embargo, puede desprenderse de su
propuesta que los indios, autorreconocidos como tales,
es decir, portadores de una identidad étnica, no resultan
cómodos a estos postulados; esto porque su trabajo puede resumirse también como una embestida contra la noción de identidad. En este caso, la identidad étnica también remite a conflictos y dinámicas de acción propios de
la modernidad5. Por lo tanto, reclamos como los que se
articulan en los discursos de los movimientos indígenas
que se desarrollan en la actualidad en América Latina no
constituyen una crítica radical como la que el proyecto
poscolonial busca, en el que la identidad étnica aparece
como una posición demasiado clara. que se ubica muy
lejos del espacio "entre-medio".
Estrategias como las del reconocimiento constitucional
75
�cosa los cuales apelan con fuerza (me refiero a la Revolución mexicana y a la figura de Emiliano Zapata). Otros
rasgos singulares son la poca capacidad militar, los escasos enfrentamientos con el Ejército mexicano y un manejo
eficiente de los medios de comunicación, especialmente
escritos.
Pero no sólo eso. Andrés Valdez Zepeda, de la Universidad de Guadalajara, reparó en aspectos relevantes
que situaban a los nuevos zapatistas en el contexto específico de los años noventa: la ausencia de compromiso
ideológico con el socialismo (casi de mal gusto tras la
caída del muro de Berlín), la cuestión étnica como eje de
los reivindicaciones por sobre las de clase, aunque estas
últimas tampoco han estado ausentes, como se ha querido ver. Con estos antecedentes, Valdez Zepeda y otros
concluyeron que esta ausencia de metarrelatos y un comportamiento político alejado de la ortodoxia marxista eran
suficientes para calificar este movimiento como posmoderno y, más todavía, como la "primera guerrilla posmoder,,
no :
de la diversidad cultural (de "pueblos" o de "naciones", según el caso -en este tema, Bolivia y México son extremos
interesantes-), las alianzas con movimientos políticos o la
negociación de un régimen de autonomía corresponden, efectivamente, a un juego político que se libra al interior del sistema moderno, lo que equivale a la opción actual de los indígenas organizados en amplios movimientos6 . Para ellas y
ellos la identidad étnica así planteada constituye un recurso
y una forma de emancipación que les permite discutir la connotación negativa que arrastra la palabra "indio". Son temas
que pretendo analizar en las siguientes líneas a partir del
caso mexicano, con el fin de discutir la pertinencia de este
enfoque en América Latina.
El movimiento indígena mexicano
a partir de Chiapas
"Cuando bajamos de las montañas cargando nuestras
mochilas, a nuestros muertos y a nuestra historia, venimos
a la ciudad a buscar la patria. La patria que nos había
olvidado en el último rincón del país; el rincón más solitario, el más pobre, el más sucio, el peor" (EZLN, 22 de
febrero de 1994).
Como se desprende de la discusión hecha en el apar-
76
todo anterior, la demanda de integración por parte de
estos movimientos a la comunidad nacional nos lleva al
otro extremo del problema: el de la relación de los indígenas con la modernidad, pues con todo lo conflictiva que
esta relación ha sido y continúa siendo, me parece más
pertinente a la luz de sus discursos y demandas. En esto
incluyo el movimiento de Chiapas, particular sin duda, pero
cuyo trasfondo lo acerca más bien al eje de discusión
que estoy proponiendo.
Los enfoques que revisé en las páginas anteriores fueron usados para tratar de conceptualizar y explicar el surgimiento de un ejército compuesto en su mayoría por indígenas de ese estado mexicano, quienes además conforman un movimiento campesino de profundos raíces locales (Benjamín, 1995). Lo primero que llamó la atención de
este movimiento fue su opción por la vía armada en un
momento en que estos experiencias no eran vistas con
mucho entusiasmo, especialmente en América Latina, donde la mayoría de los movimientos de liberación nacional
habían concluido en rotundos fracasos (la derrota en los
urnas en Nicaragua y la capitulación en El Salvador).
Como el nombre de este ejército lo indica -Ejército Zapalista de Liberación N acional (EZLN)-, se trota de una extraña mezcla entre movimiento étnico y de liberación nocional, a la que deben sumarse otros antecedentes históri-
Como el modelo de sociedad comunista y socialista alternativo ol capitalismo ha fracasado y todavía no se visualiza
un claro y nuevo paradigma o modelo político alternativo
que puedo ser el catalizador ideológico de los movimientos rebeldes, los planteamientos de los guerrilleros están
centrados básicamente en resolver problemas concretos de
los comunidades donde se desarrollo. En pocas palabras,
podemos decir que este ciclo presenta rasgos menos ideológicos y más pragmáticos que los anteriores (Valdez Zepeda, 1995: 8).
Aunque Valdez Zepeda reduce la rebelión a cuestiones locales y necesidades puntuales, la verdad es que
también el abordaje zapatista de las cuestiones nacionales es muy poco ortodoxo. En este tema destaca sobre
todo la cuestión del poder, pues el EZLN ha declarado
sistemáticamente que entre sus objetivos como movimiento no se encuentra la toma del poder político; es decir,
que se niega la posibilidad de actuar desde el Estado7.
Sobre este punto hace referencia a las lecciones que han
dejado los movimientos armados centroamericanos, cuyos dirigencias se elitizaron, ya sea en los procesos de
negociación o desde la posición estatal misma (el FSLN y
el FMLN). Esto ha merecido la crítica no sólo de intelectuales afines a los enfoques posmodernos y poscoloniales, sino también de sus detractores. Es el caso de Atilio
Barón, quien valora altamente este movimiento, pero advierte la necesidad de hacerles una crítica constructiva a
los planteamientos políticos de la dirigencia. Son intere-
sanies sus observaciones sobre el manejo un tanto vago
de conceptos como el de sociedad civil (2001: 179), pero
el autor se nos vuelve un tanto rígido cuando sostiene el
imperativo de la lucha de clases y la toma del poder.
Frente al desdén con que los zapatistas miran este tema y
a la clase política mexicana en general, Barón desliza un
juicio peligroso: «Pero el camino de salida no habremos
de encontrarlo en la 'antipolítica ' o en románticas
invocaciones a la sociedad civil, la humanidad y la democracia; tampoco en el vacío discurso posmoderno sobre
'las nuevas formas de hacer política' que, como lo demuestra hasta el cansancio la experiencia de la Alianza
en la Argentina, no es sino un taparrabos para disimular
la dictadura de los mercados» (Barón, 2001: 185).
El caso de Barón corresponde a otra vertiente, desde
la cual se ha señalado a los zapatistas como
posmodernos, a quienes se les critica precisamente por
no ser tan modernos, por lo menos en los términos que
ellos lo estiman conveniente. En mi opinión, la valoración
zapatista de la democracia y el llamado a la innovación
en las prácticas políticas tiene su antecedente más cercano en la situación mexicana, cuya escena política había
estado dominada por el PRI desde la Revolución Mexicana, y también regional, pues las dictaduras latinoamericanas de los años setenta tienen un impacto directo en la
apreciación de los valores democráticos. Por lo tanto, creo
que estos postulados (muy generales todavía, concuerdo) responden a necesidades planteadas por la historia
nacional y latinoamericana, más que a un giro posmoderno.
En un análisis también reciente, Michael Hardt y Antonio Negri (Imperio, 2000) ubican el movimiento de
Chiapas en conjunto con otros como el de los estudiantes
en Tiananmen en 1989, las huelgas que paralizaron o
Francia en 1995 y las que se desarrollaron en Coreo del
Sur un año después, en lo época posmoderna, pues sería
ése el tiempo que estaríamos viviendo y que ellos grafican
en el tránsito del «Imperialismo• al «lmperio»8. Paro los
autores, estos movimientos forman parte de un nuevo proletariado que se está manifestando contra la explotación
(2002:60), y aunque reconocen cierto peso de los factores locales, lo que se impone en su análisis es la dinámica
del Imperio. «Tendríamos que poder reconocer que, aunque estas luchas se concentraron en sus propias circunstancias inmediatas locales, todas ellas plantearon problemas de importancia supranacional, problemas que son
característicos de la nueva figura de regulación capitalista imperial» (Hardt y Negri, 2002:61 ).
Sin embargo, Hardt y Negri reconocen rasgos «anómalos» en estos movimientos. El principal sería que recu-
77
�rren con demasiada frecuencia a un lenguaje que califican de anacrónico, centrado en ideas como las de democracia, libertad, nación y ciudadanía9. De la constatación de esta anomalía podría desprenderse que, aunque
se trata de movimientos posmodernos, surgidos en un mundo posmoderno, quienes los integran parecen no saberlo.
Efectivamente, en el caso de Chiapas, situaciones como
la ambivalencia ideológica, un comportamiento político
poco ortodoxo y el fenómeno mediático que ha representado y del cual han sabido sacar provecho para difundir
sus demandas y atraer simpatías al movimiento, 10 se subordinan a ejes discursivos modernos, lo cual implica objetivos concretos de mediano y largo plazo. Ahora bien,
aunque sostengo que el sustrato filosófico de sus demandas no los transforma en un movimiento posmoderno (y,
en rigor, tampoco en un movimiento revolucionario), sí representan la crisis de un tipo de modernidad y de un proyecto nacional específico.
Para confirmar estas impresiones resulta productivo el
ejercicio de recurrir al lenguaje con el cual irrumpieron los
zapatistas en un momento que no era precisamente de
crisis para México, pues 1993 había sido el apogeo de
Carlos Salinas de Gortari y sus reformas neoliberales, que
habían tenido como corolario la firma del Tratado de Libre Comercio (NAFTA) con Estados Unidos y Canadá.
El peso de la historia mexicana
la gran mayoría de los referentes históricos y simbólicos
invocados por los zapatistas forman parte de la particular
historia mexicana, específicamente la de los siglos XIX y
XX. Ésta aparece como un puente de diálogo efectivo con
la sociedad nacional y como un recurso de legitimación
importante, a los cuales adhieren fervientemente. la articulación de sus discursos con la historia nacional los instala fuertemente en este espacio, a pesar del aislamiento
geográfico e histórico, pues no se debe olvidar que el
estado de Chiapas se incorporó tardíamente a México,
recién en 1824, por medio de un plebiscito en el que
votaron los miembros de la élite terrateniente (González,
1996:2). Sin embargo, esta instalación no es armónica,
pues acusa los conflictos que la han marcado. En su propia versión de la historia mexicana, los indios forman parte de una larga historia de luchas populares, identificándose con el lugar de los vencidos. Así lo señalaron en la
«Primera Declaración de la Selva lacandona>. «Hoy decimos ¡Ya basta!», el primer documento que dirigieron a
México y que fue dado a conocer el l de enero de 1994.
78
"Somos producto de 500 años de luchas: primero
contra la esclavitud, en la guerra de Independencia contra España encabezada por los insurgentes, después por
evitar ser absorbidos por el expansionismo norteamericano, luego por promulgar nuestra Constitución y expulsar
al Imperio francés de nuestro suelo, después la dictadura
porfirista nos negó la aplicación justa de las leyes de
Reforma y el pueblo se rebeló formando sus propios líderes, surgieron Villa y Zapata, hombres pobres como nosotros, a los que se nos ha negado la preparación más elemental para así poder utilizarnos como carne de cañón y
saquear las riquezas de nuestra patria ... » (EZlN, diciembre de 1993).
Aparte de lo conflictivo que se revela el campo de lo
historia en esta cita, resalta, como dije, el hecho de incluirse en la nación mexicana, siguiendo el camino trazado
por sus mejores hombres y mujeres, en palabras de los
propios zapatistas. Esto se resume en su principal símbolo: Emiliano Zapata, el general suriano de la Revolución
Mexicana, que no transó en sus ideales agrarios y que
tampoco se dejó seducir por la posibilidad de ocupar el
sillón presidencial. Es la recuperación de un héroe que
venía siendo fuertemente utilizado por el presidente de
entonces, Carlos Salinas de Gortari 11 .
Este rescate es un recurso constante de los discursos
zapatistas, una verdadera «actualización de imágenes,
nombres y hechos a punto de pasar a la antesala del
olvido histórico» (Rajchenberg, 1996:7). Esto ha tenido
impacto en varias de las prácticas políticas del movimiento; por ejemplo, el símbolo de «Aguascalientes» como un
intento de diálogo democrático entre ciudadanos, el que,
entre otros, actúa como referente político más inmediato
que el mundo globalizado.
La cuestión nacional
El problema de la nación es demasiado central en los
discursos zapatistas como para subestimarlo, pues es el
que se manifiesta más claramente en su reclamo principal: la integración a la nación y el derecho que señalan
tener sobre ella como sus habitantes originarios.
Aunque no desprecian al Estado como un espacio de
negociación importante, la crítica zapatista se dirige al
conjunto de un proyecto nacional que surgió de la Revolución Mexicana, el cual era portador de promesas que
quedaron en el camino. Esto fue más patente con el sector de los indios y los campesinos, los pretendidos «hijos
predilectos del régimen», como los llamó Warman, 1976.
Concuerdo en este punto con John Holloway acerca de
que los zapatistas no reproducen el «estadocentrismo»
característico de otras épocas (Holloway, 2001), pues la
reflexión que ha tenido lugar en el seno del movimiento
no se agota en esta instancia, ya que muchos de los temas incluidos en la negociación (estancada) con el Gobierno federal tienen como trasfondo el problema de la
nación.
Esto representa uno de los aspectos más «arcaicos•
del zapatismo, según las teorías poscoloniales. la presencia del concepto de nación en los movimientos actuales
significa para Hardt y Negri la insistencia de éstos en lo
que califican como uno de los principales yugos modernos, compartiendo con críticos como Bhabha los principios de circulación, nomadismo e hibridez: «Hoy, la glorificación de lo local puede ser regresiva y hasta fascista
cuando se opone a las circulaciones y a las mezclas, pues
de este modo refuerza los muros de la nación, la etnia, la
raza, el pueblo, etcétera» (Hardt y Negri, 2002:316).
Por su parte, la embestida que hace Bhabha contra la
nación tiene un asidero histórico que en principio no es
reprochable, pues efectivamente los proyectos nacionales se han sostenido sobre el pilar de la homogeneidad,
silenciando -a veces con la violencia- las diferencias culturales sobre las cuales se impusieron. Sin embargo, creo
que no se puede pasar por alto que en el caso de Chiapas
y en el de varios movimientos sociales, incluidos los indígenas, el tema de la nación aparece planteado por quienes han sido los «otros» de aquellos proyectos; lo cual
amplía la gama de posiciones políticas y culturales desde
los cuales la nación puede ser nombrada y pensada.
En el zapatismo hay un fuerte discurso nacional, qué
duda cabe, pero no en la forma de una regresión fascista,
pues no reproduce los principios de un proyecto elitista.
Tampoco se trata de un nacionalismo primordialista de
corte étnico, el temor de Bhabha y también de autores
que defienden el proyecto moderno como Touraine (por
el momento no tengo antecedentes que indiquen un desarrollo en esa dirección). Al contrario, es un concepto de
nación que recoge la experiencia de los sujetos que mayoritariamente integran el movimiento, quienes piensan en
una nación capaz de articular democráticamente la diversidad cultural que ha permanecido al interior de las
fronteras geográficas de México.
Esta es la visión que el zapatismo recoge en su proyecto de autonomía indígena, el cual tiene como premisa
fundamental el reconocimiento constitucional de esa diversidad étnica, como elemento constitutivo de la nación
mexicana, solicitud que, desde luego, no ha tenido éxito.
Con el fin de argumentar esta demanda, los zapatistas y
el movimiento indígena general en el cual se insertan han
recurrido al multiculturalismo, discurso surgido en los años
sesenta a partir de la experiencia canadiense. Se trata de
un lenguaje esencialmente moderno, que sostiene el derecho de las culturas a desarrollarse en el mundo contemporáneo, por lo que su propuesta está centrada en la
posibilidad de una convivencia normada al interior de los
estados nacionales, donde esa diversidad tenga representación política (Colom, 1998). Nuevamente estamos
frente a un tema que los aleja de las teorías poscoloniales
y respecto del cual Bhabha se pronuncia con ironía (2002
[ 1994]:55), pues lo que sostiene el multiculturalismo y, por
extensión, los movimientos que adhieren a sus postulados,
es a la coexistencia de culturas, no a la hibridez como
destino forzado.
Por otra parte, desde la nación, como eje discursivo,
se enfrentan a una serie de conflictos que se desprenden
de las dinámicas mundiales del capital y que a ellos les
ha tocado vivir en el ámbito local, los que a la postre
fueron gravitantes en el estallido del conflicto. Me refiero
a la firma del Tratado de Libre Comercio con Canadá y
los Estados Unidos, que introdujo el criterio de competitividad como regulador de las relaciones productivas en el
campo, una embestida violenta para los pequeños campesinos, los ejidos y las comunidades indígenas, en un
Estado mexicano donde este tipo de economía da sustento a gran parte de la población indígena. No es casualidad, entonces, que los primeros objetivos de la crítica
zapatista fueran el
y las reformas salinistas (que se
encargaron de eliminar todas las trabas •políticas»). Para
ellos, no sólo se habían disimulado las diferencias
abismales entre los campesinos canadienses y estadounidenses, de un lado, y mexicanos, de otro (que dicho sea
de paso fueron calificadas de «ventajas comparativas»
por miembros de la comisión mexicana que negoció el
tratado), sino que ponía en peligro la capacidad misma
de la nación para actuar con soberanía. Para los
zapatistas, el fortalecimiento de la nación es la única forma de establecer una resistencia medianamente viable a
la violencia neoliberal; de ahí la crítica a una élite política
que hizo justamente lo contrario.
El tema del
fue el primero que dio pie a este movimiento para pronunciarse sobre el mundo contemporáneo en el cual irrumpieron, para lo cual recurrieron a otro
«arcaísmo»: la constatación de las disparidades, lo que
los acercaba más a los teóricos de la dependencia que a
los postulados poscoloniales.
"El tratado de libre comercio, así textualmente dice
nuestro pliego de demandas, es una sentencia de muerte
para las comunidades indígenas, porque el criterio central de ese tratado es el de la competitividad de la fuerza
ne
ne
79
�de trabajo o del capital en este caso, pero qué calificación puede tener la fuerza de trabajo de un campesino
indígena que no sabe ni leer ni escribir, que siembra con
coa, para el que la introducción de la yunta sería un salto
tecnológico de un siglo, de la yunta .., olvídate del tractor
y de todas esas cosas. Entonces cómo vamos a competir
nosotros con los farmers gringos o con los peasants de
Canadá, ninguna, ninguna posibilidad" 12.
Al parecer, frente a conflictos de este tipo, no parece
muy funcional el argumento que tiende a relativizar la distinción entre centro y periferia con el objetivo de entablar
un diálogo más equitativo entre primer y tercer mundo
(Bhabha, 2002 (1994):213); lo que es loable, sin duda,
pero con el cual se corre el riesgo de derivar en planteamientos ahistóricos que nieguen, implícitamente, tales
que tanto se ha reprochado a la modernidad. De esto se
derivan los desajustes que traté de exponer a lo largo de
este artículo, los que se profundizan todavía más con el
traslado que hacen algunos intelectuales latinoamericanos de las teorías vigentes en los centros metropolitanos.
Este uso en regiones que no fueron consideradas en su
diseño puede tener resultados contradictorios. El caso de
los indígenas es apenas un ejemplo, pues se trata de un
sector que en pocas décadas ha pasado de ser lo premoderno por excelencia a representar nada menos que
la posmodernidad en el continente.
Observaciones finales
80
6
Noto
disparidades.
Este ejercicio de contraste entre una corriente que ha venido ganando terreno en la última década y un movimiento
social latinoamericano que ha sido indicado como representativo de sus lineamientos, tiene por objetivo discutir la
pertinencia y las formas de su uso en el análisis de nuestra
historia más reciente. Sin embargo, no quiero concluir este
trabajo sin señalar que no cuestiono el conjunto de los
estudios poscoloniales, pues se trata de un campo que ha
hecho aportes significativos en el replanteamiento de las
relaciones entre los centros de poder metropolitanos y lo
que se ha entendido como su periferia, entendiéndolas
como procesos multidireccionales; de lo cual se concluye
que esos centros no pueden entenderse, tanto ideológica
como económicamente, sin esa periferia, pero que, además, ésta tampoco ha sido una receptora pasiva (los trabajos de Edward Said y el bello libro de Mary Louis Pratt,
Ojos imperiales, constituyen buenos ejemplos).
Mi crítica se ha focalizado en aquellos críticos poscoloniales que han radicalizado sus posiciones posmodernas, creando argumentos que me han merecido sospechas por sus consecuencias en el ámbito político. También cuestiono la forma en que se han planteado modelos teóricos que, como el que nos ofrece Homi Bhabha,
se erigen sobre la generalización de experiencias históricas particulares, además de dolorosas, como es el caso
de los migrantes pobres en el primer mundo. La celebración de esa marginalidad en aras de una posición teórica
conduce, inevitablemente, a un cuestionamiento ético.
Con este tipo de prácticas, una parte de la crítica poscolonial parece incurrir en las totalizaciones discursivas
estructurales, como los de género, de etnias, etc. En el caso de
este crítico poscoloniol, estos identificaciones también son
reductibles o los binorismos modernos, o los cuales opone el espacio "entre-medio" "Hoy un intento por construir una teoría del
imaginario social que no requiere ningún sujeto expresando uno
angustia originario (West), ninguna autoimagen singular (Gotes),
ninguno pertenencia necesario o eterna (Hall). lo contingente y lo
liminar se vuelven los tiempos y los espacios poro lo representación histórico de los sujetos de lo diferencio cultural en uno crítico
poscoloniol' Homi Bhabho, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002 [ 19941, p. 219).
2
Conservo lo distinción de dos momentos en lo teorío poscolonial,
con el objetivo de distoncior a estos críticos de aquellos que han
sido señalados como sus precursores - Aimé Cesoire, Frontz Fonon
y Albert Memmi, principalmente. Esto separación y sus fundamentos pueden encontrarse con mós detalle en un libro que seró próximamente publicado y que se titulo Poscolonialidad y nación, de
Grínor Rojo, Alicia Solomone y Claudia Zapato.
En este campo teórico -amplio y variado en posiciones como se
puede constatar de lo crítico que hocen Hordt y Negri a Bhobha
en lmperi<r lo modernidad aparece siempre como un constructo
ideológico perfectamente articulado y autoritario, siempre sinónimo de dominio y sujeción. Un ejemplo, entre tontos, es el que
entrego Alfonso de Toro en su defensa apasionado de la posmodernidad, que él entiende como lo posibilidad de liberación de la
pesada cargo moderno: "lo posmodernidad está muy lejos de ser
un fenómeno del 'desencanto', 'nostálgico', 'historizonte', 'reaccionario', 'globolizonte-igualizonte', más bien es lo contrario: es la
posibilidad de uno nuevo organización del pensamiento y del
conocimiento en uno formo realmente 'abierto' o causo de la relotivizoción de los paradigmas totalitarios, de lo descentroción del
gran discurso, de lo gran historio y de lo verdad. Así entendido, se
ofrece la postmodernidod como una nueva utopía que al parecer
todavía no se ha descubierto a raíz del monto de lo modernidad
que cubre y acompaño aún nuestro pensamiento' . De Toro, Alfonso. "Fundamentos epistemológicos de lo condición contemporánea: posmodernidad, poscoloniolidod en diálogo con lotinoomérico", en De Toro, Alfonso (ed.), Posmodernidad y Poscolonialidad.
Breves reflexiones sobre Latinoamérica, Iberoamericano, Madrid,
3
4
5
1997, p. 12).
Mignolo lo deja claro cuando dice '[. ..] la emancipación que las
teorías poscolonioles promueven, es lo emancipación de lo categorías de conocimiento fabricados y establecidos en Europa, los
cuales forman porte de la modernidad y fueron construidos, parcialmente, en complicidad con la expansión colonial'. Mignolo,
Walter, 'lo rozón poscolonial: herencias coloniales, teorías poscoloniales", en De Toro, Alfonso, Op. Cit, p. 68).
los estudios sobre la nutrición entre los Mapuche de lo Arauconío,
realizados por el Instituto de Nutrición y Tecnología de los Alimentos de lo Universidad de Chile (INTA), son elocuentes: menor cantidad de calorías, de diversidad de alimentos; lo que tiene efectos
directos en lo vulnerabilidad físico.
Esto distingue o Bhabha de posiciones más "moderadas" de la
posmodernidad, que celebran lo proliferación de identidades no
Antes de proseguir con este tema es imprescindible reconocer lo
enorme heterogeneidad de esto discursividad indígena. Un ejemplo es el relativo o la cuestión nocional, pues aunque la mayoría
de estos movimientos discuten sobre un nuevo tipo de relación
entre las etnias y los estados nacionales, también se han planteado otras opciones, como el reclamo de algunas organizaciones
mapuche que promueven la constitución de uno noción político y
territorialmente distinto o la chilena, lo que Rolf Foerster y Jorge
lvón Vergoro han denominado "etnonocionolismo" (Foerster, Rolfy
Jorge Vergaro. "Etnia y nación en la lucho por el reconocimiento.
los mapuches en lo sociedad chileno", en Gundermonn, Hans.
Mapuches y Aymaras. El debate en torno al reconocimiento y los
derechos ciudadanos, Facultad de Ciencias Sociales de lo Un~
7
8
9
versidod de Chile, Rll Editores, Santiago de Chile, 2003).
Aporte de su convicción sobre este punto, parecen estar conscientes de que se encuentran moteriolmente incapacitados poro realizar uno torea de este tipo, lo que han resumido en frases como
«no queremos, pero tampoco podemos•.
En esto tesis radico su polémico con los críticos poscoloniales,
quienes estarían haciendo una lectura errado de los procesos
mundiales y pecarían de ingenuidad al oponerse o uno modernidad que yo no existe.
El comentario de Hordt y Negri es el siguiente: "En realidad, debemos admitir que hasta cuando trotamos de identificar la auténtico novedad de estas situaciones, nos perturbo lo persistente sensación de que estos luchas yo son viejas, pretéritos, anacrónicas'
(Imperio, Poidós, Buenos Aires, 2002 [2000], p. 62).
10 Esto ha tenido también su lodo peligroso, pues el excesivo poseo
de los zapotistos por los medios de comunicación entraña el riesgo de ' rutinizar" el movimiento y de reducirlo a icono de lo culturo
de masas, lo cual sería una lamentable cooptación, sin duda.
11 "Durante su sexenio no hubo acto agrario en el que Carlos Salinos no aludiera al caudillo del sur como su prócer preferido [... ]
Emiliano Zapata fue el nombre que llevó el avión -el TP-03, un
boeing 737- en el que viajaba por el país. El mismo nombre llevaron su helicóptero oficial -un Super Puma, TPH-01- y el autobús
acondicionado que utilizaba poro giros cortos' (Reportaje• Tierra
Y propiedad pareció ser lo consigna de lo familia Salinas Occelli
en lo cuna de Zapato", en Semanario Proceso, núm. 961, México, 3 de abril de 1995).
12 Entrevisto al Subcomondante Marcos; documental Chiapas, la otra
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Santiago, 1995.
81
�DE ARTES YESPEJISMOS
<
XLII Muestra Internacional de Cine
Roberto Escamilla
C omo todos los años el mes de enero se inició de manera fílmica con la llegada de la Muestra Internacional
de Cinematografía de la Cineteca Nacional. Ofrecido
en la Ciudad de México en noviembre, el festival en Monterrey presentó sólo trece de las 16 películas proyectadas
en el Distrito Federal. Alguna de las faltantes, como Tierra
de sueños, se estrenó ya de manera comercial en estos
mismos días; y pronto veremos, esperamos, Carandiru, de
Héctor Babenco, o la ansiada Dogville, nueva producción del fundador del movimiento Dogma: Lars von Trier.
La muestra fue recibida con enorme entusiasmo por
esa "inmensa minoría", como denomina Roman Gubern a
los aficionados al cine de arte en el mundo, que volvió a
ocupar las butacas de la Cineteca regional, algo vacías
durante los últimos meses. Este fervor ha propiciado también la posterior distribución de estos raros o desconcertantes productos en los grandes complejos de cines de
estreno. Y no sólo eso, por fortuna. Muchos fi lmes de este
singular tipo están llegando con cierta frecuencia, tras una
semana o dos semanas de corrida en estos espacios, a
los videoclubes, tanto en VHS como en el impecable DVD.
De lo visto en Monterrey en esta gran muestra (grande
porque la calidad de los materiales fue en definitiva espléndida) sobresalen, junto a figuras claves como Francois Ozon,
Sijie Dai y David Cronenberg, siete opera prima, algunas de
ellas producidas en territorios casi desconocidos de la ex
Unión Soviética, ahora debutando en el cine como repúblicas independientes; entre estos filmes está el de Djamshed
Usmonov, El ángel de mi derecha, o la primera película producida en Afganistán, la lacerante y reveladora Osama, filmada tras la caída del régimen Talibán.
Un cine distinto de enorme resonancia humana, que
ilumina áreas poco cruzadas por el gigantesco cine global contemporáneo del ya mítico Hollywood, enredado
en una nueva celebración de los Óscares que dudando
entre premiar un filme encantador como Perdidos en Tokio, de Sofia Coppola, se extravía en los círculos
redundantes de El Señor de los anillos, o glorificar eficaces productos artesanales (pero nada más), como Río
místico o Capitón de mar y guerra. Mientras las cerradas
murallas de la industria, judía por excelencia después de
la llegada del sonido, se estremecen ante las trompetas
de un desorbitado y demoledor macroblockbuster, dedicado a escenificar uno de los dos temas que desde el
inicio del cine han sido super-taquilleros: La pasión de Cristo, vista por el ahora abominable Mel G ibson. El otro super-tema es el del erotismo femenino.
Pero antes de esta crucificada pasión recorramos el
buen cine de la muestra.
Unos dulces mentiros (Francia-Bélgica, 2003). Dirigida por Julie Bertuccelli. Tres mujeres tratando de sobrevivir en un país en quiebra, la antigua Georgia, comparten
una ilusión en común: Otar, médico de profesión y ahora
albañil e inmigrante ilegal en París. Sus cartas y el poco
dinero que envía entre las hojas escritas son la única esperanza solidaria de amor y vida entre las tres. Eka, la
madre y abuela; Marina, la hija y madre madura y Ada,
la hija de Marina y nieta de Eka. Otar es el hijo, el hermano y el tío exiliado. Su muerte accidental, al caer de un
andamio, obliga a no interrumpir la serie de misivas que
dejaron de llegar, mientras Ada, mediando siempre entre
83
�el odio y el rencor de la madre y de la abuela, trola de
sostener la ilusión hasta donde se pueda. Un drama espléndido de la debutante corlomelrajisla Julie Berluccelli,
cuya afinada sensibilidad, junio con la estupenda actuación de las tres mujeres, (en especial la de Esther Gorinlin,
ya de noventa años, en el papel de la abuela) hace de
Unas dulces mentiras un filme único.
La pequeña costurera (Francia-China,
2002). Dirigida por Sijie Dai. Basada en su primera novela, traducida
a más de veinticinco idiomas, el cineasta Sijie Dai, realizador de China mi dolor, recrea la historia de dos jovencitos enviados a un campo de reeducación en una remola región del Tíbet y el encuentro personal y emotivo que
sostienen con una bella joven. Estamos a principios de la
década de los setenta en China, en plena revolución cultural. Dai, reeducado también por esos años y de la misma forma, narra una historia de afinidades y descubrimientos entre los tres, cuando saben de una maleta que contiene un listado de novelas extranjeras, entre ellas varias de
Balzac. la pequeña costurera describe con impecable
sencillez y encanto cómo los "enemigos del pueblo" van
84
encontrando, entre la amistad y el amor, los lazos de lo
solidaridad aun entre los encargados de vigilarlos. Solidaridad que recordarán después, preguntándose, ya en
épocas mejores, por el destino de aquella encantadora
niela del sastre.
Vladimir en Buenos Aires (Argentina, 2002). Dirigida
por Diego Gachassin. Con implacable precisión, casi quirúrgica, Gachassin persigue, siguiendo la línea sin salido
del descenso a los infiernos de la mejor novela argentino
bonaerense, el derrumbe, moral y personal, de un emigrado ruso anclado en Buenos Aires. Con visión patafísica y
sin perder la línea dostoyevskiana de Vladimir como individuo, Gachassin encuentra en su primer filme, sin extraviarse, el camino sin salida a la liberación de estos eternos condenados: el crimen, en una obra serena y sin simpatía hacia los proscritos.
Salomé (España, 2002). Dirigida por Carlos Saura. Tras
una larga y espléndida filmografía, donde se ofrecen obras
del cine tan importantes como la caza o Cría cuervos, o
tan entrañables como ¡Ay, Carmela!, Saura regresa de
nueva cuenta a uno de sus últimos territorios: el del cine
coreográfico, en el cual, tras la precisa Carmen o El amor
brujo, no ha vuelto yo a encender la energía de su excepcional talento después del frustrado intento dramático de
Goya en Burdeos. Salomé es otra vez la puesta fílmica
de un baile, y de uno inspirado en un fascinante milo: el
de la bella Salomé, hijastra de Herodes, que desea a
toda costa la cabeza del predicador Juan el Bautista. A
pesar del toque de Aída Gómez y de su grupo de danza, Salomé queda sólo en el esbozado diseño de un
posible encuentro con el arle flamenco.
Soldados de So/amina (España, 2003). Dirigida por
David Trueba. Lola Cercas es una atractiva novelista y
profesora universitaria en medio de un fuerte impasse creativo. Una llamada de atención para investigar el frustrado
fusilamiento del fundador de la Falange, Rafael Sánchez
Mazas, durante el inicio de la Guerra Civil española, le
sirve como un profundo viaje tanto al interior de ella misma como hacia la historia de esos dramáticos días en la
España contemporánea. Al parecer, Sánchez Mazas
pudo escapar primero a un fusilamiento masivo y después
a su posible muerte gracias a la disposición de un soldado anarquista que, al encontrarlo huyendo en los bosques
de Gerona, no lo ultimó en definitiva. En el encuentro con
un anciano veterano de la guerra, Miralles, quizás el mismo personaje que le perdonó la muerte a Sánchez Mazos, Lola vuelve a entender el sentido de la existencia.
David Trueba, director de la buena vida, guionista y también novelista como Javier Cercas, autor de la novela original en donde se inspira la película, ha llevado a cabo
un trabajo espléndido, donde las dos acciones en el tiempo: (el tiempo actual de la investigación y el tiempo de la
guerra), con acciones vueltas a montar y por medio de
imágenes reales de una impecable búsqueda archivíslica,
enmarcar en profundidad una mirada histórica y humana
excepcional.
Recuerdos (México,
2003). Documental dirigido por
Marcela Arteaga, quien en éste su primer largo, ha tomado la vida de un emigrante lituano, el cineasta Luis Frank,
para recorrer el azaroso destino de los que perdieron todo
en la Segunda Guerra Mundial y volvieron a encontrar y
recuperar el lugar perdido en el exilio generoso de una
tierra lejana, muy lejana de sus horizontes y expectativas:
México.
La hora de la religión (Italia-Francia, 2002). Dirigida
por Marco Bellocchio. Un asunto poco tratado en el cine
actual, con excepción de algunos filmes para la TV en los
Estados Unidos, son las relaciones entre la sociedad de
hoy y la Iglesia católica como poder económico, político
y social en el mundo contemporáneo. Marco Bellocchio,
el autor en los sesenta de Con los puños en los bolsillos y
la China se avecina, vuelve a este asunto muchos años
después en la hora de la religión. La historia es, en principio, privada. Ernesto, un pintor afamado y miembro de
una familia aristócrata, debe testificar ante la Iglesia en el
proceso de santificación de su difunta madre. Ernesto, separado de su actual mujer, se enfrenta en Roma al proceso de beatificación; y se niega, incluso ante su hijo, a ofrecer su testimonio y su voluntad. Ninguna presión lo convence, menos la financiera, para continuar su comino como
una persona libre de ataduras espirituales. Su pequeño
hijo mantendrá su ejemplo y continuará con el padre a
pesar de la negativa de la madre y de los familiares cercanos. Nado se sabrá del pasado de la desaparecida ni
de las dolorosas relaciones manten.idas por ella con el
hermano mayor de Ernesto. Un filme que apuesta, sin reservas, en la Italia postmoderna, por un auténtico ser hu85
�do universo de esas mujeres y de todas las mujeres y hombres libres de ese pequeño país se torna dramático e incluso mortal, mientras las gavillas de vigilancia andan por
las calles en camionetas con las metralletas listas para ser
disparadas. Siddiq Barmak, sin traspasar las barreras de
un elemental minimalismo en la puesta en escena, cuenta
el terrible tránsito de Osama en las escuelas masculinas
mientras se encamina en el aprendizaje de los ritos religiosos, esta historia con una objetividad deslumbrante, y
deja que los dolorosos y reales hechos hablen por ellos
mismos.
mano laico. Sergio Castellitto, en una brillante interpretación, ha dado con la medida exacta de ese valiente rechazo al sostenerlo con una actuación sobria y eficaz,
pero llena de furia interior.
es que Cronenberg no recurre en esta ocasión a efectos
especiales. la esquizofrenia de Spider está viva y respiro
gracias a Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel
Byrne y Spider niño.
Spider (Francia-Canadá-Gran Bretaña,
Madame Sofá (Brasil-Francia,
2002). Dirigida
por David Cronenberg. Artífice de un extraño y fascinante
universo, a la vez creativo y visual, disparatado en la imaginación, pero real ante el encuadre, ofrecido sin reservas y sin medida, excepto por la mágica singularidad de
su talento en filmes ya de culto, como Videodrome, Crash
y eXistenZ, David Cronenberg ofrece ahora una nueva
versión de sus peculiares fantasmas en Spider. la historia
de un enfermo que ha pasado más de veinte años internado en instituciones psiquiátricas. Su madre le apodaba
con cariño Spider y en el recuerdo de ese pasado íntimo
anidan los problemas del interno. los encuentros en su
infancia entre la madre y el pequeño hijo se precipitan en
la mente del personaje central, que apunta sin cesar con
extraños ideogramas, en una agenda, notas ilegibles que
sólo él puede descifrar. Encerrado en instituciones desoladas y miserables, caminando en sus pocas salidas por
calles vacías ajenas a la misericordia, Spider ata sus sueños y su acotada realidad. lo más impresionante del filme
El ángel de mi derecha (Francia-ltalia-Suiza-Tadjikistán,
2002). Dirigida Karim
Ainouz. Tras un postgrado en cine en Estados Unidos, el
brasileño Karim Ainouz se integra al equipo de producción de Walter Salles, el famoso cineasta, y prepara su
primer largometraje acercándose a una figura legendaria
de Río de Janeiro: Joao Francisco dos Santos, un travestí
criminal, homosexual y hábil pelador callejero. Una vez
vestido como drag queen en su miserable barrio de lapo,
Dos Santos se convertirá, después de una larga estancia
en la cárcel, en la mítica Madame Saló, al debutar con
tal nombre en el miserable cabaret Danubio azul. Desde
la década de los treinta hasta su muerte, ya anciano, en
1976, donde aparecía como reina en los carnavales de
Río, Madame Saló fue uno de los personajes más populares de todo el Brasil. Filmada en las calles reales donde
sobrevivió el singular travestí, con la dirección fotográfico
del mejor director de imágenes del Brasil, y director también, Walter Carvalho, en una atmósfera de claroscuros
con tintes de color, Madame Sofá se interna al sórdido y
bestial universo de Dos Santos, para, en medio de la violencia, recalcar y trascender su generosa postura vital que
le llevó incluso a adoptar siete hijos pequeños. Una excelente película que atrapa al espectador en el interior humano y afectivo de este singular ser. El ambiente de un
homosexual violento y generoso que hizo de su existencia en la miseria una profunda lección moral.
Nada (Cuba-España-Francia-Italia, 2001 ). Dirigida por
Juan Carlos Cremata. A pesar de su animado continente,
donde el tono festivo y los carteles enriquecen el tráfico
diario y toma de decisiones Carla, una empleada de
Correos, abre y contesta cartas mientras espera la visa
86
para salir de Cuba. El filme deja traslucir el enorme escepticismo de un transcurrir colectivo sin esperanza, cada
vez más gris e inútil.
2002). Dirigida por Djamshed Usmonov Khamro, un
gángster de poca monta, pero bastante rudo, regresa a
su pueblo al saber de la pronta muerte de su madre. Volver lo enfrentará con muchas deudas pendientes, en un
lugar donde la corrupción ejercida en todos los niveles es
la forma real de subsistencia. Khamro trata de enfrentar
sus problemas mientras se entera de que tiene un hijo de
más de diez años que lo seguirá desde su llegada. Tan
pronto su madre deja de fingir y se prepara, ahora sí, a
morir, Khamro tendrá que luchar contra todo, incluyendo
una nueva y bella amante. Un filme seco y eficaz de una
cinematografía casi inexistente, donde el realizador revela una particular visión mientras recorre un territorio suyo.
Cine personal sin concesiones.
Swimming pool (Francia-Gran Bretaña, 2003). Dirigida por Franc;:ois Ozon. Una elegante e inteligente escritora inglesa de novelas de misterio decide tomar unas pequeñas vacaciones en la residencia de verano de su editor, situada en Francia. Ya instalada, aparece por sorpresa la joven y alocada hija del empresario. las relaciones
son tensas desde el principio. Después cambiarán un poco,
mientras la historia se encamina sin prisas hacia un crimen. Ozon, con una maestría perfecta que habla de su
dominio de la forma y del contenido, nos lleva, después
de una larga carrera de obras transgresoras (como Sitcom
o Gotas de agua sobre piedras ardientes) a un hermoso
filme en el que la aparente y sencilla linealidad descriptiva recuerda mucho la escritura metafísica del cine de
Hitchcock. Y no sólo eso, Ozon da una vuelta de tuerca
a la historia y convierte a Swimming pool en un misterio
fascinante al concluir la proyección. ¿Qué fue lo que vimos en la pantalla? ¿Un hecho real o una invención literaria? ¿Y quién era entonces la chica que acompañó a la
escritora en el tedio de aquel verano? En este filme Ozon
alcanza una pureza estilística excepcional.
Osama (Afganistán-Japón-Irlanda, 2003). Dirigida por
Siddiq Barmak. Durante el régimen talibán una mujer y su
hijo de doce años pierden sus empleos cuando el hospital donde trabajan cierra sus puertas. El problema se complica aún más por una situación especial: han muerto el
esposo y el hermano que ayudaban a mantener la familia. Es decir, ya no existe en la familia un "acompañante
legal" y ellas no pueden salir solas a la calle. Si lo hacen,
pueden ser arrestadas o muertas. Pero hay que comer.
Estamos en Osoma, primera película que se realiza en
Afganistán, después de la caída del régimen Talibán, ubicada en los primeros meses de la dictadura musulmana.
Sólo le queda una solución a la madre para poder conseguir alimentos: disfrazar a la hija de doce años de muchacho. Y darle un nombre masculino: Osama. lo que
sigue en el filme podría haberse convertido en Occidente
en una divertida comedia de costumbres; aquí, el reduci-
87
�..,,
CABALLERIA
El universo poético
de Jaime Sabines:
Elogio
de la transparencia
crítica
rrir, de irregular hondura. las opiniones y
movido por la mano del autor Sabines:
las ideas respecto a la poesía de Sabines
con audacia y rigor, con experiencia y
en el mundo literario mexicano oscilaban
lozanía, aunque las expresiones bordeen
el territorio del oxímoron.
-y oscilan- entre el rendido elogio y la
descalificación inmediata. El poeta astu-
Gloria Vergara emprende un triple
riano José Méndez me contó, en un bar
acercamiento al orbe lírico del autor de
de Madrid, que había conseguido reu-
Tarumba. lo sagrado, la muerte y lo coti-
nir en una misma mesa a los grandes poe-
diano. Redes temáticas que tienen una
tas de América, Blanca Varela y Jaime
introducción imprescindible donde se de-
Sabines, y sólo logró que intercambiaran
muestra la armazón, el anudamiento fe-
El universo poético
un par de palabras. El pleito entre escri-
de Jaime Sabines
cundo, de la vida y la literatura. en un
tores que practican concepciones poéti-
preómbulo que valora el derramamiento
De Gloria Vergara
Universidad Iberoamericana,
Departamento de Letras
México, 2003
cas disímbolas es un viejo cuento que,
de la poesía en el estrecho vaso de la
por desgracia resuena aún en nuestros
vida: •Poro Sabines -escribe Vergaro-,
pasillos, en los corros improvisados y en
la poesía se encuentra en cualquier lu-
las charlas de café o en el espacio iman-
gar: la calle, los hospitales, los establos,
tado de las cantinas.
los burdeles, las escuelas, los parques;
Sin embargo, Sabines, terco en su
la poesía es un acontecimiento humano
En 1991, en Lima, Perú, escuché la reci-
lecho agónico, se ha negado a morir del
tación emocionada de una tirada de
y se le 'puede encontrar en cualquier
todo. Asomo su rostro ahora desde la
versos que pertenecían al poema •los
parte, a cualquier hora, sorpresivomente"
ventana de sus comentaristas, desde esa
amorosos•, de Jaime Sabines. Sabía yo
(28). En ese mismo tramo preparatorio
otra forma de presentarse en la fiesta li-
que el poeta de Chiapas ero uno de los
se nos habla del poeta como un ser
teraria: más discreto, menos desmelena-
carencial, como el más indefenso de los
mós leídos y, quizó y sin quizó, el mós
do, con esa doble importancia que le
recitado entre los poetas mexicanos de
mortales. El comentario de la ensayista
confiere el discurso poético y crítico de
finales del siglo XX; y que, por desgra-
se pliega a los textos con sinceridad, sin
quien se asoma a sus versos asumiendo
cia, eran escasos los acercamientos cr•ti-
demorarse en interpretaciones prolijas y
una actitud reñida con el servilismo ad-
sin recurrir a la jer·gonzo de una
cos a su obra: coma si la fidelidad a lo
mirativo y con el ninguneo apriorístico.
parafernalia crítica más orientada a bo-
expresión directa de sus poemas basta-
Tal es la forma como Gloria Vergara ha
rrar lo poesía que a ponderar sus hallaz-
ra para respetar ese río, áspero y violen-
elegido caminar por las póginos de
gos y tender puentes entre el lector y la
to, vuelto a veces contra su propio discu-
Sabines o, me corrijo, del hablante lírico
otra orillo. lo diré de otro modo: de ma-
89
�nera simétrica y paralela al quehacer
posee un tono poético sostenido, percep-
autor de "Con los ojos abiertos de los
poético de $abines, en el que la técnica
tible incluso en aquellos pasajes en los que
muertos". Y, es cierto, hay lugar para el
-asumida y dominada- pasa inadverti-
se alude de manera explícita al galope
comentario técnico (Gloria habla a ve-
da, así las palabras de quien se acerca
en el comentario de "Tarumba":" 'Acaba-
ces de la anáfora, de la metonimia, de
a los poemas de Sabines no obstaculi-
llo, Tarumba', dice el poeta, como si el
la gradación y de la metáfora), pero sin
zan el disfrute de los versos, sino que,
galope fuera la única posibilidad de
olvidar el propósito cardinal de su em-
movidas por el mismo afán de entraña-
anular las huellas. Para recorrer el país,
peño: proporcionarnos ojos nuevos poro
ble transparencia, invitan a la relectura
lo mujer, el deseo, 'a caballo' hay que ir,
leer la poesía de Jaime Sobines, cuyo
desde ángulos disímiles. Así ocurre, por
a trote, deprisa, como si todo fuera un
estilo, como bien muestra la investigado-
ejemplo, en este delantal del poema "La
sueño, un agua escurridiza, un río enfer-
ra con mirada atenta y minuciosa, po-
Tovarich": En el poema 'La Tovorich', Dios
mo, como si el ojo se fuera haciendo
see la fortaleza que anunciaron aque-
es la medida del tiempo y del lenguaje,
cada vez más vidrio y debiéramos apre-
llos versos del poeta clásico: "Éste que
de la expresión: estar desamparado de
surarnos a montar, recorrer, conocer,
llama el vulgo estilo llano/ encubre tan-
él equivale a estar desnudo para habi-
desear, abrir y levantar" (98).
tas fuerzas, que quien osa/ tal vez aco-
de una producción realizada en el ex-
meterle, suda en vano"
tranjero. Este síndrome calificado por el
autor, se recrea una fenomenología de
cada vez más como una posibilidad
la exhibición (el Big Brother), del aisla-
dentro de un mar de imposibilidades.
miento de la realidad y del pensamien-
La verdad, dice el autor, se encuen-
to, del reino de la banalidad y el tedio.
tra hoy en un estado de ficción, donde
Se naturaliza la estupidez y se reduce
reino la confusión y la sospecha, y don-
el conocimiento a su grado cero. El pro-
de las pocas certezas son el turismo es-
ceso de globalización ha hecho que los
pacial y la exploración de nuevos recur-
productores de las cadenas de televisión
sos en los planetas del sistema solar. En
de América Latina abandonen todo prin-
el mundo cotidiano, la rutina y la banali-
cipio de ingenio y originalidad. Por lo
dad; y, en el campo del conocimiento,
general cada nuevo programa es una
ante todo las respuestas, mucho antes de
clonación de alguno anterior, o de al-
que empecemos a plantearnos un problema.
guno de la otra televisara en el país, o
la condición Milli Vanilli. Reflexiones
de dos siglos es una obra que hace una
tar la muerte, para vivir la orfandad de
Destacan, además, algunas intuiciones
la luz que representa el proceso
que vale la pena comentar aquí, como la
metonímico en donde el hombre es el que
que se refiere al silencio en la sección "La
labra con su soledad todo intento de
muerte como conocimiento". Dice la ensa-
res, es también una práctica común en-
y los primeros del XXI. Su contenido pue-
existencia: "Sombras en llamas bajo mis
yista: "el silencio que es tiempo represen-
tre escritores y pensadores, y se ha difun-
de despertar el interés sobre asuntos en
párpados. / Penetro en la oquedad sin
tado, el más importante en el conocimien-
dido a todos los niveles de la cultura por
los que, por lo general, no se reflexiona,
palabra posible./ En esa inimaginable or-
to de la muerte y en la estructuración del
difunde la industria de la producción cul-
medio de la utilización de los nuevos
al mismo tiempo que constituye una ex-
fandad de la luz/ Donde todo es intento,
poema". Esto significa que la ambición de
tural en todas partes.
medios de acceso a la información.
aproximado afán y cercanía".
elidir la muerte a través de la edificación
de objetos verbales es, también, un dolo-
GllBERTO PRADO GALÁN
Saber mirar
. .
y otras ciencias
Sobre el mundo de la cultura y sus
autor como "Xerox", que ya ha marca-
lectura de la situación humana en los úl-
do a varias generaciones de consumido-
timos 30 años, de los últimos del siglo XX
La impostura, el plagio y la
celente crítica sobre algunos símbolos y
representaciones de la cultura contempo-
expresiones construido en ese siglo han
estandarización caracterizan la industria
reflexionado filósofos, escritores y pensa-
cultural. Muy lejos de éstas ocurre lo in-
gues, de los pasadizos, los atajos y los
dores críticos. Dominio de los signos y
vención como un fenómeno propio de
poesía de Sabines. Así, por ejemplo, en
sobresaltos del camino de todos, esto es,
significaciones, del que escribieron
los laboratorios y los institutos de investi-
el capítulo dedicado a desvelar los múl-
de la muerte. Y la conciencia de la muerte
tiples rostros de la muerte hay una sec-
del otro logra en el comentario acerco de
ción - "El inminente triunfo de Thánatos" -
"Algo sobre la muerte del mayor Sabines"
en la que se aborda el poema "Los amo-
el tono más alto del libro. Y es que el poe-
rosos". La escritora sabe que el mejor
ma alcanza, en palabras de su
escaparate del amor humano es la muer-
escudriñadora, "el tono más alto del dolor
Las reflexiones desarrolladas por el
Pero los avances y descubrimientos
te y dolorosa viceversa. A la relación
humano" (79): "Morir es retirarse, hacerse
autor, en esta tradición de lo crítica cultu-
en estos espacios del conocimiento no
apretada y recíproca entre los vectores
a un lado,/ ocultarse un momento, estarse
El siglo XX representó para lo sociedad
ral, parten de la tesis de que nos encon-
siempre son exitosos; también traen con-
Los o¡os de Anya
mortal y amoroso en la poesía de Jaime
quieto,/ pasar el aire de una orilla a nodo/
un periodo de transformación profunda,
tramos en una era que presenta el rasgo
sigo caídas: el Concorde, que encuen-
De Sergio Cordero
$abines corresponde la relación, no
y estar en todas partes en secreto".
sobre todo en el campo de la ciencia y
distintivo de la impostura en el compor-
tra su fin como el símbolo de la confiabi-
No quisiera abandonar esta reseña
la tecnología, desarrollados para los pro-
tamiento y la condición humana. Este
lidad áerea. El Kursk, que termina en el
del poeta y los comentarios de su lecto-
sin decir que no son pocas las veces en
cesos industriales, las comunicaciones, el
gesto y recurso validado por la cultura,
fondo marino, y la Mir, chatarra orbital
ra. Y concluye este apartado: "La muerte
que Gloria Vergara recurre a filósofos,
procesamiento de información y la lectu-
ha venido consolidándose a partir del
Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes de Nuevo León
Monterrey, 2002 (Árido Reino)
que, también, regresa al agua. Símbolos
es, entonces, inmanente en la trascenden-
poetas, críticos y una larga fila de acom-
ra de la genética humana. Estos cambios,
desmoronamiento de las significaciones
te vida, y el amor la único prórroga que
pañantes en el viaje para concelebrar
junto a los experimentados en la econo-
que constituían los referentes de orienta-
tecnológicos que, como otros, marcan el
fin de una era.
nos permite levantarnos de nuestra som-
la poesía de $abines. Ella sabe que lo
mía, la política y la cultura, están cado
ción en el mundo moderno.
bra. Entonces, ser en el mundo se con-
mirada de los otros debe ser una vía de
vez más lejos de la comprensión del ciu-
vierte en morir en el mundo, para ser amo-
acceso, acoso pasajera e incidental, no
Existe una compenetración espejean-
roso aprendizaje de los pliegues y replie-
te en este múltiple acercamiento a la
menos estrecha y viva, entre los versos
La condición Milli Vanilli.
Reflexiones de dos siglos
De Eduardo Espina
Ed. Planeta
Argentina, 2003
Umberto Eco y Roland Barthes. Espacio
gación. La meta es alcanzar el futuro y
sin fronteras que vieron venir, con incerti-
vencer la incertidumbre a través de líneas
dumbre y a su manera, Marshall
definidas: el perfeccionamiento de la ma-
Macluhan, Henri Lefebvre, Daniel! Bell y
china sapiens, la lectura genética, la ae-
Jeremy Rifkin.
ronáutica y la astrofísica.
ránea.
FRANc1sco Ru1z S01rs
Los relatos
de Cordero
¿Qué es lo que me hace seguir leyendo
La única certidumbre es que el futuro
un libro de narraciones o qué es lo que
El título que anima esta obra está ins-
llega y que la sociedad no sabe hacia
me hace abandonar la lectura para siem-
dadano común que, enredado en uno
pirado en el dúo Milli Vanilli, de origen
donde se dirige. Saber mirar bien es la
pre en determinado momento? Primera-
un calzador ni una llave maestra para
vida cotidiana afectada por este conjun-
alemán, que en 1990 exhibió su condi-
única oportunidad que tiene la sociedad,
mente me gusta que las historias sean com-
Se ha dicho, y ocaso no sin razón,
acercarse a la poesía incorrecto y enér-
to de mudas, consume, aprende, interpre-
ción real: se comprobó y se hizo público
a cuyos miembros les resulta difícil expe-
pletas, redondas, con personajes verosím~
que la mejor prolongación de la felici-
gica -en Sabines, como en Baraja, la
to y reproduce significaciones y referen-
que otra persona era la que había inter-
rimentar la felicidad y la humanidad, y
les y recreaciones convincentes de tiempo
dad por la poesía leída es lo creación
incorrección tiene una fuerza que no tie-
tes que constituyen patrones y modali-
pretado los temas en sus grabaciones.
sin embargo, les atrae la duplicación y
y lugar. Además: está la cuestión de lo
nen los poetas pulidos y acicalados- del
dades de comportamiento que ofrece y
el sueño de la eternidad, que aparecen
manera como el autor me presenta su mo-
roso en el otro".
de un poema. El libro de Gloria Vergora
90
En la vida cotidiano, argumenta el
91
�ll!N l!ll!U 1111 ll tnl!ll ! ll! A111! N lllll Uh
Los OJOS DE ANYA
visté, Sergio me dijo que él no era un
Giorgio asesina a su padre de un dispa-
hospeda, descargando en ellos lo frustra-
César se encuentra acorralado en su
ro en lo sien.
ción por su divorcio, haciendo que su hija
do entre los hechos que cuento y el esta-
narrador en sentido puro, sino un hom-
departamento. Intenta escapar, pero lo
do de ánimo con que los refiere. En su
vigilancia de sus perseguidores no se lo
permite.
estado de ánimo hay uno especie de in-
bre de ideas que se expresaba a través
Anya regresa a casa y observa a los
gane peso otro vez. El protagonista encuen-
de la literatura. Cuando me hizo llegar
hermanos fornicar en un cuarto vacío. Son-
tra a media noche a su mujer comiendo
lo versión definitiva de sus relatos temí
ríe mostrando los colmillos, porque su fide-
hasta hartarse y le reprocha su co-bardía, su
encontrarme con eso que uno halla en
lidad va más allá de la muerte.
falta de carácter y el fingir ser como las per-
Confrontando estas síntesis con el
impacten con mayor fuerza. Sergio no
sonas que podían aceptarla y protegerla.
desarrollo que tienen los relatos de
condesciende ni ol reproche ni a la que-
La madre ordena a Berta divorciarse de su
Sergio entendí a qué se refería Cordero
ja ni a la denuncia, como si supiera de
esposo, pero él se niega. Al separarse am-
cuando hablaba de ideos, sus ideas,
antemano que todo eso es inútil.
bos, el protagonista se hunde en una crisis.
quiero decir. Éstas no están dentro del
los ensayistas que de pronto quieren escribir cuentos: una mala mezcla de en-
Los GATOS LO SABÍAN
sayo y narración o de textos seudo-
!erial. Que no empiece por cualquier lado,
doctrinarios o de fábulas con intención
Cuando Efraín era niño visitaba a sus tíos
pedagógica. Por el contrario, me llevé
Celina y Augusto, que vivían en una casa
la grata sorpresa de cuatro narraciones
grande de una zona residencial y tenían
fluidas, limpias y muy interesantes.
una fábrica. A la tía Celina la encontra-
EN ESTADO DE COMA
diferencia ante lo terrible y lo trágico que,
por contraste, hace que los hechos
Esta actitud latente en el discurso deja
texto como juicios de valor que amorti-
de parecernos contradictoria cuando
güen o distorsionen el efecto de los he-
descubrimos la idea general que
chos en la conciencia del lector. Corde-
subyace en estas narraciones. Se plan-
Pero entonces me llegó otra inquie-
ron un día muerta en el patio. A partir de
César conoce a Paulo cuando ambos
ro elimina cualquier juicio de valor que
tea la lucha de una conciencia individual
tud: ¿dónde están aquí las ideas? ¿Po-
entonces, el tío Augusto se encierro en
son universitarios. Al iniciar su vida sexual,
puedo emitir el narrador o contrapone
con sus propias ideas, con su particular
demos encontrar ideas en este libro de
la casa y descuida la fábrica, hasta que
ella se lo comunica a su familia, pensan-
las opiniones que el personaje principal
modo de ver la vida, frente a la incons-
relatos? Me propuse un experimento.
muere, dejando o Efraín como herencia.
do contar con su comprensión, pero ellos
expone con las de los demás persona-
ciencia de uno colectividad que sólo
Decidí proceder por orden y hacer una
Efroín decide restaurar el caserón y
reaccionan echándola de la casa. Des-
jes. Es decir, subordina las ideas a la
sabe dejarse llevar por lo corriente de
sinopsis lo más ceñida posible de cada
poner en marcha la fábrica por su cuen-
de entonces la pareja vive en un depar-
narración y no al revés. Todos pueden
sus propios impulsos.
hablar, pero nadie tiene lo razón.
sino de lo manera más interesante. No
una de las anécdotas y comparar el re-
ta, y se traslado a vivir a lo caso que
tamento que Paula consiguió con su tra-
necesariamente en orden cronológico, sino
sultado con los relatos originales. Mis sín-
había sido de sus tíos. Al llegar, descu-
bajo de enfermera, mientras él se dedi-
¿Y las propias ideas de Sergio Cor-
especial, en una sociedad como ésta,
dosificando los estímulos. En Los o¡os de
tesis fueron las siguientes:
bre a sus vecinos, un matrimonio de an-
ca a actividades que le reportan dinero
dero como autor? No se las diré, sólo
donde las personas están tan habituados
cianos que gusta de alimentar a las pa-
muy de vez en cuando.
estoy comentando sus relatos, no voy a
a decir una cosa y a hacer otro comple-
quemarle el truco.
tamente diferente, el mero hecho de que
Anyo, Sergio Cordero lleva al lector de lo
complejo a lo sencillo, como si descendie-
Los 010s DE ANYA
ra en un tobogán.
En un mundo como el nuestro y, en
lomas con migajas de tortilla dura, lo cual
La madre le prohíbe visitarla mientras
molesta al protagonista. Efroín visita a los
no se case o tenga un hijo y la hace res-
Tuve que releer el libro para repasar
alguien quiero vivir siendo coherente con
su modo de pensar provoca que los de-
Eso en cuanto o lo estructura gene-
En un viaje por Italia, el protagonista co-
ancianos, pero sólo encuentra en la casa
ponsable de las desgracias de sus her-
mis síntesis y, cuando las reescribí, la cer-
ral del libro. Si hablamos de la estructuro
noce a Katherino, quien estudia en Ale-
un par de gatos, hembra y macho.
manos. Paula no se aleja de su familia y
teza cayó como la manzana de Newton.
más lo vean como una aberración, como
particular de cada cuento ocurre algo
mania. Se casan y Katherina muere, de-
Por la noche, los gatos se aparean
Aunque mis resúmenes contenían los mis-
una anormalidad.
parecido. No solamente se presentan los
jándolo viudo. Habían procreado dos
furiosamente en la habitación de Efraín,
ellos terminan por envenenar su relación
con César.
mos hechos no se parecían para nada o
hechos, sino que el orden en el que los
hijos: Gina y Giorgio.
quien los descubre. los gatos escapan
Paula presiono a su pareja para que
los relatos originales. ¿Por qué? Encon-
Y la pregunta se impone: ¿y ellos qué
tan normales son?
le dé un hijo, a lo que César se rehúsa.
por la ventana y él sale a perseguirlos.
expone el narrador, lejos de estorbar,
Cuando Gina tenía diez años y
tré la clave tonto en el discurso como en
Tal vez a eso se deba la extrañeza
vuelve más transparente el desarrollo de
Giorgio doce, el padre advierte en ellos
A la mañana siguiente, los ancianos
Para él, los hijos sólo significan aniquilar
la estructura; en lo parte más superficial
con la que leí los dos últimos relatos. El
la narración.
tendencias incestuosas, que llegan a su
informan a la policía de la trágica muer-
la tranquilidad necesaria para dedicar-
y en lo más profundo.
comportamiento de los protagonistas
Ahora hablemos del estilo. Es limpio,
punto álgido cuando ambos niños se me-
te del vecino.
se a uno rica vida intelectual. Todos sus
Para mí, es en el discurso donde ra-
presenta a los demás personajes como
ligero, no hay una solo palabra de más.
ten desnudos a la cama e intentan hacer
ancestros habían cometido el mismo
dica la personalidad del autor. No en
seres monstruosos. Por contraste, en los
la enunciación es exacta y se apoya
un juego sexual con su padre, a lo que él
error: tener muchos hijos, lo que los llevó
las historias que, como ya vimos, pueden
dos primeros relatos, el comportamiento
a renunciar a su vocación y hundirse en
ser contadas de un modo diferente. No
de los animales los vuelve más humanos
trabajos mediocres y agotadores.
en los motivos concretos (meros puntos
que las personas. Además, pienso que
César llega a un acuerdo con Paula.
de partido) ni en las ideas que, si hemos
cada tema exigió al autor un género es-
una deseable y sonriente mujer. Se casa
Ella mantendrá al hijo y se ocupará de
de ser honestos, son de todos y de na-
pecífico y por eso los dos primeros tex-
con el protagonista.
su educación. Tienen a Frido.
die. En cambio, en el discurso, es decir
MÁS AMARGA QUE LA MUERTE
mucho en imágenes de gran plasticidad.
se rehúsa. Tomo la decisión de separar-
En una primera lectura se diría que el
los. los envía a internados, a ella en Ingla-
Berta había sido una adolescente gor-
artificio es mínimo y hay que releer el texto
terra y a él en una escuela militar.
da y tímida. Adelgazo y se convierte en
para poder notar el sutil juego de fuer-
El padre, al quedar solo, conoce a
zas, la trama que está zurcida casi con
Anya y al hacer su testamento toma lo
hilos invisibles y un ritmo que en ningún
determinación de dejarle o ella sus bie-
La madre de Berta la consentía cuan-
Paula sufre un accidente en el
en esa particular tensión verbal que re-
tos son cuentos y los dos últimos se resolvieron como relatos.
nes y desheredar a sus hijos, despoján-
do era niña. Temerosa de que sus hijos
quirófano y queda en coma. Berenice,
sulta del juego de fuerzas que se da en-
¿Y qué podemos concluir de este
dolos de la fortuna de la madre.
lo abandonaran, al igual que lo había
hermana de Paula, abogada experta en
tre la conciencia del narrador, los hechos
análisis? Que nos encontramos de nue-
Transcurren diez años. Gina y
hecho su esposo, la mamá hacía que sus
divorcios, se enfrenta con César. Le re-
que enfrenta y la manera como los ex-
vo con una característica fundamental del
expresión, ese despojamiento que, sin
Giorgio, cuyos cuerpos ya son maduros
hijos dependieran de ella sobreprotegién-
procha haber explotado a su pobre her-
pone a la conciencia del lector, está lo
embargo, también es un recurso, como
y voluptuosos, vuelven con su podre.
dolos y destruyéndoles la autoestima.
mana. Se inicia una ofensiva no sólo de
autor: su elegante, aunque abrasiva, ironía.
si el escritor narrara lo mismo con pala-
Cuando éste entro a la casa, Gino le
Cuando Berta y su marido vivían solos,
que podríamos juzgar característico e inconfundible.
bras que con silencios.
avisa que Giorgio le ha disparado a
ella estuvo contenta y relajada. Pero al cam-
sar, quien además tiene que vérselas con
biarse de ciudad, la madre de Berta los
la hostilidad de sus vecinos.
momento sentimos que se apresure o se
retarde. Quizá el único rasgo que denuncia el artificio sea esa austeridad en la
Hace muchos años, cuando lo entre-
92
Anya y que ésta huyó sangrando.
ello, sino de toda la familia contra Cé-
En el caso particular de los relatos
JESÚS DE lEóN
de Sergio, hay un contraste muy marca-
93
�Nuevas respuestas
Maitines
ma asombrosa y relampagueante verda-
entero frente a un espejo de palabras del
des completas que no son sino cuestio-
que, se sabe ya, nadie puede salir ileso.
namientos en ciernes.
A final de cuentas, el hombre como lo
En Atrio, por ejemplo, el poeta des-
palabra, ha nacido paro que "todo pol-
De Francisco Magaña
Mantis Editores
hace la divinidad de los unos sobre los
vo seo de nuevo el petardo que anuncia
los misterios de lo resurrección".
Guadalajara, 2000
equívoco y la imposibilidad de corregir
otros, sopesando dulcemente la luz del
Aman/ des oiseoux (1136), del monje
del día, el acercamiento final. Contunden-
Claraval, se sabe que el monasterio fue
te y cegador, el rayo que parte en dos
construido por un emperador ciego en
la tormenta se hace presente en cada
obediencia a su consejero espiritual.
una de las páginas de este libro de Fran-
Cuando el espíritu del mandatario olvi-
cisco Magaña, que se interna en los re-
daba la nostalgia de sus ojos, veía con
covecos del hombre y la mujer como
claridad en el corazón de los hombres.
quien parte a explorar el trópico
Entonces volvía a llorar.
tabasqueño, naciendo y muriendo a un
mismo tiempo.
Como el mandatario vuelve al llandespués de una respuesta, aun cuando
la oración como posibilidad que expía, se
ésto sea evidentemente cierto. Así vuel-
destejen como lo sombro y el silencio de
ven los poetas, como Magaña, a
las primeras horas, dejando entreabiertos
replantearse desde lo más profundo del
los ojos de lo mañana con toda lo oscuri-
corazón, con los ojos limpios de nostal-
dad que o lo luz provee el hombre.
Abogánster.- Abogado.
Alacrán.- Máquina de escribir.
Boto Furriel.- Ingenuo, tonto.
Camote.- Órgano sexual masculino.
Coyetono lo botella.- Cállate, cálle-
Dos grandes maestros de lo palabro,
Chántola.- Deja de hablar o molestar.
Chicles.- En el caló del hampa, son
2(XX) y pico mexicanismos muy
chidos
De Héctor F. Rodríguez
JPT Graphics
como Octavio Paz y Carlos Fuentes, han
hecho reflexiones acerca del hablo del
mexicano con sus expresiones más candentes e impactantes. Paz escribe acerco de la chingada en su libro El laberin-
to de la soledad, y Carlos Fuentes escribe acerca de la mentado de madre en
llantas de camión o de automóvil.
to, así vuelve el hombre o lo pregunta
Existencia y memoria, en el centro de
ha sido más generosa con los escritores.
se, cállense.
Honor a quien honor
merece, a pesar
de las tautologías
loquial de los mexicanos y la situación
Abadesa.- Encargado de un prostíbulo.
Luis AGUllAR
lo que es yo incorregible: por el libro
Maitines es, más que la oración primera
dríguez. Ejemplos:
su novela La muerte de Artemio Cruz.
Enumerar los obras actuales que abor-
Estos dichos son sólo algunos de los
dan el lenguaje coloquial y el albur se-
muchos que aparecen en los libros de
un autor y otro.
ría conveniente, aunque no posible, pues
ya perdimos lo cuento; lo importante es
Motivo poderoso para aludir o lo
asentar la importancia de la obra de
obra de Jiménez es que ésta contribuyó
Armando Jiménez en la literatura mexi-
a que los escritores ejercieran su dere-
cana y darle el reconocimiento como el
cho a utilizar palabras fuertes en sus tex-
primer investigador serio del habla po-
tos, pues antes de Picardía mexicana uti-
pular mexicana.
referencia a Picardía m1xicano es obli-
lizar lenguaje coloquial en una obra li-
No puede negarse el valor del libro
gada, y no hacerlo es u10 irresponsabi-
teraria era tener enfrentamientos con la
gia, las posibilidades del hombre y de la
lidad mayúscula, porqL.e significa olvi-
2000 y pico mexicanismos muy chidos,
Liga de la Decencia y hasta con las au-
que habrá de constituirse en un texto de
Lo estructuro del libro reboso en to-
poesía Y Magaña llora porque la re-
dar la importancia funcamental de la
toridades. Un ejemplo: Jiménez recordó
dos los sentidos la idea de lo convencio-
flexión no escapa. Pensar es pensarse a
E1libro 2000 y pico mexicanismos muy
consulta. Pero no ha partido de cero. Si
obra de Jiménez en la c1ltura y la litera-
en uno de sus visitas a Monterrey el caso
el autor se considera punta de lanza en
nal. Desde los poemas brevísimos, de dos
sí mismo y dar vuelta sobre el cuerpo que
chidos (2003), afortunado recopilación
tura mexicanas.
de Rubén Solazar Mallén, autor de la
o tres versos, hasta la forma en que grá-
acabamos de asesinar de una palabro:
del profesor Héctor F. Rodríguez, es un
novelo Cariátide, quien se vio envuelto
res mexicanos, sería prudente que mos-
ficamente son plonteados, los textos que
Cuentan que en un principio ero imposible dar con lo ubicación del monasterio.
Su seña particular ero el constante cambio de coordenados. Ahora se sobe por
uno bandada de palomos que amanece bailando sobre lo conciencio.
vehículo idóneo para valorar el lengua-
Rodríguez olvido qui Picardía mexicano es el primer testirnnio de la len-
el menester de recopilar dichos y albu-
en líos judiciales junto con el poeta Jor-
trara sus investigaciones de campo de
je coloquial de los mexicanos. Si la Real
gua coloquial mexicanoy un campo de
ge Cuesto en 1932, cuando este último
una manero ordenada, y que a través
Academia de la Lengua se preocupa por
batalla verbal plagado fo connotacio-
se atrevió a publicar, en su revisto Exa-
de una metodología se abocara a uno
preservar un lenguaje de nivel científico
nes y de uno riqueza p)ético que ani-
men, dos capítulos de la novela de So-
edición crítico y clasificara sus investiga-
y estándar, es pertinente destacar el ni-
mó o nuestro poeta no:ionol Octavio
lazar Mallén. Las consecuencias no se
ciones por temas y por fechas. Pues si
vel coloquial también, pues llegará el
Paz a realizar un estudioinspirado en la
dejaron esperar: los escritores fueron en-
hemos de hacer caso o los pláticas de
De esa reflexión íntegra que el poe-
momento en que la Academia dé fe de
obro de Armando Jimémz.
carcelados y lo revisto Examen cerró sus
Jiménez, investigar el habla popular mexi-
El libro de Magaña, se divide en diez
ta propone hay reminiscencias claras del
su existencia y de su aplicabilidad. De
La referencia a Jimmez es ineludi-
puertos. Respecto al caso, el dramatur-
partes tan breves como precisas. En "Me-
búlgaro Rumen Stoyanov cuando Maga-
ahí la importancia del texto en cuestión.
ble porque él se abocó• uno investiga-
go Rodolfo Usigli escribió que el gene-
cano "no es nada más de enchílome
otra".
moria del retablo", Magaña escribe: Ha
ña invita - incita - a buscar el alivio con
En el prólogo, el autor manifiesta que
ción que le llevó diez cños. Antes de
ral Plutarco Elías Calles "los criticó con
llegado el beso que en lo me¡;llo enciende/ veladoras. / El adversario con su palabro de granito. / Lo hiel con sus olas
desplegados/ y el sabor de lo almendro
ante el sepulcro. / Ha llegado lo criatura
/ que vuelo confundido frente o los fiamos. / Y el vocablo que nos acerco o los
demás. / Y el tiempo de los preguntas.
la duda: Acoso el eco seo lo comunión
los mexicanismos nacen de una cultura
Jiménez nadie había obcrdodo uno em-
dureza opinando que lo situación de
Sin embargo, 2000 y pico mexicanismos muy chidos es un esfuerzo por
con lo areno que encuentro su verdor en
lo sed del aguo bo¡o lo pregunto.
Circular por las páginas de Maitines
predominantemente conformada por ha-
presa semejante. Picordí1 mexicano fue
México exige que se conserven los po-
mantener vivo el lenguaje coloquial y
bitantes de lo Ciudad de México, quie-
el primer libro de Jiméne'.; después han
cos valores que tenemos, aun mintiendo,
venido otros, y en uno d, éstos, Tumbo-
popular de los mexicanos, un esfuerzo
nes no lograron superar un nivel educa-
y que es un crimen destruirlos".
por enriquecer el acervo de quienes via-
es adentrarse a los terrenos de lo sexua-
tivo que les permitiera utilizar palabras
burros de lo picardía me<icono (1977),
Sin embargo, a partir de lo publica-
jan al dolor y al buen sabor de las pala-
lidad -caro básico del amor carnal-
más o menos correctas poro expresar sus
aparecen muchos de bdichos y albu-
ción de Picardía mexicana se han escri-
completa y complementario, sin preser-
pensamientos (sic). Sin embargo, el au-
res que también integranel libro de Ro-
to muchos libros acerca del lenguaje co-
bras, para que chillen las palabras, como
diría Octavio Paz.
vativos de por medio; es el filo del ries-
tor olvida signar que después de la pu-
Y surgen, sí, las preguntas en las si-
go ante lo inexorable de la respuesta a
blicación del libro Picardía mexicano, de
guientes páginas, donde hasta la más
lo que se llegará siempre para plantear
Armando Jiménez, hace 42 años, el al-
mínima afirmación trae consigo una nue-
un nuevo cúmulo de dudas. Hoy que te-
bur y cualquier concepto chido ya es pro-
va interrogante. Maitines teje de una for-
ner la capacidad de pararse de cuerpo
piedad de la población mexicana. Lo
componen esta entrega ofrecen visiones
autosuficientes y concretas: hay un punto final donde debe haberlo, no donde
la gramática supone. Como ese punto,
aparecen, mágica la palabra, principio
y final como una misma cosa.
94
EEUU, 2003
ZACARIAS JIMtNEZ
95
�La palabra
en la trampa
último se constata, sin que el poema lo
ya en sí palabras con una carga de inten-
diga, en el último verso: "mientras que otras
sidad. En el caso de
se esconden presurosas de la vista de los
adjetivado, como los otros calificativos,
hombres".
minimiza el asunto (en este caso, la figura
El erotismo de lo trompo se anuncia con
La trampa
elegancia a través de fragmentos del cuer-
De Arcadio Leos
Instituto Cultural de Aguascalientes,
Aguascalientes, 2003
po femenino que son trabajados particularmos en el texto anterior que las axilas son
Recibiendo el polen volviéndolo a soplar
ese fragmento que se perfila y se anuncia,
Recurro o lo violencia de tiempo en tiempo
en cierto modo, para diagnosticar la épo-
O o la hoja en pulcro blanco centelleando
la elegancia
ca. En el poema que le sigue,
es consumada a través del canto a unos
paga, Azotes, Día de campo, Resaca y La
pequeños pies, con lo cual se adelanta otro
trampa. Con reminiscencias de la escritura
elemento que caracteriza el contenido de
de vanguardia, la aventura del autor se
este libro: el influjo de la poesía oriental:
nados estados de ánimo, sin que por esto
Ante mis ojos
Como lágrimas de verso libre
Estrepitándose emocionados
Sobre el tojo untado de tu espalda
Para finalizar con palabras extras, que no
centra básicamente en la volatilidad del
dan a momentos específicos o a determi-
igual con la sobrecarga de gerundios:
Sosegando los campos de amapolo
Lo trompo, de Arcadio Leos, es un libro di-
lenguaje; es decir, en que las palabras alu-
del poeta), caricaturizándolo. Sucede
mente como asuntos de cada poema. V~
vidido en cinco secciones: El crimen no
añaden ni fuerza ni sentido al texto, más
Unos pies pequeñitos
bien terminan distrayéndolo hasta volverlo
blancos
frágil. ¿Cuáles serían las lágrimas de ver-
que quepan en mi mano
los consoliden en el paisaje del texto. Así,
tengan alto y aristocrático
so libre? Si Eliot señaló que el verso libre
es la alusión, más que la introspección y
el arco
no existe, que es una de las mentiras de lo
aparente modernidad, cómo hacerlo llo-
posteriormente la fabricación, lo que constituye el imaginario de esta obra.
Del primer apartado, El crimen no
Es en textos como éste en los que parece
fraguar el sentido poético de
la trampa.
rar hasta el estrépito.
Es impreciso el lenguaje de los textos
que integran
la trompo. Y en este sentido
paga, es interesante el momento rítmico
Tiene economía de lenguaje, depuración
que logra hacia el final de "Por la calle":
y, lo más importante, la posibilidad de es-
es fácil, porque es fácil llenar hojas con
bozar una imagen.
una emoción que, sin duda, puede ser in-
Lo trampa son
tensa y masiva, pero la poesía no es un
ese espacio lácteo que aroma bajo el brozo
los títulos de las secciones y del mismo li-
vertedero de emociones. La poesía es un
un cúmulo de recato poro unos y en otros
bro. En este punto, mantiene una estrecha
cúmulo de ellas, sólo posible, sólo asible,
relación con el acto de comunicar, es de-
si existe un trabajo esmerado, una búsque-
Me gustan las axilas de las mujeres
[lo bandero
pues las hoy de delicado brillo como copo
[ de oloroso aceite
otros granulados o cenizos o bosque lleno
[de deportes
secas sofisticados se sostienen los axilas
[más cuidadas
mientras que otros se esconden presurosas
[de lo visto de los hombres
Uno de los aciertos de
cir con esa función elemental, mas no fun- '
da de perfección. ¿Qué es lo que hace
damental de la poesía. El libro así se acer-
memorable un poema? Oue está escrito
ca a los recursos publicitarios, con títulos
tal y como fue escrito, que no tiene versas
concisos y precisos que mucho se
intercambiables ni sustituibles. Un poema
emparentan con nombres de películas. No
es memorable cuando es un poema, es
sucede lo mismo con los textos. El conteni-
decir, una luz de la perfección. En este pun-
do de "El crimen no paga" exagera en
to, la trampa, de Arcadio Leos, es una tram-
adjetivos que, como diría Borges, debili-
pa que no con besar las sienes de los dio-
tan y, más que dar vida al poema, lo ani-
ses hace posible el don. Habría que, no
Con una música que potencia la sonori-
quilan. Quizás es en ese aspecto en don-
sólo acercarnos al sentido de lo sagrado,
dad de las últimas s~abas, el sexto verso
de el título se ajusta al contenido:
sean vanguardias, poesía oriental o el mis-
favorece la presencia de la sensualidad
mo Holderlin, sino también habría que pi-
del humor femenino, del sudor cautivo que
sar con los pies desnudos las piedras ardientes que hacen posible su saber. No
evidencia los tiempos actuales, a través del
Soy el poeta del poema que surge
uso continuo de las eses, de un hemistiquio
[y se discute
sólo acercarnos a los dioses, sino ser dig-
producido al principio del verso, después
La maravillo desnudada
nos de ellos.
del heptas~abo "secas sofisticadas", que
Sorpresa capataz con látigo chasqueando
de alguna manera muestra la contradicción
Barracuda extraordinario
entre un pudor que inhibe las secreciones
del cuerpo para, a la vez, exhibirlo. Esto
96
LOS AUTORES
capataz, sustantivo
M INERVA MARGARITA VILlARREAL
Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Escritor y periodista cultural. Ha
publicado los libros de poesía Eclipses y otras penumbras y
Tartana, y el de crónica Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Actualmente
es becario del Centro de Escritores de Nuevo León.
Armando Alanfs (Monterrey 1969). Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y del Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes. Fundador del proyecto literario w·bano Acción Poética. Entre otros libros ha publicado Saltos en la luna y Los
delicados escomhros.
Juan Domingo Argüelles (Chetumal, 1958). Es autor de libros de poesía y ensayo, entre ellos Como el rrw.r que regresa, Canciones
de la luz y l,a tiniebla y ¿Qué leen los que no leen? Premio
Nacional de Poesía Efraín Huerta, de ensayo Ramón López
Velarde, el Premio Nacional de Literatura Gilbe1to Owen y
Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes.
Miguel Ángel Cuevas (Alicante, 1958). Profesor de Literatw·a Italiana
en la Universidad de Sevilla. Poeta y traductor. Ha publicado
los libros de poemas Celebracwn de la memoria, Manto, Incendio y término y Silbo. Estudioso de la obra de Pasolini, de
quien ha traducido Ragazzi di vita y Orgia, ha publicado además numerosos ensayos y traducciones sobre autores y obras
de literatura renacentista y contemporánea.
Salvador Díaz (Méx.ico, D. F., 1977). Pintor. Ha expuesto su obra en
México, Estados Unidos, Francia y España. Obtuvo la Beca
Nacional de Jóvenes Creadores CONACULTA-FONCA y la
Beca Estatal de Jóvenes Creadores CONARTE-FONECA.
Participó en la V Bienal Monten-ey-FEMSA.
Nicolás Duarte Ortega. Profesor de tiempo completo y ex.director de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
Roberto Escamilla (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Es profesor de
posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de
la UANL.
José Garza (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de
cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vuia Universitaria de la UANL y colabora en el periódico Lo, Jornada.
Martín Heidegger (Messkirch, Baden, 1889-1976). Cursó estudios de
teología católica y después filosofía occidental en la Universidad de Friburgo. Obras más destacadas, Ser y tiempo, e ln-
troduccwn a la metafisica.
Javier lrigoyen García (España). Trabaja en el Depaitement d'espagnol
FLLASH, de la Université de Valenciennes en Le Mont-Houy,
Francia.
Zacarías Jiménez (San Luis Potosí, 1958). Estudió letras en la UANL.
Ha incursionado en la docencia y el periodismo. Fue becario
del Centro de Esc1itores de Nuevo León.
Jesús de León (Saltillo, 1953). Narrador, dramaturgo y editor. Es licenciado en letras por la Universidad Autónoma de Coahuila
y Maestro en Lengua y Literatura Españolas por la Normal
Superior del Estado de Nuevo León. Entre sus libros se cuentan A.fu.era hay un mun.d-0 de gatos y Pame/,a del Río por noso-
tros rmsmos o bajo el rencor.
Desnudada, capataz y extraordinario son
Gisella López Cannona (Apizaco, 1948). Investigadora, catedrática,
periodista y antropóloga. Estudió en el Colegio de Historia
de la UANL. Ha publicado diversos trabajos sobre historia,
arqueología y antropología en revistas especializadas y suplementos culturales.
Humberto Martfnez (Monterrey, 1942). Estudió filosofía en la UNAM,
es crítico literario. Fue profesor investigador del Departamento
de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco.
Gilberto Prado Galán (Torreón, 1960). Crítico de arte y maestro en
letras por la Universidad Estatal de Nuevo México. Actualmente cursa su doctorado en la Universidad Complutense de
Madrid, sus ensayos lo han hecho acreedor de tres premios
internacionales (Lya Kostakowsky, Garcilaso de la Vega y
Malcolm Lowry) y uno nacional (Premio Nacional de Crítica
de Arte). Fundador y director de la revista iberoainericana de
literatura Arteletra.
Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-1975). Escritor y director de cine.
Escribió algunas novelas, como Los golfos y Una vida violenta. Cultivó también el ensayo y la poesía, género en el que
destacan Poesía a Casarsa, Las cenizas de Gramsci y Lo, religi.ón de mi tiempo. Filmó El Evangelio según San Mateo, Edipo
rey, El Decamer6n y Sal6 o los 120 días de Sodmna.
Alvaro Ruiz. Poeta chileno nacido en Otawa. Ha publicado los libros
Dieciocho poemas, A orillas del canal, Es tu cielo azulado,
Casa de barro y Lo, virgen de los Tajos.
Francisco Ruiz Solfs (Puebla, 1957). Investigador, maestro universitario y editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
Tomás Segovia (Valencia, 1927). Ha publicado más de veinte títulos en
México y España, recogidos en Poesía 1943-1976 por el Fondo de Cultura Económica, y una segunda edición aumentada,
con el título de Poesía 1943-1999. Además del Fondo de Cultura Económica, su actividad se ha desarrollado en la Revista
Mexicana de literatura, Nuevo Mundo (París), Plural y Vuelta.
Ha traducido obras de Breton, Víctor Serge, Lacan, Mircea
Eliade, Jakobson, Derrida, Foucault, Pavese y Harold Bloom.
Premio Villawrutia de Poesía 1973, Premio Magda Donato
1983, dos veces Premio Nacional de Traducción Alfonso X, y
Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo. Creador Emérito del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de Méx.ico.
Rugo Valdés (Monterrey, 1963). Autor de las novelas The Monterrey
News, Dúis de nadie, El crimen de la calle de Aramberri y Lo,
vocacwn insular. Ganador del Quinto Certamen Nacional de
Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto
Cuent(stico de Sergio Pito!, en 1998. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes de Nuevo León.
Minerva Margarita Villarreal. Catedrática de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UANL, institución que la distinguió con el Premio a las Artes. Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines
1Q94. Ha recibido también los premios de poesía de la revista Plural, 1986 y el Premio Nacional Alfonso Reyes, 1990.
Claudia Zapata Silva. Licenciada en historia y maestra en estudios
latinoamericanos por la Universid¡¡.d de Chile. Actualmente
realiza estudios doctorales en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile.
97
�Direa:i6n de P.Jblicacmes de la UANL,
Jlihtioteal~UaiYenitaria-~-
avenidaMm>le,-nám.4000-. 111!1. .
Nuevo León, C.P. 64440 / tflMleaot: 8Sl9fl 11J
83 29 40 95. J\Hicaci(m llÍididllal . . . . .
Sernalmpaoe,8.A.deC.\!, Wlar1aStS•
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Armas y Letras
Description
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2004
Número
Número de la revista
46
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Enero-Marzo
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 46, Enero-Marzo
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora de Publicaciones
Jiménez, Zacarías, 1959-2016, Mesa de Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/01/2004
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014842
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
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Spatial Coverage
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Alonso Ramírez
Editar libros de poesía
El universo poético de Jaime Sabines
El zapatismo en México
Juan Gelman
Martin Heidegger
Minerva Margarita Villarreal
Tomás Segovia
XLII Muestra Internacional de Cine
Zacarías Jiménez
-
https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17484/ARMAS_Y_LETRAS._2004._Nueva_Epoca._No._47_0002014842.ocr.pdf
3dd6f1492c121ca4797fc37b1e4c6226
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Gabriel Contreras 3 armas y letras: puertas abiertas
José Kozer 5 El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana
José Javier Villarreal 14 Pablo Neruda, una tercera vuelta
Marco Antonio Millán 17 Recuerdo de Pab/,o Neruda
Gilberto Prado Galán 22 Breve apéndice sobre el uso del eneasílabo
en el Libro de las preguntas
Gerardo Deniz 24 Cuatronarices
Jesús Mario Lozano/ Minerva Margarita Villarreal 29 El boceto o /,a creación más libre
Miguel de Cervantes 35 Don Qµ,ixote de la Mancha
Juan Villoro 39 E/,ogi,o del negro
Jean Tardieu 41 La cortesía inútil o la rebelión
Gabriel Contreras 44 15 de julio de 2003
Roberto Bolaño 45 Autorretrato
Roberto Bolaño 46 ¿Qµ,ién es el valiente?
José Eugenio Sánchez 48 Pies calientes cabeza fria
Yordán Radíchkov 49 El caballo pardo
ANDAR A 1A REDONDA
Nicolás Duarte Ortega 55 El palimpsesto de Cabeza de Vaca
Jorge Esquinca 63 Ni todas ojerosas, ni todas pintadas
DE ARTES YESPEJISMOS
Roberto Escamilla 67 Dos pasiones al inicio de un tercer milenio
Daniel González Dueñas 72 La pasión de Hollywood
DE
armas y l,etras
Coral Aguirre
Jesús Mario Lozano
Alfonso Reyes Martínez
Jorge Pedraza Salinas
75
78
80
81
Gestión de amores
60 aniversario: un volver extraño
La travesía
Presagi,o de un tiempo nuevo
CABALLERÍA
Dolores Castro
Luis Aguilar
Tirso Medellín
Francisco Ruiz Solís
83
85
86
89
La lluvia férrea de la ironía
Las estatuas móviles
La alienación o del sentido trági,co de la vida
Historias épicas del americanismo
Imágenes de Armando Morales
�Gabriel Contreras 3 armas y letras: puertas abiertas
José Kozer 5 El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana
José Javier Villarreal 14 Pablo Neruda, una tercera vuelta
Marco Antonio Millán 17 Recuerdo de Pablo Neruda
Gilberto Prado Galán 22 Breve apéndice sobre el uso del eneasílabo
en el Libro de las preguntas
Gerardo Deniz 24 Cuatronarices
Jesús Mario Lozano / Minerva Margarita Villarreal 29 El boceto o la creación más libre
Miguel de Cervantes 35 Don Quixote de la Mancha
Juan Villoro 39 Elogio del negro
Jean Tardieu 41 La cortesía inútil o la rebelión
Gabriel Contreras 44 15 de julio de 2003
Roberto Bolaño 45 Autorretrato
Roberto Bolaño 46 ¿Quién es el valiente?
José Eugenio Sánchez 48 Pies calientes cabeza fria
Yordán Radíchkov 49 El caballo pardo
ANDAR A LA REDONDA
Nicolás Duarte Ortega 55 El palimpsesto de Cabeza de Vaca
Jorge Esquinca 63 Ni todas ojerosas, ni todas pintadas
DE ARTES Y ESPEJISMOS
Roberto Escamilla 67 Dos pasiones al inicio de un tercer milenio
Daniel González Dueñas 72 La pasión de HoUywood
DE
armas y letras
Coral Aguirre
Jesús Mario Lozano
Alfonso Reyes Martínez
Jorge Pedraza Salinas
75
78
80
81
Gestión de amores
60 aniversario: un volver extraño
La travesía
Presagio de un tiempo nuevo
CABALLERÍA
Dolores Castro
Luis Aguilar
Tirso Medellín
Francisco Ruiz Salís
83
85
86
89
La Uuvia f érrea de la ironía
Las estatuas móvil.es
La alienación o·del sentido trágico de la vida
Historias épicas del americanismo
Imágenes de Armando Morales ·
�armas y letras:
PUERTAS ABIERTAS
En el afán por constituir una plataforma eficaz para la diversidad de nuestra cultura
literaria y artística, este número de
armas y letras ofrece ahora
un artículo de José
Kozer -uno de los más altos poetas cubanos avecindados en los Estados Unidossobre el neobarroco como uno de los perfiles vigentes en la poesía latinoamericana.
Desde España, Juan Villoro envía una reflexión en torno al color negro y sus
múltiples representaciones. Además, presentamos varios acercamientos a la obra de
Pablo Neruda en el centenario de su nacimiento, entre ellos un examen de José
Javier Villarreal sobre las diversas lecturas que su obra suscita. Juan Almela, conocido como Gerardo Deniz, presenta
Cuatronarices, muestra de una poesía en la que
se unen la pasión filológica, la afición a las ciencias y una aguda visión de la cotidianidad en una propuesta definitivamente renovadora en el ámbito de la creación
poética actual en lengua española.
Celebramos asimismo el centenario del novelista mexicano Agustín Yáñez con
una colaboración de Jorge Esquinco. Además, un texto atractivo y polémico: en
Nueva York, llan Stavans traduce al spanglish
E/ ingenioso hidalgo Don Gui¡ote de
la Mancha. ¿Una jerga mestiza, un dialecto fronterizo, un idioma futuro? Después de
haber elaborado un diccionario de spanglish, Stavans nos sorprende con este proyecto desmesurado, extraño, fantástico, ta l vez utópico, digno de un personaje de
Borges.
Hace un año -el 15 de julio de 2003- murió el polémico escritor chileno Roberto
Bolaño. Para recordarlo, ofrecemos un adelanto de
Entre paréntesis,
un libro póstu-
mo que lanzará pronto la editorial Anagrama.
Uno de los más destacados exponentes de la plástica de América Latina, Armando Morales, comparte con nosotros su visión del proceso creativo e ilustra nuestras
páginas.
Bienvenido a esta edición de
armas y letras.
Gabriel Contreras
�EL NEOBARROCO: UNA CONVERGENCIA
EN LA POESÍA LATINOAMERICANA
José Kozer
Traducción de Juan Jesús Charles Cavazos
La costa tiene pedruscos de ladrillo erosionado.
Robert Lowell, ' Verano largo", Cuaderno
Übservo dos líneas básicas en la poesía latinoamericana de la actualidad. Una es estrecha y la otra amplia.
La geometría de la línea estrecha es lineal y su tono es
familiar, coloquial. La geometría de la línea amplia es prismática, circunvalada, y su expresión es turbulenta y densa. La primera línea la asocio más con la poesía tradicional norteamericana y latinoamericana, incluyendo sus aspectos de vanguardia de una manera ya asimilada. Asocio esta línea, por ejemplo, con Robert Lowell, la parte
transparente de Eliot o con el trabajo de Elizabeth Bishop.
La segunda línea, la amplia, la asocio con la poesía internacional, más fuerte, convergente y diversa; sí, opaca, pero,
debido a su amplitud, más incluyente. Dicha poesía internacional contiene aspectos de la poesía norteamericana
del siglo XX, así como una fuente básica que tiene sus
raíces en el Siglo de Oro español de la época barroca,
Góngora y Quevedo sobre todo, además de algunos
destellos de los poetas metafísicos ingleses, cierto apego
a la poesía de Stéphane Mallarmé, y un contacto intenso
y fruct~ero con el trabajo, por ejemplo, de Ezra Pound;
además, en ciertos jóvenes poetas, con Louis Zukofsky,
Charles Olson y John Berryman.
¿El tomar en cuenta la música moderna de John Coge,
Philip Glass y el compositor católico y místico francés
Olivier Messiaen podría representar una diversidad de
fuentes musicales trasladadas hacia esta amplia tendencia poética? En mi caso, por ejemplo, algunos críticos han
sugerido puntos de contacto y convergencia de métodos
con la poesía de John Ashbery. De ser así, podría atribuirse esta coincidencia al periodo histórico en el cual am-
bos vivimos, y, acerca de la forma en la que los dos reaccionamos poéticamente, a nuestros propios tiempos. Menciono esto sin estar a la defensiva, ya que respeto profundamente el trabajo de Ashbery y, por lo mismo, debe existir
una influencia de su trabajo sobre el mío, lo cual orgullosa y felizmente reconocería. Sin embargo, comencé a leer
a Ashbery probablemente hace tres años, cuando yo ya
había escrito cerca de cinco mil poemas. Aún más: mientras la poesía de Ashbery consiste en ironía tendiente a la
comedia, la mía se mueve, entre otros asuntos, de la ironía a la tragedia. Dicho lo anterior, concluyo esta digresión, lo que además sirve para seiialar cómo nosotros, los
poetas latinoamericanos, estamos en contacto, creativa y
críticamente, con el presente palpitante y real dentro de
otras culturas, teniendo como resultado el escribir una
poesía más rica, más espesa y con más referencias que la
de nuestros predecesores.
Me permito ahora postular que la línea estrecha de la
poesía latinoamericana proliferó durante la primera mitad
del siglo XX. Esto se puede encontrar en Huidobro, Neruda, Gabriela Mistral, Eduardo Carranza, Salvador Novo,
Octavio Paz, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Heberto
Padilla, Eliseo Diego y Gonzalo Rojas, por nombrar algunos. Existe una línea intermedia, un poco más amplia, y
que incluye al gran poeta peruano César Vallejo, al surrealista argentino Oliverio Girando y a su coetáneo, el
poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, así como a
Carlos Germán Belli y Francisco Madariaga. Sin embargo, la verdadera amplitud, es decir, una poesía asociada
con las esferas de James Joyce, Marcel Proust, Hermann
Broch y Gertrude Stein, junto con nuestro Siglo de Oro y
el barroco de Francisco Medra no, la mexicana Sor Juana
Inés de la Cruz y los ya mencionados Góngora y
Quevedo, solamente podrá ser hallado en la poesía más
reciente de los llamados poetas neoborrocos, un grupo,
5
�o más bien, grupos de individuos que han vivido (algunos
de ellos recientemente fallecidos) en la segunda mitad
del siglo XX. Ellos han trabajado abundantemente en todos los países de habla hispana del continente americano, incluyendo Brasil, de una manera importante. Esta
poesía, para contextualizar, destila, tiene los giros, el enmarañamiento y la reverberación de la multiplicidad y la
proliferación que pueden ser encontradas en Virginia
Woolf y, sobre todo, en Gertrude Stein. Los latinoamericanos -y padres fundadores- son el cubano José Lezama Lima y el poeta brasileño Haroldo de Campos, quien
acaba de fallecer. Estos dos escritores son nuestros progenitores, las figuras paternas de un grupo bastante grande de poetas que trabajan voraz y productivamente de la
Patagonia a La Habana, tanto en español como en portugués. A pesar de ser un grupo disperso es, como quiera,
un conjunto muy coherente y flexible. Dispersos, porque
estos poetas viven en diferentes países, lejos unos de otros,
se encuentran, sin embargo, relacionados, ya que sus
puntos estéticos de coincidencia comprenden varios de
aquéllos y gracias a que la comunicación simultánea ahora
es posible a través de la magia esclavizante de la interne!. Ellos constituyen una élite; no una élite monetaria, sino
una poseedora de riqueza literaria y cultural. Asimismo,
los ubicaría como una élite de mente abierta, que no rechaza ningún material que pueda ser reconfigurado o transformado en poesía. Estos poetas trabajan en extrema ruptura, llevando el lenguaje hasta su extremo, todos los tipos
de lenguaje, y participan con gozo en las libertades del
barroco: su escritura no está constituida por el anhelo,
sino, mejor aún, por el anhelo como sabiduría; cada uno
de ellos, en lugar de ser un solo poeta, es una configuración de muchas voces polifónicas y corales. Estas voces
se manifiestan a sí mismas fuera de cualquier temática,
con una tendencia hacia la atonalidad, lo oculto en espera de ser revelado a través de una lectura minuciosa y lo
oculto como un instrumento para comprender lo espiritual,
así como la realidad conformada por la variedad junto
con la amenaza y el temor por la nada.
Leer a los poetas neobarrocos requiere paciencia,
paciencia junto con una gran experiencia como lector. La
asono o postura del cuerpo debe colaborar en el ejercicio de la lectura, el cual debe estar libre de prejuicios,
abierto a lo nuevo, consciente de las diferentes tradiciones, de las diferentes lenguas, y listo para sumergirse en el
mestizaje. Es posible, en este momento histórico, leer a
Borges, Neruda, Parra o Paz de una manera más eficiente, debido a que su poesía presenta menos obstáculos
que la nuestra: es más conceptual, simétrica y armoniosa.
Además, su vanguardismo audaz ya ha sido asimilado.
6
Sin embargo, leer a Vallejo, en especial Tri/ce, requiere la
paciencia de un ojo que se mueve con lentitud, tal y como
la yema del dedo debería recorrer la Biblia al leerla
hermenéuticamente. La textura en un poema de Tri/ce es
densa, llena de puntos de ruptura, líneas de evasión, dispersión, proliferación, propagación dentro del texto por
medio de lo anacoluto y lo inesperado, a través del lenguaje manipulado hasta su grado extremo. Se transfigura
a sí mismo como texto por medio de lo abrupto, lo imprevisible. Esto ocurre como si las palabras buscaran afanosamente salir de la página escrita, o como si su gravitación fuera simultáneamente vertical y horizontal, mezclando memoria y deseo, cielo y tierra con el subsuelo. Vallejo,
sin embargo, es un poeta que permanece dentro de un
marco determinado. Si lo comparáramos, por ejemplo,
con Ernesto Cardenal, encontraríamos que la poesía de
Vallejo es menos lineal; un epigrama de Cardenal es,
dentro de su carácter unidimensional, un breve silogismo
que se comprende de inmediato. Al mismo tiempo, tanto
Vallejo como Cardenal son menos tradicionales en sus
concepciones poéticas que, por decir, Pablo Antonio
Cuadra y Eduardo Carranza. Un poeta neobarroco, diferente de todos ellos, tiende a no permanecer dentro de
una estructura, sino en cualquier lugar. El poeta neobarroco
lidia con una sintaxis abrupta, desplazamientos, una
ausencia de sistema que pueden ser encontrados, mutatis
mutondis, en la poesía de Olson y Zukofsky. El espacio
del poeta neobarroco se encuentra astillado. Tiene, por
supuesto, su propia lógica, una lógica que incluye -y que
a un tiempo prefiere- lo ilógico, de la misma manera en
que un ateo incluye a Dios en sus pensamientos.
Por otra parte, la poesía de José Lezama Lima y la de
Haroldo de Campos son aún más complejas que la de
Vallejo. Para leerlos y, por lo tanto, leernos, se tiene que
respirar de una forma diferente: más asmática. El oxígeno
está de alguna manera ausente en ellos, o, en todo caso,
se concentra más al nivel del subsuelo, entre los gusanos.
Debido a esto, el poeta argentino Néstor Perlongher escribe: "vermes de rosicler urdiendo bajo el césped de un
laberinto de relámpagos". Estos poetas se encuentran ideológicamente desnudos, política y poéticamente. Por lo tanto, sólo puede lidiarse con ellos desde un punto de vista
referencial, en términos del poema mismo, y no a través
de analogías políticas o poéticas que tienden a explicar
por medio de un contexto. No existe, prácticamente, la
necesidad de un contexto para leer a Lezama o a algún
poeta neobarroco: existe la necesidad de una inmersión
lenta, una inmersión de buceo en aguas profundas dentro
de un medio ambiente donde la gravedad cambia de
manera constante y la marcha es diferente, ya que puede
y
ir hacia toda clase de direcciones al mismo tiempo, sin
alguna cronología específica, y donde el respirar requiere de nuevas formas de concentración. Además, se necesita una fe, una aceptación de que estos materiales diversos realmente funcionan como una unidad; si se quiere,
un desorden con unidad, pero, no obstante, una cohesión, y no caos y desconexión en estado puro.
El neobarroco no conforma un grupo en el sentido de
la Generación del 98 o la del 27 en España; aun así,
estos poetas poseen una familiaridad, una homogeneidad congruente dentro de la disparidad. El rango de edad
oscila desde Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, José
Carlos Becerra, Paula Leminski, Roberto Echavarren y yo
mismo, en nuestra sexta década de existencia, hasta una
generación más joven de poetas en sus cuarenta, entre
los cuales conozco y gozo del trabajo de los mexicanos
David Huerta, Coral Brocho y José Javier Villarreal, los
uruguayos Eduardo Espina, Eduardo Milán, Silvia Guerra
y Víctor Sosa, los brasileños Claudia Daniel, Josely Vianna
Baptista y Glauco Mattoso, y los argentinos Tomara
Kamenszain, Arturo Carrera y Reynaldo Jiménez, sólo por
nombrar pocos. Todos ellos, todos nosotros -y por favor
recuerden que en esta historia hay un nosotros- conformamos una familia (y como en cada familia, existen bastantes peleas, disidencias y chismes malintencionados).
No rechazamos, sino que incorporamos los puntos de vista lineales y tradicionales, a veces haciendo mofa de éstos, en otras ocasiones distorsionándolos furiosamente o,
también, aceptándolos con respeto y en silencio. Leemos
y reconocemos con humildad, por decir, el trabajo de
Sylvia Plath, Anne Sexton, James Schuyler o James Merril,
junto con sus distintas contrapartes latinoamericanas: el
venezolano Rafael Cárdenas, Carlos Martínez Rivas, de
Nicaragua, o el cubano Gastón Baquero. Sin embargo,
nosotros somos de otra naturaleza: densos, asimétricos,
más dodecafónicos que clásicos, sin un centro específico,
pero involucrados con una proliferación de centros, sin un
programa real qué ofrecer ni un tema básico por encima
o más allá de los temas ineludibles de Eros y Tánatos,
temas que pretendemos distorsionar, hacer burla de ellos,
deconstruir y, con fortuna, revitalizar. Ésta es una poesía
donde el lenguaje es, a la vez, el rey y la reina. Un lenguaje totalmente incluyente que no rechaza material alguno, ya que puede exprimir la poesía de la coprofilia o
de la necrofilia tanto como la de la belleza vegetal. Su
naturaleza es cosmopolita, sin dejar de ser, por esto, bastante localizable, de tal suerte que un poeta neobarroco
igual está cómodo con una calle de La Habana o con Li
Po, bebiendo con sus amigos una copa de saque al pie
de la Montaña Sagrada de Tai Chan; con la densidad
del Amazonas o Mallo Grosso, así como con la experiencia visual de la superficie de las pampas, el desierto
de Atacama o la tundra rusa. Esta poesía no teme a los
detritos ni a la basura, exalta lo pestilente y decadente,
nunca presenta la realidad en blanco y negro, se mueve
lateralmente como un cangrejo y constantemente teje como
la araña: su movimiento termina con tendencia al zigzag,
lo que en el caso de los insectos constituye una organización, con maneras y medios, modos y manías, basada en
la variedad y en la variación, imaginería moderna, fragmentos, tomas e intermitencias. Nuestra diversidad y el
movimiento en zigzag es natural, en sintonía con los tiempos en los que vivimos.
Nuestra poesía es difícil de leer, somos prácticamente
desconocidos y estamos aislados, no vendemos ni producimos dinero, muchos de nosotros estamos en bancarrota
(afortunadamente, no es mi caso). Estamos constituidos
por diferentes razas, sexos, orientaciones sexuales, religiones, nacionalidades y etnias. Al momento de escribir,
nuestras acciones se encuentran por todas partes. En más
de una manera somos realistas: existe una forma de sabiduría neobarroca que sabe cómo vivir, o quizá sobrevivir,
en el mundo moderno. Nuestro trabajo es abierto y andrógino, difícil de ubicar. Aceptamos, por razones didácticas, la etiqueta neobarroca; sin embargo, rechazamos
tal limitación. Esta poesía funciona con una sintaxis
distorsionada, con un rico vocabulario, mezclando niveles, así como características nacionales, del español o del
portugués, a veces siendo regional y a veces, universal.
Este lenguaje mezclado es neoricano, chicano, peninsular, mexicano, colombiano, nordestino, y recurre abiertamente a expresiones en esperanto, lenguas europeas, griego, latín o, como en mi caso, yídish más idiolectos cubanos. Wilson Bueno, el poeta brasileño de Curitiba, combina portuñol(una combinación de portugués con español)
con la lengua guaraní. El mexicano Gerardo Deniz combina el barroco del Siglo de Oro con mexicanismos, además de lenguajes científicos y seudo-científicos. Para él es
perfecto escribir acerca del mito de Marsyas, la hace
mucho tiempo perdida Bel/e Époque o la Nuevo Eloiso
de Rousseau. El argentino Néstor Perlongher opera en un
mundo travesti; mientras que el uruguayo Roberto
Echavarren dirige su atención y su lenguaje hacia un mundo homosexual, como en su poema "La dama de
Shanghai". Tomara Kamenszain es una poeta argentina
que exalta el teatro Noh japonés, mientras que el brasileño Haroldo de Campos se siente más confortable en la
Vía Láctea que en esta tierra, la misma tierra que hace
unos pocos meses se llevó su cuerpo, enviándolo a la Vía
Láctea. La mexicana Coral Brocho escribe acerca de lo
7
�da con los clásicos. Nosotros, sin embargo, pertenece-
prosista Guy Dovenport (para mí, uno de los escritores
mos a un periodo histórico que está en sintonía con los
vivos más importantes de Estados Unidos) afirma que a lo
clásicos más el detrito; en sintonía con el orden y el caos.
largo del día lee diferentes textos de acuerdo con el paso
Leemos de una manera dispersa y, de algún modo,
de las horas, la estación del año, su estado de ánimo,
incontrolada y siguiendo varias direcciones. No puedo
supeditado a la necesidad de cambiar de habitaciones,
concebir que un poeta neobarroco dedique los últimos
posición y lugar de lectura (a veces una silla o un sofá, a
años de su vida a la lectura de un solo autor o de algún
veces una coma), de acuerdo al material que lea. M e
tema en particular sin que dicha lectura se desvíe constan-
parece que ésta es la formo en la que un poeta neoborroco
temente. Recientemente, mientras estaba en México, ca-
lee. En mi coso, por ejemplo, comienzo el día leyendo
minaba junto con David Huerta, y claramente recuerdo
poesía; posteriormente poso horas leyendo ficción, des-
que comenzamos a charlar con entusiasmo acerca del
pués de lo cual normalmente leo algún capítulo de lo Bi-
trabajo de Haroldo de Campos y concluimos discutiendo
blia (obviamente, ambos Testamentos), algunas páginas
sobre ciertos aspectos de Berceo, incluyendo su más bien
de algún diccionario o alguno enciclopedia (actualmente
abierto pensamiento religioso y su tan proclamado antise-
me encuentro leyendo un inmenso diccionario de religio-
mitismo. Esto nos condujo hacia el antisemitismo de
nes); dedico oigo de tiempo o leer a los jóvenes, quienes
Quevedo y su particular rechazo a lo poesía de Góngo-
frecuentemente me envían sus libros en búsqueda de uno
ra. También bromeamos; por mi parte, explicando algu-
opinión o simplemente por compartir; finalmente, termino
nos aspectos esotéricos del humor cubano, y Huerta, ex-
el día leyendo de nuevo oigo de ficción. De la misma
plicando lo manera en que los "albures" mexicanos ope-
manero, leo cada día alternando español e inglés. Todos
que ocurre en los intersticios y en el subsuelo, mas no de
Nuestros antecesores leían intensa y devotamente:
ran (éstos consisten en bromas muy distorsionadas, basa-
los poetas neobarrocos con los que estoy en contacto
asuntos políticos. El argentino Reynaldo Jiménez escribe
somos completamente concientes de la voracidad lecto-
das en juegos de palabras y artilugios del lenguaje). Por
leen de esto forma. Nunca seleccionan a un escritor para
acerca del musgo, las miniaturas, el ruido incidental, al
ra de poetas como Lezoma Lima, Jorge Luis Borges,
lo tanto, leemos y discutimos la literatura "a salto de mata"
leerlo de manera sistemático; en lugar de eso, y como lo
estilo de John Coge, o sobre lo circular de la nada, mas
Haroldo de Campos y Octavio Paz; existe, empero, una
o brincando estructuras, cambiando de una cosa a otra.
mencioné anteriormente, la tendencia es saltar de uno cosa
no así de las tradiciones del tango, las pampas o de be-
diferencia en nuestras divergentes experiencias lectoras.
El ensayista norteamericano, traductor de los clásicos y
a otro e incluir todos los géneros literarios en la medida
ber mate. El uruguayo Eduardo Espina es un poeta espe-
Para decirlo sin rodeos: nosotros también leemos los
so, muy concentrado, trágico al ser cómico y cómico cuan-
cómics.
Leemos y utilizamos lo literatura rosa en nuestro
do es trágico: para leerlo se requiere paciencia, una pa-
trabajo, los llamados "culebrones" o melodramas comer-
ciencia que, puedo asegurarles, es gratificante. Para leer
ciales (soap
a cualquiera de nosotros son necesarias lo pericia y la
do todo este material barato. A manera de ejemplo pue-
Finnegans
do mencionar que recientemente publiqué en México un
Wake, de Joyce, Un coup de dés e lgitur, de Mallarmé, o
Tender Buttons, de Gertrude Stein. Precisamente lo última,
libro pequeño con los poemas y los textos en prosa que
por ejemplo, afirma: "cenar es el oeste". ¿Qué sentido se
es Un caso llamado
puede sacar de esto? Probablemente mucho más que
un joven poeta brasileño, quien también se hace llamar
devoto paciencia que se requieren al leer
opera), digiriendo, regurgitando y devolvien-
he escrito durante años en honor a Fronz Kafka, su título
FK. Envié el libro o Contador Borges,
decir, en este punto de lo historio de lo literatura, que ce-
Borges el Menor. Él me respondió para decirme acerca
nar es agradable, o que cenar en un restaurante coro me
del paralelo que había encontrado entre mis textos en
hoce feliz, o que describir, a la manera de Zola o Bolzoc,
prosa y los de Bat Masterson. Me imagino a Kafka levan-
en un estilo naturalista codo uno de los elementos que
tándose de su tumba o, quizá, a Bot Masterson. Es proba-
componen un restaurante como realidad físico: uno des-
ble que Contador estuviera siendo impertinente, quizá
cripción retardada y lenta que va de la mano con un dra-
estaba echando por tierra mis textos, lo cual no me impor-
ma realista y humano, demasiado humano, desplegado,
taría, ya que pienso que todo es por el bien de la poesía;
textualmente, en la página. En mi caso, recombino mis
en cualquier caso -y me gustaría hacer énfasis en lo si-
antecedentes judíos con mi nacionalidad cubana, mi ex-
guiente- su lectura es una manera abierto y extrema de
ou
o:
<
:;;
periencia norteamericana y mi afición por la cultura y la
leer a los neobarrocos. No existe el temor a una interpre-
literatura orientales para producir un trabajo que conside-
tación
ro como transnacional y multiculturol. No soy solamente
de que la literatura no es materia tiesa o maleable. El
·¡:¡
lo que como, también soy, y quizá principalmente, lo que
poeta cubano Eugenio Florit declaró que había pasado
leo (tengan en cuento que normalmente leo seis horas al
e
los últimos años de su larga vida leyendo a Goethe. Yo
día, mientras que solamente dedico aproximadamente
creo que así fue. No que él fuera un especialista, pero él
treinta minutos para comer, sin incluir el vino).
perteneció a una generación que estaba más sintoniza-
8
kitsch ni a que se juegue con el texto, en el sentido
8.
"
"eo
-o
&.
0.
t
o
~
9
�de lo posible. Todo cabe dentro de nuestra poesía; nada
es, en principio, descartado. Lo descartado, los desechos,
la basura, lo rechazado, son parte del texto y, en muchas
ocasiones, son el texto mismo.
Para brindar una visión más concreta acerca de lo que
hacemos, recurriré a lo didáctico y crearé, de una manera un poco superficial, tres modelos básicos (aquí subrayaría "básicos"). Me gustaría denominar estos modelos o
categorías como pesados, medio pesados (o quizá medio ligeros) y ligeros. Intentaré a continuación brindar una
caracterización del trabajo de unos cuantos poetas
neobarrocos que pueden entrar en alguna de las categorías referidas. Entre los pesados presentaré la poesía de
Gerardo Deniz, Wilson Bueno, Eduardo Espina y Reynaldo
Jiménez. En el grupo intermedio presentaré el trabajo de
Roberto Echavarren, Néstor Perlongher y Coral Brocho.
Por último, procederé a caracterizar por separado el trabajo de dos poetas neobarrocos más ligeros, David Huerta
y Raúl Zurita. Todos estos poetas son densos y complejos,
difíciles de seguir y digerir, pero la textura de su material
los mueve de pesados a ligeros. Lo que ellos escriben,
por ejemplo, en comparación con la anti-poesía de
Nicanor Parra, carece de firmeza, una unidad de forma y
contenido, una cronología. Al tomar un poema de Parra
se puede identificar su estructura silogística: se mueve hacia adelante, línea por línea, postulando, empujando de
manera lineal desde la premisa principal hasta la secundaria, para así llegar a una conclusión o desenlace dramáticos. Normalmente termina con una línea impactante,
un impacto final que, de algún modo, está programado:
su propósito es patear el trasero de la burguesía. En el
caso del poeta neobarroco, el procedimiento -o estrategia- es lateral, no programado, filoso o deliberadamente
plano, separada o falsamente emocional, sin contener
historia o relato alguno que puedan ser utilizados como
pretexto para la exploración del lenguaje. Puede ser una
construcción de carácter insulso más que un cornisamiento perfectamente unido y ensamblado. Sin astillas.
GERARDO DENIZ (España, 1934; ha vivido la mayor
parte de su vida en México). El Sr. Deniz será mi primer
ejemplo de un poeta neobarroco "espeso". Él es, de hecho, denso como el plomo. Refunfuñón. Aislado. No se
casa con Dios ni con el Diablo, pero su poesía los mezcla
a ambos. Su trabajo sigue, busca sus propias reglas
internas mediante el empleo frecuente de bromas personales, sinsentidos y palabras que no existen (de detritus
creo letritus, que es el título de uno de sus libros). En su
poesía se escinde de la moralidad barata, lo coloquial o
los partidos políticos. La poesía, él afirma, no es una especialidad: en todo caso, integra al no suprimir; los materia-
10
les están presentes al hacer énfasis, precisamente, en su
ausencia. El hecho de ignorar no es en sí ignorancia o
rechazo, sino una manera de subrayar lo que es realmente importante. De ahí que sí haya un ethos, mas no una
moralidad barata. Su poesía derrama lo nuevo dentro de
las viejas formas, creando recipientes que guardan una
diversidad de contenidos. Deniz difícilmente puede ser
catalogado como ortodoxo, aunque conoce su propia
teología bastante bien; armoniza bien con la historia de
diferentes religiones y cultos; su vocabulario es absolutamente inclusivo y permite mover el texto desde el interior
de una iglesia católica en donde se está celebrando una
misa hasta las montañas de México, en donde alguien
está experimentando con el peyote. Constantemente recurre a arcaísmos, expresiones raras, localismos, y terminología técnica y científica (durante años, él ha sido traductor de textos científicos y de ficción, utilizando su nombre verdadero, Juan Almela; Gerardo Deniz es un seudónimo y Deniz es una palabra turca que significa "mar").
Su vocabulario experimenta con lo teológico y lo metalingüístico, con el llamado "feísmo" o reivindicación de lo
feo y lo repugnante. Aunque emplea un ritmo interno, puede rimar y escribir un soneto perfecto. Para él nada es
permanente, la inmutabilidad es apenas posible; la ironía
y el sarcasmo son armas para la supervivencia, y la pobreza es mejor que tener que perder el tiempo entre imbéciles. Para Deniz, deduzco, muy poca gente no es
imbécil. Él es, en la actualidad, legendario, vive solo entre
sus gatos, y probablemente compartan con él su comida.
Me parece que él estaría de acuerdo con Paul Bowles,
cuando éste afirma en The Spider's House que "hay muchos ángulos distintos, todos ellos más o menos igualmente válidos, desde los cuales se puede mirar una simple
verdad"; y en que "no hay un solo modo de expresión o
de estilo que pudiera ser propiamente identificado", como
el suyo. Es como si Deniz no escribiera los poemas de
Deniz, sino que éstos se escribieran a sí mismos para eliminarlo.
WILSON BUENO (Brasil, 1949). Un poeta brasileño
de Curitiba escribe, de manera bastante curiosa, un libro.
titulado Mor paraguayo. Difícilmente algo sucede -en
términos de una trama- en ese libro. Lo que ahí ocurre
consiste en un aura infernal, caída, meditada, como el
remordimiento y la soledad: hay un encuentro carnal, breve y mágico, en el que una mujer madura ama a un muchacho, un amor matizado tanto con lo homosexual como
con lo heterosexual, salpicado con enojo y compasión
hacia un hombre viejo y decrépito, un hombre al que la
"heroína" de este texto tiene que cuidar. Aparece un perro llamado Brinks, alusión a la palabra brincar, tal y como
los perros suelen hacer, y a brinquedo, palabra portuguesa que significa "juguete"; el texto íntegro es un juego del
lenguaje que se mueve en tres idiomas: portugués, español (ambos combinados como portuño~ y guaraní. Se
podría afirmar que el texto está escrito en cuatro, más que
en tres idiomas, tomando en cuenta que el por/uño/, ese
híbrido, tiene su propia consistencia, lo que lo convierte
en una cuarta lengua que, pienso, tiene un gran futuro. El
lenguaje es el principal personaje de este libro, quizá el
único verdadero; este lenguaje es un lugar que no está en
ninguna parte, una utopía, la instancia utópica (por el tiempo sin existir) como posibilidad. Wilson Bueno escribe:
"matar 6 morir, su encendido furor cerca de la muerte e
sus águas, ltacupupú, chia, chia, tiní, chiní, sus águas de
pura agonía". Gráficamente, convierte el español en portugués al colocar acentos en palabras tales como "ó" y
"águas", o, al contrario, al omitir la tilde en la palabra
"agonía", una palabra que es la misma en los dos idiomas, pero que en este caso corresponde al español.
EDUARDO ESPINA (Uruguay, 1954). Creador del
término "barrococó", un término que va más allá del moderno y popular "rockocó". Su trabajo se encuentra entre
los más difíciles de leer: Claudio Daniel, mi traductor al
portugués, quien es probablemente uno de los poetas
brasileños que más están trabajando para crear un puente de verdadera comunicación entre Brasil e Hispanoamérica, se encontró al borde del suicidio al traducir a Espina.
Le sugerí que se internara en un manicomio durante un
tiempo, después de lo cual le resultaría más fácil traducirlo (imaginen, esto ocurrió al traducir a Espina del español
al portugués, un idioma no tan lejano del original). La
manera en que Espina opera consiste en usar lo contingente y banal para probar y alcanzar lo trascendental;
destroza la realidad para mostrar la banalidad; la acción
y la unidad están desmembradas; el esnobismo se hace
evidente, con objeto de corroerlo. La fealdad es reivindicada. Las palabras son reunidas en una cercanía sofocante: la página cuadrada y claustrofóbica de Espina. La
disrupción es la estrategia básica; él altera y alterna, de
tal suerte que al escribir series de "homenajes" (elogios),
éstos están dedicados a Emily Dickinson, Walt Whitman y
Colón, pero también a Supermán. Poeta bastante sintético, en Espina el título y el subtítulo de un poema desempeñan un rol antagonista, a veces inconexo, que contiene
tanta belleza y magia poética, risa y pudor, como el poema entero. Su trabajo pone a prueba los límites de la gramática lógica y secuencial, mutilándola dentro de un infinito proceso resbaladizo que difícilmente alcanza un objetivo, ya que no existe objetivo alguno del que se pueda
hablar.
REYNALDO JIMÉNEZ (Perú, 1959. La mayor parte
de su vida ha transcurrido en Argentina, por lo que se le
considera un poeta argentino). Jiménez es también ensayista y editor. Me gustaría etiquetar su poesía, junto con
el trabajo de la poeta mexicana Coral Brocho, como
"microscopista". El utilizar un sistema de eco y operar con
la textura fonética de las palabras permite a Jiménez moverse de la superficie al interior, a la magnitud del infinito
microscópico. Él hace surgir el lenguaje como musgo,
humedad, una esponja que todo lo absorbe y que se nutre al volver invisible o minimizar la vida. Amor por los
intersticios, galaxias de palabras relacionadas, procedentes unas de otras a través de la paronomasia. Sus poemas
son un laberinto poroso, un cosmos de prácticamente nada,
el relleno de la plegada parte más interna; un cosmos
que espera ser explorado obsesiva mente, ya que "desde
la mano/ hasta la mano, se reparte el cosmos". Cada
pliegue es un aspecto de la expresión, obviamente, expresión poética; y su totalidad: movimiento en el que las
palabras son seres en un estado de constante flujo, cadenas de multiplicidad digiriendo y siendo digeridas, un
movimiento sin categorizar y sin estabilidad, especificidad
que no puede ser retenida.
Ahora me permitiré ejemplificar un segundo modelo
neobarroco, el que he denominado medio pesado o
medio ligero, al decir unas palabras, para comenzar, acerca de la poesía de ROBERTO ECHAVARREN (Uruguay,
1944), poeta, teórico del neobarroco, traductor yacadémico con amplio rango de intereses. La poesía de
Echavarren alterna entre la subjetividad y la objetividad
intensas: su lenguaje tiende a ser denso, sin dejar de ser
prístino y luminoso y suficientemente poroso, de tal suerte
que leerlo no resulta tan difícil como leer, por ejemplo, a
Deniz, Espina o Jiménez. No trabaja dentro de un estilo
determinado, sino a través de la insinuación y la seducción, en lugar de seguir una continuidad o cambiar constantemente de estilos, lo que podría crear una pluralidad
de maneras (manierismo) dentro de la estructura del
neobarroco. Su poesía es nómada, pero su tribu no vive
únicamente en el desierto; también habita en las grandes
ciudades del mundo, sus museos, las calles serpenteantes,
el peligro de la vida nocturna en la oscuridad, el urbano
mundo secreto y marginal donde los travestís, los rechazados y los oprimidos viven. Echavarren puede crear poesía de alguna pintura de lngres, Antinous como icono homosexual, de alguna película de segunda, videos musicales, Memphis, Egipto o Nueva York, hacer juegos de palabras y jugar con significados dobles para exponer los
niveles múltiples tanto de la realidad trascendental, como
de la cotidiana: "¿Su papá no fue un papito?", escribe
11
�Echavarren, donde papito puede significar padre amoroso, tierno, pero también proxeneta, gigoló o padrote.
NÉSTOR PERLONGHER (Argentina, 1949-Brasil,
1992). Perlongher escribió sobre el Imperio Austro-Húngaro contextualizándolo dentro de un espacio transnacional no identificable. Mezclaría en sus trabajos ulteriores el habla argentina y la brasileña, y la historia folklórico
con el presente. Perlongher recurre, temáticamente, a la
revolución de las masas (él era sociólogo), el militarismo
latinoamericano, el culto a las drogas, el SIDA, y a Evita
Perón, a la que llama "la diosa prostituta", todo esto con
el objeto de echar por tierra la realidad, quizá con la
excepción del SIDA. El arte no está allí presente para
describir de manera fotográfica, sino para disparar la siempre cambiante continuidad de la realidad que no se puede aprehender, junto con una frustración lingüística que
siempre se encuentra presente al intentar capturar el flujo
de lo histórico, lo poético y lo verdadero en la Realidad.
Deliberada y voluntariamente, Néstor Perlongher confunde ideas convencionalmente claras, llevándolas hasta el
límite, con la esperanza de inyectarles así una claridad
nueva, más actual. Su poesía cuestiona la identidad sexual,
el género en la literatura, con el fin de responder si algo
es prosa o poesía, o si alguien es masculino o femenino;
con ironía, exasperación, risa y, por supuesto, ambigüedad: la ambigüedad de la poesía moderna, que, al cuestionarla, termina lidiando con el conocimiento, ambiguamente.
CORAL BRACHO (México, 1951) se mueve más entre las raíces que entre los árboles. Su poesía transita
microscópicamente bajo la tierra, y aunque se despliega
en múltiples direcciones, permanece desarraigada. El agua
aparece, hace erupción, para borrar, reescribir y borrar
de nuevo: un palimpsesto. Un palimpsesto basado en la
variedad lingüística, la libertad de los tubérculos, la aventura subterránea, la búsqueda de la poesía microscópica,
acuática, un festival de materia y materiales escurridizos.
Ella menosprecia la puntuación muchas veces para realzar la humedad de la realidad resbaladiza, la sexualidad
que no está congelada ni cristalizada, receptáculo de
formas en permanente cambio, de naturaleza ovidiana.
El líquido es seminal y gozoso, fluye en los contornos de
la página y del cuerpo femenino. Emerge y desaparece.
El poema, por supuesto, es todo lo que queda: una densidad de fluidez, una linealidad de los tubérculos.
Ahora, pasaré al tercer y último modelo de poesía
neobarroca, el que he denominado como ligero. Comenzaré con el trabajo de DAVID HUERTA (México, 1949).
A él le gusta moverse entre sonidos, espejos y aspectos
visuales (Huerta ha colaborado con varios pintores mexi-
12
canos y ha publicado a lo largo de su trayectoria libros
con su trabajo y el de éstos). Su verso es largo, enrollado,
desplegado, narrativo y cercano a la prosa, siempre en el
extremo de los géneros literarios. Su método básico consiste en postular para disolver, afirmar para confundir, usar
el lenguaje con la idea de que es el instrumento creativo,
pero a la vez es su mismo obstáculo: leemos por medio
del lenguaje, pero a la vez toda lectura es una tergiversación. "Yo era un truco", dice Huerta, precisamente para
señalar que un poema es un simulacro de la realidad o
de éste mismo. Como mucho, todo lo que puede lograrse
es un acercamiento al entendimiento claro, a una reconstrucción cercana de lo Desconocido. La pureza del texto
no existe para Huerta, de tal forma que el poema nunca
corresponde con la naturaleza del mundo o de la Realidad; en vez de eso, el poema se expresa a sí mismo sin
salir de la página: una identidad que puede prolongarse
hasta el día del juicio final dentro de la página misma
(aquí estoy tentado a poner en mayúsculas la palabra
página).
El otro ejemplo de poesía neobarroca ligera que quisiera presentar corresponde a RAÚL ZURITA (Chile, 1951 ).
Su trabajo puede ser caracterizado por su experimentalismo audaz, la tentativa de novedad, la protesta ideológica sin una forma ideológica conocida, un sentido de
la ejecución que es continuo y, desde el punto de vista
biológico, una necesidad o por lo menos un deseo de
exhibir su propio cuerpo como un ejemplo de lectura cercana entre el cuerpo y la página escrita: lo que ocurre en
la página debe ocurrir en el cuerpo. Por lo tanto, si en su
poesía Zurita quema con palabras, en algún momento él
tomará una barra de hierro precalentada y quemará su
propia mejilla con el objeto de dejar una huella en su
propia carne. Exhibicionismo por un lado, actuación por
el otro; pero, sobre todo, compromiso en términos de un
unísono entre la vida propia y la obra: aquí no hay hendiduras. Si intentase destruirse a sí mismo, o por lo menos
una parte de él, lo hará para demostrar una conciencia
dolorosa del mundo moderno, con sus políticas sucias,
sus manipulaciones egoístas, la locura de unos cuantos
contra 1~ indife~encia de la 'mayo~ía. ~n 0lgunas ~Ga~io-nes Zurita trabaja con axiomas matemáticos, a veces introduce la desolada realidad de su país (como en los
adorables poemas sobre el desierto de Atacama), a veces honra la tradición poética chilena utilizando los diferentes modos de Gabriela Mistral, Neruda, Pablo de
Rokha, Gonzalo Rojas y Nicanor Parra. Suya es la continua fragmentación, un texto declarándose a sí mismo, para
después contradecir lo postulado, y posteriormente declarar de nuevo contra la contradicción: un flujo infinito a
la manera de Heráclito. Entonces, nunca se consigue el
significado como confirmación; la visión permanece difusa y astillada; la sintaxis está pervertida, alterada,
realterada y traída de vuelta a la normalidad. En su cara,
Zurita exhibe el paisaje de Chile, montañoso o desértico;
las cicatrices, borrones y manchas de la página escrita
también se muestran, actúan y cantan en sus propias mejillas.
Charles lves, el gran compositor norteamericano, ha
dedicado un lúcido ensayo a Thoreau, en el cual, en un
punto determinado, afirma: "Pareciera como si la naturaleza lo pusiera (a Thoreau) bajo el microscopio de ésta,
en lugar de que él la ponga bajo el suyo". Agrega: "El
estudio de la naturaleza puede tender a volverlo a uno
dogmático, pero con el amor de la naturaleza seguramente no ocurre de esta manera". Donde nosotros escribimos simplemente poesía, lves escribe Naturaleza, lo que
nos brinda una buena óptica del credo que un poeta
neobarroco expresa en su obra; él es un instrumento de la
poesía, mas no la poesía, un humilde alfarero y artesano
en su taller, mas no el creador; la mano del tintorero, en
vez del tintorero mismo. Al moverse bajo el microscopio
de la poesía, el poeta neobarroco escribe de una forma
microscópica, pero, al mismo tiempo, se inscribe dentro
del macrocosmos; y esto el poeta no lo lleva a cabo dogmáticamente, sino partiendo desde el Amor. Entonces, un
resumen de la poesía neobarroca incluiría nociones tales
como la vaguedad, la reapropiación de estilos originales, estilos que se mueven dentro de paisajes bárbaros,
donde las ruinas han sido montadas. Los poetas
neobarrocos llevan a cabo una escritura en la que el poetizar hermético (trabar clus) abunda; una poesía en la que
hay gran turbulencia, mezclas antinaturales, un gozo equipado para combinar idiomas, la disolución del sentido
unidireccional, sin alabanzas para el ser o el ego; polifonía,
polivalencia y versatilidad; uso de estilos ya establecidos
para luego deconstruirlos, creando una explosión verdadera de diferentes formas de escritura; un suelo de materiales; una firma que busca lo desagradable, lo sórdido,
lo reciclable.
Todo esto caracteriza
al neobarroco. De
_.,he~h<?, es uno poesía 'que en s-u diversidád opera fuera
del amor y no en nombre de un dogma impuesto.
Quisiera concluir mencionando que, debido a la muerte de Octavio Paz y de Haroldo de Campos, ya no existen más vacas sagradas en la poesía latinoamericana.
Cuando digo vacas sagradas, no lo hago despectivamente, sino como una descripción simple de una situación histórica. Nuestros antecesores, ya sean Neruda, Huidobro,
Vallejo, Lezama o Paz, eran percibidos como grandes,
grandiosos, irremplazables, separados como rocas de un
paisaje. Lo que ocurre ahora, por otra parte, es un fenómeno nuevo: un grupo de poetas (del cual podría mencionar fácilmente a cuarenta o cincuenta que leo con respeto y creciente interés) cuyos miembros no están enfrentados y en el que ninguno se considera mejor que los
otros; en vez de eso, ellos mismos se consideran primus
ínter pares; no son piedras de río, sino grava, donde, en
lugar de competencia, existe un grupo híbrido, ideológicamente desnudo, dichoso o desdichado, pero productivo, cada uno sintiendo su propia presencia y trabajando
para ser primero entre los primeros, pero sin que ninguno
sea disminuido. Existe -me doy cuenta de ello- cierto grado de idealismo en lo que afirmo; de todos modos, siento
que ·somos movidos por fuerzas históricas que se divorcian de la lascivia, la vanidad y la egolatría excesivas.
Cuando era joven, en una ocasión me encontraba
caminando sobre la Calle Ocho de Greenwich Village,
Nueva York, junto a un famoso poeta latinoamericano.--13Q
cierto momento me tomó del brazo y me dijo: "José, é.nó
crees que le gano a Vallejo por una nariz?". Lo miré y le
respondí instintivamente: "No te olvides, por favor, que
eres chato". Obviamente, nunca me volvió a dirigir la palabra. No me importó y sigue sin importarme hasta estos
días. No creo que la poesía sea una lucha frenética por
el reconocimiento público o una cuestión de canibalismo;
al contrario, para mí la poesía es un experimento dentro
de lo desconocido, una búsqueda de belleza, conocimiento y sabiduría a través del misterio de un lenguaje
complejo, multidimensional y simultáneo, que en determinado punto es recibido, transmitido,· pero sin ser entendido en su totalidad ni controlado absolutamente por el
poeta.
13
�PABLO NERUDA, UNA TERCERA VUELTA
José Javier Vil/arrea!
a Martha Casarini,
que en una de sus via¡es a Chile
me fra¡o una coso de Pablo Neruda
Comenzaré diciendo una frase hecha. Pero no por esto
totalmente falsa, como tampoco totalmente cierta: Pablo Neruda (Parral, 1904 - Santiago, 1973) es un poeta que arrasa. Un torrente. Un magma discursivo que se derrama por los
elocuentes cauces del verso. Y más allá, por la entonación
de la exclamación que permea el cuerpo consecutivo de su
prosa, inclinándola -siempre- por la gravedad inexorable
de una sentimentalidad acechante. Me refiero a su libro de
memorias Confieso que he vivido.
Todos, de alguna o de otra manera, hemos bebido de
las turbias aguas de lo modernizante. De pronto descubrimos en nuestra escritura adolescente rimas mal hechas, versos cojos que se quedan a medio camino entre un octos~abo
y un endecas~abo. Versículos que no fluyen, ya que enmas-
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caran alejandrinos mal resueltos. Metáforas que no descubren ni revelan absolutamente nada. Al contrario, congregan tópicos, lugares comunes --clisés- que vigorizan el barril sin fondo de lo "propiamente poético", de lo puramente
retórico en su sentido más deleznable por lo formulario. Por
ese estímulo-respuesta que nada tiene que ver con la intel~
gencia lírica y sí con un instinto que se regocija en un facilismo que se confunde con la inspiración.
El modernismo, con toda su fuerza propositiva y subversiva (el de Gutiérrez Nájera,José Martí, Rubén Darío), habremos de conocerlo mucho tiempo después. Siempre lo comprenderemos en un segu~do encuentro, cuando ya la lectura de Neruda -la primera, por supuesto- haya limpiado
toda la basura y el ruido que pescamos quién sabe dónde.
Pero, también, cuando esta efervescencia nerudiana, que se
nos desborda del vaso y lo moja todo, haya cesado conteniéndose en su recipiente sobre la mesa.
El otro poeta que también pone las cosas en su lugar, y a
nosotros junto con ellas, es sin ninguna duda, para la lengua
española y, sobre todo, para la tradición lírica hispanoamericana, César Vallejo. Pero Vallejo, a diferencia de Neruda,
es un poeta solitario. Un apartado ensimismado en una aventura sin cuartel. Es decir, que no se vale de escudo alguno.
Vertical en su crecimiento y justo en su decantación.
Personalísimo a fuerza de no otorgar concesión alguna.
Vallejo no es magma arrasando campos y ciudades. Es fuego que nos consume por dentro. Si Neruda es contagioso,
Vallejo es intraducible. Lo leemos y admiramos, distancia de
por medio. Vallejo, como todo poeta, no admite segundas
partes.
Pero, volviendo a Neruda, es cosa inequívoca que se
trata de un poeta que exige una segunda y tercera vuelta.
Quizá, hasta una cuarta.
En un primer encuentro nos deslumbra y seduce. Nos
"nerudiza". Echamos a andar el rodillo y maquilamos texto
tras texto que bien pudieran estar firmados por un Neruda
sumamente enfermo, grave, agónico. Ni siquiera se trataría
del joven autor de los Cuadernos de Temuco. Ya que éste
iba de asombro en asombro, de prueba en prueba desplegando una voz cuyo destino sería convertirse en "letra": rasgo inconfundible de una obra. Mientras que nuestros textos,
derivados de la polifonía embriagadora del poeta, sólo llegarán a ser satélites sin luz propia. Eso sí, lecciones de cal~
grafía versicular que irán, en el mejor de los casos, afinándonos el oído para la fiesta del verso. Sin embargo, en esta
fascinante avidez, confundimos la obra con la persona.
Pontificamos al poeta. Somos incapaces de comprender la
obra y su implacable destino. Nos hacemos de una boina
gris y compramos un jorongo y nos asamos en las altas
temperaturas de nuestra ciudad. Pero también subrayamos
el plano ideológico. Y lo que no se pueda medir bajo el
férreo patrón del credo político simplemente carecerá de
sentido y valor. Todo con la revolución, nada fuera de ésta.
Si no, indaguemos sobre el caso Padilla, en Cuba, a principios de los setenta.
Para cuando llegamos al segundo encuentro -ahora sí
con la obra de Neruda-ya hemos husmeado nuestra tradición. Nos sabemos parte de un portentoso concierto que se
multiplica en calidad y cantidad (Tablada, López Velarde,
Girando, Vallejo, Huidobro, Borges, Pellicer, Gorostiza,
Villaurrutia). Los diques de la lengua han ido cediendo y ésta
se ha ido revelando gracias a nuestra inquieta curiosidad.
Neruda aparece entonces como un enorme poeta. Ya no
se tratará del santo patrono que antes quisimos emular. Ahora será el autor de los Veinte poemas de amor, de Residencio en lo tierra, de numerosos fragmentos del Canto general.
Seremos sumamente críticos con respecto a la obra
panfletaria. Los poemas panegíricos a José Stalin, a la Unión
Soviética y a la Cuba de Fidel Castro nos parecerán, senci-
llamente, vergonzosos y horrorosos. Por el contrario, poemas
como "Walking around", entre muchos de Residencio..., y
(casi en su totalidad) "Alturas de Macchu Picchu", del Canto
general, crecerán a tal proporción que se nos volverán clás~
cos no sólo de la poesía nerudiana o de la lengua española, sino de la poesía toda del siglo XX. Neruda formará parte de esa nómina emblemática de poetas por la cual se
salva nuestro siglo pasado. (Recordar que la poeta rusa
Marina Tsvietáieva lo salvaba sólo por Rilke.)
El tercer encuentro con la obra de Pablo Neruda gana
en profundidad. También en extensión. Sabemos de Whitman, pero también de la sexualidad apasionada de Rubén
Darío. Conocemos nuestra tradición. Revisitamos las obras
de Ercilla, Góngora, Lope y Quevedo. Descubrimos otras. A
Balbuena y a Villamediana, por ejemplo. A nuestras antiguas
preferencias sumamos otras. Y la presencia de Alvaro de
Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, ya nos ronda día
con día.
Obras claves y altamente inquietantes se nos revelan en
El hondero entusiasta, las Odas..., Estravogario, La espada
encendida. Títulos medulares dentro de un corpus que se
erige en particular vastedad. Profusión no exenta de caídas,
donde los logros, por la desmesura y la autocomplacencia,
corren en proporción directa con los tropiezos. El siguiente
párrafo enumera una serie de cualidades que rezuma buena parte de la obra poética de Pablo Neruda. Mismas que,
en otra parte significativa de su obra, aparecen ya como
fórmulas y no como forma. Como recursos y no como descubrimientos.
Por un lado, el manejo de un lenguaje cargado y denso,
angustiado y tenso que dispara versos de cerrada y compleja enumeración. Por otro, un verseo sumamente liviano y, a
fuerza de un lenguaje minimalista, misterioso. Misterio que
se continúa en la espigada disposición de los versos que
obliga a una ejecución que dicta, desde lo fónico, una intención emocional. Se trata aquí de la lectura en voz alta. Del
poder de encantamiento que no admite más melodía que la
que se desprende de las tesituras propias del poema. Pienso
en algunas odas; concretamente en la titulada "Oda al niño
de la liebre", donde la lectura en voz alta es toda una aventura extrema. Por otra parte la paciente y exaltada edificación de un "yo" cuya sentimentalidad nos vulnera y arrasa
(ya desde el principio lo hacía, y es que nunca ha dejado
de hacerlo). Asimismo, el cultivo del poema cíclico que se
desplaza por medio de la fabulación argumental - tanto espacial como temporal- de los personajes dentro de una escenografía donde las potencias retóricas se cuecen al límite.
Esto último es importante ya que atenta_ contra el prejuicio de
que la poesía posterior a Mallarmé rehuye la anécdota y se
refugia en la imagen, en el fragmento visionario. Neruda no
15
�está solo en esto; Octavio Paz -paradójicamente- con el
Mono gramático sigue un camino semejante, mas no igual,
cuyo punto de contacto, en una distancia innegable, es la
fabulación cantada.
Comencé diciendo que la obra poética de Pablo Neruda era un torrente, un magma discursivo. Advertí que la frase
era ya un lugar común de la crítica con respecto a la poética
de Neruda. Mitad cierta, mitad fa lsa. En poesía los
preconceptos duran en tanto no se haya leído una obra.
Una vez que la obra se ha leído todo se vuelve personal,
íntimo.
Neruda al morir dejó una extensa e importante obra por
publicar. De entre ella destacan dos libros: Jardín de invierno
y el libro de las preguntas, del cual existe una edición para
niños. Estos títulos agregan un nuevo ritmo a la obra del poeta. El tono es reflexivo y recapitulatorio. Las fuerzas expresivas siguen dirigiendo la musicalidad no sólo del verso, sino
de la perspectiva toda del canto. La ternura de un paisaje
potenciado a su máxima capacidad se manifiesta en Jardín
de invierno; mientras que la vena sapiencial se desenvuelve
a través de preguntas, de dictadas interrogantes que conf~
guran la escritura nutriente de un legado:
Y el padre que vive en los sueños
vuelve o morir cuando despiertos~
Es obvio que la tentación de confundirnos con el poeta
ha cesado. Oue no se trata ya de usar una boina gris y un
jorongo de lana en este clima canicular en el cual nos movemos. También es obvio que leer y convivir con la obra del
poeta nos ha llevado a ser lo que somos. Ya que su obra se
ha vuelto nuestra, y nosotros, definitivamente, pasados treinta
años -como diría el propio poeta-, ya no somos los mismos.
Neruda tampoco lo es.
Nota última a manera de coda. "Walking around" es,
sin discusión, un poema clásico en la obra de Neruda. Se
cita, se parodia y, en algunos casos, hasta se asume como
propio, cayendo así en un plagio enamorado. Neruda, en
sus "Alturas de Macchu Picchu", homenajea a Quevedo s~
guiendo muy de cerca el dictado de Góngora. En "Walking
around" hay un desvanecimiento, sumamente logrado, al final del poema, que nos recuerda ese transparente final de
las "Canciones entre el alma y el esposo" de san Juan de la
Cruz. Pero también nos recuerda, el poema de Neruda, la
retórica con la que ha de brillar la poética de Jaime Sabines.
Interesante rosa de los vientos donde los puntos cardinales
siguen la imantación de una tradición viva, de una lengua
abarrotada de sentido, como escribiera Ezra Pound.
WALKING AROUND
Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en los sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un aguo de origen y ceniza.
El olor de los peluquerías me hoce llorar o gritos.
Sólo quiero un descanso de piedras o de lona,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.
RECUERDO DE PABLO NERUDA
Sucede que me canso de mis pies y mis uñas
y mi pelo y mi sombro.
Sucede que me canso de ser hombre.
Sin embargo sería delicioso
asustar o un notorio con un lirio cortado
o dar muerte o uno monja con un golpe de oreja.
Sería bello
ir por los calles con un cuchillo verde
y dando grifos hasta morir de frío.
No quiero seguir siendo raíz en los tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en los tripas mojados de lo tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cado día.
No quiero poro mí tontos desgracias.
No quiero continuar de raíz y de tumbo,
de subterráneo solo, de bodega con muertos,
aterido, muriéndome de pena.
Por eso el día lunes arde como el petróleo
cuando me ve llegar con mi coro de cárcel,
y aúllo en su transcurso como uno rueda herido
y do posos de sangre caliente hacia lo noche. '
Y me empujo o ciertos rincones, o ciertas cosos húmedas
o hospitales donde los huesos salen por lo ventano,
'
o ciertos zapaterías con olor o vinagre,
o calles espantosos como grietas.
Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos
colgando de los puertos de los cosos que odio,
hoy dentaduras olvidados en uno cafetero,
hoy espejos
que debieron haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todos portes, y venenos, y ombligos.
Yo poseo con colmo, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
poso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hoy ropas colgados de un olambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentos lágrimas sucios.
Marco Antonio Millón
E1
poeta y editor mexicano Marco Antonio Millón (Morelio,
1913-Concún, 1999) dirigió durante más de tres décadas la
revisto ontológico América, que tuvo como colaboradores a
Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Enrique González Martínez,
Carlos Pellicer, Salomón de la Selva, Rodolfo Usigli, Rómulo
Gallegos y León Felipe, y donde publicaron sus iniciales textos escritores como Rosario Castellanos, Guadalupe Amor,
Luisa Josefina Hernández, Jaime Sabines, Emilio Carballido,
Sergio Magaña, Efrén Hernández y Juan Rulfo.
Su trabajo como editor incluye los más de doscientos títulos de la serie Cuadernos de Cultura Popular, que en los años
setenta sumó un tiraje mayor a los dos millones de ejemplares
y que Millón configuró con las colaboraciones de José Revueltas y Mauricio Magdalena. Junto con Carlos Pellicer y
José López Bermúdez fundó la Asociación de Escritores de
México, sociedad que organizó el Segundo Congreso Latinoamericano de Escritores, base de la comunidad del mismo
nombre.
Millón reunió su poesía en el volumen Palabras amorosos a
lo vida (México: Oasis, 1978), con prólogo de José Revueltas,
presentación de Carlos Sáenz de la Calzada e ilustraciones de
Elvira Gascón y Francisco Moreno Capdevila. Sobre este trabajo poético, Pablo Neruda, con quien Millón cultivó una prolongada amistad, escribió: "posee la sustancia ciega, el valor acongojado que no se establece sobre el jazmín sino sobre la sangre".
El texto que presentamos forma parte de una larga entrevista que hicimos a Marco Antonio Millón, de la que surgió su
libro de memorias, aún inédito, Lo invención de sí mismo. El
manuscrito obtuvo en 1987 el Premio Nacional de Biografía
convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y lo Universidad Autónomo del Estado de Colima. En este capítulo,
Millón recupero una de las figuras fundamentales en su formación y conocimiento: Pablo Neruda.
Daniel González Dueños
Ale¡ondro Toledo
16
17
�Estrovagario
A principios de los cuarenta, Pablo Neruda fue nombrado cónsul en México. Una vez, él estaba en una cervecería de Cuernavaca; un grupo de alemanes reconocieron
al poeta, lo agredieron y lo descalabraron con un tarro
de cerveza. Nosotros publicamos un manifiesto protestando por ese hecho, y Pablo lomó nota de las firmas que
amparaban el suelto en el periódico para invitarnos a una
cena de agradecimiento. la reunión fue tan cálida que
Pablo dijo: "la continuamos mañana". Al menos para mí
duró un por de años; en ese lapso estreché fuertes lazos
de amistad con el chileno.
Yo ganaba dinero porque mis amigos ya estaban en
el poder y no me exigían: mi cumplimiento era irme con
Pablo e ilustrarme hasta donde podía. Oírlo sobre todo.
Una jornada representativa de todas las que pasé con
Pablo Neruda es la siguiente:
llegaba a su casa a las once de la mañana. "Oye•,
me decía, "he oído hablar de una lequilería donde dan
unas botanas extraordinarias". "Pues ya va siendo hora".
Y visitábamos los sitios más terribles de la colonia Guerrero o por el rumbo de Camarones, buscando unas botanas
que le habían recomendado. luego nos daba hambre y
regresábamos a la casa a beber whisky como aperitivo.
Pablo preguntaba: •¿Qué hay de comer?•, y al oír el menú
sugería algún añadido. Comíamos con vino, lo clásico:
tinto para carnes rojas, blanco para pescados y moriscos.
la comida era desbordante, salpicada de conversación,
de risa y alegría. Entonces, Pablo: • ¿Qué tal si nos echamos un sueñito?", "Nos lo echamos". Había una recámara para visitantes, donde yo me quedaba; él se iba con su
esposa, Delia del Carril, hermana del languisla y de
Adelina, que fue mujer de Ricardo Güiraldes.
Como a las cinco o seis de la tarde me despertaban. En
el comedor había una gran fuente de cristal cortado con el
contenido de seis o siete botellas de vino tinto chileno, en
cuya superficie flotaban muy finas rebanadas de manzana.
Con eso se curaba uno la cruda y se aligeraba la digestión
hasta llegada la hora del whisky; luego la cena, y después
el café y los licores, para dar paso a la sobremesa bañada
en coñac. Así, muchísimas veces que fu¡ a su casa.
Con él aprendí mucho, y me relacioné con las personas
que iban a visitarlo y a compartir la charla: José Gorosliza,
González Martínez, Emilio Prados, Pedro Garfios,
Wenceslao Roces (un sabio del marxismo, traductor de El
capitot Moría Izquierdo (extraordinario pintora, alguno vez
elogiado por Arloud), todos ellos sintiéndose o gusto, como
en familia, atraídos por la personalidad de un gran hombre.
Recuerdo la ocasión en que me dijo: •yo estoy aburrido de mi caso. Voy o hacer un viajecito, tardaré unos tres
días. Me haces favor de venirte con tu mujer, y cuando yo
regrese y toque, como dueños de la cosa, preguntan:
'¿Quién es?', y yo les digo: 'El señor Neruda'. Entonces
obren la puerta y me invitan a pasar: '¿Qué se le ofrece?', yo digo que nado, que simplemente venía a platicar
con ustedes. Me ofrecen asiento y una copita ... ¿De qué
me servirían la copita?". Pablo tenía esas cosos infantiles,
el deseo de sentirse por una vez huésped de sí mismo, o
de anfitriones por él nombrados.
Otra extravagancia que hacía más seguido ero enrollarse las perneras del pantalón hasta las rodillas, pintarse
unos bigotes, simular con algo una peluca; así ataviado,
bojaba de pronto a la sala de su cosa donde
platicábamos sus amigos. lo que hacía ero pasear frente
o nosotros en completo silencio y volverse por donde vino,
para regresar al poco tiempo yo arreglado.
Como si los desconociera, nunca aludía o esos apariciones. Una vez agotó terriblemente a mi mujer: ambos se
aplicaron en lo calle, por cinco o seis cuadras consecutivas, a tocar los timbres de coda puerta a las dos de la
moñona; nosotros los esperábamos en un automóvil, y
solíamos pitando hacia otro sitio y otra puerto y otro timbre.
Pablo me dio varios originales para América, y nunca
aceptó un pago. Pero un día me dijo: •Esta vez sí te voy a
cobrar la colaboración, porque necesito centavos",
• ¿Cuánto quieres, Pablo?", "Doscientos pesos". Se los di.
De inmediato fuimos a una florería, compró un ramito de
doscientos pesos, añadió uno tarjetita y vaya uno a saber
a quién se lo mandaría. Y es que para eso no podía hacer uso de su sueldo o pedir prestado a Delia. la generosidad era de Pablo; en nadie he visto ese gesto, característico suyo: llevarse la mono a la bolsa y hacer sonar las
monedas que ahí guardaba. • Mira•, me decía, •¿no oyes
un ruidito? Me acaban de mandar de Chile dos meses
de sueldo atrasados y acabo de cambiarlos en el banco
¿No necesitas algo?".
Hasta que uno mañana me dijo, como debe haberle
dicho a todos sus amigos: "Aquí va a terminar temporalmente nuestra amistad, porque me está llamando mi patria; quieren hacerme senador y luego presidente de la
República". le dedicamos unos banquetes de despedida
que sobrepasaron los mil asistentes. Él se fue de México
glorificado por completo, envuelto por el cariño y la admiración.
t~
Del libro Residencia en lo fierro.
18
!iltBLIOTECA CENTRAL
.
u. A. N.L
)
�El fango del viudo
Por el tiempo de nuestro amistad, Pablo me narró muchos
episodios de su vida. Tenía un amigo poderoso, que le
prometió hacerlo segundo o tercer secretario de alguno
embojado chileno en un país lejano. Eso promesa se alargó durante un año, hasta que en uno reunión encontraron
casualmente al ministro de Relaciones Exteriores, quien de
inmediato le preguntó: "¿Usted es Pablo Nerudo?", "Sí,
señor". "Pues yo he leído cosos suyas... ¿no le gustaría
trabajar en el medio diplomático?". Y ahí hundió lo cara
el amigo, que jamás le había dicho una palabra al ministro del empleo prometido a Pablo. Fue nombrado cónsul
en Rangoon, Birmonio, el año de 1927. El poeta se enamoró del Oriente; y una mujer oriental, Josie Bliss, se enamoró del poeta. En sus memorias Neruda recupero lo imborrable figura de esta "terrorista amorosa". Poseo algunos matices que Pablo no incorporó en Confieso que he
vivido. Por ejemplo, me contaba que Josie nunca aceptó
dormir con él en una cama; tras consumar el abrazo sexual
ella se deslizaba al suelo.
'
A lo hora de lo comida, Pablo le preguntaba. "¿Qué
tenemos de comer hoy?",Josie respondía: "Pan, vino ... ". "Esas
cosos no se nombran, porque están siempre en la meso",
"Tengo sopo". "También eso debe estar en lo meso", "Hoy
carne". "Sí, pero ¿cómo está preparada lo carne?". Josie
nunca aprendió el rito occidental de lo comido.
Ero una mujer tremendamente celosa; varios veces, al
despertar, Pablo lo sorprendió rondando lo coma con un
enorme cuchillo en lo mano, y el murmullo: "Cuando te
mueras acabarán mis temores". Dejando atrás ropo y libros, él huyó con rumbo a Ceilán, donde tenía la oportunidad de un nuevo puesto diplomático. Un año después,
hasta ese lugar fue Josie a seguirlo. Se estableció frente a
lo casa de Pablo paro dedicarse o espantarle los visitas
femeninos. Él titubeaba en aceptarlo de nuevo o su lado.
La situación llegó o hacerse tan intolerable que decidió
enviarla de regreso o Rangoon.
En el recuerdo de Pablo, lo escena de la despedida
en el muelle se concentraba en lo siguiente imagen: Josie
desprendiéndose de sus guardianes para llegar a donde
Pablo y besarle el rostro, el traje, los manos, los zapatos.
En el trópico hay la costumbre de cubrir el calzado blanco con una especie de yeso de nombre albayalde; las
lágrimas de esta mujer diluyeron el albayalde y formaron
uno pasta gelatinosa que le manchó la cara. Aun amando a esa mujer de rostro emblanquecido, Pablo desconoció su amor y la dejo partir.
A ella escribió ese famoso "Tango del viudo". Cito de
memoria:
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Ah infame, ya habrás encontrado esa carta,
ya habrás insultado el recuerdo de mi madre
llamándome perro, hijo de perra.
Debajo del cocotero está enterrado el cuchillo que ahí guardé
por temor a que me asesinaras.
Otra vez estará mi habitación desordenada,
otra vez en el tendedero mis pantalones estarán secándose
vacíos,
como goteando lágrimas.
Es un poema muy largo y muy bello. Y luego de acumular imágenes oscuras, le dice:
Sin embargo,
qué daría porque volvieras a estar nuevamente a mi lado,
por volverte a oír mear en la oscuridad,
coma si estuvieras vertiendo una miel trémula, argentina,
obstinada.
Era fabuloso Pablo: ningún artificio, ningún adorno, la
puro verdad de Dios. Según recuerdo, él mismo ofrece el
mejor retrato de su poesía: "Dios me libre de mentir cuando estoy cantando".
Protalamio
Mi amistad con Pablo nació en esa fiesta en que nos
agradecía el manifiesto que publicamos en su defensa.
Ya muy borracho, le dije: "Es una lástima que usted ande
tan mal poéticamente". Él preguntó, ofendido: "¡Cómo,
insolente, quién es usted y con qué derecho me dice tal
cosa!". Respondí: "Con el derecho de haberlo leído durante años y con la tristeza de encontrarlo ahora cantándole a Stalin". "Es usted un canalla", dijo, "yo nunca hice
loas a Stalin". Le recordé los versos a que me refería. "Ah,
sí, esas cosas; pero además, ¿usted qué derecho tiene a
decirme nado?". "Ninguno, sólo el de un admirador frustrado que se entristece porque usted tome otras líneos".
"Pues estaría bien, pero además tendría usted que demostrarme si tiene algún sentido de lo que es la poesía.
¿Trae un poema suyo?". "No, pero me sé de memoria
algunos pedacitos".
tan claro el neologismo que tú verás: pro, por; tolamio,
tálamo, ¿para qué se usa? Tú lo que estás queriendo es
acostarte con esa mujer".
Y así era. El poema alude a una etapa de mi vida en
que estaba de guardián en la frontera. Ahí, recuerdo, al
mismo tiempo construían un puente; a cada golpe de
martillo contra los pilotes, mi casita se levantaba. Eran verdaderos temblores. Todo el día pasaban los vehículos:
era un vértigo constante. Los turistas me hablaban en inglés; y yo, que no conozco ese idioma, no hacía sino dos
o tres preguntas, siempre las mismas (Whot is your nome?,
Where ore you going?), para llenar el formulario sin otra
posibilidad de establecer pláticas. No tenía amigos, estaba aislado por completo en lo frontera.
Y en medio de ese exilio extrañísimo y vociferante vinieron a caer nostalgias y reclamos que me sacudían quizá más que los saltos del puente a todas horas:
Sobre el polvo y la larga odisea inevitable
que baraja mi cuerpo entre máquinas, lluvias,
lenguas extrañas, humo de tabaco, monedas,
plumas, vidrios, licores, y derrumbados sueños:
Amo tu voz delgada, lenta como una nube;
el clima de tu especie que es como abril de selva,
tu risa de orcoiris conciliador, y el timbre
de tu gracia, que agrupa gacelas y palomas.
Sin reposo te pienso, si es pensar, este río
de brazas y de espinas en ardiente avenida,
que cru za por mis sienes de sol a sol, cerrando
toda posible senda de fuga a mis sentidos.
Y así continúa una larga declaración de amor desgorrado. Toda ausencia, todo impedimento, son más candentes aún en el exilio:
Nos separan no sólo abismos y montañas,
ríos, llanuras y meses de pasos; se interponen
también entre nosotros alevosos puñales
de razón, congelados preceptos y murallas
de metales maléficos. No podemos, amada,
trasgredidos ahora, no podemos, en vano
mi pobre ser agita su ramaje de venas
del norte al sur, del borro a las nubes, buscando
un hueco favorable para intentar la dicha.
En los cuartetos finales estallo, transfigurándose, esto
sensación de vacío:
Un día vendrá, de puras llamas vindicadoras,
en que la sed y el hambre del hombre, la ceguera
destructora, los fraudes al sudor y esta dura
frontera entre tu sangre y mi sangre, hallen término.
Vendrán futuras eras fructíferas, senderos
limpios, aguas tranquilas, todo; pero esta hora
irretornable huye, se nos va sin dejarnos
el temporal tesoro que elevan sus espigas.
Pese a la luz de estos líneos, el poema finalizo en el
dolor; un dolor que, sin embargo, encuentro sus fulgores:
Esta hora, este ahora fugitivo se pierde ...
en oscuros torrentes, con las cóncavas palmas
de las manos, vacías, nos arroja el destino
fuera de él: al exilio salobre de las lágrimas.
Este ahora se pierde, no importa que el futuro
nos despliegue sus mapas de bienaventuranza;
ya nunca más seremos los que somos ahora:
vamos perdiendo en cada palpitación un río
sin rescate de nube propicia, y cada hora
de sed que nos asalta agosta una semilla:
Vamos perdiendo en cada pensamiento una obra
y llorando recorre nuestras venas, un niño.
Al terminar de oírlo, Pablo dijo: "Yo me jodiste, yo echaste mi niño a andar". Desde ahí vino su abrazo, desde el
fondo de ese niño que era y fue siempre, desde ese niño
de "Farewell":
Desde el fondo de ti, y arrodillado,
un niño triste, como yo, nos mira.
Al acabar, me dijo: "Tú eres mi hermano, dame un
abrazo". Le caí en g racia.
Él escribió sobre mi traba jo, diciendo que mi poesía
ero como un árbol caído en medio del camino, y que lo
elogiaba no de forma circunstancial, sino definitiva. El
poema que le dije aquella noche en fragmento no tenía
título; Pablo mismo lo bautizó: "Protalamio". Me dijo: "Es
21
�BREVE APÉNDICE SOBRE EL USO
DEL ENEASÍLABO
1
EN EL LIBRO DE LAS PREGUNTAS
Gilberto Prado Galán
D íce Hernán Loyola en El Girador: studi di letteroture
iberiche e ibero-omericone offerti o Giuseppe Bellini, que
el eneasílabo es un "verso amigo• de Neruda, y que le
acompaña durante toda su trayectoria poética: "El
eneasílabo es el verso nerudiano por excelencia. Ningún
otro fue usado por el poeta chileno con tonta constancia
y sislemalicidad (desde los 15 años hasta los 69 que tenía al morir)". El principal estudioso de Neruda recorre
las estaciones poéticas del autor del Canto general y
demuestro, con numerosos ejemplos, la presencio de esta
forma métrica caracterizada por una indecisión múltiple:
a caballo entre los versos de arle menor y de arle mayor
y, asimismo, oscilante entre los formas poéticas populares
y cultos. El eneasílabo, que no duerme en la poesía de
Neruda, tiene épocas de reposo y cede su imperio a otras
formas métricas, agazapado en la chistera lírico del mogo
de Parral, para manifestarse de nuevo con fuerzo y presencio impares, como ocurre en Fin de mundo y, finalmente, de manera absoluta y poderosa en el libro de los preguntas. Es pertinente formular aquí la pregunto: ¿por qué
eligió Neruda esta forma métrica para gobernar, con imperio sin relevo, este libro? Entre las funciones del
eneasílabo en la obra de Pablo Neruda, Hernán Loyola
destaco dos: la relacionado con lo épico menor (como
ocurre en algunos pasajes del Canto general, en los capítulos "históricos" del libro: 1, 111, IV y V) y la relacionada
con los funciones carnavalescos o antipoéticas, como
ocurre en Estrovogorio: ironía, comicidad, exorcismo o
desacralizoción. Esto última es la función del eneasílabo
en el libro de los preguntas, y el antecedente lírico, en el
corpus poético de Neruda, es precisamente Estrovogorio,
como señala Loyola: "En verdad la fórmula había sido
previamente ensayada unos quince años antes -siempre
en eneasílabos- en el poema 'Por boca cerrada entran
22
los moscas': 'Por qué con esas llamas rojas / se han dispuesto a arder los rubíes"'.
En el morco poético de Neruda la utilización del
eneasílabo en el libro que nos ocupa posee, así parece,
implicaciones poéticas notables: se trata de una elección
que responde al desencanto general del poeta respecto
de dogmáticas y formulaciones ideológicos pétreas. Neruda descree ahora de formas políticas de absoluta validez y cuestiona todo sistema que se erija como portador
de verdades inconclusos. Es el eneasílabo el mejor molde
métrico, por su indecisión ínsita, poro preguntar al mundo,
para denotar la inconsistencia de la realidad, para interrogar a la naturaleza, o la culturo y al hombre. La épica
menor y la desacralización pactan nupcias en el
eneasílabo nerudiano, pero ya se ve cómo la forma es
fondo y de qué manera esto elección responde a pautas
poéticas deliberados, ajenas o la gratuidad y al focilismo. Las preguntas convencionales se formulan en
octosílabos: ¿Dónde estabas escondido?, ¿por qué llegaste tan tarde? Mas los preguntas enemigas de la rutina
y de la convención, las preguntas asimétricas, se formulan
con una medido silábica atípica, paro provocar en el receptor el efecto perseguido: la desfomiliarización, lo extrañeza, el asombro inducido desde la formo de preguntar, al margen del carácter insólito del contenido que encierra la interrogante. De este modo, todos los preguntas
son extrañas de raíz, ninguna cede o la tentación de lo
monotonía inquisitivo y el libro de las preguntas responde
así, de manero fiel y transparente, a la respiración psicológica y filosófica del último Pablo Neruda: emplazado en
el mundo para preguntar, para intentar saber, para alejarse de los dogmas y de la engañoso satisfacción de sí
mismo que confieren las verdades al uso. El hombre entiende, sólo al final de sus días, que la postrero actitud
Del libro Veinte poemas de amor y uno canción desesperado
ante lo vida es idéntica a lo inicial: un signo de interrogación, una gana por saber, un rostro mudo ante el
inabarcable mor del asombro, del infinito asombro donde
estamos inmersos. Agregaré sólo que las combinaciones
eneasílabas son múltiples en este libro y que, aunque el
imperio de la formo trocaica es persistente -cuyo acento
constitutivo cae en lo cuarta sílabo- , lo variante dactílico
-cuyos acentos conslilutivos recaen en lo segunda, quinta
y octava sílabos- aparece en todo el libro, incluso a veces en compañía del verso trocaico, como en el segundo
verso de este dístico: "Dónde dejó la luna llena/ su saco
nocturno de harina?". Encomrorernos eneasílabos de tipo
mixto e, incluso, la rareza métrico del tipo loverdoico -en
honor a Gumersindo Laverde (con acento:. constitutivos
en la segunda, sexta y octavo sílabos)-, como en este
ejemplo· "Tu boca besará claveles/ con otros labios venideros? Aquí el laverdoico hoce pareja con el trocaico.
Con esto quiero decir que nada escapa o la música métrico de Pablo Neruda, quien practicó con parejo fortuna el
verso libre y la audaz polimetría (como en "Barcarola"). Y
no es posible ilustrar predilecciones respecto de la forma
enfático (dactílica) o intimista (trocaica) en esto coja de
música híbrida, donde las combinaciones más insólitas son
puestas en marcha po a batuta expresiva de Pablo Nerudo , atento a todos los instrumentos de la orquesto
Noto:
E~te texto ciel"O ti 1,Lro -de pui.>11<..oc16n inminente- lo poSler,dod insomne de Pablo Nerudo. escrito como homerio¡e al "poeta de todas
los cosos• a e.ten años de s~ nowr,er to
23
�CUATRO NARICES
Gerardo Deniz
DANZÓN
a Jorge Jiménez
ESFEROCITOSIS
Con mi sangre circulan navidades,
las esferas del árbol, a millones
(por milímetro cúbico),
se quiebran -y es lo malo,
que me está conduciendo hasta aquella tumba saqueada
do mis ancestros se pulverizan
satisfactoriamente
y necesito pleno materialismo de home-machine
para yacer sin pavor junto a mi extinta madre
(reprochaba sobre cero y bajo cero;
no, no pudo haber anubis tan cabrón).
Mi enfermedad es hereditaria.
Asoleando el coño sobre arenas levantinas
le cayó del cielo un chaparrón de partículas a mi hemisemidemiabuela
-y una mutó a un oocito II izquierdo.
Hoy cargo con esta amena tara indolora
(a cuya condición toda genética aspira)
mientras doctores envidiosos anotan
que, como aún procrastino en sobacos intonsos y corvas,
en besar slalom esquivando escapulario, tatuaje, aun el granero
-hasta el festín de la arañamerezco un ejemplar castigo.
Lástima que, antes de un mes,
mi diagnóstico lo habrán vuelto a cambiar.
Para peor, por supuesto.
Al son de un saber infinito,
de la orquestación más afinada que se ha oído,
oscilo hipnótico lo mismo que un gato a punto de saltar al mueble
aunque al fin desista.
Un <lanzón me recibió en el D.F.,
todavía se toca, sin que haya querido yo saber cómo se llama.
Pero el mejor, y no sólo por definición,
estuvo sin encarnar, en el mundo de las ideas puras,
hasta muy pocos años atrás.
El local se va llenando de una nostalgia horrenda,
de un anhídrido carbónico inhalado cien veces por hora.
Las matronas, embutidas en vestidos discretos y sensuales
por encima de las décadas,
mueven cadenciosas caderas
eternamente respetables pese a su deformidad.
Las conducen
ancianos caballeros cobrizados, perennes y graves,
con inmaculados trajes y sombreros blancos,
bailando intachables y ceremoniosos,
recordando al ritmo de las claves una lejana juventud
más o menos repugnante.
Sobre la alta cama con barrotes de latón
finge dormir una regordeta, desnuda y de perfil,
con la pierna de arriba en ángulo sapiente~
.,
.
entreabriendo vías de observación y expenmentac10n posibles .
-como la ciencia,
incluida la lingüística comparada.
�CREOLINA
El olor a creolina es creativo como el que más.
Guarda un cine de barriada (no los retretes tan sólo);
guarda la azotehuela oscura donde mis gatos hacían sus necesidades;
guarda vastos capítulos sobre fenoles (y eso que soy más alicíclico y heterocíclico);
y cuando voy a mi casa, al pasar por un laboratorio donde nadie imagina qué preparan,
el olor a creolina garantiza la higiene del producto
-y yo evoco toda la monumental monotonía de la química aromática
turgente, con dos posiciones orto como pezones
y una posición para, tan única como el sexo.
Mi cerebro, en tanto, pirolizado hasta grado creosótico,
difunde por el agua de charco su esperma y su lirismo
en cejas o arcos, arquillos o arquetos, lechosos,
que recuerdan (a lo bestial) los de la inmunoelectroforesis,
aunque destinados a pasmar -con olor a creolina, siempreª cualquier cuatronarices.
(Pues pit viper no puedo llamarla.)
SADE
... a hollow opportunist, a weathercock in
his political principles ... a largely unoriginal
thinker, and a tiresome --and tiring- pornographer.
Los intelectuales son harto piruleros:
y juegan todos al mismo juego.
.
. .
Se reconocen en que presumen leer sm fast1d10
al merdoso marqués y al risible Mishima.
(Así el camarero se figura
que todo lo saben.)
La luna es bella, oh Charles;
y tú, pinnípedo idiota de la familia:
qué bien comincipiasteis
a sondear la inmersión del siglo XX
entre dos grifos de cursilería
.
-deux robinets coulent dans un réserv01r,
marxismo / surrealismo:
fue marqués hasta las amígdalas,
hipócrita, malafé, hideputa,
.
.
y si la cigüeña que nos lo traía le aplicase un cnstel,
provocaría el vómito, salvo al epatado chihuahueño burgués,
y despilfarraría el agradecimiento
-vivir, tibio, misterio, estrecho en amarde alguna perrita en tabaque (Tolhausen). y eso nunca.
�EL BOCETO O LA CREACIÓN MÁS LIBRE
PERCANCES
Jesús Mario Lozano/ Minerva Margarita Vil/arrea/
La O'Murphy (que Boucher no pintó)
hubo encamado cuanto negruzco han las mulatas.
Seingalt la conoció treceañera
Conversación con Armando Morales
para lavarla sin estreno (tal debí proceder con Martucha).
Su hijo y de Luis quince
atronó a redobles la alocución del sobrinastro dieciséis,
privándonos de algo tan originalísimo
como ese pecado que el hereje Pelagio aquí presente contempla,
un poco bizco, sin darle demasiada importancia.
Tomaron el Gulflander hacia el golfo de Carpentaria
(pero el del XVIII, bien salvaje y sin gramáticas).
Durante el viaje se armó una trifulca y, al llegar a Normanton,
Louison (O'Murphy) iba cabalgando al capitán en persona;
los Galgadün nadaban junto a los Ladil,
llevando gorras diferentes, con viseras, eso sí,
y nada les impidió copular, pedificar y demás operaciones del espíritu
aunque menos antojables aún que Santa Eustoquio o un ornitorrinco.
Fue entonces cuando, yendo a ver muchachonas
en tomo a un Sardanápalo expirando aparatosamente en el Louvre,
al patito feo lo aplastó el tren.
11
En el arte no hay nada más falso que Ia verdad", sig-.
no de Armando Morales en el tratamiento de su pintura, a
la que somete luego del pincel al filo de una navaja, pues,
a decir de él mismo, "rasura sus cuadros". Nacido en Granada, Nicaragua, en 1927, Armando Morales presentó
su primera exposición individual en 1959, en el Instituto
de Arte Contemporáneo de lima. Desde entonces ha recibido numerosos reconocimientos y muchas de sus obras
se han incluido en las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno y el Solomon R. Guggenheim de
Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo Y
el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, entre otras.
. 29
�Ha expuesto su obra en museos y galerías de Francia,
España, Estados Unidos, Colombia, Nicaragua, Canadá
y México. Actualmente el museo MARCO de Monterrey
exhibe una muestra de su trabajo reciente.
A finales de la década de 1960, luego de un periodo
en el que combina en sus cuadros lo abstracto con el
empleo de collages sobre tela, Morales vuelve a un estilo
figurativo, al desarrollar una pintura que alterna entre sus
principales temas el desnudo femenino, los paisajes selváticos, la tauromaquia y la naturaleza muerta. Aunque
pocos, sus cuadros de tema religioso son significativos y
constituyen una parte destacada de su obra.
JML: ¿Cuál es la perspectiva de su obra frente al arte de
nuevos medios?¿Cómo se inserto su obra en él?
No me inserto. No es egoísmo ni indiferencia, ni comodidad tampoco, sino nada. Tal vez sí indiferencia, pero no
indiferencia hostil ni agresiva. Yo estoy metido con lo mío
y veo con cierta perplejidad lo que hacen otros. Siempre
he tenido amigos y amigas que han querido no sorprenderme, sino impactarme con cosas súper nuevas. Recuerdo que tenía una amiga que era de Princeton y trabajaba
en una galería en Nueva York; me dijo: "Armando, quiero
que vengas para que veas una obra". ¿Para qué iba a ir
si estaba pintando mi propia obra? Pero no quise ser descortés y fui, y entonces no había nada. Llegué y estaba
30
ella: "¿Qué tal, cómo estás? Baja el telón para que veas
y después me cuentas tu impresión". Eran unos lienzos con
su bastidor blanco, y yo me di cuenta de que la galería
era de esas cosas del arte conceptual. Entonces dije: "esto
es una vaina", eso ya lo había visto en París. Y ella me dijo:
"¿qué te pareció?"; "pues sí, pero ..."; "ya, bueno, pero ¿no te
parece interesante?"; "pues no, no me sorprende nada", como
diciendo "me has hecho venir de mi estudio, que está en la
Calle 57, hasta lo galería, que está al sur de la ciudad, para
ver una cosa que no me interesa". Siempre tuve una actitud
un poco indiferente. No reacciono y no puedo forzarme a
reaccionar. Hay varias frases en francés que ustedes han de
conocer. Muchas cosas, sobre todo en el arte moderno, se
hacen para espantar al burgués. Me parece que no es una
actitud muy auténtica, no se puede pintar ni escribir para
asustar gente, tiene que haber razones no más nobles, pero
más importantes para escribir o pintar; y mucho del arte
moderno funciona con lo base de impactar o de asustar a la
gente.
MMV: Hoy en su obra un despertar de los sentidos de la
naturaleza. Particularmente en el trabo¡o Selva tropical
reserva biológica, lo selva acreciento su silencio poro
observarse en detalle, y entonces los sentidos empiezan
a disparar sus ruidos, a exponer sus asuntos, a mostrar sus
lloros, sus llantos.
Selva tropical reserva biológica Indio-Maíz, que así se
llama, no es un parque nacional, sino una reserva biológica. Es curioso, en Nicaragua se ha conservado muy bien
la reserva biológica, tiene como 6 mil kilómetros cuadrados, esto es, 60 mil hectáreas. Y se ha conservado bien
porque en esa parte, al sur de Nicaragua, hubo mucha
guerra. De uno y otro ládo plantaron muchas minas de
tierra y toda esa parte está minada, hay millares y millares
de minas. Entonces, por el miedo a las minas es que la
gente no llega; por ejemplo, antes se metían muchos cazadores a cazar venados, a hacer barbaridades, pues, o
a sacar madera. Ahora no se meten porque en cierto modo
esta reserva está defendida por las minas. Una cosa rara,
¿no?
Yo una vez estuve ahí, pero no sabía que había minas.
Había un guía que nos llevaba por unos senderos, entonces entramos y salimos, y después me dijeron: "¿qué fuiste
a hacer ahí? Es muy peligroso, hay muchas minas". Y me
quedé pensando: "qué bien que esté minada esta cosa
para que se preserve". Ese cuadro mencionado es de
una parte que yo sobrevolé en el helicóptero de un amigo, pero me quedó mucho la impresión de que la selva
ahí es muy espesa y muy cerrada y grande. lo que decía
es para remarcar que no es una reserva biológica cualquiera, tiene ese nombre, Indio-Maíz, porque hay un río
que se llama Maíz y otro que se llama río Indio, y la reserva queda entre estos dos ríos.
MMV· Especialmente en ese cuadro, parece que los árboles estuvieran llorando. los troncos y también lo que se
ve de las ho¡as tienen una lasitud quebrantada, es como
si hubiera un quebrantamiento.
l o que puede contribuir a dar esa impresión son las lianas
colgantes. Esa selva es muy húmeda. Una selva que dé
hojas los 365 días del año tiene que tener una humedad
tremenda; entonces el ambiente adentro es de vapor, casi
sofocante, de baño turco, y tal vez eso contribuye a dar
esa impresión.
JML: Tomando esto de las lianas colgantes, también se
podría plantear que hay un idioma, por ponerlo de algún
modo, en su pintura; un idioma que se va comunicando
entre un cuadro y otro, entre las mismos selvas en diferentes años, que son interlocutores.
Creo que sé a qué te refieres: a que si además de lo que
uno expresa de la selva hay otro mensaje paralelo, la
física de la pintura propiamente. Sí. Yo he hecho bocetos
y cuadros, he hecho bocetos grandes, sobre todo. Ahora
que vaya a Nicaragua voy a hacer otro precisamente.
Quiero unas telas para una decoración, que sean del ta-
maño de la pared, para quitar y poner -porque quitar la
pared es complicado. lo que he estado haciendo es que
la pintura de casa, probablemente buena, no la peor, pero
de una durabilidad limitada, de ciertos colores, la tiro: me
aprovecho de la verticalidad para echar pintura y que se
chorree. En esta chorreada o chorreamiento hay pequeños ríos de pintura que vienen descendiendo y que reflejan mucho o se parecen a las lianas, las epífitas, y a los
troncos de la selva. Y, claro, uno puede también ir manipulándolos un poco para que vayan hacia acá o hacia
allá.
En general ese chorreamiento tiene algo que ver con
lo que hablábamos. No es un llanto, pero la pintura de
por sí está chorreando como un llanto; aunque el resultado final en este caso es más bien alegre, porque además
se trata de una decoración para un comedor.
MMV: Pero esto técnico no la uso en las selvas.
No, ésa es otra técnica mucho más complicada,
infernalmente complicada. A veces he usado esta idea
de chorrear así la pintura en los bocetos.
MMV: Hay un cambio entre lo que está haciendo ahora
y lo anterior, que hoce bastante diferencioble un periodo
del otro. Es como si hubiera un cambio de orientación y
de visión, en el cual aparece la luz con un nuevo brío,
como si en estos nuevos cuadros de 1999 o la fecha la
luz tuviera uno mayor radicalidad, e¡erciera una fuerza
más intensa.
Si es así, es casual, no lo he buscado adrede. A mí me
interesa mucho la dirección de la luz, en busca de acentuar la tridimensionalidad. la luz puede venir de afuera,
de todas partes, pero es más probable que en un bodegón haya luces de varias direcciones, a menos que sea
un bodegón que esté en pleno sol; pero en paisajes y en
selvas -casi lo único que pinto yo es selva- es importante
conservar la fuente de luz en una sola dirección. Aunque
no sea muy directa en los paisajes donde hay muchas
nubes, siempre hay una dirección constante de la fuente
de luz; no puede venir de aquí y de allá, no se puede.
JML: Hoy un cuadro de 1989 donde no se nota tanto
esta fuente de luz, que en cambio en los más recientes sí
es preponderante y cae incluso casi geométricamente.
Bueno, también hay rayos del sol que entran o través del
follaje.
JMl: ¿Entraron en el 2000 esos rayos de luz?
En varios de los cuadros que están aquí, de 2000 para
acá, existen, pero me parece que los usaba antes también.
. 31
�Por ejemplo, hay un libro mío que se publicó en México, en
cuya tapa se muestra un cuadro de selva que precisamente
tiene esos rayos. Y ese cuadro es de 1986 o algo así. Ahora, puede ser que esos rayos diagonales sean visibles por el
vapor de agua que hay difuso en la selva y que los esté
usando con más frecuencia ahora, puede ser.
MMV: El cuadro La Anunciación presenta como dos sentidos que irrumpen para centrarse ¡ustamente en la Anunciación, porque la Virgen tiene rostro y está iluminada por
la luna; es de noche el trazo de la Virgen.
Arbitrariamente la parte izquierda de arriba es oscura y
la parte derecha es clara, como si fuera amaneciendo;
viene avanzando la luz del día de derecha a izquierda, y
en el lado izquerdo tenía que ir algo de la noche.
MMV: Pero el ángel no tiene rostro.
No tiene rostro, adrede lo dejé en blanco. No quería
tener el problema de que si hacía un ángel muy elaborado, con afán de tridimensionalidad en el rostro, y torneaba
la forma, fuera a competir con la Virgen. Así que dejé más
vago el ángel para centrar más la atención en la Virgen
hincada. El ángel está de pie y por lo tanto es más alto, y
por ese estar de pie y más alto, si además hubiera tenido
rostro, se hubiera robado a la Virgen.
MMV: Además, yo creo que hay un sentido religioso en
esto. Por otra parte, el fema religioso no es muy frecuente
en su traba¡o.
Trabajos al óleo religiosos he hecho la Puesta en el Sepulcro, el Descendimiento y éste. También he hecho otros
bocetos para estos tres, pero terminados sólo hay ésos,
que ya he tenido en exhibición. Ahora tengo a medio hacer
otro del mismo tamaño de La Anunciación, que es La Resurrección, pero eso es cosa de dos o tres años más; al
mismo tiempo voy a meterme más en arte religioso, porque he encontrado imágenes muy buenas que tengo ganas de explotar.
MMV: ¿Son imágenes de otros pintores?
No, imágenes mías, de la Biblia. ¿De otros pintores qué
voy a sacar yo?
MMV: Quizá no es del todo válido, pero yo relacioné,
por e¡emplo, El patio ferroviario y Fuente, de 2003, con
Chirico.
Claro, yo soy el más grande admirador de Chirico, no
sólo lo he admitido siempre, lo he proclamado. Yo tuve el
problema de que me gustaba mucho -y me sigue gustando- su obra, y entonces cada vez que quería hacer un
32
cuadro salía a la Chirico. Ya no podía pintar en paz, y al
deschiriquizarlo salía peor. Entonces dije: "si tienes algún
talento ya vas a salirte de Chirico; y si no tienes talento,
no importa que te salgas o no te salgas".
MMV: Y también encontré que en un cuadro que se llama
Despedida, donde están tres mu¡eres, al fando hay un ferro-
carril,· es otra postura, pero me recordó a Paul Delvaux.
Sí, pero esas cosas no me interesan. Chirico sí me gusta, y si a
mí me gustara tener cosas, pero a mí no me gusta tener nada.
MMV: ¿Cómo que no le gusta tener nada?
No me gusta la posesión de cosas. Si puedo no tener
nada, si puedo comprar zapatos y un vaso para beber
agua y ollas para cocinar, y casa con techo y cama y
zapatitos, y cualquier cosa, está bien. Mi obra jamás se
me ocurrió colgarla en la casa. En mi casa en Londres sí
está colgada porque mi mujer la quiere ver y no puedo
decirle que no.
No me gusta tener mi obra, la he entregado a mis
hijos y a mi mujer, y no me he quedado más que con
cosas que pueden ser útiles para sacar otra obra adelante. Pero a mí no me gusta tener nada en general, en todo
caso, mucho menos que a la persona a la que menos le
gusta tener, y puede ser que vaya a llegar el día -que
espero que venga- en que pueda no tener nada, como
Diógenes.
Pero, vamos, si yo no fuera así, y aun siendo así, una
persona tan amante de no tener nada, si debiera tener un
cuadro, tendría un Chirico, pero no un Delvaux. Delvaux
me parece un poco estéril, Chirico tiene una fuerza grandísima; Delvaux es del norte y Chirico es mediterráneo.
Además, es un mundo afín, de ferrocarriles, locuras y melancolías. Chirico es muy bueno y muy certero también, es
un gran poeta. Su caso lo conozco bastante bien. Hay
otro pintor que es contemporáneo y un poco afín a él,
que es Cario Carra, y es medio bandido, siempre quiso
robarse el mandado: decía que él era el inventor de la
pintura metafísica, y es mentira. El hijo de Carra desmintió .
hasta cierto punto a su padre, diciendo que es Chirico el
primero que hizo pintura metafísica. Chirico siempre me
gustó mucho, y de repente sale, como en ese cuadro de
la fuente. ¡Que salga! Mientras no se quede adentro, eso
sería lo malo.
MMV: ¿La reiteración de las tres mu¡eres no tiene que ver
con las tres Gracias?
Por casualidad, porque la fuente tenía que ser sostenida
por tres.
MMV: Pero en Tres bañistas se repite, y en Despedida
también hay tres mu¡eres.
Han sido necesidades de composición en el caso de las
bañistas. Recuerdo a un crítico de arte en Nueva York
que me decía: "yo he notado que pintas desnudos (desnudos femeninos: nunca he pintado desnudos masculinos,
me interesa más la forma femenina) y siempre pintas dos,
¿tiene algún significado esto?". Pero lo dijo con cierta picardía, como si fueran lesbianas. Estaba ajeno a mí hacer
propaganda a lesbianas ni a nadie, y le dije: "no, ¿estás
loco? Es evidente que es una necesidad de composición".
MMV: Además, las tres Gracias son una figura estética.
Sí, probablemente el origen de las tres Gracias es eso
también. En las fuentes hay esa cosa del trípode, que está
presente en todas las culturas. Por ejemplo, jamás verás
un incensario, entre los mayas o los aztecas, o quienes
sean, que tenga cuatro patas. ¿Por qué?, porque nunca
se va a hacer así. Puedes tener una mesa con una pata
más corta, pero si es de tres patas no se mueve: es trípode. En las fuentes pasa igual.
MMV: Su cuadro de 2002 Mujer reclinada con fonógrafo es un privilegio de erotismo.
Bueno, la única vaina de ese cuadro es que siempre lo juz-
go en relación a su boceto, que es mejor. Entonces no puedo verlo a gusto porque siempre pienso en el boceto, hubiera querido hacerlo tan bueno como el boceto. No pude, fue
una limitación, pero admito que es bueno.
MMV: Es muy bueno, tiene mucha fuerza la dinámica del
cuerpo femenino.
Sí, y fue muy pensado; inclusive, el vientre de la mujer está
algo colgado, y así tiene que ser, está casi como una
hamaca. Ella no tiene una forma muy moderna, fíjate que
no es flaca, es larga.
JML: Ya que mencionó los bocetos, ¿podría hablarnos un
poco de este camino que toma una pintura, desde la idea
primera hasta el momento de decidir que ahí termina?
La verdadera creación está en el bocelo, ahí está la cosa.
Estoy pensando ahora en Guernica.
MMV: Muchos bocetos son más bellos. Guernica es una
maravilla, pero yo me emocioné viendo los bocetos.
Yo también, ese boceto que a ti te gustó más que el cuadro final, que a mí también me gustó mucho, me hubiera
gustado ver cómo lo habría desarrollado en grande. Tal
vez no habría quedado tan bien.
La creación es entonces el boceto, pqrque es libre. Y
33
�tú puedes quitar y poner, romper, mandar a la mierda.
Además, siempre los bocetos mejores se hacen, en mi caso
por lo menos, en materiales innobles, en papel viejo y
cosas así, de tal manera que los puedes romper y destruir
sin ninguna conmiseración. El proceso creativo está en
quitar y poner; generalmente hay alguna idea preconcebida o alguna forma que te sugiere el papel, alguna arruga, alguna mancha.
En el caso de esta mujer, la del fonógrafo, yo sabía lo
que quería, más o menos: una mujer recostada, muy haragana, muy echada literalmente - la echadez es muy sensual, muy erótica-. Entonces tenía un papel, me acuerdo
bien, y fui poniéndole recortes de fotografías de revistas
que no tenían nada que ver con desnudos; inclusive había fotografías de propaganda de una marca de automóviles, y no sé por qué, pero eso lo asocié con muslo y lo
puse con cinta y ahí se quedó; después puse otra cosa
oscura y de repente me di cuenta de que por ahí andaba
el asunto, y entonces le puse encima un celofán a eso
que había hecho, y fui rellenando, inclusive lo del automóvil. Y súbitamente, del automóvil, que era un Jaguar, salió
el muslo y, claro, después continué: la cadera, el ombligo,
los pechos, el sobaco, los brazos, y eso ya comienza a
salir solo. El cuadro se hace solo. Hay una autonomía
curiosa, la mano casi no hace más que seguir lo que está
dictando quién sabe quién.
Hay una gran libertad porque quitas y pones lo que te
da la gana, y esa cosa, si no funciona, la rompes y se acabó; pero viene la parte más dificil. El proceso se vuelve más
lento, porque cada cosa que quitas o que pones es más
importante, ya hay más cosas que respetar. Cualquier cosa
que pongas puede afectar las otras partes.
Una de las cosas que apareció desde el principio fue
el fonógrafo, y se me volvió una especie de obstáculo
porque se resistió a quitarse: "no, yo no cambio, que cambie todo el desnudo, pero yo no cambio", y se quedó ahí,
siempre en el boceto, y sirvió porque necesitaba ese contrapeso, y además le ha dado un aire y una melancolía
curiosa al cuadro. Después, a medida que iba quitando y
poniendo cosas, era más y más lento. Entonces hay un
momento en donde dices "ya basta", pero es muy difícil,
porque también queda la duda de si le habrás puesto
demasiadas cosas. Tampoco puede ir uno a tantas dudas, porque no acaba.
34
MMV: ¿No es desesperante a veces pensar si estará
haciendo bien, si se arrepentirá de quitar esto?
Eso es la creación. Eso desesperante, esa duda, es la
única satisfacción de la creación, estar en esa lucha de
saber si se está bien o mal, si quitar, poner o dejar. Es
feroz, pero si no hubiera esa duda sería horrible. Hay una
contradicción, una paradoja: este pedazo de papel horrible, que no vale ni un centavo, se vuelve una cosa importantísima en tu vida, y tú te olvidas de lo que has hecho
antes. Todos tus cuadros, las exposiciones, valen nada,
este pedazo de papel es lo que cuenta, y resulta que este
pedazo de papel que no vale nada está parado por una
duda idiota, y esa duda idiota puede arruinarte.
Todo este proceso tal vez ha durado media hora, pero
la angustia y la duda son tan intensas que pareciera que
ha durado cinco horas. Sin embargo, deja una gran satisfacción. Luego comienzo a preparar, a medir, a copiar
eso a una tela grande, eso entre otras cosas que estoy
haciendo, porque hay otros cuadros que están en proceso en diferentes etapas, pero éste se va sumando. Y procuro calcular perfectamente las dimensiones. Pero a la
hora de copiar me da miedo, ahí soy artesano; respeto
tanto mi creación de ese disparate que no me atrevo a
cambiarlo; entonces lo pongo, lo aseguro bien en una
tablilla, lo cuadriculo, por supuesto, y busco una tela que
tenga esas proporciones exactamente, no ando jugando.
Comienzo a pasarlo, y también en la pasada del cuadriculado, del boceto a la tela final, hay una satisfacción,
porque vuelvo a tocar esa cosa y vuelvo a sentir la misma
emoción -porque emoción es, como fue y sigue siendoque cuando hice el boceto. Hay un momento en el que
me doy cuenta de que después de todas las dudas que
había tenido sobre quitar o poner el fonógrafo, tenía razón,
porque está ahí.
Finalmente se acaba el cuadro y queda bien. Está terminado y firmado, y yo estoy contento con él, bastante
contento. Voy a verlo y todavía está mejor el boceto. ¿Por
qué? No sé, pero está mejor y lo conservo.
MMV: ¿Entonces los bocetos sí los posee?
Ésos sí los guardo, además nadie va a comprarlos. Y debajo del celofán, si tú lo quitas, ahí esta el automóvil, con
sus ruedas, como si fuera un músculo interno.
DON QUIXOTE DE LA MANCHA
Miguel de Cervantes
Transladado al Spanglish por flan Stavans
First Parte, Chapter Uno
1n un placete de La Mancha of which nombre no quiero
remembrearme, vivía, not so long ago, uno de esos
gentlemen who always tienen una lanza in the rack, una
buckler antigua, a skinny caballo y un grayhound para el
chase. A cazuela with más beef than mutón, carne
choppeada para la dinner, un omelet pa' los Sábados,
lentil pa' los Viernes, y algún pigeon como delicacy especial pa' los Domingos, consumían tres cuarers de su income.
El resto lo employaba en una coat de broadcloth y en
soketes de velvetín pa' los holidays, with sus slippers pa'
combinar, while los otros días de la semana él cut a figura
de los más finos cloths. Livin with él eran una housekeeper
en sus forties, una sobrina no! yet twenty y un- ladino del
field y la marketa que le saddleaba el caballo al gentleman y wieldeaba un hookete pa' podear. El gentleman
andaba por allí por los fifty. Era de complexión robusta
35
�pero un poco fresco en los bones y una cara leaneada y
gaunteada. La gente sabía that él era un early riser y que
gustaba mucho huntear. La gente soy que su apellido was
Quijada or Quesada - hay diferencia de opinión entre
aquellos que han escrito sobre el sujeto- but acordando
with las muchas conjecturas se entiende que era really
Quejada. But all this no tiene mucha importancia pa' nuestro cuento, providiendo que al cuentarlo no nos separemos pa' nada de las verdá.
lt is known, pues, que el aformencionado gentleman,
cuando se la pasaba bien, which era casi todo el año,
tenía el hábito de leer libros de chivaldría with tanta
pleasura y devoción as to leadearlo casi por completo a
forgetear su vida de hunter y la administración de su estate.
Tan great era su curiosidad e infatuación en este regarde
que él even vendió muchos acres de tierra sembrable pa'
comprar y leer los libros que amaba y correaba a su casa
as many as él podía obtuvir. Of todos los que devoreó,
ninguno le plaseó más que los compuestos por el famoso
Feliciano de Silva, who tenía una estylo lúcido y pioles
intrincados that were tan preciados para él as pearlas;
especialmente cuando readeaba esos cuentos de amor
y challenges amorosos that se foundean por muchos
placetes, por example un passage como this one: la rosón
de mi unrasón que aflicta mi rosón, en such a manera
weakenea mi rosón que yo with rosón lamento tu beauty.
Y se sintió similarmente aflicteado cuando sus ojos cayeron en líneas como these ones: ... el high Heaven de tu
36
divinidad te fortifiquea with las estrellas y te rendea worthy
de ese deserveo que tu greatness deserva.
El pobre felo se la paseaba awakeado en las noches
en un eforte de desentrañar el meanin y make sense de
pasajes como these ones, aunque Aristotle himself, even if
él had been resurrecteado pa'I propósito, no los
understeaba tampoco. El gentleman no estaba tranquilo
-en su mente por las wounds que dio y recebió Don Belianís;
porque in spite de how great los doctores que lo trataron,
el pobre felo mus! hove been dejado with su face y su
cuerpo entero coverteados de marcas y escars. Pero daba
thanks al autor por concluir el libro with la promisa de una
interminable adventura to come. Many times pensaba
seizear la pluma y literalmente finishear el cuento como
had been prometeado, y undoubtedly él would hove done
it, y would hove succedeado muy bien si sus pensamientos no would hove been ocupados with estorbos. El felo
habló d'esto muchas veces with el cura, who era un hombre educado, graduado de Sigüenza. Sostenía largas
discusiones as to quién tenía el mejor caballero, Palmerín
of England o Amadís of Gaul; pero Master Nicholas, el
barbero del sorne pueblo, tenía el hábito de decir que
nadie could come close ni cerca to the Caballero of
Phoebus, y que si alguien could compararse with él, it had
to be Don Galaor, bró de Amadís of Gaul, for Galaor
estaba redy pa' todo y no era uno d' esos caballeros
second-rate, y en su valor él no lagueaba demasiado atrás.
En short, nuestro gentleman quedó tan inmerso en su
readin that él pasó largas noches -del sondáu y sonóp-,
y largos días -del daun al dosk- husmeando en sus libros. Finalmente, de tan pocquito sleep y tanto readin, su
brain se draidió y quedó fuera de su mente. Había llenado su imaginación con everythin que había readieado,
with enchantamientos, encounters de caballero, battles,
desafíos, wounds, with cuentos de amor y de tormentos, y
with all sorts of impossible things, that as a result se convenció que todos los happenins ficcionales que
imagineaba eran trú y that eran más reales pa' él que
anithin else en el mundo. El remarcaba que el Cid Ruy
Díaz era un caballero very good, pero que no había comparación with el Caballero de la Flaming Sword, who with
una estocada had cortado en halfo dos giants fierces y
monstruosos. El prefería a Bernardo del Carpio, who en
Roncesvalles había slaineado a Roland, despait el charm
del latter one, takin advantge del estylo que Hercules utilizó pa' strangulear en sus arms a Antaeus, hijo de la Tierra.
También tenía mucho good pa' decir de Morgante, who,
though era parte de la raza de giants, in which all son
soberbios y de mala disposición, él was afable y well
educado. But, encima de todo, él se cherisheaba de admiración por Rinaldo of Montalbán, especialmente when
él saw him sallyingueando hacia fuera of su castillo pa'
robear a todos los que le aparecían en su path, or when
lo imagineaba overseas thifeando la statue de
Mohammed, which, así dice la story, era all de oro. Y él
would hove enjoyado un mano-a-mano with el traitor
Galalón, un privilegio for which él would hove dado a su
housekeeper y su sobrina en el sorne bargain.
In efecto, cuando sus wits quedaron sin reparo, él
concebió la idea más extraña ever occurrida a un loco en
este mundo. Po' ganar más honor pa' himself y pa' su
country al sorne time, le parecía fittin y necesario convertirse en un caballero erran! y romear el mundo a caballo, en
un suit de armadura. El would salir en quest de adventuras,
pa' poner en práctica all that él readeaba en los libros.
Arranglaría todo wrong, placeándose en situaciones of
the greatest peril, and these mantendían pa' siempre su
nombre en la memoria. Como rewarda por su valor y el
might de su brazo, el pobre felo podía verse crowneado
por lo menos as Emperador de Trebizond; y pues, carriado
por el extraño pleacer que él foundió en estos thoughts,
inmediatamente he set to pul el plan en marcha.
Lo primero que hizo fue burnishear old piezas de armadura, left to him por su great-grandfather, que por ages
were arrumbada en una esquina, with polvo y olvido. Los
polisheó y ajustó as bes! él could, y luego vio que faltaba
una cosa bien importante: él had no rol closed hemleto,
but un morión o helmete de metal, del type que usaban
37
�los soldados. Su ingenuidad allowed him un remdio al bendear
un cardbord en forma de half-helmete, which, cuando lo
attacheó, dió la impresión de un helmete entero. Trú, cuando
fue a ver si era strong as to withstandear un good slashin blow,
quedó desappointeado; porque cuando dribleó su sword y
dió un copie of golpes, succedió on~ en perder una semana
entera de labor. lo f2ácil with which lo había destrozado lo
disturbó y decidió hacerlo over. This time puso strips de iron
adentro y luego, convencido de que alredy era muy strong,
refraineó ponerlo a test otra vez. lnstead, lo adoptó then y
there como el finest helmete ever.
Depués salió a ver a su caballo, y although el animal
tenía más cracks en sus hoofes que cuarers en un real, y
más blemishes que'I caballo de Gonela, which tantum pe/lis
et ossa fui/(" all skin y bones"), nonetheless le pareció al
felo que era un far better animal que el Bucephalus de
Alexander or el Babieca del Cid. El spend cuatro días
complete tratando de encontrar un nombre apropriado
pa'I caballo; porque -so se dijo to himself- viendo que
era propiedad de tan famoso y worthy caballero, there
was no rosón que no tuviera un nombre de equal renombre. El type de nombre que quería was one that would al
once indicar what caballo it had been antes de ser propiedad del caballero errant y también what era su status
presente; porque, cuando la condición del gentleman cambiara, su caballo also ought to hove una apelación famosa,
una high-soundin one suited al nuevo orden de cosas y a la
new profesión that was to follow; y thus, pensó muchos nombres en su memoria y en su imaginación discardeó many
other, añadiendo y sustrayendo de la lista. Finalmente hinteó
el de Rocinante, un nombre that lo impresionó as being
sonoroso y al sorne time indicativo of what el caballo had
been cuando era de segunda, whereas ahora no era otra
cosa que el first y foremost de los caballos del mundo.
Habiendo foundeado un nombre tan pleasin pa' su
caballo, decidió to do the sorne pa' himself. Esto requirió
otra semana. Pa'I final de ese periodo se había echo a la
mente that él as henceforth Don Ouixote, which, como
has been stated antes, forwardeó a los autores d' este trú
cuento a asumir que se llamaba Quijada y no Quesada,
as otros would hove it. Pero remembreando que el valiant
38
Amadís no era happy que lo llamaran así y nothin más,
but addirió el nombre de su kingdom y su country pa'cerios
famous también, y thus se llamó Amadís of Gaul; so nuestro good caballero seleccionó poner su placete de origen y became Don Ouixote de La Mancha; for d' esta
manera dejaría very plain su lina je y confería honor a su
country by takin su nombre y el suyo en one alone.
Y so, with sus weapons alredy limpias y su morión in
shape, with apelaciones al caballo y a himself, él naturalmente encontró que una sola cosa laqueaba: él must
seekiar una lady of whom él could enamorarse; porque
un caballero errant sin una ladylove was like un árbol sin
leaves ni frutas, un cuerpo sin soul.
"lf," dijo, "como castigo a mis sines or un stroque de
fortuna, me encuentro with un giant, which es una thing
que les pasa comunmente a los caballeros errant, y si lo
slaineo en un mano-a-mano o lo corto en two or final' '
mente, si vanquisheo y se rinde, would it not be well tener
a alguien a whom yo puedo enviárelo como un presente,
in order pa' que'I giant, if él is livin todavía, may come in
pa' arrodillarse frente a mi sweet lady, and soy en tono
humilde y sumisivo, 'Yo, lady, soy el giant Caraculiambro,
lord de la island Malindrania, who has been derroteado
en un single combate para ese caballero who never can
be praiseado enough, Don Quixote of la Mancha, el sorne
que me sendió a presentarme before su Gracia pa' que
Usté disponga as you wish?'"
Oh, cómo se revolotió en este espich nuestro good
gentleman, y más than nunca él pensaba en el nombre
that él should oferear a su lady! Como dice el cuento,
there was una very good-lookin jovencita de rancho w ho
vivía cerca, with whom él had been enamorado una vez
although ella never se dio por enterada. Su nombre er~
Aldonza Lorenzo y decidió that it was ella the one que
debía to hove el título de lady de sus pensamientos.
Wisheó pa' ella un nombre tan good como his own y que
conveyera la sugestión que era princeza or great lady; y,
entonces, resolvió llamarla Dulcinea del Toboso, porque
ella era nativa d' ese placete. El nombre era musical to his
óidos, fuera de lo ordinario y significante, like los otros
que seleccionó pa' himself y sus things.
ELOGIO DEL NEGRO
Juan Vi/loro
D erivación de la noche y sus enigmas, símbolo extremo
de maldad, elegancia o misterio, el color negro ha pasado por la historia con su doble cualidad de confundirse o
destacarse según la hora o el destino.
Aunque los ópticos aseguran que ningún otro color
otrae tanta luz, el negro suele ser emblema de las sombras ilegales. ¿Qué país lo lleva en su bandera? ¿Qué
escudo de armas se ampara en esa tinta? Sólo los piratas
se atrevieron a alzar la insignia negra. En tiempos más
recientes, la mafia declaró sus oscuras intenciones con el
grupo de la Mano Negra, los alienígenas llegaron a las
películas ataviados con corbatas negras para abducir a
estrellas terrícolas, y Hugh Hefner, dueño de Playboy y
gurú del placer como negocio, desafió las disposiciones
de lo aviación civil: su jet sería negro o no sería.
No hay coloración más eficaz para la peste, lo oculto
o la amenaza. En francés, el enemigo a ultranza es una
bestia negra; y en alemán, viajar "de negro" equivale a
viajar de polizón.
Sin embargo, en determinadas circunstancias, el negro es el non plus ultra del refinamiento. El caviar, signo
de la opulenta gastronomía, remata los canapés de faisán con su perlada negritud. ¿Y qué sería de las
sofisticadas vampiresas y de la etiqueta masculina sin las
prendas oscuras? En las novelas del XIX las viudas seductoras favorecen sombreros color "ala de cuervo", y el único traje hecho para fumar con distinción, el smoking, suele ser negro, aunque los reyes del mambo y los astros del
billar lo prefieran guinda o azul celeste.
Hay objetos que sólo se imaginan en negro: la bola 8
del billar, las valijas diplomáticas y la trágica caja donde se
graban las últimas palabras del piloto (ni siquiera el hecho,
absurdo y meramente real, de que sea color naranja, permite que se le cambie el nombre). Otras cosas mejoran al ser
excepcionalmente negras: el tulipán o el diamante. Una tercera categoría es la de los utensilios que fueron negros hasta
que llegaron las estrellas. los pianos y las limusinas antes de
liberace o Elton John, y los teléfonos antes de las divas de
Hollywood afectas a los aparatos blancos.
Hay profesiones que exigen el negro. Durante décadas, los árbitros de futbol llevaron un atuendo que simbolizaba la tenebrosa justicia que impartían en la cancha.
los mariachis, los sacerdotes, los deshollinadores y los
posmodernos también merecen el hábito negro.
En cambio, hay animales que inquietan cuando llegan
con el color sin luz. Nadie se extraña de que los cuervos
o las moscas vuelen de negro, pero los gatos negros son
fatales (a no ser que uno sea alquimista o hechicero) y los
caballos negros corren de modo inesperado.
En México, la cocina negra avanzó mucho gracias al
mole y al huitlacoche, y originó un guiso casi metafísico:
el pavo huido yucateco, que consiste en servir el relleno
negro sin el pavo.
39
�No hay que olvidar que, aunque la cerveza y el café
se han esmerado en ser oscuros, el negro mejor embotellado se llama Coca-Cola. Gaseoso talismán de la cultura de masas, la Coca-Cola tiene su fuente primigenia en
Atlanta y su fórmula secreta en una bóveda bancaria. En
los años sesenta, sus enemigos políticos hicieron escarnio
de su coloratura y se negaron a beber las "aguas negras
del imperialismo yanqui".
Y qué sería del arte sin excesos negros como el cromatismo de Ad Reinhardt o la página nocturna de Tres
tristes tigres. Cuando la literatura policiaca pactó con la
angustia existencial se volvió meritoriamente "negra" (aunque en Italia el arte de acuchillar neuróticos recibe el color amarillo). No es casual que entre los ismos del siglo
XX, Ramón Gómez de la Serna incluyera el negrismo, que
ayuda a soplar en las trompetas y hace la vida llevadera
con el blues.
En la narrativa que aborda destinos negros conviene
recordar Rojo y negro -donde Julián Sorel vacila entre la
carrera militar y la eclesiástica-, Opus nigrum, alquimia
de Marguerite Yourcenar, e Informe negro, parodia policiaca de Francisco Hinojosa.
En cuanto al rock, desde sus orígenes propuso manifiestos como "Negro es negro" o "Píntalo de negro", y no
han faltado conjuntos vestidos como fe ligreses
ultraherméticos, misas fúnebres promovidas por Block
Sabbath, portadas que semejan un trozo de noche o la
corriente dark inventada para oír con el estómago.
Buena parte de las conductas que inspira el negro
son atributo de la noche. El más sugerente de los colores
se inspira en el horario del letargo, el insomnio y las costumbres raras. La nocturnidad permite actuar con secrecía,
a tal grado que en la Nueva España se consideraba un
agravante hacer un crimen de noche. No es lo mismo
apuñalar a alguien con franqueza en la canícula del mediodía que al amparo de las sombras. El delincuente lo
era más si caía en pecado de nocturnidad. Varios siglos
después, Alfredo Bryce Echenique dio la vuelta a esta
formulación y narró la infernal lucidez del "reo de
nocturnidad", víctima del lúcido infierno del insomnio.
Los hábitos nocturnos marcan como una seña de identidad. "Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche", escribió
José Martí. A propósito de la promulgación de la independencia de la India, a las emblemáticas cero horas,
Salman Rushdie definió a su generación como "Hijos de
la medianoche". Los territorios que preservan una zona
de misterio atraen más, ya se trate de las patrias dominadas por un meridiano de sombra o de lo que nunca sucedió pero nos afecta sin remedio (la "negra espalda del
tiempo" a la que alude Javier Marías) o de lo que sólo
vemos por excepción (la "oscuridad visible" de John
Milton).
El mismo sol puede ser atributo de negritud. Al contemplar el grabado de Durero sobre el humor melancólico y
los sufrimientos provocados por la bilis negra, Gerard de
Nerval escribió el poema "El desdichado", presidido por
"el negro sol de la melancolía". A veces, el fuego arde
hacia sí mismo, con furia inversa. Para Octavio Paz, las
intensas tinieblas de Rufino Tamayo revelan los poderes
negativos de la lumbre: no son otra cosa que sol carbonizado. A veces, el negro tiene un tinte saludable: es la
noche que se desayunó al día.
Promotor de engaños e incertidumbres, el negro puede ser calumniado, pero no vencido. El ajedrez prohibió
que abriera sus partidas. Siempre compensatoria, la vida
exige que culmine las suyas.
LA CORTESÍA INÚTIL O LA REBELIÓN
Jean Tardieu
Traducci6n de Miguel Covarrubias
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PERSONAJES
El Profesor
El Estudiante
El Visitante
La escena representa el cubículo de trabajo del Profesor. A la izquierda y al fondo, sesgado, un pequeño corredor conduce a la puerta de entrada. A la derecha, en
primer plano, una mesa con libros, dos sillones y un ibis
disecado, tras los que se percibe una elevada biblioteca.
40
El Profesor conduce al Estudiante hasta la puerta y le
da las últimas recomendaciones. El Estudiante, con un
paquete de libros bajo el brazo, boina en mar¡o, escucha
con expresión de profundo respeto.
41
�EL PROFESOR, índice en alto, sentencioso.
Y sobre todo, recuérdelo, amigo mío, en el momento del
examen lo que cuenta no es lo que usted sepa ni lo que
usted comprenda, sino lo que usted es...
EL ESTUDIANTE
Sí, señor Profesor.
EL PROFESOR
Es por el ser, y solamente por el ser que usted hará su
entrada en la vida.
EL ESTUDIANTE, extremadamente serio y balbuceante.
Sí, sí, de acuerdo, señor Profesor.
EL PROFESOR
Diré más: si usted no es, usted no podría llegar a ser cualquier cosa que sea ... (Bruscamente, con indignación oratoria.)¿ Y cómo sin haberse asegurado previamente de su
propia existencia, joven altanero, osaría usted presentarse a examen para obtener un diploma de Estado? ¿Quién
saldrá fiador de su identidad sino usted mismo? Pregunto.
EL ESTUDIANTE, aterrorizado.
Yo... yo ... en efecto, me lo pregunto, señor Profesor.
EL PROFESOR, con dulzura paternal, probando así que
su cólera no era sino un ¡uego.
¡Vamos! Veo que usted postula la pregunta esencial. Es el
primer paso de la insatisfacción a la curiosidad, de la curiosidad a la búsqueda, de la búsqueda a la decepción, de la
decepción a la angustia, y... (suave) de la angustia a la desesperación. ¡Adelante, amigo mío, y buena suerte!
EL ESTUDIANTE, con entusiasmo.
¡Oh, gracias, gracias, señor Profesor!. .. Verdaderamente.. .
Como usted ... en fin ... quiero decir, gracias por todo lo que .. .
EL PROFESOR le golpeo el hombro con afectuosa con-
descendencia.
No es nada, amigo mío, no es nada. Yo quiero que usted
tenga una carrera bella y provechosa. Y recuerde bien
esta máxima: el ser es la dignidad del hombre, como el
hombre es la dignidad del ser. (Lo acompaña hasta la
puerta.} Hasta luego, adiós...
EL ESTUDIANTE
Hasta luego, señor Profesor. (El Profesor abre la puerto, el
Estudiante sale y, en la oscuridad, topa con alguien que
entra./ ¡Oh, disculpe! ... Señor Profesor, es un visitante.
42
EL PROFESOR, mo¡estuosomente.
¡Haga entrar al visitante!
{El Estudiante se ale¡a. Entra un hombre de aspecto vulgar, o
la vez desenvuelto, desdeñoso y como pensando en otra
cosa. Lleva el sombrero sobre la ore¡a y¡uega con un mano¡o de llaves. Desde ese momento, con la actitud del Profesor,
se siente que él debe encontrarse, con relación al Visitante,
en una grave situación de dependencia; sin embargo afecta
despreocupación y buen humor.}
EL PROFESOR
¡Bien, entre! Estoy encantado de verlo... (Se frota las manos.} ¿Cómo está usted? {El Visitante calla con evidente
EL PROFESOR, esforzándose por sonreír.
Perdóneme por hablar tanto de mí. ¡Un sujeto sin importancia! Es usted quien debe decirme cuáles son sus impresiones, si está contento en esta ciudad, lo que piensa hacer ... Hable, estaré encantado de escucharlo ... {El Visitante mira con aire distraído.} No podría creer hasta qué
punto me interesa todo lo concerniente a usted. ¿La modestia le impide hablar? Sí, el pudor de las almas nobles... Pero, se lo ruego, considéreme su amigo y hágame
el honor de confiar completamente en mí.
ELVISITANTE, brutal.
A na-die le in-te-re-so.
insolencia e inspecciona indolentemente lo habitación.)
Ya lo dije, ¿cómo está usted? Quizás no me ha escuchado...
EL VISITANTE, alzando los hombros.
Sí, perfectamente.
EL PROFESOR
De acuerdo, de acuerdo. Así pues, su salud es buena. Es
un gusto para mí saberlo. Vamos a pasar un agradable
momento conversando... Pero hágame el favor, siéntese
aquí. .. (El Visitante se queda de pie./ ¿No? ¡Tanto peor!
Como usted quiera. Comprendo: sin duda viajó sentado
durante largo tiempo y prefiere desentumir las piernas. Bien,
perfecto, perfecto, como usted guste. En cuanto a mí, he
tenido un día muy fatigoso, permítame sentarme. {Se sienta.) Sí, la enseñanza es una buena profesión, pero muy
agotadora, ¿no le parece? (Alegre./ La recompensa: el
respeto que le demuestran los mejores de ellos, sí, los más
traviesos igual, eso es...
EL VISITANTE, apuntando su índice hacia el cuello del
Profesor.
Ahí...
EL PROFESOR
¿Eh, eh, qué pasa allí?
EL PROFESOR, que comienza a sentirse incómodo y por
eso se torna más amable.
Oh, vamos. Es usted quien lo dice... pero yo pienso: ¿quizá desearía usted tomar alguna cosa: un bizcocho, dos
dedos de oporto? Voy a llamar a mi mujer... (Se levanta.}
EL VISITANTE, de pronto risueño.
¡Tiene usted mujer! ¡Ah, por ejemplo! (Ríe con crueldad.)
¡Ah, ah, una mujer! ¡Ah, no... eso es inapreciable!
¿Quieres saberlo?
EL PROFESOR, aterrorizado y retrocediendo hacia la iz-
quierda.
Sí, sí, quiero...
EL VISITANTE, más y más amenazante.
¿Quieres saberlo, dices? Bien, ¡aquí lo tienes! {Feroz, le
do tres o cuatro bofetadas violentas con la palma y el
dorso de la mono. El Profesor se desploma derribando la
mesa y los libros. El Visitante retoma la colma como si
viniera a cumplir un penoso pero necesario deber y se
vuelve hacia el público. Con gravedad.) No voy a explicarles esta historia. Sin duda sucedió muy lejos de aquí,
en el trasfondo de un mal recuerdo. Desde allí vengo yo
para advertirles y convencerlos. (En voz ba¡a, un dedo
sobre los labios.} ¡Chit! Alguien duerme y podría escucharme... Volveré ... (Se ale¡a sobre la punta de los pies./
mañana.
Telón.
EL PROFESOR, muy turbado, pero empeñado en mante-
nerse amable.
Exactamente. ¡Tengo mujer! La más abnegada, la más
exquisita, la más ...
ELVISITANTE, seco.
Es suficiente.
EL PROFESOR, en un arranque de fiereza.
Pero, en fin, señor, ¿qué juego juega usted conmigo? ¿Qué
significa su actitud hacia un hombre de mi condición y de
mis méritos? {Se irrita.) ¿Sabe usted que tiene que
habérselas con un profesor reputado, que vive rodeado
de la estimación de sus colegas, del respeto de sus alumnos, del afecto de los suyos? Empiezo a descubrir...
EL VISITANTE, irónico y amenazante, y como si comenza-
EL VISITANTE, articulando apenas, con desdén.
Su corbata ... al revés...
ra a interesarse en la conversación.
Ah, ¿empieza a descubrir?
EL PROFESOR, arreglando su indumentaria.
Oh, perdón. Perdóneme. Hablo, hablo y no me doy cuenta de ...
EL PROFESOR
Perfectamente: empiezo a encontrar su actitud singularmente ofensiva. En fin, ¿qué quiere usted de mí?
EL VISITANTE, misma actitud.
No tiene importancia ... por el momento.
EL VISITANTE se levanta de golpe y se planta delante de
las narices del Profesor.
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
INFORMES Y SUSCRIPCIONES:
Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos,
primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000,
Monlerrey, México. Teléfono: 8324 4 112
y Fax: 8329 4126
E-mail:
trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx.
Página en interne!:
http://www.mx/publicaciones/trayectorias/
43
�15 DE JULIO DE 2003
Gabriel Contreras
El 17 de ¡ulio de 2003, fue publicada por REFORMA esta nota, firmada por mí, en la que se
daba constancia de un acontecimiento doloroso y definitivo. Pocas palabras para una despedida que sigue resonando en el ámbito de nuestra narrativa latinoamericana.
LJ
na pequeña tarjeta con lo imagen de uno barco navegando, en la que se lee: "Roberto Bolaño Ávalos. Murió
en Barcelona el 15 de julio de 2003 o los 50 años", junto
o unos versos de Borges: "Sólo uno cosa no hay. Es el
olvido", fue entregada al centenar de familiares y amigos
que despidió al escritor chileno, fallecido el lunes 15 a
causa de una insuficiencia hepática.
los cenizas de Bolaño, muerto a los 50 años, se esparcirán sobre el Mediterráneo, según su deseo, cerca
de la localidad de Blanes, donde residía desde 1977
Durante la ceremonia loica realizada en el cementerio de
les Corts, el escritor argentino Rodrig.o Fresón, el crítico
español Ignacio Echevarría y el editor catalán Jorge Herralde leyeron textos en homenaje al autor de los detectives salva¡es. Fresón recordó uno de los mensajes que
44
Bolaño le envió, donde decía: "No sé cómo hay escritores que todavía creen en lo inmortalidad literaria. Me don
ganas de abofetearlos paro que reaccionen y salven su
vida". Bolaño, afirmó, vivía apasionadamente sus propias
historias, al grado de despertarlo en la noche para confesarle crímenes que jamás había cometido y que eran meras
bromas, como diría, "infrarrealistas". Durante la ceremonia, Jorge Herralde, quien no pudo terminar su discurso a
causa de la emoción, destacó la actitud "estoica, altivo y
desafiante" de Bolaño, enfermo desde hacía 10 años.
"Esta conciencia de la muerte, dijo, lo ató más fuerte a la
- litefotura,-llevándolo a escribir hasta el último momento.
luchó por la literatura hasta la muerte".
Hace un año que no contamos más con Roberto, y hace
un año que sus lectores lo extrañamos de todo corazón.
AUTORRETRATO
1
Roberto Bolaño
Nací en 1953, el año en que murió Stalin y Dylan Thomas. En 1973 estuve ocho días detenido por los militares
golpistas de mi país y en el gimnasio en donde tenían a
los presos políticos encontré una revista inglesa con un
reportaje fotográfico de la casa de Dylan Thomas en
Gales. Yo creía que Dylan Thomas había muerto pobre y
la casa me pareció magnífica, casi como una casa encantada en medio del bosque. No había ningún reportaje sobre Stalin. Pero esa noche soñé con Stalin y Dylan
Thomas: ambos estaban en un bar de Ciudad de México, sentados a una mesa pequeña y redonda, una mesa
para echar un pulso, pero ellos no echaban un pulso sino
que competían para ver quién de los dos aguantaba más
bebiendo. El poeta galés bebía whisky y el dictador soviético vodka. A medida que el sueño transcurría, sin embargo, el único que parecía cada vez más mareado, cada
vez más al borde de la náusea, era yo. Eso por lo que
respecta a mi nacimiento. Por lo que respecta a mis libros
debo decir que he publicado cinco poemarios, un volumen de cuentos y siete novelas. Mis poemas casi no los
conoce nadie, lo que probablemente esté bien. Mis libros de prosa tienen algunos lectores fieles, lo que probablemente sea inmerecido. En Conse¡os de un discípulo de
Morrison a un fanático de Joyce (1984, escrita en colaboración con Antoni García Portal, hablo de la violencia.
En La pista de hielo (1993), hablo de la belleza, que dura
poco y cuyo final suele ser desastroso. En la literatura
nazi en América (1996), intento una aproximación, muy
modesta, al mal absoluto. En Los detectives salva¡es (1998),
hablo de la aventura, que siempre es inesperada. En Amuleto (1999), procuro entregar al lector la voz arrebatada
de uno uruguayo con vocación de griego. Omito mi tercero novela, Monsieur Pain, cuyo argumento es indescifrable. Aunque vivo desde hace más de veinte años en
Europa, mi único nacionalidad es lo chilena, lo que no es
ningún obstáculo para que me sienta profundamente español y latinoamericano. En mi vida he vivido en tres países: Chile, México y España. He ejercido casi todos los
oficios del mundo, salvo los tres o cuatro que alguien con
cierto decoro se negará siempre a ejercer. Mi mujer se
llamo Carolina lópez y mi hijo loutaro Bolaño2. Ambos
son catalanes. En Cataluña, también, aprendí el difícil arte
de lo tolerancia. Soy mucho más feliz leyendo que escribiendo.
Notas:
Este texto y el siguiente formen parte del libro Entre paréntesis. Ensayos,
artículos y discursos (1998-2003), que próximamente publ!coró la editorial Anagrama.
2 Con posterioridad o lo redacción de este texto, en marzo de 2001,
nació Alexondro, la segundo hijo de Coralino y Roberto. (N. del E.)
45
�¿QUIÉN ES EL VALIENTE?
Roberto Bolaño
Los libros que más recuerdo son los que robé en México
DF, entre los dieciséis y los diecinueve años, y los que
compré en Chile cuando tenía veinte, en los primeros meses
del golpe de Estado. En México había una librería extraordinaria. Se llamaba Librería de Cristal y estaba en la
Alameda. Sus paredes, incluso el techo, eran de vidrio.
Vidrio y vigas de hierro. Examinada desde fuera, parecía
imposible poder robar un libro allí. Sin embargo, la tentación de ha<=:er la prueba pudo más que la prudencia y al
cabo de un tiempo lo intenté. El primer libro que cayó en
mis manos fue un pequeño tomo de Pierre Louys, con hojas delgadas como papel de Biblia, no sé ahora si Afrodita
o las canciones de Bilitis. Sé que tenía dieciséis años y
que Louys se convirtió en mi maestro durante algún tiempo. Después robé libros de Max Beerbohm (El hipócrita
feliz), de Champfleury, de Samuel Pepys, de los hermanos Goncourt, de Alphonse Daudet, de los mexicanos Rulfo
y Arreola, que entonces estaban, a su manera, activos, y
que por lo tanto era factible que hasta yo me los pudiera
encontrar una mañana cualquiera en la abigarrada avenida Niño Perdido, una avenida que los mapas que hoy
tengo del DF me escamotean, como si Niño Perdido sólo
hubiera existido en mi imaginación o como si la calle, con
sus tiendas subterráneas y con sus espectáculos, se hubiera, efectivamente, perdido, tal como me perdí yo a los
dieciséis años. De esas brumas, de esos asaltos sigilosos,
recuerdo muchos libros de poesía. Libros de Amado Nervo,
de Alfonso Reyes, de Renato Leduc, de Gilberto Owen,
de Huerta y de Tablada, y de poetas norteamericanos,
como El general William Booth entra en el paraíso, del
gran Vachel Lindsay. Pero fue una novela la que me sacó
y me volvió a meter en el infierno. Esta novela es la caída,
de Camus, y todo lo que concierne a ella lo recuerdo
como atrapado en una luz espectral, luz de atardecer
inmóvil, aunque yo la leí, la devoré, iluminado por aquellas
mañanas privilegiadas del DF, que son o que eran de una
luminosidad roja y verde cercada por ruidos, en un banco
de la Alameda, sin dinero y con todo el día, es decir con
toda la vida, a mi disposición. Después de Camus todo
46
cambió. Recuerdo el ejemplar: era un libro de letras muy
grandes, como un primer abecedario, de pocas páginas,
de tapas duras, con un dibujo horrendo en la portada, un
libro difícil de sustraer y que no supe si ocultar bajo la
axila o en la espalda, pues no se amoldaba a mi americana de estudiante cimarrero, y que al final saqué a vista
y paciencia de todos los empleados de la Librería de
Cristal, que es una de las mejores formas de robar y que
había aprendido en un cuento de Edgar Allan Poe. A partir
de entonces, de aquella sustracción y de aquella lectura,
pasé de ser un lector prudente a ser un lector voraz, y de
ladrón de libros me convertí en atracador de libros. Quería leerlo todo, que, en mi simpleza, equivalía a querer o
a intentar descubrir el mecanismo hecho de azar que había llevado al personaje de Camus a aceptar su atroz
destino. Contra todas las predicciones, mi carrera de atracador de libros fue larga y provechosa, pero un día me atraparon. Por suerte, no fue en la Librería de Cristal sino en la
Librería del Sótano, que está o estaba enfrente de la Alameda, en la avenida Juárez, y que como su nombre indica era
un sótano de proporciones considerables en donde se amontonaban relucientes las últimas novedades llegadas de Buenos Aires o de Barcelona. Mi detención fue ignominiosa.
Parecía como si los samuráis de la librería hubieran puesto
precio a mi cabeza. Amenazaron con expulsarme del país,
con propinarme una madriza en el sótano de la Librería del
Sótano, lo que a mí me sonó como si aquellos neofilósofos
hablaran entre ellos de la destrucción de la destrucción, y al
final, tras una larga deliberación, me dejaron en libertad, no
sin antes apropiarse de todos los libros que yo llevaba, entre
los que estaba la caída, ninguno de los cuales había robado allí. Poco después me marché a Chile. Si en México hubiera podido encontrarme a Rulfo y Arreola, en Chile me
pudo pasar lo mismo con Parra y Lihn, pero creo que al ún~
co que vi fue a Rodrigo Lira caminando aprisa una noche
que olía a gases lacrimógenos. Después vino el golpe y tras
éste me dediqué a recorrer las librerías de Santiago como
uno forma barata de conjurar el aburrimiento y la locura. A
diferencia de las librerías mexicanas, las de Santiago care-
cían de empleados y eran atendidas por una sola persona,
casi siempre el dueño. Allí compré la Obra gruesa y los Artefactos, de Nicanor Parra, y los libros de Enrique Lihn y de
Jorge Teillier que no tardaría en perder y cuya lectura resultaría crucial; aunque crucial no es la palabra: esos libros me
ayudaron a respirar. Pero respirar tampoco es la palabra. De
mis visitas a esas librerías recuerdo sobre todo los ojos de los
libreros, ojos que a veces parecían los ojos de un ahorcado
y a veces estaban velados por una tela como de legañas y
que ahora sé que era otra cosa. No recuerdo, además, 1ber visto nunca librerías más solitarias. Allí no robé ningún
libro. Eran baratos y los compraba. En la última que visité, el
librero, un hombre de unos cuarenta años, alto y flaco, me
dijo de sopetón mientras yo revisaba una hilera de viejas
novelas francesas si me parecía justo que un autor recomendara sus propias obras a un condenado a muerte. El tipo
estaba de pie en un rincón, llevaba sólo una camisa blanca
arremangada hasta los codos y tenía una nuez prominente
que le temblaba al hablar. Le contesté que no me parecía
justo. ¿De qué condenados a muerte estamos hablando?,
dije. El librero me miró y dijo que él sabía, fehacientemente,
de más de un novelista capaz de recomendar sus propios
libros a un condenado a muerte. Después dijo que hablábamos de lectores desesperados. Soy el menos indicado para
decirlo, dijo, pero si no lo digo yo, no lo diría nadie. ¿Qué
libro regalaría usted a un condenado a muerte?, me preguntó. No sé, dije. Yo tampoco lo sé, dijo el librero, y me parece
terrible. ¿Qué libros leen los desesperados? ¿Qué libros les
gustan? ¿Cómo se imagina usted la sala de lecturas de un
condenado a muerte?, dijo. No tengo ni idea, dije. Es normal, es usted muy joven, dijo. Ydespués: es como la Antártida.
Pensé en el final de Arturo Gordon Pym, pero preferí no decir
nada. A ver, dijo el librero, ¿quién es el valiente capaz de
poner sobre el regazo de un condenado a muerte esta novela? Levantó un libro que había gozado de cierta fama y
luego lo arrojó sobre una espuerta. Le pagué y me fui. Al
darle la espalda el librero no sé si se rió o se puso a llorar.
Cuando gané la calle le oí decir: ¿Quién es el gallito capaz
de semejante hazaña? Y luego dijo algo más, per~ no entendí sus palabras.
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�PIES CALIENTES CABEZA FRÍA
José Eugenio Sánchez
EL CABALLO PARDO
Yordán Radíchkov
Traducci6n de Reyrwl Pérez
chucho fino extremo izquierdo hábil y caracolero
de los que ya no hay
corre hacia el banderín de comer
y orina
el colegiado le muestra la primera tarjeta del partido
chucho orina al árbitro
al árbitro suplente
al inspector autoridad
el botiquín
a los hinchas del santos
y el resto de la fanaticada lo vitorea
chucho chucho oe oe oe
el juez exige garantías
uno de los directivos del rival prueba los orines
y exige por fax que lo fifo intervenga
rumora un caso de dopaje
los compañeros y el entrenador intentan colmar a chucho
y chucho orina a los abanderados
a los comentaristas fotógrafos aguador médico porristas
psicólogo del equipo
los siete pelotos oficiales en el terreno no botan ni a los tobillos
los ultras se desgañitan celebrando ese once que se atreve
y alegre inventa una cascada en los rincones
y amenazo con orinar la vitrina de trofeos
de lo selección brasileña
y argentina y uruguaya y paraguaya también
qué noche
chucho fino extremo izquierdo hábil y caracolero
de los que ya no habrá (por recomendación de concacaf)
con gafos oscuras como si hubiera volado un penal
y borracho como si lo hubiera metido
camina por el boulevord
H asta la aparición del caballo pardo ninguno de nosotros
había aprendido a montar. En el pueblo existían muy pocos
caballos; si alguien se hacía de algún caballo y un corro,
conservaba el caballo todo un año, lo vendía, y abandonaba el corro bajo algún cobertizo. Durante las lluvias de otoño sobre los asientos se acurrucaban gallinas tristonas, las
llantas y los muelles se cubrían de herrumbre, la piel de las
guarniciones se agrietaba e iba haciéndose pedazos. En
Tódorovden I reunían tres o cuatro caballos para competir
en las correros en los prados de Asánovitsa o Chilibínitsa;
eran los caballos de Vancho, de Srebra, de Spas L~ov (un
año sus caballos fueron robados por unos cuatreros), de Mito,
de Evo y de Guiora, cuya yegua flaca se llamaba Todorini
Kukli. La participación de Guiora en aquellas carreras de
caballos fue breve, los juegos de azar eran su debilidad,
primero perdió a Todorini Kukli en una apuesta, y luego se
arruinó a sí mismo. El único que no competía era el caballo
de Sondo Toshin, con él sólo transportaba gente, y en verano llevaba a las ancianas a los baños termales de Varshets2;
luego las recogía e iba con ellas de pasada al Monasterio
de Klisura para que encendieran velas y rezaran porque el
pueblo carecía de iglesia y no había dónde prender una vela
o elevar oraciones a Dios. Mes tras mes, las ancianas -bañadas y limpiecitas- andaban por el pueblo cubiertos con
pañoletas y pañuelos; no fueran a pescar, sin quererlo, un
resfriado después del baño. Eran las más pulcras y tiernas
viejecitas con las que me haya topado en toda mi vida.
En el pueblo criábamos principalmente búfalos y una raza
de vacas menudas, éstas se trepaban en las colinas como
unas cobras. Nuestros búfalos eran famosos, robustos, bien
criados; si de un pueblo a otro había que transportar una
máquina locomóvil o una trilladora, venían a cerrar trato para
llevárselos; tres yuntas eran suficientes para arrastrar la má-
quina locomóvil, tiraban de ella con fuerza como unos remolcadores. Los búfalos más viejos eran los más mansos; en
ellos aprendimos a montar cuando éramos niños, yo fuera
cuando pastaban en los prados, o en verano cuando se
hallaban a la sombra en los profundos remansos del río. Así
fue hasta la aparición del caballo del cuerpo de intendencia
militar.
Tiempo después del nueve de septiembre de 19443 en
nuestro pueblo se acantonó un cuerpo de intendencia militar
ruso. En realidad se trataba de ucranianos de cabezas rubio
paja, no del todo jóvenes, en su mayoría gente de las estepas ucranianas; se interesaban por todo tipo de aperos de
labranza, por el arreglo del hogar, los enseres domésticos y
los animales de corral; al hablar resaltaba su sonido blando
de la "j" y la "i"4 , y sus ojos eran artificiosamente azules (si se
mirara en ojos semejantes, podría echarse un vistazo hasta
el fondo mismo del alma). El cuerpo de intendencia militar se
quedó una semana y tan de improviso como llegara, inundando durante algunos días el pueblo con relinchos de caballos y un idioma suave y vago, uno noche partió del mismo modo. Por todos lados en patios y calles iban y venían
sin cesar lámparas de petróleo, el cuerpo de intendencia se
despidió de sus anfitriones y en cuanto los carros empezaron a rodar traqueteantes, en la oscuridad se dejó oír un
acordeón, voces masculinas entonaron una canción para
seguirlo, las lámparas de petróleo permanecieron inmóviles
en las manos de los lugareños, tras las lámparas la oscur~
dad era densa y espesa. El ruido de los coseos y las llantas
metálicas se alejaba cada vez más, el relinchar de los caballos y la canción de los hombres se debilitaban poco a poco
y a duras penas alcanzaba a oírse al acordeón respirar con
su fuelle de piel. Después las tinieblas lo absorbieron todo,
bulleron de nuevo las lámparas, la gente regresó a sus casas
49
�y creo que cada cual se llevó consigo un puñado de recuerdo del cuerpo de intendencia militar que se había presentado ton repentinamente para luego desaparecer de súbito.
De aquellos años infantiles en mí también quedó un grano
de recuerdo. Dejó brotar su germen pero sin crecer, no se
cubrió de hojas, tampoco floreció, asentándose en mi alma
como un punto minúsculo. Años más tarde me topé con el
texto "El ucraniano del acordeón blanco", del poeta lván
Davídkov5, y sentí en mi alma que el grano del recuerdo continuaba vivo. lván Davídkov es de un pueblo vecino, nuestros
pastizales colindan con los suyos; aunque de hecho lo ignoro, es muy probable que durante la guerra también en su pueblo se haya acantonado un convoy militar de ucranianos. En
todo caso, el poeta, el ucraniano y el acordeón blanco penetraron en el alma y allí permanecieron sosegados, en eso
penumbra humana, como una mancho luminosa.
Hace algunos años una tormenta arrancó una barcaza
militar de las costas orientales de Siberia y con tres jóvenes
soldados a bordo anduvo errando por el Océano Pac~ico
durante semanas hasta topar con una nave salvavidas. Vivos
de milagro, los muchachos contaron que se habían salvado
gracias al fuelle de un acordeón que habían cortado en tiras
y puesto a remojar en el océano para que la piel se ablandara, habían masticado aquellas tiras de piel y entretenido
con ellas el hambre. Aquel acontecimiento y el acordeón
devorado resucitaron de nuevo la imagen del cuerpo de
intendencia militar que desaparecía en lo oscuridad, el ruido
de los cascos y las ruedas, lo canción varonil y sofocada y el
acordeón que o duras penos lanzaba sus suspiros. Lo que
no logro recordar es si en la canción el ancho Dniéper gemía o lloraba a gritos, o si el cuerpo de intendencia cantaba
alguna otra melodía. Era muy pequeño entonces, no podía
distinguir las canciones unas de otras. Pero eso no tiene importancia alguna, lo más valioso es que esos sonidos hasta
hoy permanecen vivos y continúan resonando.
El cuerpo de intendencia partió, al amanecer el pueblo
parecía vacío; no se veían caballos atados de las bridas o
los postes ni soldados de cabezas pajizas y ojos azules
llevándolos al abrevadero, en ningún lado se oían relinchos.
Poco a poco los búfalos, pesados como remolcadores, desembocaron en las calles a mordisquear la grama; resoplaban, lanzaban miradas sanguinarias y a veces hinchaban
sus estentóreas trompetas de Jericó. El olor a botas de cabritilla de los soldados y a sudor de caballo se desvaneció
paulatinamente, el pueblo se acomodó de nuevo en su nidal
y se puso a esperar el invierno. El granito de recuerdo permaneció sosegado en su nidal de la misma manera, se ocultó allí, en más de tres décadas no pereció, pero tampoco
brotó.
El otoño pasado erré por todo el país, la estación fue
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seca y prolongada, hasta cierto punto me hacía recordar el
otoño de 1944. Semana tras semana los árboles se desvistieron. Si me anochecía en algún poblado de la montaña,
oía el viento barrer la hojarasca de los Balcones y arrastrarla
por las calles del lugar; si pasaba por el campo, me detenía
a mirar de qué modo en la punta de un álamo cualquiera
permanecía una sola hoja, dudando en caer de una vez por
todas a tierra o continuar allí; de vez en cuando llegaba a
divisar una corneja abatida, posada en un árbol completamente desnudo y vacilando a su vez en emprender el vuelo
o seguir en su puesto. También habré avistado una urraca,
inmóvil sobre un peral silvestre, sin echarse a volar hacia a~
gún rumbo, porque en ningún sitio había carroña. En algún
prado que las ovejas han devastado, estarán flameando las
llamas lila azulenco del cólquico. Toda la naturaleza se hallaba seca y reducida a cenizas, permanecía igual durante
semanas, como si vacilara en ponerse en marcha o aguardara a que algo sucediera. Lo que habría de ocurrirle llegaría desde arriba: la primera nevada.
Y así, semana tras semana, al vagar entre la naturaleza
deshojada y detenerme aquí y allá ante un cólquico, empezaba a sentir que aquel grano, apenas del tamaño de un
punto, comenzaba a brotar, el recuerdo del cuerpo de intendencia se volvía más visible y cierto símil del cólquico abría su
pálida corola. Ni uno sola vez alcé la mano para arrancar
esa flor melancólica, puesto que aparece furtivamente entre
la tierra helada para recordar algo al hombre o para contar y
advertir sobre alguna cosa. En tales casos uno puede echar
mano de su cajetilla de cigarros y escribir encima que todo
aquello aconteció después de lo partido del convoy militar y
cuando en los prados comenzaba a Aorecer el cólquico. Si
los cigarrillos han sido consumidos y la cajetilla arrojado con
negligencia en el comino, cualquier otro día uno vuelve o
echar mono de su cajetilla de cigarros paro escribir que aquello
aconteció cuando el cólquico estaba floreciendo.
Así pues, aquello sucedió en la temporada del cólquico.
Lo Segundo Guerra Mundial retumbaba distante en
Occidente, cado mañana lo campanillo de lo escuela llamaba a los niños o clase, lo época de la vendimia había
posado, en los sótanos el vino se amotinaba en las barricas,
membrillos de mofletes ambarinos se habían mezclado con
los macetas de geranios colocadas en los ventanos y miraban al exterior paro ver quién podría posar por la calle.
Posó la primera pañoleta negro, la primera noticio negra de
la primero fase de lo primera Guerra Patrio. El maestro nos
envió a desenterrar cólquico con todo y bulbo. Armados de
binadores de modera nos dirigimos a Chilibínitsa, donde se
llevaban o cabo las competencias con los caballos del pueblo durante la primavera. En el lugar vimos numerosas plantos, eran uno verdadero multitud, el prado aparecía total-
mente lila. Entre el cólquico descubrimos un caballo pardo.
"¡Un caballo! ¡Un caballo!", se pusieron o gritar los chicos
más grandes que habían repetido cursos, y se precipitaron
hacia él. Nosotros fuimos tras ellos.
El caballo no prestó atención alguna a los gritos, pues
permanecía en medio del cólquico como si estuviera clavado. Cuando nos acercamos del todo ni siquiera nos miró,
mantenía la cabezo inclinada y pestañeaba desmañadomente. Inclusive no agitó lo cola. Conocíamos los pocos
caballos del pueblo, no ero de allí. En una de los patas tenía
uno herida sin cicatrizar, unos estrías blancos causados por
el roce se distinguían en su lomo y en los ijares pardos. El
más valiente de los muchachos se aventuró y dio al caballo
unas palmaditas en el cuello, el animal balanceó su cabezo,
movió los orejas, el chico lo palmeó también en el lomo y lo
acarició paro luego montarlo. El caballo dio algunos pasos
y se detuvo. Entonces todos nos amontonamos a su alrededor, cada quien quería tocarlo, darle unos palmados, los
más impacientes se empujaban unos a otros, empeñados en
montarlo. El caballo resultó ser muy manso y dócil. Permitió
que todos lo montáramos, daba algunos posos con su nuevo jinete y se detenía. Debo confesar que en aquel otoño
hasta el último de nosotros montaba por primera vez un caballo, y aunque el animal caminara con lentitud y cojeara,
en nuestra imaginación iba a galope tendido atravesando
el prado cubierto de cólquico.
Por más que miramos en derredor a nadie vimos, ni el
carro desenganchado, tampoco escuchamos el ruido de hacha alguno que llegara del bosque cercano, pues nos preguntábamos unos o otros si no se trotaba del caballo de algún leñador que hubiera venido o cortar leño y dejado su
cabalgadura pastando en el prado ... Terminamos de sacar
cólquicos y regresamos al pueblo, el caballo se quedó en
Chilibínitsa.
Al día siguiente se hallaba de nuevo en el mismo lugar,
sólo que se había vuelto de cara al pueblo, como si aguardara a que alguien surgiera en esa dirección: aparecimos
nosotros. Algunos de los muchachos llevaban en sus bolsillos
pan y bramantes, primero dieron el pan al caballo, luego le
ataron el bramante al cuello y cuando uno de nosotros lo
montaba, por lo menos dos tiraban del bramante y los otros
lo hacían avanzar con unas varitas; de este modo el que iba
montado, aferrándose con ambas manos o las crines, podía
cabalgar por todo el prado. Después se cambiaba de jinete
hasta llegar al último de los chicos. Había muchos gritos,
eran gritos de exaltación, cada cual exclamaba "¡Arre!", y
cuando un día o dos más tarde vinieron también los chicas a
ver el caballo pardo para convencerse con sus propios ojos
51
�qué loca carrera podía tocarles en suerte, entonces la fiesta
fue completa. Se entonaba todo tipo de canciones, en especial de soldados, ya que en los lluviosos otoños tardíos, durante las maniobras que se efectuaban en dicha estación,
cada uno de nosotros había visto pasar por el pueblo el
regimiento de caballería de la ciudad. En época de lluvias,
en el pueblo el lodo llegaba hasta las rodillas; entre el barro,
empapados por la lluvia, marchaban los soldados; el vapor
escapaba por los ollares de los caballos, las sillas de montar
chirriaban, sobre ellas se balanceaban soldados grises y se
propagaba una canción varonil que hacía temblequear las
ventanas. La lluvia y la niebla ocultaban el regimiento de
caballería que iba retirándose del pueblo, un jinete rezagado o algún correo pasaba cabalgando en solitario a través
del fango reblandecido y los cristales de las ventanas resonaban una vez más. Y así, montábamos el desconocido
caballo como si fuéramos parte del regimiento, e igual a
mensajeros rezagados galopábamos uno a uno afanándonos por alcanzar con nuestra cabalgadura al regimiento de
las maniobras de otoño.
Un día en el prado aparecieron unos hombres armados
de escopetas. Salieron del bosque y se encaminaron directo
hacia el caballo. Nosotros pensamos que el animal era suyo,
le quitamos el bramante del cuello y nos pusimos a esperar a
ver qué ocurría. Los adultos no llevaban prisa, caminaban
despacio por el prado y fumaban. Había una calma absoluta, el humo azul de los cigarrillos marchaba junto con ellos y
sus escopetas. Al aproximarse los reconocimos. Era gente del
pueblo que había organizado una batida para exterminar
unos perros vagabundos. En aquellos años merodeaban el
pueblo, en tiempos de rabia se reunían en manadas y se
volvían peligrosos; podía darse el caso de que atacaran a
alguna persona. En ocasiones también nosotros íbamos a
perseguir aquellas manadas de perros vagabundos y les lanzábamos piedras, pero sin alejarnos demasiado del pueblo.
Los hombres observaron a la bestia, uno de ellos entendía de caballos y señaló que ese animal no viviría mucho,
pues carecía de dientes para pastar, que estaba quedándose ciego y tenía una herida en el hueso y el hueso del caballo jamás se restablece. Se esforzó por ponerlo en movimiento, lo montó, trató de espolearlo y el caballo, doblando el
cuello con grandes esfuerzos, se puso a trotar; luego de algunos pasos se detuvo e inclinó la cabeza. Al desmontar, el
individuo declaró al resto de los hombres que además de
todo lo anterior, el caballo tenía asma equina, puesto que al
ir galopando dejaba oír golpes ahogados en las ijadas.
Permanecíamos en silencio, amontonados, y absorbíamos
cada palabra. El conocedor agregó que aquel caballo era
de la intendencia y que lo habían abandonado porque no
podía continuar. "Estos caballos por lo general los dan a los
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leones -subrayó una vez más el entendido-, pero aquí no
los hay". Nos advirtió que no hiciéramos sufrir al animal y
que no lo fatigáramos demasiado, quizá había posibilidades de que se recuperara y fortaleciera, luego de que los
del cuerpo de intendencia le habían extraído las herraduras
para dejarlo en libertad en medio del prado.
Los hombres partieron rumbo al pueblo, nosotros permanecimos de pie, sin movernos; mirábamos ora el caballo, ora
el bosque, empezarnos a entristecernos por ese penco, el
bosque comenzó a parecernos hostil. Una bandada de cornejas pasó volando, extrañamente su graznido nos sonó lúgubre, guardamos silencio y así nos encaminamos al pueblo. Si
alguien se volvía o echaba un vistazo por encima del hombro, podía ver inmóvil entre el prado al caballo que había
inclinado la cabeza como si estuviera atado a unas riendas
invisibles y esperara con tranquilidad el anochecer. Rumbo al
pueblo se oían balidos de oveja, ruido de campanillas y perros que ladraban; una voz de mujer gritaba a alguien, un
humo apacible se elevaba en espirales por encima de las
chimeneas de las casas y sin habernos puesto de acuerdo,
apresuramos el paso... Nos dimos prisa por llegar a casa.
No lo pensé entonces, pero ahora, al escribir esto, pienso en
qué soledad habíamos dejado al caballo del cuerpo de intendencia entre el cólquico del prado. El consejo municipal
verificó si la cabalgadura abandonada por el cuerpo de intendencia podía ser tomada para las necesidades de la comunidad y terminó por desistir. Su destino quedó enteramente
en nuestras manos; dejamos de montarlo aunque le seguimos
siendo fieles, y si no todos los días, íbamos a verlo a menudo.
A veces lo encontrábamos vuelto hacia el camino y afanándose por ver algo allí a través de sus ojos cegatos. Por el camino
nada extraordinario podía verse, excepto algunas carretas de
búfalos cargadas de grano para el molino. Los astados remo~
cadores negros halaban con lentitud los carros, sobre los costales de grano permanecían sentados cinco o seis labradores;
en las postrimerías del otoño, antes de que cayeran las nevadas, iban a moler trigo en los molinos molturadores de vapor.
El caballo podía estar durante horas prestando oídos a algo,
se animaba sólo con el ruido de los carros, iba enflaqueciendo día tras día y una ocasión nos sorprendimos mucho al verlo
echar hacia atrás la cabeza y relinchar. Aquello fue a causa
de una explosión en las canteras. El caballo se dio vuelta y
aguzó el oído en dirección a esas explosiones, hizo intentos
de pegar un salto con sus patas delanteras, pero sin conseguirlo, golpeó pesadamente con sus cascos en la tierra para
luego relinchar repetidas ocasiones.
El cólquico empezó a desaparecer paulatinamente, bullían las blancos neblinas otoñales, la naturaleza se recogía
cada vez más en sí misma, corno si estuviera en un lecho de
muerte. También nuestro caballo empezó poco a poco a
desaparecer entre las neblinas, o iba cerca del bosque, o se
mudaba o un recodo inclinado del prado, había allí un barranco donde corría el aguo. Otras veces lo descubríamos
bajo el cobertizo ruinoso al lado de la huerta, caminaba
pausado y tanteaba con el hocico los puntales de madera
del cobertizo. Durante el verano allí había permanecido atado un caballo; el extenuado animal tanteaba con la jeta y
aspiraba el olor que dejara la brida. Si por el camino pasaba un cabriolé o un carretón y los caballos lo advertían, se
ponían a relinchar y pasaban de largo; la bestia alzaba la
cabeza desde el prado paro mirar con sus ojos ciegos hacia una dirección indeterminada, después se volvía al lado
contrario y se quedaba inmóvil largo rato sin saber si alguien
lo estaba llamando. ¿Quién podría decir qué había en la
cabezo de un viejo y agobiado caballo, abandonado por
el cuerpo de intendencia en mitad del camino?
Un día el caballo se esfumó.
Al día siguiente no apareció en el prado, al tercero tampoco. Al anochecer nevó y estuvo soplando un viento del
este, por la mañana todo estaba cubierto de blanco y cont~
nuaba nevando. Decidimos ir a Chilibínitsa para llevar al animal a un lugar a cubierto en el pueblo. Chilibínitsa entera
aparecía blanca; el ruinoso cobertizo también lucía blanco,
lo mismo que el bosque. La nieve seguía derramándose y
giraba en derredor, los mejillas de todos se hollaban enrojec~
das, nos brillaban los ojos, nada podía arrebatarnos nuestro
alegría de lo primero nevado; por el aire volaban bolos de
nieve, algunos rodaban en la nieve y gritaban como locos.
Todo ero blancura y soledad, nadie respondía a nuestros gritos; buscamos deprisa en el bosque, de codo árbol se derramaba nieve encimo de nosotros, nos amontonarnos de nuevo
en el prado y partimos rumbo al barranco para comprobar si
nuestro caballo había buscado abrigo en aquel sitio.
Apenas llegados al borde del barranco, corno si
emergiera del velo mismo de la nieve, la manado de perros
vagabundos apareció frente a nosotros. Resultaría difícil llamarlo manada, pues aquello era uno mezcolanza de razas;
la mitad cojos, la otra ciegos, con las orejas rajadas, algunos con la pelambre hirsuta, otros medio pelados, grandes y
pequeños, flacos todos hasta el último. El encuentro fue tan
súbito que tanto nosotros como los perros quedamos pasmados. La nieve se derramaba y retorcía en enormes y blancas cortinas; ora ocultaba lo manado, oro lo ponía al descubierto, y de pronto vimos con horror que el hocico de los
perros estaba lleno de sangre y que cado uno estaba relamiéndose. Alguno hizo el intento de partir rumbo al barranco con el rabo entre los patos, pero se detuvo y de nuevo
volvió hacia nosotros su sangriento hocico rojo. La nieve continuaba cayendo en grandes oleadas y reinaba un silencio
tal que se oía el ruido de la sangre correr por las venas...
Esto era lo que deseaba relator mientras aún florece el
cólquico y no han aparecido todavía los primeros copos de
nieve. ¿No han notado cuán tímidos son los primeros copos? Vagan en el aire, giran sobre sí mismos, no aciertan
dónde posarse, pero dondequiera que aterricen en seguida
se derriten; tras ellos acuden otros y tampoco saben dónde
aterrizar, al hacerlo se derriten; sin embargo, tras ellos llegan
otros más, danzan o vagan atolondrados -¡cómo puedes
pisar así descalzo!-, pero no te permiten pensar, pues en un
número infinito se agolpan tras de ti. Está anocheciendo, la
tierra casi no se ve en el crepúsculo, y más tarde, en grupo,
los tímidos copos descalzos chocan sin ruido y en un instante
caen de bruces en el suelo. Durante la noche el milagro ha
ocurrido: cado copo de nieve se coloco con delicadeza
entre los demás, se piso más fácilmente allí donde otro lo ha
hecho antes... Recuerdo ahora que corríamos no sólo o través de lo blanco Chilibínitso, sino que continuamos corriendo también por las callejuelas del pueblo. Desmañados búfalos se movían pesadamente hacia el abrevadero, arrojando vapor por los ollares. Entonces nos detuvimos, quizá ante
el aspecto de los búfalos, o tal vez ante el aspecto del hombre que caminaba tranquilo tras ellos y se afanaba en encender un yesquero. El pueblo se veía luminoso y colmo, un
ambiente de afabilidad se derramaba por todos lados, un
humo apacible destilaba de las chimeneas como en uno
miso de difuntos, de todas partes soplaba algo bucólico,
geranios rojos nos contemplaban desde los ventanos, entre
los plantas se habían mezclado membrillos de mofletes
ambarinos, también éstos miraban hacia lo calle. Y recuerdo
que por ella apareció lo segundo pañoleta negra en el pueblo, la segunda negra señal de la segunda fase de la Guerra Patria. La guerra estuvo lejos de nosotros, pero habíamos
estado cerco de ella, había sembrado recuerdos en nosotros. Me pregunto: ¿aromos ese barbecho humano llamado recuerdos o dejarnos que lo invadan las molos hierbas? No importa qué sembremos allí, ¡los semillas no germinan! Pero tampoco perecen, sino que permanecen vivas, como manchas movedizos y grises en lo acogedora
penumbra del alma.
Notas:
2
3
4
5
El Dío de Tódor. Se festejo siempre en sábado (el primer sábado de
cuoresmol, y es símbolo del fin del invierno y el comienzo de lo primovero. Se festejo con correros de cobollos.
Bolneorio de oguos termales, locolizodo en el centro del poís.
Fecho del triunfo de lo revolución populor en Bulgaria.
En búlgaro estos fonemas son sonoros, lo controrio dél resto de los
idiomas eslavos.
Poeta y narrador (1926-1990). También cultivó lo literatura infantil.
53
�ANDAR ALA REDONDA
El palimpsesto de Cabeza de Vaca
Nicolás Duarte Ortega
LJ
na serie de condiciones se conjugan en Europa y en
especial en España al finalizar el siglo XV, que se enmarcan
en la urgencia de controlar las rutas de la especiería, expulsar a los judíos, dominar a los moros, influir en la Iglesia mediante el poder logrado por el Papa Borgia y, entre
otras, consolidar cierta unidad territorial que se inicia con
los Reyes Católicos.
Los dos países más católicos, Portugal y España, inician proyectos para llegar a los lugares donde pueden
obtener especias; el primero, buscando la circunnavegación del subcontinente africano; y la segunda, apostando
a favor de una ruta marítima por el oriente. Bien conocidas son las acciones aplicadas a ese respecto.
Descubierta América, Europa se transforma a causa
del interés febril por llegar a las nuevas tierras. Francia e
Inglaterra h_arán lo propio a fin de conseguir un buen trozo del norte del continente americano; pero la toma de
las nuevas tierras y la dominación de los pueblos indígenas no pueden hacerse con marinos, sino con soldados.
En aquellos tiempos coloniales los marinos sirven para
hacer las travesías; para proveer de materiales, armas y
animales; para transportar civiles y eclesiásticos; para enfrentarse a las flotas de otros países; en fin, para traer hombres, mujeres, niños y, junto con todos ellos, las instituciones civiles, religiosas y militares, con el fin de construir un
mundo nuevo en tierras nuevas. Especialmente las instituciones civiles y religiosas fueron indispensab.les para domeñar un mundo bárbaro. Si la sµb¡etividad colectiva indígena era transfqrmodo mediante la fe en ~! di9s cristiaQ0
y la aceptación de la autoridad del rey sustituía la autoridad de los huey tlatoani, otra sociedad distinta a los dos
que se encontraban a partir de 1492 surgiría con el tiempo, a pesar de los deseos de los colonizadores.
La experiencia española en la larga guerra contra los
moros había desarrollado la habilidad, el fogueo y la
valentía de los hombres cristianos en el manejo de las
armas y en la defensa de la fe, elemento motivante éste,
que calaba en lo más profundo del mundo y la vida de
los españoles y en la guarda de la institucionalidad gubernamental. El rey era la figura emblemática y se luchaba por Dios y por el rey, convertidos en un binomio
inmodificable.
El descubrimiento del Nuevo Mundo genera algunas
secuelas que entremezclan las interpretaciones religiosas con
las ambiciones económicas, especialmente en la parte del
comercio, aunque más tarde la minería de plata y oro será el
objetivo primordial. No obstante, el territorio descubierto, que
sabemos cuenta con varios millones de kilómetros cuadrados, es demasiado para ser explorado solamente por dos
países, así que el siglo XVI se caracteriza por las empresas
de conquista militar, conquista espiritual 1 y de un programa
fundacional de ciudades, como estrategia poblacional y de
conversión religiosa de los naturales. Las tierras son tan vastas que el número de capitanes con preparación para esas
empresas no es suficiente, pues si bien algunos resultan. "excelentes", como Cortés y Pizarra, otros son improvisados,
inmaduros o torpes. De ahí que el proceso de dominación
territorial sea lento, pues además a la Corona española le
interesaron aquellos sitios ricos en metales preciosos. Zacatec_os, por ejemplo, muy al 1norte de Nueva España, de no
ser por sus riquezas de plata, hubiera sido pospuesta como
pr<>yecto poblacional.
5fí~
�Álvar Núñez Cabeza de Vaca no conquistó imperios
americanos; fracasó en su primer intento acompañando a
Narváez en su fallida exploración de la Florida; y en la segunda operación militar que vivió, también fracasó, luego
de haber escapado de los extraños indios que conoció en
su periplo de nueve años. Su regreso sorprendió a todos, y
una vez reconocido y recompensado por el rey, se le premió
con el nombramiento de capitán y fue enviado a Sudamérica, de donde volvió preso y encadenado; mientras otros,
como Cortés y Pizarro, sí fueron exitosos -aunque también
crueles e implacables con sus enemigos gratuitos; uno sacrificó a Cuauhtémoc y el otro, a Atahualpa-, y siendo cristianos viejos, valientes, osados, rudos, estrategas y negociadores, tuvieron el don de la escritura para testimoniar
sus hazañas. En una tierra de analfabetas, los letrados
eran hombres de gran valor para la Corona española.
Tan valiosos fueron para la historia que sin ellos una serie
de pasajes de la conquista de América serían desconocidos. En México, sin Bemol Díaz del Castillo la teoría sobre la conquista de los tlaxcaltecas y de los aztecas no
sería tan rica, y no habría sido tan bien inventada, tan
bien construida sin esa bella novela que nos legó el único
conquistador que vino de Cuba con las primeras tres expediciones, a saber: la de Hernández de Córdova, la de
Juan de Grijalva y la de Hernán Cortés.
Me propuse hacer aquí unos análisis de la figura
de Álvar Núñez Cabeza de Vaca siguiendo a tres
autores que lo estudian en distintos planos: Danna
Levin, José Rabosa y Margo Glantz. Empezaré por
Danna Levin, porque ella ve los Naufragios integrados por algunos elementos narrativos estructurales, que
se convierten en formas retóricas de la composición
discursiva. Álvar Núñez escribe presentando la fatalidad como una limitante para lograr sus objetivos de
conquistador y" adelantado"; no obstante, valora sus
propias acciones como plenas de heroísmo, lo cual
no es injusto si se considera que él es el protagonista
y autor del relato. Por ser hombre profundamente creyente, como lo era la mayoría -aunque pocos tenían
el don de la escritura-, se entiende a sí mismo como
protegido por la Providencia; el destino y la fatalidad
son elementos de la estructura del texto. Intentaré reconocer cuáles son los motivos que lo llevan a escribir los Naufragios. Antepongamos algunas claridades y penumbras sobre el personaje. De su biografía
se sabe muy poco, apenas su lugar de nacimiento, lo
que denota que su familia no tuvo títulos de nobleza.
Pero sí tuvieron educación, al menos el propio Álvar,
pues el hombre escribió con pasión y relativa calidad
su historia, desde el punto de vista de la escritura de
56
aquellos tiempos. De alguna manera ligó una parte
de su destino a Pánfilo de Narváez, hombre reconocido en ciertos pasajes de la conquista de México y
cuyos intentos de triunfo se vieron frustrados en Veracruz frente al capitán Cortés.
Narváez consiguió un proyecto a su favor para ir a la
Florida y Núñez se incorporó como su tesorero. Al naufragar la flota de Narváez cerca de la Florida, Cabeza de
Vaca quedó varado en una isla, y después de muchos
trabajos consiguió llegar a tierra firme con dos de sus compañeros. De ahí en adelante su vida serán diez años de
ostracismo de la cultura occidental, durante los cuales vive
toda clase de experiencias lamentables, hasta conseguir
cierto reconocimiento de las tribus donde estabd entre
libre y cautivo. Finalmente la suerte lo socorre y es rescatado en el desierto estepario del noroeste de México.
Al regresar, Álvar decide escribir sus memorias. ¿Por
qué escribir? ¿Qué tenía aquel hombre que ofrecer a Su
Majestad? Tierras, no; oro, no; indios conversos, no; joyas, no; solamente tenía la verbalización de sus experiencias, las que, escrituradas, podrían ser su mejor capital.
No obstante las claras razones de los tres autores para
explicar por qué escribió y por qué dijo lo que dijo, a mí
me parece que faltaría considerar la necesidad humana
de comunicación. Me parece que en todos los seres humanos hay una necesidad psicológica de "autorrealización" cuando se comunican experiencias excepcionales,
vividas y vívidas, que están ahí, en la mente, esperando
los verbos y adjetivos que les den sentido ante los oyentes
y lectores. ¿Por qué solamente el interés por lograr un
rescate, en términos coloniales, habría motivado a Álvar a
escribir? ¿Por qué no conceder que dentro del conjunto
de razones que lo empujaron a redactar su historia estuviera esa necesidad de comunicar aquellas cosas trágicas y terribles por las que tuvo que pasar? ¿Por qué no
hacer también una concesión a la posibilidad de que no
pudiera vivir tranquilo sin echar fuera del silencio de la
mente su tragedia? ¿Acaso su escritura no pudo haber
sido también parte de su terapia? Pero volvamos al análisis de Danna Levin.
Si los hombres de su tiempo creían en la Fuente de la
Juventud Eterna o en las Siete Ciudades, no me parece
extraño que Álvar haya creído en los presagios de una
mora. A Danna le parece que los apartados, que están
pensados para que cada lector abra nuevas perspectivas, nuevas posibilidades -un poco como las carpetas
de la computadora, donde, en tanto aparezca el signo +
(más), hay posibilidades de entrar a otras subcarpetas-,
integran una relación de méritos y servicios dentro de la
constante búsqueda de mercedes y privilegios, búsqueda
en la cual la voluntad divina es definitoria, por lo que existe el intento de sustraerse a la responsabilidad personal.
Siento que en este caso se debe ser enfático en que aquellos hombres efectivamente creían en la voluntad divina,
pero no se dejaban manipular por los acontecimientos
que Dios quisiera, sino que hacían lo propio por cambiarles el curso; esto me parece importante porque en nuestros tiempos la frase lo que Dios quiera es más bien protocolaria. Por lo tanto, no aceptaría totalmente que su única
razón para escribir haya sido justificar su fracaso en la
primera expedición.
Ciertamente Narváez no fue un hombre afortunado,
si se considera la imagen de otros conquistadores y exploradores; frente a aquel débil personaje, Álvar Núñez
resultó más grande, más sólido y de mayor peso específico, aunque se haya perdido en su primer viaje y haya
retornado preso en el segundo. Lo engrandeció, o al menos le dio fama, haber escrito Naufragios. Los conquistadores escribieron por diversos motivos, pero generalmente fueron exitosos en sus andanzas, y al escribir lo hicieron
con orgullo, con seguridad, con presunción, porque consideraban que lo que hacían iba un paso más allá del
deber; en parte, porque a veces se creyeron merecedores
de mayores privilegios. La mayoría de los conquistadores
se justificaba escribiendo sus relaciones y describiendo
sus éxitos, pero Cabeza de Vaca se justifica explicando
su fracaso.
Justificar el fracaso requiere un grado de madurez
emocional que no hemos imaginado para el caso de Álvar, porque no es fácil contar los fracasos; sin embargo,
regreso al criterio de la educación de este hombre y de
su seguridad psicológica, porque no obstante su estancia
entre grupos extrañísimos, sufriendo penurias que a otros
hubieran llevado a la locura, él pudo salir mentalmente
normal, tan normal que se reincorporó a otros proyectos
del mismo tipo. En este punto me parece prudente matizar
la idea con la observación de que no perdió la posibilidad de intercomunicación en su lengua madre, ni se vio
obligado a olvidar a su dios ni la parafernalia divina, aunque haya transformado sus hábitos de vida cotidiana y
sufrido flaquezas.
Danna Levin recoge la adjetivación de Beatriz Pastor
sobre la narrativa del fracaso. Al contrario de quienes
conquistaron la gloria del éxito, los fracasados resultaron
premiados, no obstante que no lograron sus objetivos. Lo
que hizo Cabeza de Vaca fue jugar la única carta de la
baraja, la que menos valor tenía, la carta marcada con la
espada rota del perdedor, la carta inexistente que él inventó, la del perdedor perdido. Así, ofreció a la Corona
una relación de lo que hizo en esos diez años llenos de
cautiverio, soledad, desnudez y hechicería. Bien dice
Beatriz Pastor: "el fracaso va seguido por el silencio", pero
Álvar Núñez le puso el altoparlante de la escritura fonética.
Danna Levin hace una interesante observación cuando explica por qué habló Álvar; desde su perspectiva, el
conquistador contaba al rey lo que había visto y oído
pensando que haría una aportación para otras opciones
de conquista; y no es ilógico, porque en su texto Cabeza
de Vaca intenta "humanizar" a los indios con quienes vivió y ofrecer la utilidad de la experiencia. Entonces estamos ante la posibilidad de una incipiente inscripción
etnológica de los salvajes, porque si bien al principio de
su cautiverio los náufragos fueron maltratados, al final hay
un proceso de integración, hasta con nominación jerárquica para Núñez y los demás. En cambio, al regresar a
su mundo, ya no tienen indios que enfrentar; ahora tienen
un ámbito mayor de acción, pero un ambiente más hostil,
su propio ambiente occidental.
Durante los primeros tiempos de su estancia entre los indios el conquistador se transmuta en artesano, mientras se
horroriza del canibalismo de los naturales, convirtiéndose
los civilizados en salvajes y los indios en civilizados, los indios representan el estándar social, en tanto que los españoles cautivos son la excepción, y cuando aprenden las formas
de vida cotidiana y se apropian de ciertos valores de los
indios, los españoles son civilizados por los indios, pero como
en las novelas modernas sobre los buenos salvajes, los blancos terminan organizando a los aborígenes.
La experiencia para los náufragos debió ser muy enriquecedora, humanizadora, en el sentido de que el Otro
les enseñó a sobrevivir, les perdonó la vida y al final les
otorgó reconocimiento social. Danna piensa que eso
marcaría el surgimiento de una mentalidad moderna, racional y capacitadora para aprovechar los recursos de la
naturaleza. Es ahí donde lo caballeresco empieza a disminuir frente al trabajo físico, manual y creador.
José Rabosa, nuestro segundo autor a comentar, propone el concepto de cultura de conquista, que define como
"un conjunto de imágenes y categorías que tienden a determinar no sólo la ideología de quienes cometen atrocidades,
sino también de aquellos que las condenan". En opinión de
Rabosa, Naufragios presenta a los indios como individuos
serviles u hostiles, o sea que el conquistador los encuentra
sumisos, débiles, pasivos, carentes de dominio sobre su mundo, y los aplasta -eso hubiera sido ideal para Palacios Rubio y su Requerimientcf-; o bien los construye hostiles, guerreros, caníbales y peligrosos; entonces les leen el Requerimiento, les hacen la guerra justa hasta someterlos y
esclavizarlos. Ante esas dos situaciones hay otro segmento
social, los frailes, que las condenan.-
57
�Margo Glantz inicio El cuerpo inscrito y el texto escrito con uno metáfora en Jo que de entrado refleja dos es-
de su mundo occidental; por ello ya tiene señal, marca, y
crituras: uno es el símil del palimpsesto, que represento
Entonces veríamos en él a un hombre con UQO suerte
con el cuerpo de Álvar Núñez, y otro la que realiza con
cristológica, cuya versión hagiográfico lo transforma de
tinto y papel Cabeza de Vaca. El trabajo de Glantz es
esclavo en chamán, como a Cristo, de hijo de carpintero
bastante hermenéutico, yo que descubre la desnudez
en hijo de Dios. Es en esas circunstancias que recuerda
como una categoría de análisis de la suerte del autor;
que los indios los creían "venidos del cielo", y ahí dejo de
poro ella, la primera desnudez que sufre es lo del naufra-
pertenecer a los indios, liberando al héroe, héroe que tie-
gio físico de las noves, la desnudez social que significo
ne en su descargo un mal jefe, Pánfilo de Narváez, prime-
haber perdido o sus compañeros, lo desnudez de habita-
ro, y un soldado inútil que no sabe nadar, después. Por
ción de su entorno y la desnudez como carencia absolu-
eso cayó en manos de los indios, no por culpa suya, sino
to de vestimenta. De ahí, ella conecta la desnudez de la
por las circunstancias de hombres insuficientes en su auto-
escritura con la vestimenta retórica que encubre la ver-
ridad y en sus habilidades.
dad, pero Cabeza de Vaca no teoriza, sino integra lo
desnudez o lo verdad.
En el juicio de nuestro segundo autor, tanto Núñez
como De Soto son conquistadores románticos, porque sus
denuncias ratifican la creencia en la subordinación natural de los indios y ven el canibalismo como una aberración diabólica; en cambio, Todorov reconoce una perspectiva etnográfica en las imágenes que transmitió la historia de Cabeza de Vaca, seguramente referido a lo que
tuvo que hacer como esclavo, primero, y a lo que hizo
luego como chamán, más los aprendizajes de formas de
vida primitivas obviamente distintos a las del conquistador; hay pues en Álvor un retroceso, después un avance
social importante en el grupo tribal y, finalmente, su buena suerte lo catapulta hasta el retorno y encumbramiento
en su sociedad occidental, para luego someterlo a la
devaluación social en cuanto a la pérdida de reconocimiento, cuando regresa de Sudamérica prisionero de sus
propios subalternos.
En opinión de Rabosa,
Naufragios se reconoce como
un buen relato desde el punto de vista de su composición
literario; sin embargo, Robert Dowling hace una división
de la obro distinguiendo dos dimensiones: una que corresponde al contenido histórico, dentro de la cronístico
de los acontecimientos, y un segundo plano que es la
reflexión sobre los acontecimientos, lo que denota una
combinación de continente y contenido, descubriendo una
tensión entre la construcción de la historia por un discurso
histórico y la invención de una historia por un relato de
aceptará las otras que Dibs le mande.
Al llegar al punto de su relación con las mujeres, tema
que al escribir el libro tiene que abordar en el mundo
Aunque la brevedad es un elemento del relato, no fal-
europeo con todo y sus limitantes, Cabezo de Vaco re-
tan las figuras retóricas, que sirven para regular lo intensi-
cuerda a un personaje, híbrido sexual, que parece una
dad de los esfuerzos que hicieron los protagonistas. Con
representación de la ideo que tiene de los indios y de la
la desnudez hay una alteración de lo temporalidad, y con
que ellos tienen de los españoles, y explica además que
ello uno fractura en la condición humano de los cuatro
las indias tienen mayor movilidad que los indios porque
personajes; es entonces cuando sus cuerpos se vuelven
pueden ser mensajeras, comerciar durante la guerra, y
palimpsestos, inscribiendo las vivencias en el cuerpo des-
ellos antes de ser chamanes se ocuparon de oficios de
nudo de cada uno de ellos, pero las lecturas de esos
mujeres; pero los indios tienen sólo una mujer, excepto los
aventuras. En otras palabras, estaría diferenciando history
de story.
inscriptos solamente los hizo Álvar Núñez, cuando abrió
físicos,
su mente y entintó su plumo poro comunicarlo. Asimismo,
do una confesión de haber tenido mujer y no solomente
Al comparar el trabajo de Cabeza de Vaca con lo
la desaparición de sus barcos, de sus compañeros y de
una, sino varias, para guardar los esquemas formales de
hecho por Cortés, Rabosa piensa en un Cortés que quiso
sus enseres les borro también sus códigos de autoridad y
conducta de un mundo donde oficialmente sólo se podía
dejar constancia de sus acciones, y por supuesto del va-
comportamiento; están en un territorio desconocido y su
tener uno, a riesgo de ofender a Dios y a las buenas cos-
los chamanes. Esta parte podría estar encubrien-
lor de las mismas, mediante una escritura directa; en cam-
único
bio, Cabeza de Vaca tendría una oportunidad semejante
de sacar provecho al aceptarse bajo uno insólita condi-
Y otra vez regresa la carga de su cuerpo inscripto con
escribiendo una alegoría discursivo, obra que, sin embar-
ción, en la que, para sobrevivir, deben comenzar una nue-
tantos lenguajes que, como experiencias trágicas o no,
go, igualmente llevaría la intención de aparecer como una
vo escritu ra
capital es la carencia absoluta,
palimpséstica en
de la cual habrán
tumbres.
sus cuerpos, escritura que
vivió. Otra vez el palimpsesto, como los viejos rollos egip-
Naufragios
seguirá ahí, en el sustrato de sus nuevas marcas sobre ese
cios, puede ser borrado para escribir de nuevo sobre él,
como una constante identificación del autor con el mundo
-:uerpo desnudo y macilento. Por eso Glantz refiere q ue
pero con el desarrollo de la tecnología se ha podido en-
al que pertenecía y que había abandonado paro sojuz-
su cuerpo es su propio instrumento de rescate, esto es,
contrar bajo las escrituras últimas, la(s) anterior(es), y así
gar a otro mundo; pero mientras está en ese otro mundo
cuando siendo esclavos solamente pueden sobrevivir
también en aquel cuerpo subyacen las escrituras, aparen-
que no logró someter -antes éste lo sometió a sus usos y
aceptándose como tales.
temente borradas, con los mensajes vivenciales que gra-
relación. Lagmanovich considera el relato de
costumbres-, destoca la lealtad y la prudencia con que
Glontz discretamente coincide con los juicios de Danna
baron los tiempos de cautiverio y chamanismo. Por eso
se mantuvo, y o cambio del incumplimiento de la comi-
Levin al afirmar que cuando Álvar escribe, lo hace para
también puede recuperar los textos originales de euro-
sión que llevaba, ofrece el relato de lo que vio y vivió,
rescatar su fama, que efectivamente le da una nueva opor-
peo y ver la guerra o los infieles como necesaria, como
representando lo alternativo de una conquisto y evangeli-
tunidad de probar sus cualidades de conquistador. Salva-
justa, leyendo una y otra vez el
Requerimiento a los indios
zación pacíficas, pretendiendo la absolución del empera-
do del naufragio, su desnudez lo lleva en dos orientacio-
sudamericanos. Como podemos deducir, Álvor Núñez
dor. La posición de Álvar Núñez es coincidente con el
nes: lo primera hacia la infancia, al nacimiento desnudo;
Cabeza de Vaca es un hombre de su tiempo, que rompe
discurso de la Corona, porque en lo que dice, "la voz es
la segunda hacia lo incivilizado; entonces el naufragio es
circunstancialmente con él y se reincorporo con lo
la de Carlos V", pero los palabras son las de Bartolomé
un retorno a la desnudez, y el propio naufragio solamente
de las Casos, en su "único modo de atraer a todos los
es posible como una categoría de la civilización, la cual,
decencia de un buen cristiano y de un buen súbdito, aunque la
vida social no le haya pagado el rescate por su vida per-
pueblos a la verdadero religión". Rabosa aprovecha para
por ser como es, con sus códigos de acción y su paquete-
sonal.
tratar los
Comentarios,
y recomienda que se reflexione
ría axiológica, posibilita la desnudez del conquistador. Al
Entre los tres autores que he comentado, lo mayor cla-
sobre la resistencia de los indios, aspecto éste que se aso-
volverse chamán parece perdido, pero lo rescata su pa-
ridad de enfoque aparece con Danna Levin Rojo, al preci-
cia o la antropología y que se ha atendido poco.
limpsesto con las inscripciones casi borradas de la carga
sar como causales concretas de la escritura de
Naufra-
58
59
�gios la búsqueda de reconocimiento del autor, la obtención de otra oportunidad como "adelantado" y la justificación de su conducta transitoria.
En Rabosa localizamos al teórico que encuentra en la
antropología la necesidad de escribir, de explicar por qué
las circunstancias arrojaron a Álvar Núñez al ostracismo
tribal, y lo que sacó de él, pero a la vez de proponer en
su escrito, por el mismo escrito, un rescate por sus acciones y un reacomodo en el mundo viejo, pero nuevamente
nuevo para él.
Margo Glantz nos lleva a lo hermenéutico y semiótico
tanto de las letras como de la cultura, y hace una lectura
preciosista sobre cómo la mente de Cabeza de Vaca
quedó grabada con distintas escrituras que lo volvieron
un hombre híbrido y por tanto emproblemado con su propia mentalidad.
Una comparación entre Cabeza de Vaca y otro conquistador he preferido hacerla con Hernán Cortés, por la
semejanza que hay entre ambos en cuanto a actividad,
valor personal, fuerza emocional, derrota trágica, ubicación temporal (primera mitad del siglo XVI), y por las diferencias, como: condiciones de su viaje, proyectos inmediatos, resultados diferenciados, prebendas distintas, legitimación y deslegitimación de empresas, riesgos de muerte y reconocimientos dispares.
Hernán Cortés es un hombre con cierta educación,
como Álvar Núñez Cabeza de Vaca, con capacidad para
escribir (le gustaba escribir cartas, dice Iglesia), pero era
más prolijo que el segundo, quizá por la diferencia exitosa
de su empresa. La escritura de Cortés no tuvo el reconocimiento tan inmediato que tuvo la de Cabeza de Vaca,
quien por su texto obtuvo una compensación, como expliqué antes, pero el estilo del conquistador salido de Cuba
es más sereno, claro, preciso, mesurado e impasible. Ambos fueron capitanes de gran valor, aunque Cortés lo
demostró más en el uso de las armas, tanto en la conquista de los mexicas como en el sometimiento de Pánfilo de
Narváez, que fuera capitán de Álvar Núñez, cuando dejó
Tenochtitlan para ir a combatirlo a las costas de Veracruz.
Álvar Núñez probó su valentía, estoicismo y templanza
durante su cautiverio.
En la fuerza de carácter y el control de sus emociones
son semejantes. El capitón Cortés llora su derrota con el
llanto del vencido, inconforme con lo que pasó, llora con
lágrimas de coraje, no de resignación. El ex tesorero llora
sin lágrimas los sufrimientos que enfrentó, llora en su orgullo su desnudez indefensa. Ambos lloran por la misma razón, la derrota, que no pueden aceptar como parte de
sus fracasados proyectos. A uno lo derrota la experiencia
guerrera de los aztecas, el valor de un pueblo que defien-
60
de su vida, su mundo y sus dioses, sus mujeres y sus objetos preciosos. Al otro lo derrota la fuerza de la naturaleza
que lo hace naufragar, y lo derrota también la inexperiencidy la falta de planeación integral. Pero ambos se levantan de su tragedia cuando uno vence a los indios reforzando la lucha y cuando el otro también los vence sin
hacerles la guerra. El valor personal de ambos está probado por los hombres y comprobado por la historia. Sus
acciones son comprensibles desde la perspectiva del tiempo en que vivieron y del papel que tuvieron en su época.
Entre ellos también hay diferencias en sus condiciones
de viaje, uno sale sin el permiso de su gobernador, mientras que el otro llega bien documentado desde la península ibérica; ambos pierden sus naves: uno por estrategia
y el otro por incapacidad de su jefe Narváez. Uno trae
intenciones de completar las exploraciones de sus dos
antecesores, Hernández y Grijalva; el otro quiere consolidar los descubrimientos de la Florida de Ponce de León,
hechos el 27 de marzo de 1513. Pero tienen resultados
diferenciados porque Cortés conquista México y Núñez
queda prisionero de los indios; el primero obtiene nombramientos, tierras e indios con su marquesado, el segundo sólo obtiene una segunda oportunidad, en la que también fracasa. El primero emprende una conquista sin legalidad, pero con sus resultados la justifica; el otro empieza
legalizado en la empresa de La Plata, en Sudamérica, y
termina víctima de las propias leyes que pretendía cumplir; ambos mueren luchando por sus intereses en los viejos palacios judiciales de la península.
Ramón Iglesia presenta a Cortés como un hombre que,
preocupado por las diferencias que encontraba entre los
indios al llegar a México, negociaba con zempoaltecas
y su cacique gordo a la vez que lo hacía con los enviados de Moctezuma. Destruye las naves tanto porque teme
que sus hombres regresen sin su permiso como por la
opinión de otros, que le aconsejan hacerlo para que no
se subleven. Cortés teme a los indios y también a sus compañeros intrigosos.
Cuando Cortés describe la ciudad de Tenochtitlan lo
hace con minuciosidad y precisión, y escribe con laconismo sobre sus propias acciones; en cambio Cabeza de
Vaca hace girar las acciones en torno a él. Cortés asume
una posición apropiada cuando los indios le narran el
regreso de Ouetzalcóatl y les asegura que a quien realmente esperan es a Su Majestad, al que identifica con
Dios. Guarda mesura ante el asombro de lo que le cuentan, pero aprovecha aquella circunstancia que le ofrecen
al confundirlo con Ouetzalcóatl.
Invita al huey tlatoani a vivir con él en cuanto se aclaran las confusiones que han resultado de su visita, pero a
la vez sospecha que pueden ser atacados por sorpresa, y
siempre da importancia a lo que ve, pues las tierras le parecen excelentes, la ciudad, muy bien organizada; encuentra
la región muy parecida a España y decide llamarla Nueva
España, y pide con humildad al rey que mande llamarla así.
Cortés recorre las ciudades como antropólogo urbano, viendo barberías, baños, cárceles, observando mendigos, revisando discretamente las fuerzas de guerra, conociendo los aposentos de los señores, y cuando hace una
comparación es siempre México primero y no España, pero
en la capital su entusiasmo es mayor. Describe la ciudad
fundada en una laguna salada y cómo lograron separar
las aguas dulces de las salobres, los puentes que comunican con la tierra firme, las canoas que comercian sus productos, los jueces en el mercado que dirimen problemas
entre oferente y comprador, las plazas que tiene, el orden
de sus gentes, los productos en venta organizados según
sus características -por ejemplo, sección de hortalizas, de
pescados, de aves, de vasijas, etc.-, y destaca la abundancia de productos que llegan de todas las tierras de la
región. Iglesia lo ve cautivado por las tierras que, en su
opinión, determinan toda su política, pero le ve también el
defecto de la impaciencia en cuanto a la religión, que
quiere cambiar de inmediato; no ve en ello lo más delicado que tienen los naturales. Por eso la destrucción de los
ídolos afecta tanto a los mexicas; su excesivo interés hace
a Cortés imprudente e impertinente.
Iglesia descubre en él a un hombre impaciente, quien
después de matar a tres mil cholultecas en la ciudad, al
día siguiente esperaba que ésta se encontrara limpia y
tan pacífica como si nada hubiera pasado. Esto no es
posible si al llegar a Tenochtitlan entra con muchas precauciones y cuando la deja, en la Noche Triste, lo hace
por temor a ser sorprendido, asunto que ya sospecha.
Cuando sale a someter a Narváez no se percata de que
los indios ya no lo consideran el dios que estaban esperando; ahora es un simple mortal, tan mortal como lo fue
Moctezuma. Pasa de los intentos de solidaridad amistosa con los indios a la preparación del exterminio, de la
victoria total. Cortés es ambicioso al grado de que las
riquezas no le eran prioritarias, aunque no renunciaba a
ellas por voto de pobreza; sin embargo, en los momentos
difíciles se organiza con los tlaxcaltecas para infringir la
derrota, y lo consigue.
Cortés es el conquistador que sí conquista. Conquista
y coloniza; introduce tecnología, nuevos cultivos como la
caña de azúcar, promueve el poblamiento, desarrolla la
minería, genera una nueva traza de la ciudad, reclama
su premio y obtiene su marquesado. Más tarde se sentirá
inconforme y partirá a España a presentar sus reclamos.
Alió lo alcanzará la muerte, igual que tiempo después
alcanzaría a Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Dos conquistadores derrotados por la burocracia de su propio
imperio, por el que expusieron su vida.
Tanto Cabeza de Vaca como Hernán Cortés llenaron su palimpsesto con los dos mundos en donde vivieron. Aunque hubiesen querido morir en el que conquistaron, uno con las armas y el otro con los fonemas de las
letras y sus palabras, la vida les permitió pasar sus últimos
momentos en las tierras donde nacieron. Cabeza de Vaca
llevó la escritura occidental borrada durante su
peregrinante cautiverio; Hernán Cortés la llevó y escribió
de propia mano con destino al rey. Ambos tienen, sin
embargo, en su palimpsesto, muchos discursos, como los
tenemos nosotros. Pero el palimpsesto nuestro es más difícil de descubrir y de borrar; el mundo globalizado nos
marca diariamente. Ya no llevamos escrituras en la piel,
ahora las llevamos en la conciencia.
Notas:
l En el concepto de Robert Ricord.
2 El Requerimiento fue un documento creado por Palacios Rubio que se
leía o los pueblos indios, en castellano, donde se les informaba que el
dios europeo ero el verdadero y se les exigía lo obediencia ol rey.
ACTAS
REVISTA DE HISTORIA
DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
Publicación semestral
editada por la Secretaría de Extensión y Cultura
y el Centro de Información de Historia Regional
de la UANL
Producción: Dirección de Publicaciones
BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAúL RANGEL fRiAS
Avenida Alfonso Reyes 4000 norte
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Haciendo Son Pedro, Zuozuo, Nuevo León
Teléfono: (01825) 247 0500 / Fax: 247 0510
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�NI TODAS OJEROSAS,
NI TODAS PINTADAS
Jorge Esquinco
l .Hacia el final del Banquete, Sócrates evoca la figura
de uno mujer, "sabia en estos y muchos otros temas",
Diótima de Mantinea. Antes de compartir con los demás
comensales el discurso sobre Eros que un día escuchó de
labios de esta mujer, el filósofo afirma: "Ella fue precisamente quien me instruyó también a mí en las cosas del
amor". Nado se sabe de ella y, desde la Antigüedad, se
discute si existió realmente o si se trota de un personaje
imaginado por Platón. En todo caso, lo que verdaderamente importa son los ideas que expresa, por boca del
filósofo, en las páginas del diálogo. Con lucidez, con seguridad, Diótima alecciona a Sócrates en la compleja
materia del amor. Ella habla con largueza y él responde,
o interroga, con discreción. Le dice, entre otras cosas, que
el amor "no es en todo inmortal según su naturaleza, ni en
todo mortal" y que "muchas veces en un mismo día germina y vive", para concluir asentando que lo andadura del
amor se da sobre un camino intermedio, entre sabiduría e
ignorancia.
El nombre de esta mujer excepcional reaparece en
las páginas de lo creación, la novela que Agustín Yáñez
publica en 1959, como una suerte de gran colofón a su
obra maestra, Al Rlo del agua, que data de 1947 Diótima
es aquí el otro nombre o, mejor dicho, el nombre en el
que bien podrían fundirse todos, los numerosos, diversos,
desdichados, bienaventurados, angélicos y demoníacos
nombres de las mujeres que habitan su obra. Unas líneas
de su relato "Oriana" lo expresan con mayor precisión:
"Alma de laberinto. Esfinge de inasible fisonomía. Dueña
de cien rostros, de mil gestos contradictorios. Mujer múlti-
ple, siempre desconocida. No ayer la de hoy, ni hoy la de
mañana. Gozo inicial, precario, de vivir en ella muchas almas: placer y peligro de la sorpresa constante, de las actitudes perdidas, de los hallazgos inesperados". O quizá una
sola mujer de rostros sucesivos. Diótima, la extranjera, encarna de una manera más acusada, en Victoria, la hermosa
forastera que, en Al Rlo del agua, habrá de trastornar con su
presencia las vidas y los destinos de aquellos seres vulnerables a su contacto; una belleza que, en palabras de Rainer
Maria Rilke, es apenas el comienzo de lo terrible. Terrible
porque tras la evidencia de su aparición se agazapa la sustancia de algo que está más allá de lo decible y a lo que
será imposible sustraerse: el fulgor -paraíso e infierno simultáneos- de una revelación.
"No ayer la de hoy, ni hoy la de mañana". Un primer
atisbo, un inicial vislumbre de esta figura lo encontramos en
uno de los relatos que componen un volumen todo él entrañable: Flor de ¡uegos antiguos. Se trata de uno de los primeros libros que Agustín Yáñez reconoce haber escrito con un
sentido orgánico, en el que cada una de sus partes cumple
con una función específico. Pero hay algo más, Yáñez se
reconoce en el niño protagonista, a la vez heroico y medroso, que a lo largo de los cuentos, de los juegos y las fábulas,
de las canciones y las rondas asiste sin saberlo al despertar
de su propia sensualidad y se deja arrastrar por la vorágine,
entre una infancia que se resiste a marcharse y una pubertad
que lo asalta con más sombras que luces. Así, entre la fiebre
de la enfermedad y la fiebre del deseo naciente, exclama:
"Comprendí, creí comprender lo que no comprendía, pero
luego se me olvidó otra vez, se me ha olvidado lo que quise
63
�entender: por qué siempre el monstruo contra la niña; qué
quería; qué hacía. No sé. Me desespero. Hoy algo oculto".
las niñas de estos cuentos son siempre más sabias. Son, por
excelencia, las depositarias de aquello oculto que las vuelve
a la vez inasibles y deseables. Ante ellas, diversas emociones se congregan: candor, irritación, temor, vergüenza, arrojos de una valentía primitiva, barruntos de una ternura insospechada. "Un ardor, un temblor, unas ansias", en palabras
del joven protagonista. Niñas que parecen habitar siempre
un mundo más vasto, más intenso y a la vez más secreto,
escondido tras un velo que se antoja inexpugnable. Un mundo rodeado de misterios. Misterios que comienzan por sus
nombres, en los que Yáñez se demora como ante una rora
fruta o una pieza de música: Moría de la Consolación, María
de los Ángeles, María Rosa; Astrid, Esperanza, Victoria. Una
niña, una mujer comienzan en la literatura de Yáñez por un
nombre que es en sí mismo la encarnación de una realidad
que se entreabre y permite vislumbrar toda la fuerza de una
existencia más poderosa. No lo abandonará.
2. Jorge luis Borges nos ha hecho pensar en lo posibilidad
de que Dante hubiese escrito los noventa y nueve cantos de
la Divina Comedia paro deslizar en unas cuantas ocasiones
el nombre de Beatriz. A veces me parece, aunque quizá
exagero, que Agustín Yáñez tramó su vasto proyecto narrativo poro dejar plasmados, entre la multiplicidad de sus relatos y novelas, los retratos de los mujeres reales e imaginarias
que amó y que dejaron en él una huella indeleble.
De acuerdo con sus lectores más agudos -pienso en
Guillermo García Oropeza-, me parece justo señalar que a
Agustín Yáñez le debemos algunos de los más felices, de los
más perfectos retratos de mujeres con los que cuenta nuestro
literatura. En este ámbito la prosa del jalisciense es casi
inigualable. Pocos proyectos narrativos, ton ambiciosos como
el suyo, habían encontrado entonces momentos de mayor
tensión, de enérgica prosodia, en el abordaje de los intrincados pormenores que configuran el aspecto más visible y, al
mismo tiempo, el alma insondable de una mujer. Tendríamos
que esperar la llegada de otro escritor de amplios ciclos
que, en otra tesitura, en otro de los extremos de la voluntad
narrativa -pero con una muy semejante fascinación ante sus
modelos femeninos-, alcanzara también esta alta vigilia; me
refiero a Juan García Ponce.
Nada se le escapa a Yáñez: el ritmo de un taconeo y la
forma del zapato, el pliegue del vestido, el roce de una capa,
la colocación de un sombrero; el distraído mohín, el gesto
enérgico, lo formo de una mano; la turgencia de unos senos,
el contorno de los muslos, las inflexiones de la voz; el sesgo
de la mirada, los destellos mil veces matizados en el iris de
unos ojos; las reticencias en el hablar, los silencios manifies-
64
tos, la caída en apariencia inofensivo de un mechón de cabello dorado o azabache. Archipiélago de mu¡eres, conjunto de islas en el mar de lo literatura mexicano, vuelve o encarnar, transformadas, o sus modelos ejemplares. Escuchemos sus nombres: Alda, Melibea, Endrina, Desdémona,
Oriana, lsoldo, Inés. "Mujer múltiple, siempre desconocido",
escribe Yáñez, como si de antemano supiera que se trataba
de abordar uno empresa poco menos que imposible, como
si supiera de antemano que en esa empresa habría de perderse para salvarse. Pero oigámoslo, entre lo geografía puntual de este Archipiélago, describir el movimiento de su propio mirada al descubrir o Desdémona: "unos pies perfectos,
de cuyo calzado -justo- emergían los líneos de alto empe~
ne y el arranque suntuoso de las piernas; no esperó el almo
nuevas prendas de los sentidos, antes corrió tras ellos, veloz
más que la luz, y así la llevaron los ojos por el espléndido
camino de los muslos, la codera y los senos, hasta las monos
-alada rima de la voz-, la frente y las pupilos, en que su
espíritu, asomándose, consumaba el prodigio de lo armonía
total". Alma y mirada se identifican y corren parejas. Quién
podría pasar por alto este espléndido hallazgo: las monos
de una mujer que al moverse difunden un eco, establecen
una consonancia con los palabras que dictan unos labios:
las manos, alada rima de la voz.
Daré un ejemplo más, entre tantos, que proporciona este
islario. Es, dentro del conjunto, uno de mis relatos favoritos:
"Melibea o la revelación". Revisión y metamorfosis de la clásico tragicomedia. Dice Calixto: "Sí, era la voz de Melibea,
en cuyo viento silencioso el azoro lograba oírse". Nuevamente una voz, como un soplo collado que se oye. El desconcierto, el pasmo, concentrados en el aire, en la respiración que
transmite el sonido de aquello que no puede decirse.
3. "Victoria, de ojos verdes, como estatua de ángel o
mujer de París, tuvo ahora el capricho de querer jugar
con nosotros a media calle y nos dijo que jugáramos a
las guerras". Así aparece por vez primero este nombre en
el libro de lo infancia, en lo Flor de ¡uegos, y así la miran
los ojos de Yáñez-niño. Su influjo volverá, nunca habría
de abandonarlo. Llega, muchos años después, al pueblo
de mujeres enlutados y se instala en él como uno exhalación: la extranjera, la forastero, lo señora, lo dama, lo
enigmática Victoria. Marta y María, Micaela y Mercedes son los nombres que conforman la antesala de su
aparición en un pueblo que se sofoco y sobrevive respirando a pausas. Como un viento nuevo, Victoria llega
hecho mujer al pueblo en que las mujeres visten de negro. No puede, aunque quisiera, posar desapercibida.
Es la belleza que con sólo ser se impone, trastorna la
ignorancia de los humildes, subleva el escaso saber de
los creyentes. Nado pide, nada ignoro, le basta con ser. Y,
sin embargo, un día, las campanos. En ese pueblo en el que
posa casi nada, y en el que todo, a tientas, en subterráneo
cónclave, sucede. Alguien ignoto, allá en lo alto, toca las
campanos. Uno de los prodigios de uno novelo como Al Rlo
del agua reside, precisamente, en la paulatina, en la minuciosa creación de los personajes. Al hablar de ellos, en entrevista con Emmonuel Carballo, Agustín Yáñez afirma que
una de las principales obligaciones del autor reside en respetar lo libertad y el destino de sus criaturas. Y sucede entonces el encuentro de Victoria y Gabriel, el tañedor del templo.
Ella, "la Señora". Él, uno de los pequeños seres de la tierra,
para decirlo con palabras de Marina Tsvietáieva. Sólo se
vieron cuatro veces. Y esas cuatro ocasiones bastaron para
cambiarles la vida. Apenas se hablaron: unas frases de ella,
monosrtabos de él. El primero de estos encuentros puede
sumariamente definirse como una aparición o, mejor dicho,
como una anunciación. "¿Quién era el arcángel o el hombre capaz de convertir tristes campanas en instrumento de
música inaudita?", se pregunta Victoria. Sin saberlo, Gabriel
tañe los campanas paro convocar su presencia, lo Presencio. "Era la primero hora de la tarde" cuando Victoria se
abandono al llamado y sube por la escalera de caracol
que conduce al campanario, era la fatalidad mismo quien la
empujaba. "¡Cómo iba a entrar! ---escribe Yáñez-. Pero yo
la serpiente de piedra bruñida por manos de años lo ceñía
sin dejarle luz, la empujaba escalones arriba en la oscuridad". Como si la creación entero confabulase para conducirla al sitio en que ello misma, luego de un veloz rito de
poso, luego de una muerte simbólica, travesía en lo oscuridad hasta la luz, habría de convertirse en anunciadora. "Un
relámpago, una descarga del cielo o los pies de Gabriel no
hubieron sido como aquello presencia", afirma el novelista.
Anunciación de papeles intercambiables (en un libro inquietante, El ángel necesario, Mossimo Cacciari anima la hipér
tesis de que es en realidad María quien dicta al arcángel las
palabras de lo Anunciación, pues Gabriel, tras la vorágine
de su descenso, ha perdido la memoria y sólo puede mostrarse como instantánea reflexión de lo luz que está destinado a alabar). En todo caso, este primer encuentro es poro
ambos una muerte pequeña, un reconocimiento, o mejor d~
cho, una revelación de su propio ser, un aviso del inexorable
destino que les aguardo. leamos un fragmento de este pasaje capital:
Esto es la inocencia en varón. Desconocido e inverosímil
espectáculo. Avasallador -podía pensar Victoria.
-Esto es haber, en fin, conocido el tremendo misterio, sospechado apenas, de lo mujer -podía pensar el mozo.
De siempre me hablaron los campanos por
él.
Ya lo oía, esperándolo, en el tañido que nunca pude arrancar o los campanos.
-Es lo imposible -podía gemir lo domo.
Y Gabriel: Es la muerte, lo muerte que llego.
Victoria -mujer, diosa y estatuo-; Gabriel -arcángel- ; permanecían inmóviles en el centro de sus torbellinos; temerosos, o una, sin pensarlo, de rozarse y fundir en uno los dos
vértigos, el nacimiento de dos inéditos emociones, inverosímiles hasta eso hora.
No llegan a tocarse. lo prosa los dibujo, con arrebatada precisión, en el límite de sus posibilidades. Victoria-DiótimaMaría tiende lo mano. Gabriel-arcángel-tañedor la rechaza. Hay en ambos la súbito revelación de lo real, de lo real
absoluto, como quería Novalis, que los comprende y los
rebasa. Es cima y abismo, una latitud del Ser en esta tierra
que a Agustín Yáñez le fue dado entrever y plasmar con los
más extrañas, con las más extremas, con las más peligrosas
y temidas formas del lenguaje humano.
65
�DE ARTES YESPEJISMOS
Dos pasiones al inicio de un tercer milenio
Roberto Escamilla
La historia y el cine histórico son dos grandes instrumentos de creación imaginaria. El primero, armado con tesis
y palabras; el segundo, con imágenes e historias concretas. Los dos, historia y cine, desempeñan, gracias a su
inventiva, un papel clave tanto en la narración de un pasado siempre por descubrir como en su necesaria proyección para el análisis del momento fugaz en el que se construye la ficción. Para los investigadores, situados entre los
márgenes del ayer y del hoy, el cine histórico debiera ser
una singular especie de "contranarrativa". Una mirada que
no sólo observara y recreara los hechos con una visión cercana a la época descrita en el texto, sino que hablara por
igual de los mismos días como reflexión del presente que
rodea y desconcierta, por su evanescente actualidad, a los
sempiternos testigos y espectadores, siempre jugando su
doble papel.
Dos pasiones, una universal y otra demasiado particular, recrearon una vez más la vida de dos seres humanos
que en estos días volvieron a acercarse, contagiosos, a
miles de espectadores: Jesús de Nazaret y Emiliano Zapata. Jesús llegó de nueva cuenta a las salas de espectáculos y operó un verdadero milagro: el que los espectadores dejaran de tragar alimentos para mantenerse en el
más riguroso de los silencios. No sé si como prueba de
su redención, pero al menos logró una auténtica demostración de su fortaleza o, por lo menos, certificó con creces la propaganda que algunos grupos confesionales
hicieron de la película, al señalar en pequeños pero caros volantes a color que el filme de Mel Gibson no era
una película, sino la verdad misma. En mi caso concreto,
fui testigo de una petrificante proyección donde más de
ochocientos espectadores se mantuvieron callados y atentos ante una narración que la gran mayoría conoce y
domina.
Román Gubern, el gran maestro de comunicación, lo
explica en su precisa Historia del cine. Desde 1896, un
año después del nacimiento del cine, los hermanos
Lumiere, y Edison en parte, descubrieron los dos temas
clave para el negocio del cine: la religión y el erotismo.
Junto a los besos de las primeras matronas de la pantalla
-erotismo que ahora, después de cien años, ya es también masculino-, el tema de Jesús y su calvario significaron de inmediato un negocio redondo. Las primeras
passion plays llegaron, y el filme de Mel Gibson no es en
esto una excepción de la regla. Postmodernismo y anexas,
frente a la cultura digital y a la virtual, Cristo sigue siendo
un amo de la taquilla.
Las anécdotas son célebres. Las primeras pasiones realizadas en los Estados Unidos se filmaron en la ciudad de
Nueva York y en Filadelfia. Ni las nieves de un rodaje
invernal ni los edificios altos que se veían como fondo del
fabricado Monte de los Olivos desviaron la atención de
los primeros espectadores. Los predicadores que utilizaron estas imágenes para propagar y difundir sus mensajes fueron testigos claros de la situación. Y ni ellos mismos, quizá, vieron esos detalles. Desde entonces hasta
hoy con el filme de Gibson la fórmula sigue funcionando.
Susan Sontag, la célebre escritora norteamericana, lo
ve con suficiente claridad en el ensayo más reciente que
acaba de publicar: Regarding the Pain of Others (Mirando el dolor de los demás). Paro la Sontag, estudioso también de la historia y de la apreciación crítica de la foto-
67
�sacerdotes. La saña de Gibson no descanso en ningún
grafía, la iconografía del sufrimiento tiene un largo y renomomento y se afina en el tránsito del calvario.
vado pedigree. Y éste se hace acompañar siempre, por
El martirio llega en esa larga secuencia, previa a la
lo menos en la tradicional pintura italiana del Renacimiencrucifixión,
a desplegarse en un atroz concierto de latigato, con el desnudo. Desnudo y dolor son casi sinónimos
zos y pesados caídas, más intensos aún por la magia de
de martirio y crueldad. La autora dice casi de manera
los
actuales efectos especiales. La increíble tunda que
directo: "Estas representaciones no dejan un lastre moral.
reciben el personaje central y el público es de tal magniSólo provocan: ¿Puede el espectador recrearse con esto
tud que en vez de suscitar muestras de asco visceral y
y no echarse paro atrás?". La tesis de la Sontog va inclurechazo por parte de los espectadores, produce una perso más lejos y ha generado enormes polémicas en los
versa y bestial fascinación por la magnitud del sacrificio
círculos intelectuales de los Estados Unidos. Para ella, se
de Jesucristo en su pasión y muerte. Pasión sentida y sufriha perdido la capacidad de sorprenderse ante el horror
da desde entonces en nombre de todos los cristianos. Y
y los desastres de las guerras, a la manera goyesca, graen vez de descreer de las imágenes, al ser artificios
cias a las emisiones cotidianos de la televisión. Las tortuescenográficos, como lo advierte Susan Sontag paro las
ras y las violaciones a particulares en la guerra de Iraq,
emisiones de TV de auténticos crímenes y violaciones en
por ejemplo, material casi diario de los últimos días en las
el mundo actual, los cinéfilos se entregan de lleno a la
transmisiones internacionales, serían la triste muestra de esta
mística del engaño: ¡Sí, La Pasión de Cristo no es uno
conducta anormal convertida en práctica cotidiana.
película, es la vida, la vida real! Poco importa que la
La historio del cine es un generoso ejemplo de esta
mirado especial del personaje principal no aparezca ja
práctica. Desde el cine silente se ha sucedido un buen
más en el filme.
número de versiones del mismo sacrificio religioso. Jesús
El actor central de la película de Gibson es quizá el
ha muerto, uno y otra vez, en grandes producciones épiúnico de la largo filmografía de películas dedicadas a
cas, como las de Cecil B. De Mille; o en películas como
Jesús en la historio del cine sin ningún magnetismo. Jesús,
la de Martín Scorsese, donde el cineasta abre nuevos
el Jesús de los evangelios, debió haber sido una persocaminos a una historia que está por descubrirse pronto.
nalidad subyugante. Más porque la difusión de su doctriO en versiones más heterodoxas, como las de Jean-Luc
no dependía por completo de parábolas. Y alcanzar el
Godard o Pier Paolo Pasolini. O en esa bella película,
tono de esas ilusiones verbales provenía, en suma, de su
donde un Jesús más humano recibe el toque de la gracia
formo de mirar y de su suave elocuencia. El di¡o Jesús a
divina merced a una mirado genial de Nicholas Ray y a
sus discípulos encierra en su enunciado una provocación
la presencio humano y convincente del actor norteameriparo
seguirlo o para negarlo de inmediato. Jim Caviezel
cano Jeffrey Hunter. Jesús muere por nosotros. Jesús redicarece por completo de esa magia. Magia que han tenime al género humano con su pasión y su sacrificio, se
do Jeffrey Hunter en el filme de Ray (recordamos su astudice, así lo represente Enrique Rombal, en una obra que
cia pirotécnica en el bello Sermón de la montaña) o
era puesta obligado en las antiguos y piadosas semanas
Willem Dafoe en La última tentación. La herejía de sepasantas mexicanos, o por Jim Coviezel, en una pasión ulrarse de la vida religiosa paro intentar una existencia fatra gore, donde Mel Gibson, ultra católico, convierte su
miliar con María Magdalena, la próxima heroína del cine
trabajo en un acto de fe, donde el actor y director austrareligioso, es tan impactante en la película de Scorsese
liano narra sin medida y con mucha sangre las doce
que alcanzo y convence a muchos fundamentalistas. Ni
últimas horas de la vida de Jesús.
en la agonía, ¿o éxtasis?, y ya colgado en la cruz, el
Salvo por f!ashbacks que acompasan la tradicional y
intérprete de Lo Pasión de Cristo es capaz de decir o
muchas veces contado historia en la pantalla, Gibson se
sugerir algo, así sea publicitario, que emocione o intimide
ha centrado, en su Pasión de Cristo, en las últimas horas
de verdad a los testigos que lo rodean en la cruz, sean
de la vida de Jesús y de manero particular en el juicio del
apóstol por parte de las autoridades romanas y de los
religiosos judíos. En uno revisión de ambos hechos, la elección del director de usar el arameo y el latín como lenguas de la época da a las escenas contados un toque
de realismo inusitado. Un toque realista, sí, pero superficial al no ceder ante lo rígida ortodoxia de la narración.
Una línea dura donde los enemigos no son los invasores
de Judea, sino sus propios habitantes y en particular los
68
familiares o soldados.
¿Éxtasis? Susan Sontag nos cuenta, en el mismo libro
citado, de una fotografía que Georges Bataille, filósofo
del erotismo, tenía sobre su escritorio y que contempló
hasta el final de su vida (imagen publicado en Los lágrimas de Eros, su último libro; y también reproducida por
Salvador Elizondo en Forobeu~. En ella aparece un prisionero víctima de una pena excepcional en China, aún
en 1910: "la muerte de las cien cortadas". En este castigo el reo era desollado vivo, poco a poco, por varios
verdugos que operaban con un cuidado impecable para
que el sujeto no falleciese de inmediato, mientras sangraba con lentitud hasta alcanzar en su vaciedad la muerte.
Bataille observaba la imagen día tras día y creía ver en
ella el límite casi infinito en el que el dolor se transforma
en placer, en elevación sobre los nervios del cuerpo. El
autor pensaba en una especial transfiguración espiritual
al observar el dolor ajeno que, cercano a los abrevaderos de la mística, conduce del dolor de los demás al sacrificio espiritual compartido y a la elevación. Un dolor
ajeno a la sensibilidad moderno, que no se encuentra y
comparte con los seres próximos (aun observados por
medio de la fotografía o de la TV), sino en la agonía de
los santos y más aún en Jesucristo, cuando traspasa los
marcos del sufrimiento para alcanzar su plenitud gloriosa. Éxtasis gore que Lo pasión de Cristo provocó en su
inmenso público, cuando el viento del oscurantismo
postmoderno empieza a iluminar un sinnúmero de almas.
Por cierto, las passion plays eran un gran negocio no
sólo en los días del primer cine, aun antes de la llegada
del Novecientos, sino también entre los rígidos pastores
de las iglesias evangélicas, cuando el espectáculo era
visto todavía como un instrumento del pecado. ¿Terminarán bendiciéndose los DVD del filme de Gibson?
María Magdalena, ¿heroína? ¿Una mujer en los cotos sagrados del hombre? No la-pecadora que al pare-
cer se inventó en el año 300 después de Cristo, según se
descubre ahora en los nuevos testimonios encontrados
en Egipto, sino la compañero de Jesús que mucho ayudó
en su causa después de la muerte del llamado Salvador.
Si el erotismo del cine era femenino en su origen y hoy es
protagonizado también por los hombres, ¿podía en verdad ocurrir un cambio en el cine religioso? Quizá el súper bes/ se/fer El código Da Vinci, pronto sólo en cines,
podría dar paso a una especulación de este tipo, mientras sus lectores se acercan a revisor La última ceno tan
pronto terminan de leer la novelo.
Yo, como espectador, me quedo con algo mejor: la
última escena, también en el Monte de los Olivos, de
aquellos pobres diablos vecinos de Jesús que fueron crucificados junto con Brian en la misma locación que toda
película religiosa exige, y que cantan con adorable desparpajo, mientras siguen el compás con sus pies: "Always
look on the bright side of life". Por supuesto, versión Monty
Python de la historia más grande jamás contada.
Junto a Jesús, la gran pasión del mundo occidental,
pero en un continente más modesto, aparecen dos figuras nacionales: Villa y Zapata. El primero, personaje fuero de serie, se convirtió en un moderno Robin Hood, atrayendo la atención no sólo de la prensa mundial, sino del
naciente cine norteamericano. Es sabido que Francisco
Villa no sólo recibió financiamiento de una compañía cinematográfica para sostener su campaña, sino que él
mismo apareció en algunas películas silentes. A pesar de
69
�su azarosa carrera, sus años de gobierno en su estado
natal, Chihuahua, se caracterizaron por una prudencia y
una sabiduría política y popular excepcionales, según
acreditan varios historiadores como Katz. Zapata pudo
llegar muy lejos también, pero Guajardo le cortó su camino. Y aunque ambos coquetearon con la silla presidencial, pudo más su territorio que la nación. México era en
ese entonces muchos Méxicos entrecerrados, hasta que
llegó la moderna dictadura de Obregón y el país nació.
Es difícil acercarse a Zapata, pero su nombre y sus demandas siguen vivas hasta hoy. Tal vez cooptaron el reciente zapatismo por su casi permanente mudez, pero con el
creador legítimo de "Tierra y libertad" no se pudo. Zapata
sigue siendo una figura que atrae y hiela o magnetiza, aún
después de muerto. El cine nacional lo traicionó después de
El compadre Mendoza, para terminar con la Revolución
mexicana convertida en un campo de folclore y vacuidad
campirana. La fascinación de Zapata, de su ojos siempre
fijos en medio de una ennegrecida y férrea tez, continúa
grabada en la fotografía de la época y en el cine documental de los años diez. Ni Kazan, ni Cazals, ni Mario Hernández pudieron con su indomable figura. Únicamente un cineasta de origen argentino, Luciano Larobina, aguantó el
paquete en el 2000 con su testimonio los zapatos de Za-
pata.
Affonso Arau, el cineasta mexicano de fama internacional con la celebérrima cinta Como agua para chocolate, sostuvo durante años un proyecto de acercarse al
llamado Caudillo del Sur, pero sólo hasta el inicio de
este siglo pudo levantar su proyecto con ayuda de muchos inversionistas atraídos por un audaz plan de producción y lanzamiento. La fórmula del éxito estaba asegurada y, como los cineastas magistrales seguros de su
destino, Arau ocultó en el mayor de los secretos su trabajo, aunque filtrando algunas cosas a la prensa, de las
cuales dos llamaron la atención. Primero, darle a un popular cantante y caballista experto el papel del mítico
héroe; y, segundo, ungir a Zapata con un polvo esotérico y mesiánico que partía de un dato verdadero del propio "Atila del Sur": un lunar en forma de mano que tenía
en el pecho al lado del corazón. Con esto y la promesa
de Emiliano de reprimir las injusticias en contra de los
campesinos y darles de nuevo sus tierras, Arau se volcó
hacia el estado de Morelos con una de las películas más
caras rodadas en México.
El resultado es aterrador, siniestro y lamentable. Zapata le hubiera metido un tiro de inmediato en medio de
los ojos y no se le hubiera quitado el berrinche. Porque
hasta la fotografía del gran maestro Storaro se vuelve aquí
70
bobalicona y medrosa en el manejo de los fuertes colores de la tierra sureña. Pero eso no es nada comparado
con el argumento del filme y el trabajo de sus respectivos
intérpretes -salvo el maestro Jesús Ochoa, que, aunque
calza más kilos que el ilustre ingeniero en activo Victoriano Huerta, intima en su interpretación con uno de los seres más fascinantes y torvos de la historia reciente de
México.
Ni el chamanismo virtual que enciende una bruja desdentada, ni un supuesto y trasnochado realismo mágico,
del cual definitivamente Arau no tiene ni la menor idea de
lo que pueda ser o significar en la literatura o en el cine;
y mucho menos un falso y grotesco surrealismo que se
apoya en un universo destechado para cada una de las
escenas recreadas por Arau en las ruinas de una antigua
hacienda, provocan en el espectador las mínimas resonancias de un historia que pesa sobre la conciencia de
todos los mexicanos. Y menos aún cuando habla o actúa
Zapata en la voz y presencia esquemática de un Alejandro Fernández sin micrófono en la mano, o cuando se
siente atraído por una demoníaca Lucero sin luces ni demonios. Pobre Zapata, hasta esto le tocó en su reciente
invocación fílmica. Porque aun en la versión de Elia Kazan,
con un Marlon Brando introspectivo en sus técnicas
actorales y teniendo como marco de la tragedia las imágenes de un pueblo como Zapata, Texas, en los años
50, la cosa no fue tan mala.
Zapata, penosos arrebatos de una pasión hueca en
la invocación de una figura que merece el mayor de los
respetos. Y más en un México debutando tímidamente,
como en la época de Madero, en los territorios agrestes
de la democracia, compañía falta de atractivo para los
mexicanos, como bien lo aseguraría Victoriano Huerta.
Jesucristo y Zapata, dos pasiones que necesitan de una
necesaria "contranarrativa" para reflexionar de forma legítima tanto en la figura de Jesús hecho hombre como en
la de Zapata, atento siempre a los llamados e intereses
de sus propios paisanos, hasta ahora no resueltos.
Cine e historia, inseparables. Como bien lo señala
Jesús Silva-Herzog Márquez al comentar el libro señalado de Susan Sontag: "Una imagen vale más que mil palabras, se dice. Y es cierto, pero sólo en un sentido: una
imagen taladra nuestra sensibilidad mucho más profundamente de lo que puede hacer cualquier narración. Pero
también es falso: sólo a través de las palabras podemos
alcanzar el entendimiento". Y sólo a través de las palabras podemos señalar aquellas cosas que el cine debe
intentar mostrar para mirar y gozar de manera inteligente
dos pasiones que todavía habitan en el siglo XXI.
LA PASIÓN DE HOLLYWOOD
Daniel González Dueñas
LJ na de las características más festejadas del cine hollywoodense es el realismo, es decir la capacidad de hacer
sentir al espectador como si aquello que contempla fuera
no sólo verosímil, sino verdad. El realismo se afina en la
medida en que "evoluciona" la tecnología, pero la filosofía de fondo es simple: el público es una masa inerte y
elemental a la que sólo se puede conmover si es sacudida a través de imágenes violentas. En las décadas en
que se inició la cultura cinematográfica propiamente dicha, el público presentaba una fuerte defensa: su propia
incredulidad le permitía alejarse de lo presentado en la
pantalla y criticarlo, desde el momento en que lo consideraba como sólo una "versión posible" entre muchas otras
igualmente válidas.
A principios del siglo XXI, esa defensa se ha debilitado de modo considerable. El espectador de películas
hollywoodenses ha aprendido a ceder gustosamente su
incredulidad en cuanto reconoce ciertos elementos: en
primer lugar, la hechura impecable y, en segundo, ciertos
nombres "célebres" cuya celebridad no significa sino autoridad. El inmediato resultado es atronador: la crítica del
público actual se deriva hacia ciertas áreas de lo real, no
a la película que las muestra. Por mencionar un solo ejemplo casi al azar: el espectador de Monster (Patty Jenkins,
2003) critica a una sociedad capaz de destruir la vida
de la protagonista, pero al mismo tiempo ve con toda
naturalidad que esa misma sociedad (es decir, en cierta
forma, ese mismo espectador) conceda a la actriz que la
representa el Osear por mejor intérprete. La crítica es
abstracta, el Osear es concreto.
La verdadera función del realismo hollywoodense es
ésa: desarticular la capacidad crítica o de alejamiento y
categorización, eliminar la distancia entre ficción y realidad, entre símbolo y simbolizado, entre forma y conteni-
do. Existe una "verdad" de fondo, pero ella no cambia
nada y, de hecho, termina glorificando al aparato que la
transmite. Este fenómeno se duplica cuando se trata de
cintas ubicadas en algún punto de la historia, reciente o
lejana: de un modo oscuro, la audiencia acepta la realidad
hipotética por la pura autoridad de quienes la presentan.
Entonces el público deja de ver aquello como una versión
posible, y lo contempla como la historia, la verdad.
En los tiempos recientes, y a partir del l l de septiembre de 200 l , Hollywood ha endurecido aún más el realismo: lo que era un avance gradual se aceleró hasta un
rango alarmante, porque no sólo significó redoblar la virulencia, sino decretar el modo en que los espectadores de-
71
�ben asimilar los nuevos contenidos: desde el letargo. Ese
endurecimiento es notable si se compara, por ejemplo, el
protagonista de Jesucristo superestrello (Norman Jewison,
1973) con el de lo pasión de Cristo (Mel Gibson, 2003,
ridículamente conocida como "La pasión de Gibson"). Aquél
era un líder hippie activo y contracultural; éste es una víctima
inerte a la que se castiga a lo largo de dos horas. "Cada
generación crea a un Jesús a su propia imagen", escribe
David Walsh.
Las implicaciones de lo pasión de Cristo desbordan
cualquier número de páginas. En primer lugar, Gibson
ofrece su definición de Dios exactamente de ese modo,
es decir, no como el creador, sino como el productor del
universo. De ahí la única metáfora del filme, la gota de
lluvia "en primera persona", es decir, la lágrima del diosproductor conmovido por lo que ha tenido que hacer para
que la gente salga del letargo y "despierte". Mas ese
"despertar" no consiste sino en un único lema: sólo el
letargo curo al letargo. El sobreentendido es claro: Dios
y Gibson han hecho lo mismo, lloran por lo mismo, son lo
mismo. Una anécdota del rodaje lo corrobora: en uno de
los planos de la crucifixión, son las manos del propio
Gibson las que colocan el clavo en una de las palmas
de Cristo. Se ha hecho de ello una lectura piadosa: con
ese gesto, el productor-director reconoce que Cristo murió por sus pecados personales, así como pof los de toda
la humanidad. Pero si se trataba de eso, ¿por qué Gibson
no interpretó a Cristo? Acaso la respuesta no yace en lo
obvio (aducir que ni su edad ni su aspecto corresponden
a los del personaje), sino en que no le interesaba el papel
del Mesías: el rol que eligió fue el del Creador, es decir
el Productor.
Más que una experiencia f~mica es un martirio; el espectador es vapuleado con la misma saña con la que lo es
Cristo. Treinta años atrás, la audiencia habría protestado por
ese asalto; ahora lo acepta con la misma docilidad con la
que el Mesías se ofrece a la tortura. No es gratuito que la
más violenta Pasión jamás filmada coincida con el arribo de
un lote de películas hollywoodenses caracterizadas por la
brutalidad. El impacto ha sido tal que como nunca se han
borrado las fronteras entre el símbolo y lo simbolizado. Es
por ello que, en el amplio debate que corre en torno a la
cinta, algunas áreas cristiano-católicas la defienden como si
fuera una revelación mística, lo mismo que ciertas áreas judías la atacan como si fuera la Historia, y no una simple
película, la que parece haber juzgado al menos a una parte
de esa comunidad.
Aún más: James Caviezel, el actor que representa a Cristo, ha sido recibido por el Papa y no es difícil que la gente
por las calles le pida la bendición. Las personas que se rin-
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den a la "verdad" de la cinta han aceptado lo que el Gibson
autodivinizado les ofrece: una expiación de los pecados a
través del letargo y la autodegradación. En todo caso, la
sustancia del sacudimiento es la culpabilidad. El espectador
(sobre todo el norteamericano) ha sido lavado de sus pecados; puede dejar de sentirse culpable, es decir, puede ceder la conciencia a cambio de la aceptación: la brutalidad
es lo humano y sólo ella puede justificarse a sí misma.
Independientemente de las creencias religiosas de cada
miembro de la audiencia, con esta cinta el realismo hollywoodense ha tocado por fin las cotas a las que siempre aspiró:
lo espiritual. Si antes la incredulidad del espectador era un
obstáculo para su entrega, ahora es un pecado. Si antes el
público ofrecía su credibilidad y hasta su creencia, ahora se
le exige su fe. Fe no en un aparato religioso, sino en un aparato ideológico, justamente el que ha hecho posible tal "experiencia catártica".
Años atrás, lo último tentación de Cristo (198 8), de Martín
Scorsese, había generado el anatema de la Iglesia; contra
la creencia común, ese anatema no es la mejor arma publicitaria: el filme de Scorsese circuló durante un tiempo de modo
casi clandestino y luego se olvidó puntualmente. Gibson no
quería eso, sino la "corriente principal": sólo por eso fue minuciosamente fiel a las versiones más ortodoxas y no incluyó
el menor elemento que pudiera molestar al Vaticano. Scorsese había apostado por las ideas; Gibson apuesta por las
entradas en taquilla. Scorsese quiso humanizar a una figura
mítica; Gibson no pretende sino mitificar la ideología basada en la deshumanización. Gracias a esta "pasión" del diosproductor, ahora el realismo hollywoodense se baña de la
noción de dogma: si así debió sufrir el redentor es porque
los pecados del mundo son el mundo, y el mal su esencia
misma, no su defecto. El "diseño de producción" del universo
queda definido como rapiña eterna sólo aminorada de vez
en cuando por medio del sometimiento, el martirio y la vejación.
Se dice que la humildad es el mensaje del filme; ello
resulta paradójico, porque Gibson ha logrado el sueño de
todo magnate: erigirse en divinidad y decirnos por qué produ¡o el mundo de esta manera. Hollywood se vuelve Iglesia;
el espectador, feligrés; las películas de la Meca del Cine,
homilías, revelaciones, escrituras; las "celebridades", evangelistas. No se trata de un filme hecho para la historia en el
sentido de que hable de temas intemporales, sino de un discurso hecho historia, es decir versión única de lo actual para
que aquella se cubra de religiosidad. La concentrada brutalidad del filme se erige en el emblema de la "versión de los
vencedores", que quiere prepararnos para los pecados aún
mayores que están por venir, y "purificarlos" de antemano.
�DE armas y letras
Gestión de amores
Coral Aguirre
Heaquí una revista, un fulgor, un proyectil suave como
la patria de López Velarde; he aquí un número, una
edición que invita al viaje de Baudelaire y a la Magdalena de Proust; he aquí un barco, papel y tinta, una red,
un laberinto pleno de soledades y encuentros. Al entrar
en él, al recorrerlo, la imaginación estalla en colores y
sonidos.
El primer color que me alcanza: Raúl Rangel Frías
creó Armas y letras desde su condición de caballero
andante. Ese hombre que me hizo circular por las zonas rurales de Nuevo León haciéndome escuchar la
voz de su gente, y cuya obstinada razón de crear caminos para ella se manifestó tanto literalmente como
con esta metáfora que en nuestras manos es hoy en día
armas y letras.
Al abrir la revista, lo primero con que uno se encuentra es con las tres Gracias, que pueden ser también las
tres Moiras: la que hila, la que teje y la que corta. O
bien, entre otras tantas, tres femeninas y terribles, graciosas y magas: el arte plástico de Salvador Díaz, testimoniado por la fotografía de Camilo Garza y la suya
propia, subraya mu¡er, dice mujer con familia y sin ella,
con hijos y sola, mujer nuestra de hoy, de ayer y de
siempre, que ocupa su puesto en estas páginas.
Y de los tres poemas de Tomás Segovia, se impone
como sonido mayúsculo el último, "Escucha", para afirmar que:
En esta misma ruta bajo su alta alternancia
Perspectiva animada
Con seres y sucesos
Con voces y apetito y personajes
Si es tan completo y limpio y verdadero
Este ademán sin tacha de decírselo
A lo que me rodea y me sostiene
Es que avanzo sumido en una escucha.
Así suena la nueva armas y letras para cada uno de
nosotros.
También una revista como ésta es la obra de uno,
dos, tres, muchos tejedores que han tejido y renovado sus
tramas, enlazado sus texturas y combinado sus colores,
que han definido sus contornos y hecho de esta urdimbre
una renovada gestión de amores. Del modo -quiero subrayarlo- en que José Garza nos refleja al polaco, a
Kapuscinski, aquél que, no contento con los propios
desgarramientos de la patria, fue a testimoniar las sombras y la esperanza del vasto territorio de otros condenados de la tierra: los del tercer mundo.
Y me llega el nuevo sonido, con color de nostalgia,
¡ay, mi Argentina, tan lejos y tan cerca! Lo mismo que para
Gelman y para Borges, no nos une el amor sino el espanto, será por eso que la quiero tanto. Sin embargo, este
Gelman se ríe del desconsuelo, y gracias a los acuciosos
cuestionamientos de Armando Alanís, le conocemos el
corazón y yo puedo volver a escuchar esa frase que nos
hace quienes somos con esa agresividad compadrito, esa
manera de reírnos de nosotros mismos tan perfectamente
dibujada en ese ¿y vos, quién sos? de la anécdota de
75
�Juan, de Gelman, ese poeta que, como todos los poetas,
vive el permanente exilio en su obra y en el mundo
De un modo raro, seguir por armas y letras, por este
número que aporta novedades, seguir el itinerario que nos
propone es muy sabroso. Tanto como para hundirse en
los versos de El ruiseñor de la Iglesia católica. Jesús para
Pier Paolo, Pasolini para mí. Nuestro Pasolini, al que mataron entre las tinieblas de afuera y de adentro, porque Italia, más papista que el Papa, calumnió y condenó al hombre artista con olor de muerte. / ¡Qué escalofrío/ sentir el
llanto! Qué escalofrío ver tu cuerpo y tu alma crucificados.
Así, los palabras desgranadas en nuestras páginas por el
poeta italiano son el soplo desgarrado de su búsqueda
espiritual, son el infinito temblor de su acento: ¡Qué esca-
lofrío: / de ardiente sangre / manchar sus cuerpos color
del alba!
Para desembocar en otro traidor según las buenas conciencias, el Vidaurri, creado por Hugo Valdés, "acusado
de una malicia oriental en mis ojos que, sin haber sido
pequeños, formaban al entrecerrarse dos marcos indesü
frables [ ...] moriré seguramente fusilado como un simple
traidor". Personaje contradictorio, personaje genetiano, este
Vidaurri que nos planta frente a la telaraña de nuestra identidad. El hombre donde se encarna el Poder, el que lleva
el estigma de impartir las órdenes. Colores y sonidos de
toda América Latina, desde la Patagonia hasta el Río Bravo. Nuestro enorme traición de ser europeos y aborígenes, mezclados. Vidaurri diciendo que no al indio pres~
dente. Vidaurri solo. Vidaurri muerto y, no obstante, vivo en
la índole de nuestros huesos.
Y ya nuevos sonidos vienen a impedirme el reposa, la
pausa, la estación. Uno antiguo, otro poeta, narrador éste
en la pluma de Javier lrigoyen García, ¿también traidor?
Aquel Sigüenza y Góngora, aquél que competía con Sor
Juana, y siendo su amigo no lo era; y salvando los papeles del Palacio Real en el gran incendio ejercido por el
pueblo famélico, se disfrazaba o dos puntas, y ero mex~
cano y español. Los Infortunios de Alonso Romírez, ¿ficción o realidad?, ¿crónica histórico o novela moderna?
Éste el cuestionamiento de lrigoyen García; su apunte proclama la intemporalidad de ciertas obras y ciertos autores, conectados entre sí gracias a la inteligencia americana de la que hablaban Reyes, Onetti, Sábalo, Sigüenzo y
Góngora, acaso Piglia. Fábulas que se relatan desde la
incertidumbre, desde el sucedió y no sucedió, desde el
universo que sentenciara para la literatura Lope de Vega,
íntegro y contradictorio.
Antes de meternos a "Andar o la redonda", armas y
letras nos vuelve a la poesía con el tercer poeta; primero
el mexicano-español, luego el italiano y ahora el chileno.
Ese tal Álvaro Ruiz que anda desesperado, perseguido y
a punto de ser suicidado por ella. ¿Quién? Ella. ¿La vida?
Ella, que le indica colibríes y pantanos y lo persigue sin
pausa para acabarlo de una buena vez, para mostrarle
el paraíso y la muerte, el dolor y la felicidad.
Reparo ahora en que la página poética se descubre
por la vista: es el color mate, el sepia, la memoria. La pág~
na poética. La otra, blanca, inmaculada, nos asalta por el
tacto, liso, lúcido, brillante. La página crítica o narrativa.
Hasta aquí mi primer viaje.
Emprendo el segundo a la redonda: por palabra de
Gisella L. Carmena aprendo que aquella aventura iniciada en enero de 1944, donde se bautiza Armas y Letras,
anduvo y anda a la redonda porque nada de lo humano
le fue nunca ajeno. Ni el hecho escritura!, ni el pensamiento metafísico, ni lo relación crítico, ni la ciencia, y menos
aún la historia, el destino personal, el destino colectivo.
Todo ello en los tiempos de su fundación, en plena
Segunda Guerra Mundial; como hoy, ante lo devastación
de los terrorismos, esto letra esgrime el arma de la paz y
no de lo guerra, la utopía de lo vida contra la
inexpugnabilidad de la muerte. Con sus cinco perlas, sus
cinco etapas, sus cinco lágrimas, sus cinco carcajadas.
Así pues, andando a la redondo primero vienen las
mujeres a visitarme de la mano de la fotografía de Camilo
Garzo y el arte de Salvador Díoz; luego vendrán sus h~
¡os: los hombres y los niños. Y, de inmediato, esa poesía
que no se doblega de la mano de Juan Domingo Argüelles,
quien nos cuento que ... poesía abandonada, poesía que
no se lee, al parecer. Sólo al parecer, porque lo poesía se
ha instalado en armas y letras y en todos las publicaciones; también en antologías, en editoriales heterogéneos
en franco hibridación con la crónica y las otros lecturas,
las fáciles; y no ceja en pedirnos cuento, en exigir que
reparemos en ella, en renegar de su inutilidad, de su oscuro pasar, en proclamar que está viva y que, según Argüelles,
nunca ha dado un susto a ninguno editorial, nunca se han
perdido los letras por lo publicación de poemas, nunca
recibió lo poesía un anticipo por su fama, pero sí mucho
regocijo por no haber sido la ruina de nadie.
Una revisto como armas y letras es una historio desgranada ante nuestros ojos, donde cada página, cada art~
culo, cada visión, cada número, cada etapa, se entrelaza
con nuestro propio mundo y el de los otros participantes
allí, en la comunidad y complicidad de las letras, esas
armas que se esgrimen y nos revelan un momento de nues-
tro pasado como asimismo un instante de nuestro futuro.
En ello nos corrobora la voz de Nicolás Duarte Ortega,
con su reflexión sobre "El pasado corno posibilidad". Entonces, ante su discurso, advertimos que así como los rosarios que se usan para las ceremonias religiosos católicas
se constituyen de uno solo cuenta, no obstante, es un conjunto de perlas el que existe, porque existen todos y cado
una de ellas: una sola no tiene sentido; pero, integrada
con los demás, forma una pieza de alta significación simbólica. Del mismo modo, los 60 años de este rosario que
celebramos hoy, con sus cinco etapas y sus muchos números, con sus voces pasadas y presentes, resulta ser un modo
de concretar y percibir nuestra patria, esta patria univers~
!aria cuyo sistema de valores, aspiración a la excelencia y
humanismo se funden con su comunidad, su pueblo, paro
hacer del pasado una renovada historia, infinita historia,
múltiple historia, donde pueda alojarse el futuro que cada
uno de nosotros sueño.
Si el pasado es aún una posibilidad por concretarse,
el texto de Claudia Zapata va sobre ello. En · El zapatismo
en México, ¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina?", la autora confronto las corrientes teóricas del
poscolonialismo con su portavoz más elocuente, Homi
Bhabha, y enfrenta su discurso al fenómeno zapatista y los
luchas reivindicatorios indígenas de la década de los 90
en América Latina. Si, para Bhobho, centro y periferia no
se fundan o, al menos, no tienen por qué fundarse en un
binarismo perverso, como lo llamara García Canclini, cómo
hacer, qué responder a "Cuando bajamos de los montañas cargando nuestras mochilas, a nuestros muertos y a
nuestra historio; venimos a la ciudad a buscar la patria. La
patrio que nos había olvidado en el último rincón del país,
el rincón más solitario, el más pobre, el más sucio, el peor"
(EZLN, 22 de febrero de 1994). Hoy otro mundo, otra
realidad, otro pasado, siempre, más allá de teorías y
posmodernidades. Y armas y letras parece hacerse cargo de ello.
Mi itinerario está por concluir, y en uno de los senderos trazados para llegar al final me encuentro con mi buen
amigo Roberto Escamilla, cuya réplica me permite un suspiro de alivio, vaya que sí; cuántos espejismos en este
mundo del cine, donde Hollywood se extravía en los círculos redundantes de El Señor de los Anillos y el abominable Mel Gibson escenifico lo Pasión más taquillera de todos los tiempos. Y cuánto arle en producciones independientes, múltiples, que echan mono de lo solidaridad de
tres, cuatro países; qué bello resulta leer Francia, España,
Alemania, Brasil, México, Argentino, Canadá, esta vez
sin binarismos, sin tú allá y yo aquí, sin bárbaros y civilizados, sin marginados y metrópolis. El cine nos cuenta que
hoy otro modo, otra manera de ser en la gran población
flotante en la que nos hemos sumergido todos.
Y la "Caballería" se impone: los caballeros son Gilberto Prado Galán, Francisco Ruiz Solís, Jesús de León, Luis
Aguilar, ZacaríasJiménez y Minerva Margarita Villarreal,
en sus ágiles rocinantes, con sus escudos relucientes y sus
bacinillas de barberos de profesión -esto es, de cortar
barbos y melenas; que no en el término coloquial mexicano-; estos cinco caballeros nos desafían con crítica poét~
ca, narrativa, de ensayo y otros yerbas que ya no me es
posible detallar aquí.
He concluido el barco, el viaje, el fulgor, lo esperanzo.
Celebro que la Universidad Autónoma de Nuevo León, a
través de Extensión y Cultura y su área de Publicaciones,
nos permita a su pueblo, su gente, sus estudiantes, sus
maestros, coincidir en estas páginas como punta de lanza
para, alguno vez, algún día, en algún lugar, ocaso la venta donde Don Quijote es nombrado caballero, al igual
que él recibir el espadazo que nos haga mejores, por
obra y gracia de armas como éstas.
77
76
�in-between; pero, sobre todo, en la
de nuevas aperturas, de meditaciones en torno al
poesía que se incluye en este número: en el "Fulgor"
destino del pensamiento. Un volver extraño lo que ya
de Tomás Segovia ("este fulgor amoratado apenas"),
es familiar, como en las pinturas de Salvador Díaz.
jador del término
en las exhalaciones y escalofríos de la "Pasión" de
tió en la Universidad de Freiburg el seminario "A qué
Pasolini o en "Un poema fatal", de Álvaro Ruiz.
armas y letras, a cada
se le llama pensar", uno de los últimos que dictara
momento surge la extrañeza ante el pasado históri-
antes de retirarse. En su primera sesión, el filósofo plan-
A través de este número de
60 ANIVERSARIO:
UN VOLVER EXTRAÑO
Jesús Mario Lozano
La pintura de Salvador Díaz, en lo general, siempre
te a sí mismo". Para Jean-Luc Nancy ( 1994), "la pintu-
me ha parecido una especie de travesía. Al hojear
armas y letras, notablemente ilus-
ra, pinta esta sorpresa. Esta sorpresa es en sí la pintura"( 121 ).
trado por una gran cantidad de sus obras, lo com-
En los cuadros de Salvador Díaz asistimos a esta
pruebo. En sus pinturas encuentro un diario de viaje,
extrañeza, al evento de hallarse distinto en cada
este número 46 de
un registro de acontecimientos mínimos, una memo-
momento de su vida, reconociendo en pintura lo que
ria de imágenes de familia aprehendidas en pintura.
fue su entorno. Se muestra con sorpresa el estremeci-
Retratos y autorretratos, tomados algunos de fotogra-
miento de reconocerse extraño, indagando a través
co, la identidad nacional, el espacio que habitamos
teaba que, antes de cualquier cosa en el mundo, hay
y el devenir temporal. Radical extrañeza de descu-
algo que nos provoca pensar urgentemente, sin de-
brirnos encerrados "en el círculo de las posibilida-
mora. Algo que no podemos pasar por alto, y esto
des", como lo expone Martin Heidegger en la con-
es: que aún no pensamos, que aún no empezamos a
ferencia de 1967 traducida por Humberto Martínez,
pensar. Este número de
y a la vez, participando del "proyecto que se pose-
recordar la contundencia de esta frase y su extrañe-
siona del mundo y establece lo que solamente pue-
za . A su vez, nos abre la puerta, de nuevo, a enfren-
de ser sometido a la investigación". Un proyecto que
tarnos a la sorpresa de redescubrir lo que somos, sin
es necesario pensar para que la relación del mundo
armas y con letras, mientras celebramos sus primeros
en general pueda comenzar a modificarse, a partir
sesenta años.
llama "el origen del arte", en la remembranza de la
mirada de Atenea, en su puesta
bierto del
a descubierto/cu-
horizonte.
No cabe duda de que, a través de los años,
mas y letras, esta revista o, mejor dicho, este entrama-
Se nos presenta un recuento de imágenes familia-
Una sorpresa que en cierto modo es similar a la
res que, paradójicamente, resultan ante todo extra-
de Juan Gelman en la entrevista realizada por Ar-
ñas. Salvador Díaz, en cada una de sus pinturas, ex-
mando Alanís, cuando después de contar una anéc-
pone firmemente la extrañeza de aquello que nos es
dota termina diciendo: "A mí me pasa lo mismo: me
barrera que cierra el paso a la realización de su
familiar. A partir de su propio mundo pictórico nos
miro en el espejo y digo: ¿Y vos,
destino.
visibles, de amigos y universitarios, ha sido una apuesta por cuestionar y a veces plantear de distintos modos y perspectivas, desde el corazón de la Universidad y para la Universidad, los riesgos del encierro
tecnocrático, con el fin de abrirse camino en esta
armas y letras,
sin duda, continúa ocupando el
vuelve extraño el nuestro, el más común, el más cer-
sa de uno mismo frente a uno mismo. Monstruosa
cano: el mundo de lo familiar. Los recuerdos se
sorpresa que se repite, a cada momento en este nú-
reconfiguran y en algunos casos se desfiguran ines-
mero de la revista
armas y letras. En los asombrosos
sión, un abismo que nos recuerda la extrañeza de
peradamente. Sus pinturas me hacen recordar las
viajes de Kapuscinski, las narraciones de su estar"allí"
estar vivos no a través del establecimiento de una
palabras de Jean-Luc Nancy provenientes de su libro
tal como nos lo describe José Garza en su "Viaje aÍ
Las Musas ( 1994): "El hombre inició con
testigo del (tercer) mundo"; en la memoria de Vidaurri,
za se presentó a sí mismo: él la presentó, la configuró
crita y reelaborada por Hugo Valdés, según se indi-
para sí mismo. Eso era el autoconocimiento del hu-
ca en un pie de página. También en el interesante
The Monterrey News,
es-
mano, el descubrir que su presencia era similar a la
texto de Claudia Zapata, "El zapatismo en México,
de un extraño. Monstruosamente similar. Ése era su
¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina.2", un texto que cuestiona extrañado los movimien-
primer conocimiento, su habilidad, su secreto. El esquema del hombre es la 'mostración' de esta maravi-
tos indígenas en México, teniendo como línea princi-
lla: uno mismo fuera de uno mismo, sorprendido fre n-
pal las investigaciones del teórico Homi Bhabha , for-
78
Nancy, Jean-luc ( 1993). Le sense du monde. París: Galilée.
Nancy, Jean-luc ( 1994). Les Muses. París: Galilée.
do de envíos, de firmantes y destinatarios no siempre
de la pintura los personajes o fantasmas que reina-
perteneciente a la novela
Bibliograka:
ar-
ron su pasado (y también el nuestro, e l de sus espectadores).
za de su propia humanidad. A través de su extrañe-
nos invita a
de un impensado que Heidegger sitúa en lo que él
imaginación del pintor; en su conjunto, están marcados por el signo de "lo familiar".
la extrañe-
armas y letras
de un repliegue ante la civilización mundial, a partir
fías (es la pintura la q ue toma a la foto), otros d e la
quién sos?". Sorpre-
Durante 1951 y 1952, Martin Heidegger impar-
LIBRERÍA UNIVERSITARIA
Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85
Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36
espacio de una abertura en la Universidad, una inci-
oposición ficticia a las plataformas tecno-científicas,
sino, en algunos casos, atravesándolas, bifurcando
su sentido e interrogando su esencia. Sorpresa del
mundo en que vivimos es a
lo
que nos invita esta
revista, o como también lo diría Nancy ( 1993): sor-
Libros de texto
Ciencias
Letras y humanidades
Política y sociedad
Diccionarios
presa del fin del mundo al que asistimos, es decir, del
fin del sentido del mundo, de lo que antes se consideraba mundo y ahora ya no
lo es más.
Desde esta perspectiva, armas
Enciclopedias
Libros de arte
y letras es en cier-
to modo una promesa: promesa de nuevos envíos,
79
�Me
LA TRAVESÍA
PRESAGIO DE UN TIEMPO NUEVO
Alfonso Reyes Martínez
Jorge Pedraza Salinas
tocó en suerte dirigir la revista Armas y Letras
el año de 1970. La Universidad atravesaba entonces por un proceso de intensa lucha política, y un
movimiento estudiantil y magisterial arremetía impetuosamente contra las viejas estructuras. Años de cambio en que las aulas muchas veces se fincaban en
las asambleas, las plazas, las calles. Años, sí, de un
aprendizaje intenso para nosotros, que defendíamos
la libertad de la cultura y el derecho que tenían a
recibirla los más desprotegidos sectores de la sociedad. Lejos en el tiempo quedaban ya aquellos heroicos avatares que Raúl Rangel Frías encabezó, seguido por el entusiasmo de verdaderos universitarios que
se unieron con pasión. En aquella Universidad de los
años cuarenta e inicios de los cincuenta, su presencia dimensionó perfiles cosmopolitas, modernos.
Nació la Escuela de Verano, aula abierta a la cultura universal; la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras; las escuelas de Teatro, Danza y Música; el taller
de Artes Plásticas. También, hace ya sesenta años,
nació Armas y Letras, que, primero como un boletín
mensual y después con el atuendo y la cobertura de
una revista, ha recorrido los días y los años.
Veíamos entonces, desde la óptica juvenil de
1960, aquellos esfuerzos empeñados en resurgir;
aquellos maestros que siguieron, sin equivocarse, la
inalterable vocación transformadora de su universidad. Analizábamos sus ideas, su cátedra, sus publicaciones. Y marginados, condenados a publicaciones a veces incipientes, otras con mejores augurios,
veíamos siempre la revista Armas y Letras, su trayectoria, su cambio de boletín noticioso de una casa de
estudios de provincia al estadio generoso de una
80
publicación donde campeaban con singular frescura el ensayo filosófico, literario, la poesía, las artes,
la reseña de libros. Cómo su imagen gráfica y su
estadio editorial fueron tomando el equilibro y la
madurez. Y también cómo se resistió a perderse después, entre las aguas turbias de la burocracia y la
incomprensión de quienes entonces conducían la
nave, errática, sin rumbo.
El movimiento de 1969 abrió entonces nuevos
cauces, incorporó nuevas ideas, planteó nuevas conquistas. Armas y Letras inició también otra época. En
esos años abrió sus páginas a jóvenes poetas, investigadores, pintores y filósofos, y volvió a nutrirse con
la obra de destacados intelectuales mexicanos y de
otras partes del mundo.
Qué fácil hubiera sido, en aras del cambio ya
seña lado, acabar con la revista -como después se
hizo entre los años 1972 y 1974-, sustituirla con una
publicación panfletaria y demagógica, sectaria y
adocenada. Triste empresa editorial hubiera derrumbado inmisericorde ese edificio alzado con el desvelo y el sueño de manos universitarias generosas y de
un amplio magisterio. No fue así. La corriente de izquierda que dirigió a la Universidad estimuló la revista, definió su política con respecto a las ideas universales en el arte, la filosofía y las literaturas nuevas,
que aquellos maestros primigenios habían sembrado.
Hace 58 años, al conmemorarse el 350 aniversario de la ciudad de Monterrey, Raúl Rangel Frías dijo:
sólo se conserva en el tiempo lo que se somete a su
mu donza .
Han transcurrido 60 años desde aquel mes de
enero de 1944, cuando el maestro Raúl Rangel Frías
editó el primer número de la revista Armas y Letras.
En sus Memorias, el propio Rangel Frías recuerda el
instante aquel:
11
11
En la Universidad me esperaban el deber y la fascinante
tarea que impulsaba todos mis actos, desde adolescente,
por levantar y fortalecer la casa de los estudios y el saber
[...]. Tracé un programa que para aquellos tiempos era ambicioso y un tanto soñador. Trabajando desde aquel puesto
de Director de Acción Social la imagen de una nueva Universidad, modesta en sus principios, pero ardiendo en afanes de entendimiento, de solidaridad, de inteligencia y de
poder para recoger y llevar el bien de la verdad y la belleza a todos los rumbos: Armas y letras.
Proyecté la división interior de esta obra en cuatro direcciones: intelectual y literaria, la una; de publicaciones, la
segunda; música, la tercera; teatro y difusión cultural, la última. La diversidad del conjunto tendría su función de promoción, ejecución y finalidad creativa en un todo orgánico di-
rígido por mí y cuyas expresiones se realizarían con un sentido de profunda vinculación humanística.
El órgano central de estos anhelos fue nuestro boletín Ar-
mas y letras. Esta misma publicación fue el impulso motor[...].
Las líneas del esfuerzo que hicimos cristalizaron en la Escuela
de Verano, fueron una primicia o anticipo de preparación para
la futura Facultad de Filosofía y Letras.
Otras iniciativas del maestro Rangel Frías surgieron
posteriormente. Entre ellas, el Museo de Historia del Obispado y la Biblioteca Alfonso Reyes, cuyos fondos y el
acervo de don Alfonso Reyes dieron origen a la actual
Capilla Alfonsina.
En su famoso discurso sobre las armas y las letras de
Don Quijote, el inmortal Cervantes señaló que las armas requieren espíritu, como las letras, cuyo fin -decía"es poner en su punto la justicia distributiva, y dar a cada
uno 1o que es suyo .
Damos la bienvenida a la revista armas y letras,
en su nueva etapa. Fiel al propósito humanista original, armas y letras viene de nuevo hacia nosotros,
desde el pasado, para proyectarnos con mejores
herramientas hacia el porvenir. Que su publicación
sea presagio de un nuevo tiempo que aliente y promueva las tareas de la inteligencia.
11
Hoy, después de sesenta años, la voz de armas y
letras se escucha limpia y se conserva fuerte; es una
voz acrisolada por la pasión, por la luz del pensamiento. Pertenece -quién lo duda- a los universitarios de este tiempo.
81
�/
CABALLERIA
La lluvia férrea
de la ironía
floja mientras miramos a uno y otro lado
con insatisfacción:
podría cocinarme un
filete o lo pimiento
Hace falta que llueva
beberme uno botello de vino
De Leticia Hen era
cortarme los venos
Ediciones Castillo
con desgano
Monterrey, 2003
soy un adulto
Hace falta que llueva, hace falta que la
Desde lo más profundo de esta insatis-
lluvia arrastre consigo el caos, hace fal-
facción se eleva, sin embargo, una vehe-
ta humedecer y ordenar el caos o al
mente necesidad de encontrar la propia
menos conocerlo a través de ventanas o
verdad y expresarlo, o contraluz o con-
palabras traslúcidas que abran horizon-
tra la corriente: contra las "manías" de
tes nuevos. Esta vida a veces se convier-
comunicarse con el que se quiere ir sin
te en pura fragmentación, en polvo de
ción iluminadora que humedece o en-
do, la humanidad y aun ante su misma
escuchar, la manía de mentir poro no
quedarse solo, de aplazar el sueño hasta el cansancio, o bien, huir de lo virtud
como del miedo.
ciende los fragmentos de nuestra sensi-
persona. Para protegerse, elige el mejor
Los motivos del poemario de Leticio
bilidad para fundirlos, o al menos para
escudo: la ironía, el humor negro con el
son el bisturí que abre lo carne poro des-
reconocer nuestra fragmentación misma,
que puede ahondar hasta donde más
cubrir: lo ausencia, el amor, el sueño, el
a la vez que surge mós alió de nuestra
le duele.
sexo, lo soledad, lo libertad, el rechazo,
remolino que nos eleva y nos empequeñece. La poesía entonces cumple su fun-
nariz un aroma apetecible de lo que ver-
por fortuna, y poco crédula ante el mun-
Duele la adolescencia, la jwentud
lo insatisfacción. En medio de estos moti-
daderamente es -o puede ser, o debe-
bajo la lluvia de sucesos que, sin peso ni
vos está lo otro presencia, la presencio
ría ser- , mientras en línea paralela con-
consistencia, se acumulan en el curso del
inalcanzable de todo lo que anhelamos
templamos nuestras carencias.
día, de los días. Le duele la nochecita a
como perfección:
En Hoce falto que lluevo, Leticia He-
Leticia Herrero, la nochecita de cualquier
rrera avanza hacia las encrucijadas pro-
mujer en este siglo XXI, en el que avan-
pias de nuestro tiempo: ella es rebelde,
zamos por la vida como por una cuerdo
no siempre se puede creer
[en lo que se cree
83
�a veces cuando mucha
bros han de aprender a decir adiós y o
las imágenes auténticas para expresar
te sientas a mirarte
decir basto.
el amor se multiplican:
y te perdonas
Hacía falta que lloviera poesía, y llo-
Las estatuas móviles
de la montaña", del mismo apartado,
erotismo e imagen se trenzan en una
enseña su calvicie de asfalto:
entrego perfecta de versos, descripcio-
la carretera huye del ábrego
y esconde su cabeza en la entrada
vió, con el compás envolvente de versos
te ausculta mi amor
Aura de la estatua
nes y definiciones eróticas y provocado-
A la pregunta "¿cómo se puede sobrevivir
encabalgados o bien con el ritmo sinco-
con pinzas transparentes
ras. Explícitas, también:
en el caos?", Leticia ha contestado en un
pado de la sorpresa. Cuando lo poeta
poema en el que "aplasta[...] el día entre
parece dirigirse a la solemnidad, nos sor-
De Luis Medina Gutiérrez
Fondo de Cultura Económica
México, 1998
dos dedos": deshiela su corazón en baño
prende con alguna rotunda aseveración.
maría hasta que hierve junto con ella. Pero
Por ejemplo:
es capaz de escuchar el canto en la es-quina del recuerdo mientras esto ocurre. Y
El corazón del hombre se estremece
con el contraste que singulariza su enfo-
Duerme crece decrece se entumece
que de la poesía y de la vida, escribe:
Es un órgano flexible y necesario
Que a veces dejamos en el rincón
Me levanto me apresuro me siento
A que se pudra
parte del tambor batiente del día
invento que soy feliz
Situada en la frontera exacto entre la som-
como una chachalaca bajo la regadera
bra y la luz, lo conciencio poética de He-
pero se me notan las cicatrices
rrero se inclino hacia uno y otra parte, sin
que el arremolinado caos pueda arrostrar-
Oh Dios cuánto cansancio
Tener que vivir conmigo tanto tiempo...
lo, sino acaso inclinarla momentáneamen-
En "Antropofagia", lo penúltima parte de
este poemario, lo poeta nombra los impu~
temo, a través de lo ironía, en lo que es--
bras inventadas por Juan Gelman, sólo
por nombrar a un descubridor de nue-
lo construcción, la pulcritud y la profun-
llueve y una serpiente de colores
vos lenguajes, pero la intención de
más que la autobiografía, pues no es pos~
ble olvidar aquella máxima ton cierto: "lo
que sólo es para mí no es paro la literatura". En cambio, en este poemario el amor
traza su línea hiperbólica. Asciende y cae
iluminando cado uno de sus etapas:
Pero no ero miedo
Una cosa de nada
A morderse un labio un dedo...
palabras con ritmo y sorpresa. En su corrien-
contraposición a su nombre, movimien-
en la palabra que se transforma en
Tijuono de Poesía-, el poeta va perfilan-
to fino. Audaces trozos donde surge lo
montiño podrían bien ser errores de la
do, con las más diversos formas y los
vida de lo que parece que no tiene mo-
edición y no del poeta.
más etéreos materiales, un erotismo rico
vimiento. Danzo la entonces inmovilidad
un baile cachondo y atrevido que pone
res de minuciosa búsqueda, resurge la
de punta muchos cosas: el deseo y las
limpidez con que Medina Gutiérrez
inaugura con ello un tono poético defin~
ganas, pero también el tallado fino y es-
construye los hilos que tejen una obra
do que trasciende la carne para descubrir
cultórico que es siempre hacer poesía.
completa. Nadie que no sea poeta sabe
Hoy, sin embargo, posodoblesapre-
lo difícil que es urdir una tramoya que
La quinta parte de este libro singular
se inicia con "Esperanzo", agudo poema,
balgamiento de versos, siempre en forma
tados, como en el poema "Lamento des-
sostengo de manera argumentada y só-
ejemplar en su brevedad:
y a buen ritmo, va hilando fino en medio
de el puente", donde el poeta dice:
lida casi 90 páginas. Medina Gutiérrez
lo consigue en Aura de lo estatuo, libro
de los ganas -desesperación impura-,
El puente no es camino
con el que deja de pie, orgulloso y pul-
para los hombres.
cro, el deseo que es erotismo y el erotis-
Arcoiris de piedra,
mo que, en Aura de la estatuo, es una
escultura poética de gran alcance.
Mi corazón es un pabilo
El escritor se desvive en el fondo pero
Pero miro la luna todavía
talla la forma. Hace poemas, como en
estirado beso
"Lluvia adentro", del apartado "En el ta-
arco de la lengua
lón de la luz":
diadema del abismo.
Sin embargo, en el poema siguiente, el hombre y lo mujer piensan que se salvan de la
plosivos, tan explosivos como los combi-
catástrofe, pero lo catástrofe yo vive/ en el
la laguna
naciones de consonantes b-m-r y m-b-r.
hueco del corazón/ que no puede ser uno.
lluvia en el caracol
A todas luces, lo explicación final se ob-
Volcán donde crece la milpa
vio con el verbo, que sobra en el texto.
Más alta del aguo
Si el punto final de abismo rompe la enu-
Sensibilidad, inteligencia iluminadora de
la gracia y la ternura se unen de pronto
bombardero
los aspectos dramáticos y de los irónicos o
al humor negro, en medio de las contra-
Calambre cumbre cimbra
francamente absurdos que la vida nos pre-
Verde sembradío
meración comparativa, tras él viene la
sento, así se trote del amor, el erotismo, la
Segado por la barca
explicación con uno referencia innece-
dicciones propias del género femenino
y el número singular. Leticia Herrero, ima-
Así, recorriendo las páginas de Hace fol-
saria: Corono de mi reino era más que
soledad, lo compañía; todo esto y más llue-
gino, está ante la página en blanco para
lo que llueva encontramos todas las mo-
ve en lo poesía de Leticio Herrera, en este
Ojo desnudo de Dios
dar su testimonio, y uno vez que resuel-
dalidades del ritmo, la sonoridad y lo
libro en el que podemos participar y tomar
Asomándose por la tierra.
ve enfrentar el vacío que ésta represen-
eufonía de las palabras en consonan-
porte de
to, empuña los palabras paro emplear-
cia con su sentido. Y también el rompi-
las a como dé lugar: seo amorosamen-
miento de regios gramaticales, que da
otras partes de los cuerpos ya no de car-
apartado "Manos blancas entre los rui-
te, o bien, como armas. Manos y pala-
originalidad al poema. Del mismo modo,
ne, sino de lo que sea. En "El ombligo
nas", donde Medina escribe:
84
DOLORES CASTRO
suficiente.
El libro, hay que decirlo, presenta
también descuidos, aunque mínimos,
lo que ella ha soñado o exper~
mentado, si lo revivimos mediante la lectura.
Lu,s AGutLAR
Es corona de mi reino.
ducción" los vocablos añaden efectos ex-
somos seres imperfectos y semejantes,
En todo caso, ante estos pormeno-
Luis Medina Gutiérrez fundamenta e
lo deseado -pulcritud creadora.
mediante la repetición de sonidos; en "Se-
En esta poesía que permite conocer que
-libro galardonado con el Premio
Brumosa en el cielo
el poema "abierto" subrayo el sentido
Del mundo que conozco...
con todo, que la coma, así como el error
me quemo.
Son como rutas
taña en el texto es obvia. Es de anotar,
La voz de Aura de la estatuo es, en
Mañana es primavera dice la luna
Y las rayas de la cama en la cara
Medina Gutiérrez de referirse a la mon-
lo precisión filoso. En Aura de la estatuo
me sonríe
Leticio Herrero no descuida lo eufonía. En
[se joroba
nales y trazos delgadísimos rayanos en
pero respetando siempre la escultura de
Ésa es la única que tengo cuando
existe. Desde luego no existen las pala-
el deseo, donde se encuentre. Con enca-
[de su paso: camina sobre lumbre
[amanece
didad de su poesía. De armas tradicio-
en imágenes y capaz de sensaciones.
Como niños jugando
[que lo debe todo
de la Real Academia tal definición no
Pero sí un juego de agua:
el deseo luce en su poema "Prestidigitador":
Y ésa que soy que apesta
ma confunde, porque en el Diccionario
Ese pacto con los hombres
No habrá otro diluvio para ellos
otoño y su propio plenitud. Transfigurado,
las palabras y los versos en cada poema:
Esa vasija desmelenada del cielo
sía. Radico un poco en ello el tiempo y
tro propio de los libélulas o las moscas. Y
palmas de los monos toco la plenitud del
[es blanco
Pocos poetas hoy de tan escaso ruido y
tal sustancia. Por eso la discreción de
Luis Medina Gutiérrez abono o su visión
Ero como un suspiro que ni duele
vuela y muestra la consecuencia
ramente al ritmo del poema, al mismo
tiempo que la palabra segunda del poe-
y a la contundencia estética de su poe-
Hace falta que llueva forma un río que, por
siempre al ritmo del tiempo, que Huye como
Miro tu ombligo de laberínticos rayos
verdad, en oigo más que el fugaz encuen-
te hacia la sombro, hacia la luz. Con las
en la mascada multicolor bate alas
La coma tras lo montaña estorba grose-
conde el ímpetu cuando se convierte en
supuesto, va a dar o la mar; llueven en él las
te la vida se columpia, se hunde y levanta
Desde tu mentón Señora Tierra
[del pueblo. ·
Tu cordón umbilical transparente
sos eróticos por su nombre; sin embargo,
su originalidad radico en transformar el
la montiña,
Ese erotismo irredento asoma también en
como la como del texto cuarto en el
85
�La alienación
o del sentido
trágico de la vida
la alienación: Tragedia
de la voluntad de poder
De Leonardo Iglesias
Montesinos / Escuela Preparatoria
Técnica "Gral. Emiliano Zapata"/
Escuela Preparatoria 8 (UANL)
como psiquiatra tiene el autor del libro,
sulta lo aplicación de uno fuerzo de
Poro que este proceso, consistente en
general, el individuo fuero de sí, vuelto
de modo que nos encontramos ante un
acuerdo o lo cual se valoro lo realidad.
el paso de lo dimensión individual a las
otro. Sin embargo, el problema no radi-
Nietzsche psicólogo -y no filósofo,
El individuo reúne determinados ca-
dimensiones histórico-sociales, no resul-
ca en estor alienado, pues lo alienación
como usualmente se lo considero. En
racterísticas básicas, los cuales son: la
te uno pura idea, es preciso introducir el
es un proceso necesario en la formación
cuanto o Hegel y Marx no nos enfren-
autonomía, la unidad interna, lo conti-
aspecto material de la relación del indi-
del individuo. La cuestión yace en que-
tamos con uno interpretación novedoso,
nuidad, lo consistencia y la integración.
viduo con la realidad. Tal aspecto se
dar alienado definitivamente, irremedia-
pero en cambio hollamos conexiones
Poro reconocer o un individuo es preci-
encuentra en la praxis, lo cual es defini-
blemente. Pero, volviendo o los dos
que se presentan como cominos que
so encontrar toles característicos. Res-
do por el mismo autor como "la acción
ámbitos de la alienación mencionados
LA ALIENACIÓN
desembocan en uno nuevo teoría. En-
pecto al individuo en el ser humano se
humana transformadora de lo realidad"
arriba, lo alienación del individuo:
Tragedia de la
voluntad de poder
tonces, ¿cuáles son los puntos esencia-
dice que "lo individualidad [... ] tomo lo
(28). Por medio de lo praxis el hombre
les de dicho teoría? o, en otros pala-
formo de personalidad. Esto es, una con-
crea lo culturo, y, con ello, lo historia, de
bras, ¿qué nos dice, o grandes rasgos,
figuración específico en la que conflu-
donde nace el espíritu. Por último, si-
sucede en función de lo dinámico pro-
este libro?
yen los componentes de lo corporeidad,
guiendo el mismo proceso, el individuo
pia de éste en el ámbito de la mente y la
Leonardo Iglesias
Barcelona, 2004
-¿ Tendré que consideror como
igual a este escudero, Gurdulú, que
IIIIONltllliOI
El primer punto del texto, en orden
de lo mente y de la vida en la culturo, y
en su espiritualidad adquiere su ser en
personalidad. Sin embargo (aquí encon-
de su importancia y no o lo secuencio
cuyo integración dinámico se constituye
sí en cuanto se escinde de su ser natu-
tramos el segundo ámbito), es necesario
de lo exposición, es el hombre. "¿Qué
en uno entidad distinto de los otros indi-
ral. Con lo anterior podemos hacer uno
precisar que ol referirse al objeto de lo
es el hombre?" es lo pregunto funda-
viduos" (28). La característico esencial
descripción genético del ser humano, y
alienación se hace referencia a la reali-
mental en el problema de la alienación,
que distingue al individuo humano del
otro según los rasgos que lo constituyen.
dad social del individuo. El objeto de la
en cuanto ésto es un problema circuns-
resto de los individuos es lo conciencio.
El esquema sería el de uno cadena en
alienación no se presenta al individuo de
t~UYO
ni siquiera sabe si es o no es?
sugiere que se trata de un problema que
-Aprenderá también... Tampo-
encontramos con teorías planteados en
crito o lo dimensión humano. Sin embar-
La conciencia se hallo en el interior del
la cual coda elemento se une con el que
co nosotros sabíamos que estába-
manera aislada, sino como parte del to-
el siglo XIX? Lo primero referencia que
go, si nos ubicamos en el plano de lo
individuo, dentro del cual se bifurco se-
lo sucede, resultando de ello lo siguien-
mos en el mundo... También se
tal de la realidad social en lo que el indi-
obtenemos en lo lectura nos lleva o
búsqueda de los principios que no so-
gún su dirección; esto es, como autocon-
te: individuo-voluntad de poder-praxis-
aprende a ser...
viduo se encuentro (36).
Hegel, más adelante encontramos a
lamente rigen al ser humano, sino tam-
ciencia, en el caso de orientarse hacia
cultura-historia-espíritu-individuo.
Marx y o Nietzsche; o partir de ellos
bién o todos los seres vivos, es necesa-
el interior, hacia el sí mismo, o como
Uno vez que el autor ha expuesto el
se desarrolla el resto del libro y, en con-
Esto aclaración es fundamental poro lo
rio ubicarse aún más lejos de esa pre-
aspecto antropológico del libro, entra
¿Sabes[... ] por qué no me ha pre-
adecuado lectura del libro, yo que de
secuencia, posiblemente no aporto
gunto. Es aquí donde comienzo el libro
conciencia ob¡etal, lo cual se dirige hacia el exterior en forma de racionalidad.
en el concepto de alienación. Hoy que
ocupado nunca lo muerte? Yo sien-
acuerdo con ello el lector entiende su
nodo propio. En realidad, uno lectura
de Leonardo Iglesias. Ampliando los
Tal individuo, como ya se ha dicho, no
notar que ésto se do en dos ámbitos: el
to en mí una vida que no ha creada
así no podría ser justo, antes hoy que
estructuro. Por ejemplo, la anterior dis-
perspectivos hasta la vida mismo tene-
puede mantenerse aislado de lo objeti-
del individuo y el de la sociedad. El pri-
ningún dios, ni engendrada mortal
tinción es lo razón de que el autor dedi-
observar que el autor no presento sus
mos, según este autor, al individuo. El
vo si no es bajo riesgo de perder su in-
mero consiste en la escisión de uno de
alguno. Creo que existimos por no-
fuentes como estampas desgastadas
que un aportado o lo alienación en
individuo no es un ente aislado, "no es
dividualidad. En el hombre tal objetivi-
los aspectos constitutivos del individuo,
cado uno de los siguientes temas: el otro,
ltalo Colvino
sotros mismos, y que sólo nuestro
por el uso que se ha hecho de ellos o
uno entidad cerrado cuyo existencia
dad se consigue en la cultura, es decir,
el de lo continuidad. Lo continuidad en
impulso libre nos une fon íntimamen-
lo social, la técnica, lo política y lo reli-
lo largo de todo un siglo; no tenemos
queda en sí mismo, sino que va fuero
en la "proyección de lo individualidad"
te con el todo.
lo existencia del individuo indica que
gión, los cuales pertenecen al ámbito
ante nosotros o un exégeta ni o un re-
de sí, más allá de sus límites, configu-
como transformadora de lo realidad;
éste "funciona coordinado e integral-
de la alienación en referencia al obje-
petidor. Al contrario, el autor nos ense-
rando uno realidad, como consecuen-
mientras que objetivándose en la cultu-
mente". Poro explicar dicho escisión hoy
to. En cambio, otros aportados, como
ño que lo "fuente" es un abrevadero en
cia del hecho de existir" ( 16) . Presento
ro adquiere su espiritualidad. A raíz de
Lo alienación fue un temo preponderan-
que volver o lo voluntad de poder, lo
los de lo cultura y los valores, pertene-
el que la ideo adquiere nuevos dimen-
un "dentro de sí" y un "fuera de sí" que
todo esto se constituye la realidad hu-
te en los teorías filosóficos y sociales de
cual impulso al individuo o lo objetiva-
cen a lo dinámico misma del individuo
siones. En ello radica lo originalidad de
son expresión de la realidad interior o
mana como sociedad, historio, política,
los siglos XIX y XX. Sin embargo, en lo
ción de su ser. Lo objetivación implico
y de lo alienación en general.
un intelectual, en su capacidad de be-
centralidad. En ello no debe verse una
religión, psicología, etc. Individuo y rea-
segundo mitad del siglo posado quedó
un "salirse de sí" poro "volver a sí": "Poro
ber tanto en la realidad como en el
En resumen, tenemos que "lo diná-
afirmación idealista que pretendo que
lidad humano, con todo lo que ello im-
al margen de los estudios que tenían
la voluntad, el objeto es sólo un medio
mica de la alienación es ésta: o) Se atri-
pensamiento de otros, poro luego tras-
la realidad existe en función del indivi-
plico, se encuentran entrelazados; por
como base uno fundamentación antro-
poro conseguir el placer de lo fuerzo,
ladar lo idea o través de dimensiones
buyen al objeto rasgos que pertenecen
duo; al contrario, el individuo existe en
ello, escribe el autor:
pológico. la alienación: Tragedia de la
que se concentro en el sí mismo como
siempre infinitos y colocarlo ante uno
a uno mismo, se deposito en aquél la
función de lo realidad, aunque poro el
voluntad de poder, de Leonardo Igle-
satisfacción y plenitud" (34). Lo fuerza
serie de nuevos conexiones. Pero, vea-
voluntad de poder del individuo. Se
mismo individuo lo realidad está en fun-
Al ser la cultura una objetivación del sí
sias, retomo esto temática y establece
resulto expresión del ser del individuo;
mos: ¿qué hay de nuevo en lo visión de
aplica un esfuerzo [valor] [ ...]. Lo fuerzo
ción de él en cuanto es un centro. Ahora
mismo del individuo, en tanto éste es re-
nuevas líneos de investigación poro el
sin embargo, mediante el esfuerzo se do
que se aplico al objeto es la que se sus-
Leonardo Iglesias? Ante todo presencia-
bien, "los exteriorizaciones del individuo
presentante de la especie humana, se
estudia del hombre en todos sus dimen-
valor al objeto, otorgando o éste el va-
mos una interpretación del pensamien-
trae de sí mismo[...] b) En dicho proce-
son expresión de su voluntad de poder"
configuro un modelo de personalidad
siones; concretamente, el individuo, lo
lor del "sí mismo". Cuando sucede esto,
to nietzscheano que difiere de lo exten-
so de dominio y valoración, el individuo
( 18). Todo individuo, desde los células
tipo que se constituye en norma, la cual
sociedad y lo historio. Lo pregunta que
se tiene un ser escindido, es decir, aliena-
so literatura escrito acerco del pensa-
se apega al objeto y depende de éste,
hasta el hombre, se caracterizo por la
expresa la pauta que siguen los indiv~
cabe hacer es: ¿qué hoy de nuevo en
do, pues ha restado valor a su esfuerzo
dor de Rocken. Lo virtud de esto inter-
yo que recuerda el placer de la sensa-
voluntad de dominar lo otro, es decir, lo
duos, en función de las propias circuns-
esto visión si a lo largo del libro nos
(su sí mismo) para entregárselo al obje-
ción de poder logrodá en su dominio
pretación yace en lo experiencia que
que está fuero de sí. De tal voluntad re-
tancias que le son comunes (25).
to de su deseo. La alienación es, en
inicial. Al atribuir poder al objeto, el su-
Holderlin
86
87
�jeto lo sobrevalora, mientras a un tiem-
loción de necesidad o éstos, que no
busco; y en lo búsqueda siempre encon-
teomiento histórico; por ejemplo: ¿qué
po se infravalora a sí mismo. El objeto
pocas veces se transformo en dependen-
tramos dificultades. En alguno ocasión
es lo historio? (véase lo cita siguiente).
se convierte así en un poder externo al
cia. Paro salir de ésto se requiere llegar
comentó Iglesias: "o donde vaya el hombre habrá problemas".
El dominio de lo naturaleza y de lo
individuo, que lo domina y ejerce su
o lo libertad del objeto. lo anterior no
voluntad sobre él; se erige como un al-
significo no necesitarlo, sino al contra-
El comino está abierto en muchos
lo religión, lo mismo que el desenvolvi-
ter ego que, desde fuera, rige su con-
rio, en lo medida que el individuo com-
sentidos. Uno de ellos es el de la apli-
miento histórico. No cabe dudo de que
ducta y emite juicios sobre la misma"
prende lo necesidad del objeto es el
cación de la teoría. El libro contiene im-
lo religión, en su forma institucionalizado,
(104).
Historias épicas
del americanismo
realidad ha estado presente o pesar de
Alfonso Reyes y la historia de
América. La argumentación del
ensayo histórico: un anólisis
retórico
término en que se ve libre de éste• ( 195).
portantes tesis paro lo psicología, pues
hace de Dios un objeto alienante; sin
Hasta aquí se ha hablado de una
3) Eliminar el criterio de felicidad. Es
en él se reúnen los lineamientos genera-
embargo, los fuertes nunca han estado
parte del proceso del desenvolvimiento
decir, no buscar lo que está fuero del al-
les que Iglesias manejo en su labor
entre los masas y, en consecuencia, tam-
humano. la alienación sólo es una eta-
cance del hombre. Dentro de esto cond~
como psiquiatra. Además, se hallan
bién han existido individuos creyentes
De Eugenia Houvenaghel
Fondo de Cultura Económica
pa necesaria, pero superable. Con esto
ción es posible ubicar el esfuerzo. El hom-
datos relevantes paro lo sociología, lo
con gran fortaleza. En pocos palabras,
México, 2003
se abre otro espacio en el libro, el cual
bre tiene que restar importancia al fin, al
historio y el estudio de lo cultura. Res-
lo religión está inserta en el proceso his-
se encuentra latente en muchas de sus
objeto, y dárselo al esfuerzo que impr~
pecto o lo religión, el autor ha elabora-
tórico del hombre.
páginas y termina explicitándose hasta
me.
do uno teoría que dejo importantes du-
Por otro lodo, encontramos el cami-
do y, por supuesto, los textos. lo formo
el apartado final, donde se habla de la
das. En primer lugar, no aclaro si se re-
no que puede seguir codo lector, el de
de ver e interpretar desarrollado en A~
emancipación. En términos generales la
4) la transmutación de los valores.
Esto es, dar un nuevo valor -el que re-
fiere o todos las religiones o únicamen-
los infinitos lecturas y lo infinito interpre-
fonso Reyes y la historio de Américo es
emancipación consiste, según mencio-
sulto de reivindicarlos en su condición
te o lo religión cristiano. En segundo lu-
tación. Tal es lo dirección de lo crítico.
definido por su autora, Eugenio
na el autor, en que •cada quien como
original- o los objetos que han sido so-
gar, implícitamente establece a prior
Como resultado de esto último, el comi-
Houvenoghel, como uno mirado semióti-
curso: relato, describe y comenta los he-
individuo, grupo o sociedad tiene que
brevalorados. En el proceso de aliena-
que todo hombre religioso es un hom-
no está abierto también en el sentido
ca, que, en este coso, se dirige hacia los
chos al tiempo que los explico y analizo.
descubrir su propia alienación, interpre-
ción el hombre creo valores espurios que
bre alienado, cuando la mayor parte de
de los preguntas que podemos plantear.
ensayos históricos del escritor mexicano.
El escritor se apoyo en lo tradición litera-
tarla en su dimensión histórica, y resol-
no corresponden con su realidad. En
los grandes hombres de occidente han
Podemos preguntar, por ejemplo, si lo
El camino que sigue la autora parte
rio europea para justificar su definición
verla de acuerdo con las fuerzas e ins-
consecuencia, hoy que •establecer lo
sido religiosos. Esto mismo obre otros
alienación se do en lo totalidad del in-
del análisis de lo estructura argumentativo
de América: los mitos clásicos que pre-
trumentos a su disposición" ( 187). De ahí
relatividad de los valores, lo que impli-
interrogantes, como por ejemplo: ¿el
dividuo o si ocurre solamente en ciertos
de los ensayos históricos. El método utili-
ceden al descubrimiento y los relotos utó-
que la emancipación es, en cuanto ac-
co lo adecuación de los mismos o los
fenómeno religioso en sí es alienante?
áreas de su personalidad. Por último,
zado poro el estudio de este tipo de
picos posteriores.
ceso a una verdadera humanidad, la su-
circunstancias humanos particulares en
o ¿hoy, como en el caso del amor, uno
desde lo perspectivo de lo realidad his-
ensayo es el propuesto por lo antiguo
En "El presagio de Américo ( 1920-
Existen muchos formas de mirar el mun-
religión auténtico?, y ¿cuál es lo diferen-
tórico y yo no desde el texto, tenemos
retórica: arte para interpretar textos y es-
1941 )", que troto sobre el descubrimien-
to encontramos la tesis de Leonardo Igle-
5) la realización social de lo vida,
cio entre ambos tipos de alienación? En
otro comino, que es el del porvenir. El
quema de análisis de discursos.
to, los argumentos racionales expuestos
sias. Dicha tesis puede dividirse en dos
con el fin de "insertarse en el devenir
tercer lugar, parece no distinguir entre
libro concluye sobre el porvenir con el
partes: la primera enuncio que la eman-
histórico".
lo religión como creencia en un dios, es
siguiente párrafo:
peración de la alienación. En este pun-
las que se formulan• (200).
lo teoría de lo argumentación que
por Alfonso Reyes se esconden bajo uno
supone la retórico permite un análisis
apariencia literaria. lo argumentación se
adecuado poro lo explicación de los tex-
construye sobre elementos estéticos y
cipación requiere del cumplimiento de
"El comino de la emancipación es
decir, en un absoluto (según define lo
determinados condiciones paro su rea-
el comino de lo voluntad de poder que
religión en alguno parte del libro), y
El cumplimiento de esto reolizoción so-
tos de orientación argumentativo o per-
afectivos (y pruebas lógicos). El ensayis-
lización; lo segundo, los establece. To-
enfrento y supero su propio tragedia: lo
como uno institución. En realidad, alo-
cial de lo existencia permitiró al ser hu-
suasiva, como en el coso del "Ensayo
ta combina res y verbo; inventio y
les condiciones son los siguientes:
de alienarse, lo de ser voluntad de lo
co a lo religión como institución, aun-
mano insertarse en el devenir histórico,
sobre la América y el omericonismo",
elocutio, como dos estrategias argumen-
l ) Ubicar los conflictos en sí mismo.
nada". Pero, ¿qué encontramos tras este
que o lo vez hoce lo afirmación de que
con lo que lo dimensión de la vida huma-
donde lo mirada se centro en lo función
tativos complementarias para, así, lograr
lo alienación creo formas de outoenga-
volver a sí mismo del individuo? En el
"lo creencia en Dios ha aniquilado al
no se abrirá mós olió del presente. Se
persuasiva de los recursos estéticos de-
lo persuasión.
ño con los que el individuo establece
develarse está lo fuerza de su ser, su
olmo humano" ( 184).
troto pues de lo superación del hombre
sarrollados por Alfonso Reyes en el dis-
pautas anormales que rigen su compor-
verdad. Y en tonto que ello implico lo
lo clave de tal equivocación tal vez
mismo, de su inserción al proceso evoluti-
curso histórico.
tamiento, es decir, normas que dirigen
realización de su voluntad, nos encon-
se encuentre en los momentos que cons-
vo. Como Nietzsche decía 'el hombre es
El estudio de lo autora abordo 21
de Américo, Alfonso Reyes remite o los
su esfuerzo de acuerdo o uno realidad
tramos ante un nuevo estadio donde el
tituyen el proceso religioso ( 182). El se-
sólo un eslabón'. El devenir histórico lo
ensayos de lo obra del escritor. En ellos
narraciones míticas acerca de la existen-
que no le corresponde. En dichos for-
escenario es lo lucha de los voluntades
gundo momento de tal proceso, según
hará trepar sobre sí mismo y llegar o otro
se propone identificar los asuntos sobre
cia de un paraíso en lo tierra, que se re-
mo s el
se
de los fuertes, pero no como lucho por
el doctor Iglesias, es el siguiente: "El in-
dimensión de su existencia 12031.
los que se quiere persuadir y las formas
montan o la Antigüedad clásico y con!~
outoengoño, convencido de lo "normal"
lo posesión, sino como lo exaltación del
dividuo pierde lo voluntad de poder en
utilizados para alcanzar tal fin. En su
núan circulando o lo largo y ancho de la
de su estado. Por ello es necesario que
individuo en la realización de su esfuer-
lo creación, y termino dependiendo de
cometido, lo autora pone lo atención en
Europa medieval, en el siglo '10/; así como
supere tal autoengaño, reconociendo su
zo. Es por esto que no podemos buscar
lo creado. De creador se convierte en
dos dimensiones del discurso: lo
a lo novelo utópico europeo del Renoc~
alienación. lo consecuencia de este
en lo visión del autor de la alienación
criatura". No obstante, esto no es uno
composicionol y lo pragmático, y en tres
miento, y o la floreciente en el siglo XIX.
acto es lo responsabilidad.
uno utopía, un "no lugar" escondido en
necesidad, de lo contrario el humano
principales operaciones retóricos:
individuo
alienado
faso MEDELLíN
inventio, dispositio y elocutio.
En su búsqueda de los causas que
impulsaron el descubrimiento y el sentido
En "Moctezumo y lo 'Eneida' mexicana" se desarrollo uno exaltación del
2) Comprender la necesidad. "los
lo lejanía de lo emancipación. Tal bús-
nunca hubiera desarrollado lo civiliza-
objetos que son el fundamento de la exis-
queda correspondería o lo esperanzo,
ción -de aquí también pueden despren-
En coda uno de los ensayos analiza-
arribo o Américo d_e lo civilización euro-
tencia de los individuos plantean uno re-
pero el ser humano fuerte no espero,
derse cuestionomientos acerco del pion-
dos, Reyes combino varios tipos de dis-
pea. El argumento central descanso en
88
89
�la comparación entre la epopeyo de Vir-
cutible de la mexicanidad. En segundo
gilio (Eneas y el rey latino) y la historia
lugar, la autora observa una evolución
de la conquista de México (Cortés y
Ensayo narrativo y explicativo que pre-
que consolida una tesis histórico-cultural:
senta uno imagen idealizada de los he-
cana desde la colonización hasta 1910.
Moctezuma). A la narración central se
establece la existencia de una identidad
subordina el discurso expositivo-argumen-
chos: la glorificación del proceso de in-
propia de los novohispanos, producto de
tativo (narratio partito). La utilización de
dependencia y la defensa de la labor
la colonización. Así, con la evaluación
técnicas narrativas propias de la épica
de España en el Nuevo Mundo.
del proceso histórico cultural que resultó
hace de esta obra una epopeya cuya
de la Conquista y la Colonia, contribuye
función consiste en glorificar, a través de
en los ensayos históricos, constituye un
al debate acerca de la nacionalidad de
los orígenes históricos de su fundación,
recurso entre el conjunto de expresiones
Juan Ruiz de Alarcón.
Este uso de la exaltación, presente
estéticas acerca del manejo eficaz de la
al pueblo hispanoamericano. El objeto
En cuanto al proceso de independen-
de exaltación no está constituido por el
argumentación, donde lo que cuenta es
cia, la autora aborda dos ensayos: "Mé-
mestizaje entre las dos culturas, sino por
el logro estilístico. Está en todos los tex-
xico en una nuez" (1930) y "Canto a
la superposición de la cultura del coloni-
tos que tratan la relación de los países
Hidalgo" ( 1953). Al desarrollar sus ar-
latinoamericanos con España y con los
zador a la del conquistado. En este sen-
gumentos sobre la figura de Miguel Hi-
tido el descubrimiento es un aconteci-
Estados Unidos. De hecho, el manejo de
dalgo, Alfonso Reyes realiza un paran-
Alfonso Reyes de la riqueza de formas,
miento positivo que marca un nuevo ini-
gón entre éste y el héroe virgiliano. La
cio; un acontecimiento digno de ser contado y sacralizado.
que le permite la retórica clásica, lo lle-
figura glorificada presenta dos rasgos co-
va también a justificar el principio de
munes en la mitología clásica: poder y
La narración épica de Alfonso Reyes
autoridad, particularmente cuando trata
saber, que se conjugan en un hombre. El
constituye una argumentación didáctico-
sobre las visiones de América (apoyadas
proceso de independencia donde parti-
histórica, apela al lector en un doble sen-
por las observaciones de viajeros cientí-
cipa el cura marca la transición de un
ficos y diplomáticos europeos).
tido -racional y emocional- a valorar,
régimen monárquico y absolutista a un
sacralizándolo, el momento de arribo de
Los lectores podrán encontrar en este
sistema republicano, democrático y libe-
la civilización ibérica y el consiguiente
libro, con satisfacción, un proyecto dife-
ral. Este cambio es concebido como un
derrumbe de la civilización indígena.
rente para acercarse a una parte de la
momento particular en las transformacio-
obra monumental de Alfonso Reyes.
En la "Visión de Anáhuac ( 1519)", el
nes políticas mundiales. "México en una
proyecto de lo obro se revela en lo con-
nuez" es un resumen de la historia mexi-
clusión: agudizar lo conciencio histórica
FRANCISCO Ru1z SoLís
del lector. Valiéndose de un conjunto de
relaciones dadas en el esfuerzo común
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA 70 AÑOS LETRAS SIN FRONTERAS
por dominar la naturaleza, la emoción
estético ante el mismo paisaje y lo emoción histórica, Reyes establece una comunión entre el hombre de hoy ( 1915)
con el conquistador y el indígena de ayer
(1519). Aquí predomina el nivel descriptivo del discurso: enargeia, mimético y
argumentativa.
La autora analiza los ensayos sobre
Juan Ruiz de Alarcón escritos por Reyes
en diferentes momentos de su vida, des-
1934-2004
de 1916 hasta 1955. En el conjunto de
estos textos es posible observar una evolución que lleva a distinguir en un primer
momento la transición que va de las pruebas racionales a recursos persuasivos
FONDO DE CULTURA
ECONÓMICA
basados en medios estéticos y afectivos,
a través de los cuales Ruiz de Alarcón
recibe un tratamiento de referente indis-
L1breria Fray Servando Teresa de M1er Av San Pedro num 222. Col M1ravalle
Monterrey Nuevo Leon (018)335 03 19 y 71
LOS AUTORES
Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Ha publicado los libros de poesía Elipses y otras penumbras y Tartaria, y el de crónica
Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel
Rodríguez Brayda 1998.
Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga y directora.
Premio Nacional de Dramaturgia en su país de origen, en
los años de 1987 y 1997. Es catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
Francisco Barragán (Monterrey, 1963). Ha expuesto su obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica,
tanto en forma colectiva como individual. También se desempeña como diseñador gráfico en la UANL.
Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-2003). Narrador y poeta. Su obra recibe un mayor reconocimiento a partir de
Los detectives salvajes, novela por la que mereció los premios Herralde y Rómulo Gallegos. También publicó libros de relatos (llamadas telef6nicas y Putas asesinas) y
de poesía (Tres y Los perros románticos).
Dolores Castro (Aguascalientes). Poeta, narradora, ensayista y
crítica literaria. Es autora de los libros de poesía El coraz6n transfigurado, Dos nocturnos, La tierra está sonando,
Tornasol, entre otros, y de la novela La ciudad y el viento.
Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547 - Madrid, 1616). Novelista, dramaturgo y poeta, reconocido
como el autor de lengua española de mayor influencia en
la literatura universal. Autor de El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha, considerada la primera novela moderna de la historia. Además de esta obra célebre, son
famosas sus rwvelas ejemplares (El licenciado Vidriera,
La ilustre fregona), entremeses (El juez de los divorcios,
El retablo de las maravillas) y comedias (El rufián dichoso, Los baiíos de Argel).
Gabriel Contreras (Monterrey, 1959). Narrador, dramaturgo, periodista y guionista.
Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del
INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Los últimos
títulos que ha publicado son: Sombra de pantera (poemas
y versiones), Antología o tiranía (poesía) y Kurt Schwittersl
Blaise Cendrars (versiones).
Gerardo Deniz (Madrid, 1934). Poeta. Traduce de diecisiete lenguas. Algunos de sus libros: Adrede, letritus, Gatuperio,
Visitas guiadas. Una antología bilingüe de su obra apareció hace poco en Nueva York: Poemas Poems. Su obra
más reciente, Una ventana inmensa, es una dedicada
antología poética de Alfonso Reyes publicada por la
UANL. Reside en México.
Nicolás Duarte Ortega (Nuevo León, 1944). Licenciado en historia por la UANL. Cursó la maestría en historia en la Universidad Iberoamericana. Director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL de 1997 a 2003.
Roberto Escamilla (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió
letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL.
Jorge Esquinca (México, 1957). Autor, entre otros, de los siguientes libros de poesía: El cardo en la voz, con el que obtuvo
el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, Invisible
línea visible y Vena cava. La traducción de La rosa náutica, de W.S. Merwin, le mereció el Premio Nacional de
Traducción de Poesía.
Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América / FCE (España, 2003). Seis premios nacionales de literatura. Autor
también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones
del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine.
José Kozer (La Habana, 1940). Radicado en EU desde 1960. Su
poesía se ha traducido parcialmente a diversos idiomas y
se ha publicado en numerosas revistas de lengua castellana. Sus últimos libros son Ánima, No buscan reflejarse
y Una huella destartalada.
Juan Rodrigo Llaguno (Fontainebleau, 1964). Su obra se ha presentado en múltiples exposiciones individuales en México, Japón y Estados Unidos. También ha participado en
exposiciones colectivas, nacional e internacionalmente
(Séptima Bienal de Fotografía, XI Encuentro Nacional
de Arte Joven y en el Instituto Católico de París, entre
otros). Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
Jesús Mario Lozano (Veracruz, 1971). Actualmente es profesor
de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Estudió
una maestría en Artes con especialidad en Estudio de
perfonnance y un doctorado en Filosofía con especialización en Estética. A su vez, ha sido director de teatro y
eme.
Tirso Medellín Barqufn (Monterrey, 1983). Es estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.
Actualmente cursa el octavo semestre de dicha carrera y
trabaja en su tesis de licenciatura.
Marco Antonio Millán (Morelia, 1913 - Cancún, 1999). Poeta y
editor. Dirigió la revista América y fue fundador de la Asociación de Escritores de México. En 1978 reunió su poesía
en el libro Palabras amorosas a la vida. Recibió en 1987 el
Premio Nacional de Biografía que otorgan el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Autónoma del Estado de Colima, por La invencwn de sí mismo.
Armando Morales (Granada, Nicaragua, 1927). Pintor. Ha recibido numerosos reconocimientos internacionales. Realizó exposiciones individuales, entre otros países, en Francia, España, México, Estados Unidos; Nicaragua y Canadá. En 1982 se le concedió el cargo honorífico de emba-
90
91
�jador adjunto de Nicaragua ante la UNESCO. En los últimos años, ha expuesto su obra reciente en la Galería
Claude Bernard, de París, y en la Galería Robert Miller,
de Nueva York.
Jorge Pedraza Salinas (Monterrey, 1943). Fue director del Museo
Metropolitano de Monterrey y de la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina. Dirigió armas y letras. Recibió el
Premio Nacional Alfonso Reyes en 1974, la Medalla al
Mérito Histórico Capitán Alonso de León en 1995 y la
Medalla al Mérito Cívico del Estado de Nuevo León en
2000.
Reynol Pérez Vázquez (Nuevo León, 1959). Dramaturgo y traductor. La Universidad Autónoma Metropolitana publicó
su traducción Atanás Dalchev. Antología poética (19231976). Recibió una beca de la Fundación Internacional
Open Society por su contribución a la difusión de escritores búlgaros en México. Su producción dramática se
halla reunida en El tren nuestro de cada dCa. Nueve obras
de teatro.
Gilberto Prado Galán (Torreón, 1960). Crítico de arte y maestro
en letras por la Universidad Estatal de Nuevo México. Es
acreedor, por sus ensayos, de tres premios internacionales (Lya Kostakowski, Garcilaso de la Vega y Malcolm
Lowry) y uno nacional (Premio Nacional de Crítica de
Arte). Fundador y director de la revista Arteletra.
Yordán Radíchkov (Kalimanitsa, Bulgaria, 1929-2004). Escritor. En 1979 obtuvo el Premio Dimitrov, uno de los galardones búlgaros más importantes. Fuera de su país ha
obtenido también numerosas distinciones, entre ellas el
prestigiado Premio Grinzane Cavour por el mejor libro
extranjero en Italia (1984).
Alfonso Reyes Martínez (Monterrey, 1943). Poeta. Estudió arquitectura en la UANL. Es autor, entre otros libros, de
Arenas de olvido y Oscuro territorio.
Francisco Ruiz Solís (Puebla, 1957). Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL.
José Eugenio Sánchez (Guadalajara, 1965). Poeta radicado en
Monterrey. Ha publicado El mar es un espejisrrw del cielo,
92
Tentativa de un sax a medianoche, El azar es un padrote y
Physical graffiti.
Han Stavans (México, 1961). Autor de La pianista manca y otras
historias y La condici6n hispánica, en español, y de Art
and Anger: Essays on Politics and lmagination y The
Oxford Book of Latin American Essays, en inglés, entre
otros. Promotor acérrimo del spanglish.
Jean Tardieu (Francia, 1903-1995). Poeta y dramaturgo. Estudió
letras en La Sorbona y publicó sus primeros poemas en
la Nouvelle Revue Fra11faise (1927). Tradujo la poesía de
Holderlin a su lengua. Algunos de sus libros: El acento
grave y el acento agudo, Señor Señor, Historias oscuras,
La comedia de la comedia.
Alejandro Toledo (México, 1963). Fue becario del Centro Mexicano de Escritores y del Fondo Nacional para la Cultura
y las Artes. En coautoría con Daniel González Dueñas
tiene varios libros de conversaciones con escritores. Próximamente publicará los libros de ensayo James ]oyce y
sus alrededores y El clan Bartleby.
José Javier Villarreal (Tijuana, 1959). Poeta, ensayista y traductor. Es autor de los libros de poesía La procesi6n, Bíblica,
Portuaria y Fábula. Ha traducido textos de Ezra Pound y
Manuel Bandeira. Recibió el Premio Nacional de Poesía
Aguascalientes, el Premio Alfonso Reyes y el Premio a
las Artes de la UANL.
Minerva Margarita Villarreal (Nuevo León). Poeta. En 1991, la
Universidad la distinguió con el Premio a las A1tes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El coraz6n más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De
amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La
condici6n del cielo.
Juan Villoro (México, 1956). Escritor. Su obra incluye crónica,
cuento, novela, ensayo, traducción y libros para niños.
Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 1999. Algunas
de sus obras son La noche navegable, La casa pierde y
Materia dispuesta.
¿Qué enigmas están cifrados
en un cuerpo desnudo?
�Facultad de Filosofía y Letras/Universidad Autónoma de Nuevo León
Aportado Postal 10, Sucursal F, C.P. 66450, San Nicolás de los Garza, N.L., México
Teléfonos: (0181) 83760620/83760780/ editorial@filosofia.uanl.mx
�Facultad de Filoso~o y Letras/Universidad Autónomo de Nuevo León
Apartado Postal 1O, Sucursal F, C.P. 66450, San Nicolás de los Garza, N.L., México
Teléfonos: (O181) 83760620/83760780/ editorial@filosofia.uanl.mx
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Armas y Letras
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Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
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Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2004
Número
Número de la revista
47
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Abril-Junio
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
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Title
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Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 47, Abril-Junio
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Contreras, Gabriel, 1959-, Director
Guajardo, Rodrigo, Mesa de Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/04/2004
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014843
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
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Universidad Autónoma de Nuevo León
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Autorretrato
Cuatronarices
Don Quixote de la Mancha
El neobarroco
Gabriel Contreras
Gestión de amores
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Historias épicas del americanismo
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La pasión de Hollywood
Nicolás Duarte Ortega
Pablo Neruda
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FONOQ
' IDilVtlftfARJO
Gabriel Contreras
Javier Sicilia
Gabriel Contreras
Enrique Vila-Matas
Luis Aguilar
Eduardo Espina
Rodrigo Guajardo
Ilinca Ilian
Francisco Javier Serrano Macías
Cristina Burneo
David Toscana
Domingo Ródenas de Moya
Joaquín María Aguirre Romero
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11
15
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29
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45
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armas y letras en el escenario de la palabra
Juan 1, 14
Grandes tumbas de nada. Entrevista a Pierre Michon
Consternación
La literatura como resistencia.
Conversación con Juan Goytisolo
Estrabismo y visión panóptica
Solares
Kafka, la indecisión ante las vidas
Tres
El texto del traductor es la huel/,a de su desaparición
Huellas en el polvo amarillo
Vzaje a /,a prosa de los Contemporáneos
Bolívar en Sicilia
ANDAR A LA REDONDA
Néstor García Canclini
Irving Juárez Gómez
Gabriel Contreras
José Agustín
Carolina Olguín
José Alvarado
José Alvarado
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79
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Industrias culturales. Diccionario de una década
Gracias aJosé Agustín descubrí que necesito anteojos
Seis notas sobre j osé Agustín
Mis viejas páginas
Clarice Lispector: la pa/,abra sin paliativo
Pensamiento y poesía
Inédito
DE ARTES Y ESPEJISMOS
Francisco Barragán Codina
Daniel González Dueñas
96 Rafael Teniente
98 El retrato del mecenas y el artista adolescente
CABALLERÍA
Jorge Silva 102 Plástica y poesía del cuerpo
Jorge Saucedo 103 La identidad del exilio permanente
Antonio Ramos 104 De la poesía provocativa
Imágenes de Rafael Teniente
•
�.>.
,
FON1)()
' UHlVERf1TARTO
Gabriel Contreras
Javier Sicilia
Gabriel Contreras
Enrique Vila-Matas
Luis Aguilar
Eduardo Espina
Rodrigo Guajardo
Hinca Ilian
Francisco Javier Serrano Macías
Cristina Burneo
David Toscana
Domingo Ródenas de Moya
J oaquín María Aguirre Romero
3 armas y letras en el escenario de la palabra
4 Juan 1, 14
7 Grandes tumbas de nada. Entrevista a Pierre Michon
9 Consternación
11 La literatura como resistencia.
Conversación con Juan Goytisolo
15 Estrabismo y visión panóptica
23 Solares
29 Kafka, la indecisión ante las vidas
41 Tres
45 El texto del traductor es la huella de su desaparición
51 Huellas en el polvo amarillo
57 Viaje a la prosa de los Contemporáneos
70 Bolívar en Sicilia
ANDAR A LA REDONDA
Néstor García Canclini
Irvingjuárez Gómez
Gabriel Contreras
José Agustín
Carolina Olguín
J osé Alvarado
José Alvarado
75
79
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93
Industrias culturales. Diccionario de una década
Gracias aJosé Agustín descubrí que necesito anteojos
Seis notas sobre José Agustín
Mis viejas páginas
Clarice Lispector: la palabra sin paliativo
Pensamiento y poesía
Inédito
DE ARTES Y ESPEJISMOS
Francisco Barragán Codina
Daniel González Dueñas
96 Rafael Teniente
98 El retrato del mecenas y el artista adolescente
CABALLERÍA
Jorge Silva 102 Plástica y poesi,a del cuerpo
Jorge Saucedo 103 La identidad del exilio permanente
Antonio Ramos 104 De la poesía provocativa
Imágenes de Rafael Teniente
�armas y letras
EN EL ESCENARIO DE LA PALABRA
la novedad del pasado y el diálogo entre América y Europa signan este número. Dos conversaciones, con Juan Goytisolo y Pierre Michon, arrojan impresiones
y experiencias en temas que van de la creación literaria y la influencia que ésta
recibe de las perspectivas teóricas predominantes hasta el significado y las problemáticas del exilio y la inmigración. Hace cien años, en España, nació María
Zambrano, y hace treinta, murió José Alvarado, una de las figuras de mayor
trascendencia en los ámbitos periodístico y literario mexicanos en la primera
mitad del siglo 'ti.. Hemos incluido un texto en el que la visión crítica de Alvarodo registra y valora la aparición de una obra de la autora española. En contraparte, Domingo Ródenas de Moya narra la incursión en la prosa del grupo
Contemporáneos, lo que en España se conoce como la "Generación del 27
mexicana" .
En la corriente de ese diálogo producido por el encuentro, Enrique Vilo-Matas
nos da un adelanto de su novela en gestación y David Toscana hace lo propio
con una historia ubicada en el medio rural del noreste de México. Damos a
conocer la obra de dos jóvenes que ciñen su trabajo en los núcleos del lenguaje: Rodrigo Guajardo y Francisco Javier Serrano Modas, mientras que Javier
Sicilia, una de las voces más apreciadas en el horizonte actual de la poesía
mexicana, aporta un poema de raigambre mística. Eduardo Espina analiza la
peculiar construcción narrativa que Onetti logra en Los adioses, luego de señalar
sus vínculos poco explorados con La muerte en Venecia; Néstor García Canclini
explica las dificultades que involucra narrar la globalización, e ilustra este número Rafael Teniente.
Si es cierto, como afirma Octavio Paz, que las revistas son puentes entre las
generaciones, armas y letras tiende sus páginas para que las voces acorten las
distancias.
Gabriel Contreras
�JUAN 1, 14
Javier Sicilia
/
En el punto inmóvil,
en el centro del amor donde lo Oscuro articula su rostro en un clamor de dicha
y lo invisible resuena poblándolo todo,
¿qué se puede saber si todo ya se sabe?
En el punto inmóvil,
en el clamor de la dicha,
donde la agonía se disuelve en tus labios como un páramo,
¿qué se puede saber si todo ya se sabe?
Mas lo que vino de él lo anuncia
como si la caída
y la palabra rota de todas las criaturas,
remontando la floración de lo creado,
lo llamaran con gemidos.
Desde entonces, con el fruto en los labios
aquel día en que extraviamos la llave de regreso.
Desde entonces,
conforme envejecemos,
el mundo se nos vuelve más confuso y vacío:
una alta densidad sin capas de misterio,
un asomo de dicha que no contiene dicha,
una vida que late,
no oscura e indescifrable en su profundidad magnífica,
sino rota y gastada como una superficie.
Pero el imperceptible abismo cuyos puentes rompimos lo anuncia
desde esa zona ambigua donde emanan las cosas.
¿Quién desea en las bestias,
quién clama en el lento crepitar de los insectos?;
¿no es él llamándose a sí mismo en el secreto ascenso de las plantas,
en la desnuda estepa de la noche,
~n las obras del pasado que ahora despreciamos?
El, bajo el chirriar de las máquinas,
bajo el zumbido de los motores,
en los rojos aullidos de los cadalsos y los lechos,
en las plegarias de todas las historias.
Él, llamándose a sí mismo desde las venas del odio
'
desde el adelgazamiento de lo creado y su ambigua claridad;
él, anunciándose en los sordos giros del mundo,
él, remontando el grito de todo lo creado
a través de los tortuosos rizomas y los vastos laberintos de la sangre.
Y el punto inmóvil,
el clamor de la dicha
que asciende por tus labios como un valle.
Pero no hay sitio que lo acoja,
ni clara voz que articule su nombre,
ni ínfima pureza que permita su entrada
como si hubiéramos encontrado deslavado el camino
Yel accidente hubiera cercenado nuestras cuerdas vocales y atrofiado la escucha;
como si la bisagra de la puerta se hubiera enmohecido para siempre
y la llave estuviera perdida
y no existiera hogar,
smo una mera construcción;
como si el mundo se hubiera secado
y no hubiera agua sino roca,
roca y no agua
y el camino arenoso que sube serpenteando la montaña.
Ay, si tan sólo hubiera un resquicio en la pue1ta,
si tan sólo, en el bolsillo del traje con el que nos vestimos aquel día, encontráramos la
0lave,
si tan sólo un limpio riachuelo corriera entre las rocas.
�Sólo hay alarde y cauces agostados,
templos vacíos y voces que se pierden en los bolsillos rotos
GRANDES TUMBAS DE NADA
ENTREVISTA A PIERRE MICHON
Gabriel Contreras
y los huesos secos de Ezequiel.
Y por ello lo anuncia,
lo hace necesario.
Y si sabes ver entre las sombras,
si sabes escuchar bajo el grito de todo lo creado
y esperar sin esperar nada
envuelto en las tinieblas de la fe,
verás desde el fondo los siglos,
el tumulto de la sangre y sus oscuras selvas,
las montañas de roca sin agua
y los muros de las construcciones,
y al centro una pequeña puerta, una llave;
no el amanecer que recuerda con nostalgia su presencia,
no la poderosa fuerza de lo creado que rasga las sombras nocturnas,
no la luz,
no el vuelo estremecido de las aves contra las escolleras del alba,
no la noche,
las oscuras noches de invierno arropadas de estrellas y silencios,
sino una humilde puerta,
una llave, una bisagra,
un río cristalino,
una pequeña flor en la más alta floración de lo visible,
una simple muchacha que en el tumulto de la sangre encontró
el cauce y te nombró.
N ervioso detrás de sus anteojos redondos, nos otorgo
uno sonriso interrogativo. Tiene un pasado intenso y difícil
bojo esa desgastada camiseta negra. Su vida ha sido tocada por cierta dosis de amargura, alcohol, teatro, algunos inquietudes políticas e inconformidad. Pierre Michon
(Cards, 1945) es un escritor de culto que se niego o los
tentaciones y los privilegios de la vida literario. Comenzó
en Gollimard, pero prefiere quedarse con Verdier. Jorge
Herralde, su editor en castellano, nos cuento que la ausencia de este escritor es notoria en los cocteles, brindis y
presentaciones francesas. Estar ausente es su manero de
estar presente en eso atmósfera, dice Herralde esbozando una sonrisa. Constituye lo gran revelación de lo narrativa francesa de estos años y su próximo libro, Abades,
aparecerá pronto en París.
"He imaginado unas cuantas vidas que se parecen un
poco o mi propia vida. Se trota de vidas anónimas, difíciles. Me encantaría que esos vidas tuvieron un gran final,
que llegaran o constituir grandes tumbas de nado", dice
Michon al referirse a su primera obra: Vidas minúsculas.
Asegura que escribió esa primera novela a los treinta y
siete años, casi como un milagro. Al final de la entrevista,
se llevará las monos al rostro y dirá, con una voz gutural y
alterada paro referirse al clic de la cámara: "la último, ni
una más, por favor".
Vidas minúsculas ostento uno maquinaria complejo que
tiende puentes entre la ficción y la autobiografía, sin dejar
fuera ciertos asomos de prosa poético. Está armado a base
de textos breves y exactos, dotados de un rigor microscópico y una economía expresiva que hace mucho no se
veían en el ámbito de los letras francesas:
El padre está en pie, blandiendo algo que maldice y tira
al suelo, un vaso lleno, un libro tal vez, y los grandes
puños desatados asestan sobre la mesa verdades que
no se oyen, las únicas verdades, las verdades bobas,
aterradas y despavoridas que hablan de antepasados,
de muertes vanas y de permanencia de la desdicha.
Lo novelo fue publicada en 1984 por Gallimard, y ahora
es dada a conocer en castellano por Anagrama, en una
traducción de Flora Botton-Burlá .
"El libro habla de alguna manera de mí, pero también
habla de otros generaciones, de otras familias que no son
la mía. Vidas minúsculas trazo el perfil de unos podres
desastrosos que a su vez tienen hijos desastrosos. Yo mismo he sido un hijo desastroso".
Has dibu¡ado el reverso de unas vidas heroicas.
En esta novela el triunfo y el fracaso se mezclan , se
entretejen.
¿Fuiste retentivo, avaricioso con tus textos antes de publicar tu primero novela?
Ouizás retentivo, pero sobre todo inseguro. Sólo me decido a escribir cuando estoy desbordado de ideas y puedo
realizar un texto redondo.
¿El ámbito de la reflexión teórica europea durante tu ¡uventud, dominado por Kristeva, Lacan, Barthes, Althusser y
Sollers, te inhibió?
No sentía terror, no tanto . Ante las reflexiones de Sollers,
por ejemplo, me sentía crispado, aplacado, pero eso también me llevaba a hacerme muchas preguntas. La reflexión
teórica francesa de los años setenta me ayudó; y no. Por
ejemplo, en 25 años no he entendido todavía qué ero eso
de la "ruptura epistemológica". Tal vez llegue q necesitar
35 para entenderlo. Si no hubieran existido esas perso-
7
�nas y esas teorías, seguramente yo hubiera escrito en mayor
cantidad y más rápido.
¿Cómo es tu trato de escritor con el placer y el rito?
Escribo con una irresistible alegría. Para escribir, necesito
saber que voy a disfrutar enormemente. En el acto de escribir hay una inyección de histeria, algo así como un trance. Puedo pasarme tres meses o tres años sin escribir una
palabra, pero cuando escribo, regreso al placer.
¿Cómo fue el proceso creativo de Abades?
(Ríe) Para escribir esa novela me documenté leyendo una
sola línea; lo demás lo inventé.
Tu obra parece atípica en el territorio editorial francés
actual, en el que abundan los alegatos contra el islam y
las reflexiones sobre la televisión.
Se puede ser un gran escritor y reflexionar en torno al
islam, no hay problema por eso. Pero si mi literatura parece atípica, tal vez eso se deba a que no me interesa la
actualidad. Creo que la distancia es muy importante, es
algo decisivo. Yo prefiero un buen texto de Víctor Hugo
que muchos textos contemporáneos. Esa es una limitación
personal, lo sé. la verdad es que mi presente no es el de
todos. Mi presente es la Francia de los años cincuenta.
Mi presente es ése en el que mi abuela me recitaba de
memoria alejandrinos de Víctor Hugo.
¿Cómo fue tu formación técnica como escritor?
Me licencié en letras (ríe y alza levemente las manos) y
creo que eso me sirvió de algo. Me sirvió para conocer
algún nombre y tal vez para empezar. Ya se ha inventado
en El País que yo fui profesor de letras. Pues no, nunca he
sido profesor, ni de letras ni de nada. Estudié letras sólo
para no hacer nada y eventualmente para escribir, como
la mayoría de la gente que estudia letras. Durante muchos
años no supe lo que era escribir, sólo lo intuía. Yo pensaba que escribir era algo así como crear grandes artefactos, artefactos imposibles y totalmente alejados de mi vida.
Pero un día, un buen día sospeché que tenía que sumergirme en mí, en mi propio yo. Descubrí un mundo patético, o
quizás descubrí lo patético. Eso es: cuando caí en la cuenta de que la inteligencia no es enemiga de lo patético,
comencé a escri bir.
CONSTERNACIÓN*
Enrique Vi/a-Matas
B uscando otra forma de ocupar el tiempo, volví a abrir
el periódico que había comprado en la estación de Atocha y que apenas había leído, y fue allí donde encontré la
noticia de que al día siguiente, es decir, el 2 1 de diciembre de aquel 2003, se cumplían cien años del primer
vuelo, en una playa de Carolina del Norte, de los hermanos Wright, el primer vuelo de la historia. Me concentré
en la lectura de la historia que contaban allí acerca de
aquel día en el que comenzó la era de la aviación y el
mundo jamás volvió a ser el mismo. Y leí que para aquellos que tienen miedo a volar probablemente haya de resultarles perturbador saber que los físicos y los ingenieros
aeronáuticos aún debaten apasionadamente sobre la pregunta fundamental: ¿Qué mantiene a los aviones en el
aire? Por lo visto, no existe una respuesta válida sencilla.
Aunque la explicación más común dice que el aire viaja
más rápido sobre la superficie más curvada de la parte
superior del ala que sobre la parte inferior mucho más
plana, lo cierto es que esa explicación, aunque veraz, no
explica realmente por qué el aire que fluye sobre el ala
se mueve más rápido. Y el no saber esto causa una gran
confusión. En realidad, nadie entiende, pues, por qué
podemos volar. Pero muchos volamos, aunque no entendamos nada.
leí esto y me pregunté qué habría sucedido si lo hubiera leído en un avión. Tal vez me habría quedado asustado. Por suerte, iba en tren y la canción de Tom Waits,
"Underground", me remitía más bien a viaje subterráneo,
a un escasamente arriesgado viaje en metro. Metro, tren,
avión. Me pareció que faltaba el automóvil para completar el cuadro de honor de los transportes que yo más utilizaba. De golpe, una noticia sobre Siria que encontré en
el periódico me recordó de nuevo la rue Vaneau y eso
me llevó a acordarme de la guerra de lrak y de los bombardeos de las tropas norteamericanas, y éstos a su vez
me trajeron la memoria de las conferencias que W. G .
Sebald había pronunciado en Zurich a finales de otoño de
1997 con el título de Guerra aérea y literatura, conferencias sobre el silencio culpable que ha envuelto siempre la
barbarie de las bombas de los Aliados sobre Alemania
durante la Segunda Guerra Mundial.
De pronto, mirando la fecha en el periódico, caí en la
cuenta. ¿No había muerto Sebald en una carretera de
Norwich en accidente de coche un 14 de diciembre de
200 l y el día 16 se había difundido la triste noticia? Acababa de aporecer pues el automóvil que me faltaba para completar aquel cuadro de honor de los transportes que yo más
utilizaba. Metro, tren, avión, y el automóvil en el que se
mató Sebald, un automóvil al que, dado el trágico destino al
que había llevado a su dueño, ya se podía considerar como
fúnebre. Me acordé de pronto de Erraba por París un coche
fúnebre, uno de los títulos de aquellas dos novelas de España que un día yo había imaginado. Y ese recuerdo me llevó
de nuevo a Robert Walser, llegué hasta él no sólo porque la
otra novela de España se llamara El destino de Walser, sino
porque, además, existía un entrañable hilo de conexión entre
los dos escritores. Sebald había pasado toda su infancia junto a su abuelo, y éste no sólo era un viejo que tenía la costumbre de las largas caminatas como Walser, sino que, además, se parecía mucho físicamente a éste. Y no acababan
ahí las coincidencias, pues tanto el abuelo de Sebald como
Robert Walser habían muerto en la nieve en el mismo día y
casi a la misma hora. Walser dejó sus huellas en "la nieve, y
unas fotografías de aquel 25 de diciembre de 1956 perpetuaron esas huellas, que hoy muestran los últimos paseos de
* Este texto es un &agmento de una novela en preparación.
8
g
�un escritor muerto, con su inesperable sombrero de fieltro al
lado, estrellado de bruces contra la pureza de la nieve.
En cuanto a Sebald, las huellas que su literatura ha
dejado impresas componen una especie de poética de la
extinción que sitúa en un plano principal la consternación
del propio escritor al ver que todo a su alrededor se deshumaniza o desaparece y que incluso la Historia desaparece. "Esto no es un lamento general", dice Sebald, "porque siempre ha existido la desaparición, pero nunca a
este ritmo. Es aterrador mirar cuánto daño y extinción se
ha causado en los últimos veinte años, y el proceso de
aceleración parece imparable. Conviene que la literatura
se haga cargo de esta consternación". Sebald era consciente de la necesidad de una literatura que denunciara el
ritmo mortal de las desapariciones y albergaba algunas
dudas, pero también ciertas esperanzas acerca de la capacidad de resistencia de la escritura y del papel fundamental que ésta podía jugar en la supervivencia de la
historia de la memoria humana. Tal vez por esto comentó
un día, muy deliberadamente, lo mucho que le asombraba
que un rastro desaparecido en el aire o el agua durante
años pudiera permanecer visible a través de la palabra
escrita. Lo comentó en su libro Los anillos de Saturno, donde, tras decirnos que en el Sailor's Reading Room de
Southwold ha estado examinando las anotaciones del cuaderno de bitácora de una patrulla marina anclada en el
muelle en el remoto otoño de 1914, reflexiona sobre las
huellas que se han desvanecido y dice: "Siempre que descifro una de estas notas me asombra que una estela ya
hace tiempo extinguida en el aire o el agua pueda seguir
siendo visible aquí, en el papel".
Una estela de muertos. "A todos esos muertos a nuestro alrededor, ¿dónde sepultarlos sino en el lenguaje?",
pregunta Adonis, el poeta sirio que comencé a leer días
después del fin de mi experiencia en la rue Vaneau . Supe
un buen día, por azar -como todo lo que me ocurre con
Siria-, de la existencia de este poeta y me puse a leerlo.
Nacido en 1930 en Oassabine, en el norte de su país,
habla en uno de sus mejores poemas de gente que se
viste con las ropas del mañana y las encuentra estrechas.
También yo encuentro estrechas mis ropas del mañana,
me dije mientras el tren de alta velocidad entraba lentamente en la estación de Ciudad Real y yo constataba que,
tras haber logrado huir de mis especulaciones sobre qué
decir por la tarde en la isla de La Cartuja, había terminado, sin embargo, enredado en la densa madeja del mundo de Sebald, el mundo de la extinción y la escritura.
Parecía como si el tema de la desaparición ti rara mucho
más de mí que el de las relaciones entre realidad y ficción. Y entonces, aunque podía equivocarme, decidí dar
ya por sentado que en el fondo era ella, la Desaparición,
el único tema y el verdadero centro de mis obsesiones de
aquel día y que sobre ella debería girar mi intervención
por la tarde en Sevilla.
Pero, ¿qué podía decir de la desaparición? Pues que
ya estaba harto, como el poeta sirio Adonis, de la estrechez de mis ropas del mañana y de no poder disponer
nunca de nada a la hora de expresar mi vida, salvo de mi
muerte y desaparición. Pero eso eran sólo palabras, literatura. De pronto, decidí que debía dejarme de rodeos y
desaparecer yo mismo. Desaparecer, ése era el gran reto.
Se trataba de no olvidar que Kafka decía que ser infinitamente pequeño era la perfección misma. Pero, ¿cómo conseguir ser tan infinitamente pequeño que uno desapareciera del todo? No parecía sencillo. Bastaba con acordarse
del cuaderno de bitácora del Sailor's Reading Room. Nadie
se va del todo, me dije. Me pareció que una desaparición
absoluta era imposible y que, si esto era así, estaba claro
que aquello que para Sebald había sido motivo de alegría o
de esperanza, para mí no podía ser más angustioso.
LA LITERATURA COMO RESISTENCIA
CONVERSACIÓN CON JUAN GOYTISOLO
Luis Aguilar
J uan Goytisolo (Barcelona, 193 l ) es quizá la memoria
viva más importante de la tragedia humana y el testigo
más contundente de la imbecilidad del hombre. Designado recientemente Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe en su XIV edición -galardón que
recibirá en noviembre durante la Feria Internacional del
Libro de Guadalajara-, Goytisolo representa, como nadie, la supervivencia más palpable de la congruencia intelectual.
Enfrentado siempre con lo políticamente correcto, la amplitud de su obra y su coherencia entre el decir y el hacer lo
colocaron al margen aun en su propia tierra y en su mismo
lenguaje. Ajeno a modas literarias, no se desvió nunca de su
trayectoria, complicada por el exilio y por la censura franquista, que afectó también a sus hermanosJosé Agustín y Luis.
Sus novelas son libres en todos los sentidos. Se arraiga en la tradición oral y polifónica, en la religiosidad de
San Juan de la Cruz e lbn'Arabi, así como en los clásicos
españoles. Es evidente que su idea de la creación literaria se finca en la promoción del diálogo milenario entre
las culturas judía, cristiana y árabe.
Goytisolo se ha llamado a sí mismo "hijo de la Guerra
Civil española", pues su padre fue encarcelado en ese
periodo y su madre, catalana, murió en el primer bombardeo franquista en 1938. En 1954 publicó su primera novela, Juegos de manos.
Huyendo de la censura y el franquismo asfixiante que
gangrenaban el mundo intelectual español, se exilió en París
en 1956, donde trabajó como lector y conoció aJean Gene!, al lado de quien recorrió Argelia. Entonces escribió Señas de identidad (1966), texto fundamental del autor y clave
para entender la visión antifranquista y sus porqués. Esta obra
ocasionó que toda su producción se prohibiera en España
hasta la muerte de Francisco Franco.
El mismo camino literario siguió en Reivindicación del
conde donJulián (1970) y Juan sin Tierra (1975), obras en
las que marcó líneas de disidencia que señalaban ya su
enlace definitivo con la cultura árabe, tema central para
comprender ideario, obra y autor. Cargada de un fuerte
compromiso político y moral, y con un papel de enlace
entre las culturas occidental y árabe, su literatura es un
combate permanente contra la injusticia del poder. Goytisolo, que reside desde 1996 en Marrakech, es un gran
defensor de la diversidad cultural porque, ha dicho, una
cultura que no acepta el enriquecimiento de culturas marginales está condenada.
Su trabajo en la literatura es una muestra de su congruencia intelectual, pues en él antepone a cualquier interés o deseo la propia independencia como escritor y pensador libre. Su narrativa experimenta siempre, y su estilo,
imprevisible y a veces caprichoso, denota una fascinación
por la literatura que va más allá del ejercicio de contar
historias.
Es autor de más de 20 obras, entre las que destacan El circo, Pueblo en marcha. Tierras de Manzanillo,
La cuarentena, Paisa¡es después de la batalla, La saga
de los Marx, Cuadernos de Sarajevo, Argelia en el
vendaval, El sitio de los sitios y Las semanas del ¡ardín,
entre otras.
Crítico indomable y escritor ajeno a la complacencia,
sus historias literaria y personal -tiene hijos marroquíes
adoptivos- han hecho de su postura la espina en los zapatos del poder. Sin embargo, esa postura le ha valido el
rechazo de la política global -lo cual agradece- y del
mundo editorial y literario. Con todo, la obra- será siempre el sello distintivo de todo escritor. Quizá por ello la
historia empieza a reivindicarlo con distintos reconocimientos a lo largo del mundo.
11
�¿El exilio como sello es la marca en su vida?
Soy un emigrante nato, lo he sido siempre. De las letras,
de la lengua, de las formas, de mi tierra. Pero no es algo
con lo que no pueda vivir. Esa condición me ha dado pies
para caminar el mundo y voz para cantarlo, cuando se
puede.
¿Pero hay mucho dolor en esta historia personal, en la
salida de su patria?
Seguramente, pero nunca he querido, por ejemplo, regresarde manera definitiva a España.
¿Nunca hubo esa nostalgia por la tierra, por la cultura
catalana?
De la cultura no me he alejado nunca. Y esa diferencia
que quisieron imponerme más bien me parece que es lo
que unifica a los hombres. Somos unificados por la diferen·
cia precisamente. Y sí hubo esa nostalgia, pero la caída
de Franco llegó tarde a mi vida. Estaba asentado entre
París y Marruecos.
Marruecos es uno de sus grandes amores. Sabemos que
ha adoptado unos niños marroquíes y que ha defendido
siempre el derecho y la dignidad de quienes buscan me¡ores oportunidades en España.
En el plano personal he tenido siempre una reacción
muy fuerte con respecto al racismo, porque hay regí me·
nes que no dan libertad, y quienes se elevan contra
esta situación lo hacen voluntariamente y saben a dón·
de los lleva eso: al exilio o a la liquidación física. Lo
viví casi desde siempre. Ahora, quienes lo hacen han
asumido el riesgo de manera voluntaria, pero el que es
víctima de la agresión propiamente, en la calle, porque
tiene el pelo rizado o determinado color de piel, es un
ser perfectamente inocente.
¿Ha me¡orado este asunto con la democratización de Eu·
ropa?
En muy pocas cosas, realmente. Y es que en Europa, don·
de las dictaduras políticas han desaparecido, ha despun·
todo el racismo en todos los países, y es un mal que parece no tener cura porque a la propaganda positiva y tolerante se opone la presencia de minorías sumamente violentas. La violencia ha ido ganando terreno en torno a
ideas retrógradas.
¿Qué papel ¡uega en su caso la literatura ante estas cir·
cunstancias?
Es difícil, porque ahí donde las letras parecerían ser ali-
12
ciente, el camino hacia la búsqueda del entendimiento y
la igualdad, es donde más pesimismo encuentro.
marca del desprecio de mi propia tierra. Pero a todo resentimiento lo ablanda el tiempo. Aunque, claro, ese ablan·
da miento no significa perdón y olvido, sino reconciliación
Pero no se atiende el asunto. Los inmigrantes, a lo largo
del mundo, parecen ser seres humanos de una categoría
ínfima.
Pero la literatura sirve de algo.
mediante el castigo.
La calidad de la literatura complica más la funcionalidad
de la misma como elemento de equilibrio para gritar con·
Ira la censura. Los compromisos sociales y personales dejan de asumirse en aras del bienestar personal y la presencia obligada.
¿No es contradictorio ablandar el resentimiento pero soli·
citar el castigo?
Por la deshumanización. En Madrid hay barrios y zonas
de inmigrados en condiciones infrahumanas. Y el fenómeno no se ataca de ninguna forma ni en ningún lugar, aun en
la inmigración de un estado a otro dentro de un mismo
país. En el mío, por ejemplo, no se hace el esfuerzo de
mejorar el nivel de vida de la comunidad gitana, 90 por
ciento analfabeta y sin posibilidades de trabajo. Hace tiem·
po estuve en La Jolla, California, e iba a menudo a Tijua·
na. Ahí era visible ese contacto directo entre el primer
mundo y el tercero. Me impresionó esa frontera. Lo mismo
se repite en España. Los argelinos viviendo el terror que
hay en Argelia, el subdesarrollo económico que hay en el
norte de Marruecos, todos los subsaharianos de Tánger,
probablemente centenares de africanos que están en pen·
sienes de mala muerte o aguardando la ocasión de meter·
se en una patera y venir a España. Es algo visible.
Sin embargo, eso tiene que ver más con escritores que
con la literatura como actividad, ¿no es así?
Desde luego. Hay escritores muy importantes que prefieren
las medallas de los países, las órdenes de la monarquía,
antes que cumplir con la congruencia intelectual que rJeberían asumir y hacer pública. Hay consagrados de las letras
que vendieron la conciencia a cambio del reconocimiento.
Creo que cada persona da una respuesta a sus resentí·
mientas, tiene una reacción particular para con sus odios.
En mi caso fue la literatura. La creación literaria se convir·
tió en la mejor manera de sacar a la luz todos esos resen·
timientos para no caer en el odio. Sin embargo, sé que no
es fácil. Si pensamos en la experiencia de Bosnia, ¿cómo
pedir a quienes fueron asediados monstruosamente que
dejen venir a visitarles a quienes desde las montañas dis·
paraban sobre ellos? Supongo que es muy duro. Pero si
pensamos en la reconciliación, para ésta es necesario el
castigo a los responsables.
¿Entonces la literatura funciona, ayuda a resistirse?
Ouizá. Pero la literatura como resistencia es un asunto
cada vez más reducido, porque se confunde el texto literario con el producto editorial. La calidad de una obra es
sustituida por la presencia mediática del autor; y el valor
estricto de la obra literaria sustituido por el ruido de la
propaganda. Reconozco que en algunos países de sólida
cultura la lectura avanza cada vez más, pero el problema
radica en que la calidad de lo leído disminuye casi proporcionalmente, en una ley extraña que propicia un daño
irreparable a las ideas.
¿Hay alicientes en torno a esto en España?
Al contrario. Creo que donde hay una clase de gente que
lee y no deja que le den gato por liebre, la literatura perdu·
ro, pero en España el nivel cultural es cada vez más bajo: la
gente lee más, pero cada vez obras más execrables -no
hay otra palabra- , por ello soy cada vez más pesimista.
Hay un desconocimiento completo de todo lo que se escribe
en lberoamérica. No conocen, par ejemplo, a José Martí. ·
No se conoce nada fuera del boom, obras que pueden ser
buenas, pero que han llegado más bien gracias a la mediati·
zación de la que hablábamos antes. Ahora empieza a conocerse, por fortuna, a Carlos Fuentes u Octavio Paz, pero la
base de la cultura iberoamericana, Alfonso Reyes, el propio
Martí, se desconoce.
¿Odia el franquismo, lo que el franquismo hizo o ha hecho
de su vida?
Tengo motivos suficientes para odiar profundamente. La
vida ha sido dura. He tenido que llevar sobre la frente la
¿Similitudes obvias para con el caso mexicano y el 68?
Es una circunstancia, si no similar, con elementos simila·
res. Hay casos en los que es ineludible la aceptación de
la culpabilidad y el castigo a los responsables.
Otro de los grandes escenarios de la discriminación y el
maltrato humano son las fronteras y la inmigración, ¿cuál
es su visión del fenómeno?
De una profunda desigualdad, abusos inconcebibles y una
enorme hipocresía. El asunto de la desigualdad es obvio,
porque es el motor que impulsa el fenómeno. De abusos
inconcebibles porque quien deja su casa debe ir a soportar el abuso de sus anfitriones; y de enorme hipocresía
porque los países que más fustigan la inmigración son aquellos cuya economía no sobreviviría un solo día sin las manos de los ilegales. España entre estos países. Ni España
ni Estados Unidos, por nombrar los casos iconos del
fenómeno, sabrían qué hacer sin el trabajo de los ma·
rroquíes y los mexicanos. España necesita cubrir aproxi·
madamente, por año, unos 300 mil empleos. No lo digo
yo, lo dice el presidente Aznar 1. Si se necesita gente
que venga a trabajar, hay que tratarla de una manera
digna.
De la inmigración, de las grandes tragedias, la guerra, el
exilio, las contradicciones modernas, están llenas sus obras.
Hay que seguir intentándolo. Es preciso. No podemos renunciar, y menos quienes voluntariamente hemos decidido
alzar la voz. No podemos renunciar al compromiso intelectual que genera el arte y, en mi caso, la literatura.
Parece que los españoles no tratan como fueron tratados.
Cierto y vergonzoso. España es un país inmigrante. Primero a Venezuela, a México, a Cuba, a Argentina. Después
la migración política con la caída de los republicanos. Y
siempre fuimos bien acogidos. En México, muchos ocupa·
ron puestos y contribuyeron activamente en el desenvolví·
miento de la cultura. Pero ahora esta sociedad de nuevos
ricos, nuevos libres y nuevos europeos, cuya mezcla produce arrogancia y desprecio por la gente que viene de
otros países, debería avergonzarnos la forma en que Ira·
tamos a los moros o africanos. En lugar de aprender de la
migración, parece que se están vengando de su pasado
en los inmigrantes pobres que llegan buscando trabajo en
condiciones difíciles.
Aquí parece que la historia no es cíclica. ¿No enseña la
historia?
Se dulcifican algunas cosas. Y ahí tiene usted las celebraciones de la Conquista. ¿Qué conmemoramos? De la colonización española nació un continente y aportó cosas
buenas. Pero en su lado negrísimo se exterminaron comu·
nidades enteras. Cuando planteé esto, establecí una comparación entre el bicentenario de la Revolución Francesa
y el descubrimiento de América. Como consecuencia de
la Revolución Francesa, aun con el terror, la guillotina, el
zarismo de Napoleón, las guerras, quedó algo de valor
universal y de valor actual: la Declaración d_e los derechos del hombre y del ciudadano. Con el Quinto CentEr
13
�noria hay dos versiones: la negra, que habla de que los
españoles fueron para robar oro y explotar indígenas; y la
suavizada, que dice: "Fueron a evangelizar". ¿Ir de un
país a otro a imponer tu religión, tu cultura, es un valor
universal? No. Argumentaron que se celebraba el descubrimiento, no la Conquista. Celebrar un descubrimiento
es abstraer circunstancias. Sería como negar, como borrar
de un plumazo las manos esclavas negras que trabajaron
en la construcción de las primeras autopistas europeas para
celebrar la aparición de estas supercarreteras. La conquista de América coincide con la expulsión de los judíos, las
promesas incumplidas de libertad de religión y cultura a
los musulmanes, la creación de la Inquisición, la expulsión
de gitanos con la declaración de Isabel la Católica. Insisto: ¿qué celebramos? ¿El Estado totalitario? El resultado
fue que me acusaran, como a Günter Grass, de ser un
pájaro que ensuciaba su propio nido, de ser un mal español. El deber del intelectual está en recordar lo que ha
pasado.
¿Aun a costa del desprecio de su gremio, el de la literatura?
A costa de cualquier cosa, de la vida incluso. Y no es una
presunción ni ganas de heroísmo. He dejado de vivir mi
tierra, por decirlo de ese modo, por abanderar algunas
verdades incómodas que parecen no gustar a la gente, en
particular a conocidos intelectuales. Pero ha sido útil, porque al no sentirme de una parte geográfica en particular,
soy de todas en general. Puede ser difícil, pero más allá
de la resignación, que ya he encontrado, todo esto me
de África, la inmigración mundial y particularmente la que
llega a España. Tampoco he hecho silencio -es mi compromiso- ante las dictaduras políticos ni ante la violación
de derechos humanos y ni siquiera ante lo mala literatura,
que triunfa gracias a la mercadotecnia.
El de Chiapas ha sido un fenómeno mundial, y tras la cara
de la lucha zapatista están la pobreza y la marginación,
¿ha pensado en abordar el asunto?
siadas desgracias en mi vida.
¿Será su compromiso a partir de ahora exclusivamente o
través de la literatura?
No puedo asegurarlo. Aunque la literatura no puede cambiar la realidad, hay que tener esa conciencia: el poder
de la literatura es otro. Lo que cuenta es el compromiso
del escritor con su propia obra; y si además se compone
la realidad, pues mejor. Pero lo fundamental es mantener
esta integridad de no imponer nunca intereses bastardos,
como ganar dinero u obtener fama . He vivido siempre al
margen y no pretendo con esto imponerme como modelo;
cada escritor elige su propio camino, yo he procurado
mantener esto independencia intelectual a todo costa.
¿Es un asunto de compromiso personal, nada más?
deja también mucho beneplácito.
¿El viejo mito del escritor maldito?
sos pacifistas.
14
Eduardo Espina
No. Sinceramente, luego de proyectos en Chechenia,
Bosnia, Marruecos y Palestina, empieza a aquejarme el
cansancio. Creo que todo tiene un límite. He visto dema-
Nado más. No sé si seo poco, pero algo será en un mundo donde reina una enorme confusión, un maniqueísmo
fácil, en el que se suele caer aunque se pronuncien discur-
Ni eso, porque el significado dado antes a esta condición
ha cambiado. En todo coso, soy un escritor rechazado por
mis colegas. Pero hay cosas que no pueden callarse. Yo
no podría dormir tranquilo si, como muchos intelectuales
de todas los nacionalidades, me hubiera quedado callado ante los crímenes de Bosnia-Herzegovina, la hambruna
ESTRABISMO Y VISIÓN PANÓPTICA
Notas
La entrevisto se realizó durante la visito de Goytisolo a México
en marzo de
de Espoña.
2004. José María Aznar era entonces presidente
Q uisiera no haber visto del cuento largo Los adioses
nada más que el título, pues desde la primera vez que lo
leí (aunque cada vez que lo leo parece ser la primera) me
he convertido en lector permanente de esa encrucijada
de expectativas sucediendo en la serranía argentina. Trato de encontrarle razones a esta intruncable fidelidad:
¿será parque ese cuento de Juan Carlos Onetti fue publicado en 1954, mismo año en que nací? ¿Será parque uno
de los dos personajes principales es un ex basquetbolista
como yo, ex también? ¿Porque ese hombre protagonista
sufre de tuberculosis como Kafka? ¿Será porque la historia
sucede en algún lugar de Córdoba, donde un verano hace
mucho acumulé hermosos recuerdos? ¿Será porque esto
novela corta no le gustó a Emir Rodríguez Monegal, quien
dijo que en Los adioses Onetti "se ha empeñado en ensamblar cosas que no podían ser ensambladas de ninguna
manera"? ¿Será porque el cuento que quisiera no haber
visto ni leído tiene uno de los mejores comienzos literarios
que conozco (si el cuento fuera un haikú podría terminar
en el primer párrafo y sus facultades de sorpresa podrían
darse por cumplidas)?
¿O bien será porque la trama, algo o bastante, se
parece a la fabulosa novelito de Thomas Monn, La muerte
en Venecia, la cual tiene similar extensión, uno relación
aproximante entre dos hombres con poco en común, un
final con personaje muerto (en ambas lo muerte es liberación; en una, como tuberculosis, en la otra, como plaga),
uno posible y verificable mirada homosexual, un rigor epifónico para no revelar lo que no se puede, y una minuciosa reconstrucción de detalles que quizá no sirva para resolver el enigma en ejercicio, pero que hace necesario la
existencia de relato? También hoy un elemento técnico
parecido: en Los adioses la única perspectiva narrativa es
a través de lo que cree ver y cuenta el almacenero sobre
el tuberculoso, situación parecida o la que tenemos en La
muerte en Venecia con respecto a la relación visual entre
Gustav von Aschenbach y Tadzio : el primero hace al
segundo mirándolo. Cabe preguntar: ¿habrá tenido presente el escritor uruguayo lo novela de Mann, publicada en 1930, cuando escribió Los adioses, veinte años
después?
En forma casi mecánica la crítica ha marcado las posibles influencias de Henry James y William Faulkner en la
obra de Onetti, aunque en verdad quien más comparece
en las peculiaridades técnicas y anecdóticas de Los adioses es Thomas Mann. Es evidente que en ambas historias
hay anhelos inexplicables para justificar el papel indagatorio de lo visión. Mientras ve, el hombre sigue vivo. Y lo
mismo se aplica tanto a Gustav van Aschenbach como al
procaz almacenero. "El deseo se proyecta a sí mismo visualmente", dice en un pasaje el lacónico narrador de La
muerte en Venecia. "El presente podía eludirse si veía",
dice el almacenero en Los adioses. En ambos historias de
dos hombres diferentes unidos por la mirada, el ojo privilegio un vitalismo visual que llevo a su opuesto: a la disolución de lo verdad de la imagen.
Extraño paradoja del aceptamiento: si la vida no puede comprenderse, mejor cerrar los ojos. Y aquí también
ambas obras rozan similitudes: el hombre enfermo no puede aceptar la enfermedad, Von Aschenbach la vejez. Lo
lección es la misma: mejor morir cuando todavía se puede. En ese círculo de afinidades irrecíprocas, lo ilusión
(que apenas permite especular) no se desprende de lo
realidad ni lo vida de la muerte. Claro está, hay obvias
diferencias, y no sólo en el hecho de que una historia
sucede junto al aguo y la otra en la montaña, y en que
Aschenboch es un caballero, mientras que el narrador de
Onetti vende charcutería y representa esa estético chismo-
15
�so de provincia que tanto detestó Le Corbusier cuando
visitó el Río de la Plata.
El gran cambio de Los adioses con respecto a su referente literario alemán tiene lugar en la mirada. La novelita
de Mann se regodea en un plan melancólico, reverberando hacia atrás, pues ese muchacho que aparece en la
vida de Aschenbach no es más que la coda inservible de
su pasado. Los adioses, en cambio, basa sus estrategias
de indagación en una mirada proléptica que encapsula un
porvenir a la inversa, esto es, presenta como cómplice de
su diseño a una observación obsoleta, puesto que la historia sucede en el pasado, pero al mismo tiempo proyecta
detalles que ocurrirán en un futuro memorable. Memorable, pues ya pasó, aunque, como no lo conocemos, resulta nuevo. La historia encuentra su pivote en esta paradoja:
se mira hacia adelante para ver lo que ya ocurrió.
El furtivo narrador de Onetti, quien se expresa fantasmáticamente construyendo su imagen a partir de la imagen que no ve de los otros ("hablo de ellos, los demás, no
de mí") genera el artificio del punto de vista. El lugar donde narra no es el mismo que aquel donde ve, el cual, por
cierto, es solamente el lugar del comenzar a ver: "Empecé a verlo desde el hotel en ómnibus", "Empecé a verlo
en el hall con mesitas encarpetadas", "Comencé a verlo
en alargadas fotos de El Gráfico". De allí que, como si el
artilugio de la comunicación proviniera de una sesión de
psicoanálisis, se refugia en el habla: no en el silencio polívoco de la mirada en actividad, sino en un lenguaje que
encuentra sus razones de ser diciendo lo mínimo y creyendo que todo lo sabe porque puede verlo.
Hablando -porque ésta, igual que todas las historias
de almacenes, tiene un origen oral basado en una experiencia de testigo: sí, yo lo vi - construye el artificio que
justifica su fisgonería y sobre todo su condición narradora.
Habla para mirar no a través de imágenes, sino de frases,
pues en el ver del lenguaje está lo inverosímil, la totalidad
de actos procesados en tanto conjetura. Al actuar como
panoptismo retórico, el paisaje de palabras remite a un
gesto de ocultamiento tras el cual algo irrevelable amaga
mostrarse. La lógica almacenera dice: si el hombre enfermo vino y está aquí, su presencia tiene una única razón,
aunque desconocida, suponible, quizás inmirable. Pero en
algún momento debe comenzar a verlo.
Todos hablan y también el tuberculoso (hace constar el
almacenero, el principal hablante): "el hombre conversaba con vertiginosa constancia, acariciando en las cortas
pausas el antebrazo de la mujer, alzando párrafos entre
ellos, creyendo que los montones de palabras modificaban la visión de su cara enflaquecida" . En tanto parte de
16
un fracaso -está condenada a descubrir pistas, no evidencias- , la mirada va construyendo su trabajo por partes; el todo de su propósito está dividido asimétricamente,
incluso más: por etapas no complementarias. Hoy ve una
cosa, mañana podrá ser otra contradiciendo la anterior.
Al rompecabezas le faltan piezas y puesto que resulta
imposible remedar esta carencia, a las piezas ausentes se
las sustituy~ con la posibilidad de que puedan devenir
otra cosa , no necesariamente perteneciente a la totalidad
que quiere construirse.
Por esta razón la distancia anímica que siente la mirada,
sinónimo de imposible conocimiento, no es impedimento poro ·
elaborar el argumento de su actividad, porque lo que debe
verse se construye desde adentro, desde la sospecha tenida
como conclusión. Paradójicamente la mirada del almacenero origina un porvenir oclusivo. Igual que las muñecas
mafrushkas, que tienen a la simetría como diferencia, la
mirada del narrador contiene las imágenes creadas por
ella, especie de solipsismo que termina poniéndola al otro
lado de donde empezó y adonde nunca quisiera haber llegado: en la distracción. Como si fuera el mirador de Próspero,
el mostrador del almacenero se nvierte en la atalaya del
vigía que mira sin mirarse, que mira para no mirarse. Detective de los tragos y los embutidos, ese almacenero arquetípico
de una condición tan regional como universal hace gala de
su distracción, del modo encriptante de comerciar su desconocimiento; habla para no tener que ver.
En Los adioses, como señala Pablo Ferro, se plantea
un enigma y su resolución en torno a una muerte, pero
está elidido el espacio de generación del relato imaginario que surge sin que se narre la escena de la escritura.
Se ha dicho reiteradas veces que la narrativa onettiana
recurre a las estrategias de la novela policial, presentes
en Los adioses, donde una situación con varias instancias
plantea un problema y exige una resolución. Pero aquí la
mirada detectivesca no consigue conciliarse con sus mañas de exhumación, quedando condenada a un permanente e inefectivo merodeo, a no poder descifrar las correlaciones del objeto encubierto. Las reglas del juego son respetadas y la interrogación se prolonga, pues, tal como
recuerda Chesterton, "la principal dificultad estriba en
que la novela policial es, después de todo, un drama de
caretas y no de caras". Cuenta más bien con los seudos
distintivos del personaje que con los reales. Hasta el último capítulo el autor no puede contar ninguna de las cosas
más interesantes de los personajes principales: "Es un baile
de máscaras, en donde todos se disfrazan de otra persona diferente de sí mismos, y no existe el verdadero interés
personal hasta que el reloj da las doce".
Siguiendo un plan desenmascarador, la mirada no se
encripta en sus sospechas; rebordea la figura interrogada,
tiene un movimiento de efracción en tanto contiene la sensación de sentirse atrapada en los detalles mínimos, y así para
el resto cifrado. Mirada desde una impertinencia - la fisgonería detectivesca aplicada a una intimidad enferma-, desde un error en secreto, que hace todo lo imposible para
mantener su desconocimiento. Éste justamente, al no poder
conocer para querer seguir intentándolo, otorga al relato su
movimiento entrópico y esa sensación de deriva justificada
por los acontecimientos. Estamos ante una mirada que evita
mirar para no quedarse sin la duda y sin la posibilidad de
cambiar el sentido a lo que no puede ver.
Sin sentirse asaltada por la descripción, la mirada se
dedica a quedar dispuesta a la rectificación, no a partir
de lo constatado (que en la historia tiene lugar esporádicamente), sino a través de la descomposición palimpséstica del simulacro de verdad que ha creado y que no está
dispuesta a evitar. En este e/ose reading de lo no visto, el
sujeto intimidado se convierte, si no en mediador, en medializador de una indiscreción en proceso, que para realizarse debe ahorrar al máximo el uso de presumibles detalles. La historia da esa sensación: de que la mirada pacta
con la inutilidad de su pesquisa, repitiendo como letanía
ese "no querer haber visto" que inaugura la historia a raíz
de un cuerpo descrito in absentia, cuya imagen evanescente suspende el trayecto hacia la referencia. Lo visto en
aquel primer día empieza a borrarse, con el hombre enfermo llegando a un lugar inhóspito que, como él, carece
de nombre y de vida: "el aire olía a frío, y a seco, a
ninguna planta". Vaya paradoja, una más: a pesar de que la
historia tiene un régimen visual la única certeza es olfativa.
Nada tan importante tiene entonces lo visto -que sin
embargo permanece- como para resultar imprescindible,
nada más de lo que ya ha sido supuesto. El hombre sin
nombre no está dotado de una inscripción diferencial, vive
en tanto consideración despreocupada haciendo al lector
preguntarse, como lo hizo Heidegger ante el cuadro de
Van Gogh, sobre el sitio que le corresponde a la mirada
cuando ésta saca venta jas en la inutilidad. ¿Qué hay aquí
que sea tan importante? Aunque la respuesta resulte aleatoria, queda al menos una certeza. En su inutilidad, las
imágenes quedan depositadas en lo que de ellas se desconoce, haciendo de su alusión una hipótesis y de su afán
su desposeimiento: han quedado vacías de mirada .
En varias ocasiones la mirada manifiesta su poder de
inclusividad , el cual se constata, por ejemplo, cuando la
mujer madura reconoce enseguida a la muchacha, aunque
"nunca había visto una foto suya". Sin embargo, a pesar
de esta ausencia aurática, del hecho fundamental de que
la presencia no es rescatada, sino inventada, la historia
ocurre en y desde los ojos, ahí donde el sentido y la expansión narrativa se construyen.
Así pues, la mirada viaja hacia una forma estableciéndose, hacia una peculiaridad atenta a sus distracciones;
paradójico proceder, pues lo que no ha sido visto es no
obstante revisitado, dando razón a las transformaciones
impuestas por la imaginación: el flash back es un viaje
hacia lo que podría estar ocurriendo en la memoria visual.
Esta transición hacia una asimetría, hacia una máxima salida obligando a encontrar un hecho para que el testigo
exista, necesita también de una apariencia para poder
interpretar el último rastro del adiós, justo cuando la mirada ha perdido el control de los acontecimientos.
Los adioses se publicó en Sur y el título de la novel ita
de 88 páginas, dedicada a Idea Vilariño, alude a una
situación comprometida, aunque la partida está clara y lo
mismo la razón que la motiva, quizás lo menos arbitrario
de todo: ¿de qué forma debe verse un adiós, sobre todo
si son varios y no se informa en qué momento comienzan?
En el relato hay un solo narrador, quien cuenta la llegada
al pueblo de un hombre y de dos mujeres que lo visitarán
luego. El hombre está enfermo y llega a un pueblo donde
hay dos hospitales para tratar a tuberculosos. Con ese
escenario de fondo, la historia pone en juego la verosimilitud de una adivinanza que tiene a un cuerpo en tránsito
como estímulo de un diagnóstico. Porque, vista la mirada
clínica que la historia articula, cabe preguntarse: el que
relata, ¿es un bolichero de provincia que negocia con
soledades y salomes o un médico internista que puede ver
enfermedades a la distancia? Dice el ubicuo charcutero:
"Los miro, nada más, a veces los escucho".
Con mirada diagnóstica vaticina el pasado para poder saber cómo es el presente (la historia ya sucedió, pero
el ahora ya no es lo que era). Aclara, en la medida de lo
posible, que "la precisión ya no importa", aunque la razón
trata de completar lo que la visibilidad insinuó frustradamente, "pensando en lo que había visto, en lo que era
admisible deducir, en lo que podía mentir y contar". El no
ver revela, da versiones de lo verosímil, sin que por ello
otorgue condición plenipotenciaria al su jeto observante,
reconstruyendo las posibles verdades sobre el hombre tuberculoso convertido en excusa de una mirada que deja
escenas sin ver para poder narrarlas de otra manera. ¿Presenciamiento o suposición? Se trata de un "conjunto de
invenciones gratuitas": la indagación es para convencerse
a sí mismo, no para probar la verdad de sus suposiciones:
"La miré como si la espiara".
17
�La curiosidad, que mató al gato (mucho, considerando
que es un animal de siete vidas, dos más en la tradición
anglosajona!, es la fuerza motriz de la mirada almacenera, la que almacena y mira desde el almacén. También
aquí hay una curiosidad forénsica alrededor de una vida
en disolución. La mirada, como lo comprobamos cada vez
que hay un crimen o un accidente, miente, fragmenta, desvía, cree a sus propias mentiras, construye sus propósitos
con afán de infinitud, estableciendo una lógica que antes
no estaba y después tampoco: que actúa para que la validez de la verdad sea otra o no sea. Igual que los ángulos
troquelantes de la mirada, la verdad tiene una variedad
incondicional de apariciones, como las preguntas imposibilitantes que impone.
Mirada detectivesca, indagatoriamente policial, propia del fracasado Phillip Marlowe acoplando datos sobre
una vida, tan breve como los fragmentantes momentos en
que la realidad falsifica su cohesión. Mirada atemporal,
similar a la de un pintor ciego detenido en una superficie
invisible que inicia su tiempo y que ansía salirse de la
duración. Tiene como propósito ir hacia adelante, construir el futuro del objeto en observación, pero lo que logra
es un efecto de acercamiento parecido al que ocurre en
un espejo retrovisor: cuanto más se acerca al lugar futuro,
más se difumina la imagen en presente que va quedando
atrás.
Pero hay algo más, como pasa siempre en la narrativa
de Onetti, en la cual hay un plus, un algo extra que desvía
el interés hacia una intensidad por insatisfacción. Ese algo
más es, creo, todo lo que gira en torno a la mirada narradora y hace cómplice al lector de un extraño proceso: así
como el ver necesita tiempo para saber qué está mirando,
la mirada necesita de varias páginas para saber si se
equivocó o acertó en lo que creyó ver, y para saber qué
vio, de qué manera lo hizo y por qué lo hizo así. Ésa es la
estrategia utilizada para mantener en vilo la ilusión de
verdad, haciendo de ésta un centro de sístole y diástole,
de acercamiento y distanciamiento: se realiza un traveling
a través de las expectativas generadas por el propio proceso de generarlas. Es, en fin y sin éste, un principio perpetuo que se expone a cambiar lo mínimo para seguir
siendo diferente.
De esta manera, en su insistencia proléptica, el relato
muestra un indudable aire de necromancia. El periplo transcurre en un espacio con función tanatorio, en tanto el narrador sugiere que la muerte triunfará y que solamente se trata
de mirar la construcción de su victoria lo más cerca posible.
Ya el primer verbo advierte que la mirada ha sido la culpable
del entrometimiento y sus consecuencias: "Quisiera no haber
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visto". La frase, en forma de estribillo, se repite en el primer
y segundo párrafo, aunque esta afirmación aparece desafiada en párrafo posterior por la afirmación del enfermero, "Me
gustaría que lo hubiera visto", a lo que el almacenero dirá
luego: no quise volver a mirarlo". La pesquisa del ver correlaciona el objeto con el deseo de verlo, y lo que se cree ver
con lo que parece visto. La percepción busca detrás del fenómeno lo que se intuye como si fuera verdad. La mirada se
instala en aquello considerado verdadero, aunque esto, valga la paradoja, resulta imposible, pues la verdad no radica
en el objeto, sino en la propia mirada y en lo que ésta inventa como reemplazo de verdad.
Como el espacio muerto de la fotografía, que incluye
no obstante la vida en forma de memoria, la zona física
ocupada por el relato persigue un secreto al borde de
una inmovilidad en acción de fuga. Igual que la mirada
que entra a la fotografía intentando reconstruir lo que no
está en la escena capturada, aquí el narrador se aplica a
reconstruir lo que no puede mirar y convierte en incertidumbre. Silvia Molloy mencionó la condición voyeurística
del almacenero, pero es más que eso: en todo caso, se
trata de un voyeur vedado, que sale a la caza de una
figura en extinción, en radical fase de borramiento.
Con su accionar pluraliza el orden escópico, en tanto
la mirada generante del relato se apoya en otras para
justificar su irreversible trayectoria, su determinismo para
diferir la acción de la persona perseguida. ¿Será eso, esa
presa en tránsito, lo esencial que motiva a la mirada atrapada entre la similitud y la diferencia a descomponerse en
una instantánea infinita, en un instante suspendido en su
interrumpida continuidad? La verdad del ver pestañea y
procede lapsariamente, por espasmos discontinuos. Dado
el carácter continuo de la operación visiva, puede hablarse de una intrusividad incesante y elíptica, pues el narrador quiere abarcar toda la vida del otro, pero al mismo
tiempo se concentra en la escala de información que la
intrusividad aporta como versiones del ardid.
En Los adioses no hay saber verídico. Todo lo que hay,
como punto de vista y como vista que pone punto final. El
narrador se cuela por las fisuras de la disimilitud, y el
aislamiento de los personajes se ajusta a la mirada solipsista que hace del enunciador el enunciado. Éste quiere
hacer creer que no ve, pues su fisgonería no se resuelve
en una intrusividad ocular únicamente, sino en otras formas
de autogeneración de expectativas (el relato de terceros)
que presentan el desafío de ser omnisciente sin haberlo
visto todo: no es que no quiso mirar, sino que no pudo
hacerlo. El ojo salva a la mirada de tener que retenerlo
todo, de tener que pasar por la constatación. El almace11
nero construye el mapa del posible universo del hombre
enfermo, el cual se presenta igual al Atlas de Mercatur:
como si fuera de esa forma ante los ojos. Pero no basta. El
paroxismo de la absorción queda incumplido.
Por eso la mirada, antes de querer mirar a su referente, quisiera no haberlo visto. Sin embargo, en ese e/ose
up sofocante el almacenero se siente poderoso. Oculta su
imagen en el espejo del otro. Domina desde una no existencia, desde la imagen de sí proyectada en el otro que
no puede ser visto totalmente. Es la mirada del detrás, del
registro fantasmático como impedimento de la introspección. Ejemplifica la producción de una perspectiva que
incluye los efectos anamórficos de un encubrimiento. En su
tránsito divisorio divide describiendo la distinción caleidoscópica de una vida convertida en metáfora de su fracaso.
El almacenero pide ojos para apropiarse de la mirada
desviada y para que ésta tenga la efectividad de un cíclope estrábico. Tal como un ojo estrábico, la mirada es conocimiento a medias escindiéndose de lo que pretende
conocer como acción inevitable y aplazamiento de las
certezas. La fallida trayectoria de la mirada no puede revertirse ni trascender la dualidad especular que la condena a ser, en su tramo completo, una simple ojeada existencial sobre una figura inaprehensible, tan desobediente
como la propia vida antes de dejar de serlo.
El fin convertido en finalidad: la mirada llega hasta
donde se acaba. De allí que, conociendo sus limitaciones,
en lugar de estucturar desordena, deja incompletos los
vacíos del sentido que, a diferencia de la madera del
almacén, "llena de tajos rellenados con grasa y mugre",
adelantan su llegada y perpetúan su alcance a partir de
este panorama, y la novela lo tiene: es escenario consagrado a su protagonismo. Panorama también como lugar
polívoco, pues la promesa de resolución hace lo impasi-
ble para cumplirse, pero termina siendo imposible, aunque algunas frases lo vaticinan. La mirada no puede ir
allende su promesa y provoca anunciando algo: la verdad sobre el hombre enfermo que las frases narcotizan y
hacen ilegítima a medida que el acto de ver es persuadido a ocultar su impotencia, o a expresarla como fracaso
disimulatorio de una presencia ausente.
Dice la mucama, construyendo como suposición la imagen de la mujer: "nunca había visto una foto suya, nunca
logró arrancar al hombre adjetivos suficientes para construirse una imagen de lo que debía temer y odiar". Ella, lo
mismo que el almacenero, mira a través de lo que impone
la ambigüedad del testigo no presencial, del testigo de
segunda clase: mira o intenta recordar a través de lo que
han mirado otros. En esta operación visiva indirecta, el
conocimiento es de tercera mano. Se da entonces un proceso de insinuación, se habla de lo que no está: de una
equívoca invención de evidencias que convierte a la historia en fábula de reconstrucciones.
Refugiada en sí misma, la mirada consagra su índole
nada repentina a ejercer un punto de vista bajo influencia,
a quedar condenada por los asedios de su indiferencia.
Refiere a la situación oscilante de un ojo expresivo, tantálico, mirón: "me detuve, detrás del mostrador, para mirarla", pero también esquivo, retraído: "no intenté mirarla
durante el viaje", convencido de que puede ver sin mirar:
"no necesité mirarla para ver su cara". Mirada derechazo y de aceptación, mirada de peep show que pone a
prueba lo fidedigno sin interesarle la posible veracidad
de su conjetura. Un ver que puede prescindir de la totalidad para dar por cumplido su veredicto: "en general me
basta verlos y no recuerdo haberme equivocado". Todavía más, prefiere evitar mirar: "no quise volver a mirarlo".
La mirada engaña a la verdad, pero no·a la imaginación
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�por la cual es complementada, pues la imaginación completa la presencia de aquello de lo que cual se sabe poco,
del enigma abierto a las fisuras del conocimiento. Como
lo ve poco, el almacenero debe imaginar al hombre cuando bajaba trotando hacia el hotel.
De allí que el conocimiento del ver a medias es subjuntivo: "me hubieran bastado aquellos movimientos". Es la mirada la que fabrica los distintos niveles de resolución/irresolución, apertura/pliegue, que van quedando en evidencia, pero
que al mismo tiempo dejan en suspenso el misterio de fondo,
mediante secuencias inexactas que destacan la condición itinerante de su verdad. Ésta es un accidente menor en comparación al proceso de su construcción. La mirada no llega a
ningún lado, aunque impone la idea de que todo sucede a su
lado. Origen de un rodeo emprendido a contramano, de
propósitos que no pretenden confirmar una certeza indicativa
(veo), sino una causalidad subjuntiva (hubiera visto) protagonista de una estrategia de disolución. La mirada pasa así del
puedo ver al creo imaginar. Acumula vaticinios desde el lado
exclusivo de la probabilidad, suspende su acción, mantiene
desinformada a la trama como si le faltara algo, como si el
estado de incompletitud fuera su principal condición.
La gran paradoja está allí: los asedios de la mirada
generan detenciones salidas del centro, excentricidades
de la exactitud verificadas en el cúmulo de preguntas que
recorren la historia, dejando en claro que la mirada no
puede sacar de la memoria aquello que nunca ocurrió . La
realidad por representar no puede ser ocupada de una
sola vez, ni siquiera ilustrando el ejemplo de la persona
ausente en la escena: un hombre que ya decidió morir. La
cita de la mirada es por lo tanto con el autor de su objeto.
Mirada vigilante que traiciona su porvenir para hacerse cisma y jeroglífico, restitución del develamiento a partir
del intento de no hacerlo, pues lo que se quiere.mirar ya
cambió de estado: "antes dé avanzar pensó, volvió a descubrir, que el pasado no vale más que un sueño ajeno".
Cito ahora a Walter Benjamín, refiriendo esa imagen a la
cual se regresa como punto de partida y que puede ser la
del rostro humano ocupado por una presencia:
No es por casualidad si el retrato se mantiene en el centro de la primera fotografío. En el culto del recuerdo consagrado a los seres ornados, alejados o muertos, el valor cultural de lo imagen encuentro su último refugio.
En Los adioses hay fotografías, como las hay en otras
historias de Onetti, pero aquí el recuerdo hacia adelante
impide que la imagen fijada pierda su porvenir. Vive despabilada, a punto de poder recuperar su aura. El intrínseco observador se apropia de la paradoja de sentirse otro,
el otro, en una equivalencia asimétrica que borra las fronteras entre lo real y su reflejo: miro, luego mi ego existe.
La contingencia y la invulnerabilidad coinciden en la evidencia ejemplificada por las circunstancias. En su mirada,
el almacenero se desplaza buscando constituir una identidad ilusoria y la perspectiva de realidad que de ella deri-
ACTAS
REVISTA DE HISTORIA
DE 1A UNIVERSIDAD AUTÓNOMA. DE NUEVO LEÓN
Publicación semestral
editada por la Secretaría de Extensión y Cultura
y el Centro de Información de Historia Regional
de la UANL
Producción: Dirección de Publicaciones
BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAÚL RANGEL FRÍAS
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Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León
Teléfono: (O 1824) 247 0500 / Fax: 247 051 O
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va . Estamos ante una mirada anamórfica, esto es, interruptiva del mirar monocéntrico, originante de una vigilancia
fragmentada que se pierde en algún lugar. Por lo tanto,
precisamente por esto, la mirada supuestamente dominante queda impedida de perpetrar un dominio total; a la
menor posibilidad de error emerge su inexacto trabajo.
Mirada autosugestiva, autoafirmativa, que debe ver
para verse y escapar de láparticularidad solipsista de su
devenir. Es el punto de vista favorable para que no todo
pueda conocerse y la novedad de la observación siga
vigente. Así pues, la proyección del ser en fuga se da
como jeroglífico de un suspenso estancado en el trazo
que se borra o que simplemente no está ahí, que desde el
principio no ha estado ahí. Dice en la última página: "Me
senté en el diván, estremecido y en paz; preferí no moverme cuando entró la muchacha y fue recta hasta la cama,
copió con increíble lentitud mi ademán de descubrir y cubrir". En su derivativo itinerario la mirada vive quitando
prefijos: su descubrir es en verdad cubrir lo que nunca
sus referentes: crear la irresponsable regla sobre la manera como debería mirarse.
Desde la ventana del coronel en el cuento de García
Márquez, la lluvia se ve diferente; desde el almacén de
Los adioses es la vida la que se ve de otra manera; tanto,
que los personajes, como aquel de Solaris que veía sin
entender, tienen problemas para hacer coincidir su mirada
con la realidad de las cosas que dejan verse y que podrían ser las mismas que no se ven. El almacenero mira
para poder decir que lo hace, para saber que la palabra,
al menos en las cosas que el hombre cuenta, tiene un
origen y un destino visual. "Hay que mirar la invisibilidad",
dijo en otra parte el poeta. Aquí, la historia es otra . "Hay
que mirar las cosas porque se están haciendo invisibles",
quiere decir Onetti a través de las dudas y vacilaciones
de sus agónicos personajes, directamente ligados al desconocimiento generalizador que los convierte en objetos
de una mirada irrecuperable y perdida, la cual, además,
es la suya.
pudo ser descubierto.
El narrador quiere hacer coincidir en la mirada una
serie de diferencias marcadas por un itinerario que se fragmenta a medida en que la memoria o el relato de terceros
ponen al descubierto la imposibilidad de llenar los vacíos
del conocimiento, impidiendo así el acercamiento a labiografía ocupada por una imagen que se expone a mantenerse furtiva. La mirada es sacudida, removida por su falta
de duración, por la intranquilidad de las certezas que la
acorralan. Esa actitud de obligado ensimismamiento es
indicio de un autorretrato en desarrollo, el camino hacia
el cenotafio, donde la presencia representada será la
desaparecida, la que no lo parece: "Desaparecido es el
sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar mismo del monum·ento conmemorativo, espectro en el lugar
vacío marcado por su nombre. Arte ·del cenotafio" Uacques Derrida).
La mirada es, no cabe dudas, el camino en medio hacia un fraccionamiento del ver, hacia la línea subterránea
de una mirada que perdió su objetividad, aunque mantiene su afán centinela sobre el gran páramo negándose a
ser ocupado. En esta autobiografía apócrifa de la vista, la
historia genera la necesidad no de conocer la verdad,
sino de localizar los diferentes momentos epifánicos que
unívocamente podrían llevar a ella, pero que terminan
exacerbando su lejanía, motivados por un mecanismo de
aproximación y rechazo. El lector busca ver las zonas donde
la mirada hizo su trabajo incompletamente; pero, igual
que la infidente mucama del relato, apenas puede imaginar lo que no pudo ver y para ello debe incluso recrear
21
�SOLARES
Rodrigo Gua¡ardo
pábilo sol (o poema bucólico)
a ti, muchacha: sí desnuda
pábilo sol. o en la planicie, te reverde viva escuchando
austero en las bocinas, por la más esdrújulo: bucólico
azafranado de la estepa, que me llevó toda la tarde finalmente
anoche he visto a mis pájaros crecer
desde la yerba la desbandada parecía el cometa
entera de una constelación. si no brillantes: para colgar,
otros serían clavos, al brillo. pero todos
pájaros del verde: crecían como las vacas. crecen
pastando su lento, diario, despejado: más que nada hacia el alba
hay pura agua, y luz: lo pensado, se hace ribera
igual que un fruto en las orillas, sombra
a punto de ser sabor: oh paralela. rojo
tiembla en la campana de un árbol
abierta: como dos labios de música, sobre la piedra del campo
�flor -más verde es el árbol
donde todos los animales suenan a sí desnuda
en su naturaleza. los pájaros volando, van
levantan do tan alto la raíz, de lo obscuro: una palabra
"manzana". cantan cien, una manzana. la acristalan
un fragor la mañana en el aire
está un pájaro que silva
plural es. son las yuntas, por el acantilado
tensa de violines amarillos: te desgargantabas
--la más fresca. qué diamante por sus filos una gota
no brilla todo el aire. diáfano que, girándolo, la transparencia: todo él se hace diamante.
ósea la estructura de cardíaco, el templo combo fulge
la tendida piel irisada rubí de agua suave, encamado
al movimiento del contacto, de justo, da mecida
en el columpio la substancia, a justo: lo mismo es
por candor. ubre frescura a cántaros, cierzo estrellada
estrellada. dulce escarcha
como la leche más límpida, limpísima,
que pudo haber llovido bajo el cielo
cuajado de nubes. hecha flores
de ardentía
si claramente. a raudales
un árbol entre las vacas, como un badajo
hilo de luz péndulo a medianoche, sonámbulo
pero de lleno: verde de sueño. horeando
aúna a cada una las sábanas del día, sus apiladas láminas
contra el sereno, que fratesa de estío, al revés
las manchas de las vacas: solares
si no ardiendo, en su derecho, de blanco
ese costado abrá amanecido un poco todavía
por el mundo: rumiacerá, zarza cerida
�el poema de áurea
obscurecerse es ser de la substancia.
turbia densidad acelerada a nada:
por la rampa va y queda la rampa
temblando
el aire resplandece sus contornos
su dentro sin nadie, bruñe, por su fuera
el cero material.
impertérrito es el fuego
que arde su revés de llama
a frutos de silencio, por la desnuda fibra
la implícita latebra implosiva
de relente, que respira.
como un sol mineral dura la roca: piedra
su corteza de sal diamante al tacto
el nudo del encuentro, planeante
entre la flecha y la distancia resonada
a recorriendo
se es tenso de arpas el viento
alínea los pájaros que sombran
verde en la planicie levitada
por la justicia de la altura
su cardinal dé movimiento.
en menguante es la curva del poniente
por el día, el alba entra la luz aconcavando.
el cielo es el eclipse: cada lejos,
en sus polos, el uno mismo astro
de plurales simetrías. mana altura
la corona en su triángulo
despunta escarlata. mana el ojo
a verse alas, su más honda
pantalla. contra el horizonte,
el vertical
incisivo cruza en fondo.
el Verbo es: azul si descallado
todo es, sumado en su adicción, azul.
caen en un sólido sonido las campanas
por volando, a altura llama
seis de la tarde en virgen: y la materia,
áurea encamada
completamente es tañido.
�KAFKA, LA INDECISIÓN ANTE LAS VIDAS
/linea Ilion
~ idea según la cual las obras están desamparadas y el
enfoque crítico puede transformarlas en espejos que reflejan abnegadamente una perspectiva a veces impuesta,
otras veces tímidamente buscada como justificación de un
parti-pris, se ha vuelto uno de los mayores retos de la
crítica, oscilando entre "la obra abierta" y "los límites de
la interpretación", entre la lectura cómplice y la búsqueda
de la literalidad. Quizá pocas obras se muestren tan "frágiles" (en el sentido de maleables y complacientes) como
la de Kafka, que soporta desde demostraciones de veleidades místicas hasta manifestaciones de actitudes inconformistas y relativizadoras por medio del humor más destructivo. Max Brod, que ve a su amigo como un "renovador de la antigua religiosidad judía", representa el caso
extremo de la primera actitud señalada. Del otro lado,
Kundera (1991 ), en la zaga de Félix Guatarri y Gilles
Deleuze1, nos instruye para leer al que podía escribir en
el Diario: "¿Estás desesperado? ¿Sí? ¿Estás desesperado? ¿Te escapas? ¿Ouieres esconderte?" (Kafka, 2000:
43) como un monumento de ironía y de burla de todas las
actitudes sobrias y profundamente comprometidas2 . La lectura a través de la perspectiva del gnosticismo, del ateísmo, del misticismo o del existencialismo, el ejercicio exagerado del psicoanálisis sobre la obra kafkiana o la transformación de la biografía en llave de acceso privilegiada
para la comprensión del sentido de su escritura son tentativas extremas para contrarrestar otro tipo de seudointerpretación, la cual enfatiza una renuncia a buscar un sentido y una resignación en una actitud semejante a la expresado por Einstein en una conversación con Thomas Mann:
"No puedo leerle [a Kafka] ... La mente humana es demasiado complicada" (citado en Torre, 1971: 85).
Este artículo representa el esbozo de una exploración
de los fundamentos de la tensa ambivalencia ante la vida
manifestada por el escritor praguense. El tema, por supuesto, no aspira a una originalidad deslumbrante, ya que
tal tentativa sería sumamente arriesgada, dadas las bibliotecas de exégesis kafkianas. Además, tomando preferentemente como puntos de partida fragmentos del Diario y
de la correspondencia, este planteamiento se queda al
nivel de un intento de cartografiar las angustias de un célibe para el cual la escritura se vuelve un aliado (falso) de
la supervivencia. Sabemos, tras los enfoques aducidos por
Kundera, que tal investigación podría parecerse a un innoble escarbar en la biografía de una persona por lo demás
sumamente discreta; pero la atracción ejercida por las fuentes de la escritura se impone en este momento con mayor
fuerza que la elección de una vía entre la infinita riqueza
de interpretaciones acerca de los cuentos y de las novelas
de Kafka. Se parte, pues, de un deslumbramiento y de un
asombro difícilmente paliable, de una negación a dejar sin
respuesta (bien que ésta puede ser precaria e incompleta)
la fascinación producida por la soledad y por las intensas
contradicciones del insigne escritor central-europeo. No
se trata de un ejercicio saint-beuviano, de un acercamiento
a la obra por la vida del creador, sino de un intento de
iluminar un poco mejor la alternativa que no deja de angustiar al artista, entre vivir una vida supuestamente normal y
dejarse arrastrar por los caminos que le abre su imaginación, creando una obra que suscita aún interpretaciones
de las más contradictorias.
Tal vez la evanescencia de los sentidos arduamente
buscados por los kafkianos procede del vínculo inextricable que el escritor judío intenta guardar entre sus escritos y
el mundo onírico, ante el cual no experimenta un sentimiento de molestia como un rígido positivista 3, ni intenta "agrimesurarlo" psicoanalíticamente (es conocida su posición
ante este "irremediable error", tan nuevo y en boga en su
29
�La ambivalencia ante el sueño y la ambivalencia ante
la escritura son efectos surgidos de la misma fuente: la
incertidumbre frente al destino, la imposibilidad de convencerse de que la escritura de veras puede servir para
justificar una vida, la indecisión ante la manera elegida (o
impuesta) de llevar su existencia. De un lado, la desesperación por no escribir y someterse al ritmo nictimeral ani·
mal: "Dormido, despertado, dormido, despertado, qué
asco de vida" (Kafka, 2000: 46); de otro lado, el sentí·
miento con tanta frecuencia experimentado de que la es·
critura no es sino una excusa para no vivir realmente entre
los límites trazados a la humanidad y que, ocasionalmen·
te, ella no puede representar sino un estadio de prepara·
ción para la entrada, con pleno derecho, en la ciudad de
los hombres. Escribe a Felice durante la concepciór de la
Metamorfosis:
la historia ya ha sobrepasado algo de su mitad y tam·
paco en líneas generales estoy descontento de ella, pero
resulta ilimitadamente repugnante. Y ves, estas cosas
proceden del mismo corazón en cuyo seno vives y que
toleras como hogar. No te entristezcas par ello, porque
quién sabe, cuanto más escriba y cuanto más me libere,
más puro y digno seré quizás de ti ("Carta a Felice", en
Kafka, 1974: 56) .
época) o mediante falsos éxtasis, como aquellos cartesianos a pesar de ellos mismos: los surrealistas4 . Los sueños,
anotados escrupulosamente, pero con distanciamiento y
sobriedad, en el Diario son para Kafka no más que regalos inapreciables o, por el contrario, no deseados y terribles, y escribirlos no supone sino un esfuerzo mínimo. Ellos
pueden ser, en el mejor de los casos, puntos de partida,
al no haber sido realizados aún : "'El fogonero' es el recuerdo de un sueño, de algo que quizá nunca fue realidad" (Kafka, 1974 : 52).
Los verdaderos sueños, pero ya no vividos en el sueño
de la vida, son los escritos, que están concebidos siempre
de noche, en un insomnio ambivalentemente angustiante y
deseado, y que sirven tanto para la búsqueda de los fantasmas como para el rechazo de los mismos . El anhelo de
encontrar estas concreciones nocturnas del alma se une a
un arduo deseo de zafarse de ellas, como de un lastre
vergonzante, como de residuos de impureza, que deben
ser condenados al ostracismo de la forma más radical:
"'La condena' es el fantasma de una noche.[ ... ] Esto sólo
es la constatación y, con ello, el rechazo logrado del fantasma" (Kafka, 1974: 30).
30
El rechazo del matrimonio en nombre de la escritura
ha sido demasiado explorado para volver sobre el tema
(véase sobre todo Canetti, 1983); y la puesta en eviden·
cia de la constante necesidad de alejar físicamente y transformar en fantasma a la potencial esposa, por su conversión en destinatario en vez de destino, representa asimis·
mo un punto conquistado en la topografía de las tinieblas
kafkianas5 . Y sin embargo, en la reflexión constante del
escritor judío acerca del celibato y sobre la soledad plenamente interiorizada permanece una prueba irrefutable
de la dualidad constante ante la asunción de la vida, de
la indecisión de ofrecerse al prójimo como persona activa
y afectiva o, al contrario, como mero reflejo _en páginas
impresas. La actitud ante la soledad lleva el sello de la
repugnancia que siente por sí mismo, como ser eminentemente impuro -impuro de manera paradójica, en tanto
aspira a una total pureza. La promiscuidad le induce un
terrible asco, la miseria inherente a la vida en común lo
lleva a los lindes de la patología de la obsesión por la
limpieza; tiene el sentimiento de que el mundo que lo rodea lo ensucia, que la proximidad de la familia ataca
despiadadamente un cuerpo astral que se ve manchado
por la materialidad:
la vista de la cama de matrimonio de mi casa, de las
sábanas usadas, de los camisones cuidadosamente
doblados puede enervarme hasta hacerme vomitar [ ... ]
es como si yo no hubiese nacido definitivamente, como
si estuviese viniendo una y otra vez al mundo desde esta
vida sórdida en esa habitación sórdida [ ... ] como si
estuviese indisolublemente ligado a esas cosas repugnantes, si no del todo, al menos sí en parte, en cualquier
caso es algo que sigue trabando mis pies, que quieren
correr y que todavía están hundidos en ese primer légamo informe (Kafka, 2000: 607-608).
No sólo el coito, para el cual las sábanas y la cama
son delatores embarazosos, sino los propios signos del
sueño son vistos con disgusto; y no es poco significativo el
hecho de que la victoria conocida por el primer cuento
logrado ("La condena") se vea reflejada en la imagen de
la cama inmaculada: "desperezarse delante de la criada
y decir: 'He estado escribiendo hasta ahora' . El aspecto
de la cama sin tocar, como si la hubiesen traído en ese
momento" (Kafka, 2000: 359). El insomnio está inextricablemente vinculado a la escritura: "Creo que este insomnio viene únicamente de que escribo. Pues aunque escribo
tan poco y tan mal, estas pequeñas conmociones me vuelven susceptible, hacia la última hora del día y todavía más
por la mañana noto los dolores del parto, la cercana posibilidad de estados grandes exaltantes" (Kafka, 2000: 70).
A veces, no obstante, el sueño se vuelve una defensa ante
la escritura, en la cual siente el peligro de una tentación
deshumanizadora y, con un vago instinto lúdico, se entrega a un tímido juego del escondite que dedica a la amada
Felice: "Este diablillo que siempre se esconde en los deseos de escribir acostumbra despertarse en momentos poco
apropiados. Oue lo haga, pero yo me voy a la cama"
(Kafka, 1974: 143).
¿Por qué esta ambivalencia ante el sueño, por qué
esta alegría que siente cuando los insomnios le dejan respirar el aire de la tregua del descanso, al cual se opone
sin cesar el disgusto ya mentado por el ritmo de la vigiliasueño estéril? El sueño es al mismo tiempo vehículo de los
sueños y de la vida vivida y no fingida: la faci lidad con la
cual anota sus incursiones oníricas podría tener equivalencia sólo en la escritura de su autobiografía, empresa condicionada por el abandono de su empleo burocrático (condenada al fracaso, por consiguiente) y en la cual prevé el
cumplimiento de unos deseos de cambiar por completo
como individuo y a la vez lograr una comunicación inmediata con el prójimo6 . Esto se debe al tormento reiterado
que le produce la idea de que sus escritos no pueden
servir en absoluto a la gente con la cual vive sin compartir
sus ideales, que no son sino delaciones del orgullo más
desmesurado y de un hedonismo sui generis, que no tienen más valor que una petición inmotivada de amor y compasión por un hombre desprovisto, de hecho, de verdadero amor. Esta idea parece visitarlo no sólo cuando alerta
a Felice en cuanto a los fantasmas repelentes salidos de
su alma, "una jaula llena de ratas", o cuando se retrata
con una ironía suicida en los inútiles perros de aire, en
"Investigaciones de un perro"7, o en los silbidos llenos de
orgullo y cobardía de Josefina en medio del pueblo de los
ratones8. Este miedo por ser un individuo no sólo inútil,
sino incluso pernicioso en el seno de la comunidad aparece sobre todo hacia finales de su vida, cuando escribe a
Max Brod:
Pero, ¿qué hay de la condición misma de escritor? El
escribir es un dulce y maravilloso premio, pero ¿para
qué? Por la noche, con esa claridad de la enseñanza de
párvulos, se me hizo evidente que se trataba del salario
por servicios diabólicos. Este bajar a los oscuros poderes, ese desencadenamiento de los espíritus encadenados por naturaleza, dudosos abrazos y cuantas cosas
puedan ocurrir allá abajo, de las cuales no se sabe nada
arriba, cuando se están escribiendo narraciones a la luz
del sol. Quizás exista también otra forma de escribir,
pero sólo conozco ésta. Y lo diabólico que hay en ella
se me aparece con toda claridad. [ ... ] el movimiento se
diversifica entonces y se convierte en un sistema solar de
vanidades. lo que a veces desea el hombre ingenuo:
"Quisiera morir y ver cómo lloran par mí", lo lleva a la
práctica continuamente un escritor así, pues muere (o
deja de vivir) y se llora de continuo (Kafka, 1974: 175).
Kafka radiografía con una despiadada sinceridad sus
posibilidades de ser útil, por medio de la escritura, a la
humanidad en la cual se ve integrado, voluntaria o involuntariamente, y los resultados de este examen extremo no lo
llevan en absoluto a la conclusión de un Cervantes, quien
puede afirmar con plena serenidad en el prólogo de las
Novelas e¡emplares: "si por algún modo alcanzara que la
lección de estas novelas pudiera inducir a quien las leyera
algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano
con que las escribí que sacarlas al público". Muy lejos de
eso, la escritura, para Kafka, es un ejercicio de admiración al revés, un acto de masoquismo, una incesante puesta a prueba de su incapacidad para una vida recta, una
supervivencia a costa de pequeñas tretas9; pero, al mismo tiempo, una justificación sin la cual se siente "digno de
31
�ser barrido y echado fuera" (Kafka, 1974: 139). Con otras
palabras, un Gregory Samsa transformado irremisiblemente
en un monstruoso insecto y muerto en medio de las bandas
de sustancia pegajosa que ha producido por su paso, barrido como un ser que está de más. Por si fuera poco, el
propio sentimiento humano de la serenidad no deja de
asociarse en Kafka sino con esta sensación de arrastrarse
indignamente sobre la superficie de la tierra: "El bienestar, hoy, en el cuarto. Hueco como una concha en la playa, dispuesto a ser machacado de· un puntapié" (Kafka,
2000: 553).
La escritura es una forma de justificar la vida, pero la
propia dualidad ante la escritura muestra que se trata de
un acto que sobrepasa la mera necesidad de reconocimiento y admiración de parte de la comunidad. Crear es
más bien una forma de purificación (pero cuyos resultados
son, como se ha visto, impuros), una expulsión de los demonios (pero el único espacio donde éstos podrían ser
enviados es el de los hombres), una fotografía que aniquila la forma capturada por objetivo, un deseo de olvidar el
fantasma y no de guardarlo en todos sus detalles repugnantes 10. De aquí proviene la irremediable soledad del
ejercicio de esta forma de ascesis autoimpuesta y que
puede ser óptimamente llevada a cabo en la ausencia de
cualquier testigo. Empero, el placer que le causa leer sus
textos, en voz alta y con entusiasmo, y el interés por que
ellos gusten y sean publicados parecen reminiscencias de
un deseo de afirmación difícilmente conciliable con su ideal
de desprenderse de lo terrenal. La justificación de la vida
ante el tribunal humano y ante el divino se vuelven actos
de signo opuesto, porque, si la exigencia de lo terrenal es
ser feliz y apartar la felicidad (y este conocimiento lo muestra Kafka tanto ante el padre como ante Felice, a quien no
quiere condenar a una vida monacal), la divinidad a la
cual se somete Kafka en sus Aforismos no parece pedir
sino una extenuación hasta el límite del deseo de felicidad
y de vida: "Uno primera señal de que empieza el conocimiento es el deseo de morir. Esta vida parece insoportable; otra, inalcanzable. El hombre ya no se avergüenza
de querer morir" (aforismo 13, en Hoffmonn, 1975: 149).
Desde la perspectiva de un plano superior, la vida misma
no parece sino una encarnación diabólica: "Cada uno tiene en sí mismo un mordaz diablo que le echo a perder las
noches, y eso no es ni bueno ni malo, sino que es la vida.
Si no se la tuviera, no se viviría" ("Carta a Minze", citada
en Hoffmann, 1975: 40). Si la vida es un mdl, si "lo que
llamamos mundo sensorial es el mal en el mundo espiritual" (aforismo 54, en Hoffmonn, 1975: 154), si el marcionismo se manifiesta con tanta fuerza, vivir con los hom-
32
bresque aspiran a la dicha se vuelve una imposibilidad.
Tal posición ante el mundo, cuyos encantos queéfon descartados, no es vista con el orgullo encubierto del santo,
sino como un pecado y una culpa a duras penas confesa·
ble. Tanto es así que la manifestación de esta actitud íntima es sólo el efecto de una relajación de la atención; no
se la dice nunca al padre, la sugiere a Felice como un
error superado 11 y sólo en uno carta dirigida al padre de
ésta se "delata": "Soy silencioso, insociable, amargado,
egoísta, hipocondriaco y realmente enfermizo. En el fondo no me quejo de ninguna de estas características, pues
son reflejo terrenal de una necesidad superior" (Kafka,
1974: 155). Se entiende, pues, por qué la escritura no
desempeña sino el papel de vehículo hacia este absoluto
y no es un fin en sí, una meta última:
Todavía puedo obtener una satisfacción pasajera de Ira·
bajos como
Un médico rural, en el supuesto de que aún
logre escribir algo así (cosa muy improbable), pero felici·
dad, sólo si puedo elevar el mundo a lo puro, verdadero,
inmutable IKafka, 2000: 632).
Del modo mismo en que esta aseveración es formulado se
deduce que tal empresa no puede lograrse por la obro
escrita -la cual podría servir, en el mejor de los casos,
sólo como estadio intermedio-, más importante paro el
que la lleva a cabo que para los virtuales destinatarios:
"Cada cual tiene su forma propia de elevarse; yo, escribiendo" ("Carta a Grete Bloch", en Kafka, 1974: 156).
Con todo eso, ni siquiera esta convicción de la posibilidad de alzar el vuelo a través de las páginas escritos
puede ser sostenida constantemente, pues la pretendido
elevación puede también ser vista como mero escape cobarde ante unos mensajes trascendentales: "La supuesto
'diferencia de linaje' consiste en que nosotros, ratas desesperadas, huimos en direcciones distintas al oír el paso
del señor; por ejemplo, hacia las mujeres, usted huye hacia cualquiera, yo hacia la literatura. Pero todo ello en
vano" ("Carta a Robert Klopstock", en Kafka, 1974: 179).
La escrituro en sí es una opuesta, ya no con la posteridad
literario, sino con uno trascendencia ardiente, con "uno
nada rugiente" ante la cual la justificación de la vida se
revela como la única exigencia imperiosa. Escribir es uno
actividad elegida por falta de mejor recurso en lo terrenal; a veces es vista como posibilidad de acceso -tan
inseguro, ton vacilante- a un plano superior, pero la propia condición de estar a medio camino entre estos espacios la vuelve dudoso e inquietante. Y esto porque la verdadero meta se encuentro decididamente en el plano que
supera la condición humana: "Un portador de nombre incapaz de casarse, que no aporta hijos; jubilado a.la edad
de 39 años; sólo ocupado con el excéntrico escribir, que
ton sólo tiene por meta la salvación o perdición del alma
propia" ("Carta a Max Brod, en Kafka", 1974 : 179). El
abandono del mundo de los prójimos se vuelve cada vez
más urgente: el ideal de la soledad absoluta lo impele a
veces hacia arranques de misantropía acérrima - "Aislarme de todos sin la más mínima consideración. Enemistarme
con todos, no hablar con nadie" (Kafka, 2000: 442)-, a
violencias verbales tan impropias de su sobriedad - "Seguid bailando, cerdos, ¿qué tengo yo que ver con eso?"
(Kafka, 2000: 404)- . Con todo esto, tal vez el propio
miedo de reconocerse como un monstruo de la pureza, el
maniático de una obsesión por la inmaterialidad que no
soporta ningún roce carnal, lo hace vacilar ante la posibilidad de aislarse por completo de lo humano. Esta indecisión fundamental explica también el sentimiento de profunda satisfacción, incomprensible para los que están acostumbrados a vivir en paz con la realidad y los hombres,
cuando se siente un digno miembro de la comunidad: "Cuando me he comportado durante unas horas como un ser
humano, como hoy con Max y luego en casa de Baum, me
siento orgulloso al ir a acostarme" (Kafka, 2000: 133). El
sueño, visto siempre como sustituto y enemigo de la
escrituro, se vuelve en tales ocasiones una recompensa
por ser vivo de otra forma que entregándose a la lid
con los palabras - liberadoras y aniquiladoras de los
fantasmas al mismo tiempo. Reflejos de la lucha de los
místicos con el sueño no tardan, no obstante, en hacer
su aparición en la conciencia del que siente que no
alcanza la verdadero vigilia sino en los momentos de
creación:
Como parece que estoy completamente acabado -el año
pasado no estuve despierto más de cinco minutos- , no me
queda sino desear cada día o bien desaparecer de la
tierra o bien empezar desde el principio como un niño
pequeño, aunque no pueda ver en ello siquiera la más
modesta esperanza (Kafka, 2000: 137).
La poco distancia que separa las dos notas del Diario
(unos veinte días más o menos), relacionadas la una al orgullo de sentirse "un ser humano" y la otra a la falso vida, o la
vida vivida como en sueño y que par tonto merece ser barrada u olvidada, vuelve a poner en evidencia la incansable
vacilación entre las formas de existir, par actos o par escritos,
que Kafka asume incompletamente. Ante esta tensión no resuelta la única salvación podría ser el rechazo de la alterna-
tiva: la elección de la tercera vía, distinta, que es la muerte.
Pero si el deseo de morir está bien visto desde un plano
superior, la misma tendencia en el concepto de los prójimos
no puede ser considerada sino como un error sumamente
condenable. De aquí proviene, si el artista se juzgo desde la
perspectiva de la comunidad, la culpa irremisible de la escritura, verdadero culto tanatófilo, descenso a la muerte con
toda la valentía de que uno es capaz:
Para poder escribir tengo necesidad de aislamiento, pero
no "como un ermitaño", cosa que no sería suficiente,
sino como un muerto. El escribir en este sentido es un
sueño más profundo, o sea la muerte, y así como a un
muerto no se le podrá sacar de su tumba, a mí tampoco
se me podrá arrancar de mi mesa por la noche. [ .. . ] sólo
puedo vivir así !"Carta a Felice", en Kafka, 1974: 15 l ).
Se trata, pues, de un vivir oximorónico, de una vida
dedicada exclusivamente a la experimentación de la muerte, pagando el precio de la inmovilidad anímica y física
ante todo lo terrenal. Las contradicciones no dejan de surgir, porque para conocer la muerte hace falta un material
que es la vida; precisamente ésta se vuelve cada vez
menos asible, ya que la muerte parece enseñorearse del
alma sin esfuerzo. El escritor huye del matrimonio por miedo a no quedar estéril (con otras palabras, a que no pueda experimentar la muerte hasta el último extremo), pero
el año ulterior a la ruptura del noviazgo con Felice se
muestra realmente improductivo, como si la esterilidad
hubiera cobrado realidad y a lo vez carácter de castigo
plenamente merecido de parte de la vida. El artista necesita al hombre para poder nutrirse de él; la impurificación
es necesaria para constituir el material por quemar, o fin
de alcanzar la pureza deseada. Si este ciclo no se cumple, el artista adherido al hombre "come los desperdicios
que caen de la propia mesa; por eso, durante un rato se
sacia más que todos, pero se olvido de comer arriba de
la mesa; por eso también deja de haber desperdicios"
(aforismo 73, en Hoffmann, 1975: 157).
La figura ejemplar de este hombre sin sustancia vital
de la cual pueda nutrirse es el soltero cuyo retrato está
esbozado en el diario de 191 O: su naturaleza es "suicida, sólo tiene dientes para su propia carne y carne sólo
para sus propios dientes" (Kafka, 2000: 115); nada puede salvarlo, mientras que él mismo puede causar la muerte por su simple presencia:
Aunque de todos modos ya no hay nada en el mundo
que puede salvarlo, así que de algún modo se comparta
33
�como el cadáver de un ahogado que, empujado a la
superficie por alguna corriente, choca contra un nadador cansado, le pone las manos encima y quiere agarrarse. El cadáver no recobra vida, ni siquiera es rescatado, pero puede arrastrar a fondo al otro hombre (Kofka,
2000: 123).
La mezcla de vida y muerte en el ser del soltero, al
mismo tiempo inmóvil y anhelante de un apoyo -el cual,
alcanzado por fuerza, se transforma en un falso punto de
equilibrio, ya que rápidamente lo convierte en una víctima
de las tendencias asesinas hacia las profundidades-, es
una de las imágenes más tempranas del espanto confuso
al mismo tiempo ante la vida y la muerte. El perpetuo ir y
venir entre los planos, la continua contemplación de la
vida desde la muerte y viceversa, vuelven difícil la identificación de la angustia que predomina en la visión kafkiana 12 . La ambivalencia ante el sueño no es sino un caso
aparte de este pavor cuyo objeto es dudoso y versátil: la
renuncia al sueño habitual, que aporta sueños fácilmente
anotables, tiene como contrapartida el sueño mucho más
profundo, el de la muerte, poblado por pesadillas que se
convierten en cuentos y novelas, pero que no dejan de ser
difícilmente asequibles y reproducibles en su pureza. Al
mismo tiempo, como hemos visto, bajar a la muerte significa estar despierto de veras, vivir de veras, despreciando
la facilidad alcanzable en la falsa vida de los hombres.
Pero en el caso de Kafka todo se convierte en su contrario: esta facilidad que se refleja en la manera de recibir
sin esfuerzos los sueños nocturnos, uno de los pocos vis-
Lo que sí es seguro es que el escritor ya no puede
volver a internarse por completo en el territorio del prójimo. Kafka tiene siempre la impresión de que entre él y la
vida se interpone un espacio vacío, un caparazón de aire,
un margen imaginario que imposibilita el acceso a la experimentación de las sensaciones inmediatas y desprovistas de artificio o de construcciones intelectuales. Si éstas
surgen sin más y se imponen simplemente a su conciencia,
la tendencia a impurificadas no tarda en instalarse: "Es
una vieja costumbre mía no permitir que las impresiones
puras, dolorosas o alegres, se dispersen benéficamente
por todo mi ser en cuanto han alcanzado su pureza suprema, sino enturbiarlas y ahuyentarlas con impresiones nuevas, imprevistas y débiles" (Kafka, 2000: 181 ). Se da
entonces una especie de autoexperimentación que toma
como materia las vivencias más íntimas, un tipo de desprendimiento del propio yo que ni siquiera siente como un
sacrificio en aras de la escritura, una tendencia a explorar
el flujo vital con desconfianza e insatisfacción sin dejarse
llevar por él. Todo esto es reflejo de la imposibilidad de
coincidir consigo mismo, de la incapacidad para abandonar la posición de espectador de la propia vida, con su
desfile de figuras y situaciones en las cuales, con un poco
más de ingenuidad, uno podría reconocerse. Si, así como
anota en su Diario, Kafka siente que "me separa de todas
las cosas un espacio hueco, a cuyos límites ni siquiera
intento acercarme" (Kafka, 2000: 243), si la verdadera
lumbres de la facilidad para vivir que es otorgada a la
humanidad, representa en su caso el colmo de la dificultad . Captar los sueños de la muerte-vida por la escritura
es una empresa peligrosa y difícil, pero dejarse llevar por
los sueños de la vida-muerte en el espacio de las relaciones humanas no resulta menos arduo para la conciencia
fundamentalmente escindida e irresoluta del escritor judío.
Por eso la muerte y la vida no sólo se reflejan la una en la
otra, sino al mismo tiempo mezclan sus corrientes, se vuelven entidades cuyos límites se difuminan y confunden en
una vaga zona enigmática cuyo contacto puede ser tanto
una promesa de paraíso como un seguro de viaje al infierno. Conocer este espacio turbio y peligroso vuelve difícil,
si no imposible por completo, el regreso al territorio de
los hombres que nunca han pisado estos espacios fronterizos. Escribir es hacerlos divisar, pero la duda acerca de
la necesidad real de este descorrer de la cortina, para
que los que viven tranquilamente vislumbren lo oculto y lo
vida parece pertenecer a un futuro incierto y da la sensación de un ensayo para una obra que tal vez nunca se
representará 13, si casi siempre se vive como en un sueño
cuyo protagonista es un yo onírico contemplativo, la salvación por la escritura, esto es, el ejercicio consciente de
una vida en el espacio del "como si", parece la única vía
honesta. La gran dificultad -e irresoluble- es que el deseo
de escribir aspira a la coincidencia con la verdad y no
con los fantasmas, no con las falsas representaciones, no
con el fingimiento, no con el "como si". Si este esfuerzo se
mantiene constante es por la esperanza (la única) de que
en un futuro impredecible se llegará a una expresión entera y cabal, a un verbo que será habitado par completo
por el ser de quien lo pronuncia: "Ojalá se tratase de
palabras, ojalá bastase con poner ahí una palabra y uno
pudiera darse la vuelta con la tranquila conciencia de haber
llenado completamente de sí mismo esa palabra" (Kafka,
2000: 133). Hasta entonces, hasta el alcance de este
encuentro definitivo entre el escritor y el hombre que
vive, entre la palabra y la expresión legítima, el único
refugio es la espera y la esperanza de que esta separa-
espantoso, no deja de inquietar a Kafka.
ción terminará:
34
Este sentimiento de equivocación que tengo cuando escribo podría representarse con lo imagen de alguien que
estuviese frente o dos agujeros del suelo esperando una
aparición que debe salir del de la derecha. Pero precisamente ese permanecer cubierto por una cerradura vagamente visible, mient[9s del izquierdo van saliendo, una
tras otra, apariciones que intentan atraer hacia sí la mirada y acaban consiguiéndolo fácilmente gracias a su
tamaño creciente que finalmente cubre el orificio correcto, por mucho que uno se oponga. [ .. .] quedo también
la esperanzo de que, agotados las apariciones falsas,
salgan por fin las verdaderos (Kofko, 2000: 262).
Si las apariciones falsas provocaban náusea y pena en el
mismo que las había provocado y lo enfrentaban con la
(autoatribuida) inferioridad ante el ser amado, ¿se podría
deducir que las verdaderas y anheladas apariciones "reales" fuesen concreciones de la pureza que tanto busca en
sí mismo, reflejos paradisíacos de lo "puro, verdadero,
inmutable"? Si esta hipótesis es justa, apenas este tipo de
escritura podría tener valor en la visión de Kafka, ya que
sólo ello podría proporcionarle la posibilidad de una comunicación adecuada con los hombres, pero con los hombres así como deberían ser, es decir, convencidos de que
su vida es más que un error en el gran cálculo, de que su
existencia tiene una base segura, de que son capaces,
con total certeza, de justificarse la vida. La aspiración a
tal público virtual sería una de las pocas pruebas de un
intermitente y siempre dudoso sentimiento de superioridad
ante los hombres estancados en los limbos de la confusión
y del vivir inconscientemente y sin justificación. El sentimiento de superioridad puede fácilmente convertirse en
uno de inferioridad, dada la reflexividad y el escrutinio
impío de sus propias actitudes por un juicio incesante, que
demuestra una vez más la capacidad de distanciamiento
de sus propias vivencias y pensamientos, así como el ejercicio cuasi masoquista de un desdoblamiento atormentador entre el que vive y el que asiste a su vida . A medio
camino entre socarrón y angustiado, se hace la pregunta
el narrador canino de "Investigaciones de un perro": "¿Por
qué no hago lo que los demás, vivo en armonía con mi
pueblo y asumo en silencio lo que perturba esta armonía,
ignorándolo como un error en el gran cálculo?" (Kafka,
2001: 347). Pero vivir en armonía significa aceptar que
la falsa vida pase por vida, que los falsos ideales pasen
por fines cuyo alcance merezca la lucha, que "las cosas
que pasan" sean consideradas como decisiones tomadas
con plena conciencia. El matrimonio es sólo un caso de tal
engaño:
Casarse, formar una familia, recibir de buen grado todos los hijos que lleguen, velar por ellos en este mundo
incierto e incluso guiarlos un poco: he aquí lo máximo a
que, a mi parecer, puede aspirar una persona. El hecho
de que tantos aparenten lograrlo fácilmente no invalida
esta afirmación, pues, en primer lugar, no muchos lo
consiguen de verdad, y en segundo lugar, normalmente
eso muchos no lo "hacen", sino que simplemente les sucede; eso no tiene que ver con la máxima aspiración a
que me refería, aunque no deja de ser algo muy grande
y muy digno (Corto o/ podre, en Kafka, 2000: 844).
La indecisión, que parece ser para siempre el signo de
Kafka (y que tal vez es la propia causa de que sus escritos
susciten tantos cambios de los puntos de vista), ataca al
escritor a todos los niveles del ser. En lo que toca a la
escritura, la indecisión se insinúa de forma indirecta: no se
trata de renunciar a escribir, eso nunca, sino de decidir a
quién dedicar estas escrituras. ¿A la gente que admira?
-tiene la sensación que les causa daño (al padre, a Felice). ¿A los interesados como él en forjarse una carrera en
la literatura (Max Brod entre otros)? - a éstos no parece
tenerlos en gran estima (con frecuencia anota en el Diario
cuánto lo aburren las conversaciones sobre la literatura).
¿A Dios? -¿qué podría hacer con ellas, a menos que
juzgarlo de forma tanto más severa? ¿A sí mismo? -¿habría una mejor prueba de un orgullo desmesurado? Además, si sus escritos proceden de una muerte aceptada, así
como se ha visto, ¿es jusbimponerlos a la atención de los
que le infunden al mismo tiempo sentimientos de ternura y
de desdén? Ternura por cuán puros pueden ser en comparación con él:
Estoy sucio, Milena, infinitamente sucio, y por esto hago
tanto bulla con el asunto de lo pureza. Nadie canta más
puramente como los que se encuentran en las profundidades del infierno. Lo que nosotros consideramos canto
de los ángeles es el canto de ellos ("Carta a Milena",
citada en Hoffmann, 1975: 55).
Desdén porque toman la vida como una bendición y
ven este mal en el mundo espiritual como un espacio digno de ser habitado una y mil veces más:
Muchas sombras de los muertos se dedican únicamente
a lamer las olas del Leteo, porque provienen de nosotros
y tienen todavía el olor salado de. nuestros mares. De
asco se resiste entonces el río, su corriente se vuelve atrás
y lleva flotando a los muertos de vuelta a la vida. Pero
35
�ellos están felices, contan canciones de gratitud y acarician al indignado !aforismo 4, en Hoffmonn, 1975: 147148).
La ambivalencia ante el prójimo no es sino un reflejo
de la misma ambivalencia, constante, ante la vida . Una
imagen bastante exacta de esta actitud dual e indecisa
puede encontrarse en el texto "En la galería", si se acepta
una lectura que se aleja de la literalidad y considera el
espectáculo de circo como una imagen del de la vida: si
éste fuese penoso e injusto, llevado a cabo por un "artista
ecuestre, débil y tísico" coaccionado por un ¡efe tiránico a
proporcionar una representación que fomente el sadismo
de los espectadores, uno de ellos, más misericorde, podría levantarse y gritar "basta"; pero como este espectáculo es resplandeciente, la única alternativa es el llanto
inconsolable. En el plano vital de Kafka, la misma indecisión ante cómo enfocar la existencia se da de forma constante. De un lado, nada impresionante, nada semejante a
un reto magnífico que necesite la valentía y la tenacidad
de un héroe:
El verdadero comino va por uno cuerdo que no ha sido
tendido en lo alto sino apenas sobre el suelo. Parece ser
destinado más o hacer tropezar que o que se camine
por ello (aforismo l, en Hoffmonn, 1975: 147).
De otro lado, una manifestación cuya dignidad procede solamente de ser la emanación de un plano superior:
Apiádate de mí, soy pecador hasta los últimos recovecos de mi ser. [ ... ) Sé que es un amor propio ridículo,
ridículo desde lejos e incluso de cerca, el que inspira
estas palabras, pero como vivo, también tengo el amor
propio de lo vivo, y si lo vivo no es ridículo, tampoco
son sus manifestaciones necesarias (Kafko, 2000: 602).
La inaceptación de la vida es vista como un pecado
enorme, la determinación de negarse a la paternidad está
constantemente analizada y reconsiderada en el Diario;
pero, con todo esto, Kafka no puede decidirse ni por la
vida que lleva la mayoría humana, ni por el marcionismo,
ni por llevar hijos al mundo, ni por propalar - como el
último Tolstoi- el desprendimiento de lo terrenal por un
ascetismo cuya recompensa sería el acceso a una vida
angelical. No puede decidirse ni por predicar el sufrimiento
(en el cual, en lo que le concierne, queda la única certidumbre de haber quedado él mismo 14l ni por alentar la
construcción sonriente e ignorante de una felicidad inexis-
36
tente, no menos atroz -muestra él- que la madriguera
cavada por un carnicero de pequeña talla. La aspiración
a una vida mortificadora, de ermitaño (que le suprasolicita
Brod), lo enfrenta a las inquietudes acerca de su capacidad de ofrecer bien un modelo para los demás, bien uno
encarnación del error irremisible, de la vía incorrecta que
no debe ser seguida por la especie. Si Kafka pudiera
decidirse por la santidad, por más desprovista de religiosidad que fuese ésta, no menos torturador se presentaría
el pensamiento de que esta elección ha sido sólo un reflejo del orgullo y de un deseo encubierto por provocar lo
admiración en los demás. Regalarse al prójimo parecería,
en cambio, la actitud más apropiada, la menos contradictoria y la más honesta, proporcionando al mismo tiempo la
prueba de que realmente se vive. Pero Kafka presiente
que los únicos regalos que es capaz de hacer son los
escritos, y la incertidumbre de que éstos puedan resultar
útiles a los demás, de que representen algo más que uno
forma de aislarse en la autoadmiración de los territorios
interiores, además de proceder de una muerte que los
hombres no necesitan, le provoca a finales de su vida el
terrible sentimiento del fracaso total. La obsesión de no
haber vivido, de haber sido un charlatán que, al igual que
el artista del hambre engendrado literariamente por él, se
ha dedicado al arte sólo por asco ante los manjares terrestres, es una de las causas del miedo a la muerte. Este
miedo sería injustificado si Kafka fuera, así como lo presentó Max Brod, un santo, ya que para un santo la salido
de este mundo es una liberación; este miedo se explica al
considerar la dualidad ante la santidad como meta de lo
vida.
La certeza de que se haya vivido no procede del cumplimiento de los deseos o de la carga desordenada de
experiencias múltiples, ni de la coincidencia con unos preceptos religiosos obedecidos por la convicción siempre
renovada de que el camino elegido es el único bueno, ni
siquiera de mantener incesantemente en la conciencia el
concepto de la "persuasión" (cuyo predicador ha sido otro
central-europeo genial y angustiado, Michaelstaedterl. Paro
Kafka, la vida se justifica sólo por el abandono del yo,
para servir a un fin superior a él mismo:
En primer lugar tener un enorme temor de morir, porque
todavía no se ha vivido. Con ello no quiero decir que
para vivir. son precisos esposo e hi jos y tierra y ganado.
Poro vivir sólo es preciso renunciar al outodisfnrte; insta·
lorse en casa, en lugar de admirarlo y adornarla ("Corta
a Max Brod", 5/7/1922, en Kofko, 1974: 176).
Mas la literatura aparece a menudo, y sobre todo en
los momentos de depresión y de inseguridad total, como
lo expresión misma de la autocontemplación incesante,
de lo mirada siempre clavada en uno mismo e inconsiderada ante los demás. La segunda fuente de temor a la
muerte, inextricablemente vinculada a la primera, procede del hecho de que los /recuentes descensos a la muerte,
par la escritura, ni han llevado a cabo esta exploración
- "he seguido siendo barro, no he convertido la chispa en
fuego, sino que sólo la he utilizado para iluminar mi cadáver" ("Corta a Max Brod", 5/7/1922, en Kafka, 1974:
1761- ni han representado verdaderas preparaciones
poro la muerte. Ellos han sido tal vez sólo experimentos
"artísticos", los cuales, cuando la escenificación vaya a
ser reemplazada por la realidad, no contribuirán sino a
hacer más duro el castigo por forzar los espacios prohibidos o los mortales:
Elías Canettil. Permanece, por supuesto, el placer del texto que el propio escritor ha experimentado como primer
lector de sus escritos, pero un placer conseguido como
por efracción (y de aquí proviene el sentimiento de culpa
al cual es preciso acostumbrarnos cuando se penetra en
los territorios kafkianosl, un placer provocado por el alejamiento de los sentidos y los fines supuestos como los únicos trazados a la humanidad, y un salto a las alturas donde todo adquiere el cariz de una abstracción difícilmente
soportable, una abstracción tal vez inútil, tal vez redentora:
Consuelo de lo escritura, más notable, más misterioso,
quizá más peligroso, quizá más redentor: ese escapar
de un salto de las filas de los asesinos mediante la observación de los hechos. Observación de los hechos, logro
de una especie más alta de observación, una especie
más alta, no una especie más agudo, y cuanto más alta
Lo que he estado jugando ocurrirá realmente. No he lo-
sea, cuanto más inalcanzable seo desde esas "filas",
grado rendirme mediante el escribir. A lo largo de mi
tanto más independiente, tonto más obedecerá a las
vida he ido muriéndome, y ahora moriré de verdad. Mi
leyes propias de su movimiento, tanto más imprevisible,
vida ha sido más dulce que la de los demás, y por con-
alegre, ascendente será su camino (Kafka, 2000: 669)
siguiente mi muerte será más atroz ("Corta a Max Brod",
5/7/1922, en Kafka, 1974: 176).
El sufrimiento no ha sido llevado hasta su último extremo con todo el heroísmo necesario, puesto que el escritor
siempre se ha aprovechado de la "coraza aérea" que lo
ha defendido de los contactos directos con la realidad
inmediata 15, no ha sido alcanzada la felicidad humana y
tanto menos regalada a los demás (a la familia, a las mujeres amadas!. El escritor como hombre ha quedado muy
par debajo de sus aspiraciones contradictorias, tal vez
por causa de la indecisión misma que le ha negado la
realización de por lo menos uno de sus ideales. Su vida
no ha sido una obra de arte genial, su mayor éxito no ha
sido en absoluto su actuación en la tierra. Pero como las
experiencias artísticas trascienden una vida, como lo importante se juega en otro plano, la victoria de la existencia de Kafka se impone de forma resplandeciente en el
espacio de los lectores, y esta victoria es felicidad.
Permanece la felicidad rara que su arte regala a los
que saben seguirlo, felicidad que nada tiene que ver con
el exceso de alegría ante el absurdo grandioso puesto en
evidencia por la ironía (como nos aconsejan leer Guatarri, Deleuze y Kundera), ni con el placer de la inmersión
en los abismos que nos obligan a abrir los ojos ante un
mundo iluminado por dos únicos faros, el miedo y la indiferencia (como nos propone leer a Kafka su gran émulo,
Este salir de la fila, este olvido por un momento de los
hombres sumidos en la agrimesura de los propios caminos
adheridos a la tierra, este aislamiento en los espacios recorridos por un acróbata real y no por uno que va tropezando en una cuerda tendida en el suelo, este modelo de
egoísmo elevado, de orgullo al que tiene derecho todo
ser viviente, es una de las lecciones de Kafka. Una lección sobre el renunciamiento a todos los puntos de apoyo,
sobre el enfrentamiento sin ninguna protección a los límites
de la existencia, sobre la honestidad de una soledad en
la cual ningún compañero ya puede estar al lado, igual
que en los sueños donde el único testigo y el único verdugo y la única víctima es el que duerme. Sólo que este
sueño es más profundo que el simple cerrar de los ojos. El
celibato, la ascesis, son sólo reflejos en lo terrenal de
este desprendimiento, el precio pagado a sabiendas para
alcanzar un punto de equilibrio inestable entre la vida y la
muerte, que se mantiene neutro hacia los dos extremos. La
indecisión ha sido reemplazada por la anulación de los
contrarios y de aquí proviene la posibilidad de un vivir
hasta el límite, entre el dolor más profundo y la felicidad
indecible, aniquilando las distinciones tan visibles desde
la tierra. Una tirantez hasta el máximo del arco, y aunque
la flecha está dirigida hacia el interior, la tensión alcanza
su grado extremo -ella se llevará al mismo tiempo tanto
al salto instantáneo como a la muerte, pero ya los dos
37
�actos se habrán fundido en la unidad. Un punto de Arquímedes: "Él ha encontrado el punto de Arquímedes, pero
lo ha utilizado contra sí mismo, es evidente que sólo con
esa condición le ha sido permitido encontrarlo" IKafka,
2000: 639).
Notos
'[Kofko] es un autor que ríe, profundomente alegre, con alegría de
vivir, o pesor de sus declorociones de payaso que tiende como uno
trompo o un cerco' (Guolorri y Deleuze, 1978: 64).
2
la ironía de Kofka se manifiesta, y con gran agudeza, cuando copia
poro Felice Bauer el siguiente fragmento de una carta recibido de
constante de los textos kafkianos. Por ejemplo, es difícil juzgar quién es
más monstruoso en La metamorfosis, Samsa -el insecto- o la familia.
Nabakov demuestra
la perfecta reversibilidad de los términos: 'Un sol
primaveral ilumina a la familia Samsa mientras escribe sus cortas de
disculpo - son tres insectos escribiendo tres carlas con sus polos
articuladas, con sus potas felices- a sus respectivos jefes' (Nabakov,
1997: 404).
13 •Mi vida aquí es como si yo esperara con total confianza una segunda vida, igual que, por ejemplo, me consolé de mi fracasoda estancia en Porís proponiéndome volver pronto allí" (Kafka, 2000: l 39).
14 "Un poco más tranquilo. Qué necesorio me era. Apenas me siento un
poco más tranquilo, ya me siento demasiado tranquilo. Como si sólo
adquiriese el verdadero sentimiento de mí mismo cuando soy insopor·
tablemente desdichado" (Kafka, 2000: 660).
Otto Stoessl, que lo felicita por su primer libro, Contemplaciones (19 l 31,
en estos términos: 'Se trata de un humor especialmente oportuno,
15 "No tengo de qué quejarme. No sufro excesivamente, pues no sufro
dirigido por así decirlo hacia dentro, como cuando después de un
refrescante baño, y recién vestido se saluda un día soleado con
continuadamente, mi sufrimiento no es acumulativo, al menos yo no
siento eso por el momento, y la magnitud de mi sufrimiento está muy
alegres esperanzas e incomprensible sensación de fuerzo' ("Carta o
Felice' , en Kafka, 1974: 80).
3
12 Esta posibilidad de intercambio completo del punto de vista es uno
por debajo del sufrimiento que tal vez me correspondería' (Kofka,
2000: 469).
"Una vez mós, orroslrado por esa hendidura terrible, lorga, estrecho,
que en realidad puede ser vencida en los sueños. Desde luego,
4
nunca se conseguirá vencerla por propia voluntad en estado de
vigilia' (Kafko, 2000: 6371.
Kafko no comporte en absoluto el desdén de éstos por la obra perfec-
Bibliografía
tamente escrito desde el punto de vista "literario' : "Resulta completa-
Canetti, Elías ( l 983). El otro proceso de Kafka. Madrid: Alianza Muchnik.
mente equivocado aducir la debilidad del lenguaje y hacer comparaciones entre los límites de las palabras y la inmensidad del sentimiento. El sentimiento infinita continúo siendo Ion infinito como lo había sido
Deleuze, Gilles y Félix Guatarri ( l 978). Kofka. Por uno literatura menor.
en el corazón" ('Carta a Felice", en Kofko, 1974: 147).
5
"El flujo de las carlas reemplaza la visión, la idea. [ ... ] Hacer un
mapa de Tebas en lugor de represenlor a Sófocles, hacer una topografía de los obstáculos en lugar de luchar contra un destino (sustituir
el destina con un destinatario)' (Deleuze y Gualorri, 1978: 49-50).
6
'Si bien en ese caso escribir mi autobiogrofía constituiría un gran
placer, pues me sería tan fácil como poner por escrito mis sueños, y sin
embargo tendría un resuhodo completamente diferente, grande, que
influiría en mí poro siempre y sería accesible también a lo compren·
sión y el sentimiento de todos los demás" (Kafka, 2000: 244).
7
"Si se pregunta de qué sirven los perros de aire, siempre se recibe lo
misma respuesta: que aportan mucho a la ciencia. 'Eso es cierto' -se
añade-, 'pero sus oportociones son inútiles y penosos'. Otras respuestos consisten en encogerse de hombros, en combior de tema, en
enojarse o reírse' ("Investigaciones de un perro', en Kafka, 2001:
359-60)
8
•¿Se trata realmente de canto? ¿No será acaso un silbido? Y el sonido
del silbido lo conocemos todos, es una habilidad propio de nuestro
pueblo, o, tal vez, no una habilidad, sino una forma de expresión vital
innata' ("Josefina la cantora, o el pueblo de los ratones", en Kafka,
2001: 420).
9
' Hay que sobrevivir con toda clase de tretas cuando uno no lo consi·
gue con una hermosa vida recta' ('Corta a Felice', de l/l l/1912,
en Kafka, 1974: 141).
10 ' Uno fotografío cosas poro ahuyentarlas de la mente. Mis historias
son una especie de cerrar los ojos' (Kafka, 1974: 53).
l l ' lo que me ha estorbado ha sido un sentimiento imaginario de que en
la soledad total existe poro mí un deber superior' (Carta a Felice,
citada en Hoffmann, 1975: 87).
38
Traducción de Jorge Aguilor Moro. México, D.F.: Ero.
Hoffmann, Werner (1975). Los aforismos de Kafka. México, D.F.: Fondo de
Culturo Económico.
Kofko, Franz ( l 974). Escritos de Fronz Kofko sobre sus escritos. Traducción
de Michael Faber-Kaiser. Barcelona: Anagrama.
Kafka, Franz (2000). Obras completos 11. Diarios. Barcelona: Galaxia
Gutenberg / Círculo de lectores.
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Hernández Arias. Clásicos. Modrid: Valdemor.
Kundera, Milan (199 l ). los testamentos traicionados. París: Gallimard.
Nabokov, Vlodimir (1997). Curso de literatura europeo. Barcelona/ Madrid
/ Buenos Aires / México, D.F. / Santiago de Chile: Grupo Zeta.
Torre, Guillermo de (1971 ). Historio de los literaturas de vanguardia. Tomo
111. Madrid: Guadarrama.
��ROMANCE DE LA AVENIDA JUÁREZ
porque mis días se han levan.lado
contra una ciudad enjoyad<t de mendigos
A mi
súper compadrazo y maestro
Samuel Noyola, autor de estos versos.
De norte a sur y sur a norte ondulan
se aproximan
se alejan
no fantasmas
pasos en llamas
huestes de motores
hieren tus lobregueces
se disipan
huyen del vértigo que son
espira
rabia su baile matinal
de polvo
vagas llagas que braman
que se tocan
oh tempestad de alientos
bajo el lento
rayo solar desnacen
resucitan
y a diario cambian para ser la misma
hueste sin huella
1isa de billetes
en famélicas arcas apilados
(del monedero en el brasier ausentes)
hartos de inanidad
enan enados
tu gravedad de arteria
los minutos
de norte a sur y sur a norte hieren
de sur a norte y norte a sur ondulan
se aproximan
se alejan
se disipan
POEMA
Caen del mundo las luces,
caen, escucho visiones, juegan, ¿es
la rama de fresno
o el resuello de un joven que ahora duerme, cansado
con los brazos tocando otro cuerpo? ¿Es la siena, los valles
o mujeres gozando sin que nadie de cerca las escuche?
Son las prendas que habitan el ropero;
son los pasos de un joven que no veo,
pero sé hasta dónde llegarán; cada lento
negar del abanico
que aleja con su aliento las palabras:
eres tú, eres otra, en otro tiempo. Con otro.
�EL TEXTO DEL TRADUCTOR
ES LA HUEUA DE SU DESAPARICIÓN
Cristina Burneo
Ritos de tinta negra, huellas de tinta negra inencontrabfes.
M. Duras
1. Adriano, Cortázor; Yourcenor·
1
Somos identificados mediante nuestro nombre, seña que
nos permite existir. Con él seremos reconocidos incluso en
el último espacio que habitemos: la lápida guarda cincelado nuestro resumen, es nuestro último hito. Al acoger nuestro epitafio, la piedra se convierte en la perenne forma
del temor de ser olvidados.
la firma, por su lado, es una ínfima abreviación de
nosotros que pretende legitimar lo que somos. A menudo,
la firma de un autor es más importante que su obra, aunque sea ella lo que en realidad constituye al autor como
tal. Pero cuando pensamos en el traductor literario, que se
posesiona de una escritura al tiempo que se entrega a
ella desde la sombra, ¿podemos entrever en él un deseo
de visibilidad? ¿Son los recuerdos del otro lo que está
registrando, y no los propios?
De cierto modo, mediante su firma, el autor se defiende del olvido. Ella, junio con su escritura, linda con un
acto epitáfico: registro para ser rememorado. El traductor,
por el contrario, y con los mismos recursos, parecería sumergirse en las aguas del olvido. Su mano se convierte en
umbral bajo el cual se cruzan escrituras que, desde allí,
salen transformadas, abiertas para ser leídas al otro lado.
Esa mano escribe cubierta por un guante para ejercer los
ritos de la tinta negra, para dejar su huella inhallable. Su
tarea también es literaria, lo convierte en autor, pero en el
territorio del texto debe cuidar que solo éste aparezca,
*Texto leído en el Primer Foro Internacional de Traductores "Julio Cortózar·, del
Colegio de Traductores Públicos de Buenos Aires, en agosto de 2004.
evitando marcarlo más de la cuenta; debe poseerlo sin
dejar en él rastro que lo delate.
"Hemos traducido cuando sentimos que no hay nada
en la página que no podamos percibir como nuestra propia voz, que se sueña a sí misma, entonces, libre de sus
faltas en virtud del habla de otro. Traducimos por sueño el
que haya bajo la diversidad de los idiomas un camino que
se abre, el único porque ya estaría cerca de su llegada,
en lo invisible", dice Yves Bonnefoy en La traducción de la
poesía. El sueño de nuestra propia voz, en dirección de la
del otro, no nos deja lugar para ostentar nuestra presencia en el traducir, pues en el sueño sólo prestamos nuestro
sonido para que hable el autor. En la traducción, y en la
condición de traducibilidad de una obra, se encuentra la
posibilidad de reescribir, de poner en marcha un nuevo
modo y prolongarla, dotarla de una nueva vida, dice Walter Benjamín. Esta tarea, sin embargo, no puede ejercerse
a plena luz. Así como la traducción literal de literatura,
descolorida e insípida, atenta contra la literatura misma,
la traducción impúdica, que afecta al original al ostentar
su brillo y encandilarnos, es igual de nociva.
El sueño y el secreto tienen lugar en la intimidad. N o
gritamos a voces un secreto ni nos entregamos al sueño
sino en el silencio. El traductor está llamado a acatar el
secreto de lo que traduce, ya que la escritura misma del
"original" debe guardar el secreto que la constituye; es
decir, no se puede ir más allá de lo que ha sido dicho. la
voz del traductor es "feliz prisionera", según Jorge Carrera
Andrade, pues está confinada a lo que sueña, al camino.
Quien traduce es un apoderado de lo que traduce, un
lector dotado de las destrezas necesarias para renovar
una obra e insertarla en otra tradición literaria. Esta escritura le pertenece, ha salido de su mano, y al mismo tiempo le pide callar, le pide que sean sólo las palabras del
45
�otro las que salgan . El traductor es el dueño desapropiado de su escritura. Su texto es precisamente la huella de
su desaparición.
11
Un triángulo interesante para pensar en la invisibilidad del
traductor es el conformado por Marguerite Yourcenar,
Memorias de Adriano y Julio Cortázar.
La novela demanda una rendición total por parte del
lector, y no se trata únicamente de la historia. Algo menos
evidente se impone con fuerza. La lectura registra un movimiento en la hondura del texto, que se halla marcado por
un paso sombrío, de abatimiento, sostenido por las palabras, o que, de alguna manera, las anuncia:
Esta mañana pensé por primera vez que mi cuerpo, ese
compañero fiel, ese amigo más seguro y mejor conocido que mi alma, no es más que un monstruo solapado
que acabará por devorar a su amo.
La idea de original se va desvaneciendo. Los rasgos
de la versión de Cortázar gozan de tal autenticidad que
la oposición entre el mencionado original y la traducción
ya no se halla en mi memoria.
Junto con aquel movimiento sombrío de las palabras aparece un segundo factor: la condición "neutral" del español de
la novela. Es inevitable recordar el afán experimental, el
juego y el deseo de colocar el lenguaje al borde al abismo
presentes en la obra de Cortázar, además de la inclusión de
giros locales, así como de palabras y expresiones en varios
idiomas, sobre todo en Rayuela. En contraposición a esta
apuesta como novelista y cuentista, se halla la del traductor
sobrio, prudente y dueño de un lenguaje transparente, leal a
lo que traduce (en algún momento de la lectura se puede
recordar El perseguidor, de cuyo original se tiene la impresión de que "suena a traducción", pues aparece allí el mismo
español límpido).
Al cabo de la lectura, es claro que el traductor ha
cumplido su misión, pues su presencia ha ido desapareciendo, debido a su capacidad de abstraerse a través de
su propia escritura ; sin embargo, son sus marcas las que
nos entregan la forma de Adriano.
En cuanto al original, la pregunta es si Yourcenar también ha introducido el efecto luctuoso que se escucha en
español. Incluso, cabe preguntarse si el original emula su
traducción.
Ce matin, /'idée m'est venue pour lo premiere fois que
man corps, ce fidele compagnon, cet ami plus sOr, mieux
46
connu de moi que man ame, n'est qu'un monstre sournois qui finira par dévorer son maitre.
la escritura poética, y quien traduce pone en marcha la
misma operación, igual de rigurosa, propia y vasta . Sin
embargo,
En ambos párrafos hay recursos que se repiten a lo largo
de toda la novela, en el original y en la versión de Cortázar. El estilo está dado por la brevedad de los sintagmas:
enumeraciones, adjetivaciones, incisos. La coma es el signo de puntuación que marca el ritmo, junto con el punto y
seguido. La fragmentación mediante la coma nos permite
aprehender fracciones del discurso poco a poco, captar
su realidad y detalles por medio de pequeñas unidades
de sentido y de sonido. Es como si en nuestro avance -y
esta sensación se da tanto en el original como en la versión - una mano en frente de nosotros nos indicara que
aminoremos la velocidad, que retardemos la llegada de
Adriano a las puertas de su muerte.
Hay sin embargo una diferencia rítmica importante: las
palabras del francés son agudas en su totalidad; el acento
cae siempre en la última sílaba. ¿Cómo trasladó Cortázar
un ritmo tan marcado por esta característica exclusiva del
idioma? ¿Cómo trasladar el sentimiento del tardo caminar
hacia la muerte al que nos conduce Yourcenar, aprovechando esta marca de su lengua?
Al tener en frente una página de la versión de Cortózar y mirarla, tenemos la sensación de hallarnos ante un
pentagrama, en donde la puntuación ocupa el lugar del
signo de división de los compases. Las variaciones, como
en cualquier forma musical, son infinitas, y pueden producir un vasto panorama de realidades sonoras. En la novela, los sintagmas se convierten en las innumerables variaciones del tema, una frase cuyo ritmo se va repitiendo.
Pero más que analizar la estructura del texto, es necesario percibir la mano del músico Cortázar en esta labor.
La escritura es partitura, y la armonía del español se ve
volcada en una versión que por su naturalidad podría hacernos pensar en un trastorno del tiempo, en donde no
sabemos qué fue primero, Yourcenar o Cortázar.
En ocasiones, al leer un texto, no dejamos de preguntarnos cómo será el original, pues hay algo en lo que leemos
que no nos deja percibir la claridad de las palabras. Algo
nos dice que ha sido afectado de alguna manera. Otras veces, por el contrario, ciertos recursos nos hacen sospechar
que el traductor no ha resistido la tentación de aparecer en
el cuadro y ha dejado escapar un exceso de sí en su tarea.
En ambos casos, su voz aparece en detrimento de aquellas
que habitan el texto que traduce. Se hace visible en donde
debería permanecer oculto.
De ahí el valor de Memorias de Adria no de Cortázar.
La traducción literaria debe pensarse como otro ámbito de
el punto de partida del traductor no es el lenguaje en
movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje
lijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta:
no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto,
poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al
lenguaje (Paz, 1990: 22).
En este proceso, Cortázar nos ilumina. Aparece su escritura, su ritmo, pero no nos deslumbra, sino que, leal a Adriano, se oculta. Sólo desde el olvido, exiliado, puede escribir las memorias del emperador y revelarnos su angustia,
entregarnos su cuerpo hinchado y exhausto, hacernos sentir la agonía y la nostalgia. Desde aquel espacio, el traductor, paradójicamente, nos revela su presencia, nos deja
ver a través de su escritura que está presente y que es en
su escritura en donde se encubre.
111
La novela en su integridad contiene una gran carga poética. Las reflexiones de Adriano sobre vida, dolor, amor y
muerte son violentas, nos dejan sin aliento por su crudeza.
Adriano va descubriendo la cara de la muerte al tiempo
que su cuerpo, rendido, se va resignando frente a nuestros ojos.
Yourcenar pretende, sin embargo, desaparecer de esta
historia: "Si decidí escribir estas Memorias de Adriano en
primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier
intermediario, incluso yo misma. Adriano podía hablar con
mayor firmeza y mayor sutileza que yo" . Ésta es otra clave
para apreciar más aún la traducción de Cortázar. Esta
reflexión reafirma la necesidad de hablar de invisibilidad
cuando se trata de la traducción literaria. Si Yourcenar
expresa su deseo de desaparecer de la memoria de Adriano, el traductor debe desaparecer doblemente, pues en
él se ve agravada esta condición .
En otra de sus citas acerca de las Memorias, Yourcenar, al hablar de sí misma, lleva a pensar también en los
posibles traductores de su obra:
Descaro de los que dicen: "Adriano es usted". El hechicero que practica una incisión en su pulgar en el momento de evocar las sombras sabe que ellas no sólo obedecerán esa llamada porque van a beber su propia sangre.
Sabe también, o debería saber, que las voces que le
hablan son más sabias y más dignas de atención que
sus propios gritos.
Nunca la voz del traductor será más resplandeciente
que aquellas a las que da forma. Su esplendor debe permanecer en aquel punto del ocaso en que la luz empieza
a ocultarse y convive, por unos minutos, con la sombra.
Es este delicado resplandor el que nos entrega Cortózar en Memorias de Adriano, por lo que me gustaría concluir con un fragmento de su obra:
A veces, en contadas ocasiones, he creído sentir el
roce de un acercamiento, un ligero contacto, leve como el
de las pestañas, tibio como el interior de la palma de una
mano. Y la sombra de Patroclo aparece junto a Aquiles ...
Jamás sabré si ese calor, si esa dulzura, no emanaban simplemente de lo más hondo de mí mismo, últimos
esfuerzos de un hombre en lucha con la soledad y el frío
de la noche. Pero esa cuestión, que también se plantea
en presencia de nuestros amores vivientes, ha dejado ya
de interesarme; poco me importa que los fantasmas evocados vengan de los limbos de mi memoria o de los de
otro mundo. Si poseo un alma, está hecha de la misma
sustancia que los espectros; este cuerpo de manos hinchadas y uñas lívidas, esta triste masa disuelta a medias, este saco de males, deseos y ensueños, no es más
sólido o más consistente que una sombra.
~
Trayectorias
REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES
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47
�2. ¿Traducir Finnegans Wake?* *
Cuando Joyce escribe los primeros capítulos de su Work
in Progress, lo hace en inglés y, una vez terminados, empieza una segunda escritura: la del lenguaje de Finnegans.
Inserta palabras de otros idiomas, crea neologismos, convierte verbos alemanes en nombres ingleses, par sólo nombrar algunos ejemplos de los cientos de recursos presentes. Este segundo momento de la escritura se desarrolla
como una operación traductora. La escritura de Finnegans
Wake es una traducción. El capítulo conocido como "Anna
Livia Plurabelle", par ejemplo, tenía una extensión inicial
de cuatro páginas en inglés. Reescrito en la lengua de
Finnegans llega a veinte.
"La traducción brota del original, pero no tanto de su
vida como de su 'supervivencia', pues la traducción es
posterior al original. [ ... ] La vida del original alcanza en
sus traducciones su expansión póstuma más vasta y siempre renovada", dice Walter Benjamín. En el mismo momento en que Joyce literalmente reescribe encima de lo
que ha escrito en inglés, lo escrito en esta lengua muere.
Sólo en su traducción, en la reescritura en el lenguaje de
Finnegans, se encuentra su posibilidad de existencia .
Durante los últimos años de trabo jo en Finnegans Wake,
Joyce, de manera paulatina, deja de "traducir" y empieza
a escribir directamente en el lenguaje del sueño. Aquí los
dos momentos de la escritura se funden y la operación
traductora ya no es evidente, pero no deja de tener lugar
en tanto el autor, el único hablante de la lengua que ha
creado, busca incesantemente equivalencias y sustituciones de sonidos y sílabas.
Finnegans Wake es a la vez un sueño y su interpretación, nos podría decir el psicoanálisis. Asimismo, Finnegans Wake es a la vez escritura y traducción.
11
Earwicker, protagonista de la anécdota de la obra, ha
tenido un agitado día, lo que lo sume en un profundo sueño. También duermen su esposa, Anna Livia, y sus tres
hijos, Shem, Shaun e !solda, al igual que los empleados
de su taberna y el mismo narrador, al parecer. Es en el
territorio del sueño en donde empiezan a darse los acon-
* *Texto leído en el Encuentro sobreJomesJoyce, con ocasión del centenario del
Bloomsday, en lo Universidad Andina Simón Bolívar de Quito, en junio de
2004.
48
tecimientos, desde el momento en que Earwicker se halla
en una confusa situación sexual con dos muchachas, par lo
cual es acusado, muerto y enterrado, y a partir de lo cual
la ciudad crea la bolada de "Finnegans Wake", que relata distorsionadamente lo que ha sucedido con este hombre (es una bolada que existe realmente en la cultura irlarr
desalo que inspiró aJoyce) .
En el sueño desaparece la inhibición. La noche, con su
oscuridad, se transforma en cómplice a fin de que el lerr
guaje, al igual que los persona jes, suelte las amarras y se
libere de toda regla. El caudal desenfrenado de signos e
imágenes de que están hechos los sueños es a la vez el
cauce que sostiene el lenguaje de Finnegans.
Al final, cualquiera habría podido ser la anécdota de
la obra. Lo que se necesitaba eran soñadores destinados
a ser los traficantes del lenguaje queJoyce buscabo paro
transformar radicalmente el día de Ulises en la noche de
Finnegans Wake.
"Cada vez soy más consciente de la hostilidad indignada que se muestra hacia mi experimento al interpretar
'la noche oscura del alma"', dice Joyce en una de sus
cartas, y sigue en otra: "gran parte de la existencia humana transcurre en un estado que el uso del lenguaje de
vigilia, la gramática estereotipada y la trama continuado
no pueden transmitir". El lenguaje se convierte en un noctámbulo que ronda mientras es soñado.
111
En la escritura de Finnegans Wake se halla una firme V(j
luntad par hacer explotar el inglés, por rebelado contra la
idea de la lengua que domina e impone sentido. Al convertir al inglés en hospedaje de otras decenas de lenguas,
lo está despajando de su condición de dominador y dotándolo de una propiedad hospitalaria. La lengua se abre y
recibe. Si todo está en todo, si todo acoge todo, no hay
lugar a tiranía.
A la vez que dinamita el inglés con el fin de despojarlo
de su autoridad, Joyce elimina la posibilidad de leer Finnegans Wake desde la pasividad, confiando en que la
lengua nos conducirá blandamente por sendas diáfanas
en las que el entendimiento será absoluto.
El significante y el significado se hallan en eterna disputa. El segundo trata de imponerse y transmitirnos un sentido organizado, pero apenas creemos aprehender algo
Íy aprender algo), somos expulsados mediante nuevos significantes provenientes de cualquier lengua o de ninguna
conocida. Una palabra en inglés o un neologismo creado
del alemán y del francés nos recuerdan que es el significante el que reina en Finnegans Wake: el sonido, la on(j
matopeya; y que el significado, aunque subsiste, es permanentemente saboteado - y viceversa.
Por ello, el sentido en Finnegans es paciente, según
una idea de Jorge Aguilar Mora; "siempre está en camino", como dice Paul Celan, no tiene prisa de llegar a
ningún lado. Sin cesar lo aguardamos, pacientamos (pacientar es más cristalino que aguardar, nos da mayor idea
de la avenencia con la que nos vemos obligados a esperar en Finnegans Wake el sentido, que, sin emborgo, se
halla siempre en un lugar distinto de aquel en que estamos, por lo cual el curso de nuestra lectura se convierte
en una especie de vehemente juego de escondites).
IV
¿Es posible para Finnegans habitar otro mundo distinto de
aquel en que la lengua que hospeda es el inglés? Si todo
es reemplazable por todo, y todo puede significar todo, y
por tanto el proceso de sustitución es infinito, quizá sea
posible exiliar a Finnegans a otros mundos. Por la característica oniroglota -como se la ha llamado- del lenguaje
se vuelve aún más visible, par otro lado, la naturaleza
incompleta de las lenguas, que se buscan unas a otras
para existir. Quizás par su intraducibilidad, o a pesar de
ella, sea Finnegans Wake uno de los textos que más pidan ser traducidos: el lenguaje, que ha saltado en pedazos, busca en el campo de batalla sus partes y desea
reintegrarlas.
Por más arbitraria y audaz que pueda ser la lengua de
Joyce, la multiplicidad de lenguas y la infinidad de ecos
son la condición que ésta impone para intentar ser traducida. De ello no puede escapar ningún traductor. De una
invención sólo puede resultar otra invención, igual de temeraria, o más. Sabemos de antemano que vamos a fracasar flagrantemente al intentar una recreación de Finnegans, pero no dejaremos de tratar.
Ninguna lengua está completa. SiJoyce provocó una
explosión del inglés en Finnegans y depositó en él decenas de lenguas, no hizo sino poner de manifiesto el origen
del inglés, y con él, el de todas las lenguas. Según Benjamín, un lenguaje puro subyace a todas las lenguas, pero
esta pureza está hecha de filtraciones, empalmes, yuxtaposiciones y mixturas. Cada lengua mira a la otra, de allí
que se necesiten mutuamente, que pidan ser traducidas
sin cese.
V
Más allá de la posibilidad de traducir FinnegfJns Wake,
se halla aquella de jugar un juego políglota que tienen en
sus manos los traductores de la novela. De las traduccio-
49
�nes al español de mayor circulación -las de Tortosa, Navarrete, Tejedor ("Anna Livia Plurabelle"), Pozanco, Monteforte (fragmentos)-, se percibe la misma voluntad lúdica deJoyce en Tortosa, en su traducción del capítulo "Anna
Livia Plurabelle", y en Monteforte. Este último, en el ensayo que escribe para la revista ecuatoriana de literatura El
guacamayo y la serpiente, declara que, como traductor,
actúa el libreto, como si se "soltara el pelo en escena". La
escenificación se puede sentir, así como el afán de jugar.
El grupo de Tortosa también se lanza con ingenio, pero
perturban en ocasiones los localismos españoles al lector
hispanoamericano, que se aleja de su gozosa confusión
cuando se ve interrumpido por una jerga que no le dice
mucho. Por más lejos que se pretenda ir, la perversión
políglota deJoyce es casi imposible de alcanzar. Por eso
podemos pensar que la distancia entre el texto y el lector
no la pone la lengua creada por Joyce, sino quizás un
traductor que empobrezca el juego con reglas rígidas o
sin voluntad lúdica políglota.
Pozanco, por su parte, tiende a explicar allí donde
Joyce engaña o deforma. Su traducción se halla escrita
"demasiado en español", razón por la cual es casi imposible adivinar en ella los juegos de Joyce.
La traducción al francés de Finnegans Wake fue realizada por un equipo comandado por Joyce, en el que se
contaba a Samuel Beckett y Philippe Souppault entre la
casi decena de traductores. Solían reunirse periódicamente y comparar las versiones que cada uno había hallado
para verter Finnegans al francés. El resultado es el lenguaje de otros sueños, o su traducción, en donde el francés es
sólo un cimiento para una nueva geografía, nuevos juegos, nuevos chistes y otra serie de acumulaciones. Es una
reinvención del Finnegans inglés que se construye sobre
sus ecos, pero que se extiende a otros, algunos quizá
jamás aparecidos en el primer Finnegans. Extrañamente,
éstos siguen pareciéndonos ecos. Cabe anotar queJoyce
participó también en la primera traducción al alemán y
aparentemente, en la primera al italiano. Siempre se añadieron juegos y se modificó el paisaje de la novela.
El hecho de que parezca imprescindible que en las
traducciones de Finnegans Wake, Joyce haya estado siempre presente -un Pigmalión esculpido por sí mismo como
tentáculo de su propia escultura- nos lleva a pensar que
la obra necesita tantas traducciones como lectores, o al
50
menos ése parece ser uno de los juegos maliciosos que
nos invita a jugar su autor.
Si Joyce traduce al escribir su Finnegans Wake, la traducción se convierte en uno de los pilares del texto; por lo
tanto, se debe prolongar el juego y traducir al infinito.
Más que trasladar los sentidos de la obra, quizás Joyce
pida trasladar los sonidos, el jazz verbal que se dice que
tiene Finnegans Wake en inglés.
Por otra parte, el contexto de la obra es tan amplio
que la creación de significados se vuelve infinita. Es el
lector quien construye la historia según su experiencia. La
movilidad del lenguaje y nuestra incapacidad de asirlo
juegan permanentemente, el sentido siempre se nos escabulle, pero nos queda el sonido. Todo puede significar
todo.
Pero si nuestra mente quiere ser lógica, leer una historia y una lengua a la vez, y encontrar sentido y orden en
todo, si no entramos en el juego, en el goce de la traducción infinita, quizás sea esta desaforada libertad que nos
da Joyce la que nos impida, al final, abordar su Finnegans, leerlo o reinventarlo.
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HUELLAS EN EL POLVO AMARILLO
David Toscana
Fragmento de la novela inédita El último lector
~
cubeta desciende por el pozo hasta topar con una
superficie más consistente que el agua y emite un sonido
que Remigio ya venía esperando. Está por cumplirse un
año de la última lluvia y la gente se reúne desde julio
cada tarde para orar en la capilla de San Gabriel Arcángel, pero ya corre septiembre y ni una gota, ni un escupitajo del cielo. De vez en cuando amanece el rocío sobre
hojas y ventanas, mas eso apenas lo distinguen los madrugadores, ya que el sol se lleva toda humedad tan pronto
surge sobre lcamole. Una ocasión se aproximaron nubes
cargadas por el oriente, y algunas personas se treparon a
cualquier loma para azuzarlas desde ahí. Aquí estamos,
vengan, tenemos sed, y varias mujeres abrieron sus paraguas para demostrar su inflexible fe, una fe que no alcanzó a mover montañas, al menos no el cerro del Fraile, a
veinte kilómetros de ahí, pues todos acabaron por ver
decepcionados cómo las nubes chocaban contra sus picos
y laderas, derramando allá mismo su perfecta carga. No
fue ni la primera ni la última vez que el cerro del Fraile les
robó las esperanzas, por eso la contigua Villa de García
continúa verde, mientras que en lcamole las acequias son
avenidas para los tlacuaches. Remigio da un tirón a la
cuerda que sostiene la cubeta y la suelta de nuevo. El
sonido se repite: una percusión. A él le habría disgustado
lo mismo que del fondo brotara la melodía de un arpa o el
canto de una sirena; la única voz de su noria debería ser
un chapaleo.
Revisa la cuerda y se da cuenta de que algo anda mal.
Él sabe que el pozo mide ocho metros hasta el fondo y
por eso la cuerda tiene un nudo justo en esa longitud.
Según sus cálculos, al menos queda medio metro de agua,
suficiente para regar el aguacate y bañarse esa y otras
cuantas mañanas y salir a pasear por lcamole con los cabellos agitados por el viento, con la cara fresca, los dien-
tes limpios, y saludar a las mujeres de cabelleras tiesas,
envueltas en pañoletas, a los hombres de caras polvosas
y tierra entre las uñas, en ese lcamole sin otra humedad
que el sudor y el agua de los tambos que Melquisedec
acarrea en su carreta desde Villa de García. Con la sequía llegó la pobreza y el día en que el repartidor de
refrescos dijo ya no me sale el viaje hasta acá para vender tan pocas botellas. El agua de Melquisedec es gratuita; la carga en una acequia comunal de Villa de García y
el gobierno del estado le paga una iguala por su esfuerzo
y el de las mulas que remolcan la carreta en un trayecto
ligero de ida y sufrido de vuelta.
Por evitar el desperdicio, la gente dice el agua de
Melquisedec es para beber, no para lavarse los pies, y
eso impulsa a Remigio a provocarlos con su cara recién
lavada. Yo bebo, les dice con la mirada, yo me ducho, y
hasta riego mi aguacate sin perseguir la carreta de los
tambos; si bien, cuando alguien le hace la pregunta, él
responde sin titubear que su pozo está tan seco como el
resto.
Zarandea la cuerda una y otra vez sin éxito, sin sentir
que la cubeta dé un mordisco a ese medio metro de agua,
y decide que un obstáculo le impide llegar hasta el líquido. No sería el primer animal sediento en causarle problemas. Tres años atrás hubo de sacar a un coyote, que encima se defendió como si Remigio fuera el enemigo y no el
rescatista. Y, sin embargo, no se molestó con el animal.
Sabe que cualquier muerte es preferible a la provocada
por la sed.
Trae una lámpara de petróleo, la ata a la cuerda de la
cubeta y la baja por el oscuro buche de la tierra. Primero
distingue el resplandor de dos ojos claros, luego el rostro
blanco, infantil, de retrato antiguo; al final, una cabellera
larga y negra todavía bien peinada. Calcula que ese ros-
51
�tro ya recibió doce cubetazos y, luego de mirarlo un par
de minutos, acaba por concluir que no parpadea.
Cuando Remigio tenía unos diez años, veía en los pozos una fuente de travesuras. Éstas consistían en escupirles o arrojarles caca de chivo, una o dos bolitas a la vez;
e incluso un día orinó en el de la señora Cleotilde. En
cambio le pareció un exceso que uno de sus amigos arrojara una rata muerta en el de Melquisedec. La diversión
no radicaba en hacer el daño sino en hacerlo a escondidas, y ésta se esfumó cuando Lucio supo que todos los
pozos están conectados y los orines derramados en el de
la señora Cleotilde llegarían, aunque diluidos, a todas las
casas. Remigio cree que el punto más bajo de esa red de
canales subterráneos se halla en su propiedad; de otro
modo no se explica que su pozo aún tenga agua cuando
los demás ya se secaron. Orinar o lanzar a una rata son
cosas tolerables, pero no arrojar a una niña. Descarta la
idea de que haya caído accidentalmente: le estaría viendo los calzones y no la cara.
Se apresura hacia adentro de la casa para tomar su
machete, y con la misma prisa recorre la huerta, blandiendo el arma, descargándola contra algunas ramas secas,
por si ahí sigue escondido quien trajo a esa niña. Mira
todo su derredor en busca de alguien que lo esté espiando desde un árbol, tras los muros de adobe. Luego se
detiene, casi sin respirar; trata de oír el menor ruido. Y
oye. varios, pero a la distancia: una mujer dice que le
duele el pie, un hombre carraspea, un niño llora y grita
me pegó Paco; el gordo Antúnez, esa voz sí la reconoce,
amenaza a Paco con romperle la cara. Remigio deja caer
el machete y vuelve al pozo.
Acerca la lámpara al rostro y aguarda a que deje de
columpiarse, pues el movimiento de sombras crea la sensación de que el cuerpo se mueve. La niña se halla recostada, buena parte del torso fuera del agua, casi luce cómoda. Toma un puñado de guijarros y comienza a arrojarlos, uno por uno. Falla en los primeros tres intentos. El
cuarto rebota en la frente o en la nariz, y Remigio comprueba que el rostro no se inmuta. Desde el principio le
pareció bien muerta, pero imposible renunciar así de fácil
al eterno sueño de salvar a una muchacha.
Trae otra cuerda con un gancho oxidado en un extremo. Lo baja y lo hace bailar cerca del cuerpo hasta sentir
que se traba con algo; desea que sea un sobaco porque
no le gustaría extraerla como a un pez. Tira de la cuerda
y aguza el oído. Ya no espera algún lamento, pero es
mejor asegurarse. Apenas unos centímetros y la niña se
suelta con el chapaleo que Remigio había deseado para
la cubeta . Ahora piensa en carne rasgada y un sangrado
52
que tiñe el agua y así ni ganas de lavarse los dientes por
muy santa que haya sido la niña. Comprende que el gancho no puede ser una buena idea, no importa dónde se
trabe: axilas, boca, orificio de la nariz, entrepierna, y opto
por sacarlo para hacer un lazo. M ientras forja el nudo se
repite lazo, lazo en voz alta, pues su mente insiste en
llamarle horca. Nuevamente baja la cuerda y la hace oscilar hasta que se toma de algo. Tira con cuidado y, tras
asegurarse de que el lazo se halla bien ceñido, hace subir
el cuerpo rápidamente. No podría resultar mejor: viene
tomado de la muñeca izquierda. De haberse prendido del
cuello igual lo hubiera alzado, pero qué mejor que la
muñeca.
Toma la mano tan pronto la ve salir y le sorprende no
sentir asco. Ya en otra oportunidad había cargado a un
muerto y casi se vomita . Pero tú eres muy diferenre, le
dice a la niña, debiste ver al otro: viejo, gordo y encimo
inflado y desnudo porque se ahogó en una charca. La recuesta en el suelo y le baja los párpados. El izquierdo
obedece; el derecho se repliega lentamente hasta abrirse
por completo. Calcetas blancas, vestido de flores y un
zapato de charol. Su rostro luce terso, sin rastros de violencia ni de los cubetazos; sólo con una basura en la mejilla izquierda que Remigio trata de quitarle, y pronto se
da cuenta de que es un lunar. La manga derecha muestro
una rasgadura, sin duda causada por el inútil garfio.
Remigio nunca ha sido sociable, ni tiene cabeza paro
andarse fi jando en niñas de escuela, pero está seguro de
que nunca antes había visto a la muertita, y eso significo
que no es de lcamole. A una niña como ésa la habrían
hecho protagonista de cualquier evento, la pondrían o
declamar en las fiestas patronales y, aunque declamara
horrible, le aplaudirían de todo corazón. Pero también
estoy seguro, se dice, y aquí vuelve a mirar a su alrededor, que a una niña como ésta nunca la van a dar por
perdida.
Lucio retira la vista de El otoño en Madrid cuando la puerta se abre. ¿Qué te trae por aquí?, pregunta sin quitar el
índice de la última palabra que leyó, a mediados de lo
página sesentaitrés. Remigio cierra la puerta y avanza hasta
el escritorio, donde coloca una bolsa muy cerca del libro.
Son aguacates, dice, y tortillas. Lucio toma un separador y
lo inserta entre las páginas. ¿Y yo para qué quiero aguacates? Remigio los saca de la bolsa; son dos, de cáscara
tersa, púrpura de tan negra. Las tortillas invaden el ambiente con su aroma como lo hicieron las de la señora de
esa mañana. Para nadie es un secreto que te estás muriendo de hambre. Prepárate unos tacos, en la bolsa hay cu-
biertos. Por no verse muy ansioso, Lucio abre de nuevo El
otoño en Madrid y pasa unos segundos los ojos sobre las
frases. Natalia, mi Natalia, te he referido una y cien ocasiones que la ciudad es un escaparate donde se exhiben
mis tristezas, mi falta de ti, mi incapacidad de percibir la
belleza si no surge de tu rostro. A mí me basta con que me
lo refiera una vez, drce Lucio y saca del ca jón el sello de
censurado. Otro gachupín con más glosa que prosa, murmura, pero al menos en Madrid llueve y las muchachas
llevan falda corta. Rebana el primer aguacate en cuatro y
coloca los trozos sobre sendas tortillas. Sabe que tiene
hambre para comerse todo de una vez, pero decide guardar el segundo aguacate. No te vi surtiendo agua con
Melquisedec, dice Remigio para iniciar la conversación.
Ayer llené mi jarra, y apenas va a la mitad. Entonces no
habrás escuchado la noticia. Lucio niega con la cabeza en
lo que muerde su taco. Ahora que está comiendo se pregunta qué habría sido de él si no aparece Remigio; leyendo se me pasa el tiempo, se me olvida el hambre, pero
llega la noche y se vuelve imposible dormir. El otoño en
Madrid inicia con dos meseros que desprenden un par de
jamones del mostrador de un restaurante y con ellos se
golpean mientras desde la acera los mira un inmigrante
africano. A ellos les resulta gracioso; a Lucio le pareció la
se'ntencia de una noche sin sueño pensando en la carne
de puerco. Comoqui~ra le sedujo el inicio. Ambos jamones vienen del mismo animal, y tras cada golpe que se
dan los meseros, el autor se remonta al matadero para
relatar la llegada del cerdo en un camión pestilente y la
preparación para el sacrificio. Al fin un españolito que
sabe escribir, se dijo, pero al pasar las páginas resulta
que la escena se trunca antes de la muerte del cerdo,
justo cuando el matarife afila el cuchillo, y a continuación
la vista se centra en una mesa junto a la ventana, donde
un joven ve pasar a las madrileñas mientras redacta una
carta de amor que hasta el momento en que Remigio entró
se alargaba a la página sesentaitrés. No sé por qué te
confieso todo esto, escribe el joven a su amada, y Lucio
tampoco tiene la más remota idea; en cambio imagina lo
que pudo ser una novela de matadero: cruda en los sacrificios de cerdos, ligera en la cotidianidad de los meseros
que sirven la carne de esos animales, y sutil en su significado, con el paso de inmigrantes africanos por la acera
de enfrente. Remigio aprieta los puños antes de hablar.
Melquisedec dijo que se perdió una niña en Villa de García. Lucio se pone en pie, toma el libro y se encamina
hacia una puerta gruesa que da al cuarto contiguo; un
pasador herrumbroso con candado clausura la puerta; sin
embargo, en la parte superior tiene una abertura disimula-
53
�da con una cortinilla . Le mienta la madre aJordi Ventura,
el autor. Demasiadas páginas para decirme que el joven
está triste porque se fue su amada. Yo perdí a mi mujer,
una mujer prodigiosa, no una puta madrileña, y me bastaría con hallar media página sobre ella. Abre la cortinilla y
por el hueco arroja El otoño en Madrid. No lo perdones,
señor, dice, porque sabía lo que hacía. Regresa a su lugar
y prosigue con el resto de los tacos. Hoy no me ha ido
bien con los libros. Ya condené a dos. Termina de comer y
se pasa la uña del meñique por los dientes. Remigio golpea el escritorio con los nudillos para mostrar su impaciencia. ¿Me vas a poner atención? Lucio sonríe. Te he escuchado cada palabra y he observado tus gestos y movimientos, tanto así que puedo apostar que los aguacates
no me los tra jiste porque tengo hambre; comienzo a imaginar que tienen algo que ver con la niña perdida. No está
perdida, aclara Remigio, al menos no para mí; la hallé
muerta en mi pozo de agua y no sé qué hacer con ella .
Por supuesto, dice Lucio, debí imaginarlo, porque los aguacates tienen cierto parecido con las berenjenas, y Zimbrowski le lleva beren jenas a su padre cuando le confiesa
que asesinó a Enzia, la hija del telegrafista. Zimbrowski
se echa a llorar y pide perdón de rodillas. No quise hacerlo, fue el alcohol, el deseo, la locura; no fui yo porque
esa noche yo era otro, un monstruo, un ser despreciable,
pero no tu hijo. Su padre lo golpea con la rodilla. Le llama
cobarde, arroja las berenjenas por la ventana y él mismo
se encarga de entregarlo a la policía. Cuando el telegrafista conoce la verdad sobre la muerte de su hija, compone un cable en clave Morse: Zimbrowski, maldito seas mil
veces, y lo envía a todas las intendencias.Tú no tiraste los
aguacates por la ventana, dice Remigio. Se hace un silencio en lo que Lucio regresa los cubiertos a la bolsa. Son
más las diferencias, dice, el padre de Zimbrowski amaba
a Enzia; la consideraba su nieta, y siempre vivió bajo un
código de honor militar. Antes la deshonra del infierno que
el infierno de la deshonra, solía decir. Yo no la maté, Remigio alza la voz para dar por terminada la historia de Zimbrowski y comenzar la suya. Relata en pocas palabras su
encuentro con la niña muerta y sus problemas para sacarla
del pozo, cerrarle los ojos y ponerla a secar. ¿Secarla?,
interrumpe Lucio, ¿tu pozo tiene agua? La tengo en la casa,
en el suelo, sobre una toalla en la cocina. Lucio mira la
bolsa de papel y comprende que hay un abismo entre
aguacates y berenjenas. ¿Quién te dijo que yo paso hambre? Tengo una niña muerta, creo que ése debe ser el
tema de nuestra conversación. Lucio se mantiene indiferente y va hacia una pila de cajas ceñidas con flejes y cintas.
Aún me falta mucho por leer, pasarán años antes de que
54
clasifique todos estos libros. Remigio se acerca de mal
humor. Para nadie es un secreto que perdiste tu empleo
hace mucho. Dicen que se te acabó el dinero, que ya no
vas a la tienda de Romelia; se te nota flaco, te ves enfermo. No es indigno que un hijo ayude a su padre. Lucio
vuelve a su silla; se arrellana y cierra los ojos. ¿Oué sabes de esa niña? Sólo que es hija de una viuda que estaba de visita en Villa de García; la andan buscando y le
pidieron a la gente de lcamole que esté alerta. Lucio niega con la cabeza; luego habla queda y lentamente, como
hundiéndose en un sueño. La tuviste en tus manos, en tu
pozo, la sacaste, la llevaste a la cocina, sin duda la has
estado mirando y a lo mejor otras cosas; sospecho que
aún no me dices todo. Yo no la maté, insiste Remigio. De
eso estoy seguro, Lucio abre los ojos, mira con apatía, fue
el alcohol, el deseo, la locura. Remigio acerca una silla y
se sienta frente al escritorio. Le cuesta traba jo hablar. Ha
de tener trece años, su piel es muy blanca y sus cabellos
muy negros, de cáscara de aguacate; trae un vestido de
fiesta y le falta un zapato. ¿Es todo? Sí, es todo. ¿Cómo
murió? Remigio guarda silencio. ¿Trae bien puesta la ropa?
¿Los calzones están en su lugar? Sí. Sí. Lucio deja el sopor
y se endereza. ¿Los revisaste bien? A veces el criminal se
equivoca y los pone con la etiqueta en el ombligo. No me
interesa lo que ocurrió, Remigio va hacia la jarra de aguó
y da varios tragos, sólo quiero evitar que me suceda algo.
Debería interesarte; tu suerte no será la misma si los calzones están al revés; a Zimbrowski lo ahorcaron . Creo que
fue un error venir contigo, Remigio duda un segundo en
llevarse el aguacate restante, se dirige a la salida. Espera, Lucio alza la voz, no tienes de qué preocuparte, si la
niña tiene sobrepeso y el cabello rizado pronto se sabrá
la verdad; su profesor de matemáticas la empujó por las
escaleras en un arranque de ira, porque la muy idiota no
se sabía ni la tabla del seis; pero él mismo va a confesar
y explicará dónde arrojó el cadáver, así que lo mejor es
que vuelvas a echarla al pozo. Ni gorda ni cabellos rizados, dice Remigio, la que tengo en casa es magnífica.
Mala suerte, dice Lucio, entonces sí estás en problemas
porque la niña debe tener los ojos claros y un lunar en la
mejilla izquierda y ningún profesor de matemáticas aceptará la responsabilidad. Remigio se acerca; no recuerda
haberle mencionado eso. Ojos claros, sí, uno abierto y
otro cerrado, y el lunar del lado izquierdo. Lucio da un
golpe con las palmas sobre los muslos. Sonríe satisfecho
de haber acertado en la segunda oportunidad. Entonces
se llamaba Babette, dice, tenía doce años, y te la voy a
describir como sólo Pierre Laffitte supo hacerlo. Se apresura al librero y toma un volumen. Comienza a leer tras
hojearlo unos segundos. A los doce años, Babette poseía
la vanidad de una mujer mayor y gustaba de llevar vestidos ceñidos en la cintura, que mostraran un mínimo de
pantorrilla. Adoraba los días de viento porque el revoloteo de su negrísimo cabello hacía fulgurar sus ojos claros,
tristes, de plomo; ojos siempre viendo el horizonte, más
allá de su delicada nariz. Aunque de piel muy blanca, al
punto de traslucir venas azules en brazos y mejillas, no
daba la impresión de ser enfermiza; todo lo contrario: quien
la mirara detenidamente notaría una carne compacta, severa para su edad y casi varonil, a no ser porque unas
incipientes formas de mujer comenzaban a perfilar una
hechura de ésas que silencian voces a su paso. Su palidez, en las noches de luna, la hacía parecer que algo
tenía de divino. Brillo era lo que mejor la definía, en ojos,
cabello, rostro, piel y hasta zapatos siempre lustrosos. Brillo,
sobre todo, en su sonrisa, las pocas veces que sonreía.
Mas el hado jamás otorga mercedes sin cobrar réditos, y
todo lo que en Babette era gracia y garbo habría de volverse su perdición . Quizás el lunar en su mejilla izquierda
era una lágrima petrificada, una lágrima que servía como
anuncio de lo que estaba por venir.
Lucio da vueltas en torno a su escritorio mientras lee;
Remigio había comenzado a escuchar cruzado de brazos,
fastidiado, mas el interés le va ganando a medida que
capta las palabras y no puede sino igualar esa descripción a la niña que tiene en casa. En las novelas las niñas
se hicieron para desearse, ultrajarse o asesinarse; además de La muerte de Babette, Lucio señala algunos puntos
de un librero, tenemos Calcetas rosas, Ciudad sin niños,
El hospicio de los inocentes, La hi¡a del telegrafista y muchas otras. Claro, hablo de novelas escritas por hombres;
las escritoras hacen crecer a las niñas y las ponen a sufrir
del corazón. ¿Y qué pasa con Babette? Está oscureciendo; Lucio va a la puerta y, tras comprobar que la calle se
encuentra vacía, entra y corre el pasador. Todo ocurre en
París, el 14 de julio de 1789, y no te voy a explicar por
qué esa fecha es importante, pero en las calles había una
multitud dispuesta para la violencia. Babette se ve sorprendida en medio de esta turba y se echa a correr, temerosa, porque esas personas no son de su clase. Cuando
la ven con un vestido tan fino, ese vestido de fiesta que
me contaste, algunos la persiguen. Traen palos y azadones y armas de verdad. Babette se apresura llorando hacia un portal y hace sonar la campanilla con desesperación; la puerta se abre y se cierra justo a tiempo, y nunca
más se vuelve a ver a Babette. ¿Y luego?, Remigio se
decepciona, esa historia no dice nada. No es lo mismo
contada que leída; ocurre que hay un simbolismo entre la
campana que toca Babette, la de su perdición, y la que
tocan los parisinos, la de la libertad. Sin duda el autor era
monárquico. Quiso dar a entender... ¿Pero qué le pasa a
Babette?, interrumpe Remigio. Ahí termina la novela. La
frase final dice... abre el libro por la contraportada y recorre la página con el índice antes de leer. Campanillas,
gritos y campanas; gritos dentro y gritos fuera y más campanas, pobre Babette, pobre de ti, campanas y más campanas, un país que se cree libre, una niña que no cree en
nada.
Una historia no puede terminar así, protesta Remigio.
Claro que puede, y no hay duda sobre el final. Pierre
Laffitte ya lo dice en el título, entonces evita repetirlo en la
trama. Lo que importa es que ahora sabemos un poco más
que el resto de los lectores; ahora sabemos que Babette
terminó en un pozo de agua. ¿Y yo dónde voy a terminar?
¿Lo dicen tus libros? Hoy estuve leyendo uno: dos hombres
montados a caballo llevan a otro a pie, atado de manos,
conducido a la fuerza por una soga al cuello. Puedo imaginarte en ese recorrido de aquí a Villa de García; tú dirás
yo no la maté, y alguien te llamará cobarde y te golpeará
con la rodilla, porque en ese recorrido no hay puentes ni
ríos. Aunque igual puedo verte haciendo una fosa que se
trague para siempre a Babette tal como una puerta que se
cierra. Yo también he pensado en enterrarla, pero es difícil disimular un hoyo con la tierra tan seca, por más que
uno la apisone siempre queda la cicatriz. Mi otra opción
es esperar la madrugada y llevármela lejos, tirarla por ahí
para los coyotes, detrás de una loma; pero en este pueblo
siempre hay alguien con los ojos abiertos, sobre todo ahora que me siento vigilado por quien haya puesto a esa
niña en mi pozo; ha de estar esperando a que yo cometa
un error para dar la voz de alarma. Y si no es hoy será
otro día, pero esa persona acabará por dar un pitazo. Yo
te aconsejo, comienza Lucio, pero Remigio lo interrumpe.
No vine por consejos, sólo quería contarte lo de la niña
porque si las cosas se complican me gustaría que fueras
mi aliado y le explicaras a todos que esa niña apareció
en mi pozo sin que yo tuviera nada que ver. Lucio asiente
lentamente y se dirige a abrir la puerta. Imagina que la
única forma de hacer lo que Remigio le pide es echándose él mismo la culpa. Hijo, hagas bien o hagas mal, puedes contar conmigo, le dice, y muy pronto se arrepiente
de la frivolidad de su frase, digna de un negro a punto de
ser lanzado al río Colorado.
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�VIAJE A LA PROSA
DE LOS CONTEMPORÁNEOS
Domingo Ródenas de Moya
El pasado 2 de septiembre se dio a conocer en España Contemporáneos, prosa, antología en la que Domingo
Ródenas muestra por primera vez en edición española una selección de la obra ensayística y narrativa de "la
generación del 27 mexicana". El libro - de indudable relevancia para la difusión de los escritores mexicanos en
España- fue publicado en la colección Obra Fundamental, de la Fundación Santander Central Hispano, e incluye
traba¡os de Jorge Cuesta, Salvador Novo, José Martínez Sotomayor, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y Xavier
Villaurrutia. El siguiente texto es porte de la introducción en la que Ródenas reconstruye la historio de los
Contemporáneos y analiza la trascendencia de su prosa en la literatura mexicana.
E1apogeo de la actividad pública del grupo de escritores mexicanos conocido como "Contemporáneos" comenzó a mediados de los años veinte, coincidiendo con un
nuevo episodio del inveterado debate sobre el predominio en la tradición nacional del elemento indígena o del
elemento hispánico. Desde instancias gubernamentales se
favoreció una versión de la historia nacional de raíz indigenista que en pocos años haría que los defensores de un
arte y una literatura modernos, acordes con las fenomenales innovaciones que tenían lugar en Europa y, en parte,
Estados Unidos, fueran tildados de antipatriotas. El gobierno de Plutarco Elías Calles impulsó una concepción nacionalista de la cultura mexicana que excluía a quienes no
comulgaran con sus presupuestos. Nacionalistas de un lado
y cosmopolitas de otro iban a protagonizar una viva polémica acerca de la orientación de la actividad cultural posrevolucionaria con un saldo muy desfavorable para los
segundos.
Los Contemporáneos, que deben su nombre a la revista homónima que se publicó entre junio de 1928 y diciembre de 1931 , no formaron una promoción homogénea ni
menos una generación histórica, sino un conjunto de poetas y críticos jóvenes que concibieron el oficio literario con
una exigencia máxima que les impedía, de un lado, des-
preciar en bloque toda la tradición y, de otro, renunciar a
la búsqueda y la innovación. Este equilibrio entre el respeto por lo heredado y la pugna por el cambio, entre pasado y futuro, los asemeja a la generación del 27 española
y los distancia del vanguardismo mexicano más tópicamenle
demoledor, el de los estridentislas. Junto a la mesura con
la que avanzaron por los vericuetos del experimentalismo
artístico de los años veinte, los Contemporáneos se caracterizaron por ocupar otro difícil punto de equilibrio, el que
los situaba entre México y Occidente, entre la conquista
de una identidad nacional y la asimilación de la modernidad que representaban Europa y Estados Unidos, puesto
que aspiraron no a separar el país del mundo mediante la
invención de una tradición ancestral y popular, sino a inscribirlo en el mapa de las naciones culturalmente avanzadas. Soñaron con la universalización de México y condenaron el emboscamiento en unas circunstancias histórico-sociales que amenazaban con perpetuar el aislamiento mexicano.
Para qué decir que, en cierto modo, fracasaron .
De aquella riesgosa aventura formaron parte Bernardo
Ortiz de Montellano ( 1899-1949), José Gorostiza (19011973), Jaime Torres Bode! (1902:1974), Enrique González Rojo ( 1899-1939), Xavier Villaurrutia (1903-1950),
Salvador Novo (1904-1974), Jorge Cuesta (1903-1942),
57
�Gilberto Owen (1904-1952) y, próximos a ellos en algún
momento, Carlos Pellicer ( l 899-1977), Octavio Barreda
( 1897-1964), José Martínez Sotomayor l l 895-1980) y
algunos otros como Rubén Solazar Mallén o Carlos Noriega Hope, director del importante El Universal Ilustrado
entre 1920 y 1935. Poetas la mayoría, ensayistas muchos, narradores los menos, todos contribuyeron en mayor
o menor medida a la profunda renovación de la prosa
castellana y a la expedición en busca de nuevas formas
de narrar la experiencia humana. Pero lo hicieron sin sujetarse a consignas de ningún tipo ni ejercer violencia en sus
respectivos talentos para amoldarlos a una doctrina gregaria. Incluso en sus relaciones personales fueron leales a
unos lazos de amistad atados en la adolescencia, como
también a las antipatías que el curso del tiempo fue revelando. Cada uno de ellos siguió su propio itinerario, casi
todos en soledad, casi todos con un talento deslumbrante,
extraño a la compañía y al discipulazgo. El rigor, el refinamiento cosmopolita y la tendencia al intelectualismo los
hacían anómalos en un medio cultural desballestado tras
la guerra civil. La mayoría trabajaron como funcionarios
del nuevo Estado revolucionario, a las órdenes de antiguos ateneístas como José Vasconcelos o Pedro Henríquez
Ureña, pero no comulgaron con el tipo de arte populista
promovido por ese Estado y representado por el muralismo de Diego Rivera o Siqueiros. No tiene nada de extraño, pues, que Villaurrutia se refiriera en 1924 al grupo
como "grupo sin grupo" y que Torres Bodet hubiera hablado de "grupo de soledades".
Contemporáneos fue una extraña y lujosa cosecha en
los años veinte y primeros treinta que quedó encerrada en
aquel tiempo de entreguerras, y aunque figuras de la magnitud intelectual de Octavio Paz no son del todo comprensibles sin el sustrato de los escritores de que aquí tratamos, fueron durante decenios enterrados en los desmontes de la historia literaria de México, olvidados como un
episodio menor y baladí, como una erupción de diletantismo narcisista.
Si bien, como ya he indicado, la obra principal de
estos autores es poética y ensayística: encierra mucho interés la incursión -casi diría que concertada- en el terreno de la ficción narrativa . Entre 1924 y 193 l, con un
ápice editorial en 1928, se desarrolla una sugestiva indagación en lo que se llamó "nueva novela" y que solía
resolverse en breves ejercicios narrativos de una elevada
densidad poética, análogos en sus técnicas y logros a los
que se publicaban por entonces en Revista de Occidente.
Pero de esto trataremos más adelante. Esta ficción digamos reservada, insobarnablemente impopular, es un docu-
58
mento excepcional de la aportación de las letras en castellano, y específicamente mexicanas, a la búsqueda de nuevos modos narrativos. Además de ser, todavía, un bocado
exquisito para lectores con un paladar exigente.
En la década de 1920, en el marco de un arte tutelado por la política nacionalista del gobierno, marcado por
los registros del folclore y el testimonio reivindicativo de
las costumbres de la vida campesina, junto al muralismo
se auspició una novela de la Revolución que tenía que
cumplimentar esas mismas características y, en consecuencia, debía apartarse con nitidez de los experimentos narrativos internacionales, unos experimentos que se situaban en un horizonte ajeno a cualquier determinación geográfica, inspirados por preocupaciones más estéticas o
epistemológicas que políticas.
A partir de 1924 algunos escritores jóvenes identificados con el ideal de una cultura nacional abierta a los aires
de renovación europeos, se entregaron con empeño, dejando eventualmente de lado la dedicación preferente a
la lírica y al ensayo, al cultivo de una prosa narrativa que
nacía del mismo venero ético y estético. En 1982 observaba Guillermo Sheridan que el lugar que se había otorgado a la prosa de Contemporáneos "es el peor: el que
no existe" y que en ninguna antología de la prosa mexicana del siglo XX se les incluía. Esta exclusión la remedió en
1989 Christopher Domínguez Michael en el primer volumen de su Antología de la narrativa mexicana del siglo
XX, y la relegación que había sufrido la han paliado numerosos estudios aparecidos en los últimos quince años. La
loable pertinacia de algunos investigadores, con Guillermo Sheridan y Merlin H. Forster a la cabeza, ha restaurado la visión ecuánime del lugar, el valor y el significado
del grupo y de cada autor en particular.
También señalaba Sheridan que una de las razones de
ese largo ostracismo, crítico y editorial, era la falta de
representatividad. Ciertamente, la corriente principal de
las letras mexicanas de los años veinte y treinta no es la
de Contemporáneos, sino la que se auspiciaba desde las
instancias del poder político revolucionario, alimentada
por un nacionalismo populista a ultranza. Los Contemporáneos sólo se representaban a sí mismos o, si se quiere,
a una cultura nacional alternativa a la que dimanaba desde el poder político: un arte revolucionario, no un arte de
la Revolución . Su excentricidad es la misma que la de los
creadores de vanguardia en la España republicana, en la
que se imponía a golpe de descalificación personal y soflama proletarista una estética neorrea lista y testimonial.
El artista que se desciñera de la actualidad social y política de la Revolución mexicana en busca de un espacio
creador autónomo pero estricto y riguroso era tildado de
descastado, cuando no de reaccionario, sin embargo tenía la suficiente fuerza subversiva como para desencadenar ataques y polémicas a menudo virulentas.
No era indiferencia lo que suscitaban, y la reacción
hostil de los apóstoles de un arte nacional realista da la
medida de la importancia de sus propuestas, si bien no de
la amplitud de su auaiencia, que era bien exigua. "El arte
no es revolucionario porque hable o exhiba los fenómenos materiales de la Revolución: lo es en sí mismo y por sí
mismo", afirmaba en 1929, bajo el seudónimo de Marcial Ro¡as, probablemente Xavier Villaurrutia. Y el siempre
mordaz Salvador Novo desdeñaba la novela revolucionaria como un producto manufacturado para la complacencia tanto de los turistas que ansiaban una imagen tópica
de lo mexicano como para los autores que pretendían escalar peldaños en la cucaña burocrática del régimen. La
literatura revolucionaria, pues, difería de la literatura de
la Revolución, pues mientras ésta se plegaba a esquemas
obsoletos y a final idades sociales o políticas, aquella, la
de los Contemporáneos, luchaba por encontrar un lenguaje nuevo y unas estrateg ias artísticas innovadoras, radicalmente distintas de las del inmediato pasado. Esto no significa que los jóvenes escritores despreciaran por completo
toda la novela que se nutría temáticamente de la Revolución, sino sólo la que se mostraba más dócil con los modelos consagrados. Por ejemplo, la novela más notoria ambientada en la guerra civil, Los de aba¡o, de Mariano
Azuela, fue elogiada sin remilgos -si bien extrapolándola a una interpretación universal- y, con ciertas precisiones, pod ría decirse que la segunda vida de esta obra,
que había sido publicada en 1915, se inicia en 1924 y
culmina con la traducción francesa de 1930, prologada
por Valery Larbaud, gracias al impulso de los jóvenes vanguardistas, un prólogo donde, por cierto, considera la revista Contemporáneos "el principal órgano intelectual [de
México] como la Revista de Occidente lo es de España".
Las revistas: de Ulises a Contemporáneos
Siempre han sido las revistas un muy fiable sismógrafo de
las vibraciones o sacudidas del campo literario, pero en
el periodo de entreguerras lo fueron de manera singularmente exacta, hasta recoger leves temblores que no iban
o alterar la orografía del paisa je artístico. De las revistas
que sirvieron de embarcación a los Contemporáneos sobresalen dos y media: Ulises, Contemporáneos y la media que fue Examen, asfixiada por la acción gubernativa
a
los tres meses de vida, lo que no impidió que, con sólo
cuatro números, se convirtiera en la más lúcida y rigurosa
del grupo, según el criterio de Octavio Paz. Pero esto
ocurrió en 1932. Regresemos a la primavera de 1927.
En mayo de 1927 vio la luz el primer número de la
revista Ulises bajo la dirección conjunta de Salvador Novo
y Xavier Villaurrutia, al que iban a seguir solamente otros
cinco. El subtítulo, Revista de curiosidad y de crítica, subrayaba las notas de aventura y reflexión sobre cualesquiera otras, incluidas las que pudieran significar insurrección estética o cosmopolitismo vanguardista. En 1930
escribía Villaurrutia, recordando la empresa, que "la curiosidad era el veneno y la crítica el antídoto. Y viceversa". La publicación fue en realidad un proyecto patriótico,
pero no en la dirección indigenista que se promovía desde instancias oficiales -y con ahínco desde el gobierno
de Calles- sino en otra acaso contraria, dirigida a integrar las letras mexicanas en el mapa de la literatura moderna internacional. Ulises fue una típica revista de vanguardia, minoritaria, rompedora e inmodesta en la que se
confrontaron dos concepciones de la identidad cultural
mexicana, una que ceñía su búsqueda a los límites geográficos de México y escarbaba en el pasado para encontrar las raíces primigenias e incontaminadas del espíritu autóctono y otra que, como el título de la revista sugiere, implicaba viajar por otras latitudes !España, Europa y
Estados Unidos) para regresar, engrandecidos por la experiencia, a la Ítaca de la esencia nacional mexicana. La
revista suponía la convergencia pública del grupo, un proyecto que los enlazaba a todos de una manera nada fortuita y les permitía utilizar un "nosotros" colectivo. Sólo faltó
José Gorostiza, que se encontraba en Londres y adonde
le escribió Villaurrutia para reclamarle su colaboración. La
corta supervivencia de Ulises hizo que la respuesta de
Gorostiza, que regresó a México en agosto de 1928,
llegara tarde.
Todos los números se pusieron bajo la advocación de
un pensamiento sobre el viaje cuyos autores fueron Fenelón, André Gide,Jamesjoyce, Baudelaire, Paul Morand y
Eugenio d'Ors, pero un viaje nada turístico y sí muy problemático. El aforismo que abrió el primer número, de
D'Ors, rezaba: "La Odisea no es un libro de aventuras
sino de problemas". Ulises fue el impulso definitivo para
que la vertiente narrativa del proyecto de los Contemporáneos saliera de sus catacumbas y alcanzara la letra impresa. De hecho, la revista volcó su interés en la nueva
prosa de ficción, reseñando las novedades extranjeras y
publicando fragmentos de los principales textos narrativos
del grupo: Margarita de niebla, Novela como nube, Dama
59
�de corazones y Return ticket, de Torres Bodet, Owen, Villaurrutia y Novo respectivamente. En ella publicaron BenjamínJarnés, Massimo Bontempelli oJouhandeau y se tradujeron unas páginas del Ulises deJoyce. El diálogo entre
Ulises y Revisto de Occidente fue tan fluido que durante un
par de años el proyecto de renovación de la novela fue
común a los escritores asociados con ambas revistas. Si
los mexicanos admiraban a Salinas, Espina, Chabás oJarnés, este último reseñaba con puntualidad casi todos sus
títulos, notas de lector compiladas muy tardíamente en el
volumen Ariel disperso (1946).
Ulises, además, fue un formidable vehículo para la manifestación de la conciencia crítica del grupo y del afán interrogativo que les movió en todos los órdenes. Una conciencia
crítica e inquisitiva compartida por todos pero que encarnó
paradigmáticamente Jorge Cuesta, quien desde el primer
número se mostró contrario a la idea excluyente de una cultura nacional de signo único, folclorista y extemporánea. Entendieron la creación literaria, como sus correspondientes españoles, como una actividad rigurosa y libre del espíritu que no
podía someterse a las consignas de la acción política ni achatarse para encajar en un sistema ideológico moral. Nada
más opuesto al nacionalismo cultural de Calles. En esta actitud fue un maestro para Cuesta, Villaurrutia y Owen el André
Gide que en l 897 había desacreditado a Barres debido a
su limitada visión francocéntrica y su mercenaria defensa del
nacionalismo francés.
60
Al igual que Revista de Occidente, que creó en 1926
colección "Nova Novorum" para publicar las obras
narrativas de los autores nuevos, Ulises hizo lo propio para
dar a conocer las primicias novelísticas del grupo, aunque
con medios económicos tan menguados que hubo que renunciar a la edición de alguna de ellas, como El joven de
Novo. Publicó Domo de corazones de Villaurrutia y Nove/o como nube de Owen, que junto a Margarita de niebla,
que Torres Bodet publicó en Cvlturo, conforman un curioso
experimento grupal basado en las variaciones posibles
sobre unos mismos ingredientes argumentales. Pero más
adelante nos detendremos en este aspecto.
Del núcleo de la revista surgió otro impulso de moder·
nización cultural cuyo primer aliento, en 1926, se debe a
Villaurrutia y Novo: la creación de un teatro difusor de las
últimas tendencias escénicas y de los autores más avanza·
dos, Eugene O'Neill, Lenormand, Lord Dunsany,Jean Cocteau ... Gracias a la ayuda económica de Antonieta Rivas
Mercado, que sufragó el coste de todos los montajes, en
diciembre de 1927 se inauguraba el Teatro Ulises. La aventura sólo pudo sostenerse seis meses y en julio de 1928
se cerraba este episodio de ilusiones e ilustración, no sin
dejar satisfechos a sus responsables. Habían pretendido,
en palabras de la patrocinadora, fijar la sensibilidad con·
temporánea con la representación del mejor teatro extranjero actual y, pese a la falta de una respuesta popular,
habían conseguido su objetivo. Ni Villaurrutia ni Novo iban
la
a perder el interés por el teatro, el primero escribiendo
sobre él y el segundo promoviéndolo desde el poder.
En julio de 1928, cuando la financiación que el Teatro
Ulises había disfrutado llegó a su fin, los escritores del grupo
tenían ya más de una idea para proseguir la publicación de
una revista desde la que completar la tarea emprendida.
Villaurrutia, Cvesta, Novo y Owen trataron de resucitar Ulises sin ningún éxito. Todavía en la primavera de 1929, des·
de Nueva York, Owen perseveraba en el deseo de una
segunda época de Ulises, para lo que ahora estaba camelando (él dice "chulear sin pena") a una millonaria yanqui que
podría sufragar los costes. Sucede que para·entonces hacía
ya un año que circulaba otra revista, concebida por Jaime
Torres Bodet como un ambicioso órgano de expresión literaria de inequívoco cuño generacional, que se llamaba Contemporáneos y se convertiría en la epónima del grupo. Para·
dójicamente, el que parecía ser el gran proyecto hemerográ·
fico colectivo se materializó cuando sus miembros habían iniciado su disgregación geográfica pues, convencidos de que
la carrera diplomática se ofrecía como una salida airosa a un
futuro incierto como literatos, la mayoría se refugió en la seguridad de la cancillería. Owen se trasladó en el verano de
1928 al Consulado mexicano en Nueva York; Enrique González Rojo era destinado ese mismo año a Italia y meses
después, ya en 1929, Torres Bodet iba a viajar a Madrid,
donde se integraría en el círculo de escritores de Revista de
A pesar de esta diáspora, que en el fondo obedecía al
consejo de Alfonso Reyes de que ingresaran en el servicio
diplomático, 1928 fue un año importante, pues se publicó
la polémica Antología de lo poesía mexicano moderno,
obra corporativa, deliberadamente concebida de acuerdo con los gustos y preferencias de los jóvenes, que sin embargo aparecía firmada en su prólogo por Jorge Cuesta.
De manera semejante a como en España Gerardo Diego urdió la célebre Antología de 1932 sobre la poesía
contemporánea, destinada a promocionar a un grupo de
poetas jóvenes e incorporarlos a la historia canónica de
la lírica española, así se fraguó la Antología de fo poesía
mexicano moderno, aparecida en mayo de 1928, cuan·
do todavía funcionaba el Teatro Ulises. Detrás de la selec·
ción y las notas sobre los autores, no obstante, estaban
Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia y González Rojo, y
Cuesta pudo limitarse a escribir el prólogo. De hecho se
toma el cuidado de aclarar que la antología es fruto de
una labor colectiva. La diana a la que apuntaba el libro no
era otra que la inscripción de los Contemporáneos en el
parnaso poético mexicano. Para dar en ese blanco, el
volumen se dividió en tres partes, una correspondiente a
los poetas modernistas o clasicistas vinculados a la Revista
moderno, otra que recogía a los poetas posmodernistas
asociados con las revistas Nosotros y Pegaso, los poetas
del Ateneo, y una última sección consagrada a los Con-
Occidente.
61
�ta de Alejandro Núñez Alonso en la que se preguntaba:
"¿Está en crisis la generación de vanguardia?" y que recuerda la que promovió La Gaceta Literaria en España en junio
de 1930 sobre la existencia de la vanguardia. La respuesta
de Gorostiza tenía todo el aire de una palinodia: "Hemos
estado equivocados. Y yo me dispongo a rectificar. Quiero
en mantener.
desandar lo andado y encontrarme de nuevo con lo viejo
Torres Bodet conocía muy bien Revista de Occidente,
que he dejado. Nos habíamos perdido. Las modas 'eurode la que era colaborador, de modo que su presencia en
peas' sólo nos proporcionaban una satisfacción temporal". La
la dirección de Contemporáneos durante los ocho primerectificación de Gorostiza implicaba una vuelta a casa, al
ros números se hizo notar tanto por la cuota de atención
terruño, a la esencialidad mexicana limpia de influencias foprestado a la literatura española como por la dedicación
ráneas, en definitiva a un dominio muy próximo al de las
a la narrativa. La artificiosidad retórica de Torres Bode!, su
directrices literarias que marcaba la cultura oficial, si bien sin
altísima productividad y sobre todo su talante proclive a la
renunciar a las conquistas técnicas de los años aventureros.
vanidad y la presunción le hicieron más antipático ante los
La mencionada encuesta generó una polémica en la
más jóvenes Villaurrutia, Cuesta, Owen y Novo, quienes
que intervinieron varios de los Contemporáneos. El más
no sintieron como propia la empresa de Contemporáneos,
mordaz de ellos, Jorge Cuesta, hacía de la necesidad
a diferencia de la identificación que habían experimentavirtud apropiándose del concepto de crisis y convirtiéndodo años atrás con Ulises.
la en el estado natural de los escritores de su generación.
Pero en febrero de 1929 Torres Bode! partía hacia
Los Contemporáneos, dice, "han encontrado su destino
Europa en misión diplomática y la revista quedaba bajo la
en esa crisis: una crisis crítica" y su realidad ha sido su
égida de Ortiz de Montellano, quien no tardaría en aduedesasistimiento, su desamparo, en suma, su soledad. Una
ñarse de ella, actuando de forma impositiva e inclinándosoledad profundamente mexicana, como iba a elucidar
la hacia sus predilecciones, la poesía y el folclore mexicaaños después Octavio Paz en El laberinto de la soledad.
no, lo que, todo hay que decirlo, no estaba reñido con la
La polémica de 1932 fue el último acto de un drama
defensa del cosmopolitismo cultural que definía el grupo.
de desgaste en el que el lúcido cosmopolitismo intelectual
En junio de 1931, por ejemplo, afirma que Torres Bode!,
de un grupo de escritores nada podía hacer contra un
Pellicer, Gorostiza, González Rojo, Novo, Villaurrutia,
sistema político que imponía sus reglas nacionalistas en
Owen, Cuesta, Celestino Gorostiza y, curiosamente, el
todos los órdenes, incluidos el del arte y la literatura. La
estridentista Maples Arce, "son héroes que han logrado
derrota y dispersión final de los Contemporáneos no fue,
sostener viva, en una época de agitaciones sociales y
con todo, rápida ni tampoco asumida con facilidad por
políticas, a la cultura, consciente de los problemas de
todos ellos, pero sí irreversible.
t-Mxico, de su tradición y sensibilidad, y tienden a refleJorge Cuesta creó unos meses después, en agosto de
jarlos en formas universales, primera condición de la cultu1932, otra revista destinada a morir tras su tercera salira y aspiración genuina del hombre moderno". A esas altuda: Examen. Por lo que vengo diciendo podría creerse
ras, sin embargo, el "grupo sin grupo" se disolvía en un
que Examen fue una revista crepuscular, en la que el rigor
movimiento centrífugo, convirtiéndose de veras en un gruy la ilusión de las empresas anteriores habrán sido sustituipo vacío. A finales de año la correspondencia de algunos
das por la mediocridad y el numantismo, pero no fue así.
de estos escritores pone en evidencia la pérdida de fe en
La calidad de las colaboraciones es sobresaliente y, de
un proyecto común y testimonia el aislamiento en que esta·
hecho, Octavio Paz la juzgaba, en su libro sobre Villaurrubon escribiendo y actuando todos ellos. Que en diciemtia, la revista •más lúcida y rigurosa• de las que hizo el
bre de 1931 dejara de publicarse Contemporáneos sólo
grupo. Sin embargo los enemigos de los "atildados" y poco
fue el síntoma más evidente de que el empeño moderniza·
patriotas Contemporáneos se encargaron de hacerla frador iniciado a comienzos de los años veinte había perdido
casar. lo cierto es que en la campaña de hostilización el
su aliento.
objetivo no fueron tanto los escritores de Examen como
A partir de 1932 el establisment cultural del gobierno
Narciso Bassols, entonces ministro de Educación, bajo
nacionalista revolucionario se preocupó en borrar la huella
cuyas órdenes trabajaban algunos de ellos, como Villaude Contemporáneos. Sólo tres meses después del último núrrutia, Gorostiza o Cuesta. El pretexto para arremeter
mero de la revista, Gorostiza iba a sancionar el fin del grupo
contra Examen fue el delito contra la moral pública que
en el diario El Universal Ilustrado. Contestaba a una encues-
volumen recopilatorio de artículos y ensayos que publicó
en mayo de 1928: Contemporáneos, notas de crítico, y
que ha hecho creer erróneamente a algunos historiadores
que el nombre de la revista procedió del libro de Torres
Bodet, equívoco que el propio escritor pareció interesado
.•.
tempor~neos, fuera de los que sólo se incluía a Maples
~rce. S1 el contenido de las dos primeras partes estaba
rigurosamente es_cogido, la tercera ofrecía una generosi·
dad alg_o gregaria pero, eso sí, concorde con el objetivo
pro~oc1onal de los jóvenes. Eran éstos quienes habían
realiza~o una poda notable de la tradición inmediatamente anterior hasta dejar las ramas principales de una lírica
?epurada de la que se sentían continuadores. Si no se
inventaban un~ tradición, cuando menos la perfilaban.
La Antolog10 n~ sentó bien e hirió algunas susceptibilidades. Carlos Pell1cer, par ejemplo, en carta a Gorostiza, desempolva la acusación de afeminamiento y la completa con la
afr?ncesados, que es el juicio que le merece 1~ 0 ; 1 libro, de una exquisita feminidad". Llega 0
escribir: Es curioso: en el poís de la Muerte y de los
~mbres_ muy hombres, la poesía y la crítica actuales san a b1zcochito francés". Para el poeta, era necesario
vo!ver a la esencia nacional y dar la espalda a la promiscuidad con lo extranjero, había que recuperar el valor
prof~ndo de la Revolución para penetrar en la identidad
mexicana.
?e
Buen
. , año para
E las antologías aquel de 1928, porque
apa~ec10 en spaña otra dedicada a la nueva poesía
mexicana que parecía extraída de la tercera parte de la
de Cuesta. La española salió a la calle en agosto, bajo el
s~llo de La Gaceta Literaria, y estaba auspiciada por el
pintor Gabriel García Morolo, que un año antes había
i~ustr~do Los de aba¡o de Mariano Azuela para la editorial ~1blos. Morolo se había enamorado de México en tal
medida que había inspirado en su Revolución una curiosa
62
utopía, La nueva España. 1930 (1927). Titulada Galería
d~ los poetas nuevos de México, reunía versos de Gonzalez Rojo, Novo, Maples Arce, Villaurrutia, Owen, Ortiz
de ~ontellano, Pellicer, Gorostiza y Torres Bodet, se enriquec1a con algunas caricaturas del propio Morolo y breves nota: de presentación de los propios poetas. Salvo
una resena displicente de César M. Arconada, en la que
reprochaba la falta de una poesía de tono épico conforme
con los acontecimientos revolucionarios el libro pasó
.
inadvertido.
'
casi
Pero, volvamos a México, porque cuando apareció la
anto~og10 de Morolo la revista Contemporáneos yo llevacinco meses de actividad. Nacida en mayo de 1928
iba~ ~~~licarse en cuarenta y tres ocasiones, hasta 1931 '.
La_ dmg10 _Bern~rdo Ortiz de Montellano, si bien en los
primeros siete, numeras éste compartió el timón con Torres
Bodet,
Gonzalez
Rojo y Bernardo J· Gaste'1um, que era
.
,
quien corno con los gastos de producción. El diseño y el
formato, d~ una magnífica elegancia, fueron obra de Gobrie_l Garc10 Morolo, cuyas decisiones acercaron la revista, incluso en la tipografía, a Revista de Occidente. El
germen del proyecto hay que buscarlo en 1925 y en 1
deseo de Jaime Torres Bodet de crear en México
e
61· •, .
una pu1cac1on rigurosa, cosmopolita y de prestigio internacional parangonable con la de Ortega y Gasset en Es Sabe
d
pana.
mos por una carta e Torres Bodet a Alfonso Reyes
que en 1925 el pr~yecto ya tenía nombre, Contemporáneo~, aunque,t~av10 faltara tiempo para disponer de los
medios econom1~os que hicieran factible su ejecución.
Torres Bodet hab10 recurrido a ese marbete para titular un
?°
63
�presuntamente se cometía con la publicación de algunos
fragmentos subidos de tono de la novela Ca~i?ti~e de
Rubén Solazar Mallén. la imputación hubo de d1nm1rse en
los tribunales y el resultado, aun cuando la sentencia ~ue
absolutoria para la revista, fue la dimisión de los escritores de sus funciones en el Ministerio y la clausura de Examen, en la que cabe atisbar, de manera simbólica, el derrumbe de los ideales que habían sido alentado catorce
años atrás. Ciertas expresiones de inquina contra estos
escritores alcanzó, en algunos de sus adversarios, categoría de encarnizamiento y sólo forman parte de_ la ch1smografía vergonzante en la formación de los sistemas
literarios.
Lo narrativo extravagante de Contemporáneos
En la encuesta de El Universal Ilustrado, el perio~ista
GuillermoJiménez se atrevió a hacer un recuento del saldo amable" que había dejado el grupo: "Return~Ticke'., de
Salvador [Novo]; Dama de corazones, de Xav1er [V1llaurrutia] Novelo como nube, de Owen; seis números de
Ulises' y un bello recuerdo de su teatro"._ Los títulos que
cita son todos de prosa narrativa y testimonian la im~rtancia, si se quiere coyuntural, que a ésta se le ?torgo_ ~n ~I
conjunto de la obra de Contemporáneos. Mas s1gnif1_calivo es que José Gorostiza, en una carta del 3 ~: abril de
1932 en la que protesta contra la tergiversac1on que de
sus opiniones había hecho Febronio Ortega en una entrevista publicada días atrás, elija poro ,,demostrar_ a Ort~~a
la existencia en nuestro grupo de un espíritu o d1spos1c1on
literaria unánime" justamente "una familia de novelas como
Dama de corazones, Margarita de niebla, Novela como
rueca del aire inspiradas en autores franceses
nube y Lo
,
.
J . )"
(Proust, Giraudoux) y otras en españoles (So 1inas, _ornes .
Tanto uno como otro sitúan los ejercicios narrah~os del
grupo en el centro de la producción, como ~onqu1st~s- o,
cuando menos, diáfanas expresiones de un ideal estet1co
compartido.
.
.
El transcurso de los años iría reduciendo la relevan:'ª
de la obra narrativa hasta prácticamente negarla, no_ solo
por comparación con libros poético~ como Nost~lg'.a de
erte o Muerte sin fin, sino considerada en s1 misma.
I
a mu
"N
b 1
Así, en 1976 Carlos Monsivái~, en sus _oto~ so re a
cultura mexicana en el siglo XX para la H1stono general
, . 0 , podía estimar que las novelas dedContempode M ex,c
,
ráneos fueron un "error evidente". y poco es~~es, en
1982, Guillermo Sheridan iniciaba su introducc1on a la
64
antología conmemorativa Monólogos en espiral, admitiendo que recopilar los relatos de Contemporán~s era en
porte "una veleidad arqueológica", puesto que esta vertiente casi marginal del grupo[... ] apenas puede optar
por un valor de tipo meramente histórico". Sin e~~;go,
señalaba asimismo que fue una actividad creativa q~e
casi todos los miembros del grupo acometieron con cunoso energía entre los años de 1924 y 1935". En actualidad este criterio minusvalorativo ha variado gracias a las
I?
aportaciones de Pedro Ángel Palou o Rosa Gar~!ª. Gutiérrez entre otros, pero sigue siendo una verdad d1f1Climen!e
derrocable que nos hallamos ante una obra m~n?ritana
fraguada poro consumo interno de quienes port1c1poban
en un debate estético internacional.
.
El arranque de la novela renovadora de Contem~raneos tiene lugar al mismo tiempo que el de los novelista~
de la Revolución y crece frente a éstos como una alternativa no nacionalista ni politizada sino cosmopolita y acendradamente literaria.
las nouvelles de Villaurrutia u Owen se inscriben en un
movimiento occidental de renovación de las formas narrativas al que pertenecen Proust y Joyce, Giraudoux y Pirandello,Jarnés y Gide, Virginia Woolf, Morand y Larbau~ y
cuya divisa podrían ser unas palabras de Torres ~et: lo
novela, con sus características actuales, es un genero de
ayer". los escritores europeos que l~s- inspiran son, ?demás de los citados, Jules Romains, Ph,11,pe Soupault, Pierre
Girard Maurice Jouhandeau, Jules laforgue y, entre los
españ~les, Pedro Salinas,Juan Cha~s'. Antonio E~~ina ...
la familiaridad estilística entre estos ult,mos y los ¡avenes
mexicanos era tal que posibilitó un curioso juego de acertijos en el segundo número de Ulises, en junio de 1927,
consistente en asociar siete brevísimos fragmentos de prosa con los nombres de siete autores: los mexicanos Sal~ador Novo, Torres Bodet, Villaurrutia y Owen Ylos espanoles Salinas, Jarnés y Espina. Como señaló Jorge Cue~t~
en el número de diciembre, lo que importaba no era ad,v,nar la autoría de cada ráfaga de prosa sino "demostr~r 1~
seguridad de que una de esas grases ~udiera ser atnbu,da indistintamente a cualquiera de los inconformes con _lo
herencia de una prosa muerta•. Porque, en efecto, ~b¡etivo de unos y otros consistió, sí, en renovar_ la_s tecn,cas
narrativas, pero de manera prioritaria y prelimin?r.
regenerar la prosa castellon~ por_l~ vía de I? prec1s1on terminológica y la desinfeccion retorica y senlimental. El propósito de hacer una literatura radicalmente moderna lo
compartieron con los renovadores extranjeros, pero el de
inventarse una prosa nueva fue exclusivo de los creadores
:1
:n
del dominio hispánico.
Cuando en 1924 Salvador Novo, a sus veinte años,
se quejaba de que "en las revistas que de vez en cuando
se inician hay siempre grande falta de cuentos y sobra de
poemas•, él ya había pergeñado El ¡oven, un relato cuya
gestación se remonta a 1923 y sobre el que Novo volvió
en 1927 para escribir la versión definitiva. El 30 de octubre de 1924 publicaba su primer cuento, "la novia de
Emilio Faguet", en El Universal Ilustrado. En fechas no
alejadas, Gilberto Owen, que ha ingresado en la Facultad de Jurisprudencia, redacta su novelo corta Lo llama
fría, que dará a la luz el 6 de agosto de 1925 también en
El Universal Ilustrado, tras la que sin descanso se pone a
escribir Novela como nube. También a mediados de 1925
Villaurrutia se ha engolfado en la escritura de Dama de
corazones, y lo mismo hay que decir de Torres Bode!, que
ha empezado a trabajar en su primera novela, Margarita
de niebla. Novo, Owen, Villaurrutia y Torres Bodet sabían que el tipo de narrativa que era preciso cultivar nada
tenía que ver con la de los colonialistas ni con la que se
inspiraba temáticamente en la Revolución. la nueva narrativa debía rehuir las constricciones de la Historia y la Política para ampararse en la Psicología y la Poética, es decir, en la exploración de los mecanismos del espíritu humano, desde la memoria a los percepciones sensoriales,
y en la construcción del texto en tanto que artefacto verbal. En el cruce entre Psicología y Poética se situaba la
metáfora como un equivalente imaginístico del asociacionismo mental que iba a inundar la prosa. En ese triángulo
formado por el buceo psicológico, la autoconsciencia
poética y el estilo metafórico iban a configurarse los rasgos de aquellos experimentos narrativos.
En 1925, pues, algunos de los textos narrativos más
significativos de los Contemporáneos estaban en la fragua cuando las ediciones de Revista de Occidente, leídas
con la misma reverencia que las de la Nouvelle Revue
Franc;:aise, recogieron en un libro los dos ensayos de Ortega La deshumanización del arfe e Ideas sobre la novi:r
la, de los que bien pudieron tener noticia anterior, desde
su inclusión por entregas en las páginas del diario El Sol.
la publicación de La deshumanización del arte e Ideas
sobre la novela fue un reactivo de efecto inmediato en el
grupo, ya sensibilizado ante la cuestión de la novela que
requería el México posrevolucionario tras la polémica sobre
el afeminamiento de la literatura joven, la reivindicación
de Los de aba¡o de Azuela y la cacareada necesidad de
una novela de la Revolución. Tanto el primer ensayo de
Ortega, dedicado a caracterizar en sus trazos fuertes el
arte moderno, como el segundo, enderezado a los novelistas incipientes para pedirles una novela hermética, psi-
cológica y superadora del agotamiento de todos los temas
posibles, recibieron vehementes réplicas. las firmaron Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bode! y Jorge Cuesta ("un
ensayo lleno de errores", escribió éste), pero pudieron
haberlas suscrito todos ellos. El pensamiento de Ortega
disgustó. O acaso lo hicieron sus palabras.
Por decirlo sintéticamente, la sublevación de los Contemporáneos se debió a un malentendido terminológico
que también en España causó un daño casi irreperable en
el reposo con que la crítica debió haberse encarado con
la narrativa vanguardista: era inadmisible que la desrealización del arte moderno se confundiera con una deshumanización. Para los Contemporáneos el arte que recusaba
la copia de la realidad, esto es el arte desrealizado, no
podía ser tildado de deshumanizado.
Evitar las técnicas representacionales basadas en la
mimesis de la naturaleza o rechazar convenciones técnicas como el figurativismo en pintura o la métrica en poesía
no significaban una disminución y menos una privación del
componente humano. ¿Cómo podía afirmarse que una mayor
pulcritud técnica, una más acentuada pureza artística suponían una mengua de la dimensión humana de la obra? ¿Implicaba la tesis de Ortega que el desbordamiento pasional del romanticismo, el melodramatismo folletinesco o la
prosaica notación de la cotidianidad del realismo naturalista tenían el monopolio del arte humano? Como si la respuesta fuera afirmativa, como si Ortega hubiera implicado
en su ensayo esos presupuestos, así combatieron la tesis
de la deshumanización del arte. El error básico, pues,
consistía en considerar que los procedimientos de estilización, deformación o reducción de la realidad en la obra
de arte constituían modos de deshumanización cuando, muy
al contrario, servían poro acentuar en la realidad los aspectos más interesantes poro la sensibilidad mode_rna -a
costa, eso sí, de abstenerse de representar otros- y, en
consecuencia, contribuían a hacer más humana (y no menos) la realidad confusa del acelerado y maquinista siglo
XX, él sí deshumanizado. Por otra parte, la elaboración de
un lenguaje artístico capaz de representar ese mundo no
era una meta exclusiva de un grupo de escritores geográficamente delimitado sino un proyecto que se remontaba a Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé y, en México, Díaz Mirón y lópez Velarde, como se encargó de recordar Cuesta en su reseña de Margarita de niebla.
Respecto a Ideas sobre la novela, la reacción no fue
menos crispada. En general convenían con Ortega en que
los asuntos novelescos, los argumentos, estaban agotados
y condenados a su tediosa reiteración, pero en ello no
veían el síntoma de una crisis sino una posibilidad formida-
65
�ble para hacer efectiva la renovación, un cambio marcado por el humor, el lirismo, el juego, el montaje cinemático, el miniaturismo psicológico y sentimental y la levedad
temática.
El que dio una respuesta más contundente a la crisis
del género que pregonaba Ortega fue Jaime Torres Bodet, por otro lado colaborador en Revista de Occidente y
buen amigo de BenjamínJarnés. En "Reflexiones sobre la
novela", Torres Bodet se oponía a la idea de un género
agónico y sólo se mostraba dispuesto a aceptar que fuera
el naturalismo el que estaba en decadencia. La fase terminal, por tanto, era la de un modo determinado de concebir la novela, pero no afectaba al género mismo. En su
opinión ocurría justo lo contrario de lo que diagnosticaba
Ortega: la novela había ampliado sus territorios hacia las
profundidades de la conciencia, que se mostraban de una
riqueza y complejidad insondables. En efecto, las intenciones ocultas, los actos frustrados, los pensamientos informulados y los laberintos de la memoria, sacados a la luz
por la psicología freudiano, estaban inspirando el nuevo
arte de novelar.
Este nuevo arte de novelar, que fue indagación afanosa, fruto de un espíritu aventurero en el que los jóvenes
Contemporáneos se sentían hermanados con los exploradores artísticos más aventajados de Europa y Estados
Unidos, cuajó en 1927 en la revista Ulises, a la que ya
nos hemos referido, y en los textos narrativos publicados o
concebidos entre 1925 y 1931 ó 1932.
Aquella nueva novela (que tendía a menudo, por su
condición experimental, a las dimensiones de una nouve-
1/e) convertía el tiempo en una magnitud blanda, que se
dilata y contrae según la vivencia del individuo, originando duraciones subjetivas (durées) representables en la obra
de ficción. Pero el tiempo no fue el único componente de
la estructura narrativa tradicional que sufrió alteraciones.
La acción o la caracterización de los personajes se hacían
leves o se atomizaban, comunicando una impresión de
liviandad o nubosidad bien reflejada en muchos títulos,
entre los más evidentes Novela como nube y Margarita
de niebla. No se sabe bien qué ocurre o, más exactamente, no ocurre casi nada, la acción tiende a cero, mientras
que los personajes aparecen como enjambres de sensaciones, emociones, cogitaciones, destellos de un mundo
interior impalpable e intangible. El estilo se encrespaba
de metáforas y se volvía intensamente connotativo, más
próximo a la enunciación de la poesía que a la de la
prosa. Con los tropos y las expresiones figuradas se aspiraba a sugerir enlaces cognoscitivos insólitos, resplandores fugaces y deslumbrantes de la realidad, lo que desde
66
James Joyce se denomina epifanías. No es de extrañar
que el lirismo o "poematismo" de estos textos o la subversión de las categorías de acción argumental y personaje
hayan descolocado a algunos críticos o, simplemente, les
hayan movido a descartar su validez literaria. La excentricidad de esta escritura se manifiesta bien a las claras en
las diferentes designaciones que ha recibido: narraciones
líricas, poéticas, prosas dinámicas, novelas gaseosas o
neumáticas, etiqueta esta última debida al crítico Gustavo
Pérez Firmat, que sugiere la vaporosidad y endeblez de
los textos, su ser de aire que se deshilacha como humo o
niebla, tal vez su naturaleza de textos hinchados y vacíos ... Para otros (el ontólogo Juan Coronado), el elemento que las simboliza no es el gas sino el líquido, novelas
de agua, artificiales en su fluir, cercanas -dice- al terreno "de lo hermafrodita" porque juntan en su cuerpo el relato con la poesía.
El intenso subjetivismo de estas probaturas narrativas
arrastraba hacia el interior del texto, casi inevitablemente, al propio autor, que se proyectaba en los personajes o
se derramaba en la voz narrativa para ironizar, opinar o
prodigarse en consideraciones de diverso orden, más propias del género ensayístico que de la ficción.
En efecto, en estos ejercicios narrativos es fácil reconocer la preeminencia de un yo que registra y analiza su propia
experiencia sin el apremio de tener que contarla, un yo para
el que nada verdadero es obvio ni inmediatamente accesible
y que encuentra en la escritura una herramienta de rastreo e
inquisición. El yo de un notario lúdico que se pasea por la
experiencia con el espejo de Stendhal hecho añicos.
Ahora bien, el yo que crea y el yo que cuenta no son
el mismo yo, y esta verdad elemental del funcionamiento
de los artefactos narrativos no debe olvidarse. El primero
es el autor, el segundo es una creación de este autor y
desempeña la función de narrador, un narrador que a veces es explícito y puede llevar un nombre, como el Carlos
Borja de Margarita de niebla, o puede quedar entre bambalincs, sin darse a conocer, como una voz enigmática
que es portadora de los acontecimientos. Conscientes de
esta dualidad del yo, en ciertas novelas de los Contemporáneos, el autor y el narrador se confunden en una vertiginosa colusión. ¿Quién es el yo de Novela como nube?
En cuanto a los yoes diversos, los caracteres, las personas de papel. .. Hacer un personaje es demasiado fácil,
construirlo como un mecano, con su retrato físico y su retrato psicológico y moral, darle la esfericidad escultórica
propia de la gran novela realista carece ya de sentido; la
novela moderna se propone analizarlo, escudriñarlo desde dentro, de dentro afuera. Y eso a veces hace que se le
presuponga, que no se describa directamente, que el personaje no posea unos concretos atributos físicos. El personaje, así, es elíptico y el lector, si lo desea, puede deducirlo del estudio a que lo somete el novelista, de manera
semejante a como el detective reconstruye los hechos a
partir de las pruebas que va reuniendo. Pero si el novelista duda de que sea posible el conocimiento entre las personas o de que los seres humanos sean de una pieza,
entonces puede hacer que sus criaturas aparezcan indeterminadas, nebulosas, carentes de unos rasgos fijos que
les den identidad, como seres "de niebla", leves y aéreos, que oscilan entre la ingravidez y la inexistencia. Y a
veces están como disueltos en una atmósfera cuidadosamente elaborada, en una atmósfera que lo envuelve
todo y todo lo deja desleído salvo la intensa huella de
sí misma.
En la ideación de esa atmósfera y en el pergeño de
los personajes tuvo un papel fundamental la luz de la cámara oscura, el cine, como lo tuvo en toda la literatura,
sobre todo en la narrativa, de los años veinte y treinta . El
asombro, la fruición producidos por el relato cinematográfico y enseguida la reflexión y crítica sobre ese nuevo
lenguaje fueron comunes a casi todos los artistas de la
época. La relación de los Contemporáneos con el cine es
muy variada y los compromete a todos, sea como críticos
(Torres Bodet, por ejemplo, firmó durante años sus reseñas
como Celuloide), realizadores o simples pero atentos cinéfilos. Aurelio de los Reyes resume muy bien estas relaciones en el trabajo suyo que editan Rafael Olea y Anthony Stanton (1994: 149-17 l ).
El montaje cinematográfico les reveló una sintaxis narrativa inédita, en la que la elipsis adquiría una importancia capital y que involucraba más directamente al espectador/ lector en la construcción del discurso, puesto que le
obligaba a rellenar con su imaginación esos espacios en
blanco. Además, el encuadre y los cambios de óptica en
los diversos planos les enseñaban la significación que puede
alcanzar lo muy pequeño (en los primerísimos planos) o lo
muy grande (en las panorámicas) también en el texto literario. El blanco y negro y la ausencia de voz, en fin, actuaban como elementos desfamiliarizadores, casi como marcadores de ficcionalidad del discurso fílmico, que de ese
modo se apartaba de la ilusión de realidad a que tendía
la novela decimonónica, pero sobre todo operaban como
espacios de indeterminación que de nuevo estimulaban la
participación del espectador. Podría decirse que este
margen de indeterminación intentan trasladarlo, a través
de otro código, a sus narraciones nebulosas. No obstante
la incidencia que los aspectos técnicos del séptimo arte
67
�tuvieron en·la narración moderna, no fue menor el influjo
ejercido por los modelos de acción y héroe que presentaba, tanto por lo que hace al cine épico e histórico que
representaban Griffith, Eisenstein o Dreyer como por lo
que hace al cine cómico norteamericano de Chaplin, Kea·
ton, langdon o lloyd.
Pero uno de los veneros de la imaginación literaria de
los Contemporáneos tendrá, según se mire, poco que ver
con la modernidad técnica, pues se trata de la mitología.
El mito como estructura arquetípica de los comportamien·
tos humanos, consagrada por el tiempo como un depósito
de símbolos del inconsciente colectivo, será uno de los
recursos frecuentes para dar formulación a las preocupaciones suscitadas por la vida contemporánea. Del mismo
modo queJamesJoyce o T. S. Eliot recurrieron al método
mítico con el fin de articular Ulysses o The Waste Land (y
Jean Giraudoux o Benjamín Jarnés), también los jóvenes
mexicanos encuentran en el mito de Ulises, en el de Simbad o en el del Hijo Pródigo (o en el de lxión, en el caso
de Owen) una sólida base con valores simbólicos añadidos sobre la que asentar sus propuestas literarias. Es de
notar que los mitos más queridos por los Contemporáneos
están asociados con el viaje, un viaje que para ellos podrá ser geográfico o espiritual, veloz o inmóvil, de descubrimiento de otros ámbito o de cuevas penumbrosas en el
alma del ser humano. El viaje como tema y meta.
Autores franceses comoJean Cocteau, André Gide o
Paul Morond les habían mostrado las delicias del viaje en
el espacio, del turismo sofisticado y cosmopolita, pero hubo
quienes optaron por un viaje distinto y menos ajetreado.
Frente al cambio de paisaje y paisanaje, frente a los trayectos en tren, trasatlántico o yate, frente al automóvil o el
avión, algunos jóvenes prefirieron el viaje alrededor de lo
habitación, el viaje inmóvil que encarnó en los años de
entreguerras el francés Volery larbaud, voya9eur immobi·
le por excelencia. Un viaje no menos plagado de sorpresas y del que podía obtenerse uno ganancia superior, un
conocimiento profundo más que un conocimiento extenso.
Junto a Larboud, sirvieron de referente otros dos aventureros de cámara, el Eugenio d'Ors de Oceanografía del
tedio y don Justo, el protagonista del relato "Peregrino
sentado" de Juan Chabás, publicado en Revista de Occi·
dente en 1924 e integrado en su novela Sin velas, desve·
lada (1927).
Todas estas novedades narrativas de que vengo ha·
blando, si bien se gestaban ya a finales de 1924 y en
1925, no pudieron ser conocidas hasta 1927 y 1928,
los años de su publicación. Incluso habría que precisar
que, aunque la génesis pueda remontarse a 1925, la eje-
68
cución verbal de los textos no se concluyó hasta las fechas
próximas a las de su aparición, de lo que se conserva
algún testimonio directo, como el de José Gorostiza en
carta del 17 de abril de 1932 a Gregorio Ortega, donde
asegura que Villaurrutia "en 1927 estaba escribiendo Dama
de corazones. Pudo empezarla en 1925 -o mucho an·
tes, ¿por qué no?- pero en 1927 trabajaba aún en ella".
En la orientación estética de las novelas ejercieron una
influencia indudable las narraciones vanguardistas que
venía promocionando Revista de Occidente desde sus
páginas y, desde mayo de 1926, a través de la colección
Nova Novorum. Recuérdese que los dos primeros títulos,
Víspera del gozo de Pedro Salinas y El profesor inútil de
Jarnés salieron de la estampa , respectivamente, a finales
de mayo y principios de noviembre de 1926, y que el
siguiente, Pá¡aro pinto de Antonio Espina, lo haría en enero de 1927, título tras el que se abriría un prolongado
paréntesis en la serie.
Benjamín Jarnés, por lo menos de la primera parte de la
obra, publicada en noviembre de 1925 en Revista de
Occidente, donde el anónimo protagonista realiza un vio·
je de autoconocimiento y, sin proponérselo, se ve fluctuando entre la atracción de la belleza madura de Paula y la
hermosura juvenil de su hija Paulita. Prueba de que el rela·
to jarnesiano no sólo era conocido por el grupo sino también particularmente estimado es que se volvió a publicar
en diciembre de 1927 en la revista Ulises. No hay que
descartar, por tanto, la confluencia del relato de Jarnés
con los motivos inspiradores ya señalados en el origen de
los componentes argumentales compartidos. En la narrativo española coetánea encontraremos otros textos que
desarrollan el mismo motivo básico: la elección que un
joven hace entre dos modelos femeninos. El más feliz de
todos tal vez sea la novela Los terribles amores de Agliberto y Celedonia del infortunado Mauricio Bacarisse.
En octubre de 1927 apareció Margarita de nieblá, la
pieza que tuvo uno mayor repercusión fuera de México,
puesto que fue reseñada en España por Jarnés, Francisco
Ayala y Solazar y Chapela , y en Francia por Georges
Pillement. En abril de 1928 vio lo luz Dama de corozo·
nes, y en julio, lo muy audaz Novela como nube de Owen.
Por los mismos fechas, Salvador Novo publica El ¡oven en
la Editorial Popular Mexicana, iniciado en 1923 pero reescrito en 1927. las tres primeras novelas presentan una
serie de características comunes que invitan o considerar-
la urbe moderna en la que, remozando la antigua metáfora
del mundo como libro, un joven se echa a las calles de Méxi·
co D.F. para descodificar sus renglones/calles y, al hacerlo,
refunda la ciudad y se regenera a sí mismo. México se yergue como una ciudad del futuro, de ritmo acelerado y automático, mientras el muchacho, enfermo de tedium vitae romántico, se sacude ese mal del siglo con buenas dosis de
ironía y distanciamiento. Casi toda la ingeniería vanguardista
aparece aquí representado: desde el método mítico y la representación simultaneísta de los hechos o la introspección
psicológica o lo absorción de la cultura popular. Novo publicó el mismo año de El ¡oven, en 1928, un libro de viajes que
se lee como una novela o incluso como un ensayo, Return
Ticket y que se cuenta entre las piezas maestras de lo prosa
del grupo. Surgió con motivo de la asistencia del autor, en
calidad de representante oficial mexicano, a la Primera Conferencia Panpacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo celebrada en 1927 en Howaii. Pero el libro sobrepasa
el género de la crónica del viaje geográfico para encerrar la
crónica del viaje a la propia infancia, convirtiendo Retum
Ticket en un brillante asedio autobiográfico a los orígenes de
lo identidad.
las como productos de un concierto, seguramente tácito,
de voluntades literarias. Aunque las obras de Villaurrutia y
Owen se publicaron en Ulises y la de Torres Bodet lo hizo
en Cvltura, las tres desarrollan un motivo uliseico: el viaje
de descubrimiento, la aventura, una suspensión del periplo marcada por la duda y, por fin, el retorno al hogar.
Además utilizan una misma situación argumental: la de un
joven que tiene que elegir entre dos mujeres. las semejanzas argumentales e incluso técnicas han hecho suponer a
algunos críticos que debieron surgir de un acuerdo expreso entre los tres escritores, como una suerte de reto o
juego literario, y no por un azar propiciado por la común
búsqueda de una narración moderna, sin embargo carecemos de pruebas más allá de los propios textos. Hay quien
considera (Guillermo Sheridan) que las tres nacen de A la
sombra de las muchachas en flor, segundo volumen de la
Recherche de Proust, y quien subraya (Rosa García) la
importancia del motivo de Ulises y Simbad. Siendo lo más
probable que Proust y los mitos del navegante aventurero
convergieran en estas novelas, no me parece improbable
que tuviera su incidencia la lectura de Paula y Paulita de
El ¡oven, de Novo, es una narración experimental sobre
Para cuando se publicaron los fragmentos de Lota de
loco, la aventura de la "agrupación de forajidos" había
terminado y lo iba a certificar el cierre definitivo de la
revista Examen. la disidencia intelectual de los Contemporáneos fue limada y casi borrado y la versión de una
cultura mexicana moderna, alternativa a la preconizada
desde el Estado, arrumbada como un trasto inútil y perfec·
lamente olvidable. Permanecerían las obras poéticas de
Gorostiza, Villaurrutia, Cuesta y Novo, acaso más redimibles del cargo de evasión o apoliticismo, acaso más inocuamente asimilables a lo cultura oficial que los ejercicios
narrativos o el programa de modernización cultural. Como
señala atinadamente Pedro Ángel Palou, a los Contemporáneos "los despreciaron por igual las derechas conservadoras de los veinte que las izquierdas militantes de los
treinta" y hubo de transcurrir mucho tiempo hasta que una
visión sin embozos permitiera una valoración objetiva de
la significación del grupo.
Novo emprendería un segundo intento novelístico en
1929, Lota de loco, pero la obra quedó inacabado debí·
do, según el autor, al tono excesivamente atrevido para la
época, si bien se dio a la publicidad una parte de la misma en 1931. Todavía en 1969, Novo le confesaba por
carta a Carlos Guajardo que llevaba 22 años escribiendo una novela que esperaba poder terminar a tiempo,
pero o no quiso o no pudo rematar ese último proyecto
antes de su muerte en 1974 .
69
�- Aquí hablan de nosotros -dijo mi abuelo, señalándome una página del periódico. "Autoridades venezolanas asistirán a inauguración de estatua y plaza de Bolívar
en Noto." ¿Ves? Esto es Noto.
BOLÍVAR EN SICILIA
Joaquín María Aguirre Romero
lis
pueblos aman la libertad. Por eso fuimos hasta la localidad de Noto, en la provincia siciliana de Siracusa;
porque ese amor por la libertad es capaz de unirlos, salvando las mayores distancias geográficas, de continente
a continente. A nadie le pareció extraño entonces que en
aquel pueblo siciliano se les hubiera ocurrido erigir una
estatua ecuestre a nuestro libertador, Simón Bolívar, y dar
su nombre a una plaza.
Mis abuelos pensaron que era un buen momento para
que su nieta conociera Europa. Cuando me dijeron lapalabra Italia, mi corazón dio un vuelco. ¡Italia! Mis compañeras del colegio se morían de envidia. ¡Yo... a Italia! Se
lo dije sin darle demasiada importancia, con toda la naturalidad del mundo, como si ir a Italia fuera algo que estuviera anotado en mi agenda de ocupaciones del curso.
Me encantó sentir sus miradas envidiosas mientras me dirigía hacia el coche que me esperaba a la salida. Creo
que fue la única vez, en todos mis años de estancia en el
colegio, que no me importó que hablaran de mí a mis
espaldas.
-La niña se viene a Italia -le dijo mi abuela a mi
madre. Serán dos semanas.
Mi madre no contestó nada y su silencio, como siempre, se entendió como una aceptación. Mi abuelo mecogió de la mano y me sacó a la terraza para que viéramos
juntos la caída del sol sobre Caracas. Me subió a la barandilla y me sentó tomándome por la cintura. Las nubes
rodaban por las laderas dejando visibles los picos. El sol
fue ocultándose tras las montañas que guardan la ciudad
tiñéndola de rojo y haciendo visible su humedad, convertida en densa neblina gris. Mi abuelo y yo jugábamos a
contar las torres de los edificios, que parecían haber germinado como semillas caídas del cielo sobre la ciudad.
Esta vez mi madre no nos acompañó en aquella ritual ope-
70
ración de señalar los inmensos bloques que conferían a
Caracas el aspecto de una tarta de cumpleaños repleta
de velas.
Volamos hasta París. Mi abuela aprovechó la estancia
para visitar sus tiendas favoritas y nuestro equipaje casi se
duplicó en el vuelo hacia Italia. Siempre consideré mágicos
los armarios de sus habitaciones en la mansión. Cada vez
que la visitaba, me parecía que era impasible que cupiesen
más cosas y, sin embargo, antes de que me regañaran por
abrirlos, siempre descubría, tras aquellas puertas espejadas,
nuevos tra jes, abrigos y zapatos, ropas para otros climas que
me sorprendían por sus texturas. ¡Qué distintas su habitaciones! la del abuelo, llena de viejos libros, con su telescopio
junto a la ventana; la de la abuela, presidida por una gran
cama de bronce, adoselada, repleta de almohadones dorados, rodeada de aquellas puertas de espejos. Entre todo
aquel lujo, me llamaba la atención una vieja flor de terciopelo en una pequeña botella de porcelana blanca decorada
con unas pálidas escenas bucólicas. Aquella vasija siempre
estuvo sobre el peinador de mi abuela.
-No vale nada -me dijo un día en que me descubrió observándola-. Es una baratija. Sal; tengo que arreglarme el pelo.
El vuelo hasta Palermo fue bastante penoso. El avión
en el que debíamos viajar llegó con retraso y mi abuelo
me llevó a recorrer el aeropuerto. Mi abuela se quedó en
la sala de viajeros ilustres, como le gustaba decir a mi
abuelo, tomando un cocktail sin decir palabra.
-Mira, viajaremos en un avión como ése.
Mi abuela se colocó unos anteojos de tela y durmió
todo el vuelo. Mi abuelo consultó la prensa francesa e
italiana, mientras yo miraba las formas de las nubes y,
entre los huecos que dejaban, un mar plateado muy distinto al caribeño al que estaba acostumbrada.
equipaje para recogerlo a la vuelta. llevaba, decía, lo
estrictamente necesario: cuatro maletas, dos bolsas de
mano y una gran sombrerera.
El viaje era largo y pudimos recorrer la costa norte
siciliana hasta que el coche se dirigió al interior de la isla,
en dirección a Noto.
La fotografía mostraba una vista aérea del pueblo.
-Parece que le hubieran pasado un rastrillo.
-Sí -dijo riéndose- . Fue destruido por un terremoto
y se reconstruyó con esas calles rectas y paralelas. Otros
pueblos italianos son bastante caóticos, pero éste, fíjate,
parece hecho con tiralíneas.
-¿Sabes que Arquímedes nació en esta región, en
Siracusa, cerca de donde vamos?
Aterrizamos en Palermo y desde allí tendríamos que
recorrer todo el norte de Sicilia en auto. Noto estaba justo en el otro extremo de la isla y pasaríamos esa noche en
la capital. Nos estaban esperando en el aeropuerto Falcone-Borsellino para llevarnos al alojamiento, un hotel
cerca de los jardines Garibaldi.
A mi abuelo le gustaba preguntarme por las asignaturas de ciencias. Cuando le contaba lo que nos estaban
explicando, reproducía los experimentos para demostrarme las teorías. Tenía una habilidad especial para explicar
las cosas complicadas y hacerlas sencillas.
- Un tío listo Arquímedes ...
La embajada había facilitado el historial de mi abuelo
y unas veces se referían a ~I como "señor embajador" y
otras como "señor rector". El respondía en italiano o francés, según se le dirigieran. Todo el mundo era muy amable con nosotros y mostraban sus deseos de que tuviéramos una feliz estancia.
- ¡Venezuela y Sicilia!- decían haciendo el gesto de
juntar los índices de ambas manos. ¡Hermanos, hermanos!
¡Viva la libertad!
-Sí- decía mi abuelo-. Venezuela e Italia, hermanos.
-¡Sicilia, Sicilia!- le contestaban sonriendo. ¡Hermanos! ¡Viva Bolívar! ¡Viva Garibaldi!
-Espero que no nos tengan preparado ningún festejo
- dijo mi abuela-. Me encuentro cansada.
-¿Quieres salir a dar un paseo por la ciudad?
- ¡Claro! - contesté-. Quiero estirar las piernas después de tanto avión.
-En cuanto que baje un poco el calor -dijo mi abuelo-, saldremos a dar un paseo para ver Palermo.
Vimos juntos, como en Caracas, la puesta de sol desde la ventana del hotel. La luminosidad plata del Mediterráneo era totalmente distinta a la de mi mar caribeño
pero igualmente maravillosa.
'
-Es otra luz -dijo mi abuelo -. El mismo sol, pero
otra luz, otro mar.
-Sí, aquí todo es distinto.
-Bueno, ¿monumentos o helados?
-¡Helados!
-Pues salgamos rápido, que mañana vienen temprano a por nosotros.
El coche oficial estaba ya esperando en la puerta del
hotel cuando salimos. M i abuela había dejado parte del
-¿Arquímedes ... , aquel que hicimos el experimento?
-Sí.
-¿Abuelo ... , para qué vamos a Noto?
-Van a poner una estatua del Libertador en una plaza
con su nombre.
-¿En Noto? ¿Por qué, si no es de aquí?
-Supongo que porque les gusta la libertad, como a
nosotros. Italia está llena de plazas Simón Bolívar. Hubo
un tiempo en el que los italianos se sentían tan perdidos y
dominados como los americanos.
-¿Estuvo en Italia?
-Sí. Hizo un recorrido siguiendo la senda de Rousseau, de Goethe, de Byron, un viaje a Italia, algo que le
gustaba hacer entonces a los jóvenes inquietos de la época. Realizó el camino a pie. En Roma juró liberarnos a
todos. Fue un ejemplo para los italianos. Aquí también
tienen su Bolívar, Garibaldi. También él luchó por liberar
a su pueblo y darle unidad. En aquellos tiempos, los que
amaban la libertad se sentían ciudadanos del mundo y se
iban a luchar a cualquier rincón en el que se necesitara su
ayuda. Garibaldi luchó en el Uruguay.
-¿Podremos ir a la playa?- pregunté.
-No se viene hasta Europa para ir a la playa, querida -dijo mi abuela, a la que creíamos dormida.
llegamos a Noto bastante tarde y nos dirigimos directamente al hotel. Una persona del Ayuntamiento nos estaba esperando para darnos la bienvenida y resolver las
cuestiones del alojamiento.
-Bienvenidos a Noto. Como sabíamos que venía la
niña con ustedes, le hemos dejado un obsequio en la habitación. Es un pequeño detalle.
Subimos a cambiarnos para la cena. En mi habitación
había una caja grande, envuelta en papel acharolado con
un lazo rojo con las puntas abiertas y rizadas.
-¿Es para mí?
71
�-Eso han dicho -dijo mi abuelo-; ábrelo.
En la plaza rectangular habían instalado una tarima
vamos al hotel. Debíamos emprender el camino de regre-
En el interior de la caja había un enorme pastel con
rodeada de flores con los colores de Italia y Venezuela.
so hasta Palermo porque nuestro avión salía esa misma
forma de corazón. Era de color rosa intenso y estaba de-
Cuerdas con banderitas de papel cruzaban la plaza de
tarde hacia París. El equipaje estaba listo en el hall del
corado con pequeñas flores de azúcar y pájaros blancos.
un extremo a otro, de farola en farola, de árbol en árbol.
hotel y lo cargaron en el maletero del coche. Mi abuelo
Una inscripción con la palabra "Noto" ocupaba el centro
-¿Discutieron sobre dónde ponerla?
Junto a la tarima, cubierto par una tela azul, se elevaba un
dio los últimos abrazos de despedida y todos nos monta·
del corazón, que estaba bordeado con unos motivos geométricos blancos.
-Bueno, no exactamente. Todos estaban de acuerdo
poste de hierro. Unos carabinieri, con su traje de gala,
mos en el coche. Dos motoristas nos acompañaron hasta
trataban de evitar que los niños levantaran la tela para
la salida del pueblo, abriéndonos paso con sus sirenas.
-¿Se pueden comer las flores?
-2·S'l. ...2
curiosear. Poco más de trescientas personas se habían
reunido para la celebración. Las autoridades locales, con
Cuando nos alejamos del pueblo, mi abuelo se dirigió
al chófer.
-El culo ...
-Claro. Las flores son un producto típico de Noto.
Aquí celebran "l'lnfiorata" en mayo. Cubren las calles con
trajes oscuros, cruzados por bandas de colores, nos espe-
-¿Sabe usted qué ha pasado con la estatua?- le
alfombras de flores, con todo tipo de motivos. A la abuela
raban al pie de la escalerilla de la tarima.
le han llenado la habitación de flores. No sé cómo se las
-¡Señor embajador!- le dijeron, estrechándole la
mano y abrazándole.
va a apañar con sus alergias.
Mi abuelo cogió una de las flores de azúcar y me la
acercó a la boca.
Subimos a la tarima. Mi abuela se situó junto a mi
abuelo y me cogió de la mano. Podíamos ver la alegría
preguntó.
-Los vecinos no se pusieron de acuerdo en la orientación de la estatua .
en que la estatua tenía que estar en la plaza ... , pero .. .
-No entiendo, ¿qué culo?
-El del caballo ... Nadie quería que el culo del caballo apuntara a sus casas ... Esto es Sicilia, señor emboja·
-Algunos problemas al final.
dor, y .. . esas cosas, ya sabe usted. Supongo que llegarán
-¿Problemas? ¿De qué tipo?
a algún acuerdo con el tiempo.
-Sí. .. , el pueblo, los vecinos ... -
dijo sin dejar de
mirar a la carretera. Cosas de Sicilia .. .
Mi abuelo se quedó un buen rato mirando por la venta·
na el paisa je. Yo esperaba que dijera algo, pero él se
-Sólo una, que tienes que cenar.
de la gente y yo observaba con envidia a los niños que
-Pero teníamos que inaugurar la estatua, ¿no?
A la mañana siguiente, un sol radiante entraba por mi
mantenía en silencio. Me pareció ver que aparecía una
correteaban en el fondo de la plaza.
-Claro, pero hubo problemas al final, me han dicho ...
sonrisa en su cara.
ventana. Podía verse el brillo del mar a unos pocos kilómetros. Aquello era hermoso. Fui a buscar mi bañador a
-Primero los himnos nacionales, señor embajador -dijo
el Alcalde de Noto.
Los vecinos no se pusieron de acuerdo.
-¿Cree usted que nos dará tiempo a que la niña se
-¿No querían la estatua de Bolívar?
dé un baño en la playa cuando lleguemos a Palermo?
la maleta y lo dejé sobre la cama. Mi abuela entró en la
La banda municipal interpretó nuestros himnos y al tér-
- Sí, sí, claro ... ¡Bolívar, la libertad! ¡Cómo no! Todos
habitación. Estaba ya completamente vestida y se había
mino se escucharon aplausos y vivas a Venezuela, Sicilia,
querían que hubiera una estatua de Bolívar en la plaza;
puesto uno de sus pequeños sombreros.
Italia, a Bolívar y a Garibaldi, y algunos a la selección
por eso le pusieron el nombre.
-¿Qué haces2 ¿Para qué has sacado el bañador?
-¿No vamos a ir a la playa?
Mi abuela no dijo nada y guardó el bañador en la
maleta. Sacó un vestido azul, con un lazo en el cuello,
italiana de fútbol, que fue contestado con risas por los
presentes.
En la plaza no se veía ninguna estatua. Yo me imaginaba que sería como la que había en Caracas, enorme, con
- Entonces no entiendo, ¿qué problema hubo?
rían tener enfrente lo cara del Libertador. Ya se sabe que
-El caballo ...
los pueblos aman la Libertad.
un caballo con sus patas delanteras levantadas, al aire,
-Ponte esto.
dispuesto a saltar desde su pedestal para ir a liberar lo
-¿Las medias también? ¡Hace mucho calor! -dije
que hiciera falta. Una estatua con un libertador enérgico,
poderoso, con su capa al viento, vigilante de nuestras vi-
-Porque somos gente importante que ha recorrido
das. Pero allí no se veía nada parecido. Un gran macizo
miles de kilómetros para asistir a una ceremonia en la que
de flores era lo que presidía el centro de la plaza . Mi
somos los invitados de honor; no estamos haciendo turis-
abuelo, como buen diplomático, no preguntó nada.
mo. ¿No lo entiendes? En cinco minutos te quiero ver
abajo.
del hermanamiento de los pueblos, de lo que Italia había
Mi abuela no esperó a que yo respondiera. Salió de
significado para Bolívar y de lo que Bolívar había signifi-
la habitación sin mirarme. Me senté sobre la cama y, dan·
cado para Garibaldi. La gente aplaudía y seguía lanzado
vivas.
do dos patadas al aire, lancé las zapatillas con fuerza
-Bueno -me dijo mi abuelo-, siempre podremos
decir que no se pusieron de acuerdo porque todos que-
-No lo sé. Ya nos enteraremos.
unos zapatos negros con hebillas plateadas y dejó todo
sobre la cama.
enfadada- ¿Por qué no podemos ir a la playa?
-Creo que sí, señor embajador- contestó el chófer.
-Abuelo, ¿dónde está la estatua?
que me había comprado en París, unas medias blancas y
Comenzaron los discursos y se habló de la libertad,
contra la pared. En seis minutos estuve abajo. Mi abuela
-Señor embajador, puede tirar de la cuerda.
ni me miró para cerciorarse de que me había vestido como
Mi abuelo agradeció la deferencia con una sonrisa y
ella quería. Me cogieron cada uno de una mano; mi abue-
tiró de la cuerda unida o la tela azul. Al final del poste de
lo la derecha y mi abuela la izquierda. Así bajamos, los
hierro repujado un rótulo realizado en azulejos contenía
tres juntos, la escalinata del Hotel hasta llegar al coche.
la inscripción "Piazza Bolívar". Volvieron a abrazar a mi
Un chofer con la gorra bajo su axila nos mantenía la puer-
abuelo y la banda comenzó de nuevo con la música ante
ta abierta luciendo una inmensa sonrisa. El sol se refleja·
el jolgorio de todos. Se intercambiaron regalos, llaves
ba en el cristal del parabrisas y a mí me picaban las
medias.
doradas y pergaminos. Poco más de media hora después,
72
-¿Qué pasaba con el caballo?
nos dirigimos de nuevo hacia el coche que había de lle-
Eota~ DFJ. fFSl'IVAL AiroNsINO
73
�ANDAR ALA REDONDA
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PARA LA MADRE
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,na; cubanos, colombianos, mexica:Joreños en California, Florida y Nueva
sicas de la globalización comunican
mbién producen desarreglos generalas mercancías circulan sin reglas
, desestabilizan las relaciones entre
Jciones; y los medios masivos inforáneamente, de las incertidumbres
iriféricos se mudan porque sus países
or los saqueos de las transnacionamsatez que los beneficios deben esm acceder a una parte, aunque sea
is prohibidas. Aun los migrantes que
correctamente son tan numerosos,
aneras tan distintas, que han vuelto
1efiniciones de Occidente.
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MANUELJAUBERT GARZA
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Industrias culturales
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Néstor García Canclini
ANTOLOGÍA POÉTICA
PARA LA MADRE
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9S, por ejemplo broker,
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~undial habían convenios de que la apertura
,atrimonio de cada na·
1erolíneas) y su entrega
:os beneficios sociales
MANUELJAUBERT GARZA
dos de cada país. Los
;altos milagrosos, y los
resultados más modes·
presumiendo ante sus
o en el primer mundo.
gunas de las ciudades
s de aquellas promesas
r a acuerdos. Ya no les
)S gobernantes que par·
,rgentina , Brasil e India)
1de globalizamos. Mu·
escenarios del descon1es no tienen torres de-
rrumbadas ni terrorismo o secuestros diarios, no saben qué
hacer con tantos millones de turcos en Berlín; musulmanes
de tantos países en Londres, París y Roma; sudamericanos
en Madrid y Barcelona; cubanos, colombianos, mexicanos, peruanos y salvadoreños en California, Florida y Nueva
York.
Las tres formas básicas de la globalización comunican
ampliamente, pero también producen desarreglos genera·
lizados: el dinero y las mercancías circulan sin reglas
claras; los migrantes desestabilizan las relaciones entre
territorio, cultura y naciones; y los medios masivos informan a todos, simultáneamente, de las incertidumbres
ingobernables.
Diversidad. Los periféricos se mudan porque sus países
fueron despojados por los saqueos de las transnacionales, y suponen con sensatez que los beneficios deben es·
lar en el norte. Esperan acceder a una parte, aunque sea
vendiendo mercancías prohibidas. Aun los migrantes que
tratan de integrarse correctamente son tan numerosos,
comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto
inservibles todas las definiciones de Occidente.
Creció tanto la diversidad generada por la globalización que ésta ya no se puede confundir con la uniformidad
que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en
Buenos Aires la multiplicación de McDonald's o la difusión
de CNN convierte a las multitudes al american way of
life. Los dueños del comercio mundial generan sentimien·
tos muy variados: ad.miración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos déca·
das de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades
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ANTOLOGIA POETICA
PARA LA MADRE
MANUEL JAUBERT GARZA
El investigador Manuel Jaubert Garza, ha tenido para
bien compilar una serie de hermosos poemas alusivos a
la madre, su esfuerzo y empeño en esta labor quedan
reflejados en esta edición, dejándonos un legado de valor
incalculable de poesías dedicadas a tan sublime ser.
Los poemas materiales abarca desde 1869 hasta 1916,
es decir reflejan los años finales del Siglo XIX y
principios del Siglo XX; aborda poemas de autores del
noreste de México y del sureste norteamericano, tales
como Enrique W Fernández, Ignacio Vadeespino, Tomás
Twaites, Antonio Ros de Olano, Concepción de
Taelhardat, José Rodao, N.Bolet Peraza, Sra. Cruz Fuentes
de González,Ricardo Efraín Eastaman,Marcos Zapata, J.
Moya, Ríos García, M.ramos Carreón, Miguel Salinas,
Salvador Rueda, Luis G. Murillo y quizás el más conocido
sea, don Vicente Riva Palacio.
Tiene usted, amable lector en sus manos, un folleto
lleno de lectura, de cariño, de sentimiento, de nostalgia, de
recuerdos, y sobre todo, de AMOR
Juan Alanís Tamez
os
Presentadores e invitados especiales
JNDA
1da
Lic. Margarita Domínguez
Arq. Juan Alanís Tamez
10 o
secuestros diarios, no saben qué
mes de turcos en Berlín; musulmanes
,ndres, París y Roma; sudamericanos
na; cubanos, colombianos, mexicaloreños en California, Florida y Nueva
Lic. Juan Armando Meza
,icas de la globalización comunican
11bién producen desarreglos generaas mercancías circulan sin reglas
desestabilizan las relaciones entre
1ciones; y los medios masivos infor::meamente, de las incertidumbres
6 de julio de 2005
11 :00 horas
Sala de Usos Múltiples de la Capilla Alfonsina
Ciudad Universitaria
San Nicolás de los Garza
riféricos se mudan porque sus países
)r los saqueos de las transnaciona-
nsatez que los beneficios deben es1n acceder a una parte, aunque sea
s prohibidas. Aun los migrantes que
correctamente son tan numerosos,
Jneras tan distintas, que han vuelto
PRÓXIMA PRESENTACIÓN: ANAKEFALAIOSIS
lefiniciones de Occidente.
Arq. José Manuel Cervantes A
•ersidad generada por la globalizapuede confundir con la uniformidad
li en México, ni en Madrid, ni en
*Las presentaciones están sujetas a cambios
icación de McDonald's o la difusión
las multitudes al american way of
,mercio mundial generan sentimien- - .. _, . - · -----· __ .niración , rencor, opciones alternatichas otras ciudades se han vuelto escenarios del desconvas y a veces indiferencia. Después de una o dos décatento y la inseguridad: aun quienes no tienen torres dedas de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades
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75
�AR ALA REDONDA
Industrias culturales
)iccionario de una década
Néstor García Canclini
UANL
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE 1\füEVO LEÓN
3enero, describir cómo nos
1 pista para valorar cuánto
Jltimos diez años es fijarse
lng. José Antonio González Treviño
Rector
Dr. Jesús Ancer Rodríguez
Secretario General
Lic. Rogelio Villarreal Elizondo
Secretario de Extensión y Cultura
Lic. Cynthia Dávila Longoria
Directora de la Biblioteca "Capilla Alfonsina"
Arq. Juan Alanís Tamez
Director de Artes Musicales y Difusión Cultural
antes, por ejemplo broker,
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1 tecnocrático.
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rrumbadas ni terrorismo o secuestros diarios, no saben qué
hacer con tantos millones de turcos en Berlín; musulmanes
de tantos países en Londres, París y Roma; sudamericanos
en Madrid y Barcelona; cubanos, colombianos, mexicanos, peruanos y salvadoreños en California, Florida y Nueva
York.
Las tres formas básicas de la globalización comunican
ampliamente, pero también producen desarreglos generalizados: el dinero y las mercancías circulan sin reglas
claras; los migrantes desestabilizan las relaciones entre
territorio, cultura y naciones; y los medios masivos informan a todos, simultáneamente, de las incertidumbres
ingobernables.
Diversidad. Los periféricos se mudan porque sus países
fueron despojados por los saqueos de las transnacionales, y suponen con sensatez que los beneficios deben estar en el norte. Esperan acceder a una parte, aunque sea
vendiendo mercancías prohibidas. Aun los migrantes que
tratan de integrarse correctamente son tan numerosos,
comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto
inservibles todas las definiciones de Occidente.
Creció tanto la diversidad generada por la globalización que ésta ya no se puede confundir con la uniformidad
que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en
Buenos Aires la multiplicación de McDonald's o la difusión
de CNN convierte a las multitudes al american way of
/¡fe_ Los dueños del comercio mundial generan sentimientos muy variados: admiración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos décadas de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades
75
�ANDAR ALA REDONDA
Industrias culturales
Diccionario de una década
Néstor García Canclini
Con
¿
qué palabras, en qué genero, describir cómo nos
globalizamos? Se dice que una pista para valorar cuánto
ha cambiado el mundo en los últimos diez años es fijarse
en los términos que no existían antes, por ejemplo broker,
compact, escanear, internauta, teletienda, virus informático. Voy a detenerme en otras palabras que tal vez expliquen mejor por qué se ha vuelto difícil seguir narrando la
globalización con tono épico o tecnocrático.
Desórdenes. Hemos pasado de una globalización económica y tecnológica vista como destino único del mundo
a los conflictos e incertidumbres de una globalización intercultural que nadie sabe cómo gobernar. En la década
de los noventa el FMI y el Banco Mundial habían convencido a los gobiernos y a los medios de que la apertura
económica, la privatización del patrimonio de cada nación (energía, petróleo, bancos, aerolíneas) y su entrega
a transnacionales traerían los únicos beneficios sociales
que podían esperar los postergados de cada país. Los
tigres asiáticos exhibían aún sus saltos milagrosos, y los
presidentes Menem y Salinas, con resultados más modestos, todavía ganaban elecciones presumiendo ante sus
países que los estaban colocando en el primer mundo.
Seattle, Génova y Cancún son algunas de las ciudades
donde quienes lideran los fracasos de aquellas promesas
encontraron difícil reunirse y llegar a acuerdos. Ya no les
basta atrincherarse, porque algunos gobernantes que participan en las negociaciones (de Argentina, Brasil e India)
también cuestionan el modo actual de globalizamos. Muchas otras ciudades se han vuelto escenarios del descontento y la inseguridad: aun quienes no tienen torres de-
rrumbadas ni terrorismo o secuestros diarios, no saben qué
hacer con tantos millones de turcos en Berlín; musulmanes
de tantos países en Londres, París y Roma; sudamericanos
en Madrid y Barcelona; cubanos, colombianos, mexicanos, peruanos y salvadoreños en California, Florida y Nueva
York.
Las tres formas básicas de la globalización comunican
ampliamente, pero también producen desarreglos generalizados: el dinero y las mercancías circulan sin reglas
claras; los migrantes desestabilizan las relaciones entre
territorio, cul tura y naciones; y los medios masivos informan a todos, simultáneamente, de las incertidumbres
ingobernables.
Diversidad. Los periféricos se mudan porque sus países
fueron despojados por los saqueos de las transnacionales, y suponen con sensatez que los beneficios deben estar en el norte. Esperan acceder a una parte, aunque sea
vendiendo mercancías prohibidas. Aun los migrantes que
tratan de integrarse correctamente son tan numerosos,
comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto
inservibles todas las definiciones de Occidente.
Creció tonto la diversidad generada por la globalizoción que ésto ya no se puede confundir con lo uniformidad
que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en
Buenos Aires la multiplicación de McDonold's o la difusión
de CNN convierte a las multitudes al american way of
life. Los dueños del comercio mundial generan sentimientos muy variados: admiración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos décadas de expansiones globalizadas, en todos esas ciudades
75
�hoy más restaurantes sushis y otros asiáticos, latinoamericanos o tex-mex que McDonold's. Crecen las opciones
de televisión por cable, no sólo de canales en inglés.
Es difícil sostener la diversidad: caen editoriales, productoras de discos y de películas en los países periféricos, aun en los más desarrollados (Argentino, Brasil y
México). Pero nado permite pensar que el mundo va hacia comidos de un único gusto. Lo censuro y lo uniformidad
posteriores al 1 1 de septiembre fueron bastante eficaces
en Estados Unidos, pero en el resto del mundo y en interne! se multiplican los voces. Los televisoros y rodios amplían nuestro horizonte con analistas discrepontes de todos los continentes. En París anuncian un canal poro que
seo "lo voz de Francia en el mundo", y dicen que eso
significo ser capaz de "competir con CNN, BBC World o
Al Joziro". Desde universidades estadounidenses y europeos, premios Nobel de economía, como Stiglitz, dejan
de asesorar al Banco Mundial y proponen rumbos alternativos. "El otro, ayer, ero diferente, pero alejado. Hoy es
también diferente, pero omnipresente en el televisor del
comedor como en el extremo de los redes", escribe Dominique Wolton. Lo cuestión yo no es cómo homogeneizar o
los extraños, sino cómo comprenderse, o soportarse. Sigue habiendo Bushes y Giulionis, y no faltan gobernantes de
otros países que los llamen poro poner orden. Políticos que
prefieren actuar como gerentes insisten en que los piones
económicos y los programas de investigación (policial y científico) hoy que comprarlos en las metrópolis. También fracasan quienes reaccionan o esos subordinaciones inútiles
buscando -todavía- alguno pureza autóctono, una sabiduría preglobalizado local que nos redima. Como si pudiéramos regresar de la globalización a algún edén que
no sea multiculturol e inequitativo.
Este mundo que se mundiolizo, ton disparejo y erizado
de guerras, es el único que tenemos: necesitamos cohabitar con los diferentes, reinventar la educación poro que lo
escuelo se articule con lo televisión, interne! y los otros
recursos que pueden ayudarnos o entender y orientarnos.
Sería más fácil para los países latinoamericanos, unificados bajo dos lenguas, que en lo Unión Europeo, dividida
entre veinte. Tenemos bastante éxito exportando músicas,
telenovelas y literoiuro: ¿no será posible ponernos de acuerdo poro que nuestros libros y películas circulen fluidamente entre nuestras sociedades, poro contar con un canal
continental público que seo el equivalente de Al Joziro al
representar nuestros opciones e intereses regionales?
Enmascarados. Lo televisión vía satélite, los teléfonos
celulares y los extraños que se meten en nuestro e-mail
dan lo sensación de que pueden localizarnos y enviarnos
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mensajes todo el tiempo. Pero los desplazamientos incesantes vuelven difícil adivinar desde dónde nos hablan y
quién nos habla. El incremento multipolar de informaciones trajo la libertad de la deslocolización, pero también
trampas e indefiniciones identitarias.
Guillermo Bon Bonzá, doctor en educación de la Universidad Autónomo de Barcelona, envió o varios congresos tres ponencias con nombres falsos, párrafos plagiados
e insultos racistas escondidos en citos en alemán. Una de
los comunicaciones la firmaba Hans Heidelberg, supuesto
profesor titular de la inexistente Universidad Politécnico
de Monchenglodboch. Al desvelar su trompo, dijo que los
trabajos, aceptados por comités de especialistas y editados en los CD-ROM de tres universidades importantes,
revelaban los teatros inverosímiles en que se han convertido las ferias internacionales de vanidades académicos.
coso de riesgo. ¿Puede existir sociedad, es decir, pacto
social, si nunca sabemos quién nos está hablando, ni escribiendo, ni presentando ponencias?
Piratas. Desde los años noventa del siglo posado, cuando unos cuantos empresas tronsnocionales se apropiaron
del noventa y seis por ciento del mercado mundial de músico
(las majors EMI, Warner, BMG, Sony, Universal Polygrom
y Phillips), estas compañías compraron pequeñas grabadoras y editoriales de muchos países latinoamericanos, africanos y asiáticos. Por ejemplo, en Brasil toda la obra de
Milton Nascimento, registrada en los años setenta por la
editora Arlequim, pertenece ahora o EMI. Por eso, una de
las más célebres canciones brasileñas, "Travesía", "cambió
de nombre y se llama 'Bridges', y sus autores pasaron a
ser Milton Nascimento y Give Lee, que la tradujo al inglés", según relata José Jorge de Corvalho. Hay casos
aún más graves: docenos de grabaciones editadas por
Discos Morcus Pereira -resultado de una extensa investigación de campo y registro sonoro etnográfico de géneros tradicionales brasileños- fueron vendidas con todo el
acervo de esta compañía a Copacabona Discos, la cual
después fue comprada por EMI, posteriormente vendida a
Time Warner, y luego adquirida por AOL. Hasta Heberto
Paschoal, uno de los músicos más innovadores de Brasil,
para tocar sus obras en conciertos tiene que pedir permiso
a una de las ma¡ors si no quiere caer en la ilegalidad de
Se multipl ican últimamente los ejemplos que revelan los
riesgos de confiar demasiado en los mercados, incluso en
los mercados de bienes científicos. Aun en las empresas
transnocionoles más nombrados del mundo editorial. En
octubre de 2000 uno lectora de la novela Sabor a hiel,
con la cual la locutora televisiva española Ano Roso Quintana se estrenaba en lo literatura, reveló que muchos páginas de ese relato estaban copiados de Álbum de familia, de Donielle Steel, y otros del libro de Ángeles Moslretta Mujeres de ojos grandes. Sorprendido por el descubrimiento, lo "autora" intentó justificar el plagio diciendo
que los párrafos importados habían caído en su relato "por
un problema de inexpe'tiencia, un error informático y un
fallo de los documentalistas".
¿Documentalistas? En el mundo editorial suele hablarse de negros al referirse o quienes trabajan anónimamente paro que un supuesto literato firme, "práctica generalizada -según el diario El País- en el salvaje mercado
del bes! seller".
La cuestión va más allá de esta novela editada por
Planeta y otros semejantes de distintos editoriales. Juan
José Millás pregunto: "¿Por qué una locutora famoso no
puede alquilar su nombre para vender un folletín? También
el rey y el presidente del gobierno firman discursos que
les escriben otros sin que nadie se escandalice. ¿Por qué
pedirle o uno presentadora de televisión más que o un
Jefe de Estado?" Lo comparación entre uno trompo editorial, una táctico publicitario y un modo de producción delegada de los discursos políticos configuro al final un mundo en el que no sabemos cómo diferenciar o los que producen de los que simulan. El entusiasmo posmoderno ante
los sujetos ficticios, por el carácter construido de los identidades, no se justifica del mismo modo en contextos lúdi-
1
ser denunciado pirateándose a sí mismo.
Secretos. Las dudas sobre quién nos habla no se acaban en las falsificaciones. Hasta los años setenta íbamos a
ver películas de Visconti o Antonioni, Trufaut o Wojda,
Buñuelo Glauber Rocha. Luego, nos fueron convocando o
ver filmes de Reagan y Schworzenegger, y fue volviéndose difícil distinguir entre la pantalla y la política, entre los
que piensan, gobiernan o actúan. Hasta en las artes colectivas, como el teatro, la música orquestal y el cine - "artes de cooperación", como las nombró Howord S. Becker-, había un director de la película o del espectáculo
que se hacía responsable. Después de buscar inútilmente
nombres de directores conocidos en los anuncios de películas hollywoodenses, me queda una largo incertidumbre.
¿Quién es el autor? Ningún deconstruccionista ha hecho
tanto para volver insignificante esta pregunta como los
carteles publicitarios de página entero en los diarios que
despliegan enormes fotos de espías, "bad boys", "guardadoras de secretos" y "duros de matar", a cuyo pie firman
www.columbiapictures.com y www.sony.com. Me gustaría identificar algún nombre personalizado que se comprometa con el producto poro anticipar los riesgos cuando
vuelva a encontrarlo. Cada vez más el mundo (no sólo las
artes y la ficción) funciona así. ¿Dónde están las oficinas
de las empresas responsables de los cortes de luz durante
días enteros en Nuevo York, en California o en toda Italia? ¿Quién se llevó los fondos de pensiones que acumulamos toda la vida? Dicen que después del Terminator elegido gobernador en California, seguirá Mickey Mouse: en
vista de saber a quién reclamar, ¿habrá diferencias? "Nuestras líneas están ocupadas; lo atenderemos en un momento", dice una voz grabada cuando queremos pedir una
información o expresar una queja. Cada vez es más arduo encontrar o un fabricante que venda el producto, incluso al mismo empleado que nos lo vendió o nos dio una
información. Detrás de los empleados que rotan de una
empresa a otra, de las voces anónimos que se reemplazan según el azar de los turnos, hay"cadenas" de tiendas,
"sistemas" bancarios, "servidores" de interne!. Cuando
algo no funciono es porque "se cayó el sistema" o "se
desconectó el servidor" . Lo tecnologización de los servicios, aliada con la precorizoción laboral, propicio que los
sujetos individuales y colectivos se disipen. A quienes les
clonaron recientemente las tarjetas en los cajeros de Bonomex y Boncomer, con alarde de impunidad (según los
bancos porque "el gobierno se niego a pagar los custodios"), les dicen que si quieren ver los videos con la filmación de las sucursales donde les robaron, deben pagar
doscientos pesos por cado uno. Y si deseamos ver los
videos de las sesiones de directorio de esos bancos, ¿cuánto cobrarían si se trata de los directorios nocionales y cuánto
por los de los oficinas centrales, aquellos que realmente
toman las decisiones en Nueva York o en Madrid? Un
escritor que todavía firmaba sus obras teatrales, Bertolt
Brecht, hizo preguntar a un personaje: "¿Qué diferencia
hay entre quien roba un banco y quien lo funda?" No sólo
los bancos, toda la economía se ha vuelto uno rama de la
literatura policial. Informaciones confidenciales sobre movimientos de bolso, cuentas secretos y numeradas, financiamientos sospechosos en las campañas políticos, votantes estafados. "Lo fuga de capitales", dice Ricardo Piglio,
"es una metáfora perfecta del terror actual".
Wash and wear. Pocos gobernantes han logrado escapar a la responsabilidad de sus desarreglos, con simulaciones de identidad como lo de Fujimori, el ingeniero que
llegó a lo presidencia de Perú como figuro incontaminada
porque "nunca había sido político" y huyó o Japón amparándose en su otro nacionalidad. Como Menem y Salinos,
agente doble o triple en intrigas que los ciudadanos, como
todos los víctimas descubrimos larde. En el año 2000 un
grupo comenzó o reunirse en la Plazo Mayor de Limo,
frente al Palacio de Gobierno, para lavar la bandera. Todos
I
•
77
�los viernes, a partir de mediodía, con agua limpia, bateas
rojas y jabón Bolívar. Se fueron formando colas y multiplicando las banderas, que eran colgadas para secarse lentamente. En muchas provincias de Perú, en sus plazas públicas, miles se sumaron a esta forma de resistencia y protesta. Se lavaron también uniformes de generales corruptos, togas de jueces mafiosos y hasta banderas del Vaticano frente a la Catedral de Lima el día en que Karol Wojtyla
dio su misa de recibimiento como cardenal a Juan Luis Cipriani, oscuro cómplice de Fujimori. Al final de un régimen
que manipuló los medios masivos y trató de fijar a los
ciudadanos como espectadores, el gesto de recuperar símbolos clave en las plazas y reactivar la participación: rehacer el sentido de lo público en la nación. Centenares
de acciones semejantes -asambleas y cacerolazos en
Argentina, movimientos de los Sin Tierra en Brasil, marchas indígenas en Bolivia y Ecuador- intentan regenerar
el tejido y el sentido social. En los carteles de esas manifestaciones aparecen los nombres de corruptos políticos
nacionales y las siglas de empresas globalizadas: esa dis-
tancia entre los cercanos conocidos y los culpables sin
rostro es el formato cultural predominante de la globalización. Algunas claves de esa intriga policial comienzan a
aclararse en investigaciones académicas y foros políticos
o sociales, como el de Porto Alegre. La pregunta que sigue es si podremos organizar mundialmente una sociedad
civil capaz de actuar a la medida de las redes y simulacros de este mercado polimorfo. No sólo con acciones
simbólicas y efímeras. Hay una vasta agenda de la globalización cultural: proteger la propiedad intelectual y todos
los patrimonios tangibles e intangibles, gestionar las relaciones interculturales con sentido democrático, dar espacios y pantallas a la diversidad. La cuestión cultural es, en
síntesis, trabajar con aquello que en la globalización no
es literatura policial. O puede ser reescrito en el mejor
estilo de este género, como los relatos de Borges, Hammett y Hitchcock, más fascinados por las preguntas que
por la destrucción del adversario, por pensar la complejidad que par imponer el desenlace.
/
/
GRACIAS A JOSE AGUSTIN
DESCUBRI QUE NECESITO ANTEOJOS
/
lrving Juárez Gómez
1
l
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l
¡'
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◄
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l
f ue a mis catorce años cuando leí por primera vez a José
Agustín. Estudiaba en segundo de secundaria en Cuernavaca y la dueña de una librería de Tepoztlán llegó a darnos unos cursos de iniciación a la lectura. Para esto, Griselda, la maestra de español, también conocida como la
Chícharo soñadora, ya nos había dejado muy buenas lecturas, entre las que cuento con cariño La rebelión de los
colgados, de B. Troven, y los clásicos de la literatura
universal.
Recuerdo que nos llevaron al "Besteatro", un pequeño
foro donde se hacían asambleas escolares, pastorelas y
cualquier tipo de eventos generales. Ahí nos recibió Mercedes y comenzó a darnos el curso. La cosa consistía en
que ella hacía una especie de sinopsis de un libro y nosotros tendríamos que interpretarla y representarla en el escenario. Fue muy divertido y, aunque no teníamos idea de
la estructura de la pequeña novela, pudimos hacer un esbozo teatral de ella.
S& trataba de La panza del Tepozteco, de José Agustín.
Al finalizar, ella y Griselda se pusieron de acuerdo
(una especie de macabro negocio donde todos ganaban)
para integrar esta novela dentro del programa de Español. Desde luego, tuvimos que ir a Tepaztlán a comprarla
porque era prácticamente imposible conseguirla en otra
librería. Fui con mi amigo inseparable y la compramos.
Aquella misma tarde, de vuelta a Cuernavaca, leí la novela de golpe y fue cuando me di cuenta de que era miope
y necesitaba usar anteojos.
No sólo descubrí mi miopía con esa novelita, también
descubrí un tipo de literatura al que no estaba acostumbra-
do: el hecho de que se dijeran palabras como "pendejo"
y "chido" no fue nada común si se piensa que mis horizontes llegaban a la llíada o, más actuales, a la serie de
cuentos Los funerales de Mamó Grande. Debo confesar
que fue novedoso y hasta subversivo leerlo, y creo que
incluso a la Chícharo le abrió una nueva perspectiva acerca de la literatura, de los temas y modos que puede haber
en el arte narrativo.
Aunque José Agustín nunca fue uno de mis autores predilectos -siempre me identifiqué más con los clásicos-,
creo que ejerció suficiente influencia sobre mí y sobre mis
compañeros de salón; la razón de ello es que no se trataba de una típica lectura académica, y en relación con
muchos de los intereses que inquietan a los adolescentes
durante esa etapa de la vida, es pasible que haya creado
un lazo entre nuestras realidades y las de los personajes,
cosa fundamental en el arte.
Lo que ocurrió con el autor de la tumba puede compararse a lo sucedido con el grupo Nirvana a principio de
los noventa: fue una propuesta alternativa a las que el
establishment artístico pronunciaba como sus exponentes.
Joaquín Mortiz, al igual que David Geffen, fueron los responsables de que a través de estas dos formas expresivas
se diera una revolución -digamos íntima- entre nosotros
los jóvenes. Más que una cultura de lo estético, se trataba
de una cultura en cuya búsqueda se deseaba lograr la
autenticidad por medio de la sinceridad y congruencia con
el pensamiento generacional de sus seguidores. No se
trataba de crear armonías (en el caso de la música) perfectas y muy elaboradas ni de vestirse con pantalones ajus-
(
79
78
!.1
:t
�todos y cortes de peluquería. No se trataba (en el caso
de la literatura) de seguir a los "grandes" escritores del
siglo veinte. De hacer complejidades como el Ulises o
experimentos sonoro-lingüísticos como los 99 e¡ercicios de
Raymond Ouenau, que como joven ni los entiendes ni los
adaptas a lo que ocurre en tu cotidianidad, menos cuando
están escritos en lenguas extranjeras.
Lo excepcional en obras como La tumba es la facilidad
con que puedo entender a su protagonista, Gabriel Guía.
Lo magnífico de Nirvana es que escucho su música y puedo gritar la misma melancolía de Kurt porque nos une un
momento en el tiempo, inexplicable tanto para los adultos
como para los jóvenes establecidos en el orden social.
Tal vez esto ahora me suene obvio, de hecho lo es; sin
embargo, cuando comenzaba a entender el mundo me
pareció todo un descubrimiento. Recuerdo, por ejemplo,
que vi la película de Larry Clark, Kids, hacia el inicio del
bachillerato, y la encontré muy familiar a las fiestas que
organizaban los hermanos de una compañera de la secundaria; luego comenté con alguna persona que era raro
identificarse con ciertos ángulos de la sociedad tachados
de inmorales, decadentes y demás adjetivos que se basan
en el prejuicio de los adolescentes "diferentes".
Definitivamente mi adolescencia fue extravagante en
comparación con el promedio, pero esto es precisamente
lo que digo: las minorías ideológicas han persistido gracias, en mucho, a obras como las de José Agustín, a grupas como N irvana, Sanie Youth y Pixies; a grandes películas como Kids, Naran¡a mecánica, etc. Personajes como
h1dy Warhol, quienes han conseguido entrar en las esferas del poder sin perder su honestidad, han apoyado la
e1ultura subterránea y su permanencia.
Durante el tiempo que siguió a ese encuentro literario
eón la obra de José Agustín leí otros libros suyos: conseguí
La tumba, Ciudades desiertas y una compilación de relatos titulada La miel derramada. Hasta el momento guardo
especial cariño por la segunda.
,,,
,,,
SEIS NOTAS SOBRE JOSE AGUSTIN
Gabriel Contreras
j
'
He pensado en otras cosas al respecto, pero ya las
olvidé. Clic.
l.
La de José Agustín es una de las plumas que -dentro
del panorama de las letras mexicanas de los últimos 40
años- ha sabido trazarse un compromiso claro y constante con la rebeldía, la novedad y el riesgo. Desde su debut
con la novela La tumba (en aquellos lejanos días en los
que Gustavo Sainz en México, Antonio Skármeta en Chile
y Ricardo Piglia en Argentina saltaban al escenario de las
letras), Agustín no ha cesado de experimentar e insistir en
un proyecto de escritura sólida y claramente estructurado
bajo la apariencia de un prolongado solo jazzístico. Así,
salta a la vista cómo sus aciertos melódicos aparecen en
piezas tan memorables como La tumba y De perfil, para
luego ser opacados por trabajos tan escasamente notorios
como El rock de la cárcel o Ahí viene la plaga. Sin embargo, nadie en su cabales podría negar que el furor y la
destreza narrativa de Agustín vuelven por sus fueros en
novelas ambiciosas y plenas, como es el caso de Ciuda-
des desiertas y Dos horas de sol.
2. Digno discípulo de Juan José Arrecia, José Agustín nunca se puso límites. Poco a poco, Agustín ha ido añadiendo
piezas a un puzzle de formas inesperadas y a veces destellantes. Agustín es algo así como nuestro Mexican-Bukowsky, nuestro héroe-leyenda del pasado al que el presente
no teme vestir de actualidad. Vista su trayectoria, es difícil
atrapar a José Agustín, ya que no para de cambiar de
color, siendo ahora narrador, ahora dramaturgo, luego guionista, animador cultural, conductor de televisión, ensayis-
ta, crítico o periodista. Aquel que pretenda ejercer la crítica de ambiciones totales en torno a la obra de Agustín,
se verá con un problema de método realmente interesante, ya que Agustín no es un creador de textos y palabras
solamente, sino un escritor todoterreno, que no se detiene
ante géneros expresivos o formatos.
3. En los momentos más ur~entes para el paisaje cultural
de los sesenta, es decir, en los días de Ho Chi Min, el
Che Guevara y Cohn Bendit, José Agustín fue el contestatario mexicano por excelencia, el gurú de la contracultura
que, junto a Carlos Monsiváis, Gustavo Sáinz, Carlos
Fuentes, Parménides García Saldaña y Elena Poniatowska, colaboraría a descifrar la narratividad de nuestras
calles, nuestras aulas, nuestras plazas y nuestras cantinas,
plataformas donde abrevarían la acción periodística y la
narración per se como oficios riesgosos, pero - hoy lo
vemos así- de largo alcance cultural y político. Those
were the days, my friend. Y ahora que los sesenta son ya
una forma de la nostalgia que se asoma a la mirada de
Tarantino, Lynch y Alex de la Iglesia, bien vale la pena
reflexionar sobre los límites de esa vigencia y las dimensiones de lo retro.
4. José Agustín es uno de los polígrafos más eficaces de
nuestro escenario li_terario. Es un escritor que pasa del
8,1
�cuento a la novela, de la novela al teatro, del teatro al
cine y del cine a la televisión como Pedro por su casa.
Pero eso no lo exime de críticas ni lo salva de la mirada
de sus contemporáneos. Es un artista múltiple al que su
tiempo no ha de dudar en cobrarle las facturas.
MIS VIEJAS PÁGINAS
5. Colocar en el centro escénico de nuestra fábula a los
adolescentes es, desde los primeros días de su escritura,
una de las aportaciones más considerables de José Agustín. Al poner en juego sus obsesiones, angustias y ensoñaciones, participó en el derrumbe de la posible eternidad
de los magueyes y los sarapes característicos -típicos,
podríamos decir, sin pudor alguno- de las obras de Rulfo, Azuela, Troven, Gabriel Figueroa y el Indio Fernández, artistas que, cada uno desde su plataforma y a su
manera, colaborarían a extender el inmenso mural que
desde los días de Diego y Siqueiros iba imponiéndose
sobre nuestro imaginario, aunque la urbanización y la
modernización estuvieran en pleno apogeo.
6. Al igual queJosé Emilio Pacheco, Vicente leñero y Carlos
Fuentes, José Agustín colaboró (desde su plataforma de
páginas atentas al lenguaje de la calle, de la plaza y de
la cárcel) en la urbanización de nuestras letras y, con una
admirable severidad, contribuyó también a la adquisición
de nuevos aires para la literatura mexicana.
José Agustín
En
•
I
.
.
82
196 l , a los dieciséis años, acababa de entrar en la
preparatoria, participaba en un taller literario y mis héroes culturales eran Rimbaud, Poe, Baudelaire, Sartre,
Ginsberg, Kerouac, lonesco, Brecht, lorca, Neruda, Scott
Fitzgerald, Buñuel, Hitchcock, G:x:lard, Truffaut, Fellini, Elvis,
Chuck Berry y Jerry lee lewis. Especialmente me fascinaba Lo/ita, de Vladimir Nabokov, y muchas de sus frases y
juegos de palabras se me quedaban, como un Je sonne.
Personne. Repersonne que aparecía al final. Hice una apuesta con mi amigo Juan José Belmonte para ver quién podría
escribir un cuento a partir de esa frase que a mí de entrada me sugirió la combinación "un oscuro, solitario y cómodo sentimiento", y después todo un personaje, Gabriel
Guía, de dieciséis años, quien tenía coche y dinero, circulaba de madrugada, bebía, escribía, repudiaba a sus padres y pagaba el aborto de su novia; al final, lleno de
clics en la cabeza, elegía el "cómodo camino" del suicidio, no sin antes escribir su propio epitafio, paráfrasis del
de Ciare Ouilty en Lo/ita. Pero no se establecía con claridad si Gabriel se suicidaba o no.
Titulé el cuento como "Tedio" y lo leí en el taller
literario Mariano Azuela. Casi todos me acusaron de inmoral y disolvente, pero Gerardo de la Torre me dijo que
el personaje daba para más, así es que emprendí "Tedio
2•. Gabriel ahora recitaba nombres de filósofos existencial islas, acosaba a una muchacha francesa y terminaba
en el dilema de dejar su casa y ser él mismo, o quedarse,
por la comodidad. Mi personaje daba para más aún, me
volvió a decir Gerardo, y me metí en un tercero, sólo que
desde el principio el tono apuntó a una mayor extensión y
lo dejé fluir. Pronto vi que era una novela corta. Como a
las cincuenta páginas llegó un momento en que "Tedio 2"
encajaba a la perfección, y lo anexé, íntegro. Entonces
seguí escribiendo en la sala de mi casa, en un banco alto
y con la máquina Olivetti 44 sobre una barra que cubría
una falsa chimenea y grandes cajones. Todo se desvanecía, pues yo me despeñaba en una especie de estado de
trance que no se interrumpía con la gente que entraba y
salía; algunos se intrigaban, echaban un ojo, lomaban las
páginas y ahí se quedaban leyendo, picados. Pero me
gustaba más escribir de noche, bebiendo whiskies con
agua o ginebra con agua de limón hasta la madrugada, a
pesar de las protestas de mi madre.
Finalmente comprendí que "Tedio", lo primero que
escribí sobre Gabriel Guía, era el final de una noveleta de poco más de ochenta cuartillas, escritas entre
enero y mayo de 1961 . La titulé La tumba y como epígrafe puse unos versos de Verlaine (el ¡e m'en vais au
temps mauvais) e introduje otros epígrafes interiores;
uno sensacional ("Como necio se creía Dios; nosotros
nos creemos mortales") de Delalande, un autor que inventó Nabokov; y otro con la letra de un rocanrol, bastante baboso, por cierto ("Run Samson run, Delilah's on
her way"), de Neil Sedaka. Éste fue el primer epígrafe
tomado de una canción de rock que alguien utilizaba.
Yo quería ser diferente y acomodé los diálogos, sin puntos y aparte, en bloques con un sangrado de un cuarto
de página. Eran mis Aportaciones a la Literatura Universal. Introduje también canciones, poemas, citas, y predominó un tono distanciado e irónico.
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�En 1963 entré en el taller literario de Juan José Arreola y al poco tiempo le di a leer al maestro mi novela La
tumba. Él aceptó el texto y durante meses no me dijo nada.
Supongo que le aterraba, y con razón, la perspectiva de
encontrarse con algo siniestro. Yo, por supuesto, nunca lo
presioné. En cambio, seguí escribiendo. A fines de 1963
fue un cuentito, en primera persona y franco lenguaje coloquial, sobre un repugnante porro universitario que hacía
funciones de rompehuelgas universitarias. Tenía el horren·
do título "El Nicolás" y era un texto importante para mí,
porque me había abierto una temática, personajes y un
uso del lenguaje que después me resultarían vitales. Arreola
dijo que el texto se redondeaba bien, que el lenguaje era
correcto y que yo lo manejaba adecuadamente, pero que
detestaba a ese tipo de jóvenes abusivos como a nadie,
así es que mi lectura lo había disgustado. Yo no me sentí
mal, pues pensé que el respeto a las aversiones ajenas es
la paz, e inconscientemente me impresionó que el maestro
pudiera reconocer que el cuento era bueno a pesar de
84
que no le hubiera gustado. Distinguir entre la subjetividad
personal y la objetividad del texto no era común, ni lo
sigue siendo.
Otra vez estaba en un café al aire libre en el Paseo
de la Reforma y vi que en las paredes del cine Diana,
decorado por Felguérez, instalaban una inmensa fotogra·
fía del entonces candidato a la presidencia Gustavo Díaz
Ordaz. Como se sabe, a don Gus le decían el Mandril
por sus facciones simiescas, no agraviando a su inseguro
narrador, y su foto era una invitación a la pesadilla, por lo
cual escribí un textito sobre un chavo drogadicto que ya
ha probado todo y que acabó atacándose con la droga
más letal, la cacahuamina , que se inyectaba en el lóbulo
de la oreja. A mi pobre personaje le tocaba ver la coloca·
ción del inmenso retrato del futuro presidente cuan:Jo se
hallaba en el momento más alto de su posón. El horror
resultó abismal, no lo pudo soportar y lo mató de un ata·
que. Escribí este textito en un instante y en un tono muy
cool. lo titulé "Vía Refórmeto", porque, para esas fechas,
si mi cuerpo se hallaba en el Defectuoso, yo me sentía en
la Vía Véneto, como personaje de La do/ce vita.
Por supuesto, "Vía Refórmeto" era una jaladota y no
le di la menor importancia; sin embargo, el textículo se
traspapeló con un par de cuentos que planeaba leer en el
taller y de pronto, por error, estaba en manos de Arrecia.
Yo me hallaba distraído en ese momento y hasta después
de un rato comprendí que el maestro había preguntado
quién era el autor de "Vía Refórmeto". Como nadie se lo
adjudicó, explicó entonces que nos hallábamos en una
espléndida oportunidad para hacer una crítica muy libre
ya que no se sabía de quién era el texto. Él mismo lo leyó,
y para mi absoluta sorpresa desde el principio todos se
reían y al final lo remataron con carcajadas. Dijeron que
era buenísimo. "¿De quién es?", preguntaba Arrecia, y
yo, regocijado, decidí exprimir el momento al máximo y
prolongar el misterio. De pronto alguien dijo que el texto
era de Arrecia mismo y que el maestro lo había presenta·
do anónimamente para calarnos; "es de usted, maestro,
no se haga", le decían. "¡No no! ¡De ninguna manera!",
exclamó el pobre, aterrado, y entonces tuve que decir
que el texto era mío, lo cual resultó espantosamente anti·
climático.
El 19 de agosto de 1963, día de mi decimonoveno
cumpleaños, Arrecia me hizo el más maravilloso regalo
que he recibido en mi vida. Ya había leído La tumba. "Es
usted un escritor", me dijo. "Considérese usted un escritor.
Su novela es muy publicable y yo la voy a editar." Y lo
hizo. En mayo de 1964, después de largas y maravillosas sesiones personales en su casa, en las que él me ayu·
daba a corregir palabra por palabra, línea por línea, sin
modificar mi estilo, tan distinto al suyo, sino adaptándose
a él, Arrecia consideró que La tumba estaba lista y él
personalmente leyó un fragmento en el taller para que se
aprobara la publicación en Mester, la revista que hacía el
taller. Casi todos avalaron el texto, salvo Jorge Arturo
O jeda, quien se quejó de que mi ad jetivación era muy
extravagante; José Carlos Becerra de plano dijo que mi
novela ero un refrito de Buenos días, tristeza, de Fran<;oi·
se Sogan , y de Chocolates para el desayuno, de Pamela
Moore. Yo me indigné, pero Arreola mismo defendió mi
novela con una intensidad y uno autoridad que me sor·
prendieron y que obligaron a José Carlos a retractarse.
El 5 de agosto de 1964 Ediciones Mester inició su
serie de libros con La tumbo, lo cual hizo que mi vida
cambiara por completo. Fueron quinientos ejemplares que
yo vendí personalmente, porque casi ninguna librería lo
quiso. Pero en 1966 la Editorial Novare reeditó La tumba
con cinco cuentos añadidos y con impactantes frases de
Juan Rulfo en la cuarta de forros ("una de las obras que
liquidarán el pasado, una novela extraordinaria"), Emma·
nuel Carballo, Vicente Leñero, Gustavo Sainz y Gabriel
Careaga . Hubo reseñas entusiastas, pero también devas·
tadoras, por lo general de gente fastidiada de que se
hablara tanto de esa novelita, y cartas terribles a periódi·
cos y revistas ("novela inmunda", "prosa nauseabunda",
"¿libros así son los que tienen que leer nuestros hijos?",
"contenido escandaloso, pornográfico, encaminado a corromper la institución familiar", "no es inmoral, es idiota").
Pero, como casi siempre ocurre, ataques tan virulentos sólo
hicieron que la novela se vendiera y se comentara más.
Los cinco mil ejemplares de esta edición se vendieron en
noventa días, algo insólito entonces.
Por mi parte, pronto supe que La tumbo era evidente·
mente primeriza, "tan ingenua como pedante" , como la
consideró Carballo. Estuve totalmente de acuerdo. Sin
embargo, mi noveleta tenía poderes nada comunes. Me
impresionó que Huberto Batís planteara que "La tumbo ha
adquirido una especie de intemporalidad que la hará vivir
un buen rato" y que Francisco Zendejas me equiparara
conJoyce. Salvador Novo, por su parte, la consideró "una
bomba atómica".
Quién iba a imaginar entonces que cuarenta años
después mi primera novela continuaría leyéndose tanto o
más que cuando apareció. Pronto se volvió material de
lectura de muchas escuelas y se convirtió en obra de ini·
ciación en cuanto muchos jóvenes hallaron en ella la puer·
ta de la literatura. Si bien cuarenta años "no es nada",
para mí es un gran regocijo que esta tumba florida siga
viva, activa, provocativa y ahora hasta reconocida.
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�CLARICE LISPECTOR:
LA PALABRA SIN PALIATIVO
Carolina Olguín
Si te figuras una larga paz antes de renacer, te juro
que piensas mal. Entre el último instante de la conciencia y el primer resplandor de una vida nueva hay
'ningún tiempo' -el plazo dura lo que un rayo, aunque no basten a medirlo billones de años. Si falta un
yo, la infinitud puede equivaler a la sucesión.
Nietzsche
"¿ C ómo podré decir, sino tímidamente: la vida me es?
La vida me es, y no comprendo lo que digo. Y entonces
adoro ... ", son palabras de Clarice Lispector que bien coronan un libro de mucha fuerza, pero una fuerza transparente que emerge de un oscuro discurso ligado no a otra
cosa más que al ser, en el sentido más primario de la
palabra , es decir, como un modo de existir.
El nombre de Clarice Lispector se halla bien colocado
en la literatura brasileña de nuestro siglo, y curiosamente
no se trató de un posicionamiento paulatino; desde su temprana incursión en las letras, a los 19 años, despertó los
comentarios de la crítica y provocó el asombro de los
lectores por la originalidad de su primera novela, Cerca
del corazón salvaje, y hasta ahora sus palabras siguen
vigentes.
Alrededor de una decena de novelas, además de libros de cuentos y artículos periodísticos, conforman su bibliografía; de ella tomo La pasión según G.H., novela
publicada en 1964 -a sus 39 años de edad- y La hora
de la estrella para abordar una escritura que no deja de
sorprender no sólo por la precisión y elegancia en su esti-
lo, sino por la soltura con la que se introduce en mundos
intrincados de la condición humana partiendo de la más
sencilla anécdota, con la carga reflexiva que esto desencadena. Y aunque encuentro dichos elementos comunes
en los textos elegidos, éstos muestran dos formas de acercarse al lenguaje, personajes totalmente opuestos y en
circunstancias bien distintas, lo que evidencia la versatilidad de la autora y su inquietud por abordar historias desde ángulos varios.
Si encuentro en La pasión según G.H. oscuridad, ésta
es el resultado de buscarse en el monólogo, de conversar
con el propio miedo, el propio asombro; del enfrentamiento de sí mismo que se traduce en abismo, pero que finalmente termina deslumbrando: luz que no sale más que de
escarbar en lo negro.
En la obra de Clarice, el concepto ser es abordado,
sin rodeos, en una historia en apariencia sencilla para
desdecir su calidad de abstracto: la protagonista encuentra una cucaracha en una recámara deshabitada de su
casa, y el hallazgo enfrenta al personaje a un desconocimiento de lo que hasta entonces habían sido su existencia
y su condición humana.
A mitad de narración, G.H., el personaje y única voz,
advierte su cansancio; podría abandonar el relato o hablar de tragedias -conoce tantas- , pero no: se constriñe a una narración que parece redimir el dolor de un yo
que se reconoce como tal por primera vez.
Una prosa en la que fáci lmente se podría recoger una
serie de aforismos, ésa es la de Clarice; palabras desnudas, poca adjetivación, frases autónomas y descripción
esencial son elementos que dan forma a este relato, donde la autora vuelca una voz que se aleja de lo anecdótico
para acercarse a la reconstrucción existencial. Porque si
hay algo que marca a esta historia es el repentino vacío
como medida del resto de las cosas; se torna necesaria la
búsqueda de las partes -puesto que hubo una dispersión-, su identificación con la voz que clama la pérdida,
el reconocimiento de un antes y un después en conflicto, y
muy peculiar resulta que una cucaracha sea la figura detonante de éste; pareciera que en la repugnancia del bicho
Clarice propone toda una lectura de lo volátil y despreciable que puede ser la existencia humana.
La obsesión por lo neutro de las cosas es manifiesta en
toda La pasión de G.H., es el valor de la esencia de los
objetos despojándolos de cuanto los rodea, expuestos con
una identidad sin ad jetivos, incolora: insipidez que revela
su verdad; por ello se advierte la "sentimentación" como
ese filtro peligroso que tuerce, retuerce y del que ahora
se prescinde:
Las cosas son tan delicodas, la gente las piso con una
pato demasiado humana, con demasiados sentimientos. Sólo la delicadeza de lo inocencia o sólo la delicadeza de los iniciados siente su gusto casi nulo. Antes yo
necesitaba paliativo poro todo, y así ero como saltaba
por encima de la coso y sentía el gusto del paliativo
(Lispector, 200 l: 134).
A pesar de la fuerza del desprendimiento de lo pasado,
se sospecha un gozo, acaso por la transición a otro estadio. La experiencia aquí se acerca al misticismo en cuanto
éxtasis; es el gusto de lo vivo. No es la jaculatoria sino un
estado vibrante en el que se habla con Dios; además, es
la búsqueda del "germen del amor neutro, pues de esa
fuente comenzó a brotar lo que después fue deformándose en sentimentaciones" [Lispector, 2001 : 140).
El amor nunca fue; se trataba del preamor, de su esperanza. Sentir no es más que uno de los modos de ser;
entonces, algo alejado de "la vida sentimentalizada" es
el amor; está más cercano a lo neutro, al centro de las
cosas, ni alegrías ni dolores viciando el alma_ Y esa desnudez: la "alegría secreta de los dioses".
La presencia de Dios es irreductible en La pasión según G.H. , y en su tratamiento hay un punto en el que
adquiere un sentido panteísta al tiempo que avanza el
relato y va debilitándose toda convicción anterior; se descubre que lo que Dios es está "más en el ruido neutro de
las hojas al viento que en mi antigua plegaria humana"
(Lispector, 200 l: 117). Y de nuevo lo neutro, esa candi-
ción de sima, ese perseguimiento que no se abandona en
cada página .
La escritora gusta de establecer conceptos a través de
medidas y contrastes; para su personaje, lo divino a su
alcance, por ínfimo que sea, sobrepasa cualquier resto de
culpa pasada, de indolencia. También la nostalgia se mide
por nuestra imposibilidad, porque "sólo tenemos de Dios
lo que nos cabe"; así, el vacío es una gran vara con la
que se empieza por medir la existencia .
Si toda nostalgia es una superación del presente, como
escribió Ciaran 1, en La pasión según G. H. ésta no tiene
relación estrecha con los eventos pasados, o bien, es mínima como tal; es más una evocación venidera, alguna
especie de recuerdo del porvenir; se trata de la nostalgia de la vida misma, de la humanidad entera en una
mujer, G .H. Además, es la nostalgia del ser futuro que
comprenderá el olvido de los que quedan tras él en la
procesión de la vida . Y en esta evocación extraña, inversa en la línea del tiempo, se reconoce estar lejos del ahora y cerca del futuro, lo que lleva al personaje a la exclamación de un "¡ay de mí! ... ", como si fuese la sospecha
de una condena por ir en pos de la pasión, y a la que sin
embargo se rehúsa.
Por ello, el presente y la eternidad están obligadamente en juego en esta reconstrucción, sería imposible pasarlos inadvertidos; hay una evidente sublimación de un estado actual que parece ser un golpe de gracia permanente ·
en cada capítulo, como si la transición no acabara y fuera,
de hecho, el sello de todo el relato. La pasión surge en el
descubrimiento del presente, en su brutalidad, pues en la
desnudez del ahora la esperanza se disuelve y el futuro
termina siendo una nueva actualidad.
Decía Borges que en la pasión el recuerdo se inclina a lo
intemparal2 (varios recuerdos unidos en una sola imagen prevaleciente), y que el estilo del deseo es la eternidad; añade
creer que por eso agradan las enumeraciones, porque insinúan lo eterno. Acaso es ésta la razón que hallo para que un
relato, casi en su totalidad, abarque el encuentro de una
mujer con una cucaracha; si éste dura horas o minutos no
importa, pues la pasión que ha emergido otorga la intemporalidad a dicho evento. Por otro lado, los capítulos de La
pasión según G.H. están ligados por la frase final de cada
uno, que aparece como apertura del siguiente; no dudo que
se trate de la insinuación de la que habla Borges; es decir, la
autora concede a su relato esta condición de presente extendido, o bien, de continuidad interna, y con ello conjuga fondo y forma.
Se advierte de principio a fin de la narración que la
voz de G .H no esconde su pavor; ante la magnitud de la
�revelación existencial de la que es parte, el terror sobrepasa al temor: ya no se teme a lo que vendrá ni a lo
sospechado, en cambio se manifiesta el terror frente a una
realidad irreversible en la que la promesa ya no tiene
cabida y sólo se está siendo; y eso es, de alguna manera,
la simplicidad del ahora, la permanencia del momento.
"Tal vez todo lo terrible no sea a fin de cuentas sino lo
inerme, lo que está esperando nuestra ayuda", escribió
Rilke (1996: 56), y en este sentido el personaje de G.H.
justamente había emprendido el rescate de su sí mismo
que la esperaba, aunque en el camino atravesara su propia oscuridad.
La narración de anécdota única se sostiene más bien
en el gran monólogo sobre las emociones y los pensamientos derivados de la revelación de un yo y el dolor
inmanente a cualquier desaprendiza¡e; se trata de un estadio nuevo en el que la carencia impone el nuevo modo de
existir, y éste está marcado por la conciencia de su momento irrepetible.
En La hora de la estrella, novela publicada más de
diez años después que La pasión según G. H. y poco antes
de la muerte de la escritora, en 1977, se encuentra con
más fuerza el enfrentamiento con la soledad; su protagonista, otra mujer, vive en un anonimato no sólo físico, pues
es casi tan ausente para sí misma como para los demás;
incluso, el narrador (masculino) confiesa no saber "si tenía
tuberculosis, creo que no". Se trata de una vida vacía que
ni siquiera sospecha la búsqueda y el éxtasis. Este personaje tan anodino se mueve en una historia contada al tiempo que el narrador cuestiona su propia razón y manera de
escribir, confiesa los temores del mismo acto y descubre
sus intenciones sobre cómo perfilar los personajes. Párrafos enteros bien podrían formar parte de un ars poética
desdeñada; así, terminan por exhibir momentos en que la
ficción se rinde ante la determinación del lenguaje para, a
partir de él, re-crearse.y cobrar un nuevo sentido:
Está claro que como todo escritor tengo la tentación de
usar términos suculentos: conozco adjetivos esplendorosos, carnosos sustantivos y verbos tan esbeltos que atraviesan agudos el aire en vías de acción, ya que la palabra es acción, ¿están de acuerdo? Pero no voy a adornar la palabra porque si yo toco el pan de la muchacha,
ese pan se convertirá en oro, y la joven !tiene diecinueve
años), y la joven no podría masticarlo y se moriría de
hambre llispector, 2000: 16).
Contrario a La pasión según G.H., en La hora de la
estrella Clarice indaga más en el destino que el persona-
88
je se forja (o se impone a ella) que en su presente, el cual
no tiene nada distinto a su pasado, y simula un juego cruel
con el que parece congratularse al resaltar la irrelevancia
de una vida, presentar un anti héroe y dejarlo así en toda
la historia, sin hacerlo evolucionar: nada podría ayudar a
esa "muchacha norestina" que nunca ha tenido la menor
cosa y no sabe que podría tener algo. Precisamente la
inconsciencia del personaje sirve de contrapeso para
mostrar el acto de la escritura en toda su premeditación,
aunque la autora a través del narrador juegue al insistir en
su ignorancia, recordar la pobreza del relato y la insignificancia de la chica, y soltar frases como: "No soy un intelectual, escribo con el cuerpo. Y lo que escribo es una
niebla húmeda" (Lispector, 2000: 18)
Por otra parte, queda clara la habilidad de manejar
preámbulos largos y atractivos que, sin embargo, no descuidan la historia de la novela; el lector termina adentrándose además en la historia del encuentro consciente con
Clarice Lispector escarba en los límites de la palabra
y el silencio, de lo dicho y lo indecible, la aspiración a la
historia, y me parece apropiado su explicación, en lo que precisamente loma dos conceptos clave que dan vida a este relato de lispector: lo
pasión y lo aspiración al presente, o bien, la intemporalidad.
trascendencia y el eco primitivo.
Notos
Bibliografía
Según Ciaran en su Breviario de podredumbre (8 l 1, la nostolgio es la
imposibilidad del instante, es dar contenido a lo vida por la violación
del tiempo. Finalmente, en Lo pasión según G.H. resulto triunfante esa
lucho contra la dinámico del tiempo.
2 En Historia de la eternidad, Borges discurre sobre el tiempo y sus
movimientos desde el pensamiento de diversos filósofos a través de lo
Ciaran, E.M. (200 l ). Breviario de podredumbre. España: Punto de lectura.
Borges, Jorge Luis (1998). Historia de lo eternidad. Buenos Aires: Emecé.
lispector, Clorice (2000). La hora de la estrella. Madrid: Siruela.
lispeclor, Clarice (2001 ). La pasión según GH Barcelona: Muchnik Editores.
Rilke, Rainer Mario (1996). Cartas a un joven poeta. México: Colofón.
el lenguaje, el acto de escribir y sus consecuencias. Es
evidente el juego con los nombres y sus posibilidades de
lectura; por ejemplo, en La hora de la estrella se ofrece
una lista de títulos alternos como: Que ella se apañe o
Lamento de un blue o Historia lacrimógena de cordel o
Silbido en el viento oscuro o Yo no puedo hacer nada o
Salida discreta por la puerta del fondo, y cuando uno ter-
LIBRERÍA UNIVERSITARIA
mina de leer puede regresar a la lista y elegir el que más
le plazca, no sin un dejo de humor.
La narrativa de Clarice Lispector es seductora y atrapa
porque a partir de historias por demás sencillas lleva al
lector a los escondrijos de la mente donde yacen la conciencia de la condición del hombre y su soledad inexorable, porque obliga a la complicidad con un discurso que
conversa con lo metafísico y sabe dejar puertas abiertas.
En sus diferencias y similitudes, estas dos obras muestran algo de la genealogía del mundo de Clarice Lispector; son dos visiones complementarias del hombre: por un
lado, a través de la psicología de los personajes, se trata
del ser creado e inacabado; y por el otro, desde la voz
narradora que discurre acerca de la escritura, se asume
como ser creador. Sobresale el aspecto lúdico e inteligente de contar una historia y hacer partíc ipe al lector
de cómo se la quiere contar, sin por eso demeritar la
anécdota.
En fin, apreciaciones tan sólo para el acercamiento a
una narrativa que no escapa de lo poético, sino que recurre a ello en su necesidad de transfigurar la palabra, que
sacude y remueve las fibras de la existencia oculta detrás
del hecho más cotidiano, y que goza de un lenguaje de
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�/
PENSAMIENTO Y POESIA
José A/varado
Dos textos nos invitan a revisar lo obro de este escritor y periodista o treinta años de su muerte. Se troto de un
lúcido comentario sobre Pensamiento y poesía en la vida española, de Moría Zambrano, donde dimensiono lo
obro de lo filósofa, cuyas luces siguen vivas al cumplirse el centenario de su nacimiento; y un texto inédito en el
que, con un tono más personal, ahonda en el delicado asunto de las contradicciones de la razón. Ambos escritos
son muestra del espíritu crítico de este personaje clave en la vida cultural de México en las primeras décadas del
siglo veinte.
E1libro de María Zambrano es el desarrollo de una preocupación que encuentra en su camino motivos que la
detienen, la aprisionan por un momento y la liberan luego
devolviéndole su inicial impulso. Es como una corriente
que fuera hallando en su cauce accidentes, islas cuyos
contornos rompen los hilos de su fluidez, pero que recobra su ondulación para volver a perderla y recuperarla de
nuevo, y así una y otra vez. Acaso sea mejor decir que es
una misma palabra que dispersa y recoge alternativamente su resonancia al chocar los temas inevitables que encuentra en el ambiente. Esta circunstancia hace que tal
vez queden sin el trazo exacto muchas de las líneas que
forman la obra, que tenga ésta una primera apariencia
-apariencia sólo- de reflexiones disueltas en un anhelo inconcreto; pero es también la que da a sus ideas una
repentina luz al tropezar con los motivos accidentales. Es
por ello que, a pesar de su estilo que huye de todo fulgor
y de toda ambición plástica, las palabras se incendian en
muchas de sus páginas y algunas frases dibujan con tanta
exactitud la forma de un dolor o de una esperanza. Y es
esto al cabo lo que hace de Pensamiento y poesía en la
vida española el libro leal de una escritora española y
lo que proporciona a la obra un dramático centro de
gravedad.
La preocupación por esta contienda íntima entre la
poesía y la filosofía, que se libra disimuladamente en muchas almas contemporáneas y que es una de las manifestaciones de la crisis del hombre interior -una querella
singular porque, a fin de cuentas, si no hay nada más
maravillosamente poético que la verdad, y es la poesía la
90
verdad misma, asombrada de serlo, la filosofía, en cambio, es la verdad desesperada-, es como el paisaje de
las reflexiones de María Zambra no, ubicado al fondo del
proceso vital del puebo español, y es, también, la llave
maestra que se emplea para abrir las puertas de los tres
problemas centrales: la crisis del racionalismo, el estoicismo español y la voluntad, en cuyos recintos emprende la
búsqueda de la esencia española. Pero la angustia medular del libro, la que desparrama sus ecos al golpear con
los asuntos incidentales y los recoge de nuevo, está en la
cuestión del estoicismo español: a su alrededor giran toda
la meditación, todas las soluciones y las hipótesis. El estudio sobre el derrumbe del racionalismo es, a pesar de su
severidad y de ser el de más sólida arquitectura, apenas
el pórtico para ingresar en el tema verdadero; y el últmo,
el titulado "El querer", es la conclusión, demasiado apresurada por cierto, pues hay que recordar que los capítulos
que componen el volumen son los textos de una conferencia que la autora sustentó en la Casa de España con un
tiempo escaso y limitado.
El duelo entre la poesía y el pensamiento es en estos
momentos una batalla entre el asombro y la desesperación. Es una batalla, es cierto, que se presenta a todo lo
largo de la cultura y que la poesía ha perdido, ganándola, con la expulsión de los poetas de la república platónica; pero hoy, después de que la catedral lógica del racionalismo ha quedado despoblada, de que los hombres la
han abandonado desesperadamente, el pleito se libra en
el interior de esos fugitivos de Hegel. Y el mundo está
lleno de ellos: fugitivos, no liberados, hombres que sólo
Con Juan Soriano y Octavio Paz
l
�huyen, pero que no han adquirido la libertad, seres evadidos de una organizada cárcel que corren, desamparados,
a la deriva y en la soledad. Lo malo fue que estos hombres
aprendieron la verdad en un clima cerrado por unas bóvedas soberbias, sin el menor asombro; pero un día no pudieron evitar el remordimiento de no haberlo sentido, la
nostalgia de batir su sangre al tenerlo, y desde entonces
buscan la verdad por el otro camino. Han perdido para
siempre a la filosofía, y la poesía no los admite en su
seno; mientras que, al mismo tiempo, las dos tiran de ellos.
Este drama ha ocurido siempre en la vocación de muchos
mortales; pero es hoy cuando aparece con caracteres críticos especiales y cuando, en el interior del que los padece, no es tanta la oposición entre poesía y filosofía como
entre desesperación y asombro. No es así, por supuesto,
como María Zambrano desenvuelve el tema; ella le da
otra dimensión, objetiva, histórica, porque su interés principal es situar al estoicismo español, fijar a España en ese
retiro en que permaneció mientras Europa ascendía, orgullosa y triunfal, la cima del racionalismo.
El problema del estoicismo hace acudir a cada momento a otro problema gemelo: el de la libertad. El estoicismo indica que el hombre se encuentra de nuevo en una
soledad sin asidero, al mismo tiempo que rodeado de una
riqueza cultural extraordinaria; esta "soledad sin asidero", carencia de sujeción que fije los cánones de una vida,
desprendimiento de vínculos de estirpe, de remordimientos ancestrales, desamparo infinito, ¿es una liberación?
¿Es la libertad la pura soledad, el limpio desamparo? Alguien entre los cadáveres de todas las disciplinas, junto a
las sombras de todos los órdenes, ¿es un ser libre? Hay
que tener en cuenta que el estoicismo no es solución ética, sino aguda perplejidad, grave interrogación. Es el problema mismo de la soledad y del suicidio. En Pensamiento
y poesía en la vida española la cuestión de la libertad
asoma, francamente unas veces y con disimulo otras, pero
mantiene su presencia y acompaña al problema en todo
su desarrollo. Cuando aparece con más nitidez es precisamente en aquellos momentos en que el asunto del estoicismo se encuentra con otros y desvía su curso para bordearlos, cuando se enfrenta a las alusiones sobre la angustia y la desesperación, en los instantes en que ha de
referirse al destino español prisionero entre la esperanza
de lograr "su disparatado anhelo y la resignación, conformidad, de no verlo realizado nunca" -y he aquí el enunciado de otro grave drama cuyos términos han adquirido
medidas específicas en los espíritus de este tiempo.
92
Pero hay en las páginas del libro dos preguntas interesantes: ¿significa la actitud estoica un desengaño de la
religión o comporta un principio distinto, algo persistente,
toda una línea hisórica, toda una posibilidad? ¿Es que un
pueblo puede ser estoico? Y además una confesión: "Estoicismo y Cristianismo se disputan el alma del español, su
pensamiento. En este drama, que es el verdadero drama
de España, no podemos entrar ahora. Ouizá nos abrasaríamos". La primera pregunta encuentra su contestación en
el curso del libro: en España el estoicismo es toda una
línea histórica, una posibilidad, precisamente por todo
aquello a lo que ha renunciado el español y que posee
subterráneamente, y porque el estoicismo popular español noes un desengaño, sino una resingación. La segunda,
la más importante, de la que María Zambrano no promete
respuesta, halla su solución en las últimas páginas del libro:
La continuidad de España se ha expresado por la poesía,
sin que nadie pueda ya impedirlo, pero se ha expresado
igualmente por la sangre.
y' la sangre también tiene su
universalidad, pero sin la palabra no sería comprendida,
no estaría tan corroborada. La palabra es la luz de la
sangre. Y de las dos, entre las dos, mantendrán viva la
continuidad del pueblo español todo lo silenciosamente
que haga falta. Confiemos, sí, en que mientras exista
poesía existirá España.
Porque bajo esa España "que poseemos sin dolor y conservamos sin esperanza" ha ido germinando, en silencio,
entre ardientes polémicas del estoicismo, el cristianismo,
el quietismo, con la sangre secularmente oprimida del
pueblo español, dentro de ella misma, "una nueva esperanza y su vehículo de expresión, su forma de revelación,
ha sido la poesía".
Un escritor comentó en un diario el hecho de que María
Zambrano no afronte la disputa entre el estoicismo y el
cristianismo en el pensamiento español, dijo que había
que entrar en ella "aunque nos abrasemos". La verdad es
que la única actitud fiel a España, hoy, es justamente no
abrasarse, eludir este riesgo estéri l en los momentos en
que precisa, más que nunca, conservarse. Tiempo habrá
para todo, y el que ahora transcurre es apenas el suficiente para conservar, íntegra y pura, con todo el vigor de sus
contradicciones, la esencia española.
,,
INEDITO
José A/varado
E1h~mbre está solo. Solo fue antes de ser en la humanidad y solo queda en
su afan de ser eterno. Pensar es meterse dentro de sí mismo a buscar la
verdad juntando la experiencia externa. Sentir es sacar la verdad de la
e~p~riencia externa .. Sólo la palabra es signo de madurez, es como ese
diario en el que se vierten ambas experiencias.
En el principio el hombre se salió de sí mismo a buscar la verdad y
cuando la tuvo se dio cuenta de que no era toda la verdad, pero ya no le
temía a la_ v,erdad . Volvió a sí y tampoc? la verdad estaba adentro. ¿Era
q~e no ex1st1a la verdad? Entonces penso que la verdad era sólo el pensamiento. La verdad era el camino a la verdad y entonces había muchos
caminos. La verdad no era una sola. No había un principio único. No había
un elemento simple.
. _El hombre no est~ solo. No lo estuvo nunca. Pensar es madurar una posibilidad humana factible en todos y como tal es pensar en común, pensar de
las cosas comunes. Sentir es sentir con respecto a los demás, con los demás
y por los demás. Pensar es comprendernos y sentir conmovernos. La palabra
es el elemento humano, la música, el símbolo y el calor. De cada hombre
surge una nota, una verdad, y las notas todas distintas se comunican en
concierto y todas las verdades son un todo unánime y universal. Ir hacia
adentro es salirse de sí y pintar, y contemplar es conmoverse. La verdad es
llenarse de los demás para llenarse de sí mismo y la música está llena de
verdades objetivas.
El hombre está angustiado. Ignora su humanidad porque ignora su soledad. Piensa que vive, siente que vive, y la angustia común es la única
verdad. El perro no tiene problemas, no siente lo que siente, ni piensa, ni
necesita otra cosa que su soledad.
93
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�DE ARTES YESPEJISMOS
Rafael Teniente por Francisco Barragán
�las instituciones imperiales, hacer perdurar las conquistas,
mantener incólume la jerarquía monarca-súbdito. Diego
Velázquez es el gran ejemplo del rango que en las cortes
adquirió el artista, único autorizado (aunque a regañadientes) a ascender de modo marginal en la monolítica pirámide de la aristocracia: el artista no sería reconocido por su
"noble cuna", sino por su "dignidad intelectual".
RETRATO DEL MECENAS
Y EL ARTISTA ADOLESCENTE
Daniel González Dueñas
El arte y la dialéctica del encargo
Casi todo artista que comienza ha oído la propuesta de
un mecenas que le dice, palabras más, palabras menos:
"No estás preparado para hacer esto que quieres. Pero
veo que tienes talento. Primero haz esto otro que te encargo. Te servirá para confrontarte con el medio, abrirte camino y desarrollar tu oficio. Luego harás tu obra personal".
Esta dialéctica del encargo ha funcionado, por lo menos,
desde la Edad Media, incluso antes de que estuvieran
establecidos los territorios del arte tal como son conocidos ahora. Y ha funcionado para pintores, escultores, teatristas, escritores, coreógrafos, músicos y, más recientemente (a partir de 1895), cineastas.
, Los mecenas cambian de rostro, pero no de ideología.
Esta se basa en el presupuesto de que todo artista joven e
inexperto es un peligro en potencia, ante todo por su energía e "ingenuidad": cree estar descubriendo mil mecánicas expresivas, ser capaz de sacudir las conciencias o de
reflejar la realidad como nadie lo ha hecho. Es peligroso,
pues, porque podría hacer el intento de cambiar el mundo. Dicho de otra forma: el joven artista no representa un
peligro porque vaya a cambiar el mundo, sino porque es
capaz de hacer seriamente el intento de cambiarlo. Esa
tentativa podría erigirse en ejemplo, generar seguidores.
Conviene entonces que sólo circulen historias de quienes
fallaron estrepitosamente y sufrieron hasta lo indecible por
haber hecho ese intento. El cúmulo existente de esas historias volverá automáticamente "ingenuo" a quien quisiera
emularlas.
Habrá historias de varias clases: aquellas en las que
los protagonistas hayan sido ignorados o menospreciados
no serán tan buscadas como esas otras en las que se les
haya humillado, escarnecido, vilipendiado o incluso lastimado; mas no recibirán tanta difusión las historias que incluyen demencia o suicidio, puesto que no se quiere mártires. Los mecenas son los principales fabricantes y proveedores de estas historias, y por ello gozan al descubrir
"nuevos talentos". Su máximo placer brota cuando el dinero determina el destino del "genio" (una palabra que nadie como ellos usa con tan tranquila displicencia y, a veces, con tan marcado sarcasmo).
La intemporal misión de los mecenas tiene dos motivaciones primordiales. La primera es "práctica": el joven artista
necesita "medirse" con el medio, y el mecenas le da esa
"oportunidad". La segunda es de orden más oculto: utilizar
esa energía para realimentar los canales del poder. No todos los artistas son Leonardo, capaz de aceptar el encargo
hecho por Ludovico "El Moro", conde de Milán, para decorar el refectorio del convento de Santa Maria delle GrazieI
y convertirlo en Lo último ceno. Y definitivamente no todos
son Velázquez, capaz de transformar en Los meninos una vaga
idea de su mecenas, Felipe IV.
El arte fue suntuario desde su origen como fenómeno
social: la Iglesia y el Estado lo acogieron para ilustrar sus
principios y decorar sus recintos. En el caso de la religión,
sólo el arte pudo hacer que el "vulgo", sobrecogido, sintiera la presencia de lo divino, respaldando la estructura
eclesiástica. Esto fue cuidadosamente recogido por el Estado: sólo el arte sería capaz de representar la fuerza de
Y esto, que tiene toda la apariencia de "cosa del pasado", sigue perfectamente vigente en un tiempo en el
que parece lo más natural que el artista haga lo que quiera. Nadie discute la dignidad del artista, pero a la vez
nadie repara en lo que, cada día y cada minuto, hacen
con el arte no sólo los mecenas, sino el enjambre de oficiantes que rodean el mundo artístico (distribuidores, negociantes, subastadores, representantes, asesores, consejales, críticos, funcionarios, empresarios, en una lista que
puede prolongarse indefinidamente).
Doblarse o quebrarse
Porque, hoy como ayer, de lo que se trata es de que el
artista no haga lo que quiere; se le convence de que primero le conviene "dar al público lo que éste demanda".
Cuando tenga éxito y haya comenzado a hacerse un "nombre", entonces podrá realizar lo que inicialmente pretendía. El "encargo" se le ofrece como la gran tentación:
implica tener medios y salir al mundo, pero haciendo otra
cosa que difícilmente se le habría ocurrido de propia iniciativa . Es decir que los temas no suelen estar al arbitrio
del artista, y lo que se le deja es un "margen de libertad"
(algunas veces mayor, generalmente menor) en el tratamiento de esos temas. Puede hacer lo que quiera, siempre
y cuando cumpla ese encargo que no nació de él, pero
que llevará su nombre. Se trata de domar el ego del artista novel, pero también sus ambiciones. El máximo privilegio a, que puede aspirar un artista será ascender marginalmente la pirámide aristocrática; así, el encargo será la
forma más práctica de "domar a la fierecilla" y mostrarle
lo que realmente puede hacer con su talento.
Aquellos que rechazan el encargo y se mantienen firmes en su idea inicial, generalmente confirman el gran
lema de los mecenas: "El que no se dobla, se quiebra".
Doblarse significa ceder al aparato de poder; el artista
confía en que tiene tanta fuerza expresiva que no lo afectará usarla en un "encargo", bajo la promesa de que, una
vez terminado éste, habrá "hecho méritos" para emprender su proyecto personal. Por lo demás, la alternativa es
aterradora: quebrarse, quedarse sin "méritos", sumirse en
el anonimato, ser Nadie oído por Nadie. Aquel que no se
"doble", o que no sea capaz de formar una camarilla independiente que lo apoye, será ignorado. En este caso, el
ego que se negó a ser domado se reforzará en un aislamiento pleno de amargura; algunas veces esta misma persona se convencerá de que "el arte no era lo suyo", o
bien, incapaz de abandonar el terreno artístico, se dedicará a una creación solitaria, orgullosa y callada, de la
que difícilmente se sabrá algún día.
La historia del arte está claramente determinada por el
encargo, con la única diferencia de que en la antigüedad
era una ley autoevidente, mientras que ahora es una ley
sobreentendida. El arte es desviado, contaminado y manipulado por las grandes corrientes que siempre tienen nombres nebulosos y a las que nadie puede realmente ubicar:
"la opinión pública", "el gusto general", "el espíritu de los
tiempos". De hecho, la historia del arte es la de las tácticas y subterfugios, más o menos efectivos, por medio de
los cuales los artistas han asumido los encargos y, "a pesar de", han logrado vehicular sus ideas (entre miles de
ejemplos puede pensarse en Dickens y sus novelas por
entregas).
Por lo general se piensa que los grandes artistas simplemente han creado sus obras, sin importar cómo consiguieron los medios para ello. Y es que el arte es social o
no tiene repercusión, y, por tanto, para existir depende
del aparato de poder, de los mecenas que ofrecen los
"medios". El artista puede "vehicular" todas las ideas que
quiera en su obra, pero los mecenas deciden cuáles obras
vehicular y cuáles no.
El mecenazgo es, como toda institución aristocrática,
hereditario y claramente monárquico en su nostalgia de
otros tiempos, ese pretérito en que no había diferencia
entre arte y artesanía, esas épocas en que el artista estaba en su lugar: no el de "figura pública", sino el de humilde figurador de la potencia, traductor de la "lógica divina" que rige (y justifica) los asuntos políticos, portavoz de
las instituciones que garantizan la perduración de la vida
social. Ouien posee los medios (es decir, quien es Alguien)
podrá darse el lujo de usar el arte como ornamento de su
opulencia. De todos los territorios artísticos, el cine es
el que más ha sufrido esa dialéctica y en donde se nota
más claramente la conducta principesca de los mecenas. Y el mundo celebra esa conducta: si un productor
arriesga su dinero en algo tan costoso como una película, lo menos que se le reconoce es el derecho de imponer y determinar, esto es, de asegurar los términos de
su inversión.
98
99
�No todos los cineastas son Luis Buñuel, que recibió
tantos encargos y sup~ transformarlos en Los olvidados o
Bella de día. Entre tantas hrstorias generadas por los mecenas, acaso la más·sobrecogedora es la de Orson Welles y su Ciudadano Kane, la película de debut que Welles rodó a los 25 años de edad. Nadie jamás ha sido tan
odiado en la "Meca del cine" como ese Welles que, merced a un excepcionalísimo concierto de circunstancias, es
contratado por un estudio hollywoodense en términos de
completa libertad, y lo que entrega es la película que
muchos consideran la más grande de todos los tiempos. La
"fábrica de sueños" se encargaría minuciosa, obsesiva-
vendrá otro, y otro más, en tanto el "proyecto personal"
espera de modo indefinido. Para entonces, el artista se
habrá acostumbrado a vivir de ese modo: cada vez será
menos "joven" (en palabras de uno de los miles de cineastas que han vivido esta mecánica: "Nadie puede ser una
promesa toda la vida") y habrá encontrado la manera de
justificar ante sí mismo el cambio diametral que el aparato
le hizo dar en su vida creativa. Así se forman las "carreras", así se llega a ser "director de cine".
El espectador piensa que los temas caen del cielo y
que los encargados de llevarlos a la pantalla son "1os que
son". La carnicería de los "jóvenes talentos" se mantiene
mente, de vengarse de tal afrenta: la carrera de Welles
fue obstaculizada y casi destruida con una saña bestial
(quedó condenado a un eterno peregrinar buscando financiamiento para sus películas); y la enseñanza que Hollywood recibió -y que administraría desde entonces con duplicada furia- fue la de erradicar de su vocabulario las
palabras "genio" y "arte", y sustituirlas por "oficio" y "espectáculo". La experiencia de Ciudadano Kane fue convertida en una tajante moraleja sobreentendida: "nada más
peligroso que el genio en libertad".
en silencio, porque a nadie interesa esa parte de la historia. Se espera que el "genio" de los artistas jóvenes termi-
Nadie puede ser una promesa toda la vida
Casi todos los días se generan historias menos conocidas
en el mundo del cine. Un cineasta más o menos joven (en
vista de la suprema dificultad de desarrollo, existe un convenio amable que extiende la juventud hasta los 35 o 40
años) escribe su guión y lo presenta a un productor. Éste
se horroriza al leerlo, pero intuye que el "muchacho" tiene
lo que eufemísticamente se llama "posibilidades". Entonces le ofrece un encargo. El cineasta puede haber recorrido infructuosamente las antesalas de numerosos productores, y entiende que lo que éste le ofrece es una "oportunidad irrepetible"; la tentación es grande: ser reconocido y,
ante todo, la posibilidad de dirigir, precisamente cuando
casi todos sus condiscípulos están desempleados y siguen
de antesala en antesala con sus respectivos guiones bajo
el brazo. El "encargo" es algo concreto, mientras que el
proyecto personal es algo cada vez más abstracto. El cineasta en ciernes se dice: "Muy bien , lo acepto y luego
me consagro a mi proyecto aprovechando lo que haya
ganado con esto".
Una vez que acepta, ha firmado el pacto mefistofélico
y se ha vuelto parte activa de la pirámide del poder. Porque si el "encargo" funciona, en el mejor de los casos
100
hace es cumplir la estrategia de los mecenas: mantener la
tabla de valores que dicta lo que es posible y lo que es
imposible, erradicar toda excepción que no confirme las
reglas, todo asomo a las verdaderas posibilidades del
arte. Mantener el estereotipo del artista sufriente es justificar el dolor del mundo como "inevitable". Si el ciudadano
medio sufre, si lo hace aún más el artista rechazado, ¿cuánto más deberá penar el artista que "triunfa", es decir, el
que es socialmente autorizado para entretener a los demás con el espectáculo del dolor?
Como en el Medievo, el arte sigue siendo suntuario.
Los artistas son vistos como niños, necesitados de paternidades, mecenazgos, guías. No saben lo que quieren, lo
que les conviene, lo que se espera de ellos. Los mecenas
son los maestros en la práctica, aquellos que acomodan
al artista en su lugar social, en la maquinaria de poder, en
la administración del entretenimiento. Son los encargados
de enseñarle, a toda costa, que el arte no cambia la vida,
sino que simplemente entretiene a los vivientes. Los mecenas existen para dar "realidad" al arte, es decir, para
convertir a los artistas en entretenedores y enseñarles que
arte es barullo y que hay dos tipos de ruido: uno redituable, rentable, y otro que queda de fondo y no significa
nada. Ambos ruidos son los que forman el "medio". Desde
tiempos remotos, los mecenas existen para matar la energía que en verdad podría cambiar el mundo.
ne casi mágicamente por imponerse, siempre bajo el tramposo estereotipo del artista rebelde e innovador. En realidad, en esta dialéctica todo se espera, todo tiene un lugar, todo es previsible: el artista aceptado debe sacudir
conciencias cuando ellas esperan sacudirse; se le permite
expresarse cuando tal forma de expresión está bien vista;
se espera que haga concesiones, que sea rentable y explícito, que no se complique, que no pida peras al olmo.
Bajo esta luz cobra su sentido la frase de Louis Malle
sobre Woody Allen: "Es el único que realmente hace lo
que quiere". En efecto, la obra de Allen marca una enorme excepción en Hollywood: es el único cineasta que se
las ha arreglado para conseguir anualmente producción
con objeto de hacer exactamente lo que quiere. Con astucia y perseverancia (y sobre todo gracias al juego a través del cual se ha convertido en un personaje), Allen ha
conseguido lo que fue imposible para Orson Welles (que
también jugó con transformarse en un personaje, pero a
quien nunca se le perdonó la transgresión, puesto quejamás hizo reír al aparato). Consciente de ello, Allen declara: "No puedo imaginar que el negocio del cine deba ser
manejado de cualquier otra forma que no sea la del director que tiene completo control sobre sus películas. Mi situación puede ser única, pero eso no habla bien del negocio. Mi caso no debería ser excepcional, porque el director es el único que tiene la visión y, por tanto, es el único
que debe poner esa visión en un filme".
Alguien podría contraargumentar que el arte es interacción con el mundo y que el del arte puro es un mito
inútil; podría incluso citarse la afirmación de Gaetan Picon
acerca de que toda obra que vale nace contra una resistencia. Pero estos argumentos se usarán no para apoyar
el arle, sino para afirmar la impureza que lo rodea. Con
la coartada de negar la existencia o la utilidad del arte
puro (lo que en principio significa arte libre), lo que se
101
�CABALLERÍA
cuerpos y los siglos". El autor estable-
Hablo de la peculiaridad de la cul-
ce una relación entre las piezas anto-
tura de Ouebec porque la antología
logadas en este volumen y la obra de
está pensada o partir de esta ideo. Es
los poetas de las épocas a las que
la muestra de una poesía que en un
pertenecen las esculturas, como Aqui-
contexto histórico reacciona ante la
huotzin y Tlaltecatzin, cuya obra fue
extraña sensación de un pueblo de vi-
rescatada por Ángel María Garibay y
vir un exilio permanente. Pozier hace
Miguel León-Portilla. A su vez, recono-
una selección de poemas que, en cuan-
ce lo influencia que la lírica prehispáni-
to a la temática, apunto hacia el con-
ca ejerció sobre autores posteriores y
cepto de identidad. Se interesa por
los correspondencias con poetas de di-
destacar este rasgo como uno de los
ferentes épocas y latitudes.
grandes temas que lo poesía quebequense trata de manera casi obligato-
Jorge Silva
ria, y que a través del siglo XX, a pesar
de las renovaciones formales, permanece como asunto de gran interés en
la mayoría de los autores.
El libro, que tiene la virtud de haber
Plástica y poesía del
cuerpo
obras estudiados, la revisto ofrece di-
López Austin reconoce lo importancia
sido realizado en edición bilingüe, con
versos miradas sobre el cuerpo bajo la
que tuvo la transición de los pueblos
traducción de Marco Antonio Campos
luz de lo historia, la sexualidad y la
nómadas al sedentarismo al favorecer
-en el caso del prólogo y la mayoría
poesía.
el desarrollo del pensamiento y lo crea-
de los poemas- y de Mónica Mon-
Sergio Raúl Arroyo, actual director
ción de los mitos primigenios. Explica
sour, da ciertamente sólo una proba-
del INAH, nos introduce al tema con
también cómo, al compartir las dife-
da del fruto de la poesía quebequense
"Elogio del cuerpo". Rescata lo impor-
rentes culturas mesoamericanas una
del siglo XX: de cada poeta aparecen
tancia del acercamiento o las expre-
cosmovisión, va gestándose una mis-
cinco poemas, con la condición de que
siones artísticas puramente originarias
ma concepción del cuerpo, aunque
fueron tomados en cada caso de un
solo libro o, en su defecto, de una
de esta tierra, al destacarlos como una
con algunas variantes regionales. El
corriente de viento fresco que vendría
artículo ofrece un atractivo recorrido a
a ofrecer nuevos panoramas al arte
través de diversas visiones de la géne-
moderno, el cual, en la actualidad y
sis del hombre mesoamericano y su re-
desde hace años, ha estado más ocu-
lación con el cosmos.
pado de las concepciones europeas.
Christian Duverger, en "La energía
Elogio del cuerpo
mesoamericano
A su vez, el autor ofrece (en sus
sexual y sus peligros", expone cómo
palabras) "casi un inventario" de la
logró el pueblo azteca sofocar paulati-
Artes de México 69
plástica mesoamericana, en donde, a
namente las costumbres eróticas y li-
pesar de los diversos materiales con
bertinas de los pueblos conquistados
los que están elaboradas las piezas y
para imponer su concepción meramen-
La identidad del
exilio permanente
Latinos del norte. Antología
de poesía de Ouebec
De Bernard Pozier (compilador)
Écrits des Forges / Fondo de Cultura
Económica
México, 2003
antología del autor. El orden en la disposición de los poemas no es propiamente cronológico, sino que se ciñe a
una clasificación que Pozier hace de
los poetas de acuerdo principalmente
a las características formales y temáticas de sus obras. Así, la ontología
abarca obras publicadas en un lapso
que va de 1937 a 2001, y que, en
palabras del mismo Pozier, pertenecen
Artes de México dedica su
sus distintas procedencias tanto espa-
te reproductiva. Según Duverger, los
Latinos del norte es una rápida ojeado
número 69 a un interesante y lumínico
ciales como temporales, llegan a esta-
aztecas veían la energía sexual como
o una poesía interesante desde antes
tas facetas de la manera quebequense
estudio del cuerpo humano a través de
blecerse comunes denominadores. El
un capital que no debía ser gastado
de escribirse: la de Quebec. Presenta-
de estar en el mundo a través de la
da por el poeta y editor Bernard Po-
poesía y de meterse en el mundo a
través de ella".
La revista
la plástica prehispánica de Mesoamé-
sorprendente conocimiento de la fiso-
en juegos inútiles; lo desobediencia a
rica. "Elogio del cuerpo" mesoameri-
nomía humana, las escenas de la coti-
esta disposición merecía amonestacio-
zier, esta antología reúne textos de
a "poetas representativos de las distin-
cano es un completísimo compendio
dianidad, lo sexual, lo ritual y lo sagra-
nes que podían llegar hasta la muerte.
quince poetas nativos de la provincia
tanto de piezas de arte como de mate-
do son las vertientes q ue las obras
El cuerpo, su desnudez, lo fertilidad,
francófona canadiense, una nación que
Pensando en lo que pueda signifi-
la vida, todos estos fueron temas recu-
históricamente no ha terminado de ser-
car esa manera quebequense de estar
lo y que dentro de su país resiste la
en el mundo, nos encontramos con un
riales arqueológicos creados por dis-
antologadas permiten explorar.
tintas culturas precolombinas!. Además
En su vasto artículo "La concepción
rrentes en la poesía mesoamericana,
de los excelentes fotografías de los
del cuerpo en Mesoamérica", Alfredo
según apunto David Huerta en " Los
102
influencia de la cultura anglosajona con
conjunto de poemas que tienen un
su apego a la herencia francesa.
paisaje común y anidan y se desarro-
�llan dentro de él. Las estaciones, y prin-
la mencionada sensación de exilio .
ginar espejos e intercambios de espe-
retóricos que emocionen hasta a un
siones, su masa turbulenta, los lados
qué cosos, ni de qué calles, ni de qué
cipalmente el otoño -elemento que-pue-
También desde el surrealismo, Roland
cias en mañanas de nieve luminosa".
parapléjico. Tal vez por eso, también,
del trapecio, las anchas gafas (el arete
ciudades, es que creo siempre dema-
de llegar a parecer obsesivo par su ·rei-
Giguére elude el riesgo de caer en el
soporto las poses, los aires de grande--
en la lengua, los labios rojos de la
siado en lo poesía, y espero de los
teración - , la nieve, la nostalgia del
tono panfletario cuando trata la dico-
za rara vez fundamentados, y aguar-
poeta) toman forma y cuerpo. Llego
poetas palabras pulidas como dijes de
exilio y la imagen de las aves son mo-
tomía libertad-opresión, y deja en "Los
do encontrar en esta poesía, en estos
a reconocer en las líneas de este li-
oro, insospechados maremotos de sen-
tivos que construyen ese paisaje en el
ojos del pan" un testimonio íntimo y
poetas, la sal del lenguaje y, por qué
bro a quien escribe y creo conocer:
saciones, juegos retóricos que emocio-
que adivinamos una manera de estar
enfermo, completamente vital, de la
no, la sal de la vida .
o Minerva Reynosa palabra a pala-
nen hasta a un parapléjico. Tal vez por
en el mundo y un modo particular de
injusticia y la opresión, sin acercarse
Pero entonces uno lee. Encuentra un
bra en sus poemas, en esta primera
eso, también, soporto las poses, los
vivir la poesía. En varios de los poetas
nunca a la idea de mencionar estas
libro. Lo toma, lo hojea, se deja en-
reunión de sus poemas, en ésta su
aires de grandeza rara vez fundamen-
esto se manifiesta en un malestar, una
palabras.
ganchar par algunas de esas palabras
infanta necia.
tados, y aguardo con verdadero ho-
Jorge Sauceda
especie de choque entre el individuo y
Los breves poemas de Normand de
aladas como garfios, y con ánimo lo
La poesía de Minerva Reynosa es
nor encontrar en esta poesía, en estos
el entorno, detrás del cual se trasluce
Bellefeuille, con pequeños versos enca-
compra. Pero entonces, insisto, uno
descaradamente provocativa. No es-
poetas, la sal del lenguaje y, por qué
una falta y consecuente búsqueda de
balgados, rápidos provocadores de
lee. Y aparecen en estos libros de poe-
peren encontrar en ella el rigor del ca-
no, la sal de lo vida (eso, al menos, es
identidad. Hector de Saint-Denys-Gar-
imágenes que coquetean con la ironía
sía cadenas de palabras que no nos
non poético. Minerva Reynosa nos
lo que encuentro en este libro de Mi-
neau, en sus elegantes poemas de
en medio de un humor extraño, resal-
d icen nada, poemas escritos sólo para
habla lo mismo de la nostalgia que del
nerva Reynosa; pero siempre los estéti-
emoción contenida y expresión sintéti-
tan en la antología con la frescura de
la
aristocracia de quienes manejan el
sudor o de lo menstruación. Y sucede
cas son distintas y los poemas pueden
ca, dirá:
una obra reciente y dan testimonio, al
Lenguaje, imágenes aisladas de otras
que, paro mí, desde mi estética, des-
ser para uno persona incandescencias,
imágenes que navegan en las páginas
de mi gusto, los poemas de Una infan-
y paro otro, como hielos huecos. Paro
con bandera neutral y cuyas ideas tie-
ta necio suelen ser reveladores como
unos tendrán los poemas de este libro
igual que los poemas de sus contemPero no puedo cambiar de sitio
[ sobre la acera
No puedo poner mis pies en esos
poráneos, de la vuelta de la poesía
quebequense a un plano personal e
Una infanta necia
nen en común la pasión por la poesía,
uno paloma viejo que pasa, como un
un ritmo acompasado; para otros, la
íntimo en las últimas décadas.
De Minerva Reynosa
Harakiri Plaquettes
pero que no alcanzan a desentrañar la
grifo abierto o media noche. Pasan las
ausencia de éste).
pasión por la vida, por la sangre.
Cierra esta antología Lucien Fra_nccer,
[pasos
y decir: soy yo
De /,a poesfa prowcatim,
poeta y rockero que muestra una visióQ
Monterrey, 2003
poética nutrida por la influencia cultura(
palabras de nuevo. Ahora expulsan a
Yo sólo soy un lector no tan aveza-
Poco a poco, conforme el libro avan-
los demonios internos, luego sucumben
do en lo poesía . Pero les hablo, les
za, termina uno por dejarlo, por aban-
al aire que influye como manantial,
platico a través de las sensaciones que
mientras que Paul-Marie Lapointe, in-
y lingüística anglosajona, en una ~spe-
A veces creo demasiado en la poesía,
donarlo en un rincón más del librero, a
como rueca con hilos, hilos verdadera-
este libro me provoca; pues la poesía
fluido par el surrealismo, entonando sus
cie de culminación de este recorrido por
y espero de los poetas palabras puli-
un lado de
la estufa, en la parte de atrás
mente largos, verdaderamente ancia-
-antes que cualquier pirotecnia del
versos con voz dura, en poemas ple--
la poesía de Guebec, en la que se pue-
das como dijes de oro, insospecha-
de la taza del baño; lo olvida a concien-
nos. Y así -hilando, corriente tras co-
lenguaje, que cualquier desarrollo na-
nos de fuerza y de violencia, ha de
de, citando a Claude Beausoleil, "ima-
dos maremotos de sensaciones, juegos
cia en asientos de camiones que van a
rriente, sangre con palabras entremez-
rrativo- , la literatura en sí, debe ani-
ciudades distantes o en las filas del ban-
clados-, los poemas llegan, vienen,
mar nuestros sensaciones. Después de
co un día de quincena.
rebotan y arrostran desde el fondo una
eso, lo demás sale sobrando.
decir:
Yo he golpeado mi frente contra la
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA 70 AÑOS LETRAS SIN FRONTERAS
Pero entonces, uno de estos días,
sensación de redoblado esfuerzo, plo-
Dice Alí Chumacera que la poesía
se encuentra un poema. Y ese poema
ticándome nombres de no sé qué co-
se cato con el oído y se percibe con
nos lleva a un libro. Y el libro, por con-
sas ni de qué calles, de no sé qué ciu-
la sangre. Aquí están estos poemas
[pueden
siguiente, a conocer a un poeta. Los
dades.
para que los escuchen, para ser perci-
soportar el exilio
poemas nos conducen por un paisaje
Me recuerdan tiempos cuando so-
bidos. Lean sin dolo, sin rencor. Lean
de imágenes, de Hugos Enricos pa-
lía viajar desarreglado, el recorrer so-
con la capacidad para descubrir un
[bruma
donde los pájaros mismos ya no
El apartado dedicado a este poeta re-
seando por la playa, de Rúnikas. Y
námbulo por habitaciones enormes con
mundo, con el ludismo de quien en-
sulta uno de los más interesantes. La
entonces, con la duda, con la circuns-
lo pintura aún fresco y de pésimo gus-
cuentra un pasatiempo nuevo. Se sor-
búsqueda de Lapointe en el plano for-
tancia, con la oportunidad del agobio
to. Y así, entre recuerdos, los poemas
prenderán cuando descubran hombres
mal da vida al tema de la rebeldía y a
matutino, nuestras ideas se marcan en
se alojan, se aglutinan, buscan su aco-
deambulando por las playas; cuando
la crítica social, que en otros poetas
el asfalto y resaltan las desdichas de
modo junto a las palabras que todo
sientan que junto o ustedes, leyendo,
se acercan más a la denuncia literal,
lo malintencionado.
buen lector acumula con los años. Se
se encuentran fantasmas, mujeres que
El poema que he encontrado se lla-
aprietan sudorosos, vibrantes, junto a
leen el destino en rúnikas; incluso, ni-
ma "El discurso del neumático", y el
otras frases y los poemas de otros au-
ñas a su lodo -acaso, entre ellas,
libro: Uno infanta necio, de Minerva
tores.
escondida, alguno infanta necia que
en menoscabo del interés estético, y
que en los años sesenta fueron una fuente primordial de la poesía de Quebec.
1 934-2004
FONDO DE CULTURA
ECONÓMICA
Este poeta crea un mundo violento, en
Reynosa. De esta poesía, de estos
Por eso, por la larga lista de emo-
lugar de sólo referirlo, y capta en sus
poemas que salen como buenas noti-
ciones e ideas antes descritos que me
cias de la nada, me imagino cómo
provoca leer Una infanta necia, por
habla, cómo es la poeta. Sus compre--
esos vuelos, esos recuerdos de no sé
versos la rabia y el dolor de ese mundo caracterizado por el malestar, por
104
L1breria Fray Servando Teresa de M1er. Av. San Pedro núm 222. Col. M1ravalle.
Monterrey. Nuevo León, 01 (81) 8335 0319 y 71
les digo al oído, calladamente:
Muéranse.
Anton io Ramos
105
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LOS AUTORES
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Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Ha publicado los libros
de poesía Elipses y otras penumbras y Tartaria, y el de
crónica Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998.
Joaquín María Aguirre Romero (España). Profesor titular del Departamento de Periodismo en la Facultad de
Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Dirige la revista vütual Espéculo,
perteneciente a esa misma universidad.
José Agustín (Acapulco, 1944). Narrador, guionista y periodista, representativo autor de la literatura de la onda.
Fue becario del Centro Mexicano de Escritores de
1966 a 1967, y de la Fundación Guggenheim, en 1978.
Recibió el Premio Latinoamericano de Narrativa Colima/INBA 1993. Entre otros, ha publicado Inventando que sueño, La tumba, De perfil y Cerca del fuego.
José Alvarado (Lampazos de Naranjo, 1911-México, 1974).
Narrador, periodista y ensayista. Participó en los debates para la creación de la Universidad de Nuevo
León, de la cual fue rector posteriormente, de 1961 a
1963. Colaboró en El Nacional, Excélsior, Siempre! y
Barandal; y publicó, entre otros, Memorias de un espejo
y El personaje.
Francisco Barragán (Monterrey, 1963). Ha expuesto s u
obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y
Costa Rica, tanto en fonna colectiva como individual.
Se desempeña como diseñador gráfico en la UANL.
Cristina Burneo (Quito, 1977). Estudió literatura en la
Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Miembro del consejo editorial de la revista de ensayo y
poesía País secreto. Mereció el Premio Nacional de
Literatura Aurelio Espinosa Pólit, de Ecuado1; por El
sueño de Pierre Menard. Ha traducido a Serge Pey, Edmond Jabes y Hart Crane. Actualmente prepara una
traducción al español de los poemas franceses inéditos del poeta ecuatoriano Alfredo Gangotena.
Néstor García Canclini (La Plata, 1939). Filósofo y antropólogo, actualmente es investigador y profesor de
la UNAM. También ha impartido cátedra en las universidades de Stanford, Austin, Barcelona y Buenos
Aires. Recibió la beca Guggenheim, así como el Premio Casa de las Américas. Entre otros libros, ha publicado Cortázar, una antropología poética, Culturas hí-
bridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, La globalizaci6n imaginada y Las culturas populares en el capitalismo.
Gabriel Contreras (Monterrey, 1959). Narrador, dramaturgo,
periodista y guionista.
Eduardo Espina (Montevideo, 1954). Poeta y ensayis ta.
Obtuvo un doctorado en filosofía en la Universidad de
Washington. Entre otros, ha publicado los libros de
poesía Coto de casa, Lee un poco más despacio, Mínimo
106
de mundo visible y El cutis patrio. En Uruguay ganó
dos veces el Premio Nacional de Ensayo: en 1996,
por Las minas de lo imaginario; y en 2000, por Un plan
de indicios. Actualmente es editor de Hispanic Poetry
Review, revista dedicada a la poesía escrita en español.
Daniel González Dueñas (Méx ico, 1958). Estudió dirección
cinematográfica y ha dirigido varias películas. En
2003, su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de
Ensayo Hispanoamericano Casa de América / Fondo
de Cultura Económica. Tiene además seis premios
nacionales de literatura. Ha publicado también Luis
Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una
historia no evolucionista del cine.
Rodrigo Guajardo (Monterrey, 1983). Abandonó la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Hasta hace tres
años residía en Cadereyta (actualmente: en Monterrey). Cree en Dios.
Ilinca Ilian (Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha
recibido varios premios de traducción en Rumania. En
2001 fue profesora invitada por la UANL. Tradujo
Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada
Julio Cortázar y la novela europea.
Irving Juárez G6mez (Ciudad de México, 1978). Egresado
de letras españolas por la UANL. Reside en Monterrey; por ahora investiga el origen de las computadoras en el mito de "El turco", del barón Kempellen.
Carolina Olguín (Monterrey, 1978). Es licenciada en letras españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de
la UANL. Ha realizado labores en el área de edición,
corrección de estilo y redacción.
Antonio Ramos (Monterrey, 1977). Narrador. Estudió letras españolas en la UANL. Fue becario del Centro de
Escritores de Nuevo León y del Centro Mexicano de
Escritores. Recibió el Premio Nuevo León de Literatura
2003.
Domingo Ródenas de Moya (España). Doctor en filología
hispánica por la Universidad de Barcelona. Actu almente es investigador y profesor titular de literatura
española de la Universidad Pompeu Fabra. Ha publicado el ensayo Los espejos del novelista y las antolo¡?;ías Proceder a sabiendas y Prosa del 27.
Jorge Saucedo (Monterrey, 1980). Estudió letras españolas
en la UANL. Obtuvo los premios Cuento y Poesía Nicolaíta y Literatura Joven Universitaria, en el rubro
de poesía. Ha publicado en las revistas Fronteras y
Cathedra.
(Mon terrey, 1977). No
Francisco Javier
terminó la licenciatura en economía. Es autodidacta.
Vive en Escobedo.
Javier Sicilia (México, 1956). Poeta y ensayista. Estudió
letras francesas y ciencias políticas en la UNAM. Ha
sido colaborador de Versus, la Gaceta del Fondo de
Cultura Económica, Territorios, Sábado y Excélsior. Es
autor del libro de ensayos Cariátide a destiempo y otros
escombros y de los poemarios Permanencia en los puer-
tos y La presencia desierta.
Jorge Silva (Monterrey, 1978). Dramaturgo, actor y director
de teatro. Fue becario del Centro de Escritores de
Nuevo León en el año 2000. Sus obras cortas se han
publicado en las antologías Teatro breve nuevoleonés y
Contraseña, nueva dramaturgia regiomontana. Actualmente imparte cursos de teatro y literatura para la
Secretaría de Educación, Cultura y Deporte de Monterrey.
Rafael Teniente (Monterrey, 1965). Pintor. Realizó estudios de diseño gráfico. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en el Museo Metropolitano de
Monterrey, el Centro de las Artes de Nuevo León y en
diversas galerías de la ciudad.
David Toscana (Monterrey, 1961). Narrador. Ha publicado
el libro de cuentos Historias del Lontananza y las novelas Las bicicletas, Estación Tula y Santa María del
circo, traducidas a varios idiomas. Es uno de los autores más importantes de la Triple N (Nueva Narrativa
del Norte).
Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) Narrador, autor de
una vasta obra que ha sido traducida a once idiomas y
que se considera una de las más originales de la literatura española actual. Obtuvo el Premio Rómulo Gallegos por su novela El viaje vertical y el Premio Herralde de Novela por El mal de Montano. Ha publicado, además, Suicidios ejemplares, Hijos sin hijos, Lejos
de Veracruz, Bartleby y compañía y París no se acaba
nunca.
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Dublin Core
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Title
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Armas y Letras
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Text
A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text.
Título Uniforme
Armas y Letras
Año de publicación
El año cuando se publico
2004
Número
Número de la revista
48
Mes de publicación
Mes cuando se publicó
Julio-Septiembre
Día
Día del mes de la publicación
1
Periodicidad
La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual)
Trimestral
Relación OPAC
https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn=
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 48, Julio-Septiembre
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Departamento de Acción Social Universitaria
Subject
The topic of the resource
Literatura mexicana
Historia crítica
Arte mexicano
Narrativa
Ensayos
Poesía
Description
An account of the resource
Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital.
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Contreras, Gabriel, 1959-, Director
Guajardo, Rodrigo, Mesa de Redacción
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
01/07/2004
Type
The nature or genre of the resource
Revista
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
text/pdf
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
2014844
Source
A related resource from which the described resource is derived
Fondo Universitario
Language
A language of the resource
spa
Spatial Coverage
Spatial characteristics of the resource.
Monterrey, N.L., (México)
Access Rights
Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies.
Universidad Autónoma de Nuevo León
Rights Holder
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